S. GIEDION
raum,
zeit,
architektur
Die Entstehung
einer neuen Tradition
Otto Maier Verlag
Ravensburg

. 3. ГИДИОН
пространство,
время,
архитектура
Сокращенный перевод с немецкого
М. В. Леонене, И. Л. Черня
Третье издание
Москва
Стройиздат 1984

УДК 72.03 1—87)
Гидион 3. Пространство, время,
архитектура /Сокр. пер. с нем. М. В. Леонене, И. Л. Черня.—
3-е изд.— М.: Стройиздат, 1984.— 455 с, ил.—
Перевод изд.: Raum, Zeit, Architektur: Die Entstehung
einer neuen Tradition/S. Giedion — Ravensburg.
Книга, представляющая собой широкий исторический обзор
развития архитектуры на Западе, содержит анализ глубинных
взаимосвязей между творчеством современных зодчих и их
далеких предшественников, начиная с эпохи Возрождения. Особый
интерес представляют разделы, посвященные влиянию
технического прогресса на формирование новых тенденций в
архитектуре и градостроительстве. Читатель знакомится со
взглядами видных зодчих на развитие архитектуры и с историей
возникновения крупных ансамблей и сооружений, характерных
для XX в.
Книга рассчитана на архитекторов и искусствоведов.
Ил. 197
Печатается по решению секции литературы по
градостроительству и архитектуре редакционного совета Стройиздата.
Научный редактор Д. Г. КОПЕЛЯНСКИЙ
© Перевод на русский язык,
Стройиздат, 1984

ОТ НАУЧНОГО РЕДАКТОРА
Труд Зигфрида Гидиона (1897—1964) посвящен почти
исключительно истории архитектуры и градостроительства Западной
Европы и США — ее истокам, становлению, отдельным
мастерам и школам, периодам расцвета и упадка вплоть до анализа
современного состояния и прогнозов на будущее.
Считая себя, по-видимому, профессионально некомпетентным в
истории русской архитектуры, автор не затрагивает проблем ее
развития. Крайне скупы по другим причинам, о чем мы скажем ниже,
его комментарии, относящиеся к советской архитектуре и
градостроительству.
В чем же главная отличительная черта книги «Пространство,
время, архитектура», конечно, не случайно выдержавшей
несколько дополненных переизданий на многих языках мира?
Думается, что значительность книги Зигфрида Гидиона
заключается прежде всего в сознательном стремлении глубоко
эрудированного автора путем творческого анализа богатейшего
архитектурного наследия, опыта развития конструктивного и
художественного мышления обнаружить те принципы и тенденции, которым
суждено, по мысли исследователя, вдохнуть новую жизнь в
архитектуру Запада и способствовать ее развитию в условиях
современного научно-технического прогресса.
Именно этот творческий, во многом, несомненно, субъективный
и спорный диалог прошлого и настоящего, сопровождаемый
подбором иллюстраций, библиографических справок,
комментариев современников, "превращает чтение книги в подлинно
захватывающее путешествие по стране архитектуры.
Путешествие по страницам книги, критическое освоение
представленного в ней материала, разумеется, далеко не простое
занятие и требует серьезной профессиональной и общетеоретической
подготовки.
Лучшие разделы книги (к ним, на наш взгляд, следует в первую
очередь отнести часть V — «Развитие американской архитектуры»)
отличаются чрезвычайно высокой для буржуазной историографии
степенью комплексности научного анализа, учитывающего
многообразие взаимосвязей, вытекающих Из специфики экономики США на
разных ступенях ее развития, проблемы технического прогресса,
особенно в области строительства и инженерного оборудования
зданий, влияние европейских и чисто американских архитектурных и
5

художественных школ на выработку основных направлений в
архитектуре и градостроительстве. Не без основания такой известный
специалист в области архитектуры США, как Луис Мамфорд,
сравнивает Гидиона с крупнейшим буржуазным историком нашего
времени А. Тойнби.
Значительный отпечаток на содержание книги и ее несомненную
познавательную ценность наложила длительная — почти
20-летняя—деятельность Зигфрида Гидиона в качестве генерального
секретаря CIAM (Congres Internationaux d'Architekture Moderne).
Именно поэтому разделы, посвященные деятелям CIAM —
Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиусу, Аалто вплоть до
представителя «третьего поколения» Йорна Утцона — наполнены
неповторимостью личных контактов, творческих дискуссий,
глубоким знанием построенных сооружений и неосуществленных
проектов.
Анализируя индивидуальный творческий вклад этих столь
разных мастеров, Гидион солидаризируется с ними в некоторых
общих концепциях и прежде всего — в идеологических. Так же, как его
современники и соратники — Гропиус и Ле Корбюзье, Гидион
не выходит за пределы социального реформаторства и не в
состоянии оценить ни значение революционных, социалистических
преобразований в СССР для развития архитектуры и
градостроительства, ни понять классовую природу современной архитектуры
и искусства Запада.
Вместе с тем разве не является объективным свидетельством
классовой ограниченности капитализма трагическая судьба многих
великолепно задуманных творческих проектов крупнейших
мастеров современной архитектуры, о чем с горечью повествует Гидион?
Разве не обличительным актом против декадентских тенденций в
архитектуре капитализма являются ярко написанные страницы, где
автор полемизирует с коммерческо-рекламными сооружениями так
называемой Playboy architecture?
Книга «Пространство, время, архитектура» содержит много
полезных рекомендаций в области общих композиционных и
архитектурно-строительных решений современных крупных жилых
массивов и общественно-административных центров, их связей с
ландшафтом, с существующим культурно-историческим
окружением. Блестяще изложен художественно-образный потенциал
современных инженерных сооружений —«мостов, путепроводов,
промышленных зданий, который может быть раскрыт в полной мере
только в результате теснейшего творческого содружества архитек-
6

тора, инженера, технолога, представителей многих других
специальностей.
Вместе с тем классовая позиция Гидиона определяет ряд чуждых
нам выводов, построенных на зыбких песках известных
идеалистических школ — от Бергсона до Хейденрейха, абсолютирующих,
якобы, «благотворное» влияние модернистских течений западной
живописи (от кубизма до абстракционизма) на закономерности
развития современной архитектуры.
Влияние школ Запада в области живописи на архитектурное
творчество отдельных мастеров, конечно, имеется, однако
прогрессивные тенденции современной архитектуры Запада определяются
объективным ходом научно-технического прогресса, а не «заумью»
и распадом художественных образов, характерных для
абстракционистских течений.
Необходимые ссылки на основополагающие труды классиков
марксизма-ленинизма и современные исследования видных
советских специалистов, которые приведены в соответствующих
разделах, помогут читателю правильно ориентироваться в построении и в
«подспудных» течениях книги.
Знакомство с книгой 3. Гидиона, несомненно, вызовет у читателя
естественное желание основательно поспорить с автором. Но этот
спор, несмотря на указанные идеологические расхождения, будет,
нам представляется, диалогом с гуманистом, непререкаемо
верящим в творческие силы человечества и в великую преобразующую
силу архитектуры.
Архитектор Д. КОПЕЛЯНСКИЙ

Введение
АРХИТЕКТУРА К НАЧАЛУ 1960-х ГОДОВ
АРХИТЕКТУРА НА РАСПУТЬЕ
Весной 1961 г. в США состоялся симпозиум на тему
«Современная архитектура. Смерть или метаморфоза?». Симпозиум показал,
что современная архитектура многими рассматривалась как мода,
и, как выразился один американский архитектор, целый ряд
сторонников модного в свое время международного стиля теперь, когда
эта мода прошла, предаются романтической «оргии».
Мода 60-х гг., характерная использованием архитектурных
деталей, выхваченных без разбора из разных исторических эпох,
захватила, к сожалению, многих талантливых архитекторов. Уже к 1960 г.
результаты увлечения этой модой были видны повсюду: в зданиях
колледжей с узким «готическим» фасадом, в наружных и
внутренних деталях, сверкающих филигранной отделкой, в новом
культурном центре Нью-Йорка — Линкольн-центре.
Речь идет о Playboy architecture1. Отношение к
архитектуре таких архитекторов подобно отношению повесы к
жизни — все быстро надоедает, он торопится от одной сенсации к
другой.
Я не сомневаюсь в том, что эта мода, родившаяся в США от
внутренней неуверенности, скоро пройдет. Но ее влияние в
настоящий момент может оказаться довольно опасным, что
усугубляется воздействием американских примеров на строительство в ряде
западноевропейских стран.
В работе «Архитектура и общество» (Гамбург, 1955) я указал
на то, какие различные точки зрения на архитектуру существовали
в XIX и XX вв. Настоящее время, если отвлечься от моды,
характерно формированием новой тенденции, находящейся в процессе
возникновения. Я отметил еще в своих ранних работах, что, говоря о
современной архитектуре, мы неохотно употребляем слово «стиль».
Как только мы ограничиваем архитектуру понятием «стиль», то тем
самым подходим к формалистическому рассмотрению вопроса.
Современное движение в архитектуре — это не поиски стиля,
характерные для формотворчества XIX в.
Современная архитектура Запада, которая действительно
заслуживает этого названия, ставит своей основной задачей не
поиски стиля, а творческую интерпретацию образа жизни нашего
времени. В ее развитии не возникает дилемма «смерть или
метаморфоза», а существует вопрос о возникновении новой устойчивой
традиции.
i
Playboy architecture — труднопереводимое, чисто американское выражение.
Playboy — повеса, прожигатель жизни. (Примеч. ред.)
8

ПРИЗНАКИ ЗАРОЖДАЮЩЕЙСЯ ТРАДИЦИИ
Со времени оптической революции1 в архитектуре, около 1910 г.,
не раз делались попытки идти на уступки общепринятой моде.
Такие течения возникали и исчезали. И так же исчезнет
существовавшее в 60-х гг. легкомысленное, поверхностное отношение к
архитектуре, так называемая Playboy architecture. Существуют
определенные признаки того, что находящаяся в процессе
становления устойчивая традиция новой архитектуры продолжает
развиваться, несмотря на временные перерывы в развитии.
Наша эпоха, полная страха за то, что в любой момент
человечество может быть уничтожено новой войной, характеризуется в то
же время стремлением создать повсюду новые города, чего не
наблюдалось с XIII в.
Другое наблюдавшееся в современной западной архитектуре
явление — это обогащение ее за за счет вклада, сделанного сначала
зодчими Финляндии и Бразилии, а затем Японии.
За последние 15 лет становилось все более ясно, в каком
направлении будет развиваться архитектура. Общее убеждение
прогрессивных архитекторов состоит в том, что должны быть
восстановлены утерянные в наше время принципы, а именно: соответствие
размеров зданий масштабу человека, соблюдение интересов
отдельной личности, обеспечение элементарной безопасности
передвижения по городу и связь человека с ландшафтом.
За этим желанием стоят неизменные требования жизни, которые
должны быть выполнены. В прежние времена было сравнительно
просто создавать населенные места, в которых человек сохранял
связь с природой. Рассматривая карту Парижа конца XVII в., мы
удивляемся изобилию садов и зеленых насаждений в средневековом
городе.
В настоящее время, кажется, нет ничего труднее, чем добиться
внимания к самым простым требованиям обеспечения нормальной
жизни человека. Индустриализация и все то, что она повлекла
за собою, вызвала огромные осложнения, из-за которых стали
пренебрегать основными принципами расселения. Все в нас
сознательно или бессознательно протестует против этого состояния. Поэтому
независимо от любых обстоятельств прежде всего надо ответить
на вопрос: «Как мы хотим жить?».
ИЗМЕНЕНИЕ СТРУКТУРЫ ГОРОДА
Основная проблема, с которой мы сталкиваемся, заключается в
восстановлении тесной связи архитектуры с реальной жизнью. Как
в небоскребе сквозь все стены чувствуется присутствие тысяч
живых существ, так же, почти физически, в городах ощущается
невероятный прирост населения. Когда на наиболее оживленных ули-
1
Гидион имеет в виду модернистское формотворчество в начале XX в. как
результат появления новых строительных материалов и конструкций. (П р и м е ч. р е д.)
9

цах десятимиллионного города людей швыряет из стороны в
сторону и наглядно, как при измерении термометром, видно
чрезмерное скопление людей, начинает даже появляться своего рода
чувство человеконенавистничества.
Раньше уединялись лишь поэты и художники, чтобы
сосредоточиться в своем творчестве. В настоящее время администрация
крупных концернов и обслуживающих их научных центров бежит из
огромных городов — мегаполисов и создает вокруг своих жилищ
зеленую зону покоя. Чувство неуютности и недовольства ростом
городов проявляется повсюду. Почти во всех крупных городах — от
Хельсинки до Афин — существуют проекты переноса центров за
пределы внутренней части города. Город должен иметь
возможности расти, не подавляя при этом развитие центра. Подобная же
тенденция наблюдается в Азии и Африке, как в старых столицах —
таких как Багдад или Хартум, так и в новых городах — Исламабаде и
Чандигархе.
Среди недавно основанных столиц Чандигарх выделяется тем,
что правительственный центр вынесен «к входу» в город, а не
располагается в его ядре, как было принято в городах-крепостях,
окруженных каменной стеной.
В городе Бразилиа, план которого имеет форму самолета,
правительственный центр — площадь Трех властей (законодательной,
исполнительной власти и юстиции) — помещен в «хвостовой» части.
Идея такого размещения правительственного центра у входа в
город не нова, но ее пришлось возродить. В несколько иной форме
она была представлена еще в планировке Версаля. Мы думаем
обычно, что главным в Версале является прием противопоставления
природе большого комплекса зданий, в которых помещались
министерства Франции. В настоящее время я бы подчеркнул заложенную
в планировке возможность свободного расширения расположенного
за Версалем города. Если бы градостроители XIX и XX вв.
вовремя поняли значение Версаля, то в настоящее время подход к
планировке городов был бы совершенно другим.
Принцип расположения общественного центра в ядре города
отнюдь не устарел. Все зависит от обстоятельств. Так, в центре
Стокгольма была предусмотрена зона для строительства нового
большого центра — Хетёргет.
В Бостоне несколько профессоров университета предложили
расположить центр на месте старой сортировочной станции. Этот
проект Бостон Бэкбей-центр 1953 г. не был принят и его
заменили другим.
Рокфеллеровский центр остается самым замечательным
примером того, каким образом архитектурные объемы могут быть
расположены в пространстве1. При проектировании новой общественной
зоны в Филадельфии эту же идею центра пытались развить в
соответствии с иными условиями. Еще десять лет назад никто в Соеди-
i
Подробное рассмотрение центра дается ниже. (Примеч. ред.)
10

ненных Штатах не ожидал такого бурного процесса обновления
градостроительства. Он развивался быстрее, чем осваивался
приобретенный опыт.
Новые градостроительные идеи зародились в Японии. Перед
Токио стоит вопрос, как разрешить проблему его перенаселенности —
за короткое время численность населения города превысила 11 млн
человек. Удастся ли сделать это путем создания новой
строительной площадки? Для этого может быть использовано только море —
Токийский залив. Было предложено много проектов. Один из них
предусматривает в качестве строительной площадки плавающий
железобетонный цилиндр (Кикутаке, 1959 г.), другой — колоссальные
железобетонные плоты. Из Европы тоже поступают предложения о
создании плавающих городов, например от Поля Меймона, у
которого эта идея возникла в Токио.
Выдающимся по своей идее и тщательному изучению вопроса
является проект Кендзо Танге, предусматривающий строительство
непосредственно в бухте Токио. Подробно его идея изложена в
журнале «The Japanese Architect», 1961, № 4. Вместо
расположения центра города в его ядре Танге предлагает
линейное развитие города по направлению главной оси, как он называет
«Civis axis». Линейное развитие происходит с помощью
последовательно соединенных между собою частей длиной по 3 км, каждая
из которых разделена в свою очередь на три части по 1 км. На
этом громадном расстоянии и на каждом трехкилометровом
отрезке грандиозной урбанистической оси движение происходит на
разных уровнях. «Движение здесь,— объясняет Танге,— не
центростремительное, а свободное и непрерывное». Первое предложение
динамического (в смысле обеспечения непрерывного роста) города
было, как известно, сделано испанцем Сориа-и-Мата в 1882 г. За
ним последовали так называемый линейный город, или зеленый
город Ле Корбюзье, а также проекты советских архитекторов. В
проекте Танге принцип линейного города, города с развитием в
длину, разработан предельно тщательно, причем автор не впадает в
технические крайности. Дифференциация транспортных
коммуникаций и отделение их от участков зданий, занимающих территорию в
многие квадратные километры, были проведены с большим
мастерством. Город стоит на столбах. К мощным опорам в форме башен,
служащих для вертикального транспорта, подвешены здания.
Речь здесь идет о новом пространственном единстве, которое
возникает в результате научно обоснованного разделения и
координирования различных функций города. Соответствующие зоны
отведены для жилья и для транспорта. Проект основан на
предположении, что море все еще продолжает наносить почву к этому
огромному городу.
Пригодится удивляться, что лишь теперь начинают пытаться
строить на воде, как в Венеции, и переносить принцип, применение
которого восходит к свайным постройкам первобытных народов,
на современные методы строительства.
В наше время наблюдается весьма странное распределение в
и

трате миллиардов. Их, не задумываясь, расходуют, чтобы
способствовать полету на Луну по Жюль Верну, и страшатся при этом любого,
требующего смелости эксперимента по созданию искусственной
среды для человека.
Вполне возможно, что предложение Танге не будет
осуществлено. Но все же оно принадлежит истории архитектуры и послужит
толчком для последующего ее развития. В конце книги мы еще раз
вернемся к проекту Танге.
УНИВЕРСАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА
За последние четверть века не только Европа внесла свежую
струю в развитие современной архитектуры. Возникла
развивающаяся (своеобразно в разных странах) универсальная
пространственная концепция, которая соответствует современным требованиям
организации среды так же, как и ее интеллектуальной атмосфере.
Характерным для современной архитектуры являются не отдельные
изменяющиеся формы, а возможность их модификации в
пространстве. Пространственно-временная концепция представляет собой
взаимодействие и взаимопроникновение внутреннего и внешнего
пространства и одновременность восприятия этой связи человеком.
Все это вместе представляет собой основу современной
архитектуры.
Кроме того, существует другой фактор, имеющий не меньшее
значение,— это стремление правильно оценить «глобальные» и
местные условия страны, рассматриваемые как трамплин для
творческого вдохновения. Часто можно наблюдать, что современные
художники пытаются подкрепить свое творчество поиском контактов с
искусством прошлых цивилизаций. Как и в архитектуре, эта
тенденция объясняется не столько стремлением подражать формам,
сколько поискам духовной связи.
В другом месте уменье считаться с глобальными и местными
условиями мы назвали новым регионализмом. Освоение нового
регионализма творчески одаренными архитекторами полностью
зависит от поставленных задач и существующих условий. Одни из них
творят на Ближнем и Дальнем Востоке, другие — в Финляндии,
третьи — в Бразилии. На основании общих принципов
пространственной концепции развивается полифоническая архитектура.
УНИВЕРСАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА И РАЗВИТИЕ
РЕГИОНАЛЬНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Как уже отмечалось, в Финляндии стали появляться сооружения,
архитектура которых глубоко проникнута творческим поиском.
Затем такие сооружения появились в Бразилии. Но каждая из этих
стран решала вопрос по-своему. Архитекторы Финляндии показали
пути решения проблем современной архитектуры. Бразилия создала
сооружения большой выразительности с фасадами, полными
блестящих формальных находок.
12

Неожиданностью был выход японской архитектуры на
международную арену. Впервые стал слышен голос Дальнего Востока.
В XVIII в. во времена рококо из Китая и Японии в
архитектуру Запада были внесены новые мотивы. Еще более глубоким было
влияние японских гравюр на дереве XIX в., которое
способствовало развитию импрессионизма.
Но в наше время влияние Японии не ограничивается работами,
созданными с учетом многовековой традиции. Когда в 1953 г. я
писал предисловие к японскому изданию книги «Пространство,
время, архитектура», то чувствовал себя обязанным подчеркнуть, что
мы больше не верим в возможность изолированного творчества и
что создаваемая в настоящее время архитектура основывается на
взаимовлиянии культур Востока и Запада. Мы на Западе снова
осознаем то, что никогда не забывала японская архитектура:
непрерывность человеческого опыта. Обновление японской архитектуры
питалось элементами, которые всегда оставались живыми в ее
традициях. Это не произошло само собой. Творческий импульс
исходил от молодых японских архитекторов, которых вдохновила
работа в мастерской Ле Корбюзье.
Вступление японской архитектуры на международную арену
произошло поздно. Можно подумать, что Империал Отель Франка
Ллойда Райта, построенный в Токио (1917—1922), мог вызвать
новое движение в архитектуре Японии. Но этого не произошло.
Империал Отель был создан не в современном японском духе.
Хотя к всеобщему удивлению здание выдержало землетрясение
1923 г., оно со своей пышной орнаментикой не могло стать стимулом
для нового движения в архитектуре.
Решительное изменение внесли молодые японские архитекторы
Маекава, Саккакура и другие, которые нашли связь с творческими
исканиями Ле Корбюзье. Здесь они обнаружили то, в чем нуждались.
В большей степени, чем кто-либо другой, Ле Корбюзье связан с тем
вечно живым созидательным началом, которое существует в
творчестве всех времен.
В противоположность людям Запада японцы, за исключением
короткого промежутка времени, никогда не теряли связи с прошлым.
У них нет необходимости имитировать прежние стили, потому что
прошлое для них остается живым. Японские дома при любой
изысканности сохраняют первобытную простоту. Опоры и несущие
части из железобетона в них кажутся одновременно приемом и
современным, и столетней давности.
Среди многих молодых японских архитекторов больше других
привлекает к себе внимание Кендзо Танге, который раньше работал
совместно с Маекавой. Секрет его архитектуры — в тесном контакте
с вечно живым прошлым и в динамическом освоении новых
возможностей.
Самое яркое выражение этот синтез старого и нового находит в
здании Национальной гимназии и в части сооружений для
спортивного Олимпийского комплекса в Токио 1964 г.
13

КОНСТРУКЦИЯ И ЕЕ ПРОСТРАНСТВЕННОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ
В XIX в. в инженерных конструкциях содержались такие
замыслы, которые интуитивно еще только предугадывались
архитекторами. В наш век соотношение стало обратным. Архитектура идет
впереди и часто требует от инженера больше, чем он может дать.
Строительные конструкции XIX в. возникли в результате
развития новых методов расчета и новой технологии металлургического
производства. Для того чтобы сделать возможным расчет, все
части конструкции рассматривались как линейные элементы.
Нагрузки на них работают таким образом, чтобы заставить элементы
действовать в предусмотренном направлении и чтобы их действие
можно было контролировать и измерять. Конструктивная система
включает несущие элементы, балки, арки и пр.
Развитие этого направления, которое способствовало созданию
великолепных, повисших в воздухе, как паутина, мостов, Эйфелевой
башни и Павильона машин (1889), достигло к 1890 г. наивысшей
точки. В это же время в Чикаго был создан современный
небоскреб. Принцип его конструкции на основе сборных линейных
элементов все еще продолжает совершенствоваться в наше время в
сложных расчетах предварительно напряженных железобетонных
балок.
Конструкция XX в. создается в основном другими методами. Все
сильнее проявляется тенденция использовать в качестве несущей
каждую часть конструктивной системы, а не концентрировать поток
усилий в отдельных направлениях. Такие системы могут свободно
расширяться во всех направлениях. Это создает определенные
трудности. Действующие силы оказывается нелегко контролировать.
Часто они не поддаются точному расчету. В этом случае могут
помочь лишь опыты, проведенные на моделях. Конструкция переходит
в область пластики .
Развитие этого направления требовало более универсального
материала, чем линейные стальные балки. К 1900 г. производство
железобетона было настолько развито, что стало возможным
создание конструкций в виде оболочек. В этой книге показаны мосты,
созданные Робером Майаром, ибо для человека, привыкшего к
современному искусству, они обладают естественной красотой. Майар
одним из первых воспринял идею напряжения поверхностей. Он
развил ее в плоских и изогнутых бетонных покрытиях созданных им
мостов и грибовидных перекрытий, исключив все линейные
элементы. Фрейсине и Майар сооружали свои своды-оболочки около 1930 г.
Майар как-то сказал, что его вдохновил паровой котел. С тех
пор тенденция пространственного распределения всех сил по всей
структуре распространилась на многие другие области. Э. Галлан-
ти, работающий в настоящее время в Гарварде, составил примерный
перечень этих тенденций. Они проявляются в проектах автомо-
i
Здесь и далее термин «пластика» употребляется автором также и в смысле
«скульптура». (Примеч. ред.)
14

билей, железнодорожных вагонов, где конструкции шасси и кузова
вагона могут быть заменены самонесущей напряженной оболочкой.
Самое поразительное — это развитие конструкции самолета от
открытых с проволочными растяжками фюзеляжей до самонесущих
конструкций в виде оболочек. В судостроении все больше
применяются конструкции в виде оболочек. При строительстве больших
плотин постепенно отказываются от применения тяжелых арок и опор,
Их заменяют тонкими плотинами-оболочками, как это в последнее
время стали практиковать во Франции. Проектирование мебели
тоже следует этой тенденции. Например, стулья с одной ножкой и
стулья по проекту Эро Сааринена имеют форму чаши.
Со времени, прошедшего после смерти ^Лаиара, оболочки и
пространственные несущие конструкции сильно развились в самых
разнообразных направлениях. Они создают все новые возможности для
реализации фантазии архитекторов.
Формы, которые прежде могли быть выполнены только из таких
материалов, как дерево или камыш, в настоящее время могут быть
изготовлены из железобетона. Появляется стремление к
переработке формы жилья, палаток кочевников, шатров, доисторических
русских поселений, балдахинов и т. п. Принцип гамака применен в
конструктивной решетке вогнутых покрытий, а принцип барабана
использован в предварительно напряженном бетоне.
К этому надо добавить исключительно большое многообразие
существующих конструктивных возможностей. На основе оболочек
вращения возникают сложные пространственные формы, как,
например, гиперпараболоиды.
К легкости и большой гибкости формы, которая свойственна
конструкции в виде оболочек, добавляется то качество, что впервые в
истории изогнутая конструкция становится самонесущей.
По-видимому, конструкции в виде оболочки становятся исходным пунктом
для решения архитектурных проблем, которые соответствуют
нашему времени.
Это не значит, что линейные структурные элементы должны быть
отменены. Они в впредь будут применяться в больших и малых
конструкциях. Крупные инженеры продолжили их разработку. Пьер
Луиджи Нерви самым гениальным образом применял сборные
линейные элементы в своих больших куполах. В павильоне на
выставке в Турине (1961), который представляет собой один из
самых смелых его экспериментов, Нерви попытался добиться
сложной организации пространства с помощью ряда огромных, свободно
стоящих опор различной высоты, которые, как пальцы,
веерообразно смотрели вверх. Вместе с тем в архитектуре этого здания
чувствовалось известное противоречие между несущими элементами и
конструкцией покрытия. Возможно, здесь были достигнуты
одновременно кульминация и завершение длительного развития купола.
Дальнейшие перспективы связаны с гибкими конструкциями в
виде оболочек в том виде, как их разработали Торроха в Испании,
Кандела в Мексике, Каталано — архитектор и инженер, который в
настоящее время работает в Массачусетском технологическом ин-
15

ституте, и др. Эдуардо Торроха, умерший в 1961 г., был глубоким
теоретиком и большим художником, который иногда создавал
сооружения, как, например, трибуны ипподрома в Мадриде (1934),
по свой конструкции напоминавшие органические элементы
природы. Его более поздняя работа — гиперболоидно-параболический
свод клуба Тахира в Каракасе (Венесуэла, 1957) — легок, как
удаляющийся парус, и полон чарующей грации.
Йорн Утцон разрешил проблему свода оперного театра в Сиднее
по-другому — в виде десяти сводов, расположенных один за
другим уступами и достигающих 60 м высоты, в то время как
«маховые перья» этого гигантского свода, сооруженного без применения
кружал, опираются на отдельные части сооружения. Как будет
показано ниже, замыкающие свод вогнутые стеклянные стены
пространственно включены в здание театра.
ОТНОШЕНИЕ К НАСЛЕДИЮ
Мы всегда рассматривали прошлое как нечто, что не умерло и
составляет неотделимую часть нашего существования. Все более
понятными становятся мудрые слова Анри Бергсона1, что «прошлое
продолжается в будущем».
Все зависит от того, как относиться к прошлому. Существуют
две возможности: одна — рассматривать прошлое как полезный
каталог, из которого можно выбрать подходящие формы. Именно так
поступали многие архитекторы XIX в.
Мода 60-х годов заигрывает с прошлым более тонко и заимствует
то тут, то там пару деталей (готические арки, ренессансные
портики, куполообразные крыши), приправляет их небольшой порцией
сюрреализма, чтобы добиться романтизации архитектуры.
Вторая возможность — путь, которым идут творчески одаренные
художники нашего времени — поэты, живописцы, скульпторы и
архитекторы. В их работе прошлое, настоящее и будущее сливаются
в неделимое целое.
В начале нашего века в картинах больших мастеров встречались
средства выражения, близкие примитивному искусству: абстракция,
взаимопроникновение объемов, одновременность их восприятия.
Это не была внезапно возникшая, быстропроходящая мода. Была
потребность противостоять угрозе механизации. Здесь обо всем этом
мы можем упомянуть лишь вскользь, подробно этот вопрос
рассмотрен в моей книге «Вечное прошлое», т. 1. «Начало искусства»
(Дюмон Шауберг, Кёльн, 1964)2.
Такое отношение к наследию нашло отражение в работах
ведущих архитекторов. Они искали в нем не внешние формы, а внутрен-
]
Влияние идеалистической философии Бергсона на формирование модернистского
искусства отмечено еще А. В. Луначарским (А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 7.
М., 1967, с. 345). (Примеч. ред.)
2
Ewige Gegenwart. Bd. I. Der Beginn der Kunst. Koln, 1964.
16

нее родство с наследием. В построенном по проекту Ле Корбюзье
монастыре Ла Туретт (1959) все решительно новое: форма
выражения замысла, отсутствие традиционного креста в плане,
пластическая смелость в линиях колокольни, которые сливаются со всем
сооружением.
И все же на создание монастыря Ла Туретт Ле Корбюзье
вдохновили французские монастыри XIII в.
Другой пример такого творческого подхода к наследию —
восстановление значения патио в современной архитектуре. Патио,
внутренний дворик, интимная часть дома, был широко
распространен в Месопотамии за 2000 лет до н. э. В римских загородных домах
имелся ряд внутренних дворов, каждый из которых
предназначался для особых целей.
В 1949 г. Хосе Луис Серт в планировке рабочих поселков в Чим-
боте (Южная Америка) ввел снова патио, обеспечивавшее жителям
дома некоторую изоляцию от соседей и покой. Серту удалось,
исходя, возможно, из мавританско-испанских патио, соединить в его
собственном доме в Кембридже (шт. Массачусетс) принцип
«перетекания» пространства с компактностью планировки.
В настоящем издании, в новой главе «Йорн Утцон и третье
поколение архитекторов», затронут вопрос о том, что отличает
третье поколение современных архитекторов от предыдущих.
Это было необходимо, потому что в некоторых европейских
странах, как это видно из невыразительной, бесцветной архитектуры
восстанавливаемых городов, заметно, с одной стороны,
высокомерное отношение к тому, что было создано первым поколением
современных зодчих, а с другой — внутренняя неуверенность в том,
чего, собственно говоря, хочет третье поколение в отношении
пространственного и чисто архитектурного решения структуры
современного города.
Так появляются «соседства» и суперблоки на 6—10 тыс. квартир,
возникающие отчасти на основе градостроительных
экспериментов 20-х годов и отчасти на основе более нового американского
опыта строительства крупных комплексов при торговых центрах.
Архитекторами третьего поколения представляется город,
который в противоположность рабочим поселкам, созданным первым
поколением архитекторов, охватывал бы жизнь во всей ее
сложности. Но необходимое для этого урбанистического замысла понимание
развития жизни общества ощущается крайне редко1.
Отношение к прошлому становится творческим лишь тогда,
когда архитектор в состоянии понять его внутренний смысл. В ином
случае происходит чисто поверхностный поиск внешних форм. Playboy
architecture — результат такого отношения к прошлому.
Имеется в виду распространенная на Западе резкая критика принципов «Афинской
хартии», предусматривавшей строгое зонирование города по его функциям.
(Примеч. ред.)
17

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ
Многие архитекторы обеспокоены тенденциями
приближающегося к скульптуре пластического выражения, которые проявляются в
современной архитектуре, например, в капелле в Роншане (и в
отдельных сооружениях Чандигарха, 1955) Ле Корбюзье; в здании
Оперного театра в Сиднее (1957) Йорна Утцона; здании
«Фестиваль-холла» в Токио (1961) Кунио Маекавы. Архитектура
приближается к скульптуре, а скульптура — к архитектуре. Что
означают эти признаки?
Для того чтобы понять и оценить то, что происходит в
архитектуре в наше время, может оказаться полезным рассмотрение
современных тенденций в свете их исторического развития. Иногда мь\
оцениваем современные течения на основе привычных
предубеждений, с которыми мы родились. Одно из них состоит в убеждении,
основанном на опыте последних 2000 лет, что архитектурное
пространство тождественно организации внутреннего пространства. Со
времени Римской империи это была самая важная проблема
архитектуры. Такое понимание архитектурного пространства для нас
настолько само собой разумеющееся, что потребовалось
значительное усилие, чтобы распознать его относительный характер, как
это я показал в своем труде «Архитектура и общество».
ПЛАНИРОВКА В ПРОСТРАНСТВЕ
Однако существует и другая концепция пространства, которая
имеет такие же права на признание. Она охватывает первые
великие цивилизации — Египет, Шумер и даже Грецию. Во всех этих
странах архитектуре внутреннего пространства не придавалось
большого значения. С современной точки зрения можно сказать, что
древние зодчие тогда в сущности пренебрегали ею. В решении
свода они были первыми, хотя не придавали ему символического
значения, как это наблюдалось в последующие времена.
Но именно мастера современной живописи открыли нам глаза и
дали понять, что древние высокие цивилизации имели свои
собственные пространственные концепции, из которых возникли такие
совершенные создания, как триада пирамид в Гизе и комплекс
храмов в Афинском Акрополе.
Они выражены в расположении объемов как бы в безграничном
пространстве. На своды не падал свет; они символизировали мрак,
таинственность, материнское лоно земли. В книге «Начало
архитектуры»1 изложены эти взаимосвязи и их развитие, во многом
определяющие современные процессы в архитектуре.
Теперь, вслед за древними, но на новом уровне, стало снова
понятно, что формы, наружные поверхности и плоскости моделируют
не только ограниченное пространство. Как организующий элемент
Ewige Gegenwart, Bd. II. New-York, 1964.
18

ЙОРН УТЦОН. ОПЕРНЫЙ ТЕАТР В СИДНЕЕ. ВИД С ЗАПАДНОЙ СТОРОНЫ
свободно стоящих объемов они оказывают сильное воздействие за
пределами, ограниченными их физическими размерами. Значение
пирамид не только в их величине, а Парфенона — в его
непревзойденном совершенстве. Главное — взаимоотношение объемов,
определяющее полифоническую «оркестровку» первой архитектурно-
пространственной концепции.
В настоящее время мы опять стали воспринимать формирующую
силу, излучаемую объемами за пределы занимаемого ими
пространства, что роднит нас с ранним периодом существования
архитектуры. Сегодня мы снова знаем, что влияние объемов точно так же
выходит за пределы занимаемого ими пространства, как оболочка,
ограничивающая внутреннее пространство, придает ему форму.
Мы можем сослаться на работу одного скульптора, чтобы стала
понятной игра соотношений, которая возникает между объектами
различной формы, различной высоты и положения. Альберто Джиа-
кометти экспериментировал в течение 20 лет в области
взаимовлияний простых форм: от проектов «Из-за моста» (1930) и
«Дворец в четыре часа» (1932) до небольшой группы из бронзы
«Прохожие на площади» (1948). Тела фигур дематериализованы до
крайности, но они пластически сформированы и расположены по
отношению друг к другу таким образом, что воздействуют не
только на отведенное им пространство.
В современной архитектуре, насколько я мог проследить,
впервые планировку объемов в пространстве мы встречаем в проекте
городского центра г. Сен-Дье (1946) Ле Корбюзье. В нем
различные здания расположены так, что каждое из них создает
собственную пространственную среду и в то же время находится в
тесной связи с целым.
ПЛАСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
Перед современными архитекторами всегда стоит задача
установить взаимную связь между объемами различной высоты и
формы. Но таланты, которые могли бы справиться с этим, стали
встречаться редко, возможно из-за того, что в течение долгого
времени первостепенной задачей архитектуры считалось оформле-
19

КУНИО МАЕКАВА. ЗДАНИЕ ФЕСТИВАЛЬ-ХОЛЛА. ТОКИО, 1961
ние интерьера. Даже чудесные площади позднего барокко с
окружающими их стенами представляют собой как бы внутреннее
пространство под открытым небом.
Теперь положение в корне изменилось. Окружающие стены
исчезают. Между очень высокими и низкими зданиями должна быть
установлена связь. Возникают незамкнутые площади.
20

ЛУСИО КОСТА. ПЛОЩАДЬ ТРЕХ ВЛАСТЕЙ
г. БРАЗИЛИА. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ЭСКИЗ ПЛАНА
ЛУСИО КОСТА. ПЛОЩАДЬ ТРЕХ ВЛАСТЕЙ.
ОБЩИЙ ВИД, 1957—1960
Одной из первых площадей такого рода является треугольная
площадь Трех властей в г. Бразилиа (1957—1960), где
доминирующий комплекс зданий сената, конгресса и административного
здания свободно связан с расположенными в углах треугольника
более низкими зданиями президентского дворца и верховного суда.
Между ними нет никаких стен; здесь господствует «тонкая игра
объемов в пространстве».
21

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. КАПЕЛЛА В РОНШАНЕ, 1955
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. ЗДАНИЕ СЕКРЕТАРИАТА. ЧАНДИГАРХ, 1952—1956
22

АРХИТЕКТУРА И ПЛАСТИКА
Тот факт, что архитектура приближается к скульптурной
пластике, а пластика к архитектуре, совсем не означает неверное ее
развитие. Объем снова приобретает то значение, которое он имел
в начале возникновения великих цивилизаций: он снова становится
активно организующим элементом. Это одна из причин, почему
такие сооружения, как капелла в Роншане, Оперный театр в Сиднее
или Фестиваль-холл в Токио в процессе проектирования
подверглись многократному моделированию. В архитектуре капеллы в
Роншане обнаруживаются одновременно три элемента: интеграция
внутреннего и наружного пространства, отделение внутреннего
пространства от внешнего и связь архитектурного организма с
ландшафтом. Ле Корбюзье назвал такое сочетание с окружающим
ландшафтом акустической архитектурой (architecture asoustique).
На первой ступени развития современной архитектуры на
переднем плане была живопись, на втором — скульптура. Со многих
сторон поступало предупреждение, что если примеру Роншана
последуют средние архитекторы, то это может оказать опустошительное
действие на зодчество в целом. Секрет шедевра, созданного Ле
Корбюзье, в том, что он и живописец, и скульптор, и поэт. Такое
соединение в одном человеке многих дарований в наше время
встречается редко. Рядовой архитектор обычно не знает, как
должны быть расположены объемы в пространстве, и в еще меньшей
степени понимает, как надо моделировать эти взаимосвязи, чтобы они
стали единым целым. У скульптора эта способность развита.
Отсутствует синтез между скульптором и архитектором. Обычно
художника привлекают тогда, когда архитектор уже определил все
элементы в своем сооружении, и художнику указывают место,
которое он должен декорировать.
Если следовать этому принципу, то даже самый хороший,
выбранный самым тщательным образом художник не может дать больше,
чем «музейное» произведение. Этому имеются известные примеры.
Синтез, интеграция такими путями недостижимы. Но имеется
слабая надежда, что постепенно с обеих сторон разовьется большее
доверие, друг к другу и архитектор и скульптор с самого начала
будут сотрудничать вместе. Дойдет ли дело до этого? Шансы
невелики, и все же таков единственный путь к расцвету зодчества.
ПРОБЛЕМА СВОДА
За последние два тысячелетия каждая эпоха создавала свою
собственную форму свода: так, римская, византийская, романская,
готическая, Ренессанс, барокко создали каждая специфическую
форму свода, которая стала почти символом своего времени. Мы
находимся лишь в начале нового периода. Слишком рано делать
окончательные выводы, так как возможности, которые инженер
предоставляет архитекторам, многообразны. В противоположность преж-
23

ним временам теперь может быть создано много различных форм
свода.
Одна из возможностей заключается в том, что пол и потолок,
подобно створкам раковины, повторяют друг друга. Примером может
служить превосходный проект Ле Корбюзье зала заседаний
Объединенных Наций (1947), который представляет собою одно из
самых смелых по замыслу объемно-планировочных решений нашего
времени.
Своды в виде оболочек предоставляют наибольшие
возможности. До сих пор фокус сводчатого покрытия находился всегда в точке
наибольшей высоты помещения. Теперь покрытие бывает
вогнутым, так что его фокус находится в самой низкой точке (капелла
в Роншане, 1955; зал для съездов в Берлине по проекту Стаб-
бинса и Северуда, 1957). Психологически, это имеет значение.
Здесь взаимное проникновение внутреннего и наружного
пространства, которое было решающим моментом для возникновения новой
традиции, показано в более утонченной форме. Вогнутое
покрытие поднимается к окружающим его стенам, и это означает,
что оно там не кончается, а простирается дальше. В капелле в
Роншане это подчеркнуто узкими стеклянными полосами между
потолком и стеной. Покрытие покоится на стенах, как парящая птица.
Гиперболоидно-параболоидная пространственная оболочка
служит исходной точкой для работы пространственного воображения.
Независимо от того, из дерева она или бетона, такая оболочка всегда
самонесущая. Впечатление парения в воздухе создается благодаря
внутренней конструкции оболочки. Сложные кривые получаются с
помощью прямых линейных элементов точно так же, как Антуан
Певзнер создает из тонких прямых, спаянных между собой
металлических стержней свои привлекательные пространственные
пластические формы. Эта тенденция более подробно рассмотрена в труде
«Архитектура и общество».
ВОЗРОЖДЕНИЕ ЗНАЧЕНИЯ СТЕНЫ
Стена как организующий элемент объекта должна быть вначале
освобождена от декоративных украшений XIX в. Первый шаг
в этом направлении состоял в том, чтобы вновь открыть
эстетическую ценность чистой плоскости, сила экспрессии которой была
утеряна со времен египетской цивилизации. В смысле пространственной
концепции этот шаг наносит удар значению массивного
традиционного дома. Вскоре после 1920 г. указанный принцип провели в жизнь
ван Дусбург и ван Эстерен, Ритвельд и Мис ван дер Роэ,
создавая объемы в виде расположенных под прямым углом по
отношению друг к другу «чистых» поверхностей ограждающих
конструкций.
Овладение гладкой поверхностью стало фундаментальным
достижением современной архитектуры. Лишь на этой основе могло
начаться развитие второй ее стадии. В настоящее время задача
состоит в пластическом соединении между собой плоскостей и в их
24

скульптурном моделировании. Именно в этом заключается
современное искусство рельефа, а также архитектурно-пластической
трактовки плоскости стены. Таким образом, снова оживает
наскальный рельеф первобытных времен, а также рельеф, выдолбленный в
камне.
Наряду с появлением интереса к скульптуре и пластическим
тенденциям в архитектуре в еще большей степени растет интерес
скульптора к рельефу в архитектуре и к возрождению значения
стены. Предшественниками этой тенденции еще до 1920 г. были такие
художники, как Липшиц, Дюшан, Вийон. Наиболее существенное
продвижение вперед произошло около 1950 г., когда появились
работы Миро — замечательный, оформленный балюстрадой рельеф
на памятнике расстрелянным заложникам в Фоссе Ардеатине в Риме
(1953), Генри Мура — кирпичный рельеф, выступающий из стены
в Роттердаме (1955), все работы, выполненные Этьеном Хаджю.
С полным основанием было обращено внимание на опасности,
связанные с возрождением скульптурного значения стены. В самом
деле, это создало соблазнительный предлог для того, чтобы
модные архитекторы 60-х годов занимались пустяками. Повсюду можно
было наблюдать, как снова пытаются профанировать стену
нанесением декора.
Но не это имеется в виду. И в архитектуре дело шло к
возрождению значения стены, так сказать «изнутри». Снова Ле Корбюзье
стал проводником этой идеи. Уже в «Жилой единице» в Марселе
(1947) было осуществлено тщательное пластическое
моделирование стены. Ее плоскость подвергалась воздействию ритмов
вертикального и горизонтального характера.
В правительственном здании в Чандигархе (1958) возрождение
значения стены ^достигло наибольшей выразительности. Это
произошло благодаря скульптурной пластике таких конструктивных
элементов, как вертикальные тяги, вертикальные и горизонтальные
солнцезащитные устройства. Вертикальные и температурные швы,
которые отделяют четыре блока правительственного здания друг от
друга, были изящно промоделированы для членения здания длиной
254 м. Особенно привлекателен своей пластической
дифференциацией, сменой сплошных и ажурных элементов блок,
предназначенный для министерств. Но впечатление наиболее дерзкого замысла.в
этом здании производит сорокаметровой высоты наклонная рампа
въезда со сплошной поверхностью стены. Между почти
филигранным членением стены и большими поверхностями стройного
сооружения наклонного въезда большой контраст. Плоскости стен
сооружения в целом решены гениально.
Резюмируя, можем сказать: то, что происходит в современной
архитектуре, легче понять, если рассматривать эти процессы в
комплексе. Кратко говоря, имеются три стадии развития
архитектуры. Первая охватывает архитектуру Египта, Шумера и Греции.
Первая пространственная концепция возникла как архитектурное
решение пространства из взаимодействия объемов. Внутреннему
пространству уделялось меньше внимания. В эпоху второй простран-
25

ственной концепции пространство в целом было идентично
внутреннему пространству. Несмотря на глубокие различия, вторая
пространственная концепция охватывает период от римского Пантеона
до конца XVIII в. XIX в. является переходным. Для него
характерно все усиливающееся нарушение пространственного
единства архитектуры.
Третья пространственная концепция возникла в начале нашего
века вместе с «оптической революцией», которая отказалась от
установившейся традиции на линейную перспективу как центральный
аспект художника. Заново была раскрыта сила, исходящая от
свободно расположенных в пространстве объемов. Действительно
существует сходство с первой пространственной концепцией. В то же
время третья пространственная концепция получила в наследство от
второй сознание того, что решение внутреннего пространства
остается благороднейшей задачей архитектуры.
К этому добавились новые элементы: ранее неизвестное
взаимопроникновение внешнего и внутреннего пространства,
взаимопроникновение различных уровней ниже и выше поверхности земли.
Появление автомобилей сделало эту тенденцию неотъемлемым
элементом архитектуры. Все это привело к пространственно-временной
концепции архитектуры нашего времени, которая составляет
основной стержень зарождающейся традиции. Мы все еще находимся в
периоде ее становления, хотя основные принципы уже определены
самим ходом развития.

Часть 1
ИСТОРИЯ КАК ЧАСТЬ ЖИЗНИ
Как искусствовед я ученик Генриха Вёльфлина. Благодаря
личным контактам с ним, а также его лекциям мы, его ученики,
научились понимать дух эпохи. Принципиальный анализ Вёльфлина делал
для нас ясным истинное значение и смысл произведений искусства
и архитектуры. Его излюбленный метод заключался в
сопоставлении одного периода с другим на основе эстетических категорий.
Он эффективно пользовался этим методом как в своей
преподавательской деятельности, так и в своих исследованиях
(«Ренессанс и барокко», 1889; «Классическое искусство», 1899; «Основные
понятия истории искусства», 1915, в которых XV в.
сопоставляется с XVI).
В моей диссертации «Позднее барокко и романтический
классицизм» (Мюнхен, 1922) я пытался следовать методу Вёльфлина.
Сравнивались между собой конец XVIII и начало XIX в.,
относящиеся к периоду классицизма. Я назвал этот период, нашедший
наиболее яркое проявление в Германии, романтическим
классицизмом. Его стилевая характеристика носила чисто внешний характер —
преходящий факт, как сказал бы я теперь. Существенная черта
архитектуры того времени заключалась в том, что, несмотря на
отказ от наследия барокко и «внешний классицизм», стали также
проявляться тенденции, характерные для XIX в.
Проблема, которая больше всего интересовала меня,— это
история процесса формирования архитектуры нашей эпохи, корни
которой, очевидно, уходят в глубь веков. Эта проблема захватила
меня с тех пор, как я впервые был в состоянии понять ее, и
интересует до сих пор.
Генрих Вёльфлин был в свою очередь учеником Якоба Буркхард-
та и после него стал профессором университета в Базеле.
Впоследствии он с большим успехом занимался преподавательской
деятельностью в Берлине и Мюнхене.
Вёльфлин всегда подчеркивал широкий диапазон взглядов Бурк-
хардта, и часто приводил его высказывания не только в лекциях,
но и в частных беседах. Таким образом, швейцарская историческая
традиция легла в основу моей собственной концепции
искусствоведения. Но я опасаюсь, что многие из последователей Буркхардта
до последнего времени не поняли полностью значения его
наследия, которое выходит за рамки чисто архитектурной специальности.
Якоб Буркхардт (1818—1897) был крупным знатоком
Ренессанса. Он первый показал, как следует изучать отдельный период в
целом, учитывая не только живопись, скульптуру и архитектуру, но
также социальные институты эпохи и уклад повседневной жизни.
В этой связи я упомяну только одну его книгу, а именно
«Культура Ренессанса», которая появилась впервые в 1860 г. В этой
книге Буркхардт придает гораздо большее значение различным
27

источникам и материалам, чем собственному субъективному
мнению. Он рассматривает только отдельные фрагменты данного
периода, но делает это с таким искусством, что у читателя создается
полная картина этого периода. Но, будучи очень жизнелюбивым
человеком, он не мог отрешиться от интересов своей эпохи. Бегство
от окружающей действительности в Италию дало ему возможность
создать превосходный путеводитель по стране. Его «Цицерон»
(1855) — это книга, которая открыла глаза четырем
последующим поколениям на особые свойства итальянского искусства. В
«Культуре Ренессанса» он стремился к объективному упорядочению
фактического материала, но при этом наибольшие усилия
исследователь прилагал, чтобы установить истоки развития культуры
современного человека. В известном смысле Буркхардт был близок
своему современнику Джону Рёскину, искавшему пути духовного
возрождения искусства своей эпохи в бегстве из нее в другие
далекие периоды истории.
Я считаю себя в таком же большом долгу перед современными
художниками, как и перед учителями моей юности. Современные
художники научили меня серьезно относиться к вещам, которые
казались либо лишенными интереса, либо представляющими интерес
только для узких специалистов. Художники показали, что фрагменты
из обстановки повседневной жизни, незаметные предметы
массового производства — ложки, бутылки, стаканы и др. — все вещи,
которые мы видим постоянно, не замечая их, становятся частью
нашей жизни, а следовательно и архитектуры.
Моя деятельность была бы невозможна без длительного
контакта с основателями современной архитектуры. Как секретарь CIAM с
1928 по 1956 г., на проятжении всего его существования, я имел
возможность знакомиться с проблемами современной архитектуры
в момент их возникновения. Мы встречались в Европе, от
Стокгольма до Афин, не для того, чтобы обсуждать отдельные
конструктивные вопросы или вопрос о защите прав архитекторов, а чтобы по
возможности яснее определить, какого направления должны
придерживаться архитекторы и градостроители.
ИСТОРИК И ЕГО ЭПОХА
Историк, и особенно историк архитектуры, должен быть в тесном
контакте с современными ему концепциями. Лишь в том случае,
когда он проникнут духом своей эпохи, он в состоянии обнаружить
в прошлом такие черты, которые предыдущие поколения историков
не разглядели.
История скорее динамична, нежели статична. Ни одно поколение
не обладает привилегией полного понимания произведения
искусства. Каждое поколение открывает в нем новые аспекты. Но эти
новые аспекты не будут выявлены, если историк в своей области не
проявит такую же смелость и энергию, какие художники проявили
при использовании современных им методов.
Архитекторы XIX в. подражали мастерам и направлениям других
28

эпох, пытаясь добиться архитектурного решения, якобы не
зависящего от времени. Но, спустя короткое время, их постройки
становились безжизненной грудой камней, несмотря на то, что при их
строительстве были использованы элементы произведений вечной
красоты. Эти люди обладали свойством, прямо противоположным
«прикосновению Мидаса»,— все, чего касались их руки,
превращалось в пыль, а не в золото. Теперь мы можем понять, почему
это происходило. История не склад неизменяющихся фактов, а
беспрерывный процесс, включающий в себя жизнь с ее меняющимися
отношениями и интерпретациями.
Обратиться к прошлым временам — это не значит дать им раз
и навсегда оценку, которая была бы неизменной для последующих
исследователей. При ретроспективном рассмотрении объект
преображается; наблюдатель в каждый период времени и в каждый
момент неизбежно изменяет прошлое согласно собственной точке
зрения.
Точно так же нет абсолютных стандартов в искусстве:
художники и архитекторы XIX в., которые считали, что некоторые формы
приемлемы для любой эпохи, ошибались.
Художники нашего времени сформулировали новое направление
следующим образом: «Lo spettatore nel centro del guadro», т. е.
зритель должен как бы перенестись в атмосферу картины, а не
рассматривать ее со стороны. Современное искусство, подобно
современной науке, признает тот факт, что между
наблюдателем и предметом наблюдения создается сложная ситуация:
что-нибудь наблюдать — значит воздействовать на
наблюдаемый предмет и изменять его в своем восприятии1.
СОВРЕМЕННАЯ ИСТОРИЯ
Необходимость исторического фона. Более широкий обзор всей
сферы человеческой деятельности является несомненной
потребностью нашего века. В этой связи история может играть важную
роль. Одна из функций истории заключается в том, чтобы помочь
нам жить с более широкой перспективой, с охватом крупных
социальных масштабов. Это не значит, что мы должны перенимать
формы и принципы жизни прошлых времен, как это было в XIX в.,—
наша жизнь должна протекать на более широком историческом
фоне.
Последствия узкого взгляда на процессы современной жизни.
В XIX в. постоянно жаловались на то, что повседневная жизнь
лишилась своей ценности. И действительно, обычная, повседневная
жизнь утратила свою ценность с того момента, как люди
потеряли представление о том, что они сами являются часГью истории:
они становились или безразличными ко времени, в котором они жи-
i
Взгляды Гидиона на историю и искусство в известной степени, несомненно,
отражают релятивистские течения, критика которых дана в труде В. И. Ленина
«Материализм и эмпириокритицизм». Полн. собр. соч., т. 18. (Примеч. ред.)
29

вут, или же испытывали к нему отвращение. Когда они сравнивали
себя с людьми другой эпохи, их собственная деятельность
казалась им незначительной.
Это же чувство создавало исключительное равнодушие к
недавнему прошлому. Результатом было не только пренебрежение к
современной истории, а нечто худшее — бессмысленное уничтожение
документов, связанных с современностью, которые важны для ее
понимания. В более поздние времена при изучении образа жизни
XIX и XX вв. будут встречаться большие пробелы. Так, часто мы
слышим жалобы на то, что важные документы утеряны из-за
полнейшего безразличия к собственным традициям. Например,
планировщик города не может найти подробных отчетов о развитии
больших городов, которые ему нужны при его работе. Достоинства и
недостатки различных типов городов — правительственных центров,
портов, индустриальных городов — не могут быть сравнены между
собою потому, что не проводилось их постоянного и
унифицированного изучения. Так факт, что исследования в этой области
велись нерегулярно, означает, что историк, который хотел бы
сделать такого рода обзор, будет вынужден иногда сам проводить
исследования. При этом всегда существует опасность чрезмерно
субъективного подчеркивания отдельных моментов.
История промышленности XIX века. История промышленности
XIX в. сильно пострадала от нашего безразличия к традициям и
полна пробелов. Например, исключительно интересное развитие
орудий труда можно проследить лишь на основании немногих каталогов
металлических изделий, выпущенных в XIX в. Большая часть этих
каталогов 30, 50 и 60-х годов утеряна. Эти незаменимые
документы сохранились лишь в немногих местах: одно из них —
библиотека музея Виктории и Альберта в Лондоне.
Период перехода от ручного, ремесленного труда к машинному
производству в Америке является единственным в своем роде и
не имеет равного во всем мире. Я посетил большой завод в
окрестностях Бостона, где после 1850 г. впервые стали собирать
часы из стандартных частей. (Впоследствии этот принцип стали
широко применять в автомобильной промышленности.) В 70-х годах
прошлого века некоторые европейские наблюдатели упоминали о
первой продукции этого завода. Я хотел увидеть образцы этой
продукции и просмотреть первые каталоги фирмы. Но старых
каталогов не было (каждые три года их уничтожали), и о продукции
завода тех времен можно было судить только по старым часам,
находящимся в ремонте. А, с другой стороны, на заводе имелась
большая, ценная, но не имеющая исторического значения
коллекция европейских часов.
Самое старое здание почтовой станции с годовым оборотом
500 млн. долларов находится в Чикаго. Я побывал там, чтобы
выяснить, какие изменения в предметах повседневного употребления
произошли после гражданской войны в Америке. Компания имеет
лишь некоторые неполные материалы, которые хранятся в сейфе.
Компания «Отис Элевейтор» в Нью-Йорке обладает
сравнительно полными материалами о производстве лифтов и подъемников, но
зо

и в этом случае материалы, касающиеся самого раннего периода ее
деятельности, не сохранились.
Об архитектуре. В 80-х годах, когда европейские архитекторы
находились во власти сомнений, нерешительности и растерянности, в
американских прериях создавалась новая архитектура. С 1880 по
1893 г., когда в Чикаго была «Великая выставка», деловой
квартал города, так называемая «Петля» (Loop), стал центром
развития архитектуры не только для Соединенных Штатов, но и для
всего мира.
Возможно, что через несколько десятков лет небоскребы из
соображений экономичности и других станут сносить. Не исключено,
что оптовый магазин Маршала Филда, одно из самых красивых
зданий Чикаго и лучшую работу Генри Хобсона Ричардсона, придется
разрушить и на его месте создать площадку для автотранспорта.
Возможно, что вновь прокладываемая магистраль будет проходить
через участок, на котором расположен зрительный зал Адлера и
Салливена с его уникальным театральным интерьером. Вероятно,
Монэднок-блок Джона Рута — один из самых знаменитых первых
небоскребов — не устоит против наступления метро.
Однако нас интересует тот факт, что снос ведется без разбора,
исключительно из соображений экономического расчета. Чикаго,
по-видимому, совсем не подозревает о значении Чикагской школы.
Я искал в Чикаго рисунки с изображением интерьеров самых
крупных отелей и многоэтажных доходных домов 80-х годов — здания,
которые по своей организации явились предвестниками некоторых
современных направлений. Один фотограф рассказал мне, что он
уничтожил тысячи негативов с такими интерьерами, так как ему
нужно было освободить место и он не видел оснований для их
сохранения, а они никому не были нужны. Только за последние
несколько лет некоторые учреждения в Чикаго пытались сохранить
такого рода материалы.
Эти замечания сделаны только для того, чтобы показать широко
распространенное безразличие к недавнему прошлому, веку, с
которым связана наша эпоха и от которого она унаследовала основные
элементы существования.
ИДЕНТИЧНОСТЬ МЕТОДОВ
Влияние узкой специализации. Лишь очень редко мы встречаем
специалиста в данной области, который может понимать
работников такого же масштаба и направления в другой области.
Современные художники и научные работники потеряли контакт друг с
другом; они говорят на принятом в их специальности в данное
время языке, но они его не понимают, если на нем говорят
специалисты из другой области. Крупный физик может совсем не понять
картины, являющейся художественным изображением его
собственных идей. Крупный художник может совершенно не понять
архитектуры, которая развилась из его собственных принципов. Поэты,
поэзия которых является выражением нашего времени, индиффе-
31

рентны к музыке, которая тоже современна в том же смысле и в
такой же степени. Таково наследство, полученное от XIX в., в
течение которого различные области человеческой деятельности
неуклонно теряли контакт друг с другом.
Следует указать, что на всем протяжении XIX в. естественные
науки занимали ведущее место, стимулируемые традицией
предыдущих двухсот лет и проблемами, требующими решения.
Параллелизм методов в науке и искусстве. Но наряду с этими
разделяющими силами, начиная с первого десятилетия нашего века
мы сталкиваемся с интересным параллелизмом методов в
отдельных областях науки и искусства. Самые различные проблемы,
полностью связанные с нашим временем, разрабатываются сходным
образом, даже если по содержанию они сильно различаются между
собой.
В 1908 г. крупный математик Герман Минковский1 (1864—1909)
первый представил себе мир в четырех измерениях, в котором
пространство и время сливаются вместе в одно неделимое
непрерывное целое. Вышедшая в том же году книга Минковского
«Пространство и время» начинается с известного утверждения:
«Начиная с этого времени представления «время» само по себе и
«пространство» само по себе перестанут существовать, и только
объединение этих двух представлений сохранит независимую
реальность». Как раз в это время во Франции и Италии
художники—кубисты и футуристы создали художественный эквивалент
непрерывности «пространства — времени» в своих поисках современных
средств выражения чувственного восприятия.
Подробнее этот вопрос рассмотрен в VI части:
«Пространственно-временная концепция в искусстве, архитектуре и строительстве».
Популяризация наук в XIX в. В наше время один человек может
овладеть лишь небольшой частью знаний. Специализированные
исследования и сложные методы их проведения делают невозможным
для одного человека достижение глубоких познаний в разных
областях науки. Но тем не менее мы ставим целью сделать обзор,
сопоставляя методы, применяемые в науке, искусстве и
архитектуре.
Речь идет не о популяризации специальных научных фактов и
достижений, как это было в XIX в. Тогда даже самые крупные
ученые чувствовали необходимость ознакомить публику с тем, что
сделано в их области. В 30-е годы XIX в. Фарадей в Англии и Ара-
го во Франции усиленно занимались популяризацией науки. В
настоящее время руководящий научный работник, например,
постоянный секретарь академии, каким был Араго, не станет считать
популяризацию научных знаний главным делом. На передний
план выдвинуты другие проблемы. Методы, которыми пользуются
исследователи различных областей науки, имеют теперь для
нас такое же большое значение, как и любое отдельное достижение.
Известный математик и физик, представивший теорию относительности в форме
четырехмерной геометрии. (Примеч. ред.)
32

В наше время более необходимо достигнуть понимания и умения
ориентироваться в методах исследования, доминирующих в
различных областях человеческой деятельности, чтобы выявить их
различие и сходство.
В настоящее время важнее всего знание научных методов. Для
современной культуры важнее общее понимание научных методов,
чем всестороннее знание отдельных научных фактов.
Непроизвольно все возрастающее сходство методов, используемых в наше время
в различных областях деятельности, ведет к созданию единой
культуры, объединяющей науку и искусство.
Но методы научного исследования не развиваются независимо от
других видов деятельности. В каждую эпоху люди живут в области
чувств и мысли, и изменения в одной области вызывают изменения и
в другой. Каждое время ищет выхода эмоциям, создавая новые
способы их выражения.
Эмоции и способы их выражения меняются в соответствии
с представлениями, преобладающими в данную эпоху. Так, во
времена Ренессанса господствующая пространственная концепция
нашла свое выражение в перспективе, тогда как
современная пространственно-временная концепция заставляет художника
применять новые, совершенно иные средства выражения.
Экономика и политика были для историков отправными точками
для того, чтобы объяснить структуру определенного периода во
всех его аспектах. Влиянием человеческих чувств на
действительность, его постоянным проникновением во все виды человеческой
деятельности в значительной степени пренебрегали или не
придавали этому никакого значения1. Когда мы здесь занимаемся
выяснением взаимно переплетающихся связей между искусством,
архитектурой и строительством в выбранный нами период времени, мы
должны особо отметить и подчеркнуть как раз влияние
эмоциональной стороны.
Структура нашей цивилизации во многом отличается от периода,
предшествовавшего индустриализации. Например, в период
барокко Лейбниц исходя из философских предпосылок открыл
дифференциальное исчисление.
Конечно, мы являемся наследниками предыдущих поколений,
однако обязаны выбрать другую отправную точку и идти другим
путем. Мы должны исходить из большого числа специальных
дисциплин и отсюда идти к обобщающему мировоззрению. Не имеет
значения, что этот путь более трудный, опасный и имеет меньше
шансов на успех, чем путь, который был открыт Лейбницу. Это путь,
к которому нас вынуждает современная действительность.
Общность культуры проявится в непредумышленном параллелизме
методов, возникающих в специализированных областях науки и в таких
же специализированных областях искусства.
i
Марксизм-ленинизм не имеет ничего общего с такой вульгаризаторской
позицией. В. И. Ленин писал, что сознание не только отражает, но и творит (в смысле
творчески изменяет) мир. (Примеч. ред.)
2 Зак. 1776
33

ПРЕХОДЯЩИЕ И ОРГАНИЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
Совершенно объективная, беспристрастная критика
непосредственно перед лицом фактов почти невозможна. Однако
субъективность оценки должна быть сведена до минимума. Задача историка
заключается не в каталогизации фактов; его право и даже долг —
прийти к определенному мнению, опирающемуся непосредственно
на факты.
Историк не может говорить с непосредственным авторитетом
современника данной эпохи, но он обладает широтой взгляда, которой
не хватает современникам. Он видит факты, которые были скрыты
от людей прошлой, изучаемой им эпохи. Он может более или
менее отличать недолговечные новшества от действительно новых
тенденций. Исторические факты попадают в ту или другую группу, и в
задачу историка входит отличить их один от другого.
Организующие элементы. Организующими элементами
являются такие тенденции, которые, даже будучи временно подавлены,
неизбежно появляются снова. Их возрождение свидетельствует о том,
что речь идет об элементах, которые совместно образуют новую
устойчивую традицию. К организующим элементам в архитектуре
относятся, например, волнообразная поверхность стены,
взаимосвязь природы и человеческого жилища, свободный план.
Организующими элементами XIX в. явились новая техника строительства,
массовое производство в промышленности, изменившаяся
организация общественных отношений.
Преходящие элементы. Существуют факты другого характера,
которые тоже являются продуктом действовавших некоторое время
сил, но которым не хватает устойчивости и которые не оказались
связанными с новой традицией. При своем появлении они могут
обладать блеском и великолепием фейерверка, но они недолговечны.
Часто они переплетаются с любым «усовершенствованием» моды,
как, например, мебель Второй империи во Франции. Эти факты мы
будет называть преходящими элементами.
Часто преходящим элементам благодаря их яркому блеску
удается быть в центре событий. Фактическая продукция официального
изобразительного искусства на протяжении всего XIX в. была
преходящим фактом того времени, почти полностью не имеющим
значения для наших дней.
В любой период могут доминировать преходящие или
организующие элементы — то и другое возможно. Однако не возникает
сомнений, какая из этих двух тенденций более пригодна для
решения подлинных проблем эпохи.
В этой области историк не только вправе, но и обязан
пользоваться своим представлением об этих элементах. Не всегда легко
разграничить преходящие и организующие элементы, что во многом
зависит от эрудиции историка и его добросовестности.
34

АРХИТЕКТУРА КАК ОРГАНИЗМ
Архитектура самым тесным образом связана со всей жизнью
данной эпохи. Все в архитектуре — от предпочтения, отдаваемого
определенным формам, до выбора определенных архитектурных
заданий — отражает условия времени, к которому она относится. На
архитектуру влияют самые различные факторы: социальные,
экономические, научные, технические, этнические.
Истинный характер исторической эпохи всегда проявляется в
архитектуре независимо от того, используются ли новые формы
выражения или имеет место подражание прошлому. Мы узнаем по
зданиям и сооружениям характер эпохи так же легко, как почерк
друга даже при умышленном его изменении. Архитектура дает
безошибочное представление о том, что действительно происходило в
определенный период.
Архитектурные шедевры, так же как и каждые крупные
произведения искусства, являются подлинными памятниками современной
им эпохи; в свободных от неискоренимых человеческих
слабостей произведениях проявляются чистые, не фальсифицированные
тенденции времени. Если архитектура так многосторонне связана с
жизнью, то существует возможность выделить ее из всей
культуры в целом и рассматривать как единый организм.
Условия возникновения той или иной архитектуры могут быть
самыми различными, но с момента возникновения она является
самостоятельным организмом с собственным характером и собственной
непрерывной жизнью. Ее значение не может быть выражено теми
же социальными или экономическими понятиями, которыми мы
объяснили источники ее возникновения. Влияние архитектуры может
продолжаться долго после того, как первоначальная обстановка
изменилась. Архитектура может воздействовать далеко за пределами
эпохи, в которой она зародилась, и тех социальных классов,
которые вызвали ее к жизни.
Длительно действующие тенденции. Когда римский архитектор
времен барокко в конце XVII в. создал церковный фасад
волнообразного в плане очертания (первые шаги в этом направлении
относятся к римской архитектуре эпохи императора Адриана), появление
этого «изобретения» мы можем объяснить самым различным
образом. Это были времена контрреформации, и изыскивались средства,
чтобы обратить внимание народа всецело на церковь. Возможно,
что волнообразная стена была порождена тесными улицами в Риме,
что вызвало необходимость создания узких фасадов. Несомненно,
что оба фактора играют роль. Однако стену волнообразного
очертания стали снова применять гораздо позже, когда эти факторы не
имели больше никакого значения, а именно в крупных комплексах
жилых домов XVIII и начала XIX в.
Само возникновение ансамбля Версальского дворца было
обусловлено социальными требованиями. Форму плана дворца и его
помещений можно изучать на основе исторических стилей;
исследователь вправе также разграничить итальянское и голландское
влияние на формирование его парков. В результате комплекса этих
35

исследований воссоздается несомненно интересная картина эпохи.
Вместе с тем исследователи Версаля не обнаружили своевременно
впервые появившихся здесь организующих элементов с устойчивой
тенденцией, которые сохранили свое значение до настоящего
времени, на чем мы остановимся ниже.
Поиски исторических взаимосвязей. В современном
произведении искусства решающее значение имеют соотношения между
элементами композиции. Современная наука также пытается
обнаружить систему взаимосвязей между объектами ее изучения.
В истории искусства эпохи обычно дифференцируются по
«стилям», которые для каждой стадии развития точно фиксированы.
Изучение истории стилей было специальной задачей историков
XIX в. Но, возможно, что непрерывные связи между отдельными
отрезками времени, т. е. организующие элементы, для нас стали
более важны, чем ограниченное само по себе понятие «стиля».
Если, например, мы будем рассматривать ансамбль Версаля, то
самым интересным для нас будет то, что здесь впервые большой
комплекс жилых зданий (почти небольшой город) размещается в
непосредственном контакте с природой. Противопоставление
селитебного комплекса природе — один из организующих элементов
архитектуры, который берет свое начало от эпохи Людовика XIV.
Сто лет спустя эта форма решения была использована в другой
стране при планировке городов для совершенно иного социального
класса.
Параллелизм между историей искусства и историей науки. Даже
если архитектура неотделима от жизни в целом, все же можно
излагать историю архитектуры, в которой она будет представлена как
самостоятельный организм, так же как, например, историю
математики или физики. Эволюцию математических знаний обычно
описывают без ссылки на социальные условия, на фоне которых они
развиваются, несмотря на тот факт, что существует барочная
математика и барочная физика. Так, интегральное исчисление было
создано на основе барочной универсальной методологии научного
познания. Не случайно, что в то время два великих исследователя
одновременно пришли к одному открытию, хотя незадолго до этого
многообещающие усилия в этом направлении оказались
безуспешными. Оба ученых, сделавших это открытие, применили барочную
систему к разным областям знаний: Ньютон — к его
универсальному закону тяготения, а Лейбниц — к внутренним отношениям монад
со всей Вселенной. Но никому не пришло в голову особо
подчеркнуть барочное происхождение интегрального исчисления. Оно
составляет самостоятельную часть общих математических знаний, и
наиболее значительным аспектом интегрального исчисления
является роль, которую оно сыграло в развитии математики.
Несомненно, что человеческий фактор играет гораздо большую
роль в архитектуре, чем в науке; эти две области не вполне
можно сравнивать между собой. Несмотря на это, существуют история
архитектуры и такие направления в ее развитии, которые
исходят из чисто архитектурных соображений и могут быть выражены
36

только в архитектурных терминах. Такова история барокко до XIX в.,
которая содержит свои бурные периоды и свою долю
драматических эпизодов.
Значение стилистических колебаний. В этом случае, когда нас
интересует общая линия развития, которое продолжается в течение
различных периодов в различных социальных слоях и этнических
группах, значение формальных и стилистических изменений,
которыми отличаются разные стадии такого развития, несколько
снижается. Наше внимание обращено на историю архитектуры как
историю ее роста.
Архитектура не представляет собой только стили и формы и не
определяется всецело социальными или экономическими
условиями. Она живет ясно выраженной собственной жизнью, развивается
или вырождается, открывает новые возможности или забывает их1.
Понимание архитектуры как растущего организма особенно уместно
при изучении американской архитектуры. Здесь сосредоточение
внимания на исторических стилях никуда не приведет. Основная
линия развития, которая проходит через различные эпохи, не
считаясь со стилистической модой,— единственная путеводная нить в этой
неразберихе.
Сначала архитектурные стили импортировались в Америку. Они
не развивались в стране, а попадали в Америку уже полностью
сформированными. Ни один из стилей XIX в. — романтический,
новоготический, викторианский и Тюдор — не является характерным
выразителем американского духа в архитектуре, предприимчивость
и полиморфизм которого не умещаются в узких рамках такой
классификации. Как ни очаровательны помещичьи дома в
романтическом стиле, виллы в викторианском и даже входы и колонны
колониального стиля, они скорее вводят нас в заблуждение, чем дают
представление об американском духе. Источники американской
архитектуры следует искать в ином.
МЕТОД
Мы хотим узнать, каким образом мы пришли к пониманию
современной нам архитектуры. Для этого надо иметь представление
об архитектурном наследии прошлого. Предшествовавшие эпохи не
должны быть представлены во всех деталях. Мы будем исходить —
и то лишь от случая к случаю — из новой пространственной
концепции, которая охватывает всю архитектуру, и увидим, как во вре-
Идеалистическое преувеличение «самостоятельного» развития архитектуры
характерно для концепции автора. Фактическое соотношение явлений надстройки и
базиса исчерпывающе изложено в трудах классиков марксизма. В частности,
проблемы относительной самостоятельности общественного сознания особенно
глубоко разработаны Ф. Энгельсом. См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 13, с. 7
и т. 20, с. 90. (П р и м е ч . ред.)
37

мена раннего Возрождения пристрастие к вновь открытой
перспективе становится решающим фактором и как два с половиной века
спустя, во времена позднего барокко, концепция пространства
получила дальнейшее смелое и гибкое развитие.
Связь между теорией перспективы и градостроительством
отмечается во времена Ренессанса и в Риме в периоды раннего
барокко при Сиксте V, первом проектировщике города в современном
духе. Далее нас интересует проблема организации внешнего
пространства сначала в южных, а потом (XVII в.) в северных
странах — Франции и Англии. Эта эволюция произошла на основе опыта,
накопленного со времен Возрождения. Планировка городов и
архитектура внешнего пространства достигли новых высот. На
протяжении всего XVIII в. эта градостроительная традиция развивалась и
расширялась. По всей Европе мы встречаем примеры того, как
отдельные и часто уже существовавшие элементы были объединены в
блестящее, поражающее своим единством целое. К этому времени,
как раз перед началом эпохи индустриализации, градостроительство
находилось на пути к таким же решениям, как те, которые снова
ищут в наше время при изменившихся предпосылках, новых
потребностях и новых условиях.
Поскольку мы рассматриваем архитектуру как организм, мы
уделяем больше внимания ее исходным и завершающим моментам,
конструкции и градостроительству, чем это обычно принято.
Конструкция —«подсознательный» элемент архитектуры. Было
бы ошибкой смотреть на современные инженерные конструкции
лишь глазами инженера или видеть только утилитарную сторону их
использования. Технические аспекты интересуют нас не в такой
степени, как общие мотивы проектирования этих конструкций.
Анализ направления инженерного мышления позволяет почти
пророчески предсказывать будущие архитектурные решения.
В XIX в., как во все периоды, когда меняются способы
производства, конструкции приобрели особенно важное значение в связи
со скрытыми в них возможностями новых архитектурных решений.
Новые возможности, появившиеся в XIX в., проявились более ярко
в инженерных конструкциях, чем в архитектуре. В течение ста лет
архитектура задыхалась в мертвящей атмосфере эклектизма,
несмотря на постоянные попытки избавиться от него. В течение
всего этого времени конструкции играли роль «подсознательной»
основы архитектуры. В них были заложены потенциальные
возможности, которые были предсказаны и частично раскрыты задолго до
их полной реализации. Организующие элементы XIX в. часто
можно было найти в конструкции того периода, когда господствующее
направление в архитектуре не давало в этом отношении никакого
решения. История развития конструкций лучше, чем история
развития архитектуры, характеризует данную эпоху. Архитектура лишь
медленно догоняла в своем развитии конструкцию. В наше время
архитектура очень медленно находит возможности для выражения
того, что уже давно было намечено абстрактным языком
конструкций. Этот процесс протекал так медленно, что около 1900 г. ббль-
38

шая часть сооружений в Европе, характерных для индустриальной
эпохи: фабрики, биржи, торговые предприятия и т. п.— не имела
никакой связи с гражданской архитектурой. Первые решения в
современном смысле были нейтральными и далекими от известных
санитарно-гигиенических, комфортных и эстетических требований.
Планировка городов как показатель архитектурных знаний. В
наше время архитекторы точно знают, что будущее архитектуры
неразрывно связано с градостроительством. Один единственный
красивый дом сравнительно мало значит. Все определяется комплексом
организации жизни. Зависимость между домом, городом и
ландшафтом или между жилищем, работой и свободным временем не
может быть больше оставлена на произвол случая. Необходимо
сознательное планирование в этой области.
В отдельном здании можно стремиться создать что-то
необыкновенное, и это может удаться. Но, несомненно, что лишь весь
организм города в целом дает представление об уровне
архитектурных познаний в данный период и о степени социальной организации.
Требования «морали» в архитектуре. В 90-х годах в различных
странах Европы стали предъявлять требования к соблюдению
«морали» в архитектуре. Было признано, как выразился Ван де
Вельде, что господствующее направление в архитектуре было «ложью»,
только позой, что в нем не было правдивости и что необходимы
чистота и правдивость выражения. Это значит, что независимо от
необходимости найти формы выражения, соответствующие данной
эпохе, существует еще более общая необходимость, чтобы форма
художественного выражения согласовывалась с новыми,
рождёнными этим временем, возможностями.
Весь процесс в целом связан со все возрастающим пониманием
возможностей, связанных с применением современных
конструкций, например, строительства зданий со стальным каркасом в
Бельгии в 90-х годах прошлого века и зданий с железобетонным
каркасом во Франции около 1900 г.
Значение Чикагской школы 1880-х годов. Лишь постепенно
архитектура ввиду новых архитектурных задач века приобретала ясность
развития. Она впервые «заговорила» собственным языком в
сооружениях, которые стоят на полпути между нейтральным
промышленным сооружением и жилым зданием с его неизбежными
эмоциональными ассоциациями. В Америке впервые (в крупных
масштабах) был перекинут мост между чистым конструированием и
архитектурой (конторские здания, Чикаго 1880-х годов). Архитектура
Чикагской школы показала с удивительной ясностью, что ключом к
новой эпохе в архитектуре является необходимость использования
новых конструкций для выражения архитектурных идей.
Франк Ллойд Райт. В 1890-х годах в Чикаго существовала
атмосфера, которая способствовала появлению такого феномена, как
Франк Ллойд Райт. Во время пребывания в Чикаго Райт нашел такие
решения жилищной проблемы, которые дали в руки поколению
архитекторов послевоенного времени основы для их дальнейшего
развития, и они продолжают развивать решение этой проблемы.
39

Новая пространственная концепция в живописи и архитектуре. До
1910 г. архитекторы пытались различными путями приблизиться к
новому восприятию и организации пространства. Однако они не
могли достигнуть полностью своей цели, освоив лишь подступы к ней —
«целесообразность» и «отказ от исторических стилей».
Около 1910-го года была открыта новая пространственная
концепция в искусстве. Художники и скульпторы в своих студиях, как в
лабораториях, изучали способы, с помощью которых пространство,
объемы и материал воспринимаются как естественные проявления
жизни.
Исследования физиков-математиков, казалось бы, далеки от
реальной жизни и практических соображений, но они привели к
глубоким изменениям окружающей человека среды. Точно так же
представлялось, что эксперименты кубистов имеют небольшое
значение для любого вида реальной деятельности, включая
архитектуру. Но как раз поиск кубистов побудил архитекторов к отражению
действительности в их специфической сфере деятельности таким
образом, чтобы архитектурное пространство отвечало
эмоциональному восприятию современного человека1.
Ниже мы проследим развитие до того момента, когда
архитектура вполне овладела возможностями художественного выражения,
отвечающими нашей эпохе. Этот момент наступил еще до 1930 г.
Мы попытаемся также проследить его дальнейшую эволюцию.
Стадии градостроительства в XIX в. В области
градостроительства мы рассмотрим лишь те осуществленные проекты, которые
для своего времени были наиболее передовыми. «Скверы»
(площади) в Лондоне (1800—1850) иллюстрируют существование в
XIX в. градостроительных форм, присущих позднему барокко.
Развитие в большом масштабе основного элемента
градостроительства XIX в. «улицы-коридора» впервые имело место при
реконструкции Парижа по плану Османа (1850—1870). Эволюция
города до его современного вида будет показана на примере
Амстердама, где она началась в 1900 г. и продолжается до настоящего
времени.
Мы не можем не обратить внимания на те случаи, когда процесс
развития в области планировки городов еще не закончился. В этой
области архитектуры, которая последней достигла полного расцвета
лишь недавно, появились новые концепции.
Мы попытаемся объединить отрывочный, разбросанный
материал, чтобы дать представление о развивающихся тенденциях.
^ Выбор произведений архитектуры и архитекторов. История
архитектуры может быть изложена таким образом, что в общих чертах
будут представлены многообразные течения и приведено огромное
количество фактов, связанных с ними. Но мы предпочитаем дать
разрезы через решающие периоды истории. Меньшее число приве-
Гидион преувеличивает влияние кубистов на формирование современной
архитектуры, истоки которой связаны с общим прогрессом техники и социальными
изменениями в обществе. (Примеч. ред.)
40

денных фактов и тщательное их рассмотрение могут оказаться
более эффективными, чем нагромождение фактов. Речь идет о
внутренней структуре архитектуры на той стадии развития, которой она
достигла в наше время.
Мы рассмотрим также творчество отдельных художников,
творения которых лучше всего помогут понять современную им эпоху.
Представление о том, как развивалась жизнь в XIX в., скорее
можно почерпнуть из забытых или неудачных форм, чем из работ
признанных знаменитостей. Рядовая, функционально оправданная
застройка раскрывает больше, чем сооружения, которые в свое
время претендовали на бессмертие.
Предметы повседневного употребления. Часто безымянная
продукция промышленности, непритязательные предметы обихода
более правдивы, и в них заложено больше творческого начала, чем
в самой роскошной мебели данной эпохи.
Пикассо писал: «Художник является акцептором чувств,
независимо от того, откуда они исходят — с неба, из земли, от куска
бумаги, промелькнувшего мимо человека, или паутины. Поэтому
он не должен распределять вещи по категориям. Среди объектов
исследования не должно существовать кварталов для знати».
Историк должен придерживаться одинакового отношения к любому
предмету своего исследования. Он должен добиваться установления
истины о жизни эпохи. Он должен ее извлекать отовсюду, где она
содержится. Недостаточно изучать только самые крупные
достижения в области искусства. Часто, изучая незначительные
проявления жизни, он может больше узнать о тех силах, которые
формировали эту жизнь.

Часть II
АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ
Без ясного понимания нашего отношения к прошлому и без
представления о пути, по которому должна развиваться общественная
жизнь, в любую эпоху она будет протекать бесцельно изо дня в
день. Наше время сильно пострадало от такого небрежного
отношения к данной проблеме и полного отсутствия планирования. Это
уже ощущается в искусстве, науке и промышленности.
Вырисовывается всевозрастающая потребность в широком ознакомлении со
всеми областями человеческой деятельности.
В этой связи важную роль должна играть история. История
может обнаружить забытые элементы сущности нашего времени. Для
возникновения новой традиции необходимо наличие осознанной
связи с прошлым.
НОВАЯ ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ. ПЕРСПЕКТИВА
Якоб Буркхардт в «Культуре Ренессанса» утверждает, что
«самую высокую политическую сознательность, наибольшее
разнообразие форм развития мы находим в истории Флоренции, которая в
этом отношении заслуживает названия первого в мире
«современного города». Но около 1400 г., в начале кватроченто, Флоренция
была не только выдающимся центром политических и социальных
экспериментов, но и местом, где новое содержание Возрождения
проявлялось сильнее всего.
Фермент Возрождения, который действовал во Флоренции,
проявился в самых разнообразных формах. Мы рассмотрим
только одно из этих проявлений — новую пространственную
концепцию. В начале XV в. во Флоренции эта концепция была выражена в
художественных терминах в результате открытия перспективы. В
течение последующих пяти веков перспектива была одним из
организующих элементов в истории искусства, неоспоримым кредо,
которому подчинялось любое художественное изображение.
Линейная перспектива. При применении линейной перспективы,
что этимологически означает «ясно видеть», объекты изображены на
плоской поверхности так, как они видны, независимо от их
действительной формы и абсолютных пространственных отношений. Всю
картину или проект можно было рассматривать только из одной
точки. Для XV в. принятие принципа перспективы означало
полный переворот, безусловный и насильственный разрыв со
средневековой пространственной концепцией и с плоским, как бы парящим
расположением объектов на картине, являющимся художественной
интерпретацией такой концепции. Каждый элемент перспективного
42

изображения связан с той единственной точкой, из которой смотрит
отдельный наблюдатель. Этот принцип представлял собой
совершенно новое открытие, но редко новое открытие было так
созвучно основным чувствам эпохи. С момента его открытия не было
никаких колебаний в отношении его применения: им стали сразу
пользоваться с полной уверенностью. Художники и ученые
разрабатывали свои секреты с понятной смесью волнения и гордости. Их
основное чувство отражено в восторженном выражении художника
Паоло Учелло: «О сладчайшая перспектива!»
Перспектива изобретена не одним человеком. Перспектива не
была изобретением отдельного лица, она явилась выражением всей
эпохи. Аналогичное положение мы наблюдаем позже в отношении
кубизма. В обоих случаях знаменательно, что как искусство, так
и наука идут параллельно, но в отношении перспективы
сотрудничество было значительно более тесным. Действительно, редко
встречается такое полное единство мышления и чувств — науки и
искусства, какое наблюдалось в XV в. Тогда существовала не только
значительная идентичность методов в этих областях, но и полное
слияние художника и ученого в одном лице.
Брунеллески. Брунеллески (1377—1446), один из
основоположников перспективы, соединял в себе одаренность художника и
ученого. Он начал свою карьеру как золотых дел мастер, изучал
древние языки, а затем стал великим архитектором, художником,
инженером и математиком. Мы не имеем оснований утверждать, что
появление такой многосторонней личности было возможно лишь в
прежние времена. В определенном смысле это возможно в любое
время, когда специалисты работают не изолированно.
Действительно, один из секретов высокого совершенства творений времен
Возрождения состоит в том, что они выполнялись не узкими
специалистами. Так, Брунеллески, когда строил купол
кафедрального собора во Флоренции, мог решать эту задачу как смелый
архитектор и отважный конструктор. Он спроектировал купол с
двойной оболочкой, известной по древним восточным
сооружениям. Свод был выведен без применения кружал и свободно
перекрыл пространство высотой более 30 м.
По смелости инженерного замысла этот купол можно сравнить с
мостами французского инженера Эйфеля, которые тоже как бы
парят в воздухе.
Понимаем ли мы, когда сравниваем нашу эпоху с прошедшими
временами, что означает соединение в одном человеке
одновременно способности реализовать смелые инженерные замыслы и
создавать благороднейшую пластику? И все же такое соединение
талантов встречается чуть ли не у всех художников Возрождения.
Леонардо да Винчи — типичное явление, а не исключение.
Соединение в одном лице ученого и художника наблюдалось в течение
всего XVII и XVIII вв.
Живопись в эпоху Возрождения. Художник Мазаччо был самым
молодым и самым прогрессивным среди великих мастеров
Возрождения. Он родился в начале нового века — в 1401 г. и являл собой
43

воплощение сущности эпохи Возрождения. История живописи этой
эпохи была бы несомненно совсем другой, если бы он не умер в
возрасте 27 лет. Архитектор Брунеллески был почти на 25 лет
старше Мазаччо, и в его творчестве еще в значительной мере были
живы готические элементы. Скульптор Донателло был на 18 лет
старше Мазаччо, и ему стоило труда освободиться от влияния
готики: это удалось ему лишь благодаря исключительному
природному дарованию. Тот факт, что из этих троих творческих личностей
живописцу впервые удалось воплотить новое видение современной им
эпохи, имеет параллели и в другие времена. В дальнейшем мь\
увидим, что современная нам живопись определила современную
архитектуру.
Фреска Мазаччо «Троица». Мазаччо написал «Троицу» в церкви
Санта Мария Новелла во Флоренции примерно в возрасте 25 лет.
Она была создана в 20-х годах кватроченто, вновь открыта в конце
XIX в. и в настоящее время находится в очень плохом состоянии.
Это лишь первый пример в бесконечном ряду примеров этого рода.
Но для нас более важно то, что вся композиция увенчана
величественным цилиндрическим сводом. Точка схода перспективы
расположена очень глубоко, так что свод просматривается во всем
своем величии. Написанная в тот период эпохи Возрождения, когда
еще не существовало представления о внутреннем пространстве, эта
фреска — первый удачный опыт выражения с помощью
архитектурных средств тех ощущений пространства, присущих эпохе
Возрождения, которые лежат в основе развития перспективы. В ней видно
поразительное освоение открытых элементов нового ощущения
пространства. Производимое ею величественное впечатление
неоспоримо. Даже Вазари, который был достаточно знаком со
смелыми «перспективными» решениями пространства, был восхищен
искусством, с каким этот написанный красками свод «взрывал»
замкнутую плоскость стены. Возможно, что Мазаччо учился перспективе у
Брунеллески. Предполагают, что Брунеллески сам выполнил часть
работы, касающейся архитектурной перспективы фрески «Троица».
Тогда было принято, что для выполнения этой части работы
художники и скульпторы кватроченто привлекали специалистов. Но
цилиндрический свод, написанный Мазаччо, не случайный элемент
общей композиции, это не просто фон. Он доминирует над всем
изображением. В то время, когда Мазаччо писал свой свод, Брунеллески
был занят портиком Воспитательного дома и ризницей Сан-Лоренцо.
В последние годы жизни он не раз возвращался к созданию такого
рода свода, обычно связанного с традициями средних веков. Фреска
«Троица» с ее тяжелым кессонированным сводом имеет размеры
триумфальной арки. Здесь полностью отсутствует радостное
настроение, столь присущее творениям раннего Возрождения и всем
работам Брунеллески. Вместо этого в ней проявляется римская
торжественность более позднего периода.
Цилиндрический свод: от фрески ее Троица» до собора св. Петра.
Уходящий вглубь цилиндрический свод, написанный Мазаччо,—
замечательное решение проблемы свода в период итальянского Высо-
44

МАЗАЧЧО. ФРЕСКА «ТРОИЦА». САНТА МАРИЯ НОВЕЛЛА, ФЛОРЕНЦИЯ, 1425
кого Возрождения и барокко. В конкретной архитектурной форме
он появился впервые в церкви Сант Андреа в Мантуе в 1472 г., т. е.
сорок лет спустя после смерти Мазаччо. Эта церковь с ее
строгим сводом является архитектурным воплощением идеала,
предначертанного в картине Мазаччо. Характерно, что церковь Сант Ан-
45

дреа спроектирована флорентийским гуманистом и архитектором
Леоном Батиста Альберти (1404—1472), принадлежавшим к
поколению Мазаччо. Даже снаружи церкви в самом неожиданном
месте появляется идущий вглубь цилиндрический свод.
«Фальшивые» хоры Браманте церкви Санта Мария прессо Сан
Сатиро в Милане — небольшое по размеру, но имеющее большое
значение сооружение, является одной из ступеней, ведущих от
фрески Мазаччо к собору св. Петра в Риме. Непрерывная линия развития
идет от фрески «Троица» к хорам Браманте и гигантскому
барочному нефу в соборе св. Петра в Риме — высшей кульминации в
создании чистого цилиндрического свода.
«Фальшивые» хоры Браманте в церкви Санта Мария прессо Сан
Сатиро (1479—1514) представляют собой в действительности
лишь небольшую нишу. Малому пространству, имевшемуся в
распоряжении архитектора, с помощью настенной живописи придана
большая глубина.
Карло Мадерна за десять лет, с 1607 по 1617 г., построил
центральный неф в соборе св. Петра с его боковыми капеллами и
фасадом. По распоряжению папы он изменил проект Микеланджело и,
вместо греческого креста, который должен был образовать собор
в плане, принял латинский крест. Изменения были предприняты
будто бы для того, чтобы высвободить больше пространства для
прихожан и чтобы использовать всю площадь базилики времен раннего
христианства и еще некоторые помещения. Но масштабы этих
мероприятий носили ограниченный характер, поскольку расстояния
между точками опоры купола были предопределены проектом
Микеланджело. Микеланджело намеревался сосредоточить всю силу
художественного воздействия собора в одной точке, а именно в его
куполе. Принадлежавший к более позднему поколению Мадерна и
правивший в то время папа изменили эту концепцию, увеличив
собор в продольном направлении, соответственно с тенденцией
позднего барокко к длительному и непрерывному воздействию.
Впечатление, которое создается у посетителя, когда он входит в собор
св. Петра, обусловлено огромными размерами этого нового
продольного нефа.
Его высота (свыше 50 м) равна высоте первых небоскребов.
Сравнительно небольшая ширина едва воспринимается
наблюдателем. Мадерна знал, как отвлечь внимание рассматривающего лица
от этого момента. Здесь проявляется вполне развившееся
искусство периода барокко и его умение подчинять себе пространство:
почти незаметно боковые капеллы расширяют истинные размеры нефа
и увеличивают силу его воздействия.
Фреска «Троица» Мазаччо означает, что были открыты
величественность и строгость, которые могут быть достигнуты с
помощью простых, задуманных с размахом средств. Неф собора св.
Петра, созданный Карло Мадерна, отличается от свода,
написанного Мазаччо, своими размерами и многослойностью. Но эти
отличия лишь повышают возможности, которые в скрытом состоянии
таило в себе творение мастера кватроченто.
46

ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ. САНТ АНДРЕА,
МАНТУЯ, 1472—1514.
ПОЧТИ 50 ЛЕТ СПУСТЯ ПОСЛЕ СОЗДАНИЯ
МАЗАЧЧО ФРЕСКИ «ТРОИЦА» В ЭТОЙ ЦЕРКВИ
БЫЛ СООРУЖЕН ПРОДОЛЬНЫЙ
ЦИЛИНДРИЧЕСКИЙ СВОД. ДАЖЕ НА ФАСАДЕ ЦЕРКВИ
ИМЕЕТСЯ В УМЕНЬШЕННОМ ВИДЕ УХОДЯЩИЙ
ВГЛУБЬ ЦИЛИНДРИЧЕСКИЙ СВОД
КАРЛО МАДЕРНА. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ НЕФ СОБОРА
св. ПЕТРА, РИМ, 1607—1617.
ВЕЛИЧЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ
СВОДА, ВОЗНИКШЕЙ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ,
ПОЛУЧАЕТ ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ В ПЕРИОД
РАННЕГО БАРОККО
Поколение, следовавшее за Карло Мадерна, довело это развитие
до полного расцвета сильно различающихся между собою
направлений. Но раньше, чем мы перейдем к их рассмотрению, следует
привести, по меньшей мере, несколько примеров архитектурных
сооружений, характерных для раннего Возрождения.
47

НОВОЕ ОЩУЩЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА
ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ ДОМ БРУНЕЛЛЕСКИ
Первым сооружением, которое явилось архитектурным
воплощением сущности эпохи Возрождения, была лоджия Брунеллески на
фасаде Воспитательного дома во Флоренции. С 1419 по 1424 г. он
построил в центре здания девять полуциркульных арок.
Ввиду того, что это здание было предназначено для
практических целей общины, оно не должно было подчиняться стандарту,
принятому для правительственных зданий, в которых часто
отражался вкус прошедших времен. Так, например, до середины XV в.
дворцы Флоренции сохраняли свое сходство с замкнутыми в плане
готическими крепостями. При строительстве Воспитательного дома
Брунеллески предоставлялась возможность открыть наружу замкнутый,
заключенный в крепость блок дома. Он сделал это с помощью
грациозно легкого портика.
Верхняя часть стены Воспитательного дома не была, как обычно,
отделана рустом, а представляла собою гладкую поверхность с
редко расположенными окнами. Совсем в духе Возрождения эту
стену по горизонтали пересекал широкий антаблемент.
Но решающее значение имеет портик, а в нем то, как выведен
свод. Исчезли диагональные готические крестовидные нервюры, они
заменены легким плоским куполом. С помощью контрастирующих
подпружных арок образовано девять секций, которые
воспринимаются каждая обособленно; каждая из них увенчана отдельным
сводом, который, как наполненный ветром парус, натянут над четырьмя
высокими полуциркульными арками каждого из этих квадратных в
плане помещений. Декоративные арки четко отделяют своды друг
от друга; таким образом выполнялось требование эпохи
Возрождения о независимости отдельных элементов проекта.
Отношение к византийской архитектуре. Не существует прямой
связи между классической архитектурой и Воспитательным домом
Брунеллески. Часто замечают, что главные черты архитектуры
Брунеллески очень сходны с архитектурой зданий, которые он
видел ежедневно во Флоренции: баптистерий, Сан-Миниато, Бадиа во
Фьезоле. Все эти здания относятся к средневековой традиции
VIII—XII вв. Плоский купол, который Брунеллески так уверенно
возвел над своей церковью и портиком в Воспитательном доме и
которому он всегда отдавал предпочтение, тоже является необычным
для античной архитектуры. Эта форма свода встречается в
византийской архитектуре, в особенности в лоджиях и входных притворах
церквей, играющих роль вестибюля. Во времена Брунеллески
существовала сравнительно тесная связь между Флоренцией и
Византией. Новые исследования показали, что и в других случаях,
относящихся к раннему Возрождению, форма свода отвечает скорее
средним векам и Византии, чем античному периоду.
48

КАПЕЛЛА ПАЦЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ
Капелла Пацци Брунеллески — первое здание времен
Возрождения, в котором интерьер и фасад имели монументальные размеры.
Строительство капеллы продолжалось с 1430 по 1442 г., но ее
оформление было полностью закончено лишь в 1449 г. Брунеллески
использовал здесь поперечные цилиндрические своды. Они не
уходят вглубь, как у Мазаччо. (Такие поперечные цилиндрические
своды можно встретить в византийской и сирийской архитектуре.)
Вместе с небольшим центральным куполом они производят
впечатление более плоских, чем глубокая, прорывающая пространство
перспектива Мазаччо и перспектива времен позднего Ренессанса.
Внутреннее пространство, трудности восприятия новой
пространственной концепции. Решение внутреннего пространства в капелле
Пацци явилось отправной точкой для всех главных церквей
Возрождения, построенных позже. Капелла состоит из отдельных
частей легко воспринимаемой геометрической формы, которые четко
отделены друг от друга контрастирующим каменным
обрамлением, что подчеркивает их значение как пространственных элементов.
Все это имело неподражаемую свежесть нового, никогда прежде не
встречавшегося понимания архитектуры. Но два небольших
цилиндрических свода, размеры которых говорят об осторожности
зодчего, служат доказательством того, что к новому видению
пространства не было еще полного доверия. Например, при сравнении с
фреской «Троица» Мазаччо разработка свода во всем, что касается
новых форм, показывает поразительную сдержанность. На таких
примерах мы видим, с каким трудом дается человеку переход
к новой пространственной концепции. Нерешительный в этом случае
Брунеллески — это тот же Брунеллески, который в пределах
привычной готической традиции осуществляет смелые замыслы. Эта
уверенность в своих силах проявляется в проекте и выполнении
конструкции огромного купола собора Санта Мария деи Фиори с его
системой радиальных нервюр.
Гладкая поверхность наружной стены. Не следует забывать
элемент капеллы Пацци — смелое решение стены в виде гладкой
поверхности. (Узкий небольшой навес был приделан позже.)
Наружная стена с ее легкими членениями не является опорной — это
стена гробницы, скрывающая заднюю часть цилиндрического свода.
Такая «эмансипация» имеет важное значение для будущего. Стена,
рассматриваемая как плоскость, вскоре станет объектом важных
архитектурных реформ.
Открытие перспективы с ее индивидуальным воздействием на
наблюдателя— в высшей степени типичное западноевропейское
открытие. Внутренние предпосылки к нему изложены уже в западном
образе мыслей и искусстве Греции.
Но только во времена Возрождения была предпринята попытка
поставить человека в центр внимания. При этом переход от
античности произошел не сразу. Между тенденциями античного
искусства и искусства эпохи Возрождения лежит тысяча лет.
49

ПЕРСПЕКТИВА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ ГОРОДА
Город — это выражение многообразия человеческих отношений.
В своей совокупности они образуют единый организм.
Условия роста города могут быть весьма различны по своему
характеру. Города возникают во времена диктатуры, которая
обладает властью все подчинять единой воле, или в эпоху, когда
действует сильная воля общины.
В городах, возникших по воле общины, все от начала до конца
проникнуто удивительной силой. Никогда больше, с тех пор как
впервые в Греции установился демократический строй, не было
уделено столько заботы и предоставлено столько места для собрание-
народных масс, как в греческих городах V в. до н. э. Никогда в
более поздние времена место, где происходило общественное
воспитание граждан, не доминировало в такой степени в структуре
города, как агора в ту эпоху, когда впервые была создана
демократическая форма государства.
С этим можно сравнить, пожалуй, основанные в XII—XIV вв.
города в центре Европы, борьбе которых против епископов и
феодалов современная демократия обязана демократическому
бюргерству.
К началу эпохи Возрождения итальянские города-республики —
Венеция, Сиена и прежде всего Флоренция — уже покончили с
бурной демократической борьбой. Но вместо коллективных
убеждений средних веков стали выдвигаться отдельные личности, что в
XVII в. вылилось в абсолютизм. В эпоху, столь проникнутую
духом индивидуализма, как Ренессанс, едва ли можно было
ожидать расцвета градостроительства.
ГОРОД В ФОРМЕ ЗВЕЗДЫ
Составить мнение о градостроительстве времен Возрождения не
просто. При сравнении уровня, достигнутого градостроительством
того периода, с необычайным расцветом других областей искусства
видно, что здесь, на первый взгляд, недоставало гениального
нового видения, которое уже существовало в живописи и скульптуре.
Как это объяснить?
Для того времени, когда была открыта перспектива, комплексная
структура города с его различными социальными
взаимоотношениями была чем-то противоречивым по своей сущности в сравнении с
духом коллективизма, присущим готике.
Насколько Ренессанс был ослеплен определенной схемой плана
города, видно из того, что в течение полувека — от Филарете до
Скамоцци — во всех идеальных планах города господствовала одна
схема — город в форме звезды. От расположенных в форме
многоугольника бастионов к зданию в центре города вели радиальные
улицы. Это была, по меньшей мере, основная схема планировки го-
50

ФИЛАРЕТЕ. ПЛАН
ГОРОДА «СФОР-
ЦИНДА» В ФОРМЕ
ВОСЬМИКОНЕЧНОЙ
ЗВЕЗДЫ
ФРАНЧЕСКО ДИ
ДЖОРДЖ И О .
КЛИНОВИДНЫЕ
БАСТИОНЫ ИЗ ЕГО
«ТРАКТАТА ОБ
АРХИТЕКТУРЕ»,
ОБЕСПЕЧИВАВШИЕ
ВОЗМОЖНОСТЬ
ОБОРОНЯТЬСЯ ПРОТИВ
НАСТУПАЮЩЕГО
ВРАГА, С КАКОЙ БЫ
СТОРОНЫ ОН НИ
ПРИБЛИЖАЛСЯ
рода. В центре города стоит башня или он остается свободным от
застройки, как в звездообразном городе Пальманова (1593). Из
этой идеальной точки можно было просматривать диагонально
идущие улицы в перспективном ракурсе.
Несомненно, что резко очерченная форма города в виде шести-
девяти- и двенадцатиконечной звезды определялась функцией
обороны с применением огнестрельного оружия. В средние века было
достаточно окружить город стеной. А теперь город окружали
рядом зубчатых, выступающих вперед башен-бастионов для того,
чтобы иметь возможность вести фланкирующий огонь по
наступающему противнику.
Но не это было решающим фактором. За такой схемой
построения города лежала идея о центрическом сооружении. Ему посвятил
жизнь Браманте, а Леонардо да Винчи в области архитектуры
больше всего интересовало сочетание пространства с купольным
покрытием, с радиально отходящими от него капеллами.
Центрическое сооружение в центре города служит как бы идеальным
наблюдательным пунктом. Повсюду в произведениях живописи
появлялись такого рода центрические сооружения. Здесь мы упомянем
лишь раннюю работу Рафаэля «Обручение Марии», написанную в
1504 г. и находящуюся в Брера в Милане. В этой картине домини-
51

рует центрическое сооружение—Иерусалимский храм,
доходящее до верхнего края картины. От ступеней его многоугольной
паперти отходят радиально во все стороны в перспективном
ракурсе темные мраморные дорожки. Здесь сохранена схема города
эпохи Возрождения, так же как и центрическое здание храма.
Рисунок Витторе Карпаччио может служить одним из многих примеров.
Идеальный город в форме звезды эпохи Возрождения
представляет собой усовершенствованный, получивший значительное
развитие средневековый тип1 города с собором, крепостью или площадью
в центре и окружающими их одним, двумя, тремя или четырьмя
кольцевыми рядами застройки2/ На «древовидном» плане города
Баньякавалло была принята почти такая же планировка города, как в
средние века. То, что в средние века самым различным образом
органически развивалось, в идеальном городе Возрождения вначале
схематизировалось. В средние века главными являлись широкие
кольцевые улицы, а во времена Возрождения — радиальные,
отходящие от центра.
ФИЛАРЕТЕ (1400—1469)
Город в форме звезды — это дитя кватроченто. В самом начале
второй половины XV в. флорентиец Филарете (Антонио ди Пьетро
Аверлино) и двадцать лет спустя сиенец— художник, скульптор и
архитектор Франческо ди Джорджио Мартини уже полностью
усовершенствовали его.
Правда, гениальный провидец Леон Баттиста Альберти в своей
«De re aedificatoria», написанной около 1450 г., уже высказывается
об идеальном городе. Но представить его себе до мельчайших
подробностей он предоставил Филарете. Филарете писал
свой трактат «Trattato сГArchitettuга»3 между 1451 и 1464 гг.,
будучи на службе у Франческо Сфорца, для которого он
построил «Оспедале Маджоре» в Милане. (Во время второй
мировой войны он сильно пострадал от бомбардировок.) Трактат был
написан в форме диалога между герцогом (Франческо Сфорца) и
тосканским архитектором (Антонио Филарете). Идеальный город,
названный «Сфорцинда», был детально спроектирован, начиная от
герцогского дворца и собора до тюрем и жилищ торговцев и
ремесленников. В плане он представлял собою восьмиугольную
звезду: «Наружная городская стена должна быть восьмиугольной, и
высота — равняться четырехкратной ее толщине. От ворот идут
улицы, которые ведут к центру города, где на главной площади будет
Piccinato I. O'rigini dello Schemo Urbano Circolare nel Medioevo. Palladio, vol. V,
№ 3, Rome, 1941.
2
Piccinato L. Urbanistica dall. Antichita ad Oggi Florenz, 1943, p. 298; Gustavo
Giovannoni. Saggi sulla Architettura del Rinascimento, Mailand, 19?»5.
:\
Oettingen W. Von. Antonio Filaretes. Tractat uber die Baukunst, 1890; Tigler Peter.
Die Architekturtheorie des Filarete. Berlin, 1963.
52

воздвигнута изобретенная мною башня, такая высокая, что можно
будет просматривать все окрестности...»
Франческо ди Джорджио Мартини (1439—1502). Только Фран-
ческо ди Джорджио Мартини придал реальность отвлеченным
замыслам идеального города Филарете и Альберти. В третьей книге
своего трактата об архитектуре1 он занимается вопросом
усовершенствования города в форме звезды. Радиальный план в форме
звезды заменен у него многоугольником с выдвинутыми вперед
бастионами, расположенными в местах пересечения стен. В
качестве второго типа идеального города он, житель гористой
местности, предлагал город, расположенный на холмах, своего рода
сферический сегмент со спирально поднимающимися поперечными
улицами. И, наконец, третий, самый важный тип,
которого впоследствии придерживалось большинство теоретиков и
который повлиял на планировку Лондона, разработанную Эвелином
после пожара 1666 г., город, представляющий собою как бы
шахматную доску, пересеченную большими площадями и
заключенную в многоугольный контур. Франческо ди Джорджио был занят
тем, чтобы предусмотреть по возможности самые различные
условия для своих схем городов. Он отдавал себе отчет в том, что
проектировщик города дает только очертания его, а жизнь потом вносит
необходимые коррективы.
Виджевано, Пьяцца Дюкале (1493—1495). Время, которым в
конце XV в. располагали итальянские деспоты, было слишком
непродолжительным, чтобы они могли заниматься столь длительным
делом, как постройка идеального города. Один из немногих
примеров до 1500 г., на котором незначительно отразилась «Сфорцинда»
Филарете, мы обнаруживаем в небольшом городе Виджевано,
расположенном примерно в 40 км к юго-западу от Милана. Над
городом господствует средневековый замок. Людовико Сфорца,
родившийся в Виджевано, решил сделать более красивым родной город. С
этой целью он переделал крепость во дворец в стиле Ренессанса, что
частично было сделано самим Браманте, и затем создал
просторную прямоугольную открытую площадь в соответствии с
размерами, рекомендуемыми Филарете, т. е. 1 : 2. Таким образом была
создана Пьяцца Дюкале в Виджевано в самый короткий срок, с 1493
по 1495 г.2.
План в целом несомненно напоминает план Филарете: имеется
башня, «достаточно высокая, чтобы обозревать окрестности»,
дворец, а также несколько отходящих радиально от центра улиц. Но
башня высотой 55 м и доминирующий над всем дворец (в
настоящее время разрушенный) расположены в стороне от площади,
окруженной с трех сторон арками. Вдоль четвертой стороны стоит
средневековая церковь с фасадом XVII в. Постройки, ранее
стоявшие в этом участке, были снесены.
1
Trattato di Architettura Civile e Militare di Giorgio Martini. Turin, 1841; Papini R.
Francesco di Giorgio. «Architetto», 3 Bd., Floreni, 1946.
2
«L'Arte», V, 1902, r. 249.
53

Людовико Сфорца рассматривал Пьяцца Дюкале как часть
грандиозного подхода к его укрепленному замку. Но площадь осталась
полностью изолированной, а большая башня (так называемая башня
Браманте) возвышается позади одинаковых окружающих площадь
арочных стен высотой всего в два с половиной этажа.
По-видимому, секрет хорошей площади общественного
назначения или места для собраний заключается в простоте примененных
архитектурных элементов. Эта простота — в агоре, тяжелых
аркадах средневековых городов, а также в городских площадях XIII в.
юга Франции. В данном случае, в конце раннего Ренессанса, она
заключается в легких аркадах Пьяцца Дюкале. Над этими четко
разделенными арками расположены стены с редкими арочными
окнами. Когда-то вся поверхность стен была покрыта ломбардскими
фресками, от которых в настоящее время сохранились лишь жалкие
фрагменты. Площадь теперь служит для стоянки автомашин.
УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Одно из объяснений творческой силы Возрождения заключается
в том, что человек в этот период развивал все свои способности, а
не специализировался в узкой области. Универсальность — вот
секрет щедро одаренных талантов того времени. Этим объясняется, что
их произведения полны жизни. К ним принадлежит Франческо ди
Джорджио. Когда он в своем трактате наряду с собственным
всеобъемлющим опытом приводит высказывания греческих
философов, то это не простое цитирование. Он сознательно
придерживается методов Аристотеля, идет об общего к частному. Кроме того,
он был известен как инженер-специалист по строительству
крепостей. Он построил для герцога Урбино около 70 фортификационных
сооружений. Его обширная деятельность как архитектора известна.
В конце жизни он построил собор в Сиене. Его опыт отражен в
проектах отдельных зданий, в трактатах, которые иногда
опережали развитие строительства и находились в резком противоречии
со скучными мертворожденными проектами идеальных городов,
созданными Вазари около ста лет спустя, и даже небезынтересными
проектами Бартоломео Амманати1 около 1500 г.
Насколько умело владел художник Франческо ди Джорджио
синтезом собственного видения и ощущения реальности, говорят
некоторые из его сохранившихся картин — cassone — идеальных
площадей и улиц. В них проявляется не только тонкость сиенского
художника, но и содержатся новые идеи градостроительства.
Небольшая картина, изображающая идеальную городскую площадь,
расположенную в нескольких уровнях, с очаровательной
расстановкой скульптур в пространстве, выдает опытного скульптора,
которому мы обязаны фигурой бронзового ангела (1489—1497) в
главном алтаре Сиенского собора.
i
В богатой коллекции архитектурных эскизов Уффици содержатся также
«Идеальный город» Джорджио Вазари и как бы застывшие проекты Бартоломео Амманати.
54

ВИДЖЕВАНО. ПЬЯЦЦА ДЮКАЛЕ, 1493—1495.
РЕДКИЙ ПРИМЕР ОДНОЙ ИЗ РАННИХ ПЛОЩАДЕЙ ВРЕМЕН ВОЗРОЖДЕНИЯ. С ТРЕХ СТОРОН ОНА
ОКРУЖЕНА АРКАДАМИ, КАК И В ГОРОДАХ, ПОСТРОЕННЫХ В XIII в. ЧЕТВЕРТУЮ СТОРОНУ
СОСТАВЛЯЕТ БАРОЧНЫЙ ФАСАД СОБОРА. ВЫСОКАЯ «БАШНЯ БРАМАНТЕ» ГОСПОДСТВУЕТ НАД
НИЗКИМИ ЗДАНИЯМИ, ОКРУЖАЮЩИМИ ПЛОЩАДЬ, КОТОРАЯ ВОПРЕКИ СУЩЕСТВОВАВШИМ ВО
ВРЕМЕНА ВОЗРОЖДЕНИЯ ТЕОРИЯМ ИДЕАЛЬНОГО ГОРОДА БОЛЕЕ НАПОМИНАЕТ ВНУТРЕННИЙ ДВОР
Этот изысканный сиенский художник, написавший
«Благовещение» или фигуры мадонн, становится рационалистом, фанатиком
чертежной доски, когда составляет план города. В особом случае,
например когда через город протекает река, он заключает ее в
совершенно прямой канал, через который через равномерные
промежутки перекинуты мосты. В Виндзорской древней рукописи
содержится лишь набросок плана Флоренции, сделанный Леонардо да
Винчи, в котором город распланирован как шахматная доска. Так же,
как и у Франческо ди Джорджио, река Арно заключена в прямой
канал. Оба художника, которые были в близких отношениях,
встречались как эксперты в связи с вопросом о купольном своде
Миланского собора. Известно, что Леонардо да Винчи, который
неоднократно сотрудничал с сиенцем, очень уважал его.
Происхождение ренессансного портика. Площади, созданные во
времена Возрождения, в большинстве случаев окружены аркадами.
Крытые ходы на первом этаже, хотя и римского происхождения
(как, например, в Остии), по всей вероятности возвратились
назад в Италию окольными путями через Византию и Венецию.
Известны были двухъярусные аркады в Византии. Хотя исторически это
не обосновано, но сплошные аркады больше всего связаны с
площадями эпохи Возрождения. Сам Микеланджело предложил окру-
55

ФРАНЧЕСКО ДИ ДЖОРДЖИО. ГОРОД В ФОРМЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ФЛОРЕНЦИЯ, ПРЕВРА-
МНОГОУГОЛЬНИКА (ОКОЛО 1490-го ГОДА) ЩЕННАЯ В «ИДЕАЛЬНЫЙ ГОРОД», ЧЕРЕЗ КО-
РЕКА, ПЕРЕСЕКАЮЩАЯ ГОРОД, ЗАКЛЮЧЕ- ТОРЫЙ ПО ПРЯМОЙ ЛИНИИ ПРОТЕКАЕТ РЕКА
НА В СОВЕРШЕННО ПРЯМОЙ КАНАЛ, НАД КО- АРНО
ТОРЫМ ЧЕРЕЗ РАВНОМЕРНЫЕ ПРОМЕЖУТКИ
ПЕРЕКИНУТЫ МОСТЫ
жить аркадами площадь перед собором св. Петра в Риме, а также
площадь Синьории во Флоренции. Часто для окончательного
оформления площадей требуются сотни лет. Самая красивая из них,
площадь св. Марка с Пьяццеттой — результат пятисотлетнего
творчества.
Отсутствие гибкости в схеме города в форме звезды. Как
упоминалось выше, идеальный город рационализирует средневековый
тип города. Оба они — результат оборонительных мероприятий. В
средние века в большинстве случаев коммуна представляла собою
одновременно политический символ. В эпоху Возрождения
коммуна потеряла самоуправление. Понятно, что город в форме звезды
строился только как крепость. Показательным примером служит
пограничная крепость Пальманова, расположенная около 100 км
севернее Венеции. Она пользовалась большой известностью вплоть до
позднего барокко как воплощение идеала регулярной
планировки: девятиконечный контур, шестиугольная незастроенная
площадь в центре с шестью радиальными улицами. Винченцо Скамоцци,
ее строитель, известен своими новыми прокурациями на южней
стороне площади св. Марка. Некоторые из них он строил сам. Он
замыкает ряды теоретиков Возрождения своей работой «Idea dell'
56

Architettura Universale», опубликованной в Венеции в 1615 г.1
Между появлением «Сфорцинды» Филарете и труда Скамоцци
прошло пятьдесят лет, но ничего существенно не изменилось:
город в форме звезды является окаменелой, неспособной
развиваться структурой.
Планировка города и пространственная концепция. С точки
зрения архитекторов Возрождения вполне можно понять планировку
города в форме звезды. Представление о перспективе в эпоху
Ренессанса основано на том, чтобы в точке схода имелось нечто
измеримое, на чем мог бы задержаться взгляд. В идеальной площади
Франческо ди Джорджио — это виднеющиеся сквозь арку, на
заднем плане замыкающие перспективу городские ворота. Наиболее
совершенное пластическое выражение перспективы дал Микел-
анджело в своей поздней работе Порта Пиа (1561) в Риме.
Перспектива эпохи барокко основана на бесконечности. Типичные
города, заложенные в эпоху позднего барокко — Версаль во второй
половине XVII в., Карлсруэ — во второй половине XVIII в.—
не имеют ничего общего с городом в форме звезды. Дворец
властителя гордо возвышается в неограниченном, по крайней мере, в
оптическом смысле пространстве — вне пределов города или сельской
местности.
ПЕРСПЕКТИВА И ОРГАНИЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ГОРОДА
Было бы ошибкой судить о структуре города эпохи Возрождения
лишь по идеальному городу. Этому времени чужд город как единое
целое, как координирующий центр тысяч отдельных существований.
Ни один из великих художников Ренессанса не представил
проектов города — ни Браманте, ни Микеланджело, ни даже Леонардо да
Винчи, от которого с его способностью видеть через века2 можно
было бы вполне этого ожидать.
Новое в градостроительстве Возрождения заключалось в
другом— в трактовке отдельных элементов города. В этой области
Браманте и Микеланджело открыли неизвестные ранее
возможности. В целом эпоха Возрождения в области градостроительства
является переходной. Она наступила после плодотворной эпохи готики с
ее духом коллективизма и предшествовала эпохе барокко — эпохе
абсолютизма. На севере Европы в XV в. все еще господствует
готика. В Италии дело обстояло сложнее, так как хотя открытие
перспективы воздействовало на мышление, одновременно
продолжала существовать готическая традиция в различных ее проявлени-
Julius von Schlosser. Materialen sur Guellenkunde der Kunstgeschichte, H. II.
Fruhrenaissance. Wien, 1915; H. VI. Die Kunstliteratur des Manierismus, Wien, 1919.
2
Леонардо да Винчи в своем знаменитом письме к Людовику Моро, герцогу
Миланскому, предложил построить десять городов на 5 тыс. жителей каждый
на берегу реки, чтобы люди не жили скученно, в грязи и не заражались чумой,
свирепствовавшей в стране; среди чертежей Леонардо да Винчи, сохранившихся
в Виндзорском замке, имеются планы, но нет проекта «идеального города».
57

ях, которые оказывали влияние на развитие городов, в
особенности площадей1.
СТЕНА, ПЛОЩАДЬ И УЛИЦА
Моделирование больших объемов. Ренессанс обогатил
архитекторов опытом работы с большими объемами и их оригинального
моделирования. Часто дворцы подавляли соседние жилые дома, а
также площади и улицы. Но одновременно учились создавать
открытый фасад. Этого не в состоянии были достигнуть мастера
античности, даже если случайно они располагали окна, ориентируя их
на улицу. Дворцы Ренессанса смотрели «открытыми глазами» на
внешний мир, как бы желая оценить его с точки зрения вновь
открытой перспективы. В эпоху готики тоже пробивали большие окна
на фасадах, но они как бы «плавают» среди больших поверхностей
стен, как во дворце Синьории во Флоренции (XIII в.).
Во времена высокого Возрождения окна располагали в ряд, но
каждое из них существовало самостоятельно, подчеркнутое
фронтоном, пилястрами или колоннами. Несмотря на это, они находились
в ритмической взаимосвязи друг с другом.
Палаццо Фарнезе. Новые методы пластической разработки
поверхности стены не достигали такой четкости и ясности, как в
Палаццо Фарнезе в Риме. В 1514 г. первым строителем здания стал
Антонио Сангалло младший, который довел его до венчающего
карниза. После смерти Сангалло в 1546 г. Микеланджело среди
других принимал участие в завершении работ по строительству
дворца. Это было в конце высокого Возрождения. Дворец подавлял
лежащую перед ним площадь своими размерами. В великолепии
дворца, где жил прелат — человек с безудержными потребностями,
проявляются признаки наступающего барокко. Вначале дворец
предназначался для кардинала Фарнезе, а когда строительство
было завершено, кардинал стал папой Павлом III.
Микеланджело сумел выразить существо происшедших перемен
пластическими средствами. Уже его предшественник Сангалло
подчеркивал среднее окно двумя концентрическими арками2. Ничего
подобного нет у Микеланджело. Создавая контраст между окнами
с чередующимися треугольными и сегментными фронтонами над
ними и средним окном, Микеланджело проводит вдоль фасада
справа и слева от центрального окна архитрав, который воспринимает
всю нагрузку огромного герба Фарнезе, увенчанного папской
тиарой. Монументальное окно, кажется, ждет повелителя, который
хочет показаться толпе.
Влияние готики заметно во многих площадях, созданных в Северной Италии
в период кватраченто: в Падуе — Пьяцца дель Санто, в Парме — Пьяцца Гранде,
в Сиене и др.
Charles de Tolnay. Beitrage zu den spaten architektonischen Projekten Michelangelos.
Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, Bd. 51, 1930.
58

Со стороны сада дворец Фарнезе граничит с улицей Виа Джулиа,
направление которой наметил Браманте, и с Тибром. Микеланджело
понимал, что огромная масса дворца требует, чтобы его окружало
свободное пространство. Он спроектировал мост через Тибр,
который должен был связать дворец с виллой Фарнезина на другом
берегу реки и с кварталом Трастевере, т. е. создал уходящую вдаль
магистраль, как это было принято позже во Франции при
сооружении крупных дворцовых ансамблей.
Улица в эпоху Ренессанса. Во времена Ренессанса улицу не
воспринимали как нечто единое. Даже в тех случаях, когда это было
возможно без особых затруднений, например на картинах, улицу
изображали состоящей из отдельно расположенных зданий. Так
было во времена позднего кватроченто до самого XVI в. На
картинах Франческо ди Джорджио, изображающих площади и улицы, ни
один дом не похож на другой. Даже крытые переходы (аркады),
которые как бы призывают к соединению их в единое целое, тоже
не непрерывные и относятся к каждому отдельному дому. Даже в
более поздние времена, около 1550 г., как это видно на часто
воспроизводимом театральном проспекте Себастиано Серлио, улица
изображена состоящей из отдельных домов, причем вовсе не ради
создания эффекта перспективы.
Браманте. Виа Джулиа в Риме. Даже когда Донато Браманте по
заказу папы Юлия III спроектировал в Риме улицу Виа Джулиа —
первую улицу длиной в 1 километр1, он не представлял себе ее
сплошной. Это видно из планировки Дворца юстиции, который с
его массивными углами и угловыми башнями должен был занять
четвертую часть длины улицы. Начатое в 1506 г. строительство
было прекращено после смерти Юлия III в 1513 г. Лишь
циклопические балки, встроенные в дома, показывают в настоящее время,
как должна была быть проложена улица2.
Джорджио Вазари. Уффици. На фоне приведенных выше
примеров поражает архитектурное единство короткой улицы Уффици во
Флоренции, на которой Джорджио Вазари между 1560 и 1574-м
годами построил административные здания для Медичи. Три
непрерывных, слегка раскрепованных карниза и прямая линия крыши над
ними представляют собой пример мастерского подчеркивания
глубины перспективы. Едва ли можно себе представить, что без влияния
предшественника и учителя Вазари великого Микеланджело,
строившего как раз в это время комплекс Капитолия, Вазари создал бы
такую однородную планировку этой улицы, названной Пьяцца деи
Уффици. Это проявляется даже в деталях — в применении
чередующихся парных колонн и пилястр. Однако в данном случае колонны
1
Ceccarius Strada Giulia, Rome, 1941. Еще более широкие и прямые улицы были
нередки во вновь построенных городах в XII и XIII столетиях к северу от Альп,
как, например, в Берне в 1157 г.
Guoli Domenico. II Palazzo di Giustizia di Bramante.— «Nuova Antologia», 1914, № 4.
59

ДЖОРДЖИО ВАЗАРИ. УФФИЦИ. ФЛОРЕНЦИЯ, 1560—1574
ВО ВРЕМЕНА МАНЬЕРИЗМА ХУДОЖНИК ВАЗАРИ СОЗДАЛ ШЕДЕВР ГЛУБОКОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ НА
КОРОТКОЙ УЛИЦЕ УФФИЦИ С ПОМОЩЬЮ НЕПРЕРЫВНЫХ ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ ЛИНИЙ ВЫСТУПАЮЩЕЙ
КРЫШИ, ТРЕХ КАРНИЗОВ, СТУПЕНЕЙ. ВДАЛИ ВИДНЕЕТСЯ ВЫСОКАЯ БАШНЯ СИНЬОРИИ, КОТОРАЯ ТОЖР
ВКЛЮЧЕНА В ПЕРСПЕКТИВУ, ЧТО ТИПИЧНО ДЛЯ МАНЬЕРИЗМА
расположены через одинаковые промежутки, в то время как в
капитолийском комплексе они смещены относительно пилястр в глубь
аркады, что создает эффект динамичности. Известно, что Вазари
показывал проект улицы Уффици своему римскому учителю. Таким
образом, Микеланджело принимал участие в разработке проекта.
БРАМАНТЕ И НАРУЖНАЯ СВОБОДНО СТОЯЩАЯ ЛЕСТНИЦА
Наряду с моделированием вертикальных плоскостей —
фасадной стены дома и планировкой площадей в эпоху Возрождения
большое внимание уделяли тому, чтобы горизонтальные плоскости,
расположенные на различных уровнях, объединить пространственно и
использовать их как градостроительный элемент. Это
осуществлялось посредством широкого применения открытых лестниц и
сходов. Браманте заново ввел лестницу в архитектуру как новый
элемент, моделирующий наружное пространство.
Сооружение террас и монументальных лестниц началось почти
одновременно с возникновением архитектуры. Впервые
монументальные лестницы были сооружены около 2000 лет до н. э. в храме
эпохи Шумерского государства.
Таким образом, ни сооружение террас, ни монументальных
лестниц не являлось чем-то новым, но архитекторы Ренессанса приме-
60

ЯКОПО БЕЛЛИНИ. «ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ БОГОРОДИЦЫ», ОКОЛО 1440 г.
КАК ТЕМА, ТАК И ФИГУРА ДЕВЫ МАРИИ СЛУЖАТ ЛИШЬ ПРЕДЛОГОМ ДЛЯ ВОПЛОЩЕНИЯ
ИСТИННОГО ЗАМЫСЛА ХУДОЖНИКА. НАЧИНАЯ С КАМЕННОЙ ПАПЕРТИ НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ
ДО ОБШИРНОЙ ЦЕРКВИ С ГРОМАДНЫМ ЦИЛИНДРИЧЕСКИМ СВОДОМ В РАЗЛИЧНЫХ УРОВНЯХ
РАСПОЛОЖЕНЫ МНОГОЧИСЛЕННЫЕ ФИГУРЫ ЛЮДЕЙ. ВСЕ ЭТО АКЦЕНТИРУЕТ ГЛУБИНУ ПЕРСПЕКТИВЫ.
РАСПОЛОЖЕННЫЕ ЗИГЗАГАМИ, ВЫСТУПАЮЩИЕ ВПЕРЕД И ОТСТУПАЮЩИЕ НАЗАД ЛЕСТНИЦЫ —
ПЕРВАЯ ПОПЫТКА ХУДОЖНИКА ВЫРАЗИТЬ ГЛУБОКУЮ ПЕРСПЕКТИВУ АРХИТЕКТУРНЫМИ
СРЕДСТВАМИ.
61

нили их на совершенно ином качественном уровне1. Это
проявилось в самом начале эпохи Ренессанса и стало еще более
очевидным из позднейших работ.
В книге эскизов Якопо Беллини, относящейся приблизительно к
1440 г., имеется рисунок, показывающий, какую функцию должна
выполнять лестница. Три террасы перед совершенно открытым
интерьером церкви с цилиндрическим сводом связаны между собой
выступающими и отступающими лестничными сходами. Последние,
а также многочисленные фигуры, расположенные повсюду от
переднего до заднего плана рисунка, выдают замысел художника —
создать впечатление глубокой перспективы.
Браманте. Лестница, построенная во дворце Бельведера. Донато
Браманте из Урбино (1444—1514) первый применил открытую
лестницу в садовом дворе Бельведера в Ватикане как новый
элемент решения пространства. На зданиях, построенных Браманте
около 1500 г., отразилось благотворное влияние творческой
атмосферы Рима, а также покровительства папы Юлия II, придавшее
новые черты величия творениям художника. То же самое можно
сказать и в отношении Рафаэля и отчасти Микеланджело.
Работая с 1506 г. на строительстве собора св. Петра, Браманте
продемонстрировал новые архитектурные решения крупных пространств.
Разработка им решения двора в Бельведере хотя более скромна,
но не менее гениальна.
Папа Юлий II в 1506 г. поручил Браманте архитектурно
объединить Бельведер — небольшой дворец, расположенный на холме, с
Ватиканом, находящимся на расстоянии около 300 м от него. Еще
ранее во дворе было установлено несколько античных скульптур.
Теперь все должно было быть решено в величественном римском
стиле. Кульминацией сооружения были фасад с огромной нишей,
возведенный Браманте перед Бельведером на холме по образцу
древнеримских вилл, и полукруглая арена в глубине.
Сооружение террас дало возможность создать правильные
соотношения между новыми зданиями с их тройными ярусами лоджий.
Здесь мы впервые касаемся проблемы лестниц, членящих
пространство 2. Широкая лестница ведет от первого уровня ко второму
и оттуда двумя отдельными маршами вдоль подпорных стен к
верхнему саду и Бельведеру. В этом изолированном от внешнего
мира, как бы увеличенном до огромных размеров средневековом
монастырском саду все было приспособлено для развлечений.
Когда сооружение приблизительно через 50 лет после смерти
Браманте было завершено, состоялась свадьба племянника папы
Пия IV. Это дало возможность торжественно открыть Кор-
тиле дель Бельведере празднествами и турнирами, великолепие ко-
Насколько нам известно, до сих пор еще не проводились исследования, каким
образом в средние века располагали наружную лестницу.
Gothein M. L. Geschichte der Gartenbaukunst, Jena, 1914; Ackermann J. S. The
Belvedere as a Classical Villa; «Journal of the Warburg and Courtland Institutes»,
1954, № 1 — 2.
62

ЭТЬЕН ДЮ ПЕРАК. ГРАВЮРА «ТУРНИР В КОРТИЛЕ ДЕЛЬ БЕЛЬВЕДЕРЕ»
БЫЛА ВЫПОЛНЕНА ВСКОРЕ ПОСЛЕ ТОГО, КАК ЗАКОНЧИЛОСЬ СТРОИТЕЛЬСТВО ДВОРА
БЕЛЬВЕДЕРА (1565) И РАСПОЛОЖЕННЫХ СЛЕВА ПРОХОДОВ. НЕСКОЛЬКО ЛЕТ СПУСТЯ ЗАМЫСЕЛ
БРАМАНТЕ БЫЛ ПОЛНОСТЬЮ УНИЧТОЖЕН ПАПОЙ СИКСТОМ V, КОТОРЫЙ РАЗДЕЛИЛ ДВОР НА
ДВЕ ЧАСТИ ВЫСОКИМИ ФЛИГЕЛЯМИ БИБЛИОТЕКИ. ГОСПОДСТВО ГЛУБОКОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ
ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ ОЧЕВИДНО. ВДАЛИ ВИДНЕЕТСЯ БОЛЬШАЯ НИША, ЗАМЫКАЮЩАЯ
ПЕРСПЕКТИВУ В ДУХЕ МАНЬЕРИЗМА
63

торых передает гравюра Этьена дю Перака. Четверть века спустя
папа Сикст V навсегда нарушил единство замысла Браманте,
построив поперек двора здание новой библиотеки (1589).
После создания двора Бельведера лестница как архитектурный
элемент приобрела новое значение в зодчестве. Позже, при
сооружении в Риме церкви Санта Мария Маджоре, лестница была
использована как прекрасный постамент. В результате лестница
стала почти самостоятельным сооружением, соединяющим в единое
целое пространства, расположенные на разных уровнях (Испанская
лестница, 1721—1725, соединяющая Площадь Испании с Санта
Тринита деи Монти).
В интерьерах позднего барокко мы обнаруживаем огромные
лестницы — символ движения, которые применялись для того,
чтобы подчеркнуть впечатление от колоссальных пространств,
подобных которым не знала история архитектуры. Начало этого процесса
мь\ наблюдаем в творчестве Микеланджело при сооружении
ансамбля Капитолия.
МИКЕЛАНДЖЕЛО И МОДЕЛИРОВАНИЕ НАРУЖНОГО ПРОСТРАНСТВА
Капитолийский холм в Риме. В конце эпохи Возрождения
Микеланджело показал на примере Капитолия, каким образом можно
достигнуть внешнего равновесия между большими объемами. В то
время, когда Микеланджело в 1536 г. приступил к этой работе, он
уже обладал большим опытом скульптора и живописца; позади были
роспись потолка Сикстинской капеллы, сооружение гробницы папы
Юлия II, капеллы Медичи во Флоренции. Его архитектурные
творения созданы в период наибольшей зрелости художника. Лоренцо
Бернини, колоннады которого перед собором св. Петра придают
законченность замыслу Микеланджело, писал о нем:«Микеланджело
был велик как скульптор и художник, а архитектором он был
божественным». Это видно на примере строительства Капитолия, где
Микеланджело из хаоса средневековых руин создал очень большой в
пространственном отношении ансамбль, единое целое, решенное в
высшей степени пластически.
Капитолийский холм представляет собой ансамбль, состоящий
из трех зданий, площади с установленными на ней скульптурами и
широкой пологой лестницы, ведущей в город. Весь комплекс
расположен высоко над античным римским форумом на том месте, где
раньше был античный Капитолий. Обращенный фасадом к
средневековому городу ансамбль состоит из скромного здания ратуши,
Дворца сенаторов, расположенного справа от него Дворца консерва-
тори и слева от него Капитолийского музея, в котором собраны
античные экспонаты. Два последних здания начали строить после
смерти Микеланджело.
При жизни Микеланджело были лишь частично сооружены два
марша лестницы перед Дворцом сенаторов. Несмотря на некоторые
изменения в процессе затянувшегося строительства, которое
продолжалось еще в XVII в., основная концепция площади сохрани-
64

лась в том виде, как ее предложил Микеланджело в 1546 г., что
видно из гравюр Перака 1568 и 1569 гг.
Прибытие Карла V в Рим в 1 536 г. послужило толчком,
определившим планировку Капитолия. Во время своего торжественного
въезда в город Карл V должен был достигнуть Капитолия со
стороны форума Романум, к которому был обращен Капитолий в
эпоху Древнего Рима. «Кордоната»— большая пологая лестница —
представляет собой плоскость, служащую для преодоления разницы
в уровнях и состоящую из широких и слегка наклонных ступеней.
Когда медленно поднимаешься по лестнице, прежде всего
бросается в глаза конная статуя Марка Аврелия, которую Микеланджело
перевез из Латерана на Капитолийский холм. Эта бронзовая статуя
так же скромна и бесстрастна, как и цоколь, на котором
поставил ее Микеланджело; несмотря на это, она занимает
господствующее положение в центре комплекса. Отсюда видно, что
Микеланджело, спроектировавший купол собора св. Петра,
представлял себе, как нужно обращаться с незначительно различающимися
между собой уровнями, а также и с такими огромными объемами, с
какими до того времени архитекторам не приходилось сталкиваться.
Ни один дюйм земли не оставался неиспользованным.
Микеланджело вписал овал в площадь трапецеидальной формы. Она слегка
полога. Внимание зрителя концентрируется внутри зоны,
ограниченной двумя ступенями в форме колец, причем уровень площадки
постепенно повышается вплоть до цоколя статуи. Это заметное
повышение поверхности к центру овала, названное «caput mundi»,
воспринимается как часть сферической поверхности1.
Мраморные полосы, которые во времена кватроченто, как
правило, спокойно расстилались по поверхности главных площадей, здесь
расположены необычно. Они отходят от цоколя статуи всадника,
образуя звездообразный узор2, и подчеркивают динамичную игру
контрастов: овала, трапеции; средневековых и античных
сооружений на заднем плане; моделирования грандиозной пологой
лестницы3. Все это вместе образовало единое целое потому, что
соотношение между отдельными компонентами совершенно. Понятно
замечание Вазари: «Все, чего касается Микеланджело, становится
чудом»4.
В «Страшном суде» в гробнице Юлия II Микеланджело уже
заменил неподвижное пустое пространство времен кватроченто
динамическим пространством. Этот же принцип он осуществил при
строительстве Капитолия.
Tolnay С. de. Beitrage zu den spaten architektonischen Projekten Michelangelos,
Jarb. der Preussischen Kunstsammlungen, Bd. 51, 1930.
В 1940 г., 400 лет спустя после создания проекта, овалу была придана
первоначальная звездообразная форма.
Schiavo Armando. Michelangelo Architetto. Rom, 1949, Abb. 50—75; Paolo Portoghesi
und Bruno Zeri. Michelandgelo Architetto, Rom, 1964.
■i
Tolnay C. de Werk und Weltbild des Mjchelangelo. Zurich, 1948.
3 Зак. 1776
65

Микеланджело — связующее звено между разными стилевыми
периодами. Понятие Ренессанс растяжимо. Начиная с Якоба
Буркхардта среди исследователей господствуют «противоположные
взгляды на значение мастера в истории»1, и, в частности, потому, что
Микеланджело принадлежит к крайне редкому типу людей,
которые как бы связывают между собой отдаленные эпохи. В меньшей
степени к ним относятся, например, Джон Констебль или Уильям
Тернер — художники, которые связали живопись позднего барокко
с французской живописью XIX в.
В творчестве Микеланджело объединялись готика и барокко. Он
связывал воедино универсализм времен барокко с духовными
устоями средневековья.
ЗНАЧЕНИЕ АНСАМБЛЯ НА КАПИТОЛИЙСКОМ ХОЛМЕ
Что представляет собой Капитолийский ансамбль в
архитектурном отношении, можно легко сформулировать следующим
образом: дальнейшее развитие террас Браманте в Бельведере как
элемент градостроительства, объединение площади, лестницы, города
в единую систему перспективы и одновременная подготовка к
созданию главной оси, начинающейся у одного из зданий (Дворца
сенаторов), чего не знали и не пытались осуществить античные
архитекторы.
На Капитолийском холме Микеланджело удалось, по меньшей
мере, частично осуществить то, что он тщетно проектировал для
дворца Фарнезе. Ось как организующее начало в
градостроительстве позже была особенно тщательно разработана французами (они
это гордо называли «культом оси»).
Не сохранилось никаких авторских материалов по истории
создания комплекса Капитолия. Поэтому могут быть всякого рода
догадки относительно того, о чем думал художник, когда создавал
этот чудесный памятник архитектуры, предназначенный служить
резиденцией «теневого» правительства римских граждан.
В 1530 г. Флоренция потеряла свою средневековую
независимость. Микеланджело принимал активное участие в обороне города.
В 1534 г., после смерти своего врага Климента VII Медичи,
Микеланджело покинул родной город. Последние 30 лет жизни он
провел в Риме в добровольном изгнании. В 1546 г., после смерти
Сангалло, он становится главным зодчим Рима. Хотя Микеланджело
было уже более семидесяти лет, любое ответственное
строительство поручалось ему: купол собора св. Петра, дворец Фарнезе,
общий проект реконструкции Капитолия.
Чарльз де Тольней (Charles de Tolnay) приводит
сонет, высеченный на пьедестале статуи «Ночь», в котором
раскрывается вся глубина горького чувства, которое охватило
Микеланджело еще в 1545 г.:
i
Tolnay С. de Beitrage zu den spaten architektonischen Projekten ^Aichelangelos.
66

«Отрадней спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный,
Прошу, молчи, не смей меня будить»
(Пер. Ф. И. Тютчева)
Сонет, вложенный в уста статуи и выражающий настроения
художника, невольно наталкивает на вопрос: действительно ли
Капитолийский ансамбль был построен для папского Рима? Не является
ли он претворенной в камень мечтой о навсегда потерянной
свободе Флоренции?
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И НАЧАЛО РЕГИОНАЛЬНОГО
ПЛАНИРОВАНИЯ1
Изобретения Леонардо да Винчи, рисунки которых он делал в
своих рукописях, намного опережали его время. На отдельных
листах, хранящихся в Париже2, среди исследований в области
гидродинамики, военных машин, крепостных укреплений, поворотных
кранов встречаются предложения об устройстве пешеходного и
транспортного движения на улицах в разных уровнях или о доставке
товаров на дом по каналам, уровень воды в которых должен
регулироваться с помощью шлюзов. Гениальные всплески мыслей
технического характера, но не более.
Как уже упоминалось, никакие общие или генеральные планы
не обнаружены. План города Флоренции, хранящийся в
Виндзоре, является, по существу, схематическим эскизом канала; река Ар-
но протекает по совершенно прямой линии, пролегающей
посередине города; параллельно проложены прямые взаимно
перпендикулярные улицы, делящие город на клетки, как шахматную доску. На
рисунке нет никаких зданий. Флоренция была превращена в
«идеальный город». Интересы Леонардо да Винчи были в другом
направлении.
В своих гидродинамических исследованиях он касается проблем,
большинство которых было научно разрешено столетия спустя. Он
изучал законы образования водоворотов, ему было известно, что в
текущей воде в верхних слоях жидкость движется быстрее, чем в
нижних. Шаг за шагом эти исследования привели Леонардо да
Винчи к созданию точных планов, основанных на рациональном
понимании физической структуры области, даже целой страны. Это
вполне соответствовало уровню знаний эпохи Возрождения. Сюда же
относятся точно обоснованные проекты обводнения реки По, а также
проект создания системы каналов между озерами Северной Италии
и Миланом; часть работы по их сооружению была выполнена самим
Термин, примерно соответствующий схеме районной планировки. (Примеч. ре д.)
2
Manoscritti ei Disegni di Leonardo da Vinci, Bd. V.
3*
67

СИЕНА. ПЬЯЦЦА ДЕЛЬ КАМПО, ЗАМОЩЕНА В 1413 г.
■ ОГРОМНАЯ ПЛОЩАДЬ В ФОРМЕ РАКОВИНЫ, РАСПОЛОЖЕННАЯ В ЦЕНТРЕ СИЕНЫ, ЛЕЖИТ МЕЖДУ
ТРЕМЯ ХОЛМАМИ, НА КОТОРЫХ ПОСТРОЕН ГОРОД. ДОСТОЙНО ВОСХИЩЕНИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
ПРИРОДНЫХ СКЛОНОВ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ РАТУША ЗАНЯЛА ГОСПОДСТВУЮЩЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ. ОТ ЭТОЙ
ПЛОЩАДИ БЕРУТ НАЧАЛО 11 УЛИЦ. РАДИАЛЬНЫЕ БЕЛЫЕ МРАМОРНЫЕ ПОЛОСЫ МОСТОВОЙ
ОТХОДЯТ, КАК ЛУЧИ, ОТ САМОГО ОЖИВЛЕННОГО МЕСТА ГОРОДА
Леонардо да Винчи. В 1513—1514 гг. при папе Льве X он составил
проект осушения Понтийских болот, расположенных к югу от Рима.
Другое смелое предложение заключается в том, чтобы сделать
судоходной р. Арно посредством сооружения широкого канала
длиной около 80 км в излучине реки с учетом разности уровней.
Насколько нам известно, даже в XIX в., когда сооружение каналов
достигло высокого искусства, этот проект не был осуществлен. На
рисунке пером, тонированном сепией, и таком же выразительном,
как любая из его картин, Леонардо да Винчи обходит изгибы реки
Арно у Флоренции с помощью канала, соединяющего Флоренцию с
Пистоей, который ниже опять соединен с Арно1.
Региональное планирование требует понимания условий в
определенном географическом районе, чтобы иметь возможность
координированно планировать использование ресурсов края и орга-
Baratta Mario. Leonardo da Vinci negli Studi per la Navigazione dell'Arno. «Bol-
letino della Societa Geografica Italiana». Serie V, Bd. VI, 1905, s. 739—761,
893—919.
68

низацию человеческой деятельности. Статистические методы,
которые лежат в основе такого рода современных планов, далеки от
космологических методов Леонардо да Винчи, с помощью которых
он пытался рассмотреть и организовать природные силы целой
области, чтобы поставить их на службу людям.
Все планы Леонардо да Винчи основаны на тщательном анализе
фактов. Стремительное движение времени привело к тому, что к
началу Высокого Возрождения были тщательно сформулированы
проблемы регионального планирования, которые хотя и не были
разрешены, но содержали в себе больше элементов, получивших
развитие впоследствии, чем проекты городов, ограниченные
требованиями эпохи.
СИКСТ V (1585—1590) И ПЛАНИРОВКА БАРОЧНОГО РИМА
Рим, Париж и Лондон — важнейшие центры западного мира —
олицетворяют тип современного большого города. Однако Рим —
единственный в своем роде. И раньше существовали крупные
города, центры больших государств и культур. Когда они гибли, то вместе
с ними погибал их нервный центр без надежды на возрождение. Рим,
название которого было дано мировой державе, после его
разрушения в течение тысячи лет находился в состоянии упадка.
После 1500 г. он на протяжении полутора веков стал новым
центром развития искусства, а позже градостроительства. На
римской почве Ренессанс достиг высшего расцвета. Здесь
формировались средства выражения эпохи барокко, которые пронизывают
всю западную культуру и для которых не существовало ни
государственных, ни религиозных границ. Именно в Риме были
категорически опровергнуты градостроительные масштабы Ренессанса. За
пять лет правления папы Сикста V вместо ограниченного,
окруженного стенами звездообразного города впервые с абсолютной
уверенностью была спроектирована и осуществлена сеть транспортных
коммуникаций современного мирового города.
Участие художников из других городов в формировании Рима.
Существуют и другие причины, из-за которых Рим формировался
как особый город, но причины эти не всегда легко понять. Папский
престол не представляет собой мировую державу, но проводит
международную религиозную политику. Граждане Рима почти не
имели права голоса при решении вопросов, связанных с их городом.
Они подчинялись господству папы. Но, несмотря на это, возникла
одна из самых ярких в градостроительстве картин — барочный Рим,
который еще и в наше время доминирует над всем архитектурным
обликом города. Это лицо города было создано почти
исключительно пришедшими из других мест художниками.
В середине XV в. папа Николай V (1447—1455) выдвинул план
создания в новом районе Боржо Нуово, который стал так
называться после перемещения папского престола хз Латерана в
Ватикан, изолированной великолепной церковной резиденции. Проект,
который никогда не был осуществлен, был создан флорентийцем
Леоне Баттиста Альберти.
69

Когда около 1500 г. началось строительство, то папа Юлий II
Ровере из Урбино или папа Лев X Медичи из Флоренции должны
были пригласить своих соотечественников Браманте и Рафаэля из
Урбино или Микеланджело из Флоренции, чтобы поручить им
осуществление своих грандиозных планов. Так продолжалось и в
Риме эпохи барокко.
Трудно однозначно объяснить такое положение вещей. Можно
лишь установить, что Рим ни во времена Возрождения, ни в эпоху
барокко не выдвинул гениальных художников-провидцев. Но,
несомненно, атмосфера вечного города и грандиозные масштабы папских
планов приводили к созданию приезжими художниками таких
величественных произведений, каких не бывало ни в одном другом
городе того времени.
Рим становился мировым архитектурно-художественным
центром в той же степени, как и Париж для художников нашего
времени.
Происходит процесс обмена: атмосфера города стимулирует
таланты приезжих художников, и город в свою очередь, благодаря их
произведениям, приобретает новое «полифоническое звучание».
ГОРОД В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Планировку Рима папой Сикстом V нельзя верно оценить, если
хотя бы несколькими штрихами не обрисовать то наследство от
средних веков и раннего Возрождения, которое он получил. Сикст V
не стал трогать средневековый Рим, не стал производить
частичные исправления, а открыл широкие возможности дальнейшего
развития города.
Возвращение Рима к жизни из его средневековой летаргии
исторически так же достопримечательно, как и его прежняя судьба. На
севере Италии уже с XI в. в городах началось новое оживление. В
противоположность религиозной власти пап, которая никогда не бы-,
ла такой могущественной, как в средние века, Рим жил в тени. В
барочном Риме церкви росли как грибы, но в средние века там не
было ни одного собора, который можно было бы сравнить с
соборами самоуправляющихся городов севера. То же можно сказать о
численности жителей наиболее значительных городов.
Так, численность населения Рима во времена треченто,
определяемая в 17 тыс. человек, несравненно уступает численности
населения Венеции, Лондона или Парижа.
Положение стало постепенно изменяться после возвращения пап
из авиньонского пленения, переселения в Ватикан и прихода к власти
членов семьи Медичи или потомков кондотьеров, как, например,
Юлия II.
Этот restaurator urbis (восстановитель города) был первым
энергичным преобразователем почти непригодного для жизни
средневекового центра, который теснился в излучине Тибра
напротив замка св. Ангела, частично на месте Поля Тиберия,
который так же, как и Ватикан, был раньше почти необитаем из-за кли-
70

ПЛАНИРОВКА БАРОЧНОГО РИМА ПАПОЙ СИКСТОМ V
УЛИЦЫ, СПРОЕКТИРОВАННЫЕ СИКСТОМ V, ПОКАЗАНЫ ЖИРНЫМИ ЛИНИЯМИ.
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ РИМ ЗАШТРИХОВАН. А КОНТУРЫ РИМА ПРИ МАРКЕ АВРЕЛИИ ПОКАЗАНЫ ЛИНИЕЙ ВДОЛЬ
СТЕНЫ АВРЕЛИЯ. ОЧЕВИДНО, ЧТО СИКСТ V ПЛАНИРОВАЛ СВОИ УЛИЦЫ КАК МАГИСТРАЛИ,
УСИЛЕННЫЕ СТРУКТУРНЫМИ СВЯЗЯМИ ТАМ, ГДЕ ЭТОГО ТРЕБОВАЛА ТОПОГРАФИЯ ГОРОДА
матических условий. Средневековый Рим расширялся через Марсо-
во поле в направлении Капитолия и театра Марцелла.
Реконструкция города была начата за пределами средневекового
центра, около Ватикана, на участке, соединяющем его с замком
св. Ангела. Этот замок служил одновременно сокровищницей и убе-
71

жищем для пап-«в о время вторжений неприятеля или мятежей. Его
доминирующее положение видно на плане Джованни Баттиста Фа-
льда, на котором нанесены также параллельные улицы Бордоко
Нуово, характерные для Возрождения.
Мост св. Ангела был важнейшим переходом, ведущим в город.
Его именем названа целая часть города — Понте (мост).
Хранилище папской казны на одной стороне Тибра, монетный двор и
иностранные банки, представительства крупных торговых домов — на
другой образовали «Уолл-стрит» Рима времен Возрождения, где,
несмотря на его ограниченные размеры, деньги, дипломатия и
духовенство решали судьбы Европы.
Улицы средневекового города. Со времен Николая V папы
всегда принимали участие в планировании площади у предмостного
укрепления. На карте Рима Буфалини (1551) эта площадь
называется форум Понтис, а на плане Фальда 1676 г.1 — Пьяцца ди Понте.
Она образует центр, от которого отходят прямо или косвенно все
важные магистрали города. Эти улицы имеют гордые названия, как,
например, Дорога Пилигримов, которая, соединяя в одно целое
различные средневековые улочки, ведет к театру Марцелла. Другая
имеет еще более гордое название — Дорога Пап; это также
извилистая улица, которая ведет к Капитолию и затем к Латерану.
Третья известная поперечная улица — Виа Ректа — частично
античного происхождения2, она с некоторыми затруднениями
соединяется с Пьяцца Колонна и Корсо или Виа Лата.
Виа Перегринорум, Виа Папалис и Виа деи Коронари — частично
средневекового происхождения и были расширены в XV в. В эдикте
от 1480 г. папа Сикст IV приказал, чтобы все выступающие
вперед здания и преграды на улицах были снесены. Это был самый
значительный акт, направленный на оздоровление санитарных
условий города.
Улицы города эпохи Возрождения. Во времена позднего
Ренессанса папы и особенно папа Павел III (1534—1549) успешно
завершили строительство площади ди Понте, проложив поперек
города короткие и прямые улицы, соединяющие площадь со
средневековыми улицами и улицами эпохи Возрождения. Этот проект
коротких радиально расходящихся улиц был первым в своем роде. К ним
относятся улицы: Виа Паоло, которая ведет к Виа Джулиа,
построенной Браманте, и Виа ди Панико, которая на корбтком отрезке идет
параллельно Виа Паоло и соединяется с Виа деи Коронари.
Одна из самых важных магистральных улиц в Риме времен
Возрождения — Виа Тринитатис — начинается от Страда ди Тор ди
Нона, отходящей в северном направлении от площади ди Понте. Начал
прокладывать эту улицу папа Павел III, а продолжил папа
Юлий II (1550—1555). На плане города Леонардо Буфалини от
i
Изданные библиотекой Ватикана важнейшие планы XVI, XVII и XVIII вв.
представляют собой наилучший материал для изучения развития Рима. Более детальные
данные см. Scaccia-Scorafoni С. Le Piante di Roma. Rom, 1939.
Pastor L. von. Die Stadt Rom zu Ende der Renaissance. 3 Aufl., Freiburg, 1916.
72

1551 г. Виа Тринитатис показана как длинная прямая линия, которая
пересекала большей частью еще незастроенный район города и
кончалась у подножия холма Пинчио около церкви эпохи Возрождения
Санта Тринита деи Монти. Отсюда ее продолжил уже папа Сикст V.
ПАПА СИКСТ V И ЕГО ПОНТИФИКАТ
Папа Сикст V, пробывший на папском троне всего пять лет и
четыре месяца, не смог за этот срок осуществить те большие
преобразования в области политики, управления и градостроительства,
которые он задумал. Еще будучи кардиналом, он поручил молодому
и неизвестному Доменико Фонтана построить для него по
соседству с церковью Санта Мария Маджоре с ее монастырем1
загородный дом, названный им палацетто Феличе2, а также разбить
сады, интересная планировка которых, как и новое оформление Рима,
показали, что отношения папы и архитектора, заказчика и зодчего
были на редкость гармоничными.
На вилле Монтальто (другое название имения кардинала) начато
было сооружение надгробной капеллы необычных размеров,
которую Фонтана присоединил к церкви Санта Мария Маджоре.
Фонтана перенес святые ясли вместе с капеллой, которая находилась
внутри церкви Санта Мария Маджоре, на новое место и опустил
ясли под пол. Фонтана принадлежал к тому поколению
посредственных архитекторов, которые работали после Микеланджело до
наступления римского барокко. Латеран, Квиринал и крыло, которое
он построил в Ватикане,— самые скучные дворцы Рима. Но
сотрудничество с папой Сикстом V привело к такому решению
градостроительных проблем, какое в то время не имело себе равных.
Палацетто, построенный Фонтана в Монтальто, представлял
собой тоже незначительное сооружение, но планировка сада с
длинными аллеями на сто лет предвосхитила сады эпохи Возрождения,
разбитые в форме прямоугольников. На одной из фресок в новом
крыле, которое было пристроено позже к палацетто в Монтальто, за
стеной видны молодые кипарисы и оливковые деревья, посаженные
собственноручно кардиналом Монтальто.
Здесь, в Монтальто, кардинал провел почти все четыре года
перед избранием его папой. Наиболее сильное впечатление в его
деятельности как папы производит параллельное осуществление
колоссальных предприятий с первого же дня восшествия на престол.
Осуществление его главного плана в такой ограниченный срок
оказалось возможным благодаря изучению им интересующих его
проблем в течение ряда предшествующих лет. Синхронность работ
была обеспечена безошибочной надежностью генерального плана.
Барон Осман проводил реконструкцию Парижа постепенно, шаг за
i
Hubner A. von. The Life and Times of Sixtus V. London, 1872.
2
Donati Ugo. Artisti Ticinesi a Roma. Bellinzona, 1942.
73

шагом; папа Сикст V начал осуществлять ее сразу и повсюду с
поразительной одновременностью ведения работ.
До наших времен сохранилась записная книжка со скрупулезно
занесенными в нее черновыми записями дел, подлежащих
исполнению монахом Феличе Перетти, будущим папой Сикстом V.
Папа Сикст V решил ввести столь же строгий порядок в Папской
области. Довольно быстро он разгромил банды разбойников,
которые терроризировали как горожан, так и сельских жителей. За
короткий срок его правления папская казна, хранившаяся в замке св.
Ангела, увеличилась в 20 раз. Принятые им меры граничат с
жестокостью. В Сиксте V соединялась строгая мораль его
современников-пуритан с беспощадностью, характерной для
католиков-инквизиторов. По словам великого герцога Тосканского, в вопросах
строительства он был столь же решителен и беспощаден, как и в
отношении людей. Одновременно с наведением порядка в Папской области
Сикст V начал совершать свои «великие деяния», как именовал их
Доменико Фонтана. Работы по прокладке Страда Феличе начались
в первый год правления и полностью завершились в том же году;
одновременно приступили к работам по перенесению на новое
место обелиска перед собором св. Петра; в том же году были начаты
строительство виадуков и каналов, составляющих часть
водопроводной магистрали Аква Феличе, Латеранского дворца и базилики, а
также реставрация колонны Траяна и осушение Понтийских болот
(силами 2 тыс. рабочих). Кроме того, в необычайно быстром темпе
продолжались работы по расширению его личного имения и
великолепной часовни Санта Мария Маджоре. Этот перечень может
служить наглядной иллюстрацией одновременного осуществления
планов Сикста.
ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН
В области градостроительства Сикст V был одним из тех редких
деятелей, которые способны задумывать и осуществлять
задуманное. Он воспринял все, что было создано его предшественниками,
объединил это в своих планах и наметил пути дальнейшего развития.
Рим растет с запада на восток. Еще до эпохи Сикста V в Риме
наблюдался редкий в области градостроительства феномен. Вместо
того, чтобы подобно большинству городов развиваться в
направлении с востока на запад, Рим разрастался в направлении с запада на
восток или, точнее, с северо-запада (от Ватикана) в направлении
холмистой местности на юго-восток, где условия жизни были более
здоровыми. Между 1503 и 1513 гг. папа Юлий II проложил две
прямые улицы вдоль берегов Тибра-Лунгара на правом берегу и Виа
Джулиа на левом. Его преемник, Лев X (1513—1521), проложил
улицу Страда Леонина и Виа Рипетта — самую восточную из трех
улиц, которые расходятся по радиусам от Пьяцца дель Пололо.
Павел III (1534—1549) осуществил прокладку точно такой же улицы
Виа Бамбино, в то время как средняя, осевая из этих трех улиц, Виа
Лата (в наши дни Корсо) уже существовала в качестве
древнего въезда в Рим с севера. Характерно, что две из нескольких
74

имеющихся в Риме церквей эпохи Возрождения, которые
расположены на этих улицах — Санта Мария дель Пополо и стоящая на
вершине холма Пинчио Санта Тринита деи Монти — были
завершены при Сиксте V. Теперь городская застройка делает энергичный
бросок к юго-востоку. От пустынного холма Квиринала до Порта
Пиа, создания Микеланджело, папа Пий IV (1559—1565) продолжил
прямую свыше двух километров улицу (1561). Эта улица была
названа в честь ее создателя Страда Пиа. Здесь мы уже находимся в
районе, реконструированном по плану Сикста V. Григорий XIII (1572—
1585), предшественник Сикста V на папском престоле, спрямил на
отдельных участках древнюю дорогу, соединявшую церковь Санта
Мария Маджоре с базиликой Сан Джовании ин Латерано.
Влияние церкви на планировку. Приступая к планировке, Сикст V
сразу обнаружил ряд развивающихся районов, распространяющихся
с запада на восток. Он мог включить их все в свою унифицированную
схему, свой генеральный план. При внесении изменений в
первоначальный вариант на первом месте стояли соображения,
связанные с интересами церкви. Все семь главных церквей и святые
места должны были быть так связаны сетью дорог, чтобы
богомольцы могли посетить их в течение дня. В основе всего этого
предприятия лежали торжество контрреформации и вновь
пробудившаяся сила церкви. Намерение Сикста V состояло в том, чтобы, как
выражается Пастор, «превратить Рим в сплошные святые места». С
точки зрения духовенства и пилигримов, план Сикста V состоял в
прокладке сети улиц, соединяющей «святые места». Бордино,
архиепископ Авиньонский, сочинил поэму, посвященную строительной
деятельности Сикста V (1588) и иллюстрированную примитивным
планом-рисунком, на котором показаны только главные церкви и
соединяющие их улицы. Эти улицы расходятся «звездообразно» от
центра, в котором расположена базилика Санта Мария Маджоре.
Звездообразная форма плана породила ложное понимание
истинной причины, по которой возникла данная схема планировки.
Первый обзор планировки улиц, Доменико Фонтана, 1589 г. К
сожалению, предпринятые поиски оригинальных планов архитекторов
того времени оказались безрезультатными. В работе Доменико
Фонтана о строительстве, проводившемся при Сиксте V, имеется
лишь краткая заметка об улицах, «проложенных нашими
владыками». Эта запись представляет собой первое и далеко идущее
выражение принципов, определивших новый характер планировки улиц в
городах. Это служит достаточной причиной для-некоторых
высказываний Фонтана, которые здесь приведены. Он начинает с
постановки проблемы в целом: «Наш владыка, желая облегчить путь тем,
кто, понуждаемый благочестием или по обету, должен несколько
раз посещать самые святые места в Риме и, в частности, семь
церквей, столь прославленных отпущением грехов и святыми
мощами, проложил множество прямых и удобных улиц во многих местах.
Так каждый может пешком, верхом или в экипаже из любого
места в Риме прямым путем достичь самых прославленных святынь».
Линии дорог проводились, невзирая на препятствия. Холмы были
75

снесены, а выемки заполнены, но при этом было использовано
чрезвычайное многообразие топографических условий Рима, а
также «различные и разнообразные перспективы, чтобы радовать
чувства человека». Короче говоря, Фонтана перечисляет основные
намерения Сикста V. Две трети древней части Рима расположены
внутри стен, построенных Аврелием. Эта часть холмистой территории,
которая обладает хорошим микроклиматом, была практически
пустынной и почти непригодной для заселения. «Наряду со
старинными базиликами тут и там возвышались башни церквей,
относящихся к средним векам. Весь пустынный район казался
предназначенным навсегда быть обиталищем тишины и молитв.
Единственными обитателями были жители немногих домов и монахи
нескольких монастырей, разбросанных по этой территории»1. Это были те
самые холмы Древнего Рима, которые тянутся цепью, начиная от
Пинчио на северо-востоке к Эсквилину, Квириналу, Виминалу.
Сикст V решил сделать их вновь пригодными для заселения и с этой
целью немедленно приступил к работам по превращению простого
пучка дорог в сложную транспортную систему современного
города. «Задача состояла в том, чтобы создать в городе новые улицы,
поскольку существующие улицы будут переполнены толпой из-за
того что жилые дома и лавки строятся в очень большом числе в
тех самых местах, где раньше многочисленные повороты дороги
препятствовали этому». Следуя практике средневековья при
застройке новых районов, Сикст V поощрял инициативу застройщиков,
даруя им различные привилегии. Лицо города изменялось так
резко и с такой быстротой, что священник, вернувшийся в Рим после
десяти лет отсутствия, отметил, что он с трудом узнал город.
Страда Феличе. Самой большой гордостью Фонтана была улица
Страда Феличе, которая названа именем папы и прокладка которой
была начата и окончена в течение одного года—1585—1586. Эта
огромная улица (ныне Виа де Претис и Виа Кватро Фонтане)
сбегает вниз по склону холма, увенчанного обелиском перед
церковью Санта Мария Маджоре, затем поднимается вверх на вершину
холма Пинчио (теперь Виа Систима) к церкви Санта Тринита деи
Монти, которую Сикст V освятил в 1585 г. и которая образует
единый ансамбль с церковью Санта Мария Маджоре. Последний
отрезок улицы, оставшийся незавершенным, должен был вести вниз,
к другому обелиску на площади Пяцца дел^Пополо. Это ясно
представлено на фреске в Ватикане. Задуманная Сикстом Испанская
лестница, которая-должна была служить связующим звеном между
церковью Санта Тринита деи Монти и центром города, была
построена лишь в XVIII в. Со стороны бокового фасада Санта
Мария Маджоре улица Страда Феличе продолжается в виде строго
прямой линии до церкви Санта Кроче ин Джерузалемме. Во второй
половине XIX в. этот отрезок улицы служил в качестве главной
магистрали одного из районов Рима, и тогда различным отрезкам
дороги были даны разные названия.
i
Pastor. Die Stadt Rom zu Ende der Renaissance, S. 102.
76

Г. Ф. БОРДИНО ЭТОТ ЭСКИЗНЫЙ ПРОЕКТ, ОТНОСЯЩИЙСЯ КО ВРЕМЕНИ РЕКОНСТРУКЦИИ
РИМА СИКСТОМ V (1588), СВОДИТ ЗАДУМАННУЮ ИМ ПЛАНИРОВКУ УЛИЦ К ПРОСТОИ
СИСТЕМЕ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ «СВЯТЫМИ МЕСТАМИ»
77

Фонтана говорит относительно Страда Феличе следующее:
«Самая знаменитая из улиц называется Феличе, она начинается от
церкви Санта Кроче ин Джерузалемме, проходит мимо церкви
Санта Мария Маджоре и затем продолжается до церкви Санта Три-
нита деи Монти, откуда спускается к Порта ди Пополо. Длина ее 4 км,
и на всем протяжении она прямая, как стрела, и настолько широка,
что пять экипажей могут проехать по ней в ряд». Дорога, по
которой могут ехать рядом пять экипажей, другими словами, дорога с
пятирядным движением должна была казаться римлянам чем-то
совершенно необычайным, поскольку именно в этот период на смену
верховым лошадям и портшезам пришли экипажи и кареты .
Сикст V не забыл включить во фреску изображение одного из
примитивных экипажей этого периода с запряженными в него лошадьми
как наглядное напоминание о тех нововведениях, которые
распространились благодаря ему за столь короткий срок.
План Сикста V не был звездообразным. Учитывая, каким
образом Сикст V распорядился участком вокруг Санта Мария
Маджоре, можно с уверенностью сделать вывод, что он никогда не
намеревался сделать Базилику центром пересечения звездообразно
расходящихся улиц, как в «идеальном городе» эпохи Возрождения.
Этот план Сикста V не был «бумажным». Перед ним стояла
конкретная проблема: реконструкция Рима. Он сам прошел тот путь, по
которому должны были пойти впоследствии пилигримы, и знал, каково
расстояние между отдельными точками. В марте 1588 г., когда он
открыл новую дорогу от Колизея до Латерана, Сикст вместе с
кардиналами прошел весь путь до самого Латеранского дворца,
который в то время строился.
Сочетание нового со старым. Сикст V прокладывал улицы, не
считаясь с существовавшей застройкой, а лишь исходя из
требований топографической структуры Рима. Он был достаточно мудр,
чтобы заботливо включить в свой план все, что было возможно из
созданного его предшественниками. Иногда он заканчивал то, что
осталось незавершенным, например продолжение улицы Виа Григо-
риана, проложенной папой Григорием XIII, или по его
распоряжению был поднят уровень улицы Страда Пиа. Угол, под которым эта
улица пересекается со Страда Феличе, не совсем прямой, но Доме-
нико Фонтана поместил здесь четыре фонтана, снабжавшихся водой
из Аква Феличе, так что отклонение угла пересечения от прямого
стало незаметным и в то же время фонтаны подчеркивали значение
этого перекрестка.
Отсюда в каждом направлении открывается перспектива на
замечательные пямятники архитектуры: Порта Пиа работы Микеландже-
ло, обелиск церкви Санта Мария Маджоре, две гигантские статуи
«Укрощение коней Диоскуром», относящиеся к позднему периоду
культуры Древнего Рима и расположенные близ Квиринала.
Продолжая перспективу, Страда Феличе ведет вверх по склону холма и
вниз по долине, к церкви Санта Тринита деи Монти и Пинчио.
Pastor L. von. Sisto V, il Greatore della Nuova Roma. Rom, 1922, p. 15.
78

РИМ. ПРОСТРАНСТВО МЕЖДУ КОЛИЗЕЕМ И ЛАТЕРАНОМ ПО ПЛАНУ АНТОНИО ТЕМПЕСТА, 1593
ЭТОТ МАКЕТ, ВЫПОЛНЕННЫЙ В ПЕРИОД, НЕПОСРЕДСТВЕННО СЛЕДУЮЩИЙ ЗА ЭПОХОЙ
СИКСТА V, ДЕМОНСТРИРУЕТ КОЛОССАЛЬНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ, КОТОРЫЕ ПРОИЗОШЛИ ЗА НЕСКОЛЬКО ЛЕТ.
ПРЯМАЯ ДОРОГА ВЕДЕТ ОТ КОЛИЗЕЯ К ОБЕЛИСКУ ПЕРЕД ЛАТЕРАНСКИМ ДВОРЦОМ И ОТСЮДА —
ПО ПРЯМОЙ ЛИНИИ (ВЫПРЯМЛЕННАЯ ВИА ГРЕГОРИАНА), ПЕРЕСЕКАЮЩЕЙ МАКЕТ ПО НАПРАВЛЕНИЮ К
ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ МАДЖОРЕ. ЭТА ЛЮБИМАЯ ЦЕРКОВЬ СИКСТА V БЫЛА ТАКЖЕ СОЕДИНЕНА
ПРЯМОЙ МАГИСТРАЛЬЮ (ОТРЕЗОК СТРАДА ФЕЛИЧЕ) С ЦЕРКОВЬЮ САНТА КРОМЕ
Генеральный план на фреске в библиотеке Ватикана. Сикст V
объединил в единую систему сеть улиц не только путем
расширения и удлинения существующих дорог, но также учитывал
потребность города в целом в развитии магистралей. Фреска, которая была
написана по его распоряжению на потолке ватиканской
библиотеки в 1589 г., далека от действительности в отношении масштаба
и с точки зрения полноты. Но, если иметь в виду, сколько смог бы
свершить Сикст V, если бы он прожил дольше, то становится ясно,
что фреска выражает идею его генерального плана лучше, чем те
карты, которые отражают действительность. На левой стороне
фрески показан обелиск, установленный на Пьяцца дель Пополо. Прямая
линия Страда Феличе устремляется к обелиску у церкви Санта
Мария Маджоре и продолжается до церкви Сан Джованни ин Латерано.
Намечены контуры улиц, связывающих эту точку с отдаленной
церковью Сан Паоло фуори ле Мура и, в противоположном
направлении, с расположенной поблизости церковью Санта Кроче ин Дже-
рузалемме. Об отрезке улицы, соединяющем Латеран с Колизеем,
уже упоминалось.
79

Возвращаясь к церкви Санта Мария Маджоре, мы обнаруживаем
дорогу, ведущую прямо к церкви Санта Кроче ин Джерузалемме, и,
что представляет особый интерес для характеристики данного
периода, магистраль, ведущую к Сан Лоренцо фуори ле Мура, которая
не заканчивается у древнеримских стен города. Подобная же связь
со старым городом обеспечивалась улицей Виа Панисперна,
которая ведет прямо к колонне Траяна.
Сеть пересекающихся улиц соединяет главные артерии
Вечного города. Если бы Сикст V жил дольше, он реконструировал бы
весь Рим с его улицами, площадями, системой водоснабжения и
зданиями.
Площади и обелиски. В Риме в противоположность Флоренции,
Сиене и Венеции не был придан гордый архитектурный облик
центру города, выражающему дух гражданства в монументальных
формах. Площади Рима располагались в стороне, примыкая к
«задним» улицам, как, например, Пьяцца Навона, чьи границы как бы
повторяли очертания существовавшего здесь стадиона Домициана.
На этих площадях устраивали ярмарки и карнавалы, но на них
отсутствовали здания, чья архитектура была бы социально значимой.
Даже площадь Капитолия, при всей грандиозности ее архитектуры,
занимает относительно изолированное положение. Деятельность
Сикста V послужила более сильным импульсом для архитектурной и
планировочной разработки площадей по всему городу, чем усилия
всех его предшественников и последователей. Многие из этих
площадей были привязаны к церквам, но далеко не все. Перед своими
личными резиденциями — Латераном и Квириналом — и повсюду
на пересечениях улиц Сикст V предусмотрел обширные
незастроенные участки, которые обеспечивали возможность дальнейшего
развития данного района. Примером может служить пространство,
зарезервированное им перед термами Диоклетиана, граничащее с
его личным имением в Монтальто, которое, развиваясь,
превратилось в площадь Пьяцца дель Терм, где в XIX в. помещалась станция
железной дороги. Путем расчистки пространства вокруг колонн
Антония и трассировки границ площади Пьяцца Колонна (1588) он
образовал современный центр города. Колонна Траяна возле
Колизея с огромной окружающей ее площадью послужила звеном,
связующим древний город с современным.
Сикст V как бы прикасался волшебной палочкой то к одному, что
к другому месту города — его обелиски размещены именно в тех
точках, где в последующие столетия сформировались
прекраснейшие площади. Из всех предпринятых им работ в области
строительства самыми сенсационными и эффективными были демонтаж,
перенос на новое место и сборка вновь обелиска перед собором
св. Петра (1 585— 1 586). Это был единственный обелиск, который
сохранился в неизменном виде на том самом месте, где император
Калигула установил его возле цирка Нерона. Со времен папы
Николая V все последующие папы и прежде всего папа Григорий XIII
разрабатывали планы передвижения в разобранном виде и сборки
вновь этого обелиска, но никто не осмелился приступить к практи-
80

ческому решению проблемы. Италия в конце XVI в. имела
относительно высокоразвитую технологию строительства и опыт
применения машин и механизмов, а Сикст V обладал необходимой в этом
случае смелостью. Но гораздо более важным, чем сенсационное
передвижение обелиска, является придание Сикстом новой
художественной функции древнеегипетскому символу солнечных лучей
в качестве элемента, организующего окружающее пространство.
Талант вновь был проявлен при выборе места для обелиска, которое
было определено правильно по отношению к недостроенному
собору и почти в точном соответствии с тем, что было предусмотрено
самим Бернини. Бернини отводил обелиску роль «магического центра»
своих колоннад. Наиболее тонко продумано положение последнего
из четырех обелисков, которые успел установить Сикст V. Он
помещен у северного въезда в город; им отмечена точка слияния трех
главных улиц, а также разработанного в проекте, но так и не
сооруженного последнего отрезка ул. Страда Феличе. Двумя столетиями
позже в этом месте окончательно сформировалась площадь Пьяцца
дель Пополо. Единственный обелиск, занимающий такое же
доминирующее положение, как упомянутый выше,— это обелиск на
площади Согласия в Париже, установленный в 1836 г. Он заимствован
из храма в Луксоре, где, как и другие обелиски, стоял около
пилонов стен.
Сикст V был первым из предшественников современных
градостроителей. С самого начала он рассматривал город как единый
сложный организм и знал, что эстетика широких улиц и открытого
пространства площадей должна быть оправдана удовлетворением
определенных социальных требований.
Аква Феличе. В тот же день, когда Сикст V стал хозяином Ла-
теранского дворца, он, по словам Доменико Фонтана, принял
решение обеспечить посредством канала Аква Феличе водоснабжение
холмистого района города, который страдал от отсутствия воды с
тех пор, как разрушился древнеримский акведук, построенный
Александром Севером (222—235). Сикст V настоял на том, чтобы
вода была подана на самые высокие точки на римских холмах—
Эсквилин, Каэлиус, Виминал, Капитолийский и Пинчио. Главная
трудность состояла в том, что от того участка возле Палестрины, где
били ключи и который был приобретен Сикстом V, местность очень
медленно понижалась в направлении, куда предстояло отвести воду.
Участок водозабора был расположен в 20 км от объектов
водоснабжения, и топография местности, казалось, исключала всякую
возможность прокладки водопроводной магистрали по прямой между
этими точками. Проблема была решена путем прокладки
водопровода на протяжении 10 км по арочному акведуку и на протяжении
остальных 10 км под землей. В 18 месяцев работы были успешно
закончены. Момент окончания работ был волнующим для Сикста V,
который беспокоился, достаточен ли напор для того, чтобы вода
достигла Квиринала и других участков. Но в октябре 1589 г. вода
начала орошать сады виллы Монтальто, а вскоре водяные струи
поднялись над двадцатью семью городскими фонтанами.
* 81

ДОМИНИКО ФОНТАНА. «ПЕРЕНОС РАКИ СВЯТЫХ
ЯСЛЕЙ»
ПОКАЗАН ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ МОМЕНТ
ПЕРЕНОСА РАКИ В НОВУЮ КАПЕЛЛУ, КОТОРУЮ СИКСТ V
ПОСТРОИЛ В КАЧЕСТВЕ СВОЕГО СОБСТВЕННОГО
МАВЗОЛЕЯ И МАВЗОЛЕЯ СВОЕГО ПАТРОНА ПИЯ IV.
ПЕРЕНОС РАКИ ПРЕДСТАВЛЯЛ СОБОЙ ДЕРЗКОЕ
ИНЖЕНЕРНОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ И ПОКАЗАЛ, ЧТО
ФОНТАНА ОБЛАДАЛ БОЛЬШИМ ТАЛАНТОМ
ИЗОБРЕТАТЕЛЯ
Другие папы восстановили акведуки, которые обслуживали
нижнюю часть города, а Григорий XIII разрабатывал столь же дерзкие
планы водоснабжения, как и Сикст V, но, опасаясь технических
трудностей и высокой стоимости работ, отказался от выполнения и
не пошел дальше подготовительных мероприятий.
Общественные сооружения. На фреске в ватиканской библиотеке
место, где магистраль Аква Феличе входит в город, отмечено
монументальным фонтаном Моисея, украшенным тремя арками (1 587),
который выделяется благодаря своему интенсивному белому цвету
и диспропорциональности на фоне ансамбля Страда Пиа. Даже в
XVII в. этот фонтан считали образцом дурного вкуса («pessimo
stele»), и трудно представить себе, что подобное проявление
посредственности оказалось возможным спустя два десятилетия
после смерти Микеланджело. Истинное назначение этого
фонтана обнаруживается при рассмотрении другой фрески в
ватиканской библиотеке. Он был построен отнюдь не в качестве
декоративного элемента. Он служит напоминанием о том, что эта часть
Рима была лишена воды в течение более чем тысячелетнего
периода; кроме того, этот источник выполняет общественные функции.
Египетские львы «извергают» питьевую воду, которой пользуются
прохожие. Три больших фонтана бассейна служат резервуарами
воды для жителей окружающих улиц, мраморные барьеры защищают
82

ФОНТАН МОИСЕЯ РЯДОМ СО СТРАДА ПИА
ФОНТАН МОИСЕЯ В НАШИ ДНИ
ЗДЕСЬСИКСТУ ПРЕДУСМОТРЕЛ ПЛОЩАДЬ, ПЛОЩАДЬ ПОЧТИ ПОЛНОСТЬЮ СОХРАНИ-
КОТОРАЯ ОДНОВРЕМЕННО СЛУЖИТ ПРАКТИЧЕ- ЛА СВОЙ ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ВИД
СКИМ ЦЕЛЯМ И НЕСЕТ СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ
воду от загрязнения животными, справа имеется специальный
бассейн, предназначенный для лошадей и коров.
Поблизости от фонтана Моисея, на том месте, где сейчас
находится Пьяцца делле Терм, Сикст V построил общественную
прачечную, состоящую из двух протяженных бассейнов «для каждого,
кто захочет очистить от грязи свои одежды». Он предусмотрел
даже защищенные стенами и крышей прачечные «на случай дурной
погоды». Эти сооружения, относящиеся к XVI в., напоминают нам
о первых неуверенных шагах в области создания общественных
прачечных в Англии около 1830 г. и во Франции при Наполеоне III.
Самым большим бассейном, подаренным Сикстом населению Рима,
был бассейн для промывки овечьей шерсти, сооруженный в
качестве меры поощрения производства шерсти. В XVIII в. он был
переделан в напоминающий театральную декорацию фонтан ди Треви.
Когда Сикст V пришел к власти, он застал казну опустошенной,
а город полным нищих и безработных. Он решал эту проблему
путем строительства богаделен и обеспечения занятости тысяч
рабочих при выполнении программы общественных работ. Но эти меры
оказались недостаточными, и он решил развивать торговлю на
экспорт, возродив (разумеется, с помощью иностранцев) старинные
римские отрасли производства шерсти и шелка. Он издал закон о
повсеместном насаждении тутовых деревьев, а один из последних
его проектов предусматривал превращение Колизея в прядильную
мануфактуру. На первом этаже должны были располагаться мас-
83

терские, а жилые помещения для рабочих — на верхних этажах. Он
уже начал выравнивать улицу, причем на этой работе было занято
сто рабочих и семьдесят телег, так что, если бы папа прожил годом
больше, Колизей превратился бы в первое общежитие для рабочих
и первую крупную мануфактуру.
Значение деятельности Сикста V. Нет сомнения, что на первом
месте среди заслуг Сикста V должна стоять та необычайная
увлеченность, с которой он занимался планировкой города. Сикст V
понимал огромную сложность проблем современного
градостроительства. В этом кроется причина той поразительной уверенности, с
которой он подходил к решению самых сложных вопросов
градостроительства, причем ряд из них решался параллельно и
одновременно. Но способность решать одновременно многие проблемы
градостроительства представляет собой лишь одну из сторон
таланта этого организатора. Не много спокойных часов провел Сикст V
за время своего папства. Католическая церковь вновь оказалась в
опасности, и нельзя было упускать из виду напряженную
политическую ситуацию: Германия были раздроблена и находилась в
состоянии брожения; Франция стояла на грани перехода в протестантство;
Мария Стюарт, королева Шотландии, была обезглавлена; испанская
Великая Армада уничтожена; Англия окончательно потеряна для
католической церкви. Больше всего хлопот доставляли бесконечные
интриги высокомерного Филиппа Испанского, которые, как уверяет
Пастор, стоили Сиксту V жизни.
Сложной политической ситуации Сикст V старался
противопоставить статус Рима как столицы мира, резиденции папы — вечного
судьи, устанавливающего справедливость в отношениях между
государствами, существование которых преходяще. Этого не удалось
сделать. Соображения политической целесообразности направили
развитие событий по другому пути.
ПОЗДНЕЕ БАРОККО
То, каким образом стиль Возрождения незаметно перешел в
стиль барокко и новые архитектурные формы становились все более
и более четкими вплоть до момента, когда они целиком
трансформировались архитекторами конца XVII в.,— все это хорошо
известно. Строители эпохи барокко трактовали архитектурные формы
Возрождения лишь как примитивные элементы архитектурной
композиции. Точно так же, как Бах превращал простую мелодию в великую
новую, тщательно разработанную и утонченную гармонию, эти
архитекторы трансформировали формы, получившие развитие в эпоху
Возрождения. Созданные ими интерьеры отмечены неразделимым
единством двух направлений, которые обычно проявляются
отдельно: они представляют собой одновременно результат стремления к
чисто математической, весьма сложной трактовке и к целиком
оптическому или мистически-фантастическому творчеству.
Подобное слияние двух столь различных направлений
проявляется в произведениях мастера эпохи барокко Блеза Паскаля, (1623—
84

1662), творившего в совершенно иной области. В шестнадцать
лет он написал классическую работу о конических сечениях, далее
исследовал ряд новаторских исследований в области физики. Вместе
с тем для него характерен религиозный мистицизм.
Последние стадии развития барокко послужили фактической
почвой для развития современной архитектуры. Мы сначала
рассмотрим произведения итальянских мастеров эпохи барокко, а
затем перейдем к рассмотрению того, что добавила Северная Европа
к этим достижениям.
Отличительной чертой эпохи барокко является особого рода
универсальность. В архитектуре барокко заявило о себе как о новой
силе, формирующей пространство и создающей единое целое из
самых разнородных частей, что производит поразительный эффект.
Но необходимо иметь в виду, что во всех областях присущие
барокко методы и система восприятия сохранились, пока наступившая
индустриальная эпоха не дезинтегрировала их, разрушив временно
«универсальное» мировоззрение.
В конце XVII в. математическое понятие «бесконечность» было
использовано барочным универсализмом при создании
архитектурных произведений. В живописи и архитектуре представление о
бесконечности — в смысле бесконечности прямой линии как
перспективы, положение точки схода которой неопределенно,—
применялось как средство достижения художественного эффекта. Так, в
начале века датские пейзажисты ввели в свои произведения
«воздушную перспективу»; несколько позже римским архитекторам
удавалось зачастую воплотить это мистическое чувство «бесконечности»
при создании удивительно миниатюрных церквей, одновременно
используя все средства живописи, скульптуры, архитектуры и
оптики. Французские мастера ландшафтной архитектуры конца XVII в.
добились художественного воплощения понятия бесконечности
природы, хотя большая часть художественных эффектов подобного
рода, пусть в меньших масштабах, была достигнута раньше в Италии и
Голландии. Впервые в истории ландшафтной архитектуры созданные
ими парки включали широкие аллеи-проезды в качестве
существенного средства архитектурной выразительности, причем они были
соответствующим образом ориентированы и четко связаны с
окружающим «бесконечным» пространством. Версаль со своей
впечатляющей открытой дорогой Версаль — Париж являет собой
прекрасный пример такого решения. Эти парки в силу производимого ими
художественного эффекта представляют собой модель Вселенной,
как ее воспринимали люди эпохи барокко, и по-своему выражают
бесконечность.
СТЕНА С ВОЛНООБРАЗНОЙ ПОВЕРХНОСТЬЮ И ГИБКИЙ ПЛАН СООРУЖЕНИЯ
ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ (1599—1676)
Церковь Сан Карло алле кватро фонтане. Существует почти
250-летний интервал между плоской поверхностью фасадной стены
у входа в капеллу Пацци и последним созданием Франческо Борро-
85

мини — фасадом церкви Сан Карло алле кватро фонтане в Риме,
построенной в 1662—1667 гг.
Плоская поверхность фасадной стены капеллы Пацци
представляет собой четкое повторение одинаковых фрагментов, каждый из
которых является внутренне замкнутым архитектурным элементом.
Стена собора Сан Карло алле кватро фонтане выражает движение.
Отдельные фрагменты фасада не отделены друг от друга;
непрерывная цепь связующих элементов пересекает их и ведет к центру
сооружения, на котором фокусируется внимание зрителя; все это
создает впечатление движения, устремленного вверх.
Статуя святого Карла Борромея, которому посвящена церковь,
установлена в нише над центральным портиком. По обе стороны
статуи помещены фигуры ангелов, их крылья образуют арку над
головой святого, подчеркивая, что его взгляд устремлен ввысь. Этот
мотив устремления вверх повторен всем фасадом в целом до
вытянутого по вертикали медальона, над которым венчающая
балюстрада незаметно переходит во фронтон, обрамленный
профилированным карнизом, который как бы фокусирует и поглощает
устремленный вверх импульс.
Стена с волнообразной поверхностью. Рим в это время был
средневековым городом с узкими улицами и крохотными
разрывами между домами. Фасад церкви Сан Карло алле кватро фонтане
при всей своей необычайной насыщенности по размерам не
больше, чем один простенок собора св. Петра. Но фасад этой церкви
воплощает концепцию, которая оказала огромное влияние на
архитектуру последующего периода. Не просто отдельный элемент, но
вся стена была трактована посредством волнообразного движения;
волнистая поверхность, которая образовалась в результате этого,
явилась великим изобретением Борромини. Цель многократно
повторенного изобретения состояла не только в том, чтобы
привлекать внимание Прохожих на узких улицах Рима. Оно вновь
присутствует, причем в поразительной форме, в английских зданиях
стиля «кресчент» в конце XVIII в. и продолжает существовать в
несколько измененном виде в современной архитектуре, например
в проекте Ле Корбюзье для Алжира. Если бы
волнообразные стены были созданы просто с декоративной целью, они бы не
привлекали наше внимание. Такая точка зрения на этот вопрос
оправдывает даже мнение Якоба Буркхардта, который сердито
заметил, что фасад Сан Карло выглядит как яблочная кожура,
высушенная в печи.
Но современная точка зрения сформировалась в условиях,
сильно отличающихся от условий 1855 г., когда Буркхардт
писал свой «Чичероне», который остается до наших дней
непревзойденным путеводителем по Италии1. В настоящее время легко
различить те силы, которые проявляются во всем архитектурном
i
Gurlitt. Geschichte des Barockstil£ in Italien. Stuttgart, 1887; Dovarak Max. Francesko
Borromini als Restaurator Beiblatt zum Kunstgeschichte Jahrd. der К. К.
Zentralkommision. Wiend, 1907.
86

ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ. ЦЕРКОВЬ САН КАРЛО АЛЛЕ КВАТРО ФОНТАНЕ, 1635 — 1667
ВОЛНООБРАЗНАЯ СТЕНА КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ
облике Сан Карло, в напряженности выступающих и отступающих
стен, в разрывающих плоскость стены нишах, в гармонии
контрапунктирующих элементов.
В этом заключается подлинное моделирование пространства, его
архитектурное решение; выступающие вперед и отступающие
вглубь элементы создают игру света и тени на фасаде церкви.
Франческо Борромини удалось чисто архитектурными средствами
создать на открытом воздухе нечто такое, что соответствует нежно-
87

му распределению светотени на последних полотнах его
современника, Рембрандта, которые создавались как раз в то время1.
Существовали ли волнистые стены в античный период!
Некоторые историки считают, что источником подхода Борромини к
трактовке стены является античный период. Возможно, хотя и не
очевидно, что Борромини были известны современные ему графические
изображения скальных храмов Петра в Малой Азии2. Но эти храмы,
среди которых наиболее известен Эль Часне (El Ehasne),
вырублены в склоне горы, стены их не имеют волнообразной формы,
и все их элементы — колонны, разрушенные фонтаны, «караульные
будки»— изолированы друг от друга. Представляется более
естественным предположение, что отправной точкой для Борромини
послужил плоский фасад флорентийской церкви Санта Мария Новелла
архитектора Альберти, который Борромини моделировал в
соответствии со своим «видением».
Более интересным является сравнение с купольным залом на
Пьяцца д'Оро на вилле императора Адриана недалеко от Тиволи.
Его интерьер, в стиле позднего периода императорского Рима,
имеет в плане форму, ограниченную сегментами круга,
причем украшенные колоннами портики то выступают из плоскости
стены, то уходят вглубь, образуя нишу. Внутренний зал помещен в
центре огромного кубического пространства. Но здесь, как и в
других античных сооружениях, отсутствует волнистость стен в смысле
непрерывного плавного движения вдоль всего периметра стен.
В Пьяцца д'Оро отсутствует непрерывность движения: стена в
плане имеет изломы, где пересекаются отдельные ее участки.
Такое решение напоминает храм Венеры в Баальбеке, где вогнутые
антаблементы устроены вокруг круглого ядра здания.
Изобретенные Борромини волнообразные стены придали камню гибкость,
превращая каменную стену в пластичный материал. Волнообразные
стены служат естественным дополнением к «перетеканию» объемов
в «гибком» плане сооружения.
Разработка традиционных форм: церковь Сан Карло. Церковь
Сан Карло была построена на скромные средства испанского
монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею.
Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору.
Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с
первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг
двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными
формами служит примером решения задачи исключительно средствами
архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат
примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые
архитектурные формы, даже в плоскостные мотивы Палладио.
Борромини построил монастырь и оформил интерьер церкви
почти за тридцать лет, а фасад закончил между 1660 и 1667 гг.
Таким образом, интерьер представляет собой одну из его наиболее
1
Hempel E. Francesco Borromini. Wien, 1924.
2
Sedlmayr Hans. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930.
88

ранних работ. Он почти целиком погружен в темноту, что
подчеркнуто контрастным эффектом света, врывающегося сквозь
потолочный фонарь. Свет отбрасывает мерцающие блики на
примечательные комбинации геометрических форм, которые рельефным
орнаментом покрывают внутреннюю сторону купола и напоминают
органическую структуру растения.
Борромини. Церковь Сант Иво в Риме. Трактовка интерьера Бор-
ромини яснее всего видна на примере церкви Сант Иво, которую он
построил для римского университета ордена иезуитов. Зодчий начал
работать над этой церковью в 1642 г., годом позже завершения
работы над интерьером церкви Сан Карло. Но лишь двадцать пять
лет спустя строительство церкви Сант Иво было закончено. Она
расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапи-
енца. Такой внутренний двор характерен для зданий последней
стадии эпохи Возрождения. Борромини с большим искусством
соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан-Галло,
характерного для Ренессанса, и вогнутый фасад своей церкви. Включение
этой церкви в совершенно ренессансный замкнутый ансамбль
оживило его, придало ему динамичность. Даже кульминация
внутреннего движения, достигнутая с помощью купола необычной формы,
ничем не нарушает гармонии.
Союз геометрии и фантазии. Интерьер Сант Иво демонстрирует
такую же извилистость стен, какая характерна для наружных стен
Сан Карло алле кватро фонтане. Каждый архитектурный мотив,
введенный в интерьер, продолжается по всему зданию до самой
верхней точки купола. Но обычный зритель, вероятно, обратит
внимание лишь на удивительную одухотворенность и динамичность
архитектуры интерьера. То, чем руководствовался архитектор, не
может быть понято без анализа сложной пространственной
концепции, заключенной в этом здании, однако глаз в состоянии
подметить простой геометрический базис, который лежит в основе плана
церкви. Шестиконечная звезда — излюбленный мотив
Борромини — представляет собой невидимое центральное ядро, на котором
основан план Сант Иво. Но глядя на план церкви, этот определяющий
момент гораздо труднее уловить, чем разглядеть скелет живого
животного. Это возможно лишь при своего рода «просвечивании
рентгеном». На плане церкви Борромини некоторые линии
утолщены для того, чтобы более четко выявить базис плана в виде
шестиконечной звезды. Звезда образована пересечением двух
равнобедренных треугольников. Известный голландский архитектор
Берлаге и некоторые другие авторы доказали, что множество
средневековых зданий также имеет в основе своего плана
шестиконечную звезду. Эти шесть точек в местах пересечения двух
треугольников были использованы Борромини как исходные пункты в его
проектах. Вершины идеально точного шестиугольника,
образованные ими, он превратил в шесть ниш, которые направляют движение
основных элементов архитектурной композиции вверх, в раковину
покрытого золотыми звездами купола. Благодаря этому купол
неразрывно связан со всем интерьером.
89

ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ. ЦЕРКОВЬ САНТ ИВО
ДЕЛЛА САПИЕНЦА. РИМ, 1642—1660. ПЛАН
ПОСТРОЕННАЯ ВО ВНУТРЕННЕМ ДВОРЕ
УНИВЕРСИТЕТА ОРДЕНА ИЕЗУИТОВ ЦЕРКОВЬ
САНТ ИВО ОБРАЗУЕТ С НИМ ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ
ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ. САНТ ИВО. РИМ
СПЛОШНАЯ ВНУТРЕННЯЯ ПОВЕРХНОСТЬ
КУПОЛА ПРОРВАНА С ЦЕЛЬЮ ВЫРАЖЕНИЯ
ВНУТРЕННЕГО ДВИЖЕНИЯ МАСС СКВОЗЬ
УСТРЕМЛЕННУЮ ВВЕРХ ВОГНУТУЮ ПЛОСКОСТЬ
90

Гибкость моделирования интерьера. К этому времени
выработался определенный тип купола, который всегда имел в сечении
круглую или овальную форму. Выделенные сегменты купола,
придание ему пластичной формы, выражающей идею внутреннего
движения, идею, лежащую в основе всего проекта,— все это должно было
произвести на современников Борромини столь же
ошеломляющее впечатление, как бюст работы Пикассо, созданный около
1910 г., где голова человека была дезинтегрирована в виде
отдельных плоскостей.
Из рассмотрения продольного сечения церкви Сант Иво
видно, к чему в данном случае привела такая трактовка:
непрерывное и плавное течение всего объема снизу вверх, от земли к
световому фонарю, не встречающее на своем пути препятствий, не
завершенное даже в световом фонаре. Борромини, разумеется, не
располагал теми возможностями, которые позволили Эйфелю
построить грандиозную башню в Париже, в которой он добился
полного взаимного проникновения внутреннего и внешнего пространства.
Но, придавая движение каждому элементу внутреннего
пространства здания, движение, прорывающееся сквозь купол в виде
спирали, Борромини приблизился к решению той же проблемы.
Движение, выраженное средствами архитектуры. Световой
фонарь, венчающий церковь со своими сдвоенными колоннами, резко
изломанными очертаниями карниза и фантастической спиралью
вместо обычной чаши купола — все это кажется органически
выросшим явлением природы. Завершающая спираль включает узкий
проход, ведущий к вершине. (Сомнительно, чтобы Борромини был
известен минарет в Самарре с огибающей его спиралевидной
лестницей.)
Сейчас, в наше время, когда проблема связи внутреннего
и внешнего пространства в архитектуре может быть полностью
решена, нам не кажется удивительным, когда появляются проекты,
исходящие из тех же принципов, что и проект Борромини. Ясное
выражение подобного восприятия пространства было достигнуто в
проекте монумента, предложенном художником-конструктивистом
Татлиным в 1920 г. Подобно Борромини, он использовал форму
спирали с присущей ей динамичностью.
Борромини — скульптор. Борромини, подобно большинству
великих архитекторов эпохи барокко, был родом из северных
областей Италии. Его деятельность началась с работы в качестве
каменщика на строительстве собора св. Петра. Это было его призванием в
течение многих лет, и в течение всей жизни он остается
непосредственно связанным с обработкой и применением строительных
материалов.
Но он был также и скульптором, и притом одним из
крупнейших в эпоху барокко, хотя не изваял ни блистательных
портретных бюстов, ни фигур святых, уносящихся ввысь в
мистически-эротическом экстазе. Действительно, в общепринятом значении этого
слова он не скульптор. Он выражал себя, подобно.некоторым
современным мастерам, в абстрактных спиралях, в абстрактных кар-
91

ПИКАССО. ГОЛОВА. СКУЛЬПТУРА, ОКОЛО 1910 г.
ПРОИЗВЕДЕННОЕ БОРРОМИНИ
МОДЕЛИРОВАНИЕ НЕПРЕРЫВНОЙ ВНУТРЕННЕЙ ВОГНУТОЙ
ПОВЕРХНОСТИ КУПОЛА ДОЛЖНО БЫЛО ПРОИЗВЕСТИ
ТАКОЙ ЖЕ ПОРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЭФФЕКТ НА
СОВРЕМЕННИКОВ, КАК ТРАКТОВКА ГОЛОВЫ В
СКУЛЬПТУРЕ ПИКАССО
касных скульптурах, венчающих главы его церквей. Но он был,
кроме того, скульптором зданий, выражающим себя наиболее полно
через неразделимый синтез математически разработанного плана
сооружения и фантастического сочетания вогнутых пространств,
рассматривая структуру которых невозможно указать, где кончается
архитектура и начинается скульптура.
Борромини прежде всего интересовало формирование
пространства. Он применял волнообразные линии и поверхности,
сферическую поверхность, спираль и еще более оригинальные формы в
своих абстрактных каркасных композициях, сооруженных на
вершинах башен. В его руках все привычные устоявшиеся формы
приобретали пластичность.
Его труд ничем не был вознагражден, и почти с самого начала
своей деятельности он подвергался обвинениям в культивировании
эксцентричности и в том, что позволял себе слишком много
вольностей в архитектуре.
Значение волнистых стен. Своей трактовкой стен и плана
сооружения Борромини внес в архитектуру новое представление о
пластике форм. Он придал динамизм всему архитектурному облику
здания. Волнистая стена, выделенные сегменты купола церкви Сант
Иво, завершение купола в виде устремленной в небо спирали — все
это пути к единой цели. Влияние Борромини распространилось по
всей Европе и сказалось даже в области планировки городов,
несмотря на осуждение со стороны французских и английских
архитекторов академического направления в течение всего XVIII и
значительной части XIX в.
Отношение Борромини к прошлому. В течение двух веков
Борромини рассматривали как человека, лишенного понимания
величественной простоты античности, но в действительности он был тесно
связан с историческим прошлым. Он не был имитатором античных
92

ТАТЛИН. ПРОЕКТ МОНУМЕНТА В МОСКВЕ, 1920
ЭТОТ ПАМЯТНИК ПОДОБНО ЭЯФЕЛЕВОЙ
БАШНЕ И НЕКОТОРЫМ ДРУГИМ МОНУМЕН-
ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ. САНТ ИВО, РИМ. СВЕТО- ТАЛЬНЫМ СООРУЖЕНИЯМ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
ВОЙ ФОНАРЬ СО СДВОЕННЫМИ КОЛОННАМИ И ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ СОВРЕМЕННЫЙ ВАРИАНТ
СПИРАЛЬЮ СТРЕМЛЕНИЯ НАЙТИ ВЫРАЖЕНИЕ ДЛЯ ВЗАИМ-
КУЛЬМИНАЦИЯ УСТРЕМЛЕННОГО ВВЕРХ ВНУТ- НОГО ДИНАМИЧЕСКОГО ВЗАИМОПРОНИКНО-
РЕННЕГО ДВИЖЕНИЯ ВЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО И ВНЕШНЕГО
ПРОСТРАНСТВА
форм или фасадов и не искал в истории архитектуры подмены
творческому воображению. Этот революционер тщательно изучил
готические фрески, рисунки с которых сохранились до наших дней. Макс
Дворжак, который был одним из первых исследователей
творчества Борромини, удивлялся тому бережному отношению, которое
проявил Борромини при реставрации церкви Сан-Джованни ин Ла-
терано, был поражен теми усилиями, которые Борромини
приложил, чтобы сохранить остатки старинной церкви. Во всех
случаях, когда это было возможно, он сохранял их, включив в свой
ансамбль.
Как и все великие архитекторы, Борромини сохранял связь с
историческим прошлым. Он не повторял в своем творчестве формы
прошедших эпох, а превращал их в составную часть своей
собственной концепции.
Во многом, так же как и мы пытаемся сделать это сегодня,
он нашел источник силы для дальнейшего развития своего
творчества в неразрывной связи с историческим прошлым.
93

ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ. САНТ ИБО, РИМ. РАЗРЕЗ ПО ИНТЕРЬЕРУ
94

ГВАРИНО ГВАРИНИ (1624—1683)
Гварини, архитектор и математик. Последняя стадия развития
позднего барокко отражена в работах Гварино Гварини в Турине.
Гварини, скромный монах и знаменитый ученый, родился в Модене
почти на четверть века позднее Борромини и Бернини. Он впервые
попал в Рим в то время, когда Борромини работал над интерьером
своей церкви Сан Карло алле кватро фонтане. Гварини стал
профессором философии в Мессине (Сицилия). Здесь он
запроектировал несколько церквей, которые все были разрушены
землетрясением. С 1662 г. он преподавал теологию в Париже. Здесь
Гварини начал строить новую церковь. Усилия его, однако, не увенчались
успехом подобно тому, как это было в Сицилии: церковь пострадала
от пожара в период строительства и здание так и не было
завершено. Путешествуя, Гварини повидал готические церкви
Франции и мавританские мечети Кордовы в Испании. Он был
законченным космополитом. Хотя никогда не терял связи со своей страной и
со своей эпохой, он воспринимал прошлое во всех его эстетических
проявлениях.
Нет ничего более характерного для этого периода позднего
барокко, чем широко распространенное совмещение в одном лице
художника и ученого, экспериментатора-архитектора и специалиста в
области математики. Здесь проявляется удивительное единство,
существующее между методом мышления и характером восприятия,
более того, здесь существует прямая связь между художественным
познанием мира и математическими знаниями. Как только
появлялась новая математическая концепция, она тут же находила
выражение в области искусства. Так, например, интегральное
исчисление, которое в законченном виде было сформулировано к концу
XVII в., нашло архитектурный эквивалент в сложнейших
разработках объемов, сооруженных одновременно. Биография Гварини
служит превосходной иллюстрацией тесной связи между искусством и
математикой в эпоху позднего барокко. Он был не только
архитектором и ученым, он был в равной степени весьма одаренным
математиком. Опубликованные им работы говорят о том, что он в
значительной мере предугадал открытие начертательной
геометрии, которое было сделано веком позже и принадлежит Гаспару
Монжу (1746—1818).
Палаццо Кариньяно. Волнообразные стены и пластичные
очертания в плане. Самая важная работа Гварини была выполнена им в
Турине, где он жил с 1666 г. до самой смерти. Он исполнял
обязанности аббата в своем монашеском ордене и одновременно
инженера на службе герцога Савойского. Самые красивые его дворцы
и церкви построены им в Турине. Одно из его поздних
произведений, палаццо Кариньяно (1680), служит примером того, каким
образом Гварини добивался в области моделировки почти такой же
пластики, как Борромини. Влияние этого палаццо с изогнутыми
очертаниями фасада и пластичными формами лестничных пролетов,
оказанное на дворцовую архитектуру Южной Германии позднейше-
95

го периода, несомненно. Большой, эллиптический в плане вестибюль
служит центром, к которому привязаны все остальные элементы
проекта палаццо Кариньяно. Внутреннее движение стен вестибюля,
описывающих эллипс, переходит на стены лестничных пролетов,
примыкающих к вестибюлю двумя крылами справа и слева, и
переносится с них на все элементы волнообразной наружной стены.
Однако, несмотря на архитектурную мощь, которую
продемонстрировал Гварини в этой работе, принятая им планировка интерьера даже
не приближается к решению специфических проблем гражданской
архитектуры, с которым столкнулись архитекторы того времени.
Главные творческие силы итальянской архитектуры этого периода
были сосредоточены на решении интерьеров церквей. С точки
зрения техники строительства все их необузданное воображение
устремлялось на оформление огромных внутренних пространств.
Это общее суждение остается справедливым и для Гварини.
Гварини продемонстрировал свое мастерство при создании
церкви Сан-Лоренцо в Турине (1668—1687). Церковь Сан-Лоренцо
была построена для ордена, к которому принадлежал Гварини. В
плане форма церкви представляет собой прямоугольник,
образованный мощными стенами. Купол круглый. Между уровнем пола и
куполом внутренние стены образуют восьмигранник, грани которого
попеременно то выпуклы, то вогнуты и образуют сложный рисунок,
благодаря чему они архитектурно связаны с расположенными выше
элементами. Цель Гварини состояла в том, чтобы архитектурными
средствами выразить характерные для периода барокко
представления о таинственном и бесконечном. Периоду барокко присуще
увлечение конструкциями, которые как будто преодолели силу тяжести.
Все средства искусства, включая эффекты, создаваемые цветными
источниками света, были направлены на создание этого волнующего
впечатления. В Риме была построена капелла, где световой фонарь
купола покоился на плечах изваяния, изображавшего ангела.
В Сан-Лоренцо Гварини использовал чисто архитектурные
средства, чтобы выразить полное пренебрежение силой тяжести. В
пределах квадратного основания он продолжает существующую в
архитектуре традицию, но, достигнув кольца в основании купола,
Гварини дает волю фантазии. Переплетение пересекающихся арок как
бы паутиной закрывает отверстие. Арки пересекают одна другую,
образуя восьмиугольник звезд. Тем самым, создается впечатление,
что расположенный под арками световой фонарь таинственным
образом висит в воздухе. В действительности он опирается на
восьмиугольник, образованный их пересечением.
Впечатление бесконечно уходящего вверх пространства
достигнуто не применением эффектов, создающих иллюзию
бескрайней перспективы, либо живописным изображением неба на куполе,
но исключительно архитектурными средствами. Свет, который
проникает сквозь филигранные грани восьмиугольной звезды, создает
эффект, благодаря которому все окружающее кажется
нематериальным.
Можно с уверенностью сказать, что купол церкви Сан-Лоренцо
96

никогда бы не был создан, если бы Гварини не был знаком с
куполами над молитвенными нишами в мечети аль Хаким-Моше в
Кордове. Эти купола были сооружены к концу тысячелетия, точнее в
965 г. Те же методы конструирования были применены в куполе Сан-
Лоренцо. Он также был возведен над прямоугольным
основанием с использованием системы переплетающихся арок,
образующих при пересечении восьмиугольную звезду, на которую
опирается световой фонарь, как бы парящий в воздухе.
Купола над молитвенными нишами мечети в Кордове
представляют собой наиболее ранние из всех известных случаев
применения подпружных арок в качестве элемента конструкции.
Несколькими французскими историками было установлено, что именно это
мавританское изобретение позволило строителям периода готики
полутора веками позже заменить мощную подпружную арку
крестовым сводом на нервюрах. Но размеры мавританских куполов
представляются весьма скромными по сравнению с шедевром
дерзновенного мастерства Гварини. Насколько мне удалось установить,
переплетающиеся арки Сан-Лоренцо смонтированы из длинных
массивных каменных балок — способ опасный и трудоемкий. И
действительно, создатель Сан-Лоренцо предъявлял к конструкции такие
требования, которые почти превосходили все достижения в данной
области в то время. Ни один из архитекторов последующих
времен не дерзнул повторить прием, использованный Гварини при
создании этой церкви. Конструкцией Сан-Лоренцо технические
возможности эпохи были полностью исчерпаны, что совпало с этапом,
когда прогресс архитектуры начал сменяться упадком. Мы часто
ловим себя на невольной мысли о том, как легко решение
подобных проблем могло бы быть достигнуто путем использования
современных методов конструкции. Но мы должны отвергнуть
подобную рефлекторную психологическую реакцию как абсолютно
антиисторическую. Купол Сан-Лоренцо представляет собой случай,
когда архитектурный замысел до предела использует возможности
конструкции данного времени. Сегодня наблюдается обратное. Мы
располагаем такими возможностями в области конструкции,
которые используются далеко не полностью.
Южная Германия. Церковь Четырнадцати святых. Из числа
северных стран только в Южной Германии и Австрии, включая Богемию,
получила распространение концепция усложненной трактовки
пространства, авторами которой были Борромини и Гварини.
Германия уже упоминалась в качестве «страны поздних фаз» в
архитектуре — поздней готики, позднего Возрождения, позднего
барокко. Лучшие образцы, относящиеся к этим периодам, находятся
прежде всего в Южной Германии.
В позднем южнонемецком барокко XVI11 в.1 отнюдь не
проявляется та созидательная сила, благодаря которой влияние созданий
Борромини распространилось на периоды, далеко отстоящие от его
Guriitt G. Geschichte des Barockstils und des Rokoko in Deutschland. Stuttgart, 1889;
Pinder W. Blaues Buch. Deutscher Barock. Dusseldorf—Konigstein, 1912.
4 Зак. 1776
97

времени. Южнонемецкое барокко развивалось в стране,
раздробленной на мелкие княжества, многие из которых церковного
происхождения. Это обусловило прекращение развития этого
направления архитектуры, которое уходило своими корнями к итальянским
и французским источникам. Благодаря этим же обстоятельствам
позднее барокко получило новое впечатляющее выражение. Оно
расцвело по всей католической Южной Германии — во Франконии,
Бадене, Баварии, Австрии, Богемии и части Швейцарии.
Наибольшее развитие оно получило во Франконии и Баварии и здесь же
проявилось в наиболее зрелых формах. Эти здания напоминают
полностью созревшие плоды со всем присущим им ароматом и
красотой полной зрелости, после которой они падают с дерева и
загнивают. Архитекторы этого периода выполнили, совершенно
бессознательно, стоявшую перед ними задачу — завершить период барокко.
Выражение инстинктивной радости жизни языком
пространственных архитектурных форм, порожденных воображением
архитектора, использование целого оркестра разных видов искусства
для той же цели — все это достигло в тот период наивысшей степени
мастерства.
Уже в XV и XVI вв. Франкония продемонстрировала свою
творческую силу в области изобразительного искусства, выдвинув
таких мастеров, как Альбрехт Дюрер и Фейт Штосе. Социальная
почва искусства того периода определялась наличием свободных
городов, таких как Нюрнберг, и свободных граждан этих городов. В
XVIII в. социальная почва искусства была по своему характеру
церковной. Шёнборнские графы, которые занимали большую часть
епископских и архиепископских престолов церковных областей
Майнца, Шпейера, Бамберга и Вюрцбурга, в течение всего века
оказывали влияние на архитектуру церквей, монастырей и замков.
Мы приведем лишь один пример этого позднего периода:
позднюю работу Бальтазара Неймана (1687—1753), его церковь
Четырнадцати святых1. Нейман состоял на службе у графов Шёнборн-
ских, для которых он построил Вюрцбургский замок с утонченной
пространственной моделировкой интерьера, отделанного до
мельчайших деталей, начиная от широкой итальянской лестницы до
часовни, похожей на драгоценный камень. Нейман вырос в немецкой
части Богемии, где хорошо ознакомился с церквами в стойле
итальянского барокко. Он также путешествовал по Франции, и нам
известно, что в его библиотеке находилась книга Гварини
«Гражданская архитектура» (1-е изд., Турин, 1686, 2-е изд., Турин, 1737), в
которой содержались основные проекты Гварини. Архитектура
позднего барокко проникла на север благодаря работам немецких
архитекторов с итальянскими взглядами, таких как Лукас фон Гиль-
дебрандт, который построил дворец Бельведер в Вене, а также
Динтценхофер, непосредственный предшественник Неймана.
Teufel Richard. Die Wallfahrtskirche V ierzehnheiligen. Berlin, 1936; Eckstein Hans.
Vierzehneiligen. Leipzig. 1939.
98

Влияние дворцовой архитектуры. Церковь Четырнадцати святых
стоит на вершине горы над широкой долиной реки Майн; это —
квинтэссенция архитектурного мастерства Неймана. Сооружение
церкви началось в конце периода позднего барокко в церковной
архитектуре в 1743 г. и было завершено лишь в 1772 г., много лет
спустя после смерти Неймана. Церковь имеет сравнительно простой
в плане интерьер в форме крестообразной базилики и стройный
фасад с двумя башнями, как это было принято в северных странах,
но не в Италии. Турист из Италии был бы удивлен, обнаружив, что
фасадная стена разорвана множеством больших окон, что
свидетельствует о влиянии на церковную архитектуру как французских,
так и немецких замков. Статуи в нишах полностью вытеснены
окнами.
Интерьер. Интерьер, напротив, более строго следует традиции
позднего итальянского барокко. Здесь отсутствует усложненное
конструктивное решение, присущее куполам Гварини, и
интенсивная пластика интерьеров Борромини. Все здесь выглядит
облегченным и лишено трагических нот. Однако здесь так же, как и в
итальянских церквах, применяется взаимопроникновение объемов. План
разработан на основе пересечения кругов и овалов, которые как бы
проникают друг в друга. Несомненно, это церковь с продольной
осью симметрии. Но когда входишь в нее, кажется, что это не
так. Где здесь средокрестие, где купол? Эллипсоидальные
пространства продольного нефа и хоров, примыкающих друг к другу в
направлении продольной оси, в то же время прекращаются в том
месте, где обычно расположены средокрестие и купол. Взаимное
пересечение столь сложных объемов (пространственных
геометрических тел) приводит к тому, что линии их пересечения
являются кривыми третьего порядка. Принцип «волнистой стены»,
осуществленный Борромини в церкви Сан Карло алле кватро
фонтане, применен здесь к своду. Ни один из объемов интерьера не
воспринимается отдельно, границы между ними неуловимы. Все
они, подобно системе планет, находятся в постоянном движении.
Интересно отметить, что в этот период подобные кривые
третьего порядка могли быть рассчитаны с помощью интегрального
исчисления.
В итальянских церквах позднего барокко купол часто был
погружен в полутьму, но в данном случае, в этой белой церкви
Четырнадцати святых свет льется внутрь здания через большие окна со
всех сторон. Разумеется, в прежние времена свету не позволили бы
вливаться в церковное здание таким сверкающим потоком. В
широкие окна было вставлено обычное прозрачное стекло без всяких
декоративных элементов.
Секрет успеха архитекторов конца XVIII в. заключался в том,
что в те времена было достигнуто самое полное гармоничное
развитие всех областей искусства. Архитектору XVI11 в. были
известны все тщательно сохраняемые секреты архитектурных эффектов.
Несмотря на то что они использовали свет в интерьере в таких
широких масштабах, как никто ранее, они сохранили умение создавать
4*
99

мистическое настроение у посетителей церкви благодаря полному
единству скульптуры, живописи и архитектуры. Они умели
использовать естественное освещение столь же эффективно, как в наши
дни используют прожекторы ночью.
100

БАЛТАЗАР НЕЙМАН. ЦЕРКОВЬ ЧЕТЫРНАДЦАТИ
СВЯТЫХ, 1743—1772. ФАСАД
ВЛИЯНИЕ СВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
ПРОЯВИЛОСЬ В ВИДЕ РЯДОВ ОКОН; ПРОДОЛЖЕНИЕ
ТРАДИЦИИ БОРРОМИНИ —ВОЛНООБРАЗНЫЕ СТЕНЫ
БАЛТАЗАР НЕЙМАН. ЦЕРКОВЬ ЧЕТЫРНАДЦАТИ
СВЯТЫХ. ПЛАН.
ТРАДИЦИОННЫЙ КУПОЛ ОТСУТСТВУЕТ. ЕГО
МЕСТО ЗАНИМАЕТ ОБЪЕМ, ОБРАЗОВАННЫЙ
ПЕРЕСЕЧЕНИЕМ ЧЕТЫРЕХ РАЗЛИЧНЫМ ОБРАЗОМ
ИЗОГНУТЫХ (СФЕРИЧЕСКИХ И ЭЛЛИПСОИДАЛЬНЫХ)
СВОДОВ
БАЛТАЗАР НЕЙМАН. ЦЕРКОВЬ ЧЕТЫРНАДЦАТИ
СВЯТЫХ. ИНТЕРЬЕР.
ПЕРЕСЕЧЕНИЕ СЛОЖНЫХ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ
ФОРМ ПРИВОДИТ К КРИВЫМ ТРЕТЬЕГО ПОРЯДКА
101

ОРГАНИЗАЦИЯ ВНЕШНЕГО ПРОСТРАНСТВА
ДВОРЦОВЫЕ АНСАМБЛИ И ПРИРОДА
Художественные традиции архитекторов барокко были
продолжены и в то же время творчески дополнены во Франции в конце
XVII в. Вклад Франции в развитие архитектуры барокко особенно
велик в двух областях: в более четкой специализации различных
типов гражданских зданий и в организации внешнего пространства.
Решающее влияние на процесс общественного развития во
Франции, которая как раз к тому времени вошла в число передовых
европейских стран, оказал тот факт, что светское правительство
располагало полнотой власти. Это был период расцвета абсолютизма, и
вследствие этого частная жизнь монарха становилась центром
общественной жизни.
Однако в дополнение к этому проявилось новое, весьма
могущественное влияние, которое полностью отсутствовало в римском
барокко,— влияние женщин. Растущие требования ко все
лучшей организации человеческого жилища, требования большего
комфорта, повышенных удобств явились результатом влияния
возросшей роли женщин во французском обществе. Эти два фактора,
разумеется, действовали совместно. Например, в 1665 г. Людовик
XIV попросил папу римского разрешить Лоренцо Бернини,
крупнейшему римскому архитектору, приехать в Париж и разработать
проект нового Лувра. Проект Бернини был отклонен, разумеется,
в самой вежливой форме, но не потому, что он был слишком
театральным по своему характеру, как это обычно объясняют. Один
архитектор XVIII в. открывает нам истинную причину этого: «Бернини
не сумел надлежащим образом войти во все мелочи комфорта и
предусмотреть удобства, которые требуются для обслуживания
обитателей дворца». Другими словами, Бернини не сумел учесть
сложные проблемы, связанные со спецификой французских
дворцовых сооружений. Роль, которую с этого времени играют женщины
в развитии французской архитектуры, весьма значительна.
Тщательно разработанный традиционный дворцовый
церемониал — еще одно обстоятельство, определившее условия развития
дворцовой архитектуры. Изменения в социальной жизни
французского общества требовали более сложного распределения
помещений в больших домах. В разработке плана этих помещений
появились новые черты — дифференциация и утонченность.
Одновременно произошли изменения в стиле мебели, особенно в
предметах обстановки.
Возникновение замка как типа жилища. Королевский загородный
дворец становится центром общественной жизни. Он доминирует и
над городом, и над сельской местностью, между которыми
расположен. Идея расположения дворца между городом и загородной
зоной возникла значительно раньше в Италии. Например, Микеланд-
жело во время строительства палаццо Фарнезе в Риме задумал
фантастический план—перекинуть мост через Тибр, который должен
102

был служить продолжением оси дворца на другой берег реки. Но
этот план не был осуществлен.
Во-ле-Виконт. Однако честь введения вновь открытого принципа
планировки замка, принципа «удлиненной оси» во всей его
логической завершенности принадлежит не королю, а крупнейшему
финансисту того времени — Фуке, который создал дворец Во-ле-Виконт.
Дворец был построен архитектором Луи ле Во в самом начале
второй половины XVII в. (1655—1661). Сравнительно скромных
размеров дворец выходил в огромный парк, созданный Ленотром.
Замок построен по принципу системы французских павильонов.
Крутые крыши с высокими трубами каминов напоминают о готических
перекрытиях башен, они составляют резкий контраст с куполом и
его световым фонарем в среднем павильоне. Можно хорошо себе
представить, какое впечатление должно было произвести на Лорен-
цо Бернини подобное смешение архитектурных стилей. Бернини
находился в Париже как раз во время возведения этого замка. Тем не
менее в проекте Во-ле-Виконта был впервые заложен принцип
тесной взаимосвязи здания с окружающей природой, с парком. Это был
великий эксперимент, осуществленный за многие годы до того, как
он был повторен в Версале. Но как достоверно известно, Фуке
дорого поплатился за свою дерзость. Его замок и парк вызвали зависть
короля, который не терпел соперничества в любой области.
Людовик XIV приказал архитектору Луи ле Во и специалисту в области
парковой архитектуры Ленотру построить дворец в Версале во всей
его пышности. Фуке был заключен в тюрьму, где он провел остаток
жизни.
ВЕРСАЛЬ
Версальский дворец символизирует вытеснение духовной власти
папы римского светским абсолютизмом короля. Почти полвека
(1661—1708) отняло у Людовика XIV возведение Версальского
дворца во всем его блеске. Он приступил к строительству 22-летним
юношей, решительно отвергнув советы министра Кольбера,
который рекомендовал достроить резиденцию предков, парижский
Лувр. Принадлежавший к иному, чем Кольбер, поколению, Людовик
не желал заботиться ни о старом дворце, ни о своей столице Париже.
Бернини, которому в то время было около 70 лет, проделал весь
путь из Рима в Париж, где Кольбер вручил ему полный перечень
требований, предъявляемых к королевской резиденции. Но все это
оказалось совершенно бесполезным, Людовика XIV занимали иные
идеи.
Особенно король был захвачен идеей «создания природы»
(forcer la nature). Людовик XIV не переносил узких улиц Парижа.
Неодобрительное отношение к большим городам было одной из
характерных черт абсолютизма эпохи барокко повсюду в Европе.
Даже когда новые города возникали в связи с возведением новых
дворцов, они не могли развиваться. Это справедливо по отношению к
Версалю в такой же степени, как и к Мангейму и Карлсруэ.
103

ЛУИ ЛЕ ВО И ЖЮЛЬ АРДУЕН-МАНСАР. ВЕРСАЛЬ. ДВОРЕЦ, ПАРК И БУЛЬВАР
Версаль и идея создания нового образца жизни, не
ограниченного рамками городского быта, всецело захватила Людовика XIV,
несмотря на то, что оставление собственной столицы правящим
монархом являлось беспрецедентным событием.
Охотничий замок Людовика XIII становится в 1668—1674 гг.
политическим центром Франции. В дни Людовика XIII Версаль был
лишь охотничьим замком, построенным на низком холме,
окруженном лесами. Вначале он был просто расширен. Но эти изменения,
сделанные зодчим Луи ле Во, не удовлетворили короля;
требовалось дальнейшее увеличение площади. В течение 1668—1674 гг.
возникла новая, гигантская по масштабам концепция. Огромный U-об-
разный центральный блок ориентирован на парк. Жюль Ардуен-
Мансар удлинил фасад дворца, пристроив под прямым углом с
каждой стороны U-образного блока протяженные крылья. Левое
крыло (1679—1682) предназначалось для принцев крови, правое (начато
в 1684) — для размещения различных французских министров. В
1683 г. король решил перевести правительство Франции в свой
дворец и провозгласил Версаль своей официальной резиденцией. Два
крыла, объединенных U-образным центральном блоком,
образовали сооружение ранее неизвестного «открытого» типа.
В целом сложный и необычный ансамбль служил трем целям:
был резиденцией короля, королевской семьи и правительства
Франции. Строительство этого небывалого правительственного
комплекса достигло наибольшего размаха в период с 1668 по 1 684 г. Тридцать
тысяч человек принимали участие в работах. В политическом плане
указанный промежуток времени точно соответствует периоду
усиления абсолютной монархии. В эти же годы архитектура римского 6а-
104

рокко переживала последнюю фазу своего развития, проявившуюся
в творчестве Борромини и Гварини.
Соперничество с природой. В чем значение Версаля? В чем
заключается основной, наиболее важный организующий фактор,
заключенный в его архитектурной концепции? Это — тесная связь
архитектуры с природой. Небывалый по масштабам комплекс зданий
протяженностью более 600 м непосредственно смыкается с
окружающей природой; природные ландшафты фактически являются
частью архитектурного ансамбля и вместе с ним производят
впечатление огромной мощи и несомненного величия.
Лоренцо Бернини не было дозволено осуществить созданный им
проект перестройки Лувра; тем не менее, когда в 1668 г.
Людовик XIV приступил к новому расширению Версаля, маститый зодчий
был вновь приглашен и на этот раз добился успеха. Горизонтальные
сплошные линии и плоские кровли сменили средневековый силуэт,
ограниченный ломаной линией. В простоте непрерывной прямой
линии проявились беспредельная смелость и стремление к
самоутверждению. В целом здание отвечает новым социальным
требованиям: условиям размещения персонала королевского двора,
требованиям придворного церемониала и выполнения абсолютным
монархом правительственных функций. Эти основные функции,
которым должно было отвечать здание, были на этот раз учтены.
Менее важные функции также были учтены: например,
салоны, вопреки своим мифологическим названиям, были хорошо
приспособлены для светских игр, танцев и музыкальных
развлечений.
Представляет интерес способ, которым огромные и сложные
здания — жилые, административные корпуса и правительственная
резиденция — были объединены между собой и тесно связаны с
природным ландшафтом. Версаль знаменит не своей царственной
пышностью, а тем, что он ясно показывает путь решения проблемы
нового образа жизни. И прежде ландшафт искусственно
видоизменяли в соответствии со вкусом человека, но никогда ранее не
осуществлялась столь тесная взаимосвязь зданий различного
назначения, объединенных под единой крышей, расположенных среди
природы, вдали от большого города.
Дорога как средство архитектонического выражения. Версаль
связан с Парижем дорогой. Она начинается от парадного двора
между двумя зданиями и, заканчиваясь в Париже Елисейскими
полями, подводит к Лувру. Великолепные криволинейные в плане
сооружения, которые акцентируют начало шоссе в Версале и
придают ему столь торжественный и полный мощи характер,
являются (чему трудно поверить) королевскими конюшнями.
Акцентирование посредством зданий конюшен крайней точки дороги
придает, кроме того, въезду в Версаль особую значимость.
Другими словами, дорога включена в число средств архитектурного
выражения и является его нераздельным элементом.
Планировка паркового ландшафта предвосхищает последующую
планировку городов. Присущее барокко стремление полностью,
105

ВЕРСАЛЬ. БОЛЬШОЙ ДВОР, КОНЮШНИ И ДОРОГА, ВЕДУЩАЯ В ПАРИЖ. ГРАВЮРА ПЕРЕЛЯ
без остатка овладеть вниманием зрителя, подчинить его себе с наи^
большей силой проявляется с другой стороны дворца. Рельеф
территории медленно понижается начиная от террасы, где
расположены бассейны и фонтаны. Длинные лужайки (зеленые ковры) уводят
взгляд наблюдателя к крестообразному в плане длиной 5 км
Большому каналу. Во времена Людовика XIV на нем можно было
видеть гондолы и маскарадные галеры. Далее взгляд
наблюдателя постепенно теряется в безграничном пространстве, которое
раскинулось позади Большого канала. Рощи и кустарники огромного
парка (его площадь равна четверти всей площади, занимаемой
Парижем) простираются направо и налево от канала. Были созданы
все условия для «галантного» времяпровождения, спорта, охоты,
праздников, модных тогда «любовных игр». Рощи пересечены
круглыми лужайками, от которых, подобно лучам прожектора,
начинаются тропинки. Эти круглые открытые пространства с ра-
диально расходящимися тропинками или дорожками послужат
прототипом городской планировки XVIII в.
Людовик XIV — «любитель свежего воздуха». Активное и
тщательное слияние с природой Версальского дворца не только
обеспечивало фон этим колоссальным новым зданиям, но и служило
фоном новому образу жизни, который получил здесь развитие. Старый
миф о том, что Версаль был своего рода огромным пышным
мавзолеем, в котором Людовик XIV похоронил себя как мумию,
исторически опровергнут. Луи Бертран, один из его биографов,
рисует картину, которая противоречит старым, привычным и неточным
представлениям. Он называет Людовика «королем свежего
воздуха» и повествует нам об охотах, на которые король отправлялся
106

один-два раза в неделю, причем охотничьими угодьями служили
версальские леса. Людовик избрал охоту предлогом для
уединения. Через окна своей спальни во дворце король наблюдал ничем не
нарушаемую перспективу лесов и зеленых лугов.
Организующие факторы, которые лежат в основе архитектуры
Версаля, тенденции, которые получили развитие в дальнейшем, не
были связаны с царственной пышностью Версаля. Они заключаются
в обеспечении новых форм для нового образа жизни. Небывалое
сооружение — почти город в миниатюре, как и жизнь в нем,
находилось в тесном контакте с природой.
ОТДЕЛЬНЫЕ ПЛОЩАДИ
Бернини. Площадь св. Петра в Риме. К тому времени, когда в
Риме расцветала архитектура барокко, города всего мира были
перенаселены, застройка их была скученной и располагалась внутри
кольца стен, окружавших города. Первым обширным открытым
пространством посреди города — по контрасту с тесными
площадями периода Возрождения — явилась площадь перед собором св.
Петра в Риме. Она была создана в самом начале второй половины
XVII в. Ее пространство, имеющее форму овала, переходящего
в прямоугольник, сжато четырехстолпной колоннадой собора св.
Петра как бы гигантскими клещами. Эта колоннада связывает
площадь с портиком. Здесь соединены воедино три элемента:
овальная площадь, прямоугольная площадь и массив храма с венчающим
его куполом. Бернини намеревался замкнуть открытую часть
площади другой колоннадой, оставив два узких прохода. Однако
этот план осуществлен не был.
Андре Ленотр спроектировал Во-ле-Виконт пятью годами
раньше создания Бернини колоннад для собора св. Петра. Работы
обоих мастеров непосредственно подчинены одному импульсу,
который проявился повсюду в Европе той эпохи, обеспечив
господство широких пространств. Но колоннада Бернини представляет
собой шедевр точного моделирования, рассчитанного до
последнего сантиметра. Точность расчета, заключенная в этой конструкции,
может быть оценена лишь во время церковных праздников,
когда овальная площадь заполнена толпами людей, ожидающих
папского благословения. Площадь плавно понижается по
направлению к центру, где установлен обелиск, затем она повышается,
образуя слегка наклонные террасы и длинные ступени, ведущие
к необычному портику. Архитектурное мастерство Бернини
обнаруживается, когда наблюдатель из числа богомольцев, ожидающих
благословения, вдруг сознает, что его взгляду доступно все
огромное скопление народа, кроме того, он может видеть все
происходящее на террасах, расположенных непосредственно перед храмом.
Париж при Людовике XIV. Что мог Север противопоставить
площади Бернини? В Париже имелись Большие бульвары, которыми Во-
бан, выдающийся инженер, заменил городские стены после их
разрушения. Покрытые травой земляные валы, более пригодные для
107

ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ. ПЛОЩАДЬ св. ПЕТРА, РИМ. С ЛИТОГРАФИИ 1870 г.
целей обороны в современную Людовику XIV эпоху, были
возведены вокруг города на большем расстоянии от центра. Первой
большой плошадью Парижа была площадь Вогезов (1612), сооруженная
еще в стиле Возрождения. Людовик XIV создал первую свою
площадь на 25-м году правления и через 30 лет после создания Бернини
колоннады св. Петра. Это была площадь Побед (1685— 1687). Она
имела форму круга со срезанным с одной стороны сегментом и
была довольно скромных размеров. Но это первая круговая площадь
в Париже, от которой радиально отходили улицы.
Вандомская площадь. Первой большой площадью, созданной в
Париже в тот период, была Вандомская площадь, возникшая в
начале XVIII столетия. Интересно, что она была создана лишь по
завершении строительства Версаля. Главный архитектор Версаля Жюль
Ардуен-Мансар теперь располагал временем для работы над
проектом важных для Парижа площадей. Первый план 1699 г.
предусматривал для площади простую прямоугольную форму, позднее углы
прямоугольника были срезаны, и новые стороны многоугольника,
появившиеся таким образом, были выгнуты наружу. Семьюдесятью
годами раньше Борромини применил этот же прием при планировке
маленького внутреннего дворика церкви Сан Карло алле кватро
фонтане. Но наиболее значительным достижением, истинная
ценность которого не могла быть понята в ту эпоху, явилось шоссе,
которое было проложено напрямик через поля и леса, чтобы
соединить оси Версальского дворца с осью Луврского дворца. До сих пор
Елисейские поля, возникшие в точном соответствии с
первоначальным планом Людовика XIV, продолжают обеспечивать
единственный достаточно широкий въезд в Париж. Подобно тому как имя
Людовика XIV ассоциируется со строительством дворцов и разбивкой
парков, так имя Людовика XV связано с созданием новых гор од-
108

ПАТТ. ПЛАН ПАРИЖА, 1748, НА КОТОРОМ ПОКАЗАНЫ ЗАПРОЕКТИРОВАННЫЕ И СУЩЕСТВУЮЩИЕ
ПЛОЩАДИ.
ПЛАН ДЕМОНСТРИРУЕТ ТЕНДЕНЦИЮ АРХИТЕКТОРОВ СЕРЕДИНЫ XVIII в. К СОЗДАНИЮ ПЛОЩАДЕЙ
РАЗЛИЧНОЙ ФОРМЫ В ЛЮБОМ СВОБОДНОМ ОТ ЗАСТРОЙКИ МЕСТЕ. ОЧЕНЬ НЕМНОГИЕ ИЗ ЭТИХ
ПЛОЩАДЕЙ БЫЛИ ОСУЩЕСТВЛЕНЫ В НАТУРЕ
ских площадей и общественных зданий. План Парижа, выполненный
Паттом в 1748 г.г на котором указаны все городские площади, как те,
что существовали в натуре, так и проектируемые, дает
представление об огромном количестве площадей, появившихся при
Людовике XV. Наиболее известна площадь Согласия, спроектированная
Жаком-Анжем Габриэлем и осуществленная в 1763 г.
РЯД ВНУТРЕННЕ СВЯЗАННЫХ МЕЖДУ СОБОЙ ПЛОЩАДЕЙ
Во многих городах появились ряды последовательно
расположенных площадей, причем площади эти представляют собой не
просто разрозненные элементы, а своего рода математическую
прогрессию с определенным ритмом. Сильное и вполне
осознанное стремление к единству планировки определило их
местоположение и то, каким образом улицы отходят от них в радиальных
направлениях. Часто целые города строились в соответствии с
предварительно разработанной схемой такого типа. Карлсруэ в
Германии, основанный в 1715 г., служит примером этому. Когда целые
города планировались по такому принципу, причем каждый должен
был представлять собой единое архитектурное целое, уже
существовавшие к тому моменту дома часто достраивались с таким рас-
109

четом, чтобы не нарушать гармоническую систему связей,
образовавшихся в соответствии с новой схемой.
Три площади в Нанси. Среди подобных площадей наиболее
интересен ансамбль трех площадей в Нанси, столице Лотарингии.
Нанси одно время был резиденцией тестя Людовика XV, изгнанного
польского короля Станислава Лещинского. Эти три площади были
созданы Эрэ де Корни между 1 752 и 1755 гг., веком позже постройки
колоннады Бернини. Первая площадь — площадь Станислава — с
отелем де Виль, который был построен ранее, соединена
посредством триумфальной арки с продолговатой площадью Карьер.
Очаровательная кованая решетка в стиле рококо работы Ламура
образует ажурный экран, разделяющий эти две площади. Аллеи
деревьев с симметричными рядами домов по сторонам ведут к
третьей из этих площадей— Плас Рояль. Дворец правительства,
который обращен к площади Рояль, уже существовал к моменту
разработки плана площади. Здание приведено в соответствие с
новой композицией путем пристройки к нему элегантной колоннады,
обрамляющей площадь.
Синтез отдельных элементов. Бесконечное богатство знаний в
области архитектуры проявляется в планировке каждой из этих
площадей. Это в равной мере относится к выбору высоты домов и их
пропорций и к выбору использованных материалов. Стены, ажурные
кузнечные изделия, фонтаны, деревья, колоннады — все эти
элементы применены с инстинктивной безошибочностью. Именно в
этом заключается секрет архитектуры середины XVIII в.: каждый
элемент скоординирован с другими; отдельные элементы связаны
между собой таким образом, что образуют единое прекрасное
целое.
ГОРОД БАТ, 1794
Развитие курорта. В то самое время, когда были созданы три
площади в Нанси, в Англии существовал маленький город Бат,
воплотивший в своей архитектуре такое же богатство традиций, как и
Нанси, хотя он служил для удовлетворения других нужд.
В Англии XVIII в. «ездить на воды» к горячим источникам Бата
было принято в определенных кругах общества. Здесь отсутствовали
церковь или замок, которым должна была соответствовать
архитектура города. Бат был построен для развлечения безличного и
смешанного общества.
Создатель Бата Джон Вуд одновременно был «архитектором,
инженером-строителем, предпринимателем и художником». Его сын и
преемник, Джон Вуд младший, завершил строительство «круга» в
1764 г. и в 1769 г. построил знаменитый Ройал Кресчент— комплекс
из 30 домов, соединенных вместе и образующих линию, изогнутую
как часть эллипса.
Ройал Кресчент во многих отношениях может быть сопоставлен с
площадью Людовика XV (площадью Согласия), созданной
Габриэлем и завершенной шестью годами раньше. Последняя осталась,
несмотря на все изменения, прекраснейшей из площадей Парижа. Ее
но

ДЕ КОРНИ. АНСАМБЛЬ ТРЕХ ПЛОЩАДЕЙ В Г. НАНСИ
ДЖОН ВУД МЛАДШИЙ. СИРКУС, 1764, И РОЙАЛ КРЕСЧЕНТ, 1769, г. БАТ
очарование в том, что стена зданий ограничивает площадь лишь с
одной стороны, что позволяет создать загородный ландшафт в
центре города: слева зеленеют сады Тюильри, справа раскинулись
Елисейские поля, а прямо впереди течет Сена. Ниже приводится
мнение современника той эпохи, аббата Ложье, который уже тогда
был в состоянии разглядеть цели создателей этого шедевра градо-
111

ДЖОН ВУД МЛАДШИЙ. РОИАЛ КРЕСЧЕНТ, 1769, г. БАТ
ШИРОКАЯ ПЛОЩАДЬ ГАЗОНА КРЕСЧЕНТ ПОНИЖАЕТСЯ В СТОРОНУ ДОЛИНЫ
строительства: «Окруженная садами и боскетами площадь являет
собой картину украшенной эспланады среди улыбающейся
сельской местности». Очень простыми средствами площадь создана в
качестве составной части окружающего ландшафта. Посредине
единственного фасада, выходящего на площадь, оставлен проход. В
соответствии с этим улица Рю-Рояль, которая начинается у этого
разрыва в протяженном фасаде и заканчивается у построенной
позже церкви Мадлен, становится осью самой площади.
Ройал Кресчент в г. Бат не имеет ни оси, ни центрального
открытого пространства, устремленного к церкви или ко дворцу.
Ничто не ограничивает вида из окон Ройал Кресчент, нет ни
зданий, ни светских или церковных властей, по отношению к которым
должна быть выражена зависимость или подчинение. Есть лишь
широкая лужайка, которая мягко понижается по направлению к
городу, и загородный ландшафт, расстилающийся за нею. Полностью
открытый обзор был достигнут путем концентрации в единое целое
многих отдельных жилых домов. Тридцать маленьких типовых домов
были объединены в единый комплекс. Его монументальная
выразительность определяется тем, что стандартизованные секции
примыкают одна к другой без промежутков. Вплоть до настоящего
времени мы не встречаемся более с подобным решением. Например, Гро-
пиус в своем проекте восьмиэтажного жилого дома (1937), который
должен был быть построен в Сен-Леонарде Хилл — парке возле
Виндзора — следует этому же направлению. Благодаря
запроектированной Гропиусом концентрации индивидуального жилья в трех
восьмиэтажных зданиях остаются нетронутыми обширные участки,
занятые лесом и кустарником. Каждому жильцу обеспечен
открытый обзор из окон его квартиры. Контраст с такими проектами
составляют курорты и пансионаты XIX в. Для их планировки
характерна разбросанность: здания отелей и жилых домов расположены
бессистемно, хаотический вид застройки напоминает лагерь
золотоискателей.
112

ВЫСОКОРАЗВИТАЯ ПЛАНИРОВКА ГОРОДОВ В XVIII ВЕКЕ.
ПЬЯЦЦА ДЕЛЬ ПОПОЛО В РИМЕ
Нанси и Бат не были единственными новыми городами, подобно
тому как Париж не был единственным старым крупным городом,
где градостроительство достигло такого поразительного расцвета.
Столь же высокий уровень мастерства наблюдался в XVI11 в. по всей
Европе. Тот же принцип, общий для площади Согласия в Париже,
английских комплексов типа Кресчент, т. е. связь жилого здания и
окружающей естественной среды, был взят за основу Валадье при
перестройке Пьяцца дель Пополо в Риме. Джузеппе Валадье (1 762—
1 839), как сказано в «Итальянской энциклопедии», был первым
представителем современной итальянской архитектуры, кто разработал
на научной основе вопросы планировки городов в
комплексе с проблемой необходимости сохранения природных
ландшафтов. Архитектурные формы, которым отдает предпочтение
Валадье, характеризуют его как архитектора, стремящегося
возродить классику, но в основу проекта этой необыкновенной площади
заложена пространственная концепция, которая подчинена
традиции позднего барокко в градостроительстве. Для оценки того, что
было сделано Валадье, необходимо иметь некоторое представление
о характере этой площади до ее перепланировки. Экзаменом
для градостроителя является проявление способности по
упорядочению разнородных комплексов сооружений, с которыми он
сталкивается, приступая к работе.
Вплоть до наступления века железных дорог Пьяцца дель Пополо
была главным въездом в Рим всех путешественников,
прибывающих с севера. Именно здесь приезжий получал свои первые
впечатления от столицы пап. Он попадал на площадь через ворота
Порта дель Пополо, которые были реставрированы в XVII в. по
случаю визита в Рим королевы Швеции Кристины. На дальнем
краю площади видны обращенные фасадом к наблюдателю две
одинаковые церкви, возведенные в 1662 г. Карло Райнальди,
которые как бы служат символом особого значения Рима. Увенчанные
одинаковыми куполами, украшенные одинаковыми портиками, эти
церкви возвышаются как часовые католицизма, охраняя три главные
артерии города, которые с античных времен брали начало от этой
точки. В центре площади одиноко стоит египетский обелиск,
установленный здесь в конце XVI в. Сикстом V. Слева находился
лишь простой фасад в стиле Ренессанса церкви Санта Мария дель
Пополо монастыря ордена св. Августина, где однажды
останавливался Мартин Лютер. Монастырские сады поднимались по склонам
холма Пинчио. По обе стороны площади высокие стены
чередовались со зданиями, не имевшими никакой архитектурной ценности.
Все это вместе с корытами, из которых поили скот, размещенными
совершенно открыто посреди площади, придавало ей характер
пригорода. Такова была ситуация, с которой столкнулся Валадье в
1794 г., когда он разработал и опубликовал первый проект
реконструкции площади.
Окончательный вариант, однако, был выполнен в натуре между
113

1816 и 1820 гг., в тот период, когда интенсивность процесса
создания площадей в Блумсбери достигла максимума.
План Валадье (1816—1820). Валадье не тронул ни одно из
монументальных зданий, расположенных вокруг площади. Однако он
разрушил все стены и здания, архитектура которых не представляла
интереса. Он превратил большую часть садов монастыря ордена
св. Августина в общественный парк, пройдя через который можно
подняться на Пинчио. Сквозь парк он проложил извилистую дорогу,
которая служила магистралью гужевого транспорта, соединяющей
площадь с Пинчио. Не удовлетворяясь высотой холма Пинчио,
Валадье построил на нем широкую террасу, создав мощную
субструктуру, пропорции которой были увязаны с остальными,
расположенными ниже сооружениями. Таким образом, хотя терраса
расположена на гораздо более высоком уровне, она
воспринимается как часть единой пространственной композиции. Рассматривая
осуществленный план площади, можно видеть, насколько успешным
было соединение в единое целое зданий совершенно различных
эпох и стилей, осуществленное Валадье.
Кроме того, Валадье возвел несколько жилых домов по
периметру площади и построил два элегантных полукруга, предназначенных
для того, чтобы направлять поток транспорта. Эту функцию они
выполняют до сих пор. Кроме того, он позаботился о том, чтобы
участки ландшафта вошли в качестве составного элемента всего
архитектурного комплекса. Эта тщательно продуманная
«инфильтрация» зеленых насаждений характерна для всех подобных работ
того периода. Далее Валадье планировал оставить
незастроенной и открытой на всем протяжении западную сторону площади,
что обеспечило бы вид на широкое, покрытое зеленью
пространство, подобно тому как это осуществлено на площади
Согласия и в Ройал Кресчент в г. Бат. В настоящее время это
пространство занято широкой улицей и высокими домами.
Пьяцца дель Пополо осталась до наших дней одной из самых
современных по своему архитектурному облику площадей. До
известной степени это определяется абсолютной полнотой слияния
застройки и парка. Дух современности ощущается, однако, еще
сильнее в том, каким образом различные по высоте уровни,
включенные в общую композицию, соединены между собой. В архитектуре
серии площадей, разбитых в Нанси в середине XVIII в.,
использована зрительная связь, которая возникает между вертикальными
поверхностями зданий различной высоты. В Пьяцца дель Пополо
Валадье достиг эффекта, создающего впечатление парения при
взгляде на весь этот комплекс. Это сделано благодаря
правильному взаимному соотношению двух горизонтальных поверхностей,
расположенных на разном уровне: площади и террасы на холме
Пинчио. Здесь использованы пространственные пропорции, а не
плоскостные, как в Нанси.
Мы уже рассмотрели то, как Борромини, стремясь направить
внутреннее движение масс, на котором построен его проект, сквозь
пространство интерьера в наружное пространство, предугадал
направление современной архитектуры.
114

ПЬЯЦЦА ДЕЛЬ ПОЛОЛО, РИМ. ВИД НА ДВЕ
ОДИНАКОВЫЕ ЦЕРКВИ, ПОСТРОЕННЫЕ РАЙ-
НАЛЬДИ
ПЬЯЦЦА ДЕЛЬ ПОПОЛО, РИМ. С ГРАВЮРЫ ТЕМ-
ПЕСТА, 1593. ВОРОТА ПОРТА ДЕЛЬ ПОПОЛО,
ЦЕРКОВЬ САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ПОПОЛО ЭПОХИ
ВОЗРОЖДЕНИЯ, ОБЕЛИСК, ПАРК НА СКЛОНАХ
ХОЛМА ПИНЧИО
ДЖУЗЕППЕ ВАЛАДЬЕ. ПЛАН ПЬЯЦЦА ДЕЛЬ ПОПОЛО, РИМ, 1816
ЭТОТ ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВАРИАНТ ПРОЕКТА БЫЛ ОСУЩЕСТВЛЕН В НАТУРЕ
Архитектура площади, созданной Валадье, близко соприкасается
с другой фундаментальной концепцией нашего времени:
соотношением между вертикальными и горизонтальными поверхностями как
основой эстетической трактовки особого рода. Вне сомнения, что эта
115

ТЕО ВАН ДУСБУРГ. ВЗАИМОСВЯЗЬ
ВЕРТИКАЛЬНЫХ И ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ ПЛОСКОСТЕЙ.
ОКОЛО 1920 г.
концепция является одним из основополагающих факторов
современной архитектуры, одной из тенденций, определяющих ее
характер. На рисунке, выполненном около 1922 г. голландским
художником Тео ван Дусбургом, дано наглядное изображение этой
концепции.
Дусбург — основоположник движения «Стиль» — выполнил этот
рисунок с исключительной целью продемонстрировать, что
взаимосвязь между уровнями расположения плоскостей является
основным средством выражения в архитектуре. На рисунке показана
взаимосвязь между парящими в воздухе вертикальными и
горизонтальными плоскими поверхностями дома. Чтобы быть
правильно понятым, следует еще раз повторить, что ни Борромини, ни
Валадье не имели в виду пространственную концепцию в
современном понимании этого термина. Конкретные различия в подходе к
этой проблеме в ту эпоху и сейчас будут рассмотрены ниже. Но с
точки зрения историка архитектуры в такой же мере интересно,
как и важно открытие источника направления, которое полное свое
развитие и воплощение в практике строительства получит
гораздо позже.
ОРГАНИЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ЛЭНДСДАУН КРЕСЧЕНТ,
г. Б AT, 1794
До наступления бурного века индустриализации существовали
высокие требования к качеству как массового строительства, так и
строительства роскошных монументальных зданий. Принципы
градостроительства составляли часть той общей суммы знаний,
которыми обладал каждый, кто был связан с архитектурой. В эпоху, когда
получает развитие оригинальная культура, характерная именно для
данного периода, причем эта культура опирается на прочные
традиции, шедевры могут быть созданы безвестными и
прославленными художниками. Например, нам случайно известно имя
архитектора, который в конце XVIII в. построил Лэндсдаун Кресчент
в г. Бат, но он не принадлежит к числу тех, кто оставил след в
истории архитектуры.
Лэндсдаун Кресчент намного выше города Бат. Три его
корпуса, извивающиеся как змеи, придают ему вид живого
существа. Это впечатление еще более усиливается благодаря тому, что
116

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. ПРОЕКТ НЕБОСКРЕБОВ ДЛЯ
АЛЖИРА, 1931
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
ПРОЕКТ «МОРСКОГО КВАРТАЛА» ДЛЯ АЛЖИРА, 1938—1942
ЭТОТ КВАРТАЛ ЯВЛЯЕТСЯ АДМИНИСТРАТИВНЫМ ЦЕНТРОМ г. АЛЖИРА. НЕБОСКРЕБ ВЫСОТОЙ
150 м ВЫПОЛНЯЕТ РОЛЬ ДОМИНАНТЫ. ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО ЧЕТВЕРТЬ ВЕКА СПУСТЯ АНАЛОГИЧНЫЕ
ФАСАДЫ ВЫСОТНЫХ ЗДАНИЙ ПОЯВЛЯЮТСЯ В РАЗНЫХ СТРАНАХ
здание как бы змеится по земле, опускаясь во впадины и
поднимаясь на возвышения, как бы стремясь уловить больше солнечного
света.
В этом здании воплощены два основополагающих принципа
архитектуры предшествующих веков. Волнистые стены, примененные
Борромини с целью ввести в узкие римские улицы
неожиданный элемент гибкости и внутреннего движения, возродились в
змеевидной кривизне линий этого фасада. Вторым прототипом
Лэндсдаун Кресчент был Версаль, первое большое здание,
выходящее своим фасадом в огромный парк, а не в гущу узких
городских улиц. То, каким образом осуществлен контакт огромного
жилого комплекса с природой, а также производимое им впечатле-
117

ние свободной непринужденности, делают Версаль отправной
точкой для всех дальнейших экспериментов в этом направлении.
Подобная же свобода характеризует Лэндсдаун Кресчент.
Сочетание неожиданности архитектурного облика, внутреннего движения и
открытого характера делают это здание именно тем, чем должен
быть каждый жилой дом: достойным фоном для отдыха. В
начале XIX в. такая гибкая планировка встречается в сооружениях
Южного Кенсингтона и Эдинбурга.
В течение последних десятилетий предпринимались попытки
воскресить утраченное искусство градостроительства, создавшего
такие высокие образцы, как Лэндсдаун Кресчент.
«Волнообразные» небоскребы Ле Корбюзье. Один из способов
решения этой проблемы в настоящее время можно увидеть на
примере проекта реконструкции города Алжира, разработанного Ле
Корбюзье в 1931 г.
Ле Корбюзье запроектировал небоскребы, которые напоминали
своими очертаниями живое существо, подобно зданиям типа
Кресчент в г. Бат. Эти небоскребы следуют за всеми понижениями и
повышениями почвы, хотя разница в уровнях здесь гораздо
значительнее, чем та, с которой архитекторы столкнулись в
английском городе. Индивидуальные квартиры в этих небоскребах
спроектированы в двух уровнях и таким образом, что жильцы могут
оформить интерьер по своему вкусу. Каждая квартира имеет
выход на террасу и в висячие сады, и из них открывается
чарующий вид на город, море и небо.
Новый план Алжира—проект, исключительно смелый для своего
времени. На гористом плато, расположенном высоко над городом,
предусматривалось создание новых жилых районов, причем два
жилых комплекса должны были соединяться между собой
автострадой, которая, подобно крыше, перекрывает зону сплошной
застройки. Воображение градостроителя получило сильный
импульс, хотя еще ощущается преобладание технологических идей. В
более позднем, генеральном, плане 1942 г. отказались от
непропорционально огромной концентрации жилых массивов.
Градостроительство в конце XVIII в.: прочные традиции.
Градостроительство всегда отстает в развитии от других областей
архитектуры. Зачастую оно достигает зрелости, лишь когда период
близок к завершению; так было и во времена позднего барокко.
Градостроительство этого периода соединило в себе
художественное наследие четырех веков, но это нашло отражение в жилых
зданиях, предназначенных для знати. Версаль — первый широкий
эксперимент по размещению больших жилых и административных
комплексов в гармоничном единстве с окружающей природой —
был построен для нужд двора и персонала министерств.
Архитектура Бата знаменует собой момент, когда буржуазия достигла
определенного уровня развития культуры. Чарльз Диккенс,
например, посетил мистера Пиквика в Ройал Кресчент в Бате. В конце
века такой тип жилого дома был принят на вооружение
архитекторами, имена которых остались неизвестными. В начале XIX в.
118

площади и постройки типа Кресчент в Лондоне являлись
носителями традиции барокко, которая заключается в сочетании
архитектуры и природы. Дома этого типа стали строить и для
представителей других слоев общества, так что проживание в подобных
комплексах перестало быть исключительной привилегией богатых
людей.
Неожиданный кризис. Но именно в этот момент неожиданно
наступает кризис. Те принципы градостроительства, которые
сложились к началу XVIII в., не удовлетворяли новым условиям,
возникшим в результате развития промышленности. Такая планировка
городов препятствовала бурному и хаотичному строительству, когда
темпы и объемы разрастания городов и промышленных центров
вышли из-под контроля. Промышленные города, подобные
Манчестеру и Бирмингему, представляли собой картину архитектурного
хаоса со дня их основания. При первом же натиске современной
индустрии знания, лежащие в основе градостроительства, были
утеряны с поразительной быстротой.
Подобная дезорганизация распространилась из промышленных
центров на старинные столичные города. Проявилась новая
гибельная тенденция к получению сверхприбылей посредством
внедрения новых методов производства, что стало самоцелью. Это
привело, с одной стороны, к возникновению трущоб, а с другой —
к строительству огромных бесформенных дворцов.

Часть III
РАЗВИТИЕ НОВЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
Каково будет наше окончательное суждение об архитектуре
XIX в.? Здесь историк сталкивается с вопросами, связанными с
неизбежным ходом событий. Окончательное суждение о XIX в. не
может быть вынесено сегодня, потому что главные, основные
принципы его развития не установлены; временные, случайные и
постоянно действующие факторы представляют собой сложно
переплетающуюся ткань.
Некоторые полагают, что мы присутствуем при возникновении
великой традиции в архитектуре. Другие, наблюдая окружающий их
хаос, думают, что наступил конец эпохи. Оценка XIX в. зависит
от того, которая из двух сторон права.
Мы пришли бы к неудовлетворительным результатам при
изучении XIX в. тем же методом, каким пользовались для
предыдущих периодов. Исчерпывающее понимание XIX в. нельзя
получить, только базируясь на монументальной архитектуре, к тому же
совершенно не изученной. Мы хотим заняться изучением
развития новых архитектурных возможностей, возникших в течение этого
периода, т. е. процесса, протекающего подспудно и уходящего
своими корнями в историческое прошлое.
ИНДУСТРИАЛИЗАЦИЯ — ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ ВЕКА
Влияние промышленной революции. Промышленная революция,
резкое повышение производства путем введения системы крупной
фабричной промышленности внесли гораздо больше изменений в
общественную жизнь, чем социальная революция во Франции.
Влияние промышленной революции на мышление и чувства было
таким сильным, что даже сейчас мы не можем определить,
насколько глубоко оно проникло в саму сущность человека. Кроме
того, после политических революций через определенное время
наступает новое социальное равновесие, а равновесие, нарушенное
наступлением промышленной революции, не восстановлено до сих
пор. Разрушение человеческого спокойствия и уверенности в
завтрашнем дне — наиболее заметное последствие промышленной
революции.
Стремление к изобретательству в XVIII в. в Англии. Расцвет
машинного производства в XVIII в. привел к широко
распространившемуся изобретательству. В Англии 1760 г. это стремление
охватило все слои общества. Каждый изобретал, начиная от
безработных ткачей, мелких кустарей, сыновей крестьян и пастухов,
подобно строителю мостов Телфорду, до фабрикантов, как Веджвуд, и
представителей титулованной знати, как, например, герцог Бриджу-
отер, благодаря упорному труду которого была создана английская
система каналов. Целый ряд изобретателей не взяли на себя труда
защитить свои изобретения и не получили на них патента.
120

Активность изобретателей объяснялась не материальной
заинтересованностью или желанием выделиться. Фактически ее
источник лежал гораздо глубже и в течение долгого времени его
искусственно подавляли. Но в то время стремление к изобретательству
нельзя было больше сдерживать. Так, хотя во Франции
изобретательство искусственно сдерживали от проникновения в важные
отрасли практической деятельности и оно.сперва носило лишь
развлекательный характер, это, конечно, не изменило общей
направленности. Изобретатели создали отдельные механические
приспособления и удивительные автоматы, механические куклы. Некоторые из
этих автоматов по своей изобретательности и точности мастерского
выполнения предвосхитили принцип современного автоматического
телефона, как, например, «пишущая кукла», изготовленная в Нев-
шателе около 1770 г. Пьером Жаке-Дроз. Эта кукла сохранилась до
сих пор и отлично действует.
Изобретения, сделанные людьми различных национальностей и
самых различных профессий, привели к индустриализации почти
любой области человеческой деятельности. Но это движение, которое
наложило на XIX в. свою печать, почти не отразилось на его
официальной архитектуре. Мы никогда не сможем понять
истинного характера данного периода на основании изучения
общественных зданий, государственных резиденций и больших
монументов. Вместо этого мы должны исследовать более незначительные
сооружения. События, имеющие решающее значение, которые
привели к развитию новых возможностей, произошли не в области
создания сооружений, восстанавливающих в начале XIX в.
готический или классический стили, а при строительстве скромных
зданий, имеющих чисто практическое значение.
Промышленность и частная жизнь. Развитие современной
промышленности является, по существу, чисто материальным
процессом. Вначале этот процесс не затрагивал личную жизнь людей. Но
мало-помалу нововведения во всякого рода промышленных
сооружениях — рудниках, пакгаузах, железных дорогах и заводах —
приводят к частному дому и личной жизни. История этой
метаморфозы— в значительной степени история XIX в. Современная
архитектура находится в конце такого процесса. Следовательно,
чтобы понять его, мы обязаны очень тщательно проследить
развитие в этой области.
ЖЕЛЕЗО
Применение железа до периода индустриализации. Как известно,
железо не новый материал, его применение восходит к
доисторическим временам. Его использовали, но очень ограниченно в
больших сооружениях античности. Как греки, так и римляне
предпочитали пользоваться бронзой из-за ее большой устойчивости к
воздействию погоды. Строители эпохи Возрождения также не очень
верили в железо в качестве строительного материала. Так, мы
обнаруживаем, что Леон Баттиста Альберти, флорентийский
архитектор и теоретик кватроченто, рекомендует отдавать предпочтение
121

материалам, которые можно использовать в их естественном виде,
сравнительно с материалами, которые изготовлены человеком.
Железное кольцо, которым Микеланджело охватил купол св. Петра,
следует рассматривать только как элемент крепления. Слабая
устойчивость к воздействию атмосферных условий и отсутствие
классических примеров применения железа — не единственные
соображения, из-за которых железом пользовались мало в любых
конструкциях. Затруднение также было и в том, что его можно
было изготовлять в сравнительно небольших количествах.
Железо как новый материал. С начального периода
индустриализации производства железо приобрело совершенно новое
значение. Для производства металла промышленным способом
требовалось определенное понимание его молекулярного строения. Но до
последней четверти XIX в. не существовало еще соответствующего
оборудования и научные знания не достигли такого уровня, чтобы
можно было исследовать молекулярную структуру
материалов. История железа является поэтому соответственно частью
истории химии, физики и исследований в области сопротивления
материалов. Такие исследования, которые сделали возможным
промышленное производство железа, превратили его в нечто
равнозначное новому природному материалу.
ПЕРВЫЕ ЖЕЛЕЗНЫЕ КОНСТРУКЦИИ В АНГЛИИ
Индустриальные методы производства железа. В первой
половине XVIII в. Абрахам Дерби начал эксперименты по производству
железа в плавильной печи, применяя не древесный уголь, а кокс.
Впоследствии семья Дерби успешно выплавляла железную руду.
Около 1740 г. Дерби стал применять уголь, чтобы получить
чугун такого качества, из которого можно было ковать железные
чушки. С тех пор стало возможным массовое производство железа.
Первоначально новым материалом пользовались только в
машиностроении. Когда Джон Смитон, известный инженер, один из
противников Джеймса Уатта впервые применил в 1755 г.
чугунный инструмент, он говорил об этом как о «совершенно новой
области использования чугуна». Но уже при Дерби третьего поколения
наступило время, когда чугун можно было применять в целом
ряде совершенно новых областей. В 1767 г. были отлиты первые
чугунные рельсы, а в начале третьей четверти века был
сооружен чугунный мост через р. Северн.
Мост через р. Северн (1775—17791- Этот мост — один из
самых смелых экспериментов в области применения нового
материала. Идея моста возникла, по-видимому, в 1773 г. у Джона Виль-
кинсона — «искусного мастера железных изделий» и у Дерби-
третьего. Вилькинсон изобрел станок для сверления цилиндров, что
дало возможность Уатту создать паровую машину. Мост,
построенный в течение 1775—1779 гг., состоит из одной
полуциркульной арки с пятью параллельными чугунными ребрами
пролетом 30 м и стрелой арки 15 м. Поскольку река Северн во вре-
122

мя паводка разливается, то мост должен быть очень прочным.
Он был изготовлен на заводе Дерби в Колбрукдейле, единственном
заводе, который мог отлить арки таких больших размеров,
состоящие только из двух частей.
Проект моста не преследовал художественных целей и в
архитектурном отношении не представляет большого интереса. Если
сравнить его с законченной несколькими годами раньше церковью
Четырнадцати святых, то хотя она и стоит на высшем уровне,
достигнутом архитектурой той эпохи, ни одна из ее характерных черт
не предвосхищает будущее архитектуры. А этот простой мост, хотя и
не представляет интереса как произведение искусства, открыл путь
для событий большой важности.
САНДЕРЛЕНДСКИИ МОСТ
Строительство Сандерлендского моста (1793—1796) для своего
времени было одним из самых смелых экспериментов. Еще в
1786 г. Томас Пейн, известный американский политический
писатель, показал Франклину модель моста, выполненную по его
собственной системе из чугунных деталей. Франклин, понимая
трудности, с которыми было сопряжено осуществление такой работы
в Америке, где промышленность только начинала развиваться,
посоветовал Пейну обратиться с этим предложением в Англию и
снабдил его рекомендациями. Но в Англии, как и в других
странах, Пейн потерпел неудачу. Строительство экспериментального
моста в Педдингтоне (Лондон) принесло ему только большие
долги. В конце концов его патенты были присвоены
компанией, руководимой Роулендом Бардоном. Использовав проекты
Пейна, Бардон построил Сандерлендский мост и присвоил себе
всю честь его сооружения.
Сооружение в Сандерленде — одноарочный мост — имело
пролет 72 м (пролет моста через р. Северн равнялся лишь 30 м). Шесть
ребер, образующих арку, состояли из пустотелых чугунных
элементов, которые работали как элементы свода. Каждое ребро
состояло из 105 таких элементов, т. е. метод возведения
каменного свода был применен к железной конструкции.
Изготовление неразрывной балки такого пролета в то время было
невозможным.
Увлечение чугуном. Чугун был новым материалом, которым
увлекались, но применяли не очень часто. Его неисследованные
возможности будоражили воображение людей. Вскоре это оказало
влияние и на архитектуру. Проект вольеры для экзотических птиц
показывает, какой полет фантазии вызывали железные
конструкции. Хемпфри Риптон, известный английский архитектор и
специалист по садово-парковой архитектуре, включил эту вольеру в
проект Королевского павильона принца-регента Георга в Брайтоне.
Джон Нэш, архитектор, который разбил Риджент-парк и проложил
Риджент-стрит в Лондоне, построил, в конце концов, этот павиль-
123

САНДЕРЛЕНДСКИИ ОДНОАРОЧНЫЙ МОСТ ПРОЛЕТОМ 72 м, 1793 — 1796
ДЖОН НЭШ. КОРОЛЕВСКИЙ ПАВИЛЬОН В БРАЙТОНЕ, 1818 — 1821
он в 1818 г.— фантастическое сооружение в индийском стиле, над
средней секцией которого возвышается большой купол в форме
луковицы с натянутой на чугунный каркас оболочкой.
ПЕРВЫЕ ЖЕЛЕЗНЫЕ КОНСТРУКЦИИ НА КОНТИНЕНТЕ
Изящество первых металлических сооружений во Франции:
здание Французского театра (1786). На континенте железо вначале
применялось в строительстве как кровельный материал.
Деревянные крыши театров и больших складов непрерывно становились
добычей огня. Как только откованное ручным способом железо
стало доступным, его стали применять, чтобы предупредить
пожары. Одним из первых сооружений такого рода в 1786 г. было
чердачное перекрытие из кованого железа здания «Театр-Франсэ» в
Париже, конструкция которого была разработана знаменитым стро-
124

ителем театров Виктором Луи1. Изящество и смелость оставались
неизменно характерной чертой сооружений из металла во Франции.
Эти же качества отличали французские работы спустя больше века.
Конструкция чердачного перекрытия здания «Театр-Франсэ»
уравновешена таким образом, что она опирается на сравнительно
тонкие стены. Как отметили некоторые французские теоретики,
форма его балок показывает, что автор интуитивно представлял
себе, что такое работа момента инерции, который был изучен
позже.
Чугунный купол зернохранилища в Париже (1811). Деревянный
купол зернохранилища в Париже, перекрывающий круглый двор,
сгорел в 1802 г. В 1811 г. он был заменен сложной
металлической конструкцией. Архитектор Белланже и инженер Брюне
сотрудничали при ее сооружении. Это была одна из первых работ,
когда архитектор и конструктор не являлись одним и тем же лицом.
В этом сооружении принцип деревянных конструкций был
перенесен на металлические.
Сооружение чугунного купола в Англии и Соединенных Штатах.
Лишь около 1850 г. чугунные ребра, идущие от основания до
вершины, были применены при сооружении большого здания, а именно
чугунного купола ротонды Британского музея. Здесь для покрытия
внутренней части купола было использовано папье-маше.
Приблизительно в этот же период, в 1855—1863 гг., старый деревянный купол
Капитолия в Вашингтоне был заменен куполом с чугунными
ребрами. Окружающая его колоннада опирается на восьмиугольное
основание и соединена с ним конструкциями из металлических
элементов. Для крепления сложных мраморных профилей на
фасаде всего здания, перистиле и куполе пришлось установить
решетчатые балки. Интересно отметить, что соблюдение традиций того
времени привело к тому, что чугунные конструкции были скрыты
под архитектурным декором фасада этого здания.
Висячий мост Сегюина через Рону (1824). Строить канатно-
тросовые висячие мосты стали в начале XIX в. Первый такой мост
был сооружен во Франции через Рону, близ Турина, в 1824 г. Его
конструктор Марг Сегюин. Висячие мосты в Северной Америке
послужили образцами для моста Сегюина. Американские мосты были
подвешены на пеньковых канатах или канатах из сыромятной кожи.
Сегюин впервые применил вместо этого металлические тросы. До
начала строительства он провел тщательные испытания тросов на
прочность и на разрыв. Применение нового материала давало
возможность создания исключительно изящных и легких конструкций.
Более поздние примеры. Принципы Сегюина были использованы
в Америке в более широких масштабах Джоном-Августом Реблин-
гом при строительстве мостов близ Питтсбурга в 1846 г. и через
Ниагару в 1851—1855 гг., а также Бруклинского моста, подготови-
За несколько лет до этого Виктор Луи создал последний большой театр,
построенный в Бордо, в котором пространственные соотношения различных частей
мастерски выдержаны. У Виктора Луи было несколько прекрасных гравюр этого
театра.
125

МОСТ «ЗОЛОТЫЕ ВОРОТА», САН-ФРАНЦИСКО, 1933—1937
САМЫЙ ПРОТЯЖЕННЫЙ В МИРЕ ОДНОПРОЛЕТНЫЙ ВИСЯЧИЙ МОСТ. ОБЩАЯ ДЛИНА 2800 м,
ДЛИНА ГЛАВНОГО ПРОЛЕТА 1280 м, ШИРИНА ПРОЕЗЖЕЙ ЧАСТИ 18 м
тельные работы к строительству которого были начаты в 1868 г.
Принцип передачи всех напряжений на непрерывный упругий трос,
проходящий по всей длине конструкции, до сих пор
используется в наиболее смелых проектах мостов. Мост, построенный Сегюи-
ном, между прочим, эксплуатируется до настоящего времени, но по
нему разрешено только пешеходное движение.
В течение всего XIX в. конструкция висячего моста претерпевала
непрерывное развитие по мере увеличения объемов движения и
необходимости укрупнения пролетов. Этот, казалось, ограниченный
принцип упругого подвесного устройства непрерывно
совершенствовался, и в конце концов можно было создавать пролеты таких
фантастических размеров, которые раньше казались вне пределов
способностей человека.
Мост «Золотые ворота», самый длинный в мире однопролетный
висячий мост, пересекает бухту Сан-Франциско на фоне моря
и скал1.
Орлеанская галерея (1829—1831). Железо и стекло — это два
материала, сочетание которых привело в XIX в. к новым решениям
в архитектуре. Приблизительно через пять лет после
сооружения канатно-тросового моста Фонтэн впервые стал применять стекло
Ширина проезжей части (вмещающей шесть рядов автомобилей) 18 м.
Грузоподъемность двух тросов 19 500 т.
126

ФОНТЭН. ОРЛЕАНСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, ПАЛЕ РОЯЛЬ, 1829—1831
ПРООБРАЗ ТАКИХ БОЛЬШИХ ГАЛЕРЕЙ, КАК ГАЛЕРЕЯ ВИКТОРА-ЭММАНУИЛА В МИЛАНЕ (1865—
1867), И КРУПНЫХ ВЫСТАВОЧНЫХ ЗАЛОВ, ПОСТРОЕННЫХ ИЗ СТЕКЛА И МЕТАЛЛА. В 1935 г. СНЕСЕНА
РУО. ОРАНЖЕРЕИ БОТАНИЧЕСКОГО САДА, ПАРИЖ, 1833
ПРОТОТИП ВСЕХ БОЛЬШИХ ОРАНЖЕРЕЙ С МЕТАЛЛИЧЕСКИМ КАРКАСОМ. В ОТЛИЧИЕ
ОТ АНГЛИЙСКИХ ОРАНЖЕРЕЙ ДЖОЗЕФА ПАКСТОНА, ЗДЕСЬ УСТОЙЧИВОСТЬ ДОСТИГНУТА
БЛАГОДАРЯ ПРИМЕНЕНИЮ ЧУГУННЫХ КОЛОНН И БАЛОК
127

и сталь в сравнительно большом масштабе. В более поздние годы
(1829—1831) Фонтэн применил кованое железо для конструкций
стеклянной крыши Орлеанской галереи, составляющей часть Пале-
Рояля в Париже.
В галереях такого рода, построенных раньше в Лондоне, стекло
было использовано совершенно иначе. Аркада Королевской оперы,
возведенная в 1 790 г., имеет круглые отверстия в своде. Свет,
проходящий сквозь стеклянную крышу, проникает в помещение через
эти отверстия. Орлеанская галерея создавала совсем иное
впечатление свободы и простора, как будто посетитель находится на
открытом воздухе, но защищен от солнца и непогоды.
Расположенная в конце внутреннего сада Пале Рояля Орлеанская
галерея была местом, где встречалось изысканное общество. Она
была разрушена в 1935 г., когда Пале Рояль реконструировали, и на
ее месте была установлена открытая колоннада. С уничтожением
Орлеанской галереи исчез один из самых очаровательных
образцов архитектуры начала XIX в., прообраз не только таких больших
галерей, как галерея Виктора-Эммануила в Милане (1865—1867), но
также больших выставочных залов, сооруженных из стекла и железа.
Оранжерея Ботанического сада. Первым крупным сооружением,
состоящим только из железного каркаса и оконных стекол, была
оранжерея Ботанического сада в Париже. Эта оранжерея,
созданная Руо в 1833 г., стала прототипом всех больших оранжерей с
металлическим каркасом. Необычайно большие стеклянные поверхности,
допускающие беспрепятственный доступ света (чему
способствовало устранение деревянных деталей), послужили причиной того,
что эти здания получили наименование «стеклянных садов». Объем
оранжереи равен 9000 м3. Сооружение состоит из двух
расположенных один над другим сводов, размещенных между двумя
павильонами высотой 15 м, где посажены тропические растения.
ОТ ЧУГУННЫХ КОЛОНН К СТАЛЬНОМУ КАРКАСУ
Вероятно, наиболее характерной чертой архитектуры XIX в.
является подражание различным стилям прошлого. Все более или
менее крупные здания и сооружения представали перед зрителем в
маскарадном наряде прошедших эпох. Вопросы, которые
привлекали к себе наибольшее внимание архитектора в тот период,
касались того, какой стиль — классический или готический — следует
выбрать для того или иного здания. Достижения в области
строительной техники использовали только для решения практических
задач. Новые методы применялись для получения старых
архитектурных эффектов. Но даже в этот ранний период развития
современной архитектуры находились люди, для которых было
ясно, что никакая оригинальная и органичная традиция не может
возникнуть на базе отживших форм. Еще сто лет назад критики
говорили о^«наряде Арлекина для архитектуры». Тем не менее
помимо «маскарадных» явлений существовали скрытые тенденции,
128

влияние которых постепенно возрастало. Современная архитектура
продолжает эти тенденции. Общепринятая точка зрения, что якобы в
основе современной архитектуры лежит несколько нововведений,
появившихся около 1900 г., ошибочна и поверхностна. Семена
новой архитектуры были посеяны в то время, когда ручной труд
ремесленника уступил место индустриальному производству. Как и
многие другие аспекты нашей цивилизации, характерные черты
новой архитектуры явились не в последнюю очередь результатом
влияния промышленной революции.
Изоляция архитектуры от технического прогресса в XIX в. Но
почему случилось так, что эти новые тенденции, которые в будущем
должны были приобрести столь большое значение, почти нигде
не обнаружили себя, за исключением утилитарных сооружений
XIX в.? Почему их воздействие на официальную архитектуру было
столь слабым? Разумеется, мы можем предполагать, что
технические достижения закономерно должны найти применение в
первую очередь в области промышленного строительства, но такое
объяснение не будет исчерпывающим. Промышленная революция
началась в науке и технике; почему же она не могла
воздействовать на искусство? Мы уже видели, как в период барокко новые
научные открытия, даже наиболее абстрактные или относящиеся к
области математики, немедленно находили себе аналогию в сфере
эмоционального восприятия и были выражены средствами
искусства. В XIX в. пути науки и искусства разошлись, связь между
методами мышления и формами восприятия была нарушена.
Взаимная изоляция этих двух видов познания действительности,
которая отнюдь не была следствием различной природы этих
процессов,— характерная особенность XIX в.; она повлияла на культуру
этого периода сильнее, чем любые другие обстоятельства.
Историческая судьба архитектуры XIX в. представляет собой
лишь частный случай упомянутой выше изоляции, которая в данном
случае проявилась в расколе между архитекторами и
инженерами. Архитекторы эпохи готики не ограничивались простым
усвоением инженерных знаний, они видели в них возможность
выражения стремлений, чувств и взглядов своего века.
Соответственно прогресс математических наук привнес в архитектуру
барокко нечто большее, чем новую методику расчета конструкций.
В обоих случаях новые открытия в области точных наук были, так
сказать, «гуманизированы»: каждому из них соответствовало
достижение в эмоциональной (художественной) и интеллектуальной
сфере. Относительно архитектуры зданий XIX в., которые должны
были выражать дух эпохи, можно сказать, что здесь сложилось
прямо противоположное положение. Металлические конструкции,
например, послужили всего лишь новым средством, дающим
возможность возводить псевдомонументальные фасады.
До тех пор пока научные и технические достижения находили
применение в архитектуре, не будучи органически восприняты ею,
инженер оставался подчиненным архитектору или работал
самостоятельно. Архитектор, с другой стороны, оставался изолирован-
5 Зак. 1776
129

ным от наиболее важных процессов развития, протекавших в
окружающем мире. До тех пор пока зодчий не приведет свой
творческий метод в соответствие с изменившимися условиями, пока он
не осознает архитектурный потенциал современных методов
конструирования, не могут возникнуть никакие новые традиции,
выражающие дух эпохи. Именно из конструктивно-технического
новаторства, скрытого за «декорацией» XIX в., суждено было вырасти
архитектуре последующего периода. Конструкция как таковая
представляла собой как бы «подсознательную» сторону
архитектуры, в ней были потенциально заложены импульсы, которые гораздо
позже получили теоретическое объяснение и обоснование. Тот факт,
что инженер-конструктор принял участие в разработке
архитектурных проблем, означал одновременно распределение более
эффективного индустриального способа производства на область
строительства. В XIX в. инженер-строитель, сам того не сознавая, дал в
руки архитектору новые средства, которые помогли последнему
«не потеряться в безвоздушном пространстве». Конструктор
бессознательно пришел к новым типам сооружений для обезличенного
массового потребления. Конструктор заставил художника снять
котурны и поколебал веру в его исключительность. Такова была
функция конструктора. Поэтому кажущиеся тривиальными направления
развития, эти робкие попытки внедрения новых материалов и новых
методов, представляют выдающийся интерес для историков
архитектуры. Тенденции, которые по сей день содержат в себе
определяющие факторы современной архитектуры, берут свое начало от
подобных скромных начинаний. Эта эволюция конструкции
показывает процесс появления в течение ста лет — с 1780 по 1880 гг.—
новых возможностей архитектуры в прямой зависимости от чисто
технических открытий.
ЧУГУННЫЕ КОЛОННЫ
Чугунные колонны были первым элементом строительной
конструкции, изготовленным новыми индустриальными методами. Уже
в 1780 г., еще до наступления века пара, подобные колонны
заменили деревянные стойки в качестве опор кровли первых английских
бумагопрядильных мануфактур. Габариты новых машин требовали
обширных производственных помещений с минимумом опор.
Типичная мануфактура конца XVIII в. в Болтоне представляла
собой перестроенные мансардные этажи существовавших зданий.
Эта фабрика была сооружена с применением одной из
разновидностей тяжелых деревянных рамных конструкций времен готики.
Вначале оборудование было установлено только на одном этаже, но
вскоре замена деревянных стропил кровли чугунными
обеспечила достаточно места в средней части здания для размещения
длинных прядильных машин. Позднее применение чугунных
стоек позволило размещать машинное оборудование на всех этажах.
Мануфактура близ Манчестера, построенная в 1783 г., может
служить иллюстрацией начального этапа развития промышленного
130

РАЗМЕЩЕННЫЙ В ЧЕРДАЧНОМ ПОМЕЩЕНИИ ЦЕХ С ЧУГУННОЙ РАМНОЙ КОНСТРУКЦИЕЙ, 1835
ЧУГУННЫЕ КОНСТРУКЦИИ КРЫШИ —ОЧЕРЕДНОЙ ШАГ НА ПУТИ ИНЖЕНЕРНОГО ПРОГРЕССА; ИХ
ИЗОБРЕТЕНИЕ В 1821 Г. ПРИПИСЫВАЮТ ДЖ. ПАПУОРТУ
строительства. Эта фабрика была одной из первых, в интерьере
которой установлены чугунные стойки. Она все еще действует и
до сих пор пользуется энергией воды. Мансардное помещение
бумагопрядильной фабрики, возникшей около 1835 г., с его
чугунными стропилами является примером приспособления помещения
для установки незадолго до этого изобретенных автоматических
мюль-машин. Необходимость в помещениях очень больших
размеров стала очевидной. В этом случае прядильная машина
устанавливалась пареллельно длинной оси мансардного помещения.
Широкое применение чугунных колонн. Чугунные стойки
применялись в сочетании с камнем, кирпичом и деревом. Несколько
позднее в конструкции промышленных зданий чугунные опоры
сочетались со сводчатыми кирпичными перекрытиями. Но в течение
более ста лет чугунная колонна играла во всем мире главную
роль в строительстве всевозможных сооружений и
использовалась в разнообразных архитектурных целях на протяжении всего
XIX в. В Хрустальном дворце, крытых рынках, библиотеках и
теплицах, даже в первых небоскребах, построенных в Чикаго,
чугунная стойка служила главной опорной колонной. Довольно
широкое распространение в Англии — и гораздо более широкое в
Америке — получили в 40-х годах чугунные колонны в фасадах
зданий, а также для возведения сборных конструкций.
Чугунные колонны в конструкции Королевского павильона в
Брайтоне. Чугун нашел применение в конструкции Королевского
павильона в Брайтоне. Применение это было широким и
разнообразным, а в ряде случаев чугун использовался в чисто декора-
5*
131

ДЖОН НЭШ. КОРОЛЕВСКИЙ ПАВИЛЬОН. БРАЙТОН, 1818—1821. КРАСНАЯ ГОСТИНАЯ
тивных целях. Джон Нэш — королевский архитектор — не гнушался
поручать проектирование своим помощникам. Согласно
свидетельству Самерсона, он, однако, лично разработал чертежи «сложных
деревянных и чугунных конструкций опор потолка»'. Это было в
1818 г. Насколько мне известно, это первый случай применения
чугунных колонн для оформления репрезентативного интерьера.
Лабруст устанавливает открытые колонны. Двадцатью пятью
годами позже Анри Лабруст также установил открытые чугунные
колонны в небольшом читальном зале библиотеки св. Женевьевы
в Париже. Когда около 1925 г. современные архитекторы
предложили нечто подобное, они столкнулись с сильной оппозицией.
Королевский павильон в Брайтоне был местом проведения
больших празднеств, таким образом, чугун здесь нашел применение
в области архитектуры, весьма далекой от промышленных или
административно-торговых зданий. Весьма необычный интерьер
огромной кухни был украшен установленными посредине четырьмя
стройными колоннами с капителями в виде пальмы. Очень
небольшая толщина чугунных стоек и колонн открыла новые
непривычные пропорции в архитектуре. Почти пятьюдесятью годами
позже в галерее, обрамляющей овальный садик в центре
главного здания Парижской выставки 1867 г., почти столь же
экзотически стройные чугунные колонны не случайно были
поставлены в непосредственной близости к тропическим пальмам.
Мы можем легко найти подтверждение тому, что чугун вскоре
становится универсальным материалом, нашедшим применение во
Summerson John. John Nash. London, 1935.
132

всевозможных областях, начиная от производства паровых машин
и кончая строительством церквей. Так, Томас Тредголд, один из
первых ученых, заинтересовавшихся возможностями этого
материала, писал в 1823 г., что «он (чугун) применяется в качестве
материала для несущих конструкций зданий церквей, театров,
мануфактур, больших магазинов, а также для изготовления основных
частей машин». Дале Тредголд продолжает развивать соображения
относительно причин столь широкого распространения чугуна:
«Усовершенствование процесса производства чугуна сделало его
дешевым материалом даже по сравнению с деревом, и, кроме
того ... чугун обеспечивает огнестойкость конструкции, чего
недостает деревянным балкам». Таким образом, причинами того, что
в XIX в. чугун был господствующим материалом, являются его
огнестойкость, дешевизна, простота производства и высокая
несущая способность. Этих преимуществ оказалось достаточно,
. чтобы обеспечить господствующее положение чугуна в качестве
материала для стоек и колонн вплоть до 80-х годов прошлого века,
когда в Чикаго были впервые применены стальные каркасы.
Высокая степень использования чугуна. Но была и другая причина
широкого применения чугуна, иногда даже в тех случаях, когда это
не было оправдано. Чугун представляет собой материал,
которому легко придать любую форму. Каталог французского
фабриканта чугунных и стальных изделий, изданный около 1860 г.,
содержит сотни страниц наименований изделий из чугуна. Его
применяли даже для отвратительных имитаций скульптур великих
мастеров. Чугунные стойки, колонны и балюстрады, спрос на
которые стал особенно большим в связи с реконструкцией Парижа
бароном Османом, приобрели самые фантастические формы,
которые только можно себе представить. Естественно, что чугунная
колонна, в ряде случаев необоснованно и неоправданно широко
применяемая, стала символом XIX в. Не далее как в 1889 г. Ви-
рендель, выдающийся бельгийский инженер, имел основания
написать в связи с Парижской выставкой, что «огромная опасность
применения такого типа колонн заключается в их
отвратительной вульгарности». Привлекательность, присущая прямому
функциональному использованию материала, в данной
конструкции была утеряна из-за того, что производство носило
массовый характер.
ПЕРЕХОД К СТАЛЬНОМУ КАРКАСУ
Проект лондонского моста. Необходимо упомянуть о двух
примерах раннего применения чугуна в конструкции. Оба относятся к
самому началу XIX в. Первый из них, проект лондонского моста,
предложенный Телфордом и Дугласом в 1801 г., остался
неосуществленным. Этот получивший широкую известность и весьма
красивый проект предусматривает применение колоссальной чугунной
конструкции моста с подъемом арки 22 м и с единственным
пролетом 200 м. Даже построенный Робертом Стефенсоном спустя
133

ЧУГУННЫЙ МОСТ ЧЕРЕЗ ТЕМЗУ ПО ПРОЕКТУ ТЕЛФОРДА. АКВАТИНТА
50 лет «Британия бридж» имел меньший пролет. Тем не менее
проект лондонского моста мог быть разработан во времена Тел-
форда благодаря использованию системы, предложенной
Томасом Пэйном в 1783 г., согласно которой сооружение
рассматривается как каменная арка, состоящая из многочисленных
клиновидных элементов.
Сэлфордская фабрика. Бумагопрядильная фабрика Филиппа и
Ли, построенная в Сэлфорде, графство Манчестер, в 1801 г., служит
вторым примером раннего применения чугунных конструкций. От
всех остальных, построенных в этот период, эта фабрика
отличается дерзостью архитектурного решения. Она представляет собой
первый эксперимент в области создания единого внутреннего
каркаса здания, состоящего из чугунных стоек и ригелей.
Строительство этого здания является событием первостепенной
важности в истории создания современных конструкций.
Сочетание железных балок с железными прогонами. Оригиналы
рабочих чертежей зданий этой фабрики, которые до настоящего
времени ни разу не были опубликованы, содержатся в коллекции
материалов, посвященных Уатту и Бултону, принадлежащей
Бирмингемской библиотеке. Из плана и разреза Сэлфордской
фабрики видно, что это большое здание около 42 м длиной и 14 м
шириной; его семиэтажная высота была необычной для того времени.
Предусмотрены два ряда железных стоек, установленных на каждом
этаже. Впервые железные балки сочетаются с железными
колоннами.
Эти балки — первые балки двутаврового сечения — пересекали
здание в поперечном направлении от стены до стены через
равные промежутки. Шотландский инженер Уильям Ферберн приводит
этот первый случай применения балок двутаврового сечения в
качестве примера интуитивного выбора наиболее выгодного сечения
до того, как был разработан расчет, подтвердивший правильность
этого решения.
На чертеже показана также конструкция перекрытий фабрики,
состоящих из кирпичных сводов, на которые уложен
выравнивающий слой цемента с целью обеспечения соответствия высоты
поверхности перекрытия заданной отметке.
134

На втором чертеже показаны поперечное сечение здания по всей
его ширине, отдельные фундаменты под железные колонны первого
этажа и примыкание чугунных балок к колоннам первых двух
этажей.
Точность при изготовлении деталей. На третьем чертеже
показана конструкция чугунных стоек, наружный диаметр которых равен
23 см. В необычайно тщательной разработке деталей отразился
опыт, накопленный Бултоном и Уаттом при изготовлении паровых
машин. Деталь соединения стойки с прогоном, показанная в плане
на правой стороне чертежа, демонстрирует степень точности,
которая была характерна для машиностроения этой эпохи.
Как отметил в 1854 г. Ферберн, эксперимент в Сэлфорде «был
первым шагом первооткрывателей огнестойких конструктивных
систем, применение которых делает честь промышленным районам
Англии. В течение четверти века эта фабрика служила образцом, по
которому строились подобные здания. С 1801 по 1824 г. форма
балок вообще не изменилась или изменялась незначительно».
Объяснялось это тем, что тогда еще не были проведены
эксперименты и расчеты, которые могли бы способствовать развитию
конструкции Уатта, явившейся результатом его поразительного
технического предвидения. Тип здания, воплощенный в этой
построенной в 1801 г. семиэтажной фабрике с ее чугунным каркасом,
окруженным кирпичными наружными стенами, остался стандартом
промышленных зданий на протяжении всего века. Сэлфордский
эксперимент Уатта явился первой ступенью в развитии стальной
рамной конструкции каркаса, которая в окончательном виде была
применена в Чикаго в 80-х годах.
Усовершенствование конструкции Уатта, произведенное Фер-
берном в 40-х годах. Уильям Ферберн тоже принял значительное
участие в разработке основ дальнейшего развития металлической
каркасной конструкции. Кораблестроитель и мостостроитель в такой
же мере, как и специалист в области промышленных конструкций,
Уильям Ферберн в 1847 г. в своей лаборатории в Манчестере
закончил эксперимент по испытанию прочности железных труб,
который сделал возможным строительство трубчатого моста
«Британия», самого знаменитого моста того времени, и открыл перспективу
мостостроения с еще большими пролетами. Принципиальные
изменения в методах создания конструкций в области
промышленного строительства, которые наблюдались в конце 40-х годов
XIX столетия, были в значительной мере подготовлены
экспериментами, проведенными этим талантливым инженером. До этого
времени, по его словам, «мы располагали весьма скромными
знаниями или не имели вообще никаких сведений относительно
предельной несущей способности кованого железа в поперечном
сечении балок ... наши знания его свойств можно расценивать
как весьма неточные»1.
Fairbairn William. The Application of Cast and Wrought Iron to Building
Purposes.
135

Стремясь придать своим зданиям огнестойкость, Ферберн
пришел к выводу о необходимости применения весьма
любопытного принципа конструирования. Восьмиэтажный сахарный завод с
плоской крышей, который он построил в середине 40-х годов,
содержит в своей конструкции как чугунные элементы, так и
элементы из кованого железа. Двутавровые прогоны из
кованого железа, соединенные между собой железными стяжками,
опираются на чугунные стойки. Вместо кирпичных сводчатых
перекрытий применены тонкие кованые железные плиты
дугообразной формы, перекрывающие пролеты между колоннами.
Уложенная поверх железных плит цементная стяжка обеспечивает
соответствие отметки перекрытия заданному уровню. Качественный
скачок от строительства подобных сооружений к строительству
зданий из железобетона был не таким уж резким, однако время для
этого еще не пришло.
Внедрение балок из стального проката. Использование железа в
качестве материала для конструкций в дальнейшем возросло
благодаря изобретению оборудования для производства проката и
стальных брусьев. Американский строитель железных дорог Роберт
Стивене приехал в Англию в 1830 г. для закупки локомотивов
для своей страны. Во время своего визита он пытался изготовить
методом проката железнодорожные рельсы и в конце концов,
несмотря на многочисленные трудности, добился успеха в этом на
предприятии по выпуску стального проката в Южном Уэльсе.
Прокатные двутавровые балки, однако, еще долго не были
внедрены в практику строительства. Архитектор Буало писал в 1871 г.,
что начало применения прокатных стальных балок во Франции было
обусловлено исключительным стечением обстоятельств. Это было в
Париже в 1845 г.: забастовка каменщиков, высокие цены на
древесину, боязнь пожаров, стремление к созданию широких пролетов —
все это послужило своего рода стимулом, чтобы владелец
литейного завода, некто Воре, прокатал первые кованые балки из
железных брусьев во Франции. Стальной прокат появился в Англии
некоторое время спустя.
Для витрин требуются более широкие проемы в стенах.
Потребность во все большей поверхности остекления послужила
толчком к разработке конструкций для перекрытия достаточно
широких проемов. Учебные пособия и справочники по применению
стальных конструкций, изданные в период между 50-ми и 90-ми
годами XIX в., содержат многочисленные инструкции относительно
опирания стен верхних этажей на железные колонны. Эти колонны
были единственным конструктивным элементом здания, которые
можно было увидеть за широкими проемами витрин. Именно в
связи с созданием этих широких витрин был приобретен опыт,
необходимый для решения больших остекленных плоскостей в
жилых домах.
136

ДЖЕЙМС БОГАРД
Чугунный каркас и архитектурные формы Возрождения (1848).
Начало применению каркасных конструкций в современном
значение этого слова было положено еще в 1848 г. в США, на родине
небоскребов. Решающий шаг был сделан тогда, когда железные
колонны заменили кирпичную кладку в качестве опор, несущих
междуэтажные перекрытия. Примером одной из первых
конструкций такого типа, служит пятиэтажное здание фабрики,
построенное в Нью-Йорке в 1848 г. Автором проекта был изобретатель
каркаса Джеймс Богард (1800—1874). Американские универмаги,
склады и административные здания в период между 1850 и 1880 гг.
строились по этой системе. Применяя сборные элементы, Богард
возводил эти здания повсеместно в США. Согласно сведениям,
опубликованным в «Нью-Йорк геральд» 14 апреля 1874 г., он даже
доставил в разобранном виде огромный дом на Кубу в г. Санта-Каталина
(недалеко от Гаваны). Прекрасные образцы домов такого типа
существуют и по сей день во многих американских городах. Особенно
интересные по архитектуре сооружения (склады и
административные здания) можно обнаружить в той части г. Сент-Луиса, которая
расположена на берегу р. Миссисипи. Один из них на Норт-Ферст-
стрит запоминается бескомпромиссной смелостью, с которой
огромная площадь остекления введена в плоскость стены фасада. Все
эти здания представляют собой историческую ценность, знаменуя не
только огромный шаг вперед в развитии конструкции, но и как
образцы функционально обусловленного и сдержанного характера
архитектуры. Этот тип зданий, несомненно, является одним из главных
источников развития особого американского стиля в архитектуре.
Но, несмотря на большое значение, которое приобрели в настоящее
время работы Богарда, и на их несомненные высокие достоинства,
они почти забыты в наши дни.
«Харпер энд Бразерс Билдинг» (1854). Самое известное из
зданий Джеймса Богарда было построено в Нью-Йорке на
Франклин-сквер для знаменитого издательства «Харпер и братья» в 1854 г.
С первого взгляда становится ясным, каким образом Богард
превращает фасадную стену в почти сплошь застекленную
поверхность. Сочетание широких застекленных проемов с железными
колоннами и арками в стиле венецианского Возрождения служит
великолепным выражением духа той эпохи. Сам Богард дал точную
формулировку содержанию понятия «духа эпохи». В буклете под
названием «Здания с применением чугунного литья: их
конструкция и преимущества» по книге Джеймса Богарда «Архитектор и
железо» (Нью-Йорк, 1858), он в третьем лице повествует о самом
себе: «Мистер Богард первым выдвинул идею соперничества с
прекрасными античными произведениями архитектуры с помощью
нового материала — чугуна». Это было в 1840 г.
Проекты жилых домов с применением чугунных конструкций.
Как и многие его предшественники в XVIII в., Богард был уверен в
том, что чугун является универсальным материалом, одновременно
137

отвечающим инженерным и эстетическим требованиям. Он считал
правильным применять свою систему как для строительства жилых
домов, так и для промышленных зданий. Богард был твердо
убежден в том, что исключить применяемые им методы из практики
жилищного строительства уже фактически невозможно. «Мистер
Богард глубоко уверен в том, что гораздо большее моральное
удовлетворение ему приносит творчество в области
гражданского, а не промышленного строительства. Предложенный им метод
теперь получит такое же распространение в строительстве жилых
зданий, как и в строительстве магазинов»,— пишет он в
упомянутом буклете. И он проектировал фантастические здания с таким
запасом прочности, «что если бы большая часть металлических
конструкций была удалена или разрушена, эти здания продолжали
бы стоять непоколебимо»,— читаем мы на с. 14 его книги.
Предвидение архитектурного будущего. Наиболее
впечатляющей работой Джеймса Богарда является проект, который был иаа
разработан для первой Всемирной выставки в Нью-Йорке в 1853 г.
В качестве основного преимущества своего проекта он выдвинул
его экономичность — общая стоимость строительства составляла
200 тыс. долларов. «Он высказал убеждение, что вся
конструкция, будучи снова разобранной, будет представлять
значительную ценность, потому что благодаря массовому производству
ее стандартные элементы смогут быть снова использованы для
других целей». Предвидя демонтаж здания в будущем, Богард
предложил построить огромный круглый амфитеатр диаметром 360 м.
Такое огромное кольцевое в плане здание могло быть
смонтировано из прямоугольных балок, которые по закрытии выставки
можно было легко демонтировать.
Проект Богарда предусматривал создание небывалого Колизея,
выполненного в чугуне. Наружная стена должна была быть
высотой 18 м, ряды арок и колонн обходили ее вокруг, образуя
отдельные ярусы. Башня высотой 90 м возвышалась в центре
кольца, образованного стенами здания, «чтобы служить двум целям, а
именно: в качестве опоры кровле из листового железа,
подвешенной к башне посредством стержней, концы которых образуют
кривую наподобие цепи, и в качестве площадки для обозрения
территории выставки». Подобные опорные стержни, концы которых
образуют цепную кривую, служат стандартной конструкцией при
строительстве висячих мостов. Богард предполагал установить в этой
башне лифт, чтобы поднимать на верхнюю площадку желающих
полюбоваться видом. Формы, характеризующие этот проект, были
выдержаны в традиционном стиле, но конструкция в целом была
смелым предсказанием будущих путей развития архитектуры. Это
здание было бы таким же оригинальным документом 50-х годов
прошлого века, каким были для своего времени павильоны
французской выставки 1867 г.
Богард как изобретатель. Карьера Джеймса Богарда
необычайно интересна. Он начал трудовую жизнь часовщиком и плодовитым
изобретателем. В его изобретательском активе — новый тип каран-
138

ДЖЕЙМС БОГАРД. ПРОЕКТ ФАБРИКИ (1856), ДЕМОНСТРИРУЮЩИЙ ВЫСОКУЮ НЕСУЩУЮ
СПОСОБНОСТЬ ЧУГУННЫХ КОНСТРУКЦИЙ
ДЖЕЙМС БОГАРД. ПРОЕКТ ЗДАНИЯ ДЛЯ НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКИ, 1853
ДИАМЕТР АМФИТЕАТРА 365 м. В 90-МЕТРОВОЙ БАШНЕ ПРЕДУСМАТРИВАЛАСЬ УСТАНОВКА
ЛИФТА. ХОТЯ ЗДАНИЕ ИМЕЛО КРУГЛУЮ ФОРМУ, БАЛКИ ПРЕДУСМАТРИВАЛИСЬ ПРЯМЫМИ, ДЛЯ ТОГО
ЧТОБЫ ИХ МОЖНО БЫЛО ПОВТОРНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПОСЛЕ ДЕМОНТАЖА ЗДАНИЯ
139

даша, грифель которого всегда оставался острым;
гравировальная машина, с помощью которой были изготовлены первые
английские почтовые марки; приспособление для измерения
глубины моря и множество других разнообразных изобретений.
Фактически он воплощал в себе классический тип изобретателя,
характерный для начала XIX в., когда люди в стремительном порыве
пытались изобрести все, что еще не было открыто до них.
НАБЕРЕЖНАЯ В СЕНТ-ЛУИСЕ
Стандартные здания с фасадами, образованными чугунными
элементами и нередко с чугунным каркасом, выросли по всей
территории США в период между 1850 и 1880 гг., в так называемый
век чугуна. Многочисленные прототипы таких домов можно
"встретить в Англии — это частично сохранившиеся портовые сооружения
в Ливерпуле. Но, в противоположность Америке, указанный подход
к решению проблемы не нашел развития. Богард — наиболее
известный среди многочисленных строителей подобных зданий. Был
ли он действительно первым, кто ввел в практику этот тип
конструкции,— на этот вопрос в настоящее время нельзя точно
ответить. В связи с тем что сохранилось мало документов,
невозможно произвести даже общий обзор проектов сооружений.
Многие из них отличаются удивительной свежестью, простотой
архитектурных решений и демонстрируют ясное понимание авторами
функций этих зданий. Часто здания возводились без участия
архитектора фирмами, которым принадлежали чугунолитейные
заводы, изготовлявшие элементы каркаса. Собственники
предприятий, разумеется, не совершили, подобно Богарду, путешествий в
Италию для изучения архитектуры и не имели намерения
возрождать традиции Ренессанса с помощью чугунных конструкций.
Сент-Луис в 1850-е годы. Оставшиеся неизвестными строители
создали целый городской район, включавший около пятисот
зданий, образующих центральную часть набережной г. Сент-Луиса.
В течение более ста лет с момента своего основания в 1764 г.
Сент-Луис был главным торговым центром всего американского
Запада. Десятилетие наибольшего расцвета города приходится на
50-е годы. Транспортирование грузов пароходами достигло
наибольшего размаха, золотая горячка в Калифорнии и Колорадо была
в самом разгаре, только что были открыты новые земли в
бассейне Миссисипи. К тому времени Сент-Луис стал четвертым по
величине городом в Соединенных Штатах.
Сент-Луис после гражданской войны. Набережная была деловым
районом города, и большинство зданий здесь построено в
период его расцвета. Строительство развернулось после большого
пожара 1849 г. (года золотой лихорадки в Калифорнии, когда Сент-
Луис стал перевалочной базой грузовых потоков) и продолжалось
до начала гражданской войны. В послевоенные годы город
постепенно терял свое значение, в то время как Чикаго развивался
как центр торговли на Среднем Западе и как железнодорожный
140

СЕНТ-ЛУИС, НАБЕРЕЖНАЯ. ЧУГУННЫЙ ФАСАД ГАНТ БИЛДИНГ, 1877
141

узел. Когда через мост Ид в 1874 г. в Сент-Луис была
проложена железная дорога, ведущая на Запад, пароходное
сообщение пришло в упадок, торговый центр города переместился в
другое место и покинутая старинная набережная пришла в
запустение. Она осталась немым свидетелем одного из наиболее бурных
периодов американской истории. Некоторые из стандартных
зданий — склады мехов и фарфора, транспортные конторы, обычные
торговые предприятия — служат доказательством того, насколько
далеко опередила архитектура этих сооружений общепринятые
образцы эпохи. При сооружении конторских зданий пользовались
различными архитектурными образцами, но даже в тех случаях,
когда чугунные конструкции имитировали формы каменного
зодчества, эти здания не были все же лишены известного
французского изящества, как, например, здание 523-529 по Норт-
Ферст-стрит, построенное в 1870—1871 гг.
Другой великолепный пример — пятиэтажное кирпичное здание
склада товаров — значится под номером 7-9-11 по Норт-
Ферст-стрит. Второй и третий, четвертый и пятый этажи
связаны попарно в единое целое изящными тонкими колоннами.
Гладкая поверхность фасадов этого здания напоминает черты
упрощенного романского стиля, который позднее так ярко проявился
в творчестве Генри Гобсона Ричардсона. Кроме того, столь же
простые каркасные конструкции применены в здании под
номером 109-111 по Норт-Ферст-стрит, которое мы впоследствии
сравним с одним из первых современных жилых зданий в Европе,
домом, построенным архит. Орта на Рю де Турин в 1893 г. Для
этих сооружений характерно такое упрощение конструкции фасада,
что чугунным колоннам и перемычкам над окнами придается
значение, немногим большее, чем оконным переплетам одного
единственного огромного окна, занимающего весь фасад.
Примером такого решения фасада, а также превосходных пропорций
может служить Гант Билдинг (1877) под номером 219-221 по
Честнат-стрит, который заслуживает, чтобы его считали одним из
лучших образцов архитектуры того периода. Тщетно пытался я
убедить власти, что лучшие здания этого квартала представляют
собой прототипы чикагских небоскребов. Но вследствие
равнодушного отношения американца к действительно ценному
архитектурному прошлому своей страны этот квартал был полностью
разрушен. На его месте возникла огромная стоянка для грузовых
автомобилей.
ПЕРВЫЕ КАРКАСНЫЕ ЗДАНИЯ
Первым каркасным зданием является фабрика шоколада,
построенная в 1871—1872 гг. Жюлем Сонье в Нуазье-сюр-Марн
недалеко от Парижа. Здание фабрики опирается на четыре быка,
установленных поперек течения р. Марны, которая обеспечивает
фабрику энергией. Собственно здание возведено на четырех
железных опорах квадратного сечения. Металлическая каркасная кон-
142

j- ~ /b^J Ьч^О U—^
\
ЖЮЛЬ СОНЬЕ. ФАБРИКА ПО ПРОИЗВОДСТВУ ШОКОЛАДА В НУАЗЬЕ-СЮР-МАРН, 1871—1872
НАСКОЛЬКО НАМ ИЗВЕСТНО, ЭТО ПЕРВОЕ КАРКАСНОЕ ЗДАНИЕ В СОВРЕМЕННОМ
ПОНИМАНИИ, ПРИЧЕМ КИРПИЧНОЕ ЗАПОЛНЕНИЕ НАРУЖНЫХ СТЕН СЛУЖИТ ТОЛЬКО ОБЛИЦОВКОЙ
струкция целиком воспринимала вес здания. Этот каркас можно
ра'зличить при взгляде на стены: кладка выполнена из
пустотелого кирпича и служит просто заполнением. Диагональные железные
связи жесткости ясно показывают, что Сонье частично был еще под
влиянием традиций деревянного фахверка.
143

ЖЮЛЬ СОНЬЕ. ФАБРИКА ПО ПРОИЗВОДСТВУ ШОКОЛАДА
Плоскости стен и новые конструкции. В ту эпоху стены всех
зданий, в которых размещались репрезентативные учреждения,
были перегружены декором. Стены здания фабрики шоколада,
напротив, плоские. Как поясняет сам Сонье, цель, которая
достигалась применением данной конструкции, состояла в следующем:
«Принятая система конструкции позволяет получить совершенно
плоскую поверхность стены от самого основания и до верха
здания, не имеющую ни вертикальных, ни горизонтальных выступов».
Вкусы, господствовавшие в европейской архитектуре в начале
70-х годов, никогда не могли примириться с нововведениями
Сонье и требовали соответственных уступок с его стороны. Хотя
строгое соблюдение принципов плоской поверхности вытекало из
внутренней логики его метода, кирпичная кладка украшена
разноцветными керамическими плитками. На примере этого здания мы
видим, каким образом плоская, лишенная декора поверхность стен,
характерная для современной архитектуры, появилась
одновременно с новыми конструктивными приемами. Но нельзя сказать, что
простота архитектуры фабрики в Нуазье явилась следствием
стремления удешевить строительство. Предложенный Сонье тип
конструкции стоил дороже, чем любой другой.
Детальные проекты этой фабрики не раз публиковались.
Странно, что работа Сонье, по-видимому, оставалась совершенно
144

незамеченной в Соединенных Штатах, хотя этот первый в истории
архитектуры пример каркасной конструкции сыграл значительную
роль в развитии небоскребов.
Баффингтон — создатель небоскреба. Как замечает
Е. М. Апджон, «по меньшей мере три города — Нью-Йорк, Чикаго
и Миннеаполис — претендуют на честь быть родиной небоскреба,
а несколько архитекторов претендуют на звание их первого
автора»1. Чаще других таковым считают архитектора из Миннеаполиса
Лероя С. Баффингтона, который, согласно его заявлению, изобрел
небоскреб в 1880 г., черпая вдохновение в «Беседах об
архитектуре» Виоле ле Дюка. Виоле ле Дюк замечает, «что для
архитектора-практика не было бы ничего неестественного в
намерении спроектировать огромный дом, железный каркас которого был
бы защищен кладкой из кирпича». Когда мысль о возможности
возведения зданий с металлическим каркасом, облицованным
кирпичной кладкой, возникла у Баффингтона, он, по его словам,
просмотрел весь материал, какой только можно было найти в
публичных библиотеках, с целью найти описание подобной
конструкции, но безрезультатно. Это обстоятельство давало ему
основание считать, что предложенная им каркасная конструкция вполне
оригинальна.
И все же, хотя методы Сонье в какой-то мере отличаются от
предложенных Баффингтоном, французский архитектор опередил
американца в одном существенном отношении: он почти на
десятилетие раньше осуществил полное опирание наружных стен
исключительно на балки из кованого железа. Конструкция фабрики
в Нуазье представляет собой, по существу, железный каркас с
заполнением кирпичом.
Дом страхового общества. Уильям ле Барон Дженни. Хорошо
известно, что первым небоскребом, который был построен (а не
только запроектирован) в соответствии с новыми принципами
конструирования, было 10-этажное здание страховой компании в
Чикаго. Проектирование этого здания было поручено Уильяму ле
Барону Дженни в 1883 г. Компании требовалось административное
здание нового типа, которое должно быть огнестойким и
обеспечивать максимальную степень освещенности для всех рабочих
помещений2.
Подводя итоги, можно сказать: немногим более восьми
десятилетий прошло между возведением в 1801 г. Джеймсом Уаттом
семиэтажной текстильной фабрики с применением чугунных колонн
и балок и строительством первого небоскреба с металлическим
каркасом. Любопытно, что такой же 80-летний промежуток между
Upjohn E. M. Buffington and the Skyscraper.—«Art Bulletin», XVII, 1935, № 3,
n. 48—70.
2
Конструкция этого здания интересна еще и тем, что в ней использованы не
т.олько чугунные колонны, но также несколько балок из бессемеровской стали —
первый случай применения стали в строительстве.
145

УИЛЬЯМ ЛЕ БАРОН ДЖЕННИ. ЗДАНИЕ СТРАХОВОЙ
КОМПАНИИ ЧИКАГО, 1883 — 1885
ДЕСЯТИЭТАЖНОЕ ЗДАНИЕ ИЗ ОГНЕСТОЙКИХ
КОНСТРУКЦИЙ, В КАЖДОМ РАБОЧЕМ ПОМЕЩЕНИИ
КОТОРОГО ОБЕСПЕЧЕН МАКСИМАЛЬНЫЙ УРОВЕНЬ
ЕСТЕСТВЕННОЙ ОСВЕЩЕННОСТИ
открытием нового важного принципа и его проведением в жизнь
наблюдается и в других областях. Например, точно такой же
отрезок времени лежит между открытием в 1800 г. Вольтом
гальванического электричества и первой передачей электроэнергии на
расстояние в 80-х годах прошлого века.
ПЕРВЫЕ ПОДЪЕМНИКИ
Как раз в то время, когда Богард провозгласил, что созданные
им здания с чугунным каркасом «могут быть возведены на большую
высоту, чем здания любой другой известной системы... и что чем
выше будет такое здание, тем оно будет устойчивее», в Бостоне и
Нью-Йорке был изобретен первый механический подъемник.
Подобно почти всем изобретениям тех лет, подъемники вначале
предназначались исключительно для промышленных целей. Джеймс
Богард предложил установить внутри здания «механизм для
подъема посетителей на крышу здания с помощью паровой машины».
Речь шла о стометровой центральной башне здания,
запроектированного им для Нью-Йоркской международной выставки 1853 г.
Но этот проект не был осуществлен. Первый работающий
подъемник был создан Э. Г. Отисом. Подъемник представлял собой
конструктивное сочетание страхующих устройств и обычной подъемной
платформы.
Первый пассажирский подъемник. Нью-Йорк (1857). Устройство,
которое принято считать первым пассажирским подъемником, было
установлено Отисом в универсальном магазине на углу Бродвея
и Брум-стрит в Нью-Йорке в 1857 г. Второй пассажирский
подъемник был установлен в старом отеле на Пятой авеню в 1859 г.
146

Его изобретателем был Тафте из Бостона, и поэтому устройству
было дано название «Вертикальная винтовая железная дорога».
Современные той эпохе изображения названной «железной дороги»
утрачены, и лишь сохранившиеся рисунки, относящиеся
приблизительно к периоду гражданской войны в США, дают
представление о принципах, положенных в основу проекта.
Первый европейский пассажирский подъемник. Первый
европейский пассажирский подъемник, насколько нам известно, появился
лишь в 1867 г., когда он был установлен на Всемирной выставке
1867 г. Гидравлический подъемник, неуклюжий как
доисторическое чудовище, поднимал посетителей грандиозной Галереи машин
на волнистую железную крышу огромного здания. С
расположенной на крыше террасы посетители видели не только
распростершийся под ними Париж, но и целый новый мир, созданный
из стекла и металла.
Система подъемника в башне Эйфеля. Приятно сознавать, что
первый подъемник, чьи масштабы соответствовали высоте
современных небоскребов, служил не коммерческим или
узкопрактическим целям. Он обслуживал конструкцию, функция которой
выходила за рамки будничных человеческих забот, а именно башню
Эйфеля. Разумеется, Эйфелева башня не укладывается в понятие
«здание»: ее скорее можно назвать провозвестником и
монументом «железного века», который наступил во второй половине
XIX столетия. Необычная транспортная проблема была решена
сооружением целой системы подъемников. Четыре больших
двухэтажных подъемника поднимались от земли до первой площадки
башни на высоту, равную высоте собора Нотр-Дам; еще два
подъемника поднимали посетителей на второй ярус башни на
высоту, равную высоте купола собора св. Петра; остальное
расстояние до вершины башни преодолевалось в два этапа с помощью
пары гидравлических подъемников, которые действовали по
челночной системе. В целом подъем на высоту 300 м занимал
только семь минут. Пропускная способность составляла 2350
пассажиров в час1.
РАЗРЫВ МЕЖДУ АРХИТЕКТУРОЙ И ТЕХНОЛОГИЕЙ
Мы уже упоминали в общих словах о той пропасти, которая
разделяла на протяжении всего XIX в. науку с ее техническими
достижениями и искусство, и о непреодолимой стене между
архитектурной формой и конструкцией здания. Предыдущая глава
должна послужить основанием для вывода, что корни современной
архитектуры следует искать в технических достижениях прошлого,
которые в свое время остались почти незамеченными. В данной
главе мы более детально рассматриваем проблемы периода, когда
этот разрыв стал очевидным.
1
Tissandier Gaston. La Tour Eiffel de 300 m. Paris, 1889, p. 68.
147

Возрождение Школы изящных искусств. В 1806 г. Наполеон
основал Школу изящных искусств (Ecole des Beaux Arts),
возродив таким образом тип учебного заведения, существовавшего до
Французской революции 1789 г. Программа школы, охватывающая
всю область изобразительного искусства, предусматривала
сохранение единства между архитектурой и изобразительным
искусством, которое в период барокко было таким полным и само собой
разумеющимся. К несчастью, руководство школой было неудачным,
и печальные результаты этого вскоре не замедлили сказаться. Это
способствовало непрерывно возрастающей изоляции искусства от
повседневной жизни. С начала века две противоположные
тенденции, каждая из которых была представлена официальным
учреждением, противостояли друг другу во Франции: Школа изящных
искусств и Политехническая школа.
Политехническая школа [Ecole Politechnigee] была основана во
время Французской революции в 1794 г. Эта школа давала
учащимся универсальную научную подготовку для поступления в
высшие технические учебные заведения: Училище дорожного
строительства и мостостроения, Горное училище, Артиллерийское
училище и т. д. Здесь преподавали известные французские
математики, физики, химики; среди них были такие ученые, как Монж,
Лагранж, Бертоле, Шапталь. Политехническая школа играла
большую роль в синтезировании теоретических и практических знаний.
Вне всякого сомнения, это оказало непосредственное влияние на
развитие индустрии. В первые десятилетия XIX в.
Политехническая школа стала центром притяжения для всех, кто интересовался
экономической политикой и социологией, в особенности для
сенсимонистов, среди которых мы находим инициаторов осуществления
крупнейших проектов промышленного и железнодорожного
строительства во Франции.
Обособленное существование Школы изящных искусств и
Политехнической школы само по себе указывает на разрыв между
архитектурной формой и конструкцией зданий и сооружений.
Просматривая архитектурные журналы XIX в., можно обнаружить, что
наибольшее внимание в них уделяется обсуждению двух проблем,
которые возникли на базе конфликтов между этими двумя
школами: в каком направлении должно развиваться обучение
архитекторов и какого рода сотрудничество должно существовать между
архитектором и инженером? Как распределяются между ними
права? Одинаковы ли они?
ПОЛИТЕХНИЧЕСКАЯ ШКОЛА. СВЯЗЬ С НАУКОЙ И ЖИЗНЬЮ
Огромное влияние, которое приобрела Политехническая школа
в первые три десятилетия XIX в., может быть приписано тому,
что она совершенно сознательно поставила перед собой необычайно
ответственную задачу. Впервые там были предприняты попытки
установить связь между наукой и практикой, найти применение
в промышленности достижениям математических и физических на-
148

ук. Жан-Антуан Шапталь, великий .химик и инженер, поставил эту
задачу перед Политехнической школой в начале XIX в. Он
утверждал, что наука должна спуститься со своего пьедестала и
принять участие в практической работе по созданию нового мира.
Влияние «бессознательного конструктивизма». Именно
Ронделе — теоретик, который произвел расчеты прочности здания
Пантеона в Париже, благодаря чему удалось предотвратить его
разрушение, был первым, кто заявил, что научно-техническая
сторона играет важную роль в архитектуре. Его «Предисловие
к введению в курс строительных конструкций» (учебник для
архитектурной школы, 1816) обосновывало положение, что методы
конструирования должны оказывать гораздо более сильное влияние
на характер разработки строительных проектов, чем это имело
место до настоящего времени. С этого момента начинается процесс
медленного, но все более глубокого проникновения инженера в
область архитектуры. В течение XIX в. инженер-конструктор
совершенно бессознательно играл роль «разведчика» для архитекторов.
Разработанные им новые конструктивные приемы постоянно
вынуждали архитектора вступать на неизведанные пути. Он ниспроверг
традиционный формализм архитектора, бесцеремонно стучал в
двери башни из слоновой кости, в которой укрылся архитектор. С
тех пор и до наших дней одной из основных функций
инженера-конструктора остается обязанность стимулирования и
ускорения развития архитектуры.
СТРЕМЛЕНИЕ К НОВОЙ АРХИТЕКТУРЕ
В связи с быстрым развитием индустриализации в середине
XIX в. для многих архитекторов стало очевидным, что возникла
угроза их привилегированному положению и что традиции их
искусства устарели. Их беспокойство усиливалось по мере развития
промышленности. Ознакомимся с некоторыми свидетельствами
относительно надежд, возлагавшихся на новую архитектуру,
возникших в связи с появлением новых потенциальных
возможностей.
1849 г. «Новая архитектура спасет нас от бесплодия прошлого
и рабского подражания; она является всеобщим требованием и
надеждой общества»'.
«Новая архитектура — это архитектура железа. Революция
в архитектуре всегда следует за социальной революцией. В
промежуточный период, независимо от того, сколько времени он
длится, происходит очень мало изменений. Люди настаивают на
постоянном повторении старых форм, пока решительный
переворот начисто не сметет банальные архитектурные теории и идеи».
«Бывают великие по своему значению периоды в
архитектуре, подобно тому, как бывают великие геологические эпохи. Но-
Daly Cezar. Revue generale d'architecture, 1849, p. 2.
149

вые виды растений и животных появляются лишь после
исчезновения прежних видов; в архитектуре происходит то же самое: прежние
авторитеты в архитектуре вытесняются подобно тому, как были
вытеснены мастодонты, очищая пространство для новых
разновидностей художников, которые не сохраняют традиционных
предубеждений, характерных для представителей старых школ».
«Но где *лъ\ найдем достаточно опытных мастеров?
Мы бы не советовали вам искать таких людей среди старых
каменщиков, чьи руки так давно заняты кирпичом и раствором,
что можно быть вполне уверенным относительно их
неспособности мыслить вне постоянной узкой, ограниченной сферы. Чтобы
создать новое, необходима молодежь»1.
1850 г. «Человечество создаст совершенно новую архитектуру
в тот момент, когда станет применять в строительстве новые
методы, разработанные в недавно возникшей промышленности.
Применение чугуна сделало возможным использование
многочисленных новых форм, примером чему служат железнодорожные
вокзалы, висячие мосты и крыши зимних садов»2.
1867 г. «В конце периода Второй империи Сезар Дали однажды
вновь выразил сожаление по поводу продолжающегося влияния
старых традиций: «Каждый ощущает эклектическую атмосферу,
существующую в современном мире. Она воспринимается органами
дыхания и отравляет нашу кровь, действует на сердце и мозг»3.
1889 г. Двумя десятилетиями позже положение было не
намного лучше. Каждый раз, когда вновь появившиеся
оригинальные конструкции стимулировали воображение архитекторов своей
дерзостью, вновь раздавались прежние жалобы и причитания. Даже
писатель Октав Мирбо, вообще не склонный поддерживать
прогрессивные устремления, заявил после осмотра Эйфелевой башни и
Галереи машин, что «пока искусство культивирует интимность или
посвящает себя старым формулам, устремляя свой взгляд в
прошлое, индустрия движется вперед и открывает неведомое.
Революция, которую так давно ожидают, готовится не в студиях
художников, а на заводах»4.
i
Jobard. L'arhitecture de I'avenir. Revue generale d'arhitecture, 1849, p. 27. Жобар
был инженером, первым директором Музея индустрии в Брюсселе и одним из
ученых, наиболее интересующихся новыми материалами, применяющимися в
промышленности. Жобар не ограничивался призывами к созданию новой архитектуры,
архитектуры стекла и железа. Например, он предложил конструкцию в виде
двойной стены со стеклянными панелями. Пространство между панелями служило для
регулирования температуры помещения: зимой оно заполнялось горячим воздухом,
а летом — холодным.
2
Поэт-романтик Теофиль Готье в газете «Ла Пресс». 1850.
з
Revue generale d'architecture, 1867, p. 6.
4
Октав Мирбо в газете «Figaro», 1889; см. также «Encyclopedic
d'architecture», 1889/1890, p. 92.
150

ВЗАИМОСВЯЗИ МЕЖДУ АРХИТЕКТУРОЙ И КОНСТРУКЦИЕЙ
После 1830 г. глазам человечества предстали железные
конструкции Всемирной выставки. В них воплотились инженерные
методы, впервые нашедшие использование в сфере архитектуры; с
началом их применения возникла проблема взаимосвязи между
инженером и архитектором, решение которой становилось все более
необходимым и безотлагательным. В течение более 60 лет этот
вопрос дискутировался теоретиками различных направлений.
1852 г. «Я далек от того, чтобы считать, будто стиль,
утверждаемый в архитектуре инженерами-конструкторами, является, как
иногда неправильно выражаются, экономичным, дешевым стилем.
Нет! Это самый дорогой из всех архитектурных стилей! Его
цена — человеческая мысль, мию«э, очень много раздумий,
неустанных исследований, бесконечных экспериментов. Его простота — это
простота точности; я чуть было не сказал «справедливости». «...
Инженеры-конструкторы в Соединенных Штатах уже превзошли
художников, и, благодаря своей дерзости и непреклонной решимости,
с которой они стремятся перестроить архитектуру таким образом,
чтобы она отвечала требованиям современности, они избрали
верный путь».
«Под словом «красота» я понимаю соответствие функции.
Под словом «действие» я понимаю выполнение функции.
Под словом «характер» я понимаю выражение функции»1.
1867 г. «Заключается ли судьба архитектуры в том, чтобы
уступить место инженерному искусству? Затмит ли инженер
архитектора?»2.
1877 г. В этом году указанная проблема стала предметом
обсуждения во Французской академии, где была установлена премия за
лучший ответ на вопрос на тему «Единство или разделение функций
инженера и архитектора». Архитектор Давиуд, один из авторов
площади Трокадеро, получил премию за следующий ответ: «Союз
между архитектором и инженером должен быть неразрывным.
Истинное, полное и плодотворное единство будет достигнуто лишь
тогда, когда архитектор и инженер, художник и ученый сольются
в одной личности. Мы долгое время находились во власти
убеждения, что искусство есть род деятельности, будто бы отличный от
всех других форм проявления человеческого интеллекта, и что
единственным его источником и носителем является личность
художника и его капризное воображение»3.
1889 г. «Уже давно наблюдается процесс вытеснения
архитектора инженером. Когда инженер будет в состоянии полностью за-
i
Greenough Horatio. The Travels, Observations and Experiences of a Yankee.
Stoneculteure. Цит. по кн.: Wynne Nancy. Beaumont Newhall, Greenough Horatio
Herald of Functionalizm.—«Magazine of Art», XXXII, 1939, № 1.
2
Daly Cesar. Revue generale d'architecture, 1867, p. 6.
з
Encyclopedic d'architecture, 1878, p. 67.
151

менить архитектора, то последний, несомненно, может исчезнуть.
Основы новой архитектуры будут складываться не из случайных,
произвольно выбранных форм. Если мы учтем новые условия в
области проектирования и применения новых систем конструкций,
то это должно привести к новым формам выражения. Они
будут определяться методами инженерного конструирования,
которые я считаю правильными»1.
1899 г. Через тридцать лет после того, как Сезар Дали
выразил беспокойство о будущем архитектуры, Ван де Вельде
совершенно ясно увидел, что: «Существует группа людей, которые
незаслуженно лишены титула «художник». Этими художниками,
создателями новой архитектуры, являются инженеры»2. Ван де
Вельде уже понимал; что инженер несет с собой возрождение
архитектуры, а не ее уничтожение. Высказывание Ван де Вельде, что
в самых совершенных сооружениях проявились эстетические
возможности инженера, которые еще далеко не исчерпаны и ждут
своего выражения в архитектуре, в равной мере может быть
отнесено к нашему времени. Существуют, например, фантастические
покрытия, опертые на одну стойку, сооруженные во Франции
для защиты грузов от атмосферных воздействий при погрузке
на корабли, построены криволинейные швейцарские мосты,
смонтированные из тонких железобетонных плит, и многочисленные
другие оригинальные конструкции, в которых заключены еще
нераскрытые возможности для архитектуры.
1924 г. «Век машин пробудил конструктора. Новые задачи и
новые методы создали его. Сейчас конструктор действует повсюду»3.
Подобное мнение — его разделяло целое поколение
архитекторов, к которому принадлежал Ле Корбюзье,— знаменует собой
стремление ликвидировать пропасть между архитектором и
инженером.
Нужно сказать, что после ста лет борьбы современным
архитекторам удалось догнать инженерную технику и, пожалуй,
потребовать от нее больше, чем она иногда может дать.
АНРИ ЛАБРУСТГ КОНСТРУКТОР-АРХИТЕКТОР (1801 — 1875)
До сих пор мы анализировали конструкции практически
анонимных авторов, стремясь обнаружить первые признаки новых
тенденций. В начале периода, который относится примерно к
середине XIX в., мы впервые встречаем человека, обладающего
одновременно талантом архитектора и способностями инженера:
конструктора-архитектора Анри Лабруста. Он родился в Париже
i
Анатоль де Бодо. Выступление на I Международном конгрессе архитекторов
в Париже в 1889 г.
2
Ван де Вельде. Роль инженера в современной архитектуре.— В кн.: Ренессанс
в современном прикладном искусстве. Берлин, 1901.
Le Corbusier.— I'Esprit Nouveau, 1924, № 25.
152

в 1801 г., в том самом году, когда Тёлфорд предложил
проект Большого Лондонского моста, осуществление которого
требовало создания колоссальной конструкции из чугуна, и в том году,
когда принадлежавший Джеймсу Уатту чугунолитейный завод в
Сохо изготовил сборные элементы для строительства первой
текстильной мануфактуры, в конструкции внутреннего каркаса
которой были использованы чугунные балки и колонны.
Лабруст получил образование в Академии изящных искусств, где
был одним из самых способных учеников. Когда ему исполнилось
23 года, он был удостоен «Гран при де Ром», что дало ему
возможность провести пять лет в вилле Медичи в Риме. За эти пять
лет он научился видеть в шедеврах архитектуры античного Рима
нечто большее, чем просто памятники или же арсенал прекрасных
поучительных форм. Его точка зрения на них была очень
близка к современной; его поразило инженерное искусство,
совершенство конструкций, которыми были отмечены эти сооружения. Во
время своего пребывания в Риме как стипендиата академии он
стремился выяснить «анатомическое строение» римских
акведуков и храмов в Пестуме1. Несмотря на это, он в конечном счете
рассматривает свое пребывание в Италии, которое являлось
высшей наградой его таланту, как систематическую изоляцию от
реальной жизни. Лабруст предпочитал повышать свою
квалификацию, занимаясь разрешением возникших в архитектуре проблем.
Показательно, что последняя работа, отосланная им из Рима в
академию, представляла собой проект моста, который должен был
соединять набережные реки, служившей границей между двумя
дружественными государствами.
Лабруст принадлежал к поколению 30-х годов, в котором
проявились, казалось, самые энергичные характеры века, и
придерживался убеждения, что социальная, моральная и интеллектуальная
жизнь общества должна быть целиком перестроена. Когда Лабруст
вернулся в Париж летом 1830 г., он нашел академическую
рутину в том же неизменном состоянии. «Что я могу сказать
относительно школы? Программы обучения совершенно не
интересны и плохо организованы, ученикам школы не хватает
увлеченности. И даже руководитель класса выбился бы понапрасну из сил,
преподавая по программе, подобной этой ... Изучение архитектуры
не должно ограничиваться объемом, который фактически принят в
Ш коле изящных искусств. Необходима реформа» .
Лабруст не делал обычных зарисовок древних памятников архитектуры. Он
смотрел на них острым взглядом инженера или археолога. Его зарисовки храмов
Пестума послужили источником многочисленных дискуссий во Французской
академии. Он был одним из первых, кто заметил следы полихромной окраски, которая
когда-то покрывала античные сооружения, и попытался восстановить ее. В конце
50-х годов XIX в. вопросом использования полихромии в античном искусстве
заинтересовались многие архитекторы в разных странах — Шинкель, Хитторф,
Готфрид Земпер и другие.
Souvenirs d'Henri Labrouste. Notes Recueilleeset classees par ses enfants. Paris, 1928,
p. 24.
153

Летом 1830 г. Лабруст основал собственную мастерскую,
школу проектировщиков, принципы обучения в которой были
противоположны принципам академии. В этой школе он обучал
прогрессивную молодежь Франции. Написанное в ноябре 1830 г.
письмо брату дает некоторое представление относительно его
методов преподавания. «Я невероятно много работаю и что еще
труднее — заставляю работать моих учеников. Я составил
несколько вариантов расписаний занятий, чтобы научить начинающих чему-
то полезному. Я хочу, чтобы они учились композиции с помощью
самых простых средств. Необходимо, чтобы они с самого начала
видели направление своей работы. Затем я объясняю им, что
прочность зависит скорее от того способа, которым материалы
соединены между собой, чем от их количества, и — поскольку
ученикам известны начальные принципы конструирования — я говорю
им, что они должны исходить из самой конструкции при выборе
вида отделки, которая должна быть достаточно обоснованной и
выразительной. Я часто повторяю им, что искусство обладает
властью делать все прекрасным, но настаиваю на том, чтобы
им было абсолютно ясно, что в архитектуре форма должна
всегда соответствовать функции, для выполнения которой она
предназначена. Наконец, я счастлив, что я нахожусь среди этих молодых
друзей, которые слушают меня так внимательно, полны
доброжелательности и решимости следовать по пути, на который мы
вместе ступили».
Академия вела ожесточенную борьбу с так называемой
рационалистической школой, возглавляемой Лабрустом. Эта официальная
оппозиция привела к определенным последствиям. Лауреат «Гран
при де Ром» должен был ждать более 12 лет случая проявить
талант при осуществлении своего проекта. Лабрусту было уже
за сорок, когда ему поручили построить здание библиотеки св. Же-
невьевы в Париже (1843—1850).
БИБЛИОТЕКА св. ЖЕНЕВЬЕВЫ В ПАРИЖЕ
Создавая здание библиотеки, Лабруст предпринял первую
попытку применить чугунные конструкции и конструкции из
кованого железа в монументальном общественном здании. Как и на
английских фабриках и складах, металлические конструкции здесь
заключены в кирпичную кладку наружных стен. Таким образом, он
сохранил еще толстые наружные стены из кирпича, но все
конструктивные элементы от первого этажа до крыши — колонны,
балки, чердачное перекрытие,— конструкцию кровли —
проектирует из металла..
Каркас длинного двухнефного читального зала связан с
конструкцией покрытия. Входя в чердачное помещение, поражаешься
смелым масштабам и изяществу стоек из кованого железа, на
которые опирается кровля.
Лабрусту удалось создать необыкновенно тонкие
цилиндрические своды, усилив их металлической сеткой, служившей одно-
154

временно основанием для штукатурки, покрывающей поверхность
свода. Эта конструкция напоминает тончайшие железобетонные
своды-оболочки в зданиях доков в Касабланке, возведенные
французским инженером Перре в 1916 г. Но главная заслуга Ла-
бруста в строительстве зданий библиотеки — это способ, которым
он уравновесил усилия в металлических конструкциях, так что на
стены не передавалось никаких усилий. Достижение такого точного
равновесия сил стало главной задачей инженера во второй
половине XIX в.
НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА В ПАРИЖЕ — ШЕДЕВР ЛАБРУСТА
Талант Лабруста полностью раскрылся при создании
Национальной библиотеки в Париже. Бурный рост издания книг в XIX в.
сделал главной проблемой при строительстве библиотек обеспечение
достаточного пространства. Прежде книгохранилище и читальный
зал размещались в одном и том же помещении, теперь их
необходимо было разделить. Нет здания, в котором эти проблемы
были бы разрешены столь же элегантно, как это сделал Лабруст
в Национальной библиотеке.
Отличие от Британского музея. Строя Национальную библиотеку,
Лабруст шел другими путями, чем его английский современник,
работавший в той же области,— Сидней Смерк (1798—1877).
Смерк построил в 1854—1857 гг. вписанный в квадратный план
Британского музея монументальный круглый читальный зал,
имитации которого встречаются нередко. Но из-за круглой формы этого
зала для хранения книг оставались свободными лишь углы квадрата,
в который он был вписан. Идея такой планировки исходила не
от архитектора, а от Антони Паницци, главного библиотекаря
Британского музея. Паницци предложил также расположить
читательские столы по радиусам, расходящимся от центрального
наблюдательного пункта библиотекаря. Библиотека Британского музея
замечательна и в другом отношении: ее круглый в плане купол
впервые в истории сооружен от основания до вершины из железа.
Читальный зал Национальной библиотеки. Читальный зал,
запроектированный Лабрустом для Национальной библиотеки, был
квадратной формы и имел шестнадцать чугунных колонн.
Непосредственно позади него помещается центральное книгохранилище.
Таким образом, автор демонстрирует пример решения, при котором
книгохранилищу, истинному сердцу современной библиотеки,
предоставлено соответствующее его назначению место.
Конструкция читального зала отвечает тем же принципам,
которые были уже применены Лабрустом в библиотеке св. Женевь-
евы: металлический каркас заключен в оболочку из массивных
стен. Высокие стройные колонны (30 см в диаметре и почти 10 м
высотой) придают помещению воздушную легкость.
Колонны соединены между собой посредством арок
полуциркульного очертания, образуя девять легких сводов,
напоминающих своды Воспитательного дома во Флоренции работы Брунелле-
155

АНРИ ЛАБРУСТ. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА, ПАРИЖ, 1858—1868. ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ.
ШЕСТНАДЦАТЬ ТОНКИХ ЧУГУННЫХ КОЛОНН И СФЕРИЧЕСКИЕ СВОДЫ, КАЖДЫЙ С КРУГЛЫМ
ПРОЕМОМ В ВЕРШИНЕ, БЛАГОДАРЯ ЧЕМУ ВСЕ ЧИТАТЕЛЬСКИЕ МЕСТА ОДИНАКОВО ХОРОШО
ОСВЕЩЕНЫ
АНРИ ЛАБРУСТ. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА. ПЛАН ПЕРВОГО ЭТАЖА
156

АНРИ ЛАБРУСТ. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА. КНИГОХРАНИЛИЩЕ.
ЧЕТЫРЕ ЭТАЖА НАД УРОВНЕМ ЗЕМЛИ И ОДИН ПОДВАЛЬНЫЙ ПЕРЕКРЫТЫ
СТЕКЛЯННЫМ ПОТОЛКОМ. РЕШЕТЧАТЫЕ ПАНЕЛИ НАСТИЛА ПРОПУСКАЮТ СВЕТ ВО ВСЕ ЯРУСЫ
КНИГОХРАНИЛИЩА
157

ски. Сферические своды выполнены Лабрустом из тонких
фаянсовых плит; в центре каждого свода имеется круглое отверстие,
как в римском Пантеоне. Таким образом обеспечивается
равномерная освещенность всех столов в читальном зале. Здесь упоминается
об этих деталях для того, чтобы показать, каким образом
пространственные концепции различных эпох отражались в
архитектуре XIX в.
Но истинный шедевр Лабруста — это все же центральное
книгохранилище, расположенное по той же оси, что и читальный зал.
Центральное книгохранилище имеет четыре наземных этажа и один
подвальный. Оно расГсчитано на хранение 900 тыс. томов. При
недавнем ремонте библиотеки обнаружилось, что конструкции
Лабруста превосходно сохранились и их почти не пришлось
усиливать. Все пространство книгохранилища было перекрыто
стеклянным потолком. Покрытие пола решетчатым чугунным настилом
позволило обеспечить освещение дневным светом всех этажей
книгохранилища. Подобные решетчатые полы, насколько нам
известно, первоначально применялись в машинных отделениях
пароходов. Несомненно, они были введены в конструкцию здания
библиотеки с чисто практической целью. Тем не менее с
современной точки зрения становится очевидным, что эффект, возникающий
при прохождении света сквозь прутья решетки чугунного пола,
таит в себе зародыш новых художественных возможностей в
архитектуре. Эта игра колеблющихся полос света и тени является
художественным средством, используемым в работах современных
архитекторов, например в одной из ранних работ Франка Ллойда
Райта. Лабруст уделил большое внимание обеспечению достаточно
эффективных коммуникаций между отдельными частями
центрального книгохранилища. Отдельные помещения хранилища,
расположенные на разных этажах, связаны между собой мостиками, так
что можно переходить из одного в другое кратчайшим путем.
Совершенно очевидно, что эти мостики, независимо от их.
утилитарного назначения, усиливают впечатление мощи, которое
создается пространством хранилища. Легкие лестницы с решетчатыми
ступенями позволяют беспрепятственно снять с полки любую книгу.
За исключением книжных полок все конструкции выполнены из
железа.
Поскольку помещения книгохранилища были закрыты для
публики, Лабруст мог чувствовать себя совершенно свободным от
посторонних «неделовых» влияний. Проектируя книгохранилище, он
не зависел от господствовавших в то время вкусов и отказался от
применения элементов декора. В том впечатлении прочности,
надежности, которое производит это пространство, заключается
удивительно сильное чувство уверенности, возникающее от сознания
полного соответствия помещения тем целям, для которых оно
предназначено. Столь полное соответствие помещения функции
могло быть достигнуто только истинным художником1.
I
В книгохранилище, расположенном позади круглого читального зала Британского
158

Применив имевшиеся в то время в его распоряжении средства,
Лабруст пришел к такому решению проблемы, которое навсегда
останется правильным. Если искать в современной архитектуре
нечто подобное капелле Пацци, то найти его можно именно
здесь.
Книгохранилище сообщается с главным читальным залом
посредством большого проема, перекрытого аркой. Лабруст обладал
достаточной для своего времени смелостью, чтобы поместить в
этом проеме большую стеклянную панель, сквозь которую
читатели, находящиеся в читальном зале, могут видеть книгохранилище.
Это был один из первых случаев применения «прозрачных стен»
большого размера, столь популярных среди современных
архитекторов.
Лабруст, несколько смущенный собственной дерзостью,
частично закрыл стеклянную перегородку тяжелыми партьерами из
красного бархата. К сожалению, во время одного из ремонтов этот
декоративный элемент был «модернизирован»1.
Несомненно, Анри Лабруст относится к тем архитекторам XIX в.,
большинство произведений которых имеет значение для будущего.
Его эпоха диктовала применение архитектурных форм
Возрождения или классицизма, но он использовал их с величайшим
художественным тактом и оригинальностью.
В методах работы Лабруста есть нечто такое, что выдвигает
его далеко вперед по отношению к эпохе и коллегам по
профессии. Несмотря на это, творчество Лабруста не освещено в
научных трудах. У нас нет точных сведений о его ожесточенной
борьбе с академией, в которую он был вовлечен после
1830 г. Мы не имеем представления о сопротивлении, которое
вызвали его идеи и которое сделало невозможным их полное
осуществление. Может быть эти сведения погребены в архивах
академии.
Я пытался раздобыть более подробные сведения о проектах
и ходе работ по возведению важнейшего создания Лабруста —
Национальной библиотеки, но строительный отдел этой библиотеки
установил, что проекты Лабруста утеряны.
НОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ — НОВЫЕ РЕШЕНИЯ
В XIX в. начали появляться типы зданий, не имевшие аналогов
в архитектуре прошлых веков. Их очертания были непривычны, они
были порождены новыми требованиями, предъявляемыми к
застройке больших городов.
музея, применялись для пола решетчатые панели, аналогичные тем, которые мы
только что рассмотрели, но здесь их применение носит чисто утилитарный
характер.
Джон Нэш применил стеклянные перегородки, чтобы отделить южный торец
главного коридора Букингэмского дворца. Но он вставил в эту
стеклянную перегородку решетку в виде барочного орнамента. См. Roberts Henry D.
A History of The Pavilion at Brighton. London, 1939.
159

КРЫТЫЕ РЫНКИ
Рынок «Мадлен», Париж, 1824. Одна из возникших проблем
нашла свое решение в огромных крытых рынках. Самое раннее из
этих сооружений, заслуживающих рассмотрения, это крытый рынок
«Мадлен», построенный в Париже в 1824 г. Изящество его тонких
чугунных колонн напоминает фрески Помпеи. Легкость
конструкции не нарушается никакими чисто декоративными
дополнениями. Это одна из самых первых попыток инженеров XIX в.
разработать новые методы конструирования, которые позволили бы
сочетать изящество решения с экономией материала.
Хангерфордский рыбный рынок, Лондон, 1835. Сооружение
крытого рынка в Лондоне в 1835 г. на месте старинного Хангер-
фордского рыбного рынка представляет собой некоторый шаг
вперед, если говорить только о его конструкции.
Применение деревянных элементов в этом сооружении было
запрещено из санитарных соображений. Обусловленные этим
чугунные конструкции заслуживают особого внимания, поскольку их
пролет достаточно велик — 10 м, а покрытие обладает
элегантностью, присущей сооружениям позднейшего периода. «Главная
особенность этой конструкции,— согласно появившемуся в 1836 г.
сообщению,— заключается в отсутствии промежуточных опор и
связей». Здесь мы встречаемся с приемом, когда плоскость
кровли имеет уклон внутрь для отвода дождевой воды через
полые колонны.
Большой рынок в Париже, 1855. Большой парижский рынок,
строительство которого началось в 1853 г.,— наиболее интересный
и оригинальный объект из всех, которые мы сейчас рассмотрели.
Его влияние на будущую архитектуру было наиболее сильным.
Этот крытый рынок, запроектированный для обслуживания
многомиллионного населения города, был частью великой реконструкции
Парижа, осуществлявшейся Османом. Большой рынок состоит из
двух групп павильонов, соединенных крытыми пассажами. Автор
проекта, Виктор Бальтар, не может быть причислен к великим
архитекторам. Его первая попытка создания рынка — кирпичного
павильона, построенного им в 1851 г., — вызвала столь
настойчивые протесты со стороны общественности, что только что
вступивший в должность префекта Осман приказал разрушить это
сооружение.
Лишь прямое указание Наполеона 111 и Османа заставило
«академика» Бальтара обратиться к железным конструкциям.
Наполеон III, находившийся под сильным впечатлением недавно
построенного Восточного вокзала, решил, что подобное покрытие
типа зонта — именно то, что требуется для задуманного крытого
рынка. «Мне нужны огромные зонты и ничего более». А префект
Осман грозил Бальтару: «Обязательно железо! Обязательно
железо! Ничего кроме железа!» Окончательный проект, который Бальтар
разработал в условиях непрекращающегося давления на него,
представлял собой нечто вроде лоскутного одеяла, сшитого из
несколько видоизмененных обрывков чужих идей. Но, несмотря на
160

это, он оказал значительное влияние на позднейшие работы. Новый
вариант рынка — здание, целиком выполненное из стекла и
металла. Оно поразило Наполеона III, когда Осман демонстрировал
императору проект. «Возможно ли,— спросил тот,— чтобы один и
тот же архитектор спроектировал два столь разительно
отличающихся друг от друга здания?» «Архитектор тот же, но
префект теперь другой»,— ответил Осман.
УНИВЕРСАЛЬНЫЕ МАГАЗИНЫ
Универсальные магазины являются продуктом индустриального
века, они возникли в результате развития массового
производства и утраты непосредственного контакта между производителем
товара и его потребителем, что также явилось следствием
индустриализации.
Как и крытые рынки, железнодорожные вокзалы и выставочные
павильоны, универсальные магазины появляются в связи с ростом
населения городов, ускорением темпа жизни и увеличением
потребности в дешевых товарах.
Название «универсальный магазин» (первоначально «дом
товаров») начинали все чаще применять для обозначения торговых
предприятий вместо употреблявшегося раньше термина «лавка».
Первые магазины, появившиеся в 60-е годы в Париже, представляли
собой просто места складирования товаров в больших количествах
для дешевой розничной продажи. Будучи предназначенным
для этой цели, универсальный магазин — подобно
книгохранилищам библиотек или крытым рынкам — должен был
обеспечить широкий и беспрепятственный обзор товаров,
максимальную степень освещенности и достаточно большое пространство для
свободного передвижения покупателей. Все эти требования могли
быть удовлетворены с помощью новых средств, которые были в
распоряжении строителей.
Магазин «Бон Марше» в Париже часто упоминался как первый в
мире универсальный магазин1.
Относительно американских универсальных магазинов никто не
может точно указать, когда и где был открыт первый магазин
такого типа. ^Лы можем лишь обрисовать общие типы, из которых
развился этот важный институт нашей экономической жизни.
Еще до наступления 40-х годов XIX в. в таких торговых центрах,
как Бостон, Сент-Луис и Нью-Йорк, были построены
«коммерческие здания», как их тогда называли. Эти здания включали в
себя ряд лавок, расположенных под одной крышей. Здания были
спланированы таким образом, что две, три или большее число
торговых точек могли быть соединены вместе, образуя единое
торговое предприятие. Владельцы этих зданий сдавали отдельные
магазины в аренду как оптовикам, так и розничным торговцам.
Бостонские коммерческие здания, пакгаузы, конторы оптовой тор-
i
Nystrom К. N. Economics of Retailing. New-York, 1932, p. 1—7.
6 Зак. 1776
161

говли на набережной Сент-Луиса и «вашингтонские магазины» в
Нью-Йорке являются типичными зданиями универсальных
магазинов на той стадии развития.
В 40-х годах Бостон — процветающий торговый центр Новой
Англии — располагал одним из крупнейших магазинов по продаже
дешевого готового платья. Это был так называемый Дубовый зал с
годовым оборотом в 500 тыс. долларов.
Американские магазины, развившиеся из подобных прототипов,
весьма отличаются от ранних европейских универмагов, которые
специализировались на продаже тканей. Готовая одежда
вначале в них не продавалась.
Среди экономистов господствует мнение о том, что гигантские
универсальные магазины появились не ранее начала 60-х годов1.
Американские универсальные магазины развились из больших
семи- и восьмиэтажных пакгаузов, которые получили широкое
распространение во второй половине XIX в. Многоэтажные
английские пакгаузы, построенные манчестерским инженером Уильямом
Фэрбэрном в 1845 г., представляют собой один из первых примеров
такого рода зданий.
Несколько позднее Джеймс Богард применил систему
конструкций из чугуна, которая позволила возводить из сборных
элементов сравнительно высокие дома типа пакгаузов. Магазин
«А. Т. Стюарт» в Нью-Йорке, который относится к числу первых
больших универсальных магазинов, представляет собой именно
такого рода конструкцию. Здание в первоначальном своем виде
существует до сих пор.
Огромные универсальные магазины, построенные в Чикаго в
конце 80-х годов, обладающие обширной площадью ничем не
разгороженных торговых залов, также относятся к типу пакгауза:
например, здание фирмы «Лейтер» (1889) и здание фирмы «Фэйр»
(1891).
Магазин «Бон Марше», Париж, 1876. Первым современным
универсальным магазином из стекла и металла, пронизанным
насквозь солнечным светом, был магазин «Бон Марше» в Париже. Он
составлял резкий контраст с пакгаузным типом магазина. Его этажи
были искусно освещены. «Бон Марше» был созданием инженера
Эйфеля и архитектора Л. А. Буало (сына одного из пионеров
использования чугуна в архитектуре во Франции). Буало понимал,
что «толстые несущие стены непригодны для здания такого типа, а
допустимы только стойки небольшого диаметра. И они должны
обеспечивать надежность конструкции»2. Первый этаж здания
украшают огромные стеклянные поверхности сплошного ленточного
остекления. Стеклянный навес образует непрерывную линию,
проходящую вдоль фасада над витринами. Он усиливает впечатление,
производимое огромными поверхностями витрин. .
i
Nystrom К. Н. Economics of Reailing. New York, 1932, p. 132.
2
Boileau L. A. Les Magasins au Bon Marche.— «Encyclopedic d'architecture», 1880,
p. 184.
162

ЭЙФЕЛЬ И БУАЛО. «БОН МАРШЕ», ПАРИЖ, 1876.
ВИД НА ПАССАЖИ МАГАЗИНА
ТВОРЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ АРХИТЕКТОРОВ
XIX СТОЛЕТИЯ ЛЕГКО СОЧЕТАЛА
КОНСТРУКЦИЮ СТЕКЛЯННОГО ФОНАРЯ, ПЕРЕХОДНЫХ
МОСТИКОВ ИЗ ЧУГУНА, СТРОЙНЫХ ЧУГУННЫХ
КОЛОНН И ЭКЛЕКТИЧНЫХ ДЕКОРАТИВНЫХ
ФОРМ
ЭЙФЕЛЬ И БУАЛО. «БОН МАРШЕ». ПЛАН
ПЕРВОГО ЭТАЖА
ПЛОЩАДЬ РАВНА 2791 м2. «АЖУРНОЕ»
РЕШЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ИНТЕРЬЕРА ТИПИЧНО
ДЛЯ ФРАНЦУЗСКИХ ТОРГОВЫХ ЗДАНИЙ
Углы магазина выполнены в виде павильонов, напоминающих
круглые башни французских замков. Создатели позднейших
образцов торговых зданий не сумели обойтись без повторения этого
приема. Мы вновь видим подобное решение в здании магазина
гравюр Поля Седилле, построенном в Париже в 1881—1889 гг.
Даже в магазине Карсона, Пири и Скотта, построенном в
Чикаго Луисом Салливеном около 1 900 г., углы магазина до
некоторой степени напоминают павильон.
Интерьер магазина «Бон Марше» несет на себе печать
таланта великого конструктора Эйфеля. Площадь магазина,
составляющая 2700 м2, разделена на ряд помещений со стеклянной
кровлей. Переходы из одного помещения в другое облегчены
наличием высоких чугунных мостиков, подобных тем, которые
применял Лабруст почти двумя десятилетиями раньше в
книгохранилище Национальной библиотеки.
6*
163

ЭЙФЕЛЬ И БУАЛО. «БОН МАРШЕ». СТЕКЛЯННАЯ КРОВЛЯ ФОНАРЯ.
ЭТО СМЕЛОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ «СТЕКЛЯННОГО ЗОДЧЕСТВА» НЕВОЗМОЖНО БЫЛО УВИДЕТЬ
С УЛИЦЫ
Никогда раньше свет не вливался внутрь магазина такими
сверкающими потоками. Творческая фантазия архитекторов XIX
столетия проявилась в сочетании стеклянных зенитных фонарей с
воздушными мостиками из чугуна, стройными чугунными колоннами
и забавным орнаментом элементов декора, столь характерными
для той эпохи. При всем этом многообразии магазин «Бон
Марше» в целом производит впечатление простоты и строгости.
Архитектурная помпезность, призванная привлекать массы
покупателей и служить рекламой, здесь еще отсутствует.
Огромная масса света, врывающаяся внутрь здания сквозь
изящные воздушные конструкции, как бы предвосхищает
тенденции современной архитектуры. Через 50 лет после того, как Эйфель
построил «Бон Марше», того же «радостного» эффекта от игры
света, проникающего сквозь ажурную пространственную
конструкцию, добился Ле Корбюзье путем взаимопроникновения
наружного и внутреннего пространства.
Решение технических проблем Эйфелем можно оценить,
рассматривая снаружи крутую стеклянную крышу зенитных фонарей,
расположенных над торговыми залами-пассажами.
Переходные мостики фантастическим образом повисли в
воздухе над наклонными плоскостями этой стеклянной кровли.
Девятнадцатый век сознавал, что он не обладает теоретическими зна-
164

ниями для создания подобных конструкций, и тем не менее он
осуществляет их в натуре — это истинное бесстрашие! С этого
времени различные функциональные элементы из железа и
бетона стали появляться на фасадах зданий в
незамаскированном виде, украшая их своей естественной выразительностью. Это
относится в первую очередь к бесчисленным железнодорожным
вокзалам и промышленным зданиям.
БОЛЬШИЕ ВЫСТАВКИ
Лучшие образцы промышленных выставок, созданных во второй
половине XIX в., между 1 850-ми и 1860-ми годами, в условиях
бурного развития индустрии могут служить примером истинно
творческой архитектуры. Ближе к концу века, когда развитие
индустрии стало неотъемлемой чертой жизни общества, превратилось
в нечто повседневное и потеряло новизну, смысл в этих
выставках отпал. Во второй половине века возникли новые
проблемы, которые требовали новых решений.
История развития выставок разделяется на два периода. Первый
начался и завершился в Париже. Его начало связано с открытием
первой в мире промышленной выставки 1798 г. и завершение —
с Парижской выставкой 1849 г. По своему характеру эти выставки
были чисто национальными.
Первый период. Национальные выставки. Париж, 1798. Первая
выставка французских промышленных товаров открылась на
Марсовом поле в Париже в сентябре 1798 г. Главное место на
выставке занимали товары широкого потребления: часы, обои,
шерстяная пряжа и другие «изделия машинного изготовления», как
указывалось в каталоге. На выставке участвовали только 110
экспонатов, но это не снижает ее значения. С самого начала она была
организована как своего рода народный фестиваль, праздник в честь
революционного освобождения от ограничений, которые
накладывали на производство средневековые цехи и гильдии.
Фестивальный характер выставки определил ее размещение на Марсовом
поле, которое стало местом национальных торжеств с момента
падения монархии. Именно здесь в 1791 г. была провозглашена
свобода труда. Гражданам впервые предоставили право работать
в любой области производства по своему выбору.
Второй период. Международные выставки. Во второй половине
XIX в. характер выставок изменился: они стали преимущественно
международными, что было связано с развитием торговли.
Эти выставки способствовали духу соревнования и стремлению
сделать каждую новую выставку лучше предыдущих. Поэтому во
многих областях и не в последнюю очередь в архитектуре их
устроители проявляли немалую смелость.
Этот дух свободной конкуренции вместе со стремлением
продемонстрировать дальнейшее развитие промышленности отчетливо
проявился в Международной выставке, открывшейся в Лондоне
в Хрустальном дворце в 1851 г.
165

Выставки способствуют прогрессу в области строительных
конструкций. История развития выставок во второй половине XIX в.
является в то же время историей развития металлических
конструкций/Предусматривался легкий и быстрый монтаж и демонтаж
выставочных павильонов, что обеспечивалось применением
металлоконструкций. С другой стороны, сборные элементы таких зданий
могли быть изготовлены в самых различных мастерских. Наконец,
металл считался в то время лучшим материалом для
выражения архитектурных замыслов. Быстро возводившиеся временные
сооружения поощряли архитекторов к экспериментальному
использованию железа в качестве материала для конструкций.
Выставочные павильоны стали экспериментальной базой при разработке
новых методов. На каждой из больших выставок, от первой в
Хрустальном дворце в 1851 г. до последней в конце прошлого века,
применялись новые, не встречавшиеся ранее конструкции. После
того как эксперимент завершился успехом, он становился
элементом обычной строительной практики. Именно благодаря этому,
несмотря на самые мрачные предсказания, была возведена в
1889 г. башня Эйфеля.
Новые конструкции требовали нового эстетического подхода.
История выставок демонстрирует не только прогресс в области
металлоконструкций, но и существенное изменение эстетических
воззрений. Новое конструктивное решение несущих элементов и новые
принципы распределения нагрузок требовали от архитектора
нового эстетического подхода.
В прошлом люди привыкли ценить в сооружениях равновесие
масс, зрительно правильное соотношение между нагрузкой и
несущими конструкциями, которое можно было бы оценить с первого
взгляда и которое было бы обнажено, открыто для
восприятия. Но с внедрением новых методов конструирования стало
все сложнее различать ненесущие и несущие конструкции
(нагрузку и опоры): создавалось новое равновесное состояние всех
элементов конструкции.
В этих грандиозных выставках отразились оптимизм XIX в. и
вера в неограниченные возможности индустрии. Индустрия
«объединит человечество»,— приблизительно так мечтал в 1850 г.
английский принц-консорт Альберт. В начале бурного развития
промышленности казалось, что ей под силу любое дело. Люди искренне
ожидали от индустрии решения всех вечных мировых проблем.
Небывалая концентрация продукции человеческой деятельности.
Выставки стимулировали стремление использовать все ресурсы
земли, полностью овладеть всеми ее богатствами. Они стали
местами сосредоточения всех плодов человеческой деятельности,
причем доминировала всегда индустрия, и прежде всего новейшие
изобретения в этой области. В момент открытия выставки
безостановочный поток производства как бы замирал, позволяя окинуть
взглядом достижения, которых достигло человечество.
Концентрация продукции человеческой деятельности в одном
месте привлекала внимание представителей разных областей зна-
166

ния со всех концов земного шара. Естественно, что выставки
стали местом проведения самых разнообразных международных
конгрессов на любые темы. Кроме того, выставки привлекали
отовсюду официальных экспертов, которые были заинтересованы в
изучении новых достижений индустрии с целью применения их в
своих странах.
Большие выставки-фестивали XIX в. В течение второй половины
XIX в. выставки оставались большими праздниками в жизни нации.
Архитектура складов, универмагов и административных зданий
была тесно связана с их функциональным назначением.
Выставочные павильоны также выполняли свое основное назначение, но они
функционировали в праздничной обстановке, далекой от
повседневной жизни, и, благодаря этому, им было легко придать
фестивальный характер. Всегда существовал резкий контраст между их
использованием для фестивалей и функциональным или
официальным назначением. Тектоническая определенность, свойственная
конструкции этих огромных залов, полностью отсутствует в их
декоративном оформлении и убранстве. Несмотря на это, выставки
того периода были самым тесным приближением к древнейшей
форме общественных торжеств — массовому народному
празднику.
Решение новых проблем. В XIX в., когда архитектура была так
тесно связана с достижениями в области промышленного
строительства, в выставочных павильонах была решена проблема
перекрытия большого пространства.
С момента возникновения архитектуры проблема перекрытия
всегда выдвигалась на первый план. Так, изображенный на картине
Мазаччо в период раннего Возрождения полуциркульный свод
получил развитие в виде торжественных сводов эпохи позднего
Возрождения и раннего барокко. В период позднего барокко
изменение в конструкции перекрытий также отвечало
изменившемуся мировоззрению людей той эпохи.
Решение проблемы сводов имело столь же важное значение
и в XIX в., когда в истории архитектуры проблема перекрытия
больших пролетов была решена при создании обширных залов
огромных выставочных павильонов.
Возражения подобной точке зрения легко предвидеть. Можно
сказать, что эти выставочные здания не представляли собой
ничего, кроме решения узкопрактических задач, в то время как в
предшествующие периоды проблема перекрытия сводами
трактовалась почти метафизически.
Эти возражения нельзя игнорировать. Совершенно очевидно,
эти павильоны были предназначены для того, чтобы служить
практическим нуждам, а не для удовлетворения духовных
потребностей человека. Однако в определенном смысле это замечание
можно отнести ко всей архитектуре рассматриваемого периода в целом.
Эти конструкции — правдивое и суровое выражение сущности той
эпохи.
Два самых красивых здания периода больших выставок —
167

Хрустальный дворец, построенный в 1851 г., и Галерея
машин, построенная в 1889 г.,— не сохранились. Первое сгорело в
1937 г., второе было бессмысленно снесено в 1910 г. Остались
только фотографии и гравюры, свидетельствующие о победе над
силой земного притяжения, одержанной в XIX в. Конструкции,
которые служат существенным вкладом в любое решение проблемы
перекрытия сводами, кажутся совершенно невесомыми.
ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА В ЛОНДОНЕ, 1851
В Хрустальном дворце размещалась выставка совершенно
нового типа. Ее организаторами были принц-консорт Альберт и сэр
Генри Коль1. Обсуждая план выставки, принц Альберт заявил:
«Никто не сомневается, что мы живем в знаменательный переходный
период, когда усиливается стремление к самой великой цели, когда-
либо существовавшей в истории: к объединению человечества ...
Выставка 1851 г. дает живую картину того, насколько индустрия
приблизила решение этой великой задачи».
Базой для создания Хрустального дворца послужила
высокоразвитая английская индустрия. В основе проекта лежит применение
самой простой и рациональной системы производства сборных
элементов — серийное изготовление стандартных частей.
Автор проекта Джозеф Пакстон применил систему соединения
«гребень, входящий в паз», которая была использована им в
конструкции теплиц для защиты •тропических растений в Чатсворте в
1837 г. Проект здания в целом был привязан к единому
стандартному элементу — листу стекла максимально возможного
размера. В те времена самая большая длина листового стекла
равнялась 1,25 м. Листы стекла для Хрустального дворца были
выпущены бирмингемской фабрикой братьев Чане.
Поразительно, что уже в то далекое время Пакстон оказался в
состоянии разделить все здание на части посредством простой
системы малых сборных элементов заводского изготовления. Они
состояли из деревянных рам для стекол, железных решетчатых
балок, на которые опирались листы стекла, а также чугунных
опорных стоек. Деревянные и металлические элементы конструкции
были изготовлены на разных заводах в Бирмингеме и
смонтированы на строительной площадке в Лондоне.
Благодаря такой технологии здание, приблизительно равное по
площади четырем соборам св. Петра — свыше 74 400 м2, было
1
Генри Коль (1808—1882) оказал начиная с 1845 г. сильное влияние на ризвитие
индустрии в Англии. В противоположность участникам движения Уильяма Морриса
в 60-х годах Коль скорее стремился использовать достижения индустрии, чем
воскресить ручное ремесленное производство. Как он заявил, в 1845 г. его
«целью было развить художественные промыслы», подразумевая под
этим изобразительные искусства или вообще эстетику, примененные к
промышленному производству. Его программа включала основание школ прикладного
искусства. Согласно этой программе, он основал первый в мире музей
прикладного искусства «Музей Виктории и Альберта».
168

ДЖОЗЕФ ПАКСТОН. ХРУСТАЛЬНЫЙ ДВОРЕЦ, ИНТЕРЬЕР
«МЫ ВИДИМ ИЗЯЩНУЮ СЕТЬ ЛИНИЙ, ПРИ ЭТОМ ОТСУТСТВУЕТ ОРИЕНТИР, КОТОРЫЙ
ПОЗВОЛИЛ БЫ НАМ ОБЪЕКТИВНО ОЦЕНИТЬ ИСТИННЫЕ РАЗМЕРЫ КОНСТРУКЦИИ И ЕЕ
УДАЛЕННОСТЬ ОТ НАС» (Л. БУХЕР, 1851)
сооружено в течение шести месяцев. Его общая длина около
563 м. Но при всем своем архитектурном совершенстве и
красоте Хрустальный дворец, хотя в нем были применены стальные
конструкции, не способствовал решению проблемы перекрытия
сводом. Полуциркульный свод в трансепте (поперечном нефе) имел
деревянный каркас, и перекрытый им пролет в 22 м был меньше,
чем у многих средневековых сооружений.
Революция в архитектуре. Хрустальный дворец явился
реализацией нового архитектурного замысла, прототипа которому не
существовало в архитектуре. Вдобавок, это было первое в истории
здание столь больших размеров, построенное из стекла, железа и
дерева, с каркасом из чугунных и железных кованых балок, точно
смонтированных на болтовых соединениях. По признанию
современников, Хрустальный дворец—это революция в архитектуре,
которая положила начало развитию нового стиля1.
Впечатляющее сочетание несомненного величия и определенной
легкости в архитектурном облике этого здания осталось
недостижимым образцом, несмотря на неоднократные попытки
повторить и превзойти это достижение2. С тех пор судьба архитектуры на
протяжении десятилетий находится в руках инженера.
1
Bucher Lothar. Kulturhistorische Skizzen aus der Industrieausstellung aller Volker. Frank-,
furt, 1851, S. 174.
2
Record of the Great Exhibition.—«Practical Mechaniv's Journal», London, 1862.
169

ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА В ПАРИЖЕ, 1855
В 1855 г. — через четыре года после международной выставки
в Хрустальном дворце во Франции открылась первая Универсальная
выставка промышленной продукции.
Начиная с 1855 г. все крупные международные выставки
проводились во Франции.
Прямоугольный в плане Дворец индустрии имеет высокий
центральный неф, окруженный двойными рядами галерей. Своды низких
боковых нефов опираются на многочисленные чугунные стойки.
Главное здание сообщалось с круглой панорамой, которая в свою
очередь соединялась с Галереей машин протяженностью 1200 м.
Несмотря на то что Галерея машин была перекрыта узким
полуциркульным сводом, напоминающим свод Галереи фонтанов
Орлеанского дворца, она послужила отгТравной точкой для успешного
развития нового типа помещений — «залов для машин», с которыми
связаны наиболее смелые решения проблемы сводчатого
перекрытия.
Дворец индустрии имел крупнейший для того времени пролет
48 м. По сравнению с Хрустальным дворцом, пролет которого
равнялся 22 м, это был большой шаг вперед1. Впервые в
конструкции сводов были применены решетчатые балки из кованого
железа (частично ручной кузнечной обработки). Необычайно
большая площадь остекления свода, яркий верхний свет ослеплял
посетителей выставки, не привыкших к такому уровню освещенности.
Форма свода перекликается с архитектурным приемом
перекрытия больших вестибюлей и лестничных пролетов, распространенным
в эпоху империи. Уже тогда была понята сущность новых
материалов. Главное внимание обращалось скорее на то, чтобы
раскрыть пространство, чем на то, чтобы создать замкнутый стенами
объем.
Полуциркульная арка с большой стрелой подъема в
центральном нефе показывает, насколько далеко вперед к тому времени
продвинулся прогресс в области конструкций зданий. Несмотря на
то, что ширина пролета достигает почти 50 м, стяжки арок
отсутствуют, ничто не нарушает свободы пространства под сводом.
Вы ощущаете, что в этой конструкции недостает некоторой четкости,
которую мы уже привыкли находить в современных
сооружениях.
Для восприятия усилий распора большого перекрытия не знали
другого выхода, кроме использования приема, характерного для
готики, т. е. применение огромных свинцовых блоков в качестве
контрфорсов, но они были не экономичны и занимали много места.
Гектор Оро применил тот же принцип в своем
неосуществленном проекте большого крытого рынка 1849 г.
Задолго до этого зодчие готического периода перекрыли деревянными сводами
29-метровый пролет «Салона» в Падуе.
170

ПАРИЖСКАЯ ВЫСТАВКА, 1867
Внешний контур выставочного павильона, согласно замыслу,
должен был символизировать земной шар. Он состоял из двух
полушарий одинакового диаметра, соединенных между собой двумя
прямыми линиями. Поскольку в качестве строительной площадки было
выбрано Марсово поле, то его удлиненная форма определила
внешние очертания этой и последующих выставок. Круглое в плане
очертание здания стало невозможным, и ему была придана форма
эллипса. Длина равнялась 490 м, а ширина по короткой оси 386 м.
С этого времени Марсово поле, на котором в 1798 г. была
устроена первая небольшая национальная выставка, стало местом, где
устраивались все последующие всемирные выставки.
При решении плана возник вопрос о распределении отдельных
разделов выставки так, чтобы посетитель получил правильное
впечатление о промышленности каждой страны.
Организация внутреннего пространства. Внутри эллиптического
главного здания выставки было помещено семь концентрических
галерей, повторяющих очертания внешнего эллипса.
Внутри центральной галереи был разбит сад. Размеры галерей
возрастали по мере удаления от центра. Максимальные размеры
имела наружная галерея — Галерея машин. Здесь экспонировалось
промышленное оборудование. Поперечные проходы разделяли это
здание на отдельные секторы. В каждом из них размещалась
экспозиция одной страны-участницы. Такая планировка позволяла
сопоставлять достижения разных стран в отдельных областях,
причем это сопоставление («живая статистика») было наглядным и
неутомительным для посетителя.
Металлический каркас Галереи машин пролетом 35 м, высотой
25 м состоял из 28-метровых стоек. Арки свода достигали 25 м
в свету. Стойки не заканчивались на высоте пяты свода, а были
продолжены над зданием. Это было сделано во избежание
применения стяжек, поскольку усилия распора могли быть восприняты
только траверсами, связывающими опоры с фермами покрытия.
Эти выступающие наружу стойки расценивались как нечто
антиэстетичное, и поэтому были сделаны попытки замаскировать их
декором и флагштоками.
Гидравлический лифт связывал первый этаж с кровлей, вокруг
нее шла смотровая площадка, с которой можно было
рассматривать этот город галерей, ребристого железа и стекла.
За главным конструктором инженером Кранцем стоял молодой
Эйфель, незадолго до того основавший свою фабрику. Именно от
него исходила инициатива создания Галереи машин в том виде, в
каком она была осуществлена. Любыми доступными средствами —
путем широкого применения новых материалов, использованием
новых приспособлений вроде лифта, создания проходов для
посетителей вдоль сквозных стеклянных стен галерей — публике были
представлены не только новые технические достижения, но и
совершенно новые эстетические ценности.
171

МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА, ПАРИЖ, 1867. ПЕРСПЕКТИВНЫЙ ПЛАН СООРУЖЕНИЯ
172

ПАРИЖСКАЯ ВЫСТАВКА, 1878
Выставка состояла из двух частей. Одна включала
монументальное каменное здание — дворец Трокадеро на
противоположном берегу Сены, построенный Давиудом и Бурдэ; другая
состояла из временных выставочных сооружений. Очертания в плане
главного здания выставки повторяли прямоугольник Марсова поля.
Такая форма здания представлялась более экономичной, чем
эллипсоидальная, поскольку после демЬнтажа павильона прямые балки
более пригодны для повторного применения, чем криволинейные.
Ряд одинаковых параллельных галерей располагался в
направлении длинных сторон прямоугольника; они примыкали сбоку к
обеим галереям машин. Вдоль коротких сторон перед галереями
располагались вестибюли (монументальный главный вход со
стороны Сены был сооружен Эйфелем).
Углы и середина большого вестибюля, подчеркнутые
претенциозными куполами из волнистого листового металла,
представляют собой преходящий, случайный факт, не имеющий сколько-
нибудь серьезного значения для архитектуры. Но если отбросить
безвкусицу декора, характерную для сооружения в целом, то мь\
обнаружим в нем элементы архитектуры, появившиеся после 1900 г.
Смелое решение стеклянной стены фасада имело важное значение
для будущего развития архитектуры. Лишь спустя 50 лет в здании
Баухауза, построенном в Дессау, архитектор вновь дерзнул
сочетать стекло, железо и бетон, достигнув таким образом
архитектурной выразительности, намного превосходившей все достигнутое
чисто функциональным использованием каждого из этих
материалов в отдельности.
Стеклянная стена и стеклянный навес. Другим существенным
фактором дальнейшего развития архитектуры является
использование стеклянного навеса, который проходит по всей длине
вестибюля. Этот навес представляет собой парящую в воздухе
горизонтальную плоскость, которая пересекает вертикальные элементы
таким образом, что соотношение между нагрузкой и несущей
способностью конструкции становится неуловимым для зрителя.
С начала возникновения архитектуры ее отличительной чертой
была очевидная связь между нагрузкой и несущей
конструкцией. Новая конструкция была характерна для изменившегося
эстетического восприятия.
К главному зданию выставки 1878 г. с обеих сторон примыкала
впечатляющая Галерея машин. Цилиндрический свод исчез. По
форме галерея напоминала перевернутый корпус судна. Балки каркаса
смыкаются по коньку кровли; они были смонтированы как
отдельные элементы.
На пути к новым решениям проблемы покрытия. В
рассматриваемый период применялись балки системы де Диона — первой
системы, которая обеспечивала перекрытие больших пролетов. Она
была разработана на основе результатов изучения действия
растягивающих напряжений в материале и обеспечивала оптимальную
173

форму балкам-фермам (решетчатым балкам), позволявшую
воспринимать различные нагрузки без применения стяжки.
Ступенчато расположенные прогоны, проходящие сквозь
решетчатые балки, связывают их в единую систему. С обеих сторон
здание, начиная от середины высоты, имеет стеклянное ограждение.
Сочетание стекла и металла по самой природе своей требует
«дематериализации» здания. Современник выставки, архитектор Буало
заметил относительно впечатления, производимого этим
сооружением: «Зритель не воспринимает веса просвечивающих, ажурных
поверхностей. Ему эти поверхности представляются состоящими из
воздуха и цвета, т. е. невесомыми».
Благодаря работам де Диона стало возможным передать усилия
от нагрузки посредством замкнутой системы непосредственно на
фундамент, не прибегая к стяжкам. Однако эти фундаменты были
еще жестко соединены со стойками и каркасами в целом. Концы
стоек приклепаны к U-образным подпятникам, заделанным в
фундамент. Но металлически^ каркас подвержен температурным
деформациям и поэтому не может быть связан в единую
жесткую систему наподобие каменной конструкции. Де Дион был
пионером в изучении проблем температурной деформации.
Полученные им выводы были непосредственно использованы при
строительстве Галереи машин в 1878 г. Через каждые 60 м на высоте конька
крыши, там, где смыкается пара решетчатых балок, коньковый брус
снабжен сложной системой болтов, входящих в овальные пазы. Эта
система автоматически компенсирует расширение и сжатие каркаса
в целом.
ПАРИЖСКАЯ ВЫСТАВКА, 1889
Выставка 1889 г. знаменует одновременно кульминацию и
завершение длительного периода развития. Здесь творчество Эйфеля
достигло зенита. Новые концепции в области строительства и новые
успехи промышленности — все это нашло отражение на выставке,
придало выразительность ее архитектуре и обеспечило огромное
влияние. Длинная простая Галерея машин 1855 г., огромная
Овальная галерея, построенная Кранцем и Эйфелем в 1867 г., и два
боковых нефа в Зале машин де Диона в 1878 г. были ступенями, по
которым шло это развитие, кульминационной точкой которого
явился Дворец машин 1880 г. Выставка 1889 г. развернулась вокруг
башни Эйфеля, которая была построена на берегу Сены всего за
семь месяцев. Здания выставки раскинулись позади башни. Здесь
находилось два флигеля, в которых были размещены
произведения искусств. Флигели соединялись между собой отделом,
посвященным общей экспозиции выставки. Грандиозный объем Галереи
машин, выполненной в металле, поднимался на заднем плане,
доминируя над всем комплексом.
Галерея машин была оборудована устройством вроде мостового
крана, которое транспортировало посетителей по всей длине гран-
174

МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА, ПАРИЖ. ГАЛЕРЕЯ МАШИН. ФРАГМЕНТ
ПРОЛЕТ ШИРИНОЙ 35 м БЫЛ ЦЕЛИКОМ ПЕРЕКРЫТ СВОДОМ БЕЗ ЗАТЯЖЕК
МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА, ПАРИЖ. ГАЛЕРЕЯ МАШИН. :
ПРОЛЕТ 115 м, ДЛИНА 420 м. ВПЕРВЫЕ УДАЛОСЬ ПЕРЕКРЫТЬ СТОЛЬ БОЛЬШОЙ ПРОЛЕТ.
В ЭТОМ СООРУЖЕНИИ ВОПЛОЩЕН ОПЫТ, НАКОПЛЕННЫЙ В ТЕЧЕНИЕ ПОЧТИ ЦЕЛОГО
СТОЛЕТИЯ. ЭТО ЗДАНИЕ БЫЛО БЕССМЫСЛЕННО РАЗРУШЕНО
175

МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА. ПАРИЖ. 1889. ОПОРА ТРЕХШАРНИРНОЙ АРКИ.
176

диозного здания и позволяло им рассматривать экспонированные
машины (в большинстве случаев в действии).
Прогресс, достигнутый за прошедшие с 1878 по 1889 годы,
был настолько фантастичным, что посетители приходили в восторг от
смелости конструкции Галереи машин и Эйфелевой башни.
Значение этих сооружений остается непревзойденным.
Небывалые размеры. Каркас Галереи машин1 состоял из
двадцати ферм пролетом 115 м и высотой в свету 45 м. Его длина
равнялась 420 м. Ограждением служили огромные стеклянные стены.
Зданий подобных размеров в то время не существовало.
Стеклянные торцовые стены не замыкают внутренний объем
здания, они образуют тонкую прозрачную мембрану между
интерьером и внешним пространством. Эстетическое значение этого зала
заключается в ощутимой связи с внешним пространством и в
пронизывающей его ранее неизвестной беспредельности движения,
внутренне однородного с движением машин, заполняющих его.
Традиционное статическое восприятие архитектуры нарушено.
Каждая арочная ферма состояла из двух сегментов. Шарниры
соединяли их по осевой линии здания. Книзу фермы сужаются, кверху
расширяются. Обычные пропорции представляются перевернутыми
наоборот. Эти зрительно делящиеся на три части арки нарушают
привычное статическое восприятие, связанное с оценкой
правильности пропорций между нагрузкой и несущей конструкцией. Эти
арочные фермы, имеющие форму необычайно вытянутых консолей,
каждым своим элементом выражают движение. Здесь уже ничего
не осталось от спокойной статической архитектуры
полуциркульного каменного свода. Здесь проявляется новый вид внутреннего
движения, выраженного конструкцией. Он обладает той же
степенью новизны, что и движение, выраженное в свое время
куполами Борромини. В конструкции присутствует определенное
искажение масштаба, о котором необходимо упомянуть: сечение ферм
имеет высоту, примерно в 5 раз большую, чем ширина (3,5 м высоты
на 0,75 м ширины). Это воспринимается как искажение, поскольку
глаз по традиции стремится определить размеры, сравнивая их с
масштабом сооружений из камня.
Критика современников. Непривычные пропорции впервые
выполненных стальных решетчатых- ферм, необычайные габариты
сооружения вызвали критику современников. В конструкциях этого
здания заложено стремление к новой эстетической концепции,
свойственной архитектуре последующих десятилетий. Проникая в
зал, свет поглощает тонкую ажурную решетку ферм, делает ее
невидимой. Благодаря этому оптическому эффекту арка кажется
парящей в воздухе. Последний намек на аналогию с античной
колонной исчез. Оказалось оптически трудным отделить нагрузку от
опоры. Торцы решетчатых ферм, сужающиеся по мере
приближения к полу, не имеют жесткой связи с основанием, а обладают
i
Это здание, представлявшее собой кульминационную точку в истории развития
конструкций сооружений, было разрушено в 1910 г.
177

свободой перемещения. Они несут собственный вес плюс
горизонтальное распорное усилие величиной 120 тыс. кг и передают его
непосредственно на шарнирную пяту. При такой системе опирания
даже подвижки фундаментов не вызовут возникновения внутренних
деформаций.
Итак, металлический каркас обрел свою истинную форму.
Обеспечено упругое равновесие сил в любой точке системы, включая
нагрузки от снега, ветра, колебаний почвы. Конструкция
приобретает художественное выражение, становится образом.
ВЫСТАВКА В ЧИКАГО, 1893
Закат больших выставок начался с Чикагской выставки. В тот
период в Чикаго были созданы самые смелые и самые
оригинальные по конструкции конторские здания и многоквартирные дома.
Если на парижских выставках, особенно на выставке 1889 г.,
были созданы конструкции, открывающие новые творческие
возможности, то Международная Колумбийская выставка в Чикаго 1893 г.
послужила началом развития «меркантильного классицизма».
Влияние «гипсовой архитектуры» было широко распространенным и
живучим. Луис Салливен писал, что «вред, который принесла
выставка в Чикаго, будет чувствоваться на протяжении полувека».
Справедливо указать, однако, что Чикагская выставка имела и ряд
положительных моментов, например, Транспортейшн Билдинг Луиса
Салливена (его единственное сооружение) и крытые пристани на
озере Мичиган, хотя они и не пользовались успехом среди
современников. В целом выставка разочаровала гостей — европейских
архитекторов, которые ожидали значительно большего. По их
словам, «архитектура выставки не дала ничего нового», «гипсовая
архитектура», скрывающая металлический каркас, не отличалась
оригинальностью.
ЗАКАТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ВЫСТАВОК
Было бы интересно проследить, какое огромное влияние
большие выставки оказали на развитие промышленности и жизнь
разных народов. Способ, каким оформлялась «тема» каждой выставки,
тоже был бы показательным. Лишь таким образом можно было бы
выявить внутренние причины, из-за которых основным
лейтмотивом выставок была «промышленность всех наций». С того времени
как промышленность стала чем-то само собой разумеющимся,
выставки перестали быть интересными. 1889 г. является началом конца
творческого периода выставок. Их все же продолжали устраивать
через определенные промежутки времени, но, поскольку
промышленность имела другие, рассчитанные в основном на
специалистов, менее дорогие формы показа новой продукции,
например так называемые промышленные ярмарки, то, по существу,
международные выставки стали не нужны.
Организуемые время от времени современные международ-
178

ные выставки, утерявшие в общем свое принципиальное значение,
превратились в рекламные аттракционы отдельных фирм.
Иногда на них, правда, встречаются представляющие интерес
сооружения, как, например, Электронный павильон фирмы «Филлипс»
Ле Корбюзье на Брюссельской международной выставке 1958 г. Но
он не имел ничего общего с идеей выставки.
ГЮСТАВ ЭЙФЕЛЬ И ЕГО БАШНЯ
Никакой другой период истории западного мира не знал столь
широкого размаха строительства, как XIX в., и в то же время
никакой другой период не выдвинул так мало архитекторов
творческого плана. Мы не считаем, что это определялось недостатком
талантов, мы скорее готовы поверить, что общество постепенно
убивало любые творческие импульсы, навязывая художнику
господствующие вкусы. Инженеры находились в лучшем положении.
Развитию инженерного дела способствовало бурное развитие
промышленности и науки. Хотя имена инженеров не пользовались широкой
известностью в то время, но ныне они служат вехами в истории
развития архитектуры и не будут забыты. Это относится и к Гюс-
таву Эйфелю, и к созданному им изящному каркасу (1886), на
котором смонтированы кованые медные элементы, образующие
внешнюю оболочку статуи Свободы в Нью-Йоркском порту.
Широкой публике Эйфель известен исключительно как автор Эйфелевой
башни.
Гюстав Эйфель (1832—1923)' происходил из Бургундии,
родины многих знаменитых конструкторов. Он получил прекрасное
образование в Политехнической и Центральной школах. Впервые
Эйфель получил известность как автор расчета конструкции покрытия
Галереи машин (1867), как конструктор стеклянных стен
огромного вестибюля Международной выставки 1878 г. и универсального
магазина «Бон Марше» в Париже (1876), лишившегося своего
очарования из-за безудержной «модернизации».
Основная направленность творчества Эйфеля. Проектируя
дерзкие конструкции мостов через глубокие реки Европы и Африки, а
также через огромные водные артерии Индокитая, он стремился
учитывать факторы погоды, уровня воды, направления и силы
ветра. Сваи его первого моста возле Бордо (1858) были погружены
на глубину 25 м от зеркала воды посредством гидравлического
пресса. Позднее, когда перед ним встала задача перекрыть
глубокие ущелья, он возвел стройные пилоны в виде сужающихся кверху
стальных пирамид, несущих настил моста. Большие пролеты,
которые удалось таким образом перекрыть, и большая
эксплуатационная нагрузка на пролетное строение, которую удалось таким
образом воспринять,—все это было достигнуто благодаря
применению решетчатых опор, запроектированных в соответствии с самыми
современными методами расчета. Эта работа способствовала близ-
1
Prevost Jean. Eiffel. Paris, 1929.
179

кому ознакомлению Эйфеля и его сотрудников с действием
ветровой нагрузки. Очень рано Эйфель начал интересоваться
метеорологическими условиями эксплуатации сооружения и один из первых на
собственные средства основал аэродинамическую лабораторию. С
верхней площадки своей башни он сбрасывал изобретенный им
аппарат для определения давления ветра на плоские поверхности.
Позднее в своей лаборатории в Отейле он создал большую
аэродинамическую трубу для экспериментов в области авиации. Его
всегда занимала проблема воздействия потока воздуха на жесткие
тела. Повышенный интерес Эйфеля к этой теме нашел отражение в
ряде опубликованных им работ.
Двухшарнирные арочные мосты. Гюстав Эйфель — признанный
мастер сооружения изящных металлических башен-пилонов и
воздушных двухшарнирных арок, которые, будучи связанными с
горизонтальным настилом, образуют конструкцию транспортных мостов.
Эти сооружения являют собой грандиозную, непревзойденную
демонстрацию торжества принципа гибкого равновесия в
мостостроении.
Река Дуро в Северной Португалии имеет сильное и меняющееся
течение, ее глубина от 13 до 18 м; мягкий, сильно
размывающийся грунт на дне реки не позволял применять сваи. Эйфель
перекрыл реку единственным пролетом длиной около 160 м. В то
время это был самый большой пролет в мире, за исключением,
разумеется, висячих мостов. Эйфель возвел двухшарнирную арку с
помощью стального троса, натянутого между высокими пилонами, не
прибегая к сооружению подмостей (1876—1877).
При строительстве моста через р. Миссисипи в Сент-Луисе
американцы использовали этот же прием.
Самым смелым проектом Эйфеля в области мостостроения
остается виадук Гарабит (1880—1884)1. Его общая длина равна
почти 0,5 км, он перекрывает одной аркой пролетом 165 м ущелье,
по которому протекает р. Тюйер. Эйфель использовал
всевозможные графические, аналитические и экспериментальные методы
расчета при проектировании параболических арок, которые касаются
земли лишь в точках опирания. Именно здесь Эйфель и
работавшие с ним инженеры научились преодолевать трудности точного
монтажа объемных элементов, так что впоследствии при монтаже
Эйфелевой башни удалось обеспечить совпадение заклепочных
отверстий сборных элементов с точностью до десятых долей
миллиметра.
Эйфелева башня. Трехсотметровая Эйфелева башня,
построенная для Парижской выставки 1889 г., воплотила в себе весь опыт,
накопленный Эйфелем в области устройства фундаментов и
возведения опор в зависимости от свойств грунта и величины ветровой
нагрузки. Даже сам Эйфель вначале опасался оскорбить
господствующий общественный вкус возведением бескомпромиссно
обнаженной конструкции в самом сердце Парижа, но он получил под-
i
Eiffel G. Memoire presente a I'appui du projet definitif du Viaduc de Garabit. Paris, 1889.
180

Г. ЭЙФЕЛЬ. ГАРАБИТ-ВИАДУК, 1880 — 1884
САМЫЙ ДЕРЗКИЙ ПО ЗАМЫСЛУ ИЗ НОВАТОРСКИХ МОСТОВ, ПОСТРОЕННЫХ ЭЙФЕЛЕМ. ПРОЛЕТ
165 м, ОБЩАЯ ДЛИНА ПОЧТИ ПОЛКИЛОМЕТРА, ВЫСОТА НАД ЗЕРКАЛОМ ВОДЫ 122,5 м
держку молодого швейцарского инженера Мариуса Кехлина (1856—
1946), который выполнял расчеты при проектировании виадука
Гарабит. С точки зрения художественного вкуса Эйфель был
истинным сыном своего времени. Как известно, даже творчески
одаренные личности в наше время все еще страдают от
противоречия между эмоциональным восприятием окружающего мира и ра-*
циональными методами мышления. Эйфель не отличался в этом
отношении от других великих конструкторов, таких, как Фрейсине и
Майар.
Рассматриваемая с точки зрения конструкции башня в целом
представляет собой пример применения величественных стальных
мостовых опор, чьи размеры увеличены до космических
масштабов. Это вызвало необходимость объединить четыре отдельные
конструкции, асимптотически сближающиеся друг с другом и
охватывающие огромное пространство. Четыре пилона заанкерены в
отдельных фундаментах, для чего Эйфель применил
гидравлический пресс, которым он пользовался при строительстве мостов
начиная с 1858 г. Внутри опор были размещены лифты, которые
поднимались до уровня второго яруса. Другой подъемник
перемещался внутри самой конструкции между вторым и третьим
ярусом, поднимая посетителей на высоту 271 м над уровнем земли.
Четыре арки, которые связывают между собой опоры, являются
главным образом декоративным элементом, напоминающим о
первоначальном намерении Эйфеля опереть башню на четыре арки,
подобно мостовой конструкции.
Впервые в Эйфелевой башне удалось Достигнуть столь полного
взаимного проникновения внутреннего и внешнего пространства.
181

РОБЕР ДЕЛОНЕ. ЭЙФЕЛЕВА БАШНЯ, 1910
182

Г. ЭЙФЕЛЬ. СПИРАЛЬНАЯ ЛЕСТНИЦА МЕЖДУ ПЕРВЫМ И ВТОРЫМ УРОВНЕМ ЭИФЕЛЕВОИ БАШНИ.
ПРИНЦИП ПОСТОЯННО ИЗМЕНЯЮЩЕЙСЯ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ И ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЯ ВНЕШНЕГО
И ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА
Этот эффект может быть оценен наблюдателем при спуске по
спиральной лестнице, ведущей вниз с вершины башни, когда он
видит, как очертания устремленных ввысь конструкций пересекают
раскинувшийся внизу ландшафт — деревья, дома, церкви и изгибы
Сены. Когда наблюдатель спускается по лестнице, его точка
зрения непрерывно изменяется и возникает мгновенное
впечатление четырехмерного пространства.
Архитектурный облик башни. Архитектурный облик башни
оставался неясным в течение примерно двух десятилетий после ее
создания. Башня, которая «торчит над Парижем», разумеется,
оскорбляла вкусы, господствовавшие среди поколения начала века. В
феврале 1887 г., месяц спустя после подписания Гюставом
Эйфелем контракта с французским правительством и парижским
муниципалитетом, председателю выставочного комитета был вручен
протест: «Мы, писатели, художники, скульпторы и архитекторы
выражаем возмущение по поводу того, что в сердце нашей столицы будет
установлена эта никому не нужная и чудовищная Эйфелева башня».
Но, к счастью, председателем комитета был дальновидный инженер
и специалист в области парковой архитектуры Альфан, тот самый,
который при Османе спланировал Большие бульвары Парижа.
Двумя десятилетиями позже революция в области восприятия
окружающего мира сокрушила прежнее статическое восприятие
архитектуры, сохранившееся во время Возрождения, и тогда
внезапно обнаружилось скрытое содержание архитектурного образа
Эйфелевой башни. Она стала символом города. Она вдохновила
поэтов и художников на создание выдающихся произведений.

Часть IV
АРХИТЕКТУРА И ПРОБЛЕМЫ МОРАЛИ
90-е ГОДЫ XIX ВЕКА. ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Во второй половине XIX в. есть целые десятилетия, в течение
которых не было создано сколь-нибудь значительных
архитектурных сооружений. Эклектика подавляла всякую творческую
энергию. По мере того как XIX в. приближался к концу, тут и там
раздавались голоса протеста, но они не могли изменить
положения вещей. Как раз в это время по всей Европе прокатилась волна
бурной строительной деятельности. Города Европы приняли такой
вид, от которого мы страдаем до сих пор.
Художник имел возможность уйти от этой подавляющей
обстановки. Например, Сезанн и Ван Гог похоронили себя в глухих уголках
Прованса. Но эта позиция неприемлема для архитектора; ни один
из них не избежал влияния атмосферы эклектики.
Недовольство таким почти повсеместным положением вещей
достигло кульминационной точки около 1890 г. В конце века X. П. Бер-
лаге создал здание Фондовой биржи в Амстердаме, несомненно
способствовавшее «очищению» архитектуры по всей Европе. Уже в
90-е годы он осуждал господствующую архитектуру как
«поддельную, подражательную, ложную». Он писал: «Наши отцы и деды
так же, как и мы, жили и живут в самом отвратительном
окружении, чем это было когда-либо до сих пор... Ложь является правилом,
правда — исключением».
Затаенная неприязнь к эклектике в Европе с поразительной
неожиданностью привела к взрыву.
Такой момент в истории архитектуры наступил не случайно:
промышленность, наконец, достигла своего полного развития и эпоха
созрела для больших перемен. В начале века проходили
десятилетия, не принося никаких достижений в области архитектуры.
Ближе к концу столетия почти каждый год стал значительным
в этом отношении. Честолюбие архитекторов проснулось и принесло
с собой мужество и силы противостоять тому давлению, которое
столь долго не позволяло найти соответствующие правдивые
формы. События следовали одно за другим, как волны.
Многочисленность направлений с их разнообразием экспериментальных поисков
служит признаком творческой силы того периода. Отдельные
неудачи и смешение временно и постоянно действующих факторов не
имеют значения. Это черты всякого переходного периода. Многое
из того, что было достигнуто между 1890 и 1930 гг.,
оставалось отрывочным и незавершенным. Однако этот период создал
свою собственную традицию в архитектуре.
Новое направление в архитектуре. Согласно объяснению,
которое было дано позже, в основе движения лежали два принципа: от-
184

каз от «исторических» стилей и, как следствие, применение в
качестве творческого критерия «целесообразности». Действительно,
оба фактора играли определенную роль, но они недостаточны для
всестороннего анализа. Движение черпало силу в моральных
требованиях, предъявляемых к архитектуре, что являлось истинным
источником назревшего переворота. Раздавался клич: «Долой
зараженную атмосферу!»
ГЕНРИ ВЛН ДЕ ВЕЛЬДЕ (1863—1957)
Молодой художник Генри ван де Вельде был в числе тех,
кто наиболее яростно нападал на «зараженную атмосферу». В конце
90-х годов он взял на себя руководство борьбой за
«современное искусство». Он проводил кампанию под этим лозунгом сначала в
родной Бельгии, затем во Франции и потом в стране, которая в
то время представляла благодарную почву для любого нового
движения,— в Германии. В произведениях ван де Вельде, где он
излагает и защищает свое учение, отсутствует обоснование причин, по
которым его творчество развивалось именно в данном
направлении. Но, возможно, что моральный стимул, лежащий в основе
движения современного искусства (art moderne), более понятен из
некоторых личных высказываний ван де Вельде1.
Впервые я встретился с ван де Вельде в Брюсселе летом 1938 г.
Ведущий архитектор 90-х годов, он все еще был исключительно
активен. Он только что вернулся с закладки бельгийского
павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Зная, что он начал свою
карьеру как живописец, я спросил ван де Вельде, что привело его в
архитектуру. Он ответил описанием положения, которое
господствовало около 1 890 г.:«Истинные формы вещей были скрыты. В этот
период возник внутренний протест против фальсификации форм».
Он продолжал рассказывать, как незадолго до 1890 г. нервное
расстройство лишило его возможности работать. В это время ван де
Вельде встретил женщину, которая возродила в нем мужество
смотреть в лицо жизни. Вскоре после этого он решил жениться и
обзавестись собственным хозяйством. «Я сказал себе,— это было
в 1892 г.,— что никогда не допущу, чтобы моя жена и семья
находились в «аморальном» окружении. Но в это время все, что
можно было купить на рынке, отличалось безвкусицей, «лживостью
форм». Он сам спроектировал в своем доме все—от столовых
приборов до дверных ручек. И тогда, поскольку эти вещи требовали
соответствующей обстановки, которая «исключала бы уродство», он
стал сам строить свой первый дом. «Вы спрашиваете меня, как я
стал архитектором? Этот дом толкнул меня на путь архитектуры».
Генри ван де Вельде проявил удивительное свободомыслие в
i
Здесь и далее принят термин автора «новое искусство», которым пользовались
впервые на рубеже века во Франции, Бельгии, Голландии; в Германии это
направление в искусстве называлось югендстиль, в Италии — стиль либерти, в России — стиль
модерн. (Примеч. ред.)
185

трактовке крыши своего дома и в том, как были прорезаны окна с
учетом их соответствия назначению каждой комнаты. Революция,
которую вызвал этот дом, была обусловлена его явно выраженной
простотой, что сильно контрастировало с разукрашенными
фасадами, к которым привыкла публика. В этом отношении самая
ранняя работа ван де Вельде опережает свое время гораздо
значительнее, чем дом Орта на улице де Турин.
Когда в 1896 г. ван де Вельде впервые показал в Париже
свои работы, он потерпел поражение. А год спустя при
демонстрации того же материала в Германии критика и публика
реагировали весьма положительно. С того времени ван де Вельде стал
пользоваться всемирной известностью.
Последние годы он провел в Швейцарии1. Интерес мастера к
актуальным вопросам современности не уменьшился.
Уильям Моррис. Поколением раньше такое же отвращение к
фальсификации форм во всех бытовых предметах привело Уильяма
Морриса к созданию и оборудованию своего Красного дома в
Элтоне, Англия. Согласно данным одного из биографов Морриса,
история Красного дома почти такая же, как дома ван де Вельде в
Укке. Моррис воспользовался услугами Уэбба в качестве
архитектора. Название дома, построенного из красного кирпича и
покрытого черепицей, выражает протест против господствующей
установки, что стены должны быть оштукатурены, а крыша покрыта
шифером 2.
Означает ли эта аналогия, что ван де Вельде просто следовал
примеру Морриса? Мы думаем, что это не так. Беспорядок,
который внесла в человеческую жизнь промышленность, привел к
аналогичным результатам, но они дали себя почувствовать в Англии
на 30 с лишним лет раньше, чем на континенте.
БРЮССЕЛЬ — ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА МЕЖДУ 1880—1890 гг.
Почему новое движение зародилось в Бельгии, а не в какой-
нибудь другой стране на континенте?
В 80-е годы Бельгия обладала наиболее развитой
промышленностью во всей Европе. Проблемы, возникшие в связи с
индустриализацией, впервые и с наибольшей остротой проявились в этой
стране.
Но существовала и другая не менее важная причина, почему
именно в Бельгии новое искусство начало впервые оказывать
влияние на архитектуру и прикладное искусство. Брюссель в период
между 1880 и 1890 гг. был единственным городом во всем
культурном мире, который оказывал гостеприимство и давал
возможность выступать перед публикой тем творчески работающим
художникам, которых повсюду отвергали, не признавали. Такие художни-
1
Van de Velde, Henry. Geschichte meines Lebens. Munchen, 1962.
2
Weekly Montague. William Morris. London, 1934, p. 53.
186

ки, как Сезанн, Ван Гог, скульпторы Роден и Менье, музыканты
Дебюсси и Винсент д'Инди, такие поэты, как Верхарн, были
приглашены в Брюссель для демонстрации своих работ и
организации выступлений. Нельзя переоценить мужество и художественное
чутье, которое требовалось для проведения такой политики. Эти
выставки, лекции и концерты были первым систематическим
наступлением на господствующий общественный вкус, который в
течение десятилетий портил произведения искусства, совершенно
оторванные от жизни.
Работу по воспитанию вкуса у публики в Бельгии проводили
два человека, любители искусства, которые в свободное от
основных занятий время сами писали, занимались живописью и сочиняли
музыку. Это были Октав Маус (1856—1919) и Эдмон Пикар (1836—
1924). Оба были известными юристами и находились в центре
общественной жизни страны.
ЖУРНАЛ «СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО» («L'ART MODERNE»), 1881
В 1881 г. Маус, Пикар и некоторые другие основали
еженедельный журнал «Современное искусство». Каждый номер
содержал лишь несколько печатных листов; в нем не было иллюстраций и
публикуемые статьи обычно не подписывались. Один из этих
анонимных очерков в первом номере журнала (от 6 марта 1881 г.)
содержал программу, направленную не только против
академического искусства, но и против всякого рода заранее установленных
и неизменных концепций: «Искусство для нас нечто
противоположное какому-либо определенному рецепту или формуле».
Журнал выходил регулярно свыше тридцати лет. Его
исключительная долговечность служила образцом для многих позднейших
периодических изданий, которые считались передовыми. Подшивка
журнала представляет собой еще не исследованный источник
информации для историка этого периода. Журнал вскоре после своего
основания объединил группу молодых бельгийских художников,
известную под названием «Двадцать» (Les XX). Среди ее членов
были Ф. Кнопф и А. В. Финч, которые после Генри ван де Вельде
служили связующим звеном между Моррисом и его кружком и
бельгийским «новым искусством». Другим членом был Джеймс Эн-
сор, к тому времени известный художник. В 1884 г. была
устроена первая выставка его картин (большинство из них выставлены в
Королевском музее изящных искусств в Брюсселе).
Маус был секретарем и руководителем группы «Двадцать» на
протяжении всего существования этого общества с 1884 по 1893 г.
Он основал ассоциацию «Свободная эстетика» (La libre
Esthetique), которая заменила группу «Двадцать» в 1894 г.
«Свободная эстетика» организовала выставку работ Уильяма
Морриса и дала возможность молодому ван де Вельде ознакомить
публику со своими идеями. В лекции «Очистка искусства от мусора»
ван де Вельде рассказал о том, что было сделано в Англии и
Франции, и указал на Америку, как на страну будущего.
187

Выставки передовых художников. Маус умел разглядеть во всех
странах скрытые действующие силы, которые совершенно
игнорировались общественностью. Он старался убедить художников,
которые, подобно Сезанну, не были склонны представить свои работы
для выставки в Брюсселе, сделать это. На первой выставке в
1884 г. были представлены француз Роден (который выставил
бюст Виктора Гюго), американец Уистлер и немец Макс Либерман.
Год проходил за годом, и новые, имена появлялись в списке:
в 1886 г. Огюст Ренуар, в 1887 г. Жорж Сера. В выставке
1887 г. участвовали также Писсаро и Берта Моризо.
Одна из основных работ Сера «Воскресенье в большой чаше»,
которую художник демонстрировал сразу же после ее завершения,
взбудоражила публику «нереальной» плоскостной трактовкой
ландшафта и фигур. Как рассказывал мне ван де Вельде, эту картину,
ценность которой в настоящее время не оспаривают, «атаковали»
зонтиками.
В 1889 г. в Брюсселе дебютировал Ван Гог. Его тревожный
колорит произвел огромное впечатление на молодых художников.
Сезанна, который экспонировался в это же время, почти не заметили.
«Ассоциация прикладных искусств» в Англии 80-х годов. Между
1884 и 1894 гг. в Брюсселе организовывались выставки работ
крупных современных художников и скульпторов. В этот же период в
Англии был сделан другого рода вклад в искусство. В это время
деятельность Морриса и его кружка стала приносить плоды.
Была предпринята серьезная попытка изменить вкусы публики в
области архитектуры интерьера. Между тем -подросло более молодое
поколение художников — Артур Г. Макмардо, Кобден-Сандерсон и
С. Р. Эшби, которое не разделяло неприязни Морриса к
современным техническим достижениям. Вместе с тем молодое поколение,
напротив, обострило взгляды Морриса и Рёскина на социальные
проблемы. Многочисленные объединения, как, например, «Гильдия
работников искусства», организованная Макмардо в 1884 г.,
объединяла художников и архитекторов, которые интересовались искусством
и художественным ремеслом. Даже дилетанты в этом же году
объединились и организовали «Ассоциацию искусств и
промышленности». Существовавшая в тот же период Ассоциация
прикладных искусств организовала крупные выставки, цель которых —
доказать, что прикладное искусство так же важно, как и
живопись. Приблизительно десять лет спустя это мнение было
подхвачено представителями движения «Новое искусство» и вызвало
большие споры. Уже в 1892 г. на выставке в Брюсселе
демонстрировались керамические изделия, образцы оконного стекла. В 1894 г.,
когда было основано общество «Свободная эстетика», появились
работы группы Морриса, а также типичное произведение
французского художника — интерьер мастерской.
Таким образом Брюссель еще раз оказался исходной точкой,
откуда новое движение в области прикладного искусства
распространилось по всему континенту. Генри ван де Вельде, неутомимый
художник и проповедник «нового искусства», ознакомил со своими
188

взглядами сначала французов в Париже (1896), а затем немцев
в Дрездене (1897). Некоторые выставленные им интерьеры
вызвали подлинную сенсацию. Выставки повлияли на талантливых
художников обеих стран. С этого времени влияние движения за
новое в прикладном искусстве распространилось на весь континент.
РАБОТЫ ВИКТОРА ОРТА
Дом на улице де Турин, 1893. Этот дом был первым на
континенте действительно смелым по архитектурному решению
зданием. Законченный в 1893 г., когда еще не существовало никаких
признаков новой европейской архитектуры, дом Орта знаменует
поворотный момент в развитии архитектуры жилища.
Гибкая трактовка плана. Дом по улице де Турин стоит в
окружении рядовой жилой застройки Брюсселя. Так как здание должно
было соответствовать условиям, обязательным для других домов, то
его размеры были такие же, как и у окружающих домов. Фасад
здания имеет протяженность всего 7 м. План здания,
разработанный исходя из этих заранее заданных соотношений, был решен
совершенно оригинально. В типичном брюссельском доме весь
нижний этаж просматривался непосредственно от входа. Орта
избежал традиционного приема, расположив этаж в различных
уровнях. Таким образом гостиная расположена на полэтажа выше,
чем холл, который ведет в нее. Разница в уровне — лишь один из
способов, которые Орта применил, чтобы придать гибкость
планировке нижнего этажа. Он сделал полым массивный корпус дома,
введя световые шахты, которые служили новыми необычными
источниками освещения при таком узком фасаде. Фотографии не
могут передать поразительных соотношений, которые существуют
между этими расположенными на различных уровнях
помещениями.
Отзывы современников. Домом Орта восхищались по двум
причинам: он точно соответствовал вкусам владельца и в нем
полностью отсутствовали какие-либо черты прежних исторических
стилей. Пять лет спустя после того, как дом был построен, Людвиг
Хевеши, австрийский критик, опубликовал статью, из которой видно,
какое значение придавали современники дому, построенному Орта.
«Сейчас, в 1898 г., в Брюсселе живет самый вдохновенный из
современных архитекторов — Виктор Орта... Его известности
ровно шесть лет, она началась со строительства дома г. Тасселя на
улице де Турин. Это один из первых известных современных
домов, который так же подходит его владельцу, как безупречно
скроенное платье. Этот дом идеально обеспечивает «среду
обитания» тому человеку, для которого он построен. Дом очень прост
и логичен. Но — и отметим это — в нем ни малейшего
подражания какому-либо историческому стилю. Его линии и изогнутые
поверхности обладают редким очарованием».
В гостиной Королевского павильона в Брайтоне (1818) Джон
Нэш совершенно открыто показал чугунные колонны и балки, кото-
189

ВИКТОР ОРТА. НАРОДНЫЙ ДОМ, БРЮССЕЛЬ,
1897
ВИКТОР ОРТА. ЖИЛОЙ ДОМ НА ул. ДЕ ТУРИН,
БРЮССЕЛЬ, 1893. ФАСАД
ПРИМЕНИВ ЧУГУННЫЙ КАРКАС, ОРТА
ДОБИЛСЯ ГИБКОСТИ ОБЩЕГО РЕШЕНИЯ И
НЕКОТОРОЙ НЕЗАВИ' ИМОСТИ ПЛАНИРОВКИ
ОТДЕЛЬНЫХ ЭТАЖ1 И
рые входили в конструкцию каркаса, но никто до Орта не
осмелился обнажить конструкцию внутри жилого дома. В доме Орта на
лестнице имеются колонны и балки, которые привлекают внимание
своей формой и декором. Гостиная еще более
достопримечательна в этом отношении: несущая балка двутаврового сечения
совершенно открыто проходит через комнату.
Первое впечатление об интерьере дома посетитель получает от
чугунной колонны, как бы растущей из приподнятой лестничной
площадки первого этажа. Изогнутые чугунные «листья» отходят от
ее капители, имеющей форму вазы. Своей формой капители
отчасти напоминают простые растения, а отчасти своеобразные
абстрактные рисунки. Их линии свободно продолжены на гладкой
поверхности стен и свода и на мозаике пола в виде
динамических криволинейных узоров.
Дом на улице де Турин представляет собой,первый случай
применения принципов «нового искусства» в области архитектуры.
Здесь впервые становится явным основной элемент нового
стиля — чугунная конструкция. Что представляют собой эти линии, как
не развернутые ленты и розетки, которые встречаются под
карнизами многих бельгийских железнодорожных вокзалов? С них просто
сорван псевдоготический или ренессансный маскарад.
Эпоха «нового искусства» была увлекательным интермеццо
между XIX и XX в. Несмотря на несомненную прогрессивность «но-
КРИВОЛИНЕЙНОЕ ОЧЕРТАНИЕ ФАСАДА С
ШИРОКИМ ПРИМЕНЕНИЕМ СТЕКЛА И
МЕТАЛЛИЧЕСКИХ КОНСТРУКЦИЙ ПРИНАДЛЕЖИТ К ЧИСЛУ
НАИБОЛЕЕ ПРОГРЕССИВНЫХ РЕШЕНИЙ
ПЕРИОДА «НОВОГО ИСКУССТВА»
190

вого искусства» и заслуги в борьбе против «исторических
стилей», ему, в конечном счете, удалось лишь противопоставить
одну форму другой. Это было, по существу, антидвижение, и этим
можно объяснить его сравнительно недолгое существование.
Фасад. Архитектура фасада дома на улице де Турин так же
оригинальна, как и интерьер. Эркер — стандартная деталь каждого
дома в Брюсселе — сохранен, но Орта превратил его в
криволинейную поверхность с глубокими остекленными проемами. Гладкая
стена незаметно переходит в эту выступающую часть фасада.
Несмотря на новое моделирование, фасад для того времени, когда
был построен дом, в достаточной мере консервативен: это просто
обычный тип массивной каменной стены. Там, где проходит ряд
окон, были установлены горизонтальные железные перемычки. Эти
окна на втором этаже доходят до уровня междуэтажных перекрытий.
jOhh пробиты по принципу окон-витрин, которые применялись во
второй половине XIX в. Заклепки в балках подчеркнуты так же, как
это сделано было позже Отто Вагнером на фасаде Почтовой
сберегательной кассы в Вене (1904).
Новаторский аспект работы Орта заключается в том, что
элементы, которые встречались начиная с 50-х годов в зданиях контор,
торговых помещений и в промышленных сооружениях, он
использует в жилых домах.
С современной точки зрения, значение дома по улице де Турин в
том, что здесь использованы возможности, возникшие в связи с
применением новых материалов, и осуществлено свободное
расположение комнат на разных этажах. Мы наблюдаем здесь одну из
первых в Европе попыток нового архитектурного решения
пространства тем методом, который ле Корбюзье позднее назвал
«свободным планом».
Народный дом. В 1897 г. Орта построил в Брюсселе
Народный дом. Его изгибающийся фасад из стекла и металла
представляет собой одно из самых смелых архитектурных решений
эпохи. Свежесть замысла, столь характерная для здания на улице де
Турин, еще сильнее проявляется в Народном доме. В этом здании
профессионального союза Орта поистине проявил себя пионером,
как назвал его один из современников, как в отношении фасада, так
и отношении решения внутреннего пространства. Интерьер здесь
полностью отличается от прежних работ Орта. Посетители
сразу попадают в обширную столовую с широкими проемами и
обнаженным чугунным каркасом. Орта, не колеблясь, поместил
лекционный зал, которым пользуются сравнительно редко, на верхнем
этаже. В каждой детали Народного дома чувствуется рука
опытного архитектора, который вместе с тем был и гениальным
изобретателем.
Орта (1861—1947) сделал блестящую карьеру. В 1913 г. он
стал президентом Академии в Брюсселе. Орта построил много
значительных сооружений.
Летом 1938 г., когда я был в Брюсселе, я спросил Орта, каким
путем он пришел к строительству такого новаторского сооружения,
191

как дом на улице де Турин. Он объяснил, что в годы его
молодости начинающий архитектор имел перед собой три пути: стать
специалистом по «стилям» ренессанса, классики или готики. Орта
считал такие ограничения нелогичными: «Я спрашивал себя, почему
архитекторы не могут быть столь же независимыми, как
художники?» При этом он показал на выцветшую фотографию на его столе:
«Вот мой учитель Балат, классик и новатор, лучший бельгийский
архитектор XIX в.»1.
Орта продолжал разъяснять индивидуальность работ Балата. Его
музей в Брюсселе, несмотря на фасад в классическом стиле, был
совершенно самостоятельным шедевром. Именно это здание
заставило Орта принять решение следовать своим собственным идеям.
«Его превосходный план нижнего этажа, тщательно
согласованный и не зависящий от стандартных формул, был полностью
творением в духе Балата. Почему же он спроектировал фасад в
классическом стиле? Почему не сделать также и современный фасад и
быть таким же независимым и индивидуальным, как художники?» —
писал Орта о музее в Брюсселе.
Поль Анкар. Виктор Орта работал не один, Поль Анкар работал
в том же направлении2.
Шедевром Анкара была колониальная выставка в Терверене
(1897), где полное единство чугунной конструкции и
архитектурного решения интерьера вызвало интерес художественных кругов
Европы. Законченная за два года до того, как был открыт
Народный дом Орта, выставка была целиком создана молодым
поколением архитекторов Бельгии.
ФОНДОВАЯ БИРЖА БЕРЛАГЕ
Основная черта голландской живописи и архитектуры XIX в. —
умеренность. Города Голландии оказались менее изуродованными,
чем другие города континента. Голландия осталась в стороне от
событий, происходивших в области живописи, архитектуры и
прикладного искусства. Хотя Голландия стояла в стороне от нового
движения, голландские мастера никогда не забывали о великой
традиции, которую они обязаны сохранять. И большие особняки
XVII и XVIII вв. вдоль каналов служат как бы безмолвным и
постоянным напоминанием о славном прошлом.
Одно единственное здание возвестило о новой тенденции в
области архитектуры. В 1898 г. Хендрик Петрус Берлаге (1856—1934)
построил в Амстердаме здание Фондовой биржи. Еще при жизни
1
Альфонс Балат (1818—1905), королевский архитектор. Кроме Брюссельского
музея он создал принесший ему известность зимний сад в резиденции в Лэкене
(1879). Чугунная конструкция здесь исключительно изящна. Орнаменты на балках
из полосового железа подсказали Орта украшения в стиле «нового искусства» в
доме на улице де Турин.
2
Анкар и Орта были среди первых европейцев, которые разрабатывали проекты
здания и оборудования для универсальных магазинов как художественную
проблему, причем решения Анкара тогда были безупречными.
192

X. БЕРЛАГЕ. ФОНДОВАЯ БИРЖА. ФРАГМЕНТ
ИНТЕРЬЕРА БОЛЬШОГО ЗАЛА
ЭТО ОДИН ИЗ ПЕРВЫХ ФАСАДОВ ДЕЛОВЫХ
ЗДАНИЙ В ЕВРОПЕ, ПЛОСКОСТЬ КОТОРОГО
РЕШАЕТСЯ В ВИДЕ ГЛАДКОЙ ПОВЕРХНОСТИ
X. БЕРЛАГЕ. ФОНДОВАЯ БИРЖА, АМСТЕРДАМ,
1898—1903
Берлаге современники поняли, что представляет собой его шедевр.
В Фондовой бирже в Амстердаме Берлаге была воплощена
бескомпромиссная честность, которую другие лишь декларировали.
Карьера Берлаге как архитектора была любопытной. Подобно
другому лидеру его поколения Луису Салливену из Чикаго, его
работа в середине 90-х годов ограничивалась строительством
конторских зданий различного типа. Они были смешанного стиля —
наполовину романского, наполовину ренессансного, пользовавшегося
в то время успехом.
Берлаге всегда был крайне осторожен в применении новых
форм. Еще в 1885 г. он получил на конкурсе первую премию за
проект здания Фондовой биржи в Амстердаме1.
В окончательном варианте Берлаге применил формы, слегка
напоминающие романскую архитектуру. Романский стиль очаровал
Берлаге, так же как приблизительно двадцатью годами раньше
"енри Хобсона Ричардсона. Берлаге тщательно исследовал
средневековые постройки и знал законы их пропорций. Однако мы вскоре
увидим, что подход Берлаге к романскому стилю отличался от
простой имитации исторических форм.
Конструкция Амстердамской биржи не представляет собой
значительного шага вперед по сравнению с работой Анри Лабруста —
зданием библиотеки св. Женевьевы, 1843 г. Там тоже металличе-
1
Однако договор на строительство был заключен с ним только в 1897 г.
7 Зак. 1776
193

екая часть конструкции была заключена в конструктивно
независимую самонесущую каменную оболочку.
Гораздо большую смелость в этом отношении проявил в тот же
период Орта при создании Народного дома в Брюсселе. Он
широко развернул фасад, заполнив его стеклом и металлом. Однако
здание, построенное Берлаге, оказало более глубокое влияние на
развитие архитектуры. По утверждению современников, оно
действовало на них как откровение.
Амстердамская Фондовая биржа представляет собой кирпичное
здание, не оштукатуренное ни снаружи, ни внутри. План первого
этажа, который состоит из трех залов со стеклянным
перекрытием, очень компактен. Самый большой зал занимает Товарная биржа,
которая доминирует над всем зданием. Через открытые аркады,
ведущие в комнаты маклеров и залы заседаний комиссий, можно
увидеть центрально расположенный зал биржи.
Фасад биржи — конечный результат долгих предварительных
поисков. Все элементы здесь незаметно сливаются с плоской
поверхностью наружной стены; даже башня не выступает из
плоскости фасада1. И лишь только монументальная трактовка угла
здания, где главный вход и башня соприкасаются, носит отпечаток
неуравновешенности, внутренней напряженности, характерной для
европейской архитектуры. Ничего беспокойного нет в трактовке той
стороны здания, которая выходит на Дамрак-стрит. Тут фасад
биржи имеет вид стены обычного конторского здания. Окна
органично связаны со стеной, которая представляет собой чистую
поверхность, прорываемую только четырехугольными водосточными
трубами и наружными подоконными плитами.
Кирпичные стены лоджий, образующих Товарную биржу, тоже
имеют чистую поверхность сверху донизу. Берлаге в отделке этих
стен использовал несколько различных материалов: майолику,
гранит (в квадратных колоннах) и различные светлые породы камня в
капителях колонн. Но эти капители не выступают, как обычно, из
плоскости стен, а расположены с ней заподлицо.
Такая трактовка не случайна. В лекции о стиле в архитектуре
Берлаге объясняет, что он имел в виду: «Прежде всего мь\ должны
показать всю красоту обнаженной стены... Опоры и колонны не
должны иметь выступающих капителей; места примыканий этих
элементов должны сливаться с чистой поверхностью стены»2.
Влияние Фондовой биржи Берлаге. В чем кроется источник того
большого влияния, которое оказало это здание? Секрет
заключается в непоколебимой последовательности, с которой Берлаге
добивался «искренности» и чистоты своей архитектуры. Гранитные
ступени лестницы лишь грубо обтесаны и сохраняют этот облик до сих
пор. Кирпичные своды в залах заседаний ничем не покрыты.
Железные балки каркаса подчеркнуты краской. Чистые белые швы
i
В проекте этого фасада Берлаге в качестве модуля использовал золотое сечение.
2
Berlage H. P. Gedankenuber Stil in der Baukunst. Leipzig, 1905, p. 52.
194

кирпичной кладки резко выделяются на неоштукатуренных стенах.
Используемые таким образом материалы создают неожиданный
декоративный эффект.
Берлаге сам указывает, что он пытался придать этому зданию
«качество, которое отличает старые монументы от современных
зданий: спокойствие». Пойдя на самые скромные, неизбежные для
того времени компромиссы, он придал стене, которая ранее либо
хаотически членилась, либо своевольно соединяла в себе
разнородные элементы, вновь отвоеванное единство плоской поверхности.
Вскоре не только в Голландии, но и повсеместно стена как
чистая поверхность стала исходным пунктом новых принципов
в архитектуре.
Сознательный аскетизм Берлаге, именовавшийся некоторыми
его современниками «варварством», в сочетании с фанатичной
приверженностью правде, которую он отстаивал любой ценой,
способствовали превращению Амстердамской Фондовой биржи в
здание, которое указало путь многим архитекторам. Он дал пример
честной трактовки одной из проблем зодчества. Ни одно другое
здание не соответствовало так полно требованию, которое
предъявлялось к архитектуре того времени,— требованию морали.
В Европе, где все предыдущее поколение архитекторов
придерживалось совсем другого направления, гладкая поверхность
стены явилась откровением. Сомнительно, чтобы она в то время
оказала такое же революционное влияние на американских
архитекторов. Однако сейчас могут быть упомянуты некоторые
работы американского архитектора, имеющие сходный характер.
Берлаге и Ричардсон. Генри Хобсон Ричардсон был одним из
первых американцев того времени, который сознательно
рассматривал архитектуру как искусство. Его Сивер-холл, одно из зданий
Гарвардского колледжа (г. Кембридж, шт. Массачусетс),
построенное в 1878 г., имеет много общего с сооружением Берлаге.
Обоих — Берлаге и Ричардсона — влекло к упрощенным формам
романского стиля, которые со времени их возникновения были
связаны с трактовкой стены как чистой поверхности.
Легко сделать ошибочный вывод, что они, принимая формы
романского стиля, просто стремились к оригинальности выбора в
отличие от своих современников, эклектически подражавших
античности или готике. И, конечно, последователи обоих
архитекторов, особенно Ричардсона, вернулись на привычный путь имитации
стилей. Это доказывают появившиеся несколько лет спустя в
Америке ряды коттеджей на одну семью, каждый из которых был
похож на крошечный дворец в романском стиле.
Но история архитектуры XIX в. сложна. Решающим фактором
является то обстоятельство, что Берлаге и Ричардсон на основании
изучения романской архитектуры поставили перед собой новые
цели, а не сам прием использования в своем творчестве форм
романского стиля. Еще не пришло время для создания новых форм на
основе новой пространственной концепции, и они, вполне
естественно, обратились за помощью к истории. Решения плоскостей, ха-
7
195

рактерные для романского стиля, помогли им на пути поисков
новых форм, которых все еще ждала и эпоха.
Между романским стилем и лучшими зданиями Берлаге и
Ричардсона существует такая же связь, как между современной
живописью и первобытным искусством. Пикассо не просто копировал
форму африканских масок; они научили его новому
художественному видению. Существовала внутренняя связь между африканским
искусством и еще не вполне осознанным стремлением во времена
Пикассо строить форму предмета на основе гладких плоскостей.
До известной степени Берлаге и Ричардсон также нашли в
романском стиле то внутреннее сродство, которое помогло им
нащупать путь ко все еще скрытым формам выражения их
собственной эпохи.
Берлаге и следующее поколение архитекторов. Кто понял
значение Амстердамской Фондовой биржи, тому ясно, почему Берлаге
стал сторонником американской архитектуры, в особенности
архитектуры Франка Ллойда Райта. Берлаге посетил Америку в 1911 г.
после того, как была закончена Фондовая биржа. Он обнаружил в
американских зданиях как раз те черты, которые ему пришлось
так страстно отстаивать в полном одиночестве.
Влияние Берлаге на подрастающее поколение архитекторов
было очень большим. Даже если молодые люди не следовали тому
направлению, которое он указал, они сохраняли благоговение
перед его художественной цельностью. В Голландии влияние
зодчего и архитектуры Амстердамской Фондовой биржи проявилось в
проекте бассейна для плавания архит. Ауда (1 91 5). Заслугой Берлаге
как одного из первых архитекторов, которые знакомили Европу *с
творчеством Райта, является также то, что следующее за ним
поколение архитекторов в Голландии получило новый творческий
импульс1. Берлаге оказал, кроме того, сильное влияние на молодое
поколение бельгийских архитекторов. Виктор Буржуа, чей проект
брюссельского города-сада в 1922 г. дал импульс современному
движению в архитектуре, рассказал мне, что о,коло 1914 г., когда он
был студентом Брюссельской академии, только два имени
привлекали молодежь — Берлаге и Франк Ллойд Райт. В жизни Берлаге
был необщительным человеком, но он ценил деловые связи. Он был
единственным представителем старшего поколения, который
принимал участие в основании CIAM в Швейцарии в июне 1928 г. На
этой первой международной встрече современных архитекторов в
замке Ле Сарраз молодые зодчие обсуждали новые отправные
моменты в архитектуре. Но Берлаге, несмотря на то что был
старейшим участником встречи и решился на нелегкое для него
путешествие из Голландии, был единственным, кто сделал
тщательно подготовленный доклад «Взаимоотношения между
государством и архитектурой»".
i
Любопытно, что Ле Корбюзье в первый раз обратил внимание на Франка Ллойда
Райта после лекции, прочитанной Берлаге в Цюрихе.
2
Этот доклад хранится в архивах CIAM в Цюрихе.
196

ОИО ВАГНЕР И ВЕНСКАЯ ШКОЛА
В 1894 г. Отто Вагнер (1841—1918) стал профессором
Академии архитектуры в Вене. В то время академия перестала
привлекать молодежь, и Вагнера считали тем человеком, который мог
бы восстановить ее прежний авторитет. Ему тогда только что
исполнилось 50 лет. Он был энергичным и преуспевающим
архитектором, здания которого в стиле ранних флорентийцев или эпохи
Возрождения были знамениты своей превосходной планировкой.
Однако как раз в момент избрания в академию в его творчестве
произошла метаморфоза, которая подготовлялась уже давно.
В этом же, 1894 году он начал писать небольшую книгу для
своих студентов под названием «Современная архитектура»1.
Вскоре книга была переведена на многие языки и стала
«евангелием» нового движения. В ней Вагнер заявляет, что «исходную точку
нашего художественного творчества следует искать в современной
жизни». Он утверждает, что новые принципы строительного
проектирования и новые материалы, используемые в строительстве,—
это не случайные, ничем не связанные факты, и что они должны
привести к рождению новых форм, соответствующих потребностям
современных людей. Воздействие произведений Вагнера возрастало
благодаря редкому сочетанию критического сарказма и
уверенности в будущем. Кроме того, читатели чувствовали, что за каждым
его словом стоит зрелый опыт в области архитектуры.
В этой небольшой книжке раскрыты переживания художников
XIX в., выступавших против господствующего вкуса. Вагнер
заявил, что он не рассчитывает на помощь государства в развитии
новой архитектуры. Его пренебрежительное отношение к суждению
дилетантов, «чье влияние всегда было и остается гибельным»,
основано на собственном горьком опыте. Чем-то он в этом
напоминает Гёте, который утверждал, что художник обязан создавать
не те произведения, которые любит публика, а те, которые она
должна полюбить в будущем.
Эта книга быстро разрушила иллюзии официальных кругов. В
1897 г. появился памфлет, где было сказано, что «Вагнер из вполне
зрелого архитектора превратился в экспериментатора в области
искусства, он знаменосец моды, жадной до сенсаций».
В том же году, когда Вагнер был избран в Академию, он
построил систему надземной железной дороги и метрополитена
«Штадтбан», соединившую Вену с ее окраинами. Тяжелые
кирпичные арки, подобно римскому акведуку, несли на себе надземные
участки дороги. Вагнер полностью спроектировал все
сооружения этой железной дороги, включая проекты каждого вокзала.
Те из них, которые были построены вначале, несут на себе
отпечатки влияния классики, а более поздние тяготеют к стилю
«нового искусства».
Wagner Otto. Moderne Arhitektur. Wien, 1895.
197

OTTO ВАГНЕР. ФРАГМЕНТ СИСТЕМЫ ВЕНСКОЙ
ГОРОДСКОЙ ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ (МОСТ,
МЕТРОПОЛИТЕН И УЛИЦЫ, РАСПОЛОЖЕННЫЕ НА
РАЗЛИЧНЫХ УРОВНЯХ). АВТОРСКИЙ РИСУНОК, 1906
ЖЕЛЕЗОБЕТОННЫЙ КАРКАС ОБНАЖЕН И
ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ОРГАНИЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ
ЗДАНИЯ
В 90-е годы никто из соотечественников Вагнера не работал в том
же направлении, что и он.
Декоративные железные элементы конструкции и
полуциркульной формы крыша станции «Карлсплац» представляет собой
дальнейшее развитие принципов французской архитектуры
металлических конструкций, образующих купола и своды. Современники
Вагнера, по-видимому, понимали это. В одном из многих
памфлетов, направленных против него, сказано, что Вагнер «является
приверженцем грубого галльского архитектурного материализма».
Вагнер не просто продолжил работу французов, в частности Эйфеля,
а разработал новые элементы.
В 1894 г. он заявил, что «в новой архитектуре будут
преобладать плоские поверхности в виде панелей и будут широко
применяться конструктивные материалы в их первоначальном виде». В
станции «Карлсплац» он применил для облицовки наружных стен
тонкие мраморные плиты, закрепив их металлическими уголками,
которые видны на поверхности стены. Такая обработка
поверхности стены демонстрирует ее характер ненесущей конструкции,
состоящей из отдельных панелей.
Десять лет спустя, проектируя здание Венской почтовой
сберегательной кассы (1904—1906), он еще больше подчеркивал
функцию стены как плоской поверхности. Фасад здания облицован
мраморными плитами, укрепленными алюминиевыми болтами,
головки которых отчетливо видны снаружи. Интерьер здания Почтовой
сберегательной кассы отличается поразительной чистотой
композиции. Он, несомненно, является одним из примеров бескомпромис-
198

сного решения пространства в первые годы XX в. Очень характерно
для творчества Вагнера, что этой чистоты удалось достигнуть
благодаря использованию новых материалов. Вагнер предусмотрел в
здании внутренний двор, перекрытый стеклянной крышей. Такие
дворы были распространены в середине XIX в. Однако здесь в
белом зале свод из стекла и железа должен не только отвечать
функциональным требованиям, но также гармонировать с
интерьером и стать частью единого архитектурного целого, усиливая его
выразительность.
В чистых и абстрактных формах зала из стекла и железа едва
ощутима рука архитектора; в то же время он незримо
присутствует повсюду, придавая интерьеру форму и цвет, моделируя его
пространство.
Влияние Вагнера на молодое поколение архитекторов в Австрии
было очень велико. Хотя его студенты были талантливы, они
никогда не достигали уровня своего учителя. Одним из учеников
Вагнера был Иозеф Гоффман, который основал венские
ремесленные мастерские. Другим был умерший совсем молодым Иозеф Оль-
брих. Вагнер указал этим молодым людям направление, которого
они должны придерживаться, но все они в значительно большей
степени испытывали влияние Чарльза Ренни Макинтоша и связанной с
последним группы архитекторов в г. Глазго, что в особенности
характерно для творчества Гоффмана.
Этим объясняется чрезмерная концентрация его внимания на
декоре, что, в частности, характерно и для Ольбриха. Это
направление резко осудил Адольф Лоос — известный венский архитектор,
подолгу живший в Англии и Америке и научившийся понимать
значение массового производства предметов повседневного потребления
Вагнер и Сант-Элиа. Влияние Вагнера и Венской школы можно
было наблюдать за пределами Австрии, например в Италии.
Молодой архитектор-футурист Сант-Элиа (1888—1916) незадолго до
начала первой мировой войны создал проект «Города будущего»
(1913). Этот проект никогда не был осуществлен в натуре.
Хотя Сант-Элиа нельзя назвать учеником Вагнера, тем не менее его
неосуществленные проекты как по заложенной в них идее, так и по
архитектурным формам ближе духу Вагнера, чем проекты его
непосредственных учеников. Разработанный Сант-Элиа проект
небоскреба, непосредственно связанного с подземной железной
дорогой, с явно подчеркнутыми лифтами и мостовыми на разных уровнях
полностью согласуется с представлением футуристов о динамизме
и его художественном выражении. В этом проекте организация
транспорта выступает в неотъемлемой связи с архитектурой, что
предвосхищает возникновение тех проблем, которые спустя 50 лет
настоятельно требуют своего решения при строительстве городов.
Еще раньше, чем Сант-Элиа, Вагнер проявил явный интерес к
решению архитектурных проблем, связанных с движением транспорта
и пешеходов, что ясно видно на чертежах Венской городской
железной дороги «Штадтбан».
199

ЖЕЛЕЗОБЕТОН И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА АРХИТЕКТУРУ
Движение «новое искусство» в области архитектуры связано с
развитием металлических и стальных конструкций. В начале 90-х
годов когда это движение стало распространяться за пределы
Брюсселя, появился новый строительный материал, влияние которого на
архитектуру проявилось исключительно быстро,— железобетон.
Это было в то время, когда архитекторы, освободившись от
предрассудков, так долго сдерживавших развитие зодчества,
перенимали новые методы, которые получили распространение в других
областях. Едва развитие нового материала достигло такого уровня,
что из железобетона можно было строить мельницы, башни и
резервуары, как его стали применять для чисто архитектурных
целей. Между 1910 и 1920 гг. он стал, можно сказать, даже
символом архитектуры.
Джон Смитон, один из крупных инженеров XVIII в., достиг
подлинного триумфа при строительстве Эддистонского маяка в
Англии. Прежние маяки, построенные на этом месте, разрушались
штормами. Смитон для конструкции каменной кладки
применил такую систему, которая связала весь массив в исключительно
прочное единое целое. Он использовал для фундамента и для
кладки смесь из гашеной извести, глины, песка и дробленой железной
окалины, т. е. бетон. Это произошло в 1774 г., за пять лет до того,
как был построен первый чугунный мост через р. Северн. Насколько
нам известно, это был первый случай применения бетона со времен
древнего Рима. Эксперименты Смитона подробно описаны в
опубликованной им книге, иллюстрированной гравюрами. Эти опыты
были начаты в тот момент, когда он обратил внимание на то, что
содержащая глину гашеная известь отвердевает под водой. Удача,
которой добился Смитон при постройке Эддистонского маяка,
привела к многочисленным экспериментам. В 1824 г. Иозев Аспдин
из Лидса создал первое искусственное «гидравлическое» вяжущее
вещество — портландцемент.
Пять лет спустя, в 1829 г., Фокс разработал метод изготовления
бетонных перекрытий, используя бетон в качестве заполнителя
между чугунными балками. В 1844 г. этот метод в
усовершенствованном виде был применен манчестерским инженером Уильямом
Ферберном для построенных им семи- и восьмиэтажных складов.
Эта система конструкции, в которой применяются заделанные в
бетон стержни, воспринимающие растягивающие усилия, очень
близка к настоящей железобетонной конструкции. Однако прошло
50 лет, пока научными исследованиями не был установлен истинный
характер взаимодействия, возникающий в железобетоне между
обоими материалами. В течение этого промежутка времени все
усилия и внимание были обращены на создание крупных железных
конструкций.
^Насколько удалось установить, впервые бетон был широко
применен на Парижской выставке 1867 г., где его использовали для
полов подвальных этажей ресторанов в главном здании.
200

Впервые железобетон — в точном смысле этого слова —
появился в 1868 г., когда садовник Монье стал применять железную
сетку в качестве каркаса для бетонных цветочных горшков. Этот
процесс не был чем-то новым; Лабруст в своде библиотеки св.
Женевьевы в 1843 г. применил гипсовую штукатурку по
проволочной сетке.
Железобетон не находил широкого применения до 90-х годов,
когда его одновременно стали использовать в Америке Эрнест
Лесли Рейсом, а во Франции Франсуа Хеннебик. Хеннебик
руководствовался данными, полученными рядом конструкторов,
проделавших предварительную работу. Ему была известна различная
конструктивная работа железа и уплотненного бетона; он уже
знал, каким должны быть их количественные соотношения и как
надо расположить железные арматурные стержни. Кроме того,
Хеннебик был прекрасным строительным подрядчиком; он строил в
самых различных странах Европы: мельницы в Нанте,
зернохранилища в Генуе, силосную башню в Страсбурге, санатории в
Швейцарии.
Применение железобетона в жилых зданиях. Вилла, которую
Хеннебик построил для себя, послужила пропаганде применения
железобетона. Для каждого посетителя виллы возможности
железобетона становились очевидными. Восьмиугольная башня
опирается на две консоли с выносом на 4 м. Кроме того, по высоте
башни расположены другие консольно укрепленные конструкции:
они ограждают винтовую лестницу, ведущую на расположенный на
крыше сад. Сады на крыше террасы, свободно выступающие
элементы здания — это настоящий танец на туго натянутом канате.
Выполненная полностью с помощью средств выражения,
характерных для 90-х годов, вилла представляет собой фантастическую
смесь элементов, несомненно способную покорить сердце любого
сюрреалиста.
Применение железобетона при строительстве церкви, 1894 г.
Французскую архитектуру 90-х годов нельзя сравнивать с
полнокровной бельгийской архитектурой этого времени. После того как
французская архитектура, создав в 1889 г. Галерею машин, достигла
высшей стадии развития, она вступила в полосу упадка. Однако
известны отдельные интересные сооружения, хотя и не имевшие
международного значения. В 1894 г. Анатоль де Бодо начал строить
первую церковь с железобетонным каркасом и тонкими
ограждающими стенами, церковь Сен-Жан де Монмартр в Париже.
Официально Бодо работал в области охраны памятников старины и в
течение 25 лет в своих лекциях высказывался за обновление
архитектуры. Когда появился новый материал — железобетон, он
использовал его при строительстве церкви (несомненное отречение
от традиции).
Смелость работы де Бодо была признана, все же она не оказала
такого большого воздействия, как дом Орта на улице де Турин.
В первом десятилетии XX в. железобетон стали применять почти
повсюду. Его использовали при строительстве санатория в Давосе
201

(Швейцария) в 1907 г. Руководил строительством Робер Майар,
архитекторами были Пфлегхар и Хэфели. Санаторий расположен на
широком уступе на склоне горы. Все три крыла здания с их
широкими открытыми террасами ориентированы таким образом, чтобы
обеспечить максимальную естественную освещенность.
В этом же году был разработан проект склада для фирмы
«Монтгомери, Ворд и К°». Строительство было закончено в 1908 г.;
его строили Шмидт, Гарден и Мартин, принадлежащие ко второму
поколению Чикагской школы. Протяженность здания около 250 м,
широкие окна его удлинены в горизонтальном направлении
(чикагского типа), образуя на всем протяжении фасада широкие
непрерывные горизонтальные полосы. В журналах того времени писали о
нем: «Это огромный девятиэтажный конгломерат складских
помещений с повторяющимися с поистине ужасной монотонностью
элементами... Он полностью построен из железобетона — фундамент,
колонны, полы и стены».
Я думаю, что современники постройки склада были
совершенно сбиты с толку этим зданием, одним из первых в США, в
котором железобетон был использован с ясным пониманием его
свойства. По словам современников, «строители не стремились сделать
из этого здания памятник архитектуры... не добивались
архитектурной выразительности...» «хотя он сам по себе некрасив, не
элегантен, но по крайней мере логичен». Этот склад фактически является
одним из немногих зданий позднего периода, в котором
продолжает еще жить дух Чикагской школы.
Дальнейшее развитие строительства из железобетона и
использование его художественных возможностей развертывалось во
Франции.
ОГЮСТ ПЕРРЕ
Дом на ул. Франклина. Огюст Перре1 (1874—1955) на
протяжении всей своей деятельности оставался
инженером-архитектором.
В 1903 г. Перре построил доходный дом в Париже на улице
Франклина, т. е. десять лет спустя после того, как Орта возвел
дом на улице де Турин. Здесь впервые был применен железобетон
при строительстве жилого здания. В этом многоквартирном доме
отнюдь не воплощены чистые формы административных зданий
Чикагской школы, и он не может соперничать с работами Франка
Ллойда Райта этого же периода. Здесь еще в значительной
степени чувствуется обычная европейская неуравновешенность и
напряженность. Тем не менее он представляет собой первую попытку
использования железобетона как средства архитектурного
выражения, и многие его качества послужили стимулом дальнейшего
развития архитектуры. Железобетонный каркас обнажен, а не
i
Jamot Paul. А. С. Perret et L'architecture du beton arme. Paris et Brussel, 1927.
202

ОГЮСТ ПЕРРЕ. ДОМ 25 БИС НА ул.
ФРАНКЛИНА. ПЛАН
ЖЕЛЕЗОБЕТОННЫЙ КАРКАС ОБЕСПЕЧИВАЕТ
ГИБКУЮ ТРАКТОВКУ ПЛАНА
ОГЮСТ ПЕРРЕ. ДОМ 25 БИС НА ул.
ФРАНКЛИНА, ПАРИЖ, 1903
скрыт; он представляет собой организующий элемент здания. В
бетонных зданиях, построенных раньше, например многоквартирном
доме Хеннебика на улице Дантона, каркас не был использован
как элемент архитектуры. В здании на улице Франклина почти
полностью отсутствует фасад в прежнем значении этого слова —
фасад-украшение. Ряд изящных выступов и углублений на фасаде
придает ему легкость. Шесть этажей здания свободно
выступают из плоскости фасада. На шестом этаже четырехугольные
стойки обнажены. Нижний этаж, в котором одно время
находилась мастерская Перре, выполнен почти сплошь из стекла, перекрыт
тонкими бетонными плитами — несколько узких столбов выполнено
из бетона. Вдоль всего этажа проходит тонкая узкая плита,
которая служит навесом и опорой для балкона расположенного
выше этажа. На верхних этажах железобетонные опоры полностью
обнажены.
203

Дом напоминает некие металлические конструкции, которые
становятся все легче по направлению к основанию. Это
впечатление хрупкости имело свои последствия. Банки отказывались
выдавать деньги под закладную на многоквартирный дом Перре, так как
эксперты предсказывали, что он быстро обвалится.
На плоской крыше, как на некоторых домах
спроектированного Тони Гарнье «Промышленного города», разбит маленький сад.
Со световой шахтой было покончено: стены лестничной клетки
выложены из стеклоблоков, благодаря чему в нее проникал дневной
свет. Перре применил эти стеклянные кирпичи потому, что
жильцы дома, расположенного напротив, на законном основании могли
не разрешить устраивать окна с этой стороны здания. Это,
разумеется, не умаляет изобретательности Пере в применении нового
материала. То же можно сказать в отношении применения труб для
ограды вместо обычных искусно сделанных, кованных вручную
ограждений.
Но самый важный вклад, который сделал Перре в воспитание
молодого поколения французских архитекторов, заключается в
гибкой трактовке плана нижнего этажа. В расположении
перегородок между отдельными железобетонными стойками допущена
полная свобода. Перре в этом отношении работал в том же плане, что
и Орта, а позднее Ле Корбюзье. Каждый этаж спланирован как
независимая часть проекта.
Гараж на улице Понтье. Вскоре после этого дома Перре
построил гараж, который он сам рассматривал как «первую в мире
попытку применения железобетона с эстетической целью».
Железобетонный каркас полностью определяет характер фасада.
Имеются и другие работы Перре, которые мы, к сожалению, не
можем рассмотреть: театр на Елисейских полях (1911—1914),
послуживший поводом для острой дискуссии между ним и ван де
Вельде, верфи в Касабланке (1916) с тонкими, как яичная
скорлупа, сводами; церкви в Ранси (1922) и в других местах,
которые оказали значительное влияние на современную церковную
архитектуру; жилые дома и др.
Огюст Перре с присущим ему пониманием задач строителя
дал решающий импульс Ле Корбюзье для выбора последним
своего собственного пути.
Следующее поколение архитекторов в целом развивало дальше
то, что было достигнутом Перре. Здания Перре по своей
конструкции следовали лучшей традиции французских архитекторов
XIX в. Подобно прежним архитекторам-инженерам, он черпал
вдохновение в самом материале. В развитии железобетонных
конструкций Перре сыграл ту же роль, что Лабруст в развитии
металлических конструкций.
Подобно Тони Гарнье, Перре сохранил некоторые связи с
классическим прошлым. Но классические каноны остались живыми для
лучших французских архитекторов так же, как в культуре народа
творения Расина, Мольера, Декарта. Возможно, позже мы увидим,
что кое-что от классических канонов содержится в работах архи-
204

ТОНИ ГАРНЬЕ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ. 1901 — 1904. ПРОЕКТ.
ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫЕ ВОКЗАЛЫ СТРОИЛИ ТРАДИЦИОННО В ВИДЕ ОГРОМНЫХ
МОНУМЕНТАЛЬНЫХ СООРУЖЕНИЙ С ЭКЛЕКТИЧЕСКИМ ДЕКОРОМ. ГАРНЬЕ СКОНЦЕНТРИРОВАЛ ВНИМАНИЕ НА
ФУНКЦИОНАЛЬНОМ НАЗНАЧЕНИИ ВОКЗАЛА И ПРИМЕНИЛ НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ — СТЕКЛО И
ЖЕЛЕЗОБЕТОН
текторов, творивших после Перре, что и их работы отражают
характерные для классики поиски равновесия, симметрии и покоя.
ТОНИ ГАРНЬЕ
Архитектор-конструктор Огюст Перре первый нашел новые,
чисто архитектурные средства выражения, используя исследованные
потенциальные возможности железобетона. Действительно, этот
материал был особенно привлекательным для французских
строителей. Бетон прекрасно соответствует их традиционной склонности
к рискованным и в значительной степени «пустотелым»
конструкциям.
Тони Гарнье (1869—1948) использовал в своем творчестве
железобетон как основной материал. В его проекте
«Промышленного города» (1901—1904) этот новый материал был использован
для организации целого города, причем в данном случае
архитектор с удивительной дальновидностью сумел предусмотреть
перспективы. Этот проект мы рассмотрим довольно подробно несколько
позже. Проект «Промышленного города», разработанный Гарнье,
когда ему было всего 30 лет, определил в общих чертах всю его
последующую деятельность. Большое строительство в его родном
городе Лионе, проводившееся под руководством Эдуарда Эррио,
практически выросло на почве раннего проекта Гарнье. Это
строительство было чрезвычайно обширным и включало сооружение
бойни (1909), городского стадиона (1925), двадцати двух корпусов
больницы Гранж-Бланш, начатых строительством в 1911 г. и
строившихся в течение десятилетий, а также часть жилого квартала,
«квартала Соединенных Штатов», строительство которого было начато в
1920 г. К числу более поздних работ Гарнье относятся павильоны
на нескольких французских выставках, его собственный дом и ряд
вилл на Ривьере. Но лишь благодаря перспективному проекту
«Промышленного города» Гарнье занял место в истории
архитектуры.

Часть V
РАЗВИТИЕ АМЕРИКАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
ЕВРОПА НАБЛЮДАЕТ ЗА АМЕРИКАНСКИМ ПРОИЗВОДСТВОМ
Впервые европейская общественность столкнулась с
американскими изделиями и бытовым оборудованием на 1-й Международной
выставке в Лондоне в 1851 г. Европейские наблюдатели были
поражены их простотой, технической точностью и правильностью
формы. Проницательный Лотер Бухер обращает внимание на
«настольные часы с отлично продуманным механизмом и простыми
футлярами из орехового дерева, на стулья — от простых
деревянных рабочих скамей до кресел, совершенно лишенных пышной
резьбы по дереву, которая царапала наши руки и рвала одежду.
Все американское бытовое оборудование соответствует своему
назначению и проникнуто духом комфорта».
Французский наблюдатель Леон де Лаборд видит в
американцах «промышленную нацию, которая становится художником».
Он добавляет, что «Америка пойдет своим собственным путем».
Готфрид Земпер высказывает подобное же мнение. Земпер —
немецкий архитектор, как и Рихард Вагнер, был выслан из
Германии за революционную деятельность. Земпер был одним из
основателей первой английской школы прикладного искусства в 1851 г.
в Лондоне. Он писал: «... несмотря на то, что на выставке было
представлено очень мало предметов, имеющих художественное
значение, все же можно сделать вывод, что в Америке возникает
подлинно национальное новое искусство».
Американцы показали парту с чугунными опорами, в которой все
было тщательно приспособлено к возрасту ученика, характеру
занятий и анатомическому строению. Такую мебель — большая часть
ее производилась в районе Новой Англии близ Бостона — стали
изготовлять в результате 20-летней борьбы за лучшее школьное
оборудование, которая началась в 1830 г.
Четверть века спустя, на Филадельфийской выставке 1876 г.,
европейские наблюдатели разбились на два лагеря. Те, кто
рассчитывал найти в американских экспонатах европейские формы, были
разочарованы. Они не нашли, по словам Якоба фон Фальке, «ни
мебели, ни обивки для мебели, ни стеклянных или фаянсовых
изделий, которые привлекли бы наше внимание своим вкусом,
красками или красотой». Полное отсутствие украшений на некоторых
предметах для ежедневного употребления, которые согласно
мнению фон Фальке, должны быть богато украшены, «показывают, в
каком печальном состоянии находится американский
художественный вкус».
В данном случае европейский наблюдатель — директор
Берлинского музея прикладных искусств — порицал характерную черту,
придававшую американской продукции индивидуальность, в
которой заключалось ее значение для будущего,— а именно простоту.
206

С другой стороны, наблюдатели, судившие не с предвзятых пози-
ций, были поражены «красотой формы, которую придают
американцы своим инструментам и машинам». Ф. Рело, хорошо
известный ученый, возглавлявший немецкую делегацию на выставке,
говорит об этом в своих «Письмах из Филадельфии» 1876 г.: «Топоры,
большие ножи, мотыги, охотничьи ножи, молотки и т. д.
выполнены с таким разнообразием и так красивы, что не могут не выз*
вать восхищения и удивления. Они настолько хорошо соответствуют
своему назначению, что кажется, будто бы предвосхищают наши
потребности».
В музее Виктории и Альберта в Южном Кенсингтоне хранится
каталог чикагской фирмы скобяных товаров 70-х годов XIX в. При
взгляде на четкую и точную форму инструментов становится ясно,
почему европейцы были так поражены.
Юлиус Лессинг, первый директор упомянутого Берлинского
музея, увидев американские инструменты на Международной
выставке в Париже в 1878 г., испытал, по его словам, такое же сильное
эстетическое удовольствие от экспонируемых американских
топоров, как от настоящего произведения искусства. Он отметил красоту
линии, которая была достигнута «не украшениями, а одной только
формой топора, удобной для человеческой руки и сообразной с
движением человеческого тела при пользовании им...».
Лессинг идет дальше. Он отмечает удивительное сходство между
этими инструментами и наиболее красивыми первобытными
каменными и бронзовыми орудиями труда. В то же время он
рассматривает как «достойный сожаления регресс любую попытку
американцев подражать европейским художественным формам».
В официальном французском отчете о выставке 1876 г.
отмечается, что для американской мебели в отличие от европейской
характерно использование плоских поверхностей и меньшее
количество деталей. Французский отчет доказывает, что в Америке
создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного
искусства. Насколько эти изделия были типично американскими в
глазах европейцев, говорит то, что последние применили для их
характеристики специальный термин — «стиль пульмановского
вагона».
На всемирных выставках появилась искусно сделанная и дорогая
мебель. Так, на Парижской выставке демонстрировался
французский буфет, оцененный в 20 тыс. долларов. Американские
экспоненты, особенно после 70-х годов, предпочитали выставлять так
называемую патентованную мебель. В каталоге американских
экспонатов на Парижской выставке 1878 г., озаглавленном «Дешевая и
модная мебель, все виды изделий», дан перечень:
Перфорированные сиденья к венским стульям, откидные пружинные диваны-
кровати, складные стулья (они раскладываются в шезлонг),
качающаяся колыбель, детская кроватка и т. д.1.
i
Патентованную мебель стали впервые выпускать в Англии в начале XIX в. Томас
Шератон, известный публике благодаря стилю, носящему его имя, возможно,
207

Все эти вещи были созданы как раз в то время, когда
европейская мебель—фактически монтаж из исторических стилей —
начала оказывать влияние на американских фабрикантов мебели.
Во время Всемирной выставки 1893 г. в Чикаго Лессинг
установил, что все награды были присуждены богато
орнаментированным европейским изделиям. Он пишет: «Здесь мы увидели
домашнюю утварь и инструменты, выполненные в том же стиле, что и
наши железные конструкции, пароходы и вагоны. Здесь мы
встречали предметы домашнего обихода, сделанные просто,
воздействующие своей формой непосредственно на чувства, предметы,
которыми любуешься. Они доставляют глазу чувство удовлетворения,
которое может дать только красота». Можно привести
высказывание еще одного зоркого европейского наблюдателя — Гропиуса. В
1913 г., как раз после того, как было закончено строительство
завода «Фагус», он написал статью о развитии архитектуры
современных промышленных зданий. Здесь же он говорит о
естественной красоте американской промышленной архитектуры. «По
сравнению с другими европейскими странами Германия ушла далеко
вперед в области промышленной эстетики при строительстве заводов.
Но в Америке, где зародилась промышленность, имеются большие
промышленные сооружения, которые своим величием превосходят
даже лучшие немецкие здания этого типа. Зерновые элеваторы
Канады и Южной Америки, башни для угля на больших
железнодорожных линиях и самые современные заводы промышленных
трестов Северной Америки производят почти такое же
впечатление своей монументальностью, как и сооружения древнего Египта.
Архитектурный облик этих сооружений настолько выразителен, что
любому наблюдателю сразу становится ясным их назначение.
Впечатление от этих зданий основано не на величине их физических
размеров — и не в этом следует искать источники их
монументальности, а на естественном и ясном понимании создателями
данных сооружений значения самостоятельности и чистоты сдержанных
организационных форм1.
СТРУКТУРА АМЕРИКАНСКОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ
Структура американской и европейской промышленности
различна. Эта разница должна быть принята во внимание, чтобы
яснее понять процесс развития американской индустрии.
Европейская промышленность, возникшая в конце XVIII в. в
Англии, заменила машиной ручной труд при обработке некоторых
простых сырьевых материалов — железа, растительных и животных во-
в настоящее время имеет еще большее значение как один из первых мастеров-
краснодеревщиков, интересовавшийся производством «патентованной» мебели
(кресла и охотничьи стулья, кресла-кровати, столы, которые могут быть
превращены в высокую конторку, передвижные этажерки и т. п.). Американские
фабриканты мебели подхватили эту идею, которая в Европе была предана
забвению, и разработали оригинальные решения. Американская «патентованная
мебель» XIX в. по стилю близка тенденциям 20-х годов нашего века.
i
Gropius Walter. Die Kunst in Industrie und Handel. Jena, 1913; S. 21.
208

локон. В то время в Англии были изобретены прядильные и
ткацкие станки.
Американская промышленность стала развиваться гораздо
позже, лишь около 1850 г. Конечно, были заимствованы
европейские изобретения. Там, где совершенно другая ситуация требовала
новых решений, приходилось вносить соответствующие изменения.
Около 1850 г. в Америке произошла индустриализация тех видов
сложных ремесел, где требовался квалифицированный ручной труд.
Изменения произошли частично в результате применения новых
изобретений и частично благодаря новым методам организации
труда. Решающее значение имели последние. Очень скоро эти
новые методы стали применять в домашнем хозяйстве. Было создано
новое оборудование для облегчения приготовления пищи. До 1850 г.
одежду для взрослых и детей шили в домашних условиях, но с
изобретением швейной машины ее стали производить на фабриках.
В 1876 г. фирма «Ванамейкера» стала производить готовую
одежду для мужчин и мальчиков в широком масштабе; благодаря
изучению спроса, хорошо поставленному обслуживанию, рекламе,
а также невысоким ценам она привлекала широкие массы
покупателей.
В производстве обуви машинами стали пользоваться лишь в
середине XIX в. Приблизительно в это же время была
механизирована работа боен. Первую механическую пекарню создали в
Бруклине в 1856 г. Вскоре после этого была открыта вторая
механическая пекарня в Чикаго.
Резюмируя все вышеизложенное, можно сказать, что Америка
была богата сырьем, но бедна квалифицированной рабочей силой, а
в Европе наблюдалась обратная картина. Эта разница в условиях
начиная с 50-х годов послужила причиной различия структур
европейской и американской промышленности. Приблизительно в это время
в Америке начался процесс механизации, причем машины заменили
недостающую квалифицированную рабочую силу во всех сложных
видах производства товаров массового потребления1.
Эту тенденцию можно было наблюдать гораздо раньше в
области строительства домов; механизированные методы здесь
появились даже раньше 50-х годов. В те времена Джеймс Богард
строил здания с применением сборных чугунных деталей, которые
были предшественниками каркасных конструкций. Более наглядно
наступление индустриализации на квалифицированный ручной труд
видно на примере нового типа деревянной рамно-каркасной
конструкции, примененной в 60—80% всех домов США в указанный
период. Изучение источников возникновения этой конструкции
может способствовать пониманию важного периода развития
архитектуры в Америке2.
1
Более детально по этому вопросу и, в частности, о влиянии механизации на
быт Гидион пишет в книге «Mechanization takes Commakd», Нью-Йорк, 1955
(Примеч. ред.)
2
Waentig Heinrich. Wirtschaft und Kunst. Jena, 1909.
209

ДЕРЕВЯННЫЙ КАРКАС ЗДАНИЯ И ИНДУСТРИАЛИЗАЦИЯ
Деревянный каркас здания из неразрезных стоек с прибитыми
к ним гвоздями горизонтальными элементами тесно связан с
достигнутым в Америке уровнем индустриализации. Изобретение
такого каркаса дало возможность при строительстве деревянных
зданий отказаться от услуг высококвалифицированного плотника
благодаря переводу операций по заготовке деревянных
элементов на индустриальные методы.
Принцип заключается в замене старого дорогостоящего
фахверка с применением соединений «в шип» новым способом,
предусматривающим применение тонких неразрезных стоек на высоту здания,
скрепленных только гвоздями. Сборка дома на одних гвоздях,
подобно ящику, должна была вызвать переворот в
представлении плотников о конструкции здания.
Вполне понятно, что вначале новый деревянный каркас был
встречен «в штыки». С началом применения модернизированной
деревянной конструкции методы индустриализации, однако, стали
проникать в жилищное строительство. Так же как ремесла
часовщика, ясника, пекаря, портного превратились в отрасли
промышленности, создание деревянного каркаса дома привело к замене
квалифицированных плотников неквалифицированными рабочими.
«Один взрослый мужчина с помощью подростка может теперь
(1865) легко добиться тех же результатов, которые
обеспечивали раньше 20 взрослых мужчин на сборке каркасов старого
образца. Принцип сооружения нового деревянного каркаса
эффективен как в отношении прочности, так и с точки зрения экономии.
С применением механизации сборка каркаса будет дешевле на 40%,
чем каркаса с соединениями на шипах. Деревянный каркас смог
экономически оправдать себя лишь благодаря появлению
высококачественных гвоздей машинного производства, которые были
намного дешевле, чем кованые гвозди старого образца. Создание
деревянного каркаса фактически совпало с усовершенствованием
механизмов для лесопильных заводов, а также с массовым
производством гвоздей»1.
Многие станки для нарезки гвоздей и высадки шляпок были
созданы в Англии и в США в конце XVIII в. В 1790 г. Томас
Клиффорд запатентовал такой механизм, и приблизительно в это же
время подобный станок был изобретен Якобом Перкинсом. В 1807 г.
Джесс Рид получил патент на станок, который резал проволоку,
затачивал острие и высаживал шляпку за одну операцию.
Производительность станка была 6 тыс. гвоздей в день.
Когда началось производство штампованных гвоздей, кованые
гвозди стоили 25 центов за фунт... Пользоваться ими для
строительства домов и заборов было очень дорого. В 1842 г. цена
гвоздей машинного производства составляла 3 цента за фунт.
1
Из проспекта фирмы.
210

деревянный каркас здания и застройка запада
Создание деревянного каркаса здания из неразрезных стоек с
прибитыми к ним горизонтальными элементами стоит в тесной
связи с освоением Запада от Чикаго до побережья Тихого океана.
Современники очень хорошо представляли себе, что нельзя
было бы возводить дома с такой невероятной скоростью в прериях и в
больших городах, если бы их конструкция была другой.
«При применении механизмов затрата труда на строительство
домов значительно уменьшилась и прерии на Западе покрылись
домами, которые собирали на месте из готовых, пронумерованных
деталей1. Другой наблюдатель идет еще дальше: «Если бы не было
этих деревянных каркасов зданий, Чикаго и Сан-Франциско
никогда не смогли бы за один год вырасти из небольших
деревень в большие города»2.
В период застройки Запада современники считали, что метод
строительства с «применением деревянного каркаса» является
«самым важным вкладом в отечественную архитектуру».
Мне кажется очень характерным в этой связи
пренебрежительное отношение к истории строительного искусства: ни в одном
словаре по архитектуре или строительству нет точного ответа на
вопрос, кто и когда изобрел деревянный каркас.
Вудворд в 1869 г. писал: «История создания деревянного
каркаса неизвестна. Его изобретатель фактически анонимен, тем не
менее это одно из самых существенных усовершенствований в
области деревянных конструкций, которое когда-либо было сделано».
ГЕОРГ ВАШИНГТОН СНОУ (1797—1870)
Изобретателем деревянного каркаса здания многие не без
основания считают Георга В. Сноу'3, родившегося в 1797 г. в Кине, Нью-
Гемпшир. В 1832 г. он поселился в устье р. Чикаго в небольшой
общине из 250 человек.
Подобно многим первым поселенцам, Сноу был мастером на все
руки. Он обладал обширными землями и был одним из первых
лесоторговцев. В 1836 г. Сноу купил лесопильный завод; был также
маклером по продаже земельных участков и
подрядчиком-строителем.
Сноу имел образование гражданского инженера. Эти
технические знания, возможно, привели его к созданию деревянного
каркаса здания. «Каркас-баллон»—таково шутливое название этого но-
i
Great Industries of the United States. Harford, 1872, p. 1072.
2
Solon Robinson in New York Tribune. 1855, 18 jan.
з
Пока не проведены более точные исследования, нельзя исключить возможность
участия других лиц в разработке деревянного каркаса. Солон Робинзон писал,
что уже в 1835 г. он пользовался деревянным каркасом здания. Вальтер Филд
пишет, что нельзя с полной уверенностью считать Г. Сноу единственным
изобретателем деревянного каркаса. Необходимо продолжить исследования.
211

вого типа конструкции, отражавшее ее легкость. Это название и
осталось за ней.
Первым зданием, построенным в 1833 г. с использованием
деревянного каркаса, была католическая церковь св. Марии в Чикаго.
Как сообщает X. Боуэн, до 70-х годов прошлого столетия
деревянный каркас здания называли просто «чикагской конструкцией».
Боуэн именует так фермерский дом с Запада, который был
направлен в виде отдельных секций на Всемирную Парижскую выставку
1867 г.
В тот период деревянный каркас был действительно связан с
Чикаго, подобно тому как 50 лет спустя конструкцию небоскреба тоже
называли просто «чикагской конструкцией».
Метод строительства с применением деревянного каркаса
здания из тонких, нарезанных машиной деревянных стоек и
горизонтальных элементов, прибитых к ним, развился на базе опыта
строительства фермерских домов первыми поселенцами XVII в. Эти
дома были хорошо известны Сноу. В них применялись
сравнительно тонкие и тесно расположенные стойки, причем
устойчивость фахверка усиливалась дощатой обшивкой1. Таким каркасом
пользовались на протяжении целого столетия и продолжают
пользоваться до сих пор. Эта простая и эффективная конструкция вполне
отвечает требованиям современных архитекторов. Изящество и
легкость вилл, построенных в Техасе и Южной Калифорнии Рихардом
Нейтра, несомненно имеют своим истоком качества, присущие
деревянному каркасу.
деревянный каркас и виндзорский стул
Устремленные кверху тонкие (5 см) стойки деревянного
каркаса кажутся невесомыми по сравнению с обычной конструкцией из
бревен. Даже сейчас европейцы считают опасным применение таких
тонких стоек. Эта же идея, а именно применение тонких
элементов для получения более эффективной конструкции, была на сто лет
раньше использована при изготовлении так называемого
виндзорского стула. Виндзорский стул играет такую же важную роль в
истории американской мебели, как деревянный каркас здания в
истории американского жилищного строительства. Свое название стул
получил в связи с тем, что в конце XVII в. он был впервые
обнаружен в крестьянском доме близ Виндзорского замка принцем
Уэльским, который приказал скопировать его для себя. Спинка стула
была сделана из тонких деревянных спиц, и первые образцы
изготовляли колесные мастера. Редко бывает, чтобы мода на мебель
сохранялась в течение столетия, но мода на виндзорский стул
удержалась с 1725 по 1825 г. Ни один из мастеров,
изготовлявших эти стулья, не был их изобретателем1.
Kelly J. F. The Early Domestic Architecture of Connecticut. New Haven, 1935, p. 40.
Sironen Marta K. A History of American Furniture. New York. 1936, p. 18.
212

СХЕМА КАРКАСНОЙ ДЕРЕВЯННОЙ КОНСТРУКЦИИ
РИХАРД НЕЙТРА. ДОМ В ТЕХАСЕ, 1937
СОВРЕМЕННЫЕ ЗДАНИЯ С ДЕРЕВЯННЫМ
ФАХВЕРКОМ, ПОДОБНЫЕ ЭТОМУ, ИЗЯЩНЫ И ЛЕГКИ, ЧТО
ПРИСУЩЕ КАРКАСНОЙ КОНСТРУКЦИИ
Для историка интересно проследить любопытную параллель,
существующую между развитием деревянного каркаса здания и
виндзорского стула в двух разных столетиях. На примере изобретения
деревянного каркаса здания наблюдается аналогичное стремление
устоять против воздействия то сухого, то влажного климата
Америки, добиваясь получения легкой гибкой конструкции с помощью
тонких строительных элементов. Та же тенденция господствует в
серийном производстве многих промышленных изделий.
ПЛОСКИЕ ПОВЕРХНОСТИ В АМЕРИКАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ
Мы говорили раньше об архитектуре как об организме, живущем
свой собственной непрерывной жизнью. Мы отмечаем также, что
сегодня нас интересуют главным образом те влияния, которые
связывают между собой отдельные периоды в архитектуре. Тен-
213

денции в развитии архитектуры, которые распространялись и
развивались на протяжении многих эпох, интересуют нас больше, чем
история стилей, поскольку стиль является специфическим аспектом
данного периода, отличающим его от других. Импортированные в
Америку «исторические» стили совершенно не дают представления
о действительном архитектурном прошлом страны.
В течение 80-х годов европейская архитектура все больше и
больше теряла свое значение. Чем больше архитекторы цеплялись
за исторические формы в поисках спасения, тем беспомощнее
становились их произведения. Всего за 50 лет все
архитектурное наследие XVIII и начала XIX в. было утеряно в сумбуре быстро
меняющихся стилизаторских имитаций. Внутреннее беспокойство
и неуверенность этого периода проявлялись в отсутствии
гармонии при моделировании стен и формировании плана
сооружений.
Весь организм архитектуры был фатально поражен тяжелой
болезнью.
Независимость Америки от Европы проявилась и в развитии
новых и логичных форм орудий труда и мебели, и в гибкой и
свободной планировке американского дома. В равной мере и стена в
Америке сохранила свое единство и равновесие в период, когда в
европейской архитектуре существовали неуверенность и
неразбериха. В Америке, правда, был создан в эти годы ряд архитектурных
сооружений, производящих впечатление гротеска. Но, в
противоположность Европе, связь с основополагающими элементами
архитектуры здесь никогда полностью не терялась. Возможно, этим
объясняется тот факт, что новые решения архитектурных
проблем были найдены в Америке раньше, чем в других странах.
Кирпичная стена. Плоская поверхность — гладкая деревянная
стена, стена из кирпича или камня — всегда была важным
элементом американской архитектуры. Частично это упрощение было
вызвано необходимостью простого архитектурного решения из-за
нехватки квалифицированной рабочей силы, а частично это служило
продолжением традиции конца XVIII в. Решение плоскости
кирпичной стены в георгианском стиле было воспринято из XIX в — в то
время как деревянные дома сохранили верность традиции первых
поселенцев.
Кирпичная стена, чтобы быть дешевой, должна быть гладкой
и простой. Такие простые кирпичные стены характерны для
американского пейзажа; они появились в усадьбах Новой Англии в
конце XVIII в., в небольших зданиях вдоль главных улиц во всех
городах периода гражданской войны. Простая кирпичная стена
твердо вошла как основной элемент в архитектуру, когда в 70-х годах
XIX в. начал свою работу такой талантливый архитектор, как Генри
Хобсон Ричардсон. Примером такой исключительно гладкой стены
в Европе может служить Амстердамская Фондовая биржа,
построенная Берлаге. Но Фондовая биржа была построена на 20 лет
позже. Европа 70-х годов совсем не знала плоских кирпичных
поверхностей, какими пользовался Ричардсон.
214

Франк Ллойд Райт тоже с самого начала стал использовать
гладкую кирпичную стену. Ему не нужно было, в отличие от ван де
Вельде и Орта, ни бороться против украшательства стены, ни
изобретать стиль модерн.
Деревянная стена. Стены деревянных домов в еще большей
степени, чем стены кирпичных зданий, несли на себе отпечаток
традиции XVIII в. Простая стена с обшивкой досками вразбежку на
протяжении трехсот лет со времен первых колонистов до
настоящего времени непрерывно служила составной частью конструкции
здания. Такие обшивные доски использовали и в Англии, но только
для скромных фермерских домов. В Америке они преобладали
во всех деревянных зданиях от простой хижины до прекрасных
усадеб, церквей и городских домов. По другую сторону
Атлантики такие решения стены, которые сохранились бы на
протяжении трехсот лет, совершенно неизвестны.
Применение обшивных досок автоматически влечет за собой
простое оформление стены.
Каменные стены. В тех штатах, где строительным
материалом служил камень, стены обрабатывались с такой же простотой.
Мы встречаемся с тщательной отделкой стен в штатах Новой
Англии. В особенности этим отличаются гранитные стены домов
пуританской общины шейкеров, гранитные склады вдоль
набережных Бостона и конторские здания Бостона 50-х и 60-х годов.
Эти конторские здания с рустованными стенами имеют типичные
гладкие поверхности, отличающиеся лаконизмом деталей.
Склады, построенные раньше, в 40-х годах, сложены из
огромных блоков грубо отесанного гранита, но ничего общего не
имеют со зданиями Флоренции или Микен. Их впечатляющая
строгость объясняется тем, что гранит, поступавший из близлежащего
карьера в Квинси, позволял оконные и дверные рамы вырезать на
месте сплошными из одного куска камня.
Ричардсон был студентом в Гарварде в то время, когда
строились эти конторские здания. Позже он поехал в Париж и когда
вернулся, то уже находился под влиянием европейской архитектуры.
Магазин фирмы Маршалла Филда. Построенный в 1885—1887 гг.
оптовый магазин Маршалла Филда в Чикаго был лучшей работой
Ричардсона. Это здание с массивными каменными стенами
занимает особое положение в истории развития Чикаго в целом. Прежде
всего оно стимулировало работу Чикагской школы, а отдельные
характерные черты этого сооружения нашли отражение в
других зданиях, сооруженных в деловом квартале Чикаго в 80-х годах.
Критика Луисом Салливеном архитектуры того времени была в
равной степени строгой и обоснованной. Однако магазин Филда он
считал оазисом в пустыне.
В архитектуре этого здания, по-видимому, отразились первые
впечатления Ричардсона от стен из неотесанного шероховатого
камня. Гладкая массивная каменная стена была с самого начала
одним из основных элементов американской архитектуры — от
фортификационных сооружений периода революции до торговых
215

Г. Г. РИЧАРДСОН. ОПТОВЫЙ МАГАЗИН МАРШАЛЛА
ФИЛДА, ЧИКАГО, 1885
ЛАКОНИЧНАЯ СТРОГАЯ СТЕНА ВЫДЕРЖАНА
РИЧАРДСОНОМ В ДУХЕ АМЕРИКАНСКОЙ ТРАДИЦИИ
зданий времен студенческих лет Ричардсона в Гарварде.
Выразительность этого здания может быть объяснена его романским
стилем, и в то же время она носит чисто локальный характер,
вытекающий из художественного преобразования элементов, возникших
на американской почве.
ГИБКИЙ СВОБОДНЫЙ ПЛАН
Со времен появления первых поселенцев в американской
архитектуре проявилась одна тенденция: план американского дома
разрабатывался с учетом возможного расширения, в зависимости от
новых социальных и экономических требований. Такой подход
находился в резком противоречии с европейской традицией. С
самого начала европейский фермерский дом планировался как
солидное здание кубической формы. Иногда дом оставался внутри
незаконченным с тем, чтобы последующие поколения могли расширять
его в соответствии со своими требованиями.
В домах Новой Англии, сохранившихся от XVII в., можно еще
сейчас увидеть, каким образом осуществлялось это давление
новой площади к уже существующей. Все эти деревянные дома,
построенные из тяжелых бревен, вначале состояли из одного или
двух этажей, причем весь первый этаж занимало одно
помещение. Следующее поколение могло расширять дом вверх и вширь.
Над всеми пристройками воздвигалась довольно асимметрично
новая крыша. Весьма распространенной была пристройка крыльев
дома. Из такого рода планирования развился L-образный план
нижнего этажа, который послужил первым шагом в направлении
гибкого, свободного плана. Не всегда дома расширяли. Иногда они
оказывались слишком большими для последующего поколения, и
их, наоборот, уменьшали в объеме. В конце XVIII в. люди, не
колеблясь, разрезали на части каркас дома из крепкого дуба. Затем эти
части транспортировали на новую строительную площадку и
собирали вновь, внося некоторые требующиеся изменения и
расширения. Дом на Честнат-стрит, 34 является примером применения
этого метода, хотя, вероятно, это трудно предположить. Этот
особняк, который воспринимается как единое целое, в
действительности был построен из трех секций. «Это единственный дом, стоя-
216

щий сейчас на Честнат-стрит (Салем, Массачусетс), который не был
построен здесь, а «переехал» из другого места. Первоначально
он составлял часть дома, отстоящего на много километров от
Честнат-стрит, и в 1824 г. был привезен на колесах в виде двух
отдельных частей». Архитектор добавил среднюю часть здания с
окном в палладианском стиле, изменив и приспособив его к так
называемой палладианской, или академической, планировке, которая
была модной в то время.
В 1893 г. после посещения Всемирной выставки в Чикаго В.
Боде отметил: «Современный американский дом внутри полностью
оборудован не только в соответствии с индивидуальными
требованиями, но прежде всего в полной мере со своеобразными
привычками и потребностями американца. Тот факт, что это
определенно и ясно выражено,— большое преимущество архитектуры
США перед немецкой архитектурой»1.
В Америке в большей степени, чем в Европе, сохранилась
непрерывная связь с архитектурным наследием прошлого.
Американские интерьеры 90-х годов. В американской литературе
60-х и 70-х годов встречаются указания на самые различные
влияния, оказываемые на архитектуру страны Англией, Германией,
Францией, Испанией и восточными странами. Однако это влияние
было недолгим.
Гибкая трактовка плана дома, обычная в Америке со времен
колонизации, является одним из основополагающих принципов
американской архитектуры. Говорят, что в Америке мнения часто
меняются быстрее, чем где-либо. Но это не относится к
строительству домов. Америка росла непрерывно. Ее развитие было более
систематическим, чем Европы, и она проявила гораздо большую
энергию, чтобы развить новый принцип строительства из давно
существующей архитектурной традиции. «Комнаты в американских домах,
расположенные вдоль холла, имеют большие раздвижные двери или
перегородки — часто в половину ширины соответствующих стен, и
эти двери почти всегда открыты2. Таким образом сразу можно
увидеть, что делается во всех комнатах дома».
Европейские многоквартирные дома, к которым привык Боде, с
их очень высокими потолками, темными, заставленными мебелью
комнатами, роскошной отделкой стен представляли резкий контраст
американскому интерьеру. «В Америке,— как отмечает Боде,—
Bode Wilhelm. Moderne Kunst in den Vereiningten Staaten. Kumstgewerbeblatt; S.
115—117.
До настоящего времени дом европейца является в большей или меньшей степени
его крепостью. До 30-х годов двери были очень тяжелыми и, как правило, заперты.
Раздвижные двери никогда не выходили в вестибюль, они соединяли лишь комнаты
между собой. В американских домах у половины дверей нет ключей, а стенные
и платяные шкафы не имеют замков. Европейские окна снабжены ставнями и
занавесками, которые с наступлением темноты закрывают, а в Америке нет ни того,
ни другого. Американец редко ставит забор вокруг своего дома. «Гараж при
современном уровне производства автомобилей больше не нужен,— сказал Франк
Ллойд Райт в 1938 г.,— вполне достаточно навеса с двумя стенами и крышей»
(«Architectural Forum», 1938, № 1, с. 79).
217

Е. С. ГАРДНЕР. ЗАГОРОДНЫЙ ДОМ. ПЛАН, 1 882
Е. С. ГАРДНЕР. ОДНОКОМНАТНЫЙ ДОМ.
ПЛАН
комнаты, по нашим понятиям, низкие, они не заставлены мебелью,
а стены и потолки окрашены в светлые тона». Это именно те
элементы, которые европейские архитекторы после упорной борьбы
стали позже внедрять в своих странах.
Функциональное проектирование в 70-х годах. В популярной
литературе по строительству 70-х годов подтверждаются сведения,
приведенные Боде. Метод, каким авторы этих книг подходят к
проблеме дома, поразителен для того времени. Вместо обсуждения
деталей, как можно было ожидать, дом рассматривается как
единое целое.
Авторы проектировали дома не в каком-то определенном
стиле, а в зависимости от функционального назначения: дом для
молодоженов, для доктора, состоятельных дельцов и даже
однокомнатные дома для одиночек.
Особый интерес представляет дом для одиночки, например для
старой девы, которая точно знает, чего она хочет. «Дом должен
состоять из одной комнаты с четырьмя стенными шкафами: для
шелковых платьев, посуды, зонтиков и обуви». Компактная
планировка, которая должна удовлетворять этим требованиям, и
экономное использование пространства напоминают проекты дешевых
квартир Ауда 20-х годов.
Функциональное направление в архитектуре, которое
возобладало в Европе лишь в 20-х годах нашего столетия, проявляется
особенно ярко при решении ранними американскими
проектировщиками кухни Гарднера. Кухня длинная и узкая, «вдоль стены
имеется большое свободное пространство, расстояние между плитой и
кладовой для провизии минимальное. Окна расположены с проти-
218

воположных сторон, что обеспечивает хорошую освещенность и
сквозное проветривание»1.
Типичный американский дом имеет мало внутренних
перегородок. Эта тенденция объединить различные комнаты и
обеспечить по возможности свободное пространство иногда проявлялась в
применении различных уровней пола, как, например, в
некоторых крупных домах XIX в. в стиле классического Возрождения.
Формирование гибкого плана. Внешние формы американских
домов в XIX в. отражали бывшие в то время модными стили:
романский, викторианский, французского Возрождения, или
классический. Однако план в общем сохранился прежним. Гибкий,
свободный план американских домов не был связан с именами крупных
архитекторов. Так же, как инструменты и патентованная мебель, он
не имел автора. Райт нашел готовые основные элементы гибкого
плана, а Ричардсон придал новое художественное значение этому
виду проектирования в своих домах начала 80-х годов, особенно в
домах, построенных около Чикаго и в Новой Англии. Но сам по себе
гибкий план в целом — это продукт развития американской
архитектуры.
ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА
Возникновение Чикаго. На протяжении десятилетий, начиная с
1779 г., когда один негр из Сан-Доминго поставил на этом месте
постовую будку, Чикаго представлял собой поселок, в котором
проживало несколько семей, занимающихся меновой торговлей. В
1823 г. в городе насчитывалось приблизительно 250 жителей, а к
середине века уже около 30 тыс.
В 1871 г. большая часть города сгорела. Двумя годами позже
наступил один из тяжелейших мировых кризисов XIX в., который
отразился на Америке (и особенно на Чикаго) гораздо сильнее,
чем на Европе. В этом году 17-летний Луис Салливен впервые
посетил Чикаго. Рядом с руинами, оставшимися после пожара,
повсюду возникали новые здания. Впечатление от Чикаго Салливен
описывает в своей автобиографии: «Все здесь поразительно, дико
и чрезвычайно сурово».
Лишь около 1880 г. обширные пространства прилегающей к
городу местности стали осваивать; были проложены железные дороги.
На тысячи миль к Западу, вплоть до Скалистых гор и по
течению р. Миссисипи до Нового Орлеана, простирались прерии с их
стадами, маисовыми плантациями и пашнями. На этих равнинах
происходило изменение характера производства, которое, возможно,
было более глубоким, чем промышленная революция в Англии в
конце XVIII в. Это было превращение земледелия (и тесно
связанного с ним скотоводства) из области применения ручного труда в
промышленное производство. В первую очередь (еще в 40-х годах)
The House hhat Jill Built. New York, 1882, p. 82.
219

были созданы сельскохозяйственные машины, которые при посеве
и уборке урожая заменяли труд многих людей.
Крестьянин в Европе был не в состоянии больше
конкурировать с уровнем цен на продукты, импортируемые из-за океана, и
для того, чтобы он смог удержать землю, его должны были
защитить и оказывать ему денежную помощь. Для Америки этот процесс
не был таким серьезным, несмотря на то, что целые районы в
Новой Англии были покинуты крестьянами и возделанные поля
вновь покрылись лесами и лугами. Для Америки превращение
земледелия из сферы приложения крестьянского труда в область
промышленного производства являлось одной из фаз
колоссального по своим масштабам процесса перестройки, которому
подверглась каждая специализированная отрасль. Для Чикаго освоение
Среднего Запада означало, что он стал самым большим в мире
центром по производству зерна. Среди бесконечных полей
поднялись гигантские башни зернохранилищ. Прямой водный путь —
длиной свыше 1750 км — ведет через озера и реку св. Лаврентия к
Атлантическому океану, куда, после того как был построен канал
Эри, приводит и второй водный путь по Гудзону через Нью-Йорк.
В прериях паслись стада крупного рогатого скота, свиней,
откармливали излишками зерна. Это привело к тому, что в Чикаго
развились индустриальное производство мяса и консервная
промышленность. Вокруг озер и к юго-западу от Чикаго расположены
густые лесные массивы. Таким образом, город стал также
естественным центром торговли лесом.
Рядом с бойнями выросли мыловаренные заводы, а деятельность
новаторов производства и развитие земледелия привели к
созданию заводов по изготовлению сельскохозяйственных орудий
труда. Наряду с указанными отраслями появились большие
пивоваренные заводы.
Кроме того, недалеко от города находятся огромные залежи
бурого угля. На севере имеются неисчерпаемые запасы медной и
железной руды, открытые в 40-х годах. Разработка началась
четверть века спустя.
Само собой разумеется, что с самого начала строительство
Чикаго было связано с небывалой спекуляцией земельными
участками. Несмотря на это, Чикаго в первую очередь является
органически сложившимся производственным центром, и мощь этого
города, отразившаяся в облике его зданий, стала характерной чертой
Чикагской школы.
АРХИТЕКТУРА ЧИКАГО В 1980-е ГОДЫ
В течение 80-х годов в Чикаго вдруг стали расти, как грибы,
здания в 12, 14, 16 и 23 этажа, расположенные в непосредственной
близости друг к другу, а не изолированно, как в других городах.
Хотя каждое здание, как правило, имело свое своеобразное «лицо»,
общий вид застройки в целом не производил хаотичного
впечатления.
220

Жизнь американских домов обычно скоротечная, зачастую лишь
несколько десятилетий. Многие лучшие образцы этого периода уже
исчезли, а еще большее число находится под угрозой сноса.
Расцвет Чикагской школы относится к 1883—1893 гг.1. В 80-е годы
Луп — деловой центр города — стал примером смелого решения
связанных с ним проблем. Одновременно возникали целые улицы —
процесс ранее беспрецедентный. В тот период, когда в городе
воздвигались большие здания, Чикаго служил гигантской
перевалочной базой продуктов производства районов Запада и Среднего
Запада. Быстрое промышленное развитие этого крупного центра
обусловило стремительный рост строительства.
Конторские здания — исходная точка развития Чикагской школы.
Первыми появились большие здания контор деловых фирм и
страховых обществ. Вскоре стали возводить огромные гостиницы для
путешественников и крупные здания, где помещались
одновременно контора, театр, гостиница, как, например, Аудиториум
Адлера и Салливена. В это же время с большой смелостью и
последовательностью делались попытки решить до сих пор
неразрешенную проблему многоквартирного дома.
Создание современного конторского здания, другими словами,
делового центра города, связано с Чикагской школой. Успех,
который был достигнут при строительстве чикагских зданий,
объясняется во многом тем, что основатель Чикагской школы Уильям ле
Барон Дженни (1832—1907)2 до того, как стать архитектором, был
инженером. Будущие архитекторы Чикаго получали практическую
подготовку в мастерской Дженни. Он занимал приблизительно то
же место в воспитании молодого поколения чикагских
архитекторов, как Петер Беренс в Германии или Огюст Перре во
Франции. Дженни давал молодым архитекторам профессиональную
подготовку.
Роль Уильяма ле Барона Дженни. В наше время недостаточно
оценивают творческий потенциал и смелость Дженни. Даже Салли-
вен считает его скорее знатоком архитектуры, чем архитектором.
Один из сотрудников Салливена по строительству в Чикаго
сказал мне, что Дженни не понимал значения детали и орнамента.
Действительно, архитектурные детали и стилистические украшения
играли в работах Дженни незначительную роль. Его Лейтер-билдинг
(1889) — самое раннее большое здание каркасной конструкции.
Его решение по своей ясности и бескомпромиссности было
намного выше среднего уровня.
Дженни получил прекрасное техническое образование в
Политехническом училище в Париже. В мастерской Дженни французское
инженерное искусство интересно сочеталось с методами немецких
i
Industrial Chicago. 6 Voe Chicago, 1891—1896; Prominent Buildings Erected by the
George A. Fuller Co., Chicago, 1893; | in Fireproof Building Construction:
Prominent Buildings Erested by the G. A. Fuller Co., New York and Chicago, 1904;
Andreas T. A. History of Chicago. Chicago, 1884.
Jenkins Charles B. W. Jenney and W. B. Mundie. «Architectural Reviewer», 1897,
№ 2.
221

специалистов по орнаменту. В 1873 г. у Дженни работал молодой
начинающий архитектор Салливен. Кроме него в мастерской в
разное время работали некоторые из будущих строителей Чикаго:
Мартин Рош, Холаберд и даже Даниель Барнхэм (впоследствии он
сотрудничал с Джоном Рутом).
Впервые талант Дженни ясно проявился при создании здания
универсального магазина Лейтера (1879). Наружные стены этого
здания с широкими проемами, подобно «чикагским окнам» более
позднего времени, имеют кирпичные пилястры. Внутри здания
установлены чугунные колонны, которые были распространены в то
время.
Первый небоскреб. Первым зданием нового типа в отношении
как высоты, так и конструкции был дом Страхового общества,
построенный Дженни в 1884—1885 гг. В 1929 г. здание снесли.
Несмотря на сложность смешанной конструкции, оно производило
целостное впечатление.
В это же время Ричардсон проектировал оптовый склад и
универсальный магазин Маршалла Филда. Для чикагских архитекторов
этот магазин стал примером компактной планировки крупного
объема. Преобладание окон подчеркнуто, как и в доме Страхового
общества, построенном Дженни, но сама конструкция более
консервативна. Массивные каменные стены дома, построенного
Ричардсоном, относятся по своему характеру к более раннему периоду.
Наружные стены Аудиториума, созданного Адлером и Салливеном,
были такие же массивные, хотя внутри здания смело использованы
металлические конструкции.
Архитекторы не сразу стали применять каркасную конструкцию
Дженни. Однако в 1889 г., три года спустя после того, как был
возведен дом Страхового общества, Холаберд и Рош построили 1 2-
этажное здание Дакота каркасной конструкции.
В 1889 г. Дженни построил второе здание для фирмы «Лейтер».
В 1891 г. закончил строительство дома в Манхеттене. В то
время это было самое высокое здание чисто каркасной конструкции.
Здание в 16 этажей, высотой 61 м стоит на довольно узкой улице,
и для обеспечения максимальной освещенности квартир нижних
этажей окна со стороны фасада имели вид своеобразных эркеров,
причем их форма была тщательно дифференцирована1.
В 1891 г. Дженни построил «Ярмарку» — один из самых больших
чикагских универсальных магазинов. В этом девятиэтажном здании
Дженни вернулся к своему принципу. Каркас здесь —
определяющий фактор проекта. Первые два этажа сплошь застеклены.
Этого требовали владельцы магазина, чтобы иметь большую
площадь для экспонируемых товаров.
Дух чикагской школы, ее стремление к простейшим и
естественным решениям вскоре стали преобладающими во всем районе Лупа.
В 1891 г. Барнхэм и Рут построили Монаднок-блок —
последнее высокое здание со стенами в виде сплошной кирпичной кладки.
1
«Inland Architect», Bd. XIII, 1889, № 9.
222

УИЛЬЯМ ЛЕ БАРОН ДЖЕННИ. МАНХЕТТЕН-БИЛДИНГ,
ЧИКАГО, 1891
ОКНА В ВИДЕ ЭРКЕРОВ СПОСОБСТВУЮТ
МАКСИМАЛЬНОЙ ОСВЕЩЕННОСТИ КВАРТИР НА ЭТОЙ
УЗКОЙ УЛИЦЕ. НА ВЕРХНИХ ЭТАЖАХ, КУДА СВЕТ
ПРОНИКАЕТ БЕСПРЕПЯТСТВЕННО, ЭРКЕРОВ НЕТ
УИЛЬЯМ ЛЕ БАРОН ДЖЕННИ. ЗДАНИЕ
УНИВЕРСАЛЬНОГО МАГАЗИНА «ЯРМАРКА», 1891. КАРКАС
По мнению критика Монтгомери Шайлера, оно было «лучшим из
всех высотных конторских зданий»1, хотя это здание не совсем
типично для чикагской школы. Впечатление, которое оно производит,
обусловлено в большей степени архитектурной изысканностью, а не
использованием новых возможностей. Кирпичные стены
традиционной толщины не решали проблемы многоэтажного здания.
Сравнительно небольшие размеры окон показывают, насколько
массивные стены сужали возможности архитекторов.
В этом же 1891 г. Барнхэм и Рут возвели «Грейт Норзерн Отель».
В 1894 г. Холаберд и Рош построили на этой же улице Маркетт-
1
Monroe Harriet. John Wellborn Root. New York, 1896, p. 141—142.
223

ЧИКАГО В НАЧАЛЕ 90-х ГОДОВ. РЕНДОЛЬФ-СТРИТ. МНОГОЭТАЖНЫЕ КОНТОРСКИЕ ЗДАНИЯ,
ПОСТРОЕННЫЕ БАРНХЭМОМ И РУТОМ В 1891 г.
224

билдинг. Фасад этого здания исключительно пропорционален, он
производит впечатление своей простотой и широкими «чикагскими
окнами». Это типичное конторское здание, характерное для Чикаго
90-х годов. Требование заказчика, чтобы каждый дюйм внутри
здания был освещен, было точно выполнено. Со стороны улицы
фасад выглядит сплошным, но с тыльной стороны здание имеет
выступы. В средней части здания расположен вестибюль, в котором
сосредоточены все лифты. Как и в большинстве подобных
сооружений, помещения на всех этажах не имеют перегородок для
того, чтобы съемщик мог установить их в любое время по своему
усмотрению1.
Многоквартирный дом2. При проведении в Чикаго в широких
масштабах жилищного строительства, строительства гостиниц и
многоквартирных домов возникали те же проблемы, что и при
строительстве конторских зданий, которые были решены с аналогичной
решительностью. В 70-х годах, сразу после большого пожара в
Чикаго, появились тенденции строить многоэтажные
многоквартирные дома вместо небольших частных домов.
Организация интерьера и архитектурные детали некоторых из
этих зданий были поразительно смелыми и прогрессивными.
Аудиториум, построенный Адлером и Салливеном,— один из
самых ранних примеров такого решения. В этом огромном и
сложном по своей структуре здании помещается кроме зрелищного
предприятия (собственно «аудиториум») и помещений для контор
также большая гостиница. Гостиница интересна во многих
отношениях: лестница производит большое впечатление своей
строгостью; длина бара подчеркнута тяжелой балкой, проложенной по
потолку в свободном пролете без вертикальных опор; перекрытие
расположенного на верхнем этаже зала ресторана, которым
впоследствии стали пользоваться для других целей, сооружено в форме
большепролетного цилиндрического свода3.
Восьмиэтажная гостиница «Гайд-парк» была построена в 1887 —
1891 гг. Теодором Старреттом и Джорджем Фуллером. Она
состояла из 300 номеров в две — пять комнат. 50 номеров были
оборудованы отдельными ваннами, электрическим освещением и паровым
отоплением.
В некоторых многоквартирных домах применены раздвижные
перегородки таким образом, что пять комнат могли быть
превращены в одну.
Так, в частности, был построен доходный дом Линдер-Мак-Кор-
мик-блок, впоследствии отель «Виргиния»4. Архитектором этого
]
Freitag J. К. Architectural Engineering with Special Reference to High Building
Construction, 3 rd. ed. New York, 1912, p. 38.
2
Industrial Chicago, vol. 1, chap. 7.
з
Morrison Hugh. Louis Sullivan. New York, 1935.
Gilbert P." T. and Bryson C. L. Chicago and its Makers. Chicago, 1929, p. 529.
8 Зак. 1776
225

здания был Клинтон Дж. Уоррен, который работал в мастерских
Барнхэма и Рута1.
Жилой многоквартирный дом «Брюстер», построенный в начале
90-х годов, существует до сих пор. Его архитектор Р. Г. Тарнок
раньше работал у Уильяма ле Барона Дженни. Проступи главной
лестницы сделаны из толстых стеклянных плит. Таким образом
дневной свет, проникающий сверху, может проходить через все
восемь этажей здания. К подобному решению пришел сорока
годами позже Ле Корбюзье при строительстве зданий Клярте в Женеве
(1932).
Чикагскую школу по разным соображениям следует считать
важным этапом в развитии архитектуры. Мастера этой школы
использовали новые технические возможности, чтобы придать
зданиям выразительность, ставшую неотъемлемой и существенной
чертой повседневной жизни крупного города. Они возводили не
отдельные образцы новой архитектуры, а осуществили застройку
целого делового района, что полностью изменило облик Чикаго.
НА ПУТИ К ЧИСТЫМ ФОРМАМ
Архитекторы Чикагской школы применяли конструкцию нового
типа — металлический каркас. В то время его называли просто
«чикагской конструкцией».
Илистая почва Чикаго потребовала нового конструктивного
решения фундамента. Были разработаны так называемые плавающие
фундаменты.
Значение Чикагской школы для истории архитектуры состоит в
том, что впервые в XIX в. был преодолен разрыв между
конструкцией и формой, между инженером и архитектором. Это
разделение характеризовало все предшествующее развитие архитектуры
века. С поразительной смелостью архитекторы Чикагской школы
старались освоить чистые формы, в которых конструкция и
архитектура объединены в целое.
Чикагские архитекторы 80-х годов вполне сознавали смелость
своих замыслов. В 1890 г. Джон Рут, создатель Монаднок-блока,
сказал относительно современных конторских зданий, что
«наносить на них изящный орнамент более чем бесполезно. Они своим
видом — массой и пропорциями — должны дать представление о
великой мощи современной цивилизации» ... «Один из результатов
применения приведенных мной методов заключается в разложении
наших архитектурных проектов на их основные элементы.
Конструкция, лежащая в основе этих зданий, стала настолько существенной,
что она безусловно должна диктовать выбор внешних форм.
Равным образом требования, предъявляемые к зданию с точки зрения
экономичности и технологии, настолько обязательны, что все
архитектурные детали должны быть соответственно видоизменены.
В этих условиях мы должны работать исходя из точно определен-
Несколько лет назад здание было снесено. В свое время отель «Виргиния» был
одним из самых красивых отелей города.
226

ных целей, проникнувшись полностью духом времени, чтобы таким
образом придать зданию подлинно художественные формы1.
Из большого числа работ Чикагской школы мы рассмотрим
только три здания, построенных разными архитекторами, в
которых четко прослеживается тенденция к чистоте форм.
ЗДАНИЕ МАГАЗИНА ФИРМЫ «ЛЕЙТЕР», 1889
Уильям ле Барон Дженни не только впервые применил
«чикагскую конструкцию» при строительстве дома Страхового общества
в 1884—1885 гг., но также построил в 1889 г. первое здание, в
котором не было ни одной самонесущей стены,— восьмиэтажный
магазин фирмы «Лейтер». С возведением этого здания чистота
конструкции как будто нашла свой эквивалент в архитектуре: в здании
магазина Лейтера была достигнута такая степень
выразительности, что отзвуки исторических стилей имели второстепенное
значение. Фасад здания универсального магазина, занимающего
целый квартал, имел длину 120 м. Уильям ле Барон Дженни решил
его, применив крупные и простые секции.
Каркас здания подчеркивает выразительность сооружения,
выделяясь в виде гигантских квадратов на фасаде. Эти крупные
остекленные плоскости отделены друг от друга только огнестойкими
металлическими колоннами. Три фасада, выходящие на улицы,
облицованы светло-серым гранитом, а наружные пилястры —
кирпичной кладкой.
Дальнейшее использование каркаса как архитектурного средства
выражения получило свое развитие в современной архитектуре.
Построенный в 1932 г. Ле Корбюзье «Дом из стекла»2 —
многоквартирный дом в Женеве — представляет собой следующую
стадию этого процесса.
Хотя здание магазина Лейтера является, по-видимому, первым
высоким зданием, в котором проявились тенденция к
использованию чистых форм, в настоящее время оно известно лишь
немногим специалистам. Значение этого здания заключается не в его
высоте (всего восемь этажей), а в гармоничной связи конструкций с
архитектурой. Здание магазина Лейтера положило начало
тенденции к архитектурной «чистоте» и не должно игнорироваться
историей архитектуры.
РИЛАИЭНС-БИЛДИНГ, 1894
Джон Рут умер в 1891 г., Даниэль Барнхэм, который с ним
сотрудничал, стал работать в духе классической школы и находился
под влиянием моды, господствовавшей в Нью-Йорке.
Но в 1894 г. в мастерской Барнхэма было спроектировано
еще одно здание в стиле школы Джона Рута, а именно Рилайэнс-
билдинг. Это была лебединая песня Чикагской школы.
1
«Inland Architect», 1890, № 1.
2
Здание известно также под наименованием Мэзон Клярте. (Примеч. ред.)
8*
227

УИЛЬЯМ ЛЕ БАРОН ДЖЕННИ. ЛЕЙТЕР-БИЛДИНГ, ЧИКАГО, 1889
КАРКАС КАК СРЕДСТВО АРХИТЕКТУРНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
228

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. МЭЗОН КЛЯРТЕ, ЖЕНЕВА, 1930—1932
Рилайэнс-билдинг представляет собой стеклянную башню
высотой 15 этажей. Цоколь выполнен из темного камня, резко
контрастирующего со стеклом и глазурованным белым кафелем башни,
возвышающейся над ним. Карнизы плоской крыши выполнены из
тонких плиток1.
Понадобилось десять лет практики, чтобы освоить
применение «чикагских окон». В ранних конторских зданиях Чикагской
школы окна эркера еще не являются неотъемлемым элементом
архитектуры. В Рилайэнс-билдинг они выступают лишь настолько,
насколько требуется, чтобы внутрь здания проникало больше света.
Окна сливаются со стеклянными поверхностями стен.
Эта стеклянная башня, сохранившаяся до сих пор, своей
воздушностью и чистотой пропорций служит^символом сущности
Чикагской школы. Примечательно, что и это здание обычно не
упоминается в истории архитектуры, хотя оно является одним из лучших
сооружений, отражающих сущность XIX в.
В свое время проект небоскреба из стекла и стали Мис ван дер
Роэ стал мечтой европейских архитекторов 1921 г., хотя подобного
рода проекты были осуществлены в Америке за тридцать лет до
этого. Рилайэнс-билдинг был предвестником будущего развития
архитектуры.
1
В этом отношении оно сильно отличается от здания Барнхэма Флетайрон-бил-
динг, построенного в Нью-Йорке в 1902 г., с его огромным карнизом и
каркасом, облицованным тесаным камнем.
229

МИС ВАН ДЕР РОЭ. ПРОЕКТ СТЕКЛЯННОЙ
БАШНИ, 1921
БАРНХЭМ И К . РИЛАИЭНС-БИЛДИНГ,
ЧИКАГО, 1894
СВОЕЙ ВОЗДУШНОСТЬЮ И ЧИСТОТОЙ
ПРОПОРЦИИ ЭТО ЗДАНИЕ СИМВОЛИЗИРУЕТ
ДУХ ЧИКАГСКОЙ ШКОЛЫ. ОНО БЫЛО В ТО ЖЕ
ВРЕМЯ ЕГО «ЛЕБЕДИНОЙ ПЕСНЕЙ»
САЛЛИВЕН, МАГАЗИН ФИРМЫ «КЭРСОН, ПИРИ, СКОТТ»,
1899—1906
В 1899 г. Луис Салливен начал работы по реконструкции
универсального магазина Шлезингера и Майера. Работы были
осуществлены в три очереди: в 1899 г. построена первая девятиэтажная
секция около 18 м шириной; в 1903—1904 гг.— вторая 12-этажная
секция шириной 46 м, идентичная по своему решению первой. Третья
секция шириной 32 м была сооружена в 1906 г. Даниелем Барнхэ-
мом, но в основном был сохранен проект, составленный для первых
двух секций с немногими незначительными изменениями. Моррисон
одним из первых понял значение этого здания в истории
архитектуры1.
Несмотря на сложность, здание Салливена остается
непревзойденным по силе выразительности архитектуры. Внутри здания со-
1
Morrison Hugh. Louis Sullivan.— «Prophet of Modern Arhitecture». New York, 1935,
p. 197.
230

хранен тип складского помещения со сплошным полом. Фасад
спроектирован с учетом максимального освещения внутреннего
пространства. Основными элементами фасада являются «чикагские
окна», замечательные по своему соответствию рамно-каркасной
конструкции здания. Весь фасад выполнен с такой силой
выразительности и точностью, которые нельзя встретить ни в одном
здании того времени. Окна с их тонкими металлическими рамами
трчно врезаны в фасад. В нижних этажах окна объединены узкой
полосой орнамента на терракоте, акцентирующей горизонтальную
организацию фасада.
Даже когда архитекторы поколения Салливена стремились к
новым решениям, их иногда тянули назад традиции XIX в.
Двойственность творчества, которой страдали архитекторы XIX в.,
чувствуется в здании фирмы «Кэрсон, Пири, Скотт». Круглая башня
на углу с ее узкими вертикальными ребрами и окнами
составляет контраст с характером всего здания, но она была
сооружена по требованию фирмы и должна была напоминать ее
прежнее деловое здание.
Около 1900 г., когда здание не было еще закончено, оно
казалось уже старомодным. В это время увлекались «торговым
классицизмом» нью-йоркских архитекторов, превращавших конторские
здания и магазин в «дворцы коммерции». На протяжении 30 лет в
стране господствовал этот «академический» стиль. В
универсальном магазине Кэрсона, При, Скотта, одной из поздних работ в духе
Чикагской школы, не чувствовалась в достаточной мере творческая
индивидуальность Салливена. В хорошо известных зданиях
Салливена— от Вейнрайт-билдинг в Сент-Луисе (1890—1891) до
Прюденшнал-билдинг в Буффало (1894—1895) и Байард-билдинга
в Нью-Йорке (1897—1898) — он непрерывно усиливает значение
вертикальных элементов и акцентов угловых столбов. Зодчий
применяет тонкие стойки и развивает пропорции здания строго вверх,
как в готических соборах.
Каркас из железа, стали или железобетона является, по
существу, нейтральной пространственной сеткой. Каркасная конструкция
подобно клетке полностью замыкает внутри себя определенный
объем. В характерных для своего стиля зданиях Салливен
выделяет вертикальные силовые линии этой сетки и подчеркивает их.
В здании универсального магазина Кэрсона, Пири, Скотта
нейтральное равновесие, свойственное каркасной конструкции, Салливен
спроецировал на фасады здания.
Влияние Чикагской школы оборвалось с наступлением волны
эклектики. Творчество Луиса Салливена — крупного архитектора
этой школы — наложило отпечаток на творчество архитекторов
следующего поколения на Среднем Западе.(Франк Ллойд Райт был
его выдающимся представителем). В течение первых десяти лет
нашего века традиции Чикагской школы продолжали жить в
работах некоторых молодых ее последователей: Джорджа Элмсли,
Хэга Гардена, Джорджа Маера, Гриффина, Томаса Толмейджа и
некоторых других. Некоторые из зданий этих архитекторов могли бы
231

служить откровением для растущего поколения европейских
мастеров. Но в самой Америке они не оказывали никакого влияния на
молодых зодчих. Увражно-архитектурный метод воспитания
отрывал их от принципов Чикагской школы и подавлял индивидуальность.
Конкурс на здание «Чикаго-трибюн». В 1922 г. первая премия
международного конкурса на проект здания газеты «Чикаго-
трибюн» была присуждена опытному американскому архитектору
Раймонду Худу. К тому времени влияние Чикагской школы
полностью исчезло, как будто бы она никогда не существовала. Ее
принципы были вытеснены модной «вулвортской готикой»1.
На конкурсе было представлено много проектов из разных стран,
которые сейчас дают представление об архитектуре того времени2.
Одним из иностранных участников конкурса был Вальтер Гропиус.
Как жюри, так и публика должны были считать его проект здания
старомодным. Безусловно, этот проект по духу был ближе
Чикагской школе, чем «готическая» башня, проект которой был принят.
При сравнении проекта Гропиуса 1922 г. и построенного Салливе-
ном универсального магазина фирмы «Кэрсон, Пири, Скотт» они
кажутся двумя стадиями развития одних и тех же идей. В обоих
из них сетка каркаса служит основой для архитектурного
выражения и неразрывно связана с ним. У них одинаково
выразительные и резко очерченные поверхности фасадов. Гропиус даже
применил «чикагские окна» со стационарной средней частью и
узкими открывающимися створками по бокам для вентиляции.
Весь проект в целом является как бы продолжением работ
Чикагской школы, хотя «чикагские окна» и чикагский небоскреб были
фактически неизвестны в Европе. Таковы творческие пути,
которыми два мастера независимо друг от друга пришли к одинаковым
решениям. Чикагская школа создала такие основополагающие
архитектурные элементы, которые независимо от нее вновь появились
в более позднее время3.
ВЛИЯНИЕ ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКИ В ЧИКАГО, 1893
В тот момент, когда Чикагская школа достигла мастерства в
применении новых средств, созданных ею, ее дальнейшее развитие
и влияние внезапно оборвалось. Событием, которое
непосредственно послужило поводом для этого процесса, была Всемирная
выставка в Чикаго 1893 г. Но силы, уже действовавшие в этом
направлении, проявились намного раньше в других районах страны.
1
По названию магазина Вулворта в Нью-Йорке, 1911—1913.
2
International Competition for a New Administration Building for the Chicago Tribune.
Chicago, 1923.
з
Раймонд Худ, чья готическая башня здания «Чикаго-трибюн» была закончена в
1925 г., находился на перепутье. Он пришел к новым решениям в архитектуре,
которые ясно выявились только в 1930 г. В этом году он построил в Нью-Йорке
Мак-Гроу-Хилл-билдинг, в котором частично отразилось новое европейское
направление. Полностью Худ проявил себя лишь в планировке Рокфеллеровского
центра.
232

ЛУИС САЛЛИВЕН. УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МАГАЗИН
КЭРСОНА, ПИРИ, СКОТТА, ЧИКАГО, 1899—1906
ПО СИЛЕ И ЧИСТОТЕ ВЫРАЖЕНИЯ ЭТО ОДНА
ИЗ ЛУЧШИХ РАБОТ АРХИТЕКТОРА.
НЕЙТРАЛЬНОЕ РАВНОВЕСИЕ, ПРИСУЩЕЕ КАРКАСНОЙ
КОНСТРУКЦИИ, ЗДЕСЬ ВЫЯВЛЕНО СИЛЬНЕЕ, ЧЕМ
ПРИ ПРИМЕНЕНИИ ВЕРТИКАЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС. КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ
ЗДАНИЯ «ЧИКАГО-ТРИБЮН», ЧИКАГО, 1923
В ЭТОМ ЕВРОПЕЙСКОМ ПРОЕКТЕ
ПОЯВИЛИСЬ ЭЛЕМЕНТЫ, РАЗРАБОТАННЫЕ
ЧИКАГСКОЙ ШКОЛОЙ, НО НЕЗАВИСИМО ОТ
ЕЕ ВЛИЯНИЯ
В XIX в. американская архитектура подпадала под самые
различные влияния. Самым сильным из них было влияние «торгового
классицизма», развивающегося на востоке страны.
Выставка 1893 г. вызвала восхищение публики и большинства
архитекторов. Однако некоторые европейские наблюдатели
отнеслись к ней более скептически. Так, известный бельгийский
специалист — инженер Вирендель — считал «гипсовую архитектуру»
выставки и продолженные конструктивные решения
провинциальными и слабыми.
Однако к отдельным голосам американцев, протестовавших
против развращения вкуса публики псевдовеликолепием выставки, не
прислушивались. Салливен с горечью констатировал, что
«последствия ущерба, который причинила стране Чикагская выставка, будут
ощущаться не менее чем в течение полувека». Это было точным
предсказанием того, что произошло впоследствии.
Влияние Французской Школы изящных искусств. Престиж
Парижской выставки 1889 г. обусловил доминирующую роль
Французской Школы изящных искусств на Чикагской выставке.
Составитель биографии Джона Рута сказал: «В то время мало кто мог думать
о соперничестве с французами. Их художественные способности и
опыт заставляли нас сомневаться в собственных силах. Мы должны
были организовать большую американскую выставку, но в отноше-
233

нии ее планировки и экспозиции должны были считаться с
превосходством французского вкуса». В поисках образцов красоты
американские устроители выставки обратились к Франции. Но это
были образцы самого упадочного периода французского зодчества.
Крупные американские архитекторы, как, например, Барнхэм
(которые подняли Чикагскую школу до уровня, намного
превосходившего традиции Школы изящных искусств), вели себя как послушные
дети в присутствии французских мастеров. Только Салливен не
сдавался. Но после того как он построил павильон Транспорта для
Чикагской выставки, его популярность как архитектора была
утрачена.
Нью-Йоркский «торговый классицизм». «Торговый классицизм»
начал развиваться начиная с 80-х годов и достиг расцвета в
Нью-Йорке, однако признание по всей стране он приобрел лишь
после Всемирной колумбийской выставки 1893 г. Влияние
«торгового классицизма» на американскую архитектуру в целом стало
особенно сильным после окончания выставки. Еще в 80-е годы
многие американские архитекторы учились в парижской «Эколь-де-бо-
зар». В своей «Автобиографии» Райт пишет, что он был очень
близок с Салливеном и под влиянием последнего стал
отрицательно относиться к Французской Школе изящных искусств1, не
согласившись, в частности, на уговоры Барнхэма «поехать на
выучку к французам».
ФРАНК ЛЛОЙД РАЙТ
РАИТ И РАЗВИТИЕ АМЕРИКАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Среди архитекторов, начавших работать еще в XIX в., Франк
Ллойд Райт несомненно самый передовой. Он был верен
американским традициям, возможно, больше, чем кто-либо другой из
крупных американских зодчих. Изучение творчества гениального
Райта требует тонкого подхода, потому что во всех его
произведениях чувствуется индивидуальность и сложность авторского
почерка. На его творчестве лежит отпечаток конца XIX в.; не
встречая поддержки со стороны своих современников — скульпторов и
художников, он тем не менее сам проводит в жизнь
принципы новой концепции.
В 1887 г. Райт жил в Чикаго, в фокусе развития
архитектуры и работал в мастерской двух лучших архитекторов того
времени — Салливена и Адлера как раз тогда, когда они работали
над созданием Аудиториум-билдинг. В юности на него оказало
сильное воздействие бурное строительство Чикаго. Райт не стал
следовать духу Чикагской школы. Он отказался от использования
новых возможностей — стального каркаса и больших остекленных
плоскостей; его сферой было строительство интимных индивиду-
i
Wright F. L. An Autobiography. New York, 1932, p. 123—124.
234

альных домов. Как архитектор он был довольно консервативен
и скорее был последователем Ричардсона, чем Салливена. Лишь в
конце 30-х годов, когда европейские архитекторы уже широко
пользовались железобетоном, Райт впервые применил его в 1937 г.
в широких масштабах при строительстве одного из своих домов1.
Однако кажущийся «консерватизм» объясняется не отсутствием
технических способностей, а творческой концепцией мастера.
В Европе Райта скоро поняли, и он был признан поколением
архитекторов, относящихся к современному направлению в
архитектуре. В 1908 г. его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в
Гарвардском университете. Результатом этой встречи были
появившиеся в 1910 и 1911 гг. две книги Райта, которые положили
начало распространению его влияния на архитектуру за пределами
Америки \
Тот факт, что Райт намного опередил свое поколение и до конца
жизни сохранял ведущее положение в архитектуре, объясняется
тем, что, развиваясь под влиянием величайшего архитектурно-
строительного феномена своей эпохи — Чикаго, он не был связан с
наслоениями, характерными для развития европейской
архитектуры.
Секрет творчества Райта заключается в том, что в традициях
архитектуры американского дома он нашел элементы, которые
могли быть использованы как основа для будущего строительства. К
этим основным элементам он добавил новые, расширив структуру
традиционного американского дома.
Хотя в Англии проблемой жилого дома начали заниматься с
1860 г., подход к ее решению коренным образом отличался от
американского. У англичан не было в то время таких крупных
архитекторов, как Салливен или Ричардсон. Филиппа Уэбба и
Нормана Шоу нельзя было сравнивать с этими американцами.
Существенная разница между американскими и английскими
архитекторами заключалась в разном подходе к проблеме. Англичане
сосредоточили внимание на оформлении интерьера, а американцы
рассматривали дом в целом.
Райт и развитие английской архитектуры. Творчество Райта,
работавшего в Америке, и Макинтоша, его шотландского
современника, имеет много общих черт и целый ряд различий3. Интересно
сравнить, как они подходили к трактовке поверхности стен, как
применяли колонны и балки и открыто подчеркивали их, как
проектировали мебель.
Дом Чарнли, построенный Райтом в Чикаго в 1892 г., мало
отличается от домов квартала Мери-Уорд, построенных Макентошем
Дом Кауфмана, так называемый Дом над водопадом, 1937,
Wright Frank Lloyd. Ausgefahrte Bauten und Entwurfe. Berlin, 1910.
з
Pevsner N. Pioneers of the Modern Movement. London and New York, 1937,
«Shand P. M. Glasgow Interlude».—«Architectural Review», LXXVII, 1935, № 1, p. 23.
235

в 1896 г. в Блумсбери, Лондон. Преобладающее настроение,
выраженное в архитектуре фасадов европейских домов того времени,—
беспокойство, внутренняя неуравновешенность. Европейские
архитекторы не решались применять гладкие поверхности в
соответствии с американской традицией (как это сделал Райт в доме Чарн-
ли), резко и четко прорезать оконные проемы и придать дому
немногими, решительными чертами определенный характер1.
Первые дома Райта принципиально не отличались от лучших
английских образцов того времени. Но англичане в своем развитии
на этом остановились. Пока европейские мастера колебались в
поисках новых решений, Райт шел вперед.
ПЛАН КРЕСТООБРАЗНОЙ И УДЛИНЕННОЙ ФОРМЫ
Еще до конкретного ознакомления с творчеством мастера я стал
понимать, каким образом Райт воспринимает внутреннее
пространство, посетив случайно охотничий домик, где в центре ничем не
разделенного помещения находился огромный камин. Отделены от
этого помещения были только спальня и кухня. Не было,
собственно, и потолка. Со стропил свешивались шкуры зверей. Примерно в
этом же направлении работал Райт, стараясь, по возможности,
трактовать дом как единое пространство. Интерьер дифференцировался
лишь в зависимости от потребностей. Как подчеркивал Райт, он
«рассматривал всю поверхность пола в доме как единое целое,
отделял кухню, организовывал спальни и жилые комнаты для
обслуживающего персонала в нижнем этаже, разделял большое
помещение на отдельные функциональные зоны — столовой, кабинета и
гостиной»2.
План крестообразной формы. Организуя план здания, Райт в
центре дома помещал большой камин, как это делали в XVII в.
Вокруг камина он, как бы лучами, располагал различные зоны здания.
На европейских архитекторов сильное впечатление производило то,
что план имел крестообразную форму. Два объема пересекали друг
друга под прямым углом, как крылья ветряной мельницы. Принцип
использования камина как центра дома сохранился в Америке на
протяжении XIX в. В начале 70-х годов был спроектирован дом
крестообразной формы, очень похожий на проект дома Райта. В обоих
проектах придается значение освещенности интерьера. Райт особо
подчеркивал, что помещения должны быть расположены так, чтобы
свет проникал в них с трех сторон. В обоих проектах различные
помещения дома рассматривались как единое целое: «Проект
этого дома был сознательно составлен таким образом, чтобы каждая
комната имела южную ориентацию. Девять из десяти комнат были
обращены на юго-восток. Раздвижные двери дают возможность, в
случае надобности, объединить холл, жилую комнату, библиотеку
i
Morrison Hugh. Louis Sullivan. New York, 1935, p. 132—133.
2
Modern Architecture. Princeton ponographs in Art and Archaelogy. Princeton, 1931, p. 72.
236

и столовую в одно помещение». Наружный вид дома, что было
обычным в то время, не позволял судить о проработанности плана.
Большая часть домов, построенных Райтом, имела план
крестообразной формы, образованной из двух взаимно проникающих
объемов разной высоты. В одном из таких небольших,
очаровательных домов, в доме Изабеллы Роберте в Ривер Форест, штат
Иллинойс, Райт замечательно использовал прием взаимно
пересекающихся объемов, причем в более высоком объеме жилая часть
имела высоту вплоть до внутренней поверхности крыши.
Стремление использовать пространство на всю высоту
проявлялось не только в домах американских поселенцев XVII в., но и в
примитивных хижинах ранних культур. В наше время оно
возникает снова. Райт был одним из первых архитекторов, который это
понял, сформулировал и выразил соответствующим образом. В
доме Изабеллы Роберте доминирует жилая комната, доходящая до
внутренней поверхности слегка покатой крыши. Внутреннее
пространство комнаты разделено по вертикали антресолью,
огибающей комнату по периметру. Выше и ниже антресоли образуются
свободные объемы, что придает всей комнате необычайую и
своеобразную пластичность. Этот эффект еще больше подчеркивается
применением различных материалов для отделки разных
поверхностей, кирпичной стеной камина, наклонной крышей.
Мис ван дер Роэ были одним из немногих архитекторов, на
чьих ранних работах отразилось влияние Райта. Во многих своих
проектах он применил планировку «ветряной мельницы»1, однако
не подражая Райту.
Во всех своих работах Райт проводит идею дома, в котором от
центра отходят все остальные помещения. В четырехквартирном
доме, построенном им в 1939 г. в Пенсильвании, он отделил
квартиры друг от друга кирпичными стенами, расположенными под
прямым углок одна к другой. В центральном ядре здания в самой
темной его части. Райт сосредоточил вертикальные
коммуникации водопровода и канализации, электрическое оборудование и
вентиляцию2.
Гибкий свободный план. При всякой возможности Райт
стремился свободно распластывать здания над земельным участком.
В предисловии к своей книге, появившейся в 1910 г. в Берлине, он
подчеркнул, что первый этаж им принципиально используется как
подвал. Основные жилые комнаты расположены на втором этаже,
как, например, в доме Кунли, 1911 г., где только входной холл и
комната для игр находятся на первом этаже. В Тейлизине, его
собственном доме, эти помещения тоже расположены в первом
этаже в непосредственной связи с участком. Этот принцип привел к
созданию гибкого свободного плана, давно укоренившегося в
американской традиции. Благодаря этому Райт мог располагать раз-
i
Проект кирпичного дома 1922 г.
2
«Architectural Forum», 1939, № 8.
237

Ф. Л. РАЙТ. ДОМ ИЗАБЕЛЛЫ РОБЕРТС,
ИЛЛИНОЙС, 1907. ПЛАН.
ПОСТРОЕН В КОНЦЕ ЧИКАГСКОГО
ПЕРИОДА РАЙТА, КОГДА МАСТЕР ОБРЕЛ
ЗРЕЛОСТЬ В ВЫРАЖЕНИИ
АРХИТЕКТУРНОГО ЗАМЫСЛА
Ф. Л. РАЙТ. ДОМ ИЗАБЕЛЛЫ РОБЕРТС.
ФАСАД
ИНТЕРЕСНЫ ПЛОСКАЯ КРОВЛЯ И
НИЗКИЕ, ВЫТЯНУТЫЕ В
ГОРИЗОНТАЛЬНОМ НАПРАВЛЕНИИ КРЫЛЬЯ ЗДАНИЯ
личные помещения в горизонтальной плоскости, тогда как в доме
Изабеллы Роберте он разместил их по вертикали.
К 1910 г. Райт достиг совершенства в гибкости свободного
плана. В других странах свободная гибкая планировка была почти
неизвестна. Величайшим вкладом Райта в современную архитектуру
является разработанная им свободная планировка и гибкая
трактовка внутреннего пространства здания.
ПЛОСКИЕ ПОВЕРХНОСТИ И СТРУКТУРА
Использование традиционных элементов. Японский дом
послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании
устранять не только ненужное, но в еще большей степени как
исключать несущественное. В американском доме он исключил все
тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто
238

Ф. Л. РАЙТ. ДОМ ИЗАБЕЛЛЫ РОБЕРТС.
функциональных элементах, которые часточоставались
незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же
как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу
выразительности в конструкции.
Трактуя дом как единое пространственное целое, Райт
использовал прежде всего элементы, относящиеся к окружающей среде.
Он стремился, чтобы дом в целом соответствовал своей эпохе.
Дома первых американских поселенцев, построенные на границе
неосвоенной территории, должны были обеспечить безопасность
от нападений. Поэтому в стенах имелись лишь редкие проемы в
нижнем этаже. Тогда не было рядов окон и открытых
балконов, придававших такой характерный облик крестьянским домам
в Швейцарии и Южной Германии, по крайней мере в начале
Xyil в. Много позже, с появлением веранды в домах плантаторов
южных штатов, такой же архитектурный прием появился в
американском доме. В Америке XIX в. веранда использовалась как место
отдыха в гораздо большей степени, чем в европейском
крестьянском доме. Она стала даже решающим элементом в облике
американского дома в предместьях города и в сельской местности. Иногда
веранда в американском доме тянулась в виде длинных
непрерывных горизонтальных линий; ее перекрывала слегка покатая вальмо-
вая крыша. Облик здания казино Центрального парка в Нью-Йорке,
построенного в 1871 г., которое является одним из многочисленных
примеров такого типа строений, определяется вытянутой верандой.
239

В своих домах американцы явно предпочитают строгие и
непрерывные горизонтальные линии, так же, как и в пульмановском
вагоне. Райт использовал укоренившийся в практике элемент —
американскую веранду таким образом, как никто до него. У Райта
веранда не окружает здание, а выдвинута вперед, иногда кон-
сольно нависает над землей, являясь существенной, неотъемлемой
частью здания, а не пристройкой.
Из различных соображений, как постоянно указывает Райт в
своих работах, он отдавал предпочтение выступающей крыше в форме
горизонтальной нависающей плиты.
Трактовка стены. Дополнением к парящим в воздухе
горизонтальным элементам служили вертикальные плоскости. Когда в
1892 г. Райт строил дом Чарнли, то использовал традиционные
американские гладкие поверхности. Вскоре он осмелился на
большее, особенно в крупных проектах, как, например, в Мартин-
хаузе в Буффало (1904) и в Роби-хаузе, городской вилле в южной
части Чикаго. Из всех работ Райта последняя из перечисленных
оказала, по-видимому, наибольшее влияние на развитие
архитектуры. История Роби-хауза относится к одной из самых печальных
глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция
университета в Чикаго, которая позже использовала здание для
семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить
на его месте студенческое общежитие. Но как раз перед
непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный
строительный подрядчик и этим спас здание.
В XIX в. внешний облик американского дома по
художественной выразительности не соответствовал архитектурным
достоинствам плана. Райт совершил переворот. Он различным образом
организовывал имеющиеся в его распоряжении плоские
поверхности, увеличивал их число, пересекая одну плоскость другой,
разбивая их или помещая на разном расстоянии от
переднего плана одну позади другой, объединяя плоскостями
пространства самого дома, так что его крупный объем казался меньше
фактических размеров.
Такая трактовка имела, вероятно, некую связь с поисками
французских художников того времени в области пространственной
концепции.
Формы Роби-хауза с его длинными горизонтальными полосами,
рядами окон и каменной оградой можно рассматривать лишь как
чисто художественное выражение, глубоко связанное с духом
времени. Подтверждением этому служит построенное в том же 1908 г.
здание склада «Монтгомери, Уорд и К°» с его фасадом в 245 м,
протяженными горизонтальными линиями и обнаженными кон-
I струкциями.
Внутреннее пространство. С самого начала Райт трактовал внут-
! реннюю и наружную стены как плоскую поверхность. В решении
его интерьеров обнаруживается постоянное стремление к
взаимосвязи между отдельными элементами: стенами, потолками,
оконными и дверными проемами. Иногда в одной и той же комнате
240

Ф. Л. РАЙТ. ВИЛЛА АРХИТЕКТОРА В ТЕЙЛИЗИНЕ
Ф. Л. РАИТ. РОБИ-ХАУЗ, ЧИКАГО, 1908
КОМПОЗИЦИЯ ИЗ ВЫСТУПАЮЩИХ ПЛОСКОСТЕЙ, СВЯЗАННАЯ С ТРАДИЦИЯМИ ЧИКАГСКОЙ
ШКОЛЫ
потолки расположены на различной высоте: это была та же
трактовка, которую Райт применял при размещении горизонтальных
плоскостей на разных уровнях, например, таких, как свободно
висящие веранды, выступающие крыши и уровни, меняющиеся в
соответствии с расположением участка.
Использование различных отделочных материалов. Зачастую
Райт пользовался различными отделочными материалами, резко
контрастирующими своим цветом и фактурой. Рядом с широкой
кирпичной стеной камина он устанавливал светло окрашенные стены
с темными деревянными перегородками. Очень рано Райт ввел в
241

Ф. Л. РАИТ. ТЕННИСНЫЙ КЛУБ, ИЛЛИНОЙС, 1906. СКАМЬЯ ИЗ БЕТОННЫХ ПЛИТ
ЭТА МАЛАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА ИЛЛЮСТРИРУЕТ ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА — ЕГО
УМЕНИЕ «ИГРАТЬ» ВЗАИМОПРОНИКАЮЩИМИ ОБЪЕМАМИ
интерьер грубую фактуру стены из естественного камня. Его
восприятие различных материалов и поиски новых видов освещения
становились с годами все более утонченными. Здания Джонси-уокс
в Расине (Висконсин, 1937—1939) освещаются стеклянными
трубками «пирекс». В зимнем общежитии школы Райта в Западном
Тейлизине он использовал четыре контрастных материала:
местный природный камень, цемент, дерево и парусину.
Эстетические принципы Райта. Райт был редким исключением.
В нем архитектор опередил художника в способности восприятия.
Он работал один1, сам составлял чертежи окон с цветными
стеклами, архитектурных деталей и т. д. Фреска в чикагском ресторане
«Мидуэй Гарденс» представляла собой взаимно пересекающиеся,
различные по размеру и цвету круги. По своей идее эта фреска
занимает место где-то между проектами английской группы
Макинтоша и новой пространственной трактовкой в живописи Василия
Кандинского, которую последний предложил приблизительно в это
же время.
В домах Райта традиционные гладкие поверхности стали
разрезаны горизонтальными полосами во взаимосочетании с
массивами объемов: вертикальные вытяжные камины проходили сквозь
крышу, создавая осознанный контраст с горизонтальными плоское -
1
Sturgis Russel. The Larkin Building, Buffalo, New York. «Arhitectural Record», 1908, XXII,
p. 302.
242

тями консольно опертых веранд и выступающих навесов. Это
придавало экстерьеру американского дома выражение,
соответствующее его плану. Райт разрезал стену и затем опять
соединял ее с беспрецедентной для первого десятилетия XX в. смелостью
воображения. Правда, в то время главное внимание направлялось на
создание новых способов взаимного проникновения внешнего и
внутреннего пространств в противоположность Райту, который
трактовал дом как замкнутую в себе пространственную единицу.
Райт часто пользовался теми же элементами, что и голландские
архитекторы группы «Стиль»,— Мондриан и Дусбург или
конструктивисты, как, например, Малевич. Не случайно абстрактный
четырехугольник долгое время был фирменным знаком Райта.
ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
На протяжении всей истории архитектуры существуют две
разные тенденции: одна, развивающаяся в сторону рационального,
другая — в сторону эмоционального и органического восприятия
окружающей среды. Таковы два различных пути к решению
пространства. Эти разные подходы к проблеме встречаются во всех
культурах. С начала цивилизации имелись города, которые
планировались по правильно разработанной схеме, и другие, которые
разрастались органически, как деревья. Даже в современной
живописи и архитектуре существует разница между органическим и
геометрическим восприятием. Ни одно из них не может считаться
лучше другого. Художник имеет право выбора.
С самого начала восприятие Райта было органическим. На
протяжении всего своего творческого пути Райт пытался выразить
свое мировоззрение в «органической архитектуре», как он ее
называл. Но его попытки сформулировать словесно свое
представление об «органической архитектуре» были безуспешными.
То, что он подразумевает под этим термином, можно понять
лишь по его работам.
Помню чудесный июльский день 1939 г., когда мы с Райтом
стояли перед его домом. Ландшафт холма, казалось, вышел из-под
руки архитекторов. Тейлизин — собственный дом Райта,
расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой.
Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную
конфигурацию холма, природные условия местности. По его словам,
он никогда не строил дома не вершине холма, а близ нее,
огибая вершину, «как бровь огибает глаз».
Даже в то время, когда Райт был одинок как архитектор
и не встречал общественной поддержки, когда Америка
отвернулась от него, он строил свои дома в складках рельефа так,
что, казалось, они составляют единое целое с окружающей
природой. Эта тенденция проявляется уже в его ранних работах, как,
например, в доме Кунли, построенном в |911 г., с его
консольной крышей и растениями, растущими на парапете, где
проявляется тенденция к такому полному слиянию с окружающей сре-
243

дой, что часто невозможно понять, где дом фактически
начинается. Этим стремлением к органическому решению может
быть частично объяснено предпочтение, отдаваемое Райтом
естественным необработанным материалам: шероховатым каменным
блокам, неотшлифованным гранитным полам, тяжелым, грубо
отесанным бревнам. Работая в Чикаго, он не применял ни
железного, ни железобетонного каркаса1, а также избегал по
возможности пользоваться стеклом и белой краской. Райт был так
осторожен в выборе числа предметов, что иногда трудно найти
входную дверь. Стремлением к органическому решению объясняется
его приверженность к гибкой планировке и к огромным каминам
в век центрального отопления.
Обычно критика домов Райта чикагского периода сводится к
тому, что они слишком темные, например дом Мартина в Буффало
(1904) и даже Роби-хауз (1908). У этих домов выступающие
навесы и уходящие вглубь низкие комнаты. Не совсем ясно, что
Райт хотел выразить этим. Возможно, что это была реакция
протеста на большие остекленные поверхности городских домов.
В своих жилых домах и даже в административных зданиях Райт
пытался создать замкнутую структурно-пространственную
композицию.
За этой осторожностью в использовании новых материалов и
колебаниями в отношении раскрытия дома при помощи
остекленной стены (как это имело место в чикагских конторских
зданиях 80-х годов и в европейских домах 20-х годов) кроется
своеобразное понимание потребностей человека. Райт пытается как
можно ближе связать жилище с землей: он вводит лишенные
отделки стены, подчеркивая этим связь с природой. Для Райта дом —
это укрытие, в котором человек может пребывать, как в пещере,
защищенной от дождя и ветра.
После исторически необходимого чисто функционалистского
подхода к архитектуре снова стало ощутимым стремление к
органическому восприятию. Оно развивалось вслед за Райтом, но на
другом уровне и другими путями. В северных странах об этом
свидетельствуют работы финского архитектора Аалто. Иные реше-
| ния известны в других странах.
КОНТОРСКИЕ ЗДАНИЯ
Особое индивидуальное представление Райта о доме и
трактовка его как замкнутой пространственной композиции нашли
отражение и в двух построенных им административных зданиях фирмы
1
В тех случаях, когда он пользовался бетоном, как в Оук Парк Темпл (храме Дубового
парка), это были бетонные стены без стеклянных поверхностей. Для стен и опор
веранд Райт предпочитал обычный или небольшой «римский» кирпич. Он избегал
применения досок клинообразного сечения для обшивки стен и использовал их,
насколько мне известно, только в одном доме в Чикаго, который он
спроектировал, когда еще работал у Салливена.
244

«Ларкин» в Буффало (1904) и Джонсон-уокс в Расине, штат
Висконсин (1939). Несмотря на то что по времени создания их
отделяет свыше тридцати лет и они очень разные по внешнему виду,
в них прослеживается одна и та же характерная для Райта
архитектурная трактовка. Оба здания в основном представляли
собой одно неразделенное пространство; оба отгорожены от
внешнего мира; стены их массивны; свет в помещение проникал через
остекленную крышу или высоко расположенные окна, или же они
освещались искусственным светом. Архитектура этих зданий резко
отличается, с одной стороны, от архитектуры Чикагской школы
80-х годов, с другой — от европейской архитектуры 20-х годов.
Ларкин-билдинг в Буффало (1904). Административное здание
компании «Ларкин» стоит, как подчеркнуто самостоятельный объем,
окруженный крыльями более высоких фабричных корпусов. Между
объемом административного здания и четырехугольными башнями,
расположенными на каждом торце и по обеим сторонам входа,
создается определенное взаимодействие. Внутри башен
расположены лестницы, которые поднимаются непрерывно и круто на
высоту свыше 30 м1. Это здание представлялось критикам как
«скопление странных геометрических фигур с острыми углами, не
допускающих никакого моделирования поверхностей». Его
характерные черты: «прямой угол, острый угол, четкие вертикальные и
горизонтальные линии, непрерывные, бескомпромиссные в своей
геометрической точности». Интересно, что в 20-х годах почти эти
же выражения сам Райт употреблял в отношении прямых углов,
плоских поверхностей и треугольников европейской архитектуры.
Сенсацией в области строительства 60-х годов в США были
лаборатории Луиса Кана в Филадельфии, архитектура которых, как
h\b\ считаем, очень близка к архитектуре Ларкин-билдинг.
В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при
строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич;
здание перекрывает плоская застекленная крыша. Сам мастер
характеризует это сооружение следующим образом:
«Изолированное здание ... стальная встроенная мебель и сейфы для
документов... первое здание для контор, в котором применена
установка кондиционированного воздуха-- впервые обвязка стеклянных
дверей и окон выполнена из металла...». Внутренняя часть
здания представляет собой пространство высотой в пять этажей,
окруженное галереями и образующее большой внутренний двор,
освещенный верхним светом. Четырехугольные кирпичные столбы,
поднимающиеся с готической строгостью, отделяют неф от галерей.
Позже владельцы здания поместили здесь орган, что
свидетельствует о понимании торжественности объема. Стоя на самом
верхнем этаже и глядя вниз на внутренний двор и галереи, можно
было увидеть, как свет из невидимых высоко расположенных окон
1
Sturgis Russel. The Larkin Building, Buffalo, New York, «Arhitectural Record», 1908 XXIII,
p. 319, 321.
245

Ф. Л. РАИТ. АДМИНИСТРАТИВНОЕ ЗДАНИЕ ФИРМЫ «ЛАРКИН», БУФФАЛО, 1904. ВНУТРЕННИЙ ДВОР,
ОКРУЖЕННЫЙ ГАЛЕРЕЯМИ
246

Ф. Л. РАЙТ. АДМИНИСТРАТИВНОЕ ЗДАНИЕ ФИРМЫ «ДЖОНСОН УОКС», г. РАСИН, шт.
ВИСКОНСИН, 1938—1939. ИНТЕРЬЕР
падает на металлические письменные столы. В 1949 г. здание было
беспощадно снесено той же самой фирмой.
«Джонсон-уокс компани». Административное здание «Джонсон-
уокс компани» (1938—1939) Райт тоже трактовал как
самостоятельную пространственную единицу. Здание стало знаменитым
благодаря необычной форме ко/Тонн. Но и здесь наиболее
интересным является способ освещения.
Вот мои первые впечатления от этого здания, которое я видел
незадолго до завершения его строительства: «В центре города
Расин стоит обтекаемой формы здание с кирпичными
криволинейными стенами, увенчанными оригинальным карнизом из изогнутых
стеклянных труб. В свете зимнего дня этот карниз едва можно
было разглядеть. Через темный вход мы прошли в большой зал с
многочисленными грибовидными колоннами, сужающимися к
основанию и вмонтированными в стальные башмаки»1.
1
Этот тип колонн резко критиковали. Они имели высоту 6,6 м, нагрузка на них
составляла около 10 т, диаметр у основания 23 см, что явно противоречило
принятым нормам 76 см для колонн такой высоты. Чтобы доказать правильность
расчета, Райт изготовил железобетонный образец колонн, который в семидневном
возрасте выдержал нагрузку 54 т. Через 28 дней образец выдерживал нагрузку
минимум 72 т. Такая поразительная прочность была достигнута благодаря стальной
проволочной сетке, приваренной к арматуре конусной части колонны (F. L. Wright
tested eine Saule.— «Arhitectural Forum», Bd. LXVII, 1937, № 7).
247

«Над капителями колонн большие круглые диски, казалось,
плавали в пространстве подобно листьям «виктории регии» среди
сети осветительных трубок из огнеупорного стекла «пирекс».
Большинство колонн ненесущие. Осветительные трубки «пирекс» трудно
монтировать, но излучаемый ими свет очень хорошего качества —
он не искажает естественного цвета предметов, именно этого
добивался Райт. Зал представляет собой самое фантастическое
зрелище, созданное воображением архитектора за многие годы1.
Таким образом был создан эффектный интерьер. Такой
театральный эффект оправдан лишь в том случае, когда
эмоциональное воздействие осуществляется средствами новых
оригинальных архитектурных решений, а не декоративной роскошью. Не
многим удается выполнить данное требование. В этом здании Райт с
помощью серебристого света и пластичности форм создал новое
ощущение пространства, без которого нельзя представить
архитектуру»2. Строительство здания относится к последним двадцати годам
работы Райта. В это время он отошел от принципа прямого угла и все
более настойчиво подчеркивал изогнутую линию.
ВЛИЯНИЕ ФРАНКА ЛЛОЙДА РАИТА
Франк Ллойд Райт был не только архитектором. Он принадлежал
к числу великих духовных лидеров своей страны. Он обладал
достаточной волей и мужеством, чтобы протестовать, бороться и
выстоять. Он продолжал проводить в архитектуре традицию
непреклонного индивидуализма, поборниками которого в литературе
были Уолт Уитмен и Генри Торо. Как пророк антиурбанизма и
«загородного индивидуализма», он проповедовал ненависть к
городу и возвращение к природе.
Реакция Америки. В ранний период своего творчества Райт
строил очень много, но только для частных заказчиков. Это не
означает, что построенные им на Среднем Западе и Западе
здания не оказали влияния на архитектуру страны. Хотя их стиль
определялся локальным характером и личным вкусом заказчика,
как любое произведение искусства, они содержат нечто,
выходящее за местные пределы и индивидуальные вкусы. Все же эти
здания не оказали влияния на массовую застройку и не стали
источником главной тенденции в архитектуре.
Причина заключалась в том, что Райт начал работать как раз в
то время, когда американская архитектура была сильно ослаблена
самой опасной реакцией за все время своего существования. «Клас-
1
Это здание резко критиковалось молодыми архитекторами. Почвой для обвинений
послужила обтекаемая внешняя форма здания, театральность интерьера,
несоответствие здания своему назначению. Однако в этом сооружении отразились
эксперименты Райта в области поисков новых пластических форм и новых
способов освещения, новых технических средств, расширяющих диапазон
эмоционального воздействия.
2
Giedion S. The Dangers and Advantages of Luxury.— «Focus», 1939, № 3, p. 34—49.
248

сическая» и «неоготическая» мода, которая в то время подавляла
установившиеся основы американской архитектуры, не имела ничего
общего с традицией. За «Версалями в миниатюре», «тосканскими
виллами», «средневековыми замками», а также за небоскребами,
украшенными излишествами в готическом стиле, крылась
глубокая внутренняя неуверенность. Это имело прискорбные
последствия для архитектуры. Архитектор, который хотел работать по
специальности, должен был или приспособиться к господствующему
вкусу, или отказаться от работы. Господство псевдоготического и
псевдоклассического стилей особенно сильно ощущалось в Америке
с 1910 по 1925 г.
Райт и Салливен чувствовали себя изгнанниками у себя на
родине. В последние годы жизни Салливен получал регулярную
помощь от некоторых своих товарищей. Райт на выставке работ
Салливена в Бостоне в 1940 г. сказал: «Они убили Салливена и
почти убили меня».
В то время современники Райта и Салливена считали их дело
обреченным на неудачу. Но скорее в таком положении была сама
американская архитектура, так как до творческой
общественности США не доходило происходящее в Европе, где началась борьба
за правду в архитектуре и за чистоту архитектурных форм.
Последствия этого чувствуются еще и сейчас.
Характер влияния Райта. Три момента лежали в основе
творчества Райта: американская традиция, органическое восприятие
мира и способность находить художественные формы, отвечающие
духу времени. Объем работ, выполненных Райтом к сорока годам,
был достаточно значителен, чтобы обеспечить ему место в
истории архитектуры.
В отношении непосредственного влияния Райта на архитектуру
можно сказать, что кто бы из архитекторов в Европе или Америке
ни пытался подражать ему или быть его последователем, он
непроизвольно искажал сущность творчества Райта. Возможно более
важным, чем непосредственное влияние Райта, является его
значение как первооткрывателя новых направлений, потому что между
1900 и 1910 гг. в Европе нельзя найти произведения архитектуры,
которые можно было бы сравнить с его шедеврами.
Влияние Райта на европейскую архитектуру. После 1910 г.
лучшие умы Европы начали сознавать достигнутое Райтом в
Америке. Берлаге широко знакомил Европу с творчеством Райта путем
выставок и лекций. Голландцы были лучше всего подготовлены к
тому, чтобы воспринять творчество Райта. Два больших бетонных
дома, единственные, которые построил Роберт ван Гофф в Хюистер-
хайде в 1914—1915 гг., — непосредственное отражение идей Райта.
В ранних работах некоторых голландских архитекторов, а также в
нескольких проектах Ауда, несомненно, ощущается влияние работ
Райта. Но специфический характер европейской архитектуры
определялся другими элементами. Фактически большое воспитательное
влияние Райта заключается в методах и идеях, отраженных в его
творчестве. В дальнейшем мы увидим, как пространственная кон-
249

цепция Райта, вступив в контакт с европейским движением в
архитектуре, развивалась и изменялась.
Период между 20-ми годами и началом 30-х годов для Европы
является важным этапом формирования архитектуры. Европа
наверстывала то/* что упустила за столь долгое время. Франк Ллойд Райт
никогда не мог полностью отказаться от овальной формы оболочек
XIX в. Он признается в этом языком применяемых им форм. Тем,
кто прокладывал новые пути для европейской архитектуры,
помощь оказала революция в восприятии, происшедшая в живописи
между 1910 и 1920 гг., а Райт такой помощью не располагал. Эта
революция заложила надежные основы для новой возникающей
пространственной концепции и ее «словаря».
Последние годы Франка Ллойда Райта. Райт умер в 1959 г.
Никогда раньше у него не было столько заказов, как в последний
период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким
успехом. Американские газеты, которые десять лет назад не находили
для него места, превозносили Райта как гения и величайшего
архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении
десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее
сильного человека. Преследуемый кредиторами, взысканиями,
судами, скандалами, которые в стране пуританских убеждений
обычно убивают человека, Райт в 20-е и в начале 30-х годов почти не имел
заказов. Как человек, подвергшийся опале из-за своих
моральных взглядов, он был изгнан из коммерческого общества и не
мог найти применения своему таланту во всей Америке. Судьба
Райта типична не только для него. Судьба многих лидеров искусства
и архитектуры была в то время такова.
Широкий диапазон архитектурного видения Райта нашел
выражение в многочисленных больших проектах, которые иногда
фантастичны и причудливы, как «Золотой треугольник» в Питтсбурге
или Оперный театр в Багдаде. От обоих этих проектов
отказались.
Одно время Райта занимала идея круглого здания со
спиральным пандусом внутри или снаружи. Магазин Морриса в Сан-
Франциско (1950) был первым сооружением такого рода.^Мону-
ментальны формы музея Гугенхейма в Нью-Йорке. Поверхности
для экспозиции расположены вдоль спирали пандуса. Первый
руководитель музея, открытого после смерти Райта, испытал при
расстановке скульптур большие затруднения, которые были
вызваны формой круглых, резко скошенных стен.
Франк Ллойд Райт всегда думал о человеке (о жилище,
небольшой ячейке, односемейном доме) даже тогда, когда в конце
жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе
односемейного дома в течение чикагского периода деятельности
он разработал начала современной архитектуры. Даже в самую
тяжелую пору жизни, в 20-е годы, проблема человеческого
жилища занимала его в первую очередь, он строил немногие дома из
армированных бетонных блоков. И в конце жизни Райт был одним
из первых, кто отошел от прямоугольной формы жилого поме-
250

щения. «Мы все храним в нашем сознании, в результате пятиты-
сячелетней традиции, представление о жилом помещении как
пространстве, окруженном плоскостями, расположенными под
прямым углом», — писал я в работе «Архитектура и общество»1.
В последние десять лет жизни Райт бессознательно
приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов
скруглены так же, как и жилые помещения. Здесь ощущаются
ассоциации с закругленными домами миноиского периода на о. Крит
(1500 лет до н. э.) и с месопотамским жилищем 4-го или 3-го
тысячелетия до н. э. Эти дома Райта имели серповидную форму (дома в
Виргинии 1953 г. с огибающим их пандусом и патио). Райт был
первым, кто снова ввел патио, который с тех пор все чаще
становился частью жилого дома.
i
Giedion S. Arhitektur und Gemeinschaft. «Tagenbuch einer Entwicklung in rowothts
deutsche Encyklopadie. Bd. 18, 1956.

Часть VI
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ
В ИСКУССТВЕ, АРХИТЕКТУРЕ И СТРОИТЕЛЬСТВЕ
НОВАЯ ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ
«ПРОСТРАНСТВО — ВРЕМЯ»
В любой области человеческой деятельности социальные,
экономические и функциональные факторы играют важную роль. Но
наряду с ними следует учитывать также и другой элемент—наши
эмоции. Их влияние зачастую упускают из виду. Значительная
часть творческих неудач прошлого века объясняется господством
мнения, что техника якобы имеет лишь функциональное
значение и лишена какого бы то ни было эмоционального отражения
в архитектуре и искусстве. Искусство оказалось как бы в
отдельном государстве, начисто изолированном от реальности
повседневной жизни. Эмоциональная жизнь в значительной степени
определяется обстоятельствами, управлять которыми мы не в
состоянии: тем, что мы оказались именно такими, а не другими людьми,
что мы живем именно в это, а не в другое время. Подлинно
зрелая культура обусловливает выработку определенного единства
сознания среди ее представителей. Например, всю эпоху барокко
пронизывает характерный общий «дух барокко», проявления
которого легко заметить повсюду. Он чувствуется в самых
различных сферах человеческой деятельности: в живописи и
философии, в архитектуре и математике. Это не удивительно, так как
все эти виды деятельности осуществляются людьми, выросшими
в одно и то же время, подвергавшимися приблизительно одним
и тем же влияниям.
Чувства, которые вдохновляют творчество художника, играют
также определенную роль в деятельности инженера и
математика.
В наше время многие считают, что наука и промышленность
враждебны искусству и эмоциям.
Вместе с тем развитие культуры не может происходить в
отрыве от эмоциональной деятельности. Стремлением к гармонии с
реальным окружением объясняется тот факт, почему часть
привычных, ничем не замечательных бытовых предметов приобрела
значение для подлинно творческих художников нашего поколения.
Такие художники, как Пикассо—лирик кубизма, Хуан Грис и Ле
Корбюзье, увлекались обычными предметами обихода: чашками,
трубками, бутылками, гитарами. Природные материалы — камни,
обкатанные морем, корни, куски коры, даже отбеленные
временем кости также пользовались их вниманием. Простые вещи,
подобные этим, существуют в нашем сознании, но подлинное свое
значение они обретают лишь в руках художника.
252

Художник, изобретатель или исследователь пытается найти
новые отношения между человеком и его окружением. Творчески
одаренный художник не копирует окружающую действительность,
он, как в зеркале, показывает нам нечто, что мы не осознаем
сами, находит форму выражения для чувств, которые живут внутри
нас. Сегодня в нашу эмоциональную жизнь вошли новые аспекты
окружающей нас природы, которые прежде были скрыты. Но это
не произошло само собой. Лишь когда наше восприятие
пробуждено извне творческим актом, нам становятся доступны новые
области зрительных ощущений. Художник — это посредник между
нами и внешним миром.
Чем же тогда объяснить, что художник, столь необходимый
нам, по-видимому, потерял контакт со своими современниками?
Широкая публика чуть ли не с гордостью заявляет, что манера
выражения художника ей совершенно непонятна.
Фактически источники этой некоммуникабельности связаны с
ликвидацией феодальной цеховой системы, последующим бурным
ростом промышленности и изоляцией художника1.
Для решения проблемы конкуренции с фабричной системой
художнику пришлось опуститься до уровня вкуса массового
покупателя. По всему свету распространилось «искусство по заказу
публики», оно заполнило салоны, золотые медали всех академий
присуждались его представителям. Не имея серьезных целей и
собственного знамени, такое искусство могло рассчитывать, самое
большее, на финансовый успех, которого часто добивалось.
Некоторые из этих прислужников искусства продавали свои картины
по нескольку тысяч франков за квадратный сантиметр. Полдюжины
художников, которые действительно проявили изобретательность и
чувство нового в своем творчестве, полностью игнорировались.
Основные явления в живописи нашего времени развивались
против желания публики и почти втайне от нее. Так было с начала
и до конца века, от Энгра до Сезанна.
Такое же положение сложилось и в архитектуре. Здесь
процесс развития тоже происходил подспудно. Архитектор и
живописец столкнулись с длительной оппозицией против «изображения,
создающего иллюзию реальности». Оба должны были бороться
с «окопавшимися» стилями, вернувшись к чистым средствам
выражения. В течение почти 40 лет один художник за другим пытались
вновь овладеть плоской поверхностью. Мы видели, что подобная же
борьба происходила в области архитектуры в результате
требования этического подхода к проблемам архитектуры. Очень
различные по типу художники, но одинаково изолированные от публики,
работали неуклонно в направлении создания новой
пространственной концепции. Невозможно понять современную архитектуру,
если не осознать пути развития живописи той эпохи. В том, что мо-
На процесс «отчуждения» художника в капиталистическом обществе указывал еще
Маркс. (Примеч. ред.)
253

дернистская живопись шокировала публику, нет ничего странного —
в течение целого века публика игнорировала все события, которые
являлись вехами созревавшего процесса. Было бы действительно
удивительно, если бы публика сразу оценила подлинный язык
искусства, будучи воспитана на псевдоискусстве салонов.
ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОСТРАНСТВА. КУБИЗМ1
Около 1910 г. во многих частях света возникло сознание того,
что средства выражения художника потеряли связь с
современной жизнью. Но только с появлением в Париже кубизма
усилия, направленные на восстановление этой связи, впервые
достигли видимого результата. Представление о пространственных
соотношениях, разработанное кубистами, выражало пластические
принципы современного подхода к восприятию мира.
Широкая публика отнеслась к этому достижению без всякого
сочувствия. Изобретателем кубизма считают Пикассо. Но кубизм не
является изобретением отдельной личности. Это скорее выражение
поиска многих художников.
Исчезновение перспективы. Начиная с Возрождения и кончая
первым десятилетием нашего века перспектива являлась одним из
самых важных, основополагающих элементов живописи. При всех
изменениях стилей она сохранялась как постоянно действующий
фактор. Восприятие внешнего мира, основанное на трех
измерениях, настолько глубоко укоренилось в человеческом сознании за
четыре века, что нельзя было себе представить другой
пространственной концепции. Происходило это вопреки тому факту, что
искусство всех предыдущих культур было двухмерным. В XIX в.
применение трехмерной перспективы уже не было сопряжено с
творческим поиском в искусстве. Это обусловило ее отрицание.
Трехмерное пространство эпохи Возрождения — это
пространство геометрии Эвклида. Но уже около 1930 г. была создана
новая геометрия, которая отличается от Эвклидовой тем, что в
ней применяется более трех измерений. Такого рода геометрия
продолжала разрабатываться, и теперь она достигла стадии, когда
математики имеют дело с такими величинами и такими
измерениями пространства, которые нельзя себе представить наглядно.
Эти рассуждения интересны нам, лишь поскольку они касаются
вопроса о восприятии пространства. Подобно ученому, художник
осознал, что простые классические концепции пространства и
объема ограниченны и односторонни. В частности, стало ясно, что
эстетическая сторона пространства не ограничивается его чисто
зрительной беспредельностью. Сущность пространства, как ее
представляют себе в настоящее время, заключается в его многосторонности,
безграничных возможностях его внутренних зависимостей. Исчер-
1
Идеалистические взгляды 3. Гидиона в этой связи критически рассмотрены
В. С. Кеменовым. См.: В. Кеменов. Против абстракционизма в спорах о реализме.
Л., 1969, с. 101. (Примеч. ред.)
254

пывающее описание части пространства из одной исходной точки
невозможно; его характер меняется в зависимости от положения
точки, из которой его рассматривают. Чтобы понять истинную
природу пространства, наблюдатель должен перемещаться
мысленно в нем. Спиральная лестница Эйфелевой башни является
одним из самых ранних выражений непрерывного взаимного
проникновения внешнего и внутреннего пространств.
В современной физике пространство представляют себе
относительно движущейся исходной точки, а не как абсолютную и
неподвижную основу барочной системы Ньютона. В современном
искусстве впервые со времен Возрождения новая пространственная
концепция привела к некоторому расширению способов
восприятия нами пространства1.
Концепция «пространство — время». Кубисты не стремились
воспроизвести внешний вид вещей с одной-единственной позиции;
они обходят их кругом, пытаясь осознать их внутреннее
строение. Они пытались расширить пределы оптического видения.
Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты
рассматривают предметы как бы относительно, т. е. с нескольких
точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного
значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их
одновременно со всех сторон — сверху и снизу, изнутри и
снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм
добавил четвертое — время. В 1911 г., когда кубисты выставили свои
произведения в «Салоне независимых», общественное мнение было
взбудоражено. Их картины рассматривались как угроза
общественному порядку.
Изображение предметов одновременно с нескольких точек
зрения вводит принцип, тесно связанный с современной жизнью,—
одновременность. Это не было случайным совпадением, когда
Эйнштейн в 1905 г. начал свою знаменитую «Электродинамику
движущихся тел» тщательным определением понятия
«одновременность».
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ
«Абстрактное искусство»— такой же неудачный термин для
обозначения тех различных направлений в искусстве, которые
исходят из нового пространственного подхода к окружающему миру,
как и «кубизм» для начинаний в области современного
изобразительного искусства. Решающее значение здесь — в открытии
нового подхода, нового пространственного представления и средств,
которыми его достигают.
Это новое пространственное представление создавалось не
сразу, а постепенно. В первый период возникновения кубизма
i
Barr Alfred H. Cubism and Abstract Art. New York, 1936; Sweeney J. J. Plastic
Redirections of the Twentieth Centure. Chicago, 1935; ^Aoholy-Nagy L. The New
Vizion. New York, 1938; Gidion-Welcker. ^Aoderne Plastik. Zurich, 1937 und 1955.
255

кубисты расчленяли «поверхности естественных форм на угловые
грани». Все внимание было сосредоточено на поисках нового
изображения пространства. Этот период отличался исключительной
бедностью красок. Обрывки линий, парящих над поверхностью,
часто образовывали открытые углы. Из этих углов и линий
возник один из составляющих элементов представления
«пространство — время», а именно — плоскость.
Плоскости. Выступающие и уходящие вглубь плоскости кубизма,
взаимно проникающие, парящие в воздухе, часто
просвечивающие, лишенные всего, что фиксировало бы их в реалистическом
положении, находятся в коренном противоречии с принципом
перспективы, линии которой сходятся в одной точке.
До этого лишенные натуралистических черт плоскости сами по
себе не несли никакого эмоционального содержания. Но теперь
ллоскость выдвинулась на передний план как художественное
средство, применяемое самым различным образом. Иногда она
представляла собой изображение отдельных кусков предметов,
например бутылок или трубок, «препарированных» так, что можно
одновременно видеть их внутреннюю и наружную стороны, а
иногда совершенно иррациональные формы, равнозначные
психическим реакциям.
Около 1912 г. в живописи появились новые элементы: плоскости
были усилены, получили самостоятельное значение, их роль в
композиции возросла, живопись теперь воздействовала не только на
зрение, но и на осязание путем вовлечения новых элементов —
клочков бумаги, опилок, всякого рода обломков, которые
привели к созданию новой текстуры поверхности. Произведения этого
жанра получили наименование коллажей.
Процесс развивался от серого фона начального периода через
коллажи к интенсификации чистых красок, сочность и
разнообразие которых постепенно возрастали, пока не достигли
кульминационной точки к началу 20-х годов в натюрмортах Пикассо и Брака.
В этот период, возможно самый счастливый для кубизма,
применялись краски чистых тонов. Одновременно в живопись были
введены криволинейные формы, которые иногда были навеяны
образами повседневных обиходных предметов — бутылок, чаш и
гитар. Цветовые соотношения отныне не служили только
единственной функции натуралистического воспроизведения предметов.
Будучи примененными в пространственной связи, они часто были
отделены от предмета и вели самостоятельное существование.
Кубизм развивался в среде художников, происходящих из
западных стран. По мере его развития становилось все яснее, что эта
новая пространственная концепция питалась элементами прошлых
времен. Ее символы не были рациональными, и, хотя их не
использовали непосредственно в архитектуре и прикладном
искусстве, они все же способствовали развитию искусства во многих
направлениях. Во Франции появились Ле Корбюзье и Озанфан, в
России—Малевич, в Венгрии — Моголи-Надь, в Голландии —
Мондриан и ван Дусбург. Общим для них была попытка рациона-
256

ЖОРЖ БРАК. КОЛЛАЖ. 1913
ПАБЛО ПИКАССО. НАТЮРМОРТ. ОКОЛО 1914
лизировать кубизм или корректировать его отклонения. В разных
группах этот процесс происходил по-разному, но все они шли по
пути интенсивного подчеркивания плоскости, и этот путь приводил их
к архитектуре.
Пуризм. Когда Озанфан и Жаннере (Ле Корбюзье) в 1917 г.
впервые встретились начинающими художниками, они назвали
свое направление в живописи пуризмом. По сравнению с
предшествующими направлениями (неопластицизмом в Голландии и др.)
пуризм, выросший на французской почве, был ближе к
достижению идеалов кубизма и в то же время к разрешению проблем
архитектуры.
Супрематизм. Через два года после выставки кубистов в
«Салоне независимых» в России возникло движение
абстракционистов, возглавляемое Казимиром Малевичем1, которое полностью
игнорировало реальность изображаемого объекта, что являлось
выражением протеста против натурализма в искусстве.
Сторонники Малевича сводили живопись к нескольким формальным
фигурам, имевшим символическое содержание. Все достижения этой
школы сводятся в основном только к установлению внутренних
соотношений на полотне. Плоские растянутые прямоугольники и
полосы как бы плавают в пространстве, для которого не
существует человеческого измерения.
Неустойчивые связи и их взаимное проникновение составляют
основу архитектурных эскизов, которые Малевич назвал архитек-
В 1915 г. Малевич и возглавляемая им группа супрематистов опубликовали
манифест с проповедью абстрактного искусства. (Примеч. ред.)
9 Зак. 1776
257

тонами, которые следовало рассматривать как исследования в
области решения проблемы пространства в архитектуре. Между
этими «отталкивающими» друг друга или проникающими друг в друга
призмами, плитами или поверхностями устанавливаются
внутренние соотношения. Ассоциативно они близки к пластической
тенденции— так называемой мегаструктуре, возникшей около 1960 г.
Неопластицизм. Сторонники неопластицизма (этот термин был
впервые применен датским художником Мондрианом)
утверждают, что трехмерный объем должен быть сведен к новому
элементу пластики — к плоскости. Мондриан отказывается от всякого
контакта с таким воспроизведением изображаемого объекта, цель
которого — создать иллюзию существования этого объекта на
полотне. Он возвращается назад, к основным элементам — чистому цвету
и плоскостям с их равновесием и внутренними соотношениями.
Небольшой кружок молодых художников, сгруппировавшихся
вокруг Тео ван Дусбурга и печатного органа этого кружка —
журнала «Стиль», после 1917 г. достиг более радикального прогресса, чем
французские художники и архитекторы. Ван Дусбург и Мондриан
стремились к «чистому искусству», но они далеко не всегда
отвергали внешние мотивы. По их воззрениям, все в живописи
основано на распределении и противопоставлении плоскостей чистых
цветов: голубого, красного, желтого, к которым добавляются
черный и различные оттенки белого.
Бельгиец Вантонгерлоо, который также принадлежал к этому
кружку, демонстрировал в 1918 г. с помощью своих скульптур —
призм, плиток, что современная скульптура, подобно живописи, не
может ограничиваться одной-единственной точкой зрения.
Ван Дусбург, вдохновитель этого кружка, был художником,
литератором и архитектором. Хотя он построил лишь несколько
зданий, его нельзя не упомянуть, говоря об истории архитектуры,
поскольку, подобно Малевичу, он обладал даром расширять
понятие «пространство» и способностью представить и объяснить новую
интерпретацию пространства, как будто бы речь шла об
обычных лабораторных экспериментах. Один из рисунков ван Дусбурга,
в котором он предпринял попытку представить «элементарные
формы архитектуры» (линии, поверхности, объемы, пространство,
время), в наше время может многим показаться бессвязным и
абсурдным. Современный наблюдатель, обладающий тем
преимуществом, что он имеет возможность оглянуться назад на путь,
пройденный архитектурой, имеет совершенно другое мнение
относительно этих взаимно пересекающихся плоскостей. Он сознает,
что колоссальное развитие современной архитектуры,
происшедшее с тех пор, когда ван Дусбург опубликовал свой рисунок,
подтвердило такое видение пространства.
В 1923 г. ван Дусбург вместе с ван Эстереном, который
позже стал автором проекта планировки Амстердама,
разработали проект дома более смелый, чем любой другой,
осуществленный в то время. Раздробление на отдельные элементы
компактной прежде массы здания, плоская крыша, которая исполь-
258

ТЕО ВАН ДУСБУРГ И ВАН ЭСТЕРЕН. ПРОЕКТ
ВИЛЛЫ, 1923
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. АРХИТЕКТОНЫ. ОКОЛО
1920 г.
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС. БАУХАУЗ, ДЕССАУ, 1926
зуется как горизонтальная площадка, горизонтальные ленточные
оконные проемы — фактически все характерные черты, которые
позднее стали присущи бесчисленному множеству зданий,
впервые проявились именно здесь. Если коллаж Жоржа Брака,
созданный десятью годами раньше из различных кусков бумаги, газет
и фрагментов плоскостей, поместить рядом с моделью этого дома,
станет совершенно очевидной идентичность средств
художественного выражения. «Архитектоны» Малевича вполне сравнимы с
этим проектом. Но подход Брака и Дусбурга дал такой эффект,
как если бы слепые поверхности скульптур Малевича вдруг
прозрели. Совершенно очевидно, что во втором десятилетии нашего
века один и тот же новаторский дух проявлялся в различных
формам, в различных сферах, в самых разных странах.
ИССЛЕДОВАНИЕ ДВИЖЕНИЯ. ФУТУРИЗМ
Как уже было сказано в начале настоящей книги, в 1908 г.
математик Герман Минковский впервые провозгласил в самой
четкой и полной формулировке это коренное изменение
существовавшей концепции: «Отныне,— заявил он,— понятия «время» само
по себе и «пространство» само по себе осуждены на забвение: они
могут сохранить свое существование, лишь вступив в своеобразный
союз между собой». Одновременно с этой же проблемой
столкнулось искусство. Новые направления в искусстве со всеми их
характерными особенностями, такие как кубизм или футуризм,
пытались расширить наше «оптическое видение» окружающего мира
путем введения нового представления о единстве «пространства —
времени» в арсенал изобразительных средств, которыми
располагает искусство1.
О пространстве и времени как объективных формах существования см.: В. И. Ленин.
Поли. собр. соч., т. 18. «Материализм и эмпириокритицизм», гл. Ill, разд. 5
«Пространство и время». Попытки современных модернистских направлений в ис-
9*
259

Начало футуризма. Во времена Возрождения общее для всех
художественное восприятие перспективы было выражено одной
группой художников преимущественно линией, а другой группой —
преимущественно цветом. Аналогичным образом в наши дни общее
для всех понятие «пространство — время» исследовалось кубистами
путем моделирования пространства, а футуристами — путем
изучения процесса движения1.
Футуризм был реакцией, протестом против того «спокойствия
могилы», о котором писал из Италии Якоб Буркхардт. Футуристы
стыдились того, что Италия оставалась глухой к призывам
времени и требованиям жизни. Они призывали вывести искусство из
сумрачных пещер музеев, чтобы оно полностью утвердило себя во
всех областях чувственного восприятия современности и заговорило
общедоступным языком. Жизнь была их девизом, пламенеющая
жизнь, движение, действие—человеческая жизнь во всех ее
проявлениях — в политике, в войне, в искусстве.
Таким образом, футуристы с самого начала окунулись в гущу
борьбы, яростно проповедуя публике свою концепцию. Поэт Мари-
нетти, чей дом в Риме до его смерти был украшен вывеской
«Движение футуристов», провозгласил в парижской газете
«Фигаро» 20 февраля 1909 г.: «Мы утверждаем, что великолепие мира
обогатилось новой красотой — красотой скорости». А позднее, в
1912 г., во «Втором техническом манифесте» футуристы развили
главный принцип, открытый ими и состоящий в том, что
объекты, находящиеся в движении, изменяют свой облик, их очертания
как бы колеблются, да они и в самом деле колеблются,
перемещаясь в пространстве. Самые вдохновенные футуристические
полотна воплощают этот художественный принцип.
В основе произведений футуристической живописи, скульптуры и
архитектуры лежит выражение движения в двух формах:
«проникновения внутрь» и «одновременности». Один из самых светлых
умов среди футуристов и, без сомнения, лучший из скульпторов
этого направления Умберто Боччиони, который слишком рано
ушел из жизни (в 1910 г.), наиболее четко сформулировал, какие
цели стоят перед футуризмом.
Футуризм и кубизм — общие черты и отличия. Боччиони
пытался охарактеризовать новое ощущение пластичности, которая
присуща объектам (таким, каковы они в действительности) в
состоянии движения. Этот принцип непосредственно отражен в скульптуре
«Бутылка, развернутая в пространстве» (1911—1912), представляю-
кусстве Запада фальсифицировать пространственно-временные отношения между
художником и объектом частично рассмотрены в упомянутой книге В. С. Кеменова
(см. гл. «Эстетика абстракционизма и теория относительности», с. 37—57).
(Примеч. ред.)
i
Приводимая Гидионом «аналогия» неубедительна. Гуманистическая направленность
художников Возрождения к тому же прямо противоположна идеологии
итальянских футуристов и их лидера Маринетти, впоследствии ставшего на откровенно
фашистские позиции. (Примеч. ред.)
260

УМБЕРТО БОЧЧИОНИ. «БУТЫЛКА, РАЗВЕРНУТАЯ В ПРОСТРАНСТВЕ», 1911 — 1912
щей собой интересное сочетание поверхностей второго порядка.
Эта скульптура выражает внутреннее содержание объекта (причем
бытового предмета) с помощью нового художественного приема.
Иногда, как в приведенном примере, кубистические и
футуристические произведения тесно связаны между собой общей
основой — одной и той же пространственной концепцией.
Французский художник Марсель Дюшан, который не
принадлежал ни к кубистам, ни к футуристам, написал в тот же
период свою «Обнаженную, спускающуюся по лестнице», где
движение математически точно расчленено на отдельные элементы.
Обычно футуристы представляли движение как субъективно
воспринимаемое явление («Упругость» Боччиони, 1911;
«Мускульный динамизм», «Одновременность» Карра, 1912;
«Скорость» Балла, 1913) или показывали объекты и тела в
движении (разработка танца как движения массы, предпринятая Джино
Северини,— «Танец пан-пан», 1911; «Бегущая собака» Балла, 1913;
«Несущийся экипаж» Карра, 1913). Как футуризм, так и
кубизм достигли наибольшего развития накануне первой мировой
войны. Кубисты были более пассивны, снискав себе даже
известность «представителей чистой науки» в художественной области
познания. Спокойно и без шумихи они готовили символы нового
изобразительного искусства. Брак и Пикассо не излагали своих теорий
в увесистых томах. Даже ярлык «кубисты» был навешен на них
критиками. Они не пытались изображать «само движение», или
«динамизм мускулов», или автомобиль, но в течение всей своей жизни
261

искали для предметов повседневного быта художественные
средства выражения, на которых основана современная
пространственная концепция. В этом заключается причина распространения
кубизма в самых различных областях. Вот почему эти
«лабораторные» художники, поглощенные своими собственными
художественными проблемами, смогли дать значительный толчок к развитию
новой пространственной концепции в архитектуре.
Архитектура. Попытки внедрить непосредственно в область
архитектуры принципы этого художественного направления, однако, не
затрагивают фундаментальных проблем. В своем проекте «Новый
город», в частности в проекте жилых домов на разных уровнях,
соединенных с метро надземной железной догорой и
транспортными магистралями, Антонио Сант-Элиа пытался облечь
футуристическое пристрастие к процессу движения в форму художественного
элемента современного города. Этому проекту нельзя отказать
в пророческом предвидении будущего. Лишь около
1960 г. проблема транспорта стала жизненной проблемой города,
обусловившей необходимость располагать на разных уровнях зоны
для пешеходов и проезда для транспорта. Но мь\ никогда не
узнаем, каких высот мог бы достичь его талант. Он умер
в 1916 г., в тот момент, когда современник Ле Корбюзье был
еще далек от полного самовыражения. Однако, хотя Сантт-Элиа в
своих проектах шел не совсем по тому же пути, по которому в
дальнейшем развивалась архитектура, он наметил основное
направление в период, когда каждый творческий деятель стремился
любой ценой обосновать свою собственную точку зрения. В
манифесте от 14 июля 1914 г., который Сант-Элиа опубликовал в связи
с выставкой проектов в Милане, он провозгласил требование
создавать сооружения на основе предельно гибких
объемно-планировочных решений с использованием новых материалов для
конструкций— начиная от стали и железобетона и кончая синтетическими
продуктами химической технологии, включая искусственное
волокно и картон. Эти чисто технические требования преследовали
художественную цель — обеспечение мобильности и изменчивости.
То, к чему он стремился, было сжато сформулировано им в
нескольких словах: «Каждому поколению — свой дом».
Футуристы, пожалуй, слишком настойчиво пытались провести
свои идеи во все области человеческой деятельности, в
результате чего период футуризма был относительно коротким, но
необычайно бурным и продуктивным. При этом не следует
забывать, что историк искусства не может пренебрежительно
отнестись к футуризму, поскольку он был одним из поворотных
моментов в процессе выработки современных взглядов на искусство.
Футуризму не повезло в том отношении, что самые талантливые
его представители умерли слишком рано, и еще более потому, что
некоторые из них зачастую по самым разным причинам погрязли
в реакционной рутине и для последующих поколений остались
лишь немногие ранние их работы. Футуризм не располагал тем
преимуществом, которое имелось у кубизма,— возможностями акку-
262

мулировать на всех многообразных стадиях современного
развития результаты художественного исследования. В полной мере эти
результаты проявились слитыми воедино во всей своей мощи в
одном великом произведении — «Гернике».
ЖИВОПИСЬ В НАШИ ДНИ
«Герника» Пикассо. С первого десятилетия нашего века
исследования сущности пространства продолжали развиваться, успешно
минуя одну стадию за другой. Чего удалось достигнуть таким
путем к концу 30-х годов, можно судить по одной-единственной
картине, в которой суммирован опыт трех десятилетий развития.
Речь идет о «Гернике» Пикассо. В ней воплощен принцип
одновременности действия, взаимного проникновения внутреннего и
наружного пространств, решения криволинейных плоскостей и т. д.
Тем не менее эта фреска на тему гражданской войны в Испании
кажется первой действительно исторической картиной со времен
Возрождения и работ Паоло Учелло1. Она изображает трагедию
страны обобщенно, в очищенном от деталей виде и предстает
во всей своей глубине. Художник сумел преобразить чисто
физические страдания и картины разрушения в мощные символы: мать
с мертвым ребенком, женщина, выбросившаяся из охваченного
пламенем дома, пронзенный копьем конь, фрагменты фигуры
искалеченного воина, отрубленная рука, сжимающая меч, — и на всю эту
картину, освещенную лампой в чьей-то протянутой руке, смотрит
огромный бык. Над этой кровавой бойней сияет «для людей
лучистый глаз дня, в котором электрическая лампочка ночи
является зрачком». В процессе компоновки картины было создано
много вариантов, картина прошла ряд предварительных стадий. Но одна
деталь осталась неизменной с самого начала — стремительный
полет, выраженный символическим изображением двух вытянутых
человеческих голов, отброшенные назад волосы, подбородок и шея
которых обозначены одной стремительной линией, лица как бы
заключены в сферические треугольники. Сколько в этом символе
Пикассо содержится внутренней правды, можно с полной
уверенностью выяснить с помощью стробоскопа Эдгертона, который
позволяет фотографическим способом разложить процесс движения
на отдельные элементы, которые невооруженный глаз человека не
улавливает. Изучив одну из этих стробоскопических фотографий,
можно сделать ясный вывод о том, насколько близки
восприятия художника и ученого. Такой художник, как Пикассо, интуитивно
создает символы реальности, которые, как видно из приведенного
примера, впоследствии могут быть научно обоснованы с помощью
исследовательских методов и специальной аппаратуры.
Было бы вернее отметить, что «Герника» одно из немногих великих
произведений искусства, в котором социальное и художественно-образное звучание
возобладали над формалистическими принципами раннего периода живописи Пикассо.
(Примеч. ред.)
263

ПАБЛО ПИКАССО. ГЕРНИКА, 1937. ФРАГМЕНТ
В 1937 г. «Герника» экспонировалась в испанском павильоне на
Всемирной выставке в Париже. Это было сделано по настоянию
архитектора, построившего павильон, друга Пикассо — Хосе Луиса
Серта.
СТРОИТЕЛЬСТВО И ЭСТЕТИКА: ПЛИТА И ПЛОСКОСТЬ
МОСТЫ РОВЕРА МАИАРА
Выше мы упоминали, что около 1908 г. методы,
применяемые в науке и искусстве, подсознательно развивались
параллельно. Изучая мосты швейцарского инженера Майара, мы вновь
возвращаемся к этой теме. Они дают нам возможность исследовать
методы, с помощью которых новый тип конструкции приобретает
качество эстетической выразительности1.
На того, чье эстетическое чувство формировалось и развивалось
под влиянием современного искусства, мосты Майара произведут
эмоциональное впечатление. Ему не нужно спрашивать себя,
почему это так. Он сразу будет захвачен увиденным. С другой стороны,
именно эстетическая законченность этой конструкции вызывала
у неподготовленного заказчика непонимание и сопротивление.
1
Martin Y. L. Ben Nicholson and N. Gabo. International Survey of Constructive Art,
London, 1937.
264

Неожиданное архитектурное решение, привлекающее одних и
отталкивающее других, является результатом бескомпромиссного
применения новых методов конструирования. У этих мостов было
столько же общего с обычными традиционно солидными мостами
с их массивными быками и монументально подчеркнутыми
береговыми контрфорсами, сколько между самолетом и почтовой
каретой.
Принципы конструирования, примененные Майаром. Вначале
при внедрении железобетона пользовались теми же
конструктивными решениями, какие применялись для дерева и железа. Майар
говорит: «Инженер настолько привык пользоваться одномерными
элементами, обеспечивающими восприятие нагрузки в одной
плоскости, что это как бы вошло у него в плоть и кровь и
другие возможности не приходят ему в голову. Такое же
положение вещей существовало, когдг появился железобетон и
первоначально ничего не изменилось» в понимании работы конструкции.
Хеннебик, учеником которого был Майар, по аналогии с
деревянными сооружениями укладывал железобетонные балки от стены к
стене и от колонны к колонне. Как и деревянная конструкция,
сооружение из железобетона имело столбы и балки. На них
опиралось перекрытие в виде плоской плиты, которая не принимала
участия в работе конструкции. Майар исключил из конструкции
перекрытия и пролетного строения моста все «массивные»
элементы; каждая часть становилась «активной», принимая участие в
работе конструкции. Это удалось благодаря применению нового
метода. Майар разработал железобетонную плиту как новый
элемент конструкции. Все, чего с тех пор достиг Майар, основано
на идее, что плоскую или изогнутой формы железобетонную плиту
следует армировать таким образом, чтобы оказались ненужными
прогоны в конструкции перекрытий или массивные арки в
конструкции мостов. Процессы, происходящие в такой армированной
плите под нагрузкой, очень трудно рассчитать. Для получения
результатов применялись сложные методы, частично основанные
на аналитических расчетах, а частично — на данных, полученных
эмпирически.
В послемайаровский период в области сооружения оболочек
вновь настал такой период, когда конструктор оказался во власти
зачастую не поддающегося расчету материала. Это типично для
современного периода.
До Майара плита как элемент конструкции представляла
собою нейтральную, пассивную деталь. В руках Майара она
превратилась в гибкую пластину, которая воспринимает все виды
напряжений. Плита превратилась в пространственную несущую
конструкцию. Ее стали применять в таких случаях, когда раньше
использование железобетона считалось невозможным.
Перекрытия с грибовидными капителями колонн. Майар,
создавая новый тип перекрытия или же придавая новые очертания
линии арочных мостов, пользовался в обоих случаях одинаковым
265

принципом: железобетонная плита является несущим элементом
конструкции.
Опыты с грибовидными безбалочными перекрытиями (их
называют так из-за формы капителей) были начаты в 1908 г. Благодаря
распределению арматуры по всей поверхности железобетонной
плиты перекрытие становится несущей частью конструкции.
Поскольку все участки плиты самонесущие, надобность в балках
отпадает, их функцию как бы принимает на себя само
перекрытие. Чем больше нагрузки, на которые рассчитаны эти
безбалочные перекрытия, тем больше оснований применять именно их,
поэтому они широко используются для перекрытия складов,
заводских цехов и других крупных многоэтажных сооружений.
Своим внешним видом с их грибо- или веерообразными
капителями такие колонны (например, в подвальном этаже склада)
напоминают тяжелые опоры романской крипты (склепа под алтарем)
или стройные пальмовидные колонны поздней готики (в верхних
этажах).
Но опоры безбалочных перекрытий не имеют ничего общего с
ними, так как сущность этой конструкции заключается не в
колоннах и капителях, а в скрытых свойствах плиты перекрытия. В
полутемных складских помещениях это трудно установить. Впервые в
руках архитектора ожили свойства, скрытые в железобетоне.
Эти потолки, вся поверхность которых представляет собой
несущий элемент, могут консольно выступать за пределы опира-
ния и воспринимать дополнительные нагрузки на консольно
выступающих концах. Они как бы созданы для того, чтобы их сочетали
с ненесущими наружными стенами здания, а также с ленточным
остеклением и стеклянными стенами. Следовательно, архитектура
«грибовидных потолков» будет выразительнее не в темных
складских помещениях, а в зданиях, пронизанных светом1.
За год до Майара американский инженер Эрнер проводил в
Миннеаполисе опыты с системой грибовидных конструкций2. Следует
подчеркнуть, однако, что впервые Майар стал применять плиты в
качестве основного элемента конструкции уже в начале века.
Американские конструкторы не освободились в тот период от
представления, что плита служит объектом приложения
напряжений, действующих во всех направлениях, и они устанавливали
диагональные арматурные стержни, как бы усиливая перекрытия
пересекающимися связями. Американские практики еще не
осознавали полностью роль плиты как конструктивного элемента, поэтому
размеры и форма их грибовидных капителей выглядели
первоначально так, как будто они воспринимают огромную тяжесть. Их
1
После первых опытов Майара прошло 20 лет, пока этот принцип конструкции
нашел первое специфически архитектурное подтверждение. Наиболее
выразительным примером может служить фабрика ван Нелле в Роттердаме (1927—1928), хотя в
ней применены неуклюжие колонны с капителями грибовидной формы
американского типа.
2
Turner С. A. Concrete Steel Construction. Minneapolis, 1909.
266

РОБЕР МАЙАР. ПАКГАУЗ В ЦЮРИХЕ, 1910
ПЕРВЫЙ ПОТОЛОК В ЕВРОПЕ, ОПИРАЮЩИЙСЯ НА КОЛОННЫ С ГРИБОВИДНЫМИ КАПИТЕЛЯМИ.
ВАЖНОЕ НОВШЕСТВО —ИСЧЕЗНОВЕНИЕ БАЛОК ПЕРЕКРЫТИЯ. НОВЫМ ЭЛЕМЕНТОВ КОНСТРУКЦИИ
ЯВЛЯЕТСЯ ТАКЖЕ АРМИРОВАННАЯ ПЛИТА, КОТОРАЯ В КАЖДОЙ ТОЧКЕ ПОВЕРХНОСТИ
ВОСПРИНИМАЕТ ОДИНАКОВУЮ НАГРУЗКУ
можно узнать с первого взгляда по наличию промежуточной плиты
между капителью колонны и потолком, как это принято в
колоннах дорического ордера. Насколько мне известно, американцы
даже в настоящее время еще не решаются применять плиту в
качестве основного несущего элемента мостовых конструкций.
Плита как основной элемент мостовых конструкций. Майар
осуществил на практике этот принцип при строительстве моста еще в
1900 г., а затем при строительстве Таванасского моста через
р. Рейн в 1905 г. Он смело обнажил конструкцию, лишив ее
всякого декора. Таванасский мост пролетом 51 м имел абсолютно
беспрецедентную форму, поскольку здесь Майар отказался от
применения массивных балок, подобно тому как он незадолго до
этого исключил прогоны из конструкции перекрытия зданий. Вместо
этого он применил тонкую криволинейную железобетонную плиту
в качестве арки, которая вместе с горизонтальной плитой настила и
рядом жестких вертикальных плит, служивших связями между
ними, образовала монолитную конструкцию. Так Майар свел
мостостроение к применению системы плоских и изогнутых плит,
расположенных таким образом, чтобы было обеспечено абсолютное
равновесие всех напряжений и усилий, возникающих в системе. Идея
267

арочного железобетонного моста впервые была осуществлена при
возведении моста Вальтшиль в 1925 г. Принцип исключения всех
нефункциональных элементов привел Майара в последующие годы
к выводу о необходимости освободиться от общепринятой
проезжей части моста. В позднейших его мостах автомобили едут
непосредственно по верхнему поясу обнаженной конструкции моста,
другими словами, по длинной продольной плите.
В руках Майара жесткие плиты превратились в активный
фактор, повышающий несущую способность конструкции, причем в
дальнейшем открылась возможность применения
предварительного напряжения, которое все еще оставалось неведомым, книгой
за семью печатями для инженеров — специалистов по
железобетону. Так, крутящие усилия, которые приходится допускать в случае
железобетонных мостов, построенных на криволинейных участках
дорог, первоначально считались не поддающимися расчету.
Запроектированный Майаром и сооруженный в 1933 г. мост Швандбах
в Бернском кантоне представляет собой прекрасный пример
железобетонного автодорожного моста с серповидным сегментом
проезжей части. Одним из менее крупных мостов, который мог бы
заслужить одобрение даже самого недоброжелательного жюри,
является мост, построенный там, где магистраль Цюрих — Сан-Галлен
пересекает р. Тур. Магистраль проходит по пересеченной местности
с плоской возвышенностью на втором плане. Русло реки перекрыто
единственным арочным пролетом, к которому на обоих берегах
примыкают виадуки, опирающиеся на исключительно тонкие
стойки1.
Трудно оценить всю пластическую красоту форм этого моста:
пологие кривые двойных коробчатых балок и то, каким образом они
совместно работают, образуя единое сооружение, а также то,
каким образом в трехшарнирной системе учтена разница уровней
опор и замков арок (следует обратить внимание на
обусловленный этим обстоятельством характер завершения арок, несколько
напоминающих вершины стрельчатых арок); опорные плиты,
которые работают как вертикальные связи между криволинейными
балками арок и проезжей частью моста, а также
взаимодействие рамной конструкции, образованной этими элементами,
опорами подъездных виадуков, имеющих очень оригинальное сечение.
В настоящее время редко можно встретить техническое
сооружение, в котором решение конструктивных проблем так тесно
сочеталось бы с лаконичным применением архитектурных средств.
Поскольку ранее я не рассматривал вопросы, которые
возникают в связи с проведенным выше анализом, то здесь уместно
коснуться некоторых характерных черт спроектированных Майа-
1
Проблема сооружения через ущелья мостов с ползучей аркой возникает в
любой гористой стране. В случае применения обычного типа опор и арок мост будет
прямым. Кривизна же может быть получена в результате того, что подъездные
эстакады к мосту устраивают в виде все увеличивающихся отрезков, как у моста
Рейнбоу близ Кармеля в Калифорнии.
268

РОБЕР МАЙАР. МОСТ ШВАНДБАХ, БЕРНСКИЙ КАНТОН, 1933
ром мостов, не входя в подробности применявшихся им
методов конструирования.
Скульптура и природа. Одной из проблем в искусстве, основные
пути решения которой еще не найдены, несмотря на длительное
ее исследование, является вопрос о соотношении скульптурных
объемов и окружающей природы, а также характер взаимосвязей
между скульптурой, живописью и архитектурой. Конструктору
легче, чем художнику, найти удовлетворительное решение, поскольку
материальные факторы (величина пролета, который предстоит
перекрыть, характер грунта в основании сооружения и т. д.)
накладывают дополнительные условия, ограничивающие область вероятных
решений. Все же есть нечто совершенно необычайное в том, как
Майару удалось добиться успеха одновременно в сфере
непосредственного эмоционального выражения и в области
абстрагированной интерпретации одного и того же реального факта —
устройства моста над пропастью между двумя отвесными скалами
269

(имеется в виду мост Салинатобель, 1929—1930).
Пропорциональные мосты Майара устремляются в пространство с природных
диких скал с той спокойной точностью, которая характерна для
облика греческих храмов. Гибкая, напряженная упругость, с которой
эти мосты переброшены через пропасть, и стройность их пропорций
сливаются в единые скоординированные ритмы арки, проезжей
части и вертикальных плит.
Новые формы, возникшие в связи с использованием плит. Мост
как система различных плит нисколько не похож на обычные типы
мостов ни по своему внешнему виду, ни по своим пропорциям.
Наклонные опоры с гротескно скошенной верхней частью, подобные
тем, на которые опираются подъездные эстакады моста через реку
Тур,— форма, продиктованная чисто конструктивными
соображениями Майара, который таким образом заставил две опоры
выполнять работу четырех, — представляются чем-то почти уродливым
тем, кто лишен дара современного видения. В то же время люди,
воспитанные на современном искусстве, узнают в этих
пропорциях именно те черты, которыми привлекает их современное
изобразительное искусство.
Когда Пикассо изображает на полотне наполовину
геометрические, наполовину органические создания своего воображения,
они, несмотря на причудливость своих форм, образуют
уравновешенную композицию. Конструктор, который руководствуется чисто
техническими соображениями, приходит к аналогичным
«абсолютным» формам путем замены четырех вертикальных опор двумя.
Отсюда становится совершенно ясно, что объекты техники и образы,
созданные искусством, отражают в равной степени свойственные
времени «внутренние изменения стиля».
Параллельные методы в конструировании и в живописи.
Разумеется, многие возразят, что указанное выше — это результат
случайного совпадения и что такое сходство чисто внешнее. Но мы
не можем считать вопрос исчерпанным, поскольку предметом
спора является наша отправная точка. Проблема состоит в
следующем: являются ли методы, относящиеся к области
изобразительного искусства, также и методами, которыми пользуется
современный инженер-конструктор? Существует ли действительно
родство между главными современными направлениями в живописи
и инженерном деле?
Мы знаем, что в композиции картины плоскость играет
огромную роль, и мы знаем, какой долгий путь развития прошла
живопись от пронизанной светом живописи Мане, через
плоскостную колористику Сезанна и работ Матисса до кубизма.
Плоскость, которая в прошлом рассматривалась как элемент,
не содержащий никаких внутренних возможностей
художественного выражения, и поэтому в лучшем случае использовалась лишь
как фон для декора, ныне стала основой композиции, подобно
перспективе, которая со времен Возрождения служила фоном,
сохранявшимся при любом изменении архитектурного стиля.
Благодаря достижениям кубизма и отказу от узкого, одно-
270

мерного взгляда на окружение плоскость приобрела то
значение, какого никогда не имела прежде. Вследствие этого наша
способность зрительного восприятия пространства расширилась и
обострилась. Мы открыли для себя взаимодействие неуловимо
стремительных элементов, взаимопроникающих или сливающихся
друг с другом, а также воспринимаемую глазом напряженность
контрастов между поверхностями с разной фактурой. Глаз
человека приспособился к восприятию формы, линии и цвета — всех
элементов композиции, взаимодействующих друг с другом в
пределах парящих в пространстве плоскостей.
Если, по словам Майара, он сделал впервые плиту основным
элементом конструкции, то современные художники со своей
стороны могут заявить не менее обоснованно, что они превратили
плоскость в существенный фактор композиции картины. Подобно
тому как великий конструктор превратил плиту в активное средство
решения инженерных проблем, до того считавшихся
непреодолимыми, так и в живописи развитие взгляда на плоскость как основу
композиции привело к открытию новых возможностей в области
художественной выразительности. Это нельзя считать случайным,
кажущимся совпадением; это вполне определенный параллелизм
методов. Но какой психологический процесс привел конструктора и
художника к столь сложному анализу? Мы можем только
констатировать, что в данном случае имеет место определенный
феномен: новый метод конструирования нашел одновременно
аналогию в параллельном методе изобразительного искусства.
Если конструктор для решения своих технических проблем
должен применить по существу тот же самый основной элемент, что
и художник, то это указывает на то, что в обоих случаях
аналогичные методы стимулировали воображение обоих творцов.
Современные художники часто повторяют заявление о том, что их
творчество является частью Природы. Они это объясняют примерно
следующим образом: «Изобразительное искусство достигло столь
же блестящих результатов, как и наука, хотя оно развивалось
совершенно независимым от науки путем интуиции. Подобно
науке, изобразительное искусство разлагает форму предметов на
основные элементы, чтобы вновь синтезировать их в соответствии
со всеобщими законами природы»1.
Системы мостов. Мост подобен зданию. Каждый мост и каждое
здание представляют собой особый случай; их конструкция и
внешний облик должны быть выбраны с учетом окружения, с
которым они должны сочетаться, и с учетом функции, которую
они должны выполнять.
Как мы уже указывали, Майар применял две различные системы
конструкций мостов. Применение жесткой бесшарнирной арки (ко-
1
В попытке связать характерные для кубизма и других течений современного
изобразительного искусства на Западе явления распада образа с достижениями
науки Гидион не нов и следует за другими представителями буржуазного
искусствоведения. (Примеч. ре д.)
271

торая еще нигде не была использована столь изящно, как в
криволинейном в плане мосту Швандбах) привело к созданию
конструкций, близких по толщине к скорлупам. К сожалению, ни один из
его более поздних проектов, предусматривающих применение
бесшарнирной арки, никогда не был осуществлен. Это самая дерзкая
из его конструкций, почти не поддающаяся расчету и более
всего противоречившая господствующему вкусу.
Другая система, которую он использовал для узких мостов с
большими пролетами под тяжелые нагрузки, основана в основном
на применении неразрезных балок. Эту систему он
усовершенствовал, заменив тяжелые балки сплошного сечения коробчатыми,
чем придал конструкции поразительную легкость. Он построил
несколько очень интересных мостов меньшего размера такого
же типа (например, мост близ Гюндлишванда в Бернском Обер-
ланде, 1937, пересекающий реку под углом). Но высшего
совершенства он достиг в проекте моста через Рону в Эр-ла-Виль-Пени
в 1937 г. Здесь плитообразные стойки сливаются воедино с
проезжей частью и с арками, которые кажутся упругими, как
стальная пружина, и гибкими, как ветви ивы. Этот проект не был
осуществлен. Жюри, не способное оценить достоинства проекта,
отклонило его.
С самого начала своей деятельности, около 1910 г., и до
постройки самых последних своих мостов Майар развивал принцип
трехшарнирной арки, состоящей из коробчатых секций. Он
придал этой конструкции гибкость, которой ранее обладали только
стальные мосты. Таванасский мост, построенный в 1905 г., был
первым сооружением, в котором этот замысел нашел воплощение
во всей своей чистоте.
В конструкции моста Салинатобель, построенного в 1929 —
1930 гг., указанный принцип дерзко применен в условиях,
связанных с риском. Секции арки принимают в сечении форму, все
более и более приближающуюся к U-образной. В конструкции моста
через р. Тур (1933) две криволинейные коробчатые арки
расположены параллельно одна другой. В конструкции моста Арв (1936—
1937) применены три U-образные арки, объединенные гибкими
опорами с необычайным мастерством и предельной
выразительностью. Многократное применение стандартизованных элементов
дает огромный экономический эффект, поскольку одна и та же
опалубка, одни и те же подмости могут быть использованы
многократно. С точки зрения эстетики многократное использование
одинаковых элементов является даже более убедительным. В
конструкциях мостов Майара проблемы, которые предстояло разрешить,
усложнились, а их решения, наоборот, стали более простыми.
Мост через р. Симме, построенный в 1940 г., и мост около Лахена,
завершенный в 1940 г., уже после смерти Майара, демонстрируют,
каким образом он решал проблему пересечения реки под углом.
Мост близ Лахена с двойными арками служит скоростным
путепроводом в том месте, где шоссе под острым углом
пересекает железную дорогу Цюрих — Арльберг. В данном случае
272

Майар применил параллельные коробчатые балки, как и в мостах
через реки Тур и Арв. В соответствии с ситуацией береговые опоры и
пяты арок располагаются в разных уровнях и одна за другой. Майар
получил последний заказ благодаря тому, что он сумел
разработать проект, несмотря на столь необычайные условия,
значительно быстрее, чем любой из его конкурентов.
В конструкции моста через р. Симме 1940 г. Майар достиг
высочайшей степени простоты. Балки смыкаются в середине пролета,
как лезвия двух ножей. Неизбежно возникает вопрос: было ли это
пределом? Какой была бы следующая ступень?
Арки и опоры. Одновременно с уменьшением высоты арки
(расстояния между центральным шарниром и линией, соединяющей
пяты арки) возникла новая форма ее очертания. Мост через р. Сали-
натобель (1929—1930) все еще тяготеет по своей форме к
неразрезной кирпичной арке, несмотря на то что конструкция в
целом претерпела революционные изменения. Мост через р. Тур
(1933) демонстрирует переход от очертаний, характерных для
кирпичной арки, к форме , присущей трехшарнирной арке. Во
внешнем облике моста через р. Симме (1940) доминирует прямая
линия необычайной мощи, устремляющаяся от опоры к
центральному шарниру. Это выглядит так, как если бы мы вдруг увидели
обнаженные арматурные стержни, скрытые в толще бетона. Здесь уже
ничего не осталось от традиционной арки, кажется, что достигнута
последняя, высшая степень простоты. Майар обладал ясно
выраженным пониманием того, каким образом действуют внутренние
силы в железобетонной конструкции. Бывают люди, инстинктивно
чувствующие, где под землей текут грунтовые воды и в каком месте
копать колодец. Подобно им, Майар ощущал поток напряжений и
усилий, пронизывающий конструкцию, и пытался придать ей форму,
подобно тому как художник ищет выражения своих эмоций.
Стальные стержни и бетон не были для него мертвым материалом. То,
что он создал из искусственного материала — железобетона,
становилось живым организмом, в каждой частице которого трепетала
жизнь. Он никогда не допускал в своих проектах излишней
массивности конструкций, а также избыточных нагрузок, т. е. тех
условий, в которых легко развиваются усадочные трещины. Он
превратил сплошные балки в пустотные, уменьшил до предела
размеры опор.
Все это требовало фантазии и гибкого ума, тесного
контакта с природой, а не слепого следования установленным
формулам, что так характерно для рядовых инженеров — специалистов
по расчету конструкций. Против таких инженеров и представителей
этой категории специалистов в академических кругах Майар
боролся всю жизнь. Каждый элемент конструкции его мостов играет
определенную активную роль. Даже конструкции акведука,
пересекающего долину (Шатляр, кантон Балле, 1925—1926) приобретают
в его руках оригинальную форму, которая поражает увидевшего
его, причем от зрителя скрыто то обстоятельство, что водоводами
служат коробчатые балки пролетных строений, а наклонные опоры
273

РОБЕР МАЙАР. МОСТ ЧЕРЕЗ РЕКУ АРВ, 1936 — 1937. ОПОРЫ И ДВЕ КОРОБЧАТЫЕ АРКИ.
ОПОРЫ ПОД ПРОЕЗЖЕЙ ЧАСТЬЮ МОСТА НАПОМИНАЮТ РАННЕГРЕЧЕСКИЕ СКУЛЬПТУРНЫЕ
ПРИМИТИВЫ
задуманы таким образом, что вместе с днищем коробчатых балок-
водоводов они образуют несущую часть конструкции.
Почти органические создания Майара легче всего понять, если
проанализировать различные способы разработки конструкции
опор, применявшиеся им, а также те изменения, которые
претерпевали опоры в зависимости от условий, которым они должны были
соответствовать. Следует обратить внимание хотя бы на
необычную форму как бы суставчатых опор тройной арки моста
Арв, построенного в 1936 г. Майар говорил, что он просто
отказался от применения стальных шарниров в качестве упругих опор
из соображений экономии. Применяя исключительно железобетон,
он придал форму косого креста гибким, стоящим тремя двойными
рядами под проезжей частью моста опорам, которые напоминают
раннегреческие скульптурные примитивы. Посредством сужения
опоры в средней части и остроумного метода армирования он
придал жесткой плите свойства гибкого конструктивного элемента.
Конструктивная система мостов Майара, в которых каждый
элемент активно воспринимает нагрузку, обеспечивает постоянство их
напряженного состояния.
Павильон цемента, 1939. В последний период жизни Майар,
наконец, получил возможность выразить себя, не будучи связанным
необходимостью решать чисто утилитарные задачи, в павильоне
швейцарской фирмы «Портландцемент компани» на Швейцарской
национальной выставке 1939 г. в Цюрихе. Здесь он мог
продемонстрировать, насколько живописны и элегантны железобетонные
конструкции. Этот павильон с самого начала предназначался после
закрытия выставки для экспериментального исследования воздей-
274

РОБЕР МАИАР. ПАВИЛЬОН ЦЕМЕНТА. ШВЕЙЦАРСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА, ЦЮРИХ, 1939
ПАРАБОЛИЧЕСКИЙ ПРЕДЕЛЬНО ТОНКИЙ (6 см ТОЛЩИНОЙ) ЦИЛИНДРИЧЕСКИЙ СВОД ИМЕЕТ ПРЯМОЕ
ОТНОШЕНИЕ К СОВРЕМЕННОЙ НЕРЕШЕННОЙ ПРОБЛЕМЕ СВОДА-ОБОЛОЧКИ. ЭТА МОЩНАЯ
КОНСТРУКЦИЯ ПАРИТ НАД ЗЕМЛЕЙ ПОДОБНО ШЕЛКОВОЙ ОБОЛОЧКЕ АЭРОСТАТА. ПРОЛЕТ СВОДА
16 м, ВЫСОТА 12 м
ствия растягивающих усилий. И все же этот простой «объект
эксперимента» вошел в историю. Параболический, предельно тонкий
(6 см) свод (внутренняя часть его слегка коническая) касается
земли двумя парами изящных опор в средней части сооружения.
Поднимаясь кверху и охватывая снаружи свод, они образуют два
ребра жесткости. Мостик пересекает перекрытое сводом
пространство в поперечном направлении. Вот и все, что потребовалось
Майару, чтобы воздвигнуть прочную конструкцию, парящую над
землей, подобно подготовленному к запуску аэростату.
В руках великого инженера павильон, предназначенный лишь
для демонстрации возможностей материала — совмещения в одной
конструкции прочности и необычайной легкости, вдруг
превращается в произведение искусства. Можно легко представить себе
использование этого прочного и легкого свода в качестве части
275

здания общественного центра. В данном случае Майар, сам того не
сознавая, соприкоснулся с одной из нерешенных проблем нашего
времени — проблемой свода. За очень редкими исключениями (Ле
Корбюзье, Аалто и некоторые другие), современными
архитекторами, как правило, овладевает робость, лишь только они
сталкиваются с проблемой перекрытия пространства — той самой областью,
где у них имеется возможность проявить свою фантазию. Гении
XIX в. придали форму воздушным пространствам огромных
выставочных зданий. Но металлические решетчатые балки в
действительности недолговечны. Самые великолепные дворцы исчезли, и только
башня Эйфеля все еще стоит благодаря тому, что все заклепки
постоянно проверяются и принимаются меры по
антикоррозионной защите конструктивных элементов. Каким будет свод
будущих больших зданий? Железобетон и прежде всего армоцемент-
ные плиты, которые можно изгибать, подобно картону, обладают
одновременно несущей способностью и легкостью. Плиты,
армированные сеткой, применялись Майаром и Фрейсине в виде свода-
оболочки, изогнутого в одном направлении. Такая сферическая
конструкция применялась в качестве плоских куполов над зданием
рынка в Алжире, в качестве резервуаров для воды в США, для
перекрытия казино в Бразилии. Инженер Ове Эйруп, работая совместно
с «Кооперативным товариществом архитекторов», перекрыл
промышленное здание в Англии (1947—1948) оболочками двойной
кривизны толщиной 15 мм. Единственное, что требуется,— это наличие
архитектора, способного пробудить фантазию инженера. Инженер
в состоянии удовлетворить эстетические требования и решить
наиболее сложные практические проблемы. Павильон цемента Майара
указывает путь к достижению этой цели. Майар в качестве
скромного исполнителя замысла архитектора построил большое количество
зданий, в которых никак не отразилась его творческая
индивидуальность. Он ни разу не встретил на своем пути архитектора,
который сумел бы понять, что может создать гений Майара. В тех
случаях, когда проявляется величие Майара, он выступает один, без
соавторов.
Майар отнюдь не исключение. Он принадлежал к той
трудной эпохе, когда такой инженер, как Майар, скульпторы, как Бран-
кузи, Арп, Певзнер, такие художники, как Пикассо или Леже,
вынуждены были творить в условиях изоляции. Они не встретили у
окружающих сочувствия и поддержки, и поэтому данный период
породил лишь отдельные фрагменты, ценные сами по себе, но
общая оркестровка, чтобы слить их в одно единое целое, как будто
отсутствовала.
* * *
Жизнь Майара была непрекращающейся борьбой с нуждой и
равнодушием общества.
Робер Майар родился в 1872 г. и умер в апреле 1940 г. Он умер
в возрасте 68 лет, тем не менее эта смерть была
преждевременной, так как он не завершил своей миссии. Его висящие в
276

пространстве, как бы дематериализованные мосты благодаря
своей необычайной выразительности относятся к самь\/^\ высшим
достижениям архитектуры и строительства нашего времени.
При жизни Майара значение его творчества не было оценено на
его родине. Он часто сталкивался с препятствиями, его идей не
понимали, так что ему не удалось свершить всего, на что он был
способен. Мы знаем, что это объясняется разрывом между
опередившим свое время творцом и уровнем восприятия многих
его современников. Таков один из наиболее существенных
факторов, тормозящих органическое развитие культуры.
Подобно скульптору Бранкузи, Майар использовал ограниченное
число архитектурных форм и принципов, которым он никогда не
изменял и совершенствование которых, доведение до
кристальной ясности было делом всей его жизни.
Главный принцип — трактовка моста как единого
конструктивного элемента и трактовка здания как единого
конструктивного целого — был открыт Майаром еще до того, как он достиг
40-летнего возраста.
«Оригинальные исследования Майара, проводившиеся им на
протяжении 30 лет, стимулировались той внутренней силой, которая
позволяет большому художнику или ученому подняться над
существующим уровнем технических знаний благодаря выработанной
им концепции. Стоило вам поговорить с Майаром, чтобы стало
ясно, что это человек, абсолютно убежденный в своих идеях и
принципах. Он часто делал первые эскизы задуманных им мостов
в виде одной изогнутой линии, начертанной на обрывке бумаги
во время поездки из Цюриха в Берн, где находилась его контора.
Простых инженерных расчетов недостаточно, чтобы проложить
путь к новым решениям. Это область, где изобретение, в полном
смысле этого слова, играет более важную роль, чем расчет. Мосты
Майара отвечают эстетическому чувству своей поэтической
выразительностью, экспрессией, они импонируют разуму тонким
ощущением равновесия»1.
Важнейшие работы Майара пришлись на последние десять лет
его жизни. Чем старше он становился, тем все более дерзкими по
замыслу и все более выразительными становились его мосты.
1
С тех пор как в 1934 г. были написаны эти строки, где две страницы посвящены
простому пешеходному мосту через ручей возле Цюриха (S. Giedion. Nouveaux
Ponts de Maillart. «Cahiers d'Art», v. IX, 1934, № 1—4), имя Майара приобрело
известность, в которой при жизни архитектора ему отказывала не только его
родина. Широкая публика познакомилась с его работами благодаря выставке,
организованной по инициативе Музея современного искусства,
который поручил мне сбор материалов в Швейцарии. Первую статью
о Майаре — см. S. Giedion. Maillart, Constructeur des Planchers a Champignons.
«Cahiers D'Art», c. V, 1930, № 3. Дальнейшую информацию о Майаре можно найти
в кн.: hAax Bill. Robert Maillart. Zurich, 1949, в которой собраны его работы.
Книга иллюстрирована рисунками и чертежами. Специалистам для изучения
документов, касающихся некоторых мостов Майара, можно рекомендовать
превосходную монографию профессора М. Роза из Швейцарского высшего технического
училища в Цюрихе.
277

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС И РАЗВИТИЕ АРХИТЕКТУРЫ В ГЕРМАНИИ
ГЕРМАНИЯ В XIX ВЕКЕ
Переход от ручного труда к промышленному производству во
Франции произошел в 1791 г., в Пруссии — в 1846 г., а на юге
Германии — лишь в 1862 г.
Однако около 1870 г. Германия, страна ремесленников и
крестьян, в течение нескольких десятилетий стала не только
промышленным государством, но и лидером века, обогнав Францию и
даже Англию.
Первоначальное безразличное отношение к машине и
индустриализации, сменившееся широким их признанием, имело
серьезные последствия. Глубокая неуверенность в завтрашнем дне,
царившая в то время в Германии, отразилась и на ее архитектуре.
Другие страны тоже развивались, но в их архитектуре не
отразилось ничего похожего на такую полную потерю внутреннего
равновесия, как в немецкой. Здесь не было ничего, что напоминало
бы о деятельности Уильяма Морриса в Англии в 60-х годах, ничего
похожего на Чикагскую школу 80-х годов в Америке или новое
течение в бельгийской архитектуре 90-х годов.
Около 1900 г. в Германии произошла внезапная перемена.
Если в 70-х годах наблюдалось бурное стремление к тому, чтобы
догнать в области промышленного производства другие страны, то
, на рубеже века такого же рода тенденции характерны в области
эстетического развития. В этот период самое глубокое восхищение
в Германии вызывали Моррис и Рёскин. В 1897 г. Генри ван де
Вельде устроил выставку своих работ в Дрездене и вызвал большую
сенсацию. В Германии и Австрии стали возникать новые течения
в архитектуре. На протяжении ближайших 30 лет Германия была
страной, где легче всего прививались идеи, заимствованные из
чужих стран; выдающиеся иностранные архитекторы приглашались
на работу, устраивались выставки работ передовых художников.
Петер Беренс. Архитектура промышленных сооружений. Петер
Беренс (1868—1940) начал свою деятельность в Германии как
архитектор в начале XX в. Он быстро приобрел известность
благодаря своему подходу к промышленному строительству как
к проблеме архитектурного творчества. Беренс сознательно
превратил завод в нечто достойное служить человеку рабочим местом.
Несмотря на классическую строгость и циклопические формы своих
сооружений, Беренс подходил также к раскрытию выразительных
возможностей таких новых материалов, как сталь и стекло, что
видно на примере здания завода турбин, построенного в Берлине
в 1909 г.
Мастерская Беренса была самой известной в Германии. В ней
работали Мис ван дер Роэ, Гропиус и даже Ле Корбюзье (в
течение пяти месяцев).
Меценаты движения. В Германии при дворах мелких германских
княжеств, а также среди промышленных магнатов появились меце-
278

наты, приглашавшие на работу художников, архитекторов,
мастеров прикладного искусства. Великий герцог Эрнст Людвиг
Гессенский пригласил в 1899 г. австрийца Йозефа Ольбриха, Петера
Беренса и др. и поручил построить дома для себя, а также
здание выставки.
В 1902 г. великий герцог Саксонии — Веймара поручил уже
работавшему в Берлине Генри ван де Вельде основать школу
прикладного искусства в Веймаре.
В этом же году меценат и искусствовед Карл Эрнст Остхауз в
Хагене (Рейнская обл.) наряду со строительством музея
современного искусства Фолькванг доверил строительство собственного
дома архитектору Генри ван де Велде. Здание музея Фолькванг
образовало монументальный центр точно спланированного города-
сада. В 1907 г. президент Всеобщей электрической компании Ратенау
пригласил Беренса на должность художника-консультанта. Он
поручил Беренсу художественное наблюдение за всей эстетической
стороной производства—от фабричной марки компании до
проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство заводов
фирмы. Это приглашение означало признание роли архитектора
наряду с инженером. И значение этого нельзя недооценивать.
Немецкий Веркбунд. В этом же 1907 г. в Мюнхене был
организован Веркбунд (промышленный союз). Его главная цель
заключалась в том, чтобы «сделать ремесло более утонченным и
повысить качество продукции». Художник, рабочий и
промышленник должны были сотрудничать в производстве вещей, имеющих
подлинно художественную ценность1. Идея организации Веркбунда
сама по себе не была новой. Еще в 1847 г. Генри Коль, один из
первых реформаторов промышленности в Англии, организовал
общество «Art Manufacturers», чтобы «содействовать развитию вкуса
публики к красоте изделий механического производства».
Поколение после Морриса примирилось с промышленностью и
возвратилось к линии, проводившейся Колем, образовав гильдию
художников и ремесленников. В 1907 г. почва оказалась подготовленной для
установления тесных взаимосвязей между искусством и
промышленностью.
Почти с самого начала в Веркбунде столкнулись
противоречивые взгляды. Но, несмотря на разногласия, эта группа
неизменно работала над созданием благоприятных возможностей для
молодых талантов и предоставления им в соответствующий момент
ответственных заданий. На выставке, устроенной Веркбундом в
1914 г. в Кёльне, были представлены как творческая молодежь, так и
поколение, уже достигшее творческой зрелости. К произведениям
Петера Беренса, Иозефа Гофмана и Генри ван де Вельде ближе
всего примыкали «Стеклянный дом» Бруно Таута и здание
фабрики Вальтера Гропиуса. Наибольшую дискуссию на выставке вызвало
здание Гропиуса; его архитектура была устремлена в будущее.
i
Waentig H. Wirtschaft und Kunst. Jena, 1909, S. 292.
279

Деятельность Веркбунда, которая даже в последние годы и
период инфляции в Германии была значительной, обеспечила ему
место в истории архитектуры. Жилой массив Вейсенхор в
Штутгарте, построенный в 1927 г., является доказательством неуклонных
усилий Веркбунда, направленных на консолидацию творческих сил
этого периода. Несмотря на обнищание послевоенной Германии и
нехватку материалов, в Штутгарт были приглашены творческие
работники из разных стран для участия в строительстве.
Приблизительно в это же время архитектор Эрнст Май был
приглашен для организации жилищного строительства на окраинах
Франкфурта-на-Майне. Но через несколько лет эти работы были
прекращены — обычное явление в истории Германии. В период
производства работ Май проявил характерную для Веркбунда
непредубежденность, пригласив иностранных архитекторов —
нескольких австрийцев и голландца Марта Штама.
В 1929 г. правительство при посредничестве Веркбунда
поручило Мис ван дер Роэ надзор над немецким павильоном на
выставке в Барселоне. В 1930 г. организация первой после войны
выставки Германии в парижском «Салоне» была поручена
Вальтеру Гропиусу.
Факт существования Веркбунда служит доказательством
полного изменения в общественном положении архитектора в Германии.
Впервые он перестал раболепствовать перед клиентами и
подрядчиками. Общественная роль архитектора как выразителя духа
времени нашла признание.
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС
Вальтер Гропиус начал свою карьеру в Германии периода
расцвета Веркбунда. После окончания учебы он работал в
мастерской Петера Беренса. Это продолжалось с 1907 по 1910 г., когда
Беренс работал над проектом завода турбин Всеобщей
электрической компании (AEG) в Берлине. В это же время Гропиус
участвовал в дискуссиях во вновь организованном Веркбунде,
которые помогли выкристаллизоваться его представлениям о природе
зодчества1.
Первый крупный заказ после открытия своей собственной
конторы Гропиус получил от компании «Фагус». Фабрика сапожных
колодок, которую Гропиус построил по этому заказу в 1911 г.,
явилась неожиданным утверждением нового языка архитектурных
форм. Когда Гропиус стал работать самостоятельно, он полностью
отказался от классической торжественности своего учителя и ясно
продемонстрировал новые цели, стоящие перед архитектурой.
В этом здании Гропиус использовал достижения прошедших
пятнадцати лет. Проявилась тенденция к ликвидации разрыва между
Gropius Walter. The Arhitecture and the Bauhaus. London, 1937, p. 33, 37.
280

мышлением и восприятием, который был органической болезнью
европейской архитектуры.
В здании фабрики «Фагус» преобладают плоские поверхности.
Плоскости из стекла и металла непосредственно смыкаются в
углах здания. Контраст с массивными углами турбинного завода,
построенного по проекту Беренса в 1907 г., очевиден. «Роль стен
сведена к роли простого ограждения, натянутого между
вертикальными колоннами каркаса для защиты от дождя, холода и шума».
Это было «прямым результатом растущего преобладания
прозрачности части объема над массивом, причем структурная роль
стекла приобретает все возрастающее значение»1.
Американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок вряд
ли ошибся, когда назвал это здание «наиболее прогрессивным
произведением архитектуры, созданным до войны». Исчез намек на
театральность, характерный для работ Беренса. Новые
возможности стали, стекла и бетона, более четкая трактовка стены,
организованное освещение интерьера — все это приведено в продуманное
до конца равновесие. Рассматриваемое с позиции чисто
конструктивного решения, это здание родственно традициям периода
крупных металлических сооружений Эйфеля в последней четверти
XIX в. Но двойственность, характерная для XIX в., была
преодолена; архитектурные и конструктивные средства в равной степени
способствуют достижению выразительности, единству стиля. Стены
представляют собой плоскости, задуманные как прозрачные
занавеси, отделяющие внешнее пространство от внутреннего. Такое
представление об их функции «естественно вело к тому, что
поверхность стены постепенно все более и более смело
раскрывалась, благодаря чему улучшились условия освещения помещений».
Опоры расположены позади фасада, так что его характер
прозрачного занавеса полностью выдержан. Несомненно, что
архитектурный прием, состоящий в свободном сопоставлении размещенных
рядом объемов зданий, был предвосхищен Гропиусом при
разработке им проекта Баухауза в Дессау 1925 г. Не только
стеклянный фасад превращает промышленное здание в сверкающий
кристалл; этому способствуют установленные в административных
помещениях стеклянные перегородки вместо обычных сплошных. Бе-
ренс создал завод, подобный монументу; Гропиус придал своему
промышленному зданию простую и более человечную
интерпретацию.
Новые элементы в модели фабрики, Кёльн, 1914. Фабрика —
модель производственного и административного здания, которая
демонстрировалась на выставке Веркбунда в Кёльне в 1914 г., имела
машинный зал, на крыше крытую террасу для танцев и
открытые гаражи позади здания. Некоторые архитектурные черты этой
модели придавали ей принципиально новый характер. Еще до этого в
здании завода «Фагус» Гропиус отказался от обычного
ограждения лестничной клетки из камня и заменил его оболочкой из
Gropius Walter. The New Architevture and the Bauhaus. London, 1937, p. 22—23.
281

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС. ЗАВОД «ФАГУС» (ФАБРИКА
ОБУВНЫХ КОЛОДОК), 1911
РОЛЬ СТЕН СВЕДЕНА К РОЛИ ПРОСТЫХ ЗАВЕС,
НАТЯНУТЫХ МЕЖДУ КОЛОННАМИ КАРКАСА
ВАЛЬТЕР ГРОПИУС. ДВОРОВЫЙ ФАСАД ФАБРИКИ.
ВЫСТАВКА ВЕРКБУНДА, КЕЛЬН, 1914
СТЕНЫ КОНТОРСКИХ ПОМЕЩЕНИЙ СТЕКЛЯННЫЕ
железа и стекла. Этот же прием он осуществил в своем
кёльнском здании, но применил его совершенно по-другому. В
данном случае лестница была спиральной и полностью заключена
в стеклянную лестничную клетку. Она как бы символизировала
собой движение, схваченное и замершее в пространстве.
Наше восприятие — раб привычек, создававшихся столетиями,—
автоматически ищет опор для выступающих частей, подобных
ступеням этой лестницы. Новая пространственная концепция с ее
тенденцией к свободно нависающим частям и поверхностям ведет в
прямо противоположном направлении. Она стремится создать
своего рода эстетическое ощущение того, что связь между нагрузкой и
воспринимающей ее опорой не является очевидной вопреки
традиции.
282

Заслуживает внимания тот факт, что в здании Гропиуса,
представленном на выставке в Кёльне, крыша была решена с такой же
тщательностью и мастерством, как и другие существенные части
сооружения. Верхние террасы обеспечивали место для лифта и
танцевальной площадки, а все это пространство объединено зимним
садом. Такого рода детали не могут быть случайными; именно
потому, что они опередили современные достижения, они могли
быть созданы умами, подсознательно соприкоснувшимися с
будущим.
ПОСЛЕВОЕННАЯ ГЕРМАНИЯ И БАУХАУЗ
Все энергичные усилия, предпринятые за десятилетие,
предшествовавшее первой мировой войне, закончились
разочарованием. Стало ясно, что движение, происходящее в области
прикладного искусства, изжило себя. Много было сделано для
устранения форм, являвшихся пережитком прежних времен. Но
усовершенствований в области производства мебели и предметов
домашнего обихода было явно недостаточно для дальнейшего развития.
В Германии архитектура была поглощена прикладными
искусствами. Движение за новые формы хотя и вызывало
преобразования, но не создавало новых прогрессивных концепций, без
которых не может быть новой архитектуры. Достижения, подобные
заводу «Фагус» (1911—1914), были отдельными исключениями,
влияние которых в тот период было малоощутимым.
Экспрессионизм. В искусстве преобладало состояние колебаний
и неуверенности, что в известной степени послужило стимулом для
экспрессионистского движения. Немецкий экспрессионизм ведет
свое начало с периода, непосредственно предшествовавшего
первой мировой войне. Он продолжал развиваться во время войны и
достиг своего высшего расцвета в послевоенные годы. Но между
экспрессионизмом и другими направлениями — кубизмом,
футуризмом и прочими — существует принципиальная разница.
Характерные для экспрессионизма вспышки протеста против враждебного
мира и вопли страдания оскорбленного человечества не могли
привести к новым достижениям. Они остаются преходящими, а не
созидательными факторами, хотя и могут вызвать определенный
эффект. Другие течения в искусстве несли в себе элементы
изобретения; они не оплакивали прошлое, а указывали путь к
новым формам жизни.
Экспрессионизм не мог оказать здорового влияния на
архитектуру. Тем не менее он коснулся творчества почти каждого деятеля
искусства в Германии. Те, которым впоследствии предстояло
провести большую работу в развитии жилищного строительства,
предавались романтическому мистицизму и мечтали о прекрасных
замках на вершине Монте-Роза.
Такова была ситуация, когда был создан Баухауз Гропиуса.
Сохранившиеся идеалы Веркбунда явились спасением для Гропиуса.
С самого начала он поставил перед собой задачу объединить
283

искусство и промышленность и найти основную тональность
современной архитектуры. Но даже «здесь в ранних работах Баухауза
и в некоторых менее значительных произведениях Гропиуса видны
были черты экспрессионистского подхода к проблеме.
Экспрессионизм пронизывал все немецкое искусство.
Основание Баухауза, 1919. Гропиус отдавал себе отчет в
несоответствии экспрессионизма требованиям эпохи и
необходимости отхода от него. Когда Гропиус объединил Школу изящных
искусств и Академию прикладных искусств в Веймаре, чтобы
образовать Баухауз, он пытался найти преподавателей, которые раньше
не работали в области прикладных искусств. Вступительный курс
он поручил вести молодому художнику Иоганну Иттену. Во время
педагогической деятельности в Вене Иттен разработал
совершенно новый метод воспитания в области восприятия цвета,
пространства и композиции. Этот необычный метод подхода возмущал
обывателей в течение всего времени существования Баухауза.
Вместе с Иттеном в нем с самого начала работали немецкий
скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. Файнингер был
одним из немногих экспрессионистов, который интересовался
проблемами пространства.
Вторая стадия. В 1921 г. к этой группе присоединился
художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей
приходило из абстракционистских группировок: сначала Оскар
Шлеммер в 1921 г., затем в 1922 г. Василий Кандинский, а в 1923 г.
Моголи-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено все более
сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает
стадии развития, через которые прошел Баухауз.
Моголи-Надь был связан с абстракционистским движением. Его
роль в работе Баухауза часто неправильно понималась. Как
издатель книг, выпускаемых Баухаузом, он активно защищал его идеи и
давал возможность инициаторам новых течений во многих странах
непосредственно обращаться к немецкому опыту1. Кроме того,
своей деятельностью он помогал преодолеть пережитки
романтического мистицизма.
Третья стадия. Третья стадия в развитии Баухауза,
характеризующаяся более близким контактом с промышленностью,
наступила приблизительно в то время, когда эта школа переехала из
Веймара в Дессау. Штат Баухауза пополнился его бывшими
учениками и, в частности, Марселем Брейером.
Вскоре Баухауз стал хорошо известен во всех европейских
кругах, которые занимались поисками элементов современного
искусства, как, например, голландская группа «Стиль». Тео ван Дусбург
прибыл в Веймар в 1922 г., но никогда не преподавал в
Баухаузе. Влияние группы «Стиль» на Баухауз, которое в
одинаковой степени недооценивали и переоценивали, сказывалось на
подходе к проблемам эстетики, на подчеркивании значения основных
элементов и основных соотношений.
The Bauhaus 1919—1928. New York, 1938, p. 222—223.
284

Общественное мнение рассматривало всех ведущих работников
Баухауза как защитников одной художественной доктрины, к
которой одинаково отрицательно относились как экспрессионисты, так
и академики. Гропиус и его Баухауз подвергались нападкам со
стороны левых и правых элементов.
Заслуги Баухауза могут быть оценены только при условии
понимания концепции современной живописи. Без этого нового
ощущения пространства и новаторского поиска в области
тектоники плоскости изучение деятельности Баухауза бессмысленно.
Роль Баухауза. В 1797 г. перед Политехнической школой во
Франции стояла задача объединить науку и практику. Баухауз под
руководством Гропиуса пытался сблизить искусство и
промышленность, искусство и повседневную жизнь, пользуясь архитектурой
как связующим звеном. Теперь, когда мы можем проследить
деятельность Баухауза в его историческом развитии, видно, какую
важную роль он сыграл в выявлении талантов. Здесь впервые
образование было основано на принципах современного искусства1.
Деловые связи Баухауза с промышленностью выражались в том,
что новая школа давала промышленности образцы для
производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебель
из стальных трубок.
Здания Баухауза в Дессау, 1926. Программа строительства
комплекса Баухауза должна была удовлетворять целому ряду
требований. Во-первых, должны были быть построены само здание
Баухауза с его различными отделениями, школа
усовершенствования профессионального обучения, а также студенческое
общежитие, сцена и аудитория, столовая, административные помещения
и личная мастерская Гропиуса. Дома и мастерские
преподавателей Баухауза были расположены в близлежащем лесу.
Главная цель Гропиуса заключалась в том, чтобы четко
разделить каждую из этих функций, не изолируя их, и средствами
архитектуры выразить их взаимосвязь.
Ядром всего комплекса явилось основное здание Баухауза с
его знаменитыми стеклянными стенами. Баухауз сочетал в себе
производственные мастерские, аудитории и выставочные помещения.
Повышенный блок здания мастерских и общежития имеет шесть
этажей. Каждая из двадцати восьми комнат, оборудованных так же,
как рабочее помещение, имеет небольшой балкон в виде
выступающей бетонной плиты. Одноэтажное крыло соединяет это
здание с главным корпусом. В соединительном крыле помещаются
зал для собраний, столовая и сцена. Все эти помещения могут
образовать единый зал, в который можно пройти из главного
1
Гропиус с самого начала считал, что выставки следует использовать как средство
ознакомления с новыми идеями. До 1928 г. он это проводил в Баухаузе, а позже
со своими старыми сотрудниками по Баухаузу Моголи-Надь, Брейером, Байером
и другими создал новый тип выставки, на которой стали применять современнную
технику, экспозиции.
В 1930 г. на выставке в Париже в «Salon des Artestes Decorateurs» впервые после
первой мировой войны участвовал немецкий Веркбунд. Гропиус и Брейер показали
проект интерьера клубного помещения на крыше многоэтажного дома.
285

вестибюля школы. Таким образом был создан поразительный
комплекс из двух пересекающих друг друга на различных уровнях
L-образных групп зданий. Проходы и опоры придают всему
комплексу легкость, что еще больше подчеркивают стеклянные стены.
Новая пространственная концепция. Само здание Баухауза
доминировало над всем комплексом. Стеклянные стены отличались
от проемов XIX в. тем, что это были не просто окна очень
больших размеров, а сплошное ограждающее остекление,
которое соприкасается с горизонтальными лентами белой ненесущей
стены вверху и внизу здания. Так же, как на заводе «Фагус», стойки
расположены сзади стекол, таким образом сплошная застекленная
ненесущая стена является чисто консольной конструкцией. Каркас
Баухауза железобетонный.
Пикассо и Гропиус. Остекление огибает углы здания, другими
словами, сплошные стеклянные стены переходят одна в другую как
раз в том месте, где человеческий глаз рассчитывает увидеть опору,
несущую нагрузку всего здания. Здесь впервые в большом
комплексе осуществлено взаимное проникновение внутреннего и
наружного пространств, как в картине Пикассо «Арлезианка» (1911—
1922) с его одновременным изображением лица анфас и в
профиль. Прозрачное здание дает возможность видеть
одновременно интерьер и экстерьер. В архитектуре здесь как бы осуществлен
принцип одновременности, короче говоря, отражена концепция
«пространство — время». В комплексе Баухауза отсутствует
определенный фасад. Сложность здания Баухауза, объединение жилых и
учебных помещений, расположение в едином комплексе
домов сотрудников — все это было необычно на европейском
континенте.
Франк Ллойд Райт и Гропиус. В первые десятилетия нашего
века Райт использовал в своих домах «парящие в воздухе»
вертикальные и горизонтальные плоскости. В чикагский период он также
применял свободную планировку в некоторых больших домах,
например в вилле Мартина в Буффало (1904) и доме Кунли в Ривер-
Форест (1908). Планы их были растянуты и сложны, отдельные
части иногда соединялись мостиками. Но эти крылья прочно
привязаны к земле, и не ощущается стремления к их «парению» над
землей. Все—решение стен, их внезапные структурные
изменения, выступающие карнизы, их сложный рельеф — говорит об
этом. Возможно, поэтому Райт стоял в стороне от развития
европейской архитектуры.
Различное ощущение пространства. Около 1926 г. стало
ощутимо влияние нового поколения архитекторов. Оно было тесно
связано как со всем новым, что появилось в области искусства
начиная с 1910 г., так и с новыми методами строительства и новыми
строительными материалами. Они объединили эти ранее полностью
разобщенные области, и из этого синтеза развилось то, что мы
называем современной архитектурой. Поколению Ле Корбюзье,
Гропиуса, Мис ван дер Роэ и других были присущи глубокая связь
с пионерами живописи и понимание открытого ими нового
ощущения пространства.
286

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС. БАУХАУЗ, ДЕССАУ, 1926.
ВИД СВЕРХУ.
ОТДЕЛЬНЫЕ ОБЪЕМЫ НЕЗАМЕТНО
ПЕРЕХОДЯТ ОДИН В ДРУГОЙ
Мастера архитектуры были в состоянии выбрать из числа
накопленных технических достижений именно те, которые
необходимы для воплощения нового ощущения пространства средствами
архитектуры.
Комплекс Баухауза представляет собой сочетание кубических
форм, различных по размеру, материалу и положению. Гропиус
преследовал цель не «привязать» их к земле, а заставить как бы
«парить» над нею. Этим объясняется наличие соединяющих здания
мостиков, похожих на крылья, и щедрое применение стекла.
Новая организация объемов. Эти кубические формы
противопоставлены друг другу и взаимосвязаны. Они взаимно
проникают настолько неуловимо, что невозможно четко различить
границы между различными объемами. Глаз не может сразу охватить
весь комплекс в целом; нужно обойти его кругом со всех сторон
и увидеть сверху и снизу.
В плане первого этажа отсутствует тенденция к компактности,
напротив, здание распространяется и простирается над землей.
Впечатление от Баухауза напоминает образ застекленной лестницы в
здании на выставке в Кёльне 1914 г., т. е. Баухауз был
единственным большим зданием того времени, в котором так полно
выкристаллизовалась новая пространственная концепция.
Строительство для разных социальных групп. Гропиус был
счастлив, когда ему представлялась возможность проектировать в
большом масштабе здания для разных социальных групп — заводы,
конторы, школы, театры новых типов1. Он немало построил домов и
поселков для рабочих и для среднего класса в Берлине, Дессау,
Франкфурте-на-Майне, Карлсруэ и т. д. Наиболее интересной
работой Гропиуса в этой области является проект комплекса при
государственной исследовательской ассоциации.
i
Например, его «Общедоступный театр» (Totaltheater) полностью отвечает новым
пространственным концепциям. Сцена не представляет собой больше
фиксированной точки схода для любой перспективы в театре, как это было со времен
Возрождения и барокко. Сцена расположена в середине здания и приспособлена
для кругового и вертикального движения.
287

ПАБЛО ПИКАССО. АРЛЕЗИАНКА, 1911—1912. МАСЛО.
«В ИЗОБРАЖЕНИИ ЭТОЙ ГОЛОВЫ ПРОЯВЛЕН ОСНОВНОЙ ПРИНЦИП КУБИЗМА —
ОДНОВРЕМЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ ОДНОГО ОБЪЕКТА В ДВУХ РАКУРСАХ. ХАРАКТЕРНА ТАКЖЕ
ПРОЗРАЧНОСТЬ ВЗАИМОПРОНИКАЮЩИХ ПЛОСКОСТЕЙ». (ИЗ КАТАЛОГА ВЫСТАВКИ ПИКАССО. МУЗЕЙ
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, НЬЮ-ЙОРК, 1939)
Проекты в других областях. Тот факт, что многие
произведения Гропиуса, даже созданные им в молодые годы, не потеряли
своей первоначальной свежести, служит доказательством его
творческой силы. Это относится не только к работам в области ар-
288

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС. БАУХАУЗ. УГОЛ КРЫЛА, ГДЕ ПОМЕЩАЮТСЯ МАСТЕРСКИЕ
В ДАННОМ СЛУЧАЕ ВНУТРЕННЯЯ И НАРУЖНАЯ ЧАСТИ ЗДАНИЯ ВОСПРИНИМАЮТСЯ
ОДНОВРЕМЕННО. ОБШИРНЫЕ ПРОЗРАЧНЫЕ ПОВЕРХНОСТИ БЛАГОДАРЯ ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИИ УГЛОВ
СПОСОБСТВУЮТ ЕДВА ОСЯЗАЕМЫМ СВЯЗЯМ МЕЖДУ ПЛОСКОСТЯМИ
хитектуры. Еще в 1913 г. Гропиус разработал проект тепловоза,
решение которого с точки зрения промышленной эстетики было
поразительно передовым. Двадцать лет спустя в этом проекте
узнали современную «обтекаемую форму». Его памятник павшим
революционерам в Йене — композиция из бетонных плоскостей и
призм — тоже остался вполне современным и нисколько не
устарел.
10 Зак. 1776
289

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС В АМЕРИКЕ
Эмигранты 30-х годов из Германии — передовые ученые,
художники, которые оказывали непосредственное воздействие в любой
области науки и культуры — от современной эстетики до ядерной
физики, оказались жизненно необходимыми для Америки.
После успехов Чикагской школы в 80-х годах, выдающихся
достижений Луиса Салливена, добившегося чистоты архитектурной
выразительности, и захватывающего примера Франка Ллойда Райта в
период около 1900 г. американская архитектура выродилась в
«торговый классицизм». В конце 30-х годов появился извне импульс к
тому, чтобы американская архитектура избавилась от этого
направления.
Еще в 20-х годах несколько европейских архитекторов,
придерживающихся современных взглядов, поселились в США. Это
было в то время, когда Нейтра начал свою тяжелую борьбу за
современную архитектуру в Южной Калифорнии. Однако эти
архитекторы не могли оказать влияния на подрастающее поколение
в университетах и высших учебных заведениях. Лишь в конце
30-х годов некоторые дальновидные руководители ведущих
учебных заведений поняли необходимость приглашения на
преподавательскую работу таких лиц, как Мис ван дер Роэ, Моголи-Надь,
Вальтер Гропиус, Марсель Брейер, а позже и Алвар Аалто.
В результате привлечения наиболее выдающихся европейских
архитекторов американцы смогли понять и признать своих
собственных пионеров в области архитектуры. Даже Американский
институт архитекторов пересмотрел свое отношение к Райту и
присудил ему золотую медаль в 1948 г. ко дню его
восьмидесятилетия.
Еще в 1922 г. разработанный Гропиусом проект здания «Чикаго
трибюн», представленный на международный конкурс, носил черты,
присущие американской архитектуре той эпохи, хотя в то время
зодчий не был знаком с работами Чикагской школы 90-х годов.
Довольно рано в работах Гропиуса появилось определенное
родство с американскими техническими приемами строительства,
связанными с заводским производством сборных элементов и их
последующим монтажом.
В 1909 г., когда Гропиус работал в мастерской Беренса в
Германии, он предложил программу организации жилищного
кооператива, строящего на основе сборных зданий, пронизанных
единой архитектурной идеей. Этому принципу архитектор оставался
верен всю жизнь.
После 1942 г., уже находясь в США, Конрад Ваксман вместе с
Гропиусом разработали систему сборных домов на основе
трансформируемых объемных блоков.
Архитектурная деятельность. Одновременно с началом
педагогической деятельности в Америке Вальтер Гропиус начал
строительство собственного дома в Линкольне, штат Массачусетс. Не
проходило и дня, чтобы не появлялись посетители посмотреть на «совре-
290

менный дом» Гропиуса. На сотни километров кругом не было
ничего похожего. И все же этот дом с его плоской крышей,
верандой американского типа, которая выступала в пространство,
оригинальной обшивкой — доски были расположены вертикально, а
не, как обычно, горизонтально — и большими окнами по существу
был сродни местным традициям.
Вслед за этим домом Гропиус совместно с Марселем Брейе-
ром построил в окрестности ряд загородных домов. Среди них
выделяется небольшой дом в Вайланде, 1940 г., который как бы
сросся с окружающей его лесистой местностью. Он построил также
большие, менее привлекательные дома, отвечающие
коммерческим интересам их владельцев. Много возражений общественности
вызвал поселок для рабочих Нью-Кенсингтон, построенный по
проекту Гропиуса около г. Питтсбурга.
Эмигрировавшие в США европейские архитекторы столкнулись
с тем, что важные задания поручались обычно крупным фирмам,
штат которых состоял из сотен людей, а небольшие
архитектурные мастерские, к которым они привыкли на родине, вели
тяжелую борьбу за существование.
Другое отличие от европейских условий заключалось в том, что
преподаватель архитектуры в Европе, прежде чем получить
кафедру, должен был завоевать это право рядом сооружений, а в
Америке профессора архитектуры до периода Гропиуса и Мис ван
дер Роэ не были связаны со строительством. Преподавание
рассматривалось как чужеродная специальность для
архитектора-практика.
Мис ван дер Роэ и Гропиус не соглашались с таким
положением, и это не в последнюю очередь было причиной
значительного улучшения образования американских архитекторов.
В 1938 г. Гропиус и Брейер принимали участие в конкурсе на
здание Уинстонского колледжа. Но время еще не наступило, чтобы
их идеи могли быть проведены в жизнь, хотя уже наметился
определенный перелом. В 1939 г. уже оказалось возможным поручить
Мис ван дер Роэ составление проекта нового комплекса для
Иллинойсского технологического института, где он руководил
кафедрой архитектуры.
В 1947 г. Аалто удалось убедить членов правления, чтобы ему
разрешили осуществить свой передовой проект общежития в
Чарльз Ривер, а в 1949 г. Гропиусу был поручен проект здания
Гарвардского аспирантского центра .
Гарвардский центр был построен в исключительно короткий
срок 1949—1950 гг. Гропиусом и его молодыми коллегами,
воспитанными в духе новой американской школы. Метод коллективного
творчества всегда был близок Гропиусу. Фонды, за счет которых
финансировалось строительство, были довольно ограниченными по
сравнению с теми, что выделялись для строительства прежних
!
Harvard Builds a Graduate yard.— «Architectural Forum», 1950, № 12, p. 62—71.
10*
291

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС И МАРСЕЛЬ БРЕЙЕР. ДОМ
В ВАИЛАНДЕ, шт. МАССАЧУСЕТС, 1940. ОБЩИЙ
ВИД И ПЛАН
студенческих общежитий и даже для построенного Аалто
общежития Массачусетсского технологического института. Причиной
исчезновения «роскошного типа» зданий были не только
экономические трудности, но и развивающийся новый подход к жизни.
У послевоенного поколения молодежи появилось стремление к
большей простоте быта и к углублению духовной культуры.
Семь общежитий и входящее в комплекс клубное здание
столовой, библиотеки и т. д., спроектированные архитекторами во главе
с Гропиусом, явились достойным выражением нового направления.
Отдельные здания соединены крытыми переходами. Большие
озелененные площадки расположены на разных уровнях.
Взаимосочетание простых малоэтажных объемов, размещенных среди
природы, буквально совершило переворот в американской
практике строительства университетских зданий.
Клубное здание. Двухэтажное здание со стальным каркасом,
облицованное известняком, с большими стеклянными
поверхностями образует общественный центр аспирантов Гарварда. Его
тщательно продуманная организация определяет архитектурное
звучание всего комплекса.
Столовые и кухня расположены на втором этаже. Помещение
столовой разделено на четыре отдельные части, чтобы не
создавалось неприятного впечатления от огромной массы обедающих.
Нижний этаж с его широко застекленными поверхностями
служит местом общественных мероприятий.
Несмотря на довольно ограниченные средства, имевшиеся в его
распоряжении, Гропиус настоял на том, чтобы в здании
общественного центра было представлено современное искусство. Это была
нелегкая задача не столько из финансовых, сколько из
эмоциональных соображений.
В течение полутораста лет контакт между современным
искусством и заказчиками в области строительства был нарушен.
Это привело к тому, что художники и архитекторы перестали
работать совместно, что в значительной мере имеет место и в
настоящее время.
292

АСПИРАНТСКИЙ КОМПЛЕКС ГАРВАРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА, 1949—1950. ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН
КОМПЛЕКСА
АСПИРАНТСКИЙ КОМПЛЕКС ГАРВАРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. ВИД НА ЗДАНИЕ ОБЩЕСТВЕННОГО ЦЕНТРА
Нужна была смелость, чтобы в 20-е годы пригласить в штат
государственного учреждения, каким являлся Баухауз, наиболее
передовых художников. Не меньшая смелость была необходима,
293

чтобы внедрить работы современных художников в здания
колледжей и университетов, т. е. в повседневную жизнь учащихся
в Америке.
ГРОПИУС КАК ПЕДАГОГ
То, что Гропиус стал педагогом, предопределялось чертой его
характера — он умел слушать других и воздавать им полностью
должное. Он мог не обладать темпераментом или
изобретательностью других ведущих архитекторов, но никто среди лидеров
нового движения в архитектуре не обладал таким прозорливым
философским подходом, который давал ему возможность постигать
значение перспективных проблем и устанавливать соотношение
между ними в широких пределах.
Успех Гропиуса как педагога и организатора обусловлен его
способностью видеть стоящие перед ним проблемы всесторонне.
Другое качество, которым он обладал,—это отсутствие косности.
Гропиус всегда был готов советоваться и учиться у других, когда
чувствовал, что ему могут сообщить что-либо ценное. Он уделял
много времени своим коллегам. Его готовность понять мнение
других давала возможность свободно проявляться творческим
способностям его студентов и привлекала к нему людей.
Тот факт, что под его руководством Баухауз просуществовал с
1919 по 1928 г., в самые критические годы развития новой
архитектуры, можно объяснить только твердой верой Гропиуса в свое
дело. Часто говорят, что Баухауз рационализировал преподавание
современного искусства путем педантичного распределения
различных его областей по строго определенным подразделениям.
Но Гропиус, создавая Баухауз в 1919 г., имел в виду совершенно
другое. Руководящая идея заключалась в том, что в Баухаузе
стремились координировать все творческие усилия в области
искусства, объединяя их и направляя в единое русло. В 1923 г. в одной
из публикаций (Das Staatliche Bauhaus in Weimar. 1919—1923) эта
идея была развита дальше. «Ведущим принципом Баухауза было
сотрудничество между различными видами искусства разных
направлений».
Осенью 1947 г., выступая на VI конгрессе CIAM в Бриджуо-
тере (Англия), Гропиус суммировал свой опыт в области
архитектуры. Это были расширенные выводы из концепций его
молодых лет. Они относились не только к подготовке архитектора,
но и к реформе методов обучения в целом.
«В архитектурном образовании обучение методу важнее, нежели
чисто профессиональные навыки. Объединение в единое целое
знаний и опыта имеет важнейшее значение с самого начала
обучения, и лишь тогда мы сможем воспитать в студентах
комплексное понимание своей специальности. Такой педагогический
подход вызывает в студентах творческий импульс к соединению в одной
задаче архитектурного замысла проекта, конструкции и экономики с
учетом предполагаемых социальных результатов».
294

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС, 1953—1964
Когда Вальтеру Гропиусу исполнилось 70 лет, он считал, что
ему «все еще почти нечего строить». А в 80 лет он был осыпан
наградами, почестями и таким количеством заказов, которое с
трудом можно было бы выполнить. Такова судьба почти всех
пионеров современной архитектуры.
В США, начиная с 50-х годов, совершенно неожиданно
появилась сильная тенденция к реконструкции городов, хотя нельзя
сказать, что были найдены новые архитектурные решения.
Отсутствовали выполненные в натуре прототипы новых
объемных решений, которые могли бы служить образцами. Они
существовали лишь в виде неосуществленных чертежей и моделей.
Прототипом такой реконструкции центра города мог бы служить
Бэкбей-центр (Бостон, 1953), если бы проект был осуществлен.
Он был разработан группой профессоров университета. Гропиус
принимал участие в этой работе, и она несет на себе отпечаток его
творческой личности.
Это хорошо организованный ансамбль с доминантой в виде
крупного конторского здания. Здание представляет собой в плане
несколько ломаную линию, наподобие проекта высотного здания Ле
Корбюзье в Алжире (1934). Позже эту идею Гропиус осуществил
в высотном здании «Пан-Америкен» (1958—1963) для того, чтобы
смягчить объемы и массивность сооружения. Но в Нью-Йорке
огромное высотное здание «Пан-Америкен» стоит изолированно,
вне связи со случайно расположенными рядом сооружениями.
В проекте для Бостона доминирующее здание образовывало
удачный ансамбль с остальной застройкой. Широкий пешеходный мост
должен был соединить центр с политическим учреждением —
Залом съездов. В центре перегруженного столичного города с
невероятным движением транспорта был бы создан рай для
пешеходов.
Деятельность Объединения архитекторов (ТАС), в котором с
1947 г. Гропиус работал вместе со своими молодыми
сотрудниками, очень расширилась. Школы, административные здания,
большие поселки, необычный по своему размаху проект
университета в Багдаде (1957) — объем всех этих работ был, с одной
стороны, огромен, а с другой — труден для осуществления в связи с
постоянно угрожающим стране изменением внутриполитического
положения.
В 1962 г. Гропиус начал в Западном Берлине строительство
нового городского района на 50 тыс. жителей. О заказе такого
объема Гропиус никогда не мог мечтать в Берлине до 1930 г.
Этот район города носит его имя.
ЗДАНИЕ АМЕРИКАНСКОГО ПОСОЛЬСТВА В АФИНАХ, 1961
Особенно ярко творческая индивидуальность Гропиуса
проявилась при проектировании здания Американского посольства в
Афинах. Здесь нашло отражение все то, что было достигнуто
295

вальтер гропиус. посольство сша Гропиусом за 50 лет tbod-
В АФИНАХ. ПЛАН I *, _ *^
ческой работы.
Прозрачность здания и стеклянная
стена неразрывно связаны
со всем организмом
здания. Такая тенденция
наблюдалась и у Ле
Корбюзье, который, впрочем,
никогда не придавал
стеклянной стене решающего
значения. Гропиус
по-своему решил проблему
сочетания прозрачности и
защиты от солнца. По
периметру здания
посольства расположены ряды
колонн, облицованных
мрамором. Выступающий
вперед, как бы парящий
карниз дает тень, а
расположенный позади него
широкий зазорслужит для
вентиляции. Центральная
часть главного здания
посольства несколько
заглублена, и стены его
застеклены внутри и
снаружи. Здание посольства,
которое по своей
специфике связано с определенной
секретностью, имеет
открытый, привлекательный
вид. Пройдя через открытое пространство под зданием,
опирающимся на колонны, посетитель попадает во внутренний двор-
патио, окруженный такими же колоннами, как и по наружному
периметру.
Посольство расположенно несколько выше главной магистрали.
Лестницы, лестничные площадки и колоннада из более низких
колонн ведут непосредственно во внутренний двор и дальше до
стеклянной стены здания самого посольства.
Кубической формы здание не имеет особо подчеркнутого
фасада. Со всех четырех сторон фасад здания образован
одинаковыми элементами: рядом колонн, выступающими карнизами
с широкими вентиляционными зазорами и стеклянными стенами,
смещенными в глубь объема. Оба главных подъезда
архитектурно подчеркнуты: для пешеходов со стороны главной магистрали —
лестницами и площадками, а официальный подъезд для машин —
более высоким уровнем, на котором он расположен, и
выступающим далеко вперед навесом.
Путь, по которому с 1911 г. шло развитие творчества не толь-
296

ко Вальтера Гропиуса, но и многих других замечательных зодчих,
заключается не в отрицании проблем, решить которые они когда-
то пытались, а в дальнейших поисках их решения. В данном
здании эта тенденция нашла свое отражение: соединение в одном
объекте замкнутости и открытого пространства, дифференциация
и интеграция всех частей и элементов сооружения.
Несомненно также, что в здании посольства ощущается
влияние античной архитектуры Греции.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И СРЕДСТВА АРХИТЕКТУРНОЙ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере Гри) родился в Ла-Шо-
де-Фон (Швейцария) в 1887 г., где его предки поселились в
XIV в., придя из Южной Франции. Многие поколения семьи
Жаннере состояли из художников и граверов. Отец его был гравером
циферблатов, а мать — пианисткой. Ле Корбюзье тоже обучался
граверному искусству. В тринадцать с половиной лет он поступил
в Школу прикладных искусств в Ла-Шо-де-Фон. Один из
преподавателей школы Леплатенье открыл ему глаза на окружающий мир.
Он научил Ле Корбюзье разбираться в шедеврах искусства,
заинтересовал архитектурой, указал на необходимость
непосредственного наблюдения жизни и привил привычку непрерывно
делать эскизы.
Связь с историей. Ле Корбюзье воспринимал не только
современный мир, но и прошлое. Он не был ослеплен
формами прошедших эпох. В музеях Корбюзье присматривался к
искусству первобытных и ранних культур, зная точно, что он ищет.
В течение года Ле Корбюзье путешествовал. Он побывал
на Балканах, в Малой Азии, Греции, Риме. К тому, что Корбюзье
впитал от искусства прежних времен, добавилось взятое им от
своего времени, все, что в нем жило явно или что еще должно было
появиться.
Связь с предшественниками. В 1909—1910 гг. он работал в
мастерской Перре в Париже, тде учился, как использовать
железобетон. В Берлине он недолго работал в мастерской Петера Бе-
ренса — сборном пункте многих молодых талантов своего времени.
Первая опубликованная Ле Корбюзье книга явилась результатом
этого опыта1. Он посещал Вену и венские мастерские, но отказался
от приглашения Йозефа Гофмана (известного ученика Отто
Вагнера) работать вместе.
Связь с живописью. Следует упомянуть и о другом источнике
влияния — о его контакте с современной живописью.
В наше время, в эпоху узкой специализации, редко
встречаются живописец и архитектор в одном лице. Ле Корбюзье, талант
которого напоминает универсализм Леонардо,— одно из редких
i
Etude sur le mouvement d'art decoratif en Allemagne. Chaux-de-Fonde, 1912.
297

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. НАТЮРМОРТ, 1924. МАСЛО
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ОЗАНФАНА ПРИВЛЕКАЛА КУБИСТСКАЯ ТРАКТОВКА ПРЕДМЕТОВ
ПОВСЕДНЕВНОГО ОБИХОДА И ПРОБЛЕМА ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО И ВНЕШНЕГО ПРОСТРАНСТВА.
ПОСЛЕДНЕЕ НАШЛО ОТРАЖЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ СПРОЕКТИРОВАННЫХ ИМ ЗДАНИЙ
исключений; в его режиме дня утро было отведено живописи, а
послеобеденное время — архитектуре. Основой творчества Ле
Корбюзье в обеих областях является его пространственная концепция.
Архитектура и живопись — это только два различных инструмента,
с помощью которых он выражает одну и ту же концепцию.
Дома, построенные Ле Корбюзье, проникнуты тем же духом, что
и современная живопись.
В картинах самого Ле Корбюзье отражена изменчивая
прозрачность, свойственная современным художникам. Он сознательно
выбирал самые будничные предметы — бутылки, стаканы и т. п., чтобы
содержание не отвлекало внимания от самой живописи.
Исследователь не может, однако, считать этот выбор случайным. Он видит
в нем предпочтение, отдаваемое изменчивым, просвечивающим
предметам, масса которых и очертания переходят друг в друга, что
ведет нас от картин Корбюзье к его архитектуре. Около 1910 г.
Пикассо и Брак стремился показать в своих картинах одновременно
внутренние и наружные части предметов, что являлось отражением
новой пространственной концепции. Ле Корбюзье по этому же
принципу интерпретировал в архитектуре внешнее и внутреннее
пространства. Мы уже наблюдали аналогичные тенденции в зданиях
Франческо Борромини в XVII в. Но такая интерпретация про-
298

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. ЖЕЛЕЗОБЕТОННЫЙ КАРКАС
ЖИЛОГО ДОМА, 1915
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ БЫЛ В СОСТОЯНИИ
ПРЕВРАТИТЬ КАРКАС, РАЗРАБОТАННЫЙ ИНЖЕНЕРОМ,
В СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
странства могла развиваться дальше только в такое время, когда
наука и искусство рассматривают пространство как нечто по
существу своему многостороннее и динамичное.
Железобетон как средство художественного выражения. Ле
Корбюзье пользовался железобетоном как средством для выражения
своих идей в архитектуре1. Он объединял в своем творчестве
традиционные французские методы, развивая принципы Перре и Тони
Гарнье. Только во Франции архитекторы могли неограниченно и
беспрепятственно пользоваться железобетоном. Строительное
законодательство Германии и Англии выражало недоверие к изящным
железобетонным конструкциям и настаивало на неоправданно
больших сечениях. Французы всегда стремились к легкости и точности в
своих сооружениях, опираясь на соответствующие строительные
нормы.
Фактически исходной позицией Ле Корбюзье можно считать
чертеж, относящийся к 1915 г. На нем изображены лишь шесть
железобетонных опор и три горизонтальные плиты, соединенные
между собой легкой лестницей. Ле Корбюзье умел, как никто до
него, превращать железобетонный каркас, разработанный
инженером, в средство архитектурного выражения. Он знал, как выявить
то общее, что существует между железобетонной конструкцией и
новыми социальными требованиями к архитектуре, которые тогда
впервые стали ощутимыми.
Для того чтобы создавать дома удивительной легкости и дальше
развивать свободную планировку, начало которой положил Райт,
Ле Корбюзье использовал такие свойства железобетонного каркаса,
как возможность свободно изменять расположение внутренних
стен. Новая интерпретация железобетонного каркаса — важный
момент в творчестве Ле Корбюзье.
Проблема жилища находится в центре теоретической и
практической деятельности Ле Корбюзье. Один из первых домов,
построенных им в 1916 г. в Швейцарской Юре, снаружи имел
обычную форму. Но в нем уже применен железобетонный каркас,
который был использован во всех последующих сооружениях Ле
i
Le Corbusier et Pierre Jeannerete. Oeuvre complete, Sechs Bande self 1929. Girls-
berger. Zurich.
299

Корбюзье. Характер каркаса менялся в зависимости от тэх целей,
которые ставил перед собой архитектор.
Пять принципов Ле Корбюзье. Корбюзье сформулировал пять
принципов единства архитектуры и конструкции.
1. Колонна, которая свободно стоит в открытом пространстве
жилища.
В начале XIX в. Джон Нэш уже применял такие колонны. В
1843 г. Лабруст в одной из комнат библиотеки св. Женевьевы
установил свободно стоящие чугунные колонны. Однако Ле
Корбюзье использовал свободно стоящую колонну иначе: совместно
с армированными балками каркаса она принимала на себя всю
нагрузку, а стены становились ненесущими .
2. Функциональная независимость каркаса и стены не только в
отношении наружных стен, но и внутренних членений. Уильям ле
Барон Дженни в первой каркасной конструкции — Лейтер-билдинг
в Чикаго (1889) тоже использовал тип каркасного здания,
допускающего свободу расположения ненесущих внутренних стен. Виктор
Орта в доме на ул. де Турин (1893) и Перре в доме на ул.
Франклина (1930) дали толчок гибкой трактовке плана, что обеспечивало
независимость отдельных этажей друг от друга.
3. Свободный план. Ле Корбюзье превратил железобетонный
каркас из технического средства в фактор эстетического
воздействия. Он пользовался перегородками, чтобы моделировать
внутреннее пространство дома самым различным образом, используя
криволинейные лестницы и изогнутые или плоские перегородки. Эти
средства давали возможность гибко формировать внутреннее
пространство и осуществлять взаимопроникновение внешнего и
внутреннего пространств, что было необычным и смелым. Так, в
Карпентер-центре (1962) пандус с одной стороны здания
поднимается, а с другой — опускается.
Такая трактовка здания в целом—совершенно свободное и
индивидуализированное моделирование пространства в пределах
каждого этажа — все это в сумме составляет то, что он
подразумевал под термином «свободный план». К этому времени разница
между свободной планировкой Райта и методом европейских
архитекторов стала очевидной. Работа последних основана на новой
пространственной концепции, выросшей из кубизма.
4. Свободный фасад как непосредственное следствие каркасной
конструкции.
5. Сад на крыше. Чтобы понять структуру домов Райта, их
нужно обойти кругом. В творчестве Корбюзье плоская крыша
является актом дополнительного пространственного раскрытия
дома «кверху». Плоскую крышу Ле Корбюзье применял уже в 20-х
и 30-х годах для односемейных домов. В дальнейшем своем
развитии планировка крыши была сильно изменена и привела к
тончайшему моделированию, характерному для Жилой единицы в
Марселе.
1
В механическом цехе, построенном Гропиусом на заводе «Фагус» в 1914 г.,
стальные колонны тоже поставлены за наружной стеной.
300

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ПЬЕР ЖАННЕРЕ. ДОМА В ПЕССАКЕ БЛИЗ БОРДО, 1926
В ЭТИХ ЗДАНИЯХ ЛЕ КОРБЮЗЬЕ ВПЕРВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТИРОВАЛ С АРХИТЕКТУРНЫМИ
ОБЪЕМАМИ, СВЕТОМ, ТЕНЬЮ И ЦВЕТОМ
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ПЬЕР ЖАННЕРЕ. ВИЛЛА САВОЙ В ПУАССИ, 1928—1930
301

ВИЛЛА САВОЙ, 1928—1930
Начиная с 1922 г., когда Ле Корбюзье стал строить регулярно,
он применял и развивал названные пять принципов . Опыт,
приобретенный в результате строительства жилых домов, дал ему
возможность пользоваться своими творческими установками во все
более ясной форме. Пожалуй, в самом чистом виде они
выражены в вилле Савой, построенной в Пуасси в 1928—1930 гг.
Во всех домах, построенных Ле Корбюзье, зодчий решает одну
и ту же проблему. Всегда он пытается раскрыть дом, создать
новые возможности для связей между интерьером и экстерьером
и внутри самого интерьера. Мы и сейчас стремимся к
организации пространства, которое может быть по желанию раскрыто
в любом направлении.
Дома, которые до этого строил Ле Корбюзье, были обычно
расположены на небольших участках. Участок для виллы Савой был
совершенно изолированный. Заказчик требовал такого
расположения дома, чтобы раскрывался беспрепятственный вид на
окрестности.
Дом представляет собой кубический объем, установленный на
столбах. Это не сплошной массив; с юго-восточной и
юго-западной сторон часть объема «вырезана» так, что, когда встает солнце,
свет заливает все внутреннее пространство.
Входной холл расположен на северо-западной стороне, но,
чтобы попасть в него с дороги, нужно обойти дом с южной стороны.
Фактически дом не имеет главного фасада, переднего или заднего
фронтона, поскольку он открыт со всех сторон. В двух стенах
жилой комнаты окна горизонтальные раздвижные. Третья стена,
выходящая на террасу, застеклена на две трети своей длины снизу
доверху. Половина этой стеклянной перегородки отодвигается назад
с помощью легкоуправляемого рычага — и тогда комната
мгновенно изменяется, возникает непосредственная связь между
интерьером и наружным миром. Однако окружающий ландшафт
виден только отдельными участками, как бы в рамках.
Со времени постройки дома Ла Рош в Отейле (1923—1924)
Ле Корбюзье занимался проблемой устройства пандуса внутри
дома. Если помещение достаточно велико, отказ от лестницы
позволяет осуществить почти незаметный переход с одного этажа
на другой. Пандус в вилле Савой состоит из двух секций. Одно
крыло находится внутри, другое проходит вдоль внешней стены до
сада на крыше. Кроме пандуса имеется винтовая лестница, которая
идет от земли до крыши.
Невозможно охватить виллу Савой взглядом с одной точки;
эта композиция осуществлена в буквальном соответствии с
пространственно-временной концепцией.
i
Giedion S. Le Corbusier et I'architecture contemporaine. «Cahiers d'art», V. Paris,
1930, n. 205—215.
302

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. ВИЛЛА САВОЙ. ПЛАН НИЖНЕГО ЭТАЖА И ПОПЕРЕЧНЫЙ РАЗРЕЗ
В массиве здания сделаны вырезы во всех направлениях: сверху
и снизу, внутри и снаружи. На поперечном сечении в любой точке
видно, что наружное и внутреннее пространства образуют
сложное сочетание, проникая друг в друга. Вилла Савой была сильно
повреждена во время войны.
Применение пандуса. В творчестве Ле Корбюзье применение
пандуса в качестве элемента, связывающего расположенные на
303

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. ВИЛЛА САВОЙ. ВИД ТЕРРАСЫ И САДА НА КРЫШЕ
БОЛЬШИЕ СТЕКЛЯННЫЕ ПОВЕРХНОСТИ ЖИЛОЙ КОМНАТЫ ОБРАЩЕНЫ НА ТЕРРАСУ И НА
ОКРУЖАЮЩИЙ ЛАНДШАФТ. ПАНДУС ВНУТРИ ДОМА ВЕДЕТ С ПЕРВОГО ЭТАЖА НА ВТОРОЙ, А СО. ВТОРОГО
ЭТАЖА ДО САДА НА КРЫШЕ ОН ПРОХОДИТ СНАРУЖИ ДОМА
разной высоте горизонтальные плоскости внешнего и внутреннего
пространств, можно проследить вплоть до самых последних его
сооружений: пандус ведет в здание Капитолия в Чандигархе,
проходит сквозь здание Центра по изучению изобразительного
искусства Гарвардского университета (1962)1.
Борромини в свое время был близок к осуществлению
взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространств в некоторых
из своих церквей. Впервые, однако, взаимопроникновение внешнего
и внутреннего пространств в современном понимании было
осуществлено в Эйфелевой башне в 1889 г.
В конце 20-х годов благодаря Корбюзье это стало возможным
осуществить и в жилище.
Эта возможность потенциально была заложена в каркасной
системе конструкции, но для ее выявления каркас должен был быть
использован так, как это делал Ле Корбюзье для выражения
новой пространственной концепции. Именно это он имеет в виду,
когда определяет архитектуру как «одухотворенную, осмысленную
конструкцию».
КОНКУРС НА ЗДАНИЕ ДВОРЦА ЛИГИ НАЦИИ, 1927
В 1927 г. Международный конкурс на здание Дворца Лиги
Наций в Женеве стал одним из самых значительных этапов в истории
i
Visual Art Center of Harvard University.
304

современной архитектуры. Впервые архитекторы бросили вызов
рутине академии в этой области, в которой она господствовала
на протяжении ряда поколений,— проектировании монументальных
административных зданий. Хотя академия выиграла это сражение,
но победа поколебала ее престиж; это была действительно
пиррова победа.
Уже с самого начала было ясно, что из 337
представленных проектов особенно значительной и интересной была
работа Ле Корбюзье и Пьера Жаннере, что подтвердилось
впоследствии. В чем заключалось достоинство проекта, заставившего
жюри серьезно отнестись к новой архитектуре, которую ранее эти
видные профессионалы считали эстетической бессмыслицей? В
течение десятилетий существовал установившийся стиль для
официальных правительственных зданий, который был почти одинаков в
различных странах. И когда встал вопрос о здании в Женеве,
официальные лица автоматически обратились к этому
установившемуся стилю. В проекте Корбюзье вопросы стилевой
направленности были второстепенными; главное внимание мастер уделил
целесообразной функциональной организации комплекса.
Создание Дворца Лиги Наций с ее сложной организацией и
разнообразными функциями потребовало разделения ее
штаб-квартиры на три главные части: секретариат — для повседневной работы
ее администрации; место для собраний различных комитетов,
сессии которых созывались время от времени, и зал для
ежегодных собраний Ассамблеи. Кроме того, требовалось большое
помещение для библиотеки.
Проект Ле Корбюзье. В проекте, представленном Ле Корбюзье
и Жаннере1, было найдено наиболее компактное и
рациональное решение всех этих проблем2.
Секретариату, большому административному зданию, близ
входа в комплекс отводилось стройное крыло, располагаемое
параллельно озеру. Ряды горизонтально-раздвижных окон открывают
беспрепятственный вид на озеро и горы. На крыше имеется сад.
Здание с железобетонным каркасом как будто парит над
площадкой, опираясь на колонны. Колонны каркаса установлены с
отступом от ненесущих стен. В данном случае Ле Корбюзье
воспользовался той же трактовкой, которую незадолго до этого и в
меньшем масштабе он применил при строительстве виллы Кука
(1927) в Булони-на-Сене.
Большое здание Ассамблеи выходило на озеро. Две боковые
стены остеклены. При проектировании Большого зала для
ассамблей, рассчитанного на 2600 человек, были учтены все
требования, предъявляемые к большой аудитории. Требовалось спро-
i
Le Corbusier. Une Maison, un palais. Paris, 1928.
По предложению друзей современной архитектуры, планы Дворца Лиги Наций
Ле Корбюзье были куплены Цюрихским университетом в 1939 г. Общий вид
Дворца хранится там же. Остальные 17 листов проекта хранятся в архивах.
305

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ПЬЕР ЖАННЕРЕ. ДВОРЕЦ ЛИГИ НАЦИИ, ЖЕНЕВА, 1927
СВОБОДНАЯ ПЛАНИРОВКА КОМПЛЕКСА С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ЖЕЛЕЗОБЕТОНА ОБУСЛОВИЛА
РАЦИОНАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ СЛОЖНЫХ И РАЗНООБРАЗНЫХ ПО НАЗНАЧЕНИЮ ПОМЕЩЕНИЙ
ектировать Зал заседаний так, чтобы с любого места все было
прекрасно видно и слышно. Для того чтобы обеспечить
выполнение этого требования, потолку была придана почти параболическая
кривизна. Это было сделано по совету специалиста Густава Лиона1.
Но такая форма покрытия была использована не только для
улучшения акустики. Техническое средство, предложенное для
получения акустического эффекта, Ле Корбюзье превратил в
фактор эстетики. Позднее в проекте здания ООН (1947) в Нью-Йорке
Ле Корбюзье пошел еще дальше. Все ограждающие конструкции
внутреннего объема здания ООН должны были восприниматься
как единое целое благодаря тому, что им была придана общая
кривизна. Будь этот гениальный замысел осуществлен, интерьер
здания ООН стал бы самым выдающимся примером решения
внутреннего пространства того времени.
В решении потолка Ле Корбюзье бессознательно следовал
примерам прошлого. Так, в 1870-х годах Давиуд (Davioud) использовал
параболический потолок в проекте театра на 5 тыс. человек. Адлер и
Салливен в 1887 г. при проектировании театра «Аудиториум» в
Чикаго, учитывая требования акустики, тоже исходили из этих
соображений.
1
К тому времени Лион уже сконструировал зал Плейель в Париже. Зал Ле
Корбюзье был спроектирован до того, как стали пользоваться громкоговорителями.
306

В планах Ле Корбюзье тщательно разработана проблема
транспорта. Во время сессий Генеральной Ассамблеи она становилась
особенно острой, и проект должен был предусмотреть
возможность обеспечения быстрого движения больших потоков
автомобильного транспорта. Для выхода со стороны заднего фасада
здания Ассамблеи использовано решение, принятое в
повседневной практике: крытая платформа, подобная железнодорожной,
помещена между двумя транзитными линиями. И в данном случае
чисто утилитарное решение превращено в средство
художественного выражения.
Недостатки академических проектов. Функциональные
требования, выдвинутые для здания секретариата, Большого зала и
решения проблемы транспорта, которые стимулировали творческую
фантазию Ле Корбюзье и Жаннере, для архитекторов,
пошедших по пути традиционных решений, оказались камнем
преткновения. Архитектурно-пространственное решение комплекса нового
социального организма, подобного Лиге Наций, не могло быть
удовлетворено схемами, в которых общие очертания были заранее
определены необходимостью создать фасад-декорацию,
производящий ложное впечатление торжественности и мощи.
Академические проекты монументальных зданий были неудачны
и в другом отношении. В Версале, где большой ансамбль был
впервые размещен в связи с природой, имелось
неограниченное пространство. В Женеве участок строительства был строго
ограничен. Кроме того, в наше время мы стремимся к
сохранению природы в неприкосновенном виде, с тем чтобы здания
и окружающая среда образовали гармоничное единое целое.
Авторы академических проектов не были в состоянии ответить этому
условию и не смогли избежать значительного объема земляных
работ, что нарушило естественные контуры рельефа. Поэтому
огромный дворец был нелепо расположен на крайне небольшом
участке.
В проекте Ле Корбюзье — Жаннере все три основных
здания и соединяющие их надземные переходы были расположены
на ненарушенном рельефе в органичной связи с природой.
На основании рассмотрения проектов, поданных на
международный конкурс в 1927 г., можно сделать обширный обзор
состояния архитектуры того времени. В них были представлены
все архитектурные течения конца XIX в., а также все
экспериментальные направления современной архитектуры.
Раскол среди членов жюри. Среди членов жюри были
представители стран, в которых велась борьба за новую архитектуру.
Голландию представлял Г. П. Берлаге, Австрию — Йозеф Гоф-
фманн, Бельгию — Виктор Орта; Швейцарию — Карл Мозер,
оказавший большое влияние на подготовку швейцарских
архитекторов.
Оппозицию не только среди членов жюри, но и в политических
кругах составляли представители стран, которых едва коснулась
тридцатилетняя борьба за новую архитектуру, таких как Англия
307

и Франция, в которых новые направления не оказали никакого
влияния на вкусы общественности или ответственных
государственных чиновников. В состав жюри от Англии входил сэр Джон Бер-
нетт, от Франции — Лемарескье, один из лидеров Школы изящных
искусств. Он был самым активным и влиятельным членом
академической партии.
Берлаге, Гоффманн и Мозер составляли группу, выступающую за
выбор проекта в современном духе. При поддержке Орта они
составили бы явное большинство. Но Орта, несмотря на то, что в
молодости был одним из лидеров нового направления в
архитектуре, теперь присоединился к сторонникам академического
направления, что определило выбор традиционного проекта.
Окончательное решение перешло к дипломатам, например к премьер-
министру Франции Бриану, всеми фибрами души ненавидевшему
новую архитектуру.
«Пиррова победа» академии. Наконец, жюри приняло решение,
чтобы создатели четырех премированных проектов совместно
разработали окончательный вариант в традиционно монументальном
стиле1.
Мь\ уделили особенное внимание Дворцу Лиги Наций потому,
что на этом примере впервые широкая общественность
ознакомилась с современной архитектурой.
В 1927 г. Мис ван дер Роэ было поручено строительство
поселка Вейссенхоф в Штутгарте. Он привлек к проектированию
домов передовых архитекторов Европы, принимавших активное
участие в новом движении в архитектуре. Отклонение проекта Ле
Корбюзье послужило также толчком к основанию в 1928 г.
содружества CIAM, где были сформулированы многие новые
принципы архитектуры и градостроительства2.
Здание Центросоюза, Москва. Проект Дворца Лиги Наций Ле
Корбюзье остался нереализованным, но заложенные в нем
принципы частично были осуществлены в здании Центросоюза в
1928—1934 гг. Это было одно из подлинно современных зданий,
построенных (правда с искажениями) в то время в СССР. Проект
Дворца Советов (1931) с потолком в Большом зале,
подвешенным на тросах, укрепленных на параболической железобетонной
арке, представлял собой самую смелую по замыслу работу Ле
Корбюзье.
Дальнейшие осложнения возникли в связи с предоставлением новой, больших
размеров строительной площадки. Было создано несколько планов Дворца Лиги
Наций. Наконец пришли к заключению, что нужно следовать общему плану Ле
Корбюзье. Но этот общий план архитектуры переработали в духе установившейся
практики. В 1937 г. состоялось открытие здания. И все — от туристов до
дипломатов — признали, что оно неудачно.
О деятельности CJAM см. более подробно ниже на с. 466. (Примеч. ред.)
308

БОЛЬШИЕ СООРУЖЕНИЯ И ЦЕЛИ, АРХИТЕКТУРЫ
Приблизительно в тот же период в Париже появились два
больших сооружения Ле Корбюзье: убежище Армии Спасения
(1929—1933) и общежитие для швейцарских студентов в
Университетском городке (1931—1933). В обоих зданиях виден новый
подход Ле Корбюзье к использованию эстетических средств. Здание
швейцарского студенческого общежития — одно из самых изящных
и впечатляющих созданий Ле Корбюзье. Все здание опирается на
мощные железобетонные колонны, закрепленные в скальном
грунте. Одна сторона здания образована стеклянной несущей
стеной; другая выступающая часть второй изогнутой стены
тщательно оформлена бутовым камнем.
Прежде всего в этом здании поражает необычное
моделирование объемов и пространства в вестибюле. Хотя это помещение было
сравнительно ограниченным по размерам, воображение
архитектора создало в нем живое, свободное и обширное пространство.
Это было достигнуто сравнительно простыми методами: точное
расположение лестницы, неожиданная криволинейность стен, принцип
свободного плана1.
Совершенно иные проблемы были поставлены и решены при
проектировании убежища Армии Спасения. Это было самое
крупное здание из числа построенных Ле Корбюзье и его партнером.
Хотя бюджет был очень ограниченным и строительное оборудование
довольно примитивным, здание убежища представляет собой
поистине смелое достижение. Это одно из первых многоэтажных
зданий в Европе, в котором попытались применить упрощенный способ
кондиционирования воздуха. Здесь поражает впечатление
грандиозности, достигнутое соотношением между объемами здания и
окружающим пространством.
Ле Корбюзье как теоретик. Труды Ле Корбюзье во всех
областях от живописи до градостроительства имели такое же большое
влияние, как и построенные им здания не только в Европе и
США, но и в Латинской Америке. Литературные интересы Ле
Корбюзье не ограничивались искусством. Статьи в периодическом
журнале «L'Esprit Nouveau», который Ле Корбюзье, Озанфан и
Поль Дермэ выпускали в 1919—1925 гг., касались самых различных
областей, оказавших влияние на формирование интеллектуальной
атмосферы.
Ле Корбюзье умел как никто иной свести сложную проблему к
простым основным элементам и синтезировать эти результаты в
виде чрезвычайно ясных формул, не упуская из виду
основные творческие концепции и принципы. При любом исследовании,
посвященном современной эпохе, нельзя пройти мимо первых
трех глав работы Ле Корбюзье «Vers une architecture» (К
архитектуре), первоначально напечатанной в «L'Esprit Nouveau» в 1920 г.
Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre complete, 1929—1934, v. II. Zurich, 1934.
309

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ПЬЕР ЖАННЕРЕ. ОБЩЕЖИТИЕ ШВЕЙЦАРСКИХ СТУДЕНТОВ В ПАРИЖЕ. 1930—1932.
ФРАГМЕНТ
Обращая «глаза, которые не видят» на красоту «автомобилей,
самолетов, пароходов», он указывает на существенные связи между
инженером и архитектором, создавая своеобразный мост между
красотой Парфенона и эстетикой техники XX в.
На чем основаны достижения Ле Корбюзье?
Ле Корбюзье подходит к решению проблемы здания с
сейсмографической чувствительностью восприятия. Он освобождает
здание от унаследованной от прошлого тяжеловесности и замкнутости.
Таким образом, Ле Корбюзье ставил перед собой те же самые
задачи, которые инженеры XIX в. решили, пользуясь абстрактным
языком металлических каркасов. Он научил нас моделировать
все ограждения объема: стены главного и дворового фасадов,
торцовые стены и крышу.
Аналогию элементам, которыми пользовался Ле Корбюзье,
часто можно легко найти в промышленных зданиях. Столбы (Piloti), на
которые оперты его здания, встречаются во многих товарных
складах; горизонтальное ленточное остекление обычно
встречается в цехах; платформа, которую он включает в комплекс Дворца
Лиги Наций, и пандус, применяемый для обеспечения
взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства, используют на
многих железнодорожных сооружениях во Франции (например, на
310

*tt-
ПИКАССО. ЖЕНЩИНА В КРЕСЛЕ. 1938. ФРАГ- ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. ПРОЕКТ ВЫСТАВОЧНОГО ПА-
МЕНТ ВИЛЬОНА В ЛЬЕЖЕ, 1937
вокзале в Монпарнасе). Он извлекает эти элементы из обычной для
них среды и на основе новой пространственной концепции придает
им новое архитектурное звучание.
ТВОРЧЕСТВО ЛЕ КОРБЮЗЬЕ, 1938—1952
В период 1938—1952 гг. Ле Корбюзье переключается на
разработку крупных проектов, имеющих важнейшее
социально-художественное значение.
В наше время человек не удовлетворяется ролью
наблюдателя и становится активным участником общественной жизни
города. Во беем мире наблюдается тенденция к созданию центров
общественной деятельности, что накладывает многостороннюю
(далеко не только инженерно-техническую) ответственность на
зодчего. Современные проблемы архитектуры несравненно сложнее,
чем задачи во времена строительства Версаля. В настоящее время
архитектор должен предвидеть потребности и решать проблемы,
которые лишь частично осознаны обществом. Это влечет за собой
большую ответственность. Архитектор должен обладать редким
талантом, который мы хотели бы назвать «soziale Imagination» —
«социальным воображением».
В этом аспекте мы рассмотрим работы Ле Корбюзье 1938 —
1952 гг.1
В своем видении современного большого города, в котором
царит хаос, Ле Корбюзье прокладывал магистрали через
установившуюся ткань городского организма, уничтожал целые
кварталы и создавал их заново. Осуществление таких радикальных
мероприятий в натуре, разумеется, нелегкое дело. Однако многие из
этих гигантских проектов, например второй проект для Алжира
1
Le Corbusier. Oeuvre complete. 1938—1946. v. IV. Zurich, 1953.
311

1942 г., будет иметь большее значение для будущих
планировщиков, чем постепенная лоскутная реконструкция.
В 1938—1952 гг. Ле Корбюзье создал три крупных проекта:
общественный центр Сен-Дье (1945), «Жилую единицу» в Марселе
(1947—1952) и Капитолий в Чандигархе (1952).
В общественном центре в Сен-Дье мастерски разработаны
новые пространственные взаимосвязи. Отдельные здания
спроектированы и размещены таким образом, что каждое из них
создает свою собственную пространственную атмосферу и в то же
время сохраняет тесную связь со всем комплексом. Все пространство
комплекса заполнено объемами самой разнообразной формы,
которые моделируют пространство, подобно современным
скульпторам.
В средневековой Италии умели располагать объемы в
пространстве. На пьяцца дель Дуомо в Пизе собор, баптистерий и
кампанила создают захватывающую картину взаимосвязей объемов
в пространстве. Неосуществленный проект общественного центра в
Сен-Дье представляет собой совершенно иную пространственную
концепцию. В период готики взаимоотношение объемов было
взаимоотношением замкнутых объемов. В настоящее время мы идем к
более динамичной концепции, выраженной взаимосвязью
замкнутых и открытых пространств.
Вся площадь Сен-Дье была представлена в распоряжение
пешеходов. Ни один вид транспорта не должен был пересекать ее. Но
это не единственное сходство Сен-Дье с греческой агорой. Впервые
в современном проекте учитывались потребность в общественной
жизни и ее закономерности, что соответствовало античной идее
общественного форума. Все политические партии Сен-Дье, этого
небольшого города в Вогезах, выступили против проекта ле
Корбюзье, и лучший общественный центр нашего времени остался на
бумаге. Архитектура — это не только построенные здания, это часть
жизни, это область искусства. Как составная часть окружающего
нас мира она зависит от требований общественности в большей
степени, чем любой другой вид художественного творчества. В
архитектуре уровень, на котором стоит заказчик, имеет не меньшее
значение, чем уровень автора проекта.
«Жилая единица» в Марселе. За время с 1947 по 1952 г. на
окраине Марселя был построен дом «Жилая единица», в котором
«социальное воображение» получило трехмерное выражение. Мар-
сельцы называют его просто «домом Ле Корбюзье».
Проблема жилищного строительства принимает все более
широкое значение, не ограничиваясь изолированной жилой ячейкой.
Архитектор, так же как и градостроитель, должен стремиться к
установлению активных связей между индивидуальной и
общественной сферами жилища.
Смелость «Жилой единицы» заключается не в том, что под
одной крышей поселено около 1600 человек, и даже не в том,
что было создано 23 различных типа для 337 квартир — от
однокомнатной квартиры до квартиры «для семей с восемью детьми».
312

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. «ЖИЛАЯ ЕДИНИЦА» В МАРСЕЛЕ, 1947—1952. ОБЩИЙ ВИД
Новаторство проекта заключается скорее в его обширных
общественных учреждениях. Наиболее интересно в этом здании
размещение торгового центра примерно в середине по высоте
здания. Эту «центральную торговую улицу» можно сразу узнать по
солнцезащитным экранам высотой в два этажа. Вместе с
вертикальными рядами квадратных окон лестничных клеток в середине они
определяют масштабность и выразительный облик всего здания.
На этаже торгового центра помещаются самые разнообразные
магазины, прачечная, химчистка, дамская и мужская парикмахерские,
почта, газетные киоски, рестораны и небольшая гостиница. На
верхнем, 17-м этаже расположены ясли на 150 детей. Пандус ведет
непосредственно на террасу на крыше с комнатой отдыха, плеска-
тельным бассейном и рядом привлекательных площадок для игр.
Другая часть террасы на крыше предоставлена взрослым. На ней
имеется частично крытая площадка для гимнастики и открытая
спортивная площадка; в северном торце здания большая бетонная
плита служит защитой от сильного северного ветра — мистраля,
а также фоном для театральных представлений на открытом
воздухе.
Пластические качества «Жилой единицы» делают его редким
зрелищем с архитектурной точки зрения. Если в руках Роберта Майа-
ра железобетонный каркас терял свою жесткость и становился почти
чем-то органическим, в руках Ле Корбюзье аморфный грубый
бетон приобретал признаки естественного камня.
Ле Корбюзье считал, что бетон возможно рассматривать как
искусственный камень, который вполне может быть показан в своем
естественном состоянии1. Несколько лет спустя в Англии появи-
1
Le Corbusier. Oeuvre complete, v. V, p. 128—159.
313

лось архитектурное направление, так называемый новый брута-
лизм, который исходит из этой тенденции.
Грубая бетонная поверхность применялась везде, где с ее
помощью можно было усилить пластическое выражение. Любое
изменение средиземноморского освещения отражается с особенной
интенсивностью на грубых поверхностях вентиляционных шахт и башни
лифта, расположенных на крыше, что помогает превращению этих
утилитарных конструкций во впечатляющие скульптурные
элементы.
Интенсивные чистые краски были использованы в этом здании.
Но Ле Корбюзье как художник воздержался от окраски фасада,
покрасив только боковые стенки балконов в красный, зеленый и
желтый цвета. Все искусственно освещенные длинные переходы
«внутренней улицы» были окрашены в яркие цвета, чтобы сделать
их более привлекательными.
Это был смелый эксперимент. Даже после успешного открытия
этого здания в конце 1952 г. французское правительство отнеслось
к нему скептически и не решалось само сдавать в аренду
квартиры и магазины, а сразу потребовало их продажи, чтобы переложить
риск на плечи жильцов и владельцев магазинов. Однако теперь
нет больше никакого сомнения в том, что здание оказало огромное
влияние на формирование умов последующего поколения
архитекторов. Жилая единица помогла освободить архитектора и
планировщика от представления о доме как о простой сумме отдельных
квартир и расширить его до более широких рамок
коллективного человеческого жилища2.
Чандигарх. Когда в 1947 г. Пенджаб был разделен между
Пакистаном и Индией, древняя столица Лахор была присоединена
к Пакистану. Для восточного Пенджаба с его 12,5-миллионным
населением возникла необходимость в создании новой столицы.
Прекрасный участок для застройки был найден у подножия Гималаев.
Новая столица Чандигарх, названная так по расположенной
вблизи деревне, рассчитана на полмиллиона жителей.
Проектирование жилых районов, домов и школ находилось в ведении Пьера
Жаннере, Максвелла Фрай и Джейн. Они сотрудничали со
штатом архитекторов и инженеров, состоящим исключительно из
индусов. Строительство Капитолия было поручено Ле Корбюзье,
который нес также ответственность за разработку окончательного
генерального плана всего города1.
Ле Корбюзье, который соединял в одном лице
градостроителя, архитектора, художника, скульптора и человека с острой
восприимчивостью поэта, должен был претворить мечту в
действительность.
1
Достаточно полное рассмотрение проблемы с учетом решающего вклада
архитекторов социалистических стран дается в книге Массетти «Крупные жилые
комплексы». М., 1971. (Примеч. ред.)
2
Le Corbusier. Oeuvre complete, v. V, p. 128—159. Otto Konigsberger. New Towns
in Indig.—«Town Planning Review», 1952, XXIII.
314

В альбоме эскизов мастера можно проследить, как постепенно,
линия за линией, выкристаллизовывался образ нового здания
Капитолия, как оно становится громадным монументом, в
котором впервые западное и восточное духовное богатство
беспрепятственно вступают во внутреннюю взаимосвязь. Западный
конструктивный расчет, бетонный свод-оболочка и огромных размеров
крыша в форме крыльев бабочки, которую обычно применяли в
железобетонных сооружениях, здесь на наших глазах превращаются
в элементы сказочного здания Востока.
Комплекс Капитолия состоит из зданий парламента, министерств
и здания Верховного суда. Строительство здания Верховного суда1
с его семью судебными палатами начато в 1953 г. Здание
перекрыто огромной крышей в форме крыльев бабочки, которая дает
тень и служит защитой от тропического солнца и дождей.
Огромные наклонные карнизы крыши вынесены далеко вперед.
Параболические своды-оболочки придают жесткость зданию и
перекрывают открытый входной холл, высота которого равна высоте
всего здания.
Европейский глаз поражают большие расстояния между
отдельными зданиями. Но это не будет мертвой зоной. Ле Корбюзье как
скульптор решил создать огромную поверхность с меняющимися
уровнями, большими бассейнами, зелеными лужайками,
отдельными группами деревьев, искусственными холмами, а также
гармоничную спираль, символизирующую ежедневный путь солнца.
Доминирующим символом комплекса является «открытая рука»,
которая «будет поворачиваться на шарикоподшипниках подобно
флюгеру»2.
Э. Л. Варма, который нашел строительную площадку для
Чандигарха, в письме к Ле Корбюзье пишет: «У нас существует
слово, «ram bharoza», которое означает глубокую веру в
совершенное.
Я живу с этой верой и ощущаю радость при виде нового
города. Ваша философия «открытой руки»— это обращение ко всей
Индии. То, что мы дали Индии и что мы получаем из Вашей
«открытой руки», может стать источником нового вдохновения в
архитектуре и градостроительстве Индии».
РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСТВА ЛЕ КОРБЮЗЬЕ,
1953—1964 гг.
Для Ле Корбюзье это десятилетие было периодом признания
и дальнейшего мощного развития его творчества. Много времени
прошло, пока ему удалось построить первый действительно
большой объект — Жилую единицу в Марселе. Это было, когда ему ис-
1
Le Corbusier. Oeuvre complete, v. 5, p. 154
2
Le Corbusier. Oeuvre complete, v. V, p. 150.
315

полнилось 60 лет. Число заказов стало увеличиваться, как и у
других пионеров современной архитектуры. От многих из этих заказов,
ранее представлявших интерес, теперь он отказывается. Причиной
было то, что зодчий всегда сам от начала до конца осуществлял
разработку архитектурного решения как художник или скульптор.
Ему казалось невозможным открыть «архитектурную фабрику» со
ста или более сотрудниками. Как в самом начале своей
деятельности, он продолжал работать в скромной мастерской с числом
сотрудников от четырех до пяти. Не раз великий мастер лично
выполнял рабочие чертежи, как, например, при проектировании центра
искусств для Гарварда.
Сейчас еще нельзя полностью оценить все значение творчества
Ле Корбюзье. Но цельность его гениального вклада очевидна, хотя
ранние и поздние его работы сильно отличаются друг от друга. Он,
как антенна, был настроен на сигналы времени и принимал их одним
из первых. Капелла в Роншане (1955) по архитектурному облику
отличается от виллы Савой (1929), от доминиканского монастыря в
Ла Туретт около Лиона (1959) и от дома Ла Рош (1923—1924) в
Отейле.
В творчестве Ле Корбюзье отражено развитие нашей эпохи.
Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, представители движения
«Стиль»— каждый по-своему находил в нашей эпохе созидающее
начало. Вилла Савой 1929 г.— наилучшее создание раннего периода
творчества Ле Корбюзье; эта работа содержит элементы
архитектуры будущего.
Во введении уже говорилось о значении творчества Ле Корбюзье
для современной архитектуры в области пространственных
композиций, развития пластических тенденций архитектуры, решения
проблемы свода, восстановления утраченного значения стены.
Создание капеллы в Роншане (1955) относится к периоду
расцвета его творчества в 1953—1964 гг.
Павильон фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе
в 1958 г. был перекрыт гиперболо-параболической оболочкой. На
Брюссельской выставке были также и другие гиперболо-
параболические конструкции, но им не хватало внутреннего
напряжения павильона, созданного Ле Корбюзье. От этого сооружения
прямой путь ведет к смелому решению Кендзо Танге —
Олимпийскому стадиону в Токио в 1964 г. К этому периоду относится также
здание доминиканского монастыря в Ла Туретт близ Лиона,
внешний вид которого совершенно не соответствует принятым канонам
монастырских сооружений.
Шедевром Ле Корбюзье является Капитолий в Чандигархе.
Однако мы рассмотрим подробнее другой чрезвычайно
интересный комплекс, который автор книги видел лично.
КАРПЕНТЕРЦЕНТР
Центр по изучению изобразительного искусства при
Гарвардском университете, которому более подходило бы название «Центр
наглядного обучения», предназначен для студентов, специальности
316

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. КАПЕЛЛА В РОНШАНЕ, 1955
которых не имеют ничего общего с изобразительным искусством,—
юристов, экономистов, медиков, физиков, химиков, психологов,
философов и др.
Обучение в этом центре призвано привить студентам
художественное видение мира. И это в электронный век, когда средства
визуального контакта начинают играть важнейшую роль в
педагогике.
Здание центра находится в узком пространстве между двумя
университетскими зданиями — музеем Фогга и факультетским
клубом и между двумя улицами, что лишило Ле Корбюзье возможности
показать пластическую мощь сооружения. Центральная часть
здания имеет форму куба, который выходит на обе улицы. К нему при-
317

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. КАРПЕНТЕР-ЦЕНТР. ПЛАН
КОМПЛЕКСА
мыкает выступающая, закругленная часть. Башня, в которой
находится лифт, возвышается над зданием. Характерная особенность
здания центра — S-образный пандус, образующий въезд к зданию.
Он выходит на обе улицы, проходя к форме туннеля сквозь
второй этаж здания, и служит как бы символом моста,
соединяющего с внешним миром, символом той роли, которую должен
играть центр.
Возникновение Карпентер-центра. Несколько лет назад был
поставлен вопрос о создании проекта центра искусствоведения
при Гарвардском университете. В качестве архитектора был
приглашен Ле Корбюзье. Это был первый заказ, который Ле Корбюзье
выполнил для США после неудачи, связанной с проектом здания
ООН.
До начала работы над проектом Ле Корбюзье только один раз
приезжал в Гарвард для ознакомления с ситуацией и участком,
предназначенным для постройки.
Мы не имели права сообщить студентам, когда точно прибудет
Ле Корбюзье. Несмотря на это, все они были на аэродроме.
Студенты обиделись, что от них хотели сохранить втайне приезд
зодчего, и «отомстили» так: вдоль стен большого вестибюля
Робинзон-холла, центра архитектурного факультета, большими штрихами
углем были нарисованы индейцы на тропе войны, ищущие следы
Ле Корбюзье. В конце концов они находят его в образе
знаменитого Модулора ...
Планировка. Как уже говорилось, Карпентер-центр
предназначался для развития способностей эмоционально воспринимать и
оценивать произведения искусства. Для этого института не
существует общепринятого плана занятий, который легко составить для
физического или химического института. Поэтому нет и детально
разработанной программы. Ле Корбюзье было поручено создать
помещения универсального назначения с гибкой планировкой. В
этом таилась опасность, что эти помещения будут похожи на склад.
Достоинства и недостатки проекта стали мне ясны весной 1964 г.,
когда я читал лекции и проводил семинары в Карпентер-центре.
318

В первом этаже находятся помещения, оборудованные для
фотографических и кинематографических опытов, а также
демонстрационный зал, который теперь приходится использовать как
аудиторию. Отсутствие специальной аудитории на 200—300 человек
сильно чувствуется.
Первый и второй этажи с их пластическим моделированием
предназначены для мастерских, где проводится наглядное
обучение. По моему мнению, назначение третьего этажа еще
окончательно не определилось. Когда связи между факультетами станут более
тесными, к существующим помещениям для проведения семинаров
придется добавить еще аудитории, а также создать небольшую
справочную библиотеку и выделить помещение для коллоквиумов.
На четвертом этаже расположена только обширная мастерская
скульптуры Мирко.
Ле Корбюзье, несомненно, понимал неполноценность
программы строительства. Под пластически выступающими вперед
объемами мастерских, под столбами, возникли ничем не заполненные
пространства, которые трудно было использовать. Ле Корбюзье
легко мог бы найти возможность включить в широкую программу
строительства создание недостающего помещения большой
аудитории.
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ЕГО ЗАКАЗЧИКИ
При рассмотрении такой личности, как Ле Корбюзье, становится
ясным, почему мы снова и снова обращаемся к тяжелому наследию
XIX в., к тому времени, когда истинные выразители чувств —
художники, архитекторы, скульпторы — были отстранены от
реальной жизни.
В основе ошибок заказчиков не всегда лежит злая воля или
стремление соблюдать интересы данной группировки. Их
неспособность распознать того, кто несет в своем творчестве ростки
будущего и кто способен решать новые задачи, объясняется
взглядами, которые отстают на целое поколение.
Трагическая линия, проходящая красной нитью через всю
биографию Ле Корбюзье,— это вечные препятствия на его пути. Ле
Корбюзье был выдающийся деятель, облеченный миссией
первопроходчика, перед которым непрестанно воздвигали преграды.
Ле Корбюзье видел, как другие осуществляли то, что являлось, по
существу его замыслом. В нем была глубоко заложена
способность обосновать взаимосвязи, начиная от пропорций до
воплощения проекта.
При строительстве здания Лиги Наций в Женеве (1927)
против Ле Корбюзье велись интриги со стороны французских
политиканов, не допустивших осуществления задуманного проекта, хотя, в
конечном результате при строительстве комплекса наблюдалось
явное подражание мастеру.
При постройке комплекса зданий Объединенных Наций в 1947 г.
в Нью-Йорке, двадцать лет спустя после женевского конкурса,
319

ситуация была несколько другой. Учитывая опыт строительства
здания Лиги Наций, ООН не проводила международного конкурса, а
выбрала десять архитекторов из разных стран: среди них Ле
Корбюзье из Франции, Свен Маркелиус из Швеции, Оскар Нимейер
из Бразилии и другие. Все они были известнейшими архитекторами
и в течение многих лет делегатами CIAM. Летом 1947 г. можно
было видеть, как они дружно работали за чертежными досками в
одном помещении. Каждый из них вносил свой вклад в целое.
Маркелиус, например, создал проект обширного жилого массива
для служащих ООН на берегу Ист-Ривер — противоположном тому,
на котором находится здание ООН. В конце концов все мнения
сошлись на том, что проект 23А, разработанный Ле Корбюзье,
следует рекомендовать к осуществлению.
Председателем этой группы из десяти архитекторов был
назначен американец Уоллес Гаррисон.
Гаррисон, назначенный единственным ответственным
директором проекта, возглавил Главное управление по строительству
комплекса зданий ООН. Этим закончился благоприятный этап, который
был таким обнадеживающим и протекал в атмосфере дружбы и
сотрудничества. Не следует забывать, что спустя двадцать лет после
злополучной истории со строительством Дворца Лиги Наций
Французская академия не имела уже никакого влияния. Сам Гаррисон
занимал позицию, близкую современному искусству. Со стороны
Гаррисона стремление осуществить строительство здания ООН
самому и связать его со своим именем было вопросом личного
честолюбия. Можно было рассчитывать, что у Гаррисона хватит
скромности, следуя объективному пониманию своих задач,
осуществить руководство по выполнению проекта Ле Корбюзье в
соответствии с архитектурным, конструктивным и планировочным
замыслом автора, как это он делал, будучи сотрудником
архитектурной мастерской Рокфеллер-центра. Однако ничего из этого
не вышло. Для сооружения здания, которое должно было
служить символом крупнейшего международного форума, нужен был
гений. Возомнив себя гением, Гаррисон сохранил лишь
внешний вид здания в соответствии с проектом Ле Корбюзье, но, не
обладая талантом последнего, не смог справиться с задачей в
целом.
К тому времени, как строительство комплекса здания ООН
подходило к концу, редактор одной нью-йоркской архитектурной
газеты предложил мне высказать свое мнение по этому поводу.
Я осмотрел вместе с Гаррисоном весь комплекс, но отказался
изложить свою точку зрения. Я хотел, между прочим, посмотреть
здания в эксплуатации. Мое мнение в то время было таким же,
как и сейчас. В архитектуре большого зала заседаний проявилась
потрясающая беспомощность в решении обширного пространства, и
я был поражен, обнаружив такое же положение вещей и в
осуществленном высотном здании-пластине секретариата ООН.
Мы не станем здесь останавливаться на других подробностях,
которые в совокупности показывают, что комплекс не будет пред-
320

ставлять собой шедевра, как это можно было ожидать, суда по
проекту Ле Корбюзье.
Ле Корбюзье, столкнувшить с неудачами, не проявил
стоического спокойствия Мис ван дер Роэ и дружелюбного тона Алвара
Аалто, столь располагавшего к нему заказчиков. Ле Корбюзье
боролся, как мог, против несправедливости, совершенной по
отношению к нему власть имущими.
Третий и самый жестокий удар заключался в дипломатической
возне вокруг строительства комплекса зданий ЮНЕСКО,
культурного центра ООН в Париже. Никто не подходил более, чем
Ле Корбюзье, чтобы придать мировому центру культуры в
любимом им городе характер, который одновременно отражал бы дух
Парижа и международное значение крупнейшего учреждения.
На этот раз кандидатура Ле Корбюзье была сразу отклонена.
На первом заседании ЮНЕСКО, посвященном выбору
архитекторов для строительства здания, постоянный делегат Бразилии
Карнеро предложил кандидатуру Ле Корбюзье как единственного
архитектора, который может быть принят в расчет. Но
представитель США, некто Джекобе, наложил вето одним словом:
«Невозможно!» И поскольку львиную долю расходов на строительство
внесли Соединенные Штаты, то этот вопрос так и был решен.
Для того чтобы полностью нейтрализовать Ле Корбюзье, его
выбрали в Комитет пяти, который подбирал архитекторов для
строительства здания ЮНЕСКО. В состав Комитета, кроме Ле
Корбюзье, входили Гропиус, Маркелиус, Роджерс и Ээро Саари-
нен — все друзья и многолетние сотрудники по CIAM. Правда, Ле
Корбюзье с его отчаянными попытками все же принять участие в
строительстве делал их жизнь нелегкой. Но ничем помочь ему, к
сожалению, они не могли. Смирительная рубашка, которую на него
надели дипломаты, сидела на нем слишком прочно.
К голосу Ле Корбюзье не прислушивались. Но ничто так сильно
не задело его, как меры, предпринятые политиканами, чтобы с
самого начала не допустить его к строительству здания ЮНЕСКО.
Если бы сооружение этого здания было поручено Ле Корбюзье,
то в центре Парижа появилось бы истинное произведение искусства.
Пожалуй, еще более удручающим было отношение швейцарцев
к своему гениальному земляку. Официальная Швейцария
решительно не замечала Ле Корбюзье как архитектора.
Снова нужно подчеркнуть, что значение заказчика так же велико,
как и архитектора. Заказчик обладает властью, он решает. Но что
делать, если его идеалы, его мироощущение отстало на целое
поколение? К этому надо добавить, что политические деятели
среднего масштаба лишь в исключительном случае проявляют интерес
к архитектуре.
С Ле Корбюзье было нелегко работать — это знают его
сотрудники и друзья. В отношениях с окружающими у него полностью
отсутствовали тактические соображения и понимание психологии
людей, когда он сталкивался с сопротивлением или интригой.
И все же в кругу своих единомышленников он не был упрямым.
11 Зак. 1776
321

Я это достаточно часто наблюдал за долгие годы совместной
работы в CIAM. Помню, как он пришел на I Конгресс CIAM в
замке Ла Сарраз в 1928 г. с напечатанным предложением
манифеста. От этого документа не оставили камня на камне,
особенно молодые швейцарцы и голландцы, а затем, в конце концов,
после согласования с Ле Корбюзье все же возник «Манифест
Ла Сарраз».
Да, работать с Ле Корбюзье было нелегко. Но если заказчик и
архитектор понимают друг друга и работают дружно, то это давало
редкостные результаты. Так было, например, во время
строительства Жилой единицы в Марселе, осуществить которую удалось
благодаря усилиям Клода Пети, в то время министра
реконструкции. Активный участник сопротивления в прошлом, краснбдеревщик
по профессии, он взял на себя смелость защищать Ле Корбюзье
от ярых нападок прессы и объединений архитекторов.
Созданию капеллы в Роншаре содействовал скромный
священник Кутюрье, сумевший рассеять сомнения церковных властей.
Проблемы, одолевающие современных западных заказчиков,
их неуверенность в себе, недоверие к архитектору ясно видны на
примере осуществления Чандигарха. Власти Парижа и Нью-Йорка
не решились дать Ле Корбюзье большой социальный заказ. А
такая в свое время технически недостаточно развитая страна, как
Индия и такой выдающийся государственный деятель, как Неру,
решились дать Ле Корбюзье заказ, в котором смог полностью
проявиться его гений.
МИС ВАН ДЕР РОЭ И ЦЕЛОСТНОСТЬ ФОРМЫ
Мис ван дер Роэ родился в Аахене, старейшем центре
немецкой культуры, Город расположен вблизи голландской границы, и
многие его жители обладают спокойным, флегматичным
характером голландцев, своеобразной внутренней сосредоточенностью. Во
всяком случае, эти качества были присущи Мис ван дер Роэ. Его
творчество по своему характеру ближе к голландской
архитектуре, чем к немецкой. Голландский интерьер Питера де Хоха (XVII в.)
с его кристально чистой атмосферой и уравновешенным
членением интерьера близок художнику Мондриану так же, как и
архитектору Мис ван дер Роэ.
Умение правильно выкладывать кирпичи или камни он
приобрел в детстве в мастерской отца. По-видимому, отсюда берут начало
его безграничное стремление к целостности форм и
исключительная осторожность в выборе и обработке материалов1.
Секрет успеха любого архитектурного направления основан на
трех факторах: наличие заказчика, умеющего оценить
значение творческого вклада мастера, самого зодчего, который своим
1
Johnson Philip С. Mies van der Rohe. New York, 1947.
322

творчеством и личным обаянием способен пробудить
потенциальные силы молодого поколения, и существование такой новой смены
зодчих, которая способна правильно выбрать сферу приложения
своих сил и талантов.
Петер Беренс и Мис ван дер Роэ. В данном случае заказчиком
был Эмиль Ратенау, председатель Всеобщей электрической
компании в Берлине, замечательным мастером — Петер Беренс, а в
состав подрастающего поколения архитекторов, которые в этот важный
момент нашли путь к Беренсу, входили Мис ван дер Роэ, Гро-
пиус и недолгое время Ле Корбюзье. Мастерская Беренса была
единственной в Германии, где молодое поколение могло найти то, в
чем оно нуждалось.
На примере завода по производству турбин, построенного
Беренсом в 1909 г., видно, что такие материалы, как стекло
и железо, обладают скрытой силой выражения, которая может
быть выявлена художником. Между зданием, построенным в
1909 г., и зданиями 40-х годов существуют коренные различия,
обусловленные новой пространственной концепцией. Тем не
менее промышленная архитектура Беренса оказала более глубокое
влияние на творчество Мис ван дер Роз, чем романтические
виллы немецкого классика Карла Фридрихи Шинкеля (1781—1840)
или гладкие стены Берлаге.
Выставка работ Франка Ллойда Райта в Берлине, 1910 г.
В 1910 г. Франк Ллойд Райт попал в поле зрения
европейской архитектуры. Как раз в то время, когда Гропиус и Мис ван
дер Роэ работали у Беренса, в Берлине была открыта выставка
работ Райта, которая дала мощный творческий импульс
европейским мастерам. Позднее Мис ван дер Роэ писал: «Мы,
молодые архитекторы, испытывали внутренний разлад. Работы
этого великого зодчего представляли собой целый
архитектурный мир неожиданной силы, ясности языка и поражающего
богатства форм».
Свободный план, развитый во всех направлениях, и тенденция
Райта рассматривать здание как единое пространство привели
европейских архитекторов к внезапному осознанию того фактора,
что они не движутся вперед, застыли на месте. Архитектор из
прерий указал им путь к живым формам.
Среди элементов позднейших работ Мис ван дер Роэ мы можем
обнаружить ту осторожность в пользовании новыми материалами,
которой он научился у Беренса, а также свободный план,
воспринятый им у Райта.
Завод «Фагус», который Гропиус построил в следующем, 1911 г.,
свидетельствует о быстро изменившейся точке зрения молодого
поколения. Сталь и стекло не окружены более массивными
стенами. Стены из стекла и металла непосредственно соединяются
друг с другом в углах здания с легкостью, не требующей усилия
для восприятия.
В хорошо известных проектах стеклянных небоскребов, раз-
1Г
323

работанных Мис ван дер Роэ в 1919—1921 гг.1, и в его проекте
универмага 1922 г.2 художественное выражение форм достигнуто
тем, что каркас был расположен внутри здания или, как
выражается Мис ван дер Роэ: «Колонны и балки заменяют несущие
элементы. Это конструкция из кожи и костей».
Мис ван дер Роэ и движение голландских архитекторов «Стиль».
Около 1920 г. никакая другая страна не представляла такого
интереса в области жилищного строительства, как Голландия.
Решающее значение для формирования нового, языка архитектуры
имели здесь не заводские здания или магазины, а жилые дома и
поселки. Руководствуясь работой, проведенной Амстердамской
школой, Тео ван Дусбург в журнале «Stijl» (1917) выдвинул план
освобождения архитектуры от устаревших взглядов. Выставка,
организованная группой «Стиль» (живопись, скульптура и архитектура) в
Париже в 1923 г., оказала сильное влияние на таких ведущих
мастеров, как Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, особенно своими
макетами и оформлением архитектурного материала. Эта выставка
показала, что присущая Райту трактовка дома как единого
сплошного пространства, связанного взаимопроникающими
вертикальными и горизонтальными плоскостями, была полностью
принята и решительно развита дальше.
Загородные дома, 1923 г. Проекты двух загородных домов —
кирпичного и железобетонного, разработанные Мис ван дер Роэ,
имеют неоценимое значение для развития современной
архитектуры. В этих двух проектах Мис ван дер Роэ дал ясное
художественное выражение новой концепции.
В руках зодчего плоскостные элементы становились сферой
сочетания разнородных материалов и элементов конструкции
стеклянных стен, железобетона и впоследствии мрамора. В этих
двух домах Мис ван дер Роэ с еще большей отчетливостью,
чем в проектах членов группы «Стиль», показана форма, в которой
может быть использован изменчивый характер элементов,
составляющих дом. Плоскости, выступающие из объема здания,
выходят за пределы наружных стен как крылья ветряной мельницы.
В то же время плоскостные элементы стали местами соединения
структурных элементов. Прозрачность достигнута с помощью
длинных полос ленточного остекления, на которыми нависает как бы
парящая в воздухе горизонтальная плита крыши. Хотя все эти
элементы не являются изобретениями Мис ван дер Роэ, они
синтезированы с профессиональным художественным мастерством.
В домах, которые он фактически в это время строил, Мис
ван дер Роэ не смог осуществить те смелые решения, которые
1
Эти работы начались в 1919 г. представленным на конкурс проектом здания для
контор на Фридрихштрассе в Берлине. Несмотря на то, что в области трактовки
материалов и чистоты формы здания Мис ван дер Роэ намного опередил своих
современников, план этого здания все еще отражал влияние экспрессионизма на
немецкую архитектуру 20-х годов.
2
Johnson Philip С. Mies van Rohe. New York, 1947.
324

МИС ВАН ДЕР РОЭ. ПРОЕКТ ЗАГОРОДНОГО ДОМА
ИЗ КИРПИЧА, 1923. ФАСАД
МИС ВАН ДЕР РОЭ. ПРОЕКТ ЗАГОРОДНОГО ДОМА
ИЗ КИРПИЧА. ПЛАН НИЖНЕГО ЭТАЖА.
ПЛОСКОСТИ, ВЫСТУПАЮЩИЕ ИЗ ДОМА, НЕ
ОГРАНИЧЕНЫ НАРУЖНЫМИ СТЕНАМИ, А ВЫСТУПАЮТ
ИЗ ОБЪЕМА ЗДАНИЯ, НАПОМИНАЯ СВОИМИ
ОЧЕРТАНИЯМИ КРЫЛЬЯ ВЕТРЯНОЙ МЕЛЬНИЦЫ
МИС ВАН ДЕР РОЭ. ПРОЕКТ ДОМА ИЗ ЖЕЛЕЗОБЕТОНА, 1923
ПЛОСКИЕ ПОВЕРХНОСТИ СТАЛИ МЕСТОМ СОЕДИНЕНИЯ СТРУКТУРНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ. ПРОЗРАЧНОСТЬ
СТЕН ДОСТИГНУТА ЛЕНТОЧНЫМ ОСТЕКЛЕНИЕМ. ВСЕ ЗДАНИЕ ПЕРЕКРЫТО КАК БЫ ПАРЯЩЕЙ В
ВОЗДУХЕ ПЛИТОЙ. ЭТА ИДЕЯ НАШЛА СВОЕ ВЫРАЖЕНИЕ В ЗАКОНЧЕННОЙ ФОРМЕ В БОЛЕЕ
ПОЗДНИХ РАБОТАХ МАСТЕРА
содержались в его проектах. Его фантазия впервые нашла
воплощение в павильоне на Барселонской выставке в 1929 г. С
непревзойденной точностью он использовал гладкие поверхности дорогих
материалов в качестве элементов новой пространственной
концепции. Наиболее известное сооружение мастера — дЪм Тугендхата
в Брно (1930), в интерьере которого он чрезвычайно щедро
использовал принцип плавного взаимопроникновения внешнего и
внутреннего пространства. Несмотря на это, нельзя отрешиться от
чувства, что находишься в аквариуме. Архитектура ограждающих
конструкций не соответствует решению интерьера.
Выставка в Берлине. В 1931 г. в Берлине была открыта
большая строительная выставка. В ней последний раз перед
325

приходом, к власти коричневой чумы принимали участие лучшие
архитекторы Германии. Вальтер Гропиус, Моголи-Надь и Герберт
Байер из группы Баухауза пытались с помощью современных
технических средств экспозиции и художественной выразительности
показать общественности, что нужно сделать в области жилищного
строительства для создания достойных условий жизни.
В центре большого выставочного зала Мис ван дер Роэ
установил одноэтажный дом со стеклянными стенами с красивым
интерьером, в котором он смог в самой бескомпромиссной форме
осуществить единство пространства, плоскости и конструкции,
продемонстрировав принцип, который был ему так близок.
Однако ни пропагандистский призыв Гропиуса, обращенный к
массам, ни архитектурные достижения Мис ван дер Роэ не
могли в то время оказать какое-либо действие. Развитие
архитектуры пошло в другом направлении.
Благоприятные условия для развития современной архитектуры
в Германии существовали только в течение нескольких лет. Никто
из ее лидеров, принимавших участие в открытии поселка Вайссен-
гоф близ Штутгарта в 1927 г., не мог предвидеть, что через
пять лет этот процесс будет беспощадно подавлен.
Мис ван дер Роэ и поселок Вайссенгоф близ Штутгарта, 1927 г.
В середине 20-х годов Германия вышла из изоляции, вызванной
первой мировой войной и инфляцией. Период упадка в
архитектуре сменился бурной деятельностью. Этим можно объяснить факт
основания Баухауза (1919) Вальтером Гропиусом вместе с
художниками Паулем Клеем, В. Кандинским и Моголи-Надь и
назначение Мис ван дер Роэ первым вице-президентом немецкого
Веркбунда.
Поселок Вайссенгоф близ Штутгарта, строительство которого
было поручено Мис ван дер Роэ, является, возможно, самым
ясным признаком изменений, которые произошли, правда, в крайне
немногочисленной группе передовых зодчих. Широко
практиковалось приглашение молодых архитекторов из других стран, которые
строили каждый в своем стиле. Из Голландии были приглашены
Ауд и Март Штам, которые построили ряд домов в голландском
духе. Из Франции прибыл Ле Корбюзье, построивший два дома на
столбах, из Бельгии пригласили Виктора Буржуа. Молодым
швейцарским архитекторам поручена была планировка одной секции в
доходном доме, который впоследствии построил Мис ван дер Роэ.
На одном конце поселка ветеран архитектуры Петер Беренс
построил доходный жилой дом, похожий на укрепленный замок. Од-
носемейные дома были возведены Гропиусом, Бруно Таутом, Шару-
ном, Редингом, Гильберсаймером, Дэккером, Франком и др.
Тот, кто был очевидцем открытия поселка, не забудет
сопутствовавшего во всем мире оптимизма и энтузиазма в архитектурных
кругах.
В некоторых статьях журналов за 1927 г. приведены следующие
высказывания о выставке, посвященной поселку Вайссенгоф. «Эта
выставка, несомненно, доказала нам способность архитектора прони-
326

ПОСЕЛОК ВАЯССЕНГОФ, ШТУТГАРТ, 1927
НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ ДВА ДОМА ЛЕ КОРБЮЗЬЕ С САДАМИ НА КРЫШЕ; СЛЕВА РЯД ДОМОВ
АУДА И МНОГОКВАРТИРНЫЕ ДОМА МИС ВАН ДЕР РОЭ; НА ЗАДНЕМ ПЛАНЕ МНОГОКВАРТИРНЫЙ
ДОМ С БАШНЕЙ, ПОСТРОЕННЫЙ ПЕТЕРОМ БЕРЕНСОМ; РЯД ДВУХЭТАЖНЫХ ДОМОВ ПЕРЕД НИМ
ПОСТРОЕН ПО ПРОЕКТУ МАРТА ШТАМА
ПОСЕЛОК ВАЙССЕНГОФ, ШТУТГАРТ, 1927. ПЛАН
кать в действительную жизнь. Мы считаем, что она имеет
исключительное значение, потому что вывела новые методы
строительства за пределы авангардистской лаборатории и заставила широко
внедрить их в практику».
327

«Поселок Вайссенгоф служит примером перехода от
ремесленных методов строительства к индустриальным».
Многоэтажный дом со стальным каркасом Мне ван дер Роэ. В
архитектурном облике поселка Вайссенгоф доминирует
многоквартирный дом со стальным каркасом Мис ван дер Роэ. Стальной
каркас дает возможность исключить все несущие внутренние и
наружные стены. Для наружного ограждения оказалась достаточной
толщина в полкирпича с изолирующей прокладкой; внутренние
перегородки могут быть расположены по желанию
квартиронанимателя самым различным образом. Ряды широких сплошных
окон обеспечивают хорошее освещение помещений. Каркасный
дом Мис ван дер Роэ указывал возможный путь к
разрешению проблемы многоквартирного дома, которая в то время была
значительно менее разработана, чем проблема архитектуры дома
для одной семьи.
Многие критики расценивали открыто расположенные стальные
опоры в домах Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье как нечто
совершенное нецелесообразное. По-видимому, архитекторам было
сложно внутренне отрешиться от представления о старом способе
конструирования, когда стена являлась несущей частью дома.
Для современного ощущения пространства совершенно органично
его модулирование, исходящее из интерьера. Теперь открыто
расположенные стальные опоры отнюдь не вызывают
эстетический протест. В то время как колонны в античной архитектуре
создавали ощущение надежности правильного соотношения
нагрузок и несущей способности опоры, открыто расположенные
стальные или бетонные опоры вызывают у современного
наблюдателя представление о потоке сил, равномерно распределенном по
всему каркасу здания. Открыто установленные колонны наряду
с их само собой разумеющейся конструктивной естественностью
создают новое эмоциональное ощущение внутренних связей; ничто
в окружающей ереде не изолировано, все находится во
взаимосвязи, внутри, снаружи, вверху, внизу!
В квартирах, построенных Мис ван дер Роэ, перегородки из
клееной фанеры, присоединяемые к потолку с помощью затяжных
болтов, обеспечивают возможность легкой перепланировки
помещений в зависимости от желаний жильцов.
Таким образом, поселок Вайссенгоф являлся наглядным
примером рациональной планировки и бытового оборудования дома.
В другом месте мы описали, как принципиально по-новому была
здесь организована работа по приготовлению пищи и по-новому
решено пространство кухни, как впервые широко ввели консоль-
но укрепленный трубчатый стул, разработанный Мис ван дер Роэ и
Мартом Штамом.
Строит Мис ван дер Роэ. Если бы Мис ван дер Роэ не был
приглашен в 1938 г. в Чикаго, что стало бы с ним? Судьба
немецких архитекторов и архитектуры дает достаточно ясный ответ.
В то время его высотные многоквартирные дома появились в
самых красивых районах Чикаго. С 1939 г. он работал над
328

МИС ВАН ДЕР РОЭ. ИЛЛИНОЙ-
СКИЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ
ИНСТИТУТ. ЗДАНИЕ ЛАБОРАТОРИИ
МЕТАЛЛОВЕДЕНИЯ, 1943.
ЮЖНЫЙ ФАСАД
ЯСНО ВИДЕН МОДУЛЬ В
7,3 м, ПОЛОЖЕННЫЙ В ОСНОВУ
ПРИ ПРОЕКТИРОВАНИИ ВСЕГО
СООРУЖЕНИЯ. ФРАГМЕНТ
ПОЗВОЛЯЕТ ОЦЕНИТЬ ТЩАТЕЛЬНО
РАССЧИТАННОЕ РАВНОВЕСИЕ
МЕЖДУ ПЛОСКИМИ
ПОВЕРХНОСТЯМИ
проектом комплекса Иллинойского технологического института,
сооружение которого потребовало четверти века.
ИЛЛИНОИССКИИ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
Пространственное расположение 24 зданий легче всего понять,
если обратиться к проекту загородного дома, разработанного Мис
ван дер Роэ в 1923 г. В этом проекте новые отношения между
различными фрагментами стен вызывают ощущение
всепроникающего единства в отношении зданий чикагского «Кампуса»
(университетского городка). Двадцать четыре здания, расположенных
под прямым углом, пространственно связаны друг с другом
таким образом, что между ними создается пространство, не
воспринимаемое сразу визуально; для его восприятия требуется фактор
времени или движения, необходимого для того, чтобы понемногу
усвоить общее решение ансамбля.
Все здания городка основаны на системе взаимно
перпендикулярных координат с модулем, равным 24 футам (7,3 м).
Зритель подсознательно запечатлевает модульную величину в своем
сознании благодаря тому, что она повторяется в каждом
промежутке между опорами.
Пропорции. Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье были в числе
тех немногих архитекторов, которые тщательно развивали системы
пропорций, связывая с ними в духе школы Пифагора
качественные и количественные характеристики зданий и сооружений.
Продуманный выбор пропорции сочетался со сдержанностью
в использовании материалов. Ни одно из зданий Иллиносского
института не имеет стен с отделкой из оникса и хромированных
колонн, как это было в ранних работах Мис ван дер Роэ. Но
пропорции, структура и материал связаны здесь между собой
гораздо искуснее. Обычно стены лаборатории или заводского
здания с их открытыми стальными каркасами и заполнением из кир-
329

МИС ВАН ДЕР РОЭ.
ПРОМОНТОРИ-БИЛ-
ДИНГ, ЧИКАГО, 1949.
ВОСТОЧНЫЙ ФАСАД.
ФРАГМЕНТ СО
СТОРОНЫ ВХОДА
БОЛЬШОЕ
ВНИМАНИЕ УДЕЛЕНО
ВКЛЮЧЕНИЮ
ЖЕЛЕЗОБЕТОННОГО КАРКАСА В

ХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ
ФАСАДА. ВИДНО
ПОСТЕПЕННОЕ
УМЕНЬШЕНИЕ СЕЧЕНИЯ СТОЛБОВ
ПО ВЫСОТЕ
пича считаются второстепенными элементами, которым не
придается значения. Но Мис ван дер Роэ превратил их в фактор
решающего художественного воздействия.
Возможно, не все сказанное выше будет очевидным для
случайного наблюдателя. Но, тем не менее несомненно, что
тщательная огранизация всех элементов искусственной среды воздействует
на всех без исключения.
МИС ВАН ДЕР РОЭ СТРОИТ ВЫСОТНЫЕ ДОМА
В 1949 г., тридцать лет спустя после создания ранних проектов
небоскребов, Мис ван дер Роэ построил высотные жилые дома вдоль
берега озера Мичиган. Один из них — Промонтори-билдинг —
расположен недалеко от интересных зданий, построенных в 1929 г.
Вид из больших окон на бесконечные просторы озера
потрясает. Здание 22-этажное с железобетонным каркасом. В плане оно
имеет U-образную форму, как Маркет-билдинг, построенный Хола-
бердом и Рошем в Чикаго в 1894 г. Промонтори-билдинг
фактически состоит из двух зданий, соединенных в одно. Каждое из
них имеет отдельный лифт и лестницу.
Рука Мис ван дер Роэ чувствуется в планировке каждой
квартиры и особенно в решении фасада. Эти летящие ввысь
железобетонные вертикали решены с исключительной точностью и
придают музыкальное звучание всему зданию. Интересно сравнить
опоры здания с «piloti»1 Жилой единицы Ле Корбюзье для того,
Термин, введенный Ле Корбюзье для обозначения опор-устоев, на которых
покоятся высотные объемы созданных им зданий. (Примеч.. ред.)
330

ПРОМОНТОРИ-БИЛ-
ДИНГ, 1949
|_[-ОБРАЗНЫЙ ПЛАН
НИЖНЕГО ЭТАЖА И
СВОБОДНАЯ
ПЛАНИРОВКА КАЖДОГО
ЭТАЖА БЫЛИ ВПЕРВЫЕ
ПРИМЕНЕНЫ В ЧИКАГО ДЛЯ
КОНТОРСКИХ ЗДАНИЙ;
В 20-е ГОДЫ ЭТИМ
ПРИЕМОМ
ПОЛЬЗОВАЛИСЬ В
МАЛОЭТАЖНОМ ЖИЛИЩНОМ
СТРОИТЕЛЬСТВЕ, А ОКОЛО
1950 г.—ПРИ
ПЛАНИРОВКЕ
МНОГОКВАРТИРНЫХ ДОМОВ И
КОМПЛЕКСОВ
ПРОМОНТОРИ-БИЛ-
ДИНГ, 1949. ВИД ИЗ
ГАЛЕРЕИ, РАЗДЕЛЯЮЩЕЙ
СИММЕТРИЧНО
ПОСТРОЕННЫЕ КРЫЛЬЯ
ЗДЕСЬ ОСОБЕННО
ОЩУЩАЕТСЯ
ТЩАТЕЛЬНАЯ ПРОРАБОТКА
ДЕТАЛЕЙ И
ПРОПОРЦИЙ, ХАРАКТЕРНАЯ
ДЛЯ АРХИТЕКТОРА
чтобы продемонстрировать различные виды обработки
железобетона.
Лейк Шор Драйвг 1951 г. Небоскребы Мис ван дер Роэ,
которые появились в самых красивых районах Чикаго, возродили —
после периода упадка — традицию Чикагской школы. В высотных
зданиях мастера своеобразно синтезированы творческие силы ху-
331

МИС ВАН ДЕР РОЭ. ЖИЛЫЕ ДОМА ЛЕЙК
ШОР ДРАЙВ, 1951. ПЛАН
ОДИН ИЗ САМЫХ ПЕРЕДОВЫХ
ПРИМЕРОВ СБОРНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА.
НАЧАЛО ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА МИС
ВАН ДЕР РОЭ В НАПРАВЛЕНИИ
СТРОИТЕЛЬСТВА ПРОСТРАНСТВЕННО
СВЯЗАННЫХ МЕЖДУ СОБОЙ ЗДАНИЙ
дожника и- высокая механизация современной строительной
промышленности. В 80-х годах во времена Чикагской школы
архитекторы Адлер и Салливен так же, как и Уильям ле Барон Дженни,
могли взять на себя ответственность за полное осуществление
строительства от начала до конца. Механизация и индустриализация
строительного производства сделали это практически
невозможным, однако никогда творчески мыслящий художник не будет
заменен компьютером. Если подлинный зодчий знает, как
использовать огромную клавиатуру механизации, то не следует испытывать
беспокойство за будущее архитектуры.
Ни одно из зданий Мис ван дер Роэ не оказало такого
непосредственного влияния на американских современников, как два
самых больших его дома, Лейк Шор Драйв в Чикаго (1951). Здесь так
же, как в его доме Фарнсворта в Плейно, шт. Иллинойс (1950),
единство формы стало высшим законом, которому подчинено все.
Не было допущено ни малейшего отклонения от четких плоских
поверхностей стеклянных параллелепипедов. Каждая деталь как бы
напоминает: архитектура — это прежде всего порядок.
Комплекс Лейк Шор Драйв состоит из двух высотных
зданий, связанных между собой. Такие здания-близнецы с тех пор стали
в США распространенными вплоть до их извращенного вида —
двух сверхвысоких объемов Международного центра торговли в
Нью-Йорке (архит. Ямасаки).
О ЦЕЛОСТНОСТИ ФОРМЫ
Мис ван дер Роэ принадлежал к тому типу творческих
натур, которые уже на ранней стадии работы представляют себе,
что они будут делать на протяжении всей жизни.
В начале 20-х годов у Мис ван. дер Роэ был свой собственный,
присущий ему, способ художественного выражения. К этому
времени относятся проекты загородных домов с планом в виде
ветряной мельницы (1923) или проект стеклянной башни, разра-
332

МИС ВАН ДЕР РОЭ. ЛЕЙК ШОР ДРАЙВ
ПРИМЕНЕНИЕ СТЕКЛА, ВОЗМОЖНО, ДОСТИГЛО ЗДЕСЬ ПРЕДЕЛА, ЕСЛИ ТОЛЬКО
ПРОМЫШЛЕННОСТЬ НЕ СОЗДАСТ НОВЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ДЛЯ РЕГУЛИРОВАНИЯ. ОСВЕЩЕННОСТИ
ПОМЕЩЕНИЙ
ботанной в 1921 г. В дальнейшем он стремился к достижению
чистой формы. Это сопровождалось весьма определенным отречением
от всего, что казалось архитектору мешающим или
несущественным. Требование абсолютного совершенства заключается в
афоризме Мис ван дер Роэ: «Большое — в малом», который часто
умышленно неверно истолковывают.
333

Мастер сосредоточивает внимание на применение одного из*
основополагающих элементов современной архитектуры — плоской
поверхности, которую любит использовать в виде остекленной
плоскости ограждения.
Он не делает различия в подходе к одноэтажному,
двухэтажному или многоэтажному жилому зданию. Характерная для этого
безупречного труженика тщательная проработка обеспечивает
определение оптимальных размеров для всех поверхностей,
контуров и деталей: объемам придается самая простая форма —
стеклянные башни Лейк Шор Драйв; неосуществленный проект
облицованного стеклом театра в Манхейме (1952—1953); стеклянная
коробка дома Фарнсворта; замкнутый кирпичный куб церкви
университетского городка Иллинойского института.
Эта строгая дисциплинированность творчества оказала
сильнейшее моральное влияние на американскую архитектуру. Без этого,
возможно, не был бы создан Эро Саариненом искусно
организованный комплекс зданий Технического центра Дженерал Моторс
(Детройт, 1951) так же, как и наиболее совершенный
нью-йоркский небоскреб, 24-этажный Левер-хауз на Парк-авеню (1952).
Интересно сравнить в творческом плане жилые дома Лейк Шор
Драйв с «Жилой единицей» Ле Корбюзье в Марселе. Пластику
сооружения Ле Корбюзье подчеркивает движение света,
оттеняющего шероховатость бетонных стен. Сравнивая оба здания, мы
отдаем себе отчет в том, насколько велико различие в методах
художественного выражения последних 25 лет.
МИС ВАН ДЕР РОЭ, 1953—1964
Творческая деятельность Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ в эти
годы развивалась в различных направлениях. Ле Корбюзье
продолжал разрабатывать пластическое начало, причем он
одновременно искал нового равновесия в моделировании внутреннего и
внешнего пространства в соответствии с третьей пространственной
концепцией, о которой мь\ говорили неоднократно выше.
Мис ван дер Роэ шел в другом направлении. С того момента
как в начале 20-х годов он пришел к мысли о возможности
художественного выражения путем сочетания стального каркаса и
стеклянных плоскостей, он стремился все более
дифференцированно разработать однажды принятую им точку зрения. Выбранные им
промышленные материалы — сталь и стекло — требуют для их
использования в архитектуре высокоразвитого художественного чутья.
Лишенные своего чудесного блеска, они становятся такими, какими
являются по своей природе, т. е. аморфной массой. При работе
с этими материалами важно тщательно разработать все детали,
учесть малейшие изменения пропорций. По высказыванию Мис ван
дер Роэ, здесь важен «органический принцип» соответствия
каждого элемента своему месту в сооружении.
Поэтому мастерские Мис ван дер Роэ сначала изготовляют
шаблоны деталей несущей части здания и их примыканий в масшта-
334

бе до 1:1, так как уменьшение масштаба может исказить
художественное впечатление. В апреле 1964 г. в мастерской Мис ван
дер Роэ я видел на чертежной доске квадратную модульную
сетку его Берлинского музея XX в. в масштабе 1 : 5, над которым
возвышалась пространственная опора крестообразного сечения.
Все возрастающая архитектурная утонченность ясно видна при
сравнении построенного в 1949 г. многоквартирного дома «Промон-
тори-билдинг» с просвечивающей черной каркасной конструкцией
высотных жилых домов Лейк Шор Драйв в 1951 г. и с
многоквартирными домами в Чикаго (commonwealth), построенными в
1956 г., с .их светлыми фасадами, которые кажутся невесомыми
благодаря применению алюминиевых ребер.
Торжественное, облицованное бронзой здание фирмы «Сиграм»,
построенное в 1958 г. близ Парк-авеню с развитой плошадью перед
ним, занимает особое место среди нью-йоркских небоскребов.
В 60-х годах Чикаго в меньшей степени, чем Нью-Йорк,
подвергся влиянию playboy architecture. В это время в Чикаго
появились различные большие городские и правительственные
административные здания. Одним из учеников Мис ван дер Роэ было
построено городское административное здание, а им самим —
большой комплекс, состоящий из здания суда, административного
здания и здания почты в центре города.
Чрезвычайно ограниченное пространство, обусловленное
шахматной системой улиц, не допускает создания ансамбля из крупных
зданий. На макете видно, что Мис ван дер Роэ, несмотря на
эти условия, все же удалось создать контрастную композицию
из зданий трех высот.
ЗДАНИЕ ФИРМЫ «БАКАРДИ», МЕХИКО, 1961
Среди зданий, построенных Мис ван дер Роэ между 1953
и 1964 гг., здание фирмы «Бакарди» по изготовлению рома в Мехико
пожалуй, самое интересное в архитектурном отношении. Оно стоит
на открытом месте, на дороге между Мехико и священным
городом ацтеков.
Мис ван дер Роэ продолжает развивать здесь свой метод:
подчеркивание колонн, стеклянные поверхности на фасаде, стеклянные
поверхности на первом этаже, смещенном в глубину. Интерьер
представляет собой единое помещение с «перетекающим»
пространством. То, как это осуществлено, говорит о чрезвычайно
утонченном вкусе, благодаря которому нужный художественный
эффект был достигнут путем минимальных смещений плоскостей
одна относительно другой и выбора совершенных пропорций.
Обращает на себя внимание сознательное подчеркивание
соотношения между горизонтальными плоскостями, что чаще
встречается в более поздних работах мастера.
В одноэтажном здании правления завода этой же фирмы,
построенном на Кубе в 1958 г. (т. е. до здания в Мехико), тяжелая
кессонная бетонная крыша как бы парит над полом. Восемь сужи-
335

МИС ВАН ДЕР РОЭ. ПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫЙ ЦЕНТР,
ЧИКАГО, 1963. ФОТОГРАФИЯ С МАКЕТА
СЛЕВА 30-ЭТАЖНОЕ ЗДАНИЕ СУДА, ГДЕ
РАЗМЕЩЕНЫ СУДЕБНЫЕ ПАЛАТЫ; СПРАВА
АДМИНИСТРАТИВНОЕ ЗДАНИЕ В 45 ЭТАЖЕЙ. ОДИН ЭТАЖ В
КАЖДОМ ЗДАНИИ ОТВЕДЕН ПОД РЕСТОРАН ДЛЯ
СОТРУДНИКОВ. РЯДОМ ОДНОЭТАЖНОЕ ЗДАНИЕ
ПОЧТЫ
ЗДАНИЕ ПРАВЛЕНИЯ ФИРМЫ «БАКАРДИ», МЕХИКО,
1961. ФРАГМЕНТ
ОТНОШЕНИЕ МЕЖДУ ГОРИЗОНТАЛЬНЫМИ
ПОВЕРХНОСТЯМИ, СОЗДАЮЩЕЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ
ПАРЕНИЯ, АКЦЕНТИРУЕТСЯ «НЕВЕСОМОЙ»
РАССТАНОВКОЙ ОПОР И ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕМ
ВНЕШНЕГО И ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА
вающихся кверху железобетонных колонн шарнирно связаны с
плитой покрытия. Несколько другое, но сходное соотношение
между горизонтальными плоскостями существует в двухэтажном
здании фирмы «Бакарди». Здесь подчеркивается широкая,
отделанная травертином плоскость пола второго этажа, сильно
вынесенная вперед с одной стороны сооружения.
Эффект «парящего потолка», создаваемый соотношением
между горизонтальными плоскостями потолка и пола, усиливается как
будто бы простым приемом расположения колонн: они
отсутствуют на углах, а на всей торцовой стороне поставлены в глубине так,
что выступающий вперед потолок кажется висящим в воздухе.
Благодаря этому отношение между плоской поверхностью пола и
поверхностью потолка достигает наибольшей выразительности.
Ниже, в разделе, посвященном творчеству Йорна Утцона, мы увидим,
что значение горизонтальных плоскостей как организующего
элемента архитектуры все больше выдвигается на передний план.
Верхняя часть здания благодаря окраске стекла кажется
снаружи темной, а изнутри прозрачной. Тем самым усиливается
гармоничное сочетание строгих черных стальных элементов с
легкостью всего сооружения.
336

Решая интерьер, мастер также осуществил принцип перетекания
пространства, впервые примененный им в доме Тугендхата в 1929 г.
Те же принципы в известной степени применены в планировке
конторских зданий, например, фирмы «Бакарди». Застекленное со
всех сторон помещение, хотя и закрытое, производит впечатление
патио. Рабочие помещения для секретарей состоят, по существу,
из галерей, расположенных вдоль продольных стен. По торцам
залы заседаний отделаны панелями из ценных пород дерева.
Легкие лестницы ведут из нижнего этажа к рабочим
помещениям на верхнем этаже.
МУЗЕЙ ИСКУССТВА XX в. В ЗАПАДНОМ БЕРЛИНЕ, 1963
Здание музея Искусства XX в. в Западном Берлине (1963)
наиболее близко по замыслу к зданию фирмы «Бакарди» на
Кубе. Как и там, колонны поставлены далеко от углов, что вместе
со смещенными в глубину стеклянными стенами усиливает
впечатление парения, создаваемое соотношением различных
плоскостей — крыши, площадки, уровня улицы. Здание стоит на
возвышении, что дало возможность создать полуподвальный этаж для
устройства музейной экспозиции. Остекленный зал, расположенный
на уровне вестибюля, служит для временных выставок.
Если когда-нибудь впоследствии начнут изучать вопрос о том,
кто из современных архитекторов понял, каким образом следует
сочетать бесконечное перетекание замкнутого пространства с ог-
337

МИС ВАН ДЕР РОЭ. ЗДАНИЕ СТРАХОВОГО ОБЩЕСТВА. ДЕ МОЙН, АЙОВА. ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ
ВАРИАНТ, МАКЕТ
раждающей его формой, то вклад Мис ван дер Роэ окажется
наиболее ярким примером этой важнейшей тенденции в
современной архитектуре.
От начала до конца он твердо придерживался принятого им
однажды принципа: каркас и стекло. Он не признает никаких
«мелочей». Стрепление оживить пространство, вдохнуть в него
движение постоянно заставляло зодчего искать все более яркие формы
архитектурной выразительности. Он не успокаивался, пока не
добивался чистой формы.
При всем своеобразии творчества Мис ван дер Роэ он оказал
сильнейшее влияние на американскую архитектуру, хотя подражать
ему так же бессмысленно, как художнику Мондриану.
АЛВАР ААЛТО. ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ1 И СТАНДАРТ
Алвар Аалто — самый яркий пример архитектора, который
знает, как заставить стандарт служить эмоциональной стороне
зодчества. Общественное значение архитектуры последних
десятилетий основывается прежде всего на стремлении удовлетворить
социальные требования общества. Аалто — самый молодой из
первооткрывателей современного архитектурного языка, внесший
свой вклад в это развитие.
1
В оригинале — «иррациональность» именно в смысле эмоциональной стороны
архитектуры как искусства. (Примеч. ред.)
338

Франк Ллойд Райт в своих ранних работах развивал язык форм,
словно воспринятый из прерий. Одноквартирные дома,
спроектированные им около 1900 г. в Чикаго и Буффало, находятся в
полном противоречии с небоскребами, появление и развитие
которых наблюдал молодой Райт в тех же городах.
Путь, который Европа должна была пройти, чтобы освободиться
от рутины господствующего вкуса, был очень трудным. Когда
Гропиус между 1911 и 1914 гг. закладывал в Германии
фундамент новых средств архитектурного выражения, он не смог
начать прямо со строительства зданий; сначала он ограничивал себя
такими конструкциями и типами сооружений, которые остались
«здоровыми» и несли в себе признаки будущего прогресса:
каркасными конструкциями и железобетоном, заводами и.
выставочными павильонами. В начале 20-х годов Ле Корбюзье создавал
форму жилого дома исходя из новой пространственной концепции.
Отправными позициями ему служили железобетонный каркас,
безошибочное понимание функции сооружений и средства
художественного выражения, которые развивались в живописи со времен
кубизма. В это же время голландцы из группы «Стиль» — Тео
ван Дусбруг, Мондриан, Ритвелд, ван Эстерен и др.—
разработали теоретические концепции и основанные на них
практические решения. Ауд выразил свои общественные концепции в
рабочих поселках, которые он строил с 1919 г. При создании этих
поселков было мастерски осуществлено единство функции и
эстетики. Эти средства выражения и их элементы —
стандартизация, новые методы строительства и, прежде всего, новая
пространственная концепция — настолько развились в период между
1920 и 1930 гг., что новый архитектурный язык был в
распоряжении всякого, кто мог им пользоваться.
ВЗАИМНО ДОПОЛНЯЮЩИЕ ДРУГ ДРУГА
ДИФФЕРЕНЦИРОВАННЫЕ И ПРОСТЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
Около 1930 г. имя Алвара Аалто стало известно за пределами
Финляндии.
Еще в 1925 г. в павильоне «Эспри Нуво» в Париже на выставке
прикладного искусства Ле Корбюзье природные предметы —
камни, раковины и причудливые корни — экспонировались
рядом с изготовленными индустриальным способом предметами:
стаканами, бутылками для вина или лабораторным оборудованием.
Мы уже видели, что новая архитектура развивалась из тех
элементов, которые сохранились «здоровыми»: металлическая
конструкция и железобетон. Около 1930 г. были найдены новые
средства выражения, новый язык форм. Теперь можно было
стремиться к дальнейшему развитию и осмелиться сделать прыжок
из рационально-функционального в эмоционально-органическое.
Эта потребность была уже заложена в скрытом виде в
функциональной концепции. Возникла новая возможность в связи с
339

техническими усовершенствованиями и развитием искусства
вдохнуть в серийное производство и стандартизацию более высокое
эмоциональное содержание.
Наряду с металлическими и железобетонными конструкциями
приобрел новое значение древнейший материал — дерево.
Казалось, что к 1930 г. все возможности, заключающиеся в дереве, уже
исчерпаны. Аалто раскрыл новые потенциальные возможности этого
материала.
Где бы ни находился Аалто, Финляндия всегда была с ним так
же, как Испания с Пикассо. Пионеры современного искусства
творили в тесной связи с окружающей средой, однако их творчество
всегда выходило за рубежи своих стран и находило контакты с
современной эпохой и с ее историческим прошлым.
Аалто не остался навсегда в Финляндии. Вначале он установил
контакт с Западной Европой. С 1939 г. он стал работать в
Америке. Аалто легко сходился со всеми, кто в то время выдвигался в
области искусства. Это была не только дружба с такими
художниками, как Фернан Леже, Ганс Арп или Бранкузи; для Аалто
современное искусство — огромный резервуар, откуда он черпает
вдохновение, придающее такую силу выразительности его
произведениям, независимо от того, что это: санаторий,
промышленное сооружение или здание библиотеки в Выборге.
Однажды в 1939 г., когда Аалто был в Америке в связи со
строительством финского павильона на Всемирной нью-йоркской
выставке, скульптор Бранкузи рассказал мне и ему о работах,
которые он сделал для одного индийского магараджи. Вдруг Аалто
воскликнул: «Теперь я знаю, кто Вы, Бранкузи! Вы стоите на
перекрестке между Азией и Европой». Аалто тоже стоит на
пересечении дорог. Многослойный характер финской культуры —
смешение элементов западной цивилизации, пережитков
доисторических времен и средневековья — отразился на творчестве Аалто,
придавая его произведениям внутреннее напряжение.
ФИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА ДО 1930 г.
Незадолго до первой мировой войны Центральная Европа и
Скандинавия, включая Финляндию, переживали период
процветания. Это было результатом многих лет мирного существования.
Усилия, которые Финляндия прикладывала в это время, чтобы
создать свою собственную манеру архитектурного выражения,
немедленно дали результаты1.
Ларе Сонк, которого я знал уже в преклонном возрасте, 80 лет,
являлся, несомненно, самой яркой фигурой среди старых финских
архитекторов. Он строил лучшие здания церквей периода «модерн»
в первое десятилетие нашего века. Их выразительный лаконизм,
1
Architecture in Finland. Helsinki, 1932.
340

манера трактовки гранита, бетона и пространства захватывают
зрителя и сейчас1.
Задолго до того как Эро Сааринен оставил Финляндию ради
Америки, он был уже достаточно популярен за пределами своей
страны благодаря сооружению здания вокзала в Хельсинки (1906—
1914). В этом известном здании легко обнаружить влияние
архитектуры Южной Германии, но вокзал более изящен, чем его
прототипы.
Здание парламента Ж. С. Сирена в Хельсинки, построенное
в конце 20-х годов, представляет собой пример шведского
классицизма, однако оно, несомненно, более строгое произведение,
чем, скажем, ратуша в Стокгольме (архит. Эстберг).
ПЕРВЫЕ ЗДАНИЯ, ПОСТРОЕННЫЕ ААЛТО
Творческая жизнь Аалто совпала с периодом тяжелых
потрясений, которые переживала страна. После освобождения и краткого
периода спокойствия страна прошла через две войны. После этих
катастроф осталось очень мало средств для восстановления
разрушенной промышленности. Жилищное строительство было
сокращено предельно, и не было средств на строительство ратуш, музеев,
общественных центров и других подобных сооружений. Среди
работ, созданных Аалто в начальный период его творчества, нет
больших общественных сооружений. Такие проекты, как
санаторий в Паймио, заводской комплекс в Сунила, роскошные дома в
Майреа, были созданы за короткий промежуток времени еще до
того, как Финляндия дважды вступала в войну.
Аалто вырос в деревне Алаярви, где, будучи еще студентом
Технологического института в Хельсинки, он построил свой первый
дом для родителей. В это время Аалто много проектировал для
финских выставок, но мы упомянем лишь одну из построек, а
именно Концертную эстраду на выставке в честь 700-летнего юбилея
основания старой столицы Финляндии Турку (Або). Эта слегка
изогнутая деревянная акустическая стена, всем частям которой
приданы минимальные размеры и изящные очертания, вместе с
наклонной эстрадой для оркестра обеспечивала безупречную
передачу звука и одновременно демонстрировала пластическую
гибкость. Концертная эстрада была задумана в то же время, когда
Аалто сплавлял в единое целое потолок со стеной в аудитории
библиотеки в Выборге.
К середине 20-х годов относится начало деятельности трех
молодых финских архитекторов: Аалто, Бригмана и Хуттунена. Все трое
применяли железобетонный каркас по способу, разработанному во
Франции и в других местах. Вначале было трудно различить их
художественный почерк, когда Хуттунен создавал превосходные
1
Пожалуй, мы оцениваем его церковь из необработанного гранита в Тампере,
финском Манчестере, выше, чем церковь Каллио Кирка (1908), которая служит
своего рода ориентиром в Хельсинки.
341

АЛВАР ААЛТО. ПАВИЛЬОН ЛЕСНОГО И СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА НА ВЫСТАВКЕ В ДЕРЕВНЕ ЛАПУА,
СЕВЕРНАЯ ФИНЛЯНДИЯ, 1938
ЭТА ПОСТРОЙКА ИЗ НЕОТЕСАНЫХ БРЕВЕН СВОЕЙ ПРИРОДНОЙ ОРГАНИЧНОСТЬЮ ДОКАЗЫВАЕТ,
ЧТО ААЛТО СОХРАНИЛ СВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ, НЕСМОТРЯ НА КОНТАКТЫ С ЗАПАДНОЙ ЕВРОПОЙ.
В БОЛЕЕ УТОНЧЕННОЙ ФОРМЕ ХАРАКТЕРНОЕ ВЕРТИКАЛЬНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ВСЕГДА ВСТРЕЧАЕТСЯ В
ЗДАНИЯХ ААЛТО
АЛВАР ААЛТО. КОНЦЕРТНАЯ ЭСТРАДА, ПОСТРОЕННАЯ ДЛЯ ПРАЗДНОВАНИЯ 700-ЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ
г. ТУРКУ, 1929
342

мельницы, Бригман—гостиницы, церкви и здания страховых
компаний, а Аалто — свой первый большой жилой массив для
сельскохозяйственного кооператива, включающий конторы, квартиры и
театр на 600 мест. Это было в 1928 г. в Турку, где Аалто открыл
собственную контору.
Затем в 1928—1930 гг. Аалто спроектировал и построил
здание типографии для газеты «Турун-саномат» в Турку, первое
крупное здание мастера, которое стало известно за пределами
Финляндии. Здесь уже можно видеть сочетание западных методов
конструкции с его собственным своеобразным художественным
языком: железобетонный каркас, терраса на плоской крыше и
«грибовидный» потолок в глубоком подвальном помещении, где
помещается печатная машина. Печатный цех газеты, расположенный на
6 м ниже уровня земли, освещаемый верхним светом, по
яркости не уступающим дневному, с его конусообразными колоннами
с грибовидными капителями, покрытыми листовым металлом для
предохранения от ударов,— одно из лучших сооружений Аалто.
Вскоре здание туберкулезного санатория в Паймио выдвинуло
Аалто в первые ряды архитекторов современности. Ему не было
еще 30 лет, когда в результате побед на конкурсах ему
поручили строительство Сельскохозяйственного кооператива, здания
«Турун-саномат», библиотеки в Выборге, санатория в Паймио. Если
бы Аалто жил в США, то его творческий полет давно был бы
прерван скупостью и ограниченностью заказчиков и уж наверняка
не был бы удостоен первой премии за проект санатория в Паймио.
САНАТОРИИ В ПАЙМИО, 1929—1933
Насколько нам известно, существуют три общественных здания,
неразрывно связанных с прогрессом современной архитектуры:
Баухауз в Дессау Вальтера Гропиуса, 1926 г., проект Дворца Лиги
Наций в Женеве Ле Корбюзье, 1927 г. и санаторий в Паймио
Алваро Аалто, 1929—1933 гг., расположенный в юго-западной части
Финляндии, недалеко от древней столицы Турку.
Этот санаторий для больных туберкулезом рассчитан на 290
коек. Его доминанта — шестиэтажное здание клиники, образующее
непрерывную линию, обращено на юго — юго-запад; здание
солярия с консольными балконами примыкает к нему под большим
углом. Обычно в туберкулезных санаториях каждая палата имеет
балкон, чтобы больной мог сразу выйти на воздух. В санатории
в Паймио палаты стационара умышленно не соединены с балконами
солярия, что врачи рассматривают как лечебный фактор.
Больные сами могут выбрать себе психологически совместимых
компаньонов для отдыха на открытом воздухе. Во избежание
тяжелого впечатления, создавающегося от зрелища бесконечных рядов
больных, установлены небольшие экраны, разделяющие пациентов
на группы. В точке пересечения главного здания с зоной отдыха
Аалто создает навес волнообразной формы. Чтобы смягчить
впечатление от бетонных плоскостей вдоль балконов, на них
устроены цветочницы.
3-43

АЛВАР ААЛТО. КОМПЛЕКС ТУБЕРКУЛЕЗНОГО САНАТОРИЯ, ПАЙМИО, 1929—1933. СОЛЯРИЙ НА
КРЫШЕ КЛИНИЧЕСКОГО КОРПУСА
АЛВАР ААЛТО. КОМПЛЕКС ТУБЕРКУЛЕЗНОГО САНАТОРИЯ.
Проектом предусмотрен высокий уровень комфорта в каждой
палате: продуманное размещение светильников, простое
устройство у окна, обеспечивающее доступ свежего воздуха и
исключающее сквозняк; ванна, бесшумно наполняемая водой; потолочное
лучистое отопление (один из первых примеров) и многое
другое.
344

От главного здания лучами расходятся в стороны
многоэтажные здания амбулатории и административно-хозяйственного
корпуса. На некотором расстоянии свободно расположены дома для
врачей и служащих, а еще дальше — блок кухни, прачечная и
подстанция.
Новые аспекты этого комплекса обогащают концепцию
«пространство — время». Каждая стена существует самостоятельно и
разработана в соответствии с функцией находящейся за ней
комнат, но все они моделированы в соответствии со строго
скульптурным единым видением и связаны друг с другом. В то время когда
строился санаторий, ни одно здание в Скандинавии не могло
сравниться с ним по чистоте формы и смелости концепции. Как во
Дворце Лиги Наций Ле Корбюзье или в Баухаузе Гропиуса,
отдельные элементы внутренне объединены; каждая часть имеет
строго определенное назначение и все же неотделима от.
целого. В 1938 г. Аалто построил павильон для
Сельскохозяйственной и лесной выставки в деревне Лапуа на севере Финляндии.
Вертикальное членение, примененное в этом здании, в более
утонченной форме встречается в последующих произведениях
мастера.
ВОЛНООБРАЗНАЯ СТЕНА
Библиотека в г. Выборге. Одним из немногих зданий, в
котором Аалто мог как архитектор свободно проявить свою
индивидуальность, было здание городской библиотеки в г. Выборге,
построенное между 1927 и 1934 гг. и разрушенное во время
войны1. Здание состоит из читального зала с его тщательно
проработанными светильниками верхнего света и необычной формы
аудитории с просторным, соединяющим их вестибюлем2.
Важное значение для истории архитектуры имеет трактовка
Аалто волнообразного деревянного потолка аудитории. Нигде в
современной архитектуре не проявляется большая неуверенность,
чем в трактовке зоны покрытия.
Аалто,' подобно Ле Корбюзье, является одним из немногих
современных архитекторов, пытавшихся решить проблему
по-новому3. В интимном зале здания библиотеки криволинейные
очертания потолка плавно скользят в пространстве подобно
змеевидным линиям на одной из картин Миро и продолжаются от пола
позади кафедры кверху в виде узких полос из красного дерева,
изгибаясь произвольно вдоль остекленной стены, как будто бы
1
Здание полностью восстановлено в соответствии с авторским замыслом.
(Примеч. ре.д.)
2
Roth Alfred. Die neue Architektur. Zurich, 1940, p. 181.
з
Например, в первоначальном проекте Большого зала Генеральной Ассамблеи ООН,
разработанном Ле Корбюзье, потолок, стены и пол состояли из последовательно
соединенных сегментов.
345

АЛВАР ААЛТО.
ПАВИЛЬОН ФИНЛЯНДИИ
НА ВСЕМИРНОЙ
ВЫСТАВКЕ, НЬЮ-ЙОРК,
1939. ВОЛНООБРАЗНАЯ
СТЕНА ВНУТРИ
ПОМЕЩЕНИЯ
АЛВАР ААЛТО.
ПАВИЛЬОН ФИНЛЯНДИИ
НА ВСЕМИРНОЙ
ВЫСТАВКЕ В НЬЮ-ЙОРКЕ.
ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН
движение воды в пруду. Архитектор вместе с тем мог доказать
с помощью точнейших акустических диаграмм, что скульптурная,
нерегулярная форма потолка обеспечивает хорошую слышимость.
Финский павильон. Нью-Йорк, 1939 г. Стены финского
павильона на Всемирной выставке в 1939 г. Аалто трактовал еще более
свободно. Несомненно, это было самое рискованное по замыслу
архитектурное сооружение на Нью-Йоркской выставке. Наклонная
деревянная решетка высотой в три этажа в виде произвольно
очерченной кривой ограничивает внутреннее пространство
павильона. Решетка состоит из трех секций, каждая из которых
несколько выступает одна над другой; в то же время вся
конструкция наклонена вперед под небольшим углом, что
усиливает впечатление непрерывного движения. Ряды вертикальных
ребер и ритм их теней оживляют поверхность огромной решетки.
Каждая деталь хорошо обоснована. Волнообразная поверхность
обеспечивает большие возможности для экспонирования крупных
346

фотоплакатов; наклон вперед приближает расположенные наверху
плакаты к зрителю; ряд вертикальных ребер как бы выдвигает
экспонаты вперед; консольный вынос нижнего яруса усиливает
впечатление парящего движения и обеспечивает дополнительное место
для экспозиции.
Однако нам представляется более интересным
продемонстрированный в названном сооружении новый прием моделирования
внутреннего пространства.
Студенческое общежитие Массачусетского технологического
института, 1947 г. После того как Аалто придал гибкость
потолку и внутренней стене, он занялся проблемой наружной стены, что
видно на примере здания общежития Массачусетского института
(1947). Самому обычному плану здания общежития дана новая,
почти фантастическая интерпретация. Были использованы все
средства, чтобы избежать атмосферы «муравейника», часто
присущей таким сооружениям. Аалто с помощью самых
разнообразных средств придал каждому элементу комплекса
индивидуальный характер: особым расположением лестницы, соединением
помещений, изменением объема, формы и оборудования спален и
т. д. Архитектор осмелился даже придать стене фасада
волнообразную форму, чтобы каждому студенту открывался свободный
вид на реку.
Вдоль реки расположены большие здания студенческого
общежития Гарварда, выстроенные в стиле английских поместий XVIII в.
В этих домах студентам жилось хорошо, хотя, конечно,
искусственная «старинная» атмосфера не согласовывалась с реальной
жизнью. Здание, построенное Аалто, изменило привычное
положение вещей. Стены комнат общежития не оштукатурены, они
создают впечатление строгости и отделяют жилую комнату студента от
рабочей, насколько возможно при одновременном оживлении
атмосферы. Это относится и к помещениям общественного
назначения. Представляет интерес разработанное Аалто оформление
почти квадратного помещения столовой типичными для его
творческого почерка круглыми светильниками верхнего света. Он
347

АЛВАР ААЛТО. ФАСАД
ЗДАНИЯ
СТУДЕНЧЕСКОГО ОБЩЕЖИТИЯ,
ВЫХОДЯЩИЙ НА
ЧАРЛЬЗ-РИВЕР; В
ВЫСТУПАЮЩЕЙ ЧАСТИ
РАСПОЛОЖЕНЫ
КОМНАТЫ ОТДЫХА И
СТОЛОВАЯ, 1947 — 1949
АЛВАР ААЛТО.
СТУДЕНЧЕСКОЕ ОБЩЕЖИТИЕ
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО
ИНСТИТУТА. ПЛАН
ОДНОГО ИЗ ЭТАЖЕЙ,
1947—1949
не побоялся присоединить квадратное здание столовой к
изогнутому фасаду общежития. Само это здание отличается
своеобразием, характерным для работ Аалто. В нем имеются два различных
уровня, как в библиотеке в Выборге и в более поздних
сооружениях. Своеобразие творческого почерка Аалто
проявляется также в пластически выступающих на плоскости
дворового фасада лестничных сходах.
Из главного холла можно увидеть все просвечивающее насквозь
здание.
Вальтер Гропиус в общественных зданиях, предназначенных для
аспирантов Гарвардского университета, шел совсем другим путем,
преодолевая массивность прежних студенческих общежитий. Он
запроектировал весь комплекс невысоким, чтобы расположить
здания на открытом дворе. И совсем иной путь избрал Хосе Луис
Серт при создании большого комплекса для 500 семейных
студентов Гарвардского университета вдоль Чарльз Ривер (1963—
1964). Три сильно члененных блока в 22 этажа пластически
взаимодействуют с различными низкими и высокими зданиями.
348

Аалто продолжил начинание Ле Корбюзье в области
волнообразных стен. Впервые Ле Корбюзье использовал этот принцип
при проектировании швейцарского общежития в университетском
городке (Париж, 1930—1932) и в своем проекте для г. Алжира
(1931). Как мы уже указывали, оба мастера продолжали^тради-
цию использования волнообразной стены, как средства
моделирования пространства, идущую от Франческо Борромини (фасад
Сан Карло алле кватро фонтане, 1662—1667) или английских
змеевидно изгибающихся зданий (Кресчент) кбнца XVIII в.
Источником стремления Аалто придать своим произведениям
органичную гибкость является, несомненно, npnpqfla его страны.
Подобно тому как творчество Миро уходит корнями в ландшафт
Каталонии; Аалто черпал вдохновение в извилистых контурах
финских озер.
ЗАВОД В СУНИЛЕ. ВИЛЛА М АИРЕ А И ЛАНДШАФТ, 1937—1939
Деятельность Аалто в Финляндии включала также значительные
объемы проектирования промышленных объектов — от отдельного
завода до устройства на новом месте целых индустриальных
комплексов в послевоенный период.
Аалто построил несколько заводов по производству
целлюлозы1 и несколько лесопильных заводов2. Они не были столь
грандиозны, как в США, и не были такими изысканными, как завод
Нелле в Роттердаме (1927). Однако Аалто умел превратить чисто
производственный объект в произведение архитектуры. В
результате применения различных материалов (дерева, бетона, кирпича)
и организации объемов в пространстве была достигнута
выразительность и пластичная структура. Наиболее ясно это видно на
примере завода в Суниле (1937—1939).
Завод в Суниле с годовым выпуском 80 тыс. тонн сульфат-
целлюлозы был построен совместно пятью финскими лесными
1
Например, фабрику «Топпила» по изготовлению бумажной массы в Оулу, 1933
2
Лесопильные заводы с их гладкими, обшитыми досками стенами обычно
напоминают безжизненные бараки. В лесопильном заводе Варкхауз Аалто использовал
тщательно отобранный круглый лесоматериал и придал стене жилые очертания.
349

концернами. Но Сунила — не просто завод. Это целый комплекс
жилых и производственных зон. Жилые кварталы появились
раньше самого завода и разбросаны вокруг него в лесах.
Сам завод расположен на острове в небольшой бухте. Основными
акцентами комплекса являются горизонталь товарного склада,
расположенного вдоль берега озера, и вертикали заводских
сооружений. Наклонные линии транспортеров, ведущие к башням склада
и от них, «агрессивно» пересекают весь комплекс.
Аалто позаботился о сохранении ландшафта — округлые
гранитные скалы на промышленной территории не были взорваны
вопреки настояниям инженеров. Архитектор знал, как правильно
использовать контраст между массивными гранитными скалами
и изящной структурой ряда стальных опор, несущих
транспортер, а также разнообразных плоскостей кирпичных стен
производственных зданий.
Сохранение структуры участка в естественном виде подсказало
Аалто поиски оптимального варианта расположения
производственной линии и размещения оборудования. Благодаря творческому
подходу архитектора завод, который перерабатывает в целлюлозу
30 тыс. бревен в сутки, обслуживается всего 45 рабочими.
Вилла Майреа. В 1938—1939 гг. Аалто построил большой уютный
особняк Майреа, названный так по имени желы владельца —
президента крупного концерна. Даже опытному человеку нелегко
понять архитектурную инструментовку Майреа. Требуется большое
напряжение внимания, чтобы проникнуть в замысел архитектора
и полностью понять его трактовку пространства и оценить
необычное использование материалов. Широкие окна способствуют
взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространства. Кажется,
что лес проникает в дом и, как эхо, ему откликаются
деревянные опоры интерьера.
Использование различных материалов. Пространственная
организация здания может быть до некоторой степени понятна из
рисунков. Но иначе обстоит дело с использованием
разнообразных материалов и лирическим настроением, которое вызывает их
противопоставление. Это ясно видно уже по внешнему облику
дома. Грубо отесанные плиты черного шифера под окнами, текстуру
которого трудно передать на рисунке, сочетаются с теплым
коричневым цветом ставней из тикового дерева и желтыми
полосами из березы парапета террасы, расположенной над ними.
Пол вестибюля покрыт уложенными по диагонали большими
коричневыми плитами. Пол гостиной с камином покрыт небольшими
красноватыми плитками. Плиточный пол продолжается и в столовой.
Четыре ступеньки, ведущие из вестибюля в комнаты,
расположенные на несколько более высоком уровне, сделаны, как объяснил
мне Аалто, из белого бука особого сорта. Чтобы показать, что
различные части главной жилой комнаты переходят одна в другую,
участки пола, покрытие плитками, сливаются с деревянным
полом, граница между ними имеет вид волнистой кривой.
Блестящие тонкие двойные колонны в жилой части дома
изготовлены из черного дерева, монотонность которых скрашена широ-
350

АЛВАР ААЛТО. ВИЛЛА МАЙРЕА,
1938—1939
АЛВАР ААЛТО. ВИЛЛА МАЙРЕА. ПЛАН
ПЕРВОГО ЭТАЖА
351

кими, светлыми полосами плетения из ивовых прутьев. Большой
финский камин имеет выступающие гранитные выступы выше уровня
пола. Гранитные блоки в отличие от американских каминов не
расположены заподлицо со стеной, которая осталась белой и
гладкой. '
Но более всего здесь интересна организация пространства. Когда
вы входите в вестибюль, обращенная к вам закругленная на
уровне глаз стена дает представление о комнатах, расположенных
справа. Четыре стены ведут на уровень, на котором расположёно
главное жилое помещение, развивающееся в четырех разных
направлениях. По диагонали на заднем плане расположен камин.
Слева от него в глубине находится большой музыкальный салон с
крупными оконными проемами.
На уровне основного жилого помещения тонкие столбы,
расположенные через неправильные промежутки по обеим сторонам
деревянной лестницы, отделяют, но не изолируют эту лестницу
от общего пространства. Часто способ, с помощью которого
лестница включена в пространственную организацию дома,
показывает умение архитектора трактовать пространство. В данном случае
легкая деревянная лестница, вливаясь в главное помещение,
указывает на существование .других комнат и при этом сохраняет
свое значение.
ОРГАНИЧЕСКАЯ ПЛАНИРОВКА ГОРОДА
Сейчас мы стоим перед необходимостью найти решение для
сложных проблем урбанистики, хотя специалисты еще горячо
спорят, каким должен быть новый город. Нельзя забывать, что
творческое воображение зодчих сплошь и рядом оказывается
парализованным, как только дело касается проблем достижения
градостроительного единства.
Каков вклад Аалто в градостроительство? Мы можем здесь
коснуться лишь некоторых моментов. Те же качества, которые
присущи построенным им зданиям, становятся еще более
очевидными в его проектах планировки городов. Так же независимо, как
он разрешил проблему структуры стен и потолков, Аалто
освободился от общепринятой структуры поселений. Разработанные во
всех направлениях ряды домов, как бы развеянные ветром,
удерживает, однако, вместе невидимая сила, как металлические
опилки магнитное поле.
Сунила, 1937—1939 гг. Подход Аалто к планировке города
становится ясным уже в его проекте поселка и завода в Суни-
ле (1937—1939). Во всех последующих проектах Аалто
отражаются те же принципы. Коротко говоря, они основаны на
установлении равновесия между основными требованиями к окружающей
человека среде: соответствия между жилой зоной,
местонахождением промышленных объектов и природой.
Любой современный градостроитель озабочен тем, чтобы
обеспечить право человека на личную сферу быта, участие в
общественной жизни и самый тесный контакт с природой. Это стрем-
352

АЛВАР ААЛТО. ПРОЕКТ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ГОРОДА, 1940
ление не оригинально. В настоящее время эти требования само
собой разумеющиеся. Однако они до сих пор не удовлетворены
полностью. Нелегко найти среди разработанных в 1937 г. проектов
предложения, подобные Суниле, где производственная и жилая
зоны размещены таким образом, что каждой из них
предоставлены необходимые условия без ущерба для другой. Талант
градостроителя чувствуется в расположении домов для одной семьи на
очень узком участке, в свободной группировке домов в сосновом
лесу; в небольших различиях, внесенных в ряды домов для
инженеров, которые размещены ближе к воде и расположены один
против другого, образуя незаметную кривизку красной линии, что
обеспечивает максимальную изолированность каждого жилища.
Необходимые общественные учреждения сферы обслуживания (в
частности, несколько финских бань) размещены через
определенные промежутки.
Аалто совместно с другими архитекторами с 1944 г. работал
над проектом реконструкции Рованиеми, главного города финской
Лапландии, полностью разрушенного во время второй мировой
войны. Этот проект не был осуществлен.
Экспериментальный город, 1940. В проекте
Экспериментального города 1940 г. Аалто уже показал, как он предполагал
организовать с самого начала одновременный рост отдельного дома,
всего города и промышленной зоны. Приняв за основу
холмистый, покрытый лесом с отдельными озерами участок (очень
типичный для Финляндии ландшафт), он самым непринужденным
образом располагает на нем различного типа дома. Ряды
блокированных домов окружают вершины холмов как бы по спирали, под-
12 Зак. 1776
353

черкивая характер ландшафта так же, как многоквартирные дома,
как бы отвернувшиеся один от другого под небольшим углом и
расположенные поперек склонов холмов; лес проникает на участок
домов для одной семьи; общественные здания, школы и
спортивные сооружения расположены близко к любой части города.
Как и в других работах Аалто, здесь сочетаются стандарт и
эмоциональная сторона архитектуры.
В 1940 г. этот проект был лишь на бумаге. В конце 1948 г.
правительство Финляндии предоставило необходимые суммы на
строительство нескольких таких экспериментальных городов.
Кауттуа, 1938. В 1938 г. Аалто спроектировал поселок
Кауттуа. В узкой долине, пересеченной ручьем, недалеко от Турку,
расположена бумажная фабрика «Кауттуа». На противоположной
стороне долины Аалто построил среди леса ряд домов для
рабочих. Они поднимаются по крутому склону холма четырьмя
большими ступенями. Плоская крыша-терраса одного дома
образует широкую веранду следующего. Как на греческом острове Сан-
торин, здесь использован естественный уклон с целью экономии
на строительстве лестниц. Войны прервали строительство. К концу
1948 г. из-за отсутствия денег и материалов был построен только
один ряд домов. Но интересен не этот единственный ряд домов,
а осуществление всего плана, который представляет собой одно
из лучших предложений в области проектирования сельских
поселков. По плану должны быть построены четыре ряда таких
домов, где крыша одного дома служит террасой другого, каждый
из них расположен так, что естественные формы склона
полностью используются. Кромка холма остается нетронутой (такие
решения любил Франк Ллойд Райт). Имеются школа и небольшое
общественное здание, связанное с этими домами, а ниже по
склону, ближе к реке, стоит финская паровая баня, образующая,
как обычно, единое целое с общественной прачечной. Это
единственное сооружение, которое уже построено.
Оулу, 1943. Город Оулу, расположенный в устье р. Оулу в
северо-западной Финляндии, стоит на речных порогах. Нужно было
разрешить уникальную архитектурно-планировочную проблему:
как полностью использовать энергетические ресурсы реки, не
нарушая красоты болотистых островов в устье реки. Аалто хотел
создать сооружение в духе Венеции. Он достиг бы этого,
использовав сотни тысяч кубических метров камня и гальки, полученных
при сооружении канала и углублении дна реки, для
расширения площади островов и повышения их уровня. На островах,
расположенных ближе всего к электростанции, предполагалось
построить поселки для рабочих. Административный общественный
центр и спортивные сооружения должны были быть созданы на
необитаемых сейчас островах. Широкая дорога соединяла бы
новый поселок с городом Оулу. Перед зданием общественного центра
был предусмотрен ряд фонтанов, бьющих, подобно гейзерам,
прямо из воды. Проект не был осуществлен. В 1962 г.
организовали новый конкурс, но Аалто не участвовал в нем.
354

АЛВАР ААЛТО. г. ОУЛУ, 1943. МАКЕТ ЗАСТРОЙ -
СТАНДАРТНАЯ МЕБЕЛЬ
По мнению Аалто, дом намного сложнее автомобиля, поскольку
имеется существенная разница между объектом, в котором будет
жить не одно поколение, и транспортным средством, которое
можно менять каждый второй сезон. Но прежде всего дом
настолько глубоко действует на психику потребителя, что нельзя
допускать его абсолютно полное заводское изготовление. fi\hi
придерживаемся той же точки зрения и считаем, что
стандартизации подлежат не дома, а элементы: двери, окна, инженерное
оборудование и элементы конструкции независимо от того, идет ли
речь о каркасных или о панельных домах.
Общее между мебелью и домом состоит в заводском
изготовлении составляющих их деталей. Но на этом и кончается
сходство.
12*
355

Типовое здание — порождение заводов — убивает фантазию
архитектора и наносит смертельный удар органичной планировке
города1. Что же касается мебели, то ее следует изготовлять по
стандарту и сериями. Этот вопрос был уже рассмотрен мною в
другом труде, но я не могу не упомянуть здесь о стимулирующем
влиянии на проектирование мебели, которое оказал Аалто в
середине 30-х годов. Вклад Аалто объясняется его способностью
объединять в единое целое местные элементы и новейшие
технологические процессы, а также его мастерским владением
современными художественными средствами выражения.
Основным элементом мебели Аалто является лист фанеры.
Первые эксперименты в этой области Аалто осуществил в 1929 г.,
спроектировав мебель для санатория в Паймио. Здесь можно найти
фанерные кресла массового производства, состоящие из
деревянной рамы в виде узких полос, к которым подвешено изогнутое
фанерное сиденье. Около 1935 г. Аалто решил отказаться от
замкнутой деревянной рамы и создал «консольный» стул.
Глубоко понимая художественный потенциал научных
достижений, Аалто впоследствии приступил к разработке нового
направления в производстве мебели. С помощью специальной обработки
дерево становится таким мягким и гибким, что архитектор
может придать ему любую форму. Химики нашли способ создания
сечений из тонких брусочков, т. е. конструкций, напоминающих
кабель. Аалто называет их «деревянными макаронами».
В эпоху позднего барокко была достигнута почти
органичная форма стула посредством искусно разработанного каркаса.
В настоящее время благодаря использованию химии открылись
совершенно новые возможности «изнутри» влиять на
формообразование.
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ААЛТО, 1953—1964
Для этого десятилетия характерно значительное расширение
строительной деятельности всех основателей новой архитектуры.
Проектирование и строительство не ограничивалось только родиной
архитекторов. Уже в начале 50-х годов такие далекие страны,
как Индия или Ирак, обращались к ведущим архитекторам, имя
которых получило признание. В их числе был Алвар Аалто.
В самой Финляндии поражали широкий размах и
комплексность строительства.
Перевод высших школ за город. Скандинавские страны первыми
стали переводить свои университеты и высшие технические
учебные заведения из центра города, чтобы обеспечить возможность
их расширения. Финляндия в этом отношении опередила всех.
Высшее техническое училище было переведено из Хельсинки в леса
Отаниеми, в 10 км от города. Проект был создан Аалто в 1955 г.,
1
Опыт индустриального домостроения конца 60-х — начала 70-х годов в СССР и
других странах опровергает это утверждение. (Примеч. ред.)
356

а строительство началось в 1962 г., причем оно было
скоординировано с сооружением дорог и транспортных коммуникаций,
рассчитанным на перспективу.
Строительство в Хельсинки. Сравнительно поздно Аалто
приступил к строительству крупного объекта в центре столицы:
административного здания управления по делам пенсионного
обеспечения (1952—1956). В названном конторском здании он использовал
темные глазурованные керамические плитки для облицовки стен, в
том числе отдельными полосами (впоследствии Аалто все время
возвращался к использованию этого мотива в самых различных
вариантах). В разных помещениях эти узкие и выпуклые элементы
были окрашены в различные цвета. В зале заседаний дирекции
ими была облицована даже часть стола президиума. Но прошло еще
некоторое время, пока эти элементы появились также на фасадах
зданий.
В Доме культуры в Хельсинки (1953—1958) Аалто применил
небольшие квадратные кирпичи, укладываемые соответственно
изгибам наружной стены. Здесь была создана самая большая
аудитория в Хельсинки, сводчатый потолок которой прекрасно
оправдал себя в отношении акустики. Тыльная стена аудитории
выполнена с изгибом в сторону улицы.
Строительство в других странах. Лучший проект Алваро Аалто —
спортивный и культурный центр в Вене (конкурс 1953 г.), к
сожалению, не был осуществлен. В зале на 25 тыс. мест
предусматривались изогнутое подвесное покрытие и скошенные стены
главного фасада.
Наряду с другими иностранными архитекторами Аалто
участвовал в строительстве высотных зданий в Бремене — Нойе-Вар
(1958), квартала Ханза в Западном Берлине (1957) и культурного
центра в Вольфсбурге (1959—1962).
Оперный театр в Эссене (конкурс 1959 г., строительство началось
в 1964 г.) напоминает по широте размаха его проект для Вены. В
Дании был создан музей Альборга (строительство начато в 1964 г.) с
тщательно продуманным внутренним освещением, расположенной
амфитеатром наружной лестницей в виде террас, предназначенных
для экспонирования скульптур.
СЯЙНЕТСАЛО
Генеральный план деревни на небольшом острове Сяйнетсало,
расположенном приблизительно в 300 км севернее Хельсинки,
разработанный Аалто, был осуществлен лишь в виде фрагмента. На
другом острове Аалто построил свою дачу Мууратсало. Все же
первый построенный им общественный центр — ратуша —
расположен в сосновом лесу на острове Сяйнетсало. Проект был
завершен в 1945 г., а строительство велось с 1950 по 1952 г. Это
первый выполненный по проекту Аалто общественный комплекс,
потому что ратуша со своими служебными помещениями связана
с небольшой библиотекой, а также магазинами и жилыми
помещениями на первом этаже.
357

АЛВАР ААЛТО. РАТУША В СЯЯНЕТСАЛО. ПРОЕКТ 1945. ПОСТРОЕНА В 1950—1952 гг.
ЭТО ПЕРВЫЙ ВЫПОЛНЕННЫЙ ПО ПРОЕКТУ ААЛТО ОБЩЕСТВЕННЫЙ ЦЕНТР. ПРЕДСТАВЛЯЕТ ИНТЕРЕС
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДВУХ УРОВНЕЙ
Зал ратуши с его односкатной крышей возвышается над
террасированным комплексом. Его деревянные перекрытия послужили
Аалто для того, чтобы с помощью стропил, расположенных
наподобие спиц зонтика, придать пластическое воплощение своей
фантазии.
Самым интересным в этом строительстве был принцип
использования двух уровней. Более высокий уровень был создан
искусственно путем отвала грунта, вынутого при строительстве. Зал
ратуши, зал заседаний, библиотека расположены вокруг патио, уровень
которого выше отметки основания зданий. С двух сторон патио
имеются проходы.
Культурные центры, Сейняйоки, 1960. Как уже упоминалось,
в Сяйнетсало (1950—1952) удалось до сих пор выполнить в
натуре только комплекс ратуши. Десять лет спустя в небольшом
местечке Сейняйоки, расположенном в 500 км севернее
Хельсинки, был построен культурный центр. Здесь доминирует ратуша,
ее фасад отодвинут вглубь и подчеркивает объем здания.
Наружные стены ратуши облицованы темными глазурованными
керамическими плитками, которые применялись Аалто в 1955 г. для
облицовки внутренних стен Управления домами для престарелых
в Хельсинки.
Доминирующим зданием ратуши не исчерпывается комплекс,
который состоит из ратуши с флигелем, примыкающим к зданию
сзади, библиотеки и небольшого театра. Эти здания не
образуют замкнутой площади. Здесь речь идет о соотношении трех
объектов. Как и у патио в Сяйнетсало, с трех сторон
площади имеются проходы, свободно соединяющие ее с внешним
пространством.
Элемент, который больше всего подчеркивает
пространственную структуру, взаимоотношение между объектами и пространст-
358

АЛВАР ААЛТО. СЕЙНЯЙОКИ, СТРОИТЕЛЬСТВО НАЧАТО В 1960 г.
КУЛЬТУРНЫЙ ЦЕНТР МАЛОГО ГОРОДА СЕЙНЯЙОКИ, 3 500 к-м СЕВЕРНЕЕ ХЕЛЬСИНКИ. ВИД СВЕРХУ
НА ШИРОКУЮ ЛЕСТНИЦУ РАТУШИ
вом,— это широкая лестница в виде усеченной пирамиды. Ступени
лестницы сделаны из грунта. Это не гладкие, закругленные ступени;
каждая из них ограничена деревянной планкой; сама ступень, как и
вся площадь, поросла травой. Лишь узкая замощенная дорожка
проходит через площадь и лестницу.
Лестницы ли это вообще? Никогда там не будет такого
большого скопления народа, чтобы оправдать ее размеры. Она здесь
потому, что органично отвечает ландшафту. Такое общественное
сооружение могло бы составить честь любой греческой агоре.
Широкая полоса отделяет культурный центр от церковного
центра — церкви, приходского дома и образованной ими площади.
Культурный центр в Хельсинки, 1958. Новый центр столицы,
который начали проектировать в 1958 г., а строить в 1964 г.,
находится вне городского ядра. Он расположен на постепенно
спускающейся к воде территории. Архитектор отказался от
закрытой формы площади. Динамично развивающиеся вдоль площади
здания концертного зала, театра, музея вписаны в существующий
парк.
359

Несмотря на то что общественно-культурный центр отдален от
города (в какой-то мере прием, сходный с Чандигархом), он
удобно связан с существующими Национальным музеем и.
Олимпийским стадионом. Новые здания частично выступают в бухту
Трелле. Предусмотрены значительные зоны подземных
автостоянок. Существующая автострада огибает центр за его пределами.
На противоположном берегу бухты будет проложена новая
скоростная магистраль.
В нескольких километрах (сознательно отделенный от
культурного центра) в дальнейшем будет создан торговый центр с
павильоном международных ярмарок, радио- и телецентром.
Проект разработан с исключительно широким урбанистическим
размахом. При этом следует учесть, что одновременно с его
осуществлением будет переведено за город Высшее техническое ули-
лище со всеми институтами.
ААЛТО КАК АРХИТЕКТОР
Финский зодчий сравнительно рано занял место в первом ряду
современных архитекторов. Как и другие передовые архитекторы,
он с самого начала придерживался точки зрения, что отдельное
здание не может дать законченного образа. Этот принцип нашел
отражение уже в ранний период его творчества при
строительстве комплекса санатория в Паймио, отдельные корпуса
которого на различных уровнях расходятся в разные стороны, как
бы отрицая замкнутость пространства.
С самого начала Аалто, хотя и по-иному, чем Ле Корбюзье,
искал решения проблемы нового соотношения между внутренним и
внешним пространством. Он изогнул внутреннее пространство
большого здания в форме чаши. Единство объема подчеркивалось
тем, что Аалто моделировал его как пластический объем. Такова
одна из существующих тенденций современного зодчества.
«Гибкая» трактовка стены. Аалто принадлежал к тем
архитекторам, которые уверенно разрабатывали принцип придания стене
пластической формы и ее архитектурной интенсификации.
Отдельные этапы этого процесса у Аалто ясно обозначены. Вначале он
смело выполнил волнообразный деревянный потолок лекционного
зала в Выборге. В финском павильоне на Всемирной Парижской
выставке 1937 г. острые края находящих друг на друга плоскостей
стен были закруглены, и эта закругленность подчеркнута
деревянной облицовкой. На Всемирной Нью-Йоркской выставке в 1939 г.
Аалто выполнил волнообразно скошенные внутрь стены. В
общежитии Массачусетского института всему объему были приданы
волнообразные очертания. Этот принцип зодчий сохранил и в своих
последующих сооружениях, будь то вилла Майреа или
общественные здания в Хельсинки, Оперный театр в Эссене или ратуша
в Сейняйоки.
Взаимосвязь горизонтальных плоскостей. Взаимосвязь
горизонтальных плоскостей, принцип использования различных уровней от-
360

носятся к элементам архитектуры, которыми, к сожалению,
пренебрегают. Почти на каждом конкурсе чувствуется неумение
большинства архитекторов использовать разницу уровней.
Эта взаимосвязь горизонтальных плоскостей была подчеркнута
Аалто уже в здании библиотеки в Выборге, когда он сознательно
расширил галерею читального зала. Этот же прием еще более
широко был применен в библиотеке культурного центра Вольфсбур-
га.
Кроме того, Аалто был разработан и осуществлен проект
общественного центра Сяйнетсало, предусматривающий искусственно
созданную разницу уровней. В еще более утонченной форме этот
прием был использован в культурном центре в Сейняйоки.
С самого начала своей деятельности Аалто решал проблемы
градостроительства. Гибкие, органические элементы
градостроительства присущи всем его проектам, начиная от проекта
экспериментального города 1940 г., центра города Сейняйоки 1960 г. и
кончая строительством культурного центра в Хельсинки, хорошо
увязанного с окружающим ландшафтом и транспортными
магистралями.
Аалто олицетворяет собой тип архитектора, который стремится
выразить региональные черты универсальным языком, сохраняя при
этом их локальную специфику.
Нельзя говорить об Аалто как об архитекторе, не говоря о нем
как о человеке. Люди для него так же ценны, как архитектура.
Ему интересны все люди, независимо от того, где они выросли и
к какой общественной прослойке они принадлежат. Встречи с
людьми придают ему силы и вдохновляют его.
Аалто впервые прибыл в Америку в 1939 г. в связи со
строительством финского павильона на Международной выставке в Нью-
Йорке. Несмотря на ограниченный запас английских слов, он все же
читал лекции в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Его яркая индивидуальность, а также успех финского
павильона и спроектированной им мебели привели к тому, что Аалто
пригласили в Массачусетский технологический институт. Таким образом
в одном городе стали работать Вальтер Гропиус и Аалто.
Необычайная энергия Аалто позволила ему одновременно
проектировать для Финляндии и читать лекции американским студентам.
Аалто относится к тем, кто легко устанавливает контакт с
людьми.
Существуют архитекторы, творчество которых развивается как
бы «изнутри». В творчестве Аалто, совсем напротив, каждая линия
говорит о контакте с судьбами людей. Возможно/ именно этим
объясняется то обстоятельство, что ему приходилось сталкиваться
с меньшими трудностями в своей работе, что ему удалось
преодолеть сопротивление общественности легче, чем другим его
современникам.
Аалто подписывал все свои работы «Айно и Алвар Аалто». Это
содружество было необычным, как и все связанное с Аалто.
Взаимоотношения Аалто с супругой базировались на общности
361

взглядов и общей борьбе со студенческих лет. Секрет долголетней
общности взглядов заключался в том, что они дополняли друг
друга. Аалто бы неспокойный, нерасчетливый человек; Айно —
сильная, настойчивая и молчаливая. Айно умерла в 1949 г., но ее имя
осталось навсегда связанным с творчеством Алваро Аалто. Он
всегда ставил имя Айно перед своим, но она говорила, что только
Алвар творец. Мы не пытаемся здесь определить размеры
влияния Айно на творчество Алваро Аалто. Однако нам известно, что
она как архитектор неназойливо, но искренне высказывала свое
мнение обо всем, что касалось работы и образа жизни Аалто.
Думается, что редкое умение Аалто творчески сотрудничать с
подругой по жизни и профессии является ярким свидетельством
высоких душевных качеств.
ИОРН УТЦОН И ТРЕТЬЕ ПОКОЛЕНИЕ АРХИТЕКТОРОВ
На протяжении всей книги мы рассматриваем вклад трех
поколений зодчих, которые создавали архитектуру нашего века.
Творчество этих поколений заметно различается, но решающим является
все же преемственность, обеспечивающая непрерывность развития
архитектуры. Третье поколение зодчих заявило о своем творческом
вкладе в 50-х годах. Как оно относилось к процессу развития
архитектуры, начало которому было положено в 20-х годах?
Прежде всего были восприняты и развиты дальше социальные
задачи архитектуры. Архитекторы сознательно включали в свою
программу строительство массовых видов зданий, решали
инженерно-технические и транспортные проблемы градостроительства.
Одновременно происходило дальнейшее углубление новых
традиций, включающих сочетание окружающей среды и архитектуры
и интенсификацию их взаимовлияния.
В архитектуре жилых и общественных зданий усилилось
использование горизонтальных плоскостей и перепада уровней.
Широко применялись искусственно созданные площадки в качестве
градостроительных элементов.
Усиленное внимание к историческому прошлому зодчества не
носило формального характера и служило главным образом
установлению внутренней связи между эпохами, а также обеспечению
непрерывного процесса развития.
Для названного периода весьма характерны дальнейшее
усиление пластических тенденций в архитектуре, еще большая свобода
взаимосвязи между внутренним и внешним пространством,
живописное размещение объемов в окружающей среде.
ОТНОШЕНИЕ К ПРОШЛОМУ
Отношение к наследию, потребность в контакте с ним выражена
особым образом, совсем иначе, чем это наблюдалось при известных
обстоятельствах во втором поколении архитекторов, особенно в
Америке; речь идет не о произвольном использовании выхваченных
из общей цепи исторических деталей.
362

Нигилистическое отречение от прошлого в самом начале
современного архитектурного движения объяснялось стремлением к
самоутверждению. Ле Корбюзье был одним из немногих передовых
архитекторов, никогда не порывающим творческие связи с
историческим прошлым. Когда новая архитектура вступила в пору
зрелости, снова стала ощущаться необходимость в животворных
силах прошлого, т. е. в опыте, накопленном человечеством.
Псевдосвязь с наследием. Обращение к прошлому сможет
сыграть и положительную, и отрицательную роль. В США целый ряд
известных архитекторов среднего поколения включали в свои
сооружения отдельные стилизованные детали и фрагменты, выбранные
исходя из декоративных соображений. Но такого рода
искусственный подбор не создавал никакой связи ни с современной
традицией, ни с прошлым. Он привел только к декадентской
архитектуре, восторженно встреченной публикой и прессой, вздыхающей
по недавно похороненным идеалам XIX в. Сначала архитекторы
формально применяли отдельные детали, затем перешли к
эпигонскому заимствованию объемных форм, что не соответствовало
ни потребностям общества, ни современной пространственной
концепции. Типичным примером такой тенденции может служить
архитектура Линкольн-центра в Нью-Йорке.
Новое отношение третьего поколения архитекторов к прошлому
выразилось прежде всего в более продуманной оценке задач
реконструкций сложившихся городов. В то время как старшее
поколение за некоторым исключением чаще всего относилось
равнодушно к архитектуре массовых зданий, третье поколение
восприняло эту задачу иначе. Снова появилась потребность в крупных
ансамблях, в нахождении взаимосвязей с существующей застройкой.
Добавилось и нечто другое — отношение к отдельному зданию.
Все чаще молодое поколение выражает мнение, что при
проектировании главным является не отдельное здание, а
взаимодействие объемов, подобно ансамблевым, подобно агорам в античных
городах.
В планировке японских городов эта тенденция выражена более
ярко, чем в городах Западной Европы.
Для отношения третьего поколения к прошлому характерно не
выхватывание отдельных деталей из их первоначальной структуры,
а духовное узнавание того, что нам близко из опыта,
накопленного архитектурой, и что в известном смысле может укрепить
нашу внутреннюю уверенность в современном поиске.
Архитектора-практика не слишком интересует вопрос, когда и
кем было построено здание. Его больше занимает проблема, какую
цель ставил перед собой зодчий прошлого и каким образом он
разрешил волновавшие его задачи? Другими словами, речь идет об
активном изучении архитектурного опыта. Путешествия —
наилучшая возможность для получения такого рода знаний.
Отношение к прошлому постоянно сводится к одному и тому же
кругу вопросов: каким образом в другое время и при других
обстоятельствах пытались решать проблемы, используя накоплен-
363

ный опыт, и в чем заключались эти проблемы? Сооружения
первобытных народов зачастую говорят об этом архитекторам больше,
чем памятники более поздних культур. Естественно, что руины
иногда могут непосредственнее выразить сущность зодчего, чем
полностью оборудованный дворец.
От архитектбра-творца требуется в этом случае способность
проникнуться исторической атмосферой исследуемого организма и
одновременно, в известном смысле, абстрагироваться от нее, не
попадая под власть пространственной концепции или деталей
архитектуры прошлого.
ЙОРН УТЦОН
Мы выбрали личность Йорна Утцона потому, что в нем
особенно ярко проявились некоторые характерные черты третьего
поколения архитекторов.
Утцон родился в 1918 г. и вырос в Дании. Влияние его
учителя по Королевской академии художеств в Копенгагене — Расмус-
сена, образованного историка и опытного градостроителя,
несомненно, отразилось на широте кругозора Утцона. В 1945 г. он
учился у Алвара Аалто, которого считал своим учителем в
скандинавской архитектуре и чьи тенденции продолжал развивать. Вскоре
Утцон стал работать в собственной мастерской.
В 1948 г. он встретился в Париже с Фернаном Леже и Ле
Корбюзье. В 1910 г. Ле Корбюзье отправился путешествовать
по музеям Европы и Малой Азии.
Утцом, как и многие архитекторы его поколения, стремился
увидеть мир непосредственно в материальном воплощении. В 1948 г.
он побывал в Марокко, где, в частности, его привлекло единство
строительного облика деревни и окружающего ландшафта, что
объяснялось однородностью материала — глины. Когда Утцон
позже строил многоэтажные жилые массивы, например Фре-
денсборг, они во многом отражали впечатление об единстве
примитивных построек в Марокко.
В качестве стипендиата Утцон едет в 1949 г. в Соединенные
Штаты, а затем в Южную Америку. Он жил некоторое время вместе
с Франком Ллойдом Райтом в Западном и Восточном Тейлизине,
одновременно вступил в контакт с Мис ван дер Роэ.
Наибольшее впечатление произвела на него древняя
архитектура майя и ацтеков. В их святилищах архитектор нашел отклик
тому, что еще дремало в его творческом воображении: мощные
горизонтальные плоскости как главное средство архитектурного
выражения.
Вернувшись в Данию, архитектор принимает участие в
многочисленных конкурсах. Строили мало. Из числа его проектов был
осуществлен только поселок Кинго-хойзер (63 дома) в 1956 г.,
а также небольшой поселок около Фреденсборга в 1962 г.
В 1947 г. на конкурсе в Сиднее неожиданно для Утцона первой
премией был удостоен его проект Оперного театра. Этот успех
был во многом заслугой Сааринена, который сразу понял значи-
364

мость проекта и добился его признания со стороны
международного жюри.
В 1957 г. Утцону удалось ознакомиться с разнообразием
культуры Китая, Непала, Индии и Японии. Зодчий оценил и понял
различие между китайской и японской архитектурой: его поразило,
между прочим, что в Японии измерения производят гибким
тросом, а не жесткой масштабной линейкой, как в Китае, и он
обнаружил, каким образом это отражалось на характере
сооружений.
Интересные встречи, при которых затрагивались разнообразные
темы, дали новый импульс его творчеству. В Пекине он
встретился с профессором Лиангом, который перевел с
древнекитайского на современный китайский язык семь томов строительных
законов, действовавших 800 лет назад. Система стандартных
строительных деталей была тогда разработана до мельчайших
подробностей, но не только в части их размеров, как в наше время,
а во всех возможных комбинациях, с учетом их
символического значения.
Для осуществления надзора за сложным строительством
Оперного театра Утцон в марте 1963 г. выехал в Сидней.
В 1964 г. он получил первую премию за проект нового здания
драматического театра в Цюрихе.
ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ КАК ОРГАНИЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ
Горизонтальная плоскость как формирующий элемент
появляется с возникновением самой архитектуры, а именно с
возведением зиккуратов в Шумере. В «Eternal Present. The Beginnings of
Architecture». (New York, 1964) прослежено развитие этого
принципа в Месопотамии и Египте. Там принцип взаимосвязей
горизонтальных поверхностей применялся в широких масштабах.
В Египте периода Древнего царства этот принцип проявился в
пространственной связи между плоскостью пустыни в Гизе, где
сооружены пирамиды, с пониженным уровнем плодородной долины.
Далее мы обнаруживаем его отражение в шедевре архитектуры
периода Нового царства — гробнице царицы Хатшепсут в Дейр-эль-
Бахри, расположенной на трех террасах.
В настоящей книге прослежено значение плоскости,
эмоциональное содержание которой возродилось в период кубизма.
Третье поколение архитекторов активно выдвинуло на первый
план в качестве организующего и формирующего элемента
горизонтальную плоскость. Два предыдущих поколения архитекторов
также понимали ее значение для архитектуры, но трактовали, как
правило, в виде связи между двумя уровнями.
В творчестве Ле Корбюзье этот принцип нашел отражение
в пандусах виллы Савой, а также пандусах больших зданий
Чандигарха и здания Искусствоведческого центра при Гарвардском
университете (1962), где они стали четко выраженным архитектурным
элементом. Представитель второго поколения Алвар Аалто, начиная
365

со строительства библиотеки в Выборге (1927), использовал
отношение горизонтальных плоскостей в качестве средства
выражения. Уже достаточно говорилось о том, как он проводил этот
принцип на протяжении своего творческого пути и как он тоже
сравнительно рано стал создавать искусственные уровни и
пользоваться ими для усиления архитектурной выразительности
ратуши в Сяйнетсало (1950—1952).
Использование горизонтальных плоскостей в качестве главного
организующего элемента явилось для третьего поколения
архитекторов фактически новым открытием. Йорна Утцона вдохновляли
грандиозные террасообразные сооружения ацтеков и майя. Много
лет спустя в статье «Площадки и плоскости» Утцом указывал на
горизонтальные плоскости как архитектурное средство выражения:
«Плоскость в качестве архитектурного элемента очаровывает. Я
влюбился в нее впервые во время моей поездки в Мексику в
1949 г., где я встретил самые различные виды плоскостных
уровней как по величине, так и по технике их исполнения... Они
излучали огромную мощь».
Везде — в Греции, на Среднем Востоке, в Индии — Утцон
воспринимал горизонтальную плоскость как основу архитектурных
композиций.
Когда он изображает сущность японского дома на рисунке, то
изображает крышу, парящую над полом, без прозрачных стен.
Пол традиционного японского дома образует изящную, похожую на
мостик, платформу. Эта японская платформа подобна столешнице,
но по крыше стола не ходят. Она составляет часть мебели.
Если он рисовал облака над морем, то отмечал резкую
линию горизонта воды и над нею кажущуюся горизонтальную
поверхность кучевых облаков. Это как бы прелюдия к сводам его
Оперного театра и выявляет смысл, который он в них вложил. В.
своем творческом воображении он видел своды, парящие над
горизонтальной плоскостью.
Кроме того, само здание стоит на определенно
акцентированной плоскости. «Идея заключалась в том, чтобы уровень
плоскости как ножом резко разделял первичные и вторичные функции
театра. На ее верхней части зрителям демонстрируют произведения
искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся
вспомогательная техника»,— писал в свое время Утцон.
Искусственно созданная плоскость. Применение искусственно
созданных уровней, по существу «искусственного основания»,
проходит через все творчество третьего поколения. Такой прием
встречается повсюду, где пытаются упорядочить движение пешеходов,
автомобилей и грузового транспорта. Он встречается в
планировке северной части Амстердама 1963 г. по проекту Бакемы, ван
ден Брука и ван Эйка; в проекте одного из кварталов Токио Фумихи-
ко Маки (Fumihiko Makis), принадлежащего к самому молодому
поколению архитекторов, а также в проекте Кендзо Танге,
предложившего с помощью различных платформ перекрыть Токийский
залив.
366

СВОДЫ ОПЕРНОГО ТЕАТРА В СИДНЕЕ
Интересно отметить, что общественное мнение в целом
отрицательно оценивало своды Оперного театра в Сиднее. Это был
необычный ряд из десяти сводов, расположенных ступенчато один за
другим и достигающих высоты 60 м. Наиболее распространенное
возражение заключалось в том, что пересечение плоскостей
соседних сводов-оболочек решено произвольно, поскольку не существует
осязаемой связи между внешним и внутренним пространством, и что
высокая, по существу четырехугольная сценическая коробка
перекрыта без видимых оснований огромным сводом в форме крыла
птицы.
О чисто функциональном значении. В связи с этим возникает
принципиальный вопрос — подготовлены ли мы внутренне к тому,
чтобы преодолеть функциональное представление о задачах
архитектуры с целью усиления выразительной, чисто эмоциональной
мощи сооружения?
«Оболочки» — так именует Йорн Утцон свои ступенчато
расположенные своды — фактически излишни, если признавать в
архитектуре только функциональное содержание. Но после
полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую
свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой
утилитарности.
fs\b\ вполне понимаем, что в настоящее время только
подлинный зодчий и в редких случаях может осмелиться проявить
независимость архитектурного выражения. Рядовой архитектор на
данной ступени развития будет обречен на неудачу или на
искажение своего замысла.
В двух публикациях Утцон знакомит с онтогенезом своего
творчества.
В первой публикации, вышедшей в 1958 г., приведены также
высказывания «штаба» специалистов по театральным зданиям.
Существование такой комплексной группы конструкторов,
специалистов по акустике, отоплению, технологов по театральному
оборудованию и пр. при строительстве сложного объекта в настоящее
время само собой разумеющееся обстоятельство. В дальнейшем
они обычно остаются неизвестными, так как их работу
заслоняет фигура архитектора. В опубликованном труде широко освещен
вклад этих специалистов в создание театра, причем книга
содержит рабочие чертежи по отдельным частям проекта и комментарии
к ним. Таким образом можно ознакомиться с «мозаикой»
современного сотрудничества специалистов.
Вторая большая публикация (1962 г.) представляет собой
альбом иллюстраций. На переплете графически изображены формы
оболочек, полученных на основе шарового сегмента. Рисунки
постепенно поясняют развитие идеи, особенно очевидно контрапунктное
взаимодействие перекрытий и оболочек.
Из продольного разреза через малый зал театра ясно видно,
как криволинейный потолок внутреннего помещения ритмически
относится к оболочкам, промежуточные элементы которых подни-
367

маются ступенчато до третьего, самого высокого свода. Стеклянные
стены закрывают снаружи пространство между веерообразными
сводами.
Оболочки расположены таким образом, что все хорды
образующих свода встречаются в одной идеальной точке. Они
расходятся вперед и назад. Глаз не может это воспринять
непосредственно, но чувствует внутренний порядок.
Для лучших представителей третьего поколения так же, как и
для Утцона, характерны стремление к тесному контакту с
природой и понимание архитектуры прошлого и умение полностью
использовать современные методы строительного производства, в
первую очередь заводское изготовление сборных деталей. Такой
творческий синтез приводит к сооружениям, далеким от
«зданий-машин», и приближается к органическому пониманию
архитектуры.
Так, например, вертикальная стеклянная стена, подвешенная к
сводам Оперного театра, образует гибкую связь между сводами и
горизонтальной поверхностью пола. Зрителю вертикальная
стеклянная стена представляется благодаря ее отражательной
способности несущей. Архитектор стремился превратить абстрактную
вертикальную стеклянную плоскость в динамически гибкую
структуру, состоящую из отдельных элементов, напоминающую, по
словам Утцона, крылья летящей птицы.
Исходный пункт — шар. Утцон, в конечном результате, за
исходную форму стандартного элемента оболочек принял шар —
наиболее совершенное и геометрически однородное тело, все точки
поверхности которого равно удалены от центра.
Это единственная правильная форма, которая в виде
скульптуры встречается уже на самой ранней стадии первобытного
искусства. Полная символического содержания, она становится
монументальной основой византийского зодчества. Утцон избегал
применять замкнутую шаровую поверхность. Он использовал только
один сегмент шара — нечто вполне определенное и непрерывно
растущее, как это наблюдается в последовательно возвышающихся
оболочках Оперного театра.
Однажды Утцон прислал мне из Австралии три деревянных
сферических сегмента, из которых были вырезаны различные
сегменты свода. По ним видно, насколько закономерны
криволинейные очертания свода.
Утцон стремился выразить архитектурную идею парящего свода.
Но архитектурный проект должен быть реализован. И как бы сильно
Утцон ни ощущал внутреннюю связь с архитектурой прошлого,
он мыслил реальными категориями практика. Это значит, что для
него вопрос рациональной разработки конструкции сборных
элементов и использования конструктивных возможностей,
заключающихся в применении сферических элементов шара, неотделим от
абстрактной идеи.
Благодаря применению сферических сегментов, поверхность
которых повсюду равно отстоит от центра, Утцон смог отказаться
368

от пользования сложным кружалом, по которому выкладывают
свод, и заменить его одним-единственным подвижным шаблоном.
В данном случае для возведения сложных современных сводов
были применены старинные методы. Как сообщает Чойси,
египтяне в эпоху Нового царства строили свои цилиндрические своды
из нескольких слоев необожженного кирпича с помощью
подвижных шаблонов. В июне 1963 г. Утцон сообщил мне в письме,
что, применяя «сферическую геометрию», как он называет этот
метод, можно «возвести конструкцию из сборных элементов с
помощью подвижного шаблона, без кружальной опалубки, как это
требуется для обычной конструкции монолитных сводчатых
оболочек».
Применение сферических элементов создает возможность
упрощенного рисунка. «Благодаря моей сферической системе я могу
изобразить действительную протяженность размеров тем, что я
провожу круги по поверхности шара, пересекающиеся в одной
точке. Таким образом я прихожу к решению, которое так же просто,
как разделение апельсина на одинаковые дольки». Для того чтобы
показать, как трудно изобразить сложные своды, применяя
горизонтальные и вертикальные сечения, Утцон приводит в качестве
примера оболочки здания аэропорта Айдлуайлд, построенного
Ээро Саариненом (в настоящее время аэропорт Кеннеди).
Горизонтальные и вертикальные разрезы оболочек этого здания могут
быть рассчитаны только с помощью вычислительной машины.
Применение сборных элементов. Во второй публикации об
Оперном театре (1962) Утцон приводит математический расчет
свода исходя из его сферической формы и далее помещает наброски
первых эскизов этого архитектурного решения. Таким образом
показаны оба полюса: непосредственный сгусток воображения
и его практическое осуществление.
Этот путь был весьма нелегким.
Сначала своды были нарисованы такими, какими они
представлялись воображению архитектора. Датский конструктор Ове Аруп,
который давно живет в Англии и самоотверженно помогает
архитекторам в их поискам, взял на себя задачу в своей мастерской
найти путь к осуществлению задуманного Утцоном. Это ему не
удалось.
Но в мастерской Утцона между маем и октябрем 1961 г.
произошли важные изменения — был осуществлен переход от
плоскостного изображения на чертеже к пространственному
представлению. Подобно тому как Ле Корбюзье выразил идею своего
дома «Домино» 1914 г. с помощью нескольких колонн и
горизонтальных плит, так же в объемных проработках Утцона возникла
окончательная форма оболочек.
Таким образом стало возможным смонтировать высокие
оболочки .из сборных ребристых элементов, изготовленных частично на
строительной площадке.
К чему все это? К чему потеря времени и денег? Только
для того, чтобы иметь право выразить то, что создано вообра-
369

жением архитектора. Однако настойчивость, с какой было завоевано
право на выражение своих замыслов, открыла новую главу в
современной архитектуре.
Потолок и свод. Отсутствие «функциональной» связи между
потолком и сводом подверглось критике. Но подвесной
деревянный потолок выполняет другую функцию, чем свод. Легкий
потолок свободно подвешен. Он состоит из сборных деревянных
элементов, сложная профилировка которых обусловлена
требованиями акустики.
Эта идея подвесного потолка впервые была выдвинута Ле
Корбюзье в проекте Дворца Советов для СССР, хотя тогда она
появилась в более упрощенной форме (как заявил в одной из
бесед со мной Утцон). В проекте Ле Корбюзье потолок
большого зала должен был висеть на тросах, укрепленных на
свободно стоящей параболической железобетонной арке.
Целостность здания. Здание следует рассматривать во всей его
совокупности, причем не последнюю роль играет то
обстоятельство, насколько оно соответствует своему назначению. Цель
заключается в создании исключительно праздничной обстановки.
Для того чтобы попасть в древнегреческий театр в Дельфах,
расположенный намного выше святилища, следует пройти по
священной улице. В самом театре зрителем всецело овладевает
впечатление, производимое ландшафтом.
В Сиднее сделана попытка, в меньшем масштабе, создать
подобное сооружение с подчиненным определенному ритму
перепадом различных уровней, связанных между собой лестницами
такой ширины, какую едва ли можно встретить где-нибудь еще,
кроме храмов ацтеков или майя. В здании предусмотрена
возможность во время антрактов раскрывать холлы и фойе и
обращать внимание зрителя на необычайное зрелище подвешенных
сводов-оболочек, господствующих над далеким видом гавани.
Ээро Сааринен с самого начала понял, что Оперный театр в
Сиднее будет принадлежать к самым значительным сооружениям
нашей эпохи. Насколько действительно велико будет его влияние на
архитектуру, покажет будущее. Не случайно, что в данном
случае не требуется абсолютно жесткая фиксация элементов здания.
В градостроительстве, которое находится в особой зависимости
от бурного прироста населения, все сильнее проявляется тенденция
планировать так, чтобы, несмотря на динамичное развитие, не
разрушать того, что было построено в прошлом.
Такая же тенденция обнаруживается в области строительства
крупных зданий. По поводу сооружений филадельфийского
архитектора Луиса Кана говорят, что созданные по его проектам
здания могут быть расширены без нарушения общего архитектурного
замысла.
У Утцона «гибкость» сооружения заложена в проработке
внутреннего пространства. Эту идею впервые выразил Ле Корбюзье в
проекте музея (1931) в форме уходящей в бесконечность спирали.
370

ПРОНИКНОВЕНИЕ В СУЩНОСТЬ СИТУАЦИИ.
ТЕАТР В ЦЮРИХЕ, 1964
Одна из черт, характеризующих третье поколение
архитекторов,— более глубокое изучение условий окружающей среды.
Высоко расположенное на выступающем вперед полуострове
здание Оперного театра в Сиднее гармонировало с окружающей
его беспредельностью моря и неба.
В июне 1964 г. Йорн Утцон получил первую премию в
конкурсе на новое здание театра в Цюрихе. Ситуация в этом
случае абсолютно отличалась от сиднейского. Задача состояла во
включении нового здания тетра в уже сложившуюся застройку и
одновременном акцентировании его средствами градостроительства, а
также в создании оживленного центра обширного района, тесно
связанного с учебными заведениями: гимназией, университетом,
высшим техническим училищем, клиниками и различными институтами.
Такого оживленного общественно-культурного центра в Цюрихе
раньше не было. Через отведенную для строительства площадку
проходили многочисленные транспортные линии, а важнейшие
транзитные магистрали проходили рядом с участком,
представлявшим собой жалкий клочок земли с общественной уборной
и киоском посередине. Единственным украшением участка
являлось благоустроенное здание Дома искусств архитектора Карла Мо-
зера (1910), правда, обезображенное позднейшей перестройкой. На
отдаленном заднем плане на возвышенности находится здание
школы 1839 г., построенное в добротной традиции берлинской
академической школы Шинкеля. Новое здание театра на расположенной
между ними зеленой площадке было задумано как звено, чтобы
внутренне связать раздробленное окружение.
Как это можно осуществить с помощью одного-единственного
здания?
Этот случай симптоматичен для данного периода, когда сплошь
и рядом самыми различными способами пытаются склеить обломки
разрушенных градостроительных ансамблей. На примере Цюриха
очевидно, что далёко не всегда необходимы кардинальные меры
по реконструкции всего города; иногда достаточно «лечения»
пораженного участка городского организма.
В Цюрихе, в отличие от Сиднея, не йужно было устремляться
сооружением в космос. Надо было найти пути сочетания с
пуританской атмосферой города при полном сохранении собственного
художественного видения. Здание театра поднимается ступенями в
виде горизонтальных террас по склону возвышенности. Жюри
отметило «плоский, рельефообразный ковер из зданий, складчатая
конструкция крыш которых определяет характер облика
сооружения». Выразительные уступы состоят из почти органически
сформированных пространственных балок покрытия, которые уже
встречались в здании Оперного театра в Сиднее. Изменение их профиля
продиктовано статическим расчетом и связано с перекрытием
необычайно больших пролетов. В здании Цюрихского театра они
371

резко выступают из плоскости стены фасада, и их форма служит как
бы пластической основой всего сооружения. Дело здесь не только
в пролетах, которые допускают свободную внутреннюю планировку
театра; от этих скульптурных балок исходит внутреннее движение
и экспрессивное воздействие, как от конструкций Робера Майара.
Авторский почерк чувствуется повсюду. В соответствии с
условиями местности фойе расположено горизонтальными уступами и,
как в Сиднее, во всю ширину уложены ступени лестницы, шествуя
по которой, «зритель превращается в актера», как говорит Утцон в
своем комментарии.
Направление потока публики внутрь театра подчеркнуто не
сводом, а «отступающим вглубь относительно плоскости фасада
«входом» (отзыв жюри).
Как в Сиднее, так и в Цюрихе устройство сцены было
одинаковым. В этом повинно не только задание на проектирование.
В обоих театрах Утцон построил зрительный зал амфитеатром, «как
глубокую раковину».
Утцон был не одинок в отношении способности
проникновения в сущность ситуации при безусловном сохранении своего
индивидуального способа выражения. Напомним лишь о городском
театре в Хельсинки, расположенном горизонтальными уступами.
Он был построен Тимо Пенттиля в 1959 г., когда ему было 28 лет.
Часть объема сцены была заглублена в скалу.
Для здания театра в Цюрихе благодаря большепролетным
пространственным балкам потребовалось минимальное число
промежуточных опор. Таким образом при необходимости изменения
внутренней планировки обеспечена необходимая гибкость здания в
целом.
УДОВЛЕТВОРЕНИЕ ТРЕБОВАНИИ МАССОВОГО ЖИЛИЩНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА
Как уже упоминалось, к сооружениям, возведенным Утцоном в
Дании, относятся два поселка: Кинго-хойзер (1956) с 63
одноквартирными домами и меньший поселок в Фреденсборге (1962)
в 50 км севернее Копенгагена. Оба поселка удачно согласуются
с топографией местности. Расположение зданий в соответствии
с ландшафтом, а также гибкость их плана обеспечивают право
каждого на уединение.
Для домов в обоих поселках был весьма своеобразно
использован распространенный L-образный план. Здания последовательно
блокируются между собой таким образом, что жилое помещение
минимально соприкасается с общей ограждающей стеной. Это
оказалось возможным, потому что L-образный план домов был
замкнут стенами, образуя квадратный открытый дворик.
Не лучше ли назвать этот двор «патио», потому что он
фактически является им, задавая замкнутую индивидуальную и в то же
время открытую зону жилища.
Детали характеризуют мастерство Утцона. Для получения
нужного эффекта ему достаточно было возвести наружную стену
неодинаковой высоты. Он сделал в ней прямоугольные вырезы, так что
372

окружающий ландшафт свободно «влился» внутрь двора. Разбивка
общего садалместо небольших индивидуальных палисадников
придает пространственную широту замыслу. Эта же идея, хотя и иначе
сформулированная, заключена в общественный садах Блумсбери-
скверс, созданных в первой половине XIX в.
Стин Эйлер Расмуссен, учитель Утцона, сказал мне как-то, что
он особенно ценит в Утцоне способность пространственно решать
как монументальное сооружение, так и массовую застройку,
привлекая в одном случае богатейшую палитру архитектуры, а в
другом — самые лаконичные и тем не менее выразительные средства.
ЗАМЫСЕЛ АРХИТЕКТОРА И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ
Йорн Утцон обладает редкой силой пространственного
воображения, сочетающейся со способностью графического изображения.
Основное побуждение, которое руководит этой силой
воображения, заключается в стремлении пластически выразить объемную
форму средствами двумерного чертежа. Поэтому в работе Утцона
важную роль играет моделирование в натуральную величину.
В мастерской Мис ван дер Роэ имеются деревянные модели
стальных профилей в масштабе 1 : 1, пользуясь которыми мастер
контролирует зрительное впечатление от конструкции.
Эта потребность представить себе в трех измерениях данную
форму распространилась в настоящее время и на своды.
В XIX в. единственным убежищем, в котором могло скрываться
творческое ядро архитектуры, было требование рациональности
конструкции. В настоящее время требуется нечто совсем другое.
Промышленное производство могущественно. Оно тиранически
навязывает свою стандартизацию, основанную на чисто механической
точке зрения, всем областям и не в последнюю очередь
архитектуре.
Для первого и второго поколения архитекторов путь от замысла
до его осуществления был достаточно трудным, но все же менее
сложным. Творчество третьего поколения зодчих неразрывно
связано с заводским производством всех элементов.
В настоящее время следует управлять машиной таким
образом, чтобы ее продукция не зависела от чисто
рационалистических соображений.
Про древнюю японскую архитектуру говорят, что она исходит
из философии, оказывающей влияние на технику производства,
а не на технику архитектуры. Для зодчих нашей эпохи главное —
каким бы неопределенным оно ни казалось, отношение к людям.
Это проблема — наиболее существенная и основополагающая
задача современности. Подход к ней требует глубокого
переворота во взглядах. Необходимо, в частности, чтобы строительные
элементы не были однообразно стандартными, как это диктуется
требованиями механизированного производства, а обеспечивали
возможность эмоционального выражения, как это было при
изготовлении вручную.
373

Речь идет о том, чтобы с помощью современных средств
индустриального производства вернуть архитектору изначальную
свободу эмоционального выражения. Это означает такую
организацию заводского изготовления сборных элементов, которая
обеспечивает полную гибкость объемно-планировочного решения здания
от фундамента до крыши даже при сооружении
монументальных форм1. Вот почему возникновение сводов сиднейского театра,
а также их значение в истории архитектуры симптоматично.
МЕЖДУНАРОДНЫЕ КОНГРЕССЫ СОВРЕМЕННЫХ
АРХИТЕКТОРОВ (CIAM)
Международные конгрессы современных архитекторов (CIAM)
не занимались вопросами защиты профессиональных прав
зодчих, что составляет задачу официальных союзов архитекторов.
Функция объединения заключалась скорее в том, чтобы отстаивать
«право на жизнь» современной архитектуры, которая боролась
с господствовавшим в то время академизмом.
Международные конгрессы ставили перед собой цель
рассмотрения проблем, с которыми отдельные архитекторы не могли
справиться. Так приблизительно Ле Корбюзье определил задачи этих
конгрессов.
В феврале 1928 г. я получил письмо от Елены де Мандро,
которая извещала меня о своем приезде в Цюрих. Целью ее приезда
была организация встречи архитекторов, причастных к новому
движению, в ее замке Ла Сарраз. Елена де Мандро обсудила этот
вопрос в Париже с Ле Корбюзье и другими архитекторами.
Название «конгресс» было употреблено в смысле
«сотрудничество». Это был конгресс, основанный на сотрудничестве, а не
совещание, где каждый докладывал только о работе в своей
специальной области.
Три обстоятельства способствовали образованию
международного объединения молодых архитекторов: во-первых, инициатива
Елены де Мандро, которая уже раньше пригласила молодых
художников и организовала так называемый «Дом художников», а
теперь пригласила молодых архитекторов из Бельгии, Германии,
Франции, Голландии, Италии, Австрии, Испании и Швейцарии, чтобы
они собрались в нейтральном месте в центре Европы.
Во-вторых, скандал, разыгравшийся вокруг резолюции жюри
конкурса на проект Дворца Лиги Наций в Женеве. Следовательно,
в общих интересах было создание новой организации — CIAM,
чтобы защищать свободу творческой мысли и, возможно, найти
поддержку общественности с тем, чтобы исключить возможность
повторения женевского инцидента.
1
С этими выводами Гидиона нельзя не согласиться. Стандарт и красота,
применение унифицированных строительных элементов и создание на этой основе
полноценных архитектурных сооружений массового строительства — одна из главных
задач, стоящих перед архитектурой. (Примеч. ред.)
374

Третья причина, и как раз самая важная, заключалась в том,
чтобы изолированным в своих странах архитекторам дать
теоретическую основу и объективную поддержку, чувствуя которую они бы
более смело искали решения специальных архитектурных проблем.
. Первый конгресс (Ла Сарраз, 1928). Так, отнюдь не без
оживленных споров, образовалась небольшая группа,
сформулировавшая Манифест Ла Сарраза, в котором впервые были изложены
основы нового движения в архитектуре. В заключение Ле Корбюзье
написал большую картину в готической капелле, где покоились
владельцы Ла Сарраза. Она включена в первый том работ Ле
Корбюзье и изображает путь, по которому должны идти
конгрессы. Тогда казалось утопией, что современная архитектура
сможет действительно когда-нибудь завоевать такую крепость, как
«государства». Первым президентом CIAM был избран профессор
Карл Мозер, известный педагог и архитектор Цюриха.
Второй конгресс (Франкфурт, 1929). Второй конгресс CIAM
проходил в 1929 г. во Франкфурте. Участники конгресса получили
приглашение от Эрнста Мая, в то время директора городского
строительного управления. В его учреждении были собраны
чертежи, выполненные разными группами в одном масштабе по теме
«Жилище для лиц, обеспеченных прожиточным минимумом». (Они
опубликованы в вышедшей в 1930 г. в Штутгарте публикации под
этим же названием.) Этой системы, позволяющей легко
сравнивать между собой проекты — единый масштаб, одинаковый метод
графического изображения, позднее придерживались при
рассмотрении проектов по всем темам на последующих конгрессах.
Во Франкфурте впервые приняли участие в работе CIAM
Вальтер Гропиус, Алвар Аалто и Хосе Луис Серт.
Третий конгресс (Брюссель, 1930). Третий конгресс был
созван по инициативе арх. Виктора Буржуа в 1930 г. в Брюсселе.
Темой его были «Рациональные способы застройки» (материалы
опубликованы под этим же названием в Штутгарте в 1931 г.).
Тема, о которой идет речь, включила решение животрепещущей в то
время проблемы: строить ли одно- или двухэтажные здания, здания
средней высоты или высотные? Были назначены докладчики,
которые должны были высказать свою точку зрения на этот вопрос.
Среди них были Гропиус, Ле Корбюзье, Нейтра. Президентом был
избран молодой руководитель амстердамской проектной
мастерской Корнель ван Эстерен, после того как проф. Карл Мозер
попросил освободить его от этих обязанностей. Выбор градостроителя
вместо архитектора показывает наличие новой тенденции
международных конгрессов современных архитекторов.
Четвертый конгресс (Афины, 1933). Конгресс в Брюсселе
был поворотным пунктом. С этого момента проблемы фа до-
строительства приобрели главенствующее значение в тематике
конгрессов. Ван Эстерену было дано задание на основании опыта
проектирования Амстердама представить данные об
использовании земли, сети транспортных путей, соединяющих различные
части города, и продемонстрировать связь между городом и его
окружением.
375

Документация была составлена на основании генерального плана
Амстердама и снабжена соответствующими обозначениями,
которые давали возможность сразу разобраться в материале.
Задача зключалась в том, чтобы получить отсутствовавшее в
науке представление о структуре современных малых и крупных
городов. В соответствии с разработанным нами методом был
проведен анализ 33 городов, таких, как Лондон, Париж, Берлин,
Детройт, Лос-Анджелес, Афины, Рим, Варшава, Мадрид, Цюрих и
т. д., позволявший сравнить отдельные функции города: жилищные,
производственные, отдыха, транспорта.
Четвертый конгресс проводился на борту парохода,
совершавшего рейс между Марселем и Афинами, в самих Афинах и на
обратном пути из Афин в Марсель.
Это был самый продолжительный и плодотворный конгресс
CIAM. Были аналитически сравнены данные по 33 городам, и на
основании этих выводов в «Афинской хартии» были
сформулированы принципы современного градостроительства.
Результаты четвертого конгресса были опубликованы в
обширной работе X. Л. Серта «Могут ли существовать наши города»1.
Пятый конгресс (Париж, 1937). В 1937 г. мы еще раз
встретились в Париже. Проблема, которую рассматривал этот конгресс —
«Жилище и отдых», не нашла полноценного разрешения и до
нашего времени. Ле Корбюзье объединил документы пятого
конгресса в «Logis et Loisirs» (Париж, 1938). Было намечено
провести следующий конгресс в 1939 г. в США, куда в 1937 г. были
приглашены Вальтер Гропиус, Марсель Брейер (в Гарвард),
Моголи-Надь (в Чикаго), а годом позже и я (в Гарвард).
Началась война. Различные группы CIAM были разъединены,
но они продолжали свою работу независимо друг от друга.
В Нью-Йорке Ленберг-Холм, Вальтер Гропиус, Рихард Нейтра, Хосе
Луис Серт и автор этого труда вместе со Стамо Пападаки и
несколькими друзьями координировали разработку темы CIAM
«Финансовая помощь и послевоенное планирование», принимая во
внимание послевоенные проблемы.
В Голландии во время оккупации члены CIAM собирались тайно,
чтобы подготовить план восстановления Роттердама, которое
впоследствии проводилось согласно их предложениям.
В Англии группа CIAM, которая называла себя «Группой
исследования современной архитектуры» (^Aodern Architectural Research],
выдвинула на передний план разработку новых планов города и
выступила с предложениями о новом строительном
законодательстве.
Шестой конгресс (Бриджуотер, 1947). Инициатива созыва
шестого конгресса CIAM исходила от английской группы. Он был
созван в Бриджуотере, на юге Англии. Шестой конгресс должен
был после десятилетнего перерыва вновь сформулировать задачи
CIAM и восстановить взаимные контакты.
i
Serf J. L. Can our cities survive. Harward University Press, 1942.
376

Поэтому, в виде исключения, в течение двух дней были
заслушаны доклады о работе отдельных групп, у которых
рассматривалось положение в отдельных странах. Аргентинский делегат
Феррари-Хардоу был поражен тем, что развитие идей работавших
порознь групп шло параллельными путями.
На основании этого обзора работ за истекшее время по
поручению CIAM 3. Гидионом была опубликована работа «Десять лет
современной архитектуры», Цюрих, 1951 г.
В выборе тем для седьмого конгресса была предоставлена
полная свобода. Единственным условием было требование
представить все проекты для облегчения их рассмотрения
выполненными в соответствии с предложенными ASCORAL1 и Ле Корбюзье
так называемыми «модульными сетками» CIAM, которые позже
(1949) были опубликованы в «Architecture d'aujourd'hui». Новым
президентом был выбран X. Л. Серт.
В Бриджуотере впервые был выдвинут вопрос об отношении к
эстетике.
Седьмой конгресс (Бергамо, 1949). На конгрессе в Бергамо,
организованном итальянской группой, материалы для анализа от
всех групп CIAM поступили выполненными в соответствии с
сетками CIAM.
Это была проверка возможности пользования ими.
Самым актуальным стал вопрос создания новых годов и
общественных центров. Вопросы эстетики, казалось такие далекие,
вызвали оживленную дискуссию. Возник уже давно назревавший
спор, когда дело коснулось того, чтобы занять определенную
позицию в вопросе о взаимоотношении между искусством и
«простым человеком». Со стороны польских представителей было
внесено предложение следовать советским взглядам на искусство. Эта
дискуссия тоже приведена в работе «Архитектура и общество».
Восьмой конгресс (Ходдесдон, 1951). Восьмой конгресс
был опять организован английской группой MARS и
происходил в Ходдесдоне, недалеко от Лондона. Четыре проблемы:
работа, жилище, отдых и транспорт, которые были сформулированы в
«Афинской хартии», были положены в основу первого анализа
города. Выяснилось, что для эффективного и полного анализа
необходимы дополнения.
По предложению английской группы темой конгресса выбрали
«Архитектурное решение центра города».
На конгрессе впервые были продемонстрированы эскизы
Чандигарха. С тех пор проблема современного решения центра
города с учетом нужд пешехода стала главным направлением в
градостроительстве.
Этим конгрессом начался последний период CIAM, характерный
усилением внимания к социальной стороне градостроительства.
Девятый конгресс (Экс-ан-Прованс, 1953). Конгресс был
организован французами и проведен в 1953 г. в Экс-ан-Провансе.
1
Assemblee des Constructeurs pour une Renouvation Architectural.
377

На этом конгрессе по вопросу жилищного строительства было
предложено расширить понятие жилища (logement prologe) за
пределы четырех стен квартиры и получить представление о
«многообразных» отношениях между членами семьи и членами общества.
CIAM — это передовое движение, а в области искусства
передовые движения живут обычно лишь несколько лет. CIAM было уже
25 лет. Основатели CIAM, за которыми оставалось руководство и у
которых много времени отнимала исходная работа, хотели передать
руководство представителям молодого поколения.
Отставка не была принята, но подготовка десятого конгресса
была поручена группе молодых архитекторов «Бригаде X»,
сотрудничавшей со старым руководством. Руководителем был избран
Бакема.
Десятый конгресс (Дубровник, 1956). «Бригада X» должна
была подготовить переход руководства CIAM к более молодому
поколению.
Задача конгресса заключалась в том, чтобы определить
основные положения «Декларации о жилищном строительстве», связи
отдельной личности в семье, принять во внимание цикл
человеческой жизни, учесть потребность в общении, покое и уединении,
контакте с природой. Изолированные друг от друга современники,
пассивные наблюдатели, должны стать активными участниками
общественной жизни.
Вместо обычных обозначений деревня — город—большой
город Ле Корбюзье предложил установить более общее понятие
«человеческие агломерации».
Современные агломерации отличаются от прежних
непрерывным ростом и непрерывно перемещающимися границами. Вместо
современной аморфной структуры возникает так называемое
урбанистическое созвездие1.
Разработка так и не составленной «Декларации о жилищном
строительстве» была перенесена Сертом и его сотрудниками в
Гарвардский университет.
На конгрессе в Дубровниках все прежнее руководство CIAM
ушло в отставку, предложив сменить название конгрессов, чтобы
облегчить работу нового руководства. Но это предложение не
было принято.
В заключение Ле Корбюзье в письме к молодым архитекторам
предупредил «Господа, друзья, внимание на повороте!».
CIAM возник одновременно с первыми большими
сооружениями, возведенными участниками движения. Влияние,
оказываемое CIAM, было основано на внутренней убежденности его
учредителей.
CIAM никогда не имел в своем распоряжении средств. Это было
объединение отдельных творческих личностей, которые
производили исследования на общей основе. Путем экспериментов шаг за
шагом они пытались проникнуть в неразрешенные проблемы. Инстру-
1
Групповая или региональная система расселения. (Примеч. ред.)
378

ментом исследования служили сравнительный метод анализа на
основе унифицированного изображения рассматриваемого
материала, а также определенные выводы, сделанные в итоге этого
анализа.
Неписаный закон CI AM заключался в том, чтобы не
показывать свои работы и не подвергать их взаимной критике, чтобы
личные проблемы не затемнили общих задач. Типичным для
целей CIAM было то, что голос ведущего сливался с общим
хором1.
Путь был намечен: от жилища для лиц, имеющих
прожиточный минимум (1939), чем западные архитекторы вообще раньше не
занимались, и рациональных методов застройки (1930) до
градостроительства, которое с 1930 г. стало основным
направлением работы. Первое сравнительное исследование касалось
состояния городов с точки зрения соответствия их функциям: жилища,
работы, отдыха и транспорта (1933). Позже проводилось
исследование центра города (1951), структуры города и жилищного
строительства (1953—1957).
Как только обнаруживался талантливый архитектор, его
привлекали к работе в CIAM, независимо от того, пользовался он уже
известностью или нет. Таким образом получалось, что почти все
творчески работающие архитекторы активно участвовали в работе
конгрессов.
CIAM начал свою работу в переломный момент, когда
передовое движение среди архитекторов только начиналось, и
прекратил свою деятельность, когда новое движение широко
распространилось и достигло своего расцвета.
i
Руководство CIAM состояло из председателя, которым к 1947 г. был X. Л. Серт,
двух заместителей председателя — В. Гропиуса и Ле Корбюзье, генерального
секретаря — 3. Гидиона и делегатов 22 стран.

Часть VII
ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО В XIX ВЕКЕ
НАЧАЛО XIX ВЕКА
Ведущая роль специалистов в градостроительстве XIX в. Эпохи,
для которых характерна узкая специализация, не в состоянии
решить широких проблем градостроительства. Несмотря на
существование многочисленных учреждений и специалистов в области
градостроительства и коммунального хозяйства, господствует
бесперспективность в главных проблемах и неспособность устранения
самых очевидных недостатков.
На протяжении столетия в строительстве городов царил хаос, что,
конечно, не остается безнаказанным. Для изменения этого
положения недостаточно было инструкций и параграфов, требовался
новый универсальный подход к проблеме.
То, что нас интересует в этой связи, может быть сведено к
трем вопросам: продолжало ли существовать в XIX в.
высокоразвитое во времена позднего барокко градостроительное искусство?
Каковы были новые направления в градостроительстве, пришедшие
на смену барокко? Какие новые решения мог предложить XX в.?
Градостроительство во времена позднего барокко.
Рассмотренные нами решения в области градостроительства XVIII в. интересны
своей дальновидностью и чувством пространства. Решения XVIII в.,
которые исходили из универсального подхода, сохраняли свою
ценность долгое время после того, как общество, для которого они
были приняты, отжило и возникли новые условия.
Для архитекторов позднего барокко характерна замечательная
способность овладения внешним пространством. Они четко
представляли себе различные связи, существующие между отдельными
зданиями и между зданиями и природой.
Во времена барокко в силу общественных условий внимание
градостроителей было сосредоточено на пространственной связи
между феодальными резиденциями и пространственной трактовке
площадей и ансамблей.
Градостроительство во времена позднего барокко было
выражением абсолютизма: сначала абсолютизма контрреформации, а
затем абсолютизма монархии. Все здания, представляющие собой
ценность, были построены для церкви или монархов или же для тех,
кто поддерживал их. ^
К жилищному строительству интереса не было. Люди широкого
кругозора, такие, как Вобан — крупный военный инженер, строитель
крепостей при Людовике XIV, проницательно предупреждали об
опасности такого положения для государства. В своем проекте
«Projet d' une dixme royale» (1709) Вобан указывал, что «простой
народ требует настоятельного внимания со стороны короля».
Господствовавшая система управления обусловила отклонение
главного предложения Вобана, касающегося того, чтобы все сосло-
380

вия, в том числе дворянство и духовенство, а не только «простой
народ» платили в виде налога десятую часть своего дохода. В
результате в столице XVIII в. район, заселенный простым
народом, представлял собой нагромождение домов, о которых никто
не заботился. Но в XVIII в. большие города не играли той роли,
как в XIX в. После переезда Людовика XIV в Версаль
градостроительство было завершено и сводилось к устройству отдельных
площадей и связанных с ними улиц.
На гравюре Мерсье «Горшки с цветами» из серии «Картины
Парижа» 1786 г. видны характерные для того времени
запущенные дома с непролазной грязью вокруг них. Но их нельзя даже
сравнивать с перенаселенными трущобами, возникшими в XIX в.
Жилище привилегированных слоев в период барокко находилось
в непосредственной связи с природой.
На протяжении ста лет, прошедших с момента возведения
Версаля до строительства зданий «Лансдаун Кресчент» в Бате
(1794), зодчие строили в окружении парковых ландшафтов, что
было неосуществимо в старых, окруженных стеной городах. Сначала
это была резиденция короля, затем поместья дворян и, наконец,
дома богатых граждан. Частично в этой тенденции нашли
отражение идеалы Руссо.
Сохранение связи архитектуры и ландшафта в известной мере
культивировалось архитекторами и в XIX в. до тех пор, пока
индустриализация не изменила в корне уклад жизни. С самого начала
вокруг промышленных городов возникали трущобы, где не было
никаких Признаков близости к природе. Попытаемся проследить,
как долго в XIX в. продолжалось влияние барочного
градостроительства.
УЛИЦА РИВОЛИ ПРИ НАПОЛЕОНЕ I
Улица Риволи, все еще одна из самых красивых улиц Парижа,
проложенная архитекторами Персье и Фонтеном по указанию
Наполеона, не является «улицей-коридором». Дома построены
только по одной стороне; их фасады выходят на сады Тюильри
и на авеню, задуманную еще при Людовике XIV. Площадь Согласия
в начале улицы Риволи была создана во времена Людовика XV и
Людовика XVI, а мост через Сену был закончен лишь в 1790 г.
Людовик XIV разбил парк, Людовик XV создал площадь, а
Наполеон I проложил улицу. Для строительной программы его
времени весьма характерно, что Наполеон потребовал устройства улицы,
которую намечалось заселить богатыми буржуа (это было в
период его консульства в 1801 г.).
В отличие от английской, практики, где деловые улицы и жилые
кварталы были строго разделены между собой, на улице Риволи
совмещалось и то и другое. Непрерывные аркады защищали
покупателей от солнца и непогоды и в то же время скрывали лавки,
сохраняя благородный вид улицы.
Разрабатывая проект улицы Риволи, Персье и Фонтен опирались
на традиции площади Вогезов (XVII в). Для решения новой за-
381

УЛИЦА РИВОЛИ, ПАРИЖ, ОКОЛО 1825 г.
ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ ЧАСТЬ УЛИЦЫ,
ПОСТРОЕННАЯ ПЕРСЬЕ И ФОНТЕНОМ ПРИ НАПОЛЕОНЕ I,
ВЕДЕТ К ПЛОЩАДИ СОГЛАСИЯ. РЯД ДОМОВ,
ВОЗВЕДЕННЫХ С ОДНОЙ СТОРОНЫ УЛИЦЫ И
ВЫХОДЯЩИХ НА РАСПОЛОЖЕННЫЙ НАПРОТИВ САД,
ВНУШИЛИ АНГЛИЙСКОМУ РЕГЕНТУ, ВПОСЛЕДСТВИИ
ГЕОРГУ IV, ИДЕЮ ЗАСТРОЙКИ ТЕРРАС РИД-
ЖЕНТ-ПАРКА
ПЕРСЬЕ И ФОНТЕН. ФАСАД И РАЗРЕЗ ДОМА НА
УЛИЦЕ РИВОЛИ, 1806
ЭТОТ ОЧАРОВАТЕЛЬНЫЙ И ЦЕЛЬНЫЙ В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОТНОШЕНИИ ФАСАД ПОЛВЕКА
СПУСТЯ ПОСЛУЖИЛ ОСНОВОЙ ДЛЯ БУЛЬВАРОВ
ОСМАНА. МАГАЗИНЫ СКРЫТЫ ЗА АРКАДАМИ.
УЛИЦА РИВОЛИ ПЕРИОДА НАПОЛЕОНА I УЖЕ
СОДЕРЖАЛА, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ В ЗАРОДЫШЕ,
СОЧЕТАНИЕ ЖИЛОГО И ТОРГОВОГО РАЙОНА,
КОТОРОГО СТАРАТЕЛЬНО ИЗБЕГАЛИ АНГЛИЧАН
дачи они использовали прием, который придал улице
нейтральный и вместе с тем привлекательный вид: все ее дома
рассматривались как единое целое. Арки с колоннами в нижнем этаже,
балконы первого, третьего и мансардного этажей с их простыми
каменными консолями и железной решеткой образовывали
непрерывную строгую линию.
382

Улица Риволи времен Наполеона I отражает традицию позднего
барокко. Перед единственным рядом домов этой улицы должен
был открываться такой же широкий вид на ландшафт, какой
создали братья Адам в 1768 г. для жителей Адельфи-террас,
выходящей на берег Темзы. На этой стадии улица Риволи
вдохновила Джона Нэша и его заказчика принца-регента на создание
проекта Риджент-парка и его террас.
В результате осуществления ряда различных предложений,
последнее из которых являлось частью проекта реконструкции
Парижа, разработанного Османом, характер улицы совершенно
изменился, и она превратилась в одну из «бесконечных улиц»,
типичных для XIX в.
ГОРОД И ЗЕЛЕНЫЕ НАСАЖДЕНИЯ.
ЛОНДОНСКИЕ ПЛОЩАДИ
Со средних веков в площадях-садах (garden-square)
Лондона впервые отразился внешний вид города, обусловленный
строительной деятельностью широких слоев бюргерского сословия.
Подобно фламандским городам XV в., лондонские площади
начала XIX в. служат для последующих поколений свидетельством
уверенности, с которой буржуазия приступила к созданию
архитектурно-строительного оформления своего образа жизни. Чтобы понять
истинный характер этого развития, надо осознать значение,
которое англичане придают комфорту: от удобного кресла перед
камином до спокойного ненарушаемого уединения собственного
дома. Это сильное стремление к благопристойности жилища
впервые проявилось не XVIII в. Чтобы узнать, как далеко уходит оно в
прошлое и как рано оно начало оказывать влияние на
организацию жилища, нужно только сравнить английские поместья с их
просторными пространственными композициями и обстановкой с
усадьбами помещиков на континенте. Английские площади-сады также
обязаны своим особенным стилем этому стремлению к комфорту
и уединению.
Если можно считать, что какой-то город развивался абсолютно
нерационально, то это Лондон. Город рос, почти полностью
пренебрегая определенными осями. Он находился во власти
противоречивого влияния крупных землевладельцев, королевского двора,
дворянства, церкви с ее обширными земельными угодьями. Из-за
отсутствия направляющих осей, которые так облегчают обозрение
Парижа, в Лондоне почти невозможно ориентироваться. С другой
стороны, небольшие районы, образующие отдельные угодья, служат
убежищем от огромного города, переросшего человеческие
масштабы.
Отказ от плана Рена, 1666 г. Координированный план
восстановления Лондона после большого пожара 1666 г., предложенный
Реном, был отвергнут Карлом II уже через три дня. Этот ясный
план, частично в стиле барокко, а частично в стиле Возрождения
был слишком радикальным для консервативных землевладельцев,
383

чтобы его можно было осуществить в то время1.. В этом —главная
причина отклонения плана, а не только в несогласии отдельных
владельцев земельных участков на проведение каких-либо
изменений. И это одновременно с сооружением площади св. Петра в
Риме и парка в Версале!
Определение понятия «сквер» (square). В Архитектурном
словаре 1 887 г. дано следующее определение сквера: «Сквер — это
участок земли с расположенным на нем садом с оградой; вокруг
ограды проходят улицы и тротуары, по которым можно попасть в
дома, лежащие по всем четырем сторонам сквера. Форма сквера
может быть трех-четырехугольной, правильной или неправильной.
Не существует правила, что сквер должен находиться в какой-то
определенной связи с соседними площадями, улицами».
Для планировщика города XVII и XVIII вв. скверы имели
большое значение. В них впервые осуществлялась застройка
ландшафтной зоны. Эти участки ландшафта, расположенные посередине
города, не подавлялись массой камня и сетью улиц. Как живое тело
просвечивает сквозь легкую ткань, так бывшие сады герцога
Бедфорда до сих пор ощутимы между жилыми кварталами Блумсбери.
Современные архитекторы часто гордятся тем, сколько внимания
они уделяют зеленым насаждениям; действительно, иногда они
строят дом около дерева! В лучших площадях-скверах Лондона весь
район архитектурно скомпонован вокруг преображенного
ландшафта. И в этом заключается значение скверов.
Сад в середине площади. Все лондонские скверы состоят в
основном из центрального сада с платанами и лужайки.
Ряды платанов образуют зеленую стену, которая обеспечивает
изоляцию от соседей. Сады, подобно домам, трактовались как
единое целое. Здесь нет дробления на небольшие участки. Это
большие пространства, где жители могут поваляться на траве или
поиграть в теннис непосредственно перед домом. И это в 5 мин
ходьбы от Оксфорд-стрит или Тоттенхем-Корт-Род с их заторами в
уличном движении. Первоначально это были пустыри, которые
служили свалкой, как и в любом европейском городе XVII в.,
пока жители не предложили властям окружить эти площади
оградой и благоустроить.
Ряды неприметных домов. Архитектура домов, образующих
обрамление скверов, тоже была обусловлена неписаным правилом,
а именно: жилые кварталы должны были быть по возможности
незаметными. Однотипные дома располагались рядами,
соприкасаясь один с другим. Такая трактовка застройки применялась в
течение более полувека во всех районах Лондона, причем она не
казалась ни скучной, ни устарелой. Дома образуют простые гладкие
непрерывные поверхности с минимальным числом разрывов. Стро-
1
Лондон был автономным городом, независимо от короны. Ни Рену, ни другому
архитектору не пришла бы в голову мысль ориентировать город по
Королевскому дворцу. На плане Рена почти в стиле Ренессанса доминанта совпадает с
геометрическим центром города у Фондовой биржи. Все важнейшие артерии отходят
от этой точки и проходят сквозь город.
384

ГРОСВЕНОР-СКВЕР, МЕЙФЕР, НАЧАЛО XVIII в.
ительный материал — кирпич без наружной штукатурки —
замечательно соответствовал местным условиям. Окраска применялась
лишь в таких местах, где дожди не могли ее повредить и где
она легко могла быть определена: для обрамления окон, для
узкого карниза у входа или для цоколя дома. Применение Нэшем
наружной штукатурки в парке Кресчент являлось некоторым
отклонением от традиции.
Происхождение лондонских скверов. Стремление создать
зеленые участки в пределах Лондона характерно еще для периода
готики. В XV в. двор юридической корпорации Линкольн-Инн был
разбит на газоны и превращен в место для прогулок. Самый
значительный из популярных в Лондоне парков — Гайд-парк был
открыт для публики еще в XVII в. Тогда он находился далеко за
пределами города.
В XVII в. были разбиты и первые скверы. Около 1630 г. граф
Бедфорд предоставил свыше семи акров своей земли для
строительных целей. В результате был создан первый лондонский сквер
Ковент Гарден. Как и площадь Вогезов в Париже (1612), он
представляет собой типичное для XVII в. прямоугольное пространство с
аркадами, проходящими вдоль нижнего этажа окружающих его
домов. Обе эти площади были открыты для публики, но в них
отсутствовали газоны и деревья. Применение к ним и другим
аналогичным площадям названия «пьяцца» ясно указывает на их
итальянское происхождение.
Примеру герцога Бедфорда вскоре последовал граф Лейчестер?
В 1635 г. он устроил Лейчестер-сквер, который в настоящее
время является деловым кварталом и полностью видоизменен. В 1665 г.
граф Саутхемптон создал «площадь, или пьяцца, маленький город»,
который впоследствии стал Блумсбери-сквером. В 1681 г. был
13 Зак. 1776
385

устроен сквер Сохо, в 1684 г. Сент-Джеймс, а в 1695 г. Грос-
венор-сквер.
Уже в XVII в. Лондон, в противоположность Парижу, стал
предпочтительным местом жительства высших слоев общества. В
течение XVIII в. в Лондоне велось большое строительство. За это время
было спланировано приблизительно пятнадцать «садов-площадей».
Гросвенор-сквер и Ганновер-сквер были закончены в 1720 г.,
Беркли-сквер— около 1730 г. Но явное усиление строительной
активности началось лишь в последней четверти века: к 1770 г.
братьями Адам на берегах Темзы была сооружена «Адельфи-Террас», в
1774 г. был устроен Манчестер-сквер, в 1775 г. Бедфорд-сквер,
площадь Портланд-Плейс в 1778 г., а Фицрой-Плейс в 1790 г.
Наибольшая строительная активность была проявлена в г. Бат
начиная приблизительно с 1730 г. и до создания в 1767 г. Ройял-
Кресчент. Наиболее существенным в строительстве г. Бата
являются ансамблевые связи между различными площадями и отдельными
«кресчентами», более совершенные и изысканные, чем осевая
планировка городов Франции.
САДЫ-ПЛОЩАДИ БЛУМСБЕРИ
Гармоничные связи между площадями и «кресчентами»,
которые так высоко подняли градостроительный уровень Лондона,
были созданы между 1775 и 1850 гг. В таких местах, как
Блумсбери, возникли связанные между собой площади различной
формы — удлиненной, четырехугольной, круглой, эллиптической,
что являлось переработкой наследия позднего барокко в полном
соответствии с лондонскими условиями.
Блумсбери развивался на протяжении полутора веков. Это
единственный известный пример, когда планировка части города в
течение длительного времени совершенствовалась. Архитектурную
композицию Блумсбери можно сравнивать с такими различными по
характеру ансамблями, как монументальная площадь перед
собором св. Петра и площадь Согласия. Сравнительно небольшие
особняки Бедфорда и Монтегю, вокруг которых разрастался сквер, не
нарушали его единства. Значение Британского музея, строительство
которого было начато в начале XIX в., явилось элементом,
выпадающим из общего масштаба. Огромные здания Лондонского
университета и современные конторские здания разрушили красоту
и единство Блумсбери. Стометровая башня, господствующая над
ними, навсегда нарушила спокойный и уравновешенный
архитектурный облик ансамбля. В то же время это единственная
удобная точка, откуда можно рассмотреть общий вид Блумсбери и
структуру его площадей. Лишь сверху можно оценить точность
пропорций между зданиями и свободным пространством, дающим
каждому жителю ощущение изолированности и свободы.
Границы Блумсбери. Большие магистрали, ограничивающие
Блумсбери, легко отличить от расположенных поблизости улиц, если
смотреть на город с высоты башни.
386

БЛУМСБЕРИ. ВИД С ПТИЧЬЕГО ПОЛЕТА НА СКВЕРЫ РАССЕЛ, БЕДФОРД, БЛУМСБЕРИ И ВСЕ
ПРИЛЕГАЮЩИЕ ПЛОЩАДИ.
ЛИШЬ СВЕРХУ МОЖНО ПРАВИЛЬНО ПРЕДСТАВИТЬ СЕБЕ ВЗАИМНЫЕ ОТНОШЕНИЯ, СУЩЕСТВУЮЩИЬ
МЕЖДУ ЗДАНИЯМИ И ОТКРЫТЫМ ПРОСТРАНСТВОМ, И СООТНОШЕНИЕ ПРОПОРЦИЙ ПЛОЩАДЕЙ
Первоначальные границы района показаны на карте города
1795 г., когда Блумсбери состоял из имений герцога Бедфорда,
включая Бедфорд-хауз и сады, которые образовали единый
архитектурный организм, представляющий значительный интерес.
Блумсбгр^=СКгер {1667J. Ск?ер Блумсбери (первоначально
Саутхемптон-сквер) был разбит в 1667 г. вдоль Б^ДфОрд-Х^у?3 —
городского дома графа Саутхемптона, расположенного в
Блумсбери, который своими обширными сооружениями и садами
доминировал над прилегающим районом.
Сквер Бедфорд (1775). Первый новый сквер, а именно
Бедфорд-сквер, был закончен около 1775 г. Он был расположен
на некотором расстоянии от садов Бедфорд-хауза, и его ось была
направлена под прямым углом к Блумсбери-скверу. На плане 1795 г.
он представлен изолированным, без деревьев и полностью
независимым от окружающей среды. Этот сквер со своей овальной
оградой — один из немногих, связанных с именем архитектора
Томаса Ливертона, хотя это нельзя утверждать окончательно.
Городской дом Монтегю, похожий на дом Бедфорда, тоже имел
курдонер. В 1753 г. в нем расположился Британский музей. Таким
образом, к концу XVI11 в. в Блумсбери были три имеющие большое
13*
387

значение точки: Блумсбери-сквер, Бедфорд-сквер и Британский
музей с его садами.
Третья и решающая стадия развития Блумсбери приходится на
первую четверть XIX в., когда в 1800 г. на месте снесенного
дома Бедфорда была создана площадь Бедфорд с ее великолепно
координированными домами. Все, что осталось от садов, было
включено в состав жилого района. Самая большая площадь Рассел-
сквер была сохранена без изменений среди окружающих ее
зданий. Предприниматель и.строитель Джеймс Бартон составил план,
спроектировал и осуществил создание как площади Рассел-сквер
(1800—1814), так и прокладку нескольких улиц, начинающихся от
нее. Бартон всегда стремился продвигаться в восточном
направлении, создавая соответствующим образом расположенные
большие свободные пространства. Позади домов на площади
Бедфорд он посеял траву и посадил кустарники. Благодаря этому
расположенные позади домов конюшни не портили вида, а открытые
проходы на обоих концах рядов домов соединяли параллельные
озелененные участки, так что они не образовали замкнутых
кварталов.
После 1820 г. работу Бартона в этом районе продолжил Томас
Кабитт (1788—1855). В 1827 г. Кабитт закончил работы по разбивке
сквера Торрингтон, который до сих пор является одним из самых
привлекательных в этом районе1.
Основной элемент застройки района — дом для одной семьи.
Все детали Блумсбери проникнуты архитектурной традицией
XVIII в. Традиции утонченности, отличающие городскую
планировку XVIII в., были продолжены и тонко соединены с традициями
английской ландшафтной планировки начала XIX в. Основным
элементом являлись дома для одной семьи, предназначенные
для верхушки среднего класса — судей, адвокатов, писателей и
представителей других процветающих интеллектуальных
профессий. Как сады, так и дома .были однотипными. Архитектуру этих
зданий нельзя отнести к определенному стилю, я бы сказал, что
она «вне времени», как крестьянские избы, но каждая деталь
предельно отточена, начиная с изящных чугунных балконов и кончая
красивыми поворотами внутренних лестниц.
План в отдельных домах соответствовал традиции конца XVIII в.
В центре дома снизу до самого верха проходила лестница с
широкими закругленными маршами. Благодаря такому расположению
лестницы каждая комната освещалась естественным светом.
Размеры комнат были не слишком велики и не слишком малы —
они отвечали требованиям удобства жильцов. Недостатком
планировки являлось размещение комнаты для прислуги в подвальном
этаже, но это лучше, чем тесные мансарды, в которых обычно жила
прислуга на континенте.
i
Кабитт был пионером в создании больших строительных комплексов, один из тех,
кто успешно выполнял работы в большом масштабе. Хотя, по существу, Кабитт
проектировал улицы, парки и площади в стиле позднего барокко, он был связан
с новыми тенденциями в архитектуре.
388

КЕНСИНГТОН, ЛОНДОН, 1830—1840. ВИД С ПТИЧЬЕГО ПОЛЕТА
СРАВНИТЕЛЬНО СКРОМНЫЕ ПО СВОИМ РАЗМЕРАМ СКВЕРЫ КЕНСИНГТОНА РАСПОЛОЖЕНЫ
КРАСИВО И СВОБОДНО
Площади, созданные позже. В самых различных и неожиданных
местах Лондона часто можно встретить скверы, созданные между
1830 и 1860 гг. Хотя некоторые из них проще по своему
оформлению, чем Блумсбери, но они тоже разработаны с таким
расчетом, чтобы улучшить гигиенические и комфортные условия для
людей, населяющих данный район. Другие, как Кенсингтон-сквер
(1840), тоже занимают сравнительно небольшую площадь, но
демонстрируют привлекательную свободную планировку, прибли-
13В Зак. 1776
389

жающуюся к органическим формам. Все скверы являются
продуктом такой планировки города, которая стремится к пластическому
моделированию пространства. Эти скверы продолжают традицию
XVII в. таких городов, как Бат и Эдинбург. Они очаровывают и
успокаивают, демонстрируя жизнеспособность, которая может быть
придана структуре города путем создания свободно формируемых
комплексов.
Упадок архитектуры после 1860 г. После 1860 г. наступил
явный упадок в архитектурной трактовке здания; прежде сдержанно
оформленный фасад стал крикливым; оконные проемы
перегружались деталями; здание в целом распадается на отдельные,
противоречащие друг другу части. Сквер был вытеснен односемейными
домами с одной общей стеной для двух домов, с миниатюрными
садами. Выросли поселки, состоящие из рядов маленьких домов и
образующих бесконечно длинные улицы. Они не только
безрадостны, но и представляют собой крушение всех градостроительных
схем.
РАЗВИТИЕ ЖИЛИЩНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА В БОЛЬШИХ
МАСШТАБАХ. РИДЖЕНТ-ПАРК
Джон Нэш и Риджент-парк. На последней стадии развития
района Блумсбери архитектору Джону Нэшу было поручено
составить проект застройки и разбивки садов в северной части Лондона.
Правящий регент хотел создать в этом районе дома «для господ»
и большой новый парк для жителей города. Первый проект был
представлен в 1812 г.
После некоторых изменений проект был осуществлен на
протяжении 20 лет: были созданы Риджент-парк и сплошные ряды домов
в нем.
Этот парк расположен по оси площади Портланд-Плейс,
созданной Адамсом (1778). Риджент-стрит соединяет Риджент-парк и
Портланд-Плейс с площадью Пиккадилли. В 1812 г. Нэш начал
разбивку парка Кресчент в конце Портланд-Плейс. Но лишь в 1825 г.
снова возникли условия для продолжения этих работ.
Великолепные дома, построенные Нэшем около 1825 г. в Рид-
жент-парке, представляли собой длинные ряды зданий,
начинающихся от парка Кресчент и окружающих Риджент-парк. Большинство
домов расположено вдалеке от улицы, идущей вокруг парка.
Между домами имеются свободные участки земли, которые
обсажены зеленью, отделяющей дома от улицы. Дома фасадами
выходят в парк.
В парке Кресчент отдельные здания тоже рассматривались как
часть комплекса, состоящего иногда из 50 домов. Но здесь не
был достигнут тот результат, который был получен в Блумсбери, где
весь ансамбль воспринимается как единое целое. Ряды домов были
сознательно задуманы как здания подчеркнуто монументальные.
Они напоминают Ройял-Кресчент в Бате, но в центральных
частях этих домов, подчеркнутых колоннами, уже чувствуется
зарождение форм конца XIX в.
390

ДЖОН НЭШ. КРЕСЧЕНТ-ПАРК, ЛОНДОН, НАЧАТ В 1812 г.
ОТДЕЛЬНЫЕ ДОМА РАССМАТРИВАЛИСЬ КАК ЧАСТЬ ЦЕЛОГО И ИМЕЛИ ОБЩИЙ ФАСАД,
СОЗДАННЫЙ ПО ЕДИНОМУ ПРОЕКТУ В ВИДЕ ПОЛУКРУГА
ДЖОН НЭШ. БЛОКИ ДОМОВ В РИДЖЕНТ-ПАРКЕ (1825), ПРЕДНАЗНАЧЕННЫЕ ДЛЯ ЗНАТИ И БОГАЧЕЙ
Смелая трактовка внешнего пространства. Но для нас больший
интерес, чем фактически созданный парк и ряды домов,
представляет первоначальный план Нэша 1812 г., который, к сожалению, не
был осуществлен. В этом плане проявились смелое воображение
и дерзкая трактовка внешнего пространства, которые могли бы
соответствовать нашему времени. Смелость его концепции видна
во многом.
Во-первых, Нэш предполагал построить два огромных
полусферических «кресчента» в северной части парка, которые должны
были стоять как два гигантских полуцилиндра среди моря
зелени. В центре парка он намечал создать двойной круг. Дома,
образующие концентрические кольца, должны были быть
обращены фасадом в противоположные стороны: дома внутреннего
13В
391

круга — внутрь, а дома наружного — наружу1. Но еще более
интересно его предложение окружить восточную часть парка рядами
жилых домов. Он предполагал выдвинуть большой комплекс зданий
в парк с таким свободным расположением, которое казалось бы
смелым даже в наши дни. Подчеркивающая главный вход2 открытая
площадь, размером больше Рассел-сквера, должна была
соединиться со свободным пространством парка в юго-восточном углу.
Вдоль верхней короткой стороны площади Нэш поместил
длинное здание, которое продолжается за пределы площади, а под
прямым углом к нему, совершенно асимметрично, он дерзко
расположил целый комплекс, который тянется почти на половину
длины парка.
Лондон в наши дни. Такая организация внешнего пространства
с выступающими и отступающими комплексами, которые нельзя
охватить одним взглядом, в то время никак не могла быть
осуществлена. Свободное расположение больших секций домов в
непосредственном контакте, противопоставление с природой, как
это мы видим в первоначальном проекте Нэша, было
предвидением того, что является смелыми сегодня. Нэш этим проектом
приблизился к той свободе пространственного расположения
объектов, которой мы в большем масштабе добиваемся сейчас.
Основное требование, предъявляемое к планировке города, это
существование единого органа управления, не допускающего дробления
территории на мелкие частные владения. Не менее важно, чтобы
орган управления обладал интуицией в вопросах
градостроительства. В настоящее время огромные блоки жилых, торговых и
административных зданий возведены в прекрасных скверах периода
позднего барокко, например в сквере Беркли; это разрушило всю
их красоту. Лондонский университет неуклонно сводит на нет
значение прекраснейшего района города. Различные группы
влиятельных людей в Лондоне требуют спасения скверов.
Правительственная комиссия провела закон об их сохранении. Но эти усилия
мало что изменили. Лондон в первую очередь под влиянием
Америки как будто потерял то инстинктивное чувство масштаба,
благодаря которому в свое время был создан Блумсбери.
УЛИЦА ПРИОБРЕТАЕТ ДОМИНИРУЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ПАРИЖА В 1853—1868 гг.
Сопоставление Лондона и Парижа. Лондонские скверы были
созданы до появления железной дороги. Реконструкция Парижа
1
Саммерсон установил, что идея создания большого двойного круга не была
оригинальным изобретением Нэша. Он нашел план, относящийся к 1794 г., который
«очевидно был прототипом проекта Нэша». Автор этого плана неизвестен. (The
Journal of the Royal Institute of British Arhitecture, vol. XLVI, 1939, p. 444—445).
2
На плане Нэша главный вход расположен на юге парка, как и сейчас. Он придал
входу форму круга, который выходил на Портланд-Плейс. Как известно, была
закончена только южная часть — Кресчент-парк (1812—1819)
392

происходила в первые лихорадочные годы века железных дорог.
Лондонские скверы были спроектированы первоначально с целью
расселения в них людей, и оживленные улицы там отсутствовали.
Таким образом, транспортное движение в Лондоне, который в то
время был втрое больше Парижа, проходило по дорогам,
расположенным на некотором расстоянии от района Блумсбери, а
также и от многих других районов города. Жилые районы оставались
нетронутыми и изолированными от транспортных магистралей.
В Париже времен Наполеона 111 над всеми остальными
элементами доминировала бесконечно длинная улица, бульвар. Париж
между 1850 и 1870 гг. стал типичной столицей промышленного
века. Ни на одном городе того времени изменения, вызванные
развитием промышленности, не отразились с такой силой.
ПАРИЖ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА
На большом плане Парижа Наполеон собственноручно нанес те
изменения, которые намеревался произвести в городе. Большая
часть из них не была осуществлена. План (сохранилась копия с
некоторыми изменениями) дает представление об огромном
объеме работ по планировке города, которые должны были быть
выполнены за 17 лет.
При первом взгляде на эти толстые разноцветные линии, во всех
направлениях проходящие через город, повсюду, где расположены
наибольшие скопления домов, создается впечатление скорее
системы траншей на пересеченной местности, чем плана
строительства города. Это и были своего рода траншеи против
внутреннего врага — народа, который на протяжении 25 лет девять раз
воздвигал баррикады на улицах и переулках Парижа. Широкие
прямые улицы были лучшим средством подавлять мятежи и
контролировать скопления народа. Но дальнейший ход истории не
поддается прогнозированию; эти улицы и бульвары во времена Второй
империи ни разу не были использованы для оборонительных целей.
Париж при Луи-Филиппе. За 18 лет (1831—1848)
правления Луи-Филиппа на строительство улиц в Париже, население
которого к 1848 г. достигло 1 млн., было затрачено лишь 41,5 млн.
франков, в среднем едва 2 млн. франков в год.
Префектом Парижа при Луи-Филиппе был граф Рамбито,
который поставил перед собой задачу «дать парижанам воду, воздух,
тень». Большого успеха он не добился: по городу сновало 20 тыс.
водоносов, а воду брали, по-прежнему, главным образом из Сены.
Хотя далеко не все задуманное им было осуществлено, он, по
мнению О. Ф. Эббота, английского специалиста, был
предшественником Османа в создании современного Парижа1. Будучи
префектом департамента Сены, он выровнял бульвары Сен-Дени и де Бон
Нувель, засадил их деревьями и придал им тот вид, который они
имеют и сегодня. Рамбито неустанно работал над улучшением
i
Abbott О. F. А ^Лакег of ^odern Paris. «Contemporary Review», 1938, № 9.
393

условий в учреждениях для душевнобольных, в обычных больницах,
в тюрьмах и богодельнях. Он организовал общественные площадки
для игр, установил скамейки в скверах и парках, где до этого стояли
только стулья, за пользование которыми приходилось платить.
ТРИ ГРУППЫ ОБЪЕКТОВ ОСМАНА
Осман (1809—1891), призванный Наполеоном III
осуществить реконструкцию Парижа, намеревался создать роскошное
обрамление тому прекрасному наследию, которое получил Париж от
предыдущих эпох, и в то же время сделать его первым
крупным городом, отвечающим требованиям промышленного века.
Еще до того как Осман приступил к работе, Наполеон III уже
проектировал реконструкцию Парижа и частично начал
осуществление своего проекта: удлиненные улицы Риволи, Страсбургского
бульвара, подготовительные работы в Булонском лесу и
строительство* большого крытого рынка.
Но все эти начинания Наполеона были неудачными, и Осману
пришлось все начинать заново1. Если бы не энергия Османа,
Париж не был бы реконструирован, тем более за такой
короткий срок, как 17 лет, так как Наполеон, вначале поддерживающий
Османа, позже, когда Париж стал центром политической борьбы,
отвернулся от него.
Главная линия Османа. За период с 1853 по 1869 г. Осман
из 2,5 млрд. франков, затраченных на реконструкцию, около 1,5
млрд. франков истратил на строительство улиц и выполнение
программы сноса зданий, чтобы проложить новые улицы через
густозаселенные районы. При нем Париж стал городом, полностью
приспособившимся к изменившимся условиям XIX в. Осман
совершенно открыто изложил комиссии муниципалитета принципы,
которыми он руководствовался в своей работе. Прокладка больших
магистралей определялась стратегией уличных боев во время
подавления народных восстаний.
При составлении своих проектов Осман следовал четырем
принципам. Первый из них был: «строить большие здания, дворцы
и казармы так, чтобы они были более приятны для глаза, чтобы в
дни празднеств доступ к ним был облегчен и чтобы из них
открывался широкий вид на прилегающую местность на случай мятежа».
Второй основной принцип состоял в том, чтобы «оздоровить город
путем систематического уничтожения грязных тупиков с их очагами
эпидемий». Осману не удалось уничтожить эти очаги инфекций,
и центр Парижа до сих пор находится в плохом санитарном
состоянии.
Третий принцип состоял в «обеспечении общественного порядка
путем создания широких бульваров, в которых не только было бы
много воздуха и света, но через которые могли проходить
войска. Таким образом положение народа было бы улучшено, и он был
1
Georges-Eugene Haussmann. ^emoires. Paris, 1890—1893.
394

бы меньше предрасположен к мятежам». Этот пункт еще яснее, чем
другие, объясняет, почему Вторая империя так много внимания
уделяла строительству широких улиц.
Четвертый принцип касался транспортной проблемы: «Транспорт
в районе железнодорожных станций должен с помощью
магистральных улиц соединять их с торговыми центрами и центрами уве-
силительных учреждений; задержка транспорта, пробки и аварии
должны быть предотвращены». Следовательно, здесь выдвинута на
первый план проблема уличного движения.
Осман проводил свои операции по трем группам объектов,
причем принадлежность объекта к той или иной группе
определялась не его местоположением, а способом финансирования
работ. Таким образом, объекты третьей группы могли быть
расположены среди объектов первой или второй и закончены раньше
этих последних. Когда Осман приступил к работе, объекты первой
группы были уже почти закончены. Так была, без затруднений в
отношении финансирования государством и городом, продолжена
улица Риволи от площади Согласия до Бастилии в 1854—1855 гг.
Удлинение улицы Риволи. Осман начал с улицы Риволи. Участок
за участком сносились дома и отстраивались новые. Много домов
было снесено, чтобы раскрыть вид на Пале-рояль и Лувр,
расположенные по обеим сторонам улицы. Принимая во внимание,
что недалеко от улицы Риволи был построен крытый рынок,
можно считать, что был создан новый район, а не только новая
улица. На втором этапе улица Риволи была доведена до Отель де
Вилль.
В процессе реконструкции узкие улицы перед Отель де Вилль,
местом, откуда обычно начинались все мятежи, были уничтожены и
на их месте создана площадь Шателе. Рабочие кварталы в этом
районе прорезали широкие прямые улицы. В результате всех этих
работ Отель де Вилль оказался в градостроительном смысле
изолированным. Реальная опасность мятежей была, по-видимому,
устранена. Наполеоновские казармы были построены вблизи Отель де
Вилль по соображениям внутренней безопасности.
В связи с превращением Булонского леса в место отдыха знати
к нему была проложена улица шириной около 120 м (в три раза
шире, чем предлагал архитектор) — авеню Фош.
В результате удлинения улицы Риволи, которое было закончено
в 1854 г., а также создания Севастопольского бульвара, служащего
продолжением Страсбургского бульвара, были созданы две
перекрещивающиеся линии коммуникаций La grande croisee de Paris,
ведущие с востока на запад и с севера на юг. Все работы,
связанные с их прокладкой, проводились в густонаселенных районах
Парижа.
14 августа 1861 г. с большой помпой были завершены работы
по прокладке бульвара Мальзерб, начинающегося от Мадлен.
Интересно тметить, что Осман, по собственным словам, столкнулся
здесь с ^противлением «состоятельного класса, проявившего
меньше понимания его замыслов, чем ремесленники и мелкие
торговцы».
395

Включение пригородов в зону Парижа. В 1859 г. был издан
указ, согласно которому к Парижу было присоединено 18 общин,
расположенных в предместьях города, с их хаотически
расположенными зданиями и бессистемно проложенными улицами. Площадь
Парижа увеличилась больше чем наполовину.
Все это сильно усложнило расчеты Османа и поставило перед
ним задачу, решение которой было совершенно необходимо для
будущего. При решении этой проблемы он пришел к мысли о
региональном планировании, хотя этого понятия в то время еще не
существовало. Он хотел создать из всего департамента Сены и Уазы
единое целое. Это обеспечило бы контроль над небольшими
общинами и над направлением развития столицы, поскольку они были
непосредственно связаны с нею.
Попытка создания зеленого пояса. Вокруг Парижа
предполагалось создать зеленый пояс вдоль линии укреплений, который
должен был соединить между собой два больших парка на востоке
и западе города — Булонский и Венсенский лес. Но государственный
совет не утвердил этот проект, и вокруг Парижа так и не было
создано зеленого пояса. Наличие общественных парков в
предлагаемой зеленой зоне воспрепятствовало бы возведению семи-
и восьмиэтажных домов-казарм, которые были построены и
продолжают строиться в наше время. Эти огромные здания, а
фактически грандиозные трущобы в большей степени мешают
реконструкции Парижа, чем старые фортификационные укрепления.
Третья группа объектов строительства. Строительство третьей
группы объектов должно было всецело финансироваться городом.
Но депутаты не хотели ничего предпринимать для этого.
Поскольку за 17 лет работы Осман перерасходовал 800 млн. франков,
они добились снятия его с поста.
За время работы Османа по третьей группе объектов
строительства были созданы на негодных, заброшенных участках два
парка — Монсури в южной и Бют-Шомон в северной части
города, впоследствии места народных гуляний. В предместьях были
продолжены улицы, ведущие из Парижа, и сооружены новые
перекрещивающиеся дороги.
Создание района Елисейских полей. В западной части Парижа
имелось свободное пространство, где можно было
беспрепятственно планировать новый городской район. Елисейские поля вели к
старой заставе на западной окраине города. Непосредственно за
ней находилась Триумфальная арка на круглой площади Этуаль.
От этой площади Осман проложил 12 улиц в направлении
Елисейских полей. Дальновидность Османа проявилась и в этом
случае. К 1 900 г. этот район уже относился к Парижу.
Улица Лафайетт. Осман много занимался вопросом о том, как
связать между собой улицы, пересекающие Париж. Он настаивал на
удлинении улицы Лафайетт до 5 км для того, чтобы от
железнодорожных станций на севере и на юге города можно было прямо
попасть к Опере и на Большие бульвары в центре города.
Авеню де л'Опера. Авеню Наполеона, которая теперь
называется авеню де л'Опера, является шедевром Османа в планировке
396

АВЕНЮ ДЕ Л ОПЕРА, ПРОЛОЖЕННАЯ ОТ ОПЕРЫ ДО ЛУВРА И УЛИЦЫ РИВОЛИ.
ШЕДЕВР, СОЗДАННЫЙ ОСМАНОМ, НЕСМОТРЯ НА СИЛЬНУЮ ОППОЗИЦИЮ СО СТОРОНЫ
СОВРЕМЕННИКОВ. МАЛО КТО ПОНИМАЛ ТОГДА, НАСКОЛЬКО НЕОБХОДИМОЙ СТАНЕТ ПОТОМ
ЭТА МАГИСТРАЛЬ ДЛЯ РЕШЕНИЯ ТРАНСПОРТНОЙ ПРОБЛЕМЫ ПАРИЖА
города. Улица сама по себе великолепна и, кроме того, служит
связующим мостом между некоторыми основными магистралями.
С помощью этой улицы противоположный берег Сены и улица
Риволи соединяются непосредственно с Большими бульварами и
северной частью города.
Эта сравнительно короткая улица казалась современникам
Османа ненужной, так как, по их мнению, она соединяла между собой
только Французский театр с Оперой. Фактически же, не будь этой
улицы, движение транспорта в Париже было бы невозможно в наше
время.
Осман построил только начало и конец этой магистрали.
Сквозное движение по всей улице было открыто в 1879 г., долгое время
спустя после ухода Османа с поста префекта. Зданием Оперы с его
великолепной лестницей, законченным в 1875 г., а также авеню де
л'Опера Осман создал себе памятник.
Площади, бульвары, сады и зеленые насаждения
Выше мы наблюдали тесную взаимосвязь, существующую
начиная с XVII в. между группами домов и окружающей природой, а с
XVIII в. — между площадями и зелеными насаждениями. Хотя при
реконструкции Парижа на первом плане стояли другие вопросы,
не следует недооценивать усилий, которые прилагались к тому,
чтобы город не превратился в обширное пространство, покрытое
торцовой мостовой и скоплением каменных зданий. При
рассмотрении этой стороны деятельности Османа следует делать различие
397

между разбивкой новых площадей со скверами и устройством
старых и новых парков.
Площади Лондона и Парижа. Существующие в английских
городах обширные площади и парки, засаженные деревьями и
кустарниками, в Париже отсутствовали. С точки зрения планировки
города, площади Парижа отличались от скверов Лондона тем, что в
Лондоне они были расположены в стороне от транспортного
движения, в то время как в Париже они являлись всего лишь
расширением улицы. Так, площадь Ар-э-Мэтье расширяла
Севастопольский бульвар, а сквер вокруг башни Сен-Жак — улицу Риволи.
Дома были расположены в виде прямых непрерывных линий вдоль
улиц таким образом, что между тротуарами и проезжей дорогой не
оставалось свободного места. Скверы, в противоположность
лондонским, были расположены непосредственно среди пыли и шума
уличного движения. Они были открыты для публики, что являлось
новшеством и имело определенное социальное значение.
Бульвары. Слово «бульвар» означает «прогулку на валах
укрепленного города». Оно происходит от немецкого слова Bolleverk —
бастион. Первый бульвар в Париже был создан в 1670 г. на
протяжении от ворот Сен-Дени до Бастилии на месте снесенных
Вобаном городских валов. Первые бульвары предназначались для
пеших прогулок, в то время как в XIX в. бульвары Османа
были уже оживленными транспортными магистралями.
Бульвары — большие проезжие дороги, обсаженные старыми
деревьями, возникали со сказочной быстротой за несколько дней
благодаря применению специальной тележки, с помощью которой
можно было пересаживать деревья высотой 9 м.
Сады. Система парков (Монсо, Монсури, Бют-Шомон) была
создана Османом с большим размахом. Впервые в них были посажены
субтропические растения, что раньше не практиковалось в
общественных садах. Они были задуманы как места для пеших прогулок,
как места отдыха простого народа, как Бют-Шомон в северной
части Парижа. Следующая ступень в развитии парков наступила
лишь 30 лет спустя, когда парк, бывший местом прогулок,
превратился в систему площадок для массовых игр, как, например,
теперь в Южном парке Чикаго.
ГОРОД КАК ТЕХНИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Творчество Османа — это символ веры XIX в. в могущество
промышленности.
Борромини понадобилось почти 30 лет, чтобы построить
небольшую церковь, и то она не была закончена. Людовик XIV всю
жизнь строил Версаль, хотя все ресурсы Франции были в его
распоряжении. Осман за 17 лет создал большой город XIX в. Скорость
осуществления этих работ отражала необычайно бурное развитие
промышленности.
Подчиненная роль архитектора. Для решения проблем,
связанных с городом промышленного века, Осман впервые создал тща-
398

тельно подобранный штат инженеров1. Он вряд ли мог
рассчитывать на помощь архитекторов-градостроителей, потому что в то
время не существовало специалистов в этой области.
Единственными и то слабыми помощниками были архитекторы, которые,
как правило, не могли приспособиться к масштабам его проектов.
По мнению Османа, во Франции второй империи не было ни одного
художника, чье дарование соответствовало бы масштабам,
выдвигаемым «новыми временами». Когда Осман встал во главе
городского управления, он оставил штат строительного ведомства,
состоящий из известных архитекторов, почти без изменения. Но
проблемы, которые Осман решал, были настолько новы и обширны,
что эти люди не смогли понять их, так как были оторваны от
действительности до такой степени, что не представляли себе
даже приблизительно стоимости задуманных проектов. Они не имели
никакого представления о проблемах, связанных с планировкой
города. Они могли лишь спроектировать отдельные здания на
строго ограниченной строительной площадке. По указанию Османа
были созданы специальные комиссии по сметно-финансовым
вопросам городского строительства.
Таким образом, Осман должен был искать себе помощников
среди специалистов в других областях знаний. Впрочем, здания
как произведения архитектуры для него не были лишь
«украшением жизни» (decor de la vie). С самого начала он рассматривал
поставленную перед ним задачу как техническую проблему и со
всеми действительными затруднениями, связанными с ее
осуществлением, обращался к своим ближайшим сотрудникам —
инженерам. Большинство из них до того, как Осман взял их к себе на
работу, были малоизвестными специалистами. Но
проницательность Османа в выборе сотрудников оправдалась: так, Бельгран,
бывший в течение многих лет рядовым инженером в небольшом
провинциальном городе, создал безупречную огромную
канализационную систему Парижа и акведуки, которые впервые в
истории города полностью обеспечивали его водоснабжение из
резервуаров Йонны и Дюи. Бельгран был главным инженером и
генеральным инспектором Департамента строительства мостов и дорог
и взял на себя всю работу, связанную с их проектированием,
хотя в его распоряжении были способные сотрудники.
Вместо садовода-пейзажиста, состоявшего в штате, Осман
пригласил садовода-инженера Жана Альфана. Альфан преобразовал
старые и разбил новые парки. Его мастерство отражено в Булонском
и Венсенском лесу, на Елисейскхх полях, в парках Монсо, Бют-Шо-
мон и Монсури. Все они резко отличались от современных
английских образцов садово-паркового искусства.
«Левой и правой руками» Альфана, по словам Османа, были Да-
виуд и Барилле-Дешан. Архитектор Давиуд впоследствии, в 1878 г.,
построил Трокадеро, Барилле-Дешан был искусным специалистом
по садово-парковой архитектуре.
i
Haussmann. Memoires, тт. IV, VII, VIII, IX, XI, XIV—XVI.
399

Кроме инженера и специалиста по садово-парковому декору
Осману требовался еще специалист для составления плана улиц,
которые он намеревался проложить через центр Парижа. Он
остановил свой выбор на Дешане — начальнике геодезического
управления. Впоследствии Осман говорил, что «план Парижа — это дело рук
Дешана». В 1859 г. было создано Управление по планировке
Парижа, которое возглавил Дешан. Это управление представляло
собой генеральный штаб, разрабатывающий стратегию планировки
в целом и несший в значительной степени ответственность за
осуществление намеченных планов.
Три учреждения — Служба водоснабжения и канализации,
Служба зон отдыха и зеленых насаждений и Управление по
планировке Парижа — являлись главными орудиями Османа. Это могло
быть осуществлено только во Франции, где Политехническое
училище с самого его основания систематически выпускало молодых
инженеров с очень хорошей теоретической подготовкой. Первая
реконструкция крупнейшего города с целью приспособления его к
изменениям, вызванным индустриализацией производства, была
осуществлена инженерами.
Использование Османом современных методов финансирования.
Технические стороны планировки города никогда ранее не были так
систематически и точно организованы. Но парламент и
землевладельцы возражали против программы Османа. При этих условиях
он должен был учитывать, что стоимость уже выполненных работ
значительно превысила намеченную. Попытки Османа найти выход
из создавшегося положения путем создания специальных фондов
общественных работ оказались безуспешными. В январе 1870 г. он
был вынужден уйти в отставку.
ДОХОДНЫЙ ДОМ ВРЕМЕН ОСМАНА
Для того чтобы иметь представление о Париже периода Османа,
рассмотрим типичный дом и вопрос о том, насколько он был
пригоден для жилья.
Многоквартирный доходный дом на Севастопольском бульваре
обычного типа в 1860 г. имел в нижнем этаже магазины, три
основных этажа для зажиточных съемщиков и два чердачных
этажа с мансардами для прислуги и жильцов из низших классов.
Планировка трех основных этажей была одинакова. Эти квартиры
предназначались для верхушки среднего класса. Спальня с тремя
окнами «для господ» находилась в углу, слева от нее была общая
комната, а справа столовая. Дальше направо были расположены
остальные спальни. Имелась детская, которая почти не освещалась
дневным светом. Кухня и комната для прислуги выходили на
дворы-колодцы.
Эти узкие дворы были злом, характерным для
континентальных домов этого периода и даже много лет спустя.
За однообразным фасадом доходного дома 1860 г. скрывался
водоворот самых разнообразных функций повседневной жизни.
400

В нижнем этаже — торговые предприятия, которые часто занимали
и этаж с антресолями. Квартиры в трех основных этажах
сдавались состоятельным людям. Мансарды представляли собой
перенаселенные трущобы.
Смешение различных функций. В прежние времена объединение
под одной крышей жилых и рабочих помещений было
естественным. Такое объединение невозможно в больших городах. В
многоквартирных доходных домах искусственно сведены вместе функции,
которые в промышленном обществе должны быть строго
разделены. Нелепо в век промышленного производства допускать
объединение в одном объеме жилья, места работы и транспорта. Не
только бесконечные улицы чужды человеческим потребностям, но
также образующие их сооружения.
Ни один Осман нес ответственность за это смешение функций в
домах. Такое же положение наблюдалось во всех странах. Оно
объясняется недостатком, присущим XIX в.,— ясно выраженной
неспособностью освоить появившиеся средства.
Правда, имелись прекрасные дома в хороших районах и с
превосходными квартирами для состоятельных людей. Но, разумеется,
эти удобно расположенные роскошные жилища лишь
подчеркивали общий хаос города. Обычно рядовые дома стояли на душных
транспортных магистралях с интенсивным движением, отрезанных
от природы и не защищенных от шума и испарений города.
Если в промышленный век не будут установлены новые
взаимосвязи между различными функциями повседневной жизни, то в
отдаленной перспективе современный крупнейший город обречен
на гибель.
Однообразные фасады. Прозорливость Османа проявилась в
том, что он не допустил никаких «излишеств» в отношении фасадов.
Во всем Париже фасады были однотипными: высокие французские
окна, подчеркнутые линиями чугунных балконов, подобных тем,
которые были использованы на улице Риволи при Наполеоне I. Он
ненавязчиво применял ренессансные формы приятного
нейтрального характера. Еще можно было ощущать последнюю связь с
барочной архитектурой — наличие архитектурного единства.
Благодаря нейтральным фасадам и общей однородности архитектурного
облика Парижа огромная работа Османа по его реконструкции
является лучшей из всего созданного в области
градостроительства в 50-е годы XIX в. и последующие десятилетия.
МАСШТАБ УЛИЦЫ
Реконструкция Парижа, проведенная Османом, демонстрирует
приверженность французов к «культу оси». Везде, где только
возможно, он пытался, правда, обычно безуспешно ввести «большие
проспекты». Из-за неимоверной протяженности улиц здание,
стоящее в начале бульвара, теряется вдали. Так, например, Восточный
вокзал, от которого начинается Севастопольский бульвар,
теряется из виду задолго до того, как человек достигает конца этой
магистрали. Улица, а не сквер или отдельное здание, определяет
401

создаваемое впечатление. Парижские улицы иногда достигали 5 км.
Это новое явление в истории архитектуры. Несколько десятков лет
спустя в Лос-Анджелесе длина улиц составляла свыше 50 км.
Бульвар развился из барочного проспекта. Согласно
представлениям времен барокко, эти проспекты должны быть длинными,
обсаженными деревьями, но без домов. В XIX в. эта идея
была снова осуществлена, но в измененном виде — в форме
бесконечных улиц с расположенными вдоль них рядами однообразных
домов.
Слишком легко забывают о том, что на протяжении 70 лет в
Париже были построены также здания самых различных типов:
большие выставочные залы, школы, рынки, Национальная библиотека
и т. д.1. Все это здания, которые не должны быть упущены из
виду при изучении истории архитектуры XIX в. Это опасение
вполне понятно, потому что в новую эпоху облик города определила
улица.
Противники Османа. Большинству современников Осман казался
опасным разрушителем, прожектером и спекулянтом. Все его
проекты были несовместимы со «здравым смыслом» того времени,
за исключением работ на улице Риволи, вопрос о которой
обсуждался со времен Наполеона I. Если бы Осман ограничился
расширением уже существующих улиц, то он не встретил бы такого
противодействия. Но прокладка новых улиц означала нарушение
установленного порядка вещей, а также отсутствие уважения к
праву частной собственности.
Поскольку Осман рассматривал функционирование города как
техническую проблему, перед ним в первую очередь вставал
вопрос транспорта и уличного движения, и это было задолго до
того, как железная дорога и городские улицы стали нести
чрезвычайно большую нагрузку. Современники, которые этого не
предвидели, не могли понять его пристрастия к новым линиям
коммуникаций, проходящих через центр города, и даже в предместьях.
Тьер, самый сильный его противник, спрашивал: «Какая
необходимость для гуляющих людей проходить с улицы Мадлен на площадь
Этуаль кратчайшим путем? Гуляющие люди, наоборот, хотят
продлить прогулку и три-четыре раза проходят по одной и той же улице».
Транспорт приобретает первенствующее значение. Тьер
представлял себе, что планировку города нужно разрабатывать с точки
зрения прогуливающегося человека, в то время как Осман
руководствовался требованиями, предъявляемыми промышленным
веком. Первым результатом подхода к планировке города с точки
зрения транспортной проблемы явилась бесконечно длинная улица.
Внимание, уделяемое Османом уличному движению, привело к
тому, что жилищная проблема отодвигалась на задний план. Бульвары
разделяли город на части. Например, бульвар Ришар-Ленуар
представлял собой широкую дорогу с газонами и деревьями
посередине. Но позади ограждающих его однотипных фасадов домов
находилось самое ужасное, беспорядочное скопление тесно сгрудив-
i
Haussmann. Memoires, H. р. 524—528.
402

БУЛЬВАР РИШАР-ЛЕНУАР, 1861—1863
ЗАПРОЕКТИРОВАН ОСМАНОМ НА МЕСТЕ СТАРОГО КАНАЛА. ЗА РЕГУЛЯРНО
РАСПОЛОЖЕННЫМИ И КАЖУЩИМИСЯ БЕСКОНЕЧНЫМИ ФАСАДАМИ ДОМОВ, ВЫХОДЯЩИХ
НА УЛИЦУ, ЦАРИТ ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫЙ ХАОС
403

шихся домов1. Все другие аспекты жизни города были
подчинены проблеме уличного движения.
Довольно легко выявить ошибки, допущенные из-за
переоценки проблемы уличного движения и игнорирования жилищной
проблемы. Но на той ступени, на которой во времена Османа
находилось общественное и промышленное развитие, в больших городах
еще даже не намечалось решение жилищной проблемы.
Трудности эстетической оценки работы Османа. Более поздние
критики Османа оценивали его работы преимущественно с
эстетической стороны. Ясно, что это нелегкая задача, и она не решается
путем сравнения его прямых и удобных магистралей с
«ритмически соединенными эстетическими композициями» мастеров
Ренессанса. Сам Осман был предан «культу оси», но огромные
масштабы его работы делали некоторые вещи невозможными.
Улица не может обладать «органическим единством... как часть
доминирующего здания», поскольку она должна служить артерией для
огромных объемов перевозок через весь город. Критиковать
Османа за отрыв от традиций Мансара и Ленотра — это значит не
сказать ничего о его гигантском вкладе в реконструкцию Парижа.
Верно также, что «стена домов вокруг площади Этуаль имеет
настолько изломанную линию, что она с трудом воспринимается
как круглая2 и что она фактически не имеет права называться
площадью» в том смысле слова, которое было ему придано
французскими архитекторами XVII и XVIII вв. Но это лишь диспут
относительно определений, и ни в коем случае это не недостаток,
присущий или характерный для планировки Османа. За пределами
Лондона плохо разбитые площади обычны для XIX в. и отражают
утрату искусства моделировать пространство, присущего периоду
барокко.
Осман работал в такое время, когда архитектура находилась в
весьма неопределенном состоянии. Самое большое, на что он мог
надеяться, а в то время это было значительным достижением,—
это придать фасадам домов, обращенных к улице, нейтральный
характер. Никто в его дни и даже позже не сумел сравниться с
Османом в строгой и спокойной нейтральности однородных
фасадов домов Парижа. Эстетическое суждение о работе Османа
связано с тем, что чрезмерное значение придается временным
элементам, содержащимся в ней. Допустим, что все «было гладким, как
цилиндр» и отражало вкус «директора банка и мидинетки». Но это не
касается главного. Осман фактически был первым
градостроителем, который рассматривал большой город — столицу с много-
миллионым населением — как техническую проблему. Отсюда его
слабая связь с архитекторами и тесное сотрудничество с
техническими специалистами.
1
Бульвар Ришар-Ленуар (1861—1863) был запланирован Османом, чтобы перекрыть
канал. Авеню и ряды деревьев расположены на «крыше» канала.
2
Осман сам видел этот недостаток в работе архитектора и посадил деревья перед
небольшими домами, которые совершенно не соответствовали масштабу.
404

ДАР ПРЕДВИДЕНИЯ ОСМАНА. ЕГО ВЛИЯНИЕ
Осман предпринял исключительно предусмотрительные меры
для решения проблемы уличного движения, значительно
опередившие современные ему условия. С появлением автомобилей, вскоре
после смерти Османа в возрасте 82 лет, решение этой проблемы
стало еще более настоятельно необходимым и сложным.
Предполагаемое развитие окраин города. Деятельность Османа
учитывала будущее развитие города и в другом отношении.
Включение в план реконструкции пригородной зоны Парижа
было гениальным шагом Османа. Как мы уже отмечали, это
мероприятие было начато при Второй империи и было еще
незавершен©, когда Осман покинул отель де Вилль. По этому проекту
предполагалось дать возможность большому количеству людей
жить вне пределов города. Но размеры этого мероприятия нельзя
было определить заранее. Конечная стоимость работ превысила
360 млн. франков, т. е. на 160 млн. больше, чем было
предназначено для этой цели. «Нелегальные заимствования» из «фондов
общественных работ» производились Османом для
финансирования строительства в пригородах, размах которого все возрастал. Его
критики, судившие обо всем с точки зрения «гуляющего человека»,
не могли понять такого рода мероприятий, предназначенных для
еще не родившихся поколений. Они не могли предвидеть, что
расходы на строительство в пригородах окажутся самыми
рентабельными капиталовложениями, произведенными Османом, и в
будущем именно они обеспечат Парижу жизненное пространство.
Напрасно Осман указывал, что за годы, пока прокладывалась
сеть пригородных улиц, население данной зоны возросло с 258 до
368 тыс. человек. Со времен Османа население Парижа
увеличилось на 70%, а пригородов — на 500%. Тенденция к возрастанию
численности населения Большого Парижа оправдала проекты
Османа в такой мере, какую он сам не мог предвидеть. Совершенно
аналогичное явление наблюдается и в других больших городах.
Дальнейшее расширение Парижа. Расширение Парижа в
последующий период происходило беспорядочно. Не было никого, кто
мог бы продолжить осуществление проектов Османа или
приспособить их ко все возрастающей необходимости тщательного
разделения жилых и промышленных зон. Хаотическое смешение
деревень, внезапно превратившихся в городки с их беспорядочно
разбросанными крошечными домами, с новыми промышленными
районами, было обусловлено отсутствием в конце XIX в. сил,
способных упорядочить жизнь общества.
Размах деятельности Османа объясняется не только
неограниченной властью, предоставленной ему существующим режимом.
Он принадлежал, по его словам, к «сильному поколению», которое
во всех областях проявило исключительную инициативу и
неудержимое стремление к деятельности.
Противники иронически называли Османа «муниципальным
Людовиком XIV». В этом прозвище заключалось больше правды, чем
полагали современники. Несомненно, в его работе не хватало един-
405

ства концепции, которым отличались планы Людовика XIV.
Раздвоение личности, характерное для XIX в., проявляется в сложном
переплетении постоянно действующих и преходящих факторов.
С одной стороны, имелись дар предвидения и энергии, а с другой —
опасная односторонность, которая отражает чувство творческой
неуверенности, характерное для эпохи.
Огромный масштаб работ Османа действительно потрясает,
градостроитель и организатор осмелился изменить полностью вид
большого города, который столетиями был неприкосновенен как
центр цивилизованного мира. Строить новый Париж, берясь
одновременно за все самые разнообразные вопросы, связанные с этой
проблемой,— это была работа такого масштаба, с которой не может
сравниться ни один из проектов, рассматриваемых в дальнейшем.
Влияние Османа. Непосредственное влияние Османа было
огромным. В любой стране, в которой развитие промышленности
задержалось по сравнению с Францией, встречаются примеры
градостроительной деятельности, образцом для которых служила
реконструкция Парижа, особенно по созданию первой группы
объектов. Почти не существует городов, в которых главная улица не
была бы проложена в направлении оси железнодорожной
станции, подобно тому как Севастопольский бульвар ориентирован по
отношению к Восточному вокзалу. Парижские бульвары нашли
отражение в монументальных улицах, проложенных вдоль валов
снесенных укреплений. Таков, например, Венский Ринг. Но все же нам
неизвестны примеры, где бы в тех же масштабах и с той же
энергией, что и Осман, пытались решить новые проблемы города в
целом.
Такие страны, как Германия, где развитие промышленности
задержалось до 1870 г., достигли гораздо меньших результатов
в реконструкции своих больших городов. Было утрачено даже
единство стиля улицы. Вместо нейтральной непрерывности,
наблюдаемой в Париже, каждый четырех- или пятиэтажный блок домов
имел свой псевдостиль, свою псевдоиндивидуальность.

Часть VIII
ПЛАНИРОВКА ГОРОДА
КОНЕЦ XIX ВЕКА
Начиная с 1870 г. происходило непрерывное развитие больших
городов, пока они не стали такими, какими мы видм их сейчас,—
организмами, непригодными для обитания. Ясно, что этот
бесконечный рост городов должен быть ограничен. Никто не может сказать,
когда уменьшится чудовищная трата времени и нервной энергии
и будет ли когда-нибудь преодолена наша неспособность
обеспечить себе достойный образ жизни.
Города нельзя выбросить, как изношенные машины, они слишком
тесно связаны с нашей судьбой.
В течение долгого времени делались безуспешные
реформаторские попытки изменить и переделать существующие города. Еще
в 1883 г. Общество изящных искусств предложило премию в 1200
фунтов за лучшее проектное предложение по реконструкции
центра Лондона, а также по массовому жилищному строительству.
Попытка Камилло Зитте преобразовать современный город.
В 1889 г. Камилло Зитте (1843—1903), планировщик Вены,
предложил при строительстве городов вернуться к методам
средневекового периода; путь к гуманизму современного города он видел
в органическом росте средневекового города. Зитте произвел
обстоятельный анализ северных и южных романских, готических, ре-
нессансных и барочных городов. Его интересовал способ
организации внешнего пространства, который проявлялся в их различной
структуре. Зитте усматривал способы решения внешнего
пространства в приемах, с помощью которых улицы вливались в площади
в связи между площадью и церковью или ратушей и в
свободном и хорошо продуманном равновесии всех элементов организма
города.
Большинство из нас согласно с мнением Зитте,
художественные проблемы, возникающие при строительстве города, не менее
важны, чем технические.
Зитте предлагал определенные меры для избавления облика
города от монотонности и эстетической безликости, типичных для
конца XIX в.: освободить центр города, разместить статуи и
памятники по углам площадей, разбивать сады во дворах жилых
кварталов, а не в деловых общественных зонах, строить высокие стены,
чтобы изолировать общественные парки от шума улиц. Все это
было лишь поверхностными реформами и паллиативами,
показывающими, до какой степени планировщики городов потеряли связь
со своим временем.
В конце XIX в. градостроители уходили от реальной жизни в
надуманные идеалы, не понимая ни характера, ни масштаба
развития.
Жизнь шла в совершенно другом направлении.
407

OTTO ВАГНЕР И БОЛЬШОЙ ГОРОД
Отто Вагнер (1841—1918) начал формулировать свои идеи в то
время, когда влияние Зитте было достаточно сильным. Вагнер с
самого начала понял, что жилищная проблема в больших городах
не может быть решена с помощью выдвинутого в то время проекта
города-сада, что впоследствии подтвердилось.
Архитектурное видение и энергия, характерные для многих
работ Вагнера, изменяли ему, когда он брался за планировку города.
Его план района Вены1 предусматривает значительное открытое
пространство в центре, но в целом проект чисто формальный и более
статичный, чем парижские проекты Османа. Определяющим
элементом проекта Вагнера был замкнутый блок жилых домов —
основной вид застройки почти каждого европейского города
того времени. Видимо, Вагнер не нашел никакой новой
альтернативы этому планировочному приему. В конце XIX в. вообще
казалось, что градостроительство исчерпало все свои возможности
и что не может быть никаких новых решений в этой области.
Способность организовать пространство в соответствии с реальными
условиями жизни, казалось, была утеряна.
Вместе с тем Вагнер был одним из первых градостроителей,
который ясно понял, что при планировке города следует учитывать
потребности различных социальных слоев населения и создать
здоровые условия «для среднего жителя».
Вагнер понимал также, что требования «среднего жителя»
города в отношении жилища меняются по мере изменений условий его
жизни.
Он предлагал обобществление земельных угодий, необходимых
для обеспечения дальнейшего роста города, что дало бы
возможность регулировать цены на землю и контролировать развитие
города (в Амстердаме эта система осуществлена).
На конгрессе CIAM в Афинах в 1933 г. были выдвинуты
требования: «чтобы каждый город создавал генеральный план
развития и распоряжения, обеспечивающие его реализацию», о чем за
тридцать лет до этого говорил Вагнер.
ЭБЕНИЗЕР ГОВАРД И ГОРОД-САД
В конце XIX в. Эбенизером Говардом была выдвинута идея
города-сада как путь к решению многих проблем жилищного
строительства. Сущность идеи заключалась в том, что община должна
была взять на себя контроль над землей, стать ее владельцем, и
все доходы от роста цен на землю должны были поступить
в распоряжение общины. Практическое осуществление
предложения Говарда весьма отличалось от выдвинутой идеи. Говард ни
много ни мало стремился уничтожить трущобы и перенаселенные
Wagner Otto. Die Grosstadt, eine Studieuber diese, Wien.
408

OTTO ВАГНЕР. ПРОЕКТ ЦЕНТРА ОДНОГО ИЗ РАЙОНОВ ВЕНЫ, ОКОЛО 1910 г.
промышленные районы1. Книга Говарда «То morrow, a Peaceful Path
to Real Reform» («Завтрашний день, мирный путь к подлинной
реформе», 1898 г.), в котором говорится о переселении населения
промышленных районов в сельскую местность, планомерном
заселении страны и размещении промышленных объектов на свободных
земельных участках, во многом напоминает идеи Райта «Broadacre
City». Проект города-сада был создан под влиянием утопической
книги Беллами «Looking backward».
Говард представлял себе город-сад в виде ряда
концентрических кругов. Центр должен состоять из группы общественных
зданий, построенных вокруг площади. На полпути между центром и
внешним кругом была задумана большая окружная дорога,
обсаженная деревьями. Самый крайний круг представлял собой
сельскохозяйственный пояс. Была предусмотрена расположенная в стороне
зона для промышленных зданий. В круглом, окруженном садами
парке в центре города находились большие общественные здания,
каждое на своем обширном участке: ратуша, зал для концертов
и собраний, театр, библиотека и т. д. Хрустальный дворец был
окружен общественным парком. В этом здании могли быть
выставлены для продажи промышленные товары. Часть здания
использована под зимний сад, где можно укрыться от непогоды2.
г
Mackfayden Dugald. Sir Ebenezer Howard and the Town Planning Movement.
Manchester, 1933, p. 29.
2
Howard Ebenezer. Garden Cities of Tomorrow. London, 1902.
409

Это была, как подчеркивал автор, лишь основная схема,
которая менялась в зависимости от выбранной строительной площадки.
Идея такой планировки была выдвинута еще во времена
Возрождения. Она повторялась в разных формах, а некоторые проекты
XIX в. мало чем отличались от концепций Говарда.
В 1827 г. английский архитектор Папуорт выступил с проектом
«города в сельской местности»1. Проект такого поселения на реке
Огайо, названного им «Гигея», не был осуществлен в натуре.
Он представлял собой город с общественными зданиями в центре
и обширными площадями садов, охраняемый специальными
предписаниями от застройки. Концепция в целом напоминает
планировку города Джона Нэша периода позднего барокко.
Часто считают, что Говард трактовал свой идиллический город-
сад как изолированное явление, не связанное с действительностью.
Однако он понимал, что перенаселенные города изжили себя и
что города будущего нужно строить по новому принципу.
Несостоятельность идеи города-сада. Как обычно, от идеи до
ее осуществления — дистанция огромного размера. Ни в одном
городе-саде не был построен «Хрустальный дворец». Идея города-
сада нигде не оказала сколь-нибудь заметного влияния на
архитектурный облик большого города. Самое важное, что произошло в
результате выдвижения этой идеи,— создание новых загородных
поселков на кооперативных началах, а также повышение
архитектурного качества проектов. Но в большинстве случаев идея
выродилась в скопление небольших домов в крохотных садах. По
истечении 60 лет, в течение которых было создано много
вариантов города-сада, стало ясно, почему эта идея была обречена на
провал. Невозможно решать современные проблемы города лишь
частично. Только дальновидный и всеобъемлющий проект
планировки города в масштабе, охватывающем всю структуру
современной жизни во всех ее проявлениях, может разрешить задачу,
поставленную Говардом.
ПАТРИК ДЖЕДС И АРТУР СОРИА-ИМАТА
Перелистывая старые справочники, не устаешь поражаться тому,
что в период между 1900 и 1920 гг. оторванные от жизни
архитектурные методы XIX в. оставались неизменными и в качестве
рецепта применялись и в дальнейшем.
В переходный период градостроители оказались беспомощными.
Они действовали, когда им давалось определенное направление, но
сами не умели пролагать новые пути. Лишь непредвзятый подход
некоторых деталей, не имевших профессионального отношения к
архитектуре, способствовал осознанию процесса градостроения, и
тем самым был заложен фундамент для новой ориентации
архитектуры нашего века.
i
Ross R. P. John Buonarroti Papworth, Architect to the King of Wtirttemberg.
«Arhitectural Review», 1936, vol. LXXIX.
410

ПАПУОРТ. ПЛАН ИДЕАЛЬНОГО ГОРОДА «ГИГЕЯ» В СЕЛЬСКОЙ МЕСТНОСТИ НА БЕРЕГУ РЕКИ
ОГАЙО, 1827
Говард, который предполагал создать город-сад, был
стенографом. Сант-Элиа, который впервые ввел уличное движение как
организующий элемент в строительство города, в глазах специалистов
был футуристом, а его градостроительные проекты — чистой
фантазией. Наряду с ними решающий толчок к новой ориентации
в градостроительстве дали шотландский биолог Патрик Джедс
(1854—1932) и испанский инженер — специалист по дорожному
строительству Артур Сориа-и-Мата.
Патрик Джедс. Единство района и города. Патрик Джедс
рассматривал организм города глазами биолога, интересующегося
жизнью во всех ее проявлениях. В новом издании (1932) его
известной книги «Эволюция городов» (Cities in Evolution, 1915) он
рассматривает город как организм, неразрывно связанный с
окружающим ландшафтом, и пытается понять его исходя из его
географического положения, климатических и метеорологических условий,
экономических процессов и его исторического наследия. «Планы
города — это не голые схемы, а система иероглифов, посредством
которых человек начертал историю цивилизации... Наша задача
состоит в том, чтобы расшифровать иероглифы и наполнить их
жизнью».
Сориа-и-Мата. Идея линейного города. Артур Сориа-и-Мата
исходил из совершенно другой точки зрения. Он был практиком.
В 1882 г., когда трамвай казался еще утопией, он видел в уличном
движении элемент, который для городского организма имеет
организующее значение. Отправной точкой для него служила трасси-
411

ровка трамвайных путей. По обеим сторонам транспортной трассы
располагались жилые и промышленные зоны.
В скромных размерах Сориа-и-Мата осуществил свои идеи в
предместье Мадрида, но развитие эта идея нашла лишь в
линейных городах, появившихся в СССР в 30-х годах1. Ле Корбюзье в
проекте Сен-Денье использовал линейное расположение вдоль
автомобильных дорог. Но совершенно ясно тенденция к строительству
городов с ленточной застройкой проявилась лишь в 60-х гг.;
существует намерение построить непрерывную ленту города
приблизительно от Бостона до Вашингтона, что не лишено риска.
«ПРОМЫШЛЕННЫЙ ГОРОД» ТОНИ ГАРНЬЕ, 1901—1904
В 1898 г. молодой архитектор Тони Гарнье получил Гран-при
Рима. Чтобы выполнить формальные требования конкурса, Гарнье
послал в Парижскую академию проект восстановления Тускулума,
дома Цицерона. Но фактическая задача, которую он поставил перед
собой, заключалась в составлении проекта совершенно нового
города, начиная от бщей планировки и кончая отдельными
помещениями в каждом доме. Его «Промышленный город» был рассчитан на
35 тыс. жителей.
В 1901 г. Гарнье создал генеральный план своего
«Промышленного города», а до 1904 г. разрабатывал детальный план. Но эти
материалы были опубликованы лишь в 1917 г.2
Влияние этой работы вышло далеко за пределы Франции. Гарнье
сделал большой шаг вперед, трактуя город в целом, не теряясь в
массе деталей. Его проекты домов, школ, железнодорожных
станций, больниц были весьма прогрессивными.
Проект «Промышленного города» демонстрирует широкое
понимание социальных требований. Гармоничность плана Гарнье не
нарушалась благодаря тому, что его внимание не
концентрировалось на специальных вопросах — на специфической проблеме
уличного движения или на более ими менее своеобразной проблеме
жилого дома, которая так занимала защитников города-сада: Гарнье
добивался органической связи между всеми функциями города.
Для своих сооружений Гарнье выбрал железобетон, что весьма
характерно для французского архитектора 1900 г., так как с
помощью этого материала он мог более точно осуществлять свои
замыслы, придать соответствующие объемы промышленности,
общественным зданиям и жилищу среднего человека.
Четко были разделены различные функции города: труд, жилье,
отдых и транспорт. Промышленные сооружения отделены от
собственно селитебной территории зеленым поясом, что было
характерно впоследствии для проектов советских «линейных» городов.
i
Имеются в виду линейно-узловые схемы в проектах социалистических городов.
См. сб. «Советская архитектура» № 18. М., 1969, с. 29—34. (Примеч. ред.)
2
Gamier. Etude pour la construction des villes. Paris, 1917.
412

ТОНИ ГАРНЬЕ. «ПРОМЫШЛЕННЫЙ ГОРОД» НА 35 ТЫС. ЖИТЕЛЕЙ, 1901 —1904.
ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН
413

Еще в 1882 г. эта идея в гораздо более радикальной форме была
изложена в проекте Сориа-и-Мата, поселка вблизи Мадрида.
Зона отдыха в проекте Гарнье находилась в защищенном месте
на склоне холма и была ориентирована на юг.
Средняя часть вытянутого в длину города Гарнье была
предназначена для общественного центра, района школ и весьма развитых
спортивных сооружений1. Центральная железнодорожная станция,
как и некоторые другие здания «Промышленного города», были
весьма прогрессивными для того времени: их простой
функциональный внешний облик был поистине революционным. Гарнье включил
в план города автодром и полигон для испытания авиационных
двигателей.
Город разделен на узкие длинные, от 30 до 150 м, участки,
идущие с востока на запад, что облегчает правильную ориентацию
комнат в зданиях. Вытянутые в длину участки придают городу
новый облик, означавший решительный отказ от центричного плана,
характерного для Возрождения. Бессознательно здесь был
осуществлен, по крайней мере частично, принцип линейного города.
Большая часть этих участков расположена под прямым углом к
главным транспортным магистралям. Современные урбанисты
пользуются таким расположением домов во избежание создания «улиц-
коридоров» и чтобы изолировать участки жилых домов от улиц с
интенсивным движением.
В «Промышленном городе» можно было передвигаться, не
пользуясь транспортными улицами. Между группами домов было
сохранено свободное пространство, а на крышах «блоков
общественных зданий» на главных магистралях предусматривалось
устройство садов.
В каждой квартире предусматривались большая комната и
небольшие, хорошо организованные спальни, ванная комната и кухня.
Открытые участки между домами были озеленены. Низкие
здания школ распределены по всему городу, а их озелененные
участки обогащают систему зеленых насаждений в городе.
Впоследствии новые предместья Амстердама были застроены на основе
аналогичных принципов.
Дома Гарнье с их террасами и садами на плоских крышах
представляют собой хорошее сочетание современной конструкции и
старой классической традиции.
Градостроительная планировка Гарнье была частично
осуществлена в Лионе, где им были построены больницы, стадионы,
бойни и жилые районы2.
Различные объекты Гарнье расположил таким образом, чтобы
при дальнейшем своем расширении они не нарушали общей
гармонии. Отдельные жилые кварталы с их зелеными насаждениями
часто имеют свои собственные школы и все необходимые
бытовые учреждения. Чертежи каждого здания были разработаны до
i
Это любопытно, так как в это время французы уделяли мало внимания спорту.
Gamier. Les Grands Travaux de la ville de Lyon. Paris, 1924
414

ТОНИ ГАРНЬЕ. «ПРОМЫШЛЕННЫЙ ГОРОД».
ДОМА И САДЫ.
ТРАНСПОРТНЫЕ КОММУНИКАЦИИ
БОЛЬШЕЙ ЧАСТЬЮ ПРОХОДЯТ ВДАЛИ ОТ ДОМОВ.
ПОПЫТКА РАЗРЕШИТЬ ЖИЛИЩНУЮ ПРОБЛЕМУ
ПУТЕМ СТРОИТЕЛЬСТВА НЕВЫСОКИХ ДОМОВ В
ОБЩЕСТВЕННЫХ САДАХ
ТОНИ ГАРНЬЕ. «ПРОМЫШЛЕННЫЙ ГОРОД».
ПЛАН БЛОКИРОВАННОГО ЖИЛОГО ДОМА
мельчайших деталей. Применение Гарнье железобетона привело к
неожиданным решениям школ, вокзала, санаториев и жилых
домов. «Промышленный город» Гарнье оказал непосредственное
влияние на планировщиков городов будущего. Это влияние понятно,
так как планировка Гарнье содержала зародыш современных
методов градостроительства.
АМСТЕРДАМ И ВОЗРОЖДЕНИЕ ПЛАНИРОВКИ ГОРОДА
МЕЖДУ 1900 и 1930 гг.
Для того чтобы иметь представление о состоянии планировки
города между 1800 и 1850 гг., в качестве примера был приведен
Лондон. Для характеристики периода между 1850 и 1870 гг. слу-
415

жит Париж, а для периода между 1900 и 1930 гг. XX в.
характерен пример Амстердама.
Конечно, известны другие города, такие, как Франкфурт-на
Майне, где в конце 20-х годов строительная деятельность была
временно более активной, чем в Амстердаме, а в самой Голландии
интересен Роттердам с его поселками 1919 г., построенными Аудом,
и смелыми опытами ван Тийенса, построившего жилые высотные
дома-пластины. Указанные города в какой-то мере даже опередили
Амстердам в том отношении, что они более соответствовали
особым требованиям современного европейского города.
Непрерывное развитие Амстердама. Но Амстердам — это один
из немногих городов нашего времени, в котором с 1900 г.
существует непрерывность градостроительного метода. Изучая
градостроительное развитие Амстердама, мы имеем возможность
анализировать целый период, не привлекая разрозненные примеры
и i других городов и стран.
В связи с возросшей почти в 2,5 раза за время с 1875 по
1920 г. численностью населения Амстердама началось усиленное
строительство города.
В то время как строительство площадей и «кресчент» в Лондоне
ориентировались на потребности дворянства и крупной буржуазии,
в Париже при Османе в первую очередь — на среднюю буржуазию,
в Амстердаме строительная деятельность была рассчитана на
удовлетворение потребностей среднего сословия и рабочих.
В 20-е годы в любой части Голландии можно было встретить
совершенно новые жилые поселки самого различного качества.
Но все они отличались характерными гладкими оштукатуренными
или неоштукатуренными стенами домов и большими окнами с явным
стремлением ввести в Голландии лучшие формы современной
архитектуры. Нигде в другом месте не имелось такой возможности
для современной архитектуры решительно изменить облик целой
страны.
Стимулом к этому развитию послужил «Закон о жилищном
строительстве» в Голландии от 1901 г., в котором были широко
охвачены проблемы общегосударственного значения. Хотя с тех пор в
этот закон внесены некоторые дополнения, он в основном остается в
силе и представляет собой правовую основу в большинстве
случаев, когда требуется вмешательство государственных органов в
жилищное строительство. В соответствии с названным законом
каждый город с численностью населения 10 тыс. жителей или больше
должен иметь и генеральный план дальнейшего развития, и
детальный план застройки. Этот закон регулировал также процесс
отчуждения земли, что облегчило городским властям осуществление
плана строительства.
Ранее на больших выставках неоднократно демонстрировались
«идеальные» жилища рабочих семей, но они никогда фактически
не являлись обязательной частью строительства. Умно составленный
закон 1901 г. поощрял как раз такого рода строительство для
малоимущей части населения.
416

Были организованы строительные кооперативы, получавшие
кредиты от государства на самых льготных условиях. Решающее
влияние на всю строительную деятельность благодаря закону о
строительстве оказывали городские власти. Амстердамские власти
прилагали все усилия, чтобы приобрести как можно больше земли для
строительства жилых поселков. Эта земля сдавалась в аренду.
Многие города проводили подобную земельную политику. Однако
лишь в Амстердаме действительно удалось по единому плану
застроить целые районы и оборудовать их учреждениями,
отвечающими общественным потребностям. Застройку принимала
специальная художественная комиссия, следившая за стилевым
единством фасадов.
План южного района Амстердама, разработанный Берлаге в
1902 г. Амстердамские городские пласти в противоположность
другим крупным городам предоставили талантливым
архитекторам полную свободу в планировке города. Так, Берлаге была
поручена планировка южной части Амстердама. Первый проект Берлаге
представил в 1902 г. Как раз в это время заканчивалось
строительство здания фондовой биржи, благодаря которому имя Берлаге
оказалось в центре внимания архитекторов.
Берлаге взял на себя ответственность за планировку целого
жилого района, обеспечив себе полную независимость от
муниципалитета и департамента общественных работ. Это идеальный случай,
на примере которого можно получить ясное представление о
фактическом состоянии градостроительства того времени и о реальных
пределах, до которых оно могло быть осуществлено. Степень
свободы творчества, которая была предоставлена Берлаге в области
планировки Амстердама, дает представление о положении
голландской архитектуры в целом. Она была избавлена от
ограничивающего влияния специалистов и вмешательства осторожных
чиновников. Проекты Берлаге отражают основную проблему того
периода — поиск решения неотложных задач с помощью новых средств.
В плане Берлаге 1902 г. и до некоторой степени в более
позднем варианте 1915 г. чувствуются противоречивое стремление
порвать с общепринятыми приемами и напряженные поиски новых
средств выражения, отвечающих главной цели — созданию
кварталов с более гуманистическими формами организации жилища. Если
такой выдающийся архитектор, как Берлаге, в 1900 г. не мог
освободиться от власти привычных представлений, то отсюда можно
составить представление о том, в каком состоянии находилось
официальное градостроительство.
Первый проект Берлаге 1902 г. носил явный отпечаток
влияния форм, которые французские садоводы применяли
преимущественно при разбивке парков в Париже с 60-х годов.
Кроме того, на разработку плана города оказало влияние
отвращение Берлаге к искусственным осям и расположению объектов в
шахматном порядке. Декларации Камилло Зитте пробудили веру в
то, что безотрадный вид города сможет быть изменен только
путем возврата к средневековому городу с его естественным ростом.
417

X. БЕРЛАГЕ. ПЛАН ЮЖНОГО РАЙОНА АМСТЕРДАМА, 1902
ПРИМЕР СМЕШЕНИЯ РАЗЛИЧНЫХ ВЛИЯНИЙ И НЕУВЕРЕННОСТИ; ЗДЕСЬ БЕРЛАГЕ ПЫТАЛСЯ
ПОРВАТЬ СО СТАРЫМИ ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫМИ ПРИЕМАМИ
Подлинная задача заключалась в планировке жилого района для
среднего класса и рабочих, и по существу это была жилищная
проблема. Но как расположить последовательно дома таким образом,
чтобы они не мешали друг другу? Забота Берлаге об этом
ощущается в каждой линии его проекта, и наряду с этим чувствуется
боязнь поддаться влиянию банальных решений того времени.
Но в тот период эффективное практическое решение этой
трудной проблемы было невозможно. Хотя идея города-сада возникла
на много лет ранее, возможно, что Берлаге не был о ней
осведомлен. Во всяком случае для решения поставленной задачи город-
сад не мог быть принят за основу, поскольку Берлаге предстояло
разработать план района с высокой плотностью населения. В то
время господствовала неуверенность относительно того, в каком
направлении должно идти развитие градостроительства. Берлаге
прибегнул к ренессансной системе, согласно которой прокладываемая
улица ориентировалась на выдающееся общественное здание.
Жилые дома, которые должны были определить облик этой части
города, играли второстепенную роль сателлитов вокруг уникальных
зданий. Рынки, театры, аудитории, вокруг которых размещены дома,
разбросаны здесь чисто случайно. Дома образуют искусственный
костяк, на котором держится вся система. Наконец, сами жилые
дома тоже недостаточно полно удовлетворяют потребности людей и
неправильно ориентированы.
Этот первый проект Берлаге может служить примером того, как
в 1900 г. даже самые прогрессивные архитекторы стремились к
418

псевдомонументальности, чтобы скрыть свою неуверенность и
растерянность в подходе к организации города.
Второй проект Берлаге, 1915. Второй проект южного района
Амстердама, разработанный Берлаге в 1915 г., предусматривал
разработку основной схемы, в пределах которой мог развиваться
данный район. Проектируемый участок был покрыт сетью улиц, так
что он производил скорее впечатление делового центра , чем
тихого жилого района на окраине города. Осуществлена была часть
проекта — три улицы, которые идут от берега р. Амстель и
образуют в плане букву Y.
Бульвар Амстельлаан, образующий основание буквы Y, служит
главным стержнем проекта 1915 г. Бульвар был необычно
широким для Голландии и при этом сравнительно коротким. От него
отходили две улицы, образующие вместе с ним букву Y. Возможно,
это было сделано сознательно, чтобы не нарушать интимность
жилого квартала широкой магистралью. Южный пригород
Амстердама, особенно вокруг Амстельлаана, был застроен несколько лет
спустя после войны архитекторами так называемой Амстердамской
школы во главе с рано умершим де Клерком. В 20-е годы этот район
был наиболее известным примером того, как можно сделать жилой
район привлекательным и хорошо приспособленным для
удовлетворения потребностей человека.
Необычайно широкий бульвар Амстельлаан с посаженными
посредине кустарниками и деревьями был создан для улучшения
движения. Фасады домов не предназначались для того, чтобы
закрывать хаотическое скопление застройки позади них, как это
было в случае Парижского бульвара. Позади домов в Амстельлаане
были обширные дворы с лужайками и кустарниками.
Мы уже говорили, неизвестно, знал ли Берлаге в 1902 г. об
идее города-сада. Но в 1915 г. он решительно отвергал ее. Он
писал тогда, в частности, что блок жилых домов является
единственно приемлемым решением, если не появится новый стиль в
архитектуре, который сможет объединить вместе отдельные дома.
Строительные организации должны решать вопрос не об отдельных
домах, а о застройке целой улицы или части ее, в целях
сохранения единства жилого комплекса. «Строительство жилых домов
становится процессом серийного производства. Задача состоит в
новой форме жилого блока и в его значительном увеличении»,—
писал Берлаге. Нельзя отрицать, что планировка южной части
Амстердама производит сильное впечатление. Нигде в Европе не
встречается такое гармоническое слияние зеленых насаждений с
жилым комплексом. Смелость Берлаге проявилась здесь в том, что
он создал целую систему улиц, и в том, что весь район города
был задуман им как единое целое. Индивидуализированные фасады
домов исчезли, их место заняли однотипные стены. Несмотря на
монументальное подчеркивание углов, эти стены никогда полностью
не теряют характера плоской поверхности. Вместе с тем планировка
Амстельлаана в основном соответствует градостроительным
приемам города XIX в.: улица доминирует над всем. Здесь налицо,
безусловно, реформа, но еще не новая концепция.
419

X. БЕРЛАГЕ. ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ПРОЕКТ ЮЖНОГО
РАЙОНА АМСТЕРДАМА, 1915
ЮЖНЫЙ РАЙОН АМСТЕРДАМА. СЕВЕРНЫЙ
И ЮЖНЫЙ АМСТЕЛЬЛААН В 30-е ГОДЫ
АЭРОФОТОСЪЕМКА '
ПЛАН РАСШИРЕНИЯ АМСТЕРДАМА, 1934
План будущего развития Амстердама основан на точном учете
и координации факторов, которые определяют социальное
развитие организма города. Все предлагаемые мероприятия
основаны на статистических данных прироста населения, его
возрастных и профессиональных групп, миграции населения и пр.,
включая также отдельные прогнозы. Проект был составлен исходя из
расчета, что численность населения Амстердама к концу XX в.
достигнет 900 тыс. человек, а возможно, и миллиона, т. е. увеличится
на 250 тыс. человек.
Озеленение города. План предусматривал сохранение
сельскохозяйственных угодий и ландшафтных территорий вокруг города.
420

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН ЮЖНОГО РАЙОНА АМСТЕРДАМА, 1934
ПЛАН РАСШИРЕНИЯ ГОРОДА, ОСНОВАННЫЙ НА КООРДИНИРОВАННЫХ НАУЧНЫХ
ИССЛЕДОВАНИЯХ. ПЛАН НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ЖЕСТКОЙ СХЕМОЙ. ОН ГИБОК И В НЕМ ПОКАЗАНЫ ЛИШЬ
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ РАСШИРЕНИЯ ГОРОДА
На юго-западе Амстердама после очень тщательной
разработки проекта появились большие парки. Эта система парков была
разбита на участках, непригодных для строительных целей.
Расстояние между двумя парками было сокращено до 0,8 км из тех
соображений, что пешеходная доступность от жилища до парка не
должна превышать 400 м. Это близко к высказыванию Ле Корбюзье,
что одним из основных требований при планировке города является
расположение площадок для игр у порога дома.
С эстетической точки зрения, планировка представляет интерес в
связи с новой структурой города. Здесь отсутствует сплошная
линия жилых массивов. Плотная застройка рассредоточена
включением озелененных полос различной ширины.
Для обеспечения квартирами увеличившегося к концу века
населения города на 250 тыс. человек планом предусмотрено
постепенное строительство планировочных массивов на 10 тыс. квартир
421

из расчета в среднем 3,5 человека на квартиру. Эта средняя
величина основана на тщательных исследованиях.
Методы предварительной оценки потребностей и состава
населения разработаны в Голландии давно. Еще в 1920 г. в г.
Роттердаме применяли метод, с помощью которого можно точно
определить не только количество квартир, которые понадобятся в
будущем, но и какие слои населения будут их занимать и какого
типа квартиры им будут нужны1.
Таким же образом был сделан расчет жилой площади для
будущего населения дома. В жилом массиве на 10 тыс. квартир 6500
квартир включают две комнаты и кухню, 1500 — три комнаты и 1100 —
четыре. 450 квартир предусмотрены для семейств с шестью детьми,
а 260 квартир предназначены для расселения престарелых.
Застройка этих основных массивов производилась как частными
1
Van Lohuizen Т. К. Zwei Jahre Wohnungs-Statistik in Rotterdam, Berlin, 1922.
422

АМСТЕРДАМ, РАЙОН БОШ-ЭН-ЛОММЕР на 35 ТЫС.
ЖИТЕЛЕЙ. ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН
ФРАГМЕНТ МАКЕТА
предпринимателями, так и компаниями. Однако городская
администрация осуществляла контроль над внутренней планировкой домов
и архитектурным обликом их фасадов и давала указания, где должен
быть построен дом определенного типа с квартирами из двух, трех,
четырех комнат и т. д.
Поскольку строительство велось только на земельных участках,
предоставленных муниципалитетами властям, то сохранялось
органическое единство всех 100 тыс. квартир, входящих в состав того
или иного планировочного массива.
Современное градостроительство должно принимать во
внимание потребности тех жителей, которые, согласно перспективным
прогнозам, будут составлять его население в будущем.
В Амстердаме преобладают непрерывные ряды четырехэтажных
домов. Эти ряды домов с квартирами объемом 200 м3 открыты на
концах и не образуют замкнутых блоков. Восьмиэтажные здания
встречаются редко. Одноэтажные дома с ориентировкой на юг
запланированы для людей пожилого возраста в соответствии со
старой голландской традицией.
Каковы практические результаты такой научной разработки
плана?
Рассмотрим небольшой отрезок западной части Амстердама с
различными строительными комплексами и школой. В этом районе
планом расширения было предусмотрено строительство групп трех-
и четырехэтажных жилых зданий.
Архитекторам, осуществляющим выполнение этого
строительства, была предоставлена возможность видоизменить план, не
нарушая общего ансамбля.
Архитекторы предложили вариант свободной застройки со
сквозными проездами, расположенными под прямым углом к
магистрали с оживленным движением. Они ориентировали блоки
зданий таким образом, что в местах примыканий проездов к
магистралям осталось пространство, где размещались небольшие дома
для престарелых. Этот план застройки был полностью согласован
с генеральным планом города и даже несколько улучшил его
благодаря лучшей ориентировке зданий и высвобождению пло-
423

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПЛАН ЗАПАДНОГО РАЙОНА
АМСТЕРДАМА
АРХИТЕКТОРУ ОБЕСПЕЧИВАЕТСЯ НЕКОТОРАЯ
СВОБОДА В РАЗВИТИИ СХЕМЫ ПРИ УСЛОВИИ, ЧТО ОНА
БУДЕТ ГАРМОНИРОВАТЬ СО ВСЕМ ПЛАНОМ
щадок около школ в южной части участка. Одно из основных
преимуществ гибкой планировки состоит в том, что ее легко можно
привести в соответствие с изменившимися условиями. Весь массив
был рассчитан на 700 квартир для низкооплачиваемых слоев
населения.
ТРЕБОВАНИЯ К ЖИЛИЩНОМУ СТРОИТЕЛЬСТВУ, СВЯЗАННЫЕ
С БЫТОВЫМ ОБСЛУЖИВАНИЕМ НАСЕЛЕНИЯ
В проекте развития западного района Амстердама
предусмотрена более тесная связь с системой обслуживания — школами,
магазинами, спортивными площадками, культурными учреждениями,
деловыми центрами и парками, о чем и не мечтали в планировке
городов конца XIX в.
При проведении предварительных исследований и расчетов
имелось в виду создание гибкого плана, который при надобности
можно было бы изменить.
Задача планировщика города заключается в том, чтобы разумно
разместить различные учреждения, обслуживающие данный район,
объединяя или разъединяя их в зависимости от обстоятельств. Так,
транспортные артерии должны быть отделены от улиц,
прилегающих к жилым домам. Магазины не должны быть
сконцентрированы на одном участке, всякого рода мастерские не должны
быть беспорядочно разбросаны. Школы, площадки для игр и
стадионы следует располагать по отношению к рядам домов таким
образом, чтобы они не мешали максимальному озеленению города.
Такое комплексное проектирование приводит к изменению всей
структуры города. Планировка современного дома должна быть
гибкой и свободной. Эта же тенденция должна быть выражена в
планировке современного города. Сложные условия строительства в
Голландии требовали предельно продуманного подхода к
разработке генерального плана. Земля из-за дороговизны
использовалась с величайшей экономией; под каждый дом необходимо
подвести свайный фундамент; тщательно разработанная система
технического обслуживания нуждается в постоянном ремонте; для
создания площадей под зеленые насаждения требуется многолетняя
подготовка.
Опыт голландцев в области строительства в таких условиях
тщательно изучался и сравнивался с опытом архитекторов других
424

стран, причем руководили этой работой городские власти.
Практика подтвердила правильность методов голландских экспертов.
Жизнь внесла поправки в первоначальный план расширения
Амстердама, и хотя он не пригоден для других стран, ценность его
несомненна.
Методы планировки даже таких городов, как Лондон и Нью-
Йорк, намного отстали от применявшихся в Амстердаме. Сами по
себе исследования и статистические данные недостаточны для целей
градостроительства. Необходима в первую очередь здоровая
социальная база для осуществления намеченных в проекте мероприятий.
По этому поводу очень верно сказал один из советников
муниципалитета в Амстердаме: «Разрабатывает проект собственно не
архитектор, а общество в целом», что, конечно, не исключает
значения высокой профессиональной подготовки градостроителей.
Чрезвычайно существенно, что в проекте нового Амстердама
гибкость и свобода развития города в определенной степени
обеспечены. Таким образом, в этом проекте уже заложены основы
современной градостроительной концепции «пространство — время».
14 Зак. 1776

Часть IX
КОНЦЕПЦИЯ «ПРОСТРАНСТВО — ВРЕМЯ»
В ПЛАНИРОВКЕ ГОРОДА
СОВРЕМЕННОЕ ПОНЯТИЕ ПЛАНИРОВКИ ГОРОДА
Какими предпосылками должен руководствоваться современный
градостроитель? Каковы его цели и исходные позиции?
Этого рода вопросы имеют весьма существенное значение
при рассмотрении данной проблемы, так как планировка города —
это в первую очередь проблема удовлетворения требований
человека, а не экономики и техники. Нельзя заниматься планировкой
города, не зная современных условий жизни.
Ни в одной области архитектуры влияние современных условий
жизни не играет такой большой роли, как в градостроительстве.
В будущем градостроитель должен будет все дальше выходить
за пределы чисто инженерно-технических задач. Примером
современного подхода к проблеме градостроительства служит опыт
голландца С. ван Эстерена, который в качестве главного архитектора
с 1 929 по 1 960 г. руководил реконструкцией Амстердама. В своих
высказываниях он обрисовывал в общих чертах позицию
современного градостроителя в отношении стоящих перед ним проблем.
Градостроитель, по мнению ван Эстерена, не должен исходить
в первую очередь из проблем архитектуры. Город не должен
становиться объектом фантазии архитектора, предметом
спекуляции или одним из «орудий производства». Градостроитель
стремится в первую очередь узнать условия современного состояния
города; особенности его территории (вопрос, в частности,
имеющий особенно важное значение в Голландии), взаимосвязи с
окружающими районами и специфику в целом. Он изучает' главным
образом состав различных общественных слоев населения
проектируемого города, их возрастные группы, структуру семей.
Градостроитель должен знать: где работают эти люди, по каким
маршрутам они ездят, представлять себе расстояние от места
жительства до места приложения труда. Он должен также учитывать,
что расстояние между транспортной сетью города и его жилыми
кварталами не должно превышать определенные пределы. Его
мышление не прибегает более к терминам линейной планировки улиц и
«осей». Он мыслит критериями плотности населения. Так,
например, в Амстердаме на гектар приходится от 110 до 550 жителей.
Гибкость современной планировки города. Задача, стоящая
перед градостроителем, заключается в том, чтобы создаваемые им
на основе обширных исследований проекты были приспособлены
к существующим и по возможности к будущим условиям жизни.
Градостроитель не должен создавать жесткую и полностью
завершенную систему: планировку каждого района следует
разрабатывать таким образом, чтобы можно было проводить непредвиденные
426

изменения. Между разрабатываемым проектом и реальной
действительностью должна существовать живая и взаимная связь.
Проектировщик должен дать лишь общее зонирование объектов, а
окончательная форма будет найдена в зависимости от
обстоятельств. Все же эти схемы не должны развиваться бессистемно.
Цель проектировщика состоит в том, чтобы найти формы,
которые могут быть оптимально приспособлены для конкретных особых
условий. Зная, выполнение каких функций должно быть обеспечено,
градостроитель призван создать единое целое исходя из
существующих возможностей и реальных условий.
Мировоззрение градостроителя — основа планировки города.
Огромный фактический материал, имеющийся в распоряжении
планировщика, не может быть упорядочен без соответствующего
времени мировоззрения градостроителя.
План современного города должен быть разработан
комплексным методом с учетом большого числа факторов. Ни
плоскостное проектирование на чертежной доске (метод прошлого века), ни
объемное проектирование (метод времен барокко) не
удовлетворяют современным требованиям. Все элементы плана города
приводятся в тщательно продуманное динамическое равновесие. Когда
перед градостроителем становится задача определить
расположение будущего кладбища или крытого рынка, он должен проявить
в подходе к решению проблемы обостренную восприимчивость
и ясно представить себе контрастный характер формируемых
районов. В современном городе воздействуют не только чисто
пространственные связи. Возникают, пока фрагментарно, некоторые
факторы, обусловливающие очарование и неповторимость города.
Именно на них основана подлинная гармония различных функций
общества. Ни одна из этих функций, включая технические и
промышленные, не должна доминировать за счет других. Технические
и промышленные аспекты градостроительства должны не
затруднять развитие города, а, наоборот, способствовать ему. Таким
образом город может перейти из статического состояния к
свободному органическому равновесию.
УНИЧТОЖЕНИЕ ИЛИ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ?
Основание для структурных изменений. Мы не раз пытались
показать, как в различных областях — строительстве, живописи и
архитектуре — независимо друг от друга возникла определенная
идентичность методов. Мы видели также, что современная
архитектура может быть понята исходя из функций и социального
устройства общества. Но такого рода рационалистические
объяснения недостаточны для полного раскрытия природы архитектуры.
Те же соображения справедливы применительно к планировке
города. Города в любые времена были, по существу, средоточием
социальных, политических и экономических интересов. Поэтому
изменения в структуре города были трудно осуществимы. Иногда,
как хорошо известно, они были обусловлены совершенно незави-
14*
427

симыми внешними причинами. Например, эволюция в военном деле
и оружии, делавшая старые города беззащитными, принуждала
изменять их структуру в целях обороны. Даже в настоящее время
угроза атак с воздуха требует изменений структуры города1.
Но современному городу во всех без исключения странах
грозит опасность не извне, а изнутри. Машина, точнее автомобиль,
подорвала организм города, нарушила его нормальное
функционирование. Для того чтобы спасти город, его структура должна
быть изменена.
Мы хотим рассмотреть вопрос о городе, поскольку его
образование обсусловлено и эмоциональными моментами, установить
связи между его структурой и современными пластическими
тенденциями. Сопротивление изменению структуры обусловлено не
только частной собственностью на землю, но и эмоциональными
факторами.
Предложения о децентрализации. Известны различные
предложения, каким образом осуществить рассредоточение города.
Знаменательно, что, отличаясь в деталях, они все характеризуются
общей тенденцией — стремлением приблизить городского жителя к
природе. Это своего рода самозащита от отрицательных сторон
современной цивилизации. Разница между предложениями
заключается в том, каким образом должна быть осуществлена эта
органическая планировка городов. Одно из предложений
заключается в том, чтобы вместо концентрации населения в гигантских
городах вся страна была разделена на селитебные участки от
0,5 до 1 га. Такая децентрализация изменила бы всю жизнь,
превратив горожанина в сельского жителя, живущего на отдельной
механизированной ферме. Последняя призвана обеспечить
равновесие между сельскохозяйственным и промышленным
производством. Это было бы полное и сознательное уничтожение идеи города
и современного общества. Эти планы близки к доктринам Фурье,
французского экономиста-утописта, который в 20-е годы XIX в.
исходя из оппозиции к развивающейся индустриализации мечтал о
создании социального организма, в наибольшей степени
отвечающего интересам отдельной личности. Он усматривал такую
возможность в децентрализованном обществе, основой которого
являлось бы сельскохозяйственное производство.
Один из наиболее известных современных теоретиков,
пропагандировавший идеи децентрализации,— Франк Ллойд Райт со
своим «Broadacre City». Его программа, по собственному признанию,
основана на идеях и экспериментах Ральфа Борзоди.
Преобразование города. Противоположная точка зрения,
состоящая в том, что город должен быть преобразован, а не
уничтожен, также признает необходимость контакта людей с природой.
Отсюда следует вывод о необходимости изменения структуры
города. Но тут же подчеркивается, что город — это нечто большее,
чем временное преходящее явление. Город — это продукт многих
1
Mumford Lewis. The Culture of Cities. New York, 1938.
428

отличающихся одна от другой культур, которые развивались в
самые различные эпохи. Поэтому вопрос о сохранении или
ликвидации города не может быть решен только на основе
современного опыта или сложившихся условий. Город не может быть
приговорен к исчезновению только потому, что эпоха
индустриализации стала пренебрегать интересами городского организма, или
потому, что структура города не выдержала вторжения автомобиля.
Этот вопрос должен рассматриваться с более широкой точки
зрения: связаны ли города с любой формой общества и
цивилизации? Можно ли их рассматривать как объединения людей,
возникшие сначала в целях совместной обороны, а позже для
организации производства, или же градостроительство вообще
органическая функция, свойственная человеку? Являются ли города ступенью
в развитии, временным явлением, трудности которого мы должны
преодолеть с помощью технических изобретений — радио,
телевидение, автомобиля и тому подобного? Или же город — это вечное
явление, основанное на контактах между людьми, независимо от
вмешательства механизации?
Лично я считаю, что создание города является чем-то
естественным для каждой культурной нации и каждой эпохи.
Совершенно правы те, кто считает, что современные
столичные сверхгорода античеловечны и что их современное развитие
так продолжаться не может. Но означает ли это конец города
как такового? Можно ли преодолеть хаос современных гигантских
городов без уничтожения самого города? Те, кто считает город
составной частью каждой последующей цивилизации, видят угрозу
его существованию в том случае, если вся его структура в целом не
будет приведена в соответствие с нуждами и требованиями
современной жизни. Ясно, что частичные паллиативные мероприятия
служат только для искусственного продления существования города
без реальной надежды на подлинное решение вопроса, и в этом
совершенно прав Райт. Ничего нельзя добиться путем установки на
улицах все увеличивающегося числа светофоров. Ничего нельзя
добиться, ограничиваясь простой заменой трущоб новыми
зданиями. Даже уничтожение всех существующих трущоб существенно не
изменит положения.
Когда в 50-е годы прошлого века Осман предпринял
реконструкцию Парижа, он прокладывал прямые улицы через
перенаселенные районы, разрешив транспортные проблемы одним
ударом. В наше время необходимы еще более героические меры.
Первое, что нужно сделать,— это уничтожить улицу-коридор с ее
прямыми красными линиями и хаотической мешаниной транспорта,
пешеходов и домов. Современный город требует
восстановления пространственной свободы для транспорта и пешеходов, для
жилых кварталов и промышленных зон. Это можно осуществить,
лишь отделив их друг от друга. Бесконечные улицы Османа не
только по своим архитектурным особенностям, но также по самой
концепции художественного видения связаны с открытой
Ренессансом пространственной перспективой. В настоящее время мы
429

должны рассматривать вопрос о городе в новом аспекте,
первоначально продиктованном распространением автомобилей и
основанном на технических соображениях, а теперь связанном с
художественным видением нашего времени — концепцией
«пространства — времени».
Структура жилого массива. К современной архитектуре, к новой
планировке города снова предъявляется старое требование: люди
не должны быть оторваны от природы, большие группы зданий '
следует располагать среди зеленых насаждений — традиция,
восходящая ко времени строительства Версаля и создания лондонских
скверов. Каким образом это должно быть осуществлено?
Рассматривая задачи градостроителя, мы указали, что нельзя планировать
город, не учитывая современной концепции организации жизни и ее
выражения с помощью современных художественных средств.
НОВЫЙ МАСШТАБ В ПЛАНИРОВКЕ ГОРОДА
«ПАРКОВАЯ ДОРОГА» (PARKWAY)
Определение понятия «parkway», дословно «парковая дорога»,
точно не установлено. Чем она отличается от аллеи или бульвара,
обсаженного деревьями? X. В. Хаббард указывает, что парковая
дорога — это похожая на парк местность с проходящей через нее
дорогой. Следовательно, парковая дорога предназначена в
основном для движения транспорта, но преимущественно или
исключительно для экскурсионного или туристского назначения1. В этом
смысле парковые дороги не новость. Но современная парковая
дорога в том виде, как она развивалась в США, явно
отличается от принятого определения. Как элемент будущего города
она вновь восстанавливает право транспорта и пешехода; она
согласовывает их функции, отделив их определенным образом друг от
друга и предоставив полную свободу каждому. Из этого
разделения вытекает основной закон «парковой дороги»:
беспрепятственная свобода непрерывного и безостановочного движения потока
машин. Непрерывность потока обеспечена тем, что исключается
одноуровневое пересечение магистралей; владельцам
прилегающих к дороге участков запрещен непосредственный въезд на
дорогу; магистрали, идущие в сходящихся направлениях, не впадают
в данную магистраль в том же уровне, а соединяются между
собой посредством эстакад и путепроводов, причем транспортная
развязка образует форму «листка клевера».
Парковая дорога и структура ландшафта. До этого момента
можно было утверждать, что парковая дорога идентична
европейской автостраде, загородной дороге без перекрестков. Но пар-
1
Зеленый пояс, которым Осман в 60-х годах XIX в. намеревался окружить Париж
и соединить Булонский лес с Венсенским лесом, а также бульвары, соединяющие
систему парков в южной части Чикаго в начале 90-х годов, все они относятся
к категории «парковых дорог».
430

ПАРКОВАЯ ДОРОГА, МЕРРИТ, КОННЕКТИКУТ, 1939
ЭТА ОБРАЗЦОВАЯ АВТОСТРАДА МОЖЕТ СЛУЖИТЬ ПРИМЕРОМ ОРГАНИЧНОЙ ТРАССИРОВКИ
СОВРЕМЕННОЙ ПАРКОВОЙ ДОРОГИ: ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ПОЛОТНА ДОРОГИ К СТРУКТУРЕ ЛАНДШАФТА
И ОСОБЕННОСТЯМ ГРУНТА, РАЗДЕЛЕНИЕ ПЕШЕХОДНОГО И ТРАНСПОРТНОГО ДВИЖЕНИЯ
ковая дорога построена не для военных целей, как некоторые
континентальные автострады, пересекающие страну в виде строгих
прямых линий. Парковые дороги проложены не ради сокращения
пути между двумя пунктами подобно железным дорогам.
Парковый характер этой магистрали смягчает облик обычной
загородной шоссейной дороги, принуждая ее тщательно следовать
рельефу местности, поднимаясь и опускаясь вместе с ним,
сливаясь с ландшафтом настолько, что трудно различить, где кончается
природа и где начинается искусственное сооружение.
Посредине дороги имеются озелененные полосы, разделяющие
транспорт, движущийся в противоположных направлениях; они
расширяются или сужаются в зависимости от требований. Иногда,
приближаясь к мосту, узкие транспортные линии идут рядом,
сливаются вместе, проходя под мостом, а затем опять разделяются,
и между ним снова образуется озелененное пространство. Такая
дорога освобождает автомобилистов он неожиданных световых
сигналов и пересекающего дорогу транспорта и создает
возможность беспрепятственного непрерывного движения вперед, прежде
всего без нечеловеческого напряжения, сопряженного с ездой по
прямым шоссе, на которых некоторые водители развивают
опасную скорость. Водитель не должен превышать определенную и
предельную скорость, обусловленную приспособлением полотна
дороги к структуре данной местности, к ее подъемам, уклонам и
плавным скруглениям.
431

ОСТРОВ РЕНДОЛЛ. ТРАНСПОРТНАЯ РАЗВЯЗКА ТИПА «КЛЕВЕРНОГО ЛИСТА», НЬЮ-ЙОРК-СИТИ, 1936
ТАКИЕ МАГИСТРАЛИ С ШИРОКИМИ ПОДЪЕЗДНЫМИ ПУТЯМИ. МНОГОЧИСЛЕННЫМИ ПРОСТЫМИ
ИЛИ СЛОЖНЫМИ МНОГОУРОВНЕВЫМИ РАЗВЯЗКАМИ ЯВЛЯЮТСЯ ПРИМЕРОМ СОВРЕМЕННЫХ
КРУПНОМАСШТАБНЫХ РЕШЕНИИ. ОТРАЖАЮЩИХ ВОЗМОЖНОСТИ КОНСТРУКЦИИ И ПРОСТРАНСТВЕННО-
ВРЕМЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА И АРХИТЕКТУРЫ
Иногда отдельные участки парковой дороги пересекают реки
посредством путепроводов с широкими подъездными эстакадами.
Эти мосты, подземные эстакады, современные транспортные
развязки в виде двойных и тройных «клеверных листов» говорят о
том, что и в наше время возможны масштабные планировочные
решения. Красоту и значение парковой дороги можно воспринять
лишь в движении, а не с одной точки наблюдения.
Парковая дорога и город. Редко, где так сильно ощущаешь
влияние современной концепции «пространства-времени», как во
время езды по такой дороге. Инициативу в создании современной
парковой дороги следует приписать архитекторам Нью-Йорка. Одна
из них — парковая дорога Генри Гудсона (1934—1937), служащая
продолжением парковой системы Вестчестер, в настоящее время
удлинена до южной окраины полуострова Манхеттен. На другой
стороне расположена система Лонг-Айленд, главной артерией
которой является парковая дорога Норсерн — Стейт — Парку эй
432

ПРЕТЦЕЛЬ. МЕСТО ПЕРЕСЕЧЕНИЯ ПАРКОВОЙ ДОРОГИ ГРАНД-СЕНТРАЛ, ПРОДОЛЖЕНИЯ ЭТОЙ
ПАРКОВОЙ ДОРОГИ ЮНИОН ТАРНПАЙК, ПАРКОВОЙ ДОРОГИ ИНТЕРБОРО И КВИН БУЛЬВАРА,
НЬЮ-ЙОРК-СИТИ, 1936—1937
ОДНО ИЗ НАИБОЛЕЕ РАЗРАБОТАННЫХ И ВЫСОКООРГАНИЗОВАННЫХ РЕШЕНИЙ РАЗДЕЛЕНИЯ
И ПЕРЕСЕЧЕНИЯ КРУПНЫХ ТРАНСПОРТНЫХ МАГИСТРАЛЕЙ
(1931—1934). Она была продолжена через открытую местность,
вдоль реки через парки до восточных окраин Манхеттена.
Оттуда вдоль реки идет автострада Ист-Ривер-Драйв до
южного завершения Манхеттена, где она встречается с Гудзон-Паркуэй.
433

Обе автострады огибают таким образом весь полуостров Манхеттен.
По ним можно скорее, чем на метро, попасть из любого пункта
восточной или западной стороны полуострова на противоположную его
сторону. Но ведь это еще не решение проблемы города и даже не
ближайший подход к задаче. Парковая дорога не может пока
проходить по массивному телу города. «Многочисленные проекты,
представленные планировщиками города и касающиеся
упорядочения движения транспорта в пределах города, оказывались по тем
или иным причинам непригодными»1,— сообщает Мозес, бывший
начальник Управления нью-йоркской системы парков. Парковая
дорога не является изолированной улицей с большим движением,
независимой от городского организма. Просто ее масштабы другие, чем
масштабы города с его «улицей-коридором» и строгим делением на
небольшие жилые кварталы. Пока город не изменит своей
современной структуры, не смогут быть созданы благоприятные условия
для решения этой проблемы.
Почему принцип парковой дороги можно рассматривать как
элемент будущего города? Потому, что парковая дорога отвечает
основному правилу рождающегося города: она разделяет
функции пешеходного движения и транспорта. Она опровергает
представление о том, что шоссейная дорога, проходящая через
ландшафтную территорию, не связана с нею. Наоборот, она становится
неотъемлемым элементом современного ландшафта. В зоне
парковой дороги запрещено строительство жилья, торговых
предприятий и заводов. Владельцы земельных участков понимают, что их
гражданские права не нарушаются, когда им запрещен
непосредственный выезд на парковую дорогу, и что это необходимо как для
собственной пользы, так и для пользы общества. Лишь тогда, когда
эта истина будет воспринята населением городов, станет
возможным стремительное наступление на царящий в них хаос. Парковая
дорога — первый предвестник обновления города и уничтожения
«улицы-коридора», что является главным условием развития
города будущего. Парковая дорога — первый шаг к осуществлению
четкого разделения пешеходного движения, транспорта и жилой
застройки. Она устремлена в будущее, когда будут осуществлены
соответствующие мероприятия по изменению структуры города.
В парковой дороге содержится в принципе тенденция обеспечить
связь жилой застройки и уличного движения таким образом,
чтобы они стали организующими элементами города.
ВЫСОТНЫЕ ЗДАНИЯ В ОТКРЫТОМ ПРОСТРАНСТВЕ
При возрастающей плотности населения высота зданий должна
значительно увеличиваться в том случае, если хотят осуществить
открытую застройку. Лишь таким образом могут быть созданы
требуемые разрывы между домами. Основной принцип, которому
1
Moses Robert. The Comprehensive Parkway System of the New York Metropolitan Region.
«Civil Engyneering», 1939, № 3.
434;

следовали архитекторы,— это концентрация большого числа
квартир в высотных зданиях, расположенных на соответствующем
расстоянии друг от друга.
В начале 20-х годов в Германии были выдвинуты
предложения о строительстве жилых домов-пластин высотой в восемь —
двенадцать этажей, расположенных на надлежащем расстоянии
друг от друга. Плотность населения на участках такая же, как при
обычной малоэтажной застройке, при которой участки
застраивались сплошь.
Этот тип домов, впервые предложенный Вальтером Гропиусом
и Марселем Брейером, оказался важным фактором в изменении
структуры существующего города. В результате вместо сплошных
рядов домов по периметру улицы возникли «строчки»,
расположенные под прямым углом к магистрали, параллельно друг другу, с
фасадами, выходящими на озелененные участки. Такие высотные
жилые дома-пластины в девять и десять этажей с дешевыми двух-
и трехкомнатными квартирами были построены около 1934 г. в
Роттердаме голландским архитектором ван Тийеном. Оба блока
расположены в разных частях одного из пригородов Роттердама, где
высота зданий не превышает двух-трех этажей. Построенный ранее
«Бергполдер» (1933—1934) имеет стальной каркас и расположен в
центре плотно заселенного квартала. «Плааслан», построенный в
1937—1938 гг., расположен вблизи парков и искусственного озера,
окружен большим открытым пространством. Приблизительно таким
представляется облик города будущего. Такие дома-пластины1
имеются в проекте расширения Амстердама 1934 г., где наличие
обширных зеленых участков дает возможность строить их в
достаточном удалении друг от друга.
Приблизительно в это же время Ле Корбюзье использовал
такой тип здания-пластины при разработке проекта большого города
Немура в Марокко, где эти блоки расположены свободно на
некотором расстоянии один от другого. Аналогичные дома-пластины
были построены в Лондоне группой Тектона (1936—1938). Авторы
последнего проекта вернулись к старой английской традиции дома,
окруженного зеленью и расположенного в непосредственной
близости к игровым площадкам.
Эти высокие дома-пластины на протяжении первых 10 лет
вызывали сильную оппозицию в обществе. Причиной этому была их
форма, основанная на чисто функциональных расчетах, которая
служила выражением новой современной пространственной
концепции. Она была чужда людям, привыкшим к массивным низким
жилым зданиям.
Когда Гропиус прибыл в Англию, он в 1935 г. работал вместе
с Максвеллом Фрейем над проектом застройки парка герцога
Глочестерского, расположенного около Виндзорского дворца.
Первоначально предполагалось разбить этот массив на мелкие участки
и застроить их домами для одной семьи, изменив тем самым весь
облик ландшафта.
i
Roth Alfred. Die Neue Architectur. Zurich, 1940.
435

Гропиус спроектировал для этого участка высотные дома, но они
не были осуществлены.
Около 1960 г. дома-пластины стали обычными во всем мире.
Массовое распространение их привело к тому, что эти дома чаще
всего возводят без всякой системы. Здесь происходит то же, что
и с идеей города-сада, которая в конце концов привела к
дроблению земли на небольшие участки.
Другое решение проблемы районов с высокой плотностью
населения — жилые корпуса, расположенные зигзагами, мы
встречаем в проекте современного города на 3 млн. жителей,
представленном Ле Корбюзье на выставке в Париже после 1922 г. В
некоторых более поздних работах Ле Корбюзье продолжал
развивать эту идею.
Эти здания высотой около 50 м со стеклянными стенами,
установленные на столбах, Ле Корбюзье размещал среди зеленых
насаждений. Транспортное и пешеходное движение было
тщательно разделено, торговые предприятия размещались в
крестообразных, а потом в Y-образных высотных домах, расположенных далеко
от жилого района.
Ле Корбюзье разрабатывал проекты реконструкции многих
городов — от Москвы и Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Характер этих
проектов в некоторых случаях, как, например, проекта
реконструкции Алжира, определялся рельефом местности.
«Антисанитарный район № 6». Рассмотрим один из проектов Ле
Корбюзье и Пьера Жаннере — проект реконструкции жилого
района Сент-Антуан в Париже (1937), который, как было признано
официально, обладал нездоровым климатом1. В своем проекте
они впервые объединили решение проблем организации
современного транспорта и уничтожения трущоб. Такое комплексное
решение проблем могло быть осуществлено в наши дни. Их проект
мог бы быть реализован немедленно, потому что он
предусматривал ликвидацию старой системы улиц только в пределах границ
района и возведение на их месте свободно расположенных групп
зданий, высота которых равна была приблизительно высоте первых
небоскребов Чикаго 80-х годов2. Эти группы зданий расположены
свободно среди зелени. Их длинные крылья имеют Y-образную
форму или же расположены в соответствии с рельефом участка
застройки и ориентированы с учетом инсоляции. Когда мы
говорили о неосуществленном проекте жилищного строительства в районе
Риджент-парка, разработанном Джоном Нэшем в 1812 г., с его
выступающими и отступающими группами зданий, которые нельзя
охватить взглядом, мы видели в этом проекте предвосхищение
современных архитектурных решений, имея в виду именно проекты,
подобные проекту реконструкции «антисанитарного района»,
разработанному ле Корбюзье.
i
Le Corbusier. Des Canons, des Munitions. Paris, 1938, p. 67—82.
2
Высота зданий зависит от плотности населения района, которую Ле Корбюзье
принял примерно за 800 чел. на 1 га. Эта цифра, по-видимому, слишком высока
для города будущего.
436

Большие группы зданий опираются на столбы, так что под
зданиями могут свободно проходить пешеходы. Свободное
пространство между высокими зданиями используется под зеленые
насаждения, для размещения детских учреждений, кинотеатров и
спортивных площадок. Плоские крыши домов превращены в
площадки для игр и солярии, что Ле Корбюзье великолепно
осуществил в 1947—1952 гг. в марсельской «Жилой единице».
Жилая единица». Марсель, 1947—1952 гг. Как и в
американском многоквартирном доме, отдельные квартиры различной
площади имели высоту в два этажа, т. е. 4,56 м, соразмерно высоте
в 2,26 м, принятой в крестьянских домах от Швейцарии до
греческих островов.
«Жилая единица» более сложна, чем дома-пластины, потому что
в ней отчасти из-за высоты квартир в два этажа комнаты
ориентированы на обе стороны. Несмотря на это, жилые единицы тоже
относятся к категории высотных домов-пластин. С тех пор Ле
Корбюзье построил ряд таких жилых единиц — в Нант-Резе (1952—
1953) и в Западном Берлине (1956—1958).
Наряду с наступлением на трущобы решались проблемы
транспорта. Мечту Ле Корбюзье о надземной дороге для скоростного
движения, проходящей через Париж с востока на запад, которая по
существу является проектом Османа, -приспособленным к
современным условиям, было бы трудно осуществить. Ширина улицы по
проекту Ле Корбюзье 120 м, т. е. такая же, как авеню Фоша,
преложенная Османом. Напомним, что Осман в 3 раза превысил
ширину улицы против проекта архитектора. В свое время Осман не без
горечи отмечал, что не видит архитекторов, способных понять
требования прогресса. Современное положение в Париже прямо
противоположно.
Разница между уничтожением трущоб по проекту Ле Корбюзье
и обычно применяемыми методами — плотной застройкой жилыми
дешевыми семи- или восьмиэтажными домами длиной в
километр вдоль наружных бульваров, как в Париже или Америке,
где прогресс выражается в строительстве на месте снесенных
трущоб «усовершенствованных» домов при скрупулезном
сохранении при этом старой системы расположения улиц — это лишь
разница в масштабе. Настоятельной необходимостью для спасения
города является применение нового и существенно большего
масштаба при планировке городов, как это было уже осуществлено
при прокладке системы парковых дорог. Этот масштаб должен
применяться во всех градостроительных проектах. Он тесно связан
с пространственно-временной концепцией наших дней.
РОКФЕЛЛЕР-ЦЕНТР
Рокфеллер-центр — это первый общественный комплекс, в
котором большие здания взаимно связаны. В соответствии с
сильно дифференцированными требованиями современной жизни этот
центр расположен в высоких зданиях, свободно размещенных на
открытых площадях с сохранением свободного пространства между
ними. Такова площадь Рокфеллера, средняя заглубленная часть
которой используется зимой как каток. В 1940 г. такое решение
437

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. ПЛАН «РАЙОНА № 6 С
НЕЗДОРОВЫМ КЛИМАТОМ», 1937
ПРОЕКТ КРУПНОГО ЖИЛОГО КОМПЛЕКСА С
БОЛЬШИМ СВОБОДНЫМ ПРОСТРАНСТВОМ ВОКРУГ
ВЫСОТНЫХ ДОМОВ-ПЛАСТИН. ДО СИХ ПОР НЕ
ОСУЩЕСТВЛЕН
РОКФЕЛЛЕР-ЦЕНТР, НЬЮ-ЙОРК-СИТИ, 1931 — 1939.
ВИД С ВОЗДУХА
РАЗЛИЧНЫЕ ЗДАНИЯ РАСПОЛОЖЕНЫ ВОКРУГ
САМОГО ВЫСОКОГО ЗДАНИЯ АМЕРИКАНСКОЙ
РАДИОВЕЩАТЕЛЬНОЙ КОРПОРАЦИИ С
СОХРАНЕНИЕМ СВОБОДНОГО ПРОСТРАНСТВА МЕЖДУ
НИМИ. ИХ ПЛАСТИНЧАТАЯ ФОРМА — ПРОТЕСТ
ПРОТИВ НЕБОСКРЕБА СТАРОГО ТИПА —
ИМИТАЦИИ ГОТИЧЕСКОЙ БАШНИ ИЛИ ОБЫЧНОГО
ЧЕТЫРЕХЭТАЖНОГО ЗДАНИЯ, УВЕЛИЧЕННОГО ДО
НЕОБЫЧАЙНОЙ ВЫСОТЫ БЕЗ УЧЕТА НОВЫХ
УСЛОВИЙ
представляло собой редкое исключение. Не часто мы имеем
возможность рассматривать новые современные концепции на
примере выстроенных зданий.
Рокфеллер-центр первоначально состоял из 14 зданий,
расположенных в Манхеттене на площади приблизительно 5 га. Впервые
в современном городе был применен крупный масштаб,
используемый при строительстве парковых дорог и транспортных
сооружений. В комплексе Рокфеллер-центра использованы новые,
оригинальные пластические элементы с целью достижения
ансамблевого решения.
Воздвигнутые в 80-е годы в Чикаго конторские здания в 15—20
этажей отличались благородством, строгостью и масштабностью.
Они были огранизованы таким образом, что свет проникал повсюду;
часто в них применялись принципы свободного плана. Небоскребы
Нью-Йорка с самого начала не обладали ни одним из этих качеств,
представляя собой лишь очень высокую башню, высота которой
все возрастала*
После принятия в 1916 г. закона о зонировании хаотичное
строительство в Нью-Йорке несколько изменилось, но
незначительно. Существенные изменения наступили лишь спустя 40 лет,
когда была найдена новая архитектурная форма небоскребов,
отвечающая их необычной высоте и требованиям организации
интерьера. Мы не можем рассматривать здесь вопрос о том, как эта
форма постепенно развивалась в различных городах, и продем-
монстрируем лишь сложившийся облик небоскреба на примере
здания Американской радиовещательной корпорации (RCA),
построенного в 1931—1932 гг.
«Его гигантские фасады — почти сплошная масса и узкие торцы
438

способствовали тому, что такие дома стали называть
«пластиной», — записано в справочнике по городу. Эта пластина
возвышается над землей как огромный прямоугольник; такую форму в
другое время было бы невозможно реализовать. Понятно, что
форма параллелепипеда возникла из чисто технических и эконо-
439

мических соображений обеспечения достаточной освещенности в
каждой точке рабочих помещений. С этой же целью шахты
лифтов были помещены в середине здания.
Архитектор Раймонд Худ объясняет планировку здания
следующим образом: «В центре размещены лифты и другие
технические устройства. Вокруг них на каждом этаже имеется
освещенное пространство в 27 футов (8 м). На основании опыта такой
модуль считается максимальным для обеспечения достаточной
освещенности всех частей здания»1. Огромная «пластина» появилась
в результате математических расчетов оптимального
использования строительного участка и стремления создать форму,
соответствующую нашему времени. Здесь применен тот же основной
элемент, которым пользовался Майар при строительстве мостов
из железобетонных плит, пришедший к решениям, осуществление
которых обычными средствами было бы невозможно.
Современная форма небоскреба в виде пластины так же характерна и
показательна для нашего времени, как монолитный обелиск в Египте
или готическая башня кафедрального собора для соответствующих
эпох.
Стены здания RCA возвышаются сплошным массивом на высоту
259 м. При таких размерах архитектурная форма не имеет
решающего значения, даже если она обезображена деталями, не
соответствующими крупному масштабу. Основную роль играют
навесные несущие стены, в которых окна образуют лишь сетку общей
архитектурной ткани. После длительного предварительного
изучения расположения окон архитекторами была принята система с
пилястрами в простенках, которые при таком размере здания
превращаются в узкие длинные полосы.
Даже ступенчатые уступы фасада оправданы до некоторой
степени практическими сооружениями. Худ поясняет, что «для того
чтобы обеспечить доступ света и воздуха ко всем частям
здания, мы срезали объем каждый раз, когда кончалась шахта лифта,
чтобы сохранить модуль в 8 м от центра здания до наружных
стен...»2. Здесь поражает тот факт, что плоскости, обычно
применяемые в горизонтальном положении, поставлены вертикально.
Нельзя отрицать, что высокие узкие здания создают
впечатление, будто весь объем парит в воздухе,— впечатление легкости,
как бы исходящей от поверхности здания. В самом деле, огромные
поверхности ненесущих стен и весь каркас здания могут
колебаться от ветровых нагрузок.
Общий план Рокфеллеровского центра не содержал в себе
ничего необычного. Его, как и весь город, определяла шахматная
планировка. Первые проекты группировки здания были совершенно
обычными. После многочисленных исследований различных фирм
был создан проект своего рода идеальной пирамиды, состоящей из
пяти главных зданий. В пространственном отношении это должно
было символизировать централизованное единство. Но с самого на-
i
Hood Raymond. The Design of Rockfeller City. «Arhitectural Forum», 1932, №1.
2
«Architectural Forum», 1932, № 1.
440

чала планы создания Центра вызвали сильнейшую опппозицию со
стороны общественного мнения.
Расположение Рокфеллеровского центра. Из 14 зданий
Рокфеллер-центра на западной половине участка плотно сгруппированы
здания «Радио-сити» с его огромным м,юзик-холлом, театром, 70-
этажным зданием-пластиной Американской радиовещательной
корпорации. На восточной половине участка здания расположены
не так тесно. Там размещены сравнительно небольшие
шестиэтажные здания для иностранных представительств. Они стоят в одну
линию, обращенные торцовыми фасадами к Пятой авеню. Со
стороны улицы, с северной стороны, они производят впечатление
уступов, позади которых возвышаются более высокие здания
центра. Ближайшее к ним, несколько в стороне, «Интернейшнл-бил-
динг» высотой 41 этаж. Сзади четко отделенная от низких зданий
свободным пространством площади видна узкая пластина здания
Американской радиовещательной корпорации. В глубине площади
расположено 36-этажное здание редакций «Тайм» и «Лайф».
Действительное расположение можно полностью охватить и
понять лишь с воздуха. Тогда становится ясно, что различные
высокие здания свободно размещены вокруг самого высокого из
них здания RCA. Различные здания расположены таким образом,
что площадь тени от них, падающая на другие здания, сведена
к минимуму; одни из них стоят параллельно друг другу, а другие
под прямым углом. Все это вполне целесообразно,-но когда
человек идет через площадь Рокфеллера, на которой три различных
по высоте здания позвышаются в разных направлениях, то он
отдает сё^эе отчет в новых и непривычных пространственных
отношениях между ними. Их нельзя охватить взглядом из одной точки.
Благодаря сложной взаимосвязи хорошо рассчитанных масс можно
представить себе новый фантастический элемент, свойственный
современной пространственно-временной концепции. Соотношение
между различными плоскостями, которые охватывает глаз, придает
ясно разграниченным объемам необычайный, новый эффект.
Пространственно-временная концепция и Рокфеллер-центр.
Такой крупный комплекс предполагает, что человек, обозревающий
его, постоянно изменяет свой угол зрения, перемещаясь в
пространстве, а не рассматривает его из одной фиксированной точки,
как это было принято в период Возрождения. Разница в принципах
видна из сравнения с сооружениями XIII в.— наклонными башнями
Азинелли и Гаризен%да в Болонье. Эти башни-крепости,
принадлежавшие аристократическим семьям, величественно устремляются в
небо, но их можно охватить одним взглядом. У наблюдателя не
возникает сомнений в том, что они связаны между собой. С другой
стороны, они не имеют отличительных признаков единого
организма, что характерно для Рокфеллер-центра. Он обладает
соразмерностями, которые не имеют значения для эстетического восприятия
всего комплекса в целом. Он требует охвата в пространстве и
времени, наиболее сходного с тем, который применяется в
современном научном исследовании или в современной живописи.
441

В стробоскопических исследованиях Эджертона, методика
которых позволила фиксировать движение и анализировать его в
отдельные моменты с точностью до стотысячной доли секунды,
процесс движения был разложен на его последовательные
компоненты. В Рокфеллеровском центре человеческий глаз должен
быть в аналогичных условиях: он воспринимает отдельно каждое
здание и устанавливает связь между ними и всеми
остальными зданиями, .сочетая их во временной последовательности. Лишь
таким образом мь\ в состоянии понять величественную игру объемов
и поверхностей и осознать их многостороннее значение.
Рокфеллер-центр охватывает много самых различных областей
человеческой деятельности. Развлечения и отдых, ради которых
первоначально был спроектирован этот центр, обеспечиваются
сооружениями Радио-сити с его мюзик-холлом, театрами,
радиовещательными студиями и ночными ресторанами; международная
торговля представлена в зданиях для иностранцев; пресса размещена в
штабквартире «Ассошиэйтед-пресс», именем которой названо одно
из зданий, а также в конторах двух популярных журналов «Тайм»
и «Лайф». Кроме того, имеются самые различные конторы и
учреждения, в большей или меньшей степени связанные с этими
видами деятельности; расположенный ниже уровня земли торговый
центр; шестиэтажный гараж, построенный в 1939 г., три этажа
которого размещены ниже уровня земли.
Очевидно, можно возразить, что такое коммерческое
объединение не составляет еще общественного центра. Это предприятие,
возникшее по частной инициативе и с целью получения
максимальной прибыли. Следует отметить, что, возвышаясь среди
хаоса делового центра, Рокфеллеровский центр не окружен
зеленью, а, наоборот, ограничен улицами и потоками транспорта.
Автомобили посетителей могут останавливаться около центра не
больше чем на 2—5 мин. Кроме того, Рокфеллер-центр доминирует
над всем районом, подавляя его.
Чем этот центр отличается от других районов города, от
Уоллстрита и нижнего Манхеттена, которых в свое время Салливен
не зря назвал «зловонным нарывом американской архитектуры»?
Разница в одном: в новом масштабе планировки города,
присущем Рокфеллер-центру, который соответствует масштабу
современных мостов и парковых дорог.
Когда Рокфеллер-центр еще проектировали, часть известных
критиков возражала против перегруженности уличного движения,
которое неизбежно должно было повлечь за собой создание в
центре города такого комплекса. Для решения этой
транспортной проблемы предлагали расширить улицы на 4,5 м. Но это мало
помогло бы. Фактически требуется изменить всю структуру города.
Парковая дорога и Рокфеллер-центр являются лишь скромными
начинаниями, изолированными новыми образованиями в огромном
организме Нью-Йорка. Рокфеллер-центр опередил свое время в
отношении урбанистического масштаба. Должен измениться сам
Нью-Йорк, а не Рокфеллер-центр. Город должен применить новый
442

масштаб, идентичный с масштабами его мостов и парковых дорог.
Лишь тогда общественный центр будет стоять среди зелени. А до
этого он будет служить лишь напоминанием о том, что структура
города должна быть изменена для блага всего общества в целом.
Наряду с самым современным оборудованием инженерных и
транспортных коммуникаций, как надземных, так и подземных,
в непосредственной близости с небоскребами Манхеттена
встречаются заброшенные унылые районы. Система существующих улиц
совершенно не подходит к новому масштабу и препятствует
естественному развитию города.
Перспективы будущего переустройства и угроза катастрофы
тесно переплетаются между собой, образуя запутанный узел
противоречий в структуре планировки Нью-Йорка. Одни градостроители
своими собственными силами никогда не смогут решить этих
проблем.
Комплекс здания Объединенных Наций (1947) в том виде,
как они выстроены, может рассматриваться лишь как регресс.
Линкольн-центр — большой культурный центр 60-х годов с театром,
оперой, концертным залом и рядом связанных с ними учреждений,
так же как Рокфеллер-центр, является изолированным в
градостроительном отношении комплексом. К сожалению, его
архитектура представляет собой в определенной мере возвращение к
традициям конца XIX в.
Рывок вперед, каким можно считать Рокфеллер-центр,
выразившийся в объединении различных объемов новыми
пространственными связями, остался изолированным экспериментом. Когда в
начале 60-х годов встал вопрос о том, чтобы сосредоточить
в одном месте бесчисленные конторы, их разместили в
возвышающихся в одиночестве подобно двум близнецам-гигантам высотных
зданиях Международного торгового центра с площадкой перед
ним, никак не напоминающей о том, что когда-то было великое
градостроительство, например площадь св. Марка. Нет, это
типичный сверхвысокий выставочный павильон, рассчитанный на
шесть месяцев жизни.
Современный город, как самый наглядный символ
человеческих отношений, может быть построен лишь при условии, что
организация человеческого общества находится в единстве с
методами, благодаря которым наука и искусство смогли открыть до сих
пор неведомые области знаний.
ИЗМЕНЕНИЕ ПОНЯТИЯ «ГОРОД»
Невозможно правильно оценить проблемы современного
города, не принимая во внимание изменений его структуры.
В истории архитектуры градостроительство определенного
периода является «последышем». Обычно требуются столетия, пока
данная эпоха «созреет» настолько, чтобы проектировать
характерные для нее города. Градостроительство расцветает, лишь когда об-
443

раз жизни определенной эпохи настолько выкристаллизуется, что
он может быть непосредственно выражен.
Настоящее положение отклоняется от этого правила. Наше
время нельзя назвать ни кульминационной точкой, ни завершением
эпохи. Мъ\ стоим у истоков вновь зарождающейся традиции. В этот
переломный момент обстоятельства вынуждают к новой структуре
градостроительства, подобной которой история не знает ни по
характеру, ни по объему.
Кроме того, современное положение характеризуется тем, что
Европа больше не служит единственным центром развития
архитектуры. Границы все больше и больше расширяются. Строительство
городов стало глобальным явлением, и никакая экономическая
система не служит преградой процессу разрастания огромных
городов и обезлюдения сельских местностей.
Но понятие «города» как замкнутого организма, которое
сохранялось на протяжении всей истории, потеряло свое значение. При
сложности современных условий жизни и сопутствующих им
явлений не может быть той определенности, как в прежние времена.
Дифференциация занятости населения, сложность организации
экономики и транспорта требуют установления более комплексных и
развитых взаимосвязей.
Наличие таких всеобъемлющих связей, которые еще не нашли
определенного отражения в градостроительных проектах,
разрушило понятие «город». Непрерывная динамика изменений границ не
допускает больше той обособленности, которая определялась
понятиями «деревня — город — большой город». В 1953 г. на
конгрессе CIAM в Экс-ан-Провансе Ле Корбюзье предложил
установить более общее название «агломерации людей».
Массовый приток населения в города. Изменение структуры
городского организма за последнее время происходило столь
бурно, как никогда ранее.
Статистики предполагали, что около 1930 г. произойдет,
например в Амстердаме, прекращение притока людей в город.
Но в противоречие с этим прогнозом около 1960 г. число
жителей Амстердама превысило миллион. По сравнению с городами с
10-миллионным населением, такими, как Нью-Йорк, Токио, Лондон,
Париж с его пригородами, это сравнительно небольшой прирост
населения. Но обезлюдение сельских местностей здесь
проявляется так же, как и другом месте: это неизбежное явление.
Из департаментов Франции уходит в города все больше и
больше народа. Так же, как Стокгольм «высасывает» Швецию, Париж
«высасывает» Францию. Правительство с помощью особых льгот,
предоставленных большим периферийным городам и их
окрестностям, пытается вдохнуть в них новую жизнь и тем самым
приостановить все возрастающую миграцию населения в города.
Если чрезмерное скопление населения в крупных городах в
сердце Европы ведет к обескровливанию страны и к ужасному
запустению, то эти проблемы на Дальнем Востоке становятся
еще более настоятельными.
444

Масштаб города, обеспечивающий более тесные связи между
людьми. Мы видели, что эксперименты, целью которых было
сделать более пригодным для жизни хаотический большой город
XIX в., один за другим приносят разочарование: город-сад, в нашем
веке линейный город, города-спутники и, наконец, новые города,
эксперимент с которыми еще далеко не закончен. С 1945 г. в
Великобритании построено 20 новых городов, с помощью
государственных субсидий, на различном расстоянии от большого
города. Одновременно в скандинавских странах, Канаде, ФРГ,
Франции и СССР основаны новые города с различной численностью
населения.
В Америке развитие идет медленнее, чем где бы то ни было.
В 30-е годы возникли лишь три «города с зеленым поясом».
Единственным новым городом с сознательным разделением
пешеходного и транспортного движения является Редберн, шт. Нью-
Джерси. Однако в то время он остался экспериментом. Но в
1964 г. только в Калифорнии было предусмотрено строительство
четырех новых городов различной величины, рассчитанных на
население численностью от 35 до 250 тыс.
Попытки добиться более тесных отношений между людьми
путем создания так называемых соседств1, рассчитанных на 2, 3, 5 тыс.
жителей, не оправдали возлагаемых на них надежд. Идее
«соседства» был брошен упрек, что она слишком мала по своим
масштабам, чтобы осуществить обновление города. При
дифференцированном составе современного общества учреждения «соседств»
не удовлетворяют требованиям жителей.
Изменение и постоянство. В человеческом характере
уживаются рядом тенденции к переменам и потребность постоянства.
Так же обстоит дело в отношении жилья.
В настоящее время господствуют фанатические тенденции к
изменению. Это симптомы, которые в большей или меньшей
степени характерны для каждого переходного периода.
Вследствие не поддающегося учету притока населения в
большие центры любая планировка города стала динамичной.
Мы живем в эпоху, когда прирост населения больших городов
достиг небывалых размеров. Народонаселение Земли
беспрерывно возрастает приблизительно на 2% в год, а население городов —
на 4%. Мы бессильны перед этим явлением.
Для всех ясно, что такой беспримерный прирост населения,
хаос уличного движения в городах, рассчитанных на совершенно
иные формы жизни, настоятельно требуют радикальных изменений.
В настоящее время поступают бесчисленные предложения:
города под землей, города на стальных подмостях, парящие над
землей, в которых комплексные формы городского организма
схематизированы больше, чем при обычной двухразмерной
планировке.
Примерно соответствующих жилому микрорайону. (Примеч. ред.)
445

Лабильность нашего образа жизни выдвинула на передний план
аспект изменения. Благодаря этому возник совершенно новый
подход к организму города. Вполне очевидно, что должны быть
одновременно удовлетворены самые разнообразные потребности
и из этого создано «динамическое поле» взаимодействующих сил.
Вместо жестко зафиксированного генерального плана, как это
было в начале века, для развития города теперь требуется
перспективная программа, которая должна принимать в расчет
возможные изменения во времени. Примером такого проекта-программы
служит проект комплекса университета в Берлине архитекторов
Кандилиса, Иосиха и Вудса, который предусматривает лишь основу,
оставляя повсюду открытыми «клапаны» для возможных изменений.
Можно лишь перечислить требования, которым должна
отвечать планировка, чтобы допустить в дальнейшем возможность
изменений. Все возможности равновероятны. Еще слишком мало
данных для систематического изложения.
Можно лишь назвать одну универсальную тенденцию, которая
все сильнее проявляется в градостроительстве: свободная
планировка. Будущее покажет, в каких формах свободная планировка
сможет быть осуществлена на практике.
Пространственная организация. В последнее время начинается
переход от плоскостного планирования города к объемному.
Прежде город всегда размещали на плоскости.
Теперь двухразмерное планирование уступает место трехраз-
мерному. Характерным признаком в этом отношении может
служить подчеркивание Утцоном связей между горизонтальными
«слоями». Отсюда следует связь между горизонтальными «слоями» под
землей и над землей. Современное градостроительство — это
строительство «слоями» или «уровнями».
В проектах современных городов динамика транспорта и
динамика изменений должны учитываться.
Подобных примеров или аналогов в истории не
существует. Новое поколение архитекторов пытается примирить
противоречивые функции.
Начинают выкристаллизовываться два понятия, которые
относятся к словарю самого молодого поколения архитекторов:
«мегаструктура» и «групповая форма».
Мегаструктура состоит из конструктивной основы больших
размеров, внутри которой будут расположены сооружения для
различных целей и функций. С точки зрения масштабов, наиболее
грандиозная мегаструктура — это проект перекрытия Токийского
залива Кендзо Танге 1960 г., о чем уже упоминалось в предисловии1.
Здесь мегаструктура с различными горизонтальными уровнями
гарантирует беспрепятственное развитие транспорта.
Групповая форма возникает в результате отношений между
объемами. «Отдельное здание теряет свое значение по сравнению
«The Japan Architect». 1961, № 4; Robin Boyd. Кепго Tange, Otto Maier. Verlag
Ravensburg, 1963.
446

КЕНДЗО ТАНГЕ. ПРОЕКТ ЗАСТРОЙКИ ТОКИЙСКОГО
ЗАЛИВА, 1960
СОЧЕТАНИЕ МЕГАСТРУКТУРЫ И ГРУППОВОЙ
ФОРМЫ. К МЁГАСТРУКТУРЕ ОТНОСЯТСЯ СКВОЗНЫЕ
ТРАНСПОРТНЫЕ ПУТИ СТРОИТЕЛЬСТВА В ФОРМЕ РАМ,
РАСПОЛОЖЕННЫЕ НА РАЗНЫХ УРОВНЯХ, А К ГРУППОВОЙ
ФОРМЕ —ИМЕЮЩИЕ ЧАСТИЧНО ИЗОГНУТУЮ ФОРМУ
ДЕЛОВЫЕ ЗДАНИЯ, РАСПОЛОЖЕННЫЕ НА БОЛЕЕ
НИЗКОМ УРОВНЕ И СМЕЛО ПЕРЕКРЫВАЮЩИЕ
ОТВЕТВЛЕНИЯ МЕГАСТРУКТУРЫ
КЕНДЗО ТАНГЕ. ФРАГМЕНТ 'ЗАСТРОЙКИ
ТОКИЙСКОЙ БУХТЫ.
ГОРОД БУДЕТ ПРОДОЛЖЕН В ЛИНЕЙНОМ
НАПРАВЛЕНИИ ЧЕРЕЗ БУХТУ. ОГРОМНАЯ ПРОГРАММА
ОСНОВНЫХ СТРОИТЕЛЬНЫХ РАБОТ (МЕГАСТРУКТУРА)
РАССЧИТАНА НА 20 ЛЕТ
с коллективной общей формой». Так определяет это понятие один
из представителей самого молодого поколения архитекторов —
японец Фумихико Маки, архитектор-проектировщик, воспитанник
Гарварда. Маки демонстрирует это в различных проектах ре-
447

конструкции городских кварталов Токио. В проекте Кендзо Танге
по постройке города над Токийской бухтой в значительной
степени сочетаются элементы групповой формы с мегаструктурой.
ИНДИВИДУАЛЬНОЕ И КОЛЛЕКТИВНОЕ
Роттердамский архитектор-проектировщик Я. Б. Бакема считает:
«Мь\ должны строить индивидуально для анонимного массового
заказчика». В начале 50-х годов он вместе с группой Де Опбау
спроектировал поселок на 30 тыс. жителей около Роттердама
таким образом, что у каждого жителя создавалось чувство
независимого существования. В самой простой и убедительной форме
Утцону удалось сочетать индивидуальную и общественную сферы в .
своих датских поселках.
Интересен проект горняцкого города Чимботе в Перу на
берегу Тихого океана (архит. X. Л. Серт и Р. Л. Винер). Здесь простые
жилые дома различных типов, каждый с собственным патио,
расположены таким образом, что везде образуются небольшие,
похожие на площади пространства. Интимная и общественная жизнь
образуют оформленное единое целое.
Симптомы изменения. В связи с требованиями, предъявляемыми
к проектировщикам из-за непрерывного изменения, возникло
стремление проектировать город таким образом, чтобы сам
проект содержал в себе возможность изменения планировки и чтобы
при необходимых изменениях старые здания могли быть сохранены.
Этой проблемой уже занимаются крупные высшие учебные
заведения. Например, весной 1964 г. в Гарвардском
университете в классе архитектурного проектирования (под руководством
Маки, Золтана и Тирвитта) была поставлена тема: «Как следует
спроектировать город между Балтиморой и Вашингтоном
приблизительно на 50 тыс. жителей, чтобы он постепенно мог расти без
реконструкции общественных сооружений».
Симптомы постоянства. Как это почти всегда бывает, вначале
одна сторона проблемы чрезмернее подчеркивается. Так, в случаях
использования групповой формы всегда акцентрируется
исключительная связь между отдельными зданиями и их функциями.
Для того чтобы представить себе план расположения храмов
на Акрополе и понять их соотношение, археологи вводят
понятие «групповой проект». Парфенон тоже является частью
группового проекта или ансамбля, от чего только выиграло высшее
совершенство индивидуальной формы. Ясно выраженные и
комплексные связи между сооружениями отнюдь не означают, что резкое
монументальное подчеркивание отдельного здания должно отойти
в прошлое.
Наряду с неистовым стремлением к изменению дают
о себе знать и другие стороны человеческого характера, например
потребность в постоянстве.
В скрытом виде это проявляется в возрастающей потребности
в центрах контактов. Капитолий Чандигарха, площадь Трех властей
448

X. Л. СЕРТ И Р. Л. ВИНЕР. ПРОЕКТ ГОРНЯЦКОГО ГОРОДА ЧЙМБОТЕ, ПЕРУ, 1949
РАСПОЛОЖЕНИЕ ДОМОВ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ, КАЖДЫЙ ИЗ КОТОРЫХ ИМЕЕТ СВОЙ
ОТДЕЛЬНЫЙ ВНУТРЕННИЙ ДВОР — ПАТИО. ПОВСЮДУ ОБРАЗУЮТСЯ НЕБОЛЬШИЕ,
ПОХОЖИЕ НА ПЛОЩАДИ ПРОСТРАНСТВА. СОЗДАЕТСЯ ОПРЕДЕЛЕННОЕ РАВНОВЕСИЕ МЕЖДУ
ИНДИВИДУАЛЬНОЙ И ОБЩЕСТВЕННОЙ СФЕРАМИ ЖИЛИЩА
в г. Бразилиа, расположенные не в центре, а в начале или в конце
города, неосуществленный проект бостонского Бэкбей-центра,
общественный центр в небольшом городке Сейняйоки, большой
культурный центр в Хельсинки являются показателями этой
общечеловеческой тенденции.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
i
Mbi смогли дать лишь неполную картину современного
состояния градостроительства. Возможно, что на современной ступени
развития большего сделать нельзя. Конечно, стремиться к
исчерпывающей трактовке данного вопроса было бы бесполезно. Для
этого время еще не настало.
Мы ограничились рассмотрением архитектуры и ее
взаимосвязей. Установили, почему архитектура отражает внутренние
тенденции эпохи и может служить общим выразителем ее идей. Мь\
рассматривали архитектуру как обособленный организм только для
установления свойственных ей внутренних закономерностей.
Вместе с тем s\b\ не стремились установить законы архитектуры,
действительные для любой эпохи. Мы также не пытались выявить
замкнутые циклы подъема и падения или определить, каким образом
эти закономерности могут, по-видимому, повторяться в условиях
разных культур.
449

Во всех рассмотренных нами эпохах нас интересовали рост и
изменение архитектурного организма,и в особенности развитие тех
основополагающих элементов, которые составляют субстанцию
истории архитектуры. Лишь выделив архитектуру как отдельный
организм и получив в результате этого возможность понимания
природы ее развития, мь\ смогли искать и установить ее связи с
другими родственными ей областями человеческой деятельности.
Нельзя забывать о связах между общественным развитием и
архитектурой, которые часто недооценивают и упрощают.
При одной и той же экономической системе появились
работы, изменившие положительное значение, наряду с работами,
оказавшими самое вредное влияние. На протяжении XVIII и в
начале XIX в. теоретики способствовали развитию жилищного
строительства, которое достигло высокой степени как с точки
зрения улучшения условий жизни людей, так и с точки зрения
прогресса градостроительства. Они же в конце XIX в. несли
ответственность за разрушение самой структуры наших городов, за
превращение их в унылые жилые кварталы. Например, в течение
80-х и 90-х годов в Чикаго были построены огромные здания для
контор и универсальные магазины, имевшие прогрессивное
значение, а такого же назначения здания, возникшие в Нью-Йорке
в это же время, стали «темным пятном американской
архитектуры».
Стены, воздвигнутые между отдельными отраслями знаний,
узкая специализация исследователей, связанная с ограничением их
кругозора, привели к утере интереса и методологическим
принципам их деятельности. Поэтому практически не проводилось
сравнительного изучения методов в различных областях — от биологии до
музыки. Современная методика, лежащая в основе творческого
исследования, открывает путь к объективному пониманию сущности
времени, ясно показывая, насколько близки между собой методы и
условия развития каждой культуры.
Мы не должны отрицать существенного значения социальных и
политических моментов в структуре любой эпохи. Существует
обширная литература по вопросу влияния общественного строя на
архитектуру и нашу среду. Однако мы хотим подчеркнуть влияние еще
одного элемента, а именно эмоционального фактора, хотя его
влияние на человеческую деятельность проявляется не так явно и не
всегда может быть конкретно учтено.
Хаотическое состояние городов повсюду в мире нельзя
объяснить только социальными и экономическими условими.
Отсутствие масштабности и разрыв между отсталым эмоциональным
восприятием архитекторов и прогрессивными техническими
методами проявляются в ходе реконструкции европейских
городов и при уничтожении трущоб в американских городах.
Архитектурное образование в настоящее время главным образом
направлено на приобретение инженерных знаний в ущерб
эмоциональному воспитанию. Тренировке мышления уделяют
внимание, а воспитанием чувств пренебрегают. Таким образом, мы
450

пришли к любопытному парадоксу, что в наше время чувствовать
стало труднее, чем думать.
Наука и искусство отражают действительное состояние нашего
времени. Они являются действенной моральной силой; они будут
говорить за нас будущим поколениям, когда исчезнет ужас
перед возможностью гибели цивилизации.
Мы можем пойти еще на шаг дальше. Как объяснить беспорядок,
который царит во всех областях, касающихся человеческих
взаимоотношений? Чем объяснить нарушение большинства
основных законов человеческой жизни? Кроме многих причин,
которые обычно приводятся для объяснения современного
хаоса, существует еще одна причина, о которой часто забывают:
практические знания не воспринимаются в должной мере
соответствующей эмоциональной сферой и не «очеловечиваются».
Действительность современного реального мира включает
в себя силы, которые могут уничтожить любого из нас и угрожают
общечеловеческой культуре как раз в тот момент, когда она начала
осознавать себя. Эта угроза, однако, не тождественна с подлинно
творческой сущностью нашей эпохи.

ОГЛАВЛЕНИЕ
От научного редактора 5
Введение. Архитектура к началу 1960-х годов 8
Архитектура на распутье 8
Признаки зарождающейся традиции 9
Изменение структуры города 9
Универсальная архитектура 12
Универсальная архитектура и развитие региональной архитектуры ... 12
Конструкция и ее пространственное проявление 14
Отношение к наследию 16
Современное состояние архитектуры 18
Планировка в пространстве 18
Пластические тенденции 19
Архитектура и пластика 23
Проблема свода 23
Возрождение значения стены 24
Часть I. История как часть жизни 27
Историк и его эпоха 28
Современная история 29
Идентичность методов 31
Преходящие и организующие элементы 34
Архитектура как организм 35
Метод 37
Часть II. Архитектурное наследие 42
Новая пространственная концепция. Перспектива 42
Новое ощущение пространства 48
Воспитательный дом Брунеллески 48
Капелла Пацци во Флоренции 49
Перспектива и градостроительство 50
Условия развития города 50
Город в форме звезды 50
Филарете (1400—1469) 52
Универсальность человека эпохи Возрождения 54
Перспектива и организующие элементы города 57
Стена, площадь и улица 58
Браманте и наружная свободно стоящая лестница 60
Микеланджело и моделирование наружного пространства .... 64
Значение ансамбля на Капитолийском холме 66
Леонардо да Винчи и начало регионального планирования 67
СикстУ(1585—1590) и планировка барочного Рима 69
Город в средние века и в эпоху Возрождения 70
Папа Сикст V и его понтификат 73
Генеральный план 74
Позднее барокко 84
Стена с волнообразной поверхностью и гибкий план сооружения . . . 85
Франческо Борромини (1599—1676) 85
Гварино Гварини (1624—1683) 95
Организация внешнего пространства 102
Дворцовые ансамбли и природа 102
Версаль 103
Отдельные площади 107
Ряд внутренне связанных между собой площадей 109
Город Бат, 1794 110
Высокоразвитая планировка городов в XVIII веке
Пьяцца дель Пополо в Риме 113
Организующие элементы в ЛэндсдаунКресчент г. Бат, 1794 116
Часть III. Развитие новых возможностей 120
Индустриализация — основное событие века 120
Железо 121
452

Первые железные конструкции в Англии 122
Сандерлендский мост 123
Первые железные конструкции на континенте 124
От чугунных колонн к стальному каркасу 128
Чугунные колонны 130
Переход к стальному каркасу 133
Джеймс Богард 137
Набережная в Сент-Луисе 140
Первые каркасные здания 142
Первые подъемники 146
Разрыв между архитектурой и технологией 147
Политехническая школа. Связь с наукой и жизнью 148
Стремление к новой архитектуре 149
Взаимосвязи между архитектурой и конструкцией 151
Анри Лабруст, конструктор-архитектор (1801—1875) 152
Библиотека св. Женевьевы в Париже 154
Национальная библиотека в Париже — шедевр Лабруста 155
Новые проблемы — новые решения 159
Крытые рынки 160
Универсальные магазины 161
Большие выставки 165
Всемирная выставка в Лондоне, 1851 168
Всемирная выставка в Париже, 1855 170
Парижская выставка, 1867 171
Парижская выставка, 1878 173
Парижская выставка, 1889 174
Выставка в Чикаго, 1893 178
Закат международных выставок 178
Гюстав Эйфель и его башня 179
Часть IV. Архитектура и проблемы морали 184
90-е годы XIX в. Предшественники современной архитектуры 184
Генри ван де Вельде (1863—1957) 185
Брюссель — центр современного искусства между 1880—
1890 гг 186
Журнал «Современное искусство» («L'Art Moderne»), 1881 187
Работы Виктора Орта 188
Фондовая биржа Берлаге 192
Отто Вагнер и Венская школа 197
Железобетон и его влияние на архитектуру 200
Огюст Перре 202
Тони Гарнье 205
Часть V. Развитие американской архитектуры 206
Европа наблюдает за американским производством 206
Структура американской промышленности 208
Деревянный каркас здания и индустриализация 210
Деревянный каркас здания и застройка Запада 211
Георг Вашингтон Сноу (1797—1870) 211
Деревянный каркас и виндзорский стул 212
Плоские поверхности в американской архитектуре 213
Гибкий свободный план 216
Чикагская школа 219
Архитектура Чикаго в 1980-е годы 220
На пути к чистым формам 226
Здание магазина фирмы «Лейтер», 1889 227
Рилайэнс-билдинг, 1894 227
Салливен. Магазин фирмы «Кэрсон, Пири, Скотт», 1899—1906 .... 230
Влияние Всемирной выставки в Чикаго, 1893 232
Франк Ллойд Райт 234
Райт и развитие американской архитектуры 234
План крестообразной и удлиненной формы 236
Плоские поверхности и структура 238
453

Органическая архитектура 243
Конторские здания 244
Влияние Франка Ллойда Райта 248
Часть VI. Пространственно-временная концепция в искусстве, архитектуре и
строительстве 252
Новая пространственная концепция «пространство — время» 252
Исследование пространства. Кубизм 254
Художественные средства выражения 255
Исследование движения. Футуризм 259
Живопись в наши дни 263
Строительство и эстетика: плита и плоскость 264
Мосты Робера Майара 264
Вальтер Гропиус и развитие архитектуры в Германии 278
Германия в XIX в 278
Вальтер Гропиус 280
Послевоенная Германия и Баухауз 283
Вальтер Гропиус в Америке 290
Гропиус как педагог 294
Вальтер Гропиус—1953—1964 295
Здание американского посольства в Афинах, 1961 295
Ле Корбюзье и средства архитектурной выразительности 297
Вилла Савой, 1928—1930 302
Конкурс на здание Дворца Лиги Наций, 1927 304
Большие сооружения и цели архитектуры 309
Творчество Ле Корбюзье, 1938—1952 311
Развитие творчества Ле Корбюзье, 1953—1964 315
Карпентер-центр -316
Ле Корбюзье и его заказчики 319
Мис ван дер Роэ и целостность формы 322
Иллинойсский технологический институт 329
Мис ван дер Роэ строит высотные дома 330
О целостности формы 332
Мис ван дер Роэ, 1953—1964 334
Здание фирмы «Бакарди», Мехико, 1961 335
Музей искусства XX в. в Западном Берлине, 1963 337
Алвар Аалто. Эмоциональность и стандарт 338
Взаимно дополняющие друг друга дифференцированные и простые
элементы 339
Финская архитектура до 1930 г 340
Первые здания, построенные Аалто 341
Санаторий в Паймио, 1929—1933 343
Волнообразная стена 345
Завод в Суниле. Вилла Майреа и ландшафт, 1937—1939 349
Органическая планировка города 352
Стандартная мебель 355
Деятельность Аалто, 1953—1964 356
Сяйнетсало 357
Аалто как архитектор 360
Йорн Утцон и третье поколение архитекторов 362
Отношение к прошлому 362
Йорн Утцон 364
Горизонтальная плоскость как организующий элемент 365
Своды Оперного театра в Сиднее 367
Проникновение в сущность ситуации. Театр в Цюрихе, 1964 .... 371
Удовлетворение требований массового жилищного строительства . . 372
Замысел архитектора и его реализация 373
Международные конгрессы современных архитекторов (С I AM) . . 374
Часть VII. Градостроительство в XIX веке 380
Начало XIX века .... V 380
Улица Риволи при Наполеоне I 381
Город и зеленые насаждения. Лондонские площади 383
454

Сады-площади Блумсбери 386
Развитие жилищного строительства в больших масштабах.
Риджент-парк 390
Улица приобретает доминирующее значение. Реконструкция Парижа
в 1853—1868 гг 392
Париж в первой половине XIX века 393
Три группы объектов Османа 3^4
Площади, бульвары, сады и зеленые насаждения 397
Город как техническая проблема 398
Доходный дом времен Османа 400
Масштаб улицы 401
Дар предвидения Османа. Его влияние 405
Часть VIII. Планировка города 407
Конец XIX века 407
Отто Вагнер и большой город 408
Эбенизер Говард и город-сад 408
Патрик Джедс и Артур Сориа-и-Мата 410
«Промышленный город» Тони Гарнье, 1901—1904 412
Амстердам и возрождение планировки города между 1900 и 1930 гг. . . 415
План расширения Амстердама, 1934 420
Требования к жилищному строительству, связанные с бытовым
обслуживанием населения 424
Часть IX. Концепция «Пространство — время» в планировке города . . 426
Современное понятие планировки города 426
Уничтожение или преобразование? 427
Новый масштаб в планировке города 430
«Парковая дорога» (Parkway) 430
Высотные здания в открытом пространстве 434
Рокфеллер-центр 437
Изменение понятия «город» 443
Индивидуальное и коллективное 448
Заключение 449

Зигфрид Г и д и о н
ПРОСТРАНСТВО, ВРЕМЯ, АРХИТЕКТУРА
Научный редактор Д. Г. Копелянский
Редакция литературы по градостроительству и архитектуре
Зав. редакцией Т. Н. Федорова
Редактор Н. И. Гинзбург
Мл. редактор И. Н. Бордачева
Внешнее оформление художника А. А. Оле ндс кого
Технический редактор Л. И. Шерстнева
Корректоры О. В. Стигнеева, Г. А. Кравченко, Г. Г. Мороэовская
ИБ № 3538
Сдано в набор 15.09.83. Подписано в печать 30.01.84. Формат 60Х90'/н; Д. л.
Бумага офсетная. Гарнитура Журнальная рубленая. Печать офсетная.
Печ. л. 28,5. Усл. печ. 28,5. Усл. кр.-отт. 28,5. Уч.-изд. л. 32,54. Тираж 37000 экз.
Изд. № AIX-474. Заказ 1776. Цена 2 р. 80 к.
Стройиздат, 101442, Москва, Каляевская, 23а
Московская типография № 4 Союэполиграфпрома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
129041, Москва, Б. Переяславская ул., д. 46.