МАНУЭЛЬ
ДЕ ФАЛЬЯ
Статьи
о музыке
и музыкантах
•
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»
МОСКВА 1971

Перевод с испанского,
вступительная статья и примечания
Е. БРОНФИН
Ф-19	Фалья	М. де. Статьи о музыкой музыкантах
Перевод с исламского, вступительная статья
и примечания Е. Бронфин. М., «Музыка».
1971.
111 стр.; 14 илл.
Впервые на русском языке публикуются статьи Мануэля де
Фальи — выдающегося композитора XX века, яркого представителя
национальной культуры Испании. В сборник включены работы
М. де Фальи, посвященные значительным явлениям испанского музы¬
кального искусства, а также современной французской и немецкой
музыке («Фелипе Педрель», «Наша музыка», «Канте хондо», «Клод
Дебюсси и Испания», «Заметки о Равеле», «Заметки о Рихарде Ваг¬
нере к пятидесятилетию со дня его смерти» и др.). Книга представляет
большой познавательный интерес для специалистов и любителей
музыки.
78И

Мануэль де Фалья как музыкальный писатель
За последние годы музыка Мануэля де Фальи все ча¬
ще звучит в нашей стране, становясь достоянием боль¬
шой аудитории. Множится число любителей и ценителей
его творчества. Между тем литература о Фалье на рус¬
ском языке крайне скудна и практически недоступна
широкому читателю*. Поэтому, прежде чем обратиться
к музыкально-критическому наследию выдающегося
испанского композитора (этому посвящено данное из¬
дание), попытаемся хотя бы очень кратко изложить
сто жизненный и творческий путь.
Мануэль де Фалья родился 23 ноября 1876 года на
крайнем юге Андалусии, в городе Кадисе. Отец — до¬
вольно зажиточный коммерсант, родом из Валенсии —
был любителем оперы; мать, происходившая из Катало¬
нии,— даровитой пианисткой. Именно она, заметив, что
ее маленький сын Мануэль свободно подбирает на роя¬
ле песни, начала обучать его игре на фортепиано и ра¬
но приобщила к музыке Бетховена и Шопена. Любовь
к Шопену Фалья пронес через всю свою жизнь. Меньше
чем через год девятилетний Мануэль выступил в пуб¬
личном концерте, где вместе с матерью исполнил в 4 ру¬
ки «Семь слов Христа» Гайдна. Быстрые успехи маль¬
чика побудили родителей поручить его музыкальное
воспитание профессиональным педагогам. Началось
изучение гармонии и контрапункта. Параллельно юный
Фалья принимал живое участие в музицировании в до¬
мах кадисских меломанов.
* Ю. Крейн. Мануэль де Фалья. М, 1960. А. Оссовский.
Очерк истории испанской музыкальной культуры. В сб.: «Избранные
статьи, воспоминания». Л., 1961, стр. 276—288.
5

Вскоре, однако, местные музыкальные силы оказа¬
лись недостаточными для дальнейшего руководства за¬
нятиями одаренного подростка. И с 1890 по 1895 годы
Мануэль периодически ездит в Мадрид для совершенст¬
вования в игре на фортепиано у Хосе Tpaгó, препода¬
вавшего в консерватории. В эти же годы появляются
первые сочинения («Мелодия» для виолончели и форте¬
пиано; Andante е Scherzo для струнного квартета и фор¬
тепиано; фантазия для флейты, скрипки, альта, виолон¬
чели и фортепиано), которые успешно исполняются па
домашних музыкальных вечерах в Кадисе.
В 1896 году семья переезжает в Мадрид, где Мануэль
продолжает занятия в консерватории у Траго и в 1899 го¬
ду получает первую премию на консерваторском кон¬
курсе пианистов. Параллельно совершенствуется в ком¬
позиции; возникают сочинения для фортепиано — «Ан¬
далусская серенада», «Вальс-каприс», «Ноктюрн».
С 1900 года у молодого композитора проявляется
тяготение к вокальным и музыкально-театральным жан¬
рам. На протяжении двух лет (1900—1902) Фалья со¬
чиняет пять сарсуэл*. Хотя они остались неизданными и
лишь одна удостоилась исполнения в Комическом теат¬
ре в Мадриде (12/IV.1902 г.), работа в сфере театраль¬
ной музыки явилась подготовкой к его деятельности в
оперном жанре.
1902 год в жизни Фальи ознаменован знакомством
с Фелипе Педрелем — зачинателем испанского музы¬
кального возрождения, плодовитым композитором и му¬
зыкальным ученым. Еще в 1901 году Педрель обосно¬
вался в Мадриде и стал руководителем класса компо¬
зиции в консерватории. Фалья берет у него частные уроки.
Систематические занятия с Педрелем продолжались
вплоть до 1904 года, когда последний по состоянию
здоровья переехал в Барселону. Работа под руковод¬
ством творчески мыслящего композитора, крупнейшего
музыкального авторитета Испании, во многом опреде¬
лила направление дальнейшей деятельности Фальи.
Постепенно Фалья завоевывает общественное внима¬
ние. Вехой в этом отношении явился 1905 год, когда
Фалья, представив на конкурс, организованный Акаде¬
мией изящных искусств, двухактную оперу «Короткая
*	См. об этом своеобразном испанском оперном жанре в при¬
мечаниях (стр. 96 наст. изд.)
6

жизнь» («La Vida breve», сочиненная в 1904—1905 гг.
на либретто испанского писателя Карлоса Фернандеса
Шоу), одержал полную победу. Опера показала само¬
бытность творческой индивидуальности молодого компо¬
зитора, превосходное владение красочной палитрой
оркестра и ясно выраженный, подлинно испанский ха¬
рактер музыки. В том же году Фалья вышел победите¬
лем и на проходившем в Мадриде конкурсе пианистов.
Начинается концертная деятельность. Однако затхлая
атмосфера провинциализма, отличавшая в ту пору му¬
зыкальную жизнь Испании, душит молодого композито¬
ра, тормозит его развитие.
1907 год — новая веха на творческом пути Мануэля
де Фальи: он переезжает в Париж. В качестве пианиста
и дирижера театральной труппы Фалья совершает тур¬
не по Франции, Бельгии, Швейцарии. Пребывание во
французской столице было для него чрезвычайно пло¬
дотворным. Там «я провел семь незабываемых лет,—
писал Фалья в последний год своей жизни, — Дебюсси,
Равель, Шмитт и Дюка были моими лучшими друзьями,
в особенности Дюка. Он заставлял меня сочинять, зна¬
комил Париж с моими произведениями. Там я написал
«Ночи в садах Испании» — я был так далеко от Ис¬
пании, что сделал эти ночи быть может еще прекраснее,
чем они есть в действительности,— все это дал мне Па¬
риж»*.
Именно в Париже Фалья устанавливает дружеские
контакты с рядом крупных испанских музыкальных дея¬
телей — пианистом Рикардо Виньесом, композиторами
Альбенисом и Туриной, которые в ту пору также жили
в столице Франции.
Число сочинений Фальи растет. В 1909 году выходят
из печати начатые еще в Мадриде «Четыре испан¬
ские пьесы» для фортепиано («Арагонеса», «Кубана»,
«Монтаньеса», «Андалуса»), а в следующем—три роман¬
са на стихи Теофиля Готье («Голуби», «Chinoiserie» **,
* Цит. по музыкальной энциклопедии «Die Musik in Geschichte
und Gcgenwart». Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 3. Kassel-
Basel, 1954, S. 1748.
** «Chinoiserie» в буквальном переводе означает «китайские
вещи». А. В. Оссовский в своем «Очерке истории испанской музы¬
кальной культуры» в переводе названия романса Фальи применяет
принятое в русском языке слово «китайщина», обозначающее всякие
китайские вещи (и их стилизацию), попавшие в европейский обиход.
7

«Сегидилья»), сочиненные годом раньше. Фалья работает
над большой симфонической партитурой «Ночи в садах
Испании», которую завершает в 1915 году в Барселоне.
В преддверии первой мировой войны он совершает ар¬
тистические путешествия в Лондон (1911) и Ми¬
лан (1912), познает радость широкого признания: 1 ап¬
реля 1913 года в Ницце состоялось первое исполнение
«Короткой жизни», а на исходе того же года опера уви¬
дела свет рампы в Париже. В начале 1914 года компо¬
зитор создает одно из наиболее прославленных своих
сочинений, в основу которого положена обработка
фольклорных мелодий — «Семь испанских народных пе¬
сен» для голоса и фортепиано.
С началом войны, несмотря на лестные предложения
остаться в Париже, Фалья возвращается в Испанию.
Там в ноябре первого военного года состоялась мадрид¬
ская премьера «Короткой жизни», упрочившая славу ее
автора на родине. Тем временем Фалья с увлечением
изучает старинные андалусские песни и танцы, древние
народные цыганские поверия. К апрелю 1915 года он
завершает цыганский балет в одном действии «Лю¬
бовь-чародейка» («El Amor brujo») на либретто Гре¬
горио Мартинеса Сиерра (премьера состоялась 15 апре¬
ля в Мадриде). Следующий год приносит сочинение пан¬
томимы с музыкальными номерами для камерного
оркестра — «Коррехидор и мельничиха» по новелле Педро
Антонио Аларкона «Треугольная шляпа», а также пер¬
вое исполнение «Ночей» мадридским симфоническим ор¬
кестром (9 апреля 1916 года). Еще через год, и снова в
апреле, состоялась премьера «Коррехидора». Но компо¬
зитор не удовлетворен. Он перерабатывает партитуру
пантомимы в расчете на симфонический оркестр. Так
возникает балет «Треуголка», вскоре поставленный рус¬
ской труппой Дягилева (первое исполнение в Лондоне
22 июля 1919 года).
К Мануэлю де Фалье приходят широкая известность,
всеевропейское признание. В 1919 году по просьбе зна¬
менитого пианиста Артура Рубинштейна композитор со¬
чиняет фортепианную пьесу «Бетическая фантазия»*,
затем приступает к осуществлению нового крупного за¬
мысла в своеобразном синтетическом музыкально-теат¬
*	Бетика — староримское название Андалусии.
S

ральном жанре, совмещающем элементы оперы, балета-
пантомимы и кукольного представления. Это—«Бала¬
ганчик маэстро Педро» на сюжет эпизода из 26-й главы
второй части «Дон Кихота» Сервантеса (закончен
к началу 1923 года).
«Балаганчик» открывает новый этап в творчестве
композитора. До него музыка Фальи базировалась на
свободном претворении основополагающих элементов
андалусского музыкального фольклора. В этом же про¬
изведении господствуют черты, свойственные более су¬
ровому и строгому фольклору Кастилии, которому при¬
сущ скорее общеиспанский характер.
В 1920 году Фалья покидает Мадрид и обосновыва¬
ется в Гранаде, где скоро развертывает весьма актив¬
ную музыкально-общественную деятельность. Но об этом
подробнее будет сказано дальше. Из его последующих
сочинений назовем концерт для клавесина в сопровож¬
дении флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели
(1925), посвященный знаменитой клавесинистке Ванде
Ландовска. В конце 20-х годов зарождается замысел
монументальной сценической оратории «Атлантида»* (в
трех частях с прологом) по поэме Хасинто Вердагера.
Работе над осуществлением этого замысла Фалья по¬
свящает все последующие годы.
В 20-е и в первой половине 30-х годов Фалья периоди¬
чески совершает концертные поездки, неизменно сопро¬
вождающиеся большим успехом. Он выступает в Лон¬
доне, Риме, Венеции, Париже и других городах различ¬
ных стран.
Начавшаяся гражданская война в Испании застает
его в Гранаде. Зарубежные биографы Мануэля де
Фальи обходят молчанием его отношение к Испанской
республике и франкистскому мятежу. Но мы знаем, что
Фалья пытался помочь (хотя и тщетно) своим друзьям,
арестованным франкистами, и тяжело воспринял тра¬
гическую гибель своего друга Федерико Гарсиа Лорки,
ставшего в 1936 жертвой фашистского террора. Мы зна¬
ем также, что в октябре 1939 года Фалья, приняв при¬
глашение Института испанской культуры в Буэнос-Ай¬
* Оратория не была закончена автором. Завершил ее ученик
Фальи, дирижер и композитор Э. Альфтер. Первое концертное испол¬
нение состоялось 24 ноября 1961 г. в Барселоне, а первое сцениче¬
ское представление — в Милане, в театре Ла Скала 18 июня 1962 г.
9

ресе, навсегда покинул Испанию и переселился в Арген¬
тину.
Там он изредка дирижирует концертами испанском
музыки, продолжает работу над «Атлантидой».
14 ноября 1946 года Мануэль де Фалья скончался.
Музыкально-критическое наследие Мануэля де
Фальи невелико. Выдающийся испанский композитор,
глава испанской национальной музыкальной школы
XX века редко брал в руки перо литератора. Проходи¬
ли месяцы, годы, прежде чем на свет появлялась его но¬
вая статья. Человек замкнутый, сдержанный, Фалья
выступал в печати, только повинуясь чувству обществен¬
ного долга и идя навстречу настоятельным предложе¬
ниям. Этим и можно объяснить «единичность» его музы¬
кально-критических работ и относительно ограниченный
круг затронутых в них тем.
В самом деле, небольшой (и, по-видимому, исчерпы¬
вающий) сборничек статей Мануэля де Фальи, состав¬
ленный его другом, испанским музыковедом Федерико
Сопенья*, включает всего лишь десять критических
работ композитора, написанных и опубликованных на
протяжении двадцати двух лет — с 1917 года по 1939,
то есть в период его полной творческой зрелости, отме¬
ченной созданием балета «Треуголка», кукольной оперы
«Балаганчик маэстро Педро», «Семи народных испан¬
ских песен». Впрочем, как уже было сказано, еще до
1917 года были сочинены такие капитальные произве¬
дения, как первая репертуарная испанская опера «Ко¬
роткая жизнь», балет «Любовь-чародейка», как, нако¬
нец, симфоническая сюита для фортепиано с оркестром
«Ночи в садах Испании». Эти произведения снискали
Фалье мировую известность, а испанскому музыкаль¬
ному искусству дали право занять достойное место в
ряду европейских национальных композиторских
школ**.
* Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos Bue¬
nos Aires, 1950.
** Прав был А. Ролан-Манюэль, когда, сопоставляя Фалью с
испанскими композиторами, его старшими современниками, писал:
«В мечту о возрождении Педрель вдохнул душу, Альбенис дал ей
осязаемое тело, пышное и пленительное. Однако одному Мануэ¬
лю де Фалье дано было медленно, но во всей полноте довести до
конца возрождение [renacimiento] испанской музыки». (A. Ro¬10

К моменту написания своей первой статьи Фалья
был не только крупным и самобытным композитором, но
и художником, обладавшим вполне сложившимися,
очень продуманными и прочувствованными музыкально-
эстетическими воззрениями. Он настойчиво и целена¬
правленно проводил их во всех своих выступлениях в
печати, часто в разных вариантах и по разному поводу
повторяя одни и те же особенно важные для него по¬
ложения. Поэтому-то его статьи, появлявшиеся в тече¬
ние без малого четверти века, отмечены единством
взглядов. Все они написаны очень убежденно и в подав¬
ляющем большинстве убедительно. Каждая статья яв¬
лялась для автора изложением его credo, своего рода
музыкально-эстетическим манифестом. Есть еще не¬
сколько общих особенностей: прямота, искренность вы¬
сказываний, совершенная бескомпромиссность, прене¬
брежение модой, сочетание полемической заостреннос¬
ти, порой даже запальчивости с деликатностью,
корректностью ведения дискуссии.
Сказанное равно присуще монографическим статьям,
посвященным памяти Фелипе Педреля, Клода Дебюсси,
Мориса Равеля, Рихарда Вагнера, специальному иссле¬
довательскому очерку о старинном андалусском музы¬
кальном фольклоре (канте хондо), предисловиям к двум
вышедшим в Испании музыковедческим трудам, истори¬
ко-аналитическому обзору испанской музыки и, наконец,
ответам на запросы-анкеты двух периодических изда¬
ний. А этим собственно и ограничивается музыкально¬
критическое наследие Фальи. Но скромное по величине,
оно емко и значительно по содержанию.
Каковы исходные позиции Мануэля де Фальи, опре¬
делившие общую направленность его критических ра¬
бот? Кратко их можно сформулировать так: композитор
был истинным испанским патриотом (говорю «истин¬
ным», чтобы подчеркнуть отсутствие у него даже налета
шовинизма) и человеком XX века, глубоко чувствующим
эмоционально-психологический тонус современной жиз¬
ни. В то же время он упорно сторонился политики, по¬
лагая свое жизненное призвание в служении музыке и
через нее народу, родине. Именно в музыке он был
патриотом и человеком своей эпохи.
land-Manuel. Manuel de Falla. Paris, 1930.) Цит. по книге- «Ma¬
nuel de F а ll a. A cura di Massimo Mila». Milano, 1962, p. 18.
//

Напомним, что в течение трех лет Фалья учился у
Педреля, вдохновителя и выдающегося деятеля renaci¬
miento— движения, развернувшегося в конце XIX и на¬
чале XX столетия и направленного на возрождение
(после двухвекового застоя) испанского музыкального
искусства. Длительное общение с маститым композито¬
ром и универсальным музыкальным ученым расширило
и углубило с детства привитый Фалье интерес к родно¬
му фольклору, дало понимание творчества Кабесона,
Виктории, Моралеса — великих мастеров «Золотого ве¬
ка» Испании. И конечно, именно у Педреля Фалья на¬
учился ценить народную музыку, понимать ее перво¬
зданную красоту, неискаженную позднейшими и чуже¬
родными напластованиями. В предисловии к третьему
тому своего «Сборника испанских народных песен» Пед¬
рель писал, что в работе над народной песней «следует
брать за основу старинные лады, поющиеся во славу
божию, как то предписывает естественная музыка.
Я не признаю музыку искусственную, основанную на
произвольном уничтожении старинных ладов, подчине¬
нии всей тональной сферы абсолюту мажора и минора;
я желаю, чтобы настало время, когда можно будет петь
на всех струнах лиры, как испокон веков пели естест¬
венную музыку»*. Эти мысли учителя стали для моло¬
дого Фальи своего рода девизом. Да, раскрепощение и
обновление музыкального творчества вообще, возрожде¬
ние испанского в особенности — через обращение к не¬
исчерпаемым и далеко не познанным сокровищам на¬
родного музыкального гения.
Но Фалья идет дальше своего учителя: он призывает
не к использованию подлинных народных напевов (хотя
в принципе это возможно), а к творческому претворе¬
нию присущих им глубинных ладово-интонационных и
ритмических закономерностей. В проникновении в тай¬
ники народного музыкального сознания он видит путь
к созданию общезначимой современной музыки. Компо¬
зиторы должны черпать вдохновение у народа—неус¬
танно повторяет Фалья.
Фалья против произвола в музыке. Он убежден в
том, что музыка зиждется на объективных и вечных за¬
*	Цит. по книге: Suzanne Demarquez. Manuel de Falla.
París, 1963, p. 68.
12

конах лада, гармонии, ритма, и потому требует глубокой
музыкальной логики, ясной и стройной архитектоники
и развертывании музыкальных мыслей и образов. Ему
глубоко чуждо нигилистическое ниспровержение клас¬
сического наследия. Он дорожит скрытой связью вре¬
мен, великой преемственностью поколений, воплощен¬
ной в искусстве. Фалья высоко ценит творения мастеров
прошлого, умеет распознать прекрасное и тогда, когда
оно выражено скупыми и скромными средствами. «Че¬
тыре солирующих голоса, — как-то сказал он, — в таком
эпизоде, как Si est dolor* из респонсория «Caligaverunt»,
затрагивают самые глубокие струны души несравненно
сильнее, чем оркестр из ста инструментов»**.
Но Фалья чужд и догматизма. «...Хроматизм и поли¬
гональность, как и любое осознанное художественное
выразительное средство, — пишет он в статье о Вагне¬
ре, — не только могут быть законными, но даже пре¬
восходными, когда их применение подчиняется не какой-
нибудь выгодной системе***, а обоснованному вы¬
бору выразительных средств, подходящих для данного
случая»****. Под этими словами мог бы подписаться
каждый широко мыслящий правдивый художник. Фалья
ратует за творческие искания, за право художника идти
своим путем, он против подчинения нивелирующему
воздействию школы и против фетишизации традиций.
Как ни прекрасны создания минувших эпох, прогресс
искусства непрерывен, и потому Фалья считает, что со¬
временные художники, учась мастерству у предшест¬
венников, должны творить еще совершеннее. А обяза¬
тельными атрибутами совершенства в музыкальном
искусстве, по его мнению, являются правда, естест¬
венность, искренность, логика.
В одном из своих опубликованных высказываний
Фалья заметил, что поскольку «общественная жизнь с
каждым днем становится все сложнее [...] художнику
приходится уединяться»*****. Эту мысль композитора,
*	Если скорбь... (лат.).
** Цит. по статье: Juan Maria Тhоmas. L’arte della sobrie¬
ta. В сб.: «Manuel de Falla. A cura di Massimo Mila», p. 158.
*** Разрядка моя. — E. Бронфин.
**** Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos, p. 103.
***** Там же, стр. 87. Отточия, заключенные в квадратные
скобки, здесь и далее означают сокращения в тексте, сделанные ре¬
дактором.
13

исходя из других его высказываний, можно уточнить
следующим образом: уединяться, но не отгораживаться
от общества. В самом деле, Фалья не разделял распро¬
страненной в его время теории «искусства для искусства»,
он говорил, что цель искусства —«порождать чувство,
во всех его аспектах», а задача художника — приносить
другим удовольствие и радость. Более того, композитор
подчеркивал «высокую полезность музыки с социальной
точки зрения» и убежденно заявлял, что музыкой надо
заниматься «не для себя, а для других».
Это понимание общественной роли музыки естест¬
венно сообщает эстетике Фальи ясно выраженные черты
демократизма, органично сочетающиеся с творческой
бескомпромиссностью. Композитор формулирует свою
позицию так: «работать для публики, не делая ей усту¬
пок». Как это напоминает мысль Глинки о том, что
надо писать сочинения, «равно докладные» любителям
и знатокам, и как далеко от установок многих современ¬
ных Фалье композиторов (их установки не забыты и ны¬
не), ориентировавшихся в своем творчестве на избран¬
ных и посвященных и писавших музыку, предназначен¬
ную для рассудочного, умозрительного восприятия.
В противовес им Фалья заявляет:	«Музыка	не созда¬
ется и никогда не должна создаваться для того, чтобы
она понималась, а для того, чтобы воспринималась
чувством»*. Думается, в пылу полемики композитор
немного «перегнул палку» в сторону другой крайности.
Акцентируя главенство эмоционального восприятия му¬
зыки, он упускает из вида диалектическое единство
эмоционального и рационального. Впрочем, он признает
необходимость этого единства в сфере творчества.
Фалья подчеркивает, что «художник вкладывает
чувство в искусство бессознательно, но он не смог бы
воплотить его, дать ему форму, не обладая в своей про¬
фессии сознательной и совершенно законченной подго¬
товкой»**. Отсюда важность обучения, которое прокла¬
дывает путь к мастерству и, следовательно, к творческой
свободе, неразрывно связанной с безграничным много¬
образием выразительных возможностей музыки.
Утверждая и в своем творчестве, и в музыкально-кри¬
*	Manuel de Falla. Escritos sobre música v músicos p. 36.
** Tам жe.
14

тических статьях высокое значение народности и нацио¬
нальной самобытности испанской композиторской шко¬
лы, Фалья требует от музыкантов Испании овладения
«европейским» профессионализмом, ибо через синтез на¬
ционального и мирового пролегает путь подлинного ис¬
кусства.
* * *
Музыкально-критическое наследие Мануэля де Фальи
можно подразделить на три группы. В первую входят
статьи об испанской музыкальной культуре и ее пред¬
ставителях (предисловие к «Краткой музыкальной эн¬
циклопедии» Хоакина Турины, «Наша музыка», «Канте
хондо», «Фелипе Педрель», «Высказывания...» и «Ответы
на анкету»); во вторую— статьи о современном фран¬
цузском музыкальном искусстве и его представителях
(«Современная французская музыка», «Дебюсси и Ис¬
пания», «Морис Равель»); третья же (она представлена
всего одной статьей, стоящей несколько особняком,—
«Заметки о Рихарде Вагнере») посвящена немецкому
искусству.
Любопытно, что статьей «Современная французская
музыка» Фалья дебютировал на поприще музыкальной
критики, а в своей последней статье он обратился
к одному из величайших представителей француз¬
ской культуры — Равелю. Францию Фалья нежно любил
и считал своей второй родиной. В Париже, почти без¬
выездно он провел целых семь лет (1907—1914); артис¬
тической атмосфере этого мирового центра, его музы¬
кантам он был обязан приобщением к передовым ху¬
дожественным направлениям эпохи, преодолением
регионального провинциализма.
Пребывание Фальи во Франции совпало с кульмини¬
рованием творчества Дебюсси, расцветом искусства Ра¬
веля, с предвоенными ошеломляющими триумфами
Стравинского. И если первые из названных композито¬
ров стали для испанского композитора кумирами, то по¬
следнего он глубоко уважал. Среди его парижских дру¬
гой — Габриэль Форе, Поль Дюка, Флоран Шмитт.
Фалья пользуется творческими советами Дюка, в осо¬
бенности в области оркестровки. Много позднее он
вспоминал: «Дюка вплоть до своей смерти был одним
из моих лучших и самых верных друзей. Вот почему я
15

был ему благодарен и старался проявлять свою благо¬
дарность всегда, когда только мог»*.
Фалья считал, что годы, проведенные во Франции,
имели для него определяющее значение. «Без Пари¬
жа,— говорил он, — я бы остался погребенным в Мад¬
риде, утопленным и забытым, влачащим безвестное су¬
ществование, перебиваясь несколькими уроками и
сохраняя в рамке, как семейную реликвию, свидетель¬
ство моей первой премии, а в шкафу партитуру моей
оперы»**. Сознание того, что у него на родине нет ус¬
ловий для достаточно авторитетной апробации творче¬
ства композитора заставили Фалью высказать следую¬
щие горькие слова: «Быть изданным в Испании хуже,
чем не быть изданным вообще, это все равно, что бро¬
сить музыку в колодец»***.
К современной французской музыке Фалья питает
глубокий пиетет. Его привлекает в ней многообразие
творческих индивидуальностей, непредвзятость худо¬
жественных позиций. Но сильнее всего его покоряет Де¬
бюсси, в котором он видит композитора, открывшего
новую эпоху в музыкальном искусстве. По словам
Фальи, для него ценность творчества Дебюсси заключа¬
лась не в новизне стиля, то есть в импрессионизме, но в
музыке как таковой и в выраженных в ней идеях.
Фалье, взращенному на испанском фольклоре с его ла¬
довым многообразием, на музыкальном искусстве ис¬
панского Ренессанса, было близко и дорого преодоле¬
ние французским мастером европейской мажоро-минор¬
ной системы на основе натуральных ладов****.
Глубокое постижение ладовой и ритмической сущ¬
ности музыкального фольклора Андалусии, позволив¬
шее Дебюсси — французскому музыканту, никогда не
* Цит. по книге: Jaime Рahissa. Vida y obra de Manuel de
Falla. Buenos Aires, 1956, p. 51.
** Tам же, стр. 43.
*** Там же.
**** В одной из бесед с Хаиме Паиссой Мануэль де Фалья ска¬
зал: «Никогда музыка не подходила так близко к тому, чем она в
идеале должна быть, и не достигала такой магической и таинствен¬
ной силы, как в произведениях скромных композиторов XII
и XIII столетий, то есть до устойчивого введения двух новых ла¬
дов— мажора и минора, и вытекающей из них тональной гармонии».
(Jaime Рahissa. Vida y obra de Manuel de Falla, p. 8).
16

Мануэль де Фалья.
Париж. 1910

бывавшему в Испании, — создать ряд произведений,
проникнутых национальным духом этой страны, пора¬
жало и восхищало Фалью, убеждало его в верности
своих собственных воззрений. Краткое изложение по¬
следних мы встречаем в авторской характеристике «Но¬
чей в садах Испании». Отвергая оценку этого произве¬
дения как программно-иллюстративного, Фалья сказал:
«Если эти «симфонические впечатления» удались, то
простое перечисление их подзаголовков будет достаточ¬
ным путеводителем для слушателя. Однако в этом про¬
изведении, как во всяком имеющем право рассматри¬
ваться в качестве произведения музыкального, компози¬
тор следовал определенному плану в отношении
тонального, ритмического и тематического материала...
оно было написано с единственной целью вызвать вос¬
поминания о некоторых местах, ощущениях и чувствах.
Примененные темы (как и в большинстве предшест¬
вующих сочинений) основываются на ритмах, ладах,
кадансах и орнаментальных фигурах, которые отличают
народную музыку Андалусии, хотя они лишь изредка
использованы в их подлинном виде; и в оркестровке во
многих случаях применены, причем в условной манере,
некоторые эффекты, присущие народным инструментам,
употребляемым в этой части Испании. Музыка не пре¬
тендует на описательность, она только выразительна»*.
Когда в Париже, сразу после окончания первой ми¬
ровой войны, поднялась волна антиимпрессионизма,
Фалья не поколебался в утверждении выдающихся за¬
слуг Дебюсси. Именно в этой обстановке Фалья и вы¬
ступил в печати с апологией его творчества.
В «Заметках о Равеле» Фалья вновь уделяет внима¬
ние проблеме претворения испанского начала во фран¬
цузской музыке XX века. Без всяких оговорок можно
сказать, что этот вопрос Фалья сумел раскрыть осно¬
вательно и убедительно. Впрочем, статья интересна и
в ином плане: в ней есть краткие, но цепные автобио¬
графические сведения и намечен рельефный литератур¬
ный портрет Равеля. Особенно примечательна реши¬
тельность, с которой Фалья оспаривает навязчиво рас¬
пространявшееся представление об этом французском
* Цит. по книге: J. В. Тгеnd. Manuel de Falla and Spanish
Music. London, 1935. p. 66—67.
18

композиторе как о художнике аэмоциональном, направ¬
ляющем свое совершенное мастерство на создание
«пастишей». Фалья отстаивает вдохновенность музыки
Равеля, ее выразительность, он слышит в ней биение
сильного искреннего чувства.
Контакт с могучими индивидуальностями Дебюсси и
Равеля был для Фальи плодотворным. Он укрепил ис¬
панского композитора в его музыкально-эстетических
воззрениях и помог утвердиться на избранном пути.
Независимость и бескомпромиссность Фальи — му¬
зыкального критика, быть может, наиболее ярко проя¬
вились в его «Заметках о Вагнере». Эта статья — поис¬
тине сгусток интереснейших мыслей, ее значение вели¬
ко не только для постижения взглядов самого Фальи,
но и для понимания эволюции музыкально-эстетических
воззрений в Западной Европе в 30-е годы нынешнего
столетия.
Фалья отдает должное высокому композиторскому
мастерству Вагнера, его музыкально-драматическому
дару, ценит в нем «возмутителя спокойствия», но одно¬
временно беспощадно говорит о присущих его творчест¬
ву пороках и заблуждениях. Прежде всего Вагнер не
создатель музыки будущего, а всего лишь порождение
и отражение своей эпохи, эпохи романтизма.
Острие критики в статье направлено против вагне¬
ровской хроматической гармонии. Это не случайно. Ведь
Фалья прокламирует единство ритма и лада; разруше¬
ние тонального начала для него неприемлемо, и обога¬
щение гармонии он ищет на иных, чем Вагнер, путях,
в сфере безграничных возможностей преобразования
натурального звукоряда, который является некоей объ¬
ективной данностью. Думается, что неприятие Фальей
концепций Новой венской школы находится в непо¬
средственной связи с его отношением к Вагнеру.
Фалья признавал величие творца «Тристана», но го¬
ворил, что «Вагнер — не единственный олимпиец, не
единственный бог», что и «у Бизе в «Кармен» и «Арле¬
зианке» имеются моменты глубокой силы». Развивая
эту мысль, Фалья сказал: «И у Дебюсси есть некоторые
произведения, которые принадлежат к высшим сферам,
такие, как соната для фортепиано и скрипки, одно из
последних его сочинений; оно проникнуто чувством та¬
кой личной меланхолии, как если бы было прощанием
/9-

с жизнью. Нечто похожее на эту нежную покорную пе¬
чаль можно найти в «Песне об иве» из «Отелло» Вер¬
ди, ином трогательном прощании с жизнью»*.
В восприятии творчества Вагнера Фалья в целом
близок к современным ему французским музыкантам —
Равелю, Ролан-Манюэлю, Кёклену, у которых не хва¬
тало «выдержки», чтобы прослушать целиком вагнеров¬
скую оперу, но никогда не возникало сомнения в гени¬
альности байрейтского мастера. По словам Фальи,
«лучшим в музыке Вагнера является то, что может быть
включено в концертную программу [...] длина его опер
порой бывает в тягость»**, «Парсифалю» Фалья отдает
предпочтение среди всех вагнеровских творений. В дан¬
ном случае для Фальи, убежденного и ревностного ка¬
толика, несомненно притягательным фактором был кле¬
рикализм идей и образов этой оперы.
Но обратимся к статьям, посвященным испанской
музыке и ее представителям. Для советских читателей
они имеют большое познавательное значение, ибо в них
«из первых рук» можно получить ценнейшие сведения о
музыкальной культуре Испании, о путях ее развития, о
поворотных моментах ее истории.
Из всех современных ему испанских композиторов
Фалья решительно выделяет Педреля. О нем он пишет
наиболее обстоятельно, с истинным душевным волне¬
нием. Фалья видит в нем не только крупного компози¬
тора, не оцененного по достоинству, не только выдаю¬
щегося знатока музыкальной классики и фольклора
Испании, но и «человека, благодаря творчеству и апо¬
стольству которого Испания добилась своего возвраще¬
ния в состав музыкальных наций Европы»***.
Центральное место среди «испанских» статей зани¬
мает очерк о канте хондо. По существу, это серьезное
исследование, написанное (в расчете на широкого чита¬
теля) просто и лаконично. В начале 20-х годов Фалья
делал в Испании то, что Барток в Венгрии в первые
десятилетия XX века. Превосходный знаток испанской
народной музыки, Фалья обратил внимание на богат¬
ство музыкального фольклора Андалусии, в особенности
*	Jaime Рahissа. цит. соч., стр. 194.
** Там же, стр. 193.
*** М. de Fаlla. Escritos sobre música у músicos, р. 79.
20

Федерико Гарсиа Лорка
в дни его выступлений о канте хондо.
на его древнейшие и наиболее самобытные пласты, полу¬
чившие в народе название cante jondo (канте хондо),
то есть «глубокое», или «глубинное», пение. Уже в своем
первом значительном произведении — опере «Короткая
жизнь» Фалья претворил типические черты этого ста¬
ринного народнопесенного стиля. В дальнейшем он от¬
дал ему дань в «Ночах», «Семи песнях», в балетах
«Любовь-чародейка» и «Треуголка».
Но композитор с горечью видел, что под натиском
новых форм общественной жизни и новых форм музици¬
рования, рожденных капиталистическим городом
(эстрадные концерты, мюзик-холлы, кабаре), начался
неотвратимый процесс деформации и вырождения канте
хондо. Перед Фальей встал тревожный вопрос: как спа¬
сти это сокровище народного искусства от искажения, как
21

сохранить его первозданную силу и чистоту? Этот же
вопрос волновал и его друзей в Гранаде* — испанских
музыкантов, художников, поэтов. Среди них были зна¬
менитый гитарист Андрес Сеговия и гордость современ¬
ной испанской литературы Федерико Гарсиа Лорка.
Прославленный поэт и драматург был отличным музы¬
кантом, играл на гитаре, пел, владел фортепиано, ис¬
полнял Баха, Бетховена, Шопена, Дебюсси. Между
Фальей и Гарсиа Лоркой, несмотря на значительную
разницу лет (поэт был моложе композитора на 23 года),
возникает дружба, скрепленная горячей любовью к ста¬
ринной андалусской песне и тревогой за ее будущее.
Оба, отражая в своем творчестве глубины народной ис¬
панской души, вдохновлялись образно-поэтическим
строем канте хондо**.
Трудно сказать, кому пришла мысль об организации
конкурса канте хондо, конкурса, который помог бы вы¬
явить и поощрить лучших народных певцов и гитаристов,
сохранивших древнее искусство в его незамутненной
чистоте. Перед конкурсом ставилась еще одна цель —
привлечь общественное внимание к старинному фольк¬
лору Андалусии, раскрыть его огромную художествен¬
ную ценность и убедить в том, что канте хондо — не
любопытные напевы гитан и погонщиков мулов, но гор¬
дость нации, требующая к себе бережного отношения.
В беседе с французским писателем Морисом Лежанд¬
ром, навестившим Фалью в Гранаде, композитор ска¬
зал: «В Андалусии утратилась народная традиция. Это
непоправимая беда не только для Андалусии, но и для
мирового музыкального искусства, так как андалусские
народные песни действительно стали нашей драгоценной
музыкальной основой (очарование этих песен я знаю с
детства — у нас дома в Кадисе одна служанка, приехав¬
шая с гор, мне их певала). И вот теперь, этому великому
потоку, возникшему в отдаленнейшие времена, угрожает
опасность истощения. Эти народные песни, которые не
поддаются записи и сохраняются лишь в памяти тех, кто
их любит, скоро не будут петься. Музыка кафешантанов,
*	М. де Фалья приехал в Гранаду еще в 1919 г.
** Приходит на память вдохновенный цикл стихов Лорки,
объединенный общим названием «Канте хондо» (1921).
22

дегенеративный фламенкизм*, ошибочная уступчивость
космополитизму привели к тому, что одни стали их пре¬
зирать, а другие — забыли. Люди с испорченным вку¬
сом ходят слушать музыку кафешантанов или приходят
и восторг от песенок, которые они принимают за прояв¬
ление народного гения лишь потому, что обнаруживают
их на улице. Те же, кто обладает вкусом, не могут за¬
метить в этой постыдной путанице истинную музыку,
стоявшую у истоков упомянутых песенок. И мы решили,
до того как умрут последние хранители нашего сокро¬
вища, которые унесут его вместе с собой в могилу,
спасти это богатство, действительно интересующее все
человечество...»**.
Идея конкурса увлекла Фалью, он стал поистине ду¬
шой этого дела. Не жалея ни сил, ни времени, он вместе
со своими единомышленниками трудился над осуществ¬
лением задуманного. Но в процессе подготовки возникли
трудности, силы сопротивления. И Фалья выступил в пе¬
чати с пылкой и страстной защитой конкурса и аполо¬
гией канте хондо. 21 марта 1922 года в статье, помещен¬
ной в «Эль Дефенсор де Гранада» композитор писал:
«Вы должны знать, что для тех, кто серьезно и созна¬
тельно занимается музыкой или интересуется ею, это
пение представляет собой по меньшей мере такую же
эстетическую и даже историческую ценность, как и вол¬
шебный дворец на Красном холме***. Говорю по мень¬
шей мере, имея в виду, что орнаментированная архитек¬
тура дворца Альгамбры, к несчастью, породила едва
ли что-нибудь иное, кроме грубых подражаний в отделке
водолечебниц, ресторанов и других торговых предприя¬
тий подобной или еще низшей категории. Напротив,
канте хондо — музыкальное наследие, воспринятое от
древних культур, сформировало на свой своеобразный
лад андалусскую народную душу и самым очевидным
образом содействовало формированию и развитию
существеннейшей части новой русской и французской
музыки, которые в свою очередь положили основание
* Под этим выражением Фалья подразумевает вульгарное
искажение стиля фламенко. О канте фламенко см. в примечании 7
в статье «Канте хондо», стр. 99 наст. изд.
** Цит. по книге: Е. Molina Fajardo. Manuel de Falla y el
«cante jondo». Granada, 1962, p. 125—126.
*** Подразумевается дворец Альгамбры.
23

пышному и беспримерному расцвету искусства звуков
в конце прошлого столетия и до начала навеки прокля¬
той мировой войны»*.
Значительный вклад в защиту и пропаганду конкурса
внес Гарсиа Лорка, выступивший перед широкой ауди¬
торией с блестящим докладом о музыкальных и испол¬
нительских особенностях канте хондо (тут он, естест¬
венно, широко использовал мысли Фальи) и о литера¬
турно-поэтических богатствах этого андалусского
фольклора. Поэт говорил: «Группа людей умственного
труда и энтузиастов-друзей, которая выступила в за¬
щиту идеи конкурса, вынуждена призвать к бдитель¬
ности. Господа, душа музыки народной — в жесточайшей
опасности! Художественное сокровище народа пре¬
дается забвению! Можно сказать, что с каждым про¬
ходящим днем опадает листва с замечательного музы¬
кального древа Андалусии, старики уносят в могилу
бесценные сокровища минувших поколений, и лавина
грубых и бессмысленных куплетов засоряет живитель¬
ную атмосферу народного искусства всей Испании. То,
что намечено осуществить, является делом достойным и
патриотическим. Это дело спасения, дело отзывчивости
и любви [...]
Невозможно, чтобы самые волнующие и глубокие
песни нашей таинственной души были замараны гру¬
бостью и пошлостью; невозможно, чтобы нить, объеди¬
няющая нас с загадочным Востоком, оказалась привя¬
занной к грифу гитары, которую держат руки забулдыги;
невозможно, чтобы самая драгоценная часть наших пе¬
сен оказалась запятнанной мутным вином профессио¬
нального эстрадника. Да, наступил час, когда, пови¬
нуясь инстинкту самосохранения, испанские музыканты,
поэты и артисты объединяют свои голоса, чтобы утвер¬
дить и превознести сияющую красоту и воздействие
этих песен...»**.
А вот еще одна вдохновенная характеристика канте
хондо, которую дал Гарсиа Лорка:	«Канте	хондо	—
действительно глубинное. Глубже, чем все колодцы и
все моря мира, много глубже, чем то сердце, которое его
* Цит. по книге: Е. Molina Fajardo. Manuel de Falla y el
«cante jondo», p. 171.
** E. Molina Fajardo. Manuel de Falla y el «cante jondo»,
p. 178—179.
24

Автограф письма М. де Фальи,
касающегося конкурса канте хондо
творит, и голос, который его поет, ибо оно почти без¬
донно. Оно идет от далеких племен, пересекая кладбища
лет и листопады увядших ветров. Оно идет от первого
плача и первого поцелуя»*.
Пропаганда возымела действие. Подавляющая часть
испанской интеллигенции, заинтересованной в развитии
отечественного искусства, встала на защиту идеи кон¬
курса.
Конкурс состоялся в июне 1922 года и имел большой
* Федерико Гарсиа Лорка. Лирика. Переводы с испанского.
М., 1965, стр. 11 (перевод Л. Гелескула).
25

общественный резонанс. К открытию конкурса был из¬
дан в виде специальной брошюры очерк Мануэля де
Фальи о старинном андалусском музыкальном фольк¬
лоре. Композитор перенес в очерк основные мысли из
ранее опубликованной статьи о канте хондо, но несрав¬
ненно расширил их и обогатил. Такова история появле¬
ния этой работы, которая и сейчас, спустя почти 50 лет
после ее написания, представляет собой наиболее авто¬
ритетный и подлинно основополагающий исторический
и музыкальный анализ старинного андалусского фольк¬
лора и особенностей древнейшего песнетворчества.
Весьма интересны мысли Фальи о воздействии канте
хондо на музыкальное творчество во Франции и России.
Особенно примечательны указания на близость старин¬
ных испанских и русских народных песен. Однако рас¬
суждение о том, что знакомство с испанским музыкаль¬
ным фольклором побудило русских композиторов про¬
явить «живой интерес к своим напевам и ритмам», пред¬
ставляется несколько наивным и свидетельствует о не¬
достаточном знании творчества Глинки (как известно,
«Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» были созданы
до поездки композитора в Испанию) и музыки его пред¬
шественников. Впрочем, Фалья не одинок в этом за¬
блуждении. Так, крупный французский музыковед и
музыкальный писатель Ролан-Манюэль в одной из ста¬
тей заявил: «Кто не знает, что русская музыкальная
школа как бы родилась из «Летней ночи в Мадриде»*.
Но во всяком случае живой интерес испанского компо¬
зитора к музыкальному искусству России весьма при¬
влекателен. Именно он позволил Фалье уловить ладовое
богатство русской народной песни и музыки русских
композиторов XIX века, а это-то и вызвало ощущение
близости испанского и русского фольклора.
Заключительный раздел статьи «Канте хондо» посвя¬
щен гитаре — царице народной музыки Испании, Обос¬
новавшись в 1919 году в Гранаде, Фалья проникся оча¬
рованием этого инструмента, постоянно звучавшего на
улицах и площадях города. Вслушивание в импровиза¬
ции народных гитаристов, общение с прославленным:
Андресом Сеговией раскрыли Фалье богатые вырази¬
* А. Ролан-Манюэль. Испания и Россия — противополож¬
ности, которые сходятся. В сб.: «Manuel de Falla. A cura di Mas¬
simo Mila», p. 13—18.
26

тельные возможности испанской гитары, в особенности
в области гармонии, близкие находкам импрессионистов.
Не случайно Мануэль де Фалья был среди первых со¬
временных композиторов, писавших для гитары*.
Ценность очерка «Канте хондо» заключена не только
в его познавательности, но и в том, что он раскрывает
широкое поле дальнейших увлекательных исследовании
как в области фольклористики, так и в сфере музыки
XX века.
Литературная манера Фальи своеобразна. Он пишет
то сухо-деловито, как бы обращаясь только к интеллекту
читателя, то взволнованно-нервно, когда тема задевает
его за живое. У Фальи нет стремления сделать свое по¬
вествование увлекательным, по-журналистски занима¬
тельным. Он всегда серьезен и деловит, доказывает,
убеждает, пропагандирует. В совокупности своего музы¬
кально-критического наследия Мануэль де Фалья пред¬
стает как глубоко эрудированный музыкант, смело и
интересно мыслящий, как благородный художник и
человек.
* * *Данное издание представляет собой первую публика¬
цию на русском языке музыкально-критического насле¬
дия Мануэля де Фальи. Все переводы сделаны по книге:
Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos..
Buenos Aires, 1950.
Все подстрочные примечания в статьях Фальи, за
исключением текстологических и специально оговорен¬
ных, принадлежат автору.
Примечания разделены на две части. В первую—
собственно «Примечания» —вошли все общие и част¬
ные вопросы, требующие дополнительной информации,
во вторую — «Аннотированный указатель имен» — вклю¬
чены комментарии к упоминаемым в тексте лицам.
Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить Е. С. Гвоз¬
деву, С. П. Гловко, И. Я. Пустыльника и А. Л. Остров¬
ского за ценные советы и помощь в работе по переводам
статей Фальи.
1968 г.	Е.	Бронфин
* См. примечания к статье «Клод Дебюсси и Испания», стр. 96
наст. изд.
27

СОВРЕМЕННАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫКА
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ ЖАН-ОБРИ
Я думаю, что появление книги Жан-Обри (который
оказал мне честь, подарив ее испанский перевод) имеет
в настоящий момент глубокое значение. Говорю так,
ибо считаю, что ужасная война, переживаемая Европой,
помимо прочих своих последствий, устанавливает, если!
так можно сказать, национальные границы2. Исчезно¬
вение этих границ происходило непрерывно и со все воз¬
растающей силой, а с ними исчезало одно из самых
священных сокровищ, которые народы должны защи¬
щать: художественные ценности, созданные нацией и
характерные для нее.
В данном процессе мы достигли такого момента,
когда эти ценности — отражения независимого духа
каждого народа — получили тенденцию к унификации и
смещению в некоей универсальной формуле, и музыка
не была искусством, которое страдало меньше другие
от этого плачевного положения вещей.
Зло было тем более серьезным, что люди, содейст¬
вовавшие его нарастанию, либо не отдавали себе в нем
отчета, либо, отдавая себе отчет, умалчивали о своих
сомнениях, публично демонстрируя непримиримый на¬
ционализм. И если им указывали на то, что их действия
расходятся с их словами, они оправдывались, говоря,
что использование известных приемов чуждого проис¬
хождения не только не приносит вреда национальному
искусству, но поднимает и облагораживает его.
Эти приемы, — утверждали они, — достояние всего
мира. Они создавались или систематически использова¬
лись бессмертными гениями, являются следствием не¬
пререкаемых законов и поэтому называются классиче¬
скими. В несущественных чертах они могут расширяться
и даже видоизменяться, но горе тому, кто стремится
разрушить священную форму! Да будут прокляты в ис¬
28

Мануэль де Фалья.
Портрет худ. Д. В. Диаса. 1919

кусстве те, которые выступают против подобных прин¬
ципов. И хотя многие — говорят они в заключение пре¬
небрежительным тоном — осмеливались следовать по
другому пути, все они получали возмездие в эфемер¬
ности существования своих произведений, которые мож¬
но рассматривать только как неосознанное порождение
высокомерия либо невежества и заблуждения...
Так, начиная с последнего двадцатилетия прошлого
века, говорят эти пророки. Многие, да почти все, на¬
слушавшись их, склоняли головы и следовали за ними
по пути, который, согласно этим руководителям, был
единственно возможным для достижения истинного бес¬
смертия. Не забудем, что такой путь был ровным и удоб¬
ным... Каждый подчинялся и шел по стопам других
путников, предшествующих ему в поисках одних и тех
же сокровищ...
Но некоторые — очень немногие — пропускали мимо
себя этот тоскливо удаляющийся караван. Приведенные
выше речения их не убеждали, более того, в них усмат¬
ривали даже оскорбление тех, которых они как будто
хотели прославить.
Они видели перед собой свободное и широкое поле
и думали, что на нем можно открыть новые пути. И, как
бы повинуясь глубокому вдохновению, каждый начинал
открывать свой путь, трудясь, не покладая рук, но с го¬
рячей верой и растущей надеждой. Один прокладывал
его близко от общеизвестной дороги, другие — на каком-
то расстоянии, а некоторые — совсем далеко! Среди по¬
следних и оказывался тот, кто быстрее достигал цели.
Были также и такие, которые пустились бежать через
поле напрямик, но о них не сохранилось никаких
сведений...
* * *
Кончаю рассказывать в иносказательной форме исто¬
рию новой музыки Франции. Из книги Ж. Жан-Обри
мы узнаем о смелых духом людях, призывающих нас
следовать их примеру. Автор отразил в книге также
образ некоего пророка священного пути. Жан-Обри в
равной мере знает как одних, так и других, пред¬
ставителей святого сопротивления, и обо всех он гово¬
рит с одинаковым уважением и правдивостью. Каждого
30

он показывает соответственно его произведениям, и если
последние — плоды вдохновения, то они всегда оста¬
нутся благородными и возвышенными и всегда будут
преследовать одну цель — создание во Франции музыки
более мощной, чем та, которая существует сейчас
в Европе.
Вы увидите также, как в звучащем саду Франции
выращиваются все растения, все цветы... Лучшее от
каждой школы, от каждого творца было заботливо при¬
вито к вековым деревьям этого сада, в котором даже
самый скромный цветок обладает чем-то отличающим
его от других скромных цветов, разводимых в других
больших садах.
И еще один драгоценный плод, извлекаемый из чте¬
ния этой книги. Ее автор, поддерживавший дружбу со
многими выдающимися французскими композиторами,
рассказывает нам не только об их произведениях, но
также о духовном мире, индивидуальном характере каж¬
дого композитора и о различных направлениях в их
творчестве. Последнее уничтожит серьезное заблужде¬
ние, существовавшее очень долго в нашей стране, за¬
блуждение, которое явилось источником плачевной пута¬
ницы с именами некоторых французских композиторов
последнего периода. Все они представлялись какой-то
беспорядочной группой, как бы целиком входящей в со¬
став одной-единственной школы. Благодаря Обри ста¬
нет, наконец, ясно, что в действительности между раз¬
ными группами, составляющими замечательную плеяду
композиторов, которыми гордится Франция, существуют
не только различия, но даже коренные противополож¬
ности в эстетике и художественных приемах.
Теперь раз и навсегда станет известно, что огромная
дистанция отделяет Венсана д’Энди от Клода Дебюсси,
Габриэля Форе — от Поля Дюка, Мориса Равеля — от
Альбера Русселя или Деода де Северака... Станет из¬
вестно также, что Сезара Франка никогда не следует
расценивать как французского музыканта, и не только
потому, что он родился на бельгийской земле — ибо это
не может не рассматриваться как чистая случайность —
но и потому, что его эстетика, художественные приемы,
пристрастия и прообразы имеют очень небольшое отноше¬
ние к особенностям, отличающим французский характер
и истинно французский дух в любом из их художе¬
3/

ственных проявлений и меньше всего — в музыкаль¬
ном3.
Влияние Сезара Франка и некоторых его учеников
на определенные группировки во французском музы¬
кальном искусстве встретило противодействие со стороны
дебюссистской реформы. Последняя представляет одно
из наиболее выдающихся явлений в современной исто¬
рии музыки благодаря последствиям, которые она имела
не только в музыкальном искусстве Франции, но и во
всей европейской музыке. В толковании этого явления я,
в известной мере, расхожусь с точкой зрения Ж. Жан-
Обри или лучше сказать, дополняю ее, ибо никто не
придает дебюссистской реформе такого большого значе¬
ния, как Обри, и никто сильнее его не восторгается ав¬
тором «Пеллеаса и Мелизанды».
Я лишь намереваюсь доказать, что Дебюсси был
и есть значительно большее, чем только реставратор
чистой французской традиции, представленной Рамо и
Купереном. Уже прошли те времена, когда для того,
чтобы заставить почитать творчество Дебюсси, надо
было, если можно так сказать, взывать о поддержке
к именам, пользующимся солидной и повсеместно при¬
знанной репутацией.
То же самое происходило с вагнеровской реформой.
Гений автора «Парсифаля» не мог быть представлен
восторженной публике без поручительства, обеспечиваю¬
щего ему доверие, да и сам Вагнер, несмотря на свою
суверенную независимость, оказался вынужденным
объявить себя продолжателем искусства, которое, в
итоге, с его искусством имело очень мало общего.
Но так уж устроен мир: люди договорились обманы¬
вать друг друга... чтобы иметь возможность жить.
Разве мы не встречали много раз в критических ис¬
следованиях по искусству неумеренные восхваления
определенных старинных произведений и высказывания,
что некоторые их качества являются непререкаемыми
образцами, тогда как в действительности они могут быть
признаны лишь как достопримечательные опыты? Разве
не доходило до утверждения, что то или иное место
в той или иной классической симфонии, опере или ора¬
тории обладает эмоциональной силой во сто раз боль¬
шей по сравнению с тем, что появляется на свет в нашу
эпоху?
32

И я спрашиваю себя: говорится ли это с искренним
убеждением? Не приведет ли такая сила внушения ста¬
ринного искусства (из-за того только, что оно старинное)
к тому, что некоторые люди в угоду прошлому станут
отрицать осуществляемое в настоящем?
Я бы ответил: да... и нет.
Знания, когда они вызваны пристрастностью (пусть
скрытой, но все же пристрастностью), весьма относи¬
тельны. Речь идет об убеждении, которое породили не¬
нависть, зависть, жажда разрушения всего, что создано
людьми ныне еще здравствующими, и превосходство ко¬
торых тем более непереносимо, чем оно выше. Ненави¬
дят в такой форме потому, что приличия не позволяют
выявлять это чувство иначе. И в итоге все это, в общем,
ведет к обману, вплоть до того, что возникает видимость
самооправдания...4
Прошу простить за пространное отступление.
Я говорил, что дебюссистская реформа представляет
собой одно из наиболее значительных явлений, отмечае¬
мых современной историей музыки. Многие, прочитав
написанное, подумают, что, говоря о некоторых компо¬
зиторах, испытавших прямое влияние эстетики и выра¬
зительных приемов Клода Дебюсси, я зачисляю их в
разряд дебюссистов. Однако это совсем не то, что я
хочу сказать. Существование этого явления (а оно дейст¬
вительно существует) имеет только относительное зна¬
чение и даже... отрицательное.
Я принадлежу к людям, полагающим, что истинный
художник никогда не должен вступать в ту или иную
школу, какими бы выдающимися качествами она ни от¬
личалась. По моему скромному разумению, индиви¬
дуальность представляет собой одно из первых до¬
стоинств, которое надо требовать от творящего худож¬
ника. Но сможет ли тот, кто беспристрастно и с полной
добросовестностью составляет суждение о современном
новаторском движении в европейской музыке, отрицать,
что творчество автора «Пеллеаса» могущественно опре¬
делило исходную точку этого движения?
Я не скрываю от себя, что некоторые из самых вид¬
ных современных революционеров следуют эстетике и
иже определенным приемам, которые не имеют ничего
общего с эстетикой и приемами Клода Дебюсси. Однако
могли ли бы эти новейшие музыкальные средства упо¬
33

требляться так, как они применяются ныне, то есть сис¬
тематически, упорно, широко, прежде чем Дебюсси,
разорвав крепкие оковы, державшие музыку в заточе¬
нии, дал ей полную свободу и доказал, что при этой
свободе можно существовать с такой же логикой, урав¬
новешенностью и таким же или даже с большим совер¬
шенством, чем в классический период?
Скажу даже больше: все эти художники, последовав¬
шие за дебюссистской реформой в благородном намере¬
нии завоевать для искусства звуков новые формы и но¬
вые выразительные средства, возможно взяли в качестве
основы для своих умозрений завоевания, которые во
всех смыслах уже раньше осуществил Дебюсси.
Поверьте, когда я говорю в таком роде, мною руководит
только чувство строгой справедливости. Даже если бы
музыка Клода Дебюсси была для меня невыносимой,
то и в этом гипотетическом случае совесть художника
и честного человека заставила бы меня сделать такое
же заявление.
Однако я должен также сказать, что не только твор¬
чество этого композитора побуждает меня требовать для
Франции уважения и благодарности за то, чем ей обя¬
зана новая европейская музыка.
Можно ли забыть о духе соревнования, пробужден¬
ном могучим и многообразным творчеством Поля Дюка,
который волшебством своего «Ученика чародея»5 вско¬
лыхнул во многих душах чувство звуковой фантазии,
нашедшей воплощение в чудесных произведениях, кото¬
рые без этого примера может быть и не существовали
бы? А можно ли забыть Мориса Равеля, этого выдаю¬
щегося художника, который вслед за Дебюсси показал,
как можно чеканить золото и шлифовать драгоценные
камни музыки, или Флорана Шмитта, который силой
своей необузданной воли привлек к себе единодушное
восхищение людей, разобщенных самыми противополож¬
ными направлениями?
Невозможно говорить о Равеле и Шмитте, не назы¬
вая знаменитого композитора, руководившего их обуче¬
нием, музыканта высшей чистоты духа—Габриэля Форе,
примеру которого в бескорыстном деле рекомендации
этой книги я имею честь следовать6. И если бы не огра¬
ниченные размеры вступительной статьи, я бы добавил
еще немало имен к уже упомянутым.
34

Но, с другой стороны, я предпочитаю предоставить
слово Ж. Жан-Обри, который своей книгой гораздо
лучше даст почувствовать и понять все, что я говорил,
но, кроме того, расскажет и многое другое. С целью
воздать должное новой музыке Франции была на¬
писана эта книга и с этой же целью переведена на
наш язык Адольфо Саласаром, одним из немногих лю¬
дей Испании, которые со святой отвагой, совершенно
честно и глубоко убежденно защищают новейшие
идеалы в музыке.
Не забудем же то многое, чем молодое испанское
музыкальное творчество обязано братской нации.
Сколько наших артистов, композиторов или исполните¬
лей нашли там свою вторую родину! Двое из них —
Рикардо Виньес и Хоакин Нин — обрисованы в данной
книге удивительно верно. Жан-Обри в своих различных
исследованиях занимался и многими другими испан¬
скими музыкантами. Он и Анри Колле явились во Фран¬
ции самыми настойчивыми и энергичными пропаганди¬
стами нашей музыки. Поэтому, преисполненный горячей
благодарности, я приветствую их от имени моей Родины.
Более того, я настойчиво прошу у общественных властей
документа, могущего засвидетельствовать нашу при¬
знательность этим двум великим друзьям Испании, кото¬
рым стольким обязана наша музыка и которых должны
так благодарить все, кто развивает ее, исходя из новых
идеалов.
ПРЕДИСЛОВИЕ К «КРАТКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ЭНЦИКЛОПЕДИИ» ХОАКИНА ТУРИНЫ
Издание «Краткой музыкальной энциклопедии»
Хоакина Турины представляет собой нечто замечатель¬
ное и экстраординарное в музыкальной жизни нашей
страны, ибо, если исключить труды маэстро Фелипе
Педреля, у нас едва ли найдется в этом плане что-либо
равное по значению.
Сам Эслава, еще в давние времена задавшийся
целью обучить нас музыкальным приемам посредством
своих уже тогда знаменитых трактатов, забросил этот
труд, не доведя его до конца, и последний том, который
он думал посвятить учению о композиции, не был опу¬
35

бликован. Поэтому в Испании среди музыкантов-про¬
фессионалов можно услышать разговоры о гармонии,
контрапункте, инструментовке, но никогда о сочинении
как таковом (если не считать фуги).
Спустя много лет, чтобы исправить эту ошибку и
заполнить существующий пробел, явился Хоакин Тури¬
на. С этим событием мы все, заинтересованные в судьбе
испанского музыкального искусства, должны живейшим
образом поздравить друг друга. Талант и превосходное
художественное чутье, блестящие доказательства кото¬
рых Турина дал в своих собственных произведениях,
являются порукой тому, что он может многое сказать
нам об искусстве композиции.
Каким же образом будут пользоваться этой книгой
те, которые стремятся извлечь плоды из заключенных в
ней наставлений? Говорю это потому, что свет зачастую
ослепляет многих проживших долгое время в темноте и
поначалу радовавшихся его благодеяниям.
Веря, а я верю в это твердо, что цель искусства —
порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели
у него не может и не должно быть, я испытываю опасе¬
ние, основанное на опыте, что кто-нибудь, применяя]
средство как цель, превратит искусство в нечто искус¬
ственное и будет думать, что осуществляет свою худо¬
жественную миссию, выполняя посредством звуков неч¬
то вроде шахматной задачи, иероглифа или занимаясь
другим безвредным и бесполезным развлечением.
Несомненно, некоторые не могут стремиться к боль¬
шему, будет хорошо, если они и этого достигнут, но я
адресуюсь не к ним. Я говорю тем, кто в боль¬
шей или меньшей степени ощущает в своей душе твор¬
ческую силу. Пусть они обратят свой взор в прошлое,
но не отступают из уже завоеванной другими области
тогда они увидят замечательный и непрерывно возрас¬
тающий прогресс искусства с начала его существования
как такового; с пламенной и глубокой благодарностью
они восхитятся темп художниками, которые, не доволь¬
ствуясь путями, проторенными их предшественниками
открывали другие, новые, и, наконец, они придут к ре¬
шению, что более или менее обильные семена, посеян¬
ные создателем в их душах, могут давать новые всхо¬
ды на животворной и свежей почве, под ярким солнцем
и на широкой и свободной ниве...
36

Хоакин Турина
Я скромно полагаю, что штудирование классических
форм нашего искусства должно служить только обуче¬
нию на их примерах порядку, уравновешенности, реа¬
лизации (часто совершенной) некоего метода. Оно дол¬
жно служить нам, дабы способствовать созданию дру¬
гих, новых форм, столь же блистательных; но однако не
для того, чтобы делать из последних готовые кулинар¬
ные рецепты (разве что преследуется специальная за¬
дача).
Я позволил бы себе честно признаться, что в данном
труде, который к моему удовольствию привлек мое вни¬
мание, тенденции и даже произведения новой музыки
оцениваются с позиций, не всегда мною разделяемых.
Я думаю, что в настоящее время искусство призвано
создавать музыку такую же естественную, как импрови¬
зация; однако настолько уравновешенную и логичную,
чтобы в целом и в деталях быть еще совершеннее, чем
произведения классического периода, доныне представ¬
ляемые как непогрешимые образцы.
Может быть, кто-нибудь подумает, что сказанное
мною означает более или менее скрытое презрение к
произведениям прошлого? Я был бы достоин сожаления,
37

если бы это было так! И скажу даже больше: жалки те,
кто, будучи ослепленными сверкающей красотой нового
искусства, отвергают старое! Эти люди добровольно ли¬
шают себя утонченных наслаждений, порой, быть мо¬
жет, более интеллектуальных, нежели эмоциональных,
но настолько значительных, что они усиливают удоволь¬
ствие от современного искусства, когда открываются
его более или менее прямые связи с искусством прошло¬
го. Я пытался сказать, что наша профессия должна раз¬
виваться без абсурдных предубеждений, радостно, сво¬
бодно... Разум должен быть только подспорьем для ин¬
стинкта. Он должен служить последнему, направляя его,
придавая ему форму, обуздывая; но ни в коем случае
не разрушать инстинкт, вопреки стольким непреложным
правилам, заполняющим учебники.
Утверждение, что музыку нужно понимать, чтобы
наслаждаться ею, — пагубная ошибка. Музыка не соз¬
дается и никогда не должна создаваться для того, чтобы
она понималась, а для того, чтобы воспринималась
чувством.
Итак, я считаю, что можно приобрести знания в ис¬
кусстве, по нельзя обучиться ему. Сколько людей пы¬
таются догматизировать в искусстве, и они не только
прискорбно заблуждаются, но вредят искусству, хотя
со скрытым высокомерием делают вид, что охраняют
его
Пусть каждый следует своим вкусам и стремлениям.
Вне зависимости от того, доставит ли он удовольствие
другим или нет, сам-то он получит удовольствие... а это
уже немало. У того же, кто получает удовольствие,
упорно занимаясь своей профессией, есть больше воз¬
можности доставить удовольствие также и другим...
И в заключение: считаю, что художник вкладывает
чувство в искусство бессознательно, но он не смог бы
воплотить его, дать ему форму, не обладая в своей про¬
фессии сознательной и совершенно законченной под¬
готовкой. Поэтому для того, кто собирается приступить
к изучению музыкальной композиции, у меня не хватает
слов, чтобы рекомендовать труд Хоакина Турины, кото¬
рый, несмотря на имеющиеся у меня с ним разногласия
по отдельным вопросам, я рассматриваю как драгоцен¬
ное завоевание национальной художественной культу¬
ры. Хорошо использованное, оно может принести бога¬
тые и обильные плоды.
38

НАША МУЗЫКА
Говорят, что некоторые набожные сеньоры из Мад¬
рида намереваются открыть подписку, чтобы предло¬
жить берлинскому Сезару отлить из золота статую Мар¬
тина Лютера. В другие времена это известие было бы
воспринято как плод воображения сумасшедшего1, но в
настоящий момент оно не является настолько странным
и нелепым, как может показаться с первого взгляда.
Мы присутствовали при случаях более необычных, вы¬
званных мировой катастрофой, от которой зависела
судьба каждого человека. И если так бывает в делах
огромного значения, то можно ли удивляться, когда в
маленьком мирке нашего искусства обнаруживается
известная бессмыслица и мелочность?..
Говорю так потому, что на современном этапе ис¬
панского музыкального творчества происходит любопыт¬
ное и интересное явление. Теперь, как никогда, испан¬
ские композиторы демонстрируют глубочайшее нацио¬
нальное самосознание, и, несмотря на это, именно те¬
перь часть критиков обвиняет их в предательстве этого
самого принципа. Однако есть вещи, более достойные
увековечения. Дело в том, что образцы, почитать кото¬
рые в качестве незыблемых нас призывают эти обвини¬
тели, являются за редчайшим исключением продуктом
подражания иностранному, подражания самого явного
из того, что можно встретить во всей истории европей¬
ского искусства. Я имею в виду — или, лучше сказать,
имеется в виду — наша так называемая большая cap¬
суэла, представляющая собой не что иное, как кальку
( это может доказать всякий, проделавший очень неболь¬
шую работу) итальянской оперы, модной в ту эпоху,
когда сарсуэла появилась на свет2. В известной мере
естественно, что так получалось: поскольку драматиче¬
39

ские сюжеты, использовавшиеся в комических операх
и сарсуэлах, в большинстве случаев представляли со¬
бой простые адаптации иностранных произведений, то
им неизбежно недоставало национального характера.
Барбиери, желая придать нашей музыке националь¬
ный характер, порвал с подобными методами и его «Еl
Barberillo de Lavapiés», «Pan y Toros»* являются про¬
славленными доказательствами этих благородных
стремлений. Однако в упомянутых произведениях, от¬
личающихся правдивым национальным характером, му¬
зыкально-выразительные средства, которыми пользо¬
вался композитор, редко оказываются вне привычных
итальянских влияний.
Было необходимо, чтобы несколько позже Фелипе
Педрель показал нам в своих произведениях, какими
должны быть национальные выразительные приемы, не¬
посредственно вытекающие из нашей народной музыки.
Вот тогда некоторые люди доброй воли отдали себе от¬
чет в укоренившемся традиционном заблуждении и ре¬
шились следовать по широкому и блистательному пути,
который открыл перед нами прославленный композитор.
Может быть кто-то решит, что я пытаюсь дискреди¬
тировать все, что создавалось в тот музыкальный пе¬
риод, о котором я перед этим рассказывал? Если так
думают, то я попрошу отбросить это заблуждение. Я не
только не имел таких намерений, но принадлежу к лю¬
дям, всегда выражавшим свое восхищение многими про¬
изведениями жанра, именуемого сарсуэлой — большой
или малой,— столько времени стимулировавшего нашу
музыкальную активность. Многие из этих произведений
останутся в числе славных достижений испанского ис¬
кусства, а их мелодическое очарование трудно будет
превзойти нашим современным и будущим композито¬
рам. Но отсюда до заявления, что приправа (назовем ее
так), которой уснащают эти произведения, чисто нацио¬
нальная,— целая пропасть.
Ясно, что песни, основанные на мажорном или ми¬
норном ладах (например, хота и сегидилья), целиком
сохраняют в этих сочинениях национальный характер.
* «Маленький цирюльник из Лавапьеса» и «Хлеб и быки», или
«Хлеб и бой быков» (исп.), что по смыслу можно перевести как
«Хлеб и зрелища».
40

Toмас Бретон
Нo... ведь не только в сегидильях и хотах заключены
наши народные сокровища, не так ли? Кроме того, кто
сможет убедить нас в том, что ритмы чотис3, вальса или
мазурки, которыми наполнены эти произведения, яв¬
ляются испанскими?
Хватит. Я не люблю заниматься критикой, и да по¬
зволено мне будет заметить, что во всем ранее сказан¬
ном я не собирался ничего порицать, а просто конста¬
тировал факты.
Поговорим теперь о народной песне.
Верно ли, что одним из методов придания нашей му¬
зыке национального характера является, как некоторые
полагают, точное использование записей народных пе¬
сен в качестве мелодического материала? В общем пла¬
не не могу с этим согласиться, но в частных случаях
считаю этот метод незаменимым. Я скромно полагаю,
что в народной песне большее значение имеет дух, а
не буква. Ритм, лад и мелодические интервалы, опреде¬
ляющие ее изгибы и каденции, составляют главное в
этих песнях, и народ сам дает тому доказательство,
бесконечно варьируя мелодические линии своих напевов.
41

Скажу даже больше: ритмический и гармонический ак¬
компанемент народной песни имеет такое же значение,
как и сама песня. Итак, нужно черпать вдохновение
непосредственно у народа, а кто этого не понимает —
достигнет в своем творчестве только более или менее
искусной пародии.
Позволю себе посоветовать сочиняющим музыку в
строго национальном стиле внимательно слушать то,
что мы можем назвать народными оркестрами (в моем
крае — гитары, палильос4 и бубны), только в них они
найдут ту желанную национальную традицию, которую
невозможно встретить ни в чем другом.
Однако я вижу, что еще не ответил на любезное
предложение «Музыки» высказать свое мнение по по¬
воду нашей современной симфонической музыки.
Вот оно в немногих словах. Я думаю, что мы нахо¬
димся в начале блестящего расцвета этого трудного
жанра. Наш незабвенный Исаак Альбенис говорил, что
в течение немногих лет Испания займет выдающееся
положение в европейском музыкальном творчестве. Ве¬
ликий и благородный художник излагал свою мысль в
общих чертах, я же осмелюсь уточнить ее, сказав, что
симфоническая музыка, по моему мнению, станет са¬
мым роскошным цветком в нашем венке.
Поскольку я уже упомянул Альбениса, хочу почтить
его память, представив его как пример верной и бес¬
корыстной дружбы по отношению к стольким из нас,
работающим над формированием нового испанского ис¬
кусства. Вот она традиция, которую нужно создать и
утвердить!.. Пусть у каждого будет свое мнение, ибо в
этом и заключается свобода искусства, но при этом ува¬
жайте тех, кто придерживается противоположных вам
суждений.
Искренне и честно, как того требует чувство самой
преданной дружбы, я должен выразить сожаление по
поводу некоторых случаев, к несчастью слишком час¬
тых. В этом самом журнале, который оказал мне честь,
просив моего сотрудничества, я натолкнулся на статью,
подписанную моим коллегой Д. Хулио Гомесом. Отбро¬
сив всякую щепетильность, в манере, достойной глубо¬
кого сожаления, он нападает на одного композитора,
имеющего высокий престиж и необыкновенные заслуги,
деятельность которого бесспорно заслуживает почтения
42

и уважения. Говорю о маэстро Конрадо дель Кампо.
Я называю имена потому, что всегда любил говорить
ясно, и тем самым — честно.
Надеюсь, что сам сеньор Гомес, недавний успех ко¬
торого доставил мне удовольствие, первым согласится
со мной после того, как перечитает свою статью, напи¬
санную в момент ослепления, извинительного как и вся¬
кая человеческая ошибка. Если это будет так, то я как
друг и артист получу истинное удовлетворение, ибо при¬
надлежу к тем, которые думают, что в искусстве есть
нечто более высокое, нежели аплодисменты публики,
хотя они являются одной из наиболее приятных и за¬
конных компенсаций, которую мы, совершенно добро¬
вольно и с сердечной горячностью занимающиеся ис¬
кусством, можем желать.
КЛОД ДЕБЮССИ И ИСПАНИЯ
Клод Дебюсси сочинил испанскую музыку, не зная
Испании, лучше сказать — не зная испанской террито¬
рии, а это большая разница. Клод Дебюсси узнал Испа¬
нию из книг, картин, из песен и танцев, певшихся и
танцевавшихся природными испанцами.
На последней Всемирной выставке1 на Марсовом
поле можно было видеть двух молодых музыкантов, ко¬
торые вместе приходили слушать экзотическую музыку
более или менее дальних стран, демонстрировавшуюся
перед любознательными парижанами. Эти французские
музыканты, скромно сливавшиеся с толпой, вдохнов¬
ляясь звуковой и ритмической магией, исходившей от
необычной музыки, испытывали новые и дотоле неведо¬
мые чувства. Этими двумя музыкантами, именам кото¬
рых суждено было позднее фигурировать среди самых
знаменитых в современной музыке, были Поль Дюка и
Клод Дебюсси.
Приведенный маленький забавный случай объясняет
происхождение многих сторон музыки Дебюсси: в от¬
крывшихся перед ним обширных звуковых горизонтах,
простиравшихся от китайской музыки до музыки Испа¬
нии, он смутно различал те возможности, которые вско¬
ре должны были превратиться в великолепные сверше¬
43

ния. «Я всегда наблюдал, — говорил он, — и стремился
из этих наблюдений извлечь пользу для моей работы».
То, как он понял и выразил само существо испанской
музыки, доказывает верность этих слов.
Облегчить осуществление его замыслов во многом
могли и другие причины. Мы уже знаем о пристрастии
Дебюсси к литургической музыке. И так как испанская
народная песня в значительной степени основывается на
музыке литургии, то отсюда логически вытекает, что в
произведениях, написанных без всякого «испанского»
намерения, часто встречаются лады, кадансы, соедине¬
ния аккордов, ритмы и даже обороты, которые раскры¬
вают очевидное родство с нашей «природной» музыкой.
В качестве доказательства сошлюсь на «Марионет¬
ки», «Мандолину», «Маски», «Светский танец», вторую
часть квартета2, которая по своему звучанию могла бы
почти целиком сойти за один из самых прекрасных из
когда-либо написанных андалусских танцев. Однако,
когда я об этом спросил композитора, он заявил, что у
него не было никакого намерения придать этому «скер¬
цо» испанский характер. Дебюсси, который реально не
знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно тво¬
рил испанскую музыку, способную вызвать зависть у
стольких других, знающих страну достаточно хорошо...
Только один раз Дебюсси пересек испанскую грани¬
цу, чтобы провести несколько часов в Сан-Себастьяно
и побывать там на корриде3, но ведь этого очень мало.
Тем не менее он сохранил живое воспоминание о впе¬
чатлении, произведенном неповторимым освещением
Пласа де Торос4, изумительным контрастом между
частью площади, залитой солнцем, и частью, которая
оставалась в тени. В пьесе «Утро праздничного дня» из
«Иберии», пожалуй, можно найти воспоминание об этом
дне, проведенном на пороге Испании... Необходимо, од¬
нако, сказать, что эта Испания не была его Испанией.
Мечты Дебюсси шли гораздо дальше, потому что ему
особенно хотелось сосредоточить свой замысел на вос¬
создании чар Андалусии. Подтверждают это такие про¬
изведения, как «По улицам и дорогам» и «Ароматы но¬
чи» из «Иберии», «Ворота Альгамбры», «Прерванная
серенада» и «Вечер в Гренаде»5. Последним из перечис¬
ленных произведений Дебюсси открыл серию пьес, на
которые его вдохновила Испания. И это произведение
44

Мануэль де Фалья.
Рис. Пикассо. 1920
впервые исполнил (в 1903 году в Национальном музы¬
кальном обществе6) испанец, наш Рикардо Виньес, как
и почти все написанное композитором.
Сила воссоздания [la fuerza de evocación], сконден¬
сированная в «Вечере в Гренаде», представляется почти
чудом, когда подумаешь, что музыка написана иностран¬
цем, руководствовавшимся одной лишь гениальной ин¬
45

туицией. В этом произведении мы весьма далеки от тех
«Серенад», «Мадридских танцев», «Болеро», которыми
нас потчевали в прошлом фабрикаторы испанской музы¬
ки. Здесь перед нами сама Андалусия; я бы сказал —
правдивость без подлинности, так как нет ни одного
такта, заимствованного из испанского фольклора, и од¬
нако вся пьеса, до малейших деталей, заставляет ощу¬
щать Испанию. Позднее мы вернемся к данному
утверждению, которому я придаю важное значение.
В «Вечере в Гренаде» все музыкальные элементы
участвуют в достижении единой цели воссоздания. Если
сопоставить эту музыку с тем, что ее могло вдохновить,
то можно сказать, что она воспроизводит эффект отра¬
жения лунного света в прозрачной воде многочислен¬
ных бассейнов Альгамбры7.
Такое же качество воссоздания раскрывается нам и
в «Ароматах ночи», и в «Воротах Альгамбры», тесно
связанных с «Вечером в Гренаде» общим ритмическим
элементом, присущим хабанере (последняя в известной
степени не что иное, как андалусское танго). Дебюсси
воспользовался ею, чтобы выразить ностальгическое пе¬
ние андалусских вечеров и ночей. Говорю о вечерах, ибо
то, что композитор хотел воссоздать в «Воротах Аль¬
гамбры», и есть спокойный и светлый час сьесты8 в Гра¬
наде.
Мысль сочинить эту прелюдию была подсказана Де¬
бюсси простой цветной фотографией, изображавшей
знаменитый памятник Альгамбры9. Украшенный цвет¬
ными рельефами и затененный высокими деревьями,
памятник контрастировал с залитой солнцем дорогой,
которая виднелась в перспективе через арку. Впечатле¬
ние, полученное Дебюсси, было так живо, что он решил
воплотить его в музыке, и, действительно, через несколь¬
ко дней были закончены «Ворота Альгамбры». Родст¬
венная по своему ритму и характеру «Вечеру в Грена¬
де», эта прелюдия отличается от последней мелодиче¬
ским рисунком. Мы бы сказали, что в «Вечере» мелодия
силлабична, тогда как в «Воротах Альгамбры» она час¬
то предстает украшенной орнаментикой, характерной
для андалусских коплас10, которые мы называем «кан¬
те хондо»11. Применение этого стиля, последовательное
уже в «Прерванной серенаде» и эскизное во второй те¬
ме «Светского танца», показывает нам, до какой степе-
46

ни Дебюсси владел пониманием самых тонких вариантов
нашей народной песни.
Только что упомянутая мной «Прерванная серенада»,
которую я не колеблясь включаю в число произведений
композитора, вдохновленных Испанией, отличается сво¬
им трехдольным ритмом от трех сочинений из ранее
названной группы, где исключительно применяется
двухдольный ритм. Говоря о народном испанском ха¬
рактере этой прелюдии, необходимо указать на удачное
использование характерных гитарных оборотов, которые
прелюдируют или аккомпанируют копла, а также на ее
совершенно андалусскую грацию и на резкие акценты,
которые, как бы вызывая на соревнование, отвечают на
каждую остановку мелодии. Кажется, что музыка на¬
веяна одной из выдуманных романтическими поэтами
сцен (ими развлекали нас в старину): исполнители се¬
ренады оспаривают благосклонность дамы, она же, при¬
таившись за увитой цветами оконной решеткой, под¬
сматривает за ходом галантного турнира.
Мы дошли до «Иберии», наиболее значительного
произведения из данной группы. Однако оно представ¬
ляет собой в известном смысле исключение, происте¬
кающее из тематических приемов, примененных музы¬
кантом в его композиции: начальная тема пьесы дает
повод для топких трансформаций, в которых порой не
столь явно (не забудем этого) ощущается подлинно
испанский дух, присущий ранее названным произведе¬
ниям. Впрочем, в том, что я сказал, нет ни малейшего
осуждения: наоборот, я думаю, что мы должны поздра¬
вить себя с новой гранью творчества композитора, рас¬
крываемой «Иберией». Известно, что Дебюсси всегда
избегал повторяться. «Необходимо, — говорил он, — пе¬
ределывать «metier»* в соответствии с характером, ко¬
торый хочешь придать каждому произведению». Как он
был прав!
Что касается «Иберии», то Клод Дебюсси (при ее
первом прослушивании) ясно сказал, что он не имел
намерения создать испанскую музыку, но стремился пе¬
реложить на музыкальный язык те впечатления, кото¬
рые пробуждала в нем Испания... Поспешим сказать,
что это было реализовано великолепно. Отголоски на¬
*	Мастерство, ремесло (фр.).
47

родной музыки, чего-то вроде севильяны12 (исходная
тема произведения), кажутся плывущими над прозрач¬
ной атмосферой сверкающего света; упоительная магия
андалусских ночей, веселье народа, который шествует,
танцуя, под праздничные аккорды гитар и бандуррий13...
все, все это вихрится в воздухе, приближается, уда¬
ляется; и наше воображение, непрерывно подхлестывае¬
мое, остается ослепленным могуществом музыки, напря¬
женно экспрессивной и богатой оттенками.
Я ничего не сказал о том, что может нам дать гар¬
монический стиль этих различных произведений. Мое
умолчание вполне преднамеренно, так как только в со¬
вокупности всех сочинений данной группы можно было
бы рассмотреть этот вопрос. Мы все знаем, чем обяза¬
на современная музыка—с этой и многих других точек
зрения — Клоду Дебюсси. Само собой разумеется, я не
собираюсь говорить о раболепных подражателях вели¬
кого композитора. Скажу лишь о прямых и косвенных
следствиях, для которых исходной точкой является его
творчество: о соревновании, которое оно породило, о
пагубных предрассудках, уничтоженных им навсегда.
Из этой совокупности фактов Испания извлекла для
себя значительную пользу. Можно утверждать, что Де¬
бюсси в известной мере дополнил открытия маэстро Фе¬
липе Педреля в сфере ладовых богатств и возможнос¬
тей, заключенных в нашей музыке. Но в то время как
испанский композитор в значительной части своей му¬
зыки использует подлинные фольклорные материалы,
французский маэстро, я бы сказал, уклонялся от этого,
чтобы создавать собственную музыку; он позаимствовал
из испанского народного творчества только самую сущ¬
ность его основных элементов. Такая манера работы,
всегда похвальная для местных композиторов (не гово¬
рю о тех случаях, когда использование подлинных фоль¬
клорных образцов оправдано), приобретает еще боль¬
шую ценность, когда применяется теми, кто создает
музыку, мы бы сказали, не являющуюся им родной.
Есть одна интересная черта, относящаяся к некоторым
гармоническим явлениям, возникающим в своеобразной
звуковой ткани французского маэстро. Эти явления в
зачаточной форме образовались совершенно стихийно в
игре гитаристов Андалусии. Любопытная вещь: испан¬
ские музыканты пренебрегали этими эффектами, отно¬
48

сились к ним даже с презрением, рассматривая их как
нечто грубое [barbaro], или отождествляли их со ста¬
рыми музыкальными приемами, а Клод Дебюсси пока¬
зал, как можно ими пользоваться. Последствия выяви¬
лись незамедлительно: для доказательства достаточно
двенадцати дивных жемчужин, которые под названием
«Иберия» нам завещал Исаак Альбенис14.
Я мог бы еще многое сказать о Клоде Дебюсси и
Испании, но мой сегодняшний скромный этюд — всего
лишь набросок более полного. В нем в равной степени
речь пойдет и обо всем том, чем наша страна и наша
музыка вдохновили иностранных композиторов от До¬
менико Скарлатти, которого Хоакин Нин потребовал
вернуть Испании15, до Мориса Равеля. Но в данный мо¬
мент я хочу громко провозгласить, что если Клод Де¬
бюсси воспользовался Испанией как основой для рас¬
крытия одной из самых прекрасных граней своего твор¬
чества, то расплатился он за это так щедро, что теперь
Испания у него в долгу.
КАНТЕ ХОНДО [CANTE JONDO]
ЕГО ИСТОКИ, ЗНАЧЕНИЕ,
ВЛИЯНИЕ НА ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
I. Анализ музыкальных элементов канте хондо 1
А. ИСТОРИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ
В истории Испании три события оказали большое
воздействие как на всю нашу жизнь и культуру, так и
на историю музыки. Ими являются: а) принятие испан¬
ской церковью византийского пения, б) нашествие ара¬
бов и в) иммиграция и обоснование в Испании много¬
численных групп цыган.
Великий маэстро Фелипе Педрель в своем замеча¬
тельном «Cancionero musical español»2 пишет: «Факт
упорного существования в различных народных песнях
Испании музыкального ориентализма имеет глубокие
корни в нашем народе, благодаря влиянию древнейшей
византийской цивилизации, которое выразилось в харак¬
49

терных формулах обрядов, применявшихся в церквах
Испании со времени обращения нашей страны к хри¬
стианству и вплоть до XI столетия, до эпохи, когда бы¬
ла введена римская литургия в чистом виде».
К сказанному хотелось бы добавить, что в одной из
андалусских песен, в которой, по нашему мнению, и
сейчас полностью сохранил свою жизнеспособность дух
старины — в сигирийе [siguiriya]3— мы находим сле¬
дующие элементы византийского литургического пения:
лады [modos tonales] древних [primitivos] музыкаль¬
ных систем (их не следует смешивать с ладами, которые
мы теперь называем греческими, хотя последние иногда
заимствовали структуру первых); присущие этим древ¬
ним ладам энгармонизмы, то есть деление и подразде¬
ление [subdivisión]4 звуков, усиливающие ладовое тя¬
готение вводных тонов; и наконец, отсутствие в мелоди¬
ческой линии метроритма и богатство модуляционных
отклонений.
Подобные черты характеризуют порой и мавро-анда¬
лусскую песню, появившуюся много позднее принятия
испанской церковью византийской литургической музы¬
ки. Это и позволило Педрелю утверждать, что «наша
музыка ничем существенным не обязана ни арабам, ни
маврам, которые пожалуй, ничего не сделали кроме пре¬
образования некоторых черт орнаментики, общих вос¬
точной и персидской системам, откуда происходит араб¬
ская система. Сами мавры, следовательно, подвергались
влиянию».
Мы можем предположить, что Педрель, выдвигая это
утверждение, ссылался только на чисто мелодическую
музыку андалусских мавров, ибо нельзя сомневаться в
том, что в ее других формах, в особенности в танцеваль¬
ной музыке, существуют элементы как ритмические, так
и мелодические, происхождение которых мы тщетно
искали бы в первоначальном испанском литургическом
пении.
Не вызывающим сомнения фактором является то,
что музыка, все еще известная в Марокко, Алжире и Ту¬
нисе под названием «андалусская музыка мавров Гра¬
нады», не только сохраняет своеобразный характер, от¬
личающий ее от музыки арабского происхождения, но
в ее танцевальных ритмических формах мы легко рас¬
познаем происхождение ритмических форм многих на¬
50

Программа-плакат конкурса канте хондо
ших андалусских севильянас, сапатеадо, сегидилий и
проч.*5.
По помимо византийско-литургического и арабского
моментов в напеве сигирийи есть характерные особен¬
ности и черты, в известной степени независимые от
первоначальных священных напевов христиан и от му-
лики мавров Гранады. Откуда же они взялись? По
нашему мнению, от цыганских племен, которые в XV ве¬
ке, обосновавшись в Испании, пришли в Гранаду, где
обычно жили за городскими стенами, духовно сбли¬
жаясь с испанским народом. Это и явилось причиной
того, что их стали выделять под названием, которое
указывало на присоединение к гражданским формам
жизни, — новые кастильцы. Тем самым сохранилось раз¬
личие между ними и другими из их племени, оставши¬
мися кочевниками, которых называли дикими цыганами.
Эти племена, пришедшие, согласно исторической ги¬
потезе с востока, и придали, по нашему мнению, анда¬
* Все эти данные позволяют, по нашему мнению, утверждать,
что Гранада была тем главным пунктом, где выплавлялись элемен¬
ты, давшие начало как андалусским танцам, так и канте хондо, хотя
формы и специальные названия этих песен и танцев возникли позд¬
нее в других местах Андалусии, где лучше всего и сохранились.
5/

лусской песне характерные отличия, которые определяют
канте хондо. Последний сложился как результат дей¬
ствия всех упомянутых факторов и не является моно¬
польным творением ни одного из народов, принимавших
участие в его формировании. Именно андалусское на¬
чало служит первоосновой канте хондо; усваивая раз¬
нородные воздействия, оно строило и формировало этот
новый музыкальный стиль [modalidad].
Но значение ранее сказанного станет более ясным,
если мы проанализируем музыкальные черты, отличаю¬
щие канте хондо.
Название канте хондо дается группе андалусских
песен, типичным образцом которых, нам думается, яв¬
ляется так называемая цыганская сигирийя, из которой
происходят другие, сбереженные народом песни, напри¬
мер полос, мартинетес и солеарес6, сохранившие выдаю¬
щиеся музыкальные качества, отличающие их от боль¬
шой группы песен, в просторечии называемых
фламенкос*7. Однако последнее обозначение в действи¬
тельности следовало бы прилагать к новой группе пе¬
сен, состоящей из так называемых малагеньяс, гранади¬
нас, ронденьяс (последняя — ответвление первых двух),
севильянас, петенерас8 и т. д., которые можно рассмат¬
ривать как производные от ранее упомянутых.
Признав цыганскую сигирийю в качестве типической
песни группы канте хондо, мы, прежде чем подчеркнуть
ее ценность с чисто музыкальной точки зрения, утверж¬
даем, что эта андалусская песня является, возможно,
единственной европейской песней, сохранившей во всей
своей чистоте (как по своему строению, так и стилю)
самые выдающиеся качества, присущие древней [pri¬
mitivo] песне восточных народов.
Б. ЧЕРТЫ СХОДСТВА
С ДРЕВНИМИ НАПЕВАМИ
Между основными элементами канте хондо и неко¬
торыми песнями Индии и других восточных народов
имеются следующие аналогии.
* В испанском языке окончание имен существительных на с
указывает на множественное число (прим. перев.).
52

Первая: Энгармонизм как средство модулирования.
Слово модулирование в данном случае не имеет совре¬
менного значения. Мы обычно называем модуляцией
простой переход из одной тональности в другую, сход¬
ную с ней, по расположенную на другой ступени; ис¬
ключением является изменение лада (мажор или
минор), что и составляет единственное различие уста¬
новившееся в европейской музыке на протяжении вре¬
мени, прошедшего от XVII до последней трети XIX сто¬
летия. Эти лады [modos], или звукоряды [series], со¬
стоят из тонов и полутонов, порядок которых неизменен.
Но древние индийские системы (и производные от них)
не предусматривают постоянного местоположения са¬
мых малых интервалов (полутонов нашего темпериро¬
ванного строя) в звукорядах (гаммах). Появление этих
интервалов, нарушающих однородность в последова¬
тельности звуков, зависит от повышения или понижения
голоса, диктуемых выразительностью слов песни. Отсю¬
да такое большое количество древних индийских ладов.
Ведь каждый лад, имеющий теоретическое определение,
посредством свободного альтерирования четырех звуков
своего семиступенного звукоряда порождал новые зву¬
коряды. Иными словами, из всех звуков, формирующих
гамму, не изменялись только три; более того, каждый
из звуков, поддающихся альтерации, делился и подраз¬
делялся, в результате чего в известных случаях обост¬
ренные звуки и после разрешения оставались в некото¬
рых отрывках музыкальных фраз альтерированными,
что как раз и происходит в канте хондо.
Добавим еще частое применение, как в индийских
песнях, так и в наших вокального портаменто, иначе
говоря, такой манеры пения, при которой между двумя
соседними ступенями, расположенными рядом или на
некотором расстоянии, возникают бесконечные градации
звуковысотности.
Таким образом, реальное применение слова модули¬
ровать для выражения способа, которым певец поль¬
зуется как средством выразительности, конечно же го¬
раздо вернее в изучаемом нами случае, нежели в том,
о котором толкуют консерваторские трактаты по евро¬
пейской теории музыки.
Резюмируя сказанное, мы можем утверждать, во-
первых, что в канте хондо, таким же образом как и в
53

древних восточных напевах, музыкальная гамма яв¬
ляется прямым следствием того, что мы могли бы на¬
звать речевой гаммой. Некоторые полагают, что изна¬
чально слово и пение представляли собой нечто единое.
Так, Луи Люка в своей «Acoustique Nouvell»*9, трактуя
о превосходствах энгармонизма, говорит, что «в естест¬
венном ходе вещей он появился первым, как подража¬
ние пению птиц, крикам животных и бесконечным шу¬
мам материи».
То, что мы теперь называем энгармонической моду¬
ляцией могло бы, в известной мере, рассматриваться
как следствие старинной формы подлинного энгармо¬
низма. Однако это следствие — скорее кажущееся, не¬
жели действительное, поскольку наш темперированный
строй позволяет нам только изменять тональные функ¬
ции звука, тогда как при энгармонизме, как таковом,
этот звук видоизменяется согласно естественным ладо¬
вым тяготениям.
Вторая аналогия:	Отметим как особенность канте
хондо использование мелодического диапазона, редко
выходящего за пределы сексты. Ясно, что эта секста не
состоит только из девяти полутонов, как это имеет мес¬
то в нашей темперированной гамме; благодаря приме¬
нению энгармонизма число звуков, которые певец мо¬
жет пропеть в пределах сексты, значительно возрастает.
Третья: Повторение до одержимости одной и той же
ноты, часто сопровождаемой верхними и нижними апод¬
жатурами. Этот прием характерен для некоторых закли¬
нательных формул и даже для тех речитативов, которые
мы назвали бы доисторическими, ибо они заставляют
предполагать, что пение, как мы уже указывали, пред¬
шествовало другим формам речи. Посредством этого
приема в определенных песнях изучаемой нами группы
(в особенности в сигирийе) разрушается всякое ощуще¬
ние метроритма, что создает впечатление поющейся про¬
зы, тогда как в действительности словесный текст пе¬
сен — стихотворный.
Четвертая: Хотя цыганская мелодика богата орна¬
ментальными оборотами, но применяются они, так же
как в старинных восточных песнях, только в определен¬
ные моменты в качестве мелодических расширений или
*	«Новая акустика» (фр.).
54

Мануэль де Фалья. 1925

вспышек, вызванных эмоциональной силой текста. Сле¬
довательно, их нужно рассматривать скорее как свобод¬
ные переливы голоса, нежели как орнаментальные обо¬
роты, какими они представляются нам, когда получают
выражение в геометрических интервалах10 темпериро¬
ванного строя.
Пятая: Восклицания и крики, которыми наш народ
воодушевляет и возбуждает «кантаоров» и «токаоров»11
также ведут свое начало от обычая, еще теперь наблю¬
даемого в аналогичных случаях среди народов восточ¬
ного происхождения.
Но пусть, однако, никто не думает, что сигирийя и
ее производные представляют собой песни, просто пере¬
несенные с Востока на Запад. Самое большее, речь
может идти о прививке или, лучше сказать, о совпаде¬
нии исходных факторов, которое обнаружилось, конеч¬
но же, не в один какой-то определенный момент, а, как
уже говорилось, было следствием исторических собы¬
тий, развертывающихся в течение столетий на нашем
полуострове. В этом причина того, что песня, типичная
для Андалусии, хотя и совпадает в своих существенных
элементах с песней народов, географически отдаленных
от нашего, все же отмечена таким внутренне своеобраз¬
ным и национальным характером, который не позволяет
спутать ее с какой-либо другой*.
* И это сокровище красоты — подлинная андалусская песня —
не только приходит в упадок, но находится на грани полного исчез¬
новения.
Впрочем, происходит еще худшее. За исключением какого-ни¬
будь одного еще выступающего народного певца [cantaor] и немно¬
гих бывших народных певцов [ex-cantaores], уже не способных петь,
то, что осталось от андалусской песни, представляет собой лишь
печальную и жалкую тень того, чем она была и чем должна была
бы быть. В прошлом торжественная [grave] иератическая12 песня
выродилась ныне в нелепый фламенкизм. В нем фальсифицирова¬
лись и модернизировались (какой ужас!) главные элементы, состав¬
лявшие ее славу, ее древние титулы благородства. Сдержанная во¬
кальная модуляция — естественные изгибы пения, порождающие
деление и подразделение звуков гаммы,— превратилась в искусствен¬
ные орнаментальные обороты, более свойственные декаденству пло¬
хой итальянской эпохи13, нежели древним напевам Востока, с кото¬
рыми только и можно было сравнивать наши песни тогда, когда они
еще не были искажены. Ограниченные пределы мелодического про¬
странства, в котором развертывались напевы, грубо расширились; на
смену ладовому богатству древнейших гамм пришла тональная бед¬
ность — следствие преимущественного употребления двух единствен¬
56

II.	Влияние этих песен на новую европейскую музыку
А. РОССИЯ
Выдающиеся качества подлинной андалусской музы¬
ки подтверждаются тем, что практически она постоянно
и очень широко используется иностранными композито¬
рами, и хотя песни и танцы других наций также исполь¬
зовались в мировом музыкальном искусстве, примене¬
ние их почти всегда ограничивалось простым употреб¬
лением характерных для них ритмов. Конечно, многие
из этих ритмических форм породили произведения вы¬
сочайшей художественной ценности, как это имеет мес¬
то с некоторыми старинными европейскими танцами
(жига, сарабанда, гавот, менуэт...). По помимо того,
что количество последних невелико, каждая отдельная
нация представлена в мировом искусстве максимум дву¬
мя образцами танцев, из коих использовались только
черты чисто ритмического характера. Все же остальные
их музыкальные особенности в большинстве случаев
оставались вне поля зрения.
Наоборот, наша подлинная музыка не только была
источником вдохновления для многих наиболее знаме¬
нитых новых иностранных композиторов, но и обогатила
их музыкальные средства выражения, раскрыв перед ни¬
ми некие высшие музыкальные ценности, которые си¬
стематически не использовали композиторы так назы¬
ваемого классического периода. И в этом причина того,
что новые (так мы называем авторов, родившихся во
второй половине прошлого века) не ограничивались ис¬
пользованием одного определенного элемента нашей
музыки, но брали все, абсолютно все, что ее формирует
и что может быть применено в темперированном строе
и посредством обычной нотации.
Это влияние, о котором мы говорим, непосредствен¬
но исходит от народной андалусской песни, основу кото¬
рой составляет так называемое канте хондо. Вот неко¬
торые факты, подтверждающие наш тезис.
ных современных ладов [escalas], монополизировавших европейскую
музыку в течение более двух столетий; наконец, топорно метризо¬
ванная музыкальная фраза день за днем утрачивает ритмическую
гибкость, составлявшую одну из ее самых великих красот.
57

В уже упомянутом «Cancionero musical español» его
выдающийся автор, дон Фелипе Педрель, касаясь Ми¬
хаила Ивановича Глинки и его длительного пребывания
в Испании, говорит: «... он в течение двух лет жил в
Мадриде, Гранаде и Севилье. Что там искал он, прогу¬
ливаясь в одиночестве по Баррио дель Авапьес или
Калье де ла Сьерпес?14 То же, что он искал в Альбайси¬
не15 Гранады, когда восторженно следовал за звуками,
которые извлекал из гитары превосходный гитарист
Франсиско Родригес Мурсиано, народный артист-само¬
учка, обладавший музыкальной фантазией, полной огня,
и неисчерпаемого, всегда живого и свежего вдохнове¬
ния. Глинка не отходил от него, и между ними вскоре
возникла взаимная симпатия. Для великого русского
композитора было наслаждением проводить целые часы,
слушая, как Родригес Мурсиано импровизирует вариа¬
ции инструментального сопровождения ронденьи, фан¬
данго, арагонской хоты16, и т. д., которые он старатель¬
но и упорно записывал, настойчиво добиваясь их фор¬
тепианной или оркестровой транскрипции17. Усилия
Глинки были тщетны; покоренный и завороженный, он
вновь и вновь обращался к своему спутнику, вслуши¬
ваясь, как он извлекает из своих струн целый поток рит¬
мов, ладов, украшений, противоречащих и не поддаю¬
щихся графической записи...»18.
Изучение и записи, о которых была речь, определили
создание некоторых оркестровых приемов, украсивших
«Souvenir d’une nuit d’été à Madrid» и «Caprice brillant
sur la jota aragonesa»*, произведения, сочиненные Глин¬
кой во время его пребывания в Испании19.
Хотя и этого уже много, но все же недостаточно,
чтобы показать всю важность указанного влияния на
большинство русских композиторов, составляющих груп¬
пу, именуемую «пятеркой», — прямых наследников ав¬
тора «Жизни за царя».
И другие виды нашей музыки, в особенности старин¬
ной андалусской, вызывали интерес Глинки в те два го¬
да, которые он провел в Испании. Как бы изумительно
ни было искусство, с которым Родригес Мурсиано ис¬
полнял на гитаре испанские песни и танцы, это было все
же не более чем их инструментальной интерпретацией.
* «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» и «Блестящее кап¬
риччио на тему арагонской хоты» (фрJ.
58

Вероятно, можно предполагать, что Глинка не упус¬
кал представлявшихся случаев обогатить свои записные
тетради отражением (в подавляющем большинстве слу¬
чаев ничего большего и не могло быть) не только ме¬
лодий песен и танцев, непосредственно собранных у на¬
рода, но и их аккомпанементов на гитаре, палильос,
пандерос и пальмас20, тем более что все это очень ин¬
тенсивно звучало в той среде, в которой он жил и с ко¬
торой не разлучался в течение своего долгого пребыва¬
ния в Испании. Поскольку песни стиля канте хондо
больше всего культивировались в ту эпоху (1849 год),
то именно они и оказали сильное влияние на русских
композиторов, о которых у нас была речь. Благодаря
родственности, существующей между названной об¬
ластью нашего песенного творчества и не менее значи¬
тельной русской песней, понимание и ассимиляция
наших песен русскими композиторами должны были
осуществляться совершенно естественно и непосредст¬
венно. У них пробудился живой интерес к своим напе¬
вам и ритмам, столь родственным нашим, и из этого
интереса возникла мысль воплотить их в музыкальном
искусстве, смешивая характерные элементы одних и
других песен и ритмов и тем самым формируя тот стиль,
который ни с чем нельзя спутать и который представ¬
ляет собой одно из самых замечательных качеств рус¬
ской музыки конца прошлого века21.
Сможет ли усомниться в сказанном тот, кто знаком с
творчеством Римского-Корсакова, Бородина и Балаки¬
рева? (Мы называем только некоторых из наиболее про¬
славленных композиторов этого периода.)
И пусть не думают, что воздействие народной анда¬
лусской музыки на русских композиторов означает толь¬
ко что-то прошедшее и не имевшее продолжения: всего
только год назад знаменитый Игорь Стравинский, буду¬
чи гостем Андалусии, глубоко захваченный красотой
наших песен и ритмов, заявил о своем намерении сочи¬
нить произведение, в котором были бы использованы их
замечательные особенности.
Б. ФРАНЦИЯ
Не только Россия испытывала воздействие музыки
нашего народа, позже ее примеру последовала другая
великая музыкальная нация, и этой нацией была Фран¬
59

ция, воплощенная в лице Клода Дебюсси. Хотя немало
французских композиторов предшествовало ему на этом
пути, но их намерения ограничивались созданием музы¬
ки на испанский лад [a la española], и даже сам Бизе
в своей замечательной «Кармен», по-видимому, в целом
не ставил перед собой другой задачи.
Эти музыканты, от самых скромных до самых зна¬
менитых, довольствовались сведениями — и во скольких
случаях ложными! — поставляемыми той или иной кол¬
лекцией песен и танцев, национальная достоверность
которых не имела другой гарантии, кроме испанской
фамилии, выставленной среди авторов сборника. Но по¬
скольку эта фамилия, к сожалению, не всегда имела
отношение к именам артистов, достойных этого звания,
то значение сборника как подлинного документа зача¬
стую было лишено всякой ценности.
Ясно, что такого человека, как Клод Дебюсси, подоб¬
ный метод не мог удовлетворить. Поэтому его музыка
(в том плане, о котором мы говорим) создана не на
испанский лад, но пo-испански, а лучше сказать, — по-
андалусски, поскольку наше канто хондо — в своем наи¬
более подлинном виде — явилось источником не только
для произведений, намеренно написанных в испанском
характере, но и для некоторых определенных музыкаль¬
ных особенностей, которые можно заметить в других
произведениях Дебюсси, не сочиненных с такой целью.
Сошлемся на частое употребление им некоторых ладов,
каденций, последовательности аккордов, ритмов и да¬
же мелодических оборотов, в которых обнаруживает¬
ся явное родство с нашей народной [natural] му¬
зыкой.
А между тем великий французский композитор ни¬
когда не был в Испании, за исключением нескольких
часов, проведенных в Сан-Себастьяно, где он присутст¬
вовал на корриде...
Знанием андалусской музыки он обязан частому по¬
сещению концертов песни и пляски хондо, проводимых
в Париже певцами, гитаристами и танцорами из Грана¬
ды и Севильи во время двух последних Всемирных
выставок22.
Можно ли привести лучшие доказательства огром¬
ного эстетического значения нашего канте хондо? Ибо
нельзя забывать, что творчество мага-волшебника, име¬
60

нуемого Клодом Дебюсси, представляет собой отправ¬
ную точку для самой коренной революции, которую
отмечает история искусства звуков.
Более того: отношение Дебюсси к нашей музыке —
не единичный факт в современном французском творче¬
стве; другие композиторы, и в особенности Морис Ра¬
вель, использовали в своих сочинениях немало сущест¬
венных элементов андалусской народной музыки.
Только названный нами выдающийся композитор
принадлежал к тем, кто не довольствовался сочинением
музыки на испанский лад... Та часть его творчества, в
которой обнаруживается совершенно явное, пусть даже
и бессознательное, претворение андалусского музыкаль¬
ного языка, недвусмысленно доказывает, до какой сте¬
пени Равель ассимилировал чистейшую его сущность.
Само собой разумеется, что этот музыкальный язык в
данном случае, как и во всех ранее перечисленных,
подчинялся стилю, характерному для каждого автора.
Нам осталось сказать о том, чем наши национальные
композиторы обязаны канте хондо. Достаточно показа¬
тельны в этом плане произведения некоторых из подпи¬
савших прошение, поданное в Городской совет Гранады
с просьбой о поддержке и защите канте хондо23. Мы
могли бы сослаться и на многих других и так бы и по¬
ступили, если бы не боялись невольно, но фатально
что-нибудь упустить, принимая во внимание изобилие
испанских произведений, обязанных своим существова¬
нием (и во многих случаях славой) более или менее
прямому использованию подлинной музыки андалусско¬
го народа или исходящему от нее влиянию.
III.	Гитара
Мы не можем закончить эти заметки, не охарактери¬
зовав, хотя бы кратко, важнейшую роль испанской
гитары в тех воздействиях и влияниях, о которых только
что была речь.
В народном способе игры на гитаре есть два очень
определенных музыкальных эффекта: ритмический, ко¬
торый является внешним и потому непосредственно
воспринимаемым, и эффект чисто ладогармонический.
Первый, в соединении с некоторыми легко усваивае¬
61

мыми кадансовыми оборотами, в течение долгого вре¬
мени был единственным фактором, который использо¬
вался в более или менее художественной музыке, тогда
как значение второго — чисто ладогармонического — едва
осознавалось композиторами (за исключением Домени¬
ко Скарлатти) вплоть до относительно недавнего вре¬
мени.
Русские композиторы, о которых мы говорили, пер¬
выми (вслед за старинным и замечательным неаполи¬
танским музыкантом) поняли значение этого фактора;
но поскольку, исключая Глинку, все они только по рас¬
сказам знали своеобразную манеру игры на гитаре,
распространенную в андалусском народе, то ее художе¬
ственное использование было неизбежно ограничено.
Даже Глинка сосредоточил свое внимание в большей
степени на орнаментальных формах и некоторых кадан¬
совых оборотах, нежели на внутренних гармонических
феноменах, производимых так называемым toque
jondo*.
Клоду Дебюсси мы, в известной мере, обязаны воп¬
лощением этих эффектов в музыкальном искусстве; его
гармонический стиль, его звуковая «ткань» подтверж¬
дают это во многих случаях.
Пример, поданный Дебюсси, незамедлительно вызвал
появление выдающихся произведений подобного типа.
И среди самых прославленных фигурирует замечатель¬
ная «Иберия» нашего Исаака Альбениса 24.
Игра в стиле хондо [toque jondo] не имеет соперни¬
ка в Европе. Гармонические эффекты, безотчетно созда¬
ваемые нашими гитаристами, представляют одно из
чудес народного искусства. Более того: мы думаем, что
наши инструменталисты XV века, возможно, первыми
стали сопровождать гармонией (аккордами) вокальную
или инструментальную мелодию. Ясно, что мы говорим
не о мавро-андалусской музыке, а о кастильской, по¬
скольку нельзя смешивать мавританскую гитару с гита¬
рой латинской25. Наши композиторы XV и XVI веков
пользовались обеими гитарами, доказательством чего
служит различное музыкальное использование каждого
инструмента **.
*	Игра на гитаре в стиле хондо (исп.).
** Из Хуана Руиса:
Allí sale gritando la guitarra morisca.
62

Маэстро Педрель в своей «Organografía musical
antigua espa ola»* утверждает, что мавританская ги¬
тара применяется также в Алжире и Марокко под назва¬
нием китра (китара — гитара?) и что играют на ней
щипком, зацепляя струны. Наоборот, старинная
[primitivo] манера игры на кастильской гитаре заклю¬
чается в расгеадо, чего и сейчас часто придерживаются
в народе26. Таким образом, использование мавританского
инструмента было и теперь остается мелодическим (как
в наших современных лютне и бандуррии), а испано-ла¬
тинской гитары — гармоническим, так как, приемом
расгеадо, можно извлекать только аккорды. Варварские
аккорды, скажут многие. Удивительное открытие никог¬
да не предполагавшихся звуковых возможностей —
утверждаем мы.
ФЕЛИПЕ ПЕДРЕЛЬ
Педрель был учителем [maestro] в самом высоком
смысле слова, своими высказываниями и примером он
показал и открыл музыкантам Испании надежный путь,
приведший их к созданию благородного и глубоко на¬
ционального искусства, путь, который еще в начале
прошлого века казался безнадежно закрытым. Этим я
не собираюсь отрицать, что некоторые произведения на¬
ших композиторов XIX века (предшественников или
современников второго и великого периода творчества
Педреля)1 заслуживают уважения и в определенных
случаях даже известного восхищения. Эти композиторы
De las voces aguda, de los puntos arisca,
El corpudo laúd, que tiene punto a la Trisca
La guitarra latina con esto se aprisca.
[Там слышится резкий звук мавританской гитары,
Так остро выделяющийся среди голосов, причудливый
среди звучаний,
Дородная лютня, аккомпанирующая веселью,
Латинская гитара, собирающая толпу.]
Из Переса де Ита:
Tenía buena voz; tañía a la morisca y a la castellana.
[У нее был хороший голос, она играла на мавританской и
кастильской гитаре.]
«Старинные испанские музыкальные инструменты» (исп.).
63'

культивировали музыкальный жанр, в котором блестяще
преуспевали, — сарсуэлу2. Но данный жанр — смесь ис¬
панской тонадильи3 и итальянской оперы, — не будучи
чисто локальным, не мог служить художественным про¬
дуктом национального потребления. Как его музыкаль¬
ное содержание, так и форма в большинстве случаев
волей-неволей оказывались весьма непритязательными,
поскольку произведения этого жанра обычно писались
без достаточной технической подготовки и в кратчайшие
сроки. Авторы едва ли преследовали другие художест¬
венные цели, кроме достижения быстрого и легкого
исполнения своих сочинений и их не менее легкого пони¬
мания публикой. Но когда композиторы (в сарсуэле,
называвшейся «большой», в опере и даже в религиозной
музыке) иной раз пытались подняться на более высокий
художественный уровень, они впадали, за редкими и
известными исключениями, в ребяческое подражание
тому итальянскому стилю, который отмечает начало
периода упадка этого великого музыкального народа *.
При таком положении вещей появились трилогия
«Пиренеи»** и брошюра «За нашу музыку»4 Фелипе
Педреля. Автор убедительно и на собственном примере
показал, что испанская музыкальная драма, так же как
все музыкальное творчество, которое стремится предста¬
вить нас мировому искусству, должна черпать вдохно¬
вение столько же из родника многообразной испанской
традиции, сколько из замечательных сокровищ, заве¬
щанных нам нашими композиторами XVI—XVIII сто¬
летий.
* Среди группы композиторов, примыкающих к указанному пе¬
риоду, резко выделяется фигура Барбиери. Он был необычайно ода¬
ренным музыкантом, и ему мы обязаны изданием «Сборника песен
XV и XVI столетий», много раз цитированного и использованною
Педрелем.
Среди театральных произведений Барбиери выделяются две сар¬
суэлы: «Хлеб и Быки» и «Маленький цирюльник из Лаваньеса», в
которых отразились ритмо-мелодические особенности испанских пес¬
ни и танца конца XVIII и начала XIX века. Названные произведе¬
ния оказали несомненное влияние на испанских композиторов, опре¬
делив те ни с чем не смешиваемые черты, которые в нашей музыке
обращают на себя внимание, начиная с середины прошлого века и
до произведений Исаака Альбениса и Энрико Гранадоса.
** «Пиренеи». Оперная трилогия (три картины и пролог), либ¬
ретто Виктора Балагера.
64

Фелипе Педрель
В манифесте «За нашу музыку» (приложение к пар¬
титуре «Пиренеев») маэстро излагает свои эстетические
теории: он утвердил их в названной опере и со времени
ее сочинения никогда не переставал применять на прак¬
тике.
В основе этих теорий лежит аксиома, провозглашен¬
ная в конце позапрошлого века падре Антонио Экзиме¬
но, согласно которой «каждый народ должен строить
свою музыкально-художественную систему на базе на¬
родной песни». К этому Педрель добавляет, что «под¬
линно национальный характер музыки заключается не
только в народной песне и в инстинкте доисторических
времен, но также в духе народа и в шедеврах великих
веков искусства». Затем он перечисляет условия, необ¬
ходимые для создания национального искусства: «непре¬
рывность традиции, общие устойчивые признаки, един¬
ство творческих начал в различных проявлениях
искусства, использование определенных прирожденных
художественных форм, которые некоторая непреодоли¬
65

мая и бессознательная сила делает соответствующими
духу народа, его темпераменту и нравам»*.
Неоспоримость и решающее значение данной про¬
граммы очевидны. Повторяю, с момента ее появления
с нею согласовывалось творчество маэстро, а также,
благодаря силе его убеждения (на более или менее вы¬
соком уровне), значительнейшая часть испанского твор¬
чества периода музыкального возрождения [renaci¬
miento].
* * *
Реализация Педрелем своей программы националь¬
ного искусства заслуживает особого внимания в силу
ее универсальной эстетической ценности. Фелипе Пед¬
рель, несмотря на постоянное соприкосновение с произ¬
ведениями наших классиков и на свою горячую предан¬
ность им, обладал необходимым убеждением и волей,
чтобы не быть сбитым с пути их условными технически¬
ми приемами. Эстетические идеалы Педреля побуждали
его следовать методу, благодаря которому применяемые
им средства никогда не выходили за пределы смиренной
покорности перед воплощаемым ими музыкальным со¬
держанием. Но однако, какое богатство таится за этой
кажущейся скромностью, и какая трудная и углубленная
работа необходима для того, чтобы, например, извлечь
из народной мелодии скрытую в ней гармонию!
Простота выразительных средств была наследствен¬
ной даже у композиторов нашего Золотого века5, и от¬
сюда то изящество, которое они придавали застывшим
традиционным формам. Музыкальное барокко и ненуж¬
ная усложненность не согласуются со сдержанным и
выразительным характером, преобладающим в наиболее
знаменитых произведениях испанских классиков. Конеч¬
но, иной раз они изменяли этому правилу, но в боль¬
шинстве случаев такое отступление доказывало снижение
* Введение Педрелем в свои произведения отрывков из музыки
композиторов-классиков — равно как и частое использование подлин¬
ных фольклорных материалов — порой является спорным вырази¬
тельным приемом, который не имеет никакого отношения к сущест¬
ву доктрины, провозглашенной маэстро. Тем самым этот прием надо
рассматривать как расширительное и чисто случайное применение
педрелевских принципов.
66

эмоциональной силы музыки, по мере того как она
усложнялась условными выразительными средствами.
Для того чтобы заниматься этой темой так, как она
того заслуживает, потребовалось бы достаточно про¬
странное исследование. Я же пытался только подчерк¬
нуть важность факта, показывающего, как Педрель в
своих произведениях точно следовал нашей наиболее
чистой эстетической традиции, от которой никто из
нас не должен отходить, за исключением случаев, оправ¬
данных определенным и сознательным намерением. Те¬
перь мне остается уточнить некоторые из моих положе¬
ний. Ясно, что, говоря об отсутствии черт барокко в на¬
шей музыке, я имел в виду полифонию, так как и в
нашей старинной, и в современной музыке самостоя¬
тельные мелодические линии в определенные характер¬
ные моменты обнаруживают орнаментальное богатство,
обусловленное влиянием испанского фольклора. Однако
черты барокко представляются скорее кажущимися, не¬
жели действительными, так как они обусловлены при¬
менением чисто вокальных опеваний устойчивых звуков
темперированной гаммы, или стилизацией известных
мелодико-гармонических оборотов, присущих нашему
национальному инструменту — гитаре, когда на ней
играют в народе. Чтобы убедиться в сказанном, доста¬
точно самого общего изучения этих орнаментальных
рисунков и их сопоставления с тем, как черты барокко
проявляются в музыке других европейских школ.
* * *
На следующий год после появления «Пиренеев»
(1894) Педрель начал издавать антологию «Hispaniae
Schola Musicae Sacrae»*, каждый том6 которой обога¬
щен ориентирующими монографиями и анализами.
В них ученый маэстро не только продолжил осуществле¬
ние своей программы, но и пробудил у иностранцев все
возрастающий интерес к нашим классикам. Благодаря
антологии, творения Кабесона, Виктории, Моралеса и
Герреро смогли стать объектом широкого изучения и
комментирования мировой музыкальной наукой. Позднее
*	«Испанская школа духовной музыки» (лат,).
67

то же самое произошло с другими созданиями испан¬
ского музыкального гения, включенными в «Антологию
испанских органных композиторов-классиков», в «Tho¬
mas Ludovico Victoria Opera Omnia» * и в «Испанский
музыкальный театр до XIX века»7.
Однако, как бы велико ни было пропагандистское
значение этих трудов (а значение их в высокой степени
таково), оно все же является дополнением к спаситель¬
ному влиянию, которое оказал Педрель на современную
испанскую музыку. Он сам отвергал, и достаточно
обоснованно, закрепившуюся за ним квалификацию
ученого, которая позволяла некоторым отвлечь свое вни¬
мание от его собственного творчества и сосредоточиться
на его музыковедческой работе.
Мы же, испытавшие стимулирующее и направляющее
воздействие музыкального творчества Педреля, наобо¬
рот, можем утверждать, что его одного было бы доста¬
точно, чтобы вызвать возрождение испанского музы¬
кального искусства. Но, конечно, мы также придаем
самое большое значение и словесной пропаганде маэст¬
ро, популяризации им наших классиков, что способст¬
вовало освещению и укреплению спасительного воздей¬
ствия его музыкального творчества.
Ученый-художник — трудно понять такое сочетание.
Однако художник, пользующийся приобретенной эруди¬
цией не для того, чтобы непосредственно показать ее в
своем творчестве, а чтобы отразить существенные цен¬
ности национального искусства, не только украшает
свои произведения, но и осуществляет задачу огромного
значения. Именно это и имело место у Педреля.
Его музыкальная продукция, начиная с «Пиренеев»,
даже при простом ее прочтении, раскрывает три перво¬
степенных качества: индивидуальность средств выраже¬
ния, ясную эмоциональную силу и редкую творческую
энергию.
Серьезное изучение его творчества покажет нам, что
эти драгоценные качества (независимо от природного
таланта, которым бог одарил Педреля) явились следст¬
вием усвоения народной песни, изучения старинного му¬
зыкального искусства и воплощения их в свободных и
современных формах.
* «Полное собрание сочинений Томаса Лудовико Виктории»
(лат.).
68

Сам Педрель рассказывал нам, как в детстве стара¬
тельно записывал песни и выкрики торговцев, сколько
музыки он переслушал, начиная с песенки, которой мать
убаюкивала его младшего брата, и кончая маршами
(«pasacalles») военных отрядов. На эти усердные
упражнения его натолкнул учитель сольфеджио, и они
стали для маленького музыканта самыми привлекатель¬
ными из его развлечений. Затем Педрель — мальчик-
певчий в хоре собора Тортосы, города, где он родился.
Тут ему представляется множество случаев на практике
изучить художественные формы религиозной музыки и
проникнуться звуковым таинством, исходящим от ста¬
ринных напевов, до сих пор используемых в наших
соборах. Эти напевы, как, например, потрясающий
«In recort»8, цитированный и переложенный Педрелем
в его «Сборнике песен», наполняли душу ребенка, по
его собственному выражению, истинно трагическим
ужасом.
Зная все эти предпосылки, можно ли сомневаться в
том, что в них были заключены духовные и художест¬
венные зачатки тех музыкальных творений, которые уже
в зрелости, после углубленных и усердных исканий
должен был осуществить тот ребенок-певчий?
* * *
Я не претендую на исследование произведений Пед¬
реля. Мои намерения, по крайней мере в данный момент,
ограничиваются желанием показать их большое значе¬
ние для нашего современного искусства. Это значение
настолько очевидно, что отрицать его могут только не¬
вежественные или недобросовестные люди.
Ясно, что я не собираюсь провозглашать непререкае¬
мыми труд и эстетику Педреля. Их оценка, как и вся¬
кого человеческого труда, может дать повод для
поправок и замечаний, всегда достойных уважения, ког¬
да они излагаются честно и с широким пониманием
дела. Скажу даже больше: значение, которое многие
приписывают Педрелю, не подтверждается всей сово¬
купностью его произведений. Сочинения, предшествую¬
щие созданию «Пиренеев», могут расцениваться только
как свидетельство намерений, блестящее осуществление
которых было достигнуто в названном творении. Даже
69

не во всех произведениях последнего периода эти на¬
мерения были осуществлены равно удачно. Таково
неизбежное следствие отсутствия у Педреля достаточно¬
го опыта, который приобретается только на том попри¬
ще, где раскрывается и приносит плоды произведение
искусства: композитор почти совсем был лишен контакта
с музыкальным исполнением, со сценой и с публикой —
а этого не может заменить ничто.
Эти соображения подсказаны мне теми выдающимися
потенциями, которые я признаю в педрелевских сочине¬
ниях и которые я боялся бы принизить, придавая моим
словам оттенок безусловного одобрения, порой встре¬
чающийся в некоторых мало обоснованных посмертных
восхвалениях.
Спустя девять лет после появления «Пиренеев», во
время своего долгого пребывания в Мадриде, Педрель
сочинил оперы «Селестина»* и «Граф Арнау»**. Вместе
со «Сборником испанских народных песен»9 они состав¬
ляют завещанное нам маэстро богатое наследие, благо¬
даря которому была восстановлена наша прерванная
музыкальная история ***.
Период, в котором Педрель сочинил второе и третье
из упомянутых произведений, обозначил в моей жизни
один из решающих моментов, ибо с этого времени я
начал брать уроки у маэстро.
Грустно говорить об этом, но, кажется, некоторые из
учеников Педреля считают, что не приобрели многого
из его уроков. Может быть, они не знали, как извлечь
из них пользу или рассчитывали получить то, что как
раз противоречило твердым эстетическим убеждениям
маэстро; может быть, они занимались у Педреля, не
имея достаточной технической подготовки, позволяющей
* «Селестина». Трагикомедия о Каликсто и Малибее в четырех
актах. Переработка одноименного произведения Фернандо де Рохас,
музыка Фелипе Педреля.
** «Граф Арнау». Народное музыкальное празднество в двух
частях по поэме X. Марагаля.
*** Я упомянул только произведения, опубликованные после вы¬
хода из печати «Пиренеев». Среди произведений, доныне остающих¬
ся неизданными, несмотря на то что они были сочинены до цитируе¬
мого периода, должны быть упомянуты: «Видение Рауды» (Pa¬
мон Люлль) — поэма сочинена Махином Морка к открытию Дворца
каталонской музыки, и «Glosa» — торжественная симфония по поэме
X. Марагаля (Orfeó Catalá 10, 1906).
70

обратиться к великому художнику за советом. Какова
бы ни была причина, но что касается меня, то я утверж¬
даю: урокам у Педреля и сильному стимулирующему
воздействию, оказанному на меня его произведениями,
я обязан тем художественным направлениям, которые
необходимы для всякого ученика, имеющего благород¬
ные намерения.
* * *
Жизнь композитора была полна напряженного тру¬
да. В период, о котором я рассказываю, Педрель, сверх
постоянной композиторской и музыковедческой работы,
вел в Национальной консерватории класс истории и
эстетики музыки и в Высшей школе Атенео продолжал
чтение этих чрезвычайно интересных и познавательных
курсов11. Они предшествовали другим лекционным
курсам, не менее памятным, в которых маэстро с при¬
сущей ему преданностью и убежденностью исследовал
сокровища нашей религиозной и светской музыки. Ведь
Педрель любил свое искусство с горячностью, какую я
редко встречал у других. «Произведение искусства, —
говорил он, — порождает любовь, любовь к богу, к Ро¬
дине и нам подобным». (Мы сейчас увидим, до чего
плохо эти последние отвечали ему взаимностью.)
До конца жизни он сохранил эту крепкую веру и
этот благородный энтузиазм. За два месяца до смерти,
когда его здоровье было уже более чем слабым, в воз¬
расте восьмидесяти одного года он написал мне по
случаю конкурса старинной андалусской песни, неза¬
долго перед тем состоявшегося в Гранаде: «Скажите
Вашим друзьям, что теперь я постоянно мысленно пою
канте хондо. Если я с Вами не встречаюсь, то, по су¬
ществу, всей душой я есть и буду всегда с Вами».
Это последнее письмо маэстро воскрешает в моей
памяти его моральный и физический облик, относя¬
щийся к прошедшим временам, о которых я рассказы-
кал выше. Вижу его в своем мадридском рабочем угол¬
ке (в первом этаже на улице Святого Кинтина, фасад
дома обращен к саду площади Ориенте), то умиляю¬
щимся какой-нибудь детской хороводной песенкой, до¬
носящейся из соседнего сада, то в дружеской беседе со
слепым певцом старых романсов или с каким-нибудь
71

галисийским музыкантом, играющим на волынке или
тамбурине.
А с какой радостью он сообщал нам о находке од¬
ного из тех старинных манускриптов, в которых раскры¬
ваются исконные черты нашего искусства; и как бле¬
стели у него глаза, когда, объясняя его особенности,
он движением руки идеально вычерчивал в пространст¬
ве изгибы мелодической линии!
* * *
Я уже говорил, что в данном случае в мои намере¬
ния не входило подробное исследование творчества
Педреля. Ограничусь тем, что обращу внимание на
последний опубликованный труд маэстро — «Сборник
испанских песен», труд фундаментальный и как бы син¬
тезирующий всю его художественную деятельность*.
Этот сборник песен, подобно ларцу с драгоценностя¬
ми, хранит самое существенное из звуковых воплоще¬
ний наших наиболее сокровенных чувств; он заставляет
нас трепетать, когда своей волшебной силой вызывает
представления о местах и эпохах, прославленных в ис¬
тории и легендах испанского полуострова.
Но если такие богатства содержатся в сборнике для
тех, в ком живет способность чувствовать, то какие по¬
знания сможет почерпнуть из него испанский музыкант,
сознательно относящий к своему искусству?
Он найдет в нем не только многочисленные и раз¬
нообразные образцы нашей народной музыки, но и
много ценного в ладовом и гармоническом отношении,
вытекающего из ритмико-мелодической сущности этой
музыки.
Простое сопоставление некоторых из записанных и
гармонизованных Педрелем песен с транскрипцией и
гармонизацией тех же песен, представленных в коллек¬
циях, которые появились до него, докажет, что напев,
едва обращавший на себя внимание, приобретает те¬
перь необычайную ценность. Дело в том, что чрезвычай¬
но своеобразная ладовая природа некоторых песен в* Упоминая этот труд, мне кажется, было бы справедливо сох¬
ранить имя дона Хуана Хизберта, большого друга и почитателя
Педреля, бескорыстным заботам которого мы обязаны изданием
«Сборника».
12

прежних песенниках была заменена постоянным тональ¬
ным строем [sentimiento tonal] мажорной или минорной
гаммы, тогда как Педрель извлекает из тех же самых
песен заключенную в них истинную ладовую и гармо¬
ническую сущность.
Но кроме того, и в еще большей степени, «Сборник
испанских песен» раскрывает перед нами процесс эво¬
люции народной песни и ее музыкально-технологиче¬
Мануэль де Фалья. 1927
73

ской обработки в нашем старинном и классическом ис¬
кусстве, начиная от XIII столетия до XVIII.
Этим трудом, последний том которого еще должен
быть издан, маэстро положил конец своей музыкальной
работе.
Может показаться странным, что «Сборник испан¬
ских песен» становится действительно плодотворным
для искусства только с момента сочинения «Пиренеев»,
законченных Педрелем в возрасте пятидесяти лет.
Однако этот факт, как всем известно, имеет зна¬
менитые прецеденты. Вспомните, что Сервантес опуб¬
ликовал первую часть «Дон-Кихота» в пятьдесят восемь
лет.
Ограничимся этими двумя случаями. Их объяснение
столь же печально, сколь и обличающе: это трудность
получения необходимых средств существования, отсут¬
ствие государственной поддержки некоторых художест¬
венных направлений и, наконец, захват более привиле¬
гированной и лучше приспосабливающейся частью ху¬
дожников сфер деятельности, в которых только и может
жить и приносить пользу произведение искусства.
Вот Педрель и оказался в своей стране жертвой не
только общего равнодушия и непонимания, но и недоб¬
рожелательства многих. Дошло до того, что, когда в
1904 году по состоянию здоровья он переехал из Мад¬
рида в Барселону, Королевская академия изящных ис¬
кусств, несколькими годами ранее удостоившая Педре¬
ля избранием в число своих членов, поспешила
объявить его место вакантным*.
А вот еще один факт. Мадридский королевский
театр, претендующий быть нашим национальным музы¬
кальным театром и к тому же зависящий от государ¬
ства, ни разу не оказал гостеприимства произведениям
Педреля...
Как-то, благодаря хлопотам некоторьих друзей Пед¬
реля, среди которых значатся (справедливость требует
назвать их имена) дон Габриэль Родригес, падре Эуста¬
* Правда, чтобы быть действительным академиком, требуется
постоянно жить в Мадриде. Однако в других аналогичных случаях
было найдено приемлемое решение, которое позволяло обойти это
условие. Такой случай произошел с Переда, избранным испанской
Королевской академией в число ее действительных членов, несмотря
на то, что его постоянным местожительством был Сантандер. Поло¬
жение Педреля в Академии изящных искусств во многом могло спо¬
74

кио де Уриарте и дон Рафаэль Митхана (по общеприз¬
нанному мнению — все личности выдающиеся), доби¬
лись, что упомянутый театр принял к постановке оперу
«Пиренеи». Впрочем — не без «предварительного одоб¬
рения» партитуры Королевской академией изящных
искусств. Но хотя опера фигурировала в планах разных
сезонов, дело ни разу не дошло до ее постановки.
Я бы умолчал об этих фактах из-за стыда за свою
нацию, если бы благородное чувство патриотизма не
заставило меня раскрыть их не только для восстанов¬
ления справедливости во славу Педреля, но из желания
добиться того, чтобы подобные случаи, став достоянием
гласности, не повторялись в моей стране.
* * *
Разумеется, на протяжении своей долгой жизни
Педрель получал от своего искусства и даже от самой
Испании несомненное и законное удовлетворение. С из¬
данием «Пиренеев» и тотчас последовавшей за этим
публикацией тех замечательных антологий, на которые
я ссылался, Европа начала обращать внимание и на
творчество испанского композитора, которого уже зна¬
ли по французскому переводу его программного мани¬
феста «За нашу музыку». Во Франции, Италии, Гер¬
мании, России12 появились критические исследования
и статьи о его трудах как оригинальных, так и популя¬
ризаторских, и это было в то время, когда Тебальдини
в Венеции многократно дирижировал выдающимся и
замечательным прологом к названной опере, исполнен¬
ным с громким успехом членами «Liceo Benedetto Mar¬
cello»*. За этими исполнениями позднее последовали
другие — во Франции под управлением Шарля Борда и
в Голландии в «Bevordering der Toonkunst»** Гааги;
а также и сценические постановки этого же произве¬
собствовать благоприятному разрешению проблемы, поскольку речь
шла не о кандидате, а о реальном академике. Тем не менее статут
Корпорации был скрупулезно соблюден, и этот факт особенно зна¬
менателен, поскольку никто иной, как некий коллега Педреля, и до¬
бился столь сурового распоряжения.
*	«Лицей Бенедетто Марчелло» (итал.).
** «Общество поощрения музыкального искусства» (голл.).
75

дения — в 1902 году в Театро дель Лисео Барселоны
и в 1910 году в Театро Колон в Буэнос-Айресе в при¬
сутствии автора.
К этому надо добавить большое уважение со сто¬
роны образованнейших людей Испании и зарубежных
стран, радовавшее Педреля, а также благородную гор¬
дость, которую вызывала в нем плодотворная работа
его более или менее постоянных учеников. Среди них
фигурируют Альбенис, Гранадос, Мильет [Millet], Вивес,
Перес-Касас, Херард [Gerhard]. Многие их произведе¬
ния стали в свою очередь стимулом и образцом для
других испанских композиторов, которые, не будучи
учениками Педреля, в известной мере следовали его
доктринам.
Однако эти же факты, вызывавшие у маэстро чув¬
ство удовлетворения, обостряли скрытое профессио¬
нальное соперничество. В итоге оно привело к добро¬
вольному затворничеству, в котором Педрель провел
конец своей жизни. Затворничество было прервано
только празднествами, проведенными в честь компози¬
тора его родным городом Тортоса в 1911 году.
Начиная с этой даты и в течение ряда лет в перио¬
ды подготовки к очередным сезонам в барселонском
Театро дель Лисео высказывалось желание поставить
на сцене «Селестину». Однако благие намерения ни
разу не осуществились и позднее были полностью за¬
быты; а затем последовало забвение самого существо¬
вания великого музыканта — и до такой степени, что,
когда в прошлом году* Пабло Казальс включил неко¬
торые фрагменты «Селестины» в программу симфони¬
ческих концертов, которыми дирижировал в Барселоне,
многие из присутствовавших на исполнении решили,
что речь идет либо о посмертной опере, либо Педрель
был испанским композитором XVII века... Когда ошиб¬
ка раскрылась, дом маэстро оказался наводненным
массой людей, жаждавших узнать человека, чуть ли не
воскрешенного.
Казалось бы, естественно, что успех, достигнутый
этим исполнением, вызовет любопытство и желание по¬
знакомиться с произведением в целом в его оригиналь¬
ной сценической форме. Кое-кто, действительно, выска¬
зывался в этом плане, но очень скоро добрые намере¬
*	В 1921 году.
76

ния были заброшены, а опера и ее автор — вновь
забыты.
Это преступное забвение, нелепая несправедливость,
о которой я говорил, вырвали у Педреля незадолго до
смерти следующие горькие слова: «Я не встречал спра¬
ведливого отношения к себе ни в Каталонии, ни в ос¬
тальной Испании... меня непрерывно принижали, говоря,
что я крупный критик и историк, но плохой композитор.
Но это не так: я именно хороший композитор. Я требую
уважения не к моим годам, но к моему творчеству.
Пусть его прослушают, изучат и тогда судят».
С глубоким благоговением передаю слова замеча¬
тельного художника и ими заканчиваю это сыновнее
воздаяние памяти человека, благодаря творчеству и
апостольству которого Испания добилась своего воз¬
вращения в состав музыкальных наций Европы.
ВЫСКАЗЫВАНИЯ М. ДЕ ФАЛЬИ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ
В ЖУРНАЛЕ «ЭКСЕЛЬСИОР»
—	Гранада — это мое место работы; однако, к со¬
жалению, я слишком много путешествую, а путешест¬
вия отнимают время. Раз в году я провожу курс
лечения одиночеством в каком-нибудь маленьком го¬
родке Андалусии, не разговаривая ни с кем в течение
десяти или двенадцати дней: так я подготавливаю себя
к работе.
—	Я целиком посвятил себя музыке, музыкой надо
жить, вынашивать ее в себе, потому что создание музы¬
кального произведения представляет собой нечто вроде
сотворения живого существа. Поэтому необходимо вре¬
мя. Там это происходит естественным путем... а музы¬
ка — это нечто таинственное! По моему мнению, музы¬
ка — самое молодое искусство, и в течение двух или
трех столетий станет ясно, что мы находимся еще в на¬
чале ее развития.
Общественная жизнь с каждым днем становится все
сложнее, и художнику приходится уединяться. Мы не
располагаем в музыке примитивами подобными тем,
которые имеются в живописи. Музыка XVIII века при¬
митивна лишь относительно, и ее ценности уже к концу
77

прошлого века были утеряны, забыты или пренебрежи¬
тельно отброшены.
—	Нации, народ определяют основополагающие эле¬
менты музыки, являются источником вдохновения. Я
против музыки, которая базируется на подлинных фоль¬
клорных материалах. Напротив, я считаю, что необхо¬
димо исходить из живых природных источников и ис¬
пользовать звучания и ритмы в их сущности, а не в их
внешнем проявлении.
Что касается, например, народной музыки Андалу¬
сии, то необходимо проникнуть в ее глубину, чтобы не
сделать из нее карикатуры.
—	Я верю в высокую полезность музыки с социаль¬
ной точки зрения. Надо заниматься ею не в эгоистиче¬
ском плане, для себя, а для других... Да, работать для
публики, не делая ей уступок, — вот в чем проблема.
Это и есть то, что меня непрерывно занимает. Надо
быть достойным идеала, который носишь в себе, и вы¬
ражать его, извлекая из него всю его скрытую сущ¬
ность подчас ценой колоссальной работы и терзаний, а
затем сделать вид, что это была всего навсего импрови¬
зация, очень уравновешенная, осуществленная просты¬
ми и надежными средствами.
ОТВЕТ НА АНКЕТУ «MUSIQUE»
Мои образцы и мои учителя.
Ими являются все, указывающие путь, идя по кото¬
рому можно быстро найти и развить необходимые мне
технические средства. Впрочем, это обучение более чем
относительно, ибо в искусстве мне представляется невоз¬
можным полная идентичность идей и их осуществления.
Мои стремления.
Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь
и простому, чуждому тщеславия и эгоизма, — вещь до¬
вольно трудно достижимая.
Полюсы притяжения.
а)	Чистая музыкальная субстанция.
б)	Музыка, в которой вечные, тесно объединенные
законы ритма и лада соблюдались бы сознательно. Это
утверждение, однако, ни в коей мере не предполагает
запрета для тех, кто бескорыстно творит в ином стиле.
78

Напротив, я думаю, что развитие техники любого ис¬
кусства, как и открытие соответствующих средств, при¬
званных способствовать его наибольшему распростра¬
нению, часто являются следствием применения произ¬
вольных на первый взгляд приемов, которые много
позднее подчиняются извечным и непреложным за¬
конам.
в) Все то, что представляет собой обновление техни¬
ческих средств выражения, даже если реализация их,
к сожалению, оказалась несовершенной.
Полюсы отталкивания.
Произвольные догматы [los dogmos caprichosos], ко¬
торые превращаются в самых худших врагов истинных
и незыблемых догматов.
Узкий национализм.
Применение формул, признанных как «общественно
полезные».
ЗАМЕТКИ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ
К ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ ЕГО СМЕРТИ
Мне думается, что во всем мировом искусстве не
существует творчества, в коем, как в вагнеровском, так
явно чередовались бы достижения и заблуждения, а
тем более такого, которое было бы объектом более
несправедливых нападок или более безоговорочного
почитания. В оценке блестящего творчества немецкого
композитора ни его современники, ни следующее поко¬
ление не могли быть беспристрастными. Для них не су¬
ществовало справедливой середины: они или отрицали
заключенные в нем высокие, высочайшие ценности и
откровения, или, умышленно, закрывая глаза на здра¬
вый смысл, пытались выдавать за достоинства столь же
великие ошибки, которые затемняли, а порой даже
уничтожали ценности вагнеровского искусства. Дело
осложнялось еще больше, когда фанатиком-вагнериан¬
цем оказывался профессиональный композитор: неспо¬
собный воспроизвести присущее только гению, он обыч¬
но безнадежно цеплялся за все то ложное или ошибоч¬
ное, что можно обнаружить и у простого смертного
79

среднего ума, рассчитывая таким путем овладеть
сокровищем, сияние которого он смутно различал во
тьме. Что же касается немузыкантов, то я сам знавал
таких, которые разражались бранью и готовы были
разодрать на себе одежды при малейшем критическом
замечании, направленном против их кумира, которого
они считали неприкосновенным.
Теперь, спустя полстолетия, мы видим Вагнера в
ином свете: творения прославленного музыканта жи¬
вут сами по себе благодаря силе гения, создавшего их,
но независимо от пророческого значения, которое он пы¬
тался придать им. Для нас эти произведения представ¬
ляются чем-то совершенно противоположным. Мы клас¬
сифицируем их как выдающиеся показатели того пе¬
риода, в котором они были написаны, как музыку и ли¬
тературу, целиком принадлежащую своему времени,
В этом — великий провал Вагнера. Он желал быть сея¬
телем драматической музыки будущего, а единственным
с трудом спасенным плодом урожая оказалась только
его собственная музыка, и к тому же та ее часть, кото¬
рую легче включить в концертную программу, нежели
поставить на сцене музыкального театра. Я не имею в
виду те оперы Вагнера, в музыкальных и сценических
формах которых ясно различима более или менее скры¬
тая уступчивость старым формам, предназначавшимся
композитором к замене.
Однако кое-что из влияния, оказанного искусством
Вагнера на музыку его эпохи, сохранило свою жизнен¬
ную силу. В этом кратком очерке я хочу заняться глав¬
ным образом вагнеровским искусством, считая себя
свободным от какого-либо поползновения рассматривать
творчество композитора с точки зрения скорее общечело¬
веческой, нежели чисто музыкальной, и потому завися¬
щей от моды, от преходящих чувств и вкусов. Об эсте¬
тике Вагнера, его ожесточенном романтизме, фило¬
софских целях и т. д. сказано все и даже больше того,
что я мог бы сказать. Поэтому если на протяжении
этих заметок появится нечто, имеющее отношение ко
всему перечисленному, то займет оно ничтожное место
и будет подчинено строгим музыкальным выводам.
Мы знаем, что Вагнер, несмотря на выраженное
стремление к чистому идеалу, подчинялся этому вле¬
чению только тогда, когда оно не противоречило чело¬
50

веческому эгоизму. Отсюда — смешение силы и слабо¬
сти, отличающее его жизнь и произведения. Жизни
Вагнера, за исключением того, что в ней связано с ис¬
кусством, мы почти не будем затрагивать. Более того,
всегда, когда я соприкасаюсь с музыкой Вагнера, я ста¬
раюсь забыть ее автора. Я никогда не мог переносить
ни надменного тщеславия, ни настойчивого стремле¬
ния — ребячески высокомерного — воплощаться в своих
драматических персонажах. Он воображал себя Зиг¬
фридом, Тристаном и даже Лоэнгрином и Парсифалем.
Очевидно, это факт, характерный для своего времени.
В конце концов, Вагнер, подобно многим другим людям
его ранга, был громадной фигурой того громадного
карнавала, каким явился XIX век, который завершила
только Великая Война. Она положила начало и основа¬
ние Великому Сумасшедшему дому, из коего происте¬
кает век, в котором мы живем.
Но если жизнь Вагнера не должна быть объектом
этих заметок, то, наоборот, в его музыке, я считаю, мы
обязаны отметить не только достоинства, но, повто¬
ряю, и примешивающиеся к ним основные ошибки, на
которые я уже намекал. При этом надо постараться,
чтобы все еще существующее влияние Вагнера (несмот¬
ря на полвека, прошедшие после его смерти, и на воз¬
никшее тотчас же великолепное противодействие) не
укрепилось бы в музыкальных сферах. Но я ни в ма¬
лейшей степени не хочу снижать славу великого компо¬
зитора. Подробно описывая его заблуждения, я должен
с тщательным вниманием взвешивать свои слова, исходя
из той пользы, которую они, возможно, принесут в бу¬
дущем, но ни в коем случае не исходя из тенденции или
из личных вкусов.
На практике Вагнеру было свойственно избегать по¬
мех: когда препятствие прерывало его прямое движе¬
ние — он сворачивал на неверную дорогу, заводившую
в лесные дебри. Мы находим только одно исключение из
этого правила поведения: Вагнер никогда (или очень
редко) не позволял себе пожертвовать чем-либо, что
в предварительно напечатанном им поэтическом тексте1
могло помешать музыке. Вот пример честности, достой¬
ной быть отмеченной в наши времена, когда более
серьезные и открыто заключаемые соглашения подчи¬
няются темным планам.
81

Но вернемся к музыке. Не находим ли мы в отме¬
ченном случае причину того, что многие истолковыва¬
ли как чрезмерное пристрастие композитора к своему
литературному творению? Во всяком случае, какой бы
ни была истинная причина, необходимо признать, что
хотя такое поведение само по себе весьма похвально, но
способ разрешения проблем не всегда соответствовал
тем строгим принципам, которые сам Вагнер устанав¬
ливал. Если препятствие оказывало чрезмерное сопро¬
тивление, он переходил на привлекавшую своей легко¬
стью неверную дорогу. Подтверждением служит, напри¬
мер, его знаменитое изобретение бесконечной мелодии
(мелодические последовательности, лишенные кадан¬
сов). Говоря со всем уважением, требуемым от того, кто
судит сознательные заблуждения Вагнера, бесконечная
мелодия представляет собой один из тех блестящих об¬
манов, которыми, начиная с прошлого века, пытаются
подменять многие истины.
Что касается музыки, то я думаю, что среди ее не¬
многих непререкаемых догм первое место занимает та,
которая требует внутреннего единства Ритма и Лада
[Tonalidad]. И только посредством подчинения этому
вечному принципу звуковое искусство может приобре¬
сти устойчивую силу.
Не забудем, что музыка развертывается по времени
и пространстве, а чтобы покорение пространства и вре¬
мени оказалось действенным, мы вынуждены определять
их границы, отчетливо устанавливая исходные моменты,
середину и конец, или исходный момент и момент при¬
остановки движения, объединенные тесной внутренней
связью. И если в этой внутренней связи иногда как буд¬
то происходит отдаление от ощущения тональности,
призванной подтверждать границы времени и простран¬
ства, то лишь ненадолго и с целью подчеркнуть значе¬
ние этой же самой тональности, поскольку она дости¬
гает большей напряженности при своем новом появле¬
нии после случайного исчезновения.
Не забудем также, что необходима полная убежден¬
ность в том, что акустический натуральный звукоряд
является подлинной основой как для установления гар¬
монического базиса (а тем самым и контрапунктическо¬
го), так и для придания тонального единства ряду
мелодических периодов, которые, возникнув из гармони¬

Мануэль де Фалья.
Портрет худ. Сулоага. 1921
ческих созвуков [resonancias] упомянутого звукоряда,
должны развертываться по определенному плану. Хочу
сказать, что интервалы, формирующие эту звуковую ко¬
лонну2, не только дают единственные подлинные воз¬
можности для построения аккордов, но равным образом
являются безошибочной нормой для тонально-мелодиче¬
ского развертывания периодов, которые, будучи разгра¬
83

ничены кадансовыми оборотами, составляют все музы¬
кальное произведение. Следовательно, мы можем
утверждать, что в этих естественных началах, полно¬
стью подчиненных Ритму, заключена вся Музыка. На¬
званные силы — метроритмическое движение3 и гармони¬
ческие созвуки [las resonaciones acústicas] порождают
все остальные элементы искусства (лады, расположение
и развертывание вокальных или инструментальных пар¬
тий и т. п.); и само слово, принимающее участие в соз¬
дании мелодии, должно подчиняться указанным нача¬
лам, чтобы приобрести музыкальное значение. Но мы
не сможем эффективно пользоваться этими главными
движущими силами без сознательного и неусыпного
наблюдения за большей или меньшей определенной воз¬
можностью приближения или отдаления от их исходного
момента или периода, устанавливая по отношению к по¬
следнему те границы, благодаря которым образуются
построения, подходящие для заключительного момента
умышленной задержки движения.
И это то, о чем Вагнер (правоверный исполнитель
указанных законов в той части своей музыки, которая
бессмертна) старался сознательно умолчать, когда за¬
щищал свое музыкальное инакомыслие в рассуждениях,
внушенных его дилетантским философствованием.
Тогда он сворачивал с твердого и ясного пути и, углуб¬
ляясь в глухую чащу леса, создавал постоянную не¬
устойчивость. Поначалу она досаждала нам, а потом
неприметно отвлекала наше внимание от шума и сонор¬
ного кривляния, которые композитор безуспешно
пытался нам навязать.
Эта тенденция Вагнера в итоге своего естественного
развития привела к злоупотреблениям хроматизмами и
энгармоническими модулирующими трансформациями,
что привело к понятию расширенно тональной музыки
[música omnitonal]. Данное понятие столь же напыщен¬
но, сколь и характерно для других ошибок, более рас¬
пространенных и типичных в том веке, последствия
которого, как видим, все еще далеко не изжиты.
Что касается меня, то я предпочитаю, чтобы со мной
говорили с большей ясностью. Отсюда я безоговорочно
оказываю предпочтение (когда представляется возмож¬
ность выбора) хронологически новой атональной музы¬
ке по сравнению с омнитональной. Омнитональную
84

музыку выгодно использовать, чтобы произвести впечат¬
ление видимой сложности или чтобы скрыть злоупотреб¬
ление двумя единственными ладами, еще сопротивляю¬
щимися переменам, которые имеет обыкновение навязы¬
вать всякая эпоха. И с этим заблуждением также про¬
исходит то, что обычно случается с любым дурным
примером: поскольку подражать по большей части очень
легко, то к этому и обращаются, не думая о том, что
за объектом подражания стоит личность того, кто подал
этот пример.
Кто захочет, может оспорить истину, которую я толь¬
ко что утверждал. Мы знаем, что почти не существует
заблуждений, которые нельзя было бы обосновать и
защитить. Человеческая слабость проявляется в подчи¬
нении очевидным ошибкам из-за боязни навлечь на себя
презрение тех, что их насаждает, пользуясь своим влия¬
нием. Итак, что касается интересующего нас музыкаль¬
ного вопроса, я думаю, излишне заострять внимание на
том, что хроматизм и политональность, как и любое
осознанное художественное выразительное средство, не
только могут быть законными, но даже превосходными,
когда их применение подчиняется не какой-нибудь вы¬
годной системе, а обоснованному выбору выразительных
средств, подходящих для данного случая. Это дока¬
зал сам Вагнер в своем «Тристане», где хроматизм
(впрочем, часто тональный) применяется совершенно
оправданно для воплощения стихийной и сильной
экспрессии.
В начале этих заметок я уже говорил, что творчест¬
во Вагнера, как никакое другое в музыкальном и других
искусствах, весьма убедительно показывает нам, где в
художественной практике могут появляться добро и зло
(в его искусстве они так отчетливо разграничены), и
побуждает нас использовать это знание, дабы избегать
ошибок и добиваться истины. Так, например: подчине¬
ние его музыки определенным, чуждым ей целям застав¬
ляет нас с глубоким вниманием относиться к защите ее
прав; вагнеровское чрезмерное тщеславие — изгонять его
из всего, что не представляет выражение этого начала;
его тональная и мелодическая неустойчивость — соблю¬
85

дать более ясную и строгую дисциплину в музыкальной
речи; отсутствие индивидуальной трактовки инструмен¬
тов в его оркестре, таком замечательном в других отно¬
шениях,— обособлять и повышать значение тембров;
его надоедливое многословие и отчаянный драматиче¬
ский реализм—добиваться постоянной сжатости и про¬
стой, хотя и интенсивной, музыкальной выразительности;
его податливость перед определенными разрушительны¬
ми влияниями во времени—остерегаться влияний, кото¬
рые может выдвинуть и наше время. И так последова¬
тельно во всем, что касается и других отрицательных
эффектов. Если же говорить о положительных эффектах,
даруемых нам творчеством гениального композитора, то
они так велики и очевидны, что для тех, кто его знает
(а я главным образом к ним обращаюсь), их перечисле¬
ние может показаться излишним.
Подчинение мелодики и музыкальной декламации
выразительному значению слова или идеи относится
(исключая уже отмеченные крайности) к совершенствам
искусства Вагнера; что же касается мастерства, то, ду¬
маю, никто его в этом не превзошел.
Образование лейтмотивов, несмотря на их чрезмер¬
ное употребление, привело к созданию прекрасных и
восхитительных эпизодов. Отметьте в качестве тонкого
примера искусство, с каким он трансформирует один
мотив в оркестровом вступлении к монологу Зигфрида
в лесу4. Эта сторона вагнеровской музыки (то есть ма¬
стерство трансформации) имеет значение ценнейшего
руководства для овладения искусством вариации.
Усилиям Вагнера мы обязаны тем, что музыка будет
и впредь победоносно идти по пути освобождения от
практических формул, которые, будучи полезными и в
известных случаях обладая даже непреходящей ценно¬
стью, не являются единственно возможными, как это
утверждают некоторые, в большинстве своем далекие от
художественной практики. Искусство Вагнера было ве¬
ликим даже в самих его ошибках и блистательным в
тех случаях, когда подчинялось вечным канонам: кто
не вспомнит поразительную увертюру к «Нюрнбергским
мастерам пения»?
Много было высказано сожалений по поводу влия¬
ния, оказанного упрямым германизмом Вагнера на ком¬
позиторов другой, и даже противоположной, расы. Факт
86

очевидный. Однако я всегда думал, что справедливая
оценка этого явления покажет, что оно отнюдь не вред¬
но и в большой мере способно воодушевить компози¬
торов на достижение возвышенной и благородной
цели — отражать в творчестве отличительные черты
духа своей нации и своей расы.
В «Парсифале» — своего рода священном действе —
кульминирует отмеченное мною стремление Вагнера к
чистому идеалу. Это несомненно проявлялось и раньше
во многих оперных текстах, которые он сочинил и про¬
славил своей музыкой. Не забудем и в высшей степени
симпатичную особенность его душевного склада: ни при
каких обстоятельствах он не жертвовал своим искусст¬
вом ради легкой наживы. Вагнер никогда не был ску¬
пым. Правда, он непрестанно добивался богатства, но
ведь только для того, чтобы поставить его на службу
своим благородным художественным целям или менее
благородным человеческим целям, но никогда ради на¬
копления как такового.
Отметим также упорную выдержку Вагнера, пример
которой композитор показал нам в том, как он мучи¬
тельно добивался достижения великих целей; а также
и усердие, с каким он постоянно заботился о возвели¬
чивании и процветании музыкального театра. Благодаря
его могущественному почину, мы теперь можем требо¬
вать с надеждой на успех, чтобы все принимающие уча¬
стие в исполнении и представлении оперного произве¬
дения вживались в него и делали все для его совершен¬
ствования.
Никто до Вагнера не умел более убедительно
раскрыть драматическое действие музыкальными сред¬
ствами. В этом смысле он был более чем выдающимся
художником; мы можем утверждать, что он был про¬
видцем. Сей дар наиболее мощно проявляется тогда,
когда его дух, возносясь в бескрайние звуковые просто¬
ры, пробуждает в нас самые высокие устремления. Та¬
кова ценность некоторых страниц «Лоэнгрина» и многих
самых значительных страниц «Парсифаля» — этого за¬
вещания веры, спасительной христианской веры,—
которую Вагнер уже на исходе жизни (уступив скрыто¬
му и чистому побуждению своей беспорядочной совести)
захотел противопоставить присущей ему в прошлом и
достойной сожаления рисовке. Впрочем, эта рисовка,
возможно, была (а это часто случается) всего лишь
87

средством оправдания безответственности, которая по¬
рой проявлялась и в его поведении как человека. И этот
символ веры раскрывается не только в исходящем из
музыки глубоком чувстве, которым вдохновлены священ¬
ные и близкие к ним по характеру сцены оперы, но так¬
же в любви и почтении, пропитывающих религиозные
тексты либретто, сплошь да рядом навеянные католиче¬
ской литургией. Поэтому у меня не вызывает сомнений,
что эта опера, несмотря на некоторые чуждые идеи, ума¬
ляющие религиозный характер ее драматизма, и на
прихотливое тональное блуждание, часто ей мешаю¬
щее, относится, благодаря напряженной и ясной мисти¬
ческой экспрессии, к наиболее возвышенным явлениям,
которым мы обязаны искусству всех времен.
Этими заметками я хотел по-своему воздать должное
памяти гения и искусства Вагнера в связи с пятидесяти¬
летием со дня смерти композитора. Может быть, в моих
словах есть что-нибудь противоречащее моим намере¬
ниям, но я полагаю (как уже до меня думал Кеведо):
недостаточно чувствовать то, что говоришь, но нужно
говорить то, что чувствуешь.
* * *
Лад [Tonalidad]. Я думаю, что его можно опреде¬
лить следующим образом: мелодическое построение
(ряд последовательно связанных или несвязанных зву¬
ков), которое, основываясь на натуральном звукоряде,
составляет некую музыкальную концепцию. Этому по¬
строению (или изначальному ладу) новые компо¬
зиторы имеют обыкновение поручать — посредством
ладовых альтераций [alteraciones modulantes] или пере¬
носа на одну или несколько ступеней вверх или вниз —
образование звуковой композиции.
ЗАМЕТКИ О РАВЕЛЕ
Ролан-Мамоэлю и Морису Делажу1
Я всегда думал, что Равель, далекий от того, чтобы
быть enfante terrible*, каким его многие считали в пер¬
*	Бедовый ребенок, сорванец (фр.).
88

вый период полного творческого раскрытия, являет нам
исключительный случай чего-то вроде «чудо-ребенка»,
чудесно развившееся дарование которого могло бы со¬
вершать «чародейства» посредством своего искусства.
И в этом, на мой взгляд, причина того, что музыка Ра¬
веля не всегда может быть оценена без предваритель¬
ного понимания ее индивидуального строя и воплощен¬
ного в ней эмоционального начала. А так как этого не
было, то критика до такой степени извращала истину,
что вообще отрицала существование всякой эмоции в
его музыке, в которой отчетливо бьется сильное искрен¬
нее чувство, порой скрываемое за налетом меланхолии
или насмешливой иронии.
Искусство Равеля — смелое, высокой изысканности и
редкого совершенства; его выразительные приемы тесно
связаны с точным отбором звуковых средств, всегда
подчиняющихся творческому замыслу; в нем раскры¬
вается не только активность мысли, являющейся плодом
обучения и опыта, но также нечто такое, что стоит выше
сил разума и что находится вне предела человеческих
возможностей.
Поэтому с большим удовлетворением и без благора¬
зумных оговорок мы можем предсказать, что творчество
Равеля всегда будет жить среди тех произведении ис¬
кусства, которые наиболее преданно выполняют свое
предназначение — воодушевлять нас на нашем жизнен¬
ном пути.
Я познакомился с Равелем через несколько дней пос¬
ле моего приезда в Париж, летом 1907 года. Тогда было
положено начало дружбе, навсегда оставшейся глубоко
сердечной. Из его музыки я знал еще с моего пребыва¬
ния в Мадриде только «Сонатину», которая произвела
на меня очень сильное впечатление. Поэтому когда
позднее мне удалось осуществить свое страстное жела¬
ние— совершить путешествие в Париж и установить не¬
посредственные контакты с музыкой и композиторами,
наиболее мною любимыми, то в первую очередь я захо¬
тел познакомиться в Равелем. Мне это легко удалось
благодаря Рикардо Виньесу, бесстрашному паладину
добрых вестей, которые и привели меня в Париж2.
Когда, привлеченный славой искусства Виньеса, кото¬
рое, будучи испанским, меня чрезвычайно радовало, я
обратился к артисту, он оказал мне самый радушный
89

прием. Тогда я не думал, что этому искусству и крепкой
и благородной дружбе Виньеса я вскоре буду стольким
обязан.
С волнением вспоминаю первое время моего пребы¬
вания в Париже. В этот город я поехал на свой страх
и риск, а он стал для меня продолжением моей Ро¬
дины3.
Но возвратимся к тому дню, когда я познакомился
с Равелем. Он и Виньес проигрывали «Испанскую рап¬
содию», только что опубликованную Равелем в перво¬
начальном варианте — для фортепиано в 4 руки. Ее пер¬
вое исполнение должно было состояться в концерте
Национального общества4. Музыка «Рапсодии» не толь¬
ко подтвердила впечатление, произведенное на меня
«Сонатиной». Сверх того, она поразила подлинно испан¬
ским характером, который, в соответствии с моими соб¬
ственными намерениями и в противоположность тому,
что Римский-Корсаков сделал в своем «Каприччио», был
достигнут не простым употреблением фольклорного
материала (за исключением хоты из «Ферии»), а по¬
средством свободного использования существеннейших
ритмических, ладово-мелодических [modaI-melódicas] и
орнаментальных особенностей нашей народной музыки.
И эти особенности не изменили своеобразную манеру
Равеля, несмотря на его обращение к мелодическому
языку, столь отличающемуся от языка «Сонатины». Бес¬
спорно, после нескольких замечаний Виньеса о том, что
некоторые места [pasajes] практически трудны для от¬
четливого исполнения на рояле в четыре руки, у Равеля
появилась идея, очень быстро осуществленная — и до
чего удачно! — оркестровать первоначальный вариант
«Рапсодии». Так было положено начало замечательной
серии оркестровых транскрипций фортепианных пьес,
блистающих непревзойденным мастерством и виртуоз¬
ностью5.
Но как мог я в ту пору объяснить тонко схваченный,
подлинный испаньолизм Равеля, зная на основании его
собственного признания, что с моей страной у него не
было другой связи, кроме факта рождения подле ее гра¬
ницы? Впрочем, загадка быстро прояснилась: Испания
Равеля была Испанией, мысленно воспринятой им от
матери6. Изысканные беседы сеньоры, всегда на чистом
испанском языке, доставляли мне большое удовольст¬
90

Рикардо Виньес
вне, когда, вспоминая годы своей юности, проведенные
в Мадриде, она рассказывала о времени, разумеется,
предшествующему моему, но от обычаев которого оста¬
лись следы, мне близкие. Тогда я понял, что сын с дет¬
ства как завороженный слушал ее часто повторяющиеся
рассказы, проникнутые грустью о прошлом и без сомне¬
ния оживляемые той силой, которую придает любому
воспоминанию неотделимо связанная с ним мелодия
песни или танца. Вот это и объясняет тяготение, которое
Равель с детских лет ощущал к стране, столько раз яв¬
лявшейся ему в мечтах, а также и то, что позднее,
желая музыкально охарактеризовать Испанию, он поль¬
зовался преимущественно ритмом хабанеры, имевшей
наибольший успех среди всех песен, слышанных его ма¬
терью на мадридских вечеринках в те старые времена.
А в те же времена Полина Виардо-Гарсиа, благодаря
своей громкой известности часто общавшаяся со многи¬
ми лучшими музыкантами Парижа, распространяла
среди них эту же самую песню. Потому-то хабанера
(к удивлению любого испанца) вошла во французское
музыкальное искусство как достоверное выражение на¬
91

шей музыки, несмотря на то, что в Испании она позабы¬
та уже полстолетия.
По-другому сложилась судьба хоты. Во Франции ее
использовали не менее интенсивно, а в Испании она и
доныне обладает такой же жизненной силой, как и в
прошлом. Раз уж я сослался на этот образец нашего
фольклора, осмелюсь заметить, что ни одному испанцу
не удалось воспроизвести хоту, выкрикиваемую арагон¬
цами в ночных хороводах, с такой гениальной правди¬
востью, как это удалось Шабрие.
Искусство Равеля, весьма далекое от того, чтобы
быть, говоря словами нашего Грасиана, только вопло¬
щением тонкости и мастерства (кое-кто пытается утвер¬
ждать это и ныне), напротив, обнаруживает таинствен¬
ную движущую силу. Отбор Равелем скрытых гармони¬
ческих созвуков [resonancias armónicas7], его оркестр,
такой прозрачно упругий, полный вибрации,— всего это¬
го достаточно, чтобы опровергнуть бесстрастность, ко¬
торую ему приписывали, возможно основываясь на вне¬
шнем облике композитора, и которая, полагаю, была
проявлением лишь бессознательной сдержанности его
характера. Я не собираюсь сейчас настаивать на тонкой
чувствительности «чудо-ребенка», которая трепещет в его
мелодике, чувствительности, в равной степени подтверж¬
даемой неповторимыми интонациями и оборотами его
музыкальной декламации. Хочу только удостоверить,
что тот, кто видел его в самые критические моменты
жизни, не мог бы усомниться в эмоциональной силе его
духа. Никогда не забуду, как разительно раскрылась
эта черта в ту пору, когда мы вместе сопровождали его
тяжело больного отца в вынужденном паломничестве в
Париж; и как по возвращении домой, потеряв всякую
надежду, он с горестной поспешностью просил меня
разыскать нашего друга (к сожалению, уже тоже скон¬
чавшегося) аббата Пети, чтобы тот по-христиански под¬
держал умирающего. Лишь в подобных случаях рас¬
крывалась прекрасная и замкнутая душа Равеля. Един¬
ственным, но постоянным исключением была его музыка,
выкованная в том внутреннем мире, который служит
убежищем для плодотворной деятельности духа и защи¬
щает его от потрясений реальной действительности.
Можно ли иначе объяснить такие произведения, как
квартет, «Ночной Гаспар» и «Испанский час», создан¬
92

ные в славную эпоху [en los tiempos heroicos] жизни
их автора8.
Мне кажется, что я вижу тот предельно скромный
рабочий кабинет, так резко контрастирующий велико¬
лепной музыке, с рассыпанными в ней роскошными
украшениями, откровения которой Равель преподносил
нам на стареньком пианино, таком же скромном, как и
все, что его окружало...
Когда я думаю о творческих планах, о которых рас¬
сказывал любимый мною великий художник и осущест¬
влению которых помешала смерть, — скорбь, вызванная
его утратой, еще больше возрастает.
Среди планов Мориса Равеля был один, излагав¬
шийся им с необыкновенной отчетливостью, о котором
он рассказывал нам в период, близкий к сочинению
«Дафниса», заметно предпочитая его другим. Имею в
виду «Святого Франциска Ассизского». Если память
мне не изменяет, то даже были сделаны наброски одной
его части: о проповеди птицам. Бесконечно жаль, что
неотложные случайные работы лишили нас музыки, ко¬
торая благодаря чистой и возвышенной выразительности,
столь характерной для Равеля, возможно, стала бы наи¬
более «францисканской» из всего вдохновленного обра¬
зом Poverello*. Но я утешаюсь и радуюсь, когда мыс¬
ленно представляю себе эту пьесу с помощью других
сочинений ее автора. Среди них — квартет, хронологиче¬
ски далекий от данного замысла, однако близкий ему
по духу. По счастливому совпадению, которое кажется
почти предопределением, в нем слышатся отголоски пе¬
резвона колоколов города Ассизи. Когда же я думаю
о «Моей матери-гусыне», то дохожу до предположения,
что для второй части и финала (он начинается в краси¬
вом религиозном духе) Равель использовал наброски
«Святого Франциска», который, будучи выходцем из
Франции, с такой любовью вспоминал о ней в юные
годы, что его прозвали «II Francesco»**9.
К счастью, кажется, единодушно принято решение
признать ярко выраженный французский характер ис¬
кусства Равеля — даже в случаях применения им экзо¬
* Poverello — бедняк (итал.), прозвище св. Франциска (прим.
пере в.).
** II Francesco — французик (итал.).
93

тических тем. В самом деле, отрицать это было бы труд¬
но. Наоборот, чтобы подтвердить, достаточно обратить
внимание на его мелодическую фразу, такую француз¬
скую как по чувству, так и по совершенно особому
складу, обязанному пристрастием к определенным ин¬
тервалам, прелесть которых ощущается в соприкоснове¬
нии с клавиатурой. Но помимо этого бросающегося в
глаза выдающегося качества, равелевский стиль (такой
уверенный и отточенный в своей дерзновенности и одно¬
временно — ясный, упорядоченный и точный) раскры¬
вает нам и другое, не менее прекрасное: я имею в виду
отсутствие у него тщеславия — добродетель, весьма до¬
стойную внимания, — особенно если мы вспомним, что
композитор сочинил большую часть своих произведений
в то время, когда под воздействием чужестранных влия¬
ний от музыки стали требовать возвышенного выраже¬
ния чего-то трансцендентального. И разве мы не видим
в противодействии Равеля этому направлению проявле¬
ние редкого и проницательного ума? Ума, который огра¬
дил его от работы с ориентацией на более чем гипоте¬
тическое будущее, — то человеческое неизменное буду¬
щее, которому каждое поколение приносит в жертву
всю энергию своего собственного настоящего.
Для иного будущего, бескрайнего, не замыкающегося
в человеческих пределах, покинул нас, сам того не ведая,
наш друг; но оставил нам в наследство свою дивную
музыку, в которой сохранилась прекрасная часть его
души.

Примечания
СОВРЕМЕННАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫКА
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ ЖАН-ОБРИ
Статья опубликована в журнале «Revista Musical Hispano-Ame¬
ricana», 1916, июль.
1.	Книга Ж. Жан-Обри «Современная французская музыка»
(«La musique francaise d’haujord’hui») впервые была опубликована
в Париже в 1910 г.; 2-е изд. в 1916 г.
2.	Речь идет о первой мировой войне 1914—1918 гг.
Фалья, отрицательно относившийся к космополитизму и к процес¬
су нейтрализации национальной самобытности европейских народов,
не мог не заметить, что война вызвала в их среде усиление нацио¬
нальных тенденций. Этот факт Фалья считал положительным, хотя в
самой войне он видел величайшее бедствие.
3.	Весьма категоричному высказыванию Мануэля де Фальи о
нефранцузском характере творчества С. Франка можно противопо¬
ставить суждение Р. Роллана, сказавшего, что Франк был «бельгиец
по рождению и темпераменту, француз по сердцу и музыкальному
воспитанию...» («Музыканты наших дней». М., Музгиз, 1938,
стр. 260.)
4.	В деликатной, завуалированной форме Фалья ополчается
против врагов дебюссистской реформы, пытающихся скрыть и оправ¬
дать свою враждебность приверженностью к классическим тра¬
дициям.
5.	«Ученик чародея» (1897) — программное симфоническое скер¬
цо по одноименной балладе Гете; наиболее прославленное сочинение
Поля Дюка, входит в репертуар большинства симфонических ор¬
кестров.
6.	Предисловие к оригинальному французскому изданию (1916)
книги Ж. Жан-Обри было написано Г. Форе.
ПРЕДИСЛОВИЕ К «КРАТКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ЭНЦИКЛОПЕДИИ» ХОАКИНА ТУРИНЫ
Статья опубликована в Мадриде, 1917, апрель.
НАША МУЗЫКА
Статья опубликована в журнале «Música» (Мадрид), 1917,
июнь, № 2.
1. Поскольку господствующей религией в Испании является ка¬
толицизм и авторитет католической церкви в стране весьма велик,
предположение о возможности проведения в Мадриде подписки на
95

отливку Статуи Мартина Лютера, возглавившего в XVI веке в Гер¬
мании борьбу против католической церкви, является примером край¬
него абсурда.
2.	Сарсуэла (zarzuela) — музыкально-театральный жанр,
своего рода испанская национальная опера. Название происходит от
наименования маленького королевского дворца под Мадридом —
«Сарсуэла», в котором в 1629 году было поставлено первое произве¬
дение этого жанра (текст Лопе де Вега, музыка не сохранилась).
Сарсуэла представляет собой оперу, в которой музыкальные номера
чередуются с речевыми монологами и диалогами. Музыка в значи¬
тельной степени основывалась на испанских народных песнях и тан¬
цах. Существовали две разновидности сарсуэлы: «гранде», то есть
большая, и «чика», то есть малая.
Время становления сарсуэлы совпало с периодом интенсивного
развития итальянского оперного искусства и началом распростране¬
ния его влияния за пределами Италии. Проникновение в Испанию
итальянской оперы, длительное и все усиливавшееся ее воздействие
наложило свою печать на еще не окрепшее испанское музыкально-
театральное искусство и было одной из причин торможения его фор¬
мирования и развития. В конце XVII века наступает упадок сар¬
суэлы. Возрождение ее относится к середине XIX века, когда обоз¬
начились предвестники «Ренасимиенто» — общего возрождения
испанской музыки после длительного ее застоя. Самым одаренным
композитором в жанре сарсуэлы в XIX веке был Франсиско Барбие¬
ри (1823—1894).
3.	Чотис (schotis, или chotis) — парный бальный танец, близок
мазурке, но более медленный.
4.	Палильос (palillos)—испанский народный музыкальный
инструмент — деревянные палочки, которыми ударяют одна о
другую.
КЛОД ДЕБЮССИ И ИСПАНИЯ
По словам Хаиме Паиссы, статья была написана в связи со
следующими обстоятельствами. Вскоре после смерти Дебюсси на
одном из концертов в Париже Фалья встретил редактора-издателя
журнала «Revue Musicale» Анри Прюньера. Последний сообщил о
намерении посвятить один из номеров своего журнала памяти Де¬
бюсси и попросил Фалью написать специальную статью. Фалья
осуществил это предложение и, сверх того, сочинил пьесу для гита¬
ры (единственную у него для этого инструмента) — «Homenaje»
(1920) («Почтение памяти»), вошедшую в сборник камерных пьес
нескольких авторов: «Le tombeau de Claude Debussy» («Посвящение
памяти Дебюсси»). В пьесе использован отрывок из «Вечера в Гре¬
наде» Дебюсси. Статья была опубликована на французском языке
в «Revue Musicale» (Париж) в номере, посвященном Дебюсси; 1920,
декабрь.
В данной публикации перевод статьи осуществлен по первона¬
чальному испанскому тексту.
1. Речь идет о Всемирной выставке, происходившей в Париже в
1900 году. В испанском павильоне на проводимых там концертах
выступала труппа испанских цыган, исполнявших андалусские на¬
родные песни и танцы в стиле канте хондо (см. стр. 49—63
наст. изд.).
96

2.	Время сочинения перечисленных произведений Дебюсси: ро¬
мансы «Мандолина»— 1880—1883, «Марионетки»— 1892, квартет —
1893, фортепианная пьеса «Маски»— 1904 и «Светский танец» (для
арфы и струнного оркестра) — 1904.
3.	Коррида — бой быков.
4.	П л а с а де торос — буквально — арена для боя быков.
5.	Время сочинения перечисленных пьес Дебюсси: «Вечер в Гре¬
наде» из сб. «Эстампы»— 1903; «Иберия» для симфонического оркест¬
ра— 1909; «Прерванная серенада» из первой тетради «Прелюдий
для фортепиано»—1910; «Ворота Альгамбры» из второй тетради
«Прелюдий для фортепиано» — 1910—1913.
6. Национальное музыкальное общество —
создано в Париже в 1871 году по инициативе К. Сен-Санса и при
непосредственном участии С. Франка. В его задачи входила пропа¬
ганда произведений французских композиторов. Общество система¬
тически проводило концерты современной музыки.
7.	Альгамбра — старинная крепость и дворец мавританских
государей неподалеку от Гранады; обширная группа зданий, садов
и развалин, обнесенных высокой оградой с башнями; выдающийся
памятник мавританской архитектуры.
8.	Сьеста — поскольку испанское слово tarde, переводимое
обычно как «вечер», означает также часть дня между полуднем и
заходом солнца, то сьеста (то есть время послеобеденного отдыха,
самое жаркое время дня) совпадает с частью tarde.
9.	Это была цветная почтовая открытка, которую Дебюсси полу¬
чил от Фальи.
10.	Коилас, мн. ч. от копла (copla, исп.), в данном случае
песенно-вокальный раздел испанских народных танцев.
11.	Канте хондо — см. очерк Мануэля де Фальи, посвящен¬
ный этому виду испанского музыкального фольклора (стр. 49—63
наст. изд.), примечания к очерку, а также вступительную статью к
данному сборнику.
12.	Севильянас (sevillanas) — испанский народный танец,
распространенный в Андалусии. Как подавляющее большинство ис¬
панских танцев, сопровождается пением определенных для каждого
танца стихотворных строф и инструментальным аккомпанементом,
чаще всего гитары.
13.	Бандуррия (bandurria) — испанский струнный щипковый
музыкальный инструмент, внешне сходный с гитарой; имеет 16 пар¬
ных струн, 14 ладов на грифе, играют плектром.
14.	М. де Фалья из-за хронологической неточности допускает
существенную ошибку: Альбенис завершил свою «Иберию» до того,
как впервые была исполнена и опубликована «Иберия» Дебюсси.
15.	Вероятно, речь идет о том, что X. Нин подчеркивал значение
испанского периода в творчестве Д. Скарлатти, длившегося свыше
20 лет (с 1729 по 1751).
КАНТЕ ХОНДО, ЕГО ИСТОКИ, ЗНАЧЕНИЕ, ВЛИЯНИЕ
НА ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
Очерк написан по случаю первого конкурса канте хондо, орга¬
низованного Художественным центром Гранады и проведенного во
время праздника «тела господня» (Corpus Christi) 13 и 14 июня
9?

1922 года; очерк опубликован без подписи. (См. о конкурсе во всту¬
пительной статье к данному сборнику.)
1. Канте хондо (cante jondo)—название одного из ста¬
ринных пластов испанского музыкального фольклора, это — песенная
сокровищница Андалусии. В буквальном переводе означает «глубо¬
кое», или «глубинное», пение. Определение имеет двойной смысл:
с одной стороны, оно указывает на древнее происхождение этого
стиля народного творчества, с другой — на его суровый и строгий,
драматический склад.
Приведем характеристику канте хондо, принадлежащую перу со¬
ветского испаниста и переводчика стихов Федерико Гарсиа Лорки —
А. Гелескула:
«Культура канте хондо на андалусской земле насчитывает не
одну сотню лет, и она никогда не выходила за пределы испанского
юга. Канте хондо невозможно имитировать, и ему невозможно нау¬
читься. Петь «глубоким пением» учатся с детства так же, как учатся
говорить. В нем есть индийские и арабские элементы, но в своей
сути — это подлинное творение Андалусии, древнее и неповторимое
(неповторимое буквально, потому что ни одна песня дважды не ис¬
полняется одинаково). В канте хондо есть вековые традиции, но нет
застывших канонов восточного пения; это вечно меняющийся и пото¬
му вечно живой поток народной поэзии.
Устойчивы в канте хондо только тексты — четырехстрочные пете¬
неры и сигирийи, трехстрочные солеа; накопленные столетиями, они
составляют поразительную по красоте народную антологию [...]
Но текст в канте хондо едва ли не наименее существенное, как
трагедийная маска в античной драме. Канте хондо создают два
человека: гитарист — токаор и народный певец — кантаор, как их на¬
зывают в Андалусии. Монотонный плач гитары с медленным нагне¬
танием ритма и тревожными диссонансами, прерывистая синкопиро¬
ванная мелодия, полная задыхающихся пауз, должны помочь кан¬
таору обрести особое творческое состояние, близкое к экстазу.
И тогда каждое слово песни становится актом трагедии. Традицион¬
ное андалусское «Ай!» может стать криком боли, или нескончаемым
плачем, или еле слышным вздохом; каждый слог превращается в
целую музыкальную фразу». (Федерико Гарсиа Лорка. Лири¬
ка. М., 1965, стр. 12—13.)
2.	Полное название:	«Cancionero Musical Popular español», тоесть «Сборник испанских народных песен», или в другом переводе
«Испанский народный песенник». Этот сборник Фелипе Педреля
состоит из четырех томов, в которые вошли народные песни разных
провинций Испании, гармонизованные композитором; опубликованы
в 1919—1922 гг.
3.	Слово сигирийя — цыганско-андалусский вариант ка¬
стильского слова — сегидилья. Однако это две разные песне-
пляски. Сигирийя представляет собой своего рода lamento, причет.
В ее поэтическом тексте воплощается чувство глубокой печали, ок¬
рашенной в трагические тона. Единственным аккомпанирующим
инструментом является гитара. Между отдельными строфами, а так¬
же в начале и в конце песни гитарист исполняет соло, которые как
бы дополняют и комментируют содержание слов песни.
В качестве поэтической иллюстрации к сказанному приведем сти¬
хотворение «Гитара» Федерико Гарсиа Лорки из его цикла «Стихи
о цыганской сигирийе», перевод М. Цветаевой.
98

Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О,	не жди от нее
молчания,
Не проси у нее
молчания!
Неустанно гитара плачет,
Как вода по каналам — плачет,
как ветра над снегами — плачет,
не моли ее,
о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала.
О,	гитара, бедная жертва
пяти проворных кинжалов!
4.	В данном контексте слово «подразделение» лишь относитель¬
но передает смысл испанского слова subdivisión. Везде, где Фалья
применяет этот термин, речь идет об энгармоническом «расщепле¬
нии» звуков, то есть о применении интервалов меньше полутона.
5.	Сапатеадо (zapateado) — оживленная андалусская на¬
родная пляска, ее активный трехдольный ритм подчеркивается
танцорами попеременным притоптыванием каблуком, носком и всей
ступней. Размер 6/8, темп быстрый.
Сегидилья (seguidilla)—старинная испанская песнепляска
кастильского происхождения. Сопровождается игрой на кастаньетах
или гитаре, пением; размер ¾ или ⅜, темп оживленный.
6.	Поло (polo) — андалусская песня, размер ⅜, темп умеренно
быстрый. Считается одним из лучших образцов стиля канте хондо.
Великолепный пример поло — последняя песня из «Семи испанских
народных песен» Мануэля де Фальи.
Мартинете (martinete) — песня, повествующая о тоске
заключенного по потерянной свободе, скорбное lamento без аккомпа¬
немента.
Солеара, или солеа (soleá) — песня, передающая глубо¬
кую печаль одинокого, покинутого человека.
7.	Канте фламенко (пение в стиле фламенко) по сравне¬
нию с канте хондо представляет собой значительно более молодой
пласт андалусской народной музыки. Он менее сумрачен, отличается
часто большой оживленностью, страстностью, порой воплощает ки¬
пучую радость жизни. Существует предположение, что термин cante
flamenco происходит от слова «фламандский». Фламандцы, прибыв¬
шие в Испанию вместе с первыми Габсбургами, вели себя дерзко и
вызывающе. С тех пор в Испании повелось называть человека на¬
хального поведения — flamenco. Быть может, канте фламенко обяза¬
99

но названием своему подчеркнуто экспрессивному, несколько вызы¬
вающему характеру.
8.	Малагенья, гранадина, ронденья, севилья¬
нас (malagueña, granadiña, rondena, sevillanas)—народные анда¬
лусские песнепляски, размер 3/4 или 3/8; местные разновидности
испанского фанданго.
Петенера (petenera) — испанская (андалусская) песня-танец
с переменным метром: 6/8 и ¾. Название происходит от имени зна¬
менитой андалусской певицы-танцовщицы, изобретшей, по преданию,
эту пляску.
9.	Книга Луи Люка (Louis Lucas) «Новая акустика» издана в
Париже в 1854 году. Большое впечатление на Фалью произвела вы¬
сказанная автором книги мысль о том, что опора европейских ком¬
позиторов исключительно на мажоро-минорную систему воздвигла
барьер между ними и музыкой народов Востока, а также многих
других областей, ограничила их выразительные возможности.
Луи Люка советует вслушиваться в пение крестьян, чтобы познать
древнейшие особенности народного музыкального творчества, в ча¬
стности энгармонизм.
10.	Употребляя выражение «геометрические интервалы», Фалья,
по-видимому, имел в виду математическую выверенность интервалов
темперированного строя.
11.	См. примеч. 1 к данной статье.
12.	Иератическая песня, то есть священная, жреческая.
13.	Трудно решить, какой исторический период подразумевал
Фалья, говоря о «декаденстве плохой итальянской эпохи»: имел ли
он в виду кризис итальянской оперы-сериа в середине XVIII века
или упадок оперного искусства в Италии, предшествовавший появле¬
нию Россини, или, может быть, второсортных эпигонов Доницетти и
авторов популярных «неаполитанских песен» во второй половине
XIX века.
14.	Баррио дель авапьес — название квартала в
Мадриде.
Калье де ла сьерпес — улица в Севилье.
15.	Альбайсин — древнейшая часть Гранады, населенная
беднотой.
16.	Фанданго (fandango) — старинный испанский народный
танец, сопровождаемый игрой на гитаре и кастаньетах. Размер 3/4,
⅜, 6/8. Темп умеренный.
X о т a (jota) — испанский народный танец, размер 3/4 или ⅜,
темп от умеренного до быстрого. Сопровождается игрой на гитаре,
мандолине, кастаньетах.
17.	В Записках М. И. Глинки читаем, что он познакомился с
лучшим гитаристом в Гранаде по имени Мурсиано. «Этот Мурсиано
был простой безграмотный человек, он торговал вином в собствен¬
ном шинке. Играл же необыкновенно ловко и отчетливо»
(М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I. Л.—М., 1952,
стр. 254). О Мурсиано Глинка пишет и в письмах: «...Я нашел ги¬
тариста (из народа), превосходного дарования, по имени Мурсиано»
(1/13 декабря 1845 г.); «...B мое время был там [в Гранаде] удиви¬
тельный гитарист — имя его Мурсиано» (22 января 1855 г. Там же,
т. II, стр. 335 и 511).
18.	Интересно сопоставить со словами Педреля высказывания
самого Глинки. Так, в письме к матери от 6/18 июня 1845 года из
100

Вальядолида он пишет: «В музыкальном отношении представляется
множество любопытного, но отыскивать эти народные песни нелегко,
еще труднее уловить национальный характер испанской музыки, —
все это дает пищу моему беспокойному воображению и, чем труднее
достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постояннее стремлюсь
к ней» (М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II. Л., 1953,
стр. 302).
В письме из Гранады Глинка пишет: «Национальная музыка ис¬
панских провинций, находившихся под владычеством мавров, состав¬
ляет главный предмет моего изучения; но это изучение сопряжено с
большими затруднениями. Maestros испанские и иностранные, живу¬
щие в Испании, ничего в этом деле не разумеют, и если исполняют
иногда национальные мелодии, то сейчас же обезображивают их,
придавая европейский характер, между тем как это, большею
частью, чисто арабские мелодии. Для достижения моей цели надо
прибегать к извозчикам (arrieros), мастеровым и простому народу
и вслушиваться в их напевы с большим вниманием. Обороты мело¬
дии, расстановка слов и украшения так оригинальны, что до сир пор
я не мог еще уловить всех слышанных мною мелодий. Я здесь гово¬
рю о чисто испанской народной музыке» (там же, т. I, стр. 455).
19.	У Фальи неточность. «Воспоминание о Кастилии» Глинка на¬
писал в 1848 году, а в 1851 переделал в «Воспоминание о летней
ночи в Мадриде». В Испании Глинка был с 20 мая 1845 года по май
1847 года.
20.	Пандеро (pandero; pandeiro) — испанский музыкальный
ударный инструмент типа тамбурина. Пальмас — ладони, то есть
сопровождение танца ритмическими ударами в ладоши.
21.	См. во вступительной статье на стр. 26 настоящего издания
комментарий к этому абзацу.
22.	Указанные всемирные выставки проводились в 1889 и
1900	годах.
23.	Когда у Мануэля де Фальи и его друзей родилась мысль ор¬
ганизовать конкурс канте хондо, то возникла необходимость мате¬
риального обеспечения этого мероприятия. Тогда группа музыкан¬
тов — композиторов и исполнителей, писателей, поэтов, ученых, ху¬
дожников (всего 28 человек) написали в Городской совет Гранады
прошение о материальной поддержке; помощь была оказана. Среди
подписавших прошение были (кроме Фальи) следующие композито¬
ры:	Хоакин Турина, Оскар Эспла, Бартоломео Перес-Касас,
Адольфо Саласар, Конрадо дель Кампо, Мария Родриго.
24.	См. примечание 14 к статье «Клод Дебюсси и Испания».
25.	У Фальи выражения латинская гитара и кастильская гитара
являются синонимами.
26.	Прием расгеадо заключается в ударе кончиками пальцев
сразу по всем струнам; в итоге получается аккорд.
ФЕЛИПЕ ПЕДРЕЛЬ
Очерк был опубликован по-французски в «Revue Musicale» (Па¬
риж), 1923, февраль. Фалья самолично перевел его на испанский
язык, подвергнув некоторой отделке. Данная публикация осуществле¬
на с испанского варианта.
101

1.	Второй творческий период Педреля—время сочинения «Пи¬
ренеев», то есть с конца 1880-х годов.
2.	См. примечание 2 к статье «Наша музыка».
3.	Тонадилья (tonadilla)—испанская демократическая му¬
зыкальная комедия, в которой широко используется народная музы¬
ка. Возникла в середине XVIII века.
4.	Брошюра «За нашу музыку» Педреля — программа-манифест
движения renacimiento. Написана в 1890 году, напечатана в 1891.
5.	«Золотым веком» в истории испанского искусства назы¬
ваются XVI—XVII века, время расцвета испанской художественной
литературы, живописи и музыки.
6.	Всего восемь томов. Издавалась в 1894—1896 годах.
7.	«Antología de organistas clásicos españoles», t. 1—2, 1908.
«Thomas Ludovico Victoria Opera Omnia», t. 1—8, 1902—1912. «Teatro
Lírico Español anterior al siglo XIX», t. 1—5, 1897—1898.
8.	«In recort» — «В память» (лат.). Католическое песнопение.
9.	См. примечание 2 к очерку «Канте хондо».
10.	Orfeó Catalá — хоровое общество в Барселоне.
11.	В январе 1901 года Педрель был приглашен в Мадридскую
консерваторию в качестве профессора. В мадридской Высшей
школе Атенео в период с 1896 по 1903 Педрель читал лекции по
истории музыки, испанской народной песне и музыкальной драме
Вагнера.
12.	В России о творчестве Педреля писал Цезарь Кюи в статье
«Два иностранных композитора» (журнал «Артист», 1894, № 33).
ВЫСКАЗЫВАНИЯ М. ДЕ ФАЛЬИ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ
В ЖУРНАЛЕ «ЭКСЕЛЬСИОР»
Перепечатаны в «Revue Musicale» (Париж), 1925, июль.
ОТВЕТ НА АНКЕТУ «MUSIQUE»
Напечатано в Париже, 1929, май.
ЗАМЕТКИ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ К ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЮ
СО ДНЯ ЕГО СМЕРТИ
Опубликованы в журнале «Cruz у Raya» (Мадрид), 1933,
сентябрь.
1.	М. де Фалья имеет в виду обыкновение Вагнера (бывшего
автором либретто своих опер) печатать оперные тексты часто задол¬
го до завершения работы над партитурой.
2.	Звуковая колонна — метафорическое обозначение шкалы гар¬
монических созвуков (обертонов).
3.	В оригинале сказано: el movimiento metrificado, то есть
метризованное движение. Но поскольку до этого Фалья говорил
о ритме как об одном из двух интегральных элементов музыки,
можно предположить, что в данном контексте речь идет о метро-
ритме.
4.	Опера «Зигфрид», действие II, сцена 2-я.
109

ЗАМЕТКИ О РАВЕЛЕ
Первоначально статья была опубликована во французском пере¬
воде в «Revue Musicale» (Париж), 1939, март. Позже она появи¬
лась в оригинале, на испанском языке в журнале «Isla» (г. Херес-
де-ла-Фронтера), 1939, сентябрь.
1.	В бытность свою в Париже Фалья тесно общался с учени¬
ками Равеля—композиторами Ролан-Манюэлем и Делажем. Этим,
вероятно, и мотивировано посвящение.
2.	Говоря так о Рикардо Виньесе, Фалья, по всей вероятности,
имеет в виду благородную и неутомимую деятельность испанского
пианиста в деле пропаганды современной музыки, а также дру¬
жескую моральную поддержку, которую он оказывал ему в Париже.
3.	В Париже Фалья прожил семь лет (1907—1914).
4.	См. примечание 6 к статье «Клод Дебюсси и Испания».
5.	К оркестровым транскрипциям автора фортепианных пьес
относятся:	«Лодка в океане» (1908), «Альборада Полишинеля»
(1912), «Павана на смерть инфанты» (1912), «Моя мать-гусыня»
(1912), «Могила Куперена» (1919).
6.	Мать Равеля принадлежала к старинной баскской семье,
детство и юность провела в Испании.
7.	Следует обратить внимание на то, что М. де Фалья, говоря
о гармонических созвуках, образующих при звучании натуральный
звукоряд, применяет вариантную терминологию. Так, в статье о Ваг¬
нере (стр. 83 наст, изд.) находим: resonancias и (на стр. 84) resona¬
ciones acústicas, а в статье о Равеле (стр. 92 наст. изд.) — resonan¬
cias armónicas.
8.	Перечисленные произведения Равеля были созданы в период
1903—1908, то есть в годы все возрастающей славы Равеля.
9.	У Фальи неточность. Франциск Ассизский (1182—1226) —
основатель католического монашеского ордена францисканцев, при¬
зывавший к смирению и бедности (отсюда прозвище «бедняк»),—
был итальянцем. Его настоящее имя Джованни Бернардоне, родом
он из города Ассизи. За умение говорить по-французски его про¬
звали Франциском (Francesco) — французик.

АННОТИРОВАННЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аларкон (Alarcon) Педро Антонио де (1833—1891) — испан¬
ский поэт и писатель. — 8
Альбенис (Albéniz) Исаак (1860—1909)—испанский компо¬
зитор и пианист. Один из ведущих представителей «Ренасимиенто»,
основоположник новой испанской музыки. С 1890 г. жил в Париже,
где сблизился с К. Дебюсси и П. Дюка. Писал в различных жанрах
(оперы, оперетты, сарсуэлы, оркестровые пьесы, романсы), но цен¬
тральное место в его творческом наследии занимает фортепианная
музыка — преимущественно программные миниатюры. Одно из наибо¬
лее выдающихся его произведений — «Иберия», цикл из двенадцати
фортепианных пьес в Четырех тетрадях (1906—1909). — 7, 10, 42, 43,
62, 64, 75, 97
Альфтер (Halíftér) Эрнесто (р. 1905)—испанский компози¬
тор, дирижер, ученик Фальи. — 10
Балагер (Balaguer) Виктор (1824—1901)—каталонский поэт
и драматург. — 64
Балакирев Милий Алексеевич (1836—1910). — 59
Барбиери (Barbieri) Франсиско (1823—1894) — испанский
композитор, дирижер, музыкальный ученый, кларнетист, певец, педа¬
гог, музыкальный критик и публицист, общественный деятель. Поста¬
вив перед собой задачу возрождения сарсуэлы, создал в этом жан¬
ре 77 произведений. Из них наибольшей славой пользовались назван¬
ные Фальей сарсуэлы «Хлеб и бой быков» (1864 г.) и «Маленький
цирюльник из Лавапьеса» (1874). Среди музыкально-научных трудов
Барбиери выдающееся значение имеет изданный им в 1890 г. «Музы¬
кальный песенник XV и XVI веков» (Cancionero musical de los siglos
XV и XVI), в который вошли шестьсот двух-, трех- и четырехголос¬
ных песен испанских композиторов-полифонистов. — 40, 64, 96
Барток Бела (1884—1945)—венгерский композитор. Знаток
и собиратель венгерского музыкального фольклора, раскрыл его наи¬
более древние пласты. — 20
Бах Иоганн Себастиан (1685—1750). — 22
Бернардоне Джованни — см. Франциск Ассизский
Бетховен Людвиг ван (1770—1827). — 5, 22
Бизе Жорж (1838—1875).— 19, 60
Борд Шарль (1863—1909)—французский дирижер и хормей¬
стер, музыковед, композитор-фольклорист. — 75
Бородин Александр Порфирьевич (1833—1887). — 59
104

Бретон (Bretón у Hernández) Томас (1850—1923) —испанский
композитор. — 41
Вагнер Рихард (1813—1883). — 11, 15, 19, 20, 32, 79—88,
102, 103
Вердагер (Verdaguer у Santaló) Хасинто (1845—1902)—ис¬
панский поэт. — 9
Верди Джузеппе (1813—1901). — 20
Виардо Гарсиа Полина (1821—1910)—выдающаяся певи¬
ца (контральто), вокальный педагог, композитор и пианистка; по
происхождению испанка. С 1849 г. пела в Парижской Большой опе¬
ре. — 91
Вивес (Vives) Амадео (1871—1932) — испанский композитор,
автор опер, сарсуэл, хоровых сочинений. — 75
Виктория (Victoria) Томас Луис де (ок. 1548—1611)—ис¬
панский композитор-полифонист.— 12, 67, 68, 102
Виньес (Vines) Рикардо (1875—1943) — испанский пианист,
значительную часть жизни прожил в Париже. Первый исполнитель и
пропагандист многих произведений Дебюсси, Равеля, Сати, Северака,
Пуленка, Мессиана, Лесюра и др. — 7, 35, 45, 89, 90, 91, 103
Габсбурги — династия, правившая т. н. Священной Римской
империей германской нации (до 1806), Испанией (1516—1700) и
др.— 99
Гайдн Йозеф (1732—1809) —5
Гарсиа Лорка (García Lorca) Федерико (1898—1936) —
испанский поэт и драматург. — 9, 21, 22, 24, 25, 98
Гелескул А. — советский литературовед-испанист, перевод¬
чик.— 25, 98
Герреро (Guerrero) Франсиско (1528—1599) — испанский ком¬
позитор-полифонист, сочинял в духовных и светских жанрах. — 67
Гете Иоганн Вольфганг (1749—1832). — 95
Глинка Михаил Иванович (1804—1857).— 14, 58, 62, 100, 101
Гомес (Gomez) Хулио (р. 1886)—испанский композитор и
музыковед. — 42, 43
Готье Теофиль (1811—1872)—французский писатель. — 8
Гранадос-и-Кампинья (Granados у Campiña) Энрике
(1867—1916) — испанский композитор, пианист, дирижер. Ученик
Ф. Педреля. Один из наиболее крупных и активных деятелей «Рена¬
симиенто». Автор опер, сарсуэл, программных симфонических и фор¬
тепианных произведений, песен и т. д. —64, 75
Грасиан (Gradan у Morales) Лоренцо (Бальтазар) (1601—
1658) — испанский писатель. — 92
Дебюсси Клод Ашиль (1862—1918) — 7, 11, 15, 16, 18, 19, 22,
31, 32, 33, 34, 43—49, 60, 61, 62, 96, 97, 101, 103
Делаж Шарль Морис (р. 1879)—французский композитор,
ученик Равеля. — 89, 103
Демарке Сюзанн (р. 1899) — французская музыкальная писа¬
тельница и композитор. — 12
Диас Д. В. (Diaz)—испанский художник. — 29
Доницетти Гаэтано (1797—1848).— 100
Дюка Поль (1865—1935)—французский композитор, педагог,
музыкальный критик. Профессор Парижской консерватории. Автор
105

оперы, балета, программных симфонических произведений, форте¬
пианной музыки. — 7, 15, 31, 34, 43, 95
Дягилев Сергей Павлович (1872—1929)—русский художест¬
венный и театральный деятель, антрепренер. — 8
Жан-Обри Жорж (1882—1949)—французский поэт и музы¬
кальный писатель, много писал о современных композиторах, в част¬
ности, о Фалье. На слова поэмы «Психея» Жан-Обри Фалья написал
поэму для меццо-сопрано с сопровождением камерного ансамбля
(флейта, скрипка, альт, виолончель и арфа), 1924 г.— 28, 30, 31, 32,
35, 95
Кабесон (Cabezon) Антонио (1510—1566)—испанский орга¬
нист и композитор.— 12, 67
Казальс (Casals) Пабло (р. 1876)—испанский виолончелист,
педагог и дирижер. — 75
Камио Конрадо дель (Campo у Zabaleto) (1879—1953)—ис¬
панский композитор, скрипач, альтист, педагог, музыкальный критик
и писатель; профессор Мадридской консерватории. Был организато¬
ром лучшего в Испании струнного квартета и фортепианного квинте¬
та («Мадридский квинтет»), в которых исполнял партию альта. Ав¬
тор онер, программных симфонических поэм (в некоторых исполь¬
зуется хор), камерно-инструментальных ансамблей, романсов и пр.—
43, 101
Кеведо (Quevedo) Франсиско да (1580—1645)—испанский
поэт и драматург. —88
Кеклен Шарль (1867—1951)—французский композитор, му¬
зыкальный теоретик, педагог. — 20
Колле Анри (1885—1951) —французский музыкальный критик,
музыковед и композитор; специалист по испанской музыке. Широко
известна его книга «Альбенис и Гранадос» (1926). — 35
Крейн Юлиан Александрович (р. 1913)—советский компози¬
тор и музыкальный писатель. — 5
Куперен Франсуа (1668—1733).—32
Кюи Цезарь Антонович (1835—1918).— 102
Ландовска Ванда (1877—1959) — польская пианистка и кла¬
весинистка. — 9
Лежандр Морис — французский писатель. — 22
Лопе де Вега Карпьо Феликс (1562—1635).—96
Люка Луи (Lucas Louis) — французский теоретик музыки се¬
редины XIX в. — 54, 100
Люлль (Lull) Рамон (1232 или 1234—1315)—испанский писа¬
тель, мистик. В результате повторявшихся галлюцинаций, во время
которых ему представлялся образ распятого Христа, он обратился к
религиозно-проповеднической деятельности. — 70
Лютер Мартин (1483—1546). — 39, 96
Марагал (Maragall) Хуан (1860—1911)—испанский поэт
и прозаик. Автор легендарно-драматической поэмы «Граф Арнау»,
легшей в основу одноименной оперы Педреля, сочиненной в1904	г.—70
106

Мильет (Millet) Луис (1867—1941)—испанский (каталон¬
ский) композитор, музыковед, дирижер, музыкальный критик и дея¬
тель. — 75
Мила Массимо (р. 1910)—итальянский музыкальный писа¬
тель; профессор истории музыки. — 11, 13, 26
Митханa (Mitjana) Рафаэль (1869—1921)—испанский музы¬
ковед и музыкальный писатель. — 74
Молина Фахардо (Molina Fajardo) Эдуардо — современ¬
ный испанский музыковед. —23, 24
Моралес (Morales) Кристобаль (ок. 1500—1553) — испанский
композитор, мастер вокальной полифонии. — 12, 67
М о р к a (Morca) Махин — каталонский поэт. — 70
Мурсиано (Murciano) Франсиско Родригес — испанский ги¬
тарист, знакомый М. И. Глинки. — 58, 100
Нин-и-Кастелланос (Nin) Хоакин (1883—1949)—испан¬
ский пианист, композитор, музыковед, фольклорист. Пропагандиро¬
вал идею воскрешения клавесина и клавесинной музыки. Опубликовал
большое количество испанских народных песен в своей гармониза¬
ции. — 35, 49, 97
Оссовский Александр Вячеславович (1871—1957)—совет¬
ский музыковед, критик, педагог, музыкально-общественный деятель,
профессор Петербургской — Ленинградской консерватории, член-кор¬
респондент АН СССР. — 5, 8
Паиссa (Pahissa) Хаиме (р. 1880)—испанский (каталонский)
композитор и музыкальный писатель. — 16, 20, 96
Педрель (Pedrell) Фелипе (1841—1922)—испанский компо¬
зитор, музыковед, фольклорист, музыкальный критик и публицист,
профессор Мадридской консерватории, музыкально-общественный
деятель. В конце XIX в. возглавил движение возрождения («Ренаси¬
миенто») испанского национально-самобытного музыкального искус¬
ства на основе народной песни и традиций испанской музыкальной
классики XV—XVII вв. Оказал большое влияние па формирование
новой композиторской школы Испании.
Педрель проделал огромную работу по собиранию, обработке
и публикации музыкального фольклора Испании и по изданию ше¬
девров испанских композиторов эпохи Возрождения.
Среди сочинений Ф. Педреля (оперы, программные симфониче¬
ские произведения, романсы, песни) центральное место занимают
«Пиренеи» (1890—1891, пост. 1892 в Барселоне)—патриотическая
оперная трилогия с прологом, или попросту опера из трех действий,
имеющих самостоятельные названия и открывающаяся прологом.
В свою очередь «Пиренеи» являются первой частью большой трило¬
гии, долженствующей воплотить три великих жизненных начала: оте¬
чество, любовь и веру. Вторая часть большой трилогии — опера «Се¬
лестина» (1902) и третья — опера «Рамон Люлль», оставшаяся неза¬
вершенной.
Подробная характеристика деятельности и творчества Ф. Педреля
имеется у А. В. Оссовского в «Очерке истории испанской музыкаль¬
ной культуры» (А. Оссовский. Избранные статьи, воспоминания.
Л., Советский композитор, 1961, стр. 256—266). —6, 10, 11, 12, 15, 20.
107

35, 40, 48, 49, 50, 58 63—76, 98, 100, 101, 102
Переда (Pereda) Хосе (1833—1906) — испанский писа¬
тель. — 74
Перес-Касас (Perez-Casas) Бартоломе (1873—1956)—ис-
паиский дирижер и композитор, пропагандировал русскую музыку.—
75, 101
Перес де Ита (Perez de Hita) Хинес (ок. 1544 — ок. 1619) —
испанский писатель. — 63
Пет и — аббат. — 92
Пикассо (Picasso) Пабло (р. 1881)—французский худож¬
ник, по происхождению испанец. — 45
Прюньер Анри (1886—1942) — французский музыкальный
ученый и писатель. — 96
Равель Морис (1875—1937). — 7, 11, 15, 18, 19, 20, 31, 34, 49,
61, 88—94, 103
Рамо Жан Филипп (1683—1764). — 32
Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844—1908). —
59, 91
Родригес (Rodríguez) Габриэль (1827—1901)—испанский
музыковед, общественный деятель, адвокат. — 74
Родриго (Rodrigo) Мария (р. 1888)—испанская пианистка
и композитор. — 101
Ролан-Манюль Алекси (р. 1891) — французский компози¬
тор, ученик Равеля и Русселя; музыковед, профессор Парижской
консерватории. Среди его трудов — исследования о Равеле и
Фалье. — 10, 11, 20, 26, 89, 103
Роллан Ромен (1866—1944). — 95
Россини Джоаккино (1792—1868). — 100
Рохас (Rojas) Фернандо де (1465—1541)—испанский писа¬
тель, автор повести «Селестина», в которой речь идет об истории не¬
счастной любви Каликста и Малибеи, которым покровительствовала
Селестина. Повесть легла в основу сюжета одноименной оперы Пед¬
реля. — 70
Рубинштейн Артур (р. 1886)—американский пианист, по¬
ляк по происхождению. — 8
Руис (Ruiz) — Хуан (1290—1379) — испанский поэт. — 62
Руссель Альбер-Шарль-Поль-Мари (1869—1937) — француз¬
ский композитор, ученик д’Энди. Автор опер, балетов, музыки к теат¬
ральным постановкам, симфоний, концертов, камерно-инструменталь¬
ных произведений. — 31
Саласар (Salazar) Адольфо (р. 1890) — испанский музыко¬
вед, музыкальный критик и композитор, ученик Фальи.—35, 101
Северак Жозеф-Мари-Деода де (1873—1921)—французский
композитор, автор симфонических поэм, сюит и опер.—31
Сеговия (Segovia) Андрес (р. 1894) — испанский гитарист,
автор транскрипций. — 22, 26
Сен-Санс Камиль (1835—1921). — 97
Сервантес де Сааверда Мигель (1547—1616). — 9, 74
Сиерра (Sierra) Грегорио Мартинес — испанский поэт и дра¬
матург. — 8
Скарлатти Доменико (1685—1757)—итальянский компози¬
тор, клавесинист. С 1729 по 1751 год жил в Испании, использовал в108

своих сочинениях испанские народные песни и народную инструмен¬
тальную музыку. — 49, 62, 97
Сопенья (Sopeña) Федерико (р. 1917) — испанский музыкаль¬
ный писатель и критик. — 10
Стравинский Игорь Федорович (1882—1971). —15, 59
Сулоага (Zuloaga) Игнасио (1870—1945)—испанский живо¬
писец. — 83
Тебальдини Джованни (1864—1952) — итальянский дири¬
жер, композитор, историк музыки. — 74
Томас (Thomas) Хуан Мария — современный испанский музы¬
ковед. — 13
Траго (Tragó) Хосе (1857—1934)—испанский пианист и пе¬
дагог. — 6
Тренд Джон Бренд (1887—1958) — английский музыковед, спе¬
циализировался в области испанской музыкальной культуры. — 18
Турина (Turina) Хоакин (1881—1949)—испанский компози¬
тор, пианист, музыкальный теоретик и критик. С 1905 по 1914 г. жил
в Париже, учился у д’Энди по композиции и Мошковского — по
фортепиано. Автор симфонических и камерно-инструментальных про¬
изведений, в которых широко использован музыкальный фольклор
Андалусии. В 1917 г. издал «Краткую музыкальную энциклопедию» в
двух томах, завоевавшую в Испании большую популярность. — 7, 15,
35, 36, 37, 38, 95, 101
Уриарте (Uriarte) Эустакио де (1863—1900)—испанский му¬
зыковед и музыкальный писатель; стремился к возрождению грего¬
рианского пения в его изначальном виде. — 74
Форе Габриэль-Урбэн (1845—1924)—французский композитор,
пианист, органист, профессор Парижской консерватории и ее дирек¬
тор с 1905 по 1919 г. Имел большое влияние на молодых композито¬
ров. Среди его учеников Надя Буланже, Джорджи Энеску,
Шарль Кеклен, Морис Равель, Жан-Жюль Роже-Дюкасс, Фло¬
ран Шмитт. Писал главным образом камерную музыку. Выступал в
печати в качестве музыкального критика. — 15, 31, 34, 95
Франк Сезар-Огюст (1822—1890) — французский композитор
бельгийского происхождения, пианист, органист, педагог. С 1872 г.
профессор Парижской консерватории. Автор симфонии, симфониче¬
ских поэм, органных и фортепианных произведений, камерно-инстру¬
ментальных ансамблей, ораторий и кантат. Один из основателей
французского Национального музыкального общества. — 31, 32,
95, 97
Франциск Ассизский (1182—1226)—основатель католи¬
ческого монашеского ордена францисканцев.—94, 103
Херард (Gerhard) Роберто (р. 1896)—испанский пианист и
композитор. — 75
Хизберт (Gisbert) Хуан — один из близких друзей
Фальи. — 73
Цветаева Марина Ивановна (1892—1941)—советская
поэтесса. —98
109

Шабрие, Эммануэль-Алексис	(1842—1894) — французский
композитор. Автор оперетт, оперы «Гвендолина», фортепианных пьес
и широко известной оркестровой рапсодии «Испания». — 92
Шмитт Флоран (1870—1958)—французский композитор, пе¬
дагог, музыкальный критик (1929—1939). —7, 15, 34
Шопен Фридерик (1810—1849). — 5, 22
Шоу (Shaw) Карлос Фернандес — испанский поэт и писа¬
тель. — 7
Экзимено (Eximeno) Антонио падре (1729—1808)—испан¬
ский иезуит, писал о различных художественных и научных вопро¬
сах. Наибольшей известностью в Испании пользуется его труд
«О происхождении и правилах музыки, об истории ее развития,
упадка и возрождения», изданный в Риме в 1774 г.—65
Энди Поль-Мари-Теодор-Венсан д’ (1851—1931)—француз¬
ский композитор, органист, дирижер, педагог, теоретик, музыкальный
писатель и музыкально-общественный деятель. Ученик С. Франка.
Автор опер, ораторий, симфонических и камерно-инструментальных
произведений. Собирал и обрабатывал французские народные пес¬
ни. — 31
Эслава (Eslava) Мигуэль Иларион (1807—1878)—испан¬
ский композитор, дирижер, музыкальный ученый, профессор Мадрид¬
ской национальной консерватории. Автор опер, культовых произве¬
дений, ряда исследований и учебных пособий, получивших в Испа¬
нии большое распространение. Среди последних:	«Метод сольфед¬
жио» (1846) и «Курс гармонии и композиции» (1861). Опубликовал
десятитомную антологию испанской церковной музыки от XVI до
XIX в. («Lira Sacro-Hispana», 1869) и историю испанской органной
музыки («Musèo orgànico Español»). — 35
Эсплa (Espla) Оскар (р. 1886)—испанский композитор и
эстетик. — 101

СОДЕРЖАНИЕ
Мануэль де Фалья как музыкальный писатель	5
Современная французская музыка. Предисловие к книге
Жан-Обри 		28
Предисловие к «Краткой музыкальной энциклопедии» Хоакина
Турины 	35
Клод Дебюсси и Испания	43
Канте хондо (cante jondo). Его истоки, значение, влияние на
европейское искусство 		49
Фелипе Педрель	63
Высказывания М. де Фальи, опубликованные в журнале «Эк¬
сельсиор» ....		77
Ответ на анкету «Musique...»	78
Заметки о Рихарде Вагнере к пятидесятилетию со дня его
смерти 	79
Заметки о Равеле	88
Примечания		95
Аннотированный указатель имен	104

МАНУЭЛЬ ДЕ ФАЛЬЯ
СТАТЬИ О МУЗЫКЕ И МУЗЫКАНТАХ
Редактор Е. Сысоева
Художник М. Шевцов
Худож. редактор Ю. Зеленков
Техн. редактор И. Левитас
Корректор Г. Федяева
Подписано к печати 28/IV—71 г.
Формат бумаги 84Х1081/32. Печ. л. 3,5
Усл. п. л. 5,88 Уч.-изд. л. 5,83
Тираж 8600 экз. Изд. № 5821 Т. п. 1971 г. № 694
Зак. 1150 Цена 31 к., на бумаге № 1
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14
Московская типография № 6 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Ж-88, 1-й Южно-портовый пр., 17.