Е.А.Зачевский
СТАНОВЛЕНИЕ
ЗЛПЛЛНО-
ГЁР/ИЛНСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО
СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РСФСР
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА
ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ИМЕНИ М. И. КАЛИНИНА
Е.А.Зачевский
СТАНОВЛЕНИЕ
МПАЛНП-
ГЕВАМНСКОИ
ЛИТЕРАТУРЫ
ЛЕНИНГРАД
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1989

ББК 83.34Ф
339
Рецензенты:
канд. филол. наук В. П. Филиппов (Ленингр. политехи, ин-т),
канд. филол. наук Т. А. Кухаренок (Латв. ун-т).
Зачевский Е. А.
339 «Группа 47» и становление западногерманской лите¬
ратуры.— Л.: Издательство Ленинградского универси¬
тета, 1989. — 152 с.
ISBN 5-288-00149-9
«Группа 47» — наиболее значительное творческое объединение
прогрессивных писателей ФРГ, внесшее большой вклад в станов¬
ление западногерманской литературы. В нее входили Г. Айх,
А. Андерш, Г. Бёлль, В. Кольбенхоф, Г. В. Рихтер, В. Шнурре и др.
Монография посвящена истории создания и начальному периоду
деятельности этой группы, проблематике ее творчества, роли в по¬
литической и культурной жизни Западной Германии первого после¬
военного десятилетия.
Для литературоведов и читателей, интересующихся зарубежной
литературой.
3	4603020200—040 j j
076(02)—89
ISBN 5-288-00149-9
ББК 83.34Ф
© Издательство
Ленинградского
университета, 1989

ВВЕДЕНИЕ
В истории литературы ФРГ, как и вообще в истории немец¬
кой литературы, трудно найти более яркое и значительное пи¬
сательское объединение, чем «группа 47». Возникшая в первые
годы после разгрома фашистской Германии как творческий союз
молодых литераторов, она решительно и эффективно определяла
на протяжении двух десятилетий (1947—1967) развитие за¬
падногерманской литературы, являясь, по словам Генриха Бёл¬
ля, самого знаменитого члена «группы 47», «мобильной акаде¬
мией, заменой литературной столицы» *.
Критики разных направлений, как бы они ни относились
к «группе 47», сходятся во мнении, что без нее «была бы немыс¬
лима та литература, которую мы сегодня воспринимаем как
представительную литературу ФРГ» (Э. Эндрес)2.
Даже прекратив свое существование, «группа 47» продол¬
жает оказывать воздействие на новейшую литературу ФРГ,
хотя отношение последующих поколений писателей к группе
далеко не однозначно. Не случайно поэтому начиная с середины
70-х годов в ФРГ не прекращаются попытки заново переписать
ее историю, разрушить «легенду» этого необычного писатель¬
ского объединения. При всем том, что, как и всякое завершен¬
ное явление общественной жизни, история «группы 47» требует
научной корректировки и должного осмысления и потому рано
или поздно должна была стать объектом исследования, интерес,
проявляемый некоторыми литературоведами в ФРГ к данной
проблеме, далек от науки. Основные усилия их направлены
не на то, чтобы устранить различные неточности и воссоздать
объективную картину эволюции группы, ее значимости в поли¬
тической и культурной жизни страны, а на то, чтобы умалить ее
заслуги в становлении литературы ФРГ, представить «группу
47» кучкой смутьянов, подрывающих основы западногерманской
государственности 3.
В этом смысле характерно открытое письмо реакционного
католического писателя Рудольфа Крэмера-Бадони основателю
и бессменному руководителю «группы 47» Гансу Вернеру Рих¬
теру. В письме, пышущем злобой и ненавистью, дана по-своему
парадоксально-объективная оценка деятельности группы: «Вте-
3

чение двадцати лет Вы оспаривали право на существование
Федеративной Республики, отказывали ее правительству в ра¬
зуме и инициативе, приписывали этому государству пустую фор¬
мальность его демократии, называли это общество не иначе как
обществом реставрированного капитализма, обвиняли буржуа¬
зию в этих и подобных им мнимых прегрешениях: в наличии
глухой совести, антисемитизма, глупого антикоммунизма, кле¬
рикальной тупости, фашизоидно-полицейского склада ума, за¬
висимости от США...»4
Действительно, гражданская позиция авторов «группы 47»,
отмеченная постоянным интересом к проблемам современности,
существенно отличалась от привычного стереотипа немецкого
писателя, далекого от реальной жизни, пребывающего в высо¬
ких сферах духа и оперирующего вечными истинами добра и
зла. Однако было бы ошибкой представлять писателей «группы
47» революционерами, ниспровергателями всех и вся, как за¬
частую отзываются о них некоторые критики в желании ском¬
прометировать их в глазах западногерманского обывателя. Пи¬
сателей «группы 47» можно назвать борцами за буржуазные
свободы в их идеальном исполнении, «великими мечтателями»
о демократическом буржуазном государстве. Именно на этой
почве и возникали у них разногласия с правящими кругами
ФРГ. Ганс Магнус Энценсбергер, известный поэт и активный
член «группы 47», отмечал: «В Боннской республике достаточно
того, чтобы кто-нибудь последовательно боролся за буржуаз¬
ные свободы, и его тотчас же обвинят в „левом экстремизме“»5.
Политические акции «группы 47» и художественная практика
ее членов находились в полном согласии друг с другом, и рас¬
сматривать их следует в тесной взаимосвязи. Выделение той или
иной стороны деятельности группы приводит порой к тому, что
некоторые исследователи изучают следствие, игнорируя при¬
чину. Поэтому целесообразно более подробно остановиться на
предыстории возникновения «группы 47» и первых годах ее су¬
ществования, ибо период собирания сил и поиска единомыш¬
ленников лучше всего дает представление об основных аспектах
политических и эстетических установок, соединивших столь раз¬
ных художников.
Особое внимание к начальному периоду истории «группы 47»
вызвано также слабой изученностью его в советской и зару¬
бежной германистике, что приводит не только к различным ли¬
тературоведческим казусам и ошибкам, но и позволяет некото¬
рым ученым «наполнять» эти годы нужным им содержанием,
далеким от истины. Возникновение «группы 47» — не случай¬
ность, а следствие конкретных политических и социальных (со¬
ответственно и культурных) изменений в послевоенной истории
Западной Германии. Без учета этих изменений трудно дать
правильное объяснение причин, вызвавших к жизни «группу 47»,
4

как и вообще дать правильную оценку последующего развития
литературы ФРГ.
Дальнейшая история «группы 47», при сохранении осново¬
полагающих принципов этого творческого союза, постепенно
смыкается с общим литературным процессом в ФРГ, становясь
таким образом историей литературы этой страны конца 50—
60-х годов, написание которой не входит в наши планы.
Данная книга не претендует на полноту, ибо изучение фе¬
номена «группы 47» только начинается. В советской германи¬
стике имеется лишь несколько обзорных статей, посвященных
этой проблеме, хотя творчество отдельных авторов «группы 47»
находится постоянно в центре внимания наших ученых6. В ФРГ
имеется ряд фундаментальных исследований, но все они посвя¬
щены в основном 50—60-м годам, т. е. тому времени, когда
«группа 47» стала .одним из институтов общественной жизни
ФРГ 7.Начальный период освещается крайне недостаточно по
причине отсутствия (мнимого, заметим сразу) необходимых ма¬
териалов. Молодая западногерманская литература в силу спе¬
цифики послевоенных лет существовала по большей части на
страницах газет и журналов, а также на радио, но именно эти
разделы исследованы меньше всего. Отсюда и тот значитель¬
ный интерес, который проявляется в данной книге к периодике
середины 40-х — начала 50-х годов, что позволяет воссоздать
литературную ситуацию тех лет и определить истоки возникно¬
вения и дальнейшую эволюцию «группы 47».

Глава I
ЗАОКЕАНСКИЕ ДЕБЮТЫ
Официальная история «группы 47» начинается с сентября
1947 г. (отсюда и ее название), когда по инициативе Г. В. Рих¬
тера в Баннвальдзее под Фюссеном состоялась первая встреча
молодых литераторов, заложившая основы этого необычного
творческого союза. Однако встрече предшествовал ряд событий,
без знания которых трудно понять причины возникновения
«группы 47» и ее последующего мощного воздействия на ход
развития литературы ФРГ. Поэтому нам придется совершить
небольшой экскурс в недавнее прошлое и даже покинуть пре¬
делы Германии, ибо предыстория «группы 47» берет свое на¬
чало в конце 1944 г. в лагерях для немецких военнопленных
в США. Именно там, вокруг журнала «Руф» («Der Ruf» —
«Призыв»), издававшегося силами военнопленных, сплотились
молодые писатели и публицисты Альфред Андерш, Вальтер
Кольбенхоф, Ганс Вернер Рихтер, Вольфдитрих Шнурре, Фрид¬
рих Минсен, Вальтер Манцен, составившие позднее костяк бу¬
дущей «группы 47». При всей противоречивости и наивности
социально-политических, философских и эстетических установок
издателей «Руф» этот журнал знаменует собой важнейшую
веху на пути создания литературы ФРГ.
За свою недолгую жизнь (март 1945 — февраль 1949 г.)
«Руф» неоднократно менял статус, место издания, направление
и даже целиком состав редакции. Тем не менее в его развитии
можно выделить три четко обозначившихся периода:
—	март 1945 — апрель 1946 г. — журнал издается в США
немецкими военнопленными, но под контролем американских
властей; этот период отмечен поисками и выработкой принци¬
пов демократического обновления послевоенной Германии;
—	август 1946 — апрель 1947 г. — журнал издается в Мюн¬
хене А. Андершем и Г. В. Рихтером на самостоятельной основе,
хотя и по американской лицензии; острая критика политики
военной администрации США, актуальность литературно-пуб¬
лицистических материалов составляют основу его программы;
—	апрель 1947 — февраль 1949 г. — журнал издается там
же, но уже другой редакцией, измененной по указанию амери¬
канских властей; из оппозиционного «Руф» превращается в кон¬
сервативный орган и вскоре прекращает свое существование.
6

В научной литературе с именем «Руф» традиционно связы¬
вают лишь мюнхенское издание журнала под редакцией А. Ан-
дерша и Г. В. Рихтера, что объясняется особой значимостью
этого периода для истории литературы ФРГ, да и доступностью
текстов. Однако с 70-х годов, когда были рассекречены доку¬
менты военного командования США времен второй мировой
войны, были предприняты шаги к изучению предшествовавших
изданий «Руф»1, что способствовало более полному и объек¬
тивному воссозданию эволюции как самого журнала, так и его
авторского коллектива, остававшегося на протяжении первых
двух периодов существования «Руф» неизменным.
Эти же материалы позволили проследить истоки политиче¬
ской активности ведущих авторов «Руф», обусловленные не
только естественными обстоятельствами немецкой послевоенной
истории, но и мощным воздействием пропагандистских служб
США на умы и настроения молодых немцев. Роль США как
ведущей и направляющей силы в послевоенном политическом
и экономическом развитии Западной Германии общепризнана
и в нашей науке достаточно освещена2. Однако культурная по¬
литика США в этом регионе, ее влияние на формирование лите¬
ратурной ситуации специально не рассматривались. Между тем
именно культурная экспансия США в послевоенной Европе и
особенно в Западной Германии оказала существенное воздей¬
ствие на судьбы литературы.
В середине второй мировой войны в США был разработан
план «перевоспитания» («re-education») немецкого народа, в ос¬
нове которого лежал тезис о «коллективной вине» нации за
преступления фашистов. Весной 1945 г. американцы приступили
к созданию резерва «духовной элиты» из числа немецких воен¬
нопленных, находившихся в США. С этой целью в лагере Форт
Гетти в штате Род-Айленд был организован «Учебный центр
для военнопленных», куда были доставлены из 133 лагерей не¬
сколько тысяч кандидатов, отобранных из 400 000 немецких сол¬
дат и офицеров3. В программу «Учебного центра» входили лек¬
ции по истории США и Германии, социологии, экономике, исто¬
рии американской и немецкой литературы, занятия по англий¬
скому языку. Преподавателями были американские профессора
и ассистенты из числа немецких эмигрантов. Военнопленных
знакомили с основами буржуазной демократии в ее американ¬
ском варианте, представляя США как оплот свободы и демо¬
кратии, как модель государственного устройства, могущего
в противоположность Веймарской республике успешно противо¬
стоять натиску фашизма и любой другой, враждебной США
политической системы. Этот тезис был поддержан капитальными
работами немецких эмигрантов о причинах падения Веймарской
республики, которые широко использовались в процессе обуче¬
ния и послужили толчком к зарождению отрицательного отно-;
щения многих слушателей к реставрационным тенденциям в по¬
7

литике США в Западной Германии. Андерш вспоминает, что
«исчерпывающий анализ Веймарской республики и причин ее
падения» и был «наиболее важным результатом работы в Форт
Гетти», ибо потом, в Германии, бывшие слушатели «все актив¬
нее выступали против реставрации этой карикатуры на демо¬
кратию» 4.
Дух Форт Гетти, отмеченный отрывом от реальной действи¬
тельности, абстрактными и демагогическими рассуждениями
о свободе и демократии в их идеальном исполнении, принимае¬
мом слушателями за американскую реальность, о которой они
имели смутное представление, сказался в дальнейшем на дея¬
тельности многих демократически мыслящих молодых немцев.
Влияние идей, проповедовавшихся в Форт Гетти, было на¬
столько велико, что сами американцы испугались результатов
их воздействия, объявив свой эксперимент несостоятельным,
а его участников — опасными «нигилистами»5.
Тем не менее эксперимент в Форт Гетти заложил основы
социально-политических воззрений будущих членов «группы
47». Вкупе с их личными впечатлениями от фашистской дикта¬
туры, ужасов войны, обстановки хаоса и разрухи в послевоен¬
ной Германии уроки Форт Гетти прямо или косвенно способ¬
ствовали осознанию необходимости связи творчества писателя
с политической проблематикой времени. Пренебрежение этим
обстоятельством, свойственное работам многих советских и за¬
рубежных авторов, приводит к тому, что писатели молодого
поколения с их резкой критикой послевоенной западногерман¬
ской действительности и особенно политики военной адми¬
нистрации США появляются внезапно, как бы сами по себе.
Во всех их публикациях остро чувствуется отчаяние человека,
обманутого дважды: сначала нацистами, потом американцами.
Это же чувство пронизывает статью Андерша «Гетти, или Пе¬
ревоспитание в реторте» (1947)—своего рода признание
в любви американским идеалам свободы и демократии и одно¬
временно торжественную заупокойную мессу по ним, прощание
с высокой мечтой о свободном и демократическом немецком го¬
сударстве, созданном по американскому образцу. Тогда уже
Андершу и многим молодым немцам было ясно, что возвышен¬
ная риторика официального Вашингтона и практика военной
администрации США в Западной Германии имеют мало общего
между собой.
Можно сказать, что эксперимент в Форт Гетти не удался.
Его основная цель, неизвестная большинству участников экспе¬
римента, заключалась не в восстановлении демократических
свобод в послевоенной Германии, а в создании защитного вала
против «коммунистической угрозы». Осознание столь «высокой»
цели американцев слушателями «Учебного центра» в Форт
Гетти, в частности Андершем, пришло много позже. В романе
«Винтерспельт» (1974) американские офицеры рассуждают
8

о причинах, побудивших США вступить в войну с фашистской
Германией: «„Ты воображаешь, будто мы находимся здесь для
того, чтобы освободить немцев или кого-то еще от этого мон¬
стра... Мы здесь потому, что мы римляне двадцатого столетия...
Мы не такие утонченные, не такие образованные, как греки, ко¬
торых мы защищаем, но мы, без сомнения, сумеем воздвигнуть
защитный вал“. Я спросил, кто те варвары, против которых мы
собираемся воздвигнуть вал, и он тут же ответил: „Русские“»6.
Эксперимент не удался потому, что его устроители не учли
пагубного воздействия своих же собственных идей о свободе
и равенстве на умы немецких военнопленных, лишенных в годы
нацизма даже куцых проявлений буржуазной демократии. Со¬
стояние демократической эйфории исчезло, едва они возврати¬
лись на родину. Суровая реальность послевоенной действитель¬
ности, голод, холод, экономическая разруха в западных зонах
оккупации Германии заставили бывших слушателей «Учебного
центра» по-новому осознать пройденный курс наук. В своих
автобиографических заметках Андерш писал, что лишь теперь
он понял, в каких тепличных условиях они находились в США,
как далеки они были от реальной жизни: «Свобода лагеря для
военнопленных была противоположностью хаосу, была олице¬
творением порядка... Я понял, что лагерь был ирреальностью»7.
Эти заметки Андерша относятся к середине 70-х годов. Мно¬
гое видится ему теперь в ином свете, многое из того, о чем
лишь догадывались, стало горькой правдой, но ощущение непо¬
правимого разлада между американскими идеалами свободы и
демократии и социально-политической обстановкой первых пос¬
левоенных лет в Западной Германии просматривалось уже в пуб¬
ликациях молодых литераторов того времени, что, по мнению
Андерша, и «вынуждало их действовать», т. е. писать8.
О взаимоотношениях писателей молодого поколения и воен¬
ной администрации США речь пойдет ниже, а пока обратимся
к истории создания журнала «Руф», ибо основы будущих кон¬
фронтаций между названными силами лежат здесь.
«Руф» возник по инициативе антифашистски настроенных
немецких военнопленных. Хотя в 130 лагерях и 295 отделениях
выходило 137 газет и журналов, необходим был единый печат¬
ный орган, который выражал бы интересы военнопленных и
одновременно способствовал бы их «перевоспитанию». Амери¬
канские власти поддержали эту инициативу, и в Форт Кэрней
была создана первая редакция «Руф», которая постоянно по¬
полнялась за счет наиболее талантливых и активных коррес¬
пондентов локальных изданий9.
«Руф» сознательно следовал образцам «большой прессы»
Веймарской республики, преодолевая тем самым недоверие воен¬
нопленных к информации, исходившей от американцев, настраи¬
вая их на «мирный лад», исподволь готовя к восприятию основ
демократии. Расчет оказался правильным. «Руф» начал выхо¬
9

дить тиражом в 10000 экземпляров, а к весне 1946 г. его тираж
превысил эту цифру в восемь раз ’°. Успех был тем более не¬
обычен, если учесть, что издавали «Руф» непрофессионалы.
Лишь Г. Р. Хокке, бывший корреспондент «Кёльнишер Цай-
тунг» в Италии, В. Кольбенхоф и В. Манцен, сотрудничавшие
в рабочей печати до 1933 г., имели опыт журналистской работы.
Примечательно, что состав редакции формировался исклю¬
чительно из военнопленных, придерживавшихся левых взглядов
или состоявших ранее в компартии Германии, что объяснялось
усилившимися в США к концу войны антифашистскими настрое¬
ниями, возросшим авторитетом СССР. Рихтер вспоминает, что
когда он попытался отказаться от работы в журнале, сослав¬
шись на то, что он «старый коммунист», то в ответ услышал:
«Именно поэтому Вы нам и нужны» и.
В своем развитии американское издание «Руф» прошло три
стадйи, каждая из которых определялась политической ситуа¬
цией в мире и отношением к ней правительства США. Вначале
журнал способствовал «отлучению» немецких военнопленных
от фашистской идеологии, знакомству их с американской демо¬
кратией, избегая при этом пропагандистской назойливости,
свойственной нацистской прессе.
Либерально-нейтральная позиция «Руф» объяснялась свое¬
образием настроя немецких военнопленных. Они мыслили все
еще победными категориями середины войны (прежде всего —
первый стотысячный эшелон солдат из экспедиционного
корпуса генерала Роммеля, взятых в плен в конце 1944 г.).
В массе своей ненавидя войну, многие из них находились еще
под влиянием нацистской пропаганды, надеялись на решитель¬
ный поворот в войне или, в худшем случае, на почетный мир.
Эти настроения поддерживались открытым нацистским терро¬
ром, царившим в лагерях, где с согласия американцев сохра¬
нялись обычаи вермахта со всеми вытекающими отсюда по¬
следствиями. Об этом красноречиво рассказывается в романе
Г. В. Рихтера «Побежденные», но о нем несколько позже.
Пока же приведем документальное свидетельство Андерша
о его пребывании в американском плену. Лагерь был разделен
на две части: в одной находились противники Гитлера, в дру¬
гой— его сторонники. «Конечно, симпатии американцев при¬
надлежали тем, кто воспринимал войну как судьбу: с ними
было меньше хлопот, чем с теми, кто был одержим поисками
причин войны. Когда в лагерь поступили сведения о первых
успехах немецких армий в битве под Арденнами, из числа пос¬
ледних несколько сотен высказало пожелание перейти на сто¬
рону послушных. Одна мысль о том, что может произойти
с ними, когда они вернутся в победоносную Германию, где
нельзя будет скрыть их пребывание в антинацистском лагере,
была для них невыносимой. Их состояние можно было понять,
и американцы выполнили их пожелание... Я впервые подумал
Ш

тогда о том, какую огромную роль играет в истории трусость;
точно так же одиннадцать лет назад концлагерь Дахау (Ан-
дерш, как руководитель коммунистического союза молодежи
Баварии, в 1933 г. находился там в заключении. — Е. 3.) дал
мне возможность составить представление о храбрости. В Дахау
не было ни одного оппортуниста или предателя»
Первый период американского издания «Руф» можно на¬
звать периодом собирания сил, консолидации единомышленни¬
ков, создания авторского актива.
Второй период характеризуется стремлением разобраться
в причинах возникновения фашизма, поисками его исторических
корней, попытками определения контуров будущей демократи¬
ческой Германии. В статьях этого периода много наивного, да¬
лекого от понимания конкретной действительности, похожего
на ученические сочинения по программе «Учебного центра», и,
вероятно, поэтому американские власти смотрели сквозь паль¬
цы на усиливающуюся критику в свой адрес.
Третий период отмечен возрастающим стремлением редак¬
ции «Руф» проводить собственную политику. Неприятие основ¬
ных пунктов программы «перевоспитания» (главным образом
тезиса о «коллективной ответственности» немцев за преступле¬
ния германского фашизма), критика Нюрнбергского процесса,
смелые, но и наивные планы послевоенного переустройства
в Германии и Европе — все эти вопросы, поднимавшиеся «Руф»,
вызывали недовольство американцев. Тон в редакции задавали
Рихтер и Манцен, особенно резко возражавшие против «анти-
немецкой» направленности ряда статей в журнале, инспириро¬
ванных американскими властями.
Рихтер и другие члены редакции «Руф» исходили из двой¬
ственного понимания патриотизма, нашедшего затем отражение
в их сдержанно-отрицательном отношении к внешней и «внут¬
ренней» эмиграции. Естественная любовь к родине, порабощен¬
ной нацистами, и не менее естественное желание видеть ее сво¬
бодной и равной в содружестве наций соединялись с нежела¬
нием понять и принять политические реальности послевоенного
времени. Считая проигранную войну «войной Гитлера, а не
Германии»13, Рихтер, как и многие молодые немцы, познавшие
на себе ужасы войны и искренне ненавидевшие фашизм, резко
возражал против отождествления себя и немецкого народа
с нацистами, воспринимая оккупационный режим как великую
несправедливость по отношению к немцам. Проблема «другой
Германии», возникшая в первые годы фашистской диктатуры
в эмигрантских кругах, заново возродилась одновременно в пос¬
левоенной Германии и в лагерях немецких военнопленных
в США, но разрешение ее протекало по-разному на разных
этапах развития Западной Германии после 1945 г. По крайней
мере, в американском издании «Руф» последнего периода по¬
стоянно ставился вопрос о незамедлительном предоставлении
11

Германии политической самостоятельности, равноправного уча¬
стия в делах послевоенной Европы, где Германии отводилась
бы роль своеобразного посредника между Востоком и За¬
падом 14.
Подобные настроения значительной Части немецких военно¬
пленных в США проявились и в романе Рихтера «Побежден¬
ные», в частности, в образе обер-ефрейтора Гюлера, вобравшего
в себя многие черты и мысли самого автора. Репортажная окра¬
шенность романа придает ему известное публицистическое зву¬
чание, и это выгодно отличало его от размеренной прозы писа¬
телей старшего поколения. Жанр художественной публицистики,
построенный на смешении репортажа и художественного вы¬
мысла, был свойствен молодой литературе первых послевоен¬
ных лет и являлся важной составной частью литературного про¬
цесса того времени, о чем мы еще будем говорить. Сейчас
важно отметить, что роман Рихтера построен на личных впе¬
чатлениях писателя, прошедшего весь путь своих героев от
битвы под Монте-Кассино до американского плена, и ценность
его — в документальности, позволяющей рассматривать роман
как достоверное свидетельство настроений солдатской массы.
Гюлер понимает бессмысленность войны, ее пагубность для
простого человека («В этой войне всегда оказываешься не там,
где надо»), но он сознает и свое бессилие перед молохом вой¬
ны, воспринимаемой им как нечто неизбежное и неодолимое
(«Я как колесо в некоей машине, откуда мне никак не вы¬
прыгнуть»), и поэтому, ненавидя Гитлера, он продолжает сра¬
жаться в его войсках,5.
Примечательно поведение Гюлера на допросе, который ве¬
дет переводчик, австрийский эмигрант. Гюлер относится к нему
с неприязнью, видя в нем предателя, ибо он считает, что эми¬
грация— это проявление трусости: «Я социалист и немец.
У меня есть лишь одна возможность — проводить мои идеи
в моей стране. Но не против моей страны... Это моя политиче¬
ская позиция» 16. Но, когда допрос продолжил капитан амери¬
канской армии, Гюлер повел себя по-иному. В капитане он
видит равного себе противника, и разговор их напоминает бе¬
седу двух благородных рыцарей, обсуждающих результаты
только что закончившегося поединка, в котором один из них
победил, но это не мешает победителю вести себя достойно
по отношению к поверженному сопернику. Правда, капитан
допускает бестактность, спросив у Гюлера о месторасположении
немецких батарей, на что получает ответ: «...я противник наци¬
стов, но не предатель» 17.
«Рыцарские» интонации в сцене допроса, как и вообще
в описаниях битвы под Монте-Кассино, отражают распростра¬
ненное и сегодня в ФРГ мнение о благородстве и беззаветной
храбрости немецкого солдата, о «честной» войне, о преданных
идеалах профессиональных ландскнехтов. В мюнхенском изда¬
12

нии «Руф» Андерш писал, что «солдаты Сталинграда, Эль Ала-
мейна и Кассино, к которым даже их противники относились
с уважением, не могут быть виновны в преступлениях Дахау
и Бухенвальда»18. В романе «Винтерспельт» он уже иронизи¬
рует по этому поводу.
В желании отмежеваться от преступлений нацистов, изо¬
бразить немецкого солдата стоящим выше политики и выпол¬
няющим свой воинский долг некоторые немецкие авторы, в том
числе и Рихтер, впадают в иную крайность. Реалистически опи¬
сывая войну, они вольно или невольно возвеличивают немец¬
кого солдата, наделяя его лаврами «рыцаря войны». Позднее
Вольфганг Кёппен, выдающийся писатель-антифашист, близ¬
кий к авторам «группы 47», зло высмеет в своем знаменитом
романе «Смерть в Риме» (1954) патологическую страсть тру¬
бадуров войны к «честности» и «порядку» в разбое. Пфаффрат,
один из героев романа, олицетворение немецкого мещанства,
при виде поля битвы под Монте-Кассино предается размышле¬
ниям: «В общем и целом это была честная война... Все сража¬
лись честно, даже противник, ну а те, кто был убит, честно
умерли» 19.
В контексте двойственного патриотизма выступает и двой¬
ственное отношение молодых писателей к победе союзных ар¬
мий над фашистской Германией. Искреннее желание пораже¬
ния Гитлеру и не менее искреннее нежелание поражения Гер¬
мании в войне, хотя и неправой, вызывает у многих немцев
противоречивые чувства. Публицист А. Канторович в ночь с 8
на 9 мая 1945 г. записывает в своем дневнике: «Нет никакой
победы. В конце войны останутся лишь побежденные»20. Ему
вторит молодой Петер Вайс в книге «Побежденные» (1948),
написанной по свежим впечатлениям от поездки по Западной
Германии: «Мы все являемся побежденными. Человек побеж¬
ден своим временем»21.
Считать ли день победы над фашистской Германией днем
освобождения или днем национального поражения? Об актуаль¬
ности этого вопроса и в наши дни говорит дискуссия, развер¬
нувшаяся в ФРГ в преддверии сороковой годовщины разгрома
фашистской Германии под девизом «8 мая — неудобная дата»22.
Для авторов «Руф», для прогрессивных писателей послевоен¬
ного поколения этот вопрос решался однозначно: «Мы ждали
наших „врагов“ как освободителей. Один из выживших гене¬
рал-фельдмаршалов потом называл это не „поражением“,
а „утраченными победами“» (Г. Бёлль)23. Более резко выска¬
зался представитель второго поколения писателей «группы 47»
Гюнтер Грасс: «Хотя немцы делали все, что в их силах, и даже
сверх того, чтобы лишить другие народы свободы, для возвра¬
щения своей свободы они мало что предприняли. Поэтому для
французов и русских, голландцев и поляков, чехов и норвеж¬
цев, для выживших узников концлагерей, военнопленных, лю¬
13

дей, насильно угнанных в Германию, и эмигрантов, для всех,
кто пострадал во время немецкой оккупации, 8 мая 1945 года
означало конечную победу над фашизмом и освобождение от
немцев, для которых этот день считался военным и идеологи¬
ческим поражением; морально, в политическом и религиозном
смысле, они безоговорочно капитулировали еще 30 января
1933 года»24.
Однако в первые послевоенные годы нежелание иметь что-
либо общее с фашизмом уводило молодых писателей от пони¬
мания исторической важности случившегося. Андерш, например,
вспоминает, что для него освобождение началось 6 июня 1944 г.,
когда ему «удалось бежать из гитлеровской армии в американ¬
ский плен... В американских лагерях я мог читать, писать,
говорить и думать — это то, что входит в мое понимание сво¬
боды» 25.
Политическая эволюция американского издания «Руф» кос¬
нулась и его литературно-эстетической программы, определяв¬
шейся антифашистской направленностью журнала, а также
влиянием американской литературы, доступной для немецких
военнопленных. Андерш свидетельствует, что он читал тогда
произведения Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Т. Уайльдера,
Д. Стейнбека26.
Наиболее трудным был первый период, когда приходилось
строить программу на материале, далеком от антифашистских
установок журнала. В послесловии к сборнику «Твои сыновья,
Европа. Стихи немецких военнопленных» (1947) Рихтер писал
о трудностях в отыскании стихотворений, которые «отвечали
бы специфическому настрою, ожидаемому мною»27. И это по¬
нятно, ибо большинство произведений (преимущественно сти¬
хов), публиковавшихся в лагерных изданиях, относилось к
двум причудливо переплетавшимся направлениям:	«натур¬
философской» лирике и псевдоромантической милитаристской
поэзии. В стихах именно военнопленных следует искать истоки
небывалого расцвета в послевоенной Германии поэзии в духе
Рильке и Гёльдерлина. Современники и исследователи наших
дней единодушны в том, что западногерманскую поэзию пер¬
вых послевоенных лет «определяла в большей степени лирика
военнопленных»28.
Обилие поэтических произведений однако еще не означало
расцвета поэзии. Поток посредственной лирики был так ве¬
лик, что журнал «Уленшпигель», самый «поэтический» из всех
изданий тех лет, запросил у читателя пощады: «Если можно,
не присылайте больше никаких стихов. Не приходите в редак¬
цию и не ищите нас. Мы затоплены стихами, нас почти уже
нет»29. Если учесть, что одним из редакторов журнала был
Вольфганг Вейраух, известный открыватель молодых талантов,
сам как оригинальный поэт и рассказчик внесший заметный
вклад в литературу ФРГ, то понятны размеры поэтической эпи¬
14

демии, охватившей послевоенную Германию, включая и во¬
сточную часть страны.
Главным недостатком поэзии тех лет, присущим и люби¬
телям и профессионалам, был уход от действительности, выра¬
жавшийся в подражании классическим образцам. Макс Фриш
отмечал в 1947 г. «антикварность» немецкой поэзии, отсутствие
в ней «языкового проникновения в окружающий нас мир», спра¬
ведливо полагая, что такая «поэзия не есть преодоление, а лишь
бегство в другой мир, который уже зарифмован»3®.
Шкала заимствований, по словам современного критика,
«простиралась от „Вечерней песни“ Маттиаса Клаудиуса до
„Дуинезских элегий“ Рильке, от сонетов Платена до последних
стихов Иоганнеса Р. Бехера», однако больше всего было по¬
клонников Рильке — „man rilkt“3l. Именно в стихах Рильке
военная литературная молодежь увидела желанное убежище
для потрясенной войной и фашизмом души, убежище, где ца¬
рили покой и гармония. Поэтесса Ода Шэфер, чье творчество
отмечено «натурфилософскими» интонациями, писала тогда:
«После всех этих криков, пений и маршей... наступила тишина.
Я удивлена тем, что молодежь умеет слушать тишину, что она
жаждет ее, стремится к величайшей концентрации тишины —
к поэзии»32.
Однако наиболее передовые писатели молодого поколения
к возрождению культа Рильке отнеслись враждебно. В выступ¬
лениях Рихтера и особенно Шнурре дана развернутая харак¬
теристика этого явления: «Опасен ли Рильке? Да, Рильке опа¬
сен. Опасен как образец, как искуситель, как кумир. Рильке
препятствует движению вперед. Рильке сковывает. Рильке —
это плотина, огромный вал, о который разбиваются набирающие
силу волны... Как может Рильке быть примером для нас?.. Знал
ли он ночи ужаса? Знал ли он вой бомб? Знал ли он хаос? Он
мог об этом догадываться. Но познали все это, пережили и вы¬
страдали лишь мы. И из наших рядов должен выйти тот, кто
обладает силой преобразования, чтобы выделить из развалин
и странных снов прошлого мужество будущего»33.
Еще резче на этот счет высказался Арно Шмидт, литера¬
турный воспитанник Андерша. В рассказе «Черное зеркало»
(1949), герой которого, случайно оставшийся в живых после
всемирной катастрофы, наткнувшись на книгу притч Рильке
«Истории о господе боге», использует ее для туалетных надоб¬
ностей, ибо само заглавие этого собрания «утонченной бол¬
товни» вызывает у него приступ ярости 34.
Все эти противоречивые настроения были присущи и лагер¬
ной поэзии немецких военнопленных, но выражались они ост¬
рее и осложнялись отзвуками пресловутой нацистской теории
«крови и почвы», провозглашавшей примат гармонического
союза человека с природой над соблазнами города. Нацистская
тематика определяла во многом и поэзию немецких военно¬
15

пленных, воспевавших войну «как высшее проявление мужских
добродетелей» в духе Э. Юнгера35.
Антифашистское направление, ориентировавшееся в основ¬
ном на писателей-эмигрантов и пацифистов времен Веймарской
республики (Э. М. Ремарк, Л. Ренн), в силу тотального недо¬
верия к литературе с ярко выраженной политической окраской,
а также из-за нацистского террора в лагерях находило слабый
отклик среди немецких военнопленных36.
Конечно, устанавливать прямую связь между далекими от
совершенства, в основном эпигонскими произведениями, публи¬
ковавшимися в лагерной периодике, и произведениями, возник¬
шими в послевоенной Западной Германии, слишком рискованно,
ибо подавляющее число лагерных авторов не было профессио¬
нальными писателями и, за редким исключением (А. Андерш,
Г. В. Рихтер, В. Шнурре), так и не стало ими. О вторичности
их произведений убедительно говорит сборник стихов «Твои сы¬
новья, Европа» — показательный документ времени, отражаю¬
щий настроения и эстетические вкусы солдатской массы, но не
примерное собрание текстов, предваряющих литературу ФРГ.
И все же поэтические опыты лагерных авторов позволили Ан-
дершу и Рихтеру составить представление о будущих читателях
мюнхенского издания «Руф», наметить узловые проблемы, за¬
трагивающие их интересы.
Однако среди тех, кто обратился в американских лагерях
к творчеству, были и настоящие художники, чьи имена прочно
связаны с литературой ФРГ. Первые публикации Г. В. Рихтера,
В. Шнурре, А. Андерша, а также новые, а по сути дела тоже
«первые», произведения В. Кольбенхофа появились сначала
в лагерной периодике, в частности в «Руф», и лишь потом,
в 1946—1949 гг., были опубликованы в Западной Германии и
рассматривались исследователями, не говоря уже о читателях,
как новое слово названных авторов, хотя к этому времени воз¬
действие произведений того же Кольбенхофа на эстетику пи¬
сателей молодого поколения было уже свершившимся фактом.
Самое известное послевоенное произведение Кольбенхофа,
роман «От нашей плоти и крови», было создано в США. По
инициативе американских властей эмигрантское издательство
в Стокгольме «Берман — Фишер» учредило в 1945 г. для жур¬
нала «Руф» премию за лучшее произведение, где были бы от¬
ражены преимущества американской демократии и пагубные
последствия национал-социализма37. Первую премию получил
роман Кольбенхофа, отрывки из которого печатались в сток¬
гольмском издании «Нойе Рундшау» и в западногерманской
периодике: «Руф», «Нойе Цайтунг», «Франкфуртер Рундшау»,
«Фэре», «Вельт унд Ворт», «Монат»38. В начале 1947 г. весь
роман публикуется в журнале «Хорицонт», и лишь в конце
1947 г. он выходит отдельным изданием одновременно в Сток¬
гольме и Мюнхене39.
16

Рассказ об одной ночи из жизни подростка, отравленного
нацистской идеологией и ведущего бессмысленную борьбу про¬
тив американцев в занятом ими немецком городе, подкупает
правдивостью, хотя сам автор по понятным причинам не мог
быть очевидцем этих событий и пользовался сведениями, по¬
черпнутыми им из американской прессы, а также из личных
бесед с молодыми солдатами. В своих мемуарах «Шеллинг-
штрассе, 48» Кольбенхоф рассказывает об одном таком фана¬
тичном юноше: «Он считал меня предателем лишь потому, что
я вообще разговаривал с американцами. Он утверждал, что по¬
лучаемые нами американские газеты печатались специально
для нашего лагеря; то, что там написано, было ложью. Рус¬
ские в Германии не стояли, высадка западных войск — вы¬
думка, „чудесное оружие“ Геббельса позволит отразить атаки
всех врагов... После войны мы с вами рассчитаемся. За ваше
предательство вы еще поплатитесь!»40
Роман пользовался огромным успехом, о нем много писали,
он стал хрестоматийным образцом творческого использования
достижений современной американской литературы, на нем учи¬
лись и ему сознательно подражали41. Компактность романного
времени, преобладание диалога или «внутреннего монолога»
над развернутым повествованием, отсутствие авторской харак¬
теристики, симультанность изображения событий, культ сильной
личности (хотя и отрицательной), каковой является «вервольф»
Ганс, по сути дела, жертва нацизма, а не олицетворение его
человеконенавистнических идей, как полагали некоторые кри¬
тики,— все эти признаки говорили о том, что автор был хорошо
знаком с произведениями американских реалистов42.
Но как бы ни было велико влияние Э. Хемингуэя или У. Фол¬
кнера на творчество Кольбенхофа, не следует забывать, что
речь идет о писателе с уже сложившимся мировоззрением и
своей манерой отображения действительности. Обращение Коль¬
бенхофа к американским образцам вызвано было поисками но¬
вых по форме, но близких по духу средств, помогающих точно
и правдиво передать события послевоенной жизни в Западной
Германии. Рихтер, призывавший учиться у американских пи¬
сателей, предостерегал против рабского копирования их стиля:
«У них мы можем учиться, но лишь учиться, не больше... Их
мир переживаний далек от нашего мира»43.
Не случайно современники и критики наших дней отмечают
связь романа «От нашей плоти и крови» с традициями «новой
деловитости»44, присущей и первому роману Кольбенхофа «Не¬
дочеловеки» (1933) 45. Становление Кольбенхофа как писателя
приходится на 30-е годы, когда «новая деловитость» лишь обре¬
тала права гражданства. Кольбенхоф сам немало способство¬
вал этому: его репортажи, рассказы часто появлялись в со¬
циал-демократической «Форвертс» и в коммунистической «Роте
Фане»46.
2 Зачевский Е. А.
17

Эмоциональная сдержанность в духе Хемингуэя, точность
деталей, мужественный стиль романа «От нашей плоти и крови»
соотносились с «новой деловитостью», были отчасти родствен¬
ными явлениями; отсюда обращение Кольбенхофа и других
молодых авторов к творчеству американского реалиста, тем
более, что предпосылки для этого имелись: военные власти
США специально издали массовым тиражом для немецких
военнопленных роман Хемингуэя «По ком звонит колокол»47.
Тяготение послевоенной прозы Кольбенхофа к творческой
манере Хемингуэя вызвано было также языковым пуризмом
молодых писателей, их подозрительностью ко всякого рода кра¬
сивости, к патетике, что объяснялось «несоответствием между
написанным словом и пережитым» (Г. В. Рихтер)48. В. Шнурре
вспоминает: «Даже сам язык вряд ли на что-то еще годился.
Нацизм и военная пропаганда засорили его; надо было... пере¬
трясти его и как следует выколотить, каждое слово. А новый
язык, полученный таким образом, вовсе не был красив. Он не
был приспособлен для выражения чувств. Он был скуден, как
кашель, в нем любое благозвучие, любое громкое слово стара¬
лись обойти, потому что они вызывали недоверие»49.
Другой особенностью романа «От нашей плоти и крови»,
ставшей одной из примет новой литературы, было наличие в нем
мотивов позднего немецкого экспрессионизма, осложненного
у Кольбенхофа «сексуально-экономической» теорией психоана¬
литика Вильгельма Райха. Есть много свидетельств тому, что
такое сугубо немецкое явление, как экспрессионизм, отчасти
обязано своим возрождением в послевоенной Западной Герма¬
нии англо-американским авторам (К. Ишервуд, С. Спендер,
T. С. Элиот, У. X. Оден, Т. Уайльдер, Т. Уильямс), имевшим
в свое время тесные связи с представителями этого направле¬
ния и широко применявшим в своем творчестве элементы по¬
этики экспрессионистов50.
Кольбенхоф мог ознакомиться с произведениями этих авто¬
ров в американском плену, но известно и то, что его роман «Не¬
дочеловеки» уже был отмечен экспрессионистскими мотивами,
да и рождением своим этот роман обязан В. Райху, теоретику
«космогонического эроса» немецких экспрессионистов51. «Сек¬
суально-экономическая» теория Райха нашла свое художест¬
венное воплощение в первенце Кольбенхофа в полной мере,
а сам автор теории позаботился о том, чтобы роман был опуб¬
ликован в его собственном издательстве, придумав заодно и
псевдоним молодому писателю, ибо до этого Кольбенхоф под¬
писывался своим настоящим именем — Вальтер Хофман52.
Сплав «новой деловитости» и постэкспрессионизма в романе
«Недочеловеки» и сжатой прозы и постэкспрессионизма в ро¬
мане «От нашей плоти и крови» породил в каждом случае не¬
обычное сочетание, по-новому высветил примелькавшееся, за¬
ставил читателя взглянуть на известное другими глазами, воз¬
18

будил в нем интерес к проблемам, которые уже потеряли для
него какую-либо значимость или в силу своей всеобъемлемости
и просто неотвратимости породили апатию и безучастность.
В этой связи остро встает вопрос о причинах обращения
молодых писателей после 1945 г. к поэтике и проблематике!
экспрессионизма, ибо не только Кольбенхоф, но и другие ав¬
торы, начинающие и опытные, несмотря на привлекательную
новизну американской литературы, увидели в экспрессионизме
убедительные соответствия настроениям послевоенного времени.
Тот факт, что присутствие экспрессионизма в творчестве моло¬
дых писателей первых послевоенных лет обозначилось повсе¬
местно, лишний раз подтверждает историческую предопреде¬
ленность выбора ими этого направления. Однако мир образов
и идей немецких экспрессионистов претерпел после 1945 г. су¬
щественные изменения. Почти исчезли вневременность, со¬
циальная неопределенность, расплывчатость «сострадательного»
гуманизма, возникли новые литературные нормы, согласно ко¬
торым, по справедливому замечанию Н. Павловой, «писателю
запрещалось абстрагирование и отвлеченность»53. Послевоен¬
ный экспрессионизм решительно распростился с идеалистиче¬
ской концепцией «нового человека», стал более трезво и соот¬
ветственно более пессимистично оценивать положение личности
в современном буржуазном обществе, что придало произведе¬
ниям писателей определенную ироничность. Традиционный экс¬
прессионизм был опосредован вещной реальностью западногер¬
манской действительности первых послевоенных лет, политиче¬
ской конкретикой современности, т. е. теми качествами, кото¬
рые не были свойственны экспрессионизму изначально.
Показательно, что и другой немецкий писатель, Гюнтер Айх,
также находившийся в американском плену, сыграл впослед¬
ствии роль первопроходца в западногерманской литературе,
создав цикл стихотворений, близких по форме и содержанию
экспрессионистской поэзии. Сложность, необычность экспресси¬
онистской окрашенности поэзии Айха первых послевоенных
лет определяется столкновением двух противоположных начал.
«Натурфилософская» основа лирики Айха, начинавшего свой
творческий путь в 30-х годах в журнале неоклассиков «Колон¬
не», вошла в противоречие с жизненным опытом поэта, убедив¬
шегося в том, что мистика «чистых» поэтов-«натурфилософов»,
вроде В. Лемана или Г. Казака, не способствует раскрытию
новых ощущений человека, потрясенного войной, зверствами фа¬
шизма, разочаровавшегося в идеалах буржуазного гуманизма.
Айх осознает, что сейчас нельзя писать так, как пишут Казак,
Леман и их последователи (своеобразная антитеза и альтерна¬
тива максималистским утверждениям Т. Адорно о невозможно¬
сти писать стихи после Освенцима), и поэтому всю его после¬
военную лирику следует рассматривать как протест против де¬
зориентирующих стихов названных авторов. Протест Айха вы¬
2*
19

ражается в формах, близких экспрессионизму, но внутренне
видоизмененных, что проявляется в том, как он вводит в мир
поэзии грубый и повседневный быт. В этом можно усмотреть
ощутимую связь с ранней поэзией Г. Бенна, в чем Айх и созна¬
ется54. Но связь эта внешняя.
Как известно, экспрессионисты выступали «против самодо¬
влеющей материи, против господства реальных фактов, против
физики будней»55. Эти установки проявились и в раннем твор¬
честве Бенна. Его «антивещизм» основан на презрении не
только к буржуазным нормам и приличиям, но и вообще ко
всему человечеству, которое, по мнению Бенна, было ошибкой
природы, тупиковой ветвью ее развития. «Вещизм» Айха гума¬
нен и направлен на то, чтобы свести воедино внутренний мир
послевоенного человека и его время. Знаменитые стихотворения*
Айха «Отхожее место», «Лагерь № 16», «Рецепт приготовления
пирога» и особенно «Инвентарная опись» задолго до Борхерта,
не говоря уже об известной статье Вейрауха в сборнике «Ты¬
сяча граммов» (1949), определили основные принципы литера¬
туры «сплошной вырубки» („Kahlschlag“). Пессимистическим
ламентациям поэтов-«натурфилософов» и псевдоромантиче-
скому воспеванию войны и мужественного воина Айх противо¬
поставил внешне сухую, но внутренне чрезвычайно эмоцио¬
нальную констатацию реального положения человека в после¬
военном мире. Кричащие умолчания, осторожность в выборе
слов, боязнь всякого рода красивости, поэтичности (отсюда вы¬
зывающие рифмы типа „Hölderlin“ и „Urin“ — см. «Отхожее
место»), повышенное внимание к повседневности сочетаются
в стихотворениях Айха с ощущением нового начала в жизни че¬
ловечества, Германии. Попыткам сохранения иллюзорного мира,
сильным реставрационным тенденциям далеко не литератур¬
ного свойства, желанию приблизить реальную действительность
Западной Германии если не к давним пасторально-задушевным
временам (невозможность этого «натурфилософы» прекрасно
понимают, отчего и происходят их страдания), то хотя бы к вре¬
менам относительной стабильности буржуазного социума,—
этим настроениям Айх противопоставляет трезвую оценку че¬
ловеческих возможностей, что и проявилось с большой художе¬
ственной силой в знаменитой «Инвентарной описи», вошедшей
во все поэтические антологии и вызвавшей в свое время много¬
численные подражания.
Странным в этой связи выглядит заявление исследователя
из ФРГ Э. Криспина, что «Инвентарная опись» — это «единич¬
ный случай в лирике Айха, оставшийся без последствий для
дальнейшего развития поэта». Но даже и этот «единичный
случай» Криспин истолковывает в метафизическом духе, пола¬
гая, что «Инвентарная опись» в онтологическом отношении
«связана с мистическими традициями праязыка, пояснявшего
20

божественное происхождение вещей»56. Такая оценка противо¬
речит самому духу стихотворения и всему творчеству Айха.
«Инвентарная опись» и названный по ее имени «инвентар¬
ный стиль» отвечали ситуации первых послевоенных лет, ибо
настоящая поэзия не может игнорировать постоянно меняю¬
щуюся реальность, и поэтому в поэтическом произведении все
слова имеют право на существование. В одном из писем к Ан-
дершу поэт сетует на то, что «упоминание в серьезной поэзии
само собой разумеющихся вещей вроде автомобилей, электри¬
ческого света, заводских цехов и операционных залов, вокзалов
и коммунальных квартир вызывает шок»57.
Экспрессионистская посылка в послевоенной поэзии Айха,
сохраняя внешние черты бенновского эпатажа (ср. «Отхожее
место»), обретает социально-политическую окраску, выражаю¬
щуюся в демократизации словарного состава произведения, его
сюжета. Так, стихотворение с таким непоэтическим названием
«Рецепт приготовления пирога», совсем с непоэтическим зачи¬
ном («Из сухого молока фирмы Братья Гаррисон, Чикаго, /
яичного порошка фирмы Уолкере, Мэрримэкер и К°, Кингстоун,
штат Алабама, / муки, не украденной немецким руководством
лагеря, /и трехдневного рациона сахара,/ перемешенных под
непрерывно льющейся струей воды отца-Рейна, получается от¬
личное тесто для пирога»),— это стихотворение поражает ще¬
мящим чувством воспоминания о детстве, о тепле материнского
тела, о родине; и тут же возникает мысль о жестокой реаль¬
ности, ибо «пирог не всегда делится по-честному, и постоянно
надо следить за тем, чтобы тебя не обошли»58. Позднее Айх
скажет: «Я пишу стихи, чтобы ориентироваться в действитель¬
ности. Я рассматриваю их как тригонометрические вышки или
как буйки, отмечающие на неизвестной поверхности курс»59.
Стихи, созданные Айхом в американском плену и опублико¬
ванные впервые в «Руф», заложили основы будущей литера¬
туры молодого поколения, они указали начинающим писате¬
лям один из наиболее верных путей постижения изменившейся
действительности. Айх сразу был замечен Рихтером, вошел
в 1948 г. в состав «группы 47», а в 1950 г. стал первым лауреа¬
том премии этого объединения, что говорит о признании за
ним определенного приоритета в деле создания новой литера¬
туры ФРГ.
Правда, уже в наши дни Ф. Раддац, пытаясь принизить зна¬
чение творчества писателей «группы 47», посчитал поэзию
Айха тех лет перепевами, пускай и талантливыми, уже извест¬
ного60. Развивая мысль Г. Д. Шэфера о том, что после 1945 г.
молодые авторы «ничего нового не узнали»61, Раддац тщится
доказать, что цезуры 1933 и 1945 гг. мало значат для истории
немецкой литературы, и поэтому он старается представить мо¬
лодых писателей как традиционалистов, не подверженных вея¬
ниям времени. Однако все послевоенное творчество Айха и
21

Кольбенхофа, если ограничиться лишь этими именами, гово¬
рит об обратном: не порывая с традициями предшествующих
поколений, эти писатели создавали свой мир образов и идей,
возникновение которого определялось конкретной исторической
ситуацией. Новое восприятие жизни, изменившийся стереотип
социально-политического сознания определили позицию подав¬
ляющего большинства писателей после 1945 г., и поэтому на¬
личие в их произведениях отдельных элементов поэтики того
же экспрессионизма нельзя расценивать как простое следование
испытанным образцам по причине отсутствия собственного
творческого потенциала. В этом смысле показательна творче¬
ская эволюция раннего А. Андерша, чья художественная ма¬
нера отображения действительности не отличалась особыми
новациями и развивалась в русле европейских традиций, что,
однако, ни в коей мере не дает оснований относить его к без¬
мятежным традиционалистам.
До недавнего времени считалось, что первые литературные
опыты Андерша (исключая его статьи и очерки в периодике
первых послевоенных лет) приходятся на 1948 г., когда по¬
явился его рассказ «Так начиналась моя надежда». Текст рас¬
сказа фиксируют лишь ученые ГДР62.
Однако самый первый литературный дебют Андерша со¬
стоялся еще в апреле 1944 г. в «Кёльнише Цайтунг», где был
опубликован его рассказ «Первый выезд» — по мнению автора,
«бесконечно утонченное, бесконечно чувственное» описание
странствий юноши по окрестностям Мюнхена63. Более того,
после смерти Андерша в его бумагах были обнаружены еще два
рассказа — «Заметки об одном молодом человеке» и «Инже¬
нер», которые вкупе с рассказом «Первый выезд» были объеди¬
нены писателем в сборник «Возникшие в памяти образы» и
предложены в таком виде издательству «Зуркамп». Однако
издательство отказалось опубликовать эти рассказы, хотя от¬
вет шеф-редактора Г. Казака был обнадеживающим, что и по¬
будило Андерша расценить это как благоприятный знак, о чем
он сообщает в восторженных письмах к матери64.
Замечания Г. Казака сводятся к тому, что начинающий ав¬
тор питает особое пристрастие к описаниям различных пред¬
метов, стремясь «средствами рассказа оживить обычный
очерк»65. При всем том, что рецензент верно угадал истинную
сущность творческого метода Андерша, суждение это не сов¬
сем верно. Таким Андерш станет позже, пройдя школу амери¬
канских реалистов, школу журналистики. Сейчас же он делает
лишь первые шаги в этом направлении, и здесь мы имеем дело
с классическим образцом «каллиграфической» литературы, воз¬
никшей в недрах «внутренней эмиграции» в годы фашизма. По¬
этому изысканный стиль, излишняя предметность ранней прозы
Андерша являются ответной реакцией на социально-политиче¬
скую действительность тех лет, о которой писатель не мог рас¬
22

сказать в той мере, в какой эта действительность должна была
быть отражена. Позднее, в романе-эссе «Вишни свободы»
(1952), Андерш назовет это состояние «эмиграцией из истории»,
что в конечном итоге равно состоянию «внутренней эмигра¬
ции» 6в.
Но даже в этом положении Андерш пытается каким-то об¬
разом выразить свое отношение к событиям времени. Так, в рас¬
сказе «Заметки об одном молодом человеке» он постоянно под¬
черкивает независимость суждений своего героя — Бернхарда
Ребера, его изящные и естественные манеры, возвышенные
увлечения, не отвечающие духу времени. Реберу, например, нра¬
вятся стихи Э. Кестнера, поэта, запрещенного в фашистской
Германии (Андерш не называет его имени, а приводит лишь
термин, которым сам Кестнер определял природу своих сти¬
хов,—«обиходная поэзия»). Собирая старинную мебель, Ребер
прячет ее до лучших времен. Все эти и некоторые другие по¬
ступки Ребера сродни булавочным уколам и какого-либо влия¬
ния на реальную действительность не оказывают, но они имеют
чрезвычайную моральную значимость как для Ребера, так и
для Андерша, ибо означают внутреннюю свободу, неучастие
в преступлении.
И как противопоставление этому — мир бюргеров, «завещав¬
ших своим детям такое наследство, которое они сами вряд ли
могли бы определить словами „культура“ и „гуманизм“». Мо¬
нотонность их жизни, неспособность, да и нежелание, нару¬
шить сложившийся стереотип социальных отношений низводит
их до положения жалких существ, «освещаемых иногда отбле¬
сками факела исторических событий»67. Для Андерша важно
подчеркнуть духовное богатство своего героя и бессмысленность
существования бюргеров, их опустошенность и безразличие ко
всему, что не касается их личного благополучия.
Своеобразной антитезой такому образу жизни является рас¬
сказ «Инженер», где Андерш создает впечатляющий, по-сво¬
ему трагический образ молодого человека — Альберта Градин-
гера, пытающегося уйти от реальной действительности в мир
науки и техники. Ситуация осложняется фрейдистской колли¬
зией «отец и сын», невозможностью получения свободы, пока
жив отец. Рассказ носит автобиографический характер, однако
частные стороны жизни автора обретают некую социально-по¬
литическую символику, перекликающуюся с событиями тех лет,
что и вызвало отрицательную реакцию издательства «Зуркамп».
Не случайно рецензент, высоко оценивая «точный стиль» прозы
Андерша, ничего не говорит о ее проблематике. Если в художе¬
ственном отношении рассказы молодого автора вполне отвечали
тогдашней программе издательства, печатавшего в основном
писателей «внутренней эмиграции», то в идейном отношении
произведения Андерша оказались слишком опасными, слишком
современными. С учетом того, что к этому времени глава изда¬
23

тельства Петер Зуркамп был арестован по обвинению в госу¬
дарственной измене, а само издательство перебивалось редкими
публикациями по причине отсутствия бумаги и ужесточившейся
цензуры, понятна необычность восторженного отказа (иначе
невозможно охарактеризовать рецензию Г. Казака) напечатать
рассказы Андерша, как и не менее восторженная реакция на
это их автора.
Находясь в плену, Андерш публикует в журнале «Р|уф»три
рассказа: под псевдонимом Франц Ахляйтнер «Весенние мо¬
дели шляп в Мюнхене», под псевдонимом Томас Градингер
(герой рассказа «Инженер») «Заметки из Эйфеля», под псев¬
донимом Антон Виндиш «Фрейлейн Кристина». Кроме того,
Андерш начинает работу над романом-эссе «Вишни свободы»,
главы из которого публикуются как в локальном, так и в ос¬
новном издании «Руф»68.
В американских дебютах Андерша ясно проявились анти¬
фашистские взгляды писателя (противопоставление гуманисти¬
ческого искусства Барлаха нордическому пафосу нацистов в рас¬
сказе «Фрейлейн Кристина»), его стремление выразить свою
мысль точным и образным языком, и в этом ощущается замет¬
ное влияние Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, с творчеством кото¬
рых писатель связывает теперь всю свою дальнейшую литера¬
турную деятельность. В обзорной статье «Новые поэты Аме¬
рики», где Андерш анализирует произведения У. Уитмена,
Т. Драйзера, Ш. Андерсона, Т. Вулфа, Э. Хемингуэя, У. Фолк¬
нера, Д. Стейнбека, Т. Уайльдера, молодого писателя привле¬
кает прежде всего «аскетическая твердость» и «экономичность»
прозы Хемингуэя, его «отказ от толкования, разъяснения сути
вещей», что позволяет ему «проникать в глубины человеческого
бытия»69. Полемизируя с романом Э. Вихерта «Простая жизнь»
(1939), где обычные человеческие радости и заботы противопо¬
ставлены «героическому аморализму» идеологии нацистов, Ан¬
дерш особо отмечает «гомеровскую простоту и величие» рас¬
сказов Д. Стейнбека.
Сведения о ранних литературных дебютах Андерша инте¬
ресны и тем, что позволяют снять излишне прямолинейные
оценки привязанности его творчества к философии француз¬
ского экзистенциализма. Будучи в США, Андерш не мог знать
работ Камю или Сартра, как не знали их и сами американцы,
ибо интерес к экзистенциализму в его французском варианте
наметился в США лишь после второй мировой войны, т. е.
к тому времени, когда Андерш находился уже на родине70.
Однако не исключено, что он знал работы немецких экзистен¬
циалистов Э. Гуссерля, К. Ясперса и М. Хайдеггера, под чьим
влиянием «формировалось мышление Ж. П. Сартра, отчасти —
А. Камю»71 и чьи книги были известны в научных кругах США.
Утверждение американского литературоведа-марксиста С. Фин-
келстайна, что труды этих философов начали переводить в США
24

лишь после второй мировой войны72, не соответствует действи¬
тельности. Американские философы (К. Рейнгард, У. Кауфман,
М. Грин) еще с 20-х годов поддерживали тесные связи с не¬
мецкими учеными и были ревностными проводниками их идей
в США73. Заметную роль в этом сыграли и немецкие эмигранты
(Т. Адорно, М. Хоркхаймер, X. фон Калер, Э. Блох, Э. Касси¬
рер, П. Тиллих)74, с работами которых Андерш, судя по его
заметкам: о Форт Гетти, был знаком, как и со статьями уче¬
ницы М. Хайдеггера и К.- Ясперса X. Арендт75. Наконец, не
нужно сбрасывать со счетов американскую литературу, хорошо
известную Андершу. Каким бы неоправданно широким ни было
заявление Финкелстайна о наличии экзистенциалистских моти¬
вов в творчестве Г. Джеймса, Г. Торо, Ш. Андерсона, Э. Хе¬
мингуэя, С. Фицджеральда, У. Фолкнера, Т. Уайльдера,
Д. Стейнбека, Э. Колдуэлла, в нем есть большая доля истины,
и это подтверждает А. Аникст, один из немногих советских фи¬
лософов, занимающихся проблемами современной зарубежной
литературы76. Об этом же пишет Т. Денисова, специально изу-(
чавшая проблему влияния экзистенциализма на американскую
литературу: «...в американской литературе нечто, созвучное
экзистенциализму, наблюдали задолго до того, как стал право¬
мочен сам термин»77.
Экзистенциализм, как известно, родился не на пустом ме¬
сте, сходные мотивы и мысли возникали и по-своему развива¬
лись и в американской литературе 20—40-х годов XX в., ана¬
логии ему находили в XIX и даже в XVII в. В этом мнении
сошлись представители двух полярных философских направ¬
лений— марксист С. Финкелстайн и глава протестантской нео¬
ортодоксии в США, бывший немецкий эмигрант П. Тиллих.
В статье «Философия экзистенциализма» он еще в 1944 г. пи¬
сал: «Теперь в нашей стране широко известно, что возник экзи¬
стенциализм в интеллектуальной жизни Запада в XVII веке
с Паскаля, подпольно развивался в XVIII веке, совершил ре¬
волюцию в XIX веке и одержал поразительную победу в XX ве¬
ке. Экзистенциализм стал стилем нашего времени во всех обла¬
стях жизни»78.
После знакомства с каноническими текстами Сартра и Камю
экзистенциалистская посылка в творчестве Андерша обрела
более активный характер. Андерш был одним из ревностных
пропагандистов идей французских экзистенциалистов, полеми¬
зировал с их противниками, однако постижение этой философии
началось для него через американскую литературу.
Если мы обратимся к «Бегству в Этрурии», первому ва¬
рианту романа-эссе «Вишни свободы», то видно, что многие его
идеи перекликаются с идеями книги Г. Торо «Уолден, или
Жизнь в лесу». Свобода у Андерша ассоциируется с одиноче¬
ством, пребыванием в местах, далеких от цивилизации: «Сво¬
бода живет в девственной глуши» Отсюда настойчивые возвра¬
25

щения Андерша к описанию диких лесов Нью-Хемпшира, пу¬
стынных берегов медленно текущей Миссисипи, старых квар¬
талов Рима и Парижа, мрачных ущелий Пиренеев79. Не про¬
стым любопытством вызваны и будущие поездки писателя
в Лапландию, на Гренландию, на затерянные в морях и океа¬
нах острова, где он чувствует себя лучше, чем в обжитой Ев¬
ропе: «Каждая поездка — это критическое предприятие, форма
самокритики, критики тех условий, в которых живешь, творче¬
ское беспокойство, необходимость определить свое отношение
к миру»80.
Подводя итог сказанному, можно отметить, что литератур¬
ная программа американского издания «Руф» в значительной
мере предваряла эстетические новации молодых западногер¬
манских писателей. Произведения А. Андерша, В. Кольбенхофа
являли собой новый стереотип отражения действительности,
прошедший проверку жизнью.
Другой важной особенностью американского издания «Руф»
была прочная привязанность его социально-политической и
культурной программы к соответствующим реалиям США. Пре¬
имущественная ориентация молодых западногерманских писа¬
телей на американскую литературу (писатели старшего и сред¬
него поколения оказались не затронутыми американским влия¬
нием и оставались в орбите европейских литературных тради¬
ций) возникла не в годы американской оккупации страны,
а задолго до этого в лагерях для немецких военнопленных
в США, и «Руф» сыграл здесь решающую роль. Новая запад¬
ногерманская литература не была автономным явлением, воз¬
никшим исключительно в силу местных условий (что не ума¬
ляет ее достоинств и не лишает прав первородности), а пости¬
гала немецкую действительность, творчески переосмысляя опыт
и достижения американских реалистов.

Глава II
МЕЧТЫ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Весной 1946 г. почти все немецкие военнопленные возврати¬
лись из США на родину, и «Руф» прекратил свое существова¬
ние. Не успев обосноваться на немецкой земле, члены бывшей
редакции американского издания «Руф» решили продолжить
дело, начатое за океаном. Инициатором возрождения «Руф»
был А. Андерш, работавший после возвращения из плена в ли¬
тературном отделе мюнхенской газеты «Нойе Цайтунг» под на¬
чалом известного сатирика и публициста Эриха Кестнера.
«Нойе Цайтунг», при всей демократичности и ощутимой на
первых порах антифашистской направленности, была органом
американских оккупационных войск в Западной Германии и
соответственно отражала, хотя и устами немецких авторов, по¬
литику правительства США. Андершу хотелось создать такой
журнал, где молодое поколение немцев могло бы беспрепятст¬
венно излагать свои мысли относительно будущего и настоя¬
щего Германии. Являясь «восторженным поклонником Франк¬
лина Д. Рузвельта» (В. Кольбенхоф) *, Андерш не оставлял
надежды воплотить на практике некоторые его идеи в области
экономики и социальных отношений, хотя постоянно убеждался
в том, что заветы покойного президента США предавались
забвению2.
Как в американском плену Андерш заставил Кольбенхофа
вытребовать у руководства лагеря разрешение на издание жур¬
нала для военнопленных, так и здесь, в Мюнхене, он уговорил
Курта Винца, бывшего сотрудника американской редакции
«Руф» и тогдашнего главу издательства «Нюмфенбург», упо¬
требить все свое влияние, чтобы получить лицензию на издание
журнала, подобного американскому «Руф». Если учесть, что
к этому времени в том же издательстве вышел сигнальный но¬
мер журнала «Потерянное поколение», мертворожденное де¬
тище будущего члена «группы 47» Николауса Зомбарта, а Эрих
Куби, тоже будущий член этого объединения, собирался изда¬
вать здесь же свой молодежный журнал, то можно понять сте¬
пень активности Андерша и убедительность его доводов в пользу
своей версии «Руф» з.
Кроме Андерша и Кольбенхофа, работавшего также в ли*
тературном отделе «Нойе Цайтунг», в состав редакции вошли
27

Г. В. Рихтер, В. Манцен, Г. Р. Хокке, Ф. Минсен, В. Шнурре —
практически весь прежний состав американского издания
«Руф» разного «призыва» собрался теперь вместе. Новый «Руф»
решено было выпускать дважды в месяц, и в отличие от аме¬
риканского издания он получил подзаголовок «Независимый
журнал молодого поколения».
Первый же номер «Руф» привлек к себе внимание во всех
зонах оккупации страны. И тут опять возникает вопрос: почему
именно «Руф» стал событием в культурной жизни Германии,
а не какой-то иной молодежный журнал?
Если в США, учитывая оторванность немецких военноплен¬
ных от родины, их политический настрой, издавать антифашист¬
ский журнал не составляло особого труда, ибо даже простые
и разумные мысли, касающиеся повседневной действительно¬
сти, могли тогда показаться прогрессивными, то в Западной
Германии середины 1946 г., когда уже обозначились контуры
новой жизни, когда прошло потрясение первых послевоенных
месяцев и наступила полоса общественной пассивности и уси¬
ливающегося неприятия складывающихся социально-политиче¬
ских условий, завладеть вниманием инертной и скептически на¬
строенной читательской массы было непросто. Нужна была та¬
кая политическая и эстетическая программа, которая отвечала
бы настроениям подавляющего большинства немецкого населе¬
ния, недовольного по многим причинам действиями американ¬
ской, английской и французской военных администраций, и
в то же время могла бы преобразовать это недовольство в не¬
что более созидательное, чем просто обывательское ворчание.
Ситуация осложнялась еще и тем, что ко времени появления
«Руф» в стране выходило свыше 600 различных журналов, из
них литературных — 72, молодежных — 464. Известный немец¬
кий писатель Альфред Дёблин, издатель журнала «Дас голь-
дене Тор», писал: «Журналы в Германии, кажется, становятся
явлением природы — они обрушиваются с небес или возникают
из ада. Во всяком случае, их нужно героически переносить»5.
Конечно, обилие журналов еще не означает обилия художе¬
ственных произведений, но и сбрасывать со счетов периодику
тех лет не следует, ибо в силу специфики времени газеты и
журналы были своего рода «приемными родителями послевоен¬
ной литературы», поддерживая духовно и материально писате¬
лей 6. На страницах газет и журналов можно было встретить
имена как писателей старшего поколения (берлинская «Тагес-
шпигель» задолго до выхода отдельной книгой из номера в но¬
мер печатала в начале 1946 г. знаменитый роман Г. Казака
«Город за рекой»), так и писателей начинающих (роман
В. Кольбенхофа «От нашей плоти и крови» в журнале «Хори-
цонт», рассказы В. Шнурре).
И сегодня не теряют своей актуальности слова, сказанные
Н. В. Гоголем о значении периодики: «Она ворочает вкусом
28

толпы... Она — быстрый, своенравный размен всеобщих мнений,
живой разговор всего тиснимого типографскими станками; ее
голос есть верный представитель мнений целой эпохи и века...
Она волею неволею захватывает и увлекает в свою область
девять десятых всего, что делается принадлежностью литера¬
туры... Итак, журнальная литература во всяком случае имеет
право требовать самого пристального внимания»7.
Пренебрежение периодикой того или иного отрезка истории
литературы обедняет наше представление о нем, зачастую при¬
водит к неверным выводам или затрудняет правильное опре¬
деление его как явления. М. Урнов, рассматривая проблема¬
тику романов средневикторианского периода в английской ли¬
тературе XIX в., справедливо замечает, что «наиболее острые
дискуссии развертывались на страницах журналов, о них за¬
были и не принимают в расчет, о предмете судят по немного¬
численным книгам»8.
В литературоведении ФРГ периодика первых послевоенных
лет пользуется достаточным вниманием, о чем свидетельствуют
многочисленные диссертации, статьи и исследования, посвящен¬
ные как общим проблемам истории западногерманской перио¬
дики 1945—1950 гг., так и отдельным изданиям9. Об этом же
говорит и тот факт, что в ФРГ за последние годы изданы ре¬
принты журналов «Франкфуртер Хефте», «Шпигель», «Руф» 10.
Журнальная лихорадка первых послевоенных лет отражала
потребность западногерманской интеллигенции выразить свое
отношение к судьбам немецкой нации. Однако, и в этом заклю¬
чался весь парадокс, читательская аудитория большинства жур¬
налов оставалась ограниченной, если не сказать мизерной. При¬
чина подобного положения заключалась не столько в полити¬
ческой и культурной пассивности населения, сколько в чрезмер¬
ном академизме многих изданий, в сознательной ориентации
на консервативные, университетские круги. Такие журналы, как
«Ланцелот», «Вандлунг», «Гегенварт», «Франкфуртер Хефте»,
«Нойе Ауслезе», «Гайстиге Вельт» и ряд других, считающихся
важными для рассматриваемого периода, были рассчитаны на
подготовленного читателя, способного воспринять и переосмыс¬
лить антично-христианский мир идей, характерных для этих
изданий, или понять и по достоинству оценить творчество англо-
американских и французских писателей и философов, чьи имена
не сходили со страниц даже иллюстрированных журналов, не
говоря уже о специальных изданиях.
Журнал «Нойе Ауслезе» приводит письмо читателя, имею¬
щего докторскую степень, который справедливо сомневается
в целесообразности таких публикаций: «Все это, возможно,
интересно и полезно, но вы действительно считаете нас, немцев,
„народом мыслителей“, публикуя почти в каждом номере
статьи, достигающие высот метафизики?»11 Ему вторит чита-
29

■Гель «Американише Рундшау», порицая «абстрактно-академи¬
ческую» направленность его публикаций12.
Хотя приведенные примеры касаются журналов, издавав¬
шихся американской военной администрацией, проводившей
«разъяснительную работу... недифференцированно и без учета
особенностей немецкой нации»13, что выражалось в данном
случае в перепечатке из американской прессы различных ста¬
тей, подобные упреки можно отнести и к немецким изданиям.
«Тагесшпигель», характеризуя в 1946 г. молодежный журнал
«Энде унд Анфанг», писала, что он «отдает большее предпочте¬
ние метафизике, чем реальной действительности» н.
По сути дела, в этих журналах звучал голос «внутренней
эмиграции», получившей, наконец, возможность открыто выска¬
зать свои мысли, правда, в такой форме, как будто после 1945 г.
в стране ничего не изменилось. Они так и не вышли из эмигра¬
ционного состояния и продолжали общаться с внешним ми¬
ром тем же способом, как и во времена нацизма. Известный
философ, один из основателей журнала «Вандлунг», К. Ясперс,
ссылаясь на оккупационный режим, оправдывал издателей жур¬
нала за то, что они «не могли высказаться открыто: это было
бы дерзостью... Нам и в голову не приходило, что мы можем
открыто указывать военной администрации, да еще в вопросах
большой политики...»15
Подобный настрой определяет и программу журнала (авто¬
ром ее был Ясперс), имевшую расплывчатый и общий харак¬
тер, так что ее и программой нельзя было назвать, в чем, соб¬
ственно, Ясперс и сознается: «У нас нет никакой программы.
Никто не сможет сегодня отважиться на то, чтобы составить
общий план, который мог бы предложить нам один-единствен-
ный путь в противовес другим, ошибочным путям развития.
Размышлениями и дискуссиями, информацией и творчеством мы
хотим только подготовить почву» 16.
Неудивительно, что «Вандлунг», несмотря на культурно-ху¬
дожественную ценность многих его публикаций, в 1949 г. пе¬
рестал выходить. Надежды на преобразование (именно так пе¬
реводится название журнала) мышления нации оказались иллю¬
зорными, дух Гейдельберга (журнал издавался в этом старин¬
ном университетском центре Германии) не выдержал конкурен¬
ции с духом нарождавшегося «общества потребления».
Понятно, что на такой платформе «Руф» не мог стать явле¬
нием в культурной жизни Западной Германии. В противовес
многим журналам тех лет программа «Руф» отличалась отно¬
сительной конкретностью, актуальностью и была понятной и
привлекательной для широкого читателя. Недаром за восемь
месяцев существования мюнхенского «Руф» его тираж превысил
100 000 экземпляров. По темпам роста тиража «Руф» не было
равных в истории периодики ФРГ, включая даже иллюстриро¬
ванные журналы. Так, тираж популярного еженедельника
30

«Шпигель» с 15 тысяч в 1946 к 1948 г. достиг 66 тысяч и лишь
в 1950 г. превысил 118 тысяч экземпляров17.
Программная установка «Руф» нашла свое выражение в двух
основополагающих статьях А. Андерша («Молодая Европа
формирует свой облик»—1946, № 1) и Г. В. Рихтера («Почему
молчит молодое поколение?»— 1946, № 2).
В противоположность духовно-морализаторской направлен¬
ности «Вандлунг» или «Франкфуртер Хефте» Андерш увязывает
внутригерманские проблемы с проблемами европейскими и ми¬
ровыми, подчеркивая тем самым значимость исторических со¬
бытий, происходящих в Германии, и особую ответственность
самих немцев, прежде всего молодежи, за судьбы Германии и
Европы. Будущее страны и всего континента мыслится им как
общество «социалистического гуманизма», где господствует
«экономическая справедливость». Речь идет не о социальных
реформах, а об изъятии «средств производства из частного вла¬
дения», о введении «планового хозяйства». «Социалистический
гуманизм» подразумевает также «левую» ориентацию в обла¬
сти культуры, «отказ от национальных и расовых предрассуд¬
ков» 18.
Подобные мысли Андерша навеяны идеями «нового курса»
Ф. Д. Рузвельта, внутреннюю политику которого он расценивал
как знамение времени, что, собственно, и было причиной ряда
конфликтов между Андершем и американской администра¬
цией, ибо к середине 40-х годов отношение в США к экономи¬
ческим и социальным реформам президента резко перемени¬
лось: его реформы объявили «социалистическими эксперимен¬
тами», а самого Рузвельта — чуть ли не коммунистом 19. Если
вспомнить, что незадолго до ухода Андерша и Рихтера из жур¬
нала в «Руф» подверглась критике книга Ф. Хаека «Путь к раб¬
ству», основные выводы которой были использованы против¬
никами реформ Рузвельта для подобных «страшных» обвине¬
ний, и что Хаека упрекали в «отсутствии научной объективно¬
сти», ибо «это исключительно политическая книга», т. е. тен¬
денциозная, то можно представить размеры имевшихся разно¬
гласий и неизбежность последовавшей расплаты20.
Доказывая растущую популярность идей социализма, Ан¬
дерш ссылается на французских экзистенциалистов (С. Бовуар,
А. Камю, Ж. П. Сартра), журнал «Эспри», отражавший взгля¬
ды партии Ж. Бидо Народное республиканское движение, пи¬
тавшейся вначале идеями французского Сопротивления, на
итальянского писателя И. Силоне, выдвигавшего тезис о «син¬
тезе социализма и религиозного мышления», на победу лейбо¬
ристов в Англии и т. д.21
Не меньшее влияние на позицию Андерша оказали уроки
Форт Гетти, где он познакомился с неизвестными в Германии
работами немецких эмигрантов по истории, экономике и социо¬
логии, также отмеченными идеей «синтеза социалистического
31

и гуманистического мышления»22. Ô значимости этих работ
говорит тот факт, что Андерш посвящает им целую полосу, да¬
вая положительную оценку не только самим работам, но и
вообще немецкой эмиграции. Вероятно, поэтому и в дальней¬
шем Андерш с пониманием и уважением относился к деятель¬
ности эмигрантов в годы фашизма, не всегда правильно оцени¬
ваемой в ФРГ и поныне. Тезисы Андерша нашли поддержку и
развитие в статьях Рихтера, который прокламировал идею
«синтеза между социализмом Востока и демократией Запада»,
«между демократическим государственным устройством и со¬
циалистическим ведением хозяйства», где «социализм демокра¬
тизировался бы, а демократия — социализировалась». Такой
синтез должен породить новую «форму государства будуще¬
го... — социалистическую демократию»23. Подобные рассужде¬
ния отражали настроения различных слоев населения Западной
Германии, в том числе и молодежи. Рихтер вспоминает, что «не
было почти ни одного журнала, где не печатались бы статьи,
проникнутые духом социализма, не было ни одной газеты, где
не обсуждались бы социалистические теории»24.
Однако при всей приверженности редакции «Руф» к идеям
социализма отношение ее к социал-демократам, как и к осталь¬
ным партиям, было отрицательным, что объяснялось всеобщей
подозрительностью ко всяким партиям. Современники с озабо¬
ченностью отмечали, что молодежь повсеместно «отрицает по¬
литику и партии только потому, что нацисты выступали как
партия и постоянно говорили о примате политики»25.
В самой редакции «Руф» эти настроения поддерживались
еще и потому, что ведущие авторы журнала вышли из рядов
социал-демократической и коммунистической партий, а затем
в силу несогласия с политикой своих партий на отдельных эта¬
пах их развития потеряли связь с ними. Партийное прошлое
этих писателей ощущается в их последующих публикациях
(особенно в романе Кольбенхофа «Конец недели», 1970, и в ро¬
мане Рихтера «Белая роза, красная роза», 1971), для которых
характерна пессимистическая оценка всего рабочего движения
в Германии. Слова Рихтера о том, что «Германия — это страна
половинчатых и никогда не доведенных до конца революций,
удачных контрреволюций и упущенных эволюций», можно
было бы поставить в качестве эпиграфа ко многим публикациям
авторов «Руф»26.
Выдвигая смелые проекты политических и экономических
преобразований в стране, редакция журнала меньше всего за¬
ботилась о реализации этих проектов. Руководство «Руф» не
предпринимало никаких попыток наладить контакты с универ¬
ситетами, предприятиями, профсоюзами, не говоря уже о пар¬
тиях, чтобы заинтересовать своими идеями широкие массы.
На все предложения включиться в политическую жизнь страны,
принять мандаты депутатов земельных собраний Баварии и

Шлезвиг-Гольштейна (предложения исходили как от ХДС.так
и от СДПГ) Андерш и Рихтер отвечали отказом27. Свое ре¬
шение они мотивировали нежеланием связывать себя узами
партийной дисциплины, программными установками, сдержива¬
ющими свободу творчества. Позднее Андерш скажет: «Мы ведь
хотели писать и чувствовали себя журналистами, публицистами,
будущими писателями и поэтому отвергли это предложение
из-за отсутствия склонности к политической работе в духе по¬
вседневной партийной деятельности»28. Ему вторит В. Шнурре:
«Писатель, который вынужден подчиниться партийной дисцип¬
лине, перестает быть писателем»29. По этой же причине журнал
решительно отклонил многочисленные предложения читателей
о создании партии «Руф».
Отказ от практической деятельности связан также с элитао-
ной концепцией руководства «Руф», рассматривавшего журнал
как некий мозговой центр нации, в задачу которого входит
«комментировать, анализировать ход истории» и «вмешиваться
в него лишь на уровне духовном», ибо «интеллигент является
наблюдателем, но не актером истории»30.
Однако позиция эта, обладая внешней привлекательностью,
таила в себе значительные слабости, и авторы «Руф» сознавали
это. Андерш писал в 1947 г., что хотя «дух и определяет си¬
туацию, но он не изменяет ее... потому что движется в безвоз¬
душном пространстве. Он не может осуществиться на практике,
потому что не обладает властью»31.
Тем не менее идея создания духовной элиты осталась веду¬
щей для «Руф», что выразилось в особой приверженности жур¬
нала к проблемам молодого поколения. Эта тема, сквозная для
всех публикаций «Руф», получила наибольшее обоснование
в статье Рихтера «Почему молчит молодое поколение?» Если
Андерша беспокоила международная изоляция немецкой моло¬
дежи, тяготеющее над ней проклятие невольного соучастия
в преступлениях нацистов, то Рихтер обратился к внутригер-
манскому положению молодежи, к проблеме «отцов и детей».
«Моральные, духовные и нравственные развалины, которые
оставило им поистине „потерянное поколение“, достигли огром¬
ных размеров и кажутся еще более значительными, чем реаль¬
ные развалины... Любая возможность соприкосновения с прош¬
лым, любая попытка начать там же, где в 1933 году старшее
поколение сошло с непрерывного пути развития, чтобы капиту¬
лировать перед каким-то иррациональным приключением, вы¬
глядели перед лицом этой картины как парадокс»32.
Отсюда вытекает знаменитый тезис об «абсолютном и ради¬
кальном начале», который оказал огромное влияние на весь
последующий ход развития молодой западногерманской лите¬
ратуры, породив не менее знаменитый термин «литература дня
ноль». Оба эти понятия и сейчас вызывают бурные дискуссии,
котя в основе своей германисты разных школ и направлений
3 Зачевский Е. А.
33

сошлись во мнении об их относительности, метафоричности,
вызванных ощущением тотального распада всех привычных
связей. Многие молодые писатели, говоря о «нулевом пункте»,
фактически, как тонко заметил И. Фрадкин, отрицательно отно¬
сились лишь «к тому, что они непосредственно застали, всту¬
пая в литературу, т. е. (разумеется!) к нацистской „письмен¬
ности“, а также к творчеству „внутренних эмигрантов“ и „ма¬
гических реалистов“»33.
Однако споры по поводу этих понятий не утихают, принимая
порой формы (например, в ФРГ) чуть ли не общенациональ¬
ной дискуссии, выходящей далеко за пределы собственно лите¬
ратуры, что объясняется повышенным интересом в стране к со¬
бытиям первых послевоенных лет, вызванным сорокалетней
годовщиной разгрома фашистской Германии. К этому времени
«подоспели» и выступления молодых германистов ФРГ
(Г. Д. Шэфера, К. Прюмма, Ф. Раддаца), начавших вскоре
после провала «культурной революции 1968 года» кампанию
за пересмотр основных положений истории немецкой литера¬
туры XX в., особенно периода фашистской диктатуры и первых
послевоенных лет. С ультралевацких позиций, сомкнувшихся
в конечном итоге с позицией правых, они пытаются доказать
несостоятельность и чрезмерную завышенность оценки роли пи¬
сателей «группы 47» и близких к ней авторов. Исходя из того,
что некоторые из них (А. Андерш, В. Борхерт, В. Шнурре) на¬
чинали свой творческий путь в годы фашизма, а В. Кольбенхоф
и В. Кёппен и того раньше, германисты «новой волны» настаи¬
вают на том, что эти авторы не внесли ничего нового в после¬
военную немецкую литературу, а продолжали развивать свой
«усредненный, стремящийся к равновесию, стиль», выработан¬
ный ими в годы нацизма34. Отстаивая принцип непрерывного
развития литературы, что само по себе не вызывает возраже¬
ний, Шэфер и Раддац договариваются до того, что объявляют
все дальнейшие успехи молодой западногерманской литературы
следствием либеральной политики нацистов в области культуры,
реабилитируя тем самым фашизм или, когда это не получается,
принижая политическую значимость его для судеб немецкой
культуры35.
Г. В. Рихтер, словно предчувствуя эти обвинения, последо¬
вательно проводит мысль о том, что молодое поколение, про¬
шедшее через искус фашизма и убедившееся в его преступно¬
сти, не желает иметь ничего общего с прошлым и намерено
строить свою жизнь на совершенно новых принципах. В глазах
молодежи фашизм дискредитировал такие понятия, как «пар¬
тия», «класс», «общность», и поэтому на первое место выдви¬
гается не «человек — масса», а «человек — личность». Рихтер
пишет: «Механика экономических закономерностей, должная
обусловливать и определять человеческое бытие и занимавшая
огромное место в духовных дискуссиях прошлого столетия,
34

стала явлением второстепенным... С разрушением вещей и ни¬
келировкой людей она ликвидировала классовые противоречия,
перемолола свой собственный экономический базис и оставила
человека наедине с человеком. Таким образом, человек, над¬
ломленный по отношению к окружающему миру, сомневаю¬
щийся и заблуждающийся в своем существовании по отноше¬
нию к богу, к космосу, к самому себе, вновь оказался в центре
жизни, снова стал бездействующим (основным) полюсом но-*
вого общественного бытия» 36.
Какими бы спорными ни были социально-экономические
выкладки Рихтера, он прав в одном — послевоенная молодежь,
разуверившись в идеалах прошлого, вынуждена была искать
новые этические и эстетические образцы.
Проблема молодежи в Западной Германии в первые после¬
военные годы стояла очень остро. «Дойче Рундшау» писала,
что «нет ни одной газеты, ни одного журнала, ни одной бро¬
шюры, ни одного из многочисленных „обзоров“, где бы не шла
речь о проблемах молодежи»37. Не был исключением и «Руф».
Однако рассмотрение проблем послевоенной молодежи, осо¬
бенно творческой, происходило в нем иначе, чем в других пе¬
риодических изданиях тех лет, включая и молодежную перио¬
дику. Если журнал «Пингвин», издававшийся Э. Кестнером,
пытался завоевать сердца своих читателей, разговаривая сними
на их же языке, с грубоватым юмором, без скучной дидактики
(чем, например, страдал «Энде унд Анфанг», носивший под¬
заголовок «Журнал молодого поколения» и проповедовавший
идеи христианского социализма в более радикальной, но не
ставшей от этого привлекательной форме, чем чисто католиче¬
ский журнал «Франкфуртер Хефте»), то «Р^уф» не пытался
заигрывать со своим читателем, как не пытался его и утешать,
а ставил проблемы прямо, не скрывая трудностей их разре¬
шения.
Одной из основных проблем молодежи была проблема взаи¬
моотношений между поколениями, тесно соприкасавшаяся
с проблемой «вины и ответственности» немецкого народа за
злодеяния германского фашизма. Весь этот комплекс проблем
находил свое выражение не только в публицистике, но и в ху¬
дожественной литературе, причем исключительно в произведе¬
ниях молодых авторов. Представители старшего поколения,
сетуя по поводу разрыва между ними и молодежью, ограничи¬
вались лишь так называемыми «Речами к немецкой молодежи»
(Э. Вихерт, М. Хаусман, Р. Шнайдер)38, которые хотя и при¬
влекли внимание части молодежи и еще больше людей пожи¬
лого возраста, но вызывали повсеместную отрицательную реак¬
цию, вполне объяснимую понятным неприятием назидательной
окрашенности этих речей39.
Уже Кольбенхоф в романе «От нашей плоти и крови» поста¬
вил вопрос о причинах разрыва между поколениями. Один из
3*
35

безымянных героев романа, молодой солдат, дезертировавший
с фронта, пытаясь разобраться в причинах несчастий, обру¬
шившихся на Германию, и наметить какие-то планы на буду¬
щее, взволнованно говорит: «Что у меня было? Да ничего. Ста¬
рики должны теперь помалкивать и тихо сидеть. У них было
все, но петом они начали войну. Сначала они кричали: „Не
бывать никогда войне!“ Потом они сказали, что мы должны
пойти на войну, потому что сейчас все изменилось. У них были
семья и жилье, и вообще все, а у ндс ничего не было, и они по¬
слали нас на войну... Теперь я не верю никому»40.
Эти слова молодого солдата поразительно точно соотносятся
с документальными свидетельствами. В. Хазенклевер, однофа¬
милец известного экспрессионистского писателя, в первые пос¬
левоенные годы проводил в качестве офицера американских
оккупационных войск допросы немецких военнопленных. Самым
потрясающим для него впечатлением были беседы с молодежью:
«В их жизни был лишь один идол — Адольф Гитлер и его на¬
ционал-социалистское государство. Теперь, когда идол свергнут,
когда им стало ясно, что их обманули, что именем Гитлера со¬
вершались чудовищные преступления, не укладывавшиеся в их
сознании, они оказались в духовном тупике. Повсюду мы встре¬
чали этих молодых людей, которые клялись, что теперь они
ни во что не будут верить, не будут связывать свою судьбу ни
с чем, не будут больше никому доверять»41. Перекличка между
Хазенклевером и Кольбенхофом тем более важна, что еще раз
отметает необоснованные обвинения в адрес последнего по по¬
воду якобы нереальности героев его романа, отсутствия у ав¬
тора морального права писать о том, свидетелем чего он не
был.
Эстафету обвинений в адрес старшего поколения принял
от Кольбенхофа Вольфганг Борхерт. Бекман, герой пьесы Бор-
херта «На улице, перед дверью» (1947), произносит почти те
же слова, что и безымянный солдат из романа Кольбенхофа,
и в этом можно усмотреть актуальность и всеобщность таких
настроений: «Они нас предали. Ужасно предали. Когда мы
были еще совсем детьми, они затеяли войну. Когда мы немного
подросли, они нам рассказывали о войне. С восторгом... А ко¬
гда мы еще подросли, они и для нас придумали войну. И нас
на нее послали. И были в восторге... И никто не сказал нам,
куда мы идем. Никто не сказал: вы идете в преисподню... Ска¬
зали только: не трусить, ребята! Не трусить, ребята, и все. Так
они предали нас»42.
В эссе «Поколение без прощания» Борхерт говорит о себе
и своем поколении, «вытолканном из манежика детства в жизнь,
которую они (старшее поколение. — Е. 3.) нам уготовили и за
которую нас презирают» Ч Этот самый момент «выталкивания
из манежика детства» и изображен В. Шнурре в его острее
сатирическом рассказе «Выступление» (1946). Детский батальон
36
■I

(«с винтовкой в одной руке и со своими куклами и медвежа¬
тами— в другой», «последние», как выразился капитан в на¬
путственной речи44) отправляется на фронт. Действия взрос¬
лых, механически исполняющих свои обязанности (капитан про¬
износит речь, священник — свою проповедь, фельдфебель бес¬
покоится о дисциплине, и неумение детей рассчитаться
в строю — «нам ведь только четыре... и мы еще не умеем счи¬
тать»— вызывает у него лишь недовольство, ибо ему самому
придется заняться этим делом, а родители покорно наблюдают
за тем, как их детей отправляют на верную смерть), восприни-’
маются как страшное обвинение старшему поколению, бросив¬
шему— или не сумевшему помешать этому — в пекло войны
своих детей, свое будущее. При всей гротескности и кошмарно-
сти изображаемого, рассказ производит впечатление обыденной
реальности — этого не было на самом деле, но это могло быть.
Рассказ написан сухим, сдержанным языком, в нем отсутствует
авторский комментарий и сатирический настрой возникает из
сведения вместе несводимого: «—Родина готова увенчать вас
лаврами.
—	Кому нужен твой лавровый лист?! — рявкнул повар на
своего помощника. — Я же у тебя соль просил»;
«—Так знайте же,— сказал священник... что это владыка
и верховный командующий всех наших славных войск...
Повар отвинтил крышку котла; из-под нее вырвался пар.
—	Дерьмо! — заорал он своему помощнику. — Все перева¬
рилось!»45. Бесстрастное изложение чудовищного события еще
больше подчеркивает трагизм описываемого, вызывая в памяти
рассказы-репортажи Хемингуэя, где эмоции заменяются точ¬
ностью деталей46.
Старшее поколение, лишив молодежь веры в человека, ис¬
пользовав юношеский энтузиазм для преступных целей, пыта¬
ется теперь отмежеваться от громких обвинений в свой адрес.
Манфред Хаусман, один из наиболее воинственных представи¬
телей «внутренней эмиграции», инициатор недостойной кампа¬
нии против Т. Манна, принялся выговаривать молодежи за ее
излишнюю доверчивость: «Безоговорочная вера и повиновение
могут иметь место исключительно между человеком и богом,
но никогда и ни при каких условиях между человеком и чело¬
веком. Доверие и вера между людьми могут простираться очень
далеко. Но все же где-то должна быть граница. Соблюдала ли
молодежь «Третьего рейха» эту границу и считалась ли она
с ней? Нет»47.
Статья Ха,усмана подверглась резкой критике в «Руф»48,
а затем и в «Нойе Цайтунг» ввиду усилившейся активности пи¬
сателя в части восхваления заслуг «внутренней эмиграции»49.
Эта полемика была одним из свидетельств того, что проб¬
лема поколений оставалась едва ли не самой главной пробле¬
мой времени. Осознание своей невольной вины в несчастьях ро¬
37

дины, как и осознание преступной роли старшего поколения,
позволившего увлечь себя сомнительными посулами нацистов,
привели к тому, что послевоенная молодежь с огромным недо¬
верием относилась к делам и мыслям «отцов». Один из авторов
молодежного журнала «Комменден» («Поколение будущего»)
заявил с обычной для тех лет запальчивостью: «Мы не соби¬
раемся возиться со старым хламом. У нас есть свои новые
идеи!»50
В области литературы и искусства подобные настроения ос¬
ложнялись еще и тем, что представители старшего и среднего
поколения активно выдвигали в качестве альтернативы духов¬
ному хаосу «спасение в цитате»51, т. е. обращение к апробиро¬
ванным образцам прошлого — к произведениям М. Клаудиуса,
И. В. Гёте, Т. Шторма, Т. Фонтане, P. М. Рильке. Престарелый
историк Ф. Майнеке, автор популярной и неоднократно переиз¬
дававшейся тогда книги «Немецкая катастрофа», писал: «До¬
стижения эпохи Бисмарка уничтожены по нашей же вине, и те¬
перь мы должны среди этих руин отыскать тропу к временам
Гёте»52.
В сложившейся ситуации программные статьи Андерша и
Рихтера и прокламируемые в них принципы «абсолютного и
радикального начала» отражали реальное положение дел в ли¬
тературе того времени и поэтому нашли сочувственный отклик
у многих молодых писателей. Концепция «нулевого состояния»
в данном случае была оправданна, ибо это была политическая
позиция.
Настоящим манифестом «литературы дня ноль» стала статья
Густава Рене Хокке «Немецкая каллиграфия, или Блеск и ни¬
щета современной литературы» (1946). Ее автор, профессио¬
нальный искусствовед, прославившийся затем как знаток
итальянской живописи эпохи маньеризма, хотя и входил в со¬
став редакции «Руф» во все периоды его существования, но
особой политической активностью не отличался.
Основной вывод искусствоведческих работ Хокке сводится
к тому, что маньеризм как направление в искусстве, отражаю¬
щее кризисные ситуации в развитии общества, свойствен не
только и не столько заключительной фазе искусства Возрожде¬
ния, но вообще искусству всех эпох, в том числе и современному,
переживающему сходную кризисную ситуацию. Многое гово¬
рит о том, что этот вывод обязан своим происхождением упо¬
мянутой статье Хокке, его наблюдениям над литературной и
художественной жизнью в послевоенной Западной Германии
(ср. его статьи «О новейшем цинизме. Разговор между Вольте¬
ром и Вольфгангом Борхертом», 1948 или «Фауст побеждает
Мефистофеля. Заметки по поводу комедии Валери „Люста, или
Кристальная девица“», 1948). Однако и сама статья в извест¬
ной мере инспирирована событиями литературной жизни Ита¬
лии конца XIX — начала XX в., дискуссиями между сторонни¬
38

ками утонченного, эзотерического стиля, получившими назва¬
ние «каллиграфистов», ибо они пренебрегали содержанием ради
совершенной формы, и сторонниками реалистического, «вещ¬
ного» отображения действительности, для которых важна была
не форма, а содержание53.
Примерно такую же расстановку сил увидел Хокке и в ли¬
тературной ситуации первых послевоенных лет в Западной Гер¬
мании, характеризовавшуюся острым противоборством эстетиче¬
ских концепций писателей «внутренней эмиграции» (о литера¬
туре собственно эмигрантов мало кто знал, и ее присутствие
в дискуссиях тех лет ощущалось слабо и не всегда в формах,
достойных ее значимости) и писателей молодого поколения.
Отдавая должное заслугам писателей «внутренней эмиграции»,
объясняя причины, побудившие их разрабатывать «пасто¬
рально-идиллические, элегически-эгоцентрические или маньери-
стски-эссеистические формы», как способ «избежания полити¬
ческой компрометации или волчьей цензуры», Хокке упрекает
их в том, что они и после 1945 г. продолжают писать в прежнем
духе, как будто в политической жизни страны не произошло
никаких перемен54.
Хокке был не одинок в этом мнении. В родственном «Руф»
журнале «Атена» Г. Вебер писал: «Трудно удержаться от мучи¬
тельного чувства, что ты Hé находишься в музее, вернее, в при¬
зрачном царстве мертвых»55. Даже журнал «Франкфуртер Хеф-
те», отличавшийся сдержанностью оценок, вынужден был от¬
метить: «Закрытые в течение двенадцати лет окна внутреннего
Сопротивления открылись, но оттуда раздается лишь многого¬
лосое бормотанье, из которого можно выделить только не¬
сколько ясных и хороших ГОЛОСОВ»56.
Неизменность эстетических воззрений писателей «внутрен¬
ней эмиграции» в течение двух взаимоисключающих периодов
в истории страны, вневременность их творчества, принципиаль¬
ное нежелание связывать его с проблемами современности при¬
вели к постепенному отходу литературы «внутренней эмигра¬
ции» на периферию культурной жизни ФРГ. На ее место, как
сказал в свое время Ю. Тынянов, «из мелочей литературы, из
задворков и низин вплывает в центр новое явление», принад¬
лежавшее ранее к области быта, нелитературной повседневно¬
сти, к которой относится репортаж и очерк57. Об этом же го¬
ворит и Хокке, отмечая, что литература молодого поколения
существует прежде всего на страницах газет и журналов, про¬
ходя здесь своеобразную творческую практику постижения пи¬
сательского мастерства, отрабатывая стиль, утверждая свои
эстетические принципы.
«Годы ученичества» молодой западногерманской литературы
в периодических изданиях — факт известный, но дальше регист¬
рации его дело не продвинулось, что привело к невольному иска¬
жению общей картины становления литературы ФРГ. Практи¬
39

ческое изучение истории западногерманской литературы до сих
пор начинается примерно с середины 1947 г., когда появились
первые произведения В. Борхерта, когда образовалась «группа
47» и стали выходить книги молодых писателей. Предшествую¬
щие два с половиной года рассматриваются как «смутное вре¬
мя», как «духовный вакуум», что в известной мере способст¬
вует долгожительству спорного тезиса о «литературе дня ноль»
и тем самым как бы навсегда закрывает дорогу к истокам ли¬
тературы ФРГ ее будущим исследователям. Ссылки на отсутст¬
вие или незначительное количество, да и качество, произведе¬
ний молодых авторов на поверку оказались несостоятельными.
Во-первых, собственно художественных произведений (рас¬
сказов, стихов, фрагментов будущих романов и повестей), рас¬
сеянных по различным журналам и газетам, а также прочитан¬
ным на радио (это обстоятельство вообще не учитывается
исследователями, хотя слушательская аудитория в силу специ¬
фики тех лет была несравнимо больше читательской), оказа¬
лось настолько много, что можно смело говорить о большом
неизвестном пласте литературы, а не о разрозненных опытах
начинающих авторов. К этому надо добавить, что значительная
часть произведений молодых писателей, составившая затем пер¬
вые сборники их рассказов, повестей, стихов, получила более
позднюю датировку, не учитывающую исходную публикацию, что
привело к существенному обеднению начального периода исто¬
рии литературы ФРГ. Так, один из программных и часто цити¬
руемых рассказов В. Шнурре «Поступок», опубликованный
в 1946 г. в «Руф», вошел в его сборник рассказов «Счет, кото¬
рый никогда не будет оплачен» лишь в 1958 г. и относится
критикой к произведениям 50-х годов, а самые ранние рассказы
Шнурре стали известны лишь в 1960 г. после выхода его книги
«А надо было бы выступить против».
Во-вторых, непосредственно к художественным произведе¬
ниям примыкает огромное число эссе, очерков, репортажей, бе-
рихтов (немецкая разновидность репортажа)58, являющихся
своего рода заготовками для будущих книг и отражающих пе¬
реход молодых писателей от журналистики к собственно худо¬
жественному творчеству. Эти жанры вообще выпали из поля
зрения ученых как у нас, так и за рубежом, и лишь в начале
80-х годов были сделаны первые шаги в их исследовании:
в СССР — Л. Кауфман59, в ФРГ—К. Шерпе и Ф. Кюрбиш60.
А именно репортаж, или берихт, как специфический жанр мо¬
лодой литературы первых послевоенных лет, выделяет Хокке:
«В журналах всех зон возник новый... жанр — калейдоскопиче¬
ский репортаж о поездках по Германии... Вещи видят такими,
какие они есть, и честно говорят об этом; в развалинах откры¬
вают первые и новые законы социологической и психологиче¬
ской действительности наших дней... Перед лицом страданий
красота меняет свои пропорции»61.
40

Хокке пророчит репортажу большое будущее, видя в нем
источник тем и материалов для произведений молодых авторов,
отмечая его значимость для формирования поэтики новой ли¬
тературы: «Большинство этих репортажей принадлежит перу
молодых писателей. Это заявка и одновременно симптом. Это
может быть началом „художественного содержания“ в новом
реалистическом творчестве, которое после долгих лет бегства
и страха, лжи и лицемерия или заблуждений и псевдодействи¬
тельности может означать новую эпоху в нашей литературе»62.
Анализ публицистики будущих авторов «группы 47» пока¬
зывает, что Хокке не ошибся. В тематическом и стилистическом
отношениях эти произведения, написанные на злобу дня, при
всей их рядоположенности с подобными же произведениями
профессиональных журналистов63, выходили далеко за рамки
собственно репортажа или берихта, являя собой некий симбиоз
репортажа и рассказа (ср. «Районные будни» В. Овечкина).
Неслучайно в последующем творчестве едва ли не всех писа¬
телей молодого поколения найдут отражение и тематика их
репортажей, и отдельные элементы стилистики, а иногда и сами
тексты репортажей, написанных ими ранее.
Репортаж как форма отражения действительности, когда
автор сообщает лишь о том, свидетелем чего он был сам лично,
сообщает простым и понятным языком, называя вещи своими
именами, не приукрашивая их и не умалчивая ни о чем,— та¬
кая форма письма была своего рода протестом молодых лите¬
раторов против каллиграфического эстетства писателей «внут¬
ренней эмиграции». Практически ни один представитель стар¬
шего поколения, не считая А. Дёблина и Э. Кестнера, чья
редакторская деятельность в «Дас гольдене Тор» и «Нойе Цай-
тунг» обязывала их к таким публикациям, не «опустился» до
столь «низкого» жанра, как репортаж, и это показательно для
их общественной и творческой позиции. Само слово «репортаж»
в устах буржуазных критиков тех лет (ситуация эта и по сей
день сохраняется) было если не совсем бранным, то все же
синонимом примитивного, далекого от настоящей, «высокой»
литературы, что объяснялось традиционным делением литера¬
туры на поэзию, занимающуюся «вечными» проблемами чело¬
вечества, и расхожую литературу, питающуюся проблемами
современности.
По сути дела, претензии к первым книгам Кольбенхофа,
Рихтера, Андерша и других молодых писателей сводились
к тому, что они имеют репортажную окрашенность. Если в пер¬
вые послевоенные годы актуальная тематика их произведений
(антифашизм, антимилитаризм), как и известная потребность
в фактическом материале для понимания причин национальной
катастрофы, спасали еще от уничтожающих оценок критики,
ТО в начале 50-х годов, когда антифашизм рассматривался чуть
ли не как открытое проявление нелояльности к боннской рес¬
41

публике, «репортажная» литература молодых писателей под¬
верглась ожесточенным атакам со стороны консервативных кру¬
гов в ФРГ. К этому времени и термин «репортаж» приобрел
более широкое значение, вобрав в себя элементы не только
очерка и берихта, но и эссе, при том, что берихт как жанр во¬
обще исчез из литературной практики. Таким образом было
положено начало возникновению нового жанра — публицисти¬
ческого романа-эссе, в котором на первых порах еще доста¬
точно ясно ощущались его «низкие» родственные связи (в пол¬
ной мере этот жанр проявит себя в 70 — 80-х' годах в творче¬
стве А. Андерша и П. Вайса), что и вызвало соответствующую
реакцию. Достаточно вспомнить громкую и скандальную по
форме дискуссию по поводу присуждения в 1952 г. Г. В. Рих¬
теру премии имени Р. Шикеле за книгу «Они выпали из длани
господней». Ф. Зибург, Г. Блёккер и другие реакционные кри¬
тики посчитали себя оскорбленными, когда премия немецкой
эмиграции, учрежденная Т. Манном, Г. Кестеном и А. Нейма¬
ном, была присуждена автору книги, написанной в стиле ре¬
портажа. «Литературные фотографии», «Реализм с засучен¬
ными рукавами» — эти и подобные им заголовки пестрели в то¬
гдашней прессе64.
В данном случае речь шла не просто о разногласиях в вы¬
боре способов художественного отражения действительности,
ибо стиль был внешним проявлением конфликта, носившего
идеологический характер.
А. Андерш в докладе «Немецкая литература перед реше¬
нием», прочитанном им на заседании «группы 47» в ноябре
1947 г., который можно считать первым литературным манифе¬
стом этого объединения, с самого начала подчеркнул, что он
подходит к современным проблемам немецкой литературы
с позиций «публициста, а не литературоведа», ибо для него
важно «соотношение формы и содержания, общественной по¬
зиции произведения искусства, как и самого писателя», потому
что «литературно-критическая оценка тесно связана с полити¬
ческой»65. Позднее эта мысль прозвучит в известном высказы¬
вании Рихтера о том, что «группу 47» создали не литераторы,
а «политически ангажированные публицисты с литературным
честолюбием»66. Причины конфликта крылись в политической
ангажированности молодых писателей, что и отличало «Руф» от
многочисленных изданий тех лет. Неслучайно после ухода из
него Андерша и Рихтера «Руф» начал катастрофически терять
свое влияние и читателей.
Этим же объясняется и тот факт, что в недрах «Руф» за¬
родился специфический для того времени жанр литературного
репортажа, берихта, художественного очерка. Конечно, эти
жанры не были монопольной привилегией «Руф», и западногер¬
манская периодика тех лет свидетельство этому. Но именно
в «Руф» отношение к репортажу и всем его модификациям
42

было вызвано не только стремлением сообщить читателю точно
и объективно о происходивших в стране событиях, но и жела¬
нием очистить язык от наслоений нацистской пропаганды, вер¬
нуть словам их истинное значение и тем самым приобрести до¬
верие читателя к высказываемым в репортажах мыслям, т. е.
возбудить политический интерес.
Проблема языка была всеобщей, но решалась она по-раз¬
ному, ибо лингвистический конфликт определялся социально-
политическими причинами. Когда В. Шнурре говорил о своем
неприятии стиля писателей «внутренней эмиграции», которые
«воспевали бег улитки и узоры на камнях, пытаясь этой изящ¬
ной занавеской отгородиться от концлагерей и полей сраже¬
ний», когда он подчеркивал, что «Освенцим и все ужасы про¬
шедшей войны изменили буквы, слова, понятия и даже символы,
и это заставляет использовать их не так, как они использова¬
лись прежде»67, то в этих высказываниях проявляется не про¬
сто отказ от старых форм, а определенная политическая про¬
грамма.
Когда Э. Кройдер в нашумевшем тогда романе «Общество
с чердака» (1946) возмущался тем, что «литература факта,
опираясь на фотографию, статистику и репортаж, посвящена
преимущественно социальной нужде»68, а Ф. Зибург иронизи¬
ровал по поводу того, что «сегодня никто не осмеливается тре¬
бовать, чтобы произведение искусства было „прекрасным“,
иначе его отнесут к закоснелым реакционерам... ибо сейчас
главное — содержание и мировоззрение»69, то и эти высказы¬
вания отражали определенную политическую программу.
Отсюда два взаимоисключающих пути разрешения проб¬
лемы: один — поиски простого и понятного языка («подозри¬
тельное отношение к каждому союзу», «выколачивание каж¬
дого слова», как сказал Шнурре70) и пристальное внимание
к содержательной стороне слова; другой — пестование языка
как лингвистического феномена за счет содержания («артисти¬
ческое манипулирование словами», как сказал Хокке71).
Своеобразным творческим полигоном для молодых писате¬
лей стал путевой репортаж, где рассказывалось о впечатлениях
от поездок по оккупационным зонам Германии. Такие репор¬
тажи были некой «инвентарной описью» в прозе, пытающейся
обнаружить контуры прежней, дофашистской Германии, обозна¬
чить вещные ориентиры. Путевой репортаж был вызван к жиз¬
ни реальной действительностью тех лет, когда огромные массы
населения сдвинулись с насиженных мест в поисках работы,
родственников, продуктов питания; возвращались к своим до¬
мам и не находили их военнопленные; плутали по стране «пе¬
ремещенные лица» — насильно угнанные фашистами иностран¬
ные рабочие; искали новую родину переселенцы из западных
областей Польши. Ситуация осложнялась неразберихой на
транспорте, обилием формальностей для переезда из одной
43

зоны оккупации в другую, что толкало людей на нелегальный
переход зональных границ, принявший такой размах, что и не¬
легальным его нельзя уже было назвать. Рихтер писал тогда:
«Железные дороги... являются жизненными артериями народа.
На них и по ним можно судить о духе народа, о его нацио¬
нальных особенностях, о его внутренних и внешних заботах,
о его страхах и надеждах... Там, где народ оказывается на ко¬
лесах, там отчетливо проступает лицо времени»72.
Отсюда повторяющийся в разных вариантах и у разных
авторов мотив «железной дороги». Если взять все репортажи,
опубликованные в первых шестнадцати номерах мюнхенского
«Руф», то проблематика их определяется «железнодорожным
образом жизни» (ср. А. Андерш: «Годы в поездах»; «Настоящая
питательная почва для демократии. Отчет об одной поездке на
запад Германии»; «Конец зимы в одном замерзающем городе»;
Г. В. Рихтер: «„Где мы осядем, куда нас влечет?..“ Заметки
о поездке в восточную зону»; Э. Брюхер: «Севернее Ландсхута.
Путевой репортаж»). Апофеозом и одновременно апологией
«железнодорожного образа жизни» является эссе В. Борхерта
«Поезда ночью и днем», где прозаическая повседневность пре¬
вращается в нечто символическое, одухотворенное. Поезда
у Борхерта, как и люди, обладают характером, привычками,
странностями («Они как мы»), что говорит о тенденции к соз¬
данию нового мира ценностей. Поэтому так естественно входит
железная дорога со всеми ее аксессуарами в рассказы Борхерта
(«Останься, жираф», «Город», «Кофе, он неопределим», «В мае,
в мае куковала кукушка»), Кольбенхофа («Девушка под дож¬
дем», «Ребенок стоит тридцать марок»), Шнурре («Граница»),
Бёлля («Дружок с длинными волосами», «Весть» и особенно
«Поезд пришел вовремя»).
Мотив «железной дороги» настолько прочно вошел в твор¬
чество молодых писателей, что стал чуть ли не отличительной
чертой их произведений. Примечательно, что в произведениях
писателей старшего и среднего поколения названная тематика
осталась незатронутой. Это повседневность, это быт, а «настоя¬
щий писатель» должен бежать повседневности, ибо он является
«носителем этических и идеалистических ценностей, стоящих
над обществом» (О. Флаке)73.
Подобные суждения были общим местом в «большой» лите¬
ратуре тех лет и оказывали отрицательное воздействие на твор¬
ческую молодежь. С. Андрес, религиозный писатель, принад¬
лежавший к левому крылу «внутренних эмигрантов», ясно и
откровенно высказался на этот счет: «Если писателя будут при¬
зывать создать роман о тяжелом положении современной мо¬
лодежи и он напишет этот роман, то такой писатель — не поэт,
а журналист. И результат его деятельности — это непосредст¬
венная реакция на мир, при известных условиях — умный от¬
вет, острое обсуждение проблем, точная фотография выбранного
44

отрезка времени. Однако поэзией это нёльзя назвать, потому
что настоящее произведение искусства... сродни растению: оно
пускает ростки, тянется к свету, растет по большей части мед¬
ленно, трудно и прежде всего по закону внутреннего формооб¬
разования, который всегда на всякий случай бежит влияния
даже своего создателя»74.
Враждебное отношение писателей старшего поколения, да
и некоторой части молодежи, к репортажу, даже если он при¬
обретал черты художественного произведения, сказалось и
в том, что в академической науке природа репортажа до сих
пор не изучена, хотя отдельные представители этого жанра
(например, Э. Э. Киш) пользуются вниманием исследователей.
Особые трудности возникают при определении границ жанра
и тех видов литературы, которые рождаются в результате сме¬
шения репортажа с рассказом, романом. Здесь каждый иссле¬
дователь приводит свои дефиниции, которые при сохранении
общей тенденции передать суть явления затрагивают чаще
всего одну из эффектно выделяющихся сторон этого необыч¬
ного синтеза, что объясняется В. Костомаровым неизбежной ба¬
лансировкой противоположных начал — эмоциональной худо¬
жественной речи и рационально-логических связей в любом
тексте75. Б. Бялик, например, говорит о «литературно-художе¬
ственной журналистике»76; В. Келдыш, активно занимающийся
изучением литературной ситуации переходного периода в Рос¬
сии конца XIX — начала XX в., считает «литературно-публици¬
стическое начало» выражением синтеза публицистики и соб¬
ственно беллетристики77; В. Одинцов полагает, что «включение
эмоционально-художественных структур» в текст «ведет к из¬
менению композиционно-стилистических параметров и тем са¬
мым создает новый жанр», в частности «очерк, репортаж»78;
М. Чудакова, говоря о работе М. Булгакова в газете, описывая
процесс вхождения элементов художественной литературы
в журналистские произведения писателя, указывает на то, что
он «опирается на повествовательную позицию, уже выработан¬
ную в других жанрах», в частности в романе «Белая гвардия»79.
Германисты также не пришли к единому мнению относительно
природы, будем говорить, художественного, или беллетризо-
ванного, репортажа. Л. Кауфман обозначает этот жанр как
слияние «документального рассказа» и «берихта», как «доку¬
ментально-художественные „расказы очевидца“, „рассказы-сви¬
детельства“»80. Не проясняют суть проблемы и редкие работы
ученых ФРГ81.
Сложность ситуации вызвана не только длительным игно-
рированием репортажа академической наукой, но и тем, что
репортаж, как и литературный репортаж, заявляет о себе
в полный голос именно в переходные моменты истории, когда
рушится старое, но еще не народилось новое. «Пестрый хаос
переходных форм» (К. Маркс) создает на первых порах зна¬
45

чительные трудности для определения их составляющих82. Вот
свидетельства авторитетных наблюдателей. В 1907 г. А. Блок
писал: «Предела и меры нет никакой, зыбкость литературных
форм непомерная, не разберешь, что рассказ, что фельетон, что
статья, что прокламация, кто стар, кто молод»83. P. М. Рильке
так характеризует этот же период: «...внутренний мир, создан¬
ный этой эпохой, не наделен формой, неуловим: он течет»84.
Однако эта неуловимость, текучесть также являются некоей
формой, кажущейся лишь на первый взгляд хаотичной, а на
самом деле подчиненной важному правилу, которого старались
придерживаться молодые писатели,— правде факта, зафикси¬
рованного, подвергнутого беспристрастной инвентаризации и
одухотворенного авторской волей, тенденцией. Демократиче¬
ская позиция Рихтера, Кольбенхофа, Андерша, Шнурре и дру¬
гих молодых писателей способствовала тому, что «низкий»,
непоэтический мир репортажа органично вошел в их художе¬
ственные произведения, подтверждая известные слова Э. Хемин¬
гуэя о том, что «выдумка, почерпнутая из жизненного опыта,
была правдивее самих фактов»85. Недаром Э. Э. Кишу по¬
стоянно советовали выбросить даты и имена реальных героев
его репортажей, назвать оставшееся новеллой, настолько высо¬
кохудожественными представлялись его репортажи читате¬
лям м.
Андерш, отдавший много лет журналистике (редактор
«Руф», редактор литературных передач на радио, издатель жур¬
нала «Тексте унд Цайхен»), не раз возвращался к проблеме
репортажа как питательной почвы для художественного произ¬
ведения. В романе «Эфраим» (1967), напоминающем по форме
«Фальшивомонетчиков» А. Жида, Андерш все время сверяет
художественную значимость изображаемых событий (герой
пишет роман и рассказывает об этом) с реальными обстоятель¬
ствами, породившими его произведение: «Я понял, что секрет
романа кроется в его подчиненности правде репортажа», ибо
«каждое предложение должно содержать какой-то факт, дей¬
ствительное событие или по крайней мере какое-то дело»87.
Вероятно, поэтому первый репортаж Андерша «Годы в поез¬
дах», сохраняя внешние черты путевого очерка, постепенно пре¬
вращается в самостоятельный рассказ о судьбах восьми сол¬
дат, едущих через всю Германию (события разворачиваются
в последние месяцы войны) к своему последнему месту служ¬
бы. Чем дальше они продвигаются на север, тем меньше ста¬
новится вокруг людей, тем больше и отчетливее начинают зву¬
чать в репортаже не свойственные этому жанру тревожные, на¬
стораживающие ноты. Что-то неотвратимое и грозное надви¬
гается на солдат, и то, как создается автором это настроение,
как оно нагнетается, напоминает собой неотвратимость гряду¬
щей смерти солдата Андреаса из ранней повести Бёлля «Поезд
прибывает вовремя»88. Следы этого репортажа можно обна¬
46

ружить и в романе-эссе «Вишни свободы», и в романе «Рыжая»
(I960), и в позднем романе «Винтерспельт», являющемся вер¬
шиной синтеза репортажа и художественного вымысла в твор¬
честве Андерша.
Еще большее значение приобретает репортаж в творчестве
Кольбенхофа, отмеченном прочной приверженностью писателя
к стилю литературного репортажа. Особенно ярко эта манера
письма проявляется в рассказе (мы склонны считать его рас¬
сказом, хотя задуман он был как репортаж) «Я видел, как он
упал». В своих мемуарах «Шеллингштрассе, 48», построенных
по тому же принципу, что и роман «Возвращение на чужби¬
ну»,—так, что не всегда бывает ясно, где кончаются мемуары
и начинается художественный вымысел, Кольбенхоф передает
историю возникновения этого рассказа. По заданию редакции
«Нойе Цайтунг» он присутствовал в тюрьме Ландсберг на каз¬
ни военных преступников. Вся «рабочая часть» этой главы ме¬
муаров (переживания самого автора, вынужденного быть сви¬
детелем столь тягостного мероприятия, реакция людей, при¬
частных к нему) воспринимается как добавление к тексту рас¬
сказа, включенного в мемуары без какого-либо уведомления.
Где-то в середине главы писатель незаметно переходит из ме¬
муарной тональности в художественную, что выражается сме¬
ной авторского угла зрения — повествователь из реального лица
превращается в героя рассказа, который сейчас будет казнен.
Подавленность, страх, переживаемые рассказчиком, переносятся
на героя этой истории, находящегося в полуобморочном состоя¬
нии, что передается средствами экстатического внутреннего мо¬
нолога в духе экспрессионизма.
Напряженность ситуации подчеркивается сухой, репортер¬
ской фиксацией приготовлений к казни: деловитость американ¬
ских солдат, намыливающих веревку, пробующих ее на проч¬
ность, шутки, которыми они обмениваются, привычно-профес¬
сиональное бормотание молитв тюремным священником. На па¬
мять приходят сцены казни министров в рассказе Хемингуэя
«Чемпион» или расстрела отступающих офицеров итальянской
армии в романе «Прощай, оружие!», где внешняя бесстраст¬
ность изложения впечатляет больше, чем красочные описания.
Сочетание внутренней взволнованности и внешней невозмути¬
мости свидетеля происходящего создают атмосферу ужаса, фи¬
зического неприятия смерти, протеста — не против казни не¬
мецких преступников (здесь Кольбенхоф непреклонен, напоми¬
ная себе же, в ответ на возникшие было сомнения в правомоч¬
ности подобных акций, о злодеяниях немцев в России и Польше),
з против того, что люди вынуждены убивать друг друга вме¬
сто того, чтобы мирно жить89.
Художественная и публицистическая активность воздействия
на читателя беллетризованных репортажей авторов «Руф» была
связана с общей тенденцией усиления критики оккупационных
47

властей на страницах журнала. РиХтер считал эти процессы
неразделимыми: «Если вы пытаетесь создать новый язык, то
вы непременно попадете в область политики; мы уже видели
в Третьем рейхе, чего можно добиться с помощью языка. По¬
этому для нас очищение литературы было не самоцелью и свя¬
зано с очищением языка вообще, политического языка». Ему
вторил Анд ерш: «Как бы то ни было, но исходили из того фак¬
та, что литература обладает политическим воздействием» 90.
Это обстоятельство и вызывало беспокойство американской
военной администрации, которая была озадачена необычностью
содержания «Руф», резко отличавшегося от привычного набора
материалов, публикуемых в стандартном «молодежном жур¬
нале» американского образца. 31 января 1947 г. в американ¬
ской «Нойе Цайтунг» появилось «Открытое письмо» К. Эббинг-
хауза, где Андерш и Рихтер обвинялись в преднамеренной про¬
паганде национализма, чем и вызвана их критика оккупацион¬
ных властей91. Ему ответил Э. Куби, который, хотя и отрицал
преднамеренность действий редакции журнала, тем не менее
считал, что некоторый налет национализма в публикациях «Руф»
все же имеется и вызван он «остаточным воздействием настоя¬
щего национализма»92, т. е. инерцией подсознательного мыш¬
ления стереотипами времен фашизма, о чем говорил много
позже в своей работе, во многом претенциозной и несправедли¬
вой, швейцарский ученый У. Видмер93.
Эта полемика примечательна не тем, что ее участники не¬
правильно толковали редакционную политику «Руф», а тем,
что каждый из них имел прямое отношение к журналу (Эббинг-
хауз печатался в «Руф», а Куби едва не стал его редактором).
Еще на начальном этапе своего возникновения мюнхенский
«Руф» стал объектом соперничества между отдельными груп¬
пировками бывших сотрудников американского издания жур¬
нала, каждая из которых претендовала на роль выразитель¬
ницы чаяний молодых немцев. Представители этих группиро¬
вок прилагали максимум усилий, чтобы дискредитировать
в глазах американцев Андерша и Рихтера и возглавляемую
ими редакцию. Уже первые номера «Руф» подверглись критике
со стороны Куби, бывшего в то время сотрудником «Отдела по
контролю за информацией». Не оставляя надежд завладеть
журналом и пользуясь своим служебным положением, Куби
в закрытых рецензиях обвинял редакцию «Руф» в политической
неблагонадежности, советуя издательству сменить руководство
журнала во избежание неприятностей со стороны американ¬
цев 94.
Редакционная политика «Руф» оставалась неизменной, и не¬
приятности (не без помощи Куби) не заставили себя ждать.
Мартовские номера «Руф» за 1947 г. вызвали открытое недо¬
вольство американских властей — журнал был оштрафован на
три месяца снижением тиража на 20 000 экземпляров95. Извест-
48

пая речь Трумэна 12 марта 1947 г. о необходимости борьбы
с коммунизмом не замедлила сказаться на взаимоотношениях
редакции «Руф» с новым американским руководством в Мюн¬
хене, поспешившим объявить Рихтера ни много ни мало как
агентом СЕПГ96. В свою очередь, издательство «Нюмфенбург»
обманным путем получило согласие Андерша и Рихтера на вре¬
менное расторжение контракта, якобы необходимое для его
продления, и в тот момент, когда американские власти офи¬
циально уведомили главу издательства об изъятии у него ли¬
цензии на издание «Руф» по причине «откровенного нигилизма»
его главных редакторов, последние уже не являлись препятст¬
вием для дальнейшего существования журнала. Вызов Андерша
и Рихтера в «Отдел по контролю за информацией» был про¬
стой формальностью — к этому времени по договоренности
с американскими властями в издательстве был уже готов новый
состав редакции «Руф» во главе с Эрихом Куби97.
Увольнение Андерша и Рихтера походило больше на сведе¬
ние личных счетов издательства с неудобными редакторами,
сделанное чужими руками, чем на политическую акцию. В так¬
тическом отношении это устраивало и издательство, и амери¬
канцев. Неясность мотивов ухода Андерша и Рихтера из редак¬
ции «Руф» породила множество слухов и легенд. Наибольшей
«популярностью» пользуется версия о возможном советском
вмешательстве в конфликт (Г. Шваб-Фелиш, Г. Хай), хотя ни
один из сторонников этой версии не может представить каких-
либо доказательств ее правдивости. Сам Рихтер, не исключая
этой версии, считает ее все же «фантастической»98.
Попытки связать эту историю с западногерманскими комму¬
нистами, часто критиковавшими отдельные материалы жур¬
нала, также безосновательны. Комментируя случившееся, ор¬
ган мюнхенских коммунистов «Нацьон» дает высокую оценку
деятельности прежней редакции «Руф», которая «не боялась
связывать воедино столь важный для нас, немцев, вопрос о на¬
циональном обновлении... с приходом эры социализма»99.
Ближе к истине был журнал «Шпигель». Сообщение о за¬
прете «Руф» называлось «Слишком большое эхо» 10°. Об этом
говорит подборка писем читателей как в самом «Руф» (она-то
и вызвала гнев американцев) 101, так и в журнале «Шпигель»
после публикации упомянутой статьи. Один из читателей пи¬
сал, что «„Независимый журнал молодого поколения“... вы¬
сказывает мысли и мнения большинства, намного превосходя¬
щего тех, от лица которых он согласно заголовку говорит...
На страницах „Руф“ пишет действительно и фактически моло¬
дая Германия — остро, критично, беспощадно к самим себе и
к другим» 102.
Эти и подобные им высказывания читателей, как и прин¬
ципиальное согласие американских властей на увеличение ти¬
ража журнала до 150 000 экземпляров, полученное незадолго
4 Зачевский Е. А.
49

До драматических событий марта — апреля 1947 г. в редакции
журнала, явно противоречат мнению, что «влияние „Руф“ огра¬
ничивалось лишь кругом левой интеллигенции»103. Влияние
«Руф» захватывало более широкие слои населения, что и вы¬
зывало опасения американских властей, проводивших политику
«холодной войны». В данной ситуации резкая критика их дей¬
ствий, как и действий немецкой администрации, активно помо¬
гавшей осуществлению планов США по возрождению былой
мощи монополистического капитала в Западной Германии, по
вовлечению страны в приготовления к новой войне против
СССР, справедливо расценивалась современниками как явле¬
ние политическое.
Последнее обстоятельство было важным и для формирова¬
ния эстетических взглядов молодых писателей, проходивших
«узничество» в «Руф». Политическое единство членов его ре¬
дакции, по мнению В. Шнурре, «было само собой разумею¬
щимся фактом», и поэтому, когда редакция «Руф» оказалась
не у дел и попыталась продолжить свою деятельность в рамках
«группы 47», то сразу же выяснилось, что «по причине всеоб¬
щего единодушия о политической стороне предприятия не при¬
шлось много говорить» 104. Политические принципы, определяв¬
шие будущую деятельность «группы 47» (антифашизм, антими¬
литаризм, антиавторитаризм), сформировались и окрепли в нед¬
рах «Руф», и в этом заключается его непреходящая ценность
для судеб молодой западногерманской литературы, основы ко¬
торой лежат в публицистике «Руф». Пройдя политическую шко¬
лу «Руф», какими бы наивными и незрелыми ни казались тео¬
ретические постулаты ее идеологов, молодые писатели, создав
«группу 47», продолжили традиции этой школы в литературе.

Глава III
ТРУДНОЕ НАЧАЛО
«Группа 47», если исходить из общепринятого представле¬
ния о формах и методах ее деятельности, просуществовала
с сентября 1947 г. по октябрь 1967 г. Неофициально «группа
47» продолжала существовать до сентября 1977 г., когда
Г. В. Рихтер на последней встрече ее наиболее верных сторон¬
ников объявил о роспуске группы *. Правда, в ноябре 1978 г.
состоялась еще одна, «последняя», встреча, но это были уже
своеобразные поминки по «группе 47», хотя внешним поводом
для этого собрания послужило празднование семидесятилетия
Рихтера2. Окончательная черта под историей «группы 47» была
подведена в декабре 1985 г., когда Рихтер передал на хранение
Академии искусств в Западном Берлине огромный архив
группы 3.
В задачу данной книги не входит детальное освещение столь
обширного материала. Основное внимание в ней сосредоточено
на начальном периоде истории «группы 47», ибо именно здесь
лежат истоки будущих успехов молодой западногерманской
литературы. Начинающие публицисты и писатели, лишенные
возможности открыто выражать свое мнение по жгучим вопро¬
сам современности, разочаровавшиеся в политической деятель¬
ности, но не отказавшиеся от своих политических взглядов, ре¬
шили продолжать осуществление своих идей в литературе, след¬
ствием чего и было создание «группы 47». Исходя из общности
политических взглядов, приверженность к которым не следовало
особо доказывать, молодые литераторы все свои силы обратили
на совершенствование своего мастерства, на выработку эстети¬
ческих концепций, должных отражать их политические взгляды.
Официальной датой возникновения «группы 47» считается
15 сентября 1947 г., когда бывшие сотрудники первой мюнхен¬
ской редакции «Руф» и близкие к нему авторы собрались по
предложению Г. В. Рихтера в Баннвальдзее под Фюссеном
в доме поэтессы Ильзе Шнайдер-Ленгьель, чтобы обсудить
программу нового журнала «Скорпион». Однако этой встрече
предшествовало еще одно событие, которое, собственно, и на¬
вело Рихтера на мысль если не о создании «группы 47», то по
крайней мере о проведении регулярных собраний молодых пи¬
4*
51

сателей, где обсуждались бы их произведения, происходил бы
живой обмен мнениями по различным вопросам литературы и
искусства.
После вынужденного ухода из редакции «Руф» Рихтера и
Андерша, а с ними и ведущих сотрудников журнала, встал во¬
прос о создании нового органа, где можно было бы продол¬
жить традиции прежнего издания. Инициатором этого дела
стал Рихтер, ибо Андерш решил посвятить себя целиком лите¬
ратуре и дальнейшая судьба «Руф» его не интересовала. Неза¬
долго до закрытия журнала Андерш заявил изумленным кол¬
легам по редакции, что он «не только достигнет славы Томаса
Манна, но и превзойдет ее, и его главная цель — стать более
знаменитым, чем Томас Манн»4. Намерения Рихтера были
скромнее, но трудности, возникшие на пути к их осуществле¬
нию, от этого не уменьшились. После провала переговоров
с журналом «Эпохе», близким по духу «Руф», Рихтер входит
в контакт с издательством «Штальберг», выпускавшим в серии
«Призыв молодых» произведения начинающих авторов.
Предложение Рихтера о сотрудничестве было принято, и
в конце июля 1947 г. он и некоторые члены бывшей редакции
«Руф» получили приглашение принять участие во встрече мо¬
лодых писателей, проводимой под эгидой издательства «Шталь¬
берг» и при участии известного религиозного поэта Рудольфа
Александра Шрёдера, одного из виднейших представителей
«внутренней эмиграции». Встреча происходила с 25 по 29 июля
1947 г. в Альтенбойрене в поместье графини Дегенфельд и была
задумана как встреча поколений. Хозяйка поместья и Шрёдер
были давними друзьями австрийского писателя Гуго фон Гоф¬
мансталя и поэта Рудольфа Борхардта, которые бывали в Аль¬
тенбойрене. Аристократический эстетизм этих писателей, их
приверженность идеям «чистого искусства», созвучные духу
«внутренней эмиграции», нашли свое выражение в докладе
Шрёдера «О призвании поэта во времени», являвшемся облег¬
ченным вариантом его доклада «Помыслы и желания» (1946)
и повторявшем основные положения статьи Гофмансталя «Поэт
и его время».
Суть доклада Шредера сводилась к тому, что настоящий
писатель должен быть провозвестником вечных истин и утеши¬
телем в годины бедствий. Если в мире реальной жизни, не зна¬
ющей ни начала, ни конца, в силу такой «открытости заложены
беспокойство, неудовлетворенность», то «мир поэзии являет со¬
бой завершенный мир», и в нем «заключено умиротворяющее,
успокаивающее и утешающее»5. Доклад Шрёдера, полный тео¬
логических и философских рассуждений, малопонятных боль¬
шинству собравшихся, как и усиленно выдвигавшийся в нем
тезис об «утешительной службе поэзии», был воспринят моло¬
дыми писателями без особого энтузиазма, а выступление Хайн¬
ца Фридриха, будущего члена «группы 47», резко критиковав¬
52

шего основные положения доклада Шрёдера, и вовсе привело
к расколу собравшихся на два лагеря. Одна партия отстаи¬
вала принципы «чистой поэзии», отвергая социальную и поли¬
тическую ангажированность. Другая, состоявшая из бывших
сотрудников «Руф», осуждала принципиальный эстетизм, уход
от насущных проблем современности6.
Сама атмосфера этой встречи с шумными дискуссиями, рез¬
кими оценками явно не соответствовала ритуалу традицион¬
ных литературных чтений, где подобные «сшибки» мнений во¬
обще не допускались. Один из критиков писал по этому поводу:
«В прежние времена чтение собственных произведений было
вершиной таких встреч. После этого обычно устанавливалась
пауза молчаливого умиления, прежде чем снова возникал раз¬
говор. Никто не осмелился бы тогда взять на себя роль кри¬
тика, и поэтому дальше беседа шла уже о другом. Весь этот
процесс напоминал собой некое религиозное торжественное
собрание, перенесенное в жилые помещения по ошибке... Не
было почти никакого обсуждения, а была лишь снисходитель¬
ность полубогов друг к другу...»7
Ясно, что обстановка литературного радения была чужда
большинству молодых писателей послевоенного времени, а ав¬
торам «Руф» в особенности. В перерывах между заседаниями
Рихтер предложил провести несколько встреч, подобных этой,
но «только с другими людьми... и совсем по-другому», хотя
«метод, применяемый здесь, был правильным: читать и крити¬
ковать, но только лучше, острее, точнее»8. Никто из участников
этого разговора и не подозревал, какие последствия он будет
иметь для послевоенной западногерманской литературы, ибо
именно в Альтенбойрене зародилась мысль о создании прин¬
ципиально нового литературного сообщества.
Нельзя сказать, что после 1945 г. в Западной Германии не
было творческих союзов, подобных «группе 47». Несмотря на
катастрофические последствия войны, культурная жизнь
в стране постепенно налаживалась. Одним из проявлений ее
были творческие объединения, возникавшие вокруг газет, жур¬
налов, издательств, религиозных общин. В силу специфики пос¬
левоенного времени (отсутствие печатной базы, бумаги) особое
значение приобретали литературные чтения, где известные пи¬
сатели знакомили собравшихся со своими новыми произведе¬
ниями. Такие литературные собрания напоминали религиозное
действо тем более, что активность здесь проявляли так назы¬
ваемые конфессиональные писатели. Вот отзыв о литературном
вечере Э. Вихерта в мюнхенском Камерном театре: «Это вы¬
ступление поднималось до высот религиозного покаяния, а слу¬
шатели покидали театр безмолвно, как будто они выходили
из церкви»9. Хотя эти чтения охотно посещались, воздействия
на литературный процесс они не оказывали.
Были попытки создать и более активные творческие союзы,
53

куда входили бы одни авторы. Так, в начале 1946 г. в социал-
демократических кругах среди рабочих-писателей возникла ини¬
циатива создать союз писателей, члены которого могли бы «вы¬
ступить сплоченными рядами, а каждый участник союза мог
бы добиться большего внимания в обществе». Однако инициа¬
тива эта была отвергнута как нереальная, хотя подоплека от¬
каза крылась в известном консерватизме писателей этого
круга 10.
Такая же судьба постигла и мюнхенскую «Лигу культуры»,
президентом которой был писатель Хорст Ланге, близкий к ре¬
дакции «Руф». Каким бы расплывчатым ни был антифашизм
Ланге, его было достаточно, чтобы лишиться поддержки отцов
города. Но Ланге отказался примкнуть и к «Культурбунду»,
союзу работников культуры за демократическое обновление
Германии, хотя И. Бехер настоятельно советовал ему это сде¬
лать, говоря, что «единый строй остается лучшим способом че¬
ловеческого движения вперед». Оказавшись в одиночестве,
Ланге вынужден был объявить о роспуске «Лиги культуры» п.
Не лучше обстояло дело и с «Симпозионом» — группой мо¬
лодых писателей, художников и просто любителей литературы,
объединившихся вокруг издательства «Ридерер» в Штуттгарте.
Члены этого творческого союза издавали отпечатанный на ма¬
шинке и скрепленный скоросшивателем журнал «Письма сим-
позиона», являвшийся продолжением одноименного журнала,
выходившего ранее в одном из лагерей для немецких военно¬
пленных в США12. Программа этого своеобразного издания,
имевшего хождение только среди участников объединения,
живших в разных частях Германии, носила камерный характер
и была направлена на самоусовершенствование его членов,
принципиально не стремившихся к публикациям и предпочитав¬
ших в узком кругу «без снисхождения выискивать ошибки и
слабости» своих книг13. Социально-политическая тематика во¬
обще, не говоря уже о проблемах современности, была чужда
членам «Симпозиона».
Именно тесная связь с насущными проблемами современ¬
ности позволила «Руф» стать явлением, привлекшим к себе вни¬
мание прогрессивно настроенной молодежи, в то время как
«Письма симпозиона», несмотря на внешнее сходство с «Руф»
в части возникновения и отдельных методических установок
(«честная и нелицеприятная критика», «чуткое отношение
к языку», когда «каждое слово... неоднократно просеивается,
прежде чем пускается в оборот») и, так и остались органом
замкнутой и канувшей в Лету творческой группы. П. Квак,
открывший для широкой общественности «Симпозион», выска¬
зался оптимистически по поводу единственного сборника его
авторов «Из скорлупы», полагая, что «развитие и зрелость
происходят из внутренней глубины бытия: из покоя, из разду¬
мий, из одиночества», хотя несколькими строками ниже и пре¬
54

дупредил членов «Симпозиона» «об опасностях отшельниче¬
ства»15. Предупреждение оказалось пророческим: исследова¬
тели не располагают какими-либо сведениями о дальнейшей
судьбе этого объединения.
Бесплодность таких объединений определялась прежде всего
общественной пассивностью их членов, принципиальной отре¬
шенностью их творчества от реальной действительности, жела¬
нием разрабатывать «вечные темы» добра и зла. Дискуссион¬
ное начало в них отсутствовало или было выражено настолько
слабо, что о каких-либо творческих контактах не могло быть
и речи. Не считать же дискуссией «Письма симпозиона», хотя
и содержавшие критические замечания в адрес авторов объеди¬
нения, но имевшие такое ограниченное и своеобразное хожде¬
ние (случайная оказия), что о каком-либо обмене мнениями не
могло быть и речи.
Вероятно, поэтому Рихтер подчеркивает, что молодые писа¬
тели и публицисты «Руф» отличались необыкновенным влече¬
нием к «коммуникации, контактам, сплочению, к поискам род¬
ственных душ, людей, близких их настрою. Потеряв все связи,
нарушенные войной и крушением „Третьего рейха“, они стре¬
мились к новым духовным центрам, к новым местам встреч.
Таким центром стал „Руф“. Американцы запретили этот жур¬
нал. С момента запрета прошло не так уж много времени —
два месяца и несколько дней. Но для многих молодых людей
возник уже некий вакуум. Теперь они ищут новые центры, опять
ищут пристанище» 16.
Этим пристанищем для них стала «группа 47», основные
черты которой определились в сентябре 1947 г. в Баннвальдзее.
Назовем имена участников этой встречи, ибо, каков бы ни был
их вклад в литературу ФРГ, каждый из них в меру своих сил
и таланта способствовал созданию той единственной и неповто¬
римой творческой атмосферы, отличавшей литературные дис¬
куссии «группы 47». В связи с удаленностью Баннвальдзее от
основных дорог, отсутствием регулярного транспортного сооб¬
щения и по причине трудностей, связанных с получением раз¬
решения на переезд из одной зоны в другую, на первое заседа¬
ние «группы 47» удалось прибыть немногим. В их число вхо¬
дили: Ганс Вернер Рихтер, Вальтер Кольбенхоф, Вольфдитрих
Шнурре, Вольфганг Бэхлер, Николаус Зомбарт, Вальтер Ман-
цен, Хайнц Фридрих, Вальтер Мария Гуггенхаймер, Хайнц
Ульрих, Вальтер Хильсбехер, Фридрих Минсен, Франц Вишне-
вски, Ильзе Шнайдер-Ленгьель.
Большинство из них не обладало такой известностью, как
Рихтер, Кольбенхоф или Шнурре, но без знания их произведе¬
ний трудно составить полное представление о «группе 47». На¬
пример, Бэхлер и Зомбарт являются талантливыми писателями,
продолжающими и по сей день публиковать свои произведе¬
ния, достойные самого пристального внимания. О стихах Бэх-
55

лера положительно отзывались два таких полярных поэта, как
Бенн и Брехт (последний настойчиво приглашал Бэхлера в Бер¬
лин для постоянной работы в журнале «Зинн унд Форм»). Не,
менее талантлив Бэхлер и как прозаик. М. Вальзер высоко ста¬
вит его знаменитые «Протоколы снов» (1972), видя в этом про¬
изведении образец поэтической прозы. Экспрессионистские
пьесы Фридриха, публицистика Манцена, лирика Шнайдер-
Ленгьель, как и ее искусствоведческие работы, посвященные,
пластике античности, архитектуре средневековья, африканскому
искусству, включая переводы африканских поэтов, живописные
и графические работы Вишневского, беллетризованная публи¬
цистика Зомбарта — все это явления незаурядные, создававшие
необходимый культурный фон, ту благодатную почву, на кото¬
рой вырастали более крупные таланты.
Для духовной ситуации первых послевоенных лет харак¬
терно было стремление многих людей, не имевших прямого
отношения к литературе и искусству, выразить свои чувства
именно в этих областях. «Чистых» писателей («свободных ху¬
дожников») в «группе 47» было мало. Зомбарт, например, идя
по стопам своего отца — экономиста, историка и социолога Вер¬
нера Зомбарта, занимался проблемами социологии (специали¬
сты лестно отзываются о его книге «Кризисы и планирование»,
1965) и до последнего времени был сотрудником Европейского
совета в Страссбурге. Публицист Манцен, юрист по образова¬
нию, до конца своих дней вел адвокатскую практику в Киле.
Многие члены «группы 47» сочетали творчество с работой
в периодических изданиях, на радио, в издательствах, облегчая
тем самым знакомство широкой читательской аудитории с ав¬
торами группы, помогая им находить контакты с издателями,
поддерживая своих коллег духовно и материально. Фрид¬
рих, например, был редактором литературного отдела ежене¬
дельника «Эпохе». Именно с его помощью, хотя и безуспешно,
Рихтер пытался заключить союз с руководством этого жур¬
нала, и именно по инициативе Фридриха его жена опублико¬
вала первую заметку о встрече в Баннвальдзее17. Затем Фрид¬
рих был редактором на радио, главным редактором издатель¬
ства «Фишер», а с 1961 г. по настоящее время является руко¬
водителем одного из крупнейших издательских консорциумов
в ФРГ «Дойче Ташенбух Ферлаг». Андерш, будучи редактором
на радио и основателем издательства «штудио Франкфурт»,
где печатались первые произведения многих авторов «группы
47», много делал для того, чтобы поддержать литературную
молодежь. Опубликованная недавно переписка между Андер-
шем и Арно Шмидтом красноречиво свидетельствует о том, что
без активной поддержки Андерша этот своеобразный художник
вряд ли достиг бы многого18. Скупой на похвалу В. Кёппен ?
заметил как-то, что Андерш был «работодателем для новой
немецкой литературы... Андерш кормил нас»19.	i
56

На первый взгляд может показаться, что все это носит не¬
кий «окололитературный» характер. Однако внимательный ана¬
лиз истории «группы 47» показывает, что мы имеем дело с та¬
ким явлением, в орбиту которого были вовлечены (спонтанно,
без каких-либо усилий со стороны руководящего ядра группы)
практически все стороны культурной жизни западногерманского
общества 50—60-х годов. Правые силы в ФРГ имели все осно¬
вания беспокоиться по поводу того, что «группа 47» заняла
ведущие позиции не только в литературе (в конце концов это
обстоятельство можно было и игнорировать, противопоставляя
авторам группы довольно сильную когорту консервативных пи¬
сателей), но и в прикладных областях культуры (на радио,
в печати, в издательствах, в кинематографе, в театре, в му¬
зыке), оказывая заметное воздействие на умы и настроения
граждан ФРГ, а этого правые, естественно, не могли допустить.
Отсюда многочисленные обвинения в адрес «группы 47» по по¬
воду того, что она-де изменила своим первоначальным заве¬
там, превратившись к началу 50-х годов из буколического соб¬
рания восторженных молодых людей в некую «литературную
биржу».
В публикациях, касающихся в какой-либо мере «группы 47»,
постоянно ставится вопрос: была ли она «дружеским собра¬
нием» или «ярмаркой талантов»? При этом первое утвержде¬
ние оценивается положительно, а второе — отрицательно. В про¬
тивопоставлении духовного и материального явно слышны
отзвуки давнего спора, суть которого выразил и блестяще раз¬
решил еще Пушкин: «Не продается вдохновенье, но можно ру¬
копись продать». На смешении этих понятий, собственно, и
строится вся контроверза между «группой 47» и ее противни¬
ками, хотя последние не меньше заботились о материальной
стороне своего ремесла. Мемуары Отто Флаке, например, од¬
ного из видных представителей «внутренней эмиграции», пора¬
жают, особенно в разделах, касающихся послевоенного вре¬
мени, полным безразличием писателя к судьбам Германии, ко
всему происходившему в культурной и политической жизни тех
лет — и чрезвычайной озабоченностью получением гонораров,
вызванной отнюдь не материальной нуждой. Рассуждения на
этот счет занимают в мемуарах Флаке целые страницы20.
Прав был Бёлль, заявив открыто и с чувством истинного
достоинства, что «группа 47» «была и осталась инструментом
публикации, форумом, средством общения и, конечно, рын¬
ком»21. Райнхард Леттау, член «группы 47» и один из первых
ее историков, справедливо замечает: «Мы забыли о том, как
важно было заинтересовать немецких издателей произведе¬
ниями немецких авторов, как важно было создать так называе¬
мую „литературную общественность“, которая сейчас сущест¬
вует» 22.
57

Слова Леттау о «литературной общественности» в Западной
Германии явно навеяны высказываниями Зомбарта в пробном
номере журнала «Скорпион», материалы которого обсуждались
в Баннвальдзее. Зомбарт констатировал, что после 1945 г.
литературная общественность в стране напоминает собой «ог¬
ромный оркестр, который абсолютно бесшумно, неслышно иг¬
рает нечто с диким воодушевлением». Отсутствие литературной
общественности является причиной отсутствия настоящей лите¬
ратуры, ибо «писатель не может создавать свои произведения
наобум, без учета читательского интереса». Посредником между
читателем и писателем должна быть критика, которая также
отсутствует23. Отсюда понятны и оправданны методы обсуж¬
дения произведений во время заседаний «группы 47» (острая
критика, профессиональный разбор ошибок и достижений) и
способы воздействия на литературную общественность (кон¬
такты с прессой, издателями).
Обстановка, в которой проходили дискуссии в Баннвальд¬
зее, существенно отличалась от обстановки в Альтенбойрене.
Фридрих вспоминает: «Мы расположились совершенно сво¬
бодно на полу... курили не всегда приятно пахнущий самосад
и читали наши работы. Ганс Вернер Рихтер, без каких-либо
призывов общепризнанный и симпатичный первый среди рав¬
ных, управлял бурными спорами с веселым превосходством, и
отсутствие у спорящих дара к хитроумным формулировкам
с лихвой восполнялось дружеской искренностью. Никто ни на
кого не обижался, ибо все были едины в совместной цели —
указать немецкой литературе в духе молодого поколения но¬
вое, реалистическое, свободное от фальшивого избытка чувств
направление»24. И хотя дальнейшая судьба будущих встреч
собравшимся в Баннвальдзее была еще не ясна, здесь уже
спонтанно сформировались основные правила ведения дискус¬
сий: отказ от каких-либо докладов (исключение было сделано
лишь для Андерша), чтение неопубликованных произведений
(продолжительность чтения — не более подучаса, а то и не¬
сколько минут, если это очень слабое произведение), открытое
обсуждение прочитанного текста безотносительно к личности
автора и к его ранее написанным произведениям, лишение ав¬
тора обсуждаемого текста права на защиту. С годами появился
ряд дополнений, но в основном принципы ведения дискуссии,
возникшие как правила некой игры и воспринимавшиеся участ¬
никами встречи в Баннвальдзее с юмором, остались неизмен¬
ными.
Литературная история «группы 47» начиналась с короткого
рассказа В. Шнурре «Похороны» — произведения талантливого,
необычного, ставшего таким же хрестоматийным, как и «Ин¬
вентарная опись» Г. Айха. Рассказ этот, наряду с рассказом
В. Борхерта «Хлеб», можно назвать «документом времени»,
ибо в нем отразились с исключительной правдивостью едва ли
58

не все стороны западногерманской действительности первых
послевоенных лет. Построенный по принципу контраста между
содержанием (похороны бога) и способами его отражения (раз¬
говорный язык берлинских предместий, зафиксированный во
всем его фонетическом своеобразии), рассказ Шнурре точно
передает атмосферу всеобщего разлада, огромной усталости,
внутренней опустошенности. Получив таинственным образом
уведомление о смерти господа бога («Никем не любимый, ни¬
кем не ненавидимый, почил сегодня после долгих, с ангельским
терпением переносимых мучений бог»)25, герой рассказа от¬
правляется на похороны, пытаясь по дороге на кладбище по¬
лучить подтверждения этому необычному событию. Однако
все, к кому бы он ни обращался, относятся к этому известию
безучастно: жена рассказчика искренне недоумевает по поводу
волнений мужа («Ну и что?»); прохожий слегка удивляется
(«Да что вы? Неужели сегодня?»); газеты ни словом не об¬
молвились об этом событии, и лишь в «Рекламном листке» под
рубрикой «Разное» петитом напечатано то же сообщение, ко¬
торое получил и рассказчик; полицейский невозмутимо бро¬
сает: «Это его дело»,— а священник вообще имеет смутное пред¬
ставление о покойном: «Некий Клотт или Готт или что-то в этом
роде». Лишь продавец газет заметил: «Бедняга. Ничего удиви¬
тельного» 26.
Дальнейшие события в рассказе представлены в нарочито
комическом, заземленном виде, и в этом ясно просматриваются
параллели к знаменитому высказыванию Ф. Ницше «Бог умер!».
Полемика с Ницше — лишь повод для Шнурре высказать свое
отношение к миру, произвести некую переоценку духовных цен¬
ностей. «Похороны» можно считать продолжением, вернее, ло¬
гическим завершением другого рассказа Шнурре — «Чужак»,
опубликованного ранее в «Руф». Господь бог решил спуститься
на землю и узнать у людей, счастливы ли они. Столяр и вра>
проявили деликатность и не стали разубеждать бога, уверен¬
ного, что на земле царят мир и благоденствие. Крестьянин же
по простоте душевной, не признав бога, высказал ему все как
есть: и то, что на земле была страшная война, и то, что кругом
гибли люди, и то, что во всех несчастьях повинны «черт, че¬
ловек и господь бог». Когда же крестьянин узнает, кто перед
ним стоит, то, потрясенный, он вопрошает: «„Бог? И ты еще
жив?.. И где же ты был во время этой войны?“ Бог с трудом
вспоминает: „Была война?., я и это забыл. Я был занят тем,
что составлял новый оттенок голубизны для васильков. Вот,
посмотри... Нравится он тебе?“
Но тот, кого он вопрошал, несся сломя голову по полю, под¬
нимая облака пыли...»27
Бог, которого не интересуют дела земные, который начисто
забыл об опустошительной войне и которого череп убитого че¬
ловека наводит лишь на мысль о том, что он своей белизной
5Ö

лучше оттенит новую разновидность голубого цвета, такой бог
никому не нужен, он не имеет права жить, и потому так без¬
участны к известию о его смерти герои рассказа Шнурре «По¬
хороны».
Образ беспомощного, бессильного бога занял в произведе¬
ниях молодых писателей прочное место. «Мы поколение без
бога»,— заявил В. Борхерт28. Эта мысль особенно резко про¬
звучала в его пьесе «На улице, перед дверью», нашла свое яр¬
кое отражение в рассказах В. Шнурре, А. Шмидта, в произве¬
дениях В. Кёппена, А. Андерша, Г. Бёлля, хотя религиозная
проблематика как таковая была им чужда. Исключение состав¬
лял Г. Бёлль, который постоянно — прямо или косвенно — на¬
ходился в кругу религиозных мотивов и для которого религиоз¬
ная тема опосредована глобальными гуманистическими проб¬
лемами, где религиозный фактор едва ли не целиком погло¬
щался моральным фактором, в чем и заключается суть конф¬
ликтов между писателем и клерикальными кругами в ФРГ.
Если отношение большинства молодых писателей к религии
было однозначно отрицательным и опасаться их влияния на
верующую паству не приходилось, то в случае с Бёллем все
было намного сложнее, ибо он осуждал церковь как бы с по¬
зиций самой церкви, осуждал ее обмирщение, потерю ею мо¬
рального права судить людские поступки. Нормы человеческой
морали выступают в произведениях Бёлля как выражение
истинного христианства, а такое размывание границ между
светским и религиозным таит в себе возможность отхода от
церковных догм, возникновения сомнений в божественном про¬
видении.
Рассказ Шнурре вызвал среди собравшихся в Баннвальдзее
оживленную полемику, питавшуюся не только представленным
материалом, но и повышенным интересом к проблеме самого
жанра, ибо известно, что новая западногерманская литература
начиналась с короткого рассказа. Хотя в литературоведении
ФРГ периодически возникают дискуссии по поводу того, «от¬
куда есть пошел» короткий западногерманский рассказ (яв¬
ляется ли он порождением немецкой литературы, или же импор¬
тирован из США, наподобие short story), постепенно чаша весов
склоняется в пользу второй версии. Об этом подробно и убеди¬
тельно говорится в книге Л. Маркс «Немецкий короткий рас¬
сказ» (1985) 29. Перевес в сторону американского варианта
обусловлен как творческой практикой, так и высказываниями
самих участников литературного процесса, которые решительно
подчеркивают возникновение у себя интереса к короткому рас¬
сказу сильным влиянием американских писателей. Подобное
положение характерно как для авторов, начинавших писать
в американском плену (А. Андерш, В. Шнурре, Г. В. Рихтер),
так и для авторов, впервые столкнувшихся с американским
коротким рассказом после 1945 г. (В. Борхерт, Г. Бёлль). Если
60

учесть, что тогдашняя литературная молодежь скептически от¬
носилась к творческому наследию прошлого, то классический
немецкий вариант не является решающим фактором для воз¬
никновения после 1945 г. интереса к короткому рассказу. Кто
из молодых так хорошо знал классическую немецкую литера¬
туру, чтобы опереться на ее опыт в своих творческих исканиях?
Единицы, не больше. В основе своей литературная молодежь
прошла свои университеты на полях сражений, и поэтому ли¬
тературоведческие изыски в защиту собственно немецкого про¬
исхождения короткого рассказа не имеют под собой оснований.
В пользу американского происхождения немецкого после¬
военного короткого рассказа говорит прежде всего тот факт,
что в Западной Германии с 1946 по 1951 г. большим тиражом
выходил на немецком языке журнал «Стори» (Story), где,
согласно издательскому .уведомлению, «публикуются лучшие
рассказы современных авторов всего мира с тем, чтобы осво¬
бодить немецкого читателя из его невольной изоляции, дать
ему ориентир и показать, как пишут за рубежом»30. Основу
журнала составляли произведения американских писателей.
Потом, когда пройдет пик американской волны, немецкие пи¬
сатели обнаружат, что и в немецкой классической литературе
были превосходные образцы короткого рассказа, потом уже
возникнут имена Геббеля, Клейста, Бюхнера, Кафки. Но сей¬
час, в первые послевоенные годы, авторитет американского ко¬
роткого рассказа был непререкаем, и речь шла лишь о том,
как применить американский опыт.
Еще находясь в плену, Андерш в статье «Новые поэты Аме-f
рики» связывал необходимость обращения к американской ли¬
тературе с понятием «свободы», полагая, что современная аме¬
риканская проза является выражением «стиля свободного че¬
ловека»31. Вторым достоинством американской прозы, выте¬
кающим из первого постулата, по мнению Андерша и многих
его современников, было стилистическое и тематическое опро¬
щение: намеренное внимание к банальным проявлениям жизни,
культ антигероя, отверженного, выброшенного из привычной
колеи общественной предопределенности. Подробный перечень
персонажей, характерных для короткого рассказа, дает Ганс
Бендер, один из именитых рассказчиков «группы 47»: «боль¬
ные, подверженные хандре, сумасшедшие, извращенные люди»,
«впавшие в детство старики и рано повзрослевшие дети, дамы
и господа, место которых в приемной доктора Фрейда»32. Та¬
кого же мнения и В. Шнурре: «Сердце автора шорт-стори при¬
надлежит аутсайдерам, а среднему человеку принадлежит его
ум», потому «его героями являются часто дети, душевноболь¬
ные, искалеченные боксеры, слабоумные бродяги, внутренне
опустошенные супруги и духовно раненные насмерть герои
войны»33. Андерш, публикуя свой перевод рассказа Д. Стейн-
бека «Происхождение Туларесито» из романа в рассказах «Не¬
61

бесные пастбища», в сопроводительной статье отмечает, что
«особое положение Стейнбека в современной литературе Со¬
единенных Штатов покоится, собственно, на том, что он создал
мир чудаков, одиночек, полусумасшедших, бродяг, рабочих,
бедных фермеров и погрязших в своих фантазиях девушек»34.
Именно отсюда берет начало вереница антигероев в произведе¬
ниях писателей «группы 47». Тот же Бёлль, всегда считавший
себя «по натуре писателем короткого рассказа», строит многие
свои романы как некое собрание рассказов, историй, близких
или тесно переплетающихся друг с другом в одном тематиче¬
ском кругу35, и, как правило, героем этих романов оказывается
социальный аутсайдер, сознательно поставивший себя вне ра¬
мок общества, в котором он вынужден жить36. По такому же
принципу построен и роман Кольбенхофа «От нашей плоти и
крови» («антинацистский и солдатский рассказ в духе столь
любимого тогда Хемингуэя»37), хотя аутсайдер выступает
здесь как отрицательный герой.
В неменьшей степени привлекала молодых писателей и поэ¬
тика американского короткого рассказа: простой язык, преоб¬
ладание диалога, заменяющего авторский комментарий, монтаж,
чрезвычайная «вещность» повествования с ограниченным на¬
бором обыгрываемых в рассказе реалий. Недаром Шнурре от¬
мечает в числе достоинств короткого рассказа его способность
«достигать цели без всяких околичностей», понимая под ними
психологическую сторону повествования, описания характеров,
ландшафтов и считая эту особенность классического рассказа
«делом слишком долгим и вообще отвлекающим от главного».
Но скорейшее достижение цели, по мнению Шнурре, происходит
не путем декларирования идей, навязывания читателю автор¬
ской точки зрения, а путем протокольного, лишенного каких-
либо эмоций, отражения действительности, описания событий
и реалий, что и создает у читателя необходимую реакцию: «Пи¬
сатель, который сам ненавидит, который превращает ненависть
в литературное произведение или во что-то на него похожее, не
лишает ли он, таким образом, сам себя возможного воздействия
на читателя?»38
Примечательно, как эти слова перекликаются с подобными
же мыслями, высказанными в разное время и разными по сво¬
ему таланту и мировоззрению писателями. М. Горький в письме
к Д. Айзману по поводу его повести «Кровавый разлив», рас¬
сказывающей о еврейских погромах в царской России, отрица¬
тельно отзывался и о содержании, и о стилистике этого произ¬
ведения: «...о таких вещах, какие являются сюжетом рассказа,
нельзя, грешно писать в том истерическом тоне, который Вы
взяли. Подумайте — уместны ли Ваши авторские крики, лири¬
ческие отступления, жалобы и вопли на фоне этого разгула зве¬
риных чувств?
О событиях такого рода надо писать холодно и просто, спра¬
62

ведливыМ, точным языком свидетеля и судьи». И в следующем
письме: «Такие вещи надо изображать эпически спокойно, чего
бы это Вам ни стоило»39.
О том же пишет Э. Хемингуэй: «Я помню, как вернулся
с Ближнего Востока... потрясенный всем, что увидел, и в Париже
стал перед выбором, посвятить ли мне жизнь тому, чтобы бо¬
роться со всем этим, или же стать писателем. Я решил, холод¬
ный, как змей, что стану писателем, я буду всю жизнь писать
так верно, как только смогу»40.
Приведенные высказывания находятся лишь в духовном род¬
стве, но важно, что возникли они при оценке одних и тех же
социально-политических обстоятельств. Катарсис наступает не
от столкновения читателя с нагромождением ужасов и страда¬
ний, а от постепенного осознания преступности изображаемого,
которое достигается решительным изменением стиля повество¬
вания.
Творческое кредо Хемингуэя «стать холодным, как змей»,
вызванное к жизни ужасами войны, человеческими страданиями,
породило и соответствующий стиль внешне бесстрастного, но
внутренне взрывоопасного повествования. Такова природа по¬
этики рассказов Шнурре: «Писателю надо ясно отдавать себе
отчет в том, что Освенцим и все ужасы прошедшей войны изме¬
нили буквы, слова, понятия и даже символы; это и заставляет
использовать их не так, как они использовались прежде... Слова
стали тяжелее, предложения — неподатливей, понятия конкрет¬
нее, а символика потеряла смысл». И далее: «...знание о том,
что газовые камеры были, обусловило также высокие требова¬
ния к поэзии и к литературе, каких не было никогда раньше»41.
Перекличка Шнурре с Хемингуэем заметна, хотя Шнурре и
говорил, что с Хемингуэем его связывает лишь «стилистическое
родство»42. Но стиль не рождается сам по себе, а является от¬
ражением определенного мировоззрения, творческой позиции,
и поэтому здесь можно говорить и о духовном родстве одного
из блестящих рассказчиков ФРГ с великим американским реа¬
листом. Это родство с особой силой ощущается в ранних рас¬
сказах Шнурре. Позднее, в процессе эволюции, присутствие Хе¬
мингуэя в творчестве Шнурре менее заметно, но все же хемин-
гуэевский настрой отличает произведения Шнурре постоянно.
Если сравнить, например, рассказы «Похороны» (1947) и
«Красная гвоздика» (1976), то большого различия в них нет,
хотя последний рассказ отмечен чистотой стиля, отточенностью
фразы. Их роднит общность авторского отношения к действи¬
тельности, общность способов ее постижения, что воплощается
в почти сценическом диалоге с интонациями, присущими только
прозе Шнурре. Ритм диалога, «четвертое измерение творчества»,
как говорил Хемингуэй, создается повтором значащих для ав¬
тора слов, ключевых для настроя всего произведения, незамет¬
ным вводом их в другое окружение, что придает им новый
63

смысл, определяет правомочность их существования в данном
качестве. Таким образом «накапливается ощущение достовер¬
ности», начинает работать «инерция читательского воображе¬
ния»43, питающаяся незамысловатым набором точно выписан¬
ных реалий. Обыденность художественных средств и создавае¬
мых с их помощью образов приходит в противоречие с содержа¬
нием (ср. отправку на фронт детского батальона в рассказе
«Выступление» или погребение бога в рассказе «Похороны»),
Эту высшую точку произведения и достигаемый таким образом
эффект Хемингуэй называл «пятым измерением»44.
Не удивительно, что в Баннвальдзее, где «больше говорили
о содержании текста, чем о его формальных качествах»45, рас¬
сказ Шнурре «Похороны» был воспринят многими как некая мо¬
дель художественного отражения действительности, и в этом
была своя закономерность, определяющая суть «группы 47».
При всем том, что позднее ряд именитых авторов ее в числе
родственных им писателей назовет имя Борхерта; при всем том,
что его имя пользовалось большим уважением и почитанием
в группе (например, на третьем заседании группы в 1948 г.,
«как само собой разумеющееся дело, была почтена память умер¬
шего Вольфганга Борхерта»)46, в качестве творческого ориен¬
тира была взята проза Шнурре, а не Борхерта. Экстатичность,
взвинченность лирического героя рассказов Борхерта, изыскан¬
ность его многословной и не лишенной болезненного самолюбо¬
вания речи находили теплый, но отнюдь не горячий прием у ав¬
торов «группы 47».
В этой связи, как нам представляется, давно назрела необ¬
ходимость внести некоторые коррективы в определение места
и значимости творчества В. Борхерта в развитии западногерман¬
ской литературы на первых ее этапах, что ни в коей мере не
означает умаления достоинств и признанной ценности вклада
этого выдающегося писателя в литературу ФРГ.
Как у нас, так и за рубежом давно уже стало общим местом
утверждение о том, что «именно с Борхерта начинается новая
глава в истории немецкой литературы»47, что Борхерт является
«пионером и основоположником литературного поколения, из¬
вестного в ФРГ под именем „поколения вернувшихся“»48. Спи¬
сок подобных высказываний можно было бы продолжить. Не
отрицая справедливости этих суждений, хотелось бы обратить
внимание на то, что основоположником литературы «поколения
вернувшихся» Борхерт стал уже после своей смерти, да и то
не сразу и не без помощи литературоведов 50—60-х годов, раз¬
вивавших и отстаивавших тезис о «литературе дня ноль». Зна¬
менитое высказывание В. Пенса о том, что «все замерло в Гер¬
мании, кроме Борхерта», и переведено и истолковано непра¬
вильно. Йенс, сравнивая достижения литературы Веймарской
республики и послевоенного времени, писал, что после разгрома
фашизма современная западногерманская литература «выгля¬
64

дит не такой уж бедной и жалкой, если учесть, что в предыду-i
щие двенадцать лет, кроме Борхерта, вообще все замерло. И все
же потом, после 1946 года, появились Шнурре, Носсак и
Бёлль»4Э. Но и это суждение Йенса не совсем справедливо, ибо,
если уж быть точным, имя Борхерта стало известно лишь в фев¬
рале 1947 г. после радиопремьеры его пьесы «На улице, перед
дверью», а первый сборник рассказов «Одуванчик» вышел в ап¬
реле 1947 г. Но до Борхерта и во время его короткого и пора¬
зительного взлета была и успешно существовала — но не при¬
таилась, не замерла! — молодая западногерманская литература.
Мы выступаем не против самобытного и мощного таланта Бор¬
херта, а против исключения его из живого потока литературной
и культурной сферы своего времени. Он не был одинокой фи¬
гурой, находясь в одном ряду с такими талантливыми писате¬
лями, как А. Андерш, В. Кольбенхоф, Г. Айх, В. Вейраух,
Э. Кройдер, X. Ланге, В. Шнурре, в чьем творчестве поднима¬
лись сходные проблемы, разрабатывались сходные мотивы, ис¬
пользовались сходные приемы, при этом задолго до того, как
стали известны прижизненные публикации Борхерта. Он не мог
не знать произведений названных авторов, как не мог не знать и
наиболее известных периодических изданий, таких, как журналы
«Руф», «Хорицонт», «Энде унд Анфанг», «Карусель», не говоря
уже о газетах «Нойе Цайтунг», «Вельт». Все исследователи
творчества Борхерта усиленно и справедливо подчеркивают ин¬
тенсивный характер творческой жизни писателя после 1945 г.,
но нигде мы не находим каких-либо указаний на то, как реаги¬
ровал Борхерт на различные проявления культурной и полити¬
ческой жизни Западной Германии тех лет. Складывается впе¬
чатление, что исследователи, особенно биографы Борхерта и
в первую очередь близкий друг писателя Б. Майер-Марвитц, на¬
меренно создают образ некоего поэта-одиночки, травмирован¬
ного войной и воспевающего чуть ли не в животном исступлении
свою боль. Как в свое время биографы и близкие Моцарта и
Бетховена вымарывали целые страницы в письмах великих ком¬
позиторов, а то и просто уничтожали некоторые документы, не
соответствовавшие их представлениям об этих гениальных ком¬
позиторах, создавая таким образом искаженные, большей частью
прилизанные и бесполые портреты, так, кажется, поступают и
биографы Борхерта. Анализ произведений писателя, их соотне¬
сенность с произведениями современников говорят о том, что
Борхерт активно жил своим временем.
Когда мы говорим, что в определенные периоды разные ху¬
дожники могут обращаться к одной и той же теме, идя от лич¬
ного опыта, который был сродни жизненному опыту их совре¬
менников, прошедших через такие же или подобные испытания,
то мы не исключаем и возможного сходства в деталях. Но ко¬
гда эти сходства растут и превращаются из частностей в нечто
заметное, вызывающее в памяти мгновенные ассоциации с про¬
5 Зачевский Е. А.
05

изведениями других авторов, живших и творивших в тот же пе¬
риод, то здесь мы обязаны говорить о заимствованиях, пускай
и невольных. Например, знаменитый рассказ Борхерта «Хлеб»
был опубликован в 1949 г., но точно такой же сюжет в более
экспрессивной манере был разработан еще в 1945 г. в рассказе
Шнурре «Во время бегства». Рассказ Борхерта «Ночью крысы
тоже спят», ставший известным лишь в конце 1947 г., перекли¬
кается с эпизодами такого же свойства в романе Кольбенхофа
«От нашей плоти и крови», известный читателям уже в начале
1947 г. по газетной публикации50. В свою очередь, рассказ
Кольбенхофа «Девушка под дождем» явно несет на себе следы
влияния раннего рассказа Борхерта «Останься, жираф».
Примеров взаимного цитирования (вольного или неволь¬
ного— в данном случае не самое главное) можно привести
много, и число их будет увеличиваться по мере изучения лите¬
ратурной ситуации первых послевоенных лет. Ведь не секрет,
хотя некоторые исследователи затушевывают это обстоятельство,
что творческое наследие Борхерта не равноценно по своей ху¬
дожественной значимости. Некоторые рассказы Борхерта ничем
не выделяются на фоне малой прозы его современников, а неко¬
торые оказываются ниже общего уровня прозы молодых писа¬
телей тех лет. Ореол мученической судьбы мешает провести бес¬
пристрастное исследование всего творческого наследия Борхерта
и назвать вещи своими именами, как того требовал и сам Бор-
херт. Ученый, наверное, в еще большей степени, чем писатель,
должен быть, говоря словами Хемингуэя, «холодным, как змей»,
и не поддаваться эмоциям, какими бы благородными намере¬
ниями они ни оправдывались51. Борхерт стал знаменем моло¬
дой западногерманской литературы, но под этим знаменем со¬
брались такие авторы, которые могли на равных поспорить (и
спорили) со славой своего лидера.
T. С. Элиот в статье «Традиция и творческая индивидуаль¬
ность» (1919), актуальной и по сей день, писал: «Существую¬
щие памятники образуют идеальную соразмерность, которая из¬
меняется с появлением нового (истинно нового) произведения
искусства, добавляющегося к ним. Существующая соразмерность
завершена до того, как в нее входит новое произведение, а чтобы
соразмерность сохранилась со вторжением нового, весь сущест¬
вующий ряд должен быть, пусть лишь еле заметно, изменен;
оттого по-новому выстраиваются соотношения, пропорции, зна¬
чимость любого произведения в его связях с целым»52. Именно
такая подвижка должна произойти и в расстановке акцентов ли¬
тературного ряда первых послевоенных лет, тем более, что
плотность его не так уж велика и литературная слава Борхерта
от такого соседства не пострадает, а справедливость будет вос¬
становлена.
Осознание значимости творчества Борхерта для новой запад¬
ногерманской литературы пришло позже, и это особенно прояви¬
66

лось в жарких спорах во время встречи в Баннвальдзее по по¬
воду дискуссии между Шнурре и Кольбенхофом о назначении
поэта, развернувшейся вначале на страницах журнала «Хори-
цонт», продолженной в первом (и последнем) номере журнала
«Скорпион» и завершившейся в Баннвальдзее. Никто из участ¬
ников дискуссии даже не упомянул имени Борхерта, хотя его
творческие принципы как нельзя более удачно соответствовали
духу дискуссии. Подобное «игнорирование» потенциального со¬
юзника примечательно еще и тем, что к этому времени основные
произведения Борхерта были уже опубликованы. Лишь в ноябре
1947 г. Андерш в своем докладе «Немецкая литература перед
решением» канонизирует рассказы Борхерта как пример для
подражания писателей «группы 47»53, и лишь в конце 1948 г.
появляется его статья «Трава и старик», предваряющая пуб¬
ликацию трех рассказов Борхерта. Хотя в целом суждения Ан-
дерша не вызывают возражений, но сведение их в сторону ре¬
лигии, высказанное предположение о том, что «старик», т. е.
бог, все-таки дал ответ на многочисленные вопросы Борхерта
и сделал это с помощью новых вокабул, найденных Борхертом
не без подсказки господней,— такой Борхерт вряд ли мог стать
путеводной звездой для молодых авторов54. Все здесь намного
сложнее, и Борхерт «своим» стал для писателей «группы 47»
не сразу, постижение его происходило для каждого из них по-
разному, сугубо индивидуально, а пока выработка эстетических
концепций происходила собственными силами, о чем и свиде¬
тельствует полемика между Шнурре и Кольбенхофом.
Суть ее заключалась в том, что Шнурре в статье «Искусство
и художник. Несвоевременные рассуждения постороннего чело¬
века» (явная параллель к «Рассуждениям аполитичного»
Т. Манна, что подтверждается всем ходом мыслей, выраженных
в статье) отстаивал далеко не новый тезис об уходе поэта от
жестокой и преходящей действительности, о его предназначении
разрабатывать вечные проблемы, ибо «искусство — это тоска
по бессмертию». Настоящий художник должен, несмотря ни на
что, «творить и непоколебимо вслушиваться в свой внутренний
голос», потому что «любой взгляд на торжище, слух, обращен¬
ный вовне,— это предательство». Отсюда вывод: «У художника
есть лишь единственный друг — одиночество. И у него есть лишь
единственный враг — масса» м.
Позднее Шнурре дважды обращался к этой статье, объясняя
причины, побудившие его высказать подобные мысли. В 1952 г.
в статье «Выход из башни из слоновой кости» Шнурре писал,
что этот процесс начался еще в годы войны, когда он обратился
к творчеству, которое было для него своего рода спасительным
укрытием: «Чем сомнительнее становилась моя внешняя жизнь,
тем ожесточеннее становилась моя неприязнь к действительно¬
сти, тем беспощаднее рвал я связи с активной жизнью. Я зам¬
кнулся в себе. Я ушел в башню из слоновой кости»56. В 1977 г.
5*
67

вания, и то если при этом речь идет об участии и понимании» и.
Кольбенхофа мог ввести в заблуждение некоторый налет
сюрреализма в первых произведениях Шнурре. Но это был
прием, а не сюрреализм во плоти, как подумали тогдашние кри¬
тики. В эти годы за Шнурре велась довольно острая борьба.
Каждая из соперничающих сторон видела в нем «своего».
В. Бэхлер вспоминает: «Шнурре — сюрреалист, наконец-то по¬
явился немецкий сюрреалист, так ликовали несколько лет тому
назад усердные ищейки в запущенных литературных краях пос¬
левоенного времени. Нет, реалист, безжалостный реалист, слы¬
шалось из другого угла и доказывалось таким же множеством
рассказов Шнурре. „Магический реализм“ приписывали ему те,
кто заботился о синтезе или компромиссе. А Шнурре между тем
писал басни и притчи, героями которых были прежде всего
звери, басни в новом, утонченном стиле, богатые своей соотне¬
сенностью с внешним миром, вызывающие сравнения („Ага,
Кафка!“ — „Нет, Сюпервиль!“). Выходит, искусный мастер на
все руки, держащий нос по ветру, использующий в соответствии
с запросами моды повседневный товар из вторых рук и по сни¬
женным ценам?
Лишь очень поверхностный, несерьезный критик может так
рассуждать, потому что все чужие, испробованные приемы он
всегда пытается переработать на свой лад. И этому молодому
берлинцу, который смотрит в лицо нашему времени и его лю¬
дям, всегда удается достигать желаемого»59.
Собственно, в рассказе «Поступок» в полной мере прояви¬
лись те особенности большей части прозы Шнурре (животный и
растительный мир как экспонент основной идеи произведения),
которые и были расценены Кольбенхофом по аналогии с Э. Юн-
гером как попытка избежать прямого отображения действи¬
тельности. Известное пристрастие Юнгера к описаниям цветов,
камней, насекомых, получившее ироническое определение «ге¬
неалогия вещей», лишено глубокого смысла, хотя их автор и
оперирует ими как символами высшего порядка. Э. Куби, ана¬
лизируя поэтику дневников Юнгера «Излучения» (1949), отме¬
чал фальшь и надуманность животной и растительной симво¬
лики «провинции Юнгера»: «Цветы, что в ней произрастают,
вырезаны из жести, а к ногам жуков прикреплены маленькие
этикетки с латинскими названиями»60. Шнурре меньше всего
интересует псевдофилософская символика юнгеровского толка,
та самая «изящная занавесочка», с помощью которой Юнгер и
ему подобные пытались «отгородиться от концлагерей и полей
сражений». Природа во всех ее проявлениях выступает у Шнур¬
ре как поэтическое олицетворение человеческого, гуманного, как
противопоставление бессмысленности войны. Эта тема никчем¬
ности войны с точки зрения нормального человека, ставшая од¬
ной из основных тем в творчестве Г. Бёлля (ср. «Где ты был,
Адам?», «Чем кончилась одна командировка»), воплотилась
69

в одном из интервью Шнурре обрисовал ситуацию более под¬
робно: «Представьте себе, что означало для меня в 1945 году,
когда мне было двадцать пять лет, провести шесть с половиной
бессмысленных лет войны на неверной стороне. Представьте
себе ясно сомнения и угрызения совести, толкнувшие меня
дважды дезертировать с фронта... Представьте себе далее, ка¬
кие глубокие последствия имела... эта управляемая шизофре¬
ния, постоянный переход границ, кардинальная смена фронтов.
И тогда... чтобы не быть снова преданным, не покажется ли
необходимым и далее защищать эту, пускай призрачную, воз¬
вышенную позицию, находящуюся вне времени, в башне из сло¬
новой кости, хотя бы потому, что именно здесь хотелось наконец
обрести свою территорию. Отчаянная защита этого воздушного
замка проистекла из неверно истолкованной воли к самосохра¬
нению» 57.
Но Кольбенхоф увидел в этой позиции Шнурре лишь эстет¬
скую сторону, смыкавшуюся на первый взгляд с позицией писа¬
телей «внутренней эмиграции», хотя, как следует из авторских
пояснений, не имевшей ничего общего с их консервативными
устремлениями, тем более — с эстетством. Отсюда и происходят
все недоразумения, связанные с этой полемикой, ибо оба ее
участника говорили об одном и том же, но разными словами.
Прежде всего творческая практика Шнурре находится в яв¬
ном противоречии с тезисами его статьи, и это должно было бы
насторожить Кольбенхофа. 15 декабря 1946 г. в «Руф» был на¬
печатан рассказ Шнурре «Поступок», где писатель довольно не¬
обычным образом (кошка как материализация идеи) разраба¬
тывает проблему «вины и ответственности». Шнурре считает, что
в злодеяниях фашизма виновны все немцы, но чувство вины
успешно вытесняется различными внешними раздражителями,
исчезающими или теряющими свою силу лишь в том случае,
когда человек остается наедине с самим собой и листом чистой
бумаги. Творческий процесс как процесс осознания собственной
причастности к войне и фашизму требует уединенности, отстра¬
ненности от мелочей жизни, но рождает он произведение, отве¬
чающее запросам времени. Не мог же писатель за две недели
так круто изменить свои взгляды, чтобы Кольбенхоф обвинил
его в эстетстве, в пренебрежении «желаниями и потребностями
масс».
Позднее Шнурре скажет: «Против слова „одиночество“
у меня и сегодня в общем-то нет особых возражений. За письмен¬
ным столом есть лишь одно-единственное место. И даже относи¬
тельно „желаний и потребностей масс“, которые охотно хотели
бы сделать из автора свойского футбольного комментатора или
дядю-затейника, то и здесь я не намного далек от моего тогдаш¬
него тезиса. Только когда .„масса“... раскладывается на инди¬
видуальности, только тогда она становится различимой и именно
тогда она получает право предъявлять автору какие-то требо-
68

уже в ранних рассказах и стихах Шнурре. Например, в рас¬
сказе «Дом на берегу озера» (1947) автор постоянно сталки¬
вает своего героя, рыбака Пита, с войной в разных ее обличьях,
и Пит с его неотразимой крестьянской логикой всегда оказы¬
вается прав, а война посрамлена. Невозмутимость, с какой семья
Пита занимается своими мирными делами в близком соседстве
с войной (сначала немецкие, затем американские войска распо¬
лагаются прямо во дворе у них), приводит к тому, что мир по¬
беждает войну. Единственное, что волнует Пита в этой ситуа¬
ции, это таинственный крик выпи, шорох лесов, надвигающаяся
гроза. Поэтические ландшафты, деревенский юмор оттесняют
войну на задний план, лишают ее ореола славы, героики. Коль-
бенхоф явно неправ, обвиняя Шнурре в преступном эстетстве.
Здесь столкнулись два разных подхода к постижению действи¬
тельности, которые в основе своей не были антагонистическими,
и последующее развитие литературы ФРГ, как и опыт литера¬
туры ГДР 70—80-х годов, не говоря уже о советской литературе
примерно того же периода (а у М. Булгакова и того ранее),
показали, что применение внешне нереалистических^ приемов
оправдывалось степенью отражения ими реальной действитель¬
ности. В конце концов басня во все времена считалась реали¬
стическим жанром, хотя в ней, как правило, действовали пер¬
сонажи неодухотворенные, а некоторые рассказы Шнурре строи¬
лись по законам басни, только без назойливой назидательности.
Басня, оживленная психологическим настроем, реалиями вещ¬
ного мира, идеями времени, сочетаниями, казалось бы, не сво¬
димых вместе понятий и предметов, обрела в творчестве Шнур¬
ре новую жизнь, заблистала яркими красками сатиры во всех
ее проявлениях — от легкой иронии до горького сарказма и
гневного обличения.
Животный мир вообще занимает в творчестве Шнурре осо¬
бое место. Кошка как материализация вины в рассказе «Посту¬
пок» (1946), журавль, покончивший с собой из ревности («Са¬
моубийство», 1958), немецкая овчарка, чья психика повреждена
войной («Нервный тик», 1958), и многие другие животные, на¬
селяющие рассказы Шнурре, вобрали в себя людские харак¬
теры, привычки и причуды, и в этом необычном качестве как
бы многократно увеличивают ту или иную сторону человече¬
ского характера, подчеркивают или открыто передают то, что
человек пытается скрыть в себе, или замещают его в соверше¬
нии какого-либо решительного поступка, на который сам герой
не может решиться61.
В этом же направлении развивалась и поэзия Шнурре, вы¬
звавшая, пожалуй, наибольшие возражения Кольбенхофа: «Если
я вижу, как дети мрут с голода и при этом сажусь и пишу
стихи о ястребе, парящем над подернутым дымкой лесом, и
о цветах и траве... то этим я лишь доказываю, что голод детей
меня совершенно не интересует»62. В действительности это
70

было не так. Анализ поэзии Шнурре показал, что писатель, как
и Г. Айх, используя приемы «натурфилософской» лирики, на¬
полнил ее большим общественным содержанием, где преобла¬
дали антивоенные мотивы. Шнурре, по его словам, постоянно
стремился «дезавуировать природу», снять с нее буколический,
мистический покров, представив ее как активное замещение
человеческой деятельности, и поэтому в стихотворении Шнурре
«Строфы» речь идет не о любовании полетом ястреба, как по¬
лагает Кольбенхоф, а о том, как быстро забываются ужасы
войныб3.
Кольбенхофу такие сложные отношения с окружающим ми¬
ром были чужды. Для его творчества характерно преоблада¬
ние публицистического начала, что подразумевало более точ¬
ные определения, да и стилистическое оформление в силу
специфики жанра требовало простоты и ясности, плакатной бро¬
скости. Отсюда его подозрительное отношение к художествен¬
ным исканиям Шнурре, в которых Кольбенхоф усмотрел при¬
знаки «магического реализма».
Эстетика и проблематика этого направления подробно рас¬
смотрены в диссертации Л. Мальчукова «Реализм и „магиче¬
ский реализм“ в западногерманской литературе 1945—1949 го¬
дов» (Л., 1971). Однако некоторые аспекты «магического
реализма» требуют дополнения и уточнения применительно к пи¬
сателям «группы 47», ибо отдельные элементы этого направле¬
ния были настолько им близки, что можно говорить о некой
версии «магического реализма» в молодой западногерманской
литературе. «Магический реализм» был многослойным и неод¬
нородным явлением, что и позволяло относить к нему писате¬
лей, занимавших по ряду принципиальных эстетических проб¬
лем совершенно полярные позиции. Строго говоря, истинными
«магическими реалистами» можно назвать лишь Г. Казака,
Г. Э. Носсака, Э. Ланггэссер и Э. Кройдера. Остальные писа¬
тели (например, А. Шолтис, В. фон Нибельшютц, X. Ланге)
использовали в своем творчестве лишь отдельные элементы
поэтики «магического реализма», оставаясь равнодушными к
его идеологической платформе.
В программных статьях Рихтера «Почему молчит молодое
поколение?» (1946) и «Литература в междуцарствии» (1947)
имеются ясные призывы-констатации неизбежности иррацио¬
нального осмысления мира, который тем не менее нужно «вос¬
принимать объективно»: «Реализм означает признание настоя¬
щего, правдивого и пережитого в действительности... Человек,
прошедший через концлагеря и поля битв нашего времени, вос¬
принимающий свое существование при виде массовой гибели
людей лишь как некий иррациональный сон, этот человек тре¬
бует для своего изображения большего, чем простой реализм,
прошлого. Задача новой литературы состоит в том, чтобы по¬
казывать в непосредственном реалистическом, выражении за
П

действительностью недействительное, за реальностью — ирреаль¬
ное, за великим общественным процессом преобразований —
преобразование человека... Это все можно называть еще реа¬
лизмом, или магическим реализмом, или объективизмом — как
бы то ни было, но это не что иное, как путь из вакуума нашего
времени в новую действительность»64.
Более того, через месяц после первого обмена письмами
между Шнурре и Кольбенхофом в «Руф» публикуется отрывок
из романа Кройдера «Общество с чердака», где заключены едва
ли не самые «боевые» тезисы «магических реалистов», направ¬
ленные против стиля «инвентарной описи», т. е. против основ¬
ной концепции журнала, и отрывок этот сопровождается хва¬
лебной заметкой Андерша, который называет роман «мастер¬
ским произведением», а его автора — «первой, уже исполнив¬
шейся, великой надеждой молодой немецкой литературы»65.
Творческая практика ряда авторов «Руф» также говорит
о присутствии в их произведениях поэтики «магического реа¬
лизма». Рассказ Йозефа Мюльбергера «Ночной караул в Да¬
нии»— это разговор немецкого часового в замке Эльсинор
с тенью Гамлета, который среди прочих суждений о развитии
человечества после времен его, Гамлета, реального существова¬
ния замечает: «Мысль живет совсем рядом с элементарным,
а правда — с мечтой... Ясность и загадка не исключают друг
друга, как и правда тайну. Самое ясное часто бывает и самым
загадочным... Возможное будущее представляется ясным, даже
рассудительным... и все же полным...ужаса и таинственности»66.
Рассказ Эриха Мюллер-Кампа «Танец вещей» ведется от
имени кусочка орехового дерева, бывшего носом разбитого де¬
ревянного бюста фюрера. Смысл параболы состоит в том, что
человек в стремлении к всеобъемлющему познанию потерял
связь с природой и за это она ему жестоко мстит (здесь можно
усмотреть перекличку с романом Э. Ланггэссер «Неизгладимая
печать»)67.
При всем том, что иррациональный оттенок в этих расска¬
зах ощущается явственно, иррациональность их обманчива и
воспринимается как художественный прием, помогающий по-
новому высветить те или иные проблемы, ибо двойственное
восприятие мира в его философском осмыслении было чуждо
авторам «Руф».
Сложнее обстоит дело с Н. Зомбартом, которому «магиче¬
ский реализм» был близок в своей основе. Об этом участники
встречи в Баннвальдзее могли судить по отрывкам из его ро¬
мана «Каприччио № 1, или Блуждания и гибель караульного
солдата». Фабула романа — плод фантазии стоящего в карауле
солдата, который, чтобы как-то скрасить время на посту, при¬
думывает историю некоего Табе. Внезапно выдумка обретает
реальность, когда солдата берут в плен французские партизаны:
он выдает себя за Табе, а реально существовавший, но исчез¬
72

нувший солдат формально объявляется пропавшим без
вести.
Отношения Зомбарта с «группой 47» были сложными: при¬
знавая идеологические принципы этого объединения, он восста¬
вал против эстетики «литературы развалин», и в этом его по¬
зиция была сродни позиции Кройдера, только без воинственной
враждебности последнего. Естественно, что позиция Зомбарта
подверглась в Баннвальдзее резкой критике. В качестве образ¬
цового типа моделирования действительности, хотя и с некото¬
рыми оговорками, была признана творческая манера Шнурре.
Если встречу в Баннвальдзее можно считать пробным кам¬
нем в проведении такого рода литературно-критических дискус¬
сий, то следующую встречу, состоявшуюся 8—9 ноября 1947 г.
в Херрлингене под Ульмом, можно расценить как установоч¬
ную, где, начиная от утверждения названия группы до опреде¬
ления ее политической и эстетической программы, все было
внове, все было основополагающим, насколько это вообще воз¬
можно в таком аморфном объединении, как «группа 47».
Прежде всего на заседании было принято решение о назва¬
нии группы, которое, собственно, уже существовало. За день
до заседания в «Нойе Цайтунг» появилась заметка, где сооб¬
щалось о предполагаемой встрече молодых писателей, именую¬
щих себя «группой 47»68. И все же духовным отцом названия
группы является Ганс Георг Бреннер, известный писатель, пе¬
реводчик Сартра, редактор издательства «Ровольт». Именно
ему принадлежат знаменательные слова: «Мы уже второй раз
встречаемся, и мы будем встречаться еще много раз. Мы яв¬
ляемся литературной группой. Дадим же себе, наконец, имя.
Давайте назовем себя просто „группа 47“»69. Обосновывая свое
предложение, Бреннер рассказал о «группе 98» (Generacion
de 98), созданной в Испании в 1898 г. после проигранной войны
против Америки писателями и философами Мигелем де Уна¬
муно, Хосе Ортега-и Гассетом, Хуаном Рамоном Хименесом и
Рамоном дель Валье-Инкланом. Группа ставила перед собой
две цели: обновление общественной и политической жизни
в Испании и обновление испанской литературы, что соответст¬
вовало и устремлениям членов «группы 47».
Вторым важным событием встречи в Херрлингене стал до¬
клад А. Андерша «Немецкая литература перед решением», где
был дан обзор немецкой литературы за последние двадцать лет
и обоснованы политические и эстетические критерии литературы
молодого поколения. Доклад Андерша можно считать програм¬
мой «группы 47», ибо несмотря на ряд замечаний, касавшихся
преувеличения роли экзистенциализма в художественном про¬
цессе времени, основные выводы его были одобрены собравши¬
мися и, по замечанию Ф. Ведекинга, «играли решающую роль
в генезисе литературы 50-х — начала 60-х годов», т. е. почти
всего периода существования группы 70.
73

В этой связи утверждения о том, что «группа 47» не имела
«обязательной и письменно зафиксированной политической
платформы» и «единства взглядов... по вопросам собственно
художественным и стилистическим» (И. Фрадкин) 71, что члены
группы не были «связаны общностью программы или полити¬
ческих убеждений» (И. Млечина)72 или, как решительно заяв¬
ляет Б. Ильин, не имели «никакой определенной идейной или
организационной программы»73,— эти утверждения, вкупе с за¬
явлениями некоторых членов «группы 47», не совсем соответст¬
вуют истине. Все участники дискуссии исходят из традицион¬
ного представления о каком-то манифесте, специальном заявле¬
нии, как это делалось раньше (не только в немецкой литера¬
туре), где чуть ли не по пунктам определялись бы задачи и
принципы того или иного художественного направления или
объединения. Доклад Андерша является программой, хотя и
ломает обычные представления о такого рода документах. К та¬
кому выводу приходит Ф. Крёлль в своей фундаментальной
работе, посвященной социальным и политическим аспектам
истории «группы 47», подчеркивая, что она была «литератур¬
ной группой неформального свойства, имела специфический для
этой группы профиль и обладала определенными понятиями
о предмете литературы»74, и вывод этот следует поддержать.
Уже в предисловии к докладу Андерш ставит вопрос о «со¬
отношении формы и содержания», «о соотношении между обще¬
ственной функцией произведения искусства и писателем»75. Эта
мысль определяет суть доклада и окончательно формируется
в его заключительном разделе, где четко обозначены художе¬
ственные образцы и модели («циничное морализирование Кест-
нера в „Фабиане“, реалистическая трезвость пролетарских пи¬
сателей, бюхнеровское неистовство Брехта, внутренняя безого¬
ворочность Элизабет Ланггэссер») и основные художественные
направления — реализм и сюрреализм. Причем последний по¬
нимается как переходная ступень к постижению собственно
реализма, но только иными средствами76. Свои выводы Андерш
подтверждает ссылками на произведения Э. Кройдера, В. Коль-
бенхофа, В. Шнурре, Т. Пливье, В. Борхерта, X. Ульриха,
Г. Мостара, Г. Айха, т. е. практически на тех авторов, которые,
за малым исключением, отвечали представлениям Андерша и
других членов группы о реализме, отражали в своем творчестве
основные эстетические и политические принципы «группы 47»77.
Суть последних также ясно обозначена Андершем: «Борьба
против германского национализма и той злобы, которую он
сегодня сеет, против любых проявлений реваншизма, против
комплекса немецкого превосходства над другими нациями. За¬
дача интеллигента, таким образом, выглядит вдвойне непопу¬
лярной: он должен во имя истинной демократии разоблачать
лицемерие тех, кто сегодня дискредитирует демократию своей
политикой, направленной против Германии, и он должен защи¬
74

щать дух демократии от всех тех, кто, учитывая разрыв между
теорией и практикой, от чего мы страдаем, снова начинает де¬
лать свои, фашистские, выводы из этого»78.
Приведенные тезисы, как в части эстетической, так и в по¬
литической, вполне отвечают программному документу, тем
более, что вся деятельность этого творческого союза прошла
под знаком тезисов, выдвинутых Андершем. Как ошибочные,
так и правильные положения доклада с удивительной точностью
повторились в художественной и политической практике чле¬
нов «группы 47». Мы далеки от мысли представлять доклад
Андерша как некую инструкцию, параграфам которой должны
были неукоснительно подчиняться писатели «группы 47», но то,
что этот документ вобрал в себя основные принципы эстетиче¬
ского и политического свойства, которыми члены группы руко¬
водствовались в той или иной мере в последующем, говорит убе¬
дительно в пользу отстаиваемого нами довода о наличии
в «группе 47» изначально развернутой программы.
Основные положения доклада Андерша наиболее ярко во¬
плотились в творчестве Кольбенхофа, находившегося тогда в зе¬
ните славы. Только что вышел его роман «От нашей плоти и
крови», встреченный одобрительно прессой самых разных на¬
правлений. Консервативная «Вельт» писала, что роман «как
в тематическом, так и в техническом отношении является одной
из самых потрясающих книг современности»79. Ей вторила ли¬
беральная «Цайт», отмечавшая, что роман стал «первой обще¬
признанной литературной фиксацией того, что должно назы¬
ваться не только «нигилизмом» войны, но и попросту «виной»80.
В злополучном журнале «Эпохе», отказавшемся принять под
свое крыло редакцию «Руф», Бэхлер публикует восторженную
статью: «Наконец-то появилась книга, которая ищет свою
судьбу не в давно прошедших временах или в деревенском за¬
холустье... а в гуще наших захватывающих дней... То, что здесь
схвачено, изображено точно, с настоящим и свежим реализмом,
столь редким в сегодняшней немецкой литературе»81. И это
пишет тот самый Бэхлер, который в своих стихах, прочитанных
им месяцем позже в Баннвальдзее, с не меньшей восторжен¬
ностью будет прославлять в сюрреалистических образах «сво¬
бодно парящего по наклонной в ничто» поэта82.
Окрыленный успехом, Кольбенхоф увлеченно работает над
романом «Возвращение на чужбину» (1949), главы из которого
были прочитаны им на встрече в Херрлингене. Весь пафос ро¬
мана определялся установками доклада Андерша.
Уверенность в правильности избранного пути особенно ощу¬
щается в полемической статье Кольбенхофа «Дайте нам время»,
опубликованной в январе 1948 г. в «Нойе Цайтунг» и вызвав¬
шей поток разноречивых откликов. Статья была явно инспири¬
рована духом первых встреч «группы 47». Об этом говорят под¬
заголовок статьи («Голос молодого поколения писателей») и
75

неоднократное подчеркивание того факта, что в стране «име¬
ется значительная группа молодых писателей» и им «принад¬
лежит будущее», ибо они «говорят языком своего времени, и
они будут выражать то, что в измученном, заблудшем и стра¬
дающем народе, к которому они принадлежат, до сих пор оста¬
лось невысказанным»83.
Статья Кольбенхофа вызвала бурную реакцию в стане кон¬
серваторов, и в известной степени выступления его оппонентов
можно рассматривать как первую атаку на «группу 47». Одни
обвиняли Кольбенхофа в возрождении традиций и методов на¬
цистов (X. фон Кубе)84, другие ставили под сомнение при¬
надлежность Кольбенхофа и его друзей к писательскому сосло¬
вию (В. Киаулен, К. Эббингхауз)85, третьи пытались по-отече¬
ски урезонить не в меру пылкую молодежь (Э. Пенцольдт)86.
Но самым первым выступлением против «группы 47» сле¬
дует считать статью П. Квака «Литературная смена». Хотя
«группа 47» в ней не называлась, перечисленные Кваком мни¬
мые «опасности» для судеб молодой литературы ясно говорили
о конкретном адресате: «Удивительным и пугающим является
тот факт, что повсюду образуются сознательно унифицирован¬
ные группы наподобие школ, которые пытаются путем дикта¬
торских указаний по части формы и содержания изобразить
некое подобие «движения» в молодой литературе, затянутой
якобы в вакуум эпигонства и музейных конвенций. Поддержи¬
вать такие устремления означает открыть и без того узкую
дверь в царство искусства и для бюрократически-демагогиче-
ской безликости, создав некий пункт паспортного и таможен¬
ного контроля — никто не может миновать его, не имея уни¬
формы и школьных тетрадей. В этих лагерях кроятся флаги и
измышляются планы, с помощью которых нельзя что-либо по¬
строить или организовать, не создав еще большую путаницу...
Здесь трудится не та молодежь, которая нам нужна»87. И как
противопоставление «группе 47» Квак выдвигает творческое
объединение «Симпозион», о котором шла речь выше.
Однако обвинения в адрес «группы 47» основывались в боль¬
шинстве своем на незнании как произведений ее авторов, так
и обычаев, характерных для этих литературных собраний, где
на первых порах собиралась несколько пестрая публика. То,
о чем позднее противники «группы 47» будут говорить с иро¬
нией, называя ее «теплицей современной немецкой литера¬
туры»88, было основополагающим в деятельности этого творче¬
ского союза. Воспитательная роль заседаний группы, критиче¬
ские дискуссии, в ходе которых на глазах у собравшихся про¬
исходил взыскательный анализ просчетов и удач того или иного
автора, значили много для неискушенной литературной моло¬
дежи. О том, насколько неправ в своих оценках Квак, красно¬
речиво свидетельствует в своих иронических заметках Г. Гролль,
побывавший на заседании «группы 47» в апреле 1948 г. вЮген-
76

хайме: «Здесь есть эстетствующие псевдочувствительные оби¬
татели башен из слоновой кости, собиратели цветочков и вяз¬
чики кружев, которые рассматривают воронку от бомбы, как
будто это чашечка цветка лилии. Они очень нежны и очень
утонченны и очень неконтактны, и они мало что могут сказать.
Здесь есть трубачи якобы нового реализма, вечные фронтовые
бытописатели и литературные солдафоны, документалисты, ре¬
портеры и любители сенсаций. Они всегда много шумят и все¬
гда актуальны и мало что могут сказать. Есть здесь дуинэзские
эпигоны и односложно-бойкие Хемингуэи, есть гордящиеся
своим половым созреванием юноши, которые ничего из себя не
значат, кроме того, что они молоды; есть тайные советники от
педагогики, почтенные лисы стиля, архисовременные нигилисты
и презирающие современников идиллики»89.
Действительно, если мы обратимся к произведениям участ¬
ников этой встречи, то убедимся в справедливости язвительной
характеристики Гролля. «Магический реализм», например,
представлен был Георгом Хензелем, прочитавшим отрывок из
повести «Ночная поездка» (1949), где ощущается влияние Г. Ка¬
зака (начиная от апокалиптического трагизма общего настроя
повести и кончая реалиями его романа «Город за рекой»), не¬
сколько смягченное легкими фантазиями в духе Э. Кройдера.
Но Хензель продолжает оставаться в кругу тем «поколения
вернувшихся»: судьба бывших фронтовиков в послевоенное
время, их неустроенность, неприспособленность к мирным ус¬
ловиям жизни, ненависть к войне, недоверие к старшим. По¬
весть Хензеля можно рассматривать как вариант «магического
реализма» в духе «группы 47», т. е. как некое отчуждение при
сохранении реалистической заданности всего произведения.
Сюрреализм (или то, что под ним понимали тогдашние кри¬
тики) был представлен рассказами В. Шнурре «Выступление»
и «Письмо водителя такси епископу», чтение которых вызвало
среди присутствующих оживленную дискуссию; некоторые из
них даже покинули зал в знак протеста, посчитав оскорблен¬
ными свои религиозные чувства. Религиозная проблематика,
как уже отмечалось, особого интереса у Шнурре и других мо¬
лодых писателей не вызывала. Их волновал моральный аспект,
и в этом смысле рассказ Шнурре «Письмо водителя такси епи¬
скопу» своим сатирическим настроем близок пьесе В. Борхерта
«На улице, перед дверью». Близость эта выражается в вопро¬
шающей сути обоих произведений. Бекман Борхерта задает
неудобные вопросы полковнику, учителю, советнику юстиции,
главному врачу, директору театра. Таксист в рассказе Шнурре
обращается лишь к епископу, но обращение это, несмотря на
некоторую простоватость интонации, не менее эмоционально,
чем восклицания Бекмана. В этом заключается сила и художе¬
ственное своеобразие рассказов Шнурре, доводящего «неслы¬
ханное» (традиционное понимание немецкой новеллы) до уров¬
77

ня повседневности, доведенной, в свою очередь, до абсурда,
с тем чтобы читатель, по словам Шнурре, «не мог отмахнуться
от моего рассказа» под предлогом, что ему это «давно извест¬
но». Рассуждая о смысле сатиры (а в случае с Шнурре мы
имеем дело с сатириком, а не с сюрреалистом, как ошибочно
полагали тогда критики), писатель говорит: «Сначала он (чи¬
татель.— Е. 3.) должен ужаснуться. Но и ужас не должен
быть опять же слишком велик, иначе читатель потеряет спо¬
собность к сопереживанию, к сопричастности»90.
«Вечные фронтовые бытописатели и литературные солда¬
фоны» были представлены Г. В. Рихтером, прочитавшим отры¬
вок из романа «Побежденные», который подвергся суровой
критике. Выступавшие отмечали «фальшь, нежизненность, шаб¬
лонность» ситуаций, хотя и не отрицали «наличия у автора та¬
ланта»91.
Особое впечатление на присутствующих произвели стихи
Г. Айха. Неприглядная реальная действительность, выступаю¬
щая в «натурфилософских» одеждах, резко контрастируя на
этом фоне, задерживает на себе внимание читателя. Здесь
происходит тот же процесс, что и в рассказах Шнурре, ибо Айх
сознательно ломает обкатанные, привычные формы «натурфи¬
лософского» стиха, вызывая тем самым у читателя невольную
задержку внимания, провоцируя его на размышления. В этом
смысле показательна перекличка между стихотворением Айха
«Посмотрите на кончики пальцев» (1948), прозвучавшим как
предостережение против возрождения фашизма («День придет,
и она вернется — чума, побежденная нами»92), и острогротеско¬
вым рассказом Шнурре «А надо было бы выступить против»
(1947), написанным в том же ключе. Оба произведения совре¬
менники посчитали несвоевременными, не соответствующими
реальной действительности, и потому были отнесены к разряду
сюрреалистических, визионерских. Сейчас мы можем с полной
уверенностью сказать, что и Айх и Шнурре как истинные ху¬
дожники чутко уловили рост опасных тенденций в развитии
западногерманского общества первых послевоенных лет,
а упреки современников, как это часто бывает, оказались не¬
состоятельными 93.
Если ко всему этому добавить прихотливую и изысканную
лирику В. Бэхлера, ироническую прозу А. Айххольца, драма¬
тические сцены В. Ломайера и традиционную прозу X. Ульриха,
то видно, что ни одно из литературных направлений, упомяну¬
тых в ироническом реестре Гролля, не было доминирующим.
Все находилось в процессе становления, творческой миграции,
поглощения одного другим и соответствующим изменением зна¬
ков, так что критика поспешила объявить «группу 47» прибе¬
жищем авангардистов и экспериментаторов всех мастей, что
в действительности не отражало реального положения дел94.
«Группа 47», при всем разнообразии художественных на¬
78

правлений, представленных на ее заседаниях, или, как стали
говорить позже, при всем ее эстетическом плюрализме, была
в первые годы своего существования все-таки довольно одно¬
родным организмом, ибо все эстетические искания ее членов
прямо или косвенно определялись поисками таких выразитель¬
ных средств, которые бы наиболее полно отвечали идеологиче¬
ским и тематическим установкам группы. Это была пора от¬
бора, сопровождавшаяся жаркими спорами, нелицеприятной
критикой, воспринимавшейся тем не менее с пониманием и за¬
интересованностью, ибо она исходила от единомышленников,
и в этом заключается, пожалуй, основная особенность «группы
47». Столкновение литературных течений и направлений, дис¬
куссии вокруг них формировали единую составляющую лите¬
ратурного облика «группы 47», а в дальнейшем, по справедли¬
вому замечанию И. Фрадкина, «предохраняли ее от застоя и
„академического“ вырождения»95.
Реалистическое отражение действительности не отвергает
так называемых «нереалистических» методов, и примеров
этому в литературах многих стран, особенно в 70—80-х годах,
достаточно. Сходные процессы происходили и в «группе 47»
в конце 40-х — начале 50-х годов, ибо антифашистская и анти¬
милитаристская направленность творчества подавляющего боль¬
шинства ее членов строилась во многих случаях на поисках но¬
вых способов выражения этой проблематики, придания актив¬
ной социальной и политической окрашенности традиционно асо¬
циальным и аполитичным (по крайней мере, выдаваемым за
таковые) методам отражения действительности. Если уж гово¬
рить об авангардизме в литературе Западной Германии первых
послевоенных лет, то в «чистом» виде он присутствовал в твор¬
честве Э. Кройдера, и не случайно именно Кройдер стал за¬
клятым врагом «группы 47» еще у ее колыбели. Категорическое
отрицание действительности как предмета писательского инте¬
реса, выразившееся в воинственной форме в романе Кройдера
«Общество с чердака» и нашедшее окончательное воплощение
в романе «Неуловимые» (1948), определяло все творчество
этого талантливого художника. Но как бы ни была велика при¬
тягательная сила его отточенной прозы, эстетическое начало
в произведениях Кройдера работает впустую, производя цен¬
ности ради самих ценностей. Сам того, может быть, не ведая,
Кройдер дал в «Неуловимых» точную характеристику своему
творчеству: «Техника, стиль, композиция, сила и степень вы¬
разительности не могут заменить смысла. Но и смысл невоз¬
можно объяснить»96.
С учетом всего сказанного можно отметить, что основной
посылкой обвинений «группы 47» в приверженности к различ¬
ным авангардистским течениям является не формальное экспе¬
риментаторство ее авторов, а их стремление новыми вырази¬
тельными средствами отразить социально-политическую проб¬
79

лематику времени, постоянно напоминать об опасности возрож¬
дения фашизма и милитаризма в стране. Известное высказыва¬
ние Рихтера о том, что «„группу 47“ создали не литераторы,
а политически ангажированные публицисты с литературным
честолюбием», содержит в себе исчерпывающее объяснение
литературной политики «группы 47». Сейчас, по прошествии
стольких лет, ясно, что создание группы было своеобразным
выходом из политического тупика, в котором оказались писа¬
тели и публицисты журнала «Руф», лишенные возможности
открыто излагать свои взгляды. Весь ход развития «группы
47», несмотря на различные отклонения, естественные для та¬
кого аморфного союза, говорит о верности ее ведущих авторов
разных поколений принципам политики «Руф».
Что же касается кажущейся пестроты литературных школ и
направлений, представленных на заседании «группы 47»вЮген-
хайме, как и вообще на последующих встречах вплоть до на¬
чала 50-х годов, то не нужно забывать, что «группа 47» всегда
была дискуссионным клубом, а в первые годы своего сущест¬
вования — и школой, где молодые писатели узнавали не только
правила «употребления условного наклонения» и способы из¬
бежания «накатанности в прозе», как иронизировал Шнурре97,
что само по себе также было важным для некоторых молодых
авторов, за плечами которых были школа с ускоренной про¬
граммой обучения и служба в армии. Не случайно в это время
в «Руф» появляется статья Зомбарта «Мы хотим учиться пи¬
сать!», где он, ссылаясь на практику подготовки художников,
музыкантов, а также на отдельные опыты в литературе прош¬
лого (долгие годы учения Мопассана у Флобера), призывает
создать творческие мастерские для начинающих писателей98.
Именно такой творческой мастерской на протяжении многих
лет и была «группа 47», воспитавшая блестящую плеяду писа¬
телей, составивших славу литературы ФРГ.
Дух творческой мастерской определял и следующую встречу
писателей «группы 47» в сентябре 1948 г., проходившую в по¬
местье графини Дегенфельд в Альтенбойрене. В отчете об этой
встрече X. Фридрих подчеркивает воспитательное значение’ дис¬
куссий: «Задача „группы 47“ состоит прежде всего в том, чтобы
собрать молодые творческие силы и вовлечь их в продуктивный
разговор, памятуя о том, что в таком духовном общении и
возникают те самые искры, которые вызывают затем творче¬
ский взрыв. В нынешнем хаосе духовной и понятийной пута¬
ницы группа хочет создать некий остров, откуда можно было
бы предпринять действия по овладению духовным порядком.
Силы из разных политических и духовных лагерей, пришедшие
здесь к редкому, но возможному в духовной области единству,
гарантируют еще раз сохранение тех ценностей, которые сейчас,
в период всеобщего обесценения жизни и духа, находятся под
угрозой уничтожения. Группа возводит плотину, могущую при¬
80

нять на себя стремительный поток духовной инфляции и отбро¬
сить его» ".
Исходя из этого «группа 47» не афишировала свою деятель¬
ность, и поэтому ее заседания проходили, как правило, в ме¬
стах, удаленных от больших городов. Однако это не означало,
что о «группе 47» никто ничего не знал. Напротив, пресса тех
лет довольно регулярно информировала своих читателей о за¬
седаниях «группы 47», а Северо-Западногерманское радио по
инициативе его директора, также члена группы, Эрнста Шна¬
беля, посвятило ей большую передачу, вызвавшую интерес
у слушателей 10°.
Заслуги Шнабеля в деле пропаганды произведений писате¬
лей «группы 47» и вообще молодых авторов огромны. Он едва
ли не содержал «группу 47» в первые годы ее существования,
обеспечивая ее членов заказами, пускай и далекими подчас от
настоящей литературы, но спасавшими молодых авторов от
голодной смерти. В 1952 г. по инициативе Шнабеля Северо-
Западногерманское радио финансировало проведение встречи
«группы 47» в Ниндорфе, на берегу Балтийского моря. Нако¬
нец, Шнабель был тем самым человеком, который осуществил
в кратчайшие сроки постановку на радио пьесы В. Борхерта
«На улице, перед дверью» и немало сделал для того, чтобы от¬
править писателя на лечение в Швейцарию. В этой связи стран¬
ным выглядит заявление 3. Чхенкели о том, что «началом не¬
гативного подхода к творчеству Борхерта можно считать статью
Эрнста Шнабеля „Инъекция нигилизма“»101. В указанной статье
речь идет не о порицании Борхерта, а о констатации соответ¬
ствующего настроения в произведениях Борхерта и других
молодых писателей того времени, да и название статьи Шна¬
бель заимствовал у Борхерта. В рукописи после авторского
уведомления о том, что «На улице, перед дверью» есть «пьеса,
которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика —
смотреть», шли слова: «Инъекция нигилизма часто действует
так, что неимоверный страх возвращает мужество к дальнейшей
жизни» 102. В некрологе на смерть Шнабеля справедливо отме¬
чалось, что он «был изобретательным организатором литера¬
турной жизни и великодушным, неутомимым покровителем еще
никому не известных писателей» 103.
Усилия X. Фридриха, Э. Шнабеля и других критиков при¬
вели к тому, что «начиная с 1948 года „группа 47“ становится
непременным элементом общественных и частных дискуссий по
проблемам современной литературы» 104. Признание это совпало
с дискуссией по поводу «литературы прорубки», вызванной
к жизни появлением сборника произведений современных за¬
падногерманских писателей «Тысяча граммов» (1949) и в осо¬
бенности послесловием к сборнику его составителя В. Вейра-
уха, где подводились итоги развития западногерманской лите¬
ратуры на данном этапе. Отмечая важность выхода молодой
6 Зачевский Е. Л.
81

литературы из изоляции, ее стремление наверстать упущенное,
Вейраух считает, что у нее есть и свое собственное лицо: «Она
производит сплошную прорубку в наших дебрях. В современной
немецкой прозе появилось много писателей, которые пытаются
сделать наши слепые глаза зрячими, наши глухие уши слыша¬
щими и наши кричащие рты членораздельно говорящими... Вы¬
рубщики и в языке, и в содержании, и в концепции начинают
с азов... Вырубщики создают букварь новой немецкой прозы.
Они подвергаются насмешкам снобов и подозрительны нигили¬
стам и оптимистам: ах, эти люди пишут так, потому что они не
умеют лучше писать. Но вырубщики знают... что новому началу
прозы в нашей стране соответствуют лишь методы и намерения
первопроходцев. Метод инвентарной описи. Стремление к прав¬
де. То и другое— во имя поэзии» 105.
В это же время появляется статья В. Шнурре «Выход из
башни из слоновой кости», завершающая давнюю полемику ее
автора с Кольбенхофом, в ходе которой оба писателя пришли
к согласию относительно целей и задач «группы 47» 106.
Эти и некоторые другие дискуссии, развернувшиеся в 1949 г.
(например, о роли христианской литературы в современном
обществе в «Дас гольдене Тор» или о современном романе
в «Литерарише Ревю») 107, несмотря на свою, казалось бы, ли¬
тературную специфику, имели глубокий политический смысл и
вызваны были не столько стремлением найти новые средства
отражения действительности (в конце концов, молодые писа¬
тели все предыдущие годы занимались «перетряской» языка,
постоянно дискутируя об этом на страницах газет и журналов,
и Вейраух нашел лишь подходящее название их поискам),
сколько существенными переменами в политической жизни За¬
падной Германии. Выступления Вейрауха и Шнурре можно
расценить как своего рода клич, призывавший под знамена
«группы 47» всех, кто был обманут и разочарован развитием
событий в стране. Утверждение Д. Латтмана о том, что «про¬
рубка» носила «лишь стилистический характер» и ни на что
больше не претендовала 108, неверно хотя бы потому, что лю¬
бой стиль, любое его изменение суть явления не спонтанные,
вызываемые всегда (хотя и не сразу) вполне конкретными при¬
чинами, за которыми угадываются изменения социально-поли¬
тической фактуры общества. «Прорубка» была своеобразной
оппозицией политике реставрации, ремилитаризации и реван¬
шизма, наметившейся уже в 1947 г. и утвердившейся офи¬
циально путем образования в сентябре 1949 г. ФРГ. Надежды
молодого поколения немцев, как и значительной части населе¬
ния Западной Германии, на объединение страны, на создание
нового демократического и миролюбивого государства были
разрушены, и это не могло не сказаться на настроениях деяте¬
лей культуры ФРГ, в том числе и писателей «группы 47». Их
реакция была острой и выразилась не только в подтверждении
82

своей приверженности к принципам «литературы прорубки»,
но и в создании таких произведений, которые заставили гово¬
рить об этих писателях как о новой силе в культурной жизни
ФРГ. Романы Г. В. Рихтера «Побежденные» и В. Кольбенхофа
«Возвращение на чужбину», а также рассказы А. Андерша,
В. Шнурре и стихи Г. Айха являли собой превосходные об¬
разцы «литературы прорубки», способствовавшие легализации
«группы 47» в ФРГ.
Первый роман Рихтера отмечен безыскусственностью и прав¬
дивостью изложения, что предопределило его успех. Весь ком¬
плекс проблем, касавшихся войны и фашистской диктатуры,
Рихтер рассматривал с точки зрения «маленького человека»
и тем самым выражал настроения огромной солдатской массы.
Писатель дегероизирует войну, показывает ее жестокость и бес¬
смысленность и одновременно изображает трагизм «маленького
человека», оказавшегося между нравственным неприятием фа¬
шизма и вынужденным участием в его преступлениях. В ин¬
тервью французской газете «Комба» Рихтер сказал: «„Побеж¬
денных“ я писал и для Франции. Я не пытался каким-то обра¬
зом снять с нас вину, а хотел лишь добиться понимания. Я хо¬
тел, чтобы и французы поняли, каково было нам в сетях дик¬
татуры. Наша судьба была той судьбой, которая могла бы
стать судьбой всех народов Европы» 109.
Рихтер не оправдывает своих героев, но и не осуждает их,
и это привело к тому, что роман был встречен доброжелательно
как правыми, так и левыми силами в ФРГ. Ф. Зибург назвал
«Побежденных» «лучшей книгой, рассказывающей о войне»110,
газета «Вельт», закрыв глаза на антифашистскую и антимили¬
таристскую направленность романа Рихтера, обратила внима¬
ние на то, что «Побежденные» способствуют «реабилитации
доброго имени немцев»111. Ф. Минсен, выражая мнение «груп¬
пы 47», отмечал политическую окрашенность романа: «...побеж¬
денными являются не только немцы, начавшие и проигравшие
войну, но и те, которые, вероятно, полагали, что с помощью
проигранной войны можно будет сохранить в целости идеи сво¬
боды и гуманизма. Так думали противники Гитлера... Однако
эта книга доказывает на потрясающих примерах, каким опас¬
ностям подвергается дело свободы и гуманизма повсюду, не
только при тоталитарных режимах. Тем самым дается понять,
что эта борьба против демонии власти и после 1945 года нигде
не кончилась, поскольку „Побежденные“ времен 1933—1945 го¬
дов не ощущают себя побежденными» 112.
Единственной отрицательной рецензией была статья Н. Зом-
барта, который буквально обрушился на Рихтера с обвине¬
ниями по поводу сниженного изображения войны, ссылаясь
при этом на англосаксонские и французские образцы, а также
на Э. Юнгера. Гневные филиппики Зомбарта вызваны прежде
всего тем, что он исходит в своей критике из героического по¬
6*
83

нимания войны в духе французского Сопротивления. Осуждая
сочувственное отношение Рихтера к «маленькому человеку»,
его неспособность подняться выше личных интересов (а именно
это обстоятельство Бёлль считал оправдывающим позицию
«маленького человека» в годы фашизма) из, Зомбарт осуждает
и весь немецкий народ, не нашедший в себе мужества высту¬
пить активно против фашистской диктатуры, оправдывая свою
преступную пассивность демагогическими рассуждениями
о «братоубийственной войне» (ср. отказ Гюлера, главного ге¬
роя романа, сообщить американцам место расположения не¬
мецких батарей) 114. В рассуждениях Зомбарта ощущаются ин¬
тонации пьесы Ж. П. Сартра «Мухи», шедшей с огромным успе¬
хом в театрах Западной Германии, тем более, что сам Зомбарт
на личном опыте во время пребывания в рядах Сопротивления
смог убедиться в действенности ряда положений, выдвигаемых
Сартром в его пьесе. Отсутствие гражданского мужества и
гражданской ответственности, что и порицает Орест в «Мухах»,
вызывает у Зомбарта резкое осуждение «духовной бедности
определенного сорта участников войны», т. е. «маленького че¬
ловека» в солдатской одежде. Отсюда неприятие Зомбартом
репортажного стиля романа в сочетании с «грубым солдатским
жаргоном» 115.
В известной мере с Зомбартом можно согласиться, когда
он критикует Рихтера за узость перспективы в изображении
войны, за отсутствие ясной авторской позиции. При всей неточ¬
ности собственных формулировок Зомбарт уловил неопреде¬
ленность идеологических воззрений автора романа, не сумев¬
шего подняться выше своих героев, которые, не найдя ответа
на жгучие вопросы времени, демонизируют чуждый и враждеб¬
ный им мир. Это видно на примере того, как Рихтер изобра¬
жает нацистов и их приспешников, продолжавших и в лагере
для военнопленных в США проводить свои карательные опе¬
рации против инакомыслящих. Образы их лишены индиви¬
дуальной характеристики. Нацисты выступают в романе как
некая неосязаемая, но грозная в своей непостижимости сила:
«Это были жестокие лица бандитов. Он знал эти глаза, холод¬
ные, наводящие ужас, он знал эти лбы, за которыми не было
ничего, кроме ненависти, он знал их, эти лица, они были по¬
всюду одинаковы. Он мог бы их обнаружить в темноте и даже
в еще большей толпе». И далее: «Они вошли в барак, широко¬
плечие и упрямолобые, с холодными, фанатическими глазами.
Они вошли в расстегнутых шинелях, кулаки в карманах. Они
шли друг за другом, тяжелыми шагами. Гюлер почувствовал
атмосферу террора. Он ощутил, как страх сдавил его дыха¬
ние» П6.
Несмотря на отмеченные недостатки, роман стал событием
в литературной жизни ФРГ, был переведен на девять языков
и получил премии имени Фонтане (1951) и Шикеле (1952).
84

Не менее важным для литературной ситуации тех лет был
роман В. Кольбенхофа «Возвращение на чужбину». Критики
с нескрываемым удивлением отмечали необычные художест¬
венные достоинства романа, вобравшего в себя и гармонично со¬
единившего различные элементы «высокой поэзии» и «репор¬
тажа», хотя «его нельзя втиснуть ни в один из этих шабло¬
нов»117.
Действительно, определение жанровой специфики романа
Кольбенхофа вызывает некоторые трудности, ибо мы имеем
дело с произведением, где наряду с сильным беллетристическим
началом ощущается не менее сильный публицистический запал,
и оба эти элемента находятся в постоянном борении друг с дру¬
гом. Такая неустойчивость понятна, если учесть, что питатель¬
ной средой творчества Кольбенхофа была журналистика. Взвол¬
нованные интонации репортажа, оттеняемые документальной
точностью и эмоциональной нейтральностью берихта, вызыва¬
ющие у читателя противоположную реакцию, особенно когда
речь идет о событиях исключительных, затрагивающих в своих
возможных последствиях большие социальные слои общества
(например, война, революция),— все эти качества, присущие
репортажу и берихту изначально, после 1945 г. начинают посте¬
пенно подвергаться разрушению, в ходе чего авторская пози¬
ция становится более ощутимой при сохранении точного, под¬
тверждаемого документами исторического фона.
В творчестве Андерша, Рихтера, Кольбенхофа и ряда дру¬
гих молодых писателей того времени репортаж теряет свою
прикладную значимость, превращаясь из информативного и ско¬
ротечного жанра в нечто более стабильное, приближаясь в своем
развитии к роману-эссе. «Литературное честолюбие» (Г. В. Рих¬
тер) и журналистское прошлое молодых авторов вступили
в конфликт, вызванный желанием правдиво и ярко изобразить
социально-политические катаклизмы недавнего прошлого и на¬
стоящего Германии в их непосредственной связи с человече¬
скими судьбами. Любопытно, что в малых формах (ср. рассказы
Андерша) эти авторы чаще всего выступают как «чистые»
беллетристы, а в произведениях крупного масштаба, где тре¬
буется определенный эпический размах, их приверженность
к репортажу проявляется довольно ощутимо (ср. «Вишни сво¬
боды», «Винтерспельт», «Эфраим» Андерша или «Линус Флек»
и «Белая роза, красная роза» Рихтера). Вероятно, не случайно
художественно-документальный роман (не без влияния возрос¬
шего после 1968 г. интереса к документальной литературе) вы¬
лился в конечном итоге в роман-эссе «Эстетика Сопротивления»
П. Вайса, тем более, что первыми литературными опытами
этого писателя, всегда тяготевшего к документальности, были
беллетризованные репортажи о Западной Германии послевоен¬
ных лет, опубликованные в шведской газете «Стокгольм тид-
85

нинген» в 1947 г., на основе которых возникла необыкновенно
поэтическая книга «Побежденные» (1948).
Если учесть, что подобное смешение жанров после 1945 г.
было присуще не только молодым авторам, но и писателям
старшего поколения, далеким от журналистики и считавшим ее
«недостойным занятием» (ср. беллетризованный репортаж
Э. Вихерта «Лес мертвецов»118), то становится ясным, что та¬
кая форма отражения действительности была вызвана к жизни
духом времени, изменением социально-политической ситуации
в Западной Германии. Отсюда и благожелательность критики
(даже консервативной) к произведениям такого рода. Пройдет
два-три года — и новые книги того же Рихтера, мало чем отли¬
чающиеся по форме от прежних, подвергнутся резкой критике
Ф. Зибурга за утверждение «диктатуры фактов», которая якобы
«угрожает личности художника» 119.
Однако интерес к роману Кольбенхофа «Возвращение на
чужбину» не ограничивался лишь его стилистическими особен¬
ностями. В неменьшей мере критиков привлекла и проблема¬
тика этого произведения, где отразилось все многообразие и
противоречивость тогдашней действительности. Несмотря на
обилие персонажей, главным действующим лицом в романе
является рассказчик, от имени которого и ведется повествова¬
ние и в котором легко угадываются черты самого Кольбенхофа,
ибо роман во многом автобиографичен. Впоследствии многие
главы его органично впишутся в мемуары Кольбенхофа «Шел-
лингштрассе, 48» 120.
Рассказчик вездесущ: он оказывается на привокзальной
площади, где завязывается разговор с безруким солдатом; он
спорит с доктором Ринка, утонченным интеллигентом, о буду¬
щем Германии; он оказывается свидетелем казни военного
преступника; он рассказывает о голоде, холоде, лишениях, ко¬
торым подвергаются простые люди, и он рассказывает о быв¬
шем нацисте Костлере; он полемизирует с Вихертом по поводу
его обращений к молодежи и сочувственно отзывается о сле¬
саре Бахе, социал-демократе, испытавшем на себе ужасы конц¬
лагеря.
Все это позволяет писателю дать широкую панораму запад¬
ногерманской действительности первых послевоенных лет, оце¬
ниваемую с точки зрения молодого поколения, т. е. критически,
и поэтому появление в конце романа Ханнеса Мюллера, вер¬
нувшегося из американского плена с желанием начать новую
жизнь, следует рассматривать как альтернативу всеобщей не¬
устроенности и пессимизму. В образе Ханнеса воплотилась мечта
Кольбенхофа о социальных переменах в Германии, и как бы
прямолинейно эта мысль ни проводилась, она казалась осу¬
ществимой, хотя к концу 1949 г. уже многое было ясно в поли¬
тической ситуации ФРГ.
Но оптимизм Кольбенхофа разделяли не все. Авторы «груп¬
86

пы 47» все чаще стали задумываться над проблемой «вины и
ответственности». Они не могли не видеть, что «население
с импонирующим жаром, но и вызывающей тревогу односторон¬
ностью направило все свои усилия на восстановление хозяй¬
ства... оставаясь при этом верным давнему политическому прин¬
ципу „без меня“. „Нормальный гражданин“ меньше всего бес¬
покоился о демократическом преобразовании государства», и
это тревожило молодых литераторов121. Проблема «вины и
ответственности» начинает приобретать в их творчестве новый
оттенок, который в 50-х годах станет доминирующим,— «непре¬
одоленное прошлое».
Впервые эта тенденция проявилась в рассказе Андерша
«Кругосветное путешествие на немецкий лад», прочитанном
писателем на заседании «группы 47» в апреле 1949 г. в Маркт-
брайте. На материале, казалось бы, далеком от современности
(конец XIX — начало XX в.), Андерш попытался передать ту¬
пое безразличие «маленького человека» ко всему, что с ним
происходит,— будь то участие в подавлении «боксерского вос¬
стания» в Китае, в карательной экспедиции в Африке или
в предстоящей войне 1914 г. По меткому выражению Андерша,
все эти события «настигают» мелкого торговца вином Циммер¬
мана, и он, не задумываясь о причинах такой напасти, выра¬
зив лишь неудовольствие по поводу того, что из-за этого ото¬
двигаются его планы стать владельцем винного погреба, с лег¬
кой душой отправляется на поля сражений.
Рассказ выдержан в суховатых, почти протокольных тонах,
что создает иллюзию достоверности. Автор находится рядом
со своим героем, фиксируя все, что с ним происходит, в на¬
дежде услышать хоть какое-то его суждение по поводу собы¬
тий, участником которых он стал. Но Циммерман молчит, и
молчание это знаменательно, ибо за ним кроется не многозна¬
чительность, а отсутствие всякого значения. Герой рассказа
просто живет, и потому так естественно выглядит переход от
«любования пейзажами Эльзаса и Верхнего Рейна» к призыв¬
ной повестке, которая «настигла» его привычным образом в ав¬
густе 1914 г.122
Тема «непреодоленного прошлого» только начинала наби¬
рать силу, и поэтому в произведениях писателей «группы 47»
преобладали мотивы «литературы развалин» (сборник корот¬
ких рассказов Э. Шнабеля «Мрамора они и не видели», рас¬
сказы Г. Хензеля «Во время большой перемены» и Ю. Холлан-
дера «Любовь 49»). Но и здесь верх начинали брать вопросы
мастерства. Одной приверженности к демократическим принци¬
пам группы было мало, да противники и не принадлежали к ее
членам, и поэтому последующие заседания «группы 47» прохо¬
дили под лозунгом «Как ты пишешь?». Сознавая общественную
значимость своего труда, молодые писатели стремились довести
до читателя свои идеи в «художественно совершенной форме,
87

ибо лишь тот, кто делает свои мысли понятными, может что-
либо сообщить» 123.
Эти слова Арнольда Бауэра, одного из членов группы, объ^
ясняют провал выступления Луизы Ринзер осенью 1949 г. на
заседании «группы 47» в Уттинге. Ее рассказ «Рыжая кошка»,
безупречный с формальной стороны, подвергся резкой критике
за навязчивую дидактичность, религиозную сентиментальность,
т. е. за явное несоответствие революционной формы слащаво¬
сентиментальному содержанию. Недаром на этом же заседании
возникло насмешливое выражение «похвальба простотой», за
которой ничего не стоит 124. Речь шла не только о «прорубке»
в области языка, но и о «прорубке» в умах молодых писателей,
об изменении «в самом типе художественного сознания» 125. По¬
стижение формы опережало сознание ее внутренней необходи¬
мости, обусловленности содержанием, что во многом объясня¬
лось модой, возникшей среди творческой молодежи на стиль
«прорубки», который превратился, как это ни парадоксально,
в некую разновидность «каллиграфического эстетизма» без тени
каких-либо признаков общественного звучания. Именно это
обстоятельство и вызвало резкую, но справедливую критику
рассказа Л. Ринзер. Публицистическое начало, питавшееся тра¬
гическими уроками фашизма и войны, оставалось главным ме¬
рилом общественной и художественной ценности их произведе¬
ний, хотя в формальном отношении были отмечены отклоне¬
ния, неизбежные в творческом поиске издержки и крайности,
заслонявшие порой изначальную идейную посылку по причине
своей новизны и необычности.
Такого рода трудности роста ярко проявились в 50-х годах,
что было вызвано существенным изменением социально-поли¬
тического климата в ФРГ. Резкое усиление реставрационных
тенденций в политике правительства К. Аденауэра, ясно обо¬
значившийся курс на милитаризацию страны, сопровождав¬
шийся возрождением неонацистских и реваншистских организа¬
ций, компенсировались в глазах западных немцев показной не¬
зависимостью ФРГ, ее успехами на международной арене, эко¬
номической стабильностью, падением уровня безработицы,
повышением материального уровня жизни. Если в первые пос¬
левоенные годы антифашистская и антимилитаристская на¬
правленность творчества молодых писателей определялась не¬
давними событиями прошлого и в* общем отрицательной реак¬
цией на них подавляющего большинства населения Западной
Германии, то в начале 50-х годов фашизм и связанные с ним
проблемы потеряли свою остроту. Такое положение было ха¬
рактерным для обоих немецких государств, чьи граждане не
желали больше «копаться в военных переживаниях». Как ска¬
зал Б. Брехт: «Мы слишком рано повернулись спиной к недав¬
нему прошлому, стремясь как можно быстрей повернуться ли¬
88

цом к будущему. Будущее же зависит от преодоления прош¬
лого» 126.
Именно этого не произошло в ФРГ. Население страны, по¬
считав, что осуждение фашизма как государственной системы
и восстановление буржуазно-парламентской демократии явля¬
ются достаточными гарантиями того, что с фашизмом покон¬
чено навсегда, все свое внимание уделяло улучшению мате¬
риального благополучия, хотя постоянно убеждалось в том, что
это благополучие покоится на довольно шаткой и опасной ос¬
нове. Как в свое время национал-социалистам удалось решить
многие социальные проблемы (ликвидация безработицы, удов¬
летворение потребительского минимума) за счет форсированной
подготовки к войне, так и правительство Аденауэра строило
благополучие своих граждан на военных заказах: агрессия
США в Корее привела к тому, что заводы Рура и ряда других
промышленных центров ФРГ были настолько завалены зака¬
зами военно-промышленных концернов Англии, Франции и
главным образом США, что к концу 1950 г. «многие отрасли
западногерманской экономики стали испытывать недостаток
в металле»127. Позднее, оценивая ситуацию прошлых лет,
Шнурре напишет: «Едва немецкий послевоенный экспресс по¬
кинул сгоревший вокзал... в путанице рельс, охраняемых тупо
глядящими немцами и холодно усмехающимися союзниками,
можно было увидеть неправильно поставленные стрелки.
Уже снова патетически говорили о немецкой солдатской че¬
сти... Уже снова начали говорить о половине Германии как
о сердце Европы, оплоте против большевизма.
Уже на прошлое стали смотреть „исторически“.
Уже фактически никогда не лишавшиеся власти и объяв¬
ленные законом безобидными нацисты взяли на абордаж демо¬
кратию и... стали просачиваться в общественные учреждения,
в экономику, в политику, в юстицию, в журнализм, в медицину,
в искусство и науку.
...Из ужасов прошлого забыли сделать выводы...» 128
А что же думал об этом народ? Отвечая на этот далеко не
риторический вопрос, В. Кёппен, великий хронист 50-х годов,
писал: «Народ работал, народ оплачивал государство, народ
хотел бы жить за счет государства, народ бранился, народ кое-
как перебивался» 129.
Все эти события не могли не сказаться на развитии лите¬
ратуры ФРГ, которое происходило (по признанию и буржуаз¬
ных исследователей, обычно отрицающих такую связь) «син¬
хронно с политической и социальной историей Федеративной
республики» 13°. Начало 50-х годов характеризуется постепен¬
ным усилением литературы модерна при заметном спаде «ли¬
тературы прорубки», сменившимся достаточно продуктивными
изменениями формального свойства, позволившими писателям
89

«группы 47» достичь больших успехов и получить признание
даже со стороны противников.
Последнее обстоятельство отчасти связано с наметившимся
к началу 50-х годов сближением писателей внешней эмиграции
с писателями «группы 47», напоминающим отдаленно своеоб¬
разную консолидацию сторонников демократии и гуманизма
(какими бы расплывчатыми и неопределенными ни были тол¬
кования этих понятий обеими сторонами) перед лицом расту¬
щей опасности возрождения в ФРГ реваншизма, милитаризма
и оголтелого антикоммунизма. То, что угадывалось при созда¬
ний «группы 47», открыто проявилось в 1950 г.: политические
публицисты, буржуазные демократы вынуждены были «эмигри¬
ровать в литературу», видя в этом единственную возможность
воздействовать каким-то образом на умы и настроения сооте¬
чественников.
Само слово «эмиграция» редко встречалось в выступлениях
членов «группы 47». Г. В. Рихтер в письме к автору данной
книги назвал «подобную дефиницию „группы 47“ чистейшим
вздором» 131, но если обратиться к высказываниям самого Рих¬
тера по поводу сложившейся ситуации, то они мало чем отли¬
чаются от той дефиниции, которой придерживается критика.
Уже в 1962 г. Рихтер писал, что молодые писатели были «из¬
гнаны или оттеснены в литературу»132; немного позже он пи¬
шет о «бегстве в литературу»133, об «отступлении в литера¬
туру»134. Мнение критики было более решительным, и это под¬
твердилось даже в дружеской полемике между «домашними»
критиками «группы 47» X. Фридрихом и Г. Шваб-Фелишем.
Проблему «эмиграции в литературу» они считали решенной, и
речь шла лишь о том, является ли «уход молодого поколения
1945 года в интеллектуальную эмиграцию, то есть в публици¬
стику и литературу, признаком слабости и склонности к со¬
циально-революционным застольным беседам времен Бидер-
майера» 135. Оба критика, хотя и с оговорками, пришли к вы¬
воду, что «„эмиграция в литературу“ была тактическим манев¬
ром, попыткой создания „демократической элиты“, которая
в известном смысле должна была действовать в обществе как
закваска»136.
В этой связи примечательно высказывание известного аме¬
риканского писателя Курта Воннегута, где отразилась при¬
мерно та же ситуация, сложившаяся в литературе США в на¬
чале 70-х годов: «Хотя и верно, что нашим беллетристам не
удалось изменить ход войны во Вьетнаме, у нас есть основания
подозревать, что мы отравили умы многих тысяч, а может быть,
и миллионов американцев. Мы надеемся на то, что благодаря
этому на них впредь уже нельзя будет положиться... Hâiue влия¬
ние распространяется медленно и незаметно и касается преиму¬
щественно молодежи... Но оно будет весьма ощутимо, когда те,
кто слушает нас сегодня, приобретут силу и влияние» 137. Вклад
90

писателей «группы 47» в борьбу за свержение коалиции
ХСС/ХДС в 1969 г. в том и заключался, чтобы «отравить умы)'
многих тысяч, а может быть, и миллионов» западных немцев,
и это обстоятельство нельзя сбрасывать со счетов при оценке
деятельности группы.
Первые контакты писателей «группы 47» с представителями
немецкой эмиграции произошли в декабре 1950 г. На встрече,
организованной издателем Куртом Дешем, выступил видный
писатель-эмигрант Герман Кестен, сказав, что настала пора
считать произведения немецких авторов, живущих в стране и
за рубежом, составными частями единой западногерманской
литературы. Эта мысль была единодушно поддержана всеми
участниками встречи. Ранее, в августовском номере «Франкфур-
тер Хефте», Рихтер тепло отозвался о книге А. Неймана «Пакт»
(1949), дав высокую оценку вклада писателей-эмигрантов в ли¬
тературу ФРГ 138.
Как следствие этих событий следует рассматривать присуж¬
дение в 1952 г. первой премии «немецкой духовной эмиграции»,
носившей имя Р. Шикеле, Г. В. Рихтеру за его роман «Они
выпали из длани господней» (1951). Особыми премиями были
отмечены также произведения других членов группы — романы
И. Айхингер «Большая надежда», Г. Бёлля «Где ты был,
Адам?» и 3. Ленца «То были ястребы в небе»13Э.
Даже этот краткий перечень контактов «группы 47» с писа-
телями-эмигрантами противоречит утверждениям Г. Хабе о том,
что именно она препятствовала возвращению «эмигрантской
литературы» в ФРГ, а не правительство Аденауэра 14°. И уж
совсем абсурдным выглядит его же утверждение о том, что
«основной причиной „преступного“ отношения писателей „груп¬
пы 47“ к эмигрантам является боязнь конкуренции» 141.
Ни о какой конкуренции не могло быть и речи, хотя общий
уровень произведений писателей «группы 47» был уже доста¬
точно высок, чтобы заставить обратить на себя внимание. Яр¬
кое тому подтверждение — заседание группы в мае 1950 г. в Ин-
цигкофене. Оно примечательно прежде всего тем, что здесь
впервые была присуждена премия «группы 47». Ее лауреатом
стал Гюнтер Айх.
По иронии судьбы учредителем премии выступило предста¬
вительство американской рекламной фирмы «Маккен Компани»
в ФРГ, «загладив» таким чисто американским способом вину
своих соотечественников в годы военной оккупации по отноше¬
нию к литераторам этого объединения. Премия способствовала
повышению авторитета «группы 47», а также была немалым
подспорьем для самого Айха, ибо по тем временам 1000 марок
были солидной суммой, если учесть, что первый сборник стихов
поэта «Отдаленные хутора» по состоянию на конец 1949 г. при¬
нес его автору лишь 13,5 марок от проданных 27 книг 142,
С1

Некоторые критики восприняли присуждение премии «груп¬
пы 47» Г. Айху как верный признак того, что «литература про¬
рубки» пошла на убыль, перестала быть программной и «осво¬
бодилась наконец от пут морально-политической тематики» 14Э.
Многообразие жизни во всех ее проявлениях, присущее поэзии
Айха, было истолковано как всеядность, граничащая с холод¬
ным безразличием ко всему сущему, как новая разновидность
«чистой поэзии». Но именно 50-е годы характеризуются в твор¬
честве Айха повышенным вниманием к социально-политиче¬
ским проблемам тех лет. Современники воспринимали Айха как
непременного участника и заинтересованного комментатора
всего происходящего в стране, о чем говорят бурные протесты
читателей его стихов и слушателей его радиопьес, обвинявших
Айха в чрезмерной приверженности к проблематике сегодняш¬
него дня.
Ангажированность творчества Айха происходила из общей
тенденции развития «группы 47», продолжавшей традиции «ли¬
тературы прорубки», что и подтвердилось на заседании в Ин-
цигкофене, где группа приобрела еще одного врага в лице
Р. Крэмера-Бадони. Его роман «Бедный Райнхольд» подвергся
резкой критике за реакционную направленность и был квали¬
фицирован как «правокатолический», «слишком провинциаль¬
ный», этакое единение «пастырского посоха и бряцанья ги¬
тары» 144 Каким бы суровым ни был приговор «группы 47» от¬
носительно идейных и художественных качеств романа Крэ¬
мера-Бадони, но в прозорливости ее членам трудно отказать.
Они сразу же, несмотря на антифашистскую окрашенность пер¬
вых двух романов писателя («Год Якова», 1943; «В большом
дрейфе», 1949), увидели в нем принципиального противника. Все
последующее творчество Крэмера-Бадони было подтверждением
характеристики, данной ему в Инцигкофене,— жгучая нена¬
висть ко всему, что связано с демократией и прогрессом, огол¬
телый антикоммунизм и антисоветизм, приправленные изрядной
долей клерикализма, стали основными приметами его литера¬
турной и общественной деятельности.
Случай с Крэмером-Бадони вызвал озабоченность в консер¬
вативных кругах. «Нойе Цайтунг» писала, что «группа 47» «ра¬
зоружила бы постепенно всех своих противников... если бы она
была более открытой и подвижной»145. Однако «открытость»
и «подвижность» эстетических установок «группы 47» определя¬
лись не личными симпатиями ее членов, а причинами внешнего
свойства, и критик «Нойе Цайтунг» сам же называет их:
«Вольфдитрих Шнурре прочитал несколько отточенных парабол
в стиле „прорубки“. Чем вызвано к жизни появление подобного
рода историй? ...В периоды абсолютизма и в борьбе мировоз¬
зрений в диктаторские времена подобная форма искусства все¬
гда празднует триумфы... т. е. в те времена, когда нужно все
сказать и при этом не попасть в Бастилию» 146.
92

Обращение Шнурре к параболе было вызвано тем, что на¬
чало 50-х годов ознаменовалось активным преследованием ина¬
комыслящих. По едкому замечанию Э. Эндрес, исследователь¬
ницы из ФРГ, специализирующейся на литературе «эры Аде¬
науэра», «любая попытка высказать в печати мнение, отличное
от окружающих, могла быстро навлечь подозрение в тайных
симпатиях к коммунистам» 147. Но такая манера письма свиде¬
тельствовала и о том, что в эстетической палитре писателей
«группы 47» наблюдалась определенная «подвижность» в сто¬
рону обогащения художественных средств «литературы про¬
рубки». Этот процесс происходил за счет повышенного интереса
к литературе европейского и американского модерна 20—]
40-х годов; предпочтение отдавалось формальной стороне дела,
поэтике и стилю искомых образцов. В. Иене в известной ра¬
боте «Современная немецкая литература» (1961) дает развер¬
нутый свод основных примет литературы 50-х годов, главные
из них: «синтез, симультанность и современность; мифические
аналоги как „второе лицо“; заклинание истории... симбиоз
искусств под влиянием науки и философии; эссеистская манера,
цитирование и монтаж; с другой стороны — простота, языковое
упрощение... обязательность гротеска как заменителя трагедии
и метод очуждения... отказ от психологии... парабола, пример,
притча, разбор моделей ситуаций» 148.
Действительно, если обратиться к параболам Шнурре, на¬
поминающим собой притчи Ф. Кафки, то видно, что они зна¬
чительно отличаются от предыдущих рассказов писателя некой
абстрактностью, многозначительностью. Однако вряд ли право¬
мочно говорить здесь о родстве Шнурре с Кафкой. Шнурре
заимствовал лишь формальную сторону произведений Кафки,
оставив совершенно без внимания идеологическую сторону
творчества этого великого пессимиста: страх, безмерное одино¬
чество и полнейшую беззащитность современного человека пе¬
ред таинственной и необоримой силой государства. Шнурре —
сатирик, и его абстрактные параболы, доведенные в ситуатив¬
ном аспекте до гротеска, выражают то, что, по признанию са¬
мого автора, «должно было быть сказано всерьез и убеди¬
тельно, но в силу своей невероятности соскальзывало в область
сатир*ы»‘|149. Об этом же пишет и Иене в аннотации к книге
В. Шнурре: «История Шнурре... обладает пафосом большой
сатиры; естественность, с какой располагаются рядом в явной
несовместимости элементы из различнейших областей безотно¬
сительно к их значимости, и придает этим рассказам ту агрес¬
сивную меткость, которой нельзя достичь никаким резонерст¬
вом, никакими нравоучительными историями, никакими рассуж¬
дениями о морали. Лишь столкновение противоположностей
показывает, как распределяются акценты» 15°.
Сатирические параболы Шнурре составили позднее основу
романа «Участь нашего города» (1959), где причудливо пере¬
93

мешались история и современность, реальное и ирреальное.
История вымышленного города, олицетворяющего собой аде-
науэровскую Западную Германию, рассказывается его хрони¬
стом в подчеркнуто невозмутимом тоне, отчего невероятное ста¬
новится более зримым в своей повседневной вероятности.
Шнурре развенчивает так называемое немецкое экономическое
чудо, вскрывает его подоплеку, создает блестящие сатириче¬
ские портреты Аденауэра («герцог кожаного Себя»), его окру¬
жения, используя для этого художественные средства различ¬
ных литературных направлений. В. Бэхлер пишет: «Все эти
чужие, испробованные приемы он преобразовывает на свой
лад... Его путь к собственному стилю не является прямолиней¬
ным... а проходит в интенсивных поисках по всем открытым им
боковым улицам и перекресткам. Шнурре достаточно подвижен
и обладает прочной собственной субстанцией, поэтому он всегда
возвращается после своих поисков обогащенным»151.
В известном смысле роман Шнурре «Участь нашего города»
можно сравнить с романом М. Булгакова «Мастер и Марга¬
рита». В том и другом все ирреальные пассажи имели исход¬
ным материалом реальные и фиксируемые события, в том и
другом обращение к ирреальному было вызвано (а потому и
оправданно) стремлением отразить наиболее опасные недуги
соответствующей реальности, конкретной действительности. Об
этом же говорит и Шнурре, проведя показательный разбор па¬
раболы «Убежище»: «...не чурающийся мира эстетизм владеет
действительностью, а та единственная инстанция, от воздейст¬
вия которой наш буржуазный писатель, как он полагает,
укрылся в безбрежной дали искусства,— действительность»152.
Вольно или невольно, но некоторые критики (как за рубе¬
жом, так и у нас) стали жертвами возникшего в 50-х годах ин¬
тереса к творчеству Кафки, смешав эпигонов Кафки с писате¬
лями, заимствовавшими лишь внешнюю сторону его поэтики,
как это было, например, в случае с Шнурре. Сам факт «появ¬
ления несметного количества законных и незаконных отпрысков
Кафки», как писала об этом лондонская «Таймс»153, еще не
означает, что вся литература ФРГ, включая «группу 47», раз¬
вивалась под знаком «гения с берегов Влтавы». Как верно
заметил В. Кёппен, Кафке невозможно подражать: «Кафка не
является создателем школы, литературного направления, у него
нет никакого стиля, который следовало бы развивать... Каф¬
ка— это мышление, чувство, страх, биение сердца, молния,
несбыточная надежда, рай, который можно лишь выдумать,
вспомнив о своем изгнании оттуда»154, т. е. определенное ми¬
роощущение, оказавшееся созвучным послевоенным настрое¬
ниям большой части творческой интеллигенции ФРГ. Катастро¬
фические последствия разгрома фашистской Германии, потеря
нравственных и духовных ориентиров, страх перед новой, бо¬
лее уничтожающей войной, искусно подогреваемый как запад¬
94

ными союзниками, так и правительством Аденауэра, гонения
на инакомыслящих, кульминацией которых был запрет ком¬
партии Германии, антисоветская истерия — вот основные при¬
чины, побудившие многих молодых, да и не очень молодых
писателей (например, Г. Казака, Г. Э. Носсака) признать
Кафку своим духовным отцом. С. Хермлин писал тогда, что
в произведениях Кафки отразилось «наше состояние — атмо¬
сфера „злосчастного столетия“, как его назвал однажды сам
Кафка: здесь еще ничего не решено, даже сам приговор ка¬
жется еще временным, в словах Кафки заключалась затаенная
неопределенность мира» 155.
Среди писателей «группы 47» влияние Кафки ощущалось
сначала в основном в поэзии (В. Бэхлер, И. Шнайдер-Ленгьель)
и отчасти в прозе Г. Хензеля и Н. Зомбарта. Но постепенно
и здесь Кафка начинает играть важную роль, хотя основное
ядро группы активно сопротивлялось утверждению его в ка¬
честве образца для подражания. На заседании в Инцигкофене
в 1950 г. присутствие Кафки обозначилось лишь в произведе¬
ниях Шнурре и Иенса, да и то, если быть точным, истинным
поклонником Кафки был Иене, ибо отношение Шнурре к Кафке
было потребительское.
Иене выступил в Инцигкофене с новеллой «Воскресенье,
после полудня, около трех», где перемешались элементы «про¬
рубки» с холодной отчужденностью прозы Кафки. Как по со¬
держанию, так и по стилю новелла мало чем отличается от
только что опубликованного первого романа Иенса «Нет —
миру обвиняемых», так что некоторые критики сочли назван¬
ную новеллу одной из глав его романа, не вошедшей в основ¬
ной текст. Ошибка эта понятна, ибо роман Иенса, несмотря
на то, что он вышел до прихода его автора в «группу 47», по
праву считается ее порождением. Иене давно уже следил за
деятельностью группы, разделяя ее политические и эстетические
принципы, и потому закономерно было его личное обращение
к Рихтеру с просьбой пригласить его на встречу в Инцигко¬
фене. Сам Иене считает, что если бы он не получил такого
приглашения, то «вряд ли он уделил бы столь много времени
своей второй профессии», т. е. литературе156. Как известно,
Иене является признанным специалистом в области античной
филологии, профессором Тюбингенского, почетным доктором
Стокгольмского университетов. Последнее звание Иене полу¬
чил не за свои труды по античной филологии, хотя их научная
ценность не оспаривается, а за свою деятельность на литера¬
турном поприще в рамках «группы 47»157.
Иене выступил в очень редком для писателей группы жанре
антиутопии. Кроме его романа «Нет — миру обвиняемых» от¬
мечен один лишь случай в истории «группы 47», когда в 1964 г.
на заседании в Сигтуне (Швеция) Хайнц фон Крамер прочи¬
тал главу из романа «Жизнь как в раю». Реакция членов
95

группы на эти произведения была различной, что объяснялось
не столько спецификой жанра, сколько его идейной обуслов¬
ленностью.
К 1950 г. жанр антиутопии, освященный английской тради¬
цией (Г. Уэллс, О. Хаксли, Д. Оруэлл), получил широкое рас¬
пространение в литературе ФРГ. По неполным данным, за пе¬
риод с 1945 по 1951 г., в Западной Германии было опублико¬
вано свыше 120 романов подобного рода158. Большинство этих
произведений было выдержано в духе «холодной войны», при¬
зывало к войне против Востока, т. е. против Советского Союза,
и оправдывало эту войну необходимостью защиты западной
цивилизации от нашествия «русских варваров». При всех имев¬
шихся негативных оценках советской действительности тех лет
со стороны писателей «группы 47» подобная откровенно мили¬
таристская направленность тогдашних антиутопий не могла
получить у них одобрения, и поэтому они с таким вниманием
отнеслись к роману Йенса, выгодно отличавшемуся, например,
от «Гелиополиса» Юнгера своим демократизмом, беспокойством
за судьбы мира. То, что у Юнгера облекалось в мистические
одежды с далеко идущими политическими целями, у Пенса
выступало в виде сурового предупреждения человечеству. Ро¬
ман Пенса — это философский диспут в духе «Диалогов» Пла¬
тона с той лишь разницей, что здесь сухая логическая схема
слегка оживлена сюжетными ходами и неким подобием пси¬
хологического портрета. В данном случае можно говорить о по¬
пытке создания на немецкой почве «философски сконструиро¬
ванной беллетристики» в духе Сартра или Камю, тем более,
что философия французского экзистенциализма была писателю
близка.
Хотя Пенс принадлежал к основному ядру «группы 47» и
заслуги его в части поддержания высокого уровня критической
атмосферы на заседаниях группы неоспоримы, он, по точному
замечанию одного из ведущих критиков группы Иоахима Кай¬
зера, «не прошел через испытания „литературы развалин“...
и остался навсегда poeta doctus группы»159. Реалистическая
манера отражения действительности, простота слога, романтика
«вещизма» были несвойственны Иенсу-писателю, и здесь, ве¬
роятно, виновата его основная специальность.
С приходом Пенса в «группе 47» четко обозначилось не¬
зримое присутствие Кафки. Понятно, что не Пенс завел моду
на Кафку, ибо к 1950 г. увлеченность им была повсеместным
явлением в литературах многих стран Европы. Однако благо¬
приятная реакция на выступление Пенса в Инцигкофене по¬
служила как бы сигналом для других авторов группы, пытав¬
шимся легализовать Кафку в сообществе художников, привер¬
женных к «литературе прорубки», хотя процесс легализации так
и не завершился до конца по причине не затихавшей борьбы
между сторонниками противоборствующих направлений.
96

Особую остроту дискуссиям придавало то обстоятельство,
что начиная с 1950 г. в заседаниях «группы 47» стали прини-
мать участие профессиональные критики «со стороны», кор-
респонденты радио и газет. Такая открытость заседаний группы
послужила позднее основанием для Ф. Крёлля объявить встречу
в Инцигкофене «началом падения» группы, ибо с тех пор она
перестала быть «интимным кругом друзей» и превратилась
в «учреждение, дающее шанс на успех» молодым писателям 160.
С обвинениями Крёлля трудно согласиться. Находясь в оп¬
позиции к внутренней и внешней политике правительства Аде¬
науэра, «группа 47» вынуждена была в целях самообороны ис¬
пользовать все средства для того, чтобы проводить и отстаи¬
вать свои идеи (тем более, что, как уже отмечалось, многие
члены группы сами работали в редакциях газет, журналов,
издательств и на радио). Кроме того, группа начинает приоб¬
ретать известность за пределами узкого профессионального
круга, а потому происходил как бы обратный процесс — пресса
стала интересоваться авторами группы, независимо от того,
положительно или отрицательно реагировала она на них, равно
как и на саму группу. Тот факт, что «группа 47» стала пред¬
метом постоянного внимания средств массовой информации,
говорит о ее росте, возмужании, о качественных изменениях
в произведениях ее ведущих представителей. Можно с уверен¬
ностью сказать, что к 1950 г. завершился процесс собирания
сил, процесс формирования группы как самостоятельного ин¬
ститута в культурной жизни ФРГ, и «группа 47» вступила в но¬
вую фазу своего существования, которая характеризуется стре¬
мительным ростом ее влияния во многих областях культурной
и политической жизни страны.
7 Зачевский Е. А.

Глава IV
НА ПУТИ К УСПЕХУ
Как это зачастую случается, признание «группы 47» пришло
из-за границы. В заседаниях группы и раньше принимали уча¬
стие иностранные гости. В частности, едва ли не с самого соз¬
дания «группы 47» ее постоянным гостем и «благодетелем»
был Луи Клаппье, офицер по вопросам культуры французских
оккупационных войск в Западной Германии, благодаря кото¬
рому все члены группы получали бесплатные военные пропу¬
ска и билеты на проезд по всей территории страны (за исклю¬
чением советской зоны оккупации) и могли беспрепятственно
и без каких-либо ощутимых финансовых затрат посещать все
заседания группы вплоть до прекращения деятельности фран¬
цузской военной администрации в Западной Германии1. Тот
же Клаппье опубликовал в 1951 г. в парижском журнале «До-
кюман» обширную статью о заседании «группы 47» в Бад
Дюркхайме2.
В апреле 1948 г. на заседании «группы 47» в Югенхайме
присутствовал корреспондент итальянской газеты «Ла фьера
леттерария» Перси Экштайн3. В октябре 1949 г. на заседании
в Уттинге выступили с докладами швейцарский поэт Энрике
Бек и французский публицист А. Висс-Вердье4. Последний
опубликовал в том же году в журнале «Докюман» отчет об
этом заседании5. В 1950 г. заседанию «группы 47» в Инцигко-
фене большие статьи посвятили парижская «Нувелль литтерэр»,
австрийская «Винер Арбайтер Цайтунг» и бразильский журнал
«Летрас ес артес»6. С 1950 г. в заседаниях группы принимают
участие голландские писатели, один из которых, Адриан Мор-
рьён, единственный иностранец, получит в 1954 г. на заседании
группы в Италии в Кап-Киркео премию -этого объединения.
К числу иностранных гостей следует отнести и австрийцев
Ильзу Айхингер и Мило Дора (позднее круг австрийских пи¬
сателей значительно расширится), хотя сами члены группы не
считали своих австрийских собратьев по перу иностранцами.
Однако авторам «группы 47» были чужды идеи пангерманизма,
и они не имели никакого отношения к известной в литературо¬
ведении ФРГ тенденции рассматривать австрийскую и швей¬
царскую литературы как составную часть, и, что примеча-
98

тельно, подчиненную, не самостоятельную часть, единой немец¬
коязычной литературы7, так как это, естественно, не соответ¬
ствует действительности, и, наконец, не без помощи француз¬
ских друзей «группы 47» во Франции были изданы романы
Г. В. Рихтера «Побежденные» и В. Пенса «Нет — миру обви¬
няемых».
Все эти контакты приводят к тому, что, как пишет Г. Майер,
«начиная с 1951 года... все западноевропейские и американские
органы печати и радио регулярно сообщают о заседаниях
группы и о произведениях ее наиболее важных писателей»8.
Ввиду того, что сведения о литературной ситуации в Западной
Германии тех лет, поступавшие за рубеж, носили отрывочный
характер и поставлялись не всегда компетентными лицами
(специально литературой ФРГ зарубежная германистика на¬
чала заниматься много позже рассматриваемого периода),суж¬
дения зарубежных комментаторов не всегда были объективны.
Тем не менеё заключение «Нувелль литтерэр» о том, что «при¬
мерно все, что в Германии называется молодой литературой,
собирается вокруг „группы 47“», не лишено оснований9. Уже
встреча в мае 1951 г. в Бад Дюркхайме показала, что здесь, дей¬
ствительно, собрались лучшие представители молодой западно-
германской литературы: Г. Бёлль, В. Бэхлер, В. Вейраух,
В. Иене, В. Кольбенхоф, Г. В. Рихтер, В. Хильдесхаймер,
Э. Шнабель. Именно здесь, в столь блестящем собрании, про¬
изошло настоящее сражение между сторонниками «литературы
прорубки» и приверженцами модерна, собравшимися под зна¬
менем Кафки.
Тогдашние представления о модерне включали в себя целый
конгломерат имен преимущественно зарубежных авторов, ко¬
торые рассматривались литературной молодежью как провоз¬
вестники нового отношения к действительности. Недаром
Л. Клаппье, которого трудно заподозрить в предвзятом отно¬
шении к «группе 47», писал, что «молодые немецкие экспери¬
ментаторы бегут за поездом, который в других странах отъехал
уже лет двадцать тому назад» 10. Однако Кафка для молодых
авангардистов был неким объединяющим началом.
Своеобразная артиллерийская подготовка к сражению раз¬
вернулась на страницах журнала «Франкфуртер Хефте», кото¬
рый на некоторое время стал если не «домашним» органом
«группы 47», то все же самым благорасположенным к ее авто¬
рам изданием. В период между заседаниями в Инцигкофене
и Бад Дюркхайме, т. е. с мая 1950 по май 1951 г., обе проти¬
воборствующие стороны опубликовали во «Франкфуртер Хефте»
ряд программных произведений, довольно ясно определивших
границы их притязаний. «Литература прорубки» была пред¬
ставлена главами из романа Г. В. Рихтера «Они выпали из
длани господней»11, одним из лучших рассказов А. Андерша
«Cadenza finale»12, рассказами Г. Бёлля «Путник, когда ты
7*
99

придешь в Спа...» и «Приключение»и. Приверженцы Кафки
также публикуют произведения, свидетельствующие о серьез¬
ности их намерений: новелла И. Айхингер «Вскрытое предпи¬
сание» м, глава из романа М. Дора «Мертвый в отпуске»15,
рассказ В. Хильдесхаймера «Мои воспоминания о встречах
в эпоху провозглашений»16. Когда начались чтения на засе¬
дании «группы 47» в Бад Дюркхайме, обе стороны имели при¬
мерное представление о возможностях противника и дискуссия
сразу же приобрела острый характер.
При обсуждении названных произведений, как и некото¬
рых других, имя Кафки упоминалось столь часто, что один из
критиков не выдержал и в сердцах воскликнул: «Еще одно
упоминание имени Кафки и со мной случится истерика!»17
И все же Кафка продолжал занимать умы присутствовавших
на этой встрече, оттеснив на время великие зарубежные об¬
разцы. При этом дело доходило до курьезов. Когда, например,
после прочтения И. Айхингер рассказа «Связанный» разверну¬
лась бурная дискуссия и имя Кафки звучало чаще, чем имя
автора, Айхингер попросила у Рихтера разрешения нарушить
традицию «группы 47» и сказать лишь одну поясняющую фразу:
«Я никогда не читала Кафку»18. Однако впечатление привя¬
занности ее рассказа к миру идей и образов Кафки было та¬
ким сильным, что даже представитель издательства «Фишер»,
где печатались произведения Айхингер, пытаясь защитить ее от
излишних обвинений в приверженности к Кафке, оговорился,
начав свое выступление знаменательными словами: «Я думаю,
что с фрейлейн Каф... простите, Айхингер, поступают неспра¬
ведливо» 19.
Безотносительно к комической ситуации нам представля¬
ется, что Айхингер, действительно, напрасно обвинили в излиш¬
ней привязанности к Кафке. Прав был Г. Бёлль, сказав, что
«имя Кафки должно быть упомянуто в тесной связи с Камю
и экзистенциализмом»20, ибо открытие Кафки для молодых
писателей 50-х годов могло состояться лишь через посредство
философии французского экзистенциализма. Герой рассказа
Айхингер находится в большем родстве с Сизифом Камю, чем
с безликим и безвольным господином К. Франца Кафки, ибо
«связанный» волен освободиться от своих пут, но он не же¬
лает этого, видя в них средство самоутверждения: «...летать
дано лишь тому, кто держит себя в некой узде... путы спасают
его от того пагубного превосходства, которое дают людям ни¬
чем не стесненные движения и которое приводит их к пора¬
жению.
Его же свобода в этой борьбе (на «связанного» напал
волк. — Е. 3.) была в том, чтобы всем своим существом слиться
с путами: то была свобода пантеры, свобода волка, свобода
полевого цветка, раскачивающегося на вечернем ветру»21.
После этой фразы можно было бы спокойно поставить фразу
100

из «Мифа о Сизифе» Камю, заменив предварительно имя Си¬
зифа на «связанного»: «Следует представлять себе Сизифа
счастливым»22. В случае с Айхингер мы имеем дело со своеоб¬
разной вариацией в духе Камю, которая в какой-то степени
соприкасается с Кафкой, и этой точкой соприкосновения явля¬
ется абсурдность бытия.
В этом ключе следует понимать и кафкианство В. Хильдес-
хаймера, выступившего в Бад Дюркхайме с чтением рассказов,
вошедших в сборник «Легенды без любви» (1951). Правда, и
здесь следует сделать существенную оговорку, ибо творческое
переосмысление Хильдесхаймером наследия Кафки отмечено
иронией в духе Т. Манна, хотя Хильдесхаймер и не претендует
на глубину философских обобщений своего знаменитого пред¬
шественника, в чем и сознается позднее в итоговой книге «Ко¬
нец вымысла» (1984) 23. Ирония Хильдесхаймера, имея маннов-
скую посылку, все время оборачивается едкой сатирой на совре¬
менную действительность ФРГ, и поэтому при всей привер¬
женности писателя к философии А. Камю, при всех имеющихся
явных и скрытых отсылках к Кафке, Хильдесхаймера трудно
назвать правоверным последователем Кафки. Вся машинерия
кафковского толка у Хильдесхаймера лишена своей праос-
новы — безысходности, страха, бессилия и покорности. Рассказы
сборника «Легенды без любви» были восприняты как острые
сатирические зарисовки с чудинкой, некий вариант «веселого»
Кафки, хотя в них ясно прослеживается социальный аспект,
пусть и в необычном освещении.
Основополагающим для всего творчества Хильдесхаймера
является заимствованное у А. Камю понятие абсурдности бы¬
тия. Отсюда возникает представление о «сомнительности жиз¬
ни», о невозможности объяснения бытия. Исходя из постулата
Камю о том, что «любая наука... завершается в гипотезе, смут¬
ная ясность — в метафоре, а эта недостоверность — в произве¬
дении искусства», Хильдесхаймер, задолго до Уве Ионзона и
его последователей, взял в качестве основного метода рассмот¬
рения действительности метод догадок, предположений. Не бег¬
ство от действительности, какой бы странной она ни казалась,
а изображение ее, разоблачение ее абсурдной сути. В радио¬
пьесе «Жертвоприношение Елены» (1955) героиня замечает,
что «люди склонны бежать от действительности, а надо только
понять: действительность — это то, что мы из нее делаем»24.
Позднее Хильдесхаймер разовьет эту мысль в своих статьях
об абсурдном театре: «Абсурдная пьеса приводит зрителя
в конфликт с непонятностью, с сомнительностью жизни. Но не¬
понятность жизни нельзя объяснить с помощью какого-либо
ответа, ибо это означало бы, что жизнь подлежит интерпрета¬
ции, что она постигаема. Она может быть представлена лишь
таким способом, когда ее разоблачают во всем ее наличии и
беспощадности, и тогда она олицетворяет собой как бы рито¬
101

рический вопрос: тот, кто ожидает объяснений, ожидает на¬
прасно... Абсурдная пьеса изображает тем самым некое состоя¬
ние, которое, как бы оно на сцене ни закончилось, застывает
в вопросе»25.
Поэтому уже первый сборник рассказов Хильдесхаймера
«Легенды без любви», несмотря на абсурдность сюжетных по¬
ложений, отражает реальную действительность во всей ее не¬
приглядности. Вслед за Шнурре Хильдесхаймер мог бы ска¬
зать, что на страницах его книги, «как на скамейке, нагло рас¬
тянулась жизнь»26. Ничего удивительного, что и Айхингер, и
Хильдесхаймер в конечном итоге были признаны «своими».
В таком же настрое написан и рассказ «Белая ворона»
Г. Бёлля, прочитанный им на заседании «группы 47» в Бад
Дюркхайме, хотя предшествующее творчество этого писателя
было более близким изначальным установкам «литературы про¬
рубки», чем творчество Айхингер и Хильдесхаймера. Выступле¬
ние Бёлля совпало с новой фазой его творческого развития,
отмеченной сильной сатирической окрашенностью. В рассказе
«Белая ворона» сатира определяет всю структуру необычной
истории, которая в основе своей близка построениям в духе
Кафки. Как-то не принято связывать творчество Бёлля с твор¬
чеством Кафки, но писатель сам неоднократно подчеркивал,
что именно в начале 50-х годов он «по-настоящему смог прочи¬
тать Кафку»27, т. е. так, как читает настоящий писатель, усваи¬
вая и творчески перерабатывая материал* который подчас
в своей изначальной данности чужд ему, но может быть исполь¬
зован в качестве строительного материала при возведении зда¬
ния совсем иной конструкции. Сатирические сборники рассказов
Бёлля «Не только к Рождеству» (1952), «Молчание доктора
Мурке» (1955) не лишены абсурдной окрашенности в духе;
Кафки. Но внутренняя обусловленность абсурдных ситуаций
снимает внешнюю иррациональность этих рассказов, сигнали¬
зируя довольно явственно читателю о том, что это прием, по¬
могающий ярко и необычно высветить основную, прочно увя¬
занную с реальной действительностью идею. Здесь происходит
то же, что и в пьесе В. Борхерта «На улице, перед дверью»,
когда нереалистические методы отражения действительности
обретают реалистическую значимость и ценность, «облагоро¬
женные» идейным пафосом замысла пьесы.
Бёлль получил за рассказ «Белая ворона» премию «группы
47», но решение это состоялось лишь при повторном голосова¬
нии, и виной тому был австриец Мило Дор, выступивший с чте¬
нием отрывка из романа «Мертвый в отпуске». Решение!
в пользу Бёлля определилось всего одним голосом, что позво¬
лило Г. Бреннеру высказать мрачное предположение о «конце
„группы 47“», а В. Иенсу назвать подобное решение «позор¬
ным» 28.
Разногласия среди членов «группы 47» были вызваны двумя
102

причинами. Во-первых, сторонники литературного авангарда,
возглавляемые Йенсом, были на гребне волны, ощущая себя
чуть ли не первопроходцами, и поэтому в их выступлениях ясно
просматривался протест против основных установок «литера¬
туры прорубки», выразившийся в лаконичных словах Иенса:
«Неореализм мертв, и никакой гений не сможет еще раз воз¬
родить к жизни послевоенные программы»29. Иене и его по¬
следователи не отрицают реальной действительности, и она ак¬
тивно и красочно присутствует в их произведениях. Однако
движущей силой этих произведений является не социально-по¬
литический, а человеческий фактор, истолковываемый авангар¬
дистами зачастую метафизически. Все, что происходит в жизни
их героев, происходит по законам внутренней и практически
необъяснимой предрасположенности, фиксацией которой, соб¬
ственно, они и заняты.
Подобные тенденции с особой силой проявились в романе
Иенса «Слепой» (1951), с отрывком из которого он выступил
в Бад Дюркхайме. Школьный учитель Миттенхауфен (уже имя
героя символично — «находящийся среди толпы»), узЬав о том,
что он навсегда останется слепым, пытается с помощью раз¬
личных кубиков восстановить свои контакты с угасшим для
него миром. Но постепенно игра в кубики становится самоцелью
(здесь явно просматриваются параллели к роману Г. Гессе
«Игра в бисер»), и только когда два старых еврея, научившие
Миттенхауфена этой игре, объяснили ему сокровенный смысл
ее (игра в кубики заменяла им в концлагере отнятую у них
свободу, была выражением надежды на возможное спасение),
только тогда он обнаруживает, что видит неким внутренним
зрением. Будучи зрячим, он был слепым по отношению к окру¬
жающим, и поэтому теперь Миттенхауфен возвращается
в семью, обретает уверенность в своих силах. Игра становится
для него осознанной необходимостью, в рамках которой при
желании можно вести человеческое существование30.
При всех реальных атрибутах послевоенной действитель¬
ности роман Иенса нельзя назвать реалистическим произведе¬
нием. Это отмечает и союзник Иенса В. Бэхлер: «Идея обрисо¬
вана резче, пластичнее, чем личности, которые ее выражают,
ситуации более реальны, чем люди, которые их создают»31.
Более органичным и оправданным в своей концептуальной
основе был роман М. Дора «Мертвый в отпуске». Умозритель¬
ным спекуляциям Иенса противостоял опыт бывшего югослав¬
ского партизана Дора (собственно, Милютин Дорословач), ока¬
завшегося в силу жизненных обстоятельств в положении чело¬
века без родины, чуть ли не воплощением абстрактного чело¬
века, лишенного всяких связей с привычным миром своей
прошлой жизни. Это состояние душевной отринутости и опре¬
деляет настрой романа, хотя в нем речь идет о временах фа¬
шистской оккупации Югославии, о борьбе партизан с немец-
юз

кими захватчиками. В исходной мотивации, в фактуре повест¬
вовательного материала Дор ближе, пожалуй, многих авангар¬
дистов «группы 47» к А. Камю, бывшему бойцу французского
Сопротивления, и поэтому не случайно в романе Дора так остро
поставлена проблема, больше всего занимавшая Камю,— «стоит
ли жизнь труда быть прожитой или не стоит?»32. На этот во¬
прос Дор отвечает отрицательно, что в значительной мере
вызвано его личным трагическим опытом.
Второй причиной разногласий среди членов «группы 47»,
возникших в Бад Дюркхайме, была смена политических и эсте¬
тических ориентиров, вызванная негативными изменениями в со¬
циально-политическом развитии ФРГ. Л. Клаппье с тревогой
отмечал, что лишь немногие произведения были посвящены
актуальным проблемам современности: «В Бад Дюркхайме мы
видели слишком много воображаемых миров, слишком много
призраков прошлого... Но мы не должны забывать, что Герма¬
ния с ее двенадцатью миллионами беженцев, с миллионом без¬
работных, с ее победителями и побежденными, с ее оккупа¬
ционными властями, с ее „перемещенными лицами“, с ее ли¬
хорадками и страданиями является, несмотря ни на что, тем,
о чем могут рассказать нам ее писатели». И далее, касаясь
воздействия зарубежных авторов на современную литературу
в ФРГ, Клаппье пишет, что для «писателей „группы 47“ и для
всех немцев, которые могут писать, лучшим средством приве¬
дения немецкой литературы в контакты с внешним миром яв¬
ляется готовность их как немцев рассказывать нам о сегод¬
няшней Германии и ее жителях»33.
Именно эта готовность и была замечена многими в рассказе
Г. Бёлля «Белая ворона» (1949), ставшим едва ли не первым
критическим откликом в художественной литературе ФРГ на
изменившуюся политическую ситуацию в стране после образо¬
вания западногерманского государства. Примечательно, что
Бёлль не решился (или не мог?) опубликовать этот рассказ
до декабря 1951 г., хотя к этому времени уже вышел сборник
его рассказов «Путник, когда ты придешь в Спа...» (1950), куда
вошли и более ранние рассказы. Примечательно также, что для
своего выступления перед писателями «группы 47» Бёлль вы¬
брал именно этот рассказ, полагая, видимо, что в тематическом
отношении он вполне соответствует критическому духу группы,
как, впрочем, и стилю его ведущих авторов, например
В. Шнурре. То, что рассказ «Белая ворона» был воспринят
в мае 1951 г. как актуальный, свидетельствует о прозорливости
Бёлля, о его умении увидеть в малом проявление общего, ибо
именно в это время тема «непреодоленного прошлого» начи¬
нает приобретать новое звучание в творчестве не только Бёлля,
но и других авторов «группы 47». Тема «непреодоленного на¬
стоящего», рассматриваемая сквозь призму недавнего прош¬
лого, на долгие годы становится основной темой литературы
104

ФРГ и «группы 47», в частности, потеснив, а правильнее ска¬
зать, видоизменив тему «непреодоленного прошлого». Смена
акцента не означала отказа от этой темы. Наоборот, демокра¬
тические писатели, настроенные критически по отношению к за¬
падногерманскому «обществу потребления», рассказывая о со¬
временной действительности ФРГ, постоянно проводили парал¬
лели между настоящим и прошлым, обнаруживая их опасное
сходство. Эта тенденция заметно проявилась осенью 1951 г.
на заседании «группы 47» в Ульме, которое, может быть, не
отличалось особой продуктивностью, но достаточно четко вы¬
светило новые ориентиры.
В течение нескольких месяцев, предшествовавших заседа¬
нию в Ульме, в ФРГ произошли события, еще более укрепив¬
шие писателей «группы 47» в правильности избранной ими по¬
зиции по отношению к Боннской республике, а также четко
обозначили те опасности, которые были уготованы им в этой
ситуации. 11 июля 1951 г. был принят «Чрезвычайный закон
против государственной измены», по которому любой человек,
выступающий за демократизацию страны, мог быть арестован
и брошен в тюрьму, что вскоре и подтвердилось. В июле этого
же года был принят закон о пенсионном обеспечении бывших
офицеров гитлеровского вермахта, фашистских чиновников; им
было разрешено занимать посты в армии, промышленности.
Курс на ремилитаризацию страны получил официальное под¬
тверждение на съезде ХДС в июне 1951 г. Мотивируя возрож¬
дение немецкой армии мнимой коммунистической угрозой,
К. Аденауэр заявил: «Тот, кто выступает за нейтрализацию
и демилитаризацию в Германии, является либо первостатейным
глупцом, либо предателем»34. Эти слова надолго определили
опасный статус писателей «группы 47» в западногерманском
обществе, хотя Аденауэр имел в виду немецких коммунистов
и участников набиравшего силу движения борьбы за мир. Как
бы то ни было, но не стоит забывать, что обращение к совре¬
менной действительности ФРГ связано было с известными труд¬
ностями общественного характера, ибо не случайно время ино¬
сказательной литературы приходится на годы ожесточенной
травли инакомыслящих: гонения против «Объединения лиц,
преследовавшихся при нацизме», запрет Общества германо-со¬
ветской дружбы (его руководитель Г. Гампфер был приговорен
к трем годам тюрьмы), запрет Коммунистической партии Гер¬
мании35. Ситуация осложнялась также тревожной международ¬
ной обстановкой, усилившейся конфронтацией между СССР и
США, войной в Корее, грозившей перерасти в третью мировую
войну.
В подобной обстановке нужно было обладать известным
мужеством, чтобы открыто выступать против официальной по¬
литики правительства Аденауэра, и поэтому большинство пи¬
сателей «группы 47» подходило к жгучим проблемам современ¬
105

ности как бы со стороны, опосредованно, оставаясь в пределах
бытовой незначительности повседневной жизни, высмеивая и
порицая эти проявления, показывая тем самым их несовмести¬
мость со здравым смыслом, а также преступность безучастного
отношения к ним, т. е. то, что позднее Рихтер назовет «долго¬
временной попыткой изменения образа мыслей» западногерман¬
ского общества36. Сатира, тонкая, разъедающая, рядящаяся
порой в одежды мнимого авангарда (В. Шнурре, В. Хильдес-
хаймер, отчасти Г. Бёлль), становится одним из излюбленных
методов отражения действительности в творчестве писателей
«группы 47».
Однако Рихтер предпочел более действенный метод, остав¬
шись верным жанру беллетризованного репортажа. Осенью
1951 г. выходит его второй роман «Они выпали из длани гос¬
подней», построенный на материале, собранном Рихтером сов¬
местно с журналистом К. Хардтом в лагере для «перемещен¬
ных лиц». Роман этот в известном смысле продолжает тему ро¬
мана М. Дора «Мертвый в отпуске», герой которого, пройдя
через все испытания войны, находится в состоянии глубокой
депрессии, оказывается без родины, не знает, как теперь жить.
В таком же положении находятся и многочисленные персонажи
романа Рихтера. Выкинутые из жизни, лишенные родины, от
которой они отказались, связав свою судьбу с фашистской Гер¬
манией, теперь они вынуждены прозябать в ветхих бараках
бывшего концлагеря, предоставленные самим себе,— без средств
к существованию, без каких-либо политических и гражданских
прав. Доведенные до отчаяния обитатели лагеря поднимают
бунт, который жестоко подавляется немецкой полицией и аме¬
риканскими войсками.
Новый роман Рихтера стал бестселлером не только в ФРГ,
но и за рубежом, в частности в США. Подобное внимание
к этому произведению объясняется прежде всего его острой
политической окрашенностью. Именно это качество ставит Ан-
дерш в заслугу писателю, сравнивая его с С. Льюисом и
Г. Фалладой37. Но политические оценки Рихтера страдают от¬
сутствием четкого понимания политических процессов, сил,
приводящих их в движение, и это обстоятельство во многом
снижает художественную значимость романа и определяет
двойственную природу его основных положений. Осуждая своих
героев за их опрометчивость и меркантильность в выборе по¬
литических ориентиров, Рихтер в то же время постоянно под¬
черкивает, что они являются жертвами противоборства поли¬
тических систем и поэтому достойны любви и сострадания. При
этом Рихтер не проводит различия между фашизмом и социа¬
лизмом, полагая, что обе системы одинаково повинны в не¬
счастьях его героев, сводя, таким образом, суть проблемы
к абстрактному рассмотрению взаимоотношений личности и
общества безотносительно к социальным и политическим при¬
106

чинам, обусловливающим эти отношения. Это обстоятельство
вызывало у Т. Манна особые сомнения относительно возмож¬
ности присуждения Рихтеру премии имени Р. Шикеле за его
роман «Они выпали из длани господней». В письме к Г. Ке-
стену, одному из основателей премии, Т. Манн замечает, что
в романе Рихтера «ему более всего претит склонность к мо¬
ральной уравниловке во всем, как это свойственно немцам»38.
Андерш, правда, оговаривается, что в рукописи романа были
указания и на другие «силы», подразумевая под ними США,
упоминания о которых по настоянию издательства были изъяты.
Тем не менее Андерш прав, говоря, что «автор не справился
с тяжелой задачей критики общественных и политических сил
нашего времени, прибегая всякий раз в необходимых случаях
к помощи бога»39.
Знаменательно, что имеющиеся в романе антисоветские пас¬
сажи не привлекли внимания реакционной прессы ФРГ. «Мо¬
ральная уравниловка» в данном случае сводила на нет поли¬
тическую остроту этих пассажей в их соседстве с подобными
же пассажами, касающимися западногерманской действитель¬
ности и действий американской военной администрации в ФРГ.
Вероятно, поэтому в рецензиях на новый роман Рихтера ос¬
новной упор был сделан на формальную сторону, благо в ху¬
дожественном отношении это произведение страдало многими
недостатками, в числе которых прежде всего назывался репор-
тажный стиль. Каковы бы ни были побудительные мотивы кри¬
тиков, в целом их оценки отвечали истине. 3. Мельхингер, про¬
водя параллели с произведениями Хемингуэя, пишет, что «если
у Хемингуэя авторское „я“ врывалось в факты, то теперь факты
обрушиваются на авторское „я“, впадающее от этого в бес¬
силие»40. Другой критик, Г. Нетте, положительно оценивая
стремление автора к документальности, тем не менее рассмат¬
ривает роман Рихтера как «огромное собрание материала, как
склад человеческих судеб, из которых какой-нибудь эпический
гигант вроде Бальзака или Толстого мог бы создать ро¬
ман»41.
Несмотря на эти и некоторые другие недостатки (рыхлость
композиции, литературные штампы, политические трюизмы),
роман Рихтера все же был явлением в западногерманской ли¬
тературе тех лет. Здесь была предпринята попытка создания
социального романа, практически отсутствовавшего в литера¬
туре ФРГ. Консервативная критика, по словам Андерша, «в ка¬
честве „современного романа“ признавала лишь произведения
эпигонов Кафки и с помощью социологии охотнее всего хотела
бы выманить общество из реального мира. Рихтер же имеет
в виду вполне конкретные вещи, и в этом состоит его превосход¬
ство над теми людьми, которые направляют бессильные про¬
тесты против призрачного Левиафана, потому что это позволяет
им употребить „более прекрасный“ язык»42.
107

Попытку создания истинно социального романа предпринял
лишь' В. Кёппен. В романе «Голуби в траве» (1951) многие
недостатки произведения Рихтера превратились в достоинства
благодаря большей целеустремленности, социально-политиче¬
ской направленности, оправдывающей применение различных
средств из арсенала авангардистов. Не случайно тогдашняя
критика ставила эти два романа рядом, отдавая предпочтение
Кёппену43. Рихтер сразу же увидел в Кёппене союзника и при¬
гласил его на заседание «группы 47» в Ульме. Хотя Кёппен от¬
клонил приглашение и согласился быть лишь гостем встречи,
сам факт подобных контактов говорит о том, что Кёппену была
близка программа этого объединения и в известном смысле он
был почетным членом «группы 47». Свидетельств этому более
чем достаточно.
Свое первое послевоенное произведение, рассказ «Рыба, ко¬
торая задыхалась», Кёппен опубликовал в 1948 г. в журнале
«Руф». Хотя к этому времени «Руф» потерял свою былую
славу, обращение Кёппена именно к этому изданию знамена¬
тельно. Не менее знаменательно и то, что в числе первых, кто
приветствовал роман Кёппена «Голуби в траве», был Г. Брен¬
нер, «крестный отец» группы, который расценил это произведе¬
ние «как беспримерное вторжение в мучительную современ¬
ность»44. О близости Кёппена к «группе 47» говорит и тот
факт, что в первом номере журнала «Литератур», издававше¬
гося в 1952 г. авторами группы, был напечатан знаменитый
памфлет Кёппена «Жалкие писаки», где он дал гневную отпо¬
ведь реакционным критикам, обвинившим его в том, что он
в своем романе смотрит на мир через замочную скважину.
В последующих номерах «Литератур», а затем в журнале
«Тексте унд Цайхен», издававшемся А. Андершем, неодно¬
кратно публиковались отрывки из произведений Кёппена,
статьи о его творчестве. К этому .надо добавить, что именно
Андерш, будучи редактором на радио в Штуттгарте, организо¬
вал и финансировал поездку Кёппена по странам Европы и
Америки, по результатам которых Кёппен написал три книги
путешествий: «В Россию и дальше» (1958), «Поездка в Аме¬
рику» (1959), «Путешествие во Францию» (1961). И наконец,
многие члены «группы 47» писали о Кёппене. Среди них А. Ан¬
дерш, Г. Бреннер, Г. Бёлль, В. Иене, Г. Кестен, И. Кайзер,
3. Ленц, Г. Хензель, Г. Хайссенбюттель, Р. Шваб-Фелиш,
М. Райх-Раницки. Заслуги последнего, признанного «домаш¬
него» критика «группы 47», как бы мы ни относились к его
политическим взглядам, очень велики в части пропаганды
творчества Кёппена и особенно защиты его от нападок реак¬
ционеров всех мастей.
Но это случилось несколько позже, а тогда, в конце 1951 г.,
имя Кёппена не сходило со страниц газет и журналов ФРГ.
В романе «Голуби в траве» Кёппен затронул самые животрепе-
108

шущие вопросы современности, дотронулся до больных мест
западногерманского общества, находившегося в преддверии
«немецкого экономического чуда». Кёппен чутко уловил преем¬
ственность политических событий, почувствовал схожесть со¬
циально-политических ситуаций, шаткость и неопределенность
политического сознания в стране, и поэтому роман «Голуби
в траве» — это роман о фашизме, о его прошлом и настоящем,
о его пагубном воздействии на судьбы людей. «Непреодолен¬
ное прошлое» выступило в одеждах современности, выступило
в новой роли — «непреодоленного настоящего», зримо показав
неразрывную связь прошлого с настоящим.
В романе Кёппена, как и у Рихтера, много действующих
лиц (около сорока), как и у Рихтера, здесь главенствует мон¬
таж, заметно обилие «внесюжетных элементов» (заголовки га¬
зет, цитаты, документы), многочисленных исторических и лите¬
ратурных реминисценций, т. е. Кёппен, как и писатели «груп¬
пы 47», освоил и творчески переработал художественное на¬
следие как немецкой, так и англо-американской литератур.
Творческое осмысление опыта предшественников у Кёппена
освящено критическим отношением к действительности. Писа¬
тель находится в кругу традиционных общечеловеческих проб¬
лем, но его заслуга состоит в том, что он взглянул на эти проб¬
лемы сквозь призму конкретной действительности ФРГ, ис¬
пользовав для этого необычным образом общеизвестные выра¬
зительные средства. Именно это обстоятельство позволило мно¬
гим критикам с удовлетворением констатировать, что наконец-
то нашелся автор, который «обладает способностью предста¬
вить немецкую судьбу таким образом, чтобы она была понят¬
ной далеко за пределами черно-красно-золотого пограничного
столба... С появлением романа „Голуби в траве“ пространство
литературного провинциализма значительно уменьшилось»45.
Появление Кёппена на заседании «группы 47» в Ульме озна¬
чало, что его творческая манера, а также отношение к действи¬
тельности ФРГ были созвучны устремлениям писателей этого
объединения, и поэтому не удивительно, что «Голуби в траве»
и последующие романы Кёппена стали предметом пристального
профессионального внимания со стороны членов группы. В его
книгах зримо воплотились пути постижения современной дей¬
ствительности средствами «нового авангарда», которые таким
образом были легализованы46. Не потому ли последующее пя¬
тилетие в истории «группы 47» отмечено обилием произведе¬
ний в духе «нового авангарда», авторы которых (разумеется,
не все) порой настолько увлекались постижением нового для
них материала, что забывали о его предназначении? Ведь ос¬
новная заслуга Кёппена в том и состояла, что он возродил
трудный жанр политического романа в формах, не свойствен¬
ных этому жанру, наполнив их новым содержанием. Это мнимое
противоречие не всегда узнавалось и оценено по заслугам было
109

лишь в 70-х годах. Критика 50-х годов упорно отрицала поли¬
тическую окрашенность романов Кёппена, противореча при этом
сама себе, ибо все ее обвинения в его адрес были именно по¬
литического свойства. Не внутренний же монолог в духе
Джойса или монтаж в духе Дос Пассоса подвигли Ф. Луфта
заключить, что Кёппен «покидает пределы литературы и тем
самым занимается вредительством»47, или другого анонимного
критика, что очень примечательно, высказавшего не менее ра¬
дикальное мнение: «Если кто-нибудь занимается только тем,
что выдыхает испарения своей плохо проветренной души, чтобы
отравить тем самым литературную атмосферу, то все, кто от¬
вечает за чистый воздух в собственном доме, должны бороться
против этого» 48.
Политическая проблематика только начинала занимать свое
место в произведениях писателей «группы 47», и книги Кёп¬
пена были своеобразным ориентиром, недосягаемым образцом,
путь к которому был долгим и не всегда прямым. По крайней
мере, тот же Бёлль, в произведениях которого с 50-х годов ощу¬
щается нарастание интереса к политической проблематике,
только к началу 70-х годов в романе «Групповой портрет с да¬
мой» (1971) и в повести «Утраченная честь Катарины Блум»
(1974) достигает высот политического звучания, приближаясь
к Кёппену. Но и ранний Бёлль в кругу писателей «группы 47»
50-х годов — явление неординарное в этом смысле. Об этом
свидетельствуют статьи Э. Куби и А. Андерша в журнале
«Франкфуртер Хефте», где речь идет о рассказе Бёлля «Пут¬
ник, когда ты придешь в Спа...» и о его романе «Где ты был,
Адам?». Андерш отмечает с удовлетворением, что «в группе
„новых“, то есть тех, кому около сорока и кто только в конце
войны выступил со своими работами, он является человеком,
обладающим наиболее оригинальным по своей выразительно¬
сти языком прозаика»49. Андерш обращает внимание еще на
одну сторону творчества Бёлля, роднящую его с писателями
«группы 47», имея в виду его талант рассказчика, ибо первый
роман Бёлля является «свободным соединением stories», т. е.
коротких рассказов, с которых начиналась молодая литература
ФРГ. Тональность рассказа будет все время ощущаться в про¬
изведениях Бёлля, придавая им аромат подлинности, распола¬
гая читателя к нужному восприятию.
Высокая оценка Андершем художественных особенностей
прозы Бёлля фиксирует неустанное внимание писателя к тех¬
нической стороне своего творчества. В начале 50-х годов Бёлль
пробует себя в различных жанрах и стилях. Это и притча
«Приключения вещевого мешка» (1950), это и «Мое печальное
лицо» (1950)—рассказ, выдержанный в стиле Кафки и Камю
и отчасти напоминающий рассказ Шнурре «А надо было бы
выступить против», это и сатирические рассказы «Белая во¬
рона» (1949), «Не только к Рождеству» (1952), «Нежданные
ПО

гости» (1954), где прослеживаются параллели к рассказам
Шнурре и Хильдесхаймера. Бёлль в восторге от прозы Айхин-
гер50, от умения писательницы создать атмосферу реальности
в ирреальном, что проявилось уже в ее первом романе «Боль¬
шая надежда» (1948). Все события в романе передаются через
призму восприятия ребенка, для которого фантазия и суровая
действительность неделимы, и реальная значимость вещного
мира определяется детским воображением, отводящим этому
миру столько места в своей жизни, сколько этого требуют соз¬
даваемые самим ребенком обстоятельства. Рассмотрение дей¬
ствительности глазами ребенка мы находим и в романе Бёлля
«Дом без хозяина» (1954), и хотя детская перспектива по¬
стоянно перебивается в нем голосами взрослых, от этого она
лишь выигрывает.
Конечно, проза Айхингер существенно отличалась от прозы
основателей «группы 47», и в известной мере это был шаг в сто¬
рону от основных эстетических установок группы. Но шаг этот
предопределялся не только субъективными причинами, а и об¬
щим ходом литературного процесса своего времени, основные
признаки которого довольно полно отразились в творчестве пи¬
сательницы. В 1951 г. Рихтер вынужден был заявить, что с при¬
ходом Айхингер наступил «конец периода „литературы про¬
рубки“» 51.
Заявление Рихтера не следует понимать как констатацию
начала конца «группы 47», ибо речь шла не о потере ее членами
основополагающих свойств, присущих их произведениям, а о до¬
стижении ими нового качественного этапа в своем развитии.
Со времени своего возникновения группа постоянно находилась
в движении, и процесс перехода от «литературы прорубки» к ли¬
тературе модерна (ограничимся этой дефиницией, хотя она и
не совсем точно отражает суть происходящего) воспринимался
членами группы как естественное явление. Расширение арсе¬
нала изобразительных средств за счет нереалистических мето¬
дов отражения действительности, как и пристальное внимание
авторов «групды 47» к различным сторонам технологии писа¬
тельского мастерства, не было самоцелью и не означало умень¬
шения интереса их к современной проблематике. Наоборот,
эксперименты в области формы за очень редким исключением
определялись политической ангажированностью писателей груп¬
пы, их стремлением привлечь внимание общественности ФРГ
к опасным последствиям реставрационной политики правитель¬
ства Аденауэра. Один из молодых членов группы, К. Фербер,
писал в 1952 г., что пришла пора переходить «от констатаций
к конфронтации с проблемами войны и послевоенного времени,
с духом и делами сегодняшнего дня, более того — будущего»52.
О затянувшемся процессе ученичества молодой литературы го¬
ворит и Рихтер: «В литературе мне хотелось бы видеть больше
любви к правде и меньше склонности к надуманным идиллиям.
111

Но „башня из слоновой кости“ продолжает расти, и норны
прядут пряжу будущего вокруг „вечно вчерашних“. Ткацкий
станок современности все еще пылится в углу, из которого так
и тянет кислой капустой...» 53
Все это побудило руководство «группы 47» приложить мак¬
симум усилий для создания собственного печатного органа, на
страницах которого можно было бы открыто излагать свои
взгляды. После ухода из «Руф» Рихтер и Андерш не прекра¬
щали поиски соответствующей замены. Здесь и упоминавшийся
журнал «Эпохе», и журнал «Нойес Ойропа», главным редакто¬
ром которого был член «группы 47» В. Хайст, и журнал «Франк¬
фурт Хефте», ставший прибежищем для многих членов группы,
но так и не ставший по причине своей религиозной направлен¬
ности рупором «группы 47», и, наконец, американская «Нойе
Цайтунг», продолжавшая не без усилий со стороны Э. Кест-
нера, главы литературного отдела газеты, присматривать за
своими «блудными сыновьями». Теперь, благодаря Рихтеру и
его издателю К. Дешу, удалось наладить выпуск с 15 марта
1952 г. двухнедельного журнала «Литератур» (Die Literatur),
который хотя и просуществовал всего пять месяцев, тем не ме¬
нее оставил заметный след в истории «группы 47». Прежде
всего, журнал способствовал (как это и было задумано) более
четкому выявлению основных направлений группы, ее полити¬
ческих симпатий и антипатий; он был, по мнению Мартина
Вальзера, «возможностью для молодого поколения заявить
о себе, точкой кристаллизации сил»54. Вместе с тем журнал
выявил и слабые стороны эстетических и политических концеп¬
ций группы (ходульные представления о культуре и политике
СССР, враждебное отношение к ГДР). Главной же заслугой
«Литератур» было то, что журнал своими задорными, полеми¬
ческими публикациями, напоминавшими по своему настрою пуб¬
ликации «Руф», растормошил литературную, да в какой-то сте¬
пени и читательскую, общественность ФРГ, затронув проблемы,
о которых солидные издания типа «Меркур», не говоря уже
о «большой» литературе, предпочитали не говорить. Недаром
редакционная статья в первом номере журнала была озаглав¬
лена «Смелость?». При этом вопросительный знак заключал
в себе не сомнение, а противоположение — не смелость, а граж¬
данский долг, заключавшийся в следующем: «Перед нами стоят
три задачи, которые в принципе содержат в себе одну-единст-
венную задачу. В социальном отношении — создание новой ли¬
тературной общественности, в политическом отношении — борь¬
бу за обновление немецкой демократии, в литературном отно¬
шении— уничтожение раздробленности немецкой литературы»55.
Первые же номера «Литератур» показали, что журнал мно¬
гим придется не по вкусу. Резкие выступления А. Бауэра про¬
тив «реставрационного стиля» в литературе ФРГ, не менее
резкий отзыв Г. Майера о творчестве одного из столпов «внут¬
112

ренней эмиграции» Ганса Кароссы, ядовитая статья М. Валь-
зера об эпигонах Кафки и положительные рецензии на книги
членов «группы 47» и близких к ней писателей (В. Иене о сбор¬
нике рассказов В. Хильдесхаймера «Легенды без любви», сооб¬
щение о готовящемся к выпуску в свет романе В. Кёппена
«Теплица») —все эти публикации говорили о том, что писатели
группы не собирались менять свои политические и эстетиче¬
ские принципы. Как бы ни протекали творческие дискуссии на
их встречах, какие бы имена ни назывались в качестве новых
художественных ориентиров, всей деятельности «группы 47»
была присуща постоянная левая направленность. Эта тенден¬
ция еще раз была подтверждена в знаменитом эссе Бёлля
«В защиту литературы развалин», опубликованном в «Литера¬
тур» незадолго до заседания «группы 47» в Ниндорфе. Это эссе
во многом перекликается с известным памфлетом Кёппена
«Жалкие писаки», продолжая мысль Кёппена о «всевидящем
оке писателя», против которого есть лишь один способ защиты:
«Зверя нужно запереть в детский сад „палаты письменности“,
чтобы кормить его там буколическим салатом или народниче¬
ской травой. Но до тех пор, пока нас еще не загнали в заго¬
родку, мы будем, я буду резвиться на лугу жизни, в орбите
времени»56. Бёлль также пишет о том, что «хорошее зрение яв¬
ляется неотъемлемым инструментом писателя. Уводить совре¬
менников в идиллии было бы для нас слишком жестоко, про¬
буждение было бы ужасным; или мы и вправду должны играть
друг с другом в жмурки?.. Наша задача состоит в том, чтобы
напоминать, что человек существует не только для того, чтобы
им управляли, и что разрушения в нашем мире не только внеш¬
него вида и такого ничтожного свойства, чтобы можно было
надеяться, что они в течение нескольких лет залечатся».
Писателям «группы 47», чьи произведения презрительно назы¬
вают «литературой войны, развалин и поколения вернувшихся»,
нет никаких оснований стыдиться этих названий, ибо они от¬
ражают суть молодой западногерманской литературы57.
Выступление Бёлля прозвучало своеобразным зачином за¬
седания «группы 47», проходившего с 23 по £5 мая 1952 ;г.
в Ниндорфе на берегу Балтийского моря. Заседание это по
праву расценивается как рубежное в истории «группы 47»
(В. Иене, Г. Формвег, Р. Леонгард). Однако рубежность эта
несколько иного свойства,^ чем полагает, например, Иене, ко¬
торый считает, что выступление на заседании Пауля Целана,
Ингеборг Бахман и Ильзы Айхингер знаменовало собой «на¬
чало молодой немецкой литературы модерна», взявшей верх
над «веристами, профессионально добротными рассказчиками»58.
Иене видел то, что он хотел видеть, ибо к этому времени у него
уже сложилась своя концепция литературы как синтеза «по¬
эзии науки» и «лирического сознания», и поэтому в произведе¬
ниях названных авторов и других молодых писателей Иене уви¬
8 Зачевский Е. А.
113

дел ростки «ученой» литературы, «интеллектуального романа»,
свободно располагающего всем достоянием человеческой куль¬
туры. За всем этим Иене проглядел смену угла зрения молодых
писателей, которые, оставаясь в пределах проблематики «груп¬
пы 47», разрабатывали ее по-иному, ибо их отношение к фа¬
шизму определялось уже другими параметрами. В Ниндорфе
«литература прорубки» не потерпела поражения, а естествен¬
ным образом вступила в качественно новую фазу своего раз¬
вития. Именно так расценил итоги встречи в Ниндорфе Г. Брен¬
нер: «С теоретической точки зрения можно сказать, что группа
выполнила свою задачу: была создана литературная элита,
обозначились сферы интересов, стилистические признаки и
индивидуальные особенности; из экспериментирующих авторов
рукописей они превратились в публикующихся писателей.
Но практически в недрах группы заявила о себе «подрастаю¬
щая смена», и так как она сохраняла верность идеям этого
устного полугодового журнала, то не было никаких причин ее
подавлять»59.
Действительно, встреча в Ниндорфе прошла под знаком мо¬
лодых, и здесь прежде всего следует отметить большой отряд
австрийских писателей (А. Айхингер, И. Бахман, Г. Вайгель,
Р. Федерман, М. Дор, П. Целан), в творчестве которых преоб¬
ладали философские мотивы, навеянные идеями А. Камю,
Ж. П. Сартра, Л. Витгенштейна. Их своеобразные вариации
на философские темы были опосредованы реальной действи¬
тельностью, личным горьким опытом времен фашизма. Тот же
Целан, мелькнувший, как метеор, на небосклоне «группы 47»
и больше никогда не появлявшийся на ее заседаниях, в своем
знаменитом стихотворении «Фуга смерти», прочитанном им
в Ниндорфе, ошеломил всех необыкновенной пластикой языка,
создающей атмосферу ужаса смерти и одновременно вполне
конкретный образ носителя зла, «мастера смерти из Германии...
с голубыми глазами»60. По мнению критики, этим стихотворе¬
нием Целан «заложил надежду, что не только после Освен¬
цима, но и в самом Освенциме возможно писать стихи. Это та¬
кое стихотворение, которое не дает покоя всем нам»61. Поэти¬
ческий мир Целана сложен, но даже в самых «темных» своих
стихотворениях ему удается добиться политической ясности,
не прибегая к расхожим понятиям и лозунгам. Язык поэта, по
его признанию, пройдя через все ужасы фашизма, «не обмол¬
вился ни одним словом обо всем, что происходило... но он обо¬
гатился от всего этого»62, и обогатился настолько, что выдви¬
нул Целана в число виднейших современных поэтов мира. При¬
мечательно, что даже буржуазные критики не скрывают поли¬
тической окрашенности лирики Целана63.
Такого же свойства и поэзия И. Бахман, которую связывали
дружеские отношения с Целаном; именно она рекомендовала
Рихтеру пригласить Целана в Ниндорф. Эстетические прин¬
114

ципы творчества Бахман в значительной мере обусловлены
философско-лингвистическими идеями Л. Витгенштейна. Од¬
нако, как и Целан, как . и многие другие молодые авторы тех
лет, Бахман стремится через структуру языка постичь струк¬
туру времени, и в этом она близка эстетике «группы 47», пред¬
полагавшей тщательное освоение формы для того, чтобы внятно
высказать мысль. Родственные свойства лирики Бахман были
замечены в Ниндорфе, когда она прочитала стихотворение «Изо
дня в день» — своего рода гимн нонконформизму, гимн тем, кто
не желает «подчиняться любому приказу», связанному с вой¬
ной. Мысль эта перекликается с романом-эссе Андерша «Вишни
свободы», окончательный вариант которого был опубликован
в 1952 г. Недаром первый сборник стихов Бахман «Отсрочен¬
ное время» вышел в 1953 г. в издательстве «штудио Франк¬
фурт», руководимом Андершем. Дезертирство лирического не-
героя Бахман и дезертирство героя романа Андерша — явле¬
ния одного ряда, в основе их лежит стремление обрести
внутреннюю свободу от ненавистного им мира зла и угне¬
тения.
Но наибольший успех выпал на долю И. Айхингер, прочи¬
тавшей в Ниндорфе свой знаменитый рассказ «Зеркальная
история» и получившей за него премию «группы 47» за 1952 г.
Кроме виртуозной отточенности рассказ впечатляет своей фи¬
лософской заданностью — постижение смысла человеческого
бытия, которое обретается «в момент смерти» героини рассказа.
«Бытие перед лицом смерти», основной постулат философии
Хайдеггера, определяет отчасти это произведение, хотя здесь
не обошлось и без философии французского экзистенциализма.
Применительно к молодым писателям ФРГ и Австрии довольно
трудно устанавливать генеалогию влияний, ибо многие идеи
буквально носились в воздухе; французский экзистенциализм
был обычной повседневностью культурной жизни Западной
Германии: газеты, журналы, радио, театр занимались пробле¬
мами французской версии экзистенциализма наравне с прочими
проблемами современности, и поэтому утверждать, как это де¬
лает Ю. Давыдов, ссылаясь на поздние высказывания писатель¬
ницы, что ее творчество развивалось под знаком философии
М. Хайдеггера, было бы не совсем правильно64. Все это трудно
согласуется как с позицией самой Айхингер (ее памфлет «При¬
зыв к недоверию»* опубликованный'в 1946 г. в журнале «План»,
созвучный позднейшим манифестам В. Борхерта и Г. В. Рих¬
тера), так и с отрицательным отношением современников к Хай¬
деггеру, запятнавшему себя сотрудничеством с нацистами. Здесь,
вероятно, надо исходить из личного опыта каждого писателя,
находящего потом подтверждение и объяснение в том или
ином философском направлении. Та же Айхингер говорила
о невозможности игнорировать в творчестве «свой опыт близ¬
кой смерти», да и «Зеркальная история» была написана в 1948 г.,
8*
115

т. e. в одном настрое с романом «Большие надежды», где Хай¬
деггера нет и в помине.
В близком родстве с прозой Айхингер находятся и первые
литературные опыты Мартина Вальзера, хотя его манера от¬
ражения действительности и не была такой радикально экспе¬
риментальной. Официальное выступление Вальзера на засе¬
дании «группы 47» состоялось лишь в мае 1953 г., но уже сей¬
час Рихтер, как бы подготавливая членов группы к встрече
с новым талантом, публикует в майском номере «Литератур»
за 1952 г. рассказ молодого автора, в названии которого четко
обозначилась суть всего последующего творчества Вальзера.
Рассказ называется «Поражение», а именно это состояние и ха¬
рактерно для всех героев Вальзера. Такой взгляд на жизнь
во многом обусловлен фундаментальным знакомством писателя
с творчеством Кафки, которому посвящена его диссертация
«Опыт об эпической поэзии Франца Кафки. Описание формы»
(1952). Однако, используя формальные приемы поэтики Каф¬
ки, Вальзер, и в этом самое главное его отличие от многочис¬
ленных эпигонов Кафки, придает ирреальным кошмарам Каф¬
ки ироническую окраску, доходящую порой до пародии. Иро¬
ническая дистанция помогает Вальзеру создать новый образ
«отчужденного» человека, где нет и тени трагизма героев
Кафки. Собственно, свое отношение к Кафке Вальзер изложил
в статье «Кафка — без конца и без края»: «После 1933 года
его до предела замолчали. После 1945 года его до предела
исписали»65.
О том же, но в более острой, сатирической форме говорит
и В. Хильдесхаймер в рассказе «Я не пишу никакой книги
о Кафке», прочитанном в Ниндорфе. Герой рассказа сокруша¬
ется по поводу того, что он слишком поздно проникся значи¬
мостью творчества Кафки, и поэтому, когда он собрался было
написать книгу об этом авторе, выяснилось, что «все его знако¬
мые поголовно работают над книгой о Кафке», так что опоз¬
давшему «не осталось больше ни одного аспекта, в свете ко¬
торого можно было бы толковать Кафку»66.
Опасность «кафкианской болезни» для писателей «группы
47», конечно, существовала, и почти все они переболели ею без
особого ущерба для собственной индивидуальности.Как заметил
тот же Хильдесхаймер, «через эту фазу рано или поздно нужно
было пройти, и не надо впоследствии стыдиться этого юноше¬
ского увлечения»67. Поэтому Рихтер и расценил ироническое
кафкианство Хильдесхаймера «как нечто освежающее для за¬
канчивавшегося „периода литературы прорубки“»68. Если бы
дело приняло более серьезный оборот, то вряд ли «группа 47»
стала бы объектом ожесточенных нападок консерваторов типа
Ф. Зибурга или Г. Блёккера, развернувших злобную кампанию
против этого объединения на страницах ряда газет и журналов,
116

а также в стенах Немецкой академии языка и литературы
в Дармштадте.
В печально знаменитой статье «Пресмыкающаяся литера¬
тура» Зибург с тревогой отмечал, что современная литература
все больше склоняется к «актуальным проблемам» времени:
«Несчастье состоит в том, что различные отрезки жизни пред¬
ставляются все время как коллективные явления и все созда¬
ваемые персонажи уравниваются с их конфликтами, потому что
их внутренние процессы уподобляются в самом широком смысле
политическим конфликтам». На первый взгляд может пока¬
заться, что Зибург отстаивает правое дело, выступая против
«штампов», против «посредственности, не терпящей критики»,
против «подмены отсутствия мастерства суровой актуаль¬
ностью». Однако дело не в стиле и не в литературном опыте.
Зибург выдает себя с головой, когда упрекает молодых писате¬
лей в том, что они кладут в основу своих произведений «ужа¬
сающие переживания, мрачный опыт, вину народа, вину каж¬
дого в отдельности и наконец социальный порядок в его чрез¬
вычайной уязвимости... Эти реальности нельзя превращать
в некий вид шантажа... рассматривать их с точки зрения совре¬
менности. Человеческая боль неделима. Умер ли ребенок от
менингита в Швейцарии или его убила бомба в Дрездене, стра¬
дания по этому поводу будут одинаковы».
Признавая важность политического романа как жанра, Зи¬
бург тут же низводит его до положения безликого, вневремен¬
ного вида искусства, ссылаясь при этом на «Доктора Фаустуса»
Т. Манна, искажая тем самым суть этого философского произ¬
ведения, обращенного к актуальным проблемам современности.
Конечно, роман Рихтера «Они выпали из длани господней»,
по поводу которого Зибург зло иронизирует, не идет ни в какое
сравнение с романом Т. Манна, но Рихтер и не претендовал на
лавры «великого немца». Однако именно Т. Манн, хотя и с ря¬
дом существенных оговорок, санкционировал присуждение пре¬
мии имени Р. Шикеле этому «документальному роману, порож¬
дению журналистики», а также романам И. Айхингер, Г. Бёлля
и 3. Ленца, т. е. представителям той самой «пресмыкающейся
литературы», писателям «группы 47», против которых, собст¬
венно, и направлен весь пафос выступления Зибурга, хотя
«группа 47» им не названа69.
Статья Зибурга явилась отражением серьезной озабоченно¬
сти консервативных кругов ФРГ возрастающей значимостью
«группы 47», ее влиянием на умы и настроения молодежи. Не
меньшую озабоченность вызывала и наступательная позиция
журнала «Литератур», на страницах которого развернулась
дискуссия по поводу статьи Бёлля «В защиту литературы раз¬
валин»70. Масла в огонь подлили и публикации журнала «Хойте
унд Морген», близкого к Коммунистической партии Германии.
Автор этих публикаций, Т. Тришен, повторяя практически зады
117

буржуазной пропаганды о «безродных левых» и противопостав¬
ляя творчество писателей «группы 47» творчеству Б. Брехта,
А. Зегерс и Т. Манна, высказал провокационное предположе¬
ние о том, что «группа 47» и ее орган журнал «Литератур»
находятся на содержании у американских разведывательных
служб71. В довершение всех бед к августу 1952 г. обострились
отношения между редакцией «Литератур» и издательским кон¬
сорциумом «Дойче Ферлагс-Анштальт», что привело к лишению
журнала финансовой поддержки. Попытки Рихтера продер¬
жаться за счет платных объявлений успеха не имели, и к ^ок¬
тября 1951 г. журнал прекратил свое существование.
Несомненно, что в истории с «Литератур» большая доля
вины лежит на Зибурге, к мнению которого прислушивались.
Почувствовав финансовую слабость журнала, Зибург публи¬
кует еще одну разносную статью «Литературное хулиганство»,
где, высказав все свои претензии к «группе 47», он тем не ме¬
нее констатирует: «Никогда еще управляющие литературной
индустрией не бегали так испуганно за молодыми авторами,
как сегодня. Им достаточно лишь собраться на „встречу поэ¬
тов“, как тут же появляются редакторы издательств, репортеры
и передвижные радиостанции для того, чтобы увековечить для
потомства первый писк едва вылупившихся птенцов»72.
Десять лет спустя Зибург, этот «последний поэт немецких
правых» (Г. М. Энценсбургер), окончательно определит свое
отношение к «группе 47», взяв под защиту того «интеллигента,
который осмелится однажды отрицательно отнестись к Берту
Брехту, назвать Вольфганга Борхерта средним литератором,
посчитать четыре тома Тухольского слишком толстыми, а Ген¬
риха Бёлля не доросшим до Нобелевской премии... До чего
же мы дойдем, в какой удушливой атмосфере окажемся, если
не найдется никого, кто смог бы безжалостно проанализировать
труды всех этих писателей, вроде Мартина Вальзера, Гюнтера
Грасса, Уве Ионзона, Ингеборг Бахман, Генриха Бёлля? Не¬
которые из них перенесут эту ревизию, даже выиграют от нее;
но другие уйдут в небытие, откуда их вызволили нахальство
менеджеров и трусливое отсутствие собственного мнения чита¬
ющей публики»73.
Если в 1962 г. писатели «группы 47» уже привыкли ко вся¬
кого рода поношениям и просто не заметили очередного вы¬
пада Зибурга, то в 1952 г. реакция их была бурной. В «Лите¬
ратур» появились статьи А. Андерша и Б. Поля под общим
названием «Дело Зибурга», где был дан отпор попыткам Зи¬
бурга противопоставить реалистической и ангажированной ли¬
тературе профашистские поделки Э. фон Заломона, Г. Гримма,
Э. Двингера и «следующие за ними армии халтурщиков из
иллюстрированных журналов». Соглашаясь с Зибургом, что
произведения молодых авторов «выражают лишь коллектив¬
ную душу», Андерш замечает: «Определяющим событием на¬
118

шего времени... являются именно коллективные события». И да¬
лее: «...во все времена умирали дети от менингита, но особой
приметой нашего времени является то, что массы детей гибнут
от бомб... Смерть ребенка всегда потрясает, но если сегодня
из этого делают произведение искусства, должное обладать
силой катарсиса, то и в смерти отдельного ребенка должна не¬
заметно отражаться бессмысленная смерть многих детей, страш¬
ная коллективная судьба детей нашего времени»74.
Позже один из членов «группы 47», подводя итог этой дис¬
куссии, скажет: «„Литератур“ был грубым, зачастую разгром¬
ным журналом, неуравновешенным, чересчур громким, а кар¬
тина литературной ситуации, которую он рисовал, была удру¬
чающей, следовательно, подлинной — намного подлиннее, чем
кажущаяся гладкость отточенных публикаций, услужливо соз¬
дававших с помощью глубокомысленных слов и тренированного
интеллекта обстановку духовного успокоения»75.
Вероятно, эта подлинность передачи духовной атмосферы
в ФРГ начала 50-х годов и привлекла к «Литератур» внимание
Т. Манна, назвавшего «скандальным то обстоятельство, что
для такого журнала не удалось достать денег»76. Позиция
Т. Манна понятна, если учесть, что он вообще был невысокого
мнения о культурной жизни «американской любимой колонии
„Западная Германия“»77.
Как бы то ни было, но история с «Литератур» и возникшая
по этому поводу ожесточенная дискуссия говорят о том, что
«группа 47» заняла определенное место в культурной жизни
ФРГ: с ее существованием вынуждены считаться, ее мнение
в оценке того или иного произведения (особенно молодых писа¬
телей) приходится учитывать, и, наконец, книги ее авторов из¬
даются.
Не последнюю роль в утверждении подобного положения сы¬
грало радио, и 1952 год в эток смысле стал знаменательным.
Заседание «группы 47» в Ниндорфе, проходившее под эгидой
Северо-Западногерманского радио, завершилось большим прие¬
мом, где Э. Шнабель представил редакторам крупнейшей
в ФРГ радиостанции участников заседания. Рихтер вспоми¬
нает: «На лицах многих редакторов было написано ирониче¬
ское удивление по поводу того, что люди, которых здесь вы¬
дают за писателей, в этом качестве им совсем неизвестны. Тем
не менее эта встреча была продуктивной... Между нами и ра¬
дио установились тесные связи»78.
Наличие этих связей проявилось уже на следующем засе¬
дании «группы 47» в октябре 1952 г. в Берлепше под Гёттин¬
геном. Здесь впервые серьезно заговорили о жанре радиопьесы,
который для подавляющего большинства писателей группы
был неизвестен, хотя основы этого жанра в Германии были
заложены еще в середине 20-х годов. «Группа 47» по праву счи¬
тается инициатором возрождения жанра радиопьесы в полной
119

мере, и пионерами этого направления в литературе ФРГ были
Г. Айх и В. Хильдесхаймер. Радиопьесы этих авторов, при всей
их полярной противоположности, имели общую направлен¬
ность, определявшуюся программными установками «группы
47», суть которых образно и точно передал Айх в заключитель¬
ных словах радиопьесы «Сны» (1951): «Не спите, пока распо¬
рядители мира заняты своим делом! Будьте неудобными,
будьте песком, а не маслом в механизме мира!»79 Сны и апо¬
калиптические видения Айха и гротесковый сюрреализм Хиль-
десхаймера были направлены против мнимого благополучия
зарождавшегося «общества потребления», не видевшего за ма¬
териальными выгодами опасностей возрождения милитаризма
и неонацизма, не желавшего слышать об ужасах войны и со¬
циальных несправедливостях. Вероятно, поэтому именно ав¬
торы «группы 47» определяли масштабы и тематику радиопьес
50-х годов, видя в них огромные возможности воздействия на
широкую слушательскую аудиторию. В последующие десятиле¬
тия радиопьеса потеряла свою привлекательность отчасти из-за
телевидения, но больше всего из-за утраты социально-полити¬
ческой обозначенное™. Хотя авторы «группы 47» продолжали
культивировать этот жанр, хотя в мае 1960 г. «группа 47» про¬
вела специальное заседание, посвященное проблеме радио¬
пьесы80, жанр этот постепенно превращался в эксперименталь¬
ную лабораторию акустических возможностей слова (как это
происходит в радиопьесах австрийских писателей Эрнста Яндля
и Фрид ерики Майрёккер) и в массе своей стал уделом писате¬
лей средней руки. Уже в 1966 г. Г. Бендер отмечал: «Угасло
стремление быть неудобным... Тематика осталась, за редким
исключением, прежней: „немецкое прошлое“, война и после¬
военное время, разочарования, преступления, вина продолжали
изображаться во все новых и новых вариантах. Радиопьеса
впадала в рутину и поэтому становилась стерильной; она пре¬
вратилась в уловку, средство получения денег»81.
Своеобразным ответвлением радиопьесы была радиоопера,
где в качестве либреттистов выступали также писатели «груп¬
пы 47». На заседании группы в октябре 1952 г. В. Хильдесхай¬
мер прочитал либретто оперы «Конец одного мира», в основу
которого был положен одноименный сатирический рассказ из
сборника «Легенды без любви». Музыку к опере написал тогда
еще начинающий, а ныне классик западногерманской музыки,
всемирно знаменитый композитор Ганс Вернер Хенце, имевший
уже опыт творческого сотрудничества с Бахман — ею был соз¬
дан цикл стихотворений для пантомимы «Идиот» по роману
Ф. Достоевского.
Творческие контакты Хенце и других композиторов с писа¬
телями «группы 47» требуют специального разговора. Пока
же можно сказать, что эти контакты проходили в русле эсте¬
тической и, в конечном итоге, политической общности взглядов
120

композиторов и писателей на современную действительность.
Гротесковая скурильность сатир Хильдесхаймера несла боль¬
шой критический заряд и как нельзя лучше подходила к не ме¬
нее острой, отчасти пародийной музыкальной основе раннего
Хенце. Ряд либретто Бахман к авангардистским по форме, но
социально-критическим по содержанию балетам и операм Хенце
(«Принц Гомбургский», 1960; «Фантазия для хора», 1964; «Мо¬
лодой лорд», 1965) носят отнюдь не вспомогательный характер
(кто помнит бесчисленных и большей частью безымянных либ¬
реттистов?). Поэтесса и композитор являются равноправными
участниками единого творческого процесса воспроизведения
реальной действительности, и это не случайно. Бахман была
сторонницей союза музыки и поэзии: «Слово давно уже ищет
сопровождения музыки. Ему нужно не декоративное окруже¬
ние из звуков, а соединение с музыкой. Ему нужно новое со¬
стояние, в котором оно жертвует своей самобытностью и обре¬
тает с помощью музыки новую силу воздействия. И музыка
не ищет больше незначительных текстов как повода, а ищет
слово высокой пробы, высокой значимости, созвучной ей са¬
мой... Взаимно одухотворяясь, музыка и слово возбуждают
негодование, волнение, любовь, признание»82.
На заседании «группы 47» в октябре 1952 г. сатирический
зачин Хильдесхаймера был продолжен Бёллем, прочитавшим
рассказ «Не только к Рождеству». Осмеяние реставрационного
курса правительства Аденауэра, осмеяние безропотного подчи¬
нения граждан ФРГ этому курсу, их слабые и бессмысленные
попытки каким-то образом уйти в сторону от политики вместо
того, чтобы радикальным образом воспрепятствовать ее прове¬
дению,— все эти стороны западногерманской действительности
нашли отражение в истории чудаковатой тетушки Миллы и ее
незадачливых родственников. Сатира Бёлля, принимая гроте¬
сковые формы, доводимые им до абсурда, как и сатира Хиль¬
десхаймера, Шнурре, бьёт в самое сердце немецкого мещанина.
Она безжалостна к этому сословию, являющемуся одной из
опор Боннского государства, как безжалостна и накалявшаяся
в ФРГ политическая ситуация. Не случайно 50-е годы отмечены
расцветом политической сатиры, которая хотя и выступала за¬
частую в одеждах модернистского покроя, но имела мало об¬
щего с подлинным модернизмом. Сатира этих лет была насту¬
пательной, активной, иначе она не стала бы предметом разби¬
рательства консервативных критиков.
Хильдесхаймер, выпуская сборник скурильных рассказов
«Легенды без любви», меньше всего был занят юмористиче¬
ской стороной описываемых им ситуаций, хотя юмор как тако¬
вой присутствует здесь естественным образом. «Забавные, не¬
притязательные истории, с юмором и изящно изложенные», как
утверждает Ю. Архипов83, присоединяясь к мнению критиков
ФРГ84, на поверку оказались острой сатирой, безжалостно
121

высмеивающей на примере конкретных проявлений действи¬
тельности этой страны 50-х годов упадок буржуазной культуры,
разложение буржуазного общества как социально-политиче¬
ской формации. Не случайно такие критики, как М. Дурцак,
постоянно подчеркивают художественные достоинства ранних
рассказов Хильдесхаймера и почти ничего не говорят о функ¬
циональной обусловленности необычной поэтики этих рассказов.
С Хильдесхаймером повторяется та же история, что и с Кёп-
пеном. Критика, стремясь умалить или просто затушевать со¬
циально-политические достоинства книг этого выдающегося пи¬
сателя, упорно превозносила оригинальный стиль Кёппена (что
само по себе верно) и не менее упорно игнорировала причины
возникновения этого стиля, его смысловую нагрузку85.
Секрет прозы Хильдесхаймера состоит в том, что он по¬
стоянно иронизирует над философией и поэтикой абсурда и по-
своему если не борется, то проверяет на прочность теорию аб¬
сурда художественной практикой, используя для этого ее же
средства. Политическое и культурное развитие западногерман¬
ского общества 50-х годов, как и вообще человеческой цивили¬
зации, воспринимается Хильдесхаймером как абсурдное, ибо
оно полностью отрицает трагический опыт прошлого, развива¬
ется вопреки исторической логике и поэтому алогично по своей
сути. Отсюда появление вереницы вымышленных героев, ко¬
торые, вобрав в себя реальные черты существовавших прототи¬
пов, являются фактически литературными фантомами, претен¬
дующими тем не менее на историческую значимость. Их знаме¬
нитый лозунг «больше слов, меньше дела» отражает сущность
проблематики современной Хильдесхаймеру действительности.
Непрестанные разговоры политиков о мире и процветании на¬
ции и открытые приготовления к новой войне, которая должна,
по их расчетам, обеспечить мир и процветание; непрестанные
сетования на отсутствие в стране «большой» литературы и яв¬
ное стремление увести имеющуюся литературу от насущных
проблем современности в дебри «каллиграфического эстетиз¬
ма»— все эти бросающиеся в глаза несоответствия между сло¬
вом и делом, достигавшие в реальной действительности ФРГ
порой поистине абсурдных размеров, и являются предметом
рассмотрения Хильдесхаймера, который лишь усиливает, как и
подобает сатирику, абсурдное звучание в своих рассказах, воз¬
водя абсурд в норму86.
Позже Хильдесхаймер скажет, что его творческий принцип
состоит в «изображении действительности как якобы абсурд¬
ной, хотя абсурд и является самой действительностью. Абсурд-1
ные параллельные ситуации выдуманы, но они могут быть тако¬
выми на самом деле. Известно, что это вызывает у читателя
недоумение. Непонятно, правда или ложь?.. Но если я продол¬
жаю на этом настаивать и изображаю по-прежнему в том же
духе, то у читателя, по-моему, возникает сомнение: здесь что-
122

то не так. Или: а как это на самом деле выглядит? Возбуж¬
дение в читателе стремления получить информацию... и явля¬
ется не в последнюю очередь задачей данной книги («Легенды
без любви». — Е. 3.)»S1.
Вырождение буржуазной культуры, ее пустота, фальши¬
вость, недостоверность становятся основным мотивом в творче¬
стве Хильдесхаймера, истоки которого лежат в указанном сбор¬
нике сатир, имеющем принципиальный программный характер.
Недаром писатель дополнил его в 1962 г. рядом не менее ярких
рассказов и постоянно черпал из него материал для своих
абсурдных пьес и больших прозаических произведений («Тин-
сет», 1965; «Масанте», 1973; «Моцарт», 1977; «Марбот», 1981).
Будь то «событие недели — выставка новых рам для картин»,
естественно, без картин, ибо они «своим присутствием лишь
разрушают утонченное совершенство рам, отвлекая взгляд по¬
сетителя»88; будь то собрание интеллектуальных нуворишей
в рассказе «Конец одного мира», потонувших в морской пучине
со всем великолепием (правда, фальшивым) дворца маркизы
Монтетристо (родом из Огайо), устроившей прием по случаю
исполнения недавно обнаруженных сонат композитора Антонио
Джамбатиста Блоха, как потом выяснилось, никогда не суще¬
ствовавшего в природе89,— все это фрагменты одного большого
полотна, изображающего конец целой эпохи, ее агонию, выда¬
ваемую за проявление активной жизнедеятельности. Учитывая
реставрационный характер развития ФРГ, и эта страна пред¬
ставляется Хильдесхаймеру фальшивым социально-политиче¬
ским институтом, живым трупом, реальным абсурдом. Такой
и предстает ФРГ в романе Хильдесхаймера «Рай ложных птиц»
(1953), который буржуазные критики поспешили отнести к раз¬
ряду развлекательных (издательство «Гольдман» самовольно
добавило подзаголовок «Веселый роман» к переизданию этой
книги). На самом деле все выглядело не так «весело», ибо исто¬
рия похождений незадачливого художника Антона Фельхагена
в опереточном балканском государстве Процеговина, строящего
свое благополучие на продаже подделок картин знаменитых ху¬
дожников прошлого и настоящего, является не чем иным, как
прозрачной и сатирической параболой, изобличающей шаткие
основы «немецкого экономического чуда». Не отсюда ли по¬
шло известное выражение «фальшивые пятидесятые годы»?
Надо прямо сказать, что старания буржуазных критиков
скрыть социально-политическую направленность сатиры Хиль¬
десхаймера в известной мере удались. Первые произведения
писателя, некоторые его абсурдные пьесы и сегодня числятся
в разряде «развлекательных» или «абсурдных» сочинений (со¬
ветские литературоведы, к сожалению, не избежали подобных
ошибочных оценок90), хотя сам автор не раз подчеркивал пря¬
мую соотнесенность своего творчества 50-х годов с тогдашней
политической ситуацией в ФРГ91. Без Хильдесхаймера трудно
123

представить себе первые шаги М. Вальзера и Г. Грасса, нахо¬
дившихся на первых порах под заметным воздействием поэтики
и даже сюжетики этого замечательного сатирика92.
Наряду с четко обозначившимся сатирическим направле¬
нием в «группе 47» продолжал развиваться, хотя и в значи¬
тельно измененном виде, роман в духе «литературы прорубки»,
что нашло свое подтверждение в романе-эссе А. Андерша «Виш¬
ни свободы», отрывки из которого писатель прочитал на осен¬
нем заседании группы в Берлепше в 1952 г. Как уже отмеча¬
лось, Андерш начал работу над этим произведением еще в аме¬
риканском плену, где и опубликовал первые главы в локаль¬
ном издании «Руф». Вернувшись на родину, Андерш продол¬
жил работу над романом. В 1950 г. в ряде номеров «Франкфур-
тер Алльгемайне Цайтунг» публикуется первая редакция ро¬
мана под названием «Побег в Этрурии». Но и этот вариант не.
удовлетворил писателя, ибо сам факт дезертирства главного
героя романа из фашистской армии выглядел не совсем убе¬
дительно — отсутствовала внутренняя предрасположенность
к этому решительному поступку, историческая перспектива,
приведшая героя к осознанию жизненной необходимости сде¬
лать первый шаг на пути к истинной свободе, как отсутство¬
вало и более стройное авторское понимание сути свободы, ка¬
ким бы шатким ни было ее философское обоснование вообще.
Наконец в сентябре 1952 г. во «Франкфуртер Хефте» появля¬
ется большой рассказ «Присяга», являющийся предпоследней
главой окончательной редакции романа, вышедшего вскоре
после заседания «группы 47» отдельным изданием.
Хотя Андерш дал своему первенцу подзаголовок „Bericht“,
т. е. «сообщение рассказчика», таковым его трудно назвать,
ибо сообщительная часть берихта постоянно субъективируется,
психологически воздействуя на читателя, убеждая его в пра¬
вильности избранной героем книги позиции. Автобиографиче¬
ский аспект повествования подвергается активному размыванию
путем лирических отступлений, авторских комментариев, оду¬
хотворенных пейзажей, призванных своим настроем убедить
читателя в искренности поступков героя романа. Если в первом
варианте в центре внимания автора находился сам герой и все
происходившее с ним было его личным делом, то теперь автор¬
ское мышление приобрело масштабность, и все жизненные пе¬
рипетии героя-рассказчика стали созвучными своему времени
и потому правдивыми.
Однако и «чистым» романом это произведение не назовешь,
ибо документально-фактическая сторона представлена в нем
не менее ярко. В «Вишнях свободы» постоянно происходит
борьба между художественным вымыслом и документальным
отчетом, и результатом борения явилось создание практиче¬
ски нового жанра — романа-эссе, являющегося своеобразным
дискуссионным клубом, где сталкиваются различные мнения,
124

многократно обсуждаются, уточняются и исследуются мысли,
важные для общей концепции произведения и не всегда ясные
самому автору. Андерш не был первооткрывателем жанра ро¬
мана-эссе. Он развил и по-своему продолжил то, что делали
до него в этом направлении М. Пруст, А. Жид, Р. Музиль. Ро¬
ман-эссе Андерша вобрал в себя словесную живопись Пруста,
его умение «расчленить на мельчайшие частицы неосязаемую
материю» (Н. Саррот), известную склонность Музиля к со¬
циально-политической проблематике с заметно выраженной
фельетонной, эссеистской манерой изложения и открытость тех¬
нологии создания романа позднего Жида. Все эти свойства
обрели в романе-эссе Андерша политическую заостренность,
дискуссионность, ибо уже сама проблема — обретение свободы
путем дезертирства из армии — была достаточно актуальной и
отчасти провокационной, если учесть немецкую ментальность,
да и политическую атмосферу в ФРГ начала 50-х годов. Ан¬
дерш это почувствовал, когда Г. Э. Хольтхузен, автор и пропа¬
гандист теории о «постреволюционной», т. е. свободной от поли¬
тики и запросов времени, фазы развития послевоенной запад¬
ногерманской литературы, выступил в журнале «Меркур» со
своеобразным литературным доносом, связав дезертирство ав¬
тора романа из фашистской армии с его коммунистическим
прошлым, что по тем временам могло иметь неприятные послед¬
ствия для Андерша 93.
На фоне всевозраставшего потока военных мемуаров и про¬
изведений о войне (в основном третьестепенных писателей и
бывших нацистских бардов), где воспевались стойкость и храб¬
рость немецкого солдата, «Вишни свободы» были своего рода
пощечиной милитаристским и шовинистическим кругам в ФРГ,
«громом трубы», потрясшим «удушливую тишину», нависшую
над силами антифашизма (Г. Бёлль) 94. Идейные и эстетические
принципы «литературы прорубки», творчески осмысленные и
развитые Андершем, еще раз показали свою действенность и
жизнеспособность.
Традиционно считается, что «основу „Вишен свободы“» со¬
ставляет идея «свободного выбора», разрабатываемая Андер¬
шем в духе философии французского экзистенциализма. Однако
при всей приверженности Андерша к экзистенциализму это фи¬
лософское направление само по себе мало что значило для
писателя. Основной задачей его было не создание очередной
иллюстрации к идеям французского экзистенциализма с учетом
недавней немецкой действительности, а выработка альтерна¬
тивы для современного человека во враждебном ему мире, по¬
иски, как верно заметил исследователь из ГДР Г. Дане, «треть¬
его пути»95. К сожалению, эта мысль, Дане не получила даль¬
нейшего развития в работах германистов, подпавших более, чем
сам Андерш, под влияние идей экзистенциализма, вернее, став¬
ших жертвами коварной универсальности удобной схемы.
125

В судьбе Андерша, как и в судьбах ряда молодых писателей
его поколения и «группы 47», в частности, отразилась трагедия
мелкой буржуазии Германии, особенно ее левого крыла, пред¬
ставители которого симпатизировали коммунистическому дви¬
жению или принимали участие в нем, но после 1933 г. в силу
разного рода причин отошли от него, разочаровались в дейст¬
венности идей коммунизма. Однако их отрицательное отноше¬
ние к фашизму от этого не изменилось, хотя они и вынуждены
были принимать участие в войне, отвечавшей целям политики
нацистов. Единственным выходом из сложившейся ситуации
для людей типа Андерша были «эмиграция из истории», «то¬
тальный уход... в мир искусства». Здесь сразу напрашиваются
ассоциации с последним романом П. Вайса «Эстетика Сопро¬
тивления» (1981), где такая же ситуация обретает для группы
молодых коммунистов, вынужденных уйти в подполье после
1933 г., активную значительность. Искусство как способ борьбы
против фашизма, как средство воспитания классового созна¬
ния— эти элементы, определяющие динамику романа Вайса,
написанного также в форме эссе96, отсутствуют в «Вишнях сво¬
боды», ибо для Андерша «эстетическое существование в духе
Кьеркегора» означало лишь защитную реакцию на злодеяния
нацистов и в известном смысле было равно состоянию «внутрен¬
ней эмиграции»97.
Однако и этот островок свободы не являлся спасительным,
ибо абстрактной свободы не существует, а тот краткий м«иг
«между одним пленом, откуда я ушел, и тем, куда я направ¬
лялся, расположен на ничейной земле»98. Как бы Андерш ни
превозносил преимущества мгновений «чистой» свободы, он вы¬
нужден признать, что «мыслима лишь одна жизнь, в которой
никогда не познаешь свободы и которая все же обладает пол¬
новесной значимостью»99, т. е. все, на что может рассчитывать
угнетаемая личность, расположено вне сферы ее реальных воз¬
можностей, и в лучшем случае эта личность может довольст¬
воваться внутренней свободой и осознанием собственного не¬
приятия окружающей действительности. «Вишни свободы»
стали на много лет своеобразным стереотипом интеллектуаль¬
ного нонконформизма для писателей «группы 47», и в этом
заключается основное достоинство этого произведения, какими
бы шаткими ни были его основные положения. Для последую-'
щего творчества Андерша «Вишни свободы» остались также
определяющим произведением, ибо эссеобразная манера рас¬
смотрения действительности, открытая форма ведения романа,
как и вообще сам мотив дезертирства в различных его вариан¬
тах, прослеживаются во многих рассказах и романах писателя.
126

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог первому периоду существования «группы 47»,
можно отметить, что основные задачи, поставленные Г. В. Рих¬
тером и А. Андершем перед молодыми писателями, были вы¬
полнены: овладение формой как средством проведения соответ¬
ствующих идей завершилось достаточно успешно, хотя сами
идеи, ради которых были предприняты эти усилия, оказались
несостоятельными. В этом смысле 1952 год стал рубежным для
«группы 47», ибо политическое и экономическое развитие ФРГ,
как и соглашательское отношение к нему подавляющего боль¬
шинства населения, ясно показало, что все надежды на демо¬
кратическое обновление социально-политического положения
в стране оказались разбитыми. «Третий путь», который мыс¬
лился писателями группы как альтернативный, оказался не¬
реальным, ибо его авторы неправильно оценили обстановку,
сложившуюся в западных зонах оккупации Германии после
1945 г., что в значительной степени было вызвано их путаными
представлениями о законах развития общества.
Однако — и это, пожалуй, самый главный итог семилетнего
существования «группы 47» — члены этого творческого союза
не сложили оружия, а в соответствии с изменившейся обста¬
новкой перешли в наступление против милитаризма, реван¬
шизма и неонацизма, ставших едва ли не официальным выра¬
жением политики нового западногерманского государства. На¬
чавшаяся политизация литературной деятельности «группы 47»,
как и рост ее влияния в культурной жизни ФРГ, привели
к тому, что группа скоро перестала быть «собранием друзей»,
ее заседания потеряли известную интимность и непосредствен¬
ность. Какими бы разными ни были писатели «группы 47», все
они в основе своей составляли на первом этапе коллектив еди¬
номышленников, «друзей по несчастью», связанных общим на¬
строем, общей идеологической и эстетической платформой и об¬
щей судьбой, что было немаловажно в те годы.
Последующие поколения писателей, принимавших участие
в работе «группы 47», при всей их верности заветам основате¬
лей ее, не смогли сохранить обстановку «дружеской беседы»,
да в этом и не было необходимости, потому что новые задачи,
вставшие перед «группой 47», потребовали новых методов
воздействия на западногерманское общество. «Годы учениче¬
ства» писателей «группы 47» прошли, впереди их ждали лите¬
ратурные и политические баталии.

ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1	В ö 11 Н. Angst vor der Gruppe 47? // Bundesrepublikanisches Lesebuch /
Hrsg, von H. Glaser. München, 1978. S. 508.
2	Endres E. Das bittere Brot der ersten Jahre//Deutsche Zeitung (Köln).
10.11.1978. S. 20.
3	S c h ä f e r H. D. Das gespaltene Bewußtsein: Deutsche Kultur und Lebens¬
wirklichkeit 1933—1945. München, 1982; Rad d atz F. J. Die Nachgebo¬
renen: Leseerfahrungen mit zeitgenössischen Literatur. Frankfurt a/M., 1983;
Зачевский E. 1) Переписывают историю, или Зачем понадобился
Шэфер//Лит. газ. 1985. 13 нояб. С. 15; 2) [Рец. на кн.:] iSchafer H. D.
Das gespaltene Bewußtsein: Deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933—
1945. München, 1982//Современная художественная литература за рубе¬
жом. 1985. № 2. С. 94—97.
4Krämer-Badoni R. Mitrollen oder gerollt werden: Offener Brief an
H. W. Richter//Die Welt (Hamburg). 26.1.1968.
5	Энценсбергер Г. M. Эволюция, итоги и перспективы «группы47»//
Иностр. лит. 1963. № 6. С. 223.
6	Ильин Б. Мятеж усыпленной совести//За рубежом. 1965. № 32. С. 22;
Рожнов ский С. «Группа 47»//Вопр. лит. 1963. № 3. С. 146—152.
7	Benzin g er F. Die Tagung der „Gruppe 47’* in Schweden und ihre
Folgen. Stockholm, 1983 (Schriften des Deutschen Instituts Universität
Stockholm. Bd. 16); Die G r u p p e 47: Bericht, Kritik, Polemik / Hrsg,
von R. Lettau. Neuwied, 1967; Die Gruppe 47/Hrsg, von H. L. Ar¬
nold. München, 1980; Hans Werner Richter und die Gruppe 47/
Hrsg, von H. Neunzig. München, 1979; К roll F. 1) Die „Gruppe 47”:
Soziale Lage und gesellschaftliche Bewußtsein literarischer Intelligenz in
der Bundesrepublik. Stuttgart, 1977; 2) Gruppe 47. Stuttgart, 1979.
Глава I
Заокеанские дебюты
‘Wehdeking V. Der Nullpunkt: Uber die Konstituierung der deutschen
Nachkriegsliteratur (1945—1948) in den amerikanischen Kriegsgefangenen¬
lagern. Stuttgart, 1971; Vaillant J. Der Ruf: Unabhängige Blätter der
jungen Generation (1945—1949). München, 1978.
2	Яковлев А. Идеология американской «империи»: Проблемы войны,
мира и международных отношений в послевоенной буржуазной политиче¬
ской литературе. М., 1967; Лан В. США в военные и послевоенные годы
(1940-1960). М., 11978.
3Andersch A. Getty, oder Die Umerziehung in der Retorte // Frank¬
furter Hefte. 1947. H. 11. S. 1090.
4	Ibid. S. 1092—1093.
5	Borchers H., Vowe K. Die zarte Pflanze Demokratie: Amerikanische
128

Re-education in Deutschland im Spiegel ausgewählter politischer und lite¬
rarischer Zeitschriften (1945—1949). Tübingen, 1979. S. 52.
6	Андерш А. Винтерспельт/ Пер. с нем. И. Млечиной//Иностр. лит.
1978. № 5. С. 119. —Греко-римские ассоциации о роли США в политиче¬
ской жизни Европы времен второй мировой войны и в послевоенные годы
могут быть навеяны у Андерша романом В. Кёппена «Голуби в траве»
(ср.: Кёппен В. Голуби в траве. Теплица. Смерть в Риме. М., 1972.
С. 43—44), а также статьей Т. Манна «Мировая цивилизация», опублико¬
ванной в 1945 г. в газете немецких военнопленных в ОША (Папаго-парк,
штат Аризона) и перепечатанной в 1947 г. в журнале «Ост унд Вест».
Т. Манн, в частности, писал: «В некрологе на смерть Франклина Д. Руз¬
вельта ... я указал на духовное, политическое и даже человеческое род¬
ство великого американского президента с Юлием Цезарем ... который
расширил идеологию Рима до концепции универсального мирового бюр¬
герства и тем самым создал пределы, политический простор для христи¬
анства как всемирной религии» (Mann Th. Welt-Zivilisation//Ost und
West (Berlin). 1947. H. 2. S. 3).
7Andersch A. Der Seesack: Aus einer Autobiographie // Nachkriegsli¬
teratur. Reinbek bei Hamburg, 1976 (Literaturmagazin. 7). S. 118.
8	Ibid. S. 117.
e Kolbenhoff W. Schellingstraße 48:	Erfahrungen mit Deutschland.
Frankfurt a/M., 1984. S. 11.
10	Zur literarischen Situation 1945—1949/Hrsg, von G. Hay. Kron-
berg, 1977. S. 111.
11	L. St. Der Schickele-Preis//Der Mittag ((West) Berlin). 3.3.1952.
,2Andersch A. Op. cit. S. 118—119.
13	Richter H. W. Die Geschlagenen. München, 1969. S. 122.
14	Richter H. W. Ost und West—die ausgleichende Aufgabe Mitteleuro¬
pas//Der Ruf (USA). 1.9.1945. P. 2.
15	R i c h t e г H. W. Die Geschlagenen. S. 28, 43.
16	Ibid. S. 124—125.
17	Ibid. S. 137.
18Andersch A. Notwendigkeit der Aussage //Der Ruf: Eine deutsche
Nachkriegszeitschrift / Hrsg, von H. Schwab-Felisch. München, 1962. S. 27.—
В дальнейшем материалы из этого журнала цитируются по данному из¬
данию; цитирование по оригинальным .изданиям «Руф» сопровождается
указанием выходных данных каждого отдельного номера.
19	К ё п п е н В. Указ. соч. С. 443-,
2°Kantorowicz A. Deutsches Tagebuch//Bundesrepublikanisches Lese¬
buch/Hrsg. von H. Glaser. München, 1978. S. 25.
21	W e i s s P. Die Besiegten. Frankfurt a/M., 1985. S. 87. — См. нашу ре¬
цензию на данную книгу: Современная художественная литература за
рубежом. 1987. № 5. С. 93—96.
22	Серия статей в еженедельнике «Цайт», посвященная сороковой годов¬
щине разгрома фашистской Германии, привлекла внимание упорным не¬
желанием, исключая статьи Г. Бёлля, Г. Граоса и Г. Майера, признать
политические итоги послевоенного развития в Европе, а также признать
вину немецкого народа за преступления нацистов.
23	Б ё л л ь Г. Письмо моим сыновьям // Лит. газ. 1985. 3 июля.
24	Grass G. Die geschenkte Freiheit//Die Zeit (Hamburg). 10.5.1985.
25Andersch A. Der Seesack... S. 117.
28	Ibid. S. 116.
27	„Deine Söhne, Europa”: Gedichte deutscher Kriegsgefangener / Hrsg, von
H. W. Richter. München, 1985. S. 116.
28	Zur literarischen Situation... S. 121.
29	Zürcher G. „Welche Hoffnung —wenn es so beginnt”: Politische Lyrik
aus den Nachkriegsjähren//Nachkriegsliteratur... S. 322.
30	Frisch M. Tagebuch 1946—1949. München, 1968. S. 166.
81Berglar-Schröer H. Kleines deutsches Lyrikum 1947//Frankfurter
Hefte. 1947. H. 11. S. 1136.
9 Зачевский H. A.
129

32	Z ür cher G. Op. cit. S. 319.
33	Schnurre A. Alte Brücken—neue Ufer//Der Ruf. 1947. H. 16. S. 12.
34	Schmidt A. Leviathan und Schwarze Spiegel. Frankfurt a/M., 1979.
S 59.
85	Wehdeking V. Op. cit. S. 119—122.
88 Ibid.
87	Gehring H. Amerikanische Literaturpolitik in Deutschland 1945—1953.
Stuttgart, 1976. S. 45.
38 Hay G. Nachwort//Kolbenhoff W. Von unsrem Fleisch und Blut. Frank¬
furt a/M., 1983. S. 223; Ko. Von unsrem Fleisch und Blut//Die Neue
Zeitung, München. 24.7.1948.
39Heitzenröther H. Einer von unsrem Fleisch und Blut//Junge Welt
(Berlin). 2.7.1947.
40	Kolbenhoff W. Schellingstraße... S. 69—70.
41	Mayer H. Deutsche Literatur seit Thomas Mann. Reinbek bei Hamburg,
1968. S. 58.
42	Kolbenhoff W. Raustreten zum Feldgottesdienst // Ost und West.
1949 H. 15. S 79.
43	Richter H. W. Ljteratur im Interregnum // Der Ruf. 1947. H. 15. S. 10.
44	Die deutsche Literatur der Gegenwart/Hrsg, von M. Durzak. Stutt¬
gart, 1976. S. 37.
45	Фрадкин И. Литература первых послевоенных лет (1945—1949)//
История литературы ФРГ / Под ред. И. Фрадкина. М., 1980. С. 38—39.
48 Kolbenhoff W. Schreiben — warum und für wen?//Welt und Wort
(Tübingen).	1950. N 8. S. 329; Kolbenhoff W. Schellingstraße...
S. 76.
47	W e h d e k i n g V. Op. cit. S. 10—11.
48	Richter H. W. Warum schweigt die junge Generation?//Der Ruf...
S. 33.
49 Шнур ре В. Когда отцовы усы еще были рыжими. М., 1981. С. 405.
60	Т. Уайльд ер изучал в 20-х годах в Берлине немецкий театр; Оден и
Ишервуд также провели долгие годы в Берлине, тесно сотрудничали с не¬
мецкими экспрессионистами, переводили их произведения; Т. Уильямс был
учеником Пискатора во время его эмиграции в США (Рintus К. Nach
40 Jahren// Menschheitsdämmerung. Hamburg, 1970. S. 12).
51	Hamann R., Hermand J. Expressionismus. Berlin, 1977. S. 120.
52	Kolbenhoff W. Schellingstraße... S. 218—226.
63 Павлова H. Типология немецкого романа; 1900—1945. M., 1982.
С. 273.
64Andersch A. Freundschaftlicher Streit mit einem Dichter//Frankfur¬
ter Hefte. 1949. H. 2. S. 152.
65	Крелль M. О новой прозе//Экспрессионизм. Иг.; М. 1923. С. 76.
66	Über Günter Eich/Hrsg, von S. Müller-Hanpft. Frankfurt a/M., 1970.
S. 79.
67Andersch A. Op. cit. S. 151—152.
58	Eich G. Pfannkuchenrezept// Der Ruf. 1946. H. 7. S. 12.
59	Uber Günter Eich... S. 19.
60 Raddatz F. J. Die Nachgeborenen: Leseerfahrungen mit zeitgenössi¬
schen Literatur. Frankfurt a/M., 1983. S. 42.
61	S c h ä f e г H. D. Das gespaltene Bewußtsein: Deutsche Kultur und Le¬
benswirklichkeit 1933—1945. München, 1982. S. 51.
62	Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller von den Anfängen bis zur Ge¬
genwart. Bd 1. Leipzig, 1974. S. 21.
63	W i 11 i a m s R. Alfred Andersch // Kritisches Lexikon zur deutschspra¬
chigen Gegenwartsliteratur. Bd 1 // Hrsg, von H. L. Arnold. München, 1978.
S. 3.
84 A n d e г s c h A. ”.. .Einmal wirklich leben”: Ein Tagebuch in Briefen an
Hedwig Andersch 1943 bis 1975/Hrsg, von W. Stephan. Zürich, 1986.
S. 36-38.
130

es Ibid. S. 37.
68	Andersch A. Die Kirschen der Freiheit. Hamburg, 1952. S. 48.
67	Andersch A. Erinnerte Gestalten: Frühe Erzählungen. Zürich, 1986.
S 12.
68	Kolbenhoff W. Schellingstraße... S. 12—13.
69	Andersch A. Die neuen Dichter Amerikas//Der Ruf (USA). 15.6.1945.
S. 7.
70	Финкелстайн С. Экзистенциализм и проблема отчуждения в аме¬
риканской литературе. М., 1967. С. 23.
71	Гайденко П. Искусство и бытие: М. Хайдеггер о сущности художест¬
венного произведения//Философия. Религия. Культура. / Под ред. Т. Гав¬
рилина. М., 1982. С. 190.
72	Финкелстайн С. Указ. соч. С. 23.
73	Григорян А. Экзистенциализм в США//Современный экзистенциа¬
лизм/Под ред. Т. Ойзермана. М., 1966. С. 4о2—453.
74	Exil in den USA. Leipzig, 1983. S. 271—297.
76	Arendt H., Jaspers K. Briefwechsel 1926—1969. München, 1985.
76	Аникст А. Предисловие//Финкелстайн С. Указ. соч. С. 9—18.
77	Денисова Т. Экзистенциализм и современный американский роман.
Киев, 1985. С. 35.
78	Финкелстайн С. Указ. соч. С. 23—24.
79	Andersch A. Der Eid// Frankfurter Hefte. 1952. H. 9. S. 677.
80	Andersch A. Aus einem römischen Winter und andere Reisebilder. Ber¬
lin; Weimar, 1979. <S. 290.
Глава II
Мечты и действительность
1	Kolbenhoff W. Schellingstraße 48:	Erfahrungen mit Deutschland.
Frankfurt a/M., 1984. S. 130.
2	Андерш, как и многие на Западе, считал, что социальные и экономиче¬
ские реформы Ф. Рузвельта отвечали интересам всего американского об¬
щества. Однако, по справедливому замечанию У. Э. Фостера, председа¬
теля компартии США, Рузвельт «просто пытался спасти капитализм,
устранив его некоторые наиболее нетерпимые пороки» (Фостер У. Э.
Очерк политической истории Америки. М., 1955. С. 594). Тем не менее
реакционный экономист Ф. Хаек в своей книге «Путь к рабству» утверж¬
дает, что «нью дил» Рузвельта и нацизм Гитлера не противоречат друг
другу, а, наоборот, имеют общую основу: государственное вмешательство
в хозяйство и регулируемую экономику. Отсюда Хаек заключает, что
подобные идеи, как бы их ни называли — «нью дил», либерализм, со¬
циализм или нацизм, — одинаково ведут к «тоталитарному режиму»
(Лан В. США в военные и послевоенные годы (1940—1960). М.,	1978.
С. 158).
3	Kolbenhoff W. Op. cit. S. 60—61.
4	К о c h Th. Feuilletonische Ansprache eines Betroffenen über die Feuille-
tonisierung unserer Literatur//Athena. Berlin, 1947. H. 3. S. 102.
6 D ö b 1 i n A. Zeitschriftenschau // Das Goldene Tor. Baden-Baden, 1946.
H. 2. S. 198.
6	Lattmann D. Stationen einer literarischen Republik//Die Literatur
der Bundesrepublik Deutschland / Hrsg, von Lattmann D. Zürich, Mün¬
chen, 1973. S. 46.
7	Гоголь H. Собр. соч.: В 7 т. T. 6. М., 1978. С. 151.
8	Урнов М. На рубеже веков: Очерки английской литературы (конец
XIX —начало XX в.). М., 1970. С. 30.
9 Кроме указанных работ X. Борхерса и Ж. Вайяна, заслуживают внима¬
ния монографии: Deutsche Presse seit 1945/Hrsg, von H. Pross.
Bern, 1965; Hurwitz H. Die Stunde Null der deutschen Presse: Die
9*
131

amerikanische Pressepolitik in Deutschland 1945—1949.	Köln, 1972;
King J. Literarische Zeitschriften 1945—1970. Stuttgart, 1974.
10	Frankfurter Hefte / Faksimile-Ausgabe der Jahrgänge 1—7 (1946—
1952). Frankfurt a/M., 1978; Der Ruf: Eine deutsche Nachkriegszeit¬
schrift / Hrsg. von H. Schwab-Felisch. München, 1962; Der Ruf: Zei¬
tung der deutschen Kriegsgefangenen in USA / Faksimile-Druck. München,
1987.
11	Aus Briefen unserer Leser//Neue Auslese (München). 1948. H. 5. S. 129.
12	Leserbrief an Die Amerikanische Rundschau//Die Amerikanische
Rundschau, München. 1946. H. 6. S. 92. —Косвенным свидетельством от¬
рицательной реакции читателей на «вызывающий академизм» многих
литературно-художественных журналов первых послевоенных лет явля¬
ется успех иллюстрированных журналов. Издатель журнала «Шпигель»
Р. Аугштейн вспоминает: «Тогдашняя немецкая пресса была настолько
скучна, а у людей накопилось так много обесцененных денег, что они
готовы были купить любое чтиво, представляющее хоть какой-нибудь
интерес» (Олсен А. Судьба гамбургского «Зеркала» // За рубежом.
1965. № 30. С. 22).
13	Ко go n Е. Gericht und Gewissen // Frankfurter Hefte. 1946. H. 1.
S. 29.
14	[Anonym.] Die Hoffnungsvolle Pessimisten // Der Tagesspiegel
(Berlin). 24.10.1946.
15	Ясперс К. Куда движется ФРГ? М., 1Q69. С. 157.
18	Jaspers К- Geleitwort//Die Wandlung (Heidelberg). 1945/1946. H. 1.
S. 3.
17 Олсен A. Указ. соч.
I8Andersch A. Das junge Europa formt sein Gesicht//Der Ruf. S. 22.
19	Лан В. Указ. соч. С. 158.
20	Ortlieb A. Der Weg zur Knechtheit//Der Ruf. 1947. H. 11. S. 13.
21	Andersch A. Op. cit. S. 21—22.
22	Ibid. S. 24—25.
23	R i c h t e r H. W. Deutschland — Brücke zwischen Ost und West // Der
Ruf. S. 48—49.
24	Richter H. W. Bilanz! Bilanz!: Zwanzig Jahre Bundesrepublik aus der
Sicht eines engagierten Schriftstellers//Die neue Gesellschaft. 15.5.1969
S. 68.
26	Kauf fei dt A. Bildungslücken // Aufbau (Berlin), 1946. H. 6. S. 649.
28 Richter H. W. Die versäumte Evolution//Der Ruf. S. 120.
27	Die Gruppe 47//Hrsg, von H. L. Arnold. München, 1980. S. 41.
28	Ibid. S. 58.
20	Schnurre W. Schreiben nach 1945//Nachkriegsliteratur. Reinbek bei
Hamburg, 1978 (Literaturmagazin. 7). S. 201.
30	D i e G r u p p e 47 // Hrsg, von Arnold H. L. ... S. 58—59.
31	Andersch A. Aktion oder Passivität?//Der Ruf. S. 133.
32	R i c h t e г H. W. Warum schweigt die junge Generation? // Der Ruf
S. 31—32.
33	Фрадкин И. Литература первых послевоенных лет (1945—1949)//
История литературы ФРГ /Под ред. И. Фрадкина. М., 1980. С. 45.
34	S с h ä f e г H. D. Das gespaltene Bewußtsein: Deutsche Kultur und Le¬
benswirklichkeit 1933—1945. München, 1982. S. 51.
35	Ibid. S. 62; R a d d a t z F. J. Wir werden weiter dichten, wenn alles in
Scherben fällt//Die Zeit. 12.10.1979.
38 Richter H. W. Op. cit. S. 32.
37	Je icke K. Wer weiß uns hoffen//Deutsche Rundschau (Berlin). 1946
H. 6. S. 230.
38	Hausmann M. Jugend zwischen gestern und morgen // Aufbau. 1946.
H. 7. S. 669; Schneider R. Ein Wort an die Jugend//Ende und An¬
fang (Augsburg). 1946. H. 1. S. 1; Wiechert E. Rede an die deutsche
Jugend 1945. München, 1945.
"Kolbenhoff W. Von unsrem Fleisch und Blut. Frankfurt a/M., 1983.
132

S. 56; [Anonym.] 500. Rede an die deutsche Jugend: Eine Parodie, frei
nach Emst Wiechert//Der Ruf. 1946. H. 1. S. 12; Par lach A. Die
erste und einzige Rede deutscher Jugend an ihren Dichter // Der Ruf.
1947. H. 10. S. 10.
40	Kolbenhoff W. Op. cit. S. 56—57.
41	H a s e n с 1 e v e r W. Ihr werdet Deutschland nicht wiedererkennen: Erin¬
nerungen. München, 1975. S. 26—27.
42БорхертВ. Избранное. M.. 1977. С. 64—65.
43	Там же. С. ЧОЙ.
44	Шнурре В. Когда отцовы усы еще были рыжими. М., 1981. С. 227.
45	Там же. С. 229.
46	«Хемингуэй откидывает все случайное, наносное, мелкое, но основные
образы, возникшие из жизненного опыта, выступают тем резче и врезы¬
ваются в память на всю жизнь. Зачем загромождать комнату ненужной
мебелью сравнений? Вещь надо показывать такой, какой она есть, без¬
относительно к другим вещам или явлениям... Никаких авторских разъ¬
яснений, сантиментов и риторики и подчеркнутая объективность» (К а ш -
к и и И. Для читателя-современника. М., 1968. С. 76).
47	Hausmann М. Op. cit. S. 668.
48	Minssen F. Auf zwei Schultern//Der Ruf. 1946. H. 8. S. 7.
49	P ab st R. Brief an Manfred Hausmann // Die Neue Zeitung. 15.8.1947.
60Pachali R. Jugend und Alter//Die Kommenden (Freiburg). 1947.
H. 10. S. 6.
51 Busse W. Heilung durch Zitate?//Der Kurier (Berlin). 2.10.1947.
62 Meinecke F. Die deutsche Katastrophe. Wiesbaden, 1947. S. 168.
53	Hocke G. R. Deutsche Kalligraphie, oder Glanz und Elend der moder¬
nen Literatur // Der Ruf. S. 205—206.
64	Ibid. S. 204.
66 Weber H. Das Vakuum // Athena. 1946. H. 11. S. 21.	^
66 CM. Anmerkung für Verleger//Frankfurter Hefte. 1946. H. 3. S. 7.
57	Тынянов Ю. Поэтика; История литературы; Кино. М., 1977. С. 257—
258.
58	Берихт «объединил в себе элементы репортажа и документального рас¬
сказа. Ядром повествования в нем являются реальные эпизоды, обяза¬
тельным компонентом которых становится присутствие в них автора.
Динамичность и целенаправленность такого свидетельства, требуя быст¬
рого повествовательного темпа, исключают развернутую описательность».
(Кауфман Л. Творчество писателей-антифашистов в Германии в го¬
ды нацизма: Проблематика. Поэтика: Автореф. докт. дис. М., 1983. С. 8).
59	Поддерживая основные выводы исследования Л. Кауфман, надо отме¬
тить их ограниченную универсальность. Появившиеся после 1945 г. круп¬
ные произведения в жанре берихта (Э. Вихерт. «Тотенвальд»; Г. Э. Нос-
сак. «Некийя: Отчет уцелевшего»; Э. фон. Заломон. «Анкета»; А. Андерш.
«Вишни свободы») лишь отчасти отвечают признакам, которые Л. Кауф¬
ман считает характерными для берихта. Хотя названные произведения
имеют подзаголовок «Берихт», они приближаются к роману-эссе в духе
«Эстетики Сопротивления» П. Вайса.
^Scherpe К. Erzwungener Alltag: Wahrgenommene und gedachte Wir¬
klichkeit in der Reportageliteratur der Nachkriegszeit // Nachkriegslitera¬
tur in Westdeutschland 1945—49 / Hrsg, von Hermand J. Berlin, 1982.
S. 35—101; Зачевский E. [Рец. на данную кн.]: Современная худо¬
жественная литература за рубежом. 1985. № 2. С. 94—97; In Deutsch¬
land unterwegs: Reportagen, Skizzen, Berichte: 1945—1948 / Hrsg, von
K. Scherpe. Stuttgart, 1982; Erkundungen in einem unbekannten
Land: Sozialreportagen von 1945 bis heute/Hrsg, von F. Kürbisch. Ber¬
lin, 1981.
61	Hocke G. R. Op. cit. S. 206—207.
62	Ibid. S. 207—208.
63	Газета «Вельт», предваряя серию репортажей И. Мюллер-Марайна, пи-
133

сала, что они «заменяют роман, который еще не может быть сегодня
написан» (Die Welt. 2.4.1946).
64 Walser М. Cruppenbild 1952//Die Gruppe 47: Bericht. Kritik. Pole¬
mik/Hrsg. von R. Lettau. Neuwied, 1967. S. 279—280.
65Andersch A. Deutsche Literatur in der Entscheidung: Ein Beitrag zur
Analyse der literarischen Situation. Karlsruhe, 1948. S. 3—4, 6.
“Richter H. W. Fünfzehn Jahre//Almanach der Gruppe 47: 1947—
1962 / Hrsg, von H. W. Richter. Reinbek bei Hamburg, 1964. S. 8.
67 Ш н у pp e В. Указ. соч. С. 405, 83.
w Kreuder E. Waldemars Ansichten über Literatur // Der Ruf. 1947.
H. 13. S. 13.
69	S i e b u г g F. Der Schrei nach Literatur // Die Gegenwart (Freiburg i.
Breisgau). 1.11.1948. N 21. S. 16.
70	Schnurre W. Schreiben nach 1945... S. 198.
71	Hocke G. R. Op. cit. S. 204.
72 Richter H. W. Unterhaltungen am Schienenstrag///Der Ruf. 1946.
H. 4. S. 6.
79	Die Welt. 5.4.1947.
74 Andres St. Uber die Sendung des Dichters//Literarische Revue (Mün¬
chen). 1948. H. 3. S. 132.
76 Костомаров В. Русский язык на газетной полосе. М., 1971. С. 257—
258.
76	Б я л и к В. Введение // Литературный процесс и русская журналистика
конца XIX —начала XX века. 1890—1904: Социал-демократические и
общедемократические издания. М., 1981. С. 5.
77	Келдыш В. Руоский реализм начала XX века. М., 1975. С. 198.
78	Одинцов В. Стилистика текста. М., 1980. С. 78.
79	Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 106.
80	Кауфман Л. Указ. соч. С. 14.
81	Ф. Кюрбиш свидетельствует, что в ФРГ «репортажная литература и ее
представители в литературоведении не изучаются», а справочные изда¬
ния, даже специальные (напр., «Словарь публицистики», 1969), вообще
не рассматривают жанр «репортажа» (К ü г b i s с h F. Einleitung // Die¬
ses Land schläft einen unruhigen Schlaf: Sozialreportagen 1918—45 / Hrsg,
von F. Kürbisch. Berlin, 1981. S. 12). Научное определение жанра худо¬
жественного, или беллетризованного, репортажа отсутствует и у нас.
Есть лишь многочисленные описания отдельных проявлений этого жанра
с «выходами» в соседние жанры (очерк, статья, эссе, рассказ). Вероятно,
надо согласиться с мнением Ю. Тынянова, что «при явлениях литера¬
турной эволюции, принцип которой — борьба и смена (именно такова
была литературная ситуация в Западной Германии после 1945 г.—
Е. 3.), происходит обязательное смещение стиля, жанра... В современ¬
ности идет та же историческая борьба разных пластов и образований,
что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современ¬
ники, проводим знак равенства между „новым” и „хорошим”. И бывают
эпохи, когда все поэты „хорошо” пишут, тогда гениальным будет „пло¬
хой” поэт. „Невозможная”, неприемлемая форма Некрасова, его „дур¬
ные” стихи были хороши потому, что сдвигался автоматизированный
стих, были новы. Вне этого эволюционного момента произведение выпа¬
дает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем
изучать их вне их функций, ибо вся суть новой конструкции может быть
в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном зна¬
чении, а оно-то и выпадает из поля зрения при „статическом” рассмот¬
рении» (Тынянов Ю. Указ. соч. С. 258).
“Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 484.
88	Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1971. С. 100.
84 Рильке P. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971.
С. 163.
86	Цит. по: К а ш к и н И. Указ. соч. С. 40.
134

86 Journalisten über Journalisten/Hrsg, von Schultz H. München,
1980. S. 204.
87Andersch A. Efraim. Zürich, 1976. S. 106, 37.
88Andersch A. Jahre in Zügen//Der Ruf. 1946. H. 2. S. 11.
89	D i e Gruppe 47 / Hrsg, von H. L. Arnold ... S. 62.
w Ibid. S. 11.
91	Die Neue Zeitung. 31.1.1947.
92	Süddeutsche Zeitung (München). 8.2.1947.
93	Widmer U. So kahl war der Kahlschlag nicht // Die Zeit. 26.11.1965.
94 V a i 11 a n t J. Der Ruf: Unabhängige Blätter der jungen Generation
(1945—1949). München, 1978. S. 115—116.
98 Ibid. S. 124.
98 Ibid. S. 135.
97 Ibid. S. 136.
••Richter H. W. Wie entstand und was war die Gruppe 47?//Hans
Werner Richter und die Gruppe 47 / Hrsg, von H. Neunzig. München,
1979 S 68
"Mode H. Kritik mit bösen Folgen//Die Nation (München). 1947. N 2.
S. 26.
100	[Annonym.] Zu viel Echo: „Der Ruf” wurde verboten // Der Spiegel
(Hamburg). 1947. N 17. S. 12.
101	Rufe an den „Ruf”//Der Ruf. 1947. N 14. S. 1.
102	Schrader H. Der ,.Ruf” — unsere Stimme //Der Spiegel. 1947. N 18.
S. 22.
108	Gross K. Keineswegs wie Donnerhall//Frankfurter Hefte. 1962. N 18.
S. 347.
104 Schnurre W. Schreiben nach 1945... S. 201.
Глава III
Трудное начало
1	Heißenbüttel Н. Ein Begräbnis erster Klasse//Deutsche Zeitung,
Christ und Welt (Düsseldorf). 30.9.1977.
2	Kaiser J. Statt Tod doch lieber Tagung// Süddeutsche Zeitung (Mün-
hen). 15.11.1978.
3	А г c h i v der „Gruppe 47” für Berliner Akademie // Frankfurter Allgemei¬
ne Zeitung. 17.12.1985.
4	R i c h t e г H. W. Im Etablissement der Schmetterlinge: Einundzwanzig
Porträts aus der Gruppe 47. München, 1986. S. 29.
5	Schröder R. A. Dichten und Trachten: Ein Vortrag//Die Wandlung.
1946. H. 11. S. 958.
6	Friedrich H. Aufräumarbeiten: Berichte, Kommentare, Reden, Gedichte
aus vierzig Jahre. München, 1987. S. 197—198.
7	Minssen F. Notizen von einem Treffen junger Schriftsteller//Frank¬
furter Hefte. 1948. H. 2. S. 110.
8Richter H. W. Bruchstücke der Erinnerung//Nachkriegsliteratur.
Reinbek bei Hamburg, 1978 (Literaturmagazin. 7). S. 137—138.
9	Die Neue Zeitung (München). 15.11.1945.
10	Nowak K. Arbeiter und Arbeit in der westdeutschen Literatur 1945—
1961. Köln, 1977. S. 62,
"Schaefer О. Auch wenn Du träumst, gehen die Uhren: Lebenserinne¬
rungen. München, 1970. S. 341.
2 9LU<? P* Literarischer Nachwuchs//Welt und Wort (Bad Wörishofen).
1948. H. 1. S. 9—10
18 ,Ibid. S. 10.
14	Ibid.
15	Ibid.
16	R i c h t e r H. W. Bruchstücke... S. 136.
135

17	E i b a c h М. Ein bedeutungsvolles Treffen // Die Epoche. Frankfurt a/M.
26.9.1947. — В письме к автору книги от 3.12.1987 г. X. Фридрих сооб¬
щил, что Мария Айбах — это псевдоним его жены.
18	S с h m i d t A. Der Briefwechsel mit Alfred Andersch. Zürich, 1985.
19Koeppen W. Gedanken und Gedenken//Arno Schmidt Preis 1984 für
Wolfgang Koeppen. Bargfeld, 1984. S. 18.
20	Flake O. Es wird Abend: Erinnerungen. Gütersloh, 1960. S. 552, 554,
567, 579, 584.
21	В ö 11 H. Angst vor der „Gruppe 47м? // Bundesrepublikanisches Lese¬
buch /Hrsg, von H. Glaser. München, 1978. S. 517.
22	Let tau R. Vorwort//Die Gruppe 47: Bericht, Kritik, Polemik / Hrsg,
von R. Lettau. Neuwied. 1967. S. 13.
23Wehdeking V. Eine deutsche Lost Generation?//Nachkriegslitera¬
tur... S. 150—151.
24	Friedrich H. Das Jahr 47... S. 20.
25	Schnurre W. Man sollte dagegen sein. Frankfurt a/M., 1964. S. 21.
28 Ibid. S. 22—23.
27	Schnurre W. Der Fremde//Der Ruf. 1947. H. 14. S. 11.
28	Борхерт В. Избранное. M., 1977. C. 103.
29	M a r x L. Die deutsche Kurzgeschichte. Stuttgart, 1985.
30	A d a m B., Müller D. Amerikanische Literaturpolitik und Literatur //
Zur literarischen Situation 1945—1949 / Hrsg, von Hay G. Kronberg, 1977.
S. 156. — Очень высоко ценил «Стори» В. Шнурре, называя это издание
«наиболее важным из всех издающихся у нас в настоящее время жур¬
налов» (Marx L. Op. cit. S. 130).
31	Andersch A. Die neuen Dichter Amerikas // Der Ruf (USA). 15.6.1945.
S. 5.
32	B e n d e г H. Ortsbestimmung der Kurzgeschichte // Akzente (München).
1962. H. 9. S. 214.
33	Schnurre W. Kritik und Waffe: Zur Problematik der Kurzgeschichte //
Literarium. 1960. H. 5. S. 1.
34	Andersch A. Eine amerikanische Erzählung//Frankfurter Hefte, 1947.
H. 9. S. 941. —В одном из писем Стейнбек заметил: «Я обратил внима¬
ние, что некоторые рецензенты (что за мразь!) сетуют, что я имею дело
с ненормальным« и психопатами. Если эти критики возьмут на себя труд
изучить своих соседей в пределах одного лишь квартала, они обнаружат,
что я описываю нормальных и обычных людей» (цит. по кн.: Бату¬
рин С. Джон Стейнбек и традиции американской литературы. М., 1984.
С. 54).
36	И. Млечина отмечает, что «„Бильярд в половине десятогом построен как
монтаж из ряда историй, рассказываемых .и вспоминаемых героями ро¬
мана» (Млечина И. Литература и «общество потребления». М., 1975.
С. 47).
38 Рудницкий М. Генрих Бёлль// История литературы ФРГ/Под ред.
И. Фрадкина. М., 1980. С. 303. — Тип героя в произведениях Бёлля со¬
ответствует в своей генетической основе тем типажам, о которых гово¬
рили Андерш, Бендер, Шнурре, оглядываясь, в свою очередь, на извест¬
ные американские образцы. Бёлль неоднократно указывал на сильную
зависимость своего творчества от Хемингуэя.
37 [Anonym.] Opa bis Apo//Der Spiegel (Hamburg). 1971. N 11.
38 Шнурре В. Когда отцовы усы еще были рыжими. М., 1981. С. 408,
398
"Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 29. М., 1955. С. 5—6, 9.— В пись¬
ме к К. Пятницкому Горький сокрушенно замечает: «Как много я читаю
рукописей и какие все р-р-революционные, если бы вы знали! Я весь
облит кровью...» (Архив Горького. Т. 4. М., 1954. С. 223).
40	Цит. по кн.: Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1981. С. 288.
41	Шнурре В. Указ. соч. С. 400, 399.
42	Antworten junger Autoren auf eine Umfrage //Die Literarische Re¬
vue (München). 1949. H. 4. S. 247.
136

43Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С. 94.
44	Franzen F. Aufklärungen. Frankfurt a/М., 1964. S. 137—139.
45	Friedrich H. Das Jahr 47... S. 21.
« g г о 11 G. Die Gruppe, die keine Gruppe ist // Süddeutsche Zeitung.
10.4.1948.
47	Чхенкели 3. Судьба молодого поколения в прозе Вольфганга Бор-
херта: Автореф. канд. дне. Тбилиси, 1969. С. 3, 8.
48	Ф р а д к и н И. Вольфганг Борхерт // История литературы ФРГ. С. 47.
49	Jens W. Deutsche Literatur der Gegenwart. München, 1961. S. 77.
50	Kolbenhoff W. Von unsrem Fleisch und Blut. Frankfurt a/M., 1983.
S. 26, 40.
51	К. Кролов, один из известнейших поэтов ФРГ, член «группы 47», иро¬
нически заметил по этому поводу: «Для биографии очень хорошо | рано
умереть. Умерших поэтов | рассматривают некоторое время как лебе¬
дей. I Их подкармливают» (К г о 1 о w К. Schönen Dank und vorüber.
Frankfurt a/M., 1984. S. 28).
52	Э л и о T T. С. Традиция -и творческая индивидуальность // Писатели
США о литературе: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 13.
53Andersch A. Deutsche Literatur in der Entscheidung: Ein Beitrag zur
Analyse der literarischen Situation. Karlsruhe, 1948. S. 25.
54Andersch A. Das Gras und der alte Mann//Frankfurter Hefte. 1948.
H. 10. S. 929.
55	Schnurre W. Kunst und Künstler: Unzeitgemäße Betrachtungen eines
Außenseiters//Horizont (Berlin). 1947. H. 1. S. 23.
56	Schnurre W. Der Auszug aus dem Elfenbeinturm//Frankfurter Hefte.
1952. H. 2. S. 133.
57	Schnurre W. Schreiben nach 1945//Nachkriegsliteratur. Reinbek bei
Hamburg, 1978 (Literaturmagazin. 7). S. 194.
58	Ibid. S. 196.
69 Bä ch 1er W. Model einer Entwicklung//Frankfurter Hefte. 1952. H. 7.
§ 554	555
e°Kuby E. Ernst Jüngers Strahlungen// Frankfurter Hefte. 1950. H. 2.
S. 208.
61	Weyrauch W. Von der Beschaffenheit unserer Prosa // Ost und West
(Berlin). 1948. H. 7. S. 77.
62	Цит. по кн.: Истор ия лит. ФРГ... С. 42.
63	Schnurre W. Schreiben nach 1945... S. 193.
64	Richter H. W. Literatur im Interregnum// Der Ruf (München). 1947.
H. 15. S. 11.
65	Andersch A. Scheinwerfer auf einen Seiltänzer//Der Ruf. 1947. H. 13.
S. 13—14.
66	Mühlberger J. Dänische Nachtwache//Der Ruf. 1946. H. 6. S. 10.
67	Müller-Kamp E. Tanz der Dinge//Der Ruf. 1946. H. 8. S. 9.
68	Sh. Gruppe 47:	Zusammenschluß junger Autoren//Die Neue Zeitung
(München). 7.11.1947.
69	Heist W. Die Gruppe 47: Ein Auswahlverzeichnis. Mainz, 1968. S. 5.
70Wehdeking V. Eine deutsche Lost... S. 151.
71	Фрадкин И. Литература первых послевоенных лет (1945—1949) //
История литературы ФРГ. С. 36—37.
72	Млечина И. Литература и «общество потребления»... С. 8.
73	Ильин Б. Мятеж усыпленной совести//За рубежом. 1964. № 32.
С. 22.
74Kröll F. Gruppe 47. Stuttgart, 1979. S. 4.— Г. Нёбауэр, специально
занимавшийся проблемой литературных групп в ФРГ, приходит к вы¬
воду, что «группа 47» «имела программу, хотя и не совсем точно сфор¬
мулированную» (Nöhbauer Н. Literarische Gruppen // Tendenzen der
deutschen Literatur seit 1945 / Hrsg, von Th. Koebner. Stuttgart, 1971.
S. 528). О том же пишет Г. Майер, полагая, что «идеологический аске¬
тизм уже сам по себе является идеологической программой» (М а у е г Н.
Im Raum und Zeit//Almanach der Gruppe 47... ь. 31).
137

75	Andersch A. Deutsche Literatur. .. S. 4.
76	Ibid. S. 25.
77	Ibid. S. 25—26.
78	Ibid. S. 27.
79	S ch. Walter Kolbenhoff: „Von unserem Fleisch und
Blut”//Die Welt
(Hamburg). 2.8.1947.
80	[Anonym.] Neue Bücher //Die Zeit (Hamburg). 20.11.1947.
81	В ashler W. Walter Kolbenhoff: Von unserem Fleisch und Blut //
Die Epoche. 31.8.1947.
82	Bä ch 1er W. Schräg im Nichts//Almanach... S. 75.
83	Kolben hoff W. Laßt uns Zeit: Stimme aus der jungen Schriftsteller¬
generation//Die Neue Zeitung. 25.1.1948.
84	Cube H. von. Wir kennen die Melodie//Die Neue Zeitung. 1.2.1948.
85	К i а u 1 e h n W. Kinderwertigkeitskomplex; Ebbinghaus C. Viel Ge¬
schrei-wenig Wolle//Die Neue Zeitung. 1.2.1948.
86	Penzoldt E. Die Zeit rast // Die Neue Zeitung. 1.2.1948.
87	Q u а с к P. Op. cit. S. 8.
88	H abe H. Clique as Clique can//Die Zeit. 20.10.1962.
89	G г о 11 G. Op. cit.
90	Ш h y p p e В. Указ. соч. С. 409.
91	[Anonym.] Wie ich anfing: Hans Werner Richter und sein Roman „Die
Geschlagenen”//Kulturelles Wort, Westdeutscher Rundfunk 2. 35/73. Sen¬
dung: 26.8.1973.
92	Цит. по кн.: История зарубежной литературы после Октябрьской ре¬
волюции/Под ред. Л. Андреева. Часть вторая: 1945—1970. М., 1978.
С. 135.
93Lehnert Н. Die Gruppe 47// Die deutsche Literatur der Gegenwart/
Hrsg, von M. Durzak. Stuttgart, 1971. S. 45.
94	H e n s e 1 G. Gruppe 47 macht keine geschlossenen Sprünge // Darmstäd¬
ter Echo. 8.4.1948.
95 Фрадкин И. Литература первых послевоенных лет... С. 38.
96Kreuder Е. Die Unauffindbaren. Königtsein/Ts., 1984. S. 245.
97 Шнурре В. Указ. соч. С. 424.
"Sombart N. Wir wollen dichten lernen!//Der Ruf. 1948. H. 21. S. 11.
"Friedrich H. Vereinigung junger Autoren: Die Gruppe 47//Hessi¬
sche Nachrichten. 22.9.1948.
100	Ibid.
101	Чхенкели 3. Указ. соч. С. 17.
102	Schnabel Е. Eine Injektion Nihilismus//Hamburgische akademische
Rundschau. 1946/47. S. 386.
103	R e i c h - R a n i c k i M. Männlich: Ernst Schnabel ist tot // Frankfurter
Allgemeine Zeitung. 27.1.1986.
104	Groll G. Op. cit.
106	W e y r a u c h W. Mit dem Kopf durch die Wand. Darmstadt und Neu¬
wied, 1972. S. 45—46.
106	S c h n u г r e W. Auszug aus dem Elfenbeinturm // Ja: Zeitschrift der
jungen Generation. Berlin, 1949.
107	Die christliche Gesellschaft // Das goldene Tor, Baden-Baden. 1949.
H. 1; Moderne Roman //Die Literarische Revue, 1949. H. 1.
108	L a 11 m a n n D. Stationen einer literarischen Republik // Die Literatur
der Bundesrepublik Deutschland / Hrsg, von Lattmann D. Zürich. Mün¬
chen, 1973. S. 175.
109	R. F. Ein Buch wirbt für Deutschland//Die Welt. 2.11.1950.
110	Richter H. W. Die Geschlagenen. München, 1969. S. 1.
111	R. F. Op. cit.
112	Mi ns sen F. Die Geschlagenen und die Signatur des Ersten Weltkrie¬
ges // Frankfurter Hefte. 1949. H. 12. S. 1092.
113	„Ich habe nichts über den Krieg aufgeschriben”: Ein Gespräch mit Hein¬
rich Böll und Hermann Lenz//Nachkriegsliteratur. Reinbek bei Hamburg,
1978 (Literaturmagazin. 7). S. 64—66.
138

114	Richter H. W. Die Geschlagenen... S. 124.
ns Sombart N. Der erste Kriegsroman//Deutsche Kommentare. 1.8.1949.
iß R i c h t e r H. W. Die Geschlagenen... S. 169, 172,
i7 Hirsch K. Menschen von heute//Der Tagesspiegel (Berlin). 3.7.1949.
iß Hammer F. Emst Wiecherts neue Werke//Aufbau (Berlin). 1947. H. 5.
S. 455.
is sbg. H. W. Richter: Sie vielen aus Gottes Hand//Die Gegenwart
(Freiburg i. Breisgau). 1951. N 21 S. 21.
20 3ачевский E. [Рец. на кн.:]Kolbenhoff W. Schellingstraße 48: Erfah¬
rungen mit Deutschland. Frankfurt a/M., 1984//Современная художест¬
венная литература за рубежом. 1986. № 3. С. 90—93.
21Karasek Н. Deutscher Ritt über den Bodensee // Der Spiegel (Ham¬
burg). 1978. N 14. S. 98.
22	Андерш А. Рассказы. M., 1981. С. 98.
23	Bauer A. Literarische Öffentlichkeit//Die Neue Zeitung. 11.2.1949.
24	H u p k а H. Die Gruppe 47 // Die Gruppe 47... / Hrsg, von R. Lettau.
S. 46.
25	Неупокоева И. История всемирной литературы: Проблемы систем¬
ного и сравнительного анализа. М., 1976. С. 46.
26	Цит. по кн.: Проблемы развития литератур европейских социалисти¬
ческих стран после 1945 года. М., 1985. С. 109—1110.
27	Германская история в новое и новейшее время: В 2 т. Т. 2. М.,
1970. С. 436.
28	Цит. по кн.: Млечина И. Указ. соч. С. 26.
29	Kennен В. Голуби в траве; Теплица; Смерть в Риме. М.,1972. С. 223.
30	Vormweg Н. Prosa in der Bundesrepublik seit 1945//Die Literatur
der Bundesrepublik Deutschland / Hrsg, von D. Lattmann. Zürich; München,
1973. S. 2ДЗ.
31	Письмо Г. В. Рихтера автору от 26.9.1985.
32	R i с h t е г H. W. Fünfzehn Jahre // Almanach... S. 11.
33	R i c h t e г H. W. Wie entstand und was war die Gruppe 47? // Hans
Werner Richter und die Gruppe 47 / Hrsg, von H. Neunzig. München,
1979. S. 78.
34	Richter H. W. Briefe an einen jungen Sozialisten. Hamburg, 1974.
S. 113.
35	Friedrich H. Laudation auf Hans Werner Richter: Zum 75. Geburts¬
tag//Neue Deutsche Hefte, 1984. H. 181. S. 113.
36Schwab-Felisch H. Ein linker Konservativer: Hans Werner Richter
wird 75//Merkur, 1983. H. 7. S. 856.
37 Цит. по кн.: Мулярчик А. Спор идет о человеке: О литературе США
второй половины XX века. М., 1985. С. 5—6.
8	[Anonym.] Ende der Emigrationsliteratur//Der Tagesspiegel. 28.12.1950.
9	[Anonym.] D i e literarische Emigration // Frankfurter Allgemeine Zeit¬
ung. 3.3.1952.
0	H a b e H. Clique...
1	Habe H. Nonkonformismus im Stechschrift//Die Weltwoche (Zürich).
19.6.1964. S. 53.
2	[Anonym.] Ration in der Tasche//Der Spiegel. 1950. N. 27. S. 38.
3	V о г m w e g H. Op. cit. S. 194.
4	[Anonym.] Richter Richtfest//Der Spiegel. 1962. H. 43. S. 94.
5	Knaus A. Die Meistersinger von Inzigkofen//Die Neue Zeitung.
16.5.1950.	7
6	Ibid.
[ Endres E. Die Literatur der Adenauerzeit. München, 1980. S. 119.
8 J e n s W. Deutsche Literatur... S. 150—151.
I Schnurre W. Man sollte dagegen sein... S. 10.
Schnurre W. Eine Rechnung, die nicht aufgeht. München, 1964. S. 2.
Bächler W. Modell einer Entwicklung... S. 555.
Schnurre W. Formel und Deschiffrierung//Akzente. 1961. H. 5. S. 396.
139

153	«Таймс» о сегодняшней немецкой литературе//Иностр. лит. 1961. № 3.
С £>29
154	К о е р р е n W. Ein Denken, eine Angst, ein Herzschlag//Frankfurter
Allgemeine Zeitung. 1.6.1974.
166 H e г m 1 i n St., Mayer H. Ansichten über einige Bücher und Schrift¬
steller. Berlin, 1947. S. 162.
156	Jens W. Wie ich zur Gruppe 47 kam//Die Zeit. 15.7.1977.
157	Шведы были потрясены тем, как Иене и другие критики «группы 47»
обсуждали произведения известных и неизвестных авторов на встрече
в Сигтуне в 1964 г., не щадя ни тех, ни других. Ведущий шведский
критик И. Вицелиус писал, что заседания такого рода «были бы хоро¬
шей школой для шведских критиков» (Vegesack Th. Erfolg für die
deutsche Literatur//Die Welt. 29.9.1964).
1ÎS Hermand J. Unbewältigte Vergangenheit: Westdeutsche Utopien nach
1945//Nachkriegsliteratur in Westdeutschland 1945—49/Hrsg, von Her¬
mand J. Berlin, 1982. S. 103.
169 S c h г i f t s t e 11 e г der Gegenwart / Hrsg, von K. Nonnemann. Freiburg
i.Br., 1963. S. 181.
180 К г ö 11 F. Die „Gruppe 47”: Soziale Lage und gesellschaftliche Bewußt¬
sein literarischer Intelligenz in der Bundesrepublik. Stuttgart, 1977.
S. 53—63.
Глава IV
На пути к успеху
I	Richters Richtfest//Der Spiegel (Hamburg). 1962. H. 43. S. 98.
2Die Gruppe 47: Bericht, Kritik, Polemik/Hrsg, von R. Lettau., Neu¬
wied, 1967. S. 65—68.
3	Ibid. S. 259—261.
4	Gy. Gruppe 47 tagte am Ammersee//Kasseler Nachrichten. 11.10.1949.
5	Die Gruppe 47... / Hrsg, von R. Lettau. S. 270.
6	Mayer H. In Raum und Zeit//Almanach der Gruppe 47: 1947—1962/
Hrsg, von H. W. Richter. Reinbek bei Hamburg, 1964. S. 32—33.
7	Bleckwenn H. Deutsche Literatur//Weltliteratur im 20. Jahrhundert.
Bd 5/Hrsg, von M. Brauneck. Reinbek bei Hamburg, 1981. S. 149.
8	M а у e г Н. Jn Raum und Zeit... S. 33.
9Die Gruppe 47... / Hrsg, von R. Lettau. S. 59.
10	Ibid. S. 67.
II	Richter H. W. Das graue Lager//Frankfurter Hefte. 1950. H. 7.
S. 830—837.
12Andersch A. Cadenza finale//Frankfurter Hefte. 1951. H. 1. S. 33—
38.
13 Bö II H. 1) Wanderer, kommst du nach Spa... // Frankfurter Hefte. 1950.
H. 11. S. 1176—1181; 2) Das Abenteuer // Frankfurter Hefte. 1951. H. 3.
S. 191—194.
I4Aichinger I. Die geöffnete Order // Frankfurter Hefte 1951. H. 2.
S. 113-117.
15	D о г M. Ballade vom menschlichen Körper // Frankfurter Hefte. 1950.
H. 9. S. 959—968.
16	Hildesheimer W. Meine Erlebnisse im Zeitalter der Ausrufe//Frank¬
furter Hefte. 1951. H. 5. S. 347—348.
17	Rohnert R. Symposion junger Schriftsteller//Das literarische Deutsch¬
land. 20.5.1951.
18	Ulrich H. Dichter unter sich//Die Zeit (Hamburg). 24.5.1951.
19	Ibid.
20	„Ich habe nichts über den Krieg aufgeschrieben”: Ein Gespräch mit Hein-
140

rich Boll und Hermann Lenz // Nachkriegsliteratur. Reinbek bei Hamburg.
1979 (Literaturmagazin. 7). S. 52—53.
21	Айхингер И. Связанный // Мимо течет Дунай: Современная австрий¬
ская новелла. М., 1971. С. 16.
22	Камю А. Миф о Сизифе//Вопр. лит. 1980. № 2. С. 178.
23	Hildesheimer W. Das Ende der Fiktionen: Reden aus fünfundzwan¬
zig Jahre. Frankfurt a/M., 1984. S. 148—149.
24	Хильдесхаймер В. Жертвоприношение Елены//Модель: Сб. за¬
рубежных радиопьес. М., 1978. С. 123.
25	Hildesheimer W. Op. cit. S. 14—15.
26	Schnurre W. Das Haus//Frankfurter Hefte. 1950. H. 6. S. 643.
27	„Ich habe nichts über den Krieg...” S. 53.
28	Richters Richtfest... S. 99.
29	Jens W. Deutsche Literatur der Gegenwart. München, 1961. S. 150.
30	Здесь явная перекличка с «Мифом о Сизифе» Камю в той его части, где
речь идет о прозрении Эдипа (Камю А. Указ. соч. С. 176).
31	В a chier W. „Aber jetzt sehe ich...”//Frankfurter Hefte. 1952. H. 11.
S. 896.
32	Цит. по кн.: Кузнецов В. Французская буржуазная философия
XX века. М., 1970. С. 277.
33 D i е Gruppe 47... / Hrsg, von R. Lettau. S. 67—68.
34 B a h г i n g A. Außerpolitik in Adenauers Kanzlerdemokratie. München,
1971. S. 190.
35	Германская история в новое и новейшее время: В 2 т. Т. 2. М.,
1970. С. 444.
36	Richter H. W. Briefe an einen jungen Sozialisten. Hamburg, 1974.
S. 113.
37Andersch A. Aus wessen Hand?//Frankfurter Hefte. 1952. H. 2.
S. 148.
38 Mann Th. Briefe 1948—1955. Frankfurt a/M., 1965. S. 235.
39Andersch A. Aus wessen Hand?.. S. 148.
40Me!chinger S. „Facts” sind nicht genug//Wort und Wahrheit. 1952.
H. 12. S. 947.
41 N e 11 e H. Panorama des Krieges // Frankfurter Allgemeine Zeitung.
10.11.1951.
42Andersch A. Aus wessen Hand? .. S. 148.
43	Strohm E. Der Mut ist zurückgekehrt//Süddeutsche Zeitung. 6.12.1951.
44	Brenner H. Griff in die Gegenwart//Die Welt. 14.11.1951.
45	R ü d i g e г H. Deutscher Roman ohne Urwald // Der Standpunkt (Bo¬
zen). 18.1.1951.
46	Процесс легализации поэтики «нового авангарда» (с оглядкой на Кёппе-
на) особенно проявился в творчестве Бёлля 50-х годов: обилие «внесю-
жетных элементов», смена перспективы при сохранении объекта рассмот¬
рения («И не сказал ни единого слова», 1953); развернутая метафора
(«Хлеб ранних лет», 1955), отсутствовавшая ранее у Бёлля; постоянные
эпитеты, назойливые повторы («Дом без хозяина», 1954).
47	L u f t F. Gelesen — wiedergelesen // Die Neue Zeitung (München).
15.11.1953.
48	G. Ein Mensch ohne Liebe//Badische Neueste Nachrichten. 1.12.1954.
49	K u b y E. Mich wundert’s, daß sie alle so gut gedeihen // Frankfurter
Hefte. 1951. H. 11. S. 808—816; Andersch A. Christus gibt keinen
Urlaub//Frankfurter Hefte. 1951. H. 12. S. 939—941.
50	WG. „Das Feuer hat Hunger”//Frankfurter Hefte. 1951. H. 12. S. 942.
51	Richter H. W. Wie entstand und was war die Gruppe 47? // Hans
Werner Richter und die Gruppe 47 / Hrsg, von H. Neunzig. München,
1979. S. 98.
52	F e г b e r Chr. Apokalypsen und Apokalyps’chen // Frankfurter Hefte.
1952. H. 1. S. ,61.
53	Richter H. W. Ta-tü-ta-ta//Welt und Wort (Tübingen). 1951. H. 10.
S. 388.
141

M Walser М. Gruppenbild 1952//Die Gruppe 47. ../Hrsg, von R. Lettau.
fS 281
55 Richter H. W. Courage?//Die Literatur (München). 15.3.1952. H. 1.
66	Koeppen W. Die elenden Skribenten//Die Literatur. 15.3.1952. N 1.
S	8
67	b ö I I H. Bekenntnis zur Trümmerliteratur//Die Literatur. 15.5.1952.
N 5.
68	Jens W. Deutsche Literatur der Gegenwart... S. 150.
59	Brenner H. Ilse Aichinger — Preisträger der „Gruppe 47” // Die Li¬
teratur. 1.6.1952. N 6. S. 1.
60	Celan P. Todesfuge//Lesebuch: Deutsche Literatur zwischen 1945—
1959/Hrsg, von Wagenbach K. Berlin, 1980. S. 29.
61	Weinrich H. Paul Celan // Deutsche Literatur seit 1945 / Hrsg, von
D. Weber. Stuttgart, 1968. S. 62.
82	Nolte J. Schweigendes Schweigen//Die Welt. 8.5.1970.
wGadamer H. Was muß der Leser wissen//Neue Zürcher Zeitung.
5.11.1972.
64	Давыдов Ю. Экзистенциалистская волна и ее преодоление//Исто¬
рия литературы ФРГ /Под ред. И. Фрадкина. М., 1980. С. 180—181.
65	Walser М. Kafka und kein Ende //Die Literatur. 1.4.1952.
66	Hildesheimer W. Lieblose Legenden. Frankfurt a/M., 1963. S. 18.
87 Ibid. S. 18.
68 Richter H. W. Im Etablissement der Schmetterlinge: Einundzwanzig
Portraits aus der Gruppe 47. München, 1986. S. 141.
89 Sieburg F. Kriechende Literatur//Die Zeit. 14.8.1952.
70	Fe rb er Chr. Die Legende vom Kahlschlagliteratur//Die Literatur.
1.6.1952; Weniger H. Warum denn immer noch Trümmerliteratur?//
Die Literatur. 15.8.1952.
71	Trischen T. Der Konkurs bringt es an den Tag//Heute und Morgen.
1952 S 1098
72	Sieburg F. Literarischer Unfug//Die Gegenwart (Freiburg i. Br.).
15.9.1952. N 19. S. 596.
73	S i e b u r g F. Freiheit in der Literaturkritik // Frankfurter Allgemeine
Zeitung. 1.12.1962.
74 An der sch A. Die Spaliere der Banalität//Die Literatur. 1.10.1952.
75 Schroers R. Junge deutsche Schriftsteller//Frankfurter Allgemeine
Zeitung. 7.11.1952.
76	W a 1 s e r M. Gruppenbild 1952... S. 282.
77	M a n n Th. Briefe... S. 340.
78	Richter H. W. Im Etablissement... S. 17.
79	Цит. по кн.: История литературы ФРГ... С. 451.
80	Подводя итоги заседания, Рихтер заявил, что «радиопьеса для участ¬
ников этого заседания оказалась чем-то новым» (Reif М. Hörspielbi¬
lanz auf dem Kuhberg//Deutsche Zeitung, Köln. 3.6.1960), ибо участники
встречи склонялись в пользу так называемой «литературной радио¬
пьесы», не заботясь о технической стороне воспроизведения текста, в то
время как редакторы радиостанций призывали к созданию произведений,
отвечающих специфике радио. Не случайно критика, отмечая художест¬
венные достоинства «Белых хризантем» И. Айхингер, называла это про¬
изведение не радиопьесой, а радиотекстом, где отсутствует драматическое
действие, оттесненное орфоэпической символикой, мелодикой произноси¬
мого текста (Hamm р. Kann man aus allem etwas machen? // Süd¬
deutsche Zeitung. 2.6.1960).
81	B e n d e г H. Kriese des Hörspiels // Süddeutsche Zeitung. 11.3.1966.
82	Bachmann I. Gedichte. Erzählungen. Hörspiel. Essays. München, 1974
S. 291-292.
83	Архипов Ю. Проза 50—60-х годов//История литературы ФРГ.
С. 246.
84	X. Формвег полагает, что «Легенды без любви» — это собрание «исклю¬
чительно забавных и довольно легковесных историй» (Vormweg H.
142

Prosa in der Bundesrepublik seit 1945//Die Literatur der Bundesrepublik
Deutschland / Hrsg, von D. Lattmann. Zürich; München, 1973. S. 233). Бо¬
лее решительно расправляется с сатирами Хильдесхаймера М. Дурцак,
ставя их в один ряд с произведениями Кройдера, Нибелыыютца, прин¬
ципиально отказавшихся затрагивать современную действительность, не
говоря уже о ее сатирическом изображении. По Дурцаку, гротесковый
роман является «шагом в сторону» в литературном развитии, «а с учетом
возможностей общественно-аналитического реалистического романа рас¬
сматривается как сорняк» (D и г z a k М. Der deutsche Roman der Ge¬
genwart. Stuttgart, 1979. S. 32—33).
85	Зачевский E. [Рец. на кн.:) Uber Wolfgang Koeppen/Hrsg, von
U. Greiner. Frankfurt a/M., 1976 // Современная художественная лите¬
ратура за рубежом. 1978. № 1. С. 139—142.
86	Hildesheimer W. Lieblose... S. 32. — См. также: Зачевский Е.
[Рец. на кн.:1 Hildesheimer W. Marbot. Frankfurt a/M., 1981; Das Ende
der Fiktionen: Reden aus fünfundzwanzig Jahren. Frankfurt a/M., 1984 //
Современная художественная литература за рубежом. 1986. К® 2. С. 88—
90.
87	D u г z a k М. Gespräche über den Roman. Frankfurt a/M., 1976. S. 289—
290.
88	Hildesheimer W. Lieblose Legenden... S. 57.
89	Ibid. S. 7—17.
"Архипов Ю. Моцарт Вольфганга Хильдесхаймера // Иностр. лит.
1978. №6. С. '263; Карельский А. Литература ФРГ //История за¬
рубежной литературы после Октябрьской революции / Под ред. Л. Анд¬
реева. Часть вторая: 1945—1970. М., 1978. С. 148.
91	D и г z a k М. Gespräche über den Roman... S. 293.
92	Рассказ М. Вальзера «Самолет над домом» перекликается с рассказом
В. Хильдесхаймера «Почему я превратил себя в соловья». Общим для
обоих писателей является родственная связь с Кафкой, однако мотив
превращения у Хильдесхаймера лишен трагизма и безысходности, а у
Вальзера этот мотив звучит в тональности Кафки. Сюжет абсурдной
пьесы Г. Грасса «Злые повара» восходит к рассказу В. Хильдесхаймера
«Каша -на нашем очаге».
"Holthusen Н. Reflexionen eines Deserteurs//Merkur. 1953. H. 1
S. 78—83.
"Böll H. Trompetenstoß in schwüle Stille//Welt der Arbeit (Köln).
28.11.195)2.
95 D a h n e G. Westdeutsche Prosa. Berlin, 1967. S. 57.
"Зачевский E. [Рец. на кн.:1 Weiss P. Die Ästhetik des Widerstands.
Frankfurt a/M., 1975—1981 //Современная художественная литература
за рубежом. 1984. № 2. С. 97—100.
97Andersch A. Die Kirschen der Freiheit. Hamburg, 1952. S. 48.
98	Ibid. S. 83.
99	Ibid. S. 86

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аденауэр К. 88—89, 91, 93—95, 97,
105, 111, 121.
Адорно Т. 19, 25.
Айбах М. 136.
Айзман Д. Я. 62.
Айх Г. 19—21, 58, 65, 71, 74, 78, 83,
91—92, 120.
Айхингер И. 91, 98, 100—102,	111,
113-117, 141—142.
Айххольц А. 78.
Андерсон Ш. 24—25.
Андреев Л. 138, 143.
Андрес С. 44.
Андерш А. 6—11,	13—16,	21—27,
31—34, 38, 41—42, 44, 46—49,
52, 56, 58, 60—61, 65, 67, 72—
75, 83, 85, 87, 99,	106—108,
ПО, 112—115,	118,	124—127,
129, 131, 133, 136, 139.
Аникст А. А. 25, 131.
Арендт X. 25.
Архипов Ю. И. 121, 142—143.
Аугштейн Р. 132.
Ахляйтнер Ф. (см. А. Андерш) 24.
Бальзак О. де 107.
Барлах Э. 24.
Батурин С. С. 136.
Бауэр А. 88, 112.
Бахман И. 113—115, 118, 120—121.
Бек Э. 98.
Бёлль Г. 3, 13, 44, 46, 57, 60, 62,
65, 69, 84, 91, 99—100,	102,
104, 106, 108, 110—111,	113,
117—118, 121,	125, 129, 136,
141.
Бендер Г. 61, 120, 136.
Бенн Г. 20, 56.
Бетховен Л. 65.
Бехер И. Р. 15, 54.
Бидо Ж. 31.
Бисмарк О. 38.
Блёккер Г. 42, 116.
Блок А. 46, 134.
Блох Э. 25.
Бовуар С. 31.
Борхардт Р. 52.
Борхерс X. 131.
Борхерт В. 20, 34, 36, 38, 40, 44, 58,
J 60, 64—67, 74, 77, 81, 102, 115,
118, 133, 136, 137.
Бреннер Г. Г. 73, 102, 108, 114.
Брехт Б. 56, 74, 88, 118.
Брюхер Э. 44.
Булгаков М. А. 45, 70, 94.
Бэхлер В. 55—56, 69, 75, 78, 94—
95, 99.
Бюхнер Г. 61.
Бялик Б. А. 45, 134.
Вайгель Г. 114.
Вайс П. 13, 42, 85, 126, 133.
Вайян Ж. 131.
Валери П. 38.
Валье-Инклан Р. 73.
Вальзер М. 56, 112—113, 116, ИЙ,
124, 143.
Вебер Г. 39.
Ведекинг Ф. 73.
Вейраух В. 14, 20, 65, 81—82,	99,
103.
В ид мер У. 48.
Виндиш А. (см. А. Андерш) 24.
Винц К. 27.
Висс-Вердье П. 98.
Витгенштейн Л. 114—115.
Вихерт Э. 24, 35, 53, 86, 133.
Вицелиус И. 140.
144

Вишневски Ф. 55—56.
Вольтер 38.
Воннегут К- 90.
Вулф Т. 24, 36.
Гаврилин Т. 131.
Гайденко П. П. 131.
Гампфер С. 105.
Геббель Ф. 61.
Геббельс И. 17.
Гёльдерлин Ф. 14.
Гессе Г. 103.
Гёте И. В. 38, 57.
Гитлер А. 12—13, 36, 83, 131.
Гоголь Н. В. 28, 131.
Горький А. М. 62, 136.
Гофмансталь Г. фон 52.
Градингер Т. (см. А. Андерш) 24.
Грасс Г. 13, 18, 124, 129, 143.
Григорян А. 131.
Гримм Г. 118.
Грин М. 25.
Гролль Г. 76—78.
Гуггенхаймер М. 55.
Гуссерль Э. 24.
Давыдов Ю. Н. 115, 142.
Дане Г. 125.
Двингер Э. 118.
Дёблин А. 28, 41.
Дёгенфельд Г. 52, 80.
Денисова Т. 25, 131.
Деш К. 91, 112.
Джеймс Г. 25.
Джойс Д. ПО.
Днепров В. Д. 137.
Дор М. 98, 100, 102—104, 106, 114.
Дорословач М. (см. М. Дор) 103.
Дос Пассос Д. 110.
Достоевский Ф. М. 120.
Драйзер Т. 24.
Дурцак М. 122, 143.
Жид А. 46, 125.
Заломон Э. фон 118, 133.
Зачевский Е. А. 128, 133, 139, 143.
Зегерс А. 118.
Зибург Ф. 42—43, 83, 86, 116—118.
Зомбарт В. 56.
Зомбарт Н. 27, 55—56, 58, 72—73,
80, 83—84, 95.
Зощенко М. М. 134.
Зуркамп П. 24.
Иене В. 64—65, 93, 95—96, 99, 102-
ЮЗ, 108, 113—114, 140.
Ильин Б. 74, 128, 137.
Ишервуд К. 18, 130.
Йонзон У. 101, 118.
Казак Г. 19, 22, 24, 28, 71, 77, 95.
Кайзер И. 96, 108.
Калер X. фон 25.
Камю А. 24—25, 31, 96,	100—101,
104, 110, 114, 141.
Канторович А. 13.
Карельский А. В. 143.
Каросса Г. ИЗ.
Кассирер Э. 25.
Кауфман Л. С. 40, 45, 133—134.
Кауфман У. 25, 61.
Кафка Ф. 61, 69, 93—96, 99—102,
107, ПО, 113, 116, 143.
Кашкин И. А. 133—134.
Квак П. 54, 76.
Келдыш В. А. 45, 134.
Кёппен В. 13,	34, 56, 60, 89, 94,
108—110, 113, 122, 129, 139,
141.
Кестен Г. 42, 91, 107—108.
Кестнер Э. 23, 27, 35, 41, 74, 112.
Киаулен В. 76.
Киш Э. Э. 45—46.
Клаппье Л. 98—99, 104.
Клаудиус М. 15, 38.
Клейст Г. фон 61.
Колдуэлл Э. 25.
Кольбенхоф В. 6, 10, 16—19, 22, 26—
28, 32, 34—36, 41, 44, 46—47,
55, 62, 65—72, 74—76, 82—83,
85-86, 99.
Костомаров В. Г. 45, 134.
Крамер X. фон 95.
Крелль М. 130.
Крёлль Ф. 74, 97.
Криспин Э. 20.
10 Зачевский Е. А.
145

Кройдер Э. 43, 65,	71—72, 74, 77,
79, 143.
Кролов К. 137.
Крэмер-Бадони Р. 3, 92.
Кубе X. фон 76.
Куби Э. 27, 48—49, 69, ПО.
Кузнецов В. Н. 141.
Кьеркегор С. 126.
Кюрбиш Ф. 40, 134.
Лан В. И. 128, 131—132.
Ланггэссер Э. 71—72, 74.
Ланге X. 54, 65, 71.
Латтман Д. 82.
Леман В. 19.
Ленц 3. 91, 108, 117.
Леонгардт Р. 113.
Леттау Р. 57—58.
Ломайер В. 78.
Луфт Ф. ПО.
Льюис С. 106.
Майер Г. 99, 112, 129, 137.
Майер-Марвитц Б. 65.
Майнеке Ф. 38.
Майрёккер Ф. 120.
Мальчуков Л. И. 71.
Манн Т. 37, 42, 52, 67, 101, 107,
117—119, 129.
Манцен В. 6, 10—11, 28, 55—56.
Маркс К. 45, 134.
Маркс Л. 60.
Мельхингер 3. 107.
Минсен Ф. 6, 28, 55, 83.
Млечина И. В. 74, 129, 136—137, 139.
Мопассан Г. де 80.
Моррьен А. 98.
Мостар Г. 74.
Моцарт В. А. 65, 123, 143.
Музиль Р. 125.
Мулярчик А. С. 139.
Мюллер-Камп Э. 72.
Мюллер-Марайн И. 133.
Мюльбергер И. 72.
Нёбауэр Г. 137.
Нейман А. 42, 91.
Некрасов Н. А. 134.
Нетте Г. 107.
Неупокоева И. Г. 139.
Нибельшютц В. фон 71, 143.
146
Ницше Ф. 59.
Носсак Г. Э. 65, 71, 95, 133.
Овечкин В. В. 41.
Оден У. X. 18, 130.
Одинцов В. В. 45, 134.
Ойзерман Т. 131.
Олсен А. 132.
Ортега-и-Гассет X. 73.
Оруэлл Д. 96.
Павлова H. С. 19, 130.
Паскаль Б. 25.
Пенцольдт Э. 76.
Пискатор Э. 130.
Платен А. фон 15.
Платон 96.
Пливье Т. 74.
Поль Б. 118.
Пруст М. 125.
Прюмм К. 34.
Пушкин А. С. 57.
Пятницкий К. П. 136.
Раддатц Ф. 21, 34.
Райх В. 18.
Райх-Раницки М. 108.
Рейнгардт К. 25.
Ремарк Э. М. 16.
Ренн Л. 16.
Рильке P. М. 14—15, 38, 46, 134.
Ринзер Л. 88.
Рихтер Г. В. 3, 6—7, 10-18, 21, 28,
31-35,	38,	41—42,	44—46,
48—49, 51-53, 55—56, 58, 60,
71, 78, 80, 83—86, 90—91, 95,
99-100,	106-109,	111—112,
114—119, 127, 139, 142.
Роден О. 134.
Рожновский С. В. 128.
Роммель Э. 10.
Рудницкий М. Л. 136.
Рузвельт Ф. Д. 27, 31, 129, 131.
Саррот Н. 125.
Сартр Ж.-П. 24—25, 31, 73, 84, 96,
114.
Силоне И. 31.
Спендер С. 18.
Старцев А. И. 136«

Стейнбек Дж. 14,	24—25, 61—62,
136.
Сюпервиль Ж. 69.
Тиллих П. 25.
Толстой Л. Н.— 107.
Торо Г. 25.
Тришен Т. 117.
Трумэн Г. 49.
Тухольский К. 118.
Тынянов Ю. Н. 39, 133—134.
Уайльдер Т. 14, 18, 24—25, 130.
Уильямс Т. 18, 130.
Уитмен У. 24, 136.
Ульрих X. 55, 74, 78.
Унамуно М. де 73.
Урнов М. В. 29, 131.
Уэллс Г. 96.
Фаллада Г. 106.
Федерман Р. 114.
Фербер К. 111.
Финкелстайн С. 24—25, 131.
Фицджеральд Ф. С. 25.
Флаке О. 44, 57.
Флобер Г. 80.
Фолкнер У. 14, 17, 24—25.
Фонтане Т. 38, 84.
Формвег Г. 113, 142.
Фостер У. Э. 131.
Фрадкин И. М. 34, 74, 79, 130, 132,
136—138, 142.
Фрейд 3. 61.
Фридрих X. 53, 55—56, 58, 80—81,
90, 136.
Фриш М. 15.
Хабе Г. 91.
Хаек Ф. 31, 131.
Хазенклевер В. 36.
Хай Г. 49.
Хайдеггер М. 24—25, 115—116, 131.
Хайссенбюттель X. 108.
Хайст В. 112.
Хаксли О. 96.
Хардт К. 106.
Хаусман М. 35, 37.
Хемингуэй Э. 14, 17—18, 24—25, 37,
46—47, 62—64, 66, 77, 107, 133,
136.
Хензель Г. 77, 87, 95, 108.
Хенце Г. В. 120—121.
Хермлин С. 95.
Хильдесхаймер В. 99—102, 106, 111,
113, 116, 120-123, 141, 143.
Хильсбехер В. 55.
Хименес X. Р. 73.
Хокке Г. Р. 10, 28, 38—41, 43.
Холландер Ю. 87.
Холтхузен Г. Э. 125.
Хоркхаймер М. 25.
Хофман В. (см. В. Кольбенхоф) 18.
Делан П. 113—115.
Цезарь Г. Ю. 129.
Чудакова М. О. 45, 134, 138.
Чхенкели 3. 81, 137.
Шваб-Фелиш Г. 49, 90, 108.
Шерпе К. 40.
Шикеле Р. 42, 84, 91, 107, 117.
Шмидт А. 15, 56, 60.
Шнабель Э. 81, 87, 99, 119.
Шнайдер Р. 35.
Шнайдер-Ленгьель И. 51, 55—56, 95.
Шнурре В. 6, 15—16, 18, 28, 33—34,
36, 40, 43—44, 46, 50, 55, 58—
74, 77—78, 80, 82—83, 89, 92—
95, 102, 104,	106,	110-111,
121, 130, 133—134, 136, 138.
Шолтис А. 71.
Шрёдер Р. А. 52—53.
Шторм Т. 38.
Шэфер Г. Д. 21, 34.
Шэфер О. 15.
Эббингхауз К. 48, 76.
Экштайн П. 98.
Элиот T. С. 18, 66, 137.
Энгельс Ф. 134.
Эндрес Э. 3, 93.
Энценсбергер Г. М. 4, 118, 128.
Юнгер Э. 16, 69, 83, 96.
Яковлев А. Н. 128.
Яндль Э. 120.
Ясперс К. 24—25, 30, 132.
10*
147

Adenauer К. 141.
Adam В. 136.
Aichinger I. 140, 142.
Andersch A. 128—132,	134-138,
140-143.
Andersch H. 130.
Andres St. 134.
Arendt H. 131.
Arnold H. L. 128, 130, 132, 135.
Bachmann I. 142
Bahring A. 141.
Bächler W. 137—136, 141.
Bauer A. 139.
Bender H. 136—142.
Benzinger F. 128.
Berglar-Schröer H. 129.
Bleckwenn H. 140.
Böll H. 128, 136, 138, 140—143.
Borchers H. 128.
Brauneck M. 140.
Brenner H. G. 141—142.
Busse W. 133.
Celan P. 142.
Cube H. von 138.
Pahne G. 143.
Döblin A. 131.
Dor M. 140.	\
Durzak M. 130, 138, 143.
Ebbinghaus C. 138.
Eibach M. 136.
Eich G. 130.
Endres E. 128, 139.
Ferber Chr. 141—142.
Flake O. 136.
Franzen F. 137.
Friedrich H. 135—139.
Frisch M. 129.
Giadamer H. 142.
Gehring H. 130.
Glaser H. 128—129, 136.
Grass G. 129.
Greiner U. 143.
Groll G. 137—138.
Gross K. 135.
Habe H. 138—139
Hamann R. 130.
Hamm P. 142.
Hammer F. 139.
Hasenclever W. 133.
Hausmann M. 132—133.
Hay G. 129—130, 136.
Heißenbüttel H. 135.
Heist W. 137.
Heitzenröther H. 130.
Hensel G. 138.
Hermand J. 130, 133, 140.
Hermlin St. 140.
Hildesheimer W. 140—143.
Hirsch K. 139.
Hocke G. R. 133—134.
Hölderlin — 20.
Holthusen H. 143.
Hupka H. 139.
Hurwitz H. 131.
Jaspers K. 131.
Jeicke R. 132.
Jens W. 137, 139—142.
Jünger E. 137.
Kafka F. 142.
Kaiser J. 135.
Kantorowicz A. 129.
Karasek H. 139.
Kauffeldt A. 132.
Kiaulehn W. 138.
King J. 132.
Knaus N. 139.
Koch Th. 131.
Koebner Th. 137.
Koeppen W. 136, 140, 142—143.
Kogon E. 132.
Kolbenhoff W. 129—133, 137—139.
Krämer-Badoni R. 128.
Kreuder E. 134, 138.
Kroll F. 128, 137, 140.
Krolow K. 137.
Kuby E. 137, 141.
Kürbisch F. 133—134.
Lattmann D. 131, 138—139, 143.
Lehnert H. 138.
Lenz H. 138, 141.
148

Lettau R. 128, 134, 136, 139—142.
Luft F. 141.
Mann Th. 129, 130, 141—142.
Marx L. 136.
Mayer H. 130, 137, 140.
Meinecke F. 133.
Melchinger S. 141.
Minssen F. 133, 135, 138.
Mode H. 135.
Mühlberger J. 137.
Müller D. 136j
Müller-Hanpft S. 130.
Müller-Kamp E. 137.
Nette H. 141.
Neunzig H. 128, 135, 139, 141.
Nöhbauer H. 137.
Nolte J. 142.
Nonnemann K. 140.
Nowak K. 135.
Ortlieb A. 132.
Pabst R. 133.
Pachali R. 133.
Parlach A. (E. Kuby). 133.
Penzoldt E. 138.
Pintus K. 130.
Pross H. 131.
Quack P. 135, 138.
Raddatz F. 128, 130, 132.
Reich-Ranicki M. 138.
Reif M. 142.
Richter H. W. 128—130, 132, 134—
135, 137—142.
Rohnert R. 140.
Rüdiger H. 141.
Schäfer H. D. 128, 130, 132.
Schaefer O. 135.
Scherpe K- 133.
Schmidt A. 130, 136.
Schnabel E. 138.
Schneider R. 132.
Schnurre W. 1*30,	132,	134—139,
141.
Schrader H. 135.
Schröder R. A. 135.
Schroers R. 142.
Schultz H. 135.
Schwab-Felisch H. 129, 132, 139.
Sieburg F. 134, 142.
Sombart N. 138—139.
Stephan W. 130.
Strohm E. 141.
Irischen T. 142.
Ullrich H. 140.
Vaillant J. 128, 135.
Vegesack Th. 140.
Vormweg H. 139, 142.
Vowe K. 128.
Wagenbach K. 142.
Walser M. 134, 142.
Weber D. 133, 142.
Wehdeking V. 128, 130, 136—137.
Weinrich H. 142.
Weiss P. 129, 143.
Weniger H. 142.
Weyrauch W. 137—138.
Widmer U. 135.
Wiechert E. 132—133, 139.
Williams R. 130.
Zürcher G. 130.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 	 3
Глава I. Заокеанские	дебюты. 6
Глава II. Мечты и действитель¬
ность 	27
Глава III. Трудное начало	. 51
Глава IV. На пути	к	успеху	. 98
Заключение	127
Примечания	128
Указатель имен	144

Научное издание
Зачевский Евгений Александрович
«ГРУППА 47» И СТАНОВЛЕНИЕ
ЗАПАДНО-ГЕРМАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Редактор И. А. Богданова
Художественный редактор В. В. Пожидаев
Обложка художника Д. В. Уркинеева
Технический редактор Г. М. Матвеева
Корректоры М. В. Унковская, А. С. Качинская

ИБ No 2962
Сдано в набор 19.09.88. Подписано в печать 30.01.89.
М-21007. Формат 60Х90‘Ав. Бумага тип. N° 2. Гарни¬
тура литературная. Печать высокая. Уел. печ. л. 9,5.
Уел. кр.-отт. 9,75. Уч.-изд. л. 10,72. Тираж 1690 экз.
Заказ 1798. Цена 2 р. 10 к.
Издательство ЛГУ. 199034, Ленинград, Университетская
наб., 7/9.
ПО-3 Ленуприздата, 191104, Ленинград,
Литейный пр., 55.

2 р. 10 к,
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛЕНИНГРАДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА