ISSN 0130-6545
ИНОСТРАННАЯ
ЖШв"7\ИТЕ РАГУ PA
'~wa'


НЕМЕЦКИЕ
ИТЕРАТУРНЫЕ
ПРЕМИИ

Основан в 1955 году
“О звездах и метеорах”:
пространство немецкой литературы
Задача показать в одном номере панораму послевоенной немецкой литературы не-
выполнима. Слишком богата литературная жизнь современной Германии, слиш-
ком мало она — к сожалению — известна в России. Можно было бы заполнить этот
номер произведениями совершенно других, вполне достойных, авторов. Можно
было бы посвятить целый номер творчеству любого из авторов, представленных
здесь. Чем же обусловлен выбор именно этих имен?
Мне хотелось представить авторов, совершенно не известных в России или из-
вестных явно недостаточно, но при этом тех, которые начинали писать именно по-
сле войны, в новую для Германии эпоху. Поэтому такие крупные фигуры, как, ска-
жем, Томас Манн, Ханс Хенни Янн, Хайнер Мюллер, Гюнтер Грасс, Герта Мюллер
здесь не присутствуют. А из тех, чьи произведения вошли в номер, на русском суще-
ствуют только Арно Шмидт (две книги, несколько мелких публикаций), Ханс
Воллыплегер (одна книга), Вольфганг Хильбиг (одна книга, один рассказ), Вольф-
ганг Хильдесхаймер (одна книга, несколько рассказов), Хуберт Фихте (одна книга).
Этого слишком мало. Другие авторы номера на русский не переводились никогда.
Мне хотелось представить литературу, интересную в стилистическом плане, за-
нятую поисками нового языка, исследованием возможностей литературы как тако-
вой, а не просто “рассказыванием историй”. Неслучайно поэтому сквозной темой
номера стало соотношение между реальностью и фантазией: эта тема возникает еще
в годы войны или сразу после нее, в одном из первых рассказов Арно Шмидта. Но,
конечно, звучат — переплетаясь с ней — и другие темы: опыт первых трудных после-
военных лет (Фихте); опыт немецких евреев, которые после войны или несколько
позже решили покинуть свою прежнюю родину (Хильдесхаймер); опыт жизни в
ГДР и перехода к жизни в объединенной Германии (Хильбиг, Ииргль); опыт людей,
чьи родственники — из поколения отцов или дедов — были военными преступника-
ми, и потому сами они оказались “без вины виноватыми”, заложниками уже закон-
чившейся войны (Хербст). Другие материалы номера показывают, что и современ-
ная литература может стать полноправной собеседницей философии (Левича-
рофф, Хербст) — или, например, живописи (Воллыплегер, Кронауэр, Вагнер).
У писателей, представленных в номере, есть еще одна общая черта: для всех них
чрезвычайно важна связь с литературной традицией, причем не только немецкой,
но и общемировой. “О звездах и метеорах” — название двухтомного собрания рецен-
зий Ханса Воллыплегера, выражающее его представление о литературном космосе.
В своих работах о литературе Воллыплегер всегда стремится показать, “как функ-
ционирует эволюция слов и произведений: как любой смысл происходит из смы-
слов, порожденных каким-то другим автором — как он принимает то, что отдают
они, вписанные в Незабываемое, — как любовная связь между одним и другим в ко-
нечном итоге становится продуктивной и делает возможным продолжение рода во
все более богатой Длительности. <...> И то, что не только литература становится бо-
гаче благодаря отдельным произведениям, но и сами произведения, вбирая прихо-
дящее к ним, постоянно прирастают новыми смыслами, есть зрелище Сотворения
мира как таковое” (Ханс Воллыплегер, Лаудацио Михаэлю Маару, 1995). О той же
“любовной связи” говорит — называя ее “избирательным сродством” — Хуберт Фих-
те в предисловии к составленной им антологии немецкой литературы. Но и другие
немецкие авторы, чьи произведения вы прочтете, вступают в диалог с Хорхе Луи-
сом Борхесом и Сэмюэлом Беккетом, Марселем Прустом, Эдгаром По и Джозефом
Конрадом, современником Гёте Жан-Полем и недавно умершим философом Хан-
сом Блюменбергом. И это, мне кажется, очень наглядный и важный для нас пример
сохранения культурной памяти — живой, движимой любовью и влияющей на совре-
менность.
Татьяна Баскакова
ИНОСТРАННАЯ И. ЛИТЕРАТУРА
[3]
2021
Ежемесячный
литературно- художественный журнал	Немецкие литературные премии Составитель номера, автор вступлений и комментария - Татьяна Баскакова
Хуберт Фихте	5	Хуберт Фихте Одиннадцать гипербол. Введение в антологию. Перевод Татьяны Баскаковой
20	Хуберт Фихте Лихие времена. Рассказ. Перевод Михаила Рудницкого
Арно Шмидт	29	Арно Шмидт Фарос, или О могуществе поэтов. Рассказ. Перевод Татьяны Баскаковой
59	Ханс Волльшлегер “Одному немецкому писателю ~ полвека”. К 50-летию Арно Шмидта, 18 января 1964. Перевод Татьяны Баскаковой
ВольфгангХильбиг	65	Вольфганг Хильбиг После полудня. Рассказ. Перевод Василия Черкасова
75	Вольфганг Хильбиг Стихотворения разных лет. Перевод Марка Гринберга
78	Вольфганг Хильбиг Ли тература - это монолог. Речь при вручении премии им. Георга Бюхнера (2002). Перевод Михаила Рудницкого
Райнхард Йиргль	84	Райнхард Йиргль Гений-из-леса, или О генезисе свое-Волия. Глава из романа “Отщепенчество”. Перевод Татьяны Баскаковой
112	Уилфрид Ф. Шёллер Богатства художника- очернителя. Лаудацио Райнхарду Йирглю в связи с присуждением ему Бременской литературной премии за роман “Отщепенчество”, 26 января 2006 года. Перевод Татьяны Баскаковой
116	Райнхард Йиргль О своеволии писателя как этосе. Благодарственная речь при получении Бременской литературной премии (2006). Перевод Татьяны Баскаковой
Вольфганг Хильдесхаймер 121	Вольфганг Хильдесхаймер Максин. Радиопьеса. Перевод Михаила Рудницкого
154	Татьяна Баскакова О Вольфганге Хильдесхаймере и его пьесе “Максин ”
160	Вольфганг Хильдесхаймер Бегство из жизни. Интервью для газеты “Цайт”, 1973- Перевод Татьяны Баскаковой
© “Иностранная литература”, 2021
ИНОСТРАННАЯ И. ЛИТЕРАТУРА
FRANKFURTER
BUCHMESSE
Номер создан при поддержке
издательства Frankfurter Buchmesse
[3]
2020
Ежемесячный
литературно-
художественный
журнал
И
Центра немецкой книги в Москве
BIZ^MOSKAU
Buchinformationszentrum
Бригитта Кронауэр
Сибилла Левичарофф
Альбан Николай Хербст
Ян Вагнер
К нашим иллюстрациям
БиблиофИЛ
Библиография
Переводчики номера
164 Бригитта Кронауэр Стремления к музыке и
горам. Фрагменты романа. Перевод Татьяны
Баскаковой
174 Мартин Мозебах О БригиттеКронауэр:
“Чтение ее книг требует самоотверженности ”.
Перевод Татьяны Баскаковой
177 Сибилла Левичарофф Блюменберг. Две
главы из романа. Перевод Алексея Огнева
200 Ханс Б л ю м ей берг Львы. Фрагменты книги.
Перевод Алексея Огнева
211 Альбан Николай Хербст По правде говоря.
Рассказ из сборника “Волчицы”. Перевод Татьяны
Баскаковой
220 Альбан Николай Хербст. Двенадцатая
элегия. Из книги “Остающийся зверь.
Бамбергские элегии”. Перевод Татьяны Баскаковой
227 Роман Керн “Между тем отождествлять
какую бы то ни было персону с собой - это уже
есть грубое упрощение... ”: Портрет писателя
Альбана Николая Хербста. Перевод Татьяны
Баскаковой
232 Ян Вагнер Десять стихотворений. Перевод
Алёши Прокопьева
241 Арис Фиоретос Откровения Вагнера. Перевод
Татьяны Баскаковой
252 Ханс Волльшлегер Заметки о променаде
перед “Дон Кихотом ” Эберхарда Шлоттера.
Перевод Татьяны Баскаковой
267 Татьяна Баскакова О “мешках с перцем”,
солдатах и детях, а также других учредителях
немецких литературных премий
284 Немецкая литература на страницах “ИЛ”:
2015-2020
286
© “Иностранная литература”, 2021
ИНОСТРАННАЯ Ия ЛИТЕРАТУРА
До 1943 г. журнал выходил
под названиями “Вестник
иностранной литературы”,
“Литература мировой
революции”,
“Интернациональная
литература”. С 1955 года —
“Иностранная литература”.
Главный редактор
А. Я. Ливергант
Редакционная коллегия:
Л. Н. Васильева
С. М. Гандлевский
А. В. Гладощук
О. Д. Дробот
Т. А. Ильинская
ответственный секретарь
Международный
совет:
Ван Мэн
Томас Венцлова
Матей Вишнек
Милан Кундера
Кэндзабуро Оэ
Роберт Чандлер
Ханс Магнус
Энценсбергер
Общественный
редакционный совет:
Л. Г. Беспалова
Н. А. Богомолова
Е. А. Бунимович
Т. Д. Венедиктова
А.	А. Генис
В.	П. Голышев
Ю. П. Гусев
С.	Н. Зенкин
Г. М. Кружков
М. А. Осипов
М. Л. Рудницкий
И. С. Смирнов
Е. М. Солонович
Б. Н. Хлебников
Г. Ш. Чхартишвили
Выпуск издания осуществлен при финансовой поддержке
Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
[ 5 ]
ИЛ 3/2021
Хуберт Фихте
Премия Юлиуса Кампе
[1963]
Премия Германа Гессе
[1965]
Премия «Вилла Массимо»
[1967]
Премия Теодора Фонтане
[1975]
Премия Александра Цинна
[1985]
Имя Хуберта Фихте (Hubert Fichte, 1935—1986) ничего не говорит русско-
язычному читателю, а между тем это чрезвычайно интересный писатель,
пользующийся международным признанием, и анализу его творчества по-
священо множество работ не только на немецком, но и на английском,
французском, испанском, португальском и других языках (книги его тоже
переведены на многие языки).
Дальний потомок философа Иоганна Готлиба Фихте, незаконный сын
гамбургской театральной суфлерши, немки, и еврея, который, оставив ее,
бежал из нацистской Германии в Швецию, Хуберт Фихте за годы войны ус-
пел провести год в баварском католическом сиротском доме (1942—1943),
вернуться в Гамбург и пережить ковровую бомбардировку этого города
(операция "Гоморра", 1943). С 1946-го, то есть с одиннадцати лет, он рабо-
тал актером в гамбургских театрах. Чтобы усовершенствовать знание
французского языка, пас овец в Провансе (1954), позже — заведовал хо-
зяйством детского дома под Стокгольмом (1958).
Этот жизненный опыт отразился в первых его книгах: сборнике расска-
зов "Бегство в Турку" ("Der Aufbruch nach Turku", 1963), романах "Сирот-
ский дом" ("Das Waisenhaus", 1965), "Палитра" ("Palette", 1968), "Опыт о
пубертате" ("Versuch uber die Pubertat", 1974; рус. изд. 2021). Все эти кни-
ги носят автобиографический характер, и в них Фихте чуть ли не впервые
в Германии — во всяком случае, впервые с такой откровенностью — гово-
рит о положении гомосексуалов как изгоев в обществе.
Одновременно выходит сборник интервью, взятых Хубертом Фихте у
гамбургских проституток, сутенеров и их клиентов: "Интервью из Palais
d'Amour" ("Interviews aus dem Palais d'Amour", 1972).
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[ 6 ]
ИЛ 3/2021
С начала 1970-х и до конца жизни Фихте со своей женой, фотографом
Леонор Мау, много путешествует по странам Латинской Америки и Африки:
Бразилии, Аргентине, Чили (где он берет интервью у Сальвадора Альенде),
Гаити,Танзании, Эфиопии,Тринидаду, Доминиканской республике... Итогом
этих поездок становятся книги этнографического характера (тоже основан-
ные на интервью) о религии и культуре в пост-колониальных странах.
Наконец, в 1974 году Фихте начинает работу над гигантским романным
циклом "История чувствительности" ("Die Geschichte der Empfindlichkeit").
Этот цикл, который он не успел закончить и который включает романы и
"пояснения" к ним (сборники статей, интервью, рецензий), был опублико-
ван посмертно и фрагментарно, в семнадцати томах, в 1987—2006 годах.
Этот единый роман — как и каждый роман Фихте — представляет со-
бой мозаику разнородных фрагментов, автобиографического и любого
другого характера, написанных короткими фразами, очень поэтичным, бо-
гатым метафорами (но и реалистическими деталями), отчасти сновидче-
ским языком.
Опубликованный ниже текст представляет собой введение Хуберта
Фихте к составленной им книге "Моя антология" (Mein Lesebuch. Frankfurt
a.M.: Fischer Taschenbuch VLg, 1976), куда вошли произведения немецко-
язычных писателей, начиная с эпохи барокко и вплоть до современности.
Критик еженедельника "Цайт" тогда писал об этой публикации, уже в
названии статьи сравнивая ее с горным перевалом и загранпаспортом, —
оба понятия по-немецки передаются словом Ра/? (Rolf Michaelis. Mein
Lesebuch mein Раб, in: Die Zeit, 10. Dezember 1976):
...Местоимение "мое" явно относится к Фихте... <...> — но одновре-
менно, как наверняка не без смущения заметит читатель, и к нему самому:
так сильно, так физически ощутимо, чуть ли не задыхаясь от возбуждения,
с потом и кровью, ему редко когда представляли немецкую литературу.
<...> Фихте помогает Немецкой музе спуститься с пьедестала, погружает ее
в бюргерскую повседневность, даже укладывает в постель — и все это
только ради того, чтобы показать, сколь волнующе-актуальными — то есть
фактически неведомыми — остаются до сих пор целые континенты нашей
литературы.
<...> "Одиннадцать гипербол", десятистраничное введение в антоло-
гию, заслуживают, чтобы им посвятили книгу или, по меньшей мере, статью.
Однако для начала стоит просто отдаться чтению, забыв обо всем на
свете: оно будет глубоко впечатляющим и со многими неизвестными. Пото-
му как это новый взгляд на немецкую литературу и в то же время автопорт-
рет, созданный из чужих текстов.
Хуберт Фихте
[ 7 ]
ИЛ 3/2021
Одиннадцать гипербол
Введение в антологию
Перевод Татьяны Баскаковой
Дакар, июнь 1976
1
Гийомен: Бога ради — неужто антология!
Локштедтец1: А вам подавай сразу полные собрания сочине-
ний?
Разговоры III, 1975
2
Моя хрестоматия:
Гомер. Софокл. Петроний. Низами. Вийон. Рабле. Кеведо. Мар-
ло. Дефо. Казанова. Стендаль. Флобер. Стриндберг. Лагерлёф.
Пруст. Эуклидис да Кунья2. Жене. Борхес.
3
Немецкая литература — а существует ли она вообще?
Как сеть связей и correspondances3?
(Жене кивает на Пруста, Пруст на Расина, Расин на Сенеку, Се-
нека на Еврипида.) Как сеть языковых связей — через внутреннее и
через весь мир?
Немецкая всемирная литература в двояком смысле:
Известная во всем мире и подпитываемая всем миром?
Какой немецкий писатель известен и читаем так, как Данте,
Шекспир, Сервантес, Мольер, Достоевский?
Гегель. Даже в Сенегале. На французском. Кант. Маркс. Фрейд.
И “Майн кампф”.
Только разве это немецкая литература?
© S. Fischer Verlag GmbH, 1987
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Elf Ubertreibungen. Einfuhrung in ein Lesebuch выполнен по изданию
“Homosexualitat und Literatur I. Polemiken (Die Geschichte der Empfind-
lichkeit. Paralipomena I)”. — Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag GmbH, 1987.
1.	Житель гамбургского района Локштедт, в котором прошло детство Ху-
берта Фихте.
2.	Эуклидис да Кунья (1866—1909) — бразильский писатель, поэт, социолог,
журналист и историк.
3.	Сходств, соответствий {фр.).
Хуберт Фихте. Одиннадцать гипербол. Введение в антологию
[ 8 ]
ИЛ 3/2021
Во всем мире Фрейд, Маркс, Гегель существуют не как представи-
тели немецкой литературы, а как олицетворения немецкой науки.
А Гёте? — Если и известен, то главным образом как Гёте-институт.
Кафка? — Мало кому.
Ницше? — Уже нет.
Брох? — Известен только потому, что имя его фигурирует в “La
notte”1?
Томас Манн? — В Венесуэле?
Грасс? — Благодаря тому, что “Жестяной барабан” стоял на пол-
ке у Лиз Тейлор?
Брехт? — И с каких пор? И до каких пор?
Гессе! — Да, как швейцарский гуру.
Кто в этом мире учил немецкий, чтобы читать в оригинале
Адорно, как учат греческий ради Сапфо, испанский ради Кальдеро-
на, шведский ради Стриндберга?
Не объясняется ли все это и слабой популяризацией?
Какой немецкий писатель пользуется у немецких представи-
тельств за границей таким же почетом, как голубой Жене у предста-
вительств французских, или как Сартр — у маоистов?
Какой немецкий чиновник, занимающийся вопросами культу-
ры, способен запомнить хотя бы имя востроглазой фрау Воман1 2?
Известный немецкий политик3 сподобился назвать немецких пи-
сателей “шавками” — в то время как де Голль начал свое обращение к
Сартру словами “Cher Maitre”4. Запротестовав, знаменитый философ
явно забыл, что де Голль, возвращаясь из эмиграции, первым делом
спросил: “Comment va Monsieur Gide?”5, вторя таким образом Напо-
леону, который спешил домой, потерпев поражение в России, и тем
не менее не мог не поинтересоваться: “Скажите, а как живется теперь
герру Гёте?” Какой немецкий политик хотя бы полистал последний
роман Петера Вайса6? И вспомнит ли он, услышав имя Ильзе Айхин-
гер7, что-нибудь, кроме заметки о ней в “Шпигеле”?
Но стоит ли ругать политиков?
Если из десяти германистов ни один не смог бы сказать без под-
готовки хоть что-нибудь о Даниэле Каспере Лоэнштейне8?
1. В фильме Микеланджело Антониони “Ночь” одна из героинь читает ро-
ман Германа Броха “Лунатики”.
2. Габриэла Воман (1932—2015) — немецкая писательница, автор романов и
рассказов о взаимоотношениях в современной семье, лауреат Бременской
литературной премии.
3. Федеральный канцлер Людвиг Эрхард — в 1965 г.
4. Дорогой мэтр (фр.).
5. Как поживает месье Жид? (фр.)
6. Петер Вайс (1916—1982) — немецкий писатель и художник, сторонник
движения “новых левых”.
7. Ильзе Айхингер (1921—2016) — классик современной австрийской лите-
ратуры.
8. Даниэль Каспер фон Лоэнштейн (1635—1683) — немецкий драматург,
поэт и прозаик эпохи барокко, автор шести трагедий.
Хуберт Фихте
[ 9 ]
ИЛ 3/2021
Если знаменитый издатель, вознамерившись издать собрание
сочинений Гюнтера Грасса, не постеснялся спросить автора “Жес-
тяного барабана”: “А в каких местах прошло ваше детство?”1?
Ни в одной стране люди не чураются книжных магазинов в та-
кой степени, как в Федеративной республике. Сотни тысяч рабо-
чих и служащих, проживающих здесь в новых городских районах,
не только не имеют никаких книг — они ни разу в жизни не бывали
в книжном магазине. В Сантьяго-де-Чили во времена Альенде1 2
книжных магазинов было больше, чем в Западном Берлине, — хотя
соотношение это могло с тех пор измениться.
А вот как обстоят наши дела с точки зрения экономики:
В стране поэтов и мыслителей поэзия и мысль облагаются подо-
ходным налогом и налогом с торгового оборота.
Базой Брок3, получается, производит товары и пускает их в обо-
рот, так же как автокомпании — грязезащитные крылья.
Немецкая литература — как всемирная в том смысле, что она
подпитывается всем миром?
Какой немецкий литератор, обсуждая творчество Артманна4,
сошлется на книги Борроу5, обсуждая творчество Берроуза — на
Джонатана Свифта, а в рецензии на роман из разряда документаль-
ных — на Эуклидиса да Кунья?
Какой немецкий литератор соответствует требованию Курциу-
са6 — владеть несколькими европейскими языками, без чего чело-
век вообще не вправе высказываться по вопросам литературы?
(Даже слово “педераст” они употребляют неправильно и пута-
ют “психическое” с “психологическим”.)
Какой немецкий литератор прочел целиком “A la recherche du
temps perdu”7, пусть даже в переводе?
Немецкая литература — существует ли она вообще?
В себе самой, с собой самой, для себя самой?
Ни в одной другой стране человек пишущий, писатель, литера-
тор не презираем так, как в Германии — по крайней мере, в Федера-
тивной республике.
Ни в одной другой стране литераторы не сводят счеты между
собой столь немилосердно, столь грубо, с таким пренебрежением к
традициям, конвенциям, игровым формам, обычаям, столь мелоч-
1. Гюнтер Грасс родился и рос в городе Данциге (ныне Гданьск), где и раз-
вертывается действие его знаменитого романа.
2. То есть в 1970—1973 гг.
3. Вазон Брок (Юрген Брок) — немецкий художник, куратор, критик и тео-
ретик современного искусства.
4. Ханс Карл Артманн (1921—2000) — австрийский поэт, прозаик, драматург.
5. Джордж Генри Борроу (1803—1881) — английский писатель и путеше-
ственник, известный в свое время знаток цыганской культуры.
6. Эрнст Роберт Курциус (1886—1956) — немецкий филолог, переводчик,
специалист по романским литературам.
7. “В поисках утраченного времени” (фр.).
Хуберт Фихте. Одиннадцать гипербол. Введение в антологию
[10]
ИЛ 3/2021
но-обывательски — и зачастую так поступают именно те из них, что
слывут прогрессистами.
Не только Гейне — с фон Платеном.
Но и Харих — с Раддацем1.
Не работа писателя как таковая становится предметом обсужде-
ния, не ее особенности и недостатки, а жизненные воззрения ре-
цензента. Его бичуют за политическую мягкотелость, плохое пове-
дение, определенный образ мыслей, который объявляется ложным.
Писательство — это правонарушение, а не работа.
Ни в одной другой стране не хвалят так безответственно:
— Все самое значительное в послевоенном времени..
— Одно из важнейших..
— Важнейшее..
Ни в одной другой стране избалованные всеобщим вниманием лю-
ди не подвергаются, как здесь, злонамеренной клевете и не навлекают
на себя обвинительный приговор тайных судей, стоит им утратить
благосклонность средств массовой информации, издателей, публики;
и вот человек, еще вчера слывший самым умным и остроумным, уже
объявлен онанистом, сексуальным преступником, вором, недоумком,
фашистом; и делается это его коллегами, причем зачастую тоном прус-
ского ментора или нацистского чиновника в судейской мантии:
— Упустил свой шанс..
— Выдохся..
— Теперь уже не поднимется..
— Ему больше нечего сказать..
— Он болен..
— Совсем обессилел..
— Отдал концы..
— Я оглядываюсь назад и предсказываю!..
Мало самоуважения, много устрашения.
Может быть, причина в самом языке?
Существует ли такой немецкий язык, который мог бы привести
к языковым играм, к языковому достоинству, к выраженному в язы-
ке уважению?
Фридрих Второй, самый немецкий из всех прусских королей, соз-
давал свое собрание сочинений как “Oeuvres Completes”1 2. Немецкий
его был чудовищным, похожим на поле битвы с изувеченными телами.
Разве наш язык — а значит, и наше сознание — не распадается до
сих пор на канцеляризмы, китайщину интеллектуалов и жаргон кази-
но? Какой еще язык мог породить экспрессионизм и словарь всем из-
вестного изверга, неологизмы Хайдеггера и рекламные лозунги ти-
па: “С добрым утром, дорогой Мармелад”?
Хуберт Фихте
1. Вольфганг Харих (1923—1995) — немецкий философ, журналист, марк-
систский мыслитель. Фриц Раддац (1931—2015) — немецкий писатель, исто-
рик литературы, журналист, эссеист.
2. “Собрание сочинений” {фр.). Имеется в виду, что Фридрих Великий
писал исключительно по-французски.
4
Клаус Хеннис сообщает мне письмецом из Вельхайденской следст-
венной тюрьмы, что он, не зная за собой никакой вины, сидит там,
в Касселе, как подозреваемый в попытке совершить убийство. Я по-
сылаю ему “Симплициуса Симплициссимуса”1.
Приношу ему рассказы Томаса Манна. Он говорит, что прочи-
тал здесь “Симплициссимуса” впервые без всяких пропусков.
Значит, к составлению антологии можно подходить не только
эклектически, но и взяв за основу иной критерий.
Что же я пошлю Клаусу Хеннису, не владеющему иностранными
языками, в следующий раз?
5
В сорок один год пора бы уже иметь общее представление как о лите-
ратуре собственного языкового пространства, так и о других литерату-
рах мира. Или я имею такое представление только о себе самом и о тех
книгах, которые удосужился полистать в Вавилонской библиотеке?
Неожиданно — поскольку я должен навести порядок в моей биб-
лиотеке и выбрать лучшее — книги представляются мне всего лишь
стопками бумаги различного качества: ручной выделки — тех лет, что
предшествовали обеим мировым войнам; грубой, деревянистой — ею
пользовались в годы перед денежной реформой1 2; папье-плюр3... И на
всем этом пыль, желтизна, черная типографская краска.
Перебираю книги, доставшиеся мне от бабушки и дедушки, от ма-
тери, от соседей, от друзей, первые собственные приобретения —
школьные издания4, купленные каждое по двадцать марок, взятых в
долг у Дулу Крук5 6 в те годы, когда я обучался сельскохозяйственным
6
наукам .
В некоторых не хватает целых страниц.
Литеры и шрифты, характерные для югендштиля, Тысячелет-
него рейха, экономического чуда, заката Европы.
Книги, которые читались на садовом участке7, в бомбоубежи-
ще, за театральными кулисами, на молодежных туристских базах, в
[И]
ИЛ 3/2021
1. “Симплициссимус” (1669) — роман Г. Я. К. Гриммельсгаузена; первый
плутовской роман на немецком языке, рассказывающий о приключениях
главного героя в годы событий времен Тридцатилетней войны.
2. Имеется в виду денежная реформа 1948 года в Западной Германии.
3. Прокладка из тонкой бумаги, защищающая иллюстрации.
4. Дешевые издания литературных произведений для детей и юношества.
5. Знакомая Хуберта Фихте, учившая его в конце 50-х гг. греческому языку.
6. В 1955-1957 гг.
7. Маленький садовый участок (в Гамбурге) принадлежал дедушке Хуберта
Фихте.
Хуберт Фихте. Одиннадцать гипербол. Введение в антологию
[12]
ИЛ 3/2021
гостиницах — со свечкой и оргазмом, неоновыми рекламами за ок-
ном, чесоткой и Ergo sum1.
Что же осталось в памяти после того, как в последние годы бы-
ли прочитаны очень сильные вещи?
После “Le Rouge et le Noire”1 2?
После “Сертан” Эуклидиса да Кунья?
После репортажа об убийстве Ламарки3 в “Jornal da Bahia”4?
После некролога о Марте Митчел5 в “Ньюсуик”?
Мало чего по-настоящему нового, образцового.
Многое из обласканного тогда — потускнело.
6
Хросвита Гандерсгеймская6 не формировала моих взглядов на мир.
Как не формировали их ни Вальтер фон дер Фогельвейде7 с его “но-
гу на ногу”8 и “ключиком”9, ни взятый под защиту Эзрой Паундом10 11
Освальд фон Волькенштейн11, неуклонно превращающиеся для ме-
ня в заплесневелые томики издательства “Инзель” и только —
Randappr ofondissements12.
А Лютер?
А Библия?
Я знаю: Самуил, Песнь песней Соломона, Откровение.. — но я
не могу переступить через Пятикнижие Моисеево. Через пять книг
о релегиозной нетерпимости, обрезании, геноциде.
1. Здесь: с сознанием того, что я существую (лат.).
2. “Красное и черное” (1830) — роман Стендаля.
3. Карлус Ламарка (1937—1971) — младший офицер бразильской армии,
организатор партизанского движения Революционный Народный
Авангард, один из лидеров вооруженного сопротивления военной диктату-
ре. Был подвергнут пыткам и убит полицейскими (Фихте в это время нахо-
дился в Бразилии).
4. Газета (штата) Баия (порт.).
5. Марта Митчел (1918—1976) — жена Джона Митчела, генерального проку-
рора США в годы правления президента Ричарда Никсона. Прославилась
своими выступлениями перед репортерами во время Уотергейтского скан-
дала (1972-1974).
6. Хросвита Гандерсгеймская (938—973) — немецкая святая монахиня, поэ-
тесса “Оттоновского возрождения”, автор драматических произведений на
латинском языке.
7. Немецкий поэт-миннезингер (ок. 1160 — после 1228).
8. Стихотворение, начинающееся словами: “Сидел я, брови сдвинув / И
ногу на ногу закинув...” (перевод В. Левика).
9. На самом деле это анонимное немецкое стихотворение XII века, которое
я бы перевела так:
“Ты — мое, я — твое, / отринь сомненье свое, / ты ведь в сердце моем, /
ключик потерян: / ты останешься в нем”.
10. В эссе “Азбука чтения” (1934).
11. Освальд фон Волькенштейн (1377—1445) — австрийский поэт, певец,
композитор и дипломат.
12. Углубления в маргинальное (фр.).
Хуберт Фихте
[13]
ИЛ 3/2021
Я знаю: “И смутился царь, и пошел в горницу над воротами, и
плакал, и, когда шел, говорил так: сын мой, Авессалом! сын мой,
сын мой, Авессалом! о, кто дал бы мне умереть вместо тебя, Авесса-
лом, сын мой, сын мой!”1
Но даже псалмопевец Давид положил народ Раввы “под пилы,
под железные молотилки, под железные топоры, и бросил их в об-
жигательные печи”1 2 3.
Я не могу смотреть на всех этих самодовольно кающихся в сво-
их грехах мелких бюргеров в отрыве от насильственного вывоза
миллионов людей из Африки, в котором участвовали и почитав-
шие лютеровскую Библию франкфуртские купцы.
Библия могла — я не могу!
7
Немецкая литература для меня — это литература барочная.
Причудливые фантазии в орфографии, турбулентность в грам-
матике, неистовое стремление к познанию и ярость упорядочива-
ния — она вихрем проносится поверх большинства литератур того
времени.
И потому о не-существовании немецкой литературы лучше всего
говорит тот факт, что в своем барочном проявлении она не извест-
на — ни в немецком языковом пространстве, ни в мире вообще; она
и не может быть известна, ведь опубликовано из нее совсем немно-
гое, причем по большей части — в захолустных или недоступных по
цене изданиях.
Первейший пример тому — Даниэль Каспер, ни в чем не усту-
пающий ни своим предшественникам Марло, Шекспиру и Кальде-
рону, ни таким своим современникам, как Корнель и Расин.
Лоэнштейн!
Забыт.
Даже критиками.
“Напыщенность”.
Это в лучшем случае.
Даниэль Каспер фон Лоэнштейн был силезским дипломатом,
не раз отправлявшимся — в годы османского владычества — с важ-
ными поручениями к венскому двору и ставившим в театрах своих
августейших работодателей спектакли, в которых предвосхитил и
мелопоэйю Жана Жене, и фенопоэйк? Аррабаля.
1. 2 Цар. 18:33.
2. 2 Цар. 12:31.
3. Эзра Паунд различал три вида поэзии: мелопоэйя, когда слова обладают,
помимо их обычного значения, музыкальными качествами; фенопоэйя, опе-
рирующая визуальными образами, и логопоэйя— “танец интеллекта среди
слов”, то есть обыгрывание смысловой многозначности.
Хуберт Фихте. Одиннадцать гипербол. Введение в антологию
[14]
ИЛ 3/2021
Напыщенность?
Как бы не так!
Кочующий из века в век жестокий приговор, одобренный к то-
му ж “на удивленье милосердным”1 Людвигом Тиком.
Мир интриг при императорском дворе, хорошо известный Ло-
энштейну, изображается в его драмах лаконично и красочно, часто
одним-единственным предложением, — в клейстовском темпе, с
кафкианским гротеском.
Используя свободу, которую дает ему барокко, допускающее, на-
пример, соседство таких слов, как Purpura Purpe/, itztw jetzt\ Дани-
эль Каспер создает столь тонкое сочетание гласных и согласных,
что стих, взяв скандирующий разгон, сохраняет свою торжествен-
ность до концевой рифмы.
Даниэль Каспер достигает таких психологических глубин, что
по сравнению с ними открытия Фрейда кажутся нам эпигонством.
Начиняя свои драмы, с хоххутовским1 2 3 4 тщанием, исторически-
ми сведениями, Лоэнштейн фактически пишет первую немецкую
“Psychopathologia Sexualis”.
Судьбы Эдипа и Ореста соединяются им, зеркально отражая
друг друга, в событиях вокруг Нерона, который сам любил играть
Эдипа, о чем, конечно же, было известно автору драмы5.
Если бы немецкая литература существовала, Гёльдерлин и Ханс
Хенни Янн непременно ссылались бы на него.
8
“Солнце” в немецком языке женского рода6 7 — как точно подметил
Мал апарте.
А вот гёльдерлиновская Fremdlingin1 мужского рода — “месяц”8.
Эдипальная атмосфера — влияет и на сам язык?
Немецкий язык темен, он доходит до бессмыслицы и безумия,
до Витгенштейна и Розенберга (на которого ссылался этнолог, ву-
дуистский жрец и диктатор по имени Франсуа Дювалье). Темна и
немецкая литература, становящаяся порой жутковато-уморитель-
Хуберт Фихте
1. Выражение из стихотворения Людвига Уланда “Пристанище”, где оно
относится к яблоне (перевод В. Микушевича).
2. Два варианта написания слова “пурпур” (нем.).
3. Два варианта написания слова “теперь” (нем.).
4. Рольф Хоххут (р. 1931) — немецкий драматург, один из создателей доку-
ментального театра, автор скандально знаменитой пьесы “Наместник”
(1963).
5. Имеется в виду “Агриппина”, первая из шести драм, написанных Лоэн-
штейном.
6. Die Sonne.
7. Чужачка (нем.). Так названа луна в стихотворении Гёльдерлина “Ночь”.
8. Dec MoncL
[15]
ИЛ 3/2021
ной и грубовато-остроумной — уже под пером Гюнтера1, Ленца1 2, и
тем более позже, в творениях Буша и Ведекинда.
Карнавальное многоголосье сжимается до возгласов крупье и
достигает краткости оракула, дзена, concetto3:
“Коль забот невпроворот, орошай ликером рот”4.
Блестки интеллекта — как у Сен-Симона и Сен-Жюста, Стендаля
и Леото5 — здесь отсутствуют; комедии редки — “Дон Жуан, или Лю-
бовь к геометрии”6 обратного не доказывает.
История немецкой литературы — это история опрометчивого
словоупотребления: Schwarm, “страсть”, — в смысле “пассия”; Буря
и Натиск; Сумерки человечества7; Штурмовик8, Сплошная выруб-
ка9, Movens10 11, Серия с ярко-красной рамкой11.
И она, конечно же, эдипальна:
После громов и молний, обрушенных Лютером на инцест и го-
мосексуальность, которой досталось и в Библии, мать и сын обме-
ниваются двусмысленными шутками у Гофмансвальдау12 и осыпают
друг друга бранью у Даниэля Каспера.
Используя в одном из своих стихотворений технику коллажа,
Кульман13 врезает друг в друга три переведенных им текста Сан-
Хуана де ла Круса14 — окрашивая откровенной эротикой идею еди-
нения души с Богом15.
В “Доне Карлосе” Шиллера, переводившего Расина, — снова от-
цовская ненависть, снова почти что материнская любовь, снова
жертвоприношение сына (по ветхозаветному шаблону, по-инкви-
зиторски). У Гёте герои не спят с матерью, зато об убийстве мате-
1. Иоганн Христиан Гюнтер (1695—1723) — немецкий поэт эпохи барокко.
2. Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц (1751—1792) — немецкий писатель.
3. Экстравагантный образ, метафора (итал.).
4. Цитата из книги Вильгельма Буша “Набожная Елена”.
5. Поль Леото (1872—1956) — французский писатель, театральный критик и
эссеист.
6. Комедия Макса Фриша, известная в двух версиях (1953 и 1962).
7. Немецкоязычная антология поэзии экспрессионизма (1919).
8. Еженедельник, выходивший в Веймарской республике и нацистской
Германии.
9. Направление в немецкой литературе (1945—1950), представители кото-
рого стремились, в частности, очистить язык от нацистских идеологем.
10. Слово, заимствованное в немецкий из латыни, оно означает “двигатель”
и “движущий мотив” (литературного произведения).
11. Книги карманного формата издательства Реклам.
12. Христиан Гофман фон Гофмансвальдау (1616—1679) — немецкий поэт и
сочинитель эпиграмм. Здесь речь идет о его “Свадебных стихотворениях”,
о диалоге Венеры и Купидона.
13. Квиринус Кульман (1651—1689) — немецкий мистик, писатель и поэт;
сожжен за свои еретические взгляды.
14. Сан-Хуан де ла Крус, или Иоанн Креста (1542—1591) — испанский мис-
тик, католический святой, писатель и поэт.
15. Речь идет о 62-м псалме “Охлаждающей Псалтири”, целиком состоящем
из фрагментов трех произведений Сан-Хуана де ла Круса: “Темная ночь
души”, “Песнь духа” и “Живое пламя любви”.
Хуберт Фихте. Одиннадцать гипербол. Введение в антологию
[16]
ИЛ 3/2021
ри — в восхваляемой Готфридом Бенном “Ифигении” (“Ношу тебя,
как рану на челе...”1) — рассказывается на прекраснейшем немец-
ком. (Еще одну противоположность мифам об Эдипе и Оресте — не
вожделение матери и не убийство матери — являет собой Медея —
Медея Грильпарцера, Медея Ханса Хенни Янна и, наконец, Медея
Пазолини, снявшего фильм об Эдипе: мать убивает своих сыно-
вей). Гёльдерлин идет к читателю с открытым текстом: трагедия
2
происходит у него под потоками черного полуденного света .
Гамлет, внук, — герой пьесы, переведенной Шлегелем, внуком,
который придал ей более глубокое значение, — не испытывает во-
жделения ни к женщине, ни к мужчине.
Гейне, поносивший гомосексуала и аутсайдера Платена, ценил
гомосексуала и аутсайдера Адельберта фон Шамиссо.
“Петер Шлемиль”1 2 3 — произведение удивительное: это романти-
ческий флер, накинутый на романскую традицию.
Здесь всё — игра теней, притча о потерянной тени. Мать-Солн-
це, отец тени.
Снятое удвоение.
Тайна, которая страшится полудня и препятствует заключению
брака, гонит Петера Шлемиля по всему миру, как сегодня она го-
нит гомосексуалов в Тунис и на Филиппины — “Некерман делает
это возможным”4, — а мы, читая повесть, кочуем от одного удиви-
тельного события к другому.
Шамиссо, неутомимый странник в мире знаков и растений, ос-
тавляет позади себя эти шестьдесят страниц и отправляется в юж-
ные моря, к своему другу Каду5, мечтая приручить кита, чтобы по-
ставить его на службу мировой экономике6.
“Гамлет” Дёблина— психоанализ в форме романа, множество
примеров в единой оправе, грациозное научное исследование.
И в то же время детектив, на сей раз с английским чаепитием,
таким криминальный роман и был с самого начала; Эдип, Мегрэ и
1. Первая строка стихотворения Готфрида Бенна “Матери” (1912; перевод
Вальдемара Вебера).
2. Гёльдерлин перевел трагедию “Царь Эдип” Софокла.
3. “Удивительная история Петера Шлемиля” (1813) — повесть немецкого писа-
теля, поэта и естествоиспытателя Адельберта фон Шамиссо (1781—1838).
4. “Neckermann machts moglich” — слоган основанной в 1948 г. фирмы Иозе-
фа Некермана (1912—1992), занимающейся рассылкой товаров по всему
миру и организацией дешевых авиаперелетов.
5. В 1815—1818 гг. Шамиссо участвовал в качестве естествоиспытателя в
кругосветном плавании на русском бриге “Рюрик”, а позднее написал об
этом книгу под названием “Путешествие вокруг света”. Каду — туземец с
Каролинских островов, который был взят на борт “Рюрика”, некоторое
время сопровождал членов экспедиции и стал близким другом Шамиссо.
6. Эту мечту он высказывает в своем дневнике, в разделе о пребывании у
алеутов, а позже, уже в Германии, опубликует научную работу о китах — на
латинском языке, — включающую сведения, сообщенные ему алеутами. См.
об этом: Marie-Theres Federhofer. Chamisso und die Wale. — Fiirsten-
berg/Havel: Verlag der Kulturstiftung Sibirien, 2012.
Хуберт Фихте
[17]
ИЛ 3/2021
“М”1 в одном флаконе, изощренность в сочетании с примитивом:
человека можно провести и через него самого.
Эдипальная атмосфера.
Женского рода Солнце.
Die Fremdlingin в облике Месяца.
Описанный Фрейдом Эдипов комплекс — влияет и на язык?
Ах, если бы Шамиссо, вооружившись пером, высказался о “тео-
рии сексуальности”1 2, а Дёблин — о “юморе и его отношении к бессоз-
нательному”3: может, тогда психиатрические клиники в странах
третьего мира выглядели бы иначе. О Фрейде во Франции написаны
тома, “Гамлет” Дёблина остается непереведенным.
9
Ни в одной другой стране литераторы не сводят счеты между собой
так немилосердно, как в ГДР, в Федеративной республике, в Швей-
царии, в Австрии, в Люксембурге.
Здесь лишь немногие из них не были выставлены в неблаговид-
ном свете своими же коллегами, и мало найдется таких, кто не вы-
ставлял бы в неблаговидном свете коллег и не сетовал бы при этом
на столь плачевное положение вещей.
Нигде жалобная песнь о писательской жизни, как о собствен-
ной, так и о жизни товарищей по перу, не звучит с таким надрывом,
как здесь, — в утешение себе и в свое оправдание.
Арнольд4 оплакивает Кульмана, сожженного в срубе.
Бобровский скорбит о Янне5, Янн — о Лессинге и Клопштоке6.
Сочинения Янна, насчитывающие многие тысячи страниц, объ-
являются — лицемерно — “барочными”; что должно, конечно же, зву-
чать похвалой, но на самом деле лишь маскирует читательские про-
белы: кто-нибудь из собратьев по цеху отважился в последнее время
прочесть “Свидетельство Густава Аниаса Хорна”? В одном из своих
самых коротких и пронзительных текстов7 старый Янн скорбит о ге-
ниальном юноше Чаттертоне — как и Эрнст Пенцольдт8 в своем не-
1. “М” (1931) — криминальный триллер, снятый немецким режиссером
Фрицем Лангом.
2. “Три очерка по теории сексуальности” — работа Зигмунда Фрейда.
3. “Юмор и его отношение к бессознательному” — работа Зигмунда Фрейда.
4. Хайнц Людвиг Арнольд (1940—2011) — немецкий публицист и литерату-
ровед, автор послесловия к “Охлаждающей Псалтири”, главному произве-
дению Квиринуса Кульмана.
5. Ханс Хенни Янн (1894—1959) — немецкий прозаик и драматург, мастер
органостроения. Поэт и прозаик Иоганнес Бобровский (1917—1965) напи-
сал на смерть этого писателя стихотворение “Траур по Янну”.
6. Имеются в виду два эссе Ханса Хенни Янна — о Лессинге и Клопштоке.
7. В трагедии “Томас Чаттертон” (1955), посвященной английскому поэту,
покончившему с собой в восемнадцать лет (1752—1770).
8. Эрнст Пенцольдт (1892—1955) — немецкий писатель, скульптор, худож-
ник; автор романа “Бедный Чаттертон. История вундеркинда” (1928).
Хуберт Фихте. Одиннадцать гипербол. Введение в антологию
[18]
ИЛ 3/2021
справедливо забытом романе, с которым Ханс Хенни Янн наверняка
был знаком.
Бюхнер скорбит о Ленце.
Избирательное сродство с предшественниками и с соседом.
Гёте — о Винкельмане.
Томас Манн — о Платене.
Ханс Майер1 — о Томасе Манне, Платене и Бюхнере.
И всегда при этом имеется в виду также собственная жизнь: да-
же полная сосредоточенность на судьбе товарища по перу превра-
щается в анализ собственного “я”.
Это зеркальные истории пред лицом смерти.
Такая жалоба — остра как нож.
В своем рассказе о жизни Мюзама1 2 Раддац не зря ссылается на
Арнольда и Кульмана: и здесь, и там — очерковый стиль.
Тогда под пытками умирал Кульман, сегодня в концлагере гиб-
нет Мюзам3.
Страхи.
Мостки духовной близости, перекинутые через года и столетия.
10
Значит, все же имеются correspondances?
Значит, все же существуют и Немецкая литература, и Германия
как особый мир в литературе, и немецкая литература как известная
во всем мире?
Вопреки любым лоботомиям в ходе телевикторин и модному
ныне примитивно-школярскому немецкому?
После распада “Группы 47” казалось, что вместе с консенсусом,
который удавалось поддерживать на протяжении двадцати лет,
схлопнулась и вся литературная жизнь в Германии, пусть и не обхо-
дившаяся никогда без провинциального налета.
И снова пришел конец несуществующей Немецкой литературе?
Петер Михель Ладигес4 исследует феномен землеедения. Сни-
мая с антропологии идеологические покровы, он редуцирует ее до
фактологических наблюдений; в итоге у него получается что-то на-
подобие секуляризованной литании.
Освальд Винер5 владеет как языками африканцев, так и языка-
ми математической логики.
1. Ханс Майер (1907—2001) — немецкий литературовед, писатель, литера-
турный и музыкальный критик.
2. Фриц Иоахим Раддац “Творчество, жизнь и смерть Эриха Мюзама” (1971).
3. Эрих Курт Мюзам (1878—1934) — немецкий поэт и драматург, анархист;
убит в нацистском концлагере Ораниенбург.
4. Петер Михель Ладигес (1933—2004) — немецкий радиорежиссер, автор
репортажей на этнологические темы.
5. Освальд Винер (р. 1935) — австрийский писатель, кибернетик, специа-
лист по теоретической лингвистике, гастроном.
Хуберт Фихте
[19]
ИЛ 3/2021
Габриэла Воман целует Иоганна Кристиана Гюнтера, пробуж-
дая его таким образом от сна.
Бенгта Бишофф1 взбаламучивает миазмы, превращая их в от-
сутствующего у нас Рабле. Ульрих Краузе2 использует пышную зе-
лень всех маньеристов. Его устами глаголют Моргенштерн, Зиг-
мунд фон Биркен, Абрахам а Санта-Клара и Гонгора3.
Хельмут Хайсенбюттель4 в дневнике за 1976 год продолжает
вести хронику вместо пропавшего без вести Хуго Балля5 — бароч-
ную, аскетичную, лихорадочную.
Двустишия Астеля “марциальны” — в той же мере, в какой Мар-
6
циал гомоэротичен .
Ханс Эппендорфер7 следует за Жаном Жене и Жан-Полем Сар-
тром буквально по пятам.
И набрасывает новую главу “Убийства как одного из изящных ис-
кусств”8 — с осколками хрусталя и ошметками искромсанного языка.
Он пишет не из “Cafe Flore”9, а из кильской тюрьмы для несо-
вершеннолетних.
1.	Бенгта Бишофф (1909—1987) — гамбургская домохозяйка, прославившая-
ся тремя романами, написанными в стиле устного рассказа. Один из них,
“Желтый дом на Пиннасберге, или 36 эротических братьев из Санкт-
Паули” (1970), посвящен немыслимой в то время (за пределами порногра-
фической литературы) теме мужской проституции.
2.	Ульрих Краузе (1940—2019) — немецкий математик, экономист, автор кни-
ги стихов “messmale”.
3.	Кристиан Моргенштерн (1871—1914) — немецкий поэт, писатель и пере-
водчик, автор абсурдистски-юмористических стихов. Зигмунд фон Биркен
(1626—1681) — немецкий поэт эпохи барокко. Абрахам а Санта-Клара
(1644—1709) — немецкий поэт эпохи барокко, августинский монах, с 1677 г.
придворный проповедник в Вене. Луис де Гонгора (1561—1627) — испан-
ский поэт эпохи барокко.
4.	Хельмут Хайсенбюттель (1921—1996) — немецкий писатель, критик и
эссеист.
5.	Хуго Балль (1886—1927) — немецкий поэт и драматург, эссеист, журна-
лист, один из основателей дадаизма. Переселившись в Швейцарию, вер-
нулся к католицизму, изучал сочинения старых мистиков.
6.	Арнфрид Астель (1933—2018; псевдоним: Ханне Рамю) — немецкий лирик
и журналист; в 1970-е получил известность как автор политических эпи-
грамм. Марк Валерий Марциал (ок. 40 года — ок. 104 года) — римский поэт-
эпиграмматист.
7.	Ханс Эппендорфер (наст, имя Ханс-Петер Райхельт; 1942—1999) — чело-
век, отсидевший десять лет за совершенное им в 17-летнем возрасте убий-
ство, а затем ставший заметной фигурой в гомоэротических кругах гам-
бургского района Санкт-Паули и известным писателем.
8.	Сатирическое эссе 1827 г., написанное Томасом де Квинси (1785—1859).
С этим эссе Фихте сравнивает интервью Эппендорфера (целиком вошед-
шее в роман Фихте “Опыт о пубертате”), где убийство пожилой женщины
описывается так: “...Тут я стал хватать все, что находил вокруг, все, что
попадалось мне под руку, не видя ее, — осколки этих хрустальных салатниц
я брал в руки, и порезался, конечно, и с этими осколками все же нападал на
нее. Я хочу сказать, что ее ранения были тоже просто безумными. Череп,
правда, не пострадал. Она просто захлебнулась кровью, но язык у нее был
отделен от своего корня”.
9.	“Caf6 de Flore” — парижское кафе в квартале Сен-Жермен-де-Пре, завсег-
датаем которого был Жан-Поль Сартр.
Хуберт Фихте. Одиннадцать гипербол. Введение в антологию
[20]
ИЛ 3/2021
Записки заключенного.
Он не poete maudit1.
Он сам проклинает себя.
11
“С добрым утром, дорогой Мармелад!”
Если логопоэйя, фенопоэйя и мелопоэйя перестанут рассмат-
риваться как необходимые критерии оценки языка и мышления, то
язык и мышление умрут сами собой, а вместе с ними придет конец
человеческому и достойному человека существованию.
Послевоенное время актуализировало — под влиянием амери-
канских писателей, Би-Би-Си и Affaires Culturelles Fran^ais2 — два
новых литературных жанра:
репортаж (навязанная материалу несвязанность) и интервью (ис-
поведь, допрос, психоанализ, беседа), восходящие к “Царю Эдипу” и
“Пиру”.
Моя немецкая антология: репортаж3, составленный из стихов,
пьес, репортажей и прозы, — книга для чтения как “Symposion”4.
Лихие времена
Рассказ
Перевод Михаила Рудницкого
q £ сорок седьмом — вот когда были лихие времена. На
I—£ печатной агитке 42оо граммов хлеба в день на чело-
JH 9 века — разве мало?’ кто-то карандашом не мудрст-
вуя приписал: ‘Да’.
Улицы уползали во мрак черно и безлюдно. Ни автомоби-
лей, ни высвеченных витрин, ни рекламных щитов на тротуа-
Хуберт Фихте
1.	Проклятый ПОЭТ {фрд>
2.	Министерство культуры Франции (фр.)-
3.	“Репортаж” (Feature) означает в данном случае смешение — в буквальном
смысле — разных жанров в рамках планомерно скомпонованной книги.
Отсылка к этому связанному с радио жанру представляет собой метафору и
высвечивает характерный признак всех произведений Фихте: его книги
становятся театральными подмостками для множества “голосов”, собран-
ных автором “снаружи”.
4.	“Пир” (др.-греч.) — название одного из диалогов Платона.
© Hamburg: Hoffmann & Campe, 1963
© Михаил Рудницкий. Перевод, 2021
Перевод Schlechte Zeiten выполнен по изданию “Der Aufbruch nach Turku.
Erzahlungen”. — Hamburg: Hoffmann & Campe, 1963.
[21]
ИЛ 3/2021
pax. Зато грабежей сколько угодно. По праздникам ощипанная
ворона шла за рождественского гуся. Книгообменные лавчон-
ки процветали. Актеры в драных носках играли зарубежные
пьесы, покуривая американские сигареты. В колониальных то-
варах можно было купить аромат сливочного масла и муку из
шиповника. Один мой знакомый художник зарабатывал рисо-
ванием афиш для фильмов ‘Morituri’ и ‘Убийцы среди нас’1, а
по вечерам вырезал из дерева фигуры серьезных, угрюмого ви-
да мужчин в длинных плащах.
Болезни, как ни странно, случались редко, печенью — если не
считать инфекционной ‘русской’ желтухи — вообще никто не
страдал, ибо соусы и майонезы из рациона исчезли напрочь; да и
на сердце как-то никто не жаловался. Больницы пустовали. Кому-
то случалось, правда, отморозить пальцы ног или рук, а то и уши,
некоторых угораздило замерзнуть совсем, еще кого-то за кражей
угля пристрелили часовые оккупационных войск, еще сколько-
то умерли от голода или, по крайней мере, от него пухли.
Мой племянник умер от заражения крови. Ему как раз два-
дцать четыре стукнуло. Был он переводчиком, иногда притаски-
вал с работы драгоценные импортные сигареты, и сейчас, зад-
ним числом, я только одно могу сказать: он всегда был тихим,
скромным пареньком. Но взялся колоть лучину на растопку и ис-
хитрился загнать себе в пятку ржавый гвоздь, после чего, стуча
зубами, улегся в койку и продрых беспокойным сном почти до
полудня, а когда в конце концов пригромыхала скорая помощь с
движком на древесном газу и доставила его в больницу, было
уже поздно.
Пастор Франке, едва открыв нам с братом дверь, при виде
наших сокрушенных физиономий сразу сказал:
— От шведской гуманитарной помощи ничего не осталось.
Жаль, очень жаль.
Мы объяснили, что не за хлебом пришли и не за носками.
Простыми, добрыми словами он посочувствовал нашему го-
рю. Мы сунули ему в ладонь жалкий пакетик сырых кофей-
ных зерен. Он взял и, хлопнув каждого из нас по плечу, заве-
рил, что провожать в последний путь упокоившихся агнцев
его паствы на окраинном, продуваемом всеми ветрами город-
ском кладбище — на дворе стоял январь — это его долг.
Потом предстояло еще много всякой беготни. У столяров
не было материала на гробы. Все деревья, даже из палисадни-
1. “Morituri” (лат. “Обреченные на смерть”, 1948) — фильм Ойгена Йорка;
первый немецкий игровой фильм, посвященный жизни заключенных в
концлагерях. “Убийцы среди нас” (в советском прокате “Они не скроются”,
1946) — фильм Вольфганга Штаудте; один из первых немецких послевоен-
ных художественных фильмов.
Хуберт Фихте. Лихие времена
[22]
ИЛ 3/2021
Хуберт Фихте
ков и парков, давно пошли на дрова. В конце концов, однако,
все, что требуется для более-менее приличных похорон, бы-
ло улажено. Транспортировку усопшего согласилось взять на
себя похоронное бюро ‘Лазарь’ за блок американских сига-
рет — последний, который мой племянник Уве еще успел при-
хватить из своей конторы.
Все мы, скорбящие, собрались сначала у меня. Моя своя-
ченица Труда и мой брат Хайнц Вилли, как главные скорбя-
щие, пришли первыми. Черное пальто Труды, пошитое из пе-
рекрашенного шерстяного одеяла, спереди все искрилось
замерзшими слезинками, не желавшими таять при холодном
свете карбидной лампы. (Поскольку мы намеревались сразу
же уйти, печь для гостей я топить не стал, зато — чтобы не на-
гонять в дом лишнего холода — закрыл ставни.)
Труда пришла в новой шляпке. Шляпка была тюрбаном, с
траурной вуалью, которую свояченица, едва войдя, сразу же
подняла. Брат был в серой полевой солдатской шинели, с тра-
урной лентой на пустом рукаве, сам рукав в кармане. Отец
Труды приковылял на костылях. Вскоре подтянулись и мои
родители. Мать всем показывала мерцающие матовым бле-
ском новые черные кожаные перчатки.
— А что остается, кроме черного рынка? — приговаривала
она. — Я промерзла до костей.
Немного погодя подоспела и запыхавшаяся подруга Уве,
беженка из Восточной Пруссии. После всех пережитых мы-
тарств она даже сумела устроиться здесь на работу — продав-
щицей в магазине художественных ремесел. Последним явил-
ся Эберхард, второй мой племянник, ему пришлось
дожидаться школьной кормежки.
— Что ж, можно отправляться, — решила Труда, мать усоп-
шего. — Соседи, те сами до кладбища хотели добираться.
На платформе городской подземки — несмотря на назва-
ние, она у нас по верхотуре идет — мать заявила:
— Детки, с нашими венками нам лучше в отделение для ку-
рящих, там не такая давка.
— Я на грудь слабая, — пискнула Ханнелора, подруга Уве. —
Уве ради меня даже курить бросил. Мой Уве...
Подошел поезд. Мать устремилась к местам для курящих.
Я последовал за ней. Труда, Хайнц Вилли, Ханнелора, отец,
мать Труды и даже отец Труды, который совсем недавно ку-
рить бросил, потому как менял теперь на черном рынке свои
табачные карточки на болеутоляющие таблетки — все из-за
культей своих, — и второй мой племянник Эберхард влезли в
отсек для некурящих.
Матери даже посчастливилось сесть. Венок она пристрои-
ла в ногах вокруг коленей. Тяжелый табачный чад от бог
[23]
ИЛ 3/2021
весть с какой трухой перемешанного самосада, который и ку-
рили-то не столько по привычке, сколько чтобы голод заглу-
шить, запросто перебил удушливый аромат погребальных
цветов.
Начало смеркаться. Над гаванью порта потянулись в воду
тяжелые канаты погрузочных кошек. Мать даже потихоньку
замурлыкала себе под нос: ‘И гордых башен красоту, и рощи
мачт в твоем порту’.
Нырнули под землю. В вагоне, мигнув, тускло засветилось
несколько лампочек.
— Да, наш Уве, — вздохнула мать.
Мы круто вынырнули из-под земли и уже ехали вдоль обго-
ревших стен то ли сберкассы, то ли районной управы. Теперь
за окном то и дело проползали зияющие проплешины разва-
лин. Горы мусора и щебня укрыли мостовые и трамвайные
рельсы. Студеный ветер гулял над этим лилово-розовым, су-
меречным раздольем, нагоняя откуда-то с сельских окраин
клочковатые полосы тумана. Прогоны между станциями ста-
новились все длинней. Мать уже подремывала над венком из
туи и хризантем. Я следил за змеистой побежкой кабелей по
бетону туннелей и за косыми пересечениями рельс в тусклых
отсветах вагонных окон. Въехали в почти безлистый лес. По-
следние листья желтой и красной дрожью трепетали на чер-
ных сучьях. И вдруг посреди этого запустения, видный дале-
ко и отовсюду, утверждаясь всей своей противоестественной
свежестью, ярким пятном зелени промелькнул пышный оди-
нокий куст. Наше купе постепенно опустело. В другом конце
вагона я теперь углядел двоих мужчин, тоже с венками.
На платформе конечной станции господствовали уже
только два колера — перекрашенных черных пальто и мыши-
но-серых шинелей. Многие несли перед собой венки, а те,
что без венков, видно, только что с похорон, стояли группка-
ми, с синюшными от мороза носами и покрасневшими от
слез веками.
— Часовня номер семнадцать! — выкрикивал кто-то. —
Семнадцать!
К нам с матерью подошли наши родственники из отделе-
ния для некурящих.
— Ну что, было вам теплей и просторней вместе с куряка-
ми?
— Но уж вы-то в давке для некурящих надышались свежим
воздухом?
Тут какая-то целеустремленная пара деловито рассекла наши
ряды, огладив траурными лентами костыли Трудиного папаши.
И напомнила нам о нашем последнем долге — предать бренные
останки Уве промерзшей земле, ледяные комья которой еще
Хуберт Фихте. Лихие времена
[24]
ИЛ 3/2021
только предстоит подобрать закоченевшей рукой и бросить в
черную продолговатую яму. Перед домиком смотрителя у глав-
ного входа городского кладбища уже толпилась очередь не сла-
бее, чем в любую продуктовую лавку. Пока мы торчали в этом
хвосте, мимо нас через центральные ворота нарочито медленно
и степенно прокатили два лимузина — ‘хорьх’ и ‘майбах’.
— Воротилы, — процедила мать. — Этим все можно. Набьют
мошну на черном рынке, вот у них и бензин, можно и на клад-
бище прокатиться. Гангстеры, куда ни плюнь, всюду гангстеры!
Она говорила ‘гангстеры’ на родной просторечный ма-
нер, а не ‘гэнгстеры’, как повелось с недавних пор. И ни в ка-
кую не желала осваивать новомодное английское произноше-
ние. Ее внук Уве, покуда был жив, то и дело ее поправлял —
деликатно и даже с юмором.
— Если мы еще худо-бедно живы, то единственно и только
благодаря черному рынку, — изрек мой брат.
— Это ты на мои кожаные перчатки намекаешь? Но у меня
же ничего черного на руки не было! К тому же я промерзла до
костей. Единственной парой перчаток меня попрекнуть, за
которые я полное собрание сочинений Клейста отдала и ба-
бушкину парадную скатерть, своими руками сотканную?!
— Одиннадцатая часовня, будьте добры? — осведомился у
смотрителя отец Труды.
— Вы, надеюсь, на машине? — пошутил тот в ответ. — Вам
бы лучше было на предыдущей станции сойти. В общем так,
слушайте внимательно: пойдете сейчас по главной аллее до
Христа Благословляющего, потом наискосок направо по ал-
лее до Шюнемановского мавзолея; дальше, оставляя по левую
руку могилы павших в войне семидесятого — семьдесят пер-
вого года, до мраморного ангела с голубем, сразу за ним кру-
то налево до памятника жертвам политических репрессий,
оттуда снова налево и дальше все время прямо — хотя нет,
стоп! — тут можно срезать: значит, от жертв репрессий, на-
оборот, резко направо, до жертв террористических воздуш-
ных налетов1, а уж оттуда напрямик по узенькой дорожке
вдоль новых захоронений, пока не увидите посреди кустов
туи небольшую часовенку.
Общими усилиями мы добрались без затруднений. Едва
мы оказались у еще запертых дверей часовни, как к нам со
всех сторон стали подходить соседи, школьные друзья покой-
ного, его товарищи по работе. Некоторые мужчины, не та-
Хуберт Фихте
1. Имеются в виду воздушные налеты союзников. Это место на кладбище
люди по-прежнему — в разговорной речи — называют так, как оно офици-
ально именовалось при нацистах.
[25]
ИЛ 3/2021
ясь, плакали в голос. Крупные слезы ползли по буграм и впа-
динам изможденных, землистых лиц и капали с подбородка —
а при резких движениях и прямо со щек — на длиннополые
плащи и солдатские шинели, тотчас замерзая льдинками.
Шурша, отворились двери часовни. Мощные аккорды орга-
на, подхваченные щемящим пением виолончели, грянули отту-
да. Впрочем, холод в часовне был такой, что иной нежный звук
струнного инструмента, казалось, замерзал на лету, так и не до-
тянув свою ноту. После того как все мы, не без вздохов, слез и
даже грохота — это Трудин отец обронил костыль, — расселись
по местам, пастор Франке напомнил нам о своей последней
встрече с Уве: тот приходил к нему, получив от врача, как раз
ввиду своего слабого здоровья, талоны на дополнительное мо-
локо и масло. Пастор заверил нас, что всё в руце Господней, к
которой наш Уве теперь гораздо ближе, чем прежде.
После чего пастор отступил назад, и все мы уставились в
нижний занавешенный пологом угол, где, как мы полагали, за
кистями бахромы, за досками гроба, под надгробным покры-
валом должны находиться ноги Уве — если, конечно, гроб ус-
тановлен как положено, ногами вперед.
Тут вошли шестеро старичков в треуголках с серебряным
околышем. Отставив в сторонку цветочные горшки и откинув
надгробное покрывало, они, покряхтывая и подрагивая локтя-
ми от напряжения, подняли гроб на плечи и степенно, не сби-
ваясь с шага, вынесли его из часовни. Там на дорожке уже стоя-
ли трубачи любительского оркестра, в котором играл и Уве.
Они не переставали трубить, пока гроб с телом Уве, обогнув два
угла часовни, плыл к месту последнего упокоения.
Туманы вокруг сгущались, начинало заметно темнеть.
Дошли до могилы, черневшей среди отвалов комковатой
глины. Покачиваясь на толстых веревках, гроб плавно ушел в
ее отверстый зев. Пастор Франке напутствовал его послед-
ним благословением. Брошенные в могилу цветы и ветви хру-
стко зашуршали под первыми комьями мерзлой земли, коими
все мы сугубо символически предварили, но ничуть не облег-
чили работу могильщиков.
Пастор Франке и похоронный агент вместе с персоналом
удалились, не желая нам больше мешать. Мы, оставшиеся, все
еще стояли в нерешительности, когда из-за соседних надгро-
бий вдруг выскочили пятеро в масках, с пистолетами и авто-
матами наизготовку, но и с мешками в руках.
— Руки вверх! — кричали они. — И не дергаться, иначе все
вы жмурики!
Мы, по мере сил и возможностей, немедленно подняли руки.
— Руки вверх! — заорали они снова, тыча стволами в лицо
моему отцу и Трудиному папаше.
Хуберт Фихте. Лихие времена
[26]
ИЛ 3/2021
Хуберт Фихте
— Пауль, Пауль, Христом Богом молю! — заголосила моя мать.
— У меня только одна рука, — объяснил мой брат. Налетчи-
ки в масках недоверчиво прощупали пустой рукав его шинели
с траурной повязкой.
— А я на костылях, руки подниму — грохнусь, — насупился
отец Труды.
— Видали мы таких, — буркнул один из-под маски. Отца
Труды в один миг сдернули с костылей и усадили на землю.
— Теперь всем руки вверх! Всем перед могилой встать!
Чтобы всех видно было! — наперебой орали молодчики. —
Раздевайсь, живо, всем раздеться!
Мы подчинились. Женщины громко плакали. Из нас, муж-
чин, некоторые беззвучно скрежетали зубами, остальные гром-
ко клацали.
А те, в масках, продолжая тыкать в нас стволами, тем вре-
менем подбирали и рассовывали по мешкам наши шляпы,
перчатки, пальто, трубы любительского оркестра и даже кос-
тыли Трудиного папаши.
— Костыли отдайте! Как я отсюда уйду?
Никто ему даже не ответил.
— У меня в кармане пальто все мое рукоделье! Там пряжа,
она мне срочно нужна! — умоляла подруга Уве.
— Раздевайся, живо! — прозвучало в ответ.
— Еще раздеваться? На глазах у мальчика?
— Не больно болтай, а то...
На землю полетели блузки и рубашки, шарфы и шали,
кофты, пиджаки и обтрепанные штаны, юбки, для тепла на
живую нитку сшитые с пуловерами, — Хайнц Вилли смущенно
протянул свою майку.
— Теперь обувь, чулки, носки, ну же, пошевеливайтесь!
— Да мы же ноги себе отморозим!
— Разувайсь!
Нас била такая дрожь, что развязать шнурки никто не мог.
Грабители, не церемонясь, ловко сдергивали с наших ног
обувь вкупе с чулочно-носочными изделиями.
— Скидавай остальное, ну же!
— Лучше смерть! — сказал отец Труды, который, в одних
кальсонах, сидел на голой земле. И судорожно подтянул пояс-
ную резинку до курчавых седин на впалой груди. Но, сколько
отец Труды со своей стороны за резинку ни цеплялся, с друго-
го конца двое в масках уже засовывали в мешок пустые штани-
ны его кальсон. Резинка лопнула. Трудин папаша, мелькая
культями, покатился по мерзлой земле, вскрикивая навзрыд:
— Не хочу больше жить! Не хочу больше жить!
Когда из-под тощих, торчащих ребер Трудиной матери
стали стягивать пояс для чулок, она залепила обидчику опле-
[27]
ИЛ 3/2021
уху. От удара маска слетела, обнажив веснушчатую мальчише-
скую физиономию.
— Вот черт! — прозвучало в ответ, и, ничуть не смущаясь
вида старческих обвислых грудей, наглая образина как ни в
чем не бывало снова укрылась под маской. Троица тем време-
нем уже прибрала пояс к рукам.
Ханнелора, стоя у могилы уже в чем мать родила, лиши-
лась чувств.
Не знакомый мне мужчина, тоже голышом, снова и снова
тихонько приговаривал:
— Подлые свиньи! Подлые свиньи!
Когда взять с нас больше было нечего, грабители мгновен-
но сгинули среди крестов, кустов и надгробий.
Мороз был такой, что мы стояли не в силах ни пикнуть, ни
шагу ступить. По-моему, все мы тогда с радостью согласились
бы улечься к Уве в могилу. Могильщик, незадолго до нападе-
ния незаметно среди нас затесавшийся, посетовал:
— Лопату мою, и ту забрали.
Ханнелора снова пришла в себя и теперь вопрошала:
— Где я? Что со мной?
Две соседские сестрички, тесно обнявшись, беспрестанно
припрыгивали.
— Так и не замерзнем, и на улице не осрамимся.
Моя мать сказала:
— Надо что-то делать. Иначе насмерть замерзнем.
— Главное, надо всем вместе держаться. По одиночке нам
хана, — добавил один из сослуживцев Уве.
— Конечно вместе, а как еще! — рявкнул мой брат.
— Идем! — скомандовала моя мать. — Хайнц Вилли, ты по-
несешь своего тестя на плечах.
— Я останусь тут! Лучше я тут умру! — заявил отец Труды.
— Папа, не выдумывай, живо садись Хайнцу Вилли на пле-
чи! — прикрикнула Труда. Что и было исполнено. И мы трону-
лись в путь.
— Нам надо всем взяться за руки — и бегом, иначе все мы
жутко обморозимся, — распоряжалась моя мать. — В темноте
мы схватились за руки и, спотыкаясь, трусцой припустили по
аллеям. На какой-то миг сквозь туманную завесу проглянула
луна, и я разглядел рядом с собой своего второго племянни-
ка. На его тощем, белесом, цыплячьем тельце странно выде-
лялся несоразмерный возрасту и комплекции причиндал.
‘И все зазря, — мелькнуло у меня в голове. — Отморозит
ведь’.
Моя мать взялась нас вести.
— Потому что я в темноте лучше всех вижу.
Вскоре, впрочем, выяснилось, что мы заблудились.
Хуберт Фихте. Лихие времена
[28]
ИЛ 3/2021
— Где монумент жертвам политических репрессий? Или
хотя бы жертвам террористических налетов?
— Бегом! Ради бога, только бегом! Иначе замерзнем! —
крикнула она уже откуда-то спереди.
— Дайте хоть минутку отдышаться, — взмолился Хайнц
Вилли.
Тут снова выглянула луна. Оказалось, мы неподалеку от па-
мятника жертвам кораблекрушения: на высоком, в человече-
ский рост постаменте живописно выделялась мраморная
группа обнаженных мужчин и женщин, пристально взираю-
щих куда-то вдаль.
— Если тебе невмоготу, посади меня на этот памятник и бе-
ги себе дальше, — сказал отец Труды.
— Давайте, я подменю, — сказал Харальд Вихерс, друг Уве,
и взгромоздил отца Труды себе на плечи.
Тут из боковой аллеи показались двое мужчин, одетые и
даже не в масках, то ли смотрители, то ли пасторы.
Как по команде, все мы ринулись к ним:
— Выход? Выход где?
Увидев такое, они со всех ног кинулись прочь, голося на
бегу:
— Мертвецы восстают из могил!
Но мы не отставали и, тоже на бегу, орали свое:
— Выход где? Нас ограбили! Мы замерзаем! Где выход?
— Первый поворот налево... у крематория направо... по-
том снова первый направо... за большим тисом налево... а от-
туда прямо... прямо до конца, — не останавливаясь, урывками,
объясняли нам беглецы.
Наше появление у главных кладбищенских ворот, колорит-
ные подробности нашего торопливого облачения во что при-
дется и дальнейшего пути домой — все это с достаточной пол-
нотой описано в газетах. У себя дома я всем приготовил
горячее питье и раздал мазь от обморожения. И каждому посо-
ветовал раздобыть на развалинах кирпич, самый обыкновен-
ный кирпич, чего многие, как ни странно, еще не знали, и на
ночь, разогрев — но не раскалив! — положить себе в ноги.
На прощание все мы признались друг другу, что, не пере-
живи мы всего этого сами и не чувствуй до сих пор боли на об-
мороженных местах — никогда бы такому не поверили”1.
Хуберт Фихте
1. Все рассказы первой опубликованной книги Фихте, “Бегство в Турку”,
являются автобиографическими и написаны от первого лица. Только в
этом (и еще одном) рассказе весь текст заключен в кавычки — чтобы под-
черкнуть, что в данном случае автор пересказывает то, что ему рассказал
другой человек.
[29]
ИЛ 3/2021
Арно Шмидт
Большая премия Академии
наук и литературы в
Майнце [1951]
Премия Теодора Фонтане
[1964]
Премия Федерального
союза немецкой
промышленности [1965]
Премия Гёте города
Франкфурта-на-Майне
[1973]
Арно Шмидту (Arno Schmidt, 1914—1979) с переводами на русский язык по-
везло больше, чем другим представленным в этом номере авторам. По-рус-
ски опубликованы: романы "Республика ученых" ("Die GeLehrtenrepubLik",
1957; рус. изд. 1992), "Каменное сердце" ("Das steinerne Herz", 1956; рус.
изд. 2002), трилогия "Ничейного отца дети" ("Nobodaddy's Kinder", 1951—
1953; рус. изд. 2017), рассказы Тадир" ("Gadir", 1949; рус. изд. "ИЛ", 1999)
и "Левиафан" ("Leviathan", 1949; рус. изд. "ИЛ", 2010), эссе "Гениальные во-
ры" ("Die Meisterdiebe", 2017). Напомню только, что все эти произведения
относятся к раннему периоду творчества Шмидта. Наиболее инновативный
период, связанный с разработкой идей Джеймса Джойса и Зигмунда Фрейда,
открывается романом "Море кризисов тоже захолустье" ("KAFF auch Mare
Crisium", 1960) и продолжается не имеющими аналогий в мировой литерату-
ре 1300-страничным романом "Сон Основы" ("ZetteL's Traum", 1970), романа-
ми-драмами "Школа для атеистов" ("Die SchuLe der Atheisten", 1972) и "Ве-
чер с золотой каймой" ("Abend mit GoLdrand", 1975). Все эти поздние
произведения (кажется, в принципе непереводимые) — и большинство ран-
них — были переведены на английский Джоном Вудсом, что следует считать
совершенно выдающимся достижением.
Мы включили в номер эссе Ханса Волльшлегера (написанное при жиз-
ни Шмидта), в котором он пытается объяснить, почему этот автор не нашел
признания в Германии. В настоящее время Арно Шмидт — давно признан-
ный и любимый классик. Переиздаются не только его сочинения, но теперь
уже и сделанные им переводы англоязычной литературы.
Одна из главных тем Арно Шмидта — тема соотношения литературы
(или: фантазии вообще) и (повседневной) реальности. 0 том же — и вы-
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[30]
ИЛ 3/2021
бранный для этого номера очень ранний рассказ, приблизительно датируе-
мый 1943—1946 годами, "Фарос, или 0 могуществе поэтов"1.
1943—1946 — в эти годы Шмидт служит в ненавистной ему нацистской
армии (в основном в отдаленном уголке Норвегии), сдается в плен англича-
нам, отсиживает свой срок в лагере для военнопленных в Брюсселе, затем
ведет (вместе с женой) нищенское существование устного переводчика при
полицейской школе в Люнебургской пустоши. И — мечтает стать писате-
лем. И боится, что времени для этого у него уже нет. Потому что, как он счи-
тает, начинающий писатель должен прежде всего найти себе "подлинного
брата по духу" — а лучше многих братьев — среди других писателей, пред-
шественников или современников, а "чтобы по-настоящему узнать поэта,
требуется много всего: много любви, много знаний, много терпеливых поис-
ков" ("Беседы поэтов в Элизиуме", 1940, опубликованы посмертно).
Первая его тоненькая книжечка с тремя рассказами — "Энтюмесис,
или К.Я.В.Н.1 2", "Гадир", "Левиафан, или Лучший из миров" — выйдет толь-
ко в 1949 году, но в 1951-м он получит за нее Большую литературную пре-
мию Академии наук и литературы в Майнце.
Сновидческий рассказ "Фарос" воспроизводит одну из сюжетных ли-
ний шекспировской "Бури": отношение грубого дикаря Калибана к богу —
Сетебосу, богу его матери-колдуньи, и занявшему место Сетебоса магу Про-
сперо, — которого он, в силу своего невежества и злокозненности, может
представить себе только как существо, подобное ему самому.
В рассказе "Фарос", в конце, Богом оказывается таинственный хозяин
маяка (но упоминаются, наряду с ним, и другие "боги" — например, Гёте и
Эдгар По). "Дух, сиречь Фантазия, это и есть Божественное в высшей ин-
станции" — говорится в рассказе.
Эссе Арно Шмидта "Прелюдия", которое он предпослал одному из
сборников своих очерков о важнейших для него писателях, заканчивается
так (в полном собрании его сочинений: Arno Schmidt. BargfeLder Ausgabe
II/2, S. 142):
Co всеми, кто когда-либо писал, будь то с любовью или с ненавистью, обра-
щаться как с неизменно живущими рядом с нами.
20.9.1958 /Дармштадт в Краю Варваров,
Арно Шмидт.
Эти слова сам Шмидт (в том же эссе) называет клятвой, и этой клятве он ос-
танется верен всю жизнь.
Арно Шмидт
1. Ему посвящено интересное исследование Майке Бартль “‘Потухший
маяк’: ‘Фарос, или О могуществе поэтов’ и ‘методика ускользания’ в
‘Juvenilia’ [юношеских произведениях Шмидта]” (Maike Bartl. Ein erlosche-
ner Leuchtturm. “Pharos oder von der Macht der Dichter” und die “Methodik
des Entkommens” in den “Juvenilia”. — Damstadt, 2001).
2. Сокращение от “Как я вас ненавижу!”.
Фарос1, или
О могуществе поэтов
Рассказ
Перевод Татьяны Баскаковой
Вранову богу —
13 марта. Сегодня он швырнул мне тетрадь; прошло 16 дней с
тех пор, как я осмелился попросить ее у него. Мне было
уже все равно. И потом она маленькая : что если мне при-
дется прозябать здесь долгие годы ? — Ведь я еще молод;
лет 40, а то и все 50, пожалуй, протяну ! Хаха ! — Не ду-
мать ! (Но я хочу думать, я должен себя к этому принуж-
дать ! Должен !)
Воздух раскаленно-горячий; совсем наверху— далекий
слой облаков, точно выкованный из серебряных хлопьев.
15	марта. Он опять меня ударил ! — Я — ах, я дрожу всем
телом.
Мы были на берегу, и он прорычал, чтобы я принес сеть.
Меня возмутил его грубый тон, и я сделал вид, будто не
слышу; он лишь повернул голову, но стоило мне сказать
ему, что он мог бы выбирать слова, как он тут же вырос пе-
редо мной и сбил меня с ног ударом в лицо.
От стыда и возбуждения я не мог даже шелохнуться; стыд :
при мысли, что человек может так озвереть. — Возбужде-
ние : эх, почему я не налетел на него и не дал сдачи. — Он
бы тогда, скорее всего, забил меня насмерть (что было бы
лучше !)
Я, трус, — должен его убить. Силой не получится; значит —
хитростью. (Тем не менее буду каждый день незаметно ук-
реплять мышцы, ворочая тяжелые камни!) —
Этот зверь — он и меня вынуждает действовать по-звери-
ному (что, конечно же, унизительно).
© Arno Schmidt Stiftung, Bargfeld
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Pharos odervon derMacht der Dichter выполнен по изданию “Bargfelder
Ausgabe. Werkgruppe I. Romane, Erzahlungen, Gedichte, Juvenilia”. Studien-
ausgabe Band 4/2. — Zurich: Urs Jakob, Haffmanns Verlag AG, 1988.
1.	Фарос (др.-греч. Фаро<;,) — остров в Средиземном море у побережья Египта,
в устье Нила, который в 285 г. до и. э. был соединен посредством мола с
Александрией. Построенный на нем в III в. до н. э. Фаросский (Александ-
рийский) маяк считался одним из семи чудес света и простоял почти тысячу
лет — до 796 г. и. э., когда он был сильно поврежден землетрясением. Однако
может иметься в виду и другое древнегреческое слово — то сросро^, означаю-
щее: “плащ, мантия, покров; парус” {поэтич.).
[31]
ИЛ 3/2021
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[32]
ИЛ 3/2021
16	марта. Я должен был целый день ловить рыбу. Хочу быть
покорным (“покорствовать”, как говорил юный Гёте) — и
вот поймал три рыбины. —
Берег слепяще-белый, как свежепобеленная стена. Когда
солнце стоит в зените, находиться там невозможно. — Рас-
кладывая после полудня сети для просушки, я видел, как
по течению снова плыли несколько досок обшивки и боль-
шой обломок гребной шлюпки с нашего судна. До наступ-
ления сумерек они терлись о берег у дальней оконечности
острова, пока не начался прилив, подхвативший их и по-
несший, кружа, к югу. (Выходит, что здесь есть легкое
морское течение. — Бутылочная почта ? ? — Очень даже
может быть ! !) Ведь я, похоже, единственный выжив-
ший — (“выживший” — какое другое слово может точнее
выразить мое рабское состояние!)-----
Ночью : Наверху он расхаживает взад и вперед, все время
взад и вперед. При этом еще и разговаривает, правда, из-
меняя голос; однажды я осмелился осторожно приот-
крыть толстую железную дверь и прислушаться : он жало-
вался, тяжко и негодующе вздыхая : “Ох, Органтин, мой
племянник Органтин —,?1 После чего до слуха моего донес-
лось несколько обрывков слов, произнесенных шепотом,
но их я не сумел разобрать. —
Снова проснулся; здесь внизу жутковато, а наверху он все
еще продолжает говорить. Бухты канатов и веревок висят,
плохо различимые, в круглом помещении, как гирлянды во-
дорослей или покачивающиеся щупальца первобытных чу-
довищ; бочки — кряжистые и подозрительные.
Выглянув из крошечного зарешеченного оконца, я увидел,
что луна еще не взошла. — Зато какие здесь звезды ! Они ви-
сят в теплой синеве, как тяжелые ароматные золотые лам-
пы (Lampen — Ampeln1 2 — палиндром (анаграмма)).
17	марта. Мой спасательный круг все еще лежит на берегу; вы-
цветший, порванный, скукожившийся до комка резины.
Тридцать дней (или 31 ? один мог и затеряться !) минуло с
того дня, как я попал сюда, ничего в тот момент не видя и не
чувствуя, кроме жесткого песка, чуть не содравшего мне ко-
жу с лица; так далеко бросила меня мощная волна. Он уже
1. Эта реплика отсылает к одному из эпизодов в романе Фридриха де ля
Мотт Фуке (1777—1843) “Удивительные приключения графа Алетеса фон
Линденштайн” (1816). Граф Алетес, живущий в эпоху Тридцатилетней
войны, попадает под снегопад и оказывается пленником в пещере сума-
сшедшего старика, который слышит голоса давно умерших героев и назы-
вает своего гостя Органтином, отождествляя его с соратником легендар-
ного рыцаря Роланда.
2. Лампы — светофоры (нем.).
Арно Шмидт
[33]
ИЛ 3/2021
был тут как тут и поднял меня, словно узелок с каким-нибудь
скарбом. Я был измучен и сбит с толку ужасными картинами
последних двух дней (интересно, станут ли они теперь, по-
сле того как я их упомянул, являться мне во сне. До сих пор
я принуждал себя мысленно от них отстраняться ! !), но вме-
сте с тем обладал такой сомнамбулической проницательно-
стью, что тотчас увидел, как он играет с мыслью убить меня.
Как же я ненавижу этого тирана (не думать об этом) — Его
силы граничат с Невероятным ! Недавно он спустился сю-
да и, приподняв, переместил чуть подальше одну из боль-
ших бочек (за ней — маленькая тяжелая железная дверь),
после чего на пару минут исчез. Когда он опять удалился,
я тщетно пытался сдвинуть эту пузатую громадину хотя бы
на ширину пальца. А ведь он ее поднял, причем без види-
мого усилия. (Сегодня вечером хочу поупражняться с ма-
леньким якорем — не забыть бы !)
Сидел часа два-три на другом конце острова (длина его при-
мерно юо метров, ширина — метров 20—30; утесистая дю-
на, будто созданная росчерком пера по воде. Только вот,
похоже, основанием ей служит сплошная скала, иначе
здесь не построили бы маяк !) Сама башня — метров 25 в вы-
соту, нижняя ее часть 15 метров в диаметре с гигантскими
контрфорсами впереди (в качестве волноломов ?); потом
она сужается по красиво изогнутой кривой до диаметра
метров в восемь (на высоте в 3/5 от общей высоты); по-
том — слегка выступающий карниз, высотой около 3 мет-
ров; и только потом, надо всем этим, располагается собст-
венно осветительный аппарат с прожекторами (которые я,
между прочим, еще ни разу не видел в действии ! — “потух-
ший” маяк ? — Как потухший вулкан ! ! Остроумно, но жутко-
вато.), защищенный тяжелой островерхой крышей из белой
жести. Внутри башни я видел пока только кусочек лестницы
и кладовую, в которой сплю. —
Безотрадное синее небо. (Без облаков ! — Лучше уж небо
без богов, чем без облаков !) Я опять напрасно высматри-
вал какой-нибудь корабль; сверху, наверное, видно гораздо
лучше (жаль, что не помню точную длину земного радиуса,
иначе все можно было бы легко рассчитать, по Пифагору).
Далеко-далеко, на северо-западе, кажется, маячит что-то —
то ли мыс, то ли остров, то ли утес; при очень ясной погоде
это что-то выглядит светлой расплывающейся точкой. — Я
ведь даже не знаю, где нахожусь, — где-то к юго-востоку от
Тутуилы1, в любом случае; ибо мы прошли мимо нее за два
1. Тутуила — третий по величине остров архипелага Самоа.
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[34]
ИЛ 3/2021
Арно Шмидт
дня до кораблекрушения. Если прикинуть, как далеко нас
тогда отнесло, — не исключено, что и на целых тысячу ки-
лометров, если ветер не менялся ! (То есть установить точ-
но невозможно. А спросить — я больше ни слова не скажу
этому грубияну !)
18 марта. Вечер. Я устал (хорошей, сильной усталостью). Мы
весь день ловили рыбу и ныряли на коралловых отмелях.
(Он сегодня утром открыл дверь и сказал : “Надо наловить
рыбы !”) Я молча поплелся за ним, и мы вооружились лу-
ком со стрелами и острогой-трезубцем. Я то и дело борол-
ся с искушением выстрелить в этого пса; только вот если
бы не удалось убить его сразу . . . Он казался таким огром-
ным и мускулистым, точно высеченным из желтого песча-
ника, и потому я был уверен, что стрела в любом случае от
него отскочит. (Когда он в очередной раз вынырнул и во-
да капала с его длинной светлой бороды, подлец выглядел
прямо-таки Посейдоном —)
Незабываемы рыбы, мелькающие в красных коралловых
дебрях; всех цветов, с синими и золотистыми и красными
крапинками и полосками. И — несказанное великолепие
морских гвоздик и анемонов : как они, дыша и покачива-
ясь, медленно раскрываются и как их белые изящные щу-
пальца играют вокруг чистых темно-красных ротовых от-
верстий. Словно цветы под водой. Я научился, когда
ныряю, держать глаза открытыми ! — Это было самое (и
наверняка единственное !) хорошее из того, что я здесь
вообще увидел.
Стояла жара, так что маленькая, кристально чистая лагуна
прямо-таки исходила паром, и вода казалась вторым возду-
хом. Я уже обгорел, как Робинзон Крузо. — К вечеру на се-
веро-западе — опять светлая точка, отчетливее, чем преж-
де. Похоже, это все-таки мыс, но отсюда до него как
минимум go км ! (Поплыть ! ? — Но акулы ? ? —) Ночью :
очень светлый большой лунный серп разбудил меня на
мгновение. Что ни возьмешь в руку, оно серебрится. —
ip марта. Под утро — путаные, тревожные сны. — Все тело
разбито после вчерашнего напряжения. — Мы спустились
в складские помещения (похоже, что подвалы башни за-
кладывались на довольно большой глубине, да и фунда-
менты заглублены в подпирающую их скалу на несколько
метров). Помещения эти большие, почти без света, с го-
лыми стенами, забиты бочками и консервными банками,
инструментом и досками; даже в самом глубоком из них су-
хо и прохладно. Продвигаясь вперед, я заметил в цемент-
ном полу что-то вроде четырехугольной дыры (грубо про-
рубленной); хотя она заботливо прикрыта толстыми
[35]
ИЛ 3/2021
досками, не обнаружить ее было невозможно. Кажется,
она ведет вниз еще глубже. (Странные мысли — к тому же
этот безумный хозяин —)
Следуя за ним (он обходил ряды больших сосудов, осматри-
вая их и простукивая), я боролся с искушением выскочить
наружу и захлопнуть за собой железную дверь. Только вот я,
дурак, не заметил, оставил ли он в скважине ключ ! — Уме-
реть он бы не умер, с такими запасами. Скорее бы умер я.
Или сошел бы с ума, представляя себе, как он бродит по это-
му подземелью, с воплями и рычанием барабаня кулаками
по стенам, — страшная картина ! (Нужно обладать сильным
характером, чтобы выдержать всего лишь представление о
такой картине; известен ли мне большой писатель, кото-
рый нечто подобное пережил, а потом запечатлел на бума-
ге? Для чего я вообще стал профессором литературы ? — Эд-
гар По ? — я его знаю слишком мало !) сегодня вечером
подумаю об этом — не забыть бы.
Припасов хватит лет на десять. (А может быть — на 5 или
20; у меня нет возможности по-настоящему их оценить.)
20 марта. Весь день пролежал в каком-то углу. (Придумал пожа-
луй что солнечные часы, глядя на тень башни, и наметил
несколько привязок.) День был довольно пасмурным, с лег-
кой облачностью, а над загадочным мысом, похоже, шел
дождь. Ну и, конечно, духота, с редкими порывами ветра.
Маяк, похоже, больше не действует. Почему он по вече-
рам не зажигает его ? (Или просто не хочет — с каких пор
он живет здесь ? — по моим прикидкам, ему лет 40 или 45,
но с уверенностью сказать трудно.
Вечером — очень короткая дымчатая зарница на юге. —
Там, далеко-далеко внизу, бескрайние ледяные поля, впер-
вые увиденные Джеймсом Россом1. — strange life1 2 ! —
21 марта. Я умывался на берегу (у меня уже выросла настоящая
борода: кудрявая, темно-русая), на утреннем холодке, и тут
он спустился вниз и осмотрелся. Нахмурил лоб, устремил
острый взгляд (сквозь меня, разумеется) на горизонт. За-
тем поднял руку и проверил направление ветра.
Между прочим : какое несоответствие между внешним и
внутренним ! ! У него мощной лепки лицо с голубыми, глу-
бокими глазами и высокий Зевесов лоб под копной светло-
золотистых волос. На нем были только сильно потертые
1. Сэр Джеймс Кларк Росс (1800—1862) — британский военный моряк, ис-
следователь полярных районов, член Королевского географического
общества. В 1839—1843 гг. на кораблях “Эребус” и “Террор” предпринял
исследование Антарктики, открыв море и величайший шельфовый ледник,
названные в его честь.
2. Странная жизнь (англ.). См. песню Ариэля из “Бури” Шекспира.
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[Зб]
ИЛ 3/2021
длинные штаны из голубой льняной ткани; бедра — удиви-
тельно узкие для таких широких, могучих плеч. Со мной же
он обращается как с надоедливым домашним животным.
Он пробормотал, то ли себе, то ли ветру : foul weather1 —
when shall we three meet again ?1 2 — с подлинно английским
произношением ! Может, он англичанин ? ? И такой зверь
цитирует Шекспира (вероятно, даже не догадываясь об
этом — бред !) —
На острове совсем нет насекомых и змей; вообще никакой
живности — я, по крайней мере, пока что ее не видел.
К вечеру прояснилось. Синее прохладное вечернее небо с
двумя длинными белыми облаками (красиво !) — Он, зна-
чит, понятия не имеет о погоде !
Ночь : Я не мог заснуть и встал к оконцу. Какая прекрасная
лунная ночь ! — Жарко здесь внизу; я забрался с коленями
на бухту каната и смотрю, как облака там наверху медлен-
но плывут сквозь лунный свет. —
Сверху доносятся гомон голосов и девичий смех, бубенцо-
во-серебряный; старые члены совета беседуют веско, юно-
ши шутят искристо----Неужели я сошел с ума ? ! — На ост-
рове ведь нет ни единого человека ! — Или он вытащил их
из подземелья ? — Через эту мерзкую дыру в основании ост-
рова ! ! ! —
Я забился в свой угол, закутался в одеяло. Шумному сборищу,
похоже, не будет конца. — Если бы я мог заснуть (или про-
снуться ! !) — Думаю, у меня лихорадка; выходит, я болен.
22 марта. Спал мало; но я, пожалуй, все же не болен. — Сни-
лось что-то бредовое. — Утро было серым и зябким, а этот
верзила выглядел непроницаемым и властным, как всегда.
Мы поймали двух кузовковых рыб. Он — одну, с помощью
остроги; я видел только, как он поднял руку, как мышцы
его напряглись и как древко с шипением ушло в воду. За-
тем он вытащил добычу, с силой потянув за линек. — Сего-
дня я раз двадцать пробовал проделать то же самое. Ме-
тать острогу надо с учетом преломления лучей в воде, а
это дается мне с большим трудом. Всякий раз я попадал
мимо рыбы — чуть выше нее или рядом. (Дурацкое слово-
сочетание : “попадал мимо”; достойное профессора лите-
ратуры !) А погода все же испортилась. Во второй полови-
не дня я лежал, свернувшись калачиком. Грустные
воспоминания : об университете, книгах, большой аудито-
1. Гнилая погодка (англ.).
2. “Когда нам вновь сойтись втроем? (Под ливень, молнию и гром?)”
(англ.) — реплика первой из трех ведьм, открывающая трагедию “Макбет”
У. Шекспира (акт I, сц. 1; перевод С. Соловьева).
Арно Шмидт
[37]
ИЛ 3/2021
рии — если бы под рукой у меня были здесь Шиллер, Дан-
те или Ганс Сакс1 ! Я продекламировал целиком “Разбой-
ников”, обретя на пару часов забвение. К вечеру похолода-
ло по-настоящему. —
— Ни свет ни заря : он забарабанил в мою дверь, а потом с
грохотом спустился вниз. Что последует за этим ? — Поя-
вится корабль ? —
23	марта. Рассвет еще только брезжил; море было серым и не-
прозрачным, с грязно-белыми барашками пены. Он схва-
тил меня за руку и крикнул : “Веревки и два ледоруба !” Я
побежал, задыхаясь, по влажному зернистому песку; воз-
вращаясь, споткнулся и упал ничком.
Обвязав себя веревкой, он вогнал один ледоруб глубоко в
песок, чтобы я мог держаться за него (прибой бил меня по
коленям); потом сунул мне в руку конец веревки и, заткнув
за пояс второй ледоруб, двинулся вперед, навстречу бушую-
щей стихии. Удалившись от берега метров на двадцать, он
несколько раз ударил по чему-то и стал, пятясь, возвращать-
ся назад. Высокая волна чуть не бросила его к моим ногам,
однако ледоруб он из рук не выпустил и потому смог выта-
щить на сушу довольно большой сундук, который мы тотчас
поволокли к маяку. — Должно быть, течением здесь проно-
сило останки кораблей. (Довелось же мне видеть однажды
дрейфующую вдали балку.) Утро выдалось хмурым, непри-
ветливым, но волнение улеглось.
Доски сундука были разбухшими и упругими, но много воды
вовнутрь явно не попало. Крышка поддалась лопатке ледо-
руба с треском, гвозди и шарниры присоединились к этому
звуку скрежетом и повизгиванием. Сверху лежали какие-то
инструменты. Мне стало так любопытно, что я наклонился
над ними вместе с моим “патроном” (в те минуты он пока-
зался мне более доступным) и, еще не отдышавшись, сказал :
“Прямо как Робинзон —” Он враждебно взглянул на меня
(когда захочет, глазау него делаются как камни !) и спросил
с презрением : “Что вы знаете о Робин — зоне ?” (После “Ро-
бин—” он сделал маленькую странную паузу, будто привык
мыслить это имя именно так !1 2) Я ответил настолько безуча-
1. Ганс Сакс (1494—1576) — немецкий поэт, мейстерзингер и драматург.
2. Робин — сокращение от имени Роберт. Один из знаковых литературных
персонажей для Арно Шмидта — герой книжки с картинками для малышей
“Штруввельпетер” (1845), о котором он рассказывает так: “Во всем
‘Штруввельпетере’ меня более всего захватывала, с почти магической силой,
последняя серия картинок : о ‘Летучем Роберте’. Дождь и ураганный ветер
каждый раз увлекали меня с собой, отрывали от этой плоской земли”. (Арно
Шмидт. Каменное сердце. Перевод T. Баскаковой. — М.: Комментарии,
2002. - С. 215-216.)
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[38]
ИЛ 3/2021
Арно Шмидт
стно, насколько мог : “Крузо — тип человека, который, по-
лагаясь только на самого себя, простейшими средствами
создает себе жизненное пространство”. — (Прозвучало это,
конечно, нелепо и доктринерски — надо было, по крайней
мере, избежать слова “тип”, — но мне, когда я услышал не-
жданный вопрос, лучшей формулировки в голову не при-
шло.) Глядя мне прямо в глаза, он рассмеялся так презри-
тельно и гневно, что я пожалел о каждом сказанном мною
слове. По счастью, он тут же продолжил осматривать сун-
дук, бросая на меня столь злобные взгляды, что я начал опа-
саться наихудшего. Швыряя рядом с собой на песок молот-
ки и клещи, он что-то бормотал, но я не разобрал ни слова.
На дне сундука нашелся ящичек — как оказалось, с книжка-
ми. Сев на край сундука и прищурив глаза, он принялся, не-
смотря на моросящий дождь, перебирать умелой рукой эти
книжки. (Слово “умелой” пришло мне на ум, потому что он
очень быстро открывал титульные листы и, как правило,
лишь неодобрительно качал головой.) Большую часть он
бросал на песок; четыре, как бы сомневаясь, некоторое вре-
мя пролистывал, затем, однако, самую маленькую из них то-
же швырнул к отбракованным.
Я наблюдал за ним, и пальцы у меня дрожали, я больше не
мог сдерживаться; все еще стоя на ногах, спросил тихо
(постыдно тихо !) и робко : “Можно, я одну из них возьму
себе, — господин — ?” Его взгляд вернулся откуда-то издале-
ка; он провел рукой по бороде и насмешливо фыркнул. По-
том сказал, уже снова пребывая где-то не здесь : “Взять это
и отнести наверх !” Он показал на три книги и длинную
подзорную трубу, сам же приподнял пару грубых матрос-
ских штанов, осмотрел их и повесил на руку. После чего
зашагал впереди меня.
Солнце проглянуло (между темными продолговатыми ту-
чами) и светило на каменную кладку башни таким холод-
ным и желтым светом, что мне стало зябко от одного это-
го зрелища. (Странное освещение : светлая башня на фоне
кобальтово-синего дождливого неба !)
Вечером : Я принес с берега мои книги (одиннадцать штук;
настоящая библиотека) и очень бережно расставил их для
просушки (поставил стоймя, веерообразно раскрыв стра-
ницы). У большинства только переплет покрылся пятна-
ми от дождя, текст же не пострадал. — Сегодня я впервые
побывал в его комнате ! Это большое круглое помещение
наверху, в карнизе. (Высотой около 3 метров.) Даже не
знаю, с чего начать. По всему периметру — разделенные
только редкими, шириной в пару сантиметров, металли-
ческими рейками и такими же рейками обрамленные, —
[39]
ИЛ 3/2021
тянутся стеклянные окна, высотой почти в два метра. (Не
картины ли на них, роспись по стеклу ?) Потом — широ-
кий письменный стол и длинная книжная полка, сплошь
заполненная. Кровати я не заметил; еще два маленьких
шкафчика, рядом друг с другом, а вот на подоконнике ни-
чего не стоит и не лежит. В одном месте куча одеял. Я до-
шел только до порога, там он вырвал у меня из рук мою но-
шу и захлопнул передо мной дверь. — Когда взойдет луна,
я попробую почитать. Тут много чего на французском —
Гюго, Мольер, Кребийон1 — и несколько старых англий-
ских книг (примерно 1835—1840 годов), — все это он по-
швырял на песок ! —
Ночью : Очнулся от сумбурного путаного сна. (Я в кото-
рый раз бродил по бескрайнему мегаполису, дождливым
вечером, среди спешащих людей, пока наконец — как все-
гда — не переступил порог универмага, где толпа так дол-
го носила меня по ярко освещенным пассажам, вдоль бес-
конечных, играющих огнями витрин, пока я не нашел
прибежища в тихом книжном уголке.) — Сверху кто-то зо-
вет — Ох ! !--
Я сижу на корточках в пятне холодного лунного света
(большая, совсем холодная и чужая луна), чувствуя озноб
во всем теле.
Я больше такого не выдержу. Вся башня в эту морскую
ночь полнится шепотами ! Наверху звучит органный лаби-
ринт голосов!!
А я сижу здесь, опершись ладонями о ледяной пол, в ка-
ком-то круглом челне посреди черной бесконечности. —
Я поднялся на ноги и прокрался к двери. Тихо открыл ее.
В бесконечной темной лестничной клетке что-то ликует и
злобствует; перила — железная гладкая змея.
Меня отбросило назад, на мой круглый плот, — о, эта ледя-
ная луна !
Я сижу на корточках в ее стеклянистом свете, как послед-
ний человек (или как Первый ? !)
24	марта. До полудня в одиночестве (Я, значит, еще могу
жить — хаха !). Погода ясная, но с гонимыми ветром обла-
ками на большой высоте.
Только что мне пришлось принести наверх ведро воды и
мыть пол в его комнате. (А прежде — подмести ее !) Я то и
дело подползал к книгам и пытался разглядеть названия.
Сперва он этого не замечал. Но когда я почти на минуту за-
1. Клод Кребийон (1707—1777) — французский писатель, автор скандально-
го в свое время романа “Шумовка, или Танзаи и Неадарне” (1734), “восточ-
ного” романа “Софа” (1742) и др.
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[40]
ИЛ 3/2021
стыл на коленях перед рядами книг и уже хотел было до-
тронуться до них, он подскочил ко мне, ухватился рукой,
как клещами, за мое плечо и отшвырнул меня прочь, так
что я грохнулся прямо перед дверью.
Почти оглушенный, я тотчас продолжил мыть пол. “Пор-
хающими руками”, так что даже он (дивясь моему униже-
нию !) почел возможным взглянуть на меня, чтобы тут же
пренебрежительно рассмеяться. —
Вечером : Что же у него есть ? Фуке, Гофман, Виланд,
Хольберг, Штифтер (все это писатели, которых я почти
не знаю — потому что все они ходульные, давно забы-
тые !); и еще — много вычурно надписанных томов в пере-
плетах из свиной кожи.
Мое левое предплечье довольно сильно распухло и болит,
когда я пытаюсь согнуть его (не все ли равно !).
Ночью : сон об антикварной лавке (чудесный !). Ветер, по-
хоже, свистит, I hear it sing in the wind1 —
25	марта. Проснулся, ощущая во всем теле свинцовую тяжесть;
разразилась настоящая буря. Почти весь остров накрыла
серая, пенистая грохочущая масса воды. Назад она откаты-
вается с шумными всплесками и пузырями, обтекая башню.
Уровень ее, похоже, все еще поднимается. Стою у окна: ве-
тер хлещет меня по лицу, будто он тяжелое мокрое полот-
нище; попытаюсь загородить окно досками.
Один в гудящей полутьме; под мощными порывами ветра
доски одна за другой вылетают из проема, вода уже лижет
подоконник, а то и стекает вниз.
Он не вправе оставлять меня здесь, внизу; весь пол уже в
лужицах. — А закрепить доски не удается.
Свист ветра переходит в вой, и вода теперь проникает
сквозь решетку целыми струями. — Это ужасно : я попы-
тался выглянуть из окна; серая клокочущая масса теперь
почти на высоте моих глаз. Так дело не пойдет ! —
Он все же забрал меня наверх. (После того как мой крик,
взмывая по лестничной клетке, достиг его ушей.) Он спус-
тился вниз, бросился к окну, втиснул в проем круглую
крышку от бочки, закрепил поверх нее несколько прутков
арматуры, забил промежутки старыми мешками и подпер
все еще одной крышкой. И молча, с миной презрения нали-
цо, отправился восвояси. Я робко последовал за ним, видя,
что не встречаю с его стороны возражений. —
Арно Шмидт
1. “Я слышу, как что-то поет в ветре” (англ.) — реплика Тринкуло из “Бури”
У. Шекспира (акт II, сц. 2); в переводе T. Л. Щепкиной-Куперник: “...ишь,
как ветер распевает!”
[41]
ИЛ 3/2021
Ближе к вечеру: Я забился в угол между шкафчиками. И вроде
бы больше для него не существую. А он расхаживает взад и
вперед. Вечер, серый, незримо исчезает в ветре и воде. (Как
бы ей не подняться еще выше!) Он что-то бормочет, сопро-
вождая свои слова нерешительными движениями рук.
Дерево шкафчиков красивое; в детстве я мог часами рас-
сматривать таинственную текстуру древесины, неважно
какой (как там все закручивается одно вкруг другого); и не
раз пускался в странствия по сказочным землям, благода-
ря этим темно-коричневым дорогам.
Он меня обнаружил. (Не знаю : видит он меня или нет ?)
Как бы там ни было, но он одним неспешным движением
руки снял с полки книгу в синей обложке и, погладив ее,
раскрыл.
Когда смотришь в эти глаза, из них словно синеет тебе на-
встречу холодноватое предвесеннее небо; и хотя мне не
слышно, как снаружи шуршит гонимая ветром сухая лист-
ва — нет, я ведь нахожусь здесь ! — но на уже зазеленевшем
склоне долины хорошо различима узкая полоска снега. —
Я не хочу, не хочу оказаться посреди такого синеющего
ландшафта !
Его голос распускается неожиданно, как цветок : “Ранняя
весна вторглась в Арденны —” — коричневые почки шур-
шат в низком кустарнике — орешниковая флейта —
Глубокая ночь: Пошатываясь, он подошел к куче одеял и рух-
нул на нее. На столе лежит эта книга. Если я дотянусь до нее :
синий льняной переплет, дешевый золотой шрифт.
Фуке.
Волшебное кольцо1.
26	марта. Ближе к утру : он спит. Ох!
Меня трясет от частых приступов лихорадки. Как он сме-
ялся и гневался, заклинал и ерничал в этом героическом
ландшафте !
Разве здесь не было рыцарей и гнездящихся в бору орлов,
мавров и благородных дам ?
Я не хочу больше преподавать : что я знаю о Поэзии !
Смерть стоит за нею — и жизнь !
Ах, какая жизнь !
Вот только сам я еще совсем не жил; — я — альбинос !
“Рыцари молча махнули обронзовленными руками, чтобы
он удалился прочь”1 2 — обронзовленные руки . . .
1. “Волшебное кольцо” (1813) — рыцарский роман немецкого романтика
Фридриха де ля Мотт Фуке.
2. Цитата из “Волшебного кольца”.
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
А снаружи — клокочущий шторм. Если подтянуться к ре-
шетке окна, водяные горы придвигаются ближе. —
От изнеможения я проспал целый час; а он даже не шелох-
нулся.
На столе прикорнула книга магов и колдунов (“Великий
Морской дух”1 — как же ей еще называться ! !). Но к ней я
не притронусь. Возьму и хотя бы полистаю лежащий тут
же атлас.
Спустя час: Смотри-ка ! Это — интересно. (Только не надо
убивать всё холодными словами ! Лучше сказать : — заман-
чиво; а еще лучше — прельстительно ! Вот оно, самое под-
ходящее слово ! !)
Итак (оставаться спокойным !), передо мною атлас. Под
названием “Atlas novus”1 2 — как же иначе. (Попытаюсь опи-
сать изображенное в нем самыми простыми словами !) —
Хотя не все ли мне равно ! —
Стр. 1 :	Звездная карта; желто-белые точки в бархатной черноте офорта (меццо-тинто ?). Солнце, увиден- ное из часового пояса Кордовы, в g час 243. — С ума сойти ! (Да, мне ! !) И еще — тонкие туманные вуали, серебряно обвивающие некое скопление звезд. (Он определенно “догадывался” о том, что такое “Бесконечность”, — этот мошенник !)
Стр. 2:	Солнечная система; в центре ее огонь и несколь- ко шариков вокруг него (на фоне скудной россы- пи звезд). Ничего особенного.
Стр. 3:	Ах, voila la terre3 ! (С помощью французского язы- ка можно убить всё; в аду наверняка разговарива- ют именно на нем — “Mais, Mr. Iе Diable : il fait tres chaud !”4) — Парящий шар, окутанный облаками. (Хорошо нарисовано.) Светлое бело-голубое мо- ре, широкие желтые равнины, там и сям побле- скивают гребни горных цепей. Реки угадываются по блекло-зеленому цвету (с большой высоты, с самолета, Земля выглядит именно так !); Азия уже под покровом ночи, горные пики Кавказа еще алеют, а Южную Европу накрыло море облаков.
Арно Шмидт
1. Так называется одна из книг, опубликованных в “Монастыре” (“Das
Kloster”) — коллекции немецких магических, оккультных, фольклорных
текстов и сказок эпохи Ренессанса, составленной и изданной штутгартским
антикваром Иоганном Шейбле в 12 тт. в 1845—1849 гг.
2. “Новый атлас” (лат.).
3. Вот и земля (фр.).
4. “Но, мсье 1-й Дьявол, здесь становится слишком горячо !” (фр.).
[43]
ИЛ 3/2021
Все же это странно (ни одного названия на карте,
никаких границ !); возникает чувство, будто ты па-
ришь (при этом все передано в высшей степени
точно). — Ах : над Boothia Felix1 мощно лучится ко-
рона северного сияния. — Но что за подпись под
этим листом ? “Одна из звезд” — черт побери ! —Я
взглянул на лист еще раз; так это ведь живое су-
щество высшего порядка — то, что парит здесь в
бескрайнем пространстве.
Стр. 4 и следующие : Ага. Специальные карты. Но весь
ряд сделан в этой — хм, вызывающей звездное чув-
ство манере ! ! (Я видел фотографии Луны такого
рода, и всегда с выпуклостью шара.) Постоянно —
игра облаков (дивно изображенная, между про-
чим ! !), и передана она в довольно крупном и точ-
ном масштабе. (Из вулкана вырывается огонь —
как-то это по-детски — но хорошо, очень хорошо !)
Теперь видны и леса, и обширные лиловые пусто-
ши, и диковатые тени гор. — На одной из карт
стремительно падающая звезда с ярким следом — в
верхних слоях атмосферы. Местами лежит снег
! !----------Это — Но это же противоречит смыслу и на-
значению атласов ! (Или — как раз нет ? ! — Как
проигрывают по сравненю с этим наши карты —
плоские, словно доска, и с проставленными назва-
ниями ! ! —)
Стр. 41 и следующие : Луна. — Как она сияет ! И эти глу-
бокие тени, в Эратосфене1 2. — Это же опасно —
так изображать светила, рядом друг с другом. Это
отчуждает смотрящего от Земли; (но зато при-
ближает к Универсуму !) Вот последнее следст-
вие, вытекающее из системы Коперника : плане-
та Земля — лишь Одна из Многих. Такой атлас
привел бы Церковь в состояние бешенства.
Стр. 48 : Марс ! Светится красным и кажется близким. —
Но этого картограф просто не мог знать; а карта
между тем очень точна. (Значит, мне не все рав-
но ? — но мои руки слегка дрожат — потому что
здесь холодно, хаха !)
1. Бутия Феликс — большой полуостров в канадской Арктике, южнее остро-
ва Сомерсет; самая северная точка материковой Канады и Северной
Америки.
2. Эратосфен — крупный ударный кратер на границе моря Дождей и залива
Зноя на видимой стороне Луны.
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[44]
ИЛ 3/2021
В атласе еще по меньшей мере 50 страниц; однако я хочу
вернуться к началу. —
Вот это я прежде нечаянно пролистнул. Два поперечных
сечения Земли — “согласно воззрениям авторитетнейших
авторов”; на одной странице гигантская выемка, вокруг по-
ловины Земли : светящийся воздух, море. На другой — Зем-
ля как полый шар, с движущимися по кругу звездами внут-
ри. — Со ссылками на Хольберга и Жюля Верна. — Кто это
воспринимает таким образом . . . (ужасное подозрение : он
что же, сумасшедший ? ?) — Лучше отложить книгу. —
Еще одно (хотя я как раз собрался заснуть) : разве все же
нет под землей больших пустотных пространств : я не спе-
циалист, но ведь вроде как существуют места с дефектами
гравитации (доказано с помощью маятника) — я совер-
шенно сбит с толку. —
Вечереет. Неослабевающее господство Ветра и Воды.
Он проснулся. Посмотрим, что будет дальше.
Поели. (Что человек не может не есть — отвратительно I1)
Снаружи устроилась, вальяжно развалившись, Вода; пря-
мо перед окнами нашей башни. Дождь ненадолго поутих,
но теперь струи его опять стекают по стеклам. — Или это
брызги волн и пена прибоя, кто знает ? (Башня будто ото-
рвалась от земли и парит во Вселенной.) Местечко то
еще — словно в сновидении. (Что значит “скрамасакс”1 2 ? —
Когда-то я читал об этом — и душевное мое состояние сей-
час, можно сказать, созвучно этому слову-похожему на
заклинания колдуна, языческие, визгливые.) Мне нужно
все-таки взять себя в руки, иначе в голову может прийти
что-нибудь совсем несусветное. — Такие образы ведь зара-
зительны. —
В сумерках (морские разговоры — Хихи !) : Он рубанул ру-
кою воздух и сказал : “Неорганическое чище, чем органи-
ческое — Преимущество физической картины мира —”
Я отважился возразить : “Но жизнь — Разве не благодаря
жизни вообще только и возможен такой взгляд на ве-
щи ? — Разве она не является обязательной предпосыл-
кой ?” (Я пытался подражать его стилю речи — я, лакей !)
Он склонил голову набок, словно прислушиваясь к одному
из голосов своего Внутреннего; потом сказал : “Жизнь от-
лична от Духа; не идентична с ним; она есть нечто слиш-
Арно Шмидт
1. В “Каменном сердце” Арно Шмидт описывает свою мечту — запереться в
крошечной комнатке, подобной келье святого Иеронима, и только писать:
“И чтобы я не нуждался ни в пище, ни в питье...” (Каменное сердце, цит.
изд., с. 216).
2. Скрамасакс, или сакс, — короткий меч древних германцев.
[45]
ИЛ 3/2021
ком специальное; —”. Он помолчал; потом выразился кон-
кретнее : “У Фуке жизнь утратила присущую ей грязь, у
Достоевского — чистоту. — Дух, сиречь Фантазия, это и
есть Божественное в высшей инстанции — ”
Я усомнился : “Разве я не должен сперва увидеть лес или
замок в жизни, прежде чем смогу использовать их в фанта-
стической конструкции? — То есть — сперва увидеть их в
грязи ? — Но ведь и цветы вырастают из грязи — !”
Он не отводил глаз от газообразно-стремительных вод-
ных струй : “Чистота это вовсе не продукт грязи; она течет
рядом; она не обусловлена хаосом, не прикована к нему це-
пью причинных связей. — Дух существовал еще до того
как —”. Он оборвал фразу, затем начал называть имена :
“Платон, Шопенгауэр ... — хотя совершенства достигли
лишь поэты”. Вздохнул глубоко и, сверкнув глазами, под-
нял голову; выкликнул со звоном металла в голосе : “Сер-
вантес !” —
Я, тоже не безголосый, замолчал, побежденный дерзо-
стью и глубокомыслием этого возражения; я понял — Сер-
вантес : тем самым он доказал, что человек, наделенный
другими глазами, и видит по-другому, что мельница пре-
вращается в великана — более того, мельница и есть вели-
кан ! — Понял ли я его ? Не знаю, я не могу следовать за его
рассуждениями. (То есть как это — я, я не могу следовать за
чьими-то рассуждениями ? !) Очень странное он существо
: притом что он наверняка не прав — и я хочу, чтобы он
был не прав; потому как этот человек асоциален, жесток,
болен ---
Он отстранил лоб от окна (5 миллиметров отделяли его от
урагана и смерти; удивительно, что мы так легко привык-
ли к оконным стеклам ! — мы сидим, каждый, в крошечных
мыльных пузырях (пестрых оболочках — точнее !), завис-
ших во Вселенной — И когда эти хрупкие пузыри лопают-
ся, нас обдает Изначальным Холодом —); он сказал, серьез-
но : “Дефо был великим человеком, а Гофман был богом —
да-да, некоторые знали это и сказали об этом в своих кни-
гах — Штифтер1 (его глаза расширились и сделались хо-
лодными), Гауф (он кивнул со счастливым видом), Ви-
ланд1 2 — —” Тишина. — Я прижался подбородком к низкому
подоконнику. В сумерках разгул стихии кажется еще более
1. Адальберт Штифтер (1805—1868) — австрийский писатель, поэт, худож-
ник.
2. Кристоф Мартин Виланд (1733—1813) — важный для Арно Шмидта писа-
тель. Шмидт написал о нем радиоэссе “Виланд, или Прозаические формы”
(1958).
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[46]
ИЛ 3/2021
страшным. Чьи-то мощные длани размазывают брызги по
стеклу и вдавливают внутрь комнаты одну темную плос-
кость за другой.
27	марта. С наступлением ночи мы вышли на венец башни; бу-
ря рванула — прямо изо рта — воздух. Осталась смесь воя и
водяных брызг.
Ничего не разглядеть даже на расстоянии вытянутой ру-
ки, из-за вспученной воды и кусачего ветра. Все преврати-
лось в испарения и серость.
Так же, наверное, обстоят дела и в Туманности Ориона. —
Спустились вниз. Он охвачен беспокойством, глазау него
дикие. —
Некоторое время я провел в полудреме, затаившись в сво-
ем углу, — и в полном смятении чувств. Не затерялся ли я, в
космическом корабле, во Вселенной — посреди хаотически
закручивающейся, шириною во много столетий, гигант-
ской туманности ... — Земля — она была когда-то; не стран-
ствую ли я, со своими древними глазами, сквозь самые чуж-
дые мне состояния одиночества; и вместе со мной — один
из чистейших фантастических миров. (Могут ли вообще-то
идеи передвигаться в пространстве ?-Вопрос для Ари-
стотеля и Платона. А он, похоже, снова собирается читать
вслух. (Вот, значит, откуда те голоса, которые я слышал
раньше, — с ума сойти !)
Старая книга, очень старая, с причудливым переплетом.
Нильс Клим1. —
Я вновь вынужден сопутствовать ему; вниз, до Назара1 2. В
этом жутком свете. — Ночь длинна, и глаза мои воспалены;
я ведь повидал так много народов — хаха ! Перебирался че-
рез горы и дикие реки. Общался с людьми-деревьями и под-
нимался в поднебесье. — Было от чего устать.
Покоряющие жесты Сильного.
Это тоже уже миновало. —
28	марта. Утром : я опять нахожусь внизу, в своем Промежу-
точном царстве —
Когда он перестал колдовать, я заметил, что ветер давно
умолк и море слегка успокоилось. Я случайно выглянул из
окна и вскрикнул; потому что далеко на северо-востоке в
предрассветных сумерках виднелось судно, которое шло
Арно Шмидт
1. “Нильса Клима подземное путешествие” (“Nicolai Klimii iter subterraneum”;
1742) — написанный на латыни фантастический роман норвежско-датского
писателя Людвига Хольберга (1684—1754) о путешествии внутрь полой
земли. Переиздание рус. перевода С. Савицкого (1762): М.: libra, 2020.
2. Обитаемая планета в романе Хольберга, которая находится в полости
Земли.
[47]
ИЛ 3/2021
вперед, с трудом разрезая волны. Я вскочил, машинально
замахал руками и закричал, тогда как он, похоже, только
теперь пробуждающимися глазами заметил мое присутст-
вие. Подбежав к нему, я вцепился в его предплечье и, хва-
тая ртом воздух, выдохнул : “Наверх, наверх : прожекто-
ра — — !” Он стряхнул меня, как муху, так что я упал; но я
снова подскочил и вцепился ему в плечо, принуждая его к
действию. Тогда он треснул мне кулаком в лицо, распах-
нул дверь и пинком спустил меня с лестницы. — Я впился
зубами в канат, задыхаясь от ярости : Пес, Пес ! Неужель
не найдется яда для этой скотины ! —
Я смеюсь и щебечу все от той же ярости — смерть ему,
смерть----
Вечером : вода мало-помалу спадает.
29	марта. Сегодня с утра начала обнажаться земля острова; и
выглядит она почти как прежде — песок и галька. По ней
развеяны водоросли. Остров, похоже, постоянно слегка
меняет свои очертания.
После полудня робко выглянуло солнце, так что сделалось
почти тепло. Небо привело себя в порядок (вода и воздух
отделились друг от друга); легкие облака плывут в пробуж-
дающейся синеве. Море все еще выглядит почти пустын-
ным.
Долгие сумерки.
30	марта. Погода — роскошная жара с целым роем облаков.
(Слишком хороша для него, паршивого пса.)
Ага ! Мне приказано поучаствовать в ловле рыбы. — Я ведь
должен заслужить получаемые мною удары. — От воды
поднимается пар, но она все же прохладнее, чем этот ад-
ски раскаленный берег (come di neve in Alpe senza vento1 —
вероятно, Данте и здесь побывал). —
Внизу, на глубине, было синевато и прохладно. (Я себе ка-
усь фигурой с критской вазы морского стиля, на которую
таращатся разноцветные твари и стеклянистые водорос-
ли.) — Чтобы он почувствовал себя униженным, осознав
свое невежество, я хочу об этом заговорить, игриво-язви-
тельно.
Вечером : успех, успех ! (О, я презренный червь — мне ни
в чем нет удачи.) Он, оказывается, знает греческий, и при-
том хорошо; говорил так быстро (впрочем, со странным
выговором; где он мог слышать такое — уж не на самом ли
1. Как снег в безветренных Альпах (итал.). Цитата из XIV песни “Ада”
Данте, где речь идет о “насильниках над божеством”. В переводе
М. Лозинского (строки 28—30): “А над пустыней медленно спадал / Дождь
пламени, широкими платками, / Как снег в безветрии нагорных скал”.
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[48]
ИЛ 3/2021
Древнем Крите ? — Я его в этом серьезно подозреваю, ха-
ха !), что я понял его лишь наполовину. Он сказал : пой-
демте со мной ! —
Наверху, в башне, у него есть тетрадь с рисунками во весь
лист (пусть дьявол меня возьмет, что он уже и сделал, — но
это умелые реконструкции, хотя и не более того !) и с та-
кими многочисленными подробностями (например, пис-
цы в маленькой открытой лавке, которые выписывают за-
мысловатые знаки Линейного письма1), что он просто не
может отвечать за их достоверность.
Я притворился счастливым (и действительно был почти
счастлив !) и спросил : откуда бы ему все это знать ? Из ли-
тературы (из работ Эванса1 2 и других) ? — В ответ он расхо-
хотался; и сказал примерно следующее : “Возьми в свою
треклятую оскудевшую руку любое старое вазовое божест-
во и присмотрись к нему повнимательней, ты, дурак !”
(Все это было как в кошмарном сне, но “оскудевшая рука”
прозвучало хорошо ! Очень хорошо !)
Мы еще немного поболтали (!) о старых временах; я заго-
ворил об Э. Т. А. Гофмане и посетовал, что тот уже так
давно умер (дабы сделать ему приятное; если он пожелает,
я готов даже величать его “Вашим Тритонством” !). Слов-
но только что очнувшись от сна, он провел рукой по лбу и
многозначительно взглянул на меня; потом бесшумно —
уже сгущались сумерки, и все книги бросали на меня на-
смешливые взгляды — отступил на шаг и рукою указал на
дверь. Рука застряла белой ужасной стрелой в столпотво-
рении что-то шепчущих теней. — Мне не забыть его глаз :
никогда еще ни человек, ни животное не смотрели на ме-
ня так. Был ли то страх перед моим холодным смертель-
ным словом, или издевка и выражение духовной чужести ?
(Мне не надо было такого говорить; но Гофман ведь дейст-
вительно умер !) —
Ночью : Взад и вперед, взад и вперед (надо же мне научить-
ся “это” записывать ! — Да, они всё еще поют : самое для
них времечко — хаха !)
Перечитав свои записи завтра утром, я должен осознать,
что мне все это приснилось !
Ночь была не очень-то спокойной, ветер налетал на окно,
словно злой дух, и насмешничал. Раз за разом — пока я ле-
Арно Шмидт
1. Линейное письмо А — критская письменность, существовавшая в период
ок. XIX—XV вв. до и. э.
2. Сэр Артур Джон Эванс (1851—1941) — английский историк и археолог,
первооткрыватель минойской цивилизации, с 1900 г. вел раскопки в
Кноссе на Крите.
[49]
ИЛ 3/2021
жал без сна. (Завтра вспомнить : мне все это присни-
лось ! — Я предостерегаю себя ! !); потом мне почудилось,
будто я слышу шаги снаружи, на берегу, и будто они при-
ближаются к башне, — легкие мелкие милые шаги, золоти-
сто-крапчатые, — но я сразу догадался. Я приоткрыл дверь
на щелку (новая сновидческая мера ! — так будет правиль-
но !) и высунул во тьму, которая будто этого и ждала, толь-
ко голову. Наверху тем временем тоже отворилась дверь,
радостно и певуче : затем я услышал, как те шаги проворно
и изящно обогнули поворот лестницы, и увидел старый за-
решеченный фонарь, который он нес в руке.
Похожий на карлика худощавый человек в куцем черном
пальтишке; над белым воротником — обращенное ко мне
насмешливое лицо с узкими сжатыми губами и большими
совиными глазами1; поднимаясь по лестнице, он продол-
жал на меня смотреть ! — Молча и с колдовской насмеш-
кой, пока мой крик не отбросил меня назад, в холодные
объятия стены. —
Звон бокалов и двухголосое пение. Сверху. Они пирова-
ли — эти Бессмертные, Всемогущие — на свету ! Небо ввер-
ху, затхлость внизу. Блаженство !
Я знаю, кто я такой — хахаха !
Голову под одеяло : я бы хотел оглохнуть ! —
И — наконец проснуться ! ! ! —
31	марта. Проснулся. — Если бы только день никогда не сме-
нялся ночью . . . —
2	апреля. Триумф ! ! ! Вот это да ! Сейчас.
Сперва достану тончайшую белую бумагу; и чернила. Хаха !
(Так, наверное, смеялся Локи, когда Бальдр . . Л — прокля-
тая аналогия ! Тише !)
Шевелится он ? — Нет ! (А вот я даже могу сидеть развалив-
шись, потому как я теперь господин !) Мы были на берегу —
(с удовольствием отложить перо, пока он стонет, — хм !). Ко-
нечно же, ловили рыбу; и уже выложили на песок, под струя-
ми бело-текучего воздуха, шесть больших рыб-зебр1 2 3 : тут-то я
и увидел его / Он сидел, щуря глаза и поджидая добычу, средь
коралловых зарослей — длиной в добрых 3 метра и черный,
как сама Месть. Я подманил его, бросив камень, и он сорвал-
1. Так выглядит Э. T. А. Гофман (например, на своем автопортрете).
2. Бальдр, сын Одина, бог весны и света, был убит своим слепым братом
Хёдом по наущению Локи.
3. Рыба-зебра, или полосатая крылатка, — хищная рыба семейства скорпе-
новых, обитающая в Индийском и Тихом океанах. Окраска тела красная с
многочисленными светлыми полосками.
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[50]
ИЛ 3/2021
ся с места, со своими реющими, обрамленными колючками
плавниками: мантийный скат1.
Он тоже увидел его и отшатнулся, но демон уже пал поло-
виной своего тела на берег, и пасть его зияла. Эх, как же
оба дьявола начали прыгать друг вокруг друга — черный и
белый : Сожрите же друг друга ! Сожрите ! Но мне пока не
везло (надо писать как можно тише, чтобы он ничего не
заметил). Он бросил толстую доску на его стреловидный
хвост, а на колышущуюся пелерину плавников накинул ве-
ревку, чтобы лишить того возможности подняться в воз-
дух еще раз. Я держал конец веревочной петли и изо всех
сил упирался ногами в песок, в то время как он, стоя ко
мне спиной, искал топор.
Тот, дрожа и подзадоривая, косился на меня огромной ух-
мыляющейся пастью вкупе с желтыми закатившимися
зрачками и сладострастно вгрызался в песок, предлагая
мне свою помощь.
И тогда я его отпустил ! ! —
Взмахнув перепончатыми крылами, он взмыл вверх и,
храпя, застыл в воздухе (теперь все выглядело совсем как
в Inferno1 2: черный призрак с разинутой пастью над раска-
ленным, струящимся адским песком), чтобы затем, изо-
гнувшись, нанести удар своим колющим хвостовым ши-
пом ! Его противник тут же обернулся и с непостижимой
быстротой, размахнувшись не тронутыми солнцем рука-
ми, всадил топор в средоточие мантийного объятия; я ле-
жал, отброшенный в сторону, на обдирающем кожу песке
и услышал лишь громкий треск, с которым у морского са-
таны сломался позвоночник.
Белый дьявол на удивление медленно, будто воздух был
жидким стеклом, выпустил топор из рук, и только теперь
я заметил — глядя поверх черной, все еще вздрагивающей
туши, — что из его левого бедра торчит шип от хвоста на-
падавшего, длиною с ладонь ! Странным образом забыв
то, что сам же недавно сделал, я подполз к нему и предло-
жил вытащить шип. Он взглянул на меня с любопытством,
нахмурив лоб, но будто из какой-то дали, и я почувствовал,
что он просто ничего не понял ! ! — Хаха ! (Дам ли я ему во-
ды, когда он застонет ? — Еще не знаю —)
Арно Шмидт
1. Мантийный скат (Mantelrochen) — придуманное Шмидтом существо, но
оно во многом напоминает манту, или гигантского морского дьявола
(Riesen manta). Мантийный скат является одним из воплощений
Левиафана, злого бога в шмидтовской картине мира (который в “Фаросе”
также именуется “Змеем Мидгарда”).
2. Ад (итал.).
[51]
ИЛ 3/2021
И все же меня охватил неподдельный ужас, когда он достал
из-за пояса старый нож и, стиснув зубы, начал сверлить в соб-
ственном бедре дырку. — Только позже я понял, что другим
способом он никогда бы не извлек этот крючковидный обло-
мок : шип надо было протолкнуть наружу, потому как он про-
бил плоть почти насквозь. И вот теперь я чуть ли не с адским
интересом наблюдал, как он, побелев лицом, протаскивал за-
нозу, пока не бросил ее на песок; бедро его сильно кровото-
чило. Прихрамывая, он очень медленно вошел в воду и про-
мыл страшную рану. Пошатываясь, вышел на сушу, с трудом
дотащился до башни и, теряя сознание, рухнул перед поро-
гом в свою комнату.
Вечером : немного поспал. — У него на лице появились крас-
ные пятна — лихорадочка ? — Ох (я бы предпочел поберечь
свои оскудевшие руки. — Может, я и сам сейчас такой ? !) —
Думаю, мне не следует оставаться здесь наверху; стоит мне
взять что-то, как я подпадаю под действие колдовства.
(Все же хочу дать ему воды — из суеверия ?)
Открыв большую папку, рассматривал собранное в ней. В
частности, рисунки. Были ли это образы богов ? — Один
смахивал на Гёте, прямо-таки сидящего Зевса (Фидиева1).
Другой, в просторном, ниспадающем облачении, с высо-
ким лбом, прислонился к колонне : на плече у него сидит
ворон. Там было еще много других, целый народ.
Но я все еще думаю о Врановом боге1 2 — где-то я определенно
видел это лицо (может, как репродукцию ?).
3	апреля. Я всегда думал, что по верху ротонды тянется широ-
кая полоса кирпичной кладки или листового железа, но,
когда сегодня утром потянул за шнур, занавески раздвину-
лись, открыв всю верхнюю часть венца. Я вскочил и
вскрикнул; ибо меня окружала удивительнейшая живо-
пись по стеклу. Там, где всходило солнце, простиралась
широкая смеющаяся долина, пересекаемая неспешно
струящейся рекой с лесистыми берегами и отдельными
скалами, подрумяненными нежным светом — розоватыми
и лишенными растительности. Дальше — полуденно-тихое
пшеничное поле, дорога мимо него; вечернее озеро, над
которым веют легкие туманы; мальчик на берегу, с кораб-
ликом в руке, молча смотрит в мреющую близь. А еще —
1. Фидий (ок. 490 до и. э. — ок. 430 до и. э.) — греческий скульптор и архи-
тектор.
2. Под “Врановым богом” {Rabengott) имеется в виду, скорее всего, Эдгар
Аллан По, очень значимый для Арно Шмидта писатель, анализу произве-
дений которого посвящен, например, 1300-страничный роман Шмидта
“Сон Основы” (1970).
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[52]
ИЛ 3/2021
синеватая, подсвеченная серебром ночь, просторные пла-
то плоскогорья под луной и светлый безлюдный город вы-
соко в горах. И все это с переходом одного в другое — без
рам, без ограничений.
Я взял бинокль и рассматриваю росписи пристальнее. Ры-
царские замки на крутых скалах, играющие дети, ученые
мужи с гусиными перьями в руках. Дева. Я долго думал об
этих картинах. Они противоречат нашим привычным об-
рамлениям, нашему ограничению мира (рамки — как совре-
менный Змей Мидгарда1). — Конечно, можно придумать и
иные “наружные края” для картин, пролегающие, напри-
мер, через тенистые леса, — чтобы сама картина являла се-
бя лишь светлым фокусом восприятия. (Как это бывает на
географических картах, где самые интересные места тоже
иногда выходят за край !)
Эта башня заслуживает того, чтобы ее называли “целым
миром”.
(Я хочу дать ему немного вина. И поменять повязку.)
Вечером : Луна выпросталась из-под моря и стоит за ноч-
ными картинами.
Я вижу высокие голубоватые залы с колоннами; вокруг
озаренного красным светом стола сидят рыцари; корабли,
залитые лунным сиянием, шелестя парусами под холод-
ным ночным ветром, плывут по морю. Орлы летают над
людьми, спящими в доспехах на белой палубе.
Ближе к полуночи : Я задернул занавески и долго читал. О
“марсианских реалиях” — сумасшедшая книга ! (Рукопись,
конечно.) Автор обращается с Лассвицем1 2 так, как наши
филологи “обрабатывали” Гомера. То есть составляет ука-
затели, определяет типологическую принадлежность рас-
тений, описывает различные социальные институты, и все
это на основе лассвицкого отчета— (я, наверное, минут
пять раздумывал над словом “отчет”, которое только что
написал ! — Это случайность или я сам уже дошел до того,
что больше не различаю —) Я это еще раз продумал — (Хо-
чу сперва дать ему воды — нет, — вина !)
Наверное, это не просто насмешка над буквоедством на-
ших ученых, как я предполагал поначалу: здесь ведь дейст-
вительно все писатели не подвластны времени и сакраль-
1. Согласно германо-скандинавской мифологии, Змей Мидгарда (или
Мировой Змей) живет в окружающем Мидгард (“Срединный мир”) океане;
он опоясал всю Землю и вцепился в собственный хвост.
2. Курд Лассвиц (1848—1910) — немецкий писатель-фантаст. Здесь речь
идет о его научно-фантастическом романе “На двух планетах” (1897; рус.
перев. 1925), где описывается первый контакт людей с представителями
более развитой марсианской цивилизации.
Арно Шмидт
[53]
ИЛ 3/2021
ны. Это странная (но очень глубокая !) мысль — когда я ду-
маю, что точно так же можно поступить с Фаустом, или с
членами Пиквикского клуба, или — тише ! Чтобы прибли-
зиться к своему поэту : я правильно понял ? — даже не
знаю; или все же ? —
Раньше, примерно в это время, я часто слышал над собой
голоса; но он никогда не пускал меня к себе : потому что
пьянствовал ?
Или — просто оставлял открытым окно : тогда луна светит
в комнату, а ветер, бродя вокруг дома, нашептывает ста-
рые истории . . .
Дважды я уже сидел здесь : потому что мною овладевало
безумие или потому что это и есть Царство Души — самое
славное из всех, объемлющее много миров, прекрасных и
диких ? Надо уснуть.
4	апреля. Он пел, очень слабым детским голосом (я не понял
его).
А ближе к утру вдруг беспокойно поднял голову и принял-
ся шептать что-то. С широко раскрытыми глазами, навер-
няка видавшими многое. Это длилось часами. —
Я же тем временем читал Жюля Верна; “Voyage aux Centre
de la Terre”1; большой четырехъязычный манускрипт, при-
чем на каждом языке представлена, похоже, особая версия,
с красивыми и странными вариантами текста (не просто
перевод); иллюстрации тоже были для меня совершенно
новыми : офорты с глубокими коричневыми тенями и
серебристыми подсветками. Дорога вниз по шахтам, источ-
ники питьевой воды и старинные одежды путешественни-
ков. — Долго всматривался я в лица этих людей, непреклон-
но идущих вниз, в далекую страну. —
Как же быстро все забывается ! Но я не хочу забывать : он
бил меня, как собаку.
Много раз.
Теперь он должен расплатиться за это; получая удар за уда-
ром ! (Лучше всего охаживать этого подлеца плетью или
ремнем----испытывая чувство триумфа с комфортом :
справедливость же всегда побеждает — ах, oui1 2 ! Справед-
ливость ! Хаха !)
Но сперва пусть развлечет меня (месть как произведение
искусства —) — Ах, да что там : первую попавшуюся книжку
сунуть ему в руки : Почитай-ка мне вслух, сынок ! —
1. “Путешествие к центру Земли” (фр.) — роман Жюля Верна (1828—1905),
впервые опубл, в 1864 г.
2. Да(#.)-
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[54]
ИЛ 3/2021
Я хочу устроиться у стола как можно удобнее — похоже, со-
бирается гроза. (Но не наделяю ли я его опять этими ад-
скими чарами1 ? —) Да ! Я, должно быть, с ума сошел ! — Ох,
а еще считал себя искусным “мастером мести” — Нет ! ! —
Слишком поздно : они уже идут, Многие. — Насвистывая,
проскочил в дверь Ветер, закутанный в черный плащ. —
Или он уже облачился в старинный пестрый камзол; это
море шумит, или это я ухожу, как камень, в воды прошлых
столетий — Отдай мне книгу — Отда —
Вишь ты : темная — вода--
Какой-то день;
не знаю, какой, (и — внизу, в сети из веревок) Он — читал
вслух. День и ночь, как мучимый жаждой, пьющий свое ис-
целение, как демон — ах, как много демонов; и как бог —
ах, как много богов ! —
С торжеством в голосе под конец. Потом вскочил на ноги-
И вот — я опять сижу внизу. (Ах, oui: справедливость !)
на следующий день : Наверху никакого движения; уж не умер
ли он ? — Хм.
Ясная погода; хороший знак для меня, не так ли ?
на следующий день : Все затихло; Небо и Земля и ОН !
Вот только упомянутых им имен я еще никогда не слыхал;
Энгельсхофен, если не ошибаюсь, да (?); но Зефельд1 2 —
(это больше, чем “сновидческие состояния” — дурацкое
понятие — не знаю, как иначе это назвать ? — “Жизнью”
это тоже не может быть, потому что так я еще никогда не
жил ! Я ! Слабак !) — И все же в Родауне я побывал, еще не-
сколько столетий назад, и в не существующем теперь Гал-
ле : Спасибо тебе, мой великий белый Вицли-Пуцли3; боль-
шое спасибо, Ты — Дьявол ! ! —
Я больше не осмеливаюсь перечитывать описания моего
пребывания здесь — из страха, что придется в конце кон-
цов осознать : я давно уже сошел с ума ! ! —
Арно Шмидт
1. “Адские чары” (“Hollenzwang”) — так часто назывались в Германии книги
с колдовскими заклинаниями, будто бы позволяющими вызывать демонов
ада.
2. Зефельд (Sehfeld) — австрийский алхимик XVIII в., жил в местечке Родаун
под Веной (сейчас часть Вены) и будто бы превращал различные металлы в
золото. Одно время он находился в заключении в крепости Темесвар (теперь
Тимишоара), комендантом которой был генерал Карл Леопольд барон фон
Энгельсхофен (1692—1772), который тоже увлекался алхимией и покрови-
тельствовал своему пленнику, — но Зефельд бежал оттуда (вместе со своим
надзирателем), жил в Амстердаме и Галле, потом его следы затерялись.
3. Вицли-Пуцли (Уицилопочтли, “колибри юга” или “колибри левой сторо-
ны”) — бог солнца, бог войны, племенной бог и легендарный волшебник
ацтеков.
[55]
ИЛ 3/2021
Один из дней : Он жив. Он спустился по лестнице. (Что-то ты
бледен, дружище, бледноват !)
И мы отправились ловить рыбу.
Как когда-то в марте (— может, и в марте, попробуй под-
считай ! Хаха !)
Вечером : он на удивление много разговаривает со мной,
быстро и пугающе умно, так что я со своей бедной головой
часто не могу следовать за ходом его рассуждений. (Но на
ноге у него все еще плотная повязка; неужели рана продол-
жает кровоточить ? —)
Старая немецкая поэзия : Парцифаль, Эрек, Ивейн, Три-
стан1.
И, прежде всего, — Нибелунги1 2 !
(Я вот уже несколько дней страдаю от странной расплывча-
тости мыслей; от почти детского слабоумия); посмотрел на
него как-то дурацкими глазами и по-идиотски радостно кив-
нул : да, рыцарей давно хотелось увидеть ! (какое тонкое —
таки да ! сатанински-тонкое — замечание, бессильной иро-
ничности которого он даже не пожелал заметить — он вооб-
ще меня никогда не слушает; я ведь всего лишь осколок звез-
ды, который крутится вокруг него, Солнца, — выплюнутый
им; я должен двигаться туда, куда он меня тянет, — а ведь
сквозь времена странствовать гораздо, гораздо обремени-
тельнее, нежели сквозь пространства —
Я оставляю все скобки открытыми, словно это пустые вы-
движные ящики моей полой головы; пусть же они, жалко
ротозейничая, сделают зримым зияние моего убожества,
пусть ....
Следующий день : Я часто засыпаю сидя; не то чтобы совсем за-
сыпаю, нет. Но когда утром я начинаю рассматривать какой-
нибудь интересный кирпич в стене (на нем видны дичайшие
крошечные нагорья; островерхие гранулы гор, отбрасываю-
щие тени, пустынно-красные шершавые равнины —) и в кон-
це концов отворачиваю голову, я вижу, что уже наступил ве-
чер и сумерки танцуют вокруг меня, как серый неуклюжий
зверь (Калибан — ну давай — Ка-Калибан..)
Иногда я пытаюсь, позвякивая, приблизиться к этой сте-
не, но Нибелунги не приходят ко мне, теплому комочку
1. “Парцифаль” — стихотворный роман Вольфрама фон Эшенбаха (ок. 1170 —
ок. 1220). “Эрек” и “Ивейн” — романы Гартмана фон Ауэ (ок. 1160/1170 — ок.
1210/1220). “Тристан” — стихотворный роман Готфрида Страсбургского
(ок. 1165/1180-ок. 1215).
2. “Песнь о Нибелунгах” (кон. XII — нач. XIII вв.).
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[56]
ИЛ 3/2021
слизи — phlegma kai chole1 — (Вишь ты, я еще могу и по-
гречески !)
Потом : Много нибелунгствования; он возбуждается все силь-
нее. (Повязка на ране была грязной и пропиталась желтым
гноем; так дело не пойдет — мне хотя бы увидеть рыцарей ! —
Э-э, господа; это ж эгоизм..) После долгих вялых поисков я
нашел-таки определение для своего безумия — “злостно-по-
кладистое”. Ищите, и обрящете1 2; и : bien-heureux les pauvres
qui le sont en esprit3 .... он, оказывается, еще и по-француз-
ски может : великий человек !
Во второй половине дня он спустился вниз, взял круглую
крышку от бочки и начал, нервозно болтая со мной (да, так
мы теперь общаемся; так благодарит он за то, что я оставил
его в живых ? — Хм !), прибивать к ней гвоздями пару ремней,
тогда как я жадно и недоуменно смотрел в его сияющее лицо,
из которого серебряными шариками выскакивали слова.
Я его сразу понял. —
Понял не слова, походившие на перекаты грома или кло-
котанье горной реки — чуждые мне звуки.
Просто понял, что речь о щите ! В грубый край которого
он крепким ножом врезал сверкающие декоративные шра-
мы, пока они не соединились вновь (“вновь” это одно из
слов-каруселей, — вновь — изобрести иной порядок слов.)
Какой же я хитрец !
Щит !
Я смеюсь, простодушно и коварно; и задаю уклончивые подо-
бострастные вопросы, с жутковатой находчивостью интуи-
тивно-чувствительного лунатика: он должен сам предложить!
(я знаю : мне придется стать его спутником, если он того по-
желает; но я хочу сперва помучить и себя, и его — бессмыслен-
но, без причины, просто чтобы заметить : моим существова-
нием все еще заполняется некий временной промежуток. Я
еще хочу ощущать себя — пусть всего лишь как сопротивле-
ние, как гравитацию : ведь есть же сказка о зеркальном отра-
жении, потерявшем свое тело ? Или — наоборот ?4 —)
Вечером мелькнула мысль : должны быть книги с указа-
ниями для читателей на широких полях. (Предписывает-
ся же в партитурах : allegro, furioso-)
Арно Шмидт
1. Флегма и желчь {греч.). Имеется в виду учение, восходящее к Аристотелю
и Гиппократу, о сочетании в теле человека “четырех соков: крови, черной
и светлой желчи и флегмы”, различным смешением которых объясняются
четыре типа человеческих темпераментов.
2. Мф. 7: 7-8.
3. Мф. 5: 3: “Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное” {фр.).
4. “Приключения в новогоднюю ночь” Э. T. А. Гофмана.
[57]
ИЛ 3/2021
Скажем,
такими: Здесь следует остановиться и покопаться в куче
сырых золотистых осенних листьев . . .
Здесь стоит раскрошить губами кусочек коры ...
Это можно читать только в дождливый день, у
лесного ручья, прислонившись к дереву . . .
Читать в промокшей одежде, после бури . . .
Читать на месте старых воспоминаний . . .
Когда бредешь по воде, по надежному галечно-
му дну...
В этом месте зажечь свечу . . .
Это следует проговаривать громко . . .
Хаха : До такого он еще не додумался ! (Но я ведь наверня-
ка всего лишь один из его отголосков.)
Утром : Щит готов; мне порой кажется, что сделан он из тем-
ного металла с серебряной окантовкой.
Мы решили сыграть несколько сценок из истории о Нибе-
лунгах (я хотел бы выступить в роли Альбериха или Дра-
кона — правда, черное тело его все еще лежит и загнивает
на берегу ! — и это, конечно, ужасно ! —)
Когда он поднимался к себе в комнату, ступени дрожали
под его обронзовленными ногами.
Следующий день : Я сделал себе шлем — Хаха ! —
Из деревяшек и картона — мой шлем. Так что у меня те-
перь тоже есть шлем.
Хочу ему показать. Подползу к нему : вот, мол, мой шлем —
Я больше не могу; меня душат судорожные рыдания . . .
Вечером : Его нога — она уже здорова ?
Ужасная буря надвигается, драконом на шелковисто-жел-
том душном фоне. В воздухе языки пламени.
Пока еще внизу.. Но я уже жду. Ошлемленный — Его вызова.
Первый акт — хаха ! —
Он стоит, устрашающе могуч в просторной грозовой ман-
тии, у окна; со щитом и копьем, и осыпает меня градом пе-
вучих стихов, словно выпущенными из лука птицами. Я
танцую туманные танцы в лесистой долине и пою беспо-
мощно — как мне теперь позвать, пусть по-дурацки и неук-
люже, свою фею ? —
“Пра-Шепталыцица, Ты все знаешь :
почто в одиночестве меня оставляешь ? —
Когда эхо твое приидет ко мне — ? —”
топ-топ ... — вслушиваться в шорохи леса, с камнем на ду-
ше --хо : она не придет —
Отступить. —
Непрерывные всполохи молний. И он бросает в меня ко-
пье — там, где только что бледные карлики катили золотые
Арно Шмидт. Фарос, или 0 могуществе поэтов
[58]
ИЛ 3/2021
монеты1 по коридорам ночного замка Кримхильды ? И он,
Хаген из Тронье, прислонясь к ветровому окну, наблюдал
за этой нибелунгово-мглистой процессией?
Ты — бросаешь в меня? ! — Погоди же : —
Точный удар; во вздувшееся и извивающееся; и ядовитый
огонь из выпученных глаз — вот : уже снова повержен. —
Что ж, теперь я поражу и тебя (если б в помощь мне был
здесь еще и Черный; но, может, мне по силам и самому быть
таковым? —) — Да, да : пей, пей из этого шепчущего ручей-
ка ! Над тобой уже посвист ветра, несущего твою смерть.
Вот теперь; и метнуть копье —
Но что это? — : Ты пошатнулся? — Как побледнел —
Зигфрид ! ! ! —
В кричащей криком ночи : Когда он вскочил и швырнул в ме-
ня щит — дыхание вырвалось из моей разверстой груди с
оглушительным звуком — Теперь он недвижим, и взор его
направлен------куда? —
Грязная тряпица на ноге порвалась, из раны заструилось
благородное, пурпурное; в следующее мгновение он рух-
нул в беспамятстве.
Его мраморная рука — как лед далеких миров; я блуждаю
по кругу, хватаясь за стены : а если прямо сейчас нагрянет
ночь ! — мне этого не вынести; наедине с ним, Богом, ужа-
ленным мною, лярвой.
Кто меня душит, в такт . . ? А ноги рвутся к двери —
Я хочу привязать себя к доске — и, мимо ухмыляющегося
Черного, — к морю, к оскудевшим людям. —
Я хочу, как факел, мчаться через города : живите же ! Жи-
вите — же--- 1 2
Арно Шмидт
1. Это напоминает эпизод из вагнеровского “Золота Рейна”: “Альберих,
снявший с головы шлем-невидимку и заткнувший его за пояс, гонит перед
собой ударами бича толпу нибелунгов [карликов], выгоняя их наверх из
нижней, глубоко расположенной шахты. Нибелунги нагружены золотыми
и серебряными сокровищами, которые они, повинуясь непрерывным пону-
каниям Альбериха, складывают в кучу, образуя тем самым клад”. (Рихард
Вагнер. Кольцо нибелунга. Перевод Ю. Е. Смирнова. — СПб.: Quadrivium,
2016.-С. 47-48.)
2. Во второй редакции (в романе “Вечер с золотой каймой, 1975): “...читай-
те же ! Читайте же ...”
[59]
ИЛ 3/2021
Ханс Волльшлегер
Большая литературная
премия Баварской академии
изящных искусств [1976]
Премия Арно Шмидта
[1982]
Культурная премия города
Нюрнберга [1982]
Немецкая языковая премия
[1988]
Премия Э. Т. А. Гофмана
[1989]
Дар Германского фонда
Шиллера в Веймаре [1995]
Премия Берганца [1997]

Премия Баварского
земельного фонда [2001]
Премия Фридриха Рюккерта [2003]
Премия Фридриха Баура Баварской академии изящных искусств
[2005]
Премия Августа графа фон Платена [2007, посмертно]
Ханс Волльшлегер (Hans WoLLschLager, 1935—2007), сын евангелического пас-
тора из Херфорда (Северный Рейн-Вестфалия), учился в Музыкальной акаде-
мии Северо-Западной Германии в Детмольде (композиция и дирижирование),
но был вынужден в 1957 году прервать обучение и навсегда переселился в
Бамберг, где ему предложили место редактора в издательстве Карла Мая.
Огромную роль в его жизни сыграло знакомство с Теодором Адорно
(1960) и, еще раньше, с Арно Шмидтом (1957), который стал для него учи-
телем и другом.
Волльшлегер, человек потрясающей эрудиции, известен прежде всего
как переводчик (джойсовского "Улисса" (1976), главы из "Поминок по Фин-
негану", а также, совместно со Шмидтом, полного собрания сочинений Эдга-
ра По), как автор экспериментального модернистского мета-романа "Отрост-
ки сердца, или Синдром падшего Адама" (Herzgewachse oder Der Fall Adams,
1982; русск. изд. 2019), как теоретик и историк литературы и музыки.
Творчество Волльшлегера было отмечено многими литературными пре-
миями; кроме того, в 2000 году он был награжден кавалерским крестом "За
заслуги перед Федеративной Республикой Германия".
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[60]
ИЛ 3/2021
"Одному немецкому
писателю - полвека”
К 50-летию Арно Шмидта, 18 января 19641
Перевод Татьяны Баскаковой
Кто сегодня в Германии будет спрашивать о немецкой литературе са-
мого высокого уровня — будь то у специалистов, будь то просто у чи-
тателей, — должен иметь в виду, что имя Арно Шмидта ему не назо-
вут; так стойко сохраняется, вот уже пятнадцать лет, вызываемая им
растерянность, так оглушающе успешна враждебная ему демократи-
ческая реставрация, что хотя бы услышать его — это уже требует осо-
бого рода кунштюка, в большей или меньшей степени зависимого от
случая. Среди торжественно накладывающихся друг на друга голосов
Новофедеративной республики его речь звучит не просто тихо, но
уже почти как иностранный язык; в повестке дня нынешней литера-
турной жизни, где определение большинством голосов списков бет-
селлеров считается нормальной практикой, она вообще отсутствует.
Впечатление почти что такое, как если бы она была табуирована са-
мим обществом, ориентирующимся на волю большинства: как если
бы не могла пройти в культурный парламент из-за какого-то процент-
ного барьера, исчисляемого — буквально — в десятитысячную долю
промилле. Несомненно, Арно Шмидт — олицетворение тех мень-
шинств, в отношении которых сегодня вершится несправедливость.
Читатели не справляются даже с простейшими ключами к его
произведениям: с сюжетами. Слишком глубоко, похоже, укорени-
лось известное схематичное требование — что “книга” должна, в
первую очередь, довольствоваться, так сказать, утешительной функ-
цией по отношению к повседневности; должна этот хаос, посредст-
вом разных красивых-гладких-красочных систем, затушевывать, пе-
ресматривать, опровергать и, даже если речь идет о трагичном,
сообщать ему некий закругленный “смысл”, — чтобы читатель мог
примириться со шмидтовскими серыми протоколами нашего дири-
жируемого случайностями повседневно-будничного мира. Психоло-
гия я-повествования — у Шмидта — тоже являет собой антитезу лю-
бому унаследованному нами клише: она отказывает читателю не
только в возможности найти для себя утешение в широких жестах
героического эго, но и вообще в идентификации, и отводит ему
Арно Шмидт
© Wallstein Verlag, Gottingen 2008
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод “Eines deutschen Dichters ELalbjahrhundert”. Zum 50. Geburtstag Arno
Schmidts am 18. Januar 1964 выполнен по изданию “Die Insel und einige andere
Metaphern fur Arno Schmidt”. — Gottingen: Wallstein Verlag, 2008.
1. Этот текст впервые прозвучал по Гессенскому радио 19 января 1964 г.
[61]
ИЛ 3/2021
роль одного из бессчетных статистов эпохи, которые обступают со
всех сторон истерзанного рассказчика, еще и грубо издеваясь над
ним. “Через 3000 лет это будет читаться как гомеровский каталог ко-
раблей”, — было сказано по поводу одного собрания документов1;
тексты Шмидта, уже через пятнадцать лет после их написания, чи-
таются как “Chronikon Germaniens”1 2 3: они удерживают в памяти, рас-
крывают для нас больше фактов прошлого, чем даже настоящие до-
кументы. Его ранним произведениям еще присуще нечто такое, что
кажется, они могли бы одолеть само время: сделать так, чтобы за-
рубцевались нанесенные им раны — посредством наименования яв-
лений, посредством использования неповрежденного языка.
Но никогда Шмидт не разделял тех исполненных энтузиазма
надежд на идеальную реставрацию прошлого, которые были харак-
терны для его современников: когда вокруг него новая литература,
только собирающаяся с силами, хваталась за гарантированно ус-
пешные художественные формы довоенных лет, как если бы могла
с помощью консервативной эстетики как-то приукрасить злосчаст-
ное послевоенное время, он беспощадно показывал, что столкнове-
ние эгоистических интересов в обществе остается все тем же, ка-
ким было всегда. Он отказывается от принципа регулирования
сюжетных линий авторской волей, способной обратить “к лучше-
му” все, что угодно: эти линии уже сами по себе, безотносительно к
языку, у него всегда остаются отображениями разрушенного миро-
порядка, а если порой в шмидтовской прозе все же имеет место
примирительный финал, то рассказчик повествует о нем с “улыб-
кои мудреца , намекающей на утопичность таких прогнозов.
То, что Шмидт увековечил даже самые низменные мгновения на-
шей эпохи, отчасти объясняет низменность возникшего по отноше-
нию к нему враждебного отношения. Все его сюжеты, вместе и по от-
дельности, — отречение от нашего обновленного общества и
характерных для него процедур преодоления прошлого; но именно в
тех случаях, когда на Шмидта клевещут, обвиняя в клевете на наше об-
щество, он становится его первейшим представителем, хронистом и
передатчиком традиции: даже в отдельных, выхваченных из контек-
ста фразах, в этих хмуро-язвительных интонациях присутствует, свер-
нувшись как кровь, само время, и руины времени восстают против ут-
верждений о якобы уже свершившемся выздоровлении социума.
Что — когда обращаются ко многим — речь не идет исключитель-
но об изобразительных формах, используемых Арно Шмидтом, есть
1. Это сказал сам Шмидт в беседе с журналистом — о собственном собрании
выписок по истории королевства Ганновер (см.: Schriftsteller / Arno
Schmidt. — “Der Spiegel”, 13.05.1959: https://www.spiegel.de/spiegel/ print/
d-46162567.html).
2. “Хроника Германии” (германизированная латынь).
3. “Лесной пожар, или Об улыбке мудреца” (1961) — радиоэссе Арно
Шмидта о забытом немецком писателе и композиторе Леопольде Шефере
(1784-1862).
Ханс Волльшлегер. Одному немецкому писателю - полвека
[62]
ИЛ 3/2021
горькая и злая ирония судьбы. Настолько неизвестными, настолько
лишенными отклика и воздействия остались разработанные им поня-
тия, что к его 50-летию не появилось ни одного специального иссле-
дования, которое свидетельствовало бы о благодарности современ-
ников. Что роман “Море кризисов тоже захолустье”1 не был
воспринят как взрыв, опрокинувший основы современной литерату-
ры, опровергает толки о ее нынешнем пышном расцвете. Остались
слухами — это касается, например, “растровой техники”1 2 — некото-
рые ключевые понятия, о которых много говорили; все же, что отно-
сится к объяснению шмидтовской теории новых прозаических
форм, происходит от самого Шмидта: объяснения содержатся, во-
первых, в ПРИКИДКАХ3, где представлены элементарные упорядо-
чивающие системы, и потом — в длинной серии эссе4, которые посвя-
щены духовным предшественникам Шмидта и за конструкциями
которых просматривается большая литературная традиция, немец-
кая и англосаксонская. От Брокеса к Виланду, через романтиков к экс-
прессионистам, от Блейка через Кэрролла к Джойсу — в духовной фи-
зиогномике Шмидта соединяются черты всех этих писателей;
континуум этих литературных традиций повсеместно ощутим как в
ассоциативности его стиля, так и в сюжетных каркасах его прозы.
Благодаря знанию этих традиций он стал, в широком смысле, первым
из тех, кто говорит от лица нашей эпохи; благодаря им он нашел ин-
струмент и средства для ее адекватного отображения. Реакцией — уда-
ром ниже пояса — стало то, что все это пренебрежительно отнесли к
разряду “экспериментов”, снабдили ярлыком любительских поделок,
отрицающим необходимость такой работы. Единственный экспери-
мент, который предпринял Шмидт, заключался в тестировании ин-
теллектуального уровня его современников, из-за которого он и по-
терпел неудачу: в Германии его изгнали в разряд аутсайдеров, чьи
голоса люди все-таки иногда позволяют себе послушать — в качестве
необязательной роскоши, — чтобы иметь повод гордиться своей то-
лерантностью; “повествуют” же в Германии, вновь и вновь, “по ста-
ринному плутовскому образцу в форме рондо”5...
1. Напечатан в 1960 г.
2. “Растровая”, или “пуантилистическая”, техника — так определял прин-
цип построения своей прозы сам Арно Шмидт (в “Прикидках I”). Эта проза
выглядит не как линейное повествование, но как совокупность фрагментов
(вспоминаемых рассказчиком событий и впечатлений), связи между кото-
рыми должен реконструировать сам читатель.
3. “Прикидки I”, “Прикидки II” и “Прикидки III” (“Berechnungen I, II und
III” ) — эссе, писавшиеся Арно Шмидтом между 1953 и 1957 гг. и содержа-
щие краткое изложение его теории литературных форм.
4. Речь идет о радиодиалогах и диалогах (о забытых писателях), относя-
щихся к разработанному Арно Шмидтом жанру “Беседы в библиотеке”. Эти
тексты публиковались, как отдельные сборники, в 1958—1969 гг.
5. Волльшлегер здесь цитирует название симфонической поэмы Рихарда
Штрауса “Веселые проделки Тиля Уленшпигеля по старинному плутовско-
му образцу в форме рондо; сочинено для большого оркестра” (1895).
Арно Шмидт
[63]
ИЛ 3/2021
Сам Шмидт однажды заметил, что можно — чтобы внести хоть ка-
кой-то предварительный порядок в хаос суждений и масштабов —
проводить основополагающее различие между “чистой литерату-
рой” и просто “прикладной”1, между тем “чистым разумом”1 2 писа-
тельства, для которого “всякая плоть становится словом” — и фор-
мой, — и весьма практичным пренебрежением таким “чистым
разумом”, то есть ориентацией на запросы потребителя. Если при-
менить это к нынешней ситуации с книгами, итог будет достаточно
плачевным (или утешительным, это как посмотреть): одно-единст-
венное имя представляет (все-таки!) Чистую Литературу — перед ли-
цом мириадов мухообразных книг. Шмидту немецкая литература
обязана, наконец, еще и вот чем: среди “книг XX столетия”, в каче-
стве первой из которых сам он называл “Улисса” Джойса, не отсут-
ствует и немецкое имя; какое-то время, наверное, оно не только бу-
дет там, в этом списке, но и останется единственным. Останется
вместе со Шмидтом и станет общеобязательным масштаб, который
он установил; что кто-то еще сумеет одолеть эту планку — на такое
пока можно только надеяться; сейчас, по сравнению с его прозаиче-
скими формами, его фабульными шифрами, его виртуозным язы-
ком, вся нынешняя литература представляет собой анахронизм.
Подводить итог, бросать взгляд назад, вперед, со стороны, даже
рассуждать о том, что филологи могли бы назвать “развитием его
творчества”, — все это было бы извращенной шуткой. Слишком аб-
сурден этот образ — “Одному немецкому писателю — полвека”, — что-
бы человеку постороннему, выносящему свои суждения беспристра-
стно, использование такого образа в публичной речи не показалось
откровенной издевкой. В конце концов, и здесь тоже только сам
Шмидт, наверное, мог бы найти адекватную формулировку: он, “при-
думщик лучших шуток нашего столетия”, может, и сумел бы сочи-
нить такую грозную шутку, где шоковый момент, помимо больших
разломов нашего времени, которые он делает зримыми, распростра-
нился бы и на этот конкретный разлом. Для такой шутки можно
представить себе форму наподобие той, которую Шмидт довел до со-
вершеннейшей виртуозности в своих последних работах (“Ситара”3
и уже заявленные в планах издательства “Коровы в полутрауре”4):
1. Арно Шмидт говорит об этом несколько раз, например, в диалоге о
Льюисе Кэрролле “Сильвия & Бруно. Отцу современной литературы — при-
вет!”. Там он отмечает, что авторы “прикладных” литературных произве-
дений составляют 99,9 % всех писателей: “Это Те, кто зарабатывает ‘день-
ги’ и получает за свою посредственность НОБЕЛЕВСКУЮ = & прочие пре-
мии” (Arno Schmidt. Bargfelder Ausgabe. Werkgruppe III. Bd. IV. Essays und
Aufsatze 2. — Zurich, 1995. — S. 264).
2. В кантовском смысле.
3. Книга “Ситара и путь туда — исследование о характере, произведениях и
воздействии Карла Мая” (1963).
4. “Коровы в полутрауре” (“Kuhe in Halbtraue”, 1964) — сборник рассказов
Арно Шмидта.
Ханс Волльшлегер. Одному немецкому писателю - полвека
[64]
ИЛ 3/2021
форму “сатуры”1 (понятие это не настолько простое, чтобы обойтись
без по меньшей мере предупреждения: что его не надо путать — как по-
зволяют себе порой составители даже солидных справочников — с
обычной сатирой): кто тогда сможет рассмеяться — последним, — бу-
дет смеяться лучше других... Но и для такого смеха нам не хватает... не
лицевых мускулов, конечно, а голов, способных полностью оценить
eironie1 2 Шмидта — вплоть до блистательных разветвлений ее мульти-
валентного языка; и здесь тоже он пока что остается единственным,
кто имеет право на великолепный смех, единственным, кому приста-
ло воспринимать себя НЕ исключительно и НЕ вполне всерьез...
Можно ли считать в такой ситуации долгом одного из “немецких
писателей” поздравить Шмидта — более чем сомнительно; по мень-
шей мере это потребовало бы с его стороны определенной дерзости.
А вот пожелать удачи в любом случае можно — тем немногим, разроз-
ненным, кто имеет представление — и даже, должным образом при-
глушив голос, его высказывает — о том, как много это значит, что
Он — Наш3. Общество не сумеет, даже если захочет, заключить мир
с Арно Шмидтом так просто, как если бы их разделяла только вязан-
ка недоразумений, которую нетрудно предупредительно убрать с до-
роги. Его, забытого “немецким экономическим чудом”, истерзанно-
го омерзительной, унизительной необходимостью работать не
покладая рук ради хлеба насущного... даже хвалить его “немцы” могут
только с чувством стыда — по крайней мере, в ближайшее время...
“Аутсайдер или средоточие литературной жизни?” Но этот на-
спех сформулированный, наспех закамуфлированный вопрос на са-
мом деле не содержит в себе альтернативы: центры литературы
всегда располагались в станах “аутсайдеров”; и если современная
литературная жизнь действительно такова, какой она себя выстав-
ляет, то подлинную литературу больше и не найти нигде, кроме как
за ее пределами. Кто сегодня будет спрашивать о великой немец-
кой литературе, тому надо указать не на господство доступной для
народа бестселлерной беллетристики, не на лепечущую леполири-
ку щелкоперов-с-шарманками из пиитических питомников в Гам-
бурге, Франкфурте, Кёльне------но на дорогу, ведущую в Барг-
фельд — в округе Целле, — к дому номер 374.
Арно Шмидт
1. Сатура (от лат. satura, букв.: блюдо, изготовленное из смеси разных пло-
дов; всякая всячина) — жанр римской литературы, первоначально — соеди-
нение разнообразных по форме и содержанию стихотворных и прозаиче-
ских произведений.
2. Ирония (др.-греч.), в аристотелевском смысле: как притворное умаление
значимости чего-то.
3. “Он — Наш” (Er Sei Unser) — возможно, отсылка к “Краткому катехизису”
Мартина Лютера, где так говорится о Боге.
4. В 1958 г. Арно Шмидт смог, наконец, купить очень скромный крестьян-
ский дом в деревне Баргфельд, в Нижней Саксонии, в котором и жил с женой
до конца жизни. Теперь по соседству с этим домом располагается Фонд Арно
Шмидта, занимающийся публикацией его сочинений и исследований о них.
[65]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильбиг
Премия братьев Гримм
[19831
Кранихштайнская
литературная премия
[1989]
Берлинская литературная
премия фонда Союза
прусской морской
торговли [1992]
Литературная премия
земли Бранденбург [1993]
Бременская литературная
премия [1994]
Премия Германского фонда
Шиллера [1996]
Премия Лессинга Вольного государства Саксония [1997]
Премия Теодора Фонтане [1997]
Премия Ханса Эриха Носсака [1997]
Премия Петера Хухеля за лирику [2002]
Премия Вальтера Бауэра [2002]
Премия Георга Бюхнера [2002]
Премия Эрвина Штриттматтера [2007]
Два опубликованных по-русски текста Вольфганга Хильбига (Wolfgang HiLbig,
1941—2007) — роман "Временное пристанище" ("Das Provisorium", 2000;
рус. изд. 2004) и рассказ "Книжный дух" ("Der Geruch der Bucher", 1994; рус.
изд. "ИЛ", 2004, № 11), лучший, на мой взгляд, в тогдашнем немецком номе-
ре, — российским читателем замечены не были. А между тем Хильбиг — од-
на из самых ярких фигур восточногерманского модернизма: в исследовании
Штефана Пабста "Пост-восточногерманский модернизм. Поэтика после ГДР"
(2016) речь идет только о четырех таких фигурах, чье творчество полностью
сохранило свою значимость и в объединенной Германии — Хайнере Мюлле-
ре, Вольфганге Хильбиге, Райнхарде Йиргле и Дурсе Грюнбайне.
Хильбиг почти буквально повторил путь, описанный в тексте Райнхар-
да Йиргля "Гений-из-леса". Этот человек с восьмиклассным образованием,
сын погибшего под Сталинградом немецкого солдата, родившийся в тю-
рингском городке Мойзельвиц, был рабочим-монтажником на буроуголь-
ном карьере. Поскольку он писал стихи, предприятие в 1967 году делеги-
ровало его в Кружок пишущих рабочих в Лейпциг. Но уже через год он был
© Frankfurt а. М.: S. Fischer Verlag, 2002
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[бб]
ИЛ 3/2021
исключен оттуда, потому что его стихи ничего общего с господствующей
идеологией не имели. После скитаний и жизни в семьях друзей, под Дрез-
деном и в Лейпциге, Хильбиг в 1970-м вернулся в родной город и устроил-
ся работать истопником на фабрике, поскольку это обеспечивало ему отно-
сительную независимость. В 1978-м, когда он попытался опубликовать в
Западной Германии свою первую книгу стихов, он был арестован, провел
два месяца в камере с уголовниками и избежал попытки завербовать его в
агенты штази, рассказав о сделанном ему предложении сокамерникам. В
1985-м он получил пятилетнюю визу на посещение ФРГ и навсегда покинул
Восточную Германию. В 2002 году,уже после получения Бюхнеровской ли-
тературной премии, самой престижной в стране, он в интервью журналу
"Шпигель" сказал, что считает своими литературными учителями Сэмюэла
Беккета, Бруно Шульца, Витольда Гомбровича, Уильяма Фолкнера.
Хильбиг создавал удивительную прозу, в которой реальность тесно пе-
реплетается с фантазией и гротеском. Это романы "Перенос" ("Eine
Ubertragung", 1989) и "Я" ("Ich", 1993, — о писателе, завербованном шта-
зи). Также рассказы и повести: "Истопник" ("Der Heizer", 1980), "Письмо"
("Der Brief", 1985), "Бабы" ("Die Weiber", 1987), "Старая живодерня" ("ALte
Abdeckerei", 1991) и другие.
Его стихотворения — а при жизни Хильбига вышло три сборника: "От-
сутствие" ("Abwesenheit", 1979), "Рассеяние" ("Die Versprengung", 1986) и
"Образы повествования" ("BiLder vom ErzahLen", 2001), — литературовед
Харро Циммерман называет "программой самоистязающей интроспекции"
и в стилистическом плане сравнивает с лирикой Гёльдерлина и Клопштока.
"Стихотворения для меня — это сущность литературной работы", — ска-
зал Вольфганг Хильбиг в беседе с Харро Циммерманом в 1994 году. В 2017
году, в Париже, состоялся первый франко-немецкий коллоквиум, целиком
посвященный лирике Хильбига.
После полудня
Рассказ
Перевод Василия Черкасова
Вольфганг Хильбиг
НА Привокзальной улице всё по-старому! — Так звучит
первая фраза про мое прибытие, которая приходит
мне в голову. Словом прибытие я, разумеется, уже ска-
зал слишком многое: в воздухе с привкусом мыла есть что-то на-
© Василий Черкасов. Перевод, 2021
Перевод Der Nachmittag выполнен по изданию “Erzahlungen”. — Frankfurt а.
М.: S. Fischer Verlag, 2002.
[67]
ИЛ 3/2021
столько знакомое, что не позволяет мне даже мысленно на-
звать дорогу в город возвращением; я не вернулся, так я ду-
маю, — не было такого, чтобы я отсутствовал здесь. Именно
так, я никогда не оставлял этот город по-настоящему, я лишь
иной раз спасался из него бегством: точнее, сам этот город ни-
когда по-настоящему не оставлял меня. Город постоянно зани-
мал мои мысли своим бесцветным запустением, среди которо-
го, казалось, происходил бесконечно длящийся, словно
застрявший во времени распад, необъяснимый распад. Даже
до распада целой страны этот образ стоял передо мной, сохра-
нился он и после, когда режим выдохся и приказал долго жить,
а его ближайшие вассалы получили отставку: в этом городе, ка-
залось, ничто не свидетельствовало о смене системы. Должно
быть, в прошлом, глубину которого уже не измерить лотом, го-
род был ввергнут в оцепенение, и та давняя катастрофа оказа-
лась устойчивой к трансформациям политической системы.
Я сбежал из города на годы — годы эти уносились прочь,
будто за ними гнались фурии, и все же для меня они никогда не
протекали достаточно быстро. Воспоминание о них дается
мне с легкостью, и совсем другое дело — годы, проведенные
мной здесь, в этом городе. Как если бы в других городах, более
крупных и красивых — я выбирал их по собственному жела-
нию, — я никогда не укоренялся по-настоящему. Образы тех го-
родов легко вызвать в памяти, но всякий раз они оказываются
замутненными, с налетом утраты, — сентиментальное чувство,
исток которого в этом городке, куда я приезжаю снова и снова.
Именно с этим городом срослось то едва поддающееся объяс-
нению чувство отсутствия, что пробуждалось во мне в полную
силу, лишь когда я поселялся — полувсерьез — где-нибудь в дру-
гих краях. Окрашенная этим чувством, жизнь лишалась пер-
спективы — состояние отъединенности, состояние без про-
шлого; но чувствовать себя отъединенным от прошлого я
научился именно в этом городке, в его послеполуденные часы.
Ничто здесь не могло нарушить заведенный ход времени;
низко стелющийся осенний туман под землистого цвета не-
бом, казалось, останется здесь на десятилетия. А испарения
переувлажненных низин вливались и вливались в плоские об-
лака, уже днем возвещавшие наступление ночи.
Итак, всё по-старому в городе М. — Привокзальная улица
еще изрыта траншеями, как и несколько месяцев назад, когда я
приезжал сюда в прошлый раз: стояла такая же тьма, и каза-
лось, ветер вот-вот оборвет с фонарей их слабый свет — они
дрожали на ветру и через неравные промежутки обозначали
границу того, что когда-то было тротуаром. Холодный туман, в
нем запутались ветер и дождь; теперь же вроде еще и снег при-
мешивается. Дорога передо мной — тропа среди теней, начи-
Вольфганг Хильбиг. После полудня
[68]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильбиг
нающая обманчиво поблескивать. Торопливо удаляются по-
одиночке закутанные фигуры тех, кто вместе со мной сошел с
поезда; улица кажется непроходимой, с обеих сторон грозит
что-то невидимое. Я оглядываюсь в поисках дороги получше:
улица для объезда тоже вся перекопана и перегорожена загра-
ждениями, за которыми — так представляется в красно-желтом
мерцании фонарей — накреняются, проваливаясь в песок,
строительные машины. Раскурочена каждая дорога: очевидно,
здесь перекопали полгорода и затем прекратили всякую дея-
тельность; я никогда не знал этот город иным.
На краткий миг вихрь прорывает завесу из снега и дождя,
и я могу разглядеть часы на фасаде вокзала: они показывают
три! Я не обманулся, это время они показывали всегда, их
стрелки неизменно образовывали идеальный прямой угол в
верхней половине циферблата: три часа, насколько хватает
памяти. У меня есть фотография, сделанная другом в нижнем
конце Привокзальной улицы по меньшей мере двадцать лет
назад. Мы хотели заснять трубопровод, это было то еще зре-
лище: толстая труба — вместе с изоляцией больше метра в об-
хвате — тянулась вдоль бокового фасада стоящей вплотную к
дороге фабрики и перечеркивала окна, загораживая обзор и,
соответственно, перекрывая доступ свету, вследствие чего в
цехах всегда приходилось пользоваться искусственным осве-
щением. Эта нелепая провизорная конструкция показалась
нам привлекательной как объект фотографии; в ней было
что-то от абсурда технической фантастики. Верхняя часть
улицы упиралась в вокзал — так вот: хорошо различимые ча-
сы над входом показывают на снимке ровно три!
Вечное “после полудня” царит в этом городе. Улица получи-
лась четкой, на ней ни души; деревья — видимо, платаны, в то
время они еще росли здесь, — стоят без листвы. Какой-то удар,
происхождение которого загадочно, обрушился на город под
бледно-серым осенним небом. Однажды в морозное воскресе-
нье, ровно в пятнадцать часов, когда никого из жителей на ули-
це не было, город превратился в обман зрения. Он застыл в без-
жизненную кулису, и никто этого не заметил — даже
безобидный фотолюбитель, за которым разве что наблюдали
из-за сальных занавесок несколько осведомителей: они всегда
начеку. — С того самого момента стоило вам попасть в черту го-
рода, и для вас переставал действовать один из базовых законов
человеческого бытия: вы выпадали из плавного, неудержимого
течения времени, остановленного спуском затвора старомод-
ной камеры. Черно-белый снимок существовал в единственном
экземпляре; негатив затерялся где-то в пыльной подсобке фото-
лаборатории, хозяин которой уже давно вышел на пенсию.
[69]
ИЛ 3/2021
С тех пор, попадая в город, в это жуткое и унылое нагро-
мождение домов, любой человек превращался в тень. И если
кто-нибудь шел здесь ночью по улице, эхо его шагов отража-
лось от стен и становилось слышимым, быть может, лишь
спустя годы.
Об этом я думал, когда наконец добирался через весь го-
род до своей маленькой кухни и сидел там наверху. Думал об
этих шагах, шаркающих, торопливых, порой волочащихся от
усталости, и думал, они никогда не прекратятся... единствен-
ное движение во всем городе. А снаружи все еще существова-
ли они, человеческая жизнь и живые голоса! За пределами
этого вычеркнутого из жизни города, я знаю, язык продол-
жал делать свою работу — отнюдь не бесполезную, как я пола-
гаю. Новые поколения включатся в нее, говорил я себе; я уже
давно жду момента, когда молодежь наконец всерьез займет-
ся языком. И наконец овладеет идеями, скрытыми в нем, что-
бы, наконец, бросить их на чашу весов. Вероятно, сам я уже
потерял всякое представление об этих идеях: слишком долго,
похоже, слова отказывались мне служить. Но возможно, ду-
мал я, когда-нибудь в будущем слова вспыхнут снова. Как ог-
ни, которые поначалу мерцают и запинаются, если по давно
забытым проводам внезапно пустили ток.
Все время я говорю не о том — вероятно! По крайней ме-
ре, я всегда подозревал это... и несмотря на частые переезды,
неподвижность, как мне казалось, все больше овладевала
мной. Неподвижность держала меня в плену, она постоянно
выжидала в засаде и была наготове, чтобы окончательно под-
чинить меня, приковать, как неудачную статую, к месту, на
котором я в то мгновение случайно оказался. Причина кроет-
ся здесь, в М., сказал я себе. Здесь, в этом городе, изничтоже-
ние не дает мне свободно вздохнуть. И ведь как давно начал я
расчленять на слова и предложения эту роковую неотврати-
мость — я дал ей имя М., — чтобы постичь ее суть; сколько лет
терпел неудачу и вот снова оставил всякие попытки...
Когда я приезжал в город М., единственное, чего мне хоте-
лось, — как можно скорее вернуться под свет лампы, висящей
над кухонным столом на крошечной закопченной кухне, знако-
мой мне с детства. Там два окна, выходящие во двор, от стен от-
клеиваются выцветшие обои с пузырями, и тени ложатся на них
диковинным узором: при беглом взгляде у меня всегда возника-
ет ощущение, что по стенам ползут вверх вереницы темно-бу-
рых насекомых. Когда я затапливал печку, обои словно начина-
ли потеть, выделяя никотин, который скапливался в их порах
целую вечность. Оконные рамы разбухли от сырости; чтобы не
тянуло холодом, я заткнул щели старыми полотенцами. Лампу
над столом я по возможности вообще не выключал, поскольку
Вольфганг Хильбиг. После полудня
[70]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильбиг
провода сильно окислились и изоляция повредилась. Они суще-
ствовали с довоенных времен, при слишком частых включени-
ях-выключениях отходили контакты и пропадал ток, и тогда по-
править ситуацию удавалось лишь после утомительной возни. В
этой старой берлоге — настоящий реликт начала века — я теперь
сидел и перелистывал страницы своей рукописи, состоящие из
зачеркнутых либо еще не зачеркнутых строчек. Вместо того что-
бы писать, я курил одну сигарету за другой и вслушивался в тем-
ноту, неподвижно стоявшую за окном. Слушать было нечего...
мне не удавалось расслышать хоть что-нибудь, все звуки погло-
щал выводящий из терпения рев допотопного холодильника,
компрессор которого работал нестабильно и запускался через
слишком короткие промежутки времени.
Вероятно, начало моих размышлений об этом городе отно-
сится ко времени, которое уже затерялось в сумерках мифов.
Правда в том, что я раз за разом пытался ухватить образ горо-
да, который, если я только не ошибался, все еще существовал
там снаружи и, вероятно, все еще обступал мое наполненное
светом внутреннее пространство — промерзший, и каменный,
и пустой. Я даже внушил себе, что это моя единственная зада-
ча... и, наверное, именно поэтому она стала для меня чем-то
бессмысленным и бесполезным. Достаточно часто у меня по-
являлась мысль, что мне придется сначала выдумать этот го-
род — описывая его... другого способа обрести существование у
него, пожалуй, нет. Того факта, что я в нем родился, для дока-
зательства его существования недостаточно...
Как можно требовать от тени, чтобы она создала образ горо-
да теней? Я бился над подобного рода абсурдными вопросами.
И здесь проявился давно мне известный эффект: казалось, моя
цель — отобразить город — отдалялась от меня всякий раз, как я
полагал, что благодаря слепому случаю на мгновение прибли-
зился к ней... цель пыталась ускользнуть от меня! В результате я
начал терять интерес к своему замыслу. — Но, возможно, где-ни-
будь на улицах города все же нашлась бы именно та тень, кото-
рой подобное отображение оказалось бы по силам... разве отту-
да, из глубин города, не доносится глухой перестук шагов,
неуверенных шагов в темноте, к которым я и прислушиваюсь?
Поначалу они отдалялись, но теперь снова возвращаются. Раз-
ве эти шаги на мостовой — не доказательство, которое я искал?
Я вслушивался долго, час за часом, но расслышать мог мало что,
потому что вечно раздавался этот шум холодильника — посто-
янно возобновляемая важная мысль, к которой мне помогали
прийти окружавшие меня изношенные вещи двадцатого столе-
тия, — и он по-прежнему заглушал всё. И свет мигал несколько
секунд — именно когда включался холодильник.
[71]
ИЛ 3/2021
Как можно, говорил я себе, спокойно сидеть за столом и
писать, пытаясь передать ощущение полностью обездвижен-
ного города, в то время как знаешь, и это тебя не перестает
мучить, что там, снаружи, в темноте, есть кто-то, кого пресле-
дуют и кто именно сейчас, вероятно, бежит со всех ног, спа-
сая свою жизнь?
И с какой бы сокрушительной мощью ни обрушивался гро-
хот холодильника, мне казалось, что я снова и снова улавливаю
эти торопливые шаги на улице. Едва оказавшись в М., я уже не
мог отделаться от мысли, что слышу их. Дверь в соседнюю ком-
нату была открыта, окно той коматы выходило на улицу, и я слы-
шал стук и шарканье сношенных ботинок по неровной тротуар-
ной брусчатке. Поначалу это были шаги кого-то одного, но
вскоре мне казалось, что и другие, несколько человек, идут за
ним следом. Спустя некоторое время те, первые, шаги возвра-
щались, иногда они даже забредали во двор, иногда раздавались
прямо под кухонными окнами, между которыми я сидел, испу-
ганно прислушиваясь. В следующее мгновение он обязательно
позовет меня... я поднимался и гасил свет. Почувствовав себя в
безопасности, я снова включал лампу — конечно же, она не заго-
ралась; я забирался на стол и, светя себе зажигалкой, тряс про-
вод до тех пор, пока в двух люминесцентных трубках снова не
появлялось свечение. Все повторялось сызнова, пока наконец
мои мысли не пришли в полное расстройство: треск, вспышки и
вновь затухающие шаги, когда опять становилось тихо.
Иногда все это прекращалось, однако охота на улицах была
далека от завершения. Перехитрить их ему удавалось лишь не-
надолго. Очевидно, он прятался в каком-нибудь темном углу;
мой двор был одним из таких мест, где он при случае мог пере-
ждать, пока погоня не пройдет мимо. Но это была лишь краткая
передышка, они вскоре снова нападали на его след. Им давно
были знакомы все его уловки, они годами шли за ним по пятам;
мне пришлось бы основательно задуматься, чтобы сказать, ко-
гда это началось. Никакой причины не существовало... там, на
улице, причину никто не знал. Нередко случалось, что они ло-
вили его; надо полагать, они могли бы поймать его когда взду-
мается. В любой момент они могли бы схватить его и посмеять-
ся над его ухищрениями: он был один, их всегда было
несколько, они сменяли друг друга, и они могли насколько угод-
но увеличить свою численность.
Я помню даже слишком хорошо, как однажды, еще вначале,
когда их злоба была безгранична — то есть в первые недели по-
сле того, как он стал для них целевым объектом, — они поймали
его и жестоко избили. Была зимняя ночь — между тремя и че-
тырьмя часами утра, — когда под окнами кухни послышался ти-
хий оклик и, как мне показалось, я разобрал свое имя. Это был
Вольфганг Хильбиг. После полудня
[72]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильбиг
он, из последних сил дотащившийся до моего двора и рухнув-
ший там в снежное месиво. Мне пришлось поддерживать его,
пока мы поднимались по лестнице: судя по всему, он почти ни-
чего не видел. Я помог ему улечься на кухонный диван и влил в
него несколько рюмок шнапса. Его губы были разбиты, из носа
сочилась кровь. Оба глаза заплыли, брови рассечены, в них за-
стряли осколки очков — совершенно очевидно, последствие
удара резиновой дубинкой. Я попытался узнать у него, что слу-
чилось, но услышал лишь брань и проклятия сквозь зубы; он
продолжал бормотать их, даже когда заснул.
Вскоре после этого происшествия его на год посадили в
тюрьму; при освобождении он получил документы с выездной
визой. Ему было предписано в течение трех суток покинуть стра-
ну; мы вместе ходили по инстанциям — обычно мы оба старались
не иметь с ними дел, — чтобы собрать необходимые справки, сре-
ди прочего о том, что он оплатил счета за электричество, что в
библиотеке за ним не числится книг, что сбор на расчистку выде-
ленных для него подвальных помещений уплачен. За час до отъ-
езда мы упаковали его пожитки, они заполнили холщовую до-
рожную сумку оливкового цвета ровно наполовину. После
полудня я проводил его на последний автобус до окружного цен-
тра, на который он должен был сесть, чтобы успеть на поезд меж-
зонального сообщения с конечной остановкой Франкфурт-на-
Майне и еще до полуночи пересечь границу. Мне не верилось,
что он уезжает с радостью. По дороге на автовокзал мы в основ-
ном молчали; во всяком случае, мы не говорили о том, что он, в
сущности, покидает страну не совсем по убеждению и толком не
знает, что будет делать дальше. Он хромал, однако настоял на
том, чтобы нести сумку самому; она перекосила его хилые плечи,
хотя была практически невесомой. Прежде чем зайти в автобус,
он обернулся ко мне — лицо его побледнело — и сказал, что в этой
стране ноги его больше не будет. Тебе такой возможности и не
представится, подумал я, но вслух этого не сказал; сквозь мутное
стекло было видно, как он сидит в автобусе и стоически глядит
прямо перед собой. Не было смысла махать ему еще раз: когда ав-
тобус тронулся, я разглядел, что глаза его за толстыми стеклами
очков закрыты; на губах играла непонятная улыбка.
Всего через несколько дней я снова увидел — в чем мог бы то-
гда поклясться — его дорожную сумку. Когда я случайно оказался
на улице, где он жил, я увидел ее на подоконнике окна на первом
этаже, которое никогда не занавешивалось. Из-за этого я неред-
ко сердился на него: из-за того что он позволял заглядывать в
свою комнату любой гниде, любой подлой крысе, задействован-
ной госорганами. Ему было наплевать. Я постучал по стеклу — ни-
какого движения; тогда я зашел в дом и стал колотить в его дверь,
никто не откликнулся, табличку с его именем уже свинтили.
[73]
ИЛ 3/2021
Месть! Я думал про месть: то, что они замышляли, могло
быть только местью. Но местью за что? Я все еще пытался най-
ти объяснение для этой истории, но объяснить ее было невоз-
можно. Конечно, всегда найдется достаточно людей, готовых
сбиться в свору ради травли и облав! Были полицейские и тай-
ные агенты, а вдобавок — бесчисленное множество заурядных
доносчиков, которые лезли из кожи вон и отдали бы все на све-
те, чтобы почувствовать себя комиссаром Мегрэ. Которые даже
не ждали оплаты — только бы их заметили, обратили внимание,
как близко они принимают к сердцу порядок в городе. Сколько
же обывателей, чьи окна выходили на улицу, при малейшем по-
дозрительном шорохе спешили занять наблюдательный пост за
занавесками. Я не могу себе представить, чтобы теперь эта их
особенность куда-то подевалась.
И ведь мой друг даже не был гомосексуалом или евреем, во-
лосы носил умеренно длинные, и машины, которую он мог бы
неправильно припарковать, у него не было. Простой химик, ко-
торый со скуки уволился с работы и с тех пор держался на пла-
ву, чиня телевизоры; по городу разнеслась молва, что он выпол-
няет эту работу лучше, чем специализирующееся на ней
ремонтное бюро. В свободное время он сидел в крошечной
квартирке над непонятными химическими формулами, писал
абстрактные картины или проявлял свои любительские фото-
графии. Иногда он позволял себе выпить лишнего. В аноним-
ных письмах насчет него — они поступали в особый отдел при
городском совете — рассказывалось про ночные сборища у него
на квартире, затягивающиеся до самого утра. В нескольких та-
ких встречах я принимал участие: о музыке и литературе там
дискутировали в манере, от которой у меня портилось настрое-
ние, — и я отправлялся домой раньше времени.
Проходя теперь мимо его бывшей квартиры, я всякий раз с
тоской вспоминаю об этих дискуссиях, мое высокомерие давно
улетучилось. Когда его прогнали из города, наш кружок сразу
распался. И мы никогда больше не собирались, даже теперь... те-
перь тем более — теперь, после распада системы, когда соби-
раться стало можно: во всем городе, кажется, не осталось ни
единого человека, который добровольно согласился бы гово-
рить о литературе. Остались лишь другие, противники литера-
туры. Они все так же скрываются в дымке занавесок и отслежи-
вают улицу. Только внизу нет больше никого, кто был бы на них
не похож.
У меня никогда не получалось описать этот город. Что из-
близи, что издалека, я просто не находил подходящий ракурс,
это становилось мне все яснее. Он же был тем, кому такое опи-
сание могло бы удаться; и оно ему действительно удалось — на
свой лад, конечно, и без какого-либо намерения с его стороны.
Вольфганг Хильбиг. После полудня
[74]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильбиг
Об этом я думал, проходя мимо окна, в котором прежде видел
его за работой; теперь на окне висели шторы, оно сверкало чис-
тотой; в глубине комнаты мерцал экран телевизора. Моему дру-
гу было достаточно нажать на спусковую кнопку своей камеры,
и возникший в то холодное осеннее воскресенье непостановоч-
ный снимок разоблачил город. Пятнадцать часов: ровно в эту
секунду город застыл, превратившись в холодный образ черно-
белой безжизненности. И с тех пор они охотились за ним. Воз-
можно, они охотились исключительно за фотографией, думал
я. Если бы они заполучили ее, оставили бы они его в покое? Но
в это я никогда особенно не верил.
Я заранее знал, что ждет меня в М., я давно оставил вся-
кую надежду на перемены. Когда я высаживался из разбитого
пригородного поезда, пересекал зал ожидания на вокзале,
где уже околачивались какие-то странные субъекты, прояв-
лявшие — стоило мне к ним приблизиться — повышенный ин-
терес к голым стенам; когда шел вниз по Привокзальной ули-
це и внизу сворачивал на главную, не забыв оглянуться и
посмотреть, следуют ли они, согласно предписанию, за
мной, — я всякий раз убеждался, что здесь все осталось по-ста-
рому. Самое позднее на рыночной площади мне становилось
безразлично, идут они за мной или нет: я знал, что нахожусь
в прошлом, во времени, которое уже не тронется с места. Я
не мог хорошенько разглядеть вокзальные часы, однако был
уверен, что их стрелки не сдвинулись ни на йоту. Туман, мо-
росящий дождь и снег неизменно опускались на этот город
сквозь красноватые острова света от уличных фонарей, слов-
но и погода была не более чем средством выражения для за-
стопорившегося времени и прошлого. Когда я наконец доби-
рался к себе на кухню, когда разгоралась люминесцентная
лампа над столом, когда печка была затоплена, я раскладывал
перед собой свои черновики. И затем, чувствуя нарастающую
беспомощность, начинал вслушиваться в ночь.
Время от времени мне казалось, что я слышу шаги внизу на
улице: это был он, тот, кто мог описать этот город, он один, но
он этого не сделал, во всяком случае — не так, как сделал бы я. Он
был беспокойным духом города, его присутствие — призрачным
и неоспоримым. И когда он думал о городе, мысль его двигалась
скачками: фразы проносились все быстрее, становились все от-
рывистее; задыхающиеся фразы; однако он не останавливался.
Они охотились за ним, как каждую ночь. Он убегал, начинал
хромать, я отчетливо слышал, что он уже еле ковыляет. Он не
задерживался на месте, доходил до конца улицы. Там исчезал,
но лишь на мгновение. Он мог мыслить историю города только
фрагментами, вспышками: не имея терпения, без начала и кон-
ца. Все чаще он останавливался, чтобы перевести дыхание, пря-
[75]
ИЛ 3/2021
чась в подворотне, вслушиваясь в темноту. Он знал, что они где-
то рядом и тоже прислушиваются. Еще несколько шагов. На бли-
жайшем углу он ставил на землю сумку оливкового цвета и про-
сил прикурить у случайного прохожего. В его ладони загорался
огонек сигареты, затем он шел дальше. Уже через несколько ша-
гов он отбрасывал сигарету и пускался бежать. Он бежал мимо
вокзала, огибал его, напрямик через мокрые кусты, затем съез-
жал с железнодорожной насыпи и обходным путем по грязи воз-
вращался в город, как случалось уже не раз. Но он не мог ото-
рваться от них, они всегда преследовали его в темноте. В
какой-то момент начинали бить часы церковной колокольни на
рыночной площади: три удара, словно эхо впавшей в кому секун-
ды. Я считал удары, он их не считал, он бежал дальше.
Снимок, сделанный им годы назад, находился у меня, и
охотиться на самом деле они должны были бы за мной.
С тихотворения
разных лет
Перевод Марка Гринберга
Лунатичная тарантелла
Мы несем корабль туда где гора
несем в пустыне кругом песок
берег там за горой далек
наше море выпито солнцем злым
и мы пьяны солнца кровавым вином
тяжел ковчег мы стонем под ним
тяжел этот гроб почти невподъем
и мы бредем по волчцам босиком
и давно не поем
и луна встает и белит наш пот
и скелеты тех кто в песок этот лег
и платит нам серебром
© Марк Гринберг. Перевод, 2021
Перевод стихотворений windmuhlen wassermuhlen, Die Zisterne, Mondsuchtige
Tarantella, Blatter und Schatten, Berlin. Sublunar выполнен по изданию “Ge-
dichte” (Werke, Band 1). — Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2008.
Вольфганг Хильбиг. Стихотворения разных лет
за все утраты за прорванный мех
и меч и доспех и блаженный смех
и там же гора где вчера
[76]
ИЛ 3/2021	т Т	!
Цистерна
Я бы Музы еще листал как вы нам велите
сонник новых времен. Разгадывал смысл этих литер
до последних слов последней опаленной страницы.
Еще дочерпывал что-то в мутном зеркале рифм
не имея лица и узнать не стараясь лица...
Вместе с вами? Что проще...
Слишком поздно меня вы призвали в священную
рощу
там уже перекупщики грызлись за право продать
наши мощи...
и я видел как размыкая уста поблекших замшелых
нимф
вылезают змеиные жала из мраморной толщи.
Мы грезили о красоте но она сторонилась фантазий
что остается нам после всей этой муки безмерной?
О Музы в темное зеркало нашей цистерны
сыплет ночное небо свет звезд вразброс и без связи.
ветряные мельницы водяные мельницы
кротостью наполняют меня водяные мельницы но
пугают ветряные мельницы
осенью ветряные мельницы скрипят и длинные
колтуны старой травы хлещут с ненавистью по черным
деревянным лестницам ветряные мельницы трупы чьи
голые ребра продувает гневное дыхание бога
а водяные мельницы это мельницы лета это карие
глаза и долины и синие речки несущие в своих синих
названиях ананке сна бегущие по впадине прорытой среди
спальни
там остыли печи там вымыты лестничные ступени
лето зачаровало всех ровно струится время в деревянных
часах водяных мельниц и его шум запускает яркую игру
солнечных пятен на стенах
Вольфганг Хильбиг
[77]
ИЛ 3/2021
не то ветряные мельницы в них живут оборотни и
гиены а ночью когда по холмам проносятся лучи кровавого
света ветряные мельницы поблескивают желтыми зубами
жерновов и останавливают свои крылья
а на водяных мельницах смыкается гуще виноград и
вода под их колесами струится тише и путников приглашают
на ужин под говорливой листвой под шатром яблоневых
ветвей они там пьянеют от сладкого хлеба
не то ветряные мельницы это мельницы бога никто
из рыцарей не посмеет штурмовать с боевым кличем холм
на котором они стоят а под открытыми окнами водяных
мельниц на рассвете красуются лозы и на белых веках
путников долго не просыхает роса сна
всем по душе водяные мельницы но ветряные
мельницы всех пугают они старше человека
ведь божьи мельницы мелют медленно.
Листья и тени
То что ты начинаешь не может быть новым
ведь ты всегда берешь что тебе дали давно
и протягиваешь другому:
как в любви где мне вечно недостает
самых простых знаний: алой похожей
на рассыпанную сверх меры
листву придорожных буков там где когда-то я шел
ранним утром...
и не знал дороги
и не знаю ее до сих пор
и не знаю ребенка чья тень бежит впереди меня
и ничего не знаю о солнце чье алое золото
клеймит листья.
И больше не помню осени
что задумчиво шла за мной и для которой я был
тенью: снова и снова падавшей наземь тенью
бесчисленных октябрей.
Ъерлин. Под луной
Время опять в Берлине
и по Ораниенбургер-штрассе фланируют самозванцы
Вольфганг Хильбиг. Стихотворения разных лет
[78]
ИЛ 3/2021
со значением указывая на полуночное небо: мол
время
вернулось из ссылки.
Весь город опутан серебрящимся наважденьем
катится полная луна: мы марионетки ее света —
ирреальность блестяще нас реальности учит.
Мы и умершие
бредем вдоль котлованов налитых тенью
в последний раз уверяем себя, что мы бессмертны.
О как ярко светится пыль среди доходных развалин
как прекрасен апрель незадолго до третьего
тысячелетья!
Дальше считать не будем
зеленая вода в бывших домах медленно прогорает
дотла.
Вольфганг Хильбиг
Литература - это монолог
Речь при вручении премии им. Георга Бюхнера (2002)
Перевод Михаила Рудницкого
Когда в октябре 1961 года Ханс Эрих Носсак удостоился премии Ге-
орга Бюхнера, берлинская стена стояла, так сказать, еще новехонь-
кая, она существовала всего пару месяцев, а быть может, определен-
но мне это не известно, кое-где даже еще достраивалась. Не вполне
точно могу припомнить и свои тогдашние мысли относительно это-
го — едва ли не самого судьбоносного в европейской истории — ар-
хитектурного сооружения. “Что за бред, какое транжирство строй-
материалов и рабочей силы, и все это на возведение грандиозной
времянки, сомнительность назначения которой в ближайшее время
выявится сама собой!” — такие примерно мысли приходили мне в
голову в тот понедельник, в первый рабочий день после знамена-
тельного воскресенья, когда началось строительство стены. Анту-
раж, в котором нас, рабочих огромного машинного зала, где произ-
водились шпиндельные коробки для металлообрабатывающих
© Михаил Рудницкий. Перевод, 2021
Перевод Literatur 1st Monolog выполнен по электронному изданию “Deutsche
Akademie” [https://www.deutscheakademie.de > auszeichnungen > georg-
buechner-preis].
[79]
ИЛ 3/2021
станков или чудовищные станины для фуговальных и шлифоваль-
ных агрегатов — все ценнейшая экспортная продукция, которая, как
нам талдычили беспрерывно, обеспечивает конкурентоспособ-
ность станкостроительной индустрии ГДР на мировом рынке, — так
вот, антураж, в котором нас оповестили о решении правительства,
запомнился мне более или менее отчетливо и был не сказать чтобы
слишком уютным. Объявили короткий перерыв, всех нас созвали в
главном, нашем, цеху, грохот станков стих минут на двадцать, и че-
ловек из парткома предприятия объявил, что западную государст-
венную границу ГДР, границу с империалистической ФРГ, равно
как и границу с особой территориальной зоной, фронтовым горо-
дом Западный Берлин, со вчерашнего дня следует считать закрытой
в целях воспрепятствования ущербу, наносимому экономике моло-
дого социалистического государства, а также провокационным
вторжениям вражеских элементов с запада. Выступающий зачиты-
вал свою речь по заранее заготовленной бумажке, белея напряжен-
ным, бледным, явно нервным лицом, и было как-то странно, что в
конце его краткого выступления почти или вовсе не последовало
аплодисментов; работяги в промасленных спецовках выслушали его
разъяснения безмолвно и, задумчиво покачивая головами, в основ-
ном с непроницаемыми минами разошлись по своим местам. О ка-
ких-либо последствиях, которыми чревато начавшееся возведение
стены, я тогда не думал: сплошную каменную кладку, неприступную,
вовсе без входов и выходов, я себе просто вообразить не мог. Но
мне было очень не по себе хотя бы потому, что я вдруг ощутил себя
взаперти в стране, которую худо-бедно считал своим пристанищем,
своим домом, — а мне вдруг, всей мощью государственного насилия
и даже, как уже очень скоро выяснится, силой оружия, всучили ро-
дину, не спросив меня, хочу я именно такую родину или нет. И по-
пытались силком возбудить во мне любовь к этой родине; если есть
вообще средство, способное на долгие годы вытравить из человека,
из его сердца и души, так называемую любовь к родине, то это имен-
но средство государственного насилия.
Первые последствия возведения стены дали о себе знать уже
вскоре: с началом отопительного сезона 1961 года квалифициро-
ванных рабочих из цехов стали на месяц “ссылать” в котельную.
Вызвано это было необходимостью: на нашем предприятии, как и
почти на всех предприятиях ГДР — ввиду условий труда в котель-
ных, явно не соответствующих современному уровню производст-
ва, а также слишком низкой оплаты этого труда, — не хватало ис-
топников. Однако сама манера такого “откомандирования” резко
изменилась: никто больше не пытался воздействовать на людей си-
лой убеждения, объяснять, что подобный перевод — вынужденная
мера, нет, рабочих из цехов перебрасывали вниз, в котельную, по-
просту приказом, и никакие самые убедительные возражения в рас-
чет не принимались. Таким образом, то ли в ноябре, то ли в декаб-
Вольфганг Хильбиг. Литература - это монолог
[80]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильбиг
ре 1961 года дошла очередь и до меня; тут-то и случилось то, чему
суждено было случиться, — я неожиданно вошел во вкус одинокой
трудовой деятельности истопника в котельной, и когда положен-
ный срок моей кочегарской повинности истек, я в цех не вернулся.
Вероятно, именно там, в первой моей котельной, на двери ко-
торой красовалась табличка “Посторонним вход воспрещен!”, ме-
ня впервые посетили серьезные раздумья о собственном будущем,
а может, и мысль о том, что я живу в неправильном мире, пусть да-
же в нем мне внезапно и открылось спасительное прибежище, где
подобным мыслям находится место, — и я вдруг понял, что хочу пи-
сать, хочу истово, как никогда в жизни не хотел ничего другого. Не
помню уже, сразу ли эта мысль сопряглась в моем сознании с опре-
деленным решением, — скорее, пожалуй, я еще какое-то время но-
сил в себе эту мысль как некую идеальную западню-ловушку, и вся-
кое наглое посягательство извне, едва дойдя до моего сознания,
попадало в эту ловушку, где немедленно оказывалось в тенетах са-
ботажа, — ничто из того, чего хотели от меня окружающие или
ожидали, требовали, подразумевали, что я буду, должен, обязан
этого хотеть, — ничего из этого я не хотел; а хотел я только писать,
писать — и ничего больше, я никому в этом не признавался, это бы-
ла тайна, вошедшая в меня там, в подвале котельной, среди ржавых
труб парового отопления. И живущая во мне доселе — правда, дав-
но уже приоткрытая всем и вся, но тем не менее, надеюсь, все-таки
все еще тайна. К совершенно особым способам взаимоотношения с
этой тайной я еще вернусь.
В той речи “Памяти Георга Бюхнера” у Ханса Эриха Носсака
есть фраза, тотчас поразившая меня своей убедительностью: “Все
скопом партийные доктрины, вероучения, социологические служ-
бы, торговые палаты, ведомства здравоохранения, невзирая на всю
их подчас смертельную вражду между собой, испокон веков стран-
ным образом единодушны в одном пункте: нет ничего более достой-
ного запрещения, чем желание человека побыть в одиночестве”.
Вероятно, все так называемые вспомогательные службы, ответ-
ственные за теплоснабжение индустриальных объектов, тоже без
обиняков могут быть причислены к приведенному выше перечню.
Но службы эти имеют еще — в зависимости от точки зрения — то
преимущество либо тот недостаток, что, однажды угодив туда, че-
ловек глубже уже опуститься не может. И если истопник обнаружил
достаточно способностей, чтобы справлять свою работу удовлетво-
рительно, никому больше и дела нет до того, что там еще у него в
башке творится, какие мысли он обмозговывает и даже какие фило-
софии разводит. А значит, его оставляют со своей тайной наедине.
И мне случалось — но это так, к слову — пару раз даже человека из
штази выставлять за дверь, недвусмысленно указав на табличку
“Посторонним вход воспрещен!”. Этот прием, конечно, не работал
в отношении немецкой почты, которая хоть и относится к сфере
[81]
ИЛ 3/2021
услуг, но уж никак не в статусе вспомогательной службы. Посколь-
ку же услугами почты я пользовался, а именно в целях пересылки
своих рукописей — неизменно, впрочем, оставляя себе про запас
сколько-то машинописных копий, — слухи о том, что я пописываю,
стали потихоньку расползаться. И с тех пор начались и не прекра-
щаются попытки какими угодно средствами проникнуть в мою тай-
ну, сперва со стороны штази, под конец со стороны масс-медиа —
сопоставления обеих этих институций я себе позволить не могу,
они фигурируют здесь лишь в последовательности однородных
членов.
Поскольку штази больше не существует, разве что призраком
кое в чьих головах, именно масс-медиа тем временем стали интере-
совать меня все больше. Ведь масс-медиа — это инструменты для
вскрытия каких угодно тайн, ввиду чего они же оказываются под-
спорьем забвения. Сдается мне, в чертогах масс-медиа все помышле-
ния и заботы только об одном: все новое, все, что выглядит новым,
неважно, насколько это новое на самом деле старо, насколько оно в
возрасте, — извлечь на свет божий, обрядив в словесные одежки ак-
туальности, и пустить в продажу на потребу самой широкой общест-
венности. Чтобы потом, снабдив пометкой “отработано”, немедлен-
но эту новость забыть, дабы освободить место для следующих
“актуальных” сообщений. Ибо за счет этой циркуляции, этого кон-
вейера новостей масс-медиа только и живут, это единственная осно-
ва их существования. Что низводит читателя периодики до автома-
та по приему информации, чья функция — употребить очередную
порцию новостей как можно скорей и, сглотнув, немедленно за-
быть, дабы изо дня в день освобождать в себе место для порции
новой, более актуальной информации; место это со спокойной сове-
стью можно назвать и пустотой. Подобным же образом и телезри-
тель автоматически превращается просто в объект индустрии раз-
влечений, в стадного потребителя, обеспечивающего нужный
“рейтинг включений”, дабы поелику возможно оный рейтинг повы-
шать. Стоит заметить, что устоявшееся словоупотребление “телеви-
зионный приемник”, коим принято в технической документации
обозначать всем известный ящик с экраном, по сути, давно не соот-
ветствует реалиям: телевизионные приемники — это мы сами, все,
кто с пультом дистанционного управления в руках перед этим ящи-
ком торчим, позволяя под видом развлечения облучать себя потока-
ми информации, которую после первой же рекламной паузы снова
благополучно забываем.
В той речи Ханса Эриха Носсака высказана и еще одна неверо-
ятно резкая мысль — напомню еще раз, этот текст написан в 1961
году, то есть как раз в пору первых моих попыток всерьез заняться
писательством. Выпади мне уже тогда возможность прочесть эти
строки, я, наверно, впал бы в тяжкие сомнения. “Глубокое пренеб-
режение, которому подвергается сегодня литература, когда на нее
Вольфганг Хильбиг. Литература - это монолог
[82]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильбиг
либо смотрят как на безобидное времяпрепровождение, либо пре-
возносят в похвалах, когда она позволяет использовать себя в госу-
дарственно-политических целях, — пренебрежение это настолько
оскорбительно, что всякому литератору следует спросить себя,
имеет ли еще писательство вообще хоть какой-то смысл”.
Спрашиваю себя: а как обстоит с этим сегодня? Я вырос в стра-
не, я писал в стране, где куда как усердно пытались подчинить ли-
тературу государственно-политической идеологии — но здесь? Сей-
час, в новообъединенной Германии? Положение литературы здесь
настолько смутное и неопределенное, настолько окраинное, лите-
ратура настолько сосредоточена на самой себе, что никому и в го-
лову не придет употребить ее или злоупотребить ею ради какой-ли-
бо цели, — это означало бы самому себе свинью подложить, самого
себя на посмешище выставить.
А “превозношения в похвалах” литература теперь добывает се-
бе сама, приплясывая на подтанцовках на всех публичных масс-ме-
дийных междусобойчиках, питаясь объедками с барского стола, ко-
торые подбрасывают ей в хоромах газетных концернов и на
площадках телестудий. Иногда у меня возникает впечатление —
возможно, впрочем, эта параноидальная мысль закралась мне в го-
лову, когда просочились слухи, что в этом году именно я стану лау-
реатом премии Георга Бюхнера, и на меня форменной облавой
навалилось внимание масс-медиа, — будто литература ведет непре-
станный штурм медийных дворцов, хотя ей там вообще-то не ме-
сто. И я все лучше понимаю, что имел в виду Ханс Эрих Носсак, ко-
гда писал: “Все, что может остаться от литературы наших дней, —
это только монолог”. Литература наших дней, зная свое место, сда-
ет даже его, во всяком случае, она уже готова это сделать и, все бы-
стрей и безропотней вовлекаясь в это отступление, однажды вооб-
ще никакого места иметь не будет.
Воистину, удел литературы наших дней — это монолог: ее созда-
ет одинокий писатель, сочинитель или пиит, рискнувший нарушить
запрет на одиночество и доверить свои мысли бумаге. Пожалуй, он
даже может думать о каком-то читателе, но он этого читателя не зна-
ет. И когда в результате его стараний возникает текст или книга,
словом, произведение, оно, поплутав путями и перепутьями сбыта,
попадает в руки столь же одинокого читателя, который этот моно-
лог прочтет и, возможно, даже что-то будет думать об авторе, но по-
настоящему знать автора не будет, он, если и узнает что-то об авто-
ре, то совсем немного, и если все пойдет хорошо, то в голове у
читателя тоже сложится монолог, уже свой. Таким вот образом и
действует литература, и никаким иным образом она действовать не
может. Все, что автор открывает о себе помимо и за пределами соб-
ственного текста, к литературе уже не относится, а относится к
масс-медиа и к бытованию литературы в качестве товара. И уж это,
несомненно, разрывает завесу тайны, которой окутаны странные
[83]
ИЛ 3/2021
взаимоотношения двух одиночеств, автора и читателя, и тем са-
мым, не исключено, подрывает и интерес читателя к литературе.
Так он и жил - гласит последняя фраза бюхнеровского “Ленца”,
текста, который Ханс Эрих Носсак отказывался считать фрагмен-
том, ибо такая концовка — “самое окончательное и непреложное за-
вершение, какое только можно помыслить”. Подобная фраза, что
способна она пробудить в голове у читателя? Пожалуй, по меньшей
мере вопрос, а каким образом сам он, читатель, живет. А уж отсю-
да начнется монолог, который на самом-то деле не монолог вовсе,
а разговор с глазу на глаз, только через столетия, разговор, дости-
жимый и возможный лишь посредством литературы. И, как знать,
быть может, в его сознании предложение это тотчас вступит в про-
тиворечие с другой бюхнеровской фразой, из “Войцека”: Он делал
всё, как и другие. И именно это противоречие может стать началом
перемены. И, быть может, тайна и величие человека кроется как
раз в той отправной точке, когда он начинает раздумывать о том,
как бы ему измениться.
Уважаемые дамы и господа, я благодарю вас за премию имени
Георга Бюхнера, я не знаю точно, какой еще инстанции адресовать
свою благодарность так, чтобы она была уместна, а посему я благо-
дарю вас, столь терпеливо меня выслушавших. Вы придали мне му-
жества и сил идти своим путем дальше, вы одарили меня надеждой,
что не все мои слова и фразы упали в пустоту, а значит, именно вы
по праву являетесь распорядителями праздничного торжества по
случаю присуждения этой премии, я всецело и полностью только
ваш протагонист и ничего иного не желаю. Благодарю вас и наде-
юсь, что благодарность мою вы примете в меру своей свободы.
Мойзелъвиц, родной город Хилъбига. Фото из его архива
Вольфганг Хильбиг. Литература - это монолог
[84]
ИЛ 3/2021
Райнхард Ииргль
Премия Анны Зегерс [1991]
Премия Альфреда Дёблина [1993]
Марбургская литературная премия
[1994]
Медаль Иоганнеса Бобровски [1998]
Премия Иозефа Брайтбаха [1999]
Кранихштайнская литературная
премия [2003]
Почетный дар Ойгена Фихофа
[2004]
Премия Дедала за новую литературу
[2004]
Бременская литературная премия
[2006]
Премия Лиона Фейхтвангера [2009]
Премия Гриммельсгаузена [2009]
Премия Георга Бюхнера [2010]
Культурная премия судетских немцев за литературу [зон]
На русский язык переведены один роман Райнхарда Йиргля (Reinhard JirgL,
р. 1953) "Собачьи ночи" ("Hundsnachte", 1997; рус. изд.: 2007) и фрагмен-
ты другого — "В открытом море" ("Im offenen Meer", 1991; рус. изд. "ИЛ",
2010, № 9). Остальные: "Мама Папа Роман" ("Mutter Vater Roman", 1990,
2012), "Прощание с врагами" ("Abschied von den Feinden", 1995), "Атланти-
ческая стена" ("Die atLantische Mauer", 2000), "Генеалогия убийства"
("GeneaLogie des Totens", 2002), "Незавершенные" ("Die UnvoLLendeten",
2003), "Тишь" ("Die Stille", 2009), "Ни следа от вас на земле..." ("Nichts von
euch auf Erden", 2013), "Огонь наверху, Гора внизу" ("Oben das Feuer, unten
der Berg", 2016). Всем им свойственны: особая мифология, отсылающая к
древним текстам, но включающая реалии жизни в ГДР и в объединенной
Германии; эксперименты с жанрами, языком и орфографией; философич-
ность (Йиргль, помимо прочего, — автор культурологической книги "Зем-
ля и добыча", "Land und Beute", 2008).
Публикуемый ниже текст — вставная новелла из книги "Отщепенчест-
во" ("Abtrunnig", 2005), за которую Йиргль получил Бременскую литера-
турную премию (2006). В этом фрагменте, сюжетно не связанном (во вся-
ком случае, напрямую) с основным повествованием, рассказывается о
формировании некоего писателя. По-существу это мифологизированная
автобиография, хотя Йиргль провел детство у бабушки вЗальцведеле (зем-
ля Саксония-Анхальт), а не в детском доме, и в одиннадцать лет вернулся в
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[85]
ИЛ 3/2021
Берлин к своим родителям, которые работали устными переводчиками. Он
получил профессиональное образование электромеханика и закончил
Берлинский университет имени Гумбольдта по специальности электрони-
ка. В 1975—1978 годах работал инженером в одном из институтов Акаде-
мии наук ГДР, но потом оставил эту профессию и стал осветителем в вос-
точноберлинском театре "Фольксбюне". Автобиографичен в тексте о
"гении-из-леса" прежде всего рассказ о начале писательства и о разрыве
с официальной культурой ГДР.
В 2017 году Йиргль полностью отказался от публичных выступлений и
от публикации своих новых текстов, которые отныне должны оставаться в
его "приватной собственности".
Г ений-из-леса, или
О генезисе свое-Ъ алия
Глава из романа “Отщепенчество”
Перевод Татьяны Баскаковой
Этому сухому, заурядному человеку,
этому холодному, деревянному
Францу М.1
НИКТО и Ничто, ни человек и ни дело, никогда не мог-
ли Надолго привязать его к себе. Время своей жизни
он понимал как раздвоенное на фантазийную пену &
деятельность; если ему не хватало того или другого или если
он видел, что обречен на бездеятельность, он внутренне
ожесточался, как против наихудшего врага. И еще он ощущал
обращенные на него оскорбления, унижения, невежество &
пренебрежение — самые частые обиды, которым подверга-
ются ВсеЛюди во ВсеДни в любой сфере общественной-жиз-
ни — не в качестве дополнения к публичным чествованиям,
которые позднее выпадали ему на долю, но наоборот — по-
скольку признание чьих-то заслуг всегда обусловлено конъ-
© 2005 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, Munchen
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Genie-aus-dem-Wald od Zur Genese des eigen-Sinns выполнен по изданию
“Abtriinnig. Roman aus der nervosen Zeit”. — Munchen — Wien: Carl Hanser
Verlag, 2005. GmbH & Co. KG, Munchen. Печатается с сокращениями.
1. Такими словами характеризует себя сам Франц Моор в драме Фридриха
Шиллера “Разбойники” (I, 1; перевод Наталии Маи): “И вот этот ‘сухой,
заурядный человек’...”.
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[86]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
юнктурой, в ЛюбоеВремя оно как-было=так-сплыло, той же
общественностью опять отнимается & упраздняется, ему са-
ми публичные чествования представлялись дополнением к
публичным унижениям: чествования как ловушка, как спря-
танный под полой шубы нож. Массам всегда нужно Что-то
орать: дистанция между возгласами !Осанна-в-вышних и !Рас-
пни-его составляет лишь i слог. Ибо талант к надругательст-
вам всегда был величайшим талантом человека. — Такого рода
периодическое ожесточение вливало в его натуру не неблаго-
дарность, но скепсис. Который делал его пронзительно-тем-
ные глаза матовыми, словно ничейный взгляд спящего.
Но [никогда — надолго; ибо нет Ничего хуже, чем в навя-
занном тебе окопе, среди крыс & пиявок, захлебнуться в грун-
товых водах собственной тоски. Сила & Воля казались неис-
черпаемыми: Едва в его действиях & бытии дело доходило до
кульминации, после которой оставалось ждать только обыч-
ной рутины — ведь за-пультом-рутины во-ВсеВремена сидели
и сидят эти люди с линейкой & циркулем в душе & мозгах; они
склоняют набок голову, высовывают кончик языка и упраж-
няются в чистописании по поводу жизни, на радость своим
учителям & чтобы соответствовать норме —: Едва это случа-
лось, как он из такой модели выламывался, всегда и во Все-
Времена.
И тем не менее как в его фигуре, так и в чертах лица отсут-
ствовали отпечатки волевого характера. Плечи — слишком уз-
кие; общее впечатление: высокий, можно сказать, худой; на
предплечьях — едва выраженные мускулы; щеки — впалые;
лоб & подбородок — с мягкими очертаниями, рот почти жен-
ский — как кажется, непригодный для отдачи распоряжений;
нос — чересчур большой. Уже по его внешнему виду было за-
метно, сколько внимания он уделяет тому, чтобы не навле-
кать на себя нареканий : Вид вечно-загнанного, никогда не
смеющего пропустить встречу; человека, который, уже спеша
прочь, растопыренными пальцами приглаживает волосы &
на ходу поспешно одергивает одежду, покидая любое место
так, будто обращается в бегство. Только темные жгутики во-
лос — выбивающиеся из непослушной шевелюры & иногда,
словно щупальца, ищущие опоры в воздухе — оборонялись
против его ветреной натуры —. Они и глаза: сияющие как ка-
менный уголь в ночном лунном свете. Эта исходящая из глаз
тьма, казалось, распространялась подобно темному блеску на
все лицо. Только в ней были Интенсивность СилаВоли &
Строгость. Нередко те, кого пронзал его взгляд, не выдержи-
вали & опускали глаза, будто стыдились этой темной силы.
Его жизненный путь — голыми ступнями по раскаленной
земле. Порою он ускользал от глаз общественности..
[87]
ИЛ 3/2021
Его начало: он был выброшен, в ПятидесятыхГодах, в подле-
сок ГэДэР..Утром, в сине-холодный зимний час, когда небо
над Восточным Берлином жесткое & пустое, издал он свой
Первый Крик. Однако не сразу: шлепок акушерки по заднице
сперва сломал его свое-Волие в 1й раз. Но свое-Волие это гид-
ра; если одна голова упала, она вырастет снова, удвоившись.
Правда, для роста требуется время — и: времени он не имел.
Никогда.
Отца он не знал. Тот, как говорили, был двойным бежен-
цем: От своего прошлого, то есть от войны & СС; от своей от-
ветственности в будущем, то есть от жены&ребенка. Отец,
как говорили, бежал На-Запад. Мать осталась на-Востоке — и:
не захотела отречься от этого двойного беженца; не захотела
поставить подпись под заявлением о разводе, вымогаемом
официальными инстанциями. Власти в конце концов забра-
ли у этой Необучаемой ее ребенка, объявив его не имеющим
родителей.. Мать, поскольку она так и осталась несгибае-
мой, исчезла на МногиеГоды за стенами психиатрической
клиники. Ее свое-Волие КТО-ТО квалифицировал как бо-
лезнь — тут ей еще повезло; иногда свое-Волие истолковыва-
лось как фашистский=шпионаж, с соответствующими следст-
виями: трудовой лагерь, каторжная тюрьма, гильотина1,
выстрел в затылок. Такое случалось в ранние годы в подлеске
ГэДэР...- И поскольку жизнь редко бывает достоянием жи-
вущих, то, что считается Недостойным Жизни, должно быть
[забыто долженствующими-жить. Его не учили тому, что ему
может недоставать других людей — Своей-Семьи. Потому он
и не спрашивал никогда никого о матери об отце. —
Приемных родителей для не-имеющего-родителей не на-
шлось. Тот, кто в То-время=после-Войны — в РаннейТэДэР —
имел детей, радовался, если как-то перебивался вместе с ними;
все остальные радовались, что сами как-то перебиваютсян: не
имеют детей. И если еще объявлялись поздние возвращенцы
С-той-Войны, они редко когда заглядывали в сиротский дом.
Никогда в его памяти не было других картин сиротского до-
ма, кроме вот каких:
На маленьком пригорке, среди пустырей на северо-вос-
точной окраине Берлина, поблизости от орошаемых полей
1. Гильотины (сохранившиеся со времен национал-социализма) применя-
лись в ГДР для казней до 1968 г. (потом такая казнь была заменена расстре-
лом). Все казни осуществлялись (с 1952 г.) в одном месте: в Дрездене, а с
1957-го — в Лейпциге. Тела казненных не выдавались родственникам, а кре-
мировались и хоронились анонимно. Смертная казнь была отменена в ГДР
в 1987 г.
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[88]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
располагалось дхэтажное грязно-желтое здание с двухскат-
ной крышей, окруженное четырехугольником высокой кир-
пичной стены. Верх стены был густо нашпигован осколками
стекла (в солнечном свете иногда сверкавшими навстречу де-
тям как кристаллы сахара); штукатурка стены, от дождя & мо-
розов приобретшая за десятилетия лепрозный вид, отлича-
лась той же пузырчатой убогостью, что и штукатурка дома,
как если бы это был хственный материал, который при то-
гдашнем-строительстве имелся в избытке. /
Вокруг пустыри — поломанный камыш — в воздухе холод-
но-влажная вонь от канав с грязью и горечь болиголова, — на
краю поля зрения Этотдом. Слегка покачивается вся карти-
на, как будто глаза быстро идущего человека прикованы к ли-
шенному украшений, похожему на крепость строению. Изуве-
ченный фасад которого проломлен пустыми, как кажется,
окнами, образующими два ряда. Вид этого здания, пугающий,
как протяженный крик, наводит на мысль о наличии у него
истории, которая во-Всевремена всегда была связана с угнете-
нием горестями & травмами. /
На узком, прямом пути через пустыри каждый шаг движу-
щейся детской группы все ближе и ближе подводил ее к боль-
шим, теперь широко открытым воротам из сизых железных
пластин (створки их наверху утыканы железными шипами), —
и, соответственно, стена & здание словно вырастали из пусты-
ря, становясь крупней и крупнее. Из черепичной крыши выда-
вались вперед, с регулярными отступами, четыре чердачных
окна — как веки над полуоткрытыми, зло=вредными бдитель-
ными глазами, неотрывно смотрящими на приближающихся
детей. Потом детская орда, вернувшаяся с ежедневной прогул-
ки, опять собиралась во внутренности двора; топот ног по ас-
фальтированным дорожкам & звонкую сумятицу голосов сте-
ны жестко отбрасывали назад; 1 пронзительный свисток:
ЖелезныеВорота —:[Закрыты (дети опять в каменных тисках
Приюта & государственного попечительства): В-2ряда-
!Стройсь—!Марш-марш &!Тишина-в-строю. / <...>
К остальным приютским детям — исключительно мальчи-
кам — его никогда не тянуло. С ними он предпочитал иметь дело
как-можно=меныпе, причем еще задолго до того, как начались
Ночные-игры.. в дортуаре: ритуалы Старших. осуществляв-
шиеся по отношению к младшим и всегда, как если бы они обу-
словливались испарениями этого дома, предполагавшие оголе-
ние жертвы, ее унижение, издевательство над ней. И кто
жаловался руководству приюта на Эти-игры или: даже выдавал
их-зачинщиков, тому грозила коридорная порка, бег сквозь
шпицрутены, в голом виде, по коридору туда и обратно — до тех
пор, пока предатель^ терял сознание, истекая кровью, под гра-
[89]
ИЛ 3/2021
дом завернутых в тряпки кусков хозяйственного мыла. <...> При-
чина для наказания кого-нибудь из младших=слабейших находи-
лась всегда: он ведь был младшим=слабейшим. К утру, в полном
опьянении, в сортирах, пропитавшихся холодной и едкой та-
бачной вонью, блевали непривычные к пьянству новички; те,
что постарше, 12- и 14-летние, были опытнее и как алкоголики,
они не блевали. — Обнаружив следы очередного ночного пир-
шества, руководство приюта устраивало штрафную линейку:
Под гигантскими портретами Маркса Сталина Пика1 перед все-
ми собравшимися проводился сеанс критики-&-самокритики —
до тех пор, пока виновники ночной попойки не обнаружива-
лись & не осуществлялась конфискация запретных продуктов.
На следующую ночь — опять сигареты & шнапс; недостатка в
них не было никогда, словно сама-3аболоченная3емля=вокруг
поставляла сигареты&шнапс из своих неисчерпаемых запасов.
Эти упрямо возобновляемые попойки детей в сиротском доме
(как блуждающие огоньки в ночной тьме — вспыхивающие сига-
реты в сортирах) продолжались год-за-годом & соответствую-
щие игры..тоже — и наутро все меньше оказывалось тех, кто не
мог не блевать. / <...>
Поначалу свора-Других нападала на одиночку. Ибо Никто
не вправе бытъ-иным чем ОНИ; удары должны были навязать
ему ИХ форму. Поскольку же он не оборонялся против побо-
ев, но переносил их, как переносят дождь с градом, к тому же
никогда не ябедничал надзирательницам на избивавших, эта-
Свора мало-помалу утратила желание его бить. <...>
Здесь, в этом темном и сыром углу двора, начал он соби-
рать свое-Волие, как другие дети собирают стеклянные шари-
ки или переводные картинки; он уже тогда ушел очень далеко
по своему пути к превращению в Изобретателя=Себя —. / <...>
Его школьные успехи — во-все-Этигоды — неизменно были
выдающимися: с большим опережением по сравнению с дру-
гими он оставался лучшим учеником в классе; ему предстояло
сдать экзамен на аттестат зрелости и после учиться: ино-
странным языкам & истории. / <...>
Куски прошлого, из-; прервав занятия в университете, он
был вынужден, тогда уже почти 20-летний, начать профессио-
нальное обучение. Университетские занятия были для него
разочарованием & пыткой, после 4-го семестра он капитули-
ровал. А ведь сам факт, что власти допустили внебрачного сы-
на некоей политически неблагонадежной, насильственно поме-
1. Вильгельм Пик (1876—1960) — немецкий коммунист, соучредитель Социа-
листической единой партии Германии; первый и единственный президент
ГДР (1949-1960).
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[90]
ИЛ 3/2021
щенной в психушку, к изучению истории & иностранных-язы-
ков, считался привилегией. — Этот пряник, правда, вскоре
обернулся бы кнутом: свое-Волие и равнодушие к титулам,
особым-правам & почестям не позволили ему понять, что из
него хотят сделать алиби-студента.с шансами на карьеру в
сфере заграничного шпионажа (:будучи сиротой=без-родных
или других человеческих привязанностей, он обладал [пре-
имуществом 1-го класса как пушечное мясо для орудий холод-
ной войны... & подходил для такой работы.. даже лучше,
чем их кадровые воспитанники) : Но он, будучи слепым и глу-
хим ко всякого рода преимуществам, оставался вечно опазды-
вающим индивидуалистом. В седле своего простодушия он пе-
ресекал всякого рода Боденские озера1.
К тому же этот-университет противоречил всем его пред-
ставлениям. То, что он мыслил как Оплот-обучения&позна-
ния, оказалось учреждением для сдачи экзаменов, где препод-
носимый студентам & вдалбливаемый в них материал, в
точности как в общеобразовательной школе, они потом пере-
сказывали людям, которые, как правило, перед профессор-
ским званием еще таскали с-собой приставку Товарищ, как до-
полнительную академическую степень. <...>
В двадцать лет — среди хблетних ^мужчин в отглаженных
ново-синих комбинезонах, чьими хственными темами для
разговоров уже были, как у стариков, телевизор-автомобили-
футбол=&=ущербный-разврат, — начать профессиональное
обучение на механика-по-точным-работам, на это он решился
не по своей воле: чиновники-кадровики, после того как он
бросил университет, навязали ему такой выбор; возражения
тут в расчет не принимались. <...>
Завод, куда его направили для обучения профессии меха-
ника по точным работам, назывался Фау-Эй-Бе1 2 ЭЛЕКТРО-
УГОЛЬ БЕРЛИН-ЛИХТЕНБЕРГ.
В 1й же день производственного обучения — осмотр завода
под руководством мастера-наставника герра Лемана: малень-
кого, в синем халате, человека с темными курчавыми волоса-
ми и искалеченной, в результате детского полиомиелита, ру-
кой. — В мрачных, построенных из клинкерного кирпича,
заводских цехах — усерднейшая работа машин; отовсюду, вер-
тикально грозя, — идеи Осмысленности работы & Обществен-
ной пользы; тогда как на дорожках вдоль клинкерных фаса-
Райнхард Йиргль
1. Имеется в виду баллада немецкого поэта Густава Шваба (1792—1850)
“Всадник и Боденское озеро” о всаднике, который в темноте незаметно для
себя пересек покрытое льдом Боденское озеро и уже на другом берегу,
узнав о грозившей ему опасности провалиться под лед, со страху умер.
2. VEB (произносится Vau-Eh-Beh) — сокращение от Volkseigener Betrieb,
“народное предприятие” (нем.).
[91]
ИЛ 3/2021
дов, на стеклах заводских окон & даже на мельчайших — пусть
даже лишь на мгновения отложенных в сторону — предметах
распространяет свое мерцание всё=уравнивающая пыль, как
если бы здесь выпал антрацитовый снег. <...>
Символом безысходной, как казалось, тоски=такого-рабо-
чего=мира с самого начала стали для него встречи на утреннем
пути от общежития к месту работы с неким водителем мопеда,
механиком из слесарной мастерской : утро-за-утром, будь то ле-
том или зимой, сидевший на своем луковичного цвета мопеде
“ласточка” — уже ломкий по краям, серо-коричневый резино-
вый фартук, перед поездкой положенный на колени между
“пивным животом” & защищающими ноги жестяными щитка-
ми, & надетый на голову старомодный, желтый защитный
шлем с обрамленными губчатой резиной защитными очками
(губчатая резина защитных очков крошащаяся & жесткая, как
крошки зачерствелого хлеба) были, пожалуй, хственными сви-
детелями протекания времени, — так вот: сидевший на этом
мопеде человек, чей истинный возраст не поддается определе-
нию, со всегда-одинаково-угрюмым выражением лица (типич-
ная физио-гномика, связанная с чувством долга), казалось, над-
зирал над самим собой как свой собственный строжайший
охранник, поскольку человек этот с точностью=до-! секунды
всегда на 1-&-том-же месте подъездной дороги к заводу обгонял
его на своем мопеде —: Правда, это означало, что и он сам утро-
за-утром — в одну и ту же секунду — оказывается на одном и том
же месте этой дороги..: И гнев, внезапный гнев в ранние го-
ды — гнев юноши, который впервые должен !видеть и [чувство-
вать, !где винтовые зажимы этого-До-поры-постаревшего под-
ступают к его собственному телу, чтобы искалечить юность,
без всякого перехода превратив ее в старость: день-за-днем и
всё=далыпе — потерянные годы-юности, искалеченные дикта-
торами асоциального=рабочего мира, которые, будь то под со-
циалистической или капиталистической маскировкой, произ-
водят всегда лишь новых калек, и за всеми их переодеваниями
всегда скрывается только х: печаль & безотрадность, исходя-
щие от любого принудительного труда, настолько давно знако-
мые, настолько привычные, что они уже и восприниматься не
могут, & тот полиокалечный герр Леман как ожившая статуя
Работы — стальной факел, маяк для по=жизненного унижения
других.: Под желтыми шлемами, ломкими резиновыми фартука-
ми & ежеутренне-угрюмыми, из-за чувства-долга, выражениями
лиц, возобновляемыми регулярно с точностъю=до-ежеутренней-се-
кунды, скрываются обычные люди, каждый из которых является,
всего-навсего, Забывшим-Себя.<...>
Все, что рождалось из его взглядов, бросаемых на безот-
радную пустошь рабочей жизни, под барабанный бой на госу-
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[92]
ИЛ 3/2021
дарственной галере=ГэДэР, что уже в ранние годы, под воз-
действием постоянных требований благодарности за Наше-
Государство=и=Наше-Общество, превратилось в отвращение
к бытию & в университетский период стало исторгаться нару-
жу как метательные фразо-заряды из наполовину усвоенных
им философских сочинений, — все это он теперь Одним-Ду-
хом перенес на бумагу в виде памфлета, с которым в конце
концов познакомил Всех, поскольку эти три-с-половиной
странички, исписанные убористым почерком, печатными бук-
вами, он прикрепил к стенгазете предприятия, которая выве-
шивалась на доске объявлений возле большой столовой. — И
прежде чем вызванные кем-то охранники предприятия про-
били себе проход в Плотнойстене из рабочих, толпящихся
около стенгазеты, читающих ее, & сорвали памфлет с доски,
Многие Глаза уже прочитали эти строки 20-летнего:
Человек находится в центре1 - и, значит, загораживает до-
рогу!
Благодарность по отношению к государству - одно из абсурд-
нейших требований, какие только можно помыслить! <...>
Не бывает потерь без выигрыша, да еще и с процентами : пам-
флет и последующее изгнание с предприятия принесли ему
его Первую Любовь. Июль и август простирались впереди —
время для глубокого выдоха, ничем не отягощенных прогу-
лок, яркого света. Казалось, он переживает самое первое
свое лето---/
Еще раньше, на протяжении нескольких-недель — утром &
в-полдень, во время перерывов в рабочей столовой, — внима-
ние 1й молодой женщины, работницы цеха электроугольного
производства, привлекал этот странный ученик, который был
намного выше ростом, чем другие, а главное, своим поведени-
ем резко отличался от скудоумно-робких дурачеств своры уче-
ников, к тому же держался в стороне от всех=остальных и
сам=по-себе. Эта молодая женщина часто становилась в оче-
редь к раздатчицам пищи рядом с ним; но он не ждал от заво-
да&учебы Ничего, и меньше всего — встречи с женщиной. По-
этому он не замечал ее. И вот теперь, когда большинство
стало тщательно избегать близости & общения с привлекшим-
к-себе-внимание = тем, кого вот-вот должны были вышвыр-
Райнхард Йиргль
1. Цитата из Конституции ГДР 1968 г. (статья 2.1): “Вся политическая
власть в Германской Демократической Республике осуществляется трудя-
щимися города и деревни. Человек находится в центре всех устремлений
социалистического общества и его государства. Дальнейшее повышение
материального и культурного уровня жизни народа <...> является решаю-
щей задачей развитого социалистического общества”.
[93]
ИЛ 3/2021
нуть из профучилища, когда соученики отдалялись от него бы-
стрее & дальше, чем прежде он от них, — теперь, во время iro
обеденного перерыва, молодая работница заговорила с ним.
В свои 25 она уже имела за плечами брак с рабочим того
же предприятия, немного старше ее: незадолго до рождения
дочери, в 18, — свадьба, чтобы получить квартиру от Комму-
нального жилищного управления; развод — в 20, суд оставил
ребенка & квартиру ей, мужчина переехал к своей очередной
любовнице; с тех пор мать=одиночка жила в этой квартире
поблизости от места работы.
Эта маленькая темно-русая женщина с округлыми бедрами
и зорко посматривающими глазами испытывала естествен-
ную радость от секса с мужчинами, и: после развода она не
ожесточилась; с неутомимостью всех надеющихся она иска-
ла, каждый раз заново & не теряя уверенности, мужчину, ко-
торый мог бы остаться у=нее & стать-отцом для ее, теперь уже
улетней, дочери — тихого, замкнутого ребенка. Такого муж-
чину она среди тех, кто окружал ее на заводе, не нашла. — По-
сле того как его вышвырнули из профучилища, он должен
был освободить и место в общежитии. Со всеми своими по-
житками (чемодан, сумка-через-плечо) он, по приглашению
этой молодой женщины, переехал к=ней, в ее 2х-комнатную-
квартиру в Лихтенберге. /
После стольких испорченных летних месяцев в прошлые
годы именно это лето выдалось полным тепла и света. Теп-
лым было и тело этой молодой женщины: округлые руки
груди изгиб ее бедер, будто пригнанные к его ладоням; и глад-
кой — кожа. И потом еще щеки — жаркие, сверкающе-крас-
ные, и рот с полуоткрытыми губами, выражающими непри-
творную радость —. Здесь он хотел бы остаться; она удержала
его, без лишних слов, при=себе.—
Эта женщина всегда искала для себя только возможного.
И находила, что искала, у тех-мужчин, но никогда — надолго.
Он же искал для себя у женщин — терпения, которым, в при-
сутствии представительниц Другого пола, не обладал; самих
же представительниц Другого пола находил часто. Так они
встретились, каждый со своим багажом: 2олетний вышвырну-
тый из профучилища экс-студент и: работница, на пять лет
старше него, с маленькой дочерью.
Близость, пока она обходится без подозрений и наказа-
ний, порождает доверие. Из доверия же может получиться
доверительность, любовь. Две комнаты квартиры в старом
доме были по-разному маленькими, но из-за этого близость
живущих там — большой.
В самой маленькой комнате, едва ли превышавшей ю кв. м.,
спала дочь; 2я комната служила семье гостиной&столовой,
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[94]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
женщине и мужчине — спальней. Софа их пристанище: днем
& вечером диван, ночью — спальное место. Платяной шкаф,
сервант, обеденный стол — вся мебель подержанная, пода-
ренная в разное время родителями женщины. Темный шпон,
казалось, забирал еще больше света из низкой комнаты; под
потолком — 8-рожковая люстра, парящая над раздвижным сто-
лом, как колесо без обода. По вечерам лампочки давали уны-
ло-желтый канцелярский свет. Мощная, заполняющая весь
угол комнаты, мерцающая красно-коричневым, словно ее за-
сахарили, — кафельная печь. Под острым углом сходятся к
печной трубе натянутые женщиной бельевые веревки, как
шнуры от гирлянд, упрямо оставленные в память о давно про-
шедшем веселом празднике : В постирочные дни на них висе-
ло, как пестрые вымпелы, белье трех живущих здесь людей.
(Постельное белье & полотенца приходилось отдавать сти-
рать в REWATEX1; в квартире негде сушить, и: чердак был
грязный, черепичная крыша протекала, голуби гнездились &
подыхали среди гнилых балок.) Даже летом после постироч-
ных дней воздух в квартире долго оставался сырым, и в этой
влажной дымке свежепостиранные предметы одежды испус-
кали химический цветочный аромат. — Оба окна гости-
ной/столовой&спальни выходили на Зигфридштрассе; от ав-
тобусов, трамваев, машин всех размеров & мотоциклов
пыльные стекла постоянно звенели, только по ночам с 2 до 4
улица дарила обитателям квартиры немного покоя. В ^6=утра
женщине приходилось вставать, чтобы проводить девочку в
школу & самой успеть-на-работу. С тех пор как он поселился
здесь, женщина могла спать утром на полчаса больше: дочку
теперь отводил в школу он. Потом он возвращался, ложился
на софу в комнате и смотрел через окно в высокое пылающее
летнее небо. Осенью, решил он, он поищет какую-нибудь не-
квалифицированную работу (где, он пока не знал), до конца
лета же будет предаваться безделью —Денег, значит, он не
зарабатывал никаких. И поскольку кроме чемодана & сумки-
через-плечо у него ничего не было, жил он за счет молодой
работницы. Но он не использовал для собственной выгоды
отношения с ней (из-за своего нетерпения он не годился на
роль вымогателя), скорее молодая женщина по собственной
воле предоставляла ему кров & прокорм. Днем он ходил по
магазинам, занимался покупками — на деньги, даваемые для
этого женщиной; сдачу, с точностью=до-пфеннига, всегда
1. Крупное народное предприятие, называвшееся с 1961 г. “Объединенные
прачечные Берлина REWATEX” (сокращение от девиза предприятия: “rei-
nigt und wascht Textilien” — “чистит и стирает текстиль”).
[95]
ИЛ 3/2021
клал на кухонный стол. Потом осваивался в квартире: открыл
для себя & исследовал содержимое книжного шкафа женщи-
ны. Он без разбора хватался за какие-то книги (по большей
части там находились книги писателей из ГэДэР); начинал
листать их и порой так зачитывался, что не мог оторваться.
Иногда он до середины дня уезжал — всегда с парой книжек в
кармане — к Каулсдорфским озерам. <...>
улетняя девочка приняла его присутствие в квартире без за-
метных эмоций, как нечто само=очевидное. Но иногда он, со
своей стороны, чувствовал зоркий взгляд ребенка, направлен-
ный на него. Стоило ему в ответ взглянуть на нее, девочка от-
водила взгляд. Поначалу он думал, что в эти дневные часы, ко-
гда он остается в квартире вдвоем с девочкой, готовит ей
скудную пищу, он должен придумывать для нее какие-то игры.
Но девочка почти не реагировала на его попытки, была по-
прежнему тихой и замкнутой в=себе. На его вопросы она отве-
чала лишь изредка и всегда iсложно — не неприветливо, а ско-
рее в духе той симпатичной (и потому редкой) разновидности
взрослых, которые, чтобы не сморозить какую-то глупость,
лучше промолчат. Так они оба и молчали, по Болыпейчасти.
Но никогда — враждебно или недоверчиво: они молчали миро-
любивым молчанием, и каждый=из-них — на свой лад. Дверь в
детскую комнату всегда оставалась открытой, и иногда он ук-
радкой наблюдал за этим ребенком. : Девочка играла по боль-
шей части сама=с-собой, редко когда приводила подругу. Сиде-
ла в углу комнаты на полу, под окном (сюда проникал лишь
скудный свет=снаружи), вокруг нее — игрушки, книжки-с-кар-
тинками, плюшевые-звери: часами и в полной-тишине играла
она с невинной серьезностью и, как правило, бесшумно. Но
стоило ей заметить его взгляд, как в ее детских чертах просту-
пало что-то по-взрослому жесткое, суровое, становилось зябко,
как от ряби по тихой воде под порывом холодного ветра.— По-
началу он спрашивал девочку, почему она не хочет играть сна-
ружи, где солнечно и тепло, с другими детьми —. На это девоч-
ка отвечала всегда коротко: —Мама мне запретила. Из-за всех
этих машин & прочего Ненадолго оторвавшись от игры, де-
вочка взглядывала на него — глаза у нее темные, взгляд как у
старых людей, — чтобы тотчас снова погрузиться в свое заня-
тие, с некоторым недовольством из-за того, что ей помешали.
Но ему такой ответ казался отговоркой; и каждый раз, за-
глянув в маленькое, узкое девчоночье лицо, он вздрагивал:
Этот ребенок - как я был тогда. Поэтому, колеблясь между
растроганностью и: отвращением (: которое удерживало его
от того, чтобы погладить девочку по волосам или даже поце-
ловать), он никогда долго не выдерживал такого зрелища.
Ему казалось, будто он видит перед собой собственное детст-
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[96]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
во, которое он носил запертым=в=себе как собственного го-
мункулуса— когда смотришь на детей: чувствуешь ужас. И
этот ужас растет вместе с детьми, постепенно взрослея.
Поэтому он так и не нашел подхода к этому юному человеку,
что сам он воспринял как поражение: поражение, занимавшее
его мысли дольше, чем все другие. Ибо он в 1й раз заметил, что
гомункулус его собственной детской строптивости и: он=сам
уже успели стать двумя враждебными друг:другу сущностями. —
Теперь !ты = взрослый. — Он чувствовал справедливость такого
утверждения относительно его нового статуса (о котором он
Многолет=назад либо горячо мечтал, либо: вообще не задумы-
вался); незаметно его бытие трансформировалось в тиранию,
& вот теперь Этафраза вернула его к подлинной-жизни: Тебе ско-
ро будет 2i, а ты прозябаешь при некоей женщине и ее ребенке, без
работы без профессии = как тайный асоциал & явно на грани по-
лучения тюремного срока, и ведь впереди у тебя еще !Такмноголет
жизни...—Темный страх распространялся в нем, как клубя-
щийся газ; не отступал и подгонял всё настойчивее. — /
После таких мыслей он хотел было забросить книги тех
ГэДэРовских писателей; чтение казалось ему теперь ребяче-
ством. И все же неосознанное предчувствие подсказывало,
что именно в книгах можно найти путь, выводящий из темно-
го страха перед жизнью : ?Что можешь ты взять из вычитан-
ного в книгах с собой как значимое для !Тебя. / <...>
Из-за юбразия жизни, даже у писателей=в-Этой-стране, круг
их тем был тесно ограничен, как и сама страна ГэДэР, однако
писателей имелось великое множество; отличимые друг:от:дру-
га слова встречались редко, тогда как сама конструкция Слово-
блудия тянулась вверх буйной ботвой. Писательские конферен-
ции — партийные съезды — пленумы — экспатриации неугодных
государству персон —: эта строящаяся башня в Вавилоне=Веле-
речивых наконец обрушилась; оставшееся бесхозным имущест-
во & взаимная-ревность побуждали толпы=писателишек из этих
руин к тому, чтобы каждый=с#ой-п^сонбиъный-Социализм из ос-
татков выкраивал, каждый=сб,б>й-сб>бсшб,тнъ4?/-Мир-во-всем-мире
воспевал. <...>
Поскольку они не имели оснований доверять себе, они не до-
веряли и никому другому; и, сверх того, не ведали никакого сты-
да: с полной убежденностью в своей искренности меняли позу
при каждом изменении ситуации & потому плавали, как глазки
жира, на поверхности любого политического варева. В этом
смысле они были & остаются подлинными универсалами....
Так, благороднейшие из Дисси-Дентствующих на официаль-
ных государственных мероприятиях всегда сидели в-хм-ряду;
быть-диссидентом — это [привилегия.. И они, преисполнив-
шись рвения, не думали ни о гнили, ни о болотной жиже в под-
[97]
ИЛ 3/2021
леске ГэДэР; их познания о природе ориентировались на Сан-Су-
си; своими формами для духовной выпечки они вычерпывали из
словесного песка народные сюжеты о Марсии1 & Прометее1 2,
также целые вагоны, полные=стихов о падших несчастливых
ангелах3, а под конец появились Медеи4 & Кассандры5 как феми-
нистки для лучше-оплачиваемых — / — все это очень далеко от
ужаснейшей гонки друг-против-друга-вооружений: Семья Немо-
та & Работа-в-3-смены; и еще дальше — от охранников & капо: от
заключенных со сломанными челюстями отбитыми почками,
валяющихся в бетонных камерах в собственном дерьме, от Нор-
манненштрассе — Баутцена — расстрельных камер в Лейпциге и
Франкфурте-на-Одере6. Тогда-&-Сегодня: Пришедшие из глуби
страданий этой страны — тогдашние=заключенные-ГэДэР — все
еще чувствуют Кровавыйзапах=той-Власти; они не могут, как
эти-нынешние-Писарро, изящно беседовать по-среди все-
гда=празднично настроенного медийного=мира; из-за слез, ко-
торые душат их, они часто теряют дар речи.
То же, что досталось из забот этим-БлагороднымКрас-
ным, представало в их сочинениях как самолично законсер-
вированные фрукты из собственного сада позади дачного до-
мика. Своим раздутым публичным позерством эта команда
знаменитостей напоминала трескучих лицедеев, которые
воспринимают себя & свою роль в комедии в духе глубокого
трагизма & соответственно играют: Либо катят сизифов-ка-
мень с^о^го-социализма &, потея-покряхтывая как борцы на
ринге, ловко пакуют фразы, либо щемящими душу стихами,
1. О Марсии в ГДР писали Франц Фюман (1922—1984) — рассказ “Марсий”
(1977) — и Томас Браш (1945—2001) в книге “Прежде отцов умирают
сыновья” (1977). В обоих случаях миф служит прикрытием для рассмотрения
(с автобиографическим подтекстом) отношения художника и власти в ГДР.
2. Возможность написания драмы о Прометее обдумывал Бертольд Брехт
(дневник 1945 г.); интермеццо “Освобождение Прометея” входит в пьесу
Хайнера Мюллера “Цемент” (1972); Франц Фюман упоминает Прометея в
докладе “Мифологический элемент в литературе” (1974, опубл. 1975).
3. “Несчастливый ангел” (der g/u cklose Engel) — сквозной образ в творчестве
Хайнера Мюллера, навеянный “ангелом истории” Вальтера Беньямина.
4 Образ Медеи встречается (если говорить о гэдээровской литературе) в
драматической трилогии Хайнера Мюллера “Заброшенный берег”, “Медея:
материал”, “Ландшафт с аргонавтами” (1982); в тексте Кати Ланге-Мюллер
“Письмо к Медее” из антологии “Забытые письма к незабытым женщинам”
(Vergessene Briefе an unvergessene Frauen, 1990) и в романе Кристы Вольф
“Медея. Голоса” (1996).
5. Имеется в виду повесть Кристы Вольф “Кассандра” (1983).
6. По адресу Норманненштрассе, 1 в Восточном Берлине располагалась
канцелярия министра госбезопасности Эриха Мильке. В 2012 г. в этом
помещении открыт музей штази. В городе Баутцен (Восточная Саксония)
располагались лагерь и тюрьма для политзаключенных, в 1945—1950 гг.
находившиеся в ведении НКВД, позже — в ведении штази. В 1950—1952 гг.
смертные приговоры приводились в исполнение также во Франкфурте-на-
Одере, в тюрьме на Гроссе-Одерштрассе, 67 (ныне Коллегиенштрассе, 10).
[98]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
украшая их серебряными слезинками, подпевают Королл-
ариям1 благодушных утопий о Лучшеммире. <...>
И что же — ?Сегодня Рвернуться к этому, чтобы, возмож-
но, увидеть кое-что другими=правильными глазами —: Это как
если бы он захотел снова вставить себе молочные зубы. — Ко-
гда он говорил обо Всем=этом молодой работнице, он натал-
кивался на ее молчание. /
Сперва с книгами, а потом и со страной этих ГэДэР-писа-
телей он все связи порвал. <...>
А с другой стороны — для него было очевидно: если он хо-
чет читать то, что сам=он хочет [читать, тогда он должен то,
чего ему не хватает в книгах, сам=себе [написать : Судя по та-
ким предпосылкам, как необразованность, уродливость и уже
пережитые им разочарования, он, казалось, прямо-таки [при-
зван стать писателем.
Ближе к концу лета два происшествия ускорили ход собы-
тий.
Монструозно, беззвучно & с-широко-расставленными-но-
гами, как Сам Закон, поджидал хжды воскресным вечером, на
лестнице, этого мужчину и эту женщину Управдом. Он пере-
городил им путь к их квартире, в руках у него была обшарпан-
ная домовая книга.
Без единого слова приветствия обратился управдом к жен-
щине: —Вот уже несколько [недель вы предоставляете приют
в вашей квартире эт’му-г’спадину (он дернул грубо-квадрат-
ным подбородком в сторону ее спутника) —хотя не внесли
его, как требуется по [Закону, в Домовую Книгу & не сообщи-
ли о его проживании у вас НароднойПолиции. !Так-продол-
жаться-!неможет. Либо вы сообщите о нем, как [положено,
либо ВЫ [Немедленно покинете Этотдом.
Последние слова он адресовал непосредственно ему; и еще
прежде, чем 1 из обоих атакованных сумел что-то возразить, из
табачно=желтой пасти этой управдомовской вошки вывали-
лось такое: —!?Кто вы, сопс’но, по-профессии, ?а: Я ни разу не
видел вас идущим-на-работу=утром. Здесь=в-!Моемдоме я не по-
терплю [никаких асоцъялов. — Выжидательно смотрели на не-
го сверху вниз, с подленького лица, глаза хронического алкого-
лика.: —Я пи —, вырвалось у него. Но он быстро & уверенно
поправил себя: —Я /ш-риодически наезжаю сюда, а вообще я
уже много лет — [рабочий-лесовод. Работаю в лесу. —: Если
очень прижмет, каждый находит нужное слово. :!Рабочий-ле-
совод: профессия, о которой он сам до сих пор ничего не знал.
1. Королларий (нем. Korollar) — суждение, являющееся необходимым, само
собой разумеющимся следствием из определенных положений.
[99]
ИЛ 3/2021
(Назвать себя писателем он все-таки не отважился; сказать
правду — тем более: в кобелином мозгу этой домоуправленче-
ской мрази [тотчас возник бы образ Классового-врага.)
Управдом недовольно отвернулся, передал женщине До-
мовуюКнигу, повторив требование, чтобы она [тотчас внесла
туда имя этого-г’спадина. После чего дверь его квартиры за-
хлопнулась за ним; путь теперь был свободен.
Еще в первой-половине этого дня у женщины был странно
отсутствующий вид, отвечала она 1 сложно, и на лице у нее чи-
талось: Слушай-мне-надо-с-тобой-поговоритъ. Теперь, после
сцены с управдомом, когда они снова сидели в ее квартире,
она задумчиво посмотрела на него. —Слушай, — сказала нако-
нец, — мненадостобойпоговорить —
Собственно, она собиралась намекнуть на предстоящее
им расставание деликатнее: уже несколько дней (поскольку
не хотела застать-его-врасплох) искала подходящие слова &
Удобный момент. Сцена на лестничной площадке, только
что, принудила ее к спешке: как бомба-замедленного-дейст-
вия, лежала в коридоре, под вешалкой, ДомоваяКнига. Ее
бывший=супруг и отец ее дочери некоторое время назад —
уже после того, как этого 20-летнего вышвырнули с предпри-
ятия, — напомнил=ей о себе: на предприятии, во всех переры-
вах, не отходил от-нее, хотел Начать Всё Сызнова (как он это
называл) и [только с=!ней, поскольку теперь, дескать, осоз-
нал ошибочность=совершенного-ранее, когда он расстался с
ней & со своим ребенком ради Ничего=не-стоящей (по его
словам) Другой, &такдалее — (: на самом деле последняя лю-
бовница сама в хчасье выставила его за дверь). Теперь он
многоречиво вспахивал длинным языком принадлежащее
им=обоим поле воспоминаний —Женщина слушала Это &
выбирала из каменистого поля его НапыщенныхСлов камни
покрепче. И она сочла, что в помыслах этого мужчины еще ос-
тались неискривленные линии — : Она всегда искала для=се-
бя и для дочери Всеголишь-Возможного. От экс-студента &
безработного всегда=как-и-прежде можно ждать только не-
стабильности (инстинктивно чувствовала женщина); Ничего
хорошего — для нее & для ее ребенка. — Через несколько дней
вернется ее бывший=супруг, сюда=в эту квартиру, чтобы
опять быть отцом-семейства. (Именно это она хотела, преж-
де, объяснить ему деликатно); но теперь ДомоваяКнига при-
нуждала к-спешке...
Все же женщину мучили угрызения совести: она чувствова-
ла, что совершает по отношению к студенту=экс=любовнику
несправедливость (хотя судьи, который осудил бы такое, ни-
где не найдется). Так что она развернула перед ним картину
его неудовлетворительных знаний по специальности Жизнь.
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[100]
ИЛ 3/2021
Он, дескать, не интересуется ни своими потерянными родите-
лями, ни Знаменитыми-писателями; даже хуже: для того & дру-
гого, семейного происхождения & своей-принадлежности-к-
некоей-общности, у него в запасе — только презрение &
ёрничество. —Ты не хочешь ничего знать о собственных роди-
телях, не хочешь больше читать мои книги, не хочешь быть
для Моегоребенка НастоящимОтцом. — Сердилась она & дер-
гала кайму скатерти. Моя iя учеба была принудительно прервана
(хотел он возразить), моя 2я=вечная учеба — безотцовщина.
(Он сдержался, не сказал ничего.) Да и ее уже понесло: —Ты
всегда=всё портишь, разрушаешь любую надежду, говоришь
Толькогадости об Этойстране — !ктознает, любишь ли ты меня
вообще. Ты, во всяком случае, мне этого не говорил. —(Юна
права: Слоъъ Я тебя люблю для него были как захватанная стра-
ница в дешевом журнальчике; он избегал их, думая, что и жен-
щины думают так же: непростительная [ошибка).
Женщина между тем возмущалась так сильно, что сама по-
верила в свое возмущение. —Я твоего пессимизма больше!не
вынесу. — И в голосе ее были слезы. Но она взяла=себя=в-ру-
ки & только энергичнее стала дергать кайму. —И ведь я всегда
думала — (еще более энергичное дерганье) — что у нас может
получиться Настоящая Связь, как положено — с чувствами
&т. д.—.— Она избегала возможности взглянуть на него.
Если бы взглянула, заметила бы, как дергается его лицо;
дергается от злого смеха : как положено - с чувствами &т.д.
Что же ты чувствовала, когда мы трахались, если - ^ника-
ких ^чувств. (Он бы тогда засмеялся прямо в лицо женщине,
с ненавистью & горечью.) А так — ни взглядов, ни болиголов-
ного смеха; коротко&ясно: Экс-студент & безработный, чья
единственная опора в жизни — дорожная пыль, должен [уб-
раться отсюда, убраться из этой квартиры. —
улетняя дочь, пока разыгрывалась эта сцена, играла в ма-
ленькой комнате, дверь оставалась открытой, девочка Всё
слышала. Теперь она прервала игру, быстрыми=решительны-
ми шагами вышла из своей комнаты и встала рядом с ним.
Молча смотрела она на мать. — Все трое молчали, каждый на
свой лад. И для него стало ясно, что этот ребенок всё=Этовре-
мя был на его стороне, только он из-за вечно-спешащей жиз-
ни ничего такого не замечал. Что он до сих пор воспринимал
как свое поражение перед этим ребенком, было в-действи-
тельности победой; в лице этой Семилетней он обрел Перво-
го Друга, такого глубоко-искреннего и лишенного фальши,
каким может быть — в своем бытии-другом — только ребенок.
Поражение же он потерпел лишь [теперь..— Женщина ска-
зала — в мертвенно-мутной тишине, — что он мог бы еще ка-
[101]
ИЛ 3/2021
кое-то время пожить здесь — пока не найдет работу-&-новое-
пристанище. Потом она повернулась & пошла на кухню.
Его инстинкт: Безслов !Прочь&!Поскорее. !Ничего не дать по
себе заметить, !не стоять здесь как истукан - иначе боль завла-
деет тобой & отправит в нокаут. Кроме того, в возвышен-
ность душевных движений по сравнению со всеми другими
движениями в человеческом организме ему не верилось: рас-
каяние и повышенная кислотность желудка дают одинаковые
симптомы; неспособность смеяться — не проявление демо-
низма, а следствие нарушения обмена веществ, и приливы
чувственности могут случаться из-за закупорки кишечника.
Еще он из-давна опасался показывать-свои-чувства, как назы-
вают это модное упражнение-для-раздевающихся-кукол. Чув-
ства близки к правде; показывать-чувства значит почти то же,
что говорить правду. Но ?!кто посреди изолгавшегося=обще-
ства вправе требовать [правды. : Чемодан, сумка-через-пле-
чо — !поднял&двигай-далыпе —Прежде чем он ушел, жен-
щина дала ему денег=на-хе-время. Он взял их. Ушел, и больше
эту женщину никогда не видел.
Два месяца провел он со своей Первой Любовью и как жи-
вой человек, для него это означало: тоскование, полное юно-
шеской серьезности и обращенности к женщине, и потому —
также робкое промедление, ожидание; и, снова и снова, —
сверкающий туман влюбленности; теперь & опять, Снаружи,
им завладели дебри общества ГэДэР. И лето кончилось, как и
его Первая Любовь —: уже другой воздух & другой свет проши-
вали дни осенней прохладой & запахами гари.
Первая беда, встреча на лестничной площадке с управдо-
мом=стукачом, вынудила его найти правильное слово — рабо-
чий-лесовод; теперь, в своей второй беде, он понял первую &
последовал найденному-в-беде слову: Он пришел наниматься
в одно лесное хозяйство к северо-востоку от Берлина — как
подсобный рабочий; осенью, думал он, в лесах понадобится
дополнительная рабочая сила. <...>
13 сентября 1978 года в 7 часов утра возле управления лес-
ного хозяйства “Северо-Восток” новичка представили отряду
из 12 рабочих-лесоводов, и спустя короткое время, тем же
осенне-хмурым утром, деревья леса сомкнулись вокруг него. —
На маленьких автокарах, так называемых “муравьях”1, груп-
пами по три человека, со старшим рабочим в каждой, — так и
1. “Дизельный муравей” (Diesel-Ameise), или DK3, — усовершенствованная
модель маленького грузовичка, выпускавшаяся гэдээровским предприяти-
ем “Мультикар” с 1956 г.
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[102]
ИЛ 3/2021
новичок отправлялся каждое утро (в составе несколько боль-
шей группы из пяти человек) на тот участок леса, который был
для них выделен в этот день. Рабочая одежда, которую ему вы-
дали, по-прежнему&упрямо=несгибаемо придерживалась оги-
бающей формы его предшественника (очевидно, настоящего
исполина); рабочие рукавицы, пропитавшиеся потом рук,
влезавших в них прежде, внутри были холодными-грязными &
скользкими. Пока они ехали в лес, мужчины сидели на корточ-
ках среди инструментов — мотопил, колунов, топоров, молот-
ков, клиньев для валки леса (ему, необученному, для его рабо-
ты=в-подлеске всегда давали только колун или топор). Никто
не разговаривал, никто не задал новичку ни 1 вопроса. Его по-
явление они приняли молча. Поначалу это угнетало его — са-
мого младшего в группе, с большим отрывом. Однако любая
попытка завязать с кем-нибудь из мужчин разговор, не имею-
щий непосредственного отношения к работе, разбивалась об
их отказ от такого рода общения. — Позже новичок понял, что
это молчание рабочих происходит вовсе не от враждебности;
здесь Каждый позволяет Каждому, по возможности, существо-
вать в покое&мире. Поскольку болыпинству=здесь уже при-
шлось испытать, !что это значит — потерять..покой и мир.—
Здесь=в-лесу новичка тоже настигла собственная семейная ис-
тория, в образе его коллег: те, кто пытался бежать из республи-
ки, бессистемные вольнодумцы, тотальные отказчики от воен-
ной службы (соответственно, уже имеющие за спиной
сколько-то лет тюремного срока); но в большинстве — просто
люди, потерпевшие неудачу в своих прежних профессиях, не
сгодившиеся даже на то, чтобы стать политиками или писате-
лями: именно они, враждебно=негативные элементы, теперь
распиливали & изничтожали топорами леса —: ПАРТИЯ, види-
мо, рассуждала так: смутьянам ! место в лесу. Ведь не бывает
смутьянства без движения. Деревья же остаются там, где стоят.
Втолковывать деревьям можно что=хочешь, древесина глуха &
слепа. И, поскольку учиться у истории значит учиться Побеж-
дать1, МЫ, прежде чем какой-то-Лес сдвинется с места1 2, выру-
бим его руками этих-Смутьянов=в-Лесу.—
Для некоторых, потерпевших неудачу Снаружи, работа-в-
лесу означала возможность найти пристанище. Этим управ-
ляющий & кадровик порой пользовались: рабочие были пол-
ностью=в-их-руках; 1 сообщение властям — & один или другой
1. Популярный в ГДР лозунг, восходящий еще к прусской военной доктри-
не конца XVIII в.: “Учиться у победителей — значит учиться побеждать”.
2. В “Макбете” Шекспира приводится такое пророчество (перевод
М. Лозинского): “...От всех врагов Макбет храним судьбой, / Пока
Бирнамский лес не выйдет в бой / На Дунсинанский холм”.
Райнхард Йиргль
[103]
ИЛ 3/2021
человек на следующий день (и вообще больше никогда) на
работе-здесь не появлялся. Такое случалось крайне редко. По-
скольку управляющий & кадровик в лесном управлении “Севе-
ро-Восток” превыше=всего ценили свой-покой, а обеспечить
!Его можно только ценой незаметности для вышестоящих ин-
станций..Внутриведомственный покой & внутриведомствен-
ный мир достижимы лишь в условиях полумрака & совершен-
ной обыденности. В этом вопросе, на всех этажах власти,
партийные-руководители & приспешники-партии всегда нахо-
дили общий язык.
Собственно, только бытовкой для рабочих на время их пре-
бывания-в-лесу был этот старый жилой вагончик, поставлен-
ный на краю просеки. Покрашенные серым & прибитые вер-
тикально деревянные планки служили обшивкой большому,
двухосному вагону (а не новомодному шаткому курятнику на 2
колесах). С фронтальной стороны — дверь, к ней наверх ве-
дет легкая металлическая конструкция со ступеньками; с обе-
их сторон от двери — по окну с закрывающимися ставнями.
Из крыши, обтянутой рубероидом и напоминающей усечен-
ную мансарду, торчит печная труба. Посередине, под полом
вагона, прикреплен запирающийся ящик для инструментов &
запчастей, вокруг — сложенные штабелями поленья для печ-
ки; рядом с приставной лестницей — большая дождевая боч-
ка, прикрытая умывальным тазом из цинковой жести. (Туа-
лет — сам лес; вода для мытья из бадьи, зимой — изо льда и
снега.) В дальнем торце вагона — еще одно окно; другая длин-
ная сторона и торцевой фасад — без окон. Поставлен на лес-
ную почву с помощью металлических опор, подведенных под
каждый из 4 углов; кончик дышла погрузился в землю&тра-
ву— вероятно, этот просторный вагон уже Долгоевремя на-
ходится здесь=в этом месте.— Внутри, в полумраке, — выстро-
ившиеся в ряд серо-голубые металлические шкафчики
(рабочие здесь в лесу переодеваются); у задней торцовой сте-
ны, в углу, — три скамьи, перед ними стол (покрытый клеен-
кой); посередине задней длинной стены без окон — буржуйка
в пятнах ржавчины, запас угля&дров, ведро для золы; на сто-
ле — керосиновая лампа. Когда новичок, войдя в бытовку,
сразу распахнул окна, чтобы выветрился кислый, влажный от
пота человеческий запах, это удивило его коллег; но они ни-
чего не сказали. Лесной воздух проникал внутрь, пока они пе-
ред жестяными шкафчиками переодевались в рабочую одеж-
ду. — С 1 го-дня новичок чувствовал себя в этом жилом вагоне
по-домашнему и испытывал странное ощущение, что все
здесь ему знакомо: словно Долгоевремя назад он здесь уже по-
бывал и обрел пристанище. <...>
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[Ю4]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
Перед тем как переселиться в лес, новичок прихватил с со-
бой (тайком) кипу старых, уже пожелтевших формуляров и
сколько-то карандашей, найденных им в шкафах “клубной
комнаты”; все формуляры на оборотной стороне не имели пе-
чатного текста; он собирался использовать их как бумагу для
написания своей книги. Поскольку цель, когда-то поставлен-
ную перед собою, он не забыл: стать-писателем; среди деревь-
ев леса, единственно=для-себя, писать то, что он хотел бы чи-
тать. Деревья - предки книг & гробов. Для моей книги, впредь, -
целостность-жизни=Я; для гроба - то во мне, что сгодится
только на корм для крыс.
В свои первые рабочие дни в качестве подсобного-рабочего-
в-лесу он возвращался домой с пораненными руками ладонями
& лицом. Смола обволакивала его, как клей; прищемленные
пальцы, ушибы, порезы & волдыри на руках & ногах, открытые
ранки; Всё-тело исколото искусано насекомыми; дрожь в мыш-
цах, как при сильном морозе. Прочим рабочим смотреть на не-
го было дико=смешно. Суставы и спина после работы еще долго
болели, в голове тоже — тупая сверлящая боль (о том, чтобы ве-
чером сесть за рукопись, нечего было и думать —). — Однако вре-
мя шло и эти поранения заживали, а новые добавлялись к ним
все реже; он стискивал зубы, его кожа и его характер мало-пома-
лу делались более жесткими. И одновременно в его жизнь впер-
вые вливалось ощущение покоя, покоя из мыслей — покоя вооб-
ще; и даже время теперь двигалось в другом темпе, для=него.
Он, пусть и не сразу, сделался хорошим работником; управ-
ляющий неоднократно пытался уговорить его пройти курс про-
фессионального обучения и стать квалифицированным рабо-
чим-лесоводом — напрасно. Новичок всякий раз вежливо, но
решительно отказывался: ведь везде, где проводится профес-
сиональное обучение, непременно найдется и свой Геррле-
ман...А еще управляющего удивляло, что новичок никогда не
претендует на улучшение своих жилищных условий. Похоже,
это всех устраивало, а потому всё=по-старому и осталось; & он
сам остался кем стал: подсобным рабочим и: тайным писате-
лем, живущим в лесу.
На протяжении первых своих ночей в жилом-вагоне=Снару-
жи — лес тогда полнился бурей, черным буйством, — он вооб-
ще не мог спать. (Постельное белье между тем мягко и округ-
ло облегало его, оно слегка пахло женской заботой) — некое
воспоминание —. И по утрам, задолго до появления коллег,
его выдергивал из мерцательного не-покоя птичий гвалт.—
Потом вернулась осень, с дождливыми холодными днями и
ветром. Солнце выглядывало редко; его свет, сквозь дымку и
туман, был как молоко; оно больше не грело, и одежду тоже
[Ю5]
ИЛ 3/2021
не сушило. Во время работы в лесу сапоги погружались в вяз-
кую листву & топкую грязь, рабочая одежда впитывала дожде-
вую влагу & пот —, из жестяных шкафчиков в ЖиломВагоне
пахло оставленными там ватниками: запах как от скотины в
стойлах. А от буржуйки исходил чад — сырые дрова лишь по-
сле долгих усилий разгорались потрескивающим огнем.
Новичок без каких-либо признаков недовольства относился
к тому, что коллеги чуть ли не целыми днями сидят в его, мож-
но сказать, гостиной-и-спальне, курят & перекусывают, оставля-
ют грязь со своих сапог & вонь изработавшихся тел. (Они при-
няли тот факт, что новичок живет теперь здесь=Снаружи, так
же молча, как приняли бы любую другую причуду.) И после то-
го как вечером они уходили, в жилом вагоне же оставался
он=один, он невозмутимо распахивал окна & дверь, чтобы вы-
пустить кисловатый человеческий=запах (собственный то-
же) — и тогда осенний воздух вливался внутрь, смешиваясь с су-
хим ароматом пылающих дров.
В зимнее время огонь приходилось поддерживать посто-
янно: Только в непосредственной близости от печи держа-
лось тепло, в углах же & на стенах сверкали кристаллы инея,
облачка дыхания недвижно зависали в воздухе. Писать в это
время он уже не мог, поскольку холод-из=Снаружи зажимал
его пальцы в ледяные тиски. Теперь он довольствовался сна-
ми=как-сочинительством; он прислонялся, чтобы заснуть, к
горячей буржуйке; так он перетерпел ту-первую зиму. Не жа-
луясь & даже ни разу не заболев.
Иногда вечером к нему в вагончик заглядывал участковый
лесничий, которому уже невмоготу было терпеть юкие вече-
ра&ночи на своем посту; будучи человеком общительным, лес-
ничий охотно рассказывал Кое-что о коллегах, а еще приносил
с собой шнапс & газету. Эти истории новичок внимательно слу-
шал; отпивал и несколько глотков хлебной водки, чтобы соста-
вить компанию гостю; газету же — поскольку отличался прямо-
душием— он не читал никогда & брал в руки только чтобы
набить ею насквозь промокшую обувь или когда собирался по
большой надобности в лес. Так что именно его заднице достава-
лась полная мера журналистской откровенной & прикрытой
лжи, дурацкой=наглости, тщеславия, уверенности в собствен-
ной правоте & стремления припугнуть других. Но его задница
оставалась доброжелательной — хорошую задницу ничем не рас-
строишь — и прощала эти черно-печатные оскорбления: она их
попросту исторгала из себя.
К рассказам лесничего относилась и история i бывшего бег-
леца из республики, а ныне рабочего их бригады, человека уже
за-сорок, с Давнихпор скупящегося на слова и замкнутого в=се-
бе. Когда-то он — вместе со своим другом — попытался бежать из
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[106]
ИЛ 3/2021
ГэДэР через Берлинскую стену, в Панкове. В этом районе Стена
образовывала несколько поворотов, с углами & нишами, и здесь
дома, с восточной стороны, кое-где подступали очень близко к
Границе, линия которой плохо просматривалась. Этим друзья
хотели воспользоваться; & к тому же в Западном Берлине тогда
как раз находилась с визитом британский премьер-министр гос-
пожа Тэтчер; на это Короткоевремя (так перешептывались лю-
ди на-Востоке) для ГэДэРовских пограничников приказ о
стрельбе-на-поражение по нарушителям границы [отменен. И
вот в одну из таких благоприятных ночей два молодых челове-
ка — в районе Панков — отважились подойти к Этой-стене -: пре-
одолели первую заградительную линию, — !Никакого-сигнала:
[Дальше —, перелезли через i из секций стены, — !На-ту-сторону:
и все еще !Нет-сигнала: [Дальше — еще 1 секция, потом — : Они
справились и с этой второй стеной, вообразили, что они уже На-
Западе, и вслух порадовались —собачий лай, свет карманных
фонариков, крики & быстрый топот сапог: Н-Н-А1 «^погранич-
ники...приближались к ним. —Как я уже говорил, закончил рас-
сказ лесничий, —линия границы в этом районе плохо просмат-
ривается. Уже после того, как в первый раз перелезли через
Стену, они [действительно оказались На-Западе, но не могли в
Такое поверить. Они, значит, еще раз перелезли через Стену и,
соответственно, снова попали на-Восток.Пограничником ос-
тавалось только раскинуть руки — & эти двое сами устремились
к ним в объятия. Их приговорили — каждого — к Двумгодам за-
ключения в Руммельсбурге1 2. — Лесничий знал еще много подоб-
ных историй о человеческом онемении. И другие, работавшие
здесь, скупые на слова люди — они тоже, со своей стороны, пред-
лагали Лучшее, что может предложить общество: молчание, без
насилия. Так что каждый здесь имел возможность оставаться в
одиночестве и при=себе. <...>
И иногда он покупал шнапс, чтобы вечером — Снаружи=в-
ЖиломВагоне — напиться в одиночку. Смутные часы, пьянст-
во и лес, — годами=один — занятый тихим писательством—. И
иногда он громко вскрикивал — и лес отзывался голосом, чер-
ным от земли и ночи. Но он не умер смертью тех в-подлеске;
он создавал свое-Волие. —
И случалось, что в бессонные часы он выходил на опушку
леса — во все-охватной темноте, вдали, редкие деревенские
Райнхард Йиргль
1. ННА (NVA) — Национальная народная армия (в ГДР).
2. Большая — состоящая из нескольких корпусов — тюрьма в Руммельсбурге
(это часть Восточного Берлина, района Лихтенберг) во времена ГДР служи-
ла местом заключения для многих тысяч узников, в том числе — для несколь-
ких сотен заключенных из Западной Германии, которые помогали беглецам
и которых держали здесь вплоть до получения денежного выкупа.
[Ю7]
ИЛ 3/2021
огни сверкали, как зло-вещие глаза; он тогда смотрел еще
дальше и в ту сторону, где должен располагаться Берлин. Га-
зоотходы Грязь Туман Чад и все, что пылеобразно & ядовито
—: парило, словно чепец, над городом; там вверху запутыва-
лись огни, сообщавшие этому чепцу, в пору Ночи-&-Тумана,
многоцветное магическое свечение —. Однако больше всего
мерцания & волшебного света эта дымка всегда вбирала в се-
бя из Западной-части Берлина —. <...>
В дождливые дни оставался здесь он=один: сидел в жилом
вагончике возле закрытого окна и смотрел сквозь стекло на-
ружу, в закутанный — голубовато-серым — день. И когда бури
бушевали & по-кабаньи перекатывались в листве; и когда
Гром&молния с треском вонзали копья в тело этого леса (де-
ревья опрокидывались, расщепляясь, но его они не задели ни
разу); и когда ночью в 1 сверкающую долю секунды отчетли-
во выгравированный рисунок древесной кроны, с ее мель-
чайшими разветвлениями, впечатывался в глаз смотрящего:
как если бы в этот=1 ужасающе-светлый миг на него обруши-
лась Всяистория какого-то одного человека, прошлое и гряду-
щее — : Даже тогда он оставался недвижим; как и жилой вагон-
чик, в котором он обитал, за Всеэтигоды не сдвинулся ни на
метр, а только все глубже погружался в лесную землю. Без
сентиментальности смотрел он на все это — и продолжал пи-
сать, карандашом на оборотах пожелтевших формуляров.
Ночью, при свете керосиновой лампы, стоящей на голом сто-
ле (клеенку & скатерть он, прежде чем приступить к этой ра-
боте, снимал), грубые узоры древесной текстуры давали ему
Пред-Писание —. И стекающие по оконным стеклам струи
медленно очень медленно стирали светлое пятно его лица —
струились по нему, пока оно не исчезало, как казалось, в не-
прерывно льющейся Дождесерости-----
Здесь проходили годы, проходила молодость. И здесь же
она околела — в подлеске, как дикий зверь. Тем временем на
старых формулярах, лист-за-листом, на протяжении Шестна-
дцати-лет возникала некая рукопись —Коллеги, если и ви-
дели, как он корябает что-то карандашом (спрятав бумажный
лист в развороте газеты), предполагали, что он решает кросс-
ворд — очень распространенное занятие в этом-мире Работы-
&-Досуга..среди людей, которым, как ответ на вопрос: “Ми-
ровая держава, из трех букв”, сразу приходит в голову:
“Эго”. — Так что его никто ни о чем не спрашивал, и: он бес-
препятственно писал свою книгу — год-за-годом.
Покинув посредством писательства жизнь-клетку, пишущий
оказывается перемещенным в действительность жизни-темни-
цы: С одной стороны, произошло расширение клетки, с дру-
гой — она сделалась незримой; состояние же плененности все-
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[108]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
го лишь перешло на новый уровень в результате устранения
оче=видной плененности под взглядами-остальных. Когда
жизнь-клетка открывается, ее пленника ждет не Свобода, а
жизнь-темница. Писательство (еженощное одиночество в тем-
нице) приводит к тому, что на этом месте появляются другие —
правда, немые — фигуры: охранники. Их немота состоит & про-
израстает из словоохотливости самого пленника, поскольку
оба — пленник и: охранник — зеркально=идентичны друггдругу,
они разделяют одно-и-то-же представление: Яне вправе умереть.
Здесь, в темнице, — то место, где Сила и Без-Силие удушающим
образом перетекают друг в друга; простая идентичность Жерт-
вы и: Преступника — когда-то самый отчетливый маркер грани-
цы, определяющей принадлежность к некоей общности, — ис-
чезает, распадается.. То, что остается, представляет собой
многократно отражающееся эхо ночного писательства, кото-
рое не имеет конца, или разве что — если Пишущий вырвется
из этих взаимоотношений, покинув умертвляющую=действи-
тельность посредством своей действительной смерти. — Писа-
тельство сжирает жизнь. Но необходимость-жить, сама по се-
бе — без возможности сделать писательство причастным к
этому, — сделала бы для него жизнь=мертвенно-пустой.
Не-покой — брожение — разломы & перемены — Всё впере-
мешку...
Прежние управляющий & кадровик были заменены други-
ми — они исчезли в-1-часье как освобожденные от заклятья при-
видения.— Появился Новый Управляющий: утром он предста-
вился коллективу. Еще молодой человек, жилистый, с будкой
лейтенанта запаса. И тон у него соответствующий: —Старые ко-
сицы бу’м теперь [отрезать1. — Это был его лозунг, который он,
словно бант, прицеплял потом к каждому новому распоряже-
нию. Прежние управляющий & кадровик, выходит, тоже отно-
сились к “старым косицам”. Как и данное одному из рабочих
разрешение жить в жилом-вагоне=Снаружи-в-лесу. —Позволить
кому-то Годами озверевать в таком гнилом ящике: [Бесчеловеч-
но. — Бойко выразил свое мнение Новый Управляющий & кате-
горично запретил дальнейшее пребывание=там. —Вы получите
собственное, достойное человека жилье. — Прибавил он & в
очередной раз присовокупил замечание о старых косицах. И
еще много было всякой Новой Болтовни из старых глоток, для
восточногерманских ушей. Но — хними словами нельзя поло-
жить даже камень на камень, Обновленная-вера=в-партию не
1. В XVIII в. косица была обязательной частью прически немецких солдат.
В начале XIX в. косицы уже рассматривались как примета отсталости, и их
стали отрезать.
[109]
ИЛ 3/2021
сдвинет с места даже кротового холмика, & из старых дыр,
используя в качестве материала слова, не построишь новое жи-
лище. Поэтому он игнорировал распоряжение Нового Управ-
ляющего и: оставался в жилом-вагоне=Снаружи-в-лесу. Это,
опять-таки, злило Нового Управляющего; он назначил ультима-
тивный срок для триумфа человеческого-достоинства & грозил
прибегнуть к административным мерам: вызвать народную по-
лицию. Но и на такую угрозу человек-из-леса не реагировал. Он
уже понял: Все в Этой-стране теперь должно совершенно по-
другому ---оставаться на своих местах.
Несколько ночей спустя волшебный дымчатый чепец над
Берлином сверкал ярче, чем когда-либо прежде, — ракеты
фейерверков рассыпались разноцветными дождями искр, хо-
тя до Нового года было еще далеко: еще только начинался но-
ябрь. Долго стоял он на опушке леса и наблюдал это лице-дей-
ство над Берлином : РБомбовые-снаряды, оставшиеся от
какой-то войны, или Рстолько торжества & бенгальской радо-
сти в небе над хм-хственным городом —В черном лесу шеле-
стел мелкий дождь, над Берлином же то вспыхивала, то гасла
эта на редкость пестро-безумная ночь.—
Наутро никто из коллег не вышел на работу. Только уже
ближе к вечеру бывший беглец-из-республики заявился лично
к нему, в лес. Человек этот казался невыспавшимся, странно
радостным, из-далека стал кричать ему что-то & размахивать
сине/белым пластиковым пакетом. Поначалу он не разбирал
слов кричащего. Потом, когда расстояние между ними сокра-
тилось до нескольких шагов, он наконец расслышал: —СТЕ-
НЫ БОЛЬШЕ! !НЕТ.
Человек выкрикивал это слишком громко, лес отвечал на
его выкрики эхом, в то время как сам он держал высоко над
головой, в качестве доказательства, пластиковый пакет. Внут-
ри жилого вагона он выгрузил содержимое пакета: гроздь ба-
нанов, несколько пачек сигарет “ХаБе”1, бутылку “Old
Smuggler”1 2; на самом пакете была печатная надпись: ALDI
MARKT3.
Они вместе съели бананы, бутылку тоже распили до дна, а
тем временем Вернувшийся непрерывно рассказывал, как
будто в=нем прорвалась плотина. —!Все теперь могут отпра-
виться !туда. С обычным удостоверением личности. На той
стороне каждому выдают по Сотняге-Вест. В качестве привет-
1. НВ (сокращение от “Haus Bergmann”, “Дом Бергмана”) — западногерман-
ская марка сигарет.
2. “Старый контрабандист” (англ.) — относительно недорогой сорт виски.
3. “Рынок АЛЬДИ” (нем.). ALDI (сокращение от Albrecht Discont) — крупней-
шая сеть западногерманских дешевых продовольственных магазинов.
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[110]
ИЛ 3/2021
ственных денег1. С прошлой ночи !Все могут попадать !туда и
так!часто, как кто [пожелает. — Последнюю фразу этот чело-
век повторял снова и снова. Потом внезапно он, без особых
церемоний, прилег на матрас — и тотчас провалился в сон.
Новичок поднялся. Упаковал чемодан & сумку-через-пле-
чо. В пустой пакет с надписью ALDI он сунул свой конволют —
кипу исписанных листов.
Жизнь до сих пор была в его представлении болезнью; жилой
вагон в лесу, на протяжении Шестнадцати лет, — лечебницей.
Жизнь и болезнь: то и другое проходит в своем развитии че-
рез Кризис. Когда разражается такой-Кризис, это не значит,
что выявляется суть-болезни или суть-жизни, а значит, что на-
ступил Тот Момент, когда жизнь — как болезнь — собственны-
ми силами освобождается от всего, что стоит у нее на пути.
И, освободившись от всего, что мешает его полному развер-
тыванию, Такой Кризис определяет, примет ли дальнейшее
развитие благоприятное или неблагоприятное направление.
ю ноября 1989 года, ему было тогда почти 37 лет, он в позд-
ний вечерний час покинул лес. Чемодан, сумка-через-плечо, в
одной руке пакет из ALDI с рукописью — его багаж. Его тянуло
прочь отсюда, в Берлин. Где Все сдвинулось с мест, там и свое-
Волие не хочет оставаться на месте. После Всехэтихлет, когда
он был подсобным-рабочим-в-подлеске, — никто бы не поверил,
что он найдет дорогу=обратно-из-леса. Но он ведь не мамень-
кин сынок, он всю жизнь отстранялся от того цветастого пла-
тья..Даже Шестнадцатилет в лесу не хватило, чтобы он проч-
но прирос к месту; вечно-спешащая-Жизнь порой бегает в
сапогах-шестнадцатилетках, & тогда она преодолевает Шестна-
дцатьлет в 1 шаг.— Когда он уходил, он не стал будить спящего.
Шестнадцатьлет работал он над своей книгой, даже в по-
следнюю ночь искал для нее название и финал; то и другое те-
перь нашлось. Прежде чем уйти, он еще раз присел к столу (в
углу на матрасе храпел его коллега). И теперь завершил книгу.
1. Приветственные деньги {Begrufiungsgeld) — материальная помощь, кото-
рую Федеративная Республика Германия оказывала из федерального бюд-
жета каждому въезжающему в страну гражданину Германской
Демократической Республики, а также гражданам Польской Народной
Республики немецкого происхождения. Приветственные деньги были вве-
дены в 1970 г. в размере 30 немецких марок. Этой материальной помощью
можно было воспользоваться при въезде в ФРГ два раза в год. В 1988 г. раз-
мер приветственных денег увеличился до 100 немецких марок, но выплачи-
ваться они стали только один раз в год. После падения Берлинской стены,
когда граждане ГДР получили возможность свободно пересекать границу с
ФРГ и Западным Берлином, в первый же понедельник у отделений сбере-
гательных касс в Западном Берлине образовались гигантские очереди из
граждан ГДР, желавших получить приветственные деньги. По распоряже-
нию бургомистра Западного Берлина выплата приветственных денег про-
изводилась в отделениях банков и сберегательных касс даже ночью.
Райнхард Йиргль
[Ill]
ИЛ 3/2021
Посреди довольно длинной повествовательной части, которая
первоначально планировалась как заключительная, он решил
просто оборвать текст (как если бы Пишущий почувствовал
внезапное отвращение от необходимости Писать-так-и-даль-
ше, мысленно связал все последующее, состоящее пока что из
старых слов, с застоявшимся запахом & слабым привкусом пы-
ли — & последние, уже исписанные страницы изодрал в кло-
чья). Вместо вырванных страниц, как бы подводя итог Этому
Тексту, он вписал Последниеслова: Забыть. Всё забыть...
Когда из исписанных каракулями формуляров позже воз-
никла его первая книга, !такой финал, похоже, произвел на
некоторых рецензентов & читателей Сильноевпечатление.
Потому что казалось, что эти Всё завершающие, неожидан-
ные з точки пробивают, как дырки от выстрелов, мир бумаги
& букв — и сквозь них пробивается с той стороны безжалост-
ный свет : свет из какой-то иной действительности.
Отпущенный из утробы некоей женщины, в утренний час
зимнего времени года, когда небо жестко и сине: был он извергнут
вместе с кровью -рожден для существования в облике человеческой
твари . Так начиналась книга Человека-из-Леса. И в последние
Ночныечасы=там он еще раз достал самую-первую, уже обтре-
павшуюся по краям страницу & написал на ней, как название
своей книги, приснившиеся ему слова: Враново млеко\
Эта его первая книга, появившаяся через несколько лет по-
сле Поворота, принесла ему кратковременный скромный до-
ход, но также Многопочета & Уважения. Он получил, что ему
было нужно.
С тех пор прошли годы, но новой книги, вышедшей из-под
его пера, нет. Как писатель он умолк. Вечно-спешащая-
Жизнь — голыми ступнями по раскаленной земле; его взгляд
& руки не пожелтели от перелистывания бумаг & книг. Снова
он от глаз общественности.... ускользнул —. Но вернется в
Свой=Час & представит глазам общественности то, что соот-
ветствует исключительно=! его=Воле.
В Лес он больше не возвращался.
1. Понятие «человеческая тварь» (или «Человеко-Скот», Menschen-Vieh)
означает, что человек в принципе не отличается от животного. См. Еккл.
3:18—19: «Сказал я в сердце своем о сынах человеческих, чтобы испытал их
Бог, и чтобы они видели, что они сами по себе животные [нем. Vieh,
«скот» — Т. Б.]; потому что участь сынов человеческих и участь животных -
участь одна: как те умирают, так умирают и эти, и одно дыхание у всех, и
нет у человека преимущества перед скотом, потому что всё - суета!»
2. В немецком существует выражение “мать-ворониха” (Rabenmutter), озна-
чающее “жестокая, плохая мать”. Оно известно с XIV в., а Генрих Гейне
применил его по отношению к своему отечеству: “Мы, я имею в виду
Германию, старую мать-ворониху...” (в статье “Реакция на смерть Карла
Лебрехта Иммермана”. — Werke. Band IX. — S. 162 f.).
Райнхард Йиргль. Гений-из-леса, или 0 генезисе свое-Волия
[112]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
Уилфрид Ф. ШЁЛЛЕР
Уилфрид Ф. Шеллер (Wilfried F. SchoeLLer, 1941—2020) — германист, лите-
ратурный критик, профессор Бременского университета (литература XX ве-
ка, литературная критика и средства массовой информации).
Б огатства
художника-очернителя
Лаудацио Райнхарду Иирглю в связи с присуждением
ему Бременской литературной премии за роман
“Отщепенчество”, 26 января 2006 года
Перевод Татьяны Баскаковой
...Йиргль начинал писать в полнейшей тишине: только для себя.
Как монада. После конца ГДР выяснилось, что ящик его письменно-
го стола доверху наполнен объемными текстами. В начале 8о-х го-
дов он пытался что-то из этого в ГДР опубликовать; ему подолгу не
давали ответа или отвергали рукописи, он тогда оставил свои по-
пытки, но и к западногерманским издательствам обращаться не
стал. После 1990 года были опубликованы, с кратким временным
промежутком, две его первые книги: “Мама Папа Роман” и “В откры-
том море”. Эти книги с такой бешеной скоростью последовали одна
за другой, что критики и читатели не поспевали за ними. Боюсь, что
с читателями ситуация остается примерно такой же и по сей день.
Йиргль в своем творчестве слишком грандиозен и расточителен,
чтобы его можно было привязать к какому-то определенному месту
в литературном процессе и чтобы мы могли привыкнуть к нему.
Ретроспектива, которую рисует Йиргль, отличается невообра-
зимой, царственной языковой мощью: это обзорная прогулка по
взорванным ландшафтам, Песнь Песней о гибели одного из миров,
© Wilfried F. Schoeller, 2006
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Der Reichtum des Verfinsterungskunstlers. Eine Laudatio auf Reinhard Jirgl
zur Verleihung des Bremer Literaturpreises an Reinhard Jirgl fur seinen Roman
“Abtrunnig” im Bremer Rathaus am 26. Januar 2006 выполнен по электронному
изданию “Rathaus Bremen” [https://www.rathaus.bremen.de > 060126_Litera-
turpreis_Jirgl-Laudatio]. Печатается с сокращениями.
1. “Художник-очернитель” (Verfinsterungskunstler) — эпитет, употреблявший-
ся в отношении Ииргля некоторыми литературными критиками.
[ИЗ]
ИЛ 3/2021
опера-апокалипсис, элегия последних надежд, но еще и работа по
расчистке территории, и проект исследования языка. Никто — раз-
ве что, и то лишь отчасти, Вольфганг Хильбиг — не написал с такой
выразительной силой, как Йиргль, некролог для ГДР. Однако пи-
сал он не ради восхваления новой системы взаимоотношений, а с
позиции своего несогласия с ними.
Роман “Отщепенчество” строится вокруг двух “я”-рассказчиков.
Оба они одержимы одной страстью, “жадностью к непрожитой жиз-
ни”. Один — гамбургский журналист, алкоголик, работающий над ру-
кописью романа, — покидает Вендланд1, где провел детство, чтобы
последовать за Софией, своим психотерапевтом, в Берлин. Другой,
несущий пограничную вахту на Одере, помогает украинке Валенти-
не и ее брату нелегально перейти границу, после чего оставляет
службу и мотается, уже как таксист, по всему Берлину в поисках этой
женщины. Место, куда бегут они оба, — Берлин, мыслимый как осо-
бый, хаотичный кусок родины, где все, когда-то разделенные, опять
встречаются. Эти двое могли бы быть братьями; они — не распознав-
шие друг друга друзья в окружении врагов. Оба заняты насущно необ-
ходимым для них проектом достижения счастья: любовью. У одного
раковая опухоль отняла жену, другой травмирован оставшимся поза-
ди разводом. Но оба говорят от первого лица не для того, чтобы про-
извести обмер внутреннего пространства, которое можно было бы
назвать “личностью” или “душой”. Скорее их параллельную акцию
можно охарактеризовать как своего рода процесс сгорания: расска-
зывается здесь об огне вожделения, о жизненном крушении объек-
тов их страсти и о погружении на дно общества, где остается только
Ничто. Украинка становится профессиональной проституткой, а
София, психотерапевт и супруга маклера по недвижимости, окружа-
ет себя любовниками из высшего берлинского общества.
Рассказы обоих персонажей, говорящих от первого лица, череду-
ются в виде разрозненных фрагментов и относятся к абсолютному
настоящему (absolute Gegenwart)1 2: этот временной пласт охватывает
промежуток от позднего лета зооо-го до поздней осени 2004 года. Но
имеются здесь и вкрапления предысторий: отзвуки нацистского и гэ-
дээровского прошлого. Или, как сказано в романе: “десятилетия, за-
пруженные и превратившиеся в часы” — остатки прошлого в инвен-
таре атрибутов нынешнего дня. Кроме того, в книге встречаются
эссеистические вставки, цитаты и комментарии, отсылки (линки,
1. Историческая область в земле Нижняя Саксония, границы которой
почти совпадают с нынешним районом Люхов-Данненберг.
2. “Абсолютное настоящее” — термин из “Энциклопедии философских наук”
Г. В. Ф. Гегеля: “Само время вечно в своем понятии, ибо оно не какое-то
определенно время и также не настоящее, а время как время составляет его
понятие. Но последнее, как и вообще всякое понятие, само есть вечное, а
потому также и абсолютное настоящее. Вечности не будет. Вечности не
было, а вечность есть”.
Уилфрид Ф. Шеллер. Богатства художника-очернителя
[И4]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
тропинки) для расширенного толкования текста, включая и тупико-
вые. Такое нагромождение негабаритного церебрального груза не
лишено и оттенка пародийности. Итак, роман этот приходится чи-
тать не как последовательное изложение определенной истории, но
как серию секвенций, дополненных побочными конструктами и ре-
ференциями. Авангардизм Ииргля представляет собой комбинацию
из “гипертекстового метода” и повествовательных перекрестий в ду-
хе Жан-Поля.
В роман вписана и история некоей рукописи. Журналист, в Бер-
лине теряющий связь с прежней профессией, пишет роман, чтобы
избавиться от собственной берсеркерской ярости: роман, в котором
правят умышленное и непредумышленное убийство, в котором сам
он впадает в амок, чтобы вместе со своей рукописью добраться до по-
следнего барьера перед действительным амоком, втискивая свое от-
чаяние в формулу: “Кто пишет, не может убивать”. История восточ-
нонемецкого пограничника оказывается второй сюжетной линией в
этом романе, контрафактурой одной истории в другой. Пишущий
галлюцинирует и изображает себя — в своей рукописи — как одержи-
мого навязчивой идеей фрика, который попадает в “Лечебницу для
финального разрешения проблем”, где ему делают операцию на моз-
ге. В “Отщепенчестве”, в самом конце, все эти вспышки отчаяния,
бунты, поражения, катастрофы, перенесенные на бумагу, посылают-
ся в издательство в виде рукописи — и последнее предложение, на
странице 541, намекает на возможность “пересборки” собственной
личности посредством писательской работы: “И шагаю после.ре-
шительным шагом и вхожу, освобожденный, в мой ландшафт”. К это-
му последнему предложению привязана вся возможная перипетия:
сотворение самого себя.
Оба персонажа рассказывают о зловещих предзнаменованиях и
гибели, о потерях и неуклонном стремлении к цели. И все же поро-
дило этот роман с двумя “я”-рассказчиками (которые оба ощущают
себя отщепенцами от коллективной воли, фундаментальными дисси-
дентами) не что иное, как страсть к наименованиям. Чудо, что язы-
ковая энергия Ииргля продолжает излучаться уже на протяжении
многих лет и многих книг. Да, речь, похоже, идет именно о страсти.
берлинский сленг здесь соседствует с риторическими приемами, ха-
рактерными для эссеистики, с цепочками дополняющих друг друга
сновидений, игрой слов, плетением из отсылок и цитат, сверх-отчет-
ливыми галлюцинациями, экспрессивными перепадами напряже-
ния, своего рода гиперреализмом. Сверх всего этого — особая, от-
клоняющаяся от нормативной орфография, которой Йиргль учился
у Арно Шмидта. Язык для Йиргля — не самоочевидное наследие, не
набор общепринятых правил: этот писатель обретает язык по ходу
повествования, опробуя слова по-отдельности. Он пишет некоторые
фразы так, как их произносят в обиходной речи; он часто ставит вос-
клицательные и вопросительные знаки прямо посреди предложе-
[И5]
ИЛ 3/2021
ния, перед главными по смыслу словами, из-за чего возникает пред-
ставление о душевном заторе у рассказчика. Такие слова, как “один”
и “единственно”, изображаются с помощью цифр: слово “1 кратно”,
например, представляет собой комбинацию цифры (которая может
прочитываться как “одно”) и обычной буквенной записи слова. Чи-
татель спотыкается на таких местах и невольно сам начинает пере-
бирать в уме разные возможные комбинации: не скрывается ли под
цифрой “1” также слово “однажды”? Не есть ли словосочетание
“хственный в своем роде” просто серийная формула, отнюдь не сви-
детельствующая об уникальности? Новый смысл возникает из такого
вот растяжения речи, из этих смещений, необычных шрифтовых ре-
шений, ономатопоэтических знаков, сокращений, обалгорнива-
ний1, цепляющихся за что ни попадя дефисов, разбитых на осколки
слов. Нас это принуждает читать медленнее: мы уже не можем пола-
гаться на языковую рутину, нам приходится самим экспериментиро-
вать с предложениями; при этом обнаруживаются как новые оттенки
смысла, так и художественные просчеты. Все это — нотная запись
йирглевской музыки.
Нам здесь напоминают об особом речевом поведении, которое,
как возможность, было заложено в нас самих, еще до того, как нача-
лось наше обучение языку, точнее: наше воспитание. Я утверждаю:
здесь находят выражение желания маленького ребенка, его удоволь-
ствие от самого первого в жизни говорения, которое одновременно
представляет собой и изобретение новых слов, и освоение сущест-
вующего словесного материала. Да, удовольствие: без него здесь явно
не обошлось, как и без травм из самой ранней поры жизни — ран от
обиды, так и не затянувшихся, шаблонов дрессуры, впечатавшихся в
чувства. Удовольствие от говорения: как спасительное средство про-
тив тех цивилизационных условий, которые он, Ииргль, здесь обна-
руживает, которые он своим злым взглядом пригвождает к стене —
как теневой силуэт, как призрака, как фантом, как галлюцинацию
или “...мене, текел...”. Удовольствие от говорения — как анархиче-
ский бунт, как последний способ самоутвердиться для индивида, раз-
рушаемого своим (общим для нас всех) контекстом: вот в чем заклю-
чается магия этого повествования. <...>
Роман “Отщепенчество” проповедует — в форме, близкой к пам-
флету, — ту мысль, что между политическими системами нет прин-
ципиальных различий, что в них всегда господствует одна и та же
животная жестокость. <...> Мы, очень хорошо натренированные на
достижение компромиссов, выбор наименьшего зла, порциониро-
вание социальных катастроф, хотели бы отмахнуться от ярости
рассказчиков Ииргля и сказать: ярость непродуктивна — она знает
1. Неверное исправление, ухудшение при попытке исправить (слово про-
изошло от фамилии лейпцигского издателя XVI в. Балгорна).
Уилфрид Ф. Шеллер. Богатства художника-очернителя
[116]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
только жесты отторжения, манихейское разделение на Добро и
Зло. Ярость искажает мир, представляя его в виде простых проти-
воположностей... Однако ярость рассказчика Ииргля устроена по-
другому: она цветет всеми красками языка, она обогащает нас новы-
ми словами, помогает нам что-то высказать; это — ярость искусства,
ницшеанская ярость над бездной.
Здесь работает художник-очернитель, но такой, который умеет
привносить в свои “черные” картины беспросветных жизненных
обстоятельств поразительное многообразие речевых оттенков.
Уже после констатации неизбежности злого рока некоторые пасса-
жи текста воспаряют до более чем зоркой — блистательной светло-
ты. Гибнущий мир сотворяется еще раз — теперь как роман, длиной
уже в несколько йирглевских романов. С таким начинанием связа-
но ощущение тщетности, конечно; и все же часто эта проза звучит
как завораживающая траурная музыка, как бельканто, доносящееся
с последнего бастиона.
Райнхард Йиргль
О своеволии писателя
как этосе
Благодарственная речь при получении Бременской
литературной премии (2006)
Перевод Татьяны Баскаковой
Глубокоуважаемые дамы и господа! <...>
Писательство, как и любая творческая деятельность, черпает
свои субстанциальные силы — я в этом уверен — из запасов первич-
ной детской энергии. Что этот резерв, восходящий к детству, не ис-
сякает, может объясняться очень ранним, возможно, даже первым
действительно важным постижением — того, что человек в своем
физическом бытии порабощен ограничениями, запретами и, нако-
нец, своей бренностью: то есть детский творческий потенциал полу-
чает импульс к развитию из фундаментального разочарования, кото-
© Reinhard Jirgl, 2006
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Dankrede fur den Bremer Literaturpreis 2006. Uber des Schriftstellers Eigensinn
als Ethos выполнен по электронному изданию “Docplayer” [http://docplay-
er.org/74956948-Rudolf-alexander-schroeder-stiftung.html]. Печатается c
сокращениями.
[И7]
ИЛ 3/2021
рое по ходу воспитания упрочивается, превращаясь в принцип ре-
альности1. Обороняться же против такого ужесточающегося разоча-
рования удается в процессе всякого рода игр, в том числе и писатель-
ства— мысленной игры, которая, как и всякая игра, стремится к
выигрышу.
Детское и игра — к несчастью, в немецком к обоим этим словам
примешивается сладковатый запах детской комнаты, что часто при-
водит к недоразумениям и ошибкам. Но их можно избежать, если мы
вспомним о двух выдающихся мыслителях. Во-первых, о Фрейде, со-
гласно которому “Игре противоположна не серьезность, а действи-
тельность”1 2. И, во-вторых, о Ницше, который однажды заметил, что
“становление и исчезновение, строение и разрушение без всякого
нравственного осуждения, в вечно равной невинности — составляют
в этом мире игру художника и ребенка”, потому что “когда оно [дитя,
а также творчество художника] строит, — оно связывает, скрепляет
и образует планомерно, по внутреннему порядку”3. Игра охватывает
некую совокупность правил и приемов для производства правды;
правда же, со своей стороны, в соответствии со своими принципами
приводит к результатам, которые могут быть расценены как состоя-
тельные или несостоятельные, безуспешные или успешные. Игра
писателя развертывается на фундаменте многообразных конструк-
тов правды: кто в его тексте говорит правду? Когда, для чего и как
долго может эта правда быть состоятельной? И, наконец, мы перехо-
дим к решающим вопросам: где — внутри этого пространства описа-
ния и конструирования действительности — может писатель дать ме-
сто своему взгляду и своему языку? Может ли в этом настоящем,
которое, как и всякое настоящее, охвачено одновременно прошлым
и будущим, вообще еще найтись какое-то устойчивое место? Или пи-
сатель, предпринимая такую попытку, попадает в полиморфную сеть
из смысловых структур, которую приходится исследовать вплоть до
тех самых отдаленных областей общественной жизни, которые при-
нято называть маргинальными? В каждом из этих мест должен писа-
тель заново поставить пробу на состоятельность “я”. Его испытую-
щий взгляд проникает и на ночные стороны исследуемого им
пространства. Потому что подобно тому, как здоровое состояние ка-
кого-то организма можно, что всем известно, описать исходя из его
1. Принцип реальности, по Фрейду, — один из главных принципов регуля-
ции психической деятельности, обеспечивающий приведение бессозна-
тельных индивидуалистических стремлений к получению удовольствия в
известное соответствие с требованиями внешнего мира, с объективной
реальностью. Формируется в процессе и в результате социального станов-
ления личности.
2. “Художник и фантазирование”, в: Зигмунд Фрейд. Художник и фантази-
рование. — М.: Республика, 1995. — С. 128. (Перевод Р. Ф. Додельцева).
3. “Философия в трагическую эпоху Греции”, в: Фридрих Ницше. Фи-
лософия в трагическую эпоху. — М., 1994. — С. 214 (исправленный перевод,
с сайта: www.nietzsche.ru > works > other > philosof).
Райнхард Йиргль. О своеволии писателя как этосе
[118]
ИЛ 3/2021
Райнхард Йиргль
болезней, экономику — исходя из ее кризисов, субъекта — исходя из
его трансформаций и его рассредоточения (от “я” к “не-я” и к “я-то-
же”): так же и состояние любого общества можно понять, исходя из
перебоев и сбоев в его функционировании, то есть тех границ, где
общество перестает функционировать в своих конструктах консен-
суса и правды. Иными словами: поиск должен теперь быть направ-
лен на те места в обществе, где смысловая сеть рвется.
Отсюда возникают новые вопросы, относящиеся к основам за-
падной цивилизованной жизни: в какой мере может сохранять
свою состоятельность солидарное поведение? (Ведь и солидар-
ность — не безусловная ценность: она есть форма регулирования
властных отношений.) Где еще может индивид — среди всяческих
грозящих ему опасностей и царящего вокруг насилия — найти безо-
пасность, защиту, душевный покой, любовь? Может ли опьянен-
ность яростью в связи с утратой всего этого — театр амока — стать,
как живительный защитный ритуал, последним средством сопро-
тивления такому демонтажу жизни, обусловленному господствую-
щими властными отношениями? И наконец: может ли еще обла-
дать какой-то прочностью дружба? <...>
Люди давно привыкли верить в научные постулаты, как христиа-
не верят в непорочное зачатие или в воскрешение после смерти. Так
же обстоит дело и в политической сфере: с возможностью познать на
своем опыте демократию; хотя это понятие слишком крупномасштаб-
но, во всем мире ему соответствует, может быть, только дюжина госу-
дарств, да и между ними существуют значительные различия. Если же
мы уменьшим масштаб рассматриваемого, то внутри демократиче-
ской скорлупы распознаем самовольное присвоение властных полно-
мочий, автократию, различные формы олигархического господства
и распределения. Таким образом, как кажется, возможность испы-
тать на своем опыте демократию все в меньшей степени доступна для
обычных людей с их повседневной жизнью. <...> Нынешняя эпоха, в
соответствии с одним высказыванием Шпенглера, давно вступила в
стадию “второй религиозности”. Эта стадия, если охарактеризовать
ее обобщенно, наступает — в разных цивилизациях — всегда в тот пе-
риод, когда историко-культурная ситуация отмечена упадком знаний
и мышления, неспособностью распознавать в нагромождении факти-
ческих знаний релевантные взаимосвязи и создавать на их основе но-
вые конструкты правды: потому что здесь все духовное ценится толь-
ко постольку, поскольку из него удается выжимать деньги. Так что в
таких обществах царят мода, эзотерика и фольклор — вместо Просве-
щения, — и возможности познания мира сокращаются в той же мере,
в какой прогрессирует единообразное механическое овладевание на-
шей планетой.
В ситуации таких регрессивных рационализаций вновь появля-
ется и фигура отщепенца', человека, который из этих обстоя-
тельств — прежде взвесив их все внутри себя и найдя слишком лег-
[119]
ИЛ 3/2021
кими, осознав вполне свою ярость, — себя мысленно устранил. Его
взгляд неизбежно кажется другим людям “злым взглядом”. <...>
“Зло” — что бы ни подразумевалось сегодня под этим ветхоза-
ветным словом-чудищем, этим понятием-ископаемым, насилуемым
заправилами актуальной политики ради легитимизации их войн
(для меня невозможно представлять себе “зло” как некую единую
сущность!), оно наверняка является тем страхом, который исходит
от каких-то вещей и явлений, от нынешнего времени и его попут-
чиков, но уж никак не порождается взглядом смотрящего. <...>
К сложной, обусловленной обществом сети взаимоотношений ме-
жду обоими антиподами творческого человека — мышлением и быти-
ем — следует добавить нечто третье, что не может ни передаваться
другому, ни отчуждаться, поскольку не подвластно принципу обме-
на — ориентацию на себя самого, или своеволие, то своеволие, которое и
определяет всю творческую деятельность с ее различными степеня-
ми свободы: как могу я, писатель, мою волю к самовыражению в моей
речи развернуть или, наоборот, свернуть — чтобы обогатиться новы-
ми словами, чтобы создать не существовавшие до сих пор конструк-
ции слов и предложений? Ведь, может быть, эта вот радость — только
моя радость? эту печаль чувствую только я? и это одиночество — толь-
ко мое? Каким правилам диктаторского Целого я должен подчинить-
ся — и почему? Действительно ли страх столь многих — что они не
смогут принадлежать к некоему сообществу, к некоей семье, партии,
клике или союзу — должен быть также и моим страхом? И должен ли
я исходя из этого при любых обстоятельствах подчиняться — как
столь же многие — законам отнюдь не спасительной коммуникации?
Почему я должен хотеть чего-то подобного? Если же я скажу, что, с од-
ной стороны, рассматриваю свободу как онтологическое условие для
возникновения этоса, а с другой, рассматриваю этос как отрефлекти-
рованную форму свободы, тогда вы, уважаемые слушатели, без труда
распознаете исток этого моего рассуждения в принципе Сократа, ко-
торый к своим ученикам — помимо основополагающего требования
“Познай самого себя!” — обращал и вытекающий отсюда вопрос: “По-
заботился ли ты о себе самом?”1
В заботе прежде всего о себе самом — а отношение к себе и в он-
тологическом смысле является самым первым — этот философ ус-
матривал особый этос, правильное следование которому гарантиру-
ет хорошее и длительное функционирование любого полиса: Не будь
рабом своих страстей, но удостоверяйся в себе самом. Не злоупотребляя
ни своим положением, ни властью, но в правильной мере воспитывая се-
бя самого, ты сможешь правильным образом вести себя по отношению к
1. В “Апологии Сократа” Сократ говорит, что учил афинян “не заботиться
о своих делах раньше и больше, чем о себе самом, и о том, чтобы самому
стать как можно лучше и разумнее”. (Платон. Диалоги. Книга первая. — М.:
Эксмо, 2007. — С. 106 [36с]; перевод М. С. Соловьева).
Райнхард Йиргль. 0 своеволии писателя как этосе
[120]
ИЛ 3/2021
другим. Откуда же берется уверенность “я”, что он знает правильную
меру? Из его наблюдений над переменчивой игрой допущений и ис-
ключений в обществе; от взаимоотношений, обусловленных вла-
стью, которая предоставляет какие-то блага, руководит, требует —
ведь еще никогда и нигде не существовал и не функционировал об-
щественный порядок без власти! И люди, приписывающие “зло” вла-
сти как таковой, часто оказываются теми, кто таким образом добива-
ется упрочения собственного статуса — вплоть до присвоения
ультимативного диктаторского тона, утверждающего: “Тебя вообще
не должно быть!” Для любой из таких “релятивистских” культур, как
нынешние западные, мне эти античные требования, касающиеся
правильного бытия в общественной жизни, которые в некотором
смысле могут считаться Сократовским императивом, представляют-
ся поразительно актуальными!
И разве исходя из такой меры, прилагаемой к бытию, нельзя,
несколько изменив ее, сформулировать Сократовский императив
для писателя? И разве не мог бы он звучать так: “Думай, занимаясь
своим писательством, прежде всего о ссбси своем языке. Заботься, по
своей воле, о своем способе письма, и тогда ты сослужишь наилуч-
шую службу своим читателям!”
Как Сократовский императив из античных Афин, так и возник-
ший на две дюжины веков позже Категорический императив из Ке-
нигсберга1, эпохи западного Просвещения, представляют собой
максималистские требования, которые, если применить их к повсе-
дневной жизни нынешнего гражданина, свободного лишь относи-
тельно, приведут к тому, что тот, кто захочет им следовать, наме-
ренно пробежит мимо цели. Однако оба философа были наделены
практическим разумом и лукавством; и, может быть, они, требуя не-
возможного, все-таки имели в виду и нечто вполне достижимое:
ведь тот, кто на беговой дорожке пробежал мимо цели, должен был
прежде прорвать финишную ленточку, то есть в каком-то смысле он
этой цели достиг.
В самом начале я говорил о душевном порыве, который охватил
меня, когда я узнал, что мне присуждена Бременская литературная
премия. Он в буквальном смысле привел меня на этот путь — тема-
тически очень широкий и, как я вынужден признать, пройденный
слишком большими и быстрыми шагами: путь, цель которого мне
хотя и известна, но возможность достичь ее, очевидно, еще только
предстоит. Ведь тот, кто занимается писательской работой, тем са-
мым свидетельствует, что он еще ни к чему не пришел.
Райнхард Йиргль
1. Категорический императив Иммануила Канта: “Поступай так, чтобы мак-
сима твоей воли могла бы быть всеобщим законом” (“Основы метафизики
нравственности”, 1785).
[121]
ИЛ 3/2021
Вольфганг
Хильдесхаймер
Премия за радиопьесу
слепых ветеранов войны
[1955]
Премия Георга Бюхнера
[1966]
Бременская литературная
премия [1966]
Большая литературная
премия Баварской академии
изящных искусств [1982]
Вайльхаймская литературная
премия [1991]
Максин
Радиопьеса
Перевод Михаила Рудницкого
Г олоса:
Рассказчик
Максин
Ален
Гость
Рассказчик (не в помещении; монолог). Наконец-то в пусты-
не — наконец-то отдых от других — но не от самого себя.
И даже здесь, на краю света, мой ежедневный злосчаст-
ный час меня не минует. От всех ужасов можно убе-
жать — и мне удалось, — только не от этого: мой час зло-
счастья настигает меня повсюду. Повсюду эта серая
© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1988
© Михаил Рудницкий. Перевод, 2021
Перевод Maxine выполнен по изданию “Die Horspiele”. — Berlin: Suhrkamp,
1988.
[122]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
жуть, когда поздний день клонится к раннему вечеру, —
повсюду одно и то же, всюду и везде, снаружи и внутри,
по траве ли, по песку или по снегу, — он все равно при-
дет, неминуемо и неотвратимо. — Я все думаю об этом
греческом юноше — как же его звали? Не Ганимед, нет,
тот совсем другим занимался, — а этот ужаснулся, когда
на него надвинулись сумерки, ужаснулся и бросился нау-
тек. Сумерки за ним не поспевали, он, хоть ненамного,
их опережал, мчался со всех ног, обежав земной шар
много раз, и лишь когда он рухнул от изнеможения, во-
круг него сгустилась тьма, сумерки победили. “Земля
круглая” — таковы были его последние слова, но уже уми-
рающим голосом, и его никто не услышал, вот почему
его открытие было осознано человечеством лишь много
позже. Да и толку от него никакого. Напротив, полагай
мы до сих пор, что земля плоская, можно было бы упо-
вать на последний шаг: чуть приподнимешь свод небес-
ный, и шасть с обрыва — вниз, вглубь, в бесконечность
свободного падения. — Ну хорошо, здесь, по крайней ме-
ре, я могу думать, что земля плоская. Небо, правда, не
приподнимешь, но спиной я уже приперт к самому краю
и тут куда надежнее, чем там, посередке. Тут и останусь.
Все распаковано, в номере я уже обосновался.
Тогда, значит, вниз, в кабачок. Или здесь это иначе назы-
вается? Да, пожалуй, здесь иначе. Кабачки — это было в
странах, которые у меня уже позади. А здесь это называет-
ся по-другому. Только и здесь я свой треклятый час — эту
неминуемую пору в циклическом ходе дня — переживу ни-
чуть не лучше, чем где бы то ни было еще, разве что вре-
мя замирает здесь чуть медленнее. Знаю я эти его улов-
ки — день ведь движется не со стрелками часов, он
перескакивает, а часы, что часы? — Просто изобретение,
якобы разделяющее его на отрезки, чтобы легче было вы-
нести этот перескок. Легкая смена акустики. Вот, значит,
и кабачок — или, наверно, лучше сказать “бар”? Простор-
но, но как же все запущено! То ли караван-сарай, то ли до-
щатая времянка, правда, все задрапировано. Оазис, за-
гнанный в пустыню. Замаскированный редут, последний
рубеж противопустынной обороны. Вид подобных при-
бежищ слишком явно выдает желание их обитателей не
находиться там, куда их забросила судьба. Зато мне — то,
что надо: самая подходящая родина для дезертира.
Сквозь ветхую драпировку струится зной, ослепительный
солнечный ужас пялится в окна. — Но спокойно, сейчас-
то уже не пялится, пожалуй, наоборот, начинает мерк-
нуть, и я здесь по доброй воле, и мне здесь лучше, чем где-
[123]
ИЛ 3/2021
либо еще. Пуфики, табуретки, скамьи и подушки, много
подушек, вот и хорошо. От этого духота, но уютная духо-
та, и покой. К ночи на этих подушках будут возлежать пья-
ницы и те, кого прибило к этому берегу, беглецы вроде
меня. Погоди немного, ляжешь здесь и ты. А что, мысль
приятственная. Но на подушках пока что кошки лежат.
Довольно много. Одиннадцать. Все свернулись клубоч-
ком, на меня ни одна даже не глянет, так-то, в мой недоб-
рый час даже от животного мира никакой поддержки, ос-
тавайся один-одинешенек. На табуретках пепельницы.
На каждой фирменная эмблема “Кампари” — можно поду-
мать, я здесь на отдыхе. В углу стоячая вешалка, словно за-
сохшее дерево, полно сучков-крючков. На одном крючке,
кстати, дамская шляпа, темно-фиолетовая, лоснисто-пе-
реливчатая, с белой лентой, да еще и подбита белым ве-
люром, шикарная вещь, мастерская работа. Сейчас таких
не делают. Реликт. Есть на чем задержаться взгляду.
Максин (в помещений). Это шляпа от Оге Торупа1.
Рассказчик (участвуя). Максин! А я вас и не заметил!
Максин. Зато я вас. — Это шляпа от Оге Торупа, модель 1935
года. Тридцать пятый — это был хороший шляпный год.
Валлэн уже сходил, со своими широкими полями он явно
промахнулся, и вот тут-то наступил звездный час Торупа,
время его расцвета.
Рассказчик. Оно и видно. Это не шляпа, это шедевр. (Моно-
лог.) Творение ультрамодного когда-то датского шляпника,
он изготавливал головные уборы для королевы Марии1 2 и
ее невестки3. Итак, конечный пункт моего последнего путе-
шествия будет ознаменован старой шляпой.
Максин. Эта шляпа принадлежала королеве Марии. Она ук-
рашала голову королевы на скачках в Аскоте, а после ее
продали с аукциона. Один коллекционер — собиратель
шляп королевских особ — завещал ее мне. Истинным
перлом его коллекции был бархатный берет Карла Пя-
того, он с ним вообще не расставался, так повсюду с со-
бой и таскал в шляпной коробке.
Рассказчик (монолог). Эта Максин начинает меня зани-
мать. Она сидит за стойкой, уже подвыпивши, такая бу-
дет пить до конца.
1. Оге Торуп (1906—1987) — датский модельер, знаменитый шляпных дел
мастер. В 1930—1970-х гг. работал в Лондоне.
2. Мария Текская (1867—1953) — супруга английского короля Георга V, мать
королей Эдуарда VIII и Георга VI и бабушка царствующей королевы
Елизаветы II.
3. Елизавета Боуз-Лайон (1900—2002) — супруга короля Георга VI, мать
королевы Елизаветы II.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[124]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
Максин. Потом он повесился.
Рассказчик (участвуя). Кто?
Максин. Коллекционер.
Рассказчик (монолог). Прическа у Максин растрепалась, во-
лосы прядями спадают на лицо. Голову, будто отделив-
шуюся от тела, она уронила на руки, руки безвольно лежат
на мокрой барной стойке. Именно в этой позе, не повора-
чивая головы, она и следила за мной взглядом, и все еще
продолжает следить, участвуя в моих маленьких геогра-
фических открытиях. Так, деревянная тумба. Белой по-
краски. Прежде, не иначе, подставка для комнатной паль-
мы. Где же сама пальма? Вместо пальмы теперь пишущая
машинка, допотопная, разболтанная, изгрызенная ржав-
чиной, того и гляди развалится. Судя по виду, она много
лет пролежала в морской воде, а рыбы ее покусывали. Да-
да, есть такие рыбы, они косяками кидаются на любой ме-
талл, уже не один океанский лайнер пал их жертвой и бес-
следно исчез к великому изумлению водолазов.
Максин. Это второй экземпляр “Ремингтона”. За всю исто-
рию фирмы1.
Рассказчик (участвуя). А первый где?
Максин. Это все спрашивают.
Рассказчик (монолог). Вот я уже и попал в рубрику. Это не
я здесь исследую. Это Максин исследует и все расклады-
вает по полочкам, согласно инвентарной описи.
Максин. Первый — в музее в Цинциннати. Но Ален счита-
ет, что у них подделка.
Рассказчик (монолог). Ален — это, надо понимать, хозяин
заведения. Он тоже будет мне интересен. Что ж, я дви-
гаюсь дальше, как в музее, в ожидании новых впечатле-
ний. Максин недвижна, как и кошки. На стенах, на подо-
конниках и стойке, в нишах и по углам расставлены и
висят фотографии в рамках. Словно единственное на-
значение этого пространства— отображать прошлое.
Какие-то люди, по двое, по трое, одетые по моде двадца-
тых, тридцатых годов. А между ними кошки. Солидные
кошки-матроны и могучие коты, огромные рыжие эк-
земпляры, ничего себе, дети подземелья. — (Участвуя.)
Много кошек. (Пауза.) То есть... кошек у вас хватает.
Максин. Было больше. Тридцать четыре.
Рассказчик. Не многовато? Не чересчур? Почти чересчур...
Максин. Это было в Апте.
1. Первые в мире пишущие машинки серийного производства — фирмы
“Ремингтон” (тогда называвшейся “Ремингтон армз”) — появились в 1874 г.
[125]
ИЛ 3/2021
Рассказчик. Апт. Если память мне не изменяет, это в Про-
вансе.
Максин. Да.
Рассказчик. Ну, тогда понятно, что некоторые кошки при
переезде... утратились. Удивляюсь, как эти одиннадцать
такое путешествие перенесли.
Максин. Может, и вправду их было многовато.
Рассказчик (монолог). Изумление стареющей матери, кото-
рая задним числом не понимает, как это ей удалось вы-
растить и поставить на ноги стольких детей. Есть ли у
Максин дети? Лучше не спрашивать.
Максин. Больше двадцати кошек держать не разрешалось,
во Франции, по закону 1904 года. Он там все еще в силе,
этот закон, у него много сторонников в парламенте, из
числа любителей птиц, любителей и поглотителей
птичьих и человеческих прав. Конечно, если подумать,
двадцати кошек вообще-то вполне достаточно. Но когда
тебе предписывают, сколько кошек можно держать, —
кому такое понравится? А за мной еще и шпионили. Со-
седи, которым я, видите ли, не нравилась — а я никогда
соседям не нравилась, — соседи вздумали было моих ко-
шек сосчитать, и им это даже почти удалось. Мои кошки
всегда сидели на подоконниках, и однажды я увидела —
вокруг дома, за деревьями, и в окнах напротив — повсю-
ду люди, стоят и считают. С тех пор я стала только одно
окно открывать, в нем на подоконнике только шесть ко-
шек умещались. Понятное дело, надо было их по мастям
тасовать. Они же у меня всевозможных окрасов были,
ну, и если бы вдруг в одном окне сразу шесть рыжих или,
допустим, черно-белых уселись — это было бы не очень
хорошо. — Тут у меня, по крайней мере, соседей нет.
Рассказчик (монолог). Максин пьет. Голову приподнимает
ровно настолько, чтобы губами дотянуться до края стака-
на. Она пьет мелкими глоточками, отдельно по глотку за
каждую кошку из тех, что оставлены где-то на пути между
Алтом и пустыней. (Участвуя.) Что это вы такое пьете?
Максин. Перно.
Рассказчик. Я уже сто лет перно не пил. Даже не думал, что
еще подают такое.
Максин. Слава богу, еще подают.
Рассказчик (монолог). И что же мне выпить? Вообще-то я
всю жизнь красное вино пил. Только оно еще как-то по-
могало мне худо-бедно справляться. Но здесь-то мне уже
ни с чем справляться не надо, за исключением моего не-
доброго часа. Я бы и дальше с удовольствием пил крас-
ное, только вот здешнего красного я побаиваюсь, навер-
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[126]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
няка будет дрянь, жуткое пойло либо из Африки, либо
из какого-нибудь унылого монастыря траппистов, за-
брошенного на другом краю пустыни, где его давят гряз-
ными ногами проштрафившиеся монахи. Одного я даже
знавал, он где-то за пасекой совратил сына префекта, но
вообще-то был неплохой малый, любил цитировать
Рембо. И тем не менее: здесь что угодно, только не крас-
ное. Сразу начать с другого, так легче втянусь. {Участ-
вуя.) Максин, мне перно, пожалуйста.
Максин. С водой?
Рассказчик. Да, пожалуйста. {Монолог.) Максин наливает,
разбавляет водой из большого фирменного стакана “Кат-
ти Сарк”1. На других — эмблемы “Лорд Ричмонд”, или
“Баллантайн”, или какая-нибудь еще картинка, допустим,
вечно куда-то шагающий Джонни Уокер. Тут же и пивные
кружки, на этикетках Черчилль, Стенли Болдуин, мюн-
хенский Киндль, берлинский медведь, король Георг
Шестой и его королева в шляпке от Оге Торупа. Отпиваю
глоток. Максин пьет, и теперь я замечаю у нее в стакане
маленькую серебряную ложечку, она тоненько позвяки-
вает всякий раз, когда Максин подносит стакан ко рту.
Максин перехватывает мой взгляд, достает из стакана ло-
жечку, протягивает мне. Это сувенирная безделушка, тон-
чайшей ручной ковки, поистине ювелирная работа.
Максин. Это подарок. {Пауза.) Я была прехорошенькой
девчушкой. Вот, взгляните, мне здесь пять лет. Краси-
вая, правда?
Рассказчик (участвуя). Прелесть просто. А это ваша мама?
Максин. Да. Она актрисой была. Прославилась в роли свя-
той Иоанны.
Рассказчик. Вот как? И как же ее фамилия?
Максин. Я такая красивая была, что на улице люди огляды-
вались. В Лондоне. Я ехала с мамой в омнибусе, мы сиде-
ли наверху, где всю улицу как на ладони видно. И вдруг
какой-то пожилой господин наклоняется ко мне и сует
мне в ручонку эту ложечку.
Рассказчик. По-моему, я про этого человека где-то читал.
Кажется, детский врач, который...
Максин. Да, он детский врач, сказал он моей маме, у него са-
мого детей нет, и когда он видит красивого ребенка, но,
конечно, только необычайно красивого, то дарит ему се-
ребряную ложечку. Изготовленную по его собственному
эскизу. Для особенно красивых детей. Таких, как я.
1. Сорт виски.
[127]
ИЛ 3/2021
Рассказчик. Я не знал, что он эти свои ложечки и девочкам
дарил.
Максин. Я вообще только четвертым ребенком была, кото-
рому он ложечку подарил. И при этом врачом он давно
уже не работал. Может, дети с его участка казались ему
недостаточно красивыми или ему нравились только здо-
ровые детишки, а я тогда еще очень здоровенькая была,
здоровей не придумаешь. А он уже сколько лет в автобу-
се катался, красивых детишек искал, дни напролет туда
и обратно, у него сезонный билет был и полным-полно
таких вот ложечек в карманах. Карманы аж буграми то-
порщились, но его это не смущало.
Рассказчик (монолог). Максин замолкает и молча изучает
ложечку, словно в этой безделушке запечатлелся весь
облик того чудака доктора, потом поворачивает к себе
лицом фотографию хорошенькой и здоровенькой дев-
чушки, которой была когда-то. Кошки дрыхнут. Стены
из последних сил отражают натиск уличного зноя, быть
может, там уже темнеет, может, уже подул над раскален-
ными песками ветер, он пролетает над нами куда-то в ог-
ромный мир, откуда я сюда приплелся, — то ли это фен,
то ли хамсин, то ли сирокко, я пока что не настолько
здесь освоился.
Максин. У него был зонтик с ручкой из слоновой кости, а
плащ весь заляпанный, и в карманах тоже полным-пол-
но ложечек.
Рассказчик (участвуя). Вероятно, на свете оказалось куда
меньше красивых детей, чем он рассчитывал.
Максин. У Энтони тоже такая ложечка была.
Рассказчик. Энтони — это кто?
Максин. Я его встретила лишь пятнадцать лет спустя, в Гре-
ции. Он хотел там рисовать, но у него не получалось. И
у него была такая же ложечка, от того самого доктора.
Рассказчик. И какая же у него была по счету? Или это все
спрашивают? (Монолог.) Но Максин молчит, углубившись
в свои воспоминания, скорей всего, об Энтони, о кото-
ром мне, несомненно, еще предстоит услышать. А исто-
рию про ложечки я давным-давно слышал. Да, старею-
щий детский врач. Его однажды утром обнаружили в
квартире некоего молодого человека, которому он, веро-
ятно, даже подарил когда-то серебряную ложечку, обна-
ружили с проломанным черепом, в одних кальсонах, вот
чем его одержимость красотой увенчалась. Но Максин я
сейчас об этом ни слова, ведь в ее душе затронуты куда бо-
лее нежные струны, черты ее теперь просветлены, она
наливает свой стакан дополна, тем самым резко прибли-
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[128]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
жаясь к опасной вершине своего ежесуточного времяпре-
провождения. Я протягиваю ей и свой стакан, она не про-
ливает ни капли, но я вижу, что мыслями она при этом
где-то далеко, да, она со своим Энтони. Я обращаю взор к
иным явлениям жизни, разглядываю кошек, подушки, бо-
калы, кампари, катти сарк, последнюю шляпу Торупа, ем-
кости с видами Лурда и Брайтона, Всемирной выставки в
Париже, приметы и предметы давно минувших дней, за-
цепки памяти для Максин и для меня, ведь мы оба при-
мерно одного возраста, а значит, прошли примерно рав-
ный путь от своих истоков. Максин пьет, наливает себе
снова, движения ее теперь точнее и экономней, она при-
двигает к себе еще одну фотографию и погружается в нее
взглядом. Энтони, решаю я, но нет, это не он, это дама,
должно быть, мать, пресловутая деспотичная мамаша,
еще во всей красе, здесь она сильная, рослая, на фоне на-
рисованной лесной опушки, чуть дальше угадывается озе-
ро и лебеди на воде.
Максин. Моя мать. Она певицей была, очень хорошей пе-
вицей, меццо-сопрано. Кармен пела в Опера-Комик1.
Вообще-то она американка. Из Оклахомы.
Рассказчик (монолог). И я погружаюсь в фотоснимок, изо
всех сил пытаясь разглядеть в чертах мощной и не слиш-
ком правдоподобной мамаши еще и американку из Окла-
хомы, и Кармен на сцене. (Участвуя.) Так как же ее звали?
Максин. А отец у меня был испанец, он владел лесами проб-
кового дуба, огромные леса, заблудиться можно. А еще
он владел ртутным источником.
Рассказчик (монолог). И я вижу Максин еще девочкой, как
она заблудилась среди пробковых стволов, которые
приглушают все звуки, слышу отдаленные крики, это ее
зовут, и слабое, притушенное пробковой корой эхо.
Максин. Мама была очень хорошей певицей. Колоратур-
ное сопрано! В свои лучшие годы она без труда брала
высокий ми-бемоль и до-диез на трех добавочных1 2.
Рассказчик (участвуя). Как все-таки звали вашу маму, Мак-
син?
Максин. Она была американка. Из Западной Виргинии. Ир-
ландка по происхождению3. А отец был знатного рода.
1. Парижский оперный театр, в котором в 1875 г. прошла премьера “Кар-
мен” Бизе.
2. Музыкальная терминология в интерпретации Максин, мягко говоря, не
свободна от неточностей. До-диез йотируется на двух добавочных.
3. Может иметься в виду американская певица сопрано Сьюзен Фишер
(1903—1990), родившаяся в Саттоне, Западная Виргиния.
[129]
ИЛ 3/2021
Из де Селинкуров. Но захудалая ветвь, которая еще при
Людовике Девятнадцатом1 впала в немилость, потому
что мы вступились за потерпевших кораблекрушение
круизных вдов крестоносцев .
Рассказчик. А я и не знал, что Людовик Девятнадцатый
что-то имел против круизных вдов крестоносцев.
Максин. Семь тучных лет отец кормился за счет плодов ма-
миной славы, это было в Париже. Правда, в последние го-
ды они друг с другом уже не разговаривали, сообщались
только письменно. Мне часто приходилось носить пись-
ма, сперва по дому, из одной комнаты в другую. Дом был
огромный, я шла мимо всех этих темных, угрюмых мебе-
лей, которые, казалось, того и гляди тебя задавят. Потом
шла уже из дома к нему на квартиру, потом, после кварти-
ры, к нему в комнату где-то возле рыбного рынка, комна-
ты становились все темней и тесней, он опускался, все
ниже и ниже, пока вообще не осел в подвале. Тогда я ему
уже только бросала письма прямо с улицы — куда-то вниз,
сквозь прутья оконной решетки. Вот, вот она я — видите,
с письмом в руке.
Рассказчик (монолог). Максин, ей лет шесть, прическа а-ля
паж, туфельки на пряжках, в фотоателье, на фоне нари-
сованной улицы, в руках большой кулек сладостей, как в
первый школьный день. Образ благородного обедневше-
го отца, протягивающего руку за письмом сквозь прутья
решетки, бесследно исчезает, вытесненный образом не-
отразимой матери с ее до-диезом на трех добавочных.
Максин. Отец очень хорошо выглядел. Его приглашали на
похороны, родственники покойного за это платили. По
столь прискорбным поводам на знать был большой
спрос.
Рассказчик (участвуя). Даже на обедневшую, впавшую в не-
милость?
Максин. На подушке синего бархата он нес ордена усопше-
го, сразу за гробом. В свои лучшие годы он был украше- 1 2
1. Людовик (Луи-Антуан; 1775—1844) — герцог Ангулемский, представитель
старшей линии французских Бурбонов. В 1830 г. несколько минут (до свое-
го отречения) номинально царствовал как Людовик XIX, а с 1836 г. до
конца жизни был главой французского королевского дома (партии легити-
мистов в изгнании): он объявил недействительным свое отречение от
трона и считался королем Франции и Наварры Людовиком XIX de jure.
2. Kreuzfahrerwitwen — это выражение можно понять буквально как “вдовы
крестоносцев” или как отсылку к тому обсуждавшемуся в печати феномену,
что современные немецкие вдовы (одинокие пожилые женщины) состав-
ляют большую часть пассажиров на круизных судах. Слово “Kreuzfahrt”
имеет два значения — “крестовый поход” и “круиз”.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[130]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
нием многих похоронных процессий, да и на поминках
потом тоже производил впечатление. Два раза даже си-
дел напротив бывшей императрицы Циты1. Она, разу-
меется, получала больше, Габсбурги никогда меньше ста
франков за похороны не брали, ну, и трапеза из семи
блюд, это само собой. Мой отец получал только по пять-
десят франков. И считал, что это несправедливо: что
один человек, что другой, разницы нет.
Рассказчик (участвуя). Тут он, однако, заблуждался.
Максин. Зато ему выпадало иногда по десять похорон в неде-
лю. Но потом он себя запустил, перестал за собой сле-
дить, стал получать только по десять франков с покойни-
ка и на кухне — рыбный суп, вместе с возницей катафалка.
Рассказчик. Рыбный суп иной раз бывает очень даже хо-
рош, хотя, конечно, с возницей катафалка... (Монолог.)
Так и вижу захудалый трактир, где-то на грязном пере-
крестке в восемнадцатом аррондисмане, за столами из-
возчики попивают красное, — хотелось бы и мне там
красного хлебнуть. На улице перед трактиром похорон-
ные дроги, на морде у лошади торба с овсом, это старая
кляча, скоро и ее саму съедят. Но отца Максин я не ви-
жу. Вижу только саму Максин и как она на него смотрит.
Максин. Моя мать была одной из величайших артисток сво-
его времени...
Рассказчик (участвуя). Как хоть ее звали?
Максин. Есть пластинка с ее записями, “Лебединое озеро”,
это Чайковский. Видали бы вы ее — это парение, этот
баллон на целую секунду, — ее па-де-де с Сергеем Лифа-
рем, тот ее просто боготворил, даже соорудил у себя не-
большой алтарь в ее честь. А потом на гала-концерте в
Рио-де-Жанейро, который давали для какого-то дряхло-
го монарха, сломал себе палец на ноге и после этого был
уже не тот. Запустил себя. (Пъет.) Совсем как мой отец,
того то и дело нанимали рекламировать виски, он кра-
совался во всех газетах, больше всего с бурбоном, эта-
кие седые усы, наполненный бокал он держит на уровне
бровей, а взгляд преломляется сквозь стекло и кубики
льда.
Рассказчик (монолог). Максин ставит бокал, она заметно
утомлена. А мной опять начинает завладевать окружаю-
щее пространство. Оно обдает меня безмятежным теп-
лым дыханием одиннадцати кошек, на меня смотрят фо-
1. Цита Бурбон-Пармская (1892—1989) — последняя императрица Австрии,
королева Богемии и Венгрии.
[131]
ИЛ 3/2021
тографии и картины, все непонятные приметы и знаки
спокойно ждут своего истолкования, если не сегодня,
так завтра, или через неделю, или через месяц, я ведь
остаюсь здесь, я у цели, я на краю света. Ужас, что го-
нится за мной, за время гонки на долгом пути свою не-
имоверность порядком подрастерял, и теперь он надо
мной не властен. Максин и я поднимаем наши бокалы,
словно намереваясь чокнуться, должно быть, наши мыс-
ли, двигаясь параллельными путями, пришли к одному и
тому же умозаключению.
Максин. Моя мать была певицей.
Рассказчик (участвуя). И что же она пела?
Максин. Кармен. Это в Метрополитен в Нью-Йорке. И Аиду.
У нее был очень редкий голос, невероятно широкий диа-
пазон, и она была очень красива, мужчины так и падали к
ее ногам. У иных дирижеров палочка дрожала в руке, ко-
гда она пела. Рокфеллер, Морган и герцог Альба просто
рвали ее друг у друга из рук. Аурелиано Пертиле1 из-за нее
повесился, на колосниках миланской Ла Скала.
Рассказчик. Пертиле, кто же это был? — Певец? — Тенор?
(Монолог.) Но Максин уже опять роется в ящике под
стойкой, наверно, ищет еще какие-то фотографии, отца
в седых усах с поднятым бокалом, мать в стиле своего
времени — с прихваченной лаком прической, губки бан-
тиком, или с кастаньетами в образе Кармен, — но нет, из
ящика извлекаются вовсе не фотоснимки, а платок, из-
ношенный, потрепанный, бесцветный, прежде, должно
быть, белый, а может, голубой, — это, несомненно, ка-
кая-то памятная вещь, ни на что другое это тряпка уже
не годится, рваная, даже как будто влажная, она хранит
в себе слезы многих дней и ночей. И вдруг вижу: для
Максин сейчас никого рядом нет, она совсем одна, и, за-
крыв глаза, прислушивается, как из этого платка в нее
переходит, проникает что-то. Но вот она раскрывает
глаза, и я сразу понимаю: посоветовавшись с собой на-
чистоту, она приняла решение — да, она расскажет.
Максин. Это было уже ближе к вечеру, на пляже в Фалеро-
2
не , но еще очень жарко, как здесь сейчас, если не жар-
че, там ведь влажно. Мы лежали у самой воды, и это бы-
ло приятно, прямо на песке лежали. Здесь-то в песке
никто не лежит, по крайней мере, пока жив, тут ведь ни- 1 2
1. Аурелиано Пертиле (1885—1952) — итальянский оперный певец, драма-
тический тенор.
2. Древний порт Афин; сейчас называется Палеон-Фалирон.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[132]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
когда не знаешь, кто снизу под тебя подкопается. Но
там, на море, достаточно горстью песок зачерпнуть — и
в выемке уже вода, твоя личная лагуна.
Рассказчик. Она отпивает глоток и снова уходит в себя.
Она сейчас там, на своем пляже, и я вижу, как возникают
вокруг все новые лагуны, лужицы величиной с ладонь,
чувствую, как просачивается вода сквозь песок, ясная,
чистая, вижу Фалерон, мой Фалерон, но, возможно, в
чем-то и ее тоже, но сейчас там наверняка все уже совсем
не так. Вижу деревянные мостки на песке, над ними на
проводах разноцветные лампочки, три старых стула, на-
мытые прибоем обломки — и древнее, но никогда не ста-
реющее море. Вижу там и Максин, сидящую на песке, ви-
жу и себя, тоже на песке, но где-то вдалеке, — однако на
самом-то деле, наяву, я сейчас здесь, и Максин тоже, и
нас обоих отделяют от Фалерона бескрайние моря и до-
лы, пространства воды и суши, а еще десятилетия, но мы
все равно остаемся на фалеронской орбите, Фа-Ле-Рон,
всего три колокольных удара — и вот оно, волшебство,
тут как тут, — хотя сегодня там царят страх и отчаяние1,
как и повсюду на свете, всюду, только не здесь, почему я
здесь и оказался.
Максин. ...да, так мы и лежали, совсем близко к воде, Энто-
ни и я, оба голышом. Мы лежали — точнее сказать, я ле-
жала на спине, а он на мне, и это было дивно, мы спле-
лись и слились, всеми конечностями и членами, толком
уже не ощущая, кому что принадлежит, за исключением
одного члена, этот был точно его, но сейчас точно при-
надлежал мне, и хотелось оставить его в себе навсе-
гда, — было жарко, но так блаженно. Я лежала с закры-
тыми глазами, как всегда в такие мгновения, хотелось
воображать и видеть свои картины, я была как на вол-
нах, а волны качали и несли меня все сильней, и вокруг
все было так тихо, — как вдруг повеяло ветерком, про-
хладой, нежной, освежающей прохладой повеяло над
моими волнами, — я раскрыла глаза и вижу: какой-то
мужчина стоит над нами, склонившись, и обмахивает
нас, как опахалом, вот этим платком, какой-то грек, с
черными усищами. И через спину Энтони мне ухмыля-
ется, он явно получает удовольствие, сразу видно. Сло-
вом, он искренне рад, что может таким вот образом по-
участвовать в нашем блаженстве. — А что он его тем
1. В 1967—1974 гг. в Греции существовала диктатура правого толка — режим
“черных полковников”.
[133]
ИЛ 3/2021
самым прервал — это ему невдомек. Энтони, все еще на
мне, все еще во мне, обернулся и сразу стал похож на ди-
кого зверя, у которого еще более дикий зверь хочет от-
нять добычу, тут я поневоле рассмеялась, тогда рассме-
ялся и Энтони. И как был, нагишом, встал, поднял с
песка свои брюки, нашарил в кармане деньги и выкупил
у того усача его платок. Вот этот самый.
Рассказчик. Она прижимается к платку щекой, ее затума-
ненный взгляд устремлен далеко-далеко, через все пески
и барханы, туда, на фалеронский пляж. Но вот дымка
прошлого улетучилась, картина исчезла, Максин уже сно-
ва здесь и снова наливает свой стакан дополна, только
перно, для воды места нет. Я протягиваю ей свой стакан,
раздается короткое бульканье — и вот бутылка пуста.
Максин. Вот — вот это моя мама. Она была англичанка.
Рассказчик (участвуя). Певица?
Максин. Ее имя — Изобель Бейлиф1.
Рассказчик. Ну как же, знаменитость. Лучшая Аида своего
времени.
Максин. Потом она стала леди Дуглас, мой отец был шот-
ландец, сэр Арчибальд Дуглас, один из величайших по-
требителей виски своего времени. Всегда пил только
чистый. Но после того, как сверзился с лошади, стал
слегка разбавлять водой. А уж когда принялся добавлять
содовую, в свете начали его избегать, он был не в силах
это вынести — и тогда уж запил по-настоящему. Моя
мать пела в Байройте Валькирию и Лоэнгрина. У нее
был изумительный голос. В свои лучшие годы она иг-
раючи брала верхнее ми и соль-бемоль на четырех доба-
вочных, до нее такое только Паганини удавалось. У нее
в гардеробе всегда стояла корзиночка сырых яиц. Но
потом диапазон у нее сократился, слишком много ела
орехов. Ее звали Нелли Мелба1 2. Меня-то саму Максин
зовут, только это не настоящее имя. На самом деле меня
звали Эльзочкой, ничего лучше моим родителям в голо-
ву не пришло. Ни читать, ни писать они не умели. Да и
говорить толком тоже, но там, где они обретались, осо-
бо и сказать было нечего, достаточно было изъясняться
звуками. Отец был лесоруб. Он наплодил шестнадцать
детей, я была шестая — или восьмая. Жили мы в штате
Юта, где-то в сосновом бору, глушь несусветная, сосны
1. Искаженное имя шотландской певицы Изобель Бейли (1895—1983).
2. Нелли Мелба (1861—1931) — австралийская певица (сопрано), пользовав-
шаяся мировой известностью.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[134]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
стеной, летом темно-зеленые, зимой черно-белые, — и
так на сотни километров... (Акустическое затемнение.)
Рассказчик (монолог). Я физически ощущаю, как давят на
меня эти сосны, эти непроходимые чащи. Я словно сам
блуждаю в лабиринтах между этих неприступно прямых
стволов, по мягкому ковру хвои, вдыхаю смолистый воз-
дух Юты...
Максин (снова включается). Воздух... Он меня просто ду-
шит, стоит выйти за дверь, здесь, в этой жуткой пусты-
не — ни деревца — ничего — одна пустота — пустота и не-
стерпимая, до слепоты, яркость — такая, что сердце
заходится и кажется, будто тебе глаза вырывают, — это
просто ад!
Рассказчик. Глаза ее широко раскрыты, словно она при-
слушивалась, действительно ли рядом никого, нет ли
посторонних шорохов, — и теперь, занеся за голову пус-
тую бутылку из-под перно, она что есть силы запускает
ею в стену. (Грохот, звон разбившегося стекла и падающих
осколков.) Все кошки разом вскидывают головы, испу-
ганно глядя на место удара, на осколки, друг на друга,
моргают, но даже столь внезапный шум не способен
полностью вырвать их из сна, они мало-помалу успокаи-
ваются, некоторые уже снова кладут головы на лапы,
другие используют короткое пробуждение, чтобы сме-
нить позу и снова свернуться в клубок, — звон затих, и
все снова так, будто ничего не случилось, только между
мной и Максин уже нет больше бутылки, Максин смот-
рит на меня с недоумением, будто впервые видит, слов-
но прежде рядом никого и не было.
Максин. Откуда вы взялись?
Рассказчик (участвуя). Вопрос врасплох. Вообще-то ото-
всюду. Навскидку — к примеру, из Ганновера, Бирминге-
ма, Санкт-Галлена, Турина, из долины Неккара, из Туло-
на, из Загреба.
Максин (снова, как прежде). А я из Юты. Мои предки еще с
луком и стрелами изгоняли индейцев. Но с тех пор оту-
пели, обленились и, можно считать, ослепли. Пона-
строили себе деревянных хижин и придумали нечто
вроде религии. Называли себя мормонами, были ужас-
но верующими, но при этом позволяли себе многожен-
ство. Считали, что так у них будет больше детей, только
расчеты эти не подтвердились, ведь они и считать тол-
ком не умели. Надеялись распространить свою веру по
всему миру. А как выглядит весь мир, ведать не ведали.
Зато я теперь знаю.
Рассказчик. Я тоже. Поэтому я здесь.
[135]
ИЛ 3/2021
Максин. Так вот, вера их тоже, сколько могу судить, по все-
му миру не распространилась. Зимой впадали в спячку
вместе с медведями, кругом все белым-бело, свет и те-
мень, и тишина, разве что иногда бревна от мороза по-
трескивают. Летом мужики валили гигантские сосны и
сплавляли вниз по реке, не помню уже, как она там на-
зывалась, то ли Потомак, то ли Миссисипи, то ли Мис-
сури, я в этом вообще не сильна, но река была широчен-
ная, это я помню. По берегам — лес стеной, и течение
сильное-пресильное. Моя младшая сестренка в воду сва-
лилась, так ее на следующий день аж в Солт-Лейк-Сити
выловили, или в Денвере, точно не скажу, далеко сло-
вом. А плоты были длинные ужасно, такие длинные, что
когда от берега отходили... {Акустическое затемнение.)
Рассказчик {монолог). Теперь и я вижу широченную реку,
слышу рокот стремительной воды и крики мормонов-
сплавщиков. Вот они оттолкнулись от берега, их мор-
монская молитва уже прочитана, каждый провел ночь с
чужой женой1, во славу Господа зачал ребенка. Вижу
прохладный темно-зеленый лес и воду, воду — меня вдруг
одолевает жажда, пустыня, что за стеной, вдруг ощуща-
ется внутри, я наливаю себе из стакана с эмблемой “Кат-
ти Сарк” тепловатой воды в мой последний глоток пер-
но, он становится молочно-белым, и мне очень хочется,
чтобы Максин откупорила следующую бутылку, только
вот не знаю, в силах ли она еще это сделать. А у нее, смот-
ри-ка, и в самом деле уже штопор у руке, только вот в
центр пробки она им никак попасть не может. Я забираю
у нее инструмент и бутылку, откупориваю, наливаю ей,
сперва немного — она даже не замечает, — а потом, в при-
ливе стыда и запоздалого раскаяния, доливаю стакан до-
полна; не для того совсем я здесь и не мое это дело — сле-
дить, чтобы Максин вела себя как следует. К тому же “как
следует” — что это для нее в данном случае? Да конечно
же, напиться! А коли так, я и себе наливаю полный ста-
кан, хочу последовать ее примеру.
Максин {снова включаясь). А возвращались пехом, несколь-
ко дней спустя, обычно пьяные вдрызг, вот почему я не
пью. {Пьет.) А тем временем жены, беременные, ждали
их возле дома на завалинках или уже внутри, лежа, ро-
жали. Каждый год являлся приходящий учитель, еще из-
далека было видно, как он приближается, перескакивая
с пенька на пенек, и тогда начиналась школа. Ребятам
1. Многобрачие было запрещено у мормонов (их же церковью) в 1890 г.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[136]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
постарше он вдалбливал имена американских президен-
тов. Это продолжалось до ранней осени, а когда начина-
ли падать первые шишки, учитель уходил, и мы забыва-
ли имена президентов. Я лично всех позабыла, кроме
Джорджа Вашингтона, Бенджамина Франклина, Гер-
берта Гувера, Конрада Хилтона1 и Уолта Уитмена, и как
их там еще, но я и этих обязательно забуду, хотя време-
ни осталось мало, похоже, и правда уже немного, уже не-
достаточно, чтобы все позабыть, да и давно это было,
мне уже сто лет...
Рассказчик (участвуя). Тогда мы, можно считать, ровесники.
Максин. В ноябре мне сто один годик стукнет. — Ну а потом
снова наступала зима, выпадал первый снег, двери за-
крывались, мужики сидели по домам, а вокруг все тихо-
тихо ... (Акустическое затемнение.)
Рассказчик (монолог). Снова у опасной черты, ведь тут,
контрапунктом, подступают зимние картины. А среди
пустыни даже самый тоскливый зимний пейзаж прекра-
сен, и для Максин тоже, по ней сразу видно.
Максин. В прошлом году у меня была новогодняя елка.
РАСскАзчик(учяс?тг#уя). Нет!
Максин. Чудесная, зеленая новогодняя елка.
Рассказчик. Вы пугаете меня, Максин? Откуда она взялась?
Максин. Огромная, даже сюда еле влезла.
Рассказчик. Новогодняя елка там, где их отродясь не быва-
ет, это опасно. Кто ее принес? Вы, случайно, не помни-
те, Максин? Возможно, это немаловажно. Мне не хоте-
лось бы оставаться там, куда неведомо кто притаскивает
новогодние елки. (Монолог.) Но Максин молчит. Витает
мыслями где-то в ветвях новогодней елки. Это недос-
тойно ее. Вот уж не ожидал от нее такой слезливой сен-
тиментальности. А важно бы узнать, от кого этот преда-
тельский подарок. От такого дарителя всего можно
ожидать. Да, новогодняя елка — рождественская музыка
в кругу семьи — а заодно железный порядок — допрос и
пытки — истребление евреев...
Максин. Я оттащила елку наверх, к себе в комнату, ни с кем
не хотела делиться, и лежала под ней дни и ночи напро-
лет, пока она совсем не засохла. Иногда пела песенки, а
то просто спала, и на меня падали иголки и капли воска
со свечей, все падало, падало — меня потом еле нашли —
а лучше бы не нашли вовсе...
1. Конрад Николсон Хилтон (1887—1979) — американский предпринима-
тель, основатель сети отелей “Хилтон”.
[137]
ИЛ 3/2021
Рассказчик (монолог). Смерть в завале под новогодней ел-
кой среди пустыни — нет, многочисленные жизни Мак-
син, полагаю, заслуживают более достойной кончины.
Так ей и скажу — но нет, сейчас с ней уже не поговоришь.
Голова ее медленно клонится все ниже, пока не опускает-
ся в ложбинку согнутой в локте руки. Пряди волос угоди-
ли в лужицу на стойке, вторая рука в намерении эту лужи-
цу стереть описывает вялый полукруг по столешнице,
смахивая со стойки пустой стакан, он со звоном разбива-
ется об пол, Максин коротко всхлипывает, но в эту секун-
ду сострадание во мне угасает: ведь эта ее боль, пожа-
луй, — всего лишь тоска по новогодней елке. — Но нет, ее
боль гораздо глубже и обширней. Не все истоки этой бо-
ли ведомы мне, а значит, и саму боль мне не измерить. И
вообще — сколько жизней у этой Максин, сколько Мак-
син существует на свете? Или все-таки одна-единствен-
ная? — Голова ее снова приподнимается, лицо всплывает
над стойкой, как разбухшая луна, взгляд, незряче скольз-
нув по мне, обводит пространство бара, где уже заметно
темнее. Да, темнее — мой недобрый час почти миновал.
Максин. Каждый год заявлялся и методистский проповед-
ник, молоденький, и конечно, он хотел как лучше, толь-
ко со своей благой вестью мало до кого мог достучаться,
у наших-то уже была своя религия. Когда мне исполни-
лось пятнадцать, я ушла вместе с ним в город — уже не
помню, в какой, может, в Геттисбург, или в Литтл-
Плитч, или в Паудерхорн1. Он хотел сделать меня ме-
тодисткой, но не смог, зато я сделала его мужчиной.
(Пъет.) Я ведь католичка, воспитывалась при монасты-
ре Сакре-Кёр де Нотр-Дам в Ниме, это у нас семейная
традиция с шестнадцатого века, двадцать две мои пред-
шественницы наших кровей были монахинями. Отец
мой был очень знатного рода, Марк Аннибаль де Кокон-
нас1 2, — у нас был роскошный дом на площади Вогезов,
но он пил (пъет) — сама я не пью — отец стал для меня
предостерегающим примером — и пропил все наше со-
стояние, в том числе одиннадцать полотен Гиацинта
1. Геттисбург (Геттисберг) — поселок и административный центр округа
Адамс штата Пенсильвания, США. Известен тем, что в 1863 г. в его округе
произошла одна из решающих битв Гражданской войны. Литтл-Плитч
(Little Plitsch) — скорее всего, вымышленное название. Паудерхорн — лыж-
ный курорт в 45 минутах езды к востоку от города Гранд-Джанкшен, адми-
нистративного центра округа Меса в штате Колорадо, США.
2. Граф Аннибал де Коконнас (Коконас) — пьемонтский дворянин, живший
в XVI в., ставший одним из персонажей романа Александра Дюма-отца
“Королева Марго”.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[138]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
Риго1, это все были портреты Людовика Четырнадцато-
го, на одном он вообще голый, с членом торчком, этот
был из коллекции мадам де Сталь. Потом он за деньги
позировал другим художникам, в основном художни-
цам. Художников я всегда любила.
Рассказчик. Слово-зацепка... И она уже опять окунается ли-
цом в заветный платок, отирает им слезы. Сколько слез
уже осушила и вобрала в себя эта тряпица? Ведь Максин
наверняка ни одну слезинку не стала смывать, в этом
платке засушены слезы многих десятилетий. Она пьет.
И вдруг хватает одну из фотографий в рамке, на сей раз
она целится, метит в определенную точку, где видит не-
кий только ей известный кусочек своих воспоминаний
или какую-то стадию одной из своих биографий, кото-
рую надо изничтожить. И запускает — точнехонько в не-
ведомую мне цель, для меня это всего лишь кусок лесной
опушки, в который с грохотом врезается, брызнув зво-
ном осколков, запущенный ею метательный снаряд. На
сей раз кошки вспугнуты не на шутку: подскочив, все
одиннадцать разом, как по команде — одиннадцать бар-
хатистых промельков, — метеорами проносятся мимо,
были — и нет. И все, инцидент исчерпан. Максин снова
спокойна. Я понемногу привыкаю к таким ее вспышкам,
начиная понимать, что это нечто вроде отдачи при вы-
стреле. Потом она снова мало-помалу накаляется, чтобы
снова разрядиться и успокоиться. Только вот паузы ме-
жду вспышками все короче. Чем это кончится? Думаю, с
кончиной Максин кончится и это.
Максин. А вы откуда взялись?
Рассказчик (участвуя). Из Берхтесгадена1 2 и Гетеборга, с
Тразименского озера и из Фульды. А еще — из Вены и
Везерланда.
Максин. И что вам здесь надо?
Рассказчик. Ну, где-то ведь надо быть человеку, разве нет?
А в других местах это уже невозможно. Как будто вы,
Максин, сами не знаете.
Максин. И кто вы такой?
Рассказчик. Да кто угодно. — Художник.
Максин. Художник — это был Энтони. Очень хороший ху-
дожник. Только вот не рисовал.
Рассказчик. Я тоже. Нечего рисовать.
1. Гиацинт (Иасент) Риго (1659—1743) — французский художник, мастер
парадного барочного портрета времен Людовика XIV и Людовика XV.
2. Община в Баварии, в Баварских Альпах, где находилась резиденция
Адольфа Гитлера “Бергхоф”.
[139]
ИЛ 3/2021
Максин. Это он говорил, что рисовать нечего. Стоял перед
чистым холстом или сидел перед листом белой бумаги.
Он был прав, рисовать нечего. Но в ту пору он был один
такой, кто это знал.
Рассказчик. Выходит, он опережал свое время.
Максин. Помню — он получил заказ иллюстрировать книж-
ку — запамятовала только, какую, Паскаль или Платон
или кто-то еще в том же духе — там еще лиса была.
Рассказчик. Лафонтен. Басни. Их каждые пять лет переиз-
дают с новыми иллюстрациями.
Максин. А он говорил, в наши дни лису рисовать нельзя, для
лисы это будет оскорблением, — и все равно восемь меся-
цев сидел перед чистым листом, не решаясь нанести пер-
вый штрих, я каждую неделю смахивала с этого листа
пыль. И однажды он все-таки сделал штрих, уже глубокой
ночью, но ему этот штрих не понравился, и на следующий
день он его стер. А потом жалел: мол, этот штрих был во-
все не плох. А после и вовсе бумагу отложил и сидел про-
сто так за пустым столом. Потом все-таки снова положил
перед собой бумагу, только зазря, он даже сделал штрих,
но это было уже совсем не то, что тот, первый. Энтони
сказал, он, мол, теперь скован. И после этого все отложил
и только газеты просматривал, которые я в дом приноси-
ла с рынка, в них там овощи заворачивали. Короче, ста-
рые газеты. Да и греческого Энтони не знал. Но он все
равно знал, что кругом творится, и предчувствовал, что
потом будет, и так оно все и случилось. (Пьет.) Нет —
нет — рисовать и вправду нечего — да и вообще (пьет) —
ничего уже не поделаешь — иначе уж я бы сделала.
Рассказчик. Я тоже, Максин. Я тоже.
Максин. С радостью бы сделала. И не торчала бы здесь — (С
этого момента начинает себя взвинчивать.') — Ничего уже
не поделаешь — да и нет никого — никого — и ничего.
Рассказчик (монолог). И она снова резко проводит рукой
по стойке, словно расчищая место и сметая прочь все
воспоминания. Я убираю бутылку от нее подальше и,
пользуясь случаем, наливаю себе.
Максин. Ничего — никого — никого уже здесь — каждому от-
мерили, что положено, — канули — сгинули — пропали
пропадом — (Громче.) — Ну, где же вы все? — Энтони! (Пау-
за. Эхо.) - Где? — Эрик. (Пауза. Эхо.) - Мартин — Анна!
(Пауза.) Анна — эти плечи, эта шея. (Прерывисто.) - Все
прах — прах и тлен — (Пауза.) - И кто только выдумал эту
любовь? — Но кара постигнет всех — всех до единого —
Рассказчик. Теперь она раскачивается на своем барном сту-
ле, будто на корабле в шторм, она пристально вглядыва-
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[140]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
ется куда-то в угол, словно там вот-вот материализуется
все, что ею утрачено, и даже мне вдруг кажется, что вот
сейчас, сию секунду, издали послышатся и начнут при-
ближаться шаги всех, кого она звала — Энтони, а может,
и Анны с ее дивной шеей и красивыми плечами, — но нет,
никого не слышно, все по-прежнему где-то бесконечно
далеко, и зовы эту даль только усугубили. Здесь лишь мы
двое, Максин и я, в этом заброшенном внутри, которое
неизменно и стойко отторгает настоящее, покуда там,
снаружи, все летит в тартарары бездонного прошлого.
Максин. Вы, собственно, откуда?
Рассказчик. Из Лондона. Из Фалерона. {Пауза.) {Монолог.)
Максин встает, сейчас это сомнамбула, которой для нача-
ла нужно оценить окружающее пространство, в длину, в
ширину, а потом подвести итог своим измерениям. Но
вот она выходит из-за стойки, и лишь теперь я вижу, ка-
кая она рослая, какая она была статная, и какая сейчас
грузная, насколько мало у нее сил. А она уже делает пер-
вый шаг от стойки, отталкиваясь от нее, и, оторвав руку
от опоры, как бы пускается вплавь. И тут же оглядывает-
ся, явно хочет ухватиться за что-то, но поздно, боюсь,
еще немного — и она упадет, я встаю, успеваю подхва-
тить, подать руку. Не худо бы, однако, знать, куда она хо-
тела направиться и хотела ли вообще куда-то. Держу ее
под руку, почти у плеча, подмышка вся мокрая, да и рукав,
но рукав — это от лужицы на стойке, ткань набрякла и не-
ожиданно тяжелая. Но это не от влаги, это Максин опи-
рается мне на руку всем своим весом. Опора ей очень
кстати, и все равно она искоса поглядывает на меня как
на чужака — да я и есть чужак. Она, впрочем, не на меня
смотрит, а куда-то сквозь меня, в некую точку за мной...
Максин. ...но куда? Куда... куда вообще в этом треклятом ми-
ре? — И кто это был... кто сказал, что он хорош, этот мир...
Кто увидел, что это хорошо. — Не иначе, он тем временем
ослеп, на красоту эту глядючи. Я — я повсюду побывала — и
в монастыре тоже — повсюду — и везде одно и то же — толь-
ко вот что? {Пауза.) — Что-что? — Под конец и сам слеп-
нешь— спотыкаешься— падаешь— пытаешься поднять-
ся — даже проходишь еще несколько шагов — но коленки
подгибаются — все сдает — все — сдает — медленно — очень
медленно — медленно-медленно земля плывет тебе на-
встречу — и ты видишь в ней дыры — хорошо, думаешь ты,
хорошо — по крайней мере можно выбрать себе дыру, в ко-
торую я опущусь, — ты опускаешься — дыры все ближе — и
ты вдруг видишь: они все одинаковые — опять все одно и
то же — а что, нет, что ли? — Сначала ты еще вроде знаешь,
[141]
ИЛ 3/2021
чего хочешь, — думаешь, что у тебя уйма возможностей, —
потом приходит срок — срок выбирать — и уже выбирая,
понимаешь, что их все меньше — они прямо на глазах исче-
зают одна за другой — и когда, наконец, решаешься — пе-
ред тобой пусто — ничегошеньки — слишком поздно.
Рассказчик. Ну вот, доплелись. Добрались до противопо-
ложной стенки. Максин опускается на скамью, кренится
набок, на подушки, и так, полулежа, замирает. Слезы бе-
гут у нее по лицу.
Максин. Дыра — все ближе — ты видишь, как она надвигает-
ся, распахиваясь все шире, — ты ищешь другую — но они
все одинаковые — даже смерть свою и то не выбрать — у
всех одна —
Рассказчик. Сейчас не время объяснять ей, что тут она, ско-
рей всего, не права. Совсем не у всех одна и та же, даже у
тех, кто падет смертью храбрых. Убийцы умирают спокой-
нее своих жертв. И тот, кто повиснет на колючей проволо-
ке, умрет иначе, чем тот, который его туда загнал. — Но я к
Максин несправедлив. Нет, никакая это не тоска по ново-
годней елке. Это тоска по чему-то другому. Голова ее опус-
кается на подушку, глаза закрыты, она лежит, лежит непод-
вижно, наконец-то во власти сна. Когда ты вот этак в
комнате, наедине со спящим, одиночество еще горше, чем
когда ты совсем один. Ты все это время чувствуешь себя
покинутым, ты брошен, и каждый вдох-выдох спящего на-
поминает об этом. За окном теперь уже совсем темно. И
жарко. Но днем зной пышет, а этот удушающе давит, все,
что накопилось, начинает расползаться вокруг образами
кошмаров, я боюсь ночи. И эта спящая тоже внушает мне
страх, есть нечто непререкаемо окончательное в ее сне,
этот ее сон — он как репетиция, как подготовка, очередная
попытка однажды утром не проснуться вовсе. (Шаги изда-
лека, сперва по песку, все ближе, потом в прихожей.') Кто-то
идет. Вот и спасение — кто-то пришел прогнать мой недоб-
рый час — или сделать его еще страшней. (Звук открывае-
мой двери.) Хозяин! Его зовут Ален. С совком и веником. На
меня не смотрит, похоже, ничего другого и не ожидал уви-
деть, кроме одинокого заблудшего гостя на одном из четы-
рех барных стульев и своей напившейся жены, уснувшей
на скамье. Молча подметает пол, похоже, это его ежеве-
чернее занятие в это время. Ставит в угол веник, заходит
за стойку, берет с полки стакан, наливает себе и безмолвно
стоит передо мной. Видимо, начать предлагается мне.
(Участвуя.) Мне за выпивку сразу заплатить, или на счет за-
пишете? (Монолог.) Ален все еще на меня смотрит. Такого
вопроса он явно не ожидал, я его опередил. Я смотрю ему
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[142]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
в лицо, этот человек тоже знавал другие времена, нет, бар-
ная стойка не была его жизненным предназначением, ско-
рее она оказалась выходом из безысходного отчаяния, но
мало-помалу он возле этого выхода обжился. В Максин еще
тлеет бунт, в Алене он уже угас. Он хоть и смотрит на меня,
но я его нисколько не занимаю, может, он привык к посе-
тителям вроде меня, таких, наверно, здесь порядком побы-
вало, даром, что ли, его заведение называется “La derniere
chance” — “Последний шанс”. Того, что он повидал, ему до
конца жизни хватит, а концы других жизней его уже не
волнуют. {Участвуя.) Мне за выпивку сразу заплатить, или
на счет запишете?
Ален. И то, и другое. Выпивку запишу на счет, а счет вы опла-
тите сразу, сегодня же вечером, ну, на худой конец, зав-
тра утром, но никак не позже, уж во всяком случае перед
тем, как вы уйдете. А почему — не мне вам объяснять. По
вам сразу видно — вы это знаете не хуже меня и еще пары-
тройки бывших здешних постояльцев.
Рассказчик. Разумеется, я расплачусь, когда скажете, по
мне, так хоть сейчас, но вообще-то я не прочь выпить еще.
Ален. А завтра вы уйдете в пустыню.
Рассказчик. Это вопрос? Предложение? Утверждение?
Или приказ?
Ален. А для чего еще вам сюда приезжать? Вот завтра в пус-
тыню и уйдете.
Рассказчик. Ладно. Но, может, вы мне хоть объясните, чего
ради мне туда отправляться? Обрести новую религию?
Подпалить куст терновника? Или что-нибудь для вас ис-
полнить? Время у меня есть. {Монолог.) А может, это про-
сто привычный вопрос хозяина гостиницы, знающего
все места вокруг, вот он и предлагает гостям маршруты
для прогулки? Самый короткий путь до закусочной, что
под Малой Шишкой с видом на Петушиный Гребень, а в
погожие дни аж на Гиблую Падь? (Участвуя.) И при чем
тут оплата по счету? {Монолог.) Ален пьет, смотрит на ме-
ня оценивающим взглядом, мне делается почти не по се-
бе. Пытаюсь сменить тему. (Участвуя.) Кто это у вас на
этом портрете? Вот эта дама?
Ален. Возлюбленная бывшего короля... то ли Румынии, то
ли Болгарии.
Рассказчик. Американка? Певица?
Ален. Ее фамилия то ли Владигерофф, то ли Лупеску1, что-
то в этом роде.
1. Магда (Елена) Лупеску (1896—1977) — любовница (с 1923 г.), затем третья
морганатическая жена (с 1947 г.) короля Румынии Кароля II (1893—1953).
[143]
ИЛ 3/2021
Рассказчик. А сюда-то как она попала?
Ален. Это все Максин, ее коллекция. Эта дама последовала за
королем в изгнание, на Женевское озеро. И влюбилась
там в некоего молодого человека, который дам не любил
вовсе, зато положил глаз на ее сынка. Сынку было четыр-
надцать. Молодой человек был архитектором, но спе-
циализировался больше по мебели, а в конце концов
сосредоточился почти исключительно на исповедаль-
нях. И на его исповедальни был большой спрос, Ватикан
щедро раздаривал их особо послушным и ревностным
епархиям. Мягкая подушечка под коленями исповедую-
щегося, когда на нее встаешь, звякает колокольчик и рас-
крывается окошечко исповедника. Для исповедника в
дверце исповедальни встроен даже небольшой бар. Ар-
хитектора этого звали Лионель, и Максин встретилась с
ним, когда захотела исповедаться, дело было в городе
Апте, в Провансе. Он как раз только что установил свою
исповедальню в храме и сидел в ней, обдумывая, какие
еще можно внести усовершенствования, как вдруг услы-
шал в окошечко весь перечень грехов Максин. Перечень
ему понравился, он перетащил Максин на свою полови-
ну, угостил ее из бара, а Максин посвятила его в таинст-
во прелестей, которыми он прежде пренебрегал. Она
вспоминает, что было хотя и тесно, но очень здорово.
На следующий день она пошла исповедоваться снова, но
в исповедальне оказался уже настоящий священник. Од-
нако и он захотел, чтобы она перебралась на его полови-
ну и продемонстрировала грехи, так сказать, во всей их
явности.
Рассказчик. И она послушалась?
Ален. Ну да. И опять было тесно, но очень здорово.
Рассказчик. Это она сама вам рассказала?
Ален. Я и был тем исповедником.
Рассказчик. Ах вон что. И вы отпустили ей грехи?
Ален. А вы бы не отпустили?
Рассказчик. Еще как. С чистым сердцем. (Монолог.) Те-
перь, пожалуй, хозяин для меня уже больше не чужак. И
вообще я начинаю чувствовать себя как дома, мой недо-
брый час проходит. Смотрю на Максин. Вот так же, как
сейчас, она будет лежать когда-нибудь, когда все окажет-
ся позади. Уже упасенная от всех грехов, в смерти снова
обретя свою невинность, — обретя искупительное из-
бавление. Рука свисает, ладонь уперлась в пол, словно
намереваясь там, на полу, подобрать некий благой дар,
может, милосердие, так это у них называется. — И Ален
тоже смотрит сейчас на Максин.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[144]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
Ален. Это ненадолго, первый ее сон, скоро она снова подни-
мется на часок, а уж потом уляжется окончательно. До
раннего утра. А вот тогда по всему дому начнет шастать.
Если хотите выспаться, советую дверь на щеколду за-
крыть, не то она к вам заявится и уж тогда всего высосет.
Не физически — собственное тело все реже доставляет
ей удовольствие; Максин его порядком поизносила. Но
она высосет из вас всю вашу историю, высосет — и при-
своит себе.
Рассказчик (участвуя). Пока что не похоже было.
Ален. Ей время нужно, для разбега. Так что если не хотите,
чтобы вас выпотрошили, лучше запритесь. Другие,
правда, не запирались, хотели, прежде чем уйти, от сво-
их историй избавиться.
Рассказчик. Куда уйти?
Ален. Им и вправду становилось легче. Видел я, как они бод-
ренько уходят в пустыню, сбросив камень с души. А ка-
мень этот теперь Максин таскает. Она — лучшая в мире
исповедница, единственная, кто берет на себя всё. Вы
же видите, сколько всего накопилось. И она всё несет,
всё и за всех, она живет этим. Но ей недолго осталось.
Конец уж недалек, и для меня тоже.
Рассказчик (монолог). Глянув в свой стакан и удовлетворив-
шись количеством содержимого, он отпивает глоток.
Максин тяжело и глубоко вздыхает, она погружена в
дурманный сон, который навалился на нее, словно рой
увесистых ангелов. Ален рассматривает фотографию.
Ален. Сходство только со временем проявляется. Максин на-
чинает походить на фотографии, которые собирает.
Она во всем идет до конца. Вот это, к примеру, вроде
как ее мать. Может, так оно и есть, но я лично не верю.
Максин утверждает, что она якобы из мира музыки, но
по виду никак не скажешь. А это вот кто, я вообще поня-
тия не имею. Кто-то из гостей уверял, будто это его
мать, а другой говорил, дескать, это его жена. Или, по
крайней мере, Максин утверждает, будто он говорил,
что это его жена. Все возможно, конечно, тут каких
только чудес не бывает. Но тот постоялец — он вообще
был старик, пожалуй, слишком стар для ухода в пусты-
ню, мог бы и у себя дома спокойно дождаться, только,
похоже, у него уже не было дома. Поляк. По-моему, пиа-
нист. Максин знает его историю. Она столько историй
знает! Как говорится, выбирай на вкус. (Окликает.)
Максин!
Рассказчик (участвуя). Не будите ее. С историей я и до ут-
ра могу подождать.
[145]
ИЛ 3/2021
Ален. Ничего, она привычная, она любит, когда ее будят.
{Окликает.) Максин!
Максин (просыпаясь). Да?
Ален. Что там было с этим поляком, который пару месяцев
назад в пустыню ушел? Кто это был? Как хоть звали?
Максин {приходя в себя). Падеревский1 — нет — не Падерев-
ский — Падеревский это другой... Малькучинский1 2 — да,
именно так его звали — Ян де Малькучинский — хотя
нет — Хенрик де Малькучинский — Ян, это другой. {Подхо-
дит ближе.)
Рассказчик {монолог). Максин встает; пошатываясь, поуве-
реннее, чем прежде, подходит к стойке, наливает себе и
смотрит на меня так, будто впервые видит.
М ак с и н. А кто этот господин?
Ален. Это гость, Максин. Сколько перно он выпил?
Максин. Что ему здесь надо?
Ален. Вероятно, то же, что и всем прочим.
Рассказчик {участвуя). И что же было нужно всем прочим?
Ален. Сколько перно он заказал?
Максин. Два.
Рассказчик. Три. {Монолог.) Может, не стоило ее поправ-
лять. Не моя это забота — уличать Максин в неправиль-
ных подсчетах. И вообще — этот бар содержит более
чем странная парочка, поистине уникальный дуэт красу-
ется сейчас передо мной среди питейных емкостей, от-
ражаясь в зеркальной стенке бара среди батареи буты-
лок. Ален выписывает счет молча.
Максин. Хенрик де Малькучинский — он пианист был. По
его словам, играл он обычно прелюдии ля-бемоль-ма-
жор, начал еще с пяти лет, этаким вундеркиндом в зам-
шевых штанишках, накрахмаленный воротничок с ба-
бочкой, да вот он, сами взгляните, на этом снимке. И в
пятнадцать лет он их исполнял в концертных залах по
всему миру, и когда ему пятьдесят исполнилось, все еще
те же прелюдии играл...
Рассказчик {участвуя). Да уж, судьба — не позавидуешь.
М ак с и н... .но уже не так проникновенно и не так виртуозно,
как прежде; он, по его словам, начал сдавать, мол, ему
это уже было не в радость... {Акустическое затемнение.)
1. Игнаций Ян Падеревский (1860—1941) — польский пианист, композитор,
государственный и общественный деятель, дипломат.
2. Прототип этого персонажа, вероятно, — польский пианист Витольд Мал-
цужиньский (1914—1977), последний и любимый ученик Игнация Паде-
ревского, музыкант, пользовавшийся славой “последнего представителя
большого пианистического стиля прошлого столетия”.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[146]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
Рассказчик (монолог). Максин, это ты начинаешь сдавать —
тоже мне трагедия, другие твои истории были получше.
И ты сама — лучше. Стареющие артисты, вышедшие в
тираж виртуозы — да их пруд пруди, этих мыльных пузы-
рей, что лопаются от натуги в концертных залах нашей
планеты, под сенью фикусов и самшитов в горшках, под
бюстами Шумана или Берлиоза, ну или Мендельсона.
Максин. ...нуда... он начал сдавать, рано или поздно все мы
сдаем, но он... (Внезапно прерывается.)
Рассказчик. Максин внезапно прерывается и прислушива-
ется, и Ален тоже, вскинув голову, поворачивается и при-
слушивается, мысленно они оба уже не здесь, а где-то во-
вне, в пока не ведомом для меня наружном пространстве.
А я в полной беспомощности остаюсь в баре один. Там,
снаружи, поднимается ветер. Он не дует, а гудит, даже по-
ет, и все сильней, на разные голоса, завывает, стонет,
грозит, и я теперь тоже уже там, снаружи, выброшен из
всякой укромности на потребу могучей стихии, сотря-
сающей всё и вся. Быть может, это и есть предвестье ожи-
даемого ужаса? — Но ветер вдруг ослабевает, стихает, он
пролетел над нами и миновал нас. Максин и Ален пере-
стают прислушиваться, они мельком переглянулись,
словно уверив друг друга, что опасность миновала и все
опять хорошо, снова берутся за свои стаканы, и я тоже.
Максин. ...но он продолжал играть, все яростней, все неис-
товей, все громче, так он рассказывал, а потом концерт-
ные рояли перестали выдерживать его натиск, однажды
на вечернем концерте сломалась черная клавиша, за
ней хрястнула белая, и тут же порвались две струны, в
прелюдии ля-бемоль-мажор появились прорехи, в кото-
рых даже стал слышен ропот публики, но в голове у не-
го было только одно: не останавливаться, дальше, силь-
нее, громче, еще сильней. Он лупил по клавишам изо
всех сил, лишь бы раздолбать инструмент, чем скорей,
тем лучше, и он преуспел. Когда он встал, из рояля то-
порщились вывернутые внутренности, а клавиатура на-
поминала челюсть с выбитыми зубами. Публика была в
восторге. После того вечера он выступал уже только как
разрушитель роялей, перед концертом для него в инстру-
менте специально ослабляли все крепежи, чтобы маэст-
ро не надорвался, он начинал с прелюдии, исполняя ее
нежно и вдохновенно, потом, на полонезе, кое-где уже
начинало потрескивать, вальсы расшатывали чувстви-
тельную древесину еще сильней, ну а под конец на полу
оставалась только груда обломков, напоминающая что
угодно, только не рояль. Разумеется, через несколько
[147]
ИЛ 3/2021
лет силы его иссякли. Он сошел со сцены, покатился
под уклон, в конце концов объявился здесь и исчез в пус-
тыне. {Пауза.) Ну что, хорошая история?
Ален. Ты рассказывала ее и получше. Припоминаю вариант
с лошадью, когда адъютант передавал ему ноты, или
что-то в этом роде. Максин утомлена. Этот образ ей сей-
час не по плечу. Это куда более трагичная история, как
мне кажется. И все мы в ней фигурируем. Этот пиа-
нист — он был образцом для всех нас. Но мы-то живем
дальше, хотя никому не нужны. Кроме Максин. Про вас
я не знаю, были вы когда-нибудь нужны...
Рассказчик {участвуя). Я тоже не знаю. Я всегда был бесси-
лен.
Ален. А я вот был нужен, но все сделал не так. А этот пиа-
нист, он, по крайней мере, изобрел хороший способ по-
казать, что он не нужен. И, действительно, отсюда ушел,
я хорошо помню: в соломенной шляпе, сандалиях, в бе-
лой сорочке и черных брюках от фрачного костюма, с
атласными черными лампасами. На груди полевой би-
нокль, за спиной пустой рюкзак. Уходя, он пел, вот толь-
ко не помню что, я ни черта в музыке не смыслю. Мак-
син, кстати, тоже, но со временем поднахваталась и
умеет ввернуть, ей даже верят. Ей, впрочем, во всем ве-
рят, у нее все достоверно. Хотя эта история — не совсем.
Пару месяцев назад он отсюда ушел. Теперь он уже толь-
ко костлявое пугало где-то в песках. Теперь-то, надеюсь,
вы понимаете, почему счета здесь положено оплачивать
как можно скорей, причем на неделю вперед?
Рассказчик {монолог). Сказать ему, что на мой счет он за-
блуждается? Что я вовсе не намерен умереть от жажды и
засохнуть в песках — что я вовсе не мученик, не отшель-
ник, не имею надобности налагать на себя епитимью. И
вообще непонятно, с какой стати надо выбирать себе
столь тяжкий конец. Надо бы сказать ему, что я прибыл
сюда, чтобы наконец-то обрести покой, почувствовать
себя в безопасности от возобновляющихся преследова-
ний, от всех посягательств и искушений этого мира. —
Только эти двое мне не поверят. Здесь, на этом краю
света, таком покойном и убийственном, ни Максин, ни
Ален не поверят мне. Они считают: кто по доброй воле
сюда пришел, того тянет дальше, тот отправится в пус-
тыню, и, может, они даже правы: ведь настоящий по-
кой — это вечный покой. А здешнее пристанище поло-
винчато, это и не жизнь, и не смерть, а нечто между, как
на лезвии ножа, когда и до того, и до другого — всего
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[148]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
лишь шаг. Здесь рубеж, граница. (Участвуя.) Вы заблуж-
даетесь на мой счет. Я вовсе не...
Максин. У вас тоже своя история. По вам сразу видно.
Рассказчик. Своя история у каждого есть. Моя история
схожа с вашей, Максин. Это история других людей. Она
даже получше вашей. Потому что это еще и история дру-
гих народов. И мне она тоже больше не по плечу, ведь я
никому не в силах помочь. И не вижу ничего впереди.
Поэтому я здесь.
Максин. И поэтому хотите в пустыню.
Рассказчик. Поэтому я н^хочу в пустыню. Наоборот, наме-
ревался еще немного пожить перед зевом пустыни. Так
сказать, перед вратами свободы.
Ален. Какой сегодня день?
Максин. Среда. Истории других людей, говорите? Истории
других народов? Будь это и вправду ваша история, вас
бы здесь не было. Вам бы ни в жизнь в такую даль не до-
браться. Я не говорю, что вы не страдали, но не настоль-
ко.
Рассказчик. Я не собираюсь с вами об этом спорить. Я...
Ален. Число какое?
Максин. Седьмое октября... Или восьмое ноября... Или и то
и другое. Вы всегда успевали вовремя уклониться, усту-
пая место другим. Это палка о двух концах. Иной раз
других ждала награда, но иногда и удар, предназначав-
шийся вам.
Рассказчик. Это несправедливо. Поймите: мне не дано
действовать. Я как... (Прерывается.) (Монолог.) С какой
стати я вообще должен перед этой Максин оправды-
ваться! А она даже не слушает, ее будто подменили. И не
сказать, чтобы на нее нашла внезапная трезвость, но
она уже и не пьяная. Она в той стадии, когда люди вро-
де нее вдруг раскрываются. Она как бы на лезвии, и вне-
запно обрела дар прозрения.
Максин. И вовсе не так уж тяжела ваша ноша, так что с ва-
ших плеч много и не снимешь. Да у меня, кстати, и мес-
та больше нет, полна коробочка, до краев и даже выше.
Столько историй — я давно уже не различаю, где чье
прошлое. И это знак — со мною покончено. Кое-кому я и
правда обеспечила вакансию на небе, где они теперь
блаженствуют. А я зато оправлюсь в ад. (Акустическое за-
темнение.) Где мне и место. Я там буду не одна...
Рассказчик. Максин сейчас всю трясет от смутного беспо-
койства. Сейчас, а быть может, и всегда в такую пору,
перед сильным ветром, натягиваются незримые нити
между ней и всеми проклятыми и забытыми, которых
[149]
ИЛ 3/2021
она знала, — иных ветер уже засыпал песком, так что
только холмик остался, а то и вовсе сравнялся с землей,
их скелеты торчат среди пустыни, как мачты, другие
истлели в подвалах или в запойном угаре полегли на дне
жизни. Постепенно я начинаю понимать: тот, чья
жизнь годами тянется здесь, на краю пустыни, тот, кому
суждено здесь принять свою кончину, — тот способен
вместить в себя всех, кого прибивает сюда волной судь-
бы. Правда, для этого нужна могучая натура Максин, ко-
торая искони несет в себе модели всех жизней. Сейчас
она пьет, но стоит прямехонько, словно прикованная к
столбу, грешница и кающаяся в одном лице, но она ни
то, ни другое, скорее уж наоборот, в некотором роде
святая, промахнувшаяся с предназначением, та, кому
место наверху и кто добровольно остается внизу, как все
настоящие святые. Они и рады бы глаголить истины, да
только истины застревают в горле. Ибо даже Господь не
склонен их слышать. — Вот она стоит, выпрямив спину,
рядом с Аленом, который все еще корпит над моим сче-
том, словно давно уже разучился писать.
Ален. Какой сегодня день?
Максин. Четверг. — Как будто здесь, кроме четверга, какой-
то еще день бывает.
Ален. Вот ваш счет. За неделю.
Рассказчик (участвуя). Благодарю. (Монолог.) Я оплачиваю
счет. Ален берет деньги, разглядывает, даже смотрит на
свет, единственную монету сдачи досадливо бросает на
стойку, но досада относится, пожалуй, не ко мне лично,
а ко всему внешнему миру, откуда занесло сюда эту жал-
кую мелочь, а теперь вот она уплывет обратно. Максин
теперь двигается замедленно, при каждом шаге она под-
гребает руками воздух, голова у нее тяжелеет, покачива-
ется. Она вся обмякла и вот-вот упадет, теперь с нее глаз
спускать нельзя, Ален это знает, следит за ней, пытаясь
предугадать ее движения. Но она исхитряется не упасть,
почти падая, она успевает ухватиться руками за мокрую
стойку, навалиться на нее грудью, и только голова бол-
тается безвольно, как воздушный шарик на ниточке.
Максин (на последнем дыхании). Я — я только про самое лег-
кое рассказывала — (язык не всегда ее слушается, голос сла-
беет) — только самое легкое — а тяжкое, всю правду — я
не говорю — всю подоплеку, подноготную всю — не рас-
крываю — о тех, кого знала — а я многих знала — кто-то
же должен всех их сохранить — а другой никто не хо-
тел — вот я и подвернулась — для того я и здесь. — Думае-
те, трудно в пустыню уйти — а куда труднее тут оставать-
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[150]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
ся — это все равно, что каждый день сызнова в пустыню
уходить — каждый день — а потом каждую ночь в постель
умирать ложиться — я со многими в постель ложилась —
и умирала — всякий раз одной и той же смертью — но те-
перь с меня хватит — кончено, я давно уже к концу подо-
шла — жизнь свою к концу подвела — я давно уже куда
ближе многих к концу была — ближе и раньше — когда
они сюда приходили, я уже все это знала — это давало им
право все мне рассказывать — и они отправлялись налег-
ке — багаж-то у меня оставался — (смеется) — словно это я
у врат небесных стою — словно я могу — здесь, на самой
конечной остановке — вечное блаженство им продать —
может, оно и вправду у меня имелось — что-то же име-
лось у меня — (тихо) - должно было иметься — а теперь
вот было, да сплыло — и ничего больше не имеется — да
я и не хочу, чтобы имелось —
Рассказчик. Максин сыграла свою сцену до конца. Руки у
нее подламываются, но, прежде чем она уткнется лицом
в стойку, Ален подхватывает ее сзади, одной рукой обни-
мает за плечи, другую просовывает под колени и уносит,
словно тяжелый товар, который только что показывал
покупателю. Дверь он открывает пинком, поворачивает-
ся и, проходя, придерживает спиной, нести Максин сей-
час — дело нелегкое, это почти мертвый груз. Я слышу
его стихающие шаги, когда он поднимается по узкой до-
щатой лестнице, там, наверху, где-то надо мной, откры-
вается еще одна дверь, шаги, вот что-то рухнуло на кро-
вать, да, ноша сброшена. Теперь Максин, все еще
всхлипывая или уже заснув, лежит там одна, поперек
кровати. Ален спускается по лестнице, но не входит, ша-
ги глохнут где-то в другой комнате, я не могу определить,
в какой, теперь я уже ничего не слышу, лишь изредка,
снова и снова, порывы ветра. Все будто вымерло, мерт-
вая тишина. Такое чувство, будто только что я слышал
все звуки мира, а теперь этот концерт голосов разом
умолк и сотворил такое молчание, какого я прежде не
слыхивал. Да, сцена сыграна до конца, важная сцена, за-
менившая не один отрезок жизни, теперь и остаток пье-
сы доигрывать не обязательно. (Фоном, издалека, сперва
легкий шум, потом шаги, они приближаются.) — Но нет. —
Нас ждет новый выход, новый персонаж объявился, уж
не песочный ли человек, испеченный под солнцем пус-
тыни? (Пауза. Шаги все ближе.) Ну что ж, самое время за-
полнить это помещение — хотя нет, заполнить, это было
бы уж слишком, — но парочка людей не помешала бы, по-
сидели бы, выпили, ибо кто сюда придет, тот уж точно
[151]
ИЛ 3/2021
выпьет, иначе зачем еще сюда приходить? Но я пока не
знаю, кто это. (Звук открываемой двери.) Сейчас узнаю. А
вот и гость. Я, впрочем, полагал, что уж этот-то никак
не явится. На нем старая соломенная шляпа, поля раз-
махрились, с них уже солома свисает, сандалии на босу
ногу, белая сорочка, расстегнутая до пупа, черные брю-
ки с атласными лампасами, на груди полевой бинокль, за
спиной рюкзак. Рюкзак набит, это единственный внеш-
ний признак, отличающий его от описания Алена, — ра-
зумеется, это тот самый польский виртуоз, разрушитель
роялей, пару месяцев назад ушедший отсюда в пусты-
ню, — он вернулся, он воскрес. — В последние годы на
свете остается все меньше вещей, которым я удивляюсь.
Но теперь, похоже, мне предстоит сделать шаг в неизве-
данное, где невероятное возможно, возможное неверо-
ятно, а вероятность перерастает в уверенность. Впро-
чем, всякая уверенность, всякое знание тоже уже
отброшены, теперь все это в прошлом. Мои первые ча-
сы здесь послужили мне хорошим уроком. — Гость тем
временем снимает рюкзак и кладет на подушки, береж-
но, словно там что-то хрупкое, бьющееся, потом подхо-
дит к стойке, кивает мне. Присутствие в баре второго
одинокого гостя — это как-то объединяет. Я молча, уже
уверенным, отработанным движением пододвигаю ему
бутылку, хотя самому ощутить полную естественность
этого жеста мне удается не вполне. Внутренняя взбудора-
женность еще не улеглась, там, внутри, все еще трепе-
щет. Одна надежда на ночь, но я и страшусь этой ночи.
Гость. Благодарю, я не пью перно. Возьму себе виски. (Ша-
ги, бутылка, наливает, пъет.) — Да, так вот — (пъет) — ни-
чего иного я и не ожидал. Своеобразно, конечно, но без
сюрпризов.
Рассказчик (участвуя). Вот как? Я бы так не сказал.
Гость. Да ну? Вы тоже копали?
Рассказчик. Ах так. Нет.
Г о сть. А вы попробуйте! Тогда сами увидите: сплошная пыль
и впадины, эти гигантские лохани пыли.
Рассказчик. Но это же красиво.
Гость. Но неинтересно. Я пересек много впадин. Ветер краси-
во полирует барханы. Прямо как столы. Под одним таким
я и разбил свою палатку. А еще ветер строит скалы-грибы,
прочно строит, на него можно положиться. Работает по-
лучше всякого пескоструйного аппарата. Выставьте на
улицу деревянный стол, и через пару месяцев перед вами
будет четвероногий остов, скелет стола. Ветру ведь все
равно, что обгладывать, дерево, камень или мясо с костей.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[152]
ИЛ 3/2021
Я выломал парочку фрагментов из ветряной воронки,
удачно сформированы, с окаменелостями внутри, похо-
же, не так давно здесь еще и термиты водились, может, и
сейчас еще есть, хотя я не верю, здесь никакая живность
уже не выживает. Большие куски породы, лёсс, я еще не
знаю толком, как их транспортировать...
Рассказчик. Скажите лучше: куда транспортировать?!
Гость. Неохота прибывать с мешком окаменелостей.
Расс к аз ч и к (с нажимом). Да куда прибывать-то? Куда вы на-
правляетесь?
Гость. Я, кстати, еще и череп там нашел. С продырявленной
макушкой.
Рассказчик. Где нашли? Чем продырявлено?
Гость. Сперва я подумал: бедолага сам застрелился или его
кто-нибудь застрелил. Только чтобы застрелиться — за-
чем в пустыню уходить? И кому понадобится кого-то в
пустыне застреливать? Так вот — это ветер черепушку
продырявил.
Рассказчик. Удивительно.
Гость. Ничуть. Ветру всего два столетия понадобилось, что-
бы прогрызть дупла, причем в пятнадцать сантиметров
глубиной, в стенах Гейдельбергского замка1, а там как-
никак стены толстые. Ну а уж сколько-то миллиметров
черепной кости — это для ветра работенка на пару меся-
цев. {Постепенное акустическое затемнение.) Правда, кор-
розия тут тоже руку приложила. Я, к примеру, видел...
Рассказчик (монолог). Еще и Г ей дел ьбергский замок в прида-
чу — здесь, в пустыне — а еще и Неккар — старина Гейдель-
берг, никуда от тебя не деться — знаменитая царь-бочка —
карлик Перкео1 2 — да, припоминаю — стены и вправду ис-
пещрены дуплами — будто выгрыз кто — может, и сам
замок тем временем обрушился — мне это кажется даже
более вероятным, чем то, что он все еще стоит и вообще
когда-либо стоял. (Участвуя.) Гейдельбергский замок об-
рушился.
Гость. Это все ветер — ну и коррозия, конечно, как и здесь.
Здесь на много километров одна и та же картина. Неко-
Вольфганг Хильдесхаймер
1. Гейдельбергский замок — главная резиденция курфюрстов Пфальца до
конца XVII в. Замок возвышается над городом Гейдельбергом на северном
склоне горы Кёнигштуль.
2. Перкео (настоящее имя Клеменс Панкерт, по другим источникам Джо-
ванни Клементи; 1702—1735) — первоначально мастер по изготовлению
пуговиц, потом (с 1718 г.) придворный карлик курфюрста Карла III Фи-
липпа Пфальцского. Свое прозвище Перкео он будто бы получил потому,
что на вопрос, сумеет ли один опустошить Большую Бочку, ответил по-
итальянски: “регсйё по?” (“почему бы и нет?”).
[153]
ИЛ 3/2021
торые долины покрыты коркой, как асфальтом, настоя-
щий нагельфлю1, такое редко встретишь. Но такие конг-
ломераты и в других местах найти можно, для этого во-
все не обязательно сюда было приезжать. Зато ночью —
ночью здесь слюдяные пески светятся — они, кстати, со-
всем недалеко начинаются, даже отсюда можно разгля-
деть. Не знаю, на какую сторону у вас окна выходят — и
что вообще вас сюда привело?
Рассказчик. Мне тоже здешние ветры расхваливали, из-за
них и место это рекомендовали. Я инструмент изобрел,
ветряной орган. Это переносная штука, устанавливает-
ся под открытым небом где угодно, ну конечно только
под открытым небом ее и надо устанавливать, даром,
что ли, ветряной орган называется. (Монолог.) Если че-
стно, у Максин это получается куда лучше, с большей не-
принужденностью, но и у меня тоже вроде ничего; сто-
ит только начать, и чувствуешь себя кораблем, который,
выйдя навстречу шторму, тяжело переваливаясь, мало-
помалу приноравливается к пенной волне — дальше,
дальше, вперед, только вперед. (Участвуя.) Этот мой ор-
ган — он работает без всякого электричества. Едва при-
няв в себя дуновения ветра, он направляет их в систему
труб, он всасывает в себя ветер, отфильтровывает не-
нужное... Вы только представьте — три регистра у него...
Г ость. Я не особенно музыкален.
Рассказчик. Восемь мануалов, восемьдесят звуков в испол-
нении пустынного суховея, который ведь и свою мелодию
при этом поет, — словом, я предвкушаю поистине необык-
новенные концерты. Разумеется, кроме меня никто его не
услышит, но музыка ведь от этого не хуже, а, пожалуй, да-
же лучше. Транспортировка сюда, конечно, сопряжена с
немалыми трудностями, особенно чувствительны высо-
кие регистры, у меня они называются Salizet1 2, Nesat3,
Pansbordun4, они ведь из стекла, мне удалось осуществить
то, о чем еще Букстехуде мечтал. Но упаковал я всё очень
тщательно. Полагаю, на днях груз доставят.
Г ость. Скорей всего, в четверг.
Рассказчик. Максин считает, что здесь каждый день — чет-
верг.
1. Нагельфлю — конгломерат, состоящий из округленных обломков глав-
ным образом юрских известняков и песчаников.
2. От лат. salix — “ива”: органный регистр со звучанием струнного инстру-
мента.
3. Nasat — органный регистр, напоминающий звучание флейты.
4. Буквальный перевод — “волынка (басовый тон) Пана”.
Вольфганг Хильдесхаймер. Максин
[154]
ИЛ 3/2021
Гость. Максин ошибается иногда.
Рассказчик. И у меня такое же впечатление. Рад, что вы
его подтвердили.
Гость. Но ваш орган наверняка ее порадует. Она-то музы-
кальна.
Рассказчик. Она что, уже знала о моем...
Гость. Ну да, она мне об этом рассказывала. И про вас тоже.
Вы, значит, и есть тот самый органных дел мастер.
Рассказчик. Но я всего пару часов назад здесь появился.
Гость. Вот как? Ну а я уже некоторое время тут обретаюсь.
Рассказчик. Максин удивится, когда вас увидит.
Гость. Максин ничему не удивляется.
Рассказчик. Я тоже удивлен, что вас...
Гость. Поначалу это всегда так.
Рассказчик. Я думал, начало здесь — это сразу и конец.
Гость. Так оно и есть.
Рассказчик (монолог). К разгадкам я не приблизился, но
мой недобрый час проходит — он уже миновал.
Гость. Что, Максин уже в койке?
Рассказчик (участвуя). Думаю, да, на койке-то уж точно.
Гость. Напилась?
Рассказчик. В дым.
Гость. Подниметесь к ней?
Рассказчик. Я? Нет. Побуду здесь.
Гость. Тогда я поднимусь.
Рассказчик. По-моему, она спит.
Гость. Тем лучше. Я тоже устал.
Татьяна Баскакова
О ЪолъфгангеХилъдесхаймере
и его пъесе “Максин”
Вольфганг Хильдесхаймер
Вольфганг Хильдесхаймер (Wolfgang Hildesheimer, 1916—1991) —
важный для Германии, очень интересный, хотя сейчас малочитае-
мый писатель (продолжающий, однако, привлекать пристальное
внимание литературоведов). Важный хотя бы потому, что является
одним из классиков жанра радиопьесы, переживавшего бурный рас-
цвет в Германии 1945—1960 годов. И потому, что относился — наря-
© Татьяна Баскакова, 2021
[155]
ИЛ 3/2021
ду с Гюнтером Грассом, Петером Вайссом — к ведущим представите-
лям театра, вообще литературы абсурда в Германии (продолжая ли-
нию Альбера Камю и, главным образом, Сэмюэла Беккета). Не в по-
следнюю очередь также и потому, что его жизненный опыт был
совершенно другим, чем у его ровесников, — не скажу, что более
трагичным, но более многообразным, более широким по охвату.
Поначалу и довольно долго большая История обходилась с ним
на удивление бережно: он родился в Гамбурге, в семье инженера-хи-
мика, сына и внука берлинских раввинов; его родители, сионисты,
эмигрировали в Палестину в 1933-м, а сына оставили заканчивать
школьное образование в Великобритании. В 1934-м он приехал в
Палестину, учился там столярному делу, между 1937-м и 1939-м изу-
чал живопись и оформительское искусство опять-таки в Лондоне
(английский язык стал для него фактически вторым родным), затем
вернулся к родителям в Палестину, где и встретил конец войны в ка-
честве офицера британской разведки. В 1946-м, подписав в Англии
трехгодичный контракт, начал работать в качестве переводчика-
синхрониста на Нюрнбергском процессе, позже занимался подго-
товкой к изданию соответствующих протоколов (до 1949-го). Это и
стало переломным моментом в его мировосприятии. Он переводил
страшные вещи — например, документы, связанные с уничтожени-
ем евреев в Бабьем Яру, а также с деятельностью нацистских вра-
чей, проводивших эксперименты над людьми.
В дальнейшем он жил под Мюнхеном и в Мюнхене, занимался пе-
реводами (с английского: “Ночной лес” американки Джуны Барнс,
глава из “Поминок по Финнегану” Джеймса Джойса, проза Сэмюэла
Беккета и др.). Сам начал писать с начала 1950-х: рассказы, потом во-
шедшие в книгу “Безлюбые легенды” (“Lieblose Legenden”, 1952), ра-
диопьесы (начиная с 1952-го почти каждый год выходила новая пье-
са, а то и две), роман “Парадиз фальшивых птиц” (“Paradies der
falschen Vogel”, 1953). Вступил в “Группу 47” (1951).
В 1957-м он принимает решение навсегда уехать вместе с же-
ной, Сильвией Хильдесхаймер, из Германии, и с тех пор — до кон-
ца жизни — живет в деревне Поскьяво (в Швейцарии, итальянский
кантон Граубюнден) и в Италии (в деревне Трасанни близ Урбино,
в 1967—1980 гг.).
В 1964 году, в эссе, которое он не стал публиковать, он объясня-
ет это свое решение так: “Две трети немцев — антисемиты. Они все-
гда ими были и всегда будут...”1.
Дальше начинается долгий период переработки его жизненно-
го опыта, работы над особого рода романами (сам он называет их
1. Stephan Braese. Nach-Exil. Zu einem Entstehungsort westdeutscher
Nachkriegsliteratur. In: Internationales Jahrbuch fur Exilforschung, Bd. 19,
2001. - Munchen, 2001. - S. 265.
Татьяна Баскакова. 0 Вольфганге Хильдесхаймере и его пьесе "Максин
[156]
ИЛ 3/2021
монологами): “Тюнсет” (“Tynset”, 1965) и “Масанте” (“Masante”,
1973)', которые считаются вершинами его творчества. Его новые
пьесы, которые продолжают тем временем выходить, — отчасти ла-
боратории для обкатки экспериментальной формы этих романов:
“Ночной этюд” (“Nachtstuck”, 1963), “Монолог” (“Monolog”, 1964),
“Максин” (1967). Как и книга о его путешествии по местам юности
“Корнуоллские времена” (“Zeiten in Cornwall”, 1971).
Поводом для такой переработки послужили, видимо, процесс
над Эйхманом (1961, Иерусалим) и Освенцимский процесс (1965,
Франкфурт-на-Майне), одновременно с которыми в немецком обще-
стве велись дебаты о том, не следует ли считать срок давности для на-
цистских преступников истекшим. В обоих романах (а второй, как
намекает в публикуемом нами интервью сам Хильдесхаймер, можно
считать продолжением первого) повествование представляет собой
перепутанные фрагменты воспоминаний я-рассказчика: “Где это бы-
ло, что я видел абажуры для ламп из светлой человеческой кожи, из-
готовленные в Германии каким-то немецким умельцем, который се-
годня живет на пенсии в Шлезвиг-Гольштейне”? (“Тюнсет”:
Hildesheimer. Tynset, S. 139). Но вообще оба романа не столько рас-
сказывают о такого рода вещах, сколько говорят о невозможности и
нежелании рассказывать о них — и о том, что рассказывать, собст-
венно, некому.
В интервью Стефану Райнхардту Хильдесхаймер сказал1 2:
“‘Масанте’, вероятно, — книга, в которой действительно излил-
ся на бумагу мой нюрнбергский опыт. Все это долго во мне работа-
ло. Фактически все персонажи в ‘Масанте’ — реальные фигуры. Все
они имеют прототипов”.
За роман “Тюнсет” Хильдесхаймер получает Бюхнеровскую
премию. Несмотря на такое признание его литературных заслуг, в
1975-м он принимает решение вообще перестать писать и пишет на
английском языке доклад “Конец художественной литературы”
(“The End of fiction”), с которым выступает в трех ирландских уни-
верситетах. В 1976-м текст доклада в его немецком переводе печата-
ется в журнале “Merkur”.
Начиная с 1970-х годов Хильдесхаймера все сильнее тревожили
проблемы, связанные, как бы мы сегодня сказали, с охраной окру-
Вольфганг Хильдесхаймер
1. Слово “Тюнсет” — название городка в Норвегии, которое рассказчик рома-
на находит наугад в железнодорожном справочнике и которое становится
отправным пунктом для его размышлений. “Масанте” (или, полностью, “Кал
Масанте”) — непонятное название некоего дома, куда рассказчик второго
романа хотел бы, но не может вернуться. “Масанте” — так на самом деле назы-
вался дом семьи Хильдесхаймеров в Италии. Если знать последнее обстоя-
тельство, название можно предположительно истолковать как итал. “Cal-ma
sante/a?” — “Святая безмятежность” или как фр. “Ma sant6” — “Мое здоровье”.
2. Stefan Fuchs. Der Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer. Erinnerungen an
einen Apokalyptiker. — SWR2 Wissen. Sendung: Donnerstag. 08.12.2016.
[157]
ИЛ 3/2021
жающей среды (тогда в Германии это почти никого не интересова-
ло). В интервью 1989 года “Я буду теперь молчать”1 он высказался
по этому поводу так:
Больше нет никаких историй, пригодных для рассказывания. Речь за-
стревает у меня в горле. <...> Мы пишем о любви, а в действительности
мир гибнет, меняется так, что все движется к гибели, к порче. <...> Читате-
лей больше не будет, и у меня ощущение, что я стал бы писать в пустоту,
ибо я убежден, что уже через поколение людям придется заботиться со-
всем о других вещах, нежели художественная литература.
Радиопьеса “Максин” фактически представляет собой сжатый
до минимального объема роман “Масанте”. Место действия, персо-
нажи, отдельные детали пьесы — все это в романе присутствует.
Место на краю пустыни, где все это происходит, кажется абст-
рактным, чуть ли не инопланетным. В романе у него есть название,
правда, как будто мало что проясняющее: Меона (Меопа). Сам Хиль-
2
десхаимер однажды сказал в интервью , что реальный прототип это-
го места — местечко с таким названием на юге пустыни Негев, на гра-
нице Израиля. Может быть, хотя я упоминаний такого места не
нашла, зато с изумлением обнаружила, что есть понятие “меон”, оди-
наково звучащее по-немецки и по-русски (потому что оно происхо-
дит от греческого ov): “не существующее”. Оно означает одну из
разновидностей небытия, чистую потенцию. Этим термином поль-
зовались досократики, затем софисты, Платон и Аристотель, нео-
платоники. И позже — русский философ-мистик Николай Минский
(1856—1937), разработавший целую теорию, “меонизм”, согласно ко-
торой “меоны” — это “вещи сами по себе”, не существующие ни в на-
стоящем, ни в прошлом, ни в будущем, “недостижимая святыня”, дос-
тичь которой человек не может, но тот, кто стремится к ней,
испытывает чувство экстаза. Я не уверена, но и не могу исключить,
что пустыня в романе называется словом “Несуществующая”.
Как бы то ни было, есть у этого места и еще один, третий — наи-
более очевидный — прототип. Дело в том, что в 1937-х939 г°Дах>
когда Хильдесхаймер учился в Лондоне в Центральной школе ис-
кусств и ремесел, у него был очень близкий друг (Alter Ego, как на-
зывает его один из ведущих знатоков творчества Хильдесхаймера
Стефан Брезе1 2 3): Энтони Фрошауг (1920—1984), сын норвежца и
англичанки, ставший впоследствии знаменитым модернистским
1. “Ich werde nun schweigen”. Wolfgang Hildesheimer im Gesprach mit Hans
Helmut Hillrichs. — Gottingen: Lamuv Verlag, 1993. — S. 86—87.
2. Stefan Fuchs. Der Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer.
3. Stephan Braese. “Ich bin bei weitem der konventionellste Schriftsteller, den
ich lesen kann”. Zum 100. Geburtstag von Wolfgang Hildesheimer (1916—
1991), in: Zeitschrift fur Germanistik. Neue Folge. XXVI/3, 2016, S. 648.
Татьяна Баскакова. 0 Вольфганге Хильдесхаймере и его пьесе "Максин
[158]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
художником-типографом. Вместе с ним и еще несколькими моло-
дыми людьми Хильдесхаймер проводит летние каникулы 1938 года
в рыбачьей деревушке Маусхол (“Мышиная нора”) — колонии моло-
дых художников на самой южной оконечности Корнуолла, на бере-
гу моря. Через двадцать с лишним лет Хильдесхаймер, уже один,
возвращается туда, чтобы вспомнить пору своей молодости, и в
1971-м публикует книгу “Корнуоллские времена”, отчасти напоми-
нающую роман “Масанте”.
Тогда, в 1938-м, молодые люди бесконечно пили в баре “Кора-
бельной гостиницы” (“The Ship Inn”), существующей до сих пор
(это каменное здание, стоящее на самом берегу), и один из участни-
ков их тогдашних встреч, журналист Деннис Эсдалл, позже напи-
шет об Энтони Фрошауге1, что “его кожа была бледно-зеленого от-
тенка перно”.
О Фрошауге (в книге Хильдесхаймера просто Энтони) в “Корнуол-
лских временах” рассказывается такая история:
Он сидел три или четыре недели перед чистым листом и не решался
нанести первый штрих; говорил, ему страшно приступить к работе. Каж-
дую неделю я смахивал с этого листа пыль. Однажды он все-таки решился
сделать штрих, уже глубокой ночью, и позвал меня — мол, я должен на это
взглянуть.
Я взглянул; это была дивная линия, какую мог нарисовать он один, она
делила лист на день и ночь и на жесткое и мягкое, но она не показалась мне
окончательным доказательством того, что с нашим миром не всё в порядке.
Этот эпизод почти дословно совпадает с рассказом о художнике
Энтони, возлюбленном Максин, в пьесе.
Но кто же такая сама Максин?
По мнению Стефана Фухса, автора радиопередачи о Хильдес-
хаймере1 2, “она по ходу текста обретает черты своего рода аллего-
рии повествовательной литературы”.
Мне представляется, что скорее в ней можно видеть память
рассказчика. Есть в пьесе одно странное место, где муж Максин да-
ет рассказчику совет:
Если хотите выспаться, советую дверь на щеколду закрыть, не то она к
вам заявится и уж тогда всего высосет. Не физически — собственное тело
все реже доставляет ей удовольствие.
Не близость с мужчиной “все реже доставляет ей удовольствие”,
но “собственное тело” (zu ihremKorperfindetMaxine immerseltenerLust).
А что если ее “собственное тело” — это и есть рассказчик? В пьесе
1. David Wilkinson. The Alfred Wallis Factor: Conflict in Post-War St Ives Art. —
Cambridge: James Clarke & Co Ltd, 2017. — P. 104.
2. Stefan Fuchs. Der Schriftsteller Wolfgang Hildesheimer, S. 8.
[159]
ИЛ 3/2021
действительно все время чередуются авторские ремарки “Не в поме-
щении” / “Монолог” и “В помещении” / “Участвуя”, как будто я-рас-
сказчик то входит в помещение бара, то выходит из него. Тогда бар
“Последний шанс” — внутреннее пространство рассказчика.
Имя Максин — офранцуженный вариант крайне редкого латин-
ского имени со значением “Величайшая”. Для памяти — вполне под-
ходящее имя...
Но если бар — внутреннее пространство рассказчика, тогда все,
кто в нем находится или в него попадает, должны быть частями его
личности.
Ален, муж Максин (а в прошлом ее исповедник), должен быть —
судя по тому, что он в основном составляет счета, — чем-то наподо-
бие фрейдовского Сверх-Я. Хильдесхаймер действительно интере-
совался фрейдизмом, считал, что пройденный им когда-то терапев-
тический курс психоанализа помог ему стать писателем, и написал
во фрейдистском духе свою книгу о Моцарте. О музыканте, кото-
рый появится в конце пьесы, Ален говорит: “Этот пианист — он
был образцом для всех нас”.
Этот музыкант должен быть музыкальным началом личности
Хильдесхаймера, который писал в своих автобиографических за-
метках 1955 года, что, помимо литературы и живописи, занимается
“музыкальной теорией и историей музыки” и что изучал “учение о
гармонии и контрапункт”1.
Интересно, что в пьесе, побывав в пустыне, музыкант возвраща-
ется с находками: “Я выломал парочку фрагментов из ветряной во-
ронки, удачно сформированы, с окаменелостями внутри...” В “Кор-
нуоллских временах” описана подобного рода охота за находками,
которой занимались в далеком 1938 году молодые художники:
Это было время апофеоза сюрреализма, который сегодня стал истори-
ческим и сомнительным объектом воспоминаний, а тогда был жизнеощу-
щением, особой установкой зрения... <...> так что мы бродили, отбрасывая
тени, по нашим пространствам — не во сне, а бодрствующие и бодрые, — в
поисках “found objects”1 2, то есть самих вещей, которые потом на картинах
появлялись как бы из вторых рук, но мы сами их держали в руках, мы их
собирали — по большей части редкие и суггестивные предметы, выбро-
шенные морем. Мы бродили и выкрикивали друг другу новооткрытые сло-
ва, части фраз, речевые обороты, они происходили от Бретона, Элюара
или Арагона, но мы их выкрикивали, как будто нашли их на прибрежном
песке, опьяненные их звучанием, а еще больше — их эхом внутри нас и,
значит, силой нашего собственного самовнушения.
1. Stephan Braese. Jenseits der Passe: Wolfgang Hildesheimer. Eine Biographic. —
Gottingen: Wallstein, 2016. — S. 42.
2. Букв, “найденные объекты” (англ.). Имеется в виду художественная практи-
ка использования таких объектов в собственных композициях: реди-мейд.
Татьяна Баскакова. О Вольфганге Хильдесхаймере и его пьесе "Максин
[160]
ИЛ 3/2021
Хильдесхаймер до последнего дня своей жизни работал как ху-
дожник, причем считал себя в первую очередь художником, а уже
потом писателем. Подавляющую часть его работ составляют имен-
но коллажи — изображения, составленные из кусков чужих изобра-
жений или из разных по фактуре материалов. Как такой коллаж
(собранный из объектов, хранящихся в памяти) можно истолко-
вать и совокупность предметов и фотографий из бара “Последний
шанс”, описанных в радиопьесе “Максин”. Да, собственно, и оба ро-
мана Хильдесхаймера представляют собой словесные коллажи,
коллажи из разнородных фрагментов...
Самое удивительное в пьесе “Максин” — это то, как сильно она,
несмотря на кажущуюся абстрактность и причудливость, пропита-
на очень личными воспоминаниями и переживаниями автора.
Вольфганг Хильдесхаймер
Бегство из жизни
Интервью для газеты “Цайт”, 1973
Перевод Татьяны Баскаковой
Дитер Э. Циммер. Как долго вы работали над “Масанте”?
Вольфганг Хильдесхаймер. На протяжении восьми лет, из
них примерно пять — действительной работы над романом. <...>
д. э. ц. В чем заключались главные трудности?
В. X. В том, чтобы вообще продолжать писать. Правильно ли и
оправдывает ли себя — писать книгу как отображение персонального
опыта или потенциального персонального опыта? Для меня пробле-
мой был выбор способа саморазоблачения. А не, скажем, то обстоя-
тельство, что книга автобиографична. Тем не менее я-рассказчик в
этой книге всегда остается, потенциально, и собственным моим “я”.
Д. Э. ц. Как соотносится “Масанте” с “Тюнсетом”?
В. X. Вопрос, является ли я-рассказчик обоих романов одной и
той же фигурой, остается открытым. Конечно, в каком-то смысле
да — постольку, поскольку “Масанте” есть продолжение потенциаль-
ного персонального опыта. Я не могу утаить от себя, что не умею пи-
сать о других людях, не умею написать роман как таковой, в котором
© Die Zeit, 1973
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Ruckzugaus dem Leben выполнен по изданию “Die Zeit”, Nr. 16/1973.
Печается с сокращениями.
[161]
ИЛ 3/2021
должен был бы создать констелляцию из скольких-то персонажей. Я
умею писать только о себе. <...>
Д. э. ц. На какой дистанции от реального Вольфганга Хильдес-
хаймера хотелось бы вам видеть рассказчика обеих книг?
В. X. На это трудно ответить. Из самого текста вытекает, что в
нем переработан персональный опыт. <...> Максин, например, ском-
понована из трех персон. Фигуры, не появляющиеся на сцене, напро-
тив, ни в коей мере не соответствуют моему жизненному опыту; от-
части это лишь пугающие призраки — например, “преследователи”,
которые хотя как таковые и не реальны, однако могли бы стать реаль-
ными. Это кошмарные видения я-рассказчика, которые по большей
части основываются не на индивидуально пережитой им действи-
тельности, а на действительности, пережитой коллективно. <...>
Д. э. ц. Вы так сильно идентифицируете себя с рассказчиком —
но готовы ли взять на себя ответственность за те комментарии осно-
вополагающего характера, которые он время от времени выдает? Я,
конечно, думаю прежде всего о том стыдливо-маленьком, если мож-
но так сказать, но важном месте, где он объясняет свое отношение к
истории — примерно в таком духе: история, дескать, есть нечто нера-
зумное и ужасное, порой она все же представляет собой очень живо-
писное костюмированное шоу, но в ней в любом случае ничего ис-
править нельзя. До сих пор из благонамеренных попыток такого
рода ничего хорошего не получалось. Остается, значит, лишь ре-
зиньяция.
В. X. Именно таково мое мнение.
д. э. ц. Оно не будет способствовать вашей популярности у ак-
тивистов от литературы.
В. X. Нет, но я на это и не рассчитывал. Я точно могу предста-
вить себе их упреки, в определенной мере — как я, пожалуй, и сам ви-
жу — оправданные. Это действительно образец строго индивидуали-
стической литературы, своего рода саморазоблачение, как я уже
говорил, но для меня это единственный способ писать. Я могу писать
только в состоянии ангажированности1 по отношению к себе само-
му, а не к какому-то делу. <...> Я бы охотно был героем, только я, увы,
не герой; я даже, в определенном смысле, антигерой этого романа.
Будь я героем, я бы не написал эту книгу.
д. э. ц. Как тогда вообще воздействует на такую работу, как ва-
ша, постоянно повторяемый, иногда лишь из вежливости замалчи-
ваемый намек на то, что подобные сочинения — не что иное, как па-
разитарное роскошество, которое позволяет себе некий гибнущий
класс?
1. “Ангажированность” {фр. “вовлеченность”) — термин, введенный
Ж.-П. Сартром в его эссе “Что такое литература?” (1945). По мнению
Сартра, литература есть выражение вовлеченности писателя в обществен-
ную жизнь.
Вольфганг Хильдесхаймер. Бегство из жизни
[162]
ИЛ 3/2021
Вольфганг Хильдесхаймер
В. X. Я “принимаю это к сведению, но сам об этом ничего не го-
ворю”1 — и даже допускаю, что это действительно так. <...>
Д. э. ц. Можно ли представить себе человека с качествами ва-
шего я-рассказчика в другой социальной среде? То есть чтобы он не
обладал свободой — скажем, путешествовать куда ему вздумается, —
а должен был бы каждое утро ровно в восемь появляться в конторе
или у фабричного станка?
В. X. Это очень хороший вопрос, ответить на него нельзя. Жиз-
ненные обстоятельства рассказчика подобны моим. Такой вопрос
возникал уже в связи с “Тюнсетом”: что делает я-рассказчик днем?
Определенно не так уж много: может, он пишет; в какой-то момент
говорится, что он выращивает травы. Это не нужно понимать в ду-
хе, скажем так, Руссо; на самом деле это бегство из жизни1 2. В этом
тоже заключается определенное сходство со мною. Упрек в парази-
тарности я вынужден отнести на свой счет.
Д. Э. ц. Если вы понимаете историю как абсурдный процесс, то
имеете ли вы в виду само происходящее или искажение сведений о
нем?
В. X. Разумеется, и то и другое. Что я действительно нахожу аб-
сурдным, так это желание извлечь какие-то уроки из истории. В
объективности исторического повествования, к которой все так
стремятся, всегда есть нечто подозрительное. Я бы предпочел, что-
бы автор, пишущий об истории, откровенно признавал свою субъ-
ективность, в которой являет себя его менталитет, — так, чтобы мы
понимали, под каким углом зрения нам предлагается прочитать тот
или иной источник. Я действительно не верю в правдивость исто-
рических повествований. <...>
Д. Э. Ц. Вы живете отчасти здесь, в одной из горных долин
Граубюндена, отчасти — в Италии. Вы уже много лет держитесь со-
вершенно в стороне от нынешней литературной жизни. Объясня-
ется ли это случайными, биографическими причинами, или ваша
уединенность носит программный характер?
В. X. Программный характер она обретала лишь постепенно, на
протяжении последних шестнадцати лет. Жить в городе я не могу,
потому что не могу там работать, я слишком легко отвлекаюсь. Уеди-
ненность же моя — лишь кажущаяся. Я вижусь с друзьями, которые
приезжают сюда, мы с женой относительно много путешествуем. Я
принадлежу к числу тех писателей, которые все еще — причем по
“программным соображениям” и охотно — совершают поездки для
1. Хильдесхаймер цитирует хайку Гюнтера Айха “Осторожность” (Gunter
Eich. Gesammelte Werke. Bd. I. — Frankfurt a. Main, 1973. — S. 99): “Каштаны
цветут. / Я принимаю это к сведению, / но сам об этом ничего не говорю”.
2. Аллюзия на дневник немецкого дадаиста Хуго Балля (1886—1927), кото-
рый называется “Бегство из времени” (1927). Последняя из четырех частей
дневника называется “Бегство к истоку”.
[163]
ИЛ 3/2021
встреч с читателями, и я уже побывал в Аурихе, в Нехайм-Хюстене,
в Швебиш-Халль1, то есть в местах, до которых многие из моих кол-
лег не добираются никогда. Но вы должны иметь в виду, что я почти
две трети своей жизни провел за пределами Германии. Я еще до при-
хода к власти нацистов учился в школе в Англии, потом долго жил в
Палестине, потом опять в Англии, а теперь, вот уже шестнадцать
лет, живу в Поскьяво и в Италии. Сегодня во Флоренции, или в Ур-
бино, или в Лондоне я чувствую себя дома в большей степени, неже-
ли в Мюнхене. Что же касается литературной жизни, то она меня аб-
солютно не интересует и не интересовала никогда. Конечно,
благодаря тому, что я когда-то входил в “Группу 47”, у меня много дру-
зей среди писателей, и я радуюсь, когда встречаюсь с Йенсом или
Бёллем, или с Фришем, или с Урсом Видмером, — но не потому, что
они писатели, а потому что ценю их личные качества. Мой интерес
к литературе ограничивается, в буквальном смысле, тем, что я охот-
но читаю какую-нибудь хорошую книгу, тогда как музыкой, и живо-
писью, и архитектурой я занимаюсь — в теоретическом плане — го-
раздо активнее. Да я и не понимаю ничего в литературе. В лучшем
случае — что-то об отдельных книжках.
Д. э. ц. Это вы говорите от большого высокомерия или от
большой скромности?
В. X. Я бы предпочел, чтобы сказанное мною вообще не воспри-
нимали в таких категориях. Это в самом деле так; я чувствую себя
дилетантом, поскольку никогда не был уверен, что писатель — про-
фессия. В моем случае, вероятно, это действительно не профессия,
поскольку речь здесь идет, как я уже говорил, о различных изобра-
жениях потенциального “я”. <...>
д. э. ц. Что вы оставили своего я-рассказчика в пустыне, — сле-
дует ли это понимать как прощание с литературой?
В. X. Не с литературой — но, конечно, это прощание с попытка-
ми писать книги в такой манере. Когда человек доживает до моего
возраста, он должен тщательно обдумывать свои планы. Кроме то-
го, я убеждаюсь в том, что чувствую себя все более неуверенно, а
главное — что остается все меньше вещей, относительно которых у
меня есть какое-то мнение.
Может, я устроен иначе, чем другие писатели. Эмиграция тут
ни при чем. Психоз, связанный с утратой корней, обошел меня сто-
роной, потому что я никогда и не был нигде укоренен, да и не хотел
этого. Но ведь как раз об этом и идет речь в моих книгах.
1. Аурих — город в Германии, районный центр, в земле Нижняя Саксония.
Город с названием Нехайм-Хюстен существовал в 1941—1974 гг. Он возник
в результате слияния города Нехайм и общины Хюстен. Сейчас Нехайм и
Хюстен — районы города Арнсберг в земле Северный Рейн-Вестфалия.
Швебиш-Халль— город в Германии, районный центр, в земле Баден-
Вюртембург.
Вольфганг Хильдесхаймер. Бегство из жизни
[164]
ИЛ 3/2021
Бригитта Кронауэр
Премия Теодора Фонтане
[1985]
Премия Списка лучших книг
Юго-Западного радио [1987]
Премия Генриха Бёлля [1989]
Литературная премия Иды
Демель [1989]
Берлинская литературная
премия фонда Союза
прусской морской торговли
[1994]
Премия Хуберта Фихте [1998]
Премия Иозефа Брайтбаха
[1998]
Литературная премия Рура [2001]
Премия Гриммельсгаузена [2003]
Премия Эдуарда Мёрике [2004]
Бременская литературная премия [2005]
Премия Георга Бюхнера [2005]
Премия Жан-Поля [2011]
Премия Самуила Богумила Линде [2013]
Баварский орден Максимилиана [2016]
Премия Томаса Манна [2017]
Бригитта Кронауэр (Brigitte Kronauer, 1940—2019), чье детство прошло в
Эссене, в разбомбленной Рурской области, прожила длинную, внешне не-
приметную, но насыщенную жизнь. Училась германистике и педагогике,
работала школьной учительницей в Ахене и Гёттингене (но уже в шестна-
дцать лет писала и предлагала в издательства свои пьесы).
В 1974 году она поселяется в Гамбурге, в маленьком доме на берегу Эль-
бы, со своим мужем искусствоведом Армином Шрайбером и влюбленным в
нее другом мужа, художником и графиком Дитером Асмусом. Этот тройной
союз, возникший на волне сексуальной революции, окажется счастливым —
более того, важным и как творческое содружество — и сохранится до конца
ее жизни. В Гамбурге Кронауэр начинает писать — сначала критические, эс-
сеистические работы, сотрудничая с австрийскими журналами. Первый ее
роман, "Госпожа Мюленбек в своей скорлупе" ("Frau MuhLenbeckim Gehaus",
1980), сразу принес ей известность, и каждый последующий тоже привлекал
пристальное внимание: "Конный лучник" ("Berittener Bogenschutze", 1986),
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[165]
ИЛ 3/2021
"Женщина в подушках" ("Die Frau in den Kissen", 1990), "Чертов мост"
("TeufeLsbruck", 2000), "Краснеющие убийцы" ("Errotende Morder", 2007),
"Два черных охотника" ("Zwei schwarze Jager", 2009), "Шейх Ахена" ("Der
Scheik von Aachen", 2016), "Красивое, ветхое, шаткое" ("Das Schone,
Schabige, Schwankende", 2019) и др. Были еще сборники рассказов, эссе о
литературе, живописи, ее собственной поэтике.
Были многочисленные премии, в том числе Бременская литературная
премия за роман "Стремления к музыке и горам" (2005).
В этом романе, как и в других романах Кронауэр, сюжет почти не имеет
значения: некая пожилая женщина, госпожа Феш, приезжает в наше время
отдохнуть на бельгийский курорт Остенде и наблюдает за небольшой компа-
нией, оказавшейся в одном с ней отеле, дополняя свои наблюдения самыми
разными фантазиями (например, она придумывает для этих людей странные
прозвища). Сама госпожа Феш напоминает созданный Агатой Кристи образ
мисс Марпл — но никаких преступлений она не расследует, а просто совер-
шает прогулки вдоль моря, экскурсии в дом художника Энсора и к памятни-
ку Леопольду II, сочувствует влюбившемуся в красивую итальянку юному
Рою и т. д. Люди же, за которыми она наблюдает, страдают от неразделен-
ной любви и ревности, от домашнего тиранства, от пьянства и скуки; они не-
ожиданно — даже для самих себя — поддаются каким-то низменным или,
наоборот, возвышенным порывам... Преступление все-таки случается (поч-
ти что случается: его удается в последний момент предотвратить), однако
рассказывается об этом уже в конце книги, и гораздо интереснее, на мой
взгляд, другие запрятанные в ней сюрпризы. Так, выясняется, что госпожа
Феш пишет либретто оперы на сюжет повести Джозефа Конрада "Улыбка
фортуны", и в романе целиком приводится текст этого либретто.
Заканчивается же роман тем, что госпожа Феш, радостно возбужден-
ная, спешит в порт, чтобы встретить своего возлюбленного, упоминаемого
здесь в первый раз, который должен приплыть из Англии на аэромобиле и
написать музыкальный текст оперы. Как показал Патрик Банере в рецен-
зии "Христос прибудет на аэромобиле"1, этот эпизод отсылает к рассказу
Оноре де Бальзака "Иисус Христос во Фландрии" — версии средневековой
легенды о том, как незнакомец, оказавшийся позже Христом, спас во время
страшной бури некоторых пассажиров лодки, шедшей в город Остенде.
У Бригитты Кронауэр, мастера амбивалентности, пафос, ирония и игра
свободно перетекают друг в друга. Но, в любом случае, она противопостав-
ляет цинизму и неспособности к сильным чувствам — качествам, характер-
ным для персонажей этого романа и современного человека вообще, —
образ (воображаемого?) возлюбленного госпожи Феш, наделенного золо-
тыми локонами "барочного ангела" и воплощающего, видимо, ее грезу о
другом мироощущении, олицетворенном в образе бальзаковского Христа.
1. Patrick Bahners. Christus kommt mit dem Hovercraft, in: FAZ, 06.10.2004
(https://rn.faz.net > rezension-christus-kornmt-mit-dem-hovercraft-1197748).
[166]
ИЛ 3/2021
Для публикации были выбраны два отрывка о море — потому что море,
как отметила Доротея Дикман1, представляет в романе "шифр современного
мировидения с его неизбежно текучим, переменчивым восприятием".
Необходимо также отметить, что повествование ведется от лица госпо-
жи Феш, но она ни разу на всем протяжении романа не использует место-
имение "я", прибегая вместо него к неопределенно-личному местоимению
"man" (по-русски передаваемому как "некто", "кто-то", "кое-кто" и т. п.).
Бригитта Кронауэр
Стремления к музыке и горам
Фрагменты романа
Перевод Татьяны Баскаковой
МОРЕ здесь гарантировано всем, с утра до вечера и даже
ночью. Поэтому сперва можно постоять, никуда не то-
ропясь, под синими маркизами отеля или, продвинув-
шись чуть дальше, посидеть на синих подушечках, уже разло-
женных по стульям, или побродить между рыночными
прилавками, тесно обступившими единственный киоск, и по-
любоваться на пестроту галантерейных товаров и на роскошь
срезанных летних цветов в жестяных ведрах. Наконец — сквозь
многообразные шумы, флаги и запах жареного — ты по
Vlaanderenstraat, слегка поднимающейся, выходишь к воде.
Ты еще не видишь его, этот другой мир, но уже чувствуешь
дыхание моря, уже замечаешь, что пространство простирает-
ся вдаль — по небу над ним. И затем один-единственный рос-
черк пера вдоль всего горизонта, вычеркивающий цивилизо-
ванный мир — если ты все еще продолжаешь смотреть на
серую массу непосредственно напротив.
Но этим вполне можно пренебречь. Пожилые люди, уподо-
бившиеся чайкам и голубям, серыми рядами застыли на скамей-
ках. После того как остендцы снесли здесь старые забавные до-
ма, им удается только такой красочный тон: серый. Но у тебя
нет готовности считать это особым стилем, это — наказание
им, их злая судьба. Тут не поможет даже то, что именно здесь бу-
© Munchen: dtv Verlagsgesellschaft, 2006
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод текста выполнен по изданию “Verlangen nach Musik und
Gebirge”. — Munchen: dtv Verlagsgesellschaft, 2006.
1. Dorothea Dieckmann. Mit Liebe die Wahrnehmung anspitzen (29.12.2004:
https://www.deutschlandfunk.de > mit-liebe-die-wahrnehmung-anspitzen.70...).
[167]
ИЛ 3/2021
дет проводиться конгресс по эсперанто1. Серым под их руками
становится все, вопреки их намерениям. Отсюда, пожалуй, и
болезненное присматривание, принюхивание — не проглянет
ли наверху, тонкой полоской, долгожданная голубизна. А то-
гда — вздох облегчения, всеобщий, и прощающая улыбка, свы-
сока, обращенная к людям, собакам и разным видам недвижи-
мости. Неужто и вправду от толики солнечного тепла зависит
столь многое?
В дурацки уставившихся в пространство многоквартирных
домах, которые тянутся вдоль всего бельгийского побережья,
от Нидерландов до самой Франции, обитает — за многочислен-
ными светлыми и темными чешуйками окон — одно-единствен-
ное живое существо, заключенное в этот бетонный панцирь.
Покидая его и показывая себя внешнему миру, оно распадает-
ся, превращаясь в подвижное множество своих составных час-
тей, защищенных отчаянно-пестрым камуфляжем.
Когда же возвращается в укрытие, тогда, конечно, эти очень
похожие по форме частицы снова соединяются. Питаясь, они
синхронизируют свои движения, сливающиеся в масштабный
пищеварительный процесс; и они лишь по видимости разобще-
ны, хотя сохраняются в изолированных боксах и каждая зажата
в правый угол отведенного ей отсека. Общий наружный скелет
прячущегося организма располагается поблизости от крепкого
края столешницы, на котором твердый предметный мир окон-
чательно превращается в горизонтально струящуюся влагу. Ес-
ли взглянуть на этот бесконечный, ожесточенный оборонитель-
ный вал из домов, сразу почувствуешь, как за ним скапливается
и сидит, пригнувшись, население всего континента — со своей
отчасти толковой, отчасти сомнительной продукцией: ведь за
этим барьером, в принципе, начинается пустота. Только, пожа-
луйста, не надо патетики: что еще за “пустота”! Достаточно ска-
зать — жидкое агрегатное состояние, разжижение. И так сойдет:
по крайней мере, это означает конец всему, что можно считать
вертикальными вехами человеческой самонадеянности, — во
всяком случае, вплоть до Англии.
Между прочим, что за театральный балаган люди устраивают
вокруг моря: на всех пригодных для этого побережьях Европы —
маниакальное стремление смотреть на воду из миллионов или
миллиардов оконных дыр. Просто заскок какой-то — соперниче-
ство за лучшие места для восприятия такого зрелища с суши.
Здесь, в Остенде, игрушечные лавки на нижних этажах вы-
соких домов пытаются с помощью резиновых демонов проти-
1. Четвертый Европейский конгресс по эсперанто проводился в Остенде в
2000 г.
Бригитта Кронауэр. Стремления к музыке и горам
[168]
ИЛ 3/2021
востоять набегающей на берег желанной и пугающей Безвидно-
сти. Да, но чего же тогда хочешь ты? Освободиться от себя — на
время, конечно; баловства ради потерять тело и душу, даже па-
мять, драгоценную память; не воплощать больше никакой ха-
рактер, выйти из берегов, слиться с так называемой влажной
стихией? Даже сама возможность периодически видеть море —
как безопасное одурманивание себя алкоголем в полдень — обе-
щает шанс расслабиться (и почувствовать, что тебя укачивают),
а также освобождает от тягот, связанных с пестованием твоего
любимого конька — деловитости. Пусть он пока отдыхает, по-
фыркивая и насыщаясь овсом, — при этом оставаясь, на всякий
случай, рядом.
Сёрферы, по всей видимости, вознамерившиеся разметить
морскую гладь по прямой линии, в направлении горизонта, или
даже на какие-то секунды молодцевато прикончить море, оста-
вив от него мокрое место, в счет вообще не идут. Слишком уж
они малочисленны, эти марциально маркированные (четыре
маленьких “м”) мнимые мореубийцы.
Но вон там! Кто там осторожно движется по песку через глу-
бокие колеи от малолитражек? Hemerocallis1, она же Антилопа-
прыгун, и с ней ее возлюбленный — такой мрачный, видимо, в
силу привычки: парочка выглядит как игрушечная, сделанная из
бельевой прищепки; демонстрирует эту игрушку пространство,
внезапно чудовищно расширившееся и бесстыдно раздувающее
ее важность. Обычные преувеличения, создаваемые открытым,
уходящим вдаль задним планом. Помнит ли эта барышня, сей-
час спотыкающаяся в сиянии северного солнца, столь же выра-
зительных персонажей с итальянской подсветкой? Например:
трех матрон в их счастливой дородности, расположившихся на
камнях, или дедушку с ввалившейся грудью, с нежным внуком,
которого он держит за руку, или господина, который, сидя на
солнце, неотрывно смотрит на свою привязанную в тени собач-
ку? Думает ли об этих людях — не хороших и не плохих, но чьи
тела на какие-то мгновения становятся не чем иным, как элемен-
тарными, воздействующими на сердце жестами? Маленькая лю-
бовная парочка удаляется и, все больше уменьшаясь в размерах,
мало-помалу теряется среди песчинок. <...>
Если же здесь повернуться спиной к морю, то прямо перед
тобой окажется злополучная наседка — стеклянно-серое чуди-
ще, казино-курзал1 2, идиотски застящее горизонт, с заболо-
1. Дневная лилия (лат.) — растение, названное так потому, что каждый его
цветок обычно цветет один день.
2. Первое казино было построено на этом месте в 1875 г. На месте этого
полностью разрушенного в годы Второй мировой войны здания в 1953 г.
было построено новое здание казино, в модернистском духе, по проекту
архитектора Леона Стийнена.
Бригитта Кронауэр
[169]
ИЛ 3/2021
ченным светом в негодных окнах. И все же: какая закруглен-
ная линия, какая выемка, подколенная впадинка, обращенная
к Лидо, протяженному пляжу, — “Petit Nice”1, которая начина-
ется прямо здесь! Ты словно притуляешься к локтевому сгибу
гигантской руки, и кровь в нем пульсирует горячее, чем в лю-
бом другом месте здешнего променада или морской дамбы,
так что ты, устроившись на одной из еще почти пустых скаме-
ек, закрываешь глаза, забываешь об этом колоссе за твоей
спиной и грезишь о его предшественнике, навсегда затонув-
шем: об изощренной роскоши прошлого столетия, о замке на
воде, поднятом тобой со дна моря, который отвечает на бег-
лые записки прибоя своими замершими в воздухе брызгами,
своей замороженной пенной каймой из башенок и аркад.
Встопорщившиеся шпили; победоносное козыряние в баль-
ных и концертных залах зеркалами и глазурованной керами-
ческой плиткой, гирляндами из камня и металла; страстная
азартная игра: и все это в интернациональном преломлении,
в контексте флирта — глаза в глаза — с морем.
Открыв собственные глаза, ты видишь — совсем близко —
всю ту же любовную парочку. Барышня изливает свое разоча-
рование по поводу нынешнего вида этого здания — миру во-
обще и в уши все тому же ближнему; ничего удивительного:
ожидания, возникшие у нее в Италии, и должны были ока-
заться неоправданными; мужчина стоически, пожимая плеча-
ми, переносит такое Ламенто: выслушивает жалобы, похоже,
только из вежливости, тем временем заинтересованно на-
блюдая за позами своей подруги. Длится это недолго. Теперь
и она, передернув плечами, стряхивает с себя досадное недо-
разуменьице. Пришло время откинуться на спинку скамейки,
чтобы (с едва слышным ржанием?) взметнуть свою гриву ему
в лицо. Кто-то наконец расслышал их имена — Соня, Маури-
цио — и таким образом получил преимущество перед Роем,
который, заметно образумившись, отказался от дальнейшего
праздношатания и шпионства и больше поблизости от этих
двоих не показывается.
Но если бы они попытались проникнуть внутрь здания,
они бы увидели там фотографии демонтажа, немилосердного
разрушения (прочь, дескать, эту ориентальную роскошь,
прочь пальмы, эмалированную плитку, скульптуры, прочь все
эти устаревшие детскости!) — с целью строительства бункера
на том же самом месте, внезапно обретшем совсем другую, а
именно стратегическую, значимость. “Het kursaal moest
tijdens de Tweede Wereldoorlog wijken voor de bouw van
1. “Маленькая Ницца” (фр.).
Бригитта Кронауэр. Стремления к музыке и горам
[170]
ИЛ 3/2021
Бригитта Кронауэр
bunkers in de verdedingslinie Allantikwall’”. И ниже то же са-
мое по-немецки: “Курзал во время Второй мировой войны
должен был уступить место строительству бункера оборони-
тельной линии ‘Атлантический вал’”.
Немецкие туристы не слышат упрека в свой адрес в столь
мягко сформулированной фразе — обусловленной лишь дело-
вым чутьем фламандцев или же выражающей их традицион-
ное дружелюбие по отношению к немцам? — но в глубине души
испытывают тем более горькое чувство стыда. Снос бесполез-
ного сооружения в этом ключевом для военных месте — могла
бы прочитать наша парочка кратковременно не-влюбленными
глазами — был осуществлен немецкими оккупационными вла-
стями... Большинство сегодняшних посетителей тогда еще не
родилось.
Но знали бы вы, не желающая ничему учиться парочка, как
в свое время испугались те, кто к тому моменту уже немало по-
жил на свете и теперь вынужден был бессильно наблюдать ги-
бель здания, вместе с которым весь девятнадцатый век, в здеш-
них краях переживший Первую мировую еще лет на сорок, в
спешном порядке подвергается разрушению и искоренению!
Кто-то даже робко думает: уж лучше бы это сделали не нацист-
ские войска, а какой-нибудь быстрый процесс эрозии или на-
воднение, — лучше бы прекрасное произведение искусства бы-
ло поглощено прекрасной природной стихией. <...>
Море грозит только для приличия — тихо ворчит. Взгляд, слов-
но мячик, отскакивает от него к прогуливающимся по пляжу в
их незаслуженно грандиозной разъединенности, и от них —
опять к воде. Зачем же тогда этот бесконечный упорный путь
вдоль берега — и потом, по всей вероятности, обратно? Если
не следить за собой, будешь все время задавать себе этот без-
божный вопрос, унылый, как вопрошание о смысле жизни.
Невозможно, когда смотришь на море, смотреть на море
долго! Взгляд ухватывает либо пенную кайму, либо линию гори-
зонта, а всё, что между ними — собственно водная гладь и сово-
купность волн, — всякий раз быстро превращается в абстрак-
цию.
Бога ради, используй благоприятную ситуацию, Рой! Пусть
даже итальянец потом вышибет тебе пару зубов, не упусти свой
шанс!
Когда ты яростно ожидаешь чего-то, как это выяснилось те-
перь, море приносит только разочарование, разочарование,
разочарование. И чем же так расхолаживает эта бездуховно-пло-
ская гладь? А вот чем: она внушает опасение, что и смерть может
оказаться такой же плоской — неосвещенным предметом или
происшествием, худо-бедно различимым, и только. <...>
[171]
ИЛ 3/2021
Что-то настроило госпожу Феш на мизантропический лад!
Может, этот пубертатный любовный треугольник? Да нет, дело
не только в нем: когда кое-кто присел на корточки, чтобы рас-
смотреть присыпанное песком крыло чайки, и, оглянувшись по
сторонам, увидел сзади, вдали, комичную парочку Вилларт/Мау-
рицио, а впереди, тоже вдали, вторую парочку, и каждая из-за
расстояния казалась слитой в одно целое, а все вместе напомина-
ло решенное уравнение: как раз в этот момент здесь встретились
двое мужчин — один черный, не только из-за контрового света
(конголезец?), и один белый. Может, эти театральные подмост-
ки были оговоренным ими местом встречи, а теперь кое-кто им
помешал, ведь оба они шли издалека навстречу друг другу — как
казалось, к тщательно намеченной цели. Даже мысли не возника-
ло, что они разминутся хотя бы на сантиметр. Оба держали руки
в карманах курток. Когда они поравнялись друг с другом, то не ос-
тановились, а каждый лишь вытащил из кармана правую руку для
молниеносного тактильного контакта. И они тотчас разо-
шлись — лишь спустя пять секунд украдкой проверили то, чем об-
менялись. Деньги в обмен на наркотики, разумеется. Ничего не-
ожиданного.
Хватай свой шанс, Рой, неважно, под каким предлогом, ну
же, время не ждет! Феш не сможет никакими уловками надолго
задержать вражеских агентов Вилларта и Маурицио.
А она, наша Дневная Лилия, та, что впереди, по вкусу ли ей
вообще так вот прямолинейно вышагивать по песку?
Она ведь знает совсем другие пляжи: итальянское сибаритст-
вование в теплом море — будто в самой жизни; блаженство отто-
го, что вода так осязаемо тебя перекатывает и омывает, и ты зна-
ешь: ты сейчас пребываешь внутри нее, в лоне любимой жизни,
бережно покачиваемый ею. Потом еще: маленькие общины ди-
карей, расположившихся вокруг полотенца или шезлонга — это-
го покоящегося в себе средоточия их мирка; дикари общаются
или стоят по отдельности, каждый — посреди свободного пятач-
ка земли, на фоне вывихнутого неба и вольготно раскинувшего-
ся моря. Куда ни глянь — всюду грандиозно инсценированные
театральные действа об отрадной обстоятельности плотского
бытия. Эти маленькие девочки, мальчуганы, мамаши, собачон-
ки... Мужчины! Здесь с терпимостью относятся к любым телес-
ным формам. Сразу несколько Марий с Иисусом и Иоанном
Крестителем — малышом, примеряющим солнечные очки сво-
его отца. На отдалении от них — счастливый отшельник, кото-
рый из-под соломенной шляпы глядит на море, повернувшись
спиной ко всем. Взгляд скользит дальше, к линии горизонта, к
небу, которое подмешивает ко всему, что здесь есть, свой зов,
свой вызов, пряную приправу тихого, сонливого тоскования. На
переднем плане — крошечная голубая сандалетка рядом с крас-
Бригитта Кронауэр. Стремления к музыке и горам
[172]
ИЛ 3/2021
Бригитта Кронауэр
ной гребенкой, давно не чищенной (уж в этом-то “маленькая ци-
рюльница” знает толк). Может, Красная Антилопочка, твое юж-
ное море — просто непрестанная зевота: дружелюбная, скучли-
вая, ненасытная, внушающая мысль о нескончаемо долгом
времени и погружающая всё — даже малышей, которые барахта-
ются у самого берега, — в сияние вечности, Вечного Повторе-
ния; вязкая масса воды, замедляющие свой бег волны, в конце
концов почти застывающие в неподвижности. Внезапно —
мелькнувшая над водой тень облака; может, еще и ничего не по-
дозревающий парус, который на мгновение преломляет свет за-
ходящего солнца. Позже — справа налево и обратно, по горизон-
тали, — прошмыгивают, петляя и блестя, световые лучи, но они
быстро пропадают из виду. Море теперь корчит черные рожи,
намекающие на близость Конца Света и первобытного хаоса.
Апокалиптические гримасы тебе, Импала, не по душе. Тебе во
всем этом нравится разве что когда молния на секунду позволя-
ет увидеть безмятежное вечернее небо — как особую действи-
тельность с грядами розоватых облаков.
Решайтесь же, вы оба, пора: расстояние до ваших преследо-
вателей пока что больше, чем до госпожи Феш, которая, что бы
ни случилось, на все закроет глаза! Маурицио не кинется на те-
бя с ножом, Рой, если ты проявишь немножко ловкости или, по
крайней мере, предоставишь такую возможность Импале.
Или ты, девочка, бредущая рядом с Каскадером Роем,
предпочитаешь бессмысленному жару остендской пляжной
пустыни родные итальянские берега? Ах, Антилопхен, что ты
со своим телохранителем могла узнать о любви, даже если он
уже овладевал, как тому и должно быть, твоим лилейным ма-
леньким телом! Знаешь ли ты, что любая опера, в самом бла-
гоприятном случае, порождает любовь, а любовь, в ее наилуч-
шие моменты, — арию? Знаешь ли, Антилопхен, что чувства
развиваются и разветвляются наподобие тоскующих, сереб-
ряно-рассыпчатых мелодий — нота за нотой, следуя примеру
музыки? Это твердое убеждение госпожи Феш — если, конеч-
но, певица поднимается до высоких тонов (вскарабкивается,
как на гору?) и потом парит над горными вершинами, без
страха и колебаний, несмотря на грозящую ей величайшую
опасность обрушения вниз. Так что ее можно сравнить, а по-
чему бы и нет, и со стальной колонной.
Знаешь, как нужна ария певицы именно здесь, где море и
многоквартирные дома бессмысленно пялятся друг на дру-
га, — певицы, но не старой мадам в отеле, которая изобрета-
тельно ввинчивает выпеваемые ею звуки в свое черное, как
вороново крыло, одиночество? Это только порыв — пока
шлепаешь вперед по песку между разделенными большой дис-
танцией парами. Но где только что царило уныние, там даже
[173]
ИЛ 3/2021
такая простейшая сердечная музыка уже породила чуть ли не
счастье — краткий отблеск вечного блаженства.
(И еще, но об этом молчок, — потаенный, преждевремен-
ный взгляд в сторону сомнительной Англии!)
Здесь в Бельгии люди знают это лучше, чем что-либо другое.
Они непрерывно опьяняют себя музыкальным шумом, народ-
ным наркотическим и парфюмерным средством, — даже если
привыкли обходиться без продукции Вилларта. Но вот если бы
этот город угощал всех через громкоговорители настоящим
оперным наркотиком, тогда мы все на два или три не имеющих
последствий мгновения оказались бы объединены. Ведь проти-
воположность и дополнение к “вертикальному” воздействию
оперы, то есть типичному для нее невероятному укрупнению
собственных персональных страстей, — такой вот противоречи-
вый эффект временного всеобщего братства, “горизонтальное”
воздействие музыки. Понимаешь, Соня? Впрочем, это неважно.
Не забывайте о темпе, вы оба, о динамике, ну же, ну, вре-
мя не стоит на месте! Никто не слышит этого двусмысленно-
го? недвусмысленного? объяснения между вами, никто не ви-
дит сейчас ваших дерзких лиц. Хочется надеяться, что вы как
раз планируете некий переворот.
Должен ли кто-то еще раз оглянуться на преследователей?
Многоквартирные дома коагулировали, став маленькими мира-
жами под синим небом, с изумленными тучами над ними, кото-
рым — неслышным для людей свистом — было запрещено хотя
бы на метр переступать через линию крыш. Из-за вызванного
жарой неправдоподобного мерцания эти монументальные бло-
ки кажутся нестабильными, выветрившимися, чуть ли не ка-
верзными — как будто из них, в результате эрозии, вот-вот нач-
нут высыпаться их жители. Вилларт и Маурицио? Они-то
непоколебимо сохраняют свой контур, может, даже и пылкость
чувств — противостоят уравнительным атакам со стороны неба,
песка, моря. Что касается моря, то оно немного устало и выгля-
дит теперь потускневшим, бледным.
Все это может стремительно измениться. Вскоре эти мно-
гоквартирные дома, как будет казаться издали, примут позы ге-
роических монументальных фигур, а море — не должны ли мы,
пятеро, как-нибудь сложить для него многоязыкую литанию из
новых имен и прозвищ? — море, освещаемое вспышками мол-
ний, подступит к самому городу, выпукло, хвастливо, и потом
опять станет вогнутым, высасывающим из здешних обитате-
лей спинной мозг. Не беда, лишь бы Бог уберег нас от мусоро-
цветного безбожия в промежутке между тем и другим. Если
предаться этой стихии без компромиссов — сколько же радо-
сти в таком растворении: больше ничего человеческого, одно
только море, словно горный массив, вздымающийся среди
Бригитта Кронауэр. Стремления к музыке и горам
[174]
ИЛ 3/2021
искр человечьей вражды. Соответствует ли ему теперешнее со-
стояние духа госпожи Феш? Царит ли в данный момент отлив?
Или — прилив? <...>
Топаешь и топаешь себе по песку, пока что никто из нас пя-
терых не остановился, и кто-то вообразил себе, будто уже начи-
нает отодвигать все, что происходит сейчас, в имперфект, ото-
двигать это вот сейчасное настоящее — в претерит.
И фоном ко всему, почти беззвучно, — шорох морского
оперения, которое, как бы к нему ни относиться, уж точно не
выдумано госпожой Феш.
Мартин Мозебах
Премия Клейста [2002]
Кранихштайнская
литературная премия
[2005]
Большая литературная
премия Баварской академии
изящных искусств [2006]
Премия Георга Бюхнера
[2007]
Премия “Вилла Массимо”
[2014] и др.
Мартин Мозебах (Martin Mosebach, р. 1951) — известный писатель, автор
романов и рассказов, киносценариев, театральных драм и радиопьес, опер-
ных либретто, репортажей, фельетонов; лауреат многочисленных литера-
турных премий, в том числе швейцарской премии "Житница" (2003).
Иоахим Шолль (Joachim Scholl, р. 1960) — германист по образованию, ли-
тературный критик и журналист, до 1999 года работал литературным ре-
дактором на Немецком радио в Берлине.
Бригитта Кронауэр
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[175]
ИЛ 3/2021
О Бригитте Кронауэр:
“Чтение ее книг требует
самоотверженности ”
Интервью для передачи “Способ прочтения” Немецкого
радио 24.07.2019, в связи со смертью Бригитты Кронау-
эр; ведущий передачи — Иоахим Шолль
Перевод Татьяны Баскаковой
Иоахим Шолль. Чем, по вашему мнению, особенно выделяют-
ся литературные произвдения Бригитты Кронауэр?
Мартин Мозебах. Бригитта Кронауэр относится к одной очень
значимой, очень специфичной линии немецкой литературной тра-
диции. Она действительно была продолжательницей творчества
Жан-Поля, великого романиста-романтика, у которого нашлись та-
кие разные последователи, как Экхард Хеншайд1, с которым ее тоже
многое объединяло, и Арно Шмидт. Их творчество совершенно раз-
ное — и ее произведения, может быть, в этом ряду самые элегантные,
самые утонченные в плане художественной выразительности.
И. Ш. Два года назад, когда Бригитте Кронауэр была присужде-
на премия имени Томаса Манна2, вы произносили лаудацио и тогда
тоже охарактеризовали ее как наследницу великого Жан-Поля. Бри-
гитта Кронауэр и в жизни обладала великолепным чувством юмора.
Однако умение перенести чувство юмора в литературу — редкий дар.
М. М. Да, у нее очень мягкий юмор. Это не юмор с громоподоб-
ными пуантами, не юмор очевидного комизма, а парящий, иронич-
ный, мягкий унтертон, который, собственно, всегда сочетался с
большой любовью к жизненным обстоятельствам, которые она опи-
сывала, и к тем, кто говорит, — к изображаемым ею персонажам.
И. Ш. Бригитта Кронауэр ведь начала публиковаться сравни-
тельно поздно. Роман “Госпожа Мюленбек в своей скорлупе” поя-
вился в 1980-м, ей тогда было сорок. Но уже эта книга, с чем согла-
© Lesart / Archiv (Deutschlandfunk), Beitragvom 24.07.2019
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Martin Mosebach uber Brigitte Kronauer: “Die Lektiire ihrer Werke braucht
Hingabe” выполнен по электронному изданию “Deutschlandfunk Kultur”
[https://www.deutschlandfunkkultur.de > martin-mosebach-ueber-brigitte-kro-
nauer].
1. Экхард Хеншайд (p. 1941) — немецкий писатель-сатирик; принадлежит к
Новой франкфуртской школе, сформировавшейся вокруг сатирических
журналов “пардон” и “Титаник”.
2. В 2017 г. за роман “Шейх Ахена”.
Мартин Мозебах. 0 Бригитте Кронауэр: "Чтение ее книг требует самоотвреженности
[176]
ИЛ 3/2021
шались все, вышла из-под пера мастера. С тех пор дальнейшие ли-
тературно-критические отзывы представляли собой лишь вариа-
ции слова “великолепно”. Вы тоже это так воспринимали, госпо-
дин Мозебах?
М. М. Ее присутствие было замечено тотчас же, и тотчас для всех
сделалось очевидным, что она станет очень значимым автором, —
собственно, с первого же ее романа, и потом, когда за ним последо-
вали “Конный лучник” и “Женщина в подушках”: эти произведения
сразу задали определенные рамки. И за эти рамки она потом уже не
выходила.
Можно сказать, что она, пожалуй, никогда не пользовалась
большим успехом у широкой публики, поскольку чтение ее книг
требует самоотверженности. Эти книги нельзя читать между де-
лом. Да и читают их не потому, что они так уж увлекательны: не ра-
ди того, чтобы поскорее узнать развязку. Зато чтение каждой ее
страницы — как наслаждение деликатесом высочайшего класса, и
каждая заслуживает глубокого осмысления.
И. Ш. Бригитта Кронауэр питала особую страсть к искусству, к
великой живописи. Об этом тоже она писала много и блистатель-
но. Что бы вы сказали, господин Мозебах, о том, как это чутье к
зримым образам, к наглядной изобразительности соединялось с ее
литературным мастерством?
М. М. Она была человеком зрения и вместе с тем именно жен-
щиной, воспринимающей мир через глаза. Это отражается в том,
что она пишет: как в описаниях человеческих лиц и точной переда-
че тончайших психологических нюансов, так и в грандиозных кар-
тинах природы, которые она создает, пользуясь, если можно так
выразиться, широкой кистью. Природа у нее словно выгибается ку-
полом над маленькими и странными человеческими существами —
в этом есть что-то жан-полевское.
И. Ш. Каждый, кто хоть однажды встречался с Бригиттой Кро-
науэр, хоть однажды разговаривал с нею — мне тоже выпадало та-
кое удовольствие, и не раз, — долго оставался под впечатлением от
встречи, и восторгался, и говорил себе: “Потрясающая женщина!”.
У вас тоже возникало такое ощущение?
М. М. Да, и дело тут было в уникальном моменте общения с че-
ловеком проницательного ума, очень, очень тщательно контроли-
рующим свою речь, прилагающим неимоверные усилия, чтобы все-
гда находить нужное слово, — и в то же время отличающимся
чрезвычайной доброжелательностью.
[177]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф
Кранихштайнская
литературная премия
[2006]
Премия Марии Луизы
Кашниц [2008]
Премия Лейпцигской
книжной ярмарки [2009]
Берлинская литературная
премия фонда Союза
прусской морской торговли
[2010]
Премия Клейста [зон]
Премия Рикарды Хух [2011]
Премия Марилуизы
Фляйссер [2011]
Литературная премия Вильгельма Раабе [2011]
Премия “Вилла Конкордия” [зон]
Премия “Вилла Массимо” [2013]
Премия Георга Бюхнера [2013]
Сибилла Левичарофф (SibyLLe Lewitscharoff) родилась в 1954 году в Штут-
гарте; ее отец, болгарский врач-эмигрант, покончил с собой, когда дочери
было девять лет. Она в молодости увлекалась троцкизмом, изучала рели-
гиоведение и социологию в Берлине, в годы учебы подолгу жила в Буэнос-
Айресе и Париже, потом работала бухгалтером. Начала писать рассказы —
и роман "Понг" ("Pong", 1998), за отрывок из которого получила премию
имени Ингеборг Бахман. После этого каждая ее новая книга принималась
с большим интересом и публикой, и рецензентами, зачастую даже привле-
кала внимание культурологов и теологов: романы "Монтгомери"
("Montgomery", 2003), "Consummatus" (2006), "Апостолофф" ("ApostoLoff",
2009 — премия Лейпцигской книжной ярмарки, швейцарская премия
"Житница", Берлинская литературная премия), "Блюменберг" (2011 — ро-
ман, получивший в том же году четыре литературные премии и в 2013-м —
Бюхнеровскую премию), "Килльмуски" ("KiLLmousky", 2014), "Чудо Пятиде-
сятницы" ("Das Pfingstwunder", 2016), "Сверху" ("Von oben", 2019), пьеса
"Перед судом" ("Vor dem Gericht", 2012).
В обосновании присуждения ей Бюхнеровской премии сказано: "Осно-
вополагающие философские и религиозные проблемы человеческого бы-
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[178]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф
тия эта писательница рассматривает, вступая в изощренный диалог с вели-
кими литературными традициями и привнося в него освежающий, лишен-
ный какой-либо выспренности игровой юмор". Сама Левичарофф говорит,
что тема всех ее романов — "разговор с мертвыми"1.
Так можно прочитать и роман "Блюменберг", хотя поначалу кажется,
что сюжет его абсурден, "высосан из пальца". Роман рассказывает о по-
следних годах жизни (начиная с 1982-го) знаменитого немецкого филосо-
фа (в России совсем не известного) Ханса Блюменберга (1920—1996), ис-
следователя мифов и метафор, профессора Мюнстерского университета.
Блюменберг, привыкший работать ночью, в одну из ночей видит на по-
лу своей комнаты живого льва, который отныне будет повсюду сопровож-
дать его, не зримый ни для кого, кроме самого философа и однажды встре-
ченной им на прогулке старой монахини... В последней главе романа даже
рассказывается о том, как Блюменберг, уже после кончины (или непосред-
ственно перед ней?), пребывает, вместе со львом, в некоем похожем на пе-
щеру пространстве, где ведет беседы с той самой монахиней и четырьмя
своими —уже умершими —учениками.
Впечатление абсурда рассеивается, когда читатель осознает, что стран-
ный лев (лев святого Иеронима) и метафора пещеры — сквозные образы
произведений самого Блюменберга, размышляющего о значимости в чело-
веческой истории мифа. Его последняя книга называется "Выходы из пе-
щеры" ("HohLenausgange", 1989), а уже после смерти этого философа бы-
ла опубликована книжечка "Львы" (2010), собравшая заметки о разных
образах льва в культуре, которые он писал — для себя — на протяжении
нескольких десятилетий. Роман Сибиллы Левичарофф кружит вокруг во-
проса о том, что могут дать человеку образы его фантазии, — вопроса, ко-
торому, собственно, и посвящен один из главных трудов Ханса Блюменбер-
га, "Работа над мифом" ("Arbeit am Mythos", 1979).
В отличие от агностика Блюменберга, Сибилла Левичарофф — человек
верующий. Хотя вера ее отнюдь не ортодоксальная. Поразительны слова,
сказанные ею о Боге в романе "Consummatus" (S. 204): "Все становятся Бо-
гом, точнее сказать — всё, что умерло. <...> Бог прирастает ежесекундно".
Не означает ли это, что Бог в ее понимании тождествен общечеловеческой
памяти (или — культурной традиции)? Или — что культурная традиция са-
ма по себе тождественна трансцендентности? Не знаю. Во всяком случае,
в интервью теологу Яну-Хайнеру Тюку Сибилла Левичарофф сказала: "Сле-
дует как можно чаще подчеркивать, какое огромное цивилизаторское дос-
тижение — не допускать, чтобы ужасные преступления уплывали от нас
прочь вместе с водами Леты. <...> Мы нуждаемся в Боге, который не забы-
вает, мы нуждаемся в Нем, чтобы Он вершил суд".
1. “Художественный диалог с умершими”. Интервью с теологом Яном-Хай-
нером Тюком после доклада Сибиллы Левичарофф “Вместе с Данте — даль-
ше, чем Данте”, 2016 (https://dg-ktf.univie.ac.at > user_upload > Ges-
praech_Lewitscharoff).
[179]
ИЛ 3/2021
Сцену в пещере (последнюю главу романа) можно понимать по-разно-
му. Может, это преддверие загробного суда (изображенное в пьесе Сибил-
лы Левичарофф "Перед судом"). А может — просто то пространство в го-
лове какого-то человека (философа Блюменберга? самой Сибиллы
Левичарофф?), где он встречается с умершими людьми или образами фан-
тазии и в результате порой меняет свое отношение к жизни.
Блюменберг
Две главы из романа
Перевод Алексея Огнёва
Лев, III
БЛЮМЕНБЕРГ узнал о случившемся из газет спустя один
день, но остался в неведении относительно того, какую
роль он сам сыграл в этой драме. Кроме того, хотя уни-
верситетские коллеги обсуждали трагическое событие, ему,
поскольку он никогда непосредственно не общался со своей
студенткой и даже не знал ее имени, не пришло в голову, что
речь идет о той несколько обделенной плотью юной женщи-
не, которая, выпрямив спину, всегда сидела в первом ряду, и
он не задавался вопросом, почему она внезапно исчезла и
больше не появлялась1.
Он провел ночь и еще одну ночь читая, пополняя картотеку
и надиктовывая свои заметки на магнитофонную ленту. Стра-
сти в его окружении несколько улеглись. Он вернулся к при-
вычному объему работы, даже превысил его. Между тем, он уже
не может обходиться без льва. Да и лев к нему, кажется, привык.
Он умиротворенно спит на ковре, словно старый домашний
пес, лишь изредка приподнимая голову, чтобы оценить обста-
новку. Истощенным он, однако, не выглядит, отнюдь не кожа
да кости. Да, немолод, но в остальном — всё по-прежнему.
Сегодня полнолуние. Свет, одолженный у солнца, мягко оза-
ряет кусты и деревья. Когда Блюменберг выглянул в окно, воля
© Suhrkamp Verlag Berlin, 2011
© Алексей Огнёв. Перевод, 2021
Перевод глав из романа выполнен по изданию “Blumenberg44. — Berlin: Suhr-
kamp, 2011.
1. Студентка Иза (Элизабет Курц), вымышленный персонаж романа, влю-
билась в Блюменберга и, не надеясь на ответное чувство, совершила само-
убийство, бросившись с моста на проходящую внизу автостраду.
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[180]
ИЛ 3/2021
начала покидать его сознание, в полном соответствии с форму-
лировкой Шопенгауэра1, и сердце наполнил покой, обычно об-
ретаемый с большим трудом. Кроткий лунный свет восхитите-
лен, потому что луне нет никакого дела до людей. Коль скоро ей
и правда поручено быть божественным мировым оком, это око
взирает на землю снисходительно и равнодушно.
Всякий раз, когда он видит луну, ему неизбежно вспомина-
ется знаменитое стихотворение Маттиаса Клаудиуса1 2, и мыс-
ленно он напевает слова, которые автоматически всплывают
в памяти. Особенно он любит такие строки:
Безмолвно лес чернеет,
А над лугами реет —
Чудесно — белый туман.
Благодаря силе метафоры луна и черный безмолвный лес
могли прочно укорениться в человеческом жизненном мире,
обжиться там и насытить его смыслом — для любого человека,
независимо от того, доводилось ли ему самому блуждать по
черному лесу. Вторая строфа песни Клаудиуса вообще словно
создана в расчете на него, выражает что-то исконно ему прису-
щее, описывает его келейную жизнь, хотя заклинаемый в ней
сон, как правило, прийти не спешит:
Весь мир застыл в покое,
Как ночь его покроет —
В нем так уютно быть!
Он спаленки приютней3,
Где можно беды будней
Во сне наконец забыть.
И все же. И все же. Отвернувшись от окна, Блюменберг вы-
нужден был признать, что в своей комнате он находится под
влиянием куда более действенным и даже куда более могуще-
ственным, чем лунное, и оно увлекает его прочь из мира, где
значимы факты повседневного опыта, пронизываемые и ох-
1. См.: Артур Шопенгауэр “Мир как воля и представление”, § 41: “...состоя-
ние чистого безвольного познания, которое предполагает и которого тре-
бует всякое эстетическое созерцание, [возникает] как бы само собою, пото-
му лишь, что зовет и влечет к этому объект, без сопротивления, посред-
ством одного только исчезновения воли из сознания...” (перевод Юрия
Айхенвальда).
2. Маттиас Клаудиус (1740—1815) —поэт, прозаик, публицист, переводчик.
3. В стихотворении Клаудиуса весь мир отождествляется с “тихой комнат-
кой” (stille Kammer) — в Германии под этим выражением имеется в виду та
“комнатка” (Kammer), о которой идет речь в Евангелии от Матфея (6:6): “Ты
же, когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помо-
лись Отцу твоему...”.
Сибилла Левичарофф
[181]
ИЛ 3/2021
ватываемые логическим мышлением. Преобразование мате-
рии в чистое явление, лишенное всех тех субстанций, кото-
рые обычно характерны для материи, — неужели это вообще
возможно? Иногда его одолевало подозрение, что все слова,
которые он наговаривает, ночь за ночью, на терпеливо теку-
щую магнитную ленту диктофона марки “Стеноретте”, мерт-
вы, эти слова мертвы, мертвы, мертвы, потому что не годятся
для существа на ковре.
Он любит своего льва. Почти как ребенок, любящий свою со-
баку. Ему вспоминается феерический фотоснимок Глена Гульда,
где красивый подросток сидит за роялем со своей собакой, бе-
лой в черных пятнах, такой же красивой, как и он: она положи-
ла лапы на клавиши рядом с пальцами пианиста и сосредоточен-
но всматривается в раскрытые ноты. Впечатление такое, будто
они играют вдвоем: да-да, словно бы Глену Гульду удалось то, что
ему удалось, лишь потому, что ему помогала эта собака.
Его лев не настолько озорной и добродушный, зато он мо-
гучий защитник. Порождение сновидения, присутствующее
здесь настолько безусловно, что можно прильнуть к его боку
и на веки вечные провалиться в безвозвратный сон.
Но нет. Какое там сновидение. В конце концов, этот лев —
существо настолько непреложное и вольное, что нельзя оспо-
рить его право быть тем, чем он соизволил быть. Удовлетво-
ренность бытием пробивается наружу, как самопроизвольно
светящаяся проекция, из его львиного облачения, уже поряд-
ком поизносившегося; нет смысла подвергать все новым со-
мнениям то, что являет себя на ковре. Великий нитковдева-
тель и узлоплетелыцик, — если ОН и в самом деле существует,
вечный, необнаружимый, однако тайно действующий, — завя-
зал особенно роскошный узел в этой сказочной львиноподоб-
ной химере, которую, видимо, только наощупь можно отли-
чить от настоящего льва. Радуйся ему, таков да будет твой
девиз, привыкай к нему и наслаждайся потоком силы, который
вздымается у твоих ног и обволакивает тебя.
От тактильной пробы Блюменберг по-прежнему воздержи-
вается. Ведь между ним и львом и без того существует нежней-
ше-ненавязчивая связь. Не особо напрягая силу воображения,
он чувствует львиную шерсть около своей щеки, чувствует
львиную лапу на своем плече. Ощущение этого контакта избав-
ляет его от необходимости радикального самоопределения.
Есть нечто глубоко успокоительное в том, что физическая ре-
альность размягчается, когда неродственное ей бытие прорас-
тает в нее и расцветает, становясь таким вот явлением. Не то
чтобы он ни за что больше не нес ответственность — просто
то, что возложено на него, теперь почти совсем не отягощает,
стало легким, как пух на груди воробышка.
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[182]
ИЛ 3/2021
Правда — порой, когда он, задумавшись, поднимал глаза
от стола, он пугался почти как впервые. Тогда он снова ясно
понимал, насколько этот лев невообразим. Лев! Чудо! Лев!
Его сердце быстро успокаивалось, однако мысли срывались в
штопор, и, поддаваясь чувству, которое металось между стра-
хом и восхищением, он, слегка наморщив лоб, смотрел на-
верх, где, впрочем, обнаруживался всего лишь потолок, а не
проем в небеса. А что если все его записи и мысли кто-то на-
блюдает, комментирует и контролирует сверху? А что если
над ним, ночным дозорным, надзирает кто-то другой, дозор-
ный-ночь, и она обладает проникающим всюду интеллектом,
и она послала ему этого льва — для ободрения, а может, и для
того, чтобы он, наконец, стал писать ясней, решительней,
жестче, чтобы отважился на риск и доверил бумаге все самое
сокровенное?
В такие моменты он представлял, что размахивает бичом и
гонит перед собой толпу теологов. У него вырастали львиные
клыки. Жертва Авраама! Гррррррр! Бог освободил Исаака от
уз не для того, чтобы предостеречь человека и заставить его
отказаться от подобных жертв; нет, баран должен был заме-
нить Исаака не ради улучшения человеческих нравов: скорее
ОН пренебрег жертвой Авраама, потому что она была слиш-
ком ничтожной. Исаак, этот мальчишка, ничтожный сын,
слишком ничтожный, чтобы стать жертвой Богу. ОН ожидал и
жаждал большей жертвы, ОН уже предчувствовал, что жерт-
вой станет Его Сын!1 Но почему? Чтобы к пестроте божествен-
ных переживаний, к которым до сих пор, во всяком случае, от-
носились гнев и ревность, добавить боль, чтобы Самому
претерпеть страдания и ощутить что-то вроде отцовской бо-
ли? Ему вспоминается алебастровая Троица работы Ханса
Мульчера1 2: лик Бога-Отца выражает ужас, ужас от содеянного.
Или: когда в “Страстях” звучит возглас “Варавву”, то по-
арамейски это означает не что иное, как Bar-Abbas, “Сын От-
ца”, а значит, иудеи требовали у Пилата, чтобы он вернул им
Иисуса, их царя, верность которому они сохранили3. Вопре-
Сибилла Левичарофф
1. Рассуждения о жертвоприношении Авраама представляют собой вариацию
на тему главы “Авраамов страх перед Богом, додуманный до конца: агнец, а не
баран” в книге Ханса Блюменберга “Страсти по Матфею” (Hans Blumenberg.
Matthauspassion. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988. — S. 111—115).
2. Ханс Мульчер (ок. 1400 — ок. 1467) — немецкий мастер скульптуры и живо-
писи. Алебастровая Троица хранится в музее “Либигхаус” во Франкфурте-на-
Майне.
3. Почти дословное воспроизведение рассуждения, содержащегося в книге
Блюменберга “Страсти по Матфею” (Blumenberg. Matthauspassion, S. 202).
Слово “Страсти” относится здесь именно к “Страстям по Матфею”
И. С. Баха.
[183]
ИЛ 3/2021
ки роковому толкованию, предпочитавшему видеть здесь
призыв к освобождению преступника.
Когда его настигали подобные мысли, он чувствовал, что
кровь живее струится по жилам; в нем все зудело и кружи-
лось, на всю катушку. Он едва мог усидеть на стуле, приходи-
лось бродить по комнате или некоторое время делать присе-
дания у конторки, правда, на определенном расстоянии от
льва, что несколько ограничивало пространство для движе-
ний, и все же лев во время этих маневров поднимал голову и
смотрел на него — во всяком случае, так ему казалось: слегка
обеспокоенно или скорее иронично? — удивленными льви-
ными глазами. Пару раз доходило до того, что он сам мечтал
о когтях и лапах вместо ногтей и ладоней, о покрытом шер-
стью мускулистом теле, чтобы вступить в смертельную схват-
ку со львом. Райское блаженство: рычать и реветь вместе со
львом, играючи кусать его за бок; у него буквально подергива-
лись руки, будто стимулируя тем самым рост когтей. Он и сам
не лишен шерстистости: когда он смотрит на свои изящные
руки, а затем на волоски, выбивающиеся из-под поддернутых
шерстяных рукавов, он представляется себе очень даже льви-
нообразным.
Однажды он стоял перед клеткой и наблюдал, как лев сово-
купляется со львицей. Он стоял почти вплотную к ним. Умопо-
мрачительное зрелище, настоящее испытание для слуха. Рык
с такой силой отражался от кафельных стен, что он был выну-
жден, защищаясь, зажать уши. Лев был молодым, в расцвете
сил. Роскошный зверь, издающий рев из самой глубины нутра.
Блестящая шерсть, игра мускулов — восхитительно. И в то же
время жутко. Удары лапами, укусы в шею. Львица была власт-
но усмирена. Посредством насилия, непристойного, далеко
превосходящего все подобные порывы, которые таятся в че-
ловеке. Блюменберг ужаснулся и долго выдерживать это зре-
лище не смог. С ним рядом стояли двое детей: они застыли как
маленькие соляные столпы и наблюдали за происходящим,
разинув рот.
Как только он успокаивался и снова усаживался на стул, ему
становилось весело и очень, очень спокойно. Небесная анфила-
да, откуда низвергся лев, чтобы сложиться здесь в обманчиво-
подлинное явление и с самым естественным видом дремать на
ковре, существует для того, чтобы укреплять его, Блюменберга,
доверие к миру — по крайней мере ночью. Ночь располагает к
воспоминаниям. Когда все назойливые шумы отдаляются и
умолкают, ушедшее на дно заявляет о себе и предстает перед
внутренними органами восприятия. Но лев заботится о том,
чтобы это не вызывало страха. Ранним утром, когда диктофон
выключен и его собственный голос больше не заполняет комна-
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[184]
ИЛ 3/2021
ту, Блюменберг обычно переносится в лагерь “Цербст”1. Меха-
низированная пляска смерти. Она не всецело растворилась в
прошлом, но теперь ее приближение воспринимается легче. Он
больше не лежит — дрожащий, голодный, покрытый холодным
потом — на кишащих клопами нарах. От него больше не исходит
перехватывающая дыхание вонь. Лев защищает его от страха
смерти. Лев приводит Генриха Дрегера, любекского фабрикан-
та, который когда-то освободил его, Блюменберга, из лагеря и
позже финансировал его обучение в университете1 2. Умные гла-
за Дрегера останавливаются на нем. На заводе Дрегера произво-
дились дыхательные аппараты для подводников и летчиков, во-
енное спасательное снаряжение. В то время было тяжело
дышать. То, что осталось в памяти от лагеря, теперь не может
попасть к нему, минуя ночного дозорного, льва; тот следит, что-
бы воспоминания поступали легкоусвояемыми дозами. Кажет-
ся, что в колючей проволоке застрял птичий пух, а не изуродо-
ванное человеческое тело. Сама проволока превратилась в узор
из свастик, который уже никакую плоть не порвет. Организация
Тодта. Когда это словосочетание проходит сквозь льва, оно те-
ряет свой зловещий ореол. Строительство взлетно-посадочной
полосы для реактивных самолетов. Отливка бетонных плит для
автобана. Он больше не должен заделывать швы. Добыча торфа.
Он больше не должен резать торф лопатой. Его руки больше не
ободраны и не окровавлены. Теперь он нагружает на лопату лег-
кий материал. Невесомые листы бумаги, на которых он исследу-
ет психопатологии, связанные с феноменом времени3. Миш-
линг первой степени. Эта злая метка стала безобидной. Три
сестры его матери, убитые в Терезиенштадте, даже его любимая
тетя Лаура, больше не упрекают его в том, что он получил право
1. Ханс Блюменберг в 1945 г. был отправлен в концентрационный лагерь
города Цербст (земля Саксония-Анхальт), где содержались (по терминоло-
гии Нюрнбергских расовых законов) “мишлинги первой степени”, то есть
лица, у которых один из родителей был евреем.
2. Отто Генрих Дрегер (1898—1986) —немецкий фабрикант, экономист и
социолог. С 1940 по 1945 г. Блюменберг, как “мишлинг”, исполнял трудо-
вую повинность на предприятии Дрегера. В 1945 г. Дрегер помог ему осво-
бодиться из лагеря, и после войны Блюменберг смог продолжить свое
образование в Гамбургском университете, где изучал философию, герма-
нистику и классическую филологию.
3. “Мы знаем кое-что о психопатологиях, связанных с пространством. Та-
кие ярко выраженные расстройства, как клаустрофобия и агорафобия, на
данный момент представляют собой феномены, доступные для понимания.
Иное дело психопатологии, связанные со временем; они сложны и могут
быть поняты лишь в долгосрочной перспективе. Ни один патолог времени
еще не исследовал даже болезненную скуку, характерную для нашей эпохи.
Непостижимость времени вызывает чувства незащищенности и потерян-
ности, которые постепенно и подспудно оказывают разлагающее воздей-
ствие”. (Hans Blumenberg. Arbeit am Mythos. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
1979.-S. 112).
Сибилла Левичарофф
[185]
ИЛ 3/2021
спокойно наслаждаться жизнью. Воздушное дыхание подхваты-
вает все лежащее в тени, и те, что уже отрешились от жизни, от-
летают все дальше в сгущающиеся сумерки.
В лагере он упражнялся в придумывании спасительных
фраз. Однажды он получил открытку с изображением спящего
льва работы Кристиана Даниэля Рауха1. Там не было его бодрст-
вующего брата. Оба монументальных чугунных зверя происхо-
дили из львиной школы Гогенцоллернов, когда-то они лежали у
входа в гостиницу “Город Гамбург”1 2. После Вербного воскресе-
нья 1942 года3 они исчезли и, когда все было кончено, снова поя-
вились, на небольших постаментах, перед “Голштинскими во-
ротами”4. Усталый лев спал, косо положив голову на лапы; в его
гриве не было ничего гривообразного: скорее она напоминала
парик, сплошь состоящий из буклей, завитков и кисточек. Ис-
пытание мужества времен детства: незаметно прокрасться мимо
гостиничного портье и вскарабкаться на истертую до блеска
спину одного из львов — пока портье тебя не заметил и не про-
гнал. В лагере погруженность этого льва с открытки в глубокий
сон не давала ему покоя. И ему пришла в голову совершенно дет-
ская мысль: если лев проснется, я буду спасен. Стоит только льву
проснуться, и я буду спасен. Этот лев с чугунными клыками рази-
нет пасть и сокрушит всех врагов.
Его коверный лев — не из черного чугуна. Грива у него вне
всяких сомнений гривообразная. Настоящего диалога у них
со львом еще не было, хотя они постоянно находились в пре-
делах слышимости друг от друга. Лев ни разу не открыл пасть
и не произнес никаких царственных слов на верхненемецком
языке с характерным рычащим призвуком. Однако время от
времени он зевал. Быть может, разевая пасть только для того,
чтобы проветрить челюсти и показать, что, если дело примет
серьезный оборот, он по-прежнему будет хозяином положе-
ния и сумеет одним ударом лапы сделать так, чтобы в эту ком-
нату смогла прорваться неуправляемая реальность.
Он прилагал усилия, чтобы не обременять никого тем
страхом, который испытывал раньше и который позже, в не-
которые ночи, возвращался к нему. “Не играй с глубинами
другого”5 — интуитивно он старался придерживаться этого
1. Немецкий скульптор (1777—1857), представитель классицизма.
2. Любекская гостиница, основанная в XV в. и описанная Томасом Манном
в романе “Будденброки” и новелле “Тонио Крёгер”.
3. Имеется в виду бомбардировка Любека британскими военно-воздушны-
ми силами 28—29 марта 1942 г.
4. “Голштинские ворота”, или Хольстентор, — средневековые городские во-
рота Любека.
5. Запись из наследия Людвига Витгенштейна.
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[186]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф
требования Витгенштейна, что, правда, удавалось не всегда.
Человек должен оберегать другого от собственных страхов, и
он не вправе легкомысленно выманивать наружу страхи дру-
гого. Признавшись в собственном страхе, ты вызовешь у со-
беседника только смущение. Но лев — собеседник, в отноше-
ниях с которым можно рассчитывать на большее. Если бы на
него теперь напал страх, он бы без всяких опасений расска-
зал о нем льву, который понял бы и тотчас обезвредил этот
страх.
Блюменберг разговаривает со львом, пользуясь внутренни-
ми голосовыми и слуховыми путями. Разговор от этого не ста-
новится менее интенсивным — как если бы между ними проис-
ходила беседа, записываемая на магнитофонную ленту. Лев все
слышит, все перепроверяет, его царственные уши способны
уловить даже отброшенные зачаточные мысли, от глаз не ус-
кользнет даже мельчайшее движение, — и он внимательно сле-
дит за диктовкой Блюменберга, чтобы философ не сбился с
курса, совершая фигуры высшего духовного пилотажа.
Этот лев функционирует иначе, чем полагал Витген-
штейн. “Умей лев говорить, мы не могли бы его понять”1, —
утверждал он. Блюменберг понимает своего льва очень хоро-
шо. Лев действует как генератор уверенности, немного при-
глаживающий волоски протеста, которые — в мыслях Блю-
менберга — вновь и вновь встают дыбом. Каждый раз, когда
Блюменберг был готов бить ложную тревогу, он замечал, что
лев вздрагивает, — и тогда его мысль, пока лишь наполовину
облеченная в слова, приостанавливалась и пресекалась. Если
возникала опасность, что он, чтобы облегчить себе жизнь, бу-
дет злоупотреблять формулами-пустышками, раздувая речь за
счет ненужных риторических вывертов и словесных гир-
лянд, недовольство льва тотчас сообщалось ему, и из интел-
лектуального вздутия разом выходил весь воздух. Тогда Блю-
менберг покашливал, как бы прося прощения, и умолкал. На
секунду его мозг погружался в тлеющую черноту и потом
опять выныривал в сияющую ясность, готовый к новому тези-
су — например, по поводу теологии: “Такое важничанье перед
сокровенным величием, — диктовал он с острым наслаждени-
ем, — противоречащее самоустранению Божества...”; и тут
его одолевал смех, потому что внезапно он представлял себе,
что это они со львом — словно на параде — важно прохажива-
ются туда и сюда, по зигзагообразной линии, перед сокровен-
1. Фраза из “Философских исследований” (ч. II, XI), в изд.: Людвиг Вит-
генштейн. Философские работы (ч. I). Перевод М. С. Козловой, Ю. А. Асе-
ева. — М.: Гнозис, 1994. — С. 311.
[187]
ИЛ 3/2021
ным величием. Влияние льва проявляется еще и в другом:
раньше, когда он думал о своих коллегах, в нем иногда пробу-
ждались мелочные чувства, зависть. Особенно он завидовал
коллеге Хабермасу1, весьма влиятельному и выпестовавшему
целый батальон учеников. Хабермас. Это имя звучит повсю-
ду. Правда, он всегда считал жгучую зависть чувством недос-
тойным и бесполезным, включающим в себя среди прочего
идиотское самоумаление, которое давно следовало бы пре-
одолеть; и все же ему не удавалось стряхнуть это с себя — тем
более что коллега печатается в том же издательстве и его кни-
ги пользуются несравненно большим спросом, чем труды са-
мого Блюменберга. Однако с тех пор как лев соизволил соста-
вить ему компанию, он чувствует себя избавленным от этой
мелочной ревности. Хабермас теперь может делать все что
угодно — его это больше не задевает; он даже с фривольной
насмешливостью принимает к сведению очередные хаберма-
совы выверты, когда случайно узнает о них из газет. Непри-
язнь он раньше испытывал и к коллеге Таубесу1 2, от которого
вообще-то многому научился и получил немало творческих
импульсов. Этот человек в буквальном смысле слышит, как на
письменных столах растет трава. Но его талант к надуватель-
ствам, склонность к интригам и нападкам, мелочное крити-
канство, сомнительные ситуации, в которые он попадал по
собственной вине, мало-помалу испортили их отношения. На
последние письма Таубеса он отвечал очень холодно. Но бла-
годаря льву теперь он воспринимает дурные поступки этого
человека не как повод для возмущения, а как упорную борьбу
с ветряными мельницами загнанной и смятенной личности,
которая не способна нести ответственность за собственные
высказывания и заслуживает скорее сострадания, нежели
проклятия, — хотя он, Блюменберг, несмотря на присутствие
льва так и не уговорил себя возобновить прерванную связь.
Лев смягчил и еще одно присущее ему качество: раньше его
совершенно выводили из себя опечатки в собственных публи-
кациях (однажды он открыл только что вышедшую книгу, и в
глаза ему сразу бросилось, что вместо “книга” там значится
“княга”, только представьте себе! — все рождественские празд-
ники из-за этой чертовщины пошли псу под хвост); опечатки и
теперь по-прежнему злят его, но — уже не так долго; больше то-
го, он даже тайком развил в себе способность получать удо-
вольствие от забавного скрытого смысла такого рода ошибок,
1. Юрген Хабермас (р. 1929) — немецкий философ и социолог.
2. Якоб Таубес (1923—1987) — немецкий философ, социолог религии, иссле-
дователь иудаизма.
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[188]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф
в чем никогда не признается во внешнем мире, перед людьми,
ответственными за выпуск печатных текстов: чтобы не ввести
их в искушение — не дать им понять, что они могут позволить
себе еще большую небрежность. Он охотно называет себя
удачливым открывателем страниц1, имея в виду, что стоит ему
открыть книгу на первой попавшейся странице, и он сразу на-
ходит там нечто существенное для себя. Но в случае с “княгой”
он был скорее неудачливым открывателем.
Больше — никаких абсурдных треволнений, никаких запу-
танных игр. Лев помог ему обрести уверенность и ясность. Как
в существенных вопросах, так и в малом — в личных делах. Как
будто августиново учение об “иллюминации” — божественном
просветлении основ бытия — на мягких лапах вошло в его ком-
нату, намереваясь обосноваться там навсегда. И к нему, взрос-
лому человеку с ослепляющим интеллектом, вскормленному
современным скепсисом и поднаторевшему в нем, отчасти
вернулось то благорасположение к миру, которое было свойст-
венно ему в детстве. Теперь он может без малейших усилий
быть одновременно птолемейцем и коперникианцем1 2, свобод-
но прогуливаться — словно гость, любующийся двумя велико-
лепно украшенными залами, одним со сплошным потолком и
другим с отверстием в потолке, — между обеими системами ис-
толкования мира.
Лев потаенно внушает ему никогда не иссякающую уверен-
ность, что наброшенная на небо и землю сеть из имен, которую
люди измыслили для своего успокоения, останется неразрыв-
ной — хотя физики, астрономы, биологи и специализирующие-
ся на снятии стружки филологи, вооружившись острыми нож-
ницами и напильниками, усердно скоблят и стараются
обкорнать каждое имя и каждую метафору, ставшую его спутни-
цей. Это не означает, что истина была дана раз и навсегда. Она
должна меняться — но меняться, скорее, в процессе постепен-
ных метаморфоз, без насильственного разрушения прежних
истолкований и моделей мышления, которым суждено отпра-
виться в Оркус. Хотя теперь все устроилось к его полному удов-
летворению, он иногда ловит себя на том, что мечтает проде-
монстрировать своего льва собранию зоологов и директоров
зоопарков — в какой-нибудь гигантской аудитории. Словно
дрессировщик — правда, без хлыста — он войдет вслед за вкрад-
чиво движущимся львом. Он наклонится к нему и будет шептать
1. Выражение “удачливый открыватель страниц” {Gliicksaufschlager) сам
Блюменберг употребляет применительно к Гёте в книге “Работа над
мифом” (Arbeit am Mythos, S. 587).
2. Одна из книг Блюменберга называется “Генезис коперникианского мира”
(1975).
[189]
ИЛ 3/2021
ему на ухо свои команды: попросит встать на задние лапы или
лечь, перекатиться на спину и показать брюхо. Господа специа-
листы были бы ошеломлены, совершенно ошеломлены, когда,
выполняя его требование решиться на тактильную пробу, осто-
рожно приблизились бы и — уступая очередь друг другу, — пыта-
ясь ухватить льва, просовывали бы руку сквозь него, но так и не
ухватывали бы ничего, буквально ничего, кроме пригоршни
воздуха. <...>
Глава, предшествующая нижеследующей — последней — главе рома-
на, заканчивается таким сообщением о Хансе Блюменберге:
2,8 марта 1996 года жена нашла его мертвым, в постели. В комна-
те остался след львиного запаха, но такой незначительный, что ни
жена в ее возбужденном состоянии, ни вызванный ею врач ничего
не заметили. Надломленная плитка шоколада “Кайе” выскользнула
из руки умершего. Обрывок серебряной фольги лежал на полу. К
пижамной куртке Блюменберга и к одеялу прилипло несколько ко-
ротких, матовых, желтоватых волосков, которые едва ли происхо-
дили с человеческой головы. Те, что суетились вокруг покойника,
их не заметили. Извещения о смерти, разосланные позднее, были
украшены почтовыми марками с изображением любекского льва.
В недрах пещеры
“Место, — сказано у Сэмюэла Беккета, — где бродят тела в поис-
ках каждое своего опустошителя. Просторное настолько, что
поиски могут остаться напрасными. Тесное настолько, что на-
прасны любые попытки побега”1. Беккет представлял себе что-
то вроде цилиндрической цистерны. Закрытой сверху. Вы-
рваться оттуда нельзя. Не слишком высокой, всего
шестнадцать метров. Тот, кто читает эту книгу, должен пред-
ставить себе сейчас прибежище, отличное от беккетовского,
но унаследовавшее от “Опустошителя” важные объекты, звуко-
вые артикуляции и жесты, к примеру, лестницы, к примеру,
слабые хрипы, к примеру, самозабвенное, неспешное поигры-
вание пальцами: оно большое, это пространство, переменчи-
во-большое и большее, отнюдь не узилище, а если и так, то, по
крайней мере, не тесное — с высоким потолком, с другими,
смежными залами, ответвляющимися от главного, насколько
1. Первые две фразы рассказа Сэмюэла Беккета “Опустошитель” (1971).
Здесь цитируется французская версия рассказа в переводе Елены Баевской.
(С. Беккет. Никчемные тексты. — СПб.: Наука, 2003).
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[190]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф
хватает глаз. Свет. То слабый, то сильнее; свет, возможно, ис-
ходящий отовсюду; свет, как будто бы направленный из глаза
наблюдателя внутрь пещеры1, неутомимый и бесперебойный
свет, хотя это всего лишь мерцание, исходящее от узкого выхо-
да из пещеры, во всяком случае, из далекого далека, так что уто-
мившимся существам трудно его распознать, трудно до него до-
браться. Тихо здесь внутри. Настолько тихо, что на фоне
такого безмолвия отчетливо выделяется каждый отдельный
звук. Как если бы на гладкую поверхность пещерного озера
упала сверху капля воды. Но невозможно расслышать, как ста-
реет мир, — несмотря на то, что все звуки навязчиво отчетли-
вы.
Убранство пещеры тоже переменчиво. Есть там одна пере-
менчивая стена, по которой порой пробегают образы. Иногда
это голая скальная поверхность, иногда она оживляется вспы-
хивающими картинами, иногда же оказывается увешанной го-
беленами, и из них могут выходить наружу или выпрыгивать
отдельные фигуры — к примеру, куропатка, которая, если нуж-
ды в ней больше не будет, опять вернется в гобелен и успоко-
ится там, застынет в своем куропаточьем облике, пока не ста-
нет по той или иной причине желательным ее новый выход из
гобелена. К стенам прислонены лестницы, тоже на переменчи-
вых местах. Но — насколько можно охватить взглядом главное
помещение — в данный момент ими никто не пользуется.
Если не знать, что и главное помещение способно менять
свою форму, можно было бы сказать: посреди него удобно
расположились шесть фигур. Кое-кто — на старом, несколько
потертом честерфилдском диване, кое-кто — на полу, присло-
нившись к подушкам и сложенным в штабеля одеялам. Один
даже оперся спиной о брюхо могучего льва — могучего в срав-
нении с людьми, которые рядом с ним явно мельчают: он,
лев, в этой пещере — единственная приманка для глаз. Блю-
менбергу еще никогда не было так приятно отдыхать. Сомни-
тельное утверждение. Воспоминания о том, как ему отдыха-
лось прежде, слишком потускнели, чтобы он мог проводить
сравнения. Спиной он чувствовал дыханье льва. От льва исхо-
дило тепло, будто позади Блюменберга расположилась дыша-
щая отопительная батарея. И еще его обволакивал львиный
запах, резкий, но не неприятный: неукротимо нагнетающий
ощущение животного присутствия.
В сознании Блюменберга всплыло словечко “чем”. Здесь,
дескать, думается медленнее, чем было для него привычно рань-
1. Здесь и далее явные переклички с притчей о пещере, изложенной в диа-
логе Платона “Государство”.
[191]
ИЛ 3/2021
ше. Это не давалось ему так трудно, когда — но когда же? и что?
и при чем тут это “чем”? Он уже не мог оценить, сколько време-
ни утекло, не мог выстроить в логическую последовательность
спрятанные в этом времени действия. Как если бы в логическом
пространстве его мышления образовались каверны, функцио-
нирующие по неведомым ему принципам. Но собственное бес-
силие его не тревожило, поэтому “чем” просто улетучилось.
Он распахнул глаза, как будто делал это впервые, увидел пять
человек, расположившихся вокруг него, и узнал их1. Два имени
он вспомнил сразу. Кэте Мелисс1 2 и Герхард Баур3. Баура он смог
вспомнить, потому что встречался с ним лично и обсуждал его
работу, пусть эта встреча и отодвинулась теперь так далеко, как
если бы в ней участвовал не он, а другой человек, так далеко, буд-
то сам он только мимолетное мгновение находился в голове это-
го другого, бывшего когда-то профессором.
А вот Кэте Мелисс, как ни коротка была их встреча, ему хо-
рошо запомнилась. Она и здесь носила белый чепец, подчерки-
вающий форму головы, однако теперь показалась ему моложе,
чем ее образ в воспоминаниях, тогда как другие четверо, в том
числе Герхард Баур, похоже, стали старше. Барышня, всегда си-
девшая в первом ряду, выглядела уже не настолько юной; двое
мужчин — вероятно, тоже его бывшие студенты, но их он пом-
нил довольно смутно, — успели, как и она, достичь среднего воз-
раста.
Блюменберг закрыл глаза, чтобы вполне насладиться тем
ощущением уюта, которое исходило от льва. Вытянув и подняв
правую руку, он мог бы положить ее на левое львиное плечо.
Все ведь дозволено. Лев здесь только ради него. Блюменберг с
несомненностью чувствовал, что ему позволительно даже вска-
рабкаться льву на спину, чтобы, как если бы он был ребенком,
покататься на звере верхом. Лев стерпит, если он зароется ли-
цом в его гриву, и, вероятно, даже разрешит, чтобы он залез ру-
кой ему в пасть и потрогал зубы — как когда-то проводил паль-
цем за передними клыками своего Акселя, заигрывая с ним.
Его веки смежились. Нематериальные веки прикрывали не-
материальные глаза; впрочем, была бы воля — такие глаза могут
видеть интенсивнее, чем обычные. Только нет повода — ни что-
1. Из предыдущих глав ясно, что все эти персонажи (вымышленные авто-
ром) уже умерли.
2. Кэте Мелисс — пожилая монахиня, с которой Блюменберг разговорился
во время прогулки. Она была единственным человеком, видящим льва,
который всюду сопровождал философа.
3. Герхард Баур — один из четырех лучших учеников Блюменберга, кото-
рые хоть и не видели льва, но догадывались о его присутствии. Стал про-
фессором философии в Цюрихе и умер вскоре после этого в 1997 г. от апо-
плексического удара.
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[192]
ИЛ 3/2021
бы говорить, ни чтобы возникла воля предпринять что-то. Тут
он почувствовал легкое шевеление около левой руки. Или там
кто-то скребется? Он открыл глаза — это куропатка вернулась,
чтобы — а что тут такого? — чтобы пообщаться с ним? Блюмен-
берг бережно взял ее на колени и осторожно погладил указа-
тельным пальцем по голове. Хотя такое прикосновение было
лишь обманчивой кажимостью, ему доставляло удовольствие
ласкать покрытый перьями гладкий затылок, тем более что ку-
ропатка повернула голову к нему и теперь смотрела на него со-
вершенно круглым, черно-блестящим глазом.
Я ошибся по поводу картины Антонелло да Мессина, ска-
зал Блюменберг. Естественно, на парапете стоишь ты, а не
перепелка1. Куропатка кивнула.
Внезапно воспоминание о рабочем кабинете вернулось с
ошеломляющей отчетливостью. Прости, у меня тогда не бы-
ло репродукции на письменном столе, и в последний раз я ви-
дел это изображение очень давно. На картине ты, и именно к
тебе, к тебе одной когда-то склонялся Иоанн. Он играл с то-
бой, счастливый как дитя1 2. Куропатка кивнула.
Божий человек забыл себя, отвлекся от своего дела — со-
зерцания Бога — и щекотал тебя под клювом. Ты не хочешь
открыть мне, о чем вы тогда говорили?
Куропатка испуганно вздыбила перья, и крылья ее слегка
зашуршали.
Он, наверное, говорил с ней, как несмышленый ребе-
нок — ди-ди, ду-ду, да-да, сказала Мелисс. Ее манера выражать-
ся откровенно и резко ничуть не изменилась. Она сидела
очень прямо, на стопке одеял, скрестив ноги в непрозрачных
чулках и черных лакированных туфлях: А куропатка делала
то, что делают все куропатки, — квохтала!
Куропатка на коленях Блюменберга съежилась.
Рихард3 занес одну руку над головой. Его скрюченные
пальцы будто пытались ухватить что-то в воздухе, очень мед-
ленно. А я своему коту рассказывал на ночь целые истории и
брал его к себе в постель, как только мать уходила из комна-
1. Куропатка (вместе с павлином) изображена в самой нижней части кар-
тины Антонелло да Мессины “Святой Иероним в келье” (ок. 1475 года).
2. В “Золотой легенде” рассказывается, “как кто-то подарил святому Иоанну
живую куропатку, и тот стал нежно гладить ее”. “Один юноша, удивленный
увиденным, сказал своим товарищам: ‘Посмотрите, как этот старик играет с
птичкой. Он словно дитя!’” (Иаков Ворагинский. Золотая легенда.
Апостолы. — СПб.: Пальмира, М.: БММ, 2018. — С. 137—138; перевод
Р. Рохмистрова).
3. Рихард Петтерсен, студент Блюменберга и друг Изы, получил наследство
и, не завершив учебу, отправился в длинную поездку по Латинской
Америке. В бразильском городе Манаус, столице штата Амазонас, он был
убит ножом в сердце — грабителями, которые охотились за его деньгами.
Сибилла Левичарофф
[193]
ИЛ 3/2021
ты. Такой вальяжный жирный, черный котяра. Может, это
была и не мать. Может — бабушка.
Он полулежал-полусидел рядом с Изой на честерфилд-
ском диване, и только по длинной вытянутой руке можно бы-
ло понять, что ростом он выше Изы.
Раньше я с удовольствием ел куропаток, сказал Блюмен-
берг, но теперь, когда я вижу тебя так близко, это невозмож-
но себе даже представить, настолько невозможно, как если
бы куропаток никто никогда и не ел.
Куропатка у него на коленях вздрогнула.
В мире все так мерзко устроено: их отстреливают — почи-
тают, изображают на картинах, отстреливают, снисходят до
разговора с ними, отстреливают, и так далее, снова и снова...
Наверное, эти слова сказала куропатка. Голос был на удивле-
ние глубоким для такой маленькой птицы; правда, каждое
слово произносилось с начальным бульканьем, как если бы
птичий голосовой аппарат, особенно язычок, с трудом при-
спосабливался к воспроизведению человеческой речи.
А я вот никогда, вообще никогда кур не ела, сказала Иза. Раз-
ве что в детстве. Но в семнадцать лет этому пришел конец, после
того как в Бретани я увидела птицефабрику изнутри. Она удиви-
лась, что эта птицефабрика с ее затхлым цехом вновь так отчет-
ливо всплыла в памяти. На мгновение Иза прервалась, чтобы
проверить себя: правда ли то, что она только что сказала.
В корм подмешивали какую-то отраву, чтобы у кур выпадали
перья. Все они были голые. Все изувечены. В одном помещении
тысячи кур, воздух мутный из-за взбаламученного дерьма. Мочи
нет, до чего там было жарко. И кудахтанье со всех сторон, но не
вразнобой, а волнами. После этого я уже никогда не могла есть
курицу.
Да, сказал Блюменберг, молодые люди могут пережить по-
трясение от странного зрелища, что, видимо, и делает их спо-
собными к принятию важных решений.
Неправда, возразил Герхард, однажды у вас в общежитии
я сварил куриный суп, и ты прямо-таки набросилась на него,
так он тебе понравился.
Иза отвернулась от Герхарда, который сидел слева от нее, но
как бы сам по себе, вытянув длинные ноги среди горы подушек.
Ханзи1 чиркнул спичкой, и получилось это у него нарочи-
то-громко, с крошечным взрывом, переходящим в шипение и
1. Ханзи (Хансйорг Цезарь Битцер) — ученик Блюменберга, который после
окончания учебы обосновался в Берлине и умер после падения Берлинской
стены, в октябре 1991 г., от чрезмерного волнения, — когда пытался
обучать прохожих из Восточного Берлина своей философии и двое поли-
цейских собирались его задержать.
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[194]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф
треск. Его сигарета по виду не отличалась от настоящей, она
так же вспыхивала, когда он затягивался, но это был лишь изо-
щренный воздушный мираж — как, впрочем, и губы, сжимав-
шие сигарету. Дым от сигареты не уносило сквозняком, он
просто растворялся в пустоте; это было что-то неестествен-
ное, сложно запутанное, и оно постепенно распутывалось, как
если бы Ханзи всякий раз, выдыхая дым, выпускал на свободу
изнутри себя некий узел, который теперь мог развязаться.
Расположившись, что было для него непривычно, чересчур
близко к другим человеческим существам — на полу, у ног Ри-
харда и Изы, — Ханзи курил, облокотившись о диван и отки-
нув голову далеко назад. Иза коснулась тыльной стороной ла-
дони его волос, разметавшихся по мягкой обивке, — если,
конечно, кто-то отважится назвать волосами эту шевелюру,
состоящую из тончайших серых теневидных нитей. Ханзи
молчал — и, похоже, наслаждался своим молчанием.
Что мы когда-то ели или чего не ели, здесь в расчет не при-
нимается, сказала Мелисс, здесь ведь в любом случае ничего не
едят.
Однако страдания, которые причинили ее родичам люди,
очень даже принимаются в расчет, возразила куропатка. Она
нахохлилась и попыталась принять исполненный достоинст-
ва вид, но при этом едва не захлебнулась булькающим началь-
ным звуком.
Мы здесь не для того, чтобы бесконечно пережевывать ве-
ковечные страдания Иова, сказала Мелисс. Цель нашего пре-
бывания здесь другая.
Послышался тихий вздох.
А в чем эта цель? В том, чтобы мы получили вдохновение
свыше? — спросил Ханзи, настолько поглощенный выдыхани-
ем очередного облачка дыма, что, казалось, ответ его совер-
шенно не волнует. Облачко горизонтально — волнами — поплы-
ло прочь.
В мое личное воскрешение я поверить не в силах, ведь все
гаптическое во мне, несомненно гаптическое, пропало. Хан-
зи запрокинул голову еще больше, прикрыл глаза и продол-
жал бормотать: моя ярость на мир тоже пропала. А без своей
ярости на мир я едва ли могу быть чем-то большим, нежели
этот поддельный дымок, который проникает в меня и потом
опять выплывает из моего горла. У меня просто-напросто не
выходит снова выманить изнутри себя эту ярость.
Знать понемногу обо всем, но не иметь даже немногого, —
к такому нужно привыкнуть. Это сказала Мелисс.
Во всяком случае, я не вижу здесь никого, кто чувствовал бы
потребность биться лбом о стены пещеры или карабкаться по
лестнице, чтобы там наверху искать лазейку, выводящую нару-
[195]
ИЛ 3/2021
жу, сказал Герхард. Хотя, возможно, найти ее было бы проще
простого: наше прибежище, похоже, не особенно герметичное.
Замкнутое пространство делает возможным господство
желаний1, вяло пробормотал Блюменберг.
Но страдания, которые нам причинили люди, очень даже
принимаются в расчет... Голос, урчавший внутри куропатки, уп-
рямо гнул свою линию. Человек всегда воображает, что страда-
ет лишь он один.
Совершенно верно, ответил Блюменберг, на сей раз чуть
бодрее. По всему миру распространен предрассудок о превос-
ходстве человека. Человек страдает, и это дает ему повод во-
образить, будто он представляет собой нечто более значи-
мое, нежели все другие живые существа. Он не знает удержу в
своем антропоцентрическом тщеславии.
Там дальше, в темноте, ростки картофеля высотой в пару
метров, прервала его Иза и показала вдаль, где было сложно
что-то различить. Жуть какая!
Старая пещера способствовала возникновению ненадеж-
ных образов. Это было место ложного плодородия, место об-
манчивой питательности, сказал Блюменберг. Однако мы
сейчас находимся в некоей новой пещере, где платоновы по-
сулы так же малопривлекательны для нас, как и в старой.
Здесь ничего не едят, нет здесь никаких картофельных рост-
ков, твердо сказала Мелисс, здесь культивируются — выводятся
из состояния дикости — ростки инстинктивных влечений. Гер-
хард возразил, что, во всяком случае, непохоже, чтобы здесь
кормили пищей блаженных — мясом левиафана1 2. Может, они
для этого недостаточно праведны. Впрочем, он такой снеди и
не жаждет.
Его глаза, как и глаза остальных, были устремлены на Блю-
менберга, от которого все, казалось, надеялись получить какие-
то важные разъяснения. Но Блюменберг снова смежил веки;
свойственная ему как ученому потребность в истолковании дей-
1. Чуть измененная цитата из книги Блюменберга “Работа над мифом”, где
идет речь о первобытном человеке (Arbeit am Mythos, S. 195; курсив - пере-
водчика)'. “Homo pictor [человек-художник] — не только создатель пещерных
росписей для магических охотничьих обрядов, но и существо, с помощью
проекций своих образов компенсирующее недостаток надежности в окру-
жающем мире. Абсолютизму действительности противостоит абсолютизм
образов и желаний. <...> Мы должны напомнить, что после того как чело-
век покидает лес, происходит разделение его жизни на пребывание в пеще-
ре и свободные блуждания (freie Wildbahri). Замкнутое пространство делает воз-
можным то, в чем открытое отказывает: господство желания, магии, иллюзии,
подготовку воздействия на окружающий мир посредством мыслей .
2. В Талмуде (Бава Батра 75а) приведена такая трактовка стиха из Книги
Иова: “Из мяса левиафана, убитого архангелом Гавриилом, Бог устроит
пир праведникам, которым они будут наслаждаться, сидя в шатре, сделан-
ном из кожи левиафана”.
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[196]
ИЛ 3/2021
ствительности куда-то пропала. Для целенаправленного обду-
мывания этой жизни, разворачивающейся между там и здесь,
ему не хватало толики боевого задора, не хватало такого стиму-
ла, как забота1, без которого не обойтись, даже когда речь идет
о разграничении тончайших нюансов. И в этом кружке от него
больше не требовали ответов. Каждый забылся, каждый словно
подвергся демпфированию и теперь пребывал в таком бодрст-
вующем состоянии, которое сплошь пронизано сумеречными
корпускулами сна. Лишь остроглазая Мелисс выглядела чуть-
чуть пободрее прочих. На ее черных лаковых туфлях вспыхивал
дьявольский блеск.
Между тем куропатка соскользнула с коленей Блюменберга,
отдалилась на пару горделивых шагов и затерялась в неопреде-
ленности, чтобы снова обрести покой внутри гобелена.
Но мы... Рихард запнулся и опять прибег к помощи пальцев,
чтобы выхватить из воздуха нужную мысль. Мы все еще жаждем
осмысленности. В Бразилии я однажды видел ленивца, кото-
рый... Тут он осекся, не зная, как продолжить фразу.
Свободные в том смысле, как это понимал Эпикур1 2, сказал
Герхард, мы ввязываемся в бесконечные беседы, пусть и не гре-
ческие, и не божественные. Мы настолько лишены забот, что
хотим завязать разговор, просто чтобы в нем увязнуть, и расска-
зываем друг другу истории, которые сами не выстрадали3 4.
Те, которые мы выстрадали, мы предпочитаем не расска-
зывать, сказала эта Мелисс.
Иза подняла голову и огляделась по сторонам. То, что мы
выстрадали, уселось наверху, на лестницах, и насмешливо по-
глядывает на нас. Там, наверху, сидит мое белое платье и уп-
ражняется в реянии*.
Сибилла Левичарофф
1. У Ханса Блюменберга есть книга философских эссе “Забота переходит
через реку” (1987).
2. В одном из фрагментов Эпикура сказано (Эпикур. Главные мысли, 139,1,
в кн.: Тит Лукреций Кар. О природе вещей. — М, 1983. — С. 319; перевод
М. Л. Гаспарова): “Существо блаженное и бессмертное ни само забот не
имеет, ни другим не доставляет, а поэтому не подвержено ни гневу, ни бла-
говолению: все подобное свойственно слабым”.
3. В книге “Забота переходит через реку” Блюменберг пишет (Blumrenberg.
Die Sorge geht iiber den FluE, S. 220): “Эпикур полагал, что боги свободны от
заботы, поскольку они не обращают внимания на миры. Красивая мысль о
блаженстве, но ложная. <...> Если богов следует мыслить свободными от
заботы, то они не должны из-за этого попасть под гнет скуки. <...> Но о чем
же еще могут эти боги вести свои бесконечные беседы, если не о мирах? Ведь
миры —воплощение всего того, о чем вообще можно говорить”.
4. Дорога Изы к намеченному ею месту самоубийства описывается в романе
так (Lewitscharoff. Blumenberg, S. 14): “...она опять нажала на педали, катила
и катила, чудо, что длинное реющее платье не застряло между спицами вело-
сипедного колеса <...>, она ехала по широким улицам прочь из города, где
движение резко усиливалось и сама она, она это ясно чувствовала, выглядела
в своем белом платье как ангел, как девушка-цветок из Ниоткуда, никак к
этому транспортному потоку не относящаяся...”
[197]
ИЛ 3/2021
В реянии? — удивился Герхард.
В технике витания в воздухе.
Привилегия слабых — рассказывать истории1, пробормо-
тал Блюменберг.
Чтобы сменить тему, Рихард поднял вначале правую, за-
тем левую руку и стал поочередно загибать пальцы, будто что-
то подсчитывая: все вины сочтены, все вины вычтены.
Возможно, мы что-нибудь выиграем, если каждый прило-
жит усилия и соберет остатки воспоминаний о том, что про-
изошло с ним в момент кончины, сказала Мелисс. Я помню, ка-
кой сухой кажется простыня, когда проводишь по ней рукой.
А я — воробья-воробушка1 2, сказала Иза.
Мы... мы пребываем в странном подвешенном состоянии
между причастностью к искупительной жертве и виной. Руки
Рихарда попытались отобразить покачивающиеся плечи ве-
сов. Чтобы... чтобы... но сперва мы должны проснуться.
Он помолчал немного и продолжил: это был француз?
Знаменитый француз? Тот, кто сказал, что вспомнить как раз
и значит: выйти из неопределенности момента, когда ты про-
сыпаешься, и чтобы где-то над тобой парил ангел, который
остановит кружение вновь обретенного мира3? Руки снова
опустились, на глаза ему попалась его старая гобеленовая сум-
ка4, и хотя от нее уже ничего не осталось, кроме этого воздуш-
ного миража, он порывисто прижал ее к сердцу.
Человеческие тела — кельи, сказала Мелисс.
Из темницы плоти можно улететь, сказала Иза.
Блюменберг снова открыл глаза. Издалека он слышал сла-
бые сигналы, что-то наподобие свиста. Нет, память не дала
1. См. в книге Блюменберга “Выходы из пещеры” (Blumenberg. Hohlen-
ausgange, 1989, S. 30): “Под защитой пещер, по требованию матерей, воз-
ник парадокс свободных блужданий тех, кто остается дома, возникла фан-
тазия. Такое происхождение имел первый человек, который смог сделать
представимым то, чего сам не видел, рассказать то, чего сам не пережил, в
то время как возвращающиеся домой охотники подогревали свои неизмен-
но нагоняющие скуку охотничьи байки. Рассказывать истории, свидетелем
которых ты не был, стало привилегией слабых”.
2. Воробей — последнее, что видела Иза в момент самоубийства, когда пере-
кидывала ногу через перила моста.
3. Ср. роман Марселя Пруста “По направлению к Свану” (перевод
Н. М. Любимова): “Теперь я уже проснулся окончательно, мое тело описа-
ло последний круг, и добрый ангел уверенности все остановил в моей ком-
нате, натянул на меня одеяло и в темноте более или менее правильно водво-
рил на место комод, письменный стол, камин, окно на улицу и две двери”.
4. Эта старая дорожная сумка сопровождала Рихарда в путешествии по
Амазонке, которое закончилось его смертью. О сумке в романе говорится
(Sibilla Lewitscharoff. Blumenberg, S. 31): “Любопытная пастушка склоня-
лась над спящим пастухом — на лицевой стороне. На обороте можно было
видеть, как почивает сама пастушка. Сумка внушала ему уверенность, что
он — странствующий герой из каких-то славных прошлых времен и с тури-
стами, встречающимися ему по пути, ничего общего не имеет”.
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[198]
ИЛ 3/2021
подсказки, откуда же мог доноситься этот свист, не всплыли
в голове и зримые образы: как венок плывет по морю и в се-
редине венка погружается в воду погребальная урна — урна из
кристаллической соли, тотчас растворяющейся в морских
волнах. Не распознал он и того, что звуки доносятся из штур-
манского свистка и складываются в мелодию, которая обыч-
но звучит, когда останки умершего на борту своего судна ка-
питана опускают в воду.
Ханзи все курил и курил. Мысленно он искал изображение
Агнца в своем чемодане... Так ведь говорят — “чемодан”? Че-
модан, да, эту штуку называют “чемоданом”. Он видел связан-
ные вместе передние и задние копыта животного, лежащего
на каменной плите, видел облачно-воздушную шерсть Агнца,
его черный взгляд, устремленный вниз, но имя художника от
него ускользало1. Испанец? Фламандец? Итальянец? И вот
уже нет здесь одинокого связанного Агнца, но целые стада
агнцев из обетованных земель, из деревень, угнездившихся
вокруг холмов, бредут мимо него1 2. Приблизились губы коро-
вы, будто она хотела облизать языком его лицо.
Слова выпали из памяти. Имена выпали из памяти.
Герхард нежно взглянул на раскрытую ладонь, лежащую у
него на коленях, словно это была золотая чаша. Иза сидела
теперь прямая как свечка. Ростки картофеля подползают сю-
да и оплетают наши имена.
Нет здесь никаких ростков. И ничего другого, оплетающе-
го что бы то ни было. Всё, что у меня было, до сих пор собра-
но под моим чепцом, ответила Мелисс. Тогда блеск на ее ла-
ковых туфлях умер, таким образом уличив ее во лжи. Когда
она попыталась вспомнить любимую кантату, одно слово вы-
пало у нее из памяти:
Истлеть Адаму нужно в нас,
чтоб исцеленный обновился человек3...
созданный по образу...
...чего, кого?..
Она нахмурила лоб, но дальше текст вспомнился без осо-
бых усилий:
1. Имеется в виду картина испанского художника Франсиско де Сурбарана
“Агнец Божий” (ок. 1637 г.).
2. В романе “Агнец” Сурбарана ассоциируется с трагически погибшими
молодыми людьми.
3. Начало шестой арии из кантаты И. С. Баха “Небеса веселятся, ликует
земля” на праздник Воскресения Христова (BWV 31). Перевод игумена
Петра Мещеринова (Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведе-
ний. — М.: Рудомино, 2012. — С. 94).
Сибилла Левичарофф
Духовно должен ты воскреснуть
и из могилы изойти грехов,
коль скоро ты — Христов1.
Однако она не хотела так легко сдаваться. Она попыталась
тихо напевать текст, но так и не напала на след потерявшего-
ся слова. Она недоверчиво покачивала головой — все так запу-
танно, слишком запутанно, чтобы это осмыслить.
Если применительно к Блюменбергу еще можно было го-
ворить о присутствии духа, то оно, это “присутствие”, мало-
помалу замутнялось: образы, обрывки фраз волнами плыли
мимо него, и вместе с этими волнами уплывали прочь отдель-
ные слова; насколько существенно для него то, что сейчас уп-
лывает, он осознал внезапно, с легким испугом, — когда заме-
тил, что не может больше вспомнить собственное имя, как и
имена других, сидящих поблизости от него. Слова, будто они
были пролетающими сквозь него стаями птиц, пересекались
друг с другом, опускались, взмывали вверх, стремительно про-
носились мимо; он ощупывал тела тех слов, которые ему уда-
валось ненадолго ухватить, пробовал разные комбинации сло-
гов — все безуспешно.
Как же звали хотя бы вот этого?., подумал он со смутной на-
деждой, что, если вспомнит имя кого-то другого, к нему вер-
нется и его собственное; однако “хотя бы” уже уплыло прочь,
похитив и соответствующее имя. Даже голова в чепце, принад-
лежащая той женщине и всегда помогавшая ему находить точ-
ные слова — голова, которая теперь непонятно почему медлен-
но покачивалась из стороны в сторону и за которой он
наблюдал в последнем усилии осмыслить происходящее, — на
сей раз не сослужила свою обычную службу.
И все же по крайней мере одно имя снова всплыло в памя-
ти: Гёте. И вот уже мимо него продрейфовало несколько
строк:
Ты не пленник зла ночного,
И тебя томит желанье
Вознестись из мрака снова
К свету высшего слиянья1 2.
1. Окончание шестой арии из Баховской кантаты. Монахиня неслучайно
забывает слово “Бог”, но помнит имя Христа. Ханс Блюменберг был агно-
стиком, однако посвятил свою книгу “Страсти по Матфею” доказательству
того, что образ Христа — и в еще большей степени “Страсти по Матфею”
Баха — способствовал формированию у людей западной культурной тради-
ции способности сострадать Другому.
2. Из стихотворения Гёте “Блаженное томление”. Перевод Николая Виль-
монта.
[199]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф. Блюменберг
[200]
ИЛ 3/2021
Он, который до сих пор сидел, ссутулившись и прислонив-
шись к животу льва, теперь отстранил от него спину, уперся
подошвами в пол и встал на колени1, а потом напряг бедра,
поднял верхнюю часть тела и дрожащими руками прикоснул-
ся к шири пространства.
Лев тоже поднялся. Его шерсть блестела на свету. Мышцы
ясно обозначились, демонстрируя, кто тут хозяин.
Царственно, царственно-раскатисто вырвалось из льви-
ной пасти: Блюменберг! Если до сих пор этот человек в пеще-
ре был не более чем воздухом внутри воздуха, то теперь, по-
сле оклика по имени, его, казалось, наполнила другая
материя. Светоносная кровь заструилась по его жилам. Он за-
сиял и затрепетал, так и держа подрагивающие руки широко
раскинутыми. Тогда лев когтистой лапой пронзил ему грудь и
забрал его в иной мир.
Ханс Блюменберг
Премия Куно Фишера [1974]
Премия Зигмунда Фрейда за научную
прозу [1980]
Сибилла Левичарофф
Ханс Блюменберг (1920—1996) считается одним из самых значительных
немецких философов второй половины XX века. Его труды переводились
на английский (девять книг и статьи), французский (четырнадцать книг),
итальянский (двадцать книг), испанский (семнадцать книг), японский (пят-
надцать книг) языки; на русский — одна глава из одной книги.
Блюменберг был основоположником метафорологии и занимался ис-
следованием мифов. В 1963 году стал одним из основателей исследова-
1. Кающийся святой Иероним, стоящий на коленях, — часто встречаю-
щийся иконографический мотив (см., например, гравюру Альбрехта
Альтдорфера или Альбрехта Дюрера).
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[201]
ИЛ 3/2021
тельской группы "Поэтика и герменевтика". В числе его важнейших ра-
бот— "Легитимность Нового времени" ("Die Legitimitat der Neuzeit",
1966), "Работа над мифом" ("Arbeit am Mythos", 1979), "Кораблекрушение
co зрителем" ("Schiffbruch mit Zuschauer", 1979), "Жизненное время и ми-
ровое время" ("Lebenszeit und Weltzeit", 1986), "Страсти по Матфею"
("Matthauspassion", 1988), "Выходы из пещеры" ("Hohlenausgange", 1989),
"Описание человека" ("Beschreibung des Menschen", 2006, эта и следующие
книги посмертно), "Человек с луны. Об Эрнсте Юнгере" ("Der Mann vom
Mond. Uber Ernst Jtinger", 2007), "Теория жизненного мира" ("Theorie der
LebensweLt", 2010).
Если говорить очень коротко, суть теории Блюменберга сводится к то-
му, что миф и метафоры не теряют своего значения по мере развития нау-
ки; у них другая, чем у науки, функция: они помогают человеку справиться
со страхом и психологическими травмами и вообще сориентироваться в
мире; мифические истории пересказываются с незапамятных времен и до
наших дней, каждый раз по-разному и во множестве вариантов; они не мо-
гут и не должны выражать какую-то окончательную и общезначимую исти-
ну — главное, чтобы рассказывание таких историй продолжалось, ибо "ра-
бота над мифом" — это и есть работа над культурой.
В 2019 году было основано международное Общество Ханса Блюмен-
берга (Hans Blumenberg Gesellschaft) с центром в Берлине.
Львы
Фрагменты книги
Перевод Алексея Огнёва
Отсутствующее у этого льва :
святой Иероним в келъе с песочными
часами
СВЯТОЙ Иероним, учитель Церкви, чьи мощи, согласно
легенде, покоятся в римской базилике Санта-Мария Мад-
жоре, был причастен ко всем догматическим спорам на ру-
беже пятого столетия. Хотя в молодости он изучал риторику, ас-
© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 2001
© Алексей Огнёв. Перевод, 2021
Перевод фрагментов книги Lowen выполнен по изданию “Lowen”. — Berlin:
Suhrkamp, 2010.
1. В книге “Львы” больше половины миниатюр имеет похожие названия:
“Отсутствующее у этого льва”, “Один из модусов львиного отсутствия” и т. д.
Речь каждый раз идет о пропуске каких-то существенных иконографических
деталей образа льва (или образа в целом там, где он как будто должен быть)
в литературных текстах либо произведениях изобразительного искусства.
Ханс Блюменберг. Львы
[202]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф
кетический пыл вновь и вновь побуждал его удаляться в пустыню,
обрекая себя на долгое молчание. Впрочем, он всякий раз возвра-
щался оттуда со множеством новых рукописных работ. Эта осо-
бенность его строгой аскезы наглядно отражена в иконографиче-
ском мотиве “Святой Иероним в келье”: отшельник, работающий
над рукописью, рядом со львом пустыни как домашним живот-
ным, которое уже заразилось благочестием. Безобидность льва —
на алтарных досках и ксилографиях — вызывает некоторое раз-
дражение у того, кто их рассматривает, потому что ему не показы-
вают, как дело могло дойти до такого симбиоза.
В кёльнском Музее Шнютгена есть деревянная скульптурная
группа начала XVI века, где лев еще дик и опасен, он уже изгото-
вился прыгнуть на святого, но тот (что видно по его позе) укро-
щает зверя с помощью риторики и молитвы. Поэтому в данном
случае нетрудно поверить, что лев, которого отшельник удержал
от убийства, в благодарность взял на себя охрану отшельническо-
го скита, чтобы теолога не потревожили грабители.
Это кажется убедительным, потому что риторика в самом де-
ле способна противостоять даже величайшей дикости, но также
и потому, что всякий ученый нуждается в том, чтобы удерживать
подле себя “действительность”, пусть и в несколько смягченном
виде. Иероним, великий знаток Библии, понимал, что перед ним
тот же лев, которого псалмист назвал “алчущим добычи и рыкаю-
щим”1; но эти же слова, рисующие образ Врага рода человеческо-
го, могут — если облачить их в одежды риторики — сделать так,
чтобы лев научился есть с человеческой руки.
Риторика и реальность: именно эта конфронтация, преобра-
женная в иконографический мотив, делает сюжет “Святой Ие-
роним в келье” непреходящим, повторяющимся во все новых
“воплощениях”. В “Книге песочных часов”1 2 Эрнст Юнгер описы-
вает оппозицию между абстрактно-механическим временем,
подчиняющимся ригоризму часов с колесным механизмом, и
временем природно-стихийным, измеряемым с помощью песоч-
ных часов. Это вариант романтической альтернативы всем меха-
ническим “приводам”, приводящий “к вратам во вневременные
сады, где часы вообще не бьютгГ. Звучит так заманчиво, что хочет-
ся, можно сказать, вновь и вновь в это верить — как веришь от-
шельнику со львом. Юнгер тоже — имея перед глазами дюреров-
скую гравюру на меди 1514 года, где песочные часы размещаются
между кардинальской шляпой и черепом, — вовлекает в свою иг-
ру большую риторику, которая задает вопросы, не ожидая отве-
тов: “Кто же не захотел бы приобщиться к этой тишине, посреди
1. Псал. 21:14.
2. Эссеистическая книга Эрнста Юнгера 1954 г.
[203]
ИЛ 3/2021
обшитой теплым деревом кельи, в то время как в углу струится в
песочных часах песок, а перед письменным столом с пюпитром
дремлет лев, которого можно заменить и кошкой?” Конец здесь
отрезвляющий и предательский: поскольку лев уже стал неотъ-
емлемой принадлежностью иконографии святого Иеронима,
его не заменишь никаким другим милым зверем из семейства ко-
шачьих, хотя Дюрер и уложил рядом со спящим львом комнат-
ную собачку, тоже спящую: бюргерская идиллия. Но останется
ли уверенность, что слово, возникшее в такой келье, прошло ис-
пытание на властную силу, если мы не будем знать, что оно еще
прежде покорило грубую реальность в лице ее царственного
представителя? Метафорам, которые принимают такой оборот,
доверять не следует.
Львы Тонио Крегера
А вот и подъезд гостиницы с двумя черными львами, которых он в
детстве боялся. Львы все еще смотрят друг на друга с таким видом,
словно собираются чихнуть, - только ростом они что-то стали
поменьше. Тонио Крегер прошел между ними . В этой новелле он
пройдет между ними еще дважды. Это относится к тому “испы-
танию мужества”, которое он возложил на себя, когда решил
посетить родной город. Со времен его детства город стал тес-
ным городом, и львы перед гостиницей существенно уменьши-
лись в размерах. Тут все дело в оптике, потому что львы, лежа-
щие по обе стороны от гостиничной лестницы, больше не
принуждали посетителя смотреть на них — как было когда-то, в
детстве, — исключительно снизу вверх. Они спокойно позволи-
ли ему пройти, даже в третий раз, когда он окончательно поки-
дал гостиницу, вызвав подозрения со стороны официальных
лиц, ибо, словно цыган из табора, путешествовал без докумен-
тов. И что же, он опять уезжал с одной лишь насмешкой в сердце,
с которой когда-то развернулся спиной к этому городу, откуда
он — как не без высокопарности сказано в новелле — некогда
пустился в странствие?
Все же не совсем так. Он должен был пройти еще одно испы-
тание, связанное с отцом, который умер и, значит, отступился
от него — и, значит, скорее подарил сыну свободу ехать куда
угодно, нежели тот сам позволил себе эту насмешку в сердце.
Кратковременный визит, не имеющий ничего общего с “возвра-
1. “Тонио Крёгер”, в: Томас Манн. Ранние новеллы / Пер. Н. Ман. — М.:
ACT: Астрель, 2011. — С. 304—305. (Далее все выделенные курсивом цитаты
из этой новеллы приводятся по указанному изданию.)
Ханс Блюменберг. Львы
[204]
ИЛ 3/2021
Сибилла Левичарофф
щением на родину” и ознаменовавшийся малой крестной мукой
его унижения ошлемленным полицейским Петерсеном — перед
владельцем гостиницы Зеехазе, которого Тонио даже с детства
помнил, как и львов, — был просто странным пребыванием вред-
ном городе, на сей раз отпустившим его не без затруднений.
Он такого не ждал, когда прибыл сюда, чтобы сесть на паро-
ход, идущий на север, к датскому морскому курорту. В конце кон-
цов, это было косвенное следствие некоей перемены убежде-
ний: он отверг путь, ведущий в противоположную сторону. Он
хотел удостовериться, что больше не бредит Италией. “Даже ду-
мать об Италии не хочу, — сказал он в Мюнхене, прощаясь с Ли-
заветой Ивановной. — Вся эта bellezza действует мне на нервы...
Она мне до того опостылела... ”Но здесь, во время первой оста-
новки по пути на север, он столкнулся с убожеством гостинич-
ных львов своего родного города, с их отлитым в чугуне позы-
вом к чиханию. А что Юг действовал ему на нервы — здесь и
этому нашлось соответствие: пока он шел до “лучшей гостини-
цы города”, расположенной отнюдь не возле вокзала, им овла-
дел нервный смех, чем-то напоминавший всхлипыванье. По проше-
ствии тринадцати лет (именно столько времени, что отмечено
в новелле, он отсутствовал), у него, не знающего, плакать или
смеяться, не возникло ощущения полученного от судьбы подар-
ка, когда он увидел знакомые угловатые улочки, где все по-преж-
нему так тесно, так скученно, ибо жизнь, будто в насмешку, со-
хранила это, одновременно отняв у него: где до любой цели -
рукой подать. Правда, перед ним наконец лежали те самые львы,
но теперь Тонио прошел между ними как тот, кто может себе
это позволить. Тут он повел себя отчасти как авантюрист — в вы-
соком смысле слова, само собой.
И пусть даже эти львы, которых он когда-то боялся, в тот мо-
мент как бы распластались у ног гостя, но я-то с ними хорошо
знаком и знаю, что они годятся для “испытаний мужества”. На
протяжении многих лет я ходил мимо них в школу. И если я, в
отличие от маленького Тонио, их не боялся, то не потому, что в
детстве обладал большим мужеством. Просто я — как и предыду-
щие поколения детей, которые отполировали их спины, — ви-
дел в них не геральдических хищников и стражей портала, а ез-
довых животных, которые именно для того и вытянулись так,
чтобы мы их ловко оседлали. И то, что можно назвать “испыта-
нием мужества”, было связано не с натурой львов или с их устра-
шающим обликом, а с фигурой гостиничного портье, в пышной
ливрее и с галунами, который, со своей стороны, надзирал за
этими дозорными и не мог допустить, чтобы малолетние озор-
1. Красота (итал.).
[205]
ИЛ 3/2021
ники посягнули на авторитет “лучшей городской гостиницы”. С
почти регулярными промежутками, которые мы старались от-
слеживать, он клал конец этим выходкам — по всей видимости,
только мимоходом, потому что его внимание было сосредоточе-
но на автомобилях с прибывающими гостями. Маленькие нару-
шители порядка вряд ли согласились бы с этим, поскольку были
уверены, что он занят исключительно ими. Они думали только
об одном — как в такой момент избежать опасности; и, научен-
ные опытом многих предшественников, быстро соскальзывали
с львиного бока, огибали угол дома и по узкому переулку скрыва-
лись в направлении церкви Святого Петра.
Так что, пожалуй, у нас никогда не было ни времени, ни на-
строения, чтобы заметить, что львы собираются чихнуть, или
хотя бы — что они смотрят друг на друга. Люди никогда не видят
одно и то же. Мне запомнилось только равнодушие, с которым
они смотрели на фонтан посреди площади Клингенберг1, в ко-
тором никогда не было воды, и там давно уже не останавлива-
лись дрожки, подъезжающие к гостинице. Мне этот фонтан и
без воды был люб и дорог, и я скучал по нему, когда он исчез по-
сле разрушения Любека в Вербное воскресенье 1942 года — вме-
сте со львами. О львах говорили, что их все равно забрали бы
как металлолом на военные нужды. Но это не так; вопреки мол-
ве, в них не было даже полудрагоценных металлов. Что и позво-
лило им избежать переплавки.
Ибо едва нелюбимый Тонио Крёгером город восстал из ру-
ин — а автор “Тонио Крёгера” внес свой вклад в спасение его
семибашенного образа, — оба льва снова обнаружились. Демо-
кратизированные, как и следовало ожидать, они теперь флан-
кировали немногие ступени широкой лестницы, спустившись
по которой, можно уклониться от транспортных потоков
большого города, огибающих с двух сторон Голштинские во-
рота, и по постепенно понижающемуся скверу дойти до этих
ворот, знакомых всем по изображениям на денежных купюрах
и коробках с марципаном, — чтобы через них попасть в центр
города. Если бы Тонио Крёгер вернулся в этот город снова, ему
бы пришлось всего один раз пройти мимо дозорных-львов,
дружелюбных по отношению к горожанам и не особо охраняе-
мых полицией, полностью занятой наблюдением за автомоби-
листами. Связанный со львами лейтмотив был бы утерян; они
ведь — в качестве лейтмотива — маркируют в новелле прибы-
1. Клингенберг — площадь на юге любекского Старого города. На ней рас-
полагался Фонтан Победы, сооруженный в 1875 г. в честь победы над
Францией в войне 1870—1871 гг. И снесенный в 1935-м. На ту же площадь
выходила гостиница “Город Гамбург” с двумя чугунными львами у входа.
Гостиница была разрушена в 1942 г. и больше не восстанавливалась.
Ханс Блюменберг. Львы
[206]
ИЛ 3/2021
тие и отбытие, испытание предстоящее и испытание выдер-
жанное; а между тем и другим — еще и утреннюю прогулку по
городу к отцовскому дому: Он позавтракал у себя в номере, спус-
тился вниз, провожаемый критическими взглядами портье и эле-
гантного господина в черном, прошел между двух львов и удалился.
Куда он шел? Этот вопрос звучит трижды, и первый ответ: Вряд
ли он сам это знал. В третий раз просто-напросто сказано: К
родному дому. Однако он выбрал кружной путь: от бывших го-
родских валов к вокзалу и Линденплац, а потом прошел через
старые приземистые ворота, прогулялся вдоль гавани и по крутой
ветреной улице стал подниматься к родительскому дому. Если бы
он вернулся теперь, то именно на этом пути не смог бы прой-
ти иначе, кроме как между двумя львами. Но опознал ли бы он
их вообще — перемещенных на столь большое расстояние?
Этот вопрос, связанный с временным смещением, — не толь-
ко риторический. Тут следует сказать пару слов об авторе новел-
лы, который в этом ее центральном эпизоде позволяет узнать
себя в главном герое — по его тревожному сердцебиению перед
родительским домом, когда накануне путешествия на север он
ждет встречи с призраком отца, — хотя не упоминает ни назва-
ния города, ни имени гостиницы. Томас Манн не позволил сво-
ему Тонио Крёгеру произнести ни слова эстетического неодоб-
рения по поводу гостиничных львов. Что он их идеализирует,
более того, одомашнивает, объясняется тем, что он их видит
спустя много лет, то есть с некоторой подогревающей чувства
дистанции, как если бы они — в его воображении — изменились.
На самом деле блудному сыну этого города была неприятна
такая эстетическая ущербность: “невосприимчивость” не толь-
ко к его “Будденброкам”, но и — одно здесь замещает другое — к
изобразительному искусству и, в частности, к анималистиче-
ским скульптурам. Разве этот город не пренебрег самым по-
стыдным образом всеми мыслимыми возможностями дать
заказ другому выходцу из среды местного патрициата, скульп-
тору Фрицу Бену1, внуку любекского бургомистра Теодора Бе-
на? Бен тем временем переселился в Мюнхен, жил там (как и
Томас Манн, изливший свои жалобы в “Любекских ведомо-
стях” от 12 апреля 1913 года) в качестве королевского профес-
сора Академии1 2; и именно там, на примере его работы, можно
1. Фриц Бен (1878—1970) — немецкий скульптор, известный прежде всего
своими фигурами африканских животных. Он дважды путешествовал по
Германской Восточной Африке, охотился там на львов, привез в Германию
гипсовые слепки с реальных животных и даже держал в своем мюнхенском
особняке живых львов.
2. Принц-регент Луитпольд Баварский в 1910 г. присвоил Фрицу Бену пожиз-
ненный титул “королевский баварский профессор” {Koniglich bayerischer
Professor).
Сибилла Левичарофф
[207]
ИЛ 3/2021
было увидеть, что представляет собой настоящий лев — сверх
всего прочего, могучий лев из порфира, стоящий на самой празд-
ничной площади Мюнхена1.
Фриц Бен был на три года моложе Томаса Манна, и еще за
десять лет до упомянутого обвинительного выпада, когда вы-
шла в свет новелла “Тонио Крёгер”, можно было бы понять,
что львы в Любеке, во всяком случае, не должны выглядеть как
усталые гостиничные сторожа. Открыть Фрица Бена, выта-
щить его из безвестности - подходящий для этого момент, как
очевидно из вышесказанного, Любек упустил. Вот такие насмеш-
ки изливались из Мюнхена на их общий родной город — и как
прелюдия к ним выглядит теперь та легкость, с которой Тонио
Крёгер выдержал испытание и обрел свободу. Теперь нашелся
товарищ по несчастью, которого родной город тоже обошел
вниманием, и в утренней любекской газете этот общий жиз-
ненный опыт был обобщен так: Кажется, Любек не в состоянии
поверить, что из его среды могут выйти выдающиеся умы. Люди,
чья натура и судьба запрещают им следовать корректным любек-
ским путем... И что же дальше'? Они, на кого здесь злились, кому
пророчили крах, - они, оказавшись в иных краях, кое-чего достига-
ют, достигают даже очень многого. Так не должно быть.
Весь этот текст, в буквальном смысле подсунутый под нос
обитателям родного города, уже не воспринимался как осто-
рожное и окольное оскорбление — в момент, когда изваянный
из порфира лев Бена хотя и стоял еще перед Домом Сецессиона
в Мюнхене1 2, но от идей его создателя, академического профес-
сора, уже “сецессионировало” новое поколение художников.
Особо “продвинутые” представители этого поколения презира-
ли заодно и автора “Тонио Крёгера”. Да и сам он, как “защит-
ник” непризнанных гениев, вечно немного запаздывал. В этом
сказывалось его любекское происхождение, как сказали бы не-
которые. И все-таки заметку 1913 года в “Любекских ведомо-
стях” он завершил в примирительном тоне — как будто уже гото-
1. Лев, как будет сказано чуть дальше, стоял перед Домом Сецессиона (где
проводились выставки объединения художников “Мюнхенский Сецессион”,
основанного в 1892 г.), в котором теперь находится Государственное антич-
ное собрание, то есть на Кёнигсплац. Кёнигсплац, или Королевская пло-
щадь, была построена в начале XIX в. по образцу античного форума и вопло-
щает представление о Мюнхене как “Новых Афинах на Изаре”.
2. В журнале “Искусство” за 1913 г. (Die Kunst, Jg. XXVIII, S. 72: https://
www.forgottenbooks.com > download > DieKunst_10767084) есть такая замет-
ка: “МЮНХЕН. Перед зданием Сецессиона, в котором сейчас все еще про-
ходит летняя выставка, выставлена выдающаяся работа Ф. Бена — изва-
янный из порфира лев (см. фотографию внизу), для которого из-за его раз-
меров не нашлось места в рамках самой выставки”. То есть лев стоял перед
этим зданием, может быть, лишь пока продолжалась выставка, и именно
тогда его видел Томас Манн, опубликовавший в том же году заметку в
“Любекских ведомостях”.
Ханс Блюменберг. Львы
[208]
ИЛ 3/2021
вился к речи “Любек как духовная форма жизни”, произнесен-
ной в 1926 году по случаю 700-летия преобразования Любека в
вольный имперский город. Разве он не писал уже в 1913-м: Неу-
жели принадлежность к Любеку признается за человеком только в
том случае, если он торгует сливочным маслом, вином или кероси-
ном'? О торговле зерном он скромно умолчал, ибо что сталось
бы с этим странствующим по миру художником без отцовского
наследства1? Но поворот от жалоб к надеждам подразумевал,
что там, на севере, все же могут найтись “реципиенты” для тако-
го рода идей: Мои упреки - это мои пожелания. Пусть Любек нау-
чится верить в своих незаурядных сыновей*.
Тонио Крёгер, значит, как выяснилось впоследствии, “пока-
рал” гостиничных стражей не презрением, а тем, что воспринял
их как безобидных животных. Эти львы происходили из непра-
вильно выбранной львиной школы — из столицы не Виттельсба-
хов, а Гогенцоллернов1 2 3. Именно там, незадолго до окончания
столетия, прусские львы достигли последней вершины своей
славы: в скульптурной группе Национального памятника кайзе-
ру Вильгельму I работы Райнхольда Вегаса4 четыре льва, распо-
ложившиеся на постаментах, над лестничными ступенями, сте-
регут аллегорические трофеи Франко-Прусской войны. Чтобы
изваять львов, пригласили еще двух скульпторов, специалистов
по такого рода фигурам, — Гауля и Крауса5; и берлинцы потом
прозвали не то защищаемого львами, не то плененного ими кай-
зера на вздыбленном коне — которого способен обуздать только
Гений Мира6 — “Вильгельмом во рву львином”7.
1. Фирме отца Томаса Манна, любекского купца и позднее сенатора Генриха
Манна, принадлежало в Любеке семь зернохранилищ.
2. Упреки или пожелания Томаса Манна, видимо, все же были услышаны. В
том же 1913 г. консул Любека Генрих Лео Бенке заказал Фрицу Бену двух
львов для своего имения в Пархиме (Мекленбург-Передняя Померания).
Позже, в 1931 г., эти львы перешли во владение города Любека и были уста-
новлены у городских ворот, где и находятся до сих пор.
3. То есть не из Мюнхена, а из Берлина.
4. Райнхольд Бегас (1831—1911) — немецкий скульптор и художник, главный
представитель необарокко берлинской скульптурной школы. Упомянутый
памятник (1897) — несохранившаяся конная статуя первого германского
императора. Находился в центре Берлина на площади Шлосфрайхат. Был
снесен по решению властей ГДР в 1950 г. Фигуры львов сохранились, и они
попарно установлены у павильона хищников “Дом Альфреда Брема” в зоо-
парке Фридрихсфельде.
5. Георг Август Гауль (1869—1921) — немецкий скульптор-анималист. С 1894
по 1898 г. работал в мастерской Райнхольда Бегаса и принимал участие в
обсуждении проекта этого памятника. Август Фридрих Иоганн Краус
(1868—1934) — немецкий скульптор и медальер. До 1898 года состоял под-
мастерьем в мастерской Бегаса.
6. Фигура в этой скульптурной группе, идущая рядом с конным кайзером и
держащая под уздцы его коня.
7. Намек на историю библейского пророка Даниила и популярную в то вре-
мя картину английского живописца Брайтона Ривьера с изображением про-
рока Даниила в окружении львов (1890).
Сибилла Левичарофф
[209]
ИЛ 3/2021
Однако еще за полстолетия до того любекский коммерсант
И. Д. Якоби1 заказал в мастерской Кристиана Рауха двух львов,
отлитых из чугуна, чтобы они охраняли ворота его дома по адре-
су Гросс Петерсгрубе, 19, где они и были установлены в 1840 го-
ду. Вероятно, у жителей вольного имперского города, втянутого
Пруссией в две войны, экзотические животные из Берлина вы-
зывали раздражение. Звери, которые Тонио Крёгеру казались
слишком обывательски-просто душными — а Кристиан Раух в ста-
рости предпочитал умерять позднеклассицистскую патетику, —
патриотически настроенным жителям Любека казались, вероят-
но, нарушением приличествующей патрициям скромности. Во
всяком случае, владелец изваянных Раухом львов и сам уже был
не рад осуществленному им силовому вторжению в архитектур-
ную среду города, пусть и обусловленному любовью к искусству.
Львов продали, и с 1873 года они служили уже не любекскому пат-
рицию, а “лучшей гостинице” на площади, владелец которой не
обязан был так уж точно знать, что он вправе себе позволить, а
что — нет. Во всяком случае, когда Тонио был еще в возрасте дет-
ских страхов, львы уже стояли по бокам от входа в отель. На том
же месте они продолжали стоять и тогда, когда — после ночи
Вербного воскресенья 1942 года — там уже нечего стало охранять
или украшать геральдическими символами .
Когда Томас Манн в 1926 году приехал в родной город, что-
бы прочесть свою юбилейную речь “Любек как форма духовной
жизни”, он, наверное, мог получить лишь малое удовлетворение
от того, что город, выделив рейхсбанку для строительства ново-
го здания место на территории старого железнодорожного во-
кзала, поставил условие: банк должен установить там какую-ни-
будь выдающуюся скульптуру; и было даже оговорено, у кого
именно ее следует заказать. Выбор в пользу фигуры льва могли
бы сделать лишь спустя десять лет1 2 3 — а в тот момент даже Томас
Манн не впал бы в такой геральдически-героический пафос. Об
изменившемся духе времени свидетельствует, среди прочего,
тот факт, что было принято решение заказать фигуру животно-
1. Иоганн Даниэль Якоби (1798—1847) — любекский коммерсант и собира-
тель произведений искусства. Его дом, упоминаемый чуть дальше, сохра-
нился до настоящего времени.
2. После окончания войны львы были перемещены в любекский музей
монастыря Святой Анны, а в 1949 г. установлены перед Голштинскими
воротами.
3. То есть уже в нацистский период. Действительно, ровно десять лет спу-
стя, в 1936 г., была сделана в Берлине — и растиражирована — копия знаме-
нитого Брауншвейгского льва: бронзовой фигуры льва больше натураль-
ной величины, созданной по повелению герцога Генриха Льва и до сих пор
являющейся символом города Бранденбурга. В Любеке тоже была установ-
лена такая копия, перед собором, — как дар городу от семейства Дрегер.
Брауншвейгский лев стоит там до сих пор.
Ханс Блюменберг. Львы
[210]
ИЛ 3/2021
го, которое часто становится добычей для львов: газель, создан-
ную Фрицем Беном1. Высказывались и другие пожелания: поста-
вить лучше какую-нибудь скульптуру Эрнста Барлаха1 2; осущест-
вить такое было по силам только Карлу Георгу Хайзе3, уже даже
присмотревшему в наклонном фасаде Санкт-Катаринен-кирхе
подходящие для барлаховских скульптур ниши; однако реализа-
ция этого проекта была остановлена тиранической, враждеб-
ной искусству властью4. А вот беновская газель пережила воен-
ные годы, хоть и была из бронзы.
Спящий лев возле Голштинских ворот
Сибилла Левичарофф
1. Газель поставили недалеко от Голштинских ворот, но сейчас, поскольку
здание Рейхсбанка не сохранилось, она стоит перед современным отелем
“Мёвенпик”.
2. Эрнст Барлах (1870—1938) — знаменитый немецкий скульптор, художник
и писатель; экспрессионист.
3. Карл Георг Хайзе (1890—1979) — искусствовед и куратор, с 1920 по 1933 г.
директор музея в монастыре Святой Анны в Любеке; с 1945 по 1955 г. воз-
главлял гамбургский Кунстхалле.
4. Хайзе хотел превратить Санкт-Катаринен-кирхе в музей скульптур
“Любекское искусство в прибалтийском регионе”. В 1929 г. он заказал
Эрнсту Барлаху скульптурный ансамбль для ниш в западном фасаде этой
церкви, который должен был называться “Сообщество святых”. К 1933 г.
Барлах из 16 кирпичных статуй для этого проекта успел сделать три:
“Женщина на ветру”, “Нищий” и “Поющий монастырский ученик”. После
прихода к власти нацистов Барлаху было запрещено заниматься творче-
ством, а Хайзе уволили с занимаемого им поста. В 1936 г. Хайзе спас гото-
вые статуи работы Барлаха, не отправив их в Берлин на выставку
“Дегенеративное искусство”. В 1947 г. статуи были установлены в предна-
значенных для них нишах на фасаде Санкт-Катаринен-кирхе. Скульптор
Герхард Маркс (1889—1981) дополнил барлаховские фигуры еще шестью —
“Христос как муж скорбей”, “Поджигатель”, “Девушка”, “Мать и дитя”,
“Кассандра” и “Пророк”; эти статуи были установлены в нишах в 1949 г.
[211]
ИЛ 3/2021
Альбан Николай Хербст
Премия Гриммельсгаузена
[1995]
Премия “Вилла Массимо”
[1995]
Премия за фантастическую
литературу [1999]
Премия “Вилла Конкордия”
[2006]
Альбан Николай Хербст (ALban Nikolai Herbst; настоящее имя — Александр
Михаэль ф. Риббентроп, р. 1955) — автор семи романов1, многочисленных
рассказов, нескольких стихотворных сборников, радиодиалогов и создатель
литературного блога "Джунгли. Иномирье", в рамках которого — как бы в ре-
альном времени и с участием подписчиков блога, порой превращаемых им в
литературных персонажей, — отчасти и создаются его произведения. То, что
он делает, сам он определяет как "кибернетический реализм".
Роман Хербста "Фетида. Иномирье" в 1999 году был удостоен Премии
города Вецлар за фантастическую литературу. С таким обоснованием:
"Умение Альбана Николая Хербста символически отобразить невероят-
ную многослойность, стремительность, мульти культурность и мультиме-
дийное^ нашего реального мира — с применением элементов мифологии,
фэнтези, хоррора и сайенс-фикшн — делает это произведение заметным
событием сегодняшней литературной жизни".
Публикуемый ниже текст, пожалуй, наиболее полно — если говорить
именно о рассказах Хербста — отражает тематику его крупных произведе-
ний: расщепление личности (художника), соотношение мира так называе-
мой реальности и мира вымысла. Хорхе Луис Борхес — один из писателей,
оказавших наибольшее влияние на творчество Хербста. Неслучайно дейст-
вие хербстовской "иномирной" трилогии разворачивается главным обра-
зом в Буэнос-Айресе (городе Борхеса) — мегаполисе, соединяющем в се-
бе черты многих городов и занимающем большую часть Европы. На
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
1. “Смятение чувств” (“Die Verwirrung des Gemtits”, 1983), “Вольпертингер,
или Синева” (“Wolpertinger oder Das Blau”, 1993), “Фетида. Иномирье”
(“Thetis. Anderswelt”, 1998), “Буэнос-Айрес. Иномирье” (“Buenos Aires.
Anderswelt”, 2001), “Моря” (“Meere”, 2003), “Арго. Иномирье. Эпический
роман” (“Argo. Anderswelt. Epischer Roman”, 2013) и “Сновидческий
корабль” (“Traumschiff”, 2015).
[212]
ИЛ 3/2021
дверной табличке Хербста (в реальности), как и на "биографической" стра-
нице его веблога, имя и адрес писателя обозначены так:
"Хербст & Детерс / фикционеры / Буэнос-Айрес — Берлин".
herbst & deters
Хавьер Отарола1
По правде говоря...
Рассказ из сборника “Волчицы”
Перевод Татьяны Баскаковой
И если кто-нибудь полагает, будто что-то
является игрой, то оно и в самом деле
становится игрой, и другие люди тоже
воспринимают это как игру.
Борхес
ВЕЛИЧАЙШИМ достижением в области вымысла стои-
ло бы назвать изобретение нашего “я”. Изобретение
это можно сравнить с усилием новорожденного, впер-
вые хватающего ртом воздух: потом, как любой человек, он
так и будет продолжать дышать, по мере старения все более
затрудненно, пока наконец не испустит дух. Картина не меня-
ется оттого, что вокруг нашего набирающего силу Я суетятся
люди с коротким дыханием — пока все мы не будем сметены
обратно в Ничто.
Только немногим, а при жизни совсем немногим, удается так
справиться с пневмой, а заодно и с пневматикой, чтобы — нет, не
Альбан Николай Хербст
© 2019, Septime Verlag, Wien
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Die Richtigstellung выполнен по изданию “Wdlfinnen“. Erzahlungen II. —
Wien: Septime Verlag, 2019.
1. Вымышленный автор этого текста. Отарола — персонаж рассказа Хорхе
Луиса Борхеса “Ульрика” из “Книги песка” (1975). На оборотной стороне
могильного камня Борхеса в Женеве под изображением судна викингов
написано: “От Ульрики — Хавьеру Отароле”. То есть, видимо, имя Хавьер
Отарола используется здесь как шифр имени самого Борхеса, а Ульрика —
имени его жены Марии Кодамы (М. J. Toswell. Borges the Unacknowledged
Medievalist: Old English and Old Norse in His Life and Work. — NY: Palgrave
Macmillan, 2014. — P. 15).
[213]
ИЛ 3/2021
создать, подобно новому платонизму, зеркальное отражение соб-
ственной эмпирической личности, но сотворить нечто такое,
что присовокупляется к реальности, существуя теперь на равных
с нею правах. Марино, как известно, сумел этого достичь, уже бу-
дучи на пороге смерти1. Хорхе Луис Борхес, его создатель, дос-
тиг этого еще раньше. Так поздравим же счастливца, для которо-
го не будет никакого конца. Правда, мне не известно, где он и в
каком качестве там обретается. Однако он наверняка не стал бы
столько лет корпеть над своей автобиографией, опубликован-
ной под псевдонимом Джеймс Вудалл1 2, если бы не надеялся и сам
насладиться этим устроенным для нас маскарадом.
“Одна из целей настоящей книги заключается в том, чтобы
внести свет во тьму борхесовской жизни, — говорится в конце
вступления к сей ролевой прозе, — вплоть до того момента [и
дальше решающее место], когда он, в возрасте примерно сорока
лет, навсегда изменил Универсум вымысла и — как бы он сам вы-
разился — вымыслы Универсума”. Игру слов с сослагательным на-
клонением сможет понять лишь тот, кто прочтет фразу Вудалла
как высказывание самого Борхеса: фразу с неприкрытым борхе-
совским юмором. “Разве вы не видите, как я живу?” — иронично
обращается к нам его по-прежнему жизнелюбивое послесмертие.
Однако имеются признаки и еще более несомненные: не
только борхесовское насмешливое упрямство, не оставляющее
ему иного выбора, кроме как твердо придерживаться знаме-
нитой угрозы, что он не умрет прежде, чем получит Нобелев-
скую премию. Такой человек, как Борхес, держит слово... Но и
опубликованный два года назад, под прозрачным псевдонимом
Герберт Эш3, сборничек “Alusidnes”4, а также “El Barrio del
Tigre Azul”5 Килоса6 — тоже просто-таки вопиющие намеки... С
иронией, пронизывающей произведения Борхеса, вполне со-
гласуется то, что мы в глубине души давно знаем правду. Только
в головы эта правда — как факт — войти не рвется. Ни в головы
1. Джамбаттиста Марино — персонаж рассказа Борхеса “Желтая роза” из
книги “Создатель” (1960).
2. Имеется в виду книга Джеймса Вудалла (английского журналиста, живу-
щего в Берлине) “Жизнь Борхеса” (James Woodall. Borges: A Life. — NY:
Basic Books, 1996).
3. Персонаж рассказа Борхеса “Тлён, Укбар, Орбис Терциус” (из книги “Вы-
мышленные истории”, 1944) — инженер, один из изобретателей вымышлен-
ной планеты Тлён.
4. “Намеки” (исп.).
5. “Квартал Синего Тигра” (исп.). У Борхеса есть рассказ “Синие тигры” (в
книге “25 августа 1983 года”, 1983).
6. См. в “Автобиографических заметках” Борхеса: “Я уже говорил, что боль-
шую часть своего детства я провел в домашней обстановке. У моей сестры и
у меня не было друзей, и я придумал нам двух воображаемых товарищей —
Килоса и Ветряка. (Когда они в конце концов нам надоели, мы сказали мате-
ри, что они умерли.)” (Перевод Е. Лысенко.)
Альбан Николай Хербст. По правде говоря
[214]
ИЛ 3/2021
членов Шведской академии, ни в наши. Мы не умеем верить. А
просвещением все обстоятельства не объять.
И все-таки! Нельзя не удивляться тому, что совершенно без
отклика осталось, скажем, свидетельство Рауля Шротта1. Этот
австрийский поэт в прошлом году рассказал немецкому ежене-
дельнику “Шпигель”, как незадолго до передачи в типографию ан-
тологии стихотворений Борхеса — теперь уже (весной 1999-го)
опубликованной — к нему, Шротту, вдруг явился некий старик. Со
своей тростью он обращался как со шпагой (“как с боласом”, гово-
рится в статье, но тут наверняка закралась ошибка). Как бы то ни
было, этот агрессивный человек представился “мистером Куэй-
ном”, хотя все знают, что Герберт Куэйн — изобретение Борхеса1 2.
Старик и выглядел в точности как Куэйн, хотя его светлые глаза
казались подозрительно зоркими; во всяком случае, правый: ле-
вый был прикрыт повязкой, что объяснялось то ли заносчиво-
стью, то ли желанием подшутить. Отвечая на вопрос Шротта о
профессии, старик назвался “странником”3. После чего не только
не позволил Шротту от него отделаться, но, вопреки своей
дряхлости — опирающейся на шпагу, теперь уже наверняка про-
гнувшуюся (“прогнувшийся болас!”), — столь же упорно, сколь и
целенаправленно пытался завести разговор о переводах. С это-
го момента никаких сомнений относительно личности старика
быть уже не могло — под вопросом оставалась разве что реаль-
ность его присутствия. Шротт был вынужден попросить (“по-
просить”!) этого назойливого “Alias”4 пожаловать в его
иннсбрукское жилище. Там они и затеяли грандиозный спор
(странник вел его со стариковским сарказмом, а Шротт — со
свойственной молодым людям обидчивой горячностью) по по-
воду строчки Yo, que senti el horror de los espejos5. He секрет, что
Шротт, то бишь Хефс6, перевел ее так: “Я, что не мог свой страх
унять пред зеркалами”; и в другом месте: “Я ужасался всякий раз
1. Рауль Шротт (р. 1964) — австрийский литературовед, писатель-экспери-
ментатор, поэт и переводчик. Далее речь идет о переведенной им книге сти-
хов Борхеса “Вкус яблока” (Jorge Luis Borges. Der Geschmack eines Apfels.
Gedichte. — Munchen: HanserVerlag, 1999).
2. Речь идет о персонаже рассказа Борхеса “Анализ творчества Герберта
Куэйна” (из книги “Вымышленные истории”, 1944).
3. Понятие “вечный странник” фигурирует в рассказе Борхеса “Вавилонская
библиотека” (в книге “Вымышленные истории”, 1944). “Странники” — назва-
ние первой из двух книг полного собрания рассказов Альбана Николая
Хербста. Представление о художнике как “страннике между мирами” восхо-
дит к немецкой литературе эпохи романтизма.
4. Или, иначе (лат.) — как союз после псевдонима или перед ним.
5. Я, чувствовавший ужас зеркал (исп.): первая строка стихотворения Бор-
хеса “Зеркала” (из книги “Создатель”, 1960); в русском переводе Бориса Ду-
бина: “Я, всех зеркал бежавший от рожденья”.
6. Гисберт Хефс (р. 1950) — немецкий писатель и переводчик. Он, в част-
ности, переводил рассказы и стихи Борхеса и был одним из составителей
полного собрания его сочинений.
Альбан Николай Хербст
[215]
ИЛ 3/2021
пред зеркалами”. Куда же делся глагол sentir? — злорадно спраши-
вал странник. “Вы что же, рассматриваете означенный страх
как субъективный, и только?!”1 Или он присущ самим зеркалам,
а в созерцателе только отражается? Это, мол, и есть настоящие
проблемы литературы!
А ровно год назад, как рассказывал недавно Густаво Ферри,
самый молодой из трех внуков Алехандро Ферри1 2, он, вне всяко-
го сомнения, видел “среднего” Борхеса, который мирно беседо-
вал на женевском кладбище Пленпале с двумя своими младшими
и одним старшим “я” -сидя в лучах ослепительно яркого солнца
под тисом возле пустой могилы с номером 735D/G63. Притом
что уже надгробие должно было бы навести его на определен-
ные размышления: ведь упомянутый в надписи меч4 лежал меж-
ду мною, Хавьером Отаролой, и Ульрикой, а вовсе не между нею
и Борхесом. Значит, обо мне идет речь в его рассказе, а не о нем,
не об этом самозваном Пифагоре Южного конуса, которого я —
хотя мы с ним никогда не были друзьями — и вынужден, и имею
все основания называть моим Борхесом. (У каждого — свой Бор-
хес.) Текст этот был в свое время написан вопреки моей воле.
Скажу больше: здесь мы имеем дело с бестактностью. И я про-
стил ее лишь потому, что описанные в рассказе обстоятельства
относятся к сфере вымысла, а не к истории: хотя мы с Ульрикой
(должен ли я упомянуть, что Ульрика звалась иначе, а именно —
что ее действительно звали Брюнхильдой5?) и вправду встрети-
лись в Йорке, но дополнительный торгейтский эпизод, с вою-
щим волком6 и особенно обоями7, — все это типично борхесов-
ские арабески. Их можно было бы назвать “стилистическими
циклами”. Как известно, орнаментальное, которое он так йена-
1. Стихотворение Борхеса “Зеркала” заканчивается так (в переводе Бориса
Дубина): “Бог создал сны дарящую во мраке / Ночь и зеркал немые отра-
женья, / Давая нам понять, что мы — лишь тени. / Лишь прах и тлен.
Отсюда — наши страхи”.
2. Алехандро (в рус. перев. — Александр) Ферри — персонаж рассказа Бор-
хеса “Конгресс” (из “Книги песка”, 1975). Он — рассказчик от первого лица
и один из двойников Борхеса.
3. Номер могилы Борхеса на указанном кладбище.
4. На оборотной стороне надгробия Борхеса выгравирована надпись: “Он
берет меч Грам и кладет его обнаженным между собой и ею” (“Hann tekr sver-
thit Gram ok leggr i methal theira bert”). Ta же цитата из “Саги о Вёльсунгах”
предпослана как эпиграф к рассказу “Ульрика”.
5. В рассказе Борхеса: “— Буду звать тебя Сигурдом, — сказала она с улыбкой. /
— Если так, — ответил я, — то ты — Брюнхильда”. (“Ульрика” из “Книги песка”,
перев. Б. Дубина.)
6. “Мы двинулись по свежему снегу. Вокруг не было ни души. Я предложил
добраться до Торгейта, спустившись несколько миль по реке. Я уже знал,
что люблю Ульрику, и хотел идти рядом с ней одной. / Вдруг издали донес-
ся вой волка” (“Ульрика”).
7. В последующем эпизоде любовной близости в гостиничном номере:
“Поднимаясь, я заметил, что обои на стенах — во вкусе Уильяма Морриса:
темно-красные, с узором из плодов и птиц”.
Альбан Николай Хербст. По правде говоря
[216]
ИЛ 3/2021
Альбан Николай Хербст
видел, уходило у него в тематику. В таких деталях, а не в темати-
ческом ядре, выражена его оригинальность: тюрьма сама по се-
бе значит для Борхеса меньше, чем то в ней, что напоминает о
“Темницах” Пиранези. Не существует оригинальных идей, по-
вторял Борхес вновь и вновь: грёзы — это порождения памяти,
а воображение — ее деятельность. Я, выходит, должен быть бла-
годарен за то, что он, по крайней мере, не приписал мне свое
пристрастие к ножам.
Впрочем, поначалу меня раздражало, что я вынужден видеть
свое имя на его — да и на каком бы то ни было — могильном кам-
не. “Такие отражения, — писал еще много лет назад Мартин Гре-
гор-Деллин1, — позволяют предполагать, что, поскольку персо-
нажами вымышленной истории могут быть читатели и зрители,
не исключено, что и мы, ее читатели и зрители, тоже являемся
вымыслом”. Мне стоило немалых усилий преодолеть свое недо-
вольство — чтобы я мог воспринимать это надгробие не иначе
как желчную шутку по отношению к людям, которые, дабы усла-
стить себе жизнь, готовы даже оправдывать смерть. Во всяком
случае, до тех пор, пока речь идет о смерти других.
Итак, там в Женеве мнимо-умерший сидел, погруженный в
беседу с тремя другими своими “я”, и смотрел на могилу моего
Борхеса. У Ферри вдруг возникло такое чувство, будто по жи-
лам его струится песок, а на него самого направлен чей-то
взгляд. Подняв глаза, он со священным трепетом обнаружил,
что Борхес уже не слеп: свечение в его взоре устремлено на
внука давнего товарища по литературным экспериментам...
как если бы за зеркалами, влекущими в потусторонность, сле-
пота продолжалась, претерпев инверсию, так что теперь весь
мир был слепым, Борхес же, напротив, обрел предельную яс-
ность видения, но на самого него уже не стоило впрямую смот-
реть. Ибо теперь у Ферри были основания опасаться, что он
станет жертвой такого свечения и, в свою очередь, — вместо
Борхеса? — ослепнет. Но тело земное небесных Буръ снести не
могло и сгорело от брачного дара (Овидий)1 2. Правда, Борхес не
допустил, чтобы его столь несомненным образом распознали.
В сущности, он не соизволил ни приветливо кивнуть, ни поше-
велить палкой, на которую опирался даже в сидячем положе-
нии. В общем, вел себя так, как если бы они были вовсе незна-
комы друг с другом. Что так или иначе верно; если, конечно, не
1. Мартин Грегор-Деллин (настоящее имя Мартин Густав Шмидт; 1926—
1988) — немецкий писатель, продолжатель традиций Франца Кафки и
Томаса Манна.
2. Цитата из “Метаморфоз” Овидия (кн. III, 308—309; перевод С. В. Шер-
винского). Речь идет о Семеле, которая сгорела, когда ее возлюбленный
Зевс по ее просьбе явился перед ней во всем своем божественном блеске.
[217]
ИЛ 3/2021
принимать во внимание того факта, что уже сильно постарев-
ший Борхес — правда, всего один-единственный раз — взял ма-
лыша Густаво на руки и слегка покачал. Он будто бы принял ре-
бенка за своего кота и ласково шептал ему: “Беппо, Беппо”1.
Чего только не наплетут злые языки! Как бы там ни было, но
Ферри на протяжении жизни видел достаточно отображений
Борхеса — ведь Алехандро, его дед, ни о чем другом и не гово-
рил, кроме как о своем знаменитом и великом друге, — чтобы
отмести от себя все сомнения. Следуя врожденному аргентин-
скому чувству такта, а также из страха за свои глаза, Густаво от-
вернулся от аркадской кладбищенской сцены.
К слову, о ножах! Тут тоже многое нуждается в уточнении.
Например, что не только в биографиях Борхеса, написанных
им самим под фиктивными именами, такими как Вудалл и
Бартч, но и в работах о нем, действительно принадлежащих пе-
ру других авторов (например, Морено1 2), дело изображается
так, будто этот поэт не посещал — годами, еженедельно — те за-
раженные модой на танго злачные заведения, где споры неред-
ко заканчиваются кровавыми поединками. Да, не только он
сам, но — с шестидесятых годов — буквально весь мир работает
над созданием образа Борхеса как антипода Хемингуэя: замкну-
того и робкого заики, который, так сказать, вместо собствен-
ных ногтей постоянно грызет книжную премудрость. Как если
бы его любовь к Стивенсону была замещением, и только! Борхес
никогда к замещению не прибегал, и с Хемингуэем у него было
больше общего, чем это теперь приемлемо как для него, так и
для попечителей его памятника с их поэтологической чепухой.
Для них любой автор, который еще жив, неприятен, так ска-
зать, по профессиональным соображениям. Сам же Борхес,
зная о своей растущей популярности, отнюдь не был заинтере-
сован в том, чтобы перед его потайной дверью вдруг очутился
какой-нибудь по-репортерски настырный мистер Энфилд3. Бес-
счетны беременности, которые он оставлял за собой! Слезы
1. См. стихотворение Борхеса “Беппо” (из книги “Тайнопись”, 1981, пере-
вод Бориса Дубина):
“Бесплодный белоснежный кот глядит / в лучистые зеркальные глубины, /
не ведая, что этот белый клуб / и золото зрачков, ни разу в доме / им не заме-
ченных, — его двойник. / Когда б он знал, что незнакомый зритель — / всего
лишь сон зеркального стекла! / Я говорю себе, что оба дивных / кота — и в
зеркале, и во плоти — / подобья одного вневременного / прообраза. Так
учит — тоже тень — / Плотин в своих бездонных ‘Эннеадах’ <...>”
2. Сезар Фернандес Морено (1919—1985) — испанский поэт и эссеист, напи-
савший несколько работ о Борхесе и издавший книгу интервью с ним.
3. Мистер Ричард Энфилд, “известный лондонский бонвиван”, — персонаж
повести Роберта Льюиса Стивенсона “Странная история доктора Джекила
и мистера Хайда”: в самом начале повести он, прогуливаясь с другом по ули-
цам, обнаруживает странную дверь, которая оказывается связанной с
некоей тайной.
Альбан Николай Хербст. По правде говоря
[218]
ИЛ 3/2021
Альбан Николай Хербст
женщин, с которыми он обходился не лучше, чем Пикассо, на-
полнили в свое время не одну ванну. Донья Леонор, его мать,
могла бы кое-что рассказать вам о причинах его раннего обни-
щания. Но она не только отличалась деликатностью, но и
усердно ретушировала портрет “Джорджи”. Лет с семидесяти
он действительно вел благопристойную жизнь; но это, фигу-
рально выражаясь, значится уже на другом отрывном листке —
не календарном, а из истории старческих болезней. Не странно
ли, что никто не задавался вопросом, почему молодая вдова ста-
рого Борхеса, Мария Кодама, успешно “заместившая” Бьоя Ка-
сареса, многолетнего друга ее мужа, даже после того, как таким
образом расквиталась с ним, терпеть его не может? Не потому
ли, что догадывается, о каких вещах он осведомлен? А он, ко-
нечно же, молчит. Молчит, как и все.
Тем важнее разъяснить, какой мощной силой воздействия
обладают инсценированные Борхесом — и культивируемые
его экзегетами — вымыслы. Итак, не из-за нанесенных мне
лично ран я подвергаю пересмотру его общепринятый образ;
раны — даже если шрамы еще видны — давно зажили... А пото-
му, что литературные достижения этого писателя должны, на-
конец, быть распознаны там, где они действительно налицо:
не его тексты сами по себе подтверждают их наличие, а изобре-
тение личности Борхеса как новой реальности. Причем отнюдь
не единственной. Ведь после того, как был создан первый
Борхес, он перешел к творческой работе над вторым. Потом
появились третий, четвертый и так далее. Поэтому хотя он и
не писал никогда романов, он все же оставил после себя ро-
ман. Главное действующее лицо которого носит имя Борхес.
Теперь эту роль исполняет уже не Борхес-эрудит, довольно за-
урядный и самодовольный, на которого ориентировалась пер-
вая автобиографическая фикция и которого десятилетиями
тиражировали средства массовой информации, и не обязан-
ная своим существованием Абстракции и Универсуму ячейка в
Сирийской Библиотеке Бога1 (если можно так выразиться).
И, уж конечно, не может играть эту роль тот грубоватый и
жестокий почитатель холодного оружия, каким был Борхес,
когда я познакомился с ним и с Брюнхильдой в Норке; помню,
он еще хвастался тем, что незадолго до нашей встречи сломал
в кулачном бою средний палец правой руки... Нет, мы имеем
дело с заикающимся, мучительно краснеющим Книжным чер-
1. Это название отсылает, видимо, к Иосифу Симону Ассемани (1686—1768) —
итальянскому востоковеду ливанского происхождения, хранителю
Ватиканской библиотеки (1738—1768 годы), который в 1715 г. по поруче-
нию Климента XI возглавил экспедицию в Сирию и Египет с целью при-
обретения ценных рукописей.
[219]
ИЛ 3/2021
вем, который до такой степени сублимировал себя в эти три
другие сверх-я, что под конец жизни стал ими, и они пережи-
ли его. А между тем этот автор умело громоздит одну нелепи-
цу на другую и даже, как ни странно, самолично — в одной
опубликованной издательством “Ровольт” статье — ополчает-
ся на мнимо вудалловскую новую биографию, уличая бедного
Борхеса-подростка в пристрастии к онанизму. Его креативная
мощь теперь — так-сказатъ-посмертно — привлекает к себе та-
кое внимание, что он может говорить о себе все что угодно:
ему поверят. Изобретая для своего “я” истории и изобретая в
них свои новые “я”, Борхес изобрел себя и как зеркало Имяре-
ка, наложив тем самым заклятие на все зеркала. Любая статья
и каждая книга, написанная им или не им, но о нем, становит-
ся продолжением все того же романа. Который теперь назы-
вается так: История Борхесов, или Сад расходящихся тропок.
(С любезного согласия
редакции газеты “Насьон”, Буэнос-Айрес,
из номера от 23 августа 1999 года.
Перевод с испанского Рамона Рожера Гюйона1.)
Камень на могиле
Хорхе Луиса Борхеса
в Женеве
1. Рамон Рожер Гюйон — персонаж романа Хербста “Вольпертингер, или
Синева” (кобольд); этот образ восходит к образу рыцаря Гюйона из поэмы
“Оберон” Кристофа Мартина Виланда (1733—1813).
Альбан Николай Хербст. По правде говоря
[220]
ИЛ 3/2021
Альбан Николай Хербст
Двенадцатая элегия
Из книги “Остающийся зверь. Бамбергские элегии”
Перевод Татьяны Баскаковой
Моему отцу,
Вольфу ф. Риббентропу,
на могилу
Сонм облаков — ухватить бы такого пушистого зверя. Взгляд,
облака проницая, никак удержать их не может — в прошлом и
ты, мой отец, облака не умел удержать. Как не смогли удержать
и тебя твои сыновья. Ибо и сам ты, отец, предпочел не дер-
жаться за них. Зыбко, бесплотно парил — как далекий бумажный
листок, — ватой расплылся в воде, исчезнул на Регнице1
тенью, — дальний, лишь мнящийся лик; ничего, кроме слова
“отец”. Облаку родственен сам, за которым слежу я сегодня:
кисть бы твоя не успела в рисунке его воплотить. Впал ли нароч-
но ты в немощность, чтобы себя потерять? Ждал, что потом в
этих линиях вновь обретешь свою суть? Нам не оставил наслед-
ства, оставил лишь горькую память— помним: отсутствовал
вечно, скончался же явно до срока, предков задавлен судьбой,
что была для тебя непосильной, словно ярмо на плечах; — ты
потомкам ее передал. Нас оставляя одних, оставался как облако
сам. Правда, сверкающим, светлым — таким я тебя не припом-
ню, в этом отличье твое от испанских — чужих — облаков. Ихты
любил рисовать акварельною тонкою кистью, каждое облако
чтобы — отдельный имело портрет. Абрис сперва карандаш-
ный... El Lobo2, немой, что возжаждал воздухом вольным
дышать, но подняться с места не смог. Словно пожизненно ты
пребывал в заключены! тюремном. Где бы ты ни был, повсюду —
темно, как под облаком хмурым, ждал обреченно ты, чтоб унес-
ло ненавистную хмарь. Может, поэтому ты и уехал однажды на
юг? К теплому свету бежал? Прихватив пальто — без него ты,
зябнул поскольку душой, обходиться подолгу не мог: был ли
холодным ты сам, обладал ли особенной кожей, слишком
© Berlin: Elfenbein Verlag, 2011
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Zwolfte Elegie выполнен по изданию “Das bleibende Thier. Bamberger
Elegien”. — Berlin: Elfenbein Verlag, 2011.
1. Река, на которой стоит город Бамберг. Хербст начал писать эту книгу в
2006 г., во время годичного пребывания в бамбергском Международном
доме художников “Вилла Конкордия”.
2. Волк (исп.). Имя отца Хербста, Вольф, по-немецки означает “волк”.
[221]
ИЛ 3/2021
тонкой, чтоб в теле тепло удержать? Помню, семнадцати лет
к тебе я впервые приехал, чтобы отца обрести, но нашел чу-
жака, эмигранта. Был обозлен ты, приют находил в своем
внутреннем, будто Рейх еще длился, снаружи ревела расистов
толпа, всех загоняя в застенок, чью жизнь малоценной счита-
ла, будто и сам ты одним из подобных отверженных был, сам,
не пытаясь бороться, с судьбою такой согласился — между
собою и миром защитное вдвинув стекло. В сем’сят втором —
ураган1: ты, сидящий в пальто у камина, молча, конца ожидая,
как если б грозил не циклон — падали бомбы вокруг, справед-
ливые, для покаянья. Ветер в трубе завывал, вокруг дома лета-
ли тонтины, крыша — солома на ней — обернулась Inferno
библейским, взвихренным; лопнули стекла, в камине метался
огонь. Ты же смотрел на дверь, неподвижный, — часами, каза-
лось. Спросишь, что я тогда делал? Хотелось мне выйти наружу,
только — вместе с тобой. Но куда же? Руины повсюду, детям — а
надо б их предкам — наглядный урок и укор. Сам сочинял ты,
“виновный”, плохие моральные вирши, личную выгоду будто
хотел извлекать из вины. Пестовал боль и смиренье — а должен
был пестовать форму: пропуск в искусство поэту одна только
форма дает. Зря ты чурался ее! Деликатности ради? Хотел ли
так ты себя оправдать? Был известен ты только себе. Вечно
молчал уязвленно, пробить себе путь не пытался. В угол забив-
шись — волчонок избитый, — лицо закрывал. Падал в песок
своей finccL, умел что угодно терпеть. Двигаться вверх лишь не
мог — потому что никто не прощал. Ни слишком строгая
мать, что тебя оттолкнула подростком, став образцом для
моей, ни отец, что предатель был сам, ни твоя женщина —
впрочем, ее ты привык презирать. Слаб, как гряда облаков,
что земли избегают касаться — как и картины твои, — ты
заносчивым был патриархом. Бездн повсеместных страшась?
Аристократ без родни, числил себя человеком искусства, его
самого избегая: трудностей всех избегал — точно так, как своих
сыновей. Младший впервые увидел тебя мертвецом: ты был
гроб. Сын этот — знаешь? — всю жизнь твое фото с собою носил,
умер же вслед за тобой, сорок лет всего он и прожил. Слово
“отец” никогда не могли мы, не смели сказать! Может, от этого
брат мой, в конечном итоге, и умер? Было ль такое, чтоб ты
говорил, защищая, “мой сын”? Ты сторонился и дочек, одну же
совсем не признал, ей даже слова “отец” — и того от тебя не
досталось. Облако-Волче, чей хвост неизменно трусливо под- 1 2
1. Ураган Куимбурга, пронесшийся 13 ноября 1972 г. над Центральной и
Западной Европой и принесший огромные убытки и человеческие потери
(73 человека погибли в одной только Северной Германии).
2. Традиционный загородный дом, хутор (исп.).
Альбан Николай Хербст. Двенадцатая элегия
[222]
ИЛ 3/2021
Альбан Николай Хербст
жат — лучше б носил его гордо, коль Волком тебя величают. Сам
не имевший отца, как отцовство ты мог ощущать?
Хоть и лишился корней, пусть безвинно, был немцем —
меченым чьей-то виной, запеленутым в гибельный рок. Ты не
боролся с судьбой — предпочел заклинать облака. Там пусто-
та, а не воздух. Для жизни потребна земля. Прыгаем мы
невысоко. Отец, мы не можем летать.
Легче теперь облака, и одно из них хлопьям подобно от молока,
что свернулось, — зависло над Бамбергом, но... медленно дви-
жется дальше, гонимое ветром к востоку. Узкий, алеющий в
устье — там иномирный ручей. В небо смотрю я, отец, как и ты —
в добровольном изгнаньи, кактусов между и стен, и под солн-
цем, тебе изливавшим щедро спокойный свой свет. Здесь
Регниц, там — камни. Сам я давно стал отцом, и об этом ты тоже
не знаешь. Внук... — вопрошаю тебя об истоках лишь ради него:
ибо теперь стал отцом, и таким, что отцом быть желает. Стать
же сумел потому, что сам не имел я отца.
Грузны теперь облака, потянулись полоске вослед, тянутся —
вслед за оранжевой; башни из тьмы громоздят, прежде чем всё
оросить, страшной бедою грозят — капли уже застучали: обруши-
лись вниз, мой отец, хлынув отсюда — к тебе, через все времена —
назад. Тяжко твое умиранье; в больнице, потом у подруги —
праздный вставал вопрос: ведь уже вырван ты с корнем, три-
дцать кило и не боле, — откуда же силы взялись? Злостно гонял
(под ярмо это вставшую) добрую няню — всё до конца претерпе-
ла. Кричал на нее через дом весь — лишь улыбалась в ответ.
Кротка, но с практической жилкой, прямо сама невинность —
невзгоды несла терпеливей, нежели мы. А потом, когда ты скон-
чался, сказала: “Знаешь, птичка1 от него отлетела — он стал таким
легким. Верь мне, держала я руку отца и сама всё видала”.
Души умерших — их правда в Палату1 2 влекут воробьи? Где
предстоит им ждать зова родителей новых и лучших? Так, сохра-
няя сознанье, рассеются души и птицы? Правда, отец, ты теперь
наконец вновь свободен? Снова семенем стал, не мякиной, и
вправе ты впредь ждать безмятежно, свободно, по этой Палате
витая, — зная, что будешь желанным тому, кто тебя позовет?
Как получилось, отец, что забыть не могу о тебе, хоть мне не
дал ничего? Почему мне важны облака? Лица какие-то выбрав,
творю из них образ отцовский, чувствую, вроде, любовь к нему,
1. У немецких евреев принято, когда человек умирает, открывать окно,
чтобы душа его вылетела, как птица.
2. Согласно иудейским (каббалистическим и народным) верованиям, Гуф —
палата на седьмом небе, где обитают или хранятся души, которым пред-
стоит родиться. Иногда ее представляют в виде скворечника. Считается,
что воробьи могут видеть спускающиеся из Гуфа души.
[223]
ИЛ 3/2021
для которой, однако, вряд ли найдешь основанья, если уже
повзрослел. Образ меня самого — мой отец: отражение в про-
шлом. То, чем я стал, становлюсь, — откуда приходит оно? Тяга
узнать, расспросить об истоках своих — се мужское. Женщин
глаза направлены внутрь, к заключенной там тени; чувствуют
тень они, прагматично свой долг сознают перед будущей
жизнью, должны эту жизнь защищать; нравственны, если закон
нравственный с этим согласен. Женщины — нет им замены, мы
же, мужчины, лишь трутни. Сверху плывут облака, внизу Регниц,
и галька, и сад с замком из рыжего камня. Жилища художников
там. Листья, влажная память... Но вторглось Другое, технично.
Кибер-фанаты повсюду грунтовку такую шлифуют, вовсе ее
упраздняют: основа для них— это пиксель. Все мы налично-
доступны теперь один для другого. же, само по себе, нигде не
находит признанья. Wetware — наше тело: прогрессу помеха и
только. Мы подлежим пересборке: послушать их, самость наша
будет не больше чем кодом бинарным импульсов света. Дескать,
новый грядет Аполлон— электронных программ... Это тоже,
отец, ускоряло отъезд твой отсюда? Понял ли раньше, чем я:
человек стал придатком машин?
Ты поля хотел сохранить. Сохранял ли их сам? Мысль
твоя — что картофеля больше бы надо сажать, вместо дров
использовать старые автомасла, чтоб деревья сберечь. Не
выкидывать пробки, бутылки, зря не выбрасывать в мусор
вообще вещей никаких. — Сам я тоже таков, у меня отцовы
привычки. Это забота безлюбая. Все ж она многого стоит.
Мир исчезает, отец, он тает, как воск от свечей. Бамберг — воз-
врат к истокам, что кажется лишь таковым. Поздний порыв
одуматься. В этом — смиренье твое? Мнимый отказ от привы-
чек прежних — но он обманчив: может ли вегетарьянство мир
животный спасти? Разве и ты не подбрасывал свеклу, тобою
взращенную, к “лишним” свекольным горам, масло — к ненуж-
ным маслам? Разве не лгал про хищную кровь, что течет в
наших жилах, как веган правоверный, который на фруктах
свихнулся? Следовал тем же, что “мистики” эти, абстрактным
путем? Шубы сохнут на складах, теперь их едва ли кто носит, —
звери, с которых сдирали те шкуры, погибли зазря. Грезы о
новом обмене веществ, совсем без насилья: лев с ягненком
лежит, от фантомного голода мучась, сам человек же привык
таблетками только питаться. Ген-технология: вот конечная
1. “Влажное программное обеспечение” (англ.): слово, образованное по ана-
логии с термином software (программное обеспечение в компьютере) и
означающее элементы, подобные этому понятию, в живых существах
(прежде всего — центральную нервную систему и мозг).
Альбан Николай Хербст. Двенадцатая элегия
[224]
ИЛ 3/2021
Альбан Николай Хербст
цель состраданья. Ты предчувствовал это, отец, в изгнаньи
твоем, ты заранее знал, что будет именно так? И, однако, мол-
чал — не боролся, как должно отцам. Что передам от тебя —
сыну, рожденному мною? С возрастом сын не становится разве
отцу все подобной? Стоит кому-то уйти, как младший займет то
же место, взгляд в облака у отца переняв и уменье — смотреть?
Вот они, облака. А солнце, как истый отец, волю свою утвер-
дить желает перед женой, что его уважает — не просто кор-
мит, словно младенца, коему нужен уход, как кормили тебя
завсегда спутницы жизни твои. Ты ж хватал кошелек своей
фрау, стоило ей вернуться домой, усталой, — деньги ее пере-
считывал, как записной сутенер? Ты со своей стороны —
страдал, да еще добивался, чтобы она возместила, чего не
дала твоя мать? Женщину ты принимал за кого~? За няньку,
сиделку: мол, в искупленье вины чужой она ноги раздвинет, в
миг, как ее подопечный внезапно захочет того? Не проникал
ты в нее — но она, окутав собою, будто баюкала в люльке тебя.
Повсюду, отец, ты играл в господина старинных дворянских
кровей, хоть и не был пригоден ни к ленной службе, ни даже —
к самоуправству такому, что может стоять за себя; ибо при
всяком отпоре — малейшем — ты отступал, хвост щенячий
поджав и понурив лоб! В знак смиренья? Женщинам то уни-
жением было: ждали они, что проявишь ты силу, — генетика
так их учила. — Все это тоже вошло в наследную долю мою?
Сонм облаков — и солнце. Оно в разверстое лоно неба бро-
сает, как выбросы спермы, взгляды мужчин: чтобы рассея-
лись, мрея; как отраженные блики, медленно чтоб скользили
по глади регницких вод — как тот волнистый штрих — на него
способны немногие, те художники, кто, уже с разрывом внут-
ри у себя, выпустив в крике — наружу — дикарскую волю свою,
смог устоять в течении считанных лишь минут: чтобы скопи-
лось на кончике кисти — его вожделенье; чтобы потом неис-
тово (как океанские штормы!) хлынуло, холст заливая, хмель-
ное небесное море (как у Тёрнера) в тучи, которым такое по
нраву (ибо гордятся они женским своим естеством) — хлынуть
смогло: ведь желанье соитья лишило их формы; вспенившись,
волю мужскую желают отбросить назад... Вспышки огней,
горящие ветки, хрипы деревьев — н^-аскетично: первичные
силы тварного мира (скромность неведома им) продолжают
действо свое; нас исключит из него — окончательно (пусть и
комфортно) — старость. Но если мы не остались здесь, значит
ли это: мы покинули сразу его? Совсем потеряли? Или он с
нами останется — как пережитое в прошлом? Мир, что так
долго лепил, наполнял нас, пока не отвергнул? Если б нас не
захлестывал, можно ль сказать, что мы были? Может, поэтому
[225]
ИЛ 3/2021
трудно, отец, человеку признать: Жизнь отдавалась мне, пусть
теперь отдается другим? Лучше бы было, наверно, до срока
отречься от жизни, с гордостью и добровольно? Тогда не при-
шлось бы тебе вслед ей кричать, умирая, без всякого смысла:
Напрасно! — жизнь имея в виду, и еще: Я был трусом и только!
Как охотно тогда навестил бы твою я могилу, подле нее бы
стоял, уважая тебя — не жалея, — право имел бы, как сын, ото-
зваться так о тебе: Все-таки был он мужчиной! Ничто его не
согнуло! Как любовно бы я сберегал такое наследство, пусть
ничего другого оставить ты мне бы не мог! Большего сын ни
один от отца и не вправе желать. Образ отцовский тогда
обновлять не пришлось бы (блеклый этот фантом, из Ничто
на свет извлеченный), чтобы сделать его образцом себе, ради
сына, как подобает мужчинам — всем, у которых есть сын.
А с дочерьми — по-другому? Разве я знаю об этом? Все-таки: пур-
пурный трепет — вверх и снова на спад — это эрекций насосы
зрачки своих щелок глазных влажно хотят погружать (посколь-
ку не отнебесны) в мару ту влажно-со-сущую, что смысл всему
придает — смысл земной, не “афинный”1 (рожденный из голо-
вы), тот совершенно абсурден и часто смертелен, увы. Слово
“отец” — не для трутня ль когда-то придумано, чтоб было ему
чем заполнить пустой и ненужный досуг; дух же (подобие жала
защитного, разве не так?) стал однажды оружьем, назвался —
патри-архат? Разве не лестное, умное, наше всецело открытие —
в ходе борьбы за то, чтобы мы сделались — чем? Ты от него отка-
зался? //^-прагматична она, н^-инстинктивна, н^-гормональна,
н^-плацентарна и обусловлена доброй волей, не долгом, — такая
воля отцовская, или забота. Ее принимают, словно берут на
себя решение, ^йвсе подвластно...
Правда, фикция это — будто Слово было в начале1 2. Слабости
признак уже — отторженье такое всего, ради чего, изнутричего
культура рождалась? Гордо стоять бы — не над матерями, а ря-
дом с ними? Ветер есть, а не Слово; вода, а не Вышняя Воля, что
воздает по заслугам. Воздать мы и сами умеем. Есть — секреции,
плоть, но нет ни одной такой фразы, что могла бы нас накор-
мить иль заменить поцелуй. Стыд для любого мужчины — не
признавать этот факт. Не по-мужски — от земли ускользая трус-
ливо, скитаться в высях надмирных меж сонмищ мчащихся
прочь облаков: не рискуя ничем, не отвечая за тело и жизнь —
даже родных детей, готовых всем этим рискнуть... Лживое
слово, псевдо-Спаситель, детей зачинает н^-человечьим мане-
1. Athenen — неологизм, образованный от имени богини Афины.
2. “В начале было Слово...” — первые слова Евангелия от Иоанна.
Альбан Николай Хербст. Двенадцатая элегия
[226]
ИЛ 3/2021
ром, без вожделенья и смазки, чрез ухо1, вполне асептично.
Подобно несчастным, что не могут оргазм испытать, или бед-
ным монашкам, женщины многие— эмансипе— еще терпят
такое, видя, подобно мужчинам, равно/правие в том, что муж-
чины к ним равнодушны иль, страсть свою скрыв, пытаются
так утаить от подруг — и себя. Что же (если мужчины себя не
ведут так, как ты, жалкое столь пораженье терпя от себя же
самих; нищим подобно, не просят о милости всех матерей, в
каждой женщине видя лишь мать, что даст молока) — что оста-
ется тем, кто презирает подобных мужчин, кроме как по-лес-
бийски рассматривать фаллос любой как образчик, который
нуждается в полной замене: как прототип тех протезов, что все-
гда под рукой, очень удобны для чистки... Кто же, ответь мне,
отец, мог в итоге от этого выиграть? Женщины, мы ли?
Что-то перелопатило нас. Гибридная ДНК из облаков непре-
рывно дождит на здешние розы. Речка Регниц, закисшая, стала
гермафродитом, ибо мы потеряли отцов. Нас сносит течень-
ем. Тщетно хватаемся мы за кусты. Лежим на спине, дрейф
увлекает нас дальше: как тяжелы облака, что глядят свысока на
нас. Мы сидим у окна, мы глядим — облачились бы лучше при-
стойной осанкой. Надо бы выйти из дома, дверь за собой при-
творить, после спиной повернуться к ней, и — решиться на
риск---
Альбан Николай Хербст
Вилла Конкордия в Бамберге
1. Так изображено зачатие Христа на западном фасаде Регенсбургского
собора (XV в.): Мария приставила к уху слуховую трубку, и через эту труб-
ку — и ухо — в ее тело проникает маленький Иисус.
Роман Керн
“Между тем отождествлять
какую бы то ни было персону -3
с собой - это уже есть грубое
упрощение.:
Портрет писателя
Альбана Николая Хербста
Перевод Татьяны Баскаковой
Он — Рыцарь Порхающего Образа , которого некоторые принимают
за денди, что наверняка объясняется его склонностью к эксцентрич-
ному поведению и пристрастием к броской одежде. Да, он охотно
инсценирует себя как причудливую райскую птицу, как яркий цветок
посреди унылых пустошей Единообразия. Наблюдая за тем, как его
собратья стараются завладеть хотя бы толикой скудного и вожделен-
ного ресурса, именуемого общественным вниманием, он умело пока-
зывает, какими способами можно вызвать интерес к себе.
Для этого он использует, помимо особенностей своего поведе-
ния, игру с идентичностями: Альбана Николая Хербста в граждан-
ской жизни зовут Александр ф. Риббентроп. В романах же он созда-
ет целую вереницу персонажей, а на своей веб-странице старается
сделать границу, отделяющую их от реальности, как можно более
проницаемой: краткие биографии созданных им романных фигур
соседствуют здесь с лаконичными данными о его собственной лич-
ности, в том числе в таких ее ипостасях, как Риббентроп и Хербст.
© Roman Kern und literaturkritik.de, 2004
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Роман Керн (Roman Kern) - немецкий журналист и литературный критик.
Перевод Indessen ist bereits, eine Person mit sich selbst zu identifizieren, eine brutak
Vereinfachung. Ein Portrat des Schriftstellers Alban Nikolai Herbst выполнен no
электронному изданию “Ein Portrat des Schriftstellers Alban Nikolai Herbst”
[https: //literaturkritik.de / id/7266].
1. Такая характеристика восходит к программному поэтологическому докла-
ду Хербста “Порхание в языковом пространстве” (“Flirren im Sprachraum”,
in: Schreibheft, 2001). Хербст объясняет этот принцип как “свободно осцил-
лирующую модель” (повествования), которая заключается в том, что писа-
тель позволяет себе спускаться в “Неосознанное”, точнее в “Подсознание”, —
или, подобно мотыльку, позволяет, чтобы его время от времени “относило”
туда дуновением ветра (“...ein sich selbst ins UnbewuEte absteigen, ja: hinabwe-
hen Lassen”).
[228]
ИЛ 3/2021
Альбан Николай Хербст
И все это сделано так, чтобы неискушенный посетитель страницы
не смог отделить правду от вымысла1.
Однако тот, кто после этих строк решится бросить Хербсту уп-
рек в намеренном заигрывании с публикой, поступит очень опро-
метчиво.
Цитата, давшая название “Портрету”, может нам в этом смысле
помочь. Она взята из “Благодарственной речи” Хербста по случаю
вручения ему литературной премии имени Гриммельсгаузена в 1995
году:
“Каждый из вас знает, насколько кардинально разными вы мо-
жете быть — в зависимости от того, объясняете ли что-то своему ре-
бенку, спорите с работодателем, болтаете с коллегами, воюете с
собственной женой или собственным мужем, или, тем более, когда
с вами разговаривают ваши родители либо когда компанию вам со-
ставляет человек, которого вы любите или к которому испытывае-
те эротическое влечение, что далеко не всегда одно и то же”.
Так говорит тот, кто знает о поливалентности человеческой
личности и научился это знание целенаправленно применять. Воз-
можно, определенную роль здесь играет и тот факт, что Хербст —
внучатый племянник Иоахима фон Риббентропа, министра ино-
странных дел нацистской Германии, который после войны был
приговорен к смертной казни.
Это обстоятельство могло форсировать интерес к топографии
человеческой психики и, не в последнюю очередь, к тем безднам,
что порой разверзаются в ней; а также — способствовать желанию
дистанцироваться от собственной идентичности, пусть даже толь-
ко посредством изменения имени. Пожалуй, бросив взгляд на био-
графию, мы несколько проясним комплекс “Хербста” — в любом
случае, его становление как писателя достаточно интересно.
Он родился в 1955 году, в Рефрате1 2 под Кёльном, в семье патро-
нажной сестры и коммивояжера. Отец покинул семью, когда сыну ис-
полнилось четыре года, а поскольку матери приходилось работать,
воспитанием мальчика занимались в основном бабушка и дедушка.
Усердным учеником он не был: дважды оставался на второй год,
вел себя плохо и в результате был исключен из школы. К тому же
юный дикарь, похоже, не хотел считаться и с правилами поведе-
ния, принятыми в обществе: три дня пребывания в камере-одиноч-
ке за кражу жареного цыпленка, на что его подговорили дружки,
стали неожиданно суровым наказанием и врезались в память навсе-
гда. Так стремление выделяться среди других принесло свои пер-
вые, наверняка непредусмотренные, плоды.
1. Имеется в виду страница “Альбан Николай Берг + Ханс Эрих Детерс:
фикционеры” в литературном блоке “Джунгли. Иномирье”.
2. С 1975 г. — район города Бергиш-Гладбах, на противоположном от Кёль-
на берегу Рейна.
[229]
ИЛ 3/2021
Однако прожить жизнь в неладах с законом, очевидно, не вхо-
дило в его планы. Но и в совете родных — поступить в ремесленную
школу — он не видел серьезной альтернативы. В итоге у него созре-
ло решение наняться помощником к адвокату.
Когда он овладел необходимыми навыками, работодатель пред-
ложил профинансировать его обучение на юридическом факульте-
те — при условии, что свежеиспеченный юрист вернется к нему в
контору. Однако молодой Александр ф. Риббентроп, поблагода-
рив, отказался: он мечтал стать писателем.
О недостатке усердия в школьные годы Хербст позже все-таки по-
жалел: он решил, что получит аттестат зрелости, закончив вечернюю
школу, — и действительно таким образом проложил себе путь в уни-
верситет. Ему нравилось изучать философию, но и здесь больше ин-
тересовало другое: доступ к интеллектуальным кругам открыл перед
ним неожиданные перспективы. Сам он говорит, что для него это бы-
ло время “с функцией стрелочника”. К этому добавился магнетизм
франкфуртской биржи: торгуя свиными тушами и сахаром1, он ловко
спекулировал на курсе доллара — с выгодой как для фирмы, так и для
себя. Теперь Хербсту как литератору уже не приходилось опасаться,
что из-за долгов он попадет в кабалу к издателям.
Тогда-то он и начал писать — между шестью утра и полуднем на
нью-йоркской бирже никакие дела не делаются, и он использовал
это время для сочинительства. Первые успехи не заставили себя
ждать: в 1981 году он дебютировал сборником коротких прозаиче-
ских текстов, изданных под заголовком “Мальборо”. Нельзя без
волнения слушать его рассказ о том, как после долгих напрасных
попыток опубликовать книгу под своим настоящим именем он на-
конец впервые нашел для себя издателя — вскоре после того как
придумал себе новое имя: Хербст. Вплоть до сегодняшнего дня он,
с одной стороны, благодарен за благожелательный совет, данный
ему человеком из окружения этого издателя, а с другой — удивляет-
ся тому невероятному факту, что, исключительно из-за фамильного
имени, ему в литературной среде приписывали ответственность за
деяния, совершенные его дальним родственником.
На первый взгляд, работа на бирже не вяжется с писательским
трудом. Однако, по мнению Хербста, литературная жизнь, с ее ком-
мерческой стороной, имеет немало общего с биржевой каруселью:
ведь именно на бирже он понял, что успех в кассовых сделках во
многом зависит от умения рассказать в правильном месте правиль-
ную историю — и таким образом привести в движение нужный тебе
рычаг.
Положить конец своей работе на бирже он решил в тот день, ко-
гда сунул под нос кельнерше, демонстративно его не замечавшей,
1. Хербст работал представителем нью-йоркской биржи во Франкфурте-на-
Майне.
Роман Керн. "Между тем отождествлять какую бы то ни было персону с собой — это уже есть грубое упрощение..
[230]
ИЛ 3/2021
Альбан Николай Хербст
крупную денежную купюру и спросил: “Теперь-то меня обслужите?”.
Внезапно испугавшись того, как сильно он изменился, Хербст уже на
следующий день уволился с биржи. Сделать это ему было тем легче,
что за ним к тому времени числилось несколько публикаций.
Если до тех пор его решимость писать поддерживалась прежде
всего стипендиями для начинающих литераторов, то теперь в запасе
у него имелось первое крупное произведение: “Вольпертингер, или
Синева” — роман, в котором с фотографической точностью, языко-
вой мощью и прямо-таки с наслаждением описывается, главным обра-
зом, западногерманская действительность кануна 1989 года. Хербст
впервые продемонстрировал здесь, что в сфере литературы он овла-
дел уже всеми ступенями мастерства. Многих издателей отпугивал,
однако, гигантский объем манускрипта: в нем насчитывалось 3000
страниц. Правда, интерес к сокращенному до одной трети варианту
проявил “Зуркамп” — но потом все же отказался от публикации.
В конце концов книга вышла в издательстве Акселя Дильма-
на1 — и ни автору, ни издателю не пришлось пожалеть о затрачен-
ных усилиях: в 1995 году она принесла своему создателю престиж-
ную литературную премию имени Гриммельсгаузена. Дильман
вспоминает, что на протяжении всего того времени в ящике его
письменного стола лежало заявление для прессы — на случай, если
кто-нибудь выявит подлинную идентичность Хербста. Когда Гарри
Ровольт1 2 в 1997 году все же публично раскрыл этот секрет, Хербст
уже был писателем с устоявшейся репутацией.
Хербсту хочется порой объять необъятное, что не обязательно
выливается в чрезмерную длину текста: в его книге “Фетида. Ино-
мирье” “всего” 896 страниц. Сама эта книга многоплановая: с одной
стороны, она выделяется фантастичностью повествования (изо-
браженный в ней мир как бы осциллирует), с другой, не оставляет
сомнений в том, что и в фантастических пространствах продолжа-
ют действовать фундаментальные законы нашего мира — даже если
там это происходит несколько по-другому. За этим первым рома-
ном такого типа, опубликованным в 1998 году, последовало в 2001-м
продолжение: “Буэнос-Айрес. Иномирье”.
Хербст полагает, что человечество в настоящее время пережива-
ет “антропологический поворот”: оно пытается выработать способ-
ность “осуществлять обмен веществ с техникой”. Значительную часть
функций нашего мозга мы уже передали компьютеру; по его мнению,
это свидетельствует о том, что мы — отчасти — превратились в кибор-
гов. Насколько сюрреалистичным уже стало — в реальности — наше
настоящее, он лишний раз убедился, когда на одной из вечеринок
увидел стоящего за стойкой бара человека, который казался вампи-
1. Издательство, основанное во Франкфурте-на-Майне в 1993 г. 1000-стра-
ничный роман Альбана Николая Хербста стал его первой публикацией.
2. Гарри Ровольт (1945—2015) — немецкий писатель, колумнист, перевод-
чик и актер; сын известного издателя Эрнста Ровольта.
[231]
ИЛ 3/2021
ром, переодетым в современный костюм, — внешне отличаясь от по-
следнего только тем, что характерные для вампира зубы, как потом
выяснилось, ему имплантировал по его просьбе зубной врач.
Переполох в литературной среде вызвала недавно книга Херб-
ста “Моря”, которая должна была выйти в конце 2003 года в “Мор-
ском издательстве”1. В отличие от его прежних произведений она
гораздо автобиографичее, вследствие чего бывшая спутница жиз-
ни Хербста подала на него в суд, сочтя, что ее личные права нару-
шены: книга позволяет отождествить ее с главной героиней, что с
учетом характера многих откровенно-эротических сцен для нее со-
вершенно неприемлемо. Суд второй инстанции подтвердил вре-
менное решение первой о запрете книги1 2. Так что дело снова долж-
но пройти через обе инстанции.
По осторожным оценкам, тяжба может тянуться еще около че-
тырех лет. Для Хербста уже очевидно, что “к тому времени книга
будет мертва”3.
Но он не опускает рук: на ближайшую весну намечена публика-
ция сборника его рассказов4; кроме того, Хербст работает над
третьей частью “Иномирной трилогии”5. В формальном плане его
увлекает идея отчасти написать эту книгу гекзаметрами или, по
меньшей мере, ямбами, — однако пока что он не может удовлетво-
рительным образом решить для себя проблему перехода между сти-
хотворными и прозаическими частями.
От переводчика
А. Н. Хербст попросил меня исправить неточности, содержащиеся в
статье Керна. Хербста из-за фамилии часто принимают за внучатого пле-
мянника Иоахима фон Риббентропа, но родство между ними очень отда-
ленное. Иоахим Риббентроп (1893—1946) в 1925 году уговорил дальнюю
родственницу, Гертруду ф. Риббентроп, усыновить его (в обмен на пожиз-
ненную ренту) и с тех пор получил право присовокуплять к своей фамилии
частицу "фон" (но не "ф.", как у родовой знати). Хербст пробовал писать с
15 лет; к тому времени, как он начал работать на бирже, у него уже вышли
четыре книги. Взять псевдоним ему посоветовал "один философ... чьи ро-
дители были убиты в Освенциме". Книга "Вольпертингер..." всегда была
объемом в 1000 (а не 3000) страниц, и "Зуркамп" хотел сократить этот объ-
ем втрое, после чего Хербст сам забрал книгу из издательства.
1. Гамбургское издательство “Marebuchverlag”.
2. Книга все-таки успела выйти в 2003 г., поэтому запрет был наложен на даль-
нейшее распространение тиража и публичные чтения отрывков из книги.
3. В 2007 г. в Берлине было достигнуто соглашение сторон о том, что книга
может выйти в несколько измененной редакции (что и было осуществлено в
том же году). В 2017 г. истица дала разрешение на публикацию первоначаль-
ной — полной — версии книги.
4. Имеется в виду первый сборник рассказов Хербста “Подлость музыки”,
вышедший в 2005 г.
5. “Арго. Иномирье. Эпический роман”, вышел в 2013 г.
Роман Керн. "Между тем отождествлять какую бы то ни было персону с собой — это уже есть грубое упрощение..
[232]
ИЛ 3/2021
Ян Вагнер
Премия Анны Зегерс
[2004]
Премия Эрнста Майстера
за лирику [2005]
Литературная премия
Арно Райнфранка [2006]
Премия Вильгельма
Лемана [2009]
Премия Фридриха
Гёльдерлина [зон]
Кранихштайнская
литературная премия
[зон]
Премия Пауля Шеербарта [2013]
Премия Эдуарда Мёрике [2015]
Премия Лейпцигской книжной ярмарки [2015]
Премия Самуила Богумила Линде [2016]
Премия Георга Бюхнера [2017] и др.
Ян Вагнер (Jan Wagner, р. 1971) — один из самых значительных из живу-
щих ныне немецких поэтов, переводчик новейшей английской поэзии и со-
ставитель поэтических антологий. Родился в Гамбурге, изучал англистику в
Гамбурге, Дублине и Берлине, с 1995 года живет в Берлине.
Автор поэтических сборников "Пробное бурение в небесах"
("Probebohrung im Himmel", 2001), "Воробей Герике" ("Guerickes Sperling",
2004), "Восемнадцать паштетов" ("Achtzehn Pasteten", 2007), "Австралия"
("Australien", 2010), "Совоненавистники с нижнесаксонских хуторов. Трое
неизвестных" ("Die Eulenhasser in den Hallenhausern. Drei Verborgene",
2012), "Дождевая бочка с вариациями" ("Regentonnenvariationen", 2014),
"Шоу мотыльков" ("Die Live Butterfly Show", 2018), радиопьесы "Золото"
("Gold", 2017), сборников эссе "Сандалия пророка" ("Die Sandale des
Propheten", 2011) и "Закрытое пространство" ("Der verschlossene Raum",
2017).
Вагнер — виртуозный мастер формы, и, например, в книге о "совоне-
навистниках" он публикует, сопроводив их биографическими очерками и
комментариями, стихотворения трех очень разных в стилистическом плане,
прежде не известных (придуманных им!) современных поэтов: певца сель-
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[233]
ИЛ 3/2021
ской жизни Антона Брандта, любителя анаграмм Теодора Фишхаупта и со-
чинителя римских элегий Филипа Миллера. Но главная особенность его
стихов, как отмечает швейцарский германист Бернд Блашке, заключается в
том, что он привлекает внимание к "малому и везде присутствующему", что
"читать Вагнера — значит учиться искусству сосредоточенности и внима-
тельности к (живым) вещам и знакам".
Сам Ян Вагнер в интервью после получения им Бюхнеровской премии
сказал:
Лирика для меня была и остается эссенцией литературы. <...> Лирика для
меня — это то, что все еще (если стихотворение удалось) вызывает сильнейшее
ощущение счастья, потому что соединяет самые далекие друг от друга явления,
потому что благодаря ей становится возможным парадокс и в тесном простран-
стве случаются удивительные вещи, внезапно открывается новое знание о ми-
ре, потому что противоречия сходятся в некоей картине, которая может ока-
заться настолько впечатляющей, что навсегда изменит ваше видение мира.
Десять стихотворений
Перевод Алёши Прокопьева
Steinway
рояль, как черный лед, когда я в детстве
на озере зимой
ко льду лицо прижал из любопытства,
тащили грузчики, кому домой?
чтоб сквозь блестящую (щекою)
поверхность (льнущей)
среди хрустальных водорослей щук у-
видеть на секунду: стынут пуще
они (ко льду), повиснув в перво-мраке,
и каждая — в мерцающей фермате,
© Berlin Verlag, 2010; © Hanser Berlin, 2014
© Алёша Прокопьев. Перевод, 2021
Перевод стихотворений anna, versuch uber mucken, im brunnen, etch, eule, grotten-
olm, selbstportrat mit bienenschwarm выполнен по изданию “Regenton-
nenvariationen. Gedichte”. — Berlin: Hanser Berlin, 2014. Перевод стихотво-
рений steinway, qualle, australien выполнен по изданию “Australien.
Gedichte”. — Berlin: Berlin Verlag, 2010.
Ян Вагнер. Десять стихотворений
[234]
ИЛ 3/2021
Ян Вагнер
в (до дрожи) пробирающей музыке
(в прамузыке), в точнейшей мате-
матической, смертельной красо-
те секунды: видеть, как она растет,
секунда, так уже большая, чтобы насо-
всем в ней поселился мальчик тот,
вдали от stein и way
камней, путей,
щеке — ко льду — прильнувшей, ей,
но тут в меня попали шайбой дети.
анна
мы знали все о заячьей губе,
но ничего о муже и друзьях,
о письмах с их лилейным ароматом,
написанных уклончивыми букв
наклонами, когда, конверт разгладив,
наклеит президента справа сбоку,
лизнув с обратки, что нам проку
в том? ведь тайна крылась в заячьей губе,
в кратере рта, в побеге ловком лавы
обратно к носу; ночью мучал страх,
что человеческое тело вдруг
сожмется ватой, лапами чревато,
и выскочит из дому зверь зубатый,
содеяв мощный скок, один прыжок, и,
покрытый мехом пах дрожит, но бе-
дный белый друг копается в корнях,
и перемалывает их сам-друг,
а серп луны штрихами небо гладит,
нет, ятаган, его ж монгол приладит,
смотрели, нет ли под ногтями грязи,
так, или зелени, или другой приметы;
искали доказательств наших мук,
но тщетно, только заячьей губе,
не исчезавшей, ноль в том было проку.
вот анна, что с бельем выходит сбоку,
и простынь, на веревке голубея,
[235]
ИЛ 3/2021
трепещет мотыльком; анна, из рук
не выпускавшая дешевой прозы,
иль в косах, в красном платье, аккурат
в чепце, и многократно на губах
помады штрих, с дорожной сумкой, ах,
уходит, по путям идёт, вдоль стока,
по рельсам, неминуемо, к вокзалу,
и нет её. как долго время круг
свершало, в понедельник — дома, вроде
довольна, песенку — под нос себе,
готовит кофе и зовет к себе,
и мажет бутерброд, но прежде гладя
нас белой лапой, мягонькой, широкой.
исследование комаров
как если бы из газеты
вдруг выплыло марево букв
и в воздухе стыло роясь:
и в воздухе стылом роясь,
похерили б скверные вести
нытьем своим толпища муз,
пегасики, в уши себе же;
соткавшись из ниточки дыма
от только погасшей свечи,
столь тонкой, что тают в ночи,
как тени, и чья-то рука
из мира иного швыряет
их к нам; их сфинксовые тельца
заточены; карандаша —
изысканный танец острей;
вы камень розеттский без камня.
в колодце
свободное паденье, метров семь —
и я в ином уже пространстве, чем
до этого, заправский космонавт
Ян Вагнер. Десять стихотворений
[236]
ИЛ 3/2021
Ян Вагнер
в отсеке, выложенном вкруг
булыжником, и вдалеке
такое милое все, кругло-голубое.
дитя, я был
в колодце, только мхи
карабкались по вервию наверх,
из них же и сплетенному, а плющ
на плечи брату встал, плющу:
ушел, беглец.
мелькали: то молния белой
птицы, а то и молнии белая
птица, но тех жевал я,
кто ползал медленней, лунный диск
встал над отверстием, как циклоп,
как глаз ученого в микроскоп.
и только слова “мокрица” и “камень”
успел опознать как мокрицу и камень,
крик сверху обрушился, шум, суета: мне
кинули сверху конец каната.
и я вернулся в мир колоколов,
и хлебного духа, и расписанья
автобусов, тени деревьев родной,
бесед о погоде, я в мир вернулся
крестин, я вернулся в мир отпеванья,
в мир шапок газетных, и одной
из них я был.
ЛОСЪ
в моих руках горячая двуствол-
ка, сдвоенной веной, хлоп!
и всё затихло, эха лишь взахлеб
огонь сигнальный мчит из дола в дол.
орда из дядек бородатых
ведет меня, сверкает жемчугами
в их патлах лед, в ущелиях вода
журчит под сапогами и под снегом.
идем кровавым следом, горб-обрубок
холма минуя, тошнота, свет звездный —
[237]
ИЛ 3/2021
затем его рога, обнявши воздух,
как руки чемпиона, вздевши кубок.
сплюшка
“Не спеши ты слишком, совушка,
Раз летишь сквозь темень, сплюшка,
За всех нас летишь ты, сплюшка...”
безголосой урной праха — пока не возник-
нет над головою крик,
и стынет в жилах кровь, как будто вмиг
сам крик сорвался в крик, летит сквозь миг,
летая в ней, нахохлившейся адски,
на медны перья, плесенью мучнистой,
брюссельским кружевом, брабантским,
он изрыгает амулеты чистых
ее погадок,
сову ж не видишь, это больше цепь догадок;
замковый камень, над листвою свода;
щель желтая, и снова желтый срез,
два глаза, потайная дверь из гладкой
коры, и дальше лес. лишь лес. лишь лес.
европейский протей или
человеческая рыбка
I
едва ль не мифичнее, чем единорог,
и редкий, как сфинкс иль дракон,
исчадие их, решили крестьяне,
впервые увидев в зеркале речки
медузию голову четырехногу,
белоснежную рыбку,
как, совсем, человек,
он как человек, закричал человек,
и знает искусство: чтоб забыли о нем.
состариться тихо, и всех пережить,
охотников на него.
Ян Вагнер. Десять стихотворений
[238]
ИЛ 3/2021
II
Ян Вагнер
в безветренном царстве,
где света нет, цвета нет,
сидит этот ольм, у которого кроме
солнца других врагов нет, нежнее
стекловыдуванья, легче конверта
и не тяжелее глотка воды,
что знает о нашем он мире,
совсем ничего? с проницаемой
кожей, неспособной к защите
от любых вредных примесей,
или богатств, он доволен и малым,
и не надо еды ему, да и
собственной тени не надо.
Ш
должно быть, я очень
похож на тебя был,
тогда, за границей,
о которой ты вряд ли,
в карстовой области,
в которой все еще
может исчезнуть,
тот, кто в ночи
вышел курнуть
на рыхлой породе,
прям над системой
тех гротов, где ржавое
дряхлеет оружие,
где, вполне вероятно,
все ждут партизаны,
когда война кончится,
когда война кончилась
давно уже, где ты,
подвижное S,
летишь сквозь пустоты,
для тебя безопасные,
весь в белом, как папа
римский, сквозь полое небо,
холодный собрат мой,
в эпической тьме,
где лишь капли со сводов
отмеряют часы,
слепой, как гомер.
[239]
ИЛ 3/2021
автопортрет с роем пчел
исчезла вдруг изысканная линия
меж ртом и подбородком, бородой
гудящей став, и я как магдалина
стою, чьи волосы — пчелиный рой:
покрывший тело, каждое мгновенье
он умножал, за граммом грамм, свой вес,
недвижный центр тугого песнопенья,
все шире разрастался: рос и рос...
на рыцаря я походил расста-
вив руки в сторону, оруженосцев рать
сначала шлем надела, непростая
задача, латы после, он стоять
лишь мог, не двигаться, блистая весом,
но ветер засиял затем за ним,
какого-то библейского замеса,
и, только исчезая, стал он зрим.
медуза
прожорливое око,
простейшая из простейших —
не сливаясь со всем, что ее окружает,
на один лишь процент.
оттолкну тебя прочь
в неизвестность: зажигательное стекло,
отшлифовано волнами; лупа —
сквозь нее и атлантика больше.
австралия
мы начали к обеду близко:
пустырь, где мост теряется легко,
а дальше автобан; светло и резко
в калейдоскопе
стеклобоя,
корней пырея,
ковров истлевших; прея,
за речкой мы копали,
Ян Вагнер. Десять стихотворений
[240]
ИЛ 3/2021
за водостоком с его библейской
тьмой и жёлобом
простым, кому он проповедовал так веско,
за кустом боя-
рышника, где ископаемые
останки тачки,
упокоенные
глиной, аэростат
с рекламой пива, велкам!
или желе, или морковки,
отважно плыл мимо поселка,
и блестящие пиявки
выброшенных покрышек,
дождем напившихся и илом,
канистр с краской, разбитых фляг,
оставшихся в земле.
вгрызались в недра мы; сверчок
затих, дроздов семейка
вкруг ржавых грабель скок-поскок,
и покрупнее птица, коготь, лейка.
и сколько нам еще, когда на скальные
нарвемся мы породы, угольных
достанется и медных
пластов? так, сколько рыть еще, чтобы коала
почуял, что земля пришла в движенье,
и чтобы странное здесь увидал он: ишь,
дыра в земле, чумазых два
мальчишки, что пытались
унять дыханье, чтоб затем играючи
в мифическом, и в желтом, как песок
или горчица, вечере пропасть, где где-то с краю
торчит лопата, словно бы флагшток.
Ян Вагнер
[241]
ИЛ 3/2021
Арис Фиоретос
Премия Юго-Западного радио
[зон]
Премия имени Жанетт Шокен
[2017] и др.
Арис Фиоретос (Aris Fioretos, р. 1960) — шведский писатель и перево-
дчик, родившийся в семье грека и австрийки. Он изучал сравнительное
литературоведение в Стокгольмском университете, Практической школе
высших исследований в Париже и в Йельском университете. С 1991 года
публикует романы и эссеистические работы, переводившиеся на немец-
кий, английский, французский, нидерландский, греческий и сербский язы-
ки. Переводил Пола Остера, Фридриха Гёльдерлина, Владимира Набокова,
Вальтера Зернера, Петера Уотерхауса, Яна Вагнера. С 1997 года живет в
Стокгольме и Берлине. В 2004—2007 годах был советником по культур-
ным вопросам шведского посольства в Берлине. С 2010 года — профес-
сор эстетики в Университете Сёдертёрна (под Стокгольмом). В том же го-
ду стал членом Немецкой академии языка и литературы в Дармштадте, в
дальнейшем — одним из трех вице-президентов академии. В 2020 году он
был награжден кавалерским крестом "За заслуги перед Федеративной
Республикой Германия".
Протей
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
[242]
ИЛ 3/2021
Ян Вагнер
Откровения Вагнера
Лаудацио в честь присуждения Бюхнеровской премии 2017
года Яну Вагнеру, “чьи стихотворения соединяют в себе ра-
дость языковой игры и мастерское владение формой”
Перевод Татьяны Баскаковой
Глубокоуважаемые дамы и господа, глубокоуважаемые члены
жюри, дорогой Ян,
поэт, которого мы сегодня чествуем, — не традиционалист, обра-
щающийся к культурному наследию, чтобы воспользоваться им как
зеркалом и, втайне от нас, полюбоваться своей ученостью. Притом
что его стремление к сложным стихотворным размерам, к образам,
вытесненным из нашего сознания или забытым историографией, а
также к обогащению себя деталями, ломающими привычные пред-
ставления, кажется почти неутолимым. Он не расположен ни к пас-
торалям, ни к описаниям апокалиптических катаклизмов. Зато пита-
ет столь же неуклонный, сколь и любовный интерес к великолепию
природы и ее бренности — к сирени, лебеде и сныти, к коалам, пче-
лам и питбулю1. Нет, поэзия у этого поэта — не свободно бегущий по-
ток и не жесткий метрический корсет. Зато он обладает чутьем ана-
тома по отношению к сухожилиям и тканям языка (а также к его
коже с ее тайниками и укрытиями). В общем, как лирик Ян Вагнер
чуть ли не слишком хорош. Такого, как он, не должно было бы быть.
Но он есть. К счастью для его многочисленных читателей и что-
бы его переводчикам, далеко не столь многочисленным, жизнь не ка-
залась чересчур сладкой. Его шведский переводчик стоит сейчас пе-
ред вами, зная по себе, какие сладостные мучения может доставить
нашему брату лирика Вагнера. В его творчестве не меньше секстин,
вилланелл, сапфических строф, сонетов и хайку, чем деревьев в лесу
по известной пословице. Только вот обращается он со стихотвор-
ным размером с освободительным своеволием. И хотя рифмы у него
редко по-настоящему чисты, зато нет недостатка в ассонансах, име-
нуемых в английском slant rhymes2, вследствие чего концы строк зву-
чат как саундтрек к куску льда, скользящему по шестку чугунной печ-
© Georg Buchner Preis — Deutsche Akademie 2017
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Wagners Offenbarungen выполнен по электронному изданию
“Deutsche Akademie” [https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnun-
gen / georg-buechner-preis /jan-wagner/laudatio].
1. “сныть”, “коалы”, “автопортрет с роем пчел” — стихотворения из сборника
“Дождевая бочка с вариациями”; “питбуль” — из сборника “Австралия”.
2. Вагнер переводит это понятие так: “рифмы, сознательно оставленные
кривыми” (“Ничего кроме слов”, в: “Сандалия Пророка”, Die Sandale des
Propheten, Berlin 2011, 176). (Прим, автора.)
[243]
ИЛ 3/2021
ки. Не боится он использовать и парарифмы, при которых повторя-
ются не гласные, а цепочки согласных. Если мы возьмем, например,
скользящее слово Eis (“лед”), то через пару строк от него останется
лишь напоминающее нам о слаломе s1. Но даже когда вагнеровские
стихотворные стопы, столь уверенно скользящие по паркету, вовле-
кают в свой танец всю строфу, число слогов может отклоняться от
предписанного. Одна строка вдруг растягивается, уподобляясь потя-
гивающейся таксе. Другая съеживается до такой степени, что напо-
минает своим ритмом подпрыгивающую муху. Будто ловкого обра-
щения с приемами стихосложения ему недостаточно (хотя у
переводчика порой возникает чувство, что он должен решать кросс-
ворд и головоломку-судоку одновременно, зная при этом, что от не-
го ждут еще и жонглирования — скажем, губкой и елочными шара-
ми), будто ему мало такой тонкой и элегантной моторики,
визуальный язык этого поэта отличает еще и прямо-таки непостижи-
мая прозрачность. Образы Вагнера, всегда ошеломляющие и тем не
менее самоочевидные, после прочтения остаются в памяти надол-
го — как утешительный жар тлеющих углей. Его мастерство приво-
дит на память голландских живописцев, тех кальвинистов XVII сто-
летия, которые, не смея нарушить запрет на изображение
религиозных сюжетов, умели так по-особому высветить глухой лес-
ной уголок, корнеплод в форме сердца или лежащую на бумаге рыбу,
что даже мельчайшие детали повседневной жизни на их полотнах ка-
жутся причастными к некоей высшей силе.
О том, что мы имеем дело с поэтом земного многообразия и ма-
лых вещей — то есть с певцом имманентности, — можно догадаться
уже по своеобразию шрифта. Сторонясь плакатных прописных букв,
характерных для транспарантов, Вагнер использует только так назы-
ваемые минускулы — маленькие буквы, которые в его знаменатель-
ном “исследовании комаров” отделяются от газетной страницы и “ро-
ем взмывают в воздух”1 2 (“Дождевая бочка с вариациями”, 21). Хотя у
него письменные знаки вовлечены в постоянное и проворное движе-
ние — именно в этом уподобляясь комарам, — Вагнер не работает ак-
тивно с глаголами, предпочитая глагольным формам относительные
придаточные предложения. Этот метод имеет потаенную цель: уп-
раздняя время, поэт предоставляет словам возможность открывать
свои внутренние пространства. Так, в только что процитированном
стихотворении рой зависает в воздухе, как “камень розеттский без
камня”. В другом стихотворении текст сразу же задерживает дыхание
(чтобы начать разрастаться): на “секунду, / которая растет, пока не
1. Как тут не вспомнить “протея” из стихотворения “европейский протей
или человеческая рыбка”, летящего “сквозь пустоты”, подобно “подвижно-
му S”! Это, между прочим, один из немногих случаев, когда Вагнер в стихо-
творении использует прописную букву (“Дождевая бочка с вариациями”,
74). {Прим, автора.)
2. Цитаты из стихотворений Вагнера приводятся отчасти в переводе
Алёши Прокопьева, отчасти же — как здесь — в буквальном переводе, если
он позволяет точнее понять мысль Ариса Фиоретоса.
Арис Фиоретос. Откровения Вагнера
[244]
ИЛ 3/2021
покажется / пригодной, чтобы в ней поселиться” (“steinway”, в: “Авст-
ралия”, 75; см. перевод этого стихотворения, сделанный А. Прокопь-
евым).
Друзья пропорций и масштабов зададутся, конечно, вопросом, как
такие кунштюки вообще возможны. Для тех, кто ищет ответ, доста-
точно изучить эту вагнеровскую “секунду”. Навострив уши, мы рас-
слышим в ней и “весть” о том, как время превращается в простран-
ство. Те же, кто предпочитает полагаться на глаза, пусть вспомнят о
медузе, о которой поэт в другом стихотворении говорит, что она —
“лупа — / сквозь нее и атлантика больше” (“медуза”, в: “Австралия”,
95). И здесь, и там Вагнер позволяет нам разглядеть, словно под
микроскопом, малое, дабы мы именно в крохотном почувствовали
огромность мира. Стихотворение становится секуляризованной
разновидностью Откровения, столь же сложного, сколь и очевидно-
го. Или, если воспользоваться менее высокопарной характеристи-
кой, предлагаемой нам Вагнером: оно становится “картиной, подоб-
ной месту преступления” (“Закрытое пространство”, 47).
С одной стороны, благодаря свойственной этому поэту музы-
кальности дыхание остается незатрудненным, а язык — живым. С
другой — такой вдумчивый образный язык погружает читателя в со-
стояние, являющееся поэтическим соответствием медитативному
созерцанию. И не это ли сочетание покоя и живости, уверенности
и лукавства побуждает нас протирать глаза и перечитывать стихо-
творения Вагнера, чтобы уже “на второй взгляд” вновь и вновь ди-
виться и испытывать “довольство и что-то наподобие счастья” (“Во-
робей Герике”, 24)?
Классическая поэтика — от Квинтилиана до Буало и далее — со-
ветовала поэту соблюдать декорум. Поэт должен был не только
придерживаться правил хорошего тона, но и отражать — в перенос-
ном смысле — лишь социально-приемлемое для той или иной ситуа-
ции. Декорум был вопросом хороших речевых манер и признаком
подобающего поведения. Вагнер работает в русле этой традиции.
Однако ошибется тот, кто посчитает, что он довольствуется естест-
венным чувством такта, тона, ритма и присущей ему вежливостью.
Сегодня он, сдается мне, уже не может не сожалеть о том, что все
еще выглядит в глазах некоторых читателей родившимся в рубаш-
ке, уже от рождения красиво причесанным и умеющим виртуозно
складывать слова. И потому он не хочет ограничивать себя сдувани-
ем пыли с идеалистических представлений о пользе поэзии и дос-
тавляемом ею наслаждении — не считает это достаточным, чтобы
считаться поэтом, шагающим в ногу со временем. Правда, нет у не-
го и желания “щелкать дьявольские буковки как орешки”, что пре-
тило уже лет сто тому назад одному шведскому авангардисту, тоже,
между прочим, другу минускул1.
1. Гуннар Экелёф “сонатная форма денатурированная проза”. {Прим, автора.)
Русский перевод Н. Воинова, в кн.: Гуннар Экелёф. Избранное. — СПб.:
Порядок слов, 2018. — С. 18.
Ян Вагнер
[245]
ИЛ 3/2021
Более того, Вагнер обогащает учение о декоруме еще одним про-
странственным измерением: его подобная месту преступления кар-
тина “превращает”, как пишет он сам о Николасе Борне1, “образ, со-
держание — в форму” (“Закрытое пространство”, 253). Сами его
стихотворения тактично подсказывают, как мы могли бы легче ос-
воиться с ними. Он, например, набрасывает меланхоличную осен-
нюю сцену, где “час... [длится] десять минут” (“Разведочное бурение
в небесах”, 27). В другой раз описывается заросший “сад ветерана
войны”, в котором его внуки — то есть примерно ровесники Вагне-
ра, родившегося, как мы знаем, в 1971 году, — “чувствуют себя счаст-
ливыми даже в окружении крохотных форм” (“Воробей Герике”,
22). Независимо от того, о чем идет речь, о “секстине или вилланел-
ле”, цитаты из которых только что прозвучали, стихотворный раз-
мер оказывается не только “исполненным” или “наполненным”, но
и обретает, так сказать, “прикладное значение”. Поэт не стремится
во что бы то ни стало провести слово сквозь корсет рифмы, ему важ-
но раскрыть, расширить пространство стиха (“Сандалия Пророка”,
91—92.). Вагнеровское чувство детали расширяет мир, делая его
притягательным и в то же время загадочным. Как читатели мы ис-
пытываем неожиданное чувство самообретения, хотя никогда пре-
жде не воспринимали свою жизнь именно таким образом.
Позвольте мне, простоты ради, обозначить это тайное, заговор-
щицкое согласие между темой и формой словечком “это”. Как это
выглядит в конкретном случае, мы — заранее — знаем так же мало,
как и криминалист, прибывший на место преступления, но еще не ус-
певший истолковать оставленные следы. К счастью, чтобы исследо-
вать стихотворения Вагнера, нам не потребуются ни кисточка для
снятия проб, ни резиновые перчатки. Если мы хотим облегчить себе
жизнь, то можем даже сослаться на его собственные попытки опре-
делить наше “это”. Говоря о лирике Эдуарда Мёрике, Вагнер отмеча-
ет ее “способность находить Откровение даже в мельчайшем” (“За-
крытое пространство”, 12). Выступая перед выпускниками средней
школы, он подчеркивает, что “Откровение всегда приходит откуда-
то с краю, и всегда — неожиданно” (“Закрытое пространство”, 165).
А в эссе о сходстве между поэзией и криминальной литературой он
пишет о минимальном по объему пространстве, “в котором, однако,
самым поразительным образом все может найти свое место, не соз-
давая при этом тесноты” (“Закрытое пространство”, 41).
Именно забота о минимальном сообщает лирике Вагнера ее
практический этос, ее бодрящую актуальность. “Любое стихотворе-
ние оставляет за собой право мыслить и видеть вещи так, как их ни-
когда прежде не мыслили и не видели, и приглашает читателя, сво-
его партнера, поступать таким же образом” (“Сандалия Пророка”,
21). Если это предположение, высказанное в эссе о “воздействии по-
эзии”, справедливо, то, значит, было бы ошибкой целиком и полно-
1. Николас Борн (1937—1979) — немецкий писатель и поэт, автор романа
“Фальсификация”.
Арис Фиоретос. Откровения Вагнера
[246]
ИЛ 3/2021
стью полагаться на утверждения, сформулированные на безопас-
ном расстоянии от места преступления. Как читатели, мы должны
следовать за поэтом, принимая участие в “поэтическом событии”
(“Закрытое пространство”, 44). Иначе говоря: должны стать для не-
го по меньшей мере partner in crime1, если, конечно, понимать “кри-
минальное” в его изначальном смысле — как вопрос способности к
(здравому) суждению1 2. “Вкус пудинга познается во время еды”, — за-
метил однажды Брехт3, а Вагнер напоминает нам об этом в одном из
своих эссе (“О пудинге”, в: “Сандалия Пророка”, 85).
Вагнер вправе, конечно, пользоваться одними минускулами —
но сможем ли мы питаться одними строчными буквами?
Когда Питер Мотто4 5 6 переводил “Дон Кихота” на свой своеволь-
ный английский, он заставил Рыцаря печального образа заявить,
что the proof of the pudding is in the eating^, после чего эта фраза стала
крылатой. Но тогда, в начале XVIII века, под “пудингом” понимали
вовсе не всем известный десерт из манной крупы или карамели, а
смесь из свиных кишок, овсяных хлопьев, пряностей и прочих ин-
гредиентов. Назвать ее одним точным словом не получалось, и пото-
му именовалась она коротким, туманным словечком “это”. У Серван-
теса ни пудинг, ни budin к столу, конечно же, не подаются, — alfrirde
los huevos lo ver а, “ты это увидишь, когда будешь жарить яйца”7 8 — гово-
рится в оригинале, зато пресловутое “это”, то бишь 1о по-испански,
появится на страницах романа еще не раз.
Автор плутовского романа, рассказывающий нам, как худо может
прийтись человеку, привыкшему полагаться только на свои глаза, ед-
ва ли пренебрег бы советом: “Не поймешь, пока не попробуешь”. Да
и наш Ян не поморщился бы, пожалуй, при виде предложенной ему
снеди. Лет десять назад он создал цикл стихотворений, давший
название целой книге: “Восемнадцать паштетов”. Предлагая нам
продегустировать испанскую разновидность этих гастропоэтиче-
ских изделий — соответственно и озаглавленную empanada^, — он вы-
страивает начало с использованием диссонансной рифмы:
es war nicht afrika, es war ein fels
im wasser wie sie sagte. allenfalls.
Ян Вагнер
1. Соучастниками преступления (англ.).
2. Слово “криминальное” происходит от греческого krima, а в конечном
счете — от глагола krina. “различать, решать”. (Прим, автора.)
3. В заметках о пьесе Эрвина Штриттматера “Кацграбен” (перевод
В. Клюева).
4. Питер Энтони Мотто (1663—1718) — английский прозаик, драматург,
переводчик.
5. Вкус пудинга познается во время еды (англ.).
6. Пудинг (исп.).
7. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), ч. I, гл. 37. (Прим,
автора.)
8. Пирог (исп.). Согласно Толковому словарю Ожегова, паштет — это “ку-
шанье в виде пасты из дичи, печенки, рыбы, а также слоеный пирог с такой
пастой”.
[247]
ИЛ 3/2021
это была не африка, это скала
в воде, сказала она. такие дела.
(“Восемнадцать паштетов”, 33)
И тут перед нами вновь является “es” — трудно постижимое
“это” поэзии. Буало со стоном развел бы руками:^ пеsaisquoi\ Ваг-
неру довольно одного местоимения, образующего неброскую внут-
реннюю рифму. В следующих строках предпринимается попытка
разгадать, что же показалось женщине скалой. Оглядев беленые до-
ма деревни, гряду холмов и пробковые дубы под ней, текст возвра-
щается к своему началу. Взгляд в зеркальце заднего вида идущей к
морю машины приводит к пересмотру начального представления.
В последней строке теперь утверждается иное: es war kein fels, es
war ein kontinent. Это была не скала, это был континент.
Так замыкается круг. Не покидая изначальной метафоры, мож-
но сказать: одна половина стихотворения накладывается на дру-
гую, как это делается и при изготовлении эмпанады. Только вот ут-
верждение, содержащееся в первой строке, не переходит в
последнюю — она начинается с его отрицания.
При этом между началом и концом стихотворения что-то случи-
лось. Ясно, что причиной тому могла быть только начинка текста.
Значение ее признает, хотя и в другой связи, сам Вагнер: “Не следу-
ет считать совсем уж несущественным то, что происходит между
первой и последней строками стихотворения . В его испанском
паштете “это” оказывается не скалой, а континентом. Правда, не
ясно, можем ли мы называть этот континент Африкой.
Если искомое “это”, одновременно чужое и хорошо знакомое, по-
знается во время еды, значит, можно сказать, что мы “поедаем” какой-
то текст, когда усваиваем его. Именно на это намекает наше стихотво-
рение описанием того, как море накатывает на берег, “подтверждая
его, отрицая его”. Иными словами, Ян Вагнер учит нас есть эмпанаду,
одновременно присваивая содержимое такого “пирога”.
В одном из эссе того же творческого периода, что и “Восемна-
дцать паштетов”, Вагнер размышляет о новейшей немецкой лирике,
к которой относятся и его сочинения. В частности, он пытается по-
нять, какую роль могут играть стихи, связанные размером и рифмой,
в эпоху, когда различные авангардные течения давно отошли в про-
шлое, воплощая теперь такое требование новизны, которое само
уже превратилось в традицию. Ход его размышлений приводит к те-
зису: “Прогресс — это то, что достигается обращением назад” (“Сан-
далия пророка”, 81). В этой мысли заключена, еп miniature3, его по-
1.	Здесь: Не знаю, что и подумать {фр.).
2.	“Дверная ручка как дверь”, в: “Закрытое пространство” {Der verschlossene
Raum, 243). В другом месте эта мысль выражена риторическим вопросом:
“Не прячется ли, довольно часто, именно в лакуне — полнота?” (“Проле-
гомены к Восхвалению каракуль”, в: ibid., 258). {Прим, автора.)
3.	В миниатюре {фр.).
Арис Фиоретос. Откровения Вагнера
[248]
ИЛ 3/2021
этика. Вспомните, как последняя строка “эмпанады” обращается к
первой, обновляя к тому же ее смысл. Будучи автомобилистом, Ваг-
нер хорошо понимает, что нужно делать, если хочешь продвигаться
вперед без неприятных неожиданностей: нужно смотреть в зеркаль-
це заднего вида1. Применительно к поэзии это означает: элементар-
ные добродетели поэта — такие как оригинальность, музыкальность,
склонность к незначительным, но решительным нарушениям пра-
вил — должны не только подтверждать господствующие представле-
ния о лирике, то есть, фигурально говоря, использоваться для того,
чтобы, двигаясь задним ходом, занять место на переполненной сто-
янке. Они важны прежде всего потому, что помогают находить лаку-
ны в сказанном ранее и открывать новые перспективы. Можно
вспомнить здесь и метафору Джона Эшбери: “сочинение секстины
[подобно] спуску на велосипеде с горы <...>, когда педали сами гонят
ноги вперед. Я бы хотел, чтобы ноги мои оказывались в местах, куда
иным путем они никогда бы не попали”1 2. Вагнеру тоже знакомы те за-
манчивые перспективы, что неожиданно могут быть предложены
поэту жесткой, но вместе с тем послушной ему формой. Вспомним, к
примеру, его секстину об Анне с заячьей губой. Детям в стихотворе-
нии их няня кажется загадкой, они ничего не знают о ней, кроме то-
го, что рот ее выглядит кратером. Она не красавица в общепринятом
смысле — у нее большие, как у зайца, резцовые зубы, а кисти рук по-
хожи на “лапы” (“анна”, в: “Дождевая бочка с вариациями”, 18—19).
Тем не менее, облик ее пробуждает в детях страстное любопытство.
Что она делает в свободное время? В чем заключается ее тайна? Вся-
кий раз, когда в конце рабочей недели она исчезает, уезжая куда-то
на поезде, дети чувствуют себя покинутыми, околдованными злыми
чарами, пребывающими в нетерпеливом ожидании:
...как же долго тянулось время —
пока не возвращалась в понедельник, как бы на руках
принесенная и что-то напевая тихо сквозь заячью губу...
И тем не менее хочется крикнуть, обращаясь к этим малолетним
герменевтикам: да вы же знаете — мы знаем — больше, чем можно бы-
ло бы предположить. Ищите тайну этой женщины не по ту сторону
данностей, а в них самих— в имманентности. Попытайтесь оклик-
нуть ее по имени. Произнесите симметричное “анна” — с двумя “А”,
как клыками, и двумя дентальными “н” посередке. Каждый раз, когда
язык жмет на резцы, он напоминает нам о загадке, более того, рас-
крывает ее манящую суть. Кто хочет, может даже, став сообщником
Ян Вагнер
1. Тот, кому посчастливилось ездить в кабриолете, знает, конечно, и то,
что при этом происходит с прической. Или — что означает восклицание
Вагнера в стихотворении “empanada”: “...как ее волосы / неистовствовали
в воздушном потоке” (“Восемнадцать паштетов”, Achtzehn Pasteten, 33).
{Прим, автора.)
2. Вагнер цитирует это высказывание в своем эссе “О пудинге” (“Сандалия
Пророка”, Die Sandale des Propheten, 82). {Прим, автора.)
[249]
ИЛ 3/2021
буквы п, последовать ее путем по стихотворению, путем “побега лов-
кого (diinne) лавы”, ведущим от “ничего” (nichts) и “рук, / пахнущих
лилиями” (harden, / nach lilienduftend), “по рельсам в направлении
главного / вокзала” (schieneestrange richtung haupt- / bahnhof) и
дальше, “обратно к носу” (hinauf zum nasenloch). Нет, более откры-
той, чем тайна Анны, никакая поэзия просто быть не может.
И не играет никакой роли, подлинны ли, придуманы ли те места
и персонажи, что делают стихотворения Вагнера такими притяга-
тельными для любознательных читателей. Задолго до того, как его
нога впервые ступила на берега Австралии, он вручил двум мальчиш-
кам лопаты, чтобы они, вгрызаясь в недра, прокопали дыру в земле
и вынырнули из нее на другой стороне нашего мира (“австралия”, в:
“Австралия”, 98—99). Подозреваю, что в действительной жизни тако-
го никогда не случалось, как не было в его детстве и Анны с заячьей
губой. И, полагаю, не сиживал наш лауреат в колодце глубиной в
шесть метров и не глядел оттуда на лунный диск, который “встал над
отверстием, как циклоп, / как глаз ученого в микроскоп” (“в колод-
це”, в: “Дождевая бочка с вариациями”, 38). И не охотился он нико-
гда, судя по стихотворению “лось”, на севере Швеции, где “в ущели-
ях вода / журчит под сапогами и под снегом” (там же, 65). Ибо в
противном случае знал бы, что охотничий сезон завершается там,
как правило, прежде чем падут на землю первые снежные хлопья.
Эти и другие отклонения от действительности только укрепляют
поэзию в ее праве на создание собственной, самобытной реально-
сти, как мира второго порядка. Стихотворение становится карти-
ной, сходной с местом преступления и богатой микро-действиями,
становится рассказом, уплотнившимся до визуального образа. В сти-
хотворении об Эрике Вайсе, называвшем себя “королем самоосвобо-
ждения Гарри Гудини”, Вагнер замечает: “все дело в деталях, в неко-
ем / нечто” (“Восемнадцать паштетов”, 16). Подобно тому как в
одном из ранних стихотворений ему не терпелось приложить к уху
шампиньон и медленно вращать его ножку — “в поисках правильной
комбинации — вдруг внутри что-то щелкнет”1 (“Разведочное бурение
в небесах”, 17), так же и в этом стихотворении о мастере самоосвобо-
ждения речь идет о том, насколько важно уметь обходиться мини-
мальными средствами:
...сверху глазели люди, разбил
закат свой бледный шатер, когда я
ослабил узы; конечности, наконец,
угрями сквозь крупноячеистую сеть
на свободу вызмеились. теперь уйду.
(“Восемнадцать паштетов”, 16).
Современные поэты, такие как Ян Вагнер, никогда не придер-
живаются правил ради правил, но всегда позволяют себе те или
1. Стихотворение “Шампиньоны”. Перевод Алёши Прокопьева.
Арис Фиоретос. Откровения Вагнера
[250]
ИЛ 3/2021
иные вольности. Сковывая язык стихотворным размером по собст-
венному побуждению, они умеют освободиться от его цепей без
особого шума. Вагнер владеет этим искусством с таким совершенст-
вом, что мы не слышим даже их позвякивания. Его лирическое “я”
никогда не привлекает к себе внимания. Вы только послушайте, как
в одном из его эссе воспевается уход от суеты:
Эти тихие уголки, в которых ты находишь пристанище, в то время как
все куда-то спешат и вынуждены спешить, действуют чертовски благотвор-
но, и ты испытываешь ни с чем не сравнимую радость бездельника и фла-
нера, когда потом вспоминаешь об этих прибежищах, — будь то старый мат
возле сектора для прыжков в высоту в дальнем конце школьной спортив-
ной площадки, за которым ты мог превратиться в невидимку <...>, будь то
улицы Берлина в первых лучах весеннего солнца, когда все прохожие вдруг
останавливаются, закрывают глаза и обращают лица к юному свету, зами-
рая в немом сладострастии людей-игуан (“Закрытое пространство”, 164).
Желание спрятаться и в то же время оставаться на месте — esse,
non viden, как говаривал один старый пруссак1 2, — то есть практиче-
ски раствориться в декоруме, приводит на память стихотворение, в
котором Вагнер самым очевидным образом снимает мерку с самого
себя. Я имею в виду его “автопортрет с роем пчел”. Насколько важно
ему это стихотворение, видно уже из того, что название его стало за-
головком сборника, опубликованного в прошлом году и вобравшего
в себя лучшее из созданного Вагнером за последние пятнадцать лет.
В этом стихотворении, автопортрете и обобщенном портрете поэта,
пчелы — геральдический символ поэзии — покрывают тело лириче-
ского “я”; облепивший поэта пчелиный рой умножает, “за граммом
грамм, свой вес”, пока человек не начинает походить на рыцаря в
доспехах и не освобождается от необходимости говорить о себе в
первом лице, переходя к смиренному третьему:
...он стоять
лишь мог, не двигаться, блистая весом,
но ветер засиял затем за ним,
какого-то библейского замеса,
и, только исчезая, стал он зрим.
Читатель трет глаза, но обмана зрения нет: Вагнер превзошел
Гудини. Вместо того чтобы вырваться из тюрьмы, на заключение в
которой он сам себя обрек, он незримо пребывает в том единствен-
ном месте, которое что-то значит: в “недвижном центре тугого пес-
нопенья”, где внутренние рифмы, Bmncnreime, звучат как пчели-
Ян Вагнер
1. Быть, а не казаться; быть, не будучи видимым (лат.).
2. Фридрих Карл Николаус Прусский (1828—1885) — принц Прусский, прус-
ский генерал-фельдмаршал, сделавший эти слова своим жизненным деви-
зом.
[251]
ИЛ 3/2021
ные рифмы, Bzcncnrciinc (“Дождевая бочка с вариациями”, 97). Ли-
рическое “я” исчезает — но не потому, что уходит куда-то в даль, а
потому, что растворяется в песенном гуле.
И эта картина не похожа на место преступления?..
В поэзии Яна Вагнера нет самодовольного лица, которое нависа-
ло бы над плечом читателя, чтобы показать ему, как умно решена та
или иная проблема. Напротив, он щедро делится с нами точными на-
блюдениями, тщательно сбалансированными чувствами, тонкими
прозрениями, извлекая из них зачастую крупицы доброго юмора.
Как поэт он растворяется в созданных им образах, растворяется в
языке, этом златотканном ковре мира, — подобно сове, героине сти-
хотворения “сплюшка”, которую “не видишь, это больше цепь дога-
док”1. Фокус этот повторяется столь часто, что позволяет говорить о
чем-то центральном в вагнеровском видении мира, поэзии и их отно-
шений между собой. А посему отведайте под конец последнее блю-
до — паштет номер четыре. В этом стихотворении про cheese and
onion pastries1 2 поэт пользуется “луковичной рифмой”3: a-b-c-d-e-e-d-c-b-
а. Первая строка в такой схеме рифмуется с последней, вторая с
предпоследней, и так далее — пока мы не оказываемся в пустой, но
пронизанной гулом сердцевине стихотворения, задаваясь вопросом:
А не образует ли такая “сердцевина” — сердцевина стихотворения
как чего-то, “что самоустраняется, слой за слоем” (“Восемнадцать
паштетов”, 28), — своеобразное ядро в творчестве Яна Вагнера? Этот
поэт открывает себя — и позволяет нам пережить откровение — имен-
но в том смысле, что освобождает место для нас, его читателей и
партнеров: из симпатии к нам.
Дамы и господа, позвольте мне все-таки сообщить вам, в чем же
заключается значение того туманного “это” в нашем чертовски ра-
достном, основанном на сообщничестве творческом процессе. Так
вот, заключается оно не в чем ином, как в сопричастности! Сказав,
что нужно было сказать, могу наконец уступить место бывшему
школьнику, прятавшемуся когда-то за матом в секторе для прыжков
в высоту, а ныне дикорастущему поэту в его гудящих пчелиных ла-
тах — лауреату Бюхнеровской премии этого года.
1. Сова — “щель желтая, и снова желтый срез, / два глаза, потайная дверь
из гладкой / коры” — продолжает присутствовать, как гулко ухающая
рифма, и в заключительной строке: “...dann der wald. der wald. der wald”,
“...и дальше лес. лишь лес. лишь лес” (“Дождевая бочка с вариациями”, 71).
Ее стратегия сродни стратегии хамелеона из еще одного вагнеровского
стихотворения: хамелеон “прячется в этом мире”, “versteckt sich in der welt”
(“Австралия”, Aus Iralien, 9). {Прим, автора.)
2. Пирожки с сыром и луком {англ.).
3. Дословный перевод немецкого Zwiebelreim. По-русски такая рифма назы-
вается “кольцевой” или “опоясывающей”.
Арис Фиоретос. Откровения Вагнера
[252]
ИЛ 3/2021
К нашим иллюстрациям
Эберхард Шлоттер (1921—2014) — немецкий художник и график, сын
скульптора Генриха Шлоттера. Учился гравировальному делу в ремесленном
училище Хильдесхайма и потом, в 1939—1941 годах, — живописи в Мюн-
хенской академии художеств. В 1941-м был призван в армию и воевал на
восточном фронте, в 1944-м получил тяжелое ранение, был в плену у амери-
канцев.
После освобождения в 1945-м поселился в Дармштадте, в 1955—1957
годах был председателем Нового Дармштадтского Сецессиона. В 1956-м
Шлоттер с женой уехали в Испанию, купили крестьянский дом в муниципа-
литете Альтея (провинция Аликанте в составе Валенсии) и потом в основ-
ном жили там (там же Шлоттер и умер).
Многочисленные работы этого художника хранятся главным образом в
Фонде Эберхарда Шлоттера в Альтее и в музее Боманна в Целле (Нижняя
Саксония).
В 1955-м Шлоттер познакомился с Арно Шмидтом, помог ему пересе-
литься в Дармштадт и в 1958-м — купить крестьянский дом в деревне
Баргфельд (Нижняя Саксония).
Шлоттер оставался, вплоть до смерти Арно Шмидта, одним из его не-
многих близких друзей. Он рисовал портреты Шмидта, иллюстрировал его
повесть "Тина, или 0 бессмертии", романы "Черные зеркала" и "Море кри-
зисов тоже захолустье". Вместе они осуществили в 1961 году не имеющий
аналогов проект: Шлоттер создал сатирический триптих "Вторая програм-
ма" (о положении художников в современном немецком обществе), а
Шмидт написал к нему драматический текст1.
Шлоттер также был близким другом Ханса Волльшлегера, написавшего,
помимо публикуемого ниже текста, эссе о серии картин Шлоттера "Семья мяс-
ника"2.
© Татьяна Баскакова. Вступление, 2021
1. Arno Schmidt, Eberhard Schlotter. Das zweite Programm. — Zurich:
Haffmans Verlag, 1989.
2 “Заметки о променаде перед ‘Семьей мясника’ Эберхарда Шлоттера”
(2003), in: Hans Wollschlager. Von Sternen und Schuppen. Bd. II. — Gottingen:
Wallstein Verlag 2006. — S. 187—214.
[253]
ИЛ 3/2021
Цикл иллюстраций к "Дон Кихоту" создавался Шлоттером в 1977—
1981 годах и считается его главным графическим произведением.
Шлоттера трудно однозначно отнести к какому-то художественному
направлению. Искусствовед Хайди Рох-Штюблер предпочитает сделать ак-
цент на самобытности этого художника1:
Эберхард Шлоттер вдохновлялся идеей амальгамирования противополож-
ных элементов, и по этой причине фигура Дон Кихота была очень важна для не-
го в 70-е и 80-е годы. Дуализм "существования" и "иллюзии" занимал его по-
стоянно на протяжении двух последних десятилетий. Художественный
результат — реалистически написанный (увиденный и придуманный) сумереч-
ный мир, где и то, и другое, реальность и иллюзия, подвергаются сомнению и
тестированию; и в котором именно поэтому, может быть, удастся обнаружить
подлинную реальность.
Эссе Ханса Волльшлегера о Дон Кихоте было написано в 1981 году для ка-
талога выставки в Дармштадте: "'Дон Кихот' Мигеля де Сервантеса Сааведры,
иллюстрированный 160 цветными офортами и 186 виньетками работы Эбер-
харда Шлоттера"2. Будучи точным анализом большого иллюстративного про-
екта Шлоттера, эссе вместе с тем, по сути, представляет собой литературный
манифест (один из литературных манифестов) самого Волльшлегера.
Ханс Волльшлегер
Заметки о променаде перед “Дон
Кихотом ” Эберхарда Шлоттера
Перевод Татьяны Баскаковой
“Дон Кихот” существует сегодня как детская книжка и как комикс, как
фильм и как игрушечная фигурка, во всевозможных видах — окарика-
туренный и покалеченный, упрощенный и сокращенный; можно ска-
зать, что и по сей день с этой великой книгой происходит то, что в
1. Eberhard Schlotter Paintings 1941—1986. — Darmstadt: Justus von Liebig Ver-
lag, 1987.-P. 17.
2. Miguel Cervantes Saavedra. Don Quijote illustriert von Eberhard Schlotter mit
160 farbigen Tafeln sowie 186 Vignetten. Ausstellungskatalog herausgegeben
vom Gutenberger-Museum Mainz. — Darmstadt, 1981.
© Gottingen: Wallstein Verlag, 2006, S. 155—175.
© Татьяна Баскакова. Перевод, 2021
Перевод Promenaden-Notizen vorEberhardSchlotters “Don Quijote’ выполнен по изда-
нию “Von Sternen und Schnuppen. Bei Gelegenheit einiger Bucher”. Bd. 1. —
Gottingen: Wallstein Verlag, 2006.
Ханс Волльшлегер. Заметки о променаде перед "Дон Кихотом" Эберхарда Шлоттера
[254]
ИЛ 3/2021
К нашим иллюстрациям
ней самой происходит с ее героем: она подвергается насилию и на-
талкивается на безграничное непонимание. В этом, пожалуй, и состо-
ит самое сильное воздействие ее переливчатой и раздражающей ал-
легории, самое веское доказательство ее правдивости: она
по-прежнему не допускает примирения ни с собой, ни со своей неоп-
ровержимой моделью мира; и действительно, нет другой подобной
модели, по отношению к которой прогрессивное человечество про-
являло бы такую же близорукость. Да, кажется, что оно, это человече-
ство, даже на нынешней поздней стадии рецепции вновь и вновь при-
нимает за чистую монету то, что автор наложил на свой текст
(правда, лишь для того, чтобы осознанно прикрыть, замаскировать
свойственную ему стыдливую чувствительность): юмор и сатиру, ка-
рикатуру и пародию. Как это произведение — будто бы — реагировало
на рыцарские романы своего времени, так же теперь потомство реа-
гирует на само это произведение; уже подражания, создававшиеся со-
временниками Сервантеса при его жизни, выражали их реакцию на
появление первого тома “Дон Кихота”. В этой книге по-прежнему,
как было с ней всегда, начинается бой с ветряными мельницами, сто-
ит только кому-то распознать ее боевой дух; она по-прежнему попада-
ет в руки свинопасов; и если бы в наше время еще нашлись священни-
ки, все еще разбирающиеся в своем деле, то они непременно сожгли
бы ее, как сервантесовский сельский священник сжег рыцарские ро-
маны. Не-разумие, то бишь не-понимание, неисчерпаемые проявле-
ния которого описывает эта книга (в чем, собственно, и заключается
ее суть), продолжает оказывать свое воздействие: и сама книга оста-
ется вверенной ему как некоей высшей инстанции.
Прикрывание и искажение, в сложных комбинациях, — вот те ху-
дожественные средства, которые пронизывают всю книгу; необходи-
мо распознать их инструментальный характер, если мы хотим понять
деликатные чувства, выраженные в ее послании. Весь арсенал аван-
тюрных мотивов, отсылающий к рыцарским романам, используется
здесь пародийно; и именно это порождает и приводит в движение це-
лый хоровод форм гротеска. Однако смех, мишенью которого делает
себя Дон Кихот, не может долго оставаться довольным самим собой:
уж слишком явно эта гротескность подвергается почти что беззвучно-
му сомнению, которое — как средство второго преломления — отно-
сится как к осмеиваемому, так и к осмеивающему. Такое сомнение сле-
довало бы назвать иронией в самом широком смысле, имея в виду все
изначальные и исторические оттенки этого понятия; пародия же и ка-
рикатура ведут себя по отношению к ней как силы подчиненные. Со-
мнительным оказывается безумие главного героя, но сомнительна и
уверенная в себе приземленность других персонажей; более того, оба
эти качества от такого преломления оборачиваются к нам — таинст-
венным и хитроумным образом — другой своей стороной. Безумие
преображается в непризнанный мир Внутреннего — мир высоких по-
мыслов и чувств, реализация которых во внешнем мире обречена на
провал; рассудительно-практичная приземленность становится зерка-
[255]
ИЛ 3/2021
лом низменности человеческого рода, не допускающим, чтобы о лю-
дях думали лучше, чем они того заслуживают. В лице и в истории
странствующего рыцаря воплощен янусов лик “идеализма”, к которо-
му всегда относили две разные по смыслу формы: склонность к слепой
идеализации и прозорливое мышление, ориентированное на идеал.
Первая форма беспощадно пародируется — как Сервантесом, так и его
иллюстратором; вторая окутывает себя иронией, словно плащом.
Чернь, которая по причине своей внутренней ущербности не прича-
стна ни к идеалу, ни к “Духу”, ни к какой бы то ни было реакции возвы-
шенных чувств на распространившуюся повсюду вульгарность, отве-
чает грубостью и жестокостью на проявления этой неведомой ей
сферы; ирония же это защита; не существует защиты сильней и одно-
временно бессильней. Она скрывает в себе подмигивание взаимопо-
нимания, которое не может быть взаправдашним, и мучительный при-
звук “воя с волками”; смертоносность сатиры неизменно отражает
смертельно-глубокое страдание самого сатирика. Отсюда— черный
основной тон также и во всем цикле иллюстраций Эберхарда Шлотте-
ра, иначе как объяснить, что только в самом конце, уже на пороге те-
лесной смерти, тон этот ощутимо и зримо просветляется? Преобра-
зующая сила такого — элементарно-символического — скрещивания
форм простирается очень далеко: в ней воплощен самый высокий, ка-
кой только может быть, смысл сатиры. Ни одно понятие при таком
подходе не сохраняет надежности своего общепринятого определе-
ния; каждое, будто пройдя через сепаратор, распадается на отдельные
составляющие, расслаивается, и в конце никогда, никогда не возника-
ет уверенности, что найдена последняя неделимая частица, которую
можно отграничить от других. Что из того, что кажется в этом рыца-
ре смешным, остается действительно смешным? Что, собственно, ос-
тается комичным в этой книге, артистизм которой зиждется на комиз-
ме, как ни в каком ином произведении того времени, — и которая тем
не менее, как бы она ни настраивала читателя на смех, не позволяет
“смеяться последним” никому, кроме себя самой? Фб^с-мажор этой Бе-
зумной жизни изображен в ней со столь глубокой серьезностью, что
под конец читатель, как бы весело он ни был настроен, загоняется в
осознание того, что здесь он имеет дело с самым всеобъемлющим по-
нятием “жизни”, какое только можно себе представить: ирония — это
та архимедова точка опоры, которая позволяет перевернуть Весь
Мир. Именно он предстает теперь как безумие; мир же безумия оказы-
вается спасенным от него — как нечто подлинное.
Что под этой гротескной судьбой — судьбой Дон Кихота — искусст-
во, которое ее описывает, имеет в виду себя и через нее описывает се-
бя же: такая догадка всегда влекла к ней художников. Однако большие
иллюстративные циклы Ходовецкого, Домье и Доре, при всем их мас-
терстве, все же не дотягивают до духовной концепции самой книги,
ставшей для них прообразом; всех их двойная хитрость автора обма-
нула, отвлекла — прибегнув к камуфляжу пародии, высмеивающей так-
же и их слезы. Они сумели отобразить экзотическую игру масок, но не
Ханс Волльшлегер. Заметки о променаде перед "Дон Кихотом" Эберхарда [Плоттера
[256]
ИЛ 3/2021
К нашим иллюстрациям
сделали ее прозрачной, проницаемой для взгляда; они, как наблюдате-
ли, до конца оставались просто союзниками конкретного стечения об-
стоятельств, жертву которого рассматривали, и — что пугающим обра-
зом показывает, как книга Сервантеса принуждает к правде, — при
этом само их искусство становилось жертвой допущенной ими ошиб-
ки. Слабее всего они там, где прибегают к карикатуре; где воспроизво-
дят равнодушное чувство превосходства, будто бы нормальное для ми-
ра-сообщества, не распознавая в этом подлинную фикцию фабулы; где
они даже хотят быть “смеющимися третьими”, раз уж автор позволил
своим бесчувственным читателям чувствовать себя таковыми. У Эбер-
харда Шлоттера все это сокрушено и взорвано — точнее, отметено
прочь — заимствованным из самого романа, не привлекающим внима-
ния, как бы самоочевидным жестом преломления. Достаточно взгля-
нуть на лист, который отображает самую прославленную, превратив-
шуюся в речевую окаменелость и в формулу гротеска сцену,
“Сражение с ветряными мельницами”, чтобы получить простой при-
мер того, как здесь устраняется возможность поверхностного понима-
ния: Шлоттер первым из иллюстраторов не допускает веселья вооб-
ще; он отказывает тем читателям, которые ищут прежде всего
развлечений, в привычной ухмылке над побитой камнями1 человеч-
ностью, он принципиально не позволяет им приобщиться к юмору,
которым автор прикрывал свою уязвимость и который — как право,
обусловленное его страданием, — остается неотчуждаемой авторской
собственностью. Об этом иллюстративном цикле можно действитель-
но со всей весомостью сказать следующее: он представляет собой пер-
вую настоящую интерпретацию, принципиально новый подход к
смотрению — позволяющий видеть насквозь, — при котором правда
столь блистательно закамуфлированного произведения выходит на
свет дня и возвращается домой: уже не переведенная “с арабского”,
как бы аллегорично это ни понимать, а написанная тем наречием,
которое наблюдателям слишком долго казалось “испанской тарабар-
щиной”. Шлоттер, которого Арно Шмидт назвал “величайшим ил-
люстратором нашего столетия”, здесь, как и в других случаях, дейст-
вительно добился того “просветления”, которое изначально и
а	„2
подразумевалось под словом иллюстрация .
Шлоттер, как он говорит, последовал глубокомысленному совету
Мигеля де Унамуно: рассматривая совокупность судеб в “Дон Кихоте”,
отождествлять себя со странствующим рыцарем. Ничто другое не
представляется на первый взгляд столь малоочевидным, ведь автор
тщательно прикрыл такое тождество протагониста с ним самим, при-
ложив для этого усилия, за которыми скрывается главный побудитель-
ный мотив его творчества — потребность в защите от страданий. Сде- 1 2
1. Освобожденные Дон Кихотом невольники побивают его камнями.
2. Слово “иллюстрация” происходит от латинского illustratio, “освещение”,
которое в позднесреднеанглийском приобрело значение духовного или
интеллектуального просветления.
[257]
ИЛ 3/2021
лать такую защиту, такую видимость торжества недействительной, от-
менить ее — это значит снова позволить страданию выйти на первый
план, причем уже не как социальному следствию принятия на себя оп-
ределенной роли, но как Перводвигателю вообще, как сердцевине
всей творческой динамики. Это сообщает циклу Шлоттера глубокую
серьезность, которая сразу же бросается в глаза зрителю, выходя дале-
ко за пределы ролевой самоидентификации. Ведь хотя такой метод
иллюстрирования — обратное преломление — нигде не становится на-
силием над посредническим языком автора, а только, сохраняя все его
искусства, особо акцентирует искусство иронии, он все же подрывает
основы выполняемой ею задачи, в результате чего обрушивается сама
целостная иллюзорная форма комического романа. Это принуждает
нас, как происходит и в книге, к последовательному отказу от пародий-
ности, к упразднению таковой — перед картинами Шлоттера, мы, соб-
ственно, уже не вправе смеяться. Там, где искусство перестает гово-
рить о сюжете, а говорит о себе самом, где оно признает себя
сумасбродством и сновидческим миром и показывает, что отдано на
произвол другому миру, миру разумного и реального, который в своем
всемогуществе превосходит всякое сумасбродство, — там искусство од-
новременно отстаивает свою нуминозность1 как право, свою иррацио-
нальность как привилегию; и в конфронтации, которая тогда возника-
ет, речь в буквальном смысле идет о жизни и смерти. Ни малейшего
намека на карикатурность не должно в это вмешиваться или к этому
примешиваться; ибо серьезность Шлоттера защищает серьезность ис-
кусства как такового. Идентичность искусства воплощена в идентич-
ности рыцаря. Она трагична уже по своей природе.
Всепреломляющая ирония, скрывающаяся за карикатурой и ко-
мизмом; правдивое, скрывающееся за миром безумия; искусство,
скрывающееся за искусственной фигурой, которая в конце, в своем ка-
честве куклы, возвращается той земле, у которой была взята, — в мире
картин Шлоттера такое “одно-за-другим” и “одно-в-другом” репродуци-
руется как основополагающий принцип формы. Как и у самого Сер-
вантеса, при этом ни один из знаковых слоев не получает преимущест-
ва — не гарантирует, скажем, господства предметного и реального над
тем, что не является таковым; с другой стороны, ни одно событие не
отодвинуто так далеко в тень, в почти-незримость, чтобы мы не чувст-
вовали: за ним скрывается еще что-то. Все в целом представляет собой
воплощение “многослойности”, которое сохраняет свое право быть
целостностью вопреки любым попыткам изолировать единичное
(что технический метод Шлоттера позволяет осуществлять в букваль-
ном смысле). Если 186 заставок еще могут считаться местоблюстите-
лями традиционного способа иллюстрирования, то есть они аккомпа-
1. То есть причастность к сфере сакрального. Понятие нуминозности было
впервые подробно разработано в книге Рудольфа Отто “Священное. Об
иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональ-
ным” (1917).
Ханс Волльшлегер. Заметки о променаде перед "Дон Кихотом" Эберхарда Шлоттера
[258]
ИЛ 3/2021
К нашим иллюстрациям
нируют, подобно генерал-басу, поверхностному действию, привязаны
к конкретике и прямолинейны в буквальном и переносном смысле, а
в своей грубоватой точности по большей части равнозначны переска-
зам простых историй, — то акватинтные листы содержат подлинно
важное: комментарий и интерпретацию. Поэтому изображенное на
них пребывает в подвешенном состоянии и может как угодно менять
свой содержательный статус — превращаясь в ассоциацию или аннота-
цию, метафору или притчу. Примененная здесь техника многослой-
ной печати с нескольких досок позволяет превзойти то, что Шлоттер
реализовал уже более десяти лет назад как новое направление своей
эйдетики: включение фрейдистских инстанций, то есть голосов Ниж-
него и Верхнего миров души, в чувственное восприятие “я”. Такой ме-
тод преодолевает ограниченность того, что обозначается понятиями
“здесь” и “сейчас”, как и ограниченность плоского бумажного листа
посредством новой, более богатой формы “перспективы”, которая не
останавливается на обычной пространственной проекции, но мыс-
лит, можно сказать, в четырехмерном континууме; вынашиваемый в
ней драматизм взрывает ограничительный принцип единства време-
ни и места в пользу единства более высокого порядка, охватывающего
разные времена и места. В конечном счете эти картины обретают ме-
тафизический смысл: искусство как безумие в своей сокровенной
идентичности торжествует над всеми реалиями.
Как сам Дон Кихот является метафорой, так же и в отдельных эле-
ментах его авантюры Шлоттер позволяет распознать метафоры; то-
гда как красочные подробности сюжета при этом часто отступают на
самый дальний план. Вновь и вновь художник обыгрывает буквальный
смысл понятий “внутренний мир” и “внутренняя борьба”: это преду-
преждение зрителю, чтобы он не слишком доверял собственному по-
ниманию действительности. Когда рыцарь “попадается в сети” (75),
уже невозможно встать на сторону тех, кто своими интригами эти се-
ти сплел, они перекрывают собой все поле зрения; никакая неволя не
может говорить о себе более абстрактно и всеобъемлюще, чем такая
вот, — где само слово поймано на слове. Шлоттер порой выходит и за
пределы фабулы: когда он показывает запертого Дон Кихота как
обезьянку Конго1 в клетке (82), то параллельно начинает звучать тема
“обезьянничающего” подражателя, известная из истории серванте-
совского романа; здесь можно уловить критический настрой самого
автора, Сервантеса, — в соответствии с принципом quid pro quo1 2. Пе-
ревести текст на язык изображений не всегда получается так просто и
легко, как в случае с “терниями мира” (8); только там, где иллюстратор
1. Шимпанзе Конго (1954—1964), живший в Великобритании и сделавший
400 рисунков и картин. Известность получил, когда вместе с ученым
Десмондом Моррисом (р. 1928), который изучал поведение животных,
снялся в сериале “Время животных” (“Zootime”, 1956—1957), демонстриро-
вавшемся на британском телевидении.
2. Услуга за услугу; букв.: то за это (лат.).
[259]
ИЛ 3/2021
отваживается на алогичное, он становится полновластным хозяином
собственного языка толкований. Понятия были бы здесь насилием
над изображениями: речь последних свободнее, чем речь слов. Но в
любом случае можно работать с этимами — создавая текст, где, к при-
меру, стены (Маиет) темницы слились бы в одно целое с образом пре-
красной мавританки (Mauriri) (68). Если метафорытиэ сути своей — это
последние из возможных подходов к Изначальному, эхо-пространства
для тех материалов из вневременного Бессознательного, которые в
них табуированы, то цитаты представляют собой нечто противопо-
ложное: внешние сцепления разных времен и их проявлений. Они
формулируют — в Без-конечности, в которую превращаются, уплотня-
ясь до общезначимого, эти приключения, чтобы влиться во всегда-
одинаковое, в претерпевание-мучений-и-издевательств, — одну из фи-
гур Вечного Возвращения: и такое значение “Дон Кихота”, притчи об
искусстве и жизни, обессмысливает понятия развития и прогресса. На
иллюстрации “Аутодафе” (и) сжигаются и книги, и ведьмы; лицо ин-
квизитора вобрало в себя всю такого рода историю, от Умара1 2 до Гит-
лера. Лицо действительно скверное, образ этот отнюдь не карикатур-
ный, — и только на следующем листе (12) разоблачение временно
отменяется и мы видим намалеванного на стене дьявола: именно в та-
ком облике предстают книги перед инквизиторским взором. “Посвяще-
ние в рыцари” (6) цитирует как исторические факты, так и историче-
скую живопись XIX столетия: искусство, я-центр этой рассказываемой
истории, постоянно, помимо прочего, рассматривает, совершенно
непосредственно, и собственную историю. Происходящая внутри че-
ловека борьба не знает никакого времени (2): именно так — уже у Хан-
са Бальдунга Грина3 — боролись Геркулес и Антей. Тема мученичества
в “Избиении ребенка” (7) — отсылка к Сурбарану4; Аристотель и Фил-
лида появляются в том облике, какой им придал Лукас ван Лейден5
(46), Пирам и Фисба позаимствовали свои одеяния у Макса Эрнста
(48). Все эти визуальные цитаты, самым захватывающим и серьезным
образом, становятся тайными зацепками для того, что — как для авто-
ра, так и для художника — зовется “идентификацией”: как для одного,
так и для другого fabula rasa6, связанная с рабом (69 сл.), олицетворя-
1. Теория этимов — основа литературного метода Арно Шмидта (в поздний
период творчества). Этимы — слова, пробуждающие неожиданные ассо-
циации, всплывающие из подсознания.
2. Согласно мусульманскому преданию, халиф Умар ибн аль-Хаттаб в 641 г.
дал повеление полководцу Амру ибн аль-Асу сжечь Александрийскую биб-
лиотеку, сказав: “Если в этих книгах говорится то, что есть в Коране, то они
бесполезны. Если же в них говорится что-нибудь другое, то они вредны.
Поэтому и в том и в другом случае их надо сжечь”.
3. Ханс Бальдунг Грин (ок. 1480 — 1545) — немецкий живописец и гравер.
Шлоттер “вписывает” его фигуры Геркулеса и Антея в силуэт Дон Кихота.
4. Имеется в виду, вероятно, картина Франсиско де Сурбарана (1598—1664)
“Бичевание Святого Иеронима ангелами”.
5. Лукас ван Лейден (1494—1533) — нидерландский живописец и гравер.
6. Обыгрывается латинское выражение tabula rasa (“чистая дощечка”).
Ханс Волльшлегер. Заметки о променаде перед "Дон Кихотом" Эберхарда Шлоттера
[260]
ИЛ 3/2021
К нашим иллюстрациям
ет судьбу человека как таковую, а в метафоре блудного сына (71) вос-
поминание через цитату из Рембрандта возвращается к своему исто-
ку — библейской притче. И метафора, и цитата устраняют надежность
той действительности, в которой фабула убаюкивает смотрящего; они
отнимают у него — поскольку лишают время и место конкретной при-
вязки — привилегию безопасного пребывания вовне и в невинности.
И, наконец, не позволяя достичь успокоительного конца, ирония мно-
гократно преломляет то иллюзорное, о котором она говорит. Из осо-
бого пространства действительности, которое она таким образом соз-
дает, бежать невозможно: выражаясь метафорически, здесь in effigie1
цитируется каждый человек — дескать, пусть каждый, у кого есть глаза,
чтобы видеть, узнает себя самого.
Основополагающий для Шлоттера принцип наслоений вызывает
ощущение тревоги — не только из-за безмерного многообразия слоев-
картин. Каждый слой технически проработан как нечто целостное;
каждый заявляет о своем доминантном положении и одновременно
отказывается от господства; ни один из них не является “истинным”,
но все вместе они — истина. Центральная тема безумия (чьего бы то
ни было) и действительности формулируется раз за разом заново,
чуть ли не до бесконечности: но именно как тема, а не как решение.
Кто захочет придерживаться простой аллегории “свиноподобного
общества” (152) или той, другой, согласно которой войско “поисти-
не” есть не что иное, как стадо баранов (35), не сможет долго оста-
ваться уверенным в правильности выбранной им однозначной пози-
ции: страдание от действительности, воплощенное в Рыцаре
Печального Образа, с которым он идентифицирует себя, распростра-
няется и на противостоящий рыцарю мир: разве свиньи и бараны не
страдают? Если безумный мир искусства рассматривает себя как под-
линный мир, он тем самым признает свою виновность. В этом и за-
ключается правота искусства — в том, что оно отказывает себе в про-
стом полноценном ощущении собственной правоты; виной же его
остается то, что оно позволяет чему-то другому быть виновным. Мож-
но — не очень успешно — лишь попытаться окружить понятиями то,
что становится событием здесь, в речи зримых образов: оно подрыва-
ет как саму реальность, так и ее терминологию. Вновь и вновь нам
встречается тень, отбрасывающая еще одну тень: виртуальны здесь
все явления, как и все причинные связи. Теневым, в принципе, оста-
ется пытающийся утвердить себя мир искусства — мир Внутреннего и
его фантазий; темный цвет здесь — не только свидетельство серьезно-
сти происходящего. В полный мрак отодвинуто сражение с мельни-
цами (15): Санчо стоит снаружи, как бы за пределами всего этого, в
свете своей дезориентированной рациональности, и таким же дез-
ориентированным может почувствовать себя зритель — в свете сво-
1. Символически (лат.).
[261]
ИЛ 3/2021
ей. Ведь богатство деталей развернуто в тени, а не в освещенной дей-
ствительности, которая из-за того, что изображена штриховым ри-
сунком (например, на илл. 65) — что побуждает приписать ей еще и
традиционное значение виньеток, — кажется вдвойне иллюзорной.
Ясно одно: ключ к шлоттеровской интерпретации романа — не толь-
ко в инверсии противоположных миров и их ценностей, в признании
того, что мир протагониста реален. Само понятие действительности
в мире шлоттеровских образов остается для обеих взаимодействую-
щих сторон утопическим. Что должно означать это сбивающее с тол-
ку утверждение, можно догадаться по мелким деталям изобразитель-
ного языка (см., например, илл. 38): только тень тени показывает
определенно-действительное; а оно опять-таки оказывается доспе-
хом из арсенала безумия. По мере совершенствования точности в пе-
редаче реалий, которое наблюдается в творчестве Шлоттера послед-
них десяти лет, оно все успешнее разоблачает саму реальность: как
более совершенную иллюзию, и только; языком обусловленных зер-
калом искажений, повреждений и трещин, то есть следами ущерба,
причиненного изображению отнюдь не ущербными средствами,
шлоттеровские картины мира заявляют о своей иллюзорности. В
полной тишине, окутывающей в этих картинах и стиль, и жизнь, са-
мо общепринятое понятие действительности оказывается опрокину-
тым и похороненным — итогом этого процесса становится опрокину-
тый мир Дон Кихота. Действительность заключается в том, что
никакой действительности — в отношениях между людьми — не суще-
ствует: всякое понимание остается недопониманием; уникальность
каждого отдельного человека, которая сама по себе является чудом,
опровергает безумную идею человеческой общности. Образ этой
общности, творящий всяческие безобразия с самой собой, предстает
в искажающем и преломляющем зеркале иронии как подлинное ме-
тодичное безумие, скрывающее под своей многослойностью зерно
всеобъемлющей правды — правды автора и правды иллюстратора, —
которую и должна преподать нам книга о Рыцаре Печального Образа.
Потому-то она — на самой глубине, у истоков своих загадочных игр —
и не принимает ничью сторону в споре между теми, кто все как один
являются жертвами: между рыцарем и его противниками. В этом — ее
величайшая мудрость; и то особое качество, что позволяет ей при та-
ком трагизме улыбаться и, при всей свойственной ей серьезности, пе-
реходить к комическому и комедии, сохранило способность воздей-
ствовать на читателей — вплоть до нашей социологической эпохи,
которая из собственной ущербности желает сделать науку, однако
уже в одном только романе о Дон Кихоте находит в очередной раз
свое опровержение. Действительность представляет собой— что
признает, когда занимается субатомарными наблюдениями, даже
столь преданная реальности физика — только случайную выборку из
Возможного; там, где искусство восстанавливает верховное главенст-
во последнего, начинается даруемая искусством — единственная дей-
ствительная — отрада, противостоящая безотрадной реальности.
Ханс Волльшлегер. Заметки о променаде перед "Дон Кихотом" Эберхарда Шлоттера
[262]
ИЛ 3/2021
К нашим иллюстрациям
Уникальность отдельного человека распознается, как тематиче-
ский модус, даже в стиле этих изображений, который стремится к пре-
дельному, вплоть до абстракции, лаконизму. Из всего пестрого нагро-
мождения деталей в фабульных сценах романа на иллюстрациях часто
остаются лишь считанные предметы, которые придаются персона-
жам как атрибуты: существенны здесь только человеческие фигуры и
лица. Они, следуя друг за другом, образуют подлинную портретную га-
лерею, и именно в этих портретах полностью развертывается свойст-
венное Шлоттеру несравненное искусство видения и преображения.
В неисчерпаемом богатстве физиогномических черт разных персона-
жей суммируется опыт целой жизни — как типология мира, а также, по
контрасту, как продолжающееся само-изображение того, кто испы-
тывает ее воздействие на себе и прорастает сквозь нее. Хозяин постоя-
лого двора (6), который в воображении идеалиста превращается в
короля, совершающего обряд посвящения в рыцари: никакими худо-
жественными средствами эта мерцающая аллегория не выразила бы
себя глубже, чем посредством конфронтации таких вот двух лиц; поис-
тине, именно так выглядит действительность властвующих, и так —
действительность тех, кто верит в благородство власти. Эта вера — бе-
зумие, но вместе с тем и действительное благородство: помещая ее в
центр изображения и тем самым спасая, изобразительное искусство
проникает в самую суть собственной идентичности. Соответственно,
в образе безумного рыцаря Претерпевающий срастается с Познаю-
щим: Дон Кихот все в большей мере становится изумленным наблюда-
телем мира; более того, кажется, будто в конце концов он начинает
рассматривать сами эти изображения; следовало бы взглянуть на них
еще раз его глазами. Соответственно, он в конце концов отдает свое
лицо в обмен на старость и мудрость и становится автопортретом то-
го, кто изобразил его, — автора, а также художника. Надо научиться ви-
деть такое преображение — на иллюстрациях Шлоттера оно проступа-
ет еще отчетливее, чем это достижимо в книге, — чтобы в полной мере
осознать ту серьезность, с которой разворачивается здесь игра между
безумием и действительностью: как судьба человеческого индивида,
как тщетность всех стремлений к Возможному перед лицом Единст-
венно-Действительного — Смерти. Только в ней идентификация ис-
кусства и художника с Рыцарем Печального Образа достигает своего
предела, а телесность бесконечной фантазии — своего конца. Только в
царстве самой фантазии, которое “не от мира сего”, возможно улучше-
ние мира; все новые и новые крушения таких попыток в реальности —
из-за невозможности переступить через собственные границы, а не
из-за реальных свинопасов, наделенных властью, — оставляют за со-
бой след смертной печали, тянущийся адово-красной нитью через всю
историю. После непоколебимо заявляющего о себе “Я мыслю, следо-
вательно, оно существует”, со своим признанием наконец выступает
подлинное заблуждение: “Я перестану мыслить, и ничто больше не бу-
дет существовать”. Только это побуждает Дон Кихота, еще прежде по-
следнего упокоения обретшего душевный покой, под конец сложить с
[263]
ИЛ 3/2021
себя символические доспехи и стать одним целым с миром, для оборо-
ны от которого — а не наоборот — он в них нуждался: как ultimus inter
pares1 (158 сл.). Смерть присутствовала в работах Шлоттера еще в ран-
ний период его творчества — как разрушение картины в картине, как
черные дыры в универсуме явлений. В “Дон Кихоте” смерть вездесу-
ща: не просто как одна из фигур в актерском ансамбле, но как полно-
властный режиссер. Все игры с бытием и видимостью в романе оказы-
ваются в конечном счете только прелюдиями к тому, с чем уже
невозможно играть, и именно это Шлоттер, как ни один из его пред-
шественников, с самого начала делает зримым. Автор романа вскоре
отказался от одной из форм своей иронии — нарочитой пародийно-
сти (вероятно, чувствуя бессилие перед присущей ей собственной ди-
намикой), — художник же заменил эту форму той силой, которая как
раз и обусловила такой отказ. Рыцарь Печального Образа: Шлоттер
принимает сторону “другой стороны” этого двусмысленного словосо-
четания; выражение человеческого достоинства на лице измученного
героя мало-помалу начинает преобладать над чертами, которые кажут-
ся жалкими, — именно в той мере, в какой прибывает печаль. Под ко-
нец она обретает даже метафизический оттенок: осознание того, что
всякое продолжение пути — верхом ли, пешком ли — тщетно, обосно-
вывает приоритет ее сюр-реальности. Только перед лицом такой печа-
ли становится окончательно очевидным безумие противостоящего ей
мира: человечество — это сонмище неизлечимо больных существ, ко-
торые не хотят быть “освобожденными”, не хотят ни любви, ни по-
коя, — остается неполноценным: того, чего оно не хочет, оно и не мо-
жет хотеть. Хотя печаль, вкупе с безумием, проникает и в Санчо,
человека практичного и услужливого, она лишь искажает и опустоша-
ет черты его лица, ведь все его намерения и действия оказываются
тщетными (45); Оскар Уайльд, чья ирония родственна сервантесов-
ской, пожалуй, заметил бы по этому поводу, что некрасивые люди и
страдают некрасиво. Только в самом конце облагораживается и это
заурядное лицо, которое было причастно к благородно-фантастиче-
скому, однако не могло сделаться его частью: сострадание, которому
научился Санчо, возвращается— как своего рода виртуальная под-
держка — к нему самому. Но поддержка остается иллюзорной, как и
сам человек — одиноким; никакой человеческой общности не сущест-
вует. Когда же ты сталкиваешься со смертью, которая есть часть при-
роды, остается в конце концов только одно — вернуться в саму приро-
ду. И тогда в грезах о Новой Аркадии старое благородное лицо Дон
Кихота срастается с ландшафтом (151), как это происходит и с прач-
ками в конце “Анны Ливии Плюрабель”1 2; оно будто тает и, мало-пома-
лу растекаясь, возвращается в растительную жизнь; этот офорт, если в
него вглядеться, — пожалуй, самый волнующий во всем цикле.
1. Последний среди равных (лат.).
2. Название одной из глав “Поминок по Финнегану” Джеймса Джойса.
Ханс Волльшлегер. Заметки о променаде перед "Дон Кихотом" Эберхарда Шлоттера
[264]
ИЛ 3/2021
К нашим иллюстрациям
Нет, не получается до конца разгадать то, что в этой книге и в ил-
люстрациях к ней зашифровано с применением предельных художе-
ственных средств. Стоит поверить, что ты уловил какую-то черту, как
она тут же ускользает от тебя, превращаясь в свою противополож-
ность; единого ключа ко всем тайнам, которым хотела бы обладать ло-
гика, здесь нет. Слова, пытающиеся нащупать такой ключ, тоже бес-
сильны перед настоятельной потребностью этой сюрреалистической
формы иронии в том, чтобы был сохранен ее летучий, расплывчатый
характер; в отказе от логически-оформленного и состоит, вероятно,
единственно уместный здесь подход. Подчинилась такому требова-
нию и шлоттеровская изобразительная интерпретация текста. Она
следует за иронией, за всеми ее скачками и причудами; однако раз за
разом возвращается к простодушной игре фабулирования, словно хо-
тела бы убежать от скрытого в ней послания — как поступал и сам Сер-
вантес. Например, листы с изображениями розы (61 сл.) выглядят в
этом каноне форм как маленькие самодостаточные новеллы, как при-
бежища для рассматривающего, которые замедляют повествование и
одновременно отвлекают от него; в них тема отдыхает от себя самой.
Пожалуй, именно здесь, где речь идет о сути искусства, воплощенной
в весьма самобытном протагонисте, это игровое начало иллюзорных
миров — которое искусство, рефлексирующее о себе самом, спокойно
сохраняет, — проявляет предельную серьезность по отношению к се-
бе и к протагонисту, и поистине никакая иная серьезность не могла бы
быть глубже. Но несмотря на игровой характер этой серьезности в
конце даже смерть, которая кладет конец всему, предстает как друг,
способный в самом деле примирить непримиримое. Шлоттер под ко-
нец вопреки воле автора преломляет даже раскаяние рыцаря, при-
знающего безумием только свою жизнь: несравненно мрачнее звучит
цитата на офорте, в которой продолжает говорить дружественное
Дон Кихоту “я”, втягивая в такое подведение итогов всякую жизнь: “Де-
лай, что хочешь, — тебе придется раскаяться”1. Тем не менее искусст-
во остается свободным в своем поведении, не парализованным таким
вердиктом; с радостью принимая позицию “вопреки”, оно дает волю
своему красноречию. Если шлоттеровская интерпретация с присущей
ей серьезностью даже отваживается на возвышенную метафору — по-
казать кающегося безумца в позе Распятого (50) таким образом, что
это, можно сказать, побуждает нас рассматривать все иллюстрации и
как отображение этапов Крестного пути (см., например, 145, 148), —
то она, с другой стороны, не утрачивает удовольствия от фабулирова-
ния, дающегося этому иллюстратору с той же легкостью, с какой ему
подчиняются все средства художественной выразительности. Нужно
увидеть в такой одновременности самый нижний слой темы “Возмож-
1. Цитата из романа “Последний бомбардир” (1870) немецкого писателя
Фридриха Вильгельма Хаклендера (1816—1877), которую Арно Шмидт
использует как эпиграф к третьей части своего романа “Вечер с золотой
каймой”.
[265]
ИЛ 3/2021
ность и Действительность”, чтобы понять то глубокое чувство умиро-
творения, которое исходит от шлоттеровских картин, изображающих
борьбу и поражения Дон Кихота. Мертвенно тих мирской шум, окру-
жающий эту душу. Под конец она отдыхает — среди прочего и от собст-
венной причудливой мультивалентности — в простейшем иносказании:
действительность искусства есть не что иное, как действительность
нашей внутренней жизни. Правда, и там внутри не может быть ника-
кого примирения с реальностью, а только сохранение внутреннего
мира перед ее лицом и вопреки ей. Но зато в этом тесном пространст-
ве Дон Кихот, одураченный и осмеянный мнимой жизнью, остается
сосудом, полным такого счастья, которое выше всякого разума: пото-
му-то в нем столько любви, потому от его многомерного портрета ис-
ходит столько любви, одновременно пробуждающей и успокаиваю-
щей нас: приглашение стать причастным к некоей судьбоносной
возможности, способной все же сделать действительным то состояние
покоя, которое действительность всегда только обещает нам, и все-
гда— напрасно, обманчиво. Серьезный человек, описавший себя и
свое искусство жить, именно таким образом, пройдя свою серьезность
насквозь, и ступил в потусторонность блаженной радости — в ту “со-
вершеннейшую веселую грацию”1, которую находил в сервантесов-
ском романе Фрейд. Действительно, уже по ту сторону от страдания
оглядывается этот пассиоН* на себя; больше того, он отсылает к мифу
о брошенном назад взгляде, мифу, который прислушивается к архаи-
ческой протосудьбе и пытается исследовать — всматриваясь во тьму,
где таятся корни, — истоки не только собственной истории, но и исто-
рии всех утопий. И тогда (это лишь еще одно превращение) все ин-
фантильное становится детским — то бишь относящимся к детству, в
самом серьезном и широком смысле. Благодаря этому удается понять,
что идеальный мир, который грезит о золотом веке, но которому
вновь и вновь приходится пробуждаться от грез в веке реально-желез-
ном, есть реликт душевного парадиза, превращенное в руины воспо-
минание — о ничем не омраченном симбиозе “я” и “другого” в самую
раннюю пору личностного развития ребенка; это — знание из сферы
глубинной психологии, обретенное лишь в нашем столетии, знание,
которым мы обязаны Фрейду; но в искусстве оно было предвосхище-
но еще несколько столетий назад. И сегодняшний взгляд, пытающий-
ся исторически осмыслить роман Сервантеса, тоже словно засасыва-
ется, затягивается этой тьмой: из нее, собственно, и исходит та
магическая сила, которая сделала этот сюжет вневременным и притя-
гательным для всех времен. Сконцентрированная в нем судьба челове-
ческой души остается нестареющим настоящим; которое померкнет
только тогда, когда померкнет сама возможность будущего. 1 2
1. Цитата из письма Фрейда его невесте Марте Бернейс (по поводу романа
“Дон Кихот”) от 7.2.1884 (Sigmund Freud. Briefe 1873—1939. 2. Aufl. —
Frankfurt a. M.: Fischer, 1980. — S. 50).
2. Пассион, или Страсти, — вокально-драматическое произведение, посвя-
щеннное событиям Страстной недели.
Ханс Волльшлегер. Заметки о променаде перед "Дон Кихотом" Эберхарда Шлоттера
[266]
ИЛ 3/2021
Судьба “я”, уникальная в своей универсальности; образ, ее олице-
творяющий, остается герметичным; даже иллюстратор под конец за-
мыкается вместе с ним в этом герметизме: “Для меня одного родился
Дон Кихот, как и я — для него... Вдвоем с ним мы составляем одно це-
лое...”1. Сервантес в финале романа возвращается к пародийному моти-
ву рыцарских романов: он позволяет Дон Кихоту прозреть и раскаять-
ся. И тут в последний раз схлестываются два средства художественной
выразительности: ирония обращается против самой пародии и окон-
чательно ломает ее. В последний день мир безумия отделяется от иде-
ального мира искусства, как тьма отделилась от света в хаосе первого
дня творения: Дон Кихот из Ламанчи отделяется от Алонсо Кихано, “за
свои поступки прозванного Добрым”. Несказанно трогательно это ис-
полнение последнего желания автора, вложенного им в уста своего ге-
роя: “...мне хотелось бы умереть так, чтобы люди не считали мою
жизнь очень плохой и чтобы за мной не утвердилась слава сумасшедше-
го; правда, я был им, но я не хочу подтверждать этого своей смертью”.
Изображая такое просветление на смертном одре, автор в последний
раз приносит жертву распространенным условностям: это вершина его
ироничного искусства. Для потомков эта смерть, может, и станет пово-
дом для соблюдения запрета: о мертвых ничего, кроме хорошего', сокры-
тым остается то, что было “не очень плохим”, и только, и все же явля-
ется целостностью: “моя жизнь”. Шлоттер с самого начала поднял это
сокрытое к свету: просветляющая мудрость Прозорливого заложена в
поистине “хитроумном и благородном” лице идальго уже на первых
портретах, на последних же мы лишь видим ее окончательное торже-
ство. Такой конец слишком серьезен, чтобы “мир”, привыкший вос-
принимать всерьез, из всего происходящего в жизни, только бессмыс-
лицу, отважился на ухмылку— “ибо в такую минуту не пристало
человеку шутить со своей душой”. Он, этот мир, едва ли стал прозорли-
вее, но все-таки на мгновение утратил дар речи: пусть же утратит дар
речи и представитель этого мира, посетитель выставки, перед послед-
ними листами из цикла Шлоттера.
Второй вариант картины
Эберхарда Шлоттера “Мир-корабль”
(см. обложку) [1956] висел дома
у Арно Шмидта, и Шмидт называл его
“проекционными поверхностями для
нашего spiritus ludens [духа игры]”.
К десятой годовщине смерти
А. Шмидта [1989] Шлоттер сделал
этот рисунок, вписав в “мир-корабль”
Арно Шмидта и себя.
1. Здесь и далее — цитаты из последних страниц “Дон Кихота”.
[267]
ИЛ 3/2021
БиблиофИЛ
Татьяна Баскакова
О “мешках с перцем", солдатах
и детях, а также других
учредителях немецких
литературных премий
История литературных премий — это история строительства литературно-
го космоса "снизу", со стороны общества, то есть читателей. В немецко-
язычном пространстве она особенно драматична. И в ней остаются следы,
по которым ее можно расшифровывать.
Публикуемый ниже список литературных премий специально состав-
лен по хронологическому принципу, и, хотя этот список выборочный (в не-
го вошли только премии, полученные представленными в номере писателя-
ми), все же по нему очень заметно, что количество впервые учреждаемых
премий резко возрастает в 80—90-е годы. По данным Гёте-института в
2000 году в Германии была присуждена 1331 литературная премия — "та-
кого количества [премий] нет ни в одной другой европейской стране".
Произошла своего рода инфляция премий, то есть сложилась ситуация, ко-
гда человек, даже еще не опубликовавший ни одного произведения, может
годами жить за счет поощрительных премий для начинающих авторов. Во-
обще немецкие премии неравноценны в смысле их значимости: они могут
иметь, например, чисто локальный характер, то есть поощрять писателей,
родившихся в какой-то местности. Серьезную критику вызывает Немецкая
книжная премия (Deutscher Buchpreis) — учрежденная в 2005 году, прису-
ждаемая в рамках Франкфуртской книжной ярмарки и претендующая на
роль чуть ли не главной литературной премии страны. Эта премия присуж-
дается за лучший немецкоязычный роман года. Сначала составляется
"длинный" список из двадцати наименований (почти исключительно эти
романы и обсуждаются потом, на протяжении многих месяцев, критиками);
в конечном счете присуждается одна главная премия и еще пять премий —
финалистам из "короткого" списка. Дебаты об этой премии начались еще
в 2008 году. По мнению журналиста Вольфрама Шютте, речь вообще идет
не о книжной, а о маркетинговой премии, полезной "прежде всего для кни-
готорговых сетей, ориентированных на поиск бестселлеров". Как считает
писатель Михаэль Ленц, "эта премия не имеет касательства к литературе.
<...> Вся книжная отрасль смотрит теперь только на эту премию; книги, ко-
торые не значатся в списке, остаются как бы незримыми; нет больше мно-
гоголосого дискурса о литературе; решение о том, каким будет книжное
лицо года, принимает жюри, ориентирующееся на коммерческий успех".
Олаф Труншке, владелец независимого издательства "ОктОпус", высказы-
вает еще одну немаловажную претензию: "Восприятие литературы на
[268]
ИЛ 3/2021
БиблиофИЛ
книжном рынке изуродовано почти патологическим 'романным бешенст-
вом'. Цена этого безумия? Рассказ, басня, драма, стихотворение и т. д. те-
перь рассматриваются как вымирающие жанры. Потому что у них нет чита-
телей? Но ведь там, где ничего такого не предлагается, отмирает и спрос".
Тем не менее в Германии продолжают существовать очень авторитетные
литературные премии, вновь и вновь подтверждающие свою авторитетность
литературным чутьем членов жюри и имеющие богатые традиции. Такими пре-
миями были и остаются, прежде всего, те, что учреждены профессиональными
литературными сообществами: Академией искусств в Западном Берлине, Ака-
демией наук и литературы в Майнце, Немецкой академией языка и литературы
в Дармштадте и Баварской академией изящных искусств в Мюнхене.
Возникали, однако, и другие важные премии, создававшиеся, например,
промышленными союзами или представителями городской администрации.
Так, Бременская литературная премия, учрежденная в 1953 году бременца-
ми с легкомысленной, как можно подумать, целью: "показать, что их город —
не просто 'далекий от музических интересов город мешков с перцем'" (так
сказано в учредительном документе премии), с самого начала стала второй
по значимости (после Бюхнеровской) литературной премией Германии, о
чем свидетельствует "звездный" состав ее лауреатов, многие из которых к
моменту получения премии еще не имели широкого признания.
Особый случай — Премия слепых ветеранов войны, учрежденная в 1950
году бывшими солдатами, хотевшими, несмотря на физическую неполноцен-
ность, тоже быть причастными к культурной жизни. Их решение — создать жю-
ри из своих товарищей, но, с другой стороны, пригласить и профессиональных
критиков — привело к поразительному результату: премия способствовала
расцвету в 50-е годы жанра радиопьесы, который до сих пор популярен в Гер-
мании больше, чем в других странах, и сохраняет свою авторитетность (как и
название, напоминающее о тогдашней истории) до настоящего времени.
Наконец, немецкие литературные премии — поле продолжающихся
экспериментов, направленных на налаживание связей между писателями и
читателями. Вручение премий часто происходит в рамках разного рода ли-
тературных фестивалей и иногда бывает сопряжено с попытками заново
осмыслить творчество писателя, именем которого названа премия.
Пожалуй, самый смелый из таких экспериментов — Вайльхаймская ли-
тературная премия, учрежденная в 1988 году учителем гимназии малень-
кого баварского городка. Премию присуждает— в большинстве случаев
"взрослым", вполне "серьезным" писателям — жюри, состоящее исключи-
тельно из учеников гимназии, а произведения кандидатов на премию чита-
ются и обсуждаются всеми гимназистами, чьи критические соображения
потом публикуются в посвященных премии "Вайльхаймских тетрадях".
Общая картина бытования немецких литературных премий — это ри-
зома, многомерная, причудливая и непредсказуемая, сквозь плетения ко-
торой могут вдруг вынырнуть даже загадочные "111 бутылок рислинга",
достающиеся лауреату премии области Рейнгау.
Выборочный список немецких
литературных премий (в хронологическом порядке)	[269] ИЛ 3/2021
Премии, учрежденные до конца Второй мировой войны
1853— т932> 19^°/1981: Баварский орден Максимилиана “За дости-
жения в науке и искусстве” (Bayerischer Maximilianorden
fur Wissenschaft und Kunst).
Учрежден императором Максимилианом II Баварским. До 1932
года присуждался 351 раз.
В 1980 году восстановлен тогдашним премьер-министром Бава-
рии Францем Иозефом Штраусом и впервые вручен в 1981 году.
Орден с самого начала понимался как знак принадлежности к
орденскому сообществу, члены которого ежегодно встречают-
ся. Число членов ордена ограничено ста живыми членами.
Присуждается в двух номинациях — ученым и деятелям культу-
ры, — жителям всей Германии (а не только Баварии) и иногда
других стран.
1904/1914: Премия Куно Фишера (Kuno-Fischer-Preis).
Премия, учрежденная Философско-историческим факульте-
том Гейдельбергского университета и присуждаемая (с 1914 го-
да) за “выдающиеся работы по истории философии, появив-
шиеся в немецкой научной литературе”. Присуждается с боль-
шими нерегулярными промежутками.
В числе лауреатов (их всего девять) — Эрнст Кассирер (1914),
Ханс Блюменберг (1974).
1911/1912—1932, 1985: Премия Клейста (Kleist-Preis).
Учреждена в связи со юо-летием со дня смерти Генриха фон
Клейста с целью поддержки молодых “малообеспеченных не-
мецких писателей”.
Самая престижная литературная премия Веймарской респуб-
лики.
Лауреат с самого начала — по инициативе основателя премии
Рихарда Демеля — выбирался одним доверенным лицом фонда
Клейста (обычно предыдущим лауреатом), поскольку, как ска-
зано в уставе, премия должна поддерживать новые и необыч-
ные дарования, большинство же всегда решает в пользу талан-
та среднего уровня, и “только один человек может безоговороч-
но поддержать необычайное”.
Была возобновлена в 1985 году Обществом Генриха фон Клей-
ста (Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft), вновь основанным в i960
году. Между 1994 и 2000 годами присуждалась каждый второй
год, потом — ежегодно. Решение о выборе кандидата, как это
было и на первоначальном этапе существования премии, при-
нимает одно доверенное лицо.
[270]
ИЛ 3/2021
БиблиофИЛ
1913—1915, 1928—1942, 1957: премия Немецкой академии в Риме
“Вилла Массимо” (Die Deutsche Akademie Rom Villa
Massimo).
Стипендия, связанная с возможностью десятимесячного бес-
платного проживания на вилле “Массимо” в Риме. Одна из важ-
нейших немецких премий для поддержки учебных поездок мо-
лодых художников, архитекторов, музыкантов и писателей (с
1957 года) за границу.
Вилла была построена еврейским предпринимателем Эдуар-
дом Арнхольдом и подарена им прусскому государству.
1913—1923, 1948: Премия Теодора Фонтане (Fontane-Preis).
Учреждена в 1913 году Союзом юридической защиты немецких
писателей (Schutzverband Deutscher Schriftsteller).
С 1948 года является частью (литературная номинация) Художе-
ственной премии Берлина (Kunstpreis Berlin), которая учреж-
дена городом Берлином в память о революции 1848 года, — а с
2011 года называется (как и Художественная премия Берлина)
Большой художественной премией Берлина (Grofier Kunst-
preis Berlin).
С 1970-го присуждается Западноберлинской академией ис-
кусств.
Художественная премия Берлина присуждается ежегодно, с че-
редованием шести номинаций (изобразительное искусство, ар-
хитектура, музыка, литература, исполнительские искусства, ки-
но- и медиаискусство), премия за литературу — раз в шесть лет.
Вручается также Поощрительная премия Академии искусств
(Forderpreis der Akademie der Ktinste).
1923—1932, 1945: Премия Георга Бюхнера (Georg-Buchner-Preis).
Была учреждена правительством федеральной земли Гессен в
память о Георге Бюхнере, гессенце по рождению, как ежегод-
ная награда двум крупнейшим деятелям литературы и искусст-
ва. С 1933-го по 1944 год премия не присуждалась.
В 1951 году премия стала чисто литературной и с тех пор еже-
годно присуждается Немецкой академией языка и литературы
в Дармштадте “авторам, которые пишут на немецком языке,
особо выделяются своими произведениями и творчеством в це-
лом и вносят существенный вклад в формирование современ-
ной немецкой культурной жизни”.
Одновременно с ней Дармштадтская академия присуждает (с
1964 года) премию Зигмунда Фрейда за научную прозу и пре-
мию Иоганна Генриха Мерка за литературную критику.
Бюхнеровская премия — самая значимая и, с 2011 года, самая
высокооплачиваемая (наряду с премией Иозефа Брайтбаха) ли-
тературная премия для немецкоязычных авторов.
1926/1927: Премия Гёте города Франкфурта-на-Майне (Goethe-
preis der Stadt Frankfurt am Main).
Вручается в день рождения Гёте, 28 сентября; до 1952 года еже-
годно, потом — раз в три года.
[271]
ИЛ 3/2021
Это, собственно, не литературная премия, она присуждается “лич-
ностям, которые своим творчеством уже добились признания и
чья творческая деятельность достойна чествования, посвященно-
го памяти Гёте”. Не только немцам, но и иностранцам.
Премия Гёте вручалась и вручается непрерывно, вплоть до на-
стоящего времени, однако лауреаты нацистского периода после
войны были — задним числом — как бы вычеркнуты из ее истории.
1929/1930: Премия Лессинга Вольного ганзейского города Гам-
бурга (Lessing-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg).
Учреждена в честь 200-летия со дня рождения Г. Э. Лессинга.
Присуждалась сначала с нерегулярными промежутками, с
1977-го — через каждые четыре года. Она продолжала существо-
вать и в нацистский период, однако после войны ее цели были
определены заново: “Лауреаты должны ориентироваться на
идеалы Просвещения, сформулированные в духе Лессинга, и во-
площать их в своей духовной деятельности”.
1944—1990, 2ооо: Литературная премия Вильгельма Раабе
(Wilhelm-Raabe-Literaturpreis).
Присуждается городом Брауншвейгом и Немецким радио
(с 2000-го — раз в два года; с 2010-го — ежегодно) “за современное
повествовательное произведение, которое занимает особое ме-
сто в творческом развитии писательницы или писателя” и “в
честь Вильгельма Раабе и его творчества”.
Это одна из самых авторитетных литературных премий Герма-
нии.
Премии, учрежденные в 1945-1950 годах
1950: Большая литературная премия Баварской академии изящ-
ных искусств (Grofier Literaturpreis der Bayerischen
Akademie der Schonen Kunste).
Присуждается ежегодно “за значимость совокупного творчест-
ва писателя”.
С 2008 года премия называется Литературная премия Томаса
Манна Баварской академии изящных искусств (Thomas-
Mann-Literaturpreis der Bayerischen Akademie der Schonen
Kunste). C 2009 года по договоренности с обществом Томаса
Манна в Любеке (которое тоже присуждало, с 1975 г°Да> Лите-
ратурную премию Томаса Манна) ежегодно вручается единая
Премия Томаса Манна ганзейского города Любека и Бавар-
ской академии изящных искусств (Thomas-Mann-Preis der
Hansestadt Lubeck und der Bayerischen Akademie der
Schonen Kunste) поочередно в Мюнхене и Любеке.
1950—1954: Большая литературная премия Академии наук и лите-
ратуры в Майнце (Grofier Literaturpreis der Akademie der
Wissenschaften und der Literatur Mainz).
Академия в Майнце, основанная по инициативе Альфреда Дё-
блина в 1949 году, хотя и учредила эту премию, но из-за недос-
татка средств смогла присудить ее всего два раза.
[272]
ИЛ 3/2021
БиблиофИЛ
В 1950 году премия была поделена между пятью писателями, од-
ним из которых был Арно Шмидт, получивший ее за дебютный
сборник рассказов “Левиафан”.
195°/т952: Премия за радиопьесу слепых ветеранов войны
(Horspielpreis der Kriegsblinden).
Присуждается Германским союзом слепых ветеранов войны
(Bund der Kriegsblinden Deutschlands e.V.), c 1994 года — Кине-
матографическим фондом земли Северный Рейн-Вестфалия,
ежегодно, “за написанную для немецкоязычной радиостанции
и уже поставленную оригинальную радиопьесу, которая выдаю-
щимся образом реализует и расширяет возможности данной ху-
дожественной формы”.
Жюри состоит из семи критиков, семи слепых ветеранов войны и
еще пяти членов, один из которых является председателем.
195О—т954: Литературная премия земли Нижняя Саксония
(Literaturpreis des Landes Niedersachsen).
Присуждалась только два раза. Лауреатом 1954 года стал Ханс
Хенни Янн.
Премии, учрежденные в 1951-1960 годах
1952: Культурная премия города Нюрнберга (Kulturpreis der
Stadt Nurnberg), или Премия за искусство и науку города
Нюрнберга (Der Preis fur Kunst und Wissenschaft der Stadt
Nurnberg).
C 2016 года — Большая культурная премия города Нюрн-
берга (Der Grofie Kulturpreis der Stadt Nurnberg).
Присуждается каждые два года за выдающиеся заслуги в облас-
ти искусства и науки. Кандидат на получение премии должен по
рождению, проживанию или особенностям творчества быть
связанным с городом Нюрнбергом.
1953: Большой почетный дар за литературу Культурного комите-
та Федерального союза немецкой промышленности (GroBe
Ehrengabe fur Literatur des Kulturkreises im Bundesverband
der Deutschen Industrie).
Вручается в Берлине ежегодно “молодым немецкоязычным авто-
рам, чье литературное дарование подтверждено по меньшей ме-
ре одной публикацией”, с целью “содействия искусству и культу-
ре”, “ради укрепления связей между экономикой и культурой” и
“улучшения рамочной культурной ситуации в Германии”.
1953: Литературная премия города Бремена (Literaturpreis der
Stadt Bremen), или Бременская литературная премия
(Bremer Literaturpreis).
Поначалу называлась Премия Рудольфа Александра Шрёдера
(Rudolf-Alexander-Schrdder-Preis). С 1961 года ее полное назва-
ние Бременская литературная премия фонда Рудольфа Алек-
сандра Шрёдера (Bremer Literaturpreis der Rudolf-Alexander-
Schrdder-Stiftung).
C 1977 года в дополнение к ней выдается и поощрительная премия.
[273]
ИЛ 3/2021
Бременская премия является второй по значимости немецкой
литературной премией после Бюхнеровской, но, в отличие от
последней, присуждается не за совокупное творчество, а за “од-
но-единственное выдающееся произведение”.
195°/т953: Премия Генриха Манна (Heinrich-Mann-Preis).
Ежегодная премия, которая присуждалась сперва Академией ис-
кусств ГДР, а теперь — Академией искусств Берлина. С самого
начала оговаривалось, что эта премия “служит для награждения
произведений преимущественно из области эссеистики”, те-
перь вручается исключительно за эссеистику.
1955: Культурная премия судетских немцев за литературу
(Sudetendeutscher Kulturpreis fur Literatur).
Присуждается Землячеством судетских немцев (Sudeten-
deutschen Landsmannschaft е. V.). С 1965 года в присуждении
премии участвует также (в том числе и финансово) Вольное го-
сударство Бавария.
Большая судетская культурная премия (Der Grofie Sudeten-
deutsche Kulturpreis) присуждается за всю совокупность твор-
чества или за одно выдающееся произведение.
1956: Премия Германа Гессе (Hermann-Hesse-Preis).
Учреждена Обществом содействия искусству (Fordergemdnschaft
Kunst е. V.) в Карлсруэ, присуждается раз в два года “за выдаю-
щееся немецкоязычное литературное произведение, уже опуб-
ликованное”.
195®—t9®45 2002: Премия Юлиуса Кампе (Julius-Campe-Preis).
Учреждена издательством “Хоффманн и Кампе” в связи со 175—
летним юбилеем этого издательства и названа в честь его вла-
дельца Юлиуса Кампе (1792—1867), который сделал издательст-
во центром оппозиционной литературы.
На первом этапе премия присуждалась за романы, проникну-
тые духом свободомыслия. С 2002 года присуждается как “пре-
мия за критику” авторам, имеющим “выдающиеся заслуги в пла-
не литературной критики и популяризации литературы”.
Премии, учрежденные в 1961-1970 годах
19®3—т995: Премия Фридриха Рюккерта города Швайнфурт
(Friedrich-Ruckert-Preis der Stadt Schweinfurt).
Присуждалась до 1995-го, как правило, раз в три года; с тех
пор — с нерегулярными промежутками.
1964—1993: Премия Александра Цинна за литературу Вольного
ганзейского города Гамбурга (Der Alexander-Zinn-Preis fur
Literatur der Freien und Hansestadt Hamburg).
Была создана в память об Александре Цинне (1880—1941), осно-
вателе и первом руководителе гамбургского Государственного
отдела печати (die Staadiche Pressestelle, 1922), и присуждалась
раз в три года за особые литературные достижения или в знак
признания совокупного литературного творчества награждае-
мого писателя.
[274]
ИЛ 3/2021
БиблиофИЛ
В 1995 году эти функции приняла на себя учрежденная в Гам-
бурге премия Хуберта Фихте (Hubert-Fichte-Preis), премия же
Александра Цинна с тех пор продолжает существовать исклю-
чительно как премия для журналистов.
1964: Премия Зигмунда Фрейда за научную прозу Немецкой ака-
демии языка и литературы в Дармштадте (Sigmund-Freud-
Preis fur wissenschaftliche Prosa der Deutschen Akademie fur
Sprache und Dichtung in Darmstadt).
Учреждена Южногессенским энергетическим акционерным об-
ществом HEAG (HEAG Stidhessische Energie AG) и присуждается
ежегодно Немецкой академией языка и литературы, одновремен-
но с Бюхнеровской премией и премией Иоганна Генриха Мерка.
Премия посвящена Зигмунду Фрейду, мастеру “ученой прозы”,
которому удавалось общедоступным языком передавать сложное
содержание своей науки и таким образом способствовать ее по-
пуляризации.
1964: Премия Иоганна Генриха Мерка (Johann-Heinrich-Merck-
Preis).
Учреждена коммандитным акционерным товариществом
“Мерк” (Merck KGaA) и присуждается Немецкой академией
языка и литературы в Дармштадте одновременно с Бюхнеров-
ской премией и премией Зигмунда Фрейда.
Посвящена Иоганну Генриху Мерку (1741—1791)— автору, как
сказано в уставе премии, “образцовых критических работ и
эссе”.
1968: Литературная премия Иды Демель (Ida-Dehmel-
Literaturpreis).
Посвящена Иде Демель (1870—1942) — основательнице GEDOK
e.V. (1926), то есть Сообщества немецких и австрийских жен-
ских художественных объединений, представляющих все виды
искусства (Gemeinschaft Deutscher und Oesterreichischer Kiinst-
lerinnen-vereine aller Kunstgattungen).
Присуждается в Бонне сообществом GEDOK e.V. раз в три года “за
совокупное творчество одной из немецкоязычных писательниц”.
Премии, учрежденные в 1971-1980 годах
1971—1992, 1998: Премия Лиона Фейхтвангера (Lion-
F euchtwanger-Pr eis).
Литературная премия за историческую прозу, учрежденная
вдовой писателя Мартой Фейхтвангер. С 1971-го по 1992 год
присуждалась ежегодно, с 1993-го по 1997"й не присуждалась,
потом — с нерегулярными промежутками.
До объединения Германии премию присуждала Академия
искусств ГДР, после — объединенная Академия искусств в Бер-
лине.
1978: Премия Рикарды Хух (Ricarda-Huch-Preis).
Учреждена городом Дармштадтом в честь восстания в ГДР 17
июня 1953 года и в память о писательнице Рикарде Хух (1864—
[275]
ИЛ 3/2021
1947); вручается раз в три года личностям (из сферы искусства
или литературы, науки или политики), “чья деятельность в боль-
шой мере определяется независимым мышлением и мужествен-
ными поступками” и которые “способствуют распространению
идеалов гуманизма и взаимопонимания между народами — как
ценностей, определяющих историко-культурную идентичность
европейского сообщества”.
1978:	Премия Списка лучших книг Юго-Западного радио (Preis
der SWR-Bestenliste).
Присуждается ежегодно в Баден-Бадене жюри, состоящим из
тридцати литературных критиков, которые составляют ежеме-
сячные рекомендательные списки лучших книг (и немецко-
язычных, и переводных). “Лауреатом может стать автор, хотя
бы одна книга которого была упомянута в рекомендательных
списках лучших книг за последние двенадцать месяцев”.
1979:	Премия Альфреда Дёблина (Alfred-Doblin-Preis).
Учреждена Гюнтером Грассом; присуждается раз в два года
Берлинским литературным коллоквиумом (Literarisches
Colloqium Berlin) за “работу над большим, еще не законченным
произведением”.
С 2007 года победитель определяется в ходе “соревнователь-
ных чтений” и обсуждения услышанного. Подать заявку на уча-
стие в конкурсе может любой человек.
1980—2005: Марбургская литературная премия (Marburger
Literaturpreis); полное название Литературная премия уни-
верситетского города Марбурга и района Марбург-Биден-
копфа (Literaturpreis der Universitatsstadt Marburg und des
Landkreises Marburg-Biedenkopf).
Поощрительная премия для молодых немецкоязычных авто-
ров (до 40 лет). Премия прекратила свое существование, среди
прочего, из-за отсутствия интереса к ней в надрегиональной
прессе.
1980:	Премия Генриха Бёлля (Heinrich-Boll-Preis).
Была учреждена городом Кёльном в честь нобелевского лауреа-
та Генриха Бёлля, но до 1985 года называлась Литературной
премией города Кёльна (Literaturpreis der Stadt Koln), по-
скольку учредители хотели возродить называвшуюся так пре-
мию, которая существовала в 1954—1968 годах (в 1959 году ее
получил сам Генрих Бёлль).
Присуждалась ежегодно за совокупное творчество; с 1993 го-
да — раз в два года, “за выдающиеся достижения, даже не извест-
ных пока авторов, в области немецкоязычной литературы”.
1980: Культурная премия Баварского земельного фонда
(Kulturpreis der Bayerischen Landesstiftung).
Вручается ежегодно в Мюнхене за достижения в сферах наук,
искусств, воспитательной работы с молодежью, охраны куль-
турных памятников, защиты окружающей среды. Премии за
музыку, литературу, изобразительное искусство, архитектуру
присуждаются в том случае, если кандидат по рождению, об-
[276]
ИЛ 3/2021
стоятельствам жизни или особенностям творчества тесно свя-
зан с Баварией.
БиблиофИЛ
Премии, учрежденные в 1981-1990 годах
1981—1988: Премия Арно Шмидта (Arno-Schmidt-Preis).
Учреждена Яном Филиппом Реемтсмой и фондом Арно Шмид-
та, но присуждалась только четыре раза: Хансу Воллыплегеру
(1982), Вольфгангу Кёппену (1984), Петеру Рюмкорфу (1986) и
Карлхайнцу Дешнеру (1988).
1981:	Премия Марилуизы Фляйссер (Marieluise-Fleifier-Preis).
Присуждается городом Ингольштадтом в 1981—1988 годах — ка-
ждые пять лет; с 1989 года — каждые три года; с 2011 года — каж-
дые два года.
Премия “служит для поощрения немецкоязычных авторов, для
которых — как и в произведениях Марилуизы Фляйссер (1901—
1974), писательницы из Ингольштадта, — центральной темой
является конфликт между не исполнившимися мечтами о сча-
стье и миром повседневности”.
1981: Премия Эрнста Майстера за лирику (Ernst-Meister-Preis fur
Lyrik).
Учреждена городом Хагеном “в память о хагенском поэте Эрн-
сте Майстере” и присуждается раз в два года с 2001 года (рань-
ше — раз в четыре года) — для поддержки “немецкоязычных по-
этов, в чьих произведениях особенно ярко проявляются
ответственность за язык и поэзию и забота об их живом и соот-
ветствующем нашему времени развитии”.
1983: Премия Фридриха Гёльдерлина (Friedrich-Holderlin-Preis)
Тюбингенского университета.
Это международная поощрительная премия, которая присужда-
ется раз в два года городом Тюбингеном и Тюбингенским универ-
ситетом тем, “кто внес новый поэтический вклад в немецкий
язык либо — как исследователь, писатель, художник или критик —
сохраняет связь с творчеством Гёльдерлина”.
1983: Кранихштайнская литературная премия (Kranichsteiner
Literaturpreis).
Присуждается ежегодно Немецким литературным фондом
Дармштадта. Она названа по району Дармштадта Краних-
штайн.
1983: Премия Жан-Поля (Jean-Paul Preis), или Баварская государ-
ственная премия по литературе (Bayerischer Staatspreis fur
Literatur).
Присуждается Вольным государством Бавария раз в два года,
попеременно с премией Карла Фосслера (за “научные тексты,
обладающие литературным рангом”), “в знак признания всей
совокупности литературного творчества одного из немецко-
язычных писателей”.
1983: Премия братьев Гримм города Ханау (Bruder-Grimm-Preis
der Stadt Hanau).
[277]
ИЛ 3/2021
Присуждается городом Ханау в честь родившихся там братьев
Гримм — раз в два года, за “выдающееся произведение на немец-
ком языке из области прозы, поэзии или драматургии”.
1983: Премия за фантастическую литературу города Вецлара
(Phantastik-Preis der Stadt Wetzlar).
Присуждается городом Вецларом (до 2014 года ежегодно, а по-
том раз в два года) за оригинальные произведения на немецком
языке в жанре фантастической литературы.
1984: Немецкая языковая премия (Deutscher Sprachpreis).
Присуждается ежегодно “фондом Хеннинга Кауфмана для забо-
ты о чистоте немецкого языка” (Henning-Kaufmann-Stiftung zur
Pflege der Reinheit der deutschen Sprache) — главным образом
лицам из сфер литературы, литературоведения, языкознания и
искусства рецитации, иногда также организациям (например,
Г ёте-институту).
Фонд был основан по завещанию на средства учителя гимназии
и исследователя имен Хеннинга Кауфмана (1897—1980) в Эс-
сене.
1984: Премия Петера Хухеля за лирику (Peter-Huchel-Preis fur
Lyrik).
Вручается ежегодно Юго-Западным радио (SWR) и землей Ба-
ден-Вюртемберг за “выдающийся вклад в развитие немецко-
язычной поэзии”.
1984—2015: Премия Эрнста Роберта Курциуса за эссеистику
(Ernst-Robert-Curtius-Preis fur Essayistik).
Присуждалась за совокупность эссеистического творчества
или за одно выдающееся произведение.
Учреждена книготорговцем и издателем Томасом Грундманом
в Бонне; вручалась до 2001 года ежегодно, с 2003 года — раз в два
года.
1986: Премия Анны Зегерс (Anna-Seghers-Preis).
Учреждена фондом Анны Зегерс как международная литератур-
ная премия, присуждается ежегодно одному немецкоязычному и
одному латиноамериканскому автору (до 1993 года — Академией
искусств ГДР, в 1994 году — берлинской Академией искусств, по-
сле— фондом Анны Зегерс). “Лауреаты премии должны, как и
А. 3., иметь желание средствами искусства способствовать форми-
рованию справедливого человеческого общества, средоточием
которого являются взаимная толерантность и готовность людей
всех культур помогать друг другу. <...> Анна Зегерс в своем завеща-
нии распорядилась, чтобы доходы от ее произведений использо-
вались для поощрения еще малоизвестных молодых авторов из
немецкоязычных и латиноамериканских стран”.
1986: Литературная премия Рура (Literaturpreis Ruhr).
Учреждена Региональным союзом Рура и присуждается ежегод-
но в Гладбеке союзом “Литературное бюро Рура” (Literaturbiiro
Ruhr) — за тексты, имеющие отношение к Рурской области. С
2006 года называется Литературная премия Рурской области
(Literaturpreis Ruhrgebiet).
[278]
ИЛ 3/2021
БиблиофИЛ
1988: Вайльхаймская литературная премия (Weilheimer Literatur-
preis).
Инициирована Фридрихом Денком, учителем немецкого языка
Вайльхаймской гимназии, и присуждалась в 1988-м, 1991-м и до
2003 года каждый второй год. Затем присуждается каждые пять
лет городом Вайльхаймом-в-Верхней-Баварии, в сотрудничестве
с фондом Кестера Хойзлера и местными спонсорами.
Претендовать на премию могут писатели, которые уже читали
отрывки из своих сочинений в Вайльхаймской гимназии. К та-
ким чтениям выпускаются “Вайльхаймские тетради” (“Weilhei-
mer Heften”) с отрывками из произведений автора для вне-
классного чтения. Жюри премии состоит исключительно из
семи (с 2015 года — одиннадцати) учеников гимназии. Благо-
дарственная речь лауреата (по традиции под названием “Речь к
молодежи”) и лаудацио также потом публикуются в “Вайльхайм-
ских тетрадях”.
1989: Премия Берганца (Бамберг) (Berganza-Preis [Bamberg]).
Названа в честь бульдога Берганцы из новеллы Э. Т. А. Гофма-
на “Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца”. Прису-
ждается ежегодно Союзом художников Бамберга при под-
держке Бамбергского банка деятелю культуры или искусства
из Бамберга (либо бамбергскому учреждению), который “от-
личается качественностью труда, страстностью, идеализмом,
самоотверженностью, целеустремленностью, интенсивной
работой, упорным преследованием какой-то цели и верой в
свою задачу”.
1989—1998, 2005: Берлинская литературная премия фонда Союза
прусской морской торговли (Berliner Literaturpreis der
Stiftung Preufiische Seehandlung).
Вручалась раз в два года сразу семи лауреатам (с 1992 года вме-
сте с медалью Иоганнеса Бобровски) в Берлинском литератур-
ном коллоквиуме авторам, которые внесли значительный
вклад в развитие современной немецкоязычной литературы.
В 2005 году Берлинская литературная премия возобновлена с
новой концепцией: теперь посвящена Хайнеру Мюллеру и при-
суждается ежегодно за совокупное творчество в области по-
эзии, повествовательной литературы или (чего прежде не
было) драматургии; лауреат становится приглашенным про-
фессором по немецкоязычной поэтике в Свободном универси-
тете Берлина на ближайший летний семестр.
1989—2007: Премия Ханса Эриха Носсака (Hans-Erich-Nossack-
Preis).
Присуждалась ежегодно в Берлине Культурным комитетом Фе-
дерального союза немецкой экономики “за совокупное литера-
турное творчество”, с целью “поддержки искусства и культуры”,
“развития связей между экономикой и культурой”, “улучшения
культурной рамочной ситуации в Германии”.
В 2008 год у на смену этой премии пришла Литературная премия
Культурного комитета Союза немецкой экономики (Litera-
[279]
ИЛ 3/2021
turpreis des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft), присуждае-
мая ежегодно “за выдающиеся литературные достижения”.
1989:	Премия Э. Т. А. Гофмана (E.-T.-A.-Hoffmann-Preis) города
Бамберга.
Присуждается раз в два года, поочередно с Культурной поощ-
рительной премией города Бамберга.
1990:	Премия Фридриха Баура (Friedrich-Baur-Preis) Баварской
академии изящных искусств.
Учреждена в связи со юо-летним юбилеем предпринимателя и
мецената Фридриха Баура (1890—1965). Присуждается Баварской
академией изящных искусств в сотрудничестве с фондом Фрид-
риха Баура ежегодно (с 2010 года — раз в два года) лицам или ин-
ститутам, которые по происхождению или в силу своей деятель-
ности связаны с Франконией, Верхним Пфальцем и Нижней
Баварией. Существует в нескольких номинациях: изобразитель-
ное искусство, литература, музыка и исполнительское искусство,
с 2012 года — также кинематографическое и медийное искусство.
Премии, учрежденные в 1991-2000 годах
1991:	Премия Эдуарда Мёрике города Фелльбаха (Moricke-Preis
der Stadt Fellbach).
Присуждается в городе Фелльбахе раз в три года.
Жюри, состоящее из одного представителя Немецкого литера-
турного архива в Марбахе и одного профессора литературы из
какого-то немецкоязычного университета, определяет лауреата.
1991—2000: Литературная премия земли Бранденбург
(Literaturpreis des Landes Brandenburg).
1991: Премия имени Жанетт Шокен — литературная премия от
горожан Бремерхафена (Jeanette Schocken Preis —
Bremerhavener Btirgerpreis fiir Literatur).
Учреждена в память о публичном сожжении книг в Бремерха-
фене 6 мая 1933 года и о Жанетт Шокен (1883—1942), вдове ев-
рейского коммерсанта Юлиуса Шокена, которая после ноябрь-
ского погрома 1938 года прятала у себя дома евреев и помогала
им бежать из Германии, сама не смогла уехать из-за больной до-
чери, в конце концов была депортирована в Минск и погибла в
белорусском концентрационном лагере Малый Тростенец.
Присуждается раз в два года в рамках “Литературных дней Жа-
нетт Шокен”.
1992:	Премия Пауля Шеербарта (Paul Scheerbart-Preis) фонда
Генриха Марии Ледиг-Ровольта.
Учреждена Джейн Ледиг-Ровольт, вдовой владельца издатель-
ства “Ровольт”; присуждается ежегодно за “выдающиеся дости-
жения в области литературного перевода”, в рамках Франк-
фуртской книжной ярмарки.
1993:	Премия Гриммельсгаузена (Grimmelshausen-Preis).
Названа в честь Ганса Якоба Кристоффеля фон Гриммельсгау-
зена (1622—1676), автора плутовского романа “Симплицисси-
[280]
ИЛ 3/2021
БиблиофИЛ
мус”, и учреждена городами, где он родился (Гельнхаузен, зем-
ля Гессен) и умер (Ренхен, земля Баден-Вюртемберг), а также
землями Гессен и Баден-Вюртемберг.
Присуждается раз в два года “писательнице или писателю, ко-
торая или который в предшествующие шесть лет своими пове-
ствовательными произведениями, регулярно выходившими в
печатном виде, внесли заметный вклад в художественное ос-
мысление современной истории”.
1993: Премия Лессинга Вольного государства Саксония (Lessing-
Preis des Freistaates Sachsen).
Учреждена правительством Саксонии и присуждается раз в два
года. Главная премия — “за выдающиеся достижения в духе Лес-
синга, преимущественно в областях литературы, литературной
критики и театра”, две поощрительные премии — за “многообе-
щающие начинания” в этих областях.
Вручает премии премьер-министр 21 января (накануне дня ро-
ждения Лессинга) в Каменце (где родился писатель), в рамках
“Дней Лессинга”.
Продолжает традицию Премии Лессинга Германской Демо-
кратической Республики (Lessing-Preis der DDR), которая
вручалась в 1955—1989 годах.
1994:	Литературная премия области Рейнгау (Rheingau Literatur
Preis).
Присуждается ежегодно в рамках Литературного фестиваля
области Рейнгау (Rheingau Literatur Festival), проходящего од-
новременно со знаменитым Музыкальным фестивалем облас-
ти Рейнгау (Rheingau Musik Festival); “отмечает выдающийся
талант рассказчика”, проявившийся в “прозаическом произве-
дении на немецком языке — по возможности, опубликованном
в последние двенадцать месяцев”. Лауреат по традиции получа-
ет, помимо прочего, 111 бутылок произведенного в этой облас-
ти рислинга.
1995:	Премия Хуберта Фихте (Hubert-Fichte-Preis) города Гам-
бурга.
Новая литературная премия, заменившая прежде существовав-
шую гамбургскую литературную премию Александра Цинна
(который сам не был литератором), свидетельствует о запозда-
лом признании городом Гамбургом писательских заслуг гам-
бургского “отщепенца” Хуберта Фихте, умершего от СПИДа в
1986 году.
Присуждается раз в три года (с 2004-го — раз в четыре года), по
возможности, писателям, чье творчество как-то связано с Гам-
бургом.
1995: Почетные дары Германского фонда Шиллера в Веймаре
(Ehrengabe der Deutschen Schillerstiftung Weimar).
Германский фонд Шиллера в Веймаре учрежден в 1855-м, дей-
ствует с 1859 года — старейший в Германии фонд, созданный на
частные пожертвования, для поддержки нуждающихся писате-
лей и молодых талантов (посредством почетных даров).
[281]
ИЛ 3/2021
В годы Второй мировой войны фонд практически прекратил
свое существование.
Юридически был восстановлен как Германский фонд Шиллера
1859 года (Deutsche Schillerstiftung von 1859) в 1995 году.
После 1996 года разработана новая система почетных даров и
премий, присуждаемых фондом.
1996: Литературная премия Германского фонда Шиллера 1859
года (Literaturpreis der Deutschen Schillerstiftung von 1859).
Присуждается раз в три года “за выдающиеся заслуги, связан-
ные с немецким языком и литературой” и с 1999 года называет-
ся “Шиллеровское кольцо”. Лауреат начиная с 1999 года полу-
чает в дополнение к денежной премии золотое кольцо с
выгравированным на нем портретом Шиллера.
1996:	В рамках Фонда Шиллера учрежден ежегодный Почетный
дар Ойгена Фихофа от Германского фонда Шиллера 1859
года (Eugen Viehof-Ehrengabe der Deutschen Schillerstiftung
von 1859).
Фактически речь идет об отдельном маленьком фонде внутри
шиллеровского, созданном на пожертвование, которое четыре
сына предпринимателя Ойгена Фихофа (1916—2010) внесли в
шиллеровский фонд, чтобы увековечить имя своего отца как
подарок ему к 8о-летию.
1996—2004: Премия Дедала за новую литературу (Dedalus-Preis fur
Neue Liter atur).
Учреждена землей Баден-Вюртемберг и Юго-Западным радио
(SWR).
Названа в честь Стивена Дедала, персонажа произведений
Джеймса Джойса “Портрет художника в юности” и “Улисс”;
присуждалась раз в два года писателям, которые, как и Джойс,
разрабатывали новые формы прозы, — чтобы “поддерживать
рискованные литературные начинания”.
Вручалась (в Штутгарте или Фрайбурге) всего пять раз, и по-
следним, в 2004 году, ее получил Райнхард Йиргль за роман
“Незавершенные”.
1996: Премия Самуила Богумила Линде (Samuel-Bogumil-Linde-
Preis).
Учреждена администрациями городов-побратимов Торунь
(Польша) и Гёттинген (Германия) и названа в честь Самуила Бо-
гумила Линде (1771—1847) — выдающегося польского лексико-
графа, филолога и историка (немецкого происхождения). При-
суждается ежегодно одному польскому и одному немецкому
литератору за художественные произведения, критику, публи-
цистику, литературный перевод. Жюри, в состав которого вхо-
дят, в равных долях, представители обоих городов-учредителей,
выбирает лауреатов, “чьи слова создают идеалы и ценности, по-
буждающие отдельных людей, а также общества и народы, всту-
пать в общение друг с другом”.
1997:	Премиальная стипендия, связанная с возможностью пятн-
или одиннадцатимесячного проживания в Международном
[282]
ИЛ 3/2021
БиблиофИЛ
доме художников “Вилла Конкордия” (Das Internationale
Kunstlerhaus Villa Concordia) в Бамберге.
Учреждена 20 октября 1997 года Баварским министерством
науки и культуры. Ежегодно такая стипендия предлагается од-
новременно двенадцати художникам (в широком понимании
слова), представляющим изобразительное искусство, литерату-
ру и музыку. Для каждой из этих трех сфер приглашаются по че-
тыре человека из Германии и еще один — из какой-то другой
страны, чтобы стипендиаты могли спокойно работать над
своими проектами и по желанию знакомить с ними публику
(устраивать выставки, чтения и т. д.).
1998:	Премия Иозефа Брайтбаха (Josef-Breitbach-Preis).
Учреждена Академией наук и литературы в Майнце и фондом
Иозефа Брайтбаха в Вадуце (на средства, пожертвованные писа-
телем Иозефом Брайтбахом в 1977 году); является, наряду с пре-
мией Георга Бюхнера, одной из четырех самых высокооплачи-
ваемых литературных премией в Германии (две другие, премия
Зигфрида Ленца, 2014, и премия Зигфрида Унзельда, 2004, до
сих пор присуждались только иностранным писателям).
Церемония награждения происходит ежегодно, попеременно в
Майнце и Вадуце (Лихтенштейн). Присуждается за “немецко-
язычные произведения любых литературных жанров”.
2000: Премия Лессинга за критику (Lessing-Preis fur Kritik).
Вручается раз в два года Академией Лессинга в Вольфенбютте-
ле (земля Нижняя Саксония) и Брауншвейгским фондом. При-
суждается не за узкоспециальные работы, но за “критику в бо-
лее широком смысле”.
Премии, учрежденные в 2001-2010 годах
2005: Премия Лейпцигской книжной ярмарки (Preis der Leipziger
Buchmesse).
Присуждается ежегодно в рамках Лейпцигской книжной ярмар-
ки (за книги, вышедшие на протяжении предшествующего года)
представителями Лейпцигской ярмарки, города Лейпцига и
Вольного государства Саксония, в сотрудничестве с Берлин-
ским литературным коллоквиумом, в трех номинациях: “Беллет-
ристика”, “Научно-популярная литература” и “Переводы”.
2005: Премия Августа графа фон Платена (August-Graf-von-Platen-
Preis) города Ансбаха.
Учреждена культурным объединением “Спекдрумм” (“Speck-
drumm e.V.”, от слова Spektrum, “спектр”), которое с 2019 года
называется “Культурный форум Ансбах” (“Kulturforum Ansbach
e.V.”), и названа в честь поэта Августа фон Платена (1796—1835);
присуждается раз в два года.
Лауреат выбирается из десяти авторов, которые участвуют в
местном весеннем литературном фестивале “Удовольствие от
чтения” (“LeseLust”). Автор должен быть связан по рождению,
месту жительства или особенностям своего творчества с Фран-
[283]
ИЛ 3/2021
конией. Жюри состоит из спонсоров премии, представителей
надрегиональной прессы, Университета Эрлангена и Баварско-
го радио, а также прежних лауреатов.
2005: Премия Вальтера Бауэра (Walter-Bauer-Preis) городов Мер-
зебурга и Дойны (земля Саксония-Анхальт).
Учреждена совместно городами Мерзебург и Лойна и названа в
честь родившегося в Мерзебурге писателя Вальтера Бауэра
(1904—1976); присуждается раз в два года.
В преамбуле к премии об этом писателе, который в 1952 году
эмигрировал в Канаду, говорится, что “его обширное совокуп-
ное творчество выражает неукротимое стремление к свободе,
самостоятельности и отсутствию каких бы то ни было оков”.
Премия присуждается авторам, чье литературное творчество
соответствует этим принципам.
2005: Литературная премия Арно Райнфранка (Arno-Reinfrank-
Literaturpreis).
Учреждена Жанетт Кох, вдовой писателя Арно Райнфранка
(1934—2001), который в 1955 году эмигрировал в Великобрита-
нию, и городом Шпайером (земля Рейнланд-Пфальц). Присуж-
дается раз в три года “за выдающиеся заслуги в области лирики
или прозы” авторам, которые, как это было свойственно Арно
Райнфранку, “преданы идеалам гуманизма и Просвещения”.
2009: Премия Вильгельма Лемана (Wilhelm-Lehmann-Preis).
Учреждена обществом Вильгельма Лемана (Wilhelm-Lehmann-
Gesellschaft) и городом Эккернфёрде (земля Шлезвиг-Голь-
штейн) и названа в честь писателя и школьного учителя Виль-
гельма Лемана (1882—1968).
Присуждается раз в два года немецкоязычным авторам “за вы-
дающиеся достижения в области лирики, повествовательных
жанров и эссеистики”.
Вольфганг Хильдесхаймер получает
Вайльхаймскую литературную премию (1991)
Библиография
Немецкая литература
[284] на страницах “ИЛ”
ИЛ 3/2021	JL
2015—2020
	2015 Специальный номер Берлин - Москва: История по памяти [4]
Бубер-Нойман Маргарет Вимшнайдер Анна	От Потсдама до Москвы. Фрагменты книги. Перевод Дарьи Андреевой [4] Осеннее молоко. Фрагменты книги. Перевод Елены Леенсон [4]
Кёниг Барбара Кунерт Гюнтер Никау Герхард	Упущенная возможность. Перевод Марины Ивановой [4] Мучение. Перевод Анны Торгашиной [4] Закономерность или все же случайность? Из книги "В ГУЛАГе". Перевод Веры Менис [4]
Принц Алоиз	Ханна Арендт, или Любовь к Миру. Главы из книги. Перевод Ирины Щербаковой [4]
Райх-Раницкий Марсель Фест Йоахим Фрич Рюдигер фон	Годы в долг. Перевод Ирины Алексеевой [4] Счастливые годы. Перевод Анны Торгашиной [4] Штемпель в свободный мир. Главы из книги. Перевод Михаила Рудницкого [4]
Хензель Георг	Мешок на голове. Перевод Ольги Теремковой [4]
Литературный гид	Немецкая эссеистика XXI века (Составление, перевод Наталии Васильевой) [10]
Вальзер Мартин Зайлер Луц Мец Маркус и Георг Зеслен	Законы человеческой термодинамики. Фантазия [10] “...а под ногами лежат прошедшие дни... ” [10] Почему свободный рынок делает нас одновременно умнее и глупее? Глава из книги Машины оболванивания. Массовое производство идиотизма [10]
Слотердайк Петер Трайхель Ханс- Ульрих Энценсбергер Ханс Магнус Энценсбергер Ханс Магнус	Сколь безмерна безмерность Земли? [10] Бездетность. Далекое настоящее музыки [10] Наш ласковый монстр Брюссель, или Установление опеки над Европой. Главы из книги [10] Что такое стихи? Наброски словарной статьи [10]
Энценсбергер Ханс Магнус	Нужен ли секс, и если да, то какой? Перевод Наталии Васильевой [12] 2016
Гессе Герман	Из ранних рассказов. Перевод Вячеслава Куприянова [1] Искусство вечно. С Холтером Хёге беседует Дмитро Дроздовский. Перевод с английского Михаила Загота. [2]
Грасс Гюнтер	В чем и где мы будем лежать. Фрагмент книги 0 бренно- сти. Перевод и вступление Бориса Хлебникова [3]
Криста Вольф	Август. Рассказ. Перевод Н. Федоровой [8]
[285]
ИЛ 3/2021
Зайлер Луц
Зандер Грегор
Хайденрайх Эльке
Шульц Торстен
Вальзер Мартин
Клемперер Виктор
Двингер Эдвин Эрих
Бёлль Генрих
Бёлль Генрих
Бёлль Генрих
Бёлль Генрих
Бёлль Генрих
Бёлль Генрих
Грасс Гюнтер
Грасс Гюнтер
О’Хара Саул
Хайденрайх Эльке
Калеко Маша
Энценсбергер Ханс
Магнус
Ш линк Бернхард
Рост Хендрик
Шами Рафик
Тухольский Курт
Снела Ян
Зебальд Винфрид
Георг
Бехер Ульрих
Силезиус Ангелус
Эрпенбек Дженни
Зов. Рассказ. Перевод Анатолия Егоршева [8]
Зимняя рыба. Рассказ. Перевод Анатолия Егоршева [8]
Лучшие годы. Рассказ. Перевод Елены Леенсон [8]
На роликах. Рассказ. Перевод Дарьи Андреевой [8]
“Кричи за меня, текст, - я должен молчать ”.
Фрагменты книги Мгновения Месмера. Перевод и вступле-
ние Н. Васильевой [12]
2017
Kilroy was here. Круглогодичный календарь Ханса
Магнуса Энценсбергера. Отдельные листки. Перевод и
вступление Н. Васильевой [1]
И вот я сижу между всеми стульями. Дневники
1945—1949. Перевод и вступление Дарьи Андреевой [9]
Между белым и красным. Фрагменты книги. Перевод,
вступление и комментарии Анны Кукес [11]
Генерал стоял на холме... Рассказ. Перевод Анны Кукес [12]
Монах и разбойник. Радиопьеса. Перевод Анны Кукес [12]
Ночь любви. Рассказ. Перевод Анны Кукес [12]
О Чехове. Эссе. Перевод Анны Кукес [12]
Речь на открытии Европейского центра переводчиков
вШтралене, 24 апреля 1985. Перевод Анны Кукес [12]
Сколько терроризма можно спрятать под одним
кусочком сахара. Эссе. Перевод Анны Кукес [12]
Когда хоронили Генриха Бёлля. Перевод Бориса
Хлебникова [12]
Стихи. Перевод Бориса Хлебникова [12]
2018
Последнее дело инспектора Кемпбелла, или
Женитьба - всегда риск. Пьеса-пародия. Перевод
Э. Венгеровой [1]
Все не случайно. Книга воспоминаний. Перевод Ирины
Дембо [3]
Стихи. Перевод и вступление Марины Науйокс [4]
Большая смута. Главы из книги. Перевод и вступление
Н. Васильевой [б]
Три эссе. Перевод Бориса Хлебникова [8]
Стихи из книги “В ритме дыхания пассажира ”.
Перевод и вступление Ала Пантелята [10]
2019
Горсть звезд. Роман. Перевод Татьяны Пановой [2]
Стихи. Перевод и вступление Марины Науйокс [4]
Молочноликий. Рассказ. Перевод Елены Вишняковой [9]
Макс Фербер. Рассказ из книги "Изгнанники: четыре
долгих рассказа". Перевод Веры Менис [11]
2020
Роман. Повесть. Перевод Марка Белорусца [5]
Из “Херувимского странника”. Перевод и вступление
Никона Ковалева [9]
Пристанище. Роман. Перевод Дарьи Андреевой [12]
[286]
ИЛ 3/2021
Переводчики номера
Татьяна
Александровна
Баскакова
Переводчик с немецко-
го, французского и
итальянского языков.
Лауреат премий Анд-
рея Белого [2008], име-
ни Жуковского [2010],
Немецкой переводче-
ской премии [2014],
премии имени Фрид-
риха Гундольфа Немец-
кой академии языка и
литературы в Дарм-
штадте [2020].
В ее переводе издавались произведения Жан-По-
ля, Р. Сафрански, П. Фон Матта, К. Крахта,
А. Шмидта, А. Дёблина, Т. Бернхарда, Г. Нонке
X. X. Янна, Р. Ииргля, X. Плешински, X. Волль-
шлегера и др. Составитель [вместе с М. Белорус-
цем] и переводчик книги Паулъ Целан. Стихо-
творения. Проза. Письма [2008]. Неоднократно
публиковалась в ПЛ.
Михаил
Львович
Рудницкий
[Р- J945]- Литератур-
ный критик, перевод-
чик с немецкого. Кан-
дидат филологических
наук. Лауреат премий
Инолит [1996], имени
Жуковского [2002], за
лучший перевод немец-
кой литературы [2014],
Мастер [2014].
Автор книги Перед лицом правды [1987]. В его пе-
реводах издавались произведения Э.Т. А. Гоф-
мана, Ф. Кафки, Э. Канетти, И. Рота, Э. М. Ре-
марка, В. Беньямина, Б. Брехта, Г. Бёлля,
Г. Грасса, Т. Бернхарда, П. Хандке, К. Вольф,
А. Мушга и др. Неоднократно публиковался в
ИЛ.
Василий
Черкасов
[р. 1987]. Переводчик с
немецкого языка, по
образованию инженер-
математик.
Один из переводчиков сборника рассказов
Т. Бернхарда Происшествия [2018]. В ИЛ публи-
куется впервые.
Марк
Самуилович
Гринберг
[р.1953]. Переводчик с
французского и немец-
кого языков, лауреат
премий имени Мориса
Ваксмахера [1998, 2017],
Инолиттл [2006], Анд-
рея Белого [2013].
В его переводе издавались произведения И. Бон-
фуа, Ф. Жакоте, П. Целана, Ж. Старобинского,
стихи и проза Л.-Р. Дефоре, стихотворения
А. Бретона, М. Лейриса и др. Его переводы неод-
нократно публиковались в ИЛ.
[287]
ИЛ 3/2021
Алексей
Владимирович
Огнёв
[р. 1987]. Переводчике
немецкого и англий-
ского языков, научный
журналист, редактор,
член редколлегии газе-
ты Троицкий вариант -
Наука.
Алёша
Прокопьев
[Алексей
Петрович
Прокопьев]
[р. 1957]. Поэт, перевод-
чик с немецкого, анг-
лийского и шведского
языков. Лауреат пре-
мий журнала Лик Чува-
шии за переводы чу-
вашского фольклора
[!99б], Андрея Белого
[2010], Поэзия в номи-
нации Поэтический пе-
ревод [2020].
В его переводе публиковались произведения
Т. Бернхарда, научно-популярные книги о мате-
матике Э. Шейнермана, Б. Орлина. В ЛУГ публи-
куется впервые.
Автор поэтического сборника Снежная Троя
[2003]. В его переводах выходили стихи
Р. М. Рильке, Г. Бенна, Г. Тракля, Г. Гейма,
О. Уайльда, Дж. Мильтона, Э. Паунда, Т. Транс-
трёмера, Ф. Ницше, Герты Мюллер, П. Целана.
Один из сопереводчиков книги Г. Экелёфа Из-
бранное [2018]. В ИЛ в его переводе публикова-
лись сонеты А. Грифиуса [2006, №2], стихи
Б. Хансона [2007, №3], М. Доути [2007, №9],
X. Мюллера [2009, № ю], Д. Грюнбайна [2009,
№ ю], Б. Шапиро [2009, № ю], И. Кристенсен
[2010, №3; 2018, №9], Р. Стрёмберга [2014,
№7], В. Клемма, Г. Тракля, А. Штрамма [2014,
№8], А. Иедерлунд [2018, №9], фрагмент по-
эмы А. Нове Мария [2008, № ю], статья о Мари-
анне Верёвкиной [совместно с Годованцем,
2012, № 1] и др.
4 1 2021
РОМАН ХОРХЕ ИБАРГУЭНГОЙТИА "ЛЕЖАЩИЕ ПЕРЕД ТОБОЙ РУИНЫ" / РАССКАЗЫ РУГ
ШВАЙКЕРТ, ЯСМИНЫ ОДОР, ГРЕГУАРА ПОЛЕ, ХОРИ ТАЦУО, ФРЕДЕРИКА ТУТЕНА, ЭРИ КО
ВЕРИССИМО В РУБРИКЕ "В МАЛОМ ЖАНРЕ" / "ИЗ СОВРЕМЕННОЙ ИНДОНЕЗИЙСКОЙ
ПОЭЗИИ" / ИЗ КЛАССИКИ XX ВЕКА: ЭССЕ "МЕЖДУ ВРОЦЛАВОМ И ВРЕДНЫМ" КУРТА
ВОННЕГУТА / ГЛАВЫ ИЗ КНИГИ "ALL YOU NEED IS EARS" ДЖОРДЖА МАРТИНА В
РУБРИКЕ "ВИНТАЖ" / ЭССЕ ГРИГОРИЯ КРУЖКОВА "СТУПЕНИ: О ТРЕХ РУССКИХ
ПЕРЕВОДАХ 'ПАМЯТНИКА' ГОРАЦИЯ"/"СРЕДИ КНИГ" С ЮРИЕМ ГИРИНЫМ
Художественное
оформление и макет
Андрей Бондаренко,
Дмитрий Черногаев.
Старший корректор,
секретарь-референт
Ксения Жолудева.
Компьютерный набор
Надежда Родина.
Компьютерная верстка
Вячеслав Домогае[ких.
Главный бухгалтер
Татьяна Чистякова.
Исполнительный директор
Мария Макарова.
Менеджер по правам
Анна Лыснкова.
PR-менеджер
Мнльда Соколова.
Адреса редакции: 115035, г. Москва,
Космодемьянская наб., д. 44/2, корп. А
(юридический);
125315, г. Москва, Ленинградский просп., д. 68,
стр. 24 (фактический, почтовый); м. "Аэропорт".
Телефон: (495) 225-98-80.
E-mail: zhurnaliL@yandex.ru
Купить журнал можно:
в Москве:
в редакции;
в книжном магазине "Фаланстер" (ул. Тверская, д. 17);
в киоске "Лингвистика" (ВГБИЛ им. М. И. Рудомино,
Николоямская ул., д. 1);
в Санкт-Петербурге:
в книжном магазине "Все свободны" (ул. Некрасова,
Д. 23);
в книжном магазине "Книжные мастерские" (Камен-
ноостровский пр., д. 10; наб. реки Фонтанки, д. 15);
в киоске "Книжные мастерские" (наб. реки Фонтанки,
д. 49А, 3-й этаж, новая сцена Александрийского
театра);
в книжном магазине "Подписные издания" (Литейный
просп., д.57);
в интернет-магазине "Лабиринт"
(http://www.Labirint.ru)
в интернет-магазине "Ozon"
(https://www.ozon.ru)
Официальный сайт журнала:
http://www.inostranka.ru
Наш блог:
http://obzor-inoLit.LivejournaL.com
Журнал выходит
один раз в месяц.
Оригинал-макет номера
подготовлен в редакции.
Регистрационное
свидетельство
ПИ № 8С77-63040
от 18 сентября 2015 г.
Подписано в печать
20.02.21
Формат 70x108 1/16.
Печать офсетная.
Бумага газетная.
Усл. печ. л. 25,20.
Уч.-изд. л. 24.
Заказ № .
Тираж экз.
Отпечатано в
ОАО "Можайский
полиграфический комбинат".
143200, г. Можайск,
ул. Мира, 93.
Сайт: www.oaompk.ru
Тел.: (495) 745-84-28;
(49638) 20-685.
Присланные рукописи не
возвращаются и не
рецензируются.