Архитектура Запада. Мастера и течения Кн.1 - Емельянова М.Д.

Author: Емельянова М.Д.
Tags: периоды и фазы развития архитектуры стили, направления и влияния строительство архитектура история архитектуры стройиздат архитектура запада стили архитектуры
Year: 1972
Similar
Архитектура Запада. Книга 3. Противоречия и поиски 60-70-х годов.
Новый брутализм. Этика или эстетика
Всеобщая История архитектуры
Константин Мельников. Мастера архитектуры
Text
                    
3EZF=4=»OCZ
F=EIZ1QIZ1
БАНЕМА
ДЖОНСОН
K/l IZ1 Ы EZ /\ !=) «-1 м ин
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ ПО
и архитектуре при
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
И ПЕРСПЕКТИВНЫХ ПРОБЛЕМ
ГРАЖДАНСКОМУ СТРОИТЕЛЬСТВУ
ГОССТРОЕ СССР
ИНСТИТУТ ТЕОРИИ, ИСТОРИИ
СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА
rvlACZTEF’ZX 1/1 ТЕЧЕН LHF4
Радиол легка: С. О. ХАН-МАГОМЕДОВ (отв. ред.), Р. А. КАЦНЕЛЬСОН, А. А. СТРИГАЛЕВ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛИТЕРАТУРЫ
П О
СТРОИТЕЛЬСТВУ
19 7 2
КНИГА ЗНАКОМИТ ЧИ1АТЕЛЯ С НОВЕЙШИМИ ТЕЧЕНИЯМИ В АНХИ|еКТУРЕ КА-
ПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН, ХАРАКТЕРНЫМИ ДЛЯ 1950—60-х ГОДОВ, НА ПРИ-
МЕРАХ ТВОРЧЕСТВА ВЕДУЩИХ ЗАПАДНЫХ АРХИТЕКТОРОВ. КНИГА СОСТОИТ
ИЗ РЯДА МОНОГРАФИЧЕСКИХ ОЧЕРКОВ, ПОСВЯЩЕННЫХ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ТАКИХ АРХИТЕКТОРОВ, КАК Э. СААРИНЕН, К. ТАНГЕ. Л. КАН, А. Э. РЕЙДИ,
Б. ЗЕРФЮС, Г. ШАРУН, Д. МИКЕЛУЧЧИ И ДРУГИХ; ИХ ТВОРЧЕСТВО РАССМАТ-
РИВАЕТСЯ КАК НАИБОЛЕЕ ЯРКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ ТЕХ ИЛИ ИНЫХ СОВРЕМЕННЫХ
АРХИТЕКТУРНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ НА ЗАПАДЕ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА НО-
ВЫХ ТЕНДЕНЦИЙ В АРХИТЕКТУРЕ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН ДАНА В ЗА-
КЛЮЧЕНИИ.
КНИГА НАПИСАНА АВТОРСКИМ КОЛЛЕКТИВОМ НИИ ТЕОРИИ, ИСТОРИИ И
ПЕРСПЕКТИВНЫХ ПРОБЛЕМ СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. ОНА ПРЕДНАЗНАЧЕНА
НЕ ТОЛЬКО ДЛЯ СПЕЦИАЛИСТОВ — АРХИТЕКТОРОВ, ИСКУССТВОВЕДОВ, ИН-
ЖЕНЕРОВ, СТУДЕНТОВ СООТВЕТСТВУЮЩИХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ, —НО И ДЛЯ
ВСЕХ, КТО ИНТЕРЕСУЕТСЯ АРХИТЕКТУРОЙ И СЛЕДИТ ЗА ЕЕ РАЗВИТИЕМ.
УДК 72.036 (—87)
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ
ПО ГРАЖДАНСКОМУ СТРОИТЕЛЬСТВУ
И АРХИТЕКТУРЕ
ПРИ ГОССТРОЕ СССР
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ ТЕОРИИ. ИСТОРИИ
И ПЕРСПЕКТИВНЫХ ПРОБЛЕМ
СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА
МАСТЕРА И ТЕЧЕНИВ
КНИГА ПЕРВАЯ
Строииздат
Москва. К.31, Кузнецкий мост, дом 9
Редактор издательства Емалеаиоаа М. Д
Внешнее оформление тудожиика
Гозека А. П.
Художестаеино-тевинческиа редакторы
Кон Т. М„ Мочалина 1. С.
Корректор Ат ни и а Л. П.
Сдано о набор 21 I 1971 г. Подписано к печа-
ти 2*11 1*72 г. Т *4994. Бумага 14  1041
6,71 бум. л. 22.64 уса. леи. л. |уч.изд. л. 2*.6>).
Тираж 15 МС ваз. Изд. Н« IX-1546 Заказ
Нв 1734. Цена 2 р. И н.
1-4-1_______
1969.' 123
Ордена Трудового Красного Знамени Ленин-
градское типографиа И* 1 о Печатный Двор-
имени А. м. Горького Глаелолиграфлроме
Комитета по печати при Совете Министров
СССР. Г. Ленинград, Гатчнискаа ул.. 26
ПРЕДИСЛОВИЕ
Архитектура капиталистического общества является не только
предшествующей (в социальном отношении и во времени) по от-
ношению к архитектуре социализма, но и сосуществующей с ней
на данном этапе развития мировой архитектуры. Принципиальное
различие социальных целей и идеологических задач архитектуры
социалистических и капиталистических стран не исключает исполь-
зования достижений строительной техники и прикладной науки, об-
мена опытом в отдельных областях архитектурного творчества и
даже совпадения во времени изменений ряда профессиональных
приемов архитекторов стран с различным общественным строем
при углублении социальных и сохранении национальных различий.
Этим объясняется и многообразие интересов советских архитек-
торов при изучении современной зарубежной архитектуры. На-
учно-исследовательский институт теории, истории и перспективных
проблем советской архитектуры, в котором подготовлена данная
книга, при анализе современной зарубежной архитектуры главное
внимание сосредоточивает на социальных, идейно-художественных
и творческих проблемах. Данная работа входит в серию исследо-
ваний, в которых рассматриваются общие социально-эстетические
проблемы архитектуры Запада. В вышедшей в 1966 г. книге «Со-
временная архитектура капиталистических стран — противоречия и
тенденции развития» подробно анализировались факторы, влияю-
щие на развитие зарубежной архитектуры; основные противоречия
архитектуры капиталистических стран, условия формирования и
этапы развития архитектурных направлений. Вслед за этой работой
НИИТИ подготовил две книги в серии «Архитектура Запада». Пер-
вая из них и предлагается читателю.
Во второй книге серии, работа над которой уже завершена,
критически анализируется роль, влияние и характер проявления в
архитектуре иелого ряда социально-идеологических факторов и
явлений.
В настоящей книге анализируются главным образом характер-
ные для капиталистических стран новейшие архитектурные течения
и творческие (прежде всего художественные) поиски.
Современный период развития зарубежной архитектуры ха-
рактеризуется многими самыми разнообразными течениями. Сей-
час исканиям западных архитекторов уже не свойственно даже
тс относительное единс^м^^кое было 'присуще им в 20-е годы
и непосредственно после &Шрий-я>нрев1М1 войны.
Некоторые новые направления целесообразно анализировать
на опыте отдельных стран, например, метаболизм — в японской
5
архитектуре, экспрессионизм — в западногерманской. Однако эти
творческие и теоретические концепции не имеют чисто националь-
ного или регионального характера. Напротив, в архитектуре боль-
шинства западных стран одновременно существуют различные те-
чения, борющиеся и взаимодействующие друг с другом.
Возникновение множества течений и концепций, калейдоско-
пическая смена мод и направлений характерны не только для со-
временной архитектуры Запада, но и для других областей его
культуры. Однако в архитектуре появление и распространение
разнообразных и противоречивых течений происходит на фоне об-
щего творческого кризиса, переживаемого западной архитекту-
рой. Этот, второй по счету, кризис рационализма в архитектуре
XX в., начался уже в 50-е годы.
Характерное для современного этапа пристальное внимание
зарубежных архитекторов к художественным проблемам творче-
ства косвенно отражает все возрастающее стремление правящих
кругов капиталистических стран использовать большие образные
возможности архитектуры в своих классовых целях. Перед архи-
тектурой все более определенно выдвигаются идеологические за-
дачи, ставится требование художественными средствами утверж-
дать буржуазный образ жизни.
В последнее время в архитектуре капиталистических стран
усилились формально-эстетические поиски, приобретающие порой
самодовлеющий характер. Однако те современные архитектурные
искания, которые вызваны изменениями в функционально-конст-
руктивной основе зданий и другими объективными предпосылка-
ми, привели к бесспорным достижениям, расширяющим компо-
зиционные возможности архитектуры и помогающим реализовать
художественный потенциал новейших конструкций и материалов.
В отличие от многих других представителей интеллигенции
архитектор в капиталистическом обществе в силу специфики своей
профессии ближе соприкасается со многими противоречиями этого
общества. В той или иной степени это обстоятельство отражается
на взглядах архитекторов, многие из которых весьма резко крити-
куют существующие в их странах порядки. Однако, обслуживая
потребности господствующих классов или находясь от них в фи-
нансовой зависимости, архитектор, как правило, не может под-
няться над узкими интересами той социальной группы, к которой
он принадлежит. Даже для большинства прогрессивно настроен-
ных архитекторов Запада характерны реформистские взгляды, оп-
ределенной части архитекторов присущи идеи технократии и тех-
ницизма.
Взаимоотношения архитектора, заказчика и потребителя опре-
деляются на Западе законами капиталистического общества. Мно-
гие пользующиеся широкой известностью мастера возглавляют
проектные фирмы, в которых работают десятки архитекторов,
имена которых, как правило, остаются неизвестными. Все проекты
фирмы, выполняемые коллективом проектировщиков, выпускаются
обычно под именем главы фирмы.
Все это в той или иной степени характерно и для тех ма-
стеров, на примере творчества которых в данной книге рассматри-
ваются новейшие течения архитектуры капиталистических стран.
Для многих из этих мастеров характерно стремление теоре-
тически обобщить свои творческие поиски. И, как в других твор-
ческих профессиях, теоретические высказывания мастеров архи-
тектуры представляют интерес для понимания развития архитек-
туры, если даже они субъективны, противоречивы и спорны.
Философские рассуждения современных западных архитекторов
6
нередко туманны, идеалистичны, или откровенно прагматичны, по-
рой свидетельствуют об эклектизме их мировоззрения. Такие
взгляды несомненно накладывают отпечаток и на само творчество
их авторов, но не исчерпывают его значения.
Анализируемый в книге материал связан прежде всего с кру-
гом вопросов, составляющих творческую сторону профессии ар-
хитектора, его профессионального мастерства и «ремесла».
Для современного этапа развития архитектуры капиталисти-
ческих стран характерно резкое обострение кризиса города и жи-
лищного вопроса. Быстрый рост трущобных районов принял в
последнее время угрожающие размеры. Все попытки как то сгла-
дить социальные противоречия за счет строительства отдельных
«дешевых» относительно благоустроенных жилых комплексов не
улучшают общего положения, так как рост трущоб по-прежнему
неумолимо обгоняет по объему муниципальное строительство. Во
многих быстро растущих крупных городах Азии, Африки и Латин-
ской Америки половина жителей обитает в лишенных всякого бла-
гоустройства районах.
В то же время для капиталистической архитектуры характерно
подчеркнутое внимание к уникальным сооружениям и комплексам,
значительная роль которых в общих процессах развития архитек-
турных течений Запада несоизмерима с их ролью в общем объеме
строительства. В данной книге, посвященной архитектурным тече-
ниям, привлекаются для анализа главным образом уникальные со-
оружения, которые, разумеется ни в коем случае не могут быть
показателем уровня массового строительства, обслуживающего ши-
рокие слои простых людей. Это, как правило, единичные комп-
лексы и сооружения, носящие зачастую откровенно рекламный,
показной характер. Выбор именно этих произведений для анализа
объясняется тем, что в условиях капиталистических стран такие
постройки (а не массовые типы зданий) прежде всего определяют
направленность профессиональных поисков архитекторов и яв-
ляются наиболее характерными примерами тех или иных творче-
ских течений.
Как упоминалось, рассматриваемые в книге направления весь-
ма различны и отражают разные, подчас весьма далекие друг от
друга тенденции: последовательное развитие функционалистской
доктрины в современных условиях, отражение региональных и на-
циональных концепций или влияний других видов искусства, новую
волну стилизаторства и архаизма, возврат к, казалось бы, изжив-
шему себя экспрессионизму и т. д.
Различные направления современной архитектуры в капита-
листических странах в предлагаемой читателю книге показаны на
примерах творчества и теоретических концепций ряда крупных
архитекторов, работы которых в последние годы пользуются боль-
шим вниманием и влияют на развитие западной архитектуры.
Для полноты картины в книге показаны направления и масте-
ра, представляющие различные капиталистические страны Европы,
Северной и Южной Америки, Азии. Однако значение творчества
каждого из этих архитекторов не ограничивается только преде-
лами национальной архитектурной школы, а имеет более широкий
характер. Собранные вместе эти направления передают картину
многообразия и, вместе с тем, пестроты и противоречий, которые
свойственны сегодняшней архитектуре капиталистических стран.
РАЗВИТИЕ РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИИ
ФУНКЦИОНАЛИЗМА (БЕРНАР ЗЕРФЮС)
«Главная опасность в архитекту-
ре— желание индивидуализировать-
ся. Стремление, свойственное мно-
гим современным архитекторам
быть оригинальными любой ценой;
отсюда тенденции к своеобразному
маньеризму и барочности, которые
я категорически отвергаю.»
(Б. Зерфюс)
Для архитектуры Франции послевоенного времени характер-
но большое разнообразие творческих направлений.
Общая тенденция развития архитектурного творчества этих
лет характеризуется поисками рационалистических решений; са-
мое широкое применение получили индустриальные методы воз-
ведения зданий. Именно в эти годы во Франции развивалось круп-
нопанельное домостроение (фирмы «Камю», «Куанье» и др.).
Быстро восстанавливающаяся индустрия позволяла широко внед-
рять новые материалы в строительство (сталь, алюминий, стекло,
пластмассы). Все это влияло на конструктивную структуру и внеш-
ний облик создаваемых зданий и сооружений.
Работы по реконструкции ряда городов, разрушенных в войну
1939—1945 годов (Гавра, Руана, Нанта, Тулона, Марселя, Кале),
представляют значительный интерес с точки зрения решения гра-
достроительных задач, освоения новых индустриальных методов
строительства и поисков архитектурно-художественной вырази-
тельности сооружений.
Немалое влияние на творчество французских архитекторов
оказывали выдающиеся мастера старшего поколения зодчих, ак-
тивно участвовавших в восстановительных и реконструктивных ра-
ботах. Это всемирно известные архитекторы Ле Корбюзье, Огюст
Перре, Малле-Стевенс, Андре Люрса, Эжен Бодуэн и др.
В эти же годы сформировалась плеяда более молодых архи-
текторов, в произведениях которых получили преломление и даль-
нейшее развитие творческие искания мастеров старшего поколе-
ния.
Творчество архитекторов Франции послевоенного двадцатиле-
тия весьма продуктивно, многогранно и интересно. Но нельзя не
отметить, что это творчество не отличалось единством направлен-
ности. В проектах и сооружениях, созданных за эти годы, можно
проследить разнообразные тенденции — от стилизаторского ре-
ставраторства до формалистических и подчас надуманных компо-
зиций. Но все же наиболее распространенным и характерным для
Франции этих лет явилось творчество архитекторов, ставших на
путь развития функциональной и рационалистической архитектуры.
Среди мастеров этого поколения можно назвать имена Жоржа
Кандилиса, Жана Дюбюиссона, Пьера Ваго, Гильома Жиле, Жана
Гинзберга, Раймонда Лопеза, Жана Пруве, Жана Викарио, Поля
8
Дом-башня в Париже. 1965 г.
Общий вид.
Эрбе, Жана Файетона и многих других. Одним из наиболее
последовательных представителей этого направления в современ-
ной архитектуре Франции является Зерфюс.
Бернар Анри Зерфюс представляет то поколение архитек-
торов, деятельность которых развернулась во всем своем свое-
образии в 50-х — начале 60-х годов. В ряду передовых мастеров
Франции, внесших большой вклад в развитие архитектуры двадца-
того столетия, ему заслуженно принадлежит одно из значительных
мест.
Зерфюс родился в 1911 г. в Анжере. В 1939 г. он успешно за-
вершает специальное образование в Национальной школе изящ-
ных искусств (Ecole des Beaux Arts), где он проходил стажировку
в мастерских Эммануэля Понтремоли и Поля Эрбе. За дипломный
проект Зерфюс получил высшую награду—Римскую премию. За-
тем— война, участие в боях в рядах Свободных сил Франции,
проектная деятельность в Тунисе и Алжире и, начиная с 1951 г.,
Бернар Зерфюс связывает свою творческую деятельность с рабо-
тами по реконструкции и застройке Парижа.
О творческом кредо мастера можно судить по его статьям:
«Мне близки те произведения, в которых наиболее последова-
тельно выражены важнейшие, на мой взгляд, качества архитек-
туры,— пишет Б. Зерфюс в 1960 г., — точное исполнение програм-
мы, органичное размещение на территории и выбор правильного
решения».
В другой статье, опубликованной в 1963 г., он писал: «Во
Франции, где государственные власти, тоскуя по классическим фор-
мам, поддерживают тенденцию возврата к архитектуре прошлого,
развивается вычурное направление, которое можно было бы на-
звать «новым барокко».
Соответствует ли подобная направленность реальным потреб-
ностям нашей эпохи? Есть основания полагать, что эти иногда без-
удержные и манерные формы представляют собой архитектуру
отчаяния; разочарования жизнью в расшатанном обществе. Все
это заставляет порой некоторых архитекторов бросаться в край-
ности.
...Подлинный архитектор должен систематически совершенст-
вовать свое творчество, следуя твердо избранному им направле-
нию, а не растрачивать свое время на постоянные и ежедневные
выдумки новых рецептов.
В некоторых новых сооружениях мы встречаем ложные, чисто
декоративные элементы и конструкции. Современные архитектур-
ные формы не имеют ничего общего с этим, и если пойти по пу-
ти утраты правдивости архитектурной формы, то мы рискуем со-
здать ужасную какофонию».
Содержание этих высказываний Б. Зерфюса находится в пол-
ном соответствии с его практической деятельностью. Во всех про-
ектных работах и выстроенных сооружениях Зерфюс неизменно
выступает как создатель строгих, функционально оправданных ар-
хитектурных форм, органически вытекающих из планировочной и
конструктивной основы задуманных им сооружений.
Творчество Бернара Зерфюса интересно тем, что оно весьма
разносторонне: это жилые многосекционные дома и индивидуаль-
ные коттеджи, конторские здания и крупные уникальные сооруже-
ния, мемориальные ансамбли, градостроительные комплексы, про-
мышленные здания и генеральные планы городов.
В каждом из создаваемых сооружений он стремится по-ново-
му организовать внутреннее пространство, использовать достиже-
9
Автозавод фирмы «Рено» во Флене.
1950 г. Фасад сборочного цеха
ния современной строительной техники и по возможности создать
интересное запоминающееся объемно-пространственное решение.
Характерным примером построенного по проекту Б. Зерфюса
большого промышленного комплекса может служить автозавод
фирмы «Рено» в Флене (1950 г.).
Автозавод «Рено» — предприятие, рассчитанное на выпуск
1 тыс. автомашин в день, с количеством рабочих 12 тыс. человек.
Весь комплекс решен как единый промышленный узел, включаю-
щий группу подсобных предприятий и развитую жилую зону. Этот
современный комплекс компактно размещен на свободной тер-
ритории во вновь осваиваемом экономическом районе, который
определен проектом национальной районной планировки. Распо-
ложение производственных цехов с ориентацией на восток-запад
обеспечивает их оптимальную освещенность. Компактный план да-
ет возможность разделить потоки поступающего сырья, конвейер-
ных линий, движения рабочих и готовой продукции. Удачно раз-
мещены гардероб и шесть корпусов рабочих столовых, соединен-
ных с основными цехами.
Рабочие каждого из цехов имеют возможность быстро попа-
дать в столовые, расположенные в непосредственной близости,
причем цехи со столовыми связаны на уровне второго этажа спе-
циальными остекленными переходами, объединяющими все ос-
новные сооружения промышленного комплекса. Расположение
гардеробов и столовых на уровне второго этажа, на столбах, осво-
бождает территорию предприятия для наземных производствен-
ных коммуникаций и, кроме того, обеспечивает беспрепятствен-
ную и быструю связь между производственными и бытовыми
помещениями. Промышленный комплекс заводов Рено во Флене
представляет собой воплощение прогрессивной идеи Ле Корбюзье
о создании «зеленых промышленных предприятий».
Протяженные цехи главных конвейерных линий (длиной
500 м каждый) сооружены из сборных конструкций с единой сеткой
железобетонных опор (20X8 м). Шеды в виде тонких оболочек
выполнены на месте в подвижной опалубке.
Жилая зона этого промышленного комплекса застроена не-
большими одноквартирными либо двух- и трехэтажными домами.
Зерфюс всегда вдумчиво относится к цвету. Во многих своих
сооружениях он выступает в содружестве с видными художника-
ми-колористами, используя цвет как активное средство архитек-
турного решения общей композиции сооружений и их антуража.
Также и в промышленном комплексе автозавода цвет используется
10
Жилой комплекс в Нанси. 1963 г.
Фрагмент.
как один из элементов своеобразно трактуемой архитектурной
композиции. Яркие локальные цвета умело применены в окраске
зданий всех типов. В жилых домах в общую цветовую композицию
включены навесы над окнами, стеклянные ограждения балконов
и основные конструктивные элементы несущего каркаса зданий.
В общем полихромном решении сочетаются активные локальные
цвета — синий, желтый, красный с ахроматическими — белым,
черным, серым. Интересно, что в качестве активного цветового
элемента общей композиции использовано зеленое окружение —
газоны, деревья, кустарники и массовые посадки цветов. С учетом
общей цветовой гаммы решалась окраска мебели и внутреннего
оборудования. Соавтором Б. Зерфюса по цветовому решению
всего комплекса, включая жилую зону, был известный художник-
колорист Дель Марле.
Общий вид
11
Основной фактурой фасадов и интерьеров производственных
корпусов, а также интерьеров Дома приемов, где размещены
репрезентативные помещения дирекции, является широко распро-
страненная в современной архитектуре необработанная поверх-
ность бетона (Beton brut), с отчетливо отпечатавшимися следами
деревянной опалубки. Контрастнее сочетание этой грубой поверх-
ности бетона с четкими линиями металлических переплетов и яр-
ко окрашенными элементами фасада и интерьера придает зда-
ниям особое своеобразие.
В области проектирования жилых домов творческий диапазон
Зерфюса весьма богат. Многоэтажные дома-башни в районах Пан-
тен и Клиши су Буа в Париже (i960—1961 гг.) оригинальны по пла-
нировочному решению. Гибкая планировка квартир обеспечивает
их компактность и экономичность. Необычен и интересен постро-
енный в Париже башенный дом, состоящий из двух объемов раз-
ного назначения: башня-жилье и башня — административное зда-
ние (1965 г.). Архитектор сумел удачно объединить в единый
объем эти два разнородных корпуса.
Многоэтажные многосекционные дома в городах Алжире
(1956 г.) и Нанси (1963 г.) имеют особенности, продиктованные ло-
кальными условиями. В жарком и солнечном Алжире — это не-
большие окна, солнцезащитные козырьки над световыми проема-
ми и глубокие затененные лоджии. Квартиры дома в Нанси, на-
оборот, раскрыты на природу: вся стена огромного протяженного
дома — витраж с излюбленными во Франции окнами-дверями, за-
нимающими все пространство стены от пола до потолка. В от-
делке этих двух домов использование цвета также выступает в
качестве излюбленного приема Зерфюса.
Значительный интерес представляют работы Зерфюса в обла-
сти возведения жилых домов из типовых элементов заводского
изготовления. При строительстве экспериментальных домов у
моста Севр в Париже (1955 г.) был использован необычный
прием формования фасадных панелей в инвентарной опалубке,
размещаемой на плитах междуэтажных перекрытий. Металличе-
скую форму устанавливали на перекрытие в непосредственной
близости от фасадной линии дома. Затем по окончании формо-
вания панели специальными домкратами ее поднимали в вер-
тикальное положение и закрепляли на месте без последующей
передвижки.
Такой оригинальный способ изготовления панелей исключил
необходимость применения мощных подъемных кранов.
В доме, построенном в Сент-Этьене (1956 г.), использованы
алюминиевые панели с вмонтированными в них металлическими
переплетами.
Эти примеры не исчерпывают работ Зерфюса над архитекту-
рой жилого дома. Он проектирует также большие ансамбли из
жилых домов и административных зданий (Берси, Клиши су Буа
и др.), где интересно решается пространственная композиция с
применением различных типов зданий.
Зачастую Зерфюс выступает в качестве автора в творческом
содружестве с инженерами-конструкторами, архитекторами-пейза-
жистами и художниками. В течение двадцати лет его постоянными
помощниками по созданию многочисленных проектов были архи-
текторы Марсель Фор (руководитель проектного бюро) и Жорж
Авон, а также талантливые проектировщики Р. Васлин, Д. Гюибе,
Р. Мутон и Н. Камиллери.
Зерфюс участвовал в строительстве многих сооружений и
комплексов общественного и административного назначения. К их
12
числу относятся ипподром, ряд административных зданий, фран-
цузское кладбище в Тунисе (1943-1948 гг.), Дом ЮНЕСКО и Вы-
ставочный дворец СМТ в Париже (1955—1958 гг.), резиденция
иранского шаха в Тегеране (1964 г.) и др.
Особое место среди этих построек занимают два сооружения,
возведенные в Париже, которые могут быть отнесены к наиболее
известным произведениям архитектуры нашего времени, — это
Дом ЮНЕСКО и Выставочный дворец CNIT.
Дом ЮНЕСКО (1953—1957 гг.) — штабквартира этой междуна-
родной организации — коллективное произведение архитекторов
Бернара Зерфюса, Марселя Брейера (США), инженера-конструк-
тора Пьера Луиджи Нерви (Италия) и художников разных стран.
Это сооружение должно было символизировать интернациональ-
ный характер международной организации, поэтому проектирова-
ние и строительство его проходило под руководством Междуна-
родного консультативного совета, в состав которого входили из-
вестные мастера современной архитектуры — Ле Корбюзье (Фран-
ция), Вальтер Гропиус, Ээро Сааринен (США), Лусиу Коста
(Бразилия), Свен Маркелиус (Швеция), Эрнесто Роджерс (Италия).
По замыслу его создателей, здание, где разместился центр
международной организации ООН по вопросам просвещения, нау-
ки и культуры, должно было стать образцом современной архи-
тектуры. Можно утверждать, что авторы с честью справились с
этой задачей, создав в центре Парижа сооружение, в котором
удачно соединились мастерство конструктора, архитекторов и
представителей садово-паркового искусства.
Комплекс Дома ЮНЕСКО. Париж.
1953—1957 гг. Генеральный план
первой очереди застройки.
Авеню Санс
Авеню С ю ц) tp р е н
13
Особую сложность для авторского коллектива представляло
ситуационное расположение этого здания, занимающего одну
из сторон полукруглой площади, обращенной на ансамбль Воен-
ной школы (Ecole Militaire)—крупный исторический комплекс,
возведенный по проекту Ж. А. Габриэля в 1751 г. Приходилось
учитывать и то обстоятельство, что одна из сторон полукруглой
площади была застроена группой маловыразительных администра-
тивных зданий 30-х годов.
Повторив изогнутой линией одного из фасадов абрис полу-
кружия площади, авторы пошли по пути создания совершенно
иного архитектурного облика вновь возводимого сооружения.
Таким образом, проблема завершения архитектурного ансамбля
исторически сложившейся площади решалась по принципу конт-
растного противопоставления новаторского здания историческому
комплексу, решенному в формах французского классицизма
XVIII в. В создании художественного облика комплекса ЮНЕСКО
приняли участие крупные современные художники и скульпторы:
П. Пикассо (Франция), Р. Матта (Чили), К. Аппель (Голландия),
А. Колдер (США), Г. Мур (Англия) и др.
В архитектуре комплекса получили воплощение конструктив-
ные и эстетические принципы, провозглашенные пионерами «но-
вой архитектуры». Здесь умело использованы конструктивные и
пластические свойства железобетона. Так, например, корпус Сек-
ретариата, имеющий в плане форму трилистника, в основе имеет
легкую конструкцию в виде этажерки из монолитного железобе-
Комплекс Дома ЮНЕСКО.
1953—1964 гг. Генеральный план
14
Дом ЮНЕСКО.
Фрагмент комплекса.
ив
тона. Его протяженные фасады — это система раздвижных остек-
ленных витрин в алюминиевых переплетах, обеспечивающих хо-
рошую освещенность многочисленных рабочих помещений. Фа-
сады, обращенные на юго-восток и юго-запад, защищены рядами
вертикальных травертиновых ребер, лентами горизонтальных солн-
цезащитных бетонных решеток и навесными экранами из спе-
циального дымчатого стекла.
Наиболее интересной частью комплекса ЮНЕСКО является
корпус, в котором размещены залы пленарных заседаний. Его
своеобразный объем определен складчатой железобетонной кон-
струкцией, разработанной П. Л. Нерви. Решая архитектуру ин-
терьера, авторы оставили в чистом виде эту необработанную же-
лезобетонную конструкцию, которая приобретает здесь высокую
степень художественной выразительности благодаря контрастному
сочетанию предельно простого оформления зала с мощной пла-
стикой складчатой структуры его объема.
Конструктивное решение корпуса залов пленарных заседаний
представляет интерес как пример рационального использования
конструктивных и художественно-пластических свойств железобе-
тона. Складчатая скорлупа образует перекрытие объема и его
торцовые несущие стены. Внутри корпуса по конструктивным со-
ображениям кровля изогнута и оперта на ряд железобетонных
опор, образуя таким образом единство опорной и пролетной струк-
тур. Своеобразны также в конструктивном отношении свободно
1S
Дом ЮНЕСКО. Световые дворики
подземной части
стоящие боковые стены, не соединенные с несущей оболочкой
основного перекрытия.
Органическое единство функции, плана и рациональных конст-
рукций создает высокие художественные достоинства и подлин-
ную скульптурность этого сооружения. Выразительная пластика
фасадов создается строгим ритмом функционально необходимых
элементов — солнцезащитных ребер и решеток. На фоне спокой-
ного метра изогнутых остекленных фасадов проектируются силь-
но выступающие выразительные железобетонные козырьки входов.
Интерьер подземного
конференц-зала IX
16
Дом ЮНЕСКО.
Перекрытие конференц-залов
IX (вверху) и X (внизу)
Немало выдумки и вкуса проявили авторы в благоустройстве
сложного и затесненного участка, отведенного под застройку.
Примером такого благоустройства может служить живописный
«Сад мира», выполненный по проекту архитектора-пейзажиста
Исаму Ногуки (США).
Ансамбль Дома ЮНЕСКО получил всеобщее признание и за-
нял почетное место в ряду лучших произведений, созданных в
Западной Европе в 50-е годы.
Но на этом история его строительства не завершилась. Вскоре
выявилось, что имеющиеся помещения не в состоянии вместить
всех сотрудников разрастающейся международной организации.
Появилась также необходимость в дополнительных залах для за-
седаний. Основная трудность заключалась в том, что вблизи су-
ществующих зданий нет свободных участков для нового строи-
тельства. Тогда Б. Зерфюс предложил добавить недостающие по-
мещения на существующем участке, разместив их под землей.
Совместно с архитектором М. Фором он выполнил проект, кото-
рый и был реализован в 1963—1964 гг.
По предложению авторов под землей дополнительно разме-
стили два зала заседаний: площадью 20X20 м на 275 мест(зал1Х)
и 20X23 м на 350 мест (зал X).
Для решения этой сложной и необычной задачи на террито-
рии комплекса были созданы шесть дворов размером 25X15 м
каждый, заглубленных на высоту двух этажей и выполняющих
роль световых колодцев. По их периметру размещены рабочие
комнаты и два зала заседаний. Все рабочие помещения построены
в едином модуле 1,25 м и имеют связь с основным зданием.
В этой новой части комплекса ЮНЕСКО наиболее интересны
два зала заседаний. Художественный эффект достигнут здесь вы-
разительностью рисунка и структуры конструкций перекрытий.
Круглый потолок зала IX состоит из двадцати железобетонных ба-
лок, сходящихся в центральном звездообразном замке, выполнен-
ном на месте одновременно с плитой потолка из монолитного бе-
тона. Потолок зала X решен в виде полукруга, состоящего из вее-
ровидной системы железобетонных балок монолитной конструк-
ции, опирающихся на несущий ригель высотой 1 м и шириной 4 м.
При окончательной отделке железобетонная конструкция пере-
крытий лишь частично была скрыта деревянной обшивкой из досок
ясеня в зале IX и вяза в зале X. Стены также отделаны деревянной
обшивкой и частично звукопоглощающими плитками. Простые по
рисунку небольшие подвесные светильники, изогнутые в плане де-
ревянные столы, мягкие кресла, обитые цветной тканью, и ковры,
покрывающие полы, дополняют внутреннее убранство. Оба зала
освещаются широкими, обращенными к световым дворам окнами,
перед которыми снаружи установлены вертикальные ребра из
цветного закаленного стекла, расположенные под разными углами,
соответственно углу падения солнечных лучей.
Художник-пейзажист Бурль Маркс (Бразилия) создал живопис-
ные композиции в каждом из шести дворов, виртуозно используя
разность уровней и формы фигурных газонов, сочетание зелени,
групп ярких цветов, дорожек, мощенных гладкими каменными
плитами и насыпных куртин из крупной морской гальки раз-
ных расцветок. Зеленый ковер газона покрывает также верхнее
покрытие подземной части здания, а по верхнему контуру свето-
вых дворов высажен низкий стриженый кустарник.
Таким образом, остроумное и экономное использование не-
большого участка путем расположения значительной части поме-
17
2 Аржитентура Запада
щений под землей не ухудшило, а во многом обогатило архитек-
турный облик этого интересного сооружения.
Второе крупное произведение этого периода (1955—1958 г.) —
Национальный центр промышленности и техники в Париже (CN IT) 1
(авторы проекта Б. Зерфюс, Р. Камело, Ж. Ж. де Майи). Это ог-
ромный выставочный зал, основу конструкции которого составляет
треугольный в плане железобетонный свод с размерами сторон
218 м. Свод, перекрывающий площадь 30 тыс. м2, опирается на
три опоры. Говоря об этом сооружении, нельзя не привести неко-
торых цифр: каждая из трех опор воспринимает нагрузку по
500 т, протяженность архивольта каждой арки свода 238 м, объем
бетона в своде 900 тыс. м3. Конструкция свода подобна конструк-
ции крыла самолета: свод состоит из двух монолитных железобе-
1 Centre National des Industries et des thechniques.
Национальный центр промышленно-
сти и техники (CN1T). Париж. 1955—
1958 гг. Общий вид и разрез
18
Национальный центр промышленно-
сти и техники. Генеральный план и
фрагмент интерьера
тонных оболочек, соединенных между собой поперечными мем-
бранами. Четыре внутренних перекрытия собраны из треугольных
панелей заводского изготовления, весом по 3 т каждая, с
последующим замоноличиванием на месте. Перекрытия опира-
ются на крупноразмерные сборные колонны. Все сборные эле-
менты для этого здания были изготовлены на инвентарном заводе,
созданном специально для данной стройки.
В этом сооружении нет каких-либо дополнительных декора-
тивных элементов внутреннего оформления интерьера. Его архи-
тектура определена самой конструкцией огромного вспарушен-
ного свода, контрастирующего с ажурным геометрическим ри-
сунком витражей трех фасадов. В междуэтажных перекрытиях
отчетливо видна структура сборных железобетонных элементов,
причем и в этом здании все конструкции оставлены без после-
дующей отделки или даже покраски после снятия опалубки. Чет-
кие линии стыков между сборными элементами перекрытий об-
разуют своеобразный декоративный узор, выявляющий истинную
работу конструкций.
Следует подчеркнуть, что в этом здании самостоятельно ра-
ботают две конструкции: гигантский монолитный свод, покоящий-
ся на трех опорах, и состоящая из сборных железобетонных эле-
ментов внутренняя конструкция экспозиционных залов, смонтиро-
ванных из могучих деталей, обеспечивающих возможность показа
тяжелого промышленного оборудования на всех этажах.
19
2
Комплекс Дефанс. Париж. Проект
(CNIT)—уникальное сооружение, не имевшее ко времени его
возведения равных по общим размерам и оригинальности ре-
шения.
Проектирование и возведение этого здания ознаменовало на-
чало создания большого градостроительного ансамбля, которому
суждено сыграть важную роль в формировании облика Парижа.
Этот ансамбль расположен на продолжении главного парижского
диаметра Восток — Запад, частями которого являются проспект
Нейи, Елисейские поля, улица Риволи.
Проект нового ансамбля, получившего название «Комплекс
Дефанс» (район площади Обороны), предусматривает застройку
территории площадью 800 га, на которой разместятся многоэтаж-
ные административные и жилые дома, деловой и торговый центр,
спортивные, научные и зрелищные учреждения. Комплекс Дефанс
явится сложным узлом, обеспечивающим развязку транспортных
потоков в шести уровнях. Под главной эспланадой, отводимой для
пешеходов, будут проложены в разных уровнях трассы линий
метро, скоростных и общегородских автодорог.
Крупнейшим сооружением, венчающим объемную компози-
цию комплекса, будет 60-этажное административное здание, со-
стоящее из четырех разновысотных башен, соединенных между
собой пятью горизонтальными платформами. В средней части
платформ размещены лестницы и шахты скоростных лифтов.
В этом здании разместится группа помещений культурно-бы-
тового назначения.
20
Высотное административное здание
в комплексе Дефанс. Фото с макета
Проект этого необычного по форме и смелого по замыслу
сооружения выполнен Бернаром Зерфюсом. Большим авторским
коллективом, работающим над проектом и застройкой района
Дефанс, руководит архитектор-советник Поль Эрбе, основные ав-
торы— Бернар Зерфюс, Робер Камело и Жан Жак де Майи.
Закономерным продолжением и развитием архитектурной и
градостроительной концепции, разработанной в связи с проекти-
рованием и застройкой района Дефанс, явился выполненный в
1964—1965 гг. Зерфюсом проект нового жилого комплекса Берси
в восточной части Парижа. Автор создал проект кардинальной
реконструкции одного из районов старого Парижа, живописно
расположенного на берегу Сены вблизи исторического парка
Монсо.
Работая над проектом застройки района Берси, Зерфюс стре-
мился, как он говорит, создать «образ нового парижского района
XX века». В этом многосложном комплексе получили развитие
идеи и градостроительные новшества, использованные при проек-
тировании района Дефанс. Здесь осуществлена полная развязка
транспортных потоков и применена разновысотная композиция
из жилых и общественных зданий. Архитектор предлагает устро-
ить обширные зеленые площади и эспланады, расположенные на
разных уровнях, решая их по принципу висячих садов. В проекте
предусмотрены развитая сеть зданий общественно-бытового об-
служивания, новые типы школ, детских учреждений, молодежные
клубы, торговые центры, складские помещения и жилые дома на
4 тыс. квартир.
Основной высотной доминантой служит небоскреб — адми-
нистративное здание, повторяющее прием четырех башен, исполь-
зованный Зерфюсом в проекте для комплекса Дефанс. Высота ба-
шен здесь 180 м. Лифтовые шахты и лестницы выполняют в этом
здании роль «вертикальных улиц»; четыре горизонтальные плат-
формы соединяют эти башни на разных высотах.
Отдельные части башен могут быть изолированы друг от
друга. Таким образом, автор создал проект своеобразного квар-
тала, расположенного по вертикали. Это новое предложение, не
имеющее аналогий в прошлом.
Ряд высотных зданий этого ансамбля запроектирован ступен-
чатой формы, что придает ему своеобразный облик.
Одновременно со строительством описанных комплексов и
сооружений Зерфюс строит университетский городок в Гавре
(1963 г.), административное здание на улице Кардине и посольство
Жилой комплекс Берси. Париж. Про-
ект. 1964—1965 гг. Фото с макета
21
Дании в Париже (1963—1965 гг.), конторское здание в Рюель
Мальмезоне (1963 г.) и небольшой туристский отель в Альпах в
местечке Межев (1965 г), выполняет интересный проект совме-
щенного трансформируемого зала и стадиона для Франкфурта-
на-Майне (1965 г.).
В проектировании больших и малых построек Зерфюс высту-
пает как архитектор рационалистического направления, умело ис-
пользующий возможности современных строительных материалов.
Он постоянно ищет новые типы индустриальных конструкций.
В здании посольства Дании в Париже Зерфюс применяет сборные
крестообразные элементы каркаса, обеспечивающие быстрый мон-
таж здания; фасад административного здания на ул. Кардине вы-
полнен из легких ажурных навесных алюминиевых панелей с меж-
дуоконными вставками из цветного закаленного стекла; кровли
огромных лабораторных корпусов института в Гавре выполнены из
полупрозрачных коробчатых колпаков из армированного стекла.
Весьма необычно задуман зрелищно-спортивный комплекс для
Франкфурта-на-Майне, где трансформируемый зал для массовых
собраний удачно соединен с трибунами стадиона, перекрытыми
общей двухконсольной кровлей из пустотелых коробчатых желе-
зобетонных элементов. Зал спроектирован таким образом, что
при соответствующей его трансформации зрители могут наблю-
дать водно-спортивные соревнования, происходящие на канале, на
берегу которого расположено это здание. Стилобат здания, об-
ращенный в сторону канала, представляет собой железобетонные
трибуны.
В своей проектно-строительной деятельности Зерфюс исходит
из того, что при проектировании крупных общественных комплек-
сов и отдельных уникальных зданий целесообразно искать для них
оригинальные конструктивные решения, создавая специальную тех-
нологию возведения подобных сооружений. Только в этом случае,
считает он, решение образных задач послужит одновременно и
условием развития конструкций.
Стремясь к решению больших градостроительных задач,
Б. Зерфюс отчетливо сознает причины, сковывающие творческие
возможности западных урбанистов.
«Современное градостроительство находится в состоянии ре-
волюционного обновления как во Франции, так и в других стра-
нах,— пишет Б. Зерфюс, — но ему недостает правильного руко-
водства, умелого планирования и законодательства, обеспечиваю-
щего реализацию проектов. Мы должны признать, что эти три
условия получили свое органическое воплощение в социалисти-
ческих странах и что наша капиталистическая система не нашла
путей для согласования общественных и частных интересов».
Наряду с активной проектно-строительной деятельностью
Бернар Зерфюс ведет разностороннюю государственную и об-
щественную работу в области архитектуры. Зерфюс — главный ар-
хитектор Управления гражданских зданий и национальных дворцов
и член Объединения французских архитекторов (Cerde d'etudes
architecturales). в состав которого входят многие видные архи-
текторы страны. В 1953 г. совместно с А. Блоком и Ф. Леже он
создает группировку прогрессивных художников и архитекторов
Espace (Пространство), он также бессменный член редколлегии
журнала «L’Architecture d’aujour’dhui».
Анализируя творческий путь архитектора за последние годы,
можно утверждать, что создание большого градостроительного
ансамбля Дефанс и проект застройки района Берси в Париже от-
крывают новую страницу в истории западноевропейского градо-
Административное здание в Рюель
Мальмезон. 1964 г. Фрагменты
фасада
22
Трансформируемый зал для Франк-
фурта-на-Майне. 1965 г. Фото с
макета
строительства. В этих проектах делается попытка воплотить на
практике градостроительные идеи, заложенные в «Афинской хар-
тии»: по-новому организовать селитебную территорию, создать бла-
гоприятные условия для проживания населения, его культурного
и бытового обслуживания и решить полную развязку транспортных
узлов.
Бернар Зерфюс — убежденный рационалист и новатор. Он на-
копил большой практический опыт и сегодня можно утверждать,
что он вступает в наиболее интересную пору своего творчества.
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО
РАЦИОНАЛИЗМА (ВИЛЬЕ РЕВЕЛЛ)
В Финляндии после Второй мировой войны возник целый ряд
острых социальных проблем, разрешение которых вызвало отно-
сительно широкое развитие градостроительных работ и строитель-
ство массового жилища.
В этот период, отмеченный внедрением новых индустриальных
методов, наблюдалось усиление рационалистических тенденций,
характерных для творчества многих современных финских архи-
текторов.
Именно в это время были созданы и осуществлены многие
проекты Вильё Ревелла, Арне Эрви, Хекки Сирена. Их творчество
вместе с работами мастеров старшего поколения Алвара Аалто
и Эрика Брюггмана оказало большое влияние на развитие архи-
тектуры страны и теснее связало ее с современными направле-
ниями в мировой архитектуре.
Одним из ярких представителей нового поколения финских
архитекторов является Вильё Ревелл, чей творческий путь был
кратким, но полным постоянных исканий, фантазии и систематиче-
ской плодотворной работы ума.
Вильё Ревелл родился в 1910 г. в Ваазе, небольшом живопис-
ном городке на западном побережье Финляндии. В 1928 г. он
поступил в Технологический институт Хельсинки и окончил его в
1937 г., получив диплом архитектора. Годы обучения в институте
совпали со временем, когда идеи «новой архитектуры» начали ши-
роко распространяться во многих странах, найдя и в Финляндии
своих сторонников. Город Турку стал центром нового направления
в архитектуре, а А. Аалто и Э. Брюггман стали его лидерами. Ос-
воение европейского функционализма уже в 30-е годы дало не-
сколько интересных примеров региональной интерпретации его
основных принципов, а построенные Аалто здания санатория в
Паймио и библиотеки в Выборге были лучшими образцами архи-
тектуры Финляндии тех лет.
Таким образом, получая образование, Ревелл имел возмож-
ность знакомиться в натуре с постройками Аалто, Брюггмана, Лин-
дегрена и других представителей нового направления. Около двух
лет он непосредственно проработал в ателье Аалто, участвуя в
проектировании павильона Финляндии на Всемирной выставке
1937 г. в Париже. Через мастерскую Аалто прошел путь многих
ныне известных финских архитекторов. А. Эрви, М. Тавио, В. Па-
атела, Т. Пенттиля были ассистентами Аалто в разные годы. Ра-
ботая у Аалто, Ревелл рано смог проявить свою индивидуальность:
ему, совместно с двумя студентами Кокко и Риихимяки, удается
24
Отель «Палас». Планы 1-го и типо-
вого этажей
самостоятельно построить в 1935 г. здание Стеклянного дворца в
Хельсинки, которое в середине 30-х годов вместе с Олимпийским
стадионом Линдегрена и Яннти представляло новаторские поиски
молодых архитекторов Хельсинки. Стеклянный дворец, в котором
проявились рационалистические тенденции «студенческого трио»,—
ключ к последующим работам Ревелла.
В годы войны и послевоенного периода Ревелл занимается
исследованиями в области стандартизации и сборного домострое-
ния, отдав около семи лет работе в созданном в 1942 г. финской
ассоциацией архитекторов Бюро реконструкции. Характерные для
архитектуры Финляндии этого времени декоративно-романтиче-
ские тенденции нашли отражение и в построенном Ревеллом в
1949 г. комплексе трудового института (Липери, Северная Финлян-
дия).
Первые послевоенные постройки Ревелла — в основном жи-
лые дома, в строительстве которых так нуждалась страна. В ус-
ловиях острой жилищной нужды, нехватки строительных материа-
лов и рабочей силы, по признанию самих финнов, качество архи-
тектуры нередко не поспевало за количеством. Это было время
активной деятельности финских архитекторов, большого числа
конкурсов, во многих из которых принимало участие проектное
бюро Ревелла.
Первый большой успех в творческом пути Ревелла — победа
в конкурсе 1949 г. на здание Промышленного союза — так назы-
ваемого отеля «Палас» в Хельсинки (совместно с архитектором
К. Петайя). Здание было построено в 1952 г. к открытию Олим-
пийских игр; в нем предполагалось разместить штаб Олимпиады.
На небольшом участке, тесно окруженном старой застройкой,
нужно было спроектировать целый комплекс, включающий адми-
нистративные помещения, магазины, гостиницу и ресторан. Исходя
из конкретных условий участка, архитекторы предложили весьма
компактную, увязанную по высоте с окружающей застройкой на-
бережной города композицию из двух объемов, соединенных
между собой блоком вертикальных коммуникаций. Четкая и яс-
ная трактовка пространства и объемов дала возможность удачно
решить сложную функциональную задачу. Простые объемы зда-
ния, поднятые на высокие парные колонны, завершаются уступами
верхних этажей, в которых расположены гостиница, ресторан и
финские бани. Горизонтальное членение фасадов, облицованных
светлой полированной бетонной плитой, способствовало созданию
сооружения, имеющего ярко выраженный характер современного
монументального общественного здания.
Развитие архитектуры Финляндии 50-х годов привело к круп-
ному эксперименту в области градостроительства — проектируется
и начинает строиться в 1952 г. город-сад Тапиола в 15 км от Хель-
синки. С этого времени Тапиола становится на много лет опытным
полигоном финских архитекторов и местом реализации градо-
строительных идей, заложенных еще в работах Элиеля Сааринена
и в послевоенных планировочных предложениях А. Аалто. В про-
ектировании основных объектов города участвовали почти все ве-
дущие архитекторы страны. А. Бломстедт, А. Эрви, К. и X. Сирен,
Е. Ярви были авторами его жилых и общественных построек. Ре-
велл принимал активное участие в строительстве Тапиолы. Блоки-
рованные секционные, башенные жилые дома и ряд общественных
построек составили список его работ в Тапиоле.
Тщательное изучение функциональной специфики жилища,
ясность планировочных и конструктивных решений и широкое при-
менение деталей заводского изготовления характеризуют эти его
25
новые работы. Удачный подбор недорогих отделочных материа-
лов (кирпича, дерева и асбофанеры) в сочетании с тщательной
проработкой деталей и стремлением связать сооружения с окру-
жающим ландшафтом через систему горизонтальных проемов,
балконов и лоджий отличают эти постройки Ревелла.
В эти же годы он строит в Финляндии ряд общественных и
промышленных сооружений, из которых необходимо отметить
школу в Мейлахти (1953 г.) и здание текстильной фабрики в Хан-
ко (1955 г.).
Школа в Мейлахти—результат очередной победы на кон-
курсе 1950 г. (совместно с архитектором О. Сипари) — первый
пример отхода Ревелла от строго геометрических форм и обра-
щение к более «свободным» пластическим средствам. Мягкая
изогнутая линия двухэтажного здания школы, выполненного в кир-
пиче, проходит по северной стороне сложного участка, выделяя
его южную часть, поросшую высокими соснами, под площадки
для летних занятий и игр. К классным помещениям, ориентиро-
ванным на южную сторону, примыкают лаборатории и спортивный
зал. Вдумчивый анализ участка и желание сохранить своеобразие
ландшафта привели к такому пространственному решению здания.
В большом комплексе текстильной фабрики города Ханко
Ревелл продемонстрировал свои основные принципы решения сов-
ременного промышленного сооружения: стремление соединить
Отель «Палас», Хельсинки. 1949—
1952 гг. Общий вид
Жилые блокированные дома близ
Хельсинки. 1965 г. Фрагмент застрой-
ки, интерьер одной из квартир
26
новейшие технические средства с максимальным учетом функ-
ционально-технологических требований производства.
Пространственное решение фабрики, включающей протяжен-
ный текстильный цех и три административных корпуса, облицован-
ных алюминием и белыми бетонными плитами, вместе с прекрас-
ным природным окружением полуострова Ханко, создали четкую
и выразительно-контрастную композицию. Это одна из лучших ра-
бот Ревелла, доказывающая еще раз, что архитектура промышлен-
Школа
Общий
в Мейл ахти. 1950—1953 гг.
вид
27
Текстильная фабрика  Ханко. 1954—
1955 гг. Фото с макета; фрагмент
здания
ных сооружений может обладать высокими эстетическими досто-
инствами. Особенно эффектна постройка в вечернее время, когда
залитые светом помещения отражаются в глади бассейна, где уста-
новлена деревянная скульптурная композиция Арви Тунуса
«К свету».
Творчество Ревелла конца 50-х годов отмечено рядом кон-
курсных побед. Наиболее значительные работы этого периода:
комплекс Гвардейских казарм в Хельсинки, реконструкция цент-
рального района г. Ваазы и здание погребальной церкви в Ва-
тиале близ Тампере.
Здания Гвардейских казарм, построенные еще в середине
XIX в. по проекту архитектора Энгеля, были разрушены во время
минувшей войны. Главное здание, выходящее на площадь, вос-
становили в прежних формах. Остальные же корпуса предпола-
галось построить заново. По предложению авторов (проект вы-
полнен Ревеллом совместно с X. Кастреном) решено было точно
сохранить ширину, высоту и число этажей сооружений, а общно-
стью ритмического построения фасадов и их цветовым решением
(желтое с белым) добиться единства новых и старых корпусов,
составляющих единый ансамбль.
Архитектурное построение центрального комплекса Ваазы
весьма характерно для творчества Ревелла. Плоская многоярусная
платформа, занятая различными торговыми учреждениями, вы-
ходящими во внутренние дворы, служит основанием двум выра-
стающим из нее многоэтажным пластинам административного и
Комплекс Гвардейских казарм в
Хельсинки. Проект 1956—1962 гг.
Фото с макета
26
Церковь в Ватиале. 1958—1961 гг.
Общий вид, разрез, план
Центр в Ваазе. 1958—1962 гг.
жилого зданий. Сам Ревелл остался недоволен архитектурой этого
ансамбля и говорил впоследствии, что «хотел приступить к ра-
боте и подготовить ее так быстро, как это было возможно, по-
скольку в сложившейся ситуации сама возможность решения це-
лого комплекса была более важной стороной».
Группа башенных домов, построенных в Тапиоле в 1960 г., и
здание погребальной церкви в Ватиале (1958—1961 гг.) близ
Тампере показывают те изменения, которые произошли в подходе
Ревелла к решению пространственных задач, приведших к пласти-
ческому обогащению его архитектуры. Четыре ромбовидных в
плане башенных дома, расположенных на холме в центре запад-
ного района Тапиолы, создали выразительную объемную группу в
застройке города-сада. В Ватиале четкий геометризм объемов, ха-
рактерный для более ранних произведений Ревелла, нарушен вы-
сокой параболической железобетонной оболочкой, перекрываю-
щей большую из двух капелл и служащей композиционной доми-
J9
нантой всего сооружения. Изящно нарисованный план, суровый
аскетизм использованных материалов (бетона, дерева и меди),
соответствующих назначению здания, характеризуют это неболь-
шое, мастерски выполненное произведение. Здание осталось не-
завершенным— не построена колокольня.
Кульминацией в творческой биографии Ревелла был 1958 г.,
когда он победил в одном из самых крупных международных кон-
курсов того времени — конкурсе на проект городской ратуши для
Торонто. Эта победа на многие годы приковала его к работе в
Канаде.
Конкурс, объявленный муниципалитетом Торонто, собрал 520
проектов из 42 стран. В программе конкурса выдвигалось требо-
вание, чтобы будущее здание, учитывая его градостроительное
значение, стало «символом города, предметом гордости и радо-
сти его жителей».
После длительных обсуждений жюри, состоявшее из пяти че-
ловек, в котором активную роль играл Ээро Сааринен, присудило
первую премию Вильё Ревеллу. В решении жюри, отмечающем
Муниципалитет в Торонто. Конкурс-
ный проект. 1958 г. Фото с макета,
план, разрез
30
Муниципалитет в Торонто. Интерьер
зала Городского совета
Муниципалитет в Торонто. 1958—
1965 гг. Общий вид
высокие композиционные достоинстве проекте муниципалитета,
говорилось: «Его формы значительны и драматичны, выделяя его
из всего окружения Торонто и отличая от всех существующих в
мире административных зданий такого типа». Один из членов
жюри назвал его «новым символом городской администрации».
Проект был встречен с большим интересом архитекторами мно-
гих стран.
31
Сам Ревелл считал, что здание современной ратуши должно
существенно отличаться от муниципальных построек прошлого,
где преобладали помещения репрезентативного характера. Учи-
тывая новую роль ратуши в современном городе, он писал: «На-
шей главной задачей было создать сооружение, отличающееся
функциональной ясностью и видимой значительностью, и мы скон-
центрировали все усилия на дальнейшем развитии этих положений
в целях создания тесно интегрированной сущности, как символа
Торонто».
Три элемента составляли композицию этого смелого проекта:
платформа, организующая площадь перед зданием; на ней раз-
мещался объем зала для заседаний городского совета в виде круг-
лой в плане линзы и два высотных криволинейных объема адми-
нистративных корпусов разной высоты, обращенных вогнутыми
сторонами к залу.
Конструктивная смелость, необычность, пластическая ориги-
нальность проекта Ревелла особенно заметны в сравнении с
остальными семью проектами, отобранными жюри конкурса, ко-
торые были задуманы в традиционных формах «международного
стиля» 50-х годов.
В этом проекте Ревелл попытался использовать новые объем-
но-пространственные средства архитектуры наших дней, чтобы
найти те специфические формы, которыми, по его мнению, долж-
но обладать сооружение такого типа, как городская ратуша.
Всегда бывает трудно раскрыть тайны зарождения замысла
архитектора, можно только делать догадки, проводить аналогии,
искать предшественников. Среди исторических предшественников
ратуши в Торонто можно назвать проекты И. Леонидова (Инсти-
тут Ленина и Наркомтяжпром в Москве) и центральный комплекс
новой столицы Бразилии, созданный по проекту О. Нимейера.
Проект Ревелла стал выражением тех изменений в зарубеж-
ной архитектуре 50-х годов, для которых характерны тенденции к
пластическому разнообразию и использованию новых приемов
формальной экспрессии.
Как это нередко случается с подлинно новаторскими проекта-
ми, его реализация затянулась на долгие годы, требуя от автора
большого мужества и полного напряжения всех сил. При дальней-
шей разработке проекта был сделан ряд изменений, вызванных
требованиями заказчика. Внесены некоторые поправки в конструк-
цию сооружений и значительно снижена высота административ-
ных корпусов, что отрицательно сказалось на эстетических досто-
инствах общей композиции, в значительной степени потерявшей
контрастность и остроту первоначального замысла.
Ратуша в Торонто — вершина творчества Ревелла. Это качест-
венный скачок, подготовленный всем предыдущим творчеством
архитектора, талант которого полностью раскрылся в этой по-
стройке своими новыми сторонами — долго скрываемым стрем-
лением к монументальному и возвышенному.
Уделяя большую часть времени работе в Канаде, Ревелл в по-
следние годы жизни успевает проектировать и строить как у себя
на родине, так и за ее пределами. Здания банков в Турку и Лахти
и так называемая баня Джонсона, в архитектуре которой со-
единились финские традиции с современными методами ма-
шинной обработки дерева, — основные его работы начала 60-х го-
дов.
Композиционное построение здания банка в Турку, столь ха-
рактерное для Ревелла, во многом определено спецификой участ-
ка, занимающего угол центральной площади города. Поднятая на
Здание фирмы «Пежо» для Буэнос-
Айреса. Конкурсный проект. 1962 г.
План
32
.длллл/w
AT
ЩЛ/У'Л
AAAZW
WVW1
fVVVVU
7WWJ
’VVVVU
JVWg»
УУУУУОТ
WWW

vvvni
l/VVVWVd
wv\Z
WWWW
'.Vi
Алл/wwsa
длллллдд
К7УЛЛ7УЛ
гггото
кл/vwi
FJWVU
UVVV3
VVVVU
VVV1
VV7V3
W
vvuvu
WWZJ
4
WWtfMWWj]
V7WWW
AZVVWWg
wwwva
/VVVVWV1
WWWW.
rwvwwj
wvvww
ГУУУУУЖ
wwww
zywwwj
WVWWU
/УУУУУУУЗ
vvvvvVTO
Lwwwgs
VV W VVV1
пп
iAfl/VWTO
[длАлл/ущ
wwww
zwwvwi
wvvwvo
zwwvw^
vvvvvvw
A/VVVV\OT
WW1
ywyj
vvuyj
uwvu
Здание фирмы «Пежо» для Буэнос-
Айреса. Конкурсный проект. Фасад
ЦЛЛЛЛЛЛт
Л/иУУУУ'Д
VAA/WTO
ЛЛЛ/VVvvl
улмэда
WCT
wwl
vvuu
wvm
VXAAAJ
WW1
vvuva
WWl
колонны трехгранная призма основного объема здания, облицо-
ванного светлым натуральным камнем, прорезана с угла главным
входом, с двумя эскалаторами, поднимающими посетителя в глав-
ный зал второго этажа.
В 1962 г. Ревелл принимает участие еще в одном крупном
международном конкурсе на здание фирмы «Пежо» в Буэнос-
Айресе. Хотя его проект не отмечен премией, он был одним из
самых интересных на конкурсе. Основная идея сверхвысокого со-
оружения заключалась в оригинальном конструктивно-пространст-
венном решении. По углам ромбовидного в плане здания были
расположены четыре несущие колонны, сужающиеся кверху. Остов
из четырех колонн, соединенных горизонтальными (10 м высоты)
дугообразными балками, воспринимавшими ветровую нагрузку,
создавал жесткую структуру всего сооружения. К этим балкам
подвешивались на стальных тросах пластины этажей, с наружной
стороны скрепленные диагональными связями, одетыми в антикор-
розийные чехлы. Ясная и оригинальная трактовка конструкции
высотного здания, точно выражающая работу материала, в соче-
тании с пластической выразительностью всего объема должна
была, по мнению автора, лучшим образом удовлетворить усло-
виям конкурса— сделать это сооружение архитектурным акцен-
том городской застройки Буэнос-Айреса.
Много энергии отдавал Ревелл в эти годы строительству ра-
туши в Торонто. Он вел непрерывную борьбу за точное выполне-
ние проекта, отстаивая свои идеи. Строительство муниципалитета
в Торонто было закончено лишь в 1966 г. Но Ревеллу не суждено
было увидеть завершение своего самого смелого проекта, кото-
рому он отдал много лет упорного труда. Он скончался в ноябре
1964 г.
Вильё Ревелл умер в расцвете своего дарования. Его творче-
ский путь был коротким, чем-то напоминающим путь Ээро Саари-
нена, когда долгий подготовительный период завершается
кратким, но бурным этапом наивысшего проявления творческой
энергии.
Развитие творчества Ревелла тесно связано с теми измене-
ниями в направленности зарубежной архитектуры, которые про-
изошли за последние 15—20 лет. Этот период отмечен стремле-
нием к новым приемам организации пространства, более углуб-
ленным пониманием роли функции и поисками новых путей
взаимосвязи между функционально-конструктивной основой зда-
ния и архитектурной формой.
Ревелл постоянно искал новые средства архитектурной выра-
зительности. Он шел от простых форм к более сложным и пла-
стичным, достигнув высшей выразительности и напряжения в дина-
мичных объемах муниципалитета Торонто.
Творчество Ревелла, начавшего в качестве ученика Аалто,
можно рассматривать как связующее звено между аалтовским
индивидуальным стилем и последующими работами финских ар-
хитекторов, более тесно связанными с современной архитектурой
Западной Европы и Америки. Яркая творческая индивидуальность
Ревелла оставила след не только в финской, но и в современной
мировой архитектуре.
Характерный для него групповой метод работы привел к соз-
данию проектного бюро, через которое проходил начальный путь
многих молодых архитекторов Финляндии. Это бюро, ставшее
центром рационалистического направления послевоенной архи-
тектуры Финляндии, позволило раскрыть свое дарование многим
архитекторам, которые теперь активно работают у себя на ро-
33
3 Армитектура Запада
дине: К. Петайя, О. Сипари, X. Кастрен и другие начинали у Ре-
велла, так же как и он сам когда-то работал у Аалто.
Способности и талант Ревелла получили широкое признание.
Он продолжительное время занимал пост директора Бюро рекон-
струкции и позже председателя финского комитета стандартов.
Ясность творческих концепций, последовательность, чистота и си-
стематичность его метода нашли многих последователей в Фин-
ляндии.
Творческие принципы Ревелла имеют глубокие связи с ра-
ционалистическими традициями функционализма. Расширив их
границы, он пытался выразить новые потребности времени, не от-
рицая основных принципов направления. Рационалистическое на-
правление нашло в лице Ревелла яркого поборника и продолжа-
теля, сумевшего выразить свою индивидуальность в рамках этого
движения.
Архитектура Финляндии часто рассматривается зарубежными
авторами как специфический пример регионального направления.
«Многие финские архитекторы отдают предпочтение формальным
исканиям, работая на эмоциональной базе и рискуя впасть в край-
ности индивидуализма; они в глубине сердца ненавидят индустри-
альные методы, не веря в существование объективной архитектур-
ной правды, предпочитая индивидуальные формы выражения» 1 —
так, например, оценивает послевоенную архитектуру Финляндии
автор монографии о Ревелле.
Однако было бы неправильным недооценивать рационалисти-
ческое направление, возглавлявшееся Ревеллом. Ориентированное
на современную технику, это направление имеет ярко выраженный
интернациональный характер, не отрицающий в то же время и
местных традиций. Творчество самого Ревелла часто было обу-
словлено спецификой финской экономики и конкретными услови-
ями строительства. Принимая техническую реальность века и ста-
новясь активным поборником веры в возможности современной
техники, он признает прогрессивную роль стандартизации и широ-
кого применения деталей заводского изготовления. Ревелл макси-
мально старается использовать технические достижения в своих
постройках. Вантовые конструкции, железобетонные оболочки и
другие конструктивные новшества находят применение в его рабо-
тах. Современные системы кондиционирования и отопления
широко используются им. Так, в здании отеля «Палас» в Хельсинки
впервые в Европе была применена система отопления подогре-
тым сжатым воздухом высокого давления.
Ревелл применяет самые разнообразные материалы: железо-
бетон, алюминий, медь, стекло, дерево, кирпич, камень. Он стре-
мится достичь нового качественного звучания традиционных ма-
териалов путем их современной обработки. В церкви близ Там-
пере он добивается новых эстетических свойств дерева, специально
обработанного кислотой с продуванием песка.
В истории архитектуры немало примеров, когда зодчие, не
доверяя технике, оказывались в плену романтических устремле-
ний. Ревеллу чужд такой подход к научному прогрессу. Он верит
в способность техники служить человеку, видит возможности ее
гуманизации.
Творчеству Ревелла, как и большинства финских архитекторов,
свойственно бережное отношение к ландшафту. Он много вни-
мания уделяет вопросам пространственного взаимодействия зда-
1 К, Оландер. Вильё Ревелл. Работы и проекты. Хельсинки, 1966. (Vi Ио
Revell. Works and Projects. Finland. 1966).
Жилой район «Северная Хаага».
Конкурсный проект. 1952 г. Генплан
34
Банк в Турку. 1968 г. Общий вид
ния и природного окружения. Его архитектура, контрастирующая
часто с природой, позволяет в то же время добиваться тонких
сопоставлений внутреннего и внешнего пространства, когда живо-
писный финский ландшафт становится важным составляющим эле-
ментом общей архитектурной композиции. Эстетические факторы
природного окружения приобретают в произведениях Ревелла
особое звучание в условиях производственных сооружений, как,
например, в Ханко, где лес как бы вступает в помещения фабрики.
35
3*
Ревелл бережно относится не только к природному, но и к
архитектурному окружению, что особенно ценно сейчас, когда
многие города реконструируют и все более острой становится
проблема соотношения новой и старой застройки и охраны па-
мятников архитектуры. Такая его постройка, как комплекс Гвар-
дейских казарм в Хельсинки, — удачный пример сочетания совре-
менной и старой архитектуры.
Показателем творческой активности Ревелла было то, что
почти все его постройки — результат побед в архитектурных кон-
курсах, которые, по его собственному признанию, всегда имели
важное значение в архитектурной жизни Финляндии.
Ревелл не проектировал крупные города, хотя и был урбани-
стом по убеждению. Самое интересное его градостроительное
предложение — конкурсный проект жилого района Северная Хаага
1952 г.— осталось неосуществленным. Поданный под девизом «Го-
лубая лента» проект жилого района на 2 тыс. человек состоял всего
из трех зданий: двух трехэтажных, растянувшихся почти на кило-
метр, и одной цилиндрической башни. В этом проекте протяжен-
ные ленточные жилые блоки, поднятые на столбах, следуют кон-
турам местности, оставляя ее почти нетронутой.
Творческий почерк Ревелла, как и любого другого художника,
в какой-то мере ограничен. Его архитектура по сравнению, напри-
мер, с архитектурой Аалто менее пластична, она не так богата
аллегориями. Подчиненная четкой геометрии, она избегает «ор-
ганических форм». Аалто и Ревелл — в значительной мере противо-
положные полюса современной финской архитектуры, но не иск-
лючающие, а дополняющие друг друга. Хотя Ревелл и был учени-
ком Аалто, но он смог найти свой самостоятельный путь. Его соо-
ружения отличает строгая простота и свежесть, они спокойны и
уравновешенны, как бы выражая финскую сдержанность и береж-
ливость в средствах. Они обычно монохромны и решены в свет-
лых тонах, им чужда пестрота и яркость.
В специальном номере журнала «Архитектор» *, посвященном
творчеству Ревелла, было написано: «Нельзя дать справедливую
оценку его личности по одному сухому списку работ, его твор-
чество не ограничивается узким кругом сооружений, оно всегда
направлено вперед, готовое искать новое там, где другие его не
могут увидеть».
‘ Arkitehti, Arkitcktcn, 1965, № 5.
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ ВАРИАНТ
ФУНКЦИОНАЛИЗМА (КАРЛОС РАУЛЬ ВИЛЬЯНУЭВА)
«У архитектора две задачи: обе-
регать ценности и создавать новые
ценности».
К. Р. Вильянуэва
В развитие мировой архитектуры XX в. страны Латинской Аме-
рики, и среди них Венесуэла, внесли значительный и своеобразный
вклад.
Венесуэла — страна нефти — вскоре после второй мировой
войны вступила в полосу экономического бума. Примерно к этому
времени США — основному покупателю венесуэльской нефти —
стало выгоднее покончить с кустарным характером добычи в
этой латиноамериканской стране. В Венесуэле были созданы со-
временные промышленные предприятия, обслуживаемые ме-
стными кадрами. Результатом этого был прежде всего резкий рост
добычи нефти: Венесуэла вышла на второе место в капиталисти-
ческом мире по добыче и на первое — по вывозу нефти.
Новые факторы в экономике Венесуэлы вызвали быстрый
количественный рост всех категорий так называемого среднего
класса — чиновничества, работников управления, технического
персонала, квалифицированных специалистов. Строительство для
них стало главным социальным заказом.
К моменту выдвижения большой по объему программы строи-
тельства в стране имелся фактически один крупный и обладавший
авторитетом архитектор — Карлос Рауль Вильянуэва. С его именем
и оказался неразрывно связан резкий подъем архитектуры в Вене-
суэле в послевоенные годы. Никогда ранее венесуэльская архитек-
тура, пожалуй, не создавала произведений, представляющих инте-
рес в мировом масштабе.
Подобно множеству своих сверстников из разных стран мира,
Вильянуэва прошел длинный и сложный путь от усвоенной в школе
эклектики к современной архитектуре. Но в отличие от многих
Вильянуэва не стал стилизатором под современную архитектуру.
Переход к ней был для него трудным, постепенным, но глубоко
осознанным и пережитым. И в итоге ему удалось сказать свое
слово в архитектуре.
Как представитель латиноамериканской архитектурной школы,
Вильянуэва постоянно стремится к эмоциональной напряженности,
повышенной художественной выразительности. Его деятельность в
Венесуэле, подобно работам архитекторов Мексики, Бразилии и
некоторых других стран Латинской Америки, ознаменовалась соз-
данием произведений, в которых отчетливо выражен националь-
ный характер. При этом путь его поисков не совпадает полностью
ни с мексиканским, ни с бразильским.
Карлос Рауль Вильянуэва относится к числу тех крупных архи-
текторов, которые решают сегодняшние задачи архитектуры на
37
базе прямого дальнейшего развития принципов функционализма,
заложенных в начале нашего века. Большой и яркий художник,
Вильянуэва мыслит рационально. Он говорит: «Я твердо полагаюсь
на картезианские добродетели: логику и последовательность. Их
применение ко всему (в том числе и к самому сооружению) — пер-
вое условие развития архитектуры».
Интересна и поучительна творческая эволюция Вильянуэвы от
искусного стилизаторства к подлинному новаторству, опирающе-
муся на яркий талант и большой опыт. Для Вильянуэвы постижение
принципов и композиционных возможностей современной архи-
тектуры, созданных до него и предложенных им самим, во многом
опиралось на изучение особенностей живописи и скульптуры XX в.
В числе используемых им средств одно из самых важных мест
занимает цвет. Не ограничиваясь пластикой и цветом самой архи-
тектуры, Вильянуэва ищет современные возможности ее компози-
ционного содружества с другими искусствами и добивается на
этом пути принципиальных достижений. Он принадлежит к тем
сравнительно немногим архитекторам, которые, создавая ультра-
современные композиции, находят источники вдохновения не
только в глубоком изучении местных традиций, но и в истории
архитектуры.
К. Р. Вильянуэва родился в 1900 г. в Лондоне в семье перуан-
ского дипломата и француженки. Отец его был широко образо-
ванным человеком, писателем, известным работами по истории
и культуре Латинской Америки. Будущий архитектор получил
образование в Париже, в Лицее Кондорсэ и на архитектурном
факультете Эколь де Боз-Ар (под руководством Габриеля Эро),
который окончил в 1928 г. Вильянуэва поселился в Каракасе, где
открыл свое архитектурное ателье, одновременно сотрудничая в
Министерстве общественных работ. Диплом парижской Школы
изящных искусств по традиции открывал в странах Латинской Аме-
рики дорогу к успеху и признанию. Молодой архитектор был
обеспечен заказами, быстро выдвинулся и вскоре стал известным
и модным.
Венесуэла относится к тем латиноамериканским странам, кото-
рые не захватила первая (приходившаяся на середину 20-х — начало
30-х годов) волна движения к «новой архитектуре». Примерно до
конца второй мировой войны здесь господствовала эклектика:
новые постройки представляли собой вариации на тему колониаль-
ного стиля, классицизма, барокко и т. д. Обращение к «современ-
ным» формам на первых порах также имело стилизаторский харак-
тер. В этом плане работал и Вильянуэва, и на этом пути добился
признания. Он хорошо знает историю архитектуры и умело исполь-
зует знания в практической деятельности, перенося в свои по-
стройки формы из прошлого, главным образом из старой испан-
ской и латиноамериканской архитектуры. В качестве примера
можно назвать арену для боя быков (1931 г.) вМаракай — круглое
сооружение большой вместимости, внутри и снаружи обработан-
ное аркатурой «мавританского» характера. Непосредственным
источником вдохновения для автора здесь был круглый двор
замка Бельвер в г. Пальма на о. Майорка.
Другая постройка этого периода — музей де Лос Кабос в Ка-
ракасе (1935 г.) — представляет собой репрезентативную компо-
зицию на основе ордерной классики. В 1937 г. он выстроил (сов-
местно с Луисом Малауссеной) венесуэльский павильон на Все-
мирной выставке в Париже, удостоенный награды «Гран-при».
Вскоре Вильянуэва был награжден французским орденом Почет-
Арена для боя быков в Маракай.
1931 г.
38
Университетский госпиталь в Кара-
касе. 1945 г.
Центр Университета в Каракасе. Пер-
вая фаза проектирования. 1944—
1947 гг. Макет
ного легиона. Блестяще начатая карьера вряд ли располагала его
к творческим колебаниям и сомнениям.
Школа «Великая Колумбия» (1939 г.) в Каракасе была первой
попыткой Вильянуэвы опробовать приемы «новой архитектуры» —
асимметричное сочетание объемов, ленточные окна, скругленные
углы и т. д. Но и здесь он выступил только стилизатором. Остань-
ся Вильянуэва автором только подобного рода сооружений, он
никогда бы не вызвал специального интереса, как яркий и круп-
ный архитектор. Однако творческая биография Вильянуэвы дальше
складывается таким образом, что он, постепенно преодолевая
принципы, усвоенные в студенческие годы, и сложившиеся тради-
ции, переоценивая собственный опыт, всерьез обращается к новой
архитектуре. Переходные произведения в творчестве Вильянуэвы
стали для него не освоением новой моды, а этапами преодоления
принципов стилизаторской школы.
Поворотным пунктом в творчестве Вильянуэвы и, пожалуй, во
всей архитектуре Венесуэлы стало проектирование и строитель-
ство Университетского городка в Каракасе (с 1944 г. до конца
50-х годов). Вильянуэва на всем протяжении работ был автором
этого большого, включающего в себя многие разнородные соору-
жения комплекса. В 1944—1947 гг. был составлен первый вариант
генерального плана и началась первая очередь строительства.
Генеральный план был скомпонован в соответствии с принятыми
в те годы официальными канонами создания больших репрезента-
тивных ансамблей в виде анфилады раскрывающихся один за
другим симметричных парадных дворов разной величины и формы.
Движение вдоль главной оси замыкалось большим зданием госпи-
таля медицинского факультета.
В решении отдельных зданий, как и в планировке ансамбля,
проводилась концепция модернизированного классицизма — упро-
щение форм, отсутствие декоративных деталей наряду с последо-
вательно проведенной симметрией, с использованием принципов
ордера.
После того как в 1945 г. было построено здание госпиталя,
стало очевидно, что творчество Вильянуэвы начинает меняться
серьезнее, чем это можно было предположить по макету Универ-
ситета в целом. В огромном сложно расчлененном блоке госпиталя
архитектор ищет новые средства решения архитектурных масс и
новые для себя формы. Сегодня оно кажется уже старомодным,
но на фоне тогдашней мировой и венесуэльской архитектуры, в
творчестве самого Вильянуэвы оно не было таковым.
19
Строительство Университета по первоначальному проекту уже
не удовлетворяло автора. Он начинает переработку генерального
плана на совершенно иных принципах, приостанавливает строитель-
ство ряда корпусов. Одной из причин пересмотра общей компо-
зиции послужил опыт работы с железобетоном в зданиях
госпиталя и индустриального факультета (1947 г.) и проснувшийся
у Вильянуэвы острый интерес к этому материалу.
Конструктивные и пластические возможности железобетона
Вильянуэва творчески прочувствовал при работе над спортивным
ядром Университетского городка (1950). Госпиталь и спортгородок
занимают крайние далекие друг от друга участки всей большой
университетской территории, сильно вытянутой с востока на запад.
Переключение на проектирование и строительство спортивного
ядра давало Вильянуэве «передышку» и обогащало его опытом
работы в новых конструкциях. То и другое было для него необхо-
димо при последовавшей позднее коренной переработке генплана
Университета и проектировании заново его основных зданий.
Вильянуэва спроектировал олимпийскую спортивную арену
(футбольный стадион) с трибунами на 30 тыс. зрителей (универси-
тет рассчитан на 5 тыс. студентов), а рядом, отделенный автоэста-
кадой скоростного движения, — бейсбольный стадион такой же
вместимости.
Особенно впечатляющим по композиции и новаторским кон-
структивно оказался футбольный стадион. Автору посчастливилось
найти конструктивную форму, чистую и логичную как с техниче-
ской, так и с образной стороны. Прямая восточная трибуна, проти-
востоящая плоскому овалу стадиона в целом, состоит из 24 лежа-
щих на боку почти симметричных V-образных конструкций, по
нижним поясам которых уложены ряды мест для зрителей, а верх-
ние несут тонкую железобетонную диафрагму солнцезащитного
козырька вылетом около 22 м.
Острая тектоническая идея воплощена в этом стадионе с та-
кой непосредственной выразительностью и блеском, что это соору-
жение— первым из построек Вильянуэвы — быстро приобрело ми-
ровую известность.
Оба стадиона не связаны планировочно какими-либо осями
симметрии и все же составляют цельную пространственную ком-
позицию большого масштаба. Не без основания критики сравни-
вают их взаимосвязь с взаимосвязью античных арены и театра в
Арле или двух театров в Помпеях. Но здесь речь уже идет не о
подражании, а о пространственной гармонии, достигнутой автором
и сопоставимой по своему уровню с большими явлениями в исто-
рии архитектуры.
Олимпийский стадион впечатлял изяществом и элегантной про-
стотой. Подобная легкость, почти хрупкость в дальнейшем менее
свойственна работам Вильянуэвы. Они, как правило, подчеркнуто
материальны, «брутальны». Но и в этой постройке ясно видны
характерные черты его последующего творчества: выявление в
качестве одного из важнейших средств композиции конструктив-
ных элементов и их взаимосвязи — несущих опор тонкой (6 см)
диафрагмы козырька, ступеней с рядами мест для зрителей, плат-
формы под трибуной и двух ведущих на нее пандусов.
Здесь и позднее Вильянуэва ничем не маскирует конструкцию.
Он как бы специально раскрывает ее, останавливает на ней внима-
ние. В разных по назначению и очень несходных по формам по-
стройках он на все лады начинает варьировать монолитный желе-
зобетонный каркас как основную архитектурную тему. Для него
не существует «некрасивых» конструктивных форм, если они целе-
Панорама застройки Каракаса. На
переднем плане жилой район «23 ян-
варя». Авторы: К. Р. Вильянуэва
(руководитель), X. М. Михарес,
X. Хофман, К. Бранко
40
Жилой район «23 января». 1955 г.
Генеральный план
Комплекс «Эль Параисо» в Каракасе.
1952—1954 гг. Планы квартир типа В.
сообразны и оригинальны. Кажется, архитектор с искренним востор-
гом любуется ребрами и ступенями своих железобетонных карка-
сов и заражает этим любованием зрителя.
Вильянуэва утверждает, что художественная квалификация
архитектора раскрывается через уменье использовать конструкции,
обрести творческую свободу внутри создаваемых ими ограниче-
ний, потому что они несут в себе объективность. Он считает, что
архитектура в своем материальном выражении складывается из
трех компонентов: пространства, объема и конструкций.
«Я думаю, — пишет Вильянуэва, — что основным специфиче-
ским качеством архитектуры является пространство, духовно-осмыс-
ленное, пригодное для людей. От пространства, которое служит
ключом для всего проекта, развивается наружный объем. И объем
определяет третий основной элемент архитектуры: конструкции.
Объем и конструкции должны приобрести жизнь через цвет, фак-
туру и с помощью технического оборудования».
Следующим для Вильянуэвы этапом в освоении новых конст-
рукций и методов строительства, а также в создании крупных гра-
достроительных комплексов стало его участие в широких меро-
приятиях по жилищному строительству, предпринятых с начала
50-х годов в Каракасе. Вильянуэва выступил в качестве автора жи-
лых комплексов: «Эль Параисо» (1952—1954 гг.), «23 января»
(1955 г.). В дальнейшем он был консультантом при создании райо-
нов Черро Гранде, Бельявиата и др.
Новые жилые районы Каракаса возникали на месте фавел и
до сих пор вплотную окружены ими. Эти районы не ликвидировали
резких социальных контрастов венесуэльской столицы. Но в про-
фессиональном отношении предложенные Вильянуэвой типы квар-
тир, домов, планировки кварталов вызвали заслуженный интерес
среди архитекторов многих стран.
41
Застройка жилого района «23 января»
Вильянуэва, уже начиная с 1940 г. (когда он стал руководящим
архитектором венесуэльского Банка Обреро, занимающегося жи-
лищным строительством), проектировал ряд жилых комплексов —
первых в Венесуэле. Квартал «Ель Силенсио» в Каракасе (1941 г.),
квартал «Генерал Урданета» в Маракайбо (1942 г.) и др. были ха-
рактерны для первого этапа творчества Вильянуэвы.
Жилые районы Каракаса, построенные в 50-х годах, харак-
терны крупным градостроительным масштабом и остроумным ис-
пользованием особенностей индустриального строительства.
В строительстве больших жилых комплексов Вильянуэва
обратился к методам предварительной заготовки стандартных эле-
ментов и их монтажу, к поискам таких средств композиции и худо-
жественной выразительности, которые были здесь органичны.
Вильянуэва выступил как принципиальный сторонник индуст-
риализации строительства: «Индустриализация сменяет ручной труд
в строительстве, — пишет он. — При растущем значении и социаль-
ных задачах архитектуры единственно возможный лозунг: строить
с помощью машин. Префабрикация унифицированных строитель-
ных элементов и их монтаж на строительной площадке становятся
делом не только строительной техники, но революционизируют
градостроительство. Ответственность архитектора повышается, его
вклад становится важнее, чем когда-либо. Он должен создать со-
вершенно новую шкалу формальных ценностей, которая не отка-
зывается от пользы, приносимой префабрикацией, но остается до-
статочно эластичной, чтобы сохранить творческую свободу. Инду-
стриализация строительного процесса направляет архитектуру по
новому пути и дает новые импульсы силе художественной изобре-
тательности. Если это осуществится, начнется новая глава в истории
архитектуры. Придет день, когда наша планета освободится от
цепей сегодняшней среды, потому что художник-мыслитель свяжет
единством среду и архитектуру. Но этот день мы должны завоевать
сами».
В кварталах Вильянуэвы смешанная застройка, но решающую
роль он отводит огромным протяженным жилым корпусам в 15—
16 этажей. В их планировке он испробовал различные приемы, от-
бирая для последующего строительства те типы планировочных
решений и квартир, которые оказались лучшими в первых опытах.
Крупные корпуса дополнены небольшим числом четырехэтажных
секционных или галерейных жилых домов и одноэтажными обще-
ственными зданиями. Принятые конструкции едины для всех типов:
монолитный, выведенный наружу каркас, заполненный стандарт-
ными панелями. Панель горизонтальная, величиной на одну или две
П. Мондриан. Живопись маслом.
«Бродвей буги-вуги». 1942—1943 гг.
42
комнаты; наиболее широко использованный тип панелей имеет два
окна. Детские учреждения комбинируются из разного числа стан-
дартных сборных пространственных ячеек в форме шестигранных
сотов.
В композиции жилых комплексов Вильянуэва особенно активно
использует два любимых приема: пространство и цвет. Резко раз-
личные по высоте, стоящие на рельефе здания образуют вырази-
тельную пространственную композицию, в которой огромные фа-
садные плоскости параллельно поставленных корпусов восприни-
маются на фоне друг друга. Вильянуэва одним из первых активно
использовал цвет в масштабах крупного жилого района, применяя
его как средство разнообразить стандартные элементы. Сделал он
это на редкость своеобразно.
Здесь преобладает белый цвет, которым окрашено наиболь-
шее число панелей, а в четырехэтажных домах — парапеты откры-
тых лестниц и галерей. Светло-серый бетонный каркас оттеняет
белизну панелей. Большие белые плоскости служат фоном для
прямоугольных пятен, окрашенных в несколько оттенков красного,
зеленого и синего цветов. Цветные панели расставлены казалось
бы случайно, а на самом деле—в продуманном порядке. Их зна-
чительно меньше, чем белых, но тем острее они воспринимаются.
Узкие торцы зданий заполнены одноцветными панелями, напри-
мер, зелеными, двух-трех оттенков, при этом в большую зеленую
плоскость вкраплено несколько контрастных по цвету, например
алых, прямоугольников.
Цветовая гамма четырехэтажных домов относительно мягче:
она складывается из белого, голубых и синих цветов. У детских
учреждений, воспринимаемых в системе квартала, главным обра-
зом с верхних точек зрения, вариантно окрашены плоские кровли.
Все вместе создает выразительную картину, многообразную,
лишенную монотонности, опасной для комплексов с большим чис-
лом повторяющихся зданий и фрагментов. Цветовая композиция
рассчитана на восприятие как издалека, так и вблизи.
Пространство квартала компонуется главным образом из как
бы двумерных, одинаково ориентированных, имеющих большую
высоту и длину (при малой глубине) корпусов. Автор не маскирует,
а, напротив, выявляет ведущее композиционное значение больших
ровных плоскостей, не имеющих каких-либо выступов, балконов,
лоджий. Свободно комбинируя вариантную окраску стандартных
панелей, Вильянуэва создает сложную систему композиционных
связей плоских прямоугольных форм, воспринимаемых в соседстве
и на фоне друг друга. Умелое и неожиданное использование цвета
порождает своеобразную композицию отдельного типового дома
и комплекса в целом.
В этой связи следует отметить принципиально важную черту
творчества этого архитектора: одним из основных факторов, помо-
гавших Вильянуэве перейти от эклектики и стилизаторского под-
хода к современной архитектуре к проникновению в ее сущность,
послужило глубокое изучение им характера современных течений
в изобразительном искусстве. В творчестве Вильянуэвы можно
проследить прямое влияние живописи и скульптуры. В частности
и подчеркнутая материальность, брутальность его построек имеет
связь с тенденциями живописи, идущими от Сезанна и кубизма.
Мастерство Вильянуэвы в архитектурной полихромии также непо-
средственно связано с тем, что он интерпретирует в архитектуре
приемы живописи XX в.
Вильянуэва один из интереснейших современных мастеров
цвета в архитектуре. В его композициях нет случайных по цвету
элементов, деталей, цвет которых как бы не должен приниматься
в расчет при оценке общего цветового впечатления. Он очень
точно дозирует количество каждого цвета в композиции, учиты-
вает величину и форму различно окрашенных поверхностей, инте-
ресно размещает отдельные цветовые пятна на «большой форме»
здания, тщательно подбирает соседствующие друг с другом цвета,
использует цветовые контрасты и нюансные соотношения. Белый,
черный, разные оттенки серого в его композициях также всегда
выступают в качестве выразительного элемента, соотнесенного с
другими цветами. Большая плоскость спроектированного Вильянуэ-
вой фасада выглядит, как продуманно организованная, слаженная
в цвете «абстрактная» картина.
Именно в композиции своих жилых кварталов Вильянуэва ис-
пользовал приемы живописи П. Мондриана, особенно работы по-
следнего периода творчества этого художника. При взгляде на
серию картин Мондриана «Бродвей буги-вуги» (40-е годы) мы ви-
дим цветные прямоугольники на белом фоне, прямоугольную
сетку светлых тонов, отдельные темные квадратики, как бы мер-
цающие на плоскости картины — все это почти буквально повто-
рено в жилом комплексе Вильянуэвы. В данном случае небезын-
тересно из-за особой наглядности проследить двустороннюю
взаимосвязь между архитектурой и живописью: в упомянутой се-
рии картин Мондриан стремился выразить свои ассоциации по по-
воду огромного современного города с его застройкой, множест-
вом освещенных окон, мельканием цветовой рекламы. Пластиче-
ские живописные образы Мондриана в творчестве Вильянуэвы, за-
вершив некий кругооборот, вернулись в новом качестве в архи-
тектуру.
Университет в Каракасе.
Генеральный план центра
1 — площадь; 2 — музей: 3 — администрация;
4 — ректорат; 5 — крыта* площадь; 6 — акто-
вый зал; 7 — Аула Мвгиа; 8 — малый концерт-
ный зал; 9 — библиотека: 10 — читальный зап;
11 —выставочный зал; 12— башни; 13—вход
в учебную зону; 14 — крытые переходы; 15 —
автостоянки
44
Университет  Каракасе. Общий вид
комплекса с самолета
В жилищном строительстве Вильянуэву привлекают крупные
комплексные задания, потому что важнейшую общественную мис-
сию архитектора он видит в градостроительстве.
«Города, в которых мы живем, — пишет он, — становятся бес-
человечными демонами, ускользающими от нашего контроля, по-
глощающими наш интеллект, нашу душу, нашу свободу, наше здо-
ровье. Поэтому сегодня первая задача архитектора — укротить го-
род и снова сделать человека хозяином великого культурного
творчества. Довольно отговорок, довольно сна в искусственной
изоляции! Потому что и индивидуалисту не менее опасно другое
чудовище—наша хозяйственная система. Архитекторы-автоматы,
архитекторы-изменники служат свободной торговле. Но имеются и
другие, которые гордо отвергают проституирование и выбирают
путь одинокий и полный страданий, но подсказанный совестью. Они
решительны и не сентиментальны, и они знают, что у них имеется
единственная возможность: планировать города, как архитектур-
ные ансамбли».
«Я придерживаюсь взгляда, — говорит он далее, — что между
градостроительными достоинствами архитектурного проекта и ар-
хитектурными достоинствами градостроительного проекта сущест-
вует тесная связь. Оба дают варианты одной темы. Я рассматри-
ваю архитектора, и только архитектора, в качестве ответственного
45
Здание выставочного зала в универ-
ситетском центре. Композиция «Ди-
намическая проекция в 30 » А. Певз-
нера. Керамический фриз художника
В. Вазарели
руководителя градостроительных процессов от отдельного дома
к жилой группе и к поселению. Он должен получить право объеди-
нять все элементы планирования».
После работы над жилыми районами Вильянуэва возвращается
к ансамблю Университета, где берется за основное общественное
ядро, включающее здания главной аудитории (Аула Магна), цен-
тральную библиотеку, ректорат, административные корпуса, кон-
цертный зал и т. д.
Общественный центр выделен им в самостоятельную зону
(площадью примерно 4,5 га), занимающую середину всей террито-
рии. Его планировка коренным образом отличается от первоначаль-
ного проекта: здания расположены на участке в произвольном, на
первый взгляд, порядке, увязаны лишь функционально продуман-
ным графиком движения между ними и пространственным сопо-
ставлением их различных объемов. На втором этапе проектирова-
ния главный вход был намечен на середине продольной стороны
вытянутого участка, как раз поперек первоначально запроектиро-
ванной композиционной оси ансамбля. Этим Вильянуэва хотел ра-
дикально преодолеть анфиладную осевую композицию, заложен-
ную на первом этапе проектирования и строительства.
Главный вход в Университет открывается сужающимся вглубь
двором, ограниченным с трех сторон невысокими вытянутыми
корпусами администрации, музея и ректората. Отсюда посетитель
попадает на крытую площадь между зданием Аула Магна и зна-
чительно меньшим зданием Зала почета. Продвигаясь дальше,
Здание архитектурного факультета
46
Один из крытых переходе* между
корпусами университета
Аула Магна (главная аудитория).
1952 г.
мимо концертного и читального залов к высокому объему Цен-
тральной библиотеки, он постоянно находится в совершенно ори-
гинальной пространственной среде.
Объемы окружающих зданий строго геометричны и регулярны,
но разнообразны по форме и размерам. Архитектор щедро де-
монстрирует неиссякаемость своей фантазии, на все лады варьируя
тему несущего железобетонного каркаса, оригинальность его
форм, пластичность, сочетающую геометризм со скульптурностью.
Пространство между зданиями накрыто железобетонным навесом
на столбах, но не сплошным, а изменяющимся по высоте и форме,
открывающим небо то через узкий ленточный проем, то через
отдельные свободные от навеса участки. Под навесом пологие пан-
дусы и лестницы ведут к входам в здания, через боковые проемы
или солнцезащитные решетки сюда заглядывает тропическая зе-
лень. В продуманно выбранных местах, в тени навесов и под откры-
тым небом размещены произведения скульптуры и монументаль-
ной живописи.
Крытая площадь — самое людное и оживленное место в Уни-
верситете, центр его общественной жизни. Благодаря перекрытию
здесь всегда относительно прохладно, солнце не слепит глаза, под
навесом возникает движение воздуха. Все это — очень важные фак-
торы комфорта, поскольку Каракас находится недалеко от эква-
тора. Этой же цели служат и железобетонные навесы на широко
расставленных опорах, так называемые променады, расходящиеся
от площади к зданиям факультетов.
47
Сложным пространственным сопоставлением крупных архитек-
турных объемов, их фрагментов, малых архитектурных форм и
произведений монументального искусства Вильянуэва добился
неисчерпаемого числа ракурсов, в которых воспринимается его
архитектура. Для достижения этой цели его прием оказался не
менее успешным, чем у архитекторов, которые обращаются в по-
следнее время к сложным, нерегулярным, скульптурным формам
в архитектуре, хотя формы у Вильянуэвы всегда геометричны, об-
наженно конструктивны.
Из зданий университетского центра наибольшую известность
приобрела Аула Магна — главная аудитория (1952 г.). Эта постройка,
составляющая в плане сектор круга, перекрыта по двенадцати ра-
диально расположенным рамам. Снаружи ребра рам поднимаются
над кровлей, а на все стены выведена прямоугольная сетка мас-
сивного железобетонного каркаса. Такой, почти утилитарный, свой-
ственный, например, промышленной архитектуре композиционный
прием в решении парадных общественных зданий содержит специ-
фическую образную силу. Архитектурные объемы Вильянуэвы не-
сокрушимо крепки, его формы зримо весомы, «брутальны». Гру-
бая, со следами опалубки поверхность бетона усиливает это впе-
чатление. Аула Магна выглядит какой-то гигантской бронирован-
ной черепахой: она столь же крепка зрительно, как пирамиды,
Гардский мост, Колизей.
Все остальные элементы композиции—нюансно подобранная
окраска заполняющих каркас стен, перфорированные солнцеза-
щитные стенки, произведения монументального искусства, эле-
менты живой природы, а также решения интерьеров — выступают
в разных по характеру, но всегда сильных контрастах с суровостью
основного приема. Архитектор умышленно раздвигает диапазон
используемых средств и умеет их сгармонизировать — путь, на ко-
торый отваживаются и с которым справляются немногие худож-
ники в любой области искусства.
Интерьер Аулы Магна решен единым объемом, с двухъярус-
ным амфитеатром мест и открытой сценой. Над залом к перекры-
тию подвешены плавающие в воздухе выпуклые козырьки криво-
линейных очертаний. Они членят подкупольное пространство, под-
черкивая его воздушность, и одновременно служат поглощающими
звук экранами.
Автором интерьера вместе с Вильянуэвой стал скульптор Алек-
сандр Колдер, известный своими композициями из металла, ста-
тичными («стабилями») и подвижными («мобилями»). Интерьер
Аулы Магна — один из наиболее показательных и специфичных для
творчества Вильянуэвы примеров синтеза искусств.
В ансамбле Каракасского университета синтез с живописью и
скульптурой был осуществлен, пожалуй, наиболее последовательно
и цельно в сравнении с другими произведениями зарубежной архи-
тектуры середины XX в. В этой работе Вильянуэва несомненно
учитывал опыт других попыток синтеза — Университетского городка
в Мехико, работ Портинари в Бразилии, здания ЮНЕСКО в Париже.
В создании Каракасского университета принимали участие ху-
дожники и скульпторы разных стран. Их росписи, мозаики, витражи,
круглые скульптуры, рельефы включены в пространственную ком-
позицию университетского центра. Не все поиски синтеза оказа-
лись равноценными, но всем работавшим здесь художникам (и
этим, очевидно, определялся их выбор) были свойственны архитек-
тоничность, структурная и формальная «построенность» их работ.
Произведения монументально-декоративного искусства оказались
Аула Магна. Продольный и попереч-
ный разрезы
А. Колдер. Мобиль (декоративная
подвижная композиция из металла).
1942—1943 гг.
48
Аула. Магна. Интерьер
49
4 Архитектуре Зепеда
сродни архитектуре, сплавились с ней. Они в принципе выполняют
такую же роль, как традиционные (орнаментальные, живописные
и пластические) детали в классической архитектуре. Произведения
искусства стали активными пространственными элементами ан-
самбля, своеобразными указателями масштаба, такими пунктами
композиции, в которых формальная выразительность, пластическая
и цветовая, дается в наиболее сконцентрированном виде.
Следующая по времени постройка Вильянуэвы — венесуэль-
ский павильон на ЭКСПО-67 в Монреале. Его композиция может
показаться совсем неожиданной, но она логично продолжает раз-
витие приемов, свойственных этому автору. Три равных глухих куба,
грани которых окрашены порознь в локальные контрастные цвета,
соединены в середине входным вестибюлем. Снаружи, пожалуй,
даже трудно представить, что это здание с внутренним пространст-
вом. Но крупная форма и цвет привлекают к павильону, выделяют
его небольшой объем среди пестрого и разноголосого комплекса
выставки.
В этой простой постройке можно видеть основные источники,
питающие творчество Вильянуэвы: современную, идущую от функ-
ционализма архитектуру, новые течения пластических искусств,
национальную эстетическую традицию.. Простая кубическая форма
с вертикальными надписями по краю «VENEZUELA» вызывает в
памяти входное крыло здания Баухауза в Дессау. Предельно насы-
щенный цвет — традиционный элемент народной венесуэльской ар-
хитектуры, а также и завоевавшей известность венесуэльской архи-
тектуры середины XX в. Но самый характер цветовой компози-
ции— когда разные цвета стыкуются на геометрических ребрах
формы, покрывая плоскости от края до края — свойствен новей-
шим исканиям в области неизобразительной, геометричной по
формам, яркоокрашенной скульптуры из металла. При всем том
венесуэльский павильон отличают композиционная самобытность
и цельность, смелость авторской концепции. Вдохновляясь в своем
творчестве разными источниками, Вильянуэва давно ушел от эклек-
тичности, присущей начальному периоду его работы.
Вопросы национального характера архитектуры и исторической
преемственности волнуют Вильянуэву, как и многих других архи-
текторов Латинской Америки. Отказавшись от эклектического сти-
лизаторства, он пошел путем, сходным с поисками архитекторов
Бразилии, Финляндии, Японии, отчасти Мексики: попытался создать
архитектуру остро современную, но духовно, художественно со-
звучную национальной культуре.
Интересно сравнить университетские городки Каракаса и Ме-
хико. Мексиканский университет вызвал большие дискуссии в стране
и по всему миру. Особенно горячо обсуждались вопросы о нацио-
нальном характере архитектуры, о путях связи традиций с совре-
менностью, о характере синтеза архитектуры с другими искусст-
вами. Характерно, что в архитектуре Мексики Университетский го-
родок— не только наиболее известное и выдающееся произведе-
ние ее определенного этапа, но, пожалуй, и завершающее этот
этап.
Каракасский университет в известной мере «полемическое» по
отношению к Мексиканскому университету произведение, особенно
в вопросах национальной традиции и синтеза с другими искусст-
вами. Нагляднее всего сравнить здания центральных библиотек
обоих университетов, выстроенные почти в одно время. В том и
другом случае в основу взята каркасная, заполненная панелями,
глухая коробка книгохранилища, примерно одинаковая по вели-
50
Библиотека Университета в Каракасе
X. О'Горман. Библиотека Универси-
тета в Мехико. 1952—1953 гг.
Павильон Венесуэлы на Всемирной
выставке в Монреале, 1967 г.
чине и форме. Автор мексиканской библиотеки X. ОТорман, как
известно, покрыл стены сплошным ковром мозаики, скрыв под ней
конструктивный скелет здания. Сюжетно-орнаментальные мозаики
рассказывают историю науки; по приемам они связаны с древней
и народной монументально-декоративной живописью. В цокольной
части здания современные формы и материалы особенно кон-
трастно сопоставлены с каменными рельефами, рисунок которых
откровенно напоминает древние образцы. Это один из наи-
более ярких примеров прямого перенесения древнеамериканских
форм в современность, получивший название «тольтекизма» (от
имени одного из народов, населявших ранее Мексику).
Вильянуэва ничем не стал облицовывать строительный объем
книгохранилища, а только проработал его цветовую композицию:
каркас оставлен тепловато-серым бетонным, а панели заполнения
окрашены в замутненный розовый цвет. Белый цвет небольших
надстроек на крыше и над входом в библиотеку дополняет эту
гамму (именно введение белого заставляет рассматривать цвет бе-
тонных элементов как одну из составляющих цветового решения
в целом). Произведения монументального искусства—витраж и
небольшую круглую скульптуру — автор разместил в переходе
к объему читального зала и на плоской кровле, т. е. соотнес их со
сравнительно небольшими пространствами, оперируя в масштабе
всего ансамбля только крупными архитектурными объемами.
Вильянуэва в своем творчестве всегда стремился учитывать
уроки истории и регионального опыта. Он внимательно изучал
влияние климатических особенностей на формообразование в на-
родной венесуэльской архитектуре, приемы декоративной вырази-
тельности, особенно — характер использования цвета. Этот мастер
считает, что понимание истории вооружает архитектора социаль-
ным кругозором, сознанием своей ответственности, которое не
дает возможности ограничиться пассивной ролью: архитектор дол-
жен уметь видеть свое собственное творчество как бы со стороны,
с точки зрения исторического развития. Историческую преемствен-
ность Вильянуэва понимает широко. Он говорит: «Я верю в архи-
тектуру, исходящую из временной, местной, человеческой дейст-
вительности, выдвигающую свои собственные критерии во время
поисков собственных форм, постоянно возвращающуюся к дейст-
вительности с целью проверить и усовершенствовать свою концеп-
цию. Архитектура развивается только как постоянная полемика».
Начало подъема в творчестве Вильянуэвы, пришедшееся на
конец 40-х — начало 50-х годов, совпало с подъемом «междуна-
родного стиля» и с процессом сложения в его рамках региональ-
ных школ. Начав новые работы на базе современных технических
достижений и принципов функционализма, Вильянуэва сумел соз-
дать произведения самобытные, ушедшие от космополитической
одинаковости.
Вильянуэва, как и другие прогрессивные архитекторы, посто-
янно ощущает сковывающие условия общественного строя, в ко-
тором ему приходится работать. Он говорит так: «Архитектор жи-
вет в хаотическом мире, который находится в драматическом про-
тиворечии с его миссией вносить порядок в человеческое окруже-
ние; но именно несовершенство и нестабильность общества вызы-
вают потребность в деятельности архитектора».
IV РЕГИОНАЛИЗМ
В СОВРЕМЕННОЙ архитектуре
(АФОНСУ ЭДУАРДУ РЕЙДИ)
Зародившееся в начале XX в. новое направление в архитектуре
сознательно противопоставляло себя не только эклектике и мо-
дерну, но и национально-романтическим течениям. Международ-
ный стиль значительно ускорил тот процесс нивелирования нацио-
нальных школ, который начался давно и был четко выражен уже
в классицизме и модерне. Однако даже в творчестве «отцов» но-
вой архитектуры можно подметить различия, обусловленные в из-
вестной мере местными условиями и традициями. Впоследствии в
различных странах сложилась современная архитектура, с большей
или меньшей полнотой соответствующая не только региональным
природным условиям и строительным традициям, но и националь-
ной духовной культуре, национальному характеру. Особый интерес
представляют региональные особенности архитектуры развиваю-
щихся стран, где диалектически сталкиваются космополитические и
национальные тенденции. Один из наиболее ярких примеров в этом
отношении дает современная архитектура Бразилии.
В бразильской архитектуре XX в. региональные черты прояви-
лись особенно зримо, несмотря на то, казалось бы, важное обстоя-
тельство, что население Бразилии различно по этническому составу
и поэтому национально-культурный традиционализм не имеет в
этой стране очень большого значения. Как и архитектурные стили
прошлого, «новая архитектура» пришла в Бразилию из Европы.
В то же время неповторимая специфика страны, ее природа,
ее история, особенности национального характера, темперамента,
устойчивых эстетических вкусов наложили решающий отпечаток
на современную бразильскую архитектуру. Совокупность местных
природных и социально-экономических условий определила харак-
терные черты архитектуры Бразилии XX в. — ее смелость, размах,
красочность, артистизм.
На деятельность бразильских архитекторов немалое влияние
оказала борьба бразильского народа за национальную независи-
мость и социальный прогресс, борьба, в которой они нередко уча-
ствовали.
Но сфера социального воздействия современной архитектуры
Бразилии очень узка в силу господствующих общественных отно-
шений. Острейший жилищный кризис, катастрофическая нехватка
самых необходимых общественных зданий — школ, больниц ит. д.—
на протяжении всего XX в. остаются почти неизменными, несмотря
на блестящие профессиональные успехи бразильской архитектуры.
Используя опыт развитых в промышленном отношении стран
умеренного климата и в первую очередь развивая достижения
»
европейского функционализма, архитекторы Бразилии решают
вопросы строительства в специфических условиях жаркого кли-
мата и неповторимо своеобразной природы. Современная строи-
тельная техника позволяет создать относительно равные комфорт-
ные условия в различных климатических поясах, не подчиняя цели-
ком этой задаче архитектурную композицию. В то же время высо-
кая экономичность традиционных конструктивных приемов и мест-
ных материалов, а также сложившийся психологический стереотип
восприятия архитектуры и требований к ее художественным досто-
инствам обусловливают сохранение здесь региональных особен-
ностей.
Работающие в условиях неразрешимых социально-экономиче-
ских противоречий, свойственных современному строю Бразилии,
архитекторы были вынуждены выработать свою концепцию оценки
роли архитектуры: в каждом новом сооружении (как правило уни-
кальном) они стремились не только решить частную функциональ-
ную задачу, но и создать своего рода зримый образец, идеал, к
которому надлежит стремиться. Высокие технические и эстетиче-
ские достоинства архитектуры при этом как бы демонстрируют
богатые творческие возможности народа, демонстрируют их в
первую очередь самому народу — впечатлительному, пылкому,
импульсивному, и в большой массе неграмотному. Такая задача
потребовала выработки специфического образного языка в архи-
тектуре: предельно эмоционального, приподнятого, красочного
и связанного с народными традициями. На практике эти же черты
ответили и стремлению заказчиков к преувеличенной репрезента-
тивности, пышности, привели к появлению в ряде сооружений
черт рекламной нарочитости.
Благодаря высоким художественным достоинствам лучшие
произведения архитектуры Бразилии, созданные усилиями плеяды
талантливых мастеров, приобрели мировое значение и оказывают
влияние на практику ряда стран и на некоторые общие тенденции
развития современной архитектуры. Среди архитекторов Бразилии
сложилась группа творцов, ищущих, борющихся, темпераментных,
но, пожалуй, наиболее ярко особенности именно бразильской
архитектуры проявились в творчестве Афонсу Эдуарду Рейди. Изу-
чение его творчества помогает понять многое в становлении и раз-
витии бразильской архитектурной школы. Рейди вошел в архитектуру
примерно в одно время с Оскаром Нимейером, братьями Роберту,
Жоржи Морейра, Луисом Нунисом, Роберту Бурль Марксом. Их
общим учителем и ведущим соавтором по ряду значительных
проектов был Лусиу Коста, который в 1930—1931 гг. занимал пост
директора Национальной школы изящных искусств. Он отметил
Рейди среди выпускников архитектурного факультета в 1930 г. и
пригласил его преподавать. К этому времени молодой архитектор
(род. в 1909 г.) успел проработать год в мастерской французского
архитектора Альфреда Агаша над генеральным планом Рио-де-Жа-
нейро, в разработку которого Рейди вновь включился с 1932 г.
В 30-е годы новое направление в бразильской архитектуре
пробивало себе дорогу в основном на конкурсах. Победа на одном
из них принесла Рейди (совместно с Жерсоном Помпеу Пиньейру)
заказ на проектирование приюта для бездомных в Рио-де-Жанейро
(1931 г.) — первого современного общественного здания в столице,
законченного практически одновременно с первым в Рио-де-Жа-
нейро особняком в новом стиле, построенным арх. Г. Варшавчиком.
В приюте для бездомных смело и по-новому решены вопросы
аэрации и защиты от солнца. Гладкие стены прямоугольного в плане
здания оживляются двумя выступами по продольным фасадам;
Л. Коста, О. Нимейер, А. Э. Рейди,
Ж. М. Морейра, К. Леан, Э. Васкон-
селус. Министерство просвещения и
здравоохранения. Рио-де-Жанейро.
1937—1943 гг. Фрагмент фасада
54
Особняк в Рио-де-Жанейро. 1951 г.
Интерьеры и фрагмент фасада.
выступы соответствуют помещениям второго этажа, перекинутым,
подобно мостам, через открытый широким проемом на улицу
внутренний двор. Таким образом, часть первого этажа оставлена
незастроенной; в результате создается движение воздуха и увели-
чивается затененное пространство. Здание зрительно облегчено, и
объединенное пространство двора просматривается целиком. Раз-
витый дальше — с подъемом всего здания на столбы — этот прием
затем становится характерным для всей современной архитектуры
Бразилии. Объединение пространства последовательно проведено
и внутри здания, причем крупные помещения освобождены от
опор, а опоясывающие фасады ленточные окна, защищенные жа-
люзи, раскрывают интерьер наружу. Здесь видно, как решение
практических задач определило оригинальную объемно-простран-
ственную композицию здания.
Рейди участвовал и в конкурсе на проект здания Министерства
просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Однако его
проект в числе других новаторских предложений был дисквалифи-
цирован решением жюри. Позже, когда Лусиу Коста, проект кото-
рого также был дисквалифицирован, получил тем не менее этот
заказ, он пригласил Рейди принять участие в проектировании. Вряд
ли возможно определить долю участия каждого из авторов в соз-
дании этого этапного для бразильской архитектуры сооружения,
однако внимательная проработка здесь каждой детали характерна
для всего творчества Рейди.
Для профессионального совершенствования и утверждения
творческого кредо Рейди, как и его товарищей, большое значение
имела работа, хотя и недолгая, под руководством Ле Корбюзье,
консультировавшего проект. Пятнадцатиэтажный параллелепипед
Министерства, южная стена которого сплошь остеклена, а север-
ная, освещаемая солнцем, защищена громадной солнцезащитной
решеткой, приподнят над перпендикулярным к его вытянутым фа-
садам двухэтажным объемом выставочного зала и аудитории. Гео-
метричности основных объемов противопоставлены закругленная
стена аудитории и овальные в плане надстройки на плоской крыше,
а также изогнутые дорожки садов с пышными растениями, скуль-
птуры и живописные панно. При проектировании этого здания
были отработаны многие планировочные, конструктивные и деко-
ративные приемы, ставшие характерными для архитектуры Бра-
зилии.
В 1947 г. Афонсу Эдуарду Рейди становится ведущим архитек-
тором Управления жилищного строительства в Рио-де-Жанейро.
Одной из первых его работ в это время был неосуществленный
проект нового городского центра. Композиция комплекса строи-
лась на контрасте протяженного, изломанного в плане 12-этажного
жилого дома с высотными административными и небольшими, но
очень пластичными зрелищными, торговыми и учебно-воспитатель-
ными зданиями. Решение отдельных элементов центра восходит
к различным работам Ле Корбюзье, но композиция в целом вполне
самобытна. Особую ценность проекту придает учет и использова-
ние сохраняемых на участке памятников архитектуры.
В 1948—1952 гг. Рейди застроил жилой микрорайон на склоне
холма Педрегульу («Скалистого», или «Каменистого») площадью
около 5 га. Его планировочная идея близка к проекту центра Рио:
контрастность, ограничение территории комплекса вдоль всей про-
дольной стороны протяженным жилым домом. Программа задания
и условия участка натолкнули автора на создание гораздо более
оригинальной и живописной композиции.
55
Проект нового городского центра
Рио-де-Жанейро на холме Сан-Анто-
ниу. 1947 г. Фото с макета
В этом экспериментальном микрорайоне, задуманном как
некий парадный, рекламный образец на месте совершенно неблаго-
устроенных фавел, комфорт жилища дополняется комплексным
общественным обслуживанием, осуществленным в Бразилии впер-
вые. «Функция жилища, — писал Рейди, — не может быть сведена
к жизни, которая протекает в доме; она распространяется также
на внедомашнюю деятельность».
В пределах микрорайона в более пологой части территории
автор предусмотрел школу со спортивными сооружениями, меди-
цинский и торговый центры, а детский сад встроил в наиболее на-
селенный из жилых домов. Этот семиэтажный дом с небольшими
квартирами имеет длину 260 м и занимает крутой склон холма,
увенчивая композицию всего микрорайона. Протяженный корпус
смело изогнут по рельефу холма.
В этот период архитектура Бразилии в поисках своего само-
стоятельного пути приходит к экстатическим пластичным решениям,
криволинейности форм, скульптурности объемов. Архитектура
Европы уже с 20—30-х годов знала отдельные примеры изогнутых
в плане зданий, но характерны они становятся именно для бра-
зильской архитектуры начала 50-х годов. В 1942—1944 гг. О. Ни-
мейер в увеселительных постройках Пампульи создал первые в
Бразилии криволинейные композиции, но Рейди в застройке Пед-
регульу впервые применил их в крупном масштабе, в жилой за-
стройке. Крутой обрыв с ложбиной посередине подсказал энергич-
ное завершение комплекса живописным объемом дома с богатой
светотенью, на фоне неба и зелени. Поиск оптимального решения
привел к созданию новой, отвечающей месту форме. В то же время
кривизна плана здесь довольно пассивно следует горизонталям,
лишь несколько обобщая их.
Использование рельефа позволило отказаться от лифтов, ор-
ганизовав вход в дом по изящным арочным мостикам с верхнего
уровня на террасу почти целиком открытого третьего этажа, где
расположились помещения общественного назначения. Если в мар-
сельской жилой единице Ле Корбюзье общественные помещения
56
размещены вдоль коридора «внутренней улицы» и на раскрытой
солнцу плоской крыше, то здесь, в соответствии с климатическими
условиями, им отведено открытое, но затененное пространство,
соответствующее галерейному типу жилых домов. Лестницы дру-
гих жилых домов вынесены в отдельно стоящие каплевидные в
плане башни, соединенные с торцами зданий открытыми перехо-
дами,— прием, очень характерный для современной архитектуры
Бразилии и также впервые осуществленный в этом комплексе.
В большинстве квартир — сквозное проветривание, столь желатель-
ное в жарком и влажном климате. Почти все они имеют лоджии
и защищены от солнечных лучей решетками или жалюзи, опреде-
ляющими решение фасадов зданий и придающими им легкий
«тропический» облик.
Пластическим и цветовым центром застройки служит школа,
композиция которой построена на контрасте приподнятого над
землей блока классных комнат со сводчатым спортивным залом.
Затененное пространство под классами, используемое для игр,
украшено мозаичным панно, изображающим эти игры (худ. Р. Бурль
Маркс). Глухой торец спортзала заполняет другое панно из тра-
диционных для Бразилии глазурованных керамических плиток «азу-
лежус» с богатой гаммой белых, голубых и синих тонов, образую-
щих свободно очерченные пятна, и с орнаментом, замененным
фигурками пляшущих детей (худ. К. Портинари).
Можно сказать, что комплекс Педрегульу наиболее полно от-
ражает искания бразильских архитекторов начала 50-х годов: за-
стройка разнообразна, здания пластичны, почти все они приподняты
на столбы, образуя единое пространство микрорайона, широко
используются криволинейные контуры, много цвета, многообразны
солнцезащитные приспособления, мастерски выполнено озелене-
ние и благоустройство. Все это придает комплексу характер совре-
менный и национально конкретный.
Микрорайон Педрегульу  Рио-де-
Жанейро. 1947—1954 гг. Генеральный
план
I — семиэтажный жилом дом; 2, 3 — четырех-
этажные жилые доме; 4 — 12-этажный жилой
дом (не построен); $ — школе; 6—спортзал;
f — плавательным бассейн; 8 — амбулатория;
9, 10 — торговый центр с прачечной самооб-
служивания; II — площадки в седу; 12 — яс-
ли; 13 — детский сад: 14 — подземный пере-
ход; 15 — существующее промышленное пред-
приятие
57
В 1950—1951 гг. в промышленном районе Рио-де-Жанейро
Рейди построил небольшой театр. Его план образован двумя пере-
секающимися трапециями. Меньшая из них — зрительный зал
с фойе, — врезана в большую — сцену с обслуживающими поме-
щениями, к которой пристроены артистические с мягко закруглен-
ной стеной. Планировочная структура подчеркивается изломом
снижающейся к середине крыши. Некоторая измельченность плана
делает здание уютным, а крупный масштаб создается массивными
деталями: асимметричным козырьком над входом, ребрами высту-
пающих за пределы основного объема наружных стен и перекры-
тий, ритмом солнцерезов, а также массивной криволинейной
скамьей у входа. Очень интересен прием объединения зала и про-
странства сцены наклонным покрытием, как бы переходящим в
стены главного и заднего фасадов, что позволило отказаться от
обычного поднятия сценической коробки. Это создало, несмотря
на изрезанность боковых фасадов, цельный и пластичный объем,
как бы вырезанный из пирамиды. Эта композиционная идея позд-
нее была развита и заострена Оскаром Нимейером в его здании
государственных театров на главной площади новой столицы Бра-
зилии.
Если в этом театре Рейди цельно решает объем при изоляции
отдельных помещений, то в проекте экспериментального студен-
ческого театра (1955 г.), задуманного как культурный центр одного
из рабочих предместий Рио-де-Жанейро, автор решил задачу мак-
симального объединения внутреннего пространства. Новой для
Рейди да и в целом для архитектуры Бразилии, которая с середины
50-х годов ищет более строгие и геометричные, чем ранее, реше-
ния, явилась и объемная характеристика здания. Высокий глухой
параллелепипед сценической коробки врезан в низкую стеклянную
призму зрительной части. Ее «невесомость» достигается отсутст-
вием опор по периметру: края покрытия подвешены к консольным
балкам, другой конец которых заделан в стену над порталом
сцены. Конструктивное решение с вынесенными наружу — поверх
покрытия — несущими балками приводит на память работы Л. Мис
ван дер Роэ, но оно менее регулярно и более живо. Созданию
образа театра в какой-то мере помогает веерообразное располо-
жение консолей, напоминая о раструбе зрительного зала.
Внутреннее пространство зрительной части отвечает внешнему
облику: нет привычной изоляции театрального зала. Фойе обтекает
амфитеатр, отделяясь от него только не доходящей до потолка
свободно стоящей стенкой, параллельной главному фасаду. Это
сближает здание с театрами на открытом воздухе. Пол фойе за-
проектирован на уровне планшета сцены, и боковые кулуары мо-
гут быть использованы как дополнительные сценические площадки.
Пол амфитеатра сконструирован подъемным, и здание может быть
превращено в танцевальный зал. Нерасчлененное пространство
интерьера через стеклянные стены как бы растворяется в наруж-
ном пространстве.
Еще большее многообразие функций, но в изолированных по-
мещениях вписано в единый остекленный трехгранный объем в
проекте Музея изобразительных искусств в Сан-Паулу (1952 г.).
Геометричность призмы музея оттеняется кривизной поддержи-
вающих консолей, стеклянных стен вестибюля и надстроек на пло-
ской крыше. В цокольном этаже, помимо подсобных помещений,
запроектирован театр на 1 тыс. мест, план которого развивает ре-
шение районного театра в Рио-де-Жанейро, законченного годом
раньше. Мастерство архитектора проявилось в компоновке про-
сторных театральных помещений при необходимости сохранения
Микрорайон Педрегульу. Фрагменты
фасадов четырехэтажного и семи-
этажного жилых домов
58
Микрорайон Педрегульу. Торговый
центр. На заднем плане школа и
семиэтажный жилой дом
Амбулатория
столбов, поддерживающих перекрытия выставочных залов, зани-
мающих два вышележащих этажа. Залы не имеют внутренних стен,
что позволяет свободно организовывать экспозицию. В перекры-
тиях сделаны вырезы, открывающие вид с одного этажа на другой;
это несколько объединяет их пространство.
Работа над проектом музея убедила Рейди в важности макси-
мальной свободы планировки выставочных помещений и позволила
ему выработать свои принципы экспозиции. С особой полнотой они
воплотились в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро
(проект 1954 г., строительство не завершено).
Участок для строительства расположен на берегу залива Гуана-
бара в полосе прибрежных автострад и парков. Ответственность
местоположения требовала подлинно градостроительного подхода
к проектированию. Горизонтальности прибрежной полосы, гребню
зубчатой стены высотных зданий и возвышающихся за ними скали-
стых холмов автор отвечает протяженной объемно-пространствен-
ной композицией. Сложный комплекс музея состоит из картинной
галереи с административно-хозяйственными помещениями, худо-
жественной школы, ресторана, библиотеки, театра и парка, спла-
нированного с учетом возможности организовать экспозицию
скульптуры на открытом воздухе. Поставленную перед собой за-
дачу Рейди характеризовал так: «Культурное воздействие музея
современного искусства определяется не только его коллекциями
59
шедевров искусства, учебными курсами и лекциями, проводимыми
в нем, но и тонко созданной интеллектуальной атмосферой, в ко-
торой художник находит вдохновение и мысли для своей работы,
а публика может впитывать художественную культуру.»
Решение галереи подчинено основной идее — организации экс-
позиции. Современные музеи зачастую проектируются либо во-
обще без естественного освещения, либо только с верхним светом.
Объясняется это стремлением максимально использовать стены
для картин и, главное, сосредоточить внимание зрителя на экспо-
зиции, ничем не отвлекая его. Рейди же исходит из того, что есте-
ственное освещение, которое меняется в зависимости от времени
года, погоды и части суток, нужно, особенно для рассматривания
картин, ибо оно оживляет живопись, создавая каждый раз не-
сколько иной колорит. Растворение экспозиции в пространстве,
фон природы и города помогают более глубоко прочувствовать
многие произведения искусства. Он считает, что зритель, внимание
которого ничем не отвлекается от экспозиции, быстро утомляется,
а смена характера впечатлений — внешние раздражители, спокой-
ное окружение — освежают восприятие, возвращают к экспонатам,
тем более что современная техника допускает легкое выгоражива-
ние отдельных экспонатов, требующих замкнутого пространства.
Находящиеся в музейных залах экспонаты просматриваются и сна-
ружи, а экспонаты, выставленные на открытых площадках парка —
как бы в открытых залах, — могут обозреваться изнутри. Благодаря
этому стеклянный музей становится частью музея-парка, сближается
с музеем под открытым небом и природа участвует в зрелище,
предлагаемом посетителям музея. Эта концепция сходна с взгля-
дами Мис ван дер Роэ, но вполне самобытна, так же как и ее
воплощение. Последовательное движение масс посетителей четко
продумано, но размещение вертикальных коммуникаций, большая
ширина нерасчлененных экспозиционных залов, свободное разме-
щение экспонатов позволяет осматривать их с дальних и ближних
точек, в разных ракурсах, знакомиться с отдельными их группами,
возвращаться к уже увиденным, сопоставлять их с городским пей-
зажем и океаном. Свободное, неторопливое обращение к экспо-
натам позволяет самим авторам представить свои произведения
в оптимальных условиях, проверить их художественную убедитель-
ность.
Решение пространства, освещения, конструкций музея едино
и воплощает эту концепцию весьма полно. Несущая конструкция
здания галереи образована расширяющимися кверху трапециевид-
ными рамами пролетом 26 м, шагом 10 м. Подкосы, направленные
к средней оси здания, несут поднятый над землей пол главного
выставочного этажа, так что вид с прибрежной магистрали на океан
почти не заслоняется. Только остекленный вестибюль занимает
часть площади между опорами. Над частью выставочных залов
к верхнему поясу несущих покрытие рам подвешен этаж, где рас-
полагаются библиотека, лекционный зал и различные кабинеты.
В выставочных помещениях нет ни одной опоры. Для расчленения
пространства и развески картин разработаны передвижные и сбор-
но-разборные перегородки.
Огромное внимание было уделено проектированию освещения.
Естественный боковой свет льется через прозрачные стены, верх-
ний— через шеды над повышенными частями зала и световые ку-
пола. В то же время интерьеры защищены от прямых солнечных
лучей расширяющимися кверху наклонными стойками рам и про-
дольными балками коробчатого сечения, связывающими их верх-
Микрорайон Педрегульу. Деталь
фасада школы
60
Районный театр в Рио-де-Жанейро.
1951 г. Общий вид, план и разрез
1 — массы; 2 — рекламный щит; 3 — вести-
бюли; 4 — гардероб, 5 — сцена; 6 — админи-
страция; 7 —- костюмерная; 8 — служебный
 код; 9 —• проем для декораций; 10 — арти-
стические
ние углы (аналогичный прием был впервые использован Рейди в
здании экспериментальной школы в Асунсьоне, Парагвай).
На северном фасаде дополнительно запроектированы подни-
мающиеся алюминиевые жалюзи с поворачивающимися планками.
Остроугольные рамы придают продольным фасадам графичность
и четкий ритм, который несколько смягчается криволинейностью
продольной балки и винтовой парадной лестницы. Так, чистая, ху-
дожественно осмысленная конструкция, отвечающая всему ком-
плексу функциональных требований, определяет образ здания.
Для имитации солнечного света в вечернее время искусствен-
ное освещение предусмотрено смешанное: из люминесцентных
ламп и ламп накаливания, скрытых светорассеивающим подвесным
потолком из пластмассы. Специальные прожекторы подсвечивают
отдельные экспонаты направленными лучами.
61
Чередование высоких и низких, замкнутых и раскрытых наружу
помещений, тесных и просторных, ярко освещенных и притемнен-
ных, единых и двухъярусных, залов и переходов, балконов и широ-
ких открытых лестниц создает на редкость богатую и разнообраз-
ную композицию с крупным ритмом и масштабом. В таком зале
удобно размещать самые различные выставки. В то же время ар-
хитектурное пространство не имеет самодовлеющего значения и
образует достаточно нейтральный фон для экспонатов.
В гораздо более мелком и интимном масштабе решен блок
административных и учебных помещений — первая завершенная
часть комплекса. Разнообразные помещения окружают прямо-
угольный внутренний дворик с цветниками, декоративным бассей-
ном и скульптурой. Пологий пандус ведет на верхнюю террасу
к остекленному залу ресторана. Ощущение легкости и свежести
создается всей суммой использованных форм и деталей: редкими
тонкими колоннами, крупными стеклами, солнцезащитной решет-
кой, прозрачной перголой над открытой океанскому бризу про-
сторной террасой, простыми по рисунку ограждениями террас и
пандусов, изящными светильниками.
Геометричность картинной галереи и административно-учеб-
ного корпуса, подчеркиваемая регулярной планировкой парка, бу-
дет контрастировать с не выстроенным пока зданием театра музея.
Опирающаяся на столбы терраса на уровне пола выставочных за-
лов свяжет галерею с театром, переходя в его портик. Продоль-
ные оси зданий параллельны. Глухие, по контрасту со стеклом
галереи, боковые стены театра энергично изогнуты, внося в компо-
зицию элемент массивности и пластики. Овальная в плане сцениче-
ская коробка усиливает пластическое значение театра в ансамбле.
Сравнивая музеи в Сан Паулу и в Рио-де-Жанейро, так же как
и два театра Рейди, можно видеть равноценность различных ком-
позиционных воплощений одной и той же функции. Это разнооб-
разие демонстрирует богатые возможности современной архитек-
туры.
В центре Рио-де-Жанейро в 1957 г. Рейди запроектировал
22-этажное здание страховой компании «Монтепиу»— одно из пер-
вых в Бразилии сооружений со стальным каркасом. Угловое распо-
ложение подсказало объемное решение с весьма различными фа-
садами соответственно их ориентации по странам света. Южная
стена, почти не освещаемая солнцем, сплошь остеклена. Входной
портик, лоджия, массивное ограждение балкона и глухая стена
конференц-зала в верхней части здания разнообразят остекленную
плоскость игрой светотени и фактурой облицовки. Западный фасад,
освещаемый низкими лучами заходящего солнца, превращен в
сплошную крупную солнцезащитную решетку, приставленную сна-
ружи к остеклению. Дополнив решетку подъемными жалюзи, архи-
тектор получил возможность придать ей новый ритмический и мас-
штабный характер. Вертикальные ребра сгруппированы по три, и
это позволяет лучше связать интерьер с наружным пространством
по сравнению, например, с равномерной решеткой здания Мини-
стерства просвещения и здравоохранения. Так одним приемом ре-
шены две задачи: функциональная (повышение комфорта внутрен-
ней среды) и художественная — связаны воедино технические и
формально-эстетические искания. Пластичность фасадных плоско-
стей здания резко отличается от рафинированного однообразия
стеклянных небоскребов школы Мис ван дер Роэ.
Это здание — одна из последних крупных работ Афонсу Эду-
арду Рейди, умершего в 1964 г. в полном расцвете творческих сил.
62
Студенческий театр в Рио-де-Жаней-
ро. Проект. 1955 г. Фото с макета,
перспектива интерьера
О. Нимейер писал в некрологе: «Со смертью архитектора Афонсу
Эдуарду Рейди бразильская архитектура потеряла одного из самых
выдающихся своих представителей. Речь идет не только об исклю-
чительно талантливом архитекторе, но также о знающем инженере,
для которого его профессия была поистине священна. В течение
долгих лет я ежедневно работал с Рейди, затем мы пошли раз-
ными путями, но я никогда не переставал с интересом и симпатией
следить за его профессиональной деятельностью».
Важнейшая заслуга Рейди и других крупнейших архитекторов
Бразилии — в разработке мероприятий для создания средствами
архитектуры комфортных условий работы и быта в стране с жар-
ким и влажным климатом. Работы Рейди показывают, как условия
строительства, творчески понятые функциональные требования,
учет климата, пейзажа, психологии в руках мастера становятся ма-
териалом формирования архитектурного образа. Сам он писал:
«Климат, рельеф, обычаи, техника и местные материалы всегда
оставляют отпечаток на собственных характеристиках архитектуры,
функциональных и региональных». Крайне важно, что решение
этой чисто функциональной задачи, ее художественное осмысле-
ние привело к достижениям высокого эстетического уровня. Сам
Рейди писал: «Развитие разнообразных систем защиты от жары
во многих случаях обусловило создание элементов большого пла-
стического богатства».
В Бразилии с ее влажным климатом очень важно сквозное
проветривание помещений и целых комплексов. Народное дере-
вянное жилище здесь почти всегда приподнято на сваи и оторвано
от земли. Развивая эту традицию и следуя одному из «пяти прин-
ципов» Ле Корбюзье, Рейди всегда, когда это возможно, припод-
нимает основной объем здания на столбы, иногда дополняя этот
прием разрывом многоэтажного здания по высоте открытым эта-
жом-террасой. Одновременно увеличивается затененное простран-
ство.
Рейди развивает и старинный способ проветривания помещения
через участки ограждающих конструкций под и над окнами. Чтобы
не нарушать изолированности помещений, особенно жилых, от на-
ружного пространства и между собой, в верхних частях перегоро-
док между комнатами устанавливаются решетчатые ограждения
или жалюзи. Для увеличения световой поверхности Рейди подчас
делает над раскрывающимися остекленными створками полосу
поворотных вертикальных остекленных планок в металлической
оправе.
63
Необходимость сквозного проветривания в значительной сте-
пени определяет решение особняков и квартир, в том числе в двух
уровнях. При коридорном решении одноэтажных объемов с дву-
сторонним расположением помещений, например в школах, Рейди
всегда опускает покрытие коридора, чтобы над ним расположить
дополнительные ленты окон, позволяющие улучшить освещение, а
главное проветривание помещений. Во многих его сооружениях
аэрация облегчается устройством шедовых покрытий или фонарей,
а ослабление перегрева — разделением покрытия на два слоя и
его проветриванием.
Для отвода тепла от стеклянных фасадов восходящими пото-
ками воздуха Рейди отодвигает солнцезащитные решетки от остек-
ления.
Другой проблемой строительства в жарком климате является
защита от прямых лучей солнца.
Рейди, как и другие бразильские архитекторы, уделял при-
стальное внимание разработке солнцезащитных устройств, которые
затеняют помещение, но пропускают наружный воздух. Уже в своих
первых постройках Рейди предусматривал сплошные ленты жалюзи
вдоль окон. Со временем он разнообразит эти устройства, достиг-
нув особого богатства их в микрорайоне Педрегульу. Все они мо-
гут быть разделены на две группы: жалюзиобразные и решетчатые.
Первые имеют преимущество регулирования, вторые позволяют
проще и полнее решить проблему изоляции внутреннего простран-
ства.
Конструкция солнцезащитных приспособлений не остается в
творчестве Рейди неизменной. Наиболее интересно их объединение
с основными конструкциями в тех сооружениях, где это возможно.
Характер солнцезащиты определяет облик сооружений Рейди, об-
разное и масштабное решение зданий. Солнцезащитные решетки
становятся у него важнейшим средством выявления фактуры ограж-
дения, а их ритмический, чрезвычайно разнообразный рисунок
превращается в орнамент, заполняющий всю поверхность. Размер
и форма ячеек, повторяемость, смелое врезывание в них проемов
сближает их с другим излюбленным декоративным мотивом —
азулейос. Эта аналогия усиливается дополнением графического
эффекта решеток—цветовым и фактурным: то белоснежная ре-
шетка выделяется на фоне окрашенной штукатурной стены, то ее
шероховатая терракота контрастирует с белизной конструкций или
обрамления окон, оттеняя полировку стекла и металла. Такие же
устройства используются Рейди в некоторых случаях и независимо
от ориентации с целью скрыть внутреннюю структуру зданий и
происходящие в них процессы.
Но решающая роль в художественной выразительности по-
строек Афонсу Эдуарду Рейди принадлежит объемно-простран-
ственной композиции, в первую очередь — организации простран-
ства. В его творчестве органически сплавились характерная для
раннего функционализма тенденция к дифференциации, расчлене-
нию, конкретизации пространства и противоположная тенденция к
максимальному укрупнению, функциональному и конструктивному
освобождению, раскованности, гибкости в использовании простран-
ства. Можно сказать, что крупный комплекс он членит на функцио-
нально четко определенные группы, а внутри каждой группы объ-
единяет, связывает отдельные помещения, стремится к свободному
плану, к тому, чтобы пространство переливалось одно в другое.
Максимальной выразительности и многообразия пространственная
концепция Рейди достигла в здании музея современного искусства
в Рио-де-Жанейро.
64
Музей современного искусства. Рио-
де-Жанейро. Проект. 1954 г. Попе-
речный разрез по галерее и план
Г — комнаты для ЗДМЯТИЙ и ма<Т«р<киа; 2 —
конторские помещения; 3—пандус; 4 — бас-
сейн, $ — буфет; 6 — загрузочная музейных
экспонатов, 7 — подготовка экспозиции; 8 —
въезд грузовых автомашин; 9 — туалеты; 10 —
автостоянки; 11 — кассы; 12— главный вести-
бюль; 13 — продажа печатной продукции;
14 — фойе театра; 15 — гардероб; 16 — сце-
на; 17 — артистические комнаты; 18 — карма-
ны сцены и вспомогательные помещения
Цельность пространства подчеркивается размещением откры-
тых лестниц и пандусов на грани перепадов уровней или в широко
раскрытых проемах, а также специально предусмотренными от-
верстиями в перекрытиях. Рейди, так же как Ле Корбюзье и мно-
гие бразильские архитекторы, любит вместо лестниц устраивать
пандусы, смягчающие переход с одного уровня на другой. Нельзя
упускать из виду, что цельность внутреннего пространства, да еще
активно раскрываемого наружу, в климатических условиях Брази-
лии значительно упрощает сквозное проветривание и постоянный
воздухообмен. Так, уже в приюте для бездомных просторные
спальни без внутренних опор имеют по обеим продольным сторо-
нам сплошные ленты окон. И в наиболее совершенной работе
65
5 Архитектура Запада
Рейди — Музее в Рио-де-Жанейро — также насквозь проветривается
картинная галерея. При всей цельности пространство Рейди отнюдь
не просто, его не охватишь одним взглядом, оно как бы развора-
чивается во времени, имеет сложные объемные пропорции, обога-
щается чередованием больших и малых помещений, сменой
уровней, перебивками ритма, световыми эффектами. В его рабо-
тах зримо и неразрывно объединяются пространство и время.
В концепции пространства Рейди наряду с «перетеканием» ог-
ромная роль придается связи интерьера с наружной простран-
ственной средой, учету фона городской застройки и природного
окружения. Если наружное пространство зрительно «впускается» в
интерьер, то часть функций здания выносится (с учетом теплого
климата) в его окружение: школьные рекреации устраивают под
приподнятым объемом классных комнат, музейные экспонаты раз-
мещают на открытых площадках парка, театральное фойе перехо-
дит в открытую террасу. Интерьеры раскрываются наружу ленточ-
ными окнами и сплошными стеклянными стенами (прием, казалось
бы неожиданный, при стремлении архитектора к преувеличен-
ной пластичности), широкими проемами, просветами в жалюзи и
решетках; переход от интерьера наружу смягчается лоджиями,
балконами, своеобразными портиками. Думается, что отказ в
поздних работах Рейди от солнцезащитных устройств с относитель-
но мелкими ячейками как раз и объясняется стремлением воз-
можно полнее объединить наружное и внутреннее пространство,
оставив между ними преграду только в виде прозрачного стекла
от пола до потолка. Стеклянные стены — один из творческих прие-
мов Рейди. В конце жизни он говорил: «Использование больших
остекленных поверхностей объединяет внутреннее пространство с
наружным и вводит природу в интерьер».
О выделении архитектурно-организованного пространства напо-
минает только неизменный отрыв его от поверхности земли.
Подъем зданий на столбы переводит эту концепцию единого
пространства в сферу градостроительства, обеспечивая про-
сматриваемость, а следовательно, непрерывность и нераздель-
ность всего комплекса.
Созданию цельного внутреннего пространства и его объеди-
нению с наружным подчиняется конструкция, смелая, но не само-
довлеющая. Рейди писал: «Прогресс науки и необычайное разви-
тие технологии строительного производства дали архитектору такие
возможности, о которых раньше он не мог и мечтать... Конструк-
ции— не самоцель, а способ реализации замысла. Их значение
огромно с точки зрения пространственного решения и архитектур-
ной выразительности. Основные конструктивные идеи возникают
одновременно с архитектурным замыслом». Это высказывание
позволяет проникнуть в творческую лабораторию зодчего, у кото-
рого вся концепция образа и пространства неотделима от функ-
ционального назначения сооружения и его конструктивного
воплощения. От проекта к проекту у Рейди увеличиваются
пролеты балок и рам, их элементы становятся тоньше, для чего
уменьшаются поперечные размеры их сечений при одновремен-
ном увеличении продольных. Такая стойка-стенка не мешает про-
сматривать интерьер снаружи и не закрывает вид изнутри, но
обеспечивает достаточную прочность и затенение, усиливает рит-
мическое членение и пластику протяженных фасадов.
Широкие конструктивные шаги, крупная разрезка стекол, спо-
койный ритм, сочные детали придают постройкам Рейди крупный
масштаб. Характерная особенность его творчества — неизменное
внимание к чистоте и четкости решения, к тонкости, завершен-
66
Музей современного искусства. Тер-
раса и внутренний дворик админист-
ративного корпуса
ности. Планировка и конструкции никогда не вступают в противо-
речие с функцией сооружения. Если решения Нимейера нередко
подчиняются воплощению одной, часто необыкновенно острой и
интересной композиционной идеи, то созданиям Рейди всегда при-
суще внимание ко всем даже казалось бы второстепенным вопро-
сам. Рисунок переплетов окон, детали солнцезащитных устройств,
изящные поручни ограждений, светильники — во всем видны глу-
бина проработки, рука мастера, безупречный вкус. Этот вкус про-
Экспериментальная школа в Асунсь-
оне (Парагвай). 1953 г. Вид в процессе
строительства
является и в подборе и сочетаниях отделочных материалов, в
фактуре поверхностей. И здесь мы видим сочетание традицион-
ного и современного, бразильского и интернационального, при-
родного или кустарного и продукции новейшей индустриальной
техники. Приемы архитектора здесь на редкость разнообразны:
необработанные грубые бетонные поверхности рядом с полиро-
ванным стеклом, штукатурка и гладкий блестящий металл, есте-
ственный камень, дерево и мозаика и, наконец, излюбленный от-
делочный материал бразильской традиционной и современной ар-
хитектуры— глазурованные плитки с изображениями — «азуле-
жус».
Расчленению фасадных поверхностей придается особое значе-
ние. По сравнению с ранними постройками Ле Корбюзье, Гропиуса
или самого Рейди, знавшими только сплошное стекло или глу-
хую гладкую стену, его зрелые работы характерны любовью к бо-
гатой палитре материалов, градации фактур, к нюансам в приемах
обработки плоскостей. Иногда архитектор сам пугается этого мно-
гообразия, но не в силах удержаться: «Богатство растительности,
драматичность пейзажа и сила солнца, — пишет он, — возможно,
ответственны за тенденцию, достаточно частую, к подлинным
формальным излишествам».
Однако применение материалов настолько тектонически
обосновано, оттенки так гармоничны со всем окружением —
зеленью, цветами, небом, ярким солнцем, наконец, с цветом
кожи и красками одежды, — что фактура и цвет зданий Рейди не
кажутся назойливыми или кричащими.
Для А. Э. Рейди, едва ли не больше, чем для других бразиль-
ских архитекторов, характерна связь его произведений с мону-
ментальной живописью и садово-парковым искусством. Он стре-
мился к синтезу искусств, хотя считал его «редко достижимым
идеалом». Об этом тем более необходимо упомянуть, что среди
его работ нет, например, монументов, где обычно предполагается
наличие изобразительного элемента. Рейди практически нигде не
применяет скульптуру, но многочисленные живописные панно, вы-
полненные крупнейшими бразильскими художниками, включаются
им в архитектурную композицию как ее органическая часть, как
выразительный вид архитектурной поверхности. Они применены
архитектурно осмысленно и нигде не кажутся инородным телом.
Живопись занимает то глухие плоскости стен, заполняющих основ-
ную конструкцию, то не доходящие до перекрытия декоративные
стены, то совсем неконструктивные элементы — например театраль-
ный занавес.
Здания Рейди как бы рождены щедрой природой его страны,
их формы, как и формы растений, в значительной степени обуслов-
лены климатом, и автор вдумчиво анализирует особенности участ-
ка, планировку и характер садов, рельеф. Сад он рассматривает
как продолжение наружной части здания. Начиная с работы над
зданием Министерства просвещения и здравоохранения, Рейди по-
стоянно сотрудничал с выдающимся мастером садово-паркового
искусства Р. Бурль Марксом.
Сооружения Рейди имеют весьма четко выраженный нацио-
нальный характер. Он развивает традиционные приемы сквозного
проветривания, борьбы с сыростью, защиты от солнечных лучей.
В его зданиях широко используются традиционные декоративные
приемы, местные естественные материалы. Но, главное, они отра-
жают особенности бразильского национального характера и даже
более конкретно — характера «кариоки» — жителя Рио-де-Жаней-
ро: жизнерадостность, полноту и материальность восприятия жиз-
Здание страховой компании Монте-
пиу в Рио-де-Жанейро. Проект
1957 г. Фото с макета
68
ни, пылкий темперамент. Их пластичность и криволинейность, лег-
кость и сочный цвет напоминают шумные и красочные народные
празднества и танцы, подчеркнутый архитектурный ритм перекли-
кается с ритмичностью бразильской музыки. В то же время твор-
чество Рейди подлинно новаторское. Даже в традиционные кон-
структивные и декоративные приемы он всегда вносил новое, при-
давал им современное содержание и окраску. Это касается и трак-
товки решеток или жалюзи, и чисто живописного применения
«азулежус», и вполне современной интерпретации традиций
барокко.
В архитектуре Бразилии видны освоенные и опосредованные
влияния различных национальных архитектурных школ. Однако в
творчестве Рейди обогащенная инородными компонентами, архи-
тектура не стала космополитической, она чиста от каких бы то ни
было элементов эклектики; напротив, все это помогло более
полно выявить ее истинно бразильскую основу.
Но работы Рейди, при их национальной конкретности, лежат
безусловно в русле интернациональной мировой архитектуры, и
его достижения представляют интерес для других стран и районов.
Теоретические высказывания Афонсу Эдуарду Рейди, раскры-
тие в его выступлениях творческих принципов и методов, замыслов
отдельных произведений и анализ композиционных и конструктив-
ных приемов помогали утверждению самобытного пути архитек-
туры Бразилии. Он был одним из крупнейших бразильских градо-
строителей, создателем первых комплексных жилых массивов и
образцовых решений общественных зданий. В поисках новой фор-
мы он уступает, пожалуй, только Оскару Нимейеру. Начиная с пер-
вых созданий современной архитектуры Бразилии и на каждом эта-
пе развития Рейди был впереди, искал новые решения и методы,
доводил до совершенства коллективно выработанные приемы,
поддерживал новаторские начинания. Недаром Лусиу Коста наз-
вал его «безупречным ветераном».
Рейди последовательно развивал принципы функционализма в
условиях современности и бразильской архитектурной школы. Но
необходимо также подчеркнуть, что пластические поиски Рейди и
его бразильских коллег — в первую очередь «необарочная» криво-
линейность форм, — предшествовали попыткам обновить пласти-
ческий язык современной архитектуры.
Известный исследователь современной архитектуры 3. Гидион
писал: «Рейди недостает легкости руки и брызжущей яркости в
обращении с формой Оскара Нимейера. Его воображение более
мягкое... Его здания должны быть усвоены. Их достоинство может
быть оценено с первого взгляда, но каждое из них требует вни-
мательного изучения. Рука его в работе нежная, трансформирую-
щая простое производное данной ситуации и установленной про-
граммы в произведение искусства во многом тем же способом,
как скульптор проявляет первичный секрет, скрытый в материале»*.
Творчество Афонсу Эдуарду Рейди служит глубоким и искрен-
ним, хотя и утопичным в условиях капиталистического об-
щества гуманистическим идеям. Как выразился один исследователь
у Рейди «чуткость художника контролировалась бдительной само-
критикой градостроителя и социолога».
1 The Works of Afonso Eduards Reido. L. I960.
♦
У ОТ СИАМа ДО «БРИГАДЫ X»
(И. X. ВАН ДЕН БРУК И Я. Б. БАКЕМА]
1956 г. был важной вехой в ходе развития современной зару-
бежной архитектуры. В этом году одни из наиболее деятельных
учредителей СИАМа 1 Ле Корбюзье и К. ван Эестерен отказались
участвовать в десятом конгрессе в Дубровнике и обратились с при-
зывом к архитекторам старшего поколения распустить СИАМ и пе-
редать поиски новой архитектуры следующему поколению архитек-
торов — тем, кто родился в разгаре войн и революций, тем, кто
способен (по мнению Ле Корбюзье и ван Эестерена) глубоко чув-
ствовать актуальные проблемы дня.
В своих письмах они указывали, что основатели СИАМа за
прошедшие 28 лет, став корифеями архитектуры, вместо того что-
бы идти вперед, повторяли себя, отшлифовывая свой архитектур-
ный почерк и придерживаясь ими же созданных канонов; что кон-
грессы потеряли свое значение, как место международных встреч
прогрессивных архитекторов, на которых в принципиальных дискус-
сиях решались самые животрепещущие проблемы архитектуры.
Ле Корбюзье почувствовал, что миссия СИАМа завершена.
Еще в 1952 г. он писал Гроппиусу: «Мне кажется, что плод нашей
работы — конгрессы СИАМа — сейчас уже созрел. Созрев плоды
падают. Созревшие плоды — это мы. Счастливая зрелость1 Как
правило, плоды съедают, особенно если они хороши»2.
Предложение Ле Корбюзье и ван Эестерена о самороспуске
СИАМа было принято во внимание конгрессом в Дубровнике.
Здесь же, на конгрессе, избрали рабочую группу, которой было
поручено решить, целесообразно ли объединение радикально на-
строенных архитекторов мира. При положительном решении
* СИАМ — международные конгрессы современных архитекторов. Эта ор-
ганизация была основана в 1928 г. в Ля Сарраз (Швейцария) по инициативе
передовых архитекторов. Среди организаторов одно из видных мест занимал
Ле Корбюзье. Целью СИАМа было освободить архитектуру и градостроитель-
ство от академизма и связать их с социальным и экономическим состоянием
современного общества. Это было выражено в манифесте, подписанном участ-
никами первого конгресса. В 1933 г. на IV конгрессе в Афинах в документе,
названном «Афинская Хартия», были сформулированы основные неразрешенные
проблемы современного города, поставленные СИАМом: жилище, отдых, ра-
бота и транспорт. Эти вопросы были тематикой всех последующих конгрессов
и внесли много нового в практику современного градостроительства.
Из голландских архитектурно-художественных группировок в организации
СИАМа приняли участие члены группы Де Стиль, группы Де Опбау, существо-
вавшей в Роттердаме с 1922 г., и группы «Восьми» в Амстердаме, организован-
ной в 1927 г. Брук и Бакема были впоследствии активными участниками СИАМа.
2 L’Architecture d'Aujourd'hui, 1965 г., № 51 (из письма к Гроппиусу от 14 мая
1952 г.).
70
Торговый центр Леенбаан в Рот-
тердаме. 1953 г.
группе было предложено определить структуру будущего объ-
единения.
Письма Ле Корбюзье и ван Эестерена — это результаты ес-
тественно назревшего в СИАМе конфликта. Уже на IX конгрессе
в Экс-ан-Провансе (1953 г.) зазвучали в проектах и высказываниях
молодежи ноты протеста. Их выступления были настолько убеди-
тельными, что при подготовке к X конгрессу их единогласно вы-
брали в организационную группу, названную «Бригадой X». В про-
цессе подготовительных работ этой группой были проанализиро-
ваны параграфы Афинской Хартии (IV конгресс, 1933 г.), уже пере-
жившие себя и превратившиеся из откровения в догму.
Главные положения, выдвинутые «Бригадой X» касались: со-
держания новой архитектуры, отношения к средствам сообщения
как к основе структуры города, к использованию возможностей,
предоставляемых техникой для создания нового вида окружения.
Ставились проблемы новой эстетики, отвечающей принципам
индустриальных методов строительства и создания архитектуры,
которая оптимизирует психологическое состояние людей и в наи-
высшей мере отвечает требованиям комфорта.
Эти положения легли в основу всей дальнейшей работы «Бри-
гады X». Организационным центром «Бригады X» стал Бакема, ко-
торый с тех пор находится в авангарде современных зарубежных
архитекторов.
Бакеме к тому времени было 42 года. Уже около восьми лет
совместно с Бруком он возглавлял проектную контору «Брук и
Бакема».
71
Леенбаан в Роттердаме. План квар-
тала
1 — жилые дом«; 2 — промышленность; 3 —
учреждения; 4 — мегазмны, < клады: 5 — пар-
им; 6 — ра»уша; 7— дате ина сады и школы:
S — почта; 9 — стоянка для автомашин; 10 —
гостиница: И—рестораны: 12 — театры; 13 —
биржа; 14 — этажность зданий
Иоханесс Хендрикус ван ден Брук (род. в 1898 г. в Роттер-
даме) и Якоб Беренд Бакема (род. в 1914 г. в Гронингене) гол-
ландские архитекторы, творческие судьбы которых так тесно свя-
заны между собой, что почти невозможно оценить работы каж-
дого в отдельности. Несмотря на значительную разницу лет, их
творческое содружество оказалось настолько плодотворным, что
можно говорить об определенном направлении современной архи-
тектуры Голландии, возглавляемом ими.
Деятельность Брука и Бакемы по линии группы Де Опбау1
тесно связана с работой СИАМа, на конгрессы которого они по-
следовательно представляли проекты: района Пендрехт в Роттер-
даме, 1948 г.; города Нагеле в северо-восточном польдере Зёй-
дерзее, 1951 г.; варианты района Александерпольдера в Роттер-
даме, 1953 и 1956 гг. вплоть до проекта агломерации Норд-Кен-
немерленда, показанного в Оттерло в 1959 г.
Бакема в 1941 г. окончил Академию художеств в Амстердаме,
где прошли первые годы его творческой деятельности. Здесь он,
1 Объединение прогрессивных голландских архитекторов-функционалистов
(местные группировки СИАМа).
72
Иллюстрации Я. Бакемы к статье «Ко-
гда наши здания протянут друг другу
руки». 1965 г. (принцип развития го-
рода по схеме растущего дерева)
работая под руководством К. ван Эестерена, близко соприкоснул-
ся с идеями группы Де Стиль *. Проект общественного центра в
Роттердаме, выполненный Бакемой, свидетельствует о влиянии на
автора исканий группы Де Стиль.
Теоретические положения этой группы, обогащенные идеями
СИАМа, и легли в основу творческих концепций Бакемы, на кото-
рого не менее сильное влияние, чем Эестерен, имел другой гол-
ландский архитектор—функционалист В. ван Тейн.
По окончании второй мировой войны Бакема обосновывается
в Роттердаме, где и начинается его совместная работа с Бруком.
С тех пор они неизменно работают вместе и их мастерская со-
храняет традиции новаторства, которыми в свое время слави-
лась мастерская Бринкмана и Флугта. Наряду с практической ра-
ботой Брук и Бакема активно выступают на страницах периоди-
ческой печати, ведут педагогическую и общественно-профессио-
нальную работу.
В конце 40-х — начале 50-х годов в центре внимания голланд-
ской архитектурной общественности были работы по реконструк-
ции Роттердама. В то время после вынужденного бездействия в
годы оккупации голландские архитекторы стремились каждую по-
стройку использовать как эксперимент для проверки и подтвер-
ждения своих теоретических положений.
Первой крупной совместной работой Брука и Бакемы была
планировка и застройка Леенбаана — торгового центра города.
Леенбаан, осуществленный в 1949—1953 гг. (соавтор архитектор
Ф. Я. ван Геол), получил всемирную известность. Архитекторы
создали здесь интересную композицию из однотипных торговых
ячеек, сдаваемых в аренду владельцам магазинов, как бы модер-
низировав старинную традицию торговых рядов. Однако в отли-
чие от старой традиции объединять ряды лавок с одинаковым това-
ром, каждый ряд в Леенбаане состоит из магазинов различного
назначения. Архитекторам стоило большого труда убедить кон-
сервативно настроенных заказчиков, что разукрупнение магазинов
и объединение их в торговые ряды, состоящие из одинаково
оформленных помещений, уже одной «модностью» оформления и
новизной организации торговли привлечет покупателей.
Композиция Леенбаана строится на сочетании двух пересекаю-
щихся под прямым углом пешеходных улиц, по обеим сторонам
которых тянутся двухэтажные корпуса магазинов со сплошной
лентой витрин. Стандартные секции разделены поперечными не-
сущими стенами. Темный и светлый бетон сборных элементов кор-
пусов создает нейтральный, но выразительный фон для ярких
реклам. Для рационального использования высоты сооружений
архитекторы пошли на перебивку этажей — высоких торговых и низ-
ких служебных помещений: на два этажа торговых помещений при-
ходится три этажа административно-конторских. Первые выходят
на основную пешеходную улицу, а вторые на служебные проезды,
предназначенные для подвоза товаров. Для защиты пешеходов от
дождя и солнца устроены галереи с широкими железобетонными
навесами.
Голландская группа Де Стиль (1917—1933 гг.) — творческое объединение
художников, архитекторов, скульпторов, поэтов, музыкантов, и деятелей кино —
имела наравне с советскими конструктивистами, французским Эспри-Нуво и
немецким Баухаузом большое влияние на развитие культуры межвоенного пе-
риода и в частности на формирование современной архитектуры. Зарождение
группы относится к 1912 г. Основоположники группы: Пит Мондриан, Тео ван
Дусбург, Я. И. П. Ауд, Г. Ритфелд, К. ван Эестерен и др.
73
Леенбваи  Роттердаме. Фрагмент
улицы
Кое-где такие галереи перекинуты через улицы. Хорошо
замощенная прогулочная улица с красивым партерным озелене-
нием и удобными скамьями для отдыха, с устроенными на откры-
том воздухе кафе, украшенная скульптурами и эффектными
киосками-витринами привлекает публику и покупателей.
В ансамбле Леенбаана интересна попытка Брука и Бакемы
осуществить один из своих основных градостроительных принци-
пов — разноэтажность застройки. Они добиваются этого и в дру-
гих проектах, считая, что такой прием весьма важен для правиль-
ного восприятия пространства. В статье «Когда наши здания снова
протянут друг другу руки»1 Бакема предлагает проектировать
улицы так, чтобы на первом плане в непосредственной близости к
пешеходу были расположены малоэтажные здания и лишь за ними
многоэтажные. «Как люди — взрослые и дети протягивают друг
другу руки, так и здания высокие через низкие создают компози-
ционное равновесие и не подавляют человека и пространственно
легко воспринимаются», — пишет Бакема в этой статье. Он считает,
что такая постановка многоэтажных домов, повышая плотность за-
стройки, необходимую в современном городе, позволит одновре-
менно избежать тесных узких улиц-коридоров и дворов-колодцев.
Узкая пешеходная улица Леенбаана, соразмерная двух-трех-
этажной высоте магазинов, воспринимается пешеходом как широ-
1 «Architectural № 89, 1965.
74
высотный дом • Норд-Кениемерлен-
де. 1957—1959 гг. Разрез, схема
перепада этажей, план ячейки
По S C
ПО А-С
кая еще и потому, что многоэтажные жилые дома отделены от
нее не только невысокими зданиями магазинов, но и служебными
улицами. Такая система застройки позволяет расширить простран-
ственные перспективы. Человек получает возможность увидеть
просторы неба, зеленые массивы, ощутить пространство.
По мысли авторов, Леенбаан должен был также по-новому
организовать быт прилегающего жилого квартала, сконцентриро-
вав в себе магазины, кинотеатры, рестораны и другие обслу-
живающие учреждения, выведенные из жилых домов. При этом
жилой квартал изолировался от шума и суеты, а торговый центр
становился местом отдыха и развлечений, что послужило бы до-
полнительной рекламой магазинам. Однако на практике высокая
земельная рента вынудила застройщиков разместить магазины во
многих жилых домах, выстроенных рядом с Леенбааном, чем был
нарушен первоначальный замысел архитекторов. Все же идея
торгового центра, состоящего из ряда малоэтажных торговых
секций, объединенного с центром отдыха и развлечений, оказа-
лась жизненной для современного города и нашла применение
также и в других городах Нидерландов.
Деятельность Бакемы с самого начала его совместной работы
с Бруком была связана с принципами функционализма и с раз-
витием идей СИАМа от Афинской Хартии до X конгресса в Дуб-
ровнике. Однако в своих исканиях они идут дальше функциональ-
ного ригоризма СИАМа. Вместе с Бруком они ищут более живую,
гибкую архитектуру, а в последнее время и более глубокое вну-
треннее содержание, сущность архитектуры, ее ядро, стержень.
Проектируя Пендрехт, они предлагали лишь набор требуемых
в данном квартале жилых и общественных зданий массового на-
значения, группируя их вокруг озелененной площадки центра, а
в Нагеле и в Александерпольдере они ставят более сложную зада-
чу— выявить в данном поселке его специфическую сущность, то,
что они называли ядром населенного места.
Бакема говорит: «В средневековых городах Голландии было
ясно ощущение ядра, потому что тогда жизнь, т. е. работа, быт,
культура и религия имели уже давно выработанные взаимоотно-
шения». ’ И вот эти-то взаимоотношения, характерные для совре-
менной голландской действительности, Бакема и ищет в поселке
сегодняшнего дня. Санитарные нормы требуют удаления объектов
тяжелой промышленности от жилья. Поэтому промышленные
предприятия выводят за город. Брук же и Бакема в своих проек-
тах вводят промышленность в городскую застройку, конечно,
если это не вредное производство. Они располагают промышлен-
ные объекты вокруг центра обширной озелененной площади в
в непосредственной близости от средних и начальных школ, «чтобы
дети приучались видеть и уважать труд отцов, который ожидает
их в будущем».
В первых своих градостроительных проектах (вплоть до
1956 г.) Брук и Бакема придерживались прямоугольной системы
планировки, приверженность к которой Бакема объясняет так:
«когда я думаю о нашей стране, где по всей территории раски-
нута сеть каналов, пересекающихся под прямым углом, я склонен
подчеркнуть эту геометричность и расположить здания так, чтобы
прямоугольная система работала еще интенсивнее». Опыт На-
геле удачен применением прямоугольной планировки; сеть улиц
и простая лаконичная форма жилых и общественных зданий орга-
нично вписываются в окружающий ландшафт.
1 J. Joedicke Das werk van den Brock und Bakema. Sttutgart, 1963.
15
Группа Де Опбау. Нагеле. Северо-
восточный польдер Зейдерзее. План
1 — школы; 2 —- торговый центр; 3 — жилые
дома; 4 — церкви; 5 — кладбище; 6 — окруж-
ная дорога
Район Александерпольдера в Роттер-
даме. 1951 г. Вариант генерального
плана
76
Реконструкция Скопье. Проект,
представленный на международный
конкурс. 1965 г.
Однако Бакема далеко не всегда считает оправданной прямо-
угольную систему планировки. «Иногда меня берут сомнения,—
говорит он в той же статье, — и мне кажется что это слишком
легкое решение и мне хочется понять, следует ли его применять».
Поэтому в дальнейших своих работах Брук и Бакема отступают от
прямоугольной системы и переходят к системе линейной плани-
ровки.
На этой основе разработан проект районной планировки аг-
ломерации Норд-Кеннемерленд, расположенный в юго-западной
части провинции Северной Голландии на морском побережье. В аг-
ломерацию входят центр провинции г. Алькмаар и еще 10 близ-
лежащих населенных пунктов с общим населением в 100 тыс. чело-
век, которое к 1995 г. должно возрасти до 300 тыс. человек.
Авторы предложили линейную планировку населенных пунктов
с целью одинаковых микрорайонов, расположенных по обе стороны
осевой магистрали. Такая планировка гарантирует возможность
постепенного безболезненного роста агломерации и значитель-
ное повышение этажности жилых зданий, что сохраняет суще-
ствующую площадь застройки территории при возможности уплот-
нения населения в три раза.
Брук и Бакема считают, что система линейной планировки как
бы повторяет схему растущего дерева, вдоль ствола которого
идут питающие его жизненные соки.
Центром каждого населенного пункта служит зеленая зона,
на которой расположены общественные здания. Детские учреж-
дения и предприятия легкой промышленности размещены вдоль
главной дороги, с обеих сторон центра.
В проекте агломерации Норд-Кеннемерленда 1957—1959 гг.
получает также развитие излюбленный авторами прием разноэтаж-
ное™ застройки, с повышением этажности на окраине кварталов.
Этот прием был разработан с учетом опыта планировки Алексан-
дерпольдера в Роттердаме. В Норд-Кеннемерленде установлено
также процентное соотношение застройки домами различного
типа: башенные до 30%, секционные 60%, малоэтажные одно-
семейные дома 10%. Многие из проектов интересны профессио-
нальным мастерством и тщательностью проработки. Экономичны
и удачны по планировке квартиры башенных домов, с внутрен-
ним коридором и перебивкой этажей, способствующей сквозному
проветриванию и максимальной изолированности комнат. Вся за-
стройка основана на принципе типизации и стандартизации строи-
тельства.
77
Центр радиовещания в Хильверсуме
Несмотря на пассивную оппозицию населения, Брук и Бакема
упорно вводят в практику голландского строительства много-
этажные дома. Они аргументируют это не только экономичностью
строительства и эксплуатации, но главным образом необходи-
мостью придать объемно-пространственную выразительность гол-
ландскому пейзажу. По идее Бакемы «башенный дом является
двояким выражением пространства, — как объединение многих
жилых квартир и как центральное ядро квартала, видимый ориен-
тир окрестности». Одноэтажные производственные корпуса компо-
зиционно включаются в микрорайон, с тем чтобы по контрасту
высот можно было ощутить, что «в район включен и мир работы».
Застраивая квартал и район жилыми зданиями разной высоты,
Брук и Бакема преследуют цель при массовом строительстве
предоставить населению возможность выбирать себе жилище по
вкусу. «В малоэтажных односемейных домах можно жить в пол-
ном контакте с природой, — пишут авторы, — в многоэтажных до-
мах наслаждаться видом дальних горизонтов, а дома в три-шесть
этажей удовлетворят тех, кто не предъявляет к жилищу особых
требований».
Проект Норд-Кеннемерленда авторы представили на обсужде-
ние съезда в Оттерло — практически последнего съезда СИАМа,
своеобразного смотра работ «Бригады X» и ее организационной
оперативности. В задачи совещания входили: анализ работ архи-
текторов за трехлетний период после роспуска СИАМа и опреде-
ление, если окажется возможным, путей дальнейшего развития
Собственный дом И. ван ден Брука в
Роттердаме. Фасад со стороны сада.
78
современной архитектуры, а также решение вопроса о необходи-
мости создания новой международной организации архитекторов.
Этот съезд, несмотря на тщательный отбор приглашенных не
пришел к единому решению. Ввиду принципиальных разногласий
участников не удалось создать новую организацию, которая бы
продолжала деятельность распавшегося СИАМа. Бывшие нацио-
нальные группировки, а также отдельные архитекторы решили
в индивидуальном порядке продолжать свою экспериментальную
работу. При этом многие из них по общественно-профессиональ-
ной линии включились в работу Международного Союза архитек-
торов MCA (1'1 А), как это сделал Брук, в то время как Бакема
остался во главе оппозиции.
На этом съезде на свободных началах без председателя и
регламента было проведено обсуждение представленных работ, в
каждой из которых ставилась архитектурная проблема.
Проект Брука и Бакемы отвечал этим требованиям только
в градостроительном отношении. В проекте рассматривались во-
просы районной планировки в специфически локальных условиях
Нидерландов. В отношении же эстетических воззрений авторов он
ярко отображал их стремление придерживаться простых геометри-
ческих форм, характерных для 20—30-х годов; от этих приемов
Брук и Бакема стали отходить значительно позднее (в проектах
ратуши в Марле и аудиторного корпуса в Дельфте).
В сооружениях Брука и Бакемы (в соответствии с принципами
СИАМа) форма всегда органично связана с конструкциями и
строительными материалами, применение которых в свою очередь
тесно связано с чисто утилитарным назначением здания и тре-
бованиями функционального или технологического процесса.
Во всем; в планировке зданий, в их пространственно-объемной ком-
позиции, конструкциях и материале видно стремление авторов вы-
разить назначение сооружения и его органическую связь с чело-
веком, для которого оно построено, т. е. выразить, как они гово-
рят, взаимоотношения «людей и вещей».
Брук и Бакема участвуют в ряде международных конкурсов
на проекты реконструкции городов. Для этих проектов характерен
большой размах, даже некоторая гигантомания, увлечение неогра-
ниченными возможностями современной техники. Они участвовали
в конкурсах на реконструкцию центра Западного Берлина, Франк-
фурта-на-Майне, центра Тель-Авива, Скопье и многих других
городов. Вокруг центра Западного Берлина, сохраняемого как исто-
рическая ценность, они предлагают строить многоэтажные «дома-
стены», поставленные по кольцу с разрывом для пропуска тран-
спорта и с развязкой движения в различных уровнях. Отдельные
центры: правительственный, два торговых и культурный располо-
жены в высотных зданиях, образующих как бы второе кольцо за
первым кольцом домов-стен.
В проекте для Франкфурта-на-Майне (1962 г.) к реконструк-
ции намечены четыре района в северо-западной части города,
ранее разделенные зелеными зонами. Эти районы по тому же
принципу, что и в проекте для Западного Берлина, сливаются
в один укрупненный район на 40 тыс. жителей. На перекрестке двух
проходящих через центр автомагистралей выделяется овальный
участок (260X400 м), окруженный «лепестками» магистральных
дорог, спускающихся к дорогам местного значения. Над этим уча-
стком возвышается многоэтажное здание (административно-куль-
турный центр). Периметр овала окаймлен двумя сегментами мно-
гоэтажного «дома-стены», еще определеннее, чем в Западном
Берлине, выявляющим идею «ядра».
79
Высшее техническое училище Дель-
фтского университета. Лаборатория
ядерной энергии. 1959—1962 гг.
Те же тенденции прослеживаются и в проекте реконструкции
Тель-Авива.
В этих проектах идея выявления центрального ядра города
вылилась в предложение создать как бы крепостные комплексы
с циклопическими постройками, отражающие взаимоотношение
«людей и вещей» в капиталистическом городе.
Значительный интерес для понимания градостроительной кон-
цепции Бакемы и Брука представляет проект, поданный ими на
международный конкурс по реконструкции Скопье (1966 г.) в Юго-
славии. Первая премия была присуждена Кендзо Танге. Однако из
всех представленных проектов предложение Брука и Бакемы ока-
залось наиболее рациональным и их идеи были в большой мере
использованы «Македон-проектом» при разработке окончательного
варианта.
Гигантомания, которая проявилась в некоторых их конкурсных
проектах, сказалась и в еще не осуществленном проекте рас-
ширения Амстердама, где предполагается развить город в северо-
восточном направлении, на четырех островах залива, создав там
новый район Пампус, рассчитанный на 350 тыс. человек.
Основная композиционная ось, вдоль которой предлагается
разместить жилые районы, представляет собою транспортную ма-
гистраль, состоящую из линии монорельсовой железной дороги,
скоростного автомобильного шоссе с восемью линиями движения
80
Высшее техническое училище
Дельфтского университета. Главный
аудиторный корпус. Разрезы, план
(наземный уровень), шестиполосной автомобильной дороги и
верхней полосы движения для пешеходов, где будут устроены
станции монорельсовой железной дороги.
Вдоль транспортной магистрали в разных уровнях размещены
зоны общественно-коммунальных учреждений. Перпендикулярно к
осевой магистрали, по обе ее стороны (на уровне земли), распо-
ложены повторяющиеся по планировочной схеме жилые комплек-
сы на 10 тыс. жителей каждый. Они также имеют линейно-планиро-
вочную композицию. Удаленность зданий в комплексе от зоны
общественного обслуживания не превышает 200 м (5 мин ходьбы).
Между жилыми комплексами расположены зеленые зоны.
Брук и Бакема считают, что в жилищном строительстве нужно
максимально учитывать индивидуальные вкусы и потребности
будущих жильцов.
Бакема пишет: «Сейчас архитекторы пытаются своими проек-
тами исправить недостатки образа жизни людей. Но это возможно
лишь при тесном контакте архитектора с будущими жителями
данного района для учета их индивидуальных потребностей и не-
возможно при анонимном заказчике, когда архитектор не знает
запросов тех, для кого он проектирует».
В теоретических воззрениях Бакемы сказывается влияние
условий капиталистического общества с его частнособственниче-
ской идеологией. Обосновывая важность работы на конкретного
заказчика, он пишет: «...порог — это основное право гражданина,
у которого есть собственный дом. Это основное право самого
смысла жизни в пространстве, которое является отражением лич-
ного понимания своего взаимоотношения с общим пространством.
Это то, чего нет в постройке для анонимного заказчика, что в ней
остается без внимания».
Брук и Бакема строят много частных особняков, где эта идея
«порога» играет доминирующую роль. Среди спроектированных
ими индивидуальных жилых домов четкостью концепции выделяет-
81
6 Архитектура Запада
Высшее техническое училище
Дельфтского униеерситета. Общие
виды
ся личный особняк Брука. Это двухэтажный дом, выходящий одним
фасадом на дорогу, а другим в сад. Уличный фасад глухой. Для
большей изоляции перед входом в виде щита поставлена легкая
ограждающая стенка как символ идеи «порога». Зато фасад, вы-
ходящий в сад с ажурным, без подступенков маршем лестницы
на второй этаж, сплошь остеклен и открыт на природу. Интересна
планировка дома: четкое разделение открытых (с переливаю-
щимся пространством) общих помещений для дневного пребыва-
ния и для приемов гостей, от замкнутых, иного масштаба поме-
щений личного пользования.
В последние годы Бакема много пишет о так называемой то-
тальной архитектуре, которая должна удовлетворять «все потреб-
ности всех людей». В поисках такой архитектуры Брук и Бакема
обращаются к проектированию зданий самого различного назна-
чения.
Бакема считает, что современная архитектура настолько
сложное явление, что в создании проекта сооружения или пла-
нировки города с самого начала работы над ним должно прини-
мать участие большое количество специалистов. С первых шагов
разработки проекта они обсуждают малейшие его детали. При
этом архитектор, участвуя в этих обсуждениях должен искать об-
разное выражение основного содержания создаваемого проекта.
Среди наиболее значительных сооружений, построенных по
проектам Брука и Бакемы за последние годы, можно отметить
82
центр радиовещания в Хильверсуме, ратушу в Марле и комплекс
университетского городка в Дельфте. В этих произведениях виден
отход от строгих приемов функционализма и стремление к более
свободным формам с использованием возможностей современ-
ных конструкций.
Ратуша в Марле (1958—1962 гг.) задумана авторами как комп-
лекс, который бы «организационно и пластически выразил... лицо
нового Марля». Административные корпуса ратуши, ее служебные
помещения и общий зал заседаний даны как отдельные здания,
отвечающие каждое своему назначению. Они построены с широ-
ким использованием современных конструкций, определяющих их
внешний облик: коробчатые плиты верхних перекрытий админи-
стративных корпусов ратуши, к которым подвешены все ниже-
лежащие этажи, выявляют прямолинейные формы, обычные для
архитектурного почерка обоих архитекторов, в то время как склад-
чатые тонкостенные оболочки безопорного перекрытия зала за-
седаний уже свидетельствуют о переходе Брука и Бакемы к иным
формам.
Среди созданных с участием Брука и Бакемы отдельных по-
строек Высшей технической школы Дельфтского университета
(1959—1965 гг.) наибольший интерес представляет аудиторный
корпус, где складчатые тонкостенные железобетонные оболочки
дали возможность создать зал на 1500 чел. Снаружи, однако, это
здание с глухими стенами и могучими пилонами производит впе-
чатление тяжеловесного сооружения.
Среди архитекторов Бакема считает творцом только того
«кто ищет в современной актуальной жизни силы, события и ус-
ловия, на которых можно основывать свои проекты»... «Следует
восстановить градостроительство и архитектуру, как язык чело-
веческого общения, — пишет он, ...дома и города создаются не
столько для того, чтобы в них жили, сколько для того, чтобы они
влияли на способ жизни тех, кто в них живет».
Бакема считает, что существующее в сегодняшнем западном
мире социальное положение архитектора ограничивает его возмож-
ности: «программа строительства разрабатывается без его участия»,
в то время как архитектор «по характеру» своей профессии чув-
ствует ответственность за общество» *.
Бакема считает, что... «у входа в архитектурную школу любого
города следует поставить большую модель, показывающую сту-
дентам и преподавателям возможное направление в развитии
города, чтобы они отвечали за эту модель, которую должны
знать все жители города. Это наложило бы ответственность на
архитектурную школу, ответственность за пространственную кон-
цепцию города 1 2»... Кроме того, по его мнению, «следует, чтобы
прикладная технология, химия, медицина, физика, юридическая
наука и другие исследования доходили до проблемы городской
застройки. Они как раз и являются теми университетскими проб-
лемами, которые должны входить в курс архитектурной школы» 3.
Литературные выступления архитектора Брука менее поле-
мичны. Выступая от лица Союза архитекторов Нидерландов на
VIII конгрессе UIA в Париже летом 1965 г., он очень четко фор-
мулировал свои взгляды на то, что такое архитектура и кто такой
архитектор: «Миссия архитектора, — говорит Брук, — заключа-
ется в том, чтобы обеспечить человеческое общество и отдельных
1 Совещание в Доорне в 1941 г.
2 Совещание в Доорне в 1941 г.
* Югославский журнал «Architectural», № 89, 1965.
83
в*
его членов функциональными зданиями, отвечающими их потреб-
ностям, и фундаментальными сооружениями, символически выра-
жающими их идеи».
Стремясь поднять авторитет архитектора, Брук подчеркивает,
что «он обязан быть в курсе всего нового... присутствовать при
всех и всесторонних обсуждениях своего проекта и эксперты-спе-
циалисты обязаны считаться с его советами, которые он дает в
широком понимании «тотальности творчества».
Брук и Бакема — руководители большого творческого кол-
лектива. Они живо реагируют на насущные запросы жизни. Прак-
тики, теоретики, педагоги и общественные деятели, они играют зна-
чительную роль в развитии голландской архитектуры.
♦
У1 НЕОБРУТАЛИЗМ И ТЕОРИЯ МЕТАБОЛИЗМА
(КЕНДЗО ТАНГЕ]
Творческие достижения японской архитектуры в послевоенные
годы часто связывают с именем Кендзо Танге, блестящим и ори-
гинальным интерпретатором необрутализма *, и одновременно
одним из авторов концепции метаболизма — теоретической плат-
формы послевоенного поколения японских архитекторов.
Обе эти теории, возникшие на стыке «национальных традиций
и новой цивилизации второй промышленной революции», имели
значительный резонанс в архитектурных кругах Западной Европы
и Америки. В этом смысле творчество К. Танге представляет бога-
тый материал для исследования существенных особенностей нового
этапа развития современной архитектуры.
Дар интуитивного мировосприятия художника и одновременно
способность аналитического мышления — чрезвычайно редкое со-
четание. Именно этой разновидностью дарования обладает лидер
современной японской архитектуры К. Танге. Специфика его твор-
чества в значительной степени определяется присутствием в нем
этих двух существенно отличающихся по своей природе методов
познания окружающего мира. Как теоретик, Танге постоянно опе-
рирует в своих анализах социальных, культурных, экономических
явлений и технологических процессов абстрактными философски-
ми категориями и в этом плане изучает проблемы, решение ко-
торых не может рассматриваться в качестве рецепта для прак-
тической деятельности. Как архитектор-практик, он постоянно ищет
оптимальные решения конкретных задач, часто не совпадающих
с теоретическими проблемами ни по своему уровню, ни по объ-
ему. Стремление преодолеть противоречие между философскими
и прагматическими подходами носит в его творчестве характер
навязчивой идеи, В нем постоянно ощущается конфликт между
свободной игрой воображения и социальными регламентациями,
неизбежными в реальном строительстве. Этот конфликт остро
осознается Танге и постоянно стимулирует напряженную работу
его мысли. Возможно поэтому творчество К. Танге динамичнее
его же теоретических позиций.
В 1935 г., в возрасте 25 лет, Танге поступил на архитектурный
факультет Токийского университета и в 1938 г. окончил его с от-
личием, удостоившись национальной архитектурной премии. В пе-
риод между 1942—1945 гг. он читал курс архитектуры в том же
1 Японский необрутализм представляет собой оригинальную версию кон-
цепции европейского брутализма, разработанную П. и А. Смитсон.
85
Монумент Мира  Хиросиме. 1949 г. i
университете. В 1949 г. К. Танге побеждает в конкурсе на проект
мемориального комплекса Мира в Хиросиме. С этого момента
его имя приобретает известность не только в Японии, но и за ру-
бежом. Нужно отдать должное проницательности критиков и зна-
токов архитектуры, сумевших разглядеть в аскетически самоотре-
шенной первой постройке молодого архитектора этапное произ-
ведение современной архитектуры.
Мемориальный комплекс в Хиросиме отражает существенные
черты первого периода творчества Танге, в котором аромат тра-
диций сочетается с приверженностью к строго функционалистиче-
скому подходу.
Вместе с Антонином Раймондом К. Танге принадлежит заслу-
га открытия в традиционной японской архитектуре ценностей, счи-
тавшихся ранее принадлежащими исключительно интернациональ-
ному направлению.
Рационализм общей структуры и гибкость плана, сборность
и модульность конструкций, органическое единство здания и ок-
ружающей среды, пуризм в раскрытии смыслового образа и це-
лый ряд других признаков новой архитектуры оказались порази-
тельно близкими национальной архитектурной традиции, которой
на протяжении многих столетий следовали японские строители.
К тому же древние постройки свидетельствовали об умении их
создателей сочетать в своем творчестве рационалистическое на-
чало с утонченным эстетизмом и символикой образов.
Мемориальный комплекс Мира во многих отношениях не-
обычное явление. Танге удалось сохранить позиции строгого функ-
ционализма в сооружении, казалось бы меньше всего пригодном
для составления функциональной программы. На первый взгляд
кажутся несовместимыми пафос памятника общечеловеческой ка-
тастрофы, событию равно затрагивающему каждого и потому глу-
боко анонимному, и стремление воплотить в нем новые архитек-
турные идеи и личную манеру мастера. Одновременно общечело-
веческий характер памятника в данном случае не исключал
возможности выражения национального значения трагедии Хиро-
симы. Вместе с тем, анализируя замысел автора, мы начинаем по-
нимать, что именно эта сложность и противоречивость программы
способствовали воплощению тех взглядов и теоретических пози-
ций, с которыми выступило новое поколение японских архитек-
торов.
Архитектура сооружений мемориального комплекса на ред-
кость тактично трактует заданную тему без попыток усилить эмо-
Мемориальный комплекс Мира в Хи-
росиме. Генплан. 1949 г.
1 — площадь; 2 — музой; 3 — монумент
86
Собственный дом К. Тенге. Интерьер
Муниципалитет в Кураёси
циональные моменты ее восприятия. Нигде нет даже намека на
аффектацию или неуместную в данном случае патетику. Мысль
о возможности разрушения общечеловеческих ценностей поражает
еще более, когда она высказана эпически повествовательно. Под-
линные следы трагедии и спокойствие исторического объекти-
визма поразительно уживаются в архитектуре и экспозиции музея.
Здесь как бы получает свое материальное воплощение неписанный
закон трагедийного искусства, согласно которому высшим прояв-
лением эмоциональной экспрессии будет молчание и неподвиж-
ность.
Художественный образ проясняется постепенно, усиливая эмо-
циональное впечатление. Легкий, почти прозрачный павильон на
ножках — жилой дом, вырванный из его локуса, открытый со всех
сторон, беззащитный. Он даже кажется жалким на этой обширной
площади, ассоциирующейся с безжизненной пустыней, возникаю-
щей на месте сражений или катастрофы. В центре пустыни —
стереотип жилой архитектуры, беспомощной и беззащитной, по
отношению к апокалипсическим ужасам термоядерной войны. Де-
ревянные конструкции, интерпретированные в железобетоне,
утратили тепло жизни. Дом хранитель живого, в котором умерла
жизнь! •
Монумент перед главным зданием музея — новый поворот
в раскрытии темы. Последнее человеческое прибежище — земля.
Криволинейная форма — сень над местом символического захо-
ронения— воспринимается в контрасте с прямоугольным безжиз-
ненным скелетом здания музея.
В то же время эта форма вызывает ассоциативный образ, за-
имствованный из арсенала традиционных пространственных стерео-
типов, благодаря сходству с крышей древнего японского жилища
«Ханива».
Таким образом, значительность архитектуры сооружений ком-
плекса мемориального музея ощущается не столько в архитек-
турных формах (в данном случае совершенных), сколько в самом
методе раскрытия основного замысла.
Выдвинутая Танге в 50-е годы теоретическая платформа, объ-
единившая национальные традиции с принципами интернациональ-
ной архитектуры, была с энтузиазмом воспринята многими моло-
дыми архитекторами Японии, и его педагогическая деятельность
привела к созданию группы из 20 человек, получившей название:
«Кендзо Танге и товарищи». К этому же периоду относится строи-
тельство К. Танге собственного дома в пригороде Токио и здания
муниципалитета также в Токио. Собственный дом произвел сенса-
цию в архитектурных кругах. Одни восприняли его как вызов, дру-
гие— как откровение. В этой постройке впервые после «европеи-
зации» японской архитектуры, начавшейся еще во второй половине
XX в., была возрождена древняя национальная традиция органи-
зации гибкого пространства.
Ясность и лаконизм конструктивного и функционального ре-
шения собственного дома К. Танге оставляют впечатление, сходное
с тем, какое получаешь от простого решения сложной математи-
ческой задачи.
Та же ясность и простота отличают архитектуру здания муни-
ципалитета в Токио (1952 г.), но в этой простоте заметны усилия,
вызвавшие ее к жизни.
В следующей фазе творчество Танге утрачивает черты пу-
ризма. В раскрытии замысла он становится более многословным.
Возможно, нарочитая сложность и разнохарактерность возведен-
ных им в дальнейшем (до 1955 г.) сооружений были обусловлены
87
желанием испробовать свои силы в различных стилистических ма-
нерах признанных западных архитекторов. Некоторые критики от-
носят работы этого периода к началу пластической фазы, оче-
видно имея в виду здание Муниципалитета в Имабари префектуры
Ехим на острове Сикоку. Однако подобная оценка мало пригодна
для детской библиотеки в Хиросиме, постройке, отличающейся
изяществом конструкций и нарочито подчеркнутой значитель-
ностью единого нерасчлененного пространства. Скорее всего
в этот период стилистические симпатии Танге еще не были четко
определены. Зато постройки следующих лет (1955—1960 гг.) мо-
гут быть достаточно точно охарактеризованы.
Здание Муниципалитета Кураеси в префектуре Тотори и Ме-
мориальный зал в пригороде Нагоя были первыми и довольно
успешными опытами интерпретации в железобетонных конструк-
циях традиционной стоечно-балочной конструктивной схемы, раз-
работанной в национальном зодчестве. Здесь Танге удалось со-
вместить две, казалось бы, противоположные архитектурные кон-
цепции: иррациональную брутальность, отличающую послевоен-
ные железобетонные постройки Ле Корбюзье (так называемый
«стиль Корбю»), и рационализм легкой конструктивной схемы
традиционного японского сборного дома. В результате синтеза
этих двух концепций родился новый японский брутализм. Это
архитектурное открытие сразу же обрело многих последователей
не только в Японии, но и в других странах (Италии, Голландии,
ФРГ и даже в Англии, родине европейского брутализма). Сам
Танге в дальнейшем неоднократно уточнял новую концепцию, обо-
сновывая возможность введения скульптурных форм, трактуемых
в некоторых случаях символически.
К этому же периоду относится и первая корректировка его
принципиальной теоретической платформы. Как уже отмечалось,
первая ее редакция получила свое воплощение в мемориальном
центре Мира в Хиросиме. В новом варианте идея синтеза тради-
ционной и функционалистической (европейской) концепции про-
странства была дополнена и существенно изменена в результате
усвоения Танге новых принципов построения пространства (стиль
Корбю) и оригинального их наложения на конструктивную схему
сборного японского дома. Японский вариант брутализма привнес
в эту концепцию понимание ценности пространства, заключенного
между сооружениями. В традиционной архитектуре Японии наруж-
ное пространство всегда планировалось с большим мастерством и
тщательностью.
Наиболее типичные сооружения следующего периода — центр
искусств Согецу в Токио и муниципалитет в небольшом городке
Имабари на острове Сикоку. Здесь Танге достигает редкой текто-
нической целостности и стилистического единства в пределах мас-
сивной пластической структуры всего здания.
По сравнению с постройками предыдущего этапа обращает
на себя внимание более свободная трактовка традиционной кар-
касной системы и стремление к специфически скульптурной ин-
терпретации пространства.
И, наконец, в последний по времени и, по-видимому, еще не
оконченный период Танге предстает перед нами в новом для него
амплуа — теоретика и экспериментатора урбаниста. Однако это
перевоплощение не означало утраты интереса к проблемам так
называемой объемной архитектуры. Параллельно с созданием
знаменитого плана Токио, известного под названием «Токийский
залив», им были построены Олимпийский спортивный комплекс
Иойоги, Кафедральный собор святой Марии в Токио и гимнасти-
Музей современного искусства Со-
гецу в Токио.
88
План реконструкции Токио. «Токий-
ский залив» 1960 г.
ческий зал в Такамацу. Эти постройки, а также макеты сооруже-
ний, разработанные им для «Токийского залива» и проекта рекон-
струкции Скопле (Югославия), достаточно убедительно свидетель-
ствуют о наступлении новой фазы развития стилистической концеп-
ции мастера. В ней нетрудно увидеть новые приобретения и пере-
несение прежних открытий в другие области архитектуры. К та-
ким приобретениям могут быть отнесены: привлечение арсенала
средств пластического символизма (кафедральный собор Святой
89
Спортивный олимпийский комплекс
Иойоги. Планы в разных уровнях
1964 г.
Марии в Токио и гимнастический зал Кагава в Такамацу) и разра-
ботка новых архитектурных стереотипов, совмещающих в себе
мотивы ультрасовременных форм с национальными пластическими
традициями (макеты жилого района в плане Токио, Кафедраль-
ный собор в Токио). Одновременно в том же периоде мы нахо-
дим уже известную по прежним работам интерпретацию в желе-
зобетонных формах традиционной каркасной системы, распро-
странение на градостроительные объекты принципов модульности
и трансформативности структуры, обязательных в традиционной
90
Спортивный олимпийский комплекс
Иойоги. Фото с макета. 1964 г.
Спортивный олимпийский комплекс
Иойоги. Главный плавательный бас-
сейн. Фрагмент. 1964 г.
строительной практике. При этом почти всегда перенесение
прежних приемов в новую сферу, или, точнее, их творческое пе-
реосмысливание в градостроительном контексте оказывалось
исключительно плодотворным. Его результатом явились предло-
жения трехмерной градостроительной структуры города, модуль-
ной транспортной системы, растущей планировочной схемы и др.
В 1960 г. Танге заканчивает работу над планом Токио, который
можно назвать практической мечтой или утопической реконструк-
цией. Этот проект был опубликован в 1961 г. под названием
«План Токио, 1960». О масштабе замысла говорят следующие
цифры: реконструкция была рассчитана на четыре пятилетних пе-
риода и оценивалась автором в 50 млрд. долл. Разработка этого
проекта почти совпадает по времени с разработкой концепции
метаболизма, существенные положения которой получили в нем
свое пространственное выражение.
В основу плана положена идея трансформации статической
радиально-кольцевой структуры города в динамическую линеар-
ную структуру, обеспечивающую, по мысли автора, свободное
развитие функциональных зон города в сторону Токийского за-
лива. Фактически все новые районы размещаются на воде. Та-
кое решение, кроме всего прочего, Танге обосновывает экономи-
ческими преимуществами, возникающими в результате устранения
городской земли как объекта спекуляции. Тем не менее
смысл решения далеко не исчерпывается экономическими ин-
тересами строительства. Логика этого градостроительного реше-
ния особенно убедительна в русле новой концепции, трактующей
город как динамически развивающийся организм. В этой связи
обращают на себя внимание принципиальное сходство предложе-
ния К. Танге с проектом реконструкции Москвы, разработанным
в 30-е годы советским архитектором Н. Ладовским. Так же, как
и Ладовский, Танге разрывает кольца традиционной центрической
городской структуры и преобразует ее в открытую структуру од-
нонаправленного развития. Так же, как и Н. Ладовский, Танге
утверждает идею опережающего развития городского центра
в трехмерном пространстве.
Важной вехой в формировании пластической концепции необ-
рутализма явилось сооружение в 1964 г. олимпийского комплекса
Иойоги. Этот ансамбль, состоящий из здания спортивного зала
для дзюдо на 4 тыс. зрителей, бассейна на 15 тыс. зрителей и со-
единяющего их административного корпуса, — одно из лучших
произведений новой японской архитектуры. Идея большепролет-
ного (130 м) вантового моста, положенная в основу замысла, не
случайна для Танге, поскольку он считает, что большепролетные
вантовые конструкции во многом определяют направление раз-
вития современной архитектуры. В то же время совершенно оче-
видна близость пространственной композиции к миру органиче-
ской природы. Талант мастера проявился в достижении порази-
тельного единства художественного и конструктивного подходов.
Пластическое движение формы естественно передает работу ван-
товых и железобетонных конструкций.
С большим мастерством Танге вписывает функциональную
программу в целостные органические формы, напоминающие ги-
гантские морские раковины. В его руках эти формы оказались не
менее функционально оправданными и технологически гибкими,
чем прямоугольные формы, рожденные обычной каркасной си-
стемой.
Общеизвестна опасность, которую таит в себе применение
в гигантских масштабах законченной нерасчлененной формы.
91
Психологически эти формы подавляют человека. В данном слу-
чае Танге избегает этой опасности, выбрав форму, динамически
развертывающуюся в пространстве, благодаря чему сооружение не
подавляет своей монументальностью, а, подобно барокко Микель-
анджело или греческому периптеру, приобщает к героическому.
Именно пафосу жизнеутверждающей силы и героическому началу
отводится чуть ли не решающая роль в концепции необрута-
лизма.
Неоднократное изложение и уточнение новых принципов,
разъяснение своего отношения к важнейшим проблемам архитек-
туры свидетельствуют о желании Танге сделать творческий про-
цесс максимально осознанным. Продолжая традицию, начатую Ле
Корбюзье, он пытается разработать нечто подобное синтактиче-
ской системе, найти ограничения, гарантирующие сознательный
выбор совершенного варианта. Так родились шесть правил, отра-
жающих результаты произведенной им переоценки прежних архи-
тектурных ценностей.
Первое из них — простота плана и форм, которая вовсе не
тождественна примитивизму или упрощению, если иметь в виду
такие работы Танге, как Музей современного искусства Согецу
в Токио, план реконструкции Токио или проект для Скопье. Ско-
рее это правило следует понимать как требование нахождения
оптимального варианта пространственной композиции для выра-
жения замысла.
Второе — требование типизации, содержание которой в дан-
ном случае не соответствует общепринятому смыслу этого тер-
мина. Говоря о типизации, Танге имеет в виду методический под-
ход, устраняющий слабые места традиционного функциона-
лизма— направления, которое он называет наивным. К таким сла-
бым местам последнего он относит игнорирование эстетической
нагрузки. В противоположность наивному функционализму Танге
считает чрезвычайно важным выявление существенных архитектур-
ных элементов, способных достойно представлять, т. е. художест-
венно трактовать данную функцию. Этот нюанс многое проясняет
в эволюции позиций функционализма. При такой интерпретации
принцип «типификации» становится основополагающим моментом
творческого процесса. В качестве примера «типифизированного»
решения пространства Танге указывает на жилища, выстроенные
самими жильцами, в которых получили воплощение типические
черты их психологии.
В третьем правиле утверждается необходимость выражения
архитектурными средствами ощущения силы, а точнее брутальной
силы. В более поздних работах Танге пользуется выразительными
средствами (гигантские железобетонные конструкции, грубая не-
обработанная поверхность бетона, гипертрофированные по отно-
шению к человеческому масштабу детали и т. д.), исключающими
возможность проявления приторной элегантности, присущей ари-
стократическому направлению японской архитектуры. Деклара-
цией этого требования Танге недвусмысленно демонстрирует свои
симпатии к народной архитектурной традиции (здание муниципа-
литета Курасики в префектуре Окаяма).
Однако в своей увлеченности монументальными железобетон-
ными конструкциями Танге в чем-то противоречит другому им же
сформулированному требованию создавать формы, отвечающие
динамизму современной жизни. С этой точки зрения забота о пе-
редаче ощущения силы часто ведет к преувеличению во имя
эффекта и не всегда согласуется с логикой функционального реше-
ния. А нарочитое преувеличение всегда несет в себе опасность
92
Здание муниципалитета а Курасика
Общий оид и интерьер
разоблачения. Очарование могучего образа может исчезнуть,
когда характер эксплуатации здания допускает возможность фа-
мильярного к нему отношения. Правомерность применения этого
правила становится особенно спорной в таких сооружениях, как,
например, недавно построенный Танге детский гимнастический зал
Кагава в Такамацу. Вероятно, Танге осознает эту опасность, но
следуя характеру своего архитектурного дарования, больше бо-
ится выглядеть слабым, чем сильным.
93
Гимнастический зал Катаев в Така-
мацу
Можно считать счастливым стечением обстоятельств то, что
творчество Танге развивалось в довольно узком типологическом
диапазоне крупных общественных сооружений, в котором не могли
быть обнаружены таящиеся в брутализме моменты стилистиче-
ского догматизма. Став традиционными, пластические и компози-
ционные атрибуты этой концепции в более широком диапазоне
архитектурных тем могли бы стать прокрустовым ложем для
творческой фантазии.
Вместе с тем нельзя забывать, что популярность железобе-
тонных конструкций в Японии связана и с требованиями повышен-
ной сейсмостойкости зданий. Учет этого фактора заставил отка-
заться от стеклянных стен и от кирпича как конструктивного кар-
каса. Кроме того, бетон оказался менее дефицитным материалом
по сравнению с камнем или металлом.
Четвертое правило — «запрещение на орнамент». Этот запрет
традиционен для японской архитектуры, однако в трактовке Танге
он не столько дань прошлому, сколько выражение солидарности
с принципами пионеров современной архитектуры (например,
с Адольфом Лоосом), считавших орнамент средством, маскирую-
щим слабость функционального решения.
Требование правдивости материала — пятое правило.
Это означает: никогда не заставлять материал работать против
его природы и не маскировать его действительную работу для
выражения чуждого ему эффекта.
И, наконец, шестое правило — требование любой ценой избе-
гать так называемой позиции фурю — представляет собой свое-
94
образную национальную интерпретацию лозунга ортодоксального
функционализма 20-х годов, направленного против компромиссов,
при которых функциональной правде предпочитают красивость.
Танге ненавидит бессмысленную красивость вещей и зданий,
даже если они сделаны со вкусом. Он считает, что приятное впе-
чатление обязательно должно быть проверено опытом. Под пози-
цией «фурю» он понимает самообман в трактовке образа, имею-
щий тщательно разработанную процедуру. Эту мысль Танге пояс-
няет таким примером: на жаре никогда не бывает комаров. Зато
комары — обязательные спутники вечерней прохлады. Посадите
комаров в клетку и слушайте их гудение во время жары — и вам
будет казаться, что в воздухе посвежело. Таким образом, Танге
восстает против поощряемой восторгами иностранцев экзотиче-
ской изощренности и утонченности во второстепенных деталях,
заслоняющих во многих случаях несовершенство основного за-
мысла.
Заметное в ранних работах Танге влияние западных масте-
ров— Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ — часто можно
обнаружить в отдельных пластических формах, подборе и обра-
ботке материалов, в стилистической атрибуции и значительно
реже в образном строе сооружения и манере трактовки про-
странства.
С годами сопротивляемость этим влияниям все более и более
крепнет, и последние его работы (план Токио, загородный клуб
в Тоцука, реконструкция Скопье) — произведения не только ма-
стерски выполненные, но и совершенно самостоятельные. Вместе
с тем, даже в его ранних более подражательных работах всегда
ощущается внутренняя общность, почти не поддающаяся точному
определению. Танге меняется от одной постройки к другой. Из
современных крупных зарубежных архитекторов он, пожалуй,
меньше других заботится о постоянстве своего художественного
языка и стилистической манеры. Но это разнообразие вовсе не
признак слабости или поверхностности его убеждений, а является
результатом широты разработанных позиций, умения видеть
внутреннюю связь в явлениях противоположных и способности
добиваться максимума разнообразия при строгом самоограниче-
нии в выборе средств. Последнее качество особенно типично для
традиционной японской архитектуры. Однако Танге не прибегает
никогда к традиции как удобному средству изображения нацио-
нального колорита. Говорить о влиянии традиций в его работах,
значит говорить о духе и методах, которые невозможно обнару-
жить в деталях.
Любовь и уважение к древней национальной архитектуре на-
столько безыскусственны, что не нуждаются в постоянном и наро-
читом подтверждении в каждой постройке. Более того, сила тра-
диций скорее вызывает у Танге страх потерять индивидуальность,
утратить ощущение современности.
«Мы должны признать традиции мирно, спокойно и без раз-
думий, как установленные законы, — пишет К. Танге. Только тот,
кто обрел способность перспективного мировосприятия, понимает,
что традиции существуют. Не разработка грандиозной схемы
будущего, не фатальное следование правилам прошлого, но осо-
знание того, что самая актуальная на сегодня задача — творческое
решение проблемы равновесия обоих компонентов — прошлого и
будущего» '.
1 Из выступления К. Танге на Конгрессе дизайнеров в Токио в 1960 г.
9S
Кафедральный собор святой Марии
в Токио. Разрез. 1965 г.
Новое поколение японских архитекторов сформулировало
чрезвычайно емкое понятие традиции. Сам К. Танге говорит, что
для него Парфенон и средневековый собор такая же часть архи-
тектурной традиции, как дворец Кацура или святилище Изе.
Аскетизм и прямолинейность рационалистов надолго загипно-
тизировали творческое воображение архитектора. Они утратили
способность непредвзято воспринимать очарование художествен-
ных откровений прошлого, а о возможности использования
подобного опыта в современных условиях можно было говорить
разве что в ироническом тоне. В этой связи можно считать, что
японские архитекторы открыли канал, по которому оказалось
возможным свободное и плодотворное общение с национальным
архитектурным наследием.
В середине 60-х годов пластическая концепция необрутализма
подвергается модификации. Новые тенденции получают свое во-
площение в зданиях гимнастического зала в префектуре Кагава
в Такамацу и собора святой Марии в Токио.
В архитектуре гимнастического зала К. Танге открыто заявляет
об автономности рождения архитектурного образа. Строго опре-
деленная функциональная программа спортивных тренировок и
соревнований в этом случае оказывается лишь поводом для реше-
ния художественной пространственной задачи. Образ барки, по-
видимому, подсказанный прибрежным ландшафтом, оказался на
редкость благодатной темой для раскрытия ваимосвязи внешнего
и внутреннего пространства. Одновременно присущий этому обра-
зу элемент романтизма связывает внешний облик и интерьер зда-
ния по принципу противопоставления: находясь вне здания, зритель
невольно испытывает непреодолимое желание принять участие
в своеобразной «игре». Им движет стремление получить ответ на
96
Кафедральный собор святой Марии
 Токио. Вид сверху и фрагмент
иитерьера. 1965 г.
вопрос о том, как барка может быть приспособлена для столь
неожиданного ее использования. Это и есть интрига архитектур-
ных пространств. Можно даже предположить, что в архитектуре
зала в Кагава К. Танге противопоставляет традиционное для япон-
цев созерцательно-символическое восприятие природы прису-
щему западному мировоззрению — утилитарному ее восприятию.
В то же время, принадлежа к наиболее знакомым романтическим
образам, образ зала-барки оставляет простор для игры детской
фантазии и воображения.
Кафедральный собор святой Марии, выстроенный в Токио
в 1965 г., стоит в том же ряду, что и гимнастический зал в Кагава.
На этой же фазе своего развития, когда творчество архитекторов
обрело свободу и непринужденность самовыражения, японская
архитектура в последних постройках познала очарование эсте-
тизма.
В середине 50-х годов в Японии значительно увеличился инте-
рес к теоретическим проблемам архитектуры. Один из централь-
ных вопросов многочисленных дискуссий этих лет — отношение
к традициям. Перенесение акцента в использовании наследия
с утонченных аристократических традиций на опыт народной архи-
тектуры Танге считает актом демократизации нового направления.
В то же время подобная переоценка имела своим следствием
возрастание интереса к пластическому и скульптурно-символиче-
скому аспекту архитектуры. Приблизительно в это же время Танге
(совместно с Навору Кувадзое) была написана теоретическая ра-
бота, посвященная анализу архитектуры древнего дворца Кацура.
В этой работе, впервые в японской искусствоведческой литера-
туре, объектом исследования явились сами методы творчества.
Вместе с тем в своем отношении к традиционным методам Танге
стоит на позициях историка, но не практика-архитектора. Он счи-
тает, что разработка новых подходов значительно меньше свя-
зана с традиционными представлениями, чем с идеями, возникаю-
щими при столкновении с современной действительностью.
После Токийского конкурса, на котором демонстрировались
проекты реконструкции города, Танге организационно примкнул
к группе японских метаболистов, и с этого момента его теорети-
ческая и экспериментальная деятельность всецело посвящается
разработке платформы метаболизма. В силу внутренней общности
позиций Танге и концепции метаболизма формальное объедине-
ние было достигнуто с сохранением полного равноправия членов
группы.
Этот период наиболее плодотворен в теоретическом плане.
Сейчас трудно четко отделить вклад Танге от работы, проделан-
ной другими участниками группы. Однако можно с уверенностью
сказать, что именно Танге принадлежит заслуга формулирования
философских основ метаболизма и всесторонней аргументации ее
основных положений. Теоретические позиции Танге-метабо-
листа отличает их ярко выраженная градостроительная ориен-
тация. Именно на этом уровне Танге ощутил реальную возмож-
ность преодоления конфликта между бескомпромиссной фило-
софской постановкой проблемы и необходимостью ее выражения
в терминах конкретной архитектурной действительности. Разраба-
тывая крупномасштабные градостроительные проекты, Танге, по-
видимому, не рассчитывает на полную реализацию своих философ-
ских идей. Но именно эти проекты позволяют ему описать фило-
софскую проблему на языке архитектуры.
По мнению сторонников нового направления, понятие мета-
болизма охватывает циклическую последовательность стадий (эта-
97
7 Ар1И1*ИТурв ЗйЛ4Д4
пов) развития, включающую изменение, мутацию, революцию и
преобразование. Содержание этого понятия в градостроительном
контексте, по мнению метаболистов, должно раскрываться в под-
ходе к человеческому обществу как развивающемуся органиче-
скому процессу.
Метаболисты верят, что своими градостроительными проек-
тами они будут способствовать динамическому развитию обще-
ства. Это сближает метаболизм с другими доктринами динамизма:
экистикой — теоретической платформой тотального урбанизма и
концепцией мобильной архитектуры, приспособленной к перма-
нентным изменениям функциональной программы. Однако мета-
болисты, в отличие от западных сторонников этой доктрины, не
ограничиваются простой констатацией динамичности современного
общества, но исследуют различные по своему характеру прояв-
ления этих изменений. В их многообразии они выделяют посте-
пенные внутренние изменения структуры (или так называемую ме-
таболическую генерацию), непрерывное внешнее движение (или
рост) и, наконец, внезапную «метаморфизическую трансформа-
цию» функциональных связей.
Такой дифференцированный подход к проблеме динамики го-
ворит о стремлении найти пространственное выражение самого
механизма процесса развития и одновременно избежать риториз-
ма, присутствующего почти во всех других выступлениях сторонни-
ков динамического подхода.
Уточняя специфику нового подхода, Танге выделяет три наи-
более существенных аспекта метаболического понимания разви-
тия, определяющих соответственно три основных направления
градостроительной деятельности. «Метаморфическая трансфор-
мация» предполагает в конкретных градостроительных реко-
мендациях соблюдение требования трансформации радиально-
кольцевой центростремительной структуры города в «линеар-
ную» или осевую — в структуру, имеющую преимущественное на-
правление развития.
Особое внимание уделяется композиционному выражению
физического роста города. В этой связи Танге предлагает исполь-
зовать преимущества предлагаемой им транспортной системы,
напоминающей цепь или позвоночник с примыкающими к нему
ребрами. Такая система была разработана в проекте реконструк-
ции и развития Токио («Токийский залив»).
Во втором аспекте («метаболическая генерация», или восста-
новление) в противоположность стремительной трансформации
подчеркивается постепенный, эволюционный характер процессов
изменения внутренней структуры. С комментариями по этому по-
ложению теории выступает другой член группы метаболистов —
К. Кикутаке. Он объясняет исключительную живучесть японской
традиционной архитектуры тем, что в основе ее лежит гибкая
вариантная система, обеспечивающая многообразие форм и функ-
циональность архитектуры в условиях непрерывных изменений
жизненных стандартов.
Однако своеобразие конструктивной программы метаболи-
стов не исчерпывается реализацией указанных аспектов динами-
ческого развития.
В проекте К. Танге, так же как и в проектах других метабо-
листов, демонстрируются новые возможности разработки градо-
строительной структуры, возникающие в результате замены тра-
диционного двухмерного зонирования территории трехмерным
(функциональное зонирование по вертикали).
98
Проект реконструкции Скопье (Юго-
славия). Генплан
И хотя само по себе предложение пространственной струк-
туры в градостроительстве не ново, интерпретация ее метабо-
листами, безусловно, оригинальна*. Эта оригинальность подтвер-
ждается третьим пунктом градостроительных задач, в котором
пространственная структура рассматривается как искусственная
система, или «искусственная природа», «реализующая внешний
рост и поощряющая будущее развитие». Таким образом, речь
идет о тотальном освоении пространства, заключенного в четы-
рех измерениях (с учетом фактора времени).
В одной из статей, посвященных анализу последних работ
метаболистов, К. Танге указывает на ценные качества для реали-
зации метаболического развития, присущие пространственной
градостроительной структуре. «Замена традиционного двухмер-
ного метода зонирования трехмерным... обеспечивает присущим
новому обществу внутренним силам свободное развитие вслед-
ствие их вертикальной расчлененности в пространственной струк-
туре города» 2.
В этом смысле пространственная структура трактуется мета-
болистами как «главная стимулирующая система», разрешающая
* Имеются в виду проекты довоенного периода А. Сент-Элиа, Л. Лисиц-
кого, Паоло Солери, а также современные проекты П. Меймона, И. Фридмана
и др.
Architectural design, 1964 г. vol XXXIV. Под новым обществом в данном
случае подразумевается изменение общества, обусловленное современной на-
учно-технической революцией.
99
7
одновременно рост городского организма в целом и концентра-
цию деятельности в пределах структурной градостроительной еди-
ницы. Определению и разработке конструктивных форм последней
в концепции метаболиста отводится значительное место.
Почти во всех проектах метаболистов в качестве структурной
единицы предлагается так называемый кластер, который должен,
по-видимому, заменить такие общеизвестные понятия, как дом,
улица, район, город.
Принципиальная новизна кластера связана с двумя его свой-
ствами: динамичностью и пространственной организацией. Именно
эти свойства отражают специфику метаболической концепции со-
временного города. Система кластеров дает возможность преду-
смотреть будущий рост, поскольку она предполагает замену еди-
новременного и категоричного решения всех проблем, присущего
традиционному градостроительному плану, системой планирова-
ния, в которой сам кластер рассматривается как первичное само-
развивающееся образование, т. е. как метаболическая структура,
целостная на каждой стадии своего развития.
Несмотря на очевидную рациональность, проекты метаболи-
стов не только поражают своей грандиозностью, но и насторажи-
вают людей практического склада ума, не говоря уже о скепти-
ках. Эта приверженность к грандиозному отчасти может быть
объяснена в рамках самой концепции метаболизма. Согласно
основному тезису этой концепции, пространственные градострои-
тельные структуры призваны способствовать динамическому раз-
витию общества в целом. С этой точки зрения проекты метаболи-
стов следует рассматривать как предложение пространственной
градостроительной структуры, масштабной современным возмож-
ностям и потребностям регионального планирования.
В то же время можно попытаться объяснить стремление
к грандиозным масштабам и утрированной монументальности бес-
спорным влиянием концепции японского необрутализма. Для по-
следней метаболизм служит своеобразным сюжетным материа-
лом, на котором и Танге и его единомышленники решают пласти-
ческие и формально-композиционные задачи. Недавние градо-
строительные работы К. Танге являют собой успешный опыт
синтезирования этих двух концепций. Среди них самые значитель-
ные— проекты реконструкции центра югославского города Скопье
и радиотрансляционного центра и издательства Яманаси в Кофу.
(Сделанные для обоих проектов крупные макеты дают наглядное
представление о пластическом и функционально-композиционном
замысле.) Многоярусные монументальные структуры радиотранс-
ляционного центра психологически конструктивно и технологи-
чески остаются открытыми для дальнейшего развития. Можно го-
ворить о плодотворном взаимовлиянии двух концепций, поскольку
и в творчестве Танге, и в творчестве других метаболистов наблю-
далось успешное перенесение достижений необрутализма, накоп-
ленных в сфере «объемной архитектуры, в сферу градострои-
тельства, и применение принципов метаболизма в проектах от-
дельных зданий.
Далеко не последняя роль в концепции метаболистов отво-
дится решению проблемы преемственности развития городской
структуры. В проекте реконструкции Токио линейное развитие
исторического центра позволяет не только удовлетворить потреб-
ность в пространственном расширении, но и обеспечить макси-
мальное сохранение исторического центра.
Подвергая критике традиционные методы градостроительной
практики, Кендзо Танге считает, что новое отношение к градо-
Проект радиотрансляционного центра
и издательства Яманаси в Кофу.
Фото с макета
100
строительным проблемам определяется «необходимостью единой
точки зрения, единого подхода, объединяющего городскую
инфраструктуру и ее различные элементы таким образом, чтобы
за первой операцией (проектом инфраструктуры), операцией ур-
баниста органически следовала вторая — проект составных эле-
ментов структуры, представляющий собой операцию с участием
многих специалистов...».
На практике же, по мнению Танге, современная деятельность
градостроителя (урбаниста) может быть уподоблена деятельности
человека, просверливающего отверстие в постройке, возникшей
независимо от него.
Однако для того чтобы быть в состоянии выдвинуть фунда-
ментальную градостроительную идею, которая будет детализиро-
вана усилиями других специалистов, градостроитель должен обла-
дать теоретическими знаниями, по своей широте и уровню отве-
чающими современным философским и естественно-научным
представлениям.
Сам Танге считает, что его эстетическая и философская кон-
цепция определяется содержанием тех процессов, которые ха-
рактеризуют позднюю (послевоенную) стадию промышленной
революции.
«Реальность представляет собой движение, включающее про-
тиворечия. Обнаружить порядок в этих противоречиях и дать ему
форму — наша задача». Эта мысль, сформулированная Танге
в 1960 г. на Международном конгрессе дизайнеров в Токио
(ИКСИД), — ключ к пониманию его теоретических концепций.
По его мнению, идеалом, в достижении которого современ-
ный архитектор видит свое призвание, является состояние дина-
мического равновесия между непрерывно возникающими проти-
воречиями современной жизни. Однако совершенно очевидно, что
до операции, уравновешивающей или снимающей противоречия,
должна следовать операция, в результате которой могут быть вы-
явлены сами противоречия. Решая эту задачу, метаболисты неиз-
бежно приходят к признанию плодотворности диалектического
метода. Танге считает, что умение найти неразделимые пары про-
тиворечий и умение использовать механизм их развития может
гарантировать эффективность деятельности архитектора в совре-
менной действительности.
Каковы же эти противоречия?
«Мы живем в мире, — говорит К. Танге, — где существуют ве-
ликие несовместимости: человеческий и сверхчеловеческий мас-
штабы, стабильность и мобильность, постоянство и изменения,
индивидуальность и анонимность, познаваемость конкретного и
недостигаемость универсального. Все эти несовместимости харак-
теризуют разрыв между технологией и человеческим существо-
ванием» ’.
С точки зрения социально-экономической характеристики со-
временного общества этот перечень противоречий, или — как их
называет К. Танге — несовместимостей, безусловно нельзя считать
исчерпывающим. Однако, если подходить с точки зрения чисто
профессиональных интересов архитектора, которые определяют
специфику его контакта с обществом, данная характеристика при-
обретает глубокий смысл.
В профессиональном плане концепция метаболизма представ-
ляет собой чрезвычайно сложный и интересный эксперимент со-
вмещения двух типов пространственного мышления, берущих на-
1 Из выступления К. Танге на конгрессе 1CS1D в Токио в 1960 г.
101
чало в традиционном национальном зодчестве: статической бру*
тальности древних японских храмов с их циклопическими бревен*
чатыми конструкциями и идеи непрерывной трансформации,
заложенной в народном японском жилище и чайном павильоне.
В то же время метаболизм не является строго архитектурной
доктриной, ограничивающейся лишь рассмотрением чисто про-
фессиональных проблем. Активность программы метаболистов по
отношению к социально-экономическим проблемам оказалась со-
звучной присущему К. Танге обостренному чувству ответственности
архитектора перед обществом, гражданскому пафосу его творче-
ства, его критическому отношению к условиям работы архитектора
в современной капиталистической Японии.
В том же выступлении на Токийском конгрессе дизайнеров
(ИКСИД) Танге говорил об опасных последствиях машинизирован-
ного общества, подчиняющего идеалы личности необходимости
массового производства. С усилением тенденций нивелирования
личности все больше и больше проявляет себя потребность само-
выражения. Анонимность и сверхмасштабность современной циви-
лизации, по его мнению, вступили в противоречия с растущим
стремлением личности к индентификации. Это ощущение траги-
ческого характера антитез, переполняющих действительность со-
временной Японии, стимулируется теми постоянно действующими
процессами разложения и созидания, которые берут свое начало
с момента проникновения в страну западных стандартов жизни и
культуры. В этом смысле и необрутализм и метаболизм как явле-
ния концептуальные явились специфической формой моделиро-
вания противоречивых процессов, происходящих не только
в сфере социальной жизни, но и в сознании творческой личности.
Творчество Танге неотделимо от процесса завоевания само-
стоятельности японской архитектуры. Начиная со времени пере-
ворота Мейдзи, осудившего политику экономического и культур-
ного затворничества, Япония на протяжении более чем восьми
десятилетий оставалась архитектурной колонией Европы. Деклара-
ция «независимости» была провозглашена в 1960 г. на Междуна-
родном конгрессе дизайнеров группой японских архитекторов,
возглавляемой К. Танге. Обретение творческой независимости —
результат не только «мобилизации» ресурсов древней архитек-
турной традиции, но и концентрации усилий представителей после-
военного поколения архитекторов на разработке современных
теоретических проблем.
Эти обстоятельства во многом способствовали выработке та-
кого типа архитектора, как К. Танге, совмещающего в себе образ-
ную интуицию художника со способностью научного самоанализа
своего творчества. Он ведет работу одновременно в эксперимен-
тальной лаборатории ученого-теоретика и в мастерской архитек-
тора-практика, между которыми не существует традиционной раз-
делительной стены.
У|| АРХИТЕКТУРА-СКУЛЬПТУРА
(ЙОРН УТЦОН)
С середины 50-х годов в зарубежной архитектуре все яснее
выявляется тенденция расширения границ поисков объемно-про-
странственной композиции здания. Архитекторы стремятся преодо-
леть многие канонизированные приемы, выработанные с учетом
конструктивных возможностей предыдущего этапа в развитии со-
временной архитектуры.
Усиливаются поиски новых выразительных форм, разрушаются
привычные представления об эстетических возможностях новей-
ших конструкций, ведутся поиски новых закономерностей объемно-
пространственных построений.
Многие архитекторы отказываются от принципов функциона-
лизма, ищут новые пути создания выразительного архитектурного
образа, подчас переходя границы собственно архитектурных
средств и приемов и обращаясь к символическим и полуизобрази-
тельным пластическим композициям, перенося в архитектуру
приемы, характерные для скульптуры.
Среди архитекторов, чье творчество связано с направлением
так называемой архитектуры-скульптуры, видное место занимает
Йорн Утцон, автор широко известного проекта Оперного театра
в Сиднее, одного из наиболее характерных произведений этого
направления современной архитектуры Запада.
Йорн Утцон относится к тому поколению современных архи-
текторов (он родился в Копенгагене в 1918 г.), взгляды которых
на современную архитектуру начали складываться в сложных усло-
виях второй половины 30-х годов. Идеи функционализма, которые
пришли на родину Утцона из соседней Германии, в эти годы пере-
живали кризис.
Период учения Утцона в архитектурной школе при Академии
искусств в Копенгагене (1937—1942 гг.) совпал с немецкой окку-
пацией Дании. В архитектурной школе Утцон занимается у извест-
ных датских архитекторов — Штеена Элера Расмуссена и Кая Фис-
кера, в творчестве которых нашло отражение стремление сканди-
навских архитекторов 30-х годов увязать прогрессивные основы
функционализма с национальными традициями.
Начало творческой деятельности Утцона было связано с его
трехлетней работой в Стокгольме (1942—1945 гг.); в это время он на-
ходился под влиянием работ Г. Асплунда — одного из наиболее
ярких представителей шведского функционализма 30-х годов.
В годы второй мировой войны в Швеции благодаря ее нейтрали-
тету не прекращалось строительство. Поиски национального свое-
образия современной архитектуры велись в условиях крайней
103
экономии средств, связанной, в частности, с прекращением импорта
цемента и некоторых других строительных материалов. Использо-
вались дешевые местные материалы — неоштукатуренный кирпич и
дерево. Рациональная организация пространства сочеталась с лако-
низмом форм. Это привело к появлению в шведской архитектуре
тех лет течений, получивших впоследствии название «неоэмпи-
ризма».
Коллега Утцона Тобиас Фабер считает, что большое значение
для творческого развития Утцона имела его дружба и совместная
работа с архитектором Арне Корсмо — лидером норвежских после-
дователей Мис ван дер Роэ.
Поездка в США и встреча там с Ф. Л. Райтом, а также работа
в мастерской Алвара Аалто в Хельсинки (1946 г.) были дальней-
шими этапами творческого развития Утцона, оказавшими, по-ви-
димому, значительное влияние на восприятие им принципов орга-
нической архитектуры.
Первые осуществленные постройки Утцона относятся к 50-м
годам. В 1952 г. он строит собственный дом в Хелебеке близ Ко-
пенгагена и жилой дом в Холте (1952—1953 гг.). Асимметричный
план и свободное пространственное решение этих приподнятых
на железобетонные опоры протяженных зданий свидетельствуют
о влиянии на творчество Утцона принципов органической архи-
тектуры.
Одновременно в 50-е годы Утцон строит очень простые по
планировке и объемно-пространственной композиции кирпичные
дома атриумного типа. Так, в Кинго близ Эльсинора по его проек-
там был сооружен поселок из 63 стоящих друг против друга домов
с подчеркнуто тяжеловесными выходящими на улицу глухими
стенами, прорезанными небольшими проемами.
Еще с середины 40-х годов Утцон успешно выступал в между-
народных конкурсах (например, в 1946 г. он создает проект «Кри-
сталл Паласа» в Лондоне совместно с Тобиасом Фабером и Моген-
сом Ирмингом). В 50-х годах Утцон получает ряд премий на
шведских конкурсах, в частности за проект жилого дома в Элин-
берге.
Однако самым крупным успехом Утцона был проект здания
Оперного театра в Сиднее (1956 г., первая премия на международ-
ном конкурсе). Необычный по форме проект Утцона оказался в
русле тех новых пластических поисков, которые зарождались в то
время в зарубежной архитектуре. В программе говорилось, что
Оперный театр должен стать «одним из значительных сооружений
мира».
Требовалось спроектировать театр с большим залом на 3 тыс.
мест для оперных постановок и малым залом для драматических
спектаклей на 1200 мест, с рестораном на 250 мест, баром и биб-
лиотекой, с двумя залами для заседаний.
Таким образом, это должен был быть городской культурный
центр — большое общественное здание универсального назначе-
ния. Подобного типа сооружения, но меньшие по размерам, уже
существовали к тому времени в Швеции, в ФРГ, США и других
странах.
Для строительства театра было отведено место на полуост-
рове, выступающем в залив, хорошо видном издалека со стороны
моря и свободно обозримом в гавани со стороны города.
Архитектура Сиднея — самого старого и наиболее крупного
города Австралии, главного порта страны — еще со второй поло-
вины XIX в. была отмечена чертами пышности и репрезентатив-
ности. Националистические устремления австралийской буржуазии
Здание Оперного театра в Сиднее.
Проект 1956 г. План покрытий
104
Здание Оперного театра в Сиднее.
Проект. 1956 г. Макет, разрез и
планы
105
с ее лозунгами «счастливой Австралии», «лучшей страны мира»
и т. д. нашли свое отражение и в архитектуре: строительство «луч-
шей столицы мира» (Канберры), возведение в крупных городах,
в том числе и в Сиднее, грандиозных административно-обществен-
ных зданий и сооружений.
Проект театра должен был отвечать стремлению заказчиков
создать уникальное сооружение, которое поставило бы Сидней в
число выдающихся в архитектурном отношении городов мира.
Здание театра по проекту Утцона, отмеченному первой преми-
ей среди 217 поступивших на конкурс, состоит из двух компо-
зиционных элементов: высокой прямоугольной в плане платформы
и пространственных оболочек перекрытия театра, создающих
своими сложными динамичными формами контраст с простой и
массивной нижней частью сооружения.
По мысли автора как бы парящие над зданием сложно сгруп-
пированные оболочки высотой до 67 м должны напоминать на-
полненные ветром паруса и таким образом символически связы-
вать море с городом. Вся нижняя часть объема театра прорезана
многочисленными парадными лестницами и входами: четыре входа
ведут в большой зал, три входа в малый и два в ресторан и другие
помещения театра. Платформа, поднятая до уровня планшета
сцены, четко отграничивает все подсобные функции театра, сосре-
доточенные внутри нее, от зрелищной части, расположенной над
платформой — под оболочками.
Как пишет сам Утцон, идея использования высоких платформ
увлекла его давно: еще в 1949 г. во время поездки в Мексику на
полуостров Юкатан он был поражен выложенными из каменных
блоков громадными террасами древних майя. В неменьшей сте-
пени, по словам Утцона, повлияли на него ансамбли Афинского
Акрополя и Большой мечети в Дели с их констрастным противо-
поставлением простого стилобата и пространственных сооружений
над ним.
Кроме проекта Сиднейского театра, подобный композицион-
ный прием Утцон использовал в некоторых других своих работах:
рабочей школе в Хойструпе (1959 г.), жилом доме во Фредерик-
сберге (1959 г.), в сооружениях международной выставки в Ко-
пенгагене (1960 г.), в многочисленных эскизных проектах, рисунках
и набросках.
Когда возник вопрос о реализации проекта театра, оказалось,
что нижнюю часть здания (стилобат) и верхнюю (оболочки) в том
виде, как они были задуманы архитектором, выполнить средствами
современной техники практически невозможно. Утцон, запроек-
тировав «оболочки-паруса», исходил из чисто внешнего эффекта
и полагал, что форма их окажется приемлемой с конструктивной
точки зрения. Когда привлеченная заказчиком лондонская фирма
инженеров-конструкторов (одна из крупнейших в мире), воз-
главляемая Ове Эрупом, рассеяла это заблуждение, было решено
искать обходные пути, чтобы спасти проект, так как простое при-
ведение оболочек к рациональной форме лишало проект его ос-
новной образной идеи.
Предложенная в проекте стрельчатая форма оболочек, не
соответствующая кривой давления арки от собственного веса, вы-
зывала дополнительные изгибающие моменты большой величины.
А это требовало значительного увеличения сечений оболочек, что
в свою очередь приводило к увеличению собственного веса всей
конструкции, и таким образом образовывался порочный круг.
Многие опытные инженеры Австралии и Европы на протяже-
нии девяти лет работали над решением проблем, связанных с рас-
Архитектурные наброски Утцона
106
Архитектурные наброски Утцона
четом и возведением оболочек Сиднейского театра. На эти расче-
ты было затрачено более 350 тыс. человеко-часов и более 2 тыс.
часов работы вычислительных машин. Не раз менялась геометрия
оболочек и их наклон. Естественно, что каждое изменение формы
«парусов» сводило на нет всю предыдущую работу, связанную не
только с расчетом самих оболочек, но и с проектированием ни-
жележащей части здания и даже фундаментов (например, меня-
лось расположение опор). Спустя шесть лет после начала проекти-
рования обнаружилось, что принятые ориентировочные нагрузки
на фундаменты, несмотря на коэффициенты запаса прочности,
малы. Наконец выяснилось, что создать «паруса» запроектирован-
ной Утцоном формы в виде тонкостенных оболочек невозможно.
Начались поиски осуществимой конструкции этих «парусов».
В течение полутора лет испытывали модели «парусов» с же-
лезобетонными ребрами и двуслойными оболочками (при расстоя-
нии между ними 1,2 м). С целью уменьшения собственного веса
оболочек рассматривался также вариант с ребрами из стали и
железобетонными плитами. В результате длительного проектиро-
вания конструкция «парусов» постепенно отошла от принципа обо-
лочек. Окончательное решение — это конструктивная система из
ребер, образованных сборными полыми железобетонными эле-
ментами с последующим напряжением, которая должна нести
плиту, имеющую заданную проектом криволинейную форму.
Чтобы облегчить изготовление опалубки ребер и плит, за основу
элементов парусов была принята сфера диаметром 74,8 м.
Вследствие того что все элементы «парусов» имеют поверх-
ность двоякой кривизны, вычисление их геометрических размеров
производилось на счетных машинах (на это потребовалось 18 ме-
сяцев работы). Количество сборных железобетонных сегментов
равно 2 500, а вес каждого из них колеблется от 7 до 12 т. Подъем,
установка и закрепление этих элементов на огромной высоте —
сложный и трудоемкий процесс. Для придания зрительной лег-
кости «парусам» их наружная железобетонная поверхность об-
лицована белыми отделочными плитами, специально заказанными
в Швеции.
Большие опасения вызвала устойчивость здания в продольном
направлении. Огромные размеры оболочек ставили под сомнение
возможность связать их в работающую как единое целое про-
странственную систему, используя лишь те небольшие конструк-
Оперный театр в Сиднее. 1957 г.
Макет
107
тивные элементы, которые были запроектированы Утцоном. Поэ-
тому в окончательном варианте проекта в соответствии с расче-
тами оболочки были перегруппированы и часть их даже была
повернута в противоположную сторону.
Сложности осуществления образной идеи архитектора сказа-
лись и при разработке конструкции открытого вестибюля Оперы.
Он был задуман в виде лестницы шириной 90 м (под которую при-
бывают машины со зрителями) и огромной поднятой платформы
(70 тыс. м2), ведущей к входам. Утцон хотел уже при входе в зда-
ние создать впечатление «богатой простоты». Поэтому он катего-
рически возражал против применения промежуточных опор, кото-
рые могли бы улучшить условия работы плиты и уменьшить стои-
мость ее сооружения. Кроме того, Утцон хотел, чтобы нижняя часть
плиты зримо отражала напряжение конструкции. Учитывая эти
требования архитектора, инженеры предложили покрытия из пред-
варительно напряженных железобетонных элементов — тяжелых
складок-балок, имеющих увеличенное сечение в середине пролета
и у опор. В результате наклонная лестница вместе с горизонталь-
ной плитой образовала распорную систему, вызвавшую в фунда-
менте (как это выявилось позже) сжимающее напряжение, превы-
шающее допустимое. Пришлось уже в процессе строительства
ввести дополнительную затяжку из предварительно напряженного
железобетона.
Строительство театра, которое началось в 1959 г. и должно
было быть закончено в 1962 г., по словам самих строителей, ве-
Театр в Сиднее. Вариант рабочего
проекта. Середина 60-« годов. Фасад,
план покрытий
108
Здание Оперного театра в Сиднее
в процессе строительства. 1966 г.
дется в значительной степени полукустарным способом в темпе
возведения средневековых соборов.
За девять с лишним лет в процессе приведения художествен-
ной идеи автора в соответствие с конструктивными возможностями
первоначальная сметная стоимость оказалась превышенной почти
в 6 раз: с 3,5 млн. австралийских фунтов стерлингов она дошла
до 20 млн. при том же объеме строительства.
Нескончаемые осложнения с проектированием и строитель-
ством театра вызвали протесты общественности Австралии, состоя-
лась даже двухтысячная демонстрация архитекторов и студентов
с требованием отстранить Утцона от дальнейшей работы над зда-
нием театра. В результате разногласий с городским магистратом
Сиднея относительно стоимости здания театра (за эти годы про-
изошла смена правительства штата) самому Утцону пришлось в
1966 г. отказаться от руководства строительством театра, которое
могло бы вообще прекратиться, если бы для его финансирования
не была устроена специальная лотерея.
Проведенная уже в ходе строительства экспертиза при участии
крупных австралийских архитекторов выявила новые конструктив-
ные и функциональные недостатки строящегося здания: обнару-
жилось несоответствие с проектным заданием в количестве зри-
тельных мест в зале, оказались заниженными объемы помещения
оркестра, фойе, ресторана, гардеробов, санузлов и т. д.
Ведущий конструктор проекта Ове Эруп сказал: «Сиднейская
опера — не столько работа, сколько битва, которая все еще про-
должается и результат которой еще не вполне ясен».
109
Музей в Силкеборге. 1964 г. Фасады,
разрез, план
Действительно проект Утцона вызвал самые разноречивые
отклики в мировой архитектурной печати. Отрицательно отнес-
лись к проекту такие известные современные конструкторы, как
Торроха (Испания), Нерви (Италия), Кандела (Мексика), Саржер
(Франция). Известный архитектурный критик Ю. Позенер пишет:
«Осуществление таких проектов, как театр Утцона, требует колос-
сальных средств из-за неправильной конструктивной концепции 1».
Многие считают, что форма оболочек театра была определена
лишь архитектурной фантазией автора, не подкрепленной твор-
ческой интуицией, которая позволила бы дать правильное функцио-
нальное и конструктивное решение здания. Отрицательно оценил
это произведение Утцона и Ф. Л. Райт.
С другой стороны, проект Утцона горячо поддержал входив-
ший в состав жюри конкурса Э. Сааринен, который считал, что
Опера может стать одним из выдающихся сооружений нашего
столетия. В решении жюри сказано, что проект премирован «за
смелость, оригинальность и новизну». Проект Утцона нашел за-
щитника и в лице известного архитектурного критика Гидиона,
который приветствовал в этом произведении отход от слишком
суженного понимания функционального назначения и считал необ-
ходимым поддержать право современного архитектора на созда-
ние выразительного образа.
Симптоматичным для отношения к такого рода поискам яв-
ляется также присуждение Утцону первой Международной премии
Союза немецких архитекторов ФРГ летом 1966 г. — спустя 10 лет
после появления проекта, премии, которую решено выдавать один
раз в несколько лет за наиболее выдающиеся произведения миро-
вой архитектуры. В своей речи по случаю присуждения Йорну
Утцону этой премии президент Союза Конрад Зааге критиковал
1 «Bauwclt». 1967, № 1—2.
110
современную архитектуру за то, что «с изобретением стальных
конструкций и железобетона архитектурные формы становятся
производными от конструкций» и приветствует проект Утцона, где
«дух создает материю».
Как видим, в проекте Сиднейского театра Утцона нашло яр-
кое отражение характерное для современного этапа развития за-
рубежной архитектуры усиление формально-эстетических поисков
выразительности архитектурных форм, получившие теоретическое
обоснование в работах ряда критиков. Пространственные конструк-
ции типа железобетонных оболочек, разработанные за последние
десятилетия инженерами, все чаще используются архитекторами
для решения новых формально-эстетических задач.
Не случайно проект Утцона оказался близок Сааринену, кото-
рый сам в поисках художественной выразительности сооружений
использовал большие образные возможности оболочек и приме-
111
Театр в Цюрихе. Конкурсный проект.
1963 г. Разрез
нял их с учетом не только функциональной и конструктивной целе-
сообразности. Однако в своих работах Сааринен всегда стремился
найти внутреннее единство выразительной пластической формы и
подчиненных ей функциональных и конструктивных решений.
Утцон же, проектируя оболочку Сиднейского театра, по-ви-
димому, не придавал значения обоснованию их формы с конструк-
тивной точки зрения, в результате чего автору пришлось затем
в значительной степени отказаться от их первоначальной формы.
Следующим произведением Утцона, где также проявились
характерные для его творчества формально-эстетические поиски,
является проект Музея современного искусства в Силкеборге,
1964 г. (Дания). Расположенное на 2/з под землей, здание имеет
сложное объемно-пространственное решение с асимметричными
криволинейными очертаниями плана и внешнего объема. Внутри
музея запроектирована система пандусов, дающая возможность
обозреть экспозицию произведений скульптуры в разных ракур-
сах и несколько напоминающая музей Гугенхейма в Нью-Йорке
(Ф. Л. Райт). Функциональное решение последнего, как известно,
вызвало разноречивые оценки архитектурной печати. О преимуще-
ствах или недостатках музея Утцона судить по опубликованным
эскизным проектам до его осуществления в натуре прежде-
временно.
В 1963 г. Утцон получает первую премию на международном
конкурсе на проект театра в Цюрихе. Объемно-пространственная
композиция Цюрихского театра построена на контрасте протяжен-
ного объема нижней части и вертикали сценической коробки.
Если в облике Сиднейского театра доминируют оболочки, то в
цюрихском основным мотивом Утцон выбрал игру железобетон-
ных складок, которые подчеркивают объемное решение покрытия.
В отличие от Сиднейской оперы этот проект не получил боль-
шого резонанса в архитектурной печати. Как отмечают критики,
покрытие театра оказалось мало связанным с внутренней струк-
турой здания. Утцон сохранил здесь традиционную форму плана,
в частности старую схему разделения зрительного зала и сцены.
Поиски усложненных «скульптурных» форм не определяют
всего творчества Утцона. Наряду с созданием уникальных пласти-
ческих композиций Утцон строит самые обычные здания. Характер-
ный пример — его проект жилого дома в Гонолулу (1966 г.). Это
многоэтажный жилой дом галерейного типа с железобетонными
конструкциями, мало чем отличающийся от других подобных
домов.
Жилой дом в Холте. 1953 г.
112
Поселок во Фреденсборге. 1964 г.
Общий вид, генеральный план
В духе традиционной датской архитектуры выстроены Утцоном
жилые дома во Фреденсборге (1964 г.), с широким использова-
нием кирпича, черепицы и дерева. Поселок датских иммигрантов
состоит из стандартных Г-образных в плане жилых домов двух
типов и нескольких двухэтажных общественных зданий. Все здания
объединены террасами в живописный ансамбль, хорошо вписываю-
щийся в сложный рельеф местности.
Во многом повторяя архитектуру жилых домов поселка в
Кинго с их подчеркнутой простотой плана и внешнего облика,
автор вместе с тем уделил здесь большое внимание цвету, ри-
сунку деталей, элементам благоустройства (кирпичные тротуары,
лестницы, перголы и т. д.) и малым формам, выполненным в духе
традиционной скандинавской архитектуры.
Жилой дом в Копенгагене. Конкурс-
ный проект. 1950 г. Планы
113
8 Архитектура Зепеде
Проектирование и строительство театра в Сиднее — пока наи-
более яркое событие в творческой биографии Утцона.
Сложности, связанные с этим строительством, привели в по-
следние годы к более осторожному подходу к «скульптурному»
решению архитектурно-композиционных задач. Опыт проектирова-
ния конструкции Сиднейского театра убедительно показал, что
современный уровень строительной техники не позволяет осуще-
ствить любую произвольную архитектурную форму. Знание реаль-
ных возможностей техники необходимо каждому архитектору, при
этом особенно важен учет современного технического уровня при
проектировании новых необычных (не имевших в прошлом анало-
гий) объемно-пространственных композиций. В этом случае архи-
тектор должен обладать достаточно развитой инженерной интуи-
цией и ясным представлением о свойствах конструкций.
у||| ОТ «ШКОЛЫ МИС А»
К ПОЗДНЕМУ ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (ЭЭРО СААРИНЕН)
«Архитектура призвана не только
удовлетворять потребность челове-
ка в укрытии, но и оправдать его
веру в величие своего существова-
ния на земле.»
Эзро Сааринен
После смерти Э. Сааринена прошло уже более десяти лет.
Но трудно подвести окончательные итоги его творчества и опреде-
лить его место и роль в развитии мировой архитектуры — в 60-е
годы еще достраивались запроектированные им сооружения.
Почти все свои значительные произведения Сааринен спроек-
тировал за последние десять лет жизни (1951 —1961 гг.). Это были
годы его необычайно интенсивной деятельности, и неудивительно
поэтому, что он не сумел сам реализовать все свои проекты.
Первое, что поражает, когда знакомишься с творчеством
Сааринена, — это необычное для одного мастера разнообразие
используемых им средств и приемов. Собранные вместе проекты
Сааринена воспринимаются скорее как произведения нескольких
архитекторов, а не как результат работы одного человека. Не
потому ли не раз критиковали Сааринена за отсутствие опреде-
ленной творческой манеры.
В этих обвинениях была доля истины. Сааринена в отличие,
например, от В. Гропиуса, Л. Мис ван дер Роэ или А. Аалто едва
ли назовешь главой архитектурной школы. У него нет прямых по-
следователей. Сааринену трудно было следовать, так как сам он
в своих новых произведениях нередко уходил от того, что им же
было создано ранее. Это чрезвычайно затрудняет анализ творче-
ства Сааринена, но в то же время позволяет понять и ряд принци-
пиальных изменений, происходящих в послевоенные годы в самом
методе работы современного архитектора, что способствовало
быстрому расширению диапазона творческих (в том числе и
формально-эстетических) поисков.
Творческая зрелость Сааринена падает на годы, когда в США
борьба «новой архитектуры» во главе со школой Мис ван дер Роэ
окончилась полной победой над различными консервативными
течениями. К началу 50-х годов влияние школы Мис ван дер Роэ
достигло в США своего апогея. Создаются наиболее известные
произведения, в которых нашли воплощение творческие принципы
этой школы. Среди них одно из самых значительных мест зани-
мает построенный по проекту Сааринена комплекс сооружений
технического центра компании «Дженерал Моторе» в Детройте.
В нем как бы подведены итоги большому периоду развития аме-
риканской архитектуры и в то же время раскрыты новые, не исполь-
зованные до тех пор возможности школы Мис ван дер Роэ. Извест-
ный французский историк современного искусства Мишель Рагон
писал, что этот ансамбль, названный «промышленным Версалем»,
«отличается чистотой отделки обработанного кристалла. Исключи-
115
8*
тельная красота и пластика этого сооружения так же поражает
художников, как техническое совершенство поражает инже-
неров» *.
Ээро Сааринен родился в 1910 г. в Финляндии в городе Кирк-
конумми, в семье выдающегося финского архитектора и градо-
строителя Элиела Сааринена, автора вокзала и Национального
музея в Хельсинки, проектов реконструкции Таллина и Хельсинки
и т. д. На Международном конкурсе 1922 г. на проект здания
газеты «Чикаго Трибюн» Элиел Сааринен получил вторую премию.
В 1923 г. он с семьей переехал на постоянное жительство в США.
Уже с юных лет отец привлекал Ээро к проектированию.
Его мать была скульптором, и в душе мальчика с детства шла
борьба между привязанностью к архитектуре и влечением к
скульптуре. Он решает стать скульптором и в 1929 г. едет учить-
ся в Париж. Через год Ээро меняет решение, возвращается в
США и поступает на архитектурный факультет Йельского универ-
ситета. Однако увлечение скульптурой оказало в дальнейшем зна-
чительное влияние на подход Сааринена к вопросам формо-
образования.
В 1934 г. после окончания университета Сааринен на два года
уезжает в Европу, где знакомится с новейшими архитектурными
направлениями.
Воспитанный на эклектической архитектуре США, на фоне
которой творческие принципы его отца казались вершиной нова-
торства, Сааринен открывает для себя в европейской архитектуре
новые пути. В США он возвращается убежденным сторонником
функционализма, который во второй половине 30-х годов начина-
ет постепенно все больше влиять на американскую архитектуру.
Однако, работая в мастерской отца, Ээро Сааринен был вы-
нужден учитывать общую творческую направленность выходящих
из мастерской проектов. Все выполненные им совместно с отцом
произведения несут на себе отпечаток творческого кредо Саари-
нена-старшего. Очевидно, молодой архитектор сознательно по-
давлял свои симпатии к новейшей архитектуре, что было вызвано
большим уважением к творческой последовательности Элиела
Сааринена, который до последних лет своей жизни оставался
верен традициям финской архитектуры начала XX века.
Работая в мастерской отца, Ээро Сааринен успешно участ-
вует в национальных и международных конкурсах. Наибольший
успех имел его проект памятника Джефферсону в Сент-Луисе, удо-
стоенный первой премии на конкурсе 1949 г. Монумент, осущест-
вленный по этому проекту лишь в середине 60-х годов, пред-
ставляет собой высокую параболическую арку из нержавеющей
стали, стоящую среди зелени парка на берегу реки.
После смерти отца в 1950 г. Ээро Сааринен резко меняет
направленность работы архитектурной мастерской, не останав-
ливаясь перед коренной переработкой уже находившихся в стадии
завершения проектов. Он испытывал в этот период сильное влия-
ние творчества Мис ван дер Роэ и первый свой большой самостоя-
тельный проект создает в лучших традициях этой школы.
Разработка проекта одного из технических центров крупней-
шей монополистической компании «Дженерал Моторе» была на-
чата еще при жизни Сааринена-старшего. Ээро создает совершенно
новый вариант проекта, разработка и осуществление которого
заняли по времени почти половину его самостоятельной творче-
ской деятельности— 1951—1955 гг.
Памятник Джефферсону в Сент-
Луисе. Проект 1949 г., осуществлен
в 60-е годы
’Мишель Рагой. О современной архитектуре, M., 1963, стр. 219.
116
Созданный Ээро Саариненом комплекс технического центра
компании «Дженерал Моторе» занимает особое место в развитии
современной архитектуры — это фактически первый крупный за-
конченный ансамбль, выполненный в лучших традициях функцио-
нализма, который, по общему признанию, по художественным
Технический центр компании «Дже-
нерал Моторе» в Детройте. 1951 —
1955 гг. Генплан
Водоем с водонапорной башней
Фрагмент комплекса. На первом
плане скульптура А. Певзнера. Вда-
ли— купол выставочного зала
Корпус для испытания моторов
117
достоинствам стал в ряд выдающихся ансамблей мировой архи-
тектуры.
Рассматривая отдельные здания этого комплекса, трудно в
каждом из них найти что-то принципиально новое. Новое, и имен-
но принципиально новое было в блестящем ансамблевом реше-
нии всего комплекса. Сааринен сумел в этом произведении макси-
мально выявить художественные возможности американской раз-
новидности функционализма. В созданном Саариненом ансамбле
человек не чувствует себя подавленным техникой, хотя весь ком-
плекс представляет собой как бы математически точное инженер-
ное сооружение.
Сааринен нигде в этом комплексе не пытается смягчить технич-
ность облика отдельных сооружений и ансамбля в целом какой-
либо нарочитой архаизацией (например, использованием дерева
и камня, нарушением строгой геометричности форм и планировки).
Наоборот, он идет к созданию художественного образа через
максимальное подчеркивание и использование именно техничности
облика зданий. Как тонкий художник, он сумел не только преодо-
леть опасность техницизма, но и создать своеобразный, впечат-
ляющий образный эквивалент современного научно-технического
уровня цивилизации в архитектуре.
В этом ансамбле человек ощущает себя сопричастным к тех-
ническому прогрессу. Такое ощущение вообще характерно для
большинства новаторских в художественном и техническом отно-
шении произведений Сааринена. Они не поражают человека не-
обычным, не заставляют его благоговеть перед чьим-то гением,
их техничность никогда не оказывается противопоставленной чело-
веку. Именно в этом своеобразие понимания гуманизма, характер-
ное для творчества Сааринена, произведения которого как бы
утверждают человека перед лицом природы.
Комплекс технического центра занимает площадь в 150 га.
Архитектор умело объединяет 25 сооружений разного назначе-
ния в единый пространственный организм. Удачное использова-
ние цвета, озеленения, воды, скульптуры позволило придать про-
изводственно-административному центру характер общественного
ансамбля.
Композиция формируется вокруг искусственного прямоуголь-
ного в плане водоема площадью 9 га. Два фонтана, водонапорная
башня из нержавеющей стали высотой 40 м и пластика работы
скульптора Певзнера оживляют строгие формы центрального
ансамбля комплекса. Остекленные фасады невысоких (двух-трех-
этажных) протяженных прямоугольных зданий (мастерские, лабора-
тории, бюро и т. д.) контрастируют с цветными торцами корпусов, с
глухими стенами и трубами здания для испытания моторов и с покры-
тым стальными листами куполом выставочного зала (диаметр 56,7 м).
Сааринен сумел показать возможность создания полноценного
художественного ансамбля из зданий, выполненных в духе школы
Мис ван дер Роэ. Но в его блестящем произведении эта школа,
пожалуй, подошла к пределу заложенных в ней пластических воз-
можностей. Назревавший уже несколько лет кризис школы раз-
разился с особой силой, когда, казалось, была одержана победа
в наиболее трудной области современной архитектуры — был, на-
конец, создан полноценный ансамбль. Но Сааринен, аккумулиро-
вав достижения школы Мис ван дер Роэ, изрядно опустошил кла-
довые ее творческих ресурсов.
В известной мере Сааринен исчерпал этим произведением
и свой творческий заряд. Он сразу охладевает к Мис ван дер Роэ
и, считая, что необходимы принципиально новые приемы, обраща-
118
Аудитории Массачусетского техноло-
гического института. 1955 г. Общий
•ид разрез и план
ется к творчеству других мастеров. Уместно отметить, что бле-
стящий архитектор Сааринен был во многих отношениях прилеж-
ным учеником своих великих предшественников. Длительная рабо-
та под опекой отца не потребовала от него в ранний период вы-
работки своего оригинального творческого почерка. До 40 лет он
с жадностью присматривался к работе других крупных мастеров.
Став во главе мастерской, Сааринен не «тратит время» на вы-
работку собственной философии архитектуры, а, лихорадочно ра-
ботая с огромным напряжением, воплощает в своих проектах
принципы, уже созревшие в работах других архитекторов. Причем
для Сааринена одним из важнейших критериев при оценке того
или иного мастера были проблемы формообразования. Не слу-
119
чайно поэтому, выступая в 1959 г. при вручении ему премии худо-
жественного колледжа Дивинсона, Сааринен среди крупнейших
мастеров архитектуры XX в. назвал Райта, Ле Корбюзье и Мис ван
дер Роэ и не упомянул Гропиуса. Первые три мастера, по его
мнению, разработали принципы современной архитектуры, среди
которых он выделяет «три великих принципа» — функциональную
целостность, откровенное выявление конструкций и понимание
современности (в особенности потенциальных возможностей науки
и техники) *.
Сааринен обладал поразительным творческим чутьем. Из мно-
жества самых разнообразных течений, школ, направлений и по-
исков он всегда безошибочно выделял основное, связанное не
с временной модой, а с глубинными процессами развития архи-
тектуры. Причем иногда еще только зарождавшиеся в архитектуре
средства и приемы в его творчестве получали всесторонне раз-
работанное решение и художественно законченное воплощение.
Однако было бы неправильным видеть в Сааринене лишь ин-
терпретатора чужих идей, хотя сам он всегда искренне признавал-
ся в своих симпатиях, не оставляя сомнения в том, чьи именно
творческие принципы считает он для себя образцом в данный
момент. Так, осознав ограниченность творческих принципов Мис
ван дер Роэ и находясь под глубоким впечатлением от последних
работ Корбюзье, он писал в 1958 г. «я смиренно следую за Ле
Корбюзье и я против Мис ван дер Роэ». Это говорил не ученик,
а уже всемирно известный мастер.
Талант Сааринена можно сравнить с точно настроенным камер-
тоном, который отзывался только на основной тон, не замечая
всего второстепенного, но зато он мог уловить даже едва слыши-
мый звук этого основного тона, откликаясь на него мощным и
всегда гармоничным звучанием.
Сааринен не был мыслителем философского плана. Он не
бился над социальными проблемами развития городов или типов
зданий. Главное внимание он уделял проблеме формообразова-
ния в архитектуре; здесь он искал внутренние закономерности ее
развития и часто находил их в чем-то действительно чрезвычайно
важном. В вопросах формообразования он нередко достигал такой
глубины понимания объемно-пространственного построения зда-
ния и комплекса, которая до него казалась недоступной.
Следующей крупной работой Сааринена было создание ауди-
тории Массачусетского технологического института (1955 г.). Вы-
соко оцененная многими архитекторами, она вызвала критику со
стороны инженеров (например, П. Нерви). Стремясь добиться
предельной ясности внешнего облика этого сооружения, Э. Саари-
нен перекрывает его бетонной оболочкой в виде одной восьмой
сферы, опертой на три точки (диаметр оболочки 51 м).
Внешне более выразительная, чем купол выставочного зала в
техническом центре компании «Дженерал Моторе», оболочка
аудитории Массачусетского института имела ряд конструктивных
противоречий. Строго сферическая форма нерациональна при обо-
лочке, опирающейся на три точки, здесь требуются более слож-
ные формы с кривыми второго порядка. Это вызвало конструктив-
ные трудности при сооружении перекрытия аудитории: толщина
оболочки на 80% ее поверхности 9 см, а у опор увеличена до 60 см,
1 Основные высказывания Э. Сааринена об архитектуре собраны в изданной
Йельским университетом (США) в 1962 г. книге «Eero Saarinen on his work». На
русском языке часть его высказываний опубликована в сборнике «Советская архи-
тектура» № 14 (Ээро Сааринен. Мой творческий метод) и в переведенных на
русский язык французских журналах «Современная архитектура».
120
Квпелла Массачусетского технологи-
ческого института. Общий вид, план
и интерьер. 1955 г.
что фактически нарушило ее сферичность. Кроме того, сфериче-
ская форма оболочки нецелесообразна и в акустическом отноше-
нии, так как она фокусирует звук. Для устранения этого недо-
статка Сааринен подвесил снизу ряд отражающих экранов. Можно
отметить также несоответствие между впечатлением от цельной
объемной формы и расчлененным внутренним пространством.
Вместе с тем это произведение Сааринена показало возмож-
ности сочетания самонесущего перекрытия двоякой кривизны с
121
простой формой плана и вертикальными остекленными ненесущи-
ми стенами.
В том же 1955 г. по проекту Сааринена сооружается капелла
Массачусетского технологического института, которая также сви-
детельствовала о его отходе от принципов «школы Миса». Перед
архитектором была поставлена необычная задача создать молит-
венное помещение, пригодное для различных вероисповеданий.
Следовательно, любые атрибуты конкретного культа здесь были
неуместны, и они не могли помочь в создании нужной эмоцио-
нальной обстановки; все образные функции брала на себя архи-
тектура, так сказать, в чистом виде.
Сааринен проектирует капеллу в виде глухого кирпичного
цилиндра. Необычное настроение внутри здания создается игрой
света, падающего сверху на подвешенные на нитях небольшие
колеблющиеся от малейшего движения воздуха пластинки, а также
отраженного от окружающего капеллу неширокого кольцевого во-
доема, на который выходят низкие арочные проемы на уровне
пола. Посетители капеллы, не видя за глухими стенами оживлен-
ного институтского двора, оказываются в помещении, насквозь
пронизанном мерцающим светом, падающим сверху и поднимаю-
щимся снизу.
Важным произведением, ознаменовавшем новый этап в твор-
ческом развитии Сааринена, был хоккейный стадион Йельского
университета (окончен в 1958 г.).
Безусловно, творческим импульсом, заставившим Сааринена
обратиться к большепролетным висячим покрытиям, была спор-
тивная арена в Роли (1952—1953 гг), спроектированная архитек-
тором М. Новицким и инженером Фредом Северудом (кстати, этот
инженер разрабатывал конструкции и для хоккейного стадиона
Сааринена). Оценивая проект Новицкого как творческое открытие,
нельзя вместе с тем не отметить, что художественно-простран-
ственные возможности висячих конструкций в сочетании с железо-
бетонной аркой были значительно полнее выявлены в хоккейном
стадионе Йельского университета.
Сааринен считал этот стадион самым значительным из своих
осуществленных произведений и очень гордился им, отмечая, что
«замысел этого сооружения совершенно логически вытекал из по-
ставленной задачи.
Каток и трибуны на 2800 мест определили овальный план со-
оружения. По продольной оси перекинута железобетонная арка,
играющая роль позвоночного столба всего перекрытия. «Мы стре-
мились,— писал Ээро Сааринен, — сделать ее конструктивно эф-
фектной и вместе с тем красивой». Чтобы нейтрализовать обычное
впечатление от уходящей вниз кривой арки, ее концы были выве-
дены наружу в виде консолей, в результате чего арка восприни-
мается как бы парящей в воздухе. От арки к верхнему железо-
бетонному поясу наружных боковых стен, имеющих в плане очер-
тания, сходные с аркой, протянуты тросы висячего перекрытия.
Стены слегка наклонены наружу, что придает большую устойчи-
вость всей конструкции и усиливает впечатление напряженности
динамических форм.
Контраст вогнутых и выпуклых поверхностей снаружи, про-
стота внутреннего пространства, остроумие и наглядность работы
конструкции сообщают удивительную легкость и воздушность
всему сооружению и вызывают, по мнению Сааринена, «ощуще-
ние полета... Здесь знакомая всему миру конструкция логически и
последовательно развивается во всех частях сооружения. Смело
подчеркнув, мы довели ее до предельной выразительности».
122
Хоккейный стадион Йельского уни-
верситета. 1955 г. Общий вид, ин-
терьер, план и разрез
Известный немецкий специалист в области конструкций Курт
Зигель пишет, что «необычная и монументальная архитектура дан-
ного сооружения весьма логично вытекает из своеобразной кон-
струкции и заслуживает высокой оценки» *.
Важно обратить внимание и еще на один прием, использован-
ный Саариненом здесь, а также и в других произведениях. Речь
идет, как пишет сам архитектор, о «последовательном построении
* Курт Зигель. Структура и форма в современной архитектуре, М., 1965
(пер. с нем.), стр. 268.
123
всех частей и форм, родственных по рисунку и постоянно повто-
ряющихся во всех деталях сооружения».
После окончания хоккейного стадиона Сааринена увлекли но-
вые пластические возможности, открывающиеся перед современ-
ной архитектурой. В нем заговорил скульптор. Он пробует лепить
форму и создает новые по конфигурации объемы и внутренние
пространства, отстаивая правомерность таких поисков. Эти фор-
мально-эстетические поиски Сааринена оказали значительное вли-
яние на творчество многих архитекторов США, которые, как спра-
ведливо пишет известный критик С. Моголь-Надь, обязаны именно
Сааринену «разрывом с функционалистическими увлечениями, па-
рализовавшими американскую архитектуру» *.
Однако влияние Сааринена не ограничивалось пределами
США. Так, например, во многом благодаря его активной поддерж-
ке как члена жюри были признаны лучшими два наиболее ориги-
нальных конкурсных проекта 50-х годов: театр в Сиднее Утцона
(1956 г.) и муниципалитет в Торонто Ревелла (1958 г.).
Наиболее отчетливо новые тенденции в формальных поисках
Сааринена проявились в здании Нью-Йоркского аэровокзала, про-
ект которого был создан к 1958 г., а строительство закончено уже
после смерти автора.
Сааринен решил придать всему облику аэровокзала симво-
лико-изобразительный характер. Работая скорее как скульптор,
чем как архитектор, он долго искал образ здания, стремясь к ас-
социации с летящей птицей. Но это лишь весьма отдаленная ана-
логия, и подобный чисто символический прием отнюдь не исчер-
пывает эмоциональную выразительность этого сооружения, хотя
здание действительно напоминает огромную скульптуру, передаю-
щую идею полета.
Интересно, что Райт, которому Сааринен послал свой первый
набросок аэровокзала, настоятельно советовал ему построить это
здание.
Как пишет сам Сааринен, он стремился «спроектировать зда-
ние, в архитектуре которого было бы выражено волнующее ощу-
щение путешествия... мы хотели, чтобы вокзал трактовался не как
статически замкнутое пространство, а как сооружение, где все
говорит о движении».
Покрытие аэровокзала состоит из четырех взаимосвязанных
оболочек из монолитного железобетона, разделенных световыми
зазорами. Оболочки опираются на У-образные опоры. В здании
нет ни одной строго геометрической формы: здесь нельзя обнару-
жить не только ни одного прямого угла или окружности, но даже
и параболы. Стремление выразить идею полета заставило Саари-
нена искать новые формы, новые пропорции. Однако, по отзыву
Курта Зигеля, «мы чувствуем в каждой детали нечто большее, чем
произвольные пластические формы».
Примененное здесь проектирование на модели было в зна-
чительной степени, как пишет Сааринен, вызвано стремлением
«создать пластическую форму, в которой обеспечена непрерыв-
ность всех архитектурных элементов». С особыми трудностями
столкнулись проектировщики (проект выполнялся совместно с ин-
женерами Амманом и Уитнем) при поисках формы опор. После
определения их положения, направления равнодействующих уси-
лий и примерных сечений опор они были вылеплены по проволоч-
ному каркасу. «Одним из наиболее счастливых дней был тот, когда
Аэровокзал в Нью-Йорке. Общий
вид и фрагмент
1 Сибил Моголь-Надь. Новое направление в развитии американской
архитектуры. «Современная архитектура», № 3—4, 1964, стр. 75—76.
124
закончили модели опор, — писал Э. Сааринен. — После того как
все вычертили, мы обнаружили, насколько изумительными ока-
зались эти опоры, формы которых нам никогда не удалось бы оп-
ределить методом технического черчения».
В соответствие с найденными формами опор и сводов были
приведены и все остальные части здания. Этот принцип был про-
веден последовательно: все элементы и детали вплоть до выве-
сок, телефонных будок, перил, прилавков и т. д. имеют единый
характер.
«Мы убеждены в том, — писал Э. Сааринен, — что только при
единстве замысла можно достигнуть максимальной выразитель-
ности и наибольшего эмоционального воздействия архитектуры».
Это произведение Э. Сааринена вызвало противоречивые
отклики в мировой архитектурной печати. Однако если первой
реакцией была критика проекта за использование современных
конструкций в явно формальных целях, то постепенно тон оценок
менялся. Законченное же здание аэровокзала было высоко оце-
нено многими.
Сааринену удалось в этом сооружении не только создать
внешне выразительный образ. Сама форма аэровокзала и особен-
но его необычные интерьеры психологически подготавливают пас-
сажира к полету в современном скоростном самолете. Хорошо
решены (как и во всех произведениях Сааринена) функционально-
технологические задачи. Движение пассажиров и багажа разде-
лено по этажам, потоки отправления и прибытия сосредоточены
в различных крыльях, к месту стоянки самолета пассажиры по-
падают по крытым переходам.
В середине 1963 г. вблизи Вашингтона был закончен второй
аэровокзал, спроектированный Саариненом в 1958 г.
Архитектор проектирует компактное прямоугольное в плане
здание. В этом аэровокзале он отказывается от крытых перехо-
дов, ведущих к местам посадки на самолеты, заменив их подвиж-
ными салонами-автобусами, рассчитанными на 90 человек каждый.
Они доставляют пассажиров прямо к самолету, причем уровень
пола этих салонов может изменяться от уровня пола в аэровок-
зале до высоты кабины самолета.
Основное здание решено очень просто как в функционально-
технологическом, так и в объемно-пространственном отношении.
Четко проведено разделение потоков прибывающих и улетающих
пассажиров, рационально организована приемка и выдача багажа.
Отказ от переходных галерей позволил сократить строительный
объем на одну треть.
Аэровокзал в Нью-Йорке. Интерьер
125
Главный операционный зал, расположенный на втором этаже
(180X45 м), перекрыт железобетонными плитами, уложенными
по сетке из тросов, натянутых между балками, поддерживаемыми
двумя рядами наклонных пилонов. Простота этого огромного ви-
сячего покрытия, напоминающего гигантский тент, производит
большое впечатление своей ясно выраженной тектоникой.
В отличие от Нью-Йоркского аэровокзала, который строился
как одно из сооружений уже ранее сложившегося аэропорта, аэро-
вокзал в Вашингтоне сооружался заново. Условия размещения
здания на огромном открытом пространстве площадью около
50 км2 требовали учета различных как близких, так и далеких то-
чек зрения. Легкая, изящная, лаконичная конструкция на фоне
природы и непрерывно взлетающих и приземляющихся самоле-
тов все же могла оказаться зрительно тяжелой, а пропорции зда-
ния приземистыми. Сааринен, чтобы подчеркнуть легкость и ди-
намичность своего здания, пошел на риск, поставив рядом с ним
тяжеловесную по формам и пропорциям контрольную башню,
облик которой вызвал острую критику. И действительно, башня
кажется каким-то архаичным и даже вроде бы плохо прорисован-
ным по пропорциям сооружением. Однако Сааринен очень долго
искал форму этой башни, понимая, что от нее во многом будет
зависеть впечатление от комплекса в целом, и ему удалось найти
ту степень контраста, которая превращает могучие устои и мощное
висячее покрытие аэровокзала в почти воздушное ажурное со-
оружение.
Начав свою самостоятельную деятельность с создания огром-
ного ансамбля центра «Дженерал Моторе», в последующие годы
Сааринен был вынужден работать над отдельными сооружениями.
Однако в каждом из них он всегда стремился к ансамблевому
решению, подчиняя разработку внешнего облика здания окружаю-
щему ансамблю или же стремясь связать его с природой.
Вскоре после завершения комплекса «Дженерал Моторе», от-
вечая на вопросы журнала «Arcitectural Forum», Сааринен писал:
«Я считаю, что в будущем архитектура будет все чаще иметь
дело с большими комплексами, состоящими из многих зданий, и
все реже — заниматься отдельными зданиями. Я с нетерпением
ожидаю этого момента. Это даст нам возможность создавать це-
лые гармоничные ансамбли. Пространство между зданиями может
заполняться садами, прудами и фонтанами. Это позволит привести
в порядок наши города, которые находятся в безобразнейшем со-
стоянии.
Я предвижу, что здания будущего будут выглядеть совер-
шенно иначе, чем современные. Я мысленно представляю себе
центры городов, торговые центры и другие пешеходные районы,
перекрытые огромными полупрозрачными пластмассовыми купо-
лами, под которыми можно будет регулировать климатические
условия. С помощью атомной энергии будет возможно нагревать
и охлаждать эти пространственные сооружения при весьма незна-
чительных денежных затратах».
Некоторые из своих представлений о создании комплексов из
различных по назначению зданий и о связи сооружений с приро-
дой Сааринен попытался воплотить.
Для фирмы «ИБМ» мастерская Э. Сааринена разработала про-
ект научно-исследовательского центра в Йорктауне, где была сде-
лана попытка придать индивидуальный характер сооружению,
в котором широко использованы принципы типизации и стандар-
тизации архитектурных элементов. Автор поставил перед собой
126
Аэровокзал в Вашингтоне. Общий
вид и разрез. 1958—1963 гг.
задачу «с одной стороны, создать наиболее эффективно и гибко
используемые помещения в научно-исследовательском центре
XX в., а с другой — придать зданию выразительность, отвечающую
запросам тех, для кого оно предназначено, и соответствующую
расположению здания и его природному окружению».
Изогнутый в плане корпус исследовательского центра постав-
лен на склоне холма так, что его главный северный остекленный
фасад (длиной 330 м) имеет три этажа, а южный (вогнутый), где
остекление чередуется с каменными стенами, — двухэтажный.
К этому фасаду примыкает японский садик, над которым переки-
нуты мостики, соединяющие верхний этаж с автостоянкой.
В данном сооружении Сааринен главное внимание уделяет
созданию наиболее благоприятных условий для работы отдельных
исследователей и коллективов, разрабатывающих общие про-
блемы.
В этом последнем из осуществленных при жизни Сааринена
сооружении были органически объединены черты, характерные
для его работ разных лет. Здесь можно видеть и строгость в ис-
пользовании стандартных элементов (идущую от технического
центра компании «Дженерал Моторе»), и стремление к криволи-
нейным формам (хоккейное поле, аэровокзал в Нью-Йорке), и
использование циклопической каменной кладки, которую он впер-
вые применил в законченном незадолго до этого проекте новых
колледжей Йельского университета.
Колледжи Йельского университета созданы Э. Саариненом
под явным влиянием принципов органической архитектуры Райта.
117
Аэровокзал в Вашингтоне. Интерьер
Если сравнить их с общежитием колледжа «Вассар», построенным
по проекту Сааринена в 1958 г., то можно увидеть, как измени-
лись взгляды архитектора за два-три года.
Колледж «Вассар» — это расположенный в парке протяжен-
ный, изогнутый по дуге окружности корпус. На первом этаже раз-
мещены общие помещения и квартиры для преподавателей,
в трех остальных по сторонам центрального коридора — типовые
комнаты на одного или двух студентов.
128
Научно-исследовательский центр
фирмы «ИБМ» в Йорктауне. Общий
вид
Колледжи Йельского университета
Колледжи Йельского университета.
Здание столовой. Фрагмент
Совершенно иной подход к организации жизни студентов
можно видеть в колледжах Йельского университета, где Сааринен
стремился к тому, чтобы комнаты не были стандартными, чтобы
они по разнообразию приближались к аппартаментам в старин-
ных гостиницах, а не напоминали однотипные номера современ-
ного мотеля. Поэтому он не приспособил план здания к привыч-
ной схеме, а, исходя из идеи многообразия, запроектировал поме-
щения, отличающиеся одно от другого формой, размерами и
оборудованием.
Новые колледжи нужно было разместить среди старых зда-
ний, построенных в духе псевдоготики. Сааринен считал, что со-
временные архитектурные формы не войдут в ансамбль старых
зданий и будут выглядеть «бедными родственниками» рядом
с пышными эклектическими постройками. Возможно, на мнение
Сааринена здесь повлияло то, что он сам учился в Йельском
университете и психологически не мог представить себе новое
здание, включенное в дорогой для него, овеянный романтикой
студенческих воспоминаний образ «Alma mater».
Когда в это же время Сааринен строил посольство США
в Осло, расположенное напротив королевского дворца и в окру-
жении старой застройки, он не сомневался, что «подвязаться» к
сложившемуся ансамблю можно без нарочитой архаизации внеш-
него облика здания.
Иначе подошел он к проектированию зданий колледжей.
Рассказывая о поисках окончательного решения, Сааринен пишет:
«Не только сама система, но и элементы (материалы, приемы),
присущие современной архитектуре, казалось, находятся в абсо-
лютном противоречии с тем, чего мы должны были достигнуть.
Повторяемость, регулярность, унификация, стандартизация —
основные принципы нашего архитектурного языка — пребывали
в явном несогласии с разнообразием и индивидуализацией, к ко-
торой мы стремились.
Плоский, легкий, блестящий алюминий и стекло, гладкая по-
верхность, лишенная игры света и тени, все это не соответствовало
характеру задуманных нами сооружений и не сочеталось с сосед-
ними зданиями. Архитектура прямоугольников и кубов казалась
непригодной для этого участка, где практически не было двух
одинаковых углов.
...Необходимо было создать новые выразительные средства
современной архитектуры или обогатить старые, для того чтобы
прийти к нужному итогу.
Что же мы сделали?
Мы запроектировали здания многоугольной формы. Это было
сделано для того, чтобы создать разные по планировке студен-
ческие комнаты, чтобы сооружения соответствовали особенностям
участка, а также для того, чтобы внести разнообразие в простран-
ственную композицию дворов».
Наружный облик новых колледжей напоминает крепостные
средневековые сооружения: глухие стены, многочисленные вы-
ступы, угловые башни, циклопическая кладка и т. д. Сааринен на-
шел оригинальный способ сделать «современной» каменную
кладку из необработанного камня. При строительстве колледжей
опалубку сначала заполняли бутовым камнем, а затем туда же
под высоким давлением нагнетали жидкий известково-цементный
раствор. После снятия опалубки стены промывали струей воды
(под давлением 40 атм), обнажая камни. По своей фактуре такие
стены напоминают старые пенсильванские дома с обвалившейся
штукатуркой.
129
9 Архитв1стурл Зепеде
Административный комплекс фирмы
«Джон Дир Компани». 1964 г. Генплан,
разрез и главный корпус со стороны
пруда
Это произведение Сааринена в какой-то степени сближается
с тем направлением в современной американской архитектуре,
которое возглавляют Л. Кан и П. Рудольф.
Теоретическое кредо, которому Сааринен следовал в послед-
ние годы своей деятельности, он изложил в уже упоминавшейся
речи при вручении ему премии колледжа Дивинсона.
Отметив, что возвышение современной архитектуры было
связано с «тремя великими принципами» — функциональной це-
лостностью, откровенным выявлением конструкций и пониманием
современности, — Сааринен говорил дальше, что в условиях
огромного технического и эмоционального подъема послевоенного
периода были выдвинуты еще три новых принципа архитектуры:
здание должно обладать индивидуальной выразительностью, быть
увязано с местом и окружением и выявлять себя как единое
целое.
«Я глубоко убежден,— сказал Сааринен,— что насте щ& . архи-
тектура может быть создана лишь в том случае, если соблюдены
все шесть принципов, и я стремлюсь претворить в своей работе
то, во что я верю. Включение же трех последних принципов неиз-
бежно предопределяет разнообразие решений, и поэтому внеш-
няя сторона моего творчества отличается большим разнообра-
зием. Но внутри решения любой проблемы заключено шесть
нитей, которые связывают ее воедино, и эти шесть нитей, — ко-
130
торые я назвал принципами, — связывают каждое из построенных
мною зданий со всеми остальными моими творениями».
В последние годы жизни Сааринен все больше внимания уде-
лял вопросам связи архитектуры с природой. Наибольшего слия-
ния с естественным ландшафтом Сааринену удалось добиться в
одной из своих последних работ — административном комплексе
тракторного завода фирмы «Джон Дир Компани», осуществлен-
ном в 1964 г.
131
9
Комплекс расположен в живописной холмистой, поросшей ле-
сом местности. Главный восьмиэтажный корпус поставлен попе-
рек неглубокого оврага в виде своеобразного моста, так что на
верхней отметке участка находится лишь его четвертый этаж.
Переходные мостики связывают этот корпус с боковыми павильо-
нами. Перед главным фасадом расположены два искусственных
озера; это не одетые в бетон геометрически правильные в плане
бассейны, а водоемы с криволинейными берегами, заросшими де-
ревьями и травой. На первом этаже расположена столовая для
служащих и посетителей, выше — административные помещения.
Корпус окружен галереями, закрытыми отражательными стеклами
и металлическими козырьками.
Сначала Сааринен предполагал применить в этом здании кар-
кас из необработанного железобетона. Но когда эта идея не по-
лучила одобрения заказчика, проект был полностью переделан.
Решив применить металлический каркас, Сааринен долго под-
бирал материал, который помог бы зданию лучше вписаться в
естественный ландшафт. Был выбран особый, применяющийся для
железнодорожных рельсов сплав «кор-тен» с высокой антикор-
розионной стойкостью. На открытом воздухе в течение несколь-
ких лет сплав покрывается напоминающим ржавчину темно-бурым
защитным слоем и не требует в дальнейшем покраски и ухода.
В архитектуре он был использован впервые фирмой Сааринена.
«Ржавый» металл, как и необработанный бетон, рассматривался
Саариненом как отказ от полированных алюминиевых и стальных
фасадов, напоминающих изделия машиностроительной промыш-
ленности.
Используя металлический каркас, но стремясь уйти от пуризма
архитектуры Мис ван дер Роэ, Сааринен умышленно усложнил
внешний облик здания. Обильно применив металл для ограж-
дения галерей и в качестве солнцезащитных козырьков, он создал
ажурную металлическую сетку на фасаде здания. Открытая с фа-
сада система металлических деталей с «ржавой» патиной опреде-
лила характер внешнего облика комплекса.
В годы, когда Сааринен отошел от школы Мис ван дер Роэ
и был занят интенсивными творческими поисками, в архитектуре
США появилось новое направление — неоклассицизм. Характер-
ным примером этого направления могут служить сооружения
Линкольн-центра в Нью-Йорке. В трех основных зданиях этого
комплекса, выходящих на парадную площадь, неоклассика про-
явилась наиболее определенно (арх. Гариссон и Абрамович, Джон-
сон, Беллуски и др ). Построенное в стороне от площади относи-
тельно скромное по внешнему облику здание театра Вивиан Бо-
мон (с библиотекой-музеем) запроектировано совместно мастер-
ской Сааринена и фирмой «СОМ» (Скидмор, Оуингс и Меррил).
В здании этого театра (строительство его закончено в 1965 г.)
также проявились черты неоклассики, но прежде всего в общем
объемно-пространственном и планировочном решении, а не в
конкретных архитектурных формах. Со стороны главного фасада
театр представляет собой подчеркнуто горизонтальную компози-
цию: глухой цокольный этаж, лента сплошного остекления основ-
ного этажа и глухой нависающий пояс второго этажа. Перед глав-
ным фасадом театра лежит почти квадратная площадь с бассей-
ном и монументальной скульптурой работы Генри Мура в центре.
В 60-е годы в архитектуре все более заметной становится
тенденция при строительстве деловых зданий отказаться от легких
стеклянных призм в духе «школы Миса» и перейти к более устой-
чивым по отношению к колебаниям моды формам. Сказывается
132
здесь и стремление придать этим сооружениям более солидный
облик, используя для этого испытанные вечные материалы.
Такие отдельные, еще только намечавшиеся на рубеже 50-х
и 60-х годов новые черты архитектуры делового здания были в
концентрированном виде и с большим художественным мастер-
ством воплощены Э. Саариненом в его последнем проекте здания
компании «Колумбия Бродкастинг» в Нью-Йорке. В поисках об-
лика высотного делового здания это произведение Сааринена
имеет, пожалуй, не меньшее значение, чем имели в свое время
проект здания «Чикаго Трибюн» Гропиуса или Левер-хауз Бан-
шафта.
Административное здание радиотелевизионной компании «Ко-
лумбия Бродкастинг», построенное в 1965 г., представляет собой
почти квадратную в плане монументальную 38-этажную башню.
Здесь Сааринен, по его словам, искал «форму, которая выражает
творческий и динамический дух электронных средств связи»’. Он
не ставит здание на открытые опоры и никак не подчеркивает
цоколь, а, наоборот, заглубляет окружающую эспланаду: башня
как бы вырастает из земли подобно монолитному кристаллу. Не-
сущие железобетонные конструкции не только выявлены на фа-
садах, но их роль во внешнем облике сооружения нарочито ак-
центирована за счет увеличения размеров выходящих на фасад
50 треугольных пилонов, в которых оставлены пустоты для раз-
мещения вертикальных технических коммуникаций. Наружные гра-
ни треугольных столбов облицованы черным полированным ка-
надским гранитом, обработанным специальным лаком для при-
дания ему блеска.
«С самого начала, — писал об этом сооружении Сааринен,—
я представлял себе здание «темным», потому что оно казалось
более спокойным, более преисполненным достоинства, более под-
ходящим к окружению и «вне времени». Я его видел массивным
из бетона, облицованного гранитом, я его хотел создать вросшим
в землю и вертикальным».
С этим произведением Сааринена повторилась история, ха-
рактерная и для многих других его работ. Проект был весьма
прохладно встречен критикой, а Сибил Моголь-Надь считала даже,
что никакие достоинства проекта «не помешают зданию остаться
ничем иным, как дымовой трубой, вырисовывающейся на фоне
задымленного неба самого большого города Америки» *. Однако
после завершения строительства этот гранитный исполин получил
большой приз Американского архитектурного института за 1966 г.,
как «здание, отличающееся чистотой форм», «простотой и стро-
гостью», в облике которого «сочетается сила с элегантностью»1 2.
Простота внешней формы этого произведения еще раз сви-
детельствует о разнообразии творческих поисков Сааринена. И все
же, оценивая его последние работы, необходимо выделить стрем-
ление архитектора не к геометрической простоте формы, а к ее
пластичности, скульптурности. Сааринен как бы лепит форму, соз-
давая сложные объемы и пространства. Это были осознанные пои-
ски новых путей развития архитектуры.
Мишель Рагон в статье «Куда идет американская архитек-
тура» так оценивал эти поиски: «Пуризм Мис ван дер Роэ, функ-
ционализм Гропиуса вызвали реакцию; это особенно ярко про-
явилось у Сааринена, который перерезал пуповину, соединяющую
его с Мис ван дер Роэ, и создал удивительнейшие архитектурные
1 С, Моголь-Надь. Указ, соч., стр. 76.
2 «Современная архитектура», NS 4, 1966, стр. 73.
Здание компании «Колумбия Брод-
кастинг» в Нью-Йорке. Осуществлено
в 1965 г. Общий вид и план
133
скульптуры, такие, как стадион для хоккея в Йельском универси-
тете или здание аэровокзала в Нью-Йорке». И далее, назвав Са-
аринена «последним Великим» американской архитектуры, Рагон
уточняет, что, по его мнению, Сааринен «следующая величина
после Гропиуса и Мис ван дер Роэ»
Сааринен умер в расцвете творческих сил. Большинство соз-
данных им в последнее десятилетие произведений обошло миро-
вую печать и получило признание архитектурной общественности.
Подводя итоги столетнего развития архитектуры, французский
журнал так определил место Сааринена в мировой и американ-
ской архитектуре: «Современная архитектура потеряла в нем не
только выдающегося мастера, но и человека, влияние и притяга-
тельная сила которого способны были привлечь к нему большую
группу молодых американских архитекторов, стоящих сейчас на
распутье перед выбором творческого направления» 1 2.
1 «Современная архитектура», № 3—4, 1964, стр. 85.
2 Там же.
IX НЕОКЛАССИЦИЗМ 60-х ГОДОВ (ФИЛИП ДЖОНСОН]
«Мы не можем позволить себе
роскошь — не знать истории».
Ф. Джонсон
К середине XX в. ведущее положение в архитектуре Запада
перешло к Соединенным Штатам Америки: американцы, не без
помощи европейцев, открыли, наконец, в лице Райта своего пер-
вого великого архитектора; здесь же на другом берегу Атланти-
ческого океана, в бывшей архитектурной провинции были вопло-
щены в жизнь многие авангардистские идеи европейских функ-
ционалистов, для которых в охваченной глубокими политическими
и военными потрясениями Европе не нашлось места.
К тому времени, когда направление современной архитек-
туры, наконец, победило, стало очевидным, что его наступатель-
ная мощь значительно иссякла. Ортодоксальный функционализм
20-х годов подвергся ревизии и критике.
Вторая половина века, в отличие от первой, характеризуется
значительным сужением идейной основы архитектуры и развитием
многообразных направлений, различаемых, в конечном счете, по
своим внешним, формальным признакам. «Нынешние поиски форм
носят тотальный характер: они охватывают все формы, все воз-
можности. Они больше не учитывают никаких ортодоксальных
установок, исходящих из каких-либо канонов...
Связь между функцией и конструкцией уже отсутствует, за-
кономерные и необходимые поиски нового ведут к поискам но-
вого любой ценой» *.
И когда в результате этих поисков весь арсенал форм, рож-
денных современной архитектурой, оказывается исчерпанным,
взоры неизбежно обращаются к историческому наследию.
«После того, как борьба против догматических представлений
окончилась победой, архитектор, как я надеюсь, проявит больше
терпимости к человеческим символам и формам прошлого...»2.
Эти слова принадлежат американскому архитектору Пьетро Бел-
луски, который обдуманно и тактично пытается использовать исто-
рическое наследие архитектуры. Но они могли бы принадлежать
и Эдварду Стоуну — откровенному эклектику и декоративисту.
Другой представитель «новых тенденций» Минору Ямасаки, про-
ектируя здание посольства, пишет: «Мы хотим сочетать строгость
типично английского Вестминстерского дворца с элегантной лег-
костью Дворца Дожей» 3.
На этом фоне в США все явственнее начинают вырисовы-
ваться черты нового направления — американского неоклассицизма
1	Jurgen Joedicke. 1930—1960. «Bauen+Wolinen», 1961, Xs 10.
2	Там же.
3	Там же.
Ш
середины XX в. Его исторические корни ведут в предыдущее
столетие. Еще задолго до того, как в 20-х годах в Европе разра-
зилась революция в архитектуре, здесь, в Америке, собственный
очаг нового — Чикагская школа — был потушен. Среди эклектиче-
ской американской архитектуры тех лет едва ли не первое место
занимал помпезный неоклассицизм. По сути дела он так и не был
преодолен во время реализации в США импортированных идей
европейских функционалистов, а с кризисом функционализма не
мог не возродиться вновь, конечно в более современной модифи-
кации. К тому же в творчестве наиболее влиятельного в эти годы
в Америке архитектора Мис ван дер Роэ, в прошлом одного из
«отцов» функционализма, проявились явные черты современного
неоклассицизма *.
Этому направлению на определенном этапе своего творче-
ского пути отдал дань и Филип Джонсон. Три обстоятельства,
кроме всего прочего, определили его формирование как архи-
тектора. Во-первых, его гуманитарное образование и первона-
чальная профессия критика и историка архитектуры, во-вторых,
поздний возраст, в котором он пришел в архитектуру и который
позволил ему более трезво оценить значение исторического на-
следия, в-третьих, творчество Мис ван дер Роэ, под воздействием
которого он находился, будучи его первым исследователем и про-
пагандистом.
Филип Джонсон родился в 1906 г. в Кливленде, штат Огайо,
в семье видного юриста и получил образование в Гарвардском
университете, изучая классическую филологию. В 30-е годы он
активно популяризирует идеи европейского функционализма и
вместе с критиком архитектуры Генри Расселом Хитчкоком вы-
пускает книгу, в которой впервые были сформулированы черты
«международного стиля»1 2. Пропагандистская деятельность про-
буждает у Джонсона интерес к архитектурному творчеству. По-
этому в 1940 г. он снова поступает в Гарвардский университет,
чтобы под руководством Марселя Брейера получить подготовку
архитектора и целиком посвятить себя этой профессии. Но не
Брейер вдохновляет его на новом поприще, а творчество Мис ван
дер Роэ, которое в 50-е годы достигает апогея своего влияния.
В 1947 г. Филип Джонсон выпустил монографию о творчестве
Мис ван дер Роэ.
Первые собственные сооружения Джонсона и по общему
замыслу, и в деталях можно принять за разработки идей или не-
осуществленных проектов его знаменитого учителя. Джонсон вос-
принимает структурную чистоту и классическую симметрию пла-
нов, аскетизм в использовании архитектурных средств и тщатель-
ность проработки деталей.
К этому времени Мис ван дер Роэ уже в течение шести лет
работает над одним из своих программных сооружений — домом
Фарнсворт — стеклянным объемом, заключенным между двумя
плоскостями перекрытий, поднятыми над землей на восьми стол-
бах. Под впечатлением этого сооружения Джонсон в 1949 г. строит
собственный «Стеклянный дом» в Нью-Канаане. «Стеклянный дом»
и Фарнсворт-хауз имеют типично «мисовское» универсальное про-
странство, допускающее перепланировку, и неподвижную, заклю-
ченную в кирпич или дерево, сантехническую ячейку, а вместо
глухих стеновых ограждений—сплошное стекло. Однако если не
имеющий опор на углах как бы парящий над землей объем
1 Г. К. Мачульский. Мис ван дер Роэ. Москва, 1969 г.
2 Henry Russel Hitchock and Philip Johnson. <The International Style», Ar-
chitecture Since 1922. New York, 1932.
136
Фарнсворт-хауза со своими прокатными, окрашенными в белый
цвет элементами каркаса является смелым вызовом природе, то
поставленный вровень с зеленым ковром прилегающего парка с
опорами на углах и черным менее заметным каркасом «Стеклян-
ный дом», наоборот, значительно ближе природе. Он не проти-
вопоставлен окружающему пространству, которое свободно проте-
кает сквозь его прозрачные стены и кажется, что зеленый парк
служит естественным продолжением интерьера дома.
«Стеклянный дом» (собственный дом
архитектора). Нью-Канаан. 1949 г.
Интерьер, генеральный план участка
137
Генеральный план тщательно продуман. «Стеклянный дом»
вместе с двумя другими сооружениями, находящимися на участ-
ке,— глухим кирпичным «Домиком для гостей» и круглым водое-
мом образует треугольник, в центре которого установлена
скульптура работы Липшица. Дорога, ведущая к этому комплексу,
рассчитана на последовательное восприятие объектов, расположен-
ных в вершинах треугольника. Сперва показывается «Домик для
гостей», затем лужайка со скульптурой на фоне маленького озерка
и «Стеклянный дом» слева. Последний расположен на овальной
площадке, откуда обзор продолжается дальше. Дорога через лес
ведет к павильону над озером...
В отличие от Фарнсворт-хауза все четыре фасада «Стеклянного
дома» откровенно симметричны и имеют центрально расположен-
ные двери. Исследователи называли это здание «маленьким со-
временным палладианским храмом». Несмотря на явное заимство-
вание многих приемов Мис ван дер Роэ (что подчеркивал и сам
Джонсон), здесь наблюдаются и некоторые новые черты: трак-
товка окружающего пространства как продолжения интерьера и
открытое использование приемов классической архитектуры.
В интерьере «Домика для гостей» нет уже ничего от архитек-
туры Мис ван дер Роэ. Вставленная в прямоугольный современ-
ный объем, система декоративных сводов уводит нас к формам
английского романтического классицизма прошлого столетия.
Для Джонсона, еще не уверенного в своих силах, пожалуй,
было неожиданностью то, что «Стеклянный дом» сразу нашел от-
звук у архитектурной критики.
В последующие годы он проектирует главным образом ин-
дивидуальные загородные жилые дома. В совершенно симметрич-
ном доме Ходжсона (1951 г.) основой композиции стала откры-
тая комната — дворик, заключенная внутри П-образного плана,—
какое-то отдаленное подобие помпейского атриума. Дом Леонарда
(1956 г.) выглядит как здание, осуществленное по известному на-
броску Мис ван дер Роэ «Стеклянный дом на холме», датирован-
ному еще 1934 г. Только флигели, обращенные в глубь участка,
уже «по джонсоновски» контрастируют со стеклянной частью дома,
также как глухие фасады «Домика для гостей» контрастировали с
его «Стеклянным домом».
В 1956 г. в работах у Джонсона появляются явные признаки
освобождения от влияния творчества Мис ван дер Роэ. В этом
году он строит дом Боссона, который автор считает своим лучшим
произведением этого типа. Дом стоит на искусственной насыпи,
его конструктивную схему составляют кирпичные столбы, расстав-
ленные по квадратной сетке плана. Особенность композиции —
в сложном, наподобие шахматной доски, плане, в котором квад-
ратные ячейки, огражденные стеной или стеклом, свободно че-
редуются с незастроенными, решенными как перголы, ячейками,
своего рода наружными комнатами. Разнообразие высот помеще-
ний, чередование открытых и замкнутых пространств, света и тени,
живописность и одновременно строгая геометричность плана де-
лают это здание динамичным, содержательным и живым. Черты
традиционного японского дома переплетаются здесь с приемами
композиции итальянских вилл; наличие центральной двухсветной
общей комнаты напоминает райтовские дома начала нашего века.
И уже ничего здесь не остается от единого замкнутого «универ-
сального пространства» Мис ван дер Роэ. Исследователь творче-
ства Джонсона пишет: «...Эксплуатация внешней пространственной
части архитектурного объема, застекленного или как-то иначе ог-
ражденного— это самая постоянная и наиболее отличительная
133
Дом Леонарда, Лонг-Айленд. 1956 г.
Дом Боссона, Нью-Канаан. 1956 г.
Терраса
черта Джонсона. Именно в этом аспекте архитектуры проявилась
как раз его собственная, а не мисовская сторона творчества. Стиль
Миса в течение последнего полувека развивался в направлении к
большей пространственной простоте и четкости, с отказом от от-
дельных элементов. С другой стороны, творчество Джонсона на-
чинается близко от той точки, где кончается Мис» *.
Постепенно от индивидуальных жилых домов Джонсон пере-
ходит к проектированию крупных зданий и комплексов. Первым
1 John М. Jacobus. Philip Johnson. New York, 1962.
1J9
серьезным шагом на этом пути была синагога в Порт-Честере,
штат Нью-Йорк (1956 г.). Ее четкий каркас, такой же, как у «Стек-
лянного дома», заполнен глухими стандартными белыми блоками,
что придает зданию черты замкнутости и статичности. Пластиче-
ским контрастом основному объему служит овальный необароч-
ный объем вестибюля. Декоративные своды интерьера по своей
тектонике близки к сводам домика для гостей — этот прием, оче-
видно, заимствован в работах английского современника Шин-
келя, архитектора Джона Соуна (1753—1837 гг.). Белизна основ-
ного объема как снаружи, так и внутри здания подчеркнута чер-
ным цветом каркаса и вставленными в зазоры между стеновыми
блоками призмами из цветного стекла. В дневное время они соз-
дают в интерьере живой эффект цветного освещения — джонсо-
новская интерпретация приема, использованного Корбюзье в ка-
пелле в Роншане. Как видно, синагога — продукт использования
идей не только современников, но и результат обращения к при-
емам барокко и классицизма.
Законченные в 1957 г. части комплекса университета св. Томаса
в Хьюстоне, в штате Техас, внешне напоминают аудитории Ил-
линойского технологического института в Чикаго, построенные
Мис ван дер Роэ 10—15 годами ранее. Для зданий обоих комп-
лексов основой является металлический каркас, отчетливо выяв-
ленный на фасадах; сходны и приемы заполнения каркаса облицо-
вочным кирпичом или стеклом. Но сравнение планов обоих комп-
лексов указывает скорей на различие, чем на сходство.
У Мис ван дер Роэ застройка спроектирована на основе регу-
лярной сетки, но без осей симметрии, без доминирующих площа-
дей или зданий. Тщательно продуманные отношения застроенных
и незастроенных пространств и искусно выполненная расстановка
объемов придают всему комплексу необходимую цельность. Это
прием организации пространства, рожденный XX веком.
Истоки пространственной композиции комплекса Джонсона —
в прошлом. Здания университета в Хьюстоне тесно располагаются
по периметру обширной центральной площади, в торце которой
должна быть поставлена капелла, выделяющаяся своими формами.
На улицы, окружающие комплекс, выходят глухие фасады учеб-
ных зданий. Все это — принцип планировки старинных учебных за-
ведений. Университет в Хьюстоне имеет исторический прототип —
университет в Вирджинии архитектора Джефферсона (1854 г.), с
таким же симметричным расположением колледжей. Наподобие
колоннад в Вирджинии, здания джонсовского комплекса свя-
зывают между собой изящные воздушные конструкции галерей.
Университет св. Томаса в Хьюстоне,
Техас. 1957 г. Генеральный план и
фрагмент застройки
140
Синагога, Порт-Чистер. 1956 г. Общий
ид и интерьер
Этот прием далек от аскетизма корпусов комплекса Мис ван дер
Роэ. По мнению исследователей, университет св. Томаса — это
смесь «промышленного классицизма» Мис ван дер Роэ с «роман-
тическим классицизмом» прошлого столетия.
Музей Вильяма Проктора в Ютике (1956—1960 гг.) рассмат-
ривается как последний «мисовский» проект Джонсона. Внешний
прообраз его легко угадать в Кроун-холле — программном соору-
141
жении Мис ван дер Роэ в Иллинойском технологическом институте.
Каркас образован четырьмя пересекающимися железобетонными
предварительно напряженными рамами, облицованными листовой
бронзой. Для глухих поверхностей фасада использован гранит.
Сплошное ленточное остекление заглубленного цокольного эта-
жа служит контрастом массивному и мрачному объему музея.
В здание ведет монументальная лестница, перекинутая как мост
через искусственный ровик. На уровне первого этажа находится
двухсветный центральный зал, рассчитанный на экспозицию скульп-
туры. Симметрично поставленные лестницы ведут на галерею во-
круг центрального зала и в залы второго этажа.
Перед нами — планировка классического музея.
Музей в Ютике консервативен и статичен и по внешнему ре-
шению образа. В нем проступают черты неоклассицизма нашего
времени, которые станут определяющими для многих последую-
щих произведений второго, «не мисовского» периода творчества
Джонсона.
В эти годы у Джонсона все отчетливее обозначается отход от
принципов своего учителя. Как ни странно, этот процесс ускорила
их совместная работа над проектом высотного здания Сигрэм в
Нью-Йорке. Влияние идей самого Миса было здесь подавляющим.
Самостоятельным вкладом Джонсона была лишь отделка ресто-
рана «Четыре времени года», где волнообразно подвешенные на
окнах цепочки из цветного алюминия, латунные стержни на по-
толке, имитирующие северное сияние, и тонкие «переливающиеся»
прутья лестничных перил вносят в полумрак замкнутого холод-
ного и чопорного интерьера элемент движения и жизни.
В остальном же учитель подавил своего ученика. И это по-
нятно: в здании Сигрэм суммировался огромный опыт мастера,
оно явилось мощным аккордом в длительной целеустремленной
эволюции Мис ван дер Роэ на пути от неосуществленных «стек-
лянных башен» 20-х годов к решению современного высотного
здания из металла и стекла. Но это было уже не начало, а конец
пути. И Джонсон, подразумевая, очевидно, определенный этап
Музей Вильяма Проктора я Ютике.
1956—1960 гг. Макет. Общий вид
142
«Церко«ь» Нью-Хармони. 1960 г.
План и фасад купола
развития, был по-своему прав, заявив, что здание Сигрэм олице-
творяет для него конец современной архитектуры
В отличие от Сааринена, в творчестве которого в эти годы
произошел «взрыв», дальнейшая эволюция архитектора Джонсона
не была бурной. Произведения Джонсона второго периода его
творчества свидетельствуют о все более настойчивых экскурсах в
прошлое. Однако как ни необычны будут потом их формы, в них
всегда есть четкость и уравновешенность плана, монументальность
и выразительность объема, тщательность отделки и другие черты,
унаследованные от Мис ван дер Роэ.
«Мис явно оказал наибольшее влияние на мое творчество» 2,—
писал впоследствии Джонсон, отдавая ему предпочтение в сопо-
ставлении с Райтом и Ле Корбюзье.
«Церковь без крыши» в Нью-Хармони и ядерный реактор в
Реховоте, законченные в 1960 г., демонстрировали развитие само-
стоятельного этапа творчества Джонсона.
Расположенный в поэтическом уголке природы, прямоуголь-
ник церкви представляет собой обширный зал под открытым не-
бом, обнесенный глухой стеной. В его центре, над скульптурой
работы Якова Липшица, — необычный по форме купол, выполнен-
ный из клееной фанеры и покрытый деревянным гонтом. Критики
сравнивали это сооружение то с древними языческими построй-
1 Peter Blake Drci Meistcrarchitekten Munchen, 1963.
2 Bauen -|- Wohnen, 1965. № 5.
143
ками, то с деревянными церквями Северной Европы, то с криво-
линейными барочными формами Борромини.
Музей западного искусства в Форт-Уэрте, штат Техас (1961 г.),
весьма интересен своим генеральным планом. Само по себе зда-
ние— наглядный пример неоклассицизма Джонсона. За основу
плана принята трансформированная греческая стоя. Выразитель-
ность зданию призван придать портик из белого обработанного
вручную ракушечника, который отнюдь не выражает структуру
здания, оставаясь по сути дела декорацией. Зато при проектиро-
вании генерального плана участка Джонсону удалось осущест-
вить определенную планировочную идею. Здание поставлено на
возвышении. Перед ним на широких террасах устроена система
лестниц с крестообразной формой в плане. Основная транспорт-
ная магистраль проходит под углом к этим террасам. Подход к
музею от магистрали идет по диагонали, затем—вдоль фасада
здания по поперечной террасе и только потом — по центральной
лестнице. Здесь намеренно усложнена вся «процессия подхода».
При приближении по ломаной линии, постепенно поднимаясь, по-
сетитель каждый раз воспринимает здание в новых ракурсах, с
разных точек, а главное воспринимает его во времени. Если, на-
ходясь на последней террасе перед музеем, посетитель захочет
оглянуться, он увидит перед собой в отдалении на фоне этой
грандиозной системы террас и лестниц панораму самого Форт-
Уэрта с его зубчатым силуэтом небоскребов — картину, которая,
по словам очевидцев, является самым лучшим «экспонатом» му-
зея.
Как в ансамбле «Стеклянного дома», так и здесь в решении ге-
нерального плана Джонсон закладывает глубокий смысл в орга-
низацию подходов. Он предлагает посетителю не кратчайший
путь, а замысловатую зигзагообразную дорогу, благодаря чему
архитектура оставляет значительно большее и многообразное впе-
чатление.
«Архитектура, это, конечно, не только организация простран-
ства, не только организация объемов. Эти факторы вспомогатель-
ные, подчиненные основному—организации движения («процес-
сии»). Архитектура существует только во времени»1, — пишет
Джонсон в своей исследовательской статье «Элементы движения
в архитектуре». В ней он воскрешает в памяти классические при-
меры организации движения на холм Акрополя, на площади пе-
ред собором св. Петра, в парках итальянских вилл. Он анализи-
рует построение «процессии подхода» на примерах из современ-
ной архитектуры, а затем подробно раскрывает свои собственные
идеи, которые легли в основу построения подходов в ансамблях
«Стеклянного дома», «Сада скульптур» Музея современного искус-
ства, площади перед театрами Линкольн-центра в Нью-Йорке и в
его ансамбле научного центра Клайна в Йеле.
Именно из-за элемента организации движения интересно от-
метить его «Сад скульптур» при Музее современного искусства
в Нью-Йорке (1953—1964 гг.). «Процессия» начинается при выходе
из старого здания музея. Для того чтобы увидеть сад, посетитель
должен повернуть под прямым углом направо. Это не просто, по-
тому что этот небольшой кусочек нью-йоркской территории —
своеобразный интерьер музея под открытым небом, по своей пла-
нировке предельно усложнен: посетитель должен пройти по мо-
стикам, перекинутым через бассейны, обогнуть островки газонов
и кустов, подняться с одного уровня на другой и третий... От со-
1 Perspecta */ю- The Yale Architectural Journal, 1965.
144
седней улицы «Сад скульптур» отделяет глухая стена, служащая
нейтральным экраном для скульптуры. Скульптуры расставлены
свободно и ненавязчиво. Музейные здания с южной стороны, по-
строенные в разное время (среди которых последнюю постройку
в 1964 г. выполнил Джонсон), не монотонны и не безлики. В конце
перспективы — очень пологая лестница, ведущая на верхнюю тер-
расу. Поднимаясь на нее, посетитель поворачивается и видит весь
пройденный путь, всю перспективу в обратном направлении.
К теме «портик» Джонсон обращается не раз. Стилизованные
под современность портики украшают здание вычислительной ла-
боратории в Провиденсе (1961 г.) и галерею Шелдона в Линколь-
не (1962 г.).
Строительство нью-йоркского театрального комплекса Лин-
кольн-центр— весьма примечательное событие в архитектуре вто-
рой половины столетия. Это — кульминационный пункт развития
американского неоклассицизма; все его негативные черты запе-
чатлены здесь в самой концентрированной форме. Возможно, в
этом какую-то роль сыграло и то обстоятельство, что проектиро-
вание каждого здания велось разными архитекторами при отсут-
ствии единого творческого координирования.
Джонсон предлагал застроить центральную площадь комп-
лекса с внешней и боковых сторон своеобразной ажурной колон-
надой, которая объединила бы фасады всех выходящих на нее
зданий в один ансамбль. Проект не был принят. И вот, как след-
ствие элементарности общего планировочного замысла, на неболь-
шом клочке земли появилось тесное нагромождение крупных об-
щественных зданий — своего рода форум американского неоклас-
сицизма. Этот комплекс справедливо сравнивают с архитектурой
Италии и Германии фашистского периода. Именно строительство
Линкольн-центра в Нью-Йорке, в стране, последние десятилетия
лидировавшей в архитектуре Запада, — красноречивое свидетель-
ство утраты прежних позиций.
Запроектированный Джонсоном в Линкольн-центре городской
театр с его портиком из римского травертина, двумя парадными
лестницами с не менее парадным фойе, барочным, многоярус-
ным зрительным залом построен по традиционному академиче-
скому принципу. Фойе с позолоченным потолком привлекает
своим объемом и освещением, но монотонные ряды галерей с
тонкими частыми вертикальными прутьями, напоминающими ре-
шетку, делают его маловыразительным. В зрительном зале на
2740 мест помпезность, отсутствие вкуса и чувства меры вызы-
Музей западного искусства в Форт-
Уэрте. 1961 г. Общий вид и генплан
145
10 Арантактура Запада
вает только разочарование. Основной элемент зрительного зала —
потолок золотого цвета в стиле рококо. К нему подвешена ша-
ровидная люстра диаметром 18 м. Лицевые стороны барочных
ярусов облицованы золотой фольгой, а стены и кресла — пурпур-
но-красные.
Филип Джонсон, очевидно, не может не соглашаться с кри-
тической оценкой этой работы. Но он не без основания ставит
себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и
в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще
не знал Нью-Йорк.
Последующие сооружения, запроектированные Джонсоном,
весьма разнообразны по форме. Архитектура Музея доколумбо-
вого искусства в вашингтонском районе Думбартон Оксе (1963 г.),
которую один американский журнал назвал архитектурой пост-
модерна, напоминает купольные сооружения ранней Византии или
Ближнего Востока.
Беспокойный «ярмарочный», состоящий из круглых и ци-
линдрических форм, павильон штата Нью-Йорк на Международной
выставке 1964 г. носит характер сезонного паркового сооружения.
Здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965 г.) похоже
на «мисовские» сооружения последних лет, переведенные из ме-
талла и стекла в камень. В проектах замкнутых и статичных соору-
жений мемориального памятника Кеннеди в Далласе и музея в
Билефельде (ФРГ, 1966 г.) почти нет какого-либо творческого
заимствования.
В осуществленном проекте застройки центрального ядра на-
учного центра Клайна, Йельского университета задача, поставлен-
ная перед архитектором, состояла в превращении уже ранее в
основном сложившейся застройки в законченный ансамбль. Неого-
тический стиль существующих зданий определил архитектуру не-
скольких новых лабораторий и 17-этажной башни центра. Все зда-
ния, построенные здесь Джонсоном, имеют в своей основе один
и тот же тектонический прием — наружные стены состоят из вер-
тикальных цилиндров, а в уровнях перекрытия уложены блоки-
перемычки. В этих цилиндрах (также как это характерно для зда-
ний Луиса Кана) сосредоточены различные технические коммуника-
ции лабораторий. Джонсон добился своего: тяжеловесный,
архаизированный облик зданий оказался созвучным соседним
псевдосредневековым зданиям ансамбля. Центр ансамбля — пря-
моугольная площадь temenos, как ее называет Джонсон. Она обо-
значена по периметру столбами и несколько приподнята над
остальной территорией. Путь снизу, со стороны оживленной ули-
цы, к площади проложен также по диагонали. У входа на temenos
запроектированы пропилеи в виде нескольких пар столбов, пе-
рекрытых плитой. Чтобы, находясь на площади, войти в башню —
главное здание центра — нужно повернуться на 90°. Площадь ввиду
ее центрального положения предназначена для развязки пеше-
ходных путей. И тогда перепады рельефа, многообразие ракурсов,
игра различных объемов зданий создадут у прохожего то впе-
чатление «процессии» — движения в архитектуре, к которому так
стремится Джонсон. «То, что я имел в виду здесь сделать, — это
пространство, видимое в движении. Путь с меняющимся направ-
лением, с изменением точек обозрения... Красота запечатлева-
ется в зависимости от того, как вы двигаетесь в пространстве»
Таким образом, анализируя лучшие работы Джонсона, осо-
бенно работы второго периода, можно придти к выводу, что прин-

 n	1	ia n > 1
Мемориальный памятник Кеннеди
в Далласе. Проект. 1965 г. Генплан.
1 Pcrspecta */ю- The Yale Architectural Journal, 1965.
Музей доколумбового искусства в
Думбартон Оксе 1963 г. Рисунок
Джонсона
146
цип восприятия архитектуры в движении стал определяющим для
его творчества. Этот планировочный принцип не открытие Джон-
сона: его заслуга — в восстановлении утраченного метода для
современности, в творческом использовании его для новых ан-
самблей.
Более поздние работы Джонсона, еще не воплощенные в
материале, примечательны тем, что в них уже нет признаков «исто-
ризма». Проект Художественного центра университета Брауна в
Музей соеременного искусства в
Нью-Йорке. 1953—1964 гг. «Сад
скульптур»
147
10
Провиденсе (1967 г.) — расчлененная асимметричная композиция
с набором самых современных пластических атрибутов. Наиболее
запоминающаяся из последних работ — четыре многоэтажных
жилых блока, которые должны быть возведены в хаосе манхет-
тенского Вестсайда (1967 г.). С балконами, искусственным са-
дом, открытым бассейном и системой кондиционирования квартир
эти дома не имеют аналогий в жилищном строительстве
Нью-Йорка. Итак, позднейшие работы Джонсона вполне в русле
архитектуры сегодняшнего дня. Однако они весьма разноха-
рактерны, им недостает того единства, которым определяется
стиль мастера.
Рассматривая галерею произведений, созданных Джонсоном,
можно составить представление о его почерке. У Джонсона-гра-
достроителя всегда есть уважение к существующей застройке.
Он никогда не стремится разрушить историческое окружение, а,
наоборот, старается «вписаться» в него, вплоть до того, что под-
чиняется его стилевой направленности.
Материалы, используемые им, почти такие же, как и у Мис
ван дер Роэ: лицевая кладка из облицовочного кирпича, травертин
и тонко деталированная сталь с изобретенными им мягкими ок-
ругленными переходами В дальнейшем, в отличие от Миса, он
использует монолитный железобетон для каркасных конструкций
с «брутальной» или гладкой поверхностью, сборные литые желе-
зобетонные элементы, из которых монтируются «джонсоновские»
арочные системы, и естественный камень для облицовки фасадов.
В отделке и деталировке чувствуется школа Мис ван дер Роэ,
утверждающего, что «бог в деталях». Блестящий курс этой школы
Джонсон прошел на отделке здания Сигрэм. Он усвоил тщатель-
ность в расстановке мебели, размещении произведений искусства
и декоративных растений, в тонкой проработке и отделке каждой
мелкой детали.
В интерьерах его ранних домов чаще всего можно видеть
«мисовскую» мебель типа «Барселона» и «Брно». В «Стеклянном
доме» в Нью-Канаане кроме расположенной в саду скульптуры
работы Липшица в интерьере дома на мольберте — романтиче-
ский пейзаж Пуссена и две фигуры из папье-маше скульптора
Надельмана (не очень удачно повторенные потом в мраморе в
фойе театра). Среди предметов искусства, украшающих его бюро
в здании «Сигрэм», где раньше внимание привлекали ковер Пи-
кассо на тему знаменитых «Музыкантов», да картина Шлеммера,
«Лестница в Баухаузе» сейчас входящего заинтересовывают «шедев-
ры» американского «поп-арта»: огромная «картина» из цветных,
строго концентрических кругов, женский силуэт, написанный прямо
на зеркале, макет-картина в виде гипертрофированной пачки от-
рывных спичек...
Однако все это при всей своей тенденциозности трудно при-
мирить с примерами явной безвкусицы, вроде интерьеров город-
ского театра в Нью-Йорке.
Впрочем и сам архитектор без особого восторга рассказывал
в своем нью-йоркском бюро (1967 г.) автору статьи о проектирова-
нии Линкольн-центра. Он не смог возражать против критической
оценки американского неоклассицизма, но решительно подчерк-
нул, что свое увлечение классицизмом он преодолел: «Это был
лишь период в моем творчестве. Не считайте меня больше «клас-
сицистом»...
Джонсон много пишет и высказывается об архитектуре. Вот
запись одной из его бесед со студентами, будущими архитекто-
рами в Гарвардском университете. Он критикует «семь основ»
Лаборатории научного центра Клай-
на в Йеле. 1965 г.
148
высотные жилые дома в Нью-Йорке.
Проект. 1967 г.
архитектуры. Его критика кажется правомерной — он обрушива-
ется на прямое заимствование идей из литературы, на преклоне-
ние перед «красивым чертежом». Но далее он отвергает «основу
рациональности», «основу комфорта», опасаясь, что они заслонят
от него нечто более важное — архитектуру. «Я чувствую, что
архитектура — это прежде всего искусство и вряд ли что-нибудь
другое... Я заявляю, что архитектура начинается с идеи. Нет по-
исков, нет исследований, а есть открытие формы... Откуда про-
исходит форма, я не знаю, но она не имеет ничего общего с со-
циологическими аспектами архитектуры» '.
«Красота — это единственная вещь, которая имеет значение.
...В настоящее время... нет правил, нет никаких определенностей
в каком-нибудь искусстве. Есть только чувство необыкновенной
свободы, бесконечной возможности изобретений...»2.
Итак, перед нами совсем не новый и не оригинальный ма-
нифест современного «свободного художника» Запада, мастера,
создающего уникальные произведения, главным образом демон-
стрирующие взгляды автора на прошлое и настоящзе.
Это Джонсону принадлежит следующая ироническая интер-
претация знаменитого тезиса функционалистов 20-х годов о фор-
ме и функции: «Форма, — утверждает теперь Джонсон, — следует
за формой, а не за функцией» 3—формула, которую легко можно
было бы поставить в качестве эпиграфа к творчеству большин-
ства современных архитекторов Запада!
Особое место в его творчестве занимает конечно история
архитектуры. Лучше всего об этом говорит Г. Р. Хитчкок: «Джон-
’ John М. Jacobus. Philip Johnson, New York, 1962.
’ Heyer Paul. Architects on Architecture, New York
" Direction in America. N. Y., 1968.
Театр в Линкольн-центре. Нью-Йорк.
1964 г. Главный фасад
149
Музей в Белефельде (ФРГ). Рисунок
Джонсона. 1966 г.
сон был достаточно немолодым, он был знатоком и критиком ар-
хитектуры, новой и старой, и прежде чем приступить к практике,
достаточно долго изучал ее для того, чтобы презирать архитекто-
ров предшествующих поколений, как это часто делает моло-
дежь— и чтобы не считать, что история — это вздор... Для Джон-
сона— архитектура не только искусство настоящего, но и искус-
ство, которое существует во времени, с корнями, лучшие из
которых распространяются в прошлое, а ростки направлены
вперед» 4.
Джонсон соединяет в себе черты практика и историка, и это
отражается в каждом его проекте. Он утверждает, что не верит
«в вечную революцию в архитектуре»; для него она — искусство
последовательной и медленной эволюции. Он обращается к архи-
тектуре прошлого не для того, чтобы, углубившись в мертвые
каноны, пытаться перенести их в наш век, как это делали совсем
недавно другие...
Он использует образы прошлого чисто внешне, поверхностно,
даже дилетантски, скорее всего, чтобы заимствовать для совре-
менников их выразительный образ или острый прием. Джонсон
не архаик, он архитектор XX в. И если некоторые его вещи не
встречают одобрения у современников, это случается не потому,
что они архаичны, а скорее всего потому, что в данном случае
Джонсону изменил вкус. Большей же частью, основываясь на исто-
' Philip Johnson. Architecture. 1949—|965, N. Y., 1965.
Художественный центр Университета
Брауна в Провиденсе. Проект. 1967 г.
Фото с макета
150
рических традициях, прежде всего классических, вроде принципа
построения центрального внутреннего пространства или принципа
последовательного раскрытия ансамбля, ему удается создать за-
поминающийся образ, достойный архитектуры XX в. В том, что он
восстанавливает в правах некоторые утраченные в прошлом цен-
ности, и состоит, очевидно, позитивная сторона архитектуры Джон-
сона. При этом, несмотря на некоторые его экстравагантные со-
оружения, в целом Джонсон не стремится к оригинальности и
открыто говорит об этом. Он подчеркивает также, что для него
главным остается достижение высокого качества архитектуры.
В этом лучшим руководством для него служат напутственные
слова его великого учителя Мис ван дер Роэ:
«Филип, гораздо лучше быть хорошим, чем оригинальным» *.
Американский неоклассицизм, рецидив которого наиболее
отчетливо обозначился в 60-е годы, не получает, по-видимому,
активного развития. Правда, в Соединенных Штатах все еще по-
являются порой здания официального назначения, характеризуе-
мые торжественным ритмом стилизованных столбов, свесом кар-
низа, идущего по всему периметру, и строгой симметрией плана.
Но эти примеры единичны на общем фоне тенденции к дробно-
сти форм, динамизму композиции и усложнению архитектурного
языка.
1 Philip Johnson. Architecture. 1949 1965, N. Y., 1965.
ПОИСКИ НОВОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОСТИ
(ЛУИС КАН)
В 1961 г. на территории Пенсильванского университета было
построено здание лабораторий медицинских исследований Ри-
чардса. Сооружение это вскоре приобрело широкую известность
и как бы положило начало новому своеобразному направлению в
современной архитектуре США. За прошедшие с тех пор годы
это направление изменялось, с ним оказались связанными раз-
ные архитекторы, но в историю современной архитектуры оно
вошло прежде всего с именем Луиса Кана.
Лаборатории Ричардса — это комплекс из нескольких объеди-
ненных между собой башенных объемов, остекленных и глухих,
представляющих собой сильно вытянутые в высоту, жестко очер-
ченные параллелепипеды. Три семиэтажные остекленные башни,
содержащие помещения для экспериментов с животными и на-
учной обработки результатов опытов, располагаются вокруг чет-
вертой, более высокой и глухой, в которой размещаются лифты,
лестницы, каналы для установок по кондиционированию воздуха.
Там же находятся помещения для животных. К задней стене этой
башни примыкают четыре воздушные шахты, обращенные в сто-
рону парка. По ним свежий воздух нагнетается в лаборатории.
Кроме того, при каждой лабораторной башне имеются шахты, че-
рез которые высоко над крышами выбрасывается насыщенный
вредными испарениями отработанный воздух.
Все шахты представляют собой квадратные в плане глухие
вертикальные объемы. Близки им по характеру и башни, в ко-
торых расположены запасные лестницы. Конструктивную основу
остекленных башен образуют восемь сборных стальных опор и
перекрытия на сборных железобетонных фермах Виренделя. В про-
странстве между фермами расположены все технические ком-
муникации, которые доступны в любое время для ремонта и за-
мены. Глухие башни сооружены методом скользящей опалубки и
должны были по первоначальному замыслу остаться необлицован-
ными. Кирпичная облицовка была сделана по настоянию руковод-
ства университета, которое считало, что это здание не должно
слишком выделяться из окружающей застройки.
Здание лабораторий Ричардса поразило своей монументаль-
ностью, пластичностью всей композиции и почти средневековой
тяжеловесностью глухих объемов, хотя и выполненных современ-
ной техникой.
Особенно интересен в этом сооружении прием дифферен-
циации пространства: наряду с тем, что помещения для экспе-
риментальной и научной работы отделены от тех, которые
152
Лаборатории медицинских исследо-
ваний Ричардса. Филадельфия. 1961 г.
План
предназначены для вредных отходов (они различны по своему
решению, что характерно для промышленной архитектуры),
принципиально новое здесь в том, что и те и другие помещения
выделены в равноценные по своему пластическому выражению
объемы, которые в равной степени участвуют в создании вырази-
тельной композиции.
Привлекло внимание и размещение лабораторий: не тради-
ционное вдоль коридоров, а друг над другом, имевшее целью
обеспечить работающим в них людям не только тишину, но и
особую психологически необходимую для научной работы про-
странственную изолированность.
Простая до суровости, эта архитектура была вместе с тем
связана с такими тонкими и сложными проблемами, как психоло-
гия творческой деятельности. Поэтому на фоне общей для по-
следних лет неудовлетворенности некоторой ограниченностью
функциональной архитектуры, узостью решаемых ею задач это
произведение было воспринято как один из плодотворных путей
дальнейшего развития. Имя же Кана — профессора архитектур-
ного факультета Пенсильванского университета, до того мало
кому известного, приобрело мировую известность.
Родившийся в 1901 г. в Эстонии (входившей тогда в состав
России) Луис Кан с 1906 г. живет в Филадельфии. Обладая не-
заурядными способностями к рисованию и музыке, он поступает
на архитектурный факультет Пенсильванского университета, ко-
торый окончил в 1923 г. Музыка, хотя она и не стала профессией
Кана, сопровождает всю его жизнь: в своих теоретических вы-
сказываниях Кан нередко прибегает к сравнениям архитектурного
творчества с творчеством композиторов.
Учителем Кана в университете был Поль Крет, представитель
парижский Эколь де Боз Ар, у которого Кан продолжал работать и
после окончания университета. Это влияние было подкреплено по-
ездками в Европу и знакомством с памятниками античной архитек-
туры. В этих памятниках Кана поражало то, что пространство, за-
ключенное между колоннами, обладает той же четкостью и пла-
стичностью, что и сами колонны. Поразила его и присущая этим
памятникам гармоничность в соотношении пространства и массы.
Творчество Кана почти не затронуто влиянием «новой архи-
тектуры», которая стала распространяться в США в 30-х годах.
В какой-то мере это объясняется тем, что он долгое время рабо-
тал главным образом как педагог (с 1947 г. в Йельском универси-
тете, а с 1957 г. в Пенсильванском университете) и до начала
1S3
Лаборатории Ричардса. Фрагмент
фасада
50-х годов почти не имел самостоятельных заказов. Отсюда не-
которая изолированность от непосредственной архитектурной
практики и концентрация интереса на теоретических проблемах
мастерства. Видимо поэтому, когда Кану представилась возмож-
ность самостоятельной практической работы, он подошел к ней
с несколько необычных позиций.
Кан, пожалуй, в большей мере, чем кто-либо другой из совре-
менных архитекторов Запада, уделяет внимание философии.
154
Его философские взгляды во многом противоречивы и идеали-
стичны. Однако нельзя не отметить саму попытку философски по-
дойти к проблемам архитектурного творчества. В своих философ-
ских построениях Кан нередко оперирует понятием «постижение»,
«осознание», «проникновение в сущность» (realization), которое
в отношении творчества архитектора понимается Каном как пред-
ставление о присущем данной архитектурной задаче внутрен-
нем порядке, неизмеримом, необусловленном, а только «пости-
жимом».
Для архитектора, считает Кан, это постижение означает, что
в результате длительных наблюдений и размышлений о типе
здания (жилой дом, школа, ратуша или фабрика) он начинает
представлять себе, чем этот дом «хочет быть». По мысли Кана,
у архитектора возникает при этом «дом-образ», «дом-идея»
(«школа-образ» и т. д.), лишенный очертаний, размеров, вообще
всякой конкретности.
Но, как считает Кан, для архитектора важнее представить
себе «дом-образ», чем просто спроектировать дом. Несмотря на
то, что «дом-образ» носит всеобщий характер, конкретный дом,
спроектированный на его основе, будет пригоден для любого
человека.
По мнению Кана, архитектор должен приступать к работе над
проектом лишь после того, как он «постигнет» присущий задаче
порядок. Поскольку же проект обусловлен и измерим, архитек-
тор, приступая к нему, пользуется общепринятыми законами
строительной техники, знаниями свойств материалов и т. д.
Для иллюстрации своей идеи «осознания» Кан неоднократно
обращается к примеру школы как типу сооружения. То, чем шко-
ла «хочет быть», считает Кан, возникло в тот момент, когда че-
ловек, стоящий под деревом, рассказывал что-то окружающим.
Этот человек не представлял себе, что он учитель, а окружающие
его люди не знали, что они ученики. Потом эти люди захотели,
чтобы их дети тоже могли слушать рассказы такого человека.
Тогда потребовался навес, а потом и здание. Так возникла
школа.
Этим примером Кан хочет показать, что сущность школы
состоит в непосредственном контакте учителя с учениками. Если
«осознать» именно эту сущность школы, то ее следует проекти-
ровать иначе, чем это предписывается строительным законода-
тельством. Кан, например, возражает против одинаковых клас-
сных помещений, напоминающих казармы. Он считает, что классы
необходимо делать разными по размеру, отделке, ориентации и
освещению, потому что только в таких условиях может быть до-
стигнуто общение педагога с учеником как индивидуумом. При-
нятые размеры рекреаций и коридоров, по мнению Кана, недо-
статочны, ибо не обеспечивают учащимся контактов друг с дру-
гом. В то же время в коридорах должны быть ниши с видом в
сад, в которых школьники могли бы сосредоточиться.
Противопоставляя свою школу-образ общепринятому типу
школы, Кан рекомендует архитекторам не считаться со сложив-
шимися взглядами, а также с бюджетными предписаниями, ут-
верждая, что следование им не означает подлинной экономич-
ности.
Хотя Кан в своих постройках применяет дешевые материалы,
главным образом сборный железобетон, его здания часто бы-
вают очень дорогими. Это происходит потому, что он придает
решающее значение периоду «поиска», овладения «идеей» и
155
Художественная галерея Йельского
университета, Нью-Хейвен. 1951 —
1958 гг. Интерьер
«внутренним порядком». Кан не признает ограничения сроков
проектирования и кубатуры здания, он проектирует очень долго
и только в том объеме, какой он считает необходимым.
Все это делает Кана «трудным» автором. Неслучайно даже
теперь, став всемирно известным архитектором, Кан имеет срав-
нительно немного заказов. Он автор немногочисленных проектов,
еще меньше у него осуществленных построек.
Для первых работ Кана характерно использование конструк-
ций перекрытия в качестве места для коммуникаций. Так, в здании
Художественной галереи Йельского университета (1951—1953 гг.)
тетраэдры в перекрытии применены в сочетании с косоугольной
решеткой наклонных железобетонных балочек. Между элементами
конструкции перекрытия размещены светильники, а в образовав-
шихся пустотах расположены все трубопроводы, каналы системы
кондиционирования и электросети.
В последующих работах Кана получает развитие одна из важ-
ных сторон его творчества: дифференциация архитектурных про-
странств на «обслуживаемые» и «обслуживающие», имеющая
целью придать им самостоятельную пластическую форму.
Этот принцип получил выражение в здании открытого бас-
сейна в Трентоне (штат Нью-Джерси 1956 г.), в котором прост-
ранство решено таким образом, что каждая из пространственных
ячеек крестообразного в плане сооружения имеет собственное
покрытие и решается как самостоятельный объем (центральная
часть с бассейном оставлена открытой). При этом все опоры, под-
держивающие шатровые покрытия ячеек, полые и являются «об-
служивающими» пространствами — в них размещаются кладовые
для хранения вещей, раздевальни и гардеробы.
Еще более яркое выражение принцип дифференциации «об-
служиваемых» (научные и экспериментальные лаборатории) и
«обслуживающих» (шахты и лестничные башни) пространств, кон-
трастно противопоставленных одни другим, получает в лаборато-
риях Чичардса.
Рассмотренные примеры касались пространства, соотнесен-
ного с человеком лишь физически в том смысле, что человек в
них может находиться и действовать, т. е. учитывались прежде
всего габариты помещений. В дальнейшем же внимание Кана кон-
центрируется уже на том, как человек чувствует себя в данном
пространстве. Здесь решающая роль отводится свету.
Кан считает, что без дневного света, без учета его изменений
в течение суток и со сменой времен года не может быть ПОД-
Бассейн в Трентоне. 1956 г. План
и фрагмент
156
Дом Эшерика, Честнат Хилл. 1961 —
1962 гг.
линно архитектурного пространства. Не случайно поэтому ряд
поисков и своеобразных решений связан у Кана с вопросами ос-
вещения внутренних архитектурных пространств и их защитой от
перегрева солнечными лучами.
Кан не сторонник увеличения оконных проемов вплоть до
превращения стен в сплошное остекление. Лишь дважды — в зда-
нии Медицинской службы в Филадельфии (1954—1956 гг.) и в
упоминавшейся Художественной галерее Йельского университе-
та— у него встречается такое решение. Чаще же Кан стремится
достигнуть не максимального, а только нужного ему освещения,
сохраняя при этом стену во всей ее «весомости».
Если в здании терапевтического отделения филадельфийской
психиатрической больницы (1949—1950 гг.) стена прорезана систе-
мой расположенных друг над другом окон, снабженных сколь-
зящими вертикально щитами, то в типографии издательства «Три-
бюн Ревью» в Гринсберге (1956—1961 гг.) стены значительно мас-
сивнее— Т-образные проемы своей широкой частью размещены
под потолком, в средней же части фасада приобретают характер
сравнительно узких вертикальных щелей. Этим обеспечивается
и необходимое освещение интерьера и в то же время защита
его от солнца; увеличившаяся таким образом площадь внутренних
стен предоставляет большие возможности для размещения ме-
бели.
Близок к Т-образному окну и предложенный Каном тип окон-
ного проема, напоминающего по конфигурации замочную сква-
жину. В разных вариантах он использовал его в нескольких соору-
жениях. Так, в здании «Трибюн Ревью» на восточном и западном
фасадах окна представляют собой комбинацию горизонтальных
и вертикальных щелей, более узких и длинных, чем на других фа-
садах; в доме Эшерика, в Честнат Хилле (1961—1962 гг.), верти-
кальная щель доходит до самого пола; в проекте дома Флейшера
(1959 г.) этот тип проема в верхней части имеет форму арки и
сходство его очертания с замочной скважиной становится еще бо-
лее полным.
Другой путь для решения проблемы освещения Кан видит в
группировке помещений вокруг открытого пространства (атриум
в доме Гольденберга, 1959—1963 гг.) или пространств, освещае-
мого верхним боковым светом (в этом случае центральная часть
здания возвышается над периферийными). Например, в Унитарной
церкви в Рочестере (штат Нью-Йорк, 1959—1962 гг.) центральное
пространство — собственно церковь — имеет в четырех углах по-
толка пустоты, перекрытые колпаками, через которые проникает
свет.
Здесь свет впервые у Кана активно воздействует на пластиче-
ский характер архитектурного объема. Стены здания в виде слож-
ной системы выступов и отступов имеют целью открыть или за-
тенить проемы в боковых помещениях.
Еще более выразительна в этом отношении архитектура си-
нагоги в Филадельфии (1962 г.), в стены которой врезаны почти
на всю высоту мощные цилиндры, частично выступающие вовне,
частично вдающиеся внутрь, так что поверхность стены превра-
щается в систему полуцилиндров.
Пластичность объемно-пространственного решения и круп-
ный монументальный масштаб обоих сооружений (в синагоге даже
несколько устрашающий) сочетаются с мистическим характером
освещения. В Унитарной церкви через соответствующим образом
организованные отверстия в потолке в интерьер проникают потоки
световых лучей.
157
Типография «Трибюн Рояью», Грин-
сберг. 1956—1961 гг. Фрагменты фа-
садов
В синагоге, напротив, лучи солнца, проходя через небольшие
застекленные окна в наружной части цилиндров и затем через
расположенные по диагонали к ним более крупные арочные про-
емы внутренней части цилиндров, проникают в основное помеще-
ние, наполняя его зыбким, рассеянным светом.
Оригинальные поиски и решения связаны в творчестве Кана с
работами, выполняемыми им для стран с жарким климатом. Кан
не признает такие общепринятые средства солнцезащиты, как
солнцерезы, разного рода решетки и т. д., не придает он боль-
шого значения и кондиционированию воздуха, считая все это не
архитектурными средствами. Солнцезащитные устройства Кан рас-
сматривает, кроме того, как малоэффективное средство из-за
создаваемых ими отблесков, а кондиционирование — как мало-
надежное.
Принципиально важным в этом отношении произведением
Кана является консульство США в Луанде (Ангола, 1959—1962 гг.),
где подход к решению проблемы освещения определил весь об-
лик здания.
В основу своих поисков Кан положил опыт местных жителей,
которые, чтобы избежать проникающих в помещение слепящих
солнечных лучей, работают, отвернувшись от прямого света
и пользуясь светом, отраженным от противоположной стены.
Для получения отраженного света Кан ставит перед окнами
на некотором расстоянии от них дополнительную стенку-экран.
Чтобы не лишать людей зрительной связи с наружным простран-
ством, он делает в этой стене проемы, только частично совпадаю-
щие с проемами основной стены.
Дом Флейшера. 1959 г. Макет.
158
Унитарная церковь. Рочестер. 1959—
1962 гг. Общий вид и план
Синагога, Филадельфия. 1962 г. Фраг-
мент интерьера
Эти дополнительные стенки (экраны) Кан называет «руинами».
Он говорит: «...я подумал о красоте руин, о том, чтобы закутать
здание руинами, так сказать заключить здание в руины, чтобы
смотреть через стену, как бы случайно имеющую проем».
Для уменьшения перегрева внутренних помещений Кан, отка-
зываясь от распространенного кондиционирования воздуха, ис-
пользует движение воздуха, вызываемое самими архитектурными
формами. Воздушные потоки возникают между обычными стенами и
«руинами». Помимо того, он сооружает над кровлей здания неза-
висимую от нее и опирающуюся на сборные балки вторую крышу
из светопреломляющей черепицы. Эта крыша не создает пре-
грады для дождя, но предохраняет основную кровлю от солнеч-
ных лучей. Между двумя крышами также возникают потоки воз-
духа.
Комплекс Института биологических исследований Солка в
Сан-Диего (Калифорния), над которым Кан работает с 1959 г.,
пожалуй, одно из наиболее содержательных и принципиальных
произведений архитектора. Этот проект Кан не раз изменял, стре-
мясь все больше углубиться в сущность задачи. В результате пе-
риод поиска растянулся на несколько лет. Этому способствовал
и заказчик проекта — доктор Солк, видный ученый, открывший
вакцину против полиомиелита и работающий над проблемой рака.
Он поручил Кану проектирование после ознакомления с лабора-
ториями Ричардса, где Солка привлекло в первую очередь внима-
ние Кана к проблеме психологии умственного труда. Характерное
для Кана стремление проникнуть в «сущность задачи» оказалось,
по-видимому, близким интересам Солка.
Комплекс института включает лабораторную часть, жилые
корпуса и здание общественного назначения. В работе над этим
проектом Кан столкнулся с задачей размещения комплекса в бо-
гатом природном окружении. Участок, разделенный глубоким
каньоном, спускается к Тихому океану и заканчивается обрывом.
На высоком плато размещаются два распластанных корпуса лабо-
раторий; ниже на склоне, спускаясь в виде упругой кривой вдоль
одной из сторон каньона, — жилые дома. Таким образом, здания
лабораторий занимают доминирующее положение.
В этом комплексе Кан развивает идеи, которые он использо-
вал в лабораториях Ричардса, внося в них ряд новых черт, что в
значительной степени связано с иной спецификой работы этих ла-
бораторий. Так, например, здесь нет необходимости создавать
специальные устройства для вывода вредных отходов и, соответ-
ственно, для подачи свежего воздуха. Поскольку эти здания ма-
лоэтажные, в них нет и лифтов, а следовательно, нет и специально
159
Консульство США в Луанде (Ангола).
1959—1962 гг. Макет, план, деталь
конструкции
выделенных для этой цели вертикальных объемов. Коммуникации
и трубопроводы расположены в специальных помещениях высо-
той более 2,5 м. Человек может здесь свободно передвигаться,
так что фактически это технические этажи. В таком решении
нашло последовательное выражение одно из теоретических поло-
жений Кана, играющее важную роль в характерном для его про-
изведений преобладании крупного масштаба. Кан считает, что
даже пространства, предназначенные для механического оборудо-
вания, должны быть соотнесены с масштабом человека, а не
предмета, так как предметы и орудия — это продолжения руки
человека, расширяющие его возможности. Следовательно, они
должны размещаться в пространстве, где бы человек мог дви-
гаться и пользоваться этими орудиями. Поэтому Кан, например, не
признает стенных шкафов, предпочитая им небольшие специаль-
ные помещения.
Особое внимание в этом сооружении уделено созданию мак-
симально благоприятных условий для работы исследователей. Кан
проектирует «ячейки для научных занятий», где не должно быть
ни секретаря, ни телефона, где обеспечивается полное уединение
и где исследователь находится в контакте только с природой. Для
этой цели предусмотрен специальный обход, имеющий огражде-
ние от ветра, и большой сад между двумя зданиями лабораторий.
160
Институт биологических исследова-
ний Солка. Саи-Диего. Общественное
здание. 1959—1966 гг. Макет
О том, насколько сложно протекает процесс проектирования
у Кана, можно судить по тому, какие изменения претерпел в про-
екте этот сад. Первоначально Кан запроектировал два небольших
сада. Впоследствии же он заменил их одним большим, поскольку
пришел к выводу, что это более соответствует существу задачи.
Он говорит по этому поводу: «...один сад больше, чем два. Два
сада были бы просто удобством, а один — это действительно ме-
сто, в него вкладывается смысл...».
Во входящем в комплекс здании общественного назначения,
которое еще находится в процессе проектирования, наибольший
интерес представляет новый вариант использования приема «руин».
Отдельные части этого здания, имеющие цилиндрическую форму,
как бы окутываются прямоугольными стенами и, наоборот, части
здания прямоугольной конфигурации — круглыми стенами. Решение
это представляется не очень убедительным и носит формальный
характер.
Кан продолжает работать над проблемой освещения внутрен-
них архитектурных пространств в условиях жаркого климата. Один
из последних примеров в этом отношении — комплекс Института
управления в Ахмадабаде (Индия), включающий основное учеб-
ное здание, общежития учащихся и жилые дома преподавателей.
Проблема проникновения света внутрь здания решается здесь
чрезвычайно сложно: в ней как бы подытожен весь его предшест-
вующий опыт в этом вопросе. Кан применяет здесь так называе-
мые обратные эркеры. Свет должен проникать через арочные
проемы в заглублениях непосредственно в коридоры и уже через
них тоже сложным путем — в центральную часть. Наряду с этим
Кан предусматривает «световой колодец» пролетом около 24 м,
который при необходимости может перекрываться навесом.
Комплекс Института управления — важная этапная работа
Кана. Здесь проблемы, связанные с условиями климата, решаются
уже не в пределах одного только здания, как, например, в Лу-
анде, а на значительной территории.
Как композиция всего комплекса, так и решение отдельных
групп зданий продиктованы условиями жаркого сухого климата.
Группа общежитий отделена от дома для служащих искусствен-
ным водоемом, который служит ядром композиции. Двухэтажные
здания общежитий, на каждом этаже которых 10 спальных ком-
нат, сгруппированных вокруг лестниц и гостиных, имеют в плане
форму треугольника. Последнее вызвано стремлением располо-
жить стены параллельно направлению ветров. Внутренние помеще-
ния расположены так. чтобы предохранить их от излишнего света
и одновременно создать условия для сквозного проветривания.
«Нет ничего более интересного, чем воздух», — говорит по этому
поводу Кан.
В проекте планировки для Дакки, к которому Кан
приступил в 1962 г., всю планировочную и пространственную
композицию города также «держит» система искусственных озер,
одного — большого и нескольких — меньшего размера.
Создавая свои проекты, Кан учитывает даже особенности
почвы, ее структуру, наличие или отсутствие в окружающей мест-
ности воды. Когда он был привлечен в качестве консультанта к
работе над проектом нового жилого поселка в пустыне Негев,
где важную задачу составляла необходимость хранить боль-
шие количества пресной воды, то предложил создать огромные
резервуары, предохраняемые от выпаривания бетонным покры-
тием и земляной насыпью. Образуемые таким образом искус-
161	*/в11 А₽«и»ктур» 3»л«м
ственные холмы должны были служить опорными элементами
композиции поселения.
Эта идея подводит нас вплотную к градостроительным проек-
там Кана. Работая в течение ряда лет в качестве консультанта при
городском управлении Филадельфии, он создал несколько проек-
тов реконструкции этого города. В них отражены те же поиски,
вернее тот же ход мыслей, что и в проектах отдельных зданий.
Кан считает, что улицы города, проложенные несколько деся-
тилетий тому назад, не отвечают современным потребностям.
Институт биологических исследова-
ний Солка. Сан-Диего. 1959—1966 гг.
Здание лабораторий; общий вид
комплекса
162
Институт управления. Ахмедабад.
Основное учебное здание. Интерьер
Институт управления. Фрагмент зда-
ния общежития, планы
Автомобиль — это благо вне города — среди городской застройки
превращается в «машину, которая разрывает город на части».
Ее использование становится нерациональным. Кан предлагает
поэтому останавливать автомобили у границ города и ставить их
в специально сооружаемые для этой цели огромные гаражи, ко-
торые он называет гавани. В городе же должен функциониро-
вать только общественный транспорт, поскольку его движение
легче контролируется. Это позволит освободить центр от тран-
спорта и обеспечить возможность пешеходного движения и раз-
ных форм культурного общения, т. е. того, что является, по мне-
нию Кана, смыслом существования города. Упоминавшиеся гара-
жи-гавани должны стать монументальными сооружениями, в
которых дорога найдет свое завершение, а город — свое начало.
Таким образом будет создана монументальная «архитектура оста-
новок».
В течение ряда лет Кан работал над проектом центра Фила-
дельфии и, в частности, над перепланировкой главной улицы —
Маркет-стрит. Одним из его предложений была «архитектура виа-
дуков»: ведущие к центру города улицы и площади превращаются
в приподнятые над уровнем земли и ведущие к центральной пло-
щади дороги скоростного движения со складами и другими соору-
жениями обслуживающего характера.
Творчество Кана интересует сейчас многих исследователей.
В оценке его они далеко не единодушны. Творчество Кана связы-
вают и с традиционализмом, и с необрутализмом, и с неомону-
ментализмом. Во всем этом есть известная доля истины, осо-
бенно в том, что касается последнего.
В этой связи принципиальный интерес представляет отноше-
ние Кана к функционализму и органической архитектуре. Если
в целом стремление Кана избежать узкого утилитаризма и обо-
гатить рационалистический подход решением образных задач яв-
ляется положительной прогрессивной чертой его творчества, то
отдельные приемы, которыми он иногда для этого пользуется,
представляются не всегда закономерными.
Так, например, то, что Кан считает необходимым соотносить
используемые в качестве вместилища для коммуникаций элемен-
ты конструкций с масштабом человека, противоречит по существу
принципам развития современной цивилизации с ее тенденцией
к автоматизации и выключению человека из непосредственного
общения с механизмами. И хотя этот прием и приводит к мону-
ментализации и масштабности, столь недостающим современной
архитектуре, это достигается ценой архаизации облика, отражаю-
щей известную иррациональность самого подхода Кана к решению
задачи.
163
«/,11*
Градостроительный проект. Эскиз
Изобретенные Каном приемы дополнительной крыши и «ру-
ин» лишь в некоторой степени рационалистичны, так как в основе
этого нововведения лежало стремление противопоставить науч-
ному и «неархитектурному», по его мнению, средству — кондицио-
нированию воздуха — нечто более близкое • еловеку — движение
воздуха вокруг здания.
В этом смысле Кана можно причислить скорее к архитекто-
рам органического направления. Его роднит с представителями
этого широко распространенного в наше время на Западе, но
весьма нечеткого по своим очертаниям творческого течения обра-
щение к сфере психологии и субъективных ощущений.
Не случайно Кан заменяет одним садом два, запроектирован-
ных им раньше, придя к убеждению, что один сад большего раз-
мера обладает не только удобством, но и неким особым смыслом,
которого не может быть у сада меньшего размера.
Не случайно такое высказывание Кана: «Архитектура — это
тщательно продуманное создание пространств, вызывающих ощу-
щение их пригодности (а не просто пригодных — Б. К.) для соот-
ветствующего использования».
Тем не менее было бы неправильно преувеличивать близость
Кана к течению органической архитектуры. От представителей
этого направления Кана отличает то, что он в своем творчестве
пытается сочетать внимание к душевному состоянию человека, к
Биб . тека в Вашингтоне. Эскиз
164
его психологическим субъективным ощущениям со стремлением
к общезначимому, как бы растворяя при этом индивидуальное во
всеобщем.
«Вы должны делать нечто такое, что принадлежало бы
всем, — пишет Кан, — иначе вы создадите мало или почти ни-
чего».
И все же в основе такого решения здания, которое бы обла-
дало всеми достоинствами, чтобы быть пригодным для всех,
должно лежать, по мнению Кана, субъективное ощущение, кото-
рое не подкрепляется ни научным экспериментом, ни практиче-
ским опытом, а является результатом одного лишь «проникнове-
ния в сущность».
Несомненно, что при таком методе неизбежны издержки. Это
подтверждается, в частности, отзывами о том, что некоторые по-
мещения в зданиях Кана неудобны для использования.
Несомненно также, что субъективное ощущение и общезна-
чимое решение — категории часто весьма далекие, и нелегко соз-
дать на их основе гармонический образ. Некоторые произведе-
ния Кана оцениваются даже благожелательно расположенными к
нему архитекторами как «самые некрасивые здания на свете»
(проект библиотеки в Вашингтоне — здание, состоящее из от-
дельных ячеек). Но Кана это не беспокоит. Важнее всего, по его
мнению, постановка задачи, гармоническое же решение рано или
поздно будет найдено.
Многие произведения Кана действительно трудно назвать ху-
дожественно совершенными, настолько они подчас угловаты, но
гместе с тем крупный масштаб, суровый, граничащий с грубостью
облик, монументальность придают этим постройкам несомнен-
ную образную значительность.
Творчество Кана противоречиво. Оно развивается в русле
сложных процессов, характерных сейчас для искусства Запада.
Кан принадлежит к тем художникам, которые не хотят идти ни по
проторенному пути моды, ни по пути сенсации, которые не
льстят окружающей их противоречивой действительности и не
боятся запечатлеть ее в резких, исполненных диссонансов обра-
зах.
11 Архитектура Западе
ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЭКСПРЕССИОНИЗМУ
(ГАНС ШАРУН)
В последние годы в архитектурной печати многих стран наблю-
дается повышенный интерес к 20-м годам, представляющим
своего рода период «бури и натиска» в истории современного
искусства. При этом у некоторых западных архитекторов, теоре-
тиков и историков архитектуры, искусствоведов, критиков наиболь-
шее внимание и симпатии вызывают такие черты этого периода,
которые до недавнего времени вообще мало ассоциировались с
ним в истории архитектуры: иррациональность, индивидуалистич-
ность, усложненность образного и формального языка.
В этой связи соответственно расценивается и сегодняшняя
деятельность архитекторов, творческое кредо которых сформи-
ровалось в то время. Давно уже считают достоянием истории
вклад в архитектуру Гропиуса; в последние годы все заметнее
неудовлетворенность концепцией Мис ван дер Роэ. В т< же время
сильно возросло внимание к работам Мендельсона, Хёринга, Ша-
руна, не говоря уже об особом интересе к позднему творчеству
Ле Корбюзье и Райта.
В настоящее время Шарун — несомненно наиболее своеоб-
разный и наиболее известные архитектор из работающих в ФРГ.
Его творчество оказалось на эстрие одного из самых новых и са-
мых спорных архитектурных течений; оно привлекло внимание ми-
ровой архитектурной печати, приобрело международную популяр-
ность. Одни стремятся подражать Шаруну, у других его работы
вызывают резко отрицательную реакцию.
Ранние и современные произведения Шаруна с достаточной
убедительностью относят к экспрессионизму. Во второй половине
20-х — начале 30-х годов он примыкал к движению функционали-
стов. Но по творческому методу, по строю мыслей творчество
Шаруна в целом наиболее близко органической архитектуре.
Ю. Йодике справедливо, на наш взгляд, относит Шаруна—наряду
с Ф. Л. Райтом, А. Аалто, Л. Каном и Г. Хёрингом — к крупнейшим
представителям этого направления
Шарун — один из тех, в чьем творчестве получили отражение
некоторые специфические черты немецкой культуры и духовной
жизни, видоизменявшиеся, но традиционные на протяжении дол-
гих лет: перед началом первой мировой войны, после нее и после
второй мировой войны. На первый из этих периодов приходится
начало профессионального образования Шаруна, на второй —
1 Dokumente der modern Architcktur hcrausgegeben von Jurgen Joedicke.
Hugo Haring. Schriften. Entwflrfe, Bauten. Stuttgart, 1965.
166
завершение образования и начало творчества, на третий — его
наиболее активная и широко известная работа.
В деятельности Шаруна переплетаются черты многих разно-
образных и противоречивых течений архитектуры, изобразитель-
ного искусства, других областей культуры. Среди них последова-
тельный ортодоксальный функционализм, по-видимому, всегда
был достаточно далеким Шаруну своей рациональной прямоли-
нейностью мысли и буквальной прямолинейностью формы.
Ганс Шарун (Ilans Sharoun) родился в 1893 г. в Бремене,
учился в Берлине и Бреслау (Вроцлав), в молодости сблизился с
группой молодых архитекторов, объединенных вокруг Бруно
Таута. В те годы он находился под сильным влиянием экспрессио-
низма. Его первые работы — многочисленные эскизы, наброски и
ряд проектов — целиком относятся к этому широкому и глубо-
кому течению в различных областях культуры Германии, первая
волна которого приходится на начало XX в. Влияние экспрессио-
низма оказалось весьма сильным в Германии и после первой ми-
ровой войны, в условиях революционной ситуации, ранее невидан-
ного обострения классовой борьбы, в стране, обескровленной
поражением, инфляцией, репарациями, в обстановке падения тра-
диционных духовных ценностей. В эти годы экспрессионизм ши-
роко отражается в архитектуре — в работах Мендельсона, Пёль-
цига, Бартнинга, в постройках гамбургской школы, в отдельных
произведениях Гропиуса (памятник в Веймаре) и Мис ван дер Роэ
(проект стеклянного небоскреба, памятник К. Либкнехту и Р. Люк-
сембург).
Еще в конце первой мировой войны Шарун сближается с ря-
дом немецких архитекторов-новаторов. Сразу после того как в
ноябре 1918 г. в Гсомании произошла революция, прогрессивные
деятели ку 1ь уры организуют «Ноябрьскую группу» и «Рабочий
совет по искусству». Начинается время кипучей организационной
деятельности, горячих споров, творческих манифестов, смелых
проектов. Культурная жизнь Германии во многом испытывает воз-
действие процессов, происходящих в культуре молодой советской
России. Архитектура в эту пору экономической катастрофы ока-
зывается в наиболее трудном положении. Архитекторы были вы-
нуждены ограничиваться разработкой теоретических концепций и
фантастическими проектами. Велись многочисленные дискуссии:
«Новое строительство», «Органическое строительство»... Шарун —
деятельный участник этих процессов, член Рабочего Совета по
искусству.
В 1919 г. Бруно Таут организует кружок из 14 друзей-едино-
мышленников (главным образом более молодых, чем он сам), по-
лучивший название «Glasserne Kettc» («Стеклянная цепь»). В него
входили братья Б. и М. Тауты, Шарун. Финстерлин, братья Г. иВ.Лук-
хардты и др. *. Каждый из участников писал адресованные всему
кружку письма, в которых излагал свои взгляды на природу архи-
тектуры и архитектурного творчества, социальную миссию архи-
тектора, на вопросы формообразования и т. д. В этих письмах
много молодого задора, умышленно крайних, парадоксальных
суждений. Одновременно члены «Глезерне кетте» рисуют фанта-
стические проекты, эскизы, наброски; среди них — народный дом,
дом искусств, монументы в честь свободы и труда, жилище и го-
рода будущего. Это — необычайные, причудливые по формам, уто-
пичные, не связанные никакими реальными ограничениями со сто-
1 В. Гропиус, входивший формально в кружек, фактически не принимал
участия в его деятельности.
167
11*
Архитектурная фантазия. 1920 г.
роны техники, экономики, архитектурных «правил» сооружения,
напоминающие сложные кристаллы и абстрактные скульптурные
формы; города же еще более фантастичны — висячие, летающие.
Эскизы Шаруна, скорее графичные, нежели архитектурные,
демонстрируют сложные сочетания заостренных, косоугольных,
каких-то «пламенеющих» форм. Иногда они сопровождаются сло-
весным комментарием по поводу теоретических и формальных
проблем архитектуры. Так, под одним из набросков 20-х годов
168
Шарун пишет: «Проблема стеклянного дома: пространство внедри-
лось в пространство; идея —Фейнингер1— реализация? Ганнес».
«Ганнес» — это псевдоним Шаруна по группе «Глезерне Кет-
те» Что он имел в виду, написав его в конце фразы? Просто под-
пись под рисунком-письмом своим товарищам — или он объявлял
о своем намерении решить пространственную проблему, выдвину-
тую Фейнингером?
Проблема пространства—центральная, подчиняющая себе все
остальное в дальнейшем творчестве Шаруна. Но следует отметить,
что спроектированные им внутренние архитектурные пространства
Шарун редко стремился максимально раскрыть наружу через
очень большие застекленные поверхности.
В одном из писем, направленных товарищам по кружку, он
писал: «В творчестве — мы божественны, а в познании мы овцы».
Фраза, высказанная молодым Шаруном с умышленной полемиче-
ской заостренностью, не случайна. С молодых лет и по сей день
он настойчиво стремится к проявлению интуитивного, иррациональ-
ного, духовного, индивидуального и в архитектурном творчестве,
и в жизненных контактах людей с архитектурными сооружениями.
Этот взгляд Шаруна соответствовал эстетике экспрессионизма
в целом. В 1918 г. теоретик экспрессионистского театра X. Валь-
ден писал: «искусство рождается чувствами... не имеет ничего об-
щего с рассудком. Рассудок — это память чувств, а искусство их
' Имеется в виду творчество художника-экспрессиониста Л. Фейнингера,
одного из основных преподавателей «Баухауза». Работы Фейнингера — это глав-
ным образом архитектурные пейзажи (несомненно повлиявшие на архи-
тектурные наброски Шаруна), в которых автор изображает сложные непрерыв-
ные, не замкнутые, а только ритмически организованные пространства. Здания
на картинах Фейнингера нередко как бы прозрачны.
Л. Фейнингер. «Рыночная площадь».
Живопись маслом. 1916 г.
169
воплощение» '. Но этот тезис не следует понимать слишком бук-
вально: речь идет не об отказе от познания мира и не об отказе
от практического использования позитивных знаний. Более того,
практика Шаруна показывает рационалистические черты в его
творчестве. Рационалистичность как композиционный метод, поз-
воляющий наиболее последовательно добиваться желаемой авто-
ром эмоциональной выразительности, также является одной из
черт экспрессионизма.
Экспрессионизм распространяется одновременно в разных
областях немецкого искусства: наиболее интенсивно в живописи
и в театре, более замедленно и с меньшей степенью реализации
идей — в архитектуре. Характерной чертой этого направления был
интенсивный процесс взаимовлияния разных искусств, попытки их
синтеза, работа одних и тех же лиц в разных областях искусства.
Архитектор Б. Таут, художники О. Кокошка, К. Швиттерс, скульп-
тор Э. Барлах и другие деятели пластических искусств выступали
одновременно как драматурги или режиссеры. Пространст-
венные искания, которые не могли быть проверены в архитектуре,
отчасти реализовались в театре и кинематографии экспрессиониз-
ма. Именно на сцене или на экране могло возникнуть простран-
ство, обладающее особой выразительностью, создающее иллюзию
не соответствующих действительности размеров, форм, пластики.
Представление о пространстве и о связи его с человеческим ин-
дивидуумом в театре и архитектуре экспрессионизма имеет много
общего. «Пространство драмы» противопоставлялось обычному
«эмпирическому пространству», с которым люди сталкивались в
повседневном быту. На сцене «скрытая сущность каждого инди-
видуума, как бы излучаясь, создает свое собственное простран-
ство; и соотношение этих гармонически согласованных или проти-
воборствующих друг другу пространств образует собственно
пространство драмы. Пространство — это материализация сущно-
сти. И поэтому такое пространство динамично в противополож-
ность закрепленному пространству эмпирического человека» 2. Эти
рассуждения очень близки к пространственной концепции Шаруна
в его поздних проектах театров и концертного зала.
В известных немецких экспрессионистских фильмах тех лет —
«Кабинет доктора Калигари» (1920 г.), «Раскольников» (1922 г.),
«Кабинет восковых фигур» (1924 г.) и др. с наибольшей осязае-
мостью «реализовалось» экспрессионистское архитектурное прост-
ранство. В этих фильмах действие происходило среди деформи-
рованных архитектурных декораций: наклонных стен, неизвестно
куда ведущих лестниц, нарисованных окон и дверей. Но видимый
хаос форм был по своему организован, чтобы вызвать определен-
ное ощущение у зрителя. Слова «Калигари», «калигаризм» (по на-
званию первого из фильмов этого направления) стали нарица-
тельными для обозначения круга сходных явлений в искусстве.
И спустя сорок с лишним лет выстроенное Шаруном здание фи-
лармонии назвали «архитектурой Калигари».
Кружок «Глезерне Кетте» составлял наиболее далекое от
реального строительства крыло немецкого архитектурного эк-
спрессионизма. В его деятельности свойственная этому течению в
целом неудовлетворенность общепринятыми нормами в искус-
стве, тяга к патетической, даже исступленной выразительности
сказывалась особенно сильно, сильнее, чем это вообще бывает
1 Цитируется по книге «Экспрессионизм». Сб. статей, М., 1966.
“Людвиг Маркузе. Листки немецкого театра. Цитируется по книге
«Экспрессионизм».
170
Жилой дом на выставке Веркбунда.
Штутгарт. 1927 г. Планы первого и
второго этажей, общий вид
присуще архитектуре. В сравнении с этими работами экспрессио-
нистские проекты Пёльцига или Бартнинга кажутся солидными и
уравновешенными.
Возникновение экспрессионизма как широкого художествен-
ного течения вызвано многими, подчас совершенно не сходными
между собой причинами. Среди них весьма серьезное место за-
нимают причины социальные. Луначарский писал, что «экспрес-
сионизм есть плод страшного общественного разочарования»'.
Это подтверждается и тем, что с началом стабилизации, с ожив-
лением экономики в середине 20-х годов волна экспрессионизма
резко идет на убыль.
В это время в немецкой архитектуре появляются позитивные
идеалы, начинается подъем рационалистических методов творче-
ства. Под руководством Гропиуса успешно работает коллектив
Баухауза, Бруно Таут становится одним из наиболее ортодоксаль-
ных функционалистов. Шарун также был захвачен волной этого
мощного движения, предвещавшего радикальное обновление всей
архитектуры и, казалось, — всей жизни через архитектуру.
Он участвует в выставках Веркбунда: в 1927 г. в Штутгарте
строит одноквартирный дом, а в 1928 г. в Бреслау — большой кор-
пус «для холостяков», с развитой группой общественных помеще-
ний. В 1930 г. Шарун составляет генеральный план квартала Си-
менсштадт в Берлине и часть его застраивает жилыми многоквар-
тирными домами. Он много строит, участвует в конкурсах по
архитектурным и градостроительным программам.
Постройкам Шаруна в это время свойственны многие черты,
объединяющие его с другими функционалистами: плоские кровли,
горизонтальные окна, перепады этажей, установка отдельных
1 А. В. Луначарский. Искусство и революция. М., 1924.
171
Жилой дом на выставке Веркбунда.
Бреслау (Вроцлав). 1928—1929 гг.
Общий вид, план, разрез
объемов на столбы, открытые лестницы, полное отсутствие орна-
мента, светлая окраска и т. д. В то же время работы Шаруна за-
метно отличаются от основного русла функционализма: созда-
ваемые им архитектурные объемы — это не комбинация простых
геометрических тел; он смело вводит криволинейные и сложные
прямоугольные и косоугольные формы. Вместо преклонения пе-
ред прямой линией, прямым углом, вместо почтительного приня-
тия тезиса «целесообразно — значит красиво», Шарун использует
в своих сооружениях такие формы и ритмы, которые не совпадают
с привычным распространенным представлением о целесообраз-
ности.
Шарун вместе с Гуго Хёрингом (1882—1958 гг.) оказался од-
ним из первых в Европе архитекторов, чье творчество близко пе-
рекликалось с идеями райтовской органической архитектуры. При
этом оба они шли по пути введения нетрадиционных форм в ар-
хитектуру, отказа от элементарной геометричности планов, объе-
мов. Повышение функциональных достоинств архитектуры Хёринг
и Шарун видели не только в упрощении архитектурных объемов
и масс, но и в их известном усложнении.
На работы Шаруна и особенно Хёринга, помимо других ис-
точников, повлияла практика народной архитектуры и ремесла:
сельские жилые дома, хозяйственные постройки, утварь. В такой
архитектуре понятия «утилитарного», «целесообразного» доведены
до высокого совершенства по существу, но по форме она далека
от «городской» рациональности функционализма. Сложившаяся
на основе эмпирической практики многих поколений, сельская ар-
хитектура— утилитарная, простая и экономичная — не искала внеш-
ней простоты форм, прямизны углов и линий, точного повторения
типовых элементов, т. е. черт, свойственных машинному, а не руч-
ному труду. Хёринг и Шарун попытались объединить общеизвест-
ные положения функционализма с опытом народной архитектуры
и со стремлением удовлетворить сложные духовные запросы че-
ловека, в том числе—находящиеся в сфере подсознательного.
Эта линия в свое время в советской литературе получила меткое
название «биологического функционализма» *:
В творчестве Шаруна тогда же вырабатываются присущие
ему и в дальнейшем композиционные приемы. Пространственную
структуру любого объема он стремится компоновать вокруг отно-
сительно крупного «срединного пространства», «пространства се-
1 М. Я. Гинзбург. Конструктивизм в архитектуре. «Современная архи-
тектура» (С А), 1928, № 5.
172
Дом Шминке в Любау. 1932—1933 гг.
Общий вид, планы первого и второго
этажей
редины», которое им наделяется особым функциональным и эмо-
циональным значением. В «Доме для холостяков» в Бреслау роль
«срединного пространства» выполняет большой холл, объединяю-
ший оба крыла здания; в поселке Сименсштадт — это сад, в кото-
рый выходят торцами две цепочки блокированных корпусов. Ша-
рун в это время часто использует криволинейные формы: тот же
Дом для холостяков — один из самых ранних по времени приме-
ров криволинейного в плане современного жилого здания. Наруж-
ные массы построек Шаруна отражают внутреннюю пространст-
венную структуру. Этот прием возводится в принципиальный,
подчас определяет характер наружного объема. Например, веду-
щая на второй этаж дома в Штутгарте закругленная лестница сна-
ружи выражена соответствующей объемной формой. Компози-
173
Архитектурная фантазия периода
1939—1945 гг.
ционные принципы Шаруна отвечают в эти годы функционализму,
но они близки и к органической архитектуре.
Характерной для Шаруна постройкой считается дом Шминке
в Любау (1932 г.) — небольшая, стоящая на склоне зеленого уча-
стка вилла, широко раскрытая в окружающее пространство не
только окнами, но главным образом системой лестниц и террас,
консольно вынесенных в разные стороны от основного объема
здания. Этим создается какой-то «палубный», «корабельный» ха-
рактер архитектуры. Дом Шминке по связи с окружающим про-
странством и природой представляется сооружением, имеющим
много общего со знаменитым райтовским Домом над водопадом,
построенным четырьмя годами позднее.
Эти работы Шаруна созвучны и постройкам Аалто (таким, на-
пример, как известный санаторий в Паймио, 1929—1933 гг.), кото-
рый в те годы также стремился к объединению программ функ-
ционализма и органической архитектуры.
В годы наибольшего сближения с функционализмом постройки
Шаруна характеризуются спокойными формами, ясностью линий,
плавностью криволинейных переходов от одной формы к другой.
Его работы конца 20-х — начала 30-х годов приобретают извест-
ность своей индивидуальностью.
В период нацизма Шарун не имеет сколь-нибудь значительной
практики. Он строит отдельные одноквартирные дома, работает
над архитектурными и градостроительными фантазиями. Именно
в эти годы он снова и уже бесповоротно возвращается к идеям
и формальному языку экспрессионистской архитектуры. Сопоста-
вив этот шаг Шаруна с политикой нацизма в области искусства,
пожалуй, правомерно видеть в нем своеобразный внутренний про-
тест архитектора против господствовавшего в Германии строя: уже
В 1933 г. гитлеровцы объявили экспрессионизм «упадочным», «чуж-
174
Жилые дома «Ромео» и «Джульет-
та». Штутгарт. 1956—1960 гг. Гене-
ральный план, общий вид комплекса
дым германской нации» течением. Произведения художников-
экспрессионистов физически уничтожались на предпринятой в
1937 г. «генеральной чистке искусства».
В большой серии архитектурных фантазий, относящихся к
1939—1945 гг. (т. е. к годам второй мировой войны), Шарун фикси-
рует свои размышления над темами, занимавшими когда-то
Б. Таута и его кружок. Шарун изображает огромные по масштабу
очень сложные, динамические архитектурные массы, возведенные
на поверхности земли и своеобразными консолями уходящие в
воздушное пространство. Когда эти листы были впервые показаны
на выставке к семидесятилетию архитектора, они привлекли вни-
мание большим сходством с «глобальными» архитектурными фан-
тазиями, получившими распространение в конце 50-х и в 60-е
годы.
После второй мировой войны Шарун на некоторое время
становится главным архитектором Большого Берлина, в те годы,
когда там был общеберлинский магистрат. В градостроительстве
он стремится развивать идею линейного города, выдвинутую
в конце XIX в. испанским архитектором Сориа-и-Мата и в 30-х
годах советским теоретиком Н. Милютиным.
Оценки экспрессионизма в специальной литературе носили
самый противоположный характер, но уже до войны исследователи
были относительно единодушны в одном: экспрессионизм счи-
тали минувшим этапом в истории искусства. Однако с конца 40-х
годов начинается заново движение, которое питается идеями
экспрессионизма, развивает и трансформирует их.
В это время возобновили деятельность художники, писатели,
работники театра примерно одного поколения с Шаруном, более
или менее близко примыкавшие к движению экспрессионизма.
Среди новейших течений получил распространение так называемый
абстрактный экспрессионизм, синтезировавший национальную тра-
дицию и влияние долго работавшего в Германии Кандинского.
Было провозглашено «возрождение немецкого экспрессионизма»,
появился термин «неоэкспрессионизм». Одновременно значительно
возрос интерес к проблеме экспрессионизма в специальной лите-
ратуре. Исследователи и критики, хотя и стоят на разных позициях,
175
считают экспрессионизм не изжившим себя течением, оказавшим
и оказывающим серьезное влияние на искусство в разных стра-
нах, открывшим много композиционных приемов, используемых
и другими, подчас далекими от экспрессионизма направле-
ниями.
Послевоенный период оказался для немолодого уже архитек-
тора самым активным. Он очень много проектирует, успешно вы-
ступает в ряде крупных конкурсов. Правда, на первых порах удиви-
тельные, необычные формы его проектов настораживают. Первые
работы Шаруна в его новой манере — ряд конкурсных проектов,
из которых наиболее интересны проекты театров в Мангейме и
Касселе—произвели большое впечатление, но не получили при-
знания. Они появились в те годы, когда в архитектуре ФРГ отчет-
ливо преобладали, с одной стороны, тенденции утилитаризма и
ориентации на готовые образцы международного стиля, заимство-
ванные из архитектуры США, с другой — стремление к репрезен-
тативности и «солидности», особенно заметные в отдельных архи-
тектурных типах (например, в театрах, в административных зданиях)
и в отдельных частях Западной Германии (например, в Баварии).
Видимо поэтому многие проекты Шаруна, даже победившие на
конкурсах, остались неосуществленными или же их реализация
растягивалась на весьма длительные по нынешним представлениям
сроки.
В то же время проекты Шаруна еще до реализации приобре-
тали широкую известность, оказывали влияние на архитекторов
Западной Германии и за ее пределами, иногда вызывали прямое
подражание.
Искания Шаруна в последние годы сосредоточились в основ-
ном на трех архитектурных типах: жилой дом или квартал, школа,
концертно-театральное здание. По его мнению, эти здания в силу
своего назначения наиболее сильно воздействуют на духовную
жизнь людей. Каждый из этих трех типов представлен в после-
военной практике Шаруна несколькими работами — постройками
или проектами.
Среди жилых зданий, выстроенных Шаруном, наиболее ори-
гинальны два дома в одном из кварталов Штутгарта, названные
автором «Ромео» и «Джульетта» (1956—1960 гг.). В отличие от
большинства подобных примеров два здания Шаруна, совершенно
необычные и контрастно отличающиеся одно от другого, в паре
составляют законченную объемно-пространственную композицию.
При взгляде на поэтажные планы этих зданий прежде всего
бросается в глаза полный разрыв с привычными представлениями
о форме помещений в жилой квартире и особенно о форме плана
многоквартирного городского дома. В планировке преобладают
острые и тупые углы, жилые комнаты представляют собой непра-
вильной формы четырехугольники и многоугольники. План этажа
в целом получает своеобразную «звездчатую» форму, «колючесть»,
«зубчатость» которой усиливаются большими выступающими ост-
рыми углами балконов. Башенное двадцатиэтажное здание «Ромео»
имеет шесть различных квартир на каждом типовом этаже. Длин-
ные вертикальные ряды повторяющихся окон, балконов и других
форм придают дому облик, более привычный, чем это можно
было предположить по плану.
«Джульетта» имеет план в виде неправильной, зубчатой по на-
ружному краю подковы. В планировке объединены секционный и га-
лерейный принципы. На типовом этаже помещается девять одина-
ковых квартир. Протяженность жилых секций (в две, три и четыре
квартиры) и их высота (5, 8 и 12 этажей) возрастают в сторону
Жилой дом «Джульетта». Планы трея
этажей
176
Жилой дом «Ромео». План типового
этажа, общий вид
стоящего рядом «Ромео». Пластическая усложненность объемов
«Ромео» и «Джульетты» воспринимается как особое композицион-
ное качество. Благодаря ему возникают сложные пространствен-
ные связи отдельных квартир, двух башен между собой и с окру-
жающим пространством.
Планировка квартир из-за непривычной формы помещений
вначале кажется прямым «бунтом против разума». Но предложе-
ние Шаруна не противоречит современному подходу к простран-
ственному решению интерьера городской квартиры. Автор,
продолжая свои идеи 20-х — начала 30-х годов, стремится про-
странственно усложнить и индивидуализировать такой наиболее
стандартный тип в архитектуре, как городская квартира в много-
этажном доме.
Благодаря необычной форме планов того и другого здания
значительно увеличилась инсоляция и освещенность жилых поме-
щений. Во внутренней планировке интересно отметить специфи-
ческую особенность: квартиры между собой разделены обычными,
т. е. прямыми в плане стенами, а многие жилые комнаты внутри
квартиры — стенами, имеющими в плане излом. Поэтому квар-
тира воспринимается как единая пространственная композиция,
где находящийся в одной из комнат человек видит и физически
ощущает наличие и форму других помещений.
Сам Шарун считает, что особенность этих зданий — в их дина-
мичности. В этих домах автор стремился «дать простор для им-
провизации,... представить свободу выбора, помочь проявить свою
индивидуальность, призвав каждого, кто окажется в квартире, к
сотворчеству». Эти положения — одни из самых основных во всей
концепции Шаруна. Художественный поиск в архитектуре он счи-
177
тает вторичным, решительно подчиненным поиску «духовной сущ-
ности» сооружения.
Однако идейно-художественные концепции архитектора идут
здесь значительно дальше и более сложным путем, чем в его
«биологическом функционализме» 20-х годов. «Ромео» и «Джульет-
та» не просто звучные названия, а и нечто большее, символич-
ное: вертикальный, стройный «Ромео», видимо в какой-то мере
отождествляет представление автора о «мужском начале», а мень-
шая, порывисто устремленная, как бы раскрывшая объятия
«Джульетта» — о «женском».
Известно, что сюрреализм, свойственный, как правило, искус-
ствам, теснее связанным с изображением, чем архитектура (жи-
вопись, скульптура, литература, кино и др.), оказывает все же зна-
чительное влияние на творчество некоторых архитекторов, прежде
всего на близких Шаруну по духу представителей органической
архитектуры, таких, как Алвар Аалто, Паоло Солери, Брюс Гофф.
«Ромео» и «Джульетту» также можно считать попыткой воплотить
идеи сюрреализма и даже фрейдизма в архитектуре.
Гимназия в Люнене (1956—1962 гг.)—павильонного типа
школьный комплекс, типичный для Шаруна и оказавший влияние
на зарубежное школьное строительство, скомпонован на основе
последовательной дифференциации пространств. Каждый класс
представляет самостоятельную пространственную ячейку со своим
входом, гардеробом, двориком. Ряд классов объединяется в три
последовательные возрастные группы, имеющие каждая свой зал.
Ряд помещений и большой двор используются всей школой.
Наиболее значительное и известное произведение Шаруна —
здание западноберлинской Филармонии (1956—1963 гг.), где автор
в полной мере реализовал давно волновавшие его идеи функцио-
нального и объемно-пространственного решения театрально-кон-
цертного здания, рассчитанного на особого рода контакт между
происходящим на сцене действием и зрителями.
Разделяя тревогу социологов об избытке свободного времени
в обществе и о распространении тенденции отдавать такое время
безделью, Шарун считает, что архитектура способна внести свой
вклад в решение этой проблемы, обогащая людей духовно и от-
вращая тем самым от привычки пассивно «убивать время».
Архитектура впечатляет прежде всего пространством, и осо-
бенно сильным воздействием может обладать, по мнению Ша-
руна, «пространство муз», т. е. такое, воздействующая сила кото-
рого подкрепляется происходящим в нем духовным, творческим
процессом, втягивающим в свою орбиту присутствующих. «Прост-
ранство муз» особенно свойственно таким зданиям, как театр и
концертный зал. Задача состоит в том, чтобы зритель, слушатель
были как можно более активны, чтобы на них воздействовали не
«праздные», а «творческие музы» и чтобы воздействие такого
пространства оставляло след в душе человека и после его ухода
из театра.
Проект Филармонии, созданный Шаруном, был признан луч-
шим на конкурсе 1956 г. и сразу же стал известным. Несмотря на
это, здание, оконченное только в конце 1963 г., было воспринято
как неожиданное, вызвало самые ожесточенные споры. Филар-
монию критиковали за внешний облик, не отражающий ни назначе-
ния, ни внутреннего расположения помещений, за некоторые суще-
ственные детали. Но в архитектурной печати разных стран преоб-
ладали положительные оценки. Известный исследователь современ-
ной архитектуры Ю. Иодике считает, что «внутреннее простран-
ство Филармонии принадлежит к числу очень немногих больших
Театр  Касселе. Макет
178
Театр  Кесселе. 1952 г. Плен и раз-
рез. Театр в Мангейме. План. 1953 г.
Конкурсные проекты
архитектурных достижений нашей эпохи, это шедевр современ-
ной архитектуры» *.
Ему вторит критик Позенер: «Шарун создал помещения, ко-
торые невозможно уменьшить до реальных размеров плана, и
поэтому Филармония является одним из сложнейших архитектур-
ных произведений когда-либо реализованных»2.
По оценке журнала «L’Architecture d’Aujourd’hui» здание Фи-
лармонии значительно превосходит все, что было достигнуто до
последнего времени в близких по характеру произведениях Аалто,
Сааринена и других архитекторов, стремящихся к достижению вы-
разительности пластическими средствами3. В итальянском жур-
нале «Архитектура» Джованни К. Кёниг в большой специальной
статье пишет, в частности: «никакая другая архитектура не кажет-
ся столь счастливо обслуживающей концертное зрелище, с резуль-
татом совершенной функциональности, несмотря на то, что она,
по крайней мере в своих исходных посылках, не является «функ-
ционалистской»4. По мнению ряда критиков — это одно из са-
мых выдающихся, этапных произведений западной архитектуры,
роль которого в 60-е годы подобна той, какую сыграла капелла
в Роншане для предыдущего десятилетия.
1	В a lien und Wolincn, № 12, 1963.
2	Architectural Review, № 805, 1964.
1 I Architecture d'Aujord'hui, № 115, 1964; русский перевод «Современная
архитектура», № 3, 1964. Статья подписана инициалами А. П. (Александр
Персиц).
1 L’Architectura, № 105, 1964.
Гимназия в Люнене. 1956—1962 гг.
179
Филармония в Западном Берлине.
1956—1963 гг. Макет; два продольных
разреза
Завершение строительства Филармонии в Берлине оказалось
событием, получившим большой резонанс в самых широких архи-
тектурных кругах. В здании Филармонии Шарун объединил свою
старую идею об активном композиционном «пространстве середи-
ны» с идеей «пространства муз». Он спроектировал зал на
2200 мест, разместив оркестр в центре этой аудитории. Централь-
ное положение площадки оркестра напоминает проект Тотального
180
театра Гропиуса (1927 г.), но для концертного зала это была со-
вершенно новая идея.
«Музыка в центре», — говорит сам Шарун,— вот то, что яви-
лось основным принципом, заложенным в форму аудитории...
Несмотря на свой размер, в характере аудитории есть из-
вестная интимность, и слушатели как бы непосредственно при-
нимают участие в представлении. В одном и том же пространстве
происходит процесс как музыкального творчества, так и его вос-
приятия...
Форма аудитории подсказана идеей ландшафта. Имеется в
виду долина, в глубине которой размещен оркестр, окруженный
поднимающимися «виноградниками». В этом ландшафте небом
служит потолок. Его форма... диктуется требованиями акустики.
...Звук не вступает в аудиторию из ее узкого конца; он подымает-
ся с пола в середине и опускается на слушателей...
Зал аудитории до последней детали определяет форму мону-
ментального здания...
Здесь все служат одной цели — познанию музыки»1.
Итак, композиция здания в целом обусловлена аудиторией и,
добавим к этому, градостроительными особенностями участка, для
которого первоначально проектировалась Филармония. По усло-
виям конкурса вход в будущее здание предполагался через холл
старой гимназии, пострадавшей в годы войны, но подлежавшей
сохранению. Это условие было оригинально обыграно Шаруном,
давшим необычное сочетание осевого, почти симметричного зала
со свободной асимметрией других помещений и небольшим «непа-
радным» входом. При изменении участка Шарун не считал нужным
менять проект. В частности, характер входа с низким навесом ис-
пользован им для создания эмоционального контраста с внутрен-
ним пространством, раскрывающимся за входом.
Посетители сразу же разделяются на два потока, направля-
ющихся к расположенным один над другим на первом и втором
этажах гардеробам в левой от входа части здания. К гардеробам
второго этажа ведет развитая система лестниц, далее приводящих
к местам в левой половине аудитории. От гардеробов первого
этажа зрители проходят через большое фойе под аудиторией и по
другой системе лестниц попадают на места в правой половине зала.
Наклонное ступенчатое перекрытие над фойе, которое повторяет
форму «виноградников» с местами для зрителей, позволяет уга-
дывать объемно-пространственный характер аудитории. Фойе в
плане почти симметрично относительно той же оси, что и аудито-
рия над ним, но здесь симметрия нарушена размещением в пра-
вой половине лестниц, разницей в уровне пола и, главное, тем,
что функциональное движение диагонально относительно этой оси.
Благодаря такому своеобразному приему и сложному расчлене-
нию фойе системой окон и лестниц возникает впечатление непре-
рывного и бесконечного пространства, которое сравнивают с про-
странством на гравюрах Пиранези. В отличие от Пиранези, формы
здесь легкие, наклонное перекрытие как бы парит над фойе. На-
пряженная динамичность ощущается во всем.
Аудитория Филармонии — самая серьезная удача Шаруна. Ее
необычная форма в целом почти симметрична, но это «почти»
и вносит динамичность в композицию. Акустика зала, по мнению
одних, блестящая, по мнению других — в немногих местах есть
«перегруженность» звуком.
1 Architectural Review. № 805, 1964.
181
Оркестр не имеет фасадного фронта. Те, к кому музыканты
сидят спиной, видят лицо дирижера; любое место в зале дает
интересные визуальные возможности восприятия. Особенно важно
и необычно как раз зрительное впечатление, дополняющее звук.
С любого места виден оркестр, видны также и зрители, сидящие
напротив. Кёниг говорит о совершенно незнакомом ощущении,
когда «чувствуешь себя участником»; «полное впечатление, что
находишься внутри оркестра, является источником гораздо более
глубоких, чем обычно, ощущений, поскольку здесь безраздельно
сотрудничают слух и зрение Публику в этой аудитории называют
«главным действующим лицом».
Наибольшую критику вызвал внешний облик здания. Как и
всегда, Шарун здесь проявил нетерпимость в отношении тради-
ций. Вместо представительной статичной композиции он создал
асимметричный сложный объем нерегулярной формы с изменяю-
щимся по высоте верхним краем стены и причудливой кровлей,
напоминающей «дюны под ветром» или какой-то состоящий из
многих провисающих полотнищ шатер. «Шатер» снаружи имеет
такой вид, будто изнутри он подперт несколькими шестами, из ко-
торых самый высокий расположен близко к геометрическому
центру здания.
Среди современных покрытий, геометричных или скульптур-
ных по форме, свойственных последним работам Сааринена,
Нерви, Канделы, Утцона, Танге и др., перекрытие Шаруна не имеет
образных параллелей.
Филармония в Западном Берлине
1956—1963 гг. Три плана здания в
разных уровнях
182
Комбинация отдельных объемов, расстановка и форма окон
кажутся случайными, чисто механически отражающими утилитар-
ные требования внутренних помещений. Позенер говорит, что у
Шаруна видно «презрение к эстетике, к классическому, к кубизму
и к Корбюзье. Как будто видишь, как он пожимает плечами: «Как
есть, так есть». Этот антиэстетизм является его собственной
эстетикой, хотя может быть он с этим и не согласится».
В какой-то мере это так, но дело, пожалуй, сложнее. В реше-
нии внешнего облика Филармонии Шарун тоже стремится активи-
зировать восприятие зрителя, привлечь его, как он говорит, к
сотворчеству путем прослеживания и понимания роли каждой из
форм. Кроме того, внешний вид Филармонии, безусловно, пере-
дает самый дух ее интерьеров, не выпадая из общего компози-
ционного единства. Такие повторяющиеся мотивы, как провисаю-
щий шатер снаружи, потолок аудитории, «террасы виноградников»,
потолок фойе дают разнообразные варианты одной архитектур-
ной темы подобно музыкальной теме, развивающейся в большом
симфоническом произведении.
Образный строй, свойственный экспрессионизму, и архитек-
турные концепции Райта; Тотальный театр Гропиуса и новейшее
техническое оборудование—все это синтезировано в Филармонии
Шаруна, в то же время неповторимо индивидуальной.
Шарун по-своему подходит к взаимосвязи функции и формы:
для него проектирование архитектурных пространств — процесс,
18J
параллельный процессу «корректировки», «проектирования» самой
функции. Функция рассматривается не как данное, независимое
от архитектуры, нуждающееся только в архитектурной оболочке,
а как нечто гораздо более тесно взаимосвязанное с архитектурой:
своеобразие, индивидуальность композиции неизбежно вносят
нечто новое в саму функцию, обогащают эту функцию, изменяют
«типовой» функциональный процесс и делают его индивидуаль-
ным в пределах данного здания. Этим закрепляется индивидуаль-
ность архитектурного решения, подчеркнутая неповторимость, а
следовательно, усиливается эмоциональное и психологическое воз-
действие архитектурного образа.
Таким путем в послевоенной архитектуре шел Ф. Л. Райт. Осо-
бенно отчетливо это прослеживается в картинной галерее Гу-
генхейма. Творчество Шаруна перекликается с творчеством Райта,
с последними работами таких представителей органической архи-
тектуры, как Аалто, Гофф, Солери, Микелуччи.
В некоторых сооружениях Шаруна, особенно в Филармонии,
нет четкого деления на этажи. Проект бывает трудно воспроиз-
вести в нескольких общепринятых ортогональных проекциях, а по
чертежам трудно представить все особенности пространствен-
ного решения, характер отдельных пространств и их соподчинения.
При проектировании Филармонии вместо поэтажных планов при-
ходилось разрабатывать отдельные узлы в уровнях, превышаю-
щих друг друга чуть не на полметра. Чтобы представить себе буду-
щее здание Шаруна и заглянуть в пространство предлагаемых
интерьеров, обязательно нужна модель, нужен макет. Одним из
первых Шарун пошел на сближение методов архитектуры с мето-
дами современной неизобразительной скульптуры.
Наружные массы построек и проектов Шаруна, как правило,
асимметричны, не имеют фасадного фронта в принятом пред-
ставлении. С каждым незначительным движением вокруг здания
или внутри его пространств картина меняется. Скульптурность
форм, в отличие от привычных плоскостей большого размера, уси-
ливает игру светотени и еще более подчеркивает многоплановость,
многогранность, пластичность здания. Архитектурные формы вы-
ступают в непрерывной смене ракурсов и соотношений между со-
бой, по мере обхода открываются новыми гранями, приоткрывают
или закрывают друг друга. Зритель все время оказывается в по-
токе новых впечатлений. Эмоциональная напряженность, острота и
активность такого восприятия архитектуры значительно усили-
ваются по сравнению со всем привычным опытом зрителя.
Поиски Шаруна перекликаются с рядом течений в современ-
ном западном искусстве, где определяющими являются иррацио-
нальность, психологическая усложненность, эмоциональная много-
значность при отсутствии совершенно определенного недвусмыс-
ленного значения. Эмоциональные образы возникают и ускольза-
ют, не успев четко оформиться, закрепиться в сознании. Возникает
своего рода «поток» образов, организованный архитектором, но
в значительной степени — и само по себе это тоже задумано —
случайный, прихотливый, зиждущийся на возникающих непрерывно
и тут же распадающихся впечатлениях, ассоциациях, эмоциях.
Направление, представляемое Шаруном, не получило широ-
кого распространения, но оно с интересом воспринято в разных
странах мира и оказывает определенное влияние на современную
архитектуру. Произведения Шаруна, разумеется, не сводятся к
экспрессионизму. Они вобрали в себя многие и разнородные фак-
торы. Творчеству Шаруна свойственна черта, которую западные
критики называют «провоцирующей». Последние работы не
Филармония а Западном Берлине.
Общий вид; фойе
184
Проект театре в Вольфсбурге. 1965 г.
Макет
Только западногерманских, но и некоторых французских, итальян-
ских, финских и других архитекторов в известной мере опираются
не его опыт. К таким архитекторам относят Микелуччи. Подобные
же тенденции можно видеть и в некоторых недавних про-
изведениях такого крупного мастера, как А. Аалто. Ряд его проек-
тов, очень близких по концепции к работам Шаруна, был сделан
для немецких городов (жилые дома в Западном Берлине и Бремене,
проект оперного театра в Эссене, культурный центр в Вольф-
сбурге). Эти произведения Аалто несут в себе экспрессионистские
черты, и можно предполагать, что они оказались откликом на
неоэкспрессионизм в западногерманской архитектуре, связанный
в первую очередь с именем Шаруна.
В 1965 г. Шарун побеждает таких известных архитекторов, как
А. Аалто и И. Утцон в конкурсе на проект театра и жилого района
в Вольфсбурге (кстати, — предложенная им застройка оказалась
наиболее функционально оправданной и экономичной). Проект
нового театра высоко оценивался за оригинальное пространствен-
ное решение, представляющее новый вариант концепции театраль-
ного здания у Шаруна.
В одной из ранних статей Шарун писал о понимании театраль-
ного спектакля как динамики времени (театральное время есть
«связь событий»). Отсюда его требование направленного, т. е. асим-
метричного пространства (в отличие от концертного зала). Тради-
ционная пространственная композиция театрального зала, по мне-
нию Шаруна, способствует превращению публики в массу единиц,
в то время как «иррациональное пространство» (выражение Ша-
руна) может способствовать объединению отдельных людей в
общность. «Не во власти архитектора, — пишет Йодике, — изме-
нить общество с помощью построек, но архитектор может обслу-
жить общность людей, дав им равные условия. Шаруну удалась
отчасти такого рода идея — наивысшее, что может быть доступным
архитектору» *.
Как мы видели, профессиональные искания Шаруна, которые
могут показаться формализмом, как раз далеки от абстрагирован-
ного, односторонне эстетического подхода к форме. Средствами
такого трудного искусства, как архитектура, Шарун стремится выра-
жать гуманистические идеи, воздействовать на духовный мир лю-
дей. Его произведения, по словам Кёнига, «сотканы из тревоги и
надежды». В этом впечатляющая сила его творчества, в этом и
присущие ему черты мистичности, трагизма.
1 Bauen und Wohnen. № 12, 1963.
185
12 Архитектура Запада
Послевоенное творчество Шаруна выросло из его предшест-
вующей деятельности, но не само собой, а потому что оказалось
созвучным тенденциям западной архитектуры, отчетливо наметив-
шимся с начала 50-х годов. Эти тенденции были реакцией на кри-
зис функционализма, на однообразие и эмоционально-образную
ограниченность «международного стиля», на техницизм.
В то же время реакция на кризис функционализма соответ-
ствовала характеру современной западной культуры. В ней, с од-
ной стороны, получили отражение черты научно-технического про-
гресса, а круг художественных образов стал значительно шире и
сложнее. С другой стороны, в современной культуре Запада (и
это отчетливо проявляется в архитектуре) заметно усилились ир-
рационалистические, индивидуалистические, иногда — мистические
тенденции.
Неоэкспрессионизм во всех областях культуры, и в этом схо-
дятся разные, как зарубежные, так и советские исследователи,
является следствием и отражением глубоких противоречий, духов-
ного кризиса западного мира. Швейцарский критик В. Мушг так
характеризует сегодняшний интерес к экспрессионизму: «экспрес-
сионисты... говорят с нами как современники, и даже их слабости
и ошибки увлекают нас сильнее, чем мастерство тех, кто сам по-на-
стоящему не потрясен. Их произведения доказывают, что гениаль-
ное творчество экспрессионизма не может быть преодолено дру-
гим стилем до тех пор, пока существует угроза человечеству, та
угроза, откликом на которую хотел быть экспрессионизм» *.
Непосредственно о творчестве Шаруна говорит кубинский ар-
хитектор Р. Порро, автор известного комплекса Художественной
школы под Гаваной: «Неоэкспрессионизм меня привлекает тем,
что в нем нашел себе выражение кризис в современном мире и
что он освободился от подавления творчества геометрией. Ча-
совня в Роншане в этом смысле является образцом высочайшего
мастерства, куда может быть отнесен также концертный зал Фи-
лармонии в Западном Берлине архитектора Шаруна» 1 2.
Едва ли будет ошибкой считать, что новая экспрессионист-
ская стадия в деятельности Шаруна, начавшаяся как творческая
реакция на политику нацизма, в годы после войны получила но-
вый толчок в тех глубоких политических и идейных противоречиях,
которыми характеризуется жизнь Западной Германии.
Общее направление творческой эволюции Шаруна схематично
можно рассматривать сначала как движение от раннего «бумаж-
ного» экспрессионизма через своеобразный функционализм, к ор-
ганической архитектуре, носящей стилистические черты экспрес-
сионизма. Эволюция творчества Шаруна в годы после войны во
многом совпала с аналогичной тенденцией западной архитектуры
в целом. Но Шарун отнюдь не эпигон неоэкспрессионизма. В этом
движении он получил возможность выявить как свои личные ста-
рые пристрастия, так и некоторые национальные черты немецкой
культуры, проявившиеся в XX в. в экспрессионизме, но восходя-
щие к значительно более ранним временам. Представляется, что
эта опора на национальные традиции усилила творческие позиции
Шаруна и дала ему возможность войти в современную архитек-
туру Запада не подражателем, а одним из тех, кто оказывает
влияние на других.
1 Цитируется по книге «Экспрессионизм».
2 «Современная архитектура», 1965, № 3.
XII ОТ РАЦИОНАЛИЗМА К КРАЙНОСТЯМ
ОРГАНИЧЕСКОЙ архитектуры
(ДЖОВАННИ МИКЕЛУЧЧИ)
Принципы органической архитектуры получили в послевоенной
Италии широкое распространение и признание. Большую роль в
пропаганде этих принципов сыграл известный итальянский архи-
тектор Бруно Дзеви, окончивший в 1940 г. Гарвардский универси-
тет в Кембридже (США). Вернувшись в 1943 г. на родину, он
опубликовал в Италии свою первую книгу, назвав ее, как и Ле Кор-
бюзье, «К архитектуре». В этой книге Дзеви подробно изложил
теоретические положения органической архитектуры, многие из
которых были выдвинуты на рубеже XIX—XX в. Франком Ллойдом
Райтом, и развил их применительно к условиям Италии.
«Движение к органической архитектуре» захватило многих
итальянских архитекторов и оказало влияние на их практику. К на-
чалу 60-х годов в Италии появился ряд сооружений, при создании
которых один из основных лозунгов пионеров современной архи-
тектуры «форма следует функции» оказался как бы замененным
новым «форма следует композиции внутренного пространства».
Отказ от геометрически правильных объемов, «сблокированных
призм», как их называет Дзеви, и переход к свободным расчле-
ненным объемам, вытекающим из композиции внутреннего прост-
ранства,— прямое следствие этого принципа.
Церковь Джованни Микелуччи на Дороге Солнца близ Фло-
ренции— одно из наиболее характерных сооружений, где весьма
последовательно отразились теоретические положения органиче-
ской архитектуры, доведенные до крайности.
В статье «Имеют ли свободные формы значение»', Дзеви пи-
сал об этой церкви: «это произведение Микелуччи, так же как
работы швейцарцев Фрея, Хюнцикера и других, ставит вопрос о
композициях, освобожденных от симметричного осевого построе-
ния, от регулярных объемов и прямых углов... Мы считаем, что
один из основных принципов современной архитектуры за-
ключается в замене понятия «форма», понятием — «формообра-
зование».
Осуществление подобных принципов оказалось возможным
прежде всего в сооружениях уникальных, сугубо индивидуализи-
рованных (здания фирм, церкви, привилегированные туристские
комплексы и др.). Здесь, не будучи связаны потребностями мас-
сового строительства, требованиями индустриализации и эконо-
мичности, архитекторы отдают дань формальным поискам, исполь-
зуя конкретный заказ как повод для лабораторных исследований.
1 L'Architettur, 1964. № 104.
187	12*
Дом Валиани в Риме. 1932 г.
Многие современные архитекторы Италии — Д'Оливо, Риччи,
Росси и др. с большим или меньшим успехом включились в поиски
новых объемно-пространственных композиций. Наиболее харак-
терно, на наш взгляд, творчество Джованни Микелуччи — архитек-
тора старшего поколения, не только практика, но и теоретика,
крайне «левого» направления органической архитектуры.
Джованни Микелуччи — архитектор, в творчестве которого яр-
ко отражен путь, пройденный итальянской архитектурой с начала
20-х годов и до сегодняшнего дня. Мастер сложный и многогран-
ный, он многие годы находится в авангарде современного зод-
чества Италии. В своих сооружениях, начиная с знаменитого фло-
рентийского вокзала и до церквей на Дороге Солнца и в Сан-
Марино, Микелуччи сочетает исторические традиции итальянской
архитектуры с наиболее радикальными идеями «новой архитек-
туры».
Микелуччи родился в 1891 г. в Пистое. Его отец был мастером
бронзового литья; еще и теперь лучшими произведениями из
бронзы в Пистое считаются созданные им изделия. Ранние годы
Микелуччи, когда формировались его вкусы, прошли под влия-
нием ремесла отца, в атмосфере высокой художественной куль-
туры, царившей в Пистое.
Факулыет минералогии и геологии
в Риме. 1934 г.
188
В 1914 г. Микелуччи окончил архитектурный факультет во Фло-
ренции, где и продолжал в дальнейшем работать. Вначале он за-
интересовался идеями футуристов. Но та театральная комедия,
которую устраивали лидер футуристов Маринетти и его сподвиж-
ники вокруг талантливых работ Сант-Элиа, архитектора-новатора
и большого художника, оттолкнула его от футуризма. Некоторое
влияние стиля Либерти — итальянской разновидности общеевро-
пейского модерна — можно видеть в небольших сельских домиках
Тосканы, ранних постройках Микелуччи, но он скоро освободился
и от этого влияния.
В годы фашизма, когда в архитектуре Италии господствовали
стилизаторство, эклектика, подражание античности, Микелуччи
включился в движение рационалистов, возглавлявшееся передо-
выми архитекторами. Официальное и в значительной степени
частное строительство было в эти годы подчинено реакционной по-
литике: фашистские архитекторы в стремлении отразить черты гос-
подствующего режима проектировали тяжеловесные, псевдомону-
ментальные, украшенные фашистской символикой здания и пом-
пезные комплексы. Лишь небольшая группа архитекторов-рацио-
налистов, доктрины которых носили в известной степени характер
оппозиции официальной архитектуре, связанной с автократичес-
кими идеями фашизма, отстаивала иные позиции.
Почти все двадцатилетие существования фашистского госу-
дарства не прекращались споры вокруг так называемой рациональ-
ной архитектуры. Рационалисты, еще в 1928 г. создавшие в Италии
Вокзал Санта Мария Новелла во
Флоренции. 1933—1934 гг. Общий
вид, план
I — билетный зал; 2 — галерея: 3 — еыаод:
4 — платформа; i — багажной отделение; В —
ресторан
189
свое творческое объединение, провозгласили необходимость по-
исков новых путей развития зодчества на основе применения со-
временных строительных материалов и конструкций, широкого ис-
пользования индустриально изготовленных стандартных элементов,
поисков наиболее экономичных, эффективных и лаконичных реше-
ний. Они не отказывались полностью от исторических традиций,
однако считали необходимым переработать их в соответствии с
новыми требованиями.
В мрачное для итальянской культуры время господства фа-
шизма рационализм оказался той платформой, на которой спло-
тились передовые молодые архитекторы 20-х и 30-х годов. В пер-
вое время рационализм развивался лишь в плане теоретических
споров. К концу 20-х годов, когда молодые итальянские архитек-
торы-рационалисты получили некоторую возможность реального
строительства, они уже могли использовать опыт представителей
«новой архитектуры» других стран, в частности Райта, Гропиуса,
Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, а также передовой опыт совет-
ской архитектуры.
Микелуччи присоединяется к рационалистическому движению.
Первым сооружением, в котором проявились творческие возмож-
ности архитектора, был дом Валиани в Риме, осуществленный в
1932 г. В этом здании, обратившем на себя внимание современ-
ников, можно увидеть некоторое влияние зарубежных образцов,
так же как и в других ранних произведениях Микелуччи (например,
в здании факультета минералогии и геологии в Университетском
городке в Риме, 1934 г.).
Подлинно самостоятельным, свободным от подражания про-
изведением, отличающимся самобытными чертами, был вокзал во
Флоренции, осуществленный Микелуччи в 1934—1936 гг. совместно
с группой тосканских архитекторов
Вокзал построен вблизи церкви Санта Мария Новелла и но-
сит ее имя. Лаконичность объемно-пространственной композиции
вокзала, массивные гладкие плоскости его стен с громадными
вставками из зеркального стекла резко контрастируют с ренес-
сансной архитектурой церкви. Однако строй форм вокзала именно
благодаря контрасту связывается с историческим ансамблем, ор-
ганично входит в него, несмотря на принципиальное различие ос-
новных приемов композиции. Удачное применение новых конст-
рукций и облицовочных материалов для наружных стен в сочета-
нии с четкой организацией функциональных процессов делает
здание одним из наиболее значительных сооружений итальянской
рационалистической архитектуры середины 30-х годов.
1 Нелло Барони, Пьер Николо Берарди, Итало Гамберини, Сарре Гуар-
ниери, Леонардо Лузанна.
Товарная биржа а Пистое. 1949—
1950 г. План, фасад
190
Товарная биржа в Пистое
Не принимая официального направления, Микелуччи, од-
нако, не мог остаться вне кризиса рационализма, проявившегося
в буржуазной архитектуре с середины 30-х годов. Разгул фа-
шизма, начавшиеся войны, экономические трудности, тормозившие
строительство, утрата иллюзий относительно возможности улуч-
шить жизнь «хорошей архитектурой» привели многих архитекто-
ров к разочарованию в рационализме. Микелуччи — всеми приз-
нанный мастер с мировым именем — находился, казалось, в зените
славы. Но все же именно в это время он усомнился в правильно-
сти многих рационалистических принципов.
Признавая важнейшими достижениями рационализма функ-
циональное использование конструктивной основы зданий, отказ
от архаики и необоснованного декоративизма, он пришел к мысли,
что рационализму не хватает правдивости и связи с историческими
традициями — что неизбежно заведет это направление в тупик.
В начале 1939 г. Микелуччи выступил со статьей «Границы рацио-
нализма», в которой излагал свои сомнения в правильности рацио-
налистического движения. Сооружения, осуществленные им тогда
(они полностью разрушены во время войны), отразили кризисное
состояние творческого мышления этого большого мастера.
В годы второй мировой войны Микелуччи занимался педаго-
гической работой. Только в 1947 г. он вновь начал практическую
деятельность, в которой, однако, возвратился к принципам ра-
ционализма.
Товарная биржа в Пистойе (1949—1950 гг.) — первое наиболее
значительное сооружение Микелуччи, созданное им после войны,
получило широкую известность. Строительство этого здания, по-
ставленного на небольшой площади, в непосредственной близости
к старинному ренессансному палаццо, было весьма сложной за-
дачей.
«Существует старый город, оставшийся нам от наших отцов,—
говорил Микелуччи, — он представляет собой сложившийся живой
организм, по сравнению с которым все новые города кажутся
безжизненными и выдуманными. Сможем ли мы включить в него
и присоединить к нему, как это делалось всегда, нашу веру, веру
людей сегодняшнего дня? Сможем ли мы включить в пространство
старого города новый тип пространства, подходящий нам? Сможем
ли поместить рядом со старой церковью или старым палаццо со-
временный организм, такой как торговая биржа, где проходит
активная деятельность людей сегодняшнего дня?» *
И он сумел найти прием гармонического соединения двух,
казалось бы, чужеродных организмов. Биржа удачно вписана в ан-
самбль окружавших ее памятников архитектуры прошлого. Ее
внешний облик весьма лаконичен; строгий геометрической формы
объем по характеру и пропорциям продолжает традиции, и лишь
большие окна подчеркивают его современность. Внутри здание
содержит обширное единое пространство, многообразное благо-
даря открытым конструкциям потолка и балконов. Интерьер хо-
рошо освещен двойным рядом окон.
Пространству в архитектуре Микелуччи придает первостепен-
ное значение. Именно здесь видит он критерий оценки сооруже-
ния, возможности выявления его общественного значения. «На-
ружный объем здания — следствие его внутреннего пространства,
это результат, а не предпосылка», — говорит он, критикуя компо-
зиционные решения, вызванные желанием архитектора найти не-
обычные формы, независимо от их целесообразности, погоней за
1 L’Architettur, № 76, 1962.
191
мнимой современностью, которая часто превращается в ложное
новаторство.
«Многие так называемые современные (только потому что
они отражают наиболее формальные, необычные и ненужные вы-
думки) сооружения, — говорит Микелуччи, содержат простран-
ство— такое, как в самых статичных сооружениях девятнадцатого
века.
Сберегательные кассы во Флорен-
ции. 1953—1954 гг. Главный фасад,
план первого этажа
I — мя; 2 — мвлый МЛ; 3 — про юл; 4 —
сбермвссв; 5 — обслуживающие помещении
192
Фрагмент интерьера
Человек, интересы которого не ограничиваются пластикой
форм и их созерцанием, тягостно чувствует себя в таких совре-
менных сооружениях, не отдавая себе в том отчета. Он не может
понять, почему же не согласованы его насущные интересы с эти-
ми стенами. Вкус к внешней форме не имеет отношения к архи-
тектуре, и абсурдно говорить о вкусовой архитектуре.
Если какой-либо исторический период характерен своими со-
оружениями, то можно сказать, что архитекторы в основу своей
193
концепции положили человеческие взаимоотношения, способ су-
ществования общества именно этого периода.
Пространство может быть на тысячу ладов — щедрое, посред-
ственное, театральное, интимное. Но оно всегда такое, каким за-
хотели сделать задумавшие его люди и мастера, осуществившие
его.
Вкус — это совсем другое. Он переходит от индивидуума или
группы индивидуумов к массам, чтобы ориентировать и воспиты-
вать их. Опыт учит нас, что на рождение новых форм, пластиче-
ских или декоративных, массы реагируют всегда негативно, так
как не хотят утруждать себя тем, чтобы их понять. Потом они
протестуют против их изменения по тем же причинам, чтобы не
утомлять себя перед лицом других форм нового вкуса.
С пространством все обстоит иначе. Принятое или отвергну-
тое, оно либо сделано по человеческой мерке и поэтому истин-
ное, либо нет. Нет нужды обучаться пониманию пространства, как
нет нужды обучаться языку, который говорит людям об их наи-
более животрепещущих интересах» *.
Организация пространства всегда была одной из важнейших
проблем архитектурной композиции. В современной архитектуре
она приобрела, пожалуй, еще большее значение. «Человек и про-
странственная среда» — основная тема размышлений современ-
ных итальянских архитекторов различных направлений. Очень важ-
но, считают они, создать наиболее благоприятные взаимоотноше-
ния человека с пространством, с окружающей его средой как
внутри здания, так и вне его. Поиски связи сооружения с приро-
дой, единства внутреннего и внешнего пространства, такого про-
странства, которое не подавляет человека и где человек может
чувствовать себя господином, — стали одним из наиболее важных
условий архитектурной композиции сегодня.
Постановка этой проблемы у Микелуччи хотя и связана в не-
которой степени с концепцией рационализма, но в то же время
значительно отличается от нее. Для рационалистов основой созда-
ния объемно-пространственной композиции сооружения была ор-
ганизация функциональных процессов. Для Микелуччи проблема
пространства не ограничивается только этим.
В статье «Форма и функция», написанной им в 1966 г., Ми-
келуччи критически переосмысливает теоретические основы функ-
ционализма.
«Для архитектора термин «функциональный», — говорит Ми-
келуччи,— обычно означает форму строительства, отвечающую
ряду точных требований — экономических, конструктивных ит. п....
Квартира, например, считается «рациональной» или «функциональ-
ной», если она занимает небольшую площадь и спроектирована
с учетом предоставления возможности ее жильцам жить комфор-
табельно, с минимальной затратой движений. Иными словами, если
она позволяет уменьшить затрату времени и энергии, которую ее
обитатели расходуют изо дня в день (или, во всяком случае, со-
здать им такое впечатление).
Следуя этой концепции, — продолжает Микелуччи, — архитек-
тор крайне озабочен обеспечением «модульной» организации зда-
ния, логичностью структуры, повторением элементов, экономиче-
скими факторами и надлежащим расположением кухонного и дру-
гого оборудования, то есть всем тем, что необходимо, чтобы
жилой дом функционировал, как «машина для жилья». Таким об-
разом будут удовлетворены утилитарные потребности человека.
1 I.'Architcctura, № 76, 1962.
194
Церковь в Лардерелло. 1956 г. Об-
щий вид и плен
Вилла в Пьетросанта. План
В конечном итоге все получается слишком статично и безлико по
своей форме (а под формой я понимаю архитектурный организм
в его соотношении с естественным или историческим человеческим
окружением, в котором он находится). Жильцы не могут внести
никаких изменений, и они должны приспособиться или, скажем,
приучить себя жить в этой «научной» форме.
Существует, однако, другая концепция «функции» и «функ-
ционализма», которая хотя и не исключает первую, но направляет
ее к более открытым, сложным, к интимным взаимоотношениям
между человеком и сооружением. Следуя этому принципу, соору-
жение не делается по программе «научной организации», но рож-
дается из симбиоза обитателей и окружающей среды»
Эти две концепции, считает Микелуччи, ведут к разным ре-
зультатам. Он призывает к наиболее органической связи соору-
жения с окружающей его средой.
В середине 50-х годов Микелуччи не был еще столь далек от
своих взглядов 20—30-х годов, как это произошло к началу 60-х.
Сооруженное им в 1953—1954 гг. здание сберегательных касс во
Флоренции, также широко известное, находится как бы в середине
его творческого пути от рационализма к наиболее радикальным
позициям органической архитектуры.
В здании Флорентийских сберегательных касс Микелуччи был
значительно свободнее в выборе композиции, чем при сооружении
Товарной Биржи в Пистойе. Флорентийские кассы хотя и распо-
ложены в окружении исторических памятников, но стоят относи-
тельно обособленно. Главным фасадом, за которым операцион-
ный зал, здание обращено на новую улицу; задним фасадом — к
старому саду и к Флорентийскому собору, купол которого возвы-
шается за садом.
Композиция многочисленных помещений флорентийских сбе-
регательных касс строится по главной оси — коридору, который,
по мысли автора, должен служить продолжением внешнего про-
странства, как бы внутренней улицей.
Главный фасад здания с нависающим на консолях мощным
объемом верхнего яруса двухсветного зала многообразен и дина-
мичен. Фасад, выходящий в сад, наоборот, ритмично уравнове-
шен. Наиболее интересно в этом сооружении решено покрытие
главного зала — могучие стальные балки, открытые внутрь поме-
щения, и стальная обшивка опирающихся на балки сводов и пло-
ских участков потолка. Во всем сооружении большое значение
имеет игра света и тени, создаваемая навесными объемными, от-
крытыми конструкциями, многочисленными лестницами, балкона-
ми, переходами.
Важной вехой на творческом пути Микелуччи является неболь-
шая церковь в Лардерелло (1956 г.). Впервые ему пришлось стро-
ить в маленьком индустриальном городке, в окружении промыш-
ленных сооружений. Вдохновленный зрелищем могучих рефриже-
раторов, возвышавшихся над городом, не связанный окружением
памятников архитектуры, он создал простое в своих геометриче-
ских формах здание, полное света и простора.
Внутреннее пространство церкви как бы предназначено для
того, чтобы отвлечь человека от фабричной суеты и шума, дать
ему возможность отдохнуть в прохладе и покое. Этому служит
все композиционное и конструктивное решение здания, эстетиче-
ская концепция которого основана на эффектах, получаемых от
1 Architecture. Formes, Fonctions, 1966 1967. № 13.
19S
применения новейших конструкций и строительных материалов. За-
полнение каркаса ажурными стеновыми панелями имеет целью
связать наружное и внутреннее пространство, насытить интерьер
игрой света и тени и в то же время получить оригинальный и жи-
вописный наружный облик здания. Несущие конструкции внутри
здания ничем не замаскированы.
Если церковь в Лардерелло строго геометрична и в этом
продолжает традиции рационализма, то небольшая вилла Пик-
кирилли в Марина Пьетросанта знаменует переход мастера к но-
вому восприятию не только внутреннего пространства, но и внеш-
них форм. Микелуччи полностью переходит здесь на позиции сто-
ронников органической архитектуры, создавая живописный, как
бы небрежно нарисованный план, ряд перетекающих внутренних
пространств, применяя местные материалы и необработанный ка-
мень.
Вилла Пиккирилли — это дом, предназначенный для повсед-
невной жизни его обитателей, и Микелуччи в первую очередь по-
заботился об удобствах и хорошей планировке помещений. Слож-
ная конфигурация плана и живописная композиция объема не
помешали ему создать рациональную планировку помещений, а
пластичность форм способствовала усилению художественной вы-
разительности здания. Особенно хороша деревянная внутренняя
лестница, которая служит как бы центральной композиционной
осью виллы.
На всем протяжении своего творческого пути Микелуччи не
раз принимал участие в застройке новых жилых кварталов муни-
ципального строительства. Среди построенных им жилых домов
выделяется дом на улице Джуккиардини во Флоренции, где сде-
лана попытка органически связать современное жилье с ренессанс-
ным окружением, и многоквартирный жилой дом в Генуе (1948—
1949 гг.), отличающийся пластичностью наружных стен.
От этих домов коренным образом отличаются построенные
им в последние годы комбинированные жилые дома в Ливорно
на Пьяцца Рома (1965—1966 гг.), ярко отразившие изменившуюся
творческую концепцию автора. Здесь в противоположность спо-
койным объемам зданий, осуществленных им в 40-х годах, Мике-
луччи строит архитектурно-художественную композицию на прин-
ципе максимального расчленения масс, на отказе от простых гео-
метрических объемов.
Дома имеют до двадцати трех этажей. Три нижних этажа за-
няты конторскими помещениями, в верхних — размещаются квар-
тиры. Ступенчатый, расчлененный объем здания как бы поставлен
на подиум, создаваемый объединенными нижними этажами кон-
тор. Богатая пластическая композиция здания создается контраст-
ным чередованием углов, глухих простенков, выемок между от-
дельными объемами с нависающими эркерами, заглублениями
лоджий, проемами.
В своих последующих произведениях Микелуччи свободно экс-
периментирует в поисках новых архитектурных приемов. В одних
сооружениях он отказывается от традиционных приемов компози-
ции и решительно использует свободные формы. В других, как,
например, в здании флорентийских сберегательных касс или в
здании таверны в Гамберро Россо, он выявляет стальные конст-
рукции, оригинальную фактуру стены и т. п. Он придает внешнему
облику таких сооружений подчеркнутую выразительность, стре-
мясь связать их с окружением, органично включить в городскую
среду.
Комбинированный дом в Ливорно.
1965—1966 гг.
Жилой дом в Генуе. 1948—1949 гг.
196
Однако жилищное строительство не определяет основной ли-
нии творческих поисков Микелуччи, которая связана в основном
с проектированием церквей. Но в сооружениях культового назна-
чения (церковь на Дороге Солнца близ Флоренции, 1960 г. и цер-
ковь в Сан-Марино, 1962 г.) искания архитектора приобрели ярко
выраженный субъективный мистико-иррациональный характер.
Несомненно, что капелла в Роншане, созданная Ле Корбюзье
в 1950—1954 гг., оказала большое влияние на творчество многих
архитекторов капиталистических стран. Не только формально эсте-
тические поиски Ле Корбюзье, увенчавшиеся созданием этой ори-
гинальнейшей пластической композиции, но и само обращение его
к церковному строительству вызвало увлечение многих архитек-
торов этой областью зодчества, которая в годы расцвета рацио-
нализма не занимала значительного места в их работах. В этом
увлечении выразился общий кризис капиталистической культуры,
столь обнаженно проявившийся в 60-е годы в различных ее об-
ластях. Микелуччи, который до этого эпизодически занимался
строительством церквей, оказался среди тех, кого увлек пример
великого французского мастера. Построенная по его проекту цер-
ковь на Дороге Солнца близ Флоренции — своеобразный мани-
фест одного из радикальных направлений новейшей итальянской
архитектуры, заменившего лозунг Ле Корбюзье «дом — машина
для жилья» лозунгом «архитектура — скульптура, в которой жи-
вут».
При сравнении итальянской архитектуры 20-х и 60-х годов
бросается в глаза то обстоятельство, что в последнее время воз-
растает роль живописной композиции объемов. Сложный ритм
каркасных конструкций из монолитного и сборного железобетона,
кривые оболочек, выступы и заглубления отдельных частей здания
создают богатство света и тени, которого не может быть при про-
стых прямоугольных объемах и плоских стенах.
Если художественный облик флорентийского вокзала строился
на контрасте геометрически правильных глухих плоскостей со
сплошным остеклением, то в церкви на Дороге Солнца отразилось
совершенно новое понимание Микелуччи художественных возмож-
ностей современной архитектуры. Выполненная в нарочито грубо,
примитивно обработанном материале, церковь состоит из пласти-
ческих почти скульптурных объемов. Интерьер ее чрезвычайно
живописен. Даже сам метод проектирования церкви с использо-
ванием макетов, моделей из глины, бронзы и других материалов,
метод, широко применяемый Нерви при создании пространствен-
ных конструкций, определяет собой новый подход к архитектуре.
Церковь была воздвигнута в память рабочих, погибших при
строительстве автострады, Она стоит на ультрасовременной по
техническому оснащению дороге, вне города и людской толпы.
Мимо нее с шумом проносятся на огромной скорости (полосы
движения разделены и все пересечения сделаны в разных уров-
нях) новейшие автомашины.
Это быть может первый в Италии, в этом оплоте католицизма,
«еретический храм». В ней нарушены вековые каноны католиче-
ской церкви. Внутреннее пространство храма, открытые конструк-
ции и освещение проектировались с учетом психологического со-
стояния автомобилиста, который прерывает свое стремительное
движение по ультрасовременной скоростной автостраде, чтобы про-
вести несколько минут в состоянии созерцания и покоя. Снаружи
здание останавливает внимание динамикой своих объемов, круто
взлетающих вверх, падающих вниз и вновь вздымающихся, и осо-
бенно необычностью покрытий.
197
Поразителен контраст между «примитивом» массивных стен,
выложенных из необработанных квадров мрамора и изыскан-
ностью кровли из темно-зеленой меди.
Высокий пирамидальный объем церкви скрывает внутреннее
пространство с покрытием нарочито неправильной формы, кото-
рое все время обозревается в различных ракурсах. Железобетон-
ные балки в виде гигантских ветвей, вырастающих из стен, или ко-
лонны самых неожиданных причудливых очертаний — фантастиче-
ский лес разнообразных линий — делают интерьер похожим на
какой-то сказочный мир.
Как и в других своих произведениях, Микелуччи проявил себя
здесь большим мастером светотени, разместив источники освеще-
ний так, что они дополняют впечатление сказочности и нереаль-
ности интерьера. Галерея, внутренний садик, баптистерий — все
эти элементы связаны в единую композицию и участвуют в созда-
нии светотеневых эффектов. Сочетание полированного мрамора
пола с необработанными плоскостями железобетонных колонн и
балок, бронзовых скульптур, украшающих галереи, с грубыми
квадрами камня, мягких округлых линий перекрытий с геометрич-
ностью медных плит кровли — все это усиливает эстетическое воз-
действие архитектурного произведения.
Сооруженная одним из пионеров итальянского рационализма,
эта церковь Микелуччи на первый взгляд имеет прямые аналогии
с работами испанского архитектора Антонио Гауди, создавшего
в начале XX в. свои фантастические композиции парка Гуэль и
храма Саграда фамилиа в Барселоне.
Итальянская архитектурная печать в последние годы часто об-
ращается к творчеству Гауди, рассматривая его как одного из
преобразователей современной архитектуры. Своеобразие твор-
ческого новаторства Гауди лежит в основном в области формаль-
но-эстетических поисков. Прогресс строительной техники (в част-
ности, железобетон) он использовал для имитации в своих соору-
жениях органических форм природы, развивая композиционные
и пластические приемы испанского барокко, мастерски используя
приемы светотени. Влияние Гауди, его формальных поисков все
чаще ощущается в новых работах итальянских зодчих.
В основе творческого метода Микелуччи лежит, однако, иное
понимание задач архитектуры. Развивая ряд формально-эстетиче-
ских приемов Гауди, Микелуччи ищет прежде всего возможности
создания «пространственной» архитектуры: организации простран-
ственной среды как внутри, так и вне сооружения. И в самом де-
ле, церковь на Дороге Солнца своим размещением на участке,
динамикой объемов, всей композицией активно организует про-
странство вокруг себя. Здесь нет мастерски выполненных деко-
ративных деталей, почти отсутствуют и элементы изобразитель-
ного искусства (немногочисленные фигуры из бронзы украшают
лишь галереи внутри здания). Главное здесь — пластика объемов,
созданная средствами современной техники, и контраст высокого
пирамидального здания с плоскостью автострады.
И все же церковь на Дороге Солнца, воплотив новые эсте-
тические принципы радикального направления итальянской архи-
тектуры 60-х годов, быть может ближе творчеству Гауди, чем
своей непосредственной предшественнице — капелле в Роншане,
где Ле Корбюзье при всей остроте формально-пластической
композиции все же во многом оставался на позициях рациона-
лизма.
Микелуччи же, как мы видели, уже вскоре после осуществле-
ния флорентийского вокзала усомнился в органичности эстетиче-
Церковь на Дороге Солнца. 1960 г.
Общий вид, интерьер
198
Церковь на Дороге Солнца. Разрез
и план
ских принципов рационализма. Блестяще осуществив функцио-
нальную организацию плана и отказавшись от архаики, стилиза-
торства и эклектики, он не был удовлетворен найденным им ху-
дожественным решением и считал ошибкой, что ограничился в
художественных поисках использованием новых технико-конструк-
тивных приемов.
Позже Микелуччи призывал к выявлению национальных осо-
бенностей, учету природных условий, творческому использованию
культурного наследия, т. е. практически стремился претворить в
жизнь теоретические принципы органической архитектуры. В ра-
ботах 50-х годов это выразилось в пластическом многообразии
внутреннего пространства здания, в то время как наружный объ-
ем он все еще решал в традициях рационализма.
199
В 60-х годах — в церкви на Дороге Солнца — Микелуччи пол-
ностью отказывается от простых геометрических форм и доводит
идеи сторонников органической архитектуры о необходимости
создания живописных объемов, формируемых причудливыми кри-
выми линиями, до предела. Ему позволило это сделать само на-
значение сооружения, которое не только допускает субъективизм,
чисто формальные эстетические поиски, но и требует предельной
индивидуализации образа. Именно возможность субъективных ре-
шений в архитектуре примерно с середины XX века (когда были
в известной степени исчерпаны эстетические возможности функ-
ционального метода) привлекают в эту область строительства мно-
гих архитекторов капиталистических стран. Одни видят здесь лабо-
раторию новых форм, другие — возможности добиться известности,
создавая экстравагантные композиции, третьи, например Мике-
луччи,— повод проверить свой творческий метод.
«Наружный облик здания — следствие его внутреннего про-
странства, это результат, а не предпосылка»1, — говорит Мике-
луччи в статье, посвященной следующему своему произведению —
церкви в Сан-Марино, осуществленной вслед за церковью на До-
роге Солнца. И действительно создание здесь спокойного, как
говорит автор, «безмятежного» интерьера, соответствующего
всему укладу жизни небольшого приморского городка, опреде-
ляет собою внешние формы здания. Однако здесь может быть
еще ярче, чем в более ранних его произведениях, сказывается
личный вкус автора, хотя он и утверждает, что «абсурдно гово-
рить о вкусовой архитектуре».
Мятый и в то же время обтекаемый скульптурный объем, ла-
коничная обработка стен, сложенных из кирпича и как бы небреж-
но (грубо) оштукатуренных, бесформенная кровля, крытая свин-
цом,— все это несомненно отражает сугубо индивидуальный вкус
мастера, его пристрастие к архитектуре без четких геометриче-
ских линий, к архитектуре-скульптуре. Микелуччи ставит здание
на сложный рельеф (перепад между верхней и нижней частью
6 м), что позволяет усилить живописность и одновременно под-
черкивает нарочитость свободных форм. Композиционная слож-
ность объема и зрительная упрощенность внутреннего простран-
ства характерны для последних работ мастера.
Свое участие в поисках новых эстетических принципов сов-
ременной архитектуры Микелуччи объясняет необходимостью сде-
лать архитектурное произведение понятным и близким народным
массам. Микелуччи не отрицает большого значения рационалисти-
ческой архитектуры. Но в аскетичности ранних сооружений рацио-
налистов видит он причину того, что они остались непонятными
народу.
«Я часто спрашиваю себя, — говорит он, — почему столько
знаменитых архитектурных произведений оставляют безразлич-
ными или недовольными народные массы. Что нужно сделать для
того, чтобы народные массы приблизились к современной архи-
тектуре без предубеждения, без иронии. Как часто современное
сооружение, чем более оно интересно техникам, критикам, лю-
дям, имеющим отношение к искусству, тем более оно непонятно
непосвященному. В то время как небоскребы Миса поднимают
в нас волну чувств, восхищают нас, народные массы называют их
клеткой, тюрьмой и т. п. И в то время, как капелла в Роншане для
нас прекрасное пластическое произведение, вызывающее в нас
много новых чувств, новых мыслей, для народа она не более, чем
1 Casabella. 311, 1966 г., стр. 50.
Церковь в Сан-Марино. 1962 г. Об-
щий вид
200
странная вещь и уж во всяком случае не церковь. И я спрашиваю
себя, много ли в моих работах того, что может заслужить одоб-
рение народа» *.
И потому, как утверждает сам Микелуччи, в фантастическом
«фольклорном» богатстве пластических и пространственных форм
он ищет новые решения.
«Быть может в моих работах есть еще много того сурового
и в то же время чисто рассудочного, которое оставил в моем
мозгу рационализм, — пишет он. Говоря о необходимости сво-
боды фантазии, я не имею в виду критику движения рационализ-
ма, которое себя исторически утвердило столькими позитивными
элементами и сооружениями, оставшимися в наследство архитек-
туре. Я критикую, однако, остатки тех суровых установок, которые
можно еще увидеть в работах людей моего поколения, а также
и в моих. Я критикую в сущности нехватку смелой фантазии и че-
ловечности и в первую очередь критикую боязнь создания та-
кого пространства, в котором люди чувствуют себя удовлетворен-
ными, которое будет соответствовать их мыслям, желаниям, осво-
бодит их от чувства подчиненности неизменным формам, созда-
ваемым архитектором... Под свободной фантазией я понимаю не
различные формальные или декоративные находки, которые вхо-
дят в так называемую архитектурную композицию, но создание
пространства, подлинного, истинного пространства, столь необхо-
димого архитектуре сегодня» 1 2.
Творческие поиски Микелуччи в области организации внутрен-
него пространства несомненно оказывают влияние на современ-
ную архитектуру, что сказывается на многих новых сооружениях
Италии. Создавая богатые пластические композиции церковных
зданий в такой стране, как Италия, где религиозные обряды еще
и сейчас широко распространены, не ищет ли Микелуччи путей
общения с народом?
В здании церкви на Дороге Солнца Микелуччи как бы стре-
мится выйти за рамки культовой функции этого сооружения. Этим
он отличается от Кана и Сааринена, которые в своих проектах
церквей стремились средствами архитектуры подчеркнуть куль-
товую функцию.
Однако если Микелуччи завоевал широкое признание итальян-
ского народа созданием центрального вокзала во Флоренции, то
церковь на Дороге Солнца, при всех ее художественных находках,
далека от подлинной народности. Сложное внутреннее простран-
ство церкви и ее богатые пластические формы — ее «фантастика»
во многом надуманы, хотя и вызваны стремлением мастера заго-
ворить народным языком, найти ответ на мучающие его вопросы.
А поиски истинной народности волнуют сейчас многих архитекто-
ров Италии.
Здесь ясно выступает разрыв между теоретическими выска-
зываниями Микелуччи и его творчеством. Нельзя не согласиться
с этим большим мастером в том, что создание архитектурного
образа — задача в значительной степени пространственная. В то
же время критикуя безудержную погоню за новым, бессодержа-
тельный эстетизм, свойственный модным направлениям буржуаз-
ной архитектуры далекий от жизненных интересов народных масс,
Микелуччи сам порой увлекается эстетическими поисками,
придавая самодовлеющее значение проблеме формообразования.
1 L’Architectura, N° 31, 1958 г.
2 Там же.
* . _--------------------------------------=====
13 Архитектуре Зепед*
новейшие течения в архитектуре
КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН
(ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ]
Ознакомление с ведущими за рубежом новейшими архитек-
турными направлениями в известной мере дает основание гово-
рить о некоторых общих тенденциях развития современной запад-
ной архитектуры. Эти тенденции серьезно отличают архитектуру
сегодняшнего дня от того, что происходило еще 15—20 лет назад.
Новые тенденции в архитектуре капиталистических стран по-
являются с середины 50-х годов. Функционализм, казалось бы,
завоевавший в борьбе с консервативными направлениями твердые
позиции, постепенно уступает главенствующую роль иным теоре-
тическим и творческим течениям. Это получает внешнее проявле-
ние в подходе к проблемам формообразования. Как известно,
краеугольным камнем «новой архитектуры» было требование со-
ответствия формы функционально-конструктивной основе здания.
Сейчас же необходимость следования этому принципу все чаще
ставится под сомнение.
В наши дни техника позволяет осуществить почти любые ар-
хитектурные замыслы. При этом вопросы экономической и функ-
циональной целесообразности нередко отступают на второй план
перед задачами идеологическими или перед стремлением к бро-
ской рекламе и представительности, например, при постройке зда-
ний для крупных монополий, банков, больших промышленных и
торговых фирм, привилегированных учебных заведений, зрелищ-
ных, выставочных, культовых сооружений. Все большее место в
творчестве архитекторов Запада занимают вопросы художествен-
ной выразительности.
Разумеется, было бы упрощением связывать любые творче-
ские поиски архитекторов Запада с прямым влиянием буржуаз-
ной идеологии или потребностей господствующих классов. Однако
не меньшей ошибкой было бы и не учитывать при анализе новей-
ших течений архитектуры капиталистических стран, что они порож-
дены конкретными социально-экономическими условиями, даже
появляясь как протест против определенных сторон капиталисти-
ческой действительности, как оппозиция официальному направ-
лению.
Обостренное внимание к проблемам формы безусловно свя-
зано и с характерными для капиталистического общества социаль-
но-экономическими условиями, когда вещи (в том числе и архи-
тектурные сооружения), превращенные в товар, не только стано-
вятся посредниками в отношениях между людьми, но и подменяют
эти отношения отношениями вещей. В этих условиях внешняя
202
форма нередко приобретает самодовлеющее значение, а поиски
некоторых архитекторов — характер стилизации или откровенного
формотворчества, что часто лишь дискредитирует подлинно твор-
ческие находки талантливых мастеров, ведущих углубленные фор-
мально-композиционные поиски.
Сами по себе формально-эстетические поиски архитекторов
капиталистических стран могут приводить и нередко приводят к
значительным творческим достижениям. Многие талантливые ар-
хитекторы Запада решают сложные творческие проблемы фор-
мообразования, внося значительный вклад в развитие всей совре-
менной архитектуры. Правильная оценка творческих поисков за-
рубежных архитекторов предполагает, следовательно, учет и
объективных закономерностей формообразования, и связанных с
конкретными социально-экономическими условиями причин повы-
шенного внимания к внешней форме.
Наряду с все усиливающимися формально-эстетическими по-
исками для творчества даже прогрессивных архитекторов капита-
листических стран в последние годы характерно ослабление вни-
мания к социальным проблемам, связанным с потребностями
трудящихся слоев населения. Это объясняется прежде всего невоз-
можностью в условиях капиталистического общества поставить
архитектуру на службу широким массам.
Нельзя не отметить, что социально направленные поиски за-
рубежных архитекторов в 20-х — начале 30-х годов имели серьезное
значение и благотворно повлияли на самые различные стороны
архитектуры. Развитие типологии и отдельных типов зданий, стрем-
ление к комплексным решениям, развитие индустриальных мето-
дов строительства и т. д. привели тогда к известной демократиза-
ции архитектуры. В условиях революционного подъема после пер-
вой мировой войны многие передовые архитекторы Европы были
склонны видеть в архитектуре некое действенное средство соци-
ального переустройства мира. Закономерной в то время была
реакция буржуазного общества на новую архитектуру как на
«красную», как на «культурбольшевизм». Известен выдвинутый
тогда Ле Корбюзье тезис-лозунг: «архитектура или революция»,
адресованный правящим классам Франции. По мнению Ле Кор-
бюзье, буржуазное общество должно было или пойти на широкую
и развитую программу рационалистической архитектуры и градо-
строительства, или ему угрожала опасность революционного
взрыва.
Эта реформистская дилемма в действительности не могла
иметь места. Архитектура при всем ее колоссальном социальном
значении, разумеется, не может быть альтернативой революции.
В архитектуре в своеобразной материализованной форме отра-
жается структура общества, господствующего в нем социального
строя; она безусловно является фактором, серьезно участвующим
в эволюции общества, но отнюдь не определяет ее. Со всей оче-
видностью жизнь показала сторонникам реформистских взглядов,
что сама по себе архитектура не в состоянии преобразовать об-
щество. И это повлекло за собой известное разочарование среди
многих западных архитекторов. По-видимому, и этим обстоятель-
ством объясняется то, что острота и настойчивость архитектурных
исканий в социальной области в последние годы значительно сни-
зилась. Они заметно сократились не только в сравнении с 20-ми
годами, но и по отношению к послевоенным 40—50-м годам, когда
в центре внимания архитекторов было массовое жилище, тип квар-
тиры и дома, проблема жилых поселений (микрорайоны, города-
спутники, торговые и общественные центры и т. д.).
203
13»
В настоящее время основной интерес многих талантливых ар-
хитекторов, их творческие усилия сосредоточены прежде всего
на уникальных зданиях или на уникальных решениях зданий самых
массовых типов. Характерно и то, что в творчестве и в теорети-
ческих высказываниях интерес к социальным аспектам массовой
архитектуры на Западе сейчас больше свойствен архитекторам не-
которых развивающихся стран, например венесуэльцу Вильянуэва,
ряду бразильских архитекторов, а также японцам (метаболисты).
Но в условиях капитализма в этих странах создание замеча-
тельных архитектурных произведений и целых ансамблей оборачи-
вается еще более резкими социальными и чисто архитектурными
контрастами, чем в «старых» ведущих капиталистических государ-
ствах. Так, Каракасский университет был создан в стране, где число
неграмотных составляло почти половину (47,8%) населения старше
14 лет; новые кварталы крупных городов Латинской Америки,
Японии соседствуют с огромными районами неблагоустроенного
жилья, трущобами. Бразильский архитектор Э. Миндлин писал в
1961 г., что «в большинстве латиноамериканских стран бок о бок с
жалкими рабочими кварталами соседствуют вполне современные
здания», а «пышные и впечатляющие» университетские центры
«отнюдь не отражают все еще удручающе низкий уровень грамот-
ности в этих странах».
Одна из характерных особенностей современного этапа раз-
вития зарубежной архитектуры — возрастающий интерес к своей
собственной истории, стремление взглянуть на современность и
недавнее прошлое как бы со стороны, с точки зрения большой
исторической перспективы, и — уже с учетом такой оценки — го-
ворить о путях к будущему. Такой интерес перестал быть уделом
только специалистов-историков, теоретиков, критиков. Архитек-
торы-практики, педагоги, инженеры все чаще стремятся рассмат-
ривать современный опыт в исторической перспективе.
Если в годы после второй мировой войны основная масса
профессиональной архитектурной литературы была посвящена
прежде всего типологическим и техническим вопросам, то в по-
следнее время заметно увеличивается доля обобщающих работ,
историко-теоретического характера или посвященных широким
творческим проблемам. Эту же тенденцию можно отчетливо ви-
деть и в периодической архитектурной печати. Теоретические проб-
лемы крупного масштаба рассматриваются и на национальных и
международных конгрессах, встречах, симпозиумах. Организуются
архитектурные выставки, посвященные как отдельным этапам исто-
рии современной архитектуры, так и тем или иным творческим
проблемам (например, архитектурным фантазиям и т. д.).
Многие архитекторы считают необходимым серьезно оценить
различные современные тенденции, выяснить их взаимосвязи,
чтобы более осознанно видеть итоги развития архитектуры XX века
и делать выводы о путях дальнейшего ее развития.
Одна из важнейших тем, широко обсуждаемая сейчас на стра-
ницах зарубежной печати, — это оценка архитектуры XX века в
целом, ее роли и места в истории мировой архитектуры.
Интерес к периоду 20-х годов объясняется его особой ролью
в истории мировой архитектуры: пришедшийся на пору грандиоз-
ных социальных потрясений и на время, когда достижения науки
и техники раскрыли перед архитектурой новые горизонты, он по-
ложил начало новому этапу во всей мировой истории архитектуры.
В этих трудных, но исторически плодотворных условиях законо-
мерно получили развитие таланты архитекторов разных стран,
ставших первооткрывателями, новаторами.
204
Б. Зерфюс. Дом ЮНЕСКО.
Световые дворики подземной части
Принципы, возникшие в 20-е годы, довольно долго были плодо-
творной основой развития. Что же происходит сейчас: «Эволюция
или революция»? — вопрошает французский архитектурный жур-
нал «L'Architekture d'Aujourd’hui» *, имея в виду под революцией
пересмотр и переоценку опыта функционализма.
На Западе современные архитектурные искания склонны объ-
яснять тем, что принципы функционализма 20-х годов якобы из-
жили себя. На деле все обстоит сложнее. Многое в современных
творческих поисках связано с новым этапом развития той архитек-
туры, фундамент которой был заложен в 20-е годы западноевро-
пейским функционализмом и советским конструктивизмом.
Функционализм 20-х годов — важный этап в развитии мировой
архитектуры — связан с развитием производства и новой техники, с
изменением эстетических идеалов. Он возник в момент кри-
зиса старых архитектурных систем и открыл путь к преобразо-
ванию мировой архитектуры. В короткие сроки рациональный ме-
тод творчества стал основой прогрессивных архитектурных направ-
лений. В те годы в области творческих поисков архитекторы-нова-
торы видели свою основную задачу в преодолении эклектики.
Поэтому они шли тогда на известное ограничение эмоциональных
сторон творчества, подчеркивали рациональные моменты в про-
фессиональном методе архитектора. В полемике с беспринципным
1 L’Architccture (I’AujoUrd'hui, 1965, № 119 (русский перевод «Современная
архитектура», 1965, № 3).
20$
стилизаторством эклектики и с откровенным декоративизмом мо-
дерна, сторонники нового направления отстаивали функционально-
конструктивную целесообразность новой архитектурной формы.
Это была борьба в трудных условиях, когда нужно было, во-
первых, расчистить место для развития новой архитектуры,
во-вторых, выработать хотя бы элементарный набор новых компо-
зиционных средств и приемов. Обе эти задачи были в основном
успешно решены в 20-е годы.
Условия ожесточенной борьбы нового направления с различ-
ными консервативными течениями вызвали излишнюю полемиче-
скую заостренность и известную односторонность творческих прин-
ципов функционализма и конструктивизма 20-х годов, особенно
в подходе к проблеме формообразования. И все же новая форма,
выросшая на новой функционально-конструктивной основе здания,
стала одним из решающих аргументов в борьбе с эклектикой, сти-
лизацией и модерном. Если диапазон образных средств произве-
дений функционалистов 20—30-х годов кажется теперь в какой-то
степени узким и однообразным, то одна из причин этого в том, что
архитекторы тогда сознательно упрощали свои сооружения, дела-
ли их подчеркнуто аскетичными в противоположность парадным
формам и монументализму эклектиков и неоклассиков. Но в обла-
сти объемно-пространственных композиций уже в 20-е годы было
найдено много интересных и оригинальных решений.
Тогда же распространилось представление о«правдивости»но-
вой формы как об обязательном выявлении ее функционально-
конструктивной роли. Показательно, что такое понимание «прав-
дивости» новой архитектурной формы поддерживали и те зодчие,
которые в борьбе с эклектикой, стилизацией и модерном опира-
лись на принципы классицизма. В выявлении конструкции они
видели возможность вернуть тектоничность обновленному клас-
сическому ордеру. Попытку «оживления» с помощью железобе-
тонных конструкций тектонических принципов классического ор-
дера предпринимали тогда такие разные по творческой манере
сторонники неоклассики, как О. Перре, М. Пьячентини, Г. Асплунд.
Существенно отличаясь по своим творческим принципам от функ-
ционалистов или конструктивистов, сторонники неоклассики также
выступали за правдивое выявление конструкций. О. Перре, на-
пример, писал: «Несущие конструкции должны отражаться и на
фасадах и в интерьере. Тот, кто прячет несущие элементы, допу-
скает ошибку». По его мнению, «архитектура — это искусство, за-
ставляющее звучать точки опоры».
Сторонники неоклассики и «новой архитектуры» выступали за
усиление рационального начала в вопросах формообразования,
но корни их рационализма и его понимание были различны. Нео-
классики связывали рационализм с выявлением конструкций во
внешнем облике сооружения в духе ордерной тектоники. Сторон-
ники же «новой архитектуры» рассматривали новые конструкции
не как основу новой композиционной тектонической системы, а
только как средство создания объемно-пространственных реше-
ний. Многие архитекторы-новаторы уже тогда понимали известную
ограниченность такой прямолинейной ориентации в вопросах фор-
мообразования. Например, Райт в этот трудный период становле-
ния новой архитектуры занял фактически резко критическую по-
зицию по отношению к функционализму. Уже тогда его интересо-
вали такие проблемы, как связь с природой, учет индивидуальных
потребностей человека. Его не удовлетворял подчеркнуто рацио-
нальный подход к проблемам формообразования, поэтому Райт
оказался на какой-то период в оппозиции к новой архитектуре.
К. В. Вильянуэва. Здание стоматоло-
гического факультета Каракасского
университета
206
К. Р. Вильянуэва. Фрагмент крытой
площади Каракасского университета
Наиболее дальновидные из сторонников функционализма
рассматривали 20-е годы как первый этап становления новой ар-
хитектуры и понимали вынужденную ограниченность методов про-
ектирования того периода, считая эту рационалистическую одно-
сторонность неизбежной. Так, Ле Корбюзье уже тогда видел глав-
ное в решении пространственных задач, и свое раннее определение
архитектуры как «искусства строить», позднее уточнил прежде
всего как «искусство организовывать пространство».
Примат пространства над формой предостерегал против кано-
низации внешних форм «новой архитектуры», опасность которой
появилась уже в 20-е годы (стилизация в духе пяти принципов
Ле Корбюзье, «конструктивный стиль» в советской архитектуре
и т. д).
Функционализм это не стиль, а прежде всего метод творче-
ства архитектора, который лег в основу новых теоретических воз-
зрений, возникших уже в 30-е годы. Закономерно возникали
поиски новых пластических, объемных, конструктивных архитек-
турных форм. В 30-е годы отказ архитекторов многих европейских
стран от принципов функционализма и конструктивизма на какое-то
время приостановил естественный процесс развития формообразо-
вания в направлении все большего внимания к проблемам простран-
ства. Эволюция новой архитектуры в Европе была прервана на стадии
повышенного внимания к выявлению функционально-конструктив-
ной основы здания. В результате оказались канонизированными
так называемые «правдивые» формы, отражавшие определенный
уровень развития строительной техники, связанный прежде всего с
несущим каркасом. Именно в те годы, когда в новой архитектуре
проблемы конструкций и формы преобладали над проблемой
пространства, функционализм был перенесен в США, где в
полемике со сторонниками райтовской органической архитектуры
еще более определенно выявилась его односторонняя — подчерк-
нуто функционально-конструктивная — ориентация в вопросах фор-
мообразования. Одна из его разновидностей — школа Мис ван дер
Роэ — стала господствующей в архитектуре США.
Так называемая органическая архитектура, которую часто про-
тивопоставляют функционализму, как показало ее дальнейшее раз-
витие, впитала в себя многое из рационалистического метода ар-
хитектурного мышления. Ее реакция на функционализм 20-х годов
во многом связана с появлением новых возможностей формооб-
разования, с большим вниманием к индивидуализации архитектур-
ных произведений, с поисками региональных особенностей.
Для функционализма 20-х годов была характерна некая отно-
сительная «внеисторичность», «современность» вообще. В новых
условиях этот ранний функционализм (вернее, некоторые его воз-
веденные в догму приемы), часто называемый «международным
стилем» становился все более ограниченным. Его рамки стали тес-
ными для развития новых течений и направлений. Усилившаяся
тяга к идеям органической архитектуры во многом объясняется
тем, что ее метод принес в новую архитектуру то, чему функцио-
нализм из-за полемики с эклектикой и модерном уделял слишком
мало внимания. К характерному для функционализма повышен-
ному вниманию к рациональному, массовому, утилитарному, типо-
вому, интернациональному, органическая архитектура добавила —
духовное, человеческое, индивидуальное, местное и т. д.
Функционализм и органическая архитектура — не эпизоды в
развитии современной архитектуры. Их принципы, особенно в по-
следние годы, как бы взаимно дополняют друг друга. Однако
объединение ценных качеств обоих методов — это сложный и про-
207
тиворечивый процесс. Он протекает в борьбе различных творче-
ских направлений, причем часто, стремясь преодолеть узость ран-
него функционализма, сторонники органической архитектуры не-
правомерно отбрасывают много ценного из его достижений.
Многие течения архитектуры последних лет можно рассмат-
ривать как различные формы и попытки объединить методы функ-
ционализма и органической архитектуры. Поэтому сами принципы
органической архитектуры было бы неправильным связывать
только с творческим кредо Райта. При широком понимании этого
направления к нему можно отнести и А. Аалто, и Г. Шаруна, и
Г. Хёринга, а может быть даже и Л. Кана — при всех стилистиче-
ских различиях их творческих манер. Это вполне естественно, ибо
так же как и функционализм, органическая архитектура — это не
стилистическое течение, а прежде всего метод профессиональ-
ного творчества.
Если так оценивать роль этих двух творческих направлений,
то в последних работах Ле Корбюзье можно увидеть стремление
сблизить и объединить сильные стороны рационализма (функцио-
нализма) и органической архитектуры. В истории современной ар-
хитектуры Ле Корбюзье не раз выступал в роли первооткрывателя.
Страстный полемист в защите своих убеждений, он, однако, всегда
умел трезво оценить изменяющуюся обстановку и не канонизи-
ровать свои принципы. Главным в «новой архитектуре» он считал
метод творчества. Это позволяло ему творить широко и свободно,
не ограничивая себя стилистическими догмами.
Иной подход был характерен для Мис ван дер Роэ. Практи-
чески в той разновидности функционализма, которая под назва-
нием «школы Миса» стала господствующей в архитектуре США,
классицистический рационализм подспудно стал определяющим
в подходе к вопросам формообразования.
Поэтому схематично борьбу на двух основных этапах интен-
сивных творческих исканий 20-х и 50—60-х годов можно рассмот-
реть на столкновении принципов Перре и Ле Корбюзье, Мис ван
дер Роэ и Ле Корбюзье. Победа в 20-е годы «пространственного»
рационализма Ле Корбюзье над «тектоническим» рационализмом
О. Перре фактически привела к тому, что Перре так и не смог
больше стать властителем дум современных архитекторов.
Мис ван дер Роэ, подхватив флаг «тектонического» рациона-
лизма, облек его в ультрасовременную форму. Легкий металличе-
ский каркас, стеклянная стена-экран, рафинированные детали, изы-
сканные пропорции в сочетании с безукоризненным качеством
работ на долгие годы сделали «школу Миса» наиболее привлека-
тельной доктриной послевоенной архитектуры. По существу же
школа Миса в значительной степени явилась возрождением клас-
сицистического подхода к архитектурному формообразованию.
Противопоставить этой школе новый подход к задачам архитек-
туры без такого же блестящего решения формы было трудно.
Это не удалось и Райту, который не смог соперничать в популяр-
ности с Мис ван дер Роэ даже в пределах США.
Тем архитектором, который сумел остановить рост популяр-
ности «школы Миса» и даже повлиять на изменение направления
творческих поисков современных архитекторов, опять оказался
Ле Корбюзье.
Лобовая атака сторонников органической архитектуры на
«школу Миса» с ее универсальным пространством не принесла
больших результатов. «Школе Миса» надо было противопоставить
не только иные принципы, но и иные формы. Ле Корбюзье проти-
вопоставил легкости ее металло-стеклянных призм тяжеловесную
А. Э. Рейди. Здание страховой ком-
пании Монтепиу в Рио-де-Жанейро
(проект) фрагмент фасада
208
Ф. Джонсон. Интерьер синагоги в
Порт-Чистер
Л. Кан. Лаборатории Ричардса в
Филадельфии
Дж. Микелуччи. Церковь на Дороге
Солнца. Интерьер
пластику железобетона. Для многих это было неожиданным, так
как начиная с 20-х годов основную тенденцию формообразования
в современной архитектуре обычно связывали со зрительным об-
легчением здания. На этом собственно и базировалась популяр-
ность «школы Миса». Однако эстетические принципы этой школы
при всей их внешней привлекательности имели и существенные
слабости. Стеклянные призмы не позволяли использовать многие
сложившиеся веками художественно-композиционные приемы ар-
хитектуры, например—контраст глухой стены и проема, сопостав-
ление несущих и несомых элементов, игру света и тени, выявление
тяжести, противопоставление фактур и т. д.
Принципиальное значение в выявлении пластики железобетона
(в данном случае железобетонного каркаса) имел марсельский
дом Ле Корбюзье. Он строился одновременно с проводимой под
руководством О. Перре реконструкцией Гавра и одновременно
с созданием рафинированных, предельно легких и прозрачных
призм в духе Мис ван дер Роэ. Двум разновидностям классицисти-
ческого рационализма — увядающей и находящейся в апогее по-
пулярности— Ле Корбюзье противопоставил свое понимание тек-
тоники железобетона. Зримая материальность и тяжеловесность
марсельского дома удивила многих и воспринималась как нарочи-
тая грубость. Это произведение было резким поворотом на, ка-
залось бы, прямом пути архитектурного формообразования. Вместо
дальнейшего выявления зрительной легкости конструкции здесь
в основу положена подчеркнутая материальность, даже бруталь-
ность железобетонных форм.
Развитие архитектуры в последующие годы показало, что
Ле Корбюзье вовремя заметил признаки инфляции «невесомой
архитектуры», новизна которой постепенно изживала себя. Дом
в Марселе дал толчок новому направлению в формально-эстети-
ческих поисках, которые ведутся в различных странах. К. Танге,
П. Рудольф и многие другие в своих поисках путей выявления
пластики железобетона в значительной степени идут по стопам
Ле Корбюзье.
Вторым произведением Ле Корбюзье, сыгравшим не меньшую
роль в развитии новейшей западной архитектуры, была капелла
в Роншане. На протяжении многовековой истории возможности
пространственного решения здания и ансамбля всегда ограничи-
вались строительной техникой. Появление железобетонных обо-
лочек, висячих покрытий и т. д. привело к совершенно иному со-
отношению между потребностью в величине пространства и воз-
можностью его осуществления. Оказалось, например, что на
протяжении своего развития мировая архитектура далеко не ис-
черпала возможные формы архитектурного пространства. Гипер-
болические параболоиды, коноиды, седловидные покрытия и т. д.
дают практически бесконечное число пространственных решений.
В этих условиях ограничивающими стали уже не столько возмож-
ности строительной техники, сколько особенности психофизиоло-
гии восприятия человека. Во многом именно они объясняют все
более пристальное внимание архитекторов к проблеме зритель-
ного восприятия формы. Центр тяжести в вопросах формообра-
зования перемещается в область изучения объективных законо-
мерностей восприятия формы человеком. Значит функционально-
конструктивная целесообразность новой формы все более
корректируется ее психофизиологической целесообразностью. Это
очень важно еще и потому, что целый ряд рациональных в конст-
руктивном отношении форм (например, некоторые виды висячих
покрытий) может вызвать у человека отрицательную эмоцию.
209
Проектируя капеллу в Роншане, Ле Корбюзье создавал ком-
позицию прежде всего с учетом восприятия ее человеком. В этом
здании нет никаких новейших технических форм; определенный
образный эффект создают здесь пластика формы и пространства.
Казалось бы, это сооружение явно формалистическое. Так оно по-
началу и было воспринято многими. Однако время показало, что
капеллой в Роншане Ле Корбюзье открыл новый этап в творческих
поисках — он показал необходимость (перед лицом все возрастаю-
щих возможностей строительной техники) усилить внимание к та-
ким объемно-пространственным композициям зданий, в которых
объективно «запрограммировано» их эмоциональное воздействие
на человека. Чтобы продемонстрировать возможность создания
сложных композиций произвольной формы с использованием но-
вейших конструкций, он строит на Брюссельской выставке па-
вильон «Филиппе» — здание с наиболее сложной формой плана,
объема и внутреннего пространства из числа тех, которые до того
были возведены на основе рациональных конструкций (гиперболи-
ческих параболоидов).
Ле Корбюзье дал толчок творческим поискам, которые идут
в последнее время в различных направлениях. К новым течениям,
которые появились как реакция на архитектуру «школы Миса»,
можно отнести и неоклассику Стоуна и Джонсона, и поиски Кана
и Рудольфа, да и последние работы Сааринена, также связанные
с общим стремлением вернуть архитектуре многие качества, ут-
раченные в годы увлечения элементарными геометрическими фор-
мами.
Эти профессиональные формально-эстетические поиски новых
средств и приемов выразительности протекают в условиях, когда
в капиталистических странах все большее внимание обращается
на идеологическую функцию архитектуры. Не надо также забывать
и о влиянии моды. Перестав быть модными, стеклянные призмы
потеряли свою притягательную силу и для определенных кругов
заказчиков. Все чаще наблюдается стремление строить деловые
здания в устойчивых к колебаниям моды формах и придавать им
зрительно более «солидный» вид, используя для этого относи-
тельно традиционные приемы и испытанные «вечные» материалы.
При всем многообразии существующих сейчас течений можно
сказать, что им свойственна тенденция не только обращать внима-
ние на функционально-конструктивную оправданность архитек-
турных форм, но и все больше учитывать эмоциональные и, в
частности, эстетические потребности человека, рассматривая их
как одно из объективных требований формообразования. В этом
одна из важных причин нового подхода к взаимосвязи архитектуры
с техникой. От характерной ранее фетишизации техники, от без-
оговорочного подчинения ее требованиям архитектура переходит
к более активному, органическому освоению ее возможностей, к
роли одного из заказчиков, выдвигающих задачи перед техникой.
С этих позиций по-иному воспринимаются поиски в области соз-
дания сложных объемно-пространственных композиций, которые
ведут Утцон, Сааринен, Шарун, Микелуччи и некоторые другие
архитекторы.
Нельзя не вспомнить, что советские «рационалисты» (сторон-
ники АСНОВЫ) еще в 20-е годы ставили вопрос о важности учета
в архитектуре закономерностей восприятия и о творческом под-
ходе к технике. Особенно ярко это проявилось в работах К. Мель-
никова. В истории архитектуры не раз бывало, что естественно по-
лучившаяся при использовании определенной конструкции выра-
зительная архитектурная форма становилась затем предметом
210
Кендзо Танге. Спортивный олимпий-
ский комплекс Иойоги
пристального внимания архитекторов, начинала развиваться по
своим внутренним художественным законам и использовалась уже
в чисто архитектурно-композиционных целях. Так был создан в свое
время из деревянной стоечно-балочной конструкции каменный
классический ордер.
Почему же сейчас, когда техника дает огромные возможности
создания самых разнообразных объемно-пространственных ком-
позиций, такой путь должен рассматриваться как невозможный?
Если архитектор, работая с неизвестной ранее конструкцией, об-
211
наруживает, что она дает большие возможности создания вырази-
тельного объема или пространства, то естественно, что он начи-
нает разрабатывать эти возможности новой формы и вне зави-
симости от конкретной конструкции.
Висячие покрытия, своды-оболочки и другие формы, широким
потоком хлынувшие в 50-е годы в архитектуру, не могли не по-
влиять на изменение самих представлений архитекторов об объе-
ме и пространстве. Появились совершенно новые формы с поверх-
ностями сложной конфигурации, образованными кривыми второго
порядка. Из чисто конструктивных форм они постепенно стали и
частью архитектурного языка, неотъемлемыми элементами и при-
вычными категориями объемно-пространственного мышления ар-
хитекторов, вошли в арсенал его выразительных средств.
Право архитектора на широкое применение новых форм, даже
если это и не связано с обязательным использованием соответст-
вующих конструкций, в 50-е годы отстаивали многие архитекторы,
поддержанные таким авторитетом, как Ле Корбюзье, который,
создав капеллу в Роншане, принципиально высказался за большую
свободу в этом отношении. Иногда творческие поиски архитекто-
ров в какой-то степени опережают возможности строительной тех-
ники и это тоже может дать свои плоды, если затем в процессе
поисков конструктивного решения сложной формы выявятся но-
вые возможности техники. Сейчас, когда такие возможности ра-
стут со сказочной быстротой, опережающие поиски в области ху-
дожественных проблем формообразования помогают предотвра-
тить в дальнейшем засилье чисто технических форм, не
одухотворенных творчеством архитектора.
Поэтому сейчас по отношению к современной архитектуре в
целом едва ли правомерно ставить вопрос об избытке углублен-
ных формально-эстетических поисков. Скорее, наоборот, поиски
формы зачастую отстают от темпов научно-технического про-
гресса.
Важно отметить и такое обстоятельство — в творчестве мно-
гих передовых зарубежных архитекторов в последнее время все
отчетливее выявляется новая тенденция принципиальной оценки
взаимоотношения техники и архитектуры. Технические достижения
рассматриваются главным образом как средство воплощения ар-
хитектурных замыслов, удовлетворения тех или иных задач, выдви-
гаемых архитектурой и градостроительством. В наши дни челове-
чество стремится к возможно более полному овладению создан-
ными им самим техническими средствами, к подчинению техники
созидательным целям. Стремление предотвратить реальную уг-
розу техницизма, преодолеть страхи и восторги, связанные с пред-
рекавшимся «господством машин», — несомненно гуманистическая
тенденция. Значительно усложнился, в сравнении с предыдущим
периодом, взгляд на требование обязательного отражения конст-
рукции в архитектуре, на тектоническую и пластическую интерпре-
тацию в ней конструктивных элементов. Логика архитектурной
композиции часто оказывается важнее логики, воплощающей ее
конструкции.
Такой подход к взаимосвязи архитектуры и строительной тех-
ники реализируется в двух взаимодополняющих положениях. Во-
первых, примерно с конца 50-х годов все более утверждается
взгляд на технику, как на средство, призванное обслуживать за-
мысел архитектора. Во-вторых, быстрое развитие науки и техники
служит мощным стимулом архитектурного формообразования,
постоянно расширяет композиционные возможности архитектуры.
И хотя в целом современная архитектура отстает от развития тех-
212
Э. Сааринен. Технический центр ком-
пании «Дженерал Моторе»  Дет-
ройте. Здание лабораторий
ники, отставание это не бывает абсолютным, так как нерешенные
потребности архитектуры в свою очередь выдвигают задачи перед
техникой и тем стимулируют ее развитие.
Отметим еще одну относительно частную особенность взаи-
мосвязи современной архитектуры и техники: включение в архи-
тектурные композиции самых разнообразных, все расширяющихся
по целям и номенклатуре видов технического оборудования со-
213
временных зданий. Для некоторых архитекторов характерна тен-
денция найти путь оптимального включения оборудования в архи-
тектуру: а в отдельных случаях — не злоупотребляя оборудова-
нием, компенсировать его чисто архитектурными средствами.
Поиски многообразных форм, защищающих сооружения от пере-
грева, от солнечного света или, наоборот, стремление полнее ис-
пользовать естественный свет (работы латиноамериканских архи-
текторов, а также Кана) — это попытки решить частную утилитарную
задачу не с помощью доступного сегодня технического оснаще-
ния, а средствами самой архитектуры.
Еще одна из причин преобладания формально-эстетических
поисков в последние годы состоит в том, что за прошедшие де-
сятилетия уже накоплен большой опыт, дающий основу для прак-
тической деятельности во всех областях массовой архитектуры.
В то же время, преобладание рационализма, примат утилитарной
функции, постоянное утверждение эстетической ценности только
«простых», только «легких» форм, универсализм «международ-
ного стиля», унификация самих архитектурных идей, всего про-
фессионального языка архитекторов — все это на протяжении мно-
гих лет в недавнем прошлом привело к заторможению формаль-
но-эстетических исканий, не способствовало расширению творче-
ской палитры форм и средств в архитектуре. А это, наконец,
привело к признанию того, что современная архитектура в чем-то
проигрывает при сравнении ее с архитектурой прошлого, что со-
временные архитекторы попросту недоиспользуют многие воз-
можности своего искусства для создания глубоких, — более
«вечных» в масштабах истории произведений.
Это также потребовало «выправления» нарушенной всесто-
ронности развития, обращения к некоторым забытым сторонам,
усиления внимания к проблемам формообразования.
Важная черта современной зарубежной архитектуры — взаи-
мосвязь с другими искусствами и перенесение результатов фор-
мально-эстетических исканий живописи и скульптуры в архитек-
туру. Процесс этот свидетельствует о стремлении использовать
«разделение труда» в такой сложной области, как пластическая
композиция, что приводит к взаимному обогащению различных
видов искусства. Например, влияние скульптуры на современную
зарубежную архитектуру проявляется в появлении «скульптурных»
форм целых архитектурных объемов и их фрагментов, в новой
взаимосвязи объема и пространства, а также и в самих методах
проектирования — работе с макетами и моделями вместо черте-
жей (Г. Шарун, Э. Сааринен, Д. Микелуччи, Й. Утцон и др.), к бук-
вально скульптурной лепке отдельных узлов и деталей в процессе
проектирования.
Использование приемов живописи заметно, например, и в но-
вых решениях пространства. Наиболее непосредственно живопись
влияет на архитектуру в области создания цветовой среды и цвето-
вой композиции.
В этой книге рассматривается творчество очень разных и в
большинстве своем «трудных» архитекторов. Лучшие произведе-
ния этих мастеров можно расценивать в качестве своеобразного
кредо целых творческих течений или национальных школ. Их ра-
боты ярко представляют наиболее результативные в творческом
отношении тенденции развития современной архитектуры капита-
листических стран.
Как уже отмечалось, одна из наиболее характерных особен-
ностей современного этапа развития архитектуры — значительное
и все более возрастающее разнообразие новых течений в проти-
214
Г. Шарун. Филармония в Западном
Берлине. Интерьер зала
вовес единому «международному стилю». Функционализм, «меж-
дународный стиль» были в основе рационалистичными. Рациона-
листический ход мысли всегда как бы предполагает существование
единственного оптимального решения каждой проблемы, такого,
которое следует познать и стремиться достигнуть. Плодотворный
во многом, рационализм чреват узостью, догматизмом. Появле-
ние и распространение новых архитектурных течений в значитель-
ной степени было реакцией на узость рационалистического под-
хода к архитектуре.
Разнообразие направлений и творческих взглядов архитекто-
ров Запада связано, следовательно, и с тем, что универсальность
«международного стиля» оказалась весьма относительной. Пыта-
ясь преодолеть его ограниченность, архитекторы стремятся как-то
компенсировать те стороны архитектуры, которые недоучиты-
вались функционализмом — внимание к индивидуальным запросам
человека, связь с национальной культурой, пластическую вырази-
тельность архитектурных форм и т. д. На этом пути они нередко
приходят к односторонности, к преувеличению значения той или
иной проблемы. Это наглядно показывает творчество рассматри-
ваемых в книге архитекторов, искания которых тем не менее
представляют профессиональный интерес для советских чита-
телей.
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ.....................•........................ 5
I.	РАЗВИТИЕ РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ ФУНКЦИОНАЛИЗМА
(Бернар Зерфюс) — Ж. С. Розенбаум...................... 8
II.	ТРАНСФОРМАЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО РАЦИОНАЛИЗМА (Вильё Ре-
ве л л) — А. П. Гозак.................................  24
III.	ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ ВАРИАНТ ФУНКЦИОНАЛИЗМА (Карлос
Рауль Вильянуэва) — А. А. Стригалев.................... 37
IV.	РЕГИОНАЛИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЕ (Афонсу Эдуарду
Рейди)—В. Л. Хайт...................................... 53
V.	ОТ СИАМа ДО «БРИГАДЫ X» (И. X. ван ден Брук и Я. Б. Б а -
кем а) — Н. Л. Крашенинникова.......................... 70
VI.	НЕОБРУТАЛИЗМ И ТЕОРИЯ МЕТАБОЛИЗМА (Кендзо Танге) —
В. И. Локтев.......................................... 85
VII.	АРХИТЕКТУРА-СКУЛЬПТУРА (Йорн У т ц о н) — Е. К. Иванова, 3. К. По-
кровская .............................................. 103
VIII.	ОТ «ШКОЛЫ МИСА» К ПОЗДНЕМУ ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (Ээро Саари-
нен)— С. О. Хан-Магомедов ............................. 115
IX.	НЕОКЛАССИЦИЗМ 60-х ГОДОВ (Филип Джонсон) —Г. К. Ма-
чульский............................................. 135
X.	ПОИСКИ НОВОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОСТИ (Луис К а н) — Б. Б. Келлер 152
XI.	ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЭКСПРЕССИОНИЗМУ (Ганс Шарун) —А. А. Стри-
галев . ............................................  166
XII.	ОТ РАЦИОНАЛИЗМА К КРАЙНОСТЯМ ОРГАНИЧЕСКОЙ АРХИТЕК-
ТУРЫ (Джованни Микелуччи) — Р. А. Канцельсон ....	187
НОВЕЙШИЕ ТЕЧЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН
(вместо заключения) — А. А. Стригалев, С. О. Хан-Магомедов 202
Ответственная за иллюстративную часть И. В. КОККИНАКИ