Author: Хайт В.Л.
Tags: периоды и фазы развития архитектуры стили, направления и влияния искусство архитектура
Year: 1983
Text
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ ПО ГРАЖДАНСКОМУ СТРОИТЕЛЬСТВУ И АРХИТЕКТУРЕ ПРИ ГОССТРОЕ СССР
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА
r∣ F=OTIZI ВО FE4IZ1FI
ιzι rιoιzι⊂ι-∣H
∈□-7□-× гадав
3
МОСКВА СТРОЙИЗ ДАТ 1983
УДК 72.036(-87)
Архитектура Запада: Кн. 3. Противоречия и поис¬
ки 60—70-х годов/Д. К. Бернштейн, А. А. Воронов,
В. Л. Глазычев и др.; Редкол. В. Л. Хайт (отв. ред.)
и др. — М.: Стройиздат, 1983.— 175 с., ил. — В надзаг.:
Гос. ком. по гражд. стр-ву и архитектуре при Госстрое
СССР. ЦНИИ теории и истории архитектуры.
Третья книга из серии «Архитектура Запада» посвяще¬
на анализу новейших тенденций в архитектуре и ар¬
хитектурной теории капиталистических и (в меньшей
степени) развивающихся стран. Выявлено влияние на
архитектурный процесс экономических и социально-по¬
литических процессов, а также противоборствующих те¬
чений в идеологии и культуре капиталистического об¬
щества. Даны критические изложения некоторых влия¬
тельных архитектурных, теоретических и методологиче¬
ских направлений, описания новых средств образной
выразительности, а также творческие портреты отдель¬
ных мастеров архитектуры 60—70-х годов, очерки раз¬
вития некоторых национальных архитектурных школ и
описания ряда архитектурных произведений.
Книга предназначена для архитекторов и искусствовс
дов.
Ил. 115.
Рекомендовано к изданию Ученым советом ЦНИИТИА.
Авторы: Д. К. Бернштейн, А. А. Воронов, В. Л. Глазы¬
чев, А. П. Гозак, А. Ф. Гольдштейн, Н. Ф. Гуляниц-
кий, В. П. Дахно, А. П. Зинченко, Ю. Б. Кликич, Г. И.
Кузина, Л. П. Монахова, В. А. Никитин, Е. Д. Поло-
жай, А. В. Рябушин, С. А. Семин, В. С. Тихонов,
В. Л. Хайт, А. Н. Шукурова.
Редакционная коллегия: В. Л. Хайт (ответ¬
ственный редактор), В. Л. Глазычев, А. В. Рябушин
4902010000—-449
047(01)—83
136—83
© Стройиздат, 1983
ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа — третья монография
из серии «Архитектура Запада» — и по содер¬
жанию, и по форме является продолжением и
развитием двух первых.
Книга «Архитектура Запада. Книга 1. Мас¬
тера и течения» (М., Стройиздат, 1972) была
посвящена анализу архитектурных течений и
творческих (прежде всего художественных)
поисков в архитектуре 50—60-х годов в основ¬
ном на примере исканий отдельных крупных
мастеров тех лет. Книга носила в целом ана¬
литический характер.
Перед книгой «Архитектура Запада. Книга
2. Социальные и идеологические проблемы»
(М., Стройиздат, 1975) ставились иные задачи.
В ней показывалось, как социальная структу¬
ра, господствующие ценности, ориентации и
имманентно-противоречивая идеология капи¬
талистического общества влияют на архитекту¬
ру. В связи с этим особое внимание было обра¬
щено не столько на авторски-творческую, сти¬
леформирующую архитектуру, сколько на
массовую, анонимную, наиболее тесно связан¬
ную с «массовой культурой» буржуазного об¬
щества, а также на изменение характера воз¬
зрений архитекторов на социальную роль
архитектуры.
Проблемы архитектуры рубежа 60—70-х
годов, естественно, не нашли отражения в 1-й
и 2-й книгах серии. В настоящей книге авторы
ставили перед собой в основном историко-кри¬
тические задачи — проследить основные тен¬
денции, направления, историю развития архи¬
тектуры Запада 60—70-х годов.
В предлагаемой монографии на различном
материале (архитектура капиталистических и
развивающихся стран указанного пеоиода в ее
целостности и противоречивости) раскрывает¬
ся влияние различных факторов на развитие
архитектуры Запада, а также дается обзоо
профессиональных явлений зодчества этого
времени: новейшие архитектурные теории и
концепции (включая изменение постановки
вопроса о взаимоотношениях между архитек¬
тором и заказчиком как реальным, так и ми¬
фологизированным) . характерные процессы
в развитии архитектуры, отдельные течения и
проблемы, анализируются творчество некото¬
рых видных мастеров, отдельные архитектур¬
ные произведения и т. п.
Критический анализ архитектуры Запада
рубежа 60—70 годов важен в настоящий мо¬
мент. Сейчас в результате целенаправленной
деятельности Коммунистической партии Со¬
ветского Союза и принципиальной миролюби¬
вой политики СССР и братских социалистиче¬
ских стран, как отмечалось на XXVI съезде
КПСС: «Жизнь требует плодотворного сотруд¬
ничества всех государств во имя решения мир¬
ных, конструктивных задач, стоящих перед
каждым народом и всем человечеством»1. В то
же время «...идейное противоборство двух си¬
стем становится более активным, империали¬
стическая пропаганда — более изощренной.
В борьбе двух мировоззрений не может быть
места нейтрализму и компромиссам. Здесь
нужна высокая политическая бдительность,
активная, оперативная и убедительная пропа¬
гандистская работа, своевременный отпор
враждебным идеологическим диверсиям»2.
Архитектура и архитектурная теория как
часть социально-экономической и культурно¬
идеологической структуры современного капи¬
тализма отражают важные процессы в обще¬
ственном сознании капиталистических и раз¬
вивающихся стран и в том числе рост в нем
прогрессивных демократических тенденций.
Тов. Ю. В. Андропов в докладе «Ленинизм —
неисчерпаемый источник революционной энер¬
гии и творчества масс» сказал: «Примечатель¬
ная черта нашего впемени — рост интереса к
социализму в мире. Идеи социализма находят
все большую поддержку в развитых капитали¬
стических государствах. Они пробивают себе
дорогу и в странах, освободившихся от коло¬
ниального ига... Разнообразие условий, в ко¬
торых ведется борьба за социальный прогресс,
различный состав и характер политических
сил, ведущих эту борьбу, вызывают большую
пестроту идеологических течений и взгля¬
дов»3.
Многообразие и разнообразие материалов
монографии определяется не только попыткой
охватить возможно большее число вопросов, но
прежде всего неоднородностью самого предме¬
та исследования и его близостью к исследова¬
телю по времени.
Расположение материала и структура мо¬
нографии в известной степени отвечают роли
и значению отдельных явлений в новейшем
зодчестве капиталистических стран.
Важны и показательны с точки зоения раз¬
вития архитектурного сознания на Западе тен¬
денции, отражающие влияние на архитектуру
углубления научно-технической революции- и
, Матеоиалы XXVI съезда КПСС. M.. 1981, с. 26.
2 Мятеоиалы XXV съезда КПСС. М., 1977, с. 74.
3 «Правда», 23 апреля 1982 г., с. 2.
δ
одновременное усиление внимания к содержа¬
тельности и историческим аспектам архитек¬
туры.
Среди новых тенденций (показанных в гла¬
ве «Кризис проектной футурологии») — рас¬
ширение области футурологического проекти¬
рования. Но вследствие отсутствия у многих
авторов внимания к социальным пробле¬
мам из этих проектов нередко исчезает гума¬
нистическое содержание, а подчас на смену
предложениям о реорганизации буржуазного
общества выдвигаются новые формы бегства
от него.
Как известно, основоположники новой ар¬
хитектуры отрицали традиции. В противопо¬
ложность этому в 60—70-е годы (как отмеча¬
ется в главе «Проблема культурного наследия
в архитектуре Запада») все больше внимания
уделяется наследию — вначале как стилизации
в объектах отдыха и туризма, а также в ин¬
терьерах, позже как одному из средств рекон¬
струкции исторических городов, а затем и в
проектах новых комплексов. Характерно, что
архитекторы обращаются не столько к обще¬
известным по истории архитектуры «стилям»,
сколько к народному и неканоническому зод¬
честву, находя в нем новую содержательность.
Столь противоположные обе эти тенденции
проявились не только в теории, но и в чисто
профессиональной деятельности архитектора.
Проведенный в главе «Поиски форм и по¬
иски принципов» анализ показывает, что
вследствие решительной смены формального
арсенала в 20—30-е годы, а также его ограни¬
ченности архитектура стала во многом непо¬
нятной непрофессионалам, от имени которых
выступили новые критики функционализма.
Через поиски выявления функции, конструк¬
ции и оборудования в облике сооружений, че¬
рез нигилизм и парадоксальность антифунк¬
ционализма, через техницистский и утилитар¬
ный антиэстетизм буржуазные архитекторы
пришли к учету разнообразных требований к
своим произведениям. Здание стало рассмат¬
риваться не как завершенное и замкнутое в се¬
бе целое, а как интегральный элемент среды
в ее функциональном, материально-техничес¬
ком, социально-культурном и эстетическом
значении.
Важные новые явления анализируются в
главе «Пересмотр представлений о профессио¬
нальной позиции архитектора». В связи с из¬
менением ценностных ориентаций у теоретика
архитектуры и реального проектировщика
жизнестроительская позиция законодателя но¬
вых форм образа жизни и соответствующей
организации среды сменяется позицией гума¬
нистически настроенного исследователя и уча¬
стника жизненных процессов. Очевидна в то
же время идеологическая и методологическая
ограниченность этого течения.
С этим углублением интереса к проблемам
архитектуры связаны основанные на достиже¬
ниях современной математики попытки внед¬
рения в проектирование системных и точных
методов, освещенные в главе «Проблема фор¬
мализации в градостроительной теории». Их
анализ показывает также бессилие применен¬
ных методов и самой архитектуры в условиях
капиталистического общества.
Большое значение для понимания противо¬
речий и сложности развития архитектуры ка¬
питалистического общества имеет анализ
структуры, динамики, противоречий и органи¬
ческих трудностей жилищного строительства,
проведенный в главе «Социальные проблемы
жилищного строительства в развитых капита¬
листических странах». В наши дни, когда Но¬
вая Конституция СССР (ст. 44) провозгласи¬
ла право на жилище для всех советских граж¬
дан, неразрешимость жилищного кризиса в ка¬
питалистических странах становится особенно
очевидной.
Весьма характерной формой протеста про¬
тив истэблишмента (см. главу «Архитектура
«социального несогласия»), получившей разви¬
тие в связи с распространением столь же ми¬
фического «неокоммунализма», стала архитек¬
тура поселений «хиппи», искавшая собствен¬
ную образность и символику.
Обращение к массовому потребителю, его
ценностям характерно для всех авангардных
направлений в архитектуре 60—70-х годов.
Многие архитекторы второй половины 60-х —
начала 70-х годов, особенно в США, пытаются
найти с ним общий язык. В реальном проекти¬
ровании эти поиски, как показано в главе
«Символика «безобразного» и «обыденного» в
архитектуре США», чаще всего сводятся к
программному подчинению стереотипным за¬
программированным вкусам потребителя вме¬
сто попыток новаторов 20-х годов перевоспи¬
тать, повысить эти вкусы.
Научный, идеологический и профессиональ¬
ный анализ показывает диалектику подчеркну¬
той традиционности и столь же нарочитой «но¬
визны», культивируемых как выражение одно¬
временно престижных амбиций и конформиз¬
ма, что видно из главы «Традиции и
«традиционность» в архитектуре массового ин¬
дивидуального жилища США».
В 60—70-е годы изменилось направление
художественных поисков в области индустри¬
ального строительства. Как показывает глава
«Новые поиски в индустриализованном жи¬
лищном строительстве», некоторые архитекто¬
ры Запада ищут новые художественные воз¬
можности в проектировании крупных город¬
6
ских структур, в обогащении их пространст¬
венных, силуэтных и цветовых решений.
Расширяется и обогащается формальный
арсенал зодчества и в архитектуре отдельных
зданий. Углубляется взаимодействие архитек¬
туры с новейшими тенденциями в других ви¬
дах искусства. Среди новых средств архитек¬
турной выразительности особое значение, как
показано в соответствующих главах, приобре¬
ли зеркальные фасады, внедрение которых за¬
ставляет изменить привычное представление о
визуальной стабильности и автономности стро¬
ительного объекта, и «большие пространства»
интерьеров, создающие новые отношения меж¬
ду внутренним пространством здания и его ок¬
ружением и другие пространственные решения.
Отдельные важные процессы развития ар¬
хитектуры Запада ярко проявляются в твор¬
честве крупных мастеров и в судьбе некоторых
влиятельных творческих течений. Анализу их
посвящена заключительная группа глав, содер¬
жание которых наиболее близко к традицион¬
ной профессионально-архитектуроведческой
литературе и несколько перекликается с содер¬
жанием книги «Архитектура Запада. 1».
Получившие широкое распространение в
общественном сознании капиталистических
стран интерес к экологии, попытки защиты
окружающей среды, стремление к предупреж¬
дению и устранению вредных последствий
технического прогресса и урбанизации оказа¬
ли определенное влияние на архитектурное
сознание. Концепция «культурной экологии»
Р. Пиетили, с одной стороны, развивает и уг¬
лубляет традиционное внимание архитекторов
Финляндии к природному окружению, а с дру¬
гой стороны, пытается учесть новые социаль¬
ные проблемы. Американский архитектор
П. Солери не только призывает к учету эколо¬
гических требований, но в своих проектах в
совершенно ином — гигантском масштабе вос¬
производит сложные биологические структуры.
В рамках престижной архитектуры протест
против холодной стерильности и геометризма
воплощают постройки и проекты Б. Голдберга
(США). Сложные пространственные и цвето¬
вые структуры, эмоционально и духовно насы¬
щенные, подчас глубоко символические, разра¬
батывает мастерская Р. Бофилла (Испания).
В сложных социальных и культурных услови¬
ях развивающейся страны разрабатывает тех¬
ницистскую и одновременно пластичную архи¬
тектуру Ж. Виланова Артигас (Бразилия).
Опыт архитектуры Японии, которой посвя¬
щена последняя глава, так же как и ра¬
боты архитекторов Финляндии и Бразилии
60—70-х годов, показывает — при всем разли¬
чии новых явлений — целостность и последова¬
тельность развития зрелой национальной шко¬
лы современного зодчества.
Анализ творческой практики метаболистов
позволяет не только выявить развитие и обнов¬
ление их профессионально-композиционного
арсенала, но и в целом понять пути реализации
современных теоретических концепций в ра¬
ботах архитекторов-практиков. В новых тен¬
денциях проявились сложные взаимодействия
нацеленно нового и традиционного, нацио¬
нального и глобального, техники, идеологии
и искусства.
В книге, естественно, не мог быть с доста¬
точной полнотой и конкретностью показан весь
спектр новых явлений и процессов современной
архитектуры Запада, как и вся ее противоре¬
чивость.
В монографии не получили достаточного
освещения некоторые новейшие течения в ар¬
хитектуре Запада, возникшие или вызревшие
во второй половине 70-х — начале 80-х годов.
Однако основные положения и выводы авто¬
ров книги сохраняют свою актуальность.
Чтобы соединить «мозаику» течений в еди¬
ную цельную картину, редакционная коллегия
попыталась в «Заключении» охарактеризовать
период в целом, показать его как естественное
продолжение предыдущих этапов современной
архитектуры Запада и в то же время как су¬
щественно новый ее этап.
♦ ♦ ♦
Монография подготовлена коллективом
сектора анализа теории и практики современ¬
ной зарубежной архитектуры ЦНИИТИА с
участием сотрудников других подразделений
института, сектора анализа архитектуры со¬
циалистических стран Европы НИИТИ (Киев)
и других организаций. Иллюстративный мате¬
риал подготовлен под руководством
А. Ф. Гольдштейна и А. П. Гозака; в научном
редактировании текста принимала участие
Г. И. Кузина.
КРИЗИС ПРОЕКТНОЙ ФУТУРОЛОГИИ
Можно по-разному относиться к проектной
футурологии 60—70-х годов, так или иначе
оценивая ее роль и место в общем процессе
творческого развития, но отмахнуться от это¬
го феномена мировой архитектуры и, если
брать шире, — культуры XX в., сделать вид,
что его вовсе не существует, — невозможно.
Вообще говоря, как жанр архитектурной дея¬
тельности всякое поисковое проектирование
(как правило, с весьма проблематичными ви¬
дами на реализацию) является неотъемлемой
частью общего архитектурного процесса.
В форме архитектурных фантазий и утопий
оно существовало издревле, зачастую давая
живительные импульсы, подчас даже предо¬
пределяя, во всяком случае — оказывая опре¬
деленное влияние на дальнейшее развитие це¬
лых архитектурных направлений.
Пытаясь приподнять завесу над будущим,
архитекторы, дизайнеры, художники создавали
«немыслимые» проекты городов, домов, жи¬
лищ. В итоге накопился огромный фактичес¬
кий материал, и стоит задача — выработать
определенное к нему отношение с позиций
марксистско-ленинской методологии исследо¬
вания.
В одной главе нет возможности, да и осо¬
бой необходимости характеризовать сейчас те
или иные проекты, деятельность эксперимен¬
тальных групп, отдельных мастеров. На этот
счет существует специальная литература —
вышли ряд книг, множество журнальных пуб¬
ликаций1. На фоне огромного массива эмпи¬
рии проектной футурологии 60—70-х годов те¬
ряют свою многозначительность любые отдель¬
ные факты, сколь бы важными они не пред¬
ставлялись. На первый план выходят гене¬
ральные тенденции, главные линии развития
этого охватившего весь мир проектного экспе¬
римента. Попытаемся с возможным миниму¬
мом детализации очертить общую картину
проектной футурологии, охарактеризовать в
итоге поисковое проектирование как специфи¬
1 См.: Cook Р. Experimental Architecture. London. 1972;
Dahinden J. Urban Structures for the Future. London.
1972: Jencks Ch. Architecture 2000. Predications and
Methods. London, 1973; Navone P., Orlandoni B. Archi-
tettura <<radika1e>. Documenti di ≪Casabella>. Roma, 1975;
Burns J. Arthr∩nods. New Design Futures. New York,
1972; Rawley M. Architecture versus housing. London,
1971; Рагон M. Города будущего. M.. 1969: РябушинА.
Футуоология жилища за рубежом. 60—70-е годы. М.,
ВНИИТЭ. 1973; а также комплекты журналов ≪Archi-
tektural Design*. ≪Architektur-l-Wohnwelt>, ≪Bauen und
Wohnen>, «Architect», 1965—1975.
ческий вид творческой деятельности, значение
которого не всегда должным образом осозна¬
ется. Впрочем, по порядку — об истоках, пике
и спаде «прогностического бума» за рубежом.
Прежде всего о причинах головокружительно¬
го взлета поисковой активности.
Дж. Бернал еще в 30-е годы ввел в обиход
столь популярный ныне термин «научно-тех¬
ническая революция»2. Во второй половине
50-х годов НТР заявила о себе со всей опреде¬
ленностью. Раскрывающиеся горизонты техни¬
ческого развития заворожили воображение.
И на какое-то время стало казаться, что сама
по себе техника «снимет» все сложности жиз¬
ни, сгладит конфликты, принесет всеобщее
благоденствие, счастье...
Сразу же оговоримся: подобные иллюзии
всегда были чужды марксистской мысли, рас¬
сматривающей технику только и только в сис¬
теме социального целого, в качестве активного,
но все же средства для решения обществен¬
ных задач. А вот буржуазное сознание прин¬
ципиально не в состоянии осмыслить социаль¬
ную детерминированность взаимодействия че¬
ловека и техники, поставить правильно эту
проблему как сугубо социальную, обусловлен¬
ную отношением человека к человеку, класса
к классу, которое лишь опосредуется техниче¬
скими средствами. Результатом оказывается
либо технократический оптимизм, односторон¬
не акцентирующий неисчерпаемые возможно¬
сти техники, либо, наоборот, пессимизм, запу¬
гивающий обывателя бесконтрольной, неуп¬
равляемой демонией науки и техники.
Интёрес к завтрашнему дню, извечно свой¬
ственный человеку, стал особенно жгучим в
условиях НТР не только потому, что откры¬
лись широчайшие горизонты развития техни¬
ки. Соответственно и в архитектурно-дизайнер¬
ской области поиск стимулировался создани¬
ем и применением новых материалов, спо¬
собов конструирования и оформления зданий,
вещей. Подкупала рисующаяся в перспективе
возможность обновления и рационализации не
только отдельных элементов, но всей сово¬
купности предметных условий жизни.
Поисковое проектирование, прежде всего
ориентированное на удаленные во времени ру¬
бежи, стало почитаться занятием самым совре¬
менным, своего рода критерием интеллектуа¬
лизма, визитной карточкой элитарности, аван¬
гардизма творчества. Увлечение часто обора-
2 Bernal J. The Social Function of Science. London, 1939.
8
чивалось модой. Но все равно сквозь пену
конъюнктурности проектные разработки пря¬
мо или косвенно связывались с тем обострен¬
ным интересом к грядущему, который вызван
НТР, особенно начальными ее этапами.
Возникли своего рода «архитектура для
архитекторов», «дизайн для дизайнеров», от¬
нюдь не предназначенные для практической
реализации (хотя и не отвергающие такой воз¬
можности при наличии соответствующих ус¬
ловий) . Их главная цель — формулирование
проектных гипотез относительно вариантов
развития и будущих состояний предметного
окружения, средств и способов человеческой
жизнедеятельности. Л. Кан писал: «...если за¬
думаться, что я хотел бы сделать в какой-либо
другой области помимо практической архитек¬
туры, то это было бы, наверное, желание
написать волшебную сказку, ибо из волшебной
сказки пришли и самолет, и локомотив, и чу¬
десные инструменты наших умов... Все это
пришло из чуда!»1 Поисковое проектирова¬
ние— сродни такому чуду, оно отбрасывает
все внешние ограничения, расковывает фанта¬
зию, творческую инициативу, раскрывает сво¬
боду поиска в самых неожиданных направле¬
ниях. Эта «свобода парения» — сознательная
позиция, позволяющая конструировать «иные
миры». Что же касается рафинирования, изо¬
щренной формы большинства футурологичес¬
ких проектов, формы, зачастую понятной лишь
«избранным» даже среди специалистов, то это
опять-таки не заумь, а способ сознательного
переноса обсуждения проблем в определенную
интеллектуальную плоскость, в круг творчес¬
кой элиты.
Самые разнообразные направления поисков
фокусировались на разработке «гибких» форм
архитектуры, предметного окружения в целом.
Вариабельность среды —идея перспективная.
Она сродни растущему динамизму жизни и
раскрывает дополнительные возможности
творческой самореализации личности: каждый
может «лепить» собственное окружение по
своим представлениям о необходимом, долж¬
ном, прекрасном. И все же поразительное
единство этой устремленности зарубежной
проектной футурологии непосредственно отра¬
жает неуверенность буржуазного общества в
грядущем, непонимание объективных законо¬
мерностей и перспектив общественного разви¬
тия. Поэтому — стремление к «эластичным»
решениям, способным подстраиваться к лю¬
бым изменениям внешней ситуации. Именно
так проектировались и вещь, и дом, и город бу¬
дущего.
1 Цит. по кн.: Italy: The New Domestic Landscape. The
Museum of Modern Art. New York. Printed in Italy, 1972,
April, ρ. 374. Здесь и далее переводы принадлежат ав¬
торам соответствующих глав.
Представьте нейтральный по форме блок.
Он незаметно стоит в углу жилого пространст¬
ва, но в нужный момент выезжает, раскрыва¬
ется, раскладывается и превращается, напри¬
мер, в полноценную зону отдыха, либо инфор¬
мации, сна, либо гигиены, приготовления и
приема пищи и т. д. Таков созданный японцем
М. Умеда один из вариантов динамичного
жилища будущего1.
Теперь вообразите гигантскую, уходящую
в поднебесье инфраструктуру, своего рода
«этажерку», на «полки» которой укладывают¬
ся блоки, каждый из которых — это уже целая
жилая ячейка-квартира. Ячейка может быть
вынута из своего «гнезда» и заменена новой,
более современной. Она может ставиться на
колеса — тогда ваша квартира — автомобиль.
Может служить каютой на пароходе, превра¬
щаться в самолет — полет фантазии поистине
беспределен! Но сам по себе принцип опять-
таки един — жилище всегда при вас, в собст¬
венном удобном и приятном жилище вы путе¬
шествуете по миру.
Подверженные минимальным изменениям
«стволы деревьев», растущие «ветви», опада¬
ющая и вновь возникающая «листва» — вот
популярная модель динамической архитекту¬
ры. Проекты зданий, точнее — развернутых во
всех трех измерениях структур, снабженных
всеми видами коммуникаций с несущим осто¬
вом, на который тем или иным способом кре¬
пятся жилые ячейки, получили широчайшее
распространение. На основе подобных прин¬
ципов компоновались целые города будущего,
рассчитанные на непрестанное изменение, об¬
новление.
Охарактеризуем несколько модификаций
этой структурной идеи и некотооых иных фу¬
турологических предложений. Прежде всего
получила распространение архитектура «вста¬
вок и насадок» или «штепсельная» архитекту¬
ра. Под руководством П. Кука английская
группа «Аокигрэм» разработала грандиозную
систему «Плаг-ин-Сити» — супергородское об¬
разование. многообразно обыгрывающее идею
сменных функциональных ячеек2. Практичес¬
ки неизменной здесь остается лишь простран¬
ственная система опорных элементов и комму¬
никаций, к которым в любом месте и в любом
порядке могут подключаться любые ячейки,
подобно электроприборам — достаточно вста¬
вить вилку в розетку. Частной модификацией
той же идеи являются «диагональные» струк¬
туры, обеспечивающие каждой сменной ячейке
1 Bath unit and kitchen unit on weels. — «Domus». 1969,
№ 470.
2 Archierram group. London. — «Architectural Design»,
1965. № 11; Banham R. ≪Clip-on> Architects. — «Bauen
und Wohneu», 1967, №5.
9
собственную террасу на крыше ячейки нижеле¬
жащей. Эти структуры могут располагаться на
естественных склонах, либо на искусственных
конструкциях, принимать очертания прямых
или перевернутых воронок, пирамид. Самосто¬
ятельная группа предложений — «мостовые»
структуры, простирающиеся между могучими
опорами и перекрывающие большие пролеты
(пространства) независимо от топографии
местности, существующей городской застройки
и т. д. Сменные ячейки могут крепиться как к
несущим опорам, так и к пролетным конструк¬
циям, образующим над поверхностью земли
ряд «жилых уровней». Наиболее известны
здесь проекты японских метаболистов, в пер¬
вую очередь «Искусственная земля» А. Си¬
буи1. Широкий резонанс получили «мостовые»
конструкции К. Танге в проекте «Токио-60»,
И. Фридмана, предлагавшего создать второй
Париж «над существующей застройкой» и ряд
«городов-мостов» над Ламаншем, Беринговым
и другими проливами, разделяющими матери¬
ки и крупные острова планеты.
Различного рода пространственные струк¬
туры создавались и для освоения прибрежных
водных поверхностей, например уже упомяну¬
тый проект «Токио-60», а также для заселения
открытых морских и океанских просторов, в
частности «Тритон-Сити» Б. Фуллера — под¬
держиваемая на плаву замкнутая в плане и
уступчатая в разрезе мегаструктура. Для мор¬
ских сооружений предлагалось использовать
технологию новейшей химии пластмасс, напри¬
мер Д. Катаволос занимался возможностями
плавучих вспениваемых и вспучиваемых масс,
твердеющих по достижении необходимых про¬
странственных конфигураций. Самостоятель¬
ное направление составили проекты для под¬
водных и космических условий.
В связи с обострившимся интересом к эко¬
логической проблематике получили распрост¬
ранение эксперименты в области «агритекту-
ры» и «биотектуры». Известны многолетние
разработки — проекты и реализации Р. Дёр-
наха, который формирует свои объекты из жи¬
вых растений, разрастающихся в закрытые
функциональные объемы. Необходимые очер¬
тания придаются им с помощью сеток, целена¬
правленных подкормок «биомассы», тщатель¬
ных подрезок и т.д. В самых разных поиско¬
вых проектах широко использовались принци¬
пы и формы, «подсмотренные» в живой приро¬
де. т. е. данные того раздела знаний, который
в СССР получил наименование архитектурной
бионики.
1 Shibuya Akira. — «The Japan Architectur>, 1967. № 127;
Futurismus in Japan, Futuristiche Entwurte. — «Deutsche
Bauzeitung>, 1968, № 10.
Выход кибернетики на аванпосты цивили¬
зации предопределил развитие соответствую¬
щего направления и в проектной футурологии.
Города, вся жизнь которых регулируется мощ¬
ным электронным мозгом, еще в первой поло¬
вине 60-х годов стали достоянием архитектур¬
но-дизайнерских журналов. Своего рода апо¬
феозом этого направления стал проект
«Контролируемого и выбираемого жилища»
группы «Аркигрэм»1. Здесь до логически мыс¬
лимого предела (или даже сверх него) доведе¬
ны идеи автоматизации и кибернетизации жи¬
лой среды. Сложнейшая система технизиро¬
ванных средств жизнеобеспечения, управляе¬
мая электронной аппаратурой, обнесена гиб¬
кой оболочкой, которая по необходимости мо¬
жет менять свои параметры и пространствен¬
ную конфигурацию. Это «жизнь среди машин».
В дальнейшем поиски в области «кибертекту-
ры» были в основном направлены на создание
максимально персонализированной среды, лег¬
ко преобразуемой и «подстраивающейся» под
любые, самые тонкие изменения настроений
человека, которые улавливаются, анализиру¬
ются и преобразуются в командные импульсы
с помощью компьютеров. Проекты «соедине¬
ния» человека с компьютером, создания «ки¬
бернетических организмов», «киборгов» с по¬
вышенными физическими возможностями — а
в перспективе также с повышенным долголе¬
тием, расширенными интеллектуальными воз¬
можностями, обогащенной чувственной сфе¬
рой— приобрели практический смысл (разу¬
меется, в своих простейших вариантах) в ис¬
следовании космоса и в экстремальных усло¬
виях на земле. На стыке «кибер-» и «биотек¬
туры» разрабатывались проекты «второй ко¬
жи», «экзоскелетов», которые как бы дополня¬
ли человеческое тело автономной системой
жизнеобеспечения повышенной эффективности.
Полифункциональные космические скафандры
выступали прообразом жилища будущего, ког¬
да каждый человек сможет носить его с собой,
используя и в качестве индивидуального тран¬
спорта, и для многих других целей.
Специфическое направление поисков было
рождено развитием электронных средств мас¬
совой коммуникации. С помощью новейшей
аудио-визуальной техники создавалась «собст¬
венная среда», отключающая человека от фак¬
тической реальности, замыкающая его в мире
управляемых иллюзионных эффектов. В проек¬
тах «Моментальных (мгновенных) городов»
П. Кука, Д. Кромптона, Р. Херрона электро¬
ника создает ощущение бьющей ключом город¬
ской жизни там, где города вовсе нет2. Впечат-
1 Cook Р. Control-and-choice living. — «Architectural De¬
sign», 1967, № 10.
2 Cook P. Crompton D., Herron R. Instant city. — «Ar¬
chitectural Design», 1969, № 5.
10
ление урбанистического пейзажа конструирует¬
ся при помощи различного рода проекций и
голографии, свето-цветовых и звуковых про¬
грамм. Шлемы и кресла «собственной среды»,
как пишут авторы, «всего за шесть пенсов» мо¬
гут увести любого желающего в искусственный
мир видений и фантастических ощущений. Ог¬
ромные возможности создает «видеотектура» и
для обновления жилища. «Тотальное видеоок¬
ружение» в доме может быть дополнено элек¬
тронными синтезаторами, позволяющими соз¬
давать аудио-визуальные образы, превосходя¬
щие любое воображение. Подключая такую
систему к устройствам биологической обратной
связи, можно визуально воспроизводить и
прослушивать собственные переживания, сны.
Эксперименты в этой области, называемой
«медиатектурой», позволяют создавать опти¬
ческие и звуковые образы, переключающие
нормальное восприятие человека в некие
«сверхчувственные плоскости».
Нужно сказать, что все эти направления
поисков сложным образом взаимодействовали
в различных вариантах, пересекаясь и накла¬
дываясь друг на друга в тех или иных проек¬
тах. Это делало общую картину проектной фу¬
турологии еще более запутанной и сложной,
чем может показаться при рассмотрении от¬
дельных ее фрагментов. Весьма широкий по¬
иск велся и в совершенно уж «невозможных»
направлениях, ориентированных на еще не
сделанные, хотя и принципиально допустимые
научные и технические открытия. Примеры
здесь отнюдь не ограничиваются вариантами
«аэротектуры» типа «Парящей сферы» Б. Фул¬
лера. Следует еще назвать, например, некото¬
рые разновидности «видеотектуры». Это
«миражная» архитектура С. Флориана, рас¬
считанная на включение и выключение голо¬
графических изображений всего комплекса
окружающей среды, которая таким путем ста¬
новится «тотально проницаемой» для человека
и потому якобы высвобождает дремлющие в
нем резервы физической и психической энер¬
гии, а также архитектура «фабрикуемых про¬
екций» В. Хильцбера, предполагающая «мате¬
риализацию» проецируемых лазером изобра¬
жений путем создания в них интерференциаль-
ных контуров и использования возможностей
отвердевания полимеризованной пластмассы
(?!). В самостоятельное направление выдели¬
лась «звуковая» архитектура — многочислен¬
ные эксперименты, направленные на создание
более или менее четко воспринимаемого «про¬
странства», сформированного направленными
звуковыми волнами. Во взаимодействии «ви¬
део-» и «аудиотектуры» родилась идея «пред¬
ставляемой» архитектуры, возникающей в ре¬
зультате записи биотоков, «мозговых волн»,
которые проявляются при мысленном видении
определенной формы. Они преобразуются в
звуковые волны и излучают последние черёз
направленные антенны, что в конечном итоге
позволяет материализовать (?!) воображаемые
структуры. В этих и многих других «невоз¬
можных» проектах недоуменные вопросы воз¬
никают буквально на каждом шагу — это не¬
избежно «по определению», но тем не менее
наводит на мысль о спекуляциях проектиров¬
щиков-футурологов на восторженной вере ши¬
рокой публики во всемогущество научно-тех¬
нического прогресса.
Безразличие к социальному будущему ар¬
хитектуры — характерная слабость архитек¬
турной футурологии на Западе этого периода.
Испанец М. Фисак отмечал на XII конгрес¬
се Международного союза архитекторов в
Мадриде (1975), что «решения социологиче¬
ского характера практически исчезли среди
утопических градостроительных и архитектур¬
ных решений последних лет»1.
Даже имея в виду «чисто архитектурные»
направления поисков, нельзя не отметить, что
проектные эксперименты нашли частичную ре¬
ализацию— в первую очередь, разумеется, те
из них, которые были связаны с текущей прак¬
тикой, как бы вырастали из ее запросов и
представляли своего рода проекцию сегодняш¬
него дня в день завтрашний. Тогда происходил
живительный контакт, и ориентированные на
будущее напряженные интеллектуальные по¬
иски прямо включались в реальную архитекту¬
ру и обогащали ее. Приведу несколько приме¬
ров. Казалось бы, что может быть фантастич¬
нее предложения Р. Б. Фуллера перекрыть
Манхэттен оболочкой диаметром в две мили.
Но с подобными «контейнерными» структура¬
ми тесно связаны и геодезические купола того
же Фуллера, получившие широкое признание
и построенные во всем мире, и натяжные кон¬
струкции Ф. Отто, в том числе его знаменитое
покрытие стадиона для Олимпийских игр
1972 г. в Мюнхене. Идея создания громадных
нерасчлененных интерьеров-контейнеров уско¬
рила разработку столь распространившихся
ныне пневматических конструкций многоцеле¬
вого назначения. Покрытые оболочками стади¬
оны в Хьюстоне и Нью-Орлеане, наконец, ги¬
гантское здание сборки космических ракет —
все это типичные примеры практической реа¬
лизации сугубо поисковых в своей основе идей
«контейнерной» архитектуры.
Столь же очевидна прямая связь поиско¬
вых разработок различного рода сменных жи¬
лых ячеек (модулей) для «стволовых», «мосто¬
вых», «диагональных» и всех прочих структур
1 Материалы XII конгресса МСА, т. 5. Мадрид,
1975, с. 146.
11
с развивающейся практикой объемно-блочного
домостроения. Проектная футурология как бы
подтолкнула эту область реального проектиро¬
вания. Полностью стереть грань между проект¬
ным экспериментом и реальностью мешают по¬
ка что чисто технологические причины. Потен¬
ции архитектуры сменных ячеек смогут пол¬
ностью реализоваться лишь при наличии еще
неизвестных нам легких и сверхлегких матери¬
алов. Без этого непонятна судьба «Хабита¬
та-67» в Монреале, где тяжелые блоки же¬
лезобетонных ячеек потребовали опор, что
резко обеднило смелый пространственный за¬
мысел М. Сафди. Тем не менее, монреальский
опыт убедил даже скептиков в огромных
функциональных и пластических возможностях
пространственных структур, скомпонованных
из стандартных элементов — объемных ячеек-
модулей всего нескольких типов. Еще большие
возможности раскрыл следующий проект
М. Сафди, предназначенный для Пуэрто-Рико,
где исходные элементы имели шестигранную
форму и в разнообразных группировках как бы
стелились по горным склонам. Весьма впечат¬
ляюща и попытка К. Танге реализовать (с не¬
избежными ограничениями, которые наклады¬
вает сегодняшняя техника) идею «мостовых»
структур в широко известном здании Центра
массовых коммуникаций префектуры Яманаси
в г. Кофу.
Появились уже и дома с более легкими
ячейками из пластмасс либо стали. Сменные
стальные ячейки для дома «Накагин», постро¬
енного в Токио по проекту Н. Курокавы, про¬
даются желающим при посредстве токийского
универмага. Сложнейшая бытовая техника при
помощи компьютеров полностью регулирует
жизнь в этих ячейках. Все управление сосредо¬
точено на панели в изголовье кровати — даже
круглое окно ячейки закрывается (как в не¬
которых фотоаппаратах) лепестковой диафраг¬
мой, разворачивающейся по нажатию кнопки.
Однако на деле такой дорогостоящий «механи¬
ческий рай»—это ощущается все острее — не
столько радует, сколько угнетает. Трансформа-
тивность бытовой техники неожиданно обора¬
чивается своей противоположностью: жесткая
запрограммированность лишает человека даже
той свободы выбора, который дает традицион¬
ное бытовое окружение.
Зарубежные поиски первой половины 60-х
годов были окрашены своего рода технологи¬
ческим детерминизмом, насквозь проникнуты
функционалистскими установками. Во второй
половине десятилетия начинают набирать силу
установки антифункционализма, ориентиро¬
ванные не столько на внешние, механические
проявления жизнедеятельности человека,
сколько на его психическое состояние, мир
эмоций, сферу подсознательного. Почти все
специальные журналы обошли фотографии
знаменитого «Желтого сердца», созданного мо¬
лодыми венскими экспериментаторами. Рит¬
мично пульсирующее приподнятое над землей
мобильное надувное сооружение для уикэнда,
по словам одного из критиков, «позволяет дво¬
им совершить прыжок в психоделическое
пространство разрешенности на лоне при¬
роды»1.
«Жилые машины», отключающие от реаль¬
ности, специальные устройства, модифициру¬
ющие восприятие посредством воздействия на
органы чувств и мозг, аппараты для «игрового
расширения сознания», контролирующие пси¬
хику и освежающие чувства, капсулы и шлемы
для прослушивания самого себя... На рубеже
60—70-х годов сообщения из Вены носили по¬
истине фантастический характер. Тем не менее,
некоторые из этих странных машин и аппара¬
тов рассматривались в НАСА (Национальное
управление по аэронавтике и исследованию
космического пространства США), использо¬
вались в Нейрологическом институте Венского
университета, продавались и, судя по отзывам,
пользовались успехом. Экспериментаторы по¬
говаривали даже о создании «фабрики новой
среды».
Авторы рассчитывали на перспективу
«большого досуга». Различного рода «мозго¬
вые эспандеры», «плавники души», «расшири¬
тели сознания» и другие подобные устройства
должны были способствовать преодолению
душевной и эмоциональной депрессии в обще¬
стве массового потребления. Жизнь, однако, оп¬
рокинула эти прогнозы. Кризисные явления
в экономике, депрессия производства, валют¬
ные потрясения, общее ухудшение условий
жизни в буржуазном обществе похоронили
мифы «общества изобилия», «цивилизации
досуга».
Важно оттенить и другие стороны вопроса.
Есть во всех этих исканиях, в самих концеп¬
циях, лежащих в их основе, нечто неуловимо
отталкивающее, враждебное человеку. Не о
разрушительном влиянии на психику, не об
аналогии с наркотиками сейчас идет речь (ес¬
ли подходить абстрактно, то эти аналогии не
правомерны, ибо предлагается преднамерен¬
ное, подконтрольное человеку расширение сфе¬
ры ощущений). Извращены сами представле¬
ния авторов о будущем, ложна модель лично¬
сти, на которую они ориентируются, фактиче¬
ски низводя человека, активного в физическом
и интеллектуальном отношении творца исто¬
рии, до роли пассивного потребителя не только
материальных, но и духовных благ, эмоций
1 Pass Р. Mind Expander, Bubller und Pheumo-Wiesen.-
«Form», 1969t Яг 47, S. 14.
12
Надувное многоэтажное жилище (Италия)
Временные городские структуры. Группа «Аркигрэм»
Машина для жилья. Архит. Р. Бэнем
⅛ * гд
2⅛k⅛≥'- > . -*⅜l
∣∣⅜s≡r~≡
ЕЯ|
¾¾h .
≡≡=ac∣∣
1 ⅞∣∣li
а ∣⅞⅜⅜
⅛H
Як ⅜¾l
⅛⅛⅛g⅛
$ • яЙ
Шшйы
∣⅛j⅛g>< 11 ⅞⅝⅝ ∣⅛Γ4⅜ г «
** *⅞⅜⅝≡
э *т
ощущений. Это тонко уловила и детально
проанализировала западногерманский кри¬
тик дизайна и архитектуры Г. Мюллер-Кра-
успе 1.
В подчеркнутой переориентации на внут¬
ренний мир и ощущения индивида отразились
углубляющая процессы атомизации разобщен¬
ность людей, их всеобщее отчуждение в усло¬
виях капиталистического общества. Сосредото¬
чившись на «внутреннем пространстве», «соб¬
ственной среде», авангардисты, хотят они того
или нет, на деле уводят внимание от реальных
проблем реальной действительности, от прак¬
тических задач социального переустройства
мира.
Вот это и заставляет задуматься о соци¬
ально-политических аспектах подобных экспе¬
риментов.
Добро или зло несут они человечеству? От¬
вет на этот вопрос не может быть однознач¬
ным. Несомненна прямая социальная обуслов¬
ленность использования объектов, подобных
машинам и аппаратам «собственной среды».
Все зависит от того, в чьих руках они будут
находиться и для каких целей использоваться.
И здесь уместно подчеркнуть: капитализм, сти¬
мулируя развитие науки и технологии, оказы¬
вается неспособным гарантировать их гума¬
низированное использование. Так, проблема
архитектурно-дизайнерской фантазии оказы¬
вается проблемой социально-детерминирован¬
ной.
«Футурологический оптимизм» рассеивался
по мере того, как прояснилась давно бесспор¬
ная для марксиста истина: сама по себе техни¬
ка, сколь бы фантастичны не были ее возмож¬
ности, не в состоянии решить человеческие
проблемы, принести душевное равновесие и
счастье. Значительное число специалистов от¬
ходят от поискового проектирования. Нара¬
стают мотивы разочарования, неверия в воз¬
можность разумно сконструированного буду¬
щего. Изощренная графика «архитектурных
комиксов» все чаще используется для создания
визуальных антиутопий, гротескно утрирую¬
щих приметы «жизни среди машин», либо во¬
обще вырождается в самоценную забаву в духе
поп-арта. Еще недавние идеалы проектной фу¬
турологии повергаются в прах, безжалостно
растаптываются, зло пародируются.
Множатся наполненные черным юмором
различного рода проектные мистификации...
Мотивы вырождения очевидны в поздних
проектах «Аркигрэм», работах «Суперстудио»,
«Антфарм» и др.
Позиции проектной футурологии были во
многом подорваны и ее в целом нигилистиче¬
1 Muller-Krauspe G. Industrial Design morgen — Alter¬
natives — ≪Form>, 1969, № 48, S. 10.
ским отношением к проблемам содержательно¬
сти архитектурно-художественной формы. Ши¬
роким фронтом создавалась нарочито «иная
архитектура», не связанная с исторической сре¬
дой, определенной культурной традицией. В
лучшем случае они демонстрировали свою
технологическую обусловленность. При этом,
как правило, акцентировалась связь этих
форм с грядущей «супертехникой», в холодном
и мрачном царстве которой жалким и ненуж¬
ным оказывался человек с его эмоциональны¬
ми порывами, душевными стремлениями. Од¬
носторонняя устремленность в будущее как бы
предполагала решительный разрыв с прош¬
лым. Но отвергнутые традиции мстят. Отсутст¬
вие каких-либо, пусть даже отдаленных и
косвенных культурно-исторических ассоциаций,
слабая соотнесенность с наличным культурным
контекстом не позволяют лишенным корней
новациям прижиться в общественном сознании.
Они воспринимаются как «чужие», зачастую
«пугающие», в лучшем случае—«непонятные»,
чаще всего «ненужные».
Все это связано с разочарованием в эстети¬
ческих возможностях рациональной и стериль¬
но чистой «новой архитектуры», а если брать
еще глубже — с постепенным осознанием прин¬
ципиальной неэстетичности самой буржуазной
действительности, внешняя «гармонизация»
отдельных проявлений которой неизбежно обо¬
рачивается социальной ложью. Мы знаем, что
и в реальной практике проблемы содержатель¬
ной выразительности архитектурной формы
стали впоследствии пробным камнем жиз¬
неспособности целых творческих направлений.
Кризис проектной футурологии на рубеже
60—70-х годов вне всяких сомнений также свя¬
зан с этой проблемой.
В то же время на этом переломном рубеже
угасание пафоса использования мыслимых и
немыслимых научно-технических достижений
сопровождалось заметным углублением соци¬
альной ориентированности, подчеркнутой куль¬
турологической нацеленности поисков. В экс¬
периментах ряда архитекторов, преимущест¬
венно работающих активно и в области дизай¬
на, на первый план выходят мотивы преодоле¬
ния потребительского отношения к жизни в
целом, в частности — к окружающей среде,
мотивы борьбы с «вещизмом» в его разнооб¬
разных проявлениях. Такой поворот интересов
вполне объясним. Ведь экологические сложно¬
сти, связанные с загрязнением и истреблением
живой природы и неуклонным разрастанием
искусственного окружения, постепенно засло¬
няют собой даже проблемы демографии и ур¬
банизации (хотя в конечном итоге все это
сплетается в один узел), а разрушающее влия¬
ние «вещизма» на человеческую личность ста¬
новится одной из самых острых тем социаль¬
14
ной психологии. Но опять-таки, развиваясь ин¬
туитивно, вслепую, творческая мысль, дале¬
кая от подлинно научного мировоззрения, при¬
водит чаще всего к наивным, а подчас и нега¬
тивным результатам. Итальянцы Э. Соттсас,
Д. Коломбо и их многочисленные последовате¬
ли пытались, например, сделать так, чтобы
изолированный объект собственнического вож¬
деления—вещь как таковая — отсутствовала.
Для этого проектировали сложные, зачастую
разнесенные в пространстве системы жилого
оборудования, отдельные части которых лише¬
ны формальной определенности, композицион¬
ной самоценности и приобретают смысл лишь в
совокупности и взаимодействии друг с другом.
«Антивещистские» настроения вели экспе¬
риментаторов все дальше. Объектом разработ¬
ки становится уже не столько предметная сре¬
да, сколько определенные способы жизнедея¬
тельности, определенные жизненные ситуации,
события, а материальное окружение выступает
в лучшем случае подсобным средством осу¬
ществления проектируемых поведенческих ак¬
тов. На повестку дня, прежде всего в Италии,
вышел так называемый бихевиоральный (по¬
веденческий) дизайн. На выставке в Нью-
Йорке известный итальянский архитектор и
дизайнер М. Беллини показал не только транс¬
формируемый подвижной дом для шестерых,
названный, как и знаменитый индийский трак¬
тат о любви, «Кар-а-Сутра», где возможен поч¬
ти весь веер актов «существования вседозво¬
ленности». Не менее экстравагантной была и
экспозиция экспериментальной группы «Супер-
студио». В полной темноте обитого черным
фетром помещения демонстрировался большой
куб из поляризованных зеркал, сквозь стенки
которого по мере приближения все яснее про¬
ступали символические «имиджи жизни без
вещей». Странные, полные расслабленного, ле¬
нивого движения сцены, в которых участвуют,
как правило, полуодетые заросшие люди, раз¬
ворачиваются на какой-то безжизненной по¬
верхности, расчерченной на квадратики, и на
спроецированном фоне природного окружения.
Эти сцены должны были, по мнению авторов,
выступать альтернативой перенасыщенному
вещами существованию.
Казалось бы, в проектировании жизненных
ситуаций, событий наконец-то отчетливо, зри¬
мо проявляется обычно скрытое за поверхно¬
стью вещей глубинное, сущностное содержание
архитектуры и дизайна, которые формируют
различные материальные и духовные аспекты
самой человеческой жизни. Здесь, однако, мы
подходим к тончайшим граням, отделяющим
добро от зла, истину от лжи. Дело в том, что
активно целенаправленное формирование жиз¬
ни может стать благом лишь на основе научно
обоснованной идеологической платформы, ины¬
ми словами — на путях коммунистического
развития. Все иные дороги ведут в тупик.
В работах, подобных «Кар-а-Сутре»
М. Беллини и, конечно, «имиджам» группы
«Суперстудио», налицо стремление активно
вторгнуться в конструирование самой жизни.
Но вряд ли можно считать идеальной моделью
«семью-шестерку» у Беллини; что же касается
«мира без вещей», предложенного «Суперсту¬
дио», то здесь очевидно идейное родство с
«нестяжательской идеологией» хиппи. Не при¬
нимая буржуазное общество тех лет, но идя
за неверными пастырями типа Г. Маркузе,
они не видели реальных путей преобразования
действительности, и активной борьбе противо¬
поставляли тотальную общественную пассив¬
ность — «Великий Отказ».
Западная проектная футурология в тупике.
Будущее видится в густом мраке, непредсказу¬
емым, пугающим. Город рисуется как «Молох»
человеческой культуры, урбанизация — как
злая сила, ведущая к разрыву человеческих
связей и целостности человеческих сообществ,
ослаблению социальной роли семьи и тради¬
ций, распаду личности, к нервным расстройст¬
вам, стрессам. Этими мотивами полна запад¬
ная урбансоциологическая литература. Но
проклинать или, наоборот, превозносить урба¬
низацию— дело пустое. Она — явление объек¬
тивное и насквозь социальное, ее темпы, фор¬
мы, характер и последствия зависят в конеч¬
ном итоге от социального строя. Нет самого по
себе «кризиса городов»: западные города лишь
фокусируют противоречия «больного общест¬
ва», и ни НТР, ни урбанизация сами по себе
не могут разрешить этих противоречий1.
В связи с обострившимися проблемами
экологии и охраны окружающей среды все
чаще противопоставляются за рубежом инду¬
стриальная цивилизация и естественность, тех¬
ника и природа. Марксистская общественная
мысль срывает мистические покровы с проб¬
лем технизации среды. Техническое разви¬
тие — это отнюдь не зло, движение которого
остановить невозможно. Подобная остановка
вовсе не нужна. Более того, она неминуемо
обернулась бы катастрофой для человечества.
Путь к естественности и природе, путь к Чело¬
веку лежит через дальнейший подъем науки и
техники. И в этом смысле призыв к ограниче¬
нию научно-технического прогресса — есть ре¬
акционная идея. Нужны соответствующие со¬
циальные условия и как следствие соответст¬
вующий контроль развития техники. Тогда са¬
ми по себе исчезнут основания для тревог по
поводу последствий технизации окружающей
среды.
1 Яницкий О. Н. Урбанизация и социальные проти¬
воречия капитализма. М., 1975, с. 5—6.
15
Означает ли тупик западной футурологии
конца 60-х — начала 70-х годов ненужность,
никчемность поискового проектирования как
такового? Ни в коей мере.
А. Эйнштейн считал, что познание может
произрастать только на почве сравнения при¬
думываемого и наблюдаемого, что конструиро¬
вание представлений о возможных вариантах
действительности является исторической при¬
вилегией человека1. И поисковое проектирова¬
ние — одна из форм реализации этой привиле¬
гии. Поисковые проекты, принципиально не
предназначенные для практического воплоще¬
ния, представляют собой как бы сгустки идей,
выраженные в проектно-знаковой форме, аль¬
тернативы дальнейшего развертывания тех или
иных жизненных процессов. В абстрагирова¬
нии от сиюминутного практицизма, приземлен¬
ной эмпирии, узко прогматических задач ко¬
ренится потенциальная сила, и, на первый
взгляд, трудно объяснимая притягательность
поискового проектирования. Человек избавля¬
ется от связывающих творческую инициативу
пут — жестких экономических ограничений,
нормативных предписаний, традиционных
представлений о возможном и невозможном —
и получает свободу поиска новых неожидан¬
ных решений. В то же время при всей своей
отрешенности от «прозы жизни» поисковое
проектирование оказывает немалое опосредо¬
ванное влияние на практику, расшатывая усто¬
явшиеся стереотипы, показывая, что все может
быть вовсе не так, как об этом принято думать,
что за гранями привычного раскрываются не¬
ожиданные и увлекательные горизонты.
Разумеется, в поисковом проектировании
велик элемент утопичности. Но само по себе
это вовсе не есть свидетельство неполноценно¬
сти, ущербности, хотя мы зачастую придаем
пренебрежительный или даже отрицательный
оттенок всему, связанному с утопией. К. Маркс
1 Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1965, с. 109.
с. 109.
и Ф. Энгельс высоко ценили не только великих
утопистов прошлого, предшественников науч¬
ного коммунизма, но и таких своих современ¬
ников, как У. Моррис в Англии, Н. Г. Черны¬
шевский в России, В. Вейтлинг в Германии.
В. И. Ленин в статье «Две утопии» отмечал,
что утопические сочинения и утопические дви¬
жения в зависимости от конкретных обстоя¬
тельств бывают не только реакционные, но и
относительно прогрессивные 1. Выдающиеся
утописты, подчеркивал он, «смотрели в ту же
сторону, куда шло действительное развитие;
они действительно опережали это развитие»2.
Еще в «Что делать?», полемизируя с меха¬
нистическими представлениями о движении к
будущему, В. И. Ленин призывал: «Нужно
мечтать!»3 Мы должны учиться по-ленински
забегать мыслью вперед, активно формировать
представления о грядущем. Зарубежное поис¬
ковое проектирование лишено ясных ориенти¬
ров общественного развития. По сути дела, по¬
зитивные аспекты этого особого вида творче¬
ской деятельности — как концептуальные, так
и прикладные — могут в полной мере реализо¬
ваться лишь в обществе, развитие которого це¬
ленаправленно строится на научной основе.
К концу 70-х годов разработка футурологи¬
ческих проектов почти прекратилась, и толь¬
ко идейный вдохновитель «Аркигрэма» П. Кук
публиковал проекты «городов будущего»: в
1974 г. в связи с усилением движения за охра¬
ну природной среды — подземного города, ко¬
торый лишь стеклянными окнами купола под¬
нимается «среди остатков природного ланд¬
шафта», а в 1978 г. — «Аркадии», показываю¬
щий «возвращение к движению за города-са¬
ды»; своим идеалом он заявил ординарную
пригородную застройку. А в реальном проек¬
тировании устремленность в будущее смени¬
лась антиутопиями в стиле «ретро».
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 117—121.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 2, с. 240.
3 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 172.
ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ В АРХИТЕКТУРЕ ЗАПАДА1
Технологический оптимизм буржуазного
сознания, а вместе с ним утопия и эстетика
функционализма к 70-м годам XX в. переста¬
ли быть бесспорными, уступив в значительной
мере интересу к культурной обусловленности
современного архитектурного творчества.
Ретроспективные тенденции стали возни¬
кать в западной архитектуре сравнительно не¬
давно, еще с 60-х годов. Их появление во мно¬
гом было связано с региональными настроени¬
ями, которые возникли как определенная оп¬
позиция идеям стилевой всеобщности, про¬
граммным для «современного движения».
Интерес к наследию и ориентированность
на культурные традиции в той или иной мере
затронули практику различных стран, в каж¬
дой из них имея свою конкретную картину. Но
в целом в 60-е годы ретроспективные тенден¬
ции были второстепенными в основной линии
поисков и несли с собой сильный момент сти¬
лизаторства. Архитектурный регионализм, в
пределах которого стали выстраиваться связи
с наследием, подтолкнул лишь к примитивно¬
му его толкованию*как способа романтизации
облика сооружений в национально-народной
манере, что наиболее ярко проявилось в офор¬
млении общественных интерьеров и решении
сооружений для отдыха и туризма — «развле¬
кающей» архитектуре, рассчитанной на массо¬
вый вкус и модные штампы.
Творчески серьезное переосмысление задач
современной архитектуры в толще осевших
в сознании архетипов и традиций было ред¬
ким исключением и присуще лишь отдельным
крупнейшим мастерам — Л. Кану, Г. Бёму,
японским архитекторам, для которых важным
стало уже не противопоставление нового ста¬
рому, а их сопоставление, соизмеримость и
подчинение единой жизни всего окружения.
Архитектура этого периода, воспринимае¬
1 От редколлегии. В проблеме усиления историзма
в архитектуре Запада начала 70-х годов, в реальных
условиях капиталистических стран, отразились — при
внешней близости проявлений — сложные и противоре¬
чивые социальные, экономические и культурные процес¬
сы. В ней в борьбе с официозным технократизмом раз¬
вивалось гуманистическое, хотя обычно идеалистическое
осознание ценности культурных традиций, шли реакци¬
онноутопические и нередко националистически окрашен¬
ные поиски в романтизируемом прошлом прочных эти¬
ческих корней. В этом сказывается и активиризованное
экономическим спадом 70-х годов обращение к рекон¬
структивно-восстановительным работам. Развитие ту¬
ристической индустрии также вызвало акцент на экзо¬
тику, подчеркивание местных особенностей как отличий
с целью усиления привлекательности и т. п.
мая как авангардная, в массе своей осталась
спокойной к моде на национальное и проявля¬
лась в неопластических и футурологических
исканиях, выдвинутых идеях метаболизма,
развития постфункционализма, для которых
проблемы наследия как таковой не существо¬
вало. Исключение, пожалуй, составил лишь
брутализм с его принципом конкретности об¬
стоятельства, заставлявшим реагировать на
наследие, но самостоятельного и проблемного
значения последнему не придавалось.
В целом попытки возрождения националь¬
ной специфики проходили в пределах харак¬
терной для 60-х годов общей эстетизации ар¬
хитектуры, внося сюда как бы только новые
оригинальные сюжетные идеи. Но вместе с
тем, и это важно отметить, вопрос культурного
наследования снова стал возможным, допусти¬
мым, хотя в этот период еще не играл решаю¬
щей, концептуальной роли.
Вместе с ним в архитектуру была введена
масса новых образов и тем, объединяющим
признаком которых стало подражание архи¬
тектуре, возникающей и существующей вне
линии развития архитектурных стилей, с обя¬
зательным колоритом местных традиций. Это
заставило архитекторов выступить почти в ро¬
ли этнографов и исследовать новый натурный
материал — уцелевшие еще типы древних на¬
родных поселений, старых хозяйственных по¬
строек и т. д. Появилась новая тематика и в
научных исследованиях: фундаментальные ра¬
боты Кр. Александера, К. Норберг-Шульца,
Р. Вентури, многочисленные журналистские
эссе, посвященные освоению непривычного
для архитектурной науки материала «само-
культур», от экзотических африкано-арабских
поселений до новейших вариантов современно¬
го самостроя вплоть до американского города.
Интерпретация наследия в этот период бы¬
ла приблизительна и близка оригиналу в той
мере, в какой правда романтической повести
совпадает с подлинной жизнью. При всем
разнообразии тем, идущих от освоения мест¬
ных традиций, их варьирование подчеркивало
самое характерное, впечатляющее: схватывал¬
ся тип компоновки объемов, их очертания, об¬
щая структура построения, принцип покрытий
и их материал, общий колорит, живописный
облик. Но все это выполнялось на новейшем
конструктивно-техническом уровне и полно¬
стью удовлетворяло современные представле¬
ния о сервисе и комфорте. Первоначально
возникающий намек на романтичность обора¬
чивался деловитостью хорошо налаженного
2-243
17
современного быта. И только в исключитель¬
ных случаях, случаях немассового назначения,
в имитирующих старые формы сооружениях, в
основном предназначенных для отдыха, уда¬
валось сохранить присущую им атмосферу по¬
коя, ради которой собственно и была затеяна
«игра» с забытой патриархальностью и сельс¬
ким ретроспективизмом.
Самым популярным в подобном решении
зон отдыха стал для Западной Европы тип
средиземноморских народных поселений —
от греко-италийских до северо-африканских и
арабских. В основном архитекторы стали экс¬
плуатировать тему небольшого дома с плоской
крыЩей, глухими стенами, внутренним двори¬
ком и прочими особенностями, которые прису¬
щи народной архитектуре этого региона.
В многочисленных постройках самых различ¬
ных «деревень» для отдыха — теперь это сло¬
во стало признанным и достойным в названии
таких поселков, — осуществленных одной из
мощнейших организаций по их строительст¬
ву — «Средиземноморским клубом», можно
видеть почти все нюансы в интерпретации но¬
вой народной темы. Деревня Оранто (архит.
Н. Жанэ), построенная этим «клубом», один
из типичных примеров переиначивания народ¬
ных «эталонов», которые переосмысливаются
максимально утрированно. Это проявляется в
чрезмерной компактности всего поселения, его
малых пространствах и минимально узких
проходах, чем достигается некий «концентрат»
старого типа, а уплотненная лабиринтная не¬
произвольность превращается в напряженную
игру форм и пространств. Стилистический по¬
черк этого и других подобных ему сооруже¬
ний, их архитектурная манера во многом тя¬
готеют к урокам театральной декорации. Это
ощущение идет и от абстрактной оголенности
белых стен, и от жесткой надуманности поса¬
женных в модернизированные бетонные кад¬
ки цветов и деревьев, от чего вспоминается
макет, и от общей графической стерильности
форм и их очертаний.
Архитектура подобных деревень, хотя и по¬
хожа по типу на старые окрестные поселения,
но так кинематографически роскошна и не¬
обычна, что воспринимается скорее архитек¬
турой почти незнакомой нам планеты. Эстети¬
чески переосмысленная традиция старых посе¬
лений, изящество и стерильность ее современно¬
го воспроизведения выдают общую установку
на изысканную стилистическую завершен¬
ность, и наследие служит здесь лишь этой за¬
даче.
Ярко выраженная стилизация, присутству¬
ющая в этих объектах повсеместно, достаточ¬
но содержательна и продумана. Это прежде
всего касается контактов с природным окру¬
жением. Так, в той же деревне Оранто нель¬
зя не обратить внимание на то, что поселок
состоит из нескольких групп, живописно рас¬
положенных в окрестности, почти так, как это
бывает в ситуации исторически постепенного
формирования поселений, когда их место объ¬
ясняется выгодной близостью к дороге, реке и
прочим приметам окружения.
К 70-м годам общение с наследием все бо¬
лее усложняется и далеко уходит от создания
романтизированных образцов в национальном
духе. Постепенность этого усложнения особен¬
но заметна в архитектурном почерке тогда
еще молодой архитектурной группы барселон-
* цев, возглавляемой Р. Бофиллом. Запоминаю¬
щаяся необычность архитектурного облика
жилых массивов, сооруженных ими, объяс¬
няется пространственной сложностью построе¬
ния и богатством пластики при общей мо¬
дульности форм, яркой цветностью и обяза¬
тельным присутствием образной характеристи¬
ки. Основное, что определило своеобразие ар¬
хитектурной манеры этой группы, заключается
в стремлении уподобить дом городскому квар¬
талу, где разграничить функции дома и города
невозможно. Каждый блок такого дома — это
не индивидуальная квартира многоквартирно¬
го «Хабитат-67», определенные аналогии с ко¬
торым здесь можно найти, а индивидуальное
жилье, почти частный дох, поэтому и прост¬
ранство, которое их соединяет, это перенесен¬
ные сюда проулки, улочки и дворы, располо¬
жившиеся по вертикали и горизонтали его от¬
крытых этажей, выступающих в роли город¬
ского пространства во всех его видах.
Архитектурные идеи группы Бофилла были
далеки от абсолютной оригинальности, а объ¬
екты не лишены моментов стилизаторства.
Группа начала работать в пределах идей, уже
обозначенных в архитектуре Запада 60—70-х
годов. Но в ее позициях, и особенно в отно¬
шении к наследию и образной трактовке ар¬
хитектуры, есть нечто и сверх уже известных
приемов и норм. Группа понимает образ не
как однозначное ассоциативное напоминание
о чем-то конкретном, а как абстрактно-эмоци¬
ональное постижение более многопланового
ряда наших представлений, нанизанных в дан¬
ном случае на понятие города. Молодые бар¬
селонцы даже при широком увлечении безлич¬
ными архитектурными протоформами народ¬
ных архитектурных типов, на которые они,
как и другие, также опираются в своем твор¬
честве, одновременно отличаются желанием
внести в свои работы и ту смысловую и струк¬
турную колоритность, которая исторически
формируется вокруг архитектуры. Это дости¬
гается введением в сооружения образно-изоб¬
разительной темы, уводящей нас к ассоциаци¬
ям с испанским городом, каким он может пред¬
стать фантазии художника, где важна не толь¬
18
ко реальность конкретных напоминаний, но
скорее тот образ, который не мыслится без
знания и переживания всей многослойной ис¬
тории страны и ее культуры в самых различ¬
ных ее проявлениях — танце, музыке, поэзии
и литературе, этике, обычаях, характерах и
нравах.
С работами мастерской Бофилла в совре¬
менной архитектуре все отчетливее становится
стремление к сопоставлению двух аспектов
архитектуры — исторически устойчивого типа
и окружающего его культурно-ассоциативного
слоя, сформированного историей, временем и
традициями отношения к архитектурным фор¬
мам. И эта особенность превращает творче¬
ство мастерской в одно из общезначимых яв¬
лений современной архитектуры.
В 70-е годы, а вернее уже в их второй по¬
ловине, ретроспективизм становится все более
опосредованным. Его существо проявляется
не только в самом факте признания наследия
и необходимости культурных контактов с ним,
но и в интуитивном и непосредственном влия¬
нии на современное творческое сознание, на
концептуальные критерии, связанные с созда¬
нием культурных ценностей наших дней. Сов¬
ременная западная архитектура, начав обще¬
ние с наследием с поверхностной и развлека¬
ющей стилизации, позднее показала, в на¬
сколько более сложную, творчески-установоч-
ную проблему обернулся интерес к прошлому.
Броских, декларативных программ, как это
было в предыдущее десятилетие, 70-е годы не
внесли. Отсутствие ярких идей вызывало по¬
началу сомнение в появлении каких-либо пе¬
ремен в архитектурном мышлении. Единствен¬
ное, что было несомненно, так это общее
охлаждение к непременно новому, миролюби¬
вость к любым существующим течениям, oπ-1
ределенный «синтетизм». 70-е годы представ¬
ляются периодом, который исподволь возник
на освоении и интерпретации идей одновре¬
менно сразу многих направлений, но не в ор¬
тодоксальном виде, а приспособлены к кон¬
кретности обстоятельств. Привлекательной
стала не «чистая» идея, а возможность кон¬
тактности нового сооружения с любым прош¬
лым и будущим архитектурным окружением,
т.е. своеобразное здравомыслие, свойственное
не столько крупным именам, сколько архи¬
текторам средней руки и расчетливости прак¬
тичного заказчика.
Поэтому при видимой концептуальной не¬
оформленности, внешней эволюционности и от¬
сутствии довлеющей архитектурной идеи и
теоретической платформы, 70-е годы все же
вводят свою собственную и мощную установ¬
ку, хотя почти и негласную. Ее общий смысл
при вариантных толкованиях в отказе от кар¬
динальной перестройки архитектурного окру¬
жения, полной замены старого новым, в ут¬
верждении естественного процесса постепенно¬
го преобразования всего исторически сложив¬
шегося окружения. Архитектура 70-х годов
выступает не уничтожающей, перечеркиваю¬
щей предыдущее, ее задача — в его ассимиля¬
ции, сплавлении с ним, и именно поэтому про¬
блема наследия становится одной из тех цен¬
тральных, без которых трудно понять особен¬
ности этого этапа в развитии современной ар¬
хитектуры.
Историзм в архитектуре, обращение к ее
прошлому опыту, который иногда приобретает
самодовлеющий характер, почти всегда с по¬
зиций «современного движения» оценивается
как отрицательное явление, так как обычно
это сопровождается определенным недоверием
новому, возрождением духа патриархальности
в том смысле слова, который предполагает
консервацию, враждебность развитию и изме¬
нениям.
И однако каждая эпоха, которой свойствен
интерес к наследию, выдвигает свой особый
тип общения с наследием. Так, самым понят¬
ным, привычным и характерным для практики
европейской архитектуры считается тот тип,
который сложился в пределах классицизма.
Изучение античности и абстрагирование от нее
способствовало воспитанию чувства совершен¬
ства, которое и дало возможность варьиро¬
вать частности в пределах общей системы.
Эклектика, где в роли первоисточников мо¬
гли практически выступать архитектурные об¬
разцы всех эпох и самых различных народов,
использовала наследие в социально-психоло¬
гических целях. И здесь оно служило задаче
создания непременной иллюзорной индивиду¬
альности архитектуры. Модерн, рубеж XIX—
XX вв., дал иной аспект «эксплуатации» нас¬
ледия.
Стилистически модерн был периодом само¬
стоятельным и имел свою формообразующую
систему, отличную от всех ранее известных,
и поэтому новым. Наследие не было для него
формотворческой основой и лишь специфичес¬
ки, почти в этическом значении проявлялось
в национально-романтической линии его раз¬
вития. Истоком здесь служила бытовая народ¬
ная культура, которая должна была ввести
свои эстетические критерии в предметное
оформление быта, закрепить его определен¬
ный уклад и «дух». И не случайно, что эта ли¬
ния развития модерна была тесно связана с
образованием художественных колоний.
Современная западная архитектура, осно¬
вой которой были начинания 20—30-х годов,
концептуально возникла вне обращения к на¬
следию, а исторически, и тем более в практике
отдельных архитекторов и стран, не обошлась
без него. Но использовала уже в новом плане.
2*
19
Традиция ушла, во-первых, в истоки творче¬
ского почерка каждого мастера, во-вторых,
для архитектуры характерным стало искать
формальную общность и родственные связи
уже не в области стилей материальной культу¬
ры, а одновременно в самой обычной и лишен¬
ной экзотики местной архитектуре и парал¬
лельных опытах в области изобразительного
искусства.
70-е годы в оценке наследия, выборе его
«полезных» для себя начал также занимают
особую позицию. Ее суть в смене культурной
ориентации европейской архитектуры, но не в
смысле отказа от собственных культурных ис¬
токов и увлечения, например Востоком, как
бывало, а в более существенном и принципи¬
альном— в попытках уйти от основ элитар¬
ного архитектурного профессионализма, обра¬
тясь к опыту и содержанию самого обычного
культурного типа, т. е. ко всей толще архи¬
тектурных накоплений, возникших помимо ге¬
ния отдельных мастеров и архитектуры как
искусства. И это стало заметным уже и в 60-е
годы.
Культурно-историческая обусловленность
в современной архитектуре проявляется осо¬
бо, — подсознательно укоренившееся доверие к
формам и системам, введенным в архитектуру
большими стилями, интерес к формальным
аналогиям с ними уступает место попыткам
проникнуть в более широкое содержание куль¬
туры, выходящее за рамки восприятия лишь
профессионально отработанных систем. Это
сопровождается исследованиями практики так
называемой архитектуры без архитектора,
обыденных норм предметного окружения и ря¬
довой застройки, в которых начинают видеть
позитивное содержание, несмотря на внешние
формы, несовместимые с современными пред¬
ставлениями о комфортности быта. Такой
крен в непрофессиональное был закреплен да¬
же в одном из архитектурно-концептуальных
направлений 60—70-х годов, возглавленном
Р. Вентури, стремящемся обыденное возвести
в новый стилистический принцип творчества,
получивший среди западноевропейских спе¬
циалистов название «серого маньеризма».
Однако дело не в новой стилистике форм;
само явление, продиктовавшее подобное от¬
ношение к наследию, шире этого. Оно заклю¬
чается в интересе к культурному фону вооб¬
ще, в самых различных его проявлениях, в
признании правомочности и самобытной цен¬
ности всех культур независимо от разнохарак¬
терности их традиций, истоков, социальных ос¬
нов и материальной выраженности. В связи с
этим актуальными становятся не вопросы
внешнего подражания, а более сложные аспек¬
ты соотнесения нового с устоявшимися тради¬
циями внеформального, смыслового отношения
к архитектуре, сложившимися в быту. Отсюда
стилистическая неопределенность современ¬
ных ретроспективных тенденций и их большой
культурный диапазон. Незримое присутствие
интерпретированных традиций, непременный
диалог с наследием ощущается в 70-е годы
почти повсеместно, за исключением, пожалуй,
лишь чистой архитектурной инженерии. Но
конкретность трактовки связи с прошлым, ка¬
налы этих контактов проявляются чрезвычай¬
но разнообразно.
Современное увлечение обыденной архи¬
тектурой, ее культурными типами явилось ре¬
зультатом широкого и постепенного изменения
в отношении ко многим ценностям. Эта пере¬
стройка в сознании возникла исподволь и не
сразу стала осознанной, оставаясь и по сей
день творчески проблемной.
Примечательно, что архитектура как искус¬
ство строительства сооружений и искусство
интерьера в современной архитектуре уже дав¬
но идут к разобщению. Это во многом вызвано
индустриализацией и приобрело убеждающую
наглядность в футурологических разработках
60-х годов. Это ведет к утверждению собствен¬
ных тем внутри каждого из них. Интерьер,
ближе стоящий непосредственно к быту, бы¬
стрее начал реагировать на изменения в об¬
щей архитектурной ориентации и оказался бо¬
лее чутким к ним.
Уже в середине 60-х годов в период господ¬
ства неопластики и брутализма можно было
заметить, что, например, журнал «Art et Deco¬
ration» начал менять свой курс. Редкостный
антиквариат, — дворцовые интерьеры в стиле
Людовиков, в стиле ампира или убранство фа¬
мильных французских замков, — который из
года в год преподносился в роскошных иллю¬
страциях, преследуя, очевидно, и цели рекла¬
мирования образцов респектабельности, в по¬
следние годы был потеснен интерьерными
композициями другого рода. Сначала стала
исчезать его стилистическая определенность
и чистота, появилась тема столкновения раз¬
ностильных, разновременных вещей, произош¬
ла переоценка ценностей. Антиквариат стал
быстро молодеть и терять «родовитость».
Взгляд художника, а за ним и взгляд реаль¬
ных владельцев вещей обратился просто на
старую вещь, причем ее отодвинутость в про¬
шлое могла быть совсем минимальной. Умение
ощущать стиль времени, зачастую совсем
близкого нам и только что пережитого, воспи¬
тывается сейчас в современнике почти всеми
видами интеллектуально-духовных коммуни¬
каций, в первую очередь кинематографом, де¬
тективом и особенно модой, поэтому чувство
собственного стиля стало обостренным и свой¬
ственным не только художественной элите.
Быстрая историзация стала очень нагляд¬
20
ной. Свой смысл, своя система и, главное, ха¬
рактер стали видеться в любой вещи, за каж¬
дым произведением закрепляется теперь пра¬
во на эстетическую самобытность. Исчез оце¬
ночный принцип, исходящий из принятых
представлений о «хорошем» или «плохом». По¬
явилась стилистическая терпимость и умение
видеть во всем и всяком его индивидуаль¬
ность, интересность и значительность. Обяза¬
тельным стало выявление своеобразия и само¬
бытности, характерности предмета, а значит
обязательным стал и момент эстетизма, толь¬
ко теперь более свободного и в целом не огра¬
ниченного в своих идеалах. Случайно ли, на¬
пример, что та же мода, введя самые разнооб¬
разные женские типы — от классически стро¬
гих до самых бесхитростных и простоватых,
начала постепенно приучать к большей свобо¬
де. В этом — и новая, более открытая для
средних слоев общества социальная обращен¬
ность, приспособление к их возможностям, и
одновременно новая эстетическая установка на
обыденное, повседневное, реальное.
«Никто не имеет права выбирать за друго¬
го, говоря: это красиво, а это некрасиво»—
фраза из предисловия к каталогу выставки
«Современный плакат Франции», невозмож¬
ная еще относительно недавно, точно выража¬
ет позиции 70-х годов в эстетических оценках
Разработанный, например, к концу 50-х го¬
дов тип современного жилого интерьера, все
еще продолжая варьироваться и развиваться,
уже не претендует и не пропагандируется как
единственно достойный подражания. Интерь¬
ерно-архитектурные журналы Запада уже в
значительной мере переключились на тему
реорганизации жилых помещений и интерье¬
ров самых обычных, перегруженных разно¬
временными вещами и далеких от эстетической
продуманности, сформированных реальной
жизнью большинства современников. Причем
особенность их реорганизации проявляется в
том, что их не пытаются подогнать под рам¬
ки какого-либо стиля и уже известные сти¬
листические нормы. Задача заключается в
выявлении их своеобразия и особости, ори¬
гинальности.
В связи с изменением и в целом привати¬
зацией ценностных ориентаций архитекторы
Запада начали открывать «красоту» в том,
что само по себе далеко от явного совершен¬
ства: в облике простого дверного проема, в
пропорциях стен, в светотеневых контрастах
интерьера, что рождает свои приемы в реше¬
нии жилого интерьера 70-х годов. При этом
выбор доверяется не столько профессионалу,
сколько вкусу и эстетическому восприятию
заказчика.
Личностный, интимный характер интерье¬
ра становится обязательным условием его
современной трактовки, что проявляется и в
отношении к вещам; непременным становится
присутствие в интерьере своей семейной ве¬
щи, которой раньше стеснялись и от которой
избавлялись, устраивая интерьер по-со¬
временному. Причем эта семейная вещь уже
не прадедушкин буфет, ампирный диван или
керосиновая лампа, но и простое связанное
родственниками покрывало, вышитая в
школьные годы подушка и т. д. Интимизация
доходит до такой степени, что некондицион¬
ность начинает возводиться в ведущий образ¬
но-стилистический принцип современно ре¬
шенного окружения.
Обращение профессионалов к разнослой¬
ным социальным бытовым культурам, при¬
знание за этими культурами права на свою
историю, разумность, системность и в целом
свой идеал красоты означают существенное
изменение в отношении архитектуры к жиз¬
ни. Универсальная, всеобщая архитектурная
форма, ради которой так много старались
поклонники интернационального стиля, не
только теряет свою привлекательность, вызы¬
вает критическое неприятие, но и сам пред¬
полагаемый ее антипод из неопределенного,
безличного вырисовывается во все более кон¬
кретный. Интерес к обыденности на время
даже начинает оттеснять интерес к искусству
как лишь тончайшему всплеску духовно-твор¬
ческого потенциала общечеловеческой куль¬
туры. Отход от поклонения большим стилям,
обращенность к осевшим в прочный культур¬
ный слой явлениям среднего порядка приуча¬
ет видеть прекрасное в чрезвычайно многом,
почти во всем, за исключением сознательно
уропливого.
Отбор, который так или иначе производит
любая эпоха в своем отношении к прошлому,
стал восприниматься как определенное пре¬
пятствие, мешающее непредвзятому видению
культуры в ее почти первичном виде, не пре¬
образованном предвзятостью сознания.
В архитектуре это почти документальное
видение истории проявилось, например, в ув¬
лечении бытовой культурой тех слоев город¬
ского населения, о культурной самобытности
и ценности которых еще недавно не принято
было и говорить.
Интерес к конкретной документальности,
индивидуально точной предметной портрет¬
ное™ быта самых разнотипных групп город¬
ского населения, характерных для его исто¬
рии. повлиял даже на оформление общест¬
венных интерьеров, представив эти тенденции
в восприятии культуры очень наглядно. Дав¬
но модная в их оформлении тема города сей¬
час решается не только через передачу его
внешних визуальных примет — символов.
В связи с новой тенденцией это своеобразие
21
Деревня для отдыха Оранто. Италия. Архит. Н. Жанэ
вверху — общий вид; внизу — план
Реконструкция жилой зоны в Регенсбурге
справа — схема планировки; слева — схема реконструк*
ции
Новая ратуша в Бенсберге. ФРГ. Архит. Г. Бем
23
Отремонтированное вокзальное здание в пригороде Модернизированный облик доходного дома в Сан-
Нью-Йорка Франциско
Проект нового города Сивилия, Великобритания. Архит. Модернизация одного из жилых кварталов Нью-Йорка
Г. Гордон
24
передается через вопроизведение почти этно¬
графически точных картин его быта.
Так, интерьеры ресторана «Старый Кёльн»
(ФРГ) передают разнообразие и индивиду¬
альную предметную и стилистическую харак¬
теристику бытовых укладов самых разнооб¬
разных городских сословий. Каждое из мно¬
гочисленных и сообщающихся между собой
помещений решено как документально досто¬
верная копия бытового окружения — то бюр¬
гера, то бедной богемы, то крестьянина или
ремесленника, то представителя современной
культурной элиты, сноба или делового чело¬
века и т. д.
Жажда конкретной характерности на¬
столько велика, что даже и это документаль¬
но достоверное множество типов показывает¬
ся через подбор биографически неповторимых,
сугубо личностных примет быта каких-то оп¬
ределенных, хотя и придуманных, семей. Без¬
личность начального регионализма вытесня¬
ется более развитой его формой, претендую¬
щей не только на внешнее подражательство,
но и прямой интимно-индивидуальный кон¬
такт с прошлым.
Поводом для восстановления сооружений
прошлого становится не только его принад¬
лежность гению великого мастера, совершен¬
ство решения и яркость выражения того или
иного стилистического, причем большого, яв¬
ления, но и элементарная причастность к
прошедшему времени. Начинает возрождаться
самая рядовая застройка — сооружения, кото¬
рым с позиций архитектуры как искусства
больших стилей нет места в ее истории.
Первоначальный архитектурный материал,
с которым имеют дело профессионалы 70-х го¬
дов, уже не XVI и не XVIII вв. Возраст боль¬
шинства зданий, привлекающих их внимание,
подвинулся к нашему веку, и некоторые из них
это уже просто сооружения XX в.
То, что в 50—60-е годы вопринималось
старомодно-обветшалым, лишенным исключи¬
тельности и намека на проблески архитектур¬
ных идей, в 70-е начинает обретать ценность
уникума. Притягательной становится милая
простодушность почти анонимных сооруже¬
ний, составляющих основную массу сложив¬
шейся городской среды. Ценность такой ар¬
хитектуры, где мастер сродни примитиву и
умиляет своим наивным искусством, видится
в ее естественности, близости запросам и вку¬
совым представлениям того широкого сред¬
него слоя, который после социальных бурь
конца 60-х годов и в русле новейших, практи¬
чески капитулянтских архитектурных тече¬
ний воспринимается как среда «здорового
сознания».
Под влиянием интереса к наследию уже в
60-е годы предпочтительным становится прин¬
25
цип диахронии — соизмерения нового с уже
существующим. Одним из программных в ил¬
люстрации этой тенденции произведением ста¬
ла новая ратуша в Бенсберге (ФРГ, архит.
Г. Бём), сознательно вписанная в образ¬
ный строй рядовой гражданской застройки и
возвратившая городку благодаря своему про¬
странственному и смысловому значению еди¬
ный и потерянный со временем архитектур¬
ный облик. Скорее стремление к единству, не¬
жели противопоставление нового старому оп¬
ределяет специфику решения многих объектов,
что заметно в строительстве университетских
комплексов в Англии и США, в преобразова¬
нии промышленных окраин мелких городков в
ФРГ и Японии.
Старый город, где время примирило про¬
странство и окружение со своими традициями
и обычаями, внесло свою особую соизмери¬
мость с житейскими понятиями, в глазах со¬
временных архитекторов предстает неким
феноменом, достойным и сейчас восхищения
и подражания. Преклонение перед историчес¬
ки сложившимися городскими системами, ве¬
ра в существование их секретов и одновре¬
менно боязнь за их разрушение и невозмож¬
ность повторения в «искусственных» услови¬
ях одновременного возведения, превращает
старый город в подобие живого «существа»,
нуждающегося в охране, заботе и изучении.
Его необъяснимая уютность, которая, оче¬
видно, кроется в сложном комплексе ощуще¬
ний, которые психологи только еще познают,
но не знают, заставляет многих современных
западноевропейских архитекторов становить¬
ся в положение реставраторов и почти отка¬
заться от активных преобразований. И все же
их современное отношение к прошлому далеко
от истого реставраторства. Старый, сущест¬
вующий город должен превратиться не про¬
сто в музейный экспонат, а его памятники в
«неотъемлемый компонент, обогащающий его
облик», — такой подход — это ппойденный
этап, характерный для эстетизации 60-х годов.
В 70-е главное — сделать архитектурно ак¬
тивным унаследованное современностью. Про¬
ект реставрации становится столь же творче¬
ски интересным и конпеппионным, как и ори¬
гинальное проектирование «в современной
манере».
И все же, восстанавливая старые сооруже¬
ния, приспосабливая их к сегодняшним нор¬
мам быта, архитекторы не могут оставить
нетронутым первоначальный замысел. Сраба¬
тывают навыки трактовки формы, воспитан¬
ные современной школой архитектурного про¬
ектирования и чувством ее рациональной
организованности. Хотя действия архитектора
и ограничены уже созданным и существует
увлечение некондиционным, все же его вме¬
шательство в оригинал довольно активно. Оно
сказывается в непременном желании добиться
четкого выражения всей композиционной си¬
стемы сооружения, его эстетической акценти¬
рованное™, что в целом анонимной архитек¬
туре обычно несвойственно. Она привлека¬
тельна, напротив, каким-то снятым напряже¬
нием в решении ее облика, многословном в
деталях, случайностях и беззаботностью в об¬
ращении с ними.
Масса застройки, с которой иногда начи¬
нают работать архитекторы, именно такие со¬
оружения, т. е. типичная застройка средних
городских слоев, где деталь, украшение — са¬
мое доступное и понятное выражение «краси¬
вого дома».
Современный архитектор тоже начинает
почитать деталь, но выборочно, внося свои
«ученые» поправки в общую систему их при¬
менения, где подчеркивается общая система
ритмизирования поверхности, превращаясь в
основную композиционную тему, а деталь—
в единичное, уникальное украшение. Боль¬
шое значение придается геометрической лока¬
лизации элементов здания: форме покрытия,
системе объемов, пристроек и т. п. Акценти¬
руются те пропорциональные, пластические,
колористические, фактурные соотношения,
которые вносят большую осмысленность в
первоначальный порядок форм.
В конкретной архитектурной практике ин¬
терес к стихийным, исторически сформиро¬
ванным началам в архитектурном окружении
нашел отражение в реальных проектах го¬
родских реконструкций 70-х годов. Их па¬
фос— это сохранение уже не отдельных куль¬
турно-исторических достопримечательностей
и художественно-ценных сооружений, а всей
пространственно-объемной конкретности ме¬
ста, которая возникла в процессе его истори¬
ческого обживания, контактирования стилей,
пространственных систем, житейских нужд и
представляет собой свою структуру, далекую
и неучтенную системами профессионально раз¬
работанных городских планировок, возник¬
ших над ними.
Пожалуй, самый наглядный пример по¬
добного обращения с материалом архитектур¬
ного прошлого — это проект университетско¬
го гостевого дома в Регенсбурге (ФРГ, архит.
Я. Науманн). Собственно дома как такового
нет, для его целей автор использовал жилой
квартал, вернее его внутреннюю часть, пред¬
ставляющую самую разнородную по времени
и по качеству застройку, включающую дома
XIII в. Более того, автор не имел цели восста¬
навливать отдельные сооружения, его инте¬
ресовала среда в целом.
В возрождении, реставрации, реконструк¬
ции или модернизации авторов привлекает
26
почти распавшийся слой различных истори¬
ческих «смесей», не имеющий определенного
облика. Слой, который можно назвать свое¬
образным срезом «архитектурной почвы», где
века переплели архитектурные формы и пла¬
нировки густых исторических напластований
в новую и сложную субстанцию. И именно эту,
созданную временем среду, некоторые ар¬
хитекторы Запада 70-х годов пытаются ожи¬
вить и снова преобразовать в архитектуру,
максимально сохраняющую свое благоприоб¬
ретенное разнообразие.
Эта тенденция особенно ощутима в проек¬
тах реконструкций исторически сложившихся
западноевропейских городов, где центр, как
правило, превращен в пешеходную зону, где
продолжают жить торговля, зрелища, раз¬
влечения, сосредоточены культурные учреж¬
дения и, естественно, самые крупные истори¬
ческие ценности, а внутригородское простран¬
ство приравнено к интерьеру и отчужденность
улиц уничтожена. Пребывание на улице пре¬
подносится не как определенное неудобство,
необходимые издержки быта, а как часть его
естественного течения со своими прелестями
и нужной, интересной и полезной жизнью. На
улице мы «балагурим, раскланиваемся, без¬
дельничаем, подмигиваем, шутим, влюбляем¬
ся, что-то постигаем, пьянствуем, ругаемся,
глазеем»..., — утверждает журнал «Baumeis-
ter», провозглашая превращение «коммуника¬
ционных структур в свободное городское про¬
странство» 1.
Сохраняя и обновляя старые городские
«самоструктуры», западноевропейские архи¬
текторы как бы создают действующую модель
оптимального архитектурного окружения, той
сомасштабной человеку архитектурной среды,
к которой стремятся и в современных работах.
Это особенно заметно по тем проблемам, кото¬
рые пробуют ставить и решать в архитектуре
новых городов, какими они проектируются и
строятся в 70-е годы. В сложности внутренне¬
го пространства жилых кварталов, в компакт¬
ности застройки, в живописном сочетании раз¬
новеликих объемов нельзя не видеть опреде¬
ленной аналогии с образом старых городов.
Было бы большим преувеличением считать,
что такой тип композиции новой городской
среды утвердился лишь под визуальным впе¬
чатлением от старого города. Но на него удач¬
но спроецировался и объективный контекст
поисков с необходимостью учесть разнохарак¬
терность и разносоставность будущих жите¬
лей — демографическую, возрастную, соци¬
ально-культурную и т. д. В первой очереди
застройки новых французских городов (их осу-
' ≪Baumeister>, 1974, № 1, S. 41.
ществление началось после 1965 г.) этот ил¬
люзорно-эстетический момент их архитектур¬
ного облика чрезвычайно нагляден. Он выра¬
жается в уповании на действенность компози¬
ционно-формальной стороны устройства го¬
рода, эффективность общей архитектурной
картины района или массива, которые по мно¬
гим выразительным параметрам заставляют
вспомнить об архитектурной структуре ста¬
рого города.
Желание достичь их выразительной адек¬
ватности, многоплановость пространственных
связей и в прочтении внутренней структу¬
ры районов, и в их внешнем графическом аб¬
рисе форм, общая уплотненность застройки,
насыщенность цветом и эмоциональная коло¬
ритность архитектурных форм, живописное
продумывание и почти пластичное решение
свободных пространств заставляли не только
вспомнить о старом городе, но и позволили
назвать этот этап поисков периодом «урба¬
нистических пейзажей». Действительно, все
эти визуально-эстетические моменты в реше¬
нии архитектуры помогали смягчить жесткую
рациональность урбанистических форм и «при¬
способить современный урбанизм к историче¬
ски сложившимся и социально-мотивирован¬
ным представлениям о «человеческом жилище».
Архитекторы нейтрализовали последствия
техницизма, ввели в обиход проблему «гума¬
низации» среды, и даже нашли приемы про¬
ведения ее в жизнь, но тут же оказалось, что
период «урбанистических пейзажей» несет с
собой диктат формы.
Адаптированность человека к архитектур¬
ной среде выражается в целом и в большей
мере лишь иллюзорно. Возможность истори¬
чески возникающей непоследовательности и
житейской непосредственности, в которых про¬
является «социально и исторически мотиви¬
рованное» отношение к окружению, здесь пре¬
подносятся в найденной для них форме, жест¬
кой системе, не отличающейся от догматич¬
ности функционализма.
В связи с этим в 70-е годы намечается иной
подход к решению этих же задач создания
среды, органичной человеку. В 70-х годах в
архитектурной критике он именуется «реф¬
лексией на реальность» и означает отказ от
проявления активной воли архитектора, ори¬
ентацию прежде всего на непосредственных
«потребителей» архитектуры, их вкусы, мне¬
ния, желания и представления о необходимой
для них архитектуре.
В строительстве новых городов в последние
годы заметно утвердилась тенденция их поли¬
центрического решения, когда каждый из его
районов может быть сформирован по-своему,
в более частном порядке и отлично от цент¬
ральной, административно-общественной зоны
27
города. Характерно, что в новых районах ха¬
рактер урбанизации изменяется, человек и
архитектура сознательно приближаются к
природе и земле, значительно снижается этаж¬
ность и размеры жилых домов, уподобляясь
облику частного дома. По сравнению с недав¬
ним увлечением домами-скульптурами все
становится миниатюрным и обытовленным,
приобретая полусельский вид, но одновремен¬
но не теряет привлекательности городской
культуры.
Конкретность решения районов зависит не
только от особенностей рельефа, природного
окружения и архитектурных традиций окру¬
жения, но и от ориентации на особенности
социального состава населения, его культур¬
ного уровня, возрастного и демографического
состава, предпочитаемый тип дома. В связи
с этим сугубо авторское отношение к форме
отходит на второй план. Современно понятая
индивидуализация не столько дает представ¬
ление о творческой манере автора, сколько
стремится к передаче социально-культурной
портретности живущих в доме людей по тра¬
диционному для капитализма принципу «част¬
ного заказа».
«Частный» облик дома, хотя и многоквар¬
тирного, снова становится достойной архитек¬
турной формой и темой. Это воспринимается
определенным новшеством. Все предыдущие
десятилетия в архитектуре утверждалось про¬
тивоположное желание уйти от дома к ансам¬
блю, затем к комплексу, и, наконец, к не¬
прерывным суперструктурам и пространствен¬
ной среде в целом, ликвидирующим понятие от¬
дельного дома; таковы Меркшес Фиртель в
Западном Берлине, Новый Кретей под Пари¬
жем, кварталы Арлекин и Эшироль в Греноб¬
ле и многие другие. Манера многоярусной,
укрупненной структуры — супергорода типич¬
на и для застройки центров многих новых го¬
родов. И, однако, возвращенный 70-ми годами
в современную архитектуру «отдельный дом»
начинает влиять и на ее трактовку. Интерес¬
ным примером перефразировки суперструкту¬
ры в духе «антикварного» уникума может счи¬
таться проект жилого дома для Сержи-Пон-
туаза, созданный архитектурной мастерской
Р. Бофилла. Испанские архитекторы стреми¬
лись к компактности, подчиняя общий объем
дома традиционной композиции собора, за что
проект и получил название «Пти Катедраль».
Проект не был принят. Но эти же принципы
были развиты ими дальше в другом и уже
реализованном проекте многоквартирного
дома под Барселоной — «Уолден-7». Хотя это
сооружение основано на жесткой модульно¬
сти, повторяемости объемов, «Уолден-7» в сво¬
ем облике полностью лишен индустриальной
урбанистичности. Его общее внешнее реше¬
ние—крестообразные внутренние дворы по ти¬
пу «пацио», многочисленные эркеры, балконы,
башенки, цветная и орнаментальная керами¬
ческая облицовка — выдержано в устойчивых
традициях жилого дома большого города, но
сложно по ассоциациям, где нельзя отдать
предпочтения сравнению дома с крепостью,
монастырем или доходным домом прошлого
века. Интерес к усложнению образа и струк¬
туры сооружений через культурно-историчес¬
кое переосмысление их форм — становится
распространенным творческим принципом.
Откровенно программно, последовательно
и впечатляюще идеи историзации заново
созданного окружения проводятся в проекте
нового английского города Сивилия (архит.
Г. Гордон).
Фотомонтаж, коллажное макетирование
создают иллюзию фотографии с уже реально
существующей застройки. При такой подаче
проекта идея органичной сомасштабности
среды человеку предстает в предельно зрелом
виде и обнажает желание сделать новые го¬
рода похожими на обжитые, просуществовав¬
шие годы, где есть место самым разным ар¬
хитектурным соседствам и сопоставлениям, а
пространство «приручено» временем и челове¬
ком до той степени психологической интим¬
ности, какой только и отличается пространст¬
во старого города.
Проект Сивилии, помимо последовательно
проведенной идеи историзации, обращает на
себя внимание своей безучастностью к заман¬
чивым перспективам урбанистических пейза¬
жей, дань которым отдали французские архи¬
текторы, проектируя новые города.
Творческие усилия сосредоточены на об¬
разе города, причем не на визуальном, ко¬
торым были увлечены французские архитек¬
торы, а образе-ощущении, который должна
вызвать семантически сложная среда города
в целом.
В определении характера этих ощущений
английские архитекторы также шли от осмыс¬
ления особенностей старого города. Они от¬
дали предпочтение камню, кирпичу, бетону,
предоставив возможность усилить их колорит
и фактуру самой природе, — дождям, ветру,
солнцу.
Увлечение историей, воздействием воемени
на архитектуру коснулось в 70-е и текущего
строительства. Приемы и принципы решения
архитектуры новых городских сооружений по
своей сути стали близки тем, которые утвер¬
дились в манерах современной модернизации,
поэтому здесь наметилась линия подражания
рядовой городской застройке и почти интерь¬
ерному внутриквартальному пространству,
как в жилых кварталах 70-х годов в Лондоне,
формально-алогичным образованиям его за-
28
дворков, сложным пространственным и объем¬
ным столкновениям внутренних структур го¬
родских кварталов.
За всем этим архитекторам Запада 70-х
годов открылся совершенно новый простран¬
ственный мир, вторая жизнь вроде бы зна¬
комой архитектуры своих городов. Ее привле¬
кательность— в ее интимности, отгороженно¬
сти от деятельности напоказ и от официаль¬
ности, так что даже внешняя полутрущобность
воспринимается архитекторами Запада 70-х
годов только как вопрос достатка, не имеюще¬
го отношения к самой пространственной идее
городского быта. Эта «вторая архитектура»
города, которой обычно стыдятся (а архитек¬
торы «современного движения» считали своим
долгом освободить человечество от этого про¬
явления бедности), становится своеобразным
источником вдохновения.
Но дворами все же начинают интересо¬
ваться не из-за изощренного вкуса, страсти к
сильным ощущениям или чужим тайнам. Ско¬
рее в этом проявляется тяга к стабильности
и социальному миру, который при поэтической
настроенности и упоении бесхитростной
жизнью самого обычного, «среднего» горожа¬
нина кажется вполне возможным представить
в закрытом лабиринте старых дворов с их
почти «сельским» отношением к окружению и
безмятежностью.
В связи с этим возникают свои приемы и
штампы. Строительство нового дома в кругу
других зданий начинает рассматриваться как
комплексная задача обновления и даже лири¬
ческой поэтизации лежащей рядом простран¬
ственной среды. Акцент перемещается с дома
на двор, организацию пространственных свя¬
зей, детали окружения, их сомасштабность
человеку и объединенность в одну доступную
шагу, звуку, взгляду, почти квартирную среду
под открытым небом.
Архитектор, строящий здание, превраща¬
ется скорее в специалиста по интерьеру горо¬
да, соединив в себе уменение градостроителя,
искусство художника по интерьеру и отдален¬
но напоминая театрального декоратора, вир¬
туоза по размещению на маленькой площади
сцены архитектурных примет окружения. Са¬
ми жилые кварталы, которые скорее можно
назвать блоками, также становятся похожими
на сценические городские декорации, где ар¬
хитектура— условный фон, а улица, двор—
самое главное пространство для действия.
Отмеченные течения архитектуры Запада
подразумевают сейчас не активное преобра¬
зование окружения, а вместе с ним и общест¬
ва, а посильно-умеренное архитектурное вы¬
ражение уже сложившейся и реальной карти¬
ны обыденно воспринимаемого жизненного
уклада. Начинает преобладать интерес к ор¬
ганизации частного быта. Идеал окружения
рассчитывается на социально-культурную пси¬
хологию обычного, «среднего» человека, жи¬
вущего согласно своим социальным возмож¬
ностям.
В этом предпочтении обыденному и реаль¬
но существующему образу жизни проявляет¬
ся и социальный конформизм и принципиаль¬
ная антидоктринальность позиций, возникших
не без влияния общего социально-культурного
движения 60—70-х годов, объединенного сей¬
час понятием контркультуры по отношению к
буржуазному обществу. Свойственная ей
программная антиофициозность в самых раз¬
ных проявлениях — от крайне эпатирующих
когда-то хиппи до выступлений в защиту де¬
мократических свобод, национальных движе¬
ний и фольклорно-народной культуры — вы¬
званы в целом неприятием капиталистической
действительности и ее морали. Выбирая своим
идеалом частную жизнь, западная архитекту¬
ра этого периода как бы косвенно поддержива¬
ет обращение контркультуры к «извечно доб¬
рым» началам человека — любви к ближнему,
роднящей всех, природной близости людей,
миру интимных чувств. Непредвзятость и не¬
посредственность неиспорченного цивилизаци¬
ей сознания и сердца воспринимается идеа¬
лом духовного и физического состояния чело¬
века, а провинциальность, в той мере, в какой
это понятие может быть адекватно только что
сказанному, — залогом добродетели.
Уход в быт, частную жизнь, очарованность
созерцанием житейских радостей, интимным
настроем окружения тянут архитектуру к ме¬
лодраме, грозят ей сентиментальностью, где
только тонкий вкус и высокая, неограниченная
бытовизмом культура, культура, воспитанная
искусством, может предостеречь от погруже¬
ния в рекламируемое авангардными течениями
мещанство. В этом компромиссность отмечен¬
ных архитектурных течений Запада по отно¬
шению к наследию, возникших на его одно¬
плановом прочтении в пределах культурного
типа.
Обращенность современных архитекторов
к обыденному архитектурному окружению,
попытки его преобразования и превращения в
эстетически и физически здоровую среду, сам
интерес к развитию культурного типа, а не
отдельных уникумов, знаменует принципиаль¬
но важный шаг в истории современной архи¬
тектуры. Но данный этап этого важного яв¬
ления уязвим в своем отказе от опыта вели¬
ких имен и больших стилей, архитектуры как
искусства, которая, развиваясь вне массового
типа, запечатлела в себе высокие ценностные
критерии быта и отношения к миру вещей.
29
ПОИСКИ ФОРМ И ПОИСКИ ПРИНЦИПОВ*
К середине XX в. новая архитектура после
столетней борьбы победила традиционную.
Ордерные композиции, фронтоны, пилястры,
сандрики, лепнина уступили место гладким
стенам, плоским крышам, ленточным окнам.
Но в широкой прессе после кратковременного
воодушевления новизной стало выражаться
недовольство «стилем XX века», а затем и ар¬
хитекторы стали ощущать неудовлетворен¬
ность им.
В 60-е годы на смену функционалистско¬
му ригоризму вошли в моду крупная, сочная,
тяжеловесная пластика и грубая, «осязаемая»
фактура («эстетика необрутализма»), которая
была призвана усилить ощущение материаль¬
ности архитектурных форм.
Первоначально пластичность достигалась
путем обыгрывания функции и конструкции,
но затем стала нарочитой и гипертрофирован¬
ной. Многие произведения архитектуры 60-х
годов отличаются экспрессивной пластикой,
зрительной тяжеловесностью, замкнутостью.
Была разработана серия приемов, которыми
достигалась эта, как ее называли, «новая
пластичность». Остекление доводилось до ми¬
нимума, а зачастую было явно недостаточным.
При этом его прятали в складках выступов;
они получались следующим способом: у на¬
ружной стены располагали планировочные эле¬
менты, которые не требуют естественного осве¬
щения и раньше размещались в глубине кор¬
пуса — шкафы, санузлы, вентиляционные шах¬
ты и т. п.
Наряду с тяжеловесной пластичностью в
архитектуре Запада 60-х годов появились зри¬
тельно необычные формы и композиции, а под¬
час и нарочито странный облик построек.
60-е годы вошли в историю развитых капи¬
талистических стран как десятилетие протес¬
та. Это был в основе своей иррациональный
протест, взрыв эмоционального отрицания. Ир¬
рационализм сказывался и в направленности
действий протестующих, и в формах этих дей¬
ствий.
1 От редколлегии. Смысл и значение противоречивых
процессов обновления арсенала форм в новейшей архи¬
тектуре Запада не могут быть до конца поняты в рамках
внутрипрофессиональной проблематики. В них сложно
отразились сдвиги в общественном сознании капитали¬
стических стран в 60—70-е годы, прежде всего — разо¬
чарование в конструктивных возможностях рационали¬
стического мировоззрения либерально-реформистского
толка и связанные с этим разочарованием, с одной сто¬
роны, подъем, а затем резкий спад левого радикализма
и движения контркультуры, а с другой — пессимистичес¬
кий отказ от всяких попыток преобразования действи¬
тельности, примирение с ней.
Противопоставление анархической свобо¬
ды разуму, самоутверждение путем отрица¬
ния логики и необходимости, стремление уйти
от скуки рассудочности — сказались и в архи¬
тектуре. Этот путь порой заводил слишком да¬
леко. Создавались архитектурные пространст¬
ва и формы, не только не учитывающие чело¬
веческий масштаб и удобство для человеческих
действий, но и агрессивно противопоставлен¬
ные человеку,
В 60-е годы вошла в моду суперграфика.
Одна из разновидностей суперграфики — по¬
давляюще огромные цифровые и буквенные
указатели. Другая — росписи, не учитываю¬
щие архитектурные членения, а наоборот, де¬
формирующие их. Цвет, который раньше тра¬
диционно был одним из средств подчеркивания
формы и архитектурной организации среды,
стал применяться как визуальное средство ис¬
кажения, дезорганизации.
Иррациональный протест против реально
существующего выражался в разных формах
ухода от действительности — начиная от «эс¬
капизма» или наркомании и кончая графиче¬
ским разрушением реальных форм. Сказалось
в архитектуре и стремление создавать ирре¬
альный, иллюзорный мир. Характерно в связи
с этим распространение моды на роскошь в от¬
делке и оформлении интерьеров общественных
зданий (например, так называемых «культур¬
ных центров»), в первую очередь в США,
Одна из причин того, что современная ар¬
хитектура проигрывала в сравнении с тради^
ционной — определенная ее искусственность
как по основополагающим принципам, так и
по умозрительному методу творчества.
Возникло разочарование в способности ар¬
хитекторов создать материальное окружение
человеческого обитания, которое воспринима¬
лось бы как человечное, интимное, теплое, ду¬
шевное, близкое, понятное. В самодеятельном
строительстве уже не подражали, как в не¬
давнем прошлом, профессиональной архитек¬
туре, но создавали для себя среду соответст¬
венно своим вкусам. Самовыражение духовно¬
го мира обывателя в этой «архитектуре без
архитектора» порой реализовалось в неподра¬
жаемо фантастических картинах, но, как пра¬
вило, в нем преобладало эклектическое вос¬
создание мотивов архитектуры и декоратив¬
ного искусства прошлых времен. Коммерческое
строительство чутко улавливало запросы по¬
требителя, которому предлагались на выбор
жилища в любом стиле, — чаще в духе внед¬
ряемых аппаратом массовой культуры пред¬
30
ставлений «о красивой жизни». Если же само¬
деятельным архитектором оказывался чело¬
век, имеющий художественную подготовку
и сведущий в том, как создавалась архитек¬
тура в прошлом, то его ностальгия по старине
могла получить реализацию в подражании на¬
родному зодчеству доиндустриальной эпохи.
И некоторые архитекторы намеренно ими¬
тируют самодеятельное творчество неспециа¬
листов, считая, что архитектура найдет путь
к сердцу обывателя, если будет использовать
символы, которые ему понятны и которыми он
дорожит. Архитектурные журналы публикуют
фотоснимки, иллюстрирующие примеры само¬
деятельного строительства, и статьи, авторы
которых ставят вопрос: «Чего же хотят люди?»
Как это отличается от позиции «пионеров со¬
временной архитектуры», которые считали, что
они лучше, чем потребитель, знают, что ему
надо! Архитектурная самодеятельность вто¬
рой половины XX в. характеризуется и при¬
чудливостью фантазии, и малограмотной эк¬
лектикой; но архитектурная мысль не может
оставаться в стороне от того факта, что эсте¬
тические предпочтения потребителя не соот¬
ветствуют профессиональным архитектурным
взглядам.
Престижно-официозной разновидностью
ретроспективизма в профессиональной архи¬
тектуре Запада конца 60-х — начала 70-х го¬
дов снова стал неоклассицизм.
К началу 70-х годов популярность «новой
пластичности» в профессиональной среде рез¬
ко упала. Самодовлеющее эстетство, тенден¬
ция к рекламности, чрезмерная поглощенность
архитектурного творчества формой, пренебре¬
жение к функциональной и конструктивной це¬
лесообразности подорвали престиж «новой
пластичности». Молодые архитекторы отказы¬
вались от нее, видя в ней то, что они называли
«аморальным эстетством», «новым академиз¬
мом» и т. п. Однако многих мастеров продол¬
жали привлекать образные возможности
пластичности, которая придает архитектуре
эмоциональность, выразительность, поднимает
ее над банальностью обыденного коммерче¬
ского строительства. Иногда, как и прежде,
пластика остается не столько архитектурной,
сколько скульптурной.
На рубеже 60—70-х годов в архитектуре
Запада, и прежде всего в архитектурной тео¬
рии и критике, наступил определенный пере¬
лом. Он характеризовался не только отходом
от экспрессивной пластичности, но и более
глубокими переменами. Происходил пересмотр
принципиальных установок. Это проявилось
прежде всего в снижении интереса к эстетиче¬
ской стороне архитектуры или, точнее, в отка¬
зе от повышенного интереса к напряженно¬
выразительным архитектурным образам. Сре¬
ди архитекторов, особенно молодых и придер¬
живающихся левых социально-политических
взглядов, назревал протест против гипертро¬
фирования значимости формально-эстетиче¬
ских исканий. Это привело к усилению пози¬
ций логистического метода в архитектурном
творчестве.
Больше внимания стало уделяться функ¬
ционально-технической стороне архитектуры.
Эта тенденция в свою очередь порождала
крайности, выражавшиеся в пренебрежении
к эстетике архитектуры или даже вовсе в от¬
казе от необходимости решать художествен¬
ные задачи, что означало в конечном счете
отказ от архитектуры вообще. В архитектуре
60-х годов усилился техницизм.
Крайности техницизма в начале 70-х годов
не имели характера повального увлечения, но
все же он сказывался на общей направленно¬
сти архитектурной практики. Особенно это за¬
метно в таких типах зданий, как театры и бан¬
ки, которые и в далеком прошлом, и в пред¬
шествовавший период требовали эффектного
и репрезентативного облика.
В некоторых новых банковских зданиях ар¬
хитекторы отказываются от традиционной со¬
лидности и демонстративного выражения бо¬
гатства. Характерным примером может слу¬
жить новое здание банка в Буэнос-Айресе.
Оно было запроектировано группой молодых
«радикальных» архитекторов, которые провоз¬
гласили отказ от того, что они называли ар¬
хитектурными мифами. Заказчик же требовал
от архитекторов создания впечатления сугубо
деловой обстановки, без обычной для архитек¬
туры банков претенциозности. Интерьеры бан¬
ка может быть действительно не респекта¬
бельны, но архитектура эта по-своему демон¬
стративна. Обнаженные конструкции, метал¬
лические лестницы и мостики, перегородки из
стеклоблоков, открытое инженерное оборудо¬
вание, покраска в яркие цвета — все это соз¬
дает по-своему выразительный архитектурный
образ, хотя и несколько непривычный; в этом
тоже есть своя эстетика.
Давно замечено, что отказ от старых «ми¬
фов» приводит к становлению новых. «Пионе¬
ры нового движения» отвергли академизм
и эклектику, однако «революция» свелась, по
существу, лишь к замене одних форм другими.
Сторонники «антиархитектуры», которые в
конце 60-х годов призывали к отказу от таких
традиционных понятий, как гармония, цель¬
ность, слаженность, и называли это отказом
от эстетики, создавали, хотели они этого или
нет, новые эстетические представления. Рав¬
ным образом и техницизм 70-х годов привел
к романтической эстетизации новой техники.
Наряду с техницизмом в 70-х годах прояв¬
ляет себя и другое направление в архитекту-
31
ре Запада, также явившееся реакцией на чрез¬
мерную увлеченность эффектной формой;
его можно назвать аскетизмом. Этот поворот
во вкусах неожиданно был поддержан таким
явлением, как энергетический кризис, привед¬
ший к удорожанию строительства и эксплуа¬
тации зданий.
Однако к середине 70-х годов аскетизм стал
эстетически «осваиваться», превратился в но¬
вое средство достижений архитектурных эф¬
фектов, причем нередко снова за счет удобств.
Такие явления в архитектуре Запада конца
60-х — начала 70-х годов, как «антиархитек¬
тура», намеренная обыденность, техницизм,
аскетизм, были различными ответвлениями
общего течения, характеризующегося отказом
от преувеличения значимости эстетики архи¬
тектуры. Наряду с ними в начале 70-х годов
обозначилось направление, представляющее
стремление к сбалансированности эстетиче¬
ских и утилитарных требований.
Для этого направления свойственно в об¬
щем сохранение стилистического характера
архитектуры, сложившегося в 60-е годы, но без
неумеренной пластичности и претенциозности
монументализма, без нарочитой эффектно¬
сти и чрезмерной индивидуализации. Одновре¬
менно привлекаются также формы, характер¬
ные для функционализма 20—30-х годов. Не¬
которые гражданские здания 70-х годов своей
невзрачностью напоминают характерные при¬
меры промышленного строительства начала
века.
В западной архитектурной печати 70-х го¬
дов на фоне ставшего обычным отрицания эс¬
тетики все же раздаются голоса, предупреж¬
дающие от метания из одной крайности в дру¬
гую. Возражая автору книги «Третье поколе¬
ние» Ф. Дрю, который писал, что «опасность
маньеризма грозит архитектуре оторваться от
реальности», западногерманский архитектор
Ф. Вильгельм пишет: «Среда однообразна;
жилые дома, школы и другие объекты мас¬
сового строительства нивелированы, монотон¬
ны и лишены фантазии. По-моему, лучше во¬
обще какая-нибудь эстетика, пусть даже при¬
ближающаяся к маньеризму, чем никакая» 1.
Действительно, эстетство 50—60-х годов
проявилось, как правило, в архитектуре уни¬
кальных зданий, а для массового строительства
этого периода характерно унылое однооб¬
разие, что было вызвано именно расчетливо¬
стью, ориентацией“лишь на практичность, и ес¬
ли в уникальной архитектуре критики требо¬
вали преодолеть эстетство и эгоцентризм, то
в массовой, наоборот, — безликость и стерео¬
типность.
1 Wilhelm F. Verzicht auf Architektur? — «Deutsche Bau-
meister>, 1974, № 10, S. 700.
В 70-е годы архитектурная деятельность
все более рассматривается как формирование
среды обитания, в отличие от предшествующе¬
го периода, когда усилия выдающихся архи¬
текторов направлялись на создание единич¬
ных визуально впечатляющих построек (разу¬
меется, одно не противоречит другому, но в
данном случае речь идет о преобладании тех
или иных целевых установок в архитектурном
творчестве).
В связи с этим подвергаются пересмотру
градостроительные концепции, направленные
на достижение архитектурных эффектов в за¬
стройке, а также выражающиеся во взгляде на
застройку как на сумму отдельных объектов,
подчас эстетически дисгармонирующих с ок¬
ружающей средой. На этом основании выдви¬
гаются требования подавлять в себе авторское
тщеславие и проектировать здание не как от¬
дельный объект, а как часть окружения.
Наблюдается тенденция отказа от пропа¬
гандировавшегося в 50—60-е годы приема по¬
становки крупных зданий с большими разры¬
вами. Вместо этого применяют либо плотную
малоэтажную застройку с дворами, что напо¬
минает старые города, либо расположение
больших зданий компактными группами, при¬
чем здания, входящие в группу, объединяют
переходами в уровне вторых этажей, образуя
комплексы-мегаструктуры. Такими приемами
проектировщики пытаются гуманизировать го¬
родскую среду.
Гуманизированная городская среда рас¬
сматривается прежде всего как сомасштабная
человеку. Для этого вместо беспредельных
раскрытых площадей и эспланад архитекторы
часто вновь создают небольшие, соразмерные
пешеходу пространства (дворики, террасы, га¬
лереи, переходы). Эти пространства часто
трактуются как своеобразные холлы, имеющие
полуинтерьерный характер, а также компози¬
ционно объединяющиеся с вестибюлями обще¬
ственных зданий, магазинами и т. п.
В 1965—1975 гг. в архитектуре Запада про¬
изошли существенные изменения. Отдельные
авторы считают, что они сравнимы по значи¬
мости с переменами, происшедшими в первых
десятилетиях XX в., знаменовавшимися пере¬
ходом от традиционной архитектуры к той, ко¬
торая получила наименование современной.
Теперь тоже происходит перелом. Суть его не
в изменении характера форм, хотя такой про¬
цесс тоже имеет место. Главное в том, что пе¬
релом носит характер качественного измене¬
ния ориентации профессионального сознания
архитекторов.
В начале 70-х годов в западной архитектур¬
ной печати появились статьи, заголовки кото¬
рых свидетельствуют о переменах, вызвавших
растерянность в среде архитектурной профес¬
32
сии: «Кризис в архитектуре», «Нужна ли ар¬
хитектура?», «Отказ от архитектуры» и т. п.
Ситуация действительно сложилась критиче¬
ская. После полувекового (если считать от
первых выступлений Ле Корбюзье, Мис ван
дер Роэ, Гропиуса и других «пионеров нового
движения») или даже более чем векового (ес¬
ли вести отсчет от Лабруста, Виолле ле Дюка
и Пэкстона) развития, которое считалось по¬
ступательным движением, прогрессом, проис¬
ходит кризис формы, кризис идей.
Социальный аспект архитектуры подчерки¬
вался и новаторами 20-х годов. Но в 70-е годы
взгляды на социальную роль архитектуры име¬
ют свою специфику, которая заключается в
различии методического подхода к решению
архитектурной задачи. Новаторы старшего
поколения хотели средствами архитектуры
преобразовать жизнь; теперь, однако, ставит¬
ся задача создавать архитектуру, которая со¬
ответствовала бы жизни — такой, какова она
есть.
«Архитекторы осознают, что нынешняя
проблема отчужденности не может быть ре¬
шена даже самым совершенным стилем. Что¬
бы создавать хорошую архитектуру, нужно
понимать людей, которые будут ею пользо¬
ваться» 1. Выступления в архитектурной прес¬
се Запада полны раздумий и сомнений. Ста¬
вится главный вопрос: что и для кого строить?
На ежегодной конференции Американского
института архитекторов в 1973 г. одна из вы¬
ступающих, Дж. Редер, выразила настроение
радикально настроенных архитекторов в сле¬
дующих словах: «Архитекторы, хотя бы и под¬
сознательно, придерживаются ценностей ис¬
тэблишмента и проектируют архитектуру так,
что она выражает эти ценности. Но чтобы соз¬
давать материальную среду для остального
общества, архитекторы должны больше знать
о людях и о том, как пространственные
структуры влияют на их действия и образ
жизни»2.
В данной ситуации не только неподготов¬
ленный массовый потребитель, но и многие
теоретики склонны во всех недостатках искус¬
ственной среды капиталистических городов и
поселков винить проектировщиков.
«Архитектор мало думает о людях, кото¬
рые будут жить в проектируемых им жилых
домах, работать в его производственных зда¬
ниях, преподавать или учиться в его школах.
В результате этого публика не доверяет ар¬
хитекторам. Недоверие к архитекторам осно¬
вано не на непонимании эстетики современной
архитектуры, а на отрицательном опыте поль¬
1 ≪Bauen und Wohnen», 1976, № 1, S. 5.
2 «Architectural review», 1974, № 7, р. 13.
зования ею» — пишет, например, Дж. Ри¬
чардс 1.
Многие архитекторы на Западе теперь
справедливо отказываются от представлений
о ведущей социальной роли своей профессии.
В печати появляются раздраженные и не сов¬
сем справедливые высказывания по поводу та¬
ких представлений. «Будучи блюстителем бла¬
годетельного культа, который непосвященные
не должны подвергать сомнению, архитектор
возомнил о себе как о человеке более высокого
сорта и о своей миссии формировать среду на
благо человечества... Дело архитектора — про¬
ектировать здания так, чтобы люди могли
пользоваться ими по своему усмотрению, и для
целей, в которые они верят, а не поучать лю¬
дей, как они должны действовать и верить,
тем более как они должны жить... Но когда
архитектор начинает выходить за рамки свое¬
го специализированного мастерства и дикто¬
вать людям, каким должно быть их жилище,
он рискует оказаться в глупом положении.
Тем не менее сильно искушение делать так,
потому что особенности мышления архитек¬
тора побуждают его вообразить проектное ре¬
шение, которое соответствует воображаемым
ровщиками»3.
Теоретики и критики призывают архитек¬
торов уделять больше внимания взаимоотно¬
шениям человека и среды, тому, как ведут се¬
бя люди в повседневной жизни и как влияет
архитектурная продукция на жизнь людей, на
их поведение, самочувствие, психику. Учиты¬
вая, что одной лишь доброй воли в этом деле
недостаточно, высказывается мнение, что в ар¬
хитектуре необходима обратная связь — воз¬
действие потребителя на архитектора: «Лю¬
ди имеют право голоса в вопросах проектиро¬
вания того, что строится для них — зданий,
улиц, парков, городов. Они хотят быть не толь¬
ко зрителями в мире, создаваемом проекти¬
ровщиками»3.
Однако эти благие пожелания проходят
мимо реальных социальных условий капитали¬
стического общества, требований социального
и конкретного — обычно частного — заказа;
фактического бесправия и беспомощности по¬
требителя массовой архитектуры.
В конце 60-х годов в зарубежной архитек¬
туре была выдвинута концепция инклюзив¬
ного (включающего) метода проектирования,
суть которого заключается в том, что проекти¬
ровщик должен учитывать существующее по¬
ложение и «вписываться» в него; архитектор
1 Richards J. М. The hollow victory: 1932—1972. —
«RIBA Journal», 1972, vol. 79, № 5.
2 Allsopp B. Towards a humane architecture. London,
1974, p. 15.
3 «Progressive architecture», 1973, № 7, p. 128.
3—243
33
Загородная вилла (Испания). 1963. Архит. А. Гайяр.
Дом имеет вид крепости
Посольство Великобритании в Таиланде. Бангкок,
1970 г. Архит. С. Джумсат. Расположение перегородок
и дверей нарочито «странно» не согласовано с распо¬
ложением колонн каркаса. Фасад, план
Дачный дом, США, 1972 г. Архитекторы Р. Джост,
К. Лорд, Д. Митчела. Намеренно необычные архитек¬
турные формы
Сверхмасштабные графические указатели в США (су¬
перграфика)
at
не должен рассматривать реальность как чис¬
тый лист бумаги; задача проектировщика —
доформировывать существующее и предостав¬
лять ему возможность для развития в буду¬
щем. В связи с ощущаемой бесперспективно¬
стью существующего социального строя и с
все усиливающимся в массах страхом перед
будущим упал интерес к футурологии в архи¬
тектуре. «Единственная реальность — это на¬
стоящее. Будущее — это не более, чем вера, ос¬
нованная на экстраполяции прошлого опыта.
Лучший способ осуществить надежды — это
жить в настоящем и строить для настоящего»,—
пишет Б. Олсоп, автор вышедшей в 1974 г.
в Англии книги «К человечной архитекту¬
ре»1.
Отказ от права на декретирование, от на¬
вязывания субъективной воли объективным
процессам имеет и обратную сторону — капи¬
туляция перед теми реальными социально-эко¬
номическими и политическими силами, кото¬
рые делают условия жизни людей невыноси¬
мыми и препятствуют архитектурным мерам,
направленным на улучшение этих условий.
Это означает капитуляцию перед банально¬
стью и эгоизмом «коммерческого строительст¬
ва», руководимого целью наживы и весьма да¬
лекого от благородных целей архитектурного
гуманизма.
Феномен современной строительной техни¬
ки озадачивает апологетов «гуманной архитек¬
туры» 70-х годов. Архитектурные публикации
этого периода (и в этом вопросе не понимаю¬
щие социально-экономической обусловленно¬
сти) полны нападок на технику вообще, в том
числе на индустриализацию строительства,
требований «обуздать технику», протестов про¬
тив усредненности, стандартности продукции
современной строительной индустрии. «Покло¬
няясь технике, архитектор попал в ловушку, он
хотел стать маэстро, а стал технократом»;
«Изощренные технические решения оказались
более дорогими, чем традиционные»; «Если
раньше в архитектуре господствовало искус¬
ство для искусства, то теперь техника для тех¬
ники»; «Техника должна служить людям, а не
производству»; «Не архитектура должна при¬
спосабливаться к технике, а техника к архи¬
тектуре»; «Мы получаем электроэнергию за
счет уничтожения рыбных ресурсов, а даль¬
нейший прогресс индустрии грозит уничтожить
природу отходами производства — согласно ли
человечество такой ценой обеспечить себя
квартирами?» — такими сентенциями полны
зарубежные архитектурные публикации по¬
следних лет. Но реального выхода из этого по¬
ложения никто указать не может.
1 Allsopp в. Op. cit., р. 43.
35
36
■Hit
ПП
рам
!'πιj
riTi
ни
hfi
i∏τ⅜
<TTl
Пц
ПЛ
ГП1
iτr∣
kill
шш
ни
∣w
I∣ nt
!Ш1
5ТП
’И ;
tni
Дом, построенный неархитектором (США)
Интерьер трейлера — жилища XX века (США, 1968 г.)
Собственный дом архитектора Ч. Мура, г. Нью-Хей¬
вен, США, 1970 г. Банальность как принцип: архитек¬
тор приспосабливается к вкусам обывателя
Здание страховой компании, г. Миннеаполис, США,
1973 г. Архит. М. Ямасаки. Соединение неоклассицизма
с экзотикой
Косметическая фабрика в США, 1970 г. Вычурность
форм
Архитектура Запада в начале 70-х годов
оказалась в трудном положении. Развитие, ко¬
торое казалось прогрессом, зашло в тупик.
Проблемы слились в неразрешимый клубок.
Это привело многих представителей архитек¬
турной профессии в отчаяние. В таком состоя’
нии свойственно искать виноватого, и его на¬
ходят: одни считают виною всех бед «устарев¬
шую профессию» — архитектуру и призывают
отказаться от нее, заменив ее «научным про¬
ектированием окружающей среды»; другие
ставят вопрос менее радикально, обвиняя во
всем не архитектуру вообще, а концепцию со¬
временной архитектуры, которая, по их мне¬
нию, оказалась ложной.
37
38
Школа, Милан, 1968—1975 гг. Архит. М. Ачиолли и др.
Необычный, интригующий облик здания
Конторское здание, г. Геерлен, Нидерланды, 1972 г.
Архит. Л. Биешеру. Романтизация техники в архитек¬
турных образах
Первый пункт, на котором сходятся сего¬
дняшние критики современной архитектуры,
это то, что она провозгласила современным
средством строительства индустриальное про¬
изводство. Но нынешние призывы возврата
к кустарной технике строительства реакцион¬
но-утопичны и продиктованы они не позитив¬
ными соображениями, а эмоциями.
Второе, за что критикуют современную ар¬
хитектуру, — это ее концепция функционализ¬
ма. Действительно, утилитаристский подход
к решению насущных проблем строительства
привел к массовому сооружению унылых, без¬
ликих кварталов и целых городов. Но концеп¬
ция современной архитектуры, призывающая
к здравомыслию и социальной ответственно¬
сти проектировщика, в этом не повинна. Осно¬
воположники современной архитектуры не
предполагали создать такую архитектуру, о ко¬
торой один из нынешних авторов пишет: «Мы
осуществили наши мечты, и многие из них ока¬
зались кошмарами» 1.
Третий пункт критики концепции современ¬
ной архитектуры — догматизм, нормативность
ее эстетики. Однако и этот грех скорее следу¬
ет отнести не к принципам современной архи¬
тектуры, а к практике ее эпигонов.
Современная архитектура капиталистиче¬
ского Запада не создала и не могла создать
среду, которая была бы духовно близка чело¬
веческим чувствам. Один автор сформулиро¬
вал это обстоятельство так: «Современный
мир создает вещи, в лучшем случае удобные,
практичные, даже эстетичные, но не такие, ко¬
торые можно любить». Но архитектура выра¬
жает характер эпохи, и если эпоха бездухов¬
на — виновата ли в этом архитектура? Вино¬
вато ли зеркало, если оно отражает то, что
есть?
Один из маститых теоретиков современной
архитектуры П. Блейк, ныне главный редак¬
тор американского архитектурного журнала
1 «Progressive architecture», 1970, № 6, р. 158.
«Architecture Plus», в 1974 г. выступал со
статьей «О бессмыслице современной архитек¬
туры» 1. В весьма экспансивных выражениях
он заявляет, что отказывается от своих преж¬
них убеждений, поскольку, по его мнению,
жизнь показала, что все положения современ¬
ной архитектуры ошибочны, а правильным яв¬
ляется все им противоположное. Далее следу¬
ет опровержение этих положений.
Другой теоретик современной архитектуры,
известный английский автор Дж. Ричардс
опубликовал статью «Пустая победа», в ко¬
торой подводит итоги 40-летнего развития со¬
временной архитектуры в Англии и едва ли не
стыдится своего участия в ее популяризации 2.
Он считает, что мода на «современный облик»
построек заслонила цель — придать архитек¬
туре новую роль в жизни общества, перевести
ее из сферы создания эффектных картин
в сферу служения людям. В результате «мы
теперь не ближе к цели, чем те, против кого
выступали»; в принципе все осталось по-преж¬
нему: формы новые, но метод старый.
Кризис в архитектуре Запада 70-х годов
имеет два аспекта: кризис общественного до¬
верия в условиях бесправия и отчуждения
«маленького человека» в капиталистическом
обществе и внутренний кризис профессии,
утрата ею веры в свою способность в мире,
где господствует угнетение, корысть и конку¬
ренция, выполнить задачу создания лучшей
искусственной среды для человечества.
Известный греческий архитектор и градо¬
строитель Доксиадис, выступая перед студен¬
тами, задавшими ему вопрос: «Нужна ли ар¬
хитектура?», ответил, соединяя пессимизм
с оптимизмом: «Нужно овладевать мастерст¬
вом. Нужно строить так, чтобы архитектура
служила потребностям людей. Если мы добь¬
емся успеха в этих простых вещах, то когда-
нибудь ваше поколение или следующее соз¬
даст настоящую архитектуру. Архитектура
нужна как великий символ культуры. Но
мне кажется, что у нас теперь нет куль¬
туры»3.
, «The illustrated London News», № 6917; «Bauwelt»,
1975, № 13.
2 Richards J. M. The hollow victory: 1932—1972.—
≪RIBA Journal», 1972, vol. 79, № 5.
3 «Ekistics», 1974, № 224, p. 4.
ПЕРЕСМОТР ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ
ПОЗИЦИИ АРХИТЕКТОРА
Смена точки зрения и позиции архитекто¬
ра в пространстве — наиболее приметная чер¬
та процесса перестройки архитектурной тео¬
рии и критики на Западе в 70-е годы. В бук¬
вальном смысле она означает перенос места
действия из кабинета на улицу, а в перенос¬
ном — извне внутрь окружающей среды. Суть
ее состоит в изменении ценностных ориенти¬
ров. Безусловной ценностью становится исто¬
рически сложившаяся городская среда и тра¬
диция жизненного уклада. Это создает особую
систему архитектурных запретов. Недопусти¬
мым считается волевое вмешательство в за¬
коны формирования города, нарушение сосед¬
ских и внутрисемейных отношений, борьба с
художественным вкусом обывателя. Правилом
поведения архитектора становится «соучас¬
тие» 1. В этом понятии есть оттенок безличного
творчества и оттенок зависимости от социаль¬
ного и исторического контекста. «Соучастие»
требует от архитектора предельного прибли¬
жения его точки зрения на окружающую сре¬
ду к точке зрения рядового непрофессионала.
Поэтому все личные и узко профессиональные
формы архитектурной публицистики — мани¬
фесты, творческие кредо, дискуссии с коллега¬
ми — несовместимы с основным правилом по¬
ведения современного теоретика. На смену им
приходят формы репортажа с места события,
отчета экспедиции, анализа данных обследова¬
ния, что само по себе говорит о растущем ин¬
тересе к социальной проблематике.
Оснастка архитектурной экспедиции во гла¬
ве с теоретиком состоит из фотоаппарата и маг¬
нитофона. Прежняя техника быстрого наброс¬
ка не удовлетворяет требованиям бесприст¬
растной фиксации среды. Впоследствии непри¬
влекательные в художественном отношении
фотографии займут свое место в опубликован¬
ном отчете. Будут систематизированы и опуб¬
ликованы и интервью с горожанами, записан¬
ные на магнитофонную ленту. Но это предва¬
рительный этап работы. Ее цель составить
руководство «как делать архитектуру». На¬
копленный материал должен быть осмыслен,
и должны быть выведены общие правила. Эти
правила в конечном счете должны быть пере¬
1 В главе «Современная буржуазная культура и кризис
социальной роли архитектора* В. Л. Глазычева книги
«Архитектура Запада-2» говорилось о кризисе социаль¬
ной роли архитектора-реформатора. Данная глава про¬
должает эту тему наброском некоторых особенностей
новой партисипационной роли, которую принимают на
себя архитекторы Запада 70-х годов.
ведены на язык архитектурных понятий, где
до сих пор не существовало таких терминов
и характеристик, которые бы выражали дан¬
ные общественного мнения, социальных отно¬
шений, демографических колебаний, поэтому
современный теоретик в рамках своего жанра
стоит перед лицом нетрадиционной проблемы.
С одной стороны, форма его жанра не требует
научной аргументации к руководству, а с дру¬
гой — установка на непредвзятое исследование
естественно сложившейся среды не допускает
личных или узкопрофессиональных, групповых
представлений. В поисках такого надличного
авторитета современный архитектор-теоретик
обращается к науке, в основном к науке о че¬
ловеке — культурной антропологии, социоло¬
гии, психологии. Отбор и систематизация ма¬
териала, выбор терминов и характеристик ве¬
дется по научному принципу. На основе геш¬
тальт-психологии построена теория «образа»
городской среды (К. Линч, «Образ города»),
социологическое понятие «субкультуры» по¬
ложено в основу проектов стандартизации де¬
шевого жилищного строительства для Перу
(К. Александер и др., «Дома, созданные по
образцам»), информационно-коммуникативные
процессы служат источником для создания
теории планирования и формообразования су-
бурбий (Р. Вентури и др., «Уроки Лас-Вега¬
са»). Для создания общей теории архитектур¬
ного «намерения», т. е. «анализа строительной
задачи и способов ее решения», норвежский
архитектор К. Норберг-Шульц вынужден в
своей книге «Намерения в архитектуре» по¬
святить целый раздел научным предпосыл¬
кам — теория гештальта, феноменология, опс-
рационализм, семиотика, теория информации,
эстетика, иконология1. Задача дать адекват¬
ный перевод научных понятий на язык архи¬
тектурного руководства в том или ином виде
присутствует во всех теоретических трудах
этого периода. Говоря о научном и ненаучном
в демонстративном разделе современной архи¬
тектурной теории, можно называть этот воп¬
рос «проблемой перевода», крайне важной
для архитектора-теоретика 70-х годов.
Смещение позиций архитектора-теоретика
в пространстве определяет и другую отличи¬
тельную особенность современных теоретиче¬
ских публикаций. В литературном изложении
он пользуется сегодня рядом приемов, также
1 Norberg-Schulz Ch. Intentions in Architecture. Cambrid
ge (Mass.), MIT Press, 1968.
40
не традиционных для теории, «как делать ар¬
хитектуру». Наиболее характерный из них мы
назовем «сентиментальным путешествием» по
аналогии с известным литературным жанром.
Отправляясь в архитектурную экспедицию,
чуткий или сентиментальный теоретик откры¬
вает совершенно неожиданные для архитекто¬
ра стороны взаимодействия человека с окру¬
жением — человека в его социальной, куль¬
турной и архитектурной среде. И в то же вре¬
мя читатель, путешествуя по давно знакомым,
но по-новому прочувствованным местам, раз¬
деляет с архитектором его точку зрения, что
и обеспечивает последнего необходимым по¬
тенциалом взаимопонимания для последую¬
щих выводов.
Архитектор-пешеход. Пешеходное путе¬
шествие — один из приемов переноса точки
зрения теоретика в окружающую его среду.
Пионерская и наиболее известная работа
в этом направлении — книга К. Линча «Об¬
раз города» — была опубликована в 1960 г. и
переиздавалась несколько раз на протяжении
60-х годов. Цель работы состояла в том, чтобы
создать теорию визуального образа города
в качестве руководства для проектировщика.
Во введении автор подчеркивал, что для это¬
го существует настоятельная необходимость
рассматривать город «не как вещь в себе,
а как он воспринимается его жителями»1.
С этой установкой было предпринято обследо¬
вание трех американских городов: наиболее
традиционного Бостона, бесформенного Джер¬
си-Сити и нового, большемасштабного Лос-
Анджелеса.
По окончании путешествия, когда читатель
подключен к точке зрения горожан, и вводная
посылка о том, что образ города должен ха¬
рактеризоваться «очевидной ясностью и чет¬
костью», подтверждена ссылками на мнение
большинства опрошенных, автор приступает
к изложению руководящих принципов органи¬
зации городской среды. Он предлагает начи¬
нать анализ строительной задачи с разложе¬
ния образа на составляющие его элементы.
Поскольку научным фоном книги является
гештальт-психология, то названия элементов
и их значение определяются этой дисципли¬
ной2.
1 Lynch К. The Image of the ’City. Cambridge (Mass.),
MIT Press, 1960, p. 3.
2 К. Линч выделяет пять элементов: пути-каналы, по ко¬
торым движется зритель (улицы, шоссе, водные и же¬
лезные дороги); границы — линейные разрывы в непре¬
рывности (берега, стены); районы — то, куда зритель
мысленно «входит»; узлы-фокусы, через которые он дви¬
жется (местапересадки, перекрестки); ориентиры — зда¬
ния, рекламные знаки, магазины, горы. Эту перцептуаль¬
ную схему автор переводит на язык практического руко¬
водства: «Улица воспринимается фактически как нечто
Внутри самого себя метод перевода в рабо¬
те К- Линча логичен, но в пределах заданной
дисциплины он вызывает немало возражений.
Прежде всего теория восприятия основана на
изучении чувственного опыта, а не концепту¬
альных схем. Органы чувств не в состоянии
воссоздать форму и очертания современного го¬
рода. Образ города — это концепция, поня¬
тийная конструкция, а не перцептуальная схе¬
ма, так же как очертания материка или фор¬
ма земного шара. Для анализа визуального
восприятия формы имеют значение понятия
очертания, направления, фокуса, но для изу¬
чения таких представлений, как город, страна,
регион, они научно неуместны. Для восприятия
живописной картины важно развитие движе¬
ния и его направление — диагональ от левого
нижнего угла в верхний правый воспринимает¬
ся как восхождение, а другая диагональ — как
нисхождение. И это правило для художника.
Но распространяется ли оно на проектирова¬
ние улицы в городе, где К. Линч предлагает
дифференцировать поступательное и возврат¬
ное движение? Точно так же для распознания
фигуры на фоне необходимы границы ее очер¬
тания. Город же предстает в виде фигуры
только с самолета, а для его жителей роль
границ выполняют не перцептуальные схемы,
а социальные и культурные понятия, как, на¬
пример, противопоставление «городского»
и «сельского» образа жизни. Это вопросы
культурологии и социологии, и их трудно ре¬
шить в терминах формального анализа. При¬
кладная теория восприятия законна лишь в тех
архитектурных областях, где установлена за¬
висимость между человеком и воспринимае¬
мым им физическим (или низшим) объектом.
Изучение города с точки зрения его визу¬
ального восприятия не новость для архитектур¬
ной теории. Это традиционный подход, веду¬
щий свое происхождение от немецкой класси¬
ческой школы искусствознания первой полови¬
ны XX в. Труды А. Э. Бринкмана («Площадь
и монумент», «Немецкое градостроитель¬
ное искусство»), работы П. Франкля, Д. Фрея
идущее к чему-то. Путь должен подчеркивать это посред¬
ством цели, уклона или посредством дифференциации
направления так, чтобы создавалось ощущение прогрес¬
сии, а обратное движение было бы несходно с поступа¬
тельным». Граница должна давать ощущение «внутри-
снаружи», что рекомендуется делать при помощи конт¬
растирующих материалов, зеленых насаждений и при
помощи естественного рельефа. Значение узла состоит в
том, чтобы создать уникальное место, применяя все до¬
ступные архитектору средства. Район должен иметь гра¬
ницы, однако такие, которые не являются барьерами, но
скорее швами. Ориентиры не зависят от размера, но от
месторасположения. Обыкновенные здания в решающих
точках на пути играют роль ориентиров, в то время как
необычные сооружения вдоль непрерывной линии не фи¬
ксируются.
41
положили начало этой традиции. Г. Зедль-
майр впервые применил метод анализа, осно¬
ванный на гештальт-психологии («Архитекту¬
ра Борромини», «Происхождение собора», «Ис¬
кусство и истина»). К. Зитте ввел этот подход
в область теории «как делать архитектуру».
К. Линч в своем руководстве синтезировал до¬
стижения современной психологии и традицию
немецкой школы. Элемент новизны в его ра¬
боте составляла позиция автора — не каби¬
нетного ученого, а рядового горожанина.
Архитектор-автомобилист. Приглашение к
автомобильному путешествию — одно из край¬
них средств вживания в образ современного
горожанина. В названиях книг и статей —
«Виде шоссе», «Точка зрения автомобилиста»,
«Заметки из движущегося автомобиля» — при¬
сутствуют все нюансы перевоплощения архи¬
тектора 1. Здесь и принятие точки зрения авто¬
мобилиста, и‘ кинематическое восприятие го¬
родской среды из окна движущейся машины,
и, наконец, цель, состоящая в «защите искус¬
ства (а также всякой градостроительной
структуры и всего, что должно быть сделано),
созданного для автомобилиста» 2.
Идеологами автомобильного варианта
«сентиментального путешествия» являются
филадельфийские архитекторы Р. Вентури и
Д. Скотт Браун. Им принадлежит ряд статей
и проектных разработок, последовательно
освещающих основные доводы автоводитель-
ского подхода к проектированию. Эти доводы
сводятся к нескольким пунктам.
Во-первых, развитие субурбии, ставшее
возможным благодаря автомобилю, требует
пересмотра традиционных основ проектирова¬
ния. При большой протяженности и высоких
скоростях теряют значение такие традицион¬
ные элементы пространственной организации
города, как «пьяцца». По своей природе
«пьяцца» интимное пространство, чуждое ав¬
томобилю, и во многих случаях, особенно в
Европе, оно в административном порядке было
закрыто для водителей. Самопроизвольное
развитие субурбии, напротив, создало удобст¬
ва для моторизованного горожанина. Этот
факт служит доказательством того, что совре¬
менный архитектор должен учиться принци¬
пам формообразования естественно сложив¬
шихся городов-магистралей.
Во-вторых, архитектура городов-магистра¬
лей создала особую систему сообщения с во¬
1 Lynch к., Appleyard D., Meyer J. R. The View From
the Road. Cambridge (Mass.), MIT Press, 1964;
Уайнс Дж. Точка зрения автомобилиста. «Современная
архитектура», 1972, № 6, с. 45—50; Wines J. Notes from
the Passing Car. — «Architectural Forum», 1973, № 2,
p. 66—75.
2 Уайнс Дж. Точка зрения . . ., с. 45.
дителем на шоссе. Перекресток современных
автомагистралей сложен по форме как лист
клев.ера. Часто, чтобы повернуть направо, на¬
до прежде свернуть налево. Современный во¬
дитель не может положиться на собственную
способность ориентироваться и доверяется до¬
рожным знакам. От их расположения и чи¬
таемости зависит безопасность движения в
сложных ситуациях. Столь же эффективны
и рекламные знаки, информирующие о при¬
ближении мотеля, автозаправочной станции,
магазинов и ресторанов. Информация вдоль
шоссе имеет не архитектурное происхождение,
она базируется на средствах массовой комму¬
никации. На основании этого делается вывод
о том, что объектом исследования и проекти¬
рования должна стать не архитектура сама
по себе, а система коммуникационных знаков.
В-третьих, несмотря на кажущийся хаотизм
и беспорядочность, придорожные поселения
обнаруживают сложный, неочевидный порядок
организации. Изучение их открывает архитек¬
тору-исследователю новые возможности более
гибкого планирования.
С целью доказательства этих положений
Р. Вентури и Д. Скотт Браун предпринимают
путешествие в Лас-Вегас 1. В 30-е годы Лас-
Вегас пустынный поселок в Неваде, сейчас —
крупнейший курорт в Америке, всемирно из¬
вестная игорная столица. Его рост и популяр¬
ность связаны с очередным коммерческим бу¬
мом в послевоенное время в США. В отличие
от большинства новых городов XX в., Лас-Ве¬
гас не был запроектирован в архитектурной
мастерской. Именно этот факт и интересует
исследователей 2.
Растянутость Лас-Вегаса в пространстве —
приспособление архитектуры к большим ско¬
ростям. Для коммерческой архитектуры необ¬
ходимо предоставить водителю возможность
моментального охвата взглядом здания. С этой
1 Venturi R. and others. Learning from Las Vegas. Cam¬
bridge (Mass.), 1972.
2 Главный фактор, формирующий его архитектуру,—
это полоса автомобильного шоссе и знаки, ориентиро¬
ванные на водителя. Мотели, казино и другие увесели¬
тельные заведения перфорируют эту полосу. Образ ар¬
хитектуры «полосы» представляет собой долгую после¬
довательность сменяющихся кадров. Каждый киноэпизод
демонстрирует комбинации несовместимых стилей — от
Сан Пьетро Бернини до М. Ямасаки и от раннехристиан¬
ских мозаик до «экранных» фасадов Э. Стоуна. На перед¬
нем плане запечатлены причудливые рекламные знаки:
самый длинный знак в мире «Буревестник» и самый вы¬
сокий «Дюны». Читаются и не менее причудливые наз¬
вания: «Современный бумеранг», «Прямолинейная па¬
литра», «Эллиптическое мятное казино» и т. д.
В сравнении с ясной логикой современного градо¬
строительного искусства такая экспозиция должна ка¬
заться наглядным примером визуального хаоса. Но для
исследователей она претворяется в стройную систему
«уроков» для градостроительства.
42
целью фасады и рекламные знаки на полосе
изогнуты в направлении правостороннего дви¬
жения. Стоянки автомобилей всегда распола¬
гаются перед казино или мотелем. Маркиров¬
ка автостоянок диктует направление движения
посетителей. Задние фасады в Лас-Вегасе ли¬
шены декорации — они не видны со стороны
шоссе и обращены к окружающей город пус¬
тыне.
Структура казино эксплуатирует геогра¬
фическое расположение города. Казино сим¬
волизирует собой оазис, предлагая посетите¬
лю строгий порядок движения и смены впе¬
чатлений— от внешнего пустынного пейзажа
к внутреннему, сначала полутемному вестибю¬
лю, а затем к ярко освещенному пацио. Здесь
обязателен полный набор из бассейнов, не¬
больших фонтанов, зелени пальм и даже шез¬
лонгов и пляжных зонтиков. Яркий свет от¬
крытого помещения сменяется затемненными
игорными залами.
Сложная образная система Лас-Вегаса
возникла не по воле архитектора, а в резуль¬
тате деятельности заказчика-предпринимате¬
ля. И в этом случае архитектура не утратила
способности развиваться, успешно функциони¬
ровать, конечно, в особых целях. Таков, по
мнению исследователей, основной урок горо¬
да-магистрали. Этот опыт автомобильного пу¬
тешествия в Неваду заставляет авторов ис¬
кать адекватные способы фиксации и анализа
архитектуры коммуникационных знаков. Вза¬
мен традиционной графики новые аналитиче¬
ские методы должны «использовать кинофильм
и телетайп, чтобы отразить динамизм архи¬
тектуры знаков, — пишет Д. Скотт Браун в
статье «Уроки поп’а». — Потребуются и ком¬
пьютеры, чтобы организовать множество раз
повторяющиеся данные в полную картину.
Ценные традиционные методы также должны
быть воскрешены... К примеру, метод состав¬
ления карт Нолли середины XVIII в., который
он применил к Риму, когда его применяют
к изображению автостоянок, значительно
разъясняет Лас-Вегас» 1.
В действительности современный архитек¬
тор в США стоит лицом к лицу с проблемами
субурбии, и новый тип расселения требует но¬
вого подхода к его изучению. Насколько
уместно в данном случае выделение из всего
комплекса проблем информационно-коммуни¬
кативных процессов? Во всяком случае в 70-е
годы была сделана заявка на возможность
применения новой аналитической техники.
Возможно, правильно поставленные экспери¬
менты принесут свои плоды. Настораживает,
1 Scott Brown D. Learning from Pop. — ≪Casabella>,
1971, № 359—360*
однако, небольшая деталь — на картах Рима
Нолли заливка тушью заполняет все террито¬
рии частных владений и обрамляет незапол¬
ненные пространства, где значится «res pub-
lica> (общественное владение). Это простран¬
ство для человека — площади, церкви, улицы.
На карте Лас-Вегаса их место займут остав¬
ленные у входа в казино автомашины. Нет ли
здесь смысловой замены? Не вытеснит ли из
изучения архитектуру для человека архитекту¬
ра для автомобиля?
Путешествие в «третий мир». Сентимен¬
тальное путешествие в экзотические развиваю¬
щиеся страны предоставляет теоретику нема¬
ло возможностей для перевоплощения. Приня¬
тие точки зрения местных жителей на архитек¬
турную среду побуждает его к переоценке сло¬
жившихся в Европе и США архитектурных
ценностей, заставляет искать местные строи¬
тельные традиции, изучать древние формы
жизненного уклада.
Это стремление носит подчеркнутый харак¬
тер — культура стран «третьего мира» чужда
западному теоретику. Так, публикуя итоги
своего путешествия в Перу, К. Александер
благодарит перуанских друзей, «которые при¬
няли нас в своих семьях во время нашего при¬
бывания в Лиме. Без их помощи мы бы никог¬
да не смогли достаточно понять перуанский
образ жизни» 1.
Образ жизни рядовой перуанской семьи
положен в основу проекта экспериментально¬
го поселка в Лиме, поедставленного на кон¬
курс, объявленный ООН в 60-е годы для
развивающихся стран. Он составлен на основа¬
нии 67 основных принципов, полученных в
результате изучения комплекса потребностей
низкооплачиваемых слоев населения Лимы2.
Изучение перуанской народной бытовой
культуры составляет основу разработки про¬
екта поселка. Однако проектировщики ощу¬
щают необходимость в определении руководя¬
щего принципа, позволившего бы организовать
выявленные элементы в архитектурное целое.
К. Александер предлагает ориентироваться
здесь на социологическое понятие «субкульту¬
ры».
С момента принятия требований заданной
дисциплины включается механизм пеоевода в
архитектурную область. Во-первых, К. Алек-
1 Alexander Ch. and others. Homes generated by Patterns.
Bekley (Calif), Center for Enviropmental Structure, 1964,
ρ. 4.
2 Например, в проекте поселка разработана особая сис¬
тема петлеобразных пешеходных путей, идущих вокруг
жилой единицы и к рекреационным центрам: кафе, ба¬
рам, кинотеатрам, бассейнам, общественным садам. Она
создана на основе традиции вечернего «пасео» — прогул¬
ки к какому-либо центральному месту, где собирается
публика, чтобы «других посмотреть и себя показать».
43
сандер дает общее определение субкультуры:
«Субкультура определяется как группа людей
(не обязательно друзей), которые разделяют
определенные взгляды, убеждения, привычки
и потребности, не разделяемые другими, она
может требовать определенной среды, местной
организации и обслуживания, чтобы поддер¬
живать эти потребности1. Затем это понятие
материализуется в проекте. Поселок составля¬
ют 43 жилые единицы, каждая из которых
содержит 25—75 домов. Все дома в пределах
единицы обращены внутрь, и внешние границы
образуют заглубленные автомобильные пути.
Жилая единица с общественным центром воп¬
лощает в себе единицу субкультуры. Общест¬
венные центры различаются по назначению,—
рыночная площадь, центр вечернего отдыха
(кинотеатр, дансинг, бары), школьная терри¬
тория и стадион, церковь и клиника. «Семьи
выбирают единицу в соответствии с тем, какие
общественные службы расположены рядом.
В результате семьи внутри единицы будут,
возможно, разделять общие взгляды и интере¬
сы; мы надеемся, что каждая единица создает
собственный уникальный «характер», отлич¬
ный от других», — заключает «перевод» ав¬
тор 2.
Возможно, автор предполагает зависи¬
мость между жилой единицей и субкультурой
по типу «обратной связи» — архитектор задает
определенную жилую среду. В ней складыва¬
ются местные субкультуры, которые, в свою
очередь, преобразуют эту среду. В таком слу¬
чае возникает сомнение — формируется ли
субкультура по месту жительства? Даже об¬
щая дефиниция термина говорит о более ши¬
роких связях такой группы людей. Видимо, и
упрощенное представление приемлемо, но
только там, где можно говорить об общинной
организации поселения. Такой материал и
предоставляют в избытке страны «третьего
мира». Можно сказать, что в случае с перуан¬
ским проектом произошло счастливое стечение
обстоятельств — теоретик нашел своего заказ¬
чика. В отношении западных стран вопрос об
архитектурной локализации субкультуры го-
разно сложнее. Утопические попытки создать
«соседскую субкультуру» в жилом микрорайо¬
не современного города — плод архаизации.
* ♦ ♦
Таковы в общих чертах некоторые труд¬
ности «перевода». Выше были выделены ве¬
дущие научные дисциплины, положенные в
основу архитектурного жанра практического
1 Alexander Ch. and others. Op. cit., p. 57.
2 Ibid., p. 56.
руководства. В действительности дело обсто¬
ит гораздо сложнее — научный фон теорети¬
ческой литературы составляет не одна, а нес¬
колько взаимоперекрывающих дисциплин.
Междисциплинарный подход в прямой пропор¬
ции увеличивает эти трудности. Ощущается
необходимость создания теории уместного и
неуместного в применении научных понятий и
методов при анализе строительной задачи.
В отношении другой отличительной особен¬
ности современной архитектурной теории —
новой точки зрения на окружающую среду —
можно признать единодушие большинства
авангардных течений.
Вживание, вчувствование в новую этни¬
ческую, социальную и культурную среду
породило ряд архитектурно-проектировочных
движений, среди которых особую известность
получило «защитное планирование» («advo¬
cacy planning»). Название движения «защит¬
ного планирования» предполагает три дейст¬
вующих лица: обвиняемого, обвинителя и за¬
щитника. Примерно так освещалась конфликт¬
ная ситуация в общине «Кросс-тауна» в
Филадельфии. По генплану развития города
периферийный район «Кросс-тауна» — трущо¬
бы, заселенные неграми, — должен был быть
снесен. На его месте предполагалось проло¬
жить линию скоростной автодороги, необходи¬
мую для жизнедеятельности центра города, а
его жителям предлагалось занять дома по
другую ее сторону. Членов общины это пугало
разрушением сложившихся внутриобщинных и
внешних трудовых связей. Ее лидеры начали
кампанию протеста и пригласили архитектур¬
ную фирму «Вентури и Роч» для создания
альтернативного «защитного» плана развития
общины. В данном случае подзащитным было
негритянское гетто, а защитником — архитек¬
турная фирма «Вентури и Роч». В качестве
обвинителя выступал также архитектурный
коллектив — сторонники прокладки шоссе.
Сознательно отвлекаясь от проблем экономи¬
ческой целесообразности и от политических
факторов, можно сказать, что в районе
«Кросс-тауна» произошло столкновение двух
архитектурных точек зрения — обвинения и
защиты. Одна из них — это взгляд извне, дру¬
гая— с позиции жителя общины. При этом
нравственный перевес был на стороне послед¬
ней. В отчетной статье член фирмы Д. Скотт
Браун писала: «Мы разделяли весь комплекс
моральных ценностей с нашими клиентами и
пытались рационально приложить умение и
профессиональное знание к их ценностной по¬
зиции. Наша работа... являлась защитой для
подавляющего большинства»1.
1 «Architectural Forum», 1971, October, р. 45.
44
ПРОБЛЕМА ФОРМАЛИЗАЦИИ В ГРАДОСТРОИТЕЛЬНОЙ ТЕОРИИ
В развитии архитектурной теории просле¬
живается достаточно закономерная смена ме¬
тодологической ориентации. Очередная пере¬
ориентация произошла в конце 60-х годов.
В множестве индивидуальных методологи¬
ческих схем, применяемых при изложении
конкретных теоретических концепций, можно
выделить два считающихся принципиально
противоположными направления: формализа¬
цию и интуиционизм. Противоположность
формализации и интуиционизма в концепциях
творческого метода мастеров архитектуры
очевидна. Совсем иная ситуация в собственно
архитектурных теориях. Любая архитектурная
теория, как и всякая другая теория, является
формализованной системой. Даже принципи¬
альные противники формализации на уровне
позитивных предложений неизбежно исполь¬
зуют какую-то формальную систему первич¬
ных аксиом, определений и правил построения
теории. Поэтому при изучении архитектурных
теоретических концепций мы вправе говорить
о степени их формализации, о качестве фор¬
мализованного языка, примененного исследо¬
вателями, даже если такая задача последними
вовсе не ставилась, или, более того, отрица¬
лась, как не соответствующая их теоретиче¬
ским убеждениям.
Наиболее известные из урбанистических
теорий и группировок, возникших в начале
второй половины XX в., такие, как экистика,
теория метаболизма, теория мобильной архи¬
тектуры и теория открытых систем, пожалуй,
исчерпывают содержание периода, предшест¬
вующего появлению формализованных теорий.
Концепции 60-х годов во многом подготовили
почву для возникновения и формирования
количественных теорий. Сами они оказались
слишком умозрительными и недоказательны¬
ми. С точки зрения методологии дело в основ¬
ном сводится к тому, что в них делались по¬
пытки интуитивными средствами решить
формальную задачу. Когда стало ясно, что
для решения такой задачи необходимы спе¬
циальные формальные же средства, эти
средства были применены.
Но теоретическое движение 60-х годов
породило еще одно очень интересное и важное
следствие. Если об архитектуре 20—50-х
годов XX в. прежде принято было говорить как
о некотором целостном явлении, претендовав¬
шем на такие общие названия, как «современ¬
ная» и даже «интернациональная» архитек¬
тура, то архитектура 70-х годов такого общего
имени не имеет. Строгая регламентация архи¬
тектурной практики, определенная предписа-
тельность конкретных теоретических рекомен¬
даций, с одной стороны, и с другой — относи¬
тельность этой строгости, оправдываемая
лишь тем, что эти рекомендации обязательны
для соответствия именно данной теории, имели
два полярных продолжения. Одно из них,
приветствуя всеобщий релятивизм, провозгла¬
сило отказ от единых архитектурных направле¬
ний и декларировало полную свободу формо¬
творчества художника, особенно ярко про¬
явившуюся в авангардной архитектуре 60-х
годов. Второе обратилось к поискам объек¬
тивных основ архитектурного творчества,
создав серию теоретических градостроитель¬
ных концепций. Движущей силой этого направ¬
ления является поиск возможности решения
одной из кардинальных проблем современной
архитектуры — обеспечения массовым жили¬
щем массового потребителя при помощи так
называемых «объективных» научных средств.
Слово «объективных» поставлено в кавычки
пока только потому, что, не успев даже тео¬
ретически организоваться, формализованные
концепции испытали жесточайший удар со
стороны ультраинтуиционистского подхода
массовой культуры и поп-арта.
Наиболее последовательная и целостная
система содержится в работах филадельфий¬
ской школы: Р. Вентури, Ч. Мур и др. Позд¬
нее мы попытаемся показать, что и второе
определение — «научных» — также не вполне
правомерно.
Может показаться, что количественные
теории и поп-архитектура возникли парал¬
лельно, как двойственная реакция на реляти¬
визм. Но одновременность их возникновения
не подтверждается содержательными анало¬
гиями. Применение формальных методов
параллельно скорее все-таки профессиональ¬
ному архитектурному формотворчеству. И ес¬
ли массовая культура и поп-архитектура от¬
казом от традиционной системы оценок демон¬
стрируют общекультурный кризис современ¬
ного буржуазного общества, то опыты фор¬
мализованных систем являются отражением
внутрипрофессионального кризиса — недоста¬
точности традиционных методов проектирова¬
ния, не успевающих отвечать на запросы
строительной индустрии и потребителя. Фор¬
мальная методика содержательно нейтральна
(только по отношению к формализуемым
теориям, — на метатеоретическом уровне это
не так), поэтому она может быть использована
для описания проблем теории массовой куль¬
45
туры. Но для этого необходима четкая фор¬
мулировка целей, средств и, что особенно
важно в этом случае, новой системы оценок,
так как традиционные критерии здесь непри¬
менимы по определению.
Каким же образом сложилось представле¬
ние о бесплодности формальных методов в
теориях искусства? И чья здесь вина — самих
методов или их интерпретаторов? Вряд ли де¬
ло только в том, что априорная конвенцио-
нальность и поэтому кажущаяся содержатель¬
ная бесплодность смогли дискредитировать
тысячелетнюю духовную традицию, известную
по меньшей мере еще с Пифагора. Проблема
«алфавита» — т. е. проблема культуры, рас¬
сматриваемой в качестве знаковой системы,
фиксирующей свой смысл в ряде формальных
условностей, известна была во все культурные
эпохи и сейчас наиболее последовательно
изучается структуралистами всех направлений.
В архитектурную теорию исследования такого
рода проникли сравнительно недавно, однов¬
ременно с широким распространением систем¬
ных представлений. Они разнохарактерны и
компилятивны, что вполне естественно для
первоначального этапа.
Итоговой матрицей, к которой можно в
конце концов свести значительную часть гра¬
достроительных концепций формального
типа, является одна из интерпретаций мате-
математической логики. Но большинство
профессиональных архитектурных теорий, ес¬
ли не все, привлекают формализацию в лучшем
случае на половине пути. Этим нарушается
одно из основных требований тех самых тео¬
рий, приверженцами или последователями
которых провозглашают себя теоретики архи¬
тектуры.
Как это ни странно — забыто главное —
математическая конвенция. Это особенно
удивительно, потому что обращение к форма¬
лизму является бегством от собственной кон¬
венциональное™ архи*гктуры, проявившейся
в крайнем релятивизме архитектурного твор¬
чества 60-х годов. Но ведь математика сама
конвенциональна! 1.
Формализованные системы, которые пред¬
лагаются для построения «объективных»
градостроительных теорий, безмерно далеки
от выполнения требований, предъявляемых к
таким системам в математической логике.
Исключительная сложность и противоречи¬
вость взаимоотношений разговорного языка и
формализованного часто просто не замечает¬
1 Любое математическое высказывание, не являющееся
аксиомой, имеет характер формулы: «если..., то ...», или
по крайней мере такой характер предполагает. Конвен¬
ционализм современной математики не приемлет иного
способа рассуждения.
ся. И тогда появляются псевдоформальные
теории, единственным позитивным выходом
которых остается сам факт обращения к ма¬
тематике.
Удивительно, что теоретики, предлагающие
ту или иную формализацию градостроительст¬
ва или теории архитектуры, не говорят ничего
о метатеории. Причем, это свойственно даже
тем из них, кого трудно упрекнуть в матема¬
тической некомпетентности. Но почти для всех
характерно включение формального аппарата
извне в собственную проблематику на опреде¬
ленном неформальном этапе. Для метатеории
единственно возможным методом является
строго определенное взаимоотнесение формаль¬
ного языка и содержательных языков в данной
формализуемой теории уже на первом, самом
начальном этапе формализации.
Профессиональная неосведомленность мно¬
гих теоретиков архитектуры в проблемах
современной математики неизбежно приводит
их к наиболее известной математической сис¬
теме— формальному аксиоматическому мето¬
ду. О том, что этот метод имеет свои трудно¬
сти, недостатки, ограничения, и о том, что
существуют и другие математические системы,
порожденные проблемой ликвидации этих не
достатков, часто даже не подозревают. A'prio¬
ri предполагается, что, наложив переведенные
на язык формул проблемы архитектуры на
математическую методику, исследователи по¬
лучают количественное, строгое и полное их
решение.
Наиболее показательным являлся бы ана¬
лиз архитектурных концепций, которые при¬
меняют формализацию на одной из самых
первых ступенях конструирования теории. К
таким следует отнести концепции, использую¬
щие математику и математическую логику в
чистом виде. Дело в том, что семиотические,
лингвистические, теоретико-информационные
и им подобные интерпретации теории архитек¬
туры и градостроительства опираются на со¬
ответствующие подходы, относящиеся к логи¬
стическим теориям. Поэтому они игнорируют
проблемы обоснований математической логики,
считая их решенными в компилируемых теори¬
ях. А это уже не так.
Насколько же рассматриваемые формали¬
зации градостроительных теорий соответству¬
ют классической схеме построения формаль¬
ных математических теорий, какой из этих
схем и насколько они имеют право таковыми
называться? Авторы градостроительных фор¬
мальных концепций этот вопрос, как правило,
опускают, видимо, полагая, что существует
только одна и единая математика. Но в дейст¬
вительности имеются различные, даже проти¬
воречивые концепции и подходы к обоснова¬
ниям математических теорий — аксиоматиче¬
46
ские, теоретико-типовые, интуиционистские,
метаматематические, конструктивные, семан¬
тические и др. Как таковые, они заявили о се¬
бе сравнительно недавно, так что знание их
вовсе не обязательно для непрофессионала, но
не в том случае, если один из этих подходов
берется в качестве основы для формализации
какой-либо частной, в данном случае архитек¬
турной, теории. Сложность проблемы в том, что
каждый из этих подходов правомерен в от¬
дельных, жестко оговоренных случаях и непри¬
меним в других. Так как нашей задачей явля¬
ется критический анализ архитектурных тео¬
рий, система теорий математических, пригод¬
ных для их формализации1, может быть толь¬
ко упомянута.
В случае, если обоснования принятой ма¬
тематической теории не указываются из-за
псевдоочевидности их, можно почти безоши¬
бочно предполагать, что такой основой послу¬
жила наиболее древняя, аксиоматическая
система. Но, конечно, не современные ее вари¬
анты, которых опять-таки множество, а некото¬
рая упорядоченная вариация типа аксиомати¬
ки Эвклида.
К опытам формального описания проблем
планирования городов можно отнести широко
известные за рубежом теории К. Александера
и й. Фридмана2.
С метатеоретической точки зрения перед
нами формальные аксиоматические системы,
вернее, попытки создания таких систем. Оче¬
видно, что такая формализованная система
имеет максимально неопределенное значение.
Она может быть отнесена к любой предмет¬
ной области, поэтому для того чтобы теория
смогла работать в конкретной области деятель¬
ности, становится необходимым процесс, в
сущности обратный формализации, — соотне¬
сение алфавита, формул и высказываний фор¬
мальной системы с содержательными катего¬
риями данного вида деятельности, т. е. интер¬
претация формальной системы.
К. Александер рассматривает город как
определенным образом организованную систе¬
1 Не лишним кажется привести хотя бы самое общее оп¬
ределение формальных систем. Теория называется фор¬
мальной, если в ней не учитывается ни значение симво¬
лов (знаков слов), ни смысла выражений (предложе¬
ний), но обращается внимание только на виды и поря¬
док символов, из которых конструируются выражения.
2 Теоретические исследования К. Александера (род. в
1938 г.) представлены в нескольких книгах и многочис¬
ленных статьях. Хотя его теория не оформилась еще в
единое целое, содержательно это целое уже существует,
что позволяет говорить о ней как о самостоятельной
теории планирования города. И. Фридман (род. в
1930 г.) больше известен как автор теории мобильной
архитектуры. Дальнейшая разработка этой концепции
привела его к созданию формальной теории проектной
деятельности.
му множеств. Из всего числа элементов, сос¬
тавляющих город, для проектирования наибо¬
лее важны элементы, образующие его мате¬
риальный скелет. К числу таких элементов
относятся люди, травяные стебли, автомобили,
кирпичи, жилые дома, сады, водопроводные
трубы, молекулы воды, протекающей по ним,
и т. д. Система возникает только тогда, когда
рассматривается вместе множество элементов,
совместно работающих. Модель города опре¬
деляется выбором конкретных подмножеств,
состоящих из физически неподвижных элемен¬
тов и являющихся вместилищами соответст¬
вующих систем. Далее следует очень важный
этап — наделение набора подмножеств опре¬
деленной структурой, т. е. связывание их кон¬
кретной системой отношений. До сих пор все
рассуждения К. Александера относились к
любому типу поселения, это было только
равносильно выбору алфавита, но теперь он
предлагает предпочтительный тип организации
города. Выбор осуществляется между двумя
видами структур: деревом и полурешеткой1.
Затем К. Александер формулирует аксиомы
этих структур: «Набор множеств образует
дерево тогда и только тогда, когда для любых
двух множеств, принадлежащих набору, верно
следующее: либо одно из них целиком входит
в состав другого, либо они не пересекаются».
«Набор множеств образует полурешетку тог¬
да и только тогда, когда при наличии двух
частично перекрывающихся множеств, множе¬
ство элементов, общих для этих множеств, то¬
же принадлежит набору» 2.
По мнению автора, все современные искус¬
ственные города организованы по типу дере¬
ва, т. е. любой их элемент является частью
более сложной единицы и может быть связан
с другими элементами только через посредст¬
во этой единицы. Естественный же город всег¬
да организован как полурешетка, частичные
перекрывания подмножеств его составляющих
являются неотъемлемой его характеристикой.
Попробуем проверить именно формальную
сторону рассуждений К. Александера, тем бо¬
лее, что критика проектов искусственных го¬
родов не менее убедительна, чем внешне без¬
обидная аксиоматика.
Определение множества как набора эле¬
ментов, которые по какой-либо причине счи¬
тается возможным рассматривать вместе, ис¬
пользуемое К. Александером, восходит к кон¬
цепции этого понятия, предложенной еще
в конце прошлого века. По-видимому, воз-
1 В советской математической литературе больше рас¬
пространено другое название этого объекта—полуструк¬
тура.
2 Alexander Ch. A city is not a tree. — «Design», 1960,
№ 206, p. 49.
47
вращение к столь отдаленному прошлому по¬
надобилось К. Александеру с целью упроще¬
ния изложения. Но это упрощение качествен¬
но меняет основанную на таком определении
множества теорию. Она немедленно приобре¬
тает все присущие наивной концепции множе¬
ства недостатки и не в силах справиться да¬
же с известными элементарными парадок¬
сами.
Путь, предложенный К. Александером,
в конечном итоге сводится к признанию
принципиальной возможности создания уни¬
версальной логики и универсального исчисле¬
ния. Не случайно, найдя образные аналогии
системы подмножеств в элементах, составляю¬
щих город, он затем признается, что «челове¬
ческое сознание еще не в состоянии постиг¬
нуть структурную сложность полурешетки не¬
посредственно, в едином мыслительном акте»1.
Поэтому он не может показать проекты или
эскизы города, организованного в виде полу¬
решетки, а не дерева. И хотя К. Александер
вводит обнадеживающее «еще», современное
состояние проблемы дает основание полагать,
что «уже» так никогда и не наступит. Кстати,
в несамосознающей культуре эта проблема
вовсе не возникала. Примеров городов, орга¬
низованных к настоящему времени в виде по¬
лурешетки, достаточно много — это все истори¬
чески сложившиеся города, «живой» организм
которых постепенно приспосабливался к ме¬
няющимся требованиям. Этот процесс стихий¬
ный — самоорганизация. Так и просится во¬
прос: а не от лукавого ли все эти проблемы
самосознающей культуры, если есть уве¬
ренность, что со временем все образу¬
ется.
Согласно определению множества, данному
К. Александером, система подмножеств горо¬
да состоит из качественно произвольных эле¬
ментов и представляет собой модель подмно¬
жества универсальной предметной области.
Все известные сегодня формальные теории раз¬
вертываются лишь на подмножестве более или
менее однородных элементов. Однако многие
элементы города, образующие у К. Алексан¬
дера систему и работающие совместно, с точ¬
ки зрения современной теории множеств дале¬
ко не однородны. Можно объединять их в фор¬
мальную систему множеств, составляющих го¬
род, но использовать при этом современную
аксиоматическую теорию множеств нельзя —
она для этого непригодна. Организация под¬
множеств абстрактных цифр в полурешетча-
тую структуру вполне допустима, но как толь¬
ко мы обратимся к интерпретации этих под¬
множеств в реальные элементы города, пред¬
1 Alexander Ch. Op. cit., р. 54.
ложенные К. Александером, их содержатель¬
ное различие сделает их организацию фор¬
мально невозможной.
Проблема интерпретации вовсе не ограни¬
чивается соотнесением центральных понятий
города, системы и множества. Она возникает
практически на каждом этапе теории, причем
не только формализованной. Но в формализо¬
ванной она приобретает особое значение спе¬
цифическим требованием изоморфизма, обязы¬
вая нас к тщательному анализу каждого слу¬
чая «очевидного» перевода содержательных
категорий в формальные. Заявив формальную
модель города в виде, скажем, полурешетки,
мы обязаны дать и формальные модели его
элементов. С профессиональной точки зрения
и К. Александера, и И. Фридмана более всего
интересуют, естественно, не все элементы го¬
рода, а лишь те, проектированием которых за¬
нимаются архитекторы, и в первую очередь
элементарные единицы расселения. В этом
ограничении выбора моделей, к которому все-
таки обратился К. Александер, содержится до¬
статочно много аксиом, вводимых без каких-
либо обоснований. В самом деле, неизвестно,
как влияет отбор только «материальных» эле¬
ментов города на самую модель, нет обоснова¬
ния процесса моделирования, нет определения
элементарной единицы. Все эти понятия толь¬
ко провозглашаются, иногда комментируются,
но исследования их с точки зрения строгости,
полноты и необходимости, обязательного для
формализации, как правило, не производится.
Так как эти требования не соблюдаются ни в
одном разделе, ни в одной современной градо¬
строительной теории Запада, понятна услов¬
ность применения к ним определения «фор¬
мальная». Это обычные интуитивные системы,
только на одном из этапов принимающие не
полную и не строгую аксиоматику, но претен¬
дующие на «объективное» решение архитек¬
турных проблем.
Процесс построения системных или объек¬
тивных теорий расселения, подобных концеп¬
циям К. Александера или И. Фридмана, имею¬
щих часто непохожие и даже противоречивые
обоснования, распадается на серию иерархи¬
ческих уровней, соединяющих потребителя
и продукт потребления. Заявляется, что потре¬
бителем является конкретный человек кон¬
кретного общества (современный человек со¬
временного капиталистического общества),
а продуктом потребления — конкретное реаль¬
ное поселение, удовлетворяющее этого челове¬
ка. Уже на этом этапе обнаруживаются опре¬
деленные, именно формальные недостатки та¬
кой методики обоснований, так как даже на
вопрос, все ли потребности нужно удовлетво¬
рять, нет ответа. Нет, потому что западным ис¬
следователям неизвестно точно, что собой
48
представляют эти потребности и сколько ти¬
пов их существует. Поэтому вместо реальных
конкретных людей на этом этапе разработки
теории градостроительства возникают модели
людей и общества, со всеми оговорками при¬
званные быть максимально приближенными
к реальности и соответствовать главному тре¬
бованию количественных теорий — быть ис¬
числяемыми.
Вообще говоря, этот процесс не является
для архитекторов неожиданным. Во все време¬
на, проектируя здания и города для людей,
богов, животных и машин, архитекторы созна¬
тельно или несознательно создавали такие мо¬
дели. Храмы любой религии и живые города
наглядно демонстрируют нам степень творче¬
ского воображения, с одной стороны, и пред¬
ставление архитектора о заказчике, с другой.
Недавно положение коренным образом изме¬
нилось. Требования к жилищу и поселению со
стороны потребителя возросли и решительно
изменились. Самосознающая культура не мо¬
жет и не хочет больше мириться с отсутстви¬
ем действенного контроля над последствиями
собственной деятельности.
Этот этап в развитии теории проектирова¬
ния, когда архитектор использует принципы
моделирования неосознанно, можно охаракте¬
ризовать как интуитивный. Архитектор проек¬
тировал почти всегда для конкретного заказ¬
чика и с большей или меньшей степенью до¬
стоверности мог представить себе этого заказ¬
чика. Но изменение социальных задач
современной архитектуры, главная из которых
сводится к обеспечению массовым жилищем
массового потребителя, резко повысило требо¬
вания к таким моделям. Недостатки интуи¬
тивных моделей стали особенно очевидными,
когда попытки нивелировать индивидуальные
особенности людей и социальных групп в пер¬
вых опытах формальных систем привели
к идее «условного» человека «условного» об¬
щества и, следовательно, к нейтрализации ар¬
хитектуры. Стихийный протест населения про¬
тив обезличенности жилых единиц и районов
в новых городах и самих новых городов был
поддержан и многими архитекторами, поэто¬
му развитие моделирования в теории проек¬
тирования разделилось на два русла. С одной
стороны, признав свою некомпетентность
в конструировании моделей, архитекторы об¬
ратились к профессиональным социологиче¬
ским и психологическим «робот-портретам»,
с другой — создали новые направления, сво¬
дящиеся к неопределенности конечного резуль¬
тата, к открытости жилых единиц и посе¬
лений.
И. Фридман в качестве теоретической мо¬
дели использует идеи теории социальных игр,
разработанные Хьюзингой. Но принимая эти
идеи, он остается верен своему основному
принципу — максимальной гибкости и неопре¬
деленности градостроительной схемы, поэто¬
му его модели просты и некатегоричны, но
система их неполна и слишком упрощенна.
Более строгая формализация предлагает¬
ся К. Александером.
Прежде всего, как и во всяком формальном
исчислении, излагаются принципы выбора эле¬
ментарных моделей. Для этого необходима
еще одна аксиома — аксиома, допускающая
выделение и фиксацию в пространстве куль¬
туры типовых квантов, обладающих количест¬
венными характеристиками. Таким образом,
возникает система стандартных ситуаций,
каждая из которых определена местом или зна¬
чением в жизни индивидуумов или коллекти¬
вов. Выделение стандартных ситуаций опреде¬
ляет подбор реквизита для них. Многократное
повторение и комбинирование первичных про¬
странственных форм организует город.
Перечень стандартных ситуаций и требо¬
ваний, предъявляемых личностью к культур¬
ным институтам общества, К. Александер на¬
ходит в работах по социальной психологии
А. Лейтона, А. Маслова и Э. Эриксона. Фор¬
ма конечных выводов в этих работах различ¬
на, но достаточно определенна и лаконична.
Последнее обстоятельство и позволяет Алек¬
сандеру использовать их в качестве основы для
поисков соответствующих пространственных
моделей.
Существующая в современном капиталис¬
тическом обществе система культурных инсти¬
тутов не отвечает потребностям, предъявляе¬
мым к ней большинством людей, поэтому не¬
обходимо изобретение другой, более совершен¬
ной системы. А так как, помысли Александера,
роль внешнего материального окружения,
т. е. наших городов, в формировании субкуль¬
туры личности и отдельных групп общества
достаточно велика, то функции этого изобре¬
тателя возлагаются им на градостроителей.
Под руководством К. Александера в Цент¬
ре проектирования среды при Калифорний¬
ском университете была разработана серия
моделей новых культурных институтов, объ¬
единяющих в себе и социальные, и простран¬
ственные характеристики, которые должны
соответствовать стандартным психологиче¬
ским ситуациям. Эти модели организуют от¬
крытое множество субкультур, образующих
структуру целостного города. Моделей такого
типа можно предложить достаточно много, во
всяком случае не меньше нескольких сотен.
Возможны и другие модели меньшего масшта¬
ба, но более точно соответствующие реаль¬
ным ситуациям жизни в городе. Их число до¬
стигает уже нескольких тысяч. К. Александер
не настаивает на обязательности предложен¬
4—243
49
ных им моделей, не составляет и комбинатор¬
ных правил, объединяющих эти модели. Он
рассматривает город как множество малень¬
ких островов с индивидуальной субкультурой,
разделенных и окруженных морем обслужи¬
вания, общественных сооружений и коммуни¬
каций, что противоречит его идее полурешетки.
Подход К. Александера к моделированию
и к интерпретациям социального и простран¬
ственного содержания далек от формальной
аксиоматики. Ему приходится принять не¬
сколько гипотез методологического характера,
связанных с проблемой дискретного описания
непрерывных процессов жизни людей, соци¬
альных групп и городов. Он подробно и тща¬
тельно, но интуитивно, а не формально, обо¬
сновывает правомерность постановки вопроса
о влиянии среды на поведение людей, о сте¬
пени этого влияния, о неразрывной взаимосвя¬
зи социальных и пространственных парамет¬
ров города, квантифицируемых им лишь на
стадии анализа.
Таким образом, в этом случае К. Алексан¬
дер работает на другом, менее строгом уровне
формализации, приближаясь к структуралист¬
ским методам В. Проппа, К. Леви-Стросса
и К. Бремона. Как уже отмечалось выше, на
этом уровне проблемы, характерные для стро¬
гой формализации, вовсе не снимаются, они
только полагаются решенными в соответст¬
вующих разделах логики. К ним добавляется
своя система нерешенных, но многое решаю¬
щих вопросов.
В первую очередь к таким проблемам от¬
носится неадекватность области применения
структурной методики, которая яснее всего мо¬
жет быть выражена в полярности конструиро¬
вания и реконструкции. В самом деле, и мор¬
фология сказки В. Проппа, разработанная
в 1929 г., и структурная типология мифов
К. Леви-Стросса, и логика повествовательных
текстов К. Бремона исследуют законченные
целостные области коллективного или индиви¬
дуального творчества совершенного вида, по¬
этому применение этих методов в конструк¬
тивных теориях, а не в реконструкциях требу¬
ет прежде всего доказательства возможности
их использования, а затем разработки специ¬
фических средств.
Операциональная структура морфологиче¬
ского анализа сводится к заявлению о сущест¬
вовании и поиску элементарных единиц сказ¬
ки, мифа или повествовательного текста.
Аналогично этому К. Александер выделяет
некоторые, пока еще не пространственные, но
функциональные кванты, производные от стан¬
дартных психологйческих ситуаций. Такими же
единицами являются традиционные жилые
и прочие ячейки, широко распространенные во
многих псевдоформальных теориях. К ним от¬
носятся и зародышевые кванты среды (мате-
риалг|-психика) П. Солери, и пространствен¬
ные ячейки «clip-оп» архитектуры и «plug-in»
города группы «Аркигрэм», и дискретные объ¬
емы мобильной архитектуры И. Фридмана
и многие другие. Существенной разницей, от¬
мечающей степень формального решения этих
единиц, являются правила их построения. Ес¬
ли в умозрительных теориях основополагаю¬
щим принципом остается декларация, абсо¬
лютно бесплодная в дальнейших формальных
операциях (это вовсе не означает бесплодно¬
сти таких методов при последующем, не фор¬
мальном с ними обращении), то у К. Алек¬
сандера и в последних работах Й. Фридмана
построение квантов города приближается
к степени формализации структурных теорий.
«Богатая» система первичных единиц
К. Александера строится чисто эмпирическим
путем, близким аналоговым методам эврис¬
тики, и остается открытой, допуская бесконеч¬
ное число этих единиц. Система И. Фридмана
значительно беднее и ограничивает число воз¬
можных типов организации города всего лишь
восемью формально допустимыми варианта¬
ми. Выбор И. Фридманом трех систем, опре¬
деляющих все богатство функций города, —
пространственной организации (дискретной
или непрерывной), типа распределения (цен¬
трализованного или децентрализованного)
и типа группировок людей (на семейной осно¬
ве или по интересам) — очень неубедителен
и ограничен.
И. Фридман не остановился на этой типо¬
логии. В последнее время он разрабатывает
«объективную теорию градостроительства»,
где подход «сверху», с типов организации, до¬
полняется поисками элементарных количест¬
венных параметров, таких, как «конфигурация
городского лабиринта», и «усилия», затрачи¬
ваемые жителями города при передвижении
по этому лабиринту.
В классическом структурном анализе сле¬
дующим этапом после выделения элементар¬
ных квантов является поиск стандартных по¬
следовательностей этих специфических для
каждого случая «больших конструктивных еди¬
ниц». При этом создается своего рода грам¬
матика построения текстов, как система отно¬
шений, определенным образом закрепленных
формальными правилами. Очевидно, что ни
одна из архитектурных теорий не достигла
еще этой стадии развития, но многие из них
движутся по этому пути, и следующим этапом,
несомненно, станет построение подобной сис¬
темы отношений. (Безусловно, заимствование
не может быть здесь механическим. Структур¬
ные литературные теории исследуют уже за¬
конченные объекты, и только попытки типа
концепции К. Бремона включают схему всех,
50
в том числе и еще не существующих, тек¬
стов) .
Важность выбора достаточно полного и не¬
противоречивого определения можно проил¬
люстрировать на следующих схемах:
1. «Город может быть понят как механизм,
облегчающий контакт между определенными
категориями людей и затрудняющий контакт
между другими категориями. Таким образом,
город есть регулятор коммуникаций» 1.
2. «Город представляет собой полурешет-
ку, а не дерево»2. Да, действительно, город —
это не дерево, но и не полурешетка, и не регу¬
лятор коммуникаций. Как это ни печально для
формализации, единственно «правильным»
можно признать лишь внешне бесплодное, но
вполне содержательное определение: город —
это город. (В той же мере как и успешно ис¬
пользуемое в геофизике определение такого
рода: земля имеет форму геоида.) Эта тавто¬
логия выражает складывающееся в архитек¬
турной теории представление о городе, как об
особом феномене сознания, параллельное в ка¬
кой-то мере признанию архитектурного проек¬
тирования специфическим видом деятельности,
имеющим существенные отличия и от научно¬
го, и от художественного творчества. Поэтому,
допуская возможность ограничений в опреде¬
лении города, необходимых в формализации,
важно вводить и объяснять их на уровне ме¬
татеории. Ожидающийся рост числа формаль¬
ных теорий, не управляемых метатеоретиче-
скими исследованиями, может только увели¬
чить парадоксальность ситуации.
Несмотря на широкое признание достоинств
формальных методов, действительно фор¬
мальных архитектурных теорий еще не суще¬
ствует. Мало кто из теоретиков Запада идет
дальше признания того, что город это систе¬
ма, или иногда еще — сложная система, со
всеми вытекающими последствиями. Но по¬
следствия далеко не очевидны. И как только
удается решить проблему интерпретации, ча¬
ще всего оказывается, что это только кажу¬
щееся решение.
Отсутствие действительно формальных
теорий сопровождается спонтанно растущим
1 Friedman Y. A research programme for a scientific
method of planning. — «Architectural design», 1967, №8,
p. 379.
2 Alexander Ch., op. cit., p. 55.
числом всякого рода псевдоформальных сис¬
тем, часто дискредитирующих суть формали¬
зации. Видимо, этот процесс неизбежен, так
как определен требованиями культурного кон¬
текста. Предрасположенность автора к той
или иной культуре настолько определяет его
аксиоматику, что ценность дальнейших теорем
и выводов из них становится только негатив¬
ной. Не менее опасна и предельная объекти¬
визация. Ее асоциальность только кажущая¬
ся. В самом деле, она сводится к простой фор¬
муле: не навязывая ничего, удовлетворить все
потребности. Но, во-первых, нельзя не навязы¬
вать вообще — в первую очередь неизбежно
навязывается идеология, в данном случае,
различные нейтралистские или позитивистские
концепции.
Во-вторых, нельзя не навязывать, в частно¬
сти, потому что эти потребности противоречи¬
вы и взаимоисключающи, уже не говоря о том,
что они социально детерминированы, и роль
вечно неправого «демиурга» не то чтобы слиш¬
ком непривлекательна для архитектора, но по¬
просту не решает поставленной задачи.
В заключение можно отметить, что недове¬
рие к формальным методам в архитектурной
теории было вызвано целым рядом причин
и прежде всего отсутствием метатеории архи¬
тектуры. К числу других важнейших принад¬
лежат внутренние трудности разработанных
сегодня формальных логических систем и об¬
щая неподготовленность к формализации су¬
ществующих архитектурных теорий. К столь
же пессимистическим выводам приводит ши¬
рокое ощущение бессилия архитектуры в ка¬
питалистическом обществе, поэтому ультраин¬
туиционизм массовой культуры оказался тео¬
ретически более близким для эмпирических
стихийных концепций творчества подавляю¬
щего большинства практиков архитектуры За¬
пада. По всей вероятности, в дальнейшем воз¬
можна консолидация этих двух направлений
(тем более, что попытки включения проблем
массовой культуры в теорию и практику гра¬
достроительства можно отметить уже в теории
К. Александера)1.
1 От редколлегии. В своей практической деятельности,
например, в экспериментальных проектах жилых домов
в Перу и особенно в проекте развития Орегонского уни¬
верситета, К. Александер использует эмпирические мето¬
ды, близкие к традиционному проектированию, но осно¬
ванные на научном исследовании материала и процессов.
4*
СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЖИЛИЩНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА В РАЗВИТЫХ
КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАНАХ
Жилищные условия являются, как известно,
одним из ключевых показателей уровня жиз¬
ни трудящихся — естественно поэтому, что
проблема массового жилища была и остается
в центре политической борьбы в странах ка¬
питала. Положение в жилищном строительст¬
ве капиталистических стран является весьма
чутким барометром, отражающим как эконо¬
мическую конъюнктуру в глобальных и регио¬
нальных масштабах, так и драматические
сдвиги внутренней политики, формируемые
взаимодействием правящих партий, оппозиции,
правящего класса и рабочего движения.
Во всех западноевропейских странах проб¬
лемам жилища уделяется существенное вни¬
мание, во всех жилищная ситуация трудящих¬
ся подверглась в 70-е годы некоторому улуч¬
шению в общих показателях и дальнейшей
дифференциации при более детальном рас¬
смотрении. Вполне естественно, что правящие
круги отнюдь не заинтересованы в предъявле¬
нии четкой картины классовой дифференциа¬
ции жилищной ситуации, и потому наличные
статистические данные общего порядка позво¬
ляют лишь косвенно судить об этой картине.
Общим для рассматриваемых стран явля¬
ется сокращение роли государственных и му¬
ниципальных организаций в жилищном строи¬
тельстве: в Австрии—с 14,4 до 10 % ; в Испа¬
нии — с 2,9 до 2,6 %; в ФРГ — с 2,3 до 2%. От¬
метим, что эта тенденция шире и охватывает
всю Западную Европу и США: во Франции —
с 32,9 до 24,3 %; в Швеции — с 4,3 до 2 %;
в Дании — с 2,2 до 1,8 %; в США — с 2,3 до
0,9 %. Только в Швейцарии (в коммунах с на¬
селением более 2000 жителей) доля общест¬
венных средств в жилищном строительстве
увеличилась с 2,5 до 3,9 %, а строительство
с той или иной помощью государства — с 9,5
до 12,5 %. Даже в Швеции, где социал-демок¬
ратическая администрация в течение 40 лет
развертывала социальные службы, доля строи¬
тельства с помощью государства сократилась
за те же годы с 89,1 % в 1971 г. до 80,9 %
в 1974 г.
В Великобритании, где доля общественных
органов, местных организаций и участия ча¬
стных лиц традиционно высока, ситуация
выглядит неравномерно: доля местных орга¬
низаций сократилась с 48,6 до 42,2 %; доля
строительства, осуществляемого частными ли¬
цами с помощью государства, возросла с 1,7
до 4,1 %.
Практически во всех странах Западной Ев¬
ропы государство в тех или иных формах вы¬
52
ражает заинтересованность в интенсификации
жилищного строительства. Несмотря на край¬
не неблагоприятную экономическую конъюнк¬
туру, лейбористская администрация Велико¬
британии субсидирует строительство или ка¬
питальный ремонт в среднем около 46 млн.
домов в год и увеличивает субсидии на муни¬
ципальное строительство Hai 20 млн. фунтов
стерлингов в течение 1976—1977 гг.
Повсеместно сокращается доля кооперати¬
вов в массовом жилищном строительстве:
в Швеции — с 15,6 до 8,8 %; в Австрии — с 32,2
до 31 %; в Дании — с 27,3 до 23,5 %; в Швей¬
царии — с 13,7 до 10,9 %.
Соответственно увеличилась доля частного
строительства с большей или меньшей помо¬
щью государства или муниципальных органов
власти — программно осуществляется установ¬
ка на замещение социальной проблемы массо¬
вого застройщика сотнями тысяч индивидуаль¬
ных проблем отдельных семей.
Как показывает анализ, социальное содер¬
жание проблемы жилищного строительства
в статистике буржуазных стран Западной Ев¬
ропы замаскировано. При довольно значитель¬
ных объемах жилищного строительства и не¬
котором улучшении среднестатистической си¬
туации для ряда стран положение семей с низ¬
ким доходом практически не улучшается, а в
ряде стран ухудшается.
Что касается зафиксированного статисти¬
кой улучшения отдельных показателей в обла¬
сти жилища, то лишь на первый взгляд оно
выглядит труднообъяснимым на фоне кризис¬
ного состояния буржуазного общества в целом.
Тенденция частичного улучшения условий
жизни не замыкается, конечно, на жилище
и охватывает неизмеримо более широкие об¬
ласти жизни. Сферы культуры и образования,'
потребления и услуг, свободного времени и до¬
суга, бывшие прежде практически индиффе¬
рентными к прогрессу производства (с точки
зрения создания производительных сил), не¬
посредственно влияют на развитие той произ¬
водительной силы, которая оказывается цент¬
ральным ускоряющим фактором производст¬
венного прогресса, т. е. науки и ее примене¬
ния. В литературе зафиксировано, что именно
на рубеже 70-х годов произошло повсеместное
«открытие», осознание феномена «жилой сре¬
ды». В прошлом десятилетии проблемы раз¬
вития среды практически не выходили за пре¬
делы сугубо профессиональных интересов ар¬
хитекторов, художников, дизайнеров. В наши
дни они стали предметом дискуссии политиков,
большой прессы, широких слоев населения.
Содержание дискуссий и соответствующей об¬
ширной литературы обогатилось за счет иссле¬
дования процессов урбанизации, информатив¬
ных аспектов формирования и функционирова¬
ния среды.
Тем не менее растущее внимание к проб¬
лемам жилой среды и цифровые данные об
увеличении объемов жилищного строительства
и частичном улучшении среднестатистических
условий жизни не могут заслонить того фак¬
та, что в общий жилой фонд, заметно возрос¬
ший за 60-е годы, входят повсеместно жилые
дома постройки XIX столетия, лишенные в ря¬
де стран элементарнейших удобств. В этот же
суммарный фонд включены жилища, факти¬
чески оставленные жителями, ушедшими в го¬
рода из деревень Испании, Италии, Франции,
Португалии, Турции и др. В него же включе¬
ны сотни тысяч пустующих квартир в стра¬
нах Западной Европы, вторые квартиры или
дома высокообеспеченных слоев. Это ухуд¬
шение проступает еще четче, если мы учтем
миллионы «гастарбайтеров», живущих в ФРГ,
Швейцарии, Франции и ряде других стран
в условиях, которые нередко трудно опреде¬
лить иначе, чем нечеловеческие.
Можно утверждать, что в полном соответ¬
ствии с законами социальной организации
буржуазного общества наименее обеспеченные
семьи (низкоквалифицированные работники,
пенсионеры, безработные) являются фактиче¬
ски дискриминируемым слоем во всех формах
массового жилищного строительства, и отдель¬
ные широковещательные примеры сооружения
жилых районов для беднейших жителей не
сказываются на улучшении условий их суще¬
ствования. Так, в США подобная программа,
«принеся всего лишь незначительное (в масш¬
табах страны) улучшение жилищных условий
для некоторых низкооплачиваемых, ... вместе
с тем способствовала углублению ряда соци¬
альных противоречий американского общест¬
ва. Сама концентрация бедных и обездоленных
в муниципальных домах лишь порождала но¬
вые гетто, способствовала социальной поля¬
ризации населения в городах, усилению сегре¬
гации, т. е. именно того, от чего они больше
всего страдали»1.
Основные усилия буржуазного государства
и частного предпринимательства в сфере
строительства сосредоточены на удовлетворе¬
нии и побуждении потребностей относительно
обеспеченного большинства. Именно предпоч¬
тения относительно обеспеченного населения
являются объектом программировайия, про¬
1 Михайлов Е. Д. Жилищная проблема в США. М.,
1978, с. 43.
ектирования й социальной инженерии во всех
западноевропейских странах.
Попытки буржуазии осознанно проводить
жилищную политику в своих классовых инте¬
ресах восходят еще к 1880-м годам. Острота
жилищного голода в то время позволяла де¬
магогически трактовать сугубо локальные
строительные мероприятия как огромное со¬
циальное благо, достигая тем самым некоторо¬
го политического эффекта при минимальных
экономических затратах. В социал-рефор¬
мистские идеи «исправления» общества сред¬
ствами архитектуры поверили и сами архи¬
текторы, мнения которых были сконденсирова¬
ны в известном афоризме Ле Корбюзье — «ар¬
хитектура или революция».
Социальный миф об активных жизнестрои¬
тельных потенциях архитектуры в буржуазном
обществе был взят господствующим классом
на вооружение. Уже первая его модификация
была непосредственно связана с социал-ре¬
формистскими устремлениями «муниципально¬
го социализма». Стержневым было понятие
«соседства», социальной общности, якобы воз¬
никающей на базе совместного проживания,
и общности повседневной деятельности. Аме¬
риканская социология конца 20-х годов
(Р. Е. Парк, Э. В. Берджес, Р. Д. Маккензи)
выдвинула идею «соседств», как бы возрож¬
дающих жизненный уклад традиционных по¬
селений, где поведение человека было всецело
предопределено и находилось под жестким со¬
циальным контролем общины. К. Перри раз¬
работал планировочную схему таких соседств,
объединявшихся вокруг начальных школ.
В этом раннем американском варианте «со¬
седства» предполагались однородными в эко¬
номическом, культурном и расовом отношении
и были призваны упорядочить стихийно скла¬
дывающуюся социальную сегрегацию.
Более изощренным был английский вари¬
ант идеи «соседства», окончательно сформули¬
рованный уже в послевоенные годы и получив¬
ший широчайшую известность1. Было предло¬
жено «смешанное соседство», призванное за¬
тушевать социальные различия общей ориен¬
тированностью проживающих в микрорайоне
представителей различных социальных слоев
на территориально-бытовое благоустройство,
самообслуживание, потребительскую деятель¬
ность, с надеждами на усиление идеологиче¬
ского влияния среднего слоя — этого основно¬
го питательного пласта социал-реформистской
политики. И в этом варианте социальной мо¬
делью выступала патриархальная община, но
1 П. Аберкромби первым попыталвя реализовать эту
идею в проекте Большого Лондона, опубликованном в
1944 г.
63
в интересах укрепления стабильности системы
сходство с этой моделью должно было стать
более глубоким, социально направленным:
«Мы хотим воскресить социальные структуры
старых английских деревень, где богатый
и бедный жили по соседству и все знали друг
друга». Сформировавшиеся в 40—50-х годах
города-спутники Харлоу, Бэзилдон, Стивендж
и др. под Лондоном, Тапиола вблизи Хельсин¬
ки, Веллингбю под Стокгольмом были попыт¬
ками реализовать эту идею. Но жизнь в оче¬
редной раз развеяла утопические мечтания со-
циал-реформаторов от архитектуры.
Многочисленные исследования социологов
и градостроителей еще в 60-х годах развенча¬
ли концепцию «соседства» как в социологиче¬
ской теории, так и в реальной архитектурно-
строительной практике.
Однако расстаться с «великим мифом со¬
седства» оказалось труднее, чем теоретически
развенчать его. И в 70-е годы рецидивы этой
концепции весьма часты. Примером может
служить микрорайон Фельтеверстен в Сток¬
гольме, который начал застраиваться в 1971 г.
и был заселен в 1974 г. Объявив этот микро¬
район воплощением своей жилищной програм¬
мы, шведские социал-демократы преследовали
цели стирания социального неравенства за
счет однородных условий проживания различ¬
ных групп населения. Однако негативные ито¬
ги этой градостроительной акции не замед¬
лили сказаться. Заселение семьями, получив¬
шими квартиры с дотацией, резко снизило
престижность микрорайона — в картотеке об¬
мена жилой площади в Стокгольме заявки на
центральные районы имеют, как правило, ого¬
ворку: «кроме Фельтеверстена». Площадки
для игр и отдыха, равно как и общественные
помещения для совместного проведения досу¬
га, несмотря на бесплатность услуг, не поль¬
зуются у жителей популярностью. Предпола¬
гавшегося усиления «соседских связей» не
произошло ,.
На рубеже 70-х годов была сделана попыт¬
ка модифицировать миф о жизнестроительных
возможностях архитектуры в условиях буожу-
азного общества. Акцент был перенесен с «мик¬
рорайона», «соседства» на «городскую среду»,
возможности ее комплексного формирования.
Эта новая версия не получила развепнутого
аппарата социологических обоснований и. по
сути дела, осталась на стадии постулирования:
просто-напросто обещалось покончить с «мно¬
гими проблемами нашего времени» и в недале¬
ком будущем «ликвидировать все недостатки
1 Социально-функциональные программы Фоцмиоования
жилой среды. Сб. научных трудов ИНИИТИА. М.,
ИНТИ по гражданскому строительству и архитектуре,
1975, с. 16-17.
современной урбанизации» за счет организа¬
ции «всего окружения»1. Как бы то ни было,
общий кризис мифа налицо. Вместе с осозна¬
нием этого факта заметно снизилась доля го¬
сударственных ассигнований на концентриро¬
ванное жилищное строительство новых микро¬
районов.
Стремясь приостановить распространение
прогрессивных идей, буржуазное общество на¬
стоятельно пытается включить архитектуру
в систему механизмов современной «массовой
культуры». Включенная в эту систему, архи¬
тектура начинает «работать» на миф «убаю¬
кивания», нацеленный на развитие конфор¬
мизма, снятие социального напряжения в об¬
ществе, нарочитое переключение обществен¬
ного сознания на «холостой ход»—в сторону от
острых социально-политических проблем, в об¬
ласть отвлеченных и абсолютно безопасных
для системы грез.
Одним из наиболее традиционных для бур¬
жуазного общества является «миф домашнего
очага». Его массированное внедрение в обще¬
ственное сознание облегчено ситуацией всеоб¬
щего отчуждения в мире капитала, всей ат¬
мосферой подчеркнутой «приватизации» жиз¬
ни «потребительского общества». Внешнему
миру принуждения, где взаимодействуют не
столько люди, сколько вещи и навязанные лю¬
дям социальные роли, настойчиво противопо¬
ставляется семья, собственный лом как место,
куда можно веонуться и где якобы можно быть
самим собой. Но иллюзорность такого «эска¬
пизма», бегства от действительности отмеча¬
ется даже в зарубежной литературе. Свобода
от «внешнего мира» насквозь кажущаяся,
в действительности — манипулирование лич¬
ностью продолжается и в стенах собственного
дома, и здесь человек в значительной мере ис¬
полняет лишь то, что навязано ему пропаган¬
дой рекламой, массовыми коммуникациями.
Однако на Западе индивидуальное жилище
непосредственно воплощает социальный ста¬
тус владельца, символизирует его принадлеж¬
ность к определенному общественному слою.
В условиях массового производства коммерче¬
ская архитектура и дизайн дразнят воображе¬
ние «среднего человека» утопической возмож¬
ностью творческого самовыражения с помо¬
щью «неповторимого» набора вещей. В итоге
настойчивого внедрения «приватизации» соз¬
нание «среднего человека» тотально переори¬
ентируется внутрь его собственного, индивиду¬
ального микромира, прочно замыкая его тес¬
ными рамками индивидуального жилища.
Культ индивидуального дома вспыхнул
с новой силой и приобрел особую окраску
1 «Америка», 1970, Хе 168, с. 2.
54
в связи с развитием «пригородного» образа
жизни. Более 60 % населения крупнейших аме¬
риканских городов уже живет в пригородах.
«Пригородный» образ жизни гасит актив¬
ное отношение к окружающему миру, отвлека¬
ет от коренных социальных проблем — неда¬
ром он усиленно культивируется господствую¬
щей идеологией. Собственный дом, участок,
автомобиль и т. п. — реальное поле бесконеч¬
ного приобретательства, искусственно поощ¬
ряемого замкнутым социальным статусом при¬
городной общины. Но приобретательски-по-
требительская идеология не может заполнить
духовного вакуума, участие в различного рода
группах и ассоциациях по месту жительства
создает лишь иллюзию активного социального
контакта. Объективно усиливается чувство
одиночества и социальной разобщенности.
«Скройся, Вещь!» — крупными буквами бы¬
ло написано на стенах Сорбонны в бурные дни
мая—июня 1968 г. Порабошающая функция,
навязанная буржуазными общественными от¬
ношениями отдельным элементам материаль¬
ной культуры, выдается за сущность самих
этих элементов и материальной культуры во¬
обще. Кто-то совершает подтасовку по недо¬
мыслию, кто-то в результате принципиальной
аполитичности и асоциальности мышления,
кто-то и сознательно — с далеко идущими
идеологическими целями. И в конечном итоге
бунт против вещи как таковой поощряется
буржуазной идеологией: гнев направляется
против вещи, система остается вне подо¬
зрений.
В силу различия экономических и полити¬
ческих условий, различия исторических тради¬
ций дифференциация так или иначе связанных
с архитектурой и дизайном средств социаль¬
ной инженерии и идеологического давления
чрезвычайно высока. Одно, ранее отмеченное
нами обстоятельство, следует, очевидно, счи¬
тать общеобязательным основанием современ¬
ной жилищной политики буржуазной адми¬
нистрации западноевропейских стран, — «ато¬
мизация» жилищной проблемы, трактовка ее
как вероятностного множества индивидуаль¬
ных ситуаций застройщиков или квартиро¬
съёмщиков, противодействие всем программам
их самоорганизации в социально значимую
силу.
И еще одно можно счесть общим — выте¬
кающее из чисто экономических законов ка¬
питалистического производства, но приобре¬
тающее и идеологическое значение непрерыв¬
ное возрастание доли расходов на жилище
в бюджете трудящихся. Кредитные отношения
между индивидуальным застройщиком и бан¬
ком (или администрацией) прочно связывают
первого, многократно увеличивая риск, свя¬
занный с утратой работы. За последние десять
лет не только в абсолютном (2,5 раза), но и в
относительном (в 1,5 раза) исчислении стои¬
мость жилища* возросла.
Формирование новых жилых районов, за¬
селенных людьми однородной имущественной
категории, что возникает автоматически вслед¬
ствие политики цен или формируется созна¬
тельно администрацией, ведущей застройку,
способствует развитию клубно-корпоративных
отношений и, пространственно разделяя конт¬
растные имущественные слои, сглаживает
внешне их противостояние, определяя всех
прежде всего как домовладельцев или квар¬
тиросъемщиков. Приобретая ярко выражен¬
ный ценностный характер, массовое жилище
на Западе несет со всей очевидностью важ¬
нейшую идеологическую функцию воспро¬
изводства совокупности социально-культурных
отношений современного капитализма в дели¬
катно замаскированных, внешне совершенно
невинных формах.
Влияние слоя новых потребителей жилиша
и связанного с ним комплекса товаров и услуг
достаточно велико, чтобы нередко этот слой
активно выступал противником каких-бы то ни
было социальных мер улучшения ситуации
наименее обеспеченных слоев горожан. Это
наиболее четко проявляется в Скандинавских
странах, где буржуазные партии небезуспеш¬
но доказывают разорительность для среднего
потребителя программ помощи беднейшим
группам. Так, строительство в Стокгольме жи¬
лого комплекса для некредитоспособных го¬
рожан стало одним из аргументов в предвы¬
борной бооьбе, кончившейся поражением со¬
циал-демократической партии. В Нидерлан¬
дах ряд мер правительства по региональному
развитию и децентрализации — перенос Пен¬
сионного Фонда государственных служаших из
Гааги в Хееолен. стпоительство гопопка Лели-
стад в 55 км от Амстердама на польдере
в центре бывшего залива Зюйдерзее и т. п.—
целиком перекладывается на плечи рядовых
налогоплательщиков и также вызывает про¬
тесты средних слоев.
В существующей обстановке особый инте¬
рес представляют попытки формирования де¬
мократической альтернативы жилищной поли¬
тики буржуазного государства, предпринимаем
мые коммунистическими и левым крылом
социалистических партий, прогрессивными дея¬
телями ^льтурьт в пяле западноевропейских
стран и США. В США те же силы привели
к отказу от программ государственного строи¬
тельства с заменой их программой субсидий
для индивидуальных застройщиков и, естест¬
венно, к дальнейшему разрастанию субурбии.
Проектированием накоплен значительный ка¬
питал идей создания современных жилых
комплексов, различным образом сопрягаемых
58
с производством, со старой застройкой, с горо¬
дом; экспериментальных жилых районов, по-
новому решающих проблемы общения, досуга,
быта. Однако всякая попытка реализации хо¬
тя бы части этих идей («жилая единица»
Ле Корбюзье в Марселе и Западном Берлине,
микрорайоны Стокгольма, Лелистад в Голлан¬
дии, новые города в Великобритании и «хаби¬
таты» — сложные жилые комплексы) с неумо¬
лимостью приводят к их дискредитации в той
или иной форме. Этот капитал идей несовмес¬
тим с государственной политикой в области
жилищного строительства в ее глубинном со¬
держании, а формальная поддержка новых
решений непременно приводит к возникнове¬
нию обратных результатов по отношению
к утопичности вложенных в проекты и прог¬
раммы идей.
В 60—70-е годы систематически и не толь¬
ко профессионалами критиковалась считав¬
шаяся долгое время классической «Афинская
хартия», в которой Ле Корбюзье сконденси¬
ровал представления 30-х годов о задачах
и возможностях градостроительства и массо¬
вого жилищного строительства 1. Подвергся
резкой критике функционализм «Хартии», где
все многообразие взаимосвязей современного
города представлено ограниченным набором
локальных функций, ее техницизм, выразив¬
шийся в переоценке роли техники в решении
социальных проблем, излишняя конкретность
рекомендаций этого теоретического докумен¬
та, толкающая практику на путь догматизма,
стремления абсолютизировать опыт Европы
и искусственно распространить его на другие
культурные регионы. Развитие профессиональ¬
ных представлений отчасти зафиксировано
в 1975 г. рабочей группой «Жилише» Между¬
народного Союза архитекторов (МСА) в доку¬
менте «Современное жилище». Рабочая груп¬
па, в частности, констатировала социальную
обусловленность жилищного строительства,
сложности управления современными процес¬
сами урбанизации, опасность непродуманного
вторжения в природу.
Вместе с тем было подчеркнуто, что жиз¬
ненные условия людей меняются, растут их ду¬
ховные и материальные запросы и столь же
быстро изменяется обобщенное понятие «хо¬
рошее жилище». В силу несовпадения в раз¬
личных странах географических, социально-
экономических, политических и культурных ус¬
ловий, единые требования к «хорошему жили¬
щу» невозможны. Одним из действенных
способов повышения качественного уровня
массового жилища и учета дифференцирован¬
ных запросов к нему является, по мнению ра¬
1 Ле Корбюзье. Архитектура XX века.. М., 1977, с. 174.
бочей группы МСА, разработка конкретных
социально-функциональных программ форми¬
рования жилой среды, которые призваны по¬
высить влияние архитектурной общественно¬
сти на оперативное и долгосрочное планирова¬
ние жилищного строительства.
Попытка разработки интегральной прог¬
раммы формирования жилой среды была пред¬
принята в Парижском институте среды, соз¬
данном в 1969 г. под патронажем Ж. Помпиду.
К 70-м годам темпы строительства во Франции
резко увеличились, было предпринято проек¬
тирование почти 30 новых городов (близ Па¬
рижа, Лилля, Гренобля и др.), было решено
в 1971—1975 гг. обратить особое внимание на
улучшение материальных форм окружающей
среды.
В 60-х — начале 70-х годов во Франции
проводится практическая реализация ряда кон¬
кретных программ формирования среды вновь
строящихся районов и городов-спутников Па¬
рижа. Активная критика новостроек и проек¬
тов выступила действенной формой влияния
общественности на практику строительства.
Если недостаточный учет социально-психоло¬
гических требований, например, в квартале
Гренель близ Парижа была отмечен постфак¬
тум, то критика нового района Дефанс (распо¬
ложенного на продолжении оси Елисейские
поля — Запад) велась непрерывно в процессе
строительства, влияя на его ход. Острой кри¬
тике подвергся пересмотр первоначального
проекта в сторону переуплотнения территории
конторскими зданиями в 45—60 этажей, сопут¬
ствующие постройки и подъездные пути к ко¬
торым «съели» пространства, запланирован¬
ные под озеленение и жилые кварталы. На
специальной конференции «Монополистиче¬
ское и демократическое градостроительство»,
проведенной в 1973 г. французским Центром
марксистских исследований (Париж), отмеча¬
лось, что Дефанс — попытка перенести на
французскую почву принципы американского
коммерческого строительства, что конечные
цели государственно-монополистического сек¬
тора противоречат предлагаемой специалиста¬
ми Центра тенденции к разукрупнению строи¬
тельства и активизации местных органов само¬
управления в вопросах улучшения окружаю¬
щей среды.
Застройка района Иври обсуждалась еще
в проекте— на стадии рассмотрения конкурс¬
ных предложений. Этот конкурс стал круп¬
ным событием социальной и художественной
жизни Франции в 1972 г. Еще во время конкур¬
са на Иври был сформулирован лозунг: «Пой¬
демте новые города и вырастем вместе с ними»,
подчеркивающий необходимость тщательного
и действенного учета социально-культурных
и социально-психологических ожиданий буду¬
56
щих жильцов не только на стадии разработки
проекта, но и в процессе обживания нового
района.
Как ни странно на первый взгляд, некото¬
рые (альтернативные в отношении официаль¬
ной буржуазной политики и демократичные
по своим исходным устремлениям) програм¬
мы формирования жилой среды возникли
в Европе под влиянием событий, происходя¬
щих в странах «третьего мира». В Африке,
в Индии и других странах Юго-Восточной
Азии не оправдались попытки решения жи¬
лищной проблемы с помощью арсенала градо¬
строительных и архитектурных средств, заим¬
ствованных из высокоразвитых стран Запада.
Современные стандарты западного строитель¬
ства не соответствуют ни финансовым, ни куль¬
турным возможностям развивающихся стран,
на территории которых в 1985 г. ожидается
формирование 140—160 городских поселений
с более чем миллионным населением. Перед
лицом неконтролируемого роста городского
населения и абсолютной неадекватности
средств развития жилищного строительства
«третий мир» все более склоняется к принятию
тезиса, провозглашенного Энрико Пенелоза,
председателем Всемирной конференции «Ха¬
битат-76» в Ванкувере: «Пора признаться
в том, что власти не справятся с жилищной
проблемой. Необходимо переориентироваться
на помощь стихийному строительству».
В Индии правительство штата Керала
предприняло соответствующие меры: семьи
бесплатно получают участки, к которым уже
подведены вода и сточная канава; когда са¬
манные стены готовы, правительство бесплат¬
но возводит крышу. Замбия предпринимает
программу реконструкции бидонвилля в Луса¬
ке: первый фрагмент «дикой» застройки, в ко¬
тором живут 30 тыс. семей, должен был по
плану упорядочен к концу 70-х годов. Жители
получают свои участки в пользование при ус¬
ловии, что сами будут приводить в порядок
свои жилища. На краю территории подготов¬
лены образцовые участки для семей, пересе¬
ляемых с расчищаемых площадок, где будут
возведены первые сооружения общественных
служб: школа, амбулатория, центр профессио¬
нального обучения. Жители получают неболь¬
шие безвозвратные ссуды на покупку строи¬
тельных материалов и квалифицированные со¬
веты. Власти взяли на себя расходы по про¬
кладке улиц, их освещению и устройству
водооазборных колонок.
На окраинах городов Индии планируется
создание участков для типичной сельской за¬
стройки, которая должна облегчить мигрантам
адаптацию к городским условиям жизни. Но¬
вая столица Танзании Додомея проектирует¬
ся как город без автомобильных дорог с трол¬
лейбусной линией как единственным общест¬
венным транспортом и т. п.
Принципы, включенные в резолюцию «Ха-
битат-76», получившую уже наименование
«Ванкуверской Хартии», отражают огромное
влияние идей социализма: общественное рас¬
поряжение землей, опора на производствен¬
ные центры при планировании сети расселе¬
ния, самоуправление жителей, публичное
обсуждение урбанистических проектов. За¬
падноевропейские страны и США в их демо¬
кратической части давно уже обнаружили це¬
лый мир бедности внутри своей структуры.
В тех случаях, когда находятся общественные
силы, способные привлечь квалифицированную
помощь специалистов, противостоять само¬
управству строительных компаний, бессилию
или продажности муниципальной администра¬
ции, реально решаются новые задачи.
Наибольший размах эта деятельность по¬
лучает в Италии, где смыкаются действия му¬
ниципалитетов, управляемых коммунистами
в союзе с социалистами и левыми христиан¬
скими демократами, и действия жителей райо¬
нов нищеты, возглавляемых «ассамблеями»,
берущими на себя функции самоуправления.
В арсенале борьбы за право на достойное жи¬
лище используются как легальные, так и со¬
знательные противозаконные действия: захват
кварталов, предназначенных к сносу в планах,
не согласованных с их жителями, неуплата го¬
родских налогов, самовольное регулирование
застройки кварталов, осуществляемое «ассам¬
блеями». Левые муниципалитеты изыскивают
средства для помощи самоуправлению квар¬
талов в Неаполе или Болонье, изыскивают
возможности для реконструкции старой за¬
стройки (параллельно решая задачу сохране¬
ния исторических городских ядер) — в Неапо¬
ле, Болонье, на Сицилии. Самое существен¬
ное, что в борьбе за достойное жилище,
соответствующее реальным потребностям жи¬
телей, крепнет их солидарность, взаимопо¬
мощь и сотрудничество и оттачиваются прин¬
ципы некоммерческой организации жилых
районов. Поддерживающие движение «воин¬
ствующих жителей юристы, архитекторы,
урбанисты, педагоги подвергают сокруши¬
тельной критике традиционные архитек¬
турные средства управления окружающей
средой, служащие интересам землевладельцев,
бизнеса, буржуазной администрации. Анало¬
гичный процесс развертывается и в США, в го¬
родах Восточного пояса, где жилищная проб¬
лема теснейшим образом переплетена с расо¬
вой проблемой и классовым неравенством,
с американской бедностью. В общей сложно¬
сти, включая действия «архитекторов-адвока¬
тов» в Бруклине и Бронксе, включая муници¬
пальные предприятия Сан-Франциско и другие
S7
опыты, в США осуществляется в большей
или меньшей степени около 1600 различных
проектов реконструкции городской среды с тем
или иным участием массы жителей беднейших
районов.
Размах этой деятельности в Западной Ев¬
ропе несколько меньше, но социальная глу¬
бина происходящих здесь процессов больше,
так как они непосредственно сопряжены с уси¬
ливающейся политической борьбой коммунис¬
тических и левых социалистических партий.
Постоянную и последовательную борьбу
за улучшение жилищных условий трудящихся
ведут коммунисты. В апреле 1974 г. в Греноб¬
ле по инициативе коммунистов состоялась об¬
щенациональная французская конференция
«За урбанизм». Архитекторы, градостроите¬
ли, социологи, представители органов местно¬
го самоуправления обсуждали реальные спо¬
собы развертывания инициативы широких масс
населения, их проявления не только в качестве
пассивных потребителей результатов профес¬
сиональной деятельности, но и активных участ¬
ников обновления старых и создания новых го¬
родов. Подчеркивалось, что традиционному
решению градостроительных проблем «свер¬
ху» должна быть противопоставлена возмож¬
ность демократического подхода «снизу»,
с программных позиций союза левых сил, ре¬
ально заинтересованных в улучшении экологи¬
ческой и предметно-пространственной среды
жизни большинства населения, что возмож¬
ность этого уже доказана там, где местное
самоуправление находится в руках коммунис¬
тов и левых социалистов. Сходные с Францией
явления наблюдаются в Италии и других ев¬
ропейских странах, где резко сталкиваются
интересы монополистических и демократиче¬
ских кругов.
Опыт, накапливаемый демократическими
силами в борьбе за достойное жилище для са¬
мых широких слоев населения, начинает ока¬
зывать все большее влияние на сознание урба¬
нистов и архитекторов, разрабатывающих не¬
которые проекты новых жилых районов и рай¬
онной планировки регионального масштаба.
Конечно, нельзя переоценивать политиче¬
ское значение происходящих сдвигов, их огра¬
ниченный характер очевиден, однако не сле¬
дует недооценивать демократический характер
новых процессов борьбы, развернувшейся
в 60—70-е годы в мире вокруг всегда актуаль¬
ной проблемы жилища.
В конце 70-х годов наибольший интерес вы¬
звали работы архитектурно-проектных служб
западногерманских муниципалитетов. Здесь,
наряду с новым строительством на свободных
территориях (где рыночные отношения огра¬
ничены в минимальной степени), особую роль
приобрела реконструкция старых городских
кварталов. В городах Рурского бассейна (Эс¬
сен, Дуйсбург, Дортмунд, Вупперталь и др.),
в Дюссельдорфе, Франкфурте-на-Майне,
Кёльне или Мюнхене одновременно с реорга¬
низацией коммерческих центров (организация
пешеходных зон) городов осуществляется пла¬
номерная «санация» жилых районов.
Длительный период правления коалиции
СДП/ФДП способствовал закреплению город¬
ского законодательства, согласно которому
муниципалитет обладает правом первой по¬
купки территорий в городской черте (что пре¬
пятствует земельной спекуляции) и, вклады¬
вая в «санацию» в среднем 2∕3 капиталовложе¬
ний, муниципалитет обладает реальной
возможностью устанавливать максимальную
квартплату в реконструируемых районах.
Архитекторы ФРГ широко использовали
опыт экспериментов в других европейских
странах и США и во многом его дополнили.
Так, уже на начальной стадии проектно-изыс¬
кательских работ в Дуйсбурге, Дюссельдор¬
фе, Кёльне и других городах, жители подле¬
жавших реконструкции кварталов не только
были заранее широко информированы о целях,
сроках, условиях «санации», но и весьма ак¬
тивно привлекались к обсуждению альтерна¬
тивных вариантов проекта реконструкции.
Обязательной практикой стало размещение
проектного бюро, ведущего реконструкцию, в
самом реконструируемом районе — как можно
ближе к его жителям — и организация ежене¬
дельных консультаций для жителей квартала
в целом и отдельных входящих в него домов.
Наконец, значительный методический интерес
представляет тот факт, что проектное бюро
осуществляло выпуск периодического издания,
обращенного к обитателям того или иного
района и содержащего в наглядной форме
весьма детальную информацию о стадиях про¬
ектных работ, изысканий и реализации.
В целом наблюдающийся в 70-е годы во
всех высокоразвитых капиталистических стра¬
нах процесс «возвращения» в старые районы
города осложняет и без того сложную карти¬
ну социальных отношений вокруг проблемы
жилища, жилой среды. Чем больше знаний о
жилой среде как совокупности человеческих
отношений и ее пространственного каркаса,
чем богаче проектный опыт и опыт реализа¬
ции проектов, тем обнаженное проступает
борьба за политику муниципалитетов» за со¬
циальную окраску этой политики.
58
АРХИТЕКТУРА «СОЦИАЛЬНОГО НЕСОГЛАСИЯ»
В 60—70-е годы советские исследова¬
тели культуры Запада не раз обращались к
злободневным «контркультурным» выступле¬
ниям молодежи, являющимся своеобразным
идейным и духовным отражением общего кри¬
зиса капиталистической системы. Нынешний
этап характеризуется, в частности, резким
снижением престижа частнособственнической
идеологии, обесцениванием ее моральных догм
и идеалов. В этих условиях широкое распрост¬
ранение получили многочисленные концепции
псевдосвободного образа жизни, якобы выво¬
дящие западного «массового» человека из ту¬
пика социальных противоречий.
Западные архитектурные издания в 60-е
годы были перенасыщены материалами, по¬
священными так называемым «коммуналь¬
ным» опытам. Причем качественное значение,
приписывавшееся этому явлению, заведомо
перехлестывало его количественный размах, а
идеологический резонанс — свой фактический
источник. Отдельные и, как правило, сумбур¬
ные попытки «жизни сообща» разрослись в ар¬
хитектурной печати до масштабов своеобраз¬
ной социально-архитектурной мифологии,
включавшей по образцу настоящего эпоса пра¬
историю (первобытные общины) и предысто¬
рию (практические начинания социалистов-
утопистов в XIX в.).
Некоторые радикальные западные авторы
сочувственно описывали этот эксперимент как
многообещающую «архитектурную альтерна¬
тиву» буржуазной системе. На деле речь шла
о той предметной среде, которая на какое-то
время стала для «несогласных» жилым и да¬
же уютным убежищем.
Уже начальные этапы развития капиталис¬
тической формации отмечены появлением
многочисленных версий нового рационального,
хозяйственного и политического устройства,
выявленного в иной организации архитектур¬
ного окружения. Освоение географического
пространства во нпемена деятельности авто¬
ров-утопистов с XV вплоть до XIX в. обнаде¬
живало: сам ⅛aκτ существования Нового Света
создавал емкое и благодарное поле для соци¬
ального прожектерства.
Утопическим идеям Ш. Фурье и Р. Оуэна
не суждено было осуществиться, и прежде все¬
го потому, что никакая локализация справед¬
ливых и сознательно упорядоченных челове¬
ческих отношений невозможна тогда, когда
уже «дано эмпирическое осуществление все¬
мирно-исторического, а не узко местного бы¬
тия людей»1. Это «бытие» Маркс связывал с
«универсальным развитием производительных
сил и обусловленных ими всемирным общени¬
ем»2.
Несмотря на неудачу, опыты Оуэна и
Фурье надолго сохранились в памяти заинте¬
ресованных людей, и в США впоследствии воз¬
никали многочисленные поселения американ¬
цев, пытавшихся на собственном примере осу¬
ществить новую и иную форму общественного
устройства в практической жизни. Безуспеш¬
ность дальнейших попыток сама по себе наво¬
дит на мысль, что «утопические коммуны» и
сектантские общества и общины ни в коей ме¬
ре не являются «фазами» одного и того же со¬
циального явления. Тем более неоправданным
кажется сближение западными исследовате¬
лями (в том числе архитектурными) первых
двух частных явлений американской действи¬
тельности «как предыстории» — с третьим,
имевшим место в последнее десятилетие, хотя
все три явления в самом деле обнаруживают
общие формально-типологические признаки.
На протяжении истории Соединенных Штатов
люди не раз покидали насиженные места, что¬
бы в том или ином виде организовать свою
жизнь в условиях относительной самодеятель¬
ности, независимо от общепринятого порядка.
Общей идеологической чертой можно счи¬
тать и дезурбанистическую настроенность
участников организованного «эскейпа» (бег¬
ства) в иной образ жизни. Однако обстоятель¬
ства, условия и форма, в которых находит
выражение «несогласие» с общепринятым по¬
рядком вещей, разнятся настолько, что заслу¬
живают специального анализа.
Далеко не первой, но важной причиной не¬
жизнеспособности утопических «коммун» всег¬
да была их умозрительность, схема жизни не
оформлялась в образ жизни, так и оставаясь
невыпазительной калькой социальной доктри¬
ны. Почему же высокую живучесть — иногда
свыше трех сотен лет — обнаружили некото¬
рые религиозные сообщества? Их существова¬
ние в замкнутой среде закреплялось предель¬
ной отчетливостью незамысловатой сектант¬
ской идеологии, выраженной в устойчивых ри¬
туалах и формах поведения, в том числе орга¬
низации архитектурного окружения.
Современный «эскейп» в коммунальный об¬
раз жизни не обнаружил основательной устой-
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 3, с. 33.
2 Там же, с. 66.
59
чивости. Однако и десятилетней длительно¬
стью эксперимент был обязан тому, что «ком¬
муны» не столько существовали, сколько
символизировали свое существование, т. е. об¬
разовали новый стереотип образа жизни,
функционировавший в общей системе капита¬
листического мира.
В 1971 г. редакция «Нью-Иорк-Таймс» ор¬
ганизовала обследование в 34 штатах: было
обнаружено 2 тыс. «коммун» со средним чис¬
лом обитателей от 5 до 15 человек, в общей
сложности 30 тыс. человек. Сами «коммунары»
считали, что их гораздо больше и всех охва¬
тить переписью невозможно. Вудстокский фе¬
стиваль 1969 г. собрал полмиллиона участни¬
ков — действительных и потенциальных «ком¬
мун».
Позднее движение распространилось и
на Европу, где тоже приняло ощутимый раз¬
мах. Во всяком случае, кантональные власти
Швейцарии предупредили общественность, что
«новые левые» приступили к реализации дья¬
вольского плана тотальной деструктурализа-
ции общества. Прочитав газету, реализаторы
разрушительной затеи наверняка выросли в
собственных глазах. Однако действительность
нового явления оказалась куда более прозаи¬
ческой. По мнению Э. Ванделер, привлекатель¬
ность «коммунальных» экспериментов возни¬
кает из осознания людьми того, что «их
потребности уже никак не могут быть удовлет¬
ворены. а их человеческие интересы не могут
быть сформулированы в наличной системе от¬
ношений»1. К обшей жизни людей побуждает
желание вырваться из изоляции и одиночества
в условиях капитализма («Мы пытаемся раз¬
делить друг с другом жизнь и идеи, создавая
атмосферу тепла и доверия»2); разумеется, та¬
кое единение людей отмечено чертами товари¬
щества по несчастью.
Тяга к совместной жизни «людей, помогаю¬
щих людям»3 — есть такой лозунг — нашла
внешнее выражение в различных формах со¬
обществ и соответственной организации жилой
среды. Это — «жилые кооперативы» студен¬
тов, «городские коммуны», «коммуна-ферма».
Для рассмотрения предметно-пространствен¬
ной обстановки «коммунальной» жизни наи¬
больший интерес представляет последний тип
коммун, однако для полноты картины начнем
с первых двух.
1 Wanderler Е. Leben und Wohnen in Gruppen. — ≪Werk>,
1972, № 7. S. 339.
2 Ungers L. und О. Neue Kommunen in USA. — «Werk»,
1971, № 9, S. 627.
3 Здесь и далее высказывания «коммунаров», выдержки
из их листовок и обращений цитируются по западным
архитектурным изданиям.
«Жилые кооперативы», как правило, соз¬
давались при крупных университетах, напри¬
мер в Беркли, Йеле. Объединяясь в группы от
5 до 20 человек, студенты покупают или снима¬
ют жилье. Большинство видит в этом нечто бо¬
лее важное, чем материальную выгоду от со¬
кращения затрат на квартплату, газ, телефон.
Пытаясь всерьез выработать коммунальный
образ жизни, они вместе готовят пищу, делят
домашние заботы, устраивают по вечерам дис¬
куссии. И заявляют о себе: «Мы пробуем вы¬
яснить, что такое в действительности группа
людей». Они настойчиво предлагают универ¬
ситетской администрации планы архитектур¬
ной реконструкции существующих общежитий:
изъять большую часть перегородок, чтобы зо¬
ны личного уединения открылись в общее жи¬
лое пространство, а не в нежилой проходной
коридор, пробить проемы в межэтажных пере¬
крытиях, что обеспечит возможность еще од¬
ной аудиовизуальной коммуникации.
«Городские коммуны» были предназначены
«для жизни в соответствии с общими идеями,
для осуществления общих политических и со¬
циальных целей». На деле основными функ¬
циями таких коммун в США являлось укрытие
военнообязанных, поддержка наркоманов, ос¬
нование бесплатных «центров здоровья», изда¬
ние «подпольных» газет, устройство «левых»
книжных лавок, «домов реформ», «хранилищ
творчества и энергии» и т. д. «Городские ком¬
муны» существовали на средства от случайных
заработков, пожертвований, на дары состоя¬
тельных родственников.
Некоторые «коммуны» финансировали се¬
бя за счет собственного легального предпри¬
нимательства. «Всемирная семья» в Сан-Фран¬
циско (20 взрослых и 7 детей) с успехом дер¬
жала два «макробиотических» ресторана, при¬
быль расходовалась на распространение идей
56-летнего основателя и пророка «коммуны»
А. Ноонена, издавалась газета «Универсаль¬
ный коммуникатор», замышлялся поход по
всей стране с музыкой, пением и танцами, во
время которого Ноонен, «непосредственно инс¬
пирируемый с других планет и осуществляю¬
щий на Земле космобиологическое представи¬
тельство», собирался возвестить: «Теперь ре¬
шайтесь не жить дальше в отслужившей свое
системе заведенного порядка вещей. Образуй¬
те вместе с друзьями коммуны, сообща владей¬
те всеми вещами. Помогая друг другу и любя
друг друга, совместно поднимайтесь к идеалам
новой эпохи»... Пожалуй, самым симптоматич¬
ным в подобных «легендах» было то, что они
заполняли страницы специализированных за¬
падных журналов по архитектуре и строитель¬
ству, лишний раз подтверждая профессиональ¬
ный пессимизм и наивность исканий архитек¬
торов в «социально-культурной сфере».
60
Под «городские коммуны» были переобо¬
рудованы отдельные старые дома. Прежние
магазины или мастерские на уровне улицы
превращались в полуоткрытое помещение для
«посетителей, друзей и обитателей сообще¬
ства», «улица входит в дом, дом открывается в
улицу». Стена между коридорами и лестнич¬
ной клеткой сносилась, лестница оборудова¬
лась освещением и отоплением, к площадкам
пристраивались балконы — опять-таки «для
полного визуального речевого контакта лест¬
ницы, улицы и двора». Комнаты на этажах от¬
крывались в общую зону типа гостиных, при¬
чем все это компоновалось вокруг «жилой
квартиры для всех», с библиотекой, местами
для купания и т. д. Перечисленные типы «ком¬
мун» в 60-е годы встречались и в США, и в Ев¬
ропе. Как правило, содержательное архитек¬
турное проектирование ограничивалось созда¬
нием внутреннего общего пространства.
Правда, иногда на фасады — особенно были
облюбованы «викторианские» — наносили в
процессе хэппенинга из краскопультов жел¬
тую, красную, голубую, зеленую краски...
По сей день основать «коммуну на приро¬
де» в США гораздо легче, чем в Европе: здесь
еще много недорогих земельных участков; та¬
кая земля, конечно, неплодородна, удалена от
хороших дорог, часто здесь нет электричества
и чистой питьевой воды — но «коммунары»
как раз декларировали не хозяйственное, а су¬
губо чувственное отношение к земле, гранича¬
щее скорее с вожделением (вспоминается
«земляное искусство»), чем с любостяжанием.
На природу бегут от «опустошающего душу
комфорта потребительской жизни»: даже элек¬
троэнергию рекомендуется получать от соб¬
ственноручно сооруженных ветряков.
Раздаются призывы к «освобождению зем¬
ли» от частно-собственнической тирании. Свое
32-акровое ранчо фермер Л. Готтлиб в 1966 г.
предоставил в распоряжение всем, кто захочет
у него поселиться, — возникла коммуна «Ут¬
ренняя звезда». Б. Уилер на свой капитал ку¬
пил 320 акров весьма дорогой калифорнийской
земли и тоже пригласил всех желающих жить
у него, назвав свою «коммуну» в честь избав¬
ления от гнета частных сбережений «Освобож¬
дение Уилера». Иногда здесь жило до 300 че¬
ловек, в одиночку или группами они возводи¬
ли собственные жилища. Внутренние связи
в коммуне Уилера были эпизодичны, «комму¬
нары» ограничивались праздничными встреча¬
ми и скорее декоративным садоводством, чем
работой в коммунальном саду.
Уже основание коммуны отчетливо запечат¬
лено не на языке политической или социаль¬
ной практики, а в иррациональных терминах
субкультуры. Это акт личного подвижничест¬
ва, изначальный миф, образующий культурно¬
смысловую среду для дальнейшей «героики».
Так, в эпосе боги и герои отвоевывали клочок
земли для «мира людей» у враждебной и не¬
податливой природы. Здесь «кусок природы»
отторгают от бесчеловечного «мира людей».
«Мать-Земля» образует первое предметно¬
чувственное измерение среды коммунальной
жизни, второе — «Дом». Еще раз подтверждая
свою историческую отрешенность и культур¬
ную раскованность, сельские «коммунары» не¬
принужденно и в любых сочетаниях возводят
все вообразимые виды жилища: хижины, ма¬
занки, эскимосские иглу, кочевые юрты, чумы,
блочные и обычные деревянные дома, индей¬
ские вигвамы, землянки, яранги, палатки и ша¬
лаши. Однако наиболее подходящей и едино¬
душно апробированной считается купольная
система Р. Б. Фуллера, применяемая в бесчис¬
ленных вариациях.
Отказ от традиционной стилистической и
ортодоксальной структуры жилья реализуется
одновременно в произвольно пластической и
строго геометризованной организации про¬
странства. Это двойной «эскейп» из «мира
людей». С одной стороны, предельная геомет¬
ризация формы в архитектуре устойчиво свя¬
зана с идеологической претензией на вневре-
менность, вечность и сиюминутность сразу: не
бывает «ранних» и «поздних» дедекаэдров,
нельзя «по форме» датировать пирамиды в Ги¬
зе, не «стареет» элементарно геометризованная
продукция арт-дизайна предыдущего десятиле¬
тия. С другой стороны, текучие формы купола
возвращают естественный масштаб и образ
пространству личных отношений в группе:
«круг людей» уединяется под свое соразмер¬
ное «небо», оставляя «миру людей» с его нече¬
ловеческим масштабом небесный свод.
Даже английское название купола —
«зом» — для «коммунаров», по-видимому, со¬
пряжено с разговорным значением «башка» —
черепная коробка для размышлений сообща,
а в лозунгах западной «культурной револю¬
ции» 70-х годов как раз манифестируется «вы¬
работка нового сознания и чувственности».
В полном соответствии со своей архитек¬
турно-конструктивной концепцией признанный
патрон пространственной организации движе¬
ния Р. Б. Фуллер призывает в левых листов¬
ках: «Подлинным занятием человека должно
стать размышление о том, о чем он думал
прежде, чем кто-то к нему пришел и сказал,
что он должен зарабатывать себе на пропита¬
ние».
В 1966 г. Фуллер получил специальную пре¬
мию за «поэтические, хозяйственные и кон¬
структивные достижения в Дроп-Сити», одной
из первых «образцовых коммун»1.
1 Gerischer W. Neue Umwelt-neues Bauen. Db. 72—6,
S. 595.
61
Поселок «Дроп-Сити» (США). При участии Р. Б. Фул¬
лера. 60-е годы
Здание кухни и столовой в коммуне «Лама». 60-е годы
Фотомонтаж, иллюстрирующий сущность «четырех
революций» контркультурного движения. Архитектурная
группа «Суперстудио». Конец 60-х годов
«Психоделические ландшафты грез». Архитектурная
группа «Суперстудио». Конец 60-х годов
62
При всей «размытости личной психики»,
культивируемой в поведении членов «комму¬
ны», не следует удивляться сноровке, с какой
они возводят свои сооружения, требующие
трезвого расчета и строгой последовательнос¬
ти действия. В преломленном виде сохраня¬
ются навыки рационального технического по¬
ведения, полученные в той самой городской и
пригородной культуре, сквозь которую как
будто «пробежали в лучшее будущее» участ¬
ники эксперимента. Пробежали — но под ру¬
кой ясные инструкции, отпечатанные типо¬
графским способом, где и за какую цену до¬
ставать старые автомобильные крыши, как по
лекалам вырезать из них геодезические эле¬
менты, что и как клепать. Иное дело, что
строительство превращается в ритуал, а пунк¬
туальностью «коммунары» напоминают еги¬
петских жрецов. Составители инструкций зна¬
ют цену центу: все стройматериалы — отхо¬
ды и отбросы «потребительского общества»
(обитатели Дроп-Сити, например, питались
непроданными продуктами супермаркета близ¬
лежащего города Тринидада).
На европейском континенте с особой «эс¬
тетической» щепетильностью подхватывали и
осмысляли многие американские начинания.
Обследовав ряд западноевропейских «ком¬
мун», швейцарский исследователь Серж Голо¬
вин заключил, что изначальным, безличным и
глубинным выражением коммунальной жизни
в архитектуре служит интерьер. И в самом де¬
ле, исчерпывающую чувственную очевидность
субкультура получает на уровне кланового об¬
щения в замкнутой среде (пещеры? шала¬
ша? ...) интерьера.
Итак, квинтэссенция «новоориентирован¬
ной жилой культуры» — замкнутое постано¬
вочное пространство со всеми декорациями и
реквизитом, где разыгрываются четыре «рево¬
люции»1 из левого репертуара, часто подлин¬
ные трагедии для участников.
Примечательна навязчивая «культурологи¬
ческая» мотивация всех мелочей «новой жи¬
лой среды». В то же время в качестве «вра¬
гов» заклеймены не только столы и стулья, но
и стены. Картины и полосатые обои — утвер¬
ждение и прославление стен дома, где «бур¬
жуа — единоначальник укрыт от всех ударов
бытия». «Комфортабельная квартира» в целом
оценивается, как «старомодная тюрьма с ме¬
белью, вросшей в пол и предписывающей все
движения и позы», как «идеальнейшее извая¬
ние всей жилой культуры, созвучной организо¬
ванному хаосу больших городов»2. Что же
предлагается?
1 Давыдов Ю. Мистика потребительского сознания. —
«Вопросы литературы», 1975, № 5, с. 50.
2 Golowin S. Die Zeit der neueπ Nomaden... — ≪Werk>,
1971, S. 5.
Жилище строится, как в старину, «от кос¬
тра к костру», «от оазиса к оазису», от «круга
к кругу». При этом все равно, где жить, налич¬
ная архитектура вся на одно лицо и от нее не¬
чего больше ждать, кроме защиты от холода
и сырости. Собственный жизненно необходи¬
мый мир — внутренний, привносится вместе с
коврами, зрелищем света, музыкой, «психоде¬
лическими ландшафтами грез»1.
Многие западные архитекторы уже давно
ощутили кризисное состояние пространствен¬
ной среды капиталистических городов.
К. Александер прямо сказал: «Нововведения,
заключающиеся во введении личных отноше¬
ний, имеют больше смысла, чем изобретение
нового здания»2. В обстановке систематичес¬
кой принудительной бесчеловечности жажда
«родных» межличных отношений если и может
быть удовлетворена, то лишь в местной куль¬
турной мистификации свободного общения —
в форме личного самоотвержения в первобыт¬
ное блаженство «неразличимых».
Именно сюда была направлена самая по¬
следовательная из осуществлявшихся на Запа¬
де художественно-проектных программ фор¬
мирования «жилой» среды обитания: от «фи¬
лософских концепций» до «психоделических
лабораторий», построенных самими подопыт¬
ными по ненавязчивым рецептам архитекторов
и дизайнеров. Участие проектировщиков в «эк¬
сперименте»— одна из эпизодических и обре¬
ченных на неудачу попыток архитекторов оп¬
ределить свою миссию и профессиональную
позицию в дегуманизированном проектном ме¬
ханизме Запада. Даже привлечение современ¬
ного художественно-проектного арсенала не
излечит движение от утопического схематизма
и умозрительности. В конце 60-х годов одним
из самых популярных изданий в США был вы¬
ходящий каждые полгода «Полный Земной
Каталог», постоянно обновляемая энциклопе¬
дия «коммунальной» жизни: в день в среднем
расходилось до 1000 экземпляров. В катало¬
ге— исчерпывающая библиография, описание
инструментов, материалов и способов «форми¬
рования собственной личности с одновремен-
1 В повести Дж. Д. Сэлинджера «Выше стропила, плот¬
ники» девочка говорит, что «она ненавидит одинаковые
дома, — она говорила про те длинные ряды стандартных
домиков, какие строят по плану. Зуи сказал, что они
очень милые. Он сказал, что было бы очень мило прий¬
ти домой и оказаться не в том домике. И по ошибке
пообедать не с теми людьми, и спать не в той кроватке,
и утром со всеми прощаться, думая, что это твое семей¬
ство. Он сказал, что ему даже хотелось бы, чтобы все
люди на свете выглядели совершенно одинаково. Тогда
каждый думал бы, что вон идет жена, или его мама, или
папа, и люди все время обнимались бы и целовались
без конца, и это было бы очень мило» (Сэлинджер
Дж. Д. Повести и рассказы. М., 1965, с. 183).
2 Alexander Ch. An Exchange of Ideas. — «Progressive
Architecture», 1967, № 11, p. 56.
63
ным созданием созвучной среды», описание
форм освобождения от «принуждений учреж¬
денных институтов и коммерческой эксплуата¬
ции», здесь можно прочесть, как самому изго¬
товить себе обувь, вырастить на подоконнике
«траву» (марихуану), как прожить в лесу с
подружкой на 10 долларов в неделю...
У внимательного исследователя без особо¬
го дополнительного анализа, только по орга¬
низационным и хозяйственным инструкциям
движения «коммунального несогласия» дол¬
жно сложиться впечатление, что оно не только
не встречало противодействия со стороны за¬
падного технократического аппарата, но и в
известной мере поощрялось им. Об этом преж¬
де всего свидетельствует перенасыщенность
западных массовых изданий 60-х годов «ком¬
мунальной» тематикой, значительный удель¬
ный вес этой рубрики в специализированной
архитектурной печати.
Впрочем, сами западные исследователи
предупреждали, что движение может быть с
большей степенью эффективности использова¬
но технократической олигархией ... «Экспери¬
ментальные группы не в состоянии устранить
основные противоречия нашего общества,—
писала в журнале «Верк». Э. Ванделер, — эти
группы с их революционными идеями преобра¬
зовать общество будут равным образом ис¬
пользованы этим обществом, как это уже
произошло с движением хиппи»1.
На знамени «коммунального движения»
был записан простейший и доходчивый тезис:
общественные объединения и — как их выра¬
жение — архитектурная организация среды
должны содействовать совместной жизни не
1 Wanderler Е. Leben und Wohnen in Gruppen. — ≪Werk>,
1972, № 7, S. 401.
связанных родством людей любого возраста,
их общению и культурному развитию. Однако
на деле движущей силой социально-архитек¬
турных экспериментов были, разумеется, не
столько жизнестроительные устремления и же¬
лание действовать в соответствии с «обретен¬
ными» социальными идеалами, сколько сегод¬
няшние, невыносимые и химерические реаль¬
ности западной общественной системы. В
основе различных форм социального несогла¬
сия коренятся неразрешимые противоречия
капиталистической организации общества, од¬
нако формы выражения несогласия настолько
различаются по исторической значимости и со¬
циальным перспективам, что некоторые из них
могут быть прямо запрограммированы на со¬
хранение того положения вещей, против кото¬
рого они как будто «направлены».
Именно на полюсе капсулы для одиночки
и небольшого сообщества сосредоточены ху¬
дожественно-проектные усилия западных ар¬
хитекторов и дизайнеров, в то время как город
оценивается в социальном и эстетическом от¬
ношении безнадежно.
За указанным явлением кроется противоре¬
чие, отмеченное в середине прошлого века
К. Марксом: развив комбинацию производи¬
тельных сил до всемирно-исторического и уни¬
версального состояния, капиталистическая си¬
стема не способна достичь того же уровня в
сфере социальных отношений и культуры. Са¬
модеятельные попытки «жизни сообща» так
же, как и ограничение поисков достойной че¬
ловека архитектурной среды «домашним ланд¬
шафтом», означают одно — окончательный
разрыв между индивидом и обществом в круп¬
номасштабной системе современного капита¬
листического мира и «инкапсулизацию» чело¬
века как следствие этого разрыва.
СИМВОЛИКА «БЕЗОБРАЗНОГО» И «ОБЫДЕННОГО» В АРХИТЕКТУРЕ США
В конце 60-х— начале 70-х годов осознание
значительной степени ответственности архи¬
тектуры как профессии за неудовлетворитель¬
ное состояние «ДОМА для американцев», по¬
требность в переменах находят отражение не
только в углублении критики монотонности и
визуального хаоса (противоположных и в то
же время органически присущих урбанизиро¬
ванному пейзажу США характеристик), но и
в различных исследованиях и экспериментах
теоретиков и практиков архитектуры. Среди
них выделяется ряд теоретических и проект¬
ных предложений разных авторов, характери¬
зующих одну из складывающихся в начале
70-х годов концепций конструирования языка
архитектурных форм.
В разное время для этой концепции пред¬
лагались различные названия: «символическая
архитектура», «ассоциативная», «поп-архитек¬
тура», «неопределяющая», «включающаяся»,
«хаотичная», «приспосабливающаяся» и, нако¬
нец, «антиархитектура». Одно из самых попу¬
лярных и, по-видимому, наиболее точно соот¬
ветствующее определяемому явлению назва¬
ние — «трансмутация визуальных образов
Америки» (Р. Дженсен). В поисках взаимопо¬
нимания, контакта с массовым потребителем
архитекторы все чаще обращают внимание на
те или иные пространственные феномены, об¬
щепринятые символы, типичные решения, вы¬
росшие на американской почве, сложившиеся
в массовой застройке американских городов.
Они стремятся выявить здесь ценности, отра¬
жающие вкусы и запросы значительных групп
сложно дифференцированной потребительской
массы и использовать или учесть эти ценности
в практике проектирования. Вот несколько ха¬
рактерных примеров.
X. Шулитц (профессор Калифорнийского
университета в Лос-Анджелесе) утверждает:
«Если мы хотим архитектуры, которая близка
к жизни, мы должны сделать рекламный жар¬
гон в его самой вульгарной форме частью ар¬
хитектуры»1. Исследуя роль рекламных симво¬
лов в урбанизированном пейзаже США,
Шулитц видит в их коммуникативных возмож¬
ностях важнейшее средство борьбы с однооб¬
разием окружения. Как упаковка нацелена на
ориентацию в море потребительской продук¬
ции, так графическая информация ориентиру¬
ет человека в аморфном пространстве урбани¬
1 Schulitz Н. Message as an architectural media. — «Ar¬
chitectural Forum», 1970, № 5, p. 45.
зированной среды. Реклама в американском
городе проявляет тенденцию к интеграции с
массовой архитектурой. На базе сверхъестест¬
венных декоративных эффектов рекламы Шу¬
литц основывает свои предложения жилых об¬
разований: супер конструкции, насыщенные
рекламой и предназначенные для заполнения
мобильными модульными ячейками.
Д. Уайнс (профессор Школы визуальных
искусств в Нью-Йорке) утверждает: «лишить
горожанина его машины — это значит заста¬
вить его принести в жертву собственное «я»...
Система скоростных дорог в своей целостно¬
сти представляет место, постижимое лишь под¬
сознанием, совершенный образ жизни. Здесь
американец, живущий в пригороде, а работа¬
ющий в городе, проводит большую часть своей
жизни, здесь ему достаются наиболее спокой¬
ные и вознаграждающие часы в ежедневной
сутолоке»1. Анализируя визуальный хаос аме¬
риканского города, Уайнс считает необходи¬
мым трансформировать его с учетом восприя¬
тия из автомобиля. Проекты фирмы SITE, од¬
ним из руководителей которой является Уайнс,
и рассчитаны в первую очередь на эту точку
зрения. Торговый центр в Хьюстоне с целью
привлечь внимание привыкшего к буйной пе¬
строте окружения американского водителя, де¬
корируется по фасаду «дематериализованной
стеной» из обвалившегося кирпича. Острота,
необычность приема, использующего модное
поветрие в авангардном искусстве «романти¬
ку современных руин» служит функции доста¬
точно прозаической, заставить остановиться,
войти, купить!
Ведущий теоретик и наиболее яркая фигу¬
ра среди авторов концепций — Р. Вентури
(профессор Пенсильванского университета в
Филадельфии, совладелец фирмы «Вентури и
Роч»)2 пишет: «Людям нравится пригородный
стиль. Из этого вытекает необходимость учить¬
ся у Левиттауна»3, — в этой фразе квинтэс-
1 Wines J. Notes from the passing car. — «Architectural
Forum», 1973, № 2, p. 68.
2 Используемые в статье работы Р. Вентури напи¬
саны в соавторстве с Денизой Скотт-Браун, архитектур¬
ным критиком, постоянным сотрудником фирмы.
3 Левиттаун — городок из индивидуальных домов
массового производства. Вентури делает его название
нарицательным для массовой типовой пригородной за¬
стройки, где проживают 2/з населения США, так как
Левиттаун в чистом виде представляет все ее наиболее
характерные признаки (Carrol V., Scott—Brown D., Ven-
tury R. Learning from Levittown. Cambridge (Mass.),
1971, p. 28).
5-243
65
66
Перенасыщенный рекламной информацией характерный
фрагмент придорожной среды американского города
Проект торгового центра фирмы «Best Products» в
Хьюстоне. Группа «SITE»
Декорированная рекламными щитами несущая конст¬
рукция для мобильных модульных жилых ячеек в пус¬
тыне Мохаве. Архит. X. Шулитц
сенция предложений Вентури. Он призывает
архитекторов использовать «доминирующий
набор социальных образцов... Для того, чтобы
вскрыть наш символизм, мы должны отпра¬
виться в пригороды, и тогда архитектурный
тип Лос-Анджелеса станет для нас Римом,
Лас-Вегас — нашей Флоренцией, это взбудора¬
жит нас и направит паши ощущения в сторо¬
ну новой архитектуры». Поиск новых средств
визуальной организации среды Вентури счи¬
тает необходимым вести в «безобразной и обы¬
денной», по его словам, символике районов
массовой пригородной застройки. Проект фир¬
мы «Вентури и Роч» для нового города Кали-
форния-Сити включает разработки различных
устройств и комплексов сооружений в его об¬
щественном центре. Этот город в пустыне к се¬
веро-востоку от Лос-Анджелеса проектировал¬
ся как парк-стоянка для передвижных домов,
своеобразного гибрида автомобиля и жилого
дома, одного из популярных видов жилища В
США. Убогий внешний вид, невысокий ком¬
форт и однообразие жилых образований из
таких домов закрепили за ними кличку «гетто
передвижных домов». Большая часть террито¬
рии города (65%) предназначена для прода¬
жи частным владельцам. В связи с этим од¬
ной из главных задач, поставленных перед ар¬
хитекторами, было привлечение новых покупа¬
телей участков. Проект предусматривает
упорядочить организацию городской среды при
помощи системы визуальных знаков и симво¬
лов. Большинство этих символов несет рек¬
ламную информацию о Калифорния-Сити, как,
например, гигантских размеров изображения
цветов пустыни вдоль главной транспортной
артерии города.
Активная публицистическая деятельность
авторов концепции способствует росту ее по¬
пулярности. Например, в творческой програм¬
ме одной из ведущих современных архитек¬
турных фирм США «Харди, Хольцман, Пфей-
фер» заявлено прямое следование идеям
«трансмутации визуальных образов Амери¬
ки»1. О значительном интересе профессиона-
1 «Progressive Architecture», 1975, № 2, р. 56. (Необхо¬
димо отмстить, что в целом работы фирмы «ХХП» за¬
служивают особого разговора).
5*
67
68
Калифорния-Сити. Проект зонирования территории
вдоль магистрали-аттракциона и система «больших зна¬
ков». Архит. Р. Вентури
Калифорния-Сити. Рекламные стенды в виде цветов
пустыни
лов к проблемам использования символики
американского города в своей деятельности
шел разговор на ежегодном съезде Американ¬
ского института архитекторов в 1975 г. в Ат¬
ланте. Интересно, что ключевой доклад сделал
известный специалист в области биофизики и
кибернетики, профессор Иллинойского универ¬
ситета Хайнц фон Фёрстер. Тема доклада —
роль символов в биологической и социальной
деятельности человека.
Идея и проекты авторов концепции, несом¬
ненно, являются подтверждением того факта,
что формальные поиски современной западной
архитектуры находятся под сильным влиянием
авангардных течений в искусстве. Исследова¬
ния популярных культурных образцов, вещест¬
венность, документальность характерны в
целом для американской литературы, театра,
кинематографа, моды в одежде конца 60-х —
начала 70-х годов. Эти черты сконцентрирова¬
ла идеология поп-стиля, предполагавшая поиск
возбуждающей жизненности в повседневных,
обыденных ситуациях, хаосе и отбросах
современного города. Иронически вос¬
хищаясь набором заурядных предме¬
тов, символизирующих саму ординар¬
ность— от консервных банок до фотографий
кинозвезд, «поп» предполагал включение этой
ординарности в сферу явлений искусства.
Приемы, разработанные художниками поп-
стиля, являются неотъемлемой частью исследо¬
ваний и архитектурных экспериментов, в
которых авторы рассматриваемой концепции
сталкивают, комбинируют «безобразные и
обыденные» символы в новом, непривычном
контексте с целью создания эмоционального
шока, придания ординарному новой информа¬
тивной активности.
Особое значение в современной деятель¬
ности по созданию нового направления в
искусстве, нового архитектурного языка,
приобретает наряду с экспериментом форма
его теоретического осмысления и описания.
Вулф, известный публицист в области искус¬
ства и архитектуры, утверждал, что описания
пространственных феноменов типа Лас-Вегаса
(излюбленный пример Р. Вентури и X. Шулит-
ца) нуждаются в «адекватной прозаической
стилистике»1. В тексте авторов концепции не-
, ≪AJP journal», 1969, № 5, р. 186.
69
Коллаж, иллюстрирующий возможные последствия
самодеятельного «архитектурного творчества» жителей
мало примеров поиска стилистических прие¬
мов, соответствующих «безобразному и
обыденному», или жаргонному характеру ис¬
следуемых символов. Здесь имеются острый
юмор, шокирующие парадоксы, едкая ирония,
многозначительные намеки, перемешанные в
сложнейших сюжетно-логических переплете¬
ниях.
Р. Вентури называет свои предложения
«теория безобразного и обыденного», Д. Уайнс
создает «теорию проектирования уток» (анг¬
лийская аббревиатура DDT — Duck Design
Theory).
Тем не менее в их текстах и проектах
представлена ясная программа действий ар¬
хитектора: 1) выявление и анализ «визуаль¬
ных образов», стихийно сложившихся в аме¬
риканском городе и символизирующих доми¬
нирующий набор культурных, престижных и
эмоциональных ценностей общественной жиз¬
ни; 2) их переосмысление и трансформация с
целью использования и учета при последующей
работе по улучшению пространственного ок¬
ружения.
Приведенные примеры, на первый взгляд
такие разные, объединяет единая логика
конструирования новых средств формообразо¬
вания. Изучая различные формальные симво¬
лы, порожденные американской действитель¬
ностью, авторы концепции надеются открыть
более адекватные способы отражения в архи¬
тектурных формах «культурной специфики»
американского общества, призывая тем самым
к капитуляции перед вкусами и фактически
перед ценностными ориентирами «молчаливого
большинства».
70
Несостоятельность архитектуры, далекой
от массового потребителя, не учитывающей
резко выросшие масштабы преобразования
окружающей среды человеком, требует,—
говорят авторы концепции, — пересмотра
традиционных представлений о методах дея¬
тельности архитектора. Необходимо организо¬
вать беспорядочную среду и придать ее фраг¬
ментам индивидуальный характер, не наклады¬
вая на живую действительность вымышленные
структуры, формирующиеся в сознании архи¬
тектора, а исходя из культурных символов и
требований к пространству, складывающихся
в повседневной жизни американских городов.
Специфика американской жизни должна при¬
ниматься такой, какова она есть. Если страна
перешла на колеса, то надо рассчитывать на
восприятие из окна автомобиля; если боль¬
шинство населения предпочитает индивидуаль¬
ные дома, то необходимо заимствовать приемы
композиции и информации, возникающие в
среде индивидуальных застройщиков; реклам¬
ный жаргон более удобен как носитель значе¬
ния, чем сооружения, воплощающие туманные
идеи архитекторов.
Непредвзятый взгляд на беспорядок сов¬
ременного окружения позволяет Р. Вентури
обнаружить здесь своеобразную целостность,
скрытую структуру и органическую зависи¬
мость пространственных феноменов визуаль¬
ного «хаоса» от социальных явлений. Резуль¬
татом исследования районов массовой приго¬
родной застройки стала книга «Уроки Левит¬
тауна». Известно, что, несмотря на бесконеч¬
ное множество разновидностей индивидуальных
домиков и вариантов планировочных решений,
пригородные районы удивительно однообраз¬
ны, практически лишены индивидуальных ха¬
рактеристик. Желание подчеркнуть, выявить
свой кусочек пространства в монотонной среде
побуждает жителей к индивидуализации свое¬
го дома и земельного участка. При высоком
уровне материальной обеспеченности индиви¬
дуальный характер жилища просто приобрета¬
ется (дома, спроектированные архитектором,
а также построенные в традиционных «коло¬
ниальном», «викторианском» и других стилях).
В районах победнее естественное желание
восполнить эстетическую бедность застройки
побуждает жителей по-своему раскрашивать
типовые домики, декорировать их скульптура¬
ми, фонарями от старинных экипажей, колеса¬
ми фургонов, замысловато оформлять почтовые
ящики, номера на домах. Иногда результатом
поиска таких символов бывают оригинальные
находки. Анонимная архитектура, наивное
искусство распространены в пригородах чрез¬
вычайно широко. Вентури не скрывает своего
восхищения символическими выражениями
этой «архитектуры без архитекторов». «Хаос»
в действительности оказывается продуктом
последовательной архитектурной деятельности,
направленной под давлением социально-эко¬
номических условий к индивидуализации
окружения и старательно приспосабливающей¬
ся к навязываемым массовой культурой тре¬
бованиям, без оглядки на догматические тео¬
рии, «хороший вкус» и стилистическую чисто¬
ту. Декоративные поиски жителей пригородов
косвенно отражают сложность и изменчивость
современной жизни. Следовательно, утвержда¬
ет Вентури, в поиске пространственных форм,
адекватных этой жизни, архитекторам необ¬
ходимо учиться на примерах символики орга¬
нически целостных комплексов типа Левит¬
тауна.
Такой методический ход, возможно, и
является важнейшим достижением авторов
концепции. Из истории архитектуры известно,
что закономерности формирования простран¬
ственной среды становились понятными пот¬
ребителю через знание символического
содержания этой среды. Исследования антро¬
пологов, археологов, историков архитектуры
позволяют проследить эволюцию архитектур¬
ной символики от первобытных поселений до
египетских храмов, античных городов и сред¬
невековых соборов, где пространственная
организация так или иначе несла в себе идею
универсума и места в нем человека. Переход
к капитализму, с его ярко выраженным инди¬
видуализмом, привел к господству в архитек¬
туре эклектики всех сортов, что в целом соот¬
ветствовало социальному заказу буржуазии,
ее поискам идеала самовыражения в культуре.
Как следствие капиталистического разделения
и отчуждения труда, распада целостности че¬
ловеческого мировосприятия, утрачивается
символическое единство среды, усложнившееся
предметное окружение выливается в хаос
форм. В связи с этим закономерной представ¬
ляется социальная направленность преобразо¬
вания архитектурной формы, которой были
отмечены первые шаги «современного движе¬
ния» в архитектуре. Причем интересно, что в
начальной фазе конструирования нового фор¬
мального языка движение испытало замет¬
ное влияние новой, машинной символики
(элеваторы, мосты, корабельные надстройки и
т. д.) и авангардного искусства. Однако, как
показало время, язык этот постепенно приоб¬
рел все черты искусственной формальной си¬
стемы.
На примере США Р. Вентури показывает
глубокий разрыв между профессиональной
культурой архитекторов и предпочтениями,
характерными для современной обыденной
культуры. Официальный язык «современного
движения» не находится здесь в контакте с
глубокими внутренними потребностями чело¬
71
века, определяющими структуру обжитого им
мира. Этот язык критикуется за упрощенче¬
ский подход к реальной действительности, за
стремление втиснуть богатство и слож¬
ность жизни, многогранность человеческих
отношений в жесткие рационалистические
схемы. Р. Вентури, например, анализируя рабо¬
ты В. Гропиуса, Ф. Л. Райта, Ле Корбюзье, Мис
ван дер Роэ, доказывает, что эти мастера, гово¬
ря о биотехнической детерминированности фор¬
мы своих сооружений, тем не менее постоянно
на деле использовали символизм, но символизм
техницистский, элитарный, доступный понима¬
нию узкого круга посвященных. Вместо оказав¬
шейся социальной утопией мечты об очищении
среды от хаоса и безличия с помощью ар¬
хитектуры простой, чистой и функциональной,
мечты, отождествляемой сегодня с фигурами
лидеров «современного движения», рассматри¬
ваемая концепция предлагает принципиально
иной подход.
Заимствовать «безобразную и обыденную»
символику это еще на значит лишать архи¬
тектуру ее статуса высокой культуры, — успо¬
каивает Вентури. — Это значит, что можно
видоизменить высокую культуру таким обра¬
зом, чтобы сделать ее более восприимчивой к
текущим нуждам и проблемам»1. Эти «теку¬
щие» нужды — следствие и продукт коммер¬
циализации, и такое видоизменение достигает¬
ся симуляцией нового, сменой упаковки дис¬
кредитированного содержания. Не проникая в
существо процессов, вызвавших проблемы,
предлагается реконструировать их формаль¬
ные проявления. Следует отметить, что такая
последовательность операций постоянно ис¬
пользуется в разных областях буржуазной
идеологии по формуле «самое важное — со¬
хранять преемственность содержания при
внешних изменениях».
Прагматизм, деловитость в обращении к
острым проблемам выразительности урбани¬
зированного пейзажа — едва ли не главные
черты «трансмутации визуальных образов
Америки». Разочарование в социальном уто¬
пизме и интеллектуальной отрешенности «сов¬
ременного движения» приводит к тому, что
поиски новых возможностей архитектурного
языка в рамках концепции изначально фокуси¬
руются на формально-композиционных прие¬
мах. Осознавая первичность социальной по¬
доплеки недостатков урбанизированного
ландшафта, авторы концепции тем не менее
опираются на формулы типа «нравится лю¬
дям», «является предметом желаний болыпин-
1 «Architectural Forum», 1971, December, р. 53.
ства», наивность отождествления которых с
«социальным» очевидна, и не решаются гово¬
рить о действительных причинах проблем, с
критикой которых выступают. Пассивность
позиции оправдывается пессимистическим
признанием: «Мы поддерживаем символизм
заурядного... потому что ни наше время, ни
наше окружение не несут в себе идей, достой¬
ных выражения средствами чистой архитек¬
туры»1.
Поиск пространственных форм, соответст¬
вующих реальным ожиданиям потребителей,
перестройка планирования и технологии с
целью гибкого приспособления искусственной
среды к особенностям сложившейся социаль¬
ной структуры концентрируется обычно в
сфере теоретических исследований и проектных
экспериментов, определяя собой новые аспекты
развития западной архитектуры. Один из
возможных путей работы в этом направлении
определяет «трансмутация визуальных обра¬
зов Америки». В попытках поиска общего
языка с потребителем архитекторы пытаются
осмыслить, творчески интерпретировать сов¬
ременный символический жаргон, разработать
средства индивидуализации среды массовой
застройки. Эта интересная и в то же время
сложная и противоречивая работа не может
быть оценена однозначно.
Не вызывает сомнения важность экспери¬
ментов, направленных на преодоление сущест¬
вующего разрыва между бытующими в про¬
фессиональном и обыденном сознании пред¬
ставлениями о формировании среды, но нель¬
зя забывать и о том, что элементы искусствен¬
ного пространственного окружения, оптимизи¬
рующей трансформацией которых занимаются
авторы концепции, носят анонимный характер
потребительских продуктов, реализуемых
капиталистической системой производства.
Исследования советских и зарубежных авто¬
ров показали, что смысловые значения симво¬
лических элементов в урбанизированной среде
США целенаправленно формируются страте¬
гами в области изображения вещи, действую¬
щими в рамках капиталистической системы
производства и использующими сложившиеся
в массовой культуре стереотипы. «Визуальные
образы Америки» — результат деятельности
этой системы и их использование в качестве
источника идей и форм в архитектурном твор¬
честве не в последнюю очередь демонстрирует
поиски новых средств воздействия на массы
потребителей и имеет четко определенную со¬
циально-политическую направленность.
1 Ibid., р. 49.
72
ТРАДИЦИИ И «ТРАДИЦИОННОСТЬ» В АРХИТЕКТУРЕ МАССОВОГО
ИНДИВИДУАЛЬНОГО ЖИЛИЩА США
Индивидуальное жилище 70-х годов в США
характеризуется отсутствием ведущего архи¬
тектурного стиля, «плюралистичностью» — на¬
личием самых разных, как бы исключающих
друг друга стилей. Пригородные коттеджи со¬
существуют с живописными куполообразными
«зомами», многоэтажные гиганты Чикаго —
с передвижными домами и т.п. При.этом ос¬
новным типом жилого дома остается одно¬
квартирный коттедж в пригороде: более 70 %
американцев живут в таких домах. Спрос на
передвижные дома, достигший наивысшей точ¬
ки в период с 1965 по 1971 г., впоследствии
снизился, хотя и прогнозируется на период до
1990 г. как значительный и относительно ста¬
бильный. Но и среди домов этой категории на¬
ибольшим спросом пользуются те, которые мо¬
гут имитировать стабильное, привязанное к
земле жилище, прежде всего — тот же приго¬
родный коттедж.
Такой коттедж, одно- или двухэтажный,
распространен по всей Западной Европе и не
может быть назван только американским яв¬
лением. Тем не менее, в большинстве книг по
истории архитектуры США, в профессиональ¬
ных и массовых журналах жилище этого типа
именуется «традиционно» американским. Эти
дома составляют ту самую безликую «субур-
бию», которая представляет собой, по словам
Л. Мамфорда, «множество однообразных,
идентичных домов, неизменно выстроенных в
одну линию на одинаковом расстоянии, на оди¬
наковых дорогах, в лишенной растительности
общинной пустыне...»1. Тем не менее привер¬
женность к этому типу дома неизменна. Но не
только сам тип жилища имеется в виду, когда
в профессиональных и массовых журналах
США 70-х годов заходит речь о «традицион¬
ном» американском доме. Это одно из проявле¬
ний линии «ретро», характерной для всей ар¬
хитектуры Запада, которое выдается за ис¬
пользование американских традиций.
Односемейный коттедж был ведущим в те¬
чение всей истории Соединенных Штатов.
В США эта традиция закреплялась самим хо¬
дом развития культуры, значительное место в
которой занимала «сельская» ориентация.
Всей системой господствовавшей в XVIII и в
значительной степени в XIX в. протестантской
этики утверждался такой тип жилища — на
1 Цит. по кн.: Яницкий О. Н. Урбанизация и соци¬
альные противоречия капитализма. М., Наука, 1975.
с. 220.
земле, которую, по словам известного истори¬
ка архитектуры В. Скалли, «насиловали до
последнего предела» 1. При этом исключалось
любование природой, отношение к жилищу
было также строго прагматическим, и ни о ка¬
ких украшательских излишествах не могло
быть и речи. Можно полагать, что предельный
«функционализм» жилища «пионеров», о кото¬
ром столько написано и в американской, и в
советской профессиональной литературе, был
обусловлен таким отношением, а требования
эстетики отступали на задний план. Так, стек¬
ло выступало лишь как материал, пропускаю¬
щий свет, а не как элемент декоративного
оформления, холл сводился просто к неболь¬
шому помещению для прохода внутрь дома и
т. п. Все это. относится лишь к массовому ин¬
дивидуальному жилищу, о котором в данной
статье идет речь — дворцы и виллы богачей
строились по иным правилам.
Основные мировоззренческие принципы ор¬
ганизации массового жилища были заложены
Т. Джефферсоном в соответствии с «сельским»
направлением его философии: это жилище
должно было быть «демократичным, эгалитар¬
ным и народным»2. Односемейный дом-кот¬
тедж в сельской местности («маленький дом
для каждого») как символ «независимости,
опирающейся на частную собственность»,
вполне отвечал этим принципам.
В каждой национальной традиции трудно,
почти невозможно, отделить «свое», присущее
только данной нации и ее культуре, от «чужо¬
го», привнесенного извне. В США говорить об
этом особенно сложно, потому что сама аме¬
риканская нация складывалась в результате
соединения множества различных националь¬
ностей и этнических групп, англосаксонская
основа культуры давно уже испытала влияние
множества других и с успехом ассимилирова¬
ла их достижения. Но можно сказать, что
иногда самое причудливое соединение «чуже¬
родных» элементов давало свое, американское
решение, которое впоследствии закреплялось
в культурной традиции.
Так было с домами Э. Дж. Даунинга — од¬
ного из первых архитекторов, обратившихся к
массовому жилищу. Даунинг в 1842 г. издал
1 Scully V. American Houses; Thomas Jefferson to Frank
Lloyde Wright. — The Rise of an American Architecture,
New York, 1970, p. 165.
2 Scully V. The Shingle Style. Architectural Theory and
Desing from Richardson to the Origins of Wright. New
Haven, Yale University Press, 1955, p. 7.
73
первый в США альбом образцов жилых домов,
по которому строители (в основном просто
плотники) могли сооружать коттеджи. Дома
эти именовались пышно и претенциозно —
«Итальянская вилла», «Дом в готическом сти¬
ле» и т. п., но при первом же взгляде на них
становилось ясно, что это всего лишь псевдо¬
нимы: элементы классицизма сочетались с го¬
тическим декором, «георгианские» двери —
с балконами неопределенного стиля и т.п.
В. Скалли называет этот стиль «живописно¬
эклектическим». Но при этом можно говорить
о решениях Даунинга как о национальных, не¬
смотря на то, что он продолжает линию ан¬
глийской ландшафтной архитектуры. Даунинг
отразил изменения в национальной культуре
США, которым этот романтический стиль со¬
ответствовал более чем «греческий ренессанс»,
утвердившийся ранее; кроме того, все его ре¬
шения основывались на американских природ¬
ных материалах — дереве и его различных мо¬
дификациях. Стиль, который он ввел, называ¬
ется «палочным» («реечным», «Stick style»),
или стилем Даунинга. Он показал возможно¬
сти жилой архитектуры как свободной, разно¬
образной, гибкой по решениям, близкой к при¬
роде, и это стало национальной традицией.
Так же стало традицией использование дере¬
ва— до сих пор, как утверждают многочис¬
ленные статьи в профессиональной периодиче¬
ской печати, американцы предпочитают дома
из дерева и кирпича, в крайнем случае согла¬
шаются на имитацию.
Обращение к традициям национальным,
народным много раз служило источником обо¬
гащения архитектуры как искусства. В 70-е
годы архитекторы стран Западной Европы
вновь проявляют внимание к различным ре¬
гиональным стилям, используют достижения
их мастеров, иногда безымянных.
В Соединенных Штатах в эти годы также
можно проследить очень отчетливую линию —
«традиционную», «национальную». Но даже
оставляя в стороне такие рекламные призы¬
вы, как «... покупайте дверные ручки стиля
«Колонист» (!), можно заметить, что рекомен¬
дации и профессионалу — строителю, дизай¬
неру, и потребителю массовой жилой архитек¬
туры далеки от подлинных находок мастеров
прошлого. При этом речь идет только об ис¬
пользовании наследия, а не о преемственности:
это предмет особого исследования. Но реше¬
ния, предлагаемые серьезными профессиональ¬
ными журналами, такими, как «House and
Ноше» — весьма далеки от тех принципов, ко¬
торые легли в основу подлинных достижений
архитектуры индивидуального жилища в
США.
По-видимому, американцы могут гордиться
своими региональными стилями. И если в са¬
мом начале истории США эти стили именова¬
лись «южноколониальным» или «восточноко¬
лониальным», отличия в которых сводились к
отдельным элементам при общем принципи¬
альном решении, то впоследствии линии раз¬
вития и слияния различных культур отдель¬
ных районов дали неповторимые, чисто аме¬
риканские решения. Так, в Техасе и других
скотоводческих районах возникли дома типа
«ранчо». На границе с Мексикой преобладали
дома в испанской традиции — с обязательным
«патио» и верандой.
Настоящую славу американской архитекту¬
ре принесли два выдающихся мастера —
Ф. Л. Райт, создавший стиль «дома прерий»,
и Р. Нейтра, создатель калифорнийского сти¬
ля «дома у залива». Но не использованием та¬
кого наследия отличаются рекомендации жур¬
налов 70-х годов — в них нет ни малейшего
упоминания об этих и других действительно
устойчивых местных формах.
Герой новеллы В. Ирвинга Рип Ван
Винкль жил в XVIII в. в голландском поселе¬
нии штата Нью-Йорк. Поселение это было за¬
строено домами из мелкого желтого кирпича,
с островерхими, низко спускающимися крыша¬
ми. Строя такие дома, первые поселенцы вос¬
создавали свою маленькую Голландию, следо¬
вали, насколько было возможно, своей нацио¬
нальной традиции. Герой рассказа Дж. Чивера
«Жители пригорода», американец 60-х го¬
дов XX в., живет в пригороде, застроенном до¬
мами в стиле первых голландских поселенцев.
О следовании какой и чьей традиции идет
здесь речь? Ни сам герой, ни его соседи явно
не имеют никакого отношения к первым гол¬
ландским поселениям, но вынуждены жить в
одинаковых, однообразно стилизованных до¬
мах, ибо почти в каждой пригородной амери¬
канской общине («комьюнити») принят свой
определенный стиль. По-видимому, здесь мож¬
но говорить не об использовании традиции, а
в лучшем случае о чисто внешнем формаль¬
ном решении, при котором основная содержа¬
тельная сторона отступает на второй план.
Журнал для домовладельцев «House Be¬
autiful», издание с солидным стажем и боль¬
шой аудиторией, также отдает явное предпоч¬
тение «традициям» и «нашей милой старине»,
«авангардистских» же решений как бы совсем
не существует (речь идет о решениях в це¬
лом — некоторые отдельные «современные»
элементы, несущие чисто декоративные функ¬
ции, сохраняются и в 70-е годы).
Какие же принципы преобладают в «тра¬
диционных» решениях архитектуры индивиду¬
ального жилища, если принять за основу ре¬
комендации упомянутых двух журналов —
профессионального и массового? Прежде все¬
го бросается в глаза сам характер подачи ма¬
74
териала. Журнал «House Beautiful» в 30-е и
40-е годы демонстрировал не только и не столь¬
ко интерьеры или отдельные элементы внеш¬
него оформления дома — на его страницах
публиковались и анализировались части про¬
ектов тех или иных жилых домов. Кроме
внешнего вида читатель получал представле¬
ние о планировке, о пространственном реше¬
нии различных помещений дома, т. е. об ахри-
тектуре в целом. В 70-е годы (впрочем, то же
относится и к 60-м) не только «House Beauti¬
ful», но даже «House and Ноше» — журнал
профессиональный не практикует подобных
публикаций — все ограничивается цветными
фотографиями, так что получить полное пред¬
ставление о доме в целом, тем более строить
по нему, довольно трудно.
Почти все рекомендации как профессио¬
нального, так и массового журналов относят¬
ся в основном лишь к немногим помещениям
дома (кухня, ванная комната, иногда холл)и
деталям внешнего оформления. Что касается
решений пространственных, которые В. Скал¬
ли определяет как «задачу каждого архитек¬
тора... выйти из коробки, закрытого простран¬
ства»— решений, разнообразием и смелостью
которых славится «большая» архитектура
США — этих поисков не видно совсем. Созда¬
ется впечатление, словно в домах, выстроен¬
ных по типовым проектам, можно менять
лишь детали интерьера, применять различные
цвета, в лучшем случае — разделить одну ван¬
ную комнату на две и тем самым получить
лишнее помещение. Практикуются интересные
цветовые решения: темно-зеленые стены одной
комнаты переходят в более светлые —другой,
смежной, образуя «перетекающее» пространст-.
во, но едва ли можно говорить здесь об архи¬
тектурном решении — оно скорее принадлежит
художнику-декоратору. Конечно, современная
архитектура широко и эффективно использует
достижения смежных искусств, но они не мо¬
гут подменить архитектурных принципов под¬
хода к организации среды.
Смелые и новаторские пространственные
решения отличали работу создателя особого
«гонтового» стиля в американской жилой ар¬
хитектуре— Г. Г. Ричардсона. Он первый об¬
ратил внимание на помещение холла, превра¬
тив его из незначительного закрытого тамбура
в один из важнейших элементов дома. Холл
расширился, увеличился, стал играть роль «от¬
крытого и информирующего основного поме¬
щения жилой территории»; на него возлага¬
лась «тройная функция: входа, очага (специ¬
альный камин — авт.) и лестницы»1.
Среди рекомендаций, относящихся к хол¬
1 Scully V. The Shingle Style.., p. 15.
лам, можно отметить лишь чисто декоратив¬
ные: использование «традиционной» керамики
или пленки «под красное дерево», иногда —
тот или иной тип камина. Камин вообще зани¬
мает первое место среди «традиционных» эле¬
ментов жилища. Камины рекомендуется раз¬
мещать везде, вплоть до ванных комнат и кух¬
ни. И здесь извечный американский четкий
функционализм отступает перед рекламой. Ка¬
мин, вывезенный «пионерами» из Европы, был
не только необходим в их домах, он был орга¬
низующим элементом в большинстве домов
Новой Англии. Вокруг комнаты с камином раз¬
мещались все остальные помещения. Правда,
были и другие варианты — люди более обеспе¬
ченные строили дома с несколькими каминами
в разных местах дома, в соответствии с прин¬
ципом Палладио, дом «дышал», воздух в нем
циркулировал, а не застаивался. Г. Г. Ричард¬
сон также придавал большое значение камину
как средству вентиляции, элементу, организу¬
ющему пространство.
Как известно, дома США давно уже пере¬
стали нуждаться в камине и как в отопитель¬
ном приборе, и как в средстве вентиляции, вы¬
сокий уровень техники позволяет достичь пол¬
ного комфорта и без него. Но камин как де¬
таль интерьера стал моден и продолжает быть
модным во многих странах Запада. Камин
стал и одним из широко распространенных
символов престижа — без него не обходится
ни один интерьер, рассчитанный на потребите¬
ля с определенным социальным статусом. Да¬
же в некоторых моделях «трейлеров» неболь¬
шое помещение, имитирующее гостиную, обо¬
рудовано маленьким «камином». Стилистичес¬
ки модели каминов, предлагаемые уже упомя¬
нутыми журналами, весьма разнообразны: от
огромных, во всю стену, «классических», обли¬
цованных мрамором, до совсем небольших,
размещаемых в самых неожиданных местах.
И среди них можно заметить модели чисто
авангардистские и в конструктивном, и в цве¬
товом отношении. Бывает даже так: кухня обо¬
рудована «старинным» камином (рядом — для
сравнения — гравюра, изображающая кухню
XVIII в.), а гостиная или холл — камином в
форме пирамиды или куба, окрашенными в
различные контрастные цвета: черные с крас¬
ным и зеленым или светло-серые с темно-си¬
ними и фиолетовыми разводами. Такие ками¬
ны очень эффектно смотрятся на фоне сти¬
лизованной мебели, обшитых деревянными па¬
нелями стен и служат декоративным «стерж¬
нем» комнаты. Но подлинные американские
традиции здесь ни при чем.
Стилизация под «старину» стала всеобщим
поветрием, своего рода эпидемией в 60-е и
70-е годы. И эпидемия эта на Западе все рас¬
пространяется. Причем стилизация эта не име¬
75
ет ничего общего со скрупулезной имитацией
реалий быта XVIII или XIX в., которую про¬
изводят реставраторы, углубленно изучая все
слои культуры той или иной эпохи. Речь идет
об очень приблизительном, эклектичном под¬
боре самых разнородных деталей и предме¬
тов— лишь бы дом не выглядел «современ¬
ным», потому что «старина» стала одним из
символов высокого социального статуса, зна¬
ком престижа. Подлинная старина, уникаль¬
ные объекты культуры доступны очень немно¬
гим, поэтому находят спрос различные под¬
делки. И особенным спросом в США пользу¬
ются «традиционно» оформленные предметы
быта, детали интерьера, элементы внешнего
оформления дома. Журналы из номера в но¬
мер рекламируют георгианские двери, окна
«в стиле Палладио» (имеется в виду новоан¬
глийская переработка этого стиля), пленку,
имитирующую «наше американское красное
дерево».
В «традиционных» решениях 70-х годов со¬
четаются не только элементы различных сти¬
лей, но и образцы культуры различных соци¬
альных слоев, элементы разных субкультур.
Широко рекламируются (и, надо полагать,
имеют сбыт) не только оконные рамы «коро¬
левского» стиля, но и вязаные скатерти, лос¬
кутные покрывала, несколько десятилетий на¬
зад составлявшие предметы обихода самых
бедных. Если такое покрывало действительно
осталось от бабушки, то можно говорить о со¬
хранении семейной традиции, но «бабушкины»
покрывала и скатерти вполне можно купить.
И это служит доказательством совсем иного
отношения к таким вещам. Тем более, что еще
в начале 60-х годов те же самые журналы не¬
редко использовали элементы молодежной
контркультуры «хиппи»: пропагандировались
нарочито небрежно сделанная мебель из кар¬
тонных ящиков, грубо, самодеятельно разма¬
леванные занавеси из мешковины и т. п.
«Традиционность», как и прочие символы
социального статуса, многолика. Так, во мно¬
гих домах Соединенных Штатов распростра¬
ненной деталью интерьера служит колесо.
Причем такое колесо зачастую украшает гос¬
тиную дома, чьи хозяева (или их предки) не
имели никакого отношения к сельскому хозяй¬
ству и к примитивному транспорту прошлого.
Просто это отличительный признак невысокого
в прошлом социального положения, позволяю¬
щий демонстрировать достижения владельцев
в настоящем. Архитекторы, обследовавшие по¬
селения Левиттаун и Нью-Хейвен, обнаружи¬
ли в некоторых домах оборудование почти це¬
лой фермы — плуги, косилки, насосы и т. п.
Используется это оборудование в чисто деко¬
ративных целях. Конечно, почти наверняка в
этом случае имеет место тяга к прошлому, к
«сельской» жизни (как уже говорилось, такая
ориентация вообще свойственна мировоззре¬
нию американцев), но в то же время она впол¬
не вписывается и в исконную американскую
легенду о «простом человеке», «вчерашнем па¬
харе», достигшем социальных высот и сохра¬
нившем свой плуг как память о пройденном
пути.
Некоторые пригородные дома с помощью
современных материалов легко приобретают
вид «сельских» домиков (некоторые даже на¬
поминают дома Э. Дж. Даунинга). Как сооб¬
щает журнал «House and Ноте», «дома, ко¬
торые раньше были похожи на коробки из-под
крекера, теперь имеют совсем другой, тради¬
ционный вид»1. Но такой тип дома рассчитан
явно не на самых богатых. Для людей преус¬
певающих, готовых повысить свой статус, име¬
ются соответствующие рекламные объявле¬
ния: «... портик дома с изящными колоннами
напоминает старинные южные резиденции.
Это впечатление, усиленное белыми стенами и
темными ставнями, придает изящество дому» 2.
Обращение к традиции для рядового чело¬
века обычно — это поиски корней, попытка
возврата к изначальным ценностям. В первую
очередь это относится к дому. Об этом напи¬
сан один из лучших рассказов Р. Брэдбери
«Земляничное окошко». Его герой отправляет¬
ся на другую планету, чтобы составить капи¬
тал, но на первый же значительный заработок
выписывает с Земли за огромные деньги свой
родной дом в Оклахоме с витражными окнами.
«Традиционное» для многих — значит «из¬
вечное». Кроме того, «традиционное» служит
синонимом стабильного, незыблемого. Неда¬
ром владельцы передвижных домов часто мас¬
кируют свое жилище на колесах под коттедж,
пристраивают веранды, огораживают газоны.
Особенно это характерно для малоимущих, в
первую очередь — пенсионеров, которым насто¬
ящие коттеджи уже не по карману.
Обращение к традиции принято связывать
также с движением гуманизации архитектуры.
Разумеется, так оно воспринимается в основ¬
ном в сфере обыденного сознания: броский,
«бесчеловечный» авангардизм, «левачество»—
и спокойная, умиротворяющая «старина». Но
надо сказать, что и в сфере профессиональной
появляются такие работы. Известный англий¬
ский искусствовед Б. Олсоп видит основание
«гуманной архитектуры» в малоэтажном стро¬
ительстве, в особенности — в жилом. По его
мнению, человек извечно жил «близко к зем¬
ле», ощущал «архитектуру своими ногами» —
1 «House and Ноше», 1976, August, р. 27.
2 Левиттаун и после него. — «Современная архитекту¬
ра» (пер. с франц.), 1972, N° 5, с. 43.
76
значит строить для людей можно только , так.
Б. Олсоп предлагает архитектору «не учить
людей, как им жить», а просто «строить для
них»1. В таком случае дизайнерские разработ¬
ки коттеджей «традиционного» вида полно¬
стью отвечают такому мировоззрению.
У специалистов по рекламе есть выраже¬
ние: «А теперь станем на четвереньки и по¬
смотрим на проблему глазами потребителя».
Если отбросить пренебрежительный оттенок
этой фразы, останется то, что выражает основ¬
ной смысл работы на определенную социаль¬
ную группу, на определенного человека, уме¬
ние видеть результат глазами этого человека.
Американские традиции в архитектуре мас¬
сового жилища, увиденные глазами «среднего
американца», выглядят именно так, как изоб¬
ражаются многочисленными периодическими
изданиями. Слова «традиционный вид» рас¬
крывают нехитрую методологию принципов
создания подобных решений. В основе их ле¬
жит закрепление бытующих в массовом соз¬
нании стереотипов, связанных с понятием
«традиция». В профессиональном сознании
эти стереотипы служат основой для внешне
разнообразных и гибких, но по сути своей
стандартных разработок. Так, перед второй
мировой войной в фешенебельном поселении
Беверли Хиллз господствовал «интернацио¬
нальный стиль», а в 60—70-е годы здесь же
преобладает стиль «американский» — «ранчо»,
«колониальные резиденции», дома в «стиле
Даунинга». Все эти решения создаются не ар¬
хитекторами. Жилище, спроектированное ар¬
хитектором, по средствам не многим, а дом
стиля «ранчо» может позволить себе преуспе¬
вающий житель пригорода. Это произведение
массовой, так называемой «дизайнерской» ар¬
хитектуры, и составляет основной тип жилища
в США. По принципам своей организации тип
этот в корне отличается от архитекторского
решения; это монтаж из готовых индустриаль¬
но изготовленных блоков по определенному
образцу, составленному дизайнером. Дизайнер
решает в таком жилище все — начиная от об¬
щего вида и кончая деталями интерьера. Эти
разработки обычно крайне гибки и подвижны
(чтобы можно было один «стиль» заменить
другим), точно рассчитаны на определенный
тип потребителя и пользуются большим спро¬
сом.
1 Allsopp В. Towards a Human Architecture. London,
1974, р. 16.
Дизайнеры, которым «свойственно понима¬
ние внутреннего тяготения к стандарту буржу¬
азной культуры и одновременно дифференци¬
рованности стандартов по типам» 1, в создании
«традиционного» стиля применяют тот же
принцип, что и во всех остальных случаях.
Это принцип коллажа, причем «наложение»
некоторых деталей интерьера или элементов
внешнего оформления проводится довольно
откровенно по определенному стандарту. Жур¬
нал «House and Ноше» посвящает немало пуб¬
ликаций тому, как превратить стандартные,
безликие, плохо продающиеся дома в такие
же стандартные дома, но «традиционного ви¬
да». «При небольших затратах цена повыша¬
ется вдвое». «Традиционные двери повысили
цену на 20.000 долларов».
Далеко не все американцы, даже не все
жители пригорода одной социальной группы
живут именно так. Но в основе своей эта мас¬
совая стереотипная продукция, умело замас¬
кированная под «старину», отвечает запросам
многих. Доказательство тому — неизменность
рекомендаций профессиональных и массовых
журналов.
Эти рекомендации рассчитаны на человека
с не слишком высоким уровнем культуры и
предполагают одностороннее и пассивное по¬
требление этой самой культуры. Такие люди
считают лестным для себя быть частью «на¬
циональной традиции», не понимая, что их
жизнь имеет мало общего с подлинными тра¬
дициями США.
Традиции эти в жилой архитектуре инте¬
ресны, многообразны и заслуживают деталь¬
ного изучения. Сами американские исследова¬
тели долгое время не интересовались этой об¬
ластью архитектуры, отмахивались от эклек¬
тизма и прочих проявлений «дурного вкуса».
Теперь многие теоретики и историки архитек¬
туры относятся к собственной культуре совер¬
шенно по-иному. Традиции эти не могут не раз¬
виваться. Но не в сфере массового производ¬
ства жилища, о котором шла речь, развивают¬
ся подлинные американские традиции.
Решения же «традиционные», использую¬
щие уже найденные и апробированные прин¬
ципы формообразования, — не что иное, как
форма выполнения социального заказа, архи¬
тектурное оформление мифа об «американ¬
ском образе жизни».
1 Глазычев В. Л. Современная буржуазная культура
и кризис социальной роли архитектора. — В кн.: Архи¬
тектура Запада. Кн. 2. М., 1975, с. 82.
77
НОВЫЕ ПОИСКИ В ИНДУСТРИАЛИЗОВАННОМ ЖИЛИЩНОМ СТРОИТЕЛЬСТВЕ
60-е и 70-е годы явились чрезвычайно важ¬
ным этапом развития профессиональных
представлений о задачах и возможностях
строительства, и прежде всего жилищного,
в условиях индустриализации. В капиталис¬
тических странах в этот период усилилось
внимание к процессу индустриализации, ве¬
лись широкие поиски новых технологических
методов и архитектурных решений.
Еще с начала 20-х годов ведущие архитек¬
торы мира призывали к внедрению в строи¬
тельство передовых методов производства. Но
даже и в 70-е годы разрыв между техноло¬
гическими возможностями современной про¬
мышленности и реальной практикой строи¬
тельства чрезвычайно велик (этому способст¬
вовала огромная инерция строительной
деятельности, связанной накопленной массой
средств производства, инерцией мышления
потребителей и производителей, включенно¬
стью в капиталистические общественные от¬
ношения). И только жилищный кризис, выз¬
ванный второй мировой войной, привел к оп¬
ределенной переориентации строительного
производства. Жилище — наиболее массовый
вид строительства, и именно на решение жи¬
лищной проблемы направлены основные уси¬
лия в развертывании индустриализованных
систем строительства (в промышленном стро¬
ительстве индустриализация началась рань¬
ше и развивалась более интенсивно, что свя¬
зано с включенностью промышленного стро¬
ительства в сферу промышленного производ¬
ства).
Долгое время массовое жилищное строи¬
тельство в странах Запада находилось под
контролем государства. Государство брало на
себя ответственность за осуществление массо¬
вого жилищного и общественного строитель¬
ства, тем самым демонстрируя выполнение
миссии «служения народу». Обычно разверты¬
вание программ массового строительства про¬
исходило в те периоды, когда возникала необ¬
ходимость «сглаживать» острые социальные
противоречия с целью избежать социальных
конфликтов1.
1 Так, например, широкие программы массового строи¬
тельства осуществлялись в Австрии в 1925—1930 гг.
и после 1945 г. в условиях усиления революционной
деятельности рабочего класса и проводились за счет
финансирования из общественных средств. С усиле¬
нием финансового капитала в 1968 г. была в корне из¬
менена политика в области финансирования жилищного
строительства. Отказавшись от обязательств в социаль¬
ном секторе жилищного строительства, государство от¬
крыло возможность для деятельности в этой области
Усиленное проникновение финансового ка¬
питала в сектор строительной индустрии и од¬
новременное отступление государства наблю¬
дается во многих развитых капиталистиче¬
ских странах и является характерной чертой
60—70-х годов. Так, например, если в Велико¬
британии в 1967 г. государством и местными
властями было построено 203,9 тыс. квартир,
а за счет частных капиталовложений
200,4 тыс. квартир, то в 1973 г., соответствен¬
но, 107,5 тыс. квартир и 186,1 тыс. квартир.
В 1969 г. правительство США выдвинуло
программу жилищного строительства под ус¬
ловным названием «Операция прорыва». Це¬
лью программы было внедрение новых мето¬
дов производства жилищ, что было связано
со стремлением полнее включить строитель¬
ство в систему массового производства и
сбыта.
«Операция прорыва» развертывалась в
нескольких направлениях.
Во-первых, в области технологии строи¬
тельства, где 22 строительные фирмы, поль¬
зуясь дотацией государства, вели эксперимен¬
тальное строительство, причем каждая фирма
пользовалась иной технологией и материала¬
ми. Были испробованы объемно-блочный, па¬
нельный и комбинированный методы строи¬
тельства, применялись железобетонные моно¬
литные блоки и обшитые панелями
деревянные каркасы, вплоть до использова¬
ния сборных элементов, выполненных из
пластмасс и металла.
Во-вторых, в области транспорта и органи¬
зации труда, а также в области финансирова¬
ния строительства, так как во многих штатах
правила жилищного строительства давали
возможность приобретать землю в пределах
города лишь для дорогостоящих индивиду¬
альных домов, а банки неохотно предоставля¬
ли кредит на сооружение домов, возводимых
индустриальными методами. «Операция про¬
рыва» была направлена на привлечение част¬
ного капитала для расширения индустриали¬
зации строительства 1.
финансовому капиталу, что в условиях экономическо¬
го кризиса привело к сокращению жилищного строитель¬
ства (в 1967 г. в Вене было построено 15 518 квартир, а
в 1974 г. менее 5500), земельной спекуляции и росту
цен на жилье. («Материалы международного симпозиу¬
ма Всемирной федерации профсоюзов и Международ¬
ного объединения профсоюзов по проблемам социально¬
го жилищного строительства». Прага, октябрь 1975 г.
Доклад Фрикка. Австрия).
1 Буклет выставки «Техника и жилище в США», с. 17.
78
Одновременно в США происходит процесс
концентрации производства в жилищном
строительстве.
«Операция прорыва» преследовала в ос¬
новном рекламные и отчасти организацион¬
ные цели, так как именно в организованности
строительного производства, по мнению Ри¬
чарда Бендера, профессора архитектуры Ка¬
лифорнийского университета в Беркли, кро¬
ются основные причины сравнительно низкого
уровня индустриализации строительства в
США: «Причиной, по которой мы не строим
дома так, как делаем автомобили, является
то, что нами упущен смысл тех вещей, которые
автомобильная промышленность делает хоро¬
шо. Это, естественно, не конечный продукт.
В конце концов, автомобиль, если его оцени¬
вать в соответствии с его действительными
эксплуатационными характеристиками, пред¬
ставляет собой постыдное явление. Единст¬
венное, что мы должны осознать, это тот вы¬
сокий уровень организации, который обеспе¬
чивает функционирование автомобильной ин¬
дустрии и которого недостает жилищному
строительству»1. Это высказывание Р. Бендера
вызвано существованием в США фирм, про¬
изводящих изделия и детали, что позволяет
широко осуществлять проектирование по ка¬
талогу, но нет системы, объединяющей про¬
цессы проектирования, производства, сборки
и сбыта.
Однако в США существует отрасль стро¬
ительства — изготовление передвижных до¬
мов, полностью основанное на применении за¬
водских методов производства, — получающая
все большее распространение (в 1971 г. было
изготовлено 610 тыс. передвижных домов).
Крупнейшими изготовителями передвижных
домов являются дочерние фирмы крупнейших
корпораций «Дженерал Электрик», «Веестин-
гауз», «Алкоа», «Ю. С. Стил»2. Широкое рас¬
пространение передвижных домов подготав¬
ливает рынок и производство к переходу на
более индустриализированные системы строи¬
тельства, а само изготовление передвижных
домов эволюционирует в сторону превращения
в систему объемного домостроения.
Однако жилищная проблема наиболее ос¬
тра в странах с низким уровнем индустриали¬
зации. Эту проблему пытаются решить за
счет ввоза готовой строительной продукции
(многие заводы объемно-блочного домострое¬
ния ориентируются на сбыт продукции в раз¬
вивающиеся страны) или за счет закупки обо¬
рудования для заводов сборного домострое¬
ния.
1 «Progressive Architecture», 1970, № 4, р. 139.
2 Зинченко А. П. Жилые образования из мобильных
модульных ячеек. М., 1975, с. 15.
Но, как говорилось на Конференции ООН
по населенным пунктам в Ванкувере (1976),
основной путь к улучшению жилищных усло¬
вий миллионов людей в трущобах городов
развивающихся стран — это путь «самодея¬
тельного»1 строительства, модернизации тра¬
диционных приемов и применения местных
материалов. Стремление к распространению в
развивающихся странах передовой технологии
представляется экономически неоправдайным.
Другой, более реалистический подход к реше¬
нию проблемы жилища требует пересмотра
понятий о том, что такое «дом», «жилище»,
«жизненная среда», а также пересмотра су¬
ществующих норм и законов. Как заметил
генеральный секретарь этой Конференции
Э. Пепьялос — «не отвечающий стандартам»
все же лучше, чем «не отвечающий общечело¬
веческим нормам»2.
По мнению видного канадского архитекто¬
ра А. Эриксона, индустриализация представ¬
ляет собой культурное явление, принимающее
в каждой культуре собственную форму. «В
развивающихся странах, в частности там, где
еще господствует традиция ремесла, это то
мастерство и та традиция, которые следует
использовать, чтобы разрешить проблемы но¬
вой продукции и новых методов производ¬
ства»3.
Попытки модернизировать традиционное
строительство в тех условиях, где изобилует
дешевая рабочая сила, но очень дороги, по¬
скольку они импортируются, современные
строительные материалы, делаются во многих
странах. Интересны в этом отношении опыты
Д. Эммериха по применению при создании
современных конструкций бамбука и тростни¬
ка или применение землебетона в металличес¬
кой опалубке для типового жилищного стро¬
ительства в Марокко. Однако, как пишут
представители марокканского управления ур¬
банизма и жилищного строительства Ж. Ба¬
уэр и Ж. Детье, «...вопреки всяким ожидани¬
ям эффективность предложенных методов
строительства жилых домов не убедила влас¬
ти в необходимости распространить данный
опыт и, прежде всего думается, по причинам
чисто психологического порядка», поскольку
«следование западным образцам или даже
1 «Самодеятельное» строительство получает все боль¬
шее распространение и в развитых странах. В усло¬
виях дефицита квалифицированной рабочей силы про¬
мышленность выпускает наборы своеобразных «конст¬
рукторов» для сборки преимущественно дачных домов.
Наиболее распространены с 60-х годов были системы
типа геодезических куполов, а также купола, называе¬
мые «одомы» (см. буклет выставки «Техника и жилище
в США», с. 41—43).
2 «Курьер Юнеско», 1976, июль, с. 9.
3 «The Canadian Architect», 1975, vol. 20, № 1, p. 37.
79
бессознательное их копирование для местной
элиты является вопросом чести»1.
Новая ситуация, сложившаяся в массовом
жилищном строительстве в 70-е годы, харак¬
теризуется привлечением в строительство
крупного капитала и одновременно отступле¬
нием государства от широких программ жи¬
лищного строительства. Эти тенденции в фи¬
нансировании привели к ряду следствий для
архитектурного проектирования. Так, расши¬
рение рынка и обострение конкурентной борь¬
бы ведут к борьбе за потребителя.
Отсюда и основным методом проектирова¬
ния становится «стайлинг», т. е. придание из¬
делию модной формы, характерное для мас¬
совой культуры, а также «... обязательное,
возведенное в принцип, разнообразие приемов
внешнего выражения максимально однородно¬
го содержания»2.
Поиски оптимального варианта выпуска
индустриальных изделий, которые вели фир¬
мы, вступая на путь расширения массового
производства, определили широкое экспери¬
ментирование как в области технологии, так
и в области формы изделий, а проблема сбыта
массовой продукции поставила архитектуру
перед лицом новых задач.
В подтверждение этого тезиса можно при¬
вести слова известного японского архитектора
Н. Курокавы: «Новая проблема, возникшая
при проектировании капсул (сборных объем¬
ных элементов — авт.), выражается в необхо¬
димости проектировать вначале гипотезу ком¬
мерческой ходкости»3.
Однако главные отличительные черты рас¬
сматриваемого периода — не только в расши¬
рившихся возможностях технологии, но в из¬
менении представлений о путях индустриали¬
зации и ее сущности. Как уже отмечалось, ин¬
дустриализация— проблема не только техно¬
логическая, но и еще в большей степени социо¬
культурная. Проблема индустриализации
строительства может быть решена различны¬
ми путями, и эти решения способны расши¬
рить возможности строительства. С другой
стороны, если индустриализация будет ориен¬
тироваться только на внешние к задачам ар¬
хитектуры цели организации производства или
повышения рентабельности, то техническая
мощь может обернуться против архитектуры.
На рубеже 60—70-х годов проблема взаимо¬
действия технологии и архитектуры стала осо¬
бенно острой. Противопоставив себя техноло¬
гии, архитектура попыталась осознать
1 «Современная архитектура», пер. с франц., 1972,
№ 2, с. 112.
2 Глазычев В. О дизайне. М., 1970, с. 136.
3 «The Japan Architect», 1972, October, vol. 47; № 190,
p. 28.
сущность своих собственных целей, и в этом
культурном движении основной смысл совре¬
менных поисков в архитектуре.
Изменение представлений о задачах архи¬
тектуры, происшедшее в 60—70-е годы на За¬
паде, было в большей степени связано с отхо¬
дом от принципов функционализма — глав¬
ного архитектурного направления нашего ве¬
ка. Функционализм положил в основу своего
метода отбор типичных, повторяющихся фак¬
торов, ориентируясь на узкое, техническое по¬
нятие взаимосвязи «функция — конструк¬
ция — форма».
Массовое строительство, опирающееся на
индустриализацию, оказалось в центре внима¬
ния современных архитектурных теорий и экс¬
периментов. Именно здесь находился узел
проблем, связывающих необходимость гумани¬
зации городской среды с необходимостью ин¬
дустриализации строительства. Жилые райо¬
ны и комплексы были теми архитектурными
объектами, где это противоречие ощущалось
особенно явно и где новые тенденции прояви¬
лись особенно четко.
К середине 70-х годов многочисленные соо¬
ружения и проекты жилых домов, построен¬
ных индустриальными способами, позволяют
говорить об уже выявленных широких возмож¬
ностях создания выразительной формы соору¬
жений. Мнение об ограниченности средств
выразительности зданий, построенных индуст¬
риальными методами, было опровергнуто. Зда¬
ния отелей, построенные такими архитектора¬
ми, как Сафди, Курокава, Ватанабе и другие,
стали заметными явлениями в современной
архитектуре. Поиски приемов и средств выра¬
зительности отдельных сооружений были тес¬
но связаны с совершенствованием технологии
изготовления и сборки индустриальных изде¬
лий и развитием новых конструктивных
систем. И если в развитии средств выразитель¬
ности отдельных сооружений достигнуты зна¬
чительные успехи, то поиски принципов массо¬
вой застройки еще не принесли ощутимых ре¬
зультатов. Это связано с тем, что основные
аспекты жилищной проблемы лежат в социо¬
культурной сфере, и решать жилищную проб¬
лему значит улучшать архитектуру жилища в
самом широком смысле этого понятия.
Вопрос о соотношении технологического и
социокультурных аспектов в развитии архи¬
тектуры жилища активно обсуждался в архи¬
тектурной прессе в связи с подготовкой к кон¬
грессу Международного Союза архитекторов
в Мадриде (1975) по теме «Творчество и тех¬
нология». В этих статьях было сформулировд^
но новое, более широкое понимание проблем,
«Накагин Тауэр». Архит. Н. Курокава. Япония.
80
6—243
81
Кластер «Парящая земля». Проект архит. А. Сибуйя
и др. Япония
Проект жилой застройки из объемных блоков. Ателье
2А. Франция
Гибкая строительная система SCAG. Архит. Г. Шулитц.
США
82
Жилое здание из объемных блоков. Архит. И. Вата¬
набе. Япония
вверху — план этажа; внизу — фрагмент фасада
Проект трансформируемого передвижного жилого дома
стоящих перед архитекторами, особенно в об¬
ласти проектирования жилища.
Этот новый подход требует внимания
прежде всего к социокультурному аспекту
проектирования, к изучению причин неудов¬
летворенности общественности новыми жилы¬
ми массивами.
Стало ясно, что искать эти причины надо
не только и не столько во внешней архитектур¬
ной форме, сколько во внутренних содержа¬
тельных аспектах формообразования. Требо¬
вания разнообразия, понимаемого как
формальное, внешнее отличие, сменилось тре¬
бованием разнообразия, порождаемого внут¬
ренними причинами. Исторический подход к
формообразованию — одна из основных тем,
затронутых в публикациях. Необходимость
изучения условий наполнения архитектурных
форм значением, понимание традиционности
восприятия и многих черт образа жизни, пони¬
мание его генетически сформировавшейся
многослойности — характерные черты нового
подхода. И повысившееся в публикациях чис¬
ло экскурсов в историю культуры городов и
жилища, анализ традиций проектирования и
формообразования свидетельствуют о станов¬
лении национальных школ архитектуры на ос¬
нове не внешнего заимствования элементов
6*
83
формы, а углубленного понимания механиз¬
мов и условий развития этих форм в культуре.
Подобная тенденция еще не нашла своего за¬
конченного воплощения в реализованных про¬
ектах и это естественно.
«Современная архитектура» формирова¬
лась на противопоставлении архитектуре
XIX в. Утерянная к концу XIX в. способность
к созданию целостного городского организма,
вызванная как социальными, так и професси¬
ональными причинами, потребовала иного
подхода к проектированию. Разрушение той
системы форм, которая создавалась веками,
утрата архитектурной формой смыслового зна¬
чения, вызвали создание нового подхода, фак¬
тически отрицавшего «фасадный» метод соз¬
дания архитектурного произведения. Уже в
, проектах Мис ван дер Роэ 20-х годов, проек¬
тах Р. Б; Фуллера и других мастеров совре¬
менной архитектуры нет формы в ее истори¬
ческом профессиональном понимании, нет
фасадов — есть только пространство для про¬
цессов. Вся история современной архитекту-
Конкурсный проект застройки г. Эври. Франция. Груп¬
па «Евэври»
вверху — внешний вид застройки улицы; внизу — внут¬
ренний вид застройки улицы
Жилая застройка из объемных блоков. Проект. Япония
Сборный купол из пластмассы системы RW. Архи¬
текторы В. Пэмпль, Ш. Стенцель. ФРГ
Здание фирмы «Сони». Архит. Н. Курокава. Япония
84
85
ры — это процесс разрушения устоявшихся
представлений о форме архитектурного соору¬
жения, без которого не смогли бы появиться
индустриальные системы строительства. Край¬
ние проявления этой тенденции позволили
А. Исодзаки заметить, что «недавние предло¬
жения молодых архитекторов, включая «Ар-
кигрэм» и Г. Холляйна, продемонстрировали
желание перестать думать об архитектуре, как
о чем-то обладающем формой»1.
Архитектура 20-х и 30-х годов еще не была
индустриальна, но она «изображала» индуст-
риальность, точнее, воплощала представления
о том, какой должна быть индустриализиро¬
ванная архитектура. Однако разрушение вну¬
тренних связей, которыми обладала историче¬
ски сложившаяся к XX в. городская среда и
которые реализовались через сложные отно¬
шения формальных и семантических характе¬
ристик фрагментов застройки и города в це¬
лом, по необходимости требовали усиления
внешне выраженного порядка. Градострои¬
тельство и особенно массовая застройка еще
до недавнего времени отличались жестким ге¬
ометрическим порядком. Свободная, простая
и четкая застройка, которую пропагандирова¬
ли пионеры новой архитектуры, производила
сильное впечатление на мышление архитекто¬
ра, так как она воспринималась и оценивалась
по сравнению с затесненной, сложной, неупо¬
рядоченной застройкой XIX в. и только тогда,
когда такая застройка стала преобладающей,
ностальгия по старым городам приобрела мас¬
совый характер. И в современных поисках но¬
вых градостроительных решений чувствуется
стремление заимствовать из городской среды
XIX в. те черты, которые были утеряны сов¬
ременным градостроительством.
Изменение масштаба города, разрушение
в сознании потребителей системы значений ар¬
хитектурной формы, понимание изменчивости
городской среды, пришедшее из теоретических
работ метаболистов, расширение значения в
формировании города индустриальных мето¬
дов строительства с их анонимной формой из¬
делий делают невозможным применение поня¬
тия «форма» в качестве центрального в архи¬
тектурном проектировании. Более широкое по¬
нятие — «пространство» — заняло ведущее
место. Как пишет А. Эриксон, архитектура
отдельного здания теряет самодовлеющее зна¬
чение, превращаясь в фон для жизнедеятель¬
ности города, тогда как улица — его жизнен¬
ное пространство—утверждает себя как на¬
иболее важное место в городе. Создание жиз¬
ненного пространства, обладающего необходи¬
мой содержательной сложностью, поиски «че¬
1 «The Japan Architect», 1970, July, vol. 45, № 165, p. 25.
ловеческого» пространства — стали основным
стержнем архитектуры 70-х годов.
В архитектурной теории получил распрост¬
ранение взгляд на город как пространствен¬
ную неоднородность. Отдельные части города
имеют определенный характер организации
пространства, который отражается как в
непосредственном восприятии, так и в предс¬
тавлении о городе в целом. Осознание качест¬
венной специфики пространства в различных
зонах города и стремление исходить из прост¬
ранственной структуры города являются веду¬
щими тенденциями в градостроительстве в
70-е годы. Проектирование с учетом простран¬
ственных характеристик требует перестройки
композиционного мышления архитекторов,
введения новых понятий и средств проектиро¬
вания. Суть нового этапа и состоит в переходе,
в осознании, проектировании и представлении
города как системы не картин, а качественно
воспринимаемых пространственных зон, т. е.
исходным является не красивая расстановка
объемов в пространстве, а создание системы
объемов, подчиненных по своей трактовке, раз¬
мерам и постановке решению определенной,
более крупной пространственной задачи.
Отсюда и выдвижение в число основных
композиционных характеристик таких катего¬
рий, как сложность, упорядоченность, плот¬
ность. В свою очередь понятие сложности
очень емко и включает и сложность формы, и
сложность значений. Старая застройка выиг¬
рывает по сравнению с новой застройкой в ос¬
новном не за счет сложности самих форм, а
за счет сложности, многослойности семанти¬
ческих отношений. Эклектика, которая вновь
получает широкое распространение в запад¬
ной архитектуре, стремится расширить сло¬
варь форм, придать современным зданиям
дополнительный смысл и значение. Так, на¬
пример, в декларациях и творчестве американ¬
ского архитектора Р. Вентури делались по¬
пытки использования форм, взятых из «город¬
ского фольклора» — самодеятельного
строительства в городах и пригородах.
Особое значение приобретают поиски ме¬
тодов достижения связности, целостности про¬
странства. В ряде проектов и построек выкри¬
сталлизовывается метод композиционной свя¬
зи пространства через смежные отношения
разнородных включенных в это пространство
элементов. По сути дела это принцип «откры¬
той формы», только распространенный на го¬
родское пространство, на выявление его со¬
держания и организации.
Подобный принцип построения произведе¬
ния декларируется в выступлениях известного
американского архитектора Дж. Йохансена,
для которого «новая позиция состоит в том,
чтобы интересоваться не внешними формами,
86
внешним выражением архитектуры, а процес¬
сами, действиями, «поведением» объектов и
тем, как наиболее четко все это может быть
взаимосвязано. Эта новая позиция заключает¬
ся в интересе к «организационной идее или
«упорядоченному замыслу». Дж. Йохансен ут¬
верждает, что архитектура, какой мы ее зна¬
ем, больше не эффективна ни в своих решени¬
ях, ни даже в своем эстетическом выражении.
По существу, не будет нужды сочинять, так
как мы поворачиваем к идее свободы, осно¬
ванной на упорядоченном замысле...»1.
Стремление к усложнению объемов для
создания сложного насыщенного пространства
жилых районов получает все большее распро¬
странение.
Как пишет Л. П. Монахова, анализируя
новые тенденции в архитектуре ФРГ: «Дом
стал представлять собой сложную пространст¬
венную систему, составленную из примыкаю¬
щих друг к другу отдельных вертикальных
блоков, образующих довольно свободную,
непринужденную, но в то же время единую ком¬
позицию... Спроектированные по такому прин¬
ципу, они вытеснили все предыдущие вариан¬
ты решения массовой застройки и стали наи¬
более типичными для индустриального
жилищного строительства середины 60-х го¬
дов»2.
В начале 70-х годов большой резонанс
вызвали реализованные проекты жилой заст¬
ройки во Франции —Ла Гранд Борн, Новый
Кретей, район «Арлекин», Новый Гренобль,
Эшероль и т. д. Эти районы привлекли экспери¬
ментами с формой отдельных зданий, но в еще
большей степени достигнутой индивидуально¬
стью и целостностью пространства. Сложные
объемы, выделение пешеходных коммуника¬
ций, внимание к обработке поверхности земли,
активное использование суперграфики и под¬
черкнутая декоративность функционально-ин¬
формационных элементов — все это в совокуп¬
ности сделало эти районы непохожими на ре¬
гулярные, традиционные решения жилой за¬
стройки. Французские архитекторы ставили
перед собой проблемы целостного решения го¬
родской среды и использовали для этого не
только традиционные для массовой застройки
приемы композиций, построенные на сочета¬
нии и контрасте различных ритмических сис¬
тем, но брали из арсенала современной архи¬
тектуры средства и приемы, разработанные в
последние годы.
Характерной чертой поисков в западной
архитектуре этих лет является определенная
1 «Architectural Forum», 1968, vol. 128, № 4, р. 65.
2 Новейшая архитектура ФРГ. М., ЦНТИ, 1974.
с. 30.
«драматизация» визуальных характеристик
пространства. Примером может служить со¬
оруженный по проекту Ч. Мура и В. Терн-
балла комплекс студенческих общежитий уни¬
верситета штата Калифорния в г. Санта-Крус.
Все пространство комплекса построено как
зрелище с активным использованием цвета,
суперграфики и неконструктивных, но зритель¬
но важных элементов. Вся 300-метровая глав¬
ная улица комплекса построена именно как
разворачивание театрализованного объекта —
этому способствуют и неожиданные повороты,
и цветовые пятна, и элементы архитектурной
декорации. Эти элементы, напоминающие
фрагменты интерьеров, способствуют распро¬
странению привычных представлений о ценно¬
сти внутреннего пространства на внешнее. В
описываемом объекте и характер сюжета —
зрелища, и нарочито явные признаки элемен¬
тов, взятых из словаря молодежной культуры,
и чрезмерность средств, невозможных в «ар¬
хитектуре высокого стиля» и уместных в про¬
изведениях массовой культуры, где правила
построения допускают и требуют алогизма,—
все говорит о сознательном расчете на вкусы
конкретного потребителя.
Широкие возможности организации прост¬
ранства и построения формы, продемонстри¬
рованные в экспериментальном проектирова¬
нии и строительстве, говорят о богатых воз¬
можностях, заложенных в индустриальной
архитектуре, о новых тенденциях в проектиро¬
вании массовой застройки. Новые выразитель¬
ные по облику жилые образования, спроекти¬
рованные и частично построенные группой
барселонских архитекторов во главе с Р. Бо-
филлом, показывают творческие возможности
массовой застройки.
В целом процесс индустриализации жи¬
лищного строительства в 60-е и 70-е годы ха¬
рактеризуется изменением финансирования
строительства, усилением внедрения в эту сфе¬
ру частного капитала, концентрацией произ¬
водства в крупных фирмах, борьбой за рынки
сбыта, повышенностью внимания к организа¬
ционной стороне индустриализации. Расшири¬
лись представления о возможностях индустри¬
ализации и путях ее развития в разных стра¬
нах. Вопросы технологии отошли на второй
план в профессиональном сознании, уступив
место социокультурным проблемам индуст¬
риализации строительства. Гуманистический
пафос — основной стержень архитектурных
поисков. Архитектура массового жилища на¬
ходит средства подчинения технологии, что
приводит к сложению новых композиционных
принципов построения архитектурного прост¬
ранства.
87
ЗЕРКАЛЬНЫЕ ФАСАДЫ И АРХИТЕКТУРА «БОЛЬШИХ ПРОСТРАНСТВ»
Архитектор второй половины XX в. распо¬
лагает неизвестной ранее возможностью в вы¬
боре стройматериалов. Понятие «новая архи¬
тектура» с самого своего возникновения стало
ассоциироваться — особенно в обыденном соз¬
нании— с новыми материалами: металлом,
стеклом, бетоном.
На протяжении почти века существования
новой архитектуры эти материалы, которым от¬
давалось наибольшее предпочтение, совер¬
шенствовались. Параллельно этому процессу
шел процесс осмысления их художественных
качеств. Так, изучение пластических свойств
бетона привело к появлению в середине века
скульптурной архитектуры (поздний Ле Кор¬
бюзье, Э. Сааринен, М. Брейер). Подобным
образом стекло было одним из материалов,
призванных сыграть революционную роль в
перестройке образного языка архитектуры.
Зеркальный фасад, который получил в
60—70-е годы широкое распространение, яв¬
ляется результатом более чем столетнего
совершенствования выразительных возможно¬
стей этого материала. Архитектурные журна¬
лы 70-х годов полны объявлений, реклами¬
рующих отражающее стекло для строительст¬
ва. Публикуются и архитектурные новинки,
последние работы ведущих западных архитек¬
торов, где разрабатываются эстетические
принципы больших отражающих поверхностей.
Архитектура зеркальных фасадов как явление
продолжает историю «стеклянной архитекту¬
ры», но в то же время, безусловно, связана с
новейшими исканиями в области архитектур¬
ных форм и кое в чем даже отрицает ее.
Генезис стеклянной архитектуры ведется от
оранжерейных сооружений.
Часто понятие оранжереи связывалось с
представлением о «земном рае». Один из трак¬
татов по оранжерейному садоводству XVII в.
так и назывался ≪Paradisus Terrestris».
В первой половине XIX в. усовершенствова¬
ние оранжерейных систем особенно интенсивно
разрабатывается в Англии. Наиболее значи¬
тельное нововведение принадлежало садовни¬
ку герцога Девонширского Дж. Пэкстону,
впервые применившему легкие стандартные
рамы с пазом для стекла, которые сочетались
по системе «гряд и борозд», при строительстве
Лили-хаус в Четсуорте (1837—1840). Этот спо¬
соб оказался наиболее эффективным и впо¬
следствии применялся чаще других, хотя и шел
вразрез со вкусами викторианской эпохи. Так,
Дж. Рескин критиковал знаменитый Хру¬
стальный дворец за то, что он представлял со¬
бой не что иное, как гипертрофированную
оранжерею1. Однако необычно большое, на¬
полненное светом пространство порождало по¬
этические ассоциации; недаром это сооруже¬
ние получило такое поэтическое название.
Знаменитый поэт Альфред Теннисон, выразив
общественное мнение, видел в этой архитекту¬
ре воплощение идеи грядущего общества все¬
общего братства. Он писал о предстоящем от¬
крытии выставки как о таком моменте, «когда
Европа и разрозненные части нашего неисто¬
вого мира сойдутся как друзья и побратаются
в ее стеклянных залах» 2.
Полярность оценки Хрустального дворца
современниками была предопределена двойст¬
венной природой этого сооружения. Типологи¬
чески оставаясь оранжереей, оно вместе с тем
приобретало совершенно новое содержание.
Можно сказать, что 1851 г. стал поворотным
пунктом в истории «стеклянной» архитектуры.
В дальнейшем Пэкстон разрабатывает
оранжерейный принцип даже в применении к
градостроительству. В 1854 г. встал вопрос о
создании сети подземных путей сообщения в
столице, Пэкстон предложил альтернативу —
окружить центр Лондона стеклянной аркадой
1 Г,5 миль длиной, которая должна была пов¬
торить по типу транпсет Хрустального дворца
(72 фута ширины, 180 футов высоты). Внутри
аркада представляла собой комплекс железно¬
дорожных путей, пешеходных пространств и
магазинов. Этот крытый «город» преследовал
цель создания зоны искусственного климата в
городском масштабе. В пояснительной записке
к проекту говорилось, что лондонская атмос¬
фера загрязнена дымом каминных труб, фаб¬
рик и т. д., зимой в городе постоянные дожди и
слякоть. Это послужило обоснованием для
создания крытой «галереи-променада, с по¬
стройкой которой исчезнет нужда немощным
старикам уезжать на зимний сезон в теплые
страны»3.
Таким образом, у истоков современной
стеклянной архитектуры стоят два проекта
Пэкстона: осуществленный — Хрустальный
дворец, и неосуществленный — железная до¬
рога с лавками и прогулочными площадками,
заключенная в стеклянную галерею, названная
автором «Великий викторианский путь».
1 Frost А. C., McGrath R. Glass in architecture and de¬
coration. London, 1961, p. 126.
2 Цит. по kh.: Beaver P. The Cristal Palace. London —
New-York, 1970. p. 40.
3 Цит. no kh.: Forst A. C., McGrath R. Op. cit., p. 130.
88
На протяжении второй половины XIX в. во
всем мире строится огромное число сооруже¬
ний, где ведущим мотивом служит оранжерей¬
ная стеклянная галерея. Это — вокзалы, уни¬
вермаги, выставочные павильоны и т. д. (гале¬
рея машин и универмаги в Париже, Хрусталь¬
ный дворец в Копенгагене, универмаг Тица в
Берлине, вокзал Пэдингтон в Лондоне и мно¬
жество других), архитектурно-художественное
решение которых, однако, оставалось эклекти¬
ческим. Достижение Пэкстона прагматически
использовалось в годы бурного развития капи¬
талистической промышленности. Относитель¬
ная дешевизна, экономия времени при строи¬
тельстве и другие преимущества обеспечили
ему успех.
Но параллельно с этим «деловым» подхо¬
дом к стеклу в строительстве существовала и
поэтически-визионерская линия его осмысле¬
ния, породившая идею грандиозного купола
над большим городом. Об этом в 1857 г. писал
Дж. Рескин: «Рисуйте ваши железные конст¬
рукции до тех пор, пока вы не окружите ими
всех нас — вы воздвигнете, если захотите, над
Лондоном один сверкающий, разноцветный ку¬
пол, который озарит сиянием облака над
ним»1. Через сто лет эта тема отзовется в твор¬
честве Р. Б. Фуллера (проект купола над ост¬
ровом Манхаттан). Сверкающая заоблачная
архитектура из стекла в русле этой традиции
имела и другой содержательный оттенок. Она
ассоциировалась все с тем же «земным раем».
Молодой немецкий поэт начала XX в. П. Ше-
ербарт был одним из тех, кто оказал влияние
на формирование эстетики «новой веществен¬
ности». Его книга «Стеклянная архитектура»,
опубликованная в 1914 г., была своего рода
поэтическим манифестом, повлиявшим на ар¬
хитектурные предложения Б. Таута (альпий¬
ская архитектура) и Л. Мис ван дер Роэ (се¬
рия проектов стеклянных небоскребов). В своей
книге Шеербарт провозглашал будущее ар¬
хитектуры: «Если стеклянная архитектура по¬
всеместно вытеснит кирпичную, то поверхность
земли сильно изменится. Будет похоже на то,
что Земля оделась в украшения из бриллиан¬
тов и эмали. Блеск абсолютно невообрази¬
мый... Тогда на Земле будет рай, и у нас не
будет больше необходимости засматриваться
на рай на небесах»2. Действительно, стекло ка¬
залось идеальным материалом для архитекто¬
ров этого круга, оно служило целью создания
архитектурной метафоры рая, его применение
оправдывалось главным образом «поэтически¬
ми», а не конструктивными соображениями. В
фантазиях немецких экспрессионистов и даже
в проектах небоскребов Мис ван дер Роэ стек¬
ло приобретало почти мистические качества.
Здания представлялись им как прозрачные
кристаллы, эта прозрачность — как залог «ар¬
хитектурной честности». Демонстрируя свою
внутреннюю структуру, стеклянная архитек¬
тура была призвана выразить правду, понима¬
емую как обнажение конструктивного остова
здания.
Эти две линии прагматического и образно¬
поэтического понимания стекла пересеклись в
творчестве Ле Корбюзье. В «Лучезарном горо¬
де» он предлагал сплошное остекление трех
фасадов и подчеркивал, что стеклянный фасад
должен быть герметичным, в помещении сле¬
дует обеспечить механическую подачу конди¬
ционированного воздуха, а остекленные пане¬
ли снабдить диафрагмами1. Здесь по-прежнему
применялся тот же оранжерейный принцип —
искусственный климат, максимальная освещен¬
ность в течение всего дня. Этот принцип был
самоцелью, так как требование ограничить до¬
ступ солнечного света в жилище вынуждало
Ле Корбюзье разработать сложную систему
солнцезащитных устройств. Например, описы¬
вая замысел создания «Дома света» или «Про¬
зрачного дома» (Immeuble Clarte), Ле Кор¬
бюзье отмечал не вполне благоприятный кли¬
мат Женевы, а «настоящая причина, вызвав¬
шая создание стеклянных стен, не может быть
объяснена только экономическими соображе¬
ниями, но определенным психологическим воз¬
действием». Он противопоставлял традицион¬
ному представлению о жилом доме, выражен¬
ному в пословице: «Мой дом — моя крепость»,
жилище со стеклянными стенами вместо окон,
где должно вырасти и воспитаться «молодое
атлетическое поколение»2, для чего должен
был быть построен дом с искусственными
«оранжерейными» условиями.
Такой подход побуждал к совершенствова¬
нию физических свойств стекла как самого
важного материала, обслуживающего оранже¬
рейный принцип. Цветное стекло, а затем по¬
ляроидное стекло способствовали уменьшению
интенсивности света, снижали перегрев поме¬
щения. Наконец, зеркальное стекло позволило
более полно контролировать солнечную радиа¬
цию.
Прозрачное стекло пришло в архитектуру
из садоводства, зеркальное стекло проделало
тот же путь и применение его вызвано той же
причиной — необходимостью контроля за сол-
1 Цит. по кн.: «Progressive Architecture», 1965, June,
р. 28.
2 Scheerbart Р. Glass Architecture. New York, 1972, p. 28.
1 Ле Корбюзье. Лучезарный город. В кн.: «Архитекту¬
ра XX века», М., 1977, с. 126.
2 ≪Cahier d’Art». 1932, № 6—7, р. 15—16.
89
нечным светом 1. Для рекламы отражающих
материалов этот фактор стал общим местом:
«Сегодня и на ближайшие годы температурный
контроль будет в значительной степени опреде¬
лять архитектурное проектирование. Строи¬
тельный материал стал неотъемлемой частью
внутренней системы искусственного климата»2.
Видимо, не случайно одно из самых знаме¬
нитых сооружений последних лет, где исполь¬
зовано зеркальное остекление крыши — здание
Фонда Форда (фирма «Кевин Рош, Джон
Динкелоо и сотрудники», 1966 г.), совмещает
конторские помещения с живой природой. Оно
представляет собой иллюзорные стены, заклю¬
чающие в себе целый город с внутренними
улицами и садами под зеркальной кровлей.
Это здание-комплекс снабжено мощной систе¬
мой кондиционирования. По сути, Фонд Фор¬
да — продолжение все той же идеи города-
оранжереи, начало которой было положено
Пэкстоном.
Происхождение такого вида сооружения
специально подчеркнуто в решении кровли над
внутренним многоуровневым зеленым про¬
странством, заключенным между блоками кон¬
торских помещений. Над прямоугольными
объемами корпусов возвышается стеклянная
гряда покрытий, границы которой обозначают
вертикальную шахту сада внутри комплекса.
Гигантский размер фонаря-крыши создает об¬
раз структуры-гибрида, где скрещены «город в
городе» и типичная для XIX в. оранжерея —
прием, который до сих пор не использовался в
«большой» архитектуре XX в.
Тот же источник образов обнаруживается
в проекте «Хрустального дворца» для ООН в
Нью-Йорке К. Роша (1974). Несмотря на то,
что пропорции гигантского параллелепипеда
основного здания напоминают постройки
Л. Мис ван дер Роэ, архитектура комплекса
скорее восходит к принципам решения закры¬
той городской среды в проекте «Великий вик¬
торианский путь». Отражающие зеркальные
поверхности покрывают целый район города с
внутренними улицами, озелененными участка¬
ми и службами. Хотя в композиции объемов
«Хрустального дворца» нет прямой связи с
одноименным выставочным павильоном Дж.
Пэкстона, родство подчеркнуто архитектором
названием комплекса и выбором материала,
заставляющими вспомнить событие архитек¬
турной жизни 120-летней давности и связанное
1 Исследования в этой области продолжались и
позднее. Например, архитектурная фирма «Фостер
Ассошиешн» (Англия) разработала проект здания для
Норвегии, где зеркальная крыша снабжена устройства¬
ми, перерабатывающими солнечную энергию. — «Archi¬
tectural Design», 1976, № 3, р. 160—161.
2 «Architectural Record», 1974, № 1, р. 100—101.
с ним представление о единении всего челове¬
чества в «хрустальных залах». В этом слож¬
ном образно-ассоциативном ходе американско¬
го архитектора оранжерейный принцип служит
идеологическому замыслу. Но укрупненный
масштаб комплекса, предельная высотность и
растянутость в пространстве приводят в итоге
к другим ассоциациям, также социального зна¬
чения. Этот дворец как бы призван своими ги¬
гантскими размерами, пишет один из амери¬
канских критиков, «сдерживать (нет, скорее,
преуменьшать) монстры-ракеты на мысе Кен¬
неди, не говоря уже о куполе собора св. Пет¬
ра»1.
Оранжерейная традиция формирует новый
тип структуры и образности архитектурных со¬
оружений. Объединенное внутреннее простран¬
ство обеспечивает их полифункциональность,
что позволило назвать этот прием —«среда
большого пространства»2. Созданные на основе
оранжерейной традиции комплексы стремятся
к тому, чтобы объединить под одной оболочкой
почти все общественные службы города — оте¬
ли, конторские помещения, кафе, рестораны,
разнообразные увеселительные заведения, рас¬
положенные по периферии центрального озеле-
1 «Architectural Record», 1974, № 1, р. 19.
2 «Architectural Record», 1977, № 1,р. 133.
90
Отель Хайат-Ридженси. Сан-Франциско. Архит. Дж.
Портмен, 1974 г. Интерьер «атриума»
Конторское здание. Такома, США. Фирма СОМ, 1973 г.
Отель. Лилль, Франция. Архит. М. Сек, 1976 г.
«Часть облака». Художник Э. Эйкок, 1971 г.
91
Отель Пичтри Сентер. Атланта. Архит. Дж. Портмен,
1975 г. Интерьер ресторана
Федеральный банк, Миннеаполис. Архит. Г. Биркеотс
и др. 1972 г.
Городской банк. Канзас-сити. 1973 г.
ненного пространства под стеклянной кровлей.
Первым сооружением такого рода был
отель фирмы «Хайат», построенный Дж. Порт-
меном в 1967 г. в Атланте, США. Этот амери¬
канский архитектор получил известность как
основоположник архитектурного направления,
разрабатывающего «среду больших прост¬
ранств». Отличительной особенностью постро¬
енного им сооружения был атриум, вокруг
которого на высоте 23 этажей располагались от¬
крытые во внутреннее озелененное пространст¬
во гостиничные коридоры-галереи. Этот прото¬
тип широко варьируется в 70-е годы. Сам Дж.
Портмен постоянно пользуется разработанной
им формулой здания с многоэтажным атриу¬
мом — отели в Чикаго, Сан-Франциско, Атлан¬
те, Ренессанс Сент в Детройте, где объединены
отель и офисы, и др. Большой известностью
пользуется отель «Хайат» в Сан-Франциско.
Здесь впервые Портмен создает асимметрич¬
ное «большое» пространство. Его ступенчатая
структура создается увитыми зеленью нависа¬
ющими одна над другой террасами. Здесь про-
93
Уэллс Фарго банк. Лос-Анджелес. Архит. С. Пелли,
1975 г. Фрагмент фасада
Ратуша. Сан Бернардино. Архит. С. Пелли, 1974 г.
странство привлекает новыми экспрессивными
возможностями.
Чрезвычайно интересная попытка соедине¬
ния «большого пространства» с традиционным
башенным типом здания предпринята Дж.
Портменом в новом отеле для Пичтри Сентр в
Атланте. Облицованная зеркальным стеклом
70-этажная башня вырастает из кубического
объема, объединенного с основанием башни
полусферической, стеклянной, «оранжерей¬
ной» кровлей. Внутреннее пространство атриу¬
ма под ней сильно усложнено как с функцио¬
нальной, так и со зрелищной стороны. Оно
театрализовано и стилизовано под живую при¬
роду— башня «вырастает» из бассейна с ос¬
тровками, где подаются напитки и откуда
можно любоваться окружающим. Такие же
обзорные площадки сделаны и на других уров¬
нях. Здесь зелень и яркий свет контрастируют
с сумрачными гротообразными подходами к
ним. Движение внутри тщательно продумано,
«оркестровано». В него включается и подъем
открытых лифтовых кабин и эскалаторов.
Пространственную формулу Дж. Портмена
используют также другие архитекторы — Ф.
Джонсон (в IDS комплексе в Миннеаполисе),
К. Рош и менее известные архитекторы. Пока¬
зателен и комплекс Омни Интернешнл в Ат¬
ланте — полифункциональная мегаструктура,
которая включает в себя два 14-этажных кон¬
торских здания, отель, 6 кинотеатров, 10 ре¬
сторанов, магазины и искусственный каток, со¬
ответствующий олимпийским стандартам (ар¬
хитектурная фирма «Томпсон, Вентуллет энд
Стейнбек»).
Интересны проекты В. Крист-Дженера для
небольшого города Бриджпорт в 58 милях от
Нью-Йорка. Он предложил построить в центре
города 17 зеркальных небоскребов, сделав
главный акцент на включении в их среду жи¬
вой природы. Деревья, кусты, трава распола¬
гаются на многочисленных террасах или в
многоэтажных застекленных нишах, врезанных
в здания на разных уровнях и напоминающих
портмановские атриумы.
Таково в общих чертах развитие линии
стеклянного здания в работах тех архитекто¬
ров XX в., которые сознательно использовали
прозрачное, а затем зеркальное стекло для ар¬
хитектурной идеи «земного рая». В 60—70-е
годы достаточно весомый вклад в современную
архитектуру делает и анонимная архитектура,
не подкрепляемая серьезными умозрительными
выкладками ее создателей. Она пользуется
94
уже готовой архитектурной формулой и широ¬
ко производимыми строительными материала¬
ми. Эта архитектура в середине 60-х годов
первой освоила зеркальные стены. Стеклянные
конторские башни-параллелепипеды строятся
теперь с зеркальным покрытием, и это — фе¬
номен массового строительства. Огромное чис¬
ло зданий такого рода в последние годы по¬
стоянно рекламируется в архитектурной прес¬
се. Обычно рекламы помещают фирмы, произ¬
водящие материал для покрытия. Например,
фирма PPL рекламирует свою продукцию,
публикуя одно из конторских зданий: «Это
здание отражает окружение изысканно. Оно
представляет собой частицу такой красоты, ко¬
торой здание никогда ранее не обладало. Это
как раз то, чего архитектор хочет: красоты, а
не красивой архитектуры»*. Слова рекламы
обобщенно формулируют эстетические цели
зеркальной архитектуры. Большие отражаю¬
щие поверхности позволяют зданию слиться со
средой. Архитектурное сооружение не выделя¬
ется из контекста. Рекламные фотографии
стремятся передать этот эффект, огромные фа¬
сады зданий отражают бегущие по небу обла¬
ка, закаты и восходы солнца, деревья, авто¬
мобили или окружающую застройку, город¬
ские достопримечательности.
Здание фирмы «Ли» в Токио рекламирует¬
ся следующим образом: «Зеркальный фасад,
который спроектирован архитектурной фир¬
мой KML, красив, днем отражает веселую
перспективу домов в квартале Гинза, а ночью
сверкает звездами осветительных устройств»2.
Здание днем и ночью дополняет рекламный
текст, использование которого важно для по¬
нимания новой эстетической концепции.
В последние годы можно наблюдать, что
зеркальное покрытие из «анонимной» выходит
в сферу «большой» архитектуры. Это видно на
примере последних работ Ф. Джонсона,
А. Исодзаки, Э. Эйо, С. Пелли, Колмена и
Маккинела.
Общей чертой работ этих архитекторов
можно считать «эфемеризацию» архитектур¬
ного объекта. Этот термин принадлежит
Р. Б. Фуллеру и означает его полную зависи¬
мость от постоянно меняющегося контекста.
Стало правилом применять этот термин ко
всему «концептуальному искусству», которое
не придерживается традиционного разделения
на виды искусства. Оно оперирует такими
эфемерными «материалами», как время, про¬
странство, невизуальные системы коммуника¬
ций, незафиксированные впечатления, меняю¬
щиеся ситуации. Шедеврами «концептуально¬
1 «Architectural Record», 1975, № 3, р. 104.
2 «Architectural Design», 1974, № И, р. 63.
го искусства» его адепты называют серии
фотографий, запечатлевшие прохождение и
изменение облика перед статичным объекти¬
вом (Э. Эйкок «Часть облака», 1971 г.); 12
снимков белой стены, снятой с разной выдерж¬
кой (Я. Диббетс, «Белая стена», 1971 г.). Та¬
кого же рода экспозицию представляет зер¬
кальный фасад. Таким образом, архитектурное
сооружение становится произведением «кон¬
цептуального искусства». В создании архитек¬
турного образа участвуют те же пространст¬
венно-временные компоненты, а по своей сти¬
листике зеркальная архитектура принадлежит
к «концептуальному искусству», которое иног¬
да именуется «процессуальным искусством»,
«искусством антиформы», что сближает ее с
концепцией «антиархитектуры» и т. д. «Про-
цессуальность» является основным качеством
этой архитектуры, которая вовлечена в про¬
цесс суточного цикла, в процесс смены вре¬
мен года, метеорологических изменений.
Применение зеркального стекла пагубно
для архитектурной формы в традиционном ее
понимании. Она перестает выражать законо¬
мерности конструкции, игнорирует внутрен¬
ний остов здания, а вместо этого стремится
отразить внешнюю ситуацию. Такое решение
нельзя считать художественным просчетом, с
точки зрения ортодоксальной архитектуры,
наоборот, в цели архитектора здесь входит
создание эффекта антиформы. Форма, или
объект, перестает играть роль основы архи¬
тектурного образа. Для «концептуального»
понимания архитектуры важен не сам объект,
а пространственно-визуальные связи, которые
устанавливаются между ним и окружающей
средой.
Особенно последовательно такую точку
зрения отстаивает американский архитектор-
теоретик П. Эйзенман. Он исследует творчест¬
во пионера итальянской рационалистической
архитектуры Дж. Терраньи. Проведенный
Эйзенманом анализ народного дома в г. Ко¬
мо можно рассматривать как попытку устано¬
вить новые законы организации архитектуры,
а не исторический очерк творчества Дж. Тер¬
раньи. В этом здании раннего периода совре¬
менной архитектуры Эйзенман находит имен¬
но то, что подкрепляет его «концептуальный»
метод. Например, он считает, что основой
композиционного построения является «пере¬
несение главного синтаксического акцента с
объема на его пространственные связи». Это
приводит П. Эйзенмана к заключению, что
«концепция Терраньи развивается ...к новому
феномену — «не объекту»1.
1 Eisenmen Р. D. Dall oggetto alia relazionalita: la casa
del Fascio di Terragni. — «Casabella», 1970, № 344,
p. 38—41.
95
П. Эйзенман известен и в США, и в Евро¬
пе своими теоретическими статьями «концеп¬
туального» направления. В них он не ссыла¬
ется на современные постройки с зеркальны¬
ми фасадами, но дает общий очерк эстетики
нового направления. Эти эстетические положе¬
ния оказывают немалое влияние на последние
работы видных зарубежных архитекторов.
Одна из работ начала 70-х годов Колмена и
Маккинела, авторов известной ратуши в Бос¬
тоне, представляет собой конторское здание с
зеркальными навешенными стенами и распо¬
ложена в центре того же города, где поддер¬
живаются старые традиции. Это здание не
выделяется из ряда сплошной застройки, ко¬
торая сложилась в XIX—начале XX в. Зер¬
кальное здание Колмена и Маккинела вписы¬
вается в городскую канву и по закону зеркала
является ее подобием, а не самостоятельным
объектом.
Ф. Джонсон в последние годы также рабо¬
тает с большими структурами, зеркальным
покрытием и применяет оранжерейную кров¬
лю. Все эти художественные средства он на¬
зывает «процессуальными элементами в ар¬
хитектуре». Его понимание процессуальности
соприкасается с идеями о «дематериализа¬
ции», «эфемеризации» и др. Он считает, что
«безусловно, архитектура — не проектирова¬
ние пространства и не организация объемов.
Они являются вспомогательными по отноше¬
нию к основному пункту — организации про¬
цесса. Архитектура существует только во вре¬
мени... красота состоит в том, как вы движи-
тесь в пространстве...»1. Эту программу
Ф. Джонсон осуществил в центре IDS в Мин¬
неаполисе (1972). Комплекс состоит из
19-этажного отеля, 8-этажного конторского
здания, 50-этажной башни правления компа¬
нии и двухэтажного магазина, которые груп¬
пируются вокруг центрального крытого двора
с пышным озеленением. Композицию Центра
Ф. Джонсон назвал «вывернутым» наизнанку
Сигрэм-билдингом». «Хрустальный двор»
комплекса перекрыт стеклянной пирамидой,
сквозь которую видны башня и отель. Это
создает цепь связей внутри-снаружи. В кры¬
том дворе ведется торговля, сквозь него про¬
легают пешеходные трассы, но одновременно
он является и вестибюлем отеля, связывая
город с интерьером здания. Номера отеля объ¬
единены зигзагообразным коридором. В каж¬
дой комнате на стене висит одна и та же ко¬
пия с работы Э. Уорола, художника, близкого
кругу «концептуального» искусства. Тема
«зигзага» повторяется и в плане башни. Оба
1 Цит. по журн.: «Architectural Forum», 1973, vol. 138,
р. 32.
здания облицованы зеркальным стеклом, что
еще больше акцентирует взаимопроникнове¬
ние «внутри» и «снаружи».
Обращение крупных западных архитекто¬
ров к новой образности, которая прежде была
освоена анонимной коммерческой архитекту¬
рой, показывает не только обогащение арсена¬
ла художественных средств, но и новые эсте¬
тические пристрастия. Этот факт говорит о
широком распространении эстетических уста¬
новок «концептуального искусства» в архи¬
тектурной области и одновременно об усилив¬
шемся интересе к опыту «массовой» ординар¬
ной архитектуры.
В 70-е годы расширились поиски вырази¬
тельных возможностей зеркальной поверхно¬
сти, которые изыскиваются ради усложнения
эффекта отражения. В здании Федерального
банка в Миннеаполисе строго рассчитанная
перебивка ритма зеркальных панелей и сопо¬
ставление геометрических фигур — полуок¬
ружность, врезанная в прямоугольник, стре¬
мятся не к простому удвоению реальности, а
к ее преображению, напоминающему визу¬
альные структуры «оп»-арта. С этой же целью
в здании Городского банка в Канзас-Сити ис¬
пользованы «кривые зеркала», деформирую¬
щие отражение по принципу психоделического
искусства. Конторское здание в городе Ипсвич
(Англия) со сложным «амебообразным» пла¬
ном при полном отсутствии выведенных на
поверхность переплетов создает эффект непре¬
рывного зеркального фасада. Здесь одна зер¬
кальная поверхность отражается в другой, от¬
ражая одновременно внешний мир. Реаль¬
ность, повторяясь множество раз в «дурной
бесконечности» параллельных зеркал, зри¬
тельно дематериализуется. Для комплекса
«Дефанс» запроектированы два зеркальных
небоскреба, призванных, по замыслу автора,
отражать Париж днем и ночью, в разные вре¬
мена года.
Совершенствование стекла как строитель¬
ного материала, начиная с «Хрустального
дворца» Дж. Пэкстона, прошло несколько эта¬
пов (естественно, что зеркальное стекло свя¬
зано с этой традицией). В то же время твор¬
ческое сознание архитекторов ищет здесь но¬
вые возможности, связанные с развитием и
одновременно с преодолением наследия «со¬
временного движения» и «интернационального
стиля».
Особенно показательной в этом процес¬
се является группа «Силверс». Она возник¬
ла в апреле 1976 г. в столице Калифорнии
Лос-Анджелесе. В состав «Силверса» входили
шесть архитекторов: Э. Ламсден, П. Кеннон,
Ю. Ky∏∏eρ, Т. Врилэнд, Ф. Димстер, возглав¬
лял группу С. Пелли, архитектор, снискав¬
ший себе в последнее время огромную по¬
96
пулярность1. В те годы «Силверс» рассматри¬
валась в одном ряду с такими авангардистски¬
ми группами, как филадельфийская (Ч. Мур,
Р. Вентури) и нью-йоркская (П. Эйзенман и
др.). Ее даже называли «основным течением»
этого потока, поскольку, в отличие от двух
названных групп, «Силверс» имела большую
практику2. Это объясняется тем, что многие
из членов группы работали в крупных архи¬
тектурных объединениях (например, С. Пел-
ли — один из партнеров очень влиятельной
фирмы «Грюн Ассошиэйшн»). Члены группы
строят крупномасштабные сооружения — тор¬
говые и общественные центры, банки, здания
офисов и т. д.
Эстетическое кредо «Силверс» сформули¬
ровано в самом названии группы («Сил¬
верс» — по-английски «серебряные»). По
словам Вриленда, источник образности этих
архитекторов — в «серебряном», зеркальном
экране, покрывающем фасады построенных
ими зданий. Еще до возникновения группы
С. Пелли назвал свою эстетическую систему
«внегравитационной»3. Действительно, реаль¬
ные предметы, проецируясь в зеркальный «ан¬
тимир» этих фасадов, как бы теряют для нас
свой вес, парят в воздухе. Ощущение некото¬
рой нереальности, фантастичности отраженно¬
го возникает и благодаря применению «кри¬
вых зеркал» (Уэллс Фарго бэнк, прихотливо
отражающий эклектическую постройку конца
XIX в., архит. С. Пелли). Этой «внегравита-
ционности» способствует то, что здание неред¬
ко предназначено для восприятия в движении.
Как отмечал один из исследователей, прин¬
цип линейного развития (в противоположность
европейскому радиальному) стал фирменным
знаком С. Пелли4. Этот принцип показывает
ориентированность на типичную калифорний¬
скую субурбию — огромные пространства,
«измеряемые» автомобилем. В отличие от Ев¬
ропы или востока США, где зеркальные зда¬
ния находятся в сравнительно статичном
городском или природном контексте, здесь фа¬
сады отражают молниеносную быстроту меня¬
ющихся на автостраде ситуаций. С такой же
быстротой меняется «архитектурный» образ,
подчиненный окружению. Это полностью со¬
гласуется с декларациями «Силверс». Частич¬
но поднятый на столбы зеркальный паралле¬
лепипед здания ратуши в Сан-Бернардино, не¬
1 О группе «Силверс» см.: Papademetriou Р. Images from
silver screen. — «Progressive Architecture», 1976, Octo¬
ber, p. 70—77.
2 Там же, pp. 71—72.
3 Pelli C. Skin: non-gravity aesthetical sistem. — ≪Casa-
bella», 1975, № 406, p. 31—38.
4 Sartogo P. Cesar Pelli — Superstar. — «Casabella»,
1975, № 406, p. 20—21.
далеко от Лос-Анджелеса (архит. С. Пелли),
помещен на перекрестке автострады. «Зер¬
кальный монолит», воспринимаемый из окна
автомобиля, отражает только небеса и интен¬
сивный ритм движения вокруг, внизу, на
шоссе.
Почти такие же картины мелькают на изо¬
гнутых фасадах Меньюфекчерз Бэнк в Лос-
Анджелесе (архит. Э. Ламсден), вытянувше¬
гося вдоль магистрали.
Во время одной из дискуссий П. Кеннон
заявил, что их гораздо больше интересует
«здание как меняющийся, ускоряющийся про¬
цесс, чем как объект». Предполагается также
недетерминированность образа, обеспечиваю¬
щаяся зеркальными экранами, которая при¬
звана стать «частью новой реальности»1. В
подобных высказываниях, сходных с высказы¬
ваниями П. Эйзенмана, заметна и близость к
кругу идей концептуального искусства, о чем
уже говорилось выше. Очевидно, что еще не¬
давние идеи художественной элиты становятся
здесь в известной степени расхожей монетой.
Характерен интерес этих архитекторов к
коммерческим проблемам, зависимость их от
заказчика. Говоря об их идеалах, один кри¬
тик писал в связи с этой дискуссией, «что это
действительно основное направление» в со¬
временной архитектуре, поскольку для них
гораздо важнее «роль архитектора как зерка¬
ла общества, чем маяка для него». Сравнение
этих архитекторов с зеркалом при знакомстве
с их практикой теряет свою метафоричность,
становясь почти буквальным.
Однако нельзя не видеть и рационального
зерна в деятельности группы, как, впрочем, и
других архитекторов, использующих зеркаль¬
ные покрытия фасадов. Это прежде всего
внимание к окружению; когда здание как бы
сливается с контекстом, а не разрушает его.
Как бы то ни было, но эти сооружения дейст¬
вительно создают новую образность, хотя в
некотором смысле и «внеархитектурными»
средствами. В них нашли выражение эстети¬
ческие потенции нового материала, доселе яв¬
ственно не выраженные.
Применение оранжерейного принципа в
архитектуре побуждало к совершенствованию
его основного строительного материала, что
привело в конечном счете к созданию отража¬
ющего покрытия. Эстетическое освоение и
осознание нового материала крупнейшими за¬
рубежными архитекторами шло в тесной свя¬
зи с распространением, развитием и сменой
эстетических принципов. Изучение этих двух
линий приводит нас к пониманию значения
стекла в истории современной архитектуры и
на новом этапе.
1 Papademetriou Р. Op. cit., р. 73.
7-243
97
«ВНЕШНЕЕ» И «ВНУТРЕННЕЕ» В СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ
До архитектурно-строительных изобрете¬
ний XIX в. тектоническая функция стены и ее
пластический образ почти никогда не вступа¬
ли в конфликтные, а тем более драматиче¬
ские взаимоотношения. Изобретение железобе¬
тона как строительного материала и развитие
железобетонного каркаса превратили стену
в простое ограждение и сообщили окну не
только полную свободу размещения на плос¬
кости стены, но и произвольность его габари¬
там. Стена стала освобождаться от простен¬
ков, превращаясь в сплошное окно и предо¬
ставляя интерьеру здания возможность выплес¬
нуться во внешнее городское пространство.
При этом несущий каркас обнажался в пер¬
вых этажах и тем образовывал простран¬
ство, принадлежащее в равной мере как соб¬
ственно постройке, так и городу. И та же
пространственная трансформация происходила
в верхней венчающей части — крыша превра¬
щалась в скверик с зелеными кущами, водое¬
мами, детскими площадками и пр., сливаю¬
щимися с внутренними, затянутыми стеклян¬
ной прозрачностью стен помещениями. Тем
самым в сознании зрителя как бы размывалась
граница интерьера и внешнего облика здания.
И, надо думать, неслучайно было создание
именно в начале процесса становления нового
композиционно-пространственного мышления
до сих пор волнующей человеческое вообра¬
жение Эйфелевой башни (1887—1889)—«прин¬
ципиальной схемы» нового пространственно¬
смыслового представления о «внешнем» и «вну¬
треннем» архитектурного сооружения.
Противопоставление (оппозиция) внешнее/
/внутреннее является одним из фундаменталь¬
ных понятий в системе пространственных пред¬
ставлений зодчества. Весь ход исторического
развития архитектуры, будучи рассмотрен под
углом зрения существования указанной двоич¬
ной категории, предстает как никогда не зати¬
хающая борьба внешнего и внутреннего прост¬
ранств. Это делает далекое близким и позво¬
ляет оценивать как однопорядковые явления
зодчества и аркады городских площадей позд¬
него средневековья и Возрождения, и текучесть
барочного пространства, и трехмерный «кос¬
мополитизм» Эйфелевой башни, и, наконец,
«физиологическую откровенность» архитекту¬
ры парижского Центра искусств им. Ж. Пом¬
пиду. Тем не менее есть все основания утверж¬
дать, что «современная архитектура», чей ге¬
незис некоторые исследователи связывают
с фактом освоения профессиональным архи¬
тектурным сознанием представления о зодче¬
стве как об организующей пространство дея¬
тельности, сообщает проблеме взаимодейст¬
вия внешнего и внутреннего еще большую по
сравнению с предшествовавшими эпохами су¬
щественность. Остро и отчетливо это прояв¬
ляется в композиционно-пространственных по¬
строениях современной архитектуры.
Между пространственным «хаосом», в ко¬
торый погружено городское здание, и рацио¬
нально структурированным и завершенным
внутренним пространством последнего нахо¬
дится стена — обычно визуально непроницае¬
мая, обладающая известной прочностью по¬
верхность. Совокупность таких поверхностей
образует скорлупу, в которой заключена сущ¬
ность всякого архитектурного сооружения —
внутреннее пространство. Традиционным отли¬
чием этого пространства оказывается осозна¬
ние его архитектором как порядка: в представ¬
лении зодчего космос внутреннего пространст¬
ва, как правило, противостоит хаосу окружаю¬
щего внешнего пространства. Именно такое
отношение внешнего и внутреннего пересмат¬
ривается в архитектуре сегодня и обнаружи¬
вает тенденцию к трактовке внешнего и внут¬
реннего пространств в качестве особого един¬
ства, в виде своего рода процесса непрерывного
перехода от одного к другому при их полной
независимости, как на ленте Мебиуса 1.
Препятствием, возникшим перед архитек¬
тором на этом пути и потому потребовавшим
его преодоления, оказалась прежде всего сте¬
на, которая к началу XX в. сделалась прозрач¬
ной, утратив выразительную и смысловую
окраску «массы».
Завод Фагуса в Альфельде-на-Лейне (ар¬
хитекторы В. Гропиус и А. Мейер, 1911 —1916);
здание мастерских Баухауза в Дессау (архит.
В. Гропиус, 1925—1926); реализация принци¬
пов «структурной грамматики» Мис ван дер
Роэ (20-е и 50—60-е годы); наконец, «стеклян¬
ный дом», созданный архит. Ф. Джонсоном
в 1949 г. для себя, — таковы некоторые этапы
развития «стеклянной архитектуры», свиде¬
тельствующие о ее эволюционировании в сто¬
рону максимально возможного раскрытия
внутреннего пространства здания в окружаю¬
щую среду.
Здесь, пожалуй, будет уместно напомнить
о том, что из всех предшествовавших архитек¬
турных эпох, кажется, одна лишь готика так-
1 В этой связи, в частности, см.: Giedion S. Architecture
and Phenomena of Transition. The Three-space Concep¬
tions in Architecture. Cambridge, 1971, p. 311.
98
же широко вводила в свои постройки стекло.
Но, по существу, готическое витражное стек¬
ло — стена, украшенная светящейся солнеч¬
ной мозаикой; каменная оболочка здания не
ставится под сомнение средневековым масте¬
ром и витраж оказывается лишь ее модифика¬
цией. И все же поверхность готического соору¬
жения оказывается наделенной тем качеством,
которое станет определяющим для архитекту¬
ры лишь много столетий спустя, — эфемерно¬
стью. Следует, впрочем, подчеркнуть, что
осмысляется преходящим, случайным не архи¬
тектурное сооружение как таковое и даже не
самая стена, задающая степень конфликтности
внешнего и внутреннего, но лишь ее поверх¬
ность. А это, в свою очередь, определяется от¬
ношением зодчего ко всему сооружению в це¬
лом как к монолитному телу, замкнутому в се¬
бе и на себя. Такое отношение делает естест¬
венным и неизбежным «взрыхление» внешней
поверхности стены устремленными вверх прост¬
ранственно-тектоническими архитектурными
элементами, экстатически невесомой скульпту¬
рой, кружевом резьбы, наконец, распростране¬
нием поверхности постройки всплесками арк¬
бутанов и контрфорсов от себя во вне, в хаос
средневековой городской застройки. Все это
обращало здание в некую массу, словно бы
струящуюся складками и то ли низвергающую¬
ся с неба, то ли, напротив, неведомой силой
увлекаемую в заоблачную высь. Но, так или
иначе, готическая стена своей эфемерной по¬
верхностью предугадывала основное качество
«современной архитектуры» (разумеется, на¬
дежно укрытой от взора феодального мастера
непроницаемой пеленой его эсхаталогизиро-
ванного сознания). И в этой связи вовсе не ка¬
жется случайностью широкое распространение
неоготических тенденций в европейской архи¬
тектуре, непосредственно предшествовавшей
зодчеству XX столетия1. К тому же представ¬
ляется возможным поставить в прямую при¬
чинно-следственную зависимость от готической
и неоготической трактовки стены, по сути де¬
ла являющейся осмыслением оппозиции внеш-
нее/внутреннее, то обстоятельство, что процесс
формирования нового профессионального
представления об архитектуре здания, некото¬
рые результаты развития которого настоятель¬
но заявляют о себе в течение последних двух
десятилетий, протекал под непосредственным
влиянием практической деятельности и окон¬
чательно сложившейся к 50-м годам архитек¬
турной идеологии Мис ван дер Роэ, чьи миро¬
1 Именно в этом аспекте рассматривает известный
историк архитектуры Г. Р. Хитчкок возникновение и
развитие неоготики в связи с проблемой генезиса «сов¬
ременной архитектуры»: Hitchcock Н.—R. Early Vic¬
torian Architecture in Britain. New York, 1976.
воззрение и профессиональная философия
сформировались при сильнейшем воздействии
средневековой схоластики 1.
«Моя идея, или, точнее, направление, ко¬
торым я задаюсь, ведет к чистой структуре
и конструкции»2, — эти слова создателя
«структурной грамматики» архитектуры и про¬
износились им, и воспринимались современным
ему поколением молодых зодчих не как обо¬
значение одного из возможных путей развития
творчества, но как «категорический импера¬
тив» зодчества. В силу этого конструкция оце¬
нивается и задается эстетически значимым
пространственным элементом. Подобная пози¬
ция имеет своим следствием доступность для
обозрения строительно-конструктивных струк¬
тур здания как изнутри, так и со стороны окру¬
жающего сооружение пространства — извне,
что свидетельствует, пока лишь косвенно, о ка¬
жущемся преодолении антагонизма между
этими «извне» и «изнутри». Собственно же
внутреннему пространству сообщается та не-
артикулированность, та цельность, которая
позволяет ему быть функционально предельно
гибким и своевременно реагировать на измене¬
ния окружающей среды, частью которой те¬
перь мыслится интерьер. Поэтому и его обо¬
лочка, обычно изображавшая через массив¬
ность незыблемость существования постройки,
а через прочность — надежность человеческого
обитания в ней, утрачивает метафорическую
окраску такого рода. Более того, облицован¬
ное по периметру снизу доверху панелями из
полированного стекла здание при восприятии
его снаружи, оказывается «растворившимся»
в городском ландшафте. В свою очередь, для
обитателя такого «несуществующего» архи¬
тектурного сооружения часть интерьера дела¬
ется неотделимой от окружающего внешнего
пространства3. В этом случае строительно¬
конструктивная структура здания, представ¬
ляющая собой, как правило, систему^каркаса,
оказывается единственной границей между
внешним пространством и внутренним, своего
1 Что же до связи схоластики с зодчеством и, в частно¬
сти, ее роли в сложении архитектурной системы сред¬
невековья, то тема эта достаточно традиционна для ис¬
кусствознания. Об этом, например, см.: Panofsky Е.
Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, 1951;
русский перевод книги в избранных отрывках (пер. с
англ. М. Соколова): Декоративное искусство СССР,
1979, № 8, с. 27—31.
2 Цит. по кн.: Мачульский Г. К. Мис ван дер Роэ.
М., 1969, с. 117.
3 Подобный подход к зданию в части его архитек¬
турно-пространственного разрешения становится на¬
столько принципиален эстетически, что «срабатывает»
даже в тех случаях и там, где и когда с утилитарной
точки зрения это оказывается малоэффективным, а по¬
рой и вовсе ненужным. Так, например, поступал подчас
Мис ван дер Роэ.
99
рода индикатором разнонапряженности еди¬
ного городского пространства. Впрочем, эта
граница оказывается весьма и весьма услов¬
ной, поскольку, как указывал Л. Кан, «между
конструктивной структурой и пространством
нет разделения. Конструкция должна быть
такой, чтобы пространство входило в нее, бы¬
ло в ней видимо и ощутимо»1.
Осознание эфемерности архитектурной
оболочки здания, к которому вплотную под¬
водит зодчего «структурная грамматика» Мис
ван дер Роэ, имеет результатом по крайней
мере два момента в развитии современной ар¬
хитектуры, в настоящее время оформившихся
во взаимодополняющие тенденции. Одна зада¬
на, условно говоря, полихромией, другая —
обнажением энергетико-технологических струк¬
тур здания.
В 60—70-е годы заметная часть вновь
возводимых построек расцвечивается. Здания
окрашиваются в различные чистые, спектраль¬
ные цвета, взаимосоотнесенные контрастно или
гармонически, либо решаются в каком-либо
одном локальном цвете, как правило, белом,
причем поли- или монохромия овладевают
абсолютно всеми поверхностями здания, как
внешними, так и внутренними, наперекор тек¬
тонической логике сооружения. Более того, и
оборудование, и обстановка жилища погружа¬
ется в тот или иной цвет, отвечающий общему
колористическому замыслу зодчего. Связывая
это явление непосредственно с феноменом
«стеклянной архитектуры», необходимо на¬
помнить о том, что в основе эстетики современ¬
ного зодчества лежит представление о свете
как об очищающем и возрождающем начале.
Стекло же благодаря таким своим качествам,
как прозрачность, сияние, блеск, представля¬
ется работающему над созданием новой свето¬
носной архитектуры зодчему материалом
необходимым и единственным. Вместе с тем
далеко не всегда оказывается возможным и
удобным создание «стеклянного дома». К тому
же обычное оконное стекло бесцветно и не
воспроизводит одной из наиболее качественно
существенных характеристик света — цвет.
А то, как вводится последний в сегодняшнюю
постройку, дает возможность оценивать про¬
цесс расцвечивания архитектуры в качестве
дальнейшего развития идеи светоносного зод¬
чества. В соответствии с этим в случае поли¬
хромной интерпретации архитектуры здание
трактуется зодчим как композиционно-прост¬
ранственное единство внешнего и внутреннего,
взятое «о стороны его разнонапряженности,
например как воздушная среда различной
1 Кан Л. Моя работа.—В кн.: Мастера архитектуры
об архитектуре. М., 1972, с. 523.
степени плотности; при монохромной интер¬
претации это единство внешнего и внутренне¬
го задается через пластически воплощенную
воздушность, что демонстрирует характерную
для леворадикальных тенденций XX в. архи¬
тектурную версию «развеществления». И в
том, и другом случае здания нет — нет в
традиционном смысле пространственно-текто¬
нической самодостаточности, но есть особым
образом отмеченная часть световоздушной
среды города.
Таким образом, цвет оказывается прежде
всего дальнейшим развитием основополагаю¬
щего для современного задчества представле¬
ния о свете как о форме композиционно-прост¬
ранственного взаимодействия внешнего и
внутреннего, задаваемой зодчим либо через
стекло, как «воплощенный свет», либо пос¬
редством полихромии, как «свет обращенный».
В контексте стеклянной и цветовой «эфе-
меризации» здания обнажение его инженерно¬
строительных и коммуникационно-энергетиче¬
ских структур представляется естественным
развитием дальнейших возможностей эстети¬
ческого освоения оппозиции внешнее/внутрен-
нее. Это еще в большей степени сообщает
смысловую неопределенность и шаткость
традиционному представлению о содержании
таких композиционно-пространственных поня¬
тий, как «интерьер» и «фасад».
При формулировании основных принципов
современной архитектуры Ле Корбюзье опре¬
делил обнажение конструктивной системы
здания как естественную для нового зодчества
процедуру1. Действительно, расслоение зда¬
ния, сопряженное с образованием структуры
несущего каркаса постройки и приобретением
стеной исключительно ограждающей функции
взамен прежней несущей, не могло не приве¬
сти зодчих к осознанию художественной выра¬
зительности иллюзорного (при прозрачном
фасаде) или фактического (при выносе кар¬
каса из интерьера здания «на улицу») рас¬
крытия тектонической основы архитектурного
сооружения.
, Вместе с каркасом «на улице» оказывают¬
ся и средства вертикальной коммуникации
здания. Так, уже в 1910—1920-е годы вначале
футуризм, а затем и конструктивизм вводят в
современную архитектурную лексику осмыс¬
ляемые эстетически значимыми элементами
лестницы, пандусы, лифтовые шахты. Впрочем,
лестница, подводящая к зданию, начинает
пониматься зодчим как архитектурная преам¬
була к внутрипространственному повествова¬
нию еще до наступления Ренессанса. А Воз¬
рождение лишает лестницу, пожалуй, послед-
1 См.: Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.,
1970, с. 269.
100
них черт сакрального1 и утилитарного2 смысла
и сообщает ей почти исключительно архитек¬
турно-пространственную содержательность —
«переживание» преодоления пространства. Тем
не менее до начала нынешнего столетия мыш¬
ление зодчего в связи с лестницей оставалось
в рамках традиции, развиваясь извне во
внутрь. Футуризм же включает лестницу, лест¬
ничную клетку и лифтовую шахту в язык но¬
вой архитектуры, извлекая из внутреннего
пространства здания и делая частью окружаю¬
щей сооружение архитектурной среды.
При этом особое предпочтение отдается
пандусу, который, впрочем, сильно уступает
лестнице в части эмоционально-психологи¬
ческого воздействия; это происходит, по-види¬
мому, от того, что пандус повторяет некую
естественную форму преодоления пространст¬
ва (например, горную тропу), в то время как
лестница рационалистична и в миметическом
отношении бесподобна. Однако лестница и
особенно пандус во многом способствуют
сложению внутрипространственной целост¬
ности здания, а будучи извлеченными из
интерьера, активно содействуют понижению
разнонапряженности внешнего и внутреннего
пространств, тем самым обнаруживая новое
понимание зодчим пространственного феноме¬
на архитектурного сооружения.
На это новое понимание пространственно¬
сти здания указывает и своеобразный экспе¬
римент образно-стилевой интерпретации
утилитарных коммуникационно-энергетических
структур, поставленный профессиональным
архитектурным сознанием в начале века,
имевший продолжение после второй мировой
войны и особенно активно проводимый в 60—
70-е годы.
В начале 60-х годов во Франции, близ
Бордо, была построена тепловая электростан¬
ция в виде «открытой системы» («out door»):
раскрашенные паровые котлы со всей техно¬
логически необходимой арматурой и машин¬
ный зал, обычно размещаемые внутри здания,
оказались на этот раз под открытым небом.
Это сооружение обозначает собой достаточно
длинный ряд построек с вынесенной за преде¬
лы архитектурного организма энергетико¬
технологической структурой, до того неизмен¬
ной принадлежностью сферы «внутреннего»
любого архитектурного организма.
1 Например, лестница, построенная Д. Браманте в
садовом дворе дворца - Бельведера в Ватикане после
1506 г., или более поздняя—1673 г.—восточная лестница
собора Санта Мария Маджоре в Риме Карло Райналь-
ди, или еще более поздняя—1725 г.—испанская лестни¬
ца в Риме Спекки и де Санктиса, ведущая к собору
Санта Тринита деи Монти.
2 В частности, лестница вестибюля библиотеки Лау-
ренциана во Флоренции работы Микеланджело, 1560-е
годы.
Наиболее яркой вариацией на эту тему
сегодня представляется парижский Центр
искусств им. Ж. Помпиду (1972—1977). Это
сооружение, составившее целый квартал в
недрах старого Парижа, обнаруживает готов¬
ность сегодняшнего зодчего-профессионала к
преодолению пространственного противопола-
гания внешнего и внутреннего, каковое и
реализует прежде всего всякое здание. Став¬
шие достоянием художественно-эстетической
гласности трубопроводы систем кондициони¬
рования и вентиляции воздуха, отопительная,
канализационная и водоснабженческая арма¬
тура, электропроводы и т. п. — все то, что
составляет систему энергетического обеспече¬
ния здания и до сих пор обычно являлось
частью и признаком его внутреннего прост¬
ранства, не только перестает быть объектом
тщательного камуфляжа, но, напротив, сегодня
сразу же обнаруживает себя в интерьере и все
чаще оказывается элементом фасада, как бы
настаивая на своей принадлежности сфере
прекрасного.
Обнажение коммуникационно-энергетиче¬
ских (или энергетико-технологических) и
инженерно-строительных структур здания
представляется сегодня не только попыткой их
эстетического осмысления, но и пересмотром
сущности внешнего и внутреннего пространст¬
ва здания. Как уже было отмечено в нашей
литературе, окружающей здание архитектур¬
ной среде сегодня все в большей степени
становятся свойственны интерьерные черты1.
Стирание прежнего, «внешнего» смысла с
урбанистического антуража архитектурного
сооружения осуществляется как благодаря
извлечению «интерьерного инвентаря» и об¬
ращению его в элемент фасада, так и вследст¬
вие сообщения элементам архитектурной
среды города (например, малым формам), а
также и самой среде в целом качеств и смыс¬
ла внутреннего пространства.
Архитектурный организм здания оказыва¬
ется как бы вывернутым наизнанку, и его
пространству сообщается столь значительная
усложненность, что невольно возникает мысль
о полной неартикулированности, деструктив¬
ности и случайности интерьера, вызывая, в
свою очередь, у обитателей этого интерьера
ощущение пребывания как бы вне его, вне
здания — в хаосе внешнего, городского прост¬
ранства, однако сохраняющем характерную
для интерьера комфортабельность. Об этом
усилении стремления к пространственному
переосмыслению эстетического значения ин-
1 Например, см.: Монахова Л. П. Штрихи к портре¬
ту европейской архитектуры 70-х годов. Декоративное
искусство СССР, 1978, № 9, с. 33—37.
101
терьера и внешнего облика здания, его архи¬
тектурного антуража, свидетельствуют сегод¬
ня существующие и активно функционирую¬
щие сооружения, в частности здание фонда
Форда в Нью-Йорке (1966) и высотный офис
«Рыцари Колумба» (1967—1970) в Нью-Хей¬
вене архитекторов К. Роша и Дж. Динкелоо.
Причем эти постройки свидетельствуют о том,
что не только интерьер «стремится» в окру¬
жающее здание пространство. И внешнее
пространство, как бы просачиваясь сквозь
переплетения несущих конструкций и трубо¬
проводов различного назначения и опрокиды¬
ваясь в стеклянность стен, оказывается внут¬
ри здания. Такого рода экспансия внешнего
пространства в интерьер постройки стала
сегодня настолько устойчивой формой прост¬
ранственного представления здания, что опи¬
санное явление может быть квалифицировано
как тенденция. Возможность для подобного
заключения предоставляет, например, одна
из последних работ Ф. Джонсона — центр
IDS в Миннеаполисе (совместно с Дж. Берд¬
жи, 1969—1972), отель «Ридженси Хайет» в
Сан-Франциско (1973) и административно¬
гостиничный комплекс Ренессанс-центр а Дет¬
ройта (1974) архит. Дж. Портмене, нако¬
нец, Центр искусств им. Ж. Помпиду в Париже
(архитекторы Р. Пиано и Р. Роджерс). Пол¬
ный перечень такого рода объектов, уже су¬
ществующих сегодня, выглядит весьма вну¬
шительно.
Среди современных архитектурных соору¬
жений немало построек, моделирующих
внешнее пространство решенным в виде ги¬
гантского атриума и превращенным в «зимний
сад» интерьером1. По существу, подобное
перевоплощение является конвенциональным
или имитационным знаком природы в зависи¬
мости от формы ее воспроизведения. Таким
образом, вечный конфликт природы и архи¬
тектуры получает своеобразную и достаточно
оригинальную интерпретацию в сознании сов¬
ременного зодчего: внешнее пространство,
существовавшее в человеческом представлении
всегда как нечто иное по отношению к прост¬
ранству внутреннему, входит в интерьер зда¬
ния, осмысляясь частью его.
Природа (или внешнее пространство),
представленная «зимним садом» и введенная
подобным образом в интерьер здания, сооб¬
щает особенную важность оппозиции внеш-
нее/внутреннее, стремление к разрешению ко¬
торой выступает одной из движущих сил разви¬
тия зодчества.
1 Подробнее о современных озелененных «атриумных
пространствах» см. главу «Зеркальные фасады и архи¬
тектура больших пространств», с. 88.
102
Рассмотренные формы композиционно-про¬
странственного взаимодействия внешнего и
внутреннего в современной архитектуре поз¬
воляют сегодня говорить о неактуальности
определения процесса создания городского
здания как организации пространства в про¬
странстве1, поскольку город и здание оказа¬
лись различными состояниями одного и того
же — архитектурного пространства и притом
пространства одного качества, а именно ин¬
терьерного. Действительно, горожанин оказы¬
вается достаточно тесно связанным с интерь¬
ерной средой, воплощенной либо в виде тради¬
ционного интерьера здания, либо в виде
автомобильного салона. Что же до той части
городского пространства, которая расчленяет
интерьерную среду и которая обнаруживает се¬
бя лишь только горожанин покидает традици¬
онный интерьер, то и эта часть нередко доста¬
точно энергично осваивается зодчими именно
как внутреннее пространство.
Итак, город осмысляется как дифференци¬
рованная пространственная целостность. Такое
отношение зодчего к городу, понимание его
как пространственно однородной среды обус¬
ловило и возросшую эфемерность стен здания,
иногда доводимую до абсолютной условности
зеркальностью или прозрачностью их пласти¬
ческого решения, и обнажение строительной
структуры ее извлечением из массивно плас¬
тического тела постройки и освобождением ее
реального тектонического смысла от традици¬
онного фасадного декора, и откровенность в
показе энергетико-технологических структур,
до того всегда надежно укрытых в недрах ар¬
хитектурного организма городского дома, и по¬
лихромию.
Осознание архитектурно - пространствен¬
ной целостности города зодчим сегодня приво¬
дит к тому, что здание, впитывая в себя город,
растворяется, сокращается, исчезает в нем,
наполняя конкретным и современным смыс¬
лом тезис, сформулированный еще в начале
нынешнего века у истоков описанного процес¬
са: «Подобно тому, как... отдельный кирпич
составляет элемент дома, так каждый лом, в
свою очередь, составляет элемент того обшир¬
ного здания, которое мы называем городом» 2.
Здание становится частью города, тогда
как город превращается в своеобразное зда¬
ние, чей грандиозный интерьер объемлет все
многообразие городской жизни и подсказыва¬
ет зодчему форму реального воплощения опи-
1 Элиэль Сааринен справедливо заметил, что зда¬
ние есть «организация пространства в пространстве...»—
Цит. по кн.: Venturi R. Complexity and Contradiction in
architecture. New York, 1966, o. 72.
2 Цит. по кн.: Диканский M. Г. Постройка городов.
Их план и красота. Пг., 1915, с. 211.
санной ситуации — сверхздание, или, иначе,
мегаструктуру. Одна из возможных точек зре¬
ния на сверхздание позволяет определить его
как соединение абсолютно стабилизированной
в пространстве и во времени конструктивно¬
технологической структуры с эфемерным, из¬
меняющимся функциональным наполнением 1.
Однако подобное определение не отража¬
ет объемно-пространственной, т. е. собственно
архитектурной сущности мегаструктуры. Более
точной представляется в данном случае дефи¬
ниция, согласно которой мегаструктура — со¬
оружение, «где система функций не разверну¬
та на плоскости, а организуется в трех изме¬
рениях пространства»2. Тем самым снятие
оппозиции внешнее/внутреннее в ее традицион¬
ном историко-архитектурном прочтении го-
род/здание оказывается как бы задано прин¬
ципиально, а именно: интерпретацией города
и здания в качестве единого, хотя и разнона¬
пряженного пространства. В аспекте такого
единства противопоставление внешнее/внут¬
реннее приобретает смысл антиномии приро¬
да — сверхздание, подводя зодчего к актуаль¬
ной сегодня средовой проблематике как бы
изнутри, со стороны реалий профессионально¬
го архитектурного сознания.
Впрочем, история архитектуры напомина¬
ет о существовании у сверхздания предшест¬
венников, которые сохранили свою жизнеспо¬
1 Об этом аспекте, в частности, см.: Banham R. Ме-
gastracture. Urban futures of the recent past. London,
1976, p. 8.
2 Цит. по кн.: Всеобщая история архитектуры,
т. XI. Архитектура капиталистических стран XX в. М.,
1973, с. 36.
собность вплоть до настоящего времени. Се¬
годня они привлекают к себе пристальное
внимание не только историков архитектуры, но
и проектировщиков. И это не случайно, по¬
скольку все чаще в конгломератах городской
застройки вырастают пока что непривычно при¬
чудливые организмы мегаструктур. Количест¬
во их уже так велико, а функционально-прост¬
ранственная и пластическая организация
настолько разнообразна, что является воз¬
можность и даже необходимость в проведе¬
нии сравнительного анализа. Подобный ана¬
лиз1 позволяет увидеть, что, громоздя этаж
на этаж, мостообразно распластываясь над
городом, пуская глубокие корни подземных
этажей, это явление современной архитектур¬
ной жизни все настойчивее и увереннее заяв¬
ляет о своем праве на существование и демон¬
стрирует на очередном диалектическом витке
формально-смысловое содержание оппозиции
внешнее/внутреннее, занимающей одно из цен¬
тральных положений в системе пространствен¬
ных представлений зодчества XX столетия.
В русле возникших в 70-е годы на основе
критики современного движения течений ар¬
хитектуры Запада мегаструктура воспринима¬
ется как один из самых одиозных «монстров»
современного зодчества. Однако не только ра¬
циональность ее объемно-планировочных ре¬
шений, но и реализованные в ней новые пред¬
ставления о пространственных взаимодействи¬
ях в городской среде сохраняют значение как
один из перспективных путей образного обога¬
щения архитектуры.
1 Например, приведенный в кн.: Banham R. Ibid., р. 128,
129.
«КУЛЬТУРНАЯ ЭКОЛОГИЯ» РЕЙМЫ ПИЕТИЛИ
Осознание конечности земельных ресурсов,
невосполнимое™ многих источников челове¬
ческой жизни, необратимости многих разру¬
шительных процессов является общим для ми¬
ровоззрения Запада 70-х годов. Постепенная
переоценка роли технологии и индустрии
как источников загрязнения окружающей
среды сопровождается борьбой за охрану
природы, за очистку водного и воздушного
бассейнов, за целесообразную координацию
деятельности человека с естественными про¬
цессами. Требования перехода от роста к ста¬
билизации, от одностороннего продвижения к
балансу, от безрассудного потребительства к
динамическому равновесию, основанному на
реальной оценке границ мировых природных
ресурсов, становится значительным явлением
и в развитии западной культуры.
Окружающая среда — характерная тема
теоретических исканий и практической дея¬
тельности многих современных архитекторов.
Профессиональная печать буквально наводне¬
на экологической проблематикой. Вступитель¬
ные статьи большинства крупных изданий по
градостроительству и архитектуре посвящены,
как правило, охране окружающей среды. Пе¬
ред глазами читателей последовательно про¬
ходят фотографии задымленных городов, за¬
раженных водоемов с выброшенной на берег
мертвой рыбой, одиноких людей, окруженных
со всех сторон мчащимися грузовиками, кар¬
тины огромных свалок автомобилей и т. п.
Что же в этих условиях предлагают архи¬
текторы?
— Ограничение «утечки» естественных ре¬
сурсов, уменьшение эксплуатации природы
путем максимальной «дематериализации» ар¬
хитектуры. Идеи минимальной архитектурной
оснастки американского инженера и архи¬
тектора Р. Б. Фуллера развиваются и многими
представителями «третьего поколения», на¬
пример Ф. Отто, группой «Аркигрэм» и др.
— Повышение эффективности и жизнеспо¬
собности изделий, создание сооружений, чув¬
ствительных к изменению функции и обнов¬
лению ячеек архитектурного организма. Наи¬
более зрелую концепцию представляют здесь
метаболисты, опирающиеся в своих взглядах
на японскую традицию периодической пере¬
стройки зданий, связанную с общей концеп¬
цией жизни и природы как бесконечной смены
явлений.
— Создание на базе новейших технических
достижений искусственно изолированных
«островков» среды, защищенных от внешних
неблагоприятных воздействий. Примеры — по¬
строенное в центре Манхаттана здание Управ¬
ления фонда Форда (архит. К. Рош), где «за¬
пакованный» внутри его террасный сад слу¬
жит своеобразными легкими для всего соору¬
жения, и полуфантастический проект огромной
оранжереи (архит. Ф. Отто), предохраняющей
при помощи гигантских пневматических обо¬
лочек фруктовые сады от холодного климата.
Одной из примечательных сторон архитек¬
туры 60—70-х годов является стремление сое¬
динить два достаточно противоположных яв¬
ления — органику и рационализм, обеспечить
единую точку зрения, включающую машину
как наиболее эффективное средство производ¬
ства, но утверждающую преимущества чело¬
века и природы над нуждами технологии.
Союз «органического» и «геометрического» в
произведениях архитекторов нового поколения
является одним из характернейших признаков
их творчества.
Наряду с утверждением органической фор¬
мы и отрицанием жестких статичных систем
порядка, одним из высших этических качеств
среды провозглашается принцип спонтанно
развивающегося окружения, позволяющий
соединять два таких противоречивых требова¬
ния, как стандартизация и индивидуальность.
Ставится конкретная задача — найти «генети¬
ческий код» личной среды, обладающей бес¬
численным множеством индивидуальных адап¬
таций.
Картина симметрично застывших «истин»
уже не соответствует новому представлению
о живой гармонии. Вместо того появляется
понятие динамического равновесия, включаю¬
щее сразу множество противоречивых факто¬
ров. Представление о природе как о системе,
находящейся в состоянии динамического рав¬
новесия, определяет и современное понимание
архитектуры, формирующей искусственную
среду. Так называемая «несамосознающая»
архитектура становится источником подража¬
ния при создании пространственных структур,
построенных по принципу «молекулярной
формы». Параллельно отвергается традиция
«зафиксированной» архитектурной компози¬
ции, отдается предпочтение «открытой» стро¬
ительной системе, предполагающей выбор, за¬
мену, развитие. Создание такой системы под¬
разумевает значительную автономию архи¬
тектуры от индустриальной технологии и при¬
ближение ее к человеку.
* * ♦
104
В 60-е годы в архитектуре Финляндии так¬
же происходила переоценка многих положе¬
ний, очевидных в предшествующий период.
В этих условиях финские архитекторы стреми¬
лись к созданию принципиально новой теоре¬
тической основы, возлагая большие надежды
на архитектуру как средство качественного
улучшения окружающей среды.
В 1974 г. Союз архитекторов Финляндии
организовал дискуссию на тему «Архитектура,
ее идеалы и реальность». Среди выступавших
был и Рейма Пиетиля1. Вот выдержка из его
выступления:
«Все, о чем я постараюсь здесь сказать,
сводится к тому, что корни архитектуры лежат
так глубоко в прошлом, что в ее эстетике нет
ничего действительно нового, чего бы предше¬
ствующие поколения уже не нашли и не ис¬
пользовали бы. Архитекторы любят археоло¬
гию потому, что чувствуют, что вся культура,
создающая гармонию, выражает вечные чело¬
веческие отношения, существующие с давних
времен.
Мы знаем также, что некоторые современ¬
ные тенденции оказывают пагубное воздейст¬
вие на человека. Активное прославление шес¬
тидесятых годов с их лозунгом «технокульту¬
ра создает условия для решения всех проблем
в мире с помощью постоянного роста продук¬
ции и лучшей технологии» оказалось наивным
и ошибочным. Правда, подобная концеп¬
ция в Финляндии получила более сбалансиро¬
ванное и дальновидное развитие. Эти годы
вошли в историю как годы нелегкого утверж¬
дения принципиального направления, ориен¬
тированного на связь Природы и Архитектуры.
Как вы помните, они же (60-е годы) провоз¬
1 Рейма Пиетиля (р. 1923 г.) получил профессио¬
нальное образование в Хельсинки. Первая постройка
Пиетили — финский павильон на Всемирной выставке
1958 г. в Брюсселе—принесла известность молодому ар¬
хитектору.
Начало 60-х годов отмечено в биографии Пиетили
победами в двух крупных архитектурных конкурсах.
В 1960 г. он получает первую премию за проект церкви
района Калева в Тампере. Проект был выполнен совме¬
стно с женой архитектора Райли Паателайнен, в соав¬
торстве с которой он создает все последующие работы.
В этом же году они становятся победителями конкурса
на проект студенческого клуба Политехнического инсти¬
тута в Отаниеми. Оба здания были возведены в 1966 г.
В 1962 г. Р. Пиетиля выигрывает еще один кон¬
курс— на проект жилого комплекса Сувикумпу в Та-
пиоле и осуществляет его в 1967—1969 гг.
Список последующих проектов Пиетили включает
жилые дома в районе Кивенлахти и Северная Хаага
(Хельсинки), здание посольства Финляндии в Дели
(первая премия на общефинляндском конкурсе), гене¬
ральный план и проект застройки центра Кувейта сов¬
местно с К. Доксиадисом, Ж. Кандилисом, А и П. Смит¬
сонами.
С 1970 г. Р. Пиетиля занимает пост профессора ар¬
хитектуры в Университете г. Оулу.
гласили урбанизм как одну из основных пот¬
ребностей человека. Боевой клич гласил тогда,
что архитектура должна склониться перед ли¬
цом технической революции, превратиться в
незаметный пассивный элемент.
Употребляя термин «культурная экология»,
я хотел бы обозначить линию, дающую рожде¬
ние новой архитектуре — линию развития ар¬
хитектуры, вытекающую из местных условий,
климата, из истории, культуры и социальных
моделей, линию, формирующую свое собст¬
венное архитектурное целое. Мы говорим
здесь о путях, которые откроют человеку эпо¬
ху, создающую максимально эффективный со¬
юз культурной экологии и цивилизации.
Наши возможности ограничены, мы приз¬
наем трудности, возникающие в наши дни, но
эти трудности должны быть преодолены. Ведь
имеется определенная надежда, что проблема
нехватки энергии будет решена. Возможно,
это даст нам веру в то, что больше людей ре¬
ально смогут жить на земле, если мы будем
действовать аккуратно, используя сообща все
ресурсы нашей культуры и архитектуры тоже.
Принципиальная модель архитектуры так¬
же является практическим орудием. Нам нуж¬
на такая модель, которая давала бы возмож¬
ность свободного развития. Мы нуждаемся и
в зрелом политическом видении, исключитель¬
но творческом, чтобы мы — я имею в виду, мы
в Финляндии — могли снова вдохнуть в архи¬
тектуру силу, необходимую ей для служения
обществу» 1.
Р. Пиетиля относится к числу тех немногих
теоретиков и практиков архитектуры, которые
еще не отчаялись найти целостное решение
проблемы. Он считает, что экономический
прогресс создает благоприятные условия для
строительной деятельности, что разнообразная
техника позволяет нам строить больше и луч¬
ше. Но реальное окружение меняется быстрее,
чем люди, для которых оно проектировалось
и создавалось, поэтому многим из них теперь
становится труднее осмыслить себя как одно
целое с этим окружением. Пиетиля подчерки¬
вает, что противовесом, уравновешивающим
изменения, вызванные бурным развитием тех¬
ники, должен стать такой неизменный фактор,
как культура среды, сложившейся под воздей¬
ствием человека и природы.
В творчестве Пиетили природа выступает
как феномен, определяющий и общую ориен¬
тацию его профессиональной деятельности, и
своеобразие используемых средств. Этическая
и художественная позиция архитектора нахо¬
дятся в тесном единстве. Социальной этике
1 ≪Arkkitekti>, 1974, № 8, р. 65.
105
придается не меньшее значение, чем формаль¬
ной архитектурной эстетике.
Стилистические особенности произведений
Пиетили и их этическая направленность тесно
связаны со спецификой Финляндии, особенно¬
стями ее культурной и природной среды. При¬
стальное внимание, уделяемое финскими архи¬
текторами окружающей природе, ее свойствам
и существующим в ней закономерностям, обу¬
словлено осознанием ими особенностей север¬
ной природы, которая постоянно напоминает
сама о себе. Даже для того, чтобы в здании
были созданы благоприятные условия для
любой деятельности человека, приходится вы¬
держать борьбу с природой, которая часто
приобретает острый, драматический харак¬
тер.
Пиетиля не предлагает рассматривать при¬
роду только как противника, отгородиться от
нее в искусственном, герметически замкнутом
мире. Интенсивный уход от природы к искусс¬
твенной среде привел, по мнению финского
архитектора, к шагу назад, — и такие просче¬
ты порой трудно исправить. Цель состоит в
том, чтобы, используя возможности техничес¬
кого прогресса, создать окружение, близкое
человеку, здоровое, укрепляющее в нем ощу¬
щение надежности и уверенности. Однако ра¬
бота архитектора, с учетом многообразия
этих условий, требует значительно больше
времени й знаний, чем проектирование, осно¬
вывающееся только на учете технических тре¬
бований и экономических факторов.
Исходная позиция Пиетили базируется на
признании абсолютной ценности земли, объек¬
тивности огромного мира природы, в кото¬
ром жизнь управляется великими универсаль¬
ными законами. По его мнению, природа,
естественное пространство являются в опреде¬
ленном смысле чем-то неприкосновенным и свя¬
тым. «Пространство земного шара—это наи¬
более ценное достояние человечества, это сре¬
да для всех видов деятельности человека.
Если мы не сможем использовать пространство
бережно, мы не только лишимся его, но и под¬
вергнем опасности нашу культуру. Во всяком
случае мы потеряем возможность использо¬
вать его наилучшим образом. Существует ряд
доказательств, подтверждающих нашу неспо¬
собность правильно формировать окружающее
пространство. Создается впечатление, что мы
не понимаем природы пространства
(разрядка Р. П.).
Мы не только разучились бережно исполь¬
зовать пространство, мы эксплуатируем его
для своих эгоистических целей, отдавая наи¬
более красивые участки под застройку, не соз¬
давая какой-либо компенсации утраченному
навсегда. Мы загрязняем землю, воду и воз¬
дух. Мы загромождаем пространство при стро¬
ительстве.
Проносясь в пространстве на реактивных
самолетах и в автомобилях, мы нарушаем ес¬
тественное соотношение времени и расстояния,
которое потеряло свою значительность и ли¬
шилось былой величественности. На земле мы
стиснуты и чувствуем себя неуютно»1.
Причину конфликтной ситуации Пиетиля
видит в чрезмерно быстрой эволюции техниче¬
ской цивилизации, бурных темпах ее развития,
изменивших старые представления о взаимо¬
связи времени и пространства, о масштабе
и расстоянии. Это выражается прежде всего
в изменении масштабов городов, о последст¬
виях которого специалисты не всегда имеют
четкое представление. Применяемая для ре¬
шения этой проблемы антропоцентрическая
теория пространства пока еще достаточно не
разработана.
Ориентируясь в современном градострои¬
тельстве на разнообразные достижения науки
и техники, многие архитекторы Запада забы¬
вают, что техника сама по себе не улучшает
социальной структуры окружения человека.
Тем более, что она часто разделяет людей,
вторгаясь между ними и природой, и приспо¬
собиться к этому в новых условиях у человека
нет ни сил, ни времени. В связи с этим Пие¬
тиля считает, что прежде чем начать поиски
архитектурного решения, сначала нужно опре¬
делить пределы выносливости и адаптации
как человека, так и природы, чтобы уметь ис¬
пользовать новую технику целесообразно. Он
предлагает установить своеобразную демар¬
кационную линию для того, чтобы сохранить
самое главное — равновесие в природной си¬
стеме.
Проникая во все географические, климати¬
ческие, культурные и экологические зоны, тех¬
ника нивелирует окружающую среду, приводя
все к большей автономии архитектуры от воз¬
действия разнообразных природных факторов.
«Уже сейчас, — пишет Пиетиля, — можно
прийти к выводу, что в 2000 году вся искусст¬
венная среда, как культурная среда, будет
убийственно однообразной, ведь мы прилага¬
ем все усилия к тому, чтобы с помощью техно¬
логии ликвидировать воздействие естествен¬
ных условий той или иной конкретной местно¬
сти»2.
Если увеличение скоростей меняет естест¬
венное соотношение времени и пространства,
как бы уменьшая мир, то однообразие искус-
1 Pietila R. Feasible comprehensivness of visual environ¬
ment. — «Tiili», 1973, № 5, p. 5.
2 Pietila R. Space Garden. — «Garten und Landschaft»,
1974, № 5, S. 253.
106
ственной среды приводит к тому, что мир че¬
ловека становится просто беднее.
Но Пиетиля видит и позитивные стороны
этого процесса, находя что-то глубоко челове¬
ческое в том факте, что благодаря кардиналь¬
ному изменению образа жизни, новым средст¬
вам информации и коммуникациям земной
шар превратился в общий, единый для всех
людей дом, сблизив и объединив человечество.
Как и многие представители западной
культуры Р. Пиетиля признает деградацию
жизненной среды — тревога и неуверенность
за будущее соединяются в его мыслях с необ¬
ходимостью дать ответ на многие нерешенные
вопросы.
Что же необходимо для того, чтобы города
не превратились в «трущобы мирового масшта¬
ба, где мы все будем погребены вопреки сво¬
ему желанию»? Для этого он советует в пер¬
вую очередь обратиться к истории, понять,
как люди приспосабливали свои методы стро¬
ительства к определенным факторам окруже¬
ния, устанавливали контакт городской куль¬
туры с природой, соединяя их в гармоничное
целое. Пиетиля предлагает вернуться немно¬
го назад для того, чтобы лучше изучить слож¬
ное искусство продолжения и развития тради¬
ций городской культуры.
Пиетиля считает, что архитектурное твор¬
чество напоминает чем-то «культурную и ар¬
хеологическую реконструкцию», являющуюся
частью того поступательного процесса, кото¬
рый начался много тысяч лет назад и должен
быть продлен для того, чтобы человеческая
культура не погибла. Отмечая пробудившийся
в последнее время интерес к старой, более
примитивной архитектуре и материальной
культуре с ее своеобразием и выразительной
чистотой, он высказывает уверенность в том,
что добравшись до самих истоков архитекту¬
ры и познав природу строительного искусства,
архитекторы получат новый импульс, научат¬
ся лучше строить самостоятельно.
Пиетиля оптимистичен, он верит, что сов¬
ременная городская планировка может предо¬
ставить хорошие решения, чтобы восстановить
контакт между природой и человеком, принад¬
лежащих в конце концов друг другу. Его по¬
нимание созвучного человеку города предпо¬
лагает наличие двух условий:
сохранение и постепенное развитие истори¬
ческой структуры;
приобретение своей собственной индивиду¬
альности, отражающей уникальность место¬
положения города.
Еще в 1960 г. в Хельсинки, представляя
свою работу на выставке «Морфология и ур¬
банизм», Пиетиля выразил требования к Цла-
нировке города следующими словами: «Хоро¬
ший план — не схема, хороший план — про¬
изведение искусства. Он создается на базе
форм ландшафта и основывается на разнооб¬
разии форм, существующих в природе. Хоро¬
ший план объединяет культурные ценности
прошлого и настоящего. Он не должен огра¬
ничиваться использованием частных, времен¬
ных факторов. Сегодня транспорт является
могущественной силой, и поэтому можно пе¬
реоценивать его значение — завтра ею станет
снова человек; давайте же бороться за то,
чтобы вернуть землю людям»1.
Анализируя планировочный принцип де¬
централизации и его соответствие местным
природным условиям Финляндии, Пиетиля
подвергает критике многие современные гра¬
достроительные решения. Хорошо известный
принцип часто неверно понимается и истолко¬
вывается. Рассматривая городские и сельские
поселения Финляндии, он отмечает два глав¬
ных недостатка их структурной организации:
а) концентрическую замкнутость, при которой
обширные урбанизированные пространства
развиваются монотонно и так близко смыка¬
ются между собой, что приводят к разрушению
местности; б) исторические центры старых по¬
селений окружаются со всех сторон новыми
районами в виде сплошной застройки, которая
опять становится орудием разрушения ланд¬
шафта. Нарушается соответствие размеров ис¬
торического центра и новой застройки. Центр
ее не имеет возможности для роста.
Пути преодоления этих недостатков Пиети¬
ля видит в соединении принципов децентрали¬
зованного и линейного развития, в использо¬
вании гибких планировочных структур. Как
вариант, он предлагает такую систему, при
которой достаточно плотные урбанизирован¬
ные районы города в виде лент свободно оги¬
бают пространства сохраненного ландшафта.
Причем компоновка отдельных групп зданий
также принимает линейную Форму, образуя
границы, «чувствительные» к окружающей ме¬
стности.
Финский архитектор считает, что совре¬
менные транспортные системы епва ли могут
оставаться частью традиционной жилой сре¬
ды— они должны быть вынесены за ее преде¬
лы и вместе с ландшафтом и массивами заст¬
ройки создадут «гигантский скульптурный мо¬
нумент на открытом воздухе».
И в своих теоретических разработках, и в
конкретных проектах Пиетиля настаивает на
создании жизнеспособной открытой к экспе¬
рименту формы, а нс «надгробных плит —
этих свидетелей антиэкспериментального ду¬
ха. памятников единственной возможности».
По мнению Пиетили, важно не только тео-
1 ≪Arkkitekti>>, 1960, № 4—5, р. 96.
107
ретически осмыслить необходимость достиже¬
ния динамического равновесия в искусственно
создаваемой среде, но также отыскать соот¬
ветствующие архитектурные формы, напра¬
вив все усилия на то, чтобы искусство стало
своеобразным регулятором равновесия между
человеком и природой.
Но для этого должно быть выполнено еще
одно условие — архитектуре необходимо за¬
нять в обществе соответствующее ее значению
место: «Мы часто судим об архитектуре со
слишком близкой дистанции и утверждаем, к
примеру, что архитектура — это либо одна из
частных задач общества, либо, в качестве
строительного искусства, — одна из королев
искусств, нечто вроде лишнего придатка, кото¬
рый может быть спокойно удален из организ¬
ма нашей культуры. Поэтому не будет преуве¬
личением сказать, что архитектурой до сих
пор пренебрегали»1.
Пиетиля считает, что в таком положении
дел виноваты и сами архитекторы, создавшие
миф о «творческом духе», об «интуиции», о
«процессе творческого поиска», которые, как
он говорит, уже больше не могут оставаться
только в сфере подсознательного, а становят¬
ся осознанными и должны быть подвергнуты
систематическому изучению и исследованию.
Пиетиля отмечает, что архитектура не мо¬
жет существовать вне связи с техническими и
социальными науками и эстетическими воззре¬
ниями. Но для того, чтобы достаточно четко
сформулировать основные позиции и задачи
архитектуры в обществе, необходимо очень
точно определить ее собственный путь. В свя¬
зи с этим программа развития финской архи-
1 Pietill R. Space Garden, р. 256.
Иллюстрация к выставке «Морфология и урбанизм».
Хельсинки, 1960 г.
Иллюстрация к лекции Р. Пиетили «Архитектура и
ландшафт», 1975 г.
Павильон Финляндии на Всемирной выставке в Брюс¬
селе, 1958 г. Фото с макета
тектуры, хотя такая попытка и может показа¬
ться на первый взгляд вульгарной, должна
быть разработана немедленно.
Если этика архитектуры берет на себя за¬
боту о здоровом, разумно организованном ок¬
ружении, то эстетические поиски — это стрем¬
ление сделать среду приятной для наших
чувств и доступной для нашего разума.
А. Бломстедт1 в одном из своих выступле¬
ний очень удачно сравнил союз архитектуры и
природы с танцем, в котором оба партнера
танцуют грациозно и красиво, восхищаясь
изящными движениями друг друга. Хотя под
этими словами учителя Пиетиля спокойно мог
бы поставить и свою подпись, он понимает, что
достичь этого не так то просто. Существует
множество причин, препятствующих такому
единству.
Архитектура — геометрична, ландшафт
представляет собой топологическую данность;
в архитектуре существуют достаточно точные
понятия, например внутреннего пространства
или внешнего, в то время как при определении
1 А. Бломстедт (р. 1901 г.)—известный финский тео¬
ретик и практик архитектуры, профессор Политехничес¬
кого института в г. Хельсинки. Один из организаторов
группы архитекторов-экспериментаторов, получивший
название «Голубой квадрат». В выпускаемых этой груп¬
пой публикациях были напечатаны многие статьи
Р. Пиетили.
108
ландшафта обычно используются метафори¬
ческие понятия внешних и внутренних обра¬
зов; архитектура — рациональна, ландшафт
иррационален, «это непокорный враг культу¬
ры, вместилище духов».
Пиетиля предлагает создать единую тео¬
рию окружающей среды, соединяющей естест¬
венные и искусственные элементы. Для этого
пространственные характеристики архитектур¬
ных решений должны быть переведены на
язык ландшафтного анализа, и наоборот. Для
каждой местности нужно разработать психо¬
логические измерители и использовать послед¬
ние в обширной области проектирования для
достижения синтеза архитектуры и ландшаф¬
та. Существенным деталям природы необхо¬
димо дать психологическое истолкование.
Достижению такого синтеза препятствует
также стандартизация строительства. Индуст¬
риальное однообразие в архитектуре наруша¬
ет гармонию природы. Повторение однотип¬
ных архитектурных форм ведет к отрыву всей
застройки от природы. Повторение одинако¬
вых этажей искажает естественные пропорции
ландшафта.
Лучшим способом преодоления этого про¬
тиворечия, по мнению финского архитектора,
может стать использование строительного
опыта природы, принципов организации есте¬
ственных структур с их бесконечным богатст¬
вом форм, основанных на сочетании «стан¬
дартных клеток».
Идея вариантно-повторяющейся первичной
единицы легко прочитывается в работах само¬
го Пиетили. В Брюссельском павильоне — это
прямоугольный деревянный щит, обшитый
простыми сосновыми досками. Поставленные
под прямым углом один к другому и последо¬
вательно изменяющие свою высоту, они обра¬
зовали ритмически богатую, живописную ком¬
позицию. В церкви Калева, огромном (высота
около 30 м) сооружении ромбовидной в плане
формы, первичном модулем стала изогнутая
поверхность, так называемая «угол-прямая»,
состоящая из отдельных отрезков прямой раз¬
ной протяженности. В жилом массиве Суви-
кумпу такой первичной единицей являют¬
ся квартиры, изменение планировки кото¬
рых придает необходимое разнообразие и
гибкость всей структуре этого сложного ком¬
плекса.
Эти первичные элементы в результате мно¬
гочисленных взаимодействий между собой,
основанных на подобии и контрасте, создают
беспрерывное изменение свойств архитектур¬
ной формы.
Как же должно быть связано здание с при¬
родным окружением и как финский ландшафт
влияет на характер здания? — спрашивает
Пиетиля и отвечает: «Здание должно быть
спроектировано и помещено в окружающую
среду таким образом, чтобы мы, видя его,
ощущали, что оно является частью более ши¬
рокой пространственной структуры» 1.
Когда этой средой является естественная
природа, Пиетиля стремится к синтезу архи¬
тектурного сооружения и ландшафта, добива¬
ясь их пространственно-пластического, цвето¬
вого и масштабного единства. «Здание, — пи¬
шет Пиетиля о «Диполи», — не смотрят как
спектакль. Оно воспринимается вместе со сво¬
им непосредственным окружением. Они суще¬
ствуют вместе. Надо подождать, когда камни
осядут на место, когда медь получит отпеча-
1 Pietila R. Feasible comp., op. cit., р. 14.
109
λ
по
Церковь Калева. Тампере. 1966 г.
вверху — план; слева — интерьер; справа — фасад
ток времени и позеленеет, когда лес и финс¬
кий сад завладеют всем участком»1.
«Диполи» — самая сложная работа Пиети-
ли, отличающаяся особой фантастичностью
форм. Это — эксперимент, «материализован¬
ный эскиз, противостоящий общепринятым
правилам композиции». Здание как бы выра¬
стает из земли. Особенно хорошо это ощуща¬
ется при взгляде сверху — его крыша повто¬
ряет пластику скалы, на которой здание поко¬
ится свободно и естественно.
Осматривая «Диполи», все время поража¬
ешься разнообразию его объемно-пространст¬
венных свойств. «Диполи» — многотемен, он
как бы состоит из нескольких зданий или час¬
тей здания, которые возникают одновременно,
образуя формы, которые развиваются, и, ме¬
няясь одна за другой, составляют сложный
ряд. Вы входите в здание, как будто в лесили
во фрагмент финского ландшафта, который не
подчинен геометрии, — стены и окна лишены
симметрии. В нем нет основных осей цомпози-
1 «Arkkitekti», 1967, № 9, р. 15.
ции, закрепленных в пространстве. Обширные
неразграниченные пространства связываются
и разъединяются в длинной прерывистой цепи,
для которой характерны произвольные смены
протяженности и ориентаций.
«Диполи» создает впечатление подчеркну¬
той нерегулярности, еще раз говорящей о
стремлении архитектора сделать сооружение
частью окружающей природной среды. Обли¬
цованные медью поверхности стен вместе с де¬
ревянными деталями окон и дверей создают,
как и предполагал архитектор, цветовое и
пластическое единство с окружающими гра¬
нитными скалами и стволами деревьев.
Пиетиля создал последовательное и во
многом совершенное произведение архитекту¬
ры, идя путем применения сложных структур¬
ных систем, далеких от элементарной геомет¬
рии. Но подобный «анархизм» форм не поме¬
шал автору великолепно решить сложную
функцию общественного студенческого центра.
Этой же цели — «максимально возможно¬
го материального единства зданий и окружа¬
ющего леса» — Пиетиля добился при строи¬
тельстве жилого комплекса Сувикумпу, чему
способствовали как общее построение объе¬
мов, повторяющих очертание холма, на кото¬
ром они расположены, так и «ландшафтная»
пластика фасадов зданий, где белые поверх¬
ности стен чередуются с нерегулярно распо¬
ложенными пятнами окрашенных в буро-зеле¬
ные тона деталей ограждений балконов и пе¬
реплетов окон.
Органический характер реакции построек
Пиетили на окружение выражается в способ¬
ности отдельных частей зданий видоизменять
свою форму в зависимости от местоположения
и ориентации. В «Диполи» сложно-расчленен¬
ные объемы, обращенные к солнцу, резко кон¬
трастируют с плоскостной прямолинейностью
111
112
«Диполи» — студенческий клуб Политехнического ин¬
ститута, Отаниеми, 1966 г. План, виды комплекса
северного фасада студенческого центра.
В проекте башенных жилых домов для ново¬
го района Кивенлахти в Хельсинки Пиетиля
откровенно разделил здания по вертикали на
две части: нижние — скрытые лесом, пред¬
ставляют собой четкие прямоугольные объе¬
мы зеленого цвета, верхние же — возвышаясь
над лесом, становятся шире, раскрываясь к
свету ступенчатыми объемами. Изменился
также цвет — теперь он стал синим.
Контакт здания и природы достигается в
работах Пиетили не только их непосредствен¬
ным взаимодействием, но и опосредованными
способами — через определенные приемы фор¬
мирования пространства, цвета и света. Пие¬
тиля мастерски использует, например, компо¬
зиционные функции естественного света в цер¬
кви Калева, где свет становится одной из
первостепенных тем интерьера, выявляя общую
вертикальную структуру сооружения, ритм че¬
редующихся глухих и просвечивающих поверх¬
ностей, подчеркивая пластику изогнутых стен,
выполненных из литого бетона. Свет, прони¬
кая в интерьер церкви через узкие вертикаль¬
ные окна, распространяется по всем направ¬
лениям, создавая динамичную игру свето¬
вых пятен, подобную той, которая возникает
в лесу, сквозь высокие стволы деревьев кото¬
рого пробиваются солнечные лучи.
Пиетиля принадлежит к категории тех ар¬
хитекторов, которые ведут постоянную борь¬
бу с элементаризмом. Его проекты и построй¬
ки демонстрируют повышенный интерес ко
всему разнообразию проблем формы, разра¬
ботка которой представляется ему действи¬
тельной целью архитектуры.
8—243
113
114
Жилой комплекс «Сувикумпу». Тапиола. 1967—1969 гг.
Фрагмент застройки, фото с макета
На фоне развития финской архитектуры, в
которой сегодня очевидно сильное влияние
структуралистских тенденций и необрутализ-
ма, работы Пиетили выделяются индивидуаль¬
ностью. При всей шокирующей необычности в
них легко прослеживается как влияние шко¬
лы финского национального романтизма и
«органических» работ Аалто, так и самобытно
развитые принципы европейского экспресси¬
онизма.
Рейма Пиетиля, пожалуй, единственный
из финских архитекторов продолжает в 70-е
годы линию Аалто, не подражая ему. Яркую
индивидуальность его работ можно рассмат¬
ривать не только как проявление богатого
творческого потенциала и фантазии художни¬
ка, но и как активное средство борьбы с тех¬
низированным однообразием окружающей
среды, как средство ее духовного обогащения.
Пиетиля получил известность и признание
у себя на родине и за ее пределами. Он поль¬
зуется большим уважением среди коллег и по¬
пулярностью среди молодежи и студенчества.
Его работы не раз публиковались на страни¬
цах многих архитектурных журналов, они
представлены во всех исследованиях по архи¬
тектуре 60—70-х годов. Все его работы, как
осуществленные, так и находящиеся в ста¬
дии проектирования, являются результата¬
ми побед на архитектурных конкурсах, т. е.
добыты в честной профессиональной борьбе.
В его небольшой мастерской, занимающей
обычную квартиру в центральной части Хель¬
синки, работают кроме самого Пиетили его
жена Райли, постоянная помощница и соав¬
тор, и несколько ассистентов.
Еще одна очень ценная черта свойствен¬
на работам финского архитектора — это про¬
фессионализм. «Угроза архитектуре, — гово¬
рит Пиетиля, — без сомнения, лежит в отходе
ее от своего собственного искусства, искусст¬
ва синтеза, в отходе от необходимого единст¬
ва. Но мы не можем останавливаться на этой
ступени развития, мы должны достичь более
глубокой стадии, когда мы поймем, что толь¬
ко некоторые из составляющих элементов син¬
теза пригодны и действительно нужны, други¬
ми словами, жизненно необходимы для всеоб¬
щего развития человеческой культуры»1.
Он предлагает достаточно четко опреде¬
лить, что же является основным и что вспомо¬
гательным в искусстве архитектуры, и только
после этого вернуться к проблемам реального
проектирования.
Р. Пиетиля принадлежит к умеренному
крылу «третьего поколения». Реалистическая
основа, свойственная финской архитектуре в
целом, проявляется в его мировоззрении и
конкретных постройках. Ему чуждо понима¬
ние архитектуры только как «индустрии обс¬
луживания». Он не приемлет чрезмерную ув¬
леченность машинными формами и техноло¬
гией. Всеобъемлющая роль архитектурной
формы, порождаемой синтезом материальной
и духовной культуры, в соединении с экологи¬
ческим подходом к экономике должны соста¬
вить основу будущей архитектуры Финляндии,
которой он дает название «Финская школа
культурной экологии».
Такова позиция Р. Пиетили, эстетическая
направленность которой удачно дополняется
новаторским подходом к форме, нашедшим
проявление в немногочисленных, но ярких и
самобытных произведениях архитектора.
1 Pietila R. Feasible comp., op. cit., p. 14.
БИОМОРФИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА ПАОЛО СОЛЕРИ
В архитектурном мире его считают «несе¬
рийным» архитектором, философствующим
художником, фантазером, утопистом, чудаком,
сумасшедшим. О нем говорят как о явлении
совершенно необычном. И тем не менее Пао¬
ло Солери принадлежит к поколению архи¬
текторов, которых объединила идея создания
архитектуры, формы которой навеяны миром
живой природы.
В истории представление об органичности
архитектурных объектов всегда определялось
особенностями времени. Ландшафтная архи¬
тектура романтизма с ее искусственными руи¬
нами, «восточными» пагодами, неоготически-
ми сооружениями нашла свое выражение в
живописности планировки, в тяготении к эк¬
зотике. Модерн обратился к органичности ар¬
хитектуры, что проявилось, с одной стороны, в
сентиментальной любви к природе, в приме¬
нении изобилия растительных мотивов, а с
другой — в использовании конкретных биоло¬
гических знаний. Архитектура XX в. в лице
Ф. Л. Райта и Ле Корбюзье дала свой идеал
органичности архитектуры.
Самыми значительными факторами, повли¬
явшими на «органическое» мышление Солери
и его поколения, была война, пагубные пос¬
ледствия индустриализации в капиталистичес¬
ком обществе, а также развитие биологичес¬
кой науки, подготовившее рождение бионики,
стремящейся применить в технике конструк¬
тивные и формообразующие принципы при¬
роды.
Органическая архитектура Райта лежит у
истоков рождения теории архитектурной эко¬
логии Солери. Ее становление происходило
задолго до 1947 г., когда он, закончив архи¬
тектурное отделение Туринского политехни¬
ческого института, приехал в Западный Тай-
лизин поработать в мастерской Райта. Обра¬
щение Солери к проблеме взаимосвязи приро¬
ды и человеческого творчества было обуслов¬
лено широким распространением в Италии
концепции органической архитектуры. Имен¬
но в Италии появляются книга Б. Дзеви «К
органической архитектуре»1, а затем книга
Дж. Дорфлеса «Искусственный предметный
мир и природа»2, как свидетельство живучес¬
ти этой концепции и ее развития в 60-е годы.
Поэтому Солери нацеленно едет к Райту.
Здесь начинает выкристаллизовываться его
1 Zevi В. Verso Γarchitettura orgaπica. Milano, 1949.
2 Dorfles G. Artificio е natura. Torino, 1968.
собственное представление об органичности
архитектуры, которое в последующие годы за¬
метно эволюционирует.
Первый этап творчества Солери относится
к 50-м годам. После полутора лет ученичества
в мастерской Райта Солери вместе с другим
учеником мастера М. Миллсом строит здесь
же в пустыне Аризона купольный дом, основ¬
ной объем которого заглублен в землю, над
уровнем почвы возвышается только застеклен¬
ная крыша в виде двух подвижных полусфер.
Позже Солери добавляет к нему два подоб¬
ных «земляных дома» для керамической и
проектной мастерских. Стены, перегородки,
крыши, мебель, плита из железобетона, стали
и стекла сделаны вручную. На крыше и во
двориках, спроектированных с учетом стока
дождевой воды для поливки растений в спе¬
циальные углубления, устроены садики.
Климатические условия пустыни застави¬
ли Солери задуматься над солнцезащитными
устройствами. В купольном доме регуляция
солнечного света достигается путем поворота
его полусфер. Освещение же первого «земля¬
ного» дома происходит через две застеклен¬
ные стены. Этот полек привел Солери к про¬
ектированию устройств не для отражения
солнечных лучей, а для трансформации их в
электроэнергию.
В первых работах Солери райтовское вли¬
яние несомненно. Оно проявилось в стремле¬
нии слить архитектуру с морфологией земли,
в поиске природных форм, как, например, на
керамическом заводе в Амальфи (Италия), в
обусловленности конструктивной системы до¬
мов окружающим ландшафтом, во взаимопро¬
никновении внутреннего и внешнего прост¬
ранств. Свой метод строительства Солери наз¬
вал «биотехническим». Наряду с ремесленни¬
чеством он предполагал использовать индуст¬
риальные возможности строительства, внед¬
рять инженерные изобретения и изучать био-
психологические особенности жизни человека
в определенном климате. Первые работы Со¬
лери принесли ему широкую известность.
Вторым этапом в эволюции его органичес¬
кого мышления был проект высокогорного го¬
рода Меза-Сити на 2 млн. жителей (1959).
Изменение масштаба — от дома, произраста¬
ющего из земли, до целого города — обуслов¬
лено пониманием опасности разделения архи¬
тектуры и градостроительства и значимости
города как важного экологического звена
между природой и людьми. Свой город Со¬
лери задумал как целостный организм. Его
116
можно было бы построить по аналогии со
строением и ростом кораллов: несмотря на
очень сложное строение клеток, они облада¬
ют одной структурной связью и поэтому не¬
зависимы, самодостаточны и формируются
часто под влиянием случайных воздействий
окружающей среды.
Солери не случайно придал своему городу
очертания человеческого тела. Он хотел, что¬
бы морфологию Меза-Сити определяли черты
высших организмов: интеграция и дифферен¬
циация— т. е. целостность системы, состоя¬
щей из многофункциональных составных час¬
тей. Пустынное плато, окаймленное горами,
привлекло внимание Солери главным обра¬
зом возможностью еще на стадии проектиро¬
вания определить физическую зрелость горо¬
да— заполнение пространства, и заложить
потенциальные основы его дальнейшего раз¬
вития без расширения его границ, точно так
же, как с определенного момента физическое
и духовное развитие человека не связано с
увеличением его тела.
Присутствие телесного кода в коммуни¬
кативной структуре архитектуры Солери нель¬
зя считать случайностью. Вся история архи¬
тектурных символов свидетельствует о посто¬
янном использовании человеческого тела. Но
в западной культуре 60—70-х годов «телес¬
ное» искусство (body art), возникшее как сти¬
хийный протест против механичности искус¬
ственного предметного мира, стало новой тен¬
денцией контркультуры, впрочем вскоре ин¬
тегрированной «массовой культурой»1.
В проекте Меза-Сити есть моменты симво¬
лики и сатиры на современный капиталисти¬
ческий город: в области «груди» он помещает
административные и деловые центры, «чрево»
своего города он заполняет высшими научно-
исследовательскими центрами, а внизу он раз¬
мещает кладбище автомобилей.
Наибольшее внимание в проекте привле¬
кают формы мостов, целая система плотин,
резервуаров, озер, каналов, обеспечивающая
главный источник жизни города — воду. Мо¬
сты и плотины — это не только дороги, они
содержат множество других функций. В их
пилонах и других конструкциях расположены
гостиницы, студенческие общежития, рестора¬
ны, гидроэлектростанции. Они чем-то напоми¬
нают старые венецианские мосты, а также
дороги-мосты Ле Корбюзье. Видя в них осо¬
бую красоту, величавость, символ коллекти¬
визма и героической силы людей, Солери ле¬
пит их как скульптуры.
Один из его мостов, сделанный в форме
свернутого листа растения, экспонировавший¬
ся в 1960 г. на выставке фантастической архи¬
1 Vergine L. Il corpo come linguaggio. Milano, 1974.
тектуры в Нью-Йорке, обошел страницы веду¬
щих архитектурных журналов всего мира.
Существенно важно введение в Меза-Сити
традиционных черт. В нем есть какое-то
стремление вернуть средневековый идеал го¬
рода, но замкнутого не высокими каменными
стенами, а границами самого плато; здесь ря¬
дом с современными промышленными пред¬
приятиями находятся мастерские ремесленни¬
ков; плодоносная почва в самом городе ивок-
руг него сохранена для полей, пастбищ, запо¬
ведников, садов и огородов. Он похож на мо¬
дернизированную деревню или же на сель¬
ский город, а скорее всего это своеобразный
идеал города-сада, который идет от социали¬
стов-утопистов, «поэтический манифест» того
желанного мира, в котором духовные ценно¬
сти возвышены над производственными, в ко¬
тором, как мечтает автор, люди будут жить в
гармонии с природой.
Несмотря на введение оздоровительных
средств, автор понимает, что Меза-Сити не мо¬
жет вырваться за экологические рамки капи¬
талистического города, поэтому Солери его
дополняет деревнями с 3-миллионным населе¬
нием в качестве источника, очищающего и
восстанавливающего его силы.
Новизна Меза-Сити состояла в экологиче¬
ском подходе к созданию равновесия между
природой и творимой человеком искусствен¬
ной сценой, которую Солери называет неопри¬
родой. Его название и вся его структурная ор¬
ганизация связаны с морфологией земли, с
природными условиями данного района, с соз¬
данием возможностей, благоприятных для
жизни населения.
Город в пустыне — это уже больше, чем
изобразительное представление единства при¬
роды и «неоприроды», это проявление высше¬
го созидательного могущества людей, в чем-то
равных природе. С теоретической точки зле¬
ния задачи, которые ставил перед собой Со¬
лери, — освоить новые районы земли для
строительства городов, дать новую концепцию
пространств, развить наибольшую вариант¬
ность срет — решены на современном научно-
техническом и художественном уровнях, но
в реальности трудно вообразить функциони¬
рование этого города, поскольку абстрактна
сама общность его населения.
Третьим этапом эволюции органического
мышления Паоло Солери была его теория ар¬
хитектурной экологии — аркология. При ее
разработке в 60-х годах Солери проанализи¬
ровал существовавшие ранее формы взаимо¬
связи человека и природы, начиная с полной
зависимости первобытного общества от при¬
родных явлений, приспособления к климату,
использования пещер как места обитания и
кончая пагубным воздействием человека на
117
1
Проект Меза-Сити. Конец 50-х годов
природу, проявившимся, в частности, в тяже¬
лом кризисном состоянии большинства капи¬
талистических городов.
Солери считает, что научно-технический
прогресс дал людям такую силу, что они мо¬
гут изменять действия закономерностей при¬
роды; опьяненные этой силой, они видоизме¬
няют землю, нагромождая на ней поразитель¬
ную по своим масштабам массу искусствен¬
ных предметов, необходимость и пригодность
которых недостаточно обоснована. Результа¬
ты не замедлили сказаться в искажении ланд¬
шафтов, отравлении и уничтожении расти¬
тельности, истреблении животных, загрязне¬
нии воды и воздуха. Произошли разрыв и раз¬
рушение экологических связей, поскольку не
было никакого перспективного представления
о видоизменении и преобразовании природы.
«При помощи огромных познаний мы не толь¬
ко препятствуем созданию лучшего мира, но
саму жизнь мы ведем к краху»1. И в таком
случае, апокалиптически провозглашает Со¬
лери, не лучше ли отложить агрессивное вме¬
шательство в природные процессы, отложить
1 Soler! Р. Matter becoming spirit. New York, 1973, p. 19.
118
Аркология Нованоа I. (Проект). 60-е годы. Разрез
Аркология Астеромо. (Проект). 60-е годы. Разрез
исследования в области физики, химии, био¬
логии, пока не будет создана гуманная «мо¬
ральная» программа использования достиже¬
ний науки и техники.
Вырабатывая теорию аркологии, Солери
проанализировал современные градострои¬
тельные концепции, в частности перспективу
мирового градостроительства, изложенную
К. Доксиадисом.
Его карту Земного шара в виде универ¬
сального города Солери назвал «картой отчая¬
ния», которая «напоминает одну из отмираю¬
щих клеток, увеличивающихся за счет окру¬
жающих здоровых тканей»1.
Он критически рассмотрел также свой
опыт — проект Меза-Сити. Из недостатков он
отметил прежде всего структурную разобщен¬
ность отдельных частей города: формальная
схожесть с человеческим организмом не приве¬
ла к их координации, к комплексной целостно¬
сти города.
Солери пришел к выводу, что старые моде¬
ли города непригодны перед лицом научно-
технического прогресса, роста населения и все-
1 Op. cit., р. 42.
усложняющейся жизни современного общест¬
ва из-за своей двухмерности, так как возвра¬
щение к природе в первую очередь предпола¬
гает сохранение ландшафта и плодородной
почвы, что невозможно при существовании
расползающихся, всепоглощающих городов.
Он предложил новую версию идеи верти¬
кального города, подобного Вавилонской баш¬
не, в виде многоуровневых сверхструктур, то¬
тальных городов в одном сооружении. Его ар¬
кологии — сложные динамичные организмы,
построенные с учетом уважения к природе, к
ее утонченному биологическому равновесию,
это компактные, гибкие системы, включающие
все виды человеческой деятельности с транс¬
портом только в виде лифтов и эскалаторов.
Население некоторых из них насчитывает от
2 до 6 млн., плотность 500—850 чел.-га, высо¬
та часто превышает 1 км.
Солери поднимает свои аркологии над
землей ради сохранения плодоносной земли,
он развивает идею Меза-Сити, осваивая не¬
пригодные для сельскохозяйственных работ
участки, проектирует города в пустыне, в го¬
рах, над ущельями, в открытом море и т. д.
Осуществимость этих сверхструктур, по
мнению Солери, вероятна, во-первых, при ис¬
пользовании всех нынешних научно-техничес¬
ких достижений, но только не в том их виде,
который, по его словам, «подчинил потребно¬
сти людей тирании производственно-потреби¬
тельской мистики», а в том, когда технология
и экономика будут полностью подчинены «эти¬
ческим требованиям общества».
119
Козанти (Аризона, США). Помещение проектной ма¬
стерской. 60-е годы
вверху — фрагмент фасада; крыша; внизу — интерьер
120
Аркозанти (Аризона). Общий вид строящегося города.
Аркозанти. Жилая структура. 70-е годы
Во-вторых, считает Солери, осуществи¬
мость аркологий возможна при строгом следо¬
вании принципу миниатюризации. Миниатю¬
ризацию он сделал одной из главных тем сво¬
ей книги «Аркология. Воображаемый город»,
где даны проекты 30 «городов будущего».
Чтобы перейти к сверхструктуре, Солери тре¬
бует пересмотра и реорганизации всего искус¬
ственного предметного мира, создания «нео¬
природы» в тех ее масштабах и формах, кото¬
рые будут, по его мнению, соответствовать
общим тенденциям эволюции. Как аналогию
миниатюризации Солери приводит пример че¬
ловеческого мозга, любого биологического ор¬
ганизма, а как существующий ныне прототип
(вслед за Ле Корбюзье и другими пионерами
«современного движения») —пассажирский
лайнер, «истинную машину для жилья».
Солери отказывается строить богатые вил¬
лы, пытаясь осуществить свою мечту, в 60-е
годы он строит фрагмент городской среды в
«семейном», как он пишет, масштабе — Козан-
ти 1, добавляя к ранее построенным земляным
домам проектные, керамические и литейные
мастерские, плавательный бассейн и другие
сооружения. Затем в 1971 г. в 70 милях от
Финикса он приступает к сооружению Арко-
занти 2, 25-этажного города на 3 тыс. жителей
с площадью застройки 2,6 га. Город задуман
как экспериментальный исследовательский
центр.
Строительство идет медленно и трудно из-
за недостатка материалов, рабочей силы, ко¬
торую составляют студенты-архитекторы, а
также средств, которые Солери получает от
продажи своих керамических и металлических
колоколов, публикаций и платы студентов за
шестинедельные курсы. Работать приходится
почти вручную и в очень тяжелых условиях
пустыни при сильном холоде или невыноси¬
мой жаре. Однако уже закончено несколько
больших железобетонных структур.
Вокруг строительства города в пустыне до¬
статочно рекламы. Некоторые очевидцы гово¬
рят, что при всей его необычности склады¬
вается впечатление не о городе будущего, а о
раскопках города далекого прошлого. Трудно
судить, каким будет его окончательный внеш¬
ний вид, еще более трудно представить соци¬
альный идеал той «общины Аркозанти», кото¬
рую Солери собирается организовать.
При знакомстве с работами Солери напра¬
шивается вопрос: что это — модное ли при¬
1 Cosanti (словообразование Солери). Это название
может переводиться или как «нечто, предшествующее
настоящей вещи», «предвестник будущего города» или
же как «антивещь», «город, противоположный современ¬
ному городу».
2 Arcosanti «аркология+ козанти».
способленчество ко времени, когда спон¬
танность, оригинальность, химера ценятся
больше всего, или же это столь желанное и
искомое равновесие жесткой логики, строгой
рациональности и свободных поисков новой
поэтики?
Индивидуализированная форма архитек¬
турных объектов Солери с их сказочностью
выделяется не только на фоне униформизма,
монотонности, присущих отдельным домам,
комплексам и целым городам, но и на фоне
другого явления современной архитектуры—
экстравагантного карнавала ее форм.
Реальную действительность Солери рас¬
сматривает как определенный этап эстетоге-
незиса, т. е. процесса создания человеком ок¬
ружающей среды по законам красоты. Истин¬
ной он называет ту эстетическую деятельность,
целью которой является красота как сущ¬
ность, а не как внешний вид, в противном слу¬
чае человеческая деятельность становится эк¬
стравагантной псевдореальностью. Сегодняш¬
ний этап эстетогенезиса болен, как считает
Солери, поверхностным эстетизмом, порожда¬
ющим случайные причудливые формы, смысл
которых заключается в украшении функцио¬
нальной системы: «Экстравагантное в такой
же степени является псевдофункциональным,
как и псевдоэстетическим» 1. Так что худож¬
ник должен искать правильное самовыраже¬
ние, но не внутри скудных рамок экстрава¬
гантности, а в контексте гуманизма2.
В индустриальную эпоху, считает Солери,
эстетогенезис может стать одной из централь¬
ных проблем человеческой деятельности или
же он может вообще прекратиться, что прояв¬
ляется в «функциональном отмирании ремес¬
ленника». Исчезновение ремесла как профес¬
сии он связывает с деградацией творческих
способностей человека во все более механизи¬
рованном мире. Нынешнее время, по мнению
Солери, очень нуждается в работе ремеслен¬
ника, так как в ней есть элементы творчест¬
ва и гуманизма.
При всей необычности форм аркологий и
сооружаемых объектов они не кажутся неве¬
роятными. Своей органичностью они обязаны
глубокому уважению к архитектуре прошлого,
к тысячелетнему ее наследию. И хотя в них
ничто не копируется, но представление тако¬
во, будто проглядываются знакомые фрагмен¬
ты классической архитектуры. Это проявилось
и в использовании элементарных геометричес¬
ких форм: куба, сферы, пирамиды, шестигран¬
ника, цилиндра, а также некоторых компози¬
ционных приемов, например симметрии.
’ So∣eri Р. Sketchbooks. Cambridge, 1971. р. 6.
2 Soleri Р. Matter becoming spirit. New York, 1973, p. 71.
122
Аркозанти. Общественное здание. 70-е годы
Таинство архитектуры Солери связано с
исследованием биологических форм. Рассмат¬
ривая сотни его набросков, составляющих «ар¬
хив» его каждодневной работы, нетрудно за¬
метить, что формы его структур напоминают
цветы, листья, грибы, деревья, стебли расте¬
ний, кости, мышцы. Сам он отмечал, что этот
тип конфигураций «свободных форм» более
привлекателен для художника, но он таит в
себе опасность псевдоорганичности, связанной
с поверхностным переносом органических
форм, структур, принципов в творения чело¬
веческих рук. Наряду с внешними ассоциация¬
ми Солери оперирует большим объемом науч¬
ных биологических знаний. Говоря, например,
о принципе миниатюризации искусственного
предметного мира, он изучает, как организова¬
на форма растений, которые при минимуме
объема открывают солнцу максимум своей по¬
верхности, исследует соотношение поверхности
и объема у животных, принцип расположения
слоев у луковицы: «Мы должны лучше смот¬
реть на наиболее искусного мастера — биоло¬
гическую методологию. Там и только там на¬
ходится ответ»1.
1 Soleri Р. Matter becoming spirit. New York, 1973, p. 11.
Инженерная смелость Солери служит его
искусству и неотделима от него.
Другой источник гуманизма, заложенный
в казалось бы нечеловеческих масштабах его
объектов, связан с ремесленным подходом Со¬
лери к строительству. Его удивительные по
форме и звучанию керамические, бронзовые
и алюминиевые колокола, известные в США
под названием «голоса земли»1, которые ста¬
ли основным источником не только жизни его
семьи, но и строительства нового города, поч¬
ти не архитектурная оригинальность проектов
аркологий — все это практическое воплощение
ремесленного подхода к созданию предметно¬
го мира, согласованного с природой. Умелые
руки Солери оживляют пустыню, открывают
тайны ее бытия, ее красоту, ее неповторимую
поэзию.
И, наконец, одно из самых характерных
свойств архитектурного мышления Солери—
утопизм. Если земляные дома, мосты, проект
города на плоскогорье вызвали в архитектур-
1 В 1963 г. Солери получил за них медаль Институ¬
та (союза) американских архитекторов, присужденную
за выдающиеся работы в области художественного ре¬
месла.
123
ном мире интерес, удивление, то теоретичес¬
кие размышления о судьбах архитектуры,
проекты аркологий, строительство Козанти и
Аркозанти с трактовкой архитектуры как
средства формирования нового образа жизни
вызвали более бурную реакцию и получили
самые противоположные оценки. Одни в Со¬
лери видят гениального провидца, изобретате¬
ля систем упорядоченных городов, его сравни¬
вают с Леонардо да Винчи, Леду, Гауди, Сант-
Элиа, другие же считают его далеким от жиз¬
ни мистиком.
Утопизм Солери наряду с «движением но¬
вых левых», «контркультурой», «новой куль¬
турой» является разновидностью особо рас¬
цветшего в капиталистических странах 60-х
годов утопического сознания с характерным
для него романтизмом и антитехнической на¬
правленностью, поскольку оно возникло как
реакция на индустриалистско-техницистичес-
кие и технократические концепции, и одновре¬
менно — нереалистичностью.
Утопический образ мышления дал Солери
возможность представить отличный от цен¬
ностей господствующего класса идеал совре¬
менной жизни. Этот утопический идеал при¬
влек сотни представителей американской мо¬
лодежи, которая работает на строительстве
Аркозанти, и платит за «привилегию» трудить¬
ся с утра до ночи в трудных условиях пусты¬
ни, чтобы сделать что-нибудь конструктивное
для человечества 1.
Дело не только в том, что понимание уто¬
пии у Солери и общества, насквозь пронизан¬
ного прагматизмом, различно. Утопическим,
безответственным сам он называет практичес¬
кое решение, ограниченное ближайшей пер¬
спективой. Это оно породило невиданный до
этого времени кризис окружающей среды, и
трудно даже предполагать, как проявятся ре¬
зультаты этого прагматизма на последующих
поколениях. Эта близорукость не является
следствием наивности и незнания, пишет Со¬
лери, ее питает источник общественного зла.
Он подчеркивает, что сегодня представление о
будущем и его предсказание имеют огромное
значение, поскольку, конструируя окружаю¬
1 Один из строителей сказал корреспонденту газеты:
«Я ищу пути, позволяющие изменить мир, сделать жизнь
более счастливой, более благотворной, более интересной
для каждого. Меня восхищает то, что делает Солери.
Вот почему я здесь». — Sunday S. F. Examiner α Cro-
nicle, September, 28, 1975.
щую среду, люди влияют на будущие поколе¬
ния, проектирование должно исходить из ши¬
рокого контекста исторических, социальных,
культурных, экономических, психологических
проблем, в таком случае предсказание не бу¬
дет угадайкой, а открытием детерминирован¬
ного будущего. В данный момент широкий
контекст проблем не принимают во внимание,
как он пишет, «из-за зыбучего песка хаоса, ни¬
щеты, беспорядка, своеволия, атомизации»1.
Эта фраза отчетливо показывает наивность и
идеализм социальных воззрений Солери.
Таким образом, представление об органич¬
ности архитектуры Паоло Солери связано с
восстановлением все более утрачиваемого эко¬
логического равновесия: «Чем скорее мы
начнем мыслить экологическими категориями,
тем планирование нашего общества будет
лучшим»2. И здесь очевидна подмена соци¬
ального экологическим, совершенствованием
сознания и т. п.
Возвращение к природе Солери мыслит не
как возвращение к первобытным стадиям раз¬
вития или же к какому-то иллюзорному прош¬
лому, а как новое открытие на основании до¬
стижений научно-технического прогресса со¬
гласованности между человеком и биологиче¬
ской средой, как новое открытие единства ис¬
кусственной и природной среды, как осторож¬
ное, заботливое и глубоко почтительное пла¬
нирование вмешательства человека в природу,
а также заботливое и почтительное перспек¬
тивное планирование совершенствования са¬
мого человека.
Сам Солери говорит, что главная конст¬
руктивная цель его работы не связана с по¬
иском всеисцеляющего ответа, он стремится
определить некоторые из очень элементарных
процессов современного градостроительства
и предложить некоторые пути его развития,
движения в завтрашний день архитектуры.
При всей уникальности и даже определен¬
ной непрофессиональное™ подхода проекты и
публицистические выступления Солери пред¬
ставляют одно из важных направлений архи¬
тектурной футорологии. Его внутренние про¬
тиворечия, его утопические взгляды на буду¬
щее архитектуры и общества и на методы их
совершенствования помогают понять важные
процессы в развитии архитектурного мышле¬
ния на Западе в 60—70-е годы.
1 Soleri Р. Matter becoming spirit. New York, 1973, p. 218.
2 Op. cit., ρ. 39.
«НЕПРЯМОЛИНЕЙНАЯ» АРХИТЕКТУРА БЕРТРАНА ГОЛДБЕРГА
Построенный в Чикаго в 1963 г. комплекс
Марина-сити, включающий два жилых цилин¬
дрических небоскреба, стал в то время свое¬
образной сенсацией и его фотографии обошли
страницы буквально всех архитектурных жур¬
налов мира. Этот комплекс привлек интерес
к его автору, архитектору-инженеру Бертра¬
ну Голдбергу, владельцу чикагской проектной
фирмы «Б. Голдберг Ассошиэйтс». До того
Голдберг длительное время работал в области
дизайна, и, хотя тогда же выполнил несколько
проектов зданий, не был известен в архитек¬
турном мире США и тем более за его преде¬
лами. Когда в 1966 г. по его проекту в Чикаго
был возведен центр Раймона Хиллиарда, со¬
стоящий из двух жилых круглых башен и двух
домов с дугообразным планом, стало ясно, что
Марина-сити не случаен, что у Голдберга сло¬
жились определенные принципы, которые он
начал последовательно проводить в своих про¬
изведениях. Это подтвердилось и последую¬
щими его проектами и постройками.
Краеугольным камнем творческого кредо
или концепции Голдберга является широкое
использование криволинейных форм. Голд¬
берг отрицает «прямоугольное» мышление,
предопределяющее форму зданий. Он утвер¬
ждает, что «коробкообразная» форма соору¬
жений была навязана землемерами и инже¬
нерами. «Прямоугольные формы в архитек¬
туре — историческая категория, — говорит
Голдберг, — они были неизбежны в начальный
период индустриализации и сохранились по
традиции из-за отсталости строительной про¬
мышленности и косности инженеров и архи¬
текторов. У них не возникал вопрос, удобны
ли для пользования прямоугольные здания...
Прямоугольные формы — не лучшие, они
стали просто более привычными, и к ним мы
были вынуждены приспособить людей (функ¬
ции), мебель, оборудование и наш образ жиз¬
ни в целом». Однообразие объемно-простран¬
ственных решений современной архитектуры—
«тотальную ортогональность» — Голдберг
объясняет тем, что большинство проектиров¬
щиков исключает все формы, кроме плоско¬
сти и прямого угла, и оперирует только
прямоугольной сеткой. Это привело к тому,
что «пространство нашей цивилизации — ко¬
робка, что разрушено своеобразие городов».
«В природе не существует прямых углов, нет
их в человеке, почему же только они должны
быть в архитектуре?»—спрашивает Голдберг1.
1 Цит. по кн.: Tatum R. The Man who gave you Marina
City is still throwing curves. — ≪Bulding Design and
Construction» (Reprint). 1974, March, p. 2—4.
«Проблема состоит в том, чтобы освобо¬
дить здание от ограничений этой инженерной
традиции... Я уверен, что сейчас никто не может
эффективно проектировать что-нибудь другое,
и с той же уверенностью могу сказать, что в
будущем никому не придется проектировать
коробки. Между этими двумя полюсами (т. е.
между всеобщими прямоугольными формами
настоящего и всеобщими криволинейными
формами будущего — В. Д.) находятся наши
поиски. Я хочу отыскать среди ограниченности
индустриализованных форм такие простран¬
ственные элементы, которые приведут к боль¬
шей гуманизации архитектуры». Голдберг
считает, что архитекторы не должны «насиль¬
но загонять» функции в прямоугольные ко¬
робки. Натолкнувшись на круглую форму как
лучшее функциональное решение гаража-сто¬
янки в 1953 г., он впоследствии, проанализи¬
ровав многие функциональные процессы, при¬
шел к выводу, что значительная часть их раз¬
вивается не по прямой или ломаной линии, а
вокруг одной точки — фокуса, центра. Эти
функции могут быть лучше организованы в
центрическом решении, поэтому пространст¬
во нужно проектировать не на прямоугольной
основе, а на основе кривых линий. «Круг
появился не из чисто формальных соображе¬
ний, а из вывода, может быть правильного, а
может быть и нет, что большая часть функ¬
циональных структур имеет фокус, центр».
Голдберг отмечает, что криволинейная и
особенно круглая формы позволяют лучше ис¬
пользовать площадь помещений и обеспечи¬
вают существенную экономию строительных
материалов. Также и с конструктивной точки
зрения прямоугольные системы являются наи¬
менее рациональными, а криволинейные замк¬
нутые поверхности, оболочки — наиболее це¬
лесообразными. Приверженность Голдберга
к кривым линиям привела к тому, что по суще¬
ствующей в США традиции давать всем и
вся образные названия и клички его стали на¬
зывать «мистер Круглое здание», «архитек¬
тор, мыслящий кругами», «профессор кривых
линий», «мистер Непрямоугольный».
Характерная черта произведений Голд¬
берга— использование бетона как основного
конструктивного материала. Вместе с тем бе¬
тон у него и материал, он активно участвует в
формировании образа здания. Голдберг не
применяет облицовки бетонных поверхностей,
а пластмассовая опалубка обеспечивает по¬
лучение чистой поверхности, не нуждающейся
в дополнительной отделке. Использование бе¬
125
тона не случайно, ибо криволинейная форма
требует пластического материала. «Бетон не
имеет формы, вы должны ее придать ему,—
говорит Голдберг, — в бетоне мы не связаны
инженерным модулем — прямоугольником. Мы
связаны человеческим модулем, который бес¬
конечно сложнее прямоугольника». Для сни¬
жения стоимости железобетонных конструкций
широко используется типизированная опалуб¬
ка. Как пишет Голдберг, на ее типизацию при¬
ходится затрачивать много труда и времени,
однако эти затраты окупаются.
Голдберг — противник сплошного остекле¬
ния: «Стекло мы использовали только там,
где оно было необходимо». Площадь окон в
его сооружениях, начиная с центра Хиллиар¬
да, является минимально потребной. Это спо¬
собствует уменьшению расходов на охлажде¬
ние помещений летом и отопление — зимой.
В зданиях, запроектированных Голдбергом,
нет строго прямоугольных окон, все окна име¬
ют овальную или закругленную форму — это
способствует более равномерному распреде¬
лению напряжений в стене, а также упрощает
процесс изготовления оконных переплетов, ко¬
торые штампуются из стеклопластика.
Голдберг стремится к экономичным реше¬
ниям, к снижению стоимости зданий и эксплу¬
атационных расходов. Интересно, что про¬
возглашенные им в 1968 г., в период господ¬
ства мифа о безграничности ресурсов США,
принципы, направленные, в частности, на эко¬
номию энергии и стали, тогда звучали стран¬
но. В последующие годы, когда в Америке с
1973 г. начался энергетический кризис, а так¬
же испытывается нехватка металла, Голдберг
оказался в роли провидца.
Как писал журнал «Building Design and
Construction», драматическим' началом кри¬
волинейной философии Голдберга стал Ма¬
рина-сити, построенный у берега реки на месте
бывшего трущобного района. Это — полифунк-
циональный комплекс, включающий два
65-этажных жилых небоскреба на 896 квар¬
тир, нижние трети которых заняты стоянками
для автомобилей (из расчета 1 стоянка на
каждую квартиру), 11-этажное здание офиса,
блок кино- и концертных залов. Эти соору¬
жения стоят на двухэтажной платформе, по¬
крывающей весь квартал и вмещающей боль¬
шое число обслуживающих учреждений (про¬
довольственные и промтоварные магазины,
рестораны и бары, каток с искусственным
льдом и т. д.). Со стороны р. Чикаго устроена
пристань на 700 лодок.
Марина-сити — новая форма городской за¬
стройки, обусловленная начавшимся еще в
20-е годы социально-экономическим упадком
центров городов и ставшим теперь националь¬
ным бедствием США. Этот процесс сопровож¬
дается возрастающей миграцией населения в
пригороды, образованием трущоб вокруг де¬
лового центра города. Для удержания насе¬
ления, в первую очередь состоятельного, сна¬
чала пытались создавать жилые районы, вклю¬
чающие места приложения труда (контор¬
ские здания) и развитую систему обслуживаю¬
щих учреждений (Лафайет-парк в Детройте,
Ривер-парк в Вашингтоне и др.). Однако изо¬
ляция этих районов от окружения с его анти¬
санитарными условиями, высоким уровнем
преступности и т. п. оказалась недостаточной.
Следующим этапом стал комплекс Мари¬
на-сити, в котором все составляющие его со¬
оружения соединены между собой. Это — «го¬
род в городе», изолированный от окружения.
Заметим, что идея объединения функций, со¬
здания высокого комфорта и полной изоляции
от окружения получила абсолютное прост¬
ранственное воплощение в построенном впо¬
следствии в Чикаго центре Джона Хэнкока,
где все компоненты размещены вообще в од¬
ном лапидарно трактованном объеме.
Из сооружений Марина-сити наибольший
интерес представляют жилые башни. В них
Голдберг использовал решение с центральным
стволом, впервые предложенное Ф. Л. Райтом
и осуществленное им, в частности в баш¬
не «Джонсон Уокс Лаборатори Билдинг»
(1950 г.).
Планировка типового этажа — радиально¬
концентрическая, он включает восемь двух¬
комнатных и четыре однокомнатные кварти¬
ры. Комнаты и кухни имеют трапециевидную
форму, острые углы в помещениях срезаны.
Освещенность этих помещений несколько вы¬
ше, чем прямоугольных, за счет лучшего от¬
ражения света от скошенных стен. Благодаря
радиально-концентрическому решению унифи¬
цированы конструктивные и планировочные
элементы. Из-за своей формы башни Марина-
сити получили название «кукурузные початки».
Марина-сити явился первым жилым небо¬
скребом (до него этажность жилых домов в
США не превышала 40, а небоскребами там
называются здания в 40 этажей и выше), для
своего времени это было самое высокое зда¬
ние с центральным стволом (176 м). Разме¬
щение автостоянок в нижней части жилой
башни стало позже характерным для многих
высотных жилых домов. Марина-сити был пер¬
вым испытанием новых форм Голдберга,
которые оказались новаторскими, рациональ¬
ными и, как утверждает Голдберг, экономи¬
чески конкурентоспособными.
Центр Хиллиарда, расположенный в юж¬
ной трущобной части Чикаго, является чисто
жилым комплексом, предназначенным для
жителей, выселяемых из трущоб. Он состоит
из четырех жилых домов — двух круглых
126
16-этажных башен с квартирами для преста¬
релых и двух дугообразных в плане 22-этаж¬
ных галерейных домов с квартирами для боль¬
ших семей. Планировка башен — радиально¬
концентрическая. Поскольку квартиры деше¬
вые, они не имеют балконов и оборудованы
только душами. В центре Хиллиарда концеп¬
ция Голдберга получила более полное выра¬
жение. Здесь он отказался от стоечно-балоч¬
ной системы, применил железобетонные про¬
странственные оболочки, в которых вырезал
небольшие окна с закругленными углами.
Ривер-сити — наиболее крупный проект
Голдберга, он представляет собой дальнейшее
развитие идеи «города в городе», осущест¬
вленной в Марина-сити, однако больше и ши¬
ре. Это — жилой район на 35 тыс. жителей,
расположенный южнее Лупа — делового цент¬
ра города, на берегу р. Чикаго. Голдберг пи¬
сал: «В Марина-сити я объединил труд, про¬
живание и отдых. Теперь я хочу добавить к
ним образование и здравоохранение». Это он
сделал в Ривер-сити, где есть школы и меди¬
цинский центр.
Проектное бюро Голдберга выполнило так¬
же ряд проектов клиник. Эти клиники — либо
городские, располагающиеся в плотной за¬
стройке, либо университетские, размещающие¬
ся на территории университетских городков и
включающие дополнительно учебные помеще¬
ния. Для клиник Голдберг принял композицию,
состоящую из невысокой распластанной части
и возвышающейся над ней башенной части.
Палаты и необходимые помещения при них
находятся в башне. Интересно ее центрическое
планировочное решение — в пределах этажа
палаты разделены на четыре группы — «кла¬
стера», центром каждой является сестринский
пост, который кратчайшим и одинаковым
расстоянием связан с палатами, и из него се¬
стра может наблюдать через стеклянные две¬
ри за больными в палатах. Сестринские по¬
сты в свою очередь размещены концентрично
вокруг центрального ствола с общими для
всего этажа помещениями. Внешняя ограж¬
дающая конструкция — железобетонная обо¬
лочка сложной в плане формы, которая, как
объясняет Голдберг, вытекает из функцио¬
нального решения палат, однако не во всех
проектах клиник это выглядит достаточно
убедительно.
В низкой части находятся общие для всей
клиники помещения — операционные, лабо¬
ратории, помещения со сложным оборудова¬
нием и др. Эта часть по технологическим тре¬
бованиям (оборудование выпускается для
прямоугольных помещений) является парал¬
лелепипедом. Она и традиционно решается
в металлическом каркасе.
В клинике Джозефа в Такоме (штат Ва-
≡QD□'□□□□□Π
¾ππnn∏F∏ππ
≡LsJ□∣ΓiΓ∣∣2J□Π
βggfed□S□Π
НППП! ? Г"~» 1 * 1! П
Центр Чикаго. Сооружения, построенные по проектам
Б. Голдберга
1 — Марина-сити; 2 — клиника «Прентис»; 3 — участок
Ривер-сити; 4 — центр Хиллиарда; 5 — Лейк-пойт-тауэр;
6 — Сиверс-тауэр; 7 — Ферст нейшнл банк; 8—IBM;
9 — Сивик-сентр; 10 — Мичиган-авеню; деловой центр
обведен штриховой линией
шингтон) оболочка является только огражда¬
ющей. Несущие конструкции — кроме цент¬
рального ствола — колонны, размещенные
между палатами. Примерно такое же решение
принято и для клиники университета штата
Нью-Йорк в Стони-Брук, правда здесь «клас¬
теры» прямоугольные, а ствол — круглый.
В клинике «Прентис» в Чикаго оболочка
является несущей и нагрузка от нее с помощью
консольной арочной системы передается на
центральный ствол. Здесь план башни простой
и четкий. За решение клиники «Прентис» Голд¬
бергу в 1975 г. была присуждена премия жур¬
нала «Engineering News Record». Консольное
основание оболочки применено и в последую¬
щих проектах — клиники Марии в Милуоки,
клиники Гарвардского университета.
От упомянутых решений клиник отличает¬
ся неосуществленный проект психиатрической
больницы Меннингера. Это — замысловатой
формы в плане одноэтажный комплекс, похо¬
жий, как говорит Голдберг, на ползущее по
127
128
Комплекс Марина-сити. Общий вид, фрагмент, план
башни
склону животное. Проект театра Комьюнити
в Сан-Диего также напоминает «биологиче¬
ские» формы.
Голдбергом был запроектирован 60-этаж¬
ный офис радиотелевизионной компании
«Эй-Би-Си». Перед проектированием «Эй-Би-
Си» Голдберг и его сотрудники изучили ана¬
логичное по назначению здание «Си-Би-Эс»,
построенное в Нью-Йорке, по проекту Э. Са¬
аринена. Они заявили, что решение здания
«Си-Би-Эс» проистекало не из функциональ¬
ных требований, а из формы участка. Для
«Эй-Би-Си» Голдберг принял центрическое
решение со стволом, аналогичное решению
Ривер-сити. Здесь каждое рабочее помещение
является независимым (непроходным), все
9—243
129
i e a a a a «a i ≡ ≡ 4 4 e <αl
130
Центр Хиллиарда. Общий вид
Проект комплекса
помещения расположены компактно, что ис¬
ключает хождение сотрудников по длинным
коридорам, характерное для прямоугольных
зданий. Экспертиза, изучив проект «Эй-Би-Си»
Голдберга, установила, что в нем обеспечива¬
ются хорошие условия организации труда и
лучшее соотношение рабочей и вспомогатель¬
ной площадки.
Какое же место занимает творческая кон¬
цепция и реализация Голдберга в архитектуре
США 60—70-х годов?
Тенденция использования непрямоугольных
форм в большей или меньшей степени просле¬
живается во все периоды развития мировой
архитектуры. Присущее современной архи¬
тектуре однообразие, определяемое иногда
термином «параллелепипедоизм», обусловли¬
вает ведущиеся в разных странах поиски
новых направлений развития, связанных со
стремлением уйти от монотонности форм.
Среди американских архитекторов еще
Райт в своем творчестве проводил линию от¬
каза от прямоугольной системы построения
планов и объемов. Он пытался использовать
в качестве основы плана как многоугольни¬
ки, так и криволинейные формы. Музей
С. Гуггенхейма в Нью-Йорке, созданный Рай¬
том и основанный на форме спирали, — яркий
пример новой трактовки пространства и ор¬
ганизации плана сооружения.
В архитектуре США 60—70-х годов даль¬
нейшее развитие получили поиски, направлен¬
ные на индивидуализацию формы и простран¬
ства, отражающие стремление к обогащению
видения объекта, к активизации его восприя¬
тия. Одной из заметных тенденций в этих по¬
исках является использование непрямоуголь¬
ных систем построения сооружений.
Характерным примером «треугольных» ре¬
шений может служить ряд домов, построен¬
ных архит. Муром. Метод построения плана
на основе многоугольников получил наиболее
законченный вид в теоретических высказыва¬
ниях и постройках Нетша, ведущего архитек¬
тора крупнейшей в США проектной фирмы
«СОМ». В 70-е годы целый ряд американских
архитекторов, получивших название «новых
пластицистов», использует замысловатые, в
том числе «биологические» формы. Использо¬
вание сложных форм, привнося элемент новиз¬
ны в облик здания, предельно активизирует
восприятие зрителя, а иногда даже затрудняет
его. Во многих же случаях неограниченный
пластицизм приводит к ухудшению функцио¬
нального использования сооружений, к труд¬
ностям реализации проектов.
При этом можно сослаться на пример аэро¬
вокзала «Транс Уордл Эйруэйз» в Нью-Йорке
(архит. Э. Сааринен) и оперы в Сиднее (ар¬
хит. Й. Утцон). Конструкции этих сооруже¬
ний не поддавались расчету даже при помо¬
щи компьютеров, в связи с чем их пришлось
либо упростить в ущерб эстетическим и функ¬
циональным характеристикам (опера в Сид¬
нее), либо определять нагрузки и сечения
опытным путем (аэровокзал в Нью-Йорке).
Усложнение форм и пренебрежение объектив¬
ными требованиями строительной технологии
привело к тому, что здание аэровокзала мож¬
но было возвести только примитивным и до¬
рогостоящим методом набрызга бетона, а дли¬
тельность проектирования и строительства и
возросшая до колоссальной суммы стоимость
оперы в Сиднее стали легендой.
Бертран Голдберг последовательно прово¬
дит иную линию в поисках новых архитектур¬
ных форм. Прежде всего окружности и кривые
линии, лежащие в основе конфигурации его
сооружений, сочетают новизну формы и яс¬
ность ее восприятия с достаточно четко орга¬
низованным функциональным процессом. Зда¬
ния Голдберга строго технологичны, они несут
отпечаток дизайнерской дисциплинированнос¬
ти, рационалистичности, конструктивной изоб¬
ретательности. Вместе с тем в его творчестве
есть и иррациональная тенденция, идущая от
стилизаторства.
Голдберг учился в Баухаузе у Мис ван дер
Роэ, который в своем творчестве проводил
концепцию универсального пространства.
Голдберг не принял эту концепцию Миса. Как
сказано в одном из американских журналов,
«Голдберг пришел к выводу, что Мис ван дер
Роэ не всегда проектировал для людей, он
проектировал вокруг них»1. Если для Миса
характерным было углубленное изучение ме¬
таллического каркаса, то для Голдберга —
бетона. Если Мис ван дер Роэ использовал
почти исключительно прямоугольные формы,
то Голдберг — преимущественно криволиней¬
ные. Принципы формообразования, использу¬
емые ими, различны и это подтверждает, как
выразился Г. Клоц, «битва» между стоящими
рядом Марина-сити Голдберга и небоскребом
«Ай-Би-Эм» Мис ван дер Роэ.
Голдберг использует относительно ограни¬
ченный набор форм и приемов. Формы, приме¬
няемые им, в одних случаях напоминают очер¬
тания роз готических соборов, в других — фор¬
мы живой природы (в его рабочем кабинете
автор видел коллекцию раковин улиток). Мо¬
жно провести определенные параллели между
1 Legner L. The Goldberg variations: Space and Structu¬
re.— «Inland Architect», 1974, January, p. 8—9.
9*
131
132
Клиника Джозефа в Такоме
слева — общий вид; справа — план этажа башни
Клиника Прентис в Чикаго
133
Схемы характерных сооружений Б. Голдберга
а — башня Марина-сити; б — башня центра Хиллиарда;
в — проект жилого дома; г — проект башни Ривер-сити
и башни «Эй-Би-Си»; д — галерейный дом центра Хил¬
лиарда; е — школа Бреннемана; ж — проект клиники
Менингера, фрагмент
Б. Голдбергом и Паоло Солери: оба ищут ана¬
логии в мире живых форм, оба широко исполь¬
зуют пластические свойства бетона, в творче¬
стве обоих чувствуется определенная «архаи¬
зация» формы — они создают мощные объе¬
мы и их сочленения. Однако в смысле биомор-
фичности Голдбергу далеко до смелости Со¬
лери. Это скорее то, что в дизайне называет¬
ся «стайлинг».
Понимая узость своего подхода, он пыта¬
ется замаскировать его концепцией, сознатель¬
но упрощает существо вопроса. Из высказы¬
ваний Голдберга становится ясно, что его кон¬
цепция основана не на научной основе, а на
эмпирическом начале. Она столь же обосно¬
вана, как и концепция «освобождения архи¬
тектуры от ортогонального порядка» француз¬
ского архитектора Паррана.
Можно отметить, что Голдберг не всегда
последователен. Нередко он использует и пря¬
моугольные формы: офис в Марина-сити,
распластанные низкие объемы клиник, часть
обслуживающих зданий в Ривер-сити. Не слу¬
чайно он оговаривает это: «Я не думаю, что
круглая форма для здания во всех случаях
лучше прямоугольной. Мне кажется, что зда¬
ния должны принимать любую форму, которая
обеспечивает большую функциональную эф¬
фективность, более простое конструирование
и более приятный внешний вид».
«Б. Голдберг Ассошиэйтс» — типичная про¬
ектная фирма средней величины. В ней все
проекты выпускаются под именем главы фир¬
мы, а имена других архитекторов, работаю¬
щих над проектами, остаются неизвестными.
Правда, здесь творческий потенциал владель¬
ца играет решающую роль. Стабильность су¬
ществования, коммерческий успех фирме обе¬
спечивает конформистский подход, использо¬
вание своеобразного фирменного стиля. В
этом смысле можно провести определенную
параллель между фирмой Б. Голдберга и фир¬
мой Дж. Портмена, хотя и более крупной, и
более преуспевающей.
У Голдберга, насколько можно судить по
профессиональной печати, почти нет в США
единомышленников и последователей. Амери¬
канская критика практически игнорирует
творчество Голдберга, отождествляя его зда¬
ния с «китчем». Архитектурные журналы
США мало пишут о нем.
Голдберг продолжает новаторскую тради¬
цию Чикаго (Салливэн—Райт—Мис ван дер
Роэ). И хотя его нельзя поставить в ряд круп¬
нейших мастеров архитектуры, рационализм,
дисциплинированность, даже фирменный
стиль Бертрана Голдберга интересны, а его
творчество занимает заметное место в пест¬
рой панораме современной архитектуры США.
134
«ГОРОД В ПРОСТРАНСТВЕ» МАСТЕРСКОЙ Р. БОФИЛЛА
В 60-е годы в архитектурной печати Запа¬
да стали появляться материалы, посвященные
«Архитектурной мастерской» из Барселоны.
Рикардо Бофилл и его сотрудники1 демонст¬
рировали свое отношение к проблемам совре¬
менной буржуазной архитектуры. Проекты и
фотографии построек сопровождались заявле¬
ниями и манифестами, в которых предлага¬
лось новое решение проблем, стоящих перед
архитектурой развитых капиталистических
стран. Острие их атак было направлено про¬
тив «технологического абсолютизма» интерна¬
ционального стиля, против бездуховности и од¬
нообразия современных городов, против отсут¬
ствия связи с историческим наследием совре¬
менной культуры.
«Город в Пространстве» — это и теоретиче¬
ская работа Архитектурной мастерской, и
цель их проектной деятельности. Она практи¬
чески выражается в повторяющихся попытках
создать единое многофункциональное прост¬
ранственное образование для жизни и дея¬
тельности, которое воплощало бы их социаль¬
но-культурные убеждения и профессиональ¬
ную позицию. Все чаще появляются результа¬
ты этих попыток: постройки и проекты в ос¬
новном различных видов жилья — от жилых
зданий и жилых районов до гостиниц и комп¬
лексов, объединяющих административно-куль¬
турные и жилые функции. Немало ядовитых
острот и похвал раздавалось и раздается до
сих пор в западной архитектурной прессе при
оценке работ Мастерской. «Неоклассицизм»,
«традиционализм», «монументализм» и другие
термины применяются при попытках опреде¬
лить ее место в структуре современной архи¬
тектуры. По-прежнему обсуждается вопрос о
правомерности существования «неархитектур¬
ной» Архитектурной мастерской...
Эти споры оставляют в стороне главную и,
пожалуй, самую интересную особенность груп¬
пы Бофилла — структуру коллектива и ее
творческий метод. Наиболее интересна связь
между целью деятельности Архитектурной мас¬
терской, социально-культурными установка¬
ми этой деятельности и методом работы.
В 60-е годы постройки и проекты Мастер¬
ской и других авангардных архитектурных
групп Европы и Америки расценивались ско¬
рее как казус, чем как серьезные попытки вы¬
хода из кризиса архитектурной деятельности.
В 70-е годы эти попытки затерялись в потоке
подобных архитектурных экспериментов. Ви¬
зуальные характеристики и структурные чер¬
ты, вводимые немногими, в том числе и ма¬
стерской Бофилла, стали нормой для многих
архитектурных коллективов и пополнили арсе¬
нал приемов коммерческого строительства.
Ассимиляция достижений передового отря¬
да архитекторов-экспериментаторов нового
поколения сопровождалась расширением кру¬
га исповедующих «новую веру». Этот круг
«новообращенных» пополняется в основном
архитектурной молодежью и студентами ар¬
хитектурных колледжей. Новое «движение»
вызвало к жизни «четвертое поколение» -архи¬
текторов. Молодых архитекторов объединяло
негативное отношение к достижениям «совре¬
менного движения» и его детищу — «интерна¬
циональному стилю», отчетливый конформизм
сознания и заметная «психологизация» пози^
ций в социально-культурной сфере профессио¬
нальной деятельности. Новое поколение'де¬
монстрирует подчеркнутое внимание к тради¬
ционному строительству, которое всегда ,coj
хранило слитность с прошлым и единство с
характерными чертами региона строительства.
Оно настаивает на возвращении к «символи¬
ческим переменам» и поэтичности, которых
«интернациональный стиль» лишил современ¬
ную архитектуру.
Манифест Мастерской близок взглядам це¬
лого ряда молодых архитекторов Запада:
«...новая архитектура должна уважать навяз-'
чивые идеи и скрытые чувства. Магритт — это
важное добавление к Мис ван дер Роэ... Архи¬
тектура не может придумать ничего нового,
единственное, чему она должна учиться, —■
это читать и продлевать возможности пейза¬
жа... изобретать города, которые возможны
сами по себе, полны сказок...»1.
Появление Архитектурной мастерской
именно в начале 60-х годов и именно в Испа¬
нии вызвано в основном двумя причинами.
Кризис «современного движения» и попытки
его преодоления совпали по времени с интен¬
сификацией социальных, культурных, полити¬
ческих и экономических процессов в Испании.
В связи с некоторой политической либерали¬
зацией национальная культурная элита полу¬
чила возможность общения с интеллигенцией
других стран и выносить на континент свои
проблемы и достижения. Впрочем, ослабление
1 Р. Бофилл (род. в 1939 г.) начал профессиональ¬
ную деятельность в 1962 г.
1 ≪I√architecture d’aujourd’hui», 1975, № 182, р. 57.
135
культурной изоляции страны вовсе не затро¬
нуло изоляцию культурной элиты от широких
масс Испании.
Новая культурная ориентация для архи¬
тектуры Испании имела двоякие последствия.
Мадридская школа, объединяющая основные
архитектурные силы страны, различные тече¬
ния и поколения, с недоверием отнеслась к
«европеизации» профессионального сознания,
по-прежнему настаивая на выявлении «глу¬
бинных испанских традиций», которые кроме
действительно народных черт содержат влия¬
ния затянувшегося периода «католического
абсолютизма» в политической жизни страны.
Замыкания в собственных проблемах и по¬
пытки решения их собственными средствами
с минимальным привлечением общеевропей¬
ского культурного и профессионального опыта
характеризуют позицию представителей этой
школы.
Монополию на общение с Европой держа¬
ла группа каталонцев — Барселонская архи¬
тектурная школа. Традиционные связи этой
группы с Италией позволили легко возобно¬
вить культурный обмен. Каталония была ис¬
торически независима от официозной общего¬
сударственной «культуры». Темпы политиче¬
ского и экономического развития этого района
опережают общеиспанские показатели. Ката¬
лония 70-х годов быстрее других областей
избавляется от пережитков отсталости. Имен¬
но здесь под влиянием социально-экономиче¬
ских процессов произошел сдвиг в сторону
технократических тенденций в противовес ли¬
беральной идеологии представителей «цент¬
ра». Архитектурный технократизм избран
многими каталонскими архитекторами как
наиболее эффективный путь решения профес¬
сиональных вопросов. Видный архитектор
А. Альба писал: «Проект ориентируется на ис¬
пользование машины как конечного назначе¬
ния, средства и результата любого процесса...
Он скорее является некоторой попыткой кон¬
кретизировать любую программу, чем серьез¬
ным и практическим ответом на реальные тре¬
бования»1. Этот архитектурный «технокра¬
тизм» избрал мишенью для атаки Рикардо
Бофилл. Он и сотрудники его Мастерской
включились в обсуждение достижений «совре¬
менного движения» на общеевропейском уров¬
не, справедливо полагая, что идеи Афинской
хартии, внедренные в Испании, могут вскоре
привести к созданию в испанских городах
«классических кладбищ-пригородов типа «Лу¬
чезарного города», что стало реальностью для
многих городов развитых капиталистических
стран.
1 «Современная архитектура» (пер. с франц.), 1970,
№ 3, с. 13.
136
Жилой дом «Ксанаду». Кальпе (Испания). 1966—
1968 гг.
Гостиница «Эль Кастелло». Ситхес (Испания). 1966—
1968 гг.
Желание выявить историческую ценность
места руководило Бофиллом при проекти¬
ровании и строительстве первых объектов —
четырех жилых домов в Барселоне (1962—
1965) и курортного поселка на средиземномор¬
ском побережье, недалеко от Барселоны
(1965—1966). В этих постройках Бофилл и его
сотрудники оперировали в основном традици¬
онными строительными приемами этой части
Испании и творческим наследием своего ку¬
мира— Антонио Гауди. Венцом профессио¬
нальных исканий Архитектурной мастерской
в этой области явился широко известный
«Ксанаду» — семиэтажный жилой дом на бе¬
регу Средиземного моря. Эта постройка де¬
монстрирует творческое лицо, самостоятель¬
ную эстетику форм, высокую профессиональ¬
ную квалификацию коллектива. В этом зда¬
нии искусное применение традиционных мето¬
дов строительства и строительных материалов
облечено в формы пространственной органи¬
зации современных социально-культурных
особенностей жилища.
Когда проект решает задачи скорее эконо¬
мические, чем социально-культурные, Бофилл
и его сотрудники весьма реалистичны и пока¬
зывают высокий профессиональный уровень
подобных решений. По оценке некоторых кри¬
тиков1, стоимость жилой площади в жилом
комплексе «Баррио Гауди» («Предместье Гау¬
ди» недалеко от Барселоны, где родился архи¬
тектор) самая низкая в Испании и Западной
Европе. Но экономические рамки не помешали
Архитектурной мастерской представить инте¬
ресное образное и функциональное решение
жилого комплекса для рабочих. Эта много¬
этажная и многоцветная группа зданий, мно¬
гочисленными галереями, переходами, лестни¬
цами и террасами связанная в сложном един¬
стве, стала своеобразным памятником Антонио
Гауди и завершила, вместе с «Ксанаду», пер¬
вый этап творчества Архитектурной мастер¬
ской, посвященный современной переработке
художественных приемов Великого Каталонца.
Следующие постройки иллюстрируют от¬
ход Мастерской от развития традиционных
архитектурных приемов на «современном»
уровне. Объяснение этого отхода лежит в
культурной сфере. Эта перемена эстетических
1 См. статьи испанского журналиста Мариа Карандел-
ла в ≪Arhitectural Forum», 1971, № 5, р. 24 и английско¬
го критика Бродбента в «Architectural Review», 1973,
№ 921, р. 292.
137
Туристская гостиница «Ла Мурале Роха». Кальпе.
1969—1975 гг.
Жилой район «Баррио Гауди». Реус (Испания). 1964—
1972 гг. Виды отдельных частей комплекса
138
воззрений — реакция на официальную ориен¬
тацию архитектурного творчества в Испании
на замыкание в области «глубинных» испан¬
ских традиций. Бофилл и его сотрудники
убеждены в том, что подобный путь может
привести к творческому тупику: выход они ви¬
дят в приобщении к общеевропейской куль¬
турной традиции. Это утверждение поддержи¬
вается и расширяющимся кругом заказов: из
Англии, Франции, Берега Слоновой Кости. Это
сознание выражается в поисках «значения»
каждого места в конкретном социально-куль¬
турном контексте данного района или данной
страны, в обращении к историческому художе¬
ственному и архитектурному прошлому страны
или района. Разрабатывая проект, Архитектур¬
ная мастерская привлекает аналогии, взятые из
культурного опыта страны, для которой она
проектирует. Жилой район, спроектированный
для Эври, вызывает в памяти «славное архи¬
тектурное прошлое» Франции — ее готические
соборы; религиозный центр в Андорре спроек¬
тирован Мастерской Бофилла подобно руи¬
нам древнеримских виадуков, встречающимся
повсюду в Южной Европе, включая Пиренеи.
Естественно, продолжая этот прием, они
оперируют уже общеевропейскими понятиями,
теперь чаще на уровне литературных анало¬
гий. Название «Замок Кафки», данное Бофил-
лом одной из курортных гостиниц Испании,
говорит в пользу этого утверждения. Это на¬
звание, так же как и «Ксанаду» 1 для жилого
дома, «Уолден-7»2 для комплекса в Барселоне,
говорит о том, что Мастерскую больше влечет
к себе возможность обсуждения проблем со¬
временной культуры в целом, чем решение уз¬
ких политических задач. Такая позиция оп¬
равдана тем, что проблемы, еще не проявив¬
шиеся в Испании, возможно, возникнут в не¬
далеком будущем, а второстепенные для 70-х
годов вопросы встанут в полный рост при со¬
ответствующих темпах развития испанской
экономики и культуры.
Сын барселонского архитектора и строите¬
ля Р. Бофилл имел возможность хорошо изу¬
чить негативные стороны «современного дви¬
жения». Он на собственном опыте убедился в
недостатках современного архитектурного
образования, не дающего молодому архитек¬
тору необходимого знания и умения для
решения сложных проблем. Необходимую
квалификацию ему не могла дать ни
барселонская классическая школа типа
1 «Ксанаду»—громадный дворец с тысячью ком¬
нат — символ богатства и власти в буржуазном общест¬
ве в одном из кинофильмов О. Уэллса.
2 Название «Уолден-7»—напоминание о социальном
эксперименте Г. Д. Торо—апостола «гражданского не¬
повиновения» в США.
Жилой комплекс «Ла Пти Катедраль». Сержи-Понтауз
(Франция). Проект 1971 г. Генеральный план, план
этажа главного здания, фрагмент конструкции
«Эколь де Боз Ар», ни школа, где курс
обучения основан на технологических принци¬
пах 50-х годов. Так было организовано обу¬
чение в Политехнической школе Женевского
университета, курс которой он не окончил.
Бофилл не имеет диплома и не сдавал специ¬
ального экзамена, дающего право на самосто¬
ятельную практику, веря, что любой, завер¬
шивший архитектурное образование, стано¬
вится ограниченным, стереотипным и вынуж¬
ден создавать архитектуру такого рода, против
которой Мастерская ведет свои атаки. Видимо,
поддерживал его в этом убеждении тот факт,
что Ле Корбюзье, Райт и Мис ван дер Роэ не
имели официального архитектурного образо¬
вания.
Убежденность в недееспособности офици¬
альной профессии «архитектор» в сложившей¬
ся обстановке объясняет, казалось бы, стран¬
ный состав созданной Р. Бофиллом Архитек¬
турной мастерской. Несколько (в основном не
«квалифицированных») архитекторов и в боль¬
шинстве — писатели, художники, социологи,
экономисты и представители других «неархи¬
тектурных» профессий. Группа находится в
140
постоянном «структурном» движении благода¬
ря тому, что поддерживает тесную связь с
кругами интеллигенции Испании и других
стран, особенно Франции.
Контакт с культурной элитой осуществля¬
ется двусторонне. Члены Мастерской обсуж¬
дают с ее представителями профессиональные
архитектурные проблемы» и сами активно уча¬
ствуют в культурной и социальной жизни
Барселоны, Испании и Западной Европы. Они
принимают участие в демонстрациях и фести¬
валях, в политических манифестациях и куль¬
турных мероприятиях. Кроме этого, Р. Бо-
филл снимает кинофильмы и играет в них, его
сестра, архитектор А. Бофилл, пишет музыку,
английский архитектор П. Ходжкинсон играет
в профессиональном музыкальном ансамбле;
поэты, художники, писатели и другие члены
коллектива занимаются своей профессиональ¬
ной деятельностью.
Симбиозом профессиональной и социаль¬
но-культурной деятельности Мастерской стал
возводимый на их собственном участке в Бар¬
селоне полифункциональный комплекс «Уол¬
ден-7». Группа соединенных в общую струк¬
туру многоэтажных жилых зданий окружает
центр развлечений, который расположен в
заброшенных развалинах и подземельях ста¬
рого цементного завода. Цилиндрические
башни, в которых раньше хранился цемент,
должны стать рабочими помещениями Архи¬
тектурной мастерской. В жилых зданиях распо¬
лагаются 5 тыс. квартир различной вместимо¬
сти, которые распроданы еще до окончания
строительства. На окраине Барселоны возни¬
кает маленький «Город в Пространстве» для
прогрессивной левой интеллигенции, резуль¬
тат многолетней работы Мастерской, своеоб¬
разное убежище для культурной элиты.
Неархитектурная ориентация в составе Ар¬
хитектурной мастерской отражается и на
творческом методе. Проектирование принима¬
ет формы, несколько отличные от традицион¬
ных. Разработка каждого нового проекта вли¬
яет на структуру бригад, входящих в состав
Мастерской и на методику выполнения зака¬
за. Отвлекаясь от деталей, можно обрисовать
типичные стадии разработки типичного проек¬
та (главным образом — жилых зданий и ком¬
плексов различного типа). Р. Бофилл и
С. Клотас (писатель и литературный критик)
вступают в контакт с заказчиком. После по¬
лучения заказа Клотас и X. Ромеа (эконо¬
мист) выясняют финансовые возможности за¬
казчика. Следующий этап—проводится об¬
суждение заказа с клиентом и «специали¬
сты»— сотрудники группы — представляют
заказчику не только несколько эскизных вари¬
антов его заказа с подсчетом стоимости каж¬
дого из них, но и указывают, который из них
может принести наибольшую выгоду.
Коллектив Мастерской представляет себя
«микрообществом», где каждый член коллек¬
тива наделен определенной «ролью». При из¬
менении типа заказа члены «микрообщества»
меняются «ролями», но большинство типич¬
ных заказов оставляют «роли» без изменения.
«Идеальная» бригада, состоящая из Р. и
А. Бофилл, Клотаса и X. А. Гайтисоло (из¬
вестный испанский поэт), руководит работой
по изучению возможностей проекта, участка
строительства и «всего, что придет в голову».
В этом обсуждении принимают участие боль¬
шинство членов коллектива. При этом Гой-
тисоло (самый старший член Мастерской) иг¬
рает роль человека, подвергающего все сомне¬
нию и требующего обоснования любого пред¬
ложения.
141
Результаты такой «мозговой атаки» сум¬
мируются в форме рапорта, который М. Янов-
ски, архитектор, одаренный богатым «профес¬
сиональным воображением», переводит в се¬
рию набросков. Затем они попадают в руки
Ф. Топольски, профессиональному художнику-
графику. Он их обрабатывает, формируя в
такой лабиринт линий, что заказчик или лю¬
бой другой «может увидеть в них все, что за¬
хочет увидеть»1.
Когда заказчик решает, что адекватное
его желаниям решение найдено, дело перехо¬
дит к бригаде, возглавляемой П. Ходжкинсо-
ном, напоминающей традиционную архитек¬
турно-проектную мастерскую. Она переводит
схемы и наброски в осязаемую, пригодную
для строительства форму. Затем бригада «ре¬
ализаторов» во главе с архитектором Р. Кол¬
ладо, руководящая строителями, возводит
объект на участке.
При разработке типичного проекта внутри
бригады Ходжкинсона одно звено ее проекти¬
рует квартиры на одного, двух и более че¬
ловек, пробуя различные варианты располо¬
жения спален вокруг основного жилого яд¬
ра— общей комнаты и обслуживающего бло¬
ка, состоящего из кухни, санузла и подсобных
помещений. При этом в первую очередь удов¬
летворяется необходимость в зрительной изо¬
ляции жилых помещений и в естественном ос¬
вещении. Обеспечивается защита помещений,
особенно спален, от солнечного перегрева, что
особенно важно для Испании.
Второе звено накладывает спроектирован¬
ные жилые ячейки на определенную коорди¬
натную сетку, учитывая конфигурацию участ¬
ка, расположение подъездных путей, автостоя¬
нок, площадок для общения и отдыха и другие
факторы. На этом этапе и появляются много¬
численные уровни, переходы и галереи, ма¬
ленькие замкнутые дворики, бассейны и со¬
лярии на кровле, характерные для построек
Мастерской огромные дворы-вестибюли. Это
же звено предлагает и особую «функциональ¬
ную» окраску сооружений. Функциональность
окраски здесь имеет две стороны. В одних
случаях — это сигнальная окраска: части ком¬
плекса различного назначения окрашиваются
1 Цит.: «Architectural Design», 1975, № 7, р. 402;
«Architectural Reviev», 1973, № 921, р. 290.
каждая в определенный цвет. В других слу¬
чаях— это защитная окраска: темные стены
поглощают свет и уменьшают слепящее дейст¬
вие солнечных лучей, светлые переплеты глу¬
боких окон отражают свет внутрь, увеличивая
уровень освещенности помещений, защищен¬
ных от прямых солнечных лучей.
Третье звено разрабатывает технологиче¬
ские, конструктивные и экономические вопро¬
сы реализации данного проекта.
Все звенья работают в тесном контакте
друг с другом. Работа каждого звена испыты¬
вает на себе влияние результатов проводя¬
щейся параллельно работы других звеньев
Мастерской.
Этот метод работы поддерживает в группе
Бофилла атмосферу общих усилий и уваже¬
ния к труду каждого члена коллектива. Рабо¬
та заключается не только в разработке не¬
скольких вариантов для оценки заказчиком и
доведении проекта до осуществления. Парал¬
лельно ведется исследование по нескольким
направлениям. После выяснения градострои¬
тельной обстановки и социально-культурных
особенностей потребления проектируемого
объекта через комплексные «геометрические»
разработки, принимающие форму жилых
пространств и одновременно наделенные со¬
ответствующими функциями, исследования
преобразуются в новую объемную форму.
Такой метод работы характерен для «реа¬
листического» творческого направления, яр¬
ким представителем которого является кол¬
лектив Бофилла.
Через изучение исторического развития го¬
родов, их недостатков и преимуществ Мастер¬
ская ищет меры для улучшения жилой среды
городов и средства замены одних элементов
городского пространства другими. Все это
служит цели Архитектурной мастерской, цели
ее организатора и руководителя Р. Бофилла —
созданию «Города в Пространстве», нового
жилого образования, вобравшего в себя цен¬
ности прошлых эпох и прогрессивной совре¬
менной культуры.
На протяжении 70-х годов в творческой эво¬
люции Р. Бофилла и Архитектурной мастер¬
ской постоянно нарастали тенденции традицио¬
нализма, которые в конце десятилетия приве¬
ли к своеобразной индустриализированной вер¬
сии неоклассицизма.
ПОИСКИ ЖУАНА ВИЛАНОВЫ АРТИГАСА
Характерные процессы в архитектурной
теории и практике промышленно развитых ка¬
питалистических стран, как и в предыдущие
эпохи, оказывают влияние на архитектуру
развивающихся стран, но их проявление отме¬
чено значительным своеобразием, которое, на¬
пример, очень заметно в Бразилии, где совре¬
менная архитектура располагает прочными
и яркими традициями и солидным междуна¬
родным авторитетом.
В широко известных произведениях 30—
50-х годов, отразивших идеи и эмоциональные
устремления национально-освободительного
движения, на базе местных культурных тради¬
ций развивались своеобразно и самобытно ар¬
хитектурные идеи, родившиеся в промышленно
развитых странах Европы и Северной Амери¬
ки. В правительственных дворцах Бразилиа
архитектура страны нашла, пожалуй, первые
абсолютно оригинальные, хотя и не бесспор¬
но логичные, композиционные решения, как
бы открыв дорогу всему коллективу бразиль¬
ских архитекторов. В этих произведениях до¬
стигла едва ли не предела формально-эстети¬
ческая, образно-символическая, личностная
линия их творческих поисков. Именно в Бра¬
зилии, развивающейся стране с мощным на¬
ционально-освободительным движением, внут¬
ренняя противоречивость «эстетизма» была
не настолько разительна, как, например, в США.
Это объясняется тем, что государственная
власть в 50-х — начале 60-х годов претендова¬
ла на выражение интересов народа в целом.
Однако этой особенности развития бразиль¬
ской архитектуры не понимали или не хотели
видеть ее «левые» критики, в том числе мест¬
ные.
Бразилия 60—70-х годов уже не слабораз¬
витая страна времени зарождения в ней сов¬
ременной архитектурной школы. Концентра¬
ция и развитие промышленности, усиление го¬
сударственно-монополистического капитализма
привели к росту политического влияния Бра¬
зилии в Южной Америке и даже к сближе¬
нию с империалистическими державами. На¬
учно-технический прогресс не принес облег¬
чения труженикам Бразилии, а обеспечил
рост прибылей монополий, в первую очередь
иностранных. Тем не менее, с расширением
капитальных вложений и созданием крупной
строительной индустрии с широким распрост¬
ранением сборности, а также вследствие уси¬
ления классовой борьбы и политики правящих
кругов, направленной на смягчение социаль¬
ных противоречий, расширились возможности
массового строительства, появились благоуст¬
роенные рабочие поселки и жилые массивы.
Эти явления отразились в архитектуре
Бразилии. Целая группа молодых прогрессив¬
ных по своим социальным воззрениям архи¬
текторов, в основном из Сан-Паулу, где во
второй половине 20-х годов зародилось совре¬
менное направление в бразильском зодчестве,
устремилась на поиски новых путей. Этих
архитекторов сближало, объединяло, особен¬
но на первых порах, демонстративное непри¬
ятие чисто эстетического (внесоциального, как
они считали) отношения к творческой деятель¬
ности и реальных художественных достижений
бразильских зодчих старшего поколения. По¬
пытки овладеть современными конструктивны¬
ми системами, отказ от изысканности в отдел¬
ке, стремление к более углубленному
проникновению в функциональные задачи и
выявлению в облике зданий их планировочно¬
конструктивной структуры сближали их с
получившим в 60-е годы широкое распростра¬
нение «необрутализмом». Вначале новое тече¬
ние проявилось в большей строгости и геомет¬
ричности решений, но позже его художествен¬
но-пластические поиски стали более свободны¬
ми. Большинство бразильских мастеров
продолжали работать в привычной манере.
Но объединил молодежь именно предста¬
витель старшего поколения бразильских архи¬
текторов, Жуан Батиста ди Виланова Арти-
гас1, известный до того главным образом как
преподаватель и теоретик архитектуры2.
Такой роли и влиянию Артигаса способст¬
вовал характер его предшествующего творче¬
ства, отличавшегося от работ О. Нимейера,
1 Родился 15 июня 1915 г. в небольшом г. Курити¬
ба. В 1937 г. окончил архитектурное отделение политех¬
нического факультета университета Сан-Паулу и был
оставлен в аспирантуре. Начал проектную деятельность
под руководством Г. Варшавчика, зачинателя новой ар¬
хитектуры Бразилии. С 1940 г. профессор архитектуры.
Для факультета архитектуры и градостроительства уни¬
верситета Сан-Паулу разработал гуманистический по
содержанию учебный курс. Удостоен нескольких наци¬
ональных премий, а в 1972 г. — премии им. Ж. Чуми
Международного Союза архитекторов «За выдающий¬
ся вклад в развитие архитектуры».
2 Этот факт в какой-то степени характерен для
всей западной архитектуры 60-х годов. Виднейшие ар¬
хитекторы США этого времени Ф. Джонсон, Л. Кан,
Р. Вентури вообще начали практическую проектную де¬
ятельность только в зрелом возрасте, имея большой
опыт педагогической и научной деятельности, в процес¬
се которой в то же время они постоянно общались с
архитектурной молодежью, проникались ее настроения¬
ми и стремлениями.
143
Л. Коста, А. Рейди зримым, подчеркнутым и
подчас суховатым рационализмом, некоторой
«задуманностью», хотя и не исключавших ори¬
гинальность композиции, выразительность и
остроту образной характеристики. Близок на¬
строениям молодежи 60-х годов был и край¬
ний (по его собственным словам) радикализм,
социальная заостренность его архитектуровед-
ческих теоретическо-публицистических выступ¬
лений. Еще в статьях 1951 —1952 гг. Артигас
впервые в Бразилии критиковал недостатки
современного зодчества, подчас упрощенно
выводя трудности в развитии архитектуры из
социально-политических условий капиталисти¬
ческого общества, противоречия которого бы¬
ли особенно остры в Бразилии.
' В своих постройках 50-х годов Артигас,
как и другие его бразильские коллеги, исполь¬
зует формальные приемы, разработанные
Ле Корбюзье, но в их объемно-планировочной
структуре заметно также влияние Ф. Л. Рай¬
та. С неизменным интересом Артигас изучал
работы советских архитекторов.
Артигас-публицист в те годы резко напа¬
дал на функционализм, видя в нем отражение
и проявление механической, отчуждающей
структуры современного эксплуататорского
общества. Он отказывал функционализму,
возможно, заостренно, в гуманистической
направленности. По профессиональному
содержанию эта критика во многом опере¬
жала выступления молодых западноевро¬
пейских теоретиков «Группы-Х», английские
участники которой образовали ядро «необру-
талистов».
Уже для первых объектов Артигаса харак¬
терна непрерывность и сложная развертывае¬
мость пространств. Внутреннее пространство
делается по возможности цельным, «перелива¬
ющимся» и хорошо обозревается. Даже в не¬
больших зданиях автор продумывает много¬
уровневые композиции, используя дополни¬
тельно отметки на высоте полуэтажей. В ин¬
терьере или в полуоткрытых помещениях на¬
ходятся участки, где пространство раскрыва¬
ется и просматривается на всю высоту.
В ранних зданиях Артигаса также обеспе¬
чивается характерный для бразильской архи¬
тектурной традиции постепенный и усложнен¬
ный переход от внутреннего пространства к
наружному. Смягчению этого перехода спо¬
собствуют традиционно применяемые и Арти-
гасом лоджии, навесы и перголы. В компози¬
ции как важнейшие элементы объема подчер¬
киваются открытые горизонтальные (перехо¬
ды, коридоры) и вертикальные (лестницы и
чаще пандусы) коммуникации.
Решение зданий Артигаса, как правило,
преувеличенно ясное и цельное. Цельность ком¬
позиции иногда усиливается устройством кры¬
ши не только над помещениями, но и над тер¬
расами и даже частью двора.
Региональный характер придают зданиям
Артигаса ставшие к этому времени в Бразилии
традиционными разнообразные солнцезащит¬
ные устройства.
Уже во всех ранних работах Артигаса вме¬
сте с ясностью объемно-планировочного реше¬
ния в качестве наиболее сильного выразитель¬
ного средства выступают обнаженные железо¬
бетонные конструкции.
Известный архитектор и историк архитек¬
туры Бразилии Э. Миндлин еще в начале 50-х
годов указывал на присущее Артигасу «ясное
и честное выражение современных методов и
техники»1. Эта «ясность» и «честность» для
Артигаса — не только формальные и заимст¬
вованные приемы, но опосредованное выраже¬
ние его определенной и не скрываемой им по¬
следовательной демократической позиции, его
мучительных раздумий о месте архитектуры
в обществе.
Как известно, откровенность, «правдивость»
образного выявления функционально-техноло¬
гического назначения, материалов и конструк¬
ций, а также инженерного оборудования зда¬
ний уже с начала XX в. выдвигалась в качест¬
ве основного содержания этической или, точ¬
нее, этико-эстетической архитектурной утопии.
Ее приверженцы возлагали надежды на то, что
привыкание к честности визуального выраже¬
ния функционально-технического содержания
постепенно отучит потребителя архитектуры
от сокрытия истинных целей поведения, а от¬
каз от поверхностной декорации приучит
к скромности облика, к отказу от маскировки
и излишеств и в результате приведет к мораль¬
ному совершенствованию индивида и общества.
Эта идея, перекликающаяся с некоторыми
положениями прагматически ориентированной
протестантской этики, обычно не находила во¬
площения в эмоционально насыщенной и от¬
кровенно украшенной архитектуре Латинской
Америки и в частности Бразилии. Однако
в связи с охватившим в 60-е годы капиталисти¬
ческие и развивающиеся страны разочаровани¬
ем в ценностях буржуазного истэблишмента
и с подъемом критических настроений эта про¬
поведь одного из мэтров современной архитек¬
туры страны приобрела влияние и вместе с рас¬
пространением идей и приемов европейского
необрутализма была подхвачена бразильской
архитектурной молодежью.
В крупной, концептуальной по своему ха¬
рактеру градостроительной работе Артигаса—
проекте генерального плана новой столицы
1 Mindlin Н. Modern architecture in Brazil. Rio de Ja-
neiro/Amsterdam, 1956, p. 34.
144
Бразилии (удостоен премии на конкурсе
1957 г.) проявилась искренняя забота о созда¬
нии максимальных удобств для жителей горо¬
да— в решении транспортных и пешеходных
коммуникаций, в разработке экономических
аспектов строительства. Но в то же время ха¬
рактерен недостаток стремления к репрезен¬
тативности столицы (понятный с точки зрения
его общественных симпатий), а также излиш¬
няя ортогональная жесткость планировки и
недооценка эстетических возможностей и тре¬
бований ландшафта.
Особенности творчества Ж. Вилановы Ар-
тигаса, обозначившиеся в 60-е годы1, опреде¬
лили место архитектора в становлении нового
направления в бразильской архитектуре.
Художественно - патриотические устремле¬
ния Артигаса своеобразно проявились в том,
что, будучи хорошо знаком со строительной
практикой США, он не поддался распростра¬
нившемуся в архитектуре Бразилии в начале
60-х годов влиянию школы Мис ван дер Роэ.
В связи с усилением местной буржуазии и
соответствующим ослаблением ее антиимпе¬
риалистических устремлений менее явными
становятся региональные и национальные осо¬
бенности бразильской архитектуры, эстетика
которой этически и идейно опиралась на
стремление к экономической, политической и
культурной самостоятельности. Этот уход от
самобытности связан с характерными для Ар¬
тигаса и его единомышленников антиэстетиз¬
мом и утилитаризмом. В этом выражение не
только протеста, но и субъективного понима¬
ния потребностей простых людей, а отсюда —
тенденция к упрощению (и опрощению) формы.
Один из ведущих молодых архитекторов
Ж- Гедис призывал к использованию необра¬
ботанных и грубых конструкций, отвечающих
антиэстетической и антиакадемической кон¬
цепции 2.
Прежде всего усиливается интерес Ж. Ви¬
лановы Артигаса к конструкциям и их образ¬
ному выявлению, точнее — художественно
осмысленные и преобразованные (а иногда и
сохраняющие чисто инженерный характер)
конструкции становятся главным средством
выразительности его сооружений. В развиваю¬
щейся стране Артигас, может быть сознатель¬
но, создает образ индустриализованной архи¬
тектуры, демонстрируя (вероятно, несколько
преувеличиваемую им) роль техники и архи¬
тектуры в прогрессе Бразилии 3.
1 Большая часть его проектов начиная с 1956 г. вы¬
полнена в соавторстве с архит. К. Каскалди.
2 «Acropole», San Paulo, 1968, abril, № 374, р. 14.
3 Архитектор и историк архитектуры Э. Корона от
мечал, что бетон, в том числе и сборный, «кажется од¬
ной из определенных черт современной бразильской ар-
Оглядываясь на путь, пройденный архитек¬
турой Бразилии с начала 40-х годов, Ж. Арти¬
гас писал в 1977 г.: «Техника расчета и конст¬
руирования железобетона обогатилась в ответ
на вызов, брошенный новыми планами и про¬
ектами, в которых содержались новые формы
колонн и плит, производящие благородное впе¬
чатление пролеты... Конструкции постепенно
множились и дифференцировались. Они сде¬
лали возможными новые объемы, взявшие вы¬
разительность старых форм. Именно они стали
определять характер зданий. Они сделали воз¬
можным открытие новых символов...
В конструкциях синтезируются сегодня на¬
ходки, восходящие к бразильскому наследию
архитектурной формы, стимулируемой стра¬
стным стремлением к культурной независимо¬
сти вместе с поиском гармонии и красоты, так
любезных нашему народу»1.
Важным этапом в освоении современных
конструктивных систем и их выразительных
возможностей явилось для Артигаса проекти¬
рование футбольного стадиона Морумби в
Сан-Паулу (1953—1960). Здесь мощные же¬
лезобетонные консоли, балки и необработан¬
ная нижняя поверхность трибун производят
самостоятельный, как бы незапроектирован-
ный эффект. Монументальный эпический мас¬
штаб (пожалуй, даже преувеличенный) и
«брутальность» Артигас придал эллингу яхт-
клуба в Сан-Паулу (1966). Слитое с могучи¬
ми треугольными опорами монолитное ребрис¬
тое перекрытие образует подобие моста, на¬
дежно и в то же время легко покоящегося на
устоях из дикого камня. Впечатление мощи
усиливает фактура необработанного бетона со
следами опалубки.
При всем провозглашаемом антиэстетизме
Ж. Виланова Артигас задумывался над проб¬
лемой и способами совершенствования образ¬
ного языка архитектуры. Он писал в 1965 г. о
необходимости «овладеть всеми видами изоб¬
разительных искусств, обогащаясь пластичес¬
ким опытом, который в ближайшем будущем
окажется важным»2. В своих спортивных
сооружениях он осваивал скульптурный
язык конструктивных форм. Искал он и
пути использования авангардистской живо¬
писи.
В особняке в Сан-Паулу (1956—1958) фа¬
сады разбиты чередующимися синими и белы¬
ми треугольниками. Характерно, что, последо-
хитектуры» и добавляет: «С этой точки зрения харак¬
терны также работы Вилановы Артигаса, одного из на¬
иболее видных архитекторов, который имеет поддержку
в технике строительства, развиваемой многими инжене¬
рами-специалистами, которых можно считать принад¬
лежащими к передовым в мире». («Architecture: Formes
et Fonctions», Lauzanne, 1968, № 14, p. 164.)
1 «Modulo», Rio de Janeiro, № 45, 1977, maro/abril, p. 22.
2 «Acropole», San Paulo, 1965, Julho, № 319, p. 22.
10—243
145
вательно интегрируя архитектурные и живо¬
писные решения, автор придает также
треугольную форму опорам верхнего этажа и
балкона. Использование живописного декора
привело здесь к неожиданному и несвойствен¬
ному для Артигаса впечатлению дематериали¬
зации и атектоничности, которые особенно на¬
глядно проявились в зрительной деформации
колонн, прямоугольного сечения, грани кото¬
рых по диагонали также расчленены на тре¬
угольники.
Чисто скульптурными и живописными
средствами решено небольшое уютное здание
профсоюза текстильщиков в Иту (1967), где
цветом выделены и (в противоположность
«Дому треугольников») подчеркнуты основные
конструктивно-скульптурные элементы компо¬
зиции. Близкие по направлению приемы встре¬
чаются и в целом ряде других построек Ж. Ви-
лановы Артигаса, в том числе в учебных зда¬
ниях, проектирование которых он считал пат¬
риотическим долгом бразильских архитекто¬
ров и которые являются с начала 60-х годов
едва ли не важнейшей областью его проектно¬
строительной деятельности.
Он ставит перед собой и коллегами задачу
не как чисто технологическую, но как подлин¬
но творческую. Он отмечает: «На каждом эта¬
пе борьбы за развитие народного образования
строятся школы, архитектура которых может
быть лучше, чем любых других типов зданий,
отражает наиболее увлекательные пути дви¬
жения нашей художественной культуры»1. Он
задумывается над самим содержанием и фор¬
мами обучения, и, главным образом, воспита¬
ния гражданственности.
Очень характерно, что Артигас и его еди¬
номышленники предъявляли к архитектуре
школ требования не только функциональные,
но и видели в ней средство становления лич¬
ности, что сближает их с основоположниками
идей «жизнестроительства», воплощенных
в доктрине «современного движения» и воз¬
рожденных идеологами необрутализма.
В его учебных зданиях необычно и убеди¬
тельно планировочно-технологическое реше¬
ние. Артигас, как и прежде, стремится к соз¬
данию возможно более цельного объема, часто
с внутренним двором в центре, обычно пере¬
крытым. Пространство традиционного внут¬
реннего двора является основным в идейно¬
функциональном и композиционном отноше¬
нии— место собраний и неформальных обще¬
ний учащихся — одной из форм общественного
воспитания. Иногда внутренний двор имеет
форму просторного спортзала, иногда квадра¬
та, а подчас — сложного, сильно вытянутого
1 «Acropole», San Paulo, 1970, setembro, N2 377, р. 10.
расчлененного прямоугольника, лишь часть
которого перекрыта.
Учебные здания Артигаса обычно перекры¬
ваются единой мощной большепролетной кон¬
струкцией, которая своей пластикой и конст¬
руктивным шагом определяет композиционное
решение объема и интерьеров, а также естест¬
венного (как правило, верхнего) и искусствен¬
ного освещения. Особо важная образная роль
придается несущим перекрытие пилонам, ко¬
торые расчленяют пространство и организуют
ритмическое и масштабное, а подчас и цвето¬
вое решение. Пластическая характеристика
пилона в учебных зданиях Артигаса постепен¬
но обогащается и усложняется. В интерьерах
школ применяются живописные панно и скуль¬
птурные композиции, используются пластич¬
ные элементы внутреннего оборудования.
Наиболее крупным и принципиальным по
направленности учебным зданием Ж. Балано¬
вы Артигаса (может быть, вершиной его твор¬
ческих достижений до конца 70-х годов) стало
здание факультета архитектуры и градостро¬
ительства университета Сан-Паулу (1969).
Здание, как на пьедестале, возведено на
невысоком зеленом холме. Глухие бетонные
стены верхних этажей, массивность которых
подчеркнута горизонтальными следами досок
опалубки и врубленным изображением солнеч¬
ного диска, опираются на пирамидальные пи¬
лоны (вернее, может быть, переходят в них).
В центре здания — открывающийся широкими
проемами на фасады двор, перекрытый пере¬
крестными балками и освещенный верхним
светом — своеобразный «кампус» (площадь
студенческих встреч и собраний) в интерьере.
На разной высоте во двор выходят балконы с
массивными парапетами и открываются го¬
ризонтальные ленты проемов и окон. Двор
разделяют поперечная «этажерка» из наклон¬
ных плит пандусов, соединяющих этажи, и
ритмические ряды столбов. В разных направ¬
лениях раскрываются многоплановые перс¬
пективы. Характерно, что хотя сам Артигас и
его единомышленники часто выступали против
увлечения формой, однако именно наиболее
художественно совершенное и выразительное
произведение Артигаса приобрело наибольшее
значение и оказало на новейшую архитектуру
Бразилии сильное влияние.
В начале 70-х годов Артигас, воплощая в
жизнь свои мечты о целостном современном
городе и о благоустроенном жилище для тру¬
дящихся, спроектировал комплекс обществен¬
ных зданий для быстрорастущего города Ма¬
кала. Он возглавил проектирование крупного
жилого массива в Кумбике, в 20 км от центра
Сан-Паулу. В комплексе, рассчитанном на
55 тыс. жителей, Артигас и его молодые по¬
мощники Ф. Пентеаду и П. Мендис да Роша
146
Лондрина. Автобусный вокзал. 1951 г.
Иту. Здание профсоюза текстильщиков. 1967 г.
попытались предоставить жителям все совре-
менные удобства и услуги (торговые предпри-
ятия, школы, спортивные и зрелищные учреж¬
дения). Компактно сгруппированные вокруг
пластичных общественных зданий и комплек¬
сов жилые дома запроектированы сборными
из предварительно изготовленных железобе¬
тонных деталей.
В Сан-Паулу Артигас воспитал несколько
поколений архитекторов. Влияние структуры
и образа сооружений Артигаса отразилось на
близком по формальному арсеналу к необру-
тализму течений бразильской архитектуры. Оно
также достаточно отчетливо проявилось в не¬
которых конкретных работах представителей
этого течения, особенно в Сан-Паулу.
Для изменения самой направленности ар¬
хитектурного творчества в Бразилии характер¬
но различие в работах представителей стар¬
шего и младшего поколений. В работах
О. Нимейера 60-х годов также используется
необработанный «брутальный» железобетон,
но он оформляет и, пожалуй, обостряет изыс¬
канность^ общей (нередко даже неоклассици-
стической) композиции обогащенностью и
пышностью окружения, например садами, во¬
доемами и скульптурой вокруг здания Мини¬
стерства иностранных дел в Бразилии (1966).
В эти годы у Нимейера усиливается проходя¬
щая через все его творчество тенденция к чи¬
стой форме (отель «Насионал» близ Рио-де-
Жанейро, 1970 г.).
В то же время у молодых архитекторов
брутальность имеет структурный характер,
она выражается не только в огрубленности
фактуры фасадных плоскостей, но в усложнен¬
ности и дифференцированности композиции
пространства и объемов.
ι∩∙
Таким образом, еще более далекая от мест¬
ных прототипов, чем в 30—50-е годы, архитек¬
тура Бразилии остается достаточно, хотя и не
всегда очевидно, самобытной. Несомненно,
обеспечению этой преемственности, органично
соединенной с новаторством, способствовало
ведущее участие в движении молодых видного
представителя старшего поколения бразильс¬
ких зодчих Ж. Вилановы Артигаса.
147
Сан-Паулу. Факультет архитектуры и градостроительст¬
ва университета. 1969 г.
вверху — общий вид; внизу — внутренний двор
148
Сан-Паулу. Особняк («Дом треугольников»). 1956—
1958 гг.
Ку^бика. Жилой массив им. Зезиньу Магальяиса Пра¬
ду. 70-е годы. Фрагмент жилого дома
Жау. Железнодорожный вокзал. Интерьер в процессе
строительства. 1976 г.
149
. В 1970 г. архитекторы Ф. Пентеаду, А. Пе-
зани и Т. Тамаки построили в Сан-Паулу зда¬
ние спортивного клуба «Армониа» с полуот¬
крытым цельным многоуровневым пространст¬
вом верхнего этажа, перекрытым бетонной
ребристой плитой, покоящейся на широко рас¬
ставленных опорах. В этом отчетливо видно
крытым цельным многоуровневым пространст-
больницу в Сан-Паулу в виде плитообразного
объема на пологих арках вдоль фасадов.
Близок к работам Артигаса оригинальный
павильон Бразилии на Всемирной выставке
1970 г. в Осаке (архит. П. Мендис де Роша и
др.). Пологие арки на мощных опорах под¬
держивают плоское, частично пропускающее
свет покрытие, которое, как и навес яхт-клуба
Артигаса, скорее напоминает платформу, мас¬
сивная, но смелая конструкция которой явля¬
ется основным средством выразительности
павильона.
Пространственно-конструктивные принци¬
пы проектирования школ, выработанные Ар-
тигасом, воплотил в своих школах (а также в
военном госпитале в Сан-Паулу, 1974 г.) ар¬
хитектор У. Гилиоли. Их учитывали архитек¬
торы Ж. Шавиер, Л. К. Коста и Ф. Крестану
при разработке проектов полносборных
школьных зданий (1968). Близко к ним зда¬
ние философского факультета университета
Сан-Паулу (архит. Э. Корона, 1969 г.), дет¬
ский сад близ Сан-Паулу (архит. П. Мендис
да Роша, 1978 г.).
В цитадели бразильского «эстетизма» —
Бразилиа — сложное пластичное здание уни¬
верситетской библиотеки с подчеркнуто мас¬
сивными криволинейными стенами возвели в
1972 г. молодые архитекторы М. Алвис Перей¬
ра и Л. Голдголд. Далекое от форм Артигаса,
оно перекликается с ними по своей простран¬
ственно-образной концепции.
Структурно-пластические принципы этого
течения проявляются и в индустриальной ар¬
хитектуре 70-х годов в Бразилии, например в
полносборной больнице в г. Тагуатинге, спут¬
нике Бразилиа (архит. Ж. Филгейрас Лима,
1976 г.) и в построенном по его же проекту
зданий административного центра из объем¬
ных элементов в Салвадоре (1978 г.). Подчерк¬
нутый геометризм очертаний и необработан¬
ная поверхность бетонных стен отличают се¬
рию телефонных станций и лаборатории ар¬
хит. Р. Отаки (1973—1976 гг.).
Одним из важных градостроительных ме¬
роприятий в Бразилии 70-х годов, отразившим
возросший экономический и технический уро¬
вень страны, стало сооружение метрополите¬
нов в Рио-де-Жанейро и в Сан-Паулу. В соот¬
ветствии с общей эстетизированной ориента¬
цией бразильского строительства и в отличие
от метрополитенов во многих городах капита¬
листических государств станции метро заду¬
мывались и возводились как важные мону-
ментализированные архитектурные объекты.
К их проектированию были привлечены вид¬
ные архитекторы (в Рио-де-Жанейро его воз¬
главил ученик Нимейера С. Баррозу, а в Сан-
Паулу М. Фражели). Акцент на пластично
трактованные мощные конструкции, на мону¬
ментальные лестничные сходы и пешеходные
мостики с массивными парапетами, безуслов¬
но, перекликается с учебными зданиями Ж. Ви-
лановы Артигаса. Лаконизм и брутальность
внешнего облика характеризуют и параллеле¬
пипед нового железнодорожного вокзала в
Бразилиа, построенного по проекту О. Ни¬
мейера (1977).
В 70-е годы бразильскую архитектуру, в
целом по-прежнему ориентированную на об¬
новление форм, не обошла распространившая¬
ся в русле нарождавшегося постмодернизма
ретроспективность, возрождение форм прош¬
лого, особенно имеющих местное происхожде¬
ние. Фасад одного из стеклянных небоскребов
в Сан-Паулу получил неожиданное арочное за¬
вершение. Курортный поселок-отель в Гуара-
пи (1974) построен в виде подобия спонтанно
образовавшегося нагромождения малоэтаж¬
ных домиков-бунгало. Даже О. Нимейер в соб¬
ственном доме в Бразилиа использовал чере¬
пичную скатную крышу и просторную веранду,
напоминающую постройки колониальной
эпохи. Жуан Виланова Артигас, отдав дань
этой тенденции, и здесь остается сдержанным
и последовательно конструктивным. В его твор¬
честве эта тенденция, вероятно, впервые про¬
явилась в архитектуре вокзала города Жау,
интерьер которого расчленяют пучки массив¬
ных арок (1976).
В связи с присуждением Артигасу премии
Международного Союза архитекторов, вели¬
кий бразильский зодчий и прогрессивный об¬
щественный деятель Оскар Нимейер так оха¬
рактеризовал его: «Я говорю... о чутком чело¬
веке, частице своего времени, идущем рядом с
теми, кто страдает, и готовом принять участие
в их горестях и ошибках... Противоречия ка¬
питалистического общества, которые умаляют
значение архитектуры и ее конечной цели, без
сомнения, являются причиной самых тревож¬
ных периодов в его профессиональной жизни...
Для его отличающихся изысканностью вкуса
работ общим является желание честно тру¬
диться, стремление быть полезным и готов¬
ность принести немного удобства и красоты
всем»,.
1 Premio Jean Tschumi 72 — Vilanova Artigas, San Pau
lo, 1972, р. 3.
150
ТЕОРИЯ МЕТАБОЛИЗМА И АРХИТЕКТУРНАЯ ПРАКТИКА ЯПОНИИ
На рубеже 50—60-х годов в Японии сло¬
жилась теория метаболизма, получившая ши¬
рокий резонанс среди архитекторов как в са¬
мой стране, так и за ее пределами.
Следует выделить два основных положе¬
ния теоретической доктрины метаболистов.
Первое — необходимость рассматривать ар¬
хитектуру как изменяющийся и развивающий¬
ся органический процесс, который, подобно
биологическому развитию, не должен иметь
завершения структур во времени, но должен
стимулировать периодическую «метаморфи¬
ческую трансформацию» и «метаболистическое
восстановление». Второе — принципиальная
идентичность формообразующих процессов в
градостроительстве и архитектуре отдельных
зданий с перенесением акцента в поисках но¬
вых форм на системы и макросистемы буду¬
щего.
В центре внимания метаболистов, как пра¬
вило, оказываются проблемы, которые особен¬
но остро стоят перед современными японски¬
ми архитекторами. Самая наболевшая из
них — градостроительство, оказавшееся в ка¬
питалистической Японии на грани кризиса,
если не катастрофы из-за перенаселенности
городов и хаотичности их развития.
Почти единственный прецедент, который
можно рассматривать как случай комплекс¬
ного внедрения принципов метаболизма в ре¬
конструкцию и развитие городов, — это стро¬
ительство «искусственной земли» в небольшом
японском городе Сокайде, осуществляемое
под руководством Масато Отака.
Масато Отака выступил как один из авто¬
ров теории «групповой формы», основа кото¬
рой заключается в возможности подчинять
градостроительные структуры новому поряд¬
ку, позволяющему самостоятельное, не преду¬
смотренное в деталях развитие, с яркими осо¬
бенностями выражения каждого из элементов
структуры. Эта отправная посылка Отака ча¬
стично реализована в комплексе Сокайде как
развитая по вертикали «слоистая» структура
с наличием обширных пространств в двух
уровнях и индивидуальным подходом к каж¬
дому из элементов системы.
Однако и этот интересный эксперимент
встретил непреодолимые препятствия на
практике, и его значение для градостроитель¬
ства страны свелось к минимуму.
Уникальным случаем комплексной реали¬
зации градостроительных замыслов метабо¬
листов было строительство ЭКСПО-70 в
г. Осаке. Генеральный план и так называемые
«основные сооружения» выставки (централь¬
ная зона и планировочный скелет в виде
транспортных сооружений), запроектирован¬
ные бригадой под руководством Кензо Танге,
явили собой прообраз городских структур бу¬
дущего и не только в проекте, но и в реальном
функционировании гигантского «города-зре¬
лища».
Опыт ЭКСПО-70 продемонстрировал прин¬
ципиально новый метод пространственного
городского проектирования, основанного на
структуре дерева, закономерностях его роста
в пространстве. Его ствол с ответвлениями
создал относительно постоянный и целостный
коммуникационный костяк, из которого как
цветы вырастали менее стабильные и разно¬
характерные элементы — павильоны. В «ство¬
ле» дерева сосредоточились новейшие техни¬
ческие средства, обеспечивающие прежде все¬
го коммуникативные функции выставки в
диапазоне от движущихся тротуаров до ком¬
пьютеров при общем единстве и целостности
композиционного замысла. В «цветах» дерева
целостность композиции замыкалась на самом
здании, вследствие чего система на этом уров¬
не открывала полный простор эксперименти¬
рованию самых различных форм и структур
с применением произвольно выбранных тех¬
нических средств — от ультрасовременных до
подчеркнуто архаизированных — кустарных.
При всей разнохарактерности павильонов
влияние метаболистов заметно ощущалось и
на этом уровне, особенно среди павильонов
японских промышленных Фирм.
Строительство ЭКСПО-70 совпало по вре¬
мени с тем характерным рубежом, который
можно отметить как завершение определенно¬
го этапа попыток реального воздействия мета¬
болистов на градостроительную практику
Японии и решительное перенесение акцента с
широких градостроительных замыслов на по¬
иски метаболистических структур в масшта¬
бах отдельных зданий и локальных комплек¬
сов. Этот процесс начался с середины 60-х го¬
дов и приобрел еще большую определенность
в 70-х голах. В связи с этим градостроитель¬
ные преобразования все чаще рассматрива¬
ются метаболистами как неопределенное след¬
ствие и возможность развития отдельного объ¬
екта. но не как целеустремленный результат
широкого пространственного преобразования.
И если на первых этапах, когда формулирова¬
лись стратегические задачи метаболизма, вни¬
мание архитекторов привлекал основанный на
социальном и научно-техническом развитии
151
градостроительный результат в пределах рай¬
она, страны и даже земного шара, то теперь
главное внимание уделяется разработке зда¬
ния на основе метаболистического метода с
акцентированием невозможности предвидения
конечного результата развития объекта.
Важно отметить в связи с этим заметное
переключение внимания метаболистов с об¬
щих вопросов социально-функциональной ре¬
организации городов и систем расселения на
сугубо профессиональные проблемы формооб¬
разования с выделением как наиболее суще¬
ственной и специфической для метаболисти¬
ческого метода проблемы «растущей формы»
и развивающегося пространства. Именно зда¬
ние, а не градостроительный комплекс — и
тем более не город, — явилось на практике
тем «микромиром», в котором решаются и экс-
периментируются основные проблемы метабо¬
листического метода, конечной целью которо¬
го, по заявлению авторов, может явиться про¬
странственное преобразование систем рассе¬
ления в мировом масштабе.
В этом противоречии сказалась не только
очевидная неизбежность крушения попыток
крупных и планомерных преобразований в ус¬
ловиях капиталистического города, но и пре¬
увеличенно громкий, почти рекламный, успех,
который выпал на долю метаболистов в 60-е
годы, когда их деятельность связывалась с
предложениями по «городам будущего». В них
многие увидели выход из градостроительного
тупика, в который зашли капиталистические
города, и эта социально-утопическая сторона
заслонила в какой-то мере оценку професси¬
ональных методов, которые, ориентируясь на
безграничные возможности техники и внече-
ловеческий масштаб, в значительной мере по¬
рывали с традиционными. Однако реальные
условия проектирования отдельных объектов
поставили свои творческие задачи, и примене¬
ние нового метода должно было считаться с
привычными требованиями заказчиков и «мас¬
сового» современного потребителя, образное
восприятие котопого сформировалось в тради¬
ционной среде. Поиски образного строя от¬
дельных объектов сменили типичные для пер¬
вого периода эксперименты «глобальных» си¬
стем. в которых конкретные формы уступали
место моделям. Потребовались такие архи¬
тектурные решения, которые бы естественно
вошли в сознание потребителей и были приня¬
ты как органическое развитие национальной
культуры.
В связи с этим следует выделить две очень
существенные проблемы развития метаболиз¬
ма, выявившиеся особенно на рубеже 60 —
70-х годов. Первая — это широкое и несколь¬
ко неожиданное теоретическое обоснование
метаболизма как метода, присущего традици-
Здание «Яманаси». Кофу. Архит. К. Танге. 1966 г.
Фрагмент
Здание «Сидзуока-2». Токио. Архит. К. Танге. 1970 г.
онной архитектуре; вторая — раскрытие уни¬
версальности метода, способного, с одной сто¬
роны, объединить черты традиционной куль¬
туры с приемами современной архитектуры, а
с другой — заложить новые принципы образ¬
ной выразительности исходя из закономерно¬
стей «живой» системы.
Таким образом, метаболизм объявляется
новым, но основанным на глубоких нацио¬
нальных истоках, универсальным методом,
который h4⅛ только является органическим раз¬
витием японской традиции, но и способен раз¬
виться до интернациональных масштабов
взамен ушедшему функционализму. Особен¬
но часто «истинно интернациональный под¬
ход» связывается с работами Кензо Танге.
Творчество К. Танге-метаболиста более
всего оказывало влияние на современную ар¬
хитектуру во второй половине 60-х — начале
70-х годов. Опыт его работ говорит о широком
разнообразии его поисков, которые можно ус¬
ловно разделить на две взаимосвязанные
группы: первая — обращена в сторону общей
структуры, активной и развивающейся, позво¬
ляющей рост и пространственное движение
152
153
Сакайде. Жилые дома на искусственной платформе.
Архит. Масако Отака. 1970 г.
Отита. Библиотека. План
композиции с соблюдением принципа непре¬
рывности; вторая — преследует образные за¬
дачи, создание новой эмоциональной вырази¬
тельности, яркой и индивидуальной, соответ¬
ствующей закономерностям выбранной струк¬
туры. Взаимодействие образа и структуры у
Танге по-разному проявляется в его произве¬
дениях, а опыт последнего времени показыва¬
ет интересную и очень симптоматичную эво¬
люцию форм в пределах единого метода. Это
развитие ясно обнаруживается, если сравнить
Олимпийский комплекс Иойоги (1964) с ря¬
дом последующих реализаций.
Подчеркиваемый самим автором принцип
«открытой формы» в Олимпийском комплексе
нашел для своего выражения такую структу¬
ру, которая сама по себе явилась источником
яркой эмоциональной выразительности. Един¬
ство структуры и образа здесь почти абсолют¬
но, и именно поэтому пластическая и прост¬
ранственная экспрессия полностью овладева¬
ет человеком, который, воспринимая компози¬
цию, не думает о структуре, поскольку она
суть сам образ. Развитие формы здесь получи¬
ло скорее символическое, чем физическое и к
тому же традиционное значение, и в этом пе¬
реосмыслении принципов метаболизма в сто¬
рону образной одухотворенности — основной
ключ к раскрытию секрета необыкновенной
художественности произведения.
В последущих постройках Танге1 проя-
1 Здание управления массовых коммуникаций пре¬
фектуры Яманаси в КосЬу (1967), здание «Джорнал
Сидзуоки» в Токио (1968), другое здание «Сидзуоки»
(1970).
вился иной подход мастера, в котором явно
преобладает структура. Здесь уже нет той
эмоциональной силы, которая основана на обоб¬
щенности образа: его образуют дифферен¬
цированные структурные элементы, наглядно
повествующие о функциональном членении
здания и тех принципах композиции, которые
должны означать развитие и незавершенность.
Здесь появляется «неорационализм» компози¬
ции, поскольку особенности структуры в сло¬
жении образа имеют и явно «познавательное»
значение.
Чувство пространственной структуры у
Танге огромно. Но не менее остро ощущение
у Танге пространства, которое он мастерски
преобразует в структурных формах. Развитие
«коммуникационных пространств» в здании
Яманаси в Кофу для Танге-метаболиста стало
ведущим структурным принципом, и эта тема
затем варьируется им как основная, вызывая
противоречивые суждения критиков. И, пожа¬
луй, больше всего эти формы оспариваются
как элементы архитектурно-художественной
выразительности. Здесь явно структура довле¬
ет над образом.
Высотное здание «Сидзуоки» (1970) про¬
должает метаболистическую тему «древооб¬
разной структуры». В нем чувствуется актив¬
ное стремление преодолеть «структур¬
ный схематизм» с его прямолинейностью вы¬
ражения в образе элементов структуры. Архи¬
тектор идет по пути большей обобщенности
формы и выявления визуальных связей. Он
отказывается от замкнутого в себе ствола-
коммуникации и вместо этого распределяет
все вертикальные коммуникации вне основно¬
го пространства в четырех отдельных группах
из трех «колонн» каждая. Главным элементом
вертикального ствола становится визуально
155
Оита. Библиотека. Архит. А. Исодзаки. 1966 г.
вверху — общий вид; внизу — интерьер.
воспринимаемое изнутри и снаружи единое и
светлое пространство — «улица». Переключе¬
ние основного внимания с невидимого прост¬
ранства для оборудования на объединяющее
всю структуру воспринимаемое человеком
пространство — качественный скачок в раз¬
работке структуры по пути ее подчинения про¬
странству и сближения с человеком.
В соотношении структуры и образа на ос¬
нове гибкого использования пространств у ме-
таболистов находит последовательное выра¬
жение эстетическая формула «завершенное в
незаконченном».
Эта концепция своими истоками уходит в
японскую традицию с ее обостренной чувстви¬
тельностью ко всему живому и естественному,
может быть, ярче всего характеризующую ар¬
хитектурное пространство, которое всегда для
японцев было олицетворением жизненности и
изменчивости, непринужденной простоты и
слияния с окружающей природой.
Произведения Танге в развитии этих прин¬
ципов «задали тон», а его более молодые еди¬
номышленники по-своему их интерпретируют
в архитектурной практике. Поиски современ¬
ного языка, соответствующего эстетической
Токио. Административное здание. Архит. К. Танге.
1972 г.
вверху — общий вид; на с. 158 — фрагмент
формуле «завершенное в незаконченном», ста¬
ли одной из главных особенностей работ ме-
таболистов. При этом новая концепция откры¬
ла широкий простор для разностороннего «са¬
мовыражения» зодчих. Личный почерк все
более стал проявляться в произведениях ме-
таболистов, и помимо развития их общих тео¬
ретических и творческих позиций усилилось
значение индивидуальных идей и тенденций,
о чем красноречиво свидетельствует их твор¬
ческий путь с середины 60-х до середины 70-х
годов.
А. Исодзаки в здании библиотеки в г. Оита
(1966) наиболее подчеркнуто интерпретирует
в целом и в деталях принцип «завершенности
в незаконченном». Особенно интересен его
«дерзкий» прием незаконченной колоннады с
выпуском нависающей консоли — активного
символа, «призывающего» к дальнейшему раз¬
витию. Но если здесь принцип роста символизи¬
руется в основном структурными элементами,
то в здании банка Исото (1968) главное вни¬
мание уделено развитию внутренних прост¬
ранств, что обусловило более сложную «двой¬
ственную» структуру с развитием ее в двух
направлениях — по вертикали и горизонтали.
157
158
Открытые изнутри коммуникации образуют
связующий «позвоночник», на который как бы
нанизываются основные пространства, сходя¬
щиеся в вестибюле. Структурно три вида про¬
странств разделены: глухой рекламный верти¬
кальный объем акцентирует перекресток; го¬
ризонтальные объемы «стелются» по земле и
имеют тенденции к развитию; нижняя соеди¬
нительная часть выделена как каркасная кон¬
струкция, служащая своеобразной подставкой
высотного объема.
В 70-е годы Исодзаки ищет пути еще боль¬
шей индивидуализации метода на основе до¬
стигнутых принципов. «Я отбираю нечто, что
будет служить как символ индивидуального
метода»1, — говорит он, определяя одну из
стадий творческого процесса. Понятия «сим¬
вол» и «манера» тесно соприкасаются у него
друг с другом, а форма как таковая все более
занимает его в поисках «неорационализма».
Это теория так называемой «дисперсной» ар¬
хитектурной формы, которую, по словам кри¬
тика К. Таки, «невозможно понять посредст¬
вом классического рационализма»2 и истоки
которой последний находит в формальных пои¬
сках русских «рационалистов» 20-х годов.
Действительно, Исодзаки в своих построй¬
ках 70-х годов довольно жестко ограничил
свой языковый запас формами куба и полуци¬
линдра, пытаясь на базе этих простейших гео¬
метрических объемов создать новую лексику
наделенных яркой символикой, опоэтизирован¬
ных форм.
В статье «Риторика цилиндра» А. Исодза¬
ки, стремясь найти выразительный символ
зданий, провозглашает: «Чем проще форма,
тем лучше»3.
Метафорическое мышление он прокламиру¬
ет как важный элемент метода, а организуе¬
мый полуцилиндрами «пространственный по¬
ток» считает основой структуры: «Здание име¬
ет гармоничное простое выражение, когда мы
его видим как бесконечно продолжающуюся
линейную композицию4—метафора, ставшая
частью формы «гигантского кита», — так наз¬
вал архитектор метод, примененный им при
проектировании муниципальной библиотеки в
Китакуси (1975).
Вместе с тем в том же здании, как и в дру¬
гих, основанных на форме полуцилиндра, чув¬
ствуется влияние западной классики, в частно¬
сти вилл Палладио, на что обращает внима¬
ние сам архитектор в указанной статье.
Таким образом, Исодзаки, развивая мета-
1 «The Japan Architect», № 188, 1972, р. 23.
2 «The Japan Architect», 1976, № 231, p. 70.
3 «The Japan Architect», 1976, № 231, p. 61.
4 Op. cit., p. 62.
болистический принцип роста, движения и не¬
прерывности, включил в свой метод новый
«плацдарм», который имеет более широкую
основу и, по словам самого архитектора, дол¬
жен определять структуру «с помощью семио¬
логии, лингвистики и формализма». Его стрем¬
ление сделать архитектуру «независимой от
обстоятельств» неизбежно ведет в область
чисто формальных исканий: «Если архитекту¬
ра имеет форму, она должна говорить через
форму»1. И именно в этом «освобождении»
формы архитектор видит прогресс своего ме¬
тода, достигнутый в середине 70-х годов.
Иным путем идет другой видный японский
архитектор Н. Курокава, с именем которого
было связано создание одного из наиболее из¬
вестных произведений метаболистов 60-х го¬
дов — развлекательного комплекса Дримлэнд
близ г. Ямагата (1967).
Курокава разработал широкую, претенду¬
ющую на универсальность систему метаболи-
стических приемов, основанную на различном
использовании в качестве основных элементов
композиции связей и инфраструктуры, сосре¬
доточивающих в себе в масштабе здания или
города основные потоки информации. В Дрим-
лэнде, расположенном вне города, компози¬
ция приобрела свободную амебоподобную
форму замкнутых улиц-террас в трех уровнях,
соединенных различными по диаметру и вы¬
соте шахтами вертикальных коммуникаций.
Свободная игра форм, построенная на конт¬
расте глухих мощных вертикалей и раскрытых
в пространстве горизонтальных коммуника¬
ций, отчетливо выражает композиционный
принцип. Сами структурные элементы, плас¬
тика которых трактована в подчеркнуто не¬
принужденной живописной манере, символи¬
зируют «естественность» роста и своей необы¬
чайностью претендуют дать новые критерии
художественной выразительности.
В наиболее ярком произведении Курокавы
70-х годов, многоэтажном доме Накагин в То¬
кио (1971), архитектор делает радикальный
шаг в сторону сближения метаболистического
метода с индустриальной технологией строи¬
тельства, и, соответственно этому, весь компо¬
зиционный строй подчиняет ясной идее сбор-
ности здания, приняв за его исходную едини¬
цу заранее изготовленный в заводских усло¬
виях блок-капсулу. Принцип дерева, вопло¬
щенный К. Танге в первом здании компании
«Сидзуоки» в 1968 г., поднят на уровень пере¬
довых методов производства, причем именно
в этом направлении метаболистический прин¬
цип роста и незаконченности структур нашел
может быть наиболее органическое выраже¬
ние. Блоки-капсулы, оборудованные современ-
3 Op. cit., р. 67.
159
ной техникой, которые трансформируются и
приспособлены, для жилья и выполнения неко¬
торых деловых операций людьми, проживаю¬
щими в них, по мере роста структуры дол¬
жны увеличиваться в числе, а два мощных
ствола коммуникаций, зрительно также «рас¬
тущих» по вертикали, постепенно путем до¬
полнительного монтажа готовых элементов
обрастают «ветвями» — капсулами. Этот ме¬
тод, использованный вначале Курокавой на
ЭКСПО-70 (павильон «Такара»), получил ши¬
рокий отклик в Японии и вслед за домом На-
кагин получил разностороннее использование
в стране и за ее пределами.
Принцип использования структур из желе¬
зобетонных элементов утверждает в своей тео¬
рии и практических работах М. Отака. Одна¬
ко его метод зиждется на совершенно ином от¬
ношении к технике и ее роли в архитектурном
формообразовании. Рациональность структу¬
ры и почти скульптурная пластика составля¬
ют в творчестве архитектора синтетическое
единство. При этом Отака не подчиняет свое
творчество индустрии, но смело покоряет ее,
заставляя машины послушно выполнять са¬
мые сложные операции, необходимые для ре¬
шения архитектурно-художественных задач.
В индустрии он видит мощный рычаг, который
архитекторы еще очень мало используют.
Выразительной пластикой выделяется зда¬
ние главного зала Культурного центра в Тиба.
Построенное рядом здание библиотеки раз¬
работано уже на основе более рациональных
принципов с использованием конструкций из
сборного железобетона. Здание префектуры в
г. Тотиги (1970) продолжает тенденцию инду¬
стриализации форм применительно к более
крупной и сложной дифференцированной
структуре из повторяющихся индустриальных
объемов и индивидуальных пространств, об¬
разованных монолитными конструкциями.
Идея поднятой над землей платформы полу¬
чила новую интерпретацию; в ней пространст¬
венность и скульптурность опор сочетается с
выразительной пластикой завершения и осно¬
ванных на повторе и модульности конструк¬
тивных форм.
Этот своеобразный «ордер» получает раз¬
витие в более поздних постройках Отаки 70-х
годов, в частности в здании университетской
библиотеки (1973), где трехуровневая прост¬
ранственная структура создана на основе ис¬
пользования той же системы предварительно¬
напряженных железобетонных элементов. При
этом общий объемно-пространственный замы¬
сел, по словам Отаки, «определяется тем, что
каждому пространству дается индивидуальная
структура»1.
1 «The Japan Architect», 1974, № 210, р. 65.
В своих поисках новых форм М. Отака ча¬
сто творит вопреки принципам метаболистов.
По словам критика X. Онабаяси, «его архитек.
тура соединяет в себе черты реализма и ро¬
мантизма», а в его отношении к пространст¬
ву чувствуются сдержанность и самодисцип¬
лина. Ратуя за индивидуальность, он уделяет
особое внимание системе, но развитие новых
структур не становится для него самоцелью.
Следуя метаболистическому принципу «завер¬
шенное в незаконченном», Отака ищет на каж¬
дой стадии яркий и целостный образ; идея
растущего организма, как правило, не опре¬
деляет форму, но лишь подспудно подразуме¬
вается за уравновешенной композицией. Зда¬
ния обладают ясной структурой, построенной
на едином модуле. Ее элементы пластичны и
выразительны. Образ построен новаторски,
хотя архитектор, как и другие метаболисты,
глубоко и вдумчиво изучает традиции древней
японской архитектуры. Характерное для древ¬
ней архитектуры рациональное конструирова¬
ние форм и мастерское владение пространст¬
вом неотделимы от творческого метода
М. Отаки.
Обращение к традиции, как уже отмеча¬
лось, является важным стимулом развития ме-
таболистического метода в целом. Но не толь¬
ко метод, но и нередко конкретные формы
выводятся метаболистами из исторических
прототипов.
В частности, кластерная организация
структур, которую широко разрабатывали
К. Танге и другие архитекторы для городов
будущего, рассматривается обычно как искон¬
но японская система пространственного объе¬
динения композиционных групп. Н. Кавадзоэ
писал: «В древнее время создавались группы
из многих зданий. То же наблюдалось и в
классическую эпоху; позднее эти здания сое¬
динялись посредством крытых переходов. Ре¬
зультатом явился кластер, в котором отдель¬
ные единицы могли добавляться или изменять¬
ся с полной свободой»1.
Форма кластера дала повод к широким
экспериментам в Японии. Как пример, можно
отметить одно из выдающихся произведений
современной японской архитектуры — здание
международных конференций в Киото (1966),
построенное по проекту единомышленника
метаболистов — С. Отани. Связывая эту фор¬
му с традиционными представлениями, Отани
утверждает, что «перевернутый трапецоид соз¬
дает обычный для Японии вид жилого прост¬
ранства», так же как и наклонные опоры, не¬
ожиданно возникающие из грунта.
Пирамидальная в сечении кластерная фор-
1 «The Japan Architect», 1969, № 159, р. 108.
160
ма экспериментируется настолько широко,
что можно считать ее уже прочно вошедшей
в словарь нового языка форм, особенно при
строительстве общественных зданий. Эту фор¬
му избрал К. Кикутаке для проекта админи¬
стративного здания при знаменитом древне¬
японском архитектурном памятнике — гроб¬
нице Идзумо. Здесь же вблизи от памятника
им был построен в 60-е годы отель Токоэндля
туристов и паломников. В композиции отеля
кластерная форма используется лишь частич¬
но как элемент завершения обнаженной кар¬
касной структуры с подвешенными к ней эта¬
жами жилых и общественных помещений.
В обоих зданиях железобетонные элементы
несут на себе явственную печать традицион¬
ных форм выполненной в дереве монументаль¬
ной гробницы.
Синтез традиционного национального на¬
чала и устремленных в будущее метаболисти-
ческих структур постоянно находится в
поле внимания Кикутаке и, может быть, са¬
мое оригинальное его проявление — Главная
башня ЭКСПО-70. Ее подчеркнуто обнажен¬
ный, растущий по вертикали ствол из сталь¬
ного каркаса символизировал предельно ярко
связь современных технических возможностей
архитектуры с законами изменяющихся орга¬
нических структур, а характерная японская
черта — любовь ко всему живому и развива¬
ющемуся в природе — нашла отражение в как
бы случайно составленном «букете» из заклю¬
ченных в каркас капсул — жилых блоков, ко¬
торые зыбко «колышатся» и «скользят» по
стволу, находясь в постоянном движении и
изменении. Что же касается символа принци¬
пиально новых структур жилища будущего,
связываемого автором с подчеркнутым их
техницизмом и односторонне направленным
вертикальным развитием форм, то даже в ус¬
ловиях Японии эта идея еще остается на гра¬
ни фантасмагории, несовместимой с традици¬
онными нормами современной японской
жизни.
Значительно более глубоко и реалистично
были проработаны Кикутаке социальные воп¬
росы формообразования в области жилища в
построенном им в середине 70-х годов Поса-
ден-городе, представляющем собой террасно
расположенный на склоне горы коллективный
жилой дом на 120 квартир — один из круп¬
нейших объектов жилищного строительства
метаболистов. Проблема организации жилой
среды потребовала приближения метода к на¬
сущным потребностям жизни, и это в свою
очередь повлекло за собой расширение угла
зрения на задачи архитектуры, поставив на
первый план проблемы ее гуманизации. «Ар¬
хитектура — это метаболический процесс.
Она изменяется вместе с жизненным стилем
людей, и никогда не наступит время, когда
можно будет сказать, что она закончена»1.
Эти слова высказываются Кикутаке как осно¬
ва тезиса, что незаконченность и развитие ар¬
хитектурного процесса создают наилучшие
условия для гуманизации архитектуры, для
максимального учета изменяющихся потреб¬
ностей людей.
Однако основной теоретический интерес
архитектора сосредоточивается на теории фор¬
мы. Говоря, что «форма являет нам вид пра¬
вила для модели ежедневной жизни», он осо¬
бенно акцентирует ее естественность и измен¬
чивость наряду с необходимостью ее универ¬
сальной модели, но «в конечном счете форма
по сути своей очень глубока и должна быть
свободна»2.
Примат формы над функцией, изменчи¬
вость ее в рамках общей универсализации сис¬
тем роднит взгляды К. Кикутаке с творческим
кредо А. Исодзаки и других метаболистов,
особенно проявившимся в высказываниях и
постройках последних лет.
Следует еще раз подчеркнуть противоречи¬
вую двойственность метаболизма. С одной
стороны, он соприкасается с традиционно
японским ощущением архитектурной формы и
несет с собой интересные возможности нового
формообразования и бесспорные профессио¬
нальные достижения на основе принципа «за¬
вершенное в незаконченном» — в этом его
несомненная ценность. С другой стороны, он
неразрывно связан своими истоками с неуправ¬
ляемостью капиталистического градострои¬
тельства, с тем хаосом разрастания капитали¬
стического города и его частнособственничес¬
кими условиями, которые, по существу,
исключают планомерную реконструкцию и зас¬
тавляют искать палиативные решения задач
на основе гибких методов приспособления
структур к конкретным условиям. При этом
градостроительная направленность метода ре¬
ализуется в незначительной степени и прежде
всего посредством строительства лишь отдель¬
ных зданий, несущих в себе потенциал даль¬
нейшего развития. Поиски новых форм и
структур зданий стали главным каналом ре¬
ального экспериментирования метаболисти-
ческих идей, и именно в этом наиболее отчет¬
ливо проявился их вклад в развитие современ¬
ной архитектуры.
В 70-е годы в японской архитектуре появи¬
лись новые, в том числе откровенно традицио¬
налистские, течения. Однако творческие дости¬
жения метаболизма сохраняют свою непрехо¬
дящую ценность.
1 «The Japan Architect», 1975, № 221, р. 22.
2 «The Japan Architect», 1975, № 218, p. 84.
11—243
161
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ АРХИТЕКТУРЫ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН
КОНЦА 60-Х — НАЧАЛА 70-Х ГОДОВ
На рубеже 60—70-х годов «современная
архитектура» Запада могла бы отпраздновать
полувековой юбилей. Но этот ее этап парадок¬
сальным образом отмежевывается от собст¬
венной истории, стремится пересмотреть осно¬
вы, переоценить ценности, еще вчера казавши¬
еся незыблемыми. Тем не менее, даже этот
разъедающий критицизм, тенденции самоотре¬
чения и самоотрицания, своего рода некрофи¬
лия — все это закономерные следствия пред¬
шествующего развития. И вне основных черт
этого развития невозможно уяснить сущность
и специфику современного этапа.
Постепенно стали явными противоречия,
заложенные в самом фундаменте «современ¬
ной архитектуры» и обусловленные внутрен¬
не противоречивым развитием капиталисти¬
ческого общества.
В профессиональном сознании «современ¬
ное движение» явилось антитезой кичливой
декоративности и эклектике буржуазной архи¬
тектуры конца XIX — начала XX вв. Но глу¬
бинные истоки движения были связаны с раз¬
витием производства и, еще шире, — произво¬
дительных сил, осознанием их как двигателя
общественного прогресса подъемом рабочего
и общедемократического движения. Именно
на этом фоне вызревала антибуржуазность
творческой интеллигенции, материальные и
художественные предпосылки новой архитек¬
туры. В то же время основоположники «новой
архитектуры» испытывали воздействие идей и
приемов художественного модернизма.
Качественные сдвиги в развитии зодчества
произошли на рубеже 20-х годов. Под влия¬
нием общественных бурь, поднятых Великой
Октябрьской социалистической революцией,
резко усилился интерес архитекторов к соци¬
альной проблематике. Пионеры «современно¬
го движения», прежде всего Ле Корбюзье и
В. Гропиус, углубились в изучение социоло¬
гии и техники, надеясь средствами архитекту¬
ры преобразить общество. Пафосом социаль¬
ного преобразования окрашен весь «героичес¬
кий» период новой архитектуры, и лишь впо¬
следствии капиталистическая действитель¬
ность безжалостно обнажила утопичность
«жизнестроительных» идей.
Пионеры искренне и резко критиковали
противоречия капиталистического мира, но
наивно верили, что разрешить их можно без
коренного изменения социальной структуры
общества. Они верили, что архитектура, зада¬
вая пространственные контуры жизнедеятель¬
ности, в состоянии повлиять на само ее содер¬
жание, что «честная» архитектура сделает и
жизнь более этичной.
Но «честность» в профессиональном созна¬
нии трактовалась зауженно. В противовес
декоративизму эклектики пионеры стреми¬
лись к архитектуре, правдиво выражающей
материалы, конструкции, объемно-планиро¬
вочные решения, простой по внешним формам,
интернациональной, обращенной к массам.
В жертву рассудочной, узко понимаемой про¬
фессиональной «правдивости» они подчас при¬
носили правду человеческой истории и культу¬
ры, веками складывавшихся традиций. Их эс¬
тетические принципы, близкие воззрениям
художников-новаторов того времени, в основ¬
ном замыкались на представлениях о серий¬
ном, стандартизированном промышленном
производстве как источнике высшей целесооб¬
разности, новой «эстетики порядка». Они не
замечали, что их отвлеченно рационалистичес¬
кие взгляды, стремление к подчеркнутой по¬
лезности, целесообразности непосредственно
восходят к буржуазному позитивизму и праг¬
матизму, отдают мелочным практицизмом.
Доктрина «пионеров» не устояла перед ли¬
цом истории, но ее многочисленные глубинные
противоречия стали очевидными далеко не
сразу.
В начале 30-х годов после мирового эконо¬
мического кризиса рационалистическая новая
архитектура получает распространение во
многих капиталистических странах. Растеряв
социально-преобразовательный пафос, она на¬
зывается теперь деловитым термином «функ¬
ционализм». Одновременно в значительной
мере утрачивает она и свой новаторский ха¬
рактер, все больше превращаясь в набор рас¬
хожих приемов и модных штампов. После вто¬
рой мировой войны функционалистская архи¬
тектура оказывается созвучной требованиям
экономии и устремлениям восстановительного
периода, задачам расширившейся индустриа¬
лизации строительства, техницистским и тех¬
нократическим тенденциям нового этапа на¬
учно-технической революции в капиталисти¬
ческих условиях. Эстетика чистоты, ясности и
регулярности, связанная не только с филосо¬
фией неотомизма, но и с широко пропаганди¬
руемой буржуазией идеей универсальной
технической целесообразности и с показным
демократизмом, достигла художественного со¬
вершенства и предельной законченности в ра¬
ботах Л. Мис ван дер Роэ, влияние которых
сказалось в архитектуре практически всех ка¬
питалистических и развивающихся стран.
162
Приемы изначально антибуржуазной и по¬
тому сознательно ограничивавшей свой фор¬
мальный арсенал новой архитектуры скоро
были ассимилированы господствующей эли¬
той, стали знаком ее «современности», дина¬
мичности, рациональности.
В соответствии с принципиальной установ¬
кой художественного модернизма и подхватив¬
шей ее массовой культуры на постоянное об¬
новление в рамках стилевого единства аван¬
гардистской архитектуры 20—60-х годов не¬
прерывно возникали и сменяли друг друга все
новые творческие течения и школы, выдвига¬
лись броские манифесты, которые поддержива¬
ла и распространяла столь влиятельная в ка¬
питалистическом обществе мода.
Вместе с торжеством новой архитектуры
все отчетливее проявлялись внутренние труд¬
ности и противоречия в ее развитии. Вскоре
были подвергнуты сомнению и критике сами
мировоззренческие и методологические осно¬
вы рационалистической архитектуры. В функ¬
ционализме и техницизме стали видеть вопло¬
щение механистичности и однообразия.
В борьбе с упрощенчеством, абстрактным
геометризмом и обезличивающим однообра¬
зием ортодоксальной «современной архитек¬
туры», в которых после второй мировой войны
проявился не столько интернационализм,
сколько космополитизм и тенденции культур¬
ной экспансии со стороны буржуазии наиболее
развитых капиталистических стран, сложились
местные национальные архитектурные школы,
достижения которых, связанные с антиимпе¬
риалистическими освободительными устремле¬
ниями, обогащали зодчество.
В деятельности мастеров так называемого
«второго поколения» в 50-е годы кардинально
меняются ведущие творческие установки. На
смену вдохновлявшим основоположников
«современного движения» идеям совершенст¬
вования общества средствами архитектуры
пришло неверие в ее конструктивные социаль¬
но-преобразовательные возможности. Распро¬
странилась не менее иллюзорная идея: способ¬
ствовать общественному прогрессу через ду¬
ховное совершенствование жизни — путем
создания одухотворенной среды, усиления эс¬
тетических качеств произведений архитекту¬
ры. Вместо стремления к массовому и стан¬
дартному у мастеров 20-х годов в 50-е годы
пришло увлечение индивидуальным, уникаль¬
ным. Пропагандировалась эмоционально
насыщенная архитектура. Под влиянием гос¬
подствовавших в те годы течений в изобрази¬
тельном искусстве и в архитектуре распростра¬
нились формальные эксперименты, усилились
пластические, чисто скульптурные тенден¬
ции — иногда в ущерб функциональным и кон¬
структивным требованиям.
Многие мастера этого поколения даже в
уникальных, престижных и потому объективно
предназначенных закреплять существующий
порядок сооружениях искали пути гуманиза¬
ции архитектуры, духовного наполнения архи¬
тектурной формы. Но объективная реальность,
как правило, оказывалась неадекватной субъ¬
ективным намерениям прогрессивных архи¬
текторов.
Западные исследователи называли впо¬
следствии этот период по-разному — эсте¬
тизм, необарокко и даже иррационализм.
Разнородные идеологические и творческие
тенденции смешивались в причудливых соче¬
таниях. Но при всей противоречивости этот
период бесспорно обогатил арсенал вырази¬
тельных средств новой архитектуры.
Обозначились в это время и противополож¬
ные тенденции. В середине 50-х годов на вол¬
не движения «сердитых» молодых людей с ло¬
зунгами «очищения» архитектуры, ее «правди¬
вости» выступила английская группа «нео-
бруталистов» во главе с А. и П. Смитсонами.
Они требовали не только правдивого выявле¬
ния материалов, конструкций, оборудования,
но и возвращения архитектуре ее социально-
преобразующей роли. Они резко критиковали
«эстетизм», преувеличенно монументальные и
рекламные сооружения, обслуживающие гос¬
подствующие классы, но одновременно, по су¬
ти дела, обедняли архитектуру как искусство.
Столкновение противоборствующих тече¬
ний в конце 50-х годов обнажило факт распа¬
да «современной архитектуры» как целостно¬
го явления. Внешним проявлением изменения
отношения к архитектурному творчеству вну¬
три профессии и появления на архитектурно¬
теоретической арене целого ряда новых напра¬
влений и концепций стал кризис и последую¬
щий фактический самороспуск в 1959 г.
Международного творческого объединения ак¬
тивных деятелей современной архитектуры —
CIAM.
В архитектуре 60—70-х годов по-прежне¬
му проявляется действие факторов, связанных
с местом архитектуры в материальной и ду¬
ховной культуре капиталистического общест¬
ва: частная собственность на землю, средства
производства и недвижимое имущество, кон¬
куренция (в том числе между архитекторами),
вызванные рекламными устремлениями тре¬
бования новизны, необычности и броскости
архитектурного образа, которые повышают
конкурентоспособность проектно-строитель¬
ной продукции, и одновременно (гораздо в
большей степени, чем в других видах искусст¬
ва) тенденция к стереотипности, необходи¬
мость учета возможностей и специализации
заказчика и строительных фирм.
Противоречия в архитектуре Запада отра¬
11
163
жают в целом ее сложную роль в формирова¬
нии не только «массовой» культуры как соз¬
данием унифицированной предметно-прост¬
ранственной среды, так и связанных с ней сим¬
волов и мифов, которые используются для ма¬
нипулирования поведением и сознанием масс,
не только в оформлении «элитарной» культу¬
ры правящего класса и буржуазной интелли¬
генции, но и в зарождающейся и все активнее
развивающейся прогрессивной культуре, свя¬
занной с потребностями трудящихся.
В ряде стран на развитие архитектуры ока¬
зывают воздействие расширение государствен¬
ного заказа и укрупнение объектов проекти¬
рования как следствие развития государствен¬
но-монополистического капитализма. В связи
с попытками регулирования государственно-
монополистического хозяйства расширяется
разработка вопросов районной планировки и
экономического планирования; при этом при¬
стально изучается опыт, накопленный в этих
областях социалистическими странами.
Были достигнуты определенные успехи в
комплексном строительстве, например соору¬
жений для Олимпийских игр. На всемирных
выставках как бы проверялись в натуре ори¬
гинальные архитектурные идеи. Выразитель¬
ны некоторые новые здания и комплексы меж¬
дународных организаций, в которых воплоще¬
ны идеи мирного сотрудничества.
В архитектуре этих лет сказывается углуб¬
ление научно-технической революции. Внедря¬
ются новые материалы, конструкции, системы
оборудования и методы строительства, что на¬
иболее ярко проявилось в повсеместном рас¬
ширении индустриализации, в появлении но¬
вых методов проектирования, а также в поис¬
ковом, в том числе футурологическом
проектировании.
В связи с развертыванием научно-техниче¬
ской революции профессиональное мышление
архитекторов испытывает возрастающее воз¬
действие сциентистской, а подчас и технокра¬
тической идеологии. Расширение реальных
возможностей строительства, разработка но¬
вых конструкций вызвали к жизни не только
проекты сооружений сверхвысотных (небоскре¬
бы, телевизионные башни, технологические
установки) или сверхкрупных, обладающих
сложной внутренней организацией (например,
мегаструктуры) новых городов, районов и их
центров, но и новые методы проектирования.
Под влиянием идей структурализма новые
объекты стали компоноваться из повторяю¬
щихся пространственно-планировочных ячеек,
то мелких (иногда в форме объемных блоков-
кабин) в реальных и фантастических жилых
и рекреационных структурах, то башнеобраз¬
ных, как в некоторых административных, учеб¬
ных и производственных комплексах. В них>
как и произведениях метаболистов, реализо¬
валась идея развития.
Своеобразным отрицанием техноутопиче-
ского гигантизма стала принципиально мало¬
этажная ковровая структура жилых комплек¬
сов из подобных ячеек, но распластанных по
земле и приближенных к природе. В них при¬
чудливо соединялись индустриализаторские
идеи стандартизации с возрождением строи¬
тельных традиций народов, недавно третиро¬
вавшихся как отсталые, что впоследствии на¬
метило один из путей к заметному изменению
творческой направленности архитектуры За¬
пада.
В процессе внедрения достижений научно-
технического прогресса в практику строитель¬
ства на Западе происходит некоторое изме¬
нение в разделении функций различных про¬
фессий проектировщиков: дизайнерские раз¬
работки все больше вторгаются в традицион¬
ную область архитектурной деятельности, в то
время как архитекторы-«объемщики» начина¬
ют разрабатывать проекты таких пространст¬
венных комплексов, которые еще недавно счи¬
тались областью чистого градостроительства.
Причем дело здесь не в естественной и преж¬
де для крупных талантливых мастеров широ¬
те интересов и творческих возможностей, а
именно в изменениях методов проектирования,
определяемых масштабом, комплексностью,
сложностью и многосторонностью объекта.
Архитекторы ряда стран достигли успехов
в архитектурно-художественном осмыслении
и усилении выразительности новых конструк¬
ций, включая сборные, и новых типов строи¬
тельных объектов. Среди последних — разнооб¬
разные транспортные сооружения, вычисли¬
тельные центры, атомные станции, многофунк¬
циональные комплексы, многоярусные cτpyκτy-j
ры, реконструируемые городские центры (часто
с использованием подземного пространства),
где большое внимание уделяется созда¬
нию благоприятной искусственной среды, ку¬
рортные городки и районы, плавучие — пока
экспериментально-выставочного назначения —
поселки, мобильные и развивающиеся соору¬
жения, объемные блоки-квартиры и др.
В архитектуре капиталистических стран
рубежа 60—70-х годов значительное распрост¬
ранение получили обостренно техницистские,
а также разнообразные сознательно и подчер¬
кнуто антиэстетические течения, пренебрегаю¬
щие значением образной выразительности.
Внимание к форме часто стало рассматривать¬
ся как сужение профессиональных и социаль¬
ных обязанностей и возможностей проектиров¬
щиков.
Этот техницизм и особенно антиэстетизм
отражают прежде всего характерные для «но¬
вых левых» обвинения искусства в том, что
164
оно является апологетическим, обслуживает
господствующие классы, выражает ценности
истэблишмента и способствует манипулирова¬
нию сознанием трудящихся масс, и вытекаю¬
щие отсюда требования борьбы против искус¬
ства. Но в профессиональной практике прокла¬
мируемый отказ от эстетики часто является
отрицанием лишь принятых ранее нормативов,
и одновременно значительно расширяются
рамки вновь выдвигаемых эстетических огра¬
ничений. Антиэстетизм вызывает в архитек¬
турной среде и решительные возражения.
В то же время увлечение техницизмом и
антиэстетизмом иногда непредусмотренно при¬
водит к рождению новых оригинальных форм
и к расширению представлений о красоте в ар¬
хитектуре. Знакомство архитекторов-практи¬
ков с футурологическими проектами помогло
многим из них освободиться от канонов сте¬
реотипной архитектуры, сделать поиски новых
структур и форм более раскованными.
В профессиональной печати, отражая не¬
которые идеи научно-технической революции,
усиливаются не вполне определенные требо¬
вания системного и динамичного подхода к
архитектуре, а также к заведомой неопреде¬
ленности, незаконченности. Концепция обеспе¬
чения возможностей роста и принципиально
нерегулируемого развития определила само
название японской архитектурной группиров¬
ки «метаболистов».
С этой концепцией связаны появившиеся
с середины 60-х годов исследования перестро¬
ек и пристроек, перепланировок, декорирова¬
ния как проявления взаимо- (и противо-)
действия проектного программирования с за¬
просами и самодеятельностью потребителей
известных комплексов, созданных виднейшими
зодчими 20—50-х годов, после их осуществ¬
ления, а также пропаганда непрофессиональ¬
ной архитектуры: народной, старинной, само¬
деятельной. Вырабатывается отношение к ар¬
хитектуре не просто как к единичному
художественному .произведению, созданному
данной творческой индивидуальностью, но
как к среде, отчуждаемой от автора, продук¬
ту и выражению самой жизни, эпохи, об¬
щества.
В 60-е годы на первый план выдвинулось
новое (так называемое «третье» — после
«первого» — «пионеров» и «второго» — «эпи¬
гонов-эстетов») поколение современных за¬
падных архитекторов.
Архитекторов «третьего» поколения сбли¬
жают с основоположниками «новой архитек¬
туры» внимание к социальным и культурным
проблемам (многие из которых волновали
еще пионеров) и осознанная устремленность
в будущее архитектуры. Программа «третье¬
го» поколения вдохновлялась технологичес¬
ким оптимизмом, который вызвал футуроло¬
гический бум. Их заявления обычно проник¬
нуты разочарованием в просветительских
идеях «эстетов», искренним, но внесоциаль-
ным (антропологическим) и пассивным гума¬
низмом. Потому их разработкам свойственно
противоречие, даже разрыв между этими
двумя аспектами, поскольку внимание к со¬
циокультурным проблемам ограничивается
констатацией их современного состояния и
не увязывается с футурологическими поиска¬
ми, которые имеют преимущественно техно¬
логический характер и абстрагируются от
коренного вопроса социально-экономического
переустройства общества.
Этот разрыв, может быть и неосознавае¬
мый ими, трагичен и имеет следствием нереа-
лизуемость, иногда заведомую и даже ирони¬
ческую парадоксальность многих предложе¬
ний мастеров «третьего» поколения.
Архитекторов третьего поколения (в отли¬
чие от второго) сближает с первым также
концепционно-умозрительный, логицисти-
ческий, а не художнический подход к зада¬
чам проектирования. Как и в других видах
авангардного искусства, некоторые произве¬
дения и формы архитекторов третьего поколе¬
ния кажутся иллюстрациями к публицисти¬
ческим статьям, а их образный язык даже
тогда, когда он берется из реально бытующе¬
го «городского фольклора», в значительной
мере придуман, а не развился спонтанно
внутри направления, как было у архитекто¬
ров второго поколения1.
Важнейшим же их отличием от предшест¬
венников является, пожалуй, принципиальный
отказ от «навязывания» обществу умозри¬
тельно выработанных канонов поведения и
эстетики. На смену патернализму и социаль¬
ному «мессианству» пионеров «современного
движения» выдвигается отказ от права архи¬
тектора принимать решения за потребителя
и без его участия. Здесь тесно переплетаются
гуманистические (включая попытки созна¬
тельного отождествления ценностей и потреб¬
ностей потребителя и проектировщика) и эс-
капистско-приспособительские, охранитель¬
ские и потому консервативные стороны этой
концепции.
На место борьбы с предметным и соци¬
альным «хаосом» выдвигается сознательное
1 Возможно, с этой «придуманностью» связано и
то, что многие новые властители дум пришли в архитек¬
туру из кругов преподавателей или историков архитек¬
туры, подчас уже весьма в зрелом возрасте: американ¬
цы Л. Кан и Р. Вентури, бразилец Ж. Виланова Арти-
гас и др. Характерно также частое включение в совре¬
менные проектные коллективы писателей или теоретиков
архитектуры и даже изменение методов проведения кон¬
курсов, на которые «авангардные» проекты иногда по¬
даются в виде текстов, а не графических материалов.
165
подчинение этому хаосу и даже восхищение
им, отражающее некоторые идеи «новых ле¬
вых». Архитекторы третьего поколения и его
теоретики обвиняют пионеров современной
архитектуры в якобы произвольных, не выте¬
кающих из условий жизни, попытках внесе¬
ния с помощью геометризации порядка в ха¬
отический предметный мир (а косвенно и в
общество). Антиномия «порядка-беспоряд¬
ка» является одной из ведущих тем в ар¬
хитектурной теории рубежа 60 — 70-х годов
и проявляется в некоторых проектных разра¬
ботках.
В борьбе за новую архитектуру Ле Кор¬
бюзье в своих ранних работах выдвигал тре¬
бование внесения «порядка» — планировоч¬
ного, законодательного, дисциплинарного —
в «хаос» современного капиталистического
города как средство решения его пространст¬
венно-технических и социальных проблем,
включая требования порядка эстетического,
выражаемого в предпочтительности прямой
линии и прямого угла. Теоретики же 60-х го¬
дов усомнились в «хаотичности» хаоса. Они
выдвинули требование открытой методики
проектирования и открытости будущих соо¬
ружений к возможным изменениям, а также
необходимости большей осторожности в ре¬
конструкции существующих городов. Однако
эти выводы у них смешаны с непониманием
истоков хаоса как продукта капиталистичес¬
кой стихии и коммерциализованной архитек¬
туры, и архитектурному хаосу — бесспорно,
результату — умозрительно приданы функции
самодействующего фактора.
Исследуя хаос, теоретики третьего поко¬
ления также заявляют, что в своих предло¬
жениях пионеры абстрагировались от многих
социальных реалий. В противовес им третье
поколение пытается создать архитектуру,
учитывающую этот хаос и включающую (са¬
мо это слово стало названием концепции
«включающей архитектуры», выдвинутой
Р. Вентури) разнообразные внешние и внут¬
ренние факторы, воздействующие на архи¬
тектуру. Во многом обоснованная критика
функционализма преломляется в весьма не¬
определенные позитивные предложе¬
ния.
Возродившийся интерес к историческому
опыту архитектуры и появление новых тече¬
ний привели к невозможной еще в конце 60-х
годов пестроте, множественности средств вы¬
ражения, нечеткости, а подчас и эклектичнос¬
ти архитектурных образов, что теоретики
третьего поколения назвали модным словом
«плюрализм». В этой пестроте, вседозволен¬
ности некоторые теоретики видят даже спе¬
цифически символическое значение, выра¬
жающее концепцию приятия хаоса. Так,
166
французский архитектор Ж. Кандилис пи¬
шет: «Современные формы отражают беспо¬
рядок, путаницу и непостижимость мира»1,
Но скорее, это новое для архитектурной эсте¬
тики безразличие к стилевой определенности,
в чем проявляются характерные для совре¬
менной буржуазной культуры прокламирова¬
ние деидеологизации и соответственно отказ
от идейно-содержательной архитектуры
второго поколения.
Распад стилистической целостности и,
более того, отказ от самого стремления к ней
проистекают из глубокого духовного разлада
и прежде всего из разочарования интелли¬
генции Запада в конструктивных возможнос¬
тях рационалистического мировоззрения в
целом. Отказ от архитектурного рационализ¬
ма перекликается с отказом от рационализ¬
ма в буржуазной философии, с распростра¬
нением экзистенциализма и различных
антропологических течений, совмещающих
гуманистическое сочувствие к человеку и
справедливую критику капиталистического
общества с идеализмом и пессимизмом.
У многих интеллигентов Запада искреннее
недовольство капиталистическими порядка¬
ми вместе с трудностью ориентации в сложив¬
шейся ситуации рождали чувства неуверенно¬
сти и сомнения, а также метания от левого
радикализма к усилившимся в начале 70-х го¬
дов апатии и равнодушию, а позже и явно
консервативным настроениям. Эти явления по¬
влияли на все развитие культуры Запада, ко¬
торая отражает обострившийся духовный кри¬
зис буржуазного общества и поиски выхода
из этого кризиса. Изменения в общественном
сознании и, прежде всего, дискредитация в оп¬
ределенных социальных слоях «ценностей»
буржуазного общества оказали влияние как
на изменение ценностных ориентаций у проек¬
тировщиков и потребителей архитектуры, так
и на осознание архитекторами задач и возмож¬
ностей профессии, что проявилось в теории и
практике архитектуры.
«Плюрализм» в отношении к художест¬
венной форме выражает также подчинение
господствующим в массовой культуре вкусам
вместо выдвигавшейся прежде задачи обнов¬
ления и совершенствования их и открытую
ориентацию на консервативные средние слои.
Таким образом, превалирующее значение
приобретают ценностные ориентации потре¬
бителей, а не проектировщиков, а обыден¬
ность облика (например, в теории Р. Венту¬
ри) становится критерием художественной
ценности архитектурного объекта.
Пестрота формального арсенала отчасти
1 Зодчество. Вып. 1. М., 1975, с. 23.
связана с изменением отношения к архитек¬
турному окружению, с попытками более ор¬
ганично сочетать в исторических городах
новые здания с сооружениями других эпох и
стилей — в отличие от пренебрегавших окру¬
жением и нередко сознательно отворачивав¬
шихся от него мастеров первой половины
века. В профессиональной печати 60-х годов
углубляется само понятие архитектурной
среды. Точка зрения архитектора и теоретика
как бы переносится извне внутрь среды, сов¬
мещаясь с точкой зрения «массового» потре¬
бителя архитектуры (как уже существую¬
щей, так и будущей). В связи с этим
подчеркивается важность художественной
выразительности не одного объекта, но всей
предметно-пространственной среды в комп¬
лексе различных требований к ней. Это час¬
тично связано с внедрением в архитектурную
теорию и практику идей и методики струк¬
турализма и прежде всего с рассмотрением
среды обитания как сложного социально¬
культурного контекста со своим новым це¬
лостным семантическим значением, состояще¬
го из отдельных объектов, значения которых
вскрываются в функциональном, формаль¬
ном и символическом взаимодействии.
Особое внимание проявляется к культур¬
ному и, в частности, к архитектурному насле¬
дию, что связано отчасти со стремлением
выявить местное своеобразие произведений
новой архитектуры, а главным образом с бо¬
лее глубоким (в противовес программно ниги¬
листическим настроениям новаторов 20-х го¬
дов) пониманием преемственности куль¬
туры.
В ряде случаев в архаизаторском освое¬
нии и развитии местных традиций, как и
прежде, проявились националистические тен¬
денции в буржуазной идеологии. В то же
время в них видны характерные для опреде¬
ленной части интеллигенции, критически от¬
носящиеся к современному капиталистичес¬
кому обществу и особенно подчеркивающей
утрату им нравственных ценностей, по су¬
ществу, реакционно-утопические, хотя и ро¬
мантические попытки поиска в идеализируе¬
мом прошлом прочных корней, моральных
устоев, этических ценностей.
Для новой социальной ориентации архи¬
тектуры симптоматично связанное с отказом
от стилевого единства и с усилением внима¬
ния к требованиям потребителя изменение
отношения к эклектической архитектуре кон¬
ца XIX—начала XX в., которая третирова¬
лась как буржуазная и пестрая в период
подъема «новой» архитектуры. Авангардные
теоретики архитектуры Запада 60 — 70-х го¬
дов видят в ней гибкость и возможность вы¬
бора для потребителя.
Эта архитектура впервые стала восприни¬
маться как ценное архитектурное наследие,
достойное изучения, публикаций, комплексной
реставрации и возрождения для современного
использования.
В профессиональном мышлении архитек¬
торов, как выражение новой ориентации
профессиональной деятельности и одновре¬
менно как знак сознательного отталкивания
от чисто внешне или ложно понимаемого
«эстетизма», объявляемого асоциальным и
даже апологетическим течением, все сильнее
проявляются «этические» (как, подменяя со¬
циальные категории, стало принято говорить
на Западе) требования, отражающие усиле¬
ние внимания к социальным и культурным
проблемам архитектуры. В публичных выс¬
туплениях все чаще выражается неудовлет¬
воренность не только состоянием архитекту¬
ры и ее образного арсенала, но прежде всего
местом архитектора и архитектуры в общест¬
ве, выдвигаются требования повышения от¬
ветственности архитектора перед обществом
и расширения его прав и профессиональных
возможностей в формировании архитектуры
как системы не символов (к чему стремились
архитекторы-«эстеты»), но шире — предмет¬
но-пространственной среды в целом и да¬
же — через нее, как и в 20-е годы (возвраще¬
ние утопии!) — самой жизни. Ж. Кандилис
заявляет: «Мы должны осознать свою ответ¬
ственность. Осознать и возложить на себя
ответственность, принимать реальное участие
в преобразовании окружающей среды». Но
Кандилис понимает, что «без нового и обще¬
го понимания общества будущего... усилия
останутся изолированными, не имеющими
ориентации, безуспешными», и требует
«прежде всего выявления и устранения пре¬
пятствий, «замков», которые стоят на пути
подлинной социальной, политической и науч¬
ной деятельности»1.
Очень существенно само изменение ха¬
рактера «этических» требований к архитек¬
турному образу: от «правдивости» выявления
материалов и конструкций в начале века че¬
рез «правдивость» функционально-планиро¬
вочного и конструктивно-технологического
содержания в функционализме 20 — 30-х го¬
дов, к «правдивости» отражения социально¬
го заказа и назначения архитектуры, ее целей
идейной направленности.
p тп же время методологически упрощен¬
на- f>jH∏e эстетических проблем как
прямого выражения «этических» проблем и
тем более их противопоставление творчески
разоружает часть архитекторов, особенно
молодых, поселяет в них пессимизм, подавля-
1 «L’architecture d’aujourcThui), 1975, № 177, р. 50.
167
ет желание приносить своей работой поль¬
зу — пусть даже небольшую — обществу, а
иногда приводит к композиционным реше¬
ниям заведомо уродливым и даже шоки¬
рующим.
Для ограниченности «этических» тенден¬
ций архитектуры в условиях капитализма
характерна судьба «необрутализма», идейно¬
критический заряд которого сменился вдох¬
новленным им набором модных и широко
распространившихся формальных приемов.
Действительная невозможность решить
общественные проблемы средствами одной
архитектуры порождает разочарование в са¬
мой профессии. Это разочарование на рубеже
60 — 70-х годов стало характерно для всей
проектировочно-художественной деятель¬
ности, обвиняемой в участии в манипулиро¬
вании сознанием масс.
В выступлениях на нескольких конгрессах
Международного Союза архитекторов в
60-х — начале 70-х годов прозвучали сомне¬
ния в целесообразности обсуждения профес¬
сиональных проблем, когда не решены основ¬
ные вопросы жизни общества, а плодами
архитектурно-строительной деятельности в
капиталистических странах пользуется абсо¬
лютное меньшинство населения1.
При этом подлинное понимание социаль¬
но-экономических причин трудностей и недо¬
статков часто подменяется мнимым, и (как
нередко в обыденном сознании) акцент пере¬
носится на «вину» профессионалов перед об¬
ществом. Парадоксальные проекты 60-х го¬
дов дизайнеров и архитекторов-авангапдис-
тов своей сложностью, загадочностью были
призваны ставить перед потребителем и твор¬
ческие задачи, с целью дезавуировать потре¬
бительскую психологию и с помощью своеоб¬
разного хэппенинга превратить пассивного
потребителя в творца и таким образом спо¬
собствовать переустройству общества. Эти
проекты воплощают идеи новой утопии, про¬
тивоположной по методу, но идентичной по
задаче и профессиональной претенциозности
«жизнестроительским» идеям пионеров архи¬
тектуры 20-х годов. Здесь, как и во многих
аспектах идеологии «новых левых», делается
попытка подмены социально-экономического
освобождения общества личностным, чисто
духовным «освобождением» через активиза¬
цию индивидуальную, внесоциальную и вне-
производственную. С этой же целью пропо¬
1 Во время XII конгресса МСА в Мадриде (1975 г.)
испанские студенты устроили демонстрацию, протестуя
против слишком академичной, на их взгляд, и не свя¬
занной непосредственно с социально-экономическими ус¬
ловиями темой («Творчество; идея и технология»), ко¬
торую обсуждал конгресс.
ведниками архитектурного «реализма» реко¬
мендуется в образе законченных вещи или
сооружения отражать весь последовательный
процесс их создания.
Как крайние выражения «антифункциона¬
лизма» или даже дисфункционализма появи¬
лись сознательные нарушения планировочной
логики и дезориентирование, вызывающие
остранение и очуждение архитектуры. Стали
применяться зрительно разрушающие цель¬
ность и стабильность объемов и умножаю¬
щие пространство зеркальные поверхности и
сбивающая представление об истинных раз¬
мерах «суперграфика». Все эти атектоничные
приемы привносят в архитектуру некоторую
театральность, близкую молодежной «контр¬
культуре» и некоторым авангардистским те¬
чениям в искусстве Запада, и в целом «пси¬
хологизируют» архитектурную среду.
В некоторых проектах 60—70-х годов атек-
тоничность доведена до близкого к «минималь¬
ному» или «исчезающему» направлениям аван¬
гардистского искусства, демонстрированию не¬
достроенных или как бы разрушающихся на
глазах у зрителя сооружений.
На сотворческую, но не социально-преоб¬
разовательную активизацию потребителя ар¬
хитектуры направлена также концепция
«декорированного сарая» Р. Вентури, кото¬
рый с целью преодоления некоммуникабель¬
ности функционалистского языка предлагает
архитектору проектировать у жилых домов,
магазинов, кинотеатров и т. п. голые стены в
расчете на последующее их украшение вла¬
дельцем в процессе «обживания». Но факти¬
чески она направлена не на преобразование,
а на консервацию хаотического, безвкусно¬
коммерческого облика застройки.
Другие профессиональные решения, «учи¬
тывающие социальную действительность»,
показывают нередко наивное стремление от¬
дельных, чаще молодых архитекторов, напри¬
мер представителей течения «архитектуры
контестации» (оспаривания) или «защи¬
щающего планирования», с помощью частных
или локальных улучшений оградить интересы
действительно задеваемых градостроитель¬
ными мероприятиями и без того дискримини¬
руемых в капиталистическом обществе слоев
населения. Практически же эти улучшения
приводят к сохранению и даже закреплению
проявляющейся в архитектуре и градострои¬
тельстве социальной несправедливости, ко¬
торую критикуют эти архитекторы. В США
это, по существу, антипрофессиональное дви¬
жение нередко принимает форму защиты и
сохранения в центрах городов трущобных
кварталов, населенных в основном сегрегиро¬
ванными этническими группами, которые при
реконструкции центральных районов и строи¬
тельстве новых, более дорогих зданий оттес¬
няются на окраины, вместо борьбы против
самой возможности существования гетто.
Пропаганда «новыми левыми» очищаю¬
щей бедности выливается в проповедь «прос¬
той», утилитарной архитектуры, что нередко
приводит, как справедливо пишут их оппо¬
ненты, к «бедной», духовно бессодержатель¬
ной архитектуре.
Одной из линий антипрофессионализма в
русле отказа от буржуазных ценностей явля¬
ется эскапистское «развеществление» и как
его разновидность — «антиархитектура». Ее
создатели, опираясь на возможности техни¬
ческого прогресса, позволившие резко умень¬
шить массивность ограждающих конструкций
здания пытаются устранить из архитектуры
традиционно-материальные, и прежде всего
имеющие идейно-художественное значение
элементы.
К критически-утопическим тенденциям
помимо «защитного планирования» примыка¬
ют и другие течения архитектуры «социаль¬
ного несогласия», связанные с молодежной
контркультурой и движениями «новых левых»,
например «неокоммунализм» хиппи. В прог¬
ностическом проектировании проявились и та¬
кие антигуманные тенденции, связанные с
молодежной «культурой», как подмена дей¬
ствительности иллюзиями — вплоть до воз¬
буждения галлюцинаций с помощью нарко¬
тиков. Новые творческие группировки конца
60-х — начала 70-х годов в архитектурной кри¬
тике Запада по аналогии со своими предше¬
ственниками получили было название «четвер¬
того поколения», но оно не установилось, и не
только по причинам коренного различия их
творческих принципов или кратковременности
их существования, но потому что скоро опре¬
делилось, что это не новый этап развития ар¬
хитектуры «современного движения», а впервые
обнаружившееся в среде архитектурного аван¬
гарда, его отрицание, открытый отказ от его
утопической социальной доктрины, от его эс¬
тетики и профессионального арсенала.
Развившиеся в 60-е годы в архитектуре
Запада течения созвучны авангардистским
направлениям в литературе, театре, кинема¬
тографе, музыке и особенно в изобразитель¬
ном искусстве капиталистических стран. Но
в этой близости проявляется не просто влия¬
ние или использование готовых формально¬
композиционных приемов смежных искусств,
а скорее единство концепционно-творческих
установок и нередко воплощение — может
быть не осознаваемое — одних и тех же
идейных воздействий, в частности критициз¬
ма и одновременно псевдо-революционности
«новых левых».
Однако специфика реального заказа в ка¬
питалистическом обществе приводит к тому,
что формально-композиционные приемы ар¬
хитектуры протеста и антиархитектуры (по¬
добно внешним выражениям культуры хиппи)
быстро усваиваются — интегрируются — гос¬
подствующей массовой культурой, распро¬
страняются и, лишившись внутреннего крити¬
ческого содержания, превращаются в набор
новых штампов, что сближает западное зод¬
чество с коммерческим дизайном, и нередко
начинают служить своей необычностью и па¬
радоксальностью усилению привлекательности
универмагов или отелей.
Броским лозунгам творцов архитектуры
«социального несогласия» противостоит
обычно скромная по формальным результа¬
там, но последовательная и плодотворная
деятельность прогрессивных архитекторов,
непосредственно и открыто связавших себя в
некоторых капиталистических странах с ра¬
бочим и коммунистическим движением, кото¬
рые проектируют для трудящихся комфорта¬
бельные и экономичные жилые дома и посел¬
ки, клубы, общественные и молодежные
центры, здания прогрессивных общественных
организаций, оформляют рабочие праздники
и демонстрации.
Одной из попыток осмыслить (может быть,
парадоксально) сложившуюся в 60-е годы
ситуацию в архитектуре капиталистических
стран явилась привлекшая широкое внима¬
ние теория протеста против ведущих тенден¬
ций недавнего прошлого и одновременно про¬
граммного подчинения повседневности, выдви¬
нутая Р. Вентури. Он нарочито обратился к
банальности «массовой», «ординарной» ар¬
хитектуры и к броскости рекламы, используя
приемы «поп-арта» в создании эклектически-
символических композиций, двойственность
смысла которых, по его мнению, отражает
сложность и противоречия социального бы¬
тия. Фактически этот протест и предлагаемый
им образный язык остаются внутрипрофесси-
ональным жестом, поскольку их ироническое
содержание обычно непонятно профессиональ¬
но неподготовленному потребителю архитек¬
туры.
Очевидная утопичность и бесплодность
этико-коитических течений в архитектуре За¬
пада 60-х годов вызвала еще большее разо¬
чарование в конструктивных, преобразова¬
тельных возможностях зодчества. Одним из
проявлений этого разочарования оказалось
появление антигуманных, сатирических про¬
ектов-антиутопий. Но еще более влиятельной
стала контрутопия — капитуляция многих
архитекторов перед капиталистической дей¬
ствительностью, уже заложенная в теории
Вентури. Как и многие либеральные интелли¬
генты Запада, архитекторы-«реалисты», убе¬
169
дившись в бессилии абстрактного гуманизма,
в поисках устойчивости обратились к ценнос¬
тям и вкусам средних слоев. Этот процесс со¬
провождался новой «консервативной волной»
в буржуазной философии1.
В архитектурной теории Запада второй
половины 70-х годов вслед за искусствоведе¬
нием появились и получили распространение
термины «постмодернизм» и «послесовремен-
ная архитектура», под чем подразумевается
принципиальный разрыв с концепцией «сов¬
ременного движения».
Апологеты постмодернизма видят его
крупное достоинство в стремлении к сложнос¬
ти, образности и символичности. В поисках
источников «образа и символа», понятных и
близких средним слоям населения с их тоской
по устойчивости, консерватизмом и традици¬
онностью архитекторы-постмодернисты все
чаще обращаются к известным и, казалось
бы, давно забытым формам исторических
стилей, в том числе тех, которые теоретики
современного движения объявляли низкими
и отмершими. Эти формы воспроизводятся
буквально, но чаще соединяются в заведомо
эклектическую композицию по принципу кол¬
лажа. Эта концепция непосредственно пере¬
кликается со стилем «ретро» и с пропагандой
«кича» в искусстве Запада.
Наиболее существенно, однако, отличие
основополагающих методологических прин¬
ципов постмодернистов от идей пионеров сов¬
ременного движения. Американский архитек¬
турный критик Р. Голдбергер справедливо
отмечает: «Современная архитектура была
утопической; постмодернизм таковым не яв¬
ляется»2. Сама позиция архитектора переме¬
щается «извне» (среды и общества) к пози¬
ции «изнутри», от учительства к учебе у ре¬
альности.
В программном вписывании постмодер¬
нистов в существующую ситуацию и в отказе
от «высокого» вкуса главным (и сегодня это
фактически признается ими самими) являет¬
ся отказ от утопических попыток совершенст¬
вования общества средствами архитектуры и
прямое подчинение требованиям заказчика.
Недаром о работах преуспевающей амери¬
канской проектной фирмы «Харди, Холцмана,
Пфайфер» критики пишут, что она создала
«определенный тип коммерчески приемлемо¬
го постмодернизма». А освещая метод проек¬
тирования виднейшего практика этого тече¬
ния Ч. Мура, его коллеги отмечают, что
1 См. подробнее ст.: Галкин А. Новая «консерватив¬
ная» волна как порождение идеологического кризиса
капитализма.—«Вопросы’ философии», 1977, № 12.
2 «Architectural Design», Ks 4, р. 257.
существенная черта его подхода может быть
названа «служением клиенту», а одним из
главных качеств Λlypa называют «его способ¬
ность приспособляться к различным клиен¬
там и обстоятельствам»1.
Вот истинная цена и цели «человечной»
архитектуры и ориентации на человеческие
чуства, пропагандируемой постмодерниста¬
ми. Столь же характерна их установка на
«постепенное» преобразование среды вместо
стремления к ее коренному усовершенствова¬
нию у пионеров.
Но использование более разнообразных и
привычных традиционных форм действитель¬
но делает образный строй ряда произведений
архитектуры Запада 70-х годов более понят¬
ным для неподготовленных потребителей,
чем постройки «пионеров» современного дви¬
жения, более живой и теплой, а признание
взглядов потребителя проникнуто не только
коммерческими предпочтениями, но субъек¬
тивно искренним гуманизмом.
Если футурологические проекты и попыт¬
ки активизации сознания потребителя и даже
антиутопии своеобразно воплощали идеи, на¬
шедшие выражение в политическом подъеме,
бунтах и вандализме 60-х годов, то постмо¬
дернизм с естественным для архитектуры
запаздыванием и опосредованием по отноше¬
нию к политическим и открыто идеологичес¬
ким явлениям, отразил в середине 70-х годов
капитуляцию левого радикализма и рост вли¬
яния «нового консерватизма», но в то же вре¬
мя, и это необходимо подчеркнуть, усиление
подлинно гуманистических, антиэлитаристско-
демократических тенденций в общественном
сознании капиталистических стран, осознание
возрастающей ценности человеческой лично¬
сти и культуры, важности исторического на¬
следия и преемственности культурного разви¬
тия.
В начале 70-х годов в общем русле об¬
щественного интереса усиливается внимание
к исследованию и учету экологических проб¬
лем зодчества и отрицательных последствий
урбанизации, часто приобретающее демаго¬
гический и внесоциальный характер и также,
как архитектура «социального несогласия»,
уводящее от важнейших социально-экономи¬
ческих и профессиональных проблем. Прок¬
ламируемое стремление к сближению с при¬
родой подчас приводит не только к отказу от
городских форм расселения, но и от характер¬
ного для архитектуры 20 — 50-х годов геомет-
ризма, к уподоблению форм сооружений био¬
логическим образованиям. А английский архи¬
тектор П. Кук предлагает строить целиком
1 ≪L,architecture d’aujourd’hui», № 184, р. 27.
170
подземные здания, которые только проемами,
по его выражению, «выползают между остат¬
ками природного ландшафта» 1.
Отражением «антитехницизма» являются
также подчеркнуто антигеометрические «ру¬
котворные» здания с преувеличенной пласти¬
кой и нарочито огрубленной и примитивизи-
рованной фактурой поверхности, хотя и вы¬
полняемые часто с помощью новейшей
техники.
Развитие экологических исследований в
архитектурной теории, а в проектной практи¬
ке возвращение к естественным материалам
близки к широко распространившемуся на
Западе разочарованию в научно-техническом
прогрессе как таковом без учета понимания
того, что вредные последствия определяются
в основном его использованием в интересах
эксплуататорского меньшинства.
Необходимо подчеркнуть, что отмеченные
изменения в профессиональном мышлении
архитекторов Запада происходят и проявля¬
ются в основном в весьма ограниченном —
творческом, так сказать стилеобразующем,
потоке архитектурной деятельности. Некото¬
рые новые явления и течения, как это бывало
и ранее, например в период становления
«современного движения», занимают больше
места на журнальных страницах, чем на ули¬
цах городов. Массовое же строительство, до¬
статочно стилистически монолитное, опирает¬
ся на сложившиеся стереотипы, стандарт, а
в сфере обслуживания потребностей господ¬
ствующих классов чаще использует монумен-
тализированные формы. В то же время кризис¬
ные явления в капиталистической экономике и
культуре не только привели к сокращению
объема престижного делового и администра¬
тивного строительства (все же достаточно
обширного), но и к потере им как продуктом
истэблишмента общественного авторитета
и, вследствие этого, ослабления доверия к
стилеобразующей, программной роли этих
типов зданий.
Одновременно растет внимание ряда ар¬
хитекторов к духовной, историко-культурной
проблематике, стремление к гуманизации ар¬
хитектурной среды (фактически по-прежнему
утопическое в имманентно-антигуманных ус¬
ловиях капитализма с характерным для него
отчуждением личности). Новые тенденции
выражают обновление профессионального со¬
знания и изменения направленности архитек¬
туры Запада.
Трудности и противоречия архитектуры в
капиталистических странах чувствуют мно¬
гие ее мастера, хотя они часто не видят при¬
1 «Architectural Design», 1974, № 9, р. 57.
чин творческих трудностей и путей выхода из
них. В связи с этим на Западе проявляется
все большее внимание к практике и теории
архитектуры Советского Союза и других со¬
циалистических стран.
В целом период 60 — 70-х годов в разви¬
тии архитектуры капиталистических стран
отличается от предыдущих своей, как пишут
зарубежные исследователи и архитекторы,
«хаотичностью», т. е. неопределенностью твор¬
ческих позиций, отсутствием ведущего
направления, эклектичностью, а также про¬
тиворечивостью и неустойчивостью, отражаю¬
щей неустойчивость и осознаваемое отсутст¬
вие перспектив самого социального строя.
В архитектуре Запада 60—70-х годов про¬
явился глубокий духовный разлад капита¬
листического общества, борьба идей и тече¬
ний, выражающих противоборствующие
социальные интересы. Это определило харак¬
терные контрасты различных направлений
и течений: реакционно-приспособленческих и
прагматических, отражающих интересы гос¬
подствующих классов или ориентирующихся
на ценности и вкусы консервативных слоев;
прогрессивных, ищущих верные пути, выра¬
жающих — пусть опосредованно — потреб¬
ности трудящихся масс; и авангардистских —
испытывающих влияние левого радикализма
и экскапистско-настроенных, которые спра¬
ведливо критикуют капиталистическую дей¬
ствительность и строительство, обслуживаю¬
щее правящую элиту, но вместе с ними
отрицают и существенные закономерности
архитектуры. Архитектурный авангард 70-х
годов постепенно изменял свою ориентацию в
направлении обыденности, ретроспективизма
и традиционализма.
На протяжении 70-х годов влияние пост¬
модернизма неизменно и очевидно усилива¬
лось, и к концу десятилетия традиционные
формы исторической архитектуры проникли в
облик многих зданий даже престижного на¬
значения, а также и в градостроительство.
И тем не менее постмодернизм, появление ко¬
торого указывает на становление нового этапа
архитектуры и шире — искусства Запада, не
стал определяющим творческим направлени¬
ем. Стилевые же тенденции современного дви¬
жения и особенно их обостренно техницист¬
ское проявление во многом утеряли конструк-
тивно-утопистское идейное содержание и при¬
обрели декоративно-знаковый характер.
Архитектура Запада 70-х годов не в тупи¬
ке, как нередко можно прочесть в зарубеж¬
ных изданиях, кокетничающих своим песси¬
мизмом или апокалиптически проклинающих
существующую действительность и профес¬
сиональную практику, но в кризисе и на рас¬
путье.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 5
Хайт В. Л.
КРИЗИС ПРОЕКТНОЙ ФУТУРОЛОГИИ 8
Рябушин А. В.
ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ В АРХИТЕКТУРЕ ЗАПАДА 17
Монахова Л. П.
ПОИСКИ ФОРМ И ПОИСКИ ПРИНЦИПОВ 30
Гольдштейн А. Ф.
ПЕРЕСМОТР ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ АР¬
ХИТЕКТОРА 40
Шукурова А. Н.
ПРОБЛЕМА ФОРМАЛИЗАЦИИ В ГРАДОСТРОИТЕЛЬНОЙ ТЕОРИИ 45
Воронов А. А.
СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЖИЛИЩНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА В РАЗВИ¬
ТЫХ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАНАХ 52
Рябушин А. В., Глазычев В. Л.
АРХИТЕКТУРА «СОЦИАЛЬНОГО НЕСОГЛАСИЯ» 59
Тихонов В. С.
СИМВОЛИКА «БЕЗОБРАЗНОГО» И «ОБЫДЕННОГО» В АРХИТЕКТУРЕ
США 65
Зинченко А. П.
ТРАДИЦИИ И «ТРАДИЦИОННОСТЬ» В АРХИТЕКТУРЕ МАССОВОГО ИН¬
ДИВИДУАЛЬНОГО ЖИЛИЩА США 73
Кузина Г. И.
НОВЫЕ ПОИСКИ В ИНДУСТРИАЛИЗОВАННОМ ЖИЛИЩНОМ СТРОИ¬
ТЕЛЬСТВЕ 78
Никитин В. А.
ЗЕРКАЛЬНЫЕ ФАСАДЫ И АРХИТЕКТУРА «БОЛЬШИХ ПРОСТРАНСТВ» 88
Кликич Ю. Б.
«ВНЕШНЕЕ» И «ВНУТРЕННЕЕ» В СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ 98
Бернштейн Д. К.
«КУЛЬТУРНАЯ ЭКОЛОГИЯ» РЕЙМЫ ПИЕТИЛИ 104
Гозак А. П.
БИОМОРФИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА ПАОЛО СОЛЕРИ 116
Положай Е. Д.
«НЕПРЯМОЛИНЕЙНАЯ» АРХИТЕКТУРА БЕРТРАНА ГОЛДБЕРГА 125
Дахно В. П.
«ГОРОД В ПРОСТРАНСТВЕ» МАСТЕРСКОЙ Р. БОФИЛЛА 135
Семин С. А.
ПОИСКИ ЖУАНА ВИЛАНОВЫ АРТИГАСА 143
Хайт В. Л.
ТЕОРИЯ МЕТАБОЛИЗМА И АРХИТЕКТУРНАЯ ПРАКТИКА ЯПОНИИ 151
Гуляницкий Н. Ф.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ АРХИТЕКТУРЫ КАПИТАЛИСТИЧЕ¬
СКИХ СТРАН КОНЦА 60-х — НАЧАЛА 70-х ГОДОВ 162
Рябушин А. В., Xайт В. Л.
Рябушин А. В. Кризис проектной футурологии.
В кн.: Архитектура Запада. 3. Противоречия и поиски
60—70-х годов. М.» Стройиздат, 1983, с. 8—16.
Анализируются футурологические поиски — проект¬
ные решения для подводных, подземных и космических
условий, а также эксперименты в области «биотектуры»,
кибернетизации окружения и т. п. Вскрываются при¬
чины, социальное содержание и цели такого рода поис¬
ков, подчас подменяющих идеи преобразования капи¬
талистического общества.
Монахова Л. П. Проблема культурного наследия в
архитектуре Запада. В кн.: Архитектура Запада. 3. Про¬
тиворечия и поиски 60—70-х годов, М., Стройиздат,
1983, с. 17—29.
Анализируются некоторые новейшие тенденции ар¬
хитектуры Запада: обращение к широкому и много¬
слойному культурному наследию прошлого, причем
главное внимание обращается не на известные стилис¬
тические решения мастеров, а на образцы анонимного
неканонического зодчества, на выявление местного ко¬
лорита и самобытности. Выявляется противоречивость
социального заказа и задач архитектуры Запада в об¬
ращении к историзму.
Гольдштейн А. Ф. Поиски форм и поиски принци¬
пов. В кн.: Архитектура Запада. 3. Противоречия и
поиски 60—70-х годов. М., Стройиздат, 1983, с. 30—39.
Анализируется изменение ситуации в архитектуре
Запада начала 70-х годов, когда повышенный интерес к
образной стороне архитектуры сменяется стремлением к
практичности и простоте объемно-планировочных реше¬
ний, обостренным выявлением функционально-техничес¬
кого содержания. Значительное внимание уделяется из¬
менению отношения архитекторов Запада к содержа¬
тельной, этической стороне творчества.
Шукурова А. Н. Пересмотр представлений о про¬
фессиональной позиции архитектора. — В кн.: Архитек¬
тура Запада. 3. Противоречия и поиски 60—70-х годов.
М., Стройиздат, 1983, с. 40—44.
Характеризуются некоторые новейшие архитектур¬
ные теории Запада конца 60-х — начала 70-х годов, от¬
ражающие изменение отношения архитекторов к пред¬
мету своей деятельности, к потребителю архитектуры и
к пониманию социальной роли профессии.
Воронов А. А. Проблема формализации в градо¬
строительной теории. — В кн.: Архитектура Запада.
3. Противоречия и поиски 60—70-х годов. М., Строй¬
издат, 1983, с. 45—51.
Рассматриваются и критически оцениваются по¬
пулярные в 60—70-е годы на Западе теории архитекту¬
ры, привлекающие аппарат современной математики,
социологии и формальной логики к решению проблем
градостроительства. Проведен анализ наиболее извест¬
ных теоретико-методологических концепций К. Алек¬
сандера и И. Фридмана.
Глазычев В. «П., Рябушин А. В. Социальные проб¬
лемы жилищного строительства в развитых капиталис¬
тических странах. — В кн.: Архитектура Запада. 3. Про¬
тиворечия и поиски 60—70-х годов. М., Стройиздат,
1983, с. 52—58.
Проводится анализ статистических материалов и
их критическая оценка, раскрывается подлинный харак¬
тер классово дифференцированного массового жилищ¬
ного строительства в странах Западной Европы и в
США и его отражение в профессиональном сознании.
Тихонов В. С. Архитектура «социального несогла¬
сия».— В кн.: Архитектура Запада. 3. Противоречиям
поиски 60—70-х годов. М., Стройиздат, 1983, с. 59—64.
Проанализированы попытки выражения протеста
против норм и ценностей буржуазного общества, свя¬
занные с движением «новых левых» и распространением
«неокоммунализма». Рассматривается архитектура «хип¬
пи» и попытки разработки свойственной им символики.
Зинченко А. П. Символика «безобразного» и «обы¬
денного» в архитектуре США. — В кн.: Архитектура За¬
пада. 3. Противоречия и поиски 60—70-х годов. М.,
Стройиздат, 1983, с. 65—72.
Посвящено попыткам некоторых архитекторов За¬
пада, особенно США, найти общий язык с массовым
непосредственным потребителем архитектуры. В реаль¬
ном проектировании эти поиски обычно приводят к под¬
чинению вкусовым стереотипам, уже воспитанным у оби¬
тателей «одноэтажной» и многоэтажной Америки сред¬
ствами массовых коммуникаций.
Кузина Г. И. Традиции и «традиционность» в архи¬
тектуре массового индивидуального жилища США. —
В кн.: Архитектура Запада. 3. Противоречия и поиски
60—70-х годов. М., Стройиздат, 1983, с. 73—77.
Сопоставляется широко распространенное исполь¬
зование «традиционных» элементов в жилой архитектуре
США 60—70-х годов с оригинальными объемно-плани¬
ровочными решениями жилищного строительства прош¬
лого. Эти внешние стилизаторские решения служат
прежде всего архитектурным оформлением мифа об
«американском образе жизни».
Никитин В. А. Новые поиски в индустриализиро¬
ванном жилищном строительстве. — В кн.: Архитектура
Запада. 3. Противоречия и поиски 60—70-х годов. М.,
Стройиздат, 1983, с. 78—87.
Рассматриваются изменения направления художе¬
ственных поисков в области индустриального строи¬
тельства. Некоторые архитекторы Запада ищут возмож¬
ности обогащения и индивидуализации облика зданий
в создании пространственно развитых и усложненных
крупных городских структур.
Кликич Ю. Б. Зеркальные фасады и архитектура
«больших пространств». — В кн.: Архитектура Запада.
3. Противоречия и поиски 60—70-х годов. М., Стройиз¬
дат, 1983 г., с. 88—97.
Рассматриваются новые приемы усиления эмоцио¬
нальной выразительности крупных общественных зда¬
ний США: фасады, облицованные зеркальным стеклом,
и преувеличенные по своим размерам внутренние про¬
странства, в которые включаются элементы живой при¬
роды, движения и т. п., что продолжает традицию обо¬
гащения архитектуры с помощью совершенствования
строительных материалов и конструкций и отвечает не¬
которым тенденциям в современной архитектуре капи¬
талистических стран.
Бернштейн Д. К. «Внешнее» и «внутреннее» в со¬
временной архитектуре — В кн.: Архитектура Запада.
3. Противоречия и поиски 60—70-х годов. М., Стройиз¬
дат, 1983, с. 98—103.
Рассматривается одна из интересных проблем со¬
временной архитектуры — противопоставление (оппози¬
ция) внешнее/внутреннее в системе пространственных
представлений зодчества.
173
Гозак А. П. «Культурная экология» Реймы Пиети-
ли. — В кн.: Архитектура Запада. 3. Противоречия и по¬
иски 60—70-х годов. М., Стройиздат, 1983, с. 104—115.
Рассматривается творчество известного финского
архитектора, который развивает и углубляет традици¬
онную для национальной архитектуры связь с природ¬
ным окружением, одновременно пытаясь внести в нее
новое социальное содержание.
Положай Е. Д. Биоморфическая архитектура Паоло
Солери. — В кн.: Архитектура Запада. 3. Противоре¬
чия и поиски 60—70-х годов. М., Стройиздат, 1983,
с. 116—124.
Показаны особенности решений этого оригинально¬
го мастера архитектуры, которые состоят не только в
стремлении к учету экологических требований, но и в
попытках воспроизвести в градостроительном масштабе
сложные биологические структуры.
Семин С. А. «Город в пространстве» мастерской
Р. Бофилла. — В кн.: Архитектура Запада. 3. Проти¬
воречия и поиски 60—70-х годов. М., Стройиздат, 1983,
с. 125—134.
Анализируется творчество известного архитектурно¬
го коллектива из Барселоны, соединяющего сложные
пространственные, цветовые и пластические решения жи¬
лой застройки с постановкой социально-культурных про¬
блем.
Дахно В. П. «Непрямолинейная» архитектура Бер¬
трана Голдберга.,— В кн.: Архитектура Запада. 3. Про¬
тиворечия и поиски 60—70-х годов. М., Стройиздат,
1983, с. 135—142.
Глава посвящена анализу творчества видного аме¬
риканского архитектора, своими статьями, проектами и
многочисленными постройками выступающего против
стерильности и геометризма.
Хайт В. Л. Поиски Жуана Вилановы Артигаса.—
В кн.: Архитектура Запада. 3. Противоречия и поиски
60—70-х годов. М., Стройиздат, 1983, с. 143—151.
Анализируется творчество видного бразильского ар¬
хитектора Ж. Вилановы Артигаса как пример своеоб¬
разного преломления характерных тенденций новейшей
архитектуры Запада в условиях развивающейся стра¬
ны. Рассматриваются также некоторые новые явления
в архитектуре Бразилии и роль в ней Ж. Вилановы Ар¬
тигаса.
Гуляницкий Н. Ф. Теория метаболизма и архитек¬
турная практика Японии. — В кн.: Архитектура Запа¬
да. 3. Противоречия и поиски 60—70-х годов., М., Строй¬
издат, 1983, с. 152—161.
Рассматриваются основные положения теоретичес¬
кой доктрины японского метаболизма и их конкретное
воплощение, развитие и видоизменение в архитектурной
практике 60—70-х годов.
Рябушин А. В., Хайт В. Л. Заключение. Новые
тенденции архитектуры капиталистических стран конца
60 — начала 70-х годов. — В кн.: Архитектура Запада.
3. Противоречия и поиски 60—70-х годов. М., Стройиз¬
дат, 1983, с. 162—172.
Новейшие тенденции в профессиональном мышлении
архитекторов Запада рассматриваются как выражение
и проявление важных процессов в развитии экономики,
культуры и идеологии капиталистического общества.
Выявляются важные прогрессивные и реакционные яв¬
ления архитектурной теории и практики Запада.
В Стройиздате вышли в свет книги:
СОВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРА США: КРИТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ / ЦНИИ ТЕОРИИ И ИСТО
РИИ АРХИТЕКТУРЫ.
В КНИГЕ ИЗЛОЖЕНЫ ТЕНДЕНЦИИ В АМЕРИКАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ 70-х ГОДОВ.
РАССМАТРИВАЮТСЯ ПРОБЛЕМЫ ГОРОДА И МАССОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ В ЗАВИСИМОСТИ
ОТ ЭКОНОМИКИ, СОЦИАЛЬНЫХ И ПОЛИТИЧЕСКИХ КОНФЛИКТОВ СОВРЕМЕННОГО АМЕ¬
РИКАНСКОГО ОБЩЕСТВА. ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ МЕСТО И РОЛЬ АРХИТЕКТУРЫ США В НО¬
ВЕЙШЕЙ АРХИТЕКТУРЕ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН.
ДЛЯ АРХИТЕКТОРОВ И ИСКУССТВОВЕДОВ.
ИКОННИКОВА. В. ЗАРУБЕЖНАЯ АРХИТЕКТУРА: ОТ «НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ» ДО
ПОСТМОДЕРНИЗМА.
ПРОСЛЕЖИВАЮТСЯ ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТАК НАЗЫВАЕМОГО «НОВОГО
ДВИЖЕНИЯ» В АРХИТЕКТУРЕ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН В СВЯЗИ С ЭВОЛЮЦИЕЙ
УТОПИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ, ОПРЕДЕЛИВШЕГО ТВОРЧЕСКИЕ ИДЕИ ЭТОГО НАПРАВЛЕ¬
НИЯ И ЦЕЛИ, КОТОРЫЕ ИМ БЫЛИ ЗАЯВЛЕНЫ. ИЛЛЮЗИИ, ВДОХНОВЛЯВШИЕ ЕГО ПРИ¬
ВЕРЖЕНЦЕВ, СОПОСТАВЛЕНЫ С РЕАЛЬНОСТЬЮ; ПОКАЗАН НЕУСТРАНИМЫЙ РАЗРЫВ
МЕЖДУ НАМЕРЕНИЯМИ И РЕАЛЬНЫМИ РЕЗУЛЬТАТАМИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ. ВЫЯВЛЕНЫ
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ИДЕЙ «НОВОГО ДВИЖЕНИЯ»
ОТ ЕГО ПРЕДЫСТОРИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX в И ПОКАЗАНО ПРЕЛОМЛЕНИЕ
ЭТИХ ИДЕЙ В УЗЛОВЫХ ЯВЛЕНИЯХ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ АРХИТЕКТУРЫ КАПИТАЛИ¬
СТИЧЕСКИХ СТРАН В ГОДЫ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ ВПЛОТЬ ДО кризиса
ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ И ВОЗНИКНОВЕНИЯ КОНЦЕПЦИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА.
ДЛЯ АРХИТЕКТОРОВ И ИСКУССТВОВЕДОВ.
В Стройиздате готовятся к выпуску в свет книги:
РЯБУШИН А. В., ШУКУРОВА А. Н. ТВОРЧЕСКИЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ В НОВЕЙШЕЙ
АРХИТЕКТУРЕ ЗАПАДА.
ПОКАЗАНА МНОГООБРАЗНАЯ ПО СВОЕМУ СОДЕРЖАНИЮ ЗАПАДНАЯ АРХИТЕКТУРА
70-х ГОДОВ С НАРОЧИТО ДЕКЛАМИРУЕМОЙ «ПЛЮРАЛИСТИЧНОСТЬЮ» АРХИТЕКТУРНО¬
ГО ТВОРЧЕСТВА, РАССМАТРИВАЮТСЯ КРИЗИСНЫЕ ЯВЛЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ, ДАЕТСЯ
АНАЛИЗ ПОСТМОДЕРНИЗМА — СЛОЖНОГО И ВНУТРЕННЕ ПРОТИВОРЕЧИВОГО ТЕЧЕНИЯ
НОВЕЙШЕЙ ЗАПАДНОЙ АРХИТЕКТУРЫ.
ДЛЯ АРХИТЕКТОРОВ И ИСКУССТВОВЕДОВ.
ДЖЕНКС Ч. ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА: ПЕР. С АНГЛ.
КРИТИКУЕТСЯ НЕВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ ЗАПАДА. АВТОР
ПОКАЗЫВАЕТ, КАКИМ ОБРАЗОМ АРХИТЕКТУРА МОЖЕТ ФУНКЦИОНИРОВАТЬ В КАЧЕСТВЕ
СРЕДСТВА ОБЩЕНИЯ, ЯЗЫКА. В НЕЙ ЕСТЬ ЭЛЕМЕНТЫ И СИСТЕМЫ, СРАВНИВАЕМЫЕ
ПО ИХ РОЛИ СО СЛОВАМИ, СИНТАКСИСОМ, СЕМАНТИКОЙ, МЕТАФОРАМИ, — ЭЛЕМЕН¬
ТЫ, КОТОРЫЕ МОГУТ БЫТЬ СОЗНАТЕЛЬНО И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ИСПОЛЬЗОВАНЫ АР¬
ХИТЕКТОРОМ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ОБЛИК СВОЕГО ЗДАНИЯ ПОНЯТНЫМ ЛЮ¬
ДЯМ. ЗАВЕРШАЮЩАЯ ГЛАВА КНИГИ РАСКРЫВАЕТ ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА ПОСТСОВРЕ¬
МЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ, КОТОРАЯ, КАК СЧИТАЕТ АВТОР, ОБЕЩАЕТ СТАТЬ ОДНИМ ИЗ
ВЛИЯТЕЛЬНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ 80-х ГОДОВ.
ДЛЯ АРХИТЕТОРОВ И ИСКУССТВОВЕДОВ.
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ ТЕОРИИИ И ИСТОРИИ
АРХИТЕКТУРЫ
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА
КНИГА 3
Редакция литературы по градостроительству
и архитектуре
Зав. редакцией Т. Н. Федорова
Редактор Т. А. Гатова
Технический редактор В. Д. Павлова
Внешнее оформление А. П. Г о з а к а
Корректоры О. В. Стигнеева, Е. А. Степанова
ИБ № 2246
Сдано в набор 10.03.82. Подписано в печать 07.02.83. Т-03148.
Формат 84×1081∕ι6. Бумага мелованная. Гарнитура журнальная
рубленая. Печать высокая. Усл. печ. л. 18,48. Усл. кр.-отт. 18,90.
Уч.-изд. л. 19,66. Тираж 5.000 экз. Зак. № 243. Цена 2 р. 70 к.
Стройиздат, 101442, Москва, Каляевская, 23а
Владимирская типография «Союзполиграфпрома»
при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
600000, г. Владимир, Октябрьский проспект, д. 7
ОПЕЧАТКИ К КНИГЕ «АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА-З»
Стра¬
ница
Колонка
Строка
Напечатано
Следует читать
19
левая
17-я сверху
приспособлены
приспособленных
33
правая
27-я сверху
ровщиками»1.
условиями»1.
56
правая
27-я сверху
была
был
59
правая
2—4-я сверху
«универсальным разви¬
тием производительных
сил и обусловленных
ими всемирным общени¬
ем»2.
универсальным развитием
производительных сил и
обусловленным ими все¬
мирным общением2.
59
»
1-я снизу
с. 66.
с. 67—68.
15Q
левая
8-я сверху
крытым цельным много¬
уровневым прост-
влияние Артигаса. В 1974 г.
они построили
154
подпись
под рисунками
Сакайдо. Жилые дома на
искусственной платформе.
1970 г.
Вверху — вид сверху, ин¬
терьер; внизу—разрез, фа¬
сад
167
левая
18-я снизу
носящейся
носящиеся
170
левая
34-я сверху
Р. Голдбергер
П.Голдбергер