АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)

ИСТОРИКОВ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ
ПРОЦЕСС
ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ

е
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ЛЕНИНГРАД

1974

Под редакцией
А. С. БУШМИНА

„ 70202-531
л
И 042 (02)-74 261-74

© Издательство «Наука» 1974

ОТ РЕДАКТОРА

Общее учение о литературно-художественном творчестве,
о литературном произведении и о литературном процессе — та­
ковы три главных раздела теории литературы.
Учением о литературном процессе теория литературы непо­
средственно примыкает к научной истории литературы. Если по­
следняя призвана дать представление о художественной литера­
туре в конкретном многообразии ее проявлений и в ее последова­
тельном развитии, то задача исследования литературного процесса
заключается в установлении основных закономерностей ли­
тературного развития. Два понятия — история литературы и исто­
рический процесс — находятся в таком же соотношении, как
историческое и логическое.
Разумеется, изучение законов, управляющих литературным
развитием, входит в круг задач и научной истории литературы.
Но этим не отменяется необходимость в работах, специально по­
священных проблемам литературного процесса. Между тем такие
работы появляются редко. Й даже в трехтомной «Теории литера­
туры», изданной Институтом мировой литературы им. А. М. Горь­
кого, литературный процесс не занял самостоятельного места.
Сказанным определяется важность проблем, которые исследу­
ются в предлагаемой вниманию читателя книге.
Изучение литературного процесса может осуществляться на
разных уровнях обобщения и в разных хронологических и про­
странственных границах. Опытом работы авторы настоящего
сборника связаны преимущественно с изучением истории русской
литературы XIX—XX веков, и естественно, что их суждения и
выводы основываются в первую очередь на фактах именно этой
истории. И само заглавие нашего труда (историко-литературный
процесс вместо более абстрагированного — литературный про­
цесс) имеет целью подчеркнуть его близость к определенному
конкретно-историческому материалу.
Литературный процесс — сложное понятие. Даже при самом
крупном делении оно включает целый ряд таких в свою очередь
сложных понятий, как преемственность и новаторство, художест­
венные направления и течения, метод и стиль, литературные
роды и жанры. Авторы сборника нашли для себя возможным за­
1*

3

тронуть только часть этих вопросов и лишь в некоторых аспек­
тах, полагая, что и в таком виде их труд найдет свое место
в ряду общих коллективных усилий.
Историко-литературный процесс рассматривается в сборнике
как многосложное единое понятие (статья Е. Н. Купреяновой),
изучение которого требует соответствующей координации и суб­
ординации методов (статья А. Н. Иезуитова), и как подвижная
система, развивающаяся противоречиво, неравномерно (статья
Ю. А. Андреева) и в то же время преемственно (статья
А. С. Бушмина). Процесс литературного развития охарактеризо­
ван далее в аспекте исторической сменяемости жанров (статья
Ю. В. Сенника), а также с точки зрения взаимодействия в нем
коллективного опыта и творчества отдельных писателей (статьи
Б. Л. Бессонова и В. И. Баранова), в частности иностранных пи­
сателей (статья Ю. Д. Левина).

Е. Н. Купреянова

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
КАК НАУЧНОЕ ПОНЯТИЕ

Будучи необходимым инструментом познания, научная терми­
нология образует определенную систему понятий, логическая
взаимосвязь которых в обобщенной форме отражает объективную
связь изучаемых данной наукой явлений.
Логическая разграниченность и соподчиненность понятий от­
личает терминологический аппарат науки от словаря общеупотре­
бительных научных терминов.
Различие это не всегда в должной мере осознается, благодаря
чему терминологические разногласия, которым посвящено немало
дискуссий, иногда превращаются в споры о словах, о том, что
именно следует понимать под тем или другим литературоведче­
ским термином, рассматриваемым обычно вне его логической
связи с другими литературоведческими терминами. Так, в дискус­
сиях о реализме много внимания уделяется вопросу о том, что
следует называть (именно называть!) этим словом — родовую, от­
ражательную, функцию искусства (кстати, общую с другими
формами общественного сознания) и соответствие ей лучших ху­
дожественных произведений всех времен и народов («вечный»
реализм) или же то качественное своеобразие, которое обретает
эта функция на определенной стадии исторического развития ху­
дожественного сознания (реализм просветительский, критиче­
ский, социалистический).
Понятием литературный процесс интегрируются основопола­
гающие, историко-материалистические принципы теории и мето­
дологии нашей филологической науки. Тем самым оно представ­
ляет собой наиболее общую, фундаментальную литературоведче­
скую категорию, над которой надстраиваются и через которую
только и могут быть определены такие группы или ряды исто­
рико-литературных понятий, как направление, течение, метод,
стиль — с одной стороны, и эпоха, этап, период литературного
развития — с другой.
Понятия первого ряда обозначают различные типологические
грани литературного процесса, понятия второго ряда — его вре­
менные, собственно исторические грани.
Представляется несомненным, что значение всех перечислен­
ных понятий и их логическое соотношение зависит от того зна­
5

чения, которое имеет понятие литературного процесса, и что не­
достаточной определенностью именно этого фундаментального
понятия в значительной мере обусловливается неупорядоченность
литературоведческой терминологии.
Характерно, что из всех работ и высказываний по вопросам
терминологии только в одной статье, принадлежащей А. Н. Со­
колову, дана классификация и систематизация историко-литера­
турных понятий по принципу их логической соотнесенности
с понятием «литературный процесс». Статья так и называется —
«Литературный процесс и вопросы терминологии».1 Однако литера­
турный процесс — это единственное понятие, которое своего опре­
деления в статье А. Н. Соколова не имеет, предполагается само­
очевидным. В роли же наиболее общего понятия, по отношению
к которому определяются все остальные, фактически выступает
литературное направление.
В словарях литературных терминов понятие «литературный
процесс» попросту отсутствует. Нет его и в «Литературных эн­
циклопедиях». В учебных же курсах теории литературы оно в од­
них случаях тоже не имеет своего логического определения,2
в других — выступает в качестве «литературного процесса своего
времени», отождествляясь с понятием литературной борьбы
именно данного, исторически замкнутого времени, и подразуме­
вает многообразие ее форм,3 или же оказывается синонимом поня­
тия «закономерности литературного развития», т. е. того же про­
цесса, и таким образом определяется тавтологически, через са­
мого себя.4
-Столь разноречивая трактовка фундаментальной литературо­
ведческой категории фактически превращает ее в методологиче­
скую фикцию. Это находит свое выражение и в том, что понятия
литературного процесса и его закономерностей рассматриваются
только в заключительных главах указанных курсов и тем самым:
механически присоединяются к проанализированным раньше и
более частным понятиям стиля, метода, литературного направле­
ния или течения, в то время как логика требует обратного — де­
дуцирования всех этих понятий из объединяющей их категории
литературного процесса в соответствии с постулируемыми ею ме­
тодологическими принципами.
К сожалению, не отвечает этому требованию и такой содержа­
тельный и во многом новаторский труд, как изданная Институтом
мировой литературы имени А. М. Горького трехтомная «Теория
литературы», имеющая весьма ответственный и многообещающий
подзаголовок «Основные проблемы... в историческом освещении».
Вопреки замыслу труда его скорее можно назвать «Историей ли­
тературы в теоретическом освещении», безусловно интересной, но
1
2
3
4

6

Славянская филология. Сборник статей. М„ 1963, с. 335.
Г. Н. Поспелов. Теория литературы. М., 1940.
Л. И. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1971, с. 419.
Л. Абрамович. Введение в литературоведение. М., 1961, с. 235.

в методологическом отношении явно неполноценной в силу про­
извольности положенного в ее основу принципа исторической
классификации.5
Научная терминология и постулируемые ею методологические
принципы складываются исторически и, обобщая достигнутые ре­
зультаты познания, программируют пути его дальнейшего при­
ближения к своему объекту. В ходе этого приближения раз­
виваются, обогащаются новыми оттенками и значениями как
отдельные научные понятия, так и вся их терминологическая
система.
Будучи необходимой формой и орудием познания, научные по­
нятия должны быть, по определению В. И. Ленина, «обтесаны,
обломаны, гибки, подвижны, релятивны, взаимосвязаны, едины
в противоположностях», и только при этом условии их собствен­
ная диалектика отражает диалектику вещей.6 Более того: «поня­
тия не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга,
переливают одно в другое, без этого они не отражают живой
жизни».7
Вместе с тем естественный процесс движения понятий размы­
вает границы их терминологических значений, ведет к многознач­
ности в одних случаях синонимичности, в других омонимичности
научного словоупотребления. Этим и диктуется необходимость
постоянного логического определения и переопределения научных
терминов в целях уточнения и разграничений их значений.
Логическое определение отличается от содержательного тем,
что соотносит понятие не непосредственно с обозначаемым им
явлением, а с другими понятиями данной терминологической си­
стемы и обобщает их совокупное развитие.
Содержательное определение понятий (непосредственное изу­
чение обозначаемых ими явлений) и логическое определение
означающих их терминов — это теснейшим образом взаимосвязан­
ные, но методологически далеко не тождественные операции.
Первая является целью, результатом познания, вторая — его не­
обходимым средством. Ибо логическим определением формулиру­
ется проблематика и методика научного исследования, т. е. круг
вопросов, на которые оно должно дать ответ. Содержательное же
определение понятия и есть ответ на вопросы, заключенные в его
логическом определении. Вот почему точная, продуманная поста­
новка или формулировка научной проблемы в ряде случаев ока­
зывается важнее и перспективнее претензий на окончательное
решение вопросов, недостаточно точно сформулированных. Прак­
тически и особенно в работе над коллективными историко-литера­
турными монографиями проблематика научного исследования
5 См.: М. Б. Храпченко. Типологическое изучение литературы и
его принципы. — В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969,
с. 17-18.
6 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, с. 131.
7 Там же, с. 226—227.
7.

часто отождествляется с его тематикой. Методологически это себя
не оправдывает. Темой исследования определяется только его
предмет (например, история той или иной национальной лите­
ратуры или же только одного из ее направлений, жанров, родов,
видов и т. п.), но отнюдь не задачи и принципы его изучения.
И потому наметить основные разделы и главы коллективного
труда и распределить их между его участниками не значит еще
обеспечить единство научной концепции, которое и отличает мо­
нографию от сборника статей. Для этого требуется нечто боль­
шее, а именно отчетливое и согласованное понимание авторским
коллективом основного для данного труда направления научного
поиска. Ясность этого направления во многом зависит от теоре­
тической обоснованности, емкости, гибкости литературоведческой
терминологии, и прежде всего такой ее опорной категории, как
литературный процесс.
Вот почему научное определение этого понятия представля­
ется одной из важнейших в настоящее время методологических
задач. Она диктует необходимость проследить в общих чертах,
как развивалось и обогащалось представление о литературном
процессе в коллективных трудах, посвященных изучению его за­
кономерностей.
1
Основополагающее методологическое значение понятие литера­
турный процесс обрело лишь в тридцатые годы, когда обнаружи­
лись изъяны литературоведческого метода, получившего в ходе
его критики наименование «вульгарно-социологического». Эпитет
«вульгарный» означал несовместимость с марксистской методоло­
гией прямолинейно-классовой интерпретации литературных явле­
ний без учета их художественной специфики, преемственности и
других факторов литературного развития.
Взаимосвязь и общественно-политическая актуальность именно
этих проблем, продиктованных задачами освоения культурного
наследия, с одной стороны, и выяснения исторического генезиса
социалистического реализма — с другой, и интегрировалась поня­
тием литературного процесса.
Первым опытом его исследовательского применения явилась
начатая тогда же (конец 30-х годов) в Пушкинском Доме работа
над академической десятитомной '«Историей русской литера­
туры», призванной «на основе марксистско-ленинской методоло­
гии дать систематическое, связное и последовательное изложение
русского историко-литературного процесса от древнейших времен
и до Великой Октябрьской социалистической революции».8
По широте и полноте охватываемого материала и уровню
его научного осмысления десятитомник явился существенным
8 История русской литературы, т. 1, М,—Л., 1941, с. III.
8

достижением советского литературоведения, обобщив весь его
предшествующий опыт в свете задач и требований своего вре­
мени.
В противоположность «старым вульгарно-социологическим
принципам классификации, особенно наглядно показавшим свою
антинаучность на материале новой русской литературы», в основу
десятитомника были положены «ленинские высказывания о пре­
емственности, связях и специфике трех поколений русских рево­
люционеров».9 Однако попытка механически перенести на исто­
рию новой русской литературы ленинскую периодизацию освобо­
дительного движения сама не была свободна от вульгарно-социо­
логических представлений и успехом не увенчалась. В результате
создать единую и стройную концепцию поступательного разви­
тия русской литературы как закономерного исторического про­
цесса авторскому коллективу десятитомника не удалось.
Объясняется это тем, что понятие литературного процесса
таило в себе целый ряд сложнейших и не охватываемых его пер­
воначальным значением проблем, которые требовали и требуют
до сих пор своей предварительной теоретической, терминологиче­
ской и конкретно-исторической разработки.
К числу таких проблем относится прежде всего вопрос о ху­
дожественной специфике литературных явлений, а тем самым и
об особых формах проявления в литературном развитии фунда­
ментальных законов общественного развития.
В связи с этим обнаружилась необходимость выработать прин­
ципы периодизации литературного процесса, отвечающие его соб­
ственной природе, т. е. найти такую единицу исторического
измерения, которая позволила бы выявить его важнейшие этапы
на основе идейно-художественного своеобразия каждого из них.
Из всех литературоведческих понятий этой задаче наиболее со­
ответствовало понятие литературного направления.
Изучение литературных направлений как звеньев или ступе­
ней единого историко-литературного процесса положило начало
тому, что теперь именуется типологическим методом в литерату­
роведении. Широко распространенное сейчас представление о ме­
тодологическом новаторстве типологических исследований иллю­
зорно. При всей далеко не бесполезной новизне своей терминоло­
гии они фактически остаются в кругу проблем, вытекающих из
понятия литературного процесса, уже давно решаемых советским
литературоведением, но до сих пор все еще не решенных.
Типологический метод их решения отчетливо «прорезался»
уже в трехтомной «Истории русской литературы», изданной Ин­
ститутом мировой литературы имени А. М. Горького. Первый ее
том вышел в 1958 году, т. е. через 17 лет после того, как нача­
лось издание десятитомника, прерванное на довольно длительное
время войной.
9 Там же, с. VIII.
9

Периодизация повой русской литературы, как и само изложе­
ние ее истории, строится в трехтомнике «на основе формирова­
ния, развития и последовательной смены больших направлений»т
т. е. классицизма, сентиментализма, романтизма и реализма. При­
чем основное внимание уделено реализму, а остальные рассмат­
риваются преимущественно под углом зрения движения новой
русской литературы «по пути к реализму», «нарастания реали­
стических элементов».10 Подобный принцип исторической оценки
дореалистических направлений исключал вопрос о безотноситель­
ном значении созданных ими литературно-художественных цен­
ностей и наложил отпечаток схематизма на историко-литератур­
ную концепцию данного коллективного труда. Этому в немалой
степени способствовали также произвольность и разнохарак­
терность тех оснований, по которым писатели и произведения
относятся в нем к тому или другому направлению. Да и сами
эти направления разбиваются на ряд их различных течений, кон­
струируемых также произвольно. К чему это приводит, видно на
примере того, что в «Анне Карениной» Толстого, «Соборянах» и
других произведениях Лескова усматривается тождество «патри­
архально-демократической позиции» их авторов.11
В целом же трехтомник следует рассматривать как хотя и
явно неудавшийся, но тем не менее весьма полезный научный
эксперимент, который выявил потенциальную, но далеко не без­
граничную плодотворность типологических исследований и необ­
ходимость найти твердые, объективные основания для периодиза­
ции литературного процесса по принципу общности и различия его
собственных величин или слагаемых. Это потребовало в свою оче­
редь более пристального, детализированного изучения и самих
этих величин, к числу которых наряду с литературными направ­
лениями относятся литературные роды и жанры. Изданные Пуш­
кинским Домом специальные «Истории» русского романа, русской
поэзии, русской критики преследовали эту цель. Следует при­
знать, что концепции всех этих монографий в той же мере не
отличаются определенностью, как и предшествующие им общие
«истории» русской литературы.
Следует, в частности, согласиться с С. Машинским, усмотрев­
шим основной недостаток двухтомной «Истории русского ро­
мана» в том, что его «различные типы не сопоставлены в живом
их историческом развитии».12 Но видеть в этом результат «недо­
статочного внимания к типологическим связям искусства» неос­
новательно и, главное, недальновидно. Типологические связи, если
употреблять слова в их собственном и точном значении, образуют
данный «тип», т. е. действуют только внутри типологической общ­
ности и носят синхронный характер. Историческое же соотноше­
10 История русской литературы в трех томах, т. 1. М.—Л., 1958, с. 1111 Там же, с. 367.
12 Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, с. 134—135.
10

ние и развитие различных «типов» романа (любого другого лите­
ратурного жанра, рода или направления) образуют одну из кон­
кретных магистралей литературного процесса, лежат в плоскости
его диахронии, т. е. за пределами действия типологической
связи.
И потому возлагать надежды на то, что типологическим мето­
дом и удастся решить основную задачу, стоящую сейчас перед
филологической наукой, — «установить закономерности истори­
ческого развития литературы» 13 — вряд ли оправданно.
Типологический метод имеет дело не с процессом становления,
а с его результатами, т. е. с уже ставшим или повторяющимся.
Это не значит, что он не должен найти своего применения в об­
ласти общественных наук. Безусловно может и должен, но только
на правах одного из вспомогательных средств научного анализа,
а никак не основного, ведущего, который может быть здесь
только одним — последовательно историческим. Никак нельзя
сбрасывать со счета то обстоятельство, что применительно к изу­
чению общественной мысли (философской, художественной и вся­
кой другой) «исторический подход реализуется в периодизации,
т. е. в выявлении временной последовательности. Логический же
(подразумевается структурно-типологический, — Е. К.) аспект
рассмотрения выступает в виде систематизации, которая воспро­
изводит структуру той или иной области общественной мысли,
а также отношения между элементами этой структуры... Перио­
дизация дает вертикальный разрез, так сказать „по этажам“ —
от низших к высшим. Систематизация же отражает как бы гори­
зонтальный разрез, показывает, каково строение каждого
„этажа“».14
Развивая далее это образное сравнение, можно сказать, что
типологический метод потенциально обладает возможностью опи­
сать все исторические «этажи» историко-литературного процесса,
дать их сравнительные характеристики. Но создание модели
«лестницы», ведущей от одного этажа к другому, лежит за преде­
лами возможностей и задач типологического исследования.
Для того чтобы создать типологическую модель того или
иного литературного направления, необходимо мысленно остано­
вить историко-литературный процесс и рассматривать модели­
руемый объект в качестве неподвижной, замкнутой системы.
В лучшем случае она может предстать результатом историко-ли­
тературного развития, но результатом, отвлеченным от всего, что
к нему привело, т. е. от движущих сил, факторов, закономерно­
стей самого развития.
Следует приветствовать предпринятое Институтом мировой
литературы им. А. М. Горького и широко задуманное исследова­
13 Там же, с. 5.
14 А. И. Новиков. Ленинизм и прогрессивные традиции русской
общественной мысли. Л., 1965, с. 68—69.

И

ние типологии русского реализма. Но как исследование, призван­
ное изучить «общие процессы развития и становления реализма»,
оно представляется методологически недостаточно продуманным,
превышающим возможности типологического метода и в силу
этого чреватым непреодолимыми трудностями. Основная из них —
противоречие между задачами исторического и типологического
построения, выражающееся в том, что чем оно историчнее, тем
неопределеннее становятся типологические параметры изучаемых
явлений, и наоборот.
В уже вышедшем, первом томе указанного исследования, оза­
главленном «Развитие реализма в русской литературе», это про­
тиворечие заявило о себе следующим образом.
В томе есть специальная, по идее весьма перспективная глава
«Роль романтизма в становлении критического реализма». Самая
постановка вопроса представляется в методологическом отноше­
нии несомненным шагом вперед по сравнению с господствовав­
шей ранее тенденцией соотносить реализм с романтизмом только
по принципу их противоположности и вне существующей между
ними генетической связи. Но вот беда, при попытке обнаружить
эту связь исчезают все качественные, типологические отличия
реализма от романтизма, остаются количественные, по формуле:
Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Герцен, Тургенев, Гончаров, Некра­
сов (почему-то сюда не попал Толстой) «осваивали и развивали»
«завоеванное в литературе романтиками».15 А ведь известно и не
нуждается в доказательстве, что, углубляя и развивая многие ро­
мантические завоевания, реализм в то же время создал свою соб­
ственную и принципиально отличную от романтизма эстетику,
явился отрицанием романтизма, утверждался в борьбе с ним.
Вот эта сторона дела осталась авторами рассматриваемой главы
никак не освещенной. Что же касается их конкретных наблюде­
ний и замечаний, то они принципиальных возражений не вызы­
вают, но предваряют многое из того, о чем более подробно го­
ворится в двух следующих главах того же труда — «Своеобразие
русского реализма» и «Становление критического реализма».
В замысле и построении первого тома рассматриваемого труда
есть и еще одна методологическая недоработка. Главе «Роль ро­
мантизма в становлении критического реализма» предшествует
глава «Просветительский реализм», где он рассматривается как
прямой и непосредственный предшественник реализма критиче­
ского. В этой связи возникает такой вопрос: можно ли всерьез
говорить о развитии реализма от его ранней, «просветительской»
формации, к зрелой, «критической», если между той и другой
пролегает целая литературная эпоха, эпоха романтизма? Не слиш­
ком ли это вольное обращение с понятием литературного про­
цесса? Иначе говоря, можно ли постичь закономерности этого про­
цесса, изучая его отдельные магистрали (развитие отдельного лп15 Развитие реализма в русской литературе, т. 1. М., 1972, с. 162.
12

тературного направления, рода, жанра) изолированно одну от
других?
Ответ на этот вопрос зависит от того содержания, которое
вкладывается в понятие развития.

2

Развитие — это и есть та философская категория, на основе
которой понятие литературного процесса только и может полу­
чить свое собственное логическое определение.
В современном литературоведческом словоупотреблении раз­
витие выступает синонимом таких соотносительных, но далеко не
тождественных понятий, как изменение и процесс. Общеупотре­
бительно, например, тавтологическое, на первый взгляд, словосо­
четание «процесс литературного развития». Что оно конкретно
означает? Чем развитие, как таковое, отличается от его процесса,
в каком отношении оба эти понятия находятся к понятию изме­
нения? С диалектико-материалистической точки зрения развитие
предполагает изменение, но не всякое, а только такое, которое
представляет собою переход одного состояния развивающегося
явления в другое, его же собственное состояние, т. е. его самоизменение. Например — превращение цветка растения в его плод.
Ему противостоит другой случай: тот же цветок, сорванный че­
ловеком или съеденный животным. Изменение это или нет? Безу­
словно, но изменение уже не органическое, имманентное природе
растения, а механическое, явившееся результатом воздействпя на
растение чужеродной ему силы. Несовместимость такого рода
изменения с понятием развития самоочевидна.
Труднее поддается определению связь и различие понятий
«развитие» и «процесс». Но несомненно одно: выражение «про­
цесс развития» не является простым удвоением понятия разви­
тия, а выделяет одну из методологически важных его логических
граней — непрерывность и закономерность самого хода развития,
его внутреннюю логику и необратимость, взаимосвязь и последова­
тельность его различных ступеней и этапов.
На основании сказанного можно заключить, что логическая
связь и соподчиненность понятий изменения, развития и про­
цесса есть связь и соподчиненность различных уровней историче­
ского исследования, определяющих в каждом отдельном случае
его предмет и проблематику. Все уровни равно необходимы и
восходят от наблюдения (констатации, описания, систематизации)
изменений, претерпеваемых явлениями во времени, к осмыслению
этих изменений как звеньев единого закономерного процесса.
В отличие от понятия изменения, понятия развития и процесса
требуют четкого определения того, что именно развивается, т. е.
субъекта изучаемого процесса развития. Без этого невозможно
очертить круг и природу охватываемых им явлений, а тем самым
и характер их взаимодействия с другими явлениями и процессами.
13

В связи с этим встает вопрос: что же именно обладает силою
саморазвития в литературном процессе, т. е. является его субъ­
ектом и, претерпевая непрерывные изменения под воздействием
внутренних и внешних факторов, остается самим собою?
В первом приближении ответ сводится к следующему: та
форма общественного сознания, которая именуется искусством,
или художественным сознанием, одной из разновидностей кото­
рого является искусство слова. Доказывать эту истину не требу­
ется. Она общеизвестна, но в методологическом отношении ос­
воена еще далеко недостаточно.
То обстоятельство, что необходимым объектом литературовед­
ческого исследования, его непременной и исходной единицей так
или иначе является художественный текст, его замкнутая на
себя структура, часто приводит к забвению того, что в этой
структуре материализуется, объективируется один из моментов,
одно из слагаемых или звеньев непрерывной деятельности худо­
жественного сознания, одно из частных, индивидуальных выра­
жений его исторического состояния и социального содержания.
В качестве материализации определенного отрезка деятель­
ности индивидуального сознания своего автора, равно как и в ка­
честве материального объекта непосредственного читательского
восприятия, текст (знаковая, словесно-образная структура) худо­
жественного произведения замкнут на себя и обладает независи­
мым от других произведений (текстов) историческим бытием.
Но закономерности читательского восприятия художественного
произведения и закономерности его возникновения — проблемы
далеко не однозначные и не равнозначные. Первая, если пользо­
ваться терминами семиотики, концентрирует внимание исследова­
теля на означающем, т. е. на коммуникативной функции худо­
жественного текста, вторая же на означаемом, т. е. на заключен­
ной в тексте информации, на его содержательной, идейной функ­
ции. Функции эти взаимосвязаны как в процессе восприятия
художественного текста, так и в процессе его создания, находятся
в состоянии постоянного взаимоперехода одной в другую. Но вос­
приятие произведения (его текста) протекает от означающего
к означаемому. Процесс же создания произведения совершается
в обратном направлении. Нам представляется, что здесь и проле­
гает самая существенная грань между задачами и принципами
структурального и '«традиционного» для советской науки метода
литературоведческого исследования.
Структуральный метод, идя от означающего к означаемому,
моделирует не столько структуру самого анализируемого произве­
дения, сколько структуру его восприятия. Причем некоего вне­
временного «идеального» восприятия, которого фактически не су­
ществует, ибо всякое восприятие зависит не только от его объ­
екта, но также и субъекта, который исторически изменчив.
Недоучет этого обстоятельства или его полное забвение пре­
вращает и анализируемый художественный текст в структуру,
14

лишенную какой-либо исторической специфики, что и таит в себе
опасность субъективизма структурального метода при всей его
декларативной объективности.
Единственную гарантию объективности литературоведческого
исследования дает только его верность принципу историзма, ко­
торый требует прочтения изучаемого текста прежде всего в кон­
кретно-историческом контексте его эпохи и выведения из этого
контекста как означаемого, так и означающего плана произведе­
ния и опять же в их конкретно-исторической взаимосвязи, в том
числе и сообразно языковому мышлению его времени.
Прочесть художественный текст в контексте его эпохи можно
только одним способом — проследив объективную (историческую) и
субъективную (индивидуальную) логику процесса его создания от
возникновения замысла произведения до материализации этого за­
мысла в определенную словесно-знаковую, образную структуру.
Замысел произведения, если пользоваться структуральной
терминологией, представляет собой зерно «плана содержания»,
еще лишенного для самого автора «плана выражения», но стремя­
щегося материализоваться, объективироваться в нем.
В той мере, в какой «традиционный» литературоведческий ме­
тод не на словах, а на деле придерживается принципа историзма,
он — в противоположность структуральному — идет от означае­
мого к означающему и, прослеживая таким способом процесс со­
здания художественного произведения, моделирует его собствен­
ную структуру, а не структуру его восприятия, чем фактически
занимается метод структуральный.
Разумеется, научное прочтение художественного текста не мо­
жет протекать вне восприятия его знаковой структуры, но кор­
ректирует само это восприятие данными исторического анализа
исследуемого произведения.
3
По своему происхождению и изначальному смыслу понятие
историко-литературного процесса в его марксистском истолкова­
нии есть производное от понятия процесса общеисторического и
означает подчиненность литературного развития фундаменталь­
ным законам развития общественного.
Важнейшей историко-материалистической категорией явля­
ется, как известно, понятие общественно-экономической форма­
ции. По определению самих историков, она «отражает самые важ­
ные, самые существенные признаки данного общества... только
те признаки, которые в основном одинаково повторяются в разных
странах»,16 и тем самым выражает «самые общие закономерности
человеческой истории»,17 проявляющиеся в ее стадиальности.
16 Ю. В. Качановский. Рабовладение, феодализм или азиатский
способ производства? М., 1971, с. 36.
17 Общее и особенное в историческом развитии стран Востока. (Мате­
риалы дискуссии об общественных формациях на Востоке. Азиатский
способ производства). М., 1966, с. 36.

1э

Аналогичным литературоведческим понятием, обозначающим
стадиальность литературного развития и проявляющийся именно
в этой стадиальности его закономерный характер служит лите­
ратурное направление. Оно подразумевает последовательность
(порядок) возникновения таких, далеко не единственных для
своего времени, но господствующих направлений, как класси­
цизм, сентиментализм, романтизм, реализм, а следовательно, и их
качественное, или, как теперь принято говорить, типологическое
отличие одно от другого. Согласно этой точке зрения, самая
общая закономерность литературного развития заключается в том,
что оно, к примеру, не могло непосредственно перейти от класси­
цизма к реализму, минуя сентиментализм и романтизм, подобно
тому как во всемирно-историческом масштабе человечество не
могло непосредственно перейти от рабовладения к капитализму,
минуя феодальную стадию своего поступательного развития.
Следует учесть, что в последовательности смены общественно­
исторических формаций выражается главное направление всемир­
но-исторического развития, его логика, которая далеко не всегда
совпадает с конкретной историей отдельных народов и стран.
В последней возможны и нередко наблюдаются «пропуски» той
или иной формации, например — рабовладельческой в истории
германских народов или же совершающийся сейчас переход ряда
слаборазвитых стран Азии и Африки от феодализма к социа­
лизму.
Германские народы могли миновать рабовладельческий опыт
завоеванной ими Римской империи, а развивающиеся страны
Азии и Африки осваивают опыт стран социалистического содру­
жества и получают от них всестороннюю помощь.18
Аналогичным образом обстоит дело с всемирно-исторической
логикой литературного развития и конкретной историей различ­
ных национальных литератур. Одно часто не совпадает с другим,
но в конечном счете история национальных литератур при всем
многообразии ее конкретных путей подчиняется логике литера­
турного процесса, взятого в целом. Из этого следует, что законо­
мерности развития той или иной национальной литературы не
могут быть поняты вне ее взаимодействия с другими и наиболее
развитыми литературами.19 Так, например, для понимания исто­
рического соотношения между русским романтизмом и русским
реализмом имеет первостепенное значение их историческое со­
ответствие и в то же время идейное противостояние инонацио­
нальным модификациям тех же направлений.
18 См.: Ю. В. Качановский. Рабовладение, феодализм или азиат­
ский способ производства?, с. 76—84.
19 Вот почему ограничение Г. Н. Поспеловым самого понятия литера­
турного процесса теми или другими его национальными рамками пред­
ставляется несостоятельным (см.: Г. Н. Поспелов. Проблемы истори­
ческого развития литературы. М., 1972, с. 5—6).
16

Несмотря на отмеченные аналогии, понятия общественно-исто­
рической формации и литературного направления не могут рас­
сматриваться как методологически абсолютно тождественные.
Первое распространяется на всю историю человечества, второе же
применимо к истории литературы только нового времени.
Кроме того, понятие общественно-экономической формации
заключает в себе основополагающий критерий периодизации об­
щественного развития согласно тому способу производства, кото­
рый является для данной формации господствующим. Через
господствующий способ производства определяются как ее типо­
логические особенности, так и связь с предшествующей и после­
дующей формациями, обусловливаемая развитием производитель­
ных сил и их соотношением с производственными отношениями.
К сожалению, понятие литературного направления подобной
разрешающей силой не обладает. Оно не несет в себе общего для
всех направлений критерия периодизации литературного разви­
тия, который в каждом отдельном случае отвлекается от особенно­
стей данного направления и потому оказывается лишенным общего
основания. Так, критерий идеологической общности, на основа­
нии которого строится историческая типология классицизма, дей­
ствительно умещающаяся в рамки абсолютистской идеологии,
оказывается неприменим к исторической типологии романтизма
и реализма уже по одному тому, что каждое из этих направлений
представлено писателями самых различных философских и по­
литических убеждений. Так, например, к числу романтиков су­
щественно различной идейной ориентации принадлежат Байрон
и Шатобриан, Рылеев и Жуковский, к числу реалистов во мно­
гом противоположных убеждений — Салтыков-Щедрин и Некра­
сов, с одной стороны, Толстой и Достоевский — с другой.
Невозможность построить типологию литературного направле­
ния, а тем самым и периодизацию литературного процесса по
принципу идеологической общности писателей и произведений от­
части компенсируется понятием литературное течение. Под сло­
вом «течение» разумеется та или иная разновидность романтиче­
ского или реалистического направления, отличающаяся от других
его разновидностей по своей идеологической структуре. Но само
понятие направления от этого яснее не становится. Не проясняет
его и предложенное Г. Н. Поспеловым уточнение понятия худо­
жественный метод. Исходя из теории «вечного» реализма,
Г. Н. Поспелов признает возможность только двух и также вечно
сосуществующих методов, принципов или способов художествен­
ного отражения — реалистического и антиреалистического, условно
именуя последний «нормативностью» или «нормативизмом».20
20 Там же, с. 14. — Следует отметить, что Г. Н. Поспелов исторической
типологии вообще не допускает, полагая предметом типологического ана­
лиза лишь родовые свойства литературных явлений, и последовательно
развивает эту точку зрения.
2 Историко-литературный процесс

17

Г. Н. Поспелов присоединяется к теоретикам РАППа в той мере,,
в какой они «установили, что литературные направления как
явления исторически конкретные, неповторимые и творческие
„методы“ как типологические, исторически повторяющиеся свой­
ства литературных произведений — это нечто совершенно различ­
ное, что в произведениях одного и того же писателя могут прояв­
ляться разные творческие „методы“, разные принципы отражения
жизни».21
Понятие метода таким образом начисто отрывается от поня­
тия направления, что обессмысливает последнее и ведет к утверж­
дению, что «не литературные направления... могут бытъ при­
знаны теми крупными и внутренне целостными ингредиентами
того или иного национально-литературного процесса, изучениекоторых непосредственно позволило 'бы разгадать его историче­
ские закономерности», а «идейно-литературные течения».22 Фак­
тически в этих течениях, согласно их интерпретации Г. Н. Поспе­
ловым, — например «течения дворянской революционности» или
«просветительного демократизма» — ничего «литературного» но
обнаруживается.
В такой постановке вопроса утрачивает всякий смысл и поня­
тие самого процесса литературного развития, поскольку его субъ­
ектом оказывается уже не художественное сознание (специфиче­
ский способ отражения действительности), а сознание общест­
венно-политическое.
Попробуем восстановить разорванную Г. Н. Поспеловым логи­
ческую связь понятий метода и направления по аналогии с логи­
ческим же соотношением понятий «способ производства» и «обще­
ственно-экономическая формация». Способ производства — эта
определенный исторический уровень развития производительных
сил, которым и порождается соответствующая ему общественноэкономическая формация. Но понятие формации шире понятии
способа производства, обозначая наряду с экономическим базисом
общественного бытия также и его надстройку.
Аналогичное отношение существует между методом и направ­
лением. Метод есть также определенный «способ производства»г
но не материального, а духовного, соответствующий историче­
скому уровню развития «производительных», т. е. познаватель­
ных, «сил» данной формы общественного сознания.
Направление во многом определяется методом, но не исчерпы­
вается им, так как характеризуется сверх того всей совокуп­
ностью и исторической спецификой созданных им художествен­
ных ценностей, их местом и значением в развитии художествен­
ного сознания человечества.
Историческая типология литературного направления и соот­
ветствующего ему метода формируется теми проблемами, в свете
21 Там же, с. 14.
22 Там же, с. 258—259.
18

которых на данном уровне развития литературно-художествен­
ного сознания осмысляются им важнейшие, уже властно заявив­
шие о себе, но еще не познанные тенденции и противоречия
общественного бытия. Как правило, такого рода проблемы возни­
кают первоначально в форме внутренних противоречий самого
литературно-художественного сознания, неразрешимых его устоявшимюя, господствующим методом. В поисках снятия этих про­
тиворечий, и прежде всего противоречия между обновляющейся
проблематикой литературно-художественного сознания и его ме­
тодом, формируется новое литературное направление.
Приводя метод художественного познания в соответствие
с вставшими перед ним проблемами общественного, а тем самым
и индивидуального бытия, новое направление не несет в себе их
решения, т. е. оставляет возможность далеко не однозначной их
трактовки различными течениями и отдельными писателями,
к нему примыкающими, а также и его различными националь­
ными вариантами. Примером может служить противоположная
трактовка русскими и французскими реалистами трагедии инди­
видуалистического, объективно буржуазного существования или же
проблемы народа французскими реалистами, с одной стороны,
русскими реалистами революционно-демократической ориента­
ции — с другой, Толстым и Достоевским — с третьей.

4
Литературный процесс есть одно из слагаемых процесса об­
щественного развития, а не только нечто производное от него.
Из этого следует, что, подчиняясь общеисторическим законам,
литературное развитие обладает также и своими особыми, специ­
фическими или внутренними закономерностями, имманентными
природе литературно-художественного сознания, т. е. содержит
элемент саморазвития.
Диалектико-материалистическое положение о саморазвитии и
внутренних закономерностях развития всех явлений обществен­
ного бытия и сознания, следовательно, и художественного,23 пол­
ностью согласуется с материалистическим пониманием социаль­
ной обусловленности идеологических процессов и противостоит
только их вульгарно-материалистическому пониманию. Энгельс
подчеркивал, что, «раз возникнув, всякая идеология развивается
в связи со всей совокупностью существующих представлений,
подвергая их дальнейшей переработке. Иначе она не была бы
идеологией, то есть не имела бы дела с мыслями как с самостоя­
тельными сущностями, которые обладают независимым развитием
и подчиняются только своим собственным законам».24
23 Подробнее этот вопрос рассмотрен нами в статье «В. И. Ленин
о диалектике и понятие историко-литературного процесса» (Наследие
Ленина и наука о литературе. Л., 1969, с. 133—166).
24 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2-е, т. 21, с. 313
(курсив мой, — Е. К.).

2*

19

В конечном счете общеисторические и специфические законо­
мерности литературного развития определяются его отражатель­
ной сущностью, т. е. сводятся к гносеологическому отношению
между бытием и сознанием. Но не меньшее значение имеет и их
конкретно-историческое отношение, далеко не тождественное гно­
сеологическому.
Диалектико-материалистическим пониманием основного во­
проса философии постулируется первичность материи (бытия)
и вторичность духа (сознания). Но за пределами этого гносеоло­
гического вопроса, т. е. в своем конкретно-историческом выраже­
нии, что не раз подчеркивал В. И. Ленин, противоположность
материи и духа, объективного и субъективного (отражаемого и
отражения) утрачивает свою абсолютность, становится относи­
тельной.25 Так, например, характер (формы и содержание) каж­
дого данного отражения общественного бытия той или иной из
синхронных ему форм общественного сознания определяется от­
нюдь не одним только состоянием общественного бытия, но также
и уровнем исторического развития, исторического состояния отра­
жающей его формы общественного сознания. В каждый данный
момент своего исторического развития каждая из этих форм рас­
полагает доставшимися ей от прошлого познавательными «си­
лами», т. е. определенной системой представлений и понятий и
соответствующего им метода или способа освоения действитель­
ности, чем в значительной мере и определяется степень достовер­
ности отражения (научного, философского, художественного
и т. д.). Тем самым отношение между общественным бытием и
общественным сознанием, включая и художественное, есть отно­
шение взаимодействия между тем и другим, а не одностороннего
воздействия первого на второе. И вся сложность вопроса в том,,
что это взаимодействие двух исторически развивающихся вели­
чин. Несомненно, что драматургия Корнеля, Расина, Мольера
явилась отражением современной им французской действитель­
ности. Но отражением отнюдь не непосредственным, а прелом­
ленным сквозь призму и в процессе «дальнейшей переработки»
философско-эстетических и общественных представлений своего
времени. В этой плоскости соотношение общеисторических и соб­
ственных закономерностей литературного процесса включает
в себя взаимодействие его с процессом развития других форм
общественного сознания.
Классицизм, как и всякое другое «большое» направление,
в пору своего без малого двухвекового господства не только
во французской, но и в ряде других европейских литератур ни­
когда не был их единственным направлением, сосуществуя с ба­
рокко и так называемым «бытовым реализмом». Однако если
строить типологию литературных направлений на основе их проб­
лематики, открывается возможность понять классицизм и ба­
25 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 18, с. 259, 151;
т. 29, с. 90.
20

рокко как различные течения одного направления, названия ко­
торому еще не найдено. Одного направления в том смысле, что
они противостояли друг другу не по характеру находившихся
в поле их внимания вопросов общественного бытия, а по противо­
положности их решения.
В сосуществовании и борьбе различных литературных направ­
лений и их течений более ощутимо и непосредственно, чем в чемлибо другом, проявляется действие социального фактора, социаль­
ной детерминированности литературного процесса. Ведущее на­
правление, не будучи единственным, отражает наиболее важные
исторические тенденции своего времени и во всех идеологических
модификациях (течениях) представляет самый высокий в усло­
виях данного времени уровень развития литературно-художест­
венного сознания, его познавательных «сил» и возможностей.
Здесь вопрос о факторах и закономерностях литературного
развития логически пересекается с проблемами его периодизации.
Если бы эти факторы и закономерности полностью совпадали
с движущими силами и объективными закономерностями разви­
тия общественного, периодизация литературного развития пол­
ностью совместилась бы с общеисторической. В известной мере
она и совмещается, но только в самых широких эпохальных
масштабах. В масштабах того исторического соответствия, кото­
рое имеется между литературой античной и рабовладельческой
формацией, литературой средневековой и формацией феодальной,
литературой нового времени и... тут уже дело усложняется. Вопервых, тем, что эта литература охватывает две формации, капи­
талистическую и социалистическую, и, во-вторых, в силу интен­
сивности и сложности своего развития заставляет обозначать свой
общественно-исторический аналог понятием уже не формации,
а эпохи буржуазного или социалистического развития. Эпоха бур­
жуазного развития имеет свою периодизацию, но для каждой из
европейских стран особую, в то время как их литературы, во
всяком случае начиная с середины XVIII века, развиваются бо­
лее или менее синхронно, несмотря на общественно-историческую
диахронность национальных условий. Так, сентиментализм и про­
светительский «реализм» возникают во французской литературе
в преддверии французской же буржуазной революции, в литера­
туре Англии — тогда же, но примерно через полтораста лет после
того, как страна пережила такую же революцию, в немецкой и
особенно в русской литературе — в то время, когда буржуазная
революция была для их стран еще весьма отдаленной историче­
ской перспективой. Аналогичным образом обстоит дело с роман­
тизмом и реализмом.
Национальные предпосылки их возникновения в английской
и французской литературах также были не однородны, но имели
общую почву в буржуазной действительности их стран. В немец­
кой же и русской литературах и романтизм и реализм возникают
в условиях действительности еще крепостнической.
21

В отмеченных фактах проявляется действие межнациональ­
ного и обычно недостаточно учитываемого фактора развития ли­
тературно-художественного сознания, имманентно присущая ему
тенденция к приближению его форм к некоему общему для всех
национальных литератур и высшему для своего времени истори­
ческому уровню.
В средневековых литературах эта тенденция действует в преде­
лах их регионального единства (западно- или восточноевропей­
ского) . В литературах нового времени — в пределах их общеевро­
пейского единства.
В данном случае мы употребляем понятие «форма» в значении
«форма отражения», т. е. так, как трактовал его Ленин, говоря
о трех различных и равно необходимых элементах или членах
процесса познания. В ленинском понимании форма отражения
есть тоже процесс, процесс образования и движения понятий,
перехода одного понятия в другое, возникновение и снятие их
противоположностей, взаимодействия и связи каждого отдельного
понятия со всеми остальными.26
Форма отражения, понятая как процесс, позволяет вскрыть
одну из важнейших и собственных закономерностей развития ли­
тературно-художественного сознания, его преемственность как
диалектический переход эстетических категорий и принципов
в свою же собственную противоположность, в свое же собствен­
ное «другое». Например, романтического идеала человеческого
существования в идеал реалистический.
Романтический идеал возник не на гладком месте, а по проти­
воположности просветительскому идеалу разумной действитель­
ности.
Разительное несоответствие последнему послереволюционной,
^буржуазной действительности породило романтическое представ­
ление об извечном, онтологическом, а потому и неразрешимом
противоречии всякого и всегда «низкого» цивилизованного обще­
ства «высоким» устремлениям и запросам человеческого духа.
Романтический идеал, во всяком случае байронического толка,
выражал именно это представление и в силу его обобщенности
явился самой эффективной для своего времени формой критики
и отрицания не только буржуазной, но также и крепостнической
действительности, причем с самых различных общественных по­
зиций.
Однако на значение модели какой-либо иной и лучшей дей­
ствительности романтический идеал в его «чистом» виде не пре­
тендовал. Наоборот, абсолютизируя противоположность идеаль­
ного и действительного, субъективного и объективного, личного
и общественного, свободы и необходимости, разума и чувства, вы­
сокого и низкого, он постулировал трагическую несовместимость
26 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, с. 163—164.
22

одного с другим, их извечное онтологическое противостояние и
противоборство на всех уровнях бытия — космическом, историче­
ском, национальном, социальном и индивидуальном.
В своем конкретном художественном выражении философия
романтического идеала обернулась апофеозом индивидуалистиче­
ского бунта буржуазной личности против буржуазного же обще­
ства, и потому-то бунта бесперспективного.
Сила отрицания, заключенная в эмоциональной энергии инди­
видуалистического бунта, и его запрограммированная практиче­
ская несостоятельность, обреченность на неминуемое поражение
образуют внутренние противоположности романтического идеала,
снимаемые реалистическим сознанием. Снимается прежде всего
метафизическое понимание антиномии идеального и действитель­
ного, но в каждой из национальных литератур по-своему, сооб­
разно ее собственным, в том числе и романтическим, традициям.
В процессе становления французского реализма это происхо­
дит за счет отрицания познавательной ценности всякого общест­
венно-нравственного идеала, противостоящего практике буржуаз­
ных отношений, как недействительного, мнимого, иллюзорного,
т. е. лишенного объективных оснований, не выражающего ничего,
кроме прекраснодушных мечтаний своих приверженцев. И прежде
всего идеала социалистического, которым вдохновлялось твор­
чество Ж. Санд и некоторых других представителей позднего
французского романтизма.
Это не значит, что французский реализм не был критичен по
отношению к буржуазной действительности. Это значит только
то, что исторический горизонт мысли и творчества Бальзака,
Флобера, Золя (до обращения последнего в социалистическую
«веру») был ограничен рамками буржуазного общества и его соб­
ственного, т. е. буржуазного же, прогресса. Соответственно фран­
цузские реалисты наследуют и развивают на свой лад романти­
ческое понимание личности, видя в ее индивидуалистическом
самоутверждении одновременно и созидательную, и разрушитель­
ную силу человеческого духа, самую возвышенную поэзию и глу­
бочайшую трагедию человеческого существования.
Русский реализм подобно французскому утверждается в борьбе
с романтической «идеальностью» и по закону преемственности
также удерживает и развивает на новой основе одну из ее сторон,
но существенно иную, чем та, которая была удержана реализмом
французским, а именно — присущую романтизму эмоциональную’
энергию критики и отрицания «низости» наличной общественной
действительности. Соответственно категория идеального как опре­
деленного художественного принципа русским реализмом не
только не дезавуируется, а, наоборот, утверждается в качестве необходимого и объективного ориентира критического изображения
общественной жизни, его идейной целеустремленности и жизнен­
ной достоверности. Объективного в том смысле, что реалистиче­
ский идеал не только подобно романтическому противостоит на23

личной общественной действительности, но по прямой противо­
положности романтическому опирается на прогрессивные тенден­
ции, силы, возможности ее собственного развития и тем самым
является достоверной идеальной моделью и пролагает путь иной,
лучшей, высшей действительности.
Соответственно сама правда реалистического изображения по­
нимается ее французскими и русскими адептами по-разному.
У первых она ограничивается правдой сущего. У вторых — совме­
щает сущее с перспективами его собственного и прогрессивного
развития.
Принципиальное расхождение русских и французских реали­
стов в этом вопросе было социально обусловлено спадом револю­
ционно-демократического развития Франции и его нарастанием
в России. Но в общности идейно-эстетических проблем, решаемых
с разных позиций русскими и французскими реалистами, в их
равной, хотя далеко не однозначной генетической зависимостп
от проблем романтических и одновременно оппозиционности им,
проявляется диалектика саморазвития форм, проблематики и воз­
можностей литературно-художественного сознания.
Учитывая, что проблематика литературно-художественного со­
знания определяется не только его объективным историческим
содержанием, но также исторической спецификой и преемствен­
ностью его форм (в указанном выше смысле), следует заключить,
что в изменяемости проблематики литературных направлений бо­
лее, чем в чем-либо другом, обнаруживается взаимодействие об­
щеисторических и имманентных факторов литературного разви­
тия, а тем самым и его закономерностей. Из этого следует, что,
взяв за общую единицу измерения типологических особенностей
литературных направлений их проблематику, от нее можно от­
влечь и общий принцип периодизации литературного процесса,
опирающийся на его собственные параметры.
Как известно, единый принцип литературной периодизации
еще не обретен, что, в частности, находит свое выражение в терми­
нологической неточности расчленения реализма на реализм про­
светительский, критический и социалистический. В качестве
определений различных стадий развития реализма они логически
несоотносимы и тем самым логики этого развития не отражают,
поскольку первая его стадия характеризуется по идеологическому
признаку, вторая — по ракурсу художественного отражения,
третья — по ее историческому качеству.
Что же касается терминов «эпоха», «этап», «период литера­
турного развития», то на основании всего вышесказанного можно
предложить их следующее разграничение и соподчинение: 1) вер­
нуть понятию эпоха его собственное значение исторической эпохи
и ее литературы, как-то эпохи и литературы средневековья, Воз­
рождения, абсолютизма, буржуазных революций и т. п., 2) разу­
меть под этапом примерные хронологические рамки господствую­
щего положения того или иного литературного направления,

24

с непременным учетом его качественного своеобразия и преемст­
венной связи с господствующими направлениями, ему предшест­
вующими и последующими, 3) именовать периодами различные
«возрастные» фазы или стадии развития данного направления,
как-то период его становления, зрелости, упадка.

5

Говоря о первостепенном значении для периодизации литера­
турного процесса и типологии его важнейших направлений проб­
лематики последних, необходимо поставить вопрос о гносеологи­
ческой специфике художественной проблематики как таковой.
Гносеологическая специфика любой формы познавательной
деятельности определяется в первую очередь ее предметом.
Общепризнано и не подлежит сомнению, что предметом и
фокусом художественного познания является прежде всего чело­
век, что «новое искусство всегда рождается вместе с новым чело­
веком»,27 что в искусстве «концепция человека определяет кон­
цепцию (следовало бы сказать характер, — Е. К.) метода».28
Однако человек является предметом также всех гуманитарных
и ряда естественных наук и входит в предмет философии. Этим
объясняется теснейшая взаимосвязь литературного развития
с развитием общественного сознания в целом и с исторической
сменой его ведущих форм — религиозной в эпоху средневековья,
философской — на протяжении XVII—XVIII веков, научной и
политической начиная с XIX века и вплоть до наших дней.
Воздействие научных, философских, политических, религиоз­
ных идей на литературно-художественное сознание принадлежит
к числу важнейших социальных факторов его развития и законо­
мерно (необходимо) в той мере, в какой предмет искусства — че­
ловек — совпадает с предметом этих идей и в то же время не
тождествен ему.
Философия, равно как и все гуманитарные и естественные
науки, так или иначе изучающие человека, изучает его под осо­
бым, присущим данной форме познания и сознания углом зрения,
т. е. в связях и отношениях, абстрагированных от других, жиз­
ненно не менее важных. Искусство также не может охватить все
конкретное многообразие связей человека с миром природы и
общества, но в отличие от науки стремится к максимальной пол­
ноте «определений» (по терминологии Щедрина) конкретного
человека, его духовной и материальной, общественной и физио­
логической, нравственной и биологической, индивидуальной и со­
циально-исторической Сущности. От полноты этих определений
зависит степень многогранности, а тем самым и конкретности
27 И. Б е х е р. Любовь моя, поэзия. М., 1965, с. 108.
28 А. Мясников. Теоретический опыт советского литературоведе­
ния. — Коммунист, 1968, № 1, с. 90.
■25

создаваемой художником картины мира. Мира как целого —
в единстве и взаимодействии всех его материальных и духов­
ных — естественных и общественных явлений, неизменным цент­
ром которого всегда остается человек, та или иная человеческая
точка зрения, конструирующая единство всякого художествен­
ного отражения, в том числе и пейзажного.
В настоящее время литературоведы широко пользуются поня­
тием «художественный мир», которое потенциально предполагает
структурное отличие этого воображаемого мира от отражаемого
им мира объективной действительности. В чем же суть этого от­
личия? В том, что, будучи субъективным, избирательным, но
в принципе синтетическим, объемным образом объективного
мира, художественный мир строится по законам его психологиче­
ского отражения, по законам возникновения, движения и взаимо­
действия психических реальностей человеческого сознания. Каж­
дая из таких реальностей есть реакция сознания на воздействия
внешнего мира. Но связь между реакциями существенно иная,
чем между вызывающими их явлениями. Последняя объек­
тивна — первая же субъективна в философском смысле этого
слова, т. е. отнюдь не произвольна. Примером объективной связи
может служить связь между движением поезда и приводящей его
в движение энергией. Связь же, возникающая в сознании пасса­
жиров того же поезда между его отправлением и третьим звон­
ком, условнорефлекторна, носит сигнальный характер и субъек­
тивна потому, что обладает лишь психической реальностью.
Объективно, сам по себе, никакой звонок сдвинуть поезд с места
не может.
Всякое эстетическое единство строится по закону психологи­
ческого единства одновременности восприятия и переживания че­
ловеком самых различных, объективно между собой не связанных
явлений внешнего мира. Например, непосредственного сопряже­
ния в акте восприятия величия и красоты всходящего над Сапунгорою солнца с физическим и нравственным безобразием усеян­
ного трупами поля боя (Л. Толстой, «Севастополь в мае»).
Ценностный характер художественного сознания не нужда­
ется в доказательстве и ни в какой мере не подрывает и не
умаляет значение его познавательной функции, а только позво­
ляет уточнить эту функцию как познание объективных и субъек­
тивных ценностей человеческого существования — индивидуаль­
ного и общественного.
Ценностный характер присущ также и многим другим формам
общественного сознания — религии, нравственной философии,
истории как науке, социально-политическим учениям.
Понятие ценности предполагает объект, субъект и критерий
оценки, заключенный в ее субъекте, будь то человечество в це­
лом, одно из его национальных и социальных образований,
или же отдельный человеческий индивидуум — «личность» или
«характер».
26

Критерий эстетической оценки — это критерий соответствия
или несоответствия ее объекта потребностям, жизненному благу
ее субъекта — Человека. В каком бы обличии этот субъект ни вы­
ступал и под каким бы углом зрения ни анализировался ху­
дожником, то или иное представление о благе и зле человеческого’
существования остается фундаментальным критерием эстетиче­
ской оценки, структурообразующим принципом всех ее содержа­
тельных аспектов — идеологического, социально-политического,
эмоционального и нравственно-философского. Ценностным харак­
тером художественного сознания в основном и определяется
эмоциональность всякого эстетического восприятия и пережи­
вания.
Потенциальное и в принципе неисчислимое многообразие объ­
ектов эстетической оценки и структурное (отнюдь не содержа­
тельное) единство ее критерия обусловливают синтетический ха­
рактер художественного отражения, охватывающего и совмещаю­
щего самые различные аспекты человеческой жизнедеятельности,
абстрагируемые один от другого иными формами общественного
сознания.
Искусство не нуждается в таком абстрагировании и избегает
его потому, что человек во всем богатстве его определений явля­
ется не только субъектом, но одновременно и объектом эстетиче­
ской оценки, объектом, познающим самого себя, общественную
ценность всех своих материальных и духовных побуждений.
И объективно (т. е. не всегда осознанно) именно духов­
ные ценности человеческого существования, сколь бы различно
они в каждом отдельном случае не понимались, выступают в лите­
ратурном произведении и в процессе литературного развития
сгустком общественных отношений, формой их отражения в со­
знании человека и общества. В «Мертвых душах» Гоголь, во­
преки утверждению некоторых его исследователей, не сказал ни­
чего нового о крепостнических отношениях. Но он обнажил
«пошлость», т. е. безобразную, античеловеческую сущность кре­
постнической психологии.
В этом секрет огромного воздействия «Мертвых душ» на ан­
тикрепостническое самоопределение русского общественного,
в том числе и литературно-художественного, сознания, а также
и бессмертного общечеловеческого значения «Мертвых душ».
В качестве орудия и процесса общественного самосознания
художественное сознание воспроизводит действительность, как
материальную, так и духовную, не непосредственно, а в виде тех
или иных исторически данных представлений о ней, ее субъек­
тивных образов. Это значит, что художественный образ является
вторичным по отношению ко всем другим формам психического
отражения — ощущению, чувству, представлению, понятию, умо­
заключению, идее, представляя собой образ того или иного субъ­
ективного образа объективного мира, т. е. отражение отражения,
опредмеченное посредством обратной проекции идеального на
27

действительное, копии на оригинал, субъективного образа на его
объективный прообраз.29 Воссоздаваемая сюжетом произведения,
характерами и отношениями его героев картина жизни — это тот
воображаемый элемент художественного мира, посредством кото­
рого проверяется действительность или мнимость исторически
данных ценностей и представлений общественного сознания.
В целях правильного понимания нашей мысли инакомысля­
щими подчеркнем еще раз: общественное сознание, будучи отра­
жением исторической действительности, является в то же время
ее непреложным фактом и фактором и именно в этом качестве
может служить и служит специфическим предметом и ракурсом
отражательной деятельности сознания художественного. Тол­
стой, — говорит Ленин, — «не сказал ничего такого, что не было бы
задолго до него сказано и в европейской, и в русской литературе
теми, кто стоял на стороне трудящихся. Но своеобразие критики
Толстого и ее историческое значение состоит в том, что она с та­
кой силой, которая свойственна только гениальным художникам,
выражает ломку взглядов самых широких народных масс в Рос­
сии указанного периода и именно деревенской, крестьянской
России».30
Ломка взглядов трудящихся масс — это один из существенных
духовных и в то же время революционных процессов порефор­
менной действительности, порожденный ее объективными проти­
воречиями и, как это показал Ленин, глубоко противоречивый.
Творчество Толстого отражает объективные противоречия поре­
форменной эпохи не непосредственно, а сквозь призму их отра­
жения в сознании крестьянских масс и в этом смысле есть отра­
жение отражения. Но это не помешало, а способствовало тому,
чтобы «... эпоха подготовки революции в одной из стран, придав­
ленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному осве­
щению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии
всего человечества». 31
6
Вопрос о человековедческой функции искусства при всей его,
казалось бы, несомненности весьма сложен и требует специаль­
ной теоретической и конкретно-исторической разработки. Но уже
сейчас можно сказать, что одним из существеннейших компонен­
тов литературного процесса является эволюция философской кон­
цепции человека. Тесно переплетаясь с тем или иным решением
основного вопроса философии, она обнаруживает свою собственно
эстетическую специфику в том, что реализуется всегда в образе
отдельного и в этом смысле конкретного человека и в изображе­
нии его индивидуальной судьбы.
29 См.: Философская энциклопедия, т. .4. М., 1970, с. 186.
30 В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 20, с. 40.
31 Там же, с. 19.
28

Художественный образ отдельного человека остается и обра­
зом человека вообще, т. е. обладает общечеловеческими чертами,
несмотря на свою эпохальную, национальную и прочую специ­
фику.
Общечеловеческое, в том или ином его понимании, присут­
ствует в каждом литературно-художественном произведении и об­
разе в качестве некоего идеального, незримого критерия эстети­
ческой оценки внутреннего мира, поступков, судьбы отдельного
человека и условий его существования.
Но общечеловеческое — это тоже величина исторически пере­
менная, не только по уровню ее понимания, но и сущностно. Че­
ловечество каменного века и эпохи античности или средневековья
и т. п. — разные вещи. Однако человечество удерживает нечто от
каждой стадии своего исторического развития, т. е. какой-то эле­
мент своей становящейся родовой сущности. Очевидно, на этом
объктивном основании в структуре художественного сознания
общечеловеческое, несмотря на свою изменяемость и специфич­
ность его понимания данным художником, выступает тем субстан­
циональным началом, по соотнесению с которым осмысляются
все конкретные явления, процессы, противоречия общественного
бытия и сознания.
Конденсируя наиболее значимые для своего времени представ­
ления об истинном смысле и предназначении человеческой
жизни, ее общественно-нравственных ценностях, социальных нор­
мах, движущих факторах, концепция человека является специ­
фичнейшей формой художественного отражения, при посредстве
которой и осуществляется взаимодействие искусства с другими
формами общественного сознания.
Само собою разумеется, что в каждую историческую эпоху су­
ществует не одна, а несколько различных концепций человече­
ской сущности, но все они, как правило, представляют собой
идеологические разновидности господствующего в данную эпоху
представления о человеке. В эпоху средневековья он мыслится
творением 'бога, начиная от эпохи Возрождения и кончая эпохой
Просвещения — творением природы, начиная с XIX века — про­
дуктом не только природы, но также и общества.
Вытеснение одной философии человека другой означало каж­
дый раз перестройку социальной, а отчасти и понятийной струк­
туры общественного сознания, приводящую ее в соответствие
с изменившейся структурой общественного бытия, и знаменовало
новую веху в развитии философской и художественной мысли.
Нам представляется, что такого рода вехи могут послужить на­
дежным ориентиром историко-литературных изысканий и по­
строений, если понимать обозначаемую ими перестройку общест­
венного сознания как сложный и длительный диалектический
процесс. Для эпохи восходящего буржуазного развития это будет
процесс формирования и идеологической дифференциаций само­
сознания земного, освобождающегося от уз церковной и сослов­
29

ной морали «самовластного» человека, именуемого на языке этой
эпохи «естественным человеком». Но его модель рождается ранее
ее наименования и наиболее отчетливо заявляет о себе в той зем­
ной трактовке, которую получают у великих живописцев эпохи
Возрождения религиозные сюжеты и образы.
В «естественном человеке» философско-эстетическая мысльэпохи Возрождения, еще далеко не свободная от религиозных
представлений, обрела собственный предмет, отличный от пред­
мета религиозного сознания, и благодаря этому завоевала правона самостоятельное существование.
В качестве формы философского и художественного отраже­
ния того нового, что вносила в общественное бытие и сознание
людей практика утверждавшихся в условиях феодальной форма­
ции буржуазных отношений, категория «естественного человека»
развивалась и трансформировалась путем все большего обнару­
жения, философской и художественной конкретизации своих соб­
ственных внутренних противоположностей, т. е. внутренней про­
тиворечивости человека нового, еще только становящегося бур­
жуазного общества, его творца и одновременно жертвы.
В экспериментальном порядке и в самой общей форме попро­
буем под углом зрения эволюции философии человека проследить
логику развития литературно-художественного сознания новоговремени, взяв за точку отсчета Шекспира.
Известно, что его творчество явилось художественным синте­
зом Возрождения и как всякий художественный синтез — возрож­
денческой теории и практики. В связи с этим возникает вопрос:
какое же из главных направлений европейской литературы но­
вого времени — классицизм, романтизм, реализм — имеет своим ро­
доначальником Шекспира? На так поставленный вопрос ответа
нет и не может быть. Ибо в его творчестве и в силу его итого­
вого, эпохального характера таятся, если воспользоваться выра­
жением Маркса, «зародыши последующего всестороннего разви­
тия» художественного сознания. В силу этого Шекспир был
в равной мере «своим» и для романтиков, и для реалистов. Име­
нем Шекспира романтики боролись с классицистами точно
так же, как реалисты с романтиками. Что же касается класси­
цизма, то он в лице своего ведущего жанра — трагедии — одно­
временно был отрицанием Шекспира и его младшим «родствен­
ником», как об этом очень верно писал И. Я. Берковский: «Исто­
рия литературы слишком долго находилась под впечатлением
стендалевской антитезы: Шекспир—Расин. Антитезу эту не сле­
дует принимать как абсолютную. Для нас Шекспир и Расин
„родственники“, хотя Расин тот из них, который беднее...
у французского классицизма и у Шекспира есть общая почва
мировоззрения и поэтики».32 Но какова эта почва, Н. Я. Берков­
ский не говорит. Между тем ее обнаружил еще Пушкин в един­
32 Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 10.

30

стве «цели», т. е. проблематики трагедий Шекспира и Расина.
Поднявшись над односторонностью романтической антитезы
Шекспир—Расин, Пушкин в заметке о драме М. Погодина
«Марфа Посадница» писал: «Что развивается в трагедии? Какова
цель ее? Человек и народ, судьба человеческая и судьба народ­
ная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей
трагедии, вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство,
небрежность, уродство отделки».33
Пушкин говорит о главном, о совмещении в трагедиях Шек­
спира и Расина, в проблематике жанра трагедии нового времени
вообще, судьбы человеческой и судьбы народной, т. е. философии
человека и философии истории.
Открытие в земном, «естественном» человеке истинного
творца своей собственной и народной судьбы отметало ее средне­
вековое, провиденциалистское истолкование и, будучи первой,
еще наивноматериалистической формой ее истолкования, явилось
одним из величайших открытий философско-эстетической мысли
эпохи абсолютизма. Оно было совершено в ходе философской и
художественной проверки возрожденческой оптимистической мо­
дели земного человека общественной практикой образования на­
циональных монархий, тем состоянием «войны всех против всех»,
в которое она ввергнула общество своими беспрерывными меж­
национальными, гражданскими и внутрифеодальными войнами —
государя против государя, государя со своими же феодалами,
городов с государем и феодалами, одних феодальных группировок
с другими.
Всеобщая борьба сословных и классовых интересов в свете
возрожденческого антропоцентризма философского и художест­
венного сознания эпохи Шекспира предстала в его творчестве,
как и в философском материализме Бэкона, результатом анархи­
ческого действия естественных человеческих страстей, роковым
для человека и общества столкновением естественного права
каждого человека на все земные блага и наслаждения с аналогич­
ным правом всех других людей. Дальнейшее философское осмыс­
ление этой дилеммы приводит к знаменитой формуле Гоббса:
«человек человеку волк». Но и у Гоббса сохраняется возрожден­
ческая вера во всемогущество естественного человеческого ра­
зума, в его способность обуздать в каждом человеке его естествен­
ный эгоизм и на этой основе обеспечить гармонию личных и об­
щих интересов, общественный порядок и спокойствие.
Разум (психологический эквивалент абсолютной власти) и
страсти с их междоусобной борьбой (эквивалент абсолютистской
практики) образуют внутренние противоположности «естествен­
ного человека» в самом себе, в несовершенстве своей природы,
заключающем источник трагических коллизий человеческого су­
ществования.
33 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. И. Л., 1949, с. 419.
31

Психологический механизм борьбы и разгула раскрепощенных
страстей и их пагубного воздействия на судьбу человеческую п
судьбу народную (поскольку она находится во власти правителей,
одержимых теми же общечеловеческими страстями) — вот общий
предмет, общее проблемное ядро трагедий Расина и Шекспира,
Корнеля и Кальдерона, трагедии вообще, этого ведущего жанра
западноевропейских литератур XVI—XVII веков.
Художественный мир трагедий Шекспира многогранен и хао­
тичен. Он исполнен и движим борьбой накаленных страстей,
в энергии и предельном напряжении которых эпоха Шекспира
видела «крайние», по выражению Бэкона, проявления способно­
стей души — ее «доблести» и «стойкости», с одной стороны, и
порочности — с другой. Одни «крайности», сталкиваясь и всту­
пая в борьбу с другими, приводят к трагической катастрофе.
Психологическая характеристика трагических героев Шекс­
пира столь же многомерна, как и обрисованная в его трагедиях
картина человеческих отношений. Душа героя пребывает в кипе­
нии и борьбе владеющих ею страстей и предрассудков.
Многомерность художественного мира Шекспира делала его
«своим» для реалистов: в его духовной энергии, эмоциональной
экспрессии, исторической и национальной локальности находили
«свое» романтики. Французские же классицисты унаследовали от
него самое понимание трагического как нормы человеческого
существования, обусловленной внутренними противоречиями че­
ловеческого естества.
Театр Корнеля, Расина и Мольера явился одновременно и
отрицанием и продолжением театра Шекспира, противопоставив
его многомерности и «неправильности» анатомическую, упорядо­
ченную, «правильную», но за этот счет и обедненную картину дей­
ствия человеческих страстей.
Для понимания внутренней логики развития литературно-ху­
дожественного сознания от Шекспира к Расину имеет, как нам
представляется, значение вскрытая Марксом опять же внутрен­
няя закономерность развития философского материализма от Бэ­
кона к Гоббсу: «У Бэкона, как первого своего творца, материа­
лизм таит еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего
развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным
блеском всему человеку. Само же учение, изложенное в форме
■ афоризмов, еще кишит, напротив, теологическими непоследова­
тельностями.
В своем дальнейшем развитии материализм становится одно­
сторонним. Гоббс является систематиком бэконовского материа­
лизма-. Чувственность теряет свои яркие краски и превращается
в абстрактную чувственность геометра. Физическое движение
приносится в жертву механическому или математическому движе­
нию; геометрия провозглашается главной наукой. Материализм
становится враждебным человеку. Чтобы преодолеть враждебный
человеку бесплотный -дух в его собственной, области, материа­
32

лизму приходится самому умертвить свою плоть и сделаться
аскетом. Он выступает как рассудочное существо, но зато с бес­
пощадной последовательностью развивает все выводы рассудка».3*
Удерживая шекспировское понимание трагического как ре­
зультата рокового столкновения равноестественных, но нравст­
венно далеко не равнозначных страстей, драматургия француз­
ского классицизма обращается к анатомическому исследованию
каждой из них по отдельности.
Современники воспринимали классицистическую трагедию как
театр «характеров», пришедший на смену театру «интриги». В пер­
вом случае трагическая катастрофа обусловливается саморазвитием
страсти. Во втором — той ситуацией, в которую страсть ставит
интрига. В театре Шекспира в нерасчлененном еще виде при­
сутствует то и другое. Не любовь Отелло к Дездемоне и Ромео
к Джульетте виновна в постигающей их катастрофе, а интрига
Яго и вражда Монтекки и Капулетти. Источник же трагедии
Макбета и короля Лира заключен в них самих, в их «характе­
рах» — страстях.
Такими же и в том же смысле «характерами» являются Федраг
Нерон («Британик»), Гермиона («Андромаха») и другие цент­
ральные герои трагедий Расина — жертвы отнюдь не интриги,,
а собственной страсти, собственных «характеров», каждый из ко­
торых «становится», реализуется в судьбе героя и предопреде­
ляет ее трагический исход.
Трагические характеры, созданные французскими классици­
стами, это характеры еще отнюдь не индивидуальные и не со­
циальные, а общечеловеческие, созданные природой, разнообраз­
ные, но неизменные. Другое дело, что «естественный человек» и
был той философско-эстетической категорией, в которой осозна­
вала себя восходящая буржуазия.
Шекспир и Расин не выдумывали героев и фабулы своих тра­
гедий. Но брали их не из жизни, а из «предания» — историче­
ского, мифологического, художественного. Для Шекспира основ­
ным источником служили «предания» средневековья (историче­
ские . хроники), для Расина — античная мифология, история,.
драматургия, отчасти использовавшиеся и Шекспиром. «Характер»,,
заимствованный из предания, все равно какого, свидетельствовал
о своей подлинности, невыдуманности, представлялся зафикси­
рованным памятью человечества «образцом» действия человече­
ских страстей. Совокупному, нерасчлененному изображению их
Шекспиром противостоит у Расина их анатомическое расчлене­
ние и изображение. С происхождением и структурой героев Ра­
сина связан их высокий сан, сан людей, о которых и повествует
34 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2-е, т. 2, с. 142—143.
Подробнее историческая аналогия Шекспир—Бэкон, Расин—Гоббс рассмо­
трена нами в статье «К вопросу о классицизме» (XVIII век, сб. IV. М.—Л.„
1959, с. 10—12).
3 Историко-литературный процесс

33

«предание», и в силу высокого положения обладающих наиболь­
шей возможностью творить свою судьбу и распоряжаться судь­
бами других людей и целых народов. Следует отметить, что по­
давляющее большинство трагических героев Шекспира по тем же
причинам носят тот же высокий сан, что и герои Расина. Первые,
правда, выражаются не столь элегантно, как вторые, но подобно
им совершают тягчайшие преступления, становясь их первой
жертвой. Это странным образом не принимается во внимание
общепринятым представлением о сословной, придворно-аристокра­
тической ограниченности проблематики классицистической тра­
гедии.
Искусство французского классицизма точно так же, как и
Шекспира, есть продукт эпохи абсолютизма, но той его прогрес­
сивной стадии, когда он в борьбе с феодальной анархией опи­
рался на молодую буржуазию и тем самым расчищал дорогу тен­
денциям буржуазного развития. Когда же к концу царствования
Людовика XIV французский абсолютизм превратился в орудие
феодальной реакции, традиции классицизма продолжали отнюдь
не ее идеологи, а Вольтер. При посредстве его тираноборческих
и антиклерикальных трагедий классицизм становится официаль­
ным искусством и стилем французской революции. Но к этому
времени существенно модифицируется и модель «естественного
человека». Он освобождается от ответственности за трагические
коллизии собственной и народной судьбы, которая возлагается
теперь на противоестественный общественный порядок. Здесь
начинается или вернее еще только намечается переход категории
«естественного человека» в категорию человека общественного,
что и находит свое художественное выражение в трагедиях
Вольтера и в «мещанской» или «слезливой» драме.
Герои мещанской драмы (потому она и мещанская), равно
как и некоторых трагедий Вольтера, разделяются на положитель­
ных и отрицательных, на добродетельных и порочных уже по со­
циальному и демократическому для своего времени принципу.
А это значит, что из образов метафизических «естественных ха­
рактеров», отвлеченных от социальной и исторической конкрет­
ности, как бы отгороженных от нее своим высоким саном, они
превращаются в образы «обыкновенных» людей, как об этом и
сказано Вольтером в предисловии к трагедии «Гебры». Причем
в людей различных, но реальных социальных слоев французского
общества, представленных в той же трагедии и дворянами-офице­
рами, и солдатами, и простым садовником.
Через обогащение «естественных» качеств трагического героя
качествами социальными и историческими происходит диалекти­
ческий переход классицизма в свои собственные противополож­
ности — сентиментализм и романтизм. Последнее обнаружива­
ется в обращении того же Вольтера к сюжетам национальной
истории. Недаром его трагедию «Заира» Ф. Шлегель называл
«трагедией подлинно романтической».
34

7
Самообнаружение в просветительской модели «естественного
человека» некоторых признаков человека общественного дает
известное основание говорить об особой, просветительской фор­
мации реализма, но вернее должно быть ¡принято за отправную
точку перехода от классицизма к сентиментализму и дальше, че­
рез романтизм, к реализму в собственном смысле этого слова.
Во всяком случае, взяв за специфический предмет реалистиче­
ского сознания общественного человека, можно точнее, чем.
раньше, определить то, что в принципе отличает типологию зре­
лого реализма (критического и социалистического) от типологии
так называемого просветительского реализма, с одной стороны,
и от типологии романтизма — с другой.
Последний вопрос приобретает все большую остроту в связи...
с получившей сейчас широкое распространение тенденцией рас­
сматривать романтизм и реализм как некие «вечные» или же
мирно сосуществующие в русской литературе XIX века художест­
венные направления или методы. Нам представляется такая
точка зрения антиисторичной и методологически бесплодной.
Не выдвигая решительно никаких новых принципов определения
того, что такое романтизм и что такое реализм, она опирается на
произвольную трактовку этих понятий и ведет к их окончатель­
ному смешению и растворению в третьем, какафоническом поня­
тии— «романтический реализм». Почему, на каком основании,
«романтический»? И почему не наоборот, не «реалистический ро­
мантизм»? Да и вообще, может, мальчика то вовсе и не было,
может, русская литература дальше романтизма и некоторых не­
существенных к нему реалистических добавок не пошла? Все мо­
жет быть, но все зависит от точки зрения, от степени ее исто­
ричности.
Теория «романтического реализма» пришла к нам из зарубеж­
ного литературоведения и опирается на западноевропейскую,
преимущественно французскую, модификацию реализма, по срав-.
нению с которой русский реализм и оказывается не столько реа­
лизмом, сколько романтизмом. Но стоит обернуть эту исходную
посылку с полным сохранением ее логической конструкции, взяв
за эталон реализма его русскую модификацию, как французский
реализм окажется уже не столько реализмом, сколько натура­
лизмом, в чем его нередко и упрекали — далеко не всегда спра­
ведливо — русские писатели и критики начиная с Белинского.
Теория «романтического реализма» или, как теперь принято
говорить, «синтеза романтизма с реализмом» игнорирует тот
факт, что исторически романтизм предшествовал реализму, хотя
и далеко не сразу уступил ему место, в том числе и в русской
литературе. Но это не дает основания относить все яркое, эмо­
циональное, одухотворенное и интеллектуальное, вплоть до «эпи­
ческой широты обобщения» и «повышенного интереса к внутрен3*

35

'нему миру человека» за счет романтизма и не видеть в реализме
до его «оплодотворения романтизмом»35 ничего другого, кроме
приземленного и точного бытописания.
Книга, из которой мы взяли эти определения, книга серьезная,
содержательная, местами талантливая. Тем досаднее, что ее ав­
тор оказался в плену модной и антиисторичной теории. Под ее
гипнозом автор, М. М. Уманская, не замечает, что превосходно
прослеженная ею же самой генетическая зависимость реализма
от романтизма, самый процесс перерастания романтизма в реа­
лизм путем диалектического отрицания романтизма реализмом
жак раз и не позволяет говорить об их «синтезе», а тем более об
«оплодотворении» реализма романтизмом, подобно тому как
нельзя говорить об оплодотворении научного социализма социа­
лизмом утопическим или об их «синтезе». Вопрос этот имеет
принципиальное значение в силу того, что его неверная, анти­
диалектическая трактовка приводит к крайнему обеднению реа­
лизма, может быть невольному, но несомненному и явному. Вот
юдин из наглядных примеров, почерпнутый из той же, повторяем,
весьма содержательной в целом книги М. М. Уманской: «Роман­
тическое начало окрашивает в проникновенно-лирические тона
■авторские отступления в „Мертвых душах“. К романтической
традиции восходит и лиризм тургеневских романов, и лирико-па­
тетическая струя в „Слепом музыканте“, и мужественная суровая
романтика (романтика восходит к романтической традиции!? —
£. К.) рассказа „Мгновение“ В. Г. Короленко. Органически вли­
вается в русло реалистического творчества писателя жанр роман­
тической легенды и сказания. Глубокий синтез реалистической
точности, пластичности, и конкретности и романтической оду­
хотворенности и лиризма станет характерным для пейзажей реа­
листов второй половины XIX века — Тургенева, Гончарова, Тол­
стого, Короленко, Чехова».36
Из множества подобного рода высказываний и в доказатель­
ство того, что только что приведенное не является оригиналь­
ным, рассмотрим еще одно. В статье Н. К. Гея «Традиции ро­
мантизма в поэтике Л. Толстого» «позиция героя-рассказчика
л „Люцерне“, его бунт против современного общества» именуіются «по сути дела романтическими», а «фигура музыканта-скри­
пача из „Альберта“», этого «гениального юродивого», объявля­
ются «еще более странной для реалиста».37 Странной потому, что
.в ней якобы имеет место «явный „перекос“ в сторону романтизма,
.который в финальной части рассказа превращается в подлинное
прославление гениального художника».38 Выходит, что прослав­
35 М. М. Уманская. Лермонтов и романтизм его времени. Ярославль,
1971, с. 67, 68, 52.
36 Там же, с. 23.
37 Русская литература, 1972, № 1, с. 36.
33 Там же, с. 39.

36

лять гениального художника писателю реалисту не положено, не­
ясно только, почему. Кроме того, рассказ кончается совершенно
обратным — озарением и самоосуждением гениального художника
перед видением смерти, т. е. типичнейшим для Толстого «ходом»
(ср. «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник» и др.).
Смерть является Альберту в его предсмертной и пьяной грезе,
когда он видит себя в апогее своей славы и художественного
упоения, упоения забвением низкой действительности, своей от­
решенностью от нее: «она (смерть в образе таинственной жен­
щины) печально посмотрела на него и отрицательно покачала
головой. Он тотчас же понял что то, что он делал, 'было дурно,
и ему стало стыдно за себя».39 Не свидетельствует ли это о том,
что финальная часть рассказа, как и все его нарочито романти­
ческие аксессуары (романтизм образов Альберта и видения
смерти — ведь это видение Альберта), обращают рассказ против
романтизма, против романтического противопоставления искус­
ства и действительности, парения первого над второй? Возвра­
щаясь же к «Люцерну» и памятуя об «Альберте», позволительно
спросить: неужели же протест против 'бессердечия буржуазной
цивилизации («Люцерн»), даже если его в угоду ложной теории
и назвать «бунтом», а также экстраординарность героя («Аль­
берт») противопоказаны реалистическому искусству? Как же
тогда быть с Вотреном или Иваном Карамазовым, их на этот раз
действительно «бунтом» против современного им общества? Ко­
нечно, все это можно отнести за счет романтизма, как Бальзака,
так и Достоевского, но что же тогда остается за реализмом?
Покончить с такого рода «романтизмом» исследовательского
произвола можно только одним путем — найдя объективный
принцип или объективное основание, по отношению к которому
романтизм и реализм обнаружат свою диалектическую связь и
действительную противоположность.
Попробуем подойти к этому вопросу, взяв за основание ро­
мантическое и реалистическое понимание личности.
Романтическая концепция личности возникает по противопо­
ложности просветительской модели «естественного человека»,
уже благого по своей природе, но подверженного развращающему
воздействию неразумных, противоестественных условий своего
общественного существования.
Благая природа «естественного человека», что :бы под ней
прежде всего ни подразумевалось — разум (Гельвеций) или
чувство (Руссо), — залог возможности и необходимости карди­
нальной перестройки общества. Но вместе с обществом может и
должен перестроиться и человек — путем его воспитания на осно­
вах человеческого разума (Гельвеций) или же его самовоспита­
ния, самоусовершенствования под руководством его же собствен­
39 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 5. М.—Л., 1931,
с. 51.

37

ного и столь же естественного, врожденного нравственного чув­
ства (Руссо, отчасти Дидро). Для этого требуется трезвое, само­
критическое знание человеком самого себя, своих естественных
достоинств и привитых обществом пороков и слабостей, т. е.
своего, на этот раз уже личного, достоинства и личного же не­
совершенства. В этом пафос «Исповеди» Руссо и суть ее огром­
ного значения для романтизма и реализма, состоявшая в откры­
тии противоречивости внутреннего мира индивидуального чело­
века, открытия, превращающего личность в важнейший предмет
художественного познания. Относить это открытие за счет ро­
мантиков несправедливо, если только не перекрестить самого
Руссо из просветителя и сентименталиста в романтика. Кстати,
и известная сентенция из предисловия к «Журналу» Печорина —
«История души человеческой, хотя бы и самой мелкой души,
едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» —
почти дословная цитата из Руссо. И как раз «мелкую»-то душу,
включая и душу обыкновенного «среднего» человека, бывшего ге­
роем сентименталистов, романтики своим вниманием не удостаи­
вали, противопоставив ее ординарности трагическую возвышен­
ность исключительной, индивидуалистической личности.
Романтики, по-видимому (вопрос этот требует изучения), не
создали собственной концепции человека вообще, противопоста­
вив просветительской уравнительной идее «естественной» едино­
сущности всех людей идею неповторимости человеческой лич­
ности, ее духовной независимости от враждебного ей общества.
Таким образом внутренний мир романтического героя отрывается
от своего «естественного», общечеловеческого основания и соот­
носится с потусторонним миром, с трансцендентным. Но вместе
с тем и благодаря этому с большею отчетливостью выявляется
социальная и трагическая детерминированность, «несвобода»
судьбы романтического героя, судьбы человеческой и народной
как таковых.
Принципиальное отличие реалистической концепции человека
от его просветительской концепции, с одной стороны, и от роман­
тической концепции личности — с другой, состоит в том, что не
только судьба человека или личности (как это имело место и
у сентименталистов, и у романтиков), но также и его духовный
мир, включая самые высокие устремления личности, обретают
свою объективную художественную мотивировку в своей «со­
циальности» (Белинский), в социально-исторической конкретности
всего низкого и высокого, что в нем есть.
Все, что в нем есть идеального и возвышенного, проверяется
в системе реализма степенью их «действительности», т. е. психо­
логической достоверностью, общественной ценностью и действен­
ностью, адекватностью насущным потребностям и прогрессивным
тенденциям общественного развития.
Полномочным представителем общечеловеческого в смысле
истинно человеческого выступают в русском реализме народные
38

массы. В реализме французском — созидательные силы человече­
ского духа и труда, оживотворенные предприимчивостью, делови­
тостью, научными и техническими завоеваниями буржуазной
цивилизации, словом, ее «прогресс». Разница не малая, но содер­
жательная, а не структурная, поскольку в обоих случаях идеаль­
ное сопрягается с социально и исторически реальным, «действи­
тельным», только разным и по-разному понимаемым.
Соответственно лозунг «поэзии действительности» отнюдь не
исключал из сферы реалистического изображения внутреннего
мира человека, а требовал изображения действительных, не вы­
думанных (и в этом смысле «мнимых») чувств, мыслей, пережи­
ваний социально-конкретного человека и тем самым психологи­
чески и социально достоверных. Это находит свое выражение и
в реалистическом пейзаже, отнюдь не фотографически «объек­
тивном», а окрашенном субъективностью живого человеческого
восприятия и переживания и через это идейно значимом. Доста­
точно вспомнить идиллические картины деревенского процвета­
ния в романе Бальзака «Сельский врач» или экспрессивность по­
истине сезанновских и восторженных городских пейзажей
в «Чреве Парижа» Золя, самого «чрева» — знаменитого париж­
ского рынка. В них проявляется одно из принципиальнейших от­
личий реализма от романтизма, реалистические способ и прин­
цип поэтизации самых прозаических, с романтической точки зре­
ния, явлений действительности, как, например, железных кон­
струкций того же парижского рынка или гор снеди на его при­
лавках в том же романе Золя.
Говоря о якобы романтической одухотворенности и романти­
ческом лиризме пейзажей русских реалистов второй половины
XIX века, нельзя забывать, что уже в «Родине» Лермонтова, не
говоря о «Записках охотника» Тургенева и всем последующем,
эта одухотворенность и этот лиризм являются одной из наиболее
эмоционально действенных «лирических» форм утверждения рус­
скими реалистами нравственно-эстетической и общественной цен­
ности трудового быта и внутреннего мира русского крестьянина,
органически слитых с природой. Ни один романтик не захотел и
не смог бы с таким лиризмом описать «убитые в камень скотиной
пары с оставленными дорогами, которые не берет соха» и «при­
сохшие вывезенные кучи навоза», пахнущие «по зарям вместе
с медовыми травами», как это сделал Толстой в «Анне Карени­
ной».40
В качестве предмета реалистического познания и изображения
внутренний мир личности индивидуален, неповторим, неисчер­
паем и вмещает низкое и высокое в той мере, в какой то и дру­
гое соседствует и переплетается в объективных противоречиях
и отношениях общественной жизни. Внутренний мир реалисти­
ческого героя столь же противоречив, как и окружающий его
40 Там же, т. 18, М.—Л., 1934, с. 255.
39

мир, и непрерывно взаимодействует с ним по принципу обратной
связи.
Сопряжение субъективного и объективного на основе их об­
щей социальности, иначе говоря, постижение общественной сущ­
ности человека во всей конкретности ее социально-историче­
ских проявлений — вот что, кратко говоря, отличает реализм от
всех предшествующих ему литературно-художественных направ­
лений и является по отношению к ним шагом вперед в развитии
художественного сознания человечества. И если уж говорить
о «синтезе», то в реализме можно видеть синтез просветитель­
ской и романтической эстетики, причем в русской литературе
более полный, чем во французской.
Удержав от романтизма индивидуалистическое понимание
личности и ее блага, а от просветительской философии — метафи­
зически — материалистическое понимание «личного интереса» как
единственно действительного двигателя человеческих отношений,
обусловленного физиологическими закономерностями человече­
ской природы, французские реалисты видели в самой этой при­
роде непреложную в силу ее «естественности» санкцию буржуаз­
ного общества и с этой позиции настаивали на романтической
«мнимости» и «идеальности» всякого представления о возмож­
ности его кардинального социального преобразования.
Но одновременно с этим во французской литературе возникло
и развивалось ее новое романтическое направление, совместив­
шее также просветительскую, но руссоистскую концепцию «есте­
ственного человека», проникнутую убеждением в его высоком
нравственном достоинстве, с идеями утопического социализма.
Оно оставалось романтическим в той мере, в какой, говоря сло­
вами Ж. Санд, полагало, что «искусство не есть изучение пози­
тивной действительности; это есть искание идеальной правды».41
Но в творчестве Ж. Санд, в «Отверженных» В. Гюго и ряде дру­
гих его поздних произведениях идеальная правда означает со­
циальную, антибуржуазную правду. Французская действитель­
ность, особенно после революции 1848 года, не давала материала
для реалистического воплощения «идеальной правды», чем и
было вызвано противопоставление ее искания «изучению пози­
тивной действительности».
В русском реализме руссоистская концепция «естественного
человека» совместилась также с социалистической идейностью,
«идеальная правда» которой явилась формой отражения реаль­
ного исторического процесса национальной жизни, бурного роста
ее революционно-демократических тенденций.
Безусловное признание нравственного и социально-историче­
ского примата общих жизненных интересов, общего блага трудя­
щегося человечества над эгоистическими интересами и призрач­
ными благами индивидуалистического существования — такова
41 Ж. Санд. Деревенские повести. М.—Л., 1931, с. 29.
40

окончательная и уже антибуржуазная интерпретация русским
реализмом «естественного человека» как существа по самой своей
природе общественного.
Все сказанное по этому поводу выше не претендует на само­
стоятельную и законченную концепцию литературно-художест­
венного развития от Шекспира к Золя и Толстому и является
только попыткой подойти к теории историко-литературного про­
цесса, руководствуясь диалектико-материалистическим понима­
нием процесса развития и человековедческой функции искусства.
Сообразно этому пониманию литературный процесс есть поня­
тие абстрагирующее, отвлекающее логику исторического развития
литературно-художественного сознания от бесконечного много­
образия ее проявлений в истории различных национальных лите­
ратур. В этом и состоит принципиальное отличие методологиче­
ского содержания понятия литературный процесс от понятия
история литературы. Первое предполагает изучение общих зако­
номерностей литературного развития, второе же — его конкретного
хода и национальных особенностей, в том числе и особенностей
проявления в развитии данной национальной литературы фунда­
ментальных закономерностей истории мировой литературы.
В качестве историко-материалистической категории понятие
литературного процесса предполагает единство и непрерывность
развития литературно-художественного сознания как одного из
слагаемых процесса общественного развития. Соответственно по­
нятие литературного процесса предполагает подчинение литера­
турного развития общеисторическим закономерностям, но требует
изучения тех специфических форм, в которых они проявляются
в эволюции литературно-художественного сознания человечества.

А. Н. Иезуитов

О МЕТОДАХ ИЗУЧЕНИЯ
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

Вопрос о методах изучения историко-литературного процесса
является одним из важнейших для науки о литературе, однако и
к ней можно отнести слова Д. Бернала о том, что «изучение
научного метода идет значительно медленнее, чем развитие самой
науки».1
Значение существующих отечественных историй литературы
в плане научного обобщения и систематизации огромного и разно­
образного материала, осмысления закономерностей художествен­
ного развития и создания целостной концепции историко-литера­
турного процесса велико и неоспоримо. Однако и в них заметно
сказывается недостаточная разработанность методологии иссле­
дования историко-литературного процесса, как это уже отмеча­
лось в печати.2 Дело здесь, однако, не столько в персональных
недостатках авторов тех или иных работ или в «пассивности»
нашей методологической мысли. Современное советское литерату­
роведение характеризуется интенсивными методологическими и
методическими поисками, творческим отношением к решению
многих проблем истории и теории литературы. Вместе с тем
потребности дальнейшего развития самой литературной науки
выдвигают перед ней все более сложные и ответственные задачи,
и то, что удовлетворяло нас вчера, уже не может в полной мере
удовлетворить сегодня. Именно этим объясняется важность тща­
тельной и всесторонней разработки вопроса о методах анализа
историко-литературного процесса с учетом прошлого опыта и но­
вейших методологических исканий.
В ходе практического создания историй литератур вырабаты­
ваются наиболее перспективные методы исследования историколитературного процесса и научная ценность той или иной мето­
1 Д. Бернал. Наука в истории общества. М., 1956, с. 21.
2 См.: Б. В. Михайловский. Вопросы изучения русской литера­
туры конца XIX—начала XX в. — В сб.: Научные доклады высшей школы.
Филологические науки, 1958, № 1; В. И. Кулешов. Принципы построения
общего курса русской литературы XIX в. — В кн.: Советское литературо­
ведение за пятьдесят лет. М., 1967; Б. П. Городецкий. Проблемы
истории новой русской литературы в советском академическом литера­
туроведении. — Русская литература, 1971, № 3, с. 203—218.
42

дологии проверяется конкретными результатами, которых она
реально достигает. Вместе с тем от степени теоретической разра­
ботанности и аргументированности самих методов анализа исто­
рико-литературного процесса в значительной мере зависят науч­
ная объективность и убедительность его литературоведческого
истолкования.
Справедливо утверждение, что «история литературы есть
вместе с тем и история представлений о ней».3 В свою очередь
анализ историко-литературного процесса включает в себя анализ
исторически возникающих методов его изучения.
Настоящая работа отнюдь не ставит своей целью охватить все
возможные и уже существующие методы изучения историко-ли­
тературного процесса, осветить все вопросы, так или иначе свя­
занные с их осмыслением и классификацией. Одни из этих мето­
дов сохраняют лишь чисто историческое значение, другие при
всем своем разнообразии исторически и логически группируются
вокруг сравнительно немногих методов, и доныне сохраняющих
известный теоретический и практический смысл при анализе
историко-литературного процесса. Традиционные и новые методы
изучения историко-литературного процесса рассматриваются
в настоящей статье с учетом современных задач литературоведе­
ния и достигнутого уровня научного знания как в литературове­
дении, так и в других гуманитарных и естественных науках, ибо
проблема историко-литературного процесса является по своей
сути комплексно-синтетической.

1
Фундаментальную основу подлинно научной методологии изу­
чения историко-литературного процесса составляет идейное на­
следие Маркса, Энгельса, Ленина.
Социально-исторический подход к духовным явлениям (в том
числе к искусству), позволяющий раскрыть их объективную и со­
кровенную сущность, был выдающимся завоеванием марксизма
как принципиально новой методологии в исследовании историче­
ского процесса. «Политическое, правовое, философское, религиоз­
ное, литературное, художественное и т. д. развитие, — указывал
Энгельс, — основано на экономическом развитии. Но все они
также оказывают влияние друг на друга и на экономический ба­
зис. Дело обстоит совсем не так, что только экономическое поло­
жение является причиной, что только оно является активным,
а все остальное — лишь пассивное следствие. Нет, тут взаимодей­
ствие на основе экономической необходимости, в конечном счете
всегда прокладывающей себе путь».4 Следовательно, признание
3 Н. И. К о н р а д. Запад и Восток. Статьи. М., 1966, с. 450.
4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 39, с. 175 (в дальнейшем
все ссылки на это издание даются непосредственно в тексте с указанием
тома и страницы).
43

экономического фактора в качестве главного и в конечном счете
решающего отнюдь не означает непосредственного выведения ху­
дожественных явлений из экономики и законов искусства — из
законов материального производства, не отрицает роли других
факторов и относительной самостоятельности искусства.
Принцип социально-исторической обусловленности искусства
образует методологический стержень, проходящий через все эсте­
тическое наследие классиков марксизма. Маркс и Энгельс, рас­
сматривая развитие искусства в тесной зависимости от развития
общества, раскрывали диалектику их сложных и противоречивых
взаимоотношений.5 Для основоположников научного коммунизма
внутреннее единство общественно-исторического процесса заклю­
чалось в социально-экономической жизни, которая в последнем
счете определяет всю материальную и духовную деятельность че­
ловека любой общественной формации. При этом, отмечал Маркс,
«если само материальное производство не брать в его специфи­
ческой исторической форме, то невозможно понять характерные
особенности соответствующего ему духовного производства и
взаимодействия обоих» (26, ч. I, 279), Характеризуя неодинако­
вое отношение развития материального производства к художе­
ственному, Маркс писал: «Относительно искусства известно, что
определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в со­
ответствии с общим развитием общества, а следовательно, также
и с развитием материальной основы последнего, составляющей
как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении
с современными народами, или также Шекспир. Относительно не­
которых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они
в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой
истории, никогда не могут быть созданы, как только началось
художественное производство, как таковое; что, таким образом,
в области самого искусства известные значительные формы его
возможны только на низкой ступени развития искусств» (12,736).
Маркс обращал особое внимание на то, что «.. .капиталистическое
производство враждебно известным отраслям духовного произ­
водства, например искусству и поэзии. Не учитывая этого, можно
прийти к иллюзии французов XVIII века, так хорошо высмеян­
ной Лессингом. Так как в механике и т. д. мы ушли дальше древ­
них, то почему бы нам не создать и свой эпос? И вот взамен
„Илиады“ появляется „Генриада“» (26, ч. I, 280).
Изучая историко-литературный процесс, следует всегда пом­
нить методологически важное указание Энгельса: «Чем дальше
удаляется от экономической та область, которую мы исследуем, чем
больше она приближается к чисто абстрактно-идеологической, тем
больше будем мы находить в ее развитии случайностей, тем более

5 См.: Г. М. Фридлендер. К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы лите­
ратуры. 2-е изд. М., 1968, с. 305—330.

44

зигзагообразной является ее кривая. Если Вы начертите среднюю
ось кривой, то найдете, что чем длиннее изучаемый период, чем
шире изучаемая область, тем более приближается эта ось к оси
экономического развития, тем более параллельно ей она идет»
(39, 176). Необходимо также принимать во внимание, что Маркс
и Энгельс часто касались вопросов литературы в специальных:
экономических трудах, что, естественно, накладывало особый от­
печаток на анализ классиками марксизма того или иного литера­
турного явления. Так, например, Энгельс писал, что из «Илиады»
Гомера «мы видим, какое богатство достижений в развитии про­
изводства имеет высшая ступень варварства» (21, 33). Маркс
подчеркивал, что Шекспир и Гете превосходно изображают сущ­
ность денег.6 В творчестве Бальзака Маркс и Энгельс видели
важнейшее средство познания социально-экономической жизни
общества. Чрезвычайно высоко Маркс и Энгельс оценивали в этом
плане и Пушкина (13, 158; 22, 29—30; 38, 171).
Взгляд Маркса и Энгельса на литературу как в конечном счете
порождение и отражение социально-экономических условий жизни
общества позволяет нам вынести из трудов классиков марксизма
представление о целостном и внутренне едином историко-литера­
турном процессе от глубокой древности до 80-х годов XIX века,
зависимом и относительно самостоятельном одновременно, подчи­
няющемся общим законам общественно-исторического развития п
вместе с тем обладающем собственными внутренними закономер­
ностями, которые являются специфическим преломлением этих
общих законов, устойчивым в своей основе и постоянно изменчи­
вым в разнообразных конкретно-художественных выражениях.
Однако было бы ошибочным делать отсюда вывод, что Маркс
и Энгельс рассматривали литературу лишь с непосредственно эко­
номической точки зрения и требовали от любого литературного
произведения изображения экономических условий жизни обще­
ства и отдельного индивида. Литературу они воспринимали и оце­
нивали во всем ее эстетическом богатстве и многообразии, худо­
жественном очаровании и индивидуальной неповторимости, во
всех ее опосредствованиях и связях с духовной жизнью челове­
чества.
Маркс и Энгельс видели в литературе специфическое обще­
ственное явление, а в самом обществе — очень сложный социаль­
ный организм. Социальность литературы, по мнению классиков
марксизма, заключается в том, что литература социально-истори­
чески обусловлена в своем развитии: ее эстетический характер
социально-исторически изменчив и одновременно сама литература
открывает читателю социальные и политические истины.
В марксистском понимании общество представляет собой диа­
лектическое единство исторически развивающихся классовых про­
6 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956,
с. 617-619.
45

тивоположностей, а сама история по существу есть борьба клас­
сов, ■ в том числе борьба идеологическая. Литература, будучи
специфическим отражением классовой идеологии, находится
в процессе постоянного исторического развития и неизбежно не­
сет на себе отпечаток классовой борьбы, которая в принципе со­
провождает все многовековое материальное и духовное существо­
вание человеческого общества, получая при этом особое проявле­
ние на каждом новом историческом этапе и в каждой стране. Это
в свою очередь придает историко-литературному процессу внут­
реннее единство и одновременно неповторимое своеобразие.
Классики марксизма установили в своих трудах, что литера­
тура на всем ее историческом протяжении в принципе всегда
была так или иначе связана с политикой, хотя сам характер этой
связи исторически оказывался весьма различным и относитель­
ным. Маркс указывал, что взаимоотношения между политиче­
скими и литературными представителями класса и классом, кото­
рый они представляют, отличаются большой сложностью и
внутренней противоречивостью (8, 148).
Выступая и против фаталистических, и против волюнтарист­
ских представлений об историческом процессе, Маркс писал:
«Люди сами делают свою историю, но они ее делают не так, как
им вздумается, при обстоятельствах, которые не сами они выб­
рали, а которые непосредственно имеются налицо, даны им и пе­
решли от прошлого» (8, 119). Это положение имеет принципиаль­
ный смысл для верного понимания взаимоотношений между
субъективным и объективным факторами в историко-литератур­
ном процессе.
В своей методологии изучения общественно-исторического
процесса В. И. Ленин творчески продолжал и развивал идеи
К. Маркса и Ф. Энгельса и прокладывал новые методологические
пути в исследовании историко-литературного процесса. Самым
решительным образом критикуя субъективистское понимание
исторического процесса, он рассматривал историю как «есте­
ственно-исторический процесс, подчиняющийся законам, не только
не зависящим от воли, сознания и намерений людей, а, напротив,
определяющим их волю, сознание и намерения».7 При этом Ленин
подчеркивал, что «идея исторической необходимости ничуть не
подрывает роли личности в истории: история вся слагается
именно из действий личностей, представляющих из себя несом­
ненно деятелей» (1, 159).
Традиционный для передовой отечественной науки вопрос
о своеобразии русской литературы как средоточии самой разнооб­
разной духовной жизни общества и выражении народных взгля­
дов и представлений Ленин решал на основе последовательно ма­
7 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 1, с. 166 (в дальней­
шем все ссылки на это издание даются в тексте: первая арабская цифра
обозначает том, вторая и последующие — страницы).

46

териалистического понимания истории и учения о классовой
борьбе в различных ее проявлениях.
В статьях «Памяти Герцена» и «Из прошлого рабочей печати
в России» Ленин раскрывает существенную специфику русского
освободительного движения и русской литературы, устанавливая
внутреннюю связь передовой русской литературы с освободитель­
ным движением. Для России было чрезвычайно характерно, что
крупнейшие политические мыслители и революционные деятели
являлись одновременно литераторами (декабристы, Белинский,
Герцен, Чернышевский и т. д.), а передовая литература высту­
пала носителем и ярким выразителем революционной теории.
Ленин выделяет главную линию в развитии передовой русской
литературы и одновременно отмечает ее своеобразное проявление
на каждом существенном историческом этапе. Важнейшей тен­
денцией в развитии русского освободительного движения он счи­
тал укрепление связей литературы с массами, все более непосред­
ственное ее обращение с революционным призывом к народу.
Ведущей идеей русского историко-литературного процесса явля­
лась в ленинском понимании идея борьбы за освобождение широ­
ких народных масс.
В ленинской методологии вопрос о «внелитературной» обуслов­
ленности историко-литературного процесса был тесно связан с во­
просом о его внутренних закономерностях развития. История
освободительного движения определяет, с точки зрения Ленина,
развитие литературы, характер ее идеологических взаимоотноше­
ний с народными массами. Внутреннее содержание этого процесса
состояло в движении русской литературы от революционно-ро­
мантической агитации декабристов к реалистической агитации
разночинцев (в первую очередь Чернышевского) и, наконец,
к агитационно-массовому звучанию пролетарской литературы —
литературы социалистического реализма (Горький). В статьях
о Толстом Ленин показал, что через познавательно-аналитиче­
скую функцию литературы осуществляется взаимодействие худо­
жественной деятельности писателя-реалиста с историческим про­
цессом пробуждения революционных настроений даже в самых
патриархальных народных массах, что «Толстой велик, как выра­
зитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов
русского крестьянства ко времени наступления буржуазной рево­
люции в России. Толстой оригинален, ибо совокупность его взгля­
дов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей ре­
волюции, как крестьянской буржуазной революции» (17, 210).
В ленинском представлении историко-литературный процесс
вовсе не являлся «внеличностным». Ленин всегда учитывал инди­
видуальные особенности жизненного пути писателей (Герцена,
Толстого, Достоевского, Горького и т. д.). При этом в статьях
о Толстом, «Памяти Герцена» и других творчество писателя вы­
ступает как закономерное порождение и выражение определен­
ного исторического процесса, а творческая личность в свою оче47

редь воздействует на этот процесс, и тем сильнее, чем значитель­
нее она в идейном и художественном отношении. Для Ленина
конкретные лица (Белинский, Герцен, Чернышевский) вопло­
щают в себе определенные этапы исторического процесса и через
их действия осуществляется непосредственная связь этих этапов
между собой. Собственно говоря, из них и слагается процесс как
динамическое явление.
Органически связывая развитие русской литературы с разви­
тием освободительного движения и давая последнему четкую хро­
нологическую периодизацию, Ленин непосредственно не перено­
сил эту периодизацию на историко-литературный процесс, отчет­
ливо сознавая, что если история печати и собственно исторические
события и периоды имеют ясно очерченные хронологические гра­
ницы, то творческая деятельность писателя (декабристов, Гер­
цена,. Чернышевского) таких жестких границ не имеет, хотя по
своему существу может принадлежать к совершенно определен­
ной исторической эпохе и верно отражать ее. Ленин писал, что
«эпоха, к которой принадлежит Л. Толстой и которая замеча­
тельно рельефно отразилась как в его гениальных художественных
произведениях, так и в его учении, есть эпоха после 1861 и
до 1905 года. Правда, литературная деятельность Толстого нача­
лась раньше и окончилась позже, чем начался и окончился этот
период, но Л. Толстой вполне сложился, как художник и как мы­
слитель, именно в этот период, переходный характер которого по­
родил все отличительные черты и произведений Толстого и „тол­
стовщины“» (20, 100).
Прямое отношение к методологии исследования историко-ли­
тературного процесса имеет учение Ленина о двух культурах
в каждой национальной культуре классового общества. «Есть ве­
ликорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, — но
есть также великорусская культура, характеризуемая именами
Чернышевского и Плеханова» (24, 129). Из контекста видно, что
Ленин говорит в данном случае о культуре прежде всего в идейнополитическом смысле. Отсюда — две полярно-типовые линии: Чер­
нышевский, Плеханов и — Пуришкевич, Гучков, Струве. Вместе
с тем здесь же он отчетливо проводит мысль, уже хорошо знако­
мую нам по статьям «Памяти Герцена» и «Из прошлого рабочей
печати в России». Вследствие специфических условий историче­
ского развития России ее культура как явление идейно-полити­
ческое всегда находилась в тесном контакте с передовой литерату­
рой. В суждениях о культуре у Ленина закономерно возникает
имя Чернышевского — замечательного писателя и критика. Имена
Чернышевского и Плеханова олицетворяют для Ленина ту куль­
туру, развитие которой определялось идеями демократии и соци­
ализма.
Ленин показывает, что идеологическая поляризация культуры
(включая и литературу) порождается условиями жизни и борьбы
классов. Это относится и к демократической и к социалистической
43

культуре, которая в эксплуататорском обществе может существо­
вать лишь в виде элементов. Ленин подходит к такой культуре
строго исторически и призывает пролетариат и его партию бе­
режно и тщательно выбирать эти элементы из национальной куль­
туры, создавая «интернациональную культуру демократизма и
всемирного рабочего движения» (24, 121).
Рассмотрение Лениным национальной культуры в широком
идеологическом плане позволило ему глубоко раскрыть со­
циально-историческую обусловленность художественной культуры,
ее внутренне политический характер. Для Ленина развитие пере­
довой общественной мысли выступает как важнейшее условие и
гарантия развития художественной культуры, которая в свою оче­
редь способна оказывать существенное влияние на политическое
развитие общества.
Ленинское учение о двух культурах в каждой национальной
культуре классового общества (в принципе, как и ленинская пе­
риодизация русского освободительного движения) имеет двоякое
отношение к исследованию истории литературы.
Общеметодологический смысл этого учения состоит в том, что
в любой национальной художественной культуре досоциалистиче­
ского общества так или иначе существуют (и мы обязаны их
обнаружить) две тенденции: прогрессивная и реакционная, в ко­
нечном счете выражающие экономическую, политическую и иде­
ологическую борьбу классов; что в прогрессивной тенденции, хотя
бы в виде элементов, присутствует демократическая и социали­
стическая культура, а деятели искусства в своем творчестве тяго­
теют к одной или другой тенденции внутри национальной куль­
туры. В то же время ленинское учение о двух культурах нельзя
механически применять к истории художественной культуры, ибо
в области идейно-политической жизни (которую Ленин имеет
в виду прежде всего) полярные классовые тенденции проявляются
гораздо резче, определеннее и отчетливее, чем в области художе­
ственного творчества. Из этого следует, что нельзя каждого рус­
ского писателя непременно и непосредственно ставить в один ряд
с Чернышевским и Плехановым или с Пуришкевичем и Гучковым.
Сделать так, значило бы допустить серьезную методологическую
ошибку. В ленинском понимании историко-литературный процесс
представлял собой внутренне противоречивое явление, обладающее
разными, даже диаметрально противоположными линиями разви­
тия, но при всем этом диалектически целостное.
В своих трудах Ленин использовал в тех или иных револю­
ционно-политических целях творчество самых разных русских пи­
сателей (Крылова и Грибоедова, Дмитриева и Державина, Пуш­
кина и Лермонтова, Гоголя и Некрасова, Тургенева и Щедрина,
Чехова и Л. Андреева, Толстого и Горького),8 всегда учитывая
8 См.: И. П. У х а н о в. Образы художественной литературы в трудах
В. И. Ленина. М., 1965.
4 Историко-литературный процесс

49

его особый идейно-эстетический характер и определенное местоу
занимаемое в истории литературы, а отсюда — характер и степень,
возможного идейно-политического служения каких-либо произве­
дений и отдельных художественных образов делу революционной
борьбы пролетариата и его партии. Тем самым Ленин проница­
тельно выделял в качестве существенного для всего русского'
историко-литературного процесса выступающий в нем то непо­
средственно, то более скрыто, то прямо, то косвенно, но никогда
совсем не исчезающий внутренний политический нерв, действи­
тельно свойственный этому процессу, что отнюдь не вело к ниве­
лировке писателей, а, напротив, позволяло отчетливее увидеть глу­
бинное единство всей передовой русской литературы при неповто­
римом своеобразии конкретно-художественных проявлений в ней
такого единства. В этом заключалось одно из важнейших и непре­
ходящих завоеваний ленинской методологии исследования исто­
рико-литературного процесса. Для Ленина было характерно также
органическое единство эстетического и исторического взгляда на
литературные явления.
Ленинскую методологию изучения историко-литературного про­
цесса характеризует партийность как высшая форма объектив­
ности. Ленин подчеркивал, что марксист констатирует с научной
точностью данную общественно-экономическую формацию и по­
рождаемые ею различные социальные отношения. Марксист не
является апологетом данного ряда фактов, а вскрывает в них вну­
тренние противоречия и тем самым определяет свою точку зрения
на эти факты. «Он не ограничивается указанием на необходимость
процесса, а выясняет, какая именно общественно-экономическая
формация дает содержание этому процессу, какой именно класс
определяет эту необходимость» (1, 418—419). Марксистский
взгляд на исторический процесс включает поэтому в себя партий­
ность, «обязывая при всякой оценке события прямо и открыто
становиться на точку зрения определенной общественной
группы...» (1, 418—419). Именно конкретно-исторический взгляд
с позиций самой передовой классовой идеологии обусловил в ле­
нинских трудах самый последовательный и строгий историзм
в изучении русской литературы как процесса.
2

Классики марксизма-ленинизма выдвинули и разработали важ­
нейшие методологические принципы исследования историко-лите­
ратурного процесса. При этом, естественно, в их наследии были
некоторые методологические проблемы, разработанные менее дру­
гих
(например, проблемы построения истории искусства
в целом и его отдельных видов, а также всестороннего анализа ху­
дожественного произведения и др.). Существуют также исторически
объяснимые особенности их методологии. Между тем сама жизнь
постоянно ставит перед марксистско-ленинской наукой новые,
50

ранее неизвестные методологические задачи, акцентирует внима­
ние на проблемах, прежде остававшихся как бы на втором плане.
Классики марксизма-ленинизма неоднократно подчеркивали, что
их учение — не догма, а руководство к действию, что оно приоб­
ретает особый вид на каждом новом этапе исторического разви­
тия. Марксистско-ленинская методология изучения историко-лите­
ратурного процесса — явление более широкое, нежели непосред­
ственные суждения Маркса, Энгельса, Ленина, относящиеся
к этой конкретной области знания. Прочно опираясь на их фун­
даментальные и неизменные методологические принципы и их
идейное наследие в целом (в том числе не имеющее прямого от­
ношения к анализу историко-литературного процесса), эта мето­
дология органично включает в себя новые методологические за­
дачи и проблемы, выдвигаемые самим ходом исторического раз­
вития и потребностями современного научного знания.
Что же конкретно представляет собою марксистско-ленинская
методология изучения историко-литературного процесса? Харак­
теризует ли ее непосредственное применение общенаучного метода
диалектического материализма к анализу историко-литературного
процесса или мы имеем дело с совокупностью различных и спе­
цифических методов его исследования? Прежде чем ответить на
эти вопросы, необходимо обратиться к проблеме дифференциации
методов научного познания и выяснению их структуры.
Методология представляет собою систему методов научного
анализа, а сам метод — систему знания и умения. По своему со­
держанию метод, с точки зрения современной науки, состоит из
идеи и принципа.9
Идея определяет исходный пункт знания и его конечную цель.
Принцип выражает практический смысл идеи, а метод в целом вы­
ступает кан определенный способ реализации заложенного в него
принципа. Так, к примеру, идеей социологического метода в ли­
тературоведении может считаться понимание искусства слова как
общественного явления, а принципом — социальная обусловлен­
ность отдельного произведения и литературы в целом. К числу
методических приемов можно отнести сопоставление творчества
писателя — генетическое или гносеологическое — с социальной
действительностью, выяснение социального смысла образов и т. д.
В то же время отдельные и наиболее общие принципы могут
так или иначе входить в разные методы. В этом смысле принцип
оказывается шире отдельного метода. Как известно, усиленное
внимание к субъекту, его внутреннему миру, свойственно и био­
графическому, и психологическому методу в литературоведении,
хотя и генетически, и структурно они существенно отличаются
друг от друга, а первоочередной интерес к литературе как таковой

9 См.: П. В. Копнив. Философские идеи В. И. Ленина и логика.
М., 1969, с. 441.

4*

51

характеризует и эстетический и формальный методы, которые
также далеко не тождественны.
Одна и та же идея может получать разное конкретное воплоще­
ние в каком-либо принципе, поэтому один и тот же метод (социо­
логический, сравнительно-исторический и др.) имеет свои значи­
тельные разновидности. Немалую роль играют здесь и личные
качества ученого (художественная чуткость, эрудиция и т. д.),
которые способны или усилить или ослабить объективные достоин­
ства и недостатки какого-либо метода, существенно модифициро­
вать его.
Метод представляет собой реализацию того или иного прин­
ципа, но ни один принцип полностью не воплощается через метод
в конкретном исследовании. Это обстоятельство всегда следует
иметь в виду, оценивая с точки зрения методологических досто­
инств или недостатков отдельную работу какого-либо ученогои его наследие в целом. В методе всегда также сохраняется мо­
мент идеальный: «как надо». Поэтому, характеризуя тот или иной
метод, мы не в состоянии предусмотреть всех его возможных про­
явлений.
Метод, если рассматривать его в плане структурно-технологи­
ческом, ориентирует исследователя на использование тех или
иных приемов, которые в своей совокупности образуют методику.
Методика является соподчиненной методу. Вместе с тем она со­
храняет относительную самостоятельность: одни и те же приемы
в принципе могут использоваться различными методами.10 Так,
например, прием сравнения мы находим у сторонников и психоло­
гического, и формального, и сравнительно-исторического методов,
хотя в каждом случае он получает особое методологическое на­
полнение.
В достаточно сложных взаимоотношениях находятся метод и
теория, его объясняющая и направляющая. «Хотя теория пред­
мета и теория его познания, метод его исследований имеют неко­
торое родство, они по своему содержанию и задачам далеко не тож­
дественны. Метод, в основном, отвечает на вопрос, как ведется позна­
ние, теория предмета — на вопрос, что представляет исследуемый
предмет. С позиций теории мы наблюдаем за действием предмета
в действительности, с позиций же метода — за поведением иссле­
дователя в процессе познания предмета».11 Можно также сказать,
что методология сравнительно более самостоятельна по отношению
к идеологическим и философским взглядам ученого, чем теория.
Классический пример этого — метод и система у Гегеля. Подоб­
ного рода несовпадения метода и теории мы найдем и у ряда
ученых-литературоведов.
10 О соотношении методологии и методики в литературоведении см.:
А. С. Бушмин. Методологические вопросы литературоведческих иссле­
дований. Л., 1969, с. 23—24.
11 Г. А. Подкорыт о в. Историзм как метод научного познания.
Л., 1967, с. 13.
52

Все настойчивее и определеннее многими советскими исследо­
вателями утверждается мысль, что наличие единого общефило­
софского метода в марксистской науке вовсе не исключает, а, на­
против, предполагает существование наряду с ним особых методов
исследования в различных общественных науках. Это нацеливает
ученых самых разных специальностей, в том числе литературо­
ведов, на разработку вопросов методологии применительно к своей
области знания.
В наши дни принято подразделение методов научного познания
на философские и конкретные. Всеобщим методом является метод
диалектического материализма. По отношению к нему метод науч­
ной социологии оказывается более частным. В свою очередь, ме­
тоды таких наук, как эстетика и другие, выступают более част­
ными и специфическими по отношению к методу исторического
материализма.12 Такая структурно-иерархическая соподчиненность,
методов научного исследования в современной марксистской
методологии учитывает их единую философскую основу и одно­
временно внутреннее и внешнее разнообразие, обращает внимание
на многозначность самого понятия «метод». В итоге мы можем за­
ключить, что метод диалектического материализма, будучи всеоб­
щим, внутренне организует и направляет методологию изучения
историко-литературного процесса, составляет ее незыблемую фи­
лософскую основу.
Рассмотрим теперь, в какой мере применимы «метод исто­
ризма» 13 и социологический метод к исследованию историко-лите­
ратурного процесса.
Считать историзм в данном случае методом научного познания,,
с нашей точки зрения, не совсем оправданно. Историзм — скорее
не особый метод, а принцип, так или иначе входящий в разные
методы (филологический, эволюционный, культурно-историче­
ский и т. д.), но имеющий в каждом конкретном случае специ­
фический вид. Кроме того, в этих методах была недостаточна
разработана социальная основа, что неизбежно ограничивало и
обедняло их историзм. В марксистско-ленинской методологии
историко-литературного исследования историзм особого типа: он
зиждется на фундаменте диалектико-материалистического пони­
мания духовной жизни общества. Историзм составляет также
предпосылку и объективное требование подлинного научного ис­
следования. Ленин писал, что «безусловным требованием марк­
систской теории при разборе какого бы то ни было социального
вопроса является постановка его в определенные исторические
рамки...» (25, 263).
Марксистский историзм, опирающийся на диалектико-мате­
риалистическое понимание истории как естественно-историче­
12 См.: П. Копнин, М. Туровский. Метод. — Философская энци­
клопедия, т. 3. М., 1964, с. 410.
13 О различных значениях понятия «историзм» см.: Г. А. Подкоры­
то в. Историзм как метод научного познания, с. 4

53

ского, а в конечном счете материально-экономического процесса,
есть самый глубокий и самый объективный историзм, который
решительно противостоит метафизическому подходу к литературе.
«Исторический метод» может считаться методом анализа исто­
рико-литературного процесса. В то же время «исторический ме­
тод», взятый в философском плане, применим к явлениям не только
общественным, но и природным. Вместе с тем характер истори­
ческого развития общественных явлений имеет существенную
специфику, которую необходимо учитывать. В нем активная
роль принадлежит субъекту, его сознательной и целенаправлен­
ной деятельности.14 Историко-литературный процесс в отличие,
к примеру, от процессов биологических генетически никак не за­
кодирован. Он очень динамичен, подвержен самым неожиданным
и непредусмотренным изменениям. В нем бывают разного рода
ретардации, «перерывы» и даже попятные движения. Его зако­
номерности менее наглядны и абсолютны. Он не поддается ника­
кому искусственному повторению.
Нельзя безоговорочно считать и социологический метод как
таковой методом научного исследования историко-литературного
процесса. В принципе он существует не только в марксистской,
но и в буржуазной науке. Причем в буржуазной социологии ис­
кусства и прошлого и настоящего (Ж. М. Гюйо, Л. Шюкинг, П. Со­
рокин, А. Тойнби, А. Хаузер и т. д.) этот метод исторически не­
последователен и не свободен от субъективизма. В трудах таких
ученых, как Е. Соловьев (Андреевич), В. Фриче, П. Сакулин,
В. Келтуяла, В. Переверзев и ряда других, в целом стоящих на
материалистических позициях, социологический метод отличался
недостаточной диалектической гибкостью и его историческое со­
держание оказывалось упрощенным.
Любая неконтактность исторического подхода с социологи­
ческим особенно несостоятельна и недопустима, когда речь идет
об исследовании историко-литературного процесса. Чтобы избе­
жать такой методологической опасности, следует пользоваться
методом социально-исторического изучения историко-литератур­
ного процесса, объекта, по природе своей исторически развиваю­
щегося и социально значимого.
Идейную основу этого метода образует понимание литера­
туры как социально-исторического явления. Принцип, составляю­
щий и выражающий аналитическую сущность метода, заключа­
ется в последовательном утверждении и доказательстве соци­
ально-исторической обусловленности литературного процесса.
Метод в целом раскрывает закономерности исторического раз­
вития литературы. Что же касается его философской почвы, то
теоретическое объяснение сущности движущих сил и характера
такого развития дается в этом методе с позиций диалектического
14 См.: Б. А. Чагин. Субъективный фактор. Структура и законо­
мерность. М„ 1968, с. 11—27.

54

материализма. Это обусловливает принципиальное совпадение
метода и теории, его объясняющей и поддерживающей, ибо сам
диалектический материализм, как известно, включает в себя ис­
торический подход к природе и обществу, к материальным и ду­
ховным явлениям и процессам.
Метод социально-исторического анализа литературы характе­
ризуется многомерностью. В нем социально-исторический подход
к литературному процессу и теоретически и практически неотде­
лим от эстетической оценки объекта изучения. Еще Белинский
настаивал на том, что «каждое произведение искусства непре­
менно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к истори­
ческой современности, и в отношениях художника к обществу...
С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственноэстетических требований искусства... Критика историческая без
эстетической, и, наоборот, эстетическая без исторической, будет
одностороння, а следовательно, и ложна. Критика должна быть
одна, и разносторонность взглядов должна выходить у нее
из одного общего источника, из одной системы, из одного созер­
цания искусства».15 В марксистско-ленинской критике и литера­
туроведении таким «общим источником» и «одной системой»является взгляд на литературу как на социально-историческоеявление.
По своему духу и природе метод социально-исторического ана­
лиза литературы — истинно творческий. Все больше ученых под­
вергают критике представление о том, что историческая наука
лишь иллюстрирует законы материального и духовного развития,
открытые диалектическим и историческим материализмом.16 «Если
не показывается по-новому какая-то грань исторического про­
цесса, а только иллюстрируется давно известная закономерность,
нет продвижения науки вперед».17 История тоже в ходе исследо­
вания вскрывает и формулирует законы исторического развития,
а не ограничивается прослеживанием действия уже известных
законов. «Исторический материализм концентрирует свое вни­
мание на всеобщих законах развития и единичное рассматривает
лишь как форму проявления и раскрытия общего. Историческая
же наука концентрирует свое внимание на единичном, конкрет­
ном, рассматривая общее как сторону, момент единичного... Исто­
рическая наука призвана объективно верно воспроизвести кон­
кретную историю общественного развития как единого законо­
15 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VI. М„ 1955,
с. 284.
16 См.: А. И. Вербин, А. П. Серд о в а. Исторический материализм
и некоторые методологические вопросы исторической науки. — В кн.:
Методологические вопросы общественных наук. Сб. статей. М., 1966,
с. 332—334;- В. П. Тугаринов. О методах общественных наук. Л., 1968,
с. 44—45.
17 А. К о су ль ник ов, А. Педосов. Овладевать богатым опытом
ленинской партии. — Правда, 1972, 13 октября.

55

мерного процесса во всем его многообразии».18 Эти положения,
выдвигаемые современной философской наукой, имеют принци­
пиальное значение и для методологии исследования историколитературного процесса. Перед литературоведением открываются
более широкие возможности для оригинального осмысления и
интерпретации историко-литературных фактов и закономерно­
стей литературного развития. Ведь бывает, что далеко не всегда
непосредственно и в «чистом виде» обнаруживаются общие законы
диалектического и исторического материализма в каждом кон­
кретном факте и явлении. Изучение историко-литературного про­
цесса позволяет установить такие его специфические закономер­
ности, которые обогащают и дополняют представления об истори­
ческом процессе в целом.
Закон классовой борьбы и смены одного господствующего
класса другим в социально-историческом процессе является, как
известно, важнейшим для марксистско-ленинского понимания
сущности общественного развития. Однако это отнюдь не озна­
чает, что и литературное развитие всегда двигалось и движется
этим законом. Смена эстетических систем в историко-литератур­
ном процессе не есть прямое выражение смены господствующих
классов в социально-историческом процессе. За период господства
дворянства в жизни русского общества сменились такие эстети­
ческие системы, как классицизм, сентиментализм, романтизм,
и достиг своего расцвета реализм. Борьба между сторонниками ро­
мантизма и реализма в свою очередь не есть сколок идеологиче­
ской борьбы между дворянством и буржуазией.
Не адекватны роль буржуазии в развитии эстетической жизни
общества и ее собственно социальная роль в истории человече­
ства. К. Маркс и Ф. Энгельс писали, что при утверждении бур­
жуазного миропорядка «люди приходят, наконец, к необходи­
мости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение
и свои взаимные отношения» (4, 427). Такое общественное умо­
настроение эстетически питало реализм в искусстве. Однако это же
умонастроение в повседневной жизненной практике означало, что
буржуазия «эксплуатацию, прикрытую религиозными и полити­
ческими иллюзиями, ... заменила эксплуатацией открытой, бес­
стыдной, прямой, черствой» (4, 426). Разумеется, борьба проле­
тариата с буржуазией, составляющая движущую силу общественно­
исторического процесса, ни в коей мере не означает в данном
случае, что поскольку генетически к реализму была причастна
буржуазия, то борьба с реализмом в искусстве составляет
ведущую тенденцию историко-литературного процесса. Наоборот,
именно революционный пролетариат больше, чем какой бы то ни
было другой класс, заинтересован в последовательно реалистиче­
ском миропонимании. И в этом заключаются духовно-эстетиче­
18 А. И. Вербин, А. П. Серцова. Исторический материализм и
некоторые методологические вопросы исторической науки, с. 335.
56

ские корни искусства социалистического реализма как резуль­
тата закономерного развития историко-литературного процесса.
Вообще надо сказать, что если в конкретных эстетических
спорах при утверждении того или иного литературного явления
участниками этих споров особенно энергично подчеркиваются
различия между противоборствующими системами, которые они
представляют, то чем в более широкой и отдаленной историче­
ской перспективе рассматриваются эти явления, тем больше типологически общего можно в них обнаружить, тем отчетливее
выступает внутреннее диалектическое единство историко-литера­
турного процесса. Теперь мы достаточно ясно видим, что норма­
тивность в классицизме, которую отрицали романтики, фактически
означала неприятие ими нормативности рационалистической..
Сами же романтики устанавливали известную нормативность ху­
дожественного творчества на основе определенной жанрово-эсте­
тической классификации конкретно-чувственной стороны искус­
ства слова. Реалисты резко критиковали эстетические взгляды
романтиков, но широко и всесторонне разработанный самими реа­
листами (хотя и на иной основе) принцип психологизма вошел тем
не менее в новую эстетическую систему не без влияния ро­
мантизма. Романтики считали, что именно внутренний мир че­
ловека как таковой является единственной устойчивой реаль­
ностью и подлинно эстетической ценностью. Отсюда — их усилен­
ное внимание к этому миру. Реалисты в противовес им утверж­
дали, что и внутренний мир человека тоже подвержен социальноисторическим изменениям, является в принципе детерминирован­
ным. Этим объясняется их повышенный эстетический интерес
к психическому складу личности. Вместе с тем сами реалисты
(Тургенев, Достоевский, Толстой), не поступаясь ведущим для
них принципом детерминизма, показали, что именно высокие
идейно-нравственные качества личности, обладающие относитель­
ной самостоятельностью и внутренней устойчивостью, позволяют
человеку духовно противостоять отрицательному влиянию враж­
дебных ему социально-исторических условпй.
Современной философской мыслью проводятся методологи­
чески важные различия между понятиями «ход времени» и «про­
цесс развития». «...В определенных границах течение времени
не сопровождается качественными изменениями в объекте» и
«в одни и те же промежутки времени различные объекты спо­
собны проходить в своем развитии различные „расстояния“ и на­
оборот: для прохождения различных „расстояний“ различными
объектами требуется различное время».19 Применительно к мето­
дологии изучения историко-литературного процесса из этих рассуждений можно сделать ряд выводов, помогающих исследова­
нию конкретного материала. Так, например, в истории русской
литературы 80-е годы прошлого века не характеризуются такими
19 Б. Грушин. Развитие. — Философская энциклопедия, т. 4. М.,
1967, с. 454.
57

же глубокими и ясно видимыми эстетическими изменениями, ка­
кие произошли в литературе 60-х годов, хотя в целом процесс
литературного развития вовсе не прекратился. Советская лите­
ратура в годы Великой Отечественной войны прошла сложную
.внутреннюю эволюцию, и хронологически краткий период соста­
вил целый этап в ее эстетическом и художественном развитии.
.Для того чтобы в русской литературе утвердился метод социали­
стического реализма, понадобилось несколько десятилетий. Чтобы
пройти такое же «расстояние» в своем художественном развитии,
литературам стран народной демократии понадобился в после­
военные годы значительно более короткий отрезок времени.
Современное историческое исследование того или иного объ­
екта стремится прежде всего воспроизвести его как систему,
а системное изучение объекта означает, что «1) объект воспроиз­
водится не в отдельных составляющих, а как целостная
■система, обладающая определенной структурой;
2) воспроизводится процесс, т. е. вся совокупность истори­
ческих связей, существующих между расположенными последо­
вательно во времени и внешне не связанными друг с другом со­
ставляющими объекта;
3) воспроизводится не просто изменение объекта во времени,
а процесс развития объекта, т. е. процесс качественных
изменений, изменений в структуре системы в целом;
4) воспроизводится закономерный процесс, поэтому ис­
торик должен раскрыть и воспроизвести не только ряд качест­
венно различных исторических состояний объекта, но и сами з ак о н ы перехода от одного исторического состояния к дру­
гому».20 Системное изучение объекта особенно применимо к исто­
рико-литературному процессу, который по своей сути представ­
ляет систему со сложной структурой. Именно система, обладая
внутренними закономерностями развития, автономна и одновре­
менно, входя во взаимодействие с другими более широкими и
■ сложными системами и превращаясь в их составную часть, ока­
зывается гетерономной.
Как известно, метод исследования зависит от характера иссле­
дуемого предмета. При анализе историко-литературного процесса
эта зависимость приобретает особенно сложный вид. Историко. литературный процесс в плане научно-логическом представляет не
просто совокупность различных конкретных фактов, а их внут­
реннюю связь и взаимодействие.
Сохраняя свою конкретность, факты входят в него уже как бы
очищенными от всего случайного, наносного, внутренне взаимо­
связанные и объединенные друг с другом идеей развития. По­
этому простое описание фактов, их чисто количественное накопле­
ние вовсе не ведет само по себе к пониманию историко-литера­
20 Б. А. Грушин. Очерки логики исторического исследования. (Про­
цесс развития и проблемы его научного воспроизведения). М., 1967, с. 18.

.58

турного процесса. «Эмпирическое наблюдение, — писал Гегель, —
дает нам многочисленные и, пожалуй, бесчисленные одинаковые
восприятия. Однако всеобщность есть нечто совершенно другое,
чем множество. Эмпирическое наблюдение точно также достав­
ляет нам восприятие следующих друг за другом изменений или
лежащих рядом друг с другом предметов, но оно не показывает
нам необходимости связи».21 Из этого вытекает особая важность
проблемно-теоретического подхода к конкретному материалу уже
на самой первой ступени его накопления, осмысления и анализа
при изучении историко-литературного процесса.
Энгельс отмечал, что изучение исторического процесса пред­
ставляет собой не что иное, как его отражение «... в абстрактной
и теоретически последовательной форме; отражение исправлен­
ное, но исправленное соответственно законам, которые дает сам
действительный исторический процесс...» (13, 497). Особенно под­
робно в методологическом плане вопрос о соотношении истори­
ческого (как развивается и функционирует объект в непосред­
ственной действительности) и логического (как именно следует
изучать этот процесс) был разработан Марксом. Надо иметь
в виду, что само понятие историко-литературного процесса яв­
ляется логически объясняющим понятием. В живой литератур­
ной Практике существует множество конкретных писателей и
произведений разных эпох, периодов и направлений, в принципе
устанавливаются объективные связи и взаимодействия между
ними, но все это еще не есть историко-литературный процесс
в научно-логическом смысле. Его характеризует проведенная в «аб­
страктной и теоретически последовательной форме» внутренняя
организация самых разнообразных фактов, которая раскрывает
закономерности их развития, что является результатом сложной
операции, проделанной в сознании исследователя. И в этом
смысле он есть отражение, «исправленное» в соответствии с при­
родой самого объективного явления.
Говоря словами Маркса, историко-литературный процесс как
научная категория — это «мысленная конкретность». Маркс пи­
сал, что научный анализ сложных, исторически развивающихся
явлений «... кажется правильным начинать с реального и кон­
кретного. .. Между тем при ближайшем рассмотрении это оказы­
вается ошибочным». Если бы я начал с конкретного, реального,
непосредственно-воспринимаемого, «то это было бы хаотическое
представление о целом, и только путем более близких опреде­
лений я аналитически подходил бы ко все более и более простым
понятиям: от конкретного, данного в представлении, ко все более
и более тощим абстракциям, пока не пришел бы к простейшим
определениям. Отсюда пришлось бы пуститься в обратный путь,
пока я не пришел бы, наконец, снова» к первоначальному пред­
ставлению, но уже «не как к хаотическому представлению о целом.
21 Г. В. Ф. Г е г е л ь. Сочинения, т. I. М.—Л., 1929, с. 82—83.
59

а как к богатой совокупности, с многочисленными определениями
и отношениями». «Последний метод есть, очевидно, правильный
в научном отношении. Конкретное потому конкретно, что оно
есть синтез многих определений, следовательно, единство много­
образного. В мышлении оно поэтому выступает как процесс
синтеза, как результат, а не как исходный пункт, хотя оно
представляет собой действительный исходный пункт и, вследствие
этого, также исходный пункт созерцания и представления. На
первом пути полное представление испаряется до степени абст­
рактного определения, на втором пути абстрактные определения
ведут к воспроизведению конкретного посредством мышления».
При этом «метод восхождения от абстрактного к конкретному
есть лишь способ, при помощи которого мышление усваивает
себе конкретное, воспроизводит его как духовно конкретное. Од­
нако это ни в коем случае не есть процесс возникновения самого
конкретного» (12, 726—727).
Путь изучения историко-литературного процесса как «мыс­
ленной конкретности» есть подлинно научный путь в литерату­
роведении. При этом перед исследователем возникают две мето­
дологические опасности. Одла — впасть в описательность и так
называемый «абстрактный эмпиризм», ибо, как это ни парадок­
сально на первый взгляд, именно факт, взятый сам по себе, от­
личается в методологическом плане известной абстрактностью:
в нем потенциально существует бесчисленное множество различ­
ных граней, сторон, аспектов, скрытых возможностей, из которых
яще предстоит выбрать и показать то, что объединяет его с дру­
гими фактами и связывает с процессом, а это предполагает проб­
лемно-теоретический подход к материалу. Другая — впасть в аб­
страктное теоретизирование, механически подгоняя факты под за­
ранее заданную жесткую схему, упуская из виду их непосред­
ственный характер.
Историко-литературный процесс — единство всех других бо­
лее частных процессов, происходящих в литературе, всех тенден­
ций, направлений и явлений, существующих в ней и находя­
щихся в состоянии изменения, развития и взаимодействия. Це­
лостное представление об историко-литературном процессе может
сложиться лишь в результате многочисленных проблемных ис­
следований, анализирующих его определенные аспекты, грани
и стороны, ибо явление это, практически неисчерпаемое, чрез­
вычайно многоаспектное и многопроблемное. Весьма перспектив­
ным представляется исследование историко-литературного про­
цесса под углом зрения системы жанров22 или какого-либо опре­
деленного жанра,23 которое позволяет сочетать анализ общих
22 См.: И. Кузьмичев. Жанры русской литературы военных лет.
Горький, 1962; см. также: Теория литературы. Основные проблемы в исто­
рическом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.
23 См.: История русского советского романа, кн. 1 и 2. М.—Л., 1965;
Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. Л., 1970.
60

закономерностей литературного развития с их индивидуальнотворческим проявлением, не разделяя механически изложение
материала на вводно-обзорные главы и авторские «медальоны».
Метод социально-исторического анализа литературного про­
цесса предполагает различные подходы к объекту изучения
в зависимости от того, какие его аспекты изучаются и каковы кон­
кретные цели изучения. Целенаправленное исследование исто­
рико-литературного процесса может вестись в плане генетиче­
ском и функциональном. При генетическом изучении историколитературного процесса особенно большое методологическое зна­
чение имеет принцип индивидуализации, тогда как при функцио­
нальном — генерализации. То пли иное литературное явление
порождает совокупность самых различных условий и причин,
а оригинальность творческого пути какого-либо писателя в зна­
чительной мере определяется оригинальностью и неповтори­
мостью окружающих его жизненных и литературных обстоя­
тельств. При всем разнообразии конкретных проявлений функ­
циональное воздействие литературы в процессе ее исторического
развития отличается сравнительной типологической устойчи­
востью. В основном речь может идти о познавательно-аналити­
ческой и духовно-воспитательной функциях искусства слова,
а также известной акцентировке этих важнейших эстетических
функций и их своеобразном сочетании и переплетении в опреде­
ленных социально-исторических условиях и на различных этапах
историко-литературного процесса. Причем сами функции, пре­
терпевая в каждом конкретном случае известные внутренние мо­
дификации, сохраняют свою эстетическую сущность, что придает
единство историко-литературному процессу в плане функциональ­
ном.
Современная историческая п социологическая наука все
больше обращает внимание на то, что в историческом развитии
■закономерности проявляются через конкретную деятельность лич­
ностей, а не имманентно.24 Энгельс писал, что «в природе (по­
скольку мы оставляем в стороне обратное влияние на нее чело­
века) действуют одна на другую лишь слепые, бессознательные
силы, во взаимодействии которых и проявляются общие законы.
Здесь нигде нет сознательной, желаемой цели: ни в бесчислен­
ных кажущихся случайностях, видимых на поверхности, ни
в окончательных результатах, подтверждающих наличие законо­
мерности внутри этих случайностей. Наоборот, в истории об­
щества действуют люди, одаренные сознанием, поступающие об­
думанно или под влиянием страсти, стремящиеся к определен­
ным целям. Здесь ничто не делается без сознательного намере­
ния, без желаемой цели» (21, 305—306). «История делается
таким образом, что конечный результат всегда получается от стол­
24 См., например: А. Я. Гуревич. Об исторической закономерности. —
В кн.: Философские проблемы исторической науки. М., 1969, с. 51—78.

61

кновений множества отдельных воль, причем каждая из этих воль
становится тем, что она есть, опять-таки благодаря массе особых
жизненных обстоятельств» (37, 395). Эти положения Энгельса
методологически очень ценны для исследования историко-литера­
турного процесса, в котором, как известно, участвуют творческие
личности, одаренные эстетическим сознанием и действующие
целенаправленно. Следует, однако, иметь в виду, что с методоло­
гической точки зрения творческая личность входит в историколитературный процесс лишь определенными своими сторонами,
в зависимости от того, под знаком какой конкретной проблемы
он в данном случае изучается. Историко-литературный процесс
вовсе не внеличностен, но значение индивидуальности при его
исследовании неизбежно угасает, ибо в этом случае происходит
«сведение индивидуального к социальному», к чему стремится
всякая общественная наука, если она хочет быть наукой и дей­
ствительно является ею.
В современной исторической науке всячески подчеркивается
методологическая роль наблюдателя при исследовании тех или
иных явлений и процессов, поскольку даже самые объективные
процессы существуют в определенном восприятии. Историко-ли­
тературный процесс в преломлении и восприятии читателя со­
временной эпохи и прошлых эпох — особый предмет изучения
и очень важный, ибо литература всегда создается для читателя
и живет в определенном его восприятии. На это обращали внима­
ние еще Эннекен, Шюкинг, а также русские революционеры-де­
мократы. Об актуальности проблемы восприятия справедливо пи­
шут современные исследователи.25 Хотелось бы только в связи
с таким подходом к вопросу предостеречь его слишком активных
сторонников от опасности растворения историко-литературного
процесса, как объективно существующего явления, в читатель­
ском восприятии, превращения его в чисто субъективную кате­
горию. Эта опасность, кстати сказать, ощущается уже в статье
М. Санарова.26 Необходимо различать гносеологический и психо­
логический аспекты проблемы. Гносеологически: историко-лите­
ратурный процесс существует вне и независимо от воспринимаю­
щего его читательского сознания. Психологически же: литера­
тура самых разных эпох и направлений, будучи непосредственно
воспринята читателем, содействует установлению живой истори­
ческой связи поколений, тому, что литература и жизнь эстети­
чески воспринимаются им как целостный процесс.27 Литература
формирует и развивает исторический опыт читателя, который
25 См.: М. Нечкина. Функция художественного образа в историче­
ском процессе. — В кн.: Содружество наук и тайны творчества. М., 1968;
М. Санаров. Художественное произведение как структура. — Там же.
26 См.: М. Санаров. Художественное произведение как структура,
с. 173.
27 См.: М. Нечкина. Функция художественного образа в историче­
ском процессе, с. 74—75, 88, 96, 98.
62

в свою очередь позволяет читателю воспринимать литературу
именно как исторический процесс — одновременно обусловлен­
ный и относительно самостоятельный, в художественном смысле
постоянно воздействующий на реципиента.
Все больший авторитет в сфере исторических наук приобре­
тает в наши дни «метод актуализма», заключающийся в самом
широком использовании современных знаний при изучении прош­
лого или предсказания будущего. Всесторонний анализ современ­
ных исторических явлений и процессов составляет почву для
■суждения о соответствующих явлениях и процессах в прошлом
и будущем с учетом необратимости эволюции в целом.28 «Метод
актуализма» основан на том, что всякий развивающийся объект
в данный момент есть итог его предшествующего развития, по­
ятому его современное состояние содержит в себе черты и при­
знаки предшествующих состояний. В этом плане прошлое, насто­
ящее и будущее переплетаются между собой в объекте изучения.
Проникнуть в прошлое и будущее объекта можно только через
-современное его состояние. Прошлое закономерно превратилось
в современность, а современность закономерно превращается
в будущее. Методологической точкой отсчета при анализе какоголибо исторического явления и процесса оказывается таким обра­
зом современная фаза его развития. В «методе актуализма» боль­
шая роль принадлежит дедукции — суждению об одних вещах на
основе знаний о других. По сути своей это метод реконструктив­
ный. Особенно наглядно он проявляется в палеонтологии и ан­
тропологии (М. М. Герасимов). «Метод актуализма» несовместим
■с какой бы то ни было модернизацией исторического прошлого. Он
позволяет «анализировать прошлое на основе достигнутого уровня
•современных научных знаний».29
К. Маркс подчеркивал, что «анатомия человека — ключ к ана­
томии обезьяны». Методологически это означает, что, изучая со­
временное явление, достигшее высокого уровня исторического
развития, мы в состоянии на основе такого изучения вернее по­
нять сущность внутренне сходного с ним явления, находящегося
на более низкой ступени исторического развития и относящегося
к прошлому. Анализируя структуру современного романа, в кото­
ром его жанрово-эстетические возможности и родовые черты исто­
рически получили свое полное и последовательное воплощение,
мы можем в результате такого анализа точнее определить харак­
тер средневекового романа, в котором типовые жанрово-эстетиче ­
ские признаки исторически только еще складывались. Этот же
методологический принцип применим к исследованию и дру­
гих жанров (рассказа, поэмы и т. д.) в историко-литературном
процессе.
28 См.: Г. А. Подкорыто в. Историзм как метод научного познания,
с. 142-153.
29 Там же, с. 152.
63

3

Для современной марксистско-ленинской общественной науки
в высшей степени характерен синтетический подход к исследо­
ванию исторических явлений, который позволяет охватить их
всесторонне и целостно. Синтетический подход особенно важен
и целесообразен при изучении историко-литературного процесса—
явления чрезвычайно сложного, многосоставного и синтетического
по своей природе.
Марксистско-ленинский подход к историко-литературному про­
цессу подлинно синтетичен, так как он органично включает в себя
эстетический, социологический, исторический и психологический
аспекты на основе диалектико-материалистического понимания
истории. Однако трактовать синтетический характер марксист­
ской методологии изучения искусства только как обобщение всего
самого передового, значительного и лучшего, существовавшего
и существующего в науке, значило бы искажать и затемнять соб­
ственное и чрезвычайно выразительное методологическое лицо
марксизма. В таком случае он теряет свою качественную опреде­
ленность и становится просто оценочной категорией: все хорошее и
ценное в науке оказывается марксизмом. В действительности марк­
сизм не просто синтезирует и улавливает все истинные достиже­
ния других наук, а также других методов. Он делает это на
собственной строго определенной и прочной основе, которая со­
храняет свою непреходящую научную ценность. Здесь-то и ко­
ренится вечная новизна и бессрочность методологической
службы марксизма, который сам органично подчиняет себе все
новое, а вовсе не подчиняется разного рода новым поветрпям
в науке.
Для марксистско-ленинской методологии неприемлемы претен­
зии традиционных методов (филологического, психологического,
биографического и др.) на универсальность, но вместе с тем ей
чуждо и нигилистическое отношение к ним. Каждый из тради­
ционных методов, не давая целостного представления об историколитературном процессе, в свое время осветил некоторые сущест­
венные его стороны. Хотя эти заслуги имеют главным образом
историческое значение, однако отдельные сравнительно частные
приемы этих методов, их определенные достижения и находки
могут быть использованы и используются в современной науке
о литературе.
Преемственная связь марксистского литературоведения с пред­
шествующими методами изучения историко-литературного про­
цесса не имеет ничего общего с плюрализмом, который пропо­
ведуют современные буржуазные ученые. Т. Манро пишет,
например, что «для адекватного истолкования причинной обуслов­
ленности развития искусства необходимо сочетать социально-эко­
номический подход с биологическим, психологическим и другими,
включая морфологический анализ стилей и историю диффузии
64

стилей. Последовательные марксисты считают такой взгляд эк­
лектическим и путаным; но западные историки культуры защи­
щают свой плюрализм как необходимый при широком взгляде на
факты».33 Надо сказать, что последовательные марксисты совер­
шенно справедливо считают «такой взгляд эклектическим и пу­
таным».
В каких же соотношениях находится в методологии марксист­
ского литературоведения метод социально-исторического изуче­
ния литературного процесса с другими методами его исследования,
которые можно считать и традиционными й вместе с тем сущест­
венно видоизменившимися с течением времени: сравнительно-ис­
торическим, психологическим, филологическим и другими? Обра­
тившись снова к структуре метода научного познания, мы видим,
что ведущий принцип метода социально-исторического анализа
литературы входит в качестве важнейшего принципа и в другие
методы: сравнительно-исторический, психологический, филологи­
ческий и т. д., внутренне организуя их и образуя целостную си­
стему. Все эти вспомогательные или дополнительные методы имеют
единую с ним философскую почву и различаются главным обра­
зом идейной (в методологическом смысле) ориентацией. Так
складывается своеобразная система методов, имеющая определен­
ную субординацию и составляющая современную методологию
изучения историко-литературного процесса. Эта система отлича­
ется одновременно единством и многообразием, она ни в коей мере
методологически не ограничивает исследователя и вместе с тем
избавляет его от искусственного конструирования каких-то пол­
ностью суверенных и внутренне самостоятельных методов ана­
лиза историко-литературного процесса. Эта система содержит
в себе критерий для отбора методов, традиционных и новых, ко­
торые в той или иной мере применимы к исследованию историколитературного процесса. Такими являются лишь методы, объек­
тивно позволяющие сделать принцип, лежащий в основе метода
социально-исторического анализа литературы, их собственным
ведущим принципом.
Когда мы говорим о месте и значении ряда традиционных
методов в марксистской методологии исследования историко-ли­
тературного процесса, нужно учитывать, что после своего возник­
новения они прошли длительную и сложную эволюцию. К при­
меру, современный психологический метод, кроме названия, не
имеет почти ничего общего с психологическим методом Тэна.
Однако, определяя положение психологического и других методов
в марксистской методологии анализа историко-литературного про­
цесса, необходимо принимать во внимание и его последние мето­
дологические приобретения, и отдельные достижения, относя­
щиеся к прошлому, которые не следует игнорировать.
30 Цит. по: М. С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике,
ч. III. Диалектика художественного развития. Л., 1966, с. 12.

5 Историко-литературный процесс

65

Начнем с такого традиционного метода, как сравнительноисторический, без которого невозможно изучение историко-ли­
тературного процесса в различных его аспектах: генетическом,
функциональном, типологическом и при анализе взаимодействия
и взаимовлияния национальных литератур.
Маркс и Энгельс довольно часто прибегали к сравнению раз­
личных литературных явлений, но отнюдь не абсолютизировали
сравнительно-исторический метод и предостерегали от поверх­
ностных аналогий. Основу для сравнения они видели в реальных
условиях, которые в последнем счете вызывали к жизни какоелибо художественное явление. Поскольку в зависимости от места,
времени, характера общественного развития и других причин эти
условия получали специфическое проявление в каждой националь­
ной литературе, конкретно-исторический характер носили и сами
сравниваемые явления. Маркс отмечал, что события, порази­
тельно аналогичные, но происходящие в различной исторической
обстановке, нередко приводят к совершенно разным результатам.
«Изучая каждую из этих эволюций в отдельности и затем сопо­
ставляя их, легко найти ключ к пониманию этого явления; но ни­
когда нельзя достичь этого понимания, пользуясь универсальной
отмычкой в виде какой-нибудь общей историко-философской
теории, наивысшая добродетель которой состоит в ее надысторичности» (19, 121). Не является такой универсальной отмычкой
и сравнительно-исторический метод, взятый сам по себе. Он вхо­
дит как составная часть в марксистскую методологию исследо­
вания историко-литературных явлений. Идея этого метода заклю­
чается в сравнении литературных явлений с целью установить
их сходство и различия, а его принцип состоит в утверждении
и раскрытии социально-исторической обусловленности самого
сравнения, характера сравниваемых литературных явлений
и внутренних связей между ними.
Современная философская наука значительное внимание уде­
ляет разработке теоретических основ сравнительно-исторического
метода, в котором прием сравнения строго подчинен логике исто­
рического исследования и постоянно учитывается фактор вре­
мени как необходимое условие развития изучаемых явлений.31
В зависимости от характера анализируемых отношений между
явлениями и конкретных задач исследования акцент может де­
латься или на сходстве, или на различии этих явлений. В прин­
ципе мы можем сравнивать друг с другом самые различные объ­
екты изучения, однако не все они и далеко не всегда имеют
объективную почву для сравнения и раскрывают в ходе
сравнения такие свои специфические грани и стороны, ко­
торые нельзя выявить и объяснить никаким другим методологи­
ческим путем, кроме сравнения. Допустимо сравнивать не только
31 См. главу «Сравнительно-исторический метод в науке» в книге
Г. А. Подкорытова «Историзм как метод научного познания» (с. 124—142).
66

явления как таковые, но и определенные стадии исторического
развития этих явлений. Сравниваться могут явления, которые
в историческом процессе непосредственно контактируют друг
с другом («контактное сравнение»). Существует и сравнение ти­
пологическое: под углом зрения общей проблемы, внутренне объ­
единяющей какие-либо явления, которые непосредственно не
взаимодействуют между собой. Процесс становления и развития ли­
тературы социалистического реализма можно рассматривать в плане
реально существовавших и существующих прямых творческих
контактов между писателями и национальными литературами.
В данном случае, устанавливая внутреннее единство изучаемого
процесса, мы делаем методологический акцент на индивидуаль­
ном вкладе в этот процесс какого-либо писателя и национальной
литературы. Исследуя тот же вопрос типологически, мы выявляем
в первую очередь объективно складывающуюся общность различ­
ных писателей и литератур в творческом решении ими основных
жанрово-эстетических проблем. Современный исследователь сла­
вянских литератур Д. Ф. Марков показал, что в болгарской и чеш­
ской революционной литературе 20-х годов преобладала агита­
ционная поэзия, типологически сходная с поэзией Д. Бедного и
В. Маяковского. Ученый отмечает, что «жанровое родство в твор­
честве поэтов разных стран возникало, как правило, вне прямых
литературных влияний».32 Н. С. Павлова в статье «Экспрессио­
низм и некоторые вопросы становления социалистического реа­
лизма в немецкой демократической литературе» приходит к за­
ключению, что в немецкой поэзии социалистический реализм на­
чинался со стихотворения-лозунга в духе советской поэзии
первых лет Октября, хотя и в данном случае между этими явле­
ниями отсутствовали непосредственные творческие контакты.33
Перед нами известные типологические совпадения, характеризую­
щие одну и ту же стадию развития историко-литературного про­
цесса.
Типологический подход к изучению историко-литературного
процесса не сводится к его сравнительно-историческому анализу.
Типология прежде всего предполагает организацию самого разно­
образного художественного и всякого иного материала, относяще­
гося к пониманию литературного процесса, вокруг узловых кате­
горий, выражающих в концентрированной и «теоретически после­
довательной форме» эстетическую сущность литературного
развития. При этом непосредственное сравнение историко-лите­

32 Д. Ф. Марко в. Типологические тенденции в развитии художе­
ственных форм революционных литератур после Октября. — Материалы
юбилейной научной сессии «Великая Октябрьская социалистическая рево­
люция и мировая литература» в ИМЛИ. М., 1967, с. 7.
33 См.: Реализм и его соотношение с другими творческими методами.
М„ 1962, с. 290.
5*

67

ратурных явлений бывает вполне уместным, но не может счи­
таться строго обязательным.34
Теоретической и практической ценностью обладают до сих
пор некоторые стороны сравнительно-исторического метода в тру­
дах Александра Веселовского. 35 Рассмотрение ученым процесса
взаимовлияния литературных явлений в качестве самостоятель­
ного, хотя и часто доводимое им до крайностей, имело под собою
определенное историческое и логическое основание. Дело в том,
что сам факт влияния одних литературных явлений на другие
вовсе не предполагает обязательного существования одинаковой
социальной почвы, на которой вырастают эти явления.36 В своем
универсальном виде идея Веселовского о том, что в процессе ли­
тературной эволюции новое жизненное содержание лишь напол­
няет исстари завещанные и неизменные формы, неверна. Вместе
с тем она сохраняет свою определенную методологическую пра­
воту по отношению к наиболее общим и устойчивым формам,
которые действительно не находятся в прямопропорциональной
зависимости от изменения наполняющего их содержания. Так,
например, советский роман по своему жизненному содержанию
весьма отличается от русского классического романа XIX века,
но его форма в наиболее общих жанрово-структурных чертах со­
храняется и в новых социально-исторических условиях. Особенной
устойчивостью отличаются формы на ранних ступенях историколитературного процесса (фольклор, древняя литература), кото­
рыми сам Веселовский занимался в первую очередь. Тогда форма
действительно
является
преимущественно
«безличностной»
(фольклор), и процесс непосредственного заимствования «бродя­
чих сюжетов» и других формальных компонентов в самом деле
играет чрезвычайно важную эстетическую роль.37 Таким образом,
отдельные методологические идеи Веселовского применимы
и в наши дни к изучению формы определенного уровня в истори­
ко-литературном процессе и на определенном этапе его развития.
Рассмотрим теперь вопрос о психологическом методе и сте­
пени его применимости к изучению историко-литературного про­
34 См.: Проблемы типологии русского реализма. Сб. статей. М., 1969;
Ю. Кузьменко. Мера истины. (Эволюция литературного героя и обще­
ственно-историческая практика). М., 1971; М. Б. Храпченко. 1) Твор­
ческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М„ 1972.
2) О некоторых основных направлениях литературоведческих исследова­
ний. — Русская литература, 1973, № 1.
35 См. о значении методологического наследия А. Н. Веселовского
в ня тли дни: И. Г. Неупокоева. Некоторые вопросы изучения взаимо­
связей и взаимодействия национальных литератур. — В кн.: Взаимосвязи
и взаимодействие национальных литератур. Материалы дискуссии И—
15 января 1960 г. М., 1961, с. 16—18; В. М. Жирмунский. Проблемы
сравнительно-исторического изучения литератур. — Там же, с. 63; Г. Л. А бр а м о в и ч. Историческое изучение литературных связей и наше отношение
к наследию А. Н. Веселовского. — Там же, с. 291—294.
36 См.: В. М. Жирмунский. Проблемы сравнительно-исторического
изучения литератур, с. 58.
37 Там же, с. 63.
68

цесса. Психологический метод, разрабатываемый в трудах совет­
ских ученых (Б. Ананьева, А. Леонтьева и др.), позволяет иссле­
довать природу и закономерности творческого процесса и раскрыть
внутренние связи между психической жизнью писателя и общест­
венно-историческими условиями. Идеей психологического метода
в такой интерпретации выступает понимание искусства как психо­
логического явления, а принципом — раскрытие социально-истори­
ческой обусловленности и процесса художественного творчества,
и процесса восприятия искусства. Оба эти процесса составляют
органическую и важную часть общего процесса исторического
развития искусства.
Психология, будучи социально-исторически детерминирована,
вместе с тем обладает относительной самостоятельностью и не­
зависимостью. Психология (особенно в искусстве) тесно связана
с идеологией и в то же время не тождественна ей. Если идеоло­
гия вырабатывается сознательно, то психология складывается
стихийно в силу самих условий бытия и вообще социально-исто­
рически менее изменчива, чем идеология.38 Существуют и неко­
торые в социально-историческом отношении сравнительно устой­
чивые психологические признаки литературного процесса, кото­
рые нельзя не учитывать при его изучении. Так, например, со
временем меняются идеологические основы литературного твор­
чества, но его психологические основы и общий характер про­
цесса художественного восприятия в значительной степени со­
храняются неизменными. Психологический метод Тэна дает нам
известный образец того, как именно из отдельных психологиче­
ских деталей и наблюдений может реконструироваться целостная
и впечатляющая картина психологии определенной литературно­
исторической эпохи. Методологическое наследие Тэна помогает
также отчетливо увидеть, каким образом психология времени
формирует писателя, а методологическая концепция Эннекена —
как сам писатель своим творчеством формирует собственную чи­
тательскую среду. Последнее, о чем уже говорилось, особенно ак­
туально в связи с повышенным интересом современной науки
к проблемам восприятия и конкретно-социологическому изучению
читательской психологии. Следует, однако, признать методо­
логически несостоятельными попытки некоторых ученых, в част­
ности М. Маркова в его книге «Искусство как процесс», гипертро­
фировать психологический аспект искусства в ущерб его идеоло­
гическому и гносеологическому аспектам, выключить искусство
из процесса социально-исторического развития духовной жизни.39
38 См.: В. А. Ядов. Идеология как форма духовной деятельности
общества. Л., 1961, с. 12; Б. Д. Парыгин. Социальная психология как
наука. Л., 1967, с. 100—101.
39 Критику этих методологических тенденций в книге М. Маркова
«Искусство как процесс» (М., 1971) см.: А. Зись. Природа искусства и
пути ее исследования. — Коммунист, 1971,№ 18, с. 96—104.

69

Разумеется, речь идет не о том, чтобы механически брать
сейчас на собственное вооружение при исследовании историколитературного процесса методы прошлого. Дело обстоит таким
образом, что сами эти методы, исторически развиваясь, но уже
как частные и подчиненные марксистской методологии, входят
в современное литературоведение в качестве научных знаний,
унаследованных от предшествующих поколений.
При изучении историко-литературного процесса возможны
разные методологические акценты на отдельных его сторонах
в зависимости от потребностей времени, конкретных целей ис­
следования и специфического характера самого изучаемого мате­
риала. В современной науке о литературе существенно изменился
по сравнению с традиционными литературоведческими методами
сам подход к материалу и его осмысление. Однако эти методы
по-прежнему находят свое применение в исследованиях литера­
туры, особенно памятников отдаленных эпох, поскольку для их
понимания первостепенную важность представляет описание
рукописей и их комментирование.40
Отказываясь от биографического метода в том универсальном
значении, которое ему придавали Сент-'Бев и другие «биографисты», мы не можем не учитывать важную роль биографиче­
ского фактора в становлении и эволюции литературного твор­
чества, прежде всего лирики, где факты личной жизни поэтов
часто получают непосредственное художественное воплощение,
биография органично переходит в стихи, а стихи являются важ­
нейшей и неотъемлемой частью биографии. Известный методо­
логический интерес представляет также тонко и убедительно про­
водимый в ряде случаев Сенг-Бевом анализ непосредственного
окружения какого-либо писателя, или, говоря другим языком, его
«микросреды», оказывающей заметное воздействие на весь твор­
ческий путь художника и на взаимоотношения с современной ему
литературой.41 Об этом особенно уместно вспомнить в свете того,
что новейшая социология справедливо отмечает большое значение
«микросреды», «микропроцессов» и «микроструктуры» общества
(невидимых поверхностному наблюдению психологических отно­
шений между людьми в быту, в личных контактах и т. д.) для
развития отдельной личности и всего общественно-исторического
процесса.42
Методологические пороки формального метода в исследовании
историко-литературного процесса достаточно известны и оче­
видны.43 Методологическая узость и неосновательность претен­
40 См.: В. Н. П е р е т ц. Краткий очерк методологии истории русской
литературы. Пгр., 1922, с. 51—53.
41 См.: Ш. Сент-Бёв. Литературные портреты. Критические очерки.
М., 1970.
42 См.: Я. Коломинский. Общество под микроскопом. — Неман,
1970, № 2, с. 145-152.
43 См., например: П. Н. Медведев. Формальный метод в литературо­
ведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928,

70

зий этого метода на истинную научность рано почувствовали наи­
более видные его представители. Чем более последовательно и
разносторонне рассматривали формалисты процесс перехода од­
ной формы в другую как явление историческое и качественно из­
менчивое, тем больше они были вынуждены отходить от чистой
имманентности, объясняя генезис и характер развития формы,
и подходить к историзму в понимании литературы. Это внутрен­
нее противоречие в их методологии все отчетливее осознавалось
самими формалистами. Не случайно уже в 20-е годы они обрати­
лись к «теории быта», признавая влияние «соседних рядов» на
развитие литературы. Из среды формалистов в результате осво­
бождения от прежней методологии вышли затем крупные совет­
ские историки литературы (Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др.).
Показательно, что именно исследование литературы как системы
неизбежно выводило наиболее талантливых и дальновидных пред­
ставителей формального метода за рамки сугубо имманентного
подхода к искусству слова. Ю. Тынянов писал, что «изучение
эволюции литературы возможно только при отношении к лите­
ратуре как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, систе­
мами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конст­
руктивной функции к функции литературной, от литературной
к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие
функций и форм. Эволюционное изучение должно идти от лите­
ратурного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не даль­
нейшим, пусть и главным. Доминирующее значение главных со­
циальных факторов этим не только не отвергается, но должно
выясниться в полном объеме, именно в вопросе об эволюции
литературы, тогда как непосредственное установление „влияния“
главных социальных факторов подменяет изучение эволюции
литературы изучением модификации литературных произ­
ведений, их деформации».44 Выступая против вульгарно-социоло­
гического, непосредственного установления влияния социальных
факторов на развитие литературы (в работах Я. Назаренко,
Н. Фатова и др.), Тынянов через системное изучение литератур­
ной эволюции пытался установить действительно очень сложные
взаимоотношения между литературным и социальным развитием
(особенно на уровне систем), хотя при этом явно недооценивал
определяющую роль социальных факторов в этом процессе. Идея
саморазвития формы, провозглашенная формальным методом,
оказывалась в известной мере правомочной по отношению к изу­
чению эволюции жанров, в самом деле, отличающихся формаль­
ной устойчивостью к социально-историческим изменениям и об­
ладающих внутренним саморазвитием за счет скрытых в них
с. 195—232; Б. М. Энгельгардт. Формальный метод в истории литера­
туры. Л., 1927, с. 93—118.
44 См.: Ю. Тынянов. О литературной эволюции (1927). — В кн.:
Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 47.
71

потенциальных возможностей. Заслуживает в нима пин и выдви­
нутая формалистами (В. Шкловский) идея о том, что побежден­
ные традиции не умирают, а могут возродиться в новых историче­
ских условиях. Некоторым представителям формального метода
(Тынянов) удалось наглядно показать, как именно происходит
в истории литературы процесс превращения не литературы
(например, бытовых фактов) в литературу и наоборот.45 Это
в свою очередь закономерно выводило ряд исследователей за пре­
делы «чистого формализма».

4
Современный марксистский подход к искусству включает в себя
освоение и усвоение новейших достижений кибернетики, социаль­
ной психологии, аксиологии, семиотики и т. д., но обязательно на
собственной марксистской, диалектико-материалистической ос­
нове. Эту основу никто не отменял и не в силах отменить, ибо
она соответствует объективной истине.
Коснемся хотя бы в самых общих чертах вопроса о том, в ка­
кой мере применимы к исследованию историко-литературного
процесса некоторые современные научные методы, получившие
развитие в других областях знания. Вопрос относительно обще­
ственных наук, как уже отмечалось выше, не требует особых по­
яснений, сложнее обстоит дело, когда заходит речь о методах есте­
ственных наук.
Как писал Ленин, «могущественный ток к обществоведению
от естествознания шел ... и в эпоху Маркса. Этот ток не ме­
нее, если не более, могущественным остался и для XX века» (25,
41). В то же время Ленин подчеркивал, что применение биологии
недопустимо в области социологии для объяснения происхождения
и характера общественных явлений, хотя в известной степени допу­
стимо в гносеологии для доказательства природного, а не боже­
ственного происхождения человеческого знания и глубокого соот­
ветствия его законов законам развития всего органического мира.
Вообще же естествознание представляет для обществоведения цен­
ность главным образом в собственно методологическом (аналити­
ческом) плане, а не теоретическом (объяснительном). Как видно
из работы В. Сиповского «О методах естествознания в литературе
и истории литературы», еще во времена Тэна и Клода Бернара,
а также Плотникова и Кареева предпринимались попытки приме­
нить естествознание к изучению историко-литературного про­
цесса.46 Однако поскольку все они представляли собою биологиза45 См.: Ю. Тынянов. Литературный факт (1924). — В кн.: Ю. Тыня­
нов. Архаисты и новаторы, с. 28—29.
46 См.: Известия Бакинского Государственного университета, № 1,
второй полутом (гуманитарные науки), Баку, 1921, с. 257—283; Н. И. К ар е е в. Литературная эволюция на Западе. Воронеж, 1886; В. В. Плот­
ников. Основные принципы научной теории литературы. Воронеж. 1888.

72

цию и литературы как предмета исследования, и самой литера­
турной науки, то оказались методологически несостоятельными.
В современных условиях следует говорить в первую очередь
о применении к анализу историко-литературного процесса метода
моделирования, важнейшего сейчас для естественных наук. Дело
в том, что в научно-логическом плане историко-литературный
процесс представляет собою не что иное, как модель реально
существующих процессов и явлений. В современной науке
сложилось такое понимание модели вообще. Модель выпол­
няет функцию компактной организации фактов. Конкретные
факты оказываются непроясненными, пока не установлена их
взаимосвязь. Модель с необходимостью включает в себя предполо­
жение о взаимозависимости установленных фактов. В модель вхо­
дят и ожидаемые явления — те, которые, вероятно, будут уста­
новлены. Модель позволяет привлечь количественные данные.
Модель — мысленный аналог изучаемого объекта, аналог услов­
ный, приблизительный, но наделенный объясняющей силой, кото­
рой лишено непосредственное феноменологическое описание.47
Известный специалист по теории моделирования В. А. Штофф
писал: «Модель выступает как единство противоположных сто­
рон — абстрактного и конкретного, логического и чувственного, не
наглядного и наглядного. В то время как в теоретическом мышле­
нии преимущественно выступает одна сторона, в чувственных во­
сприятиях и наблюдениях — другая, в модели они связаны вое­
дино, и в этой связи — специфика модели и одна из ее важней­
ших гносеологических функций».48 Нетрудно убедиться, что. все
эти типологические признаки модели как «мысленной конкретно­
сти» мы можем обнаружить и в историко-литературном процессе,
а это означает, что важнейшие положения теории моделирования
могут быть применены к его изучению. Вопрос об этом мы сейчас
ставим лишь в принципиальном плане, ибо он заслуживает спе­
циального и самого тщательного исследования.
Может найти свое место при анализе историко-литературного
процесса и метод обратной связи, занимающий узловое положе­
ние в кибернетике. Отец кибернетики Н. Винер, бывший, кстати
сказать, магистром искусств и талантливым писателем, отмечал,
что «обратная связь есть метод управления системой путем вклю­
чения в нее результатов предшествующего выполнения ею своих
задач».49 Явление обратной связи наблюдается и в историко-лите­
ратурном процессе. Как пишет академик В. Трапезников, обратная
связь включает в себя «влияние потребителя на производителя».50

47 См.: А. Б рудный. Модель и ее возможности. — В кн.: Проблема
модели в философии и естествознании. Фрунзе, 1969, с. 5, 6.
48 В. А. Штофф. О роли моделей в познании. Л., 1963, с. 65.
49 Н. Винер. Кибернетика и общество. М., 1958, с. 17.
50 В. Трапезников. Человек в системе управления. — Литератур­
ная газета, 1971, 15 декабря, № 51, с. 10.

73

Литература создается для читателя, а его восприятие и запросы
обратно влияют на нее. Степень удовлетворения литературой наи­
более важных общественно-эстетических потребностей корректи­
рует развитие историко-литературного процесса, управляет им на
основании результатов предшествующего выполнения литерату­
рой прошлого своих идейно-художественных задач. Так, процесс
смены романтизма реализмом в литературе протекал не без влия­
ния обратной связи.51 Влияние эволюции читателя на литератур­
ное развитие распространяется вплоть до трансформации суще­
ствующих жанров, изменений в сфере изображения, в языке
и стиле и т. д. Изменение тематики и выдвижение на первый
план прозаических жанров в 30—40-е годы XIX века в русской
литературе происходили в связи с процессом демократизации чи­
тателя и сознательной ориентации «натуральной школы» на чита­
теля из «низших слоев общества».52
Поскольку историко-литературный процесс представляет со­
бою множество явлений, возникает вопрос о допустимости приме­
нения к его изучению количественных методов и в особенности
метода формализации. При этом следует помнить слова одного из
крупнейших советских математиков А. Н. Колмогорова, имеющие
прямое отношение к исследованию историко-литературного про­
цесса: «Чем сложнее круг изучаемых явлений, чем качественно
он более многообразен, тем менее становится применим матема­
тический метод».53 Этот метод оправдан прежде всего при анализе
статистической стороны истории литературы, например, при изу­
чении словаря писателей и т. д. Справедливо писал современный
историк: «В принципе почти всякое изменение в ходе развития
может быть измерено, и теоретически допустимо, что почти все
проявления общественной жизни могут быть выражены количест­
венно. Следовательно, возможно применение к их анализу и ма­
тематических методов. Однако это дело будущего».54 Слова уче­
ного тем более справедливы по отношению к историко-литератур­
ному процессу, где статистические и количественные факторы
вообще очень специфически и опосредствованно влияют на его
развитие. В последнее время много говорится о важности метода
формализации при анализе множественных и сложных явлений.
Однако известно, что далеко не все сложные явления именно
вследствие своей исключительной сложности и качественного свое­
51 Рассмотрению творческого процесса с точки зрения метода обрат­
ной связи посвящена работа Ю. А. Филипьева «Творчество и кибернетика»
(М., 1964); см. также: А. Моль. Теория информации и эстетическое вос­
приятие. М., 1966; Л. Б. Переверзев. Искусство и кибернетика. М.г
1966.
52 См.: Б. С. Мейлах. Художественное восприятие как научная
проблема. — В кн.: Художественное восприятие, сб. I. Л., 1971, с. 19.
53 Ученые записки по статистике, т. 1, М., 1955, с. 156.
54 И. Д. Ковальченко. О применении математико-статистических
методов в исторических исследованиях. — В кн.: Источниковедение. Теоре­
тические и методологические проблемы. М., 1969, с. 133.

74

образия вообще поддаются формализации. К их числу относится
и историко-литературный процесс.
Что касается применения структурного метода к анализу ис­
торико-литературного процесса, то, хотя сами структуралисты
считают, что «основная проблема современности — это проблема
включения структур в процесс»,55 с их методологических пози­
ций сделать это невозможно, ибо они как раз меньше всего инте­
ресуются историческим процессом и их сознательным принципом
является неисторичность.56 Структурный подход в известной мере
оправдан при изучении таких исторически отдаленных произведе­
ний, которые отличались стабильностью (миф) и, как правило,
в них происходили лишь внутренние перестроения в пределах од­
ной общей для них структуры.57 В то же время Л. Сэв и дру­
гие современные критики-марксисты показали, что структура­
лизм не дает научного понимания исторических процессов.58 Ме­
тод структурализма объективно неспособен включить в себя
принцип, определяющий социально-исторический анализ лите­
ратуры.
Существенным признаком современной фазы развития бур­
жуазного литературоведения «является отход от историко-куль­
турного философского метода исследования.. ,».59 Так называ­
емая «новая критика» (К. Штрауман, Ливис, Эмпсон, Крейн,
Курциус) провозглашает полный отказ от общественно-историче­
ских проблем, выходящих за пределы «автономной структуры
литературы», и признает лишь чисто текстологический анализ,
проповедуя принцип «закрытого прочтения».60 В известном труде
Р. Уэллека и О. Уоррена «Теория литературы» (1949), выдер­
жавшем много изданий и до сих пор остающемся методологиче­
ской энциклопедией для многих буржуазных ученых, резко про­
тивопоставляются друг другу два метода: 1) причинный, который
считается «низшим», «внешним», «неполным» и относится лишь
к прошлому науки о литературе. Этот метод раскрывает экономи­
ческую, социальную и политическую обусловленность литератур­
ных явлений. 2) Метод замкнутого формально-структурного
анализа, «высший», «внутренний» и в настоящее время наиболее
55 Э. К о с е р и у. Синхрония, диахрония и история. — В кн.: Новое
в лингвистике, вып. III. М., 1963, с. 341.
56 См.: там же, стр. 154—155. — О попытках структуралистов совме­
стить структурный подход к литературным явлениям с историческим см.:
Е. М. Мелетинский. Клод Леви-Строс и структурная типология
мифа. — Вопросы философии, 1970, № 7, с. 165—166.
57 См.: К. Леви-Строс. Структура мифов. — Вопросы философии,
1970, № 7, с. 152—164.
58 См. об этом: Я. Е. Эльсберг. Современная буржуазная литера­
турная теория. М., 1972, с. 93.
59 Р. В а й м а н. «Новая критика» и развитие буржуазного литературо­
ведения. История и критика новейших методов интерпретации. М., 1965,
с. 21.
60 См.: там же, с. ИЗ, 126.

75

научный, по мнению авторов книги.61 Ярко выраженная имма­
нентно-идеалистическая направленность методологического дуа­
лизма Уэллека и Уоррена лишает их реальной возможности ис­
следовать историко-литературный процесс. Всякое причинное
объяснение литературы отвергает также известный западно­
германский ученый В. Кайзер, признающий только сугубо им­
манентное истолкование литературных явлений как абсолютно
замкнутых структур.62 Разумеется, в этом случае не может быть
и речи об изучении историко-литературного процесса как целост­
ного явления.
Вместе с тем Я. Е. Эльсберг обращает внимание на то, что
«неудовлетворенность старой методологией, а также направ­
лением некоторых новых теоретических исканий вызывает
у ряда зарубежных ученых, не порывающих с буржуазной идеоло­
гией, но требовательно и трезво относящихся к задачам своей
науки, тягу к объективно-историческому подходу к литературе,
к историзму».63 Интерес к историзму, хотя в значительной мере
ограниченному и весьма непоследовательному, проявляют ученые
разных направлений (Э. Штайгер, Ж. Роже, И. Германд, В. Бертгофф, Б. Визе и др.).64 Все это дало основание М. Верли сказать,
что «.. .поворот обратно к истории литературы можно, пожалуй,
определить как доминирующую сегодня тенденцию».65 Тенден­
ция такого рода способна привести к методологической реабили­
тации в буржуазном литературоведении самого понятия «исто­
рико-литературный процесс» и оживить интерес к различным
методам его изучения.
Лишь марксистско-ленинская методология, органично вбира­
ющая в себя и творчески осмысляющая важнейшие традиции
всего передового литературоведения и смежных с ним других
областей знания, в то же время решительно противостоящая
всякому субъективизму и антиисторизму, способна исследовать
историко-литературный процесс с подлинно научных позиций.
61 Подробнее см. об этом: Г. М. Фридлендер. К критике методо­
логических концепций современного буржуазного литературоведения. —
В кн.: Вопросы методологии литературоведения. М.—Л., 1966, с. 62—68.
62 См.: там же, с. 76—78.
63 Я. Е. Эльсберг. Современная буржуазная литературная теорпя,
с. 42.
64 Подробнее см. об этом: там же, с. 42—45.
65 Literaturwissenschaft und Literaturkritik im 20 Jahrhundert. Heraus­
gegeben von F. P. Ingold. Bern, 1970, S. 24.

Ю. А. Андреев

СОВРЕМЕННОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ РАЗВИТИЕ
КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

1
Развитие, т. е. позитивная сторона многосложного и противо­
речивого в целом историко-литературного процесса, составляет
его основную тенденцию, ту красную нить, которая, взятая на
протяжении веков, и показывает его истинное направление. Эта
тенденция пробивает себе дорогу среди качественно иных, подчас
и противоположных ей явлений литературной жизни, например
застоя или даже разложения, она непрестанно испытывает их
воздействие, и, разумеется, не покрывает собой всего понятия
«историко-литературный процесс». Историко-литературный про­
цесс в целом включает в себя как взлеты, так и падения литера­
туры, как ветви восходящие, так ветви и увядающие. Но вместе
с этим при наличии всех волнообразных колебаний развитие тем
не менее совершается, то медленно, то быстрее, но совершается.1
Взятая самостоятельно, вычлененная из всего комплекса для
специального теоретического рассмотрения, проблема развития
литературы составляет важную часть общей проблематики изу­
чения историко-литературного процесса, но тем не менее лишь
часть, самостоятельную и специфическую, подчиняющуюся соб­
ственным закономерностям, попытаться определить которые нам
и предстоит в данной работе.
Уже само обращение к теме ставит нас перед некоторыми
острыми вопросами. Например: правомочно ли в принципе гово­
рить о литературном развитии! Может быть, следует говорить
лишь об изменениях в литературе, т. е. о возникновении разли­
чий, которые совершаются как бы на одном уровне и не ведут
к появлению нового качества? Далее: имеются ли основания,
чтобы говорить о процессе литературного развития, т. е. об опре­
деленной последовательности событий? Может быть, точнее было бы
1 В связи с отсутствием единого понимания термина «развитие» счи­
таем необходимым еще раз особо оговорить, что здесь и далее под этим
термином подразумеваются лишь положительные качественные изменения,
ведущие к прогрессу литературы как средства эстетического освоения
мира.
О многообразии трактовок этого философского термина см. подробно
в кн.: В. И. Столяров. Процесс изменения и его познание. М., 1966,
с. 72—97.
77

говорить о хаотическом мелькании ничем не сцепленных между
собой явлений, каждое из которых возникает в мире искусства
внезапно и произвольно исчезает?
Изменения — одна из наиболее широких категорий, какие
только существуют в философии. Действительно: «Все течет, все
изменяется». В конкретном применении к истории литературы
изменчивость безбрежна, очевидность ее бесспорна. В самом деле,
на каких бы общественных или научных позициях ни стоял лите­
ратуровед, он не станет отрицать того, что древнегреческий эпос,
например, отличается от современного романа, а пьесы А. Ост­
ровского отличаются от пьес Б. Брехта.
Признать изменчивость вообще чрезвычайно легко, ибо для
этого не требуется никаких научных критериев, достаточно прос­
того наблюдения над потоком фактов в пределах даже малого
отрезка времени. Но для того чтобы говорить о некоей последо­
вательности в изменениях, т. е. о процессе, требуется гораздо
больше. Здесь необходимы верное понимание объективных законо­
мерностей изменяющегося мира и умение улавливать основную
тенденцию в беспорядочном будто бы чередовании фактов. Они
необходимы потому, что одни и те же факты, взятые для сравне­
ния, могут быть истолкованы и как доказательство изменчи­
вости литературы, и как доказательство прогресса в литературе,
и как доказательство регресса в литературе, и как доказатель­
ство многосложности, многосоставности процесса движения лите­
ратуры, сочетающего в себе в одно и то же время черты приоб­
ретения и потерь.
Чтобы избежать произвола, исследователи должны быть во­
оружены знанием объективных координат, относительно которых
и следует измерять происходящие изменения. И поскольку пред­
ставления любого исследователя о литературе обусловлены его
общественной позицией (как это уже бесспорно доказано),
постольку проблемы, связанные с изучением литературного раз­
вития как процесса, получают в литературоведении противопо­
ложное решение — с одной стороны, в марксистском, опираю­
щемся на знание фундаментальных закономерностей обществен­
ного развития, с другой — в буржуазном, отрицающем идею
поступательного развития социальных человеческих институтов
(в силу своего положения — вольного или невольного защитника
исторически нисходящего строя).
Известны, правда, и такие влиятельные буржуазные исто­
рики, чьи воззрения оказывают заметное воздействие и на взгляды
филологов, как П. Сорокин или А. Тойнби, например, призна­
ющие круговорот явлений в мире и, следовательно, периодиче­
ски, время от времени восходящую ветвь. Как видим, признание
развития еще требует уточнения: о каком именно развитии идет
речь. Но в целом водораздел между литературоведами-маркси­
стами и немарксистами, проходя по многим вопросам, идет и че­
рез такой: остановиться ли на признании безгранично широкой
78

изменчивости литературы или видеть в истории литературы не
просто изменчивость, но поступательное движение, развитие,
новые качества?
Теоретико-литературные взгляды имеют самое непосредствен­
ное отношение к общественно-философским взглядам тех, кто
эту теорию разрабатывает: для идеологов уходящих классов этот
закат равносилен закату человеческой культуры в целом, а в
фактах и даже целых пластах отрицательных фактов недостатка
нет. И если в XVIII и XIX веках буржуазная мысль охотно при­
знавала прогрессивное развитие — и причем не только как плос­
кий эволюционизм, но и как появление нового качества (круго­
ворот по спирали у Д. Вико в «Новой истории», стадиальное
движение у Ф. Гегеля в «Феноменологии духа»), то в эпоху кри­
зиса капитализма его ведущие идеологи при всем различии их
построений и даже некоторой взаимной критике сходны в том
отношении, что философские представления о прогрессе или эво­
люции заменены у них несравненно более аморфным и нейтраль­
ным понятием «изменение».
Н. В. Гончаренко, проанализировав в первой главе своей
книги «О прогрессе искусства» положения и аргументацию
зарубежных исследователей, указывает на истоки их уклончи­
вости, стремления к неопределенности: «Признание прогресса
искусства неизбежно требует признания прогресса в развитии
человеческого общества, что неминуемо ведет к утверждению
марксистского вывода о преходящем характере буржуазного об­
щества, его культуры и искусства. А согласиться с этим — значит
пойти против казенных принципов буржуазного учения об об­
ществе».2
'
Отсутствие дифференциации в подходе к характеру измене­
ний, наблюдаемых в истории литературы и искусства, позволяет
буржуазным теоретикам уходить от вопроса о закономерностях
развития изучаемого ими предмета, позволяет якобы объективно
фиксировать то, что происходит в хаотических будто бы проявле­
ниях жизни искусства. Логическим следствием этого становится
то, что авторы ряда конкретных историй литературы, издаваемых
на Западе, в отличие от советских исследователей отказываются
от понятия «история всемирной литературы», подменяя его тер­
мином «всеобщая история литератур»'. Естественно для них, что,
отказавшись от признания общих для разных литератур законо­
мерностей, они в мировом литературном процессе видят лишь
механическую сумму национальных литератур. Однако практи­
ческая реализация тезисов отчетливо проясняет несостоятель­
ность этой теории: ведь даже при компаративистском, методоло­
гически ограниченном подходе просматривается, например, влия­
ние более развитых литератур на менее развитые, которые хоть
2 Н. В. Гончаренко. О прогрессе искусства. Киев, 1968, с. 37.

79

с опозданием и по-своему, но повторяют какие-то оощие черты:
а это уже закономерность. Поэтому в буржуазной науке появ­
ляются в известной степени гибридные работы: поиски моментов
повторяемости в них идут, но идут они на крайне узкой основе.
Узость эта особенно очевидна при сравнении с лучшими работами
ученых социалистических стран, например, с книгой И. И. Ани­
симова «Новая эпоха всемирной литературы» или коллективным
трудом «Великая Октябрьская социалистическая революция и
мировая литература».3 И. Г. Неупокоева в содержательной статье
«Национальные литературы в системе всемирной литературы»
пишет, что «более интенсивная разработка истории западно­
европейской литературы привела к тому, что особенности раз­
вития этой „области“ мировой литературы начинают как бы „на­
кладываться“ на понимание развития других литератур мира...
Это усугублялось причинами политического и идеологического
характера. Западноевропейская концепция мирового литератур­
ного развития становилась в буржуазном литературоведении все
более глубокой и разветвленной, сказываясь не только в преиму­
щественном внимании к этим литературам, но и в том, что спе­
цифика их исторического пути объявляется как бы эталоном
всего мирового литературного развития».4 Это наблюдение говорит
о том, что не поиск закономерностей литературы в целом опре­
деляет пафос подобных исследований, но упрямое стремление
подогнать вновь открывающиеся факты под «неколебимые»
каноны.
В цитированной статье И. Г. Неупокоевой, а также входящих
в ту же книгу обстоятельных исследованиях Р. М. Самарина,
В. Д. Кузьминой, Н. И. Кравцова, С. В. Тураева, И. А. Тертерян,
В. И. Семанова, Е. П. Челышева показана внутренняя кон­
цептуальная противоречивость буржуазных историков всеобщей
литературы — даже наиболее серьезных из них. Авторы анали­
зируют, в частности, «Историю литератур Европы и Америки
от Ренессанса до наших дней» П. Ван-Тигема. Этот ученый рас­
полагает литературу каждой эпохи по жанрам и добивается, та­
ким образом, достаточно полного представления о том или ином
жанре, но вместе с тем он, как пишет И. Неупокоева, «утра­
чивает неизмеримо более важную для истории всемирной лите­
ратуры целостность представления о том, каковы были
основные идейно-эстетические тенденции развития литератур
в данную эпоху».5
С позиций классов, имеющих основания быть недовольными
объективным ходом истории, естественно видеть в изменяющейся
литературе (как в мире вообще) только то, что она — изменяю­
3 Великая Октябрьская социалистическая революция и мировая лите­
ратура. М., 1970, 551 с.
4 Современные буржуазные концепции истории всемирной литературы.
М., 1967, с. 16 и 17.
5 Там же, с. 19.

80

щаяся. Развитие, т. е. приобретение новых прогрессивных ка­
честв, идеологи противостоящего нам мира либо не' замечают,
либо стремятся дискредитировать (вспомним непрекращающиеся
попытки очернить и произведения, созданные методом социали­
стического реализма, и сам этот метод), либо — еще хитрее — пы­
таются регресс в искусстве выдать за его прогресс, за его совер­
шенствование (модернизм, абстракционизм, поп-арт и т. п.).6
Конечно, сказанное не означает, что нам, представителям
иной идеологии, достаточно поставить обратный знак перед воз­
зрениями своих идеологических антиподов, чтобы получить иско­
мую истину. Дело обстоит сложнее. Но, задав вопрос: «Кто за­
интересован и кто не заинтересован в том, чтобы видеть в лите­
ратурной жизни действительно существующее в ней позитивное
развитие?», — и получив на него ответ, мы вместе с тем получаем
и ключ к решению проблемы: этот ключ — в прогрессивности
социальной позиции исследователя, в стремлении видеть вещи
такими, каковы они есть на самом деле.
Фундаментальным положением марксистского исторического
материализма является учение о смене исторических формаций.
Это учение позволяет в практически бесконечном, не имеющем
логического конца противопоставлении поступательных и регрес­
сивных сторон многообразно изменяющейся жизни выделить ос­
новное звено. И, ухватившись за это основное звено — развитие
производительных сил, — мы не можем не видеть далее развития
(непростого, непрямолинейного) всех надстроечных явлений.
Да, надстроечные явления обладают значительной долей само­
стоятельности, однако понятие о смене общественно-экономиче ­
ских формаций ставит все на твердый фундамент науки, потому
что позволяет увидеть причины, содержание и направление по­
ступательного движения человечества в целом.
Учение о смене общественно-экономических формаций явля­
ется для марксистов-литературоведов методологическим обосно­
ванием исторически поступательного движения и общества в це­
лом, и отдельных его институтов, с учетом сложности и противо­
речивости как всего движения, так и отдельных его этапов, так
и его частностей.
2

В 1957 году группой авторитетных советских ученых была
напечатана проблемная записка «Закономерности развития ху­
дожественной литературы».7 Следует положительно оценить зна­
6 Удивительной и печальной картине «самоновейших» извращений
буржуазного искусства, совершающихся под флагом развития искусства,
посвящена обстоятельная статья Ю. Жукова «Не-искусство» (Знамя, 1972,
№ 5).
7 Закономерности развития художественной литературы (материалы
к изучению проблемы). Записка, напечатанная в порядке обсуждения,

6 Историко-литературный процесс

81

чение этого документа, который, как показало время, не только
не стареет, но остается ценным и актуальным в своих основных
положениях. Сейчас, однако, хотелось бы обратить внимание на
деталь, хотя и весьма значительную: на заключительные строки
документа. Справедливо формулируя мнение о громадности задач,
стоящих перед литературоведением в области изучения законо­
мерностей развития литературы, авторы записки пишут: «Для
осуществления всех намеченных выше работ потребуется дли­
тельный период времени порядка трех-четырех пятилеток и
привлечение к широкому участию в них не только всех институ­
тов литературы АН СССР, союзных академий и автономных
республик, но и институтов славяноведения, востоковедения, фи­
лологических факультетов и литературных отделений универси­
тетов и педагогических институтов.
Наряду с этим при разработке ряда вопросов крайне жела­
тельна, а порой и прямо необходима координация с институтами
языкознания и истории искусств, а в отдельных случаях с инсти­
тутами истории и философии».8 Далее говорится о целом ряде
важных организационных мер, направленных на получение
крупных историко- и теоретико-литературных результатов.
С момента опубликования «Записки» прошло уже много вре­
мени, но программа-максимум в силу ряда причин еще далека
от удовлетворительного состояния. Значит ли это, что надо тер­
пеливо ждать того счастливого момента, когда координирован­
ные силы науки под руководством единого центра приступят
к намеченной работе и завершат ее? Разумеется, нет. Очевидно,
следует делать то, что каждому по силам, и если пока нет воз­
можности опереться на данные всестороннего изучения, то уже
сейчас следует разрабатывать проблему по частям, применяя раз­
нообразные методы, проясняя один составной элемент объекта ис­
следования за другим.
Так, например, существует такой этап в истории мировой ли­
тературы, который с особой наглядностью демонстрирует неко­
торые общие закономерности литературного процесса. Речь идет
о периоде, когда возникла литература, прямо нацеленная на со­
циалистические преобразования мира и человека, и не только
возникла, но и завоевала виднейшее место в мировом развитии;
возникла рядом с великой литературой классического реализма;
о периоде, который вместе с тем характеризуется чрезвычайной
сложностью и противоречивостью общей картины соотношения
литературных школ и направлений.
составлена бригадой ученых в составе Д. Д. Благого (руководитель),
Р. М. Самарина (руководитель), Н. И. Конрада, И. М. Лаврецкого,
Д. С. Лихачева, М. И. Фетисова, У. Р. Фохта и В. И. Чичерова. — Известия
АН СССР. Отделение литературы и языка, т. XVI, вып. 6, ноябрь—декабрь,
1957, с. 443—508.
8 Там же, с. 508.
82

Безусловно, «большая» история и общелитературная теория,
к созданию которой призывают авторы «Записки», даст со вре­
менем в дробном масштабе тщательнейшую картину общего разви­
тия литературы. Но изучение новейшего — бурного — этапа разви­
тия литературы, воплотившего в себе не только некоторые харак­
терные закономерности и противоречия историко-литературного
процесса в целом, но и отчетливо выраженные тенденции литера­
туры новой формации общественного развития, — способно уже
сейчас осветить существенные аспекты проблемы.
Не боясь повториться, подчеркнем, что речь пойдет не просто об
изменениях в литературе, но — как обусловлено выше — о положи­
тельных качественных изменениях, т. е. о литературном развитии.
Социалистическое искусство зарождалось в недрах искусства
старого мира, социалистический реализм возник и определился
в русле поисков передовых художников прошлого.
Анализируя историю становления и кристаллизации основных
черт литературы социалистического реализма, мы отчетливо раз­
личаем в этой теме два взаимосвязанных, но тем не менее особых
вопроса: генезис и дальнейшее развитие метода. По каждому из
этих вопросов существует обширная литература. Характерной
чертой серьезных исследований последнего времени является
конкретно-исторический подход к проблеме. В отличие от наив­
ных и далеких от науки представлений весьма недавнего про­
шлого, согласно которым социалистический реализм появился
сразу и одномоментно, современные ученые видят, во-первых, что
он объективно подготавливался в недрах старой литературы, вовторых, что он всегда находился и сейчас находится в развитии.9
Что нового и позитивного внесло социалистическое искусство
в мир литературы? Именно позитивного, так как «новизна» мо­
дернистского искусства сплошь да рядом ведет лишь к дискре­
дитации основных функций искусства.
Прежде всего надо подчеркнуть, что новая действительность,
которая поставила новые задачи перед человечеством во всех
9 Среди работ, посвященных генезису социалистического реализма,
насчитывается немало по-настоящему ценных. Таковы сборники: Генезис
социалистического реализма в литературах стран Запада. М., 1965; Нацио­
нальные традиции и генезис социалистического реализма. М., 1965; моно­
графии: К. Д. Муратова. Возникновение социалистического реализма
в русской литературе. Л., 1966; И. И. Анисимов. Новая эпоха всемир­
ной литературы. М., 1966; Б. Л. Сучков. Исторические судьбы реализма.
М., 1973 (изд. 3-е) ; А. С. Бушмин. Методологические вопросы литера­
туроведческих исследований. Л., 1968; Д. Ф. Марков. Генезис социали­
стического реализма. М., 1970; С. М. Петров. Возникновение и формиро­
вание социалистического реализма. М., 1970; А. И. Метченко. Кровное,
завоеванное. М., 1971; В. И. Иванов. Идейно-эстетические принципы со­
ветской литературы. (Формирование и сущность). М., 1971; Г. Н. Пос­
пелов. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972;
А. И. Овчаренко. Социалистическая литература и современный лите­
ратурный процесс. М., 1973; П. И. П л у к ш. Формирование и развитие со­
циалистического реализма. М., 1973.
6*

83

сферах его деятельности, поставила новые задачи и перед искус­
ством, перед литературой. Отразив важные противоречия своего
времени и противоречия человеческой души того периода, когда
«все переворотилось», Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов соз­
дали гениальные литературные произведения. Однако история
еще не раскрыла перед ними свои подлинные перспективы, небы­
валые и неведомые прежде, и эти авторы, чьи произведения глу­
боко проникли в многосложность человеческой души, тем не ме­
нее общественную ситуацию и общественного человека рисовали
в гениальных подчас озарениях, но в целом неясно и неопреде­
ленно их себе представляя. То «убийство реализма», о котором
Максим Горький писал Чехову, и означало, что реалистический
метод при высочайшем художественном уровне, до которого под­
нялись гениальные мастера критического реализма, достиг своих
возможных пределов — при отсутствии у художников социальной
жизненно-верной программы переустройства мира и человека.
Новый творческий метод, вобравший в себя важные достижения
предшествующего искусства, начинался, однако, в связи с каче­
ственными изменениями социальной действительности, в связи
с появлением на исторической авансцене нового класса, в связи
с новыми задачами, которые возникали перед литературой благо­
даря этим изменениям и новым функциям, которые общественное
развитие возложило на литературу как на часть общепролетар­
ского дела.
Так обстоит дело с генезисом нового искусства, и, в широком
плане видя историю литературы, следует указать, что так было
всегда: искусство развивалось, отвечая новым требованиям, ко­
торые выдвигала перед ним действительность.
Первое и основное, что в теоретическом плане отличает ис­
кусство социалистического реализма от критического реализма,
это писательское знание важнейших историко-материалисти ­
ческих закономерностей, определяющих, как уже было доказано
марксизмом, течение общественной жизни. Речь сейчас идет,
разумеется, не о доскональном теоретическом изучении, но
именно о ясном знании магистралей истории, подтверждаемом
личным опытом и собственным убеждением в справедливости со­
циалистического переустройства мира. Социалистический взгляд
на мир — это не некий внешний фактор, а фундаментальное, ка­
чественное видоизменение в искусстве, означающее резкое увели­
чение его познавательной силы.
Социалистическая по своим идеалам литература начала фор­
мироваться в странах Старого и Нового Света, там, где на поверх­
ность общественного уклада поднялись остросоциальные кон­
фликты капиталистической формации. Первооткрытия нового
не обязательно превосходят художественные достижения ста­
рого — новые принципы подчас распирают их, как каркас, но
упрощенность — первоначальная стадия, в дальнейшем происхо­
дит усвоение достижений предшественников, но уже на основе
84

социалистического мировоззрения.10 С наибольшей ясностью
новые принципы удалось выразить Максиму Горькому: и в силу
масштабов его дарования, и в силу того, что в Россию переме­
стился центр мировой революционной борьбы, и потому, что
в России активно боролась партия нового типа под руководством
В. И. Ленина. Еще раз надо повторить, что движение самой
жизни и ее объективные требования лежали в основе того, что
появилось новое искусство, сознательно направленное на социали­
стические преобразования действительности.
Второе, что существенно отличает социалистическую литера­
туру от всех прежних литератур, это ее эмоциональный строй.
Речь идет, следовательно, не только о новом понимании, но и
о новом отношении творцов литературы к тем и к тому, кого или
что они изображают. Немало и раньше бывало писателей, всем
сердцем сочувствовавших народу, остро переживавших его угне­
тенное положение, видевших его духовную красоту и нравствен­
ную силу (Тургенев, Некрасов). Они критиковали социальный
строй бесправных для народа отношений и, последовательно до­
водя свои выводы до конца, принимали не только сторону трудя­
щихся, но и их мораль, и их идеологию — со всеми ее сильными
и слабыми чертами, концентрируя в своем творчестве ее выра­
жение (Л. Толстой). Однако не этим замечательным писателям
суждено было стать выразителями действительно коренных ин­
тересов народа. Исторический драматизм их положения заклю­
чался даже не в том, что образ и опыт их собственной жизни
отличался от народного (что приводило подчас к глубоким пере­
живаниям и попыткам «опроститься»), но в том, что в силу об­
щественных условий им не был ясен духовный строй и мировоз­
зрение той исторически передовой части народа, пролетариата,
которая как раз и несла в себе воплощение действительно обще­
народной правды. С возникновением социалистической литера­
туры и особенно с ее развитием этот исторический рубеж был
перейден писателями нового типа и прежде всего Максимом
Горьким. В литературу вошли чувства, отношения, эмоциональ­
ное восприятие мира, которые были свойственны передовой части
самого народа.
Эта эмоциональная яркость означала, что можно говорить
о действительно полноценном новом искусстве, так как реализа­
ция новых идей, не проведенных через сердце и нервы художника,
способна привести лишь к созданию искусственных и холодных
вещей, а не появлению шедевра подлинного искусства. Проблема,
затронутая выше, отнюдь не проста, длительное время она нахо­
дилась в тени, несмотря на свою практическую важность. Тем
10 См. об этом: К. Д. Муратова. Возникновение социалистического
реализма в русской литературе. М.—Л., 1966, гл. 1; А. Н. Иезуитов.
К вопросу об эстетическом своеобразии социалистического реализма. —
В сб.: Актуальные проблемы социалистического реализма. М., 1969. —
Нами данный вопрос рассматривается в 4-м разделе настоящей статьи.

85

не менее, если всерьез пытаться говорить о качественных отли­
чиях нового искусства от искусства прежних эпох, проблему де­
мократического характера его эмоций обойти невозможно.
Существуют и другие важные отличия. Так, например, сдви­
гами не только в самой действительности, но и в художественном
мышлении определяется то, что на страницы литературных про­
изведений пришел новый социальный герой, революционер
из народа: безусловно в количественном отношении люди, подоб­
ные машинисту Нилу или рабочему Павлу Власову, составляли
в общей массе исчезающе малую величину, хотя за ними и стояло
будущее. Разглядеть этих новых людей и сочувственно изобразить
их, понимая генеральную тенденцию истории, которая персони­
фицировалась в их деятельности, можно было, лишь обладая
социально изостренным зрением, лишь зная, как будут разви­
ваться события в классово обусловленном мире, лишь всем
сердцем приняв сторону борцов за свободу.
Далее. Можно говорить не только о появлении нового положи­
тельного героя, но и о переакцентировке всей шкалы литератур­
ных персонажей в связи с тем, что определяющим принципом
духовной ценности человека стало его отношение к революцион­
ному делу пролетариата.
Наглядным подтверждением сказанному служит творческая
история «Хождений по мукам» А. Толстого: чистые душой, благо­
родные, тонкие герои первой редакции романа, противостоявшие
как оголтелым приверженцам старого эгоистического миро­
устройства, так и взбунтовавшемуся «быдлу», являлись для него
воплощением всего светлого в человечестве, островком надежды
в обезумевшем мире. И когда, бурные годы спустя, А. Толстой,
прозрев, увидел, что душевно-возвышенные персонажи его «Хож­
дений по мукам», оказывается, — сторонние и чужие в схватке
на переломе народной истории, он круто изменил и замысел ро­
мана, и судьбы своих героев, более того — он даже попытался
на первый план трилогии вывести тех, для кого борьба за социа­
лизм действительно была главным, кровным делом всей жизни.
Метаморфоза «Хождений по мукам» в истории советской литера­
туры может быть рассматриваема как графически четкий пример
этических (и, следовательно, эстетических) видоизменений лите­
ратуры на ее пути от критического к социалистическому
реализму.
Далее. Конечно же, изменение социальных позиций, видения
и чувствования совершающегося привело к тому, что наиболее
острое, напряженное внимание писателей оказалось привлечен­
ным прежде всего к классово обусловленным конфликтам, к та­
ким ситуациям, которые отражали реальное противостояние ин­
тересов борющихся классов.
Далее. Нельзя не увидеть и общих глубоких сдвигов во всей
новой эстетике: не только иной герой, не только иной тип кон­
фликта, по и целый новый — огромный пласт жизни стал эстети86

чески интересным, значительным, важным: социальное, классовое
в жизни общества и жизни отдельного человека превратилось
не только в полноправный объект художественной литературы,
что литературой было уже освоено раньше, но и в объект первосте­
пенной важности. Вторжение в новые пласты жизненного и пси­
хологического материала существенно обогатило возможности
литературы, расширило ее границы. Оставаясь в дальнейшем на
этих завоеванных вновь позициях, литература приступила к уг­
лубленной разработке и других областей.
Таким образом, можно уверенно говорить о новом качестве,
возникшем в художественной социалистической литературе
в ответ на насущные требования действительности.
В дальнейшем, когда это новое качество стало уже очевидным,
истории было угодно провести эксперимент, — видимо, величай­
ший в истории литературы, — на испытание плодотворности и
жизнестойкости нового метода. Речь идет об отражении художе­
ственной литературой грандиозного общественного события,
ознаменовавшего начало нового строя на нашей планете, — об
изображении Октябрьской социалистической революции.
Октябрь и гражданскую войну изображали отнюдь не одни
только приверженцы нового мира — нет, писателей и на «другом
берегу» было немало, и писателей далеко не ординарных. Доста­
точно представить себе хотя бы такие крупные фигуры, как
Бунин, Куприн, А. Толстой, чтобы понять масштабы их авторских
возможностей. И тем не менее из сотен и сотен романов, повестей,
рассказов, эссе, стихотворений, написанных об Октябре недругами
советской власти, в историю литературы в общем-то ничего не
попало. Пышущие ненавистью этюды Аверченко? Но они пред­
ставляют интерес лишь в плане саморазоблачения и разоблачения
«осколков прошлого», ибо там, где Аверченко пишет о новом,
он лжив и нехудожествен. Роман «Хождение по мукам» А. Тол­
стого, написанный в 1919 году? Но он писателем в 1925 году был
радикально переделан и под названием «Сестры» вошел в состав
трилогии, получившей название «Хождение по мукам». Между
тем произведения молодых советских художников, отобразивших
Октябрь, ознаменовали новый шаг в художественном развитии
человечества, хотя писатели эти зачастую уступали и опытом, и
дарованием тем, кто бежал от революции. В чем же дело? Как
оказывается, не в объекте изображения: он был один и тот же.
Дело и не в даровании: кто может сомневаться в его величине,
когда речь идет, например, о Бунине или Куприне?
Реальная практика наглядно и доказательно показала слабость
старой позиции (даже не ретроградной, даже общедемократиче­
ского уровня) перед лицом решительных перемен, перед фактом
социального переустройства, совершаемого в интересах трудя­
щихся масс.
Только та литература, которая была одухотворена социалисти­
ческими идеями, только те писатели, чувства которых были на
87

стороне борющегося народа, сумели правильно воспроизвести и
человека на великом переломе, и свое время, сумели художест­
венно истинно типизировать то, что было существенным и в самой
действительности. Время, которое является самым строгим судьей
литературы, подтвердило их правоту. Социалистическое искусство
одержало несомненную победу над искусством буржуазным.
Однако на этой стадии бурное развитие событий не остано­
вилось. Дело в том, что на самом первом этапе своего существо­
вания произведения социалистического реализма далеко не охва­
тывали всей литературы страны Советов. Это так, если подходить
к термину строго научно, а не с позиций субъективно-неисторич­
ных. Конечно, социалистический реализм, как все в мире, нахо­
дится в движении, эволюции, и произведения, созданные сейчас,
отличаются от тех, которые были написаны 50 и более лет тому
назад. Но понимание, что метод видоизменяется, совершенству­
ется, отнюдь не исключает того положения, что наряду с эволю­
ционирующим методом социалистического реализма в раннюю
пору советской литературы существовали и другие творческие
методы. Как можно сбрасывать со счета сугубо романтические
вещи, наподобие «Падения Дайра», романтико-натуралистические,
вроде «Конармии», футуристические, вселенско-пролеткультовские,
модернистские? .. Надо смотреть истине в глаза: социалистиче­
ский реализм составлял идейно-художественный центр нового
искусства, но отнюдь не исчерпывал собой все искусство. И гене­
ральным процессом 20-х годов было формирование, кристаллиза­
ция и развитие социалистического реализма в качестве ведущего
художественного метода в советской литературе. Это был путь
от одного из многих методов к положению доминирующего —
в силу заключенных в нем внутренних возможностей. Социалисти­
ческий реализм одержал победу в открытом соревновании, доказав,
что именно он с наибольшей глубиной и яркостью, наиболее адек­
ватно способен изобразить мир и человека в период сложной
перестройки народной, общественной жизни. Интенсивность ли­
тературного процесса проистекала из стремления гражданст­
венно-честных художников к соразмерному отражению великой
эпохи — теми средствами и способами, которые позволяли до­
биться максимальных общественно-эстетических результатов.
Принципы социалистического реализма брали верх в творческом
соревновании прежде всего потому, что реализм, обогащенный
социалистическим взглядом на мир, давал максимальные возмож­
ности для объективной типизации, а потому позволял писате­
лям рисовать свою революцию не только ярко и непосредственно,
но и с большой глубиной проникновения в суть происхо­
дящего.
К 1932 году, как это явствует из советских произведений тех
лет, уже можно было констатировать решающую победу в совет­
ском искусстве метода социалистического реализма, что и было
сделано в партийных документах.
88

Именно качественное своеобразие, которое внесено было
в искусство методом социалистического реализма, способно под­
твердить фундаментальный тезис марксистской литературовед­
ческой науки о наличии в художественной литературе не просто
однопорядковых изменений, но и развития.
Свою принципиальную новизну искусство социалистического
реализма доказало прежде всего в условиях, переходных от одной
к другой формации, и об этом шла речь выше. Но накопление
принципиально нового, не известного прежде в истории литера­
туры, шло и после периода «бури и натиска».
Так, например, явственно прослеживается качественное зна­
чение для дальнейшей судьбы литературы высвобождения твор­
ческой энергии трудящихся, массовый приход к искусству тех,
чьи таланты в прежних условиях оставались лишь скрытыми, по­
тенциальными величинами. Рождение впервые в истории под­
линно демократической, народной по своим целям и поэтике ли­
тературы — настоящий рубеж в истории мировой культуры.
В «Тихом Доне» М. Шолохова уже во весь рост проявился
этот подлинный демократизм: сложность духовной и исторической
жизни трудящегося человека была раскрыта на художественном
уровне, достойном классических образцов. Естественно, что тот
новый гигантский резерв искусства: и творческий, и предметный,
который принесла с собой жизнь социалистической страны, уже
явился, а в дальнейшем проявит себя еще больше в качестве
важного средства обогащения искусства.
С советской действительностью тесно связана и такая черта
литературы, как возникновение принципиально новой почвы для
единства литератур разных народов — социалистического строя.
Новое явление в истории культуры — многонациональная литера­
тура народов СССР явилась прототипом будущей мировой лите­
ратуры. После разгрома фашизма возникли реальные условия и
для становления и развития социалистического искусства во всем
мире.
Более того, осознание многими зарубежными деятелями куль­
туры социалистического идеала указывает, что этот процесс идет
бурно. И хотя здесь много сложного и противоречивого, общая
тенденция уже вырисовалась безусловно. И если в прошедшие
века мировая литература формировалась в условиях капиталисти­
ческого устройства человеческого общества, то сейчас уже есть
обширный реальный материал для понимания того, что взаимообогащение литератур в мировой системе социализма будет про­
исходить гораздо интенсивней и плодотворней, ибо исчезнут при­
чины для антагонистических отношений между культурами раз­
ных стран.
Многообразие национальных литератур в системе единой со­
ветской литературы — явление, свидетельствующее о том, что
общие закономерности реализуются в разных случаях по-разному:
в зависимости от национальных традиций, от предшествующей
89

степени развития местной культуры, от темпов экономического
строительства, от взаимосвязей с другими республиками и от
множества других факторов.
К. Зелинский, обобщая свои многолетние наблюдения, пришел
к выводу, что развивающиеся литературы советских народов
в своем движении проходили периоды поочередного преимуще­
ственного увлечения
стихотворениями — поэмами — драмой —
прозой, причем в прозе от описательности и схематичности —
к психологизму с одной стороны, эпичности — с другой.11 Но на­
блюдая эту тенденцию (хотя, конечно же, явление всегда богаче
закона), исследователь подчеркивает, что необходимо дифферен­
цировать особенности общего развития в зависимости от условий
предшествующего состояния и национальных традиций каждой
данной литературы. В 1962 году он насчитывал 6 разных крупных
групп по принципу литературного сходства: восточно-славянскую;
прибалтийскую; Кавказа и Закавказья; Средней Азии и Казах­
стана; народов Поволжья, Сибири и Дальнего Востока и Даль­
него Севера.12 Правда, 5 лет спустя ученый избрал иной тип
классификации — по уровню развития литератур, и насчитал
3 крупных группы: общеевропейского типа (с тяготением к прозе
и драме); переходного: где преобладают поэтические жанры,
а проза зародилась лишь в последние десятилетия; новописьмен­
ные литературы, где сохраняется сильное воздействие устной
народнопоэтической традиции.13
Следует отметить, что во время диспута в редакции «Вопро­
сов литературы», посвященного теме «Роман в младописьменных
литературах», энергично прозвучали голоса как отвергающие ти­
пологию К. Л. Зелинского: от эпоса — к роману, так и поддер­
живающие ее.14 Нам важно подчеркнуть в данном случае то, что
каждая из «противных» сторон стремилась подчеркнуть многообра­
зие форм развивающихся молодых литератур в зависимости от
реальных условий их бытования.
Советская многонациональная литература — это единая по
своим основам литература, которую можно рассматривать как
зерно, прообраз будущей мировой социалистической литературы.
Национальные литературы стран социалистического содруже­
ства в теоретическом отношении также представляют собой весьма
интересное явление. Здесь при наличии мировоззренческой общно­
сти заметно сказываются различия, проистекающие не только из
разницы традиций национальной культуры, но в значительной сте­
пени из причин политических, из разного уровня предшеству­
11 См.: К. Л. Зелинский. Проблемы стиля в социалистическом
реализме. — В сб.: Социалистический реализм в литературах народов
СССР, М., 1962, с. 86.
12 Там же, с. 88.
13 К. Л. Зелинский. Октябрь и национальные литературы. М., 1967,
с. 83 и 84.
14 Вопросы литературы, 1971, № 9, с. 3—56.

•90

ющего состояния, из причин, имеющих прямое отношение к меж­
дународной обстановке. Это тема, требующая особой, тщательной
разработки, но те исследования, которые уже существуют (напри­
мер, книга И. И. Анисимова «Новая эпоха всемирной литера­
туры», статьи Д. Ф. Маркова и его же книга «Генезис социалисти­
ческого реализма», ряд статей в коллективной монографии,
изданной под грифом ИМЛИ в 1970 году «Великая Октябрьская
социалистическая революция и мировая литература»), демонстри­
руют наличие как общей платформы в социалистических литера­
турах разных стран, так и достаточно заметные специфические
различия в них.
Таким образом, обращение к периоду новейшей литературы
привело нас к следующим выводам:
Литературное развитие — факт реальный и безусловный.
Литературное развитие как исторический процесс начинается
с новых задач, которые объективно ставит перед художественной
литературой развивающаяся, усложняющаяся действительность.
При том, что типологическая общность возникновения в раз­
ных странах качественно новой социалистической литературы яв­
ляется бесспорной, этот процесс совершается в них по-разному.
Выводы эти, сутью которых является суждение о наличии про­
грессивных качественных изменений, т. е. развития примени­
тельно к конкретному этапу новой и новейшей литературы,
опираются на многочисленные конкретные и теоретические ис­
следования литературоведов, специально занимающихся этим
этапом.
Вместе с тем важно отметить и подчеркнуть, что эти суждения
подтверждаются историко-литературными и типологическими же
выводами, которые получают литературоведы при исследовании
и других эпох.
Так, например, суждения Д. Д. Благого об отчетливых демо­
кратических сдвигах в русской литературе ХѴШ—начале XIX века
интересны для нашей статьи вдвойне: во-первых, в плане насле­
дования свободолюбивых традиций передовой русской литерату­
рой XX века, во-вторых же — это надо особо заметить — в плане
возникновения положительных структурных, т. е. качественных
изменений в литературе. В наиболее концентрированном, бук­
вально тезисном виде взгляды д. д. Благого выражены в «Мате­
риалах дискуссии», сборнике, выпущенном советским комитетом
славистов к IV международному съезду славистов.
«Основной ведущей тенденцией русского литературного про­
цесса указанного периода (от 30-х годов XVIII века до Пуш­
кина, — Ю. А.) — говорится там, — является все большая демо­
кратизация литературы, все большее усиление степени ее
народности». И далее: «В итоге представляется возможным сфор­
мулировать следующие закономерные тенденции становления
новой русской литературы: от кастовости и сословности — к обще­
народности, национальности; от следования зарубежным литера­
91

турным образцам — к самобытности, от мышления рассудочными
образами-схемами, образами-аллегориями — к мышлению худо­
жественными образами самой действительности; от „книж­
ности“ — к „натуральности“; от рационалистического способа кон­
струирования некоей условно литературной действительности —
к художественному отображению и воссозданию жизни во всей ее
полноте, широте и глубине, а тем самым к реализму как творче­
скому методу и направлению, этому воссозданию наиболее отве­
чающему».15
Г. Н. Поспелов, анализируя историю русской литературы после
XVII века, опираясь на свою теорию борьбы «нормативности»
и реализма, приходит к выводам о стадиях развития литературы,
представляющих качественную новизну по отношению к преды­
дущим периодам. И опять-таки его суждения, как и выводы
Д. Благого, важны для нас по крайней мере в двух планах: в них
отчетливо взаимосвязаны развитие реализма и уровень обществен­
ных представлений эпохи в целом, художников в частности, это,
во-первых, и во-вторых — убедительно показано наличие каче­
ственных, позитивных отличий, возникающих в реалистическом
методе.
Вот как, например, определяет исследователь новейшую ста­
дию реализма и характер его особенностей: «Третья ступень раз­
вития реализма возникла в начале XX века. Тогда передовая де­
мократическая общественность некоторых стран, прежде всего
России, стала постепенно усваивать, сначала теоретически, а за­
тем и в своей практической общественной деятельности и в своем
идеологическом миросозерцании, учение научного социализма и
вытекающее из него историко-материалистическое понимание
закономерностей общественного развития человечества. Это от­
крывало перед ней возможности овладевать историзмом социаль­
ного мышления не только в критическом осмыслении обществен­
ной жизни современности и прошлого, но в осознании перспектив
общественного развития и связанных с таким осознанием обще­
ственных идеалов».16
Утверждающий характер реализма нового типа — вот в чем
видит исследователь его принципиальную новизну в истории ми­
ровой литературы.
Важно отметить, что выводы о наличии качественных скачков
в истории литературы принадлежат авторитетным исследователям
не только русской, но и зарубежных литератур. Так, например,
акад. Н. И. Конрад четко выделяет период Возрождения в миро­
вой литературе, как такой, в котором выяснилось, что человек
«может мыслить сам — как подсказывает его Разум».17 То есть
15 Материалы дискуссии. М., 1958, с. 108.
16 Г. Н. Поспелов. Проблемы исторического развития литературы,
с. 59.
17 Н. И. Конрад. Запад и Восток. Статьи. М., 1966, с. 254.
92

речь идет о высвобождении человеческого сознания к свободному
светскому мышлению. Следует отметить, что Н. И. Конрад под­
черкивает специфику проявлений Ренессанса в каждой стране и
в каждую эпоху. «Деятели китайского Возрождения видели цен­
ность человеческой личности главным образом в способности че­
ловека к самосовершенствованию; гуманисты Ирака и Средней
Азии — преимущественно в том, что человеку доступны высшие
моральные качества: душевное благородство, великодушие, дружба;
представители Ренессанса в Италии воспринимали человека глав­
ным образом как носителя разума, считая разум высшим прояв­
лением человеческого начала».18
Совпадение типологических выводов, полученных при изуче­
нии литературы разных эпох, позволяет нам таким образом уве­
ренно говорить о наличии развития и в истории, и в современном
течении литературы.
Выше в статье уже подчеркивалось в общем плане, что исто­
рико-литературный процесс одной лишь позитивной линией —
предметом данного исследования — не исчерпывается. Сейчас,
обращаясь к периоду новой литературы, мы можем это положение
подтвердить — для логической полноты выводов, извлекаемых из
темы.
Советские литературоведы убедительно, например, показали
при обращении к предреволюционной литературе, что разочарова­
ние в порядках старого мира далеко не всегда ведет писателя
к борьбе за преобразование мира, но нередко — к отчаянию, де­
кадансу, попыткам якобы возможного внесоциального совершен­
ствования, либо к мелкобуржуазному бунтарству. Если же к этому
прибавить, что новый творческий метод поначалу выглядел доста­
точно «угловато», если к этому прибавить, что символизму, так
называемому «авангардизму», футуризму, имажинизму и т. д. —
отдавали подчас свои творческие силы и талант художники неза­
урядные, выдающиеся, такие как (если взять одну лишь Россию)
А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин; если к этому прибавить, что
творческий путь самого М. Горького в предоктябрьские годы вре­
менами был не свободен от ошибок, то становится очевидным, что
основная тенденция отнюдь не автоматически и не прямолинейно,
а с огромным трудом прокладывала себе дорогу среди множества
противоречивых факторов бурной эпохи.19
Разумеется, тема метаний, заблуждений, безрезультатных по­
исков литературы в период, охватывающий конец XIX века и про­
стирающийся вплоть до наших дней, — эта драматическая, а под­
час даже трагическая тема может быть объектом особого,
развернутого исследования.
18 Там же, с. 508.
19 Объективную и многостороннюю картину историко-литературного
движения нашего столетия дает В. Р. Щербина в главе «XX век. Кон­
цепция литературного процесса» своей монографии «Проблемы литературо­
ведения в свете наследия В. И. Ленина» (М., 1971).
93

Сложность этого исследования возрастет от того, что оно неми­
нуемо должно показать не только напряженные, мучительные
поиски и заблуждения подлинных художников, но и хладнокровно­
расчетливые трюки изобретательных политиканов от искусства.
Сложность возрастет еще более тогда, когда мы столкнемся с ог­
ромным потоком так называемой «массовой культуры» в буржу­
азных странах, когда столкнемся с формулой «жизненного подо­
бия», взятой на вооружение мещанской, буржуазной литературой.
Это значит, что капитаны идеологического фронта, противостоя­
щего социализму, отчетливо осознали ограниченные возможности
воздействия на людские массы поп-искусства, абстракционизма
и т. п. и сгруппировали усилия в сфере, ранее ими презираемой.
Смысл операции заключается в том, чтобы с помощью внешнего
правдоподобия деталей и ситуаций исказить самое существо
изображаемой действительности, в том, чтобы уйти от социаль­
ной типизации. Таким образом создается искусство как бы реали­
стическое по форме, но антиреалистическое по своей сути.
Вот в сколь непростых обстоятельствах происходит подлинное
развитие реализма. Следовательно, выводы, сформулированные
выше (см. стр. 91), должны быть дополнены в соответствии
с фактами.
Литературное развитие совершается в условиях чрезвычайно
усложненных, оно прокладывает путь среди множества противо­
речивых, а подчас и противодействующих факторов.

3

Наличие положительных качественных изменений, совершаю­
щихся в общем противоречивом потоке литературного процесса, —
вот то самое существенное, что было отмечено в предыдущем из­
ложении. Но придя к этому результату, мы хоть и вышли на
принципиально важную позицию, однако лишь на начальную
позицию, представляющую собой лишь вводное условие для ре­
шения задачи. Сама же задача — это определение тех закономер­
ностей, по которым происходит развитие литературы.
Если обратиться к истории литературы (к избранному нами
этапу или к любому другому), станет очевидно, что развитие
происходит не равномерно-механически: иногда еле заметное на­
копление новых качеств сменяется бурным революционным пе­
риодом. Бывает и иначе: революционная пора сменяется спокой­
ной эволюцией. Бывает, что сочетается переход от эволюции к «ре­
волюции» и последующая эволюция. Бывает и так, например, как
в России, которая на протяжении считанных десятилетий XVIII—
XIX веков прошла через классицизм, сентиментализм, романтизм
и реализм.
Ясно, таким образом, что развитие происходит, и ясно, что
происходит оно неравномерно. Какую же характерную особен94

постъ процесса развития литературы можно назвать в качестве
наиболее общей, наиболее всеохватывающей?
Видимо, следующую: характерной особенностью литературного
развития и является его неравномерность. Поскольку неравно­
мерность есть понятие, которое относится к развитию вообще,
мы в дальнейшем сосредоточим внимание на своеобразии именно
литературного развития.
Наука, например, тоже развивается неравномерно, и здесь
сразу же проявляется разница «неравномерностей»: наука —
и это очевидно — развивается с ускорением, которое имеет
явную тенденцию к стремительному увеличению, следова­
тельно,
выраженное
графически
неравномерное
развитие
науки в целом будет походить на резко взмывающую вверх кри­
вую, хотя и в науке есть спады. Символом же неравномерности
развития искусства будет, скорее, причудливо изгибающаяся ли­
ния, нечто вроде асимметричной синусоиды. Следовательно, не­
равномерность неравномерности — рознь.
Применительно к современной науке термин «неравномер­
ность» означает ускоренно-поступательное развитие.
Применительно к современной литературе термин «неравно­
мерность» предполагает два качества: ускорение и замедление
литературного развития.
Корни этого различия лежат в близости и непосредственной
связи производительных сил общества и науки, призванной обес­
печивать все ускоряющийся рост производительных сил — особенно
в пору научно-технической революции.
Искусство и литература столь прямой связи с экономикой
не имеют, они лишь в конечном счете зависят от уровня экономи­
ческого состояния общества.
Однако — ускорение литературного развития — относительно
чего? Замедление — относительно чего? Ведь здесь нет и быть
не может некоего эталона равномерности. В том-то и дело, что
ускорение и замедление следует сейчас понимать как качества,
в общем плане противостоящие равномерности, прямолинейности.
О том, что означают они конкретно по отношению к литературе,
и пойдет ниже речь.
Сначала об ускоренном развитии литературы и его при­
чинах.
Существование ускоренного развития литературы — факт
безусловный. Бесспорно, например, что многие народы Советского
Союза в исторически кратчайшие сроки совершили «скачок» от
•фольклорного эпоса к стадии социально-психологического романа.
Конечно, можно при этом говорить о том, что в ряде случаев
ускоренное движение несет с собой определенные издержки: так,
отсутствие художественного опыта оборачивается подчас немоти­
вированными психологически действиями героев, по-фольклорному
контрастными противопоставлением добра и зла и т. д. Однако
главные достижения остаются бесспорными, и тот взлет, который
95

совершила, например, киргизская литература в лице Чингиза Айт­
матова, — это факт, не подлежащий сомнению.
Если взять проблему шире, то, конечно же, она не ограничи­
вается рамками преобразований, совершившихся в СССР, хотя
здесь эти преобразования, может быть, и особенно наглядны.
Интересные и своеобразные процессы совершаются в культурах
освободившихся от ига колониализма народов Африки и Азии,,
где нередко смешиваются в причудливом сочетании образы еще
мифологической древности с самыми современными представле­
ниями: так же, впрочем, как в самой действительности развиваю­
щихся стран контрастно соседствует старое и новое.
Перечень примеров ускоренного развития не исчерпывается
и многообразными явлениями XX века, порожденными Октябрем
и крахом колониализма: XIX век с его бурным развитием бур­
жуазных отношений также дает немало примеров ускоренного
прохождения целым рядом национальных литератур1 таких эта­
пов, на которые «старым» литературам понадобились века или
десятилетия. Н. Конрад указывает, например, что японская лите­
ратура прошла по ступенькам тех методов, на которые француз­
ской литературе понадобилось столетие, за сорок лет: с 70-х годов
XIX века по 10-е годы XX века.20 Аналогичные процессы проис­
ходили и в некоторых странах Европы, хотя бы в отсталых
прежде странах Прибалтики и в Болгарии. Ускоренному разви­
тию болгарской литературы посвящено немало работ, среди кото­
рых прежде всего надо назвать исследование Г. Д. Гачева.21
Эта работа убедительно демонстрирует процесс перехода в бол­
гарской литературе после длительного застоя, во время которого
ее обогнали более молодые литературы, от структуры архаичес­
кого художественного мышления к структуре современной лите­
ратуры, совершившийся буквально в считанные десятилетия пер­
вой половины XIX века.
Проблему для сравнения можно поставить шире: относительно
не только нового времени, а и вообще по отношению ко всем
«узловым» моментам в культурах многих народов на различных
этапах прошедшей истории культуры. Можно ли встретить уско­
ренное развитие в прошлые века? Да. Д. С. Лихачев пишет
о своеобразном скачке в развитии древнерусской литературы, на­
пример, который привел к тому, что началась качественно новая
эпоха в жизни русской литературы: «Неравномерный характер
развития русской литературы в XI—XVII веках, отсутствие общего
движения литературы, ускоренное развитие одних жанров и
замедленное развитие других позволили осуществиться скачку
XVIII века к новому строению литературы».22
20 См.: Н. И. Конрад. Запад и Восток, с. 307.
21 Г. Д. Гачев. Ускоренное развитие литературы. (На материале
болгарской литературы первой половины XIX в.). М., 1964.
22 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, с. 21.
96

Таким образом, рассматриваемая проблема действительно
очень широка. Следует, правда, сказать, что само определение
«ускоренного развития» в науке не устоялось и является объек­
том дискуссионным.
Г. Гачев полагает, что «ускоренное развитие» есть «стяжение
разностадиальных типов... мышления».23
Г. Ломидзе указывает, что дело не только в сжатых сроках:
«Ускоренность развития подразумевает „выпадение“ ряда зве­
ньев».24 Целый ряд других исследователей25 трактует этот вопрос
в ином плане: речь идет не о «выпадении» звеньев, а об их накла­
дывании, единовременном существовании, в движении одного
этапа внутрь следующего.
Б. Г. Реизов же вообще иронизирует над самим понятием
«ускоренное развитие», полагая, что ускорение в своей литера­
туре может быть отмечено только относительно чужой литера­
туры, но развитие одной литературы неправомерно сравнивать
с развитием другой. Закономерности, по Реизову, надо искать
каждый раз в своеобразии той или иной литературы с породив­
шей ее действительностью, а не в аналогиях с другими литера­
турами, чей путь не похож на ее.26
На наш взгляд, плодотворным путем в решении этой сложной
проблемы идет Ю. И. Суровцев. В отличие от Б. Реизова он не
отказывается от понятия «ускоренное развитие» и поисков типо­
логического сходства в литературах, которые, преодолевая свою
прежнюю отсталость, начинают стремительно двигаться к пере­
довому уровню современной культуры. Но в отличие от боль­
шинства других исследователей он особое внимание обращает
в первую очередь не на хронологию ускоренного развития и не
на «стяжение» этапов: ведь даже в европейских странах иные
этапы (например, романтизм в России) мелькали очень быстро,
а в иных — проявляли себя не очень ярко (классицизм в Ан­
глии). Ю. И. Суровцев полагает, что «существенной методологи­
ческой ошибкой сторонников концепции ускоренного развития
литературы является фактическое сведение понятий „этап“, „ста­
дия“ и т. п. к понятию „литературное направление“».27 С его
точки зрения, надо говорить, во-первых, о смене целых систем
художественного мышления: возрождения—просвещения—роман­
тизма—реализма; во-вторых, о сравнении данного этапа истори­
ческого развития с типологически предшествующим этапом
23 Г. Д. Гачев. Ускоренное развитие литературы, с. 102.
24 Г. И. Ломидзе. Методологические вопросы изучения взаимосвязей
и взаимообогащения советских литератур. М., 1963, с. 6.
25 См., например, сб.: Проблемы становления реализма в литературах
Востока. М., 1964.
26 См.: Б. Г. Реизов. Об изучении литературы в современную
эпоху. — Русская литература, 1965, № 1.
27 Ю. И. Суровцев. Что же такое «ускоренное развитие»? —
Вопросы литературы, 1968, № 4, с. 43.
7 Историко-литературный процесс

97

своей же собственной истории литературы; в-третьих, о том, что
. ускорение есть реальное «сгущение», «узел», «когда творческая
мощь народа работает с особой силой, разнообразием, плодотвор­
ностью. Эти периоды выделяются по сравнению с предыдущими
..степенью интенсивности творчества: новые талантливые имена, но­
вые произведения национально-классического размаха и значе­
ния,. принципиальные художественные открытия в области ме­
тода и стилей».28
Таким образом, суть мысли исследователя, которого мы под­
держиваем, заключается в том, что под ускоренным развитием
..следует понимать такое освоение литературой нового типа худо­
жественного мышления, которое совершается значительно бы­
стрее, чем освоение предшествующего этапа.
При всем том, что отдельные положения Ю. И. Суровцева мо­
гут быть оспариваемы и уточняемы (например, прямолинейно­
поступательная систематика типов художественного мышления),
. главное в этой постановке вопроса не может не привлекать со­
чувствия: это обращение прежде всего к типологии художествен­
ного мышления и социально-обусловленным основам этого уско­
ренного развития. Отмечая, что всякая специфическая область
человеческой деятельности относительно самостоятельна, Суров• ;цев пишет: «Но, заботясь о том, чтобы не впасть в грех вуль­
гарной социологии, должно позаботиться и о другом — чтобы не
..преувеличивать, не абсолютизировать самостоятельности литера­
турного процесса».29 За всеми движениями этапов следует видеть
историко-социальные причины.
Ю. И. Суровцев не конкретизировал последнее положение,
. видимо, это не входило в его задачу. А ведь здесь есть немало
. сложного: ведь известно, что страны, отсталые в общественном
отношении (например, крепостническая Россия), способны по­
рождать подлинных гигантов художественного творчества и вместе
с тем отнюдь не всегда страна, передовая по своему социальному
. строю, порождает искусство, более высокое по своему художе­
ственному уровню, чем искусство предшествующих этапов исто­
рического развития. К этой стороне проблемы мы вернемся не­
сколько позже, а сейчас обратимся к избранному нами периоду
литературы.
Думается, трудно найти в истории литературы вообще и в ис­
тории литературы новейшего времени явление в рассматриваемом
аспекте более яркое, многообразное и богатое, чем ускоренное
развитие литератур, принадлежащих отсталым прежде народам и
народностям Союза Советских Социалистических Республик.
В самом деле: на протяжении считанных десятилетий — отрезка,
ничтожного в жизни общества — от бесписьменного состояния
поднялись до стадии современного литературного мышления
28 Там же, с. 50.
29 Там же, с. 41.
98

около пятидесяти народов! Процесс этот особенно — качественно — усилился за последние полтора-два десятилетия, в те­
чение которых появились действительно яркие, заметные и во все­
союзном, и в мировом масштабе произведения у писателей
самых разных, прежде отсталых национальностей. Маленький, но
симптоматичный пример, иллюстрирующий стремительность раз­
вития братских литератур: в учебном пособии «История литера­
тур народов Средней Азии и Казахстана» (изд. МГУ), увидев­
шем свет в 1960 году, в большой главе о киргизской литературе
начинающему писателю Чингизу Айтматову уделены всего три
нейтрально-отписочные фразы и в библиографии — одна строчка!
А уже в середине 60-х годов лауреат Ленинской премии Айтма­
тов — один из виднейших советских авторов.
Советское литературоведение стоит перед Монбланом еще не
освоенных фактов — материалом из жизни, роста и развития ли­
тератур народов СССР. Следует отметить, что за последнее деся­
тилетие—полтора количество исследований, посвященных этой
важнейшей теме, резко возросло. Мы можем наблюдать здесь то
плодотворное положение, когда множество частных, конкретных,
фактографических исследований сочетается с трудами синтети­
ческого, обобщающего характера. Такие ученые, как К. Л. Зе­
линский, Г. И. Ломидзе, Л. И. Тимофеев, М. И. Богданова,
3. С. Кедрина, Д. И. Романенко, А. А. Петросян, М. И. Фетисов,
М. Н. Пархоменко и некоторые другие много сделали для того,
чтобы вскрыть сущность совершающихся в советских националь-'
ных литературах процессов. Свидетельством того, сколь много
уже накоплено ценных данных, является сам факт издания ше­
ститомной «Истории советской многонациональной литературы».
Изучение ускоренного развития литератур народов Совет­
ского Союза позволяет подойти к сердцевине проблемы: к истокам
ускоренного развития литературы.
Истоки ускоренного развития литературы отсталых прежде
народов Советского Союза, по справедливому мнению серьезных
исследователей этой проблемы, лежат в единстве социалистиче­
ского образа жизни и единстве идеала, воодушевляющего все
наше общество. Уровень культурной жизни в социалистическом
содружестве пародов, объединенных вокруг решения одних и
тех же целей коммунистического строительства, повсеместно стре-:
мится к одной и той же высоте, но тот уровень, который уста­
навливается, является не чем-то усредненным, но поднимается
к высшей из отметок, достигнутых в какой-либо из республик,
т. е. каждая из народностей стремится к овладению теми верши­
нами культуры, которых уже достигли наиболее развитые народы.
Иначе и быть не может. Построение социализма, а затем ком­
мунизма требует подтягивания до самых передовых позиций всех
участков жизни каждого народа: и в области экономики, и в сфере
науки и просвещения, и безусловно в области культуры, искус­
ства и литературы. Исторически новое сообщество — Союз Совет­
7*

99.

ских Социалистических Республик — многонациональное содру­
жество, живущее едиными интересами, определяемое одними за­
конами развития, в силу самой своей структуры приводит к тому,
что отстававшие прежде народы и народности в кратчайшие сроки,
минуя подчас целую общественную формацию—капиталистиче­
скую, — совершают ускоренное развитие во всех областях своей
жизни, в том числе и в развитии литературы. Образно сказал
как-то чукотский писатель Ю. Рытхеу: «Мы шагнули сразу из
каменного века в век социализма».
В насыщенной интересными фактами книге Д. И. Романенко,
симптоматично названной «Рождение романа»,30 приведено мно­
жество реальных примеров того, как культуры десятков народ­
ностей поднялись от бесписьменной стадии к созданию наиболее
сложного явления развитой литературы: жанру социально-эпи­
ческого романа. Не известные прежде миру бурятская, калмыц­
кая, коми, ненецкая, марийская, тувинская, удмуртская, чуваш­
ская, хакасская, якутская и другие литературы широко известны
сейчас благодаря произведениям их талантливых писателей. Со­
всем небольшие народности: чукчи, нанайцы, алтайцы, манси,
нивхи, юкагиры— тоже породили в последние десятилетия замет­
ных в масштабах страны писателей. Кто не знает, например, по­
вестей и романов упоминавшегося выше Юрия Рытхеу?.. Этот
путь — выражаемый движением от фольклорного эпоса к эпиче­
скому роману — дает наглядное представление о сдвигах в куль­
турном развитии народа, которое является лишь составной частью
общего развития этого народа (политического, экономического, на­
учного, в области просвещения и т. д.).
Истоки ускоренного развития отсталых прежде литератур
в условиях советской власти носят явно выраженный социальный
характер, и те причины, которые указаны выше, одно­
значно объясняют именно этот случай. Но, спрашивается,
как это объяснение может быть распространено на другие случаи
ускоренного развития — ив новейшей, и в новой истории лите­
ратуры, и в прежние века? Какова более общая формулировка
причин, лежащих в основе ускоренного развития литературы?
Г. Д. Гачев в уже упоминавшейся выше книге связывает ус­
коренное развитие болгарской литературы, в том числе и возник­
новение социалистического реализма, с социально-обществен­
ными изменениями действительности: «Это явление тоже имеет
связь с ускоренным развитием Болгарии. Не успела в стране
утвердиться капиталистическая общественная формация с при­
сущими ей литературными явлениями (в частности, критическим
реализмом), как само капиталистическое общество стало подле­
жать отрицанию и возникло пролетарское сознание и соответ­
ствующая ему литература. Не успел патриархальный коллекти­
30 Д. И. Романенко. Рождение романа. Становление и развитие
романа в младописьменных литературах Российской Федерации. М., 1970.
100

визм нарушиться буржуазным чувством личности, как он начи­
нает вновь обретать силу и на высшей основе сливаться с кол­
лективизмом социалистическим».31 Конечно, новая вспышка осу­
ществляется лишь посредством художественного творчества
особенно одаренных личностей, но причины, по которым талант
оказывается стимулированным к творчеству, лежат в социальной
сфере.
Где же именно? Ведь социальная сфера — чрезвычайно ши­
рокая область бытия. Ясно, что не только и не всегда в области
экономического развития. Классики марксизма говорили об этом
совершенно недвусмысленно, указывая на взлет искусства
в Норвегии и России XIX века, странах экономически отсталых.
Ясно, что нет прямой связи и между уровнем политического
развития и уровнем культуры: они могут соответствовать друг
другу, — но могут и в корне различаться. В силу особой вырази­
тельности одного из примеров нельзя не привести характеристику,
данную Ф. Энгельсом немецкому обществу на стыке XVIII —
XIX веков: «Это была одна отвратительная гниющая и разлагаю­
щаяся масса. Никто, не чувствовал себя хорошо. . . Все было
скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство.
Ни образования, ни средств воздействия на сознание масс, ни
свободы печати, ни общественного мнения, не было даже скольконибудь значительной торговли с другими странами — ничего
кроме подлости и себялюбия; весь народ был проникнут низким,
раболепным, жалким торгашеским духом. Все прогнило, расша­
талось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться на
благотворную перемену, потому что нация не имела в себе силы
даже для того, чтобы убрать разлагающийся труп отживших
учреждений.
И только отечественная литература подавала надежду на
лучшее будущее. Эта позорная в политическом и социальном
отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой
литературы».32
Итак, социальная сфера — источник литературного развития,
но далеко не всегда развитая экономика или высокий для своего
времени политический уровень общества непосредственно опре­
деляют причины ускоренного развития литературы. Вспомним
хотя бы передовое для условий XIX века в политическом и
промышленном отношении американское общество, вспомним
всеобщее в нем стремление к деловому предпринимательству,
к бизнесменству, и почти полное отсутствие ярких художествен­
ных индивидуальностей.
В марксистской философии существует хрестоматийно-изве­
стное высказывание Ф. Энгельса о том, что экономика лишь
в конечном счете является решающим фактором и что воздействие
31 Г. Д. Г а ч е в. Ускоренное развитие литературы, с. 300.
32 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, с. 561—562.
101

на развитие надстроечных явлений ею не исчерпывается. Вот
эти слова из письма В. Боргиусу (1894): «Политическое, право­
вое, философское, религиозное, литературное, художественное и
т. д. развитие основано на экономическом развитии. Но все они
также оказывают влияние друг на друга и на экономический
базис. Дело обстоит совсем не так, что только экономическое
положение является причиной, что только оно является
активным, а все остальное лишь пассивное следствие. Нет, тут
взаимодействие на основе экономической необходимости, в ко­
нечном счете всегда прокладывающей себе путь».33
Но, может быть, импульс к развитию литературы возникает
в условиях напряженной классовой борьбы? Иногда — да, но —
часто нет, а ускоренное развитие младописьменных литератур
в Советском Союзе, напротив, происходит в условиях классовой
солидарности общества.
Где же искать причины? Неужели соглашаться с теми из за­
рубежных авторов-идеалистов, которые утверждают, что лите­
ратура — порождение свободного от материальных уз духа, про­
являющегося там и тогда, где и когда это угодно божественному
провидению?
Разумеется, дело не в этих неисповедимых путях.
Среди работ, трактующих поднятый здесь вопрос, выделяется
четкостью мысли большая статья Г. И. Куницына «Специфика
искусства (заметки и полемика)».34 При наличии некоторых
спорных или не до конца проясненных положений ее сильной
стороной является попытка материалистического объяснения ка­
жущихся парадоксов в истории литературы. И хотя исследова­
тель обращается к анализу прошедших периодов, его методоло­
гия и направление логики представляются убедительными в бо­
лее широком плане.
Обращаясь в качестве примера к периодам политического за­
стоя, исследователь справедливо указывает, что это — перелом­
ные, кризисные периоды, так как производственные отношения
и опирающаяся на них государственная и политическая над­
стройка являются тормозом для развития производительных сил,
что эти надстройки находятся в противоречии с глубинными пот­
ребностями развивающегося общества. Подобное положение чре­
вато осознанием необходимости изменить его — прежде всего
в тех сферах, где люди отдают свой талант анализу общества и
его морали. Там, где существуют наиболее всеобъемлющие поли­
тические конфликты (в конечном счете отражающие потребно­
сти экономического развития), там в условиях эксплуататорского
строя создаются наиболее характерные условия для расцвета
художественного слова, выражающего устремления передовых
слоев общества.
33 Там же, т. 39, с. 175.
34 Новый мир, 1970, № 11.
102

Мы позволим себе трансформировать эту мысль, явившуюся
импульсом наших рассуждений, в иную, более широкую форму:
связь литературного развития с экономическим положением об­
щества осуществляется не прямо, а, главным образом, через по­
литическую ситуацию. Политическая ситуация, при которой ли­
тературному творчеству отдают свои силы талантливые лично­
сти, может возникнуть как в условиях передового для своего вре­
мени общества, имеющего возможности для успехов в разных
областях человеческой деятельности, так и в условиях истори­
чески вынужденной концентрации творческих сил преимуще­
ственно в литературной сфере. Как на пример общественного
строя, заинтересованного в расцвете литературы, укажем Совет­
скую страну и напомним о бурном развитии ее многонациональ­
ной литературы. Но можем указать и на классический пример
великого гуманистического и свободолюбивого искусства Рос­
сии XIX века, которое возникло, казалось бы, в крайне неблаго­
приятных условиях: после кровавого подавления царизмом декаб­
ристского восстания, в крепостнической стране. Оно подарило
миру целую плеяду художников самого высокого класса потому,
что в этой стране наиболее обнаженно предстали зияющие кол­
лизии исторического времени и потому, что у общественных сил
страны не было тогда трибуны, кроме литературно-публицисти­
ческой— об этом ярко и точно говорил еще А. Герцен, указывая,
что неблагоприятная общественная ситуация привела к кон­
центрации прогрессивных сил в одной сфере — в деятельности
литератора.
Еще раз подчеркнем главный фактор плодотворного развития
литературы: такую общественную ситуацию в стране, при кото­
рой интеллектуальные возможности нации могут находить про­
явление в области художественного творчества.
Главный фактор, но не единственный. Существенным факто­
ром и развития в целом, и ускоренного развития в частности
является также способность литературы усваивать опыт и дости­
жения передовых культур других народов. Нет сомнений, на­
пример, что глубоко самобытная, могучая по своим творческим
силам русская литература XIX века достигла удивительных успе­
хов в значительной степени и потому, что ей был чужд дух на­
циональной ограниченности и националистической спеси, по­
тому, что стоявший у ее истоков Пушкин обогатил свое гениаль­
ное творчество знанием достижений передовых европейских
культур.
Современные исследователи развития новых литератур, мино­
вавших целые этапы исторического развития, указывают на то,
что отсутствие в их истории собственного литературного опыта
с лихвой было компенсировано сопричастием к сокровищнице
зрелых литератур, в первую очередь — русской и русской совет­
ской.
103

Не вспоминая вновь примеров в этой области уже известных,
обратимся к роману казахского писателя Ильяса Есенберлина
«Опасная переправа» («Советский писатель», 1970). Именно
творческим усвоением лучших традиций русской литературы при
изображении острых коллизий революционной поры определены
важнейшие линии этого произведения — эта мысль неодно­
кратно возникает, когда следишь за духовным развитием глав­
ного героя книги, молодого поэта Буркута. Изображение его эво­
люции подчеркивает как сложность выбора, который стоял перед
определенными общественными слоями казахского народа, таки
закономерность этого выбора — прихода к борющемуся за свое
счастье народу. Писатель далек от схематизма: он показывает,
что и незаурядные люди, вроде поэта Ахана — учителя Бур­
кута — оказываются по ту сторону баррикад, ослепленные
идеями национализма, показывает и то, что нарушение извечных
патриархальных устоев, вторжение нового в жизнь вызывает
боль и неприятие у Буркута. Потребовалось немало времени, уча­
стие Буркута в главных движениях времени, мучительный отказ
от националистических предрассудков, реальное столкновение
с фактами жестокой классовой борьбы среди казахов, чтобы он
принял новый уклад не только умом, но и сердцем поэта.
Уроки истории беспощадны, логика национализма приводит
бывших друзей Буркута в лагерь пособников фашизма, с кото­
рыми он, советский офицер, встречается десятилетия спустя на
поле боя.
И материал, и суть конфликта, и характеры И. Есенберлина
оригинальны, самостоятельны, невозможно говорить здесь о ка­
ком-либо заимствовании, но вместе с тем — этого романа не
могло бы быть, если бы русская литература не проторила широ­
чайшие пути «Хождением по мукам», «Тихим Доном» и другими
правдивыми книгами о сложных путях людей в революции, о ло­
гике судеб человеческих и народных в обстановке острой клас­
совой борьбы, осложненной сословными или националистиче­
скими пережитками.
Бурятский ученый Г. О. Туденов справедливо указывал:
«Если бы бурятская литература развивалась в национальных
рамках изолированно, если бы она исходила только из идейно­
художественных достижений родного фольклора и дореволю­
ционной литературы, ей потребовались бы века, чтобы достичь
уровня современных развитых литератур мира».35
Вопрос о преемственности в развитии культуры — большой и
сложный. В данном коллективном труде ему посвящена спе­
циальная статья. Мы коснемся его здесь лишь постольку, по­
скольку один из его аспектов: освоение традиций другой литера­
35 Г. О. Туденов. Об основных направлениях бурятской советской
литературы. — Бурятский комплексный научно-исследовательский инсти­
тут Сибирского отделения АН СССР, выл. II. Улан-Удэ, 1962, с. 14.
104

туры как фактор ускоренного развития своей литературы —
имеет прямое отношение к нашей теме.
Известно, что каждое поколение может плодотворно двигаться
дальше, лишь опираясь на то, что создано уже его предше­
ственниками, — это общее положение относится и к литературе.
Примеры отрицательного порядка лишь подтверждают это пра­
вило: преследования культуры античности средневековой цер­
ковью затормозили развитие всего европейского искусства, и, более
того, во многом отбросили его вспять: так называемая «культур­
ная революция» в Китае с ее вульгаризацией и нигилизмом по
отношению к своему и мировому культурному наследию при­
несла богатейшей многовековой культуре этой страны невоспол­
нимые подчас утраты и поставила современное китайское искус­
ство в тяжелое положение.
Несмотря на существенную важность этой проблемы, в ее
трактовке встречаются очевидные упрощения. Оправданной в этой
связи является резкая постановка вопроса А. Бушминым в его
монографии, посвященной методологии литературоведения. Иссле­
дователь развенчивает плоские, но весьма распространенные в силу
их доступности и элементарности представления об аналогиях
в творчестве писателей как истинных будто бы примерах насле­
дования художественных традиций. «Увлечение аналогиями, сов­
падениями (в большинстве случаев лишь кажущимися),— пишет
А. С. Бушмин, — приводит к тому, что литературное произведе­
ние превращается в сумму персональных влияний, в ряд пестрых
наслоений. В результате механического перенесения свойств пред­
шественников на последователей получается нивелирующий ряд.
у Некрасова как у Пушкина, у Маяковского как у Некрасова,
у Исаковского и Твардовского тоже как у Некрасова и т. д.
Творческие индивидуальности унифицируются, выравниваются,
■сглаживаются. Малые становятся похожими на великих, а все
великие — друг на друга».36 Сведение худижников слова к сосло­
вию копиистов, эпигонство как эквивалент культурного наследо­
вания — со всем этим в книге ведется острая полемика.
Методологически опорным является указание на то, что «лите­
ратурные предшественники воздействуют на литературных после­
дователей не только прямо, непосредственно, но и через общее
движение эстетической мысли и литературы, а еще шире — через
воздействие на развитие всего общества, воспитывая и его, и фор­
мирующиеся в нем новые поколения писателей».37
А. С. Бушмин классифицирует те или иные возможные
взаимовлияния художников слова — иногда скрытые, иногда
очевидные, и в этом немалая научная ценность книги, но более зна­
36 А. С. Бушмин. Преемственность в развитии литературы как
проблема исследования. — В его кн.: Методологические вопросы литера­
туроведческих исследований. Л., 1969, стр. 154.
37 Там же, стр. 180.
105

чимой является общая постановка вопроса: «Следовать класси­
кам — это вовсе не означает стать похожими на них в чисто
профессиональном отношении, подражать их формальным особен­
ностям. .. Формы и результаты влияния художественного насле­
дия на дальнейшее развитие искусства могут быть сколь угодно
разнообразны. Но несомненно, что высшим по значению оста­
ется именно влияние предшественников на последователей, кото­
рое выражается в совершенствовании познания жизни и эстети­
ческих представлений о ней и тем самым открывает новые
перспективы для художественного развития общества, способ­
ствует пробуждению в нем талантов. В самом факте появления
сразу же вслед за Пушкиным множества крупных дарований
в русской литературе сказывается столь же огромная, сколь и
трудно поддающаяся формулировке роль гениального поэта, его
ускоряющее воздействие на весь дальнейший ход истории оте­
чественной литературы».38
Подобная, углубленная постановка вопроса о преемствен­
ности соответствует передовому уровню нашего литературоведе­
ния.39 В частности, Д. С. Лихачев, уделяющий ей немало внима­
ния, так, пишет в «Поэтике древнерусской литературы»:
«В произведениях гуманистических, человечных в высшем смысле
этого слова, культура не знает старения».40 Здесь выражена дру­
гими словами та же мысль о высшем значении для литературного
наследования прежде всего прогрессивных этических пред­
ставлений.
В этой связи хотелось бы подчеркнуть, что и для ускоренного
развития литератур первостепенную роль играет прежде всего
усвоение передовых этических и эстетических взглядов, а не уче­
ническое копирование внешних особенностей формы. Писатель
отставшего в своем развитии народа сколько угодно может копи­
ровать, например, модернистские трюки, но это отнюдь не будет
означать, что культура его народа совершила рывок в своем раз­
витии.
В связи с этим хотелось бы указать, что не все современные
исследования отличаются ясностью в решении этого вопроса.
В полезном труде Э. Баллера «Преемственность в развитии куль­

38 Там же, с. 186—187.
39 См. работы: Д. Д. Благой. Диалектика литературной преемствен­
ности. — Вопросы литературы, 1962, № 2; С. Г. Бочаров. Психологи­
ческое раскрытие характера в русской классической литературе и твор­
чество Горького. — В кн.: Социалистический реализм и классическое на­
следие. (Проблема характера). М., 1960; Г. Н. Бояджиев. Проблема
традиций и новаторства. — В кн.: Ленин и искусство. М., 1969; Б. И. Б у рс о в. Национальное своеобразие русской литературы. М., 1964; С. И. М аш и н с к и й. Наследие и наследники. М., 1967; М. Н. Пархоменко. Обнов­
ление традиций. (Традиции и новаторство социалистического реализма
в украинской прозе). М., 1970.
40 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы, с. 365.
106

туры»,41 снабженном большим справочным аппаратом, обладаю­
щем четким построением и характеризующемся постановкой мно­
гих важных вопросов, а также наличием других немалых
достоинств, мы сталкиваемся с ошибочным пониманием особен­
ностей преемственности в искусстве и в литературе. Эти особен­
ности, утверждает он, «заключаются прежде всего в том, что для
развития науки, понятийного способа отражения действитель­
ности, преимущественное значение имеет преемственность в со­
держании, в то время, как для развития искусства, как художест­
венно-образного способа познания мира преимущественное значе­
ние имеет преемственность в формеъ.^2 Правда, затем автор
оговаривается: «Это, конечно, не значит, что в искусстве нет
преемственности в содержании».43 Эту преемственность он видит
в наличии «вечных тем».
Можно было бы привести немало литературоведческих сужде­
ний, подобных тем, которых придерживаются Д. С. Лихачев или
А. С. Бушмин. Так, например, У. Р. Фохт посвятил специальную
статью доказательству того, что основой движения литературы
и важнейшей ее чертой является преемственность в области
создания характеров. 44
Видный советский критик А. Н. Макаров, раздумывая о сути
преемственности в литературе, так сформулировал свои мысли:
«Истинным преемником является не тот, кто усваивает только
манеру предшественника, форму выражения, а тот, кто подобно
своему предшественнику сумеет с наибольшей силой передать дух
своего времени, его звучание, его требования, его нормы, — поэт,
в котором мы узнаем себя и время.
Подлинным преемником Пушкина был не Майков, усвоивший
грацию и обаятельную легкость пушкинского стиха, а гневный
Некрасов, с его „музой мести и печали“, с его суровым „тягучим“
стихом. Так и в поэзии нашего времени преемником великого
поэта революции (Маяковского) становятся поэты иного склада,
иной манеры.
Как и для Маяковского, для них смысл поэзии в службе
революции, но они искали форм, адекватно выражающих жизнен­
ные начала нового этапа советского общества, новые потреб­
ности».45
Эти и подобные им суждения специалистов-литературоведов
опровергают умозрительно созданные постулаты философа. Речь
должна идти, как это и происходит в трудах марксистов-литера­
41 Э. Баллер. Преемственность в развитии культуры. М., 1969, с. 294.
42 Там же, с. 155 (курсив автора, — Ю. Л.).
43 Там же, с. 156.
44 У. Р. Фох т. Внутренние закономерности историко-литературного
развития. — Известия АН СССР. Отделение литературы и языка, М., 1959,
т. XVIII, вып. 2, с. 123.
45 А. Макаров. Чтобы узнать себя и время. Из неопубликован­
ного. — Литературная газета, 1972, 8 марта.

107

туроведов, прежде всего о преемственности идейно-художествен­
ного содержания.
Впрочем, не имеет ли смысла обратиться непосредственно к тем,
кто творчески перенимает опыт более развитой литера­
туры? Их мнение, очевидно, явится наиболее компетентным.
В статье «Признание в любви» Айтматов писал: «В необъятном
мире русской литературы, берега которой не окинешь взглядом,
люблю я толстовскую мудрость и психологическую сложность
его образов, люблю потрясающий драматизм и яркость шолохов­
ских характеров, люблю революционную романтику Горького и
Маяковского, люблю бесконечное чеховское человеколюбие и
бунинскую тонкость мировосприятия, люблю фадеевскую коммунистичность и дали Твардовской поэзии и леоновскую интел­
лектуальность».46 Вчитаемся: мудрость, яркость образов, револю­
ционная романтика, человеколюбие, тонкость мировосприятия,
коммунистичность, интеллектуальность. Именно эти глубоко со­
держательные элементы русской литературы формировали в пер­
вую очередь облик большого писателя, а не жанровые, например,
особенности творчества этих писателей, чрезвычайно разнящиеся
(сравнить хотя бы поэмы В. Маяковского и романы Л. Леонова).
Разумеется, литература воздействует на последующие поколе­
ния и на соседние народности в своем специфическом качестве —
образного воссоздания мира, так как образная форма есть гно­
сеологическое условие самого ее существования. Разумеется и
то, что форма литературы содержательна, но восприниматься и
воздействовать данная, исторически конкретная форма способна
лишь тогда, когда читатели подготовлены к содержанию, кото­
рому она адекватна, когда типология мышления вообще и худо­
жественного мышления в частности, которой соответствуют опре­
деленные художественные средства (поэтика, стилистика, рит­
мика, жанровое деление), являются доступными создателям и
потребителям искусства. Без этого условия говорить о преемст­
венности в области формы невозможно.
Новизна начинается с новизны содержания (понимаемого
широко), и если литература отсталых в культурном отношении
народов совершает рывок, то за счет освоения прежде всего этой
новизны. Недаром же в исследованиях, посвященных ускорен­
ному развитию младописьменных национальных литератур СССР,
отмечается, сколь видное место занимает воздействие на них
творчества М. Горького и В. Маяковского. Новизна формы при­
ходит в новые литературы как следствие нового строя мышления,
новых категорий морали, нового эмоционального настроя. Жанр
романа, например, заимствуется лишь тогда, когда писатель
молодой литературы оказывается в состоянии заполнить эту ем­
кую форму соответствующим социально-психологическим содер­
46 Ч. Айтматов. Признание в любви. — В кн.: Солнце дружбы.
Фрунзе, 1963, с. 40.
108

жанием, не ранее того. Жизненно прочное, удачное заимствова­
ние того или иного элемента формы означает лишь, что нация
в общественном, этическом и эстетическом отношениях созрела
до того исторического содержания, которому адекватна эта форма.
Сохраняя самые общие гносеологические основы образного
воспроизведения мира на протяжении тысячелетий, литература
проходит в своем развитии качественные ступени и овладевает
все более сложными структурами художественного мышления.
Спрашивается, что именно развитое реалистическое мышление,
например, может наследовать из суховато-рационалистическои
литературы периода Просвещения? Наследовать гуманизм, на­
пример, Вольтера и его острое неприятие всяческого лицемерия —
это одно дело, и здесь преемственность — явно прогрессивное явле­
ние, но какой смысл менять возможности современного глубин­
ного социально-психологического изображения на гораздо мень­
шие художественные возможности прошедших литературных
эпох?
Известно, что развитие идет по своеобразной спирали и что
существуют черты внешнего сходства между первобытным, на­
пример, синкретическим художественным мышлением и современ­
ным синтетическим художественным мышлением, но помимо
этого сходства существует прежде всего глубочайшее различие
между этими структурами видения и изображения мира. Таким
образом, переимчивость и наследование в области художествен­
ной формы есть фактор, возможно, и немалозначимый в преде­
лах единой культурной эпохи, но коренной закономерностью раз­
вивающегося искусства является не эта переимчивость, она яв­
ление вторичное, производное, а творческая опора художников
слова на мыслительные и эмоциональные открытия современни­
ков и предшественников — ради злобы и забот своего дня.
Вопрос о преемственности весьма сложен, здесь далеко не
всегда осуществляются законы прямолинейной связи, и некото­
рые элементы старой культуры иногда возобновляют свое воз­
действие уже после того, как оказываются использованными и
отойдут традиции более молодой по сравнению с ними литературы
(например, интерес к древнерусской стилистике в советской ли­
тературе первых послеоктябрьских лет). Думается, однако, что
среди всей многосложности взаимоотношений, возникающих
в процессе диалектического усвоения и отрицания культурного
наследия, можно выделить фундаментальную особенность, про­
слеживающуюся постоянно. Следует говорить, что воспринима­
ется и сохраняет свое значение прежде всего то из содержания,
что соответствует собственным задачам, интересам и морали;
жанровые, композиционные, ритмические и прочие элементы со­
держательной формы перенимаются тогда, когда оказываются
близки именно моменты содержания, адекватные возможностям
данных форм. Естественно, что чем более существенные и для
своего народа, и для других народов проблемы раскрыты в произ­
109

ведении и чем больше характер их образного решения отвечает
тенденциям развивающегося человечества и его развивающегося
мышления, тем большей силой воздействия на другие литера­
туры обладает это произведение.
Таковы некоторые соображения, которые следует, на наш
взгляд, учитывать, стремясь решить смысл проблемы развития
литературы и, в частности, причины ускоренного развития.

4
Обратимся теперь к другой стороне неравномерного развития
литературы и попытаемся определить, что конкретно следует по­
нимать под замедлением развития.
Необходимо еще раз напомнить о том, что в данном случае
речь идет не обо всем историко-литературном процессе, но лишь
о его восходящей ветви — о прогрессивно развивающейся лите­
ратуре. И, следовательно, сейчас мы будем анализировать не
явление регресса в литературе вообще, но регрессивные явления
в развивающейся литературе. Эту существенную разницу сле­
дует учитывать: одно дело, например, низкий уровень психоло­
гизма в какой-нибудь младописьменной литературе, бурно совер­
шающей переход от стадии устного эпоса к стадии эпического
романа, и совсем другое — низменная, порнографическая стряпня
новейших духовных отравителей, чья задача — любыми путями
отвлечь человеческие мысль и чувство от социальных болей
своего времени.
Обобщенно говоря, замедление, порожденное внешними для
определенной литературы воздействиями, следует отличать от
замедления, вызванного внутренними, имманентными причинами
ее развития. В соответствии с нашей темой мы будем далее рас­
сматривать именно эти, внутренние факторы замедления.
Проблема регрессивных явлений в развитии литературы почти
не разрабатывалась. Поэтому положения, так или иначе трак­
тующие ее, несут в себе немалую долю гипотетического. Учиты­
вая это, все же постараемся очертить хотя бы контуры проблемы.
Если развивающаяся литература в каком-либо из своих важ­
ных компонентов начинает характеризоваться уровнем более
низким, чем тот, который уже был достигнут, то в данном случае
можно говорить о регрессивном явлении.
Наиболее характерным, хотя и весьма сложным для понима­
ния, является тот случай, когда регрессивные явления составляют
элемент общего поступательного движения. Диалектическое един­
ство противоречий: единство достижений и утрат проявляется
в случаях подобного рода наиболее отчетливо. Начнем с относи­
тельно частных наблюдений.
Детально изучая процесс изображения Октября и граждан­
ской войны в советской литературе, мы неизбежно обратим вни­
мание на своего рода временной парадокс, произошедший в на­
110

шей литературе: произведения, посвященные теме Октября и
созданные в 40—60-е годы, отличаются масштабностью замысла :
и широтой перспективного видения действительности. Широта'
авторского замысла характеризует «Строговых» и «Сибирь»
Г. Маркова, «Даурию» К. Седых, «Утро» А. Явича, «Большеви­
ков» И. Кремлева и многие другие романы.
Характеризуя в целом то новое, что отличает литературу
о гражданской войне, увидавшую свет в этот период, от литера- :
туры предшествующих лет, мы должны отметить ее стремление'
к возможно более широкому и всестороннему охвату действитель­
ности. Благодаря научному, марксистско-ленинскому взгляду и
дистанции во времени писатели получили возможность изобра­
жать прошедшее в новых аспектах, в основных тенденциях раз­
вития.
Однако наряду с достижениями в этой области литература
претерпела некоторый спад в другом отношении: ей в какой-то
степени недостает пафоса непосредственного воспроизведения
действительности, жгучей силы конкретного факта, которые со- ■
ставляли силу произведений первых двух десятилетий. В книгах
ощущается подчас нехватка конкретных исторических деталей
и штрихов, которые так способствуют воссозданию колорита
эпохи, психологии людей того неповторимого времени. Верные
в общей перспективе, многие послевоенные произведения застав- ’
ляют сомневаться в частностях, ибо людские характеры в них
до известной степени сглажены. При чтении книг «Кто честен
и смел» А. Барышникова, «Партизаны» Н. Колбина, «Каленые
тропы» А. Листовского, «Мария» Н. Худяцкого и других, подоб­
ных этим, невозможно отделаться от впечатления, что речь идет
о людях 40—50-х годов, т. е. о таких, которые воспитаны и сфор­
мировались в новых, советских условиях. Некоторые современ- ’
ные авторы, перенося качества передовых бойцов, идейно зрелых
коммунистов на большинство изображаемых героев, явно грешат "
против исторической правды. Поневоле вспоминаются другие
книги, типа «Конармии» И. Бабеля (1926). Самоотверженные
бойцы за новое были опутаны, как показал этот писатель, пред­
рассудками и пережитками старого, ибо росли и формировались
они в условиях феодально-капиталистической России. Правда,
Бабель, рисуя своих героев в течение ряда месяцев примерно
в одном и том же положении стихийной, «первобытной» револю­
ционности, просмотрел важнейший процесс, который с такой ху­
дожественной силой отразили А. Серафимович в «Железном по­
токе» и А. Фадеев в «Разгроме» — процесс превращения массы
рабочих и крестьян в сознательных бойцов за Советскую власть.
Многие же писатели последующих десятилетий, минуя этот про­
цесс, наделяют своих героев примерно таким же высоким миро­
воззрением и ясным пониманием происходящего, которое харак­
теризует скорее современных советских солдат, чем красноар­
мейцев и партизан, боровшихся многие десятилетия тому назад.
111

То, что в произведениях ряда авторов послевоенных лет про­
явилось некоторое стремление сгладить реально существовавшие
противоречия, ведет, конечно, к нарушению историзма. Одним из
самых острых конфликтов был тот, что за победу нового строя,
новой власти отдавали жизнь люди, которые всей душой нена­
видели старую власть и старые порядки, но выросли и воспита­
лись при этих старых порядках и были обременены многими —
в том числе и тяжелыми — пережитками. Партия большевиков
повела народы России на борьбу за новую жизнь и в ходе борьбы
перевоспитывала людей, опираясь на их классовое сознание.
Тенденция же изображать людей прошлого исключительно на
уровне современного сознания, минуя целый исторический про­
цесс, — неверная, снижающая познавательную ценность художе­
ственной литературы.
Разумеется, категория историзма находила свое наиболее
полное выражение не в подобных произведениях, хотя их и было
немало, но в тех книгах, в которых фактическая правдивость и
жгучая достоверность изображаемого сочетались с большой истори­
ческой правдой жизни советского народа. Историзм пронизывает
нашу литературу и с особой силой сказывается в произведениях
высокохудожественных. Само существование этих лучших произ­
ведений позволяет наглядно судить о спаде историзма в потоке
рядовых книг, позволяет видеть конкретно, в чем именно сказы­
ваются регрессивные явления, где именно происходит спад уровня
по сравнению с уже достигнутыми завоеваниями.47
Конечно, некоторый спад эстетического уровня искусства
в целом при отчетливо наблюдаемом в целом развитии — слож­
ный случай в истории литературы, в нем диалектически перепле­
тены достижения и утраты, ускорение и замедление в общем
поступательном движении. Но есть еще более сложный случай:
это период становления нового творческого метода — более про­
грессивного по возможностям, чем предшествующие ему, и вместе
с тем — при возникновении своем утрачивающем некоторые
немаловажные достижения предыдущих периодов литературы.
Не секрет, что метод социалистического реализма, о важных пре­
имуществах которого мы говорили в предшествующих разделах
данной статьи, первоначально отставал в анализе «диалектики
человеческой души» по сравнению с опытом критического реа­
лизма.
«Эстетическое открытие, — справедливо говорит А. Н. Ие­
зуитов, — предполагает прокладывание новых путей в искус­
стве, введение новых эстетических представлений, новых жанров
и т. п., но далеко не всегда это начинается с совершенного
художественного исполнения. Ведь новые пути вообще нередко
47 См. об этом подробней в нашей статье «Об историзме советской
литературы. (На материале произведений о гражданской войне)» в кн.:
Вопросы советской литературы, т. VII, М.—Л., 1958.
112

начинаются с едва заметной тропинки, а не с великолепно обо­
рудованной автострады. ... Новый метод возник не как Афина
из головы Зевса, в виде абсолютного и законченного совершен­
ства, а прежде всего как эстетически качественно новое явление,
обусловленное исторически».48
Исследователь указывает, что новый метод, возникнув, заост­
ряет и даже преувеличивает на первых порах свою эстетическую
качественную новизну, подчеркивая отличие от предшествующих
этапов развития, и это, разумеется, не соответствует абсолютной
художественной гармонии. Поэтому не следует на первых порах
отождествлять новые эстетические завоевания и художественное
совершенство — это неисторично. В дальнейшем основополагаю­
щий принцип начинает усложняться и обогащаться. В подобном
■исторически обусловленном взгляде на новизну и совершен­
ствование творческого метода видится верный, диалектический
подход к представлению о том, что даже самые явные положи­
тельные сдвиги в искусстве чреваты вместе с тем и некоторыми
регрессивными явлениями, утратой определенных достижений
предшествующих эпох.
Возможны и другие примеры подобного плана: утверждав­
шийся романтизм нес с собой целый мир небывалых дотоле
в искусстве характеров, представлений и чувствований, но вместе
с тем он уступал разветвленной системе изображения много­
образных ситуаций, разработанных классицизмом (кто из роман­
тиков в этом плане может сравниться, скажем, с Мольером?).
Еще „раз вспомним о разнице между элементами регресса
в развивающейся в целом литературе и регрессом как состоянием
литературы в общем историко-литературном процессе. Одно дело:
схематизм конструкций в некоторых произведениях нарождаю­
щегося социалистического реализма, который как метод, как но­
вый инструмент познания действительности способен проникнуть
глубже, чем прежние средства эстетического освоения действи­
тельности, но совсем другое — декадентская, например, картина
мира, создаваемая средствами модернистского искусства. Отчет­
ливо понимая всю неоднородность понятия «модернизм», мы
все-таки оцениваем модернизм в целом как спад, как регресс
по сравнению с предшественником — с методом критического
реализма, оцениваем как спад или зигзаг в историко-литератур ­
ном процессе. «Человек в мире» — так решает вопрос отражения
реалистическое искусство: все более глубоко постигаемый чело­
век в его взаимосвязях со все более широким и сложным миром.
«Некоторые стороны человеческой психики в столкновении
с хаосом враждебного мира», — так видит свою задачу модернист.

48 А. Н. Иезуитов. К вопросу об эстетическом своеобразии социа­
листического реализма. — В кн.: Актуальные проблемы социалистического
реализма. М., 1969, стр. 399—400.
8 Историко-литературный процесс

ИЗ

Несерьезным делом было бы утверждать, что модернистское
искусство не отражает внешней, не зависимой от него реально­
сти: в любом его изводе отражает, но — избирательно, деформи­
руя ее разными способами. Психопатически ущербная особь
в исковерканном мире, изображаемая то в натуралистически
доскональных подробностях, то едва угадываемая в бесплотности
абстракции — все это следствие унылого, исторически бесперспек­
тивного взгляда на мир.
Говоря о факторах, обуславливающих замедления в процессеразвития литературы, мы должны отчетливо разграничивать та­
кие внешне схожие, но генетически различные категории, как
регрессивные явления и стадии своеобразного ученичества. Ана­
лизируя, например, массовое вхождение молодых писателей в со­
ветскую литературу начала 20-х годов или половодье новых имен,
ознаменовавшее современный расцвет литератур братских наро­
дов СССР, мы не можем не говорить об определенном снижении
мастерства в литературе в целом. Но в высшей степени близору­
ким было бы не видеть диалектического характера этого сниже­
ния: ведь оно означало, что к делу культурного строительства
подключились новые отряды талантливых людей! И если стадия
своеобразного ученичества приносит с собой определенный спад,,
то пора мастерства характерна значительным увеличением зрелых
дарований в масштабах всей страны. Обилие зрелых талантов
в 20—30-е годы у всех на памяти. Надо ли далеко ходить за сов­
ременными примерами? Всем известен вклад, внесенный в совет­
скую поэзию дагестанцем Расулом Гамзатовым — лауреатом Ле­
нинской премии и в советскую прозу киргизом Чингизом Айтма­
товым — лауреатом Ленинской премии. А ведь и эти признанные
ныне мастера не столь уж давно проходили стадию ученичества!..
Буквально во всех исследованиях, посвященных романам
младописьменных народов: сибирских, дальневосточных, север­
ных, народов гор, — отмечаются как недостатки, как болезни
роста то поверхностность в разработке характеров, то авторский
произвол и отсутствие жизненной логики в поведении героев, то
неоправданные сюжетные ходы, то излишне рационалистические
представления о взаимоотношениях людей и т. д. и т. п.
Когда писатели, с колыбели воспитанные на контрастной поэ­
тике фольклора, приступают к созданию реалистических произве­
дений, требующих тонкой мотивации поступков действующих
лиц, психологического обоснования их отношений, анализа диа­
лектики их душевного состояния, они сплошь да рядом воссоз­
дают требуемое проще и примитивнее, чем того же добиваются
авторы, может быть, и не столь талантливые, но выросшие в об­
становке устойчивых традиций профессионального искусства.
Совершенно прав Г. И. Ломидзе, когда он утверждает, что
в столь сложном вопросе, как развитие литературы, особенно тре­
буется чувство историзма, чтобы понять происхождение и харак­
тер литературных издержек. Исследователь пишет: «Подчас при
114

анализе литературных произведений, созданных в молодых ли­
тературах в первые десятилетия их существования, упускается
из виду конкретная истина. Произведения критикуются за ошибки
и несовершенства с точки зрения современных требований. Эволю­
цию реализма, реалистического метода изображения действитель­
ности нельзя отрывать от уровня самой литературы и от уровня
эстетического сознания и представлений народа. Забегание впе­
ред порой таило в себе опасность быть непонятым, отчужден­
ным от духовных потребностей людей. К освоению новых форм
реализма надо было также подготовить и эмоциональный, интел­
лектуальный мир читателя, взращенного на традициях монумен­
тального героического эпоса. Без учета своеобразных условий
формирования молодых литератур многое покажется непонятным
или абсолютно случайным».49 Исследователь указывает: «Появле­
ние в киргизской литературе повестей типа „Аджар“ К. Баялинова, роман „Каныбек“ К. Джантошева (1939), сочетавших
в себе реалистическую манеру письма с традициями и приемами,
идущими от фольклора, был закономерным, оправданным. Они
служили своего рода связующим звеном между фольклорным
наследием прошлого и вновь рождающейся письменной литера­
турой, подготавливали почву для возникновения произведений
с более прочной реалистической основой».50
Мы сталкиваемся с тем, что развивающаяся литература в сво­
ем поступательном движении не только приобретает новое, цен­
ное, но и несет определенные издержки. Является ли этот вывод
частным, относящимся лишь к новому времени, либо аналогичная
закономерность усматривается и в других веках? Думается, при­
меры подобного рода — не редкость в истории литературы. Вспом­
ним хотя бы русскую литературу XVIII—начала XIX века, когда
на протяжении считанных десятилетий бурно теснили друг друга
и классицизм, и сентиментализм, и предромантизм, и все это
сосуществовало почти одновременно, переплеталось и испытывало
к тому же воздействие еще более ранних элементов барокко, и
это естественно привело к тому, что произведения, созданные на
русской почве, нередко в своем эстетическом качестве уступали
произведениям более развитой французской, например, литера­
туры. Однако прошло несколько десятилетий — и Карамзин как
представитель сентиментализма уже стал вровень с лучшими ев­
ропейскими авторами — русская литература развивалась не
только быстро, но и плодотворно. В сочетании со свободолюби­
выми гражданственными традициями, которые столь вдохновенно
и мощно выражал уже Радищев, это принесло ей славу великой
гуманистической и высокохудожественной литературы мира.

49 Г. И. Ломидзе. Интернациональный пафос советской литературы.
М., 1970, стр. 170-171.
50 Там же, стр. 158.
8*

115

В чем же коренится общая причина замедлений литературного
развития, если она вообще существует? Разумеется, политиче­
ская ситуация, понимаемая широко, лежит и здесь в основе ве­
щей: то ускорение, которое ею порождается и влечет за собой
определенные издержки в освоении нового, известную углова­
тость, вызывается именно социальными условиями. Но если го­
ворить более конкретно, го причины, замедляющие освоение более
высоких, чем прежние, художественных структур, или причины,
в какой-то степени этот процесс тормозящие, или осложняющие
обстоятельства, сопутствующие ему, — все обусловлено тем, что
требуется известное время и последовательная работа, чтобы
были освоены некоторые глубинные основы новой литературной
структуры, чтобы были раскрыты потенции, содержащиеся в но­
вом методе, чтобы получили свой масштаб, «притерлись» .разные
категории и компоненты художественного воспроизведения мира.
Можно сказать, что регрессивные явления в развитии лите­
ратуры это обратная сторона всего процесса развития в целом,
ибо, раз возникнув и обозначившись, любая новация требует ка­
кого-то срока на то, чтобы развернуться и проявить себя во всей
полноте внутренних возможностей или найти уравновешенную
противоречивыми воздействиями форму бытования. Конечно же,
в этот период сказывается несовершенство нового по сравнению
с совершенством старого: так, реализм, несмотря на свое превос­
ходство над фольклором, в литературном обиходе ряда младопись­
менных литератур выглядит весьма далеким от вершин своих
возможностей и в чисто художественном отношении уступает
старой, гармоничной поэтике, сложившейся много веков тому на­
зад, хотя она соответствует давно отошедшему взгляду на мир
и человека. И требуются усилия многих мастеров, и проходят
определенные сроки, пока не обогащается новый метод, новая эс­
тетика, новая категория.
Мы рассмотрели выше две основные формы проявления нерав­
номерного развития литературы — ускорение и замедление — и
попытались определить причины, их обусловливающие. Сам ход
изложения подвел нас к выводу, что в «чистом» виде они не су­
ществуют: они связаны неразрывно. Неравномерность как за­
кономерность процесса литературного развития объясняется не
только экономическими факторами, которые в конечном счете
определяют движение всей сферы надстроек, не только полити­
ческими обстоятельствами, которые реально воздействуют на
состояние литературно-художественных процессов, но и гносеоло­
гическими факторами, которые обуславливают возможности кон­
кретного художественного развития новой литературной струк­
туры, но и прихотливым сочетанием всех этих причин. Все дело
в том, какие факторы преобладают в процессе литературного
развития, и более того: имеем ли мы дело с периодом, когда об­
стоятельства благоприятствуют литературному развитию, либо
с периодом регресса и застоя в литературе. Следует заметить, что
116

при изучении и литературного развития, и литературного про­
цесса в целом прогрессивное и регрессивное, как правило, при­
чудливо переплетается между собой. Так, бурно развивавшаяся
советская литература первых лет Октября, несомненно, несла
с собой и множество пены, множество таких художественных си­
стем, которые оказались несостоятельными и бесплодными. К ана­
логичным выводам может привести и парадоксальное сочетание
несочетаемых, казалось бы, качеств в одном великом художнике:
идет ли речь о Бальзаке, о Л. Толстом, о Ф. Достоевском или
о М. Горьком. Эти примеры относятся к литературному процессу.
Но обратная связь отнюдь не обязательна: не все, что включается
в историко-литературный процесс, относится к развитию, и ес­
тественно поэтому, что в истории литературы могут встречаться
и целиком регрессивные для той или иной страны периоды:
вспомним, к примеру, «искусство» «Третьего рейха» или изделия
времен «культурной революции» в Китае. Впрочем, в истории
литературы преобладают такие периоды, когда регрессивное и
прогрессивное находится в сосуществовании и противоборстве:
например, критический реализм, модернизм, социалистический
реализм и «массовая культура» (буржуазный реализм) в совре­
менном мире. В современной советской литературе можно гово­
рить о развитии социалистического реализма, совершающемся
в борьбе с тенденциями натуралистического, серого описательства.
Победа и преобладание прогрессивных тенденций позволяет гово­
рить о литературе развивающейся.

5
Итак: поскольку литературное развитие является реально су­
ществующим фактом, в каком направлении оно идет?
Сформулировав этот вопрос, мы вступаем уже в ту большую
и самостоятельную область научных поисков, которая требует
своей логики изучения и своей методики — в область, где иссле­
дуются проблемы прогресса искусства. Тем не менее она тесно
граничит с нашей заглавной темой, так как является логически
сопредельной с нею.
Если развитие литературы сопровождается ее совершенство­
ванием, надо говорить о прогрессе литературы. Современное фи­
лософское понимание совершенствования функций системы как
критерия ее прогресса является, на наш взгляд, более широким
и точным, чем представление о таких критериях, как движение
от низшего к высшему или от простого к сложному.
Говоря о прогрессе вообще и мысленно имея в виду литера­
туру, мы не можем — очередной раз — не отмечать того, что опе­
режающее развитие той или иной стороны либо той или иной
функции многостороннего явления — важной,
определяющей
в данных условиях, первоочередной с точки зрения существенных
интересов явления, — означает, как правило, что другие стороны
117

(представляющие достижения предшествующей эволюции) отхо­
дят в тень, упрощаются, хиреют. Со временем они вновь могут
выйти вперед, но не в механическом повторении, а с учетом изхіенившихся условий действительности. Все это надо ясно понихіать: и для того, чтобы видеть диалектическую сложность поня­
тия «прогресс», и для того, чтобы не попасть впросак в некоторых
•случаях, внешне кажущихся простыми. Так, например, общинная
солидарность и доверительность патриархальных нравов, напрочь
отброшенных капиталистическим развитием, способны возро­
диться в ином качестве: всеобщей солидарности трудящихся —
л на волне борьбы за новые, человеческие условия жизни людей.
Вместе с тем тоска по этой духовной простоте, характеризующая
творчество некоторых современных писателей, и выделение одной
стороны — человеческой открытости — из всего комплекса обще­
ственных отношений являются вполне объяснимыми, так как
отброшенные в процессе развития категории не обязательно пред­
ставляют собой ненужные человечеству качества, а потому в про­
грессе и содержатся элементы и возможности ухудшения, ослаб­
ления некоторых прежних функций системы, хотя прогрессирую­
щая система преобладает в целом большим совершенством, чем
та, из которой она произошла.
Таким образом, в сторону какого совершенствования, совер­
шенствования чего именно направляется прогрессивное развитие
литературы?
Конечно, в развитии человечества возникают все новые проб­
лемы и открываются все новые стороны, но неизменным остается
основной критерий социальной прогрессивности — построение
справедливого человеческого общества на основах обществен­
ной собственности на средства производства и создания макси­
мальных условий для всестороннего расцвета человеческой лич­
ности.
Вот почему по отношению к общественным явлениям объек­
тивное понятие «прогресс» стало и оценочным (соответствие
магистральному пути человечества). Поэтому, например, совершенотвование литературы абсурда не может быть названо прогрес­
сивным, так как данное совершенствование противоречит инте­
ресам развивающегося человечества, при том, что искусство
абсурда, конечно же, достигло больших успехов в области замут­
нения реальных связей в отражаемой им действительности.
В то же время искусство социалистического реализма и его тен­
денции, также бурно развивающиеся, мы имеем все основания
называть прогрессивными, объективно прогрессивным, хотя, с точки
зрения противостоящих нам идеологов и их эгоистических инте­
ресов, все обстоит как раз наоборот.
Целый ряд работ Н. И. Конрада, Н. В. Гончаренко, А. 3. Гу­
лыги, Н. Я. Парсаданова, А. Г. Егорова, М. Б. Храпченко,
Л. И. Тимофеева и некоторых других советских ученых в своей
совокупности в целом проясняет представление о прогрессе в ли­
118

тературе. При тех разноречиях, которые имеются в их трудах,
они представляются не антагонистическими, а скорее дополняю­
щими друг друга. Учитывая сделанное ими, исходя из своих
представлений о данном предмете и конкретной композиции этой
статьи, мы под прогрессом в литературе условимся понимать со­
вершающееся в художественной литературе в целом увеличение
глубины и точности изображения внутреннего мира человека
в его связях со все усложняющимся миром — со все более объек­
тивных позиций. Иначе говоря, под прогрессом в литературе сле­
дует понимать совершающиеся (хотя и неравномерно) художе­
ственные открытия в сфере эстетического познания существенных
сторон жизни, ее целостности и противоречивости.
Когда выше говорилось о роли преемственности в развитии
литературы, мы выдвигали на первый план — вслед за нашими
авторитетными литературоведами — ценности духовного, нрав­
ственного, эмоционального порядка, успешное наследование кото­
рых (а не формальных моментов) в первую очередь и опреде­
ляет развитие литературы. Когда мы ставим вопрос о направле­
нии литературного развития, о прогрессе, мы также в первую
очередь говорим о том, что он совершается в области человеко­
ведения.
Для того чтобы отвести упрек в пренебрежении спецификой
искусства, совершим здесь небольшое отступление в область
теории.
В отличие от науки, смысл которой — познание всего объек­
тивного, независимо от нас существующего мира, а также мира
субъективных процессов (психология), искусство занимается тем
общезначимым, что лично может быть интересно каждому чело­
веку, что может быть соотнесено им со своим опытом. Личност­
ный план событий, рождающий такие раздумья и эмоции, кото­
рые соотносятся с собой и переносятся на себя, которые утверж­
дают, обогащают и трактуют опыт человеческих отношений
в мире, — вот что составляет предмет искусства, а не сами собы­
тия в мире. Вот в чем специфичность предмета искусства и вот
пределы, его ограничивающие: не весь мир, не весь человек, но
лишь то, что меня, человека, в этом мире и в этом человеке мо­
жет заставить сопереживать.
Основной особенностью искусства, из которой и вытекают его
специфические качества, является стремление произвести в окру­
жающем нас огромном мире отбор и изобразить по возможностп
лишь то, что способно формировать наш моральный и эмоцио­
нальный опыт — оно тысячекратно обогащает нас за счет сопере­
живания героям своих произведений.
Логично предположить, что основная специфическая функция
искусства неизбежно вытекает из специфического предмета ис­
кусства. Если под этим предметом мы понимаем мир личностных
отношений человека (общеинтересное в жизни — вот содержаниеискусства, как говорил Чернышевский), то основной для искус­

ства является функция познания именно этих отношений, этого
«общеинтересного».51
Да, это — познание, и в этом заключено сходство искусства
с наукой, но познание своеобразное — и здесь содержится одно
из качественных различий между искусством и наукой. Это не
безличное объективированное познание, а такое, которое непосред­
ственно направлено на постижение того, что такое для человека
хорошо, что такое плохо, что такое прекрасное и что такое —
•безобразное и т. д. Прибегая к привычной терминологии, скажем,
что это — эстетическое освоение мира.
Особенностью эстетического освоения мира в отличие от на­
учного является его неразрывная связь с этическими категориями.
Человек, постигающий закономерности объективного мира, это
постижение с проблемами нравственности, как правило, не связы­
вает (разве что в предельных ситуациях: работать ли над ору­
жием массового уничтожения, например). Человек, потребляю­
щий произведения искусства, уже в силу самой природы искус­
ства (сосредоточенного на том, какую моральную ценность
представляет собой для человека то или иное изображаемое яв­
ление) оказывается вовлеченным в сферу нравственных пережива­
ний. Страдания, радости, заботы: все страсти персонажей, талант­
ливо изображенных художником, становятся на время его стра­
стями, незаметно и ненавязчиво формируя его отношение к миру,
к людям — такое, к которому стремится автор.
Неразрывная связь эстетического с этическим представляет со­
бой важнейшую особенность художественного познания. Досто­
евский и Л. Толстой открывали людям не вообще нечто дотоле
неведомое, не только бездны и высоты человеческого духа, но
морально оцененные эти высоты и бездны, оцененные с позиций
•социально окрашенных — сложно, противоречиво, неоднолинейно
подчас, но—оцененные, иначе мы не знали бы: что бездна,
а что — высота.
Подобная трактовка позволяет нам уяснить и такую специфи­
ческую особенность искусства, как его образная форма.
Сказать по традиции, что художественный образ — это кон­
кретно-чувственное изображение (или даже более того — осмыс­
ленное конкретно-чувственное изображение)—мало и недоста­
точно: фотография станка, расположенного наиболее эффект­
ным образом, это тоже осмысленное конкретно-чувственное
51 Философы-эстетики за последние годы внесли немалый вклад в изу­
чение специфики искусства; см., например: Ю. Филиппьев. Информа­
ционные сигналы и проблемы художественности. — В кн.: Кибернетика
ожидаемая и кибернетика неожиданная. М., 1968; В. Толстых. Галилей
против Галилея. В сб.: Наука и нравственность. М., 1971; а также другие
исследования. Наиболее последовательную разработку личностно-познава­
тельной функции искусства содержат книги: М. Марков. Искусство как
процесс. М., 1970; А. Ф. Еремеев. Лекции по марксистско-ленинской
эстетике, ч. I—III. Свердловск, 1969— 1971.
120

изображение, милицейский протокол задержания — то же самое и
т. д. Художественный образ — это средоточие, выделение из бес­
предельной действительности лишь тех ее черт, сторон, явлений
и проявлений, которые не безличны, не нейтральны каждому че­
ловеку («общеинтересное в жизни», Чернышевский), а порож­
дают в нем эмоции сопереживания, соотнесения со своим опытом,
вызывают жизненные чувства и раздумья.
Таким образом, обращение даже к столь специфической об­
ласти, как образность искусства, также подводит нас к тому те­
зису, к той мысли, что суть искусства — в его содержательности,
в богатстве, многообразии и глубине проникновения в смысл
человеческих ценностей. Вот что совершенствуется в литературе,
вот куда направляется развитие литературы.
Разумеется, речь идет о накоплении потенциальных возмож­
ностей, которые превращаются в реальность лишь в том случае,
когда сталкиваются с носителем незаурядного художественного
дарования. Но, безусловно, это накопление возможностей про­
исходит и, как всегда, случайность оказывается лишь формой
проявления закономерности. Случайным, конечно, является, что
именно Алексей Максимович Пешков — конкретный человек —
с наибольшей цельностью выразил новые принципы искусства, но
не случайно, что принципы эти созрели на стыке девятнадцатого
и двадцатого веков, не случайно, что накопление нового качества
происходило в творчестве многих писателей целого ряда стран и
не случайно, что Октябрьская социалистическая революция под­
вергла массовой и коренной ревизии способность старого искус­
ства изображать нарождающийся новый мир и утвердила права
нового искусства.
Нужно отметить, что речь идет о достаточно крупных времен­
ных отрезках, которые только и позволяют новому качеству пол­
ностью раскрыться, позволяют писателям проявить художествен­
ные возможности, скрытые в структуре новой литературы. Поэ­
тому торопливыми представляются вопросы такого, например,
типа: «Кто сейчас может сравниться со Львом Толстым или Ан­
тоном Чеховым?»
Во-первых, и сейчас могут быть названы произведения вы­
дающейся художественной силы — в первую очередь «Тихий
Дон» М. Шолохова, политическая лирика В. Маяковского, лучшие
вещи Б. Брехта, некоторые другие яркие произведения, которые
могли бы составить замечательную антологию литературы социа­
листического реализма. Во-вторых же, как это убедительно дока­
зано современными исследователями, творчество гигантов литера­
туры второй половины XIX века и реалистов XX века
развивалось в плане гуманистических поисков социальной справе­
дливости, оно в ряде случаев вплотную подошло к идеям социа­
лизма, правда, понятым своеобразно, подчас мистически, и поэтому
не следует, например, романы «Идиот», или «Воскресенье», или
«Очарованную душу», или «Семью Тибо», или «По ком звонит
121

колокол» метафизически числить по разряду старого искусства.
Не говоря уже о времени их появления, здесь есть много общего
с новым, социалистическим искусством. Творчество Максима
Горького принадлежит как бы к обеим ипостасям сразу, но разве
только М. Горького? Разве Христос Александра Блока, идущий
впереди красноармейцев, идет не из старого мира, и разве гени­
альная поэма «Двенадцать» — не замечательное явление новой ли­
тературы?
Одним словом, с позиций многовековой, тысячелетней истории
искусства отрезок в несколько десятилетий при всем его своеобра­
зии нельзя рассматривать как завершенный, раскрывающий свои
особенности этап и нельзя рассматривать вне тех связей, которые
существуют между ним и лоном, из которого новое искусство
столь энергично вырвалось.
Наблюдая резкую качественную новизну социалистического
искусства и зная (на опыте лучших его образцов) направление
его художественной эволюции, обусловленное генезисом, — пси­
хологизм, мы с полным основанием, хотя и с определенными эс­
тетическими коррективами можем сейчас говорить о тех дости­
жениях в раскрытии духовного мира, которых достиг реализм как
творческий метод в целом по сравнению с предшествующими ему
творческими методами и которых продолжает он добиваться в ка­
честве социалистического реализма.
Точная постановка проблемы о прогрессе литературы как
о непрестанных (хоть и неравномерно совершающихся) откры­
тиях в сфере человековедения позволяет подойти и к вопросу
о роли так называемых классических, вечных произведений,
к вопросу о роли гениев в развитии литературы. Поскольку одни
и те же стороны человеческого бытия способны волновать чело­
века веками, постольку художник, глубоко проникший своим изо­
бражением в суть какой-либо важной человеческой проблемы,
способен жить в сознании людей века и тысячелетия: он вскрыл
в природе человека то, что не отмирает, например, ни со сменой
власти, ни даже со сменой формации — вскрыл и дал истинную
оценку. В. И. Ленин говорил, что в наследии Льва Толстого не
все принадлежит прошлому, но многое — и будущему, а потому
пролетариат должен взять на вооружение сочинения этого вы­
разителя взглядов патриархального крестьянства.
Пока произведение сохраняет в себе моменты, эмоционально
воздействующие на людей, оно живет, — при том, конечно, что
содержание его в восприятии последующих поколений меняется
соответственно их представлениям о прекрасном и безобразном
в жизни.
Это означает, что нет и не может быть абсолютного гения всех
времен и народов, но есть гениальные писатели, которые с наи­
большей глубиной выразили мир мышления, чувств и действий
человека своего времени и сумели увидеть и открыть некоторые
кардинальные свойства человека и человечества вообще. Гении
122

прошлых эпох потому и воспринимаются нами как гении, что они
сумели открыть и запечатлеть то, что и сейчас задевает нашу
душу. Мир интересного для человека исключительно многообра­
зен, неисчерпаемы проявления человека в неисчерпаемых пово­
ротах эпох. Поэтому нельзя говорить в принципе ни о том, что
раньше, дескать, открывали более важное, а нынче менее важное,,
ни о том, что такой-то писатель — монополист на великие худо­
жественные открытия. Относительно гениев нельзя говорить
«выше» или «ниже», они неповторимы, как неповторимы стороны
бытия, открытые и освещенные ими для человечества. И по­
скольку это так, следует говорить о художественном прогрессе
не по отношению одного гения к другому, но в отношении каж­
дый раз индивидуальных достижений гения, которые расширяют
кругозор всего человечества. О том же, что с течением времени
в литературе накапливаются все новые возможности для ее даль­
нейшего совершенствования, уже говорилось выше, и в творчестве
исключительно одаренной личности эти возможности превраща­
ются в реальность — совершается шаг вперед в художественном
развитии всего человечества.
Если автор объективно обобщил нечто существенное в мире
человеческих отношений, то последующие века разовьют это обоб­
щение. Подобно тому, как развивается все в действительности
(пока не исчерпает заложенных в себе возможностей и умрет),
так и в искусстве — истинно уловленная ситуация, соответствую­
щая коренным особенностям человеческого поведения и чувство­
вания, эволюционирует в своем осмыслении вместе с эволюцией
общества и его морали.
Сила большого художника и истоки длительной жизни его
произведения заключаются в том, что оно является конгениаль­
ным не только для своей эпохи (т. е. способным решать какие-то
важные человеческие проблемы своего времени с наиболее про­
грессивной платформы), но и в том, что в нем скрыты возмож­
ности для того, чтобы стать конгениальным и для других эпох.
Конгениальное произведение и является в собственном смысле
слова художественным, принадлежащим искусству, так как в наи­
большей мере отвечает его предмету и в наибольшей мере спо­
собно воздействовать на людей.
Накопление новых возможностей в литературе и создание ше­
девров — это закономерные проявления единой сущности искус­
ства, эстетически осваивающего мир, они соотносятся как
эволюция и революция, как количественные и качественные изме­
нения. Прогресс в литературе, процесс усовершенствования корен­
ных функций литературы, это и есть направление и суть разви­
тия литературы.
Историко-литературный процесс — явление в высшей степени
сложное, многосоставное, диалектическое, но в этой его слож­
ности есть определенное единство, которое и обусловливает, что
при всей сложности, при всей многовековой его протяженности
123

мы можем говорить о едином процессе. Это единство в том, что
изменения происходят именно с литературой. О характере ка­
чественных изменений в литературе мы и вели выше речь.
Представление о прогрессе литературы позволяет четко ви­
деть и выделять в безбрежном море изменений литературы силь­
ное магистральное течение. Конечно же, процесс в целом не сво­
дится к течению, которое безусловно является определяющим, но
вместе с тем именно им, этим течением, организуется. Именно
прогрессивное развитие в литературе, направленное на более со­
вершенное осуществление основной функции искусства: эстети­
ческого освоения мира, — и придает общее направление развитию
литературы как своеобразной форме человеческого сознания.
Наша статья подошла к концу. Представляется целесообраз­
ным собрать воедино и представить в качестве своеобразного ре­
зюме все те выводы, которые подводили итог отдельным состав­
ным частям работы, чтобы наглядно и концентрированно под­
вести итог целому.
Литературное развитие — факт реальный и безусловный.
Литературное развитие как исторический процесс начинается
с новых задач, которые объективно ставит перед художественной
литературой развивающаяся действительность.
Типологическая общность возникновения в разных странах
качественно новой литературы является безусловной, но этот про­
цесс совершается в них по-разному.
Литературное развитие происходит в условиях, чрезвычайно
усложненных, оно прокладывает путь среди множества противо­
речивых, а подчас и противодействующих факторов.
Типической особенностью литературного развития является
его неравномерность, специфически проявляемая.
Суть ускоренного развития литературы заключается в быст­
роте освоения — по сравнению с предшествующим этапом — но­
вого типа художественного мышления, более высокого, чем пре­
дыдущий.
Связь литературного развития с уровнем экономического раз­
вития общества осуществляется не прямолинейно и главным об­
разом через политическую ситуацию.
Ускоренное развитие литературы тесно связано со способ­
ностью национальной литературы в сравнительно короткие сроки
овладеть традициями и достижениями других, более развитых
литератур.
Следует четко различать регресс в литературе и регрессивные
явления в развивающейся литературе. Регрессивные явления
в развитии литературы — это обратная сторона всего процесса
развития в целом. В свою очередь от регрессивных явлений сле­
дует отличать замедления, проистекающие из необходимости
«ученической» стадии в литературе, ибо, раз возникнув и обозна­
чившись, любая новация требует определенного срока, чтобы
проявить себя в полноте своих возможностей. В этот период ска­
124

зывается несовершенство нового по сравнению с достижениями
старого. Человеческому мышлению необходимо известное время
для последовательной работы, чтобы были освоены художествен­
ные глубины новой литературной структуры.
Литературное развитие есть проявление общего прогресса ли­
тературы.
Прогресс в литературе как категория весьма крупных мас­
штабов может быть определен лишь при сравнении исторически
завершенных больших этапов литературного развития.
Все более многогранное, сложное изображение человека во все
усложняющихся отношениях его с большим миром, являющееся
следствием все более истинного взгляда на усложняющийся мир
у творцов произведений искусства, составляет суть прогресса ис­
кусства и определяет магистральное многовековое направление
развития искусства в целом.

А. С. Бушмин

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ
ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ

Историческая преемственность — объективная закономерность
культурного и, в частности, литературно-художественного, разви­
тия общества. Правильное научное освещение этой закономерно­
сти является необходимым условием для успешного сознательного
воздействия на процесс художественного творчества. Важностью
проблемы литературной преемственности, или — в более употре­
бительной ныне формулировке — проблемы традиций и новатор­
ства, объясняется тот факт, что она привлекает к себе большое
внимание писателей, критиков, литературоведов.
Проблема наследования прогрессивных и преодоления уста­
ревших традиций остается всегда актуальной. Для понимания про­
цесса развития литературы важно знать не только то, что она
берет от веков минувших, но и от какого наследства она отказыва­
ется, с чем и почему она в этом наследстве враждует. Без осво­
ения жизнеспособных и без преодоления обветшалых традиций и
замены их новыми, диктуемыми требованиями современности,,
немыслимо само понятие о новом историческом этапе, о поступа­
тельном движении, прогрессе. Реальное значение унаследованного
опыта определяется степенью его соответствия тому, что рож­
дается в литературе под влиянием новых общественных усло­
вий. Поэтому в подлинном искусстве и в строгой науке об искус­
стве не остается места ни для ультралевого радикализма, отверга­
ющего культурные традиции, ни для упрямого традиционализма,
который принимает и ценит настоящее только в меру его сход­
ства с прошлым и негодует на все, что в творчестве современников
является их заслугой, что принадлежит инициативе их времени
и их общества. Изменение — не всегда развитие, прогресс, не
всякое новое лучше старого. Но, с другой стороны, даже лучшееиз старого никогда не в состоянии удовлетворить меняющихся
и растущих запросов духовного развития. В отношении к про­
шлому равно непригодны и нигилистическая формула «только
разрыв, вражда», провозглашавшаяся, например, русскими футу­
ристами, пролеткультовцами и сторонниками аналогичных взгля­
дов в других литературах, и эпигонская формула «только приятие,
согласие», которой придерживаются противники всего нового.
Псевдоноваторство одних и консерватизм других в конечном счете
126

оказываются безнадежным спором с историей: она идет своим че­
редом, отбрасывая претензии отдельных личностей и групп, пыта­
ющихся остановить действие объективного закона исторической
преемственности.
«Всякое развитие, независимо от его содержания, можно пред­
ставить, — писал Маркс, — как ряд различных ступеней развития,
связанных друг с другом таким образом, что одна является отри­
цанием другой... Ни в одной области не может происходить раз­
витие, не отрицающее своих прежних форм существования».1 Но
это не голое отрицание, а «отрицание как момент связи, как мо­
мент развития, с удержанием положительного...» 2
Действительно плодотворное отношение литературы к прежним
художественным традициям включает — в зависимости от харак­
тера и достоинства их — согласие и борьбу, сохранение и отри­
цание, критический отбор и творческое развитие всего ценного
с точки зрения эстетических запросов своего времени. Следова­
тельно, и наука о литературе, учитывая разные — и прогрессив­
ные, и консервативные — возможности наследия, не может огра­
ничиваться рассмотрением только одной — позитивной или нега­
тивной — стороны освоения предшествующего опыта. Задача
состоит в том, чтобы изучать роль традиций, не забывая и их
отрицательных последствий.
Общие теоретические и методологические предпосылки иссле­
дования проблемы наследования остаются принципиально одина­
ковыми при изучении взаимосвязей и взаимодействия как внутри
отдельно взятой национальной литературы, так и между литера­
турами разных национальностей и стран. Национальная и ре­
гиональная специфика литературной преемственности заключа­
ется не в наличии особой, а лишь в своеобразном преломлении
общей закономерности, в конкретно-исторических формах ее про­
явления.
Так, например, исторически сложившаяся многосторонняя
близость славянских народов, усиленная и обогащенная их дру­
жественным социалистическим сотрудничеством в наше время,
стимулирует процесс преемственного развития их литератур, соз­
дает благоприятные условия для плодотворных контактов и взаи­
модействий в области художественной и научной мысли. Этим
определяется специфика, особая актуальность и место данной
проблемы в современных славистических исследованиях.
Появляется все больше работ, посвященных сравнительному
изучению литератур, закономерностей их исторического развития,
их преемственных связей и взаимных влияний. Нарастает инте­
рес к методологии и методике исследования этих проблем.3 Ожив1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, с. 296—297.
2 В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 29, с. 207.
3 См.: Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. Мате­
риалы дискуссии. М., 1961.

127

ленный обмен мнениями и ученые споры они вызвали на послед­
них международных съездах славистов.4 Участники дискуссий
отмечали, что в изучении преемственных связей литератур несом­
ненные достижения соседствуют с нерешенными или весьма раз­
норечиво трактуемыми вопросами, с некоторыми привычными не­
дочетами и погрешностями. Во многих работах методика иссле­
дования не вполне соответствует реальной сложности явлений
и современной теории вопроса, а последняя в свою очередь нуж­
дается в пересмотре. Поэтому в данной статье мы считаем целесо­
образным остановиться на методологических аспектах проблемы
литературной преемственности, рассмотрев последовательно такие
вопросы, как межнациональная преемственность, преемственная
связь сменяющихся литературных направлений, отношение реа­
лизма к модернизму, принципы конкретного изучения влияний
одного писателя на другого, соотношение традиции и новаторства.

1
В буржуазной науке долго господствовало и все еще сильно
сказывается и поныне представление о том, что преемственное
развитие возможно только в пределах одной национальной куль­
туры или в регионе сходных культур, или, как утверждают сто­
ронники «европоцентризма» и «азиацентризма», внутри только
каждой из двух будто бы извечно полярных, антагонизирующих
зон мира — Запада и Востока.
Русский философ Н. Я. Данилевский в книге «Россия и Ев­
ропа» (1871), немецкий философ Освальд Шпенглер в книге «За­
кат Европы» (1920—1922), современный английский историк и
социолог Арнольд Тойнби в многотомном «Исследовании истории»
(1934—1961) и их последователи выдвинули теории о замкнутых
в себе, локальных, обособленных, несовместимых цивилизациях
или культурах, каждая из которых живет своею собственной
жизнью, живет и умирает, не оставив никакого наследства для
других цивилизаций. Если же в отдельных случаях эти обособ­
ленные, несовместимые цивилизации приходят в соприкосновение,
то более сильная из них неизбежно подавляет национальное
своеобразие слабейшей, ассимилирует ее. Отсюда проистекают две
непримиримые тенденции — к национализму и национальному
нигилизму.
Всякого рода теории о замкнутых и несовместимых нацио­
нальных культурах, о «высших» и «низших» нациях — это по­
пытки возвести вольно (иногда прямо цинично, как у идеологов
расизма и фашизма) или невольно, по научному заблуждению,
4 См.: IV Международный съезд славистов. Материалы дискуссии,
т. I. М., 1962; Славянска филология. Материали от V Международен
конгрес на. славистите, т. VIII. София, 1966; VI Международный съезд
славистов в Праге. 1968, т. 1—2. Прага, 1970; VII Mígzdunarodowy kongres
slawistów. Streszczenia referatów i komunikatow. Warszawa, 1973.
128

по возвести во всеобщий закон то, что присуще антагонистиче­
скому обществу, где проблема единства национального и интерна­
ционального не может быть разрешена.
Все эти теории именно и потому проявляют живучесть, что
служат оружием защиты интересов буржуазии. Марксизм давно
доказал их научную несостоятельность и реакционность и отверг
их. А полувековой опыт развития единой многонациональной куль­
туры народов Советского Союза явился великолепным подтверж­
дением правоты марксистской теории по национальному вопросу.
Сторонники идеологии национальной исключительности истол­
ковывают культурное неравенство народов, порожденное истори­
ческими условиями, как их природное (расовое, этническое) не­
равенство, как биологическое преимущество одних перед другими.
Опп считают, что одни народы наделены чувством прекрасного
и даром творчества, другие способны лишь воспринимать и по­
треблять плоды цивилизации, а третьи и на это не способны и
таким образом самой природой фатально обречены на вечное пре­
бывание во мраке и невежестве.
Предрассудок этот разделял, например, поэт Фет, тонкий ли­
рик, но человек консервативных социально-политических взгля­
дов. Он писал:
... На льдинах лавр не расцветает,
У чукчей нет Анакреона,
К зырянам Тютчев не придет.

Этот суровый приговор история полностью опровергла. Ныне
народы Севера, которым Фет отказывал навсегда в способности не
только творить, но и воспринимать произведения искусства, имеют
своих одаренных писателей. Конечно, и произведения писателей
других народов дошли до них. Прав оказался не Фет, а Пушкин,
предвидевший:
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
II гордый внук славян, и финн, и ныне дикий
Тунгус, н друг степей калмык.

Ныне так оно и есть. Культурный опыт Советского Союза
убеждает, что в условиях социалистического образа жизни, где
ликвидированы классовые и национальные антагонизмы, каждая,
даже самая малая по численности, нация способна создавать ду­
ховные ценности, обогащающие общечеловеческую культуру. Все
более оправдывается высказанная Марксом истина: «Всякая на­
ция может и должна учиться у других».5
К моменту объединения в Союз Республик советские народы
резко отличались по уровню своего социально-исторического и
культурного развития. Сильны былп пережитки национальной
5 К. Маркой Ф. Эн г е л ь с. Сочинения, т. 23, с. 10.
9 Историко-литературный процесс

129

й религиозной розни. Под действием таких интегрирующих фак­
торов, как национальное равноправие, общность идеологии, одно­
типность социально-политической структуры, совместный труд по
осуществлению общих жизненных задач, сформировалась новая
культурная общность — единая советская культура. Но это един­
ство не умаляет национальных особенностей, а, напротив, дает
полнее проявиться потенциям и прогрессивным традициям каж­
дого народа. Преемственными связями, тесным взаимодействием
охвачена культурная деятельность всей многоязычной семьи
братских народов нашей страны.
Опыт создания единой советской культуры, социалистической
По содержанию и многообразной по форме своего национального
выражения, — это образец практического марксистско-ленинского
решения сложнейшей проблемы единства национального и интер­
национального, и потому он, этот опыт, имеет международное зна­
чение и является надежной основой для дальнейшей научной
разработки вопросов культурной преемственности.
Это начинают признавать и некоторые буржуазные ученые, не
утратившие способности объективно оценивать факты. Мы уже
упоминали о весьма влиятельном в современной буржуазной исто­
риографии и культурологии английском ученом Тойнби как
о создателе особой идеалистической теории замкнутых локальных
цивилизаций. Добавим, что в его научной деятельности, проте­
кающей на протяжении нескольких десятилетий, заметна эво­
люция, происходящая, очевидно, не без влияния опыта куль­
турного строительства в Советском Союзе. Несколько лет тому
назад Тойнби полемизировал в эпистолярной форме с ныне
покойным советским академиком Н. И. Конрадом по проблемам
истории культуры. И вот что писал он в одном из своих писем
к Конраду: «Ваша страна состоит из стольких различных наро­
дов, говорящих на стольких различных языках и унаследовавших
столько различных культур, что она является моделью мира в це­
лом, а соединением культурных и языковых различий с экономи­
ческим, социальным и политическим единством на федеральной
основе вы показали в вашем Советском Союзе, чем может стать
мир и чем он, я надеюсь, в будущем и станет».6
Многоязычная советская культура является результатом сво­
бодного сотрудничества более ста социалистических националь­
ностей и народностей, каждая из которых взаимно обогащается
достижением всех, а все — достижениями каждой. В связи с этим
большой научный интерес представляет вопрос о специфике куль­
турной преемственности между схожими и несхожими по своим
национальным особенностям народами. Вопрос этот теоретически
слабо разработан, и пока можно высказать о нем лишь несколько
предварительных суждений.
6 Н. И. Конрад. Запад и Восток. Статьи. Изд. 2-е. М., 1972, с. 283.

-130

В науке — но уже не в буржуазной, а в нашей, марксист­
ской — закрепилось одно положение, впервые сформулированное
Г. В. Плехановым, которое принимается многими, хотя оно уже
устарело, особенно применительно к советской действительности.
Плеханов утверждал, что «влияние литературы одной страны на
литературу другой прямо пропорционально сходству обществен­
ных отношений этих стран» и что условием взаимного влияния
является «сходство общественного быта».7 Положение это сфор­
мулировано с математической строгостью как общий закон. Но
в этом качестве оно несостоятельно, уязвимо, так как узко по
сфере действия. Оно, это положение, определяет лишь общие
условия, облегчающие возможность влияния. Да, конечно, пре­
емственные связи устанавливаются тем легче, чем ¡ближе взаимо­
действующие литературы друг к другу по таким важнейшим эле­
ментам «общественного быта», как язык и другие национальные
-особенности. Но плехановская формула не может объяснить ре­
зультата влияния, который определяется не сходством, а именно
различием литератур, испытывающих взаимное влияние.
В художественном творчестве то, что постигается с большим
трудом, очень часто оказывается и более плодотворным. На пути
взаимообогащения литератур «есть разнообразные преграды...
Некоторые из этих преград заложены глубоко и ломаются с уси­
лием. Одну из них составляет иноземное слово и связанные с нею
формы мысли и словесного искусства, но чем сильнее различия,
тем существеннее задачи их выяснения и конечного преодоления
в читательском и исследовательском сознании».8 Языковое сход­
ство, являющееся важным элементом сходства общественного
быта, несомненно, облегчает влияние одной литературы на дру­
гую. Труднее осваиваются взаимные влияния в литературах, не
имеющих близкого сходства в языке. Но само преодоление труд­
ностей языкового барьера имеет свои положительные следствия,
невозможные при встречах литератур одноязычных или родствен­
ных по языку, сказывается на развитии литературного языка,
повышает его возможности, обогащает его изобразительный арсе­
нал. В подтверждение этого можно было бы привести достаточно
убедительные факты из истории освоения опыта французской ли­
тературы русскими писателями XVIII—начала XIX века.
Ищут в другой литературе и берут из нее прежде всего то,
чего нет у себя. Берут чужое, но такое чужое, которое не проти­
воречит собственным потребностям и возможностям, которое, сле­
довательно, может стать своим. «... Каждый народ заимствует
у другого особенно то, что чуждо его собственной националь­
ности, отдавая в обмен другим то, что составляет исключительную
7 Г. В. Плеханов. Избранные философские произведения в пяти
томах, т. I, М., 1956, с. 658.
8 М. П. Алексеев. Восприятие иностранных литератур п проблема
иноязычия. — В кн.: Труды юбилейной научной сессии. Секция филологи­
ческих наук. Л., 1946, с. 215.
9*

Л31

собственность его исторической жизни и что чуждо исторической
жизни других».9
Черты сходства, близости, общности, проявляющиеся в языке
и национальных особенностях народов славянских стран, в их
исторических судьбах, а в наше время и в социальных, политиче­
ских, идеологических формах общественной жизни, — все это
важная предпосылка связей, взаимообмена, контактов, встреч и
взаимопомощи. Но на почве этого многостороннего общения воз­
можен, необходим и мыслим лишь обмен разными ценностями.
В сходном можно следовать только более развитому. И в литера­
туре не помехой, а стимулом может служить лишь такое сходство,
которое является «непохожим сходством», например сходством на
разных уровнях развития. В этом случае одна литература стре­
мится достичь уровня другой.
Чем позже возникала и формировалась та или иная нацио­
нальная литература, чем позже она включалась в общий литера­
турный процесс, тем большее значение приобретал для нее опыт
других, более развитых инонациональных литератур. Благодаря
усвоению этого опыта младшая или задержавшаяся в своем росте
литература становится на путь ускоренного развития. В таком
положении находилась, например, русская литература в XVIII и
начале XIX века по отношению к западноевропейским литерату­
рам, а украинская и белорусская литература в XIX веке по отно­
шению к русской.
Неравномерность литературного развития, вызванная всей со­
вокупностью исторических условий, выдвинула русскую литера­
туру на первое место среди славянских литератур и сделала ее
наиболее влиятельной для близких ей по языку и историческим
судьбам литератур украинского и белорусского народов.
Влияние более развитой литературы на менее развитую — это
наиболее очевидная закономерность в преемственном, поступа­
тельном художественном развитии человечества. Но неравномер­
ностью развития не исчерпываются условия межнациональной
преемственности литератур. Если бы дело заключалось только
в этом, то мыслимо было бы только одностороннее влияние,
были бы невозможны или необъяснимы постоянно наблюдаю­
щиеся факты взаимосвязей и взаимодействия более развитых
литератур с менее развитыми. Принцип сообщающихся сосудов
здесь мало что объясняет, так как речь идет не о количественных,
а о качественных понятиях.
Различия между национальными литературами выражаются
не Только в том, что одна из них оказывается богаче другой,
опережает другую. Даже литература, вообще более богатая та­
лантами и достижениями, при общем опережении может в опре• деленные конкретные периоды или в каких-то отношениях усту­
9-В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. М., 1955,
с. 45.

■432

пать другой. Каждая национальность имеет свои особые сильные
черты, стороны, свои достоинства, которыми она обогащает обще­
человеческий мир. Своеобразие каждой из национальных литера­
тур и своеобразие каждого этапа в историческом развитии лите­
ратуры открывает возможности для многосторонних и сложных
связей и взаимодействий во времени и пространстве. «Националь­
ные литературы живут общей жизнью только потому, что они
непохожи одна на другую»; своеобразие одних «стимулирует ин­
терес к ним со стороны других литератур и развивает систему
интернациональных связей».10
Русская литература XIX века, взятая в целом, опережала
украинскую и содействовала ее становлению. Революционные и
демократические традиции русской литературы, в частности, ярко
сказались в поэзии Шевченко. Но украинской литературе была
изначально присуща особая черта — ее глубинная связь с бога­
той народной поэзией. Эта особенность достигла полноты и со­
вершенства в поэзии Шевченко. Обозначившийся в русском Коль­
цове тип поэта, рожденного народной стихией, получил в украинце
Шевченко свое высшее осуществление. И потому поэзия Шев­
ченко сразу же вошла — и непосредственно, и благодаря ее про­
никновенному истолкованию Добролюбовым и Чернышевским —
новым животворным элементом в историю русской литературы.
В прошлом из литератур восточных славян в самых неблаго­
приятных условиях находилась литература белорусского народа,
остававшегося в течение веков в иноземной зависимости. Форми­
рование самостоятельной национальной литературы в Белоруссии
отодвинулось к концу XIX века. В короткий период своего запоз­
далого, но ускоренного развития белорусская литература, испы­
тывая благотворное воздействие развитых сопредельных литера­
тур — русской, украинской, польской, достигла выдающихся ус­
пехов. Когда в русской поэзии сильно сказывались черты
декадентства, М. Горький обратил внимание на примечательные
особенности белорусской поэзии. В письме М. М. Коцюбинскому
от 7 (20) ноября 1910 года он писал: «В Белоруссии есть два
поэта: Якуб Колас и Янко Купала — очень интересные ребята!
Так примитивно-просто пишут, так ласково, грустно, искренно.
Нашим бы немножко сих качеств».11 Ныне белорусская литера­
тура сделалась одной из крупнейших национальных литератур
Советского Союза, стала не только литературой, воспринимающей
опыт других литератур, а и вносящей свой вклад в общее разви­
тие социалистического реализма.
Вернемся еще раз к тезису Плеханова о «сходстве обществен­
ного быта» как предпосылке литературного влияния. Если этот
]0 Б. Г. Реи зо в. Сравнительное изучение литературы. — В кн.:
Вопросы методологии литературоведения. М.—Л., 1966, с. 183.
11 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 29. М.,
1955, с. 138.
:
:
:

133

тезис требует существенных оговорок даже применительно к та­
ким исторически родственным и близким по языку славянским
литературам, как русская, украинская, белорусская, то несостоя­
тельность его становится еще более очевидной при объяснении
факта плодотворной в наши дни преемственности, скажем, между
советскими славянскими литературами, с одной стороны, и с дру­
гой — советскими литературами народов среднеазиатских рес­
публик.
Эффект встречи несхожих по своим национальным особенно­
стям культур совершенно не принят Плехановым во внимание.
Для Плеханова это отчасти простительно. В его годы литератур­
ные влияния наиболее отчетливо проявлялись в сфере развитых
европейских литератур, взаимодействия с отдаленными и несхо­
жими литературами носили эпизодический характер и почти не
входили в круг наблюдений теоретиков и историков, среди кото­
рых господствовали доктрины «европоцентризма». Но следовать
формуле Плеханова в наше время, как это делают многие, значит
вступать в противоречие с историей развития советской литера­
туры, которая богата фактами плодотворного взаимодействия ли­
тератур, несхожих по своим национальным особенностям. Ограни­
чимся только одним, но достаточно показательным примером.
Несомненно, что общность исторической судьбы и языков
много способствовала литературному взаимодействию русских и
украинцев. Но, как нам думается, в советскую эпоху русская
литература оказала на развитие неславянской киргизской литера­
туры не меньшее, а даже большее воздействие. Младописьменная
киргизская советская литература вырастала на своей националь­
ной почве, на богатых традициях своей устной поэзии. Но ее уско­
ренное развитие необъяснимо без такого важного фактора, как
влияние русской литературы, из которой киргизская литература
усвоила жанры романа, драмы, поэмы. Современный первокласс­
ный киргизский писатель Чингиз Айтматов творит свободно и па
русском языке, и это двуязычие художника слова свидетельствует,
что он много воспринял от русской литературы. Преодолев барьер
русского языка, резко несхожего со своим родным, Айтматов обо­
гатил свои художнические возможности. Ныне книги Айтматова
получили всесоюзное и мировое признание и оказывают влияние
на русских советских писателей и на писателей других нацональностей.
Советский многонациональный народ — новая историческая
общность людей. Это единство, но единство в многообразии. На
почве единства социально-политического строя, идеологии, жиз­
ненных задач и целей взаимообмен и взаимообогащение возможны
только как взаимообмен и взаимообогащение разными ценностями.
Непохожесть, различие элементов взаимодействия — непременное
условие творческой преемственности. При абсолютном сходстве
никакого качественного взаимообогащения не может быть. Смысл
межнациональной преемственности, взаимосвязей, духовного взаи134

мооомена заключается не в накоплении однородных предметов,
а в стремлении к качественному богатству и разнообразию,
к единению творческих достижений, к созданию нового, органи­
чески включающего лучшее из того, что уже ранее создано дру­
гими. Качественно новое возникает в сопряжении разного. Так
бывает в симфоническом оркестре, и это образное уподобление
напрашивается, когда речь идет о единой и многоязычной совет­
ской литературе.
Эффект встречи несхожих элементов, скрещение противопо­
ложностей, смешение, '«гибридизация» — это примечательное яв­
ление советской художественной культуры. Научное постижение
этого явления — увлекательная проблема. И тут позволим себе
опереться на академика Н. Я. Марра. Его учение о языке в свое
время было подвергнуто суровой критике. И многие теоретические
положения его учения, очевидно (об этом судить специалистам),
заслуживали критики. Многие — но не все. В теме о культурной
преемственности уместно напомнить одно, как нам кажется, пло­
дотворное в методологическом отношении суждение Марра. «Чем
более скрещения, — писал он, — тем выше природа и форма воз­
никающей в его результате речи».12 Марр считал, что это положе­
ние сохраняет свое значение и для культуры в целом. И с этим
надо согласиться.
2

Если в каждой национальной литературе — независимо от сте­
пени ее развития — могут быть особенности, сохраняющие за со­
бою значение непреходящего достоинства, то такого же рода осо­
бенности свойственны и литературе на минувших этапах ее исто­
рического развития. Этим и объясняется тот факт, что наряду
с последовательной, поступательной преемственностью нередко
наблюдается, так сказать, ретроспективная, «возвратная» преем­
ственность, обращение современных художников через голову
ближайших поколений непосредственно к традициям отдаленных
эпох, воскресшие традиции которых порой оказывали огромное
влияние на развитие культуры позднейшего времени. Так было
в эпоху Возрождения. Ф. Энгельс писал: «В спасенных при паде­
нии Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных
статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — грече­
ская древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки
средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства,
который явился как бы отблеском классической древности и кото­
рого никогда уже больше не удавалось достигнуть. В Италии,
Франции, Германии возникла новая, первая современная литера­
12 Н. Я. Мар р. Избранные работы. Т. I. Этапы развития яфетической
теории. Л., 1933, с. 218; см. также: Л. Н. Арутюнов. Взаимодействие
литератур и проблемы новаторства. М., 1972, с. 7.
135

тура. Англия и Испания пережили вскоре вслед за этим класси­
ческую эпоху своей литературы».13
Разумеется, вся унаследованная нами художественная куль­
тура сохраняет то или иное значение для современности, уча­
ствует в духовной жизни общества. Даже те произведения прош­
лых эпох, которые оказываются эстетически превзойденными, и
они, эти «памятники старины», все еще служат нашим познава­
тельно-историческим интересам. Но отношение к наследию имеет
и свой особый аспект, связанный с вопросом использования дале­
ких традиций непосредственно для современного художествен­
ного творчества. Каково их значение по сравнению с традициями,
восходящими к близкому наследию?
В своем закономерном поступательном движении литература
ассимилирует предшествующий опыт. Реалистическое искусство
прошлого и нашего века восприняло достижения творческой
мысли прошлых эпох. И естественно, что современное общество,
решая свои эстетические и художественно-практические задачи,
опирается прежде всего на то ближайшее наследие, в котором
уже синтезированы результаты более ранних стадий развития.
Гегель писал: «...На каждой ступени дальнейшего определе­
ния всеобщее поднимает выше всю массу своего предыдущего со­
держания и не только ничего не теряет вследствие своего диалек­
тического поступательного движения, не только ничего не остав­
ляет позади себя, но уносит с собой все приобретенное и
обогащается и уплотняется внутри себя».14
Эта в основной своей сущности верная формулировка идеи
диалектической преемственности оказывается в применении к ду­
ховному развитию все же слишком категоричной, излишне ге­
нерализующей.
Последующее духовное развитие не всегда захватывает все из
предшествующего, кое-что может оставаться позади. Пример тому
теории, значение которых не было в свое время понято и оценено,
п только спустя какое-то время эти теории были восприняты по
их достоинству. Что же касается области искусства, то и тут не
исключены случаи недооценки произведений современниками. По­
этому необходимость в том, чтобы «возвращаться» непосред­
ственно и к более отдаленным традициям, не отменяется. Выте­
кает это не из недоверия к работе, осуществленной закономерным
историческим ходом развития человечества, а, напротив, дикту­
ется именно возросшими в процессе этого развития возмож­
ностями и потребностями познания прошлого в интересах настоя­
щего и будущего. Как писал А. И. Герцен, «время от времени
полезно заглядывать в эти архивы мнимо решенных дел: последо­
вательно оглядываясь, мы смотрим на прошедшее всякий раз
иначе; всякий раз разглядываем в нем новую сторону, всякий раз
13 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, с. 345—346.
14 Г. В. Ф. Г е г е л ь. Сочинения, т. VI, М., 1939, с. 315.
136

прибавляем к уразумению его весь опыт вновь пройденного пути.
Полнее сознавая прошедшее, мы уясняем современное; глубже
опускаясь в смысл былого — раскрываем смысл будущего; глядя
назад — шагаем вперед; наконец, и для того полезно перетрясти
ветошь, чтоб узнать, сколько ее истлело и сколько осталось на
костях».15
Понимая преемственность литературного развития как синтез,
мы, следовательно, не можем считать его исчерпанным, раз на­
всегда завершенным даже по отношению к наследию, пришед­
шему к нам от самых отдаленных эпох. Далекое по времени мо­
жет быть актуальнее близкого. Великие художественные творении
минувших эпох подобны посевам многолетних растений — каждое
поколение собирает свою жатву.
Духовные ценности испытываются временем. Большое видится
на расстоянии. Взгляд с высоты позднего времени открывает в от­
даленных традициях новые ценности и возможности их вхожде­
ния в жизнь изменяющегося мира, и новые встречи с ними могут
давать новый творческий результат.16
Прошлое по происхождению очень часто остается современ­
ным по значению. В области культуры, в частности искусства,
это проявляется особенно наглядно. Каждая эпоха располагает
культурными ценностями как созданными ею, так и унаследован­
ными от прошлого. Актуально действующая культура эпохи
всегда шире понятия культуры, созданной данной эпохой. Произ­
ведения Пушкина и Толстого для нас — не только истекшая дей­
ствительность, которую полезно знать ради исторического круго­
зора, но и актуальная культурная ценность, не только факт исто­
рии, но и фактор современного художественного творчества.
Это — прошлое, но не прошедшее. Унаследованная нашей эпохой
литература, как и созданная в нашу эпоху литература, входит
в современную интеллектуальную жизнь.
Разумеется, время властно и над традициями, восходящими
к минувшим этапам истории литературы. Одни из них, сыграв
свою роль в свое время и в своем месте, отмирают безвозвратно,
другие, временно утрачивая свое былое значение, возрождаются
вновь при определенных условиях, третьи сохраняют свою непре­
ходящую ценность и постоянно участвуют в общечеловеческом
развитии, живут в каждый новый этап истории особой, новой
жизнью.
Последовательно сменявшиеся в литературном процессе гос­
подствующие направления — классицизм, романтизм, критиче­
ский реализм, социалистический реализм — это историко-литера­
15 А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. III, М.,
1954, с. 24.
16 См. об этом: А. И. Белецкий. Русская литература и античность. —
В кн.: Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М., 1961,
с. 174—179; Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967,
с. 312—370.

137

турные, а не оценочные категории. Правда, историческая сменяе­
мость литературных направлений и соответствующих им
творческих методов выражала известный прогресс художествен­
ного мышления. Каждый последующий метод, ассимилировавший
завоевания предшествующего, расширял возможности эстетиче­
ского освоения действительности. Но в какой мере возможности
реализовались в каждом конкретном случае, это определялось
взаимодействием многих факторов конкретно-исторической обста­
новки и прежде всего — той или иной творческой индивидуаль­
ностью.
Если вообще в социальной истории «имеются весьма развитые
и все-таки исторически менее зрелые общественные формы»,17 тог
в частности, и истории искусства известны исторически менее
зрелые, но художественно более развитые формы, и формы, исто­
рически более зрелые, но художественно менее развитые. На пред­
шествующих стадиях истории человечества были созданы произ­
ведения искусства, остающиеся труднодоступными или же вообще
недосягаемым (например, античный эпос) образцом художествен­
ного совершенства. Классицизм и романтизм — исторически менее
зрелые формы искусства по сравнению с реализмом, но по уровню
своего собственного развития, достигнутому в творчестве Расина
и Корнеля, Байрона и Шелли, эти формы не уступают развитым
формам реализма. Точно так же признание социалистического
реализма как ис/торически более зрелой формы по сравнению
с предшествующими (классицизм, романтизм, критический реа­
лизм) является характеристикой его места в истории последова­
тельного развития искусства, но не достигнутого им уровня соб­
ственного художественного развития.
Социалистический реализм по сравнению с реализмом крити­
ческим представляет собой новый, более высокий этап в истории
литературы. Вместе с тем советская литература пока еще не пре­
восходит русскую классическую литературу своими художествен­
ными достижениями. А между тем зная это, мы в конкретных
исследованиях, сравнивающих советскую литературу с предше­
ствующей, слишком часто превращаем превосходство нашей
эпохи в художественное превосходство нашей литературы, смеши­
вая два понятия: исторический этап и уровень художественного
развития на этом этапе. Эти два различия (различие в уровнях
разных исторических эпох и различие в уровнях развития лите­
ратуры в каждую отдельно взятую эпоху) не должны быть за­
бываемы.
В том, что исторически более позднее, новое по содержанию
и более высокое, прогрессивное по типу может оказаться в срав­
нении с прежним менее совершенным в художественном отноше­
нии, — в этом нет ничего необычного, противоречащего идее прог­
ресса в искусстве. Напротив, это вполне естественно. Никто и
17 К. Маркой Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, с. 729.
138

ничто не рождается взрослым. На резком историческом переломе,
у истоков нового этапа, в начале овладения новым социальным
содержанием уровень художественности в искусстве, взятом
в массе его проявлений, может на более или менее длительное
время понижаться. Прогрессируя в одном отношении, искусство
может отставать в другом и даже испытывать невозвратимые
утраты в третьем. Прогресс искусства выражается прежде всего
в том, что каждая эпоха, наследуя уже созданные ценности, по­
полняет их своими достижениями. Искусство, независимо от доли,
вносимой в пего в каждый данный момент, становится богаче,
поскольку художественные достижения прошлых эпох сохраня­
ются в культурном фонде человечества. Что же касается сужде­
ний о прогрессе в искусстве в целом и в отдельно взятые эпохи
только по наличию гениев и шедевров, то они никогда не давали
убедительных результатов или же приводили к отрицанию идеи
прогресса. Этот критерий, очевидно, становится все менее состоя­
тельным, ибо человечество все больше порывает с тем классовым
разделением труда, следствием которого была «исключительная
концентрация художественного таланта в отдельных индивидах
и связанное с этим подавление его в широкой массе».18
Уровень исторического развития литературы в эпоху Шекс­
пира был несравненно ниже уровня современного, но Шекспир
остается непревзойденным драматургом. И в дальнейшем каждое
новое поколение будет стоять выше предшествующих в художе­
ственном развитии потому, что последнее — всегда итог всех
предыдущих завоеваний. Но это не значит, что будущие писатели
должны быть обязательно как художники выше своих предше­
ственников. «Гордиться прогрессом времени не всегда значит
хвалиться собственными заслугами, и быть дальше своих пред­
шественников не всегда значит быть выше, лучше и достойнее
их».19
Проблемы нашей эпохи выше, сложнее, идеальнее тех, кото­
рые волновали XIX век; выше настолько же, насколько социали­
стическое общество выше общества буржуазно-дворянского.
В связи с этим и наша советская литература по своему социаль­
ному типу, по своим историческим задачам, по своему месту
в художественном развитии человечества составляет новый, более
высокий этап в истории литературного развития. Говоря образно,
наша эпоха более гениальна. Трактовать более позднюю и истори­
чески более высокую стадию в истории общества, как в то же
время и более высокий уровень собственно литературного разви­
тия — это значит смешивать разные понятия. Другими словами,
советская литература превосходит классическую литературу по
историческому качеству, продиктованному социалистической эпо­
хой, а не по степени собственного своего развития. Превосходство
18 Там же, т. 3, с. 393.
19 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. X, с. 185.

139

последнего рода — цель, к которой стремится советская лите­
ратура.
Метод социалистического реализма создает лишь лучшие пред­
посылки для творческой мысли, но заслуги авторов оцениваются
не по принадлежности к нему, а по результатам их собственного
творчества. Не каждая реалистическая мышь, говорил А. В. Лу­
начарский, может гордиться своей причастностью к реализму.
Справедливо суждение: «Совершенство Фидиевой скульптуры
или шекспировской драматургии — явление, оказавшееся пре­
дельно высоким для данной формы художественного мышления.
Как реализация возможностей данной формы, они стоят выше
бесчисленного количества произведений более поздних эпох, кото­
рые реализуют слабее, несовершеннее более высокие возможности
новых ступеней художественного развития. Поэтому с полным
основанием и объективностью мы можем ставить произведения
Толстого или Достоевского выше, чем творения того или иного
художника социалистического реализма, которому не удалось
использовать возможности художественного творчества, данные
ему новым методом, новой реальной действительностью».20
Наличие в предшествующих эпохах великих художественных
достижений и объясняет тот факт, что творческая мысль после­
дующих эпох вновь и вновь обращается к ним как к вдохновляю­
щим образцам. Правда, непосредственное обращение к традициям
классицизма или сентиментализма в наше время может быть
обусловлено только индивидуальной творческой биографией того
или иного писателя или группы писателей. «Возвраты» к прош­
лому, непосредственно к традициям минувших литературных на­
правлений мыслимы в наши дни лишь как следствие особых,
а не общих частных причин. Только вот в отношении к роман­
тизму дело, очевидно, обстоит иначе. И это имеет свои достаточ­
ные основания.
Реализм и романтизм в искусстве нового времени — это дей­
ствительно два великих направления в мировом художественном
развитии, по отношению к которым все другие направления пред­
ставляются более частными, временными, локальными. На пути
совместного исторического развития романтизм и реализм пере­
живали и периоды расхождения, столкновения, но все чаще при­
ходили в тесное сближение, взаимодействие. Реализм выражал
исторически побеждающую тенденцию и, став в XIX столетии
самым прогрессивным, господствующим направлением, воспри­
нял лучшие достижения романтического искусства.
Ныне все меньше становится сторонников теории, так сказать,
«чистопородного» развития реализма, которая признает позитив­
ное значение только его собственного исторического восхождения
от одного своего этапа к другому — реализм Возрождения, реа­
20 К. Горанов. Заметки о проблеме
Вопросы философии, 1964, № 7, с. 99.
140

прогресса

в

искусстве. —

лизм Просвещения, классический реализм XIX века — и считает,
что все другие направления, с которыми реализм сталкивался па
этом пути (классицизм, сентиментализм, романтизм), лишь затор­
маживали и искривляли его развитие, являлись помехой, которую
надо было «преодолевать» и «отбрасывать», а если и были свя­
заны с этими встречами некоторые художественные приобрете­
ния, то они не имели существенного значения для дальнейших
судеб реалистического искусства.
Несомненно более основательным следует признать утверж­
дение, что реализм, развиваясь от момента своего возникновения
и до классической стадии в XIX веке, находился не только
в борьбе, но и в преемственной связи, позитивно его обогащав­
шей, с другими направлениями и в первую очередь — с романтиз­
мом. Если при этом движение реализма вперед осложнялось
отступлениями, замедлениями, изломами, то такой путь противо­
речивого развития и объясняет, почему реализм сложился именно
в том виде, в каком он предстает нам в лучших своих образцах.
. На материале истории английской литературы конца XVIII—
начала XIX веков А. А. Елистратова убедительно показала, что
продиктованный условиями времени романтизм «взламывал» тра­
диционную форму просветительского романа, подготовляя более
высокий (критический) реализм XIX века. Исследовательница
справедливо замечает, что «еще бытующее в науке представление
об имманентном, замкнутом в себе процессе поступательного
роста реализма не соответствует действительной сложности и
„хитрости“ закономерного его развития». «... Процесс поступа­
тельного развития искусства не идет лишь путем постепенного
накопления реалистических элементов, и... перерыв этой посте­
пенности, обозначившийся на рубеже XVIII—XIX веков, когда
романтизм пришел на смену просветительскому реализму, сыграл
для своего времени значительную положительную роль, во многом
эстетически подготовив последующее развитие реализма нового
времени».21
Если вообще в мировой литературе борьба между романтизмом
и реализмом не исключала их преемственной связи, то в славян­
ских странах связь эта проявлялась более заметно. Романтизм
в славянских литературах при всем своеобразии каждой из них
имел некоторые общие черты. Как более позднее проявление ев­
ропейского романтизма, он самим временем и тесными отноше­
ниями с идеями и настроениями антифеодальной и национальноосвободительной борьбы был уже в пору своего возникновения
ближе поставлен к реализму, чем романтизм английский и фран­
цузский.22 «Примечательным является тот факт, —справедливо
21 А. А. Елистратова. К проблеме соотношения реализма и роман­
тизма. (На материале истории английской литературы конца XVIII—
начала XIX в.). М., 1956, с. 5, 19—20.
22 См.: С. В. Никольский, А. Н. Соколов, Б. Ф. Стахе ев.
Некоторые особенности романтизма в славянских литературах. М., 1958.
141

заметил М. Б. Храпченко, — что основоположники новой русской,
украинской, польской литературы — Пушкин, Шевченко, Мицке­
вич — были одновременно и романтиками и реалистами. Переход
этих корифеев литературы от романтизма к реализму открывает
как различие между этими литературными течениями, так и оп­
ределенную историческую их преемственность».23
Характерная вообще для романтизма славянских стран бли­
зость к реализму, может быть, наиболее ярко проявилась в рус­
ской литературе и в известной мере предопределила здесь как
своеобразие перехода к реализму, так и некоторые существенные
особенности последнего.
Переход от романтизма к классическому реализму совершился,
так сказать, по укороченной дистанции и, несмотря на быстроту
ее прохождения, был не столько этапом борьбы, «разрыва»,
«ломки», «преодоления», сколько эволюцией, перерастанием од­
ного в другое, процессом преемственного поглощения предше­
ствующего последующим.
Лучшие достижения прогрессивного русского романтизма пред­
ставлены в раннем творчестве Пушкина и Гоголя, а также в твор­
честве Лермонтова, не порывавшего вообще с романтизмом. Но
в их же творчестве наиболее сильные, жизнеспособные элементы
романтизма трансформировались в реализм. Так была основана
в русской литературе традиция высокого, идейного реализма,
обогащенного приобретениями на кратковременной романтической
стадии развития.
Примечательным в истории русской литературы является тот
факт, что после Лермонтова и Гоголя, после борьбы Белинского
с эпигонами романтизма проблема романтизма как самостоятель­
ная проблема эстетики, критики, художественного творчества
почти сходит со сцены до конца XIX века. Отсутствие непосред­
ственной, явно выраженной заинтересованности русских класси­
ков в романтических традициях объясняется не недооценкой, не
простым забвением их, а именно «присутствием» романтических
начал в том художественном синтезе, который был осуществлен и
утвержден творчеством Пушкина, Лермонтова, Гоголя и эстети­
кой Белинского и ознаменовал вступление русской литературы
в эпоху классического реализма.
В ряде стран по тем или иным причинам романтическое на­
правление в течение длительного времени развивалось парал­
лельно реализму, сосуществовало с ним. Так, например, обстояло
дело во Франции, где прогрессивный романтизм служил как бы
противовесом рано проявившимся натуралистическим тенденциям.
«... Во времена становления натуралистической эстетики Золя
французский романтизм в лице Гюго не только не закончил
своего существования, но, напротив, преодолев известный кризис
23 IV Международный съезд славистов. Материалы дискуссии, т. I,
с. 40.
142

40-х годов, неожиданно обрел новую и очень интенсивную жизнь;
Пережив расцвет классического реализма Бальзака и Стендаля,
Гюго создал в 50-е, 60-е и 70-е годы свои шедевры: поэтические
сборники „Возмездие“, „Созерцания“, „Легенду веков“, романы
„Отверженные“, „Человек, который смеется“ и „93-й год“ —
произведения, которые, несомненно, вобрали в себя некоторые
уроки реализма, но тем не менее все же были рождены романти­
ческим методом позднего Гюго. Более того: именно после револю­
ции 1848 года романтизм Гюго принимает воинствующий, под­
черкнуто демократический и революционный характер, связанный
уже не с бунтарями-одиночками, а с массовыми народными дви­
жениями, с проблемами революции и республиканских восста­
ний».24
В противоположность этому русская литература после Пуш­
кина развивалась под знаменем и господствующим влиянием
реалистической эстетики. В России, отмечал в свое время
И. С. Тургенев, «очень ценят реализм».25 С реализмом связаны
высшие достижения русской литературы, исключительное богат­
ство и разнообразие ее художественных форм. «При сохранении
некоторых внутренних основ словесно-художественного воплоще­
ния и изображения реальной жизни, он вместе с тем порождает
в русской литературе XIX века целый ряд литературно-художе­
ственных систем, нередко в отдельных и притом очень важных
частях и элементах своей структуры противопоставленных одна
другой (ср., например, поэтику и стилистику Тургенева и поэтику
и стилистику Достоевского; поэтику и стилистику СалтыковаЩедрина и поэтику и стилистику Льва Толстого и т. д.)».26
Но при всем богатстве и разнообразии литературно-художе­
ственных систем и творческих индивидуальностей классиков рус­
ского реализма объединяло «страстное стремление к решению за­
дач социального бытия».27 Их реализм был окрылен высокой
идейностью, отменявшей необходимость романтической параллели,
«прибавки» или повторного, возвратного обращения к традициям
романтизма. По определению Ивана Франко, в произведениях
Тургенева «смелые реалистические образы идут рядом с романти­
ческими и идеальными».28 Эта характеристика в известной мере
применима и к другим классикам русского реализма.
Движение от классицизма к романтизму и далее — к реализму
не сопровождалось в России столь ожесточенными схватками, как,
например, во Франции. Вспомним бунт Гюго против классицизма
24 Е. Е в нин а. Первые шаги автора «Ругон-Маккаров». — Вопросы
литературы, 1972, № 4, с. 210—211.
25 И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем. Письма,
т. XII, кн. I. М.-Л., 1966, с. 244.
26 В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., 1959,
с. 507.
27 М. Горький. Статьи. 1905—1916. Изд. 2-е. Пгр., 1918, с. 86.
28 Цит. по кн.: М. Пархоменко. Иван Франко и русская литера­
тура. М., 1950, с. 163.
143

(«Предисловие к „Кромвелю“») во имя романтизма и бунт Золя
против романтизма во имя натурализма. В русской литературе
XIX века борьба развертывалась преимущественно вокруг со­
циально-политических, философско-эстетических и нравственных
проблем. Что же касается вопросов художественной формы, то
в этой области русским классикам была присуща широта и сво­
бода взгляда.
Поэтому, между прочим, передовые французские романтики
Жорж Санд и Гюго пользовались большим признанием среди де­
мократической русской интеллигенции, и произведения их не вос­
принимались как противоположность высокому, идейному реа­
лизму. Поэтому же и авторитет Золя, завоевавшего в России
широкую популярность уже первыми своими романами, резко
понизился, как только он, Золя, выступил на страницах «Вест­
ника Европы» с теорией натуралистического, «эксперименталь­
ного» романа.
Романтизм, понимаемый в смысле особого общественного и
эстетического миросозерцания и в качестве целого литературного
направления, составил в прошлом целую эпоху. В этом значении
о нем можно говорить только как о минувшей стадии историколитературного процесса. Но романтизм как особый тин художе­
ственного воображения может, конечно, проявляться и так или
иначе проявляется и в эпоху господства реализма, становясь по
отношению к последнему в подчиненное положение. Здесь преоб­
ладающая реалистическая форма модифицирует все особенности
романтизма по законам своего функционирования, придает ему
свой покрой и окраску; он сохраняется только как оттенок в гос­
подствующем цвете времени и потому о нем было бы правильнее
говорить лишь как о художественно-стилевом течений в общем
русле реализма.
Так, на переходе к нашему веку, в годы общественного
подъема, вызванного приближением первой русской революции,
в русской литературе возродились романтические мотивы. Однако
мы не находим возможным согласиться с авторами, которые по­
лагают, что это дает повод обозначить вообще время 80—90-х го­
дов как «период романтического, или экспрессивного реализма».29
Во-первых, романтические мотивы коснулись лишь немногих от­
дельных писателей. Во-вторых, и там, где эти мотивы проявились
наиболее ярко (Гаршин, Короленко, ранний Горький), они но­
сили локальный характер, сосуществовали с реализмом, который
оставался преобладающей чертой творчества данных писателей.
Примечательно следующее. В то время как другие усматривали
в творчестве Короленко романтическую струю, сам он не призна­
вал этого и к романтизму относился скептически. О «Старухе
Изергиль» он сказал Горькому: «Странная какая-то вещь. Это —
романтизм, а он — давно скончался. Очень сомневаюсь, что сей
29 Развитие реализма в русской литературе, т. I. М., 1972, с. 41—42.
144

Лазарь достоин воскресенья. Мне кажется, вы поете не своим
голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!».33
Однако и вплоть до наших дней романтизм живет, и относи­
тельно его перспектив ведутся горячие споры. Он живет (конечно,
уже не в прошлом своем значении) в искусстве вообще, в том
числе в искусстве, связанном с социалистическим движением.
В последнем случае он проявляет себя то более или менее са­
мостоятельно, обособляясь в романтическое течение, то в виде
романтической художественной тональности внутри самого социа­
листического реализма, который, как это стало почти общепри­
знанным, органически включает в себя элемент романтики.
3
Шумно заявившие о себе в русской литературе конца XIX—
начала XX века модернистские течения (символизм, футуризм)
не были в состоянии нарушить непрерывность реалистической
традиции. В это время заканчивалась деятельность Толстого и
Чехова и развертывалась деятельность Бунина, Куприна, Сера­
фимовича, Горького и других группировавшихся вокруг него
реалистов.
Модернизм не нашел в России широкого признания и не соста­
вил особого литературного этапа именно потому, что ему про­
тивостояла большая литература, для которой были характерны
сильная реалистическая «закваска», непрерывность реалистиче­
ской традиции, органическая связь с освободительным движением
и передовой общественной мыслью. В этих условиях и сами рус­
ские модернистские течения отличались меньшей изолирован­
ностью от общественной жизни, чем на Западе; под воздействием
революционных событий и реалистического искусства они быстро
пришли к своему концу, а крупнейшие поэты, придававшие им
вес и значение (Блок, Брюсов, Маяковский), окончательно пор­
вали с ними.
Интересны суждения крупнейшего представителя русского
символизма А. Блока, высказанные в статье 1907 года «О совре­
менной критике»: «Все старое расползается по швам. Одно из
очень характерных явлений нашей эпохи — это „встреча“ „реали­
стов“ и „символистов“. Встреча холодная, вечерняя, взаимное
полупризнание... Реалисты тянутся к символизму, потому что
они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут
тайны и красоты... Символисты идут к реализму, потому что им
опостылел спертый воздух „келий“, им хочется вольного воздуха,
широкой деятельности, здоровой работы. В этом есть что-то род­
ственное „хождению в народ“ русских интеллигентов. Недаром
у всех нас на глазах деятельность А. М. Добролюбова, да и не
одного его, и этот пример ярко указывает на то, что движение
30 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 15, с. 37.

10 Историко-литературный процесс

145

русского символизма к реализму началось с давних пор, чуть ли
не с самого зарождения русского символизма... Словом, движение
русского символизма к реализму и полное несходство его в этом
отношении с западным уже представляют общее место. Современ­
ные символисты ищут простоты, того ветра, который так любил
покойный Коневский, здорового труда и вольных дум. Это обе­
щает молодость, — ив этом заключается лучшая и истинная,
сторона дела, встреча символистов с реалистами».31
Советская литература возникла, развивалась и развивается,
отправляясь от глубинных основ классического реализма, с его
традициями преемственно связаны ее лучшие достижения. Что
рецепция форм классического реализма не сводится к повторению
и подражанию, что здесь нет и не может быть прямолинейной
последовательности, — это само собою разумеется. Процесс твор­
ческого освоения предшествующего художественного опыта,,
заключающего в себе разные — положительные и отрицательные,
прогрессивные и реакционные — возможности и тенденции, под­
чиняется закону единства и борьбы противоположностей, предпо­
лагает пересмотр и отбор, наследование и новаторство, связь и
разрыв, приятие и отрицание.
Тут мы подходим к современным спорам о месте модернизма
в развитии литературы, о роли модернизма и его отдельных пред­
ставителей в судьбах национальных и, в частности, русской лите­
ратуры. Совершенно очевидно, что вопросы эти решаются по-раз­
ному для разных стран. Однако, думается, возможна и здесь
выработка некоторых общих принципиальных положений. Выска­
жем некоторые соображения, которые подсказываются марксист­
ской методологией и опытом развития литературы социалистиче­
ского реализма.
Современная марксистская эстетическая мысль развивает
единственно верный и плодотворный взгляд на социалистический
реализм как на искусство неограниченного многообразия худо­
жественных форм и максимального разнообразия индивидуаль­
ных стилей, избираемых в согласии с конкретными темами и
замыслами художника, его желаниями, вкусами и навыками.
Отсюда следует, что методу социалистического реализма соответ­
ствует широкое понимание литературной преемственности. Ецп
отношение к литературному наследию не исключает использова­
ния достижений нереалистических течений, достижений, твор­
чески преобразующихся в реализме и выступающих в нем в
новой, реалистической функции.
«В принципе художник социалистического реализма может
использовать и творчески осовременить любое достижение прош­
лого сообразно со своими личными склонностями. И это одна из
существенных причин того, чтобы эстетика не ограничивала своих
31 А. Б л о к. Собрание сочинений в шести томах, т. 5. М., 1971.
с. 181—183.
146

основных определений. Наконец, не только овладение многообраз­
ными художественными традициями, но и (что особенно важно)
новаторство социалистического искусства встретило бы серьезные
препятствия на своем пути, если бы эстетика ограничила свои
определения отдельной эпохой или одним направлением. Теория,
которая объявила бы полноценным искусством лишь ограничен­
ное число творческих образцов, оказалась бы неминуемым пре­
пятствием для современных новаторских дерзаний».32
Литературные достоинства произведения не стоят в фатальной
зависимости от его идейного содержания. Можно принимать одно,
отвергая другое, особенно когда речь идет об отдельных элемен­
тах художественной формы, более или менее нейтральных к це­
лому. Относительной самостоятельностью художественной формы
объясняется тот факт, что идейно-общественное размежевание,
поляризация сил в литературе не отменяет преемственности
.между представителями разных художественных систем, направ­
лений, стилей. Мастера слова постоянно заявляли, что они берут
то, что им нужно, всюду, где они его находят. «Учитесь у всех,
никому не подражая».33 «...Для стилей столь же полезно сме­
шиваться, как и для людей различных рас».34 «...Учиться невоз­
бранно ни у кого, знать нужно все образцы».35
Можно находить интересным и поучительным мастерство
писателя, стиль его произведения, не разделяя идей и общего
замысла образца. Одним словом, поэтическому искусству можно
учиться и у противников.
По нашему убеждению, этим, однако, вовсе не отменяется
вопрос о сравнительной ценности тех или иных художественных
традиций, вопрос, который ныне некоторыми не признается
существенным или же решается в пользу модернизма.
Социалистический реализм наследует все лучшие традиции
классического реализма и прогрессивного романтизма, он утвер­
ждает неограниченную свободу творчества форм, но не вообще
всяких форм без разбора, а именно тех, которые диктуются его
предназначением правдиво, объективно, реалистически показать
жизнь во всем многообразии ее проявлений.
Метод социалистического реализма, следовательно, не отно­
сится безразлично к тем формам, в которых он реализует
себя в художественном произведении. Социалистический реализм
потому и называется реализмом, что ему присущи именно реали­
стические формы, творчески воспринявшие в себя также и луч­
шие достижения романтизма. Характеризуя метод социалисти32 А. Н а т е в. Искусство и общество. М., 1966, с. 22—23.
33 М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания.
-М., 1951, с. 170.
34 Б. Брехт. Заметки о литературе и искусстве. — Иностранная лите­
ратура, 1972, № 5, с. 200.
35 А. Твардовский. Статьи и заметки о литературе. М., 1972,
с. 265.

10*

147

веского реализма в его отношении к художественным формам и
средствам, мы можем сказать, что ничто реалистическое ему не
чуждо. Подчеркнутое определение принципиально важно. Когда
оно забывается, то понятие о широте как признаке реалистиче­
ского творческого метода уступает место «всеядности» и превра­
щается из руководящего в дезорганизующее начало. Закон един­
ства содержания и формы находит свое высшее выражение
именно в реализме, и на этом основана огромная познавательно­
эстетическая сила реалистического искусства, его торжество над
всеми теми эстетическими концепциями, которые декларируют
субъективистский произвол в области художественной формы.
Буржуазный модернизм, враждующий с прогрессивными
общественными идеалами и объективным художественным позна­
нием жизни, объявляет реализм в искусстве устаревшим, бес­
плодным, призывает к разрыву с ним. Волюнтаристски трактуя
отношение художника к действительности, модернисты ставят
акцент на разрушении, ломке, деформации реального облика
материального и духовного мира при помощи тех или иных
условных приемов, субъективных символов, «мифотворчества».
Этот произвол получает свое обоснование в субъективно-идеали ­
стическом, иррационалистическом представлении о внутреннем
мире человека и об окружающем его внешнем мире как о непо­
знаваемом хаосе, который может быть «оформлен» в искусстве
любыми способами, подсказанными личной прихотью художника.
Модернистское псевдоноваторство, шумно рекламируемое как
«современный стиль», принижает искусство, широко открывает
двери не только для людей с надломленной психикой и ущербным
сознанием, но и для тех, кто лишен каких-либо убеждений и даро­
вания, — для дельцов, искателей наживы и скандальной славы.
Но модернизм — это не только пассивное выражение деградации,
упадка искусства в буржуазном обществе. Это и агрессивная
попытка повлиять на сознание и чувства широких масс, отравить
их разум ядом антигуманизма и индивидуализма, отвратить их от
участия в общественной жизни, от борьбы за лучшие идеалы.
Модернизм, взятый в его основной идейно-эстетической сущ­
ности, было бы более правильно именовать декадентством, как этои делалось в начале нашего века. С заменой наименования про­
изошло, очевидно, и расширение круга явлений, охватываемых
позитивным — по прямому своему смыслу — понятием модернизма,
присоединение к основному декадентскому элементу еще и таких
элементов, которые непосредственно не совпадают с последним.
И поэтому явления, обозначаемые ныне сложным и противоречи­
вым понятием модернизма, требуют, конечно, дифференцирован ­
ного подхода.
Нет абсолютно чистых форм. Все связано переходами, все
имеет свои градации. В каких-то пограничных пунктах возможны
сближения между реализмом и модернизмом. Применительнок некоторым писателям отнесение их к реализму, романтизму
148

или модернизму оказывается условным, приблизительным, субъек­
тивным. И здесь, как и во всем деле, чтобы не заблудиться в част­
ностях, не следует терять из виду ведущих тенденций целого.
Плохо, когда за деревьями не видят леса, но не лучше, когда
в лесу не различают деревьев. Одно познается в связи с другим.
Принципиально отрицательное отношение к модернизму как эсте­
тическому направлению не исключает иного отношения к частным
его проявлениям и к творчеству отдельных модернистов.
Модернизм в разное время и в разных странах осложнялся
такими особенностями, которые в той или иной степени видоизме­
няли его место и роль в истории литературы. С другой стороны,
отдельные представители творческой интеллигенции, причастной
к модернизму, бывают связаны с ним в разной степени и в разных
отношениях: кратковременно или длительно, менее или более
тесно, в плане только художественных (формальных) или и со­
циальных (идеологических) интересов. Известно, например, что
некоторые представители модернизма находятся в оппозиции к бур­
жуазному миру, тяготеют к демократии. В меру своего участия
в прогрессивном движении человечества они заслуживают ува­
жения и признания. Вообще непозволительно оценку целых лите­
ратурных направлений — будь то модернизм или реализм, или чтолибо другое — механически, прямолинейно переносить на их отдель­
ных представителей. Скажем определеннее: значение талантли­
вейших из модернистов в искусстве выше значения незадачливых
реалистов. Все это так. Но это свидетельствует лишь о неполноте
власти модернизма над ними, о их индивидуальных, а не о его
общих заслугах. И если судить о модернизме не по тем или иным
частным, персональным исключениям, а по его родовым, декадент­
ским чертам (а именно о них идет речь в данном случае), то он
как целое, как идейно-творческое направление противостоит про­
грессивному развитию художественного творчества.
Что же касается возможности «использования» реалистами
некоторых художественных достижений модернизма, то случаи
такого рода, если имеется в виду какой-либо технологический
аспект творчества, конечно, не исключены. Это понятно в связи
с той неоднородностью модернизма, о которой только что было
сказано. Но именно как частные случаи они требуют особого раз­
говора и относятся к области собственно истории поэтики и инди­
видуальной биографии писателя.
Да, тот или иной писатель может извлечь известный положи­
тельный результат из временного общения с модернизмом. Но это
уже дело только индивидуальной творческой биографии. Во всех
областях деятельности судьбы человеческие бесконечно многооб­
разны. Остается место и для положительных следствий из отри­
цательных причин. В таком противоречивом соотношении находи­
лись, например, свирепая царская цензура и творчество Салты­
кова-Щедрина. Цензурный гнет побуждал сатирика к постоянной
борьбе с ним художественными средствами «эзопова» языка,
149

іі неустанному изобретательству в области формы и стиля, и в
этом борении достигнуты были непреходящие ценности, худо­
жественное значение которых выходит за пределы собственно
«эзопова» стиля. Эта победа — результат борьбы, а не приятия,
плод вражды, а не согласия.
И не исключено, конечно, хотя и нуждается еще в веских
доказательствах, что крупнейшие русские поэты XX века Блок
и Маяковский, пройдя через стадию модернизма, сделали для
поэзии какие-то художественные приобретения. Слабых модер­
низм растлевал и подминал, сильные искали и находили выход
па просторы прогрессивного, идейного творчества. Блок и Мая­
ковский уже в период своего сближения с модернистскими тече­
ниями выделялись гражданским устремлением мысли, поисками
выхода в большой социальный мир. Этот выход Блока и Маяков­
ского из плена модернизма является красноречивым доказатель­
ством той истины, что великое творчество, если оно даже и сбли­
жается временно, то все же не уживается с модернизмом, что су­
лимые последним блага являются сомнительными.
Во всяком случае частные положительные факты и следствия
должны быть соответственно и трактованы как частные случаи и
не могут служить основанием для выводов, претендующих на ши­
рокое — теоретическое, методологическое — значение. Суждения
с сочетании реализма и модернизма, о плодотворности «модер­
нистской» стадии в формировании реалистов нашего времени, об
обогащении реализма модернизмом или указания на необходи­
мость ассимилирования реализмом всех форм, «в том числе и мо­
дернистских», вступают в прямой конфликт с научной методоло­
гией и выражают по меньшей мере неверие в творческие силы
реализма и предрассудок, восходящий к модернизму, об инициа­
тиве последнего в развитии художественных форм и изобрази­
тельных средств.
Поборники идеи преемственности реализма с модернизмом
склонны приписывать последнему такие заслуги, которых он во­
все не имеет, и усматривать зависимость реалистов от модер­
низма там, где ее вовсе нет. Довольно распространенным явля­
ется, например, мнение, что реализм обогатился от модернизма
«условными формами». Но эти формы, как свидетельствует исто­
рия, принадлежат искусству вообще, некоторые из них — сим­
вол, гипербола, гротеск — присущи ему изначально. В каждом из
направлений и видов искусства условные формы приобретали
свой характер, свои функции, свое значение, свое место в общей
системе изобразительных и выразительных средств. Формалисти­
ческое искусство гипертрофировало эти формы, сделало их ору­
дием не познания, а искажения жизни.
Представители эстетической мысли, связывающие проблему
художественного новаторства прежде всего с модернизмом, счи­
тая возможности реалистического изображения жизни уже исчер­
панными, исходят из довольно странной для нашего времени
150

философской предпосылки о неизменности и «исчерпаемости»
форм жизни. Но жизнь не стоит на месте, не остается всегда себеравной, и эта непрерывность и бесконечность «творчества» самой
жизни — неиссякаемый источник бесконечного, растущего много­
образия художественных форм в реалистическом познании при­
роды, общества и человека. Нелепо говорить об исчерпаемости
реалистических форм творчества. Могут устаревать отдельные:
приемы, жанры, художественная стилистика, творческие концеп­
ции, но не принцип реалистичности формы. Художественный реа­
лизм — в диалектике своего сложного исторического проявле­
ния — аналог действительности, и, понимаемый так, он обладает
возможностью бесконечного развития, совершенствования, обнов­
ления, обогащения во след жизни и в связи с внутренним движе­
нием самой реалистической художественной мысли.
Применение к форме реалистического критерия не ограничи­
вает художественное творчество, а лишь указывает ему направле­
ние, неисчерпаемое в своих возможностях.

4

До сих пор мы касались отдельных вопросов, возникающих
при изучении преемственных связей национальных литератур,
литературных этапов, литературных направлений. В освещении
этих проблем большого исторического масштаба несомненен зна­
чительный прогресс марксистской литературоведческой мысли,
порвавшей с методологией традиционного компаративизма. Менее
удовлетворительно, на наш взгляд, разрабатываются более част­
ные вопросы литературной преемственности, преемственности,
идущей от писателя к писателю, от произведения к произведе­
нию. Дело опять-таки не в недостатке работ. Количество их
вполне убеждает в огромности усилий, затрачиваемых на изу­
чение творческих связей того или иного писателя с его литера­
турными предшественниками и современниками. Но именно
здесь пережитки старой компаративистской «теории заимствова­
ния» сказываются наиболее заметно и порождают явную диспро­
порцию между объемом усилий и их научной эффективностью.
Прежде всего в современных работах нередко приходится на­
блюдать смешение аспектов и задач сравнительного изучения ли­
тератур, забвение различий между типологической общностью и
генетическим родством.
Цель типологического изучения заключается в выявлении и
научном объяснении тех сходств в разных литературах, в твор­
честве разных писателей, в разных произведениях, которые
являются результатом воздействия относительно сходных, повто­
ряющихся условий жизни на художественное творчество. Типо­
логические сходства служат верными показателями общих зако­
номерностей литературного развития. Высший эффект действия
151

общих закономерностей проявляется в полноте и частоте типоло­
гических сходств.36
Цель изучения литературных влияний, преемственных лите­
ратурных связей состоит в раскрытии их творческого результата.
Результат этот тем значительнее, чем полнее, совершеннее осу­
ществлено творческое преобразование унаследованного, воспри­
нятого элемента. Высший эффект преемственного развития лите­
ратуры проявляется не в полноте и частоте сходства последующего
с предыдущим, а в их различии. Если при этом сходство позднего
с ранним и сохраняется, то сохраняется как нечто общее в раз­
ных индивидуальностях, как сходство отдельных аспектов в не­
похожем целом. Так, по крайней мере, проявляют себя преем­
ственные связи в творчестве больших художников.
Пушкин оказал на Гоголя сильное влияние. «Ничего не пред­
принимал я без его совета, — признавался Гоголь. — Ни одна
строка не писалась без того, чтобы я не воображал его пред со­
бою».37 А между тем Гоголь как художник ничем не напоминает
Пушкина. «Только тогда можно понять величие Шевченко, —
писал Иван Франко, — когда сравним его с его предшественни­
ками и учителями, с польскими и российскими: Мицкевичем, Ры­
леевым, Пушкиным... он насквозь индивидуален и отличается от
них даже там, где учится у них».38 Это же можно было бы ска­
зать вообще о выдающихся художниках и при этом с уместной
поправкой: они отличаются от своих учителей именно там, где
у них учатся.
Если возникающая помимо всяких литературных влияний ти­
пологическая близость писателей характеризует самостоятельную
верность каждого из них предмету изображения, велениям
жизни, ее законам, то близкое сходство литературного происхож­
дения обычно указывает на незавершенность творческого освое­
ния традиции преемником, на его порабощенность образцом. Тем
слабее творческая сила автора, чем больше замечается в его про­
изведении чужого, взятого у других, похожего на них. Недаром
крупные писатели стыдились похожести вследствие литератур­
ного влияния и, обнаружив даже невольные или независимые
совпадения, стремились устранить их. Прочитав «Легенду веков»
Гюго, Флобер писал: «Я нашел три великолепных детали,
отнюдь не исторических, которые имеются в „Саламбо“. Придется
их убрать».39
Итак, близкие аналогии и совпадения, возникающие незави­
симо от литературных влияний, являются безусловными положи­
36 Подробнее о сравнительном изучении литератур см. в работах:
В. М. Жирмунский. Эпическое творчество славянских народов и проб­
лемы сравнительного изучения эпоса. М., 1958; И. Г. Неупокоева.
Проблемы взаимодействия современных литератур. М., 1963.
37 Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XI. <М.>, 1952, с. 88.
38 Цит. по кн.: М. Пархоменко. Иван Франко и русская литера­
тура, с. 147.
39 Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М., 1956, с. 194.
152

тельными показаниями по отношению к цели типологического
изучения литературы. Что же касается аналогий, сближений,
тем более совпадений, вызванных литературными влияниями, то
было бы ошибочным столь же безусловно доверяться им в суж­
дениях об эффективности преемственности, если понимать по­
следнюю как тот синтез унаследованного и новаторского, в кото­
ром растворяются следы частных влияний.
Разграничение аналогий с учетом их различного генезиса и
роли их в решении разных задач сравнительного изучения явля­
ется необходимым предварительным условием успешного иссле­
дования проблемы литературной преемственности. Разумеется,,
осуществить это разграничение нелегко, а порой и вообще не­
возможно. Но это как раз и подсказывает необходимость воздер­
живаться от прямолинейного объяснения литературных «анало­
гий» чисто литературной «генеалогией». Эта необходимая науч­
ная осторожность далеко не всегда соблюдается. Многие авторы:
односторонне увлекаются выискиванием текстуальных сходств,,
коллекционированием параллелей, подслушиванием созвучий, вы­
слеживанием подобий, регистрацией похожих образов, ситуаций,,
слов, поисками готовых художественных «моделей» для установ­
ления литературной генеалогии произведений того или иного пи­
сателя.
Открываемые в творчестве сравниваемых писателей, иногда
разделенных целыми эпохами, соотношения, параллели, созвуч­
ные мотивы нередко без надлежащего размышления о причинах
наблюдаемых явлений и о возможности их независимого проис-,
хождения ставятся в генетическую связь, поспешно интерпрети­
руются как проявление прямой зависимости более позднего от
более раннего. Увлечение аналогиями, совпадениями (в большин­
стве лишь кажущимися) приводит к тому, что литературное про­
изведение превращается в сумму персональных влияний, в ряд
пестрых наслоений. В результате механического перенесения:
свойств предшественников на последователей получается ниве­
лирующий ряд. Творческие индивидуальности унифицируются.
Малые становятся похожими на великих, а великие — друг на.
Друга.
Степень положительной оценки последователя в такого рода
работах оказывается в прямой зависимости от количества откры­
ваемых в его произведениях мест, напоминающих или якобы на­
поминающих чем-то творения великих предшественников. Указа­
ние на сходство с произведениями классиков становится мерой
положительной оценки современных художественных произведе­
ний. В связи с этим растет количество литературоведческих сти­
лизаций под прославленные образцы.
И хотя это усердие литературоведов вдохновляется благород­
ным субъективным побуждением возвысить преемников до­
уровня великих предшественников, оно неизбежно приводит
к противоположному результату: внушает представление о том,
153.

что наследники живут только за счет завещанных отцами капи­
талов. Похвала превращается в незаслуженное оскорбление,
в оскорбление сходством с другими, лишением права на элемен­
тарную самостоятельность.
Сама методика выявлений «похожих» мест для сближения по­
следователей с предшественниками страдает то буквализмом, то
абстрактностью аналогий.
Достаточно типичным примером буквализма в поисках анало­
гий может служить утверждение одного литературоведа о том,
что концовка в рассказе Чехова «Дуэль» — «стал накрапывать
дождь» — точно воспроизводит фразу Л. Толстого из восьмой
главы «Холстомера», что выражение «стоял, как вкопанный»
в чеховском рассказе «На пути» является «гоголевским сравне­
нием», заимствованным из рассказа «Ночь перед рождеством»,
где «как вкопанный, стоял кузнец на одном месте». И, разуме­
ется, усвоенная исследователем логика обязала его признать, что
встречающиеся у Чехова слова ¡«скучно и грустно» внушены лер­
монтовским стихотворением «И скучно, и грустно».40
В исследованиях подобного рода круг совпадений оказывается
тем шире, а обнаружение их достигается тем легче, чем элемен­
тарнее те частицы формы и содержания, которые извлекаются из
сравниваемых произведений. Но это мнимый успех. Он предопре­
делен порочной методикой анализа. Любые два произведения,
в целом не похожие одно на другое и независимые друг от друга,
можно превратить в сумму похожих частностей. Анатомизация
целого, дробность деления, доведенная до размеров отдельных
фраз и слов, нейтральных по отношению к целому и не заклю­
чающих в себе решительно ничего специфического для характе­
ристики творческой индивидуальности какого-либо писателя, не
приближает, а отдаляет исследователя от понимания подлинных
результатов влияния. Методика погружения в микроскопические
детали ради поисков желаемого сходства ничего не сулит, кроме
обманчивых перспектив. Сложные влияния неуловимы в простей­
ших формах, и чем они сложнее, тем бесплоднее поиски, иду­
щие в этом направлении.
Изучая наследование литературных традиций, мы прежде
всего стремимся разгадать непреходящее значение высших образ­
цов. И это не напрасно. Может 'быть, нигде так не велика роль
выдающейся личности, как именно в области художественного
творчества. Но эта роль неподвластна дробным эмпирическим на­
блюдениям. Влияние Пушкина на русскую литературу или Шев­
ченко на украинскую, или Янки Купалы на белорусскую не мо­
жет быть измерено путем накопления видимых фактов их воздей­
ствия на последователей. Это только часть дела, и притом часть,
не самая существенная. Любой перечень следов влияния лишь
40 Леонид Громов. Чехов и его великие предшественники. — В кн.:
Великий художник. Сборник статей. Ростов, 1959, с. 82, 89, 95.
154

в малой степени характеризует их значение для литературы
своего и последующего времени. Более важно уяснить, что каж-_
дый из этих поэтов показал меру художественных возможностей
своего народа, резко повысил уровень национальной эстетической
мысли и тем самым оказал общее воздействие на весь ход даль­
нейшего литературного развития и на отдельные творческие инт
дивидуальности.
Приходится нередко встречаться и с такими работами, которые грешат уже не буквализмом аналогий, а бездоказательным
сближением писателей на основании весьма общих признаков, не
дающих сколько-нибудь определенного представления о соотно­
сительности творческих индивидуальностей. Таковы, в частности?
работы, в которых выводы о влиянии одного писателя на другого
основываются только на сходстве предмета изображения. Напри­
мер, все те произведения советских писателей, заглавия или со­
держание которых касаются стопи, ставятся в генетическую связь
с повестью Чехова «Степь», хотя художник, изображающий степь,
может стоять дальше от Чехова, нежели художник, описывающий?
например, море. Внешнее сходство темы в произведениях двух
писателей ничего не говорит в пользу художественной пpeeм¿
ственности.
Или утверждается, например, что ¡«правда, естественность и
простая речь — эти неотъемлемые черты сочинений Л. Тол­
стого — стали характерными и для произведений Ивана Франко»,
что и у Франко, и у Толстого рассказ о детях «ведется от пер­
вого лица», что «подобно Льву Толстому, „диалектику души“
ребенка раскрывает и Иван Франко»; изображая маленького ге­
роя, он «любовно, с характерными деталями и глубокой психоло­
гической правдой передает проблески мысли» 41 и т. д. Все упо­
мянутые здесь признаки «толстовской манеры» (правдивость и
простота, ведение рассказа от первого лица, любовь к детям и
воспроизведение их психики) в действительности не заключают,
в себе ничего, что следовало бы считать собственно толстовским
и что не было бы доступно писателю, хоть сколько-нибудь оправ­
дывающему свое назначение. Даже любовь к детям, свойствен­
ная всем нормальным людям, и элементарная обязанность ху-_
дожника слова, изображающего детей, верно передавать их воз­
растные особенности объявляются единоличным свойством Тол­
стого, и ставится под сомнение способность Ивана Франко само­
стоятельно, без помощи Толстого, возвыситься до общечеловече­
ского чувства любви к детям.
Метод установления генетической связи последователя с пред­
шественником на основе внешнего сходства в слоге, в образах,
в композиции, в жанре произведений сводит сложную проблему,
творческого взаимодействия писателей к подражанию и не дает.
41 Д. И. Орехов. Иван Франко и Лев Толстой. — В кн.: Лев Тол­
стой. Юбилейный сборник (1910—1960). Черновцы, 1961, с, 80—82.
155

возможности провести грань между эпигонством и подлинно
творческим наследованием художественных традиций. Текстуаль­
ные аналогии, образные подобия, психологические созвучия в ху­
дожественных произведениях — понятия весьма субъективные,
шаткие, открывающие неограниченный простор для фантазии, и
потому в научном отношении не надежные. Внешних, прибли­
зительных, кажущихся аналогий, понимаемых то слишком аб­
страктно, расплывчато, то, напротив, буквалистски элементарно,
можно найти, в зависимости от желания, в любых сопоставленных
произведениях, взятых без выбора, сколько угодно. Если заняться
генеалогией слишком элементарных или слишком общих поня­
тий, то можно с одинаковым успехом открыть десятки самых раз­
нообразных источников, в равной мере удовлетворяющих требова­
нию быть оригиналом искомых мест. Их допустимое восхождение
ко многим источникам свидетельствует как раз о том, что наблю­
даемое сходство не было результатом сознательного, преднаме­
ренного следования кому-либо или пришло независимо от воли
автора из общей коллективной традиции, или же возникло у дан­
ного автора вполне самостоятельно, совпав по стечению жизнен­
ных обстоятельств с тем, что было у других.
Обращает на себя внимание также стремление найти в изу­
чаемом произведении множество персонально выраженных раз­
розненных влияний, окружить писателя возможно большим числом
учителей, выделив каждому из них свое особое место в про­
изведении ученика. Нередко бывает так. Один находит в изучае­
мом произведении отзвуки наследия Пушкина, другой открывает
гоголевские места, третий требует не забыть чеховского взноса,
четвертый, припоминая, что автор похвалил Лермонтова, при­
бавляет к списку дольщиков и его, пятый спешит выкроить уча­
сток для Горького, шестой негодует, что при распределении пло­
щадей забыли Маяковского, и принимает соответствующие меры
по «устранению упущений». Стремление во что бы то ни стало
различить в изучаемом произведении раздельные голоса многих
и самых разнохарактерных предшественников приводит к тому,
что голос самого исследуемого автора исчезает, становится ру­
пором разного рода литературных реминисценций; творческий
процесс уподобляется механическому заимствованию из разного
рода источников то образа, то выражения, то сравнения, то
просто слова, то пейзажа и т. д.
Сами попытки уловить преемственность традиций по призна­
кам сходства обличают их авторов в упрощенном понимании сущ­
ности традиций. Последняя представляется им в виде простой
суммы разрозненных индивидуальных традиций — пушкинской,
гоголевской, толстовской, чеховской, горьковской и т. д. — в виде
некоего склада литературного инвентаря, из которого вещи, обо­
значенные клеймом мастера, выдаются напрокат по требованию
пишущих. В действительности же, конечно, образование тради­
ции, ее жизнь, механизм ее претворения — это сложный процесс.
.156

Художественные традиции, берущие начало в творчестве отдель­
ных писателей, находятся в постоянном взаимодействии, скреще­
нии, в процессе обновления и обогащения. Более поздняя тради­
ция включается в более раннюю, преобразуя ее; разновременные
элементы традиции взаимопроникают и видоизменяют друг друга
в дальнейшем творческом процессе. В результате этого индиви­
дуальные вклады в художественный метод познания действитель­
ности опосредствуются в сложном синтезе, образуют единую
коллективную традицию, расчленение которой остается всегда бо­
лее или менее условным и которая приобретает как бы аноним­
ный характер. Чем продолжительнее время, отделяющее нас от
предшественника, тем труднее обозначить, формулировать, вы­
делить в чистом виде его индивидуальную традицию.
Эта синтезирующая работа времени часто забывается, и
следствием этого забвения является увлечение персонификацией
традиций, приписывание одному предшественнику того, что не
составляло его исключительной принадлежности, а было общим
достоянием многих литературных деятелей. Так, например, если
находит речь о традиции в области психологического анализа, то
независимо от конкретных форм его проявления у последователя
(а эти формы весьма разнообразны) наиболее охотно избирается
в литературные родоначальники мастер изображения «диалек­
тики души» Лев Толстой. Как будто другие классики реализма,
каждый из которых обладал высокой психологической культурой
и оригинальным методом проникновения в человеческую пси­
хику, ничего существенного не оставили в этой области своим
литературным наследникам.
Художественный психологизм Толстого хорош не в абсолют­
ном и универсальном значении, а только в связи с теми зада­
чами, которые его преимущественно интересовали. Предполагать,
что толстовский психологический метод затмил или отменил ме­
тоды других классиков, значит упрощать сложную проблему ху­
дожественного постижения человеческой психики.
Поиски преемственных связей в большинстве исследований
замыкаются пределами жанра. В прозаике ищут влияние прозаи­
ков, в поэте — поэтов, в драматурге — драматургов, в романисте —
романистов,, в новеллисте — новеллистов, в сатирике — сатириков.
Несомненно, что преемственность между писателями, работаю­
щими в одном и том же или в родственных жанрах, нагляднее
проявляется и удобнее для научных наблюдений. Но несомненно
также, что движение традиции по линии жанра есть лишь одно
из проявлений преемственности. Значительно больший интерес
и, конечно, большие трудности в изучении преемственности пред­
ставляют ее, так сказать, «перекрестные формы»: воздействия про­
заика на поэта или. поэта на прозаика, романиста на рассказчика
или драматурга, рассказчика или драматурга на романиста и т. д.
В этом смысле большой интерес представляют наблюдения и
суждения В. В. Кожинова. Он убедительно показал, что русская
157

лирическая поэзия 50-х годов сыграла огромную и необходимую
роль в становлении русского романа 60—70-х годов, «послужила:
своего рода мостом, переходной ступенью от „очерковой“ литера­
туры 40—50-х годов к величайшей эпохе русского — и одновре­
менно мирового — романа».42
Это верно. Добавим лишь, что благотворно влияла на станов­
ление романа не только лирика собственно 50-х годов, но и пред­
шествующая ей, и, конечно, прежде всего поэзия Пушкина и
Лермонтова.
Говоря о традициях русского реализма в поэзии Абая Кунан­
баева, Мухтар Ауэзов писал: «Одним из любимых и особо выде­
ленных Абаем русских писателей второй половины XIX века был
Салтыков-Щедрин. На первый взгляд может показаться стран­
ным, если не парадоксальным установление родства Абая-поэта,
не писавшего к тому же сюжетных произведений, с русским пи­
сателем-прозаиком, автором сатирических сказок, новелл и рома­
нов».43
В нашей теме речь идет только о внутрилитературной преем­
ственности. Но преемственные связи литературы вовсе не огра­
ничиваются ее пределами. На пути своего исторического разви­
тия она взаимодействует и с другими видами искусства и вообще;
со всей областью духовной деятельности. Для русской классиче­
ской литературы, которая была средоточием общественной мысли,
это особенно характерно. Изучение русской литературы во всем
диапазоне ее связей, во взаимодействии со всей культурой — важ­
ная задача, которая еще ждет своего решения. В свое время
к этому призывал А. Блок. Он писал:
«Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая
культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть „специа­
листом“. Писатель должен помнить о живописце, архитекторе,
музыканте; тем более — прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бес­
численные примеры благодетельного для культуры общения
(вовсе не непременно личного) у пас налицо; самые известные —
Пушкин и Глинка, Пушкин и Чайковский, Лермонтов и Рубин­
штейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет.
Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза,,
поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, рели­
гия, общественность, даже — политика. Вместе они образуют еди­
ный мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу
национальной культуры».44
42 В. В. Кожинов. О поэтической эпохе 1850-х годов (К методологии истории русской литературы). — Русская литература, 1969, № 3,
с. 30.
43 М. Ауэзов. Традиции русского реализма и казахская литера­
тура. — В кн.: Сборник статей о казахской литературе. Алма-Ата, 1957,
с. 14.
44 А. Блок. Собрание сочинений в шести томах,, т.. 5. М., 197.1,
с. 531-532.
158

5
Вхождение традиции старших в творчество младших пред­
ставляет собою сложный процесс. Элементы сознательно или не­
вольно воспринимаемой литературной традиции вступают в мыш­
лении художника во взаимодействие с впечатлениями его жиз­
ненного опыта, дополняются работой творческого воображения,
подвергаются глубокой трансформации, входят в неповторимые
соотношения и поэтические ассоциации, одним словом, говоря фигурально, становятся неуловимой составной частью того химиче­
ского раствора, из которого кристаллизуется новое произведение.
Поэтому «механизм» преемственных художественных связей тру­
ден для научного постижения. И, конечно, не случайно, что не­
смотря на обилие работ, посвященных проблеме соотношения
традиции и новаторства, методика исследования этой проблемы
все еще далека от совершенства.
Новаторство писателя — это совокупный результат таланта,
жизненного опыта, заинтересованного отношения к запросам вре­
мени, высокой общей культуры и, конечно, профессионального
мастерства, основанного на знании художественных образцов.
-Справедливо говорится, что плодотворные идеи и плодотворные
формы рождаются из суммы знаний и опыта и что новое растет
только на здоровых и глубоких корнях. Широкая ориентация
в коллективном художественном опыте открывает свободу для вы­
бора новых творческих решений. Сама ценность той или иной
традиции в каждом конкретном случае определяется прежде
всего тем, в какой мере она способна участвовать в синтезе но­
вого. Отсюда следует, что к необходимым свойствам настоящего
художника относится также и проникновенная «избирательность»,
уменье из разнообразного опыта взять на свое вооружение то, что
отвечает именно его творческим исканиям, что может органически
слиться с его собственной натурой. Чрезмерное упрощение допу­
скают те, кто считает, что художественные традиции — это уже
давно изобретенный «велосипед»,45 которым в готовом виде поль­
зуются писатели, что благодаря традициям им «не приходится
„изобретать колеса“, они могут найти их уже готовыми и приста­
вить к своей колеснице».46
Художественное творчество никогда не остается простым ис­
пользованием готовых форм. Включая традицию, оно вместе
с тем каждый раз является новым актом художественного позна­
ния действительности, осуществляемого в новых формах. Поиски,
создание, совершенствование форм у художников слова, да и не
только у них, есть всегда мыслительный процесс, т. е. всегда —
желание, стремление наиболее полно, наиболее точно выразить,
выкристаллизовать идею, мысль, чувство, настроение, предмет45 Вопросы литературы, 1964, № 8, с. 173.
46 Н. В. Гончаренко. О прогрессе искусства. Киев, 1968, с. 185.
159

ный образ, психологическое состояние человека и т. д. Поэтому
в каждом подлинно художественном произведении форма созда­
ется заново, это всегда — конкретная форма конкретного содер­
жания.
Художественное творчество — это именно та область духовной
деятельности, где менее всего приложим принцип серийности
производства. Новаторство в искусстве, в отличие от техниче­
ских изобретений, осуществляется не от серии к серии, а от каж­
дого произведения к каждому следующему произведению. Худо­
жественные формы, уже изобретенные другими, — все же только
материал, только отправной пункт для собственного творчества.
Лев Толстой говорил, что «каждый большой художник должен
создавать и свои формы».47 Настоящее произведение, по опреде­
лению Леонида Леонова, — всегда изобретение по форме и от­
крытие по содержанию.
Писатель может оказаться в плену традиций, находиться
только под их влиянием, только механически реагировать на них
в своей работе. В этом случае его произведение осуществляет
лишь функционирование традиций без их творческого преобра­
зования. Это удел слабых дарований, подражающих «многим
понемножку» или же эксплуатирующих какую-либо чужую ма­
неру до степени ее полной дискредитации. Это — эпигонство.
Что же касается новаторства, то оно в отличие от чисто фор­
мального восприятия традиций характеризуется их активным пре­
образованием, развитием, обогащением. «Открытия рождаются там,
где кончается знание учителя и начинается новое знание уче­
ника».48 Подлинное произведение искусства представляет собою
высоко интегрированную систему, в которую элементы традиции
входят как ее собственные внутренние элементы. Старое здесь не
является простым прибавлением к новому, стоит не рядом с ним,
а исчезает в нем.
Взаимодействие унаследованного и личного в произведении
искусства оказывается настолько сложным и взаимопроникаю­
щим, что ответить на вопрос, что принадлежит традиции и что
автору, всегда бывает трудно, и тем труднее, чем крупнее худож­
ник, чем мощнее его творческая сила. И не потому, что здесь нет
традиции или ее роль была незначительна, а потому, что она
освоена глубоко творчески, перестала быть только традицией,
сделавшись органическим элементом духовного развития обще­
ства данного времени. Недаром же писатели, завоевавшие право
называться великими, отличались и широтой восприятия пред­
шествующего им культурного наследия, «традиции», и высокой
оригинальностью своих произведений. Высшая преемственность,
традиция, творчески освоеннная, — всегда в глубине, в растворен­
ном или, пользуясь философским термином, в снятом состоянии.
47 А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. I. М., 1922, с. 93.
48 К. Федин. Писатель, искусство, время. М., 1961, с. 385.

160

И только тот, кто мыслит себе традицию и новаторство как два
зримых и резко различимых аспекта художника, дает себя увлечь
поисками аналогий, обозначенных или скрытых заимствований,
цитат, реминисценций, т. е. всего того, что лежит на поверхности
произведений в виде механических образований, неосвоенных
приобретений.
Преемственность традиций, связь соседствующих или разоб­
щенных периодов в развитии литературы, влияние одного этапа
развития на другой, воздействие, идущее от писателя к писателю,
от произведения к произведению, — все это не может быть изме­
рено, схвачено во всей полноте, если основанием для вызова слу­
жат более или менее очевидные признаки сходства — тематиче­
ские, сюжетные, жанровые стилистические и т. д. И как бы
ни был тщателен учет конкретных фактов связей и влияний, они
никогда не дадут исчерпывающей картины роли прежних тради­
ций в литературе более позднего и более высокого этапа разви­
тия. Традиции предыдущего этапа, растворяясь в новом до утраты
своих конкретных очертаний, исчезают как вещественный 'факт,
продолжая действовать как фактор. Это подобно впадению реки
в море: первая исчезает во втором. Можно наблюдать, сколько
воды и какого состава принесла река в устье, и тем самым опре­
делить значение данной реки для жизни моря, это можно и этого
достаточно. Но было бы напрасной претензией искать очертания
реки в бассейне моря.
В искусстве важно, жизненно только органическое усвоение
художественной традиции, усвоение, вызванное внутренней по­
требностью выразить свое. В процессе внутреннего стилевого; й
сюжетного вызревания произведения включаются внешние влия­
ния, идущие от литературной традиции, они впадают в течение
собственной творческой фантазии писателя и видоизменяются до
утраты всяких следов стороннего источника.
Очень часто то, что пытаются объяснить исключительно или
преимущественно литературной традицией, находит свое действи­
тельное объяснение на почве непосредственной жизни. История ли­
тературы знает немало независимых совпадений. В одном из своих
писем Флобер сообщал о поразившем его сходстве некоторых
сцен в «Мадам Бовари» и в тех произведениях Бальзака, с кото­
рыми впервые он познакомился позднее. В «Деревенском лекаре»
Бальзака он открыл такую же сцену, что и в своем романе: посе­
щение кормилицы. «Те же детали, те же эффекты, тот же замы­
сел; можно было бы подумать, — говорит Флобер, — что я у него
списал... „Луи Ламбер“, как и „Бовари“, начинается с поступле­
ния в коллеж, есть даже одинаковые выражения».49 Причина
такого рода совпадений заключается в сходстве изображаемых
явлений жизни. «Наверное, — писал Флобер, — моя бедная Бо­
49 Г. Флобер. Собр. соч. в пяти томах, т. 5, с. 86.
Ц Историко-литературный процесс

161

вари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати фран­
цузских селениях одновременно».50
В 1936 году профессор Софийского университета П. М. Би­
цилли опубликовал статью «Заметки о Толстом. Бунин и Тол­
стой», в которой указал ряд совпадений между «Дьяволом» Тол­
стого и «Митиной любовью» Бунина. Последний отвечал автору
статьи: «Дорогой Петр Михайлович, а я „Дьявола“ как раз и не
читал никогда — это очень странно для такого поклонника Тол­
стого, как я, но именно так... Так что те строки из „Дьявола“,
что действительно так похожи на строки о свидании Мити
с.Аленкой в „Митиной любви“, я впервые в жизни прочел только
в Вашей статье. Как же объяснить это удивительное сходство?
Очень просто, конечно: вся деревенская, усадебная жизнь наших
мест (а мы ведь совсем земляки с Толстым), нашего среднепо­
мещичьего быта, наших „господ“ и их „дворов“ была необыкно­
венно похожа, и мы с Толстым (т. е. я и Т.) взяли в данном
случае нечто вполне „классическое“ в смысле сводничества и
любовного свидания».51
Многократность, известная повторяемость литературных ти­
пов, ситуаций, форм может быть не только следствием литератур­
ных влияний, но — и это чаще — отражением многократности,
т. е. повторяемости явления изображаемой жизни. Поэтому рас­
крытие картин непосредственной жизни, отразившейся в художе­
ственном произведении, является первой и важнейшей задачей
литературоведения. Все другие задачи, в том числе и изучение
роли и значения художественных традиций, имеют подчиненный
характер, и плодотворное их решение возможно только в связи
с пониманием искусства как эстетической формы освоения дей­
ствительности.
Творческий метод того или иного писателя в целом и отдель­
ные дробные элементы его литературно-художественной си­
стемы могут быть и должны быть объяснены прежде всего как
закономерное следствие особенностей объекта изображения и
творческой индивидуальности писателя. Только исходя из этого,
только выявив внутренний генезис и идейно-эстетическую моти­
вировку образной системы, и можно объяснить, почему в арсе­
нал писателя вошли те или другие элементы литературно-худо­
жественной традиции. Вообще можно утверждать, что специаль­
ное одностороннее изучение произведения с целью выявления
в нем традиционного элемента, не связанное с общим толкова­
нием произведения, редко достигает цели и может быть отнесено
к. разновидностям формалистического метода в литературове­
дении.
Если все же аналогии склоняют исследователя к признанию
факта литературного влияния, то на очередь приходят новые во­
50 Там же, с. 116.
51 А. Мещерский. Неизвестные письма И. Бунина. — Русская лите­
ратура, 1961, № 4, с. 153.

162

просы. Влиял ли источник прямо, непосредственно или же он
отозвался опосредствованно, через литературных передатчиков?
Осознавал ли сам писатель испытываемое им влияние? Если да,’
то что побудило его обратиться к литературному образцу? И по­
чему именно к этому, а не другому образцу? И т. д. Это только
часть тех вопросов, которые возникают перед исследователем, за­
давшимся целью установить факты литературных влияний на ос­
новании выявленного сходства.
Выдвигалось немало разных классификаций литературных
влияний. Это имеет свой смысл, помогает ориентироваться
в сложной сети литературных взаимодействий. Однако контакты'
предыдущего с последующим столь многообразны и изменчивы,
что любой перечень конкретных форм и типов влияния всегда
остается неполным, конкретная ситуация всегда предложит свой
новые примеры. Постоянен лишь сам факт влияния как прояв­
ление закона преемственности.
Воздействие одного писателя на другого может быть обуслов­
лено внутренней близостью, созвучием творческих замыслов
или же, напротив, их контрастностью, полемичностью. Оно может:
быть непосредственным, прямым пли же опосредствованным,
косвенным. Например, учась у Горького, наши писатели воспри-’
нимают от пего не только собственно горьковское, но и то, что ”
пришло к нему в порядке наследования прошлого художествен-’
ного опыта.
Воздействие может быть неосознаваемым, «стихийным»"
и осознаваемым, когда писатель активно отдается так назы­
ваемой «литературной учебе», преднамеренно обращается к опыту’
других. В свою очередь сознательное усвоение традиции может
приобретать то глубоко творческий характер, то, напротив, вьіражаться в заимствованиях, подражаниях, в поверхностных стили-',
зациях, ведущих к эпигонству.
Сложное взаимодействие унаследованного и только что обре­
тенного, традиции и личного почина с трудом поддается анализу/’
расчленению на составные части, да в этом и нет никакой на­
добности. И потому писатель не всегда может отдавать себе со-:
знательный отчет в характере и степени испытываемых им ли­
тературных влияний.
«Не оказал ли Некрасов влияния на ваше творчество?» —
таким был один из вопросов анкеты, с которой К. И. Чуковский
обратился в 1919 г. к писателям. Поучительны ответы крупней­
ших участников анкеты:
Александр Блок. Кажется, да.
М. Горький. Не думаю.
Влад. Маяковский. Неизвестно.
Николай Тихонов. Боюсь, что нет.52

52 К. Чуковский. Некрасов. Статьи и материалы. Л., 1926, с. 392.:
*11

163

И эта осторожность понятна. В коллективном, совокупном дви­
жущемся литературном опыте всякое выделение индивидуальной
традиции, восходящей к определенному писателю, остается отно­
сительным, приблизительным, а очень часто невозможным и не
имеющим смысла.
Отсюда, в частности, следует, что прямые ссылки одного пи­
сателя на другого, цитация произведений последнего, использова­
ние его персонажей, отдельных мыслей, образов, ситуаций и т. д.
далеко не всегда говорят о зависимости или влиянии, заимство­
вании или подражании. Это может означать только то, что пер­
вого. во втором в каком-то отношении интересовали на правах
материала именно эти отдельные места и положения, не уполно­
мочивающие на далеко идущие заключения о литературном влия­
нии. Делать вывод о более широкой, общей или органической за­
висимости данного писателя от предшественника только на осно­
вании временного контакта было бы крайне рискованно.
Нередко исследователи литературных традиций и влияний
идут по следам высказываний писателей о своих предшественни­
ках и современниках и ставят решение вопроса в прямую зави­
симость от характера этих высказываний — положительных или
отрицательных. Однако предполагать, что выражение симпатии
к предшественнику может служить достаточным и надежным
основанием для заключения о возможности влияния, — значит
проявлять неуместную доверчивость. Признавать заслуги другого
вовсе не означает испытывать на себе его влияние, видеть в нем
своего учителя. Можно восхищаться, не следуя за объектом вос­
хищения. Писатели испытывают взаимное влечение отнюдь не
только по признакам творческой близости. Очень часто один це­
нит в другом то, чего недостает ему самому, к чему он вовсе не
расположен в силу особенностей своего дарования и по своим
творческим интересам и за что поэтому он не желает браться.
Как положительные отзывы не всегда могут служить доводом
в пользу творческой преемственности, так точно и отрицательные
отзывы не являются абсолютным противопоказанием возмож­
ности влияния. Преемственность реализует себя не только по
принципу солидарности, сближения, взаимовлечения, но и по
принципу расхождения, контраста, борьбы.
Для того чтобы вынести верное суждение о значении автор­
ских признаний, надо их путем анализа проверить объективными
свидетельствами творчества сравниваемых писателей.
Художественный опыт предшественников может воздейство­
вать, усваиваться, «приживаться» по принципу конгениальности
творческих индивидуальностей, на основе сходства творческих
задач,
тематики,
стиля.
Преемственность
в
творчестве
близких писателей может выражаться и в разделении сфер
деятельности по принципу: не делать того, что уже сделано или
успешно делается другими, решать новые вопросы, разведывать
новые направления. Наконец, творческое воздействие одних пи­
1.64,

сателей на других проявляется и тогда, когда между ними нет
внутренней близости, когда они находятся в состоянии идейнотворческой вражды. Вызываемая этим литературная полемика —
могучий побудитель к творчеству. Это отрицательное воздействие
или влиянпе по контрасту в той или иной мере сказывается
в творчестве любого писателя. В русской классической литера­
туре всего ярче оно проявилось в литературной деятельности
Достоевского и Салтыкова-Щедрина, связанных страстной поле­
микой как друг с другом, так и со многими своими литератур­
ными современниками. В советской литературе в этом же смысле
выделялся Маяковский.
Сложным было отношение Горького к Толстому и испытан­
ное им воздействие со стороны последнего. «Я не знаю, — писал
М. Горький, — любил ли его, да разве это важно — любовь
к нему или ненависть? Он всегда возбуждал в душе моей ощу­
щения и волнения огромные, фантастические; даже неприятное
и враждебное, вызванное им, принимало формы, которые не по­
давляли, а, как бы взрывая душу, расширяли ее, делали более
чуткой и емкой».53 Очень примечательно это: даже неприятное и
враждебное возбуждало творческую энергию. Нечто похожее
испытывал Горький в еще более резких своих столкновениях
с наследием Достоевского, находясь с ним в состоянии постоян­
ной творческой полемики. И это опять-таки не исключало извест­
ного воздействия второго на первого. Преемственность проявля­
лась здесь по контрасту, в столкновениях внутри родственной
идейно-творческой проблематики, трактуемой каждым в своем
духе, в противоположном друг другу направлении. Творческий
спор великих всегда поучителен и богат открытиями, приобрете­
ниями в борьбе. Каждый из участников борьбы не только напря­
гает собственные силы, максимально реализует свои потенции, но
также осваивает в своих интересах и сильные стороны противника.
И есть еще одно — и очень важное — обстоятельство, обязы­
вающее соблюдать осторожность в суждениях о преемственности
традиций на основании деклараций самих писателей. Это обстоя­
тельство связано с самой природой традиции как таковой и со
спецификой ее воздействия на каждое новое поколение общества.
Литературная традиция усваивается писателем не только
в меру его сознательного обращения к добровольно избранным
предшественникам. Формирование новых поколений художников
слова происходит не в порядке прикрепления к отдельным учи­
телям, а прежде всего на основании движущегося эстетического
опыта многих писателей, совокупно определяющих уровень худо­
жественного развития общества. Традиция великих предшествен­
ников не только приходит к нам каждый раз по индивидуаль­
ному призыву, не только оживает вследствие непосредственного
читательского обращения к их наследству, но она, эта традиция,
53 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, с. 285.

165

в опосредствованном виде присутствует, живет в культуре нашего
времени. Литературная традиция сама выступает частью тради­
ции вообще, является составным элементом той среды, которая
формирует писателя, питает его творческие замыслы, а в связи
с ними — и подсказывает формы его произведениям. Следова­
тельно, усвоение традиций есть результат как субъективных на­
мерений писателя, так и объективных воздействий, оказываемых
на него окружающей действительностью.
Конечно, такое сложное воздействие коллективной традиции
вовсе не исключает единоличных привязанностей, индивидуаль­
ных тяготений преимущественно к традиции того или иного
определенного предшественника — Пушкина, Гоголя, Тургенева,
Толстого, Чехова и т. д. Каждый из великих писателей имеет
какую-либо преимущественную черту, которая выделяет его
среди других и обосновывает право его художественной тра­
диции на самостоятельное значение в последующем литератур­
ном развитии.
При этом творческий контакт с предшественником может быть
случайным, эпизодическим, временным или же более длитель­
ным, постоянным. Этот контакт может быть идейно-нравствен­
ным, эстетическим, проблемным, тематическим, стилевым или же
многосторонним. Иногда влиятельность писателя находит свое
объяснение не столько в тех или иных литературных особенно­
стях его творчества, сколько в гражданских особенностях его
личности. Влияние Николая Островского связано прежде всего
с силой нравственного примера, воплощенного в его биографии и
в его романе. Универсальное воздействие — это преимущество
немногих, даже из числа великих. Таковы у нас Пушкин и Го­
голь, Толстой и Горький.
Многостороннее значение наследства, лучших художествен­
ных традиций прошлого для литературы нашего времени обязы­
вает критически отнестись к тому излишнему профессионализму,
который порой наблюдается в подходе к проблеме преемствен­
ности литературного развития. Часто говорят о том, что у клас­
сиков надо учиться художественному мастерству — языку, стилю,
построению сюжета, композиции и т. д. Все это, конечно, верно.
Совершенствование литературной технологии на классических об­
разцах, постижение искусства великих мастеров, их поэтиче­
ской культуры составляет весьма важную, однако не единствен­
ную и даже не главную сторону проблемы творческого овладения
наследством.
Еще более важно понять общекультурное значение наслед­
ства для наших писателей, значение его как средства воспитания
в литературном деятеле всесторонне развитой, интеллектуально
полноценной личности, достойной высоких задач своего времени.
Прежде чем стать писателем, воспитай из себя человека — та­
кова истина, не стареющая во времени. И несомненно, что пло­
дотворным является прежде всего такое изучение литературных

166

традиций, которое раскрывает их участие в формировании лич­
ности писателя и его жизненного миросозерцания, в развитии его
художественного мышления и его собственной творческой силы.
«...Влияние великого поэта, — писал Белинский, — заметно
на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них,
а в том, что она возбуждает в них собственные их силы: так сол­
нечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только
возбуждает заключенную в ней силу».54 В свою очередь Черны­
шевский писал: «Нынешние даровитые писатели произошли от
Гоголя, а между тем ни в чем не подражают ему, не напоминают
его ничем, кроме как только тем, что благодаря ему стали само­
стоятельны, изучая его, приучились понимать жизнь и поэзию».55
И если, по известному выражению Джона Рескина, закаты в Анг­
лии стали прекраснее после картин Тернера, то нечто подобное
можно вообще сказать о значении великих художественных тво­
рений. Как устанавливает Пеньо Русев, значение образов, создан­
ных Чеховым и Горьким, для творчества Елина Пелина выража­
лось прежде всего в том, что они помогали писателю открывать
сходные образы в самой болгарской действительности.56 Это
особого рода преемственность: не от произведения непосредст­
венно к произведению, а от произведения через посредство жизни
к произведению. Художественный образ учит понимать, чувство­
вать и выражать окружающий мир.
«Я всегда расставался с Горьким в необыкновенном подъеме,—
пишет К. Федин. — Все мои силы сосредоточивались на устрем­
лении к литературе. Но это никогда не вытекало из разговора
о литературной технологии, почти никогда не вытекало из разго­
вора только о литературе. Это являлось результатом вспышки
разнообразных интересов, подожженных Горьким... Сама пест­
рота беседы с ним, ее извилистость, гибкое чередование утверж­
дений и отрицаний пробуждали счастливую жажду работать вооб­
ражением. И тогда литература представала чудесным инструмен­
том, единственно способным воплотить работу воображения».67
Формы и результаты влияния художественного наследия на
дальнейшее развитие искусства могут быть сколь угодно разно­
образны. Но несомненно, что высшим по значению остается
именно то влияние предшественников на последователей, которое
выражается в совершенствовании познания жизни и эстетических
представлений о ней и на этой основе открывает новые перспек­
тивы для самостоятельного творчества.
54 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. V, с. 562.
55 Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. IV. М., 1948, с. 126.
56 П. Русев. Творчество на Чехов и Горки — школа за реализма и
майсторство на Елин Пелин. — Известия на института за Българска лите­
ратура, кн. V. София, 1957, с. 171—173.
57 К. Федин. Писатель, искусство, время, с. 105.

Ю. В. Стенник

СИСТЕМЫ ЖАНРОВ
В ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ

1
Понятие литературного жанра фиксирует известную типовую
общность художественной структуры группы произведений, общ­
ность, обладающую определенной исторической устойчивостью.
Судить о жанровой природе произведения — это значит устанав­
ливать наличие объективно существующих связей между ним и
другими родственными ему произведениями по жанровому при­
знаку. В этом смысле объективность категории жанра измеряется
характером объективности устанавливаемых жанровых связей.
Весь вопрос в том, что считать признаками таких связей, как оп­
ределять критерии жанра.
Над этим вопросом думали многие, начиная от Аристотеля и
кончая современными историками литературы и теоретиками, но
какого-либо единого ответа на него так и не было найдено.
Споры и разногласия в понимании природы литературных
жанров, бесчисленные и зачастую безрезультатные попытки вы­
работать какие-то всеобъемлющие критерии жанровой классифи­
кации свидетельствуют о сложности проблемы. Сложность эта
проистекает из специфики самого предмета литературоведческой
науки. Литература непрерывно развивается. И помимо общих
мировоззренческих основ, определяющих всякий раз методологию
исследователя литературы, немалое значение имеет тот материал,
которым ученый оперирует в ходе исследования. При всей добро­
совестности и глубине анализа литературных фактов в решении
любой теоретической проблемы степень применимости и обяза­
тельности полученных выводов будет предопределена тем кругом
литературного материала, к которому ученый обращается. Ари­
стотель не мог дать определения жанра романа или очерка уже
потому, что в его эпоху этих жанров попросту еще не было. Тео­
рия жанров А. Н. Веселовского сохраняет свою плодотворность
в сущности лишь в рамках исторического отрезка времени, верх­
ней границей которого является эпоха средневековья. В объясне­
нии фактов более поздних этапов литературного развития она
бессильна. С другой стороны, если взять жанровые концепции ли­
тературоведческих школ 1920-х годов («формальная» и «социо­
логическая»), то мы увидим прямую связь этих концепций с яв­
лениями литературной практики тех лет. Идеям вульгарно по-

168

нимаемой классовости культуры, по которым в литературной те­
ории каждый жанр должен был прямо соотноситься с выраже­
нием определенной классовой психологии,1 противостояли идеи
конструктивизма поэтов и литераторов лефовской ориентации.
Повышенный интерес к вопросам чистой поэтики естественно
приводил к формально-субъективистской трактовке закономер­
ностей функционирования литературного произведения, и пони­
мание жанра мыслилось как совокупность приемов, как прямой
результат действия принципа «автоматизации». Соответственно
и в объяснении фактов развития литературы более ранних пе­
риодов представители данных школ остаются последовательными
выразителями методологических установок своего времени.2
Длительное время решение проблемы жанров в основном сво­
дилось к попыткам создания некоей стройной классификации
всего множества жанровых видов, подвидов и разновидностей.
Нельзя сказать, чтобы все эти попытки были безосновательны и
лишены внутренней логики. Некоторые из них явились замет­
ной вехой в развитии теории литературы, до сих пор сохраняя
свое значение для изучения историко-литературного процесса
(такова, например, знаменитая «Поэтика» Буало). Но даже если
оставить в стороне классические (иногда определявшиеся как
«догматические») концепции жанров типа Буало и обратиться
к концепциям зарубежных ученых новейшего времени, мы
должны будем признать, что и они, не решая проблемы во всем
ее объеме, отражают каждая по своему состояние литературовед­
ческой мысли и различные направления методологических поис­
ков ученых разных школ и ориентаций.
Существенным для всех этих жанровых теорий является то,
что каждая содержащаяся в них новая трактовка природы жан­
ров по-своему не противоречит фактическому материалу в той
системе осмысления понятия «жанр», которое избирается ею как
определяющий принцип классификации. Когда, например, сто­
ронники «психологической» трактовки жанров французские ли­
тературоведы (П. ван Тигем, Ж. Анкисс) объявляют источником
жанровых различий отдельные повторяющиеся особенности писа­
тельских талантов, покоящиеся на богатстве проявления эмоцио­
нально-психической деятельности человека и находящие со­
1 Приведем в качестве иллюстрации заявление А. Цейтлина: «Жанр
зреет с классом и вместе с ним отцветает. Его организующее начало —
классовая психология — представляет собой тот фермент, который спла­
чивает компоненты жанра воедино, придает им общую целеустремлен­
ность. ... литературный жанр возникает и борется по законам социаль­
ного контраста. За борьбой литературных жанров всегда скрывается
борьба социальных мироощущений» (Русский язык в советской школе,
1929, № 4, стр. 8, 10).
2 Характеристику решения жанровой проблемы учеными этих двух
направлений см. в статье Л. В. Чернец «Из истории изучения литератур­
ных жанров в советском литературоведении 20-х годов» (Научн. доклады
высшей школы. Филологич. науки, 1970, № 2, с. 119—124).
169

ответствия в аналогичном различии психологических склонностей
воспринимающей литературу публики,3 то трудно отрицать воз­
можность классификации литературных произведений на подоб­
ной основе. Жанр элегии действительно выражает обычно чув­
ства грусти, меланхолии, тоски, и, напротив, жанр оды всегда
исполнен чувства утверждающего энтузиазма. Жанр трагедии
действительно несет в себе функцию катарсиса (что было отме­
чено еще Аристотелем), а жанр комедии, вызывая смех, дает
возможность зрителю ощущать себя свободным от недостатков
высмеиваемых персонажей. Все это верно, и против подобных
утверждений вряд ли кто будет возражать. Трудности возникают,
как только мы попробуем данный принцип систематизации учи­
тывать при анализе процессов историко-литературного развития.
Следуя П. ван Тигему, невозможно уловить принципиальной раз­
ницы между эпопеей Гомера и историческими романами Валь­
тера Скотта, между французским куртуазным романом средних
веков и светским психологическим романом новой эпохи.4 Будет
ли подобная трактовка жанров способствовать уяснению действи­
тельных закономерностей историко-литературного развития?
Даже если оставить в стороне тот факт, что данная теория не
нова, что психологический подход к жанрам по-своему присутст­
вовал уже у Аристотеля,5 недостаточность его становится очевид­
ной, как только мы попробуем объяснить с помощью такого под­
хода смену жанровых систем, отмирание одних жанров и рожде­
ние новых, резкие колебания популярности того или иного жанра
в разные исторические эпохи в различных национальных литера­
турах. Вряд ли систематика жанров по их принадлежности раз­
личным сферам эмоционально-психической деятельности человека
3 Ch. P. van T і е g h е m. La question des genres littéraires. — Helikon,
1938, t. 1, p. 95—101; J. Hankiss. Les genres littéraires. — Zagadnienia
rodzajow literackich, Lodz, 1958, t. 1, zesz. 1, s. 49—62.
4 Cm. Helicon, p. 99.
5 В главе 4 «Поэтики», говоря о генезисе жанров, Аристотель выска­
зывает мысль, которая прямо ведет к основным положениям теории жан­
ров, развиваемой представителями «психологической» школы литературо­
ведения: «Так как подражание свойственно нам по природе, так же как
и гармония и ритм (а что метры — особые виды ритмов, это очевидно^,
то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы способ­
ностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импро­
визации [действительную] поэзию.
Поэзия, смотря по личным особенностям характера [поэтов], распалась
на разные отделы: именно поэты более серьезные воспроизводили пре­
красные деяния, притом подобных же им людей, а более легкомысленные
изображали действия людей негодных, сочиняя сперва насмешливые
песни, как другие сочиняли гимны и хвалебные песни... Когда же по­
явились трагедия и комедия, те, которые имели природное влечение к тому
или другому роду поэзии, вместо ямбических стали комическими писате­
лями, а вместо эпиков — трагиками...» (А р и с т ojr е л ь. Об искусстве
поэзии. М., 1957, с. 48—50). По-видимому, не случайно Аристотель отме­
чал значение психологического фактора для разграничения жанров лишь
на стадии генезиса жанровых форм, кладя в основу своей общей класси­
фикации другие признаки.

170

поможет нам дать исчерпывающие ответы на подобные вопросы.
Еще меньше будет удовлетворять таким требованиям класси­
фикация литературных жанров на основе «феноменологического»,
а также «лингвистического» подходов, развиваемых в трудах
швейцарского литературоведа Э. Штайгера, его западногерман­
ских коллег В. Кайзера, Ю. Петерсена и других.6 Различия жан­
рово-родовых форм в литературе генетически обосновываются
при этом либо через их связь с вечными, якобы присущими ап­
риорно нашему сознанию формами отношения к бытию, либо
через наблюдение структурных соответствий между жанрово-родо­
вой классификацией и явлениями парадигматики в языке. И по­
пытка увидеть в структурных особенностях поэтических родов
и жанров отражение неких «общих» законов сознания, и идея
рассматривать литературные роды и жанры как своеобразные
аналоги грамматических категорий могут служить лишним сви­
детельством тех широких возможностей, которые предоставляет
литература для конструирования самых разнообразных типоло­
гических схем. Но в отличие от «психологической» теории дан­
ные жанровые концепции доводят возможности типологизации
литературных явлений до таких пределов универсальности, что
под угрозой оказывается сама сущность литературы как эсте­
тического феномена. Достаточно признать логику сторонников
подобного подхода к проблеме жанрово-родового разграничения
литературы, и категорию литературного жанра можно будет рас­
сматривать в системе любых типологических связей на основании
одной, чисто внешней аналогии.7
Можно, правда, отметить, что в построениях почти всех
подобных жанровых теорий сохраняется основная схема той
системы родового разграничения литературных произведений,
которая была установлена Аристотелем. Исключая Б. Кроче, пол­
ностью отрицавшего правомерность какой бы то ни было систем­
ности жанрово-родовых разграничений,8 все остальные сходятся
6 Содержательная критика методологических основ теорий Э. Штай­
гера и В. Кайзера дана в статье Г. М. Фридлендера «К критике методо­
логических концепций современного буржуазного литературоведения».
(В кн.: Вопросы методологии литературоведения. М.—Л., 1966, с. 56—101).
7 Вопросу исследования жанровой проблемы на Западе посвящена
специальная статья Л. В. Чернец «К проблеме жанра в современном
зарубежном литературоведении» (Вестник МГУ, 1967, Филология, № 4,
стр. 37—48), а также соответствующие разделы в «Теории литературы.
(Основные проблемы в историческом освещении)» (т. 2, М., 1964).
8 «... Самой значительной победой интеллектуалистического заблуж­
дения следует считать учение о художественных и литературных родах,
которое еще находит себе место в трактатах и тревожит критиков и исто­
риков искусства.. .
Заблуждение начинается тогда, когда из понятия хотят вывести выра­
жение, а в замещающем факте открыть законы замещенного факта,
... это заблуждение носит название теории художественных и литератур­
ных родов. — Каждое подлинное произведение искусства было сопряжено
с нарушением какого-либо установленного рода, внося этим дезорганиза-

171

как на само собой разумеющемся факте на наличии в литературе
трех родов: повествовательного рода, лирики и драматургии.
Именно для этих родовых величин ученые и ищут обычно типоло­
гические соответствия в иных классификационных системах.
Оригинальное решение проблемы жанров предложил Г. Н. По­
спелов в своей недавно вышедшей книге «Проблемы историче­
ского развития литературы» (М., 1972). Его предложение учи­
тывать содержательный, а, точнее, даже проблемный аспект жан­
ровой природы произведения в качестве основного показателя
не противоречащей себе систематизации жанров не лишено ин­
тереса. В сущности Г. Н. Поспелов помимо традиционного деле­
ния литературы на три рода — эпический, лирический и драма­
тический — устанавливает еще один параллельный ряд родового
разграничения литературных произведений, пытаясь совместить
при этом как известную поступательность выявления этих новых
родов, т. е. исторический подход, так и типологический подход.
Так, он выделяет «мифологическую», «историко-национальную»
(героическую), «нравоописательную» (этологическую) и «романи­
ческую» группы жанров, охватывающие собой практически все
многообразные жанровые формы в их традиционном осмыслении.
Г. Н. Поспелов предлагает своеобразный вариант историко-соци­
альной концепции жанровой системности. Если оставить в сто­
роне первую, «мифологическую» группу жанров, несколько вы­
падающую из общей системы и относимую самим автором
к «предыстории» искусства, го критерии выделения остальных
трех жанровых групп, сохраняющих свою жизненность до на­
стоящего времени, находятся в единой системе измерения. Осно­
вой классификации служит по существу соотносимость жанровых
групп со стадиальностью функционирования общественного орга­
низма, с соответствующим каждой стадии качественно неповто­
римым содержанием такого функционирования.
Положительной стороной концепции Г. Н. Поспелова явля­
ется то, что автор не абсолютизирует намечаемое им деление,
а признает и взаимопереходность жанровых групп, и возможность
промежуточных образований. Строить классификацию литератур­
ных явлений по выдвинутому Г. Н. Поспеловым содержательному
принципу вполне допустимо. Остается, правда, недостаточно про­
ясненным вопрос о том, в каком отношении с точки зрения клас­
сификационных критериев находится предлагаемая им система­
тика жанров к традиционному делению произведений литературы
на три рода (эпический, лирический, драматический).
Мы ограничились лишь несколькими примерами из сущест­
вующих систем жанровой классификации, возникших в сравни­
тельно недавнее время. Каждая из них не лишена своей внутренцию в мысли критиков, которым приходилось расширять пределы рода...»
(Б. Кроче. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.
Ч. I. Теория. М., 1920, с. 40—42).
172

ней логики, хотя на деле они отражают зачастую не столько
сущностную природу внутрилитературных связей, сколько служат
любопытными примерами сближения принципов родовой систе­
матики явлений литературы с принципами, регулирующими си­
стемность связей, устанавливаемых либо в языке, либо в психо­
физиологической деятельности человека, либо в каких-нибудь
других областях социальной жизни.9
Возможности создания подобных систем жанровых типологий
кроются в специфике самого сложного и многогранного феномена,
каким является литература. В конце концов сложность литера­
турного произведения такова и аспекты связей литературы
с жизнью и функционированием общества столь разнообразны,
что в любом аспекте этих связей можно уловить основания для
типологии и систематизации явлений литературы. Вопрос лишь
в том, чтобы показатель устанавливаемой типологии не противо­
речил сущностной природе искусства.
Мы далеки от намерения предлагать какое-либо новое опреде­
ление жанра, как и от попыток создать некую универсальную
систему классификации жанров. Ставя перед собой задачу со­
здать какую-то всеобъемлющую систему жанровой типологии,
способную охватить одновременно разные исторические эпохи,
мы никогда не сможем выбраться из клубка противоречий. И ни­
какие аналогии с успехами систематизации в области языкозна­
ния или биологии, не говоря уже о других более точных науках,
нам здесь не помогут.10 «Категория литературного жанра — кате­
гория историческая. Литературные жанры появляются только
на определенной стадии развития искусства слова и затем по­
стоянно меняются и сменяются».11 Эта совершенно справедливая
мысль помогает нам понять, что вне учета факторов, определяю­
щих всякий раз историческое формирование жанровых структур,
установление систем жанровых типологий будет всегда сохра­
нять опасность субъективизма и случайности и тем самым не
будет создавать полной уверенности в научной истинности этих
систем.
Наша задача конкретна — уяснить специфику развития лите­
ратуры в аспекте последовательной смены жанровых систем. Ре9 На произвольность выбора категорий, в рамках которых осуще­
ствляется классификация жанров в трудах некоторых современных запад­
ных литературоведов (в частности, Н. Фрея), справедливо указывал
Ц. Тодоров, касаясь жанровой проблемы в вводной главе своей книги
«Введение в фантастическую литературу» (Tz. Т о d о г о v. Introduction
à la littérature fantastique. Paris, 1970, p. 18—20).
10 Тотальность и непротиворечивость системы той или иной жанровой
типологии находится обычно в обратно пропорциональной зависимости
от степени учета в них эстетической природы искусства. Последователь­
ность систем чаще всего достигается за счет односторонности найденных
принципов классификации.
,
11 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. доп.
Л., 1971, с. 42.

173

щение чисто теоретического вопроса неизбежно должно будет
сочетаться с анализом конкретного литературного материала. Ус­
тановление принципа жанровой системности и пределов его фун­
кционирования в рамках развития художественного освоения
мира составит конечную цель нашего анализа. Начинать, однако,
приходится непосредственно с жанра. Исходя из основной задачи,
мы находим возможным и необходимым остановиться лишь на
одном существенном в данном случае аспекте природы жанра,
а , именно — на уяснении функции жанра в историко-литератур­
ном процессе. Поскольку понятие жанра фиксирует известную,
обладающую исторической устойчивостью, общность художест­
венной структуры группы произведений, то функция этой общ­
ности в ходе развития литературы и должна быть, по-видимому,
уяснена в первую очередь.
Диалектика историко-литературного процесса складывается
из взаимодействия двух внешне противоположных тенденций —
постоянного стремления художественного сознания к выходу из
рамок традиционных эстетических представлений и норм, с од­
ной стороны, и столь же постоянной тяги к устойчивости, к прочно
фиксируемой стабильности обретаемых в ходе познания и прак­
тики новых форм. Противоборство этих двух тенденций состав­
ляет источник развития, и вне отмеченной антиномии практиче­
ски не существует процесса. Еще Гегель рассматривал процесс
развертывания абсолютной идеи в форме искусства как постоян­
ное стремление идеи к «самоотрицанию» (иными словами — прео­
долению старого содержания), с одной стороны, и как столь же
неизменное, сколь постоянно нарушаемое, обретение идеей своей
конечной формы — стремление к «конечности» (иными словами —
устойчивости обретенных форм) — с другой.
Оставляя в стороне идеализм исходной основы рассуждений
Гегеля, следует признать верным уловление диалектики развития
искусства как такового. Для нас важно понять, какое место в от­
меченном противоборстве двух тенденций занимает категория
жанра.
Сам процесс литературного развития предстает перед нами
как непрерывная цепь контактов между множеством конкретных
произведений, из которых каждое, обладая известной степенью
индивидуальности, несет в себе одновременно нечто сближающее
его с другими произведениями. Эта близость может проявляться
многообразно — в стиле, в тематике, в идейном пафосе произведе­
ний, наконец в жанре. Показатели одних связей между произведе­
ниями (стилистических, тематических, идейно-мировоззренче­
ских) так или иначе всегда коррелируются с миром внелитературных явлений (стиль — с языком; тематика — с объективно
предстоящей художнику действительностью; идейный пафос —
с социально-политическими доктринами эпохи). С жанром дело
обстоит сложнее. В жанре обретаемая индивидуальным произве­
дением всеобщность (по которой мы судим о жанровой принад­
174

лежности произведения) как бы вбирает в себя все остальные
показатели, не основываясь конкретно ни на каком из них от­
дельно. Показатель жанровой природы произведения устанавли­
вается как регулятор структурных возможностей художествен-^
ного воплощения определенной идеи, соотносясь всегда с уровнем
эстетического сознания эпохи. И в связях литературных произве­
дений по жанровому признаку воплощается обычно признание
наличия некоей эстетической нормы. Жанр как бы нейтрален по
отношению к неповторимой индивидуальности произведения.
В этом смысле категория жанра отмечена печатью консерватизма.
И соответственно в историко-литературном процессе жанр
выполняет роль фактора стабильности,
отражая момент
«конечности» (в философском смысле данного понятия) опреде­
ленного этапа развития художественного сознания.
Такова, на наш взгляд, функциональная природа жанра. Это
единственное свойство, которым отмечено понятие жанра на всех
этапах развития литературы, независимо от бесчисленного много­
образия форм его конкретизации. Отсюда проистекает важная
роль типологического подхода к жанрам как метода, системати­
зирующего сходные явления вне учета обстановки и своеобразия
исторических условий, их порождающих.
Можно идти по пути исследования жанров через уловление
только типологического родства между различными произведе­
ниями, прослеживая сохранение первоосновы какого-либо жанра
на любом уровне исторического развития литературы, Но этот
метод в сущности антиисторичен. В общем процессе литератур­
ного развития момент завершенности, тенденция к стабильности
столь же постоянно преодолевается, как и возникает, ибо «конеч­
ность» познания относительна. Но дело не только в этом. Ограничи­
вая себя задачей уяснения того, как отдельные элементы той или
иной жанровой структуры переходят в состав позднейших более
сложных жанровых структур, и устанавливая на этом основании
типологическую связь между, скажем, сказкой и историческим
романом (например, хотя бы «Сказкой об Иване-Царевиче и се­
ром волке» и романом А. С. Пушкина «Капитанская дочка»), мы
в сущности закрываем для себя возможность понять действитель­
ные источники жанровой эволюции. Ибо, как мы увидим позднее,
сам принцип, регулирующий установление типологических связей
между явлениями литературы (в том числе и между жанрами),
не остается неизменным. Тот или иной признак жанра, будучи'
в одной жанровой системе структурообразующим элементом, при
переходе в иную систему жанровых отношений может утратить
это свое качество, сохраняя с прежней системой лишь чисто внеш­
нюю связь. Вопрос таким образом упирается в то, чтобы найти
уровень соотношения факторов, определяющих литературное раз­
витие, с факторами, определяющими функциональную при­
роду жанров. И здесь подход может быть только конкретно-исто­
рическим.

. Но признавая несостоятельность попыток найти какие-то еди­
ные критерии жанровой классификации, охватывающие все богат­
ство возможных типологических разновидностей литературных
произведений, мы не можем игнорировать то обстоятельство, что
в определенных границах связи между отдельными явлениями
литературы, с точки зрения жанрового их разграничения, обла­
дают всеобщностью. Доказательством этого служит хотя бы то,
что до сих пор в вопросе о жанрах исследователям приходится
отправляться от коренных положений, высказанных еще Аристо­
телем: почти все существовавшие теории жанров так или иначе
повторяли то, что в разной степени развитости было заключено
уже более чем две тысячи лет тому назад в «Поэтике» Аристо­
теля.
В XIX веке, особенно после Гегеля, в науке о литературе
окончательно установилось традиционное распределение всех
жанровых образований в рамках трех основных родовых катего­
рий: эпоса, лирики и драмы. Как на родоначальника подобного
деления ссылаются справедливо на Аристотеля: «Подражать в од­
ном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии
как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так,
что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица,
или представляя всех изображаемых лиц как действующих и де­
ятельных».12 В этих трех способах подражания, выделенных
Аристотелем, действительно содержатся предпосылки осмысления
основных родовых различий между эпосом (рассказ «о событии
как. о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер...»), ли­
рикой («так что подражающий остается сам собой...») и драмой
(котда «все изображаемые лица представляются как действую­
щие и деятельные»). Однако за неизменными ссылками на при­
веденные аристотелевские дефиниции трех основных родов лите­
ратуры как-то остается приглушенным значение первой части
всей, фразы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же...».
Значение этих слов становится ясным из последующего развития
мысли Аристотеля, где он напоминает и о других, охарактеризо­
ванных им выше принципах разграничения явлений искусства:
«Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание,
как мы сказали с самого начала, именно в средстве, [предмете] и
способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождест­
вен с Гомером, ибо оба они воспроизводят людей достойных,
а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей
действующими и притом драматически действующими».13 Т. е. мы
видим,, что уже у Аристотеля одно и то же литературное явление
(например, трагедия Софокла как жанр) рассматривается в раз­
ных, аспектах возможного соотношения с другими явлениями сло­
весного искусства, и в этом смысле может находиться в двух раз­
личных системах жанровой типологии.
•'^Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 45.
13 Там же, с. 45—46 (курсив мой, — Ю С.).

176

Трактовка Аристотелем принципов жанрового разграничения
неразрывно связана с общим пониманием Аристотелем природы
искусства в его отличии от науки и других областей общественно­
познавательной деятельности человека.
Понимание Аристотелем специфики искусства заключает
в себе две стороны. Прежде всего искусство есть подражание
объективно существующему, ибо подражать тому, чего нет, не­
возможно. Об объективном характере искусства заявлено тем са­
мым прямо и без обиняков. Но это лишь одна сторона. Подража­
ние вовсе не означает для Аристотеля, что сущность искусства
в простом воспроизведении действительности, что искусство отли­
чает только особая форма воспроизведения. «Историк и поэт от­
личаются. .. не тем, что один пользуется размерами, а другой
нет; ... но они различаются тем, что первый говорит о действи­
тельно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться.
Поэтому
поэзия
философичнее
и
серьезнее
истории:
поэзия говорит более об общем, история—о единичном».14 Вы­
ражение возможного согласно тому, что представляется вероят­
ным и вызывает доверие,—вот что должно отличать искусство;
иными словами — соотносимость изображаемого с миром челове­
ческих чувств и представлений. Если первым своим положением
Аристотель утверждает объективность природы искусства, то,
раскрывая далее вторую сторону этой природы, он подчеркивает
присущий естественно искусству момент идеальности или, точ­
нее сказать, субъективность художественного творчества как та­
кового. Соответственно и в его классификации явлений искусства
намечается несколько возможных уровней.
По Аристотелю подражать можно в чем-то (т. е. используя
различные средства подражания), чему-то (подражая какомулибо определенному объекту) и, наконец, как-то (т. е. подражая
определенным способом).15
Разграничивая явления искусства на уровне средств подра­
жания («в ритме, слове, гармонии, отдельно или вместе»), Ари­
стотель скорее устанавливает различия видов искусства (танец,
музыка, пение, поэзия), нежели жанров в пределах отдельного
рода. Средства подражания являются лишь материальной осно­
вой существования различных искусств, не затрагивая сущност­
ной природы самого феномена художественного творчества. Не
случайно Аристотель затрудняется дать определение литературы
(«искусства, которое пользуется только словами, без размера или
с метром»), ибо само «слово» как средство литературы, даже бу­
14 Там же, с. 67—68.
15 «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзпя дифи­
рамбическая, большая часть авлетики и кифаристики —1 все это, вообще
говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех
отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему под­
ражают, или тем, как подражают, — что не всегда одинаково» (Аристо­
тель. Об искусстве поэзии, с. 40).
12 Историко-литературный процесс

177

дучи ритмически упорядоченным, еще не производит искусства:
«.. .люди, связывающие понятие творить с метром, называют од­
них — элегиками, других эпиками,... не по сущности подражания,,
а вообще по метру. И если издадут написанный метром какой-нибудь
трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют
его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего
общего, кроме метра, почему первого справедливо называть поэ­
том, а второго скорее физиологом, чем поэтом».16
Между прочим на самых ранних этапах развития культуры,
когда искусство носит еще синкретический характер, именно
устойчивость внешних формальных признаков служит обычно
показателем особой природы художественной деятельности. Нерас­
члененность различных форм сознания не дает возможности уло­
вить сущностную природу явлений искусства в специфике их осо­
бого содержания, поскольку таковое еще не выделилось. И это
объясняет чрезвычайное многообразие первых жанровых формо­
образований, кажущуюся бессистемность принципов жанровой
классификации на ранних этапах развития национальных литера­
тур, ее своеобразную аморфность. Это мы видим, например, на
самых ранних этапах развития древнегреческой литературы.17
Близкое положение наблюдается и в системе жанров древнерус­
ской литературы XI—XVI веков.18 По-видимому, художественная
практика во времена Аристотеля еще сохраняла элементы нерасчлененностй эстетического сознания от сознания религиозного
или практического. Но сам автор «Поэтики» считает чисто фор­
мальный подход к дифференциации явлений искусства, когда по­
нятие «творить» связывают в литературе только с «метром», уже
недостаточным.
Положение меняется, когда Аристотель переходит к характе­
ристике следующего уровня различий между явлениями искус­
ства— по объекту (или предмету) подражания. Не случайно ли­
тература здесь оказывается в более благоприятном положении:
«... так как все подражатели подражают действующим лицам,
последние же необходимо бывают или хорошими или дурными...
то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или
худшим, или даже таким, как мы; ... очевидно, что и каждое из
вышеуказанных подражаний будет иметь эти различия... ведь
и в танце, и в игре на флейте, и на кифаре могут возникнуть по­
16 Там же, стр. 41. — Показательно, что в XVIII веке в период изжи­
вания эстетических представлений классицизма сходную мысль высказы­
вает вождь французских просветителей Д. Дидро: «Если изложить сти­
хами „Историю Карла XII“, она все же останется историей. Если изло­
жить прозой „Генриаду“, она все же останется поэзией» (Д. Дидро.
Собрание сочинений, т. V. М,—Л., 1936, с. 369).
17 О. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Период античной
литературы. Л., 1936, с. 147—198, 256—334.
18 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967,
с. 42-43, 44.
178

добные различия; то же касается и прозаической и простой стихо­
творной речи: так, Гомер представляет лучших, Клеофонт — обык­
новенных, а Гегемон Фасосец, первый творец пародий, и Никохар,
творец «Делиады», — худших. То же самое касается дифирамбов и
номов; .. .Такое же различие и между трагедией и комедией: по­
следняя стремится изображать худших, а первая — лучших лю­
дей, нежели ныне существующие».19
Данный уровень дифференциации отмечен уже большей оп­
ределенностью, так как он вытекает из учета специфики изобра­
жаемого объекта, или говоря словами Аристотеля, — «предмета
подражания». Предлагаемый принцип разграничения жанров сле­
дует, конечно, рассматривать в рамках общего понимания Ари­
стотелем сущности искусства. Объективность всякого подражания
есть первая важнейшая особенность искусства, и отсюда объект
или предмет подражания как бы диктует своеобразную шкалу
значимости литературных произведений. Трагедия и эпическая
поэма изображают значительные события через деяния людей
достойных, лучших; комедия и эпиграмма имеют своим уделом
высмеивание через изображение людей недостойных, худших;
буколическая поэзия, идиллия призваны изображать людей обык­
новенных. Что это, как не прототип жанровой системы класси­
цизма с ее делением поэзии на высокую и низкую — в зависи­
мости от предмета изображения.
Принцип типологии литературных явлений в данной системе
классификации по самой своей природе отмечен нормативностью
и неисторичен. Ведь то, что сегодня представляется достойным
и лучшим, завтра может оказаться не соответствующим своему
положению. И причина недостаточности такого деления в его ме­
тафизичности, в том, что абсолютизируется значение объекта,
а активность художника, т. е. роль субъективного фактора в твор­
ческом акте, фактически не признается.
И Аристотель выдвигает третий возможный принцип класси­
фикации явлений искусства. Здесь он уже приближается к улов­
лению той диалектики объективного и субъективного как основы
для выделения родовых категорий, которую позднее, в XIX веке,
разовьет в своей «Эстетике» Гегель. Показательно, что в данной си­
стеме классификации речь идет только о литературе. Аристотель
как бы подытоживает все сказанное ранее, сводя все три принципа
воедино под эгидой последнего — а именно способа подражания.
Средства подражания и предмет подражания не играют в этой
новой системе разграничения поэтических родов решающей роли.
Границы родового деления литературы устанавливаются по сте­
пени и характеру преобладания в произведении одного из тех
трех компонентов, взаимодействие которых лежит в основе всякого
творческого акта. Таковы, во-первых, предстоящая во вне худож­
19 А р и с т о т е л ь. Об искусстве поэзии, с. 43—44.
12*

179

нику объективная действительность,20 во-вторых, обращенная
всякий раз к этой действительности личность художника,,
и в-третьих, действие, сама художественная практика как необхо­
димое условие овладения этой действительностью. Без целена­
правленного действия, без практики мы также в сущности не
имели бы искусства. И когда Аристотель говорит, что можно по­
дражать, «рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя,
или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя
своего лица»,21 то мы видим, что выделение эпоса и лирики
основывается у него на наблюдении наличия во всяком твор­
ческом акте первых двух из отмеченных нами компонентов
в зависимости от преобладания того или другого. Соответственно
драматургия у него соотносится с действием как основным, оп­
ределяющим данный род признаком, когда художник представ­
ляет «всех изображаемых лиц как действующих и деятельных».
Аристотель, естественно, не прибегал к тем понятиям, в ко­
торых осмысляет художественное творчество современная наука.
Но установленное им деление литературы на три рода: эпический
или повествовательный, лирический и драматический, — сохра­
няет свою жизненность доныне, ибо оно основывается на уловле­
нии факторов субстанционного порядка. Так возникло деление
литературы на три известных рода. Гегель лишь утвердил это раз­
граничение, соотнеся его со своим диалектическим принципом
триады: эпос (как представление объективности в событии —
тезис), лирика (как новая целостность субъективности внутрен­
него мира чувствующей души — антитезис) и драматическое ис­
кусство (как связь двух предшествующих моментов в новую це­
лостность через действие — объективное изображение события,
развертывающееся в цепи самораскрытия внутреннего мира дей­
ствующих личностей — синтез) ,22 Так или иначе, подобное раз­
граничение трех основных литературных родов принято на сегод­
няшний день в литературоведении как наиболее отвечающее сущ­
ности предмета. Принимается оно как само собой разумеющееся,
будучи освящено авторитетами Аристотеля и Гегеля, а для нашей
отечественной науки — авторитетом Белинского.
Истинность установившегося деления литературных родов
подтверждена многовековой художественной практикой. Но ни­
какая наука не может ограничиваться в аргументации своих по­
ложений ссылками на авторитеты. То или иное определение, та
или иная закономерность вскрываемой системы связей должны
вытекать из сущности природы данного явления. Практически
научно-философское обоснование разграничения литературных
20 Понятие действительности не ограничивается естественно только
окружающими художника материальными объектами, а включает также
и воспринимаемый художником опыт духовной деятельности общества.
21 Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 45.
22 См.: Г. В. Ф. Гегель. Сочинения. Т. XIV. Лекции по эстетике,
кн. 3. М., 1958, стр. 224-226.

180

родов подобным образом мы отмечаем только у Гегеля. Однако
гегелевская система классификации родов выглядит несколько
отвлеченной, как бы оторванной от реальных процессов, проис­
ходящих в искусстве, что логически вытекало из понимания Ге­
гелем сущности искусства как одной из ступеней развития само­
познания абсолютного духа. Не случайно В. В. Кожинов, автор
вводной главы о жанрах в трехтомной «Теории литературы», улав­
ливает наличие у Гегеля противоречия между принципом выде­
ления жанров в составе триады и наполнением понятия жанр
в ходе их конкретного рассмотрения. Нам представляется, что
такого противоречия у Гегеля нет, оно скорее кажущееся. В чем
тут дело? В. В. Кожинов усматривает непоследовательность Ге­
геля, когда тот, с одной стороны, выстраивает три основных рода
литературы в составе логической триады, как три равновеликих
величины, а с другой — когда, говоря о конкретной жизни лите­
ратурных родов, определяет эпос через событие, драму — через
действие, лирику — как выражение определенного человеческого
отношения. Но действие, — замечает В. В. Кожинов, — составляет
часть события. И вместо трех равноправных родов ему кажется
естественнее говорить о двух противостоящих родовых величинах:
событийно-повествовательной, объединяющей эпос и драму, и им­
пульсно-лирической, заключающей только лирику. Образно это
можно представить, замечает В. В. Кожинов, в виде равнобедрен­
ного треугольника, где основанием будет являться лирика.23 Нач­
нем с того, что данное сравнение не совсем удачно, ибо если дей­
ствие (как основа драмы) есть часть события (как основы эпоса),
то в равнобедренном треугольнике они не могут составлять две
равновеликие стороны, противостоящие лирическому основанию.
Но главное даже не в примере. Прежде всего в логике собствен­
ных рассуждений Гегель сохраняет последовательность, и когда
он строит классификацию по принципу триады, и когда он го­
ворит о конкретном содержании выделенных им литературных
родов. Можно, конечно, рассматривать действие как часть собы­
тия. Но можно смотреть на отношения между ними и с иной
точки зрения, не связывая себя аналогиями из области изобра­
зительных искусств. Действие ведь само по себе событие, а не
только часть его. Но если событие может быть представлено ста­
тично, как результат, то действие всегда означает прежде всего
движение, развитие. Динамизм — сущность природы действия.
И с такой точки зрения действие есть ряд событий, сменяющих
друг друга, благодаря развитию отношений между действующими
персонажами или между героем и средой. Если встать на точку
зрения В. В. Кожинова, то лирика как бы обособляется, предстает
выключенной из взаимодействия с эпическим и драматическим
родами. Здесь сказывается груз найденной им аналогии между
литературными родами и тремя видами изобразительного искус­
23 Теория литературы, т. 2. М., 1964, с. 45.

181

ства: живописью, графикой и орнаментом. Между тем гегелевская
триада отнюдь не безразлична к соотношению, возникающему
между тремя родами литературы. Позиция Гегеля ясна. Драмати­
ческий род есть синтез лирического и эпико-повествовательного,
которые в свою очередь каждый в отдельности определяются Ге­
гелем через объектно-субъектные отношения, возникающие в про­
цессе последовательного развертывания идеи прекрасного.
Затруднения В. В. Кожинова понятны, ибо диалектика движе­
ния самих принципов классификации явлений искусства присут­
ствует уже на самом первом этапе такой классификации, на
уровне выделения литературных родов. Ведь определение эпоса
и лирики покоится у Гегеля на осознании противоположности
двух основополагающих аспектов художественного творчества —
объективного и субъективного начал. Вне этих двух субстанцио­
нальных величин нельзя установить природы отношений, возни­
кающих в процессе человеческой деятельности, в том числе эсте­
тических отношений, которыми отмечено всякое художественное
творчество. В этом смысле критерии обособления эпоса и лирики
находятся в единой системе измерений. Эти две сущностные кате­
гории хотя и противостоят одна другой, но по-своему равнове­
лики.
Однако положение сразу усложняется, как только мы перехо­
дим к выделению драматического рода, как бы синтезирующего
эпический и лирический роды. Будучи связан с ними, драмати­
ческий род в то же время несет в себе элемент неизвестности об­
щего результата, т. е. требует еще какого-то дополнительного кри­
терия оценки. Природа этого критерия ни непосредственно со­
держанием только объективного, ни содержанием только субъек­
тивного факторов не может быть объяснена. Но она порождается
обобщением высшего порядка из совокупности объектно-субъект­
ных связей, являясь всякий раз результатом какого-то активного
действия.24
Таким образом, только на уровне выделения родов классифи­
кация литературных явлений обладает известной долей всеобщ­
ности, хотя и здесь можно наблюдать своеобразное пересечение
двух и более различных систем родовых типологий. Классифика­
ция же конкретных жанровых образований может быть дейст­
венна, по-видимому, только в пределах какой-либо определенной
системы эстетических представлений. Соотношение основных
24 Не случайно Аристотель отдает предпочтение драматическому роду
(в частности, трагедии) перед эпосом в богатстве художественных воз­
можностей (стр. 135—138).
Показательно также, что именно драматический род обладает возмож­
ностью совмещения в себе практически почти всех видов искусства, в то
время как лирический и повествовательный роды значительно менее
склонны к гибридизации. В лучшем случае каждый из этих родов тяго­
теет к какому-то одному виду искусства (лирика — к музыке, эпико­
повествовательные формы — к живописи).

182

жанровых видов и их многочисленных разновидностей устанавли­
вается в каждую эпоху и в каждой национальной литературе ис­
ходя из общего уровня развития той или иной национальной
культуры. Так мы подходим к необходимости введения нового
понятия — понятия жанровой системы.
Литературные роды не существуют в абстракции. Они вопло­
щены в конкретных жанрах. Так, эпико-повествовательный род.
объединяет в фольклоре эпос и сказку, в литературе роман и но­
веллу, стихотворную поэму и балладу, притчу и идиллию и еще
многое другое. Драматический род включает в себя интермедию
и фарс, мистерию и миракль, трагедию и комедию, собственно
драму, водевиль и т. д. Количество же лирических жанров в каж­
дой национальной литературе настолько велико и природа их от­
мечена таким многообразием, что выделение каких-либо жанров
лирики, как наиболее показательных, просто невозможно.
Внутри каждого рода отдельные жанры взаимодействуют,,
тесно переплетаясь. Литература дает нам образцы трагикомедии
и поэмы-сказки, новеллы-притчи и песни-романса, элегического
послания и поэмы-повести. В свою очередь не существуют изо­
лированно и отдельные роды. Речь даже не идет о таких случаяхг
когда в текст повести, романа или драмы оказываются включен­
ным, например, законченное лирическое стихотворение как само­
стоятельный художественный организм. Здесь налицо своеобраз­
ный симбиоз форм, не влияющий, однако, на сущность того и дру­
гого жанрового образования. Гораздо важнее факты такого взаимо­
действия различных жанров, когда мы сталкиваемся с качест­
венно новой формой, обусловливаемой неповторимым своеобра­
зием самого содержания произведения. Показательные образцы
органичного единства противостоящих в системе родовой клас­
сификации явлений дают нам такие выдающиеся произведения,,
как «Фауст» Гете, где поэма перерастает в драму, и наоборот;
первые опыты в создании классического романа в России — ро­
ман в стихах «Евгений Онегин» Пушкина и роман «Мертвые
души» Гоголя (сам автор назвал его «поэмой»!), в которых по­
вествовательный, эпический элемент органично переплетается
с лирическими монологами; последние же перерастают нередко
в самостоятельные лирические отступления, создавая особый
специфический колорит всей художественной системы произве­
дений. К этим примерам можно прибавить и романы Ж. Ж. Руссо’
и драмы Байрона, в которых лирическое начало формирует по
существу и своеобразную структуру повествовательной манеры
Руссо-романиста в первом случае, и специфику драматургии
Байрона — во втором. В наше время на основе скрещивания ли­
тературных родов возникло понятие «лирической прозы».
На первый взгляд, подобные факты свидетельствуют о беспер­
спективности попыток уяснить в жанрах отражение закономер­
ностей историко-литературного процесса. Налицо жанровая че­
респолосица, диффузия родов и жанров и кажущаяся неразбе­
18а

риха. Но внимательно приглядываясь к литературному процессу
в той или иной стране, мы наблюдаем и факты определенной «чи­
стоты» отдельных жанров, своеобразную кристаллизацию жан­
ровых форм в различные исторические эпохи. Одновременно
в связи с этим можно отметить, что отдельным литературным
родам, а внутри их отдельным жанрам, в рамках той или иной
эпохи принадлежит далеко не одинаковая роль. На разных сту­
пенях исторического развития литературы, в разных системах
эстетических представлений мы можем говорить об образовании
определенной жанровой доминанты, т. е. о возникновении главен­
ствующего положения какого-либо литературного рода. Это гла­
венство реализуется обычно в расцвете какого-то конкретного
жанра или группы родственных жанров. Так, например, литера­
тура классицизма (признанный ее эталон — французская литера­
тура ХѴП века) демонстрирует расцвет жанров трагедии и ко­
медии. Вклад литературы французского классицизма в развитие
мировой культуры измеряется в первую очередь достижениями
ее драматургов — Корнеля, Расина, Мольера, хотя существовали
во Франции XVII в. и лирика, и роман, и дидактическая поэзия,
и эпистолярная проза и многое другое. Наоборот, романтизм в ли­
тературах Англии и Германии конца XVIII—начала XIX века,
как наиболее показательных в этом отношении стран, дает бур­
ный расцвет лирической поэзии и жанра баллады, а также
разных видов жанра поэмы. При этом и драматическое искус­
ство, и повествовательные прозаические жанры отнюдь не исче­
зают, но и они отмечены печатью сильного воздействия лириче­
ского начала. Субъективизм мировосприятия как отличительная
черта эстетики романтизма определяет ту важную роль лириче­
ской поэзии, которую она играет в период господства данного
художественного метода в литературах европейских стран. Нако­
нец, в художественной системе реализма во всех европейских
литературах признанное главенство принадлежит повествователь­
ному роду, и в его рамках основному жанру XIX века — роману.
Подобное наблюдение не претендует на новизну. Мало того,
па примерах развития отдельных европейских литератур нам
могут даже показать, что данная схема уязвима. В настоящий
момент мы исходим только из конкретно указанных нами фактов,
т. е. применительно к классицизму имеется в виду французская
литература XVII века, применительно к романтизму — литера­
тура Англии и Германии конца XVIII—начала XIX века. Уже на
основании самых общих представлений о процессе литературного
развития видно, что на каждом этапе этого процесса система жан­
ров складывается в определенную жанровую иерархию. Причем
сам критерий, регулирующий выделение главенствующих родов
и жанров в разных системах, не остается неизменным; он зави­
сит от общего уровня эстетического сознания эпохи. Происходит
как бы переориентация в представлении об эстетической значи­
мости той или иной группы жанров. При этом группы отнюдь не
184

всегда объединяют явления типологически родственные. Точнее
сказать, сама шкала типологически соотносимых явлений непре­
рывно меняется, движется. Так, к примеру, в системе класси­
цизма жанр трагедии противостоит родственному, с точки зрения
вышеобоснованной родовой классификации, жанру комедии, но
находится в одном ряду с жанром героической эпопеи. Комедия
же, относимая эстетикой классицизма к «низким» жанрам, за­
нимает место рядом с притчей, стихотворной сатирой и т. п.
Обретение принципов жанрового разграничения, вырастаю­
щих из понимания диалектической сущности художественного
творчества, наконец, обретение принципов историзма в подходе
к жанрам как исходной основы решения проблемы проходят
длинный путь. Вехи этого пути, как мы выше показывали, были
намечены уже Аристотелем. Эволюция осознания предмета ис­
кусства (и в частности, литературы) есть одновременно процесс
выработки представлений о жанрово-родовой системе литератур­
ных произведений. Развитие самой литературы как бы подска­
зывает принципы систематизации сообразно уровню художествен­
ных возможностей, достигаемому ею на каждом своем новом
этапе. Именно наблюдая развитие литературы, мы можем уловить
закономерности функционирования и эволюции жанровых систем
в историко-литературном процессе, раскрыть исторический ха­
рактер самого понятия жанровой системности литературы.
2
Вопрос о сущности такого понятия, как система жанров, на
первый взгляд предельно ясен. Любая совокупность литератур­
ных жанрово-видовых образований в рамках какого-либо истори­
ческого отрезка времени, отмеченного единством эстетических
представлений (единство это реализуется обычно в виде господ­
ства какого-либо художественного метода — классицизма, роман­
тизма, реализма и т. п.), позволяет нам как будто бы говорить
о данной совокупности литературных явлений как об определен­
ной жанровой системе. Внешне дело, пожалуй, действительно так
и обстоит. Но если систему жанров рассматривать не статически,
а стремиться уловить в ней всякий раз отражение процессов, оп­
ределяющих закономерности развития литературы на каждом
историческом его этапе, то мы увидим, что сама по себе совокуп­
ность жанров, как бы богато они ни были представлены, еще не
означает обязательного наличия жанровой системы в строгом
смысле этого слова. Точнее, само понятие системы жанров напол­
няется на разных этапах историко-литературного процесса далеко
не одинаковым смыслом. Но прежде остановимся хотя бы кратко
на вопросе системности в литературе вообще.
Как систему можно рассматривать практически любое обла­
дающее внутренней завершенностью и самостоятельно функцио­
нирующее литературное явление — от отдельно взятого произве­
185

дения до литературного процесса в его отдельных завершившихся
фазах. Но это лишь один род проявления системности литератур­
ного процесса. Системность литературы может быть вскрыта и на
иной основе, при которой в качестве критериев системности бу­
дут приняты такие показатели, как, например, жанровые, стили­
стические или философско-мировоззренческие. Достаточно так по­
ставить вопрос, и станет ясной многоаспектность подхода к си­
стемному изучению историко-литературного процесса. В ряду
других аспектов рассмотрение процесса последовательной смены
жанровых систем далеко не охватывает общей картины развития
.литературы во всей ее сложности.
Первичным объектом, в котором многоаспектность литера­
туры оказывается воплощенной на уровне самостоятельной ху­
дожественной системы, остается отдельное произведение. В каж­
дом случае литературное произведение как замкнутая в себе си­
стема определенного мировосприятия, будучи единой в своей ма­
териальной завершенности, может представать одновременно со­
единением качественно различных элементов — в зависимости от
аспекта его восприятия, а также в зависимости от критерия си­
стемного подхода. Одним из аспектов функционирования литера­
турного произведения и является принадлежность его к какомулибо определенному жанру. Тем важнее было для нас в первой
части статьи определить функцию жанра в ходе процесса лите­
ратурного развития.
По-своему, без применения терминов современного литера­
туроведения, системный подход при оценке художественных яв­
лений присутствовал уже у В. Г. Белинского. В истинном произ­
ведении искусства, заявлял он в статье «Стихотворения Лермон­
това», «нет ничего случайного и лишнего, все части подчинены
целому, все направлено к единой цели, все образует собою одно
прекрасное, целостное и индивидуальное».25 Гармоническая за­
вершенность истинно поэтического явления и определяет его
внутреннее единство, или, говоря языком современной науки,
позволяет рассматривать отдельное произведение как систему.
Белинский вплотную подходил и к идее системного рассмотре­
ния более широких явлений в истории искусства, например твор­
чества отдельного автора. Это отразилось и в его учении о «па­
фосе», отличающем разных поэтов друг от друга, и в прослежи­
вании обусловленности эмоционального тона лирики поэтов их
жизненной позицией.
В наше время идею рассмотрения творчества отдельного пи­
сателя как системы развивал Г. А. Гуковский, анализируя твор­
чество Н. В. Гоголя. Для Г. А. Гуковского говорить о творчестве
писателя как системе значило рассматривать все его произведе­
25 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., 1954,
с. 490—491. — См. аналогичную мысль в 5-й статье из цикла «Сочинения
Александра Пушкина» (там же, т. VII. М., 1955, с. 330).

186

ния в теснейшей соотнесенности между собой, при которой «одно
произведение не просто механически дополняет другое, накапли­
вая признаки общего, а соотносится одно с другим, поясняет одно
другое, бросая отсвет друг на друга».26
Подобный подход к творчеству отдельного писателя как в си­
стеме был частично применен Г. А. Гуковским еще ранее при
анализе лирики Жуковского и Батюшкова в книге «Пушкин и
русские романтики». И тогда же им было сделано важное наблю­
дение: далеко не всегда творчество писателя может рассматри­
ваться как система. Одно дело романтизм, когда мы наблюдаем,
как «...в совокупности стихотворений у Жуковского рождается
образ характера душевной жизни, сливающий отдельные стихот­
ворения в единый лирико-психологический комплекс».27 Каждое
стихотворение поэта как бы оказывается элементом в общей си­
стеме, объединяемой единством лирического героя. Но положение
коренным образом меняется в отношении поэзии классицизма..
«Поэт-классицист не присутствует в своих произведениях как
личность. Его стихотворения соотнесены не с его индивидуаль­
ностью, а с идеей жанра, идеей истины в рационалистическом
ее толковании и в ее разделенности в пределах жанровых схем....
Отсюда и отсутствие объединения стихотворений одного поэта
в образе их автора, отсюда отсутствие лирического единства
книги поэта. Оды, элегии, идиллии, духовные оды, сатиры —
в каждом из этих жанров другая душа, и каждый из них под­
чинен другому закону слога, тона (теория трех штилей). Неж­
ный, чувствительный Сумароков песен вдруг оказывается злым,
раздраженным, судящим и проклинающим Сумароковым в сати­
рах. Ибо нет Сумарокова как темы и основы содержания стихов,
а есть различные сферы абстрактного бытия, и для одной из них
нужен один слог, для другой — другой».28
Таким образом, если лирика поэта-романтика с полным пра­
вом может рассматриваться как система, как законченное в себе
выражение внутреннего мира личности художника, то к твор­
честву поэта-классициста подобный подход оказывается принци­
пиально неприменимым. Эстетические нормы, регулировавшие
творческий акт в эпоху классицизма, были таковы, что произве­
дения одного автора предстают вне соотносимости с индивидуаль­
ным обликом их создателя. Они должны оцениваться и рассмат­
риваться не столько в единстве внутренне завершенной системы
произведений, созданных данным автором, сколько в общей си­
стеме жанровой иерархии классицизма, соотносясь с нормами
жанровых канонов. Иными словами, принцип анализа творче­
ского наследия художника как системы оказывается недействен­
26 Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М,—Л., 1959, с. 23.
27 Г. А. Гуковский. Пушкин и русские романтики. Изд. 2-е. М.,
1956, с. 135.
28 Там же, с. 135—136.

18Т

ным в обстановке господства нормативной эстетики, какой отме­
чена эпоха классицизма. Можно, конечно, рассматривать твор­
чество Сумарокова и Хераскова в совокупности всего созданного
ими. Но это будет рассмотрение именно совокупности множества,
к которому понятие «системы» может быть применено условно,
по аналогии. В эстетике классицизма системные координаты пред­
стают отчужденными от авторского «я».
Но если мы попробуем спуститься еще на хронологическую
-ступеньку ниже, к той эпохе, когда творчество было принципи­
ально анонимным, го подход к отдельному памятнику как воз­
можному элементу системы, формируемой вокруг наследия от­
дельного автора, полностью теряет свой смысл. Исследователь
вновь встанет перед необходимостью выработки каких-то новых
критериев для анализа системности таких памятников.
Разумеется, анализ творчества отдельного писателя как си.стемы и анализ какого-либо этапа литературного развития как
системы жанров — это не одно и то же, но известную типологи­
ческую общность проявления системности в каждом из названных
¿звеньев историко-литературного процесса, по-видимому, трудно от­
рицать. Вопрос упирается в определение того уровня системности,
на котором совокупность жанров составляет действительно
^систему, завершенный в себе единый организм, функциони­
рующий по законам выдержанности жанровой чистоты как ве­
дущего принципа системности. Точнее, следует установить уро­
вень эстетического сознания, при котором специфические связи,
регулирующие междужанровые отношения, могут определять
собой основу критериев понимания искусства и оценки художест­
венности произведений. Успешный ответ на вопрос может быть
-получен лишь при условии исторического подхода к решению
проблемы. Жанры необходимо рассматривать не сами по себе, не
в статической совокупности самостоятельно существующих еди­
ниц, но как формы движения литературного процесса.
Процесс художественного познания, при всем своеобразии, не
отграничен от общего процесса познания человеком окружающей
действительности, ибо он является его составной частью. Позна­
ние же это протекает не прямолинейно, не в какой-то заранее
предусмотренной последовательности решений всегда качественно
однотипных задач. Даже в рамках развития отдельных наук мы
фиксируем различные фазы поступательного овладения своим
предметом. Длительные этапы накопления фактов и скрупулез­
ного их описания составляют начало знания. Аналитическое изу­
чение фактов на каком-то этапе позволяет осмыслить их в си­
стеме определенных закономерностей. Обретение наукой качест­
венной определенности своего предмета достигается зачастую
через своеобразную абсолютизацию той системы связей, которая
формирует специфику данного предмета. Проходит время, перед
наукой встают новые задачи, и обособленность эта оказывается
призрачной. На последующих стадиях познание достигает уровня,
188

когда картина может повториться, но уже в рамках совокупности
более широкой массы явлений, объединяющей материал родствен­
ных наук, и т. д. Каждый этап познания отмечен своеобразием
решаемых им конкретных задач, своей логикой мышления. Каж­
дый этап важен в общем непрекращающемся процессе познания.
Организация фактов определенной сферы внешнего мира в закон­
ченной, логически замкнутой и непротиворечащей себе системе
научных представлений могла на определенном уровне развития
какой-либо науки воплощать в себе высшую и конечную ее цель.
Но далее на этом уровне наука не может останавливаться. Не
отменяя найденных принципов системности в данной узкой сфере,
иногда, даже пользуясь ими в каких-либо конкретных случаях,
наука, коль скоро она выходит на более высокую ступень овладе­
ния предметом, объективно превращает старую систему в эле­
мент новой, еще только складывающейся, но несравнимо более
богатой системы научного представления о мире. И данный про­
цесс бесконечен.
Эволюция искусства в сущности во многом связана с процес­
сом развития человеческого познания, она неотделима от него.29
И она тоже имеет свои фазы постепенного движения к овладению
предметом. Мы уже отмечали выше ту роль, которую призвана
играть категория жанра в литературном процессе. Стабилизация
опыта, полученного в ходе художественного познания, в виде той
или иной формальной закрепленности выражения, столь же по­
стоянно возникающей, как и преодолеваемой — такова наиболее
устойчивая функция жанров. Жанр — это отражение известной
законченности этапа познания, формула добытой эстетической
истины. И поскольку процесс непрерывен, непрерывно движение
формул. Вопрос лишь в том, могло ли художественное познание
в какой-то момент своего развития осознать границы и нормы
жанровых форм искусства как раз и навсегда установленные.
И если могло, то на каком этапе.
Системность литературы, вытекающая из признания в каче­
стве основного показателя, формирующего специфику задач ху­
дожественного познания, выдержанность жанрового канона —
29 Последнее время в работах эстетиков гносеологическая природа
искусства все чаще ставится под сомнение и на первый план выдви­
гаются либо аксиологический (ценностный) либо семиотический (знако­
вый) аспекты объяснения его природы. Подобные толкования искусства
нынче в моде, и это само по себе объяснимо. Но все дело в том, что при­
знание гносеологической природы искусства отнюдь не отрицает, напри­
мер, аксиологического аспекта его восприятия, но включает в себя его.
Формирование идеала есть не источник познания, а его результат. Поэтому
все разговоры о ценностях вне признания гносеологической природы их
формирования ни к чему серьезному не ведут. Что же касается семиоти­
ческого подхода к искусству, то дальше констатационного описания худо­
жественных структур сторонники данного метода пока идти не в состоя­
нии. Удел семиотики — описание статически завершенных систем, между
тем как искусство — явление исторически развивающееся.

189

такая системность присутствует, по-видимому, только на том
этапе литературного развития, когда художественная практика
определялась господством принципа эстетической нормативности,
т. е. в литературе классицизма. Функциональная природа жанра
на этом этапе обретает возможность абсолютного своего выраже­
ния. Внешне это проявляется в чистоте жанрового мышления. Ста­
новится возможным конструировать модели жанров, предписывать
правила, которым должны следовать авторы в создании произве­
дений определенного содержания, диктовать условия совершен­
ства искусства. Ярчайшим проявлением такого подхода к худо­
жественному творчеству был во Франции XVII века трактат
Н. Буало «Поэтическое искусство». В России XVIII века данный
принцип был зафиксирован в двух эпистолах Сумарокова и ча­
стично в «Письме о правилах Российского стихотворства» Ломо­
носова и его «Предисловии о пользе книг церковных».
Разумеется, на практике все обстояло не так просто, и педан­
тическое соблюдение правил можно зафиксировать разве что
у третьеразрядных эпигонов. Дело вообще не в том, что писателиклассицисты писали строго по правилам. Мало того, в той же
Франции эпохи Корнеля и Расина существовали литературные
школы, не только не связанные непосредственно с направлением,
теоретиком которого выступал Буало, но и открыто декларировав­
шие враждебность по отношению к нему (прециозная лирика,
куртуазный роман). Но, однако, как те, так и другие в сущности
не выходили за рамки эстетических представлений своей эпохи.
В основе понимания классицизмом искусства лежала переос­
мысленная и воспринятая через Горация аристотелевская теория
подражания. Но коль скоро целью искусства объявлялось дости­
жение идеала, «идея абсолютно прекрасного, свойственного
какой-то единственной форме, была мерилом всех произведений»,
обращающихся к содержанию аналогичной тематики, ибо
«идеальное решение — одно».39 И в эстетике классицизма опреде­
ленным сферам проявления творческой активности, с одной
стороны, и определенным аспектам человеческих отношений,
раскрытие которых входило в прерогативу искусства, с другой, —
должны были соответствовать строго определенные, раз и на­
всегда установленные формы выражения эстетической истины.
Жанры потому и не могут смешиваться, что они являются кон­
кретными носителями воплощения идеальной нормы постижения
этой истины. Что нужно для басни, то исключено в трагедии; что
хорошо для комедии, то плохо для эпопеи.
Здесь мы должны сделать одно важное замечание, без которого
представление о специфике системы жанров классицизма не бу­
дет достаточно полным. Еще Аристотель подходил к определе­
нию жанрово-родовых различий диалектически («... в одном от­
30 Г. А. Гуковский. К вопросу о русском классицизме. — В кн.:
Поэтика, вып. IV, Л., «Academia», 1928, с. 134.

190

ношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они оба
воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо
они оба представляют людей действующими, и притом драмати­
чески действующими») .31 Мы видим, как литературное произведе­
ние, будучи оцениваемо в разных аспектах возможного соотно­
шения с другими произведениями, может находиться в различ­
ных системах жанровых типологий. К литературе классицизма
в принципе применимо традиционное разделение произведений
на три рода — эпико-повествовательный, лирический и драмати­
ческий. Но рассмотрение жанров классицизма в аспекте связей,
устанавливающихся в данной системе родовой классификации,
ничего не даст нам для понимания специфики жанровой системы
классицизма как таковой. Внутренняя завершенность и функцио­
нирование этой системы покоятся на иных принципах родовой
связи. Принадлежность отдельных жанров к одному из трех ли­
тературных родов не имеет в данной жанровой системе значения.
Жанры как элементы системы группируются не по принадлеж­
ности к роду, а по степени приближения к некоей идеальной
норме прекрасного. Именно степень соотнесенности с этой аб­
страктной нормой и определяет принцип родовой градации
к шкале жанровых ценностей классицизма. Жанры делятся на
«высокие», «средние» и «низкие». Так, к высокому роду поэзии
будут принадлежать торжественная ода и эпопея, а родственные
им типологически эпиграмма и поэма-бурлеск оказываются отне­
сенными в разряд «низких» жанров. В разных группах оказы­
ваются жанры одного драматического рода — трагедия и комедия,
повествовательного — идиллия и басня и т. д. Эта иерархия вле­
чет за собой строгое разграничение тематической нагрузки жан­
ров, замкнутость формально-стилевого канона каждой жанровой
единицы.
Из всего сказанного следует сделать один вывод. Поскольку
чистота
выдержанности
жанрового
канона,
соблюдение
принципа несмешиваемости жанров признается теоретически ос­
новным показателем художественного совершенства, постольку
достижение некоей идеальной нормы этой чистоты осознается
в качестве своеобразной цели поэтического творчества. Функция
жанра сливается с функцией искусства. Это и определяло уни­
версальность категории жанра в системе художественного мышле­
ния эпохи классицизма. Принадлежность произведения к опреде­
ленному жанру обусловливала собой все компоненты разных
уровней его художественной структуры — и проблематику, и те­
матику, и принципы композиции, и стиль, и фразеологию, и син­
таксис, и размер стиха, и систему рифмовки, и строфику, и мно­
гое другое. Жанр концентрировал в себе принцип системности,
регулировавший закономерности художественного освоения мира.
И в этом смысле литература классицизма фиксирует реализацию
31 Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 46.
191

принципа системности на уровне жанрового критерия как всеобъемлющую и определяющую для данного этапа развития ис­
кусства.32
Разумеется, установление принципа системности художествен­
ного освоения мира в литературе классицизма не снимает вопроса
об историческом своеобразии проявления данного принципа
в условиях развития отдельных национальных литератур. Доста­
точно сравнить, например, русскую и французскую литературы
периода господства в них классицизма, чтобы убедиться, что
внутри жанровой системы каждой из этих литератур устанавли­
вается своя иерархия жанровых ценностей. Обращаясь к системе
жанров, какой она складывается в русской литературе к середине
XVIII века, мы ясно видим, что, восприняв внешне почти цели­
ком жанровую систему, прокламированную «Поэтическим искус­
ством» Буало, она в то же время от нее отлична. В системе лите­
ратурных жанров французского классицизма доминирующее место
занимал драматический род. В системе жанров русской литера­
туры XVIII века драматическому роду никогда не принадлежало
главенствующей роли. Трагедия — ведущий жанр в литературе
французского классицизма, не оставила на русской почве замет­
ного следа. Своими шедеврами XVIII век был обязан не этому
жанру. Жанровая доминанта сместилась в русском классицизме
в область лирики и сатиры. Пафос государственности, политиче­
ский и моральный дидактизм, составлявшие основу содержания
литературы русского классицизма, сделали ведущими жанрами
эпохи торжественную оду и сатиру. С другой стороны, в системе
поэтических жанров русской литературы XVIII века получил
своеобразный расцвет песенный жанр, о котором Буало вообще
не упоминает, но характеристику которого включает в свою
«Епистолу о стихотворстве» Сумароков.
Это смещение жанровой доминанты в системе жанров русского
классицизма находит свое объяснение в свете национального
культурного опыта. Мы не можем развивать эту тему подробно.
Отметим только, что в данном случае действовала мощная инерция
процессов, определявших направление развития национальной
культуры в ближайший предшествовавший XVIII веку период
(охватывающий примерно XVI—XVII века) как в сфере письмен­
ной литературы, так и в области народной поэзии.33 Показательно
также, что ни фольклор, ни древнерусская литература практи­
чески не имели традиций в драматическом роде.34
32 Не случайно роман, как жанр принципиально чуждый норматив­
ности, оказывается фактически за пределами жанровой системы класси­
цизма, как это отмечал М. Бахтин в своем докладе «Эпос и роман.
О методологии исследования романа» (Вопросы литературы, 1970, № 1,
с. 96).
33 См.: Д. С. Лихачев. Своеобразие исторического пути русской
литературы X—XVII вв. — Русская литература, 1972, № 2, с. 3—36.
34 Причина отсутствия на национальной почве Древней Руси драма­
тического искусства, театра — это вопрос особый. Здесь имел значение

192

Отмеченное несоответствие двух модификаций жанровой си­
стемы классицизма — в ее русском и французском вариантах —
приводит нас к важному в методологическом отношении выводу.
Установление принципиальной схемы жанровой системности
в рамках действия определенного типа эстетического сознания
должно основываться на критериях, обусловливаемых этим типом
сознания. Так, устанавливая типологическое родство жанровых
систем русской и французской литературы эпохи классицизма,
мы исходим именно из критериев художественной практики, ка­
кая существовала в данную эпоху. Деление поэзии на высокую,
низкую и среднюю как раз и отвечало нормативности понимания
художественного творчества. Такой подход к искусству, составляя
отличительную черту эстетики классицизма, покоился на мета­
физическом представлении о неизменности природы человека,
каким жила эта эпоха. Критерии установления уровня жанровой
системности оказываются едиными для двух литератур, что и
позволяет считать их типологически родственными.
Но коль скоро мы начинаем рассматривать жанровую си­
стемность классицизма в их национальных вариантах с точки
зрения иных критериев, например в аспекте деления литературы
на повествовательный, лирический и драматический роды — типо­
логическое родство жанровых систем двух национальных литера­
тур оказывается относительным. В уловлении причин подобной
относительности и кроется, по нашему мнению, ключ к понима­
нию истоков своеобразия развития каждой национальной литера­
туры. Так, переориентация жанровой доминанты, выделение ли­
рико-сатирической линии в литературе русского классицизма
в качестве главенствующей сыграет позднее немаловажную г роль
в последующем ее развитии.
В то же время эта относительность генерализующих понятий
литературоведческой науки наглядно свидетельствует о необхо­
димости строго придерживаться историзма как принципа, состав­
ляющего отличительную особенность диалектического метода
познания.
Выдвинутый тезис о жанровой системности литературы
классицизма как одной из определяющих особенностей данного
•этапа литературного развития нуждается, конечно, в более развер­
нутой и всесторонней аргументации. Однако этот тезис получает
дополнительную силу убедительности, если взглянуть на то, как
проявляется жанровая системность на последующих этапах раз­
вития литературы — в романтизме и реализме.
В какой степени можно говорить о жанровой системности
применительно, например, к периоду романтизма? По-видимому,
целый ряд факторов, важнейшими из которых являются, по-видимо.му,
известный разрыв между процессами социальной дифференциации и .уста­
новлением на Руси института государственности, а также особая роль
церкви на Руси в период татарского ига и установления централизован­
ной власти.
13 Историко-литературный процесс

193

Прежде всего следует обозначить те качественные сдвиги, которые
наметились в области жанров на новом историческом этапе.
Переориентация в системе эстетических представлений прямо
затронула жанры. Полностью утрачивают свое былое значение
основные жанры классицизма: торжественная ода, героическая
эпопея, классицистическая трагедия, дидактическое послание.
Снижается роль сатирических жанров, комедии, стихотворной
басни. Зато на передний план выступают баллада, романтическая
поэма, разнообразные формы политической и медитативной ли­
рики (различные модификации переосмысленных жанров элегии,
станса, послания, даже народной песни). В сравнении с класси­
цизмом романтизм демонстрирует значительное увеличение удель­
ного веса прозаических жанров, хотя в нем они доминирующего
положения все еще не занимают. В области прозы романтизм
создает особый жанр романтической повести, а также свой исто­
рический роман.
Можно утверждать, таким образом, что в литературе роман­
тизма складывается новая система жанров. Но уясняя роль,
которая принадлежит в эстетике романтизма категории жанра,
мы сталкиваемся с качественно иными принципами междужанро­
вой соотносимости. Речь не идет об изменении функциональной
природы жанра. Определенная канонизация того или иного
жанра в условиях господства романтического метода также имела
место. Можно перечислить, например, признаки, отличающие
жанр баллады от жанра романтической элегии или поэмы. Но пы­
таясь представить себе все жанры романтизма в облике стройной,
внутренне завершенной жанровой системы, мы должны будем
определить в первую очередь принцип новой системности, подобно
тому как это делалось нами по отношению к литературе класси­
цизма. Однако для романтизма какого-либо единого принципа, кото­
рый бы регулировал междужанровые отношения, найти нельзя.
Можно обосновать данное утверждение двумя путями: либо
изнутри — идя от специфики самого присущего романтизму ме­
тода художественного освоения мира, либо извне — констатируя
отсутствие у романтиков единого критерия в отборе жанров и
необычайное расширение самой границы жанровой определен­
ности.
Прежде всего романтизм исходит из качественно иного по
сравнению с классицизмом понимания задач и характера поэти­
ческого творчества. Уже той ролью, которая отводится в эстетике
романтизма деятельности личности творца-поэта, фактически
снимается вопрос о возможности установления в поэзии какихлибо жестких правил, жанровых или стилистических норм, мо­
делей, которые бы ограничивали выполнение поэтом-избранником
его высокой миссии. Законы творчества не могут быть навязаны
гению, они формируются им — таково основополагающее кредо
романтика. И канон творчества (а романтизм, как и искусство
в целом, не свободен от канонов) устанавливается как граница

194

сферы деятельности божественного избранника в его противо­
стоянии пошлой обыденности интересов толпы. Основной
областью проявления нормативности в художественной прак­
тике романтиков оказываются соответственно не столько жанры,
сколько язык, поэтический стиль.
С другой стороны, в отличие от классицизма, ориентировав­
шегося на жанровые формы литературы античности, жанровые
источники, питающие эстетическую систему романтизма, далеко
не однородны.
Во-первых, романтизм активно осваивает фольклорные жанры.
Одни из них в стилизованном виде переносятся в литературу из
фольклора, получив в ней свою вторую жизнь (баллада,35 лири­
ческая песня); другие — служат источниками сюжетов романти­
ческих повестей и романов (та же баллада, фольклорные легенда
и предание, историческая песня, а также сказка); наконец, фоль­
клор составляет ту базу, на которой эстетика романтизма пыта­
лась решать проблему, впервые ею поставленную, — проблему на­
циональной самобытности и народности (здесь практически
можно было бы перечислить почти все фольклорные жанры).
Во-вторых, как мы уже выше заметили, романтизм восприни­
мает в переосмысленном виде отдельные лирические жанры
эпохи классицизма. Эти жанры, не игравшие в системе класси­
цизма определяющей роли, получают в новых условиях невидан­
ный ранее расцвет. Таковы элегия, дружеское послание, меди­
тация, облеченная в жанровую форму станса. От классицизма
романтическая поэзия наследует жанры стихотворной сатиры и
эпиграммы, также модифицируя отдельные элементы их художе­
ственной структуры.
В-третьих, романтизм не чуждался использования жанров
средневековой литературы — исторических хроник, летописей,
рыцарских баллад, полумистических преданий ареталогического
характера, также составлявших сюжетную основу для баллад
романтиков.
Показательно, как на ранней подготовительной стадии вызре­
вания метода реализма на русской почве в недрах сентимента­
лизма это разнообразие источников, формировавших облик ро­
мантических жанров, проявлялось почти в неприкрытом виде.
Проза Карамзина, например, дает наглядные тому свидетельства.
Малые повествовательные сочинения Карамзина принято назы­
вать «повестями». Так определял их жанровую принадлежность
и сам Карамзин. Но достаточно сравнить его повести между собой,
чтобы увидеть, что основа художественной структуры каждой по­
вести сохраняет черты жанров, далеко отстоящих друг от друга
и принадлежащих к разным системам художественного освоения
35 Термин «баллада» имеет несколько жанровых значений. Мы имеем
в виду балладу англо-шотландской средневековой поэзии полуфольклорного происхождения.

13*

195

мира. В одном случае такую основу будут составлять традиции
жанра готического романа («Остров Борнгольм»),36 в другом
случае — традиции сказки («Прекрасная царевна и счастливый
Карла»), в третьем — жанра русской светской повести конца
XVII века («Наталья боярская дочь»). Иногда это просто эссе,
своеобразная психологическая зарисовка («Чувствительный и хо­
лодный») в духе рационалистических очерков — «Характеров»
Лабрюйера. Новой жанровой формой, определенным типом по­
вести, все эти жанрообразования прошлых эпох становятся под
пером Карамзина, рассказчика и своеобразного их интерпрета­
тора. Таков был жанр сентименталистской повести, которая была
по-своему младшей сестрой жанра романтической повести и одно­
временно во многом предвосхитила первые опыты русской реали­
стической прозы.
Таким образом, пытаясь определить основу жанровой систем­
ности в эстетике романтизма, мы сталкиваемся с невозможностью,
строго говоря, выработать таковую в системе отношений, возни­
кающих непосредственно между жанрами романтизма. В одном
случае критерии такой системности относят нас к фольклору,
в другом — к литературным течениям эпохи классицизма,
в третьем — к средневековью, в зависимости от направления ин­
тересов и склонностей автора. Фактором, объединяющим произве­
дения разных жанров в каком-то едином системном ряду, явля­
ется для эпохи романтизма личность самого автора.
Практически в литературе романтизма устанавливается новый
уровень системности художественного освоения мира. И на этом
уровне категория жанра утрачивает свою универсальность.
Жанры не исчезают, но показатели жанровой принадлежности
уже не охватывают всех сторон художественной структуры про­
изведения, точнее, чистота жанра не играет решающей роли при
оценке произведения. Не случайно поэт-романтик может разраба­
тывать одну тему в самых различных жанрах (как, например,
драмы и поэмы Байрона, поэмы и лирика Лермонтова). С другой
стороны, один и тот же жанр (та же баллада) демонстрирует
у разных поэтов необычайное разнообразие используемых вариан­
тов поэтических структур на уровне ритмико-синтаксического
и стилистического решения одной и той же темы.
Ограничивая установление системности эстетических норм,
регулировавших практику художника-романтика, только жанро­
вым критерием, мы фактически будем оставаться на стадии пони­
мания функции искусства, которую оно в своем развитии уже
преодолело. Без признания той роли, которая в эстетике роман­
тизма отводится субъективному фактору (авторской личности
36 На эту сторону художественной структуры данной повести Карам­
зина обратил внимание В. Э. Вацуро в статье «Литературно-философская
проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм». — Державин и
Карамзин в литературном движении XVIII—начала XIX вв. Л., 1969,
с. 190—209 (сб.: XVIII век, вып. 8).
196

как центру замкнутого мира эстетических ценностей), все наши
попытки уяснить природу новой системности не будут иметь
успеха. В литературе романтизма элементом внутренне завер­
шенной системы (на уровне воплощения системности общего
процесса развития литературы данного этапа) становится не от­
влеченная, идеально существующая жанровая модель, а конкрет­
ное произведение поэта, раскрывающее всегда ту или иную сто­
рону его личности. Из совокупности произведений и складыва­
ется всякий раз единая система поэтического миропредставления
как отражение неповторимости индивидуального внутреннего
мира авторской личности.
Мы не собираемся абсолютизировать данный тезис в смысле
приложимости его к каждому автору, творившему в хронологи­
ческих рамках эпохи романтизма. Романтизм имел свое зарож­
дение и расцвет, он знал переходные периоды, а в некоторых
странах был осложнен побочными факторами общелитературной
эволюции. Речь идет о типичных явлениях, характеризующих
романтизм, если можно так сказать, в чистом виде. Если обра­
титься к лирике, например, таких поэтов, как Лермонтов или
Баратынский, то любая попытка рассматривать их произведения
в какой-то отвлеченной от своеобразия творческой индивидуаль­
ности данных поэтов системе эстетических оценок (в частности,
в системе выдержанности какого-либо жанрово-стилистического
канона) целиком обречена на неудачу.37
Фактически мы наблюдаем отмеченную выше закономерность,
по которой уровень и специфика эстетического сознания эпохи
определяют характер связей, устанавливающихся между различ­
ными явлениями литературы, и тем самым истинную роль междужанровых отношений. В эпоху романтизма принцип выдержан­
ности чистоты жанра как основной критерий оценки произведе­
ния не имеет определяющей роли. И с этой точки зрения
о системе жанров на данном этапе развития литературы можно
говорить как о понятии, носящем скорее терминологический ха­
рактер, нежели как о сущностной категории самого историколитературного процесса.
Тенденция к утрате жанровой категорией способности вопло­
щать собой идеальные нормы художественного освоения мира
становится еще более очевидной в условиях господства художе­
ственного метода реализма. Обращаясь к системе жанров реали­
стического этапа, мы вновь наблюдаем качественный сдвиг во
всей системе жанровых ценностей.
Заслуги реализма следует связывать не с созданием каких-то
неведомых ранее, абсолютно новых жанровых форм. И роман, и
повесть, и новелла, и драма и т. д. — все эти жанрообразования
были известны и до реализма. Мало того, реализм допускает ис­
37 См. на этот счет убедительные соображения, содержащиеся в книге:
Л. Я. Гинзбург «О лирике» (М.—Л., 1964, с. 141 и др.).
197

пользование любой традиционной, исторически сложившейся
ранее жанровой формы прошлых эпох, когда это диктуется ху­
дожественной задачей. Будет ли эта форма в снятом, растворен­
ном виде присутствовать в произведении реалистического плана
(например, житийный жанр в повести Толстого «Отец Сергий»)
или это будет простое перенесение жанра в систему реализма
с сохранением основных его структурных признаков (например,
жанра басни, сонета, баллады) — в каждом случае произведение
может сохранять черты иной художественной системы, не пере­
ставая быть реалистическим. В этом смысле принцип открытого
размывания междужанровых границ лежит в самой основе струк­
турного своеобразия жанровой системы реализма. И это своеобра­
зие реалистической системы жанров покоится на полной переори­
ентации представлений об эстетической значимости того или иного
жанра по сравнению с романтизмом, не говоря уже о классицизме.
Реализм тоже имеет свои излюбленные роды и жанры. Так,
он демонстрирует явный приоритет прозы. Доминирующее поло­
жение занимает эпико-повествовательный род, представленный
жанрами романа, повести, новеллы, очерка, рассказа. В ряду этих
жанров главное место принадлежит роману, жанру, с которым
связаны представления о высших художественных достижениях
реалистического метода. Своеобразие романа, нерегламентирован­
ность структуры этого жанра накладывает свою печать и на всю
систему реалистических жанров. Реализм полностью снимает
проблему какой-либо стилистической или жанровой иерархии и
тем самым открывает возможности для невиданного по своим
масштабам процесса скрещивания всех известных ранее тради­
ционных жанров и их взаимной диффузии.38
Новое, что вносил метод реализма в искусство, — это был
историзм художественного мышления. Объяснение мира на осно­
вании и посредством анализа объективно существующей реаль­
ности — вот в сущности задача писателя-реалиста. И здесь ключ
к пониманию определяющей роли в реалистической литературе
жанров повествовательного рода, и в особенности жанра романа.
С романом структурные формы литературного мышления об­
рели новую художественную масштабность. Это не следует пони­
мать упрощенно, только как количественное развертывание воз­
можностей художественного познания. Масштабность романа
раскрывается многоаспектно. Она предопределена прежде всего
масштабностью вопросов, постановка которых делается возмож­
ной в рамках данной жанровой формы. Но это лишь одна сторона
дела, с подобным положением мы уже сталкивались в эстетике
классицизма. Уже там жанры высокой поэзии (ода, эпопея) обла­
38 Процесс внутренней дифференциации жанров и процесс жанровой
интеграции — таковы две тенденции, которыми отмечена жанровая си­
стема реализма. На этих двух тенденциях сосредоточивает внимание
Г. М. Фридлендер в своей недавно вышедшей книге «Поэтика русского
реализма» (Л., 1971, с. 64—67).

198

дали масштабностью идейной проблематики. Однако, будучи за­
данной функциями внеэстетического порядка, сфера масштабов
художественного овладения миром была предопределена раз и
навсегда предустановленным комплексом средств выявления
структурных возможностей каждой жанровой формы. Норматив­
ность художественного мышления классицизма делала базу эсте­
тических возможностей оды или эпопеи чрезвычайно узкой, и
масштабность высоких жанров классицизма носила в художест­
венном плане скорее количественное выражение, нежели качест­
венное. Это можно целиком распространить и на роман эпохи
классицизма (авантюрно-плутовской, бытовой, нравоописатель­
ный) .
Масштабность реалистического романа, помимо отмеченной
выше особенности, предопределена также невиданным ранее рас­
ширением и углублением сфер, вовлекаемых в процесс эстетиче­
ского познания. В принципе любой объект окружающего мира
заключает в себе способность быть включенным в систему эсте­
тически значимых явлений. Реалистический роман внешне может
и не быть масштабным. Отражение событий эпохального значе­
ния и судьба отдельного человека в равной мере могут составлять
объект внимания романиста. Но в любом случае масштабность
как отличительная черта структурной формы романа в системе
реализма будет определяться особой, только реализму свойствен­
ной чертой. Художественный мир произведения не зависит от
заранее раз и навсегда заданной схемы, не вытекает только из
особенностей субъективного мировосприятия художника, но вос­
производит определенную систему объективно существующих
связей человека с окружающим внешним миром. Аспекты раскры­
тия подобных связей многообразны, и в этом смысле возмож­
ности реализма безграничны. В этом и заключается подлинная
масштабность романа. Именно в данной жанровой форме литера­
тура нашла пути художественного постижения мира в рамках
структуры, способной максимально отразить реальную сложность
процессов, происходящих в мире. И системность, отражающая
своеобразие данного этапа развития литературы в реализме, уста­
навливается уже на уровне функционирования отдельно взятого
произведения. Реалистический роман (как и другие жанры реа­
лизма) и есть достигшая своей внутренней целостности и непо­
вторимая в своей индивидуальности система эстетического освое­
ния мира. К прециозному роману, трагедии XVII века, к балладе
или элегии романтизма, например, такое утверждение в строгом
смысле слова неприменимо, ибо в каждом случае структура лю­
бого из названных жанров при всем их различии определяется
своеобразным закреплением за каждым жанром постижения ка­
кой-то одной, ограниченной сферы человеческих отношений или
человеческой природы, зачастую четко определенной.
Возможность разграничения и спецификации литературного
мышления в формах строгого соблюдения жанровой чистоты по­
199

коилась в конечном счете на сознательном ограничении сфер
окружающего мира, достойных быть объектами искусства. Раз­
деление поэзии на «высокую» и «низкую», отмечаемое в класси­
цизме, отражало не что иное, как реализацию принципов подоб­
ного подхода к искусству, и эти принципы были исторически
оправданы. В результате за жанрами закреплялись определенные
сферы бытия, и наоборот. Реализм свободен от подобного огра­
ничения.
Реализм невиданно расширяет сферы действительного мира,
доступные освоению искусством. И система жанров реалистиче­
ского этапа обретает своеобразную открытость. На эту сторону
своеобразия жанровой природы произведений реалистического
искусства обратил в свое время внимание В. Г. Белинский.
В статье 1845 года о повести Соллогуба «Тарантас» критик, под­
черкивая ее новаторство, замечал: «Мы сказали, что „Тарантас“
графа Соллогуба — произведение художественное; но к этому
должны прибавить, что оно в то же время и современное произве­
дение, — что составляет одно из важнейших его достоинств...
„Тарантас“ — художественное произведение в современном зна­
чении этого слова. Оттого в него вошли не только рассуждения
между действующими лицами, но и целые диссертации. Оттого
оно — не роман, не повесть, не очерк, не трактат, не исследова­
ние, но то и другое и третье вместе. Пустъ называет его каждый
как кому угодно: тут дело в деле, а не в названии»,39 Как видим,
с точки зрения Белинского, для художественного произведения
нового типа момент выдержанности жанрового канона не имеет
принципиального значения.
Реализм сплошь и рядом отмечен произведениями, природа
которых вообще не поддается какой-либо формальной жанровой
дифференциации. То, в чем Белинский видел только симптомы
будущего, для крупнейших русских писателей-реалистов второй
половины XIX века стало фактом. «Что такое „Война и мир“? —
пишет Л. Толстой в 1868 г. — Это не роман, еще менее поэма,
еще менее историческая хроника. „Война и мир“ есть то, что
хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно вырази­
лось. ..
История русской литературы со времени Пушкина не только
представляет много примеров такого отступления от европейской
формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная
от „Мертвых душ“ Гоголя и до „Мертвого дома“ Достоевского
в новом периоде русской литературы нет ни одного художествен­
ного прозаического произведения, немного выходящего из посред­
ственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа,
поэмы или повести».40 Для писателей-реалистов ориентация на
39 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IX. М.—Л., 1955,
с. 78 (курсив наш, — Ю. С.).
40 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбил. изд., т. 16.
М., 1955, с. 7.
200

какой-либо традиционный жанр может становиться всего лишь
литературным приемом, позволяя нередко вкладывать в форму
используемого жанра принципиально иной смысл. «Сага о Фор­
сайтах» Дж. Голсуорси, «Современная идиллия» СалтыковаЩедрина меньше всего имеют отношение к тем системам эсте­
тических представлений, в лоне которых возникли и получили
жанровую определенность понятия «саги» и «идиллии». Романхроника буржуазной семьи, в первом случае, роман-сатира, обли­
чающий ренегатство либеральной интеллигенции — во втором;
горькая ирония заключена в самом жанровом наименовании
произведений.
Способность романа к восприятию любой традиционной
жанровой формы, его необычайная приспособляемость и динамич­
ность, на что указывал в свое время М. Бахтин, ставит роман вне
опасности конкуренции со стороны какого-либо другого жанра
в рамках реалистической художественной системы: «.. .вечно
ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий
все свои сложившиеся формы жанр»41 — роман как бы несет
в себе черты всей системы жанров реализма. Поэтому пытаться
устанавливать какие-либо всеобъемлющие принципы, регулирую­
щие соотносимость реалистических жанров и позволяющие
представить их в облике стройной системы взаимосоподчиненных
элементов, по-видимому, лишено смысла. Жанровый уровень в ли­
тературе реализма не имеет какого-то единого критерия систем­
ности. Реалистическое произведение — это наиболее многослойная
система, аккумулирующая на разных уровнях своей художест­
венной структуры элементы практически всех форм системности,
которыми были отмечены предшествующие реализму этапы
культурного развития. Основной признак ее — своеобразная от­
крытость, разомкнутость структурных границ. Отсюда вся
система реалистических жанров лишена тяготения к внутренней
стабилизации. Она все время в движении — сообразно с движе­
нием постоянно изменяющегося мира и человека в нем.
«Познание есть вечное, бесконечное приближение мышления
к объекту».42 Если признавать гносеологическую природу искус­
ства, то, по-видимому, данное положение должно распространяться
и на литературу. Таким объектом является в литературе человек
во всем богатстве его связей с внешним миром, возникающих
в процессе овладения последним. И «приближение к объекту»
как процесс художественного постижения человеческой природы
будет, по-видимому, означать движение литературы к раскрытию
человека во всей полноте и неисчерпаемости богатства его связей
с окружающим миром. Это делает возможным неисчерпаемость
форм художественного отражения природы человека. И на том
этапе художественного познания, на котором искусство достигает
41 Вопросы литературы, 1970, № 1, с. 121.
42 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, с. 177.

201

уровня раскрытия общественной природы человека в системе
объективной обусловленности его природы социальными связями,
т. е. в период господства метода реализма, качественная транс­
формация понятия жанровой системности становится исторически
неизбежной.
Таким образом, мы исходим из признания необходимости
четкой дифференциации того значения, которое следует вкла­
дывать в понятие «жанровой системы» с точки зрения ее подлин­
ной роли в историко-литературном процессе. Необходимо, на наш
взгляд, прежде всего различать наличие существующей всегда
совокупности жанров на любом, исторически завершенном этапе
литературного развития, ибо вне жанров произведения литера­
туры не существуют. Такой подход, однако, не раскрывает под­
линной роли жанровой системности в историко-литературном
процессе. В лучшем случае он может служить основой для описа­
ния жанров, констатации изменений, которым подвергаются соот­
ношения жанровых образований в ходе развития литературы.
Но для уяснения логики движения историко-литературного про­
цесса такое понимание системы жанров мало что дает. В кон­
тексте исторического развития литературы понятие жанровой
системы обретает значение научной категории только на вполне
определенных этапах. Если мы признаем историческую природу
категории жанра, то мы неизбежно должны рассматривать и
систему жанров как категорию, подверженную воздействиям
тех же закономерностей, т. е. исторически.

Б. Л. Бессонов

АВТОР, ГЕРОЙ, ПОВЕСТВОВАНИЕ
(заметки и наблюдения)

1
В последнее десятилетие появилось несколько теоретических
исследований, специально посвященных вопросу о личности пи­
сателя в литературном процессе. Весьма разные по материалу и
выводам, отличающиеся и по объему, эти исследования проник­
нуты общим для них стремлением выделить такие элементы писа­
тельской личности, которые позволили бы рассматривать ее в ши­
рокой и разнообразной функциональной зависимости от литера­
турного процесса.
Так, Б. И. Бурсов анализирует личность писателя в совокуп­
ности таких показателей, как талант, духовно-практический опыт
и идейные убеждения.1 В работе М. Б. Храпченко иная постановка
вопроса. Здесь указывается на два рода явлений, образующих твор­
ческую индивидуальность, — на родовые, восходящие непосред­
ственно к литературному процессу, и на неповторимые, претво­
ряющие родовое в эстетическую систему, свойственную лишь
данному автору. Диалектика связей писательской личности и ли­
тературного процесса усматривается в повторяемости типов твор­
ческой индивидуальности, в их исторической сменяемости.2 Та
же мысль о социальной обусловленности индивидуального лежит
в основе концепции Я. Е. Эльсберга. Социальная структура об­
щества, общественное сознание эпохи, индивидуальный жизнен­
ный опыт писателя, субъективное творческое восприятие — та­
кова здесь «формула» писательской личности в ее связи с лите­
ратурным процессом.3
Размышляя о личности писателя в литературном процессе,
не только ученые, но, что особенно показательно, и сами писа­
тели главное внимание уделяют не персонально-неповторимым,
а родовым чертам писательской личности.
Вот, например, что пишет Достоевский о Некрасове: «...впо­
эзии нашей Некрасов заключил собою ряд тех поэтов, которые
1 Б. И. Бурсов. Писатель как творческая индивидуальность. — В кн.:
Проблемы социалистического реализма. М., 1961, с. 212—213.
2 М. Б. Храпченко. Творческая индивидуальность писателя и раз­
витие литературы. М., 1970, с. 82 и сл.
3 Я. Е. Эльсберг. Творческая индивидуальность писателя и литера­
турное развитие. В кн.: Теория литературы, кн. 3. М., 1965, с. 406.
203

приходили со своим „новым словом“. В самом деле (устраняя
всякий вопрос о художнической силе его поэзии и о размерах
ее), Некрасов действительно был в высшей степени своеобразен
и действительно приходил с „новым словом“... В этом смысле он
в ряду поэтов (т. е. приходивших с «новым словом») должен прямо
стоять вслед за Пушкиным и Лермонтовым».4
«Новое слово» некрасовской поэзии Достоевский видит в том,
что Некрасов «преклонялся перед народной правдой всем суще­
ством своим, о чем и засвидетельствовал в своих лучших созда­
ниях. Вот в этом-то смысле, — подчеркивал Достоевский, — я и по­
ставил его как пришедшего после Пушкина и Лермонтова с тем же
самым отчасти новым словом, как и те.. .».5
Не углубляясь в вопрос о том, «преклонялись» ли Пушкин и
Лермонтов перед «народной правдой» (в «некрасовском» значе­
нии), отметим, что «новое слово», сделавшее Некрасова поэтом
«в высшей степени своеобразным», характеризуется Достоевским
исключительно в чертах сходства с поэзией его великих предше­
ственников.
«... Любовь к народу,— пишет далее Достоевский,— была
у Некрасова как бы исходом его собственной скорби по себе самом.
Поставьте это, примите это — и вам ясен весь Некрасов, и
как поэт, и как гражданин. В служении сердцем своим и талан­
том своим народу он находил свое очищение перед самим собой.
Народ был настоящею внутреннею потребностью его не для од­
них стихов. В любви к нему он находил свое оправдание. Чув­
ствами своими к народу он возвышал дух свой».6
Снова с Достоевским нельзя не согласиться. На этот раз До­
стоевский указывает, казалось бы, на сугубо частную особен­
ность некрасовской личности — «скорбь по самому себе». И всетаки, когда речь заходит об отношении к народу, эта особенность
оказывается характерной не только для Некрасова, но и для всех,
кто «в служении сердцем своим и талантом своим народу... нахо­
дил очищение перед самим собой», — например, для Толстого или
для самого Достоевского.
В той же статье Достоевский, сравнивая Некрасова с Тютче­
вым, замечает: «Был, например, в свое время поэт Тютчев, поэт
обширнее его и художественнее, и, однако, Тютчев никогда не
займет такого видного и памятного места в литературе нашей,
какое бесспорно останется за Некрасовым».7
Историческое значение поэта определяется Достоевским без­
относительно к такому важнейшему показателю личности, как ве­
личина дарования. И это не мешает Достоевскому сделать вы­
вод, не поколебленный и по сие время: Некрасов — не в ущерб
4Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. XII. СПб.,
1906, с. 392.
5 Там же, с. 397.
6 Там же, с. 407.
7 Там же, с. 392.
204

тютчевскому авторитету — действительно занимает в русской
поэзии исторически более видное место, нежели Тютчев.
В современной филологической науке предпринималась по­
пытка характеризовать литературный процесс в «чистом виде» —
как совокупность звеньев единой цепи, безотносительно к писа­
тельской личности. Наиболее показательна с этой стороны ин­
терпретация 1880-х годов XIX века в «Истории русской литера­
туры в трех томах».8
В русской реалистической литературе 1880-х годов академи­
ческий трехтомник различает ряд «идейных течений»: «револю­
ционное просветительство», «толстовство» и «общедемократичес­
кое просветительство».9 Первое течение связывается с борьбой
крестьянских масс против царизма, сил реакции и капитализма,
второе — с «настроениями патриархальных слоев русского народа
как в деревне, так и в городе», третье — со взглядами «лучших
людей из народной толщи», «обыкновенных» и вместе с тем
«способных на подлинно героические дела», а также с идеями
«передовой и активной интеллигенции».10
Другой ряд явлений литературного процесса 1880-х годов
образуют, по трехтомнику, «идейно-литературные направления».
Во-первых,
«творчество писателей революционно-демократи­
ческого и народнического лагеря во главе с Щедриным и Глебом
Успенским».11 Отличительные черты этого направления — уве­
ренность в неизбежности «новой революционной волны», понима­
ние того, что в «русской действительности пока еще отсутствуют
силы, которые могли бы осуществить социалистическую револю­
цию» 12 — были указаны в характеристике
«революционного
просветительства». Теперь они повторены применительно к
«идейно-литературному направлению».
Следующее «идейно­
литературное направление» связывается с именами Толстого и
Лескова. И снова повторено то, что говорилось о соответству­
ющем «идейном течении» — «толстовстве»: 13 проповедь «опро­
щения и внутреннего перехода на позиции „мужика“», отрицание
«существующего социально-политического строя», неприятие
«насильственных методов борьбы с ним», мысль о «„нравственном
самоусовершенствовании“ человека и „непротивлении злу на­
силием“ как главном средстве достижения общественного про­
гресса».14 Далее следует направление, отличающееся «глубоким
демократизмом, ненавистью ко „лжи и насилию во всех их ви­
дах“».15 Его представителями «можно считать Чехова и Короленко».
8
9
10
11
12
13
14
15

История
Там же,
Там же,
Там же,
Там же,
Там же,
Там же,
Там же,

русской литературы в трех томах, т. I. М.—Л., 1958, с. 6—7.
т. III, с. 547.
с. 594, 570, 548.
с. 593.
с. 547.
с. 570.
с. 548.
с. 643.

205

Указываются признаки, уже фигурировавшие в характеристике
«общедемократического просветительства»: признание «сущест­
вующего уклада как реального и пока неустранимого факта»,
борьба с этим «несправедливым» и «противочеловечным» укла­
дом.16 Наконец, еще одно — «либерально-демократическое» на­
правление (Тургенев, Гончаров, Григорович, Островский).17
Оно не соотнесено ни с одним из упомянутых идейных течений,
его общие признаки не указаны.
Тавтологический и внелитературоведческий характер этого
построения говорит сам за себя. Оно не дает конструктивной
модели литературного процесса и не обрисовывает личного
вклада его участников. Более того, в угоду схеме искажается
в ряде существенных пунктов общая историческая картина.
Крестьянство эпохи 1880-х годов бездоказательно представлено
борющимся против царизма, «сил реакции» и капитализма. Гово­
рится о «лучших людях из народной толщи», о «передовой и
активной интеллигенции» — без уточнения этих крайне неопре­
деленных категорий. Все это делается ради схемы, требующей
прямых указаний на конкретные социальные истоки «идейных
течений» и соответствующих им «идейно-литературных направ­
лений». В характеристике «либерально-демократического» на­
правления не выдержана и схема. Социальные истоки этого
направления вообще не указаны.
Перед нами в сущности не обобщение реальных фактов,
а классификация теоретически возможных позиций по отноше­
нию к «существующему социально-политическому строю» и
к революции в условиях нереволюционной ситуации 1880-х го­
дов. Общественно-политические и идейно-нравственные тенден­
ции и процессы слишком прямолинейно переносятся на литера­
турную жизнь эпохи и творчество отдельных писателей. Писа­
тели обезличиваются до неузнаваемости, но общие закономер­
ности литературного процесса от этого не проясняются.
В названных выше работах Б. И. Бурсова, М. Б. Храпченко,
Я. Е. Эльсберга привлекается разнообразный материал из не­
скольких национальных литератур, взятых в различные эпохи
их исторического развития. Возможен, однако, и другой подход,
не столь широкий и более эмпирический, но также с теорети­
ческим уклоном в сторону изучения личности писателя в лите­
ратурном процессе. В качестве модели допустимо взять отдельное
произведение, рассматриваемое в совокупности таких компонен­
тов, как образ автора, характер героя, жанр и стиль повество­
вания. Взаимосвязь этих компонентов может быть прослежена
как в рамках отдельного произведения и его фрагментов, так и
в границах всего творчества писателя, а равным образом и
в пределах целостной литературной эпохи. При этом предпола16 Там же, с. 548.
17 Там же, с. 557.
206

гнется, что каждый новый исторический период, а внутри пери­
ода — каждая существенная литературная новация, возника­
ющая с приходом крупной писательской личности, влечет за
собой полную и последовательную передвижку в соотношении
между автором, героем и повествованием.
Изучение любого процесса требует договоренности относи­
тельно опорных, условно неразложимых элементов рассматрива­
емого явления. Анализируя личность писателя в литературном
процессе, автор настоящей статьи исходит из того, что любая
целостная художественная мысль включает в себя мысль рас­
суждающую, живописующую и лирическую; что в целостном
художественном сознании эти мысли одномоментны и нераз­
дельны, но в процессе оформления, в определенных творческих
ситуациях авторская мысль, сохраняя свою целостность,
выступает каждый раз преимущественно с какой-то одной сто­
роны, движется сменой и перекомбинацией своих постоянных
ингредиентов. С этой точки зрения литературный процесс пред­
ставляет .собой — в общей схеме — процесс устойчивых транс­
формаций художественной мысли в изменяющихся условиях
творчества, общественных и собственно литературных. Такого
рода трансформации наблюдаются в любом законченном твор­
ческом акте, будь то фрагмент текста или отдельное произведе­
ние, литературное наследие данного писателя или литератур­
ное движение эпохи в целом.
Затрагивая этот сложный вопрос, автор настоящей статьи
основывает свои наблюдения и выводы исключительно на приме­
рах, взятых из русской литературы второй половины XIX—на­
чала XX столетия. Примеры располагаются в хронологической
последовательности — от Некрасова до Блока.
2

Внимательный текстуальный анализ отдельного произведения
позволяет выявить незаметную при беглом чтении смену стиле­
вых доминант. Эта смена происходит в процессе развертывания
полного спектра авторской мысли и потому является непредна­
меренной.
В сравнительно небольшом некрасовском стихотворении «Плач
детей» (1860) облик повествователя трояко изменяется в процессе
повествования.
Лирическое излияние:
Бесполезно плакать и молиться —
Колесо не слышит, не щадит:
Хоть умри — проклятое вертится,
Хоть умри — гудит-гудит-гудит! 18

18 Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем, т. II. М.,
1948, с. 104.
207

Декларация обобщающей мысли:
В золотую пору малолетства
Все живое счастливо живет,
Не трудясь, с ликующего детства
Дань забав и радости берет.

Наглядный образ действительности:
Колесо чугунное вертится,
И гудит, и ветром обдает,
Голова пылает и кружится,
Сердце бьется, все кругом идет:
Красный нос безжалостной старухи,
Что за нами смотрит сквозь очки,
По стенам гуляющие мухи,
Стены, окна, двери, потолки...

Таковы основные элементы общего спектра авторской мысли
в пределах стихотворения.
Нетрудно заметить,' что приведенные фрагменты выполнены
не только в различной стилевой манере, но и ассоциируются
с различными родами и жанрами и, более того, — с различ­
ными эпохами русской словесности. Первый фрагмент («Беспо­
лезно плакать и молиться») выдержан в жанре народного ро­
манса, второй («В золотую пору малолетства») заставляет
вспомнить о поэзии предпушкинской поры, третий («Колесо чу­
гунное вертится») близок к реалистической прозе. Разнообразие
жанрово-стилевой окраски не создает пестроты: и потому, что
стихотворение выдержано в одном размере, и — это главное —
потому, что перед нами элементы, слагающиеся в полный спектр.
Процесс стилеобразования с наибольшей интенсивностью про­
исходит там, где какая-то одна сторона целостного художествен­
ного сознания (рассуждение, живописание, лирическое излияние)
выступает на первый план, трансформируя остальные — лишая
их «самостоятельности», превращая их в «форму», в поэтиче­
ский материал. По ходу повествования личностное начало то
сгущается, то ослабевает, как бы обнажая неосознаваемую связь
писателя с литературной традицией.
В масштабе всего произведения целостный акт авторской
мысли, единство и поляризация ее рационалистических, образ­
ных и лирических устремлений заявляют о себе в принципе
так же, как и в отдельном законченном фрагменте повество­
вания. Существенным моментом оказывается здесь изображение
героя.
Тип героя так или иначе воздействует на сюжетно-жанровую
основу повествования. В «Плаче детей» герой не персонифици­
рован. Различие между автором и героем в данном случае номи­
нально: дети мыслят, чувствуют, изъясняются «по-взрослому»,
208

во всем уподобляясь автору-повествователю.19 Это образ «хоро­
вой». Условно-обобщенная трактовка героя определяет жанровый
облик всей вещи в целом как вещи стилизованной.
Устойчивое соотношение автора, героя и повествования после­
довательно выдерживается и в масштабе всего писательского на­
следия в целом, определяя его жанровую структуру. В поэзии
Некрасова можно, например, выделить жанры двоякого типа:
эпико-повествовательные (на первый план здесь выступает ге­
рой) и лирико-дидактические (главным героем здесь является
непосредственно автор-повествователь). При этом укрупнение
жанровых форм наблюдается всего явственнее там, где автор пе­
редоверяет роль повествователя рассказчику либо стилизует по­
вествование. Это не значит, что в стихотворениях и лирических
поэмах повествование всюду ведется от имени автора. Речь идет
лишь о преобладающей тенденции, а она заключается в том, что
в больших поэмах автор непосредственно в качестве повествова­
теля обычно не выступает, в то* время как для стихотворений и
лирических поэм это является правилом.
Что касается проблематики и тематики, то этот фактор, не
оказывая явного воздействия на систему жанров, непосред­
ственно сказывается на художественном качестве повествования.
В поэме «О погоде» Некрасов, изображая городских детей,
вспоминает о деревенском приволье:
Неужели душе молодой
Уж знакомы нужда и неволя?
Ах, уйдите, уйдите со мной
В тишину деревенского поля!
Не такой там услышите шум, —
Там шумит созревающий колос,
Усыпляя младенческий ум
И страстей преждевременный голос.20

Ту же тему Некрасов развивает и в цитированном выше
«Плаче детей»:
Где уж нам, измученным в неволе,
Ликовать, резвиться и скакать!
Если б нас теперь пустили в поле,
Мы в траву попадали бы — спать.
Нам домой скорей бы воротиться, —
Но зачем идем мы и туда?..
Сладко нам и дома не забыться:
Встретит нас забота и нужда.21
19 Ср. вводную строфу, в которой автор выступает от первого лица:

Равнодушно слушая проклятья
В битве с жизнью гибнущих людей,
Из-за них вы слышите ли, братья,
Тихий плач и жалобы детей?
20 Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем, т. II, с. 72.
21 Там же, с. 105.

14 Историко-литературный процесс

209

В первом фрагменте авторская мысль развивается несомненно
с большей поэтической силой. Ее отличительный признак — дву­
плановость содержания. Сомнение соединено здесь с надеждой,
тишина озвучена шумом, мысль о младенческой чистоте оттенена
соображением о преждевременной страсти. В «Плаче детей», на­
против, авторская мысль развивается однолинейно, развертывая
лишь один мотив — мотив неволи. Воспоминание о родных местах
вдохновило Некрасова сильнее, чем созвучные мотивы англий­
ского стихотворения.22
3

Расширяя сферу наблюдений над личностью писателя в лите­
ратурном процессе, сопоставим в интересующем нас плане
(автор, герой, повествование) творчество писателей-современни­
ков — Тургенева и Некрасова.
Тургенев — по преимуществу прозаик, Некрасов — прежде
всего поэт. Это различие отнюдь не внешнее: за ним скрывается
различие художественных систем.
В тургеневской прозе можно выделить две соизмеримые
группы произведений — в одной преобладает общественная,
в другой — индивидуально-психологическая тематика. Аналогич­
ные группы произведений можно выделить и у Некрасова. Но
если у Тургенева такое подразделение выражает основной прин­
цип системности жанров, то для Некрасова оно является побоч­
ным, уступая место подразделению на литературные роды —
эпико-повествовательный и лирико-дидактический.
Различие художественных систем и самого принципа художе­
ственной системности наблюдаем и в соотношении «больших» и
«малых» жанровых форм. Рассматривая в этом плане произве­
дения тургеневской прозы, замечаем, что для романов и больших
повестей характерно соединение общественной тематики с любов­
ной, рассказы же, как правило, монотематичны. У Некрасова
различие между крупными поэмами и стихотворениями системно
выдержано только в манере повествования — от имени рассказ­
чика или непосредственно от имени автора-повествователя.
Таким образом, в прозе Тургенева принцип жанровой систем­
ности — «содержательный», в поэзии Некрасова — «формальный».
Здесь налицо, по-видимому, некая общая закономерность.
Обращаясь собственно к тексту, напротив, констатируем перво­
степенное значение индивидуального опыта. Продемонстрируем
это на фрагментах из «Нови» (сцена самоубийства Нежданова)
и поэмы «Мороз Красный нос» (сцена смерти крестьянки в зим­
нем лесу).
«Новь» (1876):
22 «Плач детей» является вольным переложением одноименного стихо­
творения Е. Браунинг.
210

«Что-то разом толкнуло его, даже не слишком сильно... но
он уже лежал на спине и старался понять: что с ним и как он
сейчас видел Татьяну? .. Он даже хотел позвать ее, сказать: „Ах,
не надо!“ — но вот уже он весь онемел, и над лицом его, в глазах,
на лбу, в мозгу завертелся мутно-зеленый вихрь — и что-то
страшно тяжелое и плоское придавило его навсегда к земле».23
Телесная немота, мутно-зеленый вихрь перед глазами и
в мозгу — в этом сюжете претворилось тургеневское ощущение
драматической зависимости человека от природы, мысль о смерти,
как о полной погибели, как о насильственном разрушении духов­
ности.
«Мороз Красный нос» (1863):
Ни звука! Душа умирает
Для скорби, для страсти. Стоишь
И чувствуешь, как покоряет
Ее эта мертвая тишь.
Ни звука! И видишь ты синий
Свод неба, да солнце, да лес,
В серебряно-матовый иней
Наряженный, полный чудес.. ,24

Смерть трактована как сладкий сон души, освободившейся от
земных тягот.
Тургенев и Некрасов по-разному интерпретируют один и
тот же художественный мотив. В этом несомненно сказалось раз­
личие индивидуального мировосприятия.
Но здесь же, особенно в выборе и трактовке героев, запечат­
лелись и различия, восходящие к важнейшим процессам обще­
ственной жизни эпохи. Не столь заметные в узких границах
цитированных текстов, они с полной отчетливостью заявляют
о себе при сопоставлении литературного наследия писателей,
взятого в целом.
В рассмотренном случае различия между прозаиком и поэтом
как бы заслоняют различия исторические. Между тем значение
последних для характеристики личности писателя в литератур­
ном процессе эпохи трудно переоценить.
Тургенев — во всем художник, во всем артист. Политические
убеждения и гражданская совесть делают его противником со­
словной аристократии, к которой он принадлежал по рождению, и
побуждают сочувственно относиться к демократической интелли­
генции и к народу. Но и здесь заметен отпечаток своеобразного
эстетизма.
Некрасов — демократ не только по убеждениям, но и
по жизненным обстоятельствам, и по самому складу личности.
Дворянский сын, выросший среди рабов, в глухую пору русской
23 И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в двадцати
восьми томах, т. XII. М.—Л., 1966, с. 285.
24 Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем, т. II,
с. 198.

14*

211

жизни, бедняк, потративший лучшие годы в унижающей борьбе
за существование; гражданин, осознавший всю громадность своего
долга перед народом, страдающий от невозможности искупить
этот долг, от неспособности восполнить понесенные в жизненной
битве утраты; поэт, отказавшийся от «звуков сладких и молитв»,
посвятивший свою лиру «униженным и обиженным», — этими
чертами Некрасов радикально отличается от Тургенева.
Социально-политическое размежевание в среде русской худо­
жественной интеллигенции второй половины XIX столетия, его
глубокое воздействие на литературный процесс эпохи — факт
общеизвестный. Более того, оно может трансформировать уже
сложившуюся художественную систему.
С этой стороны особенный интерес представляет творчество
Толстого 1880-х годов. Переход на позиции патриархального
крестьянства сопровождается у Толстого острейшей критикой
позитивистско-материалистического мировоззрения. Толстовская
мысль утверждается на том, к чему была предрасположена изна­
чально — на основаниях религиозной морали.
В «Смерти Ивана Ильича» Толстой отвергает весь строй су­
ществующих общественных отношений и призывает к духовному
обновлению. Внутренний сюжет повести образован последова­
тельным развитием двух мотивов — незамечаемой всеобщей
фальши и очищающего прозрения. В предсмертных муках Иван
Ильич понимает, что вся его жизнь была «не то» и что страх
перед смертью, усугублявший физические страдания, ложен. Он
приходит к этому выводу особого рода знанием, которого не ощу­
щал в себе ранее, руководствуясь общепринятым пониманием
жизни. Выводы этого знания, основанные на вере, отрицают всю
систему обычных представлений о личном благе. Они требуют от­
каза от собственности, призывают к братской любви и тружени­
ческой жизни.
Толстой как бы изгоняет из своего творчества былое «турге­
невское» начало, обращаясь к открыто дидактической манере по­
вествования:
«Все три дня, в продолжение которых для него не было вре­
мени, он барахтался в том черном мешке, в который просовы­
вала его невидимая непреодолимая сила. Он бился, как бьется
в руках палача приговоренный к смерти, зная, что не может
спастись; и с каждой минутой он чувствовал, что, несмотря на все
усилия борьбы, он ближе и ближе становился ктому, что ужасало
его. Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается
в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть
в нее. Пролезть же ему мешает признанье того, что жизнь его
была хорошая. Это-то оправдание своей жизни цепляло и не пу­
скало его вперед и больше всего мучило его».25
25 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбил. издание, т. 26.
М., 1936, с. 112.
212

Образ жертвы, засовываемой в мешок, впечатляет необычай'
ной простотой, подчеркнутой безыскусностью манеры повество­
вания.
Богатые художественные возможности «наивной» манеры ещѳсильнее заявляют о себе в портрете:
«Вошел и Федор Петрович во фраке, завитой à la Caponi, с
длинной жилистой шеей, обложенной плотно белым воротничком,,
с огромной белой грудью и обтянутыми сильными ляжками в уз­
ких черных штанах, с одной натянутой белой перчаткой на руке и
с клаком».26
В этой утрированно-«остраненной» характеристике опреде­
ленно сказывается перестройка художественной системы, совер­
шавшаяся в позднем толстовском творчестве. С переменой, проис­
шедшей в философском мировоззрении, изменилось соотношение
между автором, героем и повествованием в масштабе всего
толстовского творчества. Мы вправе видеть здесь не только
воздействие личности на литературный процесс, но и обратное
влияние.

4
Говоря о переменах, совершающихся в литературе в связи
с идеологической жизнью общества, остановимся на личности пи­
сателя, ознаменовавшего новый период в истории русской лите­
ратуры. Речь идет о Чехове.
Сопоставим Чехова с Тургеневым и Толстым.
Философский материализм сближает Чехова с Тургеневым..
Чехов напоминает Тургенева и лирическим складом дарования,
и артистизмом художественной натуры. Если общий характер
его творчества — выбор героя, жанровая система, фактура пове­
ствования — принципиально отличается от тургеневских, то это
во многом объясняется иным наполнением чеховского философ­
ского материализма.
Нравственно-философские идеи Чехова не увенчались строй­
ной системой взглядов. Вот почему в чеховском литературном на­
следии — в отличие от тургеневского и толстовского — мы не
найдем персонажа, который проходил бы через все творчество
как главный уполномоченный авторской мысли. В качестве та­
кого персонажа выступает сам автор — на правах повествователя.
«Исчезновение» связующего героя непосредственно сказалось
в жанровой системе, слагавшейся из новеллистики и драматургии
и не включавшей роман. Это напоминает жанровую систему тол­
стовского творчества в 1880-е годы — с той существенной разни­
цей, что главным жанром тогдашней толстовской деятельности
была публицистика.
Настойчивые опыты в области «большой» формы не привели
к законченному результату, но косвенно отразились в драматур­
26 Там же, с. 104.
213

гии. В каждой чеховской пьесе мы находим «лишних людей»,
встречаем героев, верующих в идеал; в каждой налицо любовный
сюжет. В этом отношении чеховские пьесы родственны тургенев­
ским романам. Это тем более симптоматично, что в литературном
наследии Тургенева, как и у Чехова, видное место занимают рас­
сказы и повести. Однако романа у Чехова нет, а Тургенев лишь
эпизодически обращался к драматургии.
«Малые» формы, абсолютно преобладающие в чеховской прозе,
возникли не оттого, что Чехов, в отличие от своих предше­
ственников, о большом умел говорить кратко, и не оттого, что он
обладал особым даром видеть большое в мелочах жизни. Все это
было, но не этим непосредственно объясняется преобладание по­
вестей и рассказов, а прежде всего особой ориентацией авторской
мысли, улавливающей сходство между процессами, совершающи­
мися в человеке, природе и обществе. Отсюда и «исчезновение»
героя, и — как следствие этого — разукрупнение всей жанровой
системы чеховского творчества.
В рассказе «Гусев» (1890) затрагиваются важнейшие обще­
ственные проблемы. Неграмотный Гусев и интеллигентный Па­
вел Иванович возвращаются с Дальнего Востока на родину.
Оба умирают в корабельном лазарете — один, вспоминая в бреду
о родной деревне, другой — с неутоленной жаждой служения на­
роду. Через весь рассказ проходит мотив непрекращающейся и
повсеместной борьбы добра и зла, разума и бессознательности,
силы и беспомощности. Павел Иванович благороден, но не спосо­
бен увлечь своих слушателей. Поэтичен, но замкнут в себе внут­
ренний мир Гусева, ограниченный пределами родной деревни. Ос­
лепительно красиво и могущественно тропическое море, но его
сила и великолепие жестоки и бездуховны. В аспекте чеховской
мысли, сосредоточенной на проблеме «человек и природа», в од­
ном художественном ряду оказываются люди и море. Проблема
народа и интеллигенции охватывается этой унифицирующей
мыслью, не детализируется, не требует широкого повествова­
тельного пространства.
Особая философская направленность чеховской мысли сказа­
лась и на манере повествования:
«Гусев возвращается в лазарет и ложится на койку. По-преж­
нему томит его неопределенное желание, и он никак не может
понять, что ему нужно. В груди давит, в голове стучит, во рту так
сухо, что трудно пошевельнуть языком. Он дремлет и бредит и,
замученный кошмарами, кашлем и духотой, к утру крепко засы­
пает. Снится ему, что в казарме только что вынули хлеб из печи,
а он залез в печь и парится в ней березовым веником. Спит он
два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и
выносят его из лазарета».27
27 А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, т. VII. М.,
1947, с. 310.
214

Жар печи, запах свежеиспеченного хлеба и распаренного бе­
резового листа — детали как будто бы нечаянные, но исполнен­
ные глубочайшего символического смысла. Смерть истолкована
здесь как воскресенье в мире первобытных стихий земли, воды
и огня. Этот поистине фольклорный образ импровизированно, но
закономерно возникает из «языческого» мировосприятия, из фи­
лософско-материалистических посылок авторской мысли.
У Толстого полный состав нравственно-философской мысли
обычно не вмещается в небольшое сюжетно-неделимое описание..
Для сравнения с цитированным отрывком из «Гусева» приведем
сюжетно близкую сцену из повести «Хозяин и работник» (1891)..
Согревая своим телом худо одетого Никиту, хозяин замерзает:
«Сначала в воображении его носились впечатления метели,,
оглобель и лошади под дугой, трясущихся перед глазами, и вспо­
миналось о Никите, лежащем под ним; потом стали примеши­
ваться воспоминания о празднике, жене, становом, свечном ящи­
ке и опять о Никите, лежащем под этим ящиком; потом стали
представляться мужики, продающие и покупающие, и белые
стены, и дома, крытые железом, под которыми лежал Никита; по­
том все это смешалось, одно вошло в другое, и, как цвета радуги,,
соединяющиеся в один белый свет, все разные впечатления со­
шлись в одно ничто, и он заснул».28
Все глубже погружаясь в сон, хозяин постоянно вспоминаето Никите, но постепенно его чувства притупляются. Сначала он
чувствует, что Никита лежит внизу, потом Никита видится ему
под свечным ящиком, затем под домами. Напрасно было бы искатьв деталях этой картины особый символический смысл. Толстой
передает здесь ощущения замерзающего человека и только..
Главная идейная нагрузка падает на сновидение, в котором
к хозяину приходит некто, велевший накрыть собою работника,
и этот некто — смерть, и эта смерть несет в себе радость.
А вот как описывает Чехов предсмертный сон Гусева: «Рису­
ется ему громадный пруд, занесенный снегом... На одной стороне
пруда фарфоровый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и
с облаками черного дыма; на другой стороне — деревня...
Из двора, пятого с краю, едет в санях брат Алексей; позади него
сидят сынишка Ванька, в больших валенках, и девчонка
Акулька, тоже в валенках. Алексей выпивши, Ванька смеется,
а Акулькина лица не видать — закуталась».29
Смысловая насыщенность этой картины неприметна, но она
налицо, и именно она придает исключительную цельность и поэ­
тичность изображаемому. Люди, строения, ландшафт обнаружи­
вают в себе нечто общее. Здесь все значимо, все демонстрирует
процесс бытия — и цветовой спектр (красный завод, черный дым,
28 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбил. издание, т. 29,.
с. 43.
29 А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, т. VII, с. 300..
215.

заснеженный пруд), и фигурная композиция (сплошная громада
пруда и пестрая россыпь окружающих пруд предметов), и ха­
рактеристика пространства (плоская равнина и высокая труба),
и композиция изобразительных кадров (большие валенки, а лица
не видно), и скрытая рифма (Ванька —в валенках, Акулька —
закуталась). Эти антиномии пронизывают все описание, создавая
необычайно емкий символический образ.
Художественные открытия Чехова имели общезначимый ха­
рактер. В них выразилась не только личность писателя, но и об­
щие тенденции литературного процесса эпохи. Об этом говорит
■факт сильного воздействия чеховской культуры не только на
прозу, но и — в значительно большей степени — на поэзию начала
XX века.
В литературном наследии Блока — «чеховское» преобладание
«малых» жанровых форм, попытки овладеть «большой» формой,
сильная тяга к драматургии. Подобно Чехову, Блок испытал
сильное воздействие естественнонаучной мысли. Всюду прозре­
вая родственные процессы уничтожения и обновления — в мире
личности, в мире вещей и природы, — художественная мысль
Блока подобно чеховской попадала во власть лирической сти­
хии — с той разницей, что специфическими особенностями
поэзии этот процесс у Блока всемерно усилен. Если Чехов, меч­
тая о романе, хотя бы отчасти воплотил свои помыслы романиста
в драматургии, то Блок не осуществил в той степени, в какой
ему этого хотелось, и своих замыслов драматурга. Та же судьба
постигла и замысел большой поэмы. И только в книгах лирики,
в стихотворениях, ретроспективно объединенных в тематические
циклы, творения Блока условно обрели сходство с романом.
Гражданская направленность творчества сближает Блока
с Некрасовым. Тем не менее поэтическое мировосприятие Блока
радикально отличается от некрасовского. Достаточно, например,
сравнить «Фабрику» (1903) с тематически близким ей «Плачем
детей», чтобы убедиться в полной противоположности художе•ственных систем.
В соседнем доме окна жолты.30
По вечерам — по вечерам
Скрипят задумчивые болты,
Приходят люди к воротам.
И глухо заперты ворота.
А на стене — а на стене
Недвижный кто-то, черный кто-то
Людей считает в тишине.31

В некрасовском стихотворении — реальная фабрика, открытое
сострадание, прямая гражданственность. Блок пишет о том же и
испытывает те же чувства, но выносит все это за рамки повество­
30 Орфография А. А. Блока.
31 А. А. Б л о к. Собрание сочинений в восьми томах, т. I. М.—Л., 1960,
с. 302.
216

вания. Мысленный взор Блока словно проникает «по ту сторону
вещей», прозревая за ними целостную картину страшного мира.
В этой мистерии нет человека, нет природы, нет предметов, а есть,
лишь их обособившиеся признаки и свойства — желтое и черное,
скрип и тишина. Нет здесь и открытой гражданственности.
Однако символистская образность сгущена только в первой
половине стихотворения и лишь спорадически заявляет о себево второй:
Я вижу все с моей вершины:
Он медным голосом зовет
Согнуть измученные спины
Внизу собравшийся народ.
Они войдут и разбредутся,
Навалят на спины кули,
И в жолтых окнах засмеются,
Что этих нищих провели.

Моральный сюжет здесь как бы проступает наружу, и некра­
совская гражданственная традиция вступает в свои права.
*

*

*

Резюмируем наши общие соображения о личности писателя
в литературном процессе.
Личность писателя выступает в литературном процессе опо­
средствованно — в общих категориях художественной мысли.
Ее неповторимость не обособляется в особую категорию дажетогда, когда она ощущается с полнейшей отчетливостью.
Универсальные
компоненты
целостной
художественной
мысли — идея, образ, настроение — порождают подвижное си­
стемное целое во всех законченных проявлениях творческой
активности и на всех уровнях творчества. Неразрывно связанные
друг с другом, они вместе с тем поляризуются в процессе само­
движения авторской мысли.
Герою, будь то образ-персонаж или неперсонифицированный
образ автора-повествователя, принадлежит важнейшая роль,
в оформлении общего облика писательской личности в том ее
виде, в каком она предстает в тематической, жанровой и стилевой
структуре писательского творчества в целом и каждого произведе­
ния в отдельности.
В тех случаях, когда ведущая идея не укладывается целиком
в сюжет данного произведения или его фрагмента, авторская
мысль в отдельных своих ответвлениях как бы формализуется,
прибегая к общеупотребительным формам повествования. Здесь,
с особенной наглядностью обнаруживается связь писателя
с предыдущей традицией.
Писательский талант заявляет о себе в полную силу там, где
вокруг «говоримого» смысла возникает ореол художественных
217

сверхсмыслов. Этого не происходит в творчестве второстепенных
писателей (или в ситуациях, для подлинного таланта неблаго­
приятных). В этом случае сила художественного выражения по­
нижается, говоря языком математики, на целый порядок.
Когда мы прослеживаем тенденции литературного развития
в пределах более или менее широкой эпохи, первостепенное зна­
чение приобретает такой показатель, как определенная последо­
вательность в появлении и смене доминирующих типов писатель­
ской личности. Важнейшим фактором этой смены является дви­
жение нравственно-философской и общенаучной мысли эпохи.
При всей своей специфичности художественная мысль сохраняет
тесное родство с той гуманитарной культурой, на почве которой
она возникла. Закономерный характер появления новых типов
писательской личности, а соответственно смены родов, жанров и
стилевых манер творчества определяется тем, что в своем по­
стоянном стремлении к художественной новизне литература
воспринимает идеологические веяния избирательно, отдавая
предпочтение тем областям знания, которые чреваты художест­
венным открытием. Под воздействием новых импульсов общегуманитарного знания изменяется в литературе соотношение между
автором, героем и повествованием. Влияние личности на литера­
турный процесс приобретает здесь общезначимый характер, по­
рождая непредвиденные художественные результаты.

В. И. Баранов

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОПЫТ СОВРЕМЕННОСТИ
(из наблюдений над советской
литературой 20—30-х годов)

Изучение любого периода развития литературы может осу­
ществляться в разных аспектах. Можно, например, анализировать,
образно-эстетические и стилевые тенденции в сфере художе­
ственной практики (агитационность, символика, реализм в его
жизненно-бытовых формах, документализм и т. д. в 20-е годы и
связанные с ними проблемы типа «личность—масса»); либо изу­
чать дискуссии относительно принципов отражения жизни, вы­
ражающих движение той же художественной практики в обоб­
щенной форме (споры о «живом человеке», о роли мировоззрения
и интуитивно-подсознательного начала в творчестве и т. д.); либо
анализировать непосредственные проявления идейной борьбы
в литературе, связанные с позициями группировок 20-х годов,
и т. д.
Думается, немаловажным является изучение историко-литера­
турного процесса (и 20—30-х годов, в частности) и с точки зре­
ния тех контактов, которые возникают между творческой индиви­
дуальностью писателя и литературным процессом.
Разумеется, эта интересующая нас в данном случае проблема
не существует изолированно от других, более общих, но ведет
к ним.
И все-таки есть все основания ставить и рассматривать
проблему творческой индивидуальности писателя и художествен­
ного опыта современности и как самостоятельную научную проб­
лему историко-литературного процесса 20—30-х годов.
Писатель в силу образной специфики своего дарования мыслит
предметно. Можно сказать, что и при восприятии явлений лите­
ратуры его волнуют сначала не проблемы, концепции или прин­
ципы изображения, а произведения, отражающие жизнь, и лич­
ности, создающие эти произведения.
Сколь бы яркой индивидуальностью ни являлся писатель,
у него, образно говоря, всегда есть незримый соавтор: литератур­
ный процесс. Вот почему творческая индивидуальность, т. е. со­
вокупность только данному художнику присущих неповторимых
особенностей, до конца раскрывается лишь в сопоставлении с не­
посредственно сопутствовавшими его творчеству явлениями исто­
рико-литературного процесса, с теми явлениями, с которыми
219.

•творчество данного писателя находилось в процессе сложного
взаимодействия.
Важно при этом, чтобы факты истории литературы рассматри­
вались не просто в качестве фона, на котором происходит творче­
ское развитие художника; важно, чтобы они изучались как
среда, окружающая его со всех сторон и создающая вокруг него
-определенный эстетический микроклимат, обусловливающий
многие особенности его художественной жизнедеятельности.
От литературного процесса (в его основных проявлениях) —
к творческой индивидуальности писателя и от творческой инди­
видуальности писателя — к литературному процессу (в его все
более конкретных, приближенных к писателю и его сознанию
проявлениях) — такова, на наш взгляд, диалектика исследования
данной проблемы.
Вопрос о связях художника с движением эстетического созна­
ния привлекает в последнее время все большее внимание литера­
туроведов. Я. Эльсберг в статье «Об исследовании формообразую­
щих факторов и их соотношений» выдвигает мысль о наличии
«двух диалектически между собою связанных, взаимопересекающихся и взаимопроникающих рядов соотношений»: художествен­
ной формы с действительностью и с опытом, традицией самой
литературы, как формообразующими факторами.1
Что касается второго положения, то, на наш взгляд, дело не
•ограничивается только традицией. Как известно, традиция есть
«преемственная связь между старым и новым литературным яв­
лением. . .».2 Из самого понятия традиции вытекает, что речь
идет о передаче опыта от чего-то стабилизировавшегося, освобо­
дившегося от частного, второстепенного, к тому, что пребывает
в состоянии исканий, комплекса попыток, эксперимента и т. д.,
л. е. только еще находится на пути к эстетической стабилизации.
Однако извлекаемый художниками в процессе собственных иска­
ний опыт в той или иной мере сразу же включается в процесс
исканий их современников. Таким образом, сам современный ли­
тературный процесс также выступает в роли формообразующего
фактора по отношению к творчеству отдельных его представи­
телей.
Более того, подход к понятию литературного процесса и роли
традиций в нем со стороны литературоведа, изучающего литера­
турный процесс, и художника, творящего его, имеет существен­
ные отличия. Ученый стремится к изучению более или менее
устойчивых ценностей, и поэтому он нередко значительную долю
своего внимания уделяет исследованию связей художника с тра­
дицией, в то время как для самого-то художника традиция не­
1 Проблемы художественной формы социалистического реализма. М.,
1971, т. I, с. 150.
2 Л. И. Тимофеев и Н. Венгеров. Краткий словарь литературо­
ведческих терминов. М., 1958, с. 158.

220

редко вовсе не становится самостоятельной проблемой. Она «сти­
хийно» включается в процесс его творчества. Что же касается
исканий современников, опирающихся на ту же действительность
и эстетически преображающих ее, то для писателя опыт этих
исканий не есть только эстетический опыт, но как бы эстети­
чески обобщенный опыт самой жизни.
Примечательны в этом смысле следующие рассуждения Важа
Пшавелы: «Писатель обязательно испытывает на себе то или иное
влияние. Иначе он был бы бессодержательным, пустым суще­
ством, если к тому же он не умеет с живостью отобразить впе­
чатления. От чего может звучать его лира, если он не будет
прислушиваться к событиям и делам своего времени, не услышит
стихов и песен, не увидит волнующих явлений жизни или оста­
нется глухим к явлениям природы? Все это вместе и есть т. н.
внешние факторы, а субъективный фактор — это писательское
сердце, которое воспринимает их и отливает в определенные
формы».3
Нетрудно заметить, что писатель в один ряд ставит события
и дела своего времени, явления природы и стихи и песни. В дан­
ном случае для него важно, что по отношению к сознанию худож­
ника все это есть внешние факторы одного порядка.
Современное литературное произведение художник рассмат­
ривает как «кусок жизни», который раньше него успел запечат­
леть кто-то другой, а отсюда — неизбежность размышлений
о том, как бы написал то же произведение он сам. Никто из пи­
сателей не будет всерьез думать, как бы он написал «Войну и
мир», окажись он на месте Льва Толстого. Но никто из писателей
не может совсем миновать стадии мысленного соучастия, сотвор­
чества в создании произведения, только что вышедшего из печати.
Степень активности творческого отношения писателя к отсто­
явшемуся опыту прошлого, в котором ничего уже изменить
нельзя, и к эстетическим, художественным исканиям современ­
ности, в которых определить можно еще очень многое, весьма
различна.
Рассмотрим пример конкретного воздействия одного писателя
на другого.
«Аэлита» (1922—1923) —одно из первых в советской литера­
туре произведений, которое было проникнуто гуманистической
мыслью о человеке и его благе. В этом смысле повесть так же,
как «Чапаев» (1923) Д. Фурманова, противостояла произведе­
ниям, поэтизирующим «множества», но не придающим должного
значения отдельным личностям, составляющим эти «множества».
В обзоре первых номеров журнала «Красная новь» Д. Фурма­
нов писал: «В отделе художественном — лучшая вещь, бесспорно,
„Аэлита“ А. Н. Толстого. Она еще не окончена, но уже в части
3 Цит. по: П. Н. Берков. Проблема влияния в историко-литературной
науке. — Русская литература, 1972, № 1, с. 70.
221

напечатанной производит большое впечатление... Художествен­
ная правда здесь предстает с поражающей силой».4
Огромную роль в развитии художественного мышления играют
различного рода детали, жизненные «частности». Так и при вос­
приятии произведений искусства для писателя важен не только
пафос, общий смысл, но и конкретная поэтика.
В «Аэлите» имеется следующее характерное размышление
Гусева: «... Что такое человек? — приложился в него из винтовки,
вот тебе и человек. Нет... это не так просто. Я ночью, раз, на
возу лежал раненый, кверху носом, — поглядываю на звезды.
Тоска, тошно. Вошь, думаю, да я, — не все ли равно. Вше пить,
есть хочется, и мне. Вше умирать трудно, и мне. Один конец.
В это время гляжу — звезды высыпали, как просо, — осень была,
август. Как задрожит у меня селезенка. Показалось мне, Мсти­
слав Сергеевич, будто все звезды — внутри меня. Нет, я — не
вошь. Нет... Как зальюсь слезами. Что это такое? Человек — не
вошь. Расколоть мой череп — ужасное дело, великое покушение».5
Наверное, впервые Гусев, этот человек действия, обратился
к другому человеку со столь пространным монологом. К появле­
нию монолога были веские причины. А. Толстой затрагивает
в нем существеннейшие вопросы своего времени и в первую
очередь проблемы гуманизма. Он отстаивает мысль о великой
ценности человеческой жизни, об отсутствии права у одних без­
жалостно распоряжаться жизнями других. Как раз в это время
в Европе появился новый кандидат в Наполеоны, делавший
первые шаги к власти. В 1920 году в Германии возникла нацио­
нал-социалистическая партия, которую годом позже возглавил
Адольф Гитлер. В литературе об А. Толстом, который с конца
1921 года жил в Германии, уже отмечалось, что в «Аэлите» со­
держится критика олигархических форм общественного устрой­
ства и что эта столь далекая внешне от земных проблем повесть
в действительности имела весьма последовательную направлен­
ность: она предостерегала против угрозы фашистской дикта­
туры.
В конце 1921 года отмечалось 100-летие со дня рождения До­
стоевского. Этот юбилей вызвал волну повышенного интереса
к писателю. Появляется множество статей и книг о нем, эми­
грантская пресса весьма охотно предоставляла свои страницы для
подобных материалов: опираясь на авторитет Достоевского, их
4 Отдел рукописей ИМЛИ, ф. 30, оп. I, 11-62-638. — Сколь далеко рас­
ходились представления о литературе ортодоксов-напостовцев и писателей,
принадлежавших к руководящему ядру пролетарской литературы и от­
стаивавших подлинно коммунистические принципы руководства литера­
турным процессом, помогает понять следующее суждение: «Алексей Тол­
стой, аристократический стилизатор старины, у которого графский титул
не только в паспорте, но и в писательской чернильнице, подарил нас
„Аэлитой“, вещью слабой и неоригинальной» (см. Г. Л е л е в и ч. 1923 год.
Литературные итоги. — На посту, 1924, № 1 (5), с. 79).
5 А. Н. Толстой. Собрание сочинений в 10 томах, т. 3. М., 1958, с. 664.
222

авторы пытались утвердить свои представления оо исторических
судьбах России, об особенностях ее национального бытия. Все
это делает еще более понятным особое внимание А. Толстого
к идеям, исповедуемым Раскольниковым. Писатель вступает
в этом монологе Гусева в прямую полемику с Раскольниковым,
утверждавшим, что он по собственному усмотрению может опре­
делять, какой человек имеет право на жизнь, а какой — нет:
«Возможную справедливость положил наблюдать в исполнении,
вес и меру, и арифметику: из всех вшей выбрал самую наибес­
полезнейшую и, убив ее, положил взять у ней ровно столько,
сколько мне надо для первого шага.. .».6
Любопытно, что и Д. Фурманов, активный участник общест­
венного и литературного процесса, не мог творчески не отклик­
нуться на «юбилейную» полемику вокруг Ф. Достоевского (про­
изведения Достоевского он знал хорошо, в молодые годы писал
статьи о нем, а в 1925 году на вопрос одной из анкет отвечал:
«II. Литературные влияния. Особенно сильно Лев Толстой и
Достоевский»).7
«Я, к примеру, был рядовым-то, да што мне: убьют аль не
убьют, не все мне одно? — рассуждает Чапаев. — Кому я, такая
вошь, больно нужен оказался. . . И жизнь свою ни в грош не ста­
вил ... Потом гляжу, отмечать меня стали — на человека похож,
выходит ... И вот вы заметьте, товарищ Клычков, што чем я выше
поднимаюсь, тем жизнь мне дороже.. .».8
Могут заметить, что приведенный пример близости эпизодов
(высказывания Гусева и Чапаева) не решает проблему: отталки­
вался ли Д. Фурманов непосредственно от полемики с Расколь­
никовым? Пришел ли его герой к словам, почти текстуально
совпадающим со словами персонажа из «Аэлиты», потому, что
слова Гусева явились своего рода толчком для раздумий Д. Фур­
манова? ... Разумеется, все стало бы на свои места, если бы мы
располагали объяснениями самого Д. Фурманова. Но, с другой
стороны, можно ли исследователю ограничиваться лишь писатель­
скими самохарактеристиками и их комментированием? ...
А. Толстой, как известно, с большим вниманием относился
к творческой работе Д. Фурманова, видел в нем тип настоящего
коммуниста, который стремится решать любой вопрос творчески,
квалифицированно, в соответствии с его внутренней логикой.
Он исключительно высоко оценивал заслуги писателя-коммуни­
ста перед советской литературой. «Это был человек большого
ума, шедший верным путем. Его герои и в „Чапаеве“, и в „Мятяже“ — это люди новые, люди коммунистического характера.
6 Ф. Достоевский. Собрание сочинений в 10 томах, т. 5. М., 1957,
с. 285.
7 См.: Д. А. Фурманов. Летопись жизни и творчества. Библио­
графия. Материалы. Иваново, 1963, с. 224.
8 Д. Фурманов. Собрание сочинений в 4 томах, т. 1. М., 1960, с. 141.
223

И при всем этом они всегда индивидуальны. У Фурманова и в по­
мине нет той массовидности, которая мешает полюбить, как
живое лицо, Кожуха в „Железном потоке“».9
Хотя А. Толстой ничего не говорит прямо о роли документализма в фурмановском «Чапаеве», но все имеющиеся данные об
отношении писателя к этой проблеме в целом говорят о том, что
он не мог не обратить внимания и на ее конкретное выражение
в «Чапаеве». Есть основания полагать, что ярко выраженный
документализм первой редакции «Восемнадцатого года» (введение
точных цифровых данных, использование очерковых форм повест­
вования и т. д.) занял в романе столь значительное место не без
влияния опыта Д. Фурманова.
Творческие взаимосвязи типа А. Толстой—Д. Фурманов —
это совершенно новая в социальном плане конкретная форма
взаимодействия писательских индивидуальностей в рамках лите­
ратурного процесса 20-х годов. А ведь в представлении критики
того времени бывший граф и писатель-коммунист занимали в ли­
тературе самые крайние, диаметрально противоположные по­
зиции.
Следовательно, движение литературного процесса имеет свои,
глубоко специфические формы. Естественно, что при анализе
литературы 20-х годов приходится немалое внимание уделять
литературным группировкам. Но творческий труд писателей,
осваивающих конкретный жизненный материал, труд, создающий
реальные художественные ценности, никоим образом не сводим
к декларациям группировок. Он гораздо богаче, сложней, здесь
возможны самые неожиданные взаимодействия и взаимовлияния,
которые предостерегают против того, чтобы делать личность ху­
дожника только «функцией» процесса, призывают учитывать всю
сложность работы писателя.
Известен случай, когда А. Толстой «выпросил» у В. Шишкова
историю о том, как мужик забыл имя женщины, с которой про­
жил всю жизнь. Сначала она была для него девкой, потом — хо­
зяйкой, потом — старухой. Эта история вошла в десятую главу
«Хмурого утра» и стала очень важным эпизодом в той деятель­
ности, которую проводил в деревне Кузьма Кузьмич Нефедов,
агитируя за Советскую власть. А. Толстой еще больше заострил
смысл истории. У В. Шишкова старик все же вспоминает имя
жены и возвращается с полдороги. В «Хмуром утре» «вернулся
этот старик уже осенью, достал из-за онучи ту же трешницу:
„Узнал, говорит, в деревне один человек вспомнил: Петровной
ее звали“».
«В свою очередь, Алексей Николаевич «подарил» Шишкову
свой рассказ-импровизацию. Это была забавнейшая пародия на
«охотничьи» рассказы об уме собаки. Эта импровизация вошла
9 А. Д ы м ш и ц. Из воспоминаний. — Альманах «Прибой», Л., 1959,
с. 103.
224

в виде эпизода в роман «Угрюм-река».10 Как нетрудно заметить,
в контактах подобного рода весьма велик элемент случайного.
Впрочем, в различных фактах подобного обмена образными
единицами степень «участия» историко-литературного процесса
различна. По собственному признанию В. Катаева, зерно замысла
романа «Время, вперед!» заронил в его воображение В. Маяков­
ский, прочитавший во время уличной встречи только что закон­
ченный «Марш времени», где звучали эти призывно-приказные
слова: «Вперед, время! Время, вперед!».11
Маяковский словно сам опережал историко-литературное
время, создавая образ, удивительно органичный для эпохи мас­
сового трудового энтузиазма первой пятилетки с ее атмосферой
порыва, жажды подвига, стремления пересмотреть не только тех­
нические нормативы, но, кажется, трансформировать самое ка­
тегорию времени.
Использованный В. Катаевым образ В. Маяковского, конечно,
неизмеримо ближе к определяющим особенностям литературного
процесса, чем «охотничья история», «подаренная» А. Толстым
В. Шишкову.
Обращаясь к опыту своего современника и переосмысляя этот
опыт, художник вольно или невольно вступает в творческое со­
стязание со своим предшественником.
Особая форма такого состязания — это переработка одним
автором сюжета, принадлежащего другому автору.
Так, например, у А. Толстого стремление к творческой интер­
претации произведений других авторов становится наиболее ак­
тивным после революции. Он перерабатывает трагедию Бюхнера
«Смерть Дантона» (первая редакция — 1918, вторая редакция —
1923), пьесы Газенклевера «Делец», К. Чапека «RUR» (1924),
Юджина О’Нейля «Анна Кристи» (1924).12
Занимаясь переработкой сочинения другого автора, писатель
тем самым подвергает его критике художественным действием,
отказываясь считать созданный первым вариант окончательным,
и предлагает свою интерпретацию, претендующую на оптималь­
ность.
Чрезвычайно примечательно следующее забытое рассуждение
А. Толстого, приводимое репортером одного из театральных из­
даний еще до премьеры «Бунта машин», родившегося вследствие
10 Л. Р. Коган. Из воспоминаний о В. Я. Шишкове. — В кн.:
В. Я. Шишков. Неопубликованные произведения. Воспоминания
о В. Я. Шишкове. Письма. Л., 1956, с. 187.
11 См.: Л. Скор ин о. Писатель и его время. М., 1965, с. 218—219.
12 Забегая вперед, заметим, что нечто подобное имело место и в после­
дующие периоды творчества писателя. Знаменитый «Золотой ключик»
родился как результат творческой интерпретации сказки итальянского
писателя Коллоди «Пиноккио». Наконец, уже в конце 30-х годов маститый
академик А. Толстой принялся за грандиозную работу подготовки свода
русских сказок. Из всех существующих вариантов он выбирал все самое
удачное, на свой взгляд, и сводил в один окончательный вариант.
і/4 15

Историііо-литературвый процесс-

225

переработки «ВиВ’а» К. Чапека: «По мнению А. Н. Толстого,
необходимо восстановить право на преемственность темы. Это
было обычным явлением не только во времена Шекспира (почти
все его пьесы являются разработкой многократно использованных
новелл), но и в первой половине XIX в. («Ревизор» подсказан
Н. В. Гоголю пьесой Квитка-Основьяненко «Приезд ревизора»,
которую Гоголь сам играл в молодости и из которой сохранил
даже некоторые собственные имена, например Ляпкин-Тяпкин) ».13
Интересные размышления А. Толстого о роли контактов пи­
сателя с современниками приводит в своих воспоминаниях
Ю. Либединский. «Речь шла о каком-то писателе, которого обви­
нили в плагиате.
— Просто бездарный человек, — сказал Алексей Николае­
вич. — Талантливый человек, если даже захочет, никогда не смо­
жет украсть, т. е. точно воспроизвести ту мысль или то положе­
ние, которое его поразило у другого писателя. Когда живешь
в стихии литературы, все время находишься во взаимодействии
с писателями-современниками. Но такого рода „заимствование“
обнаружить невозможно. Я возьму у вас так, что все переиначу,
и вы сами не узнаете, что я у вас взял».14
Довольно широко распространено следующее представление
о развитии творческого таланта. В молодости, в пору становле­
ния, писатель вольно или невольно ищет образцы для подража­
ния и следует им. Потом наступает творческая зрелость. Писа­
тель освобождается от влияний и творит, черпая материал из
жизни.
Думается, подобные представления весьма упрощают дело.
Для самобытного писателя, являющегося профессионалом, опыт
современников приобретает гораздо большее значение, чем для
новичка. Происходит своего рода соревнование талантов, взаим­
ная выучка друг у друга, обмен опытом. Вне этого развитие ли­
тературы немыслимо. Другое дело, что влияние окружающей
литературы не сказывается в творчестве опытного писателя столь
очевидно, как это имеет место у новичка: попадая в поле действия
развитого таланта, литературный материал проходит процесс
творческой переплавки.
Размышляя о проблеме авторства и преемственности, А. Тол­
стой не случайно в своем интервью апеллирует к опыту XIX века.
В то время, особенно в начале столетия, в литературе весьма ши­
роко были развиты подражания другим авторам или вариации
на их темы. Особенно много примеров подобного рода мы найдем
в творчестве А. С. Пушкина («Сцена из «Фауста», «Подражания
Корану», подражания Данте, А. Шенье и др.). Поэт объяснял
это следующим образом: «Талант неволен, и его подражание не
есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но
13 А. Дорохов. «Бунт машин». — Театр, 1923, № 12, 18 декабря, с. 8.
14 Ю. Либединский. Современники. М., 1958, с. 315.
226

благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть
новые миры, стремясь по следам гения, — или чувство, в смире­
нии своем еще более возвышенное: желание изучить свой обра­
зец и дать ему вторичную жизнь».15
Как видим, дело с переработками и заимствованиями обстоит
не просто. Далеко не все современники реагировали на перера­
ботку пьесы К. Чапека А. Толстым отрицательно. Вот что, на­
пример, думал по интересующему нас поводу писатель столь
обостренной нравственной чуткости, как Ю. Олеша. «Мы знаем,
что наш Алексей Толстой заимствовал у Чапека сюжет пьесы,
разумеется, переработав его, и написал на этот сюжет свой „Бунт
машин“. Тем более возвеличивается образ Чапека, его поэтиче­
ская сила, что другой художник, тоже ярко индивидуальный,
вдохновляется его замыслом, останавливается на нем, очаровы­
вается им».16
Кстати сказать, тот же Ю. Олеша указывал, что герои его
сказки «Три толстяка» не являются самостоятельно придуман­
ными персонажами. «Сразу понятно, что большинство из них воз­
никло под влиянием чтения сказок. Я только попытался заста­
вить их действовать в кругу революционного сюжета».17
Путь переработки готовых произведений есть лишь частная
разновидность художественного творчества. Как нам думается,
она имеет место и может быть оправдана прежде всего в переход­
ные периоды развития искусства, когда художник испытывает
трудности в овладении жизненным материалом, что, безусловно,
было и с А. Толстым.
Переработку сюжета, вышедшего из-под чужого пера, можно
рассматривать подчас и как разновидность литературной поле­
мики.
Полемические отталкивания всегда играли в искусстве очень
большую роль. На эту тему могло бы быть написано специальное
исследование. Ограничимся краткой характеристикой форм поле­
мического состязания между литераторами-современниками на
материале советской литературы 20—30-х годов.
Наиболее очевидный вариант полемики — прямая полемика
с точным указанием адреса. Примерами такого рода изобилует
литература 20-х годов. На полемике взрастает весь Маяковский
(прямые выпады против «напостов» или А. Толстого, А. Безымен­
ского или П. Когана).
Однако извлечение негативных полемических пассажей из
стихотворений и статей писателей не представляет особого труда.
Гораздо более важной и сложной является задача понять, какова
позитивная роль полярного художественного явления в ря звитии
15 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10 томах, т. VII.
М.—Л., 1949, с. 421.
16 Ю. Олеша. Ни дня без строчки. — «Советская Россия», с. 238.
17 См.: Советские писатели. Автобиографии, т. III. М., 1966, с. 525.

15 Историко-литературный процесс

227

данной индивидуальности, т. е. как отвергаемая величина стано­
вится средством создания эстетических ценностей по способу «от
противного».
В. Маяковский не только выступал против обезличивания
человека в творчестве пролеткультовцев, не говоривших ни про
я, ни про личность («личность для них все равно что неприлич­
ность»). В своем творчестве он шел гораздо дальше, причем путь
его был вовсе не столь уж простым и прямым. В умонастроении
автора поэмы «150 000 000», в которой поэтизируются «мно­
жества», можно без труда обнаружить нечто родственное декла­
рациям и стихам пролеткультовцев. Осознав недостаточность по­
добных принципов изображения революционной действитель­
ности, Маяковский уже в 1922 и 1923 годах создает поэмы
«Люблю» и «Про это», в которых содержится демонстративное
обращение к подчеркнуто «личной» проблематике: от ста пятиде­
сяти миллионов к чувствам и переживаниям одного. И столь
широким этот шаг стал в известной степени потому, что Маяков­
ский стремился дать нечто противоположное пролеткультовским
обезличенным концепциям человека.
Однако и это движение Маяковского вперед не было лишена
противоречий. В «Про это» автору не удалось до конца избежать
некоторой гипертрофии личного, частного, болезненной трагедий­
ности умонастроения героя. Иными словами, в «Про это» в не­
которой мере намечалась крайность, прямо противоположная
той, которая обнаружилась в «150 000 000».
Противоречия были сняты и синтез достигнут в поэме «Вла­
димир Ильич Ленин», где содержится новаторское, социальпогармоничное разрешение проблемы «личность и общество», «от­
дельное и общее».
Вопрос о полемике с современниками как формообразующем
факторе относительно легко решать, когда, как говорится, «факты
на лицо», как в приведенных выше случаях, или когда у писа­
теля имеется позднейшее прямое указание, наподобие нижепри­
водимого свидетельства Ю. Либединского. В одном из периодиче­
ских изданий он встретил рассказ Б. Пильняка «При дверях».
«.. .Прочитав рассказ Пильняка, я сразу же почувствовал внут­
ренний протест, — вспоминает писатель... — В какой-то непра­
вильной, искаженной перспективе рисовались советские учреж­
дения. И все же эта вещь Пильняка была для моего художествен­
ного развития и роста очень важна — она дала толчок к написа­
нию „Недели“».18
Весьма богатый жизненный материал, характеризующий про­
цесс строительства нового общества, уже имелся в распоряжении
ІО. Либединского. Но роль внешнего импульса к его реализации,
причем к реализации в прямо противоположном направлении
(а в процессе воплощения замысла — роль дополнительного ка8 Ю. Л и б е д и н с к и й. Современники. М., 1958, с. 15—16.
228

тализатора), сыграл именно рассказ «При дверях». «Так, во внут­
ренней полемике с писателем-современником Пильняком, форми­
ровалась „Неделя“».19
Более сложный случай полемики, которую Ю. Либединский
удачно назвал «внутренней», ожидает нас тогда, когда писатель
не оставил прямых указаний на «источники», когда адрес оста­
ется неизвестным. Так, например, в 1925 году А. Толстой резко
выступает против натуралистических тенденций в изображении
революции, за глубокое художественное освоение ее сущности.
«Невозможен более, непереносим какой-то — прочно установив­
шийся — патологически половой подход к Революции, — „нутря­
ной“. Сокровищ Революции нельзя было разворовывать... Револю­
цию одним „нутром“ не понять и не охватить. Время начать
изучать Революцию, — художнику стать историком и мысли­
телем».20
Какие же конкретные явления молодой послеоктябрьской ли­
тературы заставляли А. Толстого столь активно выступать против
натурализма?
Несомненно, здесь должно быть названо имя Б. Пильняка.
Представление о его творчестве сложилось у А. Толстого еще
в Берлине, куда Пильняк приезжал в 1922 году и где состоялось
их личное знакомство. Б. Пильняк печатался в редактировав­
шемся А. Толстым «Литературном приложении» к газете «Нака­
нуне». В Берлине в 1922 году в издательстве 3. Гржебина вышел
и роман «Голый год», к которому, на наш взгляд, непосредст­
венно и относится полемический выпад А. Толстого. Указав, что
в современных повестях еще не заметно человека, А. Толстой
пишет: «Я вижу мелькание жизни, тащится поезд, воет метель,
умирают, любят, ссорятся, бредут по равнинам, воюют. Вон там —
рука, вон — глаз, вон — мелькнул обрывок одежды. Но целого
человека не видно».21 И еще: «Теплушки, вши, самогон, судорож­
ное курение папирос, бабы, матерщина и прочее, и прочее, —
все это было. Но это еще не революция. Это явления на ее по­
верхности. . ,».22
Критические рассуждения А. Толстого прямо адресуются
к следующему эпизоду из «Голого года». «А поезд номер пять­
десят седьмой смешанный ползет по черной степи. Люди, челове­
ческие ноги, руки, головы, животы, спины, человеческий навоз —
люди, обсыпанные вшами, как этими людьми теплушка.. .».23
А вскоре следует чисто пильняковский эпизод с «бабой», которую
солдат согласен пустить в вагон, если она в свою очередь даст
согласие «сыграть в люботу».
19 Там же, с. 16.
20 А. Н. Толстой. Собрание сочинений в 10 томах, т. 10, с. 87—88.
21 Там же, с. 75.
22 Там же, с. 87.
23 Б. Пильняк. Собрание сочинений в восьми томах, т. 1. М.—Л.,
Госиздат, 1929, с. 184—185.
15*

229

Однако у полемических выступлений А. Толстого против на­
турализма есть и другой адрес. Писатель, обладавший достаточно
богатым опытом идейно-эстетического развития, А. Толстой не
приемлет натуралистических тенденций даже и в тех произведе­
ниях, которые пронизаны искренним и последовательным приня­
тием революции, поэтизацией действий масс, пробудившихся
к историческому творчеству.
Очевидно, критические соображения А. Толстого относятся
и к повести А. Малышкина «Падение Дайра» (опубликована
в первой книжке альманаха «Круг» за 1923 год). К такому вы­
воду заставляют прийти буквально текстуальные совпадения
в приводившейся выше цитате из статьи А. Толстого и в некото­
рых сценах повести. «Из грязных теплушек валил дым: топили
по-черному, разжигая костер на кирпичах, прямо на полу...
За водокачкой стояли телеги с мясом и тушами, бабы с горшками
и тарелками, в которых было теплое — жирный борщ с мясом,
стояли с салом, коржами, молоком...».24 Или из другой сцены:
«В сумерках, жидко дрожавших от множества костров, шли гор­
батые от сумок, там и сям попыхивая огнем цигарок... В избах
набились вповалку, до смрада: в колеблющейся тусклости коп­
тилок видно было, как валялись по избам, по полу, едва прикры­
тому соломой, стояли, сбиваясь головами у коптилок, выворачи­
вая белье и ища насекомых. Между изб пылали костры; и там
сидели и лежали, варили хлебово в котелках, ели и тут же,
в потемках, присаживались испражняться; и вдоль улиц еще и
еще горели костры, галдели распертые живьем избы, и смрадный
чад сапог, пота ног, желудочных газов полз из дверей. Это было
становье орд, идущих завоевывать прекрасные века».25
По-видимому, внутреннюю полемику между творческими ин­
дивидуальностями можно рассматривать как частный случай про­
явления в литературе общей закономерности — развития как
борьбы противоположностей.
Иногда в полемике между писателями довольно отчетливо
просматривается спор тенденций или целых направлений, суще­
ствующих в рамках единого метода. Как известно, в конце 20-х
и особенно в начале 30-х годов в советской литературе законо­
мерно появляется особенно много произведений, изображающих
гигантскую индустриальную перестройку России («Сотъ» Л. Лео­
нова, «День второй» и «Не переводя дыхания» И. Эренбурга,
«Ведущая ось» В. Ильенкова, «Большой конвейер» Я. Ильина,
«Энергия» Ф. Гладкова и др.). Заметное место среди них зани­
мают «Гидроцентраль» М. Шагинян и «Время, вперед!» В. Ка­
таева.
Не будет преувеличением, если мы скажем, что генеральным
поэтическим образом «Гидроцентрали», образом-идеей является
24 А. Малышкин. Сочинения в двух томах. М., 1965, т. 1, с. 137.
25 Там же, с. 131—132.
230

План. Он — олицетворение не только реальности предстоящих
преобразований страны и перевоспитания ее людей, но и чет­
кости, упорядоченности, целесообразности экономического, а глав­
ное — социального ритма жизни державы. Тяготеющий к опти­
мальности, План является в то же время и выражением идеала
эстетического.
Думается, идея Плана для М. Шагинян как представитель­
ницы определенного склада писательского мышления является
глубоко органичной (тяга к логически-научному осмыслению
явлений жизни, что в немалой мере связано с пристрастием
к жанру очерка). Важнее все-таки, вероятно, другое. Как нам
представляется, М. Шагинян близок и дорог тот тип личности,
который умеет владеть собой и трезво оценивать свои возмож­
ности, т. е. расположен, так сказать, к внутреннему планирова­
нию — в противоположность тем, кого отличает стихийная неупо­
рядоченность мыслей и поступков. Эти представления о личности
М. Шагинян в значительной мере реализует впоследствии —
в 50—60-е годы в своей ленинской тетралогии. Таков Илья Нико­
лаевич Ульянов в «Рождении сына» и «Первой Всероссийской»
(по отзыву одного из персонажей, в Ульянове ярко выражена
система, последовательность, трудовой навык).
Вернемся, однако, к рубежу 20—30-х годов.
Начало «Гидроцентрали» было опубликовано в журнале в ян­
варе 1930 года (окончание — спустя полтора года). Отдельное
издание появилось в 1931 году.
В январе 1932 года было опубликовано начало романа В. Ка­
таева «Время, вперед!» (окончание — спустя примерно полгода).
Среди романов о труде вряд ли можно найти два более по­
лярно разнящихся произведения. В противоположность поэтиза­
ции рационально-планового начала у М. Шагинян В. Катаев на
авансцену выводит проблему энтузиазма, неимоверного ритма
стройки, ускоряемого людьми, которые охвачены общим порывом.
В. Катаев хотел показать, на какие чудеса способен человек,
почувствовавший себя хозяином производства, какие бездонные
источники духовной и физической энергии таит социальное осво­
бождение трудящихся. При этом в его трактовке проблемы «Че­
ловек и техника» не обошлось без полемических крайностей.
Герои В. Катаева не желают считаться с требованиями тех­
нических норм.
Центральный пункт критических суждений современников —
сторонников и противников романа — составили именно идеи
«беспредельной» власти человека над техникой. Сурово осудил
роман Ф. Гладков, поддержавший '«Сотъ» и «Гидроцентраль».
«Вопреки многим критикам, я сказал бы, что эта книга яркий
пример легкомыслия. Во имя чего вся та суетня, которая в ро­
мане изображена? Автор старается убедить читателя, что сног­
сшибательные рекорды на количество замесов бетона решают все
дело стройки... Здесь — скачка во имя голой цифры, погоня
231

очертя голову за пустой беспредельностью. А всякий знакомый
с проблемой бетона, с законами его действия, оценит книгу В. Ка­
таева как сочинение неподготовленного писателя. Если автор пи­
шет о бетоне, он должен знать, что число замесов в определен­
ную единицу времени не должно превышать твердо установлен­
ной нормы. Если эта норма нарушена, бетон теряет свою силу,
получается брак».26 В итоге Ф. Гладков отказывается принять
тот энтузиазм, который поэтизируется В. Катаевым.
С критикой В. Катаева выступила и М. Шагинян, также упре­
кавшая автора в непонимании «опасности анархического ускоре­
ния замесов», которая приводит к утере качества этих наспех
забетонированных площадок.27
В работах о В. Катаеве делается попытка взять под защиту
концепцию его романа «Время, вперед!» и оградить ее от критики.
А между тем критика эта была во многом основательной.
Следует отличать искренность намерений участников стройки,
их стремление принести пользу стране как можно быстрей, от
объективной невозможности выполнить намерения, которые поэ­
тизировал писатель, без ущерба для качества.
Таким образом, полемика играет важную роль в историколитературном процессе и в развитии творческой индивидуаль­
ности писателя.
Остановимся еще на одной форме идейно-эстетических кон­
тактов современников, которую можно определить как генети­
ческую параллель. Речь идет о таком явлении, когда образ, мотив
в произведении одного писателя находит как бы своеобразное
продолжение, развитие в творчестве другого.
В восьмой книжке «Красной нови» за 1928 год был опубли­
кован рассказ А. Толстого «Гадюка», имевший шумный успех
как у широкого читателя, так и у профессиональных литера­
торов. Называя «Гадюку» замечательным рассказом и подчерки­
вая, что он даст возможность множеству людей испытать наслаж­
дение узнать в героине не только себя или соседа, но и «кусок
эпохи», М. Шагинян замечает, что рассказ породил целую лите­
ратуру, особенно в провинции.28
Нарисованный А. Толстым новый женский тип оказал опреде­
ленное воздействие на других писателей, вероятно, на образ
Сузанны Ренне в романе Л. Леонова «Сотъ». Свой роман Л. Лео­
нов начал писать в декабре 1928 года,29 т. е. спустя несколько ме­
сяцев после появления «Гадюки», а Сузанна появляется уже
во второй главе.
2С Ф. Гладков. В творческой лаборатории (По поводу работы над
«Цементом» и «Энергией»). — В кн.: Ф. Гладков. О литературе. М., 1955,
с. 32.
27 См.: Л. Скор пн о. Писатель и его время, с. 251.
28 Шагинян. Литература и план. М., 1934, с. ИЗ.
29 См.: В. А. Ковалев. Леонид Леонов. Семинарий. М.—Л., 1964,
с. 62.

232

Событийная канва жизни двух героинь во многом совпадает.
Обе покидают богатые семьи и попадают — Ольга к красным,
Сузанна — к бандитам; у обеих оказываются покровители, кото­
рые оберегают их честь (Емельянов у Ольги, Савка у Сузанны).
Обе после войны включаются в мирную жизнь: одна служит
в конторе, другая учится. Каждый из писателей стремится пока­
зать те радикальные изменения, которые произвело время в поло­
жении женщины.
Обращая внимание на черты известного сходства в образах
героинь, мы далеки от мыслей о подражании одного писателя
другому. Во-первых, Л. Леонов, создавая образ Сузанны, в не­
малой мере опирался на свой опыт работы над образом Насти
из «Барсуков». Во-вторых, даже там, где у него наблюдаются
событийные совпадения с А. Толстым, Л. Леонов использует свои
краски, остается верен своей индивидуальности. Так, он решает,
если можно так выразиться, образ судьбы женщины подчеркнуто
обобщенно ( в то время как А. Толстой больше внимания уде­
ляет бытовым подробностям). «Подуло необычным ветром, и
Сузанне однажды опротивело нарядное благочиние отцовской
квартиры...», «.. .даже не булькнул под ней половодный кипяток
эпохи», «дорога прямолинейно уводила куда-то в гибель и мечту;
до мечты стало ближе, чем до покинутого дома», «... примчалась
в одну из банд, которою, как ложкой, эпоха помешивала в кипу­
чем украинском котле».30
Таким образом, перед нами тот случай, когда писатель раз­
рабатывает литературный тип, решая образ по-своему, включая
его в новую систему сюжетных отношений.
Если Ольга является в «Гадюке» центральной героиней, то
Сузанна — лишь один из персонажей широкого эпического пове­
ствования. Случается и наоборот: один из персонажей разветв­
ленного повествования, словно отпочковавшись от него, дает
жизнь новому произведению, главным героем которого становится.
Выступая на I съезде писателей, А. Фадеев говорил о том,
каким интересным могло бы стать произведение, если бы образ
Никиты Гурьянова из панферовских «Брусков» сделать героем
произведения-путешествия, что позволило бы дать разрез всей
страны социализма. Так был подсказан замысел поэмы А. Твар­
довского «Страна Муравия».
Творческая история поэмы широко известна. Здесь следует
подчеркнуть опять-таки как существенное художественное отли­
чие образа Никиты Моргунка от образа Никиты Гурьянова, так и
отличия структурной организации поэмы А. Твардовского от
структурной организации романа Ф. Панферова.
Еще А. Фадеев говорил о том, что новый подход к истории
крестьянина-единоличника может потребовать перевода сюжета
30 Л. М. Леонов. Собрание сочинений в пяти томах т. 2. М., 1953,
с. 74-76.
233

в план «нереальный», условный. «Социалистический реализм
в самых основных своих возможностях предполагает большой
полет фантазии. Он предполагает какие-то, на мой взгляд, более
синтетические формы, чем те, которые мы в большинстве ис­
пользуем».31
А. Твардовский избрал именно этот путь, причем удивительно
то мастерство структурной организации материала, которое обна­
ружил молодой поэт. Мы помним, что в ранней советской литера­
туре было немало произведений, в центре которых находилась
масса, причем огромную роль играл в них образ движения
(«150 000 000» и «Падение Дайра», «Главная улица» и «Желез­
ный поток»). Теперь в столь же обобщенном виде перед читате­
лем развертывается движение-поиск одиночки, отколовшейся от
массы, которая нашла то, что искала. Обобщенная значительность
социального конфликта требовала смелого поиска новых средств
художественной выразительности. И А. Твардовский нашел их.
Он противопоставляет образы двух движений, и масштабы и
социальный маршрут которых противоположны.
Вышел в поле тракторный отряд,
По путям грохочет скорый поезд,
Самолеты по небу летят,
Ледоколы огибают полюс.

Перед нами словно парад могущественной техники, созданной
руками народа-победителя. Как выразить максимальность конт­
раста между размахом, поэзией общего дела и бесперспектив­
ностью дела единоличника? А. Твардовский находит великолеп­
ный поворот:
... Ледоколы огибают полюс.
И по-конски тороплив и строг
Волокет телегу Моргунок.

Перед нами образ-бумеранг. Мужик, у которого украли
лошадь, сам превратился в тягловую силу. Он сам себе стал ло­
шадью в одну человеческую силу! Поэт максимально заостряет
ситуацию. Больше уже нельзя добавить ничего. Достигнут ху­
дожественный максимум. И через это доведенное до кричащей
парадоксальности заострение поэт раскрывает полную противо­
естественность, в которую поставил себя крестьянин-труженик,
не пожелавший идти в ногу со всеми.
Кто мог украсть коня у мужика? В старину — цыгане. И вновь
А. Твардовский использует прием максимального заострения си­
туации. Всегда тяготеющий к основательности и прочности своего
места на земле, мужик превратился в бродягу, в то время как
цыгане стали вести оседлый образ жизни! И вот у них-то пыта­
ется теперь похитить коня Никита Моргунок!
31 А. Фадеев. Собрание сочинений в семи томах, т. 5. М., 1971,
с. 170—171.
234

А. Твардовский с большим искусством применяет прием за­
острения только там, где он объективно соответствует природежизненного материала. Подлинный художник, он неизменно ру­
ководствуется интересами идейного содержания, его наилучшего»
выражения. Он, например, сознательно отказывается от макси­
мальной степени заострения центрального конфликта, положен'
ного в основу поэмы. Максимальным конфликт был бы в том слу­
чае, если бы сталкивались нищета единоличного существования
с изобилием колхозной жизни. Но у А. Твардовского в психоло­
гическом конфликте противоборствуют не нищета и изобилие,
а те по-своему поэтические стороны труда единоличника, которыеобусловлены его непосредственным контактом с землей, с при­
родой, и подлинная поэзия коллективности, в которой труд пред­
стает во всей своей красоте именно как труд человеческий. Поэма
А. Твардовского во многом явилась в советской литературе произ­
ведением новаторским. Но это следует объяснить, на наш взгляд,,
не только огромным талантом поэта, органически присущим ему
чувством артистизма, но и логикой творческого отталкивания от
противоположных литературных явлений, от тех же «Брусков»
Ф. Панферова. Основанный на прекрасном знании жизненногоматериала, роман Ф. Панферова исключительно многопроблемен
и многогероен. Но он построен не без хаотичности, на что указы­
вала критика, в частности Луначарский. В гармонической
«Стране Муравии» А. Твардовский преодолел те недостатки, ко­
торые в известной мере были присущи панферовским «Брускам».
Как известно, и впоследствии А. Твардовский воспринимал
творчество Ф. Панферова в значительной степени полемически..
Это было связано со стремлением доказать, что литература преждевсего должна рисовать обыкновенных людей, а не выдающиеся
личности. «.. .Герою „Тихого Дона“ Григорию Мелехову его „за­
урядная“ казачья натура, чуждая всяких претензий на титаничность характера, не помешала стать в ряду мировых литератур­
ных образов. И у шолоховского Давыдова, коммуниста из рабо­
чих, опять же нет никаких черт исключительности. И тем неменее он благодаря правдивости, жизненности изображения
приобретает куда более надежную долговечность, чем, скажем,.
Кирилл Ждаркин или позднейшие Кораблев, Морев и многие
другие их сверстники в литературе с приданными им чертами:
„сильных личностей“».32
В таких героях, как Кирилл Ждаркин (каким он стал в конце­
романа), А. Твардовского не могла устроить облегченность про­
движения их по лестнице должностей и званий, не подкреплен­
ная соответствующей динамикой внутреннего, морально-этического»
развития. Но, думается нам, критика А. Твардовским Ф. Пан­
ферова не лишена и некоторой скрытой самокритики. В сере­
32 А. Твардовский. По случаю юбилея. — Новый мир, 1965, № 1,.
с. 14.

235»

дине 60-х годов поэт не мог не видеть известной облегченности
решения социальных конфликтов в той же «Стране Муравии»,
где Никита попадает в идеальный колхоз уже в 1929 году.
В структуре последующих поэм А. Твардовского происходят
значительные изменения. «Василий Теркин» и «За далью даль»
по своему построению противоположны «Стране Муравии».
Поэму о рядовых солдатах автор вообще назвал книгой «без на­
чала, без конца, без особого сюжета, на войне сюжета нету».
Поэма-путешествие лишается жесткой конструктивной завер­
шенности. Жизненная правдивость для поэта теперь главное эсте­
тическое качество литературы.
*

*

*

Совершенно невозможно представить себе ученого или ин­
женера, которые бы творили, не опираясь на опыт развития
современной им научно-технической мысли. Труд художника
более индивидуален, связи его с эпохой более сложны и неповто­
римы.
Тем не менее при всей своей специфичности художественное
сознание подчиняется как общим гносеологическим, так и основ­
ным социально-историческим закономерностям. Художника как
индивидуальность можно глубоко понять только в связи с той
идейно-эстетической тенденцией, в русле которой развивается
его творчество, в соотнесении его личных исканий с общим
устремлением историко-литературного процесса. Талант писателя
включен в сложную, разветвленную систему профессиональнообщественных связей. Талант может быть уподоблен системе,
которая, получая «строительный материал» от жизни, одновре­
менно с повышенной чуткостью воспринимает сигналы от подоб­
ных ей других творящих устройств и с учетом этих сигналов
корректирует свои планы непосредственно в ходе творческого
процесса.
Изучение объективной динамики взаимосвязей творческих ин­
дивидуальностей в рамках историко-литературного процесса
в нашей стране в послеоктябрьские годы очень актуально: оно
дает возможность аргументированно опровергнуть измышления
буржуазных советологов по поводу того, что труд советских пи­
сателей «запрограммирован» сверху и поэтому якобы лишен
в рамках идейной общности какого-либо внутреннего своеобразия.
Что же касается нашей современности, то в эпоху научнотехнической революции благодаря невиданному развитию средств
массовой информации писатель испытывает гораздо большее,
чем прежде, воздействие со стороны не только товарищей по перу-,
но, если можно так выразиться, и по кисти, по резцу и т. д.
Иными словами, во весь рост встает проблема «историко-литера■.турный процесс и творческие взаимосвязи искусств».
Но это уже предмет особого исследования.

Ю. Д. Левин

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА
ИНОНАЦИОНАЛЬНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ

В очерке писателя-шестидесятника А. И. Левитова «Петер­
бургский случай» (1869) герой, чиновник Иван Николаевич По­
меранцев, размышляя наедине с собой, между прочим говорит:
«...Гоголь был... Он дал нам нравы! Или не то, что дал, а на­
учил нас подмечать в людях настоящие нравы. Это основатель
русской литературы. Без него мы не поняли бы ни Диккенса, ни
Теккерея и все пробавлялись бы дурацкими эпопеями о корнетах
Z и княжнах X. А при нем... и мы в нашей пошлой жизни испы­
тали кое-что очень хорошее. Вот Пашенька Домби, ребенок, неиз­
вестно почему потухающий при тайном говоре брайтонских волн;
вот Флоранс, портреты которой ты видел в изумрудных незабуд­
ках, растущих на наших лугах; Вальтер, добрая, всем помогающая
сила, которой не растет на наших лугах... Вот капитан Куттль
на деревянной ноге, лицо у него все поросло каким-то как бы
печально-смеющимся, седоватым мохом; по он все-таки бодро
кричит: держись крепче, капитан Куттль! Старик Куттль! Распу­
скай все паруса — и полным ходом! Стыдно тебе будет, стари­
чище Куттль, если ты упадешь лицом в грязь!».1 И далее за
героями романа «Домби и сын» следуют герои «Ярмарки тще­
славия» Теккерея, «Записок Пиквиккского клуба» Диккенса.
Мы привели эту пространную цитату, потому что она, воз­
можно, нагляднее абстрактных рассуждений демонстрирует, как
Диккенс и Теккерей, переведенные на русский язык, становились
в сознании читателей неотъемлемой составной частью русского
литературного процесса, как бы промежуточным или даже свя­
зующим звеном между Гоголем и Достоевским.
Это явление — включение инонационального писателя в лите­
ратурный процесс и через него в духовную жизнь данной на­
ции — отметил еще Чернышевский более ста лет назад. Он указы­
вал, что не может считать . «удовлетворительно широкими ны­
нешние границы истории литературы», поскольку «она почти
исключительно занимается только оригинальною литературою, не
обращая почти никакого внимания на переводную». «Это было бы
1 А. И. Левитов. Сочинения, т. II. М.—Л., 1933, с. 297—298.
237

совершенно справедливо, — продолжал Чернышевский, — если бы
история литературы должна была представлять не рассказ о раз­
витии литературных понятий народа, а простой список людей из­
вестной нации, прославившихся в литературе. . . Наука имеет
предметом факты, и какой бы стране, какому бы народу ни при­
надлежал человек, от которого ведет начало литературный факт,
о факте все-таки должна говорить история того народа, на жизни
или понятиях которого отразился этот факт. . .Так и Байроп,
если только переводы его произведений имели, положим, на фран­
цузскую публику не менее влияния, нежели, например, произве­
дения Шатобриана или Ламартина, должен занимать собою исто­
рию французской литературы не менее, нежели Ламартин или
Шатобриан».2
В России включение инонациональных, преимущественно
западноевропейских, литератур в развитие собственной литера­
туры и в духовную жизнь нации происходило в XVIII—
XIX веках, быть может, более интенсивно, чем в других странах,
ибо оно являлось одним из важных аспектов той, по словам
В. И. Ленина, «всесторонней европеизации России», к чему
стремились передовые деятели русской культуры. Вспомним
хотя бы пропаганду европейских литератур, которую вели русские
революционные демократы. М. Л. Михайлов, например, писал:
«Близкое знакомство с классическими писателями других наро­
дов расширяет умственный кругозор нации, вносит свежие эле­
менты и в язык, и в сферу мысли. Это международное общение
есть один из самых действительных двигателей человечества по
пути прогресса».3

*

*

*

Исследования восприятия иностранных литератур в данной
стране, в частности в России, могут быть сколь угодно разнооб­
разными по конкретной тематике. Их можно группировать поразному, в том числе и в соответствии с границами объекта ис­
следования.
Наиболее широкий охват имеют работы, ставящие своей зада­
чей показать восприятие всех или по крайней мере более значи­
мых для данной страны иностранных литератур. В России первой
работой такого типа является книга Алексея Веселовского «За­
падное влияние в русской литературе», выдержавшая некогда
пять изданий (1-е изд. — 1883; 5-е изд. — 1916). Теперь эта кни­
га несомненно устарела, недостатки ее очевидны, однако в свое
время она составила важную веху в науке, и автор ее не заслу­
2Н. Г. Чернышевский. Шиллер в переводе русских поэтов. —
Полное собрание сочинений, т. IV. М., 1948, с. 503.
3 М. Л. Михайлов. Шиллер в переводе русских писателей. — Сочи­
нения, т. III. М., 1958, с. 48.
238

живает тех бранных эпитетов, которыми его нередко награждали
в послевоенные годы.4
Не только методология, но и границы исследования в книге
«Западное влияние в русской литературе» отражают эпоху ее
создания. Лишь на раннем этапе сравнительных изучений, когда
количество накопленных фактов еще не так велико, можно было
отважиться на попытку охватить в небольшой книге чуть ли
не всю историю русской литературы от средневековья до сере­
дины XIX в.
В дальнейшем, по мере расширения и углубления исследова­
ний, подобный охват в пределах одной книги стал уже невозмож­
ным. Поэтому советский ученый проф. В. И. Кулешов, изучаю­
щий двусторонние связи русской и западноевропейских литератур
на основе достижений современной науки, был вынужден уже
ограничивать себя и хронологически (первая половина XIX ве­
ка), и числом изучаемых зарубежных литератур (немецкая,
французская и английская), и выборочным привлечением мате­
риала5 (мы в данном случае говорим только о границах охвата
и не касаемся методологических достоинств книги В. И. Кулешо­
ва). По всей видимости, более или менее широкое исследование
4 Пафос труда Алексея Веселовского состоял в борьбе с консервативно­
националистическими тенденциями 1870—1880-х годов (сочинения Н. Я. Да­
нилевского, Н. Н. Страхова и др.), с «болезненным пароксизмом племенной
исключительности, нетерпимо относящейся к общечеловеческой цивили­
зации, отрицающей свои связи с нею и самодовольно надеющейся все
извлечь из собственных недр», как писал автор в предисловии ко второму
изданию книги. Вводя «развитие русской мысли и творчества в круг евро­
пейского умственного движения», Веселовский в то же время стремился
показать, что западное влияние «не отдаляло от своего, народного дела,
а научало выполнять общественное призвание литературы» (А. Веселов­
ский. Западное влияние в новой русской литературе. Историко-сравни­
тельные очерки. Изд. 2-е. М., 1896, с. III). Передовые деятели отечествен­
ного литературоведения, современники Алексея Веселовского, приветство­
вали его исследование. «Книга г. Веселовского составляет вообще весьма
важный вклад в историческое изучение нашей литературы», — отмечал
А. Н. Пыпин (Вестник Европы, 1896, кн. 10, с. 698). Н. К. Пиксанов,
рецензируя последнее издание книги, указывал: «Как общий обзор она
останется трудом классическим и незаменимым» (Голос минувшего, 1917,
№ 1, с. 296). И хотя это предсказание не сбылось, «Западное влияние
в русской литературе» благодаря обилию собранных здесь фактов до сих
пор остается небесполезным пособием. Порок исследования Алексея Весе­
ловского состоит отнюдь не в сознательной «проповеди вечного ученпчества и рабской зависимости от Европы», что приписывали ему против­
ники (Веселовский сам называл такую проповедь «нелепой», с. IV),
а в присущем культурно-исторической школе, последователем которой он
являлся, механическом понимании влияний, игнорировании художествен­
ной специфики литературы, непонимании классовой дифференциации
таких понятий, как «общество» и «народ». Веселовский не сумел раскрыть
самобытность русской литературы, показать активный творческий харак­
тер восприятия иностранных влияний, и книга его, вопреки намерениям
автора, превратилась в мозаику заимствований и кочующих идей.
5 В. И. Кулешов. Литературные связи России и Западной Европы
в XIX веке (первая половина). М., 1965.
239

международных связей русской литературы при современном сос­
тоянии науки уже недоступно одному исследователю и должно
явиться плодом совместных усилий коллектива ученых.
Конкретизация и сужение объекта исследования могут вестись
и по линии воспринимающей литературы (ограничение одним
ее периодом или направлением, одним автором, одним произведе­
нием или даже литературным образом) и по линии воспринимае­
мых литератур (ограничение одной иностранной литературой
или одной ее эпохой, одним автором, произведением, образом).
Возможны также различные сочетания обеих линий. При суже­
нии базы воспринимаемой литературы исследователи чаще всего
останавливаются на изучении восприятия в данной стране некое­
го одного иностранного писателя, и это закономерно.
Один ленинградский литературовед рассказал нам, что наме­
ревался писать статью о восприятии португальской литературы
в России. Однако, приступив к работе, он обнаружил, что, собст­
венно говоря, не было такого явления — восприятия португальской
литературы как некоего целостного духовного комплекса. Можно
установить историю восприятия Камоэнса. Но рецепция круп­
нейшего португальского реалиста XIX в. Эсы ди Кейроша никак
с этим не соотносится. Короче говоря, восприятия отдельных
португальских писателей в сумме не образуют целого.
Это, видимо, можно сказать не только о такой сравнительно
мало распространенной у нас литературе, как португальская, но
в той или иной степени относится ко всякой инонациональной
литературе. Своя, родная литература воспринимается в истори­
ческой перспективе. Те, например, для кого русский язык родной,
представляют себе Пушкина в окружении его современников —
писателей-декабристов, поэтов пушкинской плеяды. И в их созна­
нии исторически соотносятся Ломоносов и Радищев, Гоголь и До­
стоевский и т. д. Восприятие же иностранных писателей происхо­
дит иначе.
Шекспир, как известно, творил в окружении своих современ­
ников— других драматургов-елизаветинцев: Марло, Грина, Бена
Джонсона, Бомонта и Флетчера и др. Но в России такое
представление о нем было, пожалуй, лишь у профессиональных:
шекспироведов, вроде Н. И. Стороженко. В восприятии русских
читателей и литераторов он имел совсем другое окружение.
В пушкинскую пору, например, и сам Пушкин, и писатели-дека­
бристы, и любомудры, и другие литераторы воспринимали Шек­
спира в одном ряду с Гете и Шиллером — писателями, которых
отделяли от него два столетия и иная национальная культура.
И. В. Киреевский писал даже в 1830 г.: «Знакомством с Гете,
Шиллером и Шекспиром обязаны мы распространившемуся влия­
нию словесности немецкой и Жуковскому».6
6 И. В. Киреевек и й. Обозрение русской словесности за 1829 год. —
Полное собрание сочинений, т. I. М., 1861, с. 41; аналогичное сочетание'

240

С другой стороны, восприятие в России двух английских писа­
телей — Шекспира и Диккенса — почти не имеет точек соприкос­
новения. Диккенса у нас воспринимали в одном ряду с Жорж
Санд, с Гюго — автором «Отверженных», но не с Шекспиром или
Байроном. Подобные примеры можно множить сколько угодно.
Напомним в этой связи указание М. П. Алексеева, отметившего
в выступлении 1960 года, что «в сознании русских читателей лю­
бой крупный западноевропейский писатель воспринимается за­
частую в некоей искусственной изоляции от создавшей его исто­
рической и литературной среды, получает значение вневременного
явления, сопоставляемого не с его современниками, но с писате­
лями близкими, знакомыми для данного читательского круга»..7
Конечно, это правило не универсально. Бывают периоды, когда
какая-то инонациональная литература воспринимается в виде
некоего сложного комплекса. Так в эпоху Карамзина восприни­
малась английская литература, представленная именами Миль­
тона, Томсона, Юнга, Грея, Стерна, легендарного Оссиана и даже
таких малоизвестных сейчас писателей, как Аддисон или Эйкенсайд. Однако и тогда Томсон, например, чаще связывался с близ­
кими ему по направлению немецкими и французскими поэтами:
Эвальдом Клейстом, Гиршфельдом, Сен-Ламбером, Делилем и др.8
Таким образом, исследование судьбы некоего отдельно взятого
инонационального писателя в данной литературе, типа «Шекспир
и французская литература», или «Русский образ Гете», или
«Восприятие Достоевского в Англии», не есть незаконное, искус­
ственное вычленение этого писателя из его родной литературы,
но отражает реальные особенности явления.
Поставленная выше проблема формально допускает изучение
любого иноземного писателя, которого читали, переводили и кри­
тиковали в данной стране. В этом смысле исследование судьбы
в России Новалиса, или Шелли, пли Альфреда де Виньи так же
правомерно, как подобное изучение, скажем, Шиллера, или
Байрона, или Гюго. Работы первого ряда тоже смогут открыть
факты, интересные и для данной конкретной темы, и для общей
проблематики литературных связей. Однако, если ставить вопрос
о влиянии на национальный литературный процесс, между пи­
встречается в стихотворной повести В. Л. Пушкина «Капитан Храбров»,,
где герой говорит о своих литературных вкусах:
А восхищался я Гамлетом
И Фауста переводил.
(В. Л. Пушки н. Сочинения.
СПб., 1893, с. 109).

7 М. П. Алексеев. О мировом значении творчества Пушкина. —В кл.: Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. Материалы
дискуссии 11—15 января 1960 г. М., 1961, с. 362.
8 См. в нашей статье «Английская поэзия и литература русского
сентиментализма» (в кн.: От классицизма к романтизму. Из истории
международных связей русской литературы. Л., 1970, с. 195—297).
241

сателями этих двух родов есть существенная разница: только
творчество вторых активно воздействовало на русскую литера­
туру, органически вошло в нее, оставило неизгладимый след
в духовной жизни русского общества; о первых этого сказать
нельзя.9
Воздействие инонационального писателя на литературный
процесс зависит не только от особенностей творчества этого писа­
теля, но еще в большей мере от этапа развития воспринимающей
литературы. Н. Г. Чернышевский в «Очерках гоголевского пе­
риода русской литературы» наметил следующую периодизацию.
«За периодом чистых подражаний и переделок, какими были
почти все произведения нашей литературы до Пушкина, следует
эпоха творчества несколько более свободного. Но произведения
Пушкина все еще очень близко напоминают или Байрона, или
Шекспира, или Вальтера Скотта... Не говорим уже о других пи­
сателях той эпохи, — их зависимость от того или другого из евро­
пейских поэтов слишком ярко бросается в глаза. То ли теперь? —
повести г. Гончарова, г. Григоровича, Л. Н. Т., г. Тургенева, ко­
медии г. Островского так же мало наводят вас на мысль о заим­
ствовании, так же мало напоминают вам что-либо чужое, как
роман Диккенса, Теккерея, Жоржа-Санда».10
Суждение Чернышевского в значительной мере устарело.
Последующее изучение истории русской литературы показало
большую самостоятельность писателей XVIII века. Несколько ме­
ханически толкует он иностранные влияния в пушкинскую пору.
С другой стороны, он преувеличивает независимость писателей
50-х годов.11 Но в целом периодизация отношения к иностранным
литературам в России намечена правильно.
Несомненно, что русская литература XVIII века сравнительно
с последующим периодом была значительно менее самостоятель­
ной, а освоение иностранных литератур в это время нередко обо­
рачивалось подражанием. К тому же допушкинская литература
не имела выхода за пределы своей страны. Она еще была, по
словам Б. В. Томашевского, «литературой „для себя“, для внут­
реннего употребления».12
9 В этой связи справедливым представляется следующее суждение
А. Н. Егунова (хотя и не бесспорное терминологически); говоря о том,
что в русскую литературу «неотъемлемо вошел» «творчески освоенный
и переосмысленный Гомер», исследователь замечает: «Нет русского Тассо,
русского Мильтона, русского Вергилия или Овидия — их появление на
русском языке не составляло того, что можно назвать литературным фак­
том (ср. понятие вообще исторического факта), но есть русский Гомер,
т. е. своеобразная русская версия Гомера...» (А. Н. Е г у н о в. Гомер
в русских переводах XVIII—XIX веков. М.—Л., 1964, с. 4).
10 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III. М.,
1947, с. 19.
11 Ср.: В. И. Кулешов. Литературные связи России и Западной
Европы в XIX веке, с. 382.
12 Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., 1960, с. 9.
242

Глубоко самостоятельный национальный характер придали но­
вой русской литературе Пушкин, Гоголь, Лермонтов и их совре­
менники. Однако сделали они это, не отгораживаясь от внешних
воздействий и не замыкаясь искусственно в национальных рам­
ках, но эффективно используя в своих интересах и целях дости­
жения зарубежных литератур, особенно западноевропейских. Это
был активный творческий процесс, включавший и усвоение, и
борьбу, и переосмысление. В результате его были созданы глу­
боко оригинальные произведения, тесно связанные с родной поч­
вой, породившей их. «Онегин — это ни Гамлет, ни Фауст, ни
Манфред, ни Оберман, ни Тренмор, ни Карл Моор; Онегин —
русский, он возможен лишь в России; там он необходим, и там
его встречаешь на каждом шагу», — писал Герцен.13
Русская литература, сумевшая «в просвещении стать с веком
наравне», вошла как равноправный член в семью европейских
литератур. Это явилось закономерным итогом ее развития в пер­
вой половине XIX века.
Именно в этот период в России получают истолкование круп­
нейшие иностранные авторы, не только новые,.но и такие гении
прошлого, которых, правда, знал XVIII век, но не мог оценить
по достоинству. Примерно до 1860 года деятели русской литера­
туры создают золотой фонд классических переводов, которые
получили почти такое же значение, как оригинальные творения,
и обусловили на добрую сотню лет вперед восприятие в нашей
стране величайших европейских писателей. Гнедич и Жуковский
переводят Гомера; Полевой, Кронеберг, Дружинин и др. —
Шекспира. Целая вереница русских поэтов и прозаиков, откры­
ваемая Жуковским, создает русского Шиллера. Мин переводит
Данте, Михайлов и Фет — Гейне, Василий Курочкин — Беранже,
Введенский — Диккенса и Теккерея и т. д. Благодаря этому
к сокровищам мировой литературы приобщаются не только ли­
тераторы, но и читатели, круг которых непрерывно растет. Рецен­
зент «Отечественных записок» вполне трезво оценивал положение,
когда писал в 1849 г.: «Нигде, может быть, как у нас, большинство
публики так не знакомо с великими произведениями всех древних
и новых литератур: все, более или менее, прочли Шекспира, Шил­
лера, Гете; все, более или менее, знают Данте, Тасса, Ариоста,
Кальдерона; писатели древнего мира, хотя в отрывках, прочтены
у нас, не говоря уже о классиках XVII столетия, Мольере, Кор­
неле, Расине».14
Когда мы выясняем значение творчества инонационального
писателя для литературного процесса, следует различать актив­
ное и пассивное освоение. Только в первом случае этот писатель
как бы включается в развитие данной литературы, его произведе­
13 А. И. Герцен. О развитии революционных идей в России. —
Собрание сочинений в 30 томах, т. VII. М., 1956, с. 204.
14 Отечественные записки, 1849. т. LXV, № 7, отд. VI, с. 41—42.
243

ния играют в ней действенную роль, решают злободневные ее за­
дачи. Во втором же случае они становятся лишь культурным
наследием, знакомство с которым признается необходимым для
общего образования.
Эти два вида восприятия не определяются числом восприни­
мающих субъектов, ибо регулируются они совершенно различ­
ными процессами: первый — внутренними потребностями нацио­
нальной литературы, второй — общим ростом культуры. Число
русских читателей, знакомых с творчеством Корнеля и Расина,
неизмеримо возросло с XVIII по XX в., поскольку неизмеримо
расширился, демократизовался культурный слой общества, при­
общающийся к сокровищам мировой литературы. Однако воздей­
ствие этих драматургов на русскую литературу, весьма значитель­
ное в ХѴІІГв., в наше время едва ли существует.
Активное освоение в России иностранных литератур, харак­
терное для первой половины XIX в., явно ослабевает в шестиде­
сятые годы. В. М. Жирмунский установил, что во второй поло­
вине XIX в. в России Гете «уже перестает быть актуальным
фактором современной литературы. Он уходит в историческое
прошлое, в пантеон великих имен, не связанных непосредственно
с интересами дня».15
Подобное заключение сделали и мы, изучая судьбу наследия
Шекспира в русской литературе шестидесятых годов.16 Каза­
лось бы, можно прийти к выводу, что такую утрату актуального
значения претерпевали писатели прошлого. Однако И. М. Катар­
ский обнаружил ослабление интереса в русской литературе этого
времени и к Диккенсу, который еще жил, продолжал творить и
оставался крупнейшим писателем Англии.17 Следовательно, при­
чины явления лежали глубже. Вероятно, они были обусловлены
тем, что русская литература по своему идейно-художественному
значению не только сравнялась с западноевропейскими литера­
турами, но и в определенном смысле превзошла их; она вышла
на мировую арену и сама начала оказывать на них влияние,
возрастающее с каждым годом. Ознакомление с достижениями
иностранных литератур непрерывно продолжается, но уже нет
необходимости в прежнем активном их освоении и переработке.
Хотя внешне проблема «инонациональный писатель в данной
литературе» является как бы частью более широкой проблемы —
международное значение писателя, в действительности подход
к двум проблемам прямо противоположен. Исходным моментом
второй проблемы является творчество рассматриваемого писателя,
те его стороны и особенности, которые вызвали резонанс в ино­
странных литературах. Поэтому изучение международной репу­
15 В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, с. 36.
16 См.: Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева.
М.—Л., 1965, с. 407—409.
17 См.: И. Катарский. Диккенс в России. Середина XIX в. М., 1966,
с. 308-314.
244

тации писателя ведется обычно на его родине. Напротив, для
первой проблемы отправной точкой являются особенности и поу
требности воспринимающей литературы. Выступая на конферен­
ции в Будапеште, В. М. Жирмунский указал на то, что тема
«Гете в русской литературе» — «это тема исторического развития
самой русской литературы и обусловленного этим развитием крйтического и поэтического истолкования этого наследия».18 Опыт
показывает, что изучение подобных тем за пределами страны,
к которой принадлежит воспринимающая литература, редко ' бы­
вает успешным, ибо зарубежным авторам трудно (хотя, конечно/
не невозможно) охватить полноту материала, установить истинной
значение рассматриваемых явлений в истории данной литера*
туры; отдельные факты восприятия толкуются узко, в их кон­
кретном отношении к творческой судьбе воспринимающего литёратора, вне учета общего развития литературы.19
Восприятие инонационального писателя обусловливается
прежде всего внутренними потребностями воспринимающей лите­
ратуры и шире — общественной среды. Это положение, являю­
18 La littérature comparée en Europe orientale. Conférence de Budapest
26—29 octobre 1962. Budapest, 1963, p. 42. — Ср. раннюю формулировку:^
«...русский Гете есть проблема русского литературного и общественного
развития» (В. Жирмунский. Гете в русской литературе, с. '17).
19 От этих объективных трудностей, снижающих научный уровень;'
исследования, следует отличать субъективные националистические тен­
денции, которые иногда невольно, а в большинстве, случаен сознательно
проявляются в исследованиях, написанных на родине влияющего циса-,.
теля. Самый факт влияния используется для утверждения национальной)z
превосходства влияющей культуры над культурой-рецептором/ Указанные
тенденции обнаруживаются в' книге американского профессора Э. Д. Сий-'
монса «English literature and culture in Russia. {1553—1840)» (Cambridge,
Mass., 1935; 2-е изд.— 1964). Другой американский исследователь, немец,
по происхождению, Отто Петерсон в книге «Шиллер в России» развивает"
националистические взгляды об отличии немецкого народа" сильного,’
энергичного, олицетворением которого служит Зигфрид, от славян, пас­
сивных, забитых и хитрых, по утверждению автора, Предпосылками для
восприятия Шиллера в России Петерсон объявляет такие якобы имма­
нентные свойства русской культуры, как жертвенность, отсутствие под­
линной философии, мистическая религиозность (см.: О. Р. Peterson.
Schiller in Russland. 1785—1805. New York, 1934, p. 103—105). На произволь­
ность некоторых утверждений Петерсона о зависимости русской литера­
туры от немецкого влияния в свое время указывал еще Макс Фасмер
(см.: Zeitschrift für slavische Philologie, 1935, Bd. XII, H. 3—4, S. 458—459).
С утверждением о цивилизаторской роли в России польской литературы;
и особенно Мицкевича выступал Вацлав Ледницкий, эмигрировавший из-.
Польши (см.: W. Lednicki. 1) Russia. Poland and the West. London,1954, p. 21—132; 2) Bits of table talk on Pushkin, Mickiewicz, Goethe, Tur­
genev and Sienkiewicz. The Hague, 1956, p. 111—131, 157—179; 3) Міскіщ
wicz’s stay in Russia and his friendship with Pushkin. — In: Adam Mickie-.
wicz in world literature. Berkeley and Los Angeles, 1956, p. 13—104; cm.
критику взглядов Ледницкого: И. Г. Неупокоева. Современное бур­
жуазное литературоведение и реакционная социология. — В кн.: Против
буржуазных концепций и ревизионизма в зарубежном литературоведении.
М., 1959, с. 27—31). Разумеется, националистические построения не/имеют
ничего общего с наукой.
16

Историко-литературный процесс

245^

щееся в советском литературоведении основополагающим и обще­
принятым, было выдвинуто и разработано еще в 30-е годы
В. М. Жирмунским.20 Согласно последней формулировке ученого,
«влияние не есть случайный, механический толчок извне...
Всякое идеологическое (в том числе литературное) влияние за­
кономерно и социально обусловлено. Эта обусловленность опреде­
ляется внутренней закономерностью предшествующего националь­
ного развития, общественного и литературного. Для того чтобы
влияние стало возможным, должна существовать потребность
в таком идеологическом импорте, необходимо существование ана­
логичных тенденций развития более или менее оформленных
в данном обществе и в данной литературе».21
Такое включение «идеологического импорта» в национальную
общественную борьбу осуществлялось в русской литературе
XIX в. более определенно и непосредственно, чем в какой-либо
иной литературе.
Своеобразие русской литературы XIX в. состоит в том, что
ее прогресс обусловлен развитием освободительных идей в России,
поисками революционных способов разрешения насущных со­
циальных проблем. Это отмечал еще Герцен. Горький писал
в 1912 г.: «...русская литература была очень сильна своим демо­
кратизмом, своим страстным стремлением к решению задач со­
циального бытия, проповедью человечности, песнями в честь сво­
боды, глубоким интересом к жизни народа».22 Сознание испол­
нения миссии перед народом становится отличительной чертой
русской передовой общественной мысли, литературы и искусства.23
Социальный, освободительный пафос передовой русской ли­
тературы XIX в. непосредственно отражался и на восприятий
иностранных литератур. Воспринималось в первую очередь то,
что было проникнуто тем же пафосом. В качестве представителя
европейского романтизма наибольшее значение в России имел
Байрон с его непримиримой борьбой против всякого гнета — со­
циального, национального, нравственного. В русле романтизма
шло здесь и усвоение Шиллера, которого, как единодушно отме­
чают исследователи и у нас и за рубежом, ценили почти исключи­
тельно за тираноборческие и гуманистические тенденции.24 Не­
20 В. М. Жирмунский. 1) Гете в русской поэзии. — Литературное
наследство, т. 4—6. М., 1932, с. 505—506; 2) Сравнительное литературоведение
и проблема литературных влияний. — Известия АН СССР, Отделение обще­
ственных наук, 1936, № 3, с. 398; 3) Гете в русской литературе, с. 12.
21 В. М. Жирмунский. Проблемы сравнительно-исторического изу­
чения литератур. — В кн.: Взаимосвязи и взаимодействие национальных
литератур, с. 59.
22 М. Горький. Статьи. 1905—1916 гг. Пг., 1916, с. 93.
23 См.: Б. И. Б урсов. О национальном своеобразии и мировом зна­
чении русской классической литературы. — Русская литература, 1958, № 1,
с. 32; № 2, с. 14—15.
24 Ср.: «Прогрессивная русская литература... чутко улавливала зна­
чение гуманизма Шиллера, ценила тираноборческую тенденцию его луч­
246

даром герой А. Н. Островского Геннадий Несчастливцев, выражая
это «массовое» восприятие немецкого поэта, кричит в лицо оби­
тателям «леса», которых он обличает: «Я чувствую и говорю,
как Шиллер.. .».25
Истинные же вожди немецкого романтизма с их реакционными
общественными взглядами никогда не имели такой популярности
в России. Единственный немецкий романтик, пользовавшийся
здесь широкой известностью и оказавший значительное воздей­
ствие на русскую литературу, был Гофман, именно потому, что
его фантастика тесно переплеталась с реальностью, а все твор­
чество, проникнутое глубоким сочувствием к жертвам филистер­
ского засилья, одушевлено теми же поисками социальной правды,
которые занимали русских писателей.26 «У него юмор артиста,—
писал о Гофмане Герцен,—падающего вдруг из своего Эльдорадо
на землю, — артиста, который среди мечтаний замечает, что его
Галатея — кусок камня, — артиста, у которого в минуту восторга
жена просит денег детям на башмаки».27
Именно в период активного усвоения инонационального писа­
теля его включение в общественную борьбу происходит наиболее
явно и очевидно. В 30-е годы XIX века, например, борьба за Гете,
как отмечает исследователь, «чрезвычайно отчетливо отражает
столкновение не только литературных мнений, но и стоящих за
ними общественных группировок, перерастая из области узко
эстетических разногласий в более широкую сферу вопросов
общефилософских и социально-политических».28
В шестидесятые годы И. С. Тургенев истолковал Гамлета ;и
Дон-Кихота как социально-психологические типы (эгоист-скептик
ших произведений, отзывалась на благородный общественный пафос его
творений» (Р. М. Самарин. Шиллер в оценке передовой русской кри­
тики. — Известия АН СССР. Отделение литературы и языка, 1955, т. XIV,
вып. 2, с. 138). «Передовая русская критика видела в Шиллере прежде
всего гуманиста, поборника свободы, мужественного борца против всяче­
ского гнета. Самое имя Шиллера в острые моменты идейной борьбы зву­
чало как символ» (С. В. Тураев. Введение. — В сб.: Фридрих Шиллер.
Статьи и материалы. М„ 1966, с. 4). «Идеализм Шиллера более всего был
созвучен беспокойному воображению молодого поколения. Его восторжен­
ное отношение к справедливости и свободе, к добру и красоте, к братству
и всеобщей любви зажигало сердца представителей русской интеллиген­
ции, мечтавших о лучшем строе для многострадального русского народа...
Для тех русских, которые боролись против деспотизма и угнетения, ПТиллер не был просто иностранным писателем — для них он был дорогим
другом и соратником» (Е. К. Kostka. Schiller in Russian literature.
Philadelphia, 1965, p. 14—15).
25 A. H. Островский. Полное собрание сочинений, т. VI. М., 1950,
с. 94.
26 См.: В. И. Кулешов. Литературные связи России и Западной
Европы в XIX в., стр. 206—229.
27 А. И. Герцен. Собрание сочинений в 30 томах, т. I. М., 1954, с. 72;
см. также: W. Düwel. Das Hoffmann-Bild der russischen revolutionären
Demokraten. — Aufbau, 1957, H. 12, S. 639—644.
28 В. Жирмунский. Гете в русской литературе, с. 225.
16*

247

и преданный идее энтузиаст), непосредственно связанные с со­
временностью. При этом он придавал особое значение тому, как
относится толпа, масса к этим двум типам, ибо ему важно было
выяснить, кто способен повести за собою народ, решить вопрос
о вождях и массе. В статье Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот»
в полной мере проявилась характерная для русской литературы
тенденция к социальному «заземлению» психологических и эсте­
тических проблем и категорий.29
! Когда Беранже получил широкую популярность в России, не­
сравненно большим успехом и распространением пользовались
публицистические, сатирические песни, песни-призывы, нежели
чисто любовные.30 А М. Л. Михайлов, переводя «Лирическое ин­
термеццо» Гейне, осмысляет этот стихотворный цикл в духе
идей женской эмансипации, страстным поборником которой он
был.31
Это умение русских переводчиков использовать перевод как
средство пропаганды было хорошо известно царским властям.
Не случайно цензура относилась к переводам крайне насторо­
женно. Чиновник особых поручений министерства внутренних дел
граф П. И. Капнист в «Очерке направления русской лирической
поэзии с 1854 по 1864 год включительно» специально писал о рус­
ских поэтах, которые «обратились к переводам с иностранных
языков тех именно лирических пиес, в которых изображены
яркими красками неудовлетворительные стороны общественной
жизни на Западе со всеми язвами пролетариата, и в этих пере­
водах стараются внешними формами стиха, выражений или пере­
делкой содержания напомнитъ некоторые явления из нашей
жизни» 32
Использование перевода в общественной борьбе отличало не
только передовых деятелей русской литературы, но и их против­
ников. А. В. Дружинин хотя и пропагандировал «чистое искус­
ство», далекое от «житейского волненья», однако воспользовался
шекспировским «Кориоланом», чтобы устами римского полко­
водца клясть революционных демократов. А в истолкование
«Короля Лира» он вкладывал определенные «охранительные»
тенденции, что даже отразилось на его переводе.33
Все эти примеры, число которых можно умножать до беско­
нечности, показывают, что, изучая восприятие иностранных ли­
29 См. нашу работу «Статья И. С. Тургенева „Гамлет и Дон-Кихот“»
(в кн.: Н. А. Добролюбов. Статьи и материалы. Горький, 1965, с. 129—
131, 136, 144-145).
30 См.: 3. А. Ст а рицин а. Беранже в России. XIX век. М., 1969.
' 31 См.: Н. Берковский. «Книга песен» и переводы русских поэ­
тов. — В кн.: Генрих Гейне. Книга песен. Переводы русских поэтов.
М., 1956, с. 14.
32 П. И. Капнист. Сочинения, т. II. М., 1901, с. 419 (курсив мой,—
Ю. Л.).
33 См.: Шекспир и русская культура, с. 433—434, 487—488.
248

тератур в России, нельзя не выяснять связь рассматриваемых
явлений с общественной борьбой, с развитием освободительных
идей, с проблемой народности в литературе. Игнорирование
этого требования оказывается пагубным для исследования, даже
если оно выполнено филологически добросовестно.34
*

*

*

Включение творчества инонационального писателя в данный
литературный процесс осуществляется в трех основных аспектах:
перевод, критическое истолкование и творческое усвоение. Для
драматургов добавляется еще сценическое воплощение, но это
последнее уже выходит за рамки чисто литературных отношений.
Хотя названные аспекты тесно взаимосвязаны, каждый из них
имеет свою специфику и может быть обособлен в целях углублен­
ного изучения. Отказ от такого обособления, который можно
иногда встретить,35 препятствует проникновению в сущность яв­
ления, вынуждает ограничиваться в основном бессистемным фик­
сированием внешних фактов. С другой стороны, пагубно сказы­
вается на исследовании исключение какого-либо из названных
аспектов, ибо тем самым смещаются пропорции явлений и иска­
жается общая картина. Между тем такая «однобокость» сравни­
тельно часто встречается в западных работах, посвященных вос­
приятию в России иностранных писателей.36
Прежде чем перейти к рассмотрению проблем, связанных
с изучением каждого из названных аспектов, следует отметить
одну существенную особенность включения инонационального
писателя в данную литературу: оно осуществляется через лите­
ратора, так называемого «посредника» (intermediaire, transmet­
34 В качестве примера сошлемся на недавно вышедшую в Западной
Германии и Швейцарии монографию Г.-Б. Хардера (Н.-В. Harder.
Schiller in Russland. Materialen zu einer Wirkungsgeschichte. (1789—1814).
Bad Homburg v. d. H.—Berlin—Zürich, 1969). Тщательно и скрупулезно со­
бирая факты, относящиеся к начальному этапу восприятия Шиллера
в России, автор искусственно ограничивает их истолкование чисто лите­
ратурными проблемами (борьба с классицизмом и т. п.). Между тем
освоение творчества Шиллера в России с самого начала обусловливалось
в первую очередь идеологическими факторами и общественной борьбой,
и игнорировать это обстоятельство — значит ничего не понять в «русском
Шиллере». Таким образом, добросовестный труд ученого в значительной
мере обесценивается ошибочной методологической позицией (см. в нашем
обзоре «Иностранные работы о восприятии в России Гете и Шиллера»
(Русская литература, 1971, № 1, с. 214—216)).
35 См., например: А. Lirondelle. Shakespeare en Russie. 1748—
1840. Paris, 1912.
36 Чаще всего в стороне оставляется перевод. См., например:
N. А. Nilsson. Ibsen in Russland. Stockholm, 1958; С. E. Passage.
The Russian Hoffmannists. The Hague, 1963; E. K. Kostka. Schüler in
Russian literature. Philadelphia, 1965; A. von G г о n i c k a. The Russian
image of Goethe. Goethe in Russian literature of the first half of the
nineteenth century. Philadelphia, 1968.
249

teur — в терминологии французских компаративистов),37 будь то
переводчик, или критик, или иной пропагандист зарубежной ли­
тературы. В западных исследованиях такие люди нередко пред­
стают как механические агенты, чья деятельность обусловливается
более или менее случайными обстоятельствами. С точки зрения
упоминавшегося уже выше Петерсона, соученики Шиллера
Ф. А. Архангельский, Н. П. Шереметев, М. П. Бакунин и др.
потому только распространяли сведения о Шиллере в России, что
были с ним лично знакомы. Согласно Ван Тигему, Тургенев стал
пропагандистом русской литературы во Франции, так как долгое
время проживал в этой стране.38 В противовес этому М. П. Алек­
сеев показал, что деятельность русского писателя была обуслов­
лена идеологическими посылками его собственного духовного
развития, теснейшим образом связанного с развитием русской
литературы, и в то же время зависела от запросов французского
общества.39
Выяснение общественной позиции «посредника» необходимо:
оно помогает понять, в каком направлении шло воздействие ино­
странного писателя, как оно включалось в развитие и борьбу
данной национальной литературы. В книге А. Н. Егунова о пере­
водах Гомера убедительно раскрыто различие между позициями
Гнедича 20-х годов, который «вращался в кругу декабристских
идей», благодаря чему его перевод «Илиады» стал общественным,
гражданским делом, и Жуковского 40-х годов, противника пере­
довых литературных течений; им он противопоставлял «Одиссею»,
истолковывая ее как прославление патриархального быта.40
Революционер Михайлов и консерватор Фет переводили Гейне
одновременно, но их переводы звучали по-разному в ожесточен­
ной борьбе шестидесятых годов.41
Можно встретить случаи, когда «посредник» занимается одним
и тем же делом на протяжении десятилетий, но за это время
общественная функция самого дела меняется и соответственно
эволюционирует и позиция «посредника». Примером может слу­
жить прозаический перевод пьес Шекспира, который H. X. Кетчер осуществлял без малого сорок лет. Предприятие его, имевшее
большое литературно-общественное значение в 40-е годы,
37 См.: P. Van Tieghem. La littérature comparée. Paris, 1931,
p. 152—153; cp.: H. И. Конрад. Проблемы современного сравнительного
литературоведения. — В кн.: Н. И. Конрад. Запад и Восток. М., 1966,
с. 315.
38 P. V а п T i е g h е m. La littérature comparée, p. 153.
39 M. П. Алексеев. Тургенев — пропагандист русской литературы
на Западе. — Труды Отдела новой русской литературы, т. 1. M.—JL, 1948,
с. 39-80.
40 A. H. Е гунов. Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков,
с. 241—246, 357—359; см. также: С. Маркиш. Ученым и переводчикам.—
В кн.: Мастерство перевода. 1964. М., 1965, с. 229—231.
41 См. Н. Берковский. «Книга песен» и переводы русских поэтов,
с. 10—14.
250

в 70-е стало анахронизмом. Но и сам Кетчер, в прошлом друг и
соратник Герцена и Белинского, к этому времени стал привер­
женцем противоположного общественного лагеря. Как писал о нем
Герцен: «... носимый без собственного компаса à la remorque
кружка, он остался верен ему, не замечая, что тот плывет в про­
тивоположную сторону. Человек котерии, — для него вопросы
шли под знаменем лиц, а не наоборот».42 Одним из таких «лиц»
для Кетчера оказался Шекспир.43
х
Сравнительно редко в качестве «посредников» выступают
крупнейшие писатели, как Тургенев или даже dii minores вроде
Гнедича или Михайлова. Обычно это весьма скромные литера­
торы. Герцен называл таких деятелей: «Волосяные проводники
исторических течений, капли дрожжей, потерявшихся в опаре,
но поднявших ее не для себя».^ В русской литературе XIX века
это М. П. Вронченко, Э. И. Губер, Н. В. Берг, Н. В. Гербель,
В. Р. Зотов, А. Н. Струговщиков, Н. А. Холодковский, П. И. Вейн­
берг и многие другие. История литературы их обычно игнорирует,
и это серьезное упущение. Нельзя забывать, что их глазами рус­
ские читатели прошлого столетия читали мировую литературу,
воспринимали ее в их преломлении. И каково было это прелом­
ление — вовсе не безразлично для историка.
...

■

■

■

Самый ясный аспект восприятия инонационального писа­
теля — это критическое истолкование его творчества. Здесь наи­
более отчетливо и непосредственно проявляется эстетическая
позиция воспринимающего субъекта, среды. Социальные и клас­
совые взгляды критика тоже, как правило, могут быть выявлены
в критической статье легче, чем в переводе или в творческом
усвоении. Так, в нападках консерватора Дружинина на «неодидактика» Гейне, с одной стороны, или в пропаганде революцио­
нерами Добролюбовым и Писаревым творчества автора «Герма­
нии» — с другой, место критиков в современной общественной
борьбе получало почти такое же четкое отражение, как в статьях
по социально-политическим вопросам.45 Подобное размежевание
критиков обнаруживается при истолковании и Шекспира, и Сер­
вантеса, и Гете, и Шиллера, и других западноевропейских писа­
телей. Причем далеко не всегда противоположность критических
позиций выражается в антитезе «приятие—неприятие», особенно
42 А. И. Герцен. Собрание сочинений в 30 томах, т. IX. М., 1956,
с. 250.
43 Подробнее о Кетчере и его переводе см.: Шекспир и русская куль­
тура, с. 369—379.
44 А. И. Герцен. Собрание сочинений в 30 томах, т. IX, с. 254.
45 См.: М. Л. Тройская. Гейне в оценке революционно-демократи­
ческой критики. — Ученые записки ЛГУ, № 158, серия филологических
наук, вып. 17, 1952, с. 394—395, 398—405.

251

когда речь идет о великих писателях прошлого, в которых каждое
идейное направление стремится найти своих духовных отцое.
В таком случае приятие писателя разными направлениями вызы­
вает обычно различные интерпретации его творчества. Это разли­
чие в интерпретациях возможно благодаря объективно сущест­
вующим сложности, многосторонности и противоречивости твор­
чества писателя. Однако в крайних случаях, при отсутствии идео­
логических соприкосновений между воспринимаемым писателем и
воспринимающим критиком, возможна и прямая фальсификация.
Такую фальсификацию, например, усматривает В. М. Жирмун­
ский в символистском истолковании Гете как мистика.46
В пору активного усвоения творчества инонационального
писателя, даже отделенного столетиями, критика, как правило,
воспринимает его вне исторической и национальной перспективы
(напомним приведенное выше указание М. П. Алексеева о том,
что в России крупный западный писатель зачастую «получает
значение вневременного явления»). Произведения писателя, со­
зданные им образы трактуются как имеющие непосредственное
отношение к современным проблемам, волнующим критика.
Даже рассуждение об исторических драмах Шекспира В. К. Кю­
хельбекер пишет безотносительно к английской истории, разбирая
их «в отношениях общих, чисто человеческих», как русский и
для русских.47 Белинского нимало не интересует связь Гамлета
с общественной проблематикой эпохи его создания. Он пишет:
«Гамлет! .. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я,
это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но
всегда в жалком и грустном смысле.. .».48 Для Тургенева Гамлет
и Дон-Кихот — образы вневременные («две коренные противопо­
ложные особенности человеческой природы»), а следовательно, и
современные («в наше время Гамлетов стало гораздо более, чем
Дон-Кихотов; но и Дон-Кихоты не перевелись»).49 С другой сто­
роны, и Толстой, когда ниспровергал Шекспира, трактовал его не
как историческое явление, а как писателя, связанного с современ­
ной литературой, современным театром: это была оборотная
сторона активного усвоения — борьба с ним, активное отвержение.
Историко-литературное истолкование начинается как раз
тогда, когда писатель перестает быть актуальным фактором со­
46 В. Жирмунский. Гете в русской литературе, с. 16, 581—596.
47 В. К. Кюхельбекер. Рассуждение о восьми исторических драмах
Шекспира и в особенности о Ричарде III (1832).—В кн.: Международные
связи русской литературы. М.—Л., 1963, с. 290. — Показательно, что зато­
ченный в крепость Кюхельбекер в равной мере воспринимает как близких
людей своих любимцев: легендарного Гомера, исторического Шекспира
и современников — Вальтера Скотта и Томаса Мура; см. запись в его
дневнике от И сентября 1832 г. (Русская литература, 1964, № 2, с. 100).
48 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1953,
с. 254.
49 И. С. Тургенев. Гамлет и Дон-Кихот. — Полное собрание сочи­
нений и писем. Сочинения, т. VIII. М.—Л., 1964, с. 172.
252

временной литературы, теряет прямую связь с живым литератур­
ным процессом, становится лишь культурным наследием и от кри­
тиков переходит к литературоведам.50
При изучении критического освоения нельзя ограничиваться
только опубликованными материалами. Данные эпистолярного
наследия, дневников и иных интимных документов позволяют
иногда вскрыть глубинные процессы, которые или не получают
открытого выражения, или же обнаруживаются много лет спустя.
Так, например, открыто признанный авторитет Шекспира был
в России 50—60-х годов прошлого века непререкаем. И только
в дневниках и письмах некоторых литераторов можно обнару­
жить антишекспировские тенденции, получившие законченное
выражение лишь через полвека в очерке Льва Толстого «О Шек­
спире и о драме».51
*

*

*

Перевод является основным аспектом восприятия инонацио­
нальных литератур. Еще Чернышевский указывал, что «инозем­
ные писатели» в большинстве своем «имели или имеют участие
в нашей умственной жизни исключительно через переводы».52
В XX веке о том же писал Брюсов: «.. .давно и убедительно до­
казано — подлинное влияние на литературу оказывают иностран­
ные писатели только в переводах».53 Эти утверждения сформули­
рованы, правда, с излишней категоричностью. В эпохи, когда
«потреблением» литературы занимается в основном сравнительно
узкий круг духовной элиты, восприятие некоторых иноязычных
литератур в оригинале может составлять значительную долю
общего процесса освоения (например, французской литературы
в России XVIII—начала XIX века). Но даже и тогда переводы
играют большую (хотя и не исключительную) роль. Поэтому
исследование восприятия инонационального писателя, не уделяю­
щее должного внимания переводам, будет дефектным уже по
своим исходным установкам.54
50 См.: В. Жирмунский. Гете в русской литературе, с. 36.
51 См. нашу статью «Лев Толстой, Шекспир и русская литература
60-х годов XIX века» (Вопросы литературы, 1968, № 8, с. 54—73).
52 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. IV. М.,
1948, с. 504.
53 Э. П о. Полное собрание поэм и стихотворений. Перевод и предисло­
вие В. Брюсова. М.—Л., 1924, с. 7.
54 Выше (см. примеч. 36) мы назвали такие исследования, вообще
игнорирующие перевод. Добавим здесь, что нельзя считать удовлетворитель­
ным освещение этого вопроса в книге О. Петерсона, посвятившего беглому
и поверхностному обзору русских переводов из Шиллера всего лишь две
с половиной страницы (О. Р. Peterson. Schiller in Russland, S. 240—
242). Неправильной представляется нам и точка зрения американской
исследовательницы Л. Б. Туркевич — автора книги о восприятии Серван­
теса в России (L. В. Turkevich. Cervantes in Russia. Princeton, 1950),
рассматривающей перевод не как одну из основных форм освоения, а как

253

Переведенные произведения иноязычных писателей входят
в общий поток литературы, воспринимаемой читательской массой.
При этом наиболее важные из них по своему значению могут
сравняться с ведущими произведениями отечественной литера­
туры. Чернышевский даже утверждал, имея в виду переводы:
«Как ни высоко ценим мы значение Гоголя, но мы колеблемся,
можно ли сказать положительным образом, чтобы иностранные
писатели имели на развитие литературной мысли в русском об­
ществе менее влияния, нежели творец „Ревизора“ и „Мертвых
душ“».55 Переведенный «Гамлет» имел для русской духовной
жизни первой половины XIX века значение не меньшее, чем даже
«Евгений Онегин». А в недавнее время мы были свидетелями
того, что переводным произведениям Хемингуэя, Сент-Экзюпери,
Брехта или даже Ремарка удавалось завоевать у нас такое вни­
мание и популярность, как немногим творениям отечественных
писателей.
В качестве обратного примера можно сослаться, на свидетель­
ство американского профессора Хорста Френца, который указывает,
что благодаря переводам, «задолго до того как русский язык по­
лучил широкое распространение, Тургенев, Толстой и, наконец,
Достоевский превзошли местных романистов в некоторых стра­
нах с высоко развитой литературой».56
В непосредственной связи с вопросом об отношении перевод­
ных произведений к национальному литературному процессу на­
ходится формирование понятия переводной, литера^
Это яв­
ление у нас не изучено должным образом и теоретически не
осмыслено.57 Дело состоит в том, что на более ранних этапах
развития литературы не существует принципиальной разницы
между произведениями оригинальными и переводными; послед­
элемент фона (background), на котором это освоение происходит. Вообще
то, что Туркевич понимает под «фоном», представляет собою бессистем­
ный набор разнородных сведений из области политики, общественной
жизни, литературы, искусства и науки, мало объясняющий причины того
или иного осмысления Сервантеса в России. Ее исследованию можно про­
тивопоставить книгу М. П. Алексеева «Очерки истории испано-русских
литературных отношений XVI—XIX вв.» (Л., 1964), где убедительно пока­
зано воздействие социально-политических факторов (например, отношение
русского общества к борьбе испанцев против интервенции Наполеона —
с. 97—104) на восприятие испанской литературы в России.
55 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. IV,
с. 504.
56 Н. Frenz. The art of translation. — In: Comparative literature.
Method and perspective. Carbondale, 1961, p. 79.
57 Нам доводилось неоднократно говорить об этом: на дискуссии
о взаимосвязях литератур 1960 г. (см.: Взаимосвязи и взаимодействия
национальных литератур, с. 307—308); на симпозиуме по вопросам теории
перевода 1966 г. (см.: Актуальные проблемы теории художественного
перевода. Материалы Всесоюзного симпозиума (25 февраля—2 марта
1966 г.), т. 1, М., 1967, с. 82—83); на межвузовской конференции, посвя­
щенной взаимосвязям и взаимодействию восточнославянских языков и
литератур (Киев, 1968).

254

ние входят в литературу как полноправные ее члены. Именно
это имел в виду Тредиаковский, когда писал, что «переводчик от
творца только что именем рознится»,58 — а не оценку сложности
переводческого труда, как толкуют нередко эту фразу в наши дни.
И если относительно прозаических произведений понятие пере­
водной литературы сформировалось у нас сравнительно рано,
еще в XVIII веке, то стихотворный перевод долгое время в со­
знании переводчиков и читателей мало отличался от оригиналь­
ного творчества, и не было четкой грани между переводом и
подражанием. Поэт-переводчик выступал как бы на равных
правах с переводимым автором: он передавал на родном языке
иноязычное произведение, но в то же время выражал себя, свои
чувства, идеи. Недаром Белинский говорил об «оригинальнопереводном творении» Жуковского, образующем неразрывное
целое. Так же у Пушкина переводы (хотя они и 'занимают мень­
шее место в его творчестве) являются неотъемлемой частью его
поэзии. В «маленьких трагедиях», например, оригинальное про­
изведение «Моцарт и Сальери», написанный на сюжет легенды
о Дон-Жуане «Каменный гость», мнимый перевод из несуще­
ствовавшего Ченстона «Скупой рыцарь» и, наконец, действитель­
ный перевод одной из сцен драмы Вильсона «Чумный город» —
«Пир во время чумы» — все вместе составляют единый творче­
ский комплекс, относящийся к поэзии Пушкина, а не к его
источникам, каковы бы они ни были. Причину такого «поглоще­
ния» переводного творчества оригинальным следует искать не
в гениальности Пушкина. Аналогичное явление обнаруживается
в творчестве Батюшкова, Баратынского, Козлова и других поэтов,
его современников.59
Перелом, по-видимому, произошел где-то в 30—40-е годы
XIX века. В 1847 году Жуковский на закате своих лет, как бы
подводя итоги, писал Гоголю: «У меня почти все чужое... и все,
однако, мое».60 И в том же году 18-летний Михайлов, только всту­
пающий на путь поэтического перевода, публикует эпиграмму
«Переводчик»:
Шиллер и Гете!.. Но их я не вижу в твоем переводе...
Вместо обоих поэтов — вижу тебя одного.61

Нельзя, правда, утверждать, что эпиграмма метила в самого
Жуковского, но несомненно, что это — декларация нового пони­
мания перевода и переводной литературы. Конечно, не юный
Михайлов первый сформулировал новую точку зрения, он лишь
58 Сочинения Тредьяковского, т. III. СПб., 1849, с. 649.
59 Подробнее об этом см. в нашей статье «О русском поэтическом
переводе в эпоху романтизма» (Ранние романтические веяния. Из истории
международных связей русской литературы. Л., 1972, с. 222—284).
60 В. А. Жуковский. Собрание сочинений, т. IV. М.—Л., 1960, с. 544.
61 М. Л. Михайлов. Собрание стихотворений. Л., 1969, "с. 63.

255

выразил ведущую тенденцию эпохи. За два года до него то же
в сущности писал Белинский, рецензируя переводные стихотво­
рения Струговщикова: «Какая цель перевода? — дать возможно
близкое понятие об иностранном произведении так, как оно
есть... В переводе из Гете мы хотим видеть Гете, а не его пере­
водчика; если б сам Пушкин взялся переводить Гете, мы и от
него потребовали бы, чтоб он показал нам Гете, а не себя».62
Разумеется, переосмысление ’ переводной литературы — про­
цесс длительный; оно становится очевидным лишь при сопостав­
лении хронологически отдаленных периодов. Переводы, упомяну­
тые выше (см. стр. 293), и им подобные принадлежали как бы
двум авторам — иностранному и отечественному, они органически
входили в русскую литературу, становились вехой в ее развитии
(«Илиаду» Гомера в переводе Гнедича Пушкин назвал книгой,
«долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную
словесность»63). В дальнейшем же при отделении переводной
литературы от оригинальной перевод стал восприниматься как
произведение инонациональной литературы, входящее в русскую
литературу лишь поскольку оно получило новое языковое вопло­
щение, но отнюдь не равнозначное оригинальному произведению,
не заменяющее его. Это произошло не потому, что переводом
занимались уже в основном второстепенные литераторы — про­
фессиональные переводчики. В конце XIX, в XX веке даже тогда,
когда к переводу обращались крупнейшие поэты — Брюсов, Блок,
Пастернак, Ахматова, — переводы занимали обособленное место
в их творчестве, не образуя единого целого с оригинальными
произведениями, несмотря на то что переводимые поэты были
нередко им созвучны.
По всей видимости отмеченное нами формирование понятия
переводной литературы теснейшим образом связано с переходом
от активного освоения инонациональных литератур к пассивному,
о чем говорилось выше.
Всякий перевод, сколь близок и точен он ни является, пред­
ставляет собою переработку оригинала, произведенную, как пра­
вило, другим литератором и неизбежно отличающуюся от исход­
ного текста. Расхождение перевода и оригинала, особенно в поэ­
зии, постоянно служило камнем преткновения для теоретиков,
но, однако, оно никогда не препятствовало деятельности практи­
ков перевода. Брюсов, объединивший в одном лице оба подхода
к переводческой проблеме, выразил это противоречие, заявив:
«Передать создание поэта с одного языка на другой — невоз­
можно; но невозможно и отказаться от этой мечты».64
62 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IX. М„ 1955,
с. 276—277.
63 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XI. М.—Л., 1949,
стр. 88.
64 В. Брюсов. Фиалки в тигеле. Избранные сочинения в двух томах.
М., 1955, с. 188. — О проблеме переводимости см.: М. П. Алексеев.
256

Историческая практика давно уже опровергла тезис о непе­
реводимости. Все, что имеет смысл — логический ли, познаватель­
ный, эстетический и любой другой, — постигаемый человеческим
сознанием, возможно передать на другом языке, правда, с теми
или иными потерями (но потери неизбежны в любом канале
связи, это одно из основных положений современной теории Ин­
формации) ,65
Метафизическое утверждение непереводимости (каковы бы
ни были субъективные намерения у того, кто его выдвигает)
объективно таит в себе ^антидемократический эстетизм. Когда
филолог-испанист Д. К. Петров рассуждал о трудностях~'поэтического перевода, он приходил к пессимистическому заключению:
чем создавать несовершенные переводы, «не лучше ли уединен­
ному любителю поэзии взять на себя труд выучиться чужому
языку, одолеть любимое произведение в подлиннике, целиком и
основательно овладеть им?».66 Это суждение недвусмысленно ис­
ходит из посылки, что поэзия нужна только «уединенному люби­
телю».
Напротив, литераторы, стремившиеся приобщить к благам
мировой культуры широкие читательские массы, всегда отстаи­
вали эффективность перевода. Не говорим уже о революционных
демократах — Белинском, Чернышевском, Добролюбове, Михай­
лове, Писареве, — которые являлись убежденными пропаганди­
стами переводной литературы, теоретиками перевода, борцами
за повышение его культуры, нередко переводчиками-практи­
ками.67 А. В. Дружинин был консерватором по своим политиче­
ским взглядам и противником революционных демократов. Но
в своей переводческой деятельности он ориентировался на «вели­
кое большинство нашей публики», хотел, чтобы шекспировские
трагедии «сделались доступны всем русским читателям без раз­
личия пола, возраста и развития».68 И он же писал: «Передайте
„Медного всадника“ на какой хотите язык, прозой или стихами,
с комментариями или даже без комментариев, — и будьте уверены,
Проблема художественного перевода. Сборник трудов Иркутского гос. уни­
верситета, т. XVIII, вып. 1, 1931, с. 143—196; А. В. Федоров. Основы
общей теории перевода. Изд. 3-е. М., 1968; On translation. Cambridge, ..Mass.,
1959 (Harvard studies in comparative literature, 23). — Ко всем указанным
работам приложена библиография.
65 Ср.: «... любая языковая информация принципиально должна быть
признана переводимой» (Н. Raa Ь. Über das Inhalt-und-Form-Problem in
der Versübersetzung.— Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Rostock,
Jg. XII, 1963, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe, H. 4, S. 7).
66 Отчет
о
шестнадцатом присуждении
Пушкинских
премий
в 1905 году. СПб., 1906, с. 56. — См. критику этой точки зрения: А. В. Ф едоров. Основы общей теории перевода, с. 91.
67 См: А. В. Федоров. Основы общей теории перевода, с. 71—84
(«Классики революционно-демократической критики о переводе»); Русские
писатели о переводе. XVIII—XIX вв. Л., 1960, с. 194—238; 364—451; 485—494.
68 А. В. Дружинин. Вступление <к «Королю Лиру»—Собрание
сочинений, т. III. СПб., 1865, с. 7, 4.
257

что ваш труд не пропадет напрасно... Шекспир все-таки Шекспир
и в переводе Летурнера; Бернс прекрасен и в прозе; а мы не ве­
рим в величие местных поэтов — поэтов одного уголка, — поэтов,
о которых не знает никто, кроме их соотчичей».69
Нам представляется глубоко верным заключение А. Н. Егунова, который, учитывая исторический опыт, поставил по-новому
самую проблему. Он писал: «Теоретически бесспорное суждение
„перевод не может быть равен подлиннику“, высказываемое,
однако, как это часто бывает, в виде „перевод не может заменить
собою подлинника“, не подтверждается исторически: и отдельные
произведения, и некоторые авторы в целом только в переводах
становятся в культурном обиходе тем, что мы называем, напри­
мер, „Дон-Кихот“, „Робинзон Крузо“, Шекспир и т. д. Объем
литературного понятия „Гомер“ обязательно включает в себя и
переводы — заменители подлинника. Более того: „Гомер“ — это
прежде всего переводы, или даже одни только переводы, иначе
он остался бы достоянием лишь узкого круга филологов».70
Это заключение остается справедливым и в тех случаях, когда
мы имеем дело с автором, менее отдаленным от нас, чем Гомер,
писавшим на языке, который продолжает существовать и поныне
При этом иногда перевод может даже иметь преимущества перед
оригиналом. Алоиз Брандль, характеризуя ставший классическим
немецкий перевод Шекспира, выполненный А.-В. Шлегелем и
Л. Тиком, отмечал, что переводчики настолько прояснили темные
места, что современный немецкий читатель и зритель может
лучше приблизиться к пониманию Шекспира, чем «лондонец,
для которого нет иного выбора, как только знакомиться с ним
в оригинале».71 К аналогичному выводу можно прийти, если обра­
титься к русским переводам Шекспира XIX—XX веков.
Известны, наконец, случаи, когда сами авторы признавали пе­
ревод в каком-то смысле совершеннее их произведения, более
соответствующим их замыслу. Так, Гете говорил, что его поэма
«Герман и Доротея» в латинском переводе «представляется бла­
городнее, словно она по форме своей возвращается к первоисточ­
нику».72
Исторический опыт свидетельствует, что писатели одной
страны благодаря переводу становились доступными и даже «на­
турализовались» в других странах. Читатели обретали возмож­
ность приобщаться к чувствам и мыслям, выраженным иностран69 А. В. Дружинин. А. С. Пушкин и последнее издание его сочи­
нений. — Собрание сочинений, т. VII, с. 73.
70 А. Н. Е гунов. Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков, с. 3.
71 А. Brandl. Shakespeare and Germany. — The British Academy third
annual Shakespeare lecture. London, 1913, p. 11.
72 И. П. Эккерман. Разговоры с Гете в последние годы его жизни.
М.—Л., 1934, с. 268; см. об этом: А. Л е й т е с. Парадоксы переводческого
искусства. — В кн.: Актуальные проблемы теории художественного пере­
вода, т. II, с. 319—323.

258

ними авторами, писатели получали от них новые творческие
импульсы, а критики углубляли осмысление их творчества.
Сошлемся хотя бы на пример Белинского, чьи проницательные
и оригинальные суждения о зарубежных писателях базировались
почти исключительно на знакомстве с переводами.
Но творчество писателя, входя с помощью перевода в инона­
циональную литературу, неизбежно подвергается какому-то,
большему или меньшему, изменению. Естественно, что исследова­
телю надлежит прежде всего выявлять и интерпретировать такие
изменения. При этом, однако, нужно учитывать отношения ва­
риантного и инвариантного в переводе, чтобы не упустить из
виду реальные пропорции явления. Изменения в переводе выз­
ваны тем, что, как формулирует это положение В. М. Жирмун­
ский, всякий перевод «связан с творческим переосмыслением,
с частичной перестройкой подлинника на основе стиля самого пе­
реводчика или, по крайней мере, выдвигает, усиливает, раскры­
вает определенный аспект подлинника, наиболее близкий и по­
тому наиболее доступный и понятный переводчику. Подобное
стилистическое переосмысление означает тем самым более или
менее существенную идеологическую переработку, сознательную
или бессознательную».73
В свою очередь стилистическая манера, эстетические вкусы,
идеология переводчика — все это обусловливается исторической,
национальной и литературной обстановкой, в которой он дейст­
вует. Осмысление и переосмысление инонационального писателя
начинается уже с отбора произведений для перевода. Зачастую
актйвно~осваиваётся какая-то одна сторона его творчества, со­
звучная воспринимающей эпохе. В России 20—30-х годов
XIX века Шекспир имел значение лишь как автор трагедий
«Гамлет», «Отелло», '«Король Лир» и отчасти исторических хро­
ник (в пушкинскую пору). Как комедиограф он практически не
существовал. Из творчества Шиллера в это время имели значе­
ние лишь баллады да штюрмерские драмы.
Подобная избирательность характерна как раз для периодов
активного усвоения. Напротив, издание полных собраний сочи­
нений нередко осуществляется лишь тогда, когда переводимый
писатель из актуального фактора современной литературы ста­
новится фактом культурного наследия. С другой стороны, именно
при активном усвоении возможна наибольшая деформация пере­
водимого произведения, ибо оно призвано действенно отвечать
на запросы новой национальной и социальной среды, выражать
настроения переводчика, вступающего в сотворчество с переводи­
мым автором. С помощью перевода «Гамлета» Николай Полевой
выражал страдания разночинца-демократа последекабрьской
эпохи. Друг Герцена Николай Сатин в монологах Просперо из
«Бури» Шекспира изливал скорбь политического ссыльного. Жу­
73 В. Жирмунский. Гете в русской литературе, с. 14.
259

ковский, как писала Марина Цветаева, гетевского Лесного царя
«увидел из собственных глаз» и преобразовал ужасное видение
п сказку, всего лишь «страшную сказку нестрашного дедушки».74
Но, осмысляя произведение в новых условиях по-новому,
переводчики в то же время обычно убеждены, что они воспроиз­
водят его в истинном виде, и к этому направлены их усилия.
А потому от такого рода переосмыслений следует решительно
отделить прямую фальсификацию, когда переводчик игнорирует
замысел автора и считает возможным поступать с переводимым
произведением как ему заблагорассудится. Таким переводческим
произволом снискала в XIX веке печальную известность «Библио­
тека для чтения» в пору редакторства О. И. Сенковского. Со­
шлемся хотя бы на перевод «Отца Горио», в котором переводчик
А. Н. Очкин заставил Растиньяка заключить сделку с Вотреном
и вступить в брак с мадмуазель Тайфер, чем совершенно уничто­
жил смысл, который вкладывал в роман Бальзак.75
Но подобные фальсификации, независимо от их числа, не
могут считаться репрезентативными при изучении истории пере­
вода. Как мы уже говорили, переводчик стремится, чтобы его пе­
ревод представил произведение в истинном виде. Однако само
понимание этого «истинного вида» в разные эпохи различно, оно
.зависит от господствующего метода перевода и шире — от господ­
ствующего литературного стиля. В истории отечественного пере­
водного искусства с XVIII века можно выявить периоды, когда
господствовали последовательно сменявшие друг друга класси­
ческий, романтический и реалистический методы.76
История перевода, в том числе и смена переводческих стилей,
есть движение поступательное, хотя далеко не прямолинейное.
Художественный перевод соединяет в себе искусство и науку,
и именно последняя, на долю которой приходится выявление
объективных особенностей оригинала и оценка возможностей их
передачи на другом языке, постоянно развивается, благодаря
чему совершенствуется и сама передача.77^е^адйшие^_произве_дения мировой литературы переводятся ^многократно,.. Еще
в ТВ59“гГ выдающийся '’русский переводчик и теоретик перевода
М. Л. Михайлов писал по этому поводу: «Такие поэты, как Шил­
74 М.'Цветаева. Два Лесных царя (1933). —В кн.: Мастерство пере­
вода. 1963. М., 1964, с. 283—289.
75 Старик Горио. Новейшее сочинение Бальзака. — Библиотека для чте­
ния, 1835, т. VIII, отд. II, с. 61—108; т. IX, отд. II, с. 1—106; см.: Б. Г. Р е изо в. Окончание «Горио» Бальзака в «Библиотеке для чтения». — Научный
бюллетень ЛГУ, № 10, 1946, с. 42—44.
76 Подробнее об этом см. в наших статьях: Об исторической эволюции
принципов перевода. К истории переводческой мысли в России. — В кн.:
Международные связи русской литературы. М.—Л., 1963, с. 5—63; Русские
переводы Шекспира. — В кн.: Мастерство перевода. М., 1968, с. 5—25; «Zur
Problematik russischer Shakespeare-Übersetzungen» — Zeitschrift für Slawi­
stik, 1970, Bd. XV, H. 2, S. 245—261.
77 Ср.: И. Левый. Искусство перевода. M., 1974, с. 92—99.
260

лер, будут постоянно переводиться, и каждый новый перевод
будет более и более давать чувствовать красоты подлинника.
Истинно классический, превосходный перевод Шекспира, сделан­
ный Шлегелем и Тиком, составил эпоху в немецкой литературе...
но не исключил дальнейших работ над Шекспиром в Германии.
Каждый век откроет в Шекспире что-нибудь новое, что не под­
давалось или ускользало от понимания предшествовавшего века,
и каждый век будет с новою энергией, с новой любовью обра­
щаться к изучению Шекспира, и иностранные литературы будут
нескончаемо обогащаться новыми его переводами».78
Б наши дни к подобному заключению пришел А. Н. Егунов,
изучавший переводы Гомера. Указывая, что переводной .Гомер,
«как некий Протей, все время меняет свое обличье», исследова­
тель тем не менее остерегает: «Однако его различные явления
не должны нас вести к релятивизму и к признанию подлинного
Гомера некоей недоступной нашему познанию „вещью в себе“.
Напротив, успехи научного изучения Гомера вселяют в нас уве­
ренность в объективной его постижимости, с той или иной сте­
пенью приближения... Наша эпоха может легче контролировать
переводы из Гомера, сделанные в эпохи меньшего знания и боль­
шего произвола переводчиков».79
Движение от перевода к переводу в известной мере можно
уподобить приближению к объективной истине. Но только в из­
вестной мере, потому что художественный перевод (особенно
поэтический) является произведением искусства, которому при­
суща неповторимость. И вследствие этого при многократных пе­
реводах возникает побочное явление, которое можно назвать
«множественностью переводного произведения».
Поясним, что имеется в виду. В отличие от произведений на­
циональной литературы, которые имеют внутри своей страны, как
правило, единственное текстовое оформление, переводные произ­
ведения приобретают новое обличье с каждым новым переводом.
Так, если для русских читателей существует один «Евгений Оне­
гин» или одна поэма Блока «Двенадцать», то читатель, родной
язык которого английский, имеет три новейших перевода «Евге­
ния Онегина», выпущенных только в 60-е годы нашего века —
Уолтера Арндта, Юджина Кейдена и Владимира Набокова,80
не говоря уже о прежних переводах, первый из которых появился
еще в 80-е годы прошлого века. А «Двенадцать» Блока перево­
дились полностью на английский язык семь раз, причем каждый
78 М. Л. Михайлов. Сочинения, т. III, с. 46—47.
79 А. Н. Егунов. Гомер в русских переводах XVIII—XIX вв.,
с. 415.
80 A. S. Р u s k i n. Eugene Onegin. A novel in verse. A new translation
in the Onegin stanza with an introduction and notes by Valter Arndt. New
York, 1963; A. Pushkin. Eugene Onegin. A novel in verse translated from
the Russian by Eugene M. Kayden. Ohio, 1964; A. Pushkin. Eugene
Onegin. A novel in verse. Translated from the Russian with a commentary
17 Историко-литературный процесс

2Q1

перевод, разумеется, представляет собой индивидуальную интер­
претацию поэмы.81
От Сумарокова до Пастернака на русском языке было создано
двадцать «Гамлетов». И хотя иные из них были забыты на дру­
гой день после их опубликования, многие пользовались популяр­
ностью длительное время и даже сосуществовали друг с другом.
Так, к середине XIX века переводы М. П. Вронченко (1828),
Н. А. Полевого (1837) и А. И. Кронеберга (1844) одновременно
имели распространение в разных читательских кругах. И в наши
дни мы наблюдаем сосуществование двух русских «Гамлетов» —
М. Л. Лозинского и Б. Л. Пастернака, и каждый перевод имеет
своих сторонников.
Со временем новые переводы классических произведений ми­
ровой литературы вытесняют старые, но это не означает, что
последние исчезают бесследно. Шекспира теперь обычно читают
в современных переводах (хотя и сейчас встречаются поклонники
переводов прошлого века), но лучшие из старых переводов про­
должают своеобразную жизнь и поныне. Они живут в крылатых
словах. Мы говорим за Гамлетом Полевого «Башмаков она еще
не износила», «Человек он был», за Гамлетом Кронеберга: «Рас­
палась связь времен...», за Отелло Вейнберга: «Она меня за муки
полюбила...», «Простите вы, пернатые войска...» и т. п. Отрывки
и цитаты из этих и других переводов сохраняются и на страницах
произведений Тургенева, Островского, Писемского, Чехова, Куп­
рина и многих других русских писателей. Следовательно, старые
переводы как-то закрепились в русской литературе, в русской
культуре. Поэтому «русский Гамлет» или «русский Фауст»—это
понятия сложные, включающие помимо различных критических
и творческих интерпретаций еще многообразный комплекс пере­
водов.
*

*

*

Иностранные влияния в узком смысле слова, т. е. восприятый
из инонациональной литературы некий импульс, который в пере­
работанном и освоенном виде органически входит в творчество
писателя, представляют собою, по-видимому, наиболее трудный
для исследования аспект международных литературных связей.
Не случайно эта проблема в последние годы привлекала внимание
и ставилась в теоретическом плане в работах М. П. Алексеева,
А. С. Бушмина, В. М. Жирмунского, В. И. Кулешова, И. Г. Неупокоевой, Б. Г. Реизова, Р. М. Самарина, С. В. Тураева,
by Vladimir Nabokov. New York, 1964. — См. сопоставление этих переводов
в выступлении Кларенса Брауна (США) в кн.: Актуальные проблемы
теории художественного перевода, т. II, с. 157—164.
81 См.: А. Паймен. Об английских переводах стихотворений А. Бло­
ка. — В сб.: Международные связи русской литературы. М.—Л., 1963,
с. 417-433.
262

А. В. Федорова и других советских ученых. Ниже мы остановимся
лишь на некоторых сторонах этого вопроса, представляющих
интерес при изучении иностранных влияний в русской лите­
ратуре.
Всякое изучение влияния должно начинаться прежде всего
с установления самого факта влияния. Эта, казалось бы, очевид­
ная истина тем не менее нуждается в повторении, ибо не ред­
кость встретить работы, где наличие^диянид^не^доказывается^
апостулируется, после чего как результат влияния рассматрива­
ется то, что таковым не является, какое-то внешнее сходство,
возникшее в результате историко-типологических схождений,
отражения сходных явлений действительности и т. п., вплоть
до независимых совпадений. Последние иногда бывают крайне
соблазнительными. Н. И. Балашов указал, например, на случаи
разительного сходства отдельных сцен в «Борисе Годунове»
Пушкина и в испанских драмах XVII века о Димитрии, хотя, как
подчеркивает исследователь, здесь не было ни прямого, ни кос­
венного воздействия.82 Совпадение горьковского выражения
«Море — смеялось» («Мальва») и строки из «Скованного Проме­
тея» Эсхила отмечал еще в своих лекциях Ф. Ф. Зелинский.83
А Н. К. Пиксанов указал на одинаковость заглавия драмати­
ческой шутки Чехова «Трагик поневоле» и пьесы Коцебу
«Der Schauspiler wider Willen» (1803), которая, очевидно, не была
известна русскому писателю.84 Многие десятилетия считалось,
что сюжеты стихотворений «Свадьба» и «Забытая деревня» были
заимствованы Некрасовым у английского поэта Джорджа Крабба,
однако исследование показало несостоятельность этой легенды.85
С другой стороны, в результате влияния не обязательно возни­
кают внешне сходные явления. Посредством прямого подража­
ния создаются только художественно слабые, несамостоятельные,
эпигонские произведения. Большой писатель, осваивая достиже­
ния предшественников, как отечественных, так и зарубежных,
творчески их перерабатывает, переосмысляет и подчиняет своим
задачам, делает их органической частью собственной художествен­
ной системы. А. С. Бушмин справедливо указывает в этой связи,
что результат литературного влияния «тем значительнее, чем
полнее, совершеннее осуществляется творческое преобразование
унаследованного, воспринятого элемента. Высший эффект преем­
ственного развития литературы проявляется не в полноте и ча­
82 Н. И. Балашов. Пушкин и испанская драма XVII в. на славян­
ские темы. — В кн.: Русско-европейские литературные связи. М,—Л., 1966,
с. 30.
83 См.: А. Н. Е гунов. Гомер в русских переводах XVIII—XIX вв.,
с. 193.
84 Н. К. Пиксанов. Грибоедов. Исследования и характеристики.
Л., 1934, с. 224.
85 См. нашу статью «Некрасов и английский поэт Крабб» (Некрасов­
ский сборник, II. Л.—М., 1956, с. 472—486).

17*

263

стоте сходства последующего с предыдущим, а в их различии».86
Тургеневский Нежданов так же мало похож на Гамлета, как и
князь Мышкин Достоевского — на Дон-Кихота, хотя русские пи­
сатели, создавая своих героев, вдохновлялись этими «вечными
образами» мировой литературы.
Обнаружение влияния нередко поэтому бывает невозможным
без прямых свидетельств. Нам уже приходилось писать о том,
как в поэме В. К. Кюхельбекера «Юрий и Ксения» (1833) про­
явилось воздействие Джорджа Крабба.87 Однако не будь прямого
автопризнания русского поэта, вряд ли пришло бы в голову срав­
нивать двух поэтов, настолько они различны. Б. Г. Реизов на
западном материале продемонстрировал случаи очевидного влия­
ния при отсутствии внешнего сходства.88 А. В. Федоров показал,
как влияние может проявляться в форме отталкивания, спора,
желания противоречить.89 Все это говорит о необходимости край­
ней осмотрительности и доказательности при установлении лите­
ратурного влияния.90
В этой связи следует особо остановиться на Шекспире.
Пожалуй, ни один писатель не оказал такого влияния на европей­
ские литературы, особенно с конца XVIII века. В результате
86 А. С. Бушмин. Методологические вопросы литературоведческих
исследований. Л., 1969, с. 152.
87 В статье «Поэма В. К. Кюхельбекера на сюжет „Повести о Тверском
Отроче монастыре“ («Юрий и Ксения»)» (Труды Отдела древнерусской
литературы, т. XXVI, Л., 1971, с. 135—138).
88 Б. Г. Реизов. Сравнительное изучение литературы. — В кн.:
Вопросы методологии литературоведения. М.—Л., 1966, с. 180—183.
89 А. В. Федоров. К вопросу о литературном влиянии. — В кн.:
Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур, с. 301—304.
90 На необходимость предварительного доказательства возможности
влияния указывал еще более полувека назад А. Л. Бем в статьях: «К во­
просу о влиянии Шатобриана на Пушкина», «К уяснению понятия исто­
рико-литературного влияния» (Пушкин и его современники, вып. XV,
СПб., 1911, с. 146—163, вып. ХХІІІ-ХХІѴ, Пгр., 1916, с. 23-44); см. также
критику произвольно устанавливаемых литературных влияний в кн.:
Н. К. П и к с а н о в. Грибоедов, с. 221—232; А. С. Бушмин. Методо­
логические вопросы литературоведческих исследований, с. 153—166. —
В современных западных работах, посвященных восприятию в России ино­
странных писателей, наряду с должной осмотрительностью в вопросе
влияний (это качество отличает упомянутые выше книги А. Гроники «The
Russian image of Goethe» и Г.-Б. Хардера «Schiller in Russland») можно
встретить и самые произвольные и бездоказательные утверждения. Так,
немецкий исследователь Рудольф Фишер (ГДР) в докладе «Schillers
Widerhall in der russischen Literatur» (Berichte über die Verhandlungen
der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Bd. 103, H. 5,
Berlin, 1958, S. 13—14) без достаточных оснований устанавливал зависи­
мость «Послания к Чаадаеву» Пушкина — от «Идеалов» Шиллера, стихо­
творения «Жил на свете рыцарь бедный» — от «Рыцаря Тогенбурга»,
прощание Татьяны с родными местами в «Евгении Онегине» — от проща­
ния Иоанны в «Орлеанской деве» и т. д.; см. рецензию Р. М. Самарина
(Известия АН СССР, отделение литературы и языка, 1958, т. XVII, вып. 4,
с. 376—377). Подобный компаративистский произвол... обнаруживается
в книгах Л. Б. Туркевич
Пэссиджа «The
Russian Hoffmannists» (см.: Русская литература, 1971, № 1, с. 209).
264

появилась тенденция в критике возводить к Шекспиру всякую
психологическую сложность, любое сочетание трагического и ко­
мического и т. п., особенно в драматургии. Эту тенденцию, про­
явившуюся в русской критике более 100 лет назад, еще тогда
осмеивал Гоголь.91 В дальнейшем следование Шекспиру припи­
сывалось А. К. Толстому. «Шекспировъ! требования не заглохли
на Руси, а, напротив, имеют своих поклонников, к числу которых
мы причисляем и гр. Алексея Толстого, автора знаменитой трило­
гии...»,— писал в 1880-е годы исследователь шекспировского
влияния на русскую драму.92 Спустя полвека при изучении эпи­
столярного наследия русского драматурга выяснилось, что он не
только не был «поклонником» Шекспира, но испытывал к нему
глубокую неприязнь, которую, однако, скрывал, опасаясь обще­
ственного мнения.93
Льва Толстого не раз объявляли учеником Шекспира. Один
критик даже писал, что английский драматург «служит очевидною
путеводною звездою графу Толстому в его творческих странство­
ваниях».94 Тем неожиданнее было для широких кругов читателей
и литераторов, не связанных с Толстым непосредственно, его
восстание против Шекспира. Конечно, Шекспир входил в сокро­
вищницу мировой литературы, которую осваивал Толстой, и
можно априорно предполагать, что в снятом, виделекспировская
драматургия оставила какой-то след в толстовском творчестве.
Но выявить этот след (имея в виду усвоение, а не борьбу; послед­
няя обнаруживается без труда), выделить влияние Шекспира из
сотен других подобных «снятых» влияний не представляется нам
возможным при современном состоянии науки о литературе.
Но и в тех случаях, когда воздействие иностранного писателя
может быть доказано, необходимо четко определить границы этого
воздействия. Между тем исследуемый объект, заслоняя от глаз
исследователя все остальное, мешает подчас составить правиль­
ное представление о реальных масштабах явления, порождает
необоснованные преувеличения. Такая аберрация чаще встре­
чается у исследователей, для которых воспринимающая литера­
тура является неродной.95
91 См.: Н. В. Гоголь. О движении журнальной литературы в 1834
и 1835 году. — Полное собрание сочинений, т. VIII. М,—Л., 1952, с. 174.
92 С. Тимофеев. Влияние Шекспира на русскую драму. М., 1887,
с. 113.
93 См. его письмо к И. С. Аксакову от 31 декабря 1858 г. — А. К. Толс т о й. Собрание сочинений, т. IV. М., 1964, с. 101—103.
94 Е. Марков. Критические беседы. Граф Л. Н. Толстой. — Голос,
1887, 9 (21) февраля, № 40.
95 Например, О. Петерсон объявляет Карамзина, Державина и Козлова
«подражателями» Шиллера (О. Р. Peterson. Schiller in Russland,
S. 211—215), хотя немецкий поэт оказал на них незначительное воздей­
ствие. Э. Костка утверждает, будто «Униженные и оскорбленные» явля­
ются «прозаической версией „Коварства и любви“» (Е. К. Kostka.
Schiller in Russian literature, p. 224). Костка вообще считает, что Достоев­
ский «обязан автору „Дона Карлоса“ больше, чем любому иному русскому
265

Не менее важно установить и пути проникновения влияния,
те посредствующие звенья, которые оно проходит, прежде чем
попасть к реципиенту. Иначе исследователь рискует не понять
истинного смысла обнаруженного явления. Например, тургенев­
ское осмысление образа Дон-Кихота, донкихотства может быть
правильно объяснено только с учетом истолкования этого образа
западными романтиками, а затем Гейне и Герценом.96
Исследователи как у нас, так и за границей неоднократно
предлагали разные классификации влияний. Приведем несколько
примеров. С. В. Тураев выделяет три основных типа влияний:
«влияние общественных идей, заключенных в творчестве писа­
телей; влияние художественного творчества в целом, отдельных
художественных открытий или даже приемов; влияние эстети­
ческих идей».97 Такая классификация удобна, хотя и слишком
обща. Нечто подобное предлагала Л. Туркевич в своей книге
о Сервантесе в России. Она подразделяет влияния на технические
(словарь, композиция, выбор литературных приемов и средств),
эстетические (жанр, характер изображаемой среды) и идеологи­
ческие (основная проблема произведения, тема или идея, которую
оно воплощает).98 Согласно классификации П. Ван Тигема, влия­
ние могут оказывать: личность писателя, нравственная и интел­
лектуальная; литературная техника, включающая жанр, поэти­
ческую форму, стиль; сюжет; идеи и, наконец, тема или предмет
изображения.99
А. С. Бушмин подразделяет влияния в разных аспектах:
в зависимости от времени воздействия — случайные, временные
и длительные, постоянные; в зависимости от влияющей стороны
художественного творчества — идейно-нравственные, эстетиче­
ские, проблемные, тематические, стилистические; от побудитель­
ных причин — порожденные внутренней близостью и, напротив,
контрастностью, полемичностью; от характера контакта — непо­
средственные, прямые и опосредствованные, косвенные; от отно­
шения реципиента — неосознанные и сознательные; от характера
или западноевропейскому писателю (там же, с. 248). Подобное мнение
отстаивает и Г. Пэссидж, но в его построениях место автора, влиявшего
на Достоевского, занял Э. Т. А. Гофман (см.: Ch. Е. Passage. 1) Dostoevski the adapter. A study in Dostoevski’s use of the taies of Hoffmann.
Chapel Hill, 1954; 2) The Russian Hoffmannists, p. 196—219).
96 См. в нашей работе «Статья И. С. Тургенева „Гамлет и Дон-Кихот“»
(в кн.: Н. А. Добролюбов. Статьи и материалы. Горький, 1965,
с. 135—137). Попытку прямо связать тургеневских донкихотствующих
героев с Дон-Кихотом Сервантеса, минуя промежуточные этапы, делает
Л. Б. Туркевич (см.: L. В. Turkevich. Cervantes in Russia, p. 99—114),
что заставляет исследовательницу прибегать к натяжкам, делать ложные
заключения.
97 С. В. Тураев. О характере и формах литературных влияний. —
Б кн.: Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур, с. 388.
98 L. В. Turkevich. Cervantes in Russia, p. IX—X.
99 P. V a n T i e g h e m. La littérature comparée. Paris, 1931, p. 138—142.

-266

усвоения — глуоокие творческие и поверхностные стилизации,,
эпигонские подражания и т. д.100
И. Г. Неупокоева в своем докладе о теории взаимосвязей огра­
ничила применение термина «влияние», прилагая его только
к «наиболее глубокому идейно-художественному воздействию»..
Все остальное исследовательница называет «формами взаимодей­
ствия», к числу которых относит заимствование, подражание,
стилизацию, образные аналогии, литературные реминисценции,,
а также и перевод.101
Иного рода отказ от термина «влияние» находим в книге
Пэссиджа, который применительно к своей теме употребляет
выражение «способы гофманизации» (hoffmannizing methods) и
подразделяет их весьма дробно, в значительной мере формали­
стически: почти плагиат, преобразование сюжета, распростране­
ние эпизода, контаминация эпизодов и характеров, отдельные'
мотивы и «отзвуки» (echoes). Однако и эта рубрикация не могла
охватить все случаи, и Пэссидж вынужден был ввести еще одну
рубрику с неопределенным названием «особые приемы» (special
procedures).102
Несомненно, что каждая из этих классификаций имеет свой
raison d’être и свои недостатки. Но мы в данном случае не пред­
полагаем противопоставлять им свою систему рубрик. Более су­
щественным нам представляется подчеркнуть историческую из­
менчивость влияния, разновременность существования отдельных:
его форм. Об этом говорил уже А. В. Федоров, показывая разли­
тие между влияниями в русской литературе конца XVIII—начала
XIX века, когда они были более или менее открыты взгляду сов­
ременника, и столетие спустя, когда следы влияний стали менее
ощутимы. Причину различия ученый видит в изменении круга
литературной образованности.103 Это, конечно, справедливо, но,,
на наш взгляд, недостаточно. Значительно важнее различие в по­
нимании задач литературы и, главное, ее отношения к действи­
тельности.
Возьмем для примера такой конкретный вид влияния, какзаимствование сюжета. Обработка традиционных повествователь­
ных сюжетов, представляющая собою специфическую форму ли­
тературного взаимодействия в Средние века, в эпоху Возрождения:
и, наконец, классицизма, в сущности утрачивает значение в пору
критического реализма, в котором основным эстетическим прин­
ципом творчества является изучение окружающей общественной?
жизни, типическое обобщение социального опыта и изображение
100 А. С. Б у ш м и н. Методологические вопросы литературоведческих
исследований, с. 176—178.
101 И. Г. Неупокоева. Некоторые вопросы изучения взаимосвязей
и взаимодействия национальных литератур. — В кн.: Взаимосвязи и взаимо­
действие национальных литератур, с. 29—40.
102 Ch. Е. Passage. The Russian Hoffmannists, p. 223—228.
103 А. В. Федоров. К вопросу о литературном влиянии, с. 303.

2 6Т

его в формах самой жизни. Писатель-реалист строит сюжет на
материале действительности, а не на литературных или фольклор­
ных источниках. При этом он может даже сам указать на сходный
предшествующий сюжет или образ, но суть дела от этого не ме­
няется. Тургенев и Златовратский уже заглавиями своих повестей
«Степной король Лир» и «Деревенский король Лир» соотносили
их с трагедией Шекспира. Однако история создания произведений
показывает, что в основу их легли действительные происшествия.
Сопоставление с Шекспиром возникло лишь a posteriori, как сю­
жетная аналогия, а не указание на источник. В самом повество­
вании всячески подчеркивается, что описываются реальные собы­
тия, лично наблюдавшиеся авторами. Если же взять такие про­
изведения, как «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева или
«Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, то здесь даже нет и
сюжетного сходства: заглавия указывают лишь на образные ана­
логии к героям, наблюдавшимся в действительности.
В новейших нереалистических течениях сюжетное заимство­
вание приобретает вновь широкое значение. Использование знако­
мого сюжета, преобразованного авторской идеей, — будь то «Траур
приличествует Электре» О’Нила, или «Троянской войны не будет»
Жироду, или «Вестсайдская история» Лорентса, повторяющая
сюжет «Ромео и Джульетты», — позволяет рельефнее отразить
саму идею.
Таким образом, формы влияния — категория историческая,
одни характерны для классицизма, другие для романтизма, третьи
для реализма и т. д. И даже тогда, когда одна и та же форма
существует при различных литературных стилях, всякий раз она
проявляется по-новому.
Пушкин в свое время заметил: «Талант неволен, и его подра­
жание не есть постыдное похищение — признак умственной ску­
дости, но благородная надежда на свои собственные силы, на­
дежда открыть новые миры, стремясь по стезям гения».104 Вос­
приятие литературного влияния не есть «повторение пройден­
ного», но движение вперед к новым завоеваниям. Тем самым про­
блема влияния становится проблемой критического использования
литературного наследия, и черты различия между сопоставляе­
мыми явлениями имеют не меньшее значение, чем черты сход­
ства, потому что, только выявив те и другие, можно выяснить
вклад в литературу воспринимающего писателя, меру его ориги­
нальности.105 Это методологическое положение завоевало в по­
следнее время общее признание в советском литературоведении,
ибо оно дает возможность рассматривать иностранное влияние
как составной элемент развития литературы, ее поступательного
104 А. С. Пушкин. Фракийские элегии. Стихотворения Виктора Теп­
лякова. — Полное собрание сочинений, т. XII. М.—Л., 1949, с. 82.
105 См.: В. М. Жирмунский. 1) Сравнительное литературоведение
и проблема литературных влияний, с. 392; 2) Гете в русской литературе,
с. 12-13.

268

движения. И. Г. Неупокоева в одном из своих выступлений под­
черкнула неприемлемость для нашей науки концепций, «которые
стремятся показать в историко-литературном процессе не столько
развитие, сколько повторение традиций».106 Современные совет­
ские работы по истории литературных взаимосвязей показывают,,
что восприятие влияний есть активный творческий процесс.
Напротив, то отрицание иностранных влияний, которое распро­
странялось в конце 40-х годов под флагом борьбы с «низкопоклон­
ством перед Западом», объективно методологически смыкалось
со старым компаративизмом, ибо основывалось на признании
пассивности воспринимающего автора, литературы.
*
*
*
Как мы видели выше, попадая на инонациональную почву/
произведение подвергается неизбежной деформации, обусловли­
ваемой посредниками, характером и потребностями воспринимаю^
щей среды, историческим моментом. «Различия культурной среды,,
породившей памятник литературы и воспринимающего его ино­
земного читателя... противоречия исторических ощущений и
социальных признаков, органические недостатки критического
метода, власть национальных эстетических традиций и т. д. —
все это, порою в очень сложном комплексе, предопределяет свое­
образные искажающие оценки иноземного художественного
слова».107 Указанные факторы могут бесконечно варьироваться,
вследствие чего изменяется и конечный результат — осмысление
писателя в данных условиях. Но значит ли это, что «русский
Шекспир», или «русский Шиллер», или «русский Сервантес»
утрачивают всякую общность с творчеством этих писателей на их
национальной почве, а сами понятия «Шекспир», «Шиллер» или
«Сервантес» становятся, таким образом, чем-то эфемерным, пол­
ностью вариантным, лишенным какой-либо определенности?
Думается, что такой пессимистический релятивистский вывод
был бы ошибочным. Хотя, конечно, и противоположный взгляд,
признающий возможность полностью объективного, «истинного»
восприятия художественного произведения, является по крайней
мере наивным. В сущности вопрос касается коммуникативной
способности искусства как одной из форм человеческого познания
действительности. Если признать, что восприятие данного писа­
теля в чужой стране не имеет или может не иметь реаль­
ного соответствия истинному значению его творчества, то при­
106 И. Г. Неупокоева. Вопросы методологии изучения литератур
в их взаимосвязях и взаимодействии. — В кн.: La littérature comparée en
Europe orientale, p. 35; ср.: И. Г. Неупокоева. Некоторые вопросы
изучения взаимосвязей и взаимодействия национальных литератур,,
с. 35—39.
107 М. П. Алексеев. Восприятие иностранных литератур и проблема
иноязычия. — В кн.: Труды юбилейной научной сессии ЛГУ. Секция фило­
логических наук. Л., 1946, с. 213.
269

дется заключить, что за рубежами своей страны писатель оста­
ется непознаваемой «вещью в себе». Но тогда можно ли быть
уверенным, что он познаваем в своей стране? Ведь при переходе
яа ее пределы в сущности, применяя терминологию теории инфор­
мации, удлиняется канал связи и соответственно увеличивается
утрата части информации. Но такое же удлинение канала может
происходить при перемещении не в пространстве, а во времени.
В этом отношении восприятие иностранного произведения анало­
гично восприятию отечественного произведения, удаленного хро­
нологически. Расин заметил в предисловии к «Баязету», что
«народ не делает разницы между тем, что находится, если можно
так выразиться, за тысячу лет от него, и тем, что находится от
него за тысячу лье».108 Произведение ранних этапов отечествен­
ной литературы тоже может требовать перевода, если литератур­
ный язык развился и изменился настолько, что оно перестает
быть понятным последующим поколениям. Во многих литерату­
рах, имеющих многовековую историю, осуществляется такой
перевод на современный язык произведений прошлого, будь то
древнерусское «Слово о полку Игореве», или средневековый гер­
манский эпос «Песнь о Нибелунгах», или «Книга скорбных песно­
пений» армянского поэта X века Нарекаци. И развитие обще­
ственных отношений в данной стране может привести к тому, что
социальная среда, породившая произведение, и среда, восприни­
мающая его, будут различаться коренным образом. Наконец, мы
встречаемся^с_новым црочтением, актуализирующим классическое
произведение своей национальной литературы, в частности при
новой постановке театральной пьесы (например, «Горе уму» и
«Ревизор» в постановке В. Э. Мейерхольда, «Горе от ума» в по­
становке Г. А. Товстоногова, «Дело» в постановке Н. П. Акимова
и т. д.).109 Следует ли на этом основании приходить к выводу
о непознаваемости хронологически отдаленного от нас произве­
дения? Или утверждать, что всякое новое его прочтение не
имеет никакого отношения к авторскому замыслу, что каждая
новая эпоха в истории родины писателя имеет своего Пушкина,
Сервантеса, Шекспира?
Нам представляется несомненным, что любое художественное
произведение имеет некую инвариантную основу, которая остается
постоянной при всех деформациях восприятия. Эта инвариантная
основа и составляет стержень понятия «Шекспир», или «Гомер»,
или «Толстой», она-то и позволяет отличать их друг от друга.
108 Racine. Théâtre complet illustré, t. II. Bibliothèque Larousse,
Paris, <s. a.>, p. 135.
109 Правда, сами режиссеры при этом редко признают, что они по-но­
вому интерпретировали произведение, чаще они утверждают, что их по­
становка является единственно правильным истолкованием замысла автора
(см., например: Н. Акимов. Прекрасное иногда забывается. Разрознен­
ные заметки о классической драматургии. — Литературная газета, 1966,
9 июня, № 67, с. 3).

270

Но определить, в чем она состоит, наука пока не умеет. Возможно^
этому мешает то, что мы недиалектически относимся к собствен­
ному восприятию, абсолютизируя его как вневременную истину.
Конечно, нельзя отрицать, что переосмысление произведения:
может стать и его искажением. Б. Г. Реизов пишет: «Литератур­
ное явление, переходя за рубежи своей страны, меняет свой смысл
или приобретает новый в зависимости от идеологических потреб­
ностей воспринимающей среды... Литературное явление, пересе­
кая границы, может быть воспринято иначе, чем оно воспринима­
лось на своей родине, и, например, то, что было прогрессивным
в одной стране, может показаться и оказаться реакционным
в другой. То, что было задумано и выполнено как борьба с феода­
лизмом, может прозвучать как его апология, защита крестьянства,
обернуться его обличением, проповедь нерасторжимости брака
может быть воспринята как требование развода, а апология абсо­
лютизма — как требование республики».110 Однако возникает во­
прос о законности таких интерпретаций, о том, равноправны ли
они интерпретациям, более близким к замыслу писателя.
Понятно, что вопрос о правильности и законности данного
осмысления не решается механически, так сказать, большинством
голосов (хотя, конечно, количественные соотношения здесь не­
безразличны). По-видимому, решение его возможно лишь с по­
мощью различения необходимости и случайности, как его пони­
мает марксистская диалектика.
При такой постановке проблемы становится очевидным, что
упоминавшийся выше фальсификаторский перевод «Отца Горио»,.
сделанный Очкиным, хотя и детерминирован объективно усло­
виями и обстановкой работы переводчика, однако является слу­
чайным для осмысления творчества Бальзака. Так же случайным
(в философском смысле) по отношению к Шекспиру было отвер­
жение его в Индии в XX веке в связи с национально-освободи ­
тельной борьбой.111 Исторически такая реакция вполне оправдана^
и объяснима, но связь творчества Шекспира с английским коло­
ниализмом лишена внутренней необходимости.
От таких случайных интерпретаций следует отличать противо­
речивые осмысления того или иного писателя, обусловленные
объективными особенностями его творчества, многогранного и
нередко противоречивого. В. М. Жирмунский в своей книге пока­
зал, что творчество Гете «развертывается перед потомством,
как сложное и противоречивое целое, которое заключает в себеэлементы, потенциально созвучные с различными литературно­
общественными течениями XIX в.».112
110 Б. Г. Реизов. Об изучении литературы в современную эпоху.—
Русская литература, 1965, № 1, с. 8.
111 См.: Е. Legouis. La révolte de l’Inde contre Shakespeare. — Revue
Anglo-Américaine, 1924—1925, 2me année. No. 3, p. 193—203; R. G. S h ah a n i. Shakespeare vu par les Orientaux. Paris, 1932, p. 26.
112 В. Жирмунский. Гете в русской литературе, с. 29.
271

При этом следует иметь в виду, что несогласие самого писа­
теля с тем или иным истолкованием его творчества отнюдь не
всегда означает, что это истолкование ошибочно или ложно.
Известно, что Национальное собрание Французской республики
предоставило в 1792 году Шиллеру права французского граж­
данства, указав в декрете, что «люди, которые своими сочине­
ниями и своим мужеством служили делу свободы и подготавли­
вали освобождение народов, не могут считаться чужеземцами
в стране, добившейся свободы благодаря просвещению и муже­
ству».113 Шиллер в том же году с ужасом осудил якобинскую
диктатуру. Причина такого расхождения состояла не в том, что
французы не поняли немецкого писателя, а в том, что он сам
уже в
значительной мере отошел от прежних своих
взглядов.
Творчество Шиллера многогранно. В России, как и в других
странах, в том числе и в самой Германии, оно истолковывалось
различно, нередко противоречиво. И все же, как мы показали
выше, в России существовало некое доминирующее представле­
ние о немецком поэте, который импонировал главным образом
передовым литературным и общественным деятелям. Нетрудно
заметить, что такое представление довольно близко соответствует
взгляду французского Национального собрания на Шиллера. Оно,
конечно, ограниченно и не покрывает всех сторон творчества не­
мецкого поэта, но нельзя сказать, что оно ложно. Очевидно, что
для определения восприятия данного писателя в зарубежной
стране необходимо устанавливать подобные доминантные харак­
теристики (хотя ими нельзя ограничиваться).
До сих пор мы говорили о значении писателя для литературы
иной нации. Но вопрос может быть поставлен и обратным обра­
зом: какое значение для понимания данного писателя имеет это
восприятие? Опыт показывает, что инонациональные интерпрета­
ции подчас помогают глубже понять и оценить его творчество,
чем это можно сделать, учитывая одно лишь внутринациональ­
ное его усвоение. Сосредоточивая внимание на социальных, на­
циональных и исторических проблемах, стоявших перед изучае­
мым автором, мы нередко забываем, что всякое произведение
искусства диалектически соединяет в себе национальное и интер­
национальное, классовое и общечеловеческое, историческое и,
условно говоря, «вневременное». Не будь этого, ни одно произ­
ведение не могло бы выйти за пределы породивших его социаль­
ной группы, нации, исторического момента. Но такой «всеобщий
смысл» произведения нередко бывает более ясен зарубежному
читателю или зрителю, чем соотечественнику. Так, например,
вряд ли можно было бы правильно оценить революционный
пафос «Овода» Э. Л. Войнич, если рассматривать только восприя­
113 Цит. по: История немецкой литературы, т. II. М., 1963, с. 365.
272

тие его в Англии и не учитывать судьбу романа в России.114
Или другой пример. Не только для современников Тургенева,
но и для последующих поколений читателей в нашей стране
образ Базарова связывался прежде всего с общественной борьбой
шестидесятых годов, с своеобразной позицией писателя между
либералами и революционными демократами и т. д. А амери­
канский романист Синклер Льюис утверждал, что образ Базарова
«навсегда останется прототипом всех молодых радикалов и но­
ваторов всех веков» и роман Тургенева «столь же современен,
как пьеса О’Нила или роман Хемингуэя... Базаров называет
себя „нигилистом“. Назовите его коммунистом или сюрреалистом
или биофизиком, дайте ему сигареты вместо сигар и автомашину
вместо почтовой кареты... и вы не обнаружите ничего устаревіпего или наивного в горении его сердца и бунте его ума».115 То,
о чем пишет Синклер Льюис, действительно содержится в образе
Базарова, но для нас широкий общечеловеческий смысл образа
во многом заслонен историческим его истолкованием. Видимо,
необходимо было отойти от конкретной национально-исторической
почвы, чтобы получить нужную перспективу.
Более того, иногда восприятие за рубежом может оказать пря­
мое воздействие на отношение к писателю на его родине. Такие
случаи отмечает американский ученый Хорст Френц, который
пишет: «Иностранная репутация Гейне поддерживала почитание
■его в Германии даже тогда, когда это делалось не слишком охотно.
Именно за границей был установлен с несомненностью масштаб
литературного значения Эдгара Аллена По... Слава Ибсена в Гер­
мании и Европе заставила смолкнуть оппозицию на родине».116
В этом установлении международных репутаций писателей
важную роль играло и восприятие их в России. Помимо назван­
ных здесь Гейне и Ибсена можно указать на Байрона, Диккенса,
•Золя в XIX веке, а в XX веке — Роллана, Голсуорси, Брехта,
Фейхтвангера и многих других авторов, в истолкование которых
наша страна внесла существенный вклад.
Таким образом, истинная оценка творчества того или иного
писателя возможна лишь при учете того международного резо­
нанса, который оно вызывало. Поэтому историко-литературное
изучение писателя не может ограничиваться его творческой био­
графией и совокупностью созданных им произведений, но должно
охватывать и восприятие его творчества во все последующие
эпохи и во всех странах, куда оно проникало. Ибо произведение
искусства реализуется в восприятии; вне восприятия оно суще­
ствует только как возможность.
114 См.: Е. Таратута. Этель Лилиан Войнич. Судьба писателя и
судьба книги. М., 1960, с. 154—206.
115 I. Turgenev. Fathers and sons. Translated from the Russian by
Constance Garnett, with a foreword by Sinclair Lewis. New York, 1943,
p. V-VI.
116 H. Frenz. The art of translation, p. 78.

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.
От редактора...................................................................................................
3
Е. Н. Купреянова. Историко-литературный процесс как научное
понятие ................................................................................................
5
А. И. Иезуитов. Ометодахизучения историко-литературного процесса
42
Ю. А. Андреев. Современное литературное развитие как историче­
ский процесс.......................................................................................
77
А. С. Бушмин. Преемственность литературного развития.......................... 126
Ю. В. Стенник. Системы жанров в историко-литературном процессе
168
Б. Л. Бессонов. Автор, герой, повествование (заметки и наблюдения)
203
В. И. Баранов. Творческая индивидуальность писателя и художе­
ственный опыт современности (из наблюдений над советской
литературой 20—30-х годов)................................................................ 219
Ю. Д. Левин. Восприятие творчества инонациональных писателей . . 237

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ

Утверждено к печати
Институтом русской литературы
(Пушкинский Дом) АН СССР

Редактор издательства В. А. Браиловский
Художник М. И. Р а з у л е в и ч
Технический редактор О. Н. Скобелева
Корректор Э. В. Ко валенко

Сдано в набор 1/ІѴ 1974 г. Подписано к печати 30/ІХ
1974 г. Формат бумаги 60 X 9О’/і6. Бумага № 1. Печ. л.
17.25 усл. печ. л. Уч.-изд. л. 19.41. Изд. № 5577. Тип. эак.
№ 1076. М-44564. Тираж 3900. Цена 1 р. 46 к.
Ленинградское отделение издательства «Наука»
199164, Ленинград, В-164, Менделеевская линия, д. 1
1-я тип. издательства «Наука»
199034, Ленинград, В-34, 9 линия, д. 12

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ПО ПЛАНУ 1975 г. ГОТОВЯТСЯ К ВЫПУСКУ КНИГИ:
Советская литература и агаровой литературный процесс. 24 л., 1 р. 60 к.

Современная историко-литературная наука.

Актуальные проблемы.

25 л., 2 р.
В книге на материале истории русской литературы XVIII—XX вв.
(до 1917 г.) анализируются некоторые коренные вопросы современной
методологии историко-литературной науки. Особенно значительное место
уделено ленинскому принципу историзма, жанрам и проблематике совре­
менных историко-литературных исследований, научным традициям и их
роли в развитии современной науки. Книга завершается рассмотрением
вопроса о значении классического наследия России в современной борьбе
с буржуазным литературоведением.
Современная литературно-художественная критика. Актуальные проб­
лемы. 25 л. 2 р.

Сборник, созданный совместно сотрудниками ИР ЛИ и секцией кри­
тики Ленинградского отделения Союза советских писателей, представляет
собой цельную по замыслу и общей композиции книгу, в которой разра­
батываются важные и актуальные проблемы литературно-художественной
критики: методологические основы критики; критика и ее отношения
с литературой; заботы текущего литературного процесса; некоторые итоги
изучения литературы 20-х годов.

ЗАКАЗЫ ПРОСИМ ПРИСЫЛАТЬ ПО АДРЕСУ:
117463, Москва. Мичуринский проспект, дом № 12
Магазин «Книга — почтой» Центральной конторы «Академкнига»
197110, Ленинград. Петрозаводская улица, дом № 7
Магазин «Книга — почтой» Северо-Западной конторы «Академкнига»

ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Стра­
ница

Строка

Напечатано

Следует читать

4

12 св.

Сенника

Стенника

18

18 св.

просветительного

27

10 сн.

самосознания

просветитель ского
самопознания

Историко-литературный процесс