ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ О МУЗЫКЕ
Москва 2000

ДД.БЛАГОИ
ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ О МУЗЫКЕ
Москва—-2000
Один, а стало быть, не воин,
И в мире злых и добрых снов
Останусь навсегда раздвоен
На радость музыки и горечь слов.
Дмитрий Благой

ДЕЯ ТЕЛ ЬНОСТЬ МНОГОГРАННАЯ,
САМОЗАБВЕННАЯ...
Многочисленным любителям музыки хороню были известны афи-
ши, часто появлявшиеся в Москве и других городах: “Играет и рас-
сказывает Дмитрий Благой”. Гем же, кто попадал па концерт (в Мос-
кве зто обычно был зал Дома ученых), навсегда запомнилась мяг-
кая, доверительная манера беседы музыканта со слушателями и за-
тем проникновенное исполнение фортепианных произведений —
Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Глинки, Чайковского, Про-
кофьева и многих других композиторов. Несколько по-иному, по-ви-
димому, воспринимали Д.Д.Благото советские композиторы — как
своего коллегу, ученика Ю.Шапорнна, автора интересных вокаль-
ных и фортепианных произведений. В мире же музыкально-педаго-
гическом его знали еще и как опытного, инициативного педагога по
классу фортепиано и камерного ансамбля, порой открывающего
вместе с учениками сферы полузабытой, редко исполняемой музы-
ки (современники 1 липки, Мег пер). Имя Д.Д.Благото было хорошо
известно и массам читателей: его очерки п рецензии часто появля-
лись на страницах “Музыкальной жизни”, многие статьи публико-
вались в “Советской музыке” и в различных научных сборниках. С
великой благодарностью будут всегда вспоминать о нем ученики и
почитатели знамени того профессора Московской консерватории
А.Б. Гольденвейзера, вспоминать о гой колоссальной работе, кото-
рую проделал Д.Д.Благой гго увековечению памяти своего учителя,
но исследованию его педагогических принципов, его огромной ре-
дакторской работы и всей активнейшей деятельности. В этой актив-
ности, многогранности ученик ношет по стопам учителя. Если мыс-
ленно представить себе тге ту афишу, о которой уже шла речь, а дру-
гую. так сказать, идеальную афишу, отражающую многогранный
облик Дмитрия Дмитриевича Благого, го в ней должно быть написа-
но: “Играет, рассказывает, сочштяег, учит, пишет, исследует, орга-
низует, редактирует Дмитрий Благой”. Но все лп это? Сын всемир-
но птвесгиого пушкиниста Д.Д.Благото, он с питых лег проявил ши-
рокий круг интересов и многостороннюю одаренность. Дми’грий
Дмпгриевпч-младший тге только тянулся к музыке, играл и сочгг-
5
нял, но также писал стихи, успешно занимался живописью. Его ин-
терес к пушкинском эпохе, блестящее знание п понимание русской
культуры этого периода имели большое влияние на музыкалъно-нро-
светтельскую деятельность, в которой особое внимание уделялось
Глинке, его предшественникам п современникам. Средн замыслов
Д.Д.Благого последних лет одним из самых крупных и самых завет-
ных было изучение и пропаганда связей русской литературы и музы-
ки: планировались исследования и, конечно, концерты, концерты...
Правдивость и искренность, ненависть ко всякого рода фальши
и лицемерию составляли credo Благого-человека. Не отсюда ли ин-
терес к романтизму в музыке, к лирически-неносредственпым выс-
казываниям Шуберта, Шумана, Глинки, Чайковского! По-своему
продолжив опыты Листа, он сделал отличные фортепианные пере-
ложения, например, песен Шумана. В своем собственном творчестве
Дмитрий Благой совершенно далек от новейших ухищрений, от ха-
рактерных для нашей эпохи экспериментов со звуковым материа-
лом; его всегда привлекали выразительные средства, наиболее ес-
тественные для музыки как “языка души”. Да, оп был романтиком,
но не подражателем стилей минувшего века: романсы и фортепиан-
ные пьесы Д.Благого написаны музыкантом наших дней, но проник-
нуты той лирической напевностью, той искренностью выражения,
которые отражают как бы самый дух романтизма, ныне все более
проявляющийся у некоторых, даже “архисовременных” композито-
ров, пресытившихся интеллектуализмом и звуковым эксперимента-
торством.
... Веспой 1986 года афиша в последний раз сообщила о том, что в
Доме ученых “Играет и рассказывает Дмитрий Благой”. Смертель-
но больной артист в последний раз вышел на эстраду — рассказать о
Глинке, сыграть ряд его пьес. Все было, как обычно, и только голос
музыканта, быть может, звучал более тихо, чем всегда. Немногие —
родные и близкие — знали в этот день, какие страдания испытывал
музыкант, какая воля, поистине удивительная, помогла ему, преодо-
лев эти страдания, выступить в своем привычном “амплуа”. Но иначе
он не мог поступить: для него жить — значило ощущать себя в искусст-
ве, и, пока еще оставались силы, оп отдавал их любимому делу.
Имя Дмитрия Благого продолжает жить в его обширном, далеко
еще не полностью освоенном наследии, в его книгах, статьях, рецен-
зиях, научно-методических исследованиях, афишах, программах, зву-
козаписях. в его размышлениях, набросках, дневниковых записях;
это имя живет в сердцах его родных, друзей, коллег, учеников, в мас-
сах благодарных слушателей.
Доктор искусствоведения.
профессор Г. В. Крауклис
6
ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ
О МУЗЫКЕ

СОЗДАНИЕ БЕСПРИМЕРНОЕ.
“КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ” м.п.мусоргского'
Именно так. Во всей мировой музыкальной литературе не знаю
другого сочинения, где за каких-нибудь полчаса слушатель словно
переносится в разные эпохи и страны, оказывается вовлеченным и в
народно-бытовые сцены, и в детские игры, где он проникается чув-
ствами человека и наедине с самим собой, и в соотнесении с окружа-
ющим - в резком контрасте или, напротив, единении с ним.
Во всей мировой музыкальной литературе не найти произведения,
где в непрерывном чередовании пьес с такой властной силой и вне-
запностью музыкальные образы заставляют скорбеть или вызывают
веселье, будят сострадание или гнев, погружают в размышления или
приводят к ликованию, где почти осязаемая реальность жанровых сце-
нок уступает сказочной фантастике, сиюминутность переживаний —
мыслям о вечности, отрешенности от земных страстей; наконец, где
филигранное выписывание мельчайших деталей сочетается с созда-
нием грандиозных музыкальных полотен-фресок...
Лишь для одного исполнителя — пианиста - написаны "Картинки
с выставки” Мусоргского. Но о сколь разных видах искусства застав-
ляют они вспомнить! Литература? Она и в “сюжетности” ряда пьес
цикла, в переосмыслении жанров сказки, баллады... Театр? О нем
вспоминаешь, когда на первый план выступает то драматический ди-
алог, то хореография или пантомима... Архитектурой навеян финаль-
ный апофеоз —"Богатырские ворота”. Наконец, само название гени-
ального творения Мусоргского, связанное с историей его рождения, а
также тончайшая картинность музыкальных образов прямо перекли-
каются с изобразительным искусством.
А до чего же органично сочетаются здесь разные области собственно
музыкального искусства: слышатся в звучании рояля и хор, и оркестр,
и полное декламационной выразительности сольное пение, представ-
ляются как бы фрагменты оперных сцен... Глубочайший психологизм
и народность, столь характерные для всей музыки великого компози-
тора, чуткое проникновение в мир детства (вспомним вокальный цикл
“Детская”), не чуждая символики фантастика (подобная симфоничес-
кой поэме “Ночь на Лысой горе”), сатира (“Женитьба”, “Раек” и мно-
гое другое), трагизм и победный пафос - все эти драгоценные черты
гения Мусоргского словно сконцентрировались в его фортепианном
цикле, скромно названном “Картинки с выставки”.
9
Произведение это принадлежит к области программной инструмен-
тальной музыки.
Одна из особенностей данного музыкального жанра состоит в том,
что творческий стимул, с которым связано возникновение произведе-
ния, оказывается как бы на поверхности, получая отражение в автор-
ском заголовке или “программе”. Не составляют исключения и “Кар-
тинки с выставки”, где именно о первичном творческом импульсе -
посещении композитором в 1874 году посмертной выставки его друга
художника В.Гартмана*- напоминают и наименование всего цикла, и
названия составивших его частей. Вместе с тем часто можно услы-
шать, что рисунки В.Гартмана послужили лишь поводом для созда-
ния Мусоргским этого поистине величайшего и оригинальнейшего
образца программной фортепианной музыки. Действительно, труд-
но назвать пример, подобный “Картинкам с выставки”, где создание
автора так отдалилось и “отделилось” бы от своего первичного сти-
мула, где сам этот стимул казался бы своего рода внешним толчком
для проявления того, что таилось, созревало, накапливалось в душе и
сознании композитора. Лучше всяких слов и доводов убедить в этом
может сравнение рисунков Гартмана с трактовкой их Мусоргским, в
большинстве случаев сохраняющей с ними лишь самую отдаленную
связь.
Каким же образом впечатления, казалось бы, лишь навеянные ри-
сунками художника, переросли в глубоко концепционное произведе-
ние, подстать гениальным операм самого Мусоргского? Чем вызван
кажущийся парадокс: превращение отдельных, на первый взгляд
столь разнородных картин в монолитное целое, на века изваянное ру-
кой гениального мастера?
Известно, что в области программной музыки предпосылкой для
достижения композиционного, драматургического единства оказыва-
ется сюжет, общее целенаправленное развитие событий, чувств, пере-
живаний. Но такая сюжетная линия вроде бы вовсе отсутствует в “Кар-
тинках с выставки”, что обусловлено самим замыслом их: передать
впечатления от различных представленных на выставке работ худож-
ника. К тому же, на первый взгляд, выбор “картинок” Гартмана, как и
порядок чередования их в цикле, произволен. Что общего, например.
* Виктор Александрович Гартман (1834-1873) -талантливый русский архитектор, ху-
дожник, декоратор, стремившийся в своем искусстве возродить мотивы русскш о народно) о
зодчества и прикладного искусства.ТворчествоГар)мана, в частности нросю "Богатырс-
ких ворот” в Киеве и многие рисунки, навеянные путешествиями но Шалии, Франции,
Польше, высоко ценил В.В.С'тасов.
10
между играми и ссорами детей в Тюильрийском саду - и запряженной
волами кресз ьянской телегой, сплетнями и спорами торговок на рын-
ке и созерцанием мрачных парижских катакомб, сказочным образом
Бабы-Яги - и архитектурным проектом “Богатырских ворот’’? Но эта
беспорядочная калейдоскопичность впечатлений оказывается лишь
мнимой. Вспомним, что Мусоргский сам создавал либретто для своих
гениальных опер (случай не частый в истории оперного искусства).
Великолепным “драмат ургом-либреттистом” выступает он и в “Кар-
тинках с выставки”. Вслушиваясь в гениальную музыку Мусоргско-
го, остановимся сначала на самих “картинках”, оставив на время в
стороне разделяющие их музыкальные антракты, названные “прогул-
ками”.
Первый из выбранных Мусоргским рисунков изображает игруш-
ку: “маленького гнома, неуклюже шагающего на кривых ножках”*.
При “переводе” искусства линий и красок на динамичный язык му-
зыки естественно было бы предположить, что в ней услышишь неук-
люжесть шагов, быть может, почувствуешь ужимки, кривлянье малень-
кого уродца. Все это действительно нетрудно представить себе, слу-
шая музыку пьесы “Гном”. Но только ли это? Нет, ощущая все, что
передано Мусоргским музыкально-изобразительными средствами:
мучительные гримасы боли, стоны и жалобы (в середине пьесы), тра-
гически срывающийся возглас, вопль отчаянья (в самом ее конце)
легко постигаешь главный смысл, идею пьесы: сострадание, боль за
человека. Первая же тема, к которой приобщает композитор слушате-
лей,-тема, искони волнующая художников-гуманистов всех времен и
народов: человеческие страдания и сочувствие нм. Стоит подчеркнуть,
что именно в России, именно в годы жизни Мусоргского тема "уни-
женных и оскорбленных” с необычайной остротой воплощалась в раз-
ных областях культуры и искусства и, пожалуй, с наиболее близким
творчеству Мусоргского психологизмом-Достоевским.
Но какую же логику можно усмотреть в последовательности музы-
кальных изображений гнома и “средневекового замка, перед которым
трубадур поет песню”? Внешне, особенно если рассматривать “Кар-
тинки с выставки” лишь как музыкальные иллюстрации к рисункам
Гартмана, - ни малейшей. Но вдумаемся: и там и здесь человек, его
чувства, внутренний мир. конкретные портреты и вместе с тем обра-
* Jia. как и все последующие характеристики “картинок”, даны были В.В.Стасовым в
первом издании произведения.
1 1
зы предельно обобщенные. Картинки эти близки, прежде всего, из-
вечностью своих тем, как бы независимой от времени и места дей-
ствия. Кроме того, образы эти, пусть совсем по-разному, взываю! к
той “лелеющей душу гуманности’’, о которой писал Белинский. В пер-
вом случае - несчастье от врожденного уродства, страдание, перехо-
дящее в озлобленность и юродствование (как не вспомнить некото-
рых “шутов поневоле” в произведениях Достоевского и, конечно, мно-
гое в образе Юродивого из “Бориса Годунова”). Что же до трубадура -
то и в его меланхолическом пении нетрудно услышать то, что застав-
ляет нас сострадать,-душевную скорбь безответной любви, что срод-
ни пушкинскому “Рыцарю бедному” или блоковскому Гаэтану из дра-
мы “Роза и крест”.
Итак, уже выбором и трактовкой первых двух “картинок” Мусорг-
ский дает почувствовать и значительность идейного замысла произ-
ведения, и его общую гуманистическую направленность. Но вот и тре-
тья пьеса: “Аллея Тюильрийского сада со множеством детей и нянек”.
Если в отличие от “Гнома” уже в “Старом замке” дано некоторое ука-
зание на время и место действия, то новой пьесе присуща несравнимо
большая конкретизация. Но такую ли большую роль играет она в за-
мысле композитора? Сама тема, сама суть образа - можно сказать,
опять-таки “вне времени и пространства”. Эта тема-детство, его
живость и резвость, первые капризы и ссоры, взаимоотношения со
сверстниками и взрослыми,-как выразительно передает музыка ожив-
ленную болтовню детей, их просьбы, жалобы, возгласы! Чувствуется
в этой пьесе и вечное умиление взрослого перед ростками нового, бу-
дущего.. . Итак, если вновь задуматься о связи “Старого замка” и “Тю-
ильрийского сада”, то она - и в обобщенности, вечности тем обеих
пьес (в первом случае - любовь, во втором — детство), и, одновремен-
но, в контрастировании давно прошедшего с тем, что устремлено в
грядущее. ЕЗновь, как и в портретности Гнома и Трубадура,-взаимо-
связь на основе единства и противоположности одновременно.
Листаем дальше страницы “Картинок с выставки”: “Быдло” -
“польская телега на огромных колесах”. И здесь музыка могла бы ог-
раничиться подражанием скрипу колес, тяжелым шагам волов. Иног-
да в пылу отрицания одного лишь иллюстративного значения “Кар-
тинок с выставки” (отрицания, в целом, вполне справедливого!) при-
уменьшают роль в них звукоподражательных и изобразительных мо-
ментов. Между тем феномен этого сочинения заключается как раз в
том, что, виртуозно используя все, казалось бы, “внешние приемы,
12
композитор превращает их в одно из средств для выявления идейной,
музыкально-драматургической концепции. Вот и в новой пьесе речь
идет прежде всего о теме не менее человечной, чем эго было во всех
предыдущих, вновь продолжается линия гуманизма (напомним, что в
нее органично вошла и пора детства), вновь возрождается сочувствие
человеческим страданиям на этот раз вызванным тяжелым, непо-
сильным трудом. На рисунке Гартмана человека нет. В музыке Мусор-
гского чувствуешь прежде всего именно человека. Прислушайтесь к
суровым, жестким, порою размашистым или как бы “ухающим” ин-
тонациям мелодии, разворачивающейся на фоне мерных тяжелых ба-
сов. Мелодия эта монотонна — и, безусловно, напоминает трудовые,
может быть, бурлацкие песни*. Как зычно подхватывает “хор” силь-
ных, даже грубых голосов то, что запевает, словно в помощь себе, один
быть может изнуренный жарой, голодом и жаждой человек...
Вновь предельная обобщенность, извечность темы, но в прелом-
лении ее уже в огромной мере сказывается место и время создания
“Картинок”, когда подавляющее число крестьян Российской империи
(куда входила и I Гольша) продолжало по существу оставаться рабами
тяжелой, подневольной работы. Тема общечеловеческого значения
обретает тем самым не только большую конкретность, но и особую
остро гу социального звучания (стоитупомянуть, что самое слово “быд-
ло” нередко употреблялось на западе России и как презрительное про-
звище, даваемое богачами простолюдинам).
Именно социальная тема получает дальнейшее развитие в музы-
кальном диалоге, рисующем “двух польских евреев - богатого и бед-
ного”. Читатель вправе возразить: ведь пьесы эти разделяет еще одна,
вроде бы не имеющая ничего общего с социальной направленностью.
Да, “Балет невылупившихся птенцов”, где удивительно красочно пе-
редана “суетня крошек-птенцов, радостно стучащихся в жизнь и изо
всех своих маленьких силенок стремящихся освободиться от сковы-
вающих их скорлупок**,-фантастическая, очень забавная, наиболее
зрелищно-театральная пьеса цикла (рисунок Гартмана изображал в
данном случае эскиз костюмов для балета “Трильби”). Но вот эта-то
кажущаяся несопоставимость ее с остальными частями цикла лишь
* Сохранились док) метальные сведения о высокой опенке Му copi скнм нс га.го н о до
этого написанной картины Репина “Бурлаки па Волге” и частноегн. в его письмах Стасов)
п самому Репину.
** Алексеев А.Д. Русская фортепианная му тыка. От истоков до вершин творчества. М„
1463. С. 207.
13
еще более оттеняет - по контрасту - глубину и многообразие раскры-
тия идеи всего произведения и, в част ности, заключенного в его серд-
цевине социального конфликта.
В “Двух евреях” мир социального неравенства предстает в виде
драматической сцены и даже, можно сказать, своего рода “маленькой
трагедии”. Сама однородность персонажей - имея в виду не только
национальность, но и одноименность,-до предела обнажает и обо-
стряет именно социальную сторону конфликта между бедняком Шму-
лем и богачом Самуэлем Гольденбергом (не случайна фамилия, озна-
чающая в переводе “гора золота"), а аристократическая транскрип-
ция имени также символизирует богатство и соответствующее поло-
жение в обществе: категоричным возгласам богача, полным напы-
щенной самоуверенности, противостоит жалостная, причитающая речь
бедняка, пронизанная трепетом страха и унижением перед силой бо-
гатства и власти.
А следующая, полная сочных красок пьеса, рисующая “французс-
ких баб, ожесточенно спорящих на рынке” в городке Лиможе, снова
лишь эмоциональный контраст, художественный прием “отстране-
ния”? Контраст - безусловно. Но не в меньшей мере и продолжение:
обличение власти богатства и грубой силы сменяется высмеиванием
мелочности сплетен, возможно, клеветы, вообще ничтожного и, ко-
нечно, тоже насквозь корыстного рыночного мира. Вся суетность его
особенно подчеркивается сопоставлением с двумя следующими час-
тями цикла: “Катакомбами” и “С мертвыми на мертвом языке”. Не
только тесная связь, но и, так сказать, взаимопроникновение этих двух
смежных пьес очевидны: на рисунке, изображающем парижские “ка-
такомбы”, мы видим самого Гартмана возле древних гробниц. Вслед
же за этим, по собственным словам Мусоргского, перед ним подобно
призраку возникает творческий дух его друга художника: символом
бренности становится и тот, кто некогда сам ее созерцал...
Напомним: целостность драматургии “Картинок с выставки” во
многом вызвана именно нарастанием конфликтности, что, в свою оче-
редь, связано и с большей конкретизацией образов, и с приближением
их к чрезвычайно актуальной для времени жизни Мусоргского про-
блематике (социальный аспект). Общую тенденцию эту завершают
две последние пьесы, к которым весь цикл представляется устремлен-
ным как к главной кульминации и развязке одновременно.
В чем же сущность заключительного конфликта, на противобор-
стве каких сил он основан? Вспомним “Лимож’ и “Катакомбы” —со-
поставление суетности и вечности, в известном смысле - жизни и
14
смерти. Казалось бы. что может быть значимее этой последней темы,
что остается на долю двух последних пьес: “Избушка на курьих нож-
ках (Баба-Яга)" и “Богатырские ворота (в стольном городе Киеве)”?
Конфликт между понятиями жизни и смерти оказывается главенству-
ющим и в них. Ио на эзог раз он прямо идентифицируется с противо-
поставлением добра и зла, созидания и разрушения. Именно эта идея
оказывается решающей, именно к ней подводят - пусть исподволь -
все предшествующие пьесы, героем которых неизменно остается че-
ловек, его чувства, переживания, страсти. Неудивительно, что поды-
тоживают произведение образы, хозя и вполне конкретные, но одно-
временно и наиболее обобщенные: “Баба-Яга”, с незапамятных вре-
мен ставшая для всего русского народа олицетворением зла и наси-
лия, и проект величавого архитектурного сооружения - “Богатырских
ворот" в стольном граде Киеве, символизирующий веру в великую,
непобедимую силу родного народа.
Вслушиваясь в две завершающие пьесы цикла, вновь удивляешь-
ся несопоставимое™ их с рисунками Гартмана, на первом из которых
изображены, например, лишь часы в виде избушки на курьих ножках,
выдержанные в стиле русского народного орнамента. Зловеший, на-
водящий ужас поезд Бабы-Яги, образ жестокой бесчеловечности, ту-
пой силы, переданный жесткостью созвучий, яростной напористос-
тью ритма, резкостью акцентов, элемен гами гротеска - все это созда-
но гениальным воображением Мусоргского, вызвано к жизни общи-
ми особенностями идейно-драматургического замысла всего произ-
ведения.
Что же до венчающей весь цикл пьесы “Богатырские ворота”, то
эта монументальная музыкальная фреска как нельзя более соответ-
ствует характеру торжественного апофеоза. Вмесзе с тем музыка по-
ражает здесь контрастами ослепительного света и глубоких теней: с
мощным хоровым звучанием главного ликующего напева, сопровож-
даемым в конце колокольным перезвоном, сопоставляется суровое,
скорбное звучание хорала, как бы напоминающего о том, что вынесла
родная страна за свою многовековую историю. Если продолжить срав-
нение музыки со столь родственным ей искусством архитектуры, то,
пожалуй, в хорале этом можно представить архаично-скупые и вмес-
те прекрасные в своей чистоте очертания древних храмов.
Итак, отличного к общенародному, от трагизма кжизнеутвержде-
нию вот путь, по которому ведет композитор посредством отбора и
расположения самих “Карз инок”. Обращает внимание, что лишь об-
15
разность двух последних из них непосредственно связана с родиной
композитора, Россией. Тем удивительнее, что для всего произведения
общим и во многом । лавенствующим является именно русский дух и
характер. Очень велика здесь роль замечательно найденного компо-
зиционно-драматургического решения: разделить “картинки” сво-
его рода интермедиями, носящими общее название “прогулок”. Вновь
поражаешься: до чего же контрастирует “надводная" часть авторского
замысла (нашедшая отражение в, казалось бы, чисто описательной
роли этих пьес - изобразить человека, прогуливающегося по выстав-
ке) с тем глубинным смыслом, который придал им автор, как помогает
включение “прогулок” в цикл слиянию в нем “объективного” и лич-
ностного начал.
Сам жанр “прогулок” вполне гармонирует с общей “картинност ью”
произведения, напоминая еще об одном виде изобразительного искус-
ства: автопортрете. Дать образ самого композитора, как бы остающе-
гося наедине с собой, со своими впечатлениями от только что увиден-
ного,-в этом истинный смысл этих интермедий. Примечательно, что
они составляют не только своего рода музыкальные антракты - нет,
именно с “прогулки”, как со вступления, со своеобразной увертюры,
начинается все сочинение.
Какие же черты подчеркивает Мусоргский в первом “автопортре-
те”? Прежде всего - ощущение связи со своим народом. В этом не
оставляют сомнения общий эпический гон музыки, ее интонацион-
ная природа, характерное для русских народных песен чередование
широких размеров, наконец, подхватывание хором сольных проведе-
ний темы. О том же свидетельствует и адресованная исполнителям
ремарка, где центральное место занимают слова “в русском стиле”. А
в следующих “прогулках”, при возвращении (всегда видоизмененном)
к их основной теме, что обращает наибольшее внимание в характери-
стике автора-зрителя? Думаю, необычайная чуткость, восприимчи-
вость, та “всемирная отзывчивость”, которую отмечал Достоевский,
говоря о чертах русского национального характера. Именно - всемир-
ная, ибо мы уже знаем, что большинство “картинок” посвящено обра-
зам, навеянным жизнью и бытом других народов. Так, мысли о чело-
веческом несчастии, пожизненной обреченности на уродство и насмеш-
ки (“Гном”) приводят к мечте об искуплении страданий - с удиви-
тельной проникновенностью передается она воспаряющими ввысь
светлыми, “невесомыми” созвучиями. По конт расту со словно дошед-
шей сквозь даль веков песней Трубадура возрастает чувс гво причаст-
16
пости к совсем иному времени, к судьбам своей страны. В полном
соответствии с социально-обличительным смыслом пьесы “Быдло"
во втором построении следующей за ней “прогулки” ощущается не
только сочувствие простому народу в его непосильном труде, но и
стремление к активному вторжению в действительность, к борьбе.
Наконец, в “прогулке”, звучащей вслед за кульминацией социального
конфликта - противопоставлением грубой силы богатства унижению
бедняка (“Два еврея”),-слышится уверенност ь в конечном торжестве
справедливости. I (онятна в этой связи и особенная развернутость это-
го музыкального “антракта”, и характер его построения: обилие мощ-
ных хоровых звучаний, ут верждающих кадансов- все это как бы симво-
лизирует уверенность, упорство, объединение усилий многих людей.
Пьеса эта, в наибольшей мере напоминающая вступительную "про-
гулку”,-одновременно и последняя из тех, что носят в цикле подоб-
ные названия. Впрочем, Мусоргский еще ранее опускает музыкаль-
ную интермедию после “Балета невылупившихся птенцов”, - и дей-
ствительно, куда сильнее непосредственное сопоставление мира за-
бавной фантастики с суровой, даже страшной реальностью. В конце
же цикла автор либо вовсе отказывается от “прогулок”, либо придает
им столь своеобразный, “картинный” характер, что закономерно ли-
шает их подобного общего названия. При этом композиционный при
ем -рост динамики драматургического развития путем непосредствен-
ного сталкивания контрастных образов- вновь вызван несомненны-
ми особенностями идейного замысла: сконцентрировать к концу со-
чинения главный, наиболее волнующий автора конфликт между жиз-
нью и смертью, злом и добром, разрушением и созиданием. Гак, раз-
мышления о бренности, вечной т айне небытия при созерцании ката-
комб вызывают у Мусоргского уже не отвлеченные чу вс г ва, а вполне
определенный, хотя и призрачный образ умершего друга, художника
Гартмана, а стало быть, пьеса “С мертвыми на мертвом языке”, зас-
тавляющая совершенно по-новому зазвучать тему “прогулок”,-у же
не только автопортрет скорбящего человека, но и тут же создаваемая
его собственным воображением совершенно новая картина. Апофео-
зом же слияния личного и общечеловеческого закономерно оказыва-
ются “Богатырские ворота”-торжественный гимн величавому буду-
щему родного народа. И вправду, могла ли для Мусоргского суще-
ствовать на свете идея болеедорогая, кровная, как бы растворяющая
его собственное “я”, чем думы о родине, России? В этом смысле глу-
боко знаменательно, что именно при обращении к исконному, нацио-
J7
нальному окончательно исчезает грань между воспринимаемым и вос-
принимающим.
Уникальность драматургии “Картинок с выставки” привела авто-
ра к смелому новаторству, завоеваниям в области музыкальной фор-
мы, сочетанию, взаимопроникновению в ней различных принципов:
сюитности (чередование различных пьес - “картинок”), вариацион-
ности (видоизменения темы “прогулок”), наконец, рондообразности
(начало всего цикла с “прогулки”, а затем частое варьированное воз-
вращение к ее теме, как своего рода рефрену). Существенно, что соот-
ношение указанных принципов не остается неизменным: динамика
развития, развертывание музыкального повествования приводят к
постепенному стиранию граней между сюитностью и вариационнос-
тью, заставляя к концу произведения забыть о намечавшихся ранее
чертах формы рондо. Тенденция - от многообразия к единству - как
нельзя более отвечает сосредоточиванию в конце произведения глав-
ного конфликта, противоборства наиболее общих и значительных идей.
Что же до построения отдельных пьес, то в равной мере поражают как
свобода, естественность авторского высказывания, так и неповтори-
мая индивидуальность в преломлении, казалось бы, самых традици-
онных музыкальных форм...
Новаторство и традиции... Нельзя не подивиться тому, какой изу-
мительный пример представляют “Картинки с выставки” для осозна-
ния диалектического единства этих понятий: одно из самых новатор-
ских произведений, когда-либо появлявшихся на протяжении музы-
кальной истории, оказывается теснейшим образом связанным не только
с многовековыми традициями народного искусства, но и завоевания-
ми русской и мировой музыкальной классики. Вспомним глинкинс-
кого “Руслана”. Ассоциации с ним возникают и в отношении общего
композиционного решения - чрезвычайно разнообразной и также в
основном “иноземной” картинности оперы с обрамлением ее русски-
ми сценами, и в плане отдельных музыкальных реминисценций: как
напоминает, скажем, колдовское оцепенение в середине пьесы “Из-
бушка на курьих ножках” зловеще-сказочное царство Черномора... А
мелодизм “Прогулок”, а затем и “Богатырских ворот”, разве не близок
он не только излюбленному русскими классиками мотиву народной
песни “Слава”, но и заключительному хору из “Ивана Сусанина”? Что
же до традиций европейской музыки, то можно, например, упомянуть
о картинности “Карнавала” Шумана или свободном сочетании прин-
ципов сюитности и вариациоиности в ряде других его фортепианных
циклов.
Казалось бы, данью традициям является и обращение Мусоргско-
18
го к издавна бытующим музыкальным жанрам: к балладе (“Старый
замок”), скерцо (“Тюильри”, “Балет невылупившихся птенцов”), ток-
кате (“Лимож”). Но как смело переосмысливаются они в связи с не-
повторимо-индивидуальной образностью каждой из пьес! Могучее
новаторство Мусоргского сказалось в мелодизме, сохраняющем в “Кар-
тинках” ведущую роль, несмотря на огромное значение гармоничес-
ких средств выразительности. Особенно обращает на себя внимание
влияние вокально-речевого начала, будь то протяжные мелодические
построения ("Старый замок”, “Быдло”) или речитавные реплики
(“Гном”, “Два еврея”), темпераментная скороговорка (“Лимож”), скор-
бные или, напротив, торжественно хоровые распевы (“Богатырские
ворота”, многое в “Прогулках”). Нет, никогда ранее нельзя было пред-
ставить, чтобы инструментальная музыка оказывалась бы столь близ-
кой интонациям человеческого голоса: жалобам и увещеваниям (“Тю-
ильри”), самодовольной уверенности и подобострастной просьбе (“Два
еврея”), отчаянным восклицаниям, почти проклятиям (“Гном”).
Поразительная новизна гармонического языка поистине предвос-
хитила то, что связывается в нашем представлении с завоеваниями
нынешнего века. Самые неожиданные, но всегда предельно убедитель-
ные, необычайно впечатляющие сопоставления тональностей и гар-
монических комплексов, наложение разнообразнейших аккордов на
непрерывное звучание одного и того же басового звука (“органный
пункт”), необычайная изысканность как бы колеблющихся созвучий,
быстрая и калейдоскопически пестрая смена гармоний, подобная не-
прерывному чередованию на холсте разноцветных мазков для созда-
ния общего колорита,-таковы лишь некоторые примеры прозрений
Мусоргского в этой области.
Говоря о новаторстве “Картинок с выставки”, не будет преувеличе-
нием сказать, что автором их найден совершенно особый подход к зву-
чанию и возможностям фортепиано, создающий своеобразнейшую
“фортепианную партитуру”: какое большое значение получают в ней
элементы полифонии (в частности, русского подголосочного склада),
каким своеобразным, поразительно красочным оказывается сочета-
ние различных голосов, сколько изобретательности проявляет компо-
зитор в применении средств фортепианной выразительности! Разуме-
ется, можно встретить в “Картинках" и “традиционные” пассажи, и
самое разнообразное аккордовое изложение, трели, форшлаги, при-
емы репетиции, мартеллято, тремоло, технику октав и иных двойных
нот... По до чего же свежо и опять-таки неповторимо индивидуально
воспринимаются все эти достаточно привычные приемы фортепиан-
ного письма!
19
Достаточно вспомнить дрожь страха бедного еврея, переданную
форшлагами и повторами одной и той же ноты (“репетициями”), или
отчаянный возглас в конце пьесы “Гном”, основанный на расходящих-
ся гамообразных пассажах (характерных, правда, острой изломанно-
стью линий). Сильнейшим средством в “фортепианной партитуре”
оказываются и динамические возможности инструмента (о безбреж-
ных степных просторах напоминает, например, сперва приближаю-
щаяся, а затем все более отдаляющаяся мелодия и аккордовое сопро-
вождение в пьесе “Быдло”). Что же до использования разных регист-
ров, то буквально каждый отрезок клавиатуры получает у Мусоргско-
го свой особый, с абсолютной точностью найденный выразительный
смысл, сопоставления же регистров создают огромной силы и разно-
образия контрасты и колористические эффекты.
Почему же при подобной “партитурности” произведение это напи-
сано Мусоргским все же не для оркестра - ведь, казалось бы, именно
в оркестровом звучании его “картинность” могла бы оказаться осо-
бенно красочной? Думаю, здесь стоит вспомнить об исполнительском
и слушательском домысливании, которому, видимо, большое значе-
ние придавал автор “Картинок”: достаточно указать на несоизмери-
мость самого названия произведения и словесных ремарок, предваря-
ющих отдельные его части, с подлинным размахом и глубиной твор-
ческого замысла. И вот именно фортепиано, с его “иллюзорностью”
тембров и вместе с широчайшими возможностями звуковых находок,
при каждом новом истолковании произведения открывает поистине
необозримый простор для такого “домысливания”. Кроме того, как
чуткий художник, Мусоргский не мог не ощущать, сколь важно при
огромной роли в музыке “Картинок” изобразительности, звукоподра-
жания не перейти грань, которая была бы чревата вторжением эле-
ментов излишней иллюстративности, натурализма. И опять же сохра-
нению столь важного для искусства “чуть-чуть” прекрасно служит
“обобщенность” фортепианной трактовки музыкальных образов. Вот
почему, несмотря на вдохновенное мастерство автора инструментов-
ки “Картинок с выставки” Мориса Равеля, великолепная транскрип-
ция его, на наш взгляд, все же уступает оригиналу - и не только из-за
привнесения элементов иного национального колорита, связанного с
традициями французской музыки, но, главное, именно в связи с ка-
жущейся порою излишней конкретизацией, “материализацией” самих
художест венных образов: как ни парадоксальным э го может показа ться,
в оркестре они не приобретают, а, напротив, теряют часть своей “объем-
ности”, скрытой силы.
20
Любопытно, что судьба “фортепианной партитуры” “Карч инок с
выставки” оказалась в чем-то сходной с судьбой оперных партитур
Мусоргско! о. На протяжении долгого времени даже для крупнейших
пианистов было своего рода правилом изменение многих деталей яко-
бы “недостаточно фортепианного” авторского текста: упрощались “не-
удобные” места, менялось расположение аккордов, per истровка, до-
бавлялись собственные колористические эффекты... Огромной зас-
. дугой советского пианиста Святослава Рихтера явилось то, что едва
ли нс первым среди наиболее выдающихся исполнителей “Карч инок”
он очказался от каких-либо вольностей и вернул их трактовку к под-
линному авторскому тексту. Ныне тенденция эта, безусловно, победи-
ла, и, как правило, произведение Мусоргского вновь сияет в своей пер-
возданной чистоте, подобно замечательным фрескам, с которых сня-
ли более поздние, чуждые наслоения...
Так случилось, что один и тог же 1881 год унес двух великих ху-
дожников и мыслителей русского народа: Достоевского и Мусоргско-
го. Чтобы почувствовать, насколько близки цели, которые ставились
ими перед собой и своим искусством, достаточно сравнить слова со-
всем еще юного Достоевского (из письма к брату Михаилу) с тем, что
писал Мусоргский В.В.Стасову. “Человек есть тайна. Ее надо разга-
дать, и ежели ее будешь разгадывать всю жизнь, то не говори, что по-
черял время” (Достоевский). “Тончайшие черты природы человека и
человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных
странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника” (Му-
соргский).
Достоевский и Мусоргский-два гения, с необычайной силой воп-
лотившие черты и характер своего народа и одновременно (разумеет-
ся, в прямой с этим связи) заслужившие совершенно необычайную
мировую славу. Понятно, что интереснейшая тема сопоставления твор-
чества обоих художников требует серьезных, фундаментальных ис-
следований. Но даже завершая скромную задачу - рассказать об од-
ном из музыкальных творений Мусоргского, трудно удержаться от того,
чтобы вновь не напомнить о близости их гуманизму, страстной вере в
грядущее русского народа и, одновременно, неустанному стремлению
“учиться, ч го значит человек и жизнь” (Достоевский) всему, что
привело обоих великих исследователей души человеческой к гениаль-
ным прозрениям, которым еще на долгие времена дано будет пора-
жать читателей и слушателей глубиной мысли и силой чувств, прав-
дивостью и совершенством их художественного воплощения.
21
ЧЕРТЫ ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ
Г.СВИРИДОВА2
При знакомстве с фортепианным творчеством Г.Свиридова обра-
щает на себя внимание огромный диапазон отображаемых компози-
тором чувств, эмоциональных состояний и, соответственно, широкая
амплитуда применяемых им средств музыкальной выразительности.
В иных случаях композитор словно готов разрушить границы отве-
денных инструменту возможностей, превратить его в подобие гигант-
ского оркестра, с тем чтобы воплотить всю грандиозную масштабность
замысла. Порою же, напротив, камерность самого фортепиано кажет-
ся все еще недостаточно интимной, звучность его - не столь прозрач-
ной, '‘невесомой”, чтобы полностью передать предусмотренное авто-
ром предельное истончение “звуковой материи”. Характерно, что по-
добные контрасты выявляются не только при сравнении различных
сочинений Свиридова, но и на протяжении одного и того же произве-
дения -скажем, парти ты фа минор.
Тенденция к расширению границ выразительных возможностей
инструмента отнюдь не делает музыку Свиридова “не фортепианной”,
а лишь с особенной силой будит воображение, творческую инициати-
ву исполнителей. Требуя от пианистов словно бы невыполнимого, не-
реального, композитор на самом деле дает им возможность открыть
неведомые ранее стороны выразительности инструмента*.
Беспокойный, полный неуемной энергии пульс века достигает в
ряде фортепианных сочинений Свиридова огромной, поистине “вы-
соковольтной” напряженности, причем могучее волевое начало, как
правило, побеждает при самых острых драматических коллизиях.
Образ человека, героя творчества Свиридова, вольно и непринужден-
но расцветает в исполненных глубокого лиризма фрагментах его фор-
тепианных сочинений, ибо лирическое начало, во всем неповторимом
своеобразии, неотъемлемо от его музыкального мышления.
Фортепианный стиль Свиридова неразрывными, кровными узами
связан с общими стилистическими особенностями его творчества.
Присущий ему высокий демократизм достигается в результате соче-
тания яркого новаторства музыкального языка с доступностью его
широкой массе слушателей, умением вызывать у них чувство сопе-
реживания - необходимое условие существования подлинного ис-
кусства.
* Вспомним, чю именно с постановкой перед исполнителями, качалось бы, невыполни-
мых задач 1.1,11ей1иуз связывал нолниннос совершено t кование их искусст ва.
22
Русская национальная самобытность, пронизывающая в конечном
счете все произведения Свиридова, получает непосредственное отра-
жение на многих страницах его фортепианных сочинений, ассоции-
руясь с полными широты и удали напевами, плясовыми наигрышами,
“плачами”, скоморошьей издевкой, питаясь корнями глубоко нацио-
нальных традиций (в том числе и тех, что получили преломление в
творчестве Мусоргского, Римского-Корсакова, Прокофьева и других
корифеев русской музыки). Однако, как и в вокальных сочинениях
Свиридова (скажем, на слова Бернса, Шекспира, Беранже, Исаакяна),
в фортепианном его творчестве тенденция к демократизму, народно-
сти не замыкается лишь в рамках чисто национального (вспомним,
например, побочную тему первой части сонаты, некоторые пьесы “Дет-
ского альбома”: “Старинный танец”, “Г рустную песню”, "Музыкаль-
ный момент”).
С демократизмом музыки Свиридова сопряжена ярко выраженная
жанровая ее направленность, опора на самые общие, веками отстояв-
шиеся, связанные с народной первоосновой музыкальные традиции.
Все это находит преломление уже в построении свиридовских форте-
пианных циклов и сборников (партиты, “Детский альбом”), состоя-
щих, как правило, из весьма определенных в жанровом отношении
“номеров”. Естественно, что для композитора, чьей “магистральной
дорогой” явилось вокальное творчество, характерна “проекция” пос-
леднего па фортепианные сочинения, уже среди названий которых мы
находим “Колыбельную песню”. “Грустную песню”, “Романс”, “Ари-
етту”, “Речитатив”*.Значителыюеразвитиеполучают, впрочем, и ин-
струментальные жанры: “Марш”, “Веселый марш”, “Старинный та-
нец”, “Токката”, “Интермеццо”, “Фуга” и т.п.
Вместе с тем особенно следует подчеркнуть расширение Свиридо-
вым границ упомянутых жанров, словно бы выход за их пределы при
сохранении прочной связи с присущими им коренными особенностя-
ми. Здесь мы подходим к одной из самых характерных черт фортепи-
анного стиля композитора - имеется в виду сквозная драматургия,
основанная на программности музыки в самом широком понимании.
Правда, сам композитор отрицает программность замысла - в букваль-
ном смысле слова - при создании им фортепианных произведений,
считая, что речь может идти скорее об особом развитии, обострении
* Из копире । пых ассоциаций с вокальными сочинениями укажем на близость звукового
колорита и даже темапгзма в некоторых эпизодах финала фортепианной conai ы с музыкой
“Финдлея'' из вокально! о цикла на слова Бернса.
ассоциативности музыкального мышления. Однако проникновение в
фортепианное творчество Свиридова принципа сценическою
разверз ывания действия представляется несомненным с точки
зрения его непосредственного восприятия. Именно сохранение проч-
ной преемственности с предельно обобщенными музыкальными жан-
рами, использование в связи с этим “замкнутых номеров” и вместе с
тем частое разрастание последних до размеров целых музыкальных
сцен, оз меченных непрерывным, сквозным драматургическим разви-
тием, в значительной мере способствуют качественному своеобразию
фортепианой музыки Свиридова.
На этом пути неизбежными оказываются “пересечения” различ-
ных жанров в одной и той же пьесе: зак, например, в кульминации
“Марша” из фа-мипорной партиты появляются интонации плача, ро-
мансовый интонационный склад “Прелюдии” из партиты ми минор
обогащается чертами собственно полифонических жанров и з.д. Сзоль
же характерен и отход композитора or непосредственного “жанрового
прототипа”: совершенно несомненна, скажем, связь “Траурной музы-
ки” с жанром marche funebre, однако жанровые истоки музыки здесь
как бы лишь “читаются между строк", остаются “в потенциале” на
протяжении музыкального развития, с наибольшей определенностью
реализуясь лишь в конце пьесы. Из сочинений Свиридова, словно пе-
рерастающих в драматургические сцены, укажем, помимо “Марша” и
“Траурной музыки” из партиты фа минор, на “Прелюдию”, “Речита-
тив” и. особенно, “Торжественную музыку” из того же произведения,
“Интермеццо” и “Ариетту” из партиты ми минор, “Зиму”, “Дождик”,
“Музыкальный момент” из “Детского альбома”. Многим из назван-
ных произведений присущи элементы театральности, сценичности
(опять-таки в очень широком, обобщенном значении этих понятий),
проявляющейся го в монументальных, то, напротив, в камерных мас-
штабах.
Для пианистической фактуры произведений Свиридова характер-
на однородность в строении фортепианной ткани. 1 ак, очень часто
основу ее составляет двухголосное изложение, иногда гармонически
заполненное, иногда сопровождаемое свободно возникающими и ис-
чезающими дополнительными голосами. Чрезвычайно типична рит-
мическая и фактурная остинатность. Однако такое “внешнее ограни
чение”лишь подчеркивает “внутреннюю безграничность” эмоциональ-
ного воздействия источников музыкальной выразительности. Вместе
с экономией средств повышается удельный вес каждого из них; как-
24
подлинное событие воспринимается, например, после начального ас-
кетического двухголосия первой части сонаты возникновение диссо-
нирующих интервалов на фоне удержанного звука фа.
Примечательная особенность фортепианной музыки Свиридова-
сочетание редкой конструктивной ясности, строгости, законченности
(качеств, также связанных с экономией выразительных средств)* и
свободной импровизационности высказывания.
Почти в каждой пьесе, части сонаты или партиты легко выделить
ряд изначальных конструктивных элементов, различные комбинации
которых сопутствуют развитию музыкальных образов (яркие приме-
ры - “Прелюдия” и “Инвенция” из партиты ми минор). С “реакция-
ми”, в которые как бы вступают между собой подобные элементы, свя-
зана зачастую их собственная качественная трансформация. Часто
встречаемся мы при этом с появлением нового, “итогового” темати-
ческого зерна, в свою очередь входящего затем органической состав-
ной частью в музыкальное развитие. Именно так возникает, скажем,
интонация нисходящей октавы в “Прелюдии” из фа-минорной парти-
ты - интонация, которой отведена огромная динамизирующая роль в
дальнейшем развертывании музыки.
Однако, говоря о своеобразной конструктивности фортепианных
сочинений Свиридова, вновь и вновь необходимо подчеркнуть, что
качество это не имеет ничего общего с сухой догматичной регламен-
тацией. пи в какой мере не приводит к скованности музыкальной речи;
это связано прежде всего с живой выразительностью изначальных
“строительных элементов”. Так, в пьесе, целиком основанной на не-
прерывном звучании одной и той же мелодической фразы (“Ostinato”
из партиты фа минор), сама тема воспринимается как взволнованная
речь, каждое слово которой прерывается короткими дыханиями пауз.
Ощущению свободы, непринужденноети способствует и значитель-
ное ритмическое многообразие. Так, в речитативных репликах сред-
ней части сонаты с исключительной непринужденностью чередуются
триольные восьмые, триоли, квинтоли, секстоли шестнадцатых, син-
копы, паузы. Стоит отметить и частую асимметрию при следовании
друг за другом формообразующих ячеек - например, в начале “Пре-
людии” из ми-минорной партиты трехтакт сменяется двутактом, пе-
реходя затем в сплошное, длительное, уже не поддающееся членению
на отдельные фразы музыкальное построение.
* Примером может служить предельная четкость “водораздела” между экспозицией и
разработкой в первой части фортепианной сонаты.
25
Очень часто встречаемся мы в фортепианных сочинениях Свири-
дова как бы с “компози горским rubato”, почти импровизационной рит-
мической изысканностью в строении музыкальной ткани (ею отмече-
ны, в частности, “Интермеццо” в обеих партитах). Большое значение
получают так называемые выписанные ritenuto, при которых впечат-
ление свободы исполнения достигается уже на основе точного вос-
произведения самого нотного текста (один из показательных приме-
ров-“Прелюдия” из ми-минорной партиты).
Знаменательно в этой связи и “вмонтирование” свободных каден-
ций в строго размеренное движение музыки. Подобные эпизоды (на-
пример, в “Ариетте” из ми-минорной партиты), а также внезапные,
“вторгающиеся” темповые сдвиги (например, средний эпизод в “Тра-
урной музыке” из партиты фа минор) воспринимаются как исключе-
ния, призванные еще больше подчеркнуть значение и важность обще-
го правила.
Полифоничность фортепианного письма Свиридова, проявляюща-
яся прежде и чаще всего в форме диалога голосов, предопределена
диалектическим характером музыкального мышления. Весьма часты-
ми оказываются в его произведениях одновременное экспонирование
двух противоположных тем-образов, сопоставления контрастирующих
элементов - “тезы” и “антитезы”. Примерами могут служить мелоди-
ческие фразы в партии правой руки и короткие отвечающие им аккор-
ды левой в “Инвенции” из ми-минорной партиты. Еще больший ан-
тагонизм присущ описанному ранее тематическому материалу второй
части сонаты.
Диалогичность, пронизывающая фортепианную ткань свиридовс-
ких сочинений, обретает самые различные формы. Так, в “Прелюдии”
из партиты фа минор она с самого начала проникает в основу факту-
ры сопровождения в виде взаимного ритмического дополнения двух
голосов. Здесь же встречается одновременная экспозиция двух конст-
руктивных начал: тематической линии, изложенной шестнадцатыми
и четвертями, и сопровождения непрерывных восьмых. Не менее ярко
выявляется одновременная экспозиция тематических элементов в глав-
ной партии первой части сонаты: лапидарный остов басов и беспо-
койно-тревожная пунктирная мелодическая линия.
Очень часто диалогичность и сопутствующий ей принцип ритми-
ческого дополнения составляют характерную черту тематической ра-
боты в процессе развертывания музыкального материала. Перехваты-
вающие мелодическую линию, продолжающие и вместе с тем “оспа-
ривающие” друг друга голоса словно подхлестывают развитие, спо-
собствуют драматизации, все большему “накалу страстей”. Из много-
26
численных примеров этого рода укажем на финал сонаты (где пере-
кличка голосов в крайних регистрах как бы “цементируется” непре-
рывным движением фигурации) или на имитационные построения в
“Интермеццо” обеих партит.
Упомянутым выше случаям “раскалывания” единых тематических
формул с передачей отдельных их элементов в разные голоса проти-
востоит сохранение одновременного проведения темы и противосло-
жения, “тезы” и “антитезы”, но с перестановкой голосов по принципу
вертикально-обратимого контрапункта. При этом (как, например, в
“Прелюдии” из фа-минорной пар титы, в первых двух частях сонаты,
в ряде пьес из “Детского альбома”) достигается ощущение качествен-
но нового соотношения основных “действующих сил”, обогащение (в
результате смены регистров и взаимосочетания отдельных голосов)
партий каждого из “участников диалога” новыми выразительными
ВОЗМ ОЖГ1 остя м и.
Приведенные примеры иллюстрируют первостепенное значение
полифонии в развитии и построении формы фортепианных сочине-
ний Свиридова (в частности, именно контрапунктическая перестанов-
ка голосов при репризном возвращении тем во многом определяет
внутреннюю завершенность, законченную уравновешенность многих
его произведений).
Продолжая разговор о свиридовской полифонии, следует отметить
как проникновение ее во все жанры (в том числе, казалось бы, чисто
гомофонные), связь со всеми элементами музыкальной речи (мелоди-
кой, гармонией, ритмическими и фактурными особенностями и т.д.),
так и ее значительную свободу, далекую от следования каким бы то
ни было догмам. Свобода от “канонов” проявляется и в собственно
полифонических жанрах - в “Инвенции” и “Фуге” (в последней ав-
тор даже не стремится оттенить средствами графической записи вступ-
ление второго проведения темы, кажущегося продолжением предше-
ствующей мелодической линии).
Полифонические тенденции в фортепианных сочинениях Свири-
дова получают отражение, так сказать, и в “микромасштабах”, когда
поочередное “сползание” по ступеням скрытых голосов фортепиан-
ной фигурации образует своего рода гармонические переливы (“Дож-
дик” из “Детского альбома”), и, напротив, в чрезвычайно крупном
плане, как, например, в “Марше” из партиты фа минор - при вторже-
нии новой темы в партии правой руки, словно не захотевшей дослу-
шать продолжение еще не завершившейся линии в левой.
Характерной чертой фортепианного творчества Свиридова, вооб-
ще типичной для современного музыкального мышления, является
27
специфическое соотношение между статикой и динамикой, когда раз-
витие в значительной мере осуществляется нагнетанием драматичес-
кой напряженности средствами остинатного повторения одной и той
же тематической формулы (например, звонких повторяющихся
восьмых и непрерывного фигурационного движения шестнадцатых в
финале сонаты). Иногда развертывание музыки строится на постепен-
ном углублении единого психологического состояния (“Прелюдия” из
партиты ми минор) или непрерывном эмоциональном crescendo
(“Ostinato” из партиты фа минор, “Токката” и “Дождик” из “Детского
альбома” и т.д.). Порою же особенно заметными оказываются “каче-
ственные скачки”, сдвиги на основе предшествующего “роста коли-
чественных показателей” (одним из примеров может служить совер-
шенно иная “расстановка сил” в “Прелюдии” из партиты фа минор,
когда басовый голос, игравший до того роль сопровождения, перехва-
тывая тему верхнего голоса, превращается в основную, движущую
силу развития; другой пример - “взрыв” fortissimo в “Траурной музы-
ке” из того же сочинения, коренное преобразование главной темы при
ее возвращении в репризе).
В наиболее крупных произведениях можно наблюдать несколько
качественных этапов такого развития, как это, скажем, имеет место
при эволюции образности побочной темы в первой части сонаты: при-
сущий ей в экспозиции бодрый, боевой, бесстрашный характер сме-
няется в разработке внутренним беспокойством, смятенностью, “раз-
решаясь” настроением минорной, покорной смиренности в репризе.
Если, с одной стороны, тот или иной образ претерпевает на протя-
жении произведения качественные метаморфозы, нередко как бы пре-
вращаясь в свою противоположность, то с другой — появление новых
образов и тем осуществляется путем постепенного их “врастания”;
вспомним, что именно так подготавливается звучание побочной темы
в первой части сонаты.
Интонационная преемственность, вообще широко используемая
Свиридовым, значительно способствует цельности драматургической
концепции. Так, в первой части сонаты восходящей кварте главной
темы “отвечает” нисходящая кварта побочной, а квинтовые интона-
ции темы связующей партии представляют собо,й обращение этих квар-
товых интервалов. Тем самым предваряется естественность и законо-
мерность тематического синтеза в конце разработки - одновременно-
го звучания мелодий главной и побочной тем под неумолимую дробь
восьмых, заимствованную из связующей партии. Сходство главной и
побочной тем можно усмотреть и в использовании широких ходов (в
28
частности интервала октавы, заполняемой затем поступенным дви-
жением).
В сонате же указанный принцип применен в более широких масш-
табах (тематическая преемственность между частями цикла). Так,
обращает внимание утверждение восходящей квартовой интонации
(основы построения тем первой части) в конце финала произведения.
Кстати, ход этот приобретает здесь противоположное, не динамизиру-
ющее, как в начале, а стабилизирующее значение. Заимствован из
первой части и сам принцип “превращения” динамики в статику, хотя
в первой части сонаты стабилизирующей была не восходящая кварто-
вая, а нисходящая терцовая интонация. Как “сгустки” смятенных ин-
тонаций. заимствованных из разработки первой части, воспринима-
ются в финале “свистящие” пассажи. Напротив, в виде своеобразного
разрешения, уравновешивания напряженного пунктирного ритма, ха-
рактерного для первой части, предстает в финале “заполнение” его
движением непрерывных шестнадцатых.
В ми-минорной партите обращает внимание развитие колеблющей-
ся фигурации при отчетливо ощутимой трансформации ее образного
значения. Выступавшая в “Прелюдии” и “Ариетте” как элемент отно-
сительно второстепенный, особенной активности и остроты достига-
ет она в “Инвенции”, с характерными для этой пьесы многочислен-
ными стреттными проведениями; несколько спокойнее, но все же не
обретая прежней плавности, звучит в “Интермеццо”; наконец, стано-
вится основой энеоргичного, решительного характера заключитель-
ной фуги (кстати, здесь она предстает в обращенном виде, в сравне-
нии с “Прелюдией”). Несомненно преемственное развитие на протя-
жении всего цикла ми-минорной партиты и первоначального посту-
пенного хода, которым открывается сочинение.
Помимо тематического единства, большую роль в создании цель-
ности крупных циклических сочинений Свиридова играет глубокая
продуманность тонального плана. Характерным примером вновь мо-
жет служить партита ми минор со следующим последованием тональ-
ностей при чередовании частей: ми минор, си мажор, соль минор, ми-
бемоль мажор, соль-диез минор, ми минор. Легко заметить не только
обрамление цикла основной ми-минорной тональностью, но и связь
между второй и предпоследней пьесами (параллельныетональности).
Наконец, две центральные пьесы находятся в терцовом соотношении
соль минора и ми-бемоль мажора, причем эти бемольные тональнос-
ти остро контрастируют “диезному” колориту окружающих их пьес
(кстати, при переходе от “Интермеццо”, написанного в ми-бемоль
мажоре, к “Романсу”, возвращающему в сферу диезных тональнос-
29
тей, осуществляется как бы энгармоническая подмена при разреше-
нии доминанты в тонику). Общая тональная схема цикла
е---Н-----g —- Es  --gis — е
наглядно представляет конструктивную целесообразность подобного
“зеркального” расположения родственных тональностей.
Интересно и необычно тональное соотношение частей в фортепи-
анной сонате: первая часть написана в соль миноре, последняя же - в
ре миноре. Однако вступление к первой части с явным ре минором
словно бы уже предвещает утверждение этой тональности в финале,
способствуя цельности произведения.
Смелостью тонального плана отличается “Фуга”, где вслед за про-
ведением темы в основной тональности ми минор вступает “ответ” в
ми-бемоль мажоре. Щедрыми тональными сопоставлениями, “пере-
ливами” отмечены в ми-минорной партите, помимо “Ариетты”, “Ин-
термеццо” и особенно-“Романс”, где соль-диез минор и фа-диез ми-
нор сменяются затем фа минором, ми минором, ми-бемоль мажором,
соль минором, чтобы в конце вновь вернуться в соль-диез минор.
Особая завершенность пьес достигается часто реминисценциями
ранее звучавших в них тональностей (например, “намек” на соль ма-
жор в конце “Ариетты” из ми-минорной партиты или воскресаемая
на миг в заключении первой части сонаты тональность тритона, с ко-
торой связана была драматическая кульминация в разработке).
Бегло касаясь мелодизма фортепианных сочинений Свиридова,
необходимо отметить связь его с вокальными сочинениями компози-
тора, что особенно ощущается в “Прелюдии”, “Ариетте” и “Романсе”
из партиты ми минор, “Грустной песне” и ряде других пьес из “Детс-
кого альбома”. Плавная кантиленность уступает порою место драма-
тической речитативности (средняя часть сонаты, “Речитатив” из пар-
т иты фа минор). Вместе с тем многие страницы фортепианной музы-
ки Свиридова отличаются подчеркнутой инструментальностью, на-
пример, “раскидистая” мелодика “Интермеццо” из партиты фа минор.
В связи с ритмической стороной фортепианных сочинений Свири-
дова уже упоминалось о свободе и даже изысканности одних сочине-
ний, оттеняющих строгость и лапидарность других. Необходимо под-
черкнуть и частое применение “разнотактовости”-свободного чере-
дования различных тактовых размеров, несомненно связанногос на-
родными истоками музыки (например, во всех частях сонаты, в “Ро-
мансе” и “Интермеццо” из партиты ми минор: 5/4,6/4,7/4). Особенно
30
часто пользуется композитор сменой тактового размера в кадансах
те м (скажем, трехдольность побочной партии первой части сонаты
уступает место в конце темы четырехдольности, утверждающей ее
маршевый характер, а маршевая четырехдольность “Траурной музыки”
завершается двумя пятидольными тактами - как бы выписанным ritenuto,
- еще более способствующими законченности этого произведения).
Особенности гармонического стиля композитора, характерные для
наиболее зрелых его сочинений (в частности 50-60-х годов), пожа-
луй, с наибольшей яркостью воплощены в пьесах из “Детского альбо-
ма”. Здесь находят отражение такие типичные черты свиридовского
стиля, как диатонизм, широкое использование народных натураль-
ных ладов в качестве современного, действенного средства музыкаль-
ной выразительности, ясная функциональная определенность. В гар-
моническом языке пьес наблюдается и столь характерное для Свири-
дова подчинение хроматизма диатонике, когда “хроматизм получает
свое освещение через диатонику, образует с ней стилистически
однородный сплав”*, применение острой вводнотонности, которая,
“насыщая музыку интенсивностью функциональных связей, в то же
время смягчается общей ладовой обстановкой, теряет свою альтера-
ционную исключительность”**. В детских пьесах Свиридова можно
встретить и примеры гармонического переосмысления подголосочно-
го принципа, дублирование голосоведения, своеобразную “свиридов-
скую” полифункциональность и т.п.
Рассмотрим, как проявляется в сборнике лишь одна особенность
гармонического языка Свиридова - внутренний динамизм тоничес-
ких гармоний при кадансировании. Особенно показательны заключе-
ния ряда пьес. Часто, уже достигнув тоники, автор оттеняет ее нало-
жением субдоминанты (“Зима”, “Перед сном”). Типично достижение
тоники сперва в остинатно повторяющихся мелодических оборотах с
постепенным “подтягиванием” гармоний к устойчиво-тоническим
мелодическим формулам (“Упрямец”). .Любопытным примером мо-
жет служить и конец “Веселого марша”, где в тонически окрашенный
возглас мелодии вторгается субдоминантовая гармония.
Интересно заключение пьесы “Музыкальный ящик” - на протяже-
нии последних четырех тактов тоника проясняется, освобождается от
посторонних “примесей”, до конца оставаясь, впрочем, в устойчивом
“союзе” с задержанной сет имей. Встречаем мы и наложение на тони-
ческую гармонию трезвучий параллельного мажора или минора (“Зво-
* B.I (епдровский. 0гармонии Свиридова. В со.: Музыка и современность. Вын. 5. М.,
1968. С. 120.
** Гам же
3 I
нили звоны”), ступеней пентатонного лада (“Парень с гармошкой”).
Характерно для фортепианного творчества Свиридова повышен-
ное внимание к тембровости фортепианного звучания, элементам со-
нористики. В ряде случаев возникают вполне конкретные ассоциации
с игрой оркестровых инструментов особенно в партите фа минор:
хрупкие, почти невесомые реплики флейты в “Интермеццо”, гудящие
валторны, громоздкие басы тромбонов и туб в “Траурной музыке”,
звучание большого симфонического оркестра “во всеоружии” совре-
менных средств его тембровой выразительности в “Марше”, “Торже-
ственной музыке”. Следует, впрочем, и здесь отметить приверженнос ть
композитора к “хоровым” звучностям фортепиано.
Упомянем также о частом применении крайних диапазонов рояля
(реприза второй части сонаты, “Интермеццо” из партиты фа минор и
т.д.). Поистине “океанический” масштаб звучания (“Торжественная
музыка”) сочетается с удивительной прозрачностью фактуры, ощуще-
нием окружающего “воздуха” (“Романс” из партиты ми минор). Мас-
сивные аккорды в тесном расположении в басах сопоставляются с
подчеркнутой обнаженностью верхов - все это составляет изумитель-
ные по изобретательности фортепианные находки композитора.
* * *
Тема “Свиридов и фортепиано” не ограничивается лишь собственно
фортепианной музыкой композитора. Чрезвычайно тонкое, самобыт-
ное истолкование получает этот инструмент во множестве вокальных
сочинений Свиридова, а также в произведениях для камерного ансам-
бля. Несомненно, что в полном своем объеме тема эта заслуживает
специального исследования. Чтобы почувствовать, насколько близка
музыканту "душа фортепиано”, как умеет он от крыть в нем самые за-
ветные, затаенные струны, достаточно послушать его сопровождение
в концертах своих и чужих вокальных сочинений (например, при вы-
ступлениях с певцом А.Ведерниковым) или познакомиться с его “эс-
кизным” исполнением своих новых произведений. Необычайно об-
разно, красочно, индивидуально звучит у него хорошо знакомый ин-
струмент. Слушая как бы рождение музыки под пальцами композито-
ра, невольно вспоминаешь слова Г'.Г.Пейгауза о том, что авторское
исполнение - это “перл создания”...
Все сказанное позволяет надеяться, что вслед за внесенным уже
Свиридовым вкладом в фортепианную музыку последует плодотвор-
ное продолжение им фортепианного творчества.
32
ФОРТЕПИАННАЯ СЮИТА ГЕРМАНА ГАЛЫНИНА3
Вспоминаю на редкость отчетливо ~ ведь первая встреча с тем, что
суждено навсегда полюбить, не забывается. Конец 50-х годов. Летний
вечер за городом. Из Москвы привез кипу новых, только что издан-
ных произведений. Одну за другой ставлю на пюпитр нотные тетрад-
ки и откладываю в сторону. Но вот - сочинение, от которого букваль-
но не могу оторваться: что-то особенно близкое, гипнотизирующе-при-
тягательное. Огромное нервное напряжение, необычайная сила чув-
ства, какая-то особенная “прямота взгляда”, откровенность музыкаль-
ного высказывания. На обложке написано - Г. Галынин. Сюита для
фортепиано.
Именно с того вечера фортепианная сюита Галынина и стала моей
спутницей в концертной и педагогической работе: какой живой от-
клик находит эта музыка у молодежи!
Возможно, не всем знакомы произведения одного из интересней-
ших советских композиторов, сочетающего редкую эмоциональную
насыщенность, современность музыкального языка с поистине клас-
сической, барельефно выпуклой ясностью и стройностью форм. Га-
лынин - автор оратории “Девушка и Смерть”, “Эпической поэмы”
для симфонического оркестра, сюиты для струнного оркестра, двух
фортепианных концертов, двух струнных квартетов, фортепианного
т рио и других превосходных сочинений. Большинство их создано ком-
позитором еще в консерватории* (тяжелый недуг значительно осла-
бил в дальнейшем его творческую продуктивность). Но слушая их,
никак не скажешь, ч го написаны они учеником,-почти в каждой строке
Галынина ощущается почерк самобытного мастера. Это относится и
к фортепианной сюите, сочиненной двадцатитрехлетним композито-
ром в 1У45 юду. Своим рассказом мне хотелось бы привлечь к ней
внимание любителей музыки. Быть может, читателя заинтересует и
то, как понимается сочинение исполнителем, которому посчастливи-
лось не однажды выступать с сюитой Галынина в концертах и запи-
сать ее на грампластинку.
Шесть вступительных аккордов - словно шесть неприступных уте-
сов. Интересно, что аккорды эти (минорные трезвучия от звуков фа-
диез, ре, соль, фа-бекар, снова ре и фа-диез), как бы воплощающие
* В 40-х юлах I . I алынин занимался а Московской консерватории в классах компошции
Д.Д. Шостаковича и Н.Я. Мясковского (окончил в 1950 юл>).
чистые, незамутненные тона звукового “спектра”, определят затем
соответственно тональности каждой из пяти частей сюиты (Токката,
Интермеццо, Танец, Ария и Финал).

Добавлен ли автором этот вступительный “эпиграф” после сочи-
нения всей сюиты? А может быть, именно он повлиял на замысел
произведения? Как знать... Бесспорно одно: “эпиграф” предвосхища-
ет внутреннее единство частей сюитного цикла.
Сразу же за вступлением (темой-вызовом, темой-девизом) начина-
ется собственно первая часть-лаконичная Токката. Немного найдет-
ся столь же кратких сочинений, где напряжение выявлялось бы с та-
кой мужественной и драматической силой (в музыке Галынина близ-
кий пример-Токката из фортепианного трио). С первого же такта
начинается упорное, неотступное движение.
Непрерывно клокочет фигурация в левой руке. А сколько интона-
ционных вариантов, мотивных комбинаций в партии правой! Време-
нами музыка словно отрывается от гранитного основания, взмывает
ввысь, дробясь и рассыпаясь каскадами сверкающих брызг. Вторже-
ние мажора подготавливает новый поворот движения: слышатся два,
казалось бы, соперничающих, но вместе с гем и поддерживающих друг
друга голоса, яркие возгласы “труб”, яростные всплески звуковых волн.
И вдруг краски сгущаются, мрачнеют. В низком регистре возвра-
щается первоначальное рокочущее токкатное движение, оно достига-
ет теперь еще большей силы напряжения и вот - в ослепительных
верхах и “стальных” октавах основная тема звучит уже не как исход-
ная точка развития, а как его результат. Все же, слыша резкую отры-
вистую октаву в самом конце Токкаты, не ощущаешь полного <авер
шения: словно музыка внезапно прекратилась, “осеклась”...
“Интермеццо”, как известно, означает пьесу промежуточного ха-
34
рактера. Впрочем, еще Шуман и Брамс по-иному истолковывали это
слово, обозначая им самостоятельные фортепианные пьесы и даже
циклы. В отношении же второй части сюиты Галынина название “Ин-
термеццо” следует понимать, пожалуй, в его первоначальном смысле:
после "высоковольтного” напряжения Токкаты наступает своего рода
эмоциональная разрядка.
Постоянно повторяющийся басовый звук ре в начале Интермеццо
тот же, что и в начале Токкаты (один из примеров внутренней связи
частей в сюите). Ио если ранее он способствовал отпущению динами-
ки, гармонической неустойчивости, то теперь, напротив, воплощает
равновесие, пусть временное. Токката написана в фа-диез миноре,
Интермеццо -- в ре миноре, таким образом звук ре является в первой
части неустойчивым, а во второй - основным гоном. Колорит всей
пьесы приглушенный, сумрачный. В задумчивой, извилистой по ри-
сунку мелодии ясно чувствуется русская природа дарования компози-
тора. Как отлична от кристальной четкости Токкаты таинственная со-
зерцательность музыки Интермеццо (особенно характерна тут гибкость
ритма - сочетание триольных восьмых сопровождения с “простыми”
восьмыми долями в верхнем голосе).
Мысль погружается в томительные искания, наталкивается на пре-
пятствия и, не в силах их преодолеть, как-то лениво, нехотя изменяет
свое течение - так слабая струйка, растекаясь по, казалось бы, ровной
поверхности, обходит возникающие на ее пути невидимые преграды.
Все тот же ритм сохраняется и в середине Интермеццо. Но тема и
сопровождение звучат теперь на разных “полюсах”: басовые звуки
глубоко, внизу, а на расстоянии трех-четырех октав от них мелодия
раскидывается широкими, паутинно-тонкими зигзагами. И кажется,
в глухой ночи, окутавшей землю, чуть заметно мерцают глядящие с
высоты звезды.
'Гы посмотри, какая в мире тишь.
11очь обложила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь
Векам, истории и мирозданию.
Эти строки Маяковского, одного из любимых поэтов Галынина,
могли бы стать эпиграфом к музыке средней части Интермеццо. В
ней чудится голос художника, обращенный к “векам и мирозданию”:
“Слушайте! Слушайте!”
И вновь тишина...
35
Резкий контраст вносит следующая пьеса - Танец: вместо суме-
речного минорного освещения - пронзительно-яркий свет, дерзко ата-
кующий мажор. Задорное упрямство, пружинная упругость ритма,
прямолинейная четкость, угловатость мелодической линии. Нетрудно
уловить тут связь с театральными образами, увлекавшими молодого
композитора: незадолго до сюиты он написал музыку к комедии
Д.Флетчера “Укрощение укротителя’’, а несколько раньше - к пьесе
М.Сервантеса “Саламанкская пещера”.
Странный этот Танец - он похож скорее на пантомиму какого-то
комически-упрямого героя и передразнивающей его тени-двойника (в
первых же тактах мотив верхнего голоса сразу отражается в басу).
Впрочем, только ли “смешна” музыка Танца? Разве не напомина-
ют его интонации то, что на полном “серьезе” высказывалось компо-
зитором в Токкате? А комическое “упрямство” - не “обратная” ли это,
гротескно искаженная сторона непокорности? И только в конце вне-
запно наступившая звонко-озорная мажорная тональность заставляет
забыть о гротескном характере Танца. И, хотя опять слышатся пере-
дразнивающие друг друга мелодические реплики, то, что раньше зас-
тавляло думать о злой насмешке, оказывается просто забавной шут-
кой, проявлением молодого, неуемно веселого задора. Музыка полна
лучистого света, радости. Невольно вспоминаются строки Горького,
которые позднее зазвучат в оратории Галынина “Девушка и Смерть”:
Как дитя собою радость рада,
И любовь любуется собой.
Тем драматичнее, даже трагичнее начало следующей части - Арии.
Тем глубже, “отвеснее” (как часто ассоциируется музыка Галынина с
прямыми, отвесными линиями!) падает в сознание каждый ее звук.
Упругостью мелодических очертаний Ария напоминает Токкату, по
движению же она ближе к Интермеццо (темп ее, однако, еще медлен-
нее - Adagio вместо Andante). В этом синтезе - одна из важных вех
общего музыкального развития сюиты. Что касается фортепианной
фактуры, то даже в сравнении с другими частями цикла, отнюдь не
отличающимися пышностью и многословием, Ария выделяется осо-
бенной строгостью. Пожалуй, музыка Галынина в наибольшей степе-
ни подвергается и выдерживает здесь “испытание простотой”: одно-
голосная тема в правой руке и традиционное аккордовое сопровожде-
ние в левой (с глубокими “колокольными” басами). Но как весом и
чеканен каждый звук этой мелодии.
36
И в предыдущих частях тематический материал сюиты был во
многом основан на сопоставлении широкой и тесной интервалнки
(вспомним, хотя бы, музыку “звездного мерцания” в середине Интер-
меццо). В Арии же эта черта, вообще характерная для мелодики Га-
лынина, особенно подчеркнута: широкий шаг-бросок и - плавный
отлив, откатывание мелодической линии. А затем — целая серия ши-
роких и жестких интервалов, острыми гребнями поднимающихся все
выше, берущих все новые рубежи.
Какой голос “поет” Арию? Сперва вроде бы баритон, захватываю-
щий, однако, басовую тесситуру. А дальше, свободно перешагнув те-
норовый диапазон, мелодия попадает в сферу возможностей женского
голоса, обретая все большую насыщенность и выразительность. При
новом же ее проведении мы слышим как бы звучание оркестра (не-
приступная твердость аккордовых “глыб” заставляет вспомнить здесь
“предсказание” вступительных тактов сюиты!). Но это еще не куль-
минация: она наступает в следующем проведении темы - не столь
многозвучном, но зато особенно напряженном. В самом конце в пос-
ледний раз возникает исходный мелодический оборот Арии как мучи-
тельный вопрос, пока не нашедший своего разрешения.
Можно ли его разрешить? Можно! Вихревым, еще более мощным,
чем в Токкате, энергичным движением. Такова последняя часть Сюи-
ты, Финал, иначе говоря, развязка.
Тематическое развитие Финала, основанного на шквальном дви-
жении шестнадцатых, колючем, “секущем” граде диссонирующих сеп-
тим, казалось бы, несложное: все новые перестановки отрезка нисхо-
дящего хроматического пассажа. Но кто, слыша такую музыку, взялся
бы винить автора в элементарности приема? Нелегко, открыв новое,
неслыханное, убедить в нем других. Но, пожалуй, еще труднее то, что
казалось заурядным, превратить в необычайное, “обыденность” — в
чудо.
В соответствии с заранее заданной (в аккордах вступления к Ток-
кате) тональной последовательностью Финал начинается в ре мино-
ре; лишь в дальнейшем утвердится главная тональность - фа-диез
минор. Пока же повторяющиеся басовые звуки “пригвождают” музы-
ку ко временной, “обманной” тональности. Постепенно, однако, сила
их начинает ослабевать, линия басов ползет вверх, внезапно останав-
ливаясь на крайне неустойчивом звуке. Отсюда-то и начинается глав-
ное, решающее. Все предшествующие, даже наиболее напряженные
эпизоды сюиты кажутся теперь только пробой сил. Нет границ беско-
37
ночному, головокружительному восхождению (невольно встает у меня
в памяти “спиральное” нагнетание к коде Четвертого концерта Рах-
манинова). Интонационные ходы верхнего голоса, близкие Токкате,
ассоциирую тся то с беспощадными ударами, то с категорическими
требованиями, то с возгласами отчаянья или, напротив, торжества.
Наконец мощный “с тержень” баса не выдерживает: словно только этого
и ждала начальная тема финала, чтобы вторгнуться, наконец, в ос-
новную тональность произведения и понестись в неудержимой пляс-
ке. Вновь вздымается мотив, заставляющий вспомнить и Арию, и куль-
минационный момент в Интермеццо. Но теперь это уже не вопроша-
ющий, а утверждающий голос. Преодоление драматических колли-
зий бытия, апофеоз силы человеческого духа - так заканчивае тся это
прекрасное произведение, полное пытливой творческой мысли, отме-
ченное самобытностью стиля.
Хранится у меня издание сюиты Германа Галынина, по которому
когда-то я оз крыл для себя и навсегда полюбил его музыку. И конечно,
старая нотная тетрадка напоминае т мне не только о былом, но и о
сегодняшней миссии — шире, полнее знакомить слушателей с музы-
кой Галынина, таящей в себе столько прекрасных, благородных, силь-
ных, таких нужных людям чувс тв.
38
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ НАСЛЕДИЕ
А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА4
Исполнигельское наследие -термин молодой. Лишь изобретение
звукозаписи и разви тие достаточно совершенных ее видов сообщило
исполнительскому творчеству драгоценное качество, присущее дру-
гим видам искусства,-сохранение во времени. Появление звукозапи-
си произвело переворот в музыкальном исполнительстве. И в этом,
как и в ряде других отношений, жизнь и дея тельность А.Б.Гольден-
вейзера “связывает” собою две различные эпохи: родился он еще в то
время, когда Т.Эдисоном не был изобретен самый примитивный вид
фонографа, в последние же годы его жизни широкое распространение
получили совершенные виды долгоиграющих пластинок и стереофо-
нической звукозаписи.
Развитие звукозаписи породило новые, иные, по сравнению с кон-
цертными, условия исполнительского творчества и его восприятия.
Правда, в звукозаписи утрачивается одна из характерных черт живого
музыкального исполнения, придающая особую прелесть и значитель-
ность общению артиста со слушателями, - неповторимость. Но вмес-
те с тем исполнение в звукозаписи приобретает новое ценное каче-
ство, связанное как раз с возможностью многократного буквального
его повторения. Слушая в концерте живое исполнение, неизбежно
приходится довольствоваться первым впечатлением оз него - ведь оно
является в то же время и последним. Между тем первое впечатление
от любого произведения искусства обычно неполно, а нередко и оши-
бочно: зачастую нужно не один раз увидеть картину, прочесть стихот-
ворение, услышать музыкальное произведение, для того чтобы оце-
нить их глубину и своеобразие; бывает и наоборот, что первое благо-
приятное впечатление затем рассеивается. Повторные воспроизведе-
ния записи позволяю! яснее и глубже понять исполнение, обратить
внимание на упущенные ранее детали. При этом каждому новому про-
слушиванию одной и то же записи также свойственна своя неповто-
римость - неповторимость восприятия, присущая и каждой новой
встрече с любым художественным произведением, будь то книга или
картина в зале Эрмитажа.
Несмотря на то, что еще в двадцатые и тридцатые годы в нашей
стране появилось много разнообразных пластинок, большая часть за-
писей игры А.Б. Гольденвейзера относится к позднейшему времени.
В довоенные годы Гольденвейзером было записано лишь небольшое
количество произведений, в том числе: 32 вариации и до-диез-минор-
39
пая соната op. 27 Бетховена, фа-мажорные вариации и несколько мел-
ких пьес Чайковского, “Турецкий марш” Моцарта, Скерцо Мендель-
сона, две прелюдии Шопена, “Эскиз” Аренского.
Александр Борисович вначале критически относился к записям на
пластинках игры пианистов, что было вполне оправдано уровнем тех-
ники звукозаписи того времени. Впрочем, и в более поздние годы, под-
черкивая огромное дисциплинирующее значение, которое оказывают
условия звукозаписи на исполнителя, Гольденвейзер отмечал извест-
ную ограниченность ее воздействия в сравнении с живым исполне-
нием. Однако лучшие из оставленных им записей обладают огромной
силой художественного воздействия.
Своеобразие условий звукозаписи не одинаково влияет на испол-
нителей разного типа, различной творческой индивидуальности. До-
статочно вспомнить, как т ягот ился процессом записи такой большой
музыкант, как Софроницкий: лучшие его записи - записи концертных
выступлений, отмеченных живым контактом пианиста со слушателем.
Для А.Б.Гольденвейзера, особенно в последние годы его жизни, было
характерным (пользуемся словами Артура Шнабеля) “все большее и
большее уединение с музыкой”. Быть может, поэтому записи Гольден-
вейзера этого периода в целом удачней его выступлений в те же пос-
ледние десять-пятнадцать лет его жизни, выступлений, на которых
неблагоприятно сказалось естественное в столь преклонные годы вол-
нение артиста перед аудиторией. Любопытно отметить, что многие из
записанных Гольденвейзером сочинений вообще никогда не выноси-
лись им на эстраду. Записи эти - “размышления” большого музыкан-
та наедине с собой.
* * *
Исполнительское искусство I ольденвейзера ярко индивидуально:
записи его игры нетрудно узнать, поймав случайно на волне радио-
приемника. Впрочем, меньше всего ощущается забота пианиста о
выявлении собственного исполнительского “я”. Известно, как резко
осуждал Александр Борисович исполнителей, мало интересующихся
тем, что хочет выразить автор, и самолюбиво желающих показать толь-
ко себя. “Есть французская поговорка,-говорилон,-что стиль эго
человек, каков стиль - таков и человек. Не нужно самому заботиться о
том, чтобы ваша индивидуальность проявилась,-это неминуемо”*.
* А.Б.Гольденвей-зер. Об исполнительстве. (Публикация автором данной С|агьи фраг-
ментов из бсссл и выступлений Л.Ь.| ольденвейзера в сб.: Вопросы фортепианно! о испол-
нительства. Под рсд. М.Г. Соколова. Вын. I. М„ 1965. С 42-43 )
40
Записи А.Б.Гольденвейзера могут служить прекрасной иллюстра-
цией и другого важнейшего его принципа: проявление исполнительс-
кой индивидуальности ни в коей мере не должно быть связано с изме-
нением, с “переиначиванием”, как любил он выражаться, авторского
текста, авторских указаний. Гольденвейзер всегда считал - и доказал
это своим искусством, - что можно играть совершенно точно все, что
написано в нотах, и проявить при э том яркую творческую индивиду-
альность. Сама по себе точность, по мысли Александра Борисовича,
не ес ть еще художественность исполнения, а лишь необходимая пред-
посылка к ней (“можно играть точно и скверно, но хорошо и неточно
играть нельзя”*, - говаривал он). Но предельная точность воспроиз-
ведения авторского текста — точность, ничего общего не имеющая с
педантизмом, с формальным “копированием” авторских обозначений,
а лишь сопутствующая глубокому постижению, творческому осмыс-
лению композиторского замысла,-такая точность уже в какой-то мере
выявляет исполнительскую индивидуальность Гольденвейзера, хотя,
разумеется, главным образом индивидуальность его проявляется в том,
что не может быть точно зафиксировано в нотном тексте: в ритме и
динамике, агогике и фразировке.
В исполнении I ольденвейзера отражается значительность его лич-
ности, присущая ему высокая духовная культура. Вспоминаются сло-
ва самого Александра Борисовича: “Нельзя думать, что человек, буду-
чи ничтожеством, может хорошо играть Бетховена, что он может «гла-
голом жечь сердца людей»”**.
Глубокая содержательность исполнения не оставляет места в игре
Гольденвейзера ничему внешнему, поверхностному. Средства нераз-
рывно связаны с целью, с тем звуковым образом, который, как он го-
ворил, всегда должен иметь перед собой исполнитель. Убедительно
воплощено в записях Гольденвейзера его понимание техники как “уме-
ние делать то, что я хочу, так, как я хочу”, как “соответствия между
намерением и выполнением намерения”***.
Тончайший художественный вкус неотъемлем у А.Б.Гольденвей-
зера от чувства меры и простоты — качеств, о которых он так много
говорил своим ученикам. Не найти в его записях ни малейшей выс-
пренности или преувеличения; тонкость никогда не переходит в изыс-
канност ь или прет енциозность; все в его игре является плодом “осоз-
*А.Б.1 о.1ьденвсйтер. Об исполшпельсгве. Цит. изд. С. 41.
♦♦Там же.( 62.
*** I ам же. С. 46
41
нанного вдохновения”, за которое он bcci да ратовал, говоря о творче-
стве вообще, в том числе и о музыкальном исполнительстве.
При неизменном делении музыкальной ткани на главное и второ-
степенное к второстепенному Гольденвейзер относился с не меньшим
вниманием, чем к главному. Понятия эти существовали для него лишь
в определении функции, которую тог или иной элемент несет в отно-
шении музыкального целого, в смысле общей “расстановки сил”; вто-
ростепенного же, в смысле менее сущес твенного, в музыке для него
попросту не было.
Ритм Александр Борисович часто называл основой всего мирозда-
ния. Каже тся, что исполнение для него —это прежде всего ритмотвор-
чество. В ритме Гольденвейзера совершенно не чувствуется тактовая
метричность; вместе с тем никакое, даже самое свободное rubato не
вступает у него в противоречие с ритмическими особеннос тями про-
изведения, запечатленными автором в нотном тексте,-напротив, лишь
еще больше подчеркивает и усугубляе т их характерность. В сочета-
нии максимальной точности прочтения ритмического рисунка с не-
посредственной свободой его воссоздания также проявляется одна из
индивидуальных черт исполнительского стиля этого пианиста.
Ритмическое богатство, многообразие динамических оттенков, осо-
бенности фразировки - все это, объединяясь, приводит к живой дек-
ламационности исполнения. Огромную роль приобретает ощущение
исполнительского дыхания, связанного с восприятием и передачей
музыки как живой речи, с ощущением ее вокальной природы.
Проблема “дыхания” разрешается двояким образом. Пианисту уда-
ется как бы “объять” единым дыханием целые разделы музыкального
произведения, а в конечном счете и все произведение “произнести”
на одном дыхании, и вместе с гем он находит и выявляет мельчайшие
цезуры, тонкости членения музыкальной речи, ибо, говорил Александр
Борисович, постоянное дыхание должно быть присуще пианисту точ-
но гак же, как оно присуще вокалисту или как присуща скрипачу сме-
на смычка. В противовес плохим вокалистам и струнникам, добавлял
Гольденвейзер, у которых дыхание и смена смычка являются лишь
помехой для исполнения, у настоящих, больших музыкантов они слу-
жат важнейшим, драгоценнейшим средством художественной выра-
зительности. Именно так воспринимаются все паузы, цезуры, дыха
ния в игре самого Гольденвейзера. Фразировка, неразрывно связан-
ная с ощущением дыхания, сопоставления сильных и слабых долей
(подобно стихотворным размерам), предельно закончена, отшлифова-
на. Однако точность и филигранность ее не производят впечатления
искусственности, нарочитости, “выделан нести”. w
42
Индивидуальность игры Гольденвейзера проявляется и в особом,
полном своеобразной красоты звучании инструмента. Александру
Борисовичу был чужд культ абстрактно красивого звука. В классе он
сравнительно небольшое место отводил специальной работе над ним,
считая, что при наличии общих профессиональных навыков у дей-
ствительно музыкальных людей инструмент не будет звучать плохо,
точно так же, как для малоодаренных учащихся при всех стараниях
подлинное звуковое богатство фортепиано так и останется навсегда
сокрытым. Звучание было для Гольденвейзера одним из важнейших
компонентов при выявлении существа музыки, оно непременно рож-
далось “изнутри”, неразрывно срасталось с музыкальной образнос-
тью произведения. В этом секрет необычайной многогранности его
фортепианного звучания. В нем нет ничего раз и навсегда данного,
все живет в постоянной изменчивости, развитии, принимая все но-
вые оттенки выразительности, все новую тембровую окраску, то во-
кальную, то поразительно напоминающую тембры различных инст-
рументов: виолончели, фагота, гобоя, валторны и т.п. Гибкая измен-
чивость характера звучания связана нетолькос развитием музы-
кальных образов во времени, но и с полифоническим
“контекс т о м ” каждого данного музыкального фрагмен та; звуча-
ние каждой темы или мелодической линии всегда находится им не
само по себе, но в соотношении с другими голосами, с другими эле-
ментами фактуры, ибо, как указывал Александр Борисович, “испол-
нение на фортепиано всегда насквозь полифонично”.
Исполняя и записывая произведения различных авторов, особенно
классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, А.Б. Гольденвейзер пока-
зал, какие поистине неисчерпаемые ресурсы таятся в бесиедальном
фортепианном звучании: все исполняемое им без педали отличается
звуковым разнообразием и вместе с тем особенной “неприкрываемой”
педалью ясностью, скульп турной выпуклостью в передаче мелодичес-
ких линий, голосоведения, фактуры. Замечательно, в частности, дос-
тижение безукоризненного, “истинного” беспедального legato, отто-
ченность всех съемов. тончайшее, точнейшее "регулирование” дли-
тельности звуков, впрочем, чему ничуть не мешает и применение пе-
дали, ибо педаль всегда берегся пианистом в таких пропорциях, на-
жимается с такой степенью глубины, с такой чуткостью и частотой
вибрации, что, придавая звучанию особую прелесть, богатство и сво-
еобразие, не “затемняет” игру, не ослабляет реакцию инструмен та на
то или иное движение.
Считая педаль лишь краской, которой для того, чтобы она не поте-
ряла своей прелести и свежести, нужно пользоваться в достаточной
мере осторожно, Гольденвейзер, исполняя и записывая произведения
различных композиторов, вовсе не ограничивал, не сужал возможнос-
ти ее применения. Педальная “краска” у него “многокрасочна”, и тех-
нику его педализации, включающую неисчерпаемое число различных
приемов, подсказанных и определяющихся каждый раз конкретным
образным содержанием музыки, поистине можно назвать виртуозной.
Известная “вторичность” педализации в отношении беспедального
звучания инструмента вместе с тонкостью, богатством, мастерством в
применении педальных средств выразительности также является спе-
цифическим, индивидуальным качеством исполнительского искусст-
ва Г ольденвейзера.
Не только техника в широком смысле - а в нее входят и ритм, и
звучание, и фразировка — связана у Гольденвейзера с творческим вы-
явлением содержания, сущности музыкальных произведений. Столь
же тесно связана у него с музыкальной образностью и техника в узком
смысле, то есть выбор и использование тех или иных движений для
передачи художественного образа: да иначе и не могло быть у испол-
нителя, девизом которого было “соответствие движения звуковому
образу”.
* * *
Более подробно рассматривать исполнительский стиль Гольденвей-
зера невозможно в отрыве от интерпретируемой им музыки, от прису-
щих ей особенностей: именно обращение пианиста к сочинениям раз-
личных авторов давало возможность столь полно и разносторонне
проявляться его собственной индивидуальности.
Здесь не ставится задача охарактеризовать исполнение всех запи-
санных Гольденвейзером произведений; за пределами статьи останутся
многочисленные, представляющие огромный интерес ансамблевые
записи с С.Кнушевицким и Г.Гинзбургом, Д.Ойстрахом и Д.Цыгано-
вым, Л.Коганом и М.Ростроповичем, квартетом имени Бетховена,
рядом певцов и других инструменталистов и инструментальных кол-
лективов. Проследить соприкосновение исполнительской индивиду-
альности Гольденвейзера с творчеством различных композиторов - от
Гайдна до Прокофьева-автор пытается в основном на примерах его
сольных записей, созданных главным образом в сороковых и пятиде-
сятых годах.
44
Г айдн, Моцарт, Бетховен
Гольденвейзером оставлены записи двух гайдновских сонат- соль-
мажорной и до-диез-минорной. Кажется, им были специально выбра-
ны два таких разных сочинения, как бы намечающих границы стиля
этого композитора. Ясность и спокойная напевность, непринужден-
ность, почти беспечность-характерные черты исполнения соль-ма-
жорной сонаты. Обращает внимание и по-гайдновски упругое и звон-
кое staccato, и мастерство сопровождения (легкость повторяющихся
терций в первой части!); весомость, точность “падения” басов соче-
тается с равновесием между далекими регистрами фортепиано, со-
зданием звуковой “перспективы”. Настроения разные, но всему при-
суща какая-то возвышенная “объективность”. Зато в бесконечно раз-
нообразных по выразительности мелизмах - то жалобных, то серди-
то-ворчливых, то жестко-решительных, то, напротив, чарующе-не-
жных, звучащих всегда явственно и рельефно, - проявляется что-то
столь личное, непосредственное, что кажется почти импровизацион-
ным. Чудесно кончается это сочинение - исчезает, хотя звучность в
конце вовсе не так уж тиха. Было - и нет. Музыка словно бы “извлече-
на пианистом из временного потока” (выражение самого Александра
Борисовича) и вновь исчезает, растворяется в нем...
А вот при исполнении до-диез-минорной сонаты, особенно пер-
вых двух ее частей, в Гайдне исполнитель словно провидит Бетхове-
на. “Бетховенское” здесь и в упругой мужественности ритма, и в соче-
тании, взаимопроникновении двух противоположных начал: волево-
го и трепетного.
Ре-мажорный концерт Гайдна привычно слышать под руками уча-
щихся. В исполнении же его таким большим мастером, как Гольден-
вейзер, не знаешь, чему больше дивиться: тончайшей звуковой и фра-
зировочной отделке или с первых же звуков передающейся слушате-
лям влюбленности пианиста в исполняемую музыку; художественной
мудрости или какой-то почти юношеской непосредственности, радос-
тному жизнелюбию - качеству, которое под внешне суровым обликом
Александр Борисович сохранял до конца жизни.
Полнейшая непринужденность- а она во всем: и в журчании фи-
гурации в первой части, и в живом диалоге голосов на фоне выдер-
жанных звуков оркестра в Andante, и в форшлаговых скачках финала
-соединяется с величайшей внутренней собранностью. На редкость
органично сплетение звучности фортепиано с оркестром*, слияниятем-
* Концерт записан в сопровождении оркестра Всесоюзного радио под управлением C.I ор-
чакова.
45
бров в столь частых у Гайдна удвоениях оркестром звучности форте-
пиано. А в сольных местах фортепианной партии кажется, что пиа-
нист словно выходит вперед, “на авансцену", с особенной силой кон-
центрируя внимание на каждой “произносимой" фразе (например,
каденция во второй части).
Характерной чертой пианизма позднего Гольденвейзера считается
некоторая замедленность темпов. А вот темп финала гайдновского
концерта чрезвычайно живой. Слушая эту часть, постигаешь, какого
изящества исполнения можно достигнуть при совершенной его про-
стоте. Осознаешь и еще одно чрезвычайно важное качество игры Голь-
денвейзера: радостно влекущий вперед пульс, до самого конца созда-
ющий впечатление, что главное, самое главное - все еще впереди. И
как-то непроизвольно вспоминается здесь уже не Бетховен, а Шуберт
с его знаменитым “Das Wandern”.
* * *
“Музыка Моцарта, -говорил 1 ольденвейзер, - это светлое царство
радости”*. В исполнении им моцартовских сочинений сопоставления
музыкальных образов почти нигде не приводят к резкой контрастнос-
ти. И здесь музыка непрестанно обновляется, обогащается все новы-
ми, иногда лишь подсознательно ощущаемыми качествами, и здесь в
игре пианиста не чувствуется какого-либо однообразия, монотоннос-
ти. Но динамический и темповый диапазон невелик: типичные от-
тенки звучания - piano и mezzo forte, темповые градации - Andante,
moderate, allegretto или спокойное allegro. Зато какую силу воздействия
обретают на этом общем ровном фоне неожиданно громкие, сердитые
реплики басов или тончайшее pianissimo в финале до-мажорной сона-
т ы (Kochel 279). Впрочем, в сонате си-бемоль мажор “исключений”
значительно больше. В сложной в психологическом отношении, изо-
билующей гармоническими тонкостями второй части появляются со-
всем новые звуковые ракурсы, которых не ждешь после прослушива-
ния до-мажорной сонаты. Отличия эти знаменательны: как и при ис-
полнении гайдновских сонат, намечается стремление пианиста не
представить в своем исполнении стиль композитора вообще, но вы-
явить индивидуальные характерные черты, присущие различным со-
чинениям.
* А.Б. Гольденвейзер. Вольфганг Амадей Моцарг. Рукопись, датированная 15 февраля
1919 г. Фил. ГЦММК. Инн. № 1330.
46
“Стиль Моиарта,-говорил Гольденвейзер,-отличается совершенно
исключительным изяществом, чистотою и хрустальной прозрачнос-
тью. Прозрачное 1ь эта делает исполнение музыки Моцарта чрезвы-
чайнотрудным: всякий неверный штрих, малейшая неточность ска-
зываются как грубые ошибки, нарушающие стройность целого”*. И
все же исполнение Моцарта Гольденвейзером чуждо не только изыс-
канности, претенциозности, но и так часто встречающейся “пригла-
женности” фразировки, “усиленной” отделанности, отшлифованнос-
ти каждой мелочи. Фразировка пианиста полна изящества, но изяще-
ство это не искусственное, не "выделанное”, а природное; достигнуто
оно не столько кропотливой работой, сколько естественным вдохно-
венным чутьем художника. Кажется, открой Александр Борисович
ноты и начни играть любое моцартовское сочинение - и сразу оно
будет передано с совершенством, которым отмечена, например, запись
и ре-минорного концерта Моцарта - произведения особенно любимо-
го и особенно проникновенно исполняемого Гольденвейзером.
Моцартовские мелизмы в исполнении Гольденвейзера не являют-
ся внешним дополнением, по выражают самое существо музыки (ведь
сам Моцарт, согласно традиции, часто записывал в виде украшений
то, что является неотъемлемой частью, а порою и основным ядром
мелодических построений). Вместе с тем никогда смысловая значи-
тельность украшений не приводит к их звуковой перегруженности (не-
вольно вспоминается первостепенное значение, которое придавал Голь-
денвейзер соотношению между длительностью и громкостью звука).
Мастерское исполнение аккомпанирующих элементов фактуры
позволяет слушателю полностью сосредоточиться на восприятии ос-
новной мелодической линии. Появись малейшая шероховатость, не-
уклюжесть сопровождения - и, вероятно, исчезло бы ощущение того
незаметного, хотя и совершенно необходимого “воздуха”, окружаю-
щего светло звучащие моцартовские мелодии...
Слушая Моцарта в исполнении Гольденвейзера, кажется, будто ка-
саешься какой-то первородной, животворной основы бытия. Поисти-
не удалось пианисту почувствовать тот дух вечной жизни, для выяв-
ления которого, как он говорил, только и нужно и стоит заниматься
музыкальным искусством. Творчество Моцарта для этого музыканта
- жизнь такая, как она есть, и вместе с гем жизнь в самых чистых,
благородных, чудесных своих проявлениях.
* А.Ь. 1 ольленвейзер. Вол ы|н ан г Амадей Моцарт. Цш. рукон.
47
* * *
“В близости к живой действительности, природе и прежде всего к
человеку во всем его многообразии причина того мощного воздействия,
которое творения Бетховена, несмотря на свою давность, оказывают
на современного слушателя”*,- писал в конце своей жизни А.Б. Голь-
денвейзер. В записях его исполнения бетховенских сочинений весь
многообразный арсенал средств художественной фортепианной вы-
разительности служит выявлению жизненности, человечности, прав-
дивости бетховенской музыки. “Тембровая полифония” в финале “Па-
тетической” сонаты, неожиданные, прямо-таки молниеносно возни-
кающие piano в первой части сонаты ор. 90 (диву даешься, как, при
помощи какого педального искусства удается пианисту достигнуть
такой их внезапности!), безукоризненная стройность в передаче со-
натных и вариационных циклов - все это приметы высокого художе-
ственного мастерства.
Но многообразие приемов “никогда не принимает характера экс-
перимента, эстетической игры”, оно “органически вытекает из идей-
ного и эмоционального содержания произведения и является наилуч-
шим, наиболее совершенным внешним выражением неисчерпаемого
богатства внутреннего содержания”** (в таких словах характеризо-
вал Гольденвейзер формальное разнообразие творчества Бетховена).
Выявление личного начала, искренность и непосредственность
сочетаются с глубокой обобщенностью воссоздаваемых образов. Вот,
например, исполнение первой части cis-тоН’ной сонаты ор. 27. В нем
нет ничего от традиционной “лунности” (кстати сказать, Александр
Борисович с жаром возражал против произвольного наименования этой
сонаты “Лунной”); характер музыки, тяжкого падения каждого звука
выражал обреченность, если бы во всем не чувствовалось столько
мужественности и скрытой силы.
Звучание Гольденвейзера в Бетховене отличается материальностью,
весомостью, быть может даже твердостью, хотя отнюдь не жесткос-
тью. Ясность, досказанность, без внешней “красивости”; не сглажи-
вание, а скорее подчеркивание “острых углов”; не легкие конструк-
ции, а циклопическая кладка звукового материала...
В творчестве Бетховена органично сочетаются два, казалось бы,
противоположных качества: яркая эмоциональная насыщенность и
*Л.Б. I ольдепвейзер. 32 coiiaiu EeixoBCna. Исполнительский комментарий. М., 1966.
С. 205-206.
** Л.Б. I ольдеивсйзер. 1 ам же. С. 234.
48
безукоризненное чувство меры. Исполнение сонат Бетховена в рав-
ной мере не тернит холодной “академической” рассудочности и безу-
держного темперамента “во что бы то ни стало”, отмечал Гольденвей-
зер и сам давал убедительные примеры сиимеиичшя этих проз ивопо-
ложных качеств. Достаточно указать на исполнение им гениальных
"Тридцати двух вариаций”. Предпосылка его совершенства  глубо-
кое осознание роли, значения каждого звука, предварительная, точ-
нейшая отработка каждой детали, проверенной мерой художествен-
ного чутья и вкуса. Но какой непосредственной действенностью, ди-
намизмом, непреодолимой внутренней активностью и энергией отме-
чено это исполнение! Здесь не только выявление всего достигнутого в
предварительной работе, но словно бы радость первооткрытия, осво-
бождения, раскрепощения музыки. Какая-то внешняя, буйная сила и
в глыбах аккордов, и в каскадах пассажей - сила не только явная, но и
как бы скрытая, действующая еще непреоборимей (хорошо говорил
Александр Борисович, сравнивая музыкальное исполнение с шахмат-
ной игрой, о том, что напряжение сильнее всего не тогда, когда угроза
осуществляется, а тогда, когда она как дамоклов меч висиз' над играю-
щим!).
В исполнении обоих вариационных циклов Бетховена - с-то1Гных
и Es-dur'Hbix вариаций -с особенной силой проявляется умение Голь-
денвейзера выявить разнообразие чувств и настроений в их класси-
ческом единстве, выражающемся, в частности, посредством единой
пульсации, пронизывающей все произведение.
Постоянно ощущается Гольденвейзером единство, в котором пре-
творяются в музыке Бетховена противоположные стороны окружаю-
щей действительности и человеческой натуры, единство, сочетающее
“мощный страстный темперамент, могучее волевое начало (...) и глу-
бокое, мудрое философски-созерпательное отношение к жизни”*. Один
из примеров -“Патетическая”. Ярко противопоставлены здесь суро-
вая патетика и нежная кротость; сопоставления оттенков и тембров
различных регистров фортепиано - все служит выявлению этого ос-
новного контраста. После трагических начальных аккордов звучит
выразительнейший диалог. Контраст, но вместе с тем и единство: ха-
рактер величавости сопутствует и непреодолимой скорби, и возника-
ющей вопреки ей надежде. И так всюду - общность подчиняет себе
различие, единство властвует над контрастами.
Полна борьбы противоположностей и музыка ре-минорной сона-
ты. Но монолитной предстает, например, перед слушателем отмечен-
* А.Б. Гольденвейзер. 32 сонаты Беiховена.Циi. изд. С. 234.
49
ная простотой, благородством, мужественной суровостью первая ее
часть - вся, включая звучащие как подлинное художественное откро-
вение речитативы. Строго, просто, глубоко выразительно исполнена
вторая часть. А в финале - полнейшая ровность, простота, и, однако,
сколько в ней едва уловимых изгибов, дыханий, тончайших душев-
ных движений! “Я хорошо помню, - писал в комментариях к бетхо-
венским сонатам А.Б. Гольденвейзер, - исполнение этой части Анто-
ном Рубинш тейном - неторопливое, с незабываемым звуковым оча-
рованием”*.
Не менее с тройно передан двухчас тный цикл сонаты ор. 90. Конец
первой части здесь, пожалуй, еще в большей степени, чем в ре-ми-
норной сонате, подводит к началу второй: словно усталая, сникает глав-
ная тема, оставляя нерешенным основной вопрос, на который так ясно
и полно отвечает мгновение спустя светлая ми-мажорная тема второй
части.
Ничего не привносится Гольденвейзером в исполнение извне, му-
зыка Бетховена словно исчерпывается изнутри, исчерпывается так,
что кажется, следующий исполнитель обречен пройтись по уже сжа-
той полосе... Но, разумеется, это лишь одна из иллюзий, что рождает-
ся при встрече с подлинным искусством. Чудесно сказал сам Алек-
сандр Борисович с неисчерпаемости музыки Бетховена: “Смотря не-
вооруженным глазом на небо, видишь много звезд. В подзорную тру-
бу видишь их значительно больше, еще неизмеримо больше видишь
их в телескоп. Так и в произведениях Бетховена. Всегда по отноше-
нию к ним думаешь: если бы я был умнее, если бы я был лучшим
музыкантом, я увидел бы в них еще значительно больше"**.
Шуберт, Шуман
Все существующие записи игры А.Б. Гольденвейзера прекрасно
иллюстрируют его высказывания о том, ч то исполнительское искусст-
во - прежде всего ритмотворчество. Но, пожалуй, ярче всего отража-
ют эту мысль записи сочинений Шуберта: ре-мажорной сонаты и ше-
сти музыкальных моментов. Трудно себе представить что-либо более
напоминающее ничем не скованную живую речь. Кажется, играй так
другой пианист - и излишним, спорным показалось бы в Шуберте
* А.Б. Гольденвейзер. 32 сопаты Бетховена. Цит. изд. С. 234.
** Там же. С. 139.
50
такое обилие ритмических “вольностей”. Но как бы ни была велика
свобода исполнения Гольденвейзера, она всегда внутренне, психоло-
гически оправдана: так, например, недодерживаемые звуки во второй
части сонаты компенсируются выразительной, словно бы нетерпели-
вой “атакой” следующих звуков, а слегка опаздывающая синкопа в
третьей части той же сонаты придает музыке черты тонкого юмора,
обворож ител ы iy ю кокетл и вость.
Почему ритмическая свобода здесь столь “на виду”, почему она
оказалась важнейшим средством исполнительской выразительности
именно в произведениях Шуберта, в фрагментах, а иногда и целых
сочинениях, характеризующихся единообразием запечатленного в
нотном тексте ри тмического рисунка (например, второй Музыкальный
момент)? Думается, в этом проявляется одна из общих, диалектичес-
ких закономерностей исполнительского искусства: если запись ком-
позитора ясно фиксирует какую-либо сторону музыки, то исполните-
лю приходится обычно дополнять ее другой стороной, не получившей
наглядного отражения в тексте произведения в силу условности его
графической фиксации. Так в непрерывных эпизодах должны быть
найдены неуказанные в тексте разделяющие дыхания цезуры;
напротив, особое внимание должно быть обращено на соед и н я го-
щу ю роль имеющихся в музыке разделительных пауз. И вот в музы-
ке IНуберта за кажущимся внешним единообразием ритмическо-
го рисунка Гольденвейзер открывает подлинное внутреннее м н ого-
образие.
Впрочем, в записях шубертовских сочинений можно найти и при-
меры противоположного “дополнения”. Музыка Шуберта чрезвычай-
но прихотлива в отношении сцепления мотивов в более крупные час-
ти формы: редко встретишь в ней строго симметричные, “квадра тные”
построения. Кажущуюся пестроту и мозаичность Гольденвейзер “до-
полняет” внутренней цельностью, объединяет общим исполнительс-
ким дыханием (яркий пример -до-мажорный Музыкальный момент).
Пользуясь тончайшей педализацией, пианист находит приемы зву-
коизвлечения, с предельной точностью отвечающие художественно-
му, образному замыслу. Порою прямо- таки графически воспринима-
ешь “заостренность” отдельных звуков, что, кстати сказать, прекрас-
но оттеняет общую мягкость и нежную певучест ь гона. Сказочно светло
звучат лирические темы ре-мажорной сонаты, звук здесь полновесен,
как литое золото. Не только непрестанная, волшебная “переливча-
тость”, но и иллюзия пространст венност и присуща звучанию инстру-
51
мента: она то приближается, то бесконечно уходит вдаль (средняя часть
до-диез-минорного Музыкального момента), то "выплывает на повер-
хность”, то спрятана где-то в глубине .. Постоянно ощутима и темб-
ровая характерность шубертовской музыки: например, саркастичес-
кий тембр басов или имитация звучания деревянных духовых инст-
рументов во второй части ре-мажорной сонаты.
С мастерством воссоздания Гольденвейзером фортепианных ми-
ниатюр еще встретимся мы и в мазурках Шопена и в "Лирических
пьесах” Грига. Но бесспорно, что “Музыкальные моменты" Шуберта
- одно из лучших достижений пианиста. Каждая из шести пьес слов-
но маленький драгоценный уголок жизни. Гольденвейзер обладал уме-
нием и в малом отразить большое и значительное...
* * *
Как бы два Шумана предстают в записях Гольденвейзера: ранний
Шуман “Танцев Давидсбюндлеров”, юношески непосредственный,
полный яркой эмоциональности, одухотворенности, безудержной ро-
мантической фантазии, и поздний Шуман “Лесных сцен”, где за спо-
койной описательностью открывается философски углубленный, чут-
кий и отзывчивый внутренний мир гениального композитора.
Сдержанность во всем: в темпах, в оттенках, в самом проявлении
чувств таково исполнение “Лесных сцен”. Просто и ровно, чуть от-
мечая о тдельные звуки, играет пианист "Одинокие цветы”; спокойно,
ритмично - “Приветливый утолок”; упруго передана легкая, бодрая
походка путников во “Вступлении”; ритмически остро - перекличка в
середине "Песни охотников”; покой и отдохновение звучат в “Ночле-
ге”; печаль, но светлая, без тени элегичности - в “Прощании”. Даже в
исполнении таких пьес, как “Проклятое место” и “Вещая птица”, боль-
ше созерцательности, чем нервной впечатлительности. Декламаци-
онная выразительность, которой отмечены почти все записи Гольден-
вейзера, приглушена, умеренна в интерпретации “Лесных сцен”.
Иное дело - запись “Танцев Давидсбюндлеров”. Вот несколько
кратких заметок, сделанных во время ее прослушивания.
№ 1 -тончайшая одухотворенность всего: нот, пауз, лиг, малей-
ших ритмических и динамических нюансов.
№ 2 - в звуке, что называется, “душа поет”.
№ 3 - ритм поистине “железный”, но всюду как бы элас тичные
“рессоры”. Бархатные staccato басов.
№ 4 — борьба устремленности, нетерпеливости (согласно авторско-
му указанию) и сдержанность (sforzandi, синкопы’). Недаром Алск-
52
сандр Борисович говорил, что именно сочетание этих качеств способ-
но вызвать ощущение особого напряжения...
№ 5 - наивно, застенчиво, наверху - словно драгоценные камешки
переливаются...
№ 6 - мужественно. Полное впечатление, что играют молодые креп-
кие руки.
№9 -танец в самом прямом смысле. Хочется двигаться под музы-
ку. За этими акцентами, за пунктирным ритмом (с непременными от-
тяжками!) прямо-таки видишь, как приближаются и отдаляются груп-
пы танцующих, сходятся и расходятся пары...
№ 11 - дышит грусть полей, чем-то напоминая “осеннее” у Чай-
ковского.
№ 12 - вся пьеса - стремительное видение. Сверкающий бисер
тридцатьвторых.
№ 13 — “неукротимо и весело”!
№ 14~ хрустальная гема. Как сквозь слезы видишь ее, сквозь дво-
ящиеся, троящиеся хроматические подголоски...
№ 16 - магия акцентов. С жадностью ждешь каждого следующего,
наступающего непреложно в свое время и все же неизменно поража-
ющего.
№ 17 - кажется, что вся пьеса играется на бесконечном замедле-
нии, а между тем темп неизменен. Начальная тема появляется так ес-
тественно, как буд то все предшествующее было непрерывным се ожи-
данием.
№ 18 - словно само течение времени со сменой осеней и весен,
угасания и возрождения жизни. .
Исполнение fis-тоИ’ной сонаты - новый контрасте “Танцами Да-
видсбюндлеров”: не пестрый венок чувств и настроений, не волшеб-
ная игра фантастических образов, а речь от первого лица, речь о са-
мом волнующем и значительном.
Примечательна лепка пианистом формы этого сочинения. Вот, на-
пример, “судьба” побочной темы: при первом ее проведении неумо-
лимо сурово звучит “антитеза” басов; при новом повторении басы
уступают, звучание делается мягче, “колыбельнее”; совсем преобра-
жена, несказанно печальна та же тема в репризе. Но и здесь не конча-
ется развитие образа: его новая фаза - вторая часть сонаты.
Слушая запись “Танцев Давидсбюндлеров”, забываешь о возрасте
исполнителя (а ему в это время было уже семьдесят пя ть лет!), испол-
нение кажется таким же юным, как и раннее творчество Шумана. Иное
53
дело - интерпретация созданной Шуманом примерно в то же время
fis-пюН’ной сонаты. Уже первая ее фраза у Гольденвейзера - итог дол-
гой, заставившей много передумать и перестрадать жизни. Пу что же,
исполнительское творчество всегда сложный процесс, всегда - син-
тез автора и исполнителя, а в конце концов, быть может, и некое “един-
ство противоположностей” их индивидуальностей...
Шопен, Григ
“Бесконечное мелодическое богатство, изумительное совершенство
гармонии, своеобразный, исключительно совершенный фортепианный
стиль”*, - писал Гольденвейзер о музыке Шопена. Воссоздание и.м
шопеновских произведений проникнуто особым благоговением перед
каждой нотой, гармонией, фразой, полно то вкрадчивой нежности, то
горделивой взволнованности, то властной повелительности.
Кажется, к первым звукам шопеновских сочинений пианист под-
ходит с величайшей осторожностью - будто касается чего-то хрупкого
и драгоценного. По затем происходит неожиданное: вместо началь-
ной хрупкости музыка оказывается упругой и подат ливой, подчиня-
ясь властным рукам пианиста, ясности интеллекта.
Как и всегда, Гольденвейзер не довольствует ся тем, чт о “лежит на
поверхности”: любовно подмечает он пропускаемые другими детали,
неожиданно приближает то, что привычным было слышать где-то на
дальнем плане звуковой перспективы, и, напротив, словно отодвига-
ет, смягчает нередко навязчиво акцентируемые фразы.
Порою кажется, что от дельные элементы фактуры начинают жить
своей особой жизнью, готовы противопоставить себя звуковому цело-
му - и все же в результате все они остаются безраздельно ему подчи-
ненными (так случилось, например, с появившейся в левой руке ли-
нией шестнадцатых в cis-тоП’ном эпизоде Третьей баллады). В на-
чальных звуках обеих шопеновских баллад - первой и третьей - уже
заключен весь потенциал дальнейшею музыкального развития не-
умолимо мерного, подобного постепенному раскручиванию, разматы-
ванию туго взведенной пружины.
Уже говорилось о мастерстве Гольденвейзера-миниат юриста. Ка-
саясь исполнения шопеновских миниатюр, хочется еще раз подчерк-
нуть его умение поведать даже в самый короткий промежуток време-
* Р\ копись (без названия). Архив Л.Ь. Гольденвейзера. Фил. 1 ЦММК. Инв. № ! 369.
54
ни о большом и значительном. Иная мазурка оказывается в его испол-
нении не менее “объемной", чем крупное произведение, подобное
шопеновским балладам.
Та же логика и властность, что присутствует в развертывании бал-
лад, слышится и в передаче шопеновских мазурок. Вместе с тем в их
исполнении пленяет импровизационная свобода и непосредственность.
Так передана, например, Ь-пзоИ’ная мазурка ор. 24 № 4, как будто тут
же при нас впервые “созданная" исполни телем. “Ряд волшебных из-
менений" проходит первоначальное нас троение нежной доверчивос-
ти в fis-moll’non мазурке (ор. 7 № 3)-особенно запоминается мягкий,
значительный тембр басового проведения темы (словно кто-то муд-
рый и добрый положил руку на плечо...). Характерно для исполнения
Гольденвейзера подчеркивание “поворотного пункта” в конце произ-
ведения. Один из ярких примеров - резкое и властное вторжение ре-
диеза в конце fis-тоП’ной мазурки ор. 59 № 3 (sostenuto).
Разнородность элементов, мелодических оборотов, настроений не-
изменно объединяются пианистом в неразрывное целое. Напротив, в
однородно танцевальных мазурках (например, в ре-мажорной -ор. 3.3
№ 2) в особой степени проявляется мастерство Гольденвейзера по со-
зданию разнообразнейших модификаций одного и того же танца.
Ряд мазурок в исполнении ( ольденвейзера поражает своей инди-
видуальностью: например, мазурка cis-moll (ор. 41 № 1), кажущаяся
настоящей балладой, или е-гпоИ’ная (ор. 41 № 2) - подлинная испо-
ведь большого художника, спокойная, искренняя, глубокая. А вот и
противоположный пример - одна из более “объективных”, “жанро-
вых” мазурок ор. 59 № 3. Но сколько проскальзывает в ней тончай-
ших изгибов чувств и настроений, сколько оживает дорогих воспоми-
наний! Особенно в конце, где композитор словно бы отходит в сторо-
ну от танцующих, остается наедине с собой, со своими мыслями, со
своим прошлым...
Совершенно неотразимо исполнение Гольденвейзером мазурок, в
которых тонко “написанный” пейзаж, словно окрашенный в тона рас-
света или вечерней зари, сливается с жанровой танцевальной сценой,
звучанием, имитирующим маленький сельский ансамбль народных
инструментов; таковы, например, мазурки ля минор ор. 24 № 2 или
до-диез минор ор. 50 № 3. Несмотря на все их различие, в обеих из
них воплощается прочувствованное, понятое, претворенное Шопе-
ном единство природы и человека.
55
“Многочисленные мазурки Шопена - это целый мир жизни
польского народа; в них слышатся звуки небольших народных ансам-
блей, слышится аромат полей и лесов родины, оторванность от кото-
рой была трагическим лей тмот ивом короткой жизни Шопена”*. С пол-
ным нравом войти в этот мир дано лишь очень немногим исполните-
лям: есть что-то почти непреодолимое в той трудности, котору ю ста-
вит перед пианистом передача этих пьес. 1 рудность заключается преж-
де всего в совмещении двух противоположных начал: неповторимо
индивидуальной образности каждой мазурки и вместе с гем прису-
щей всем им (хотя и проявляющейся порою буквально в микродозах!)
жанровой общност и. Как передат ь, например, суровую эпичность и
трагизм музыки (cis-тоН'ная мазурка), не утратив ее жанровой, танце-
вальной характерности? Александр Борисович - один из немногих
музыкантов, кот орому это действительно удалось. Причина—диалек-
тическая сложность его музыкального мышления, умение “единым
взором” охватить и объединить различные, а порою и прот ивополож-
ные стороны музыкального произведения.
* * *
В своем исполнении 1 ольденвейзер неизменно стремился передать,
подчеркнуть народные, национальные истоки музыки. Впрочем, дело
здесь нс столько в стремлении, сколько в естественном чутье худож-
ника. Нигде так часто не вспоминаются слова Александра Борисови-
ча о том, что “вся музыка вышла из песни и танца”, как при слушании
в его исполнении мазурок Шопена и “Лирических пьес” Грига, ком-
позитора, “претворившего живые интонации чудесных песен и танцев
своего народа в истинные перлы музыкального искусства”**. “Каж-
дая самая маленькая песня или пьеса Грига, - писал Гольденвейзер, -
является подлинным произведением искусства. Ткань его произведе-
ний проста и чужда каких бы то ни было внешних прикрас, эффект-
ных пассажей и т.д. Гармония Грига оригинальна и свежа, отего про-
изведений веет ароматом сосен его суровой, северной родины, свеже-
ст ью норвежских фьордов”***.
Запись десяти тетрадей “Лирических пьес” занимает десят ь сто-
рон долгоиграющих пластинок наибольшего размера, она длится свы-
* Рукопись (без названия). Архив А.Б. Гольденвейзера. Фил. ГЦММК. Инв.№ 1369.
** А. Б. Гольденвейзер. О i рынок, рукопись. Фил. ГЦММК. Нив. № 1306.
*** Там же.
56
rue четырех часов. 1 Io даже слушание ее подряд не кажется утоми-
тельным, так увлекает проявляющаяся в музыке и в исполнении неис-
тощимая фантазия, звуковая изобретательность. (Замечательное свой-
ство Гольденвейзера-пианиста заключается в том, что он не только не
стремится подчеркнуть в исполнении свое, индивидуальное, но, на-
против. как бы скромно отходит в сторону, заставляя прежде всего вос-
хищаться самой музыкой; происходящее при этом отождествление
слушателем исполнителя и композитора - лучший знак подлинной
художественности, правдивости, стилистической тонкости игры Голь-
денвейзера.)
Бесчисленны передаваемые пианистом настроения и образы гри-
говской музыки: то задумчивая мечтательность (начальная “Ариет-
та”), изящество и озорство (“Танец эльфов”), то сумрачная медлитель-
ность “11есни сторожа”, горькая обреченность “Меланхолии” или зло-
вещая призрачность “Тайны”, то, наконец, лирическая поэтичность
(“К твоим ногам”), небесная чистота (“У колыбели”); спокойная, эпи-
ческая повеет вовательность “Баллады” контрастирует с простонарод-
ной грубоватостью, терпкой ост ротой норвежских танцев; нежная утон-
ченность “Меланхолического вальса” сменяется стремительным фан-
тастически грозным “Кобольдом”; а вот и почти изобразительная кар-
тинность исполнения: “Птичка”, “Бабочки”, “Ручеек”...
Два основных источника порождают все это разнообразие: любо-
вание окружающей природой, бытом, людьми из народа с их песня-
ми, танцами, празднествами и глубоко личные, интимные пережива-
ния. Обе эти стороны музыки Грига отнюдь не противостоят в интер-
претации пианиста, а скорее дополняют друг друга либо при смене
различных образов (“Из юных дней”, “Однажды”, “Свадебный день
в Трольдхаугене”), либо тесно сплетаясь в едином образе-настроении
при воспевании композитором природы и жизни (“Весной”, “Лесная
тишь”) и особенно при обращении к Родине, создании обобщенного,
материнского ее образа. “Лирические пьесы” - лучше не скажешь. Ли-
рика - вотто, что объединяет все их многообразие, и это лирическое
начало со всей полнотой проявляется в интерпретации Гольденвейзера.
Многообразие исполнительских приемов Гольденвейзера, в каж-
дом случае выбранных с удивительной точностью и меткост ью, осо-
бенно поражает в григовских пьесах, при исполнении которых, в от-
личие, скажем, от исполнения произведений Шуберта, Шумана, Шо-
пена. меньшее развитие получает элемент ритмической свободы: мет-
рическая четкость, ритмическая упругость музыки в какой-то степени
57
ограничивают “ритмотворчество” исполнителя. Главным средством
создания обширной галереи многогранных образов являются дина-
мические, звуковые краски. Здесь можно встретить градации от г ро-
моподобных аккордов (заключение “Халлинга” из 10-й тетради) до
едва уловимых звуковых “песчинок”, едва осязаемой звуковой “пыль-
цы”, прозрачнейших и легчайших звуков, словно грациозно подве-
шенных на невидимых паутинках. Кажется бесконечным углубление
тона в певучих пьесах, причем (как и в Шопене) затихание обычно
сопровождается еще большим ростом смысловой, эмоциональной зна-
чительности. Невозможно подобрать слова для передачи всех тончай-
ших оттенков звучания иных пьес: то крис тально чистого и прозрач-
ного (“Весной”), то поочередно звонкого и матового — словно “засур-
динснного” ("Вальс”), то необычайно насыщенного, концентрирован-
ного, то словно с поволокой (“Меланхолический вальс”), бархатисто-
го, влажного (“Ноктюрн”), звучания отдельных произносимых впол-
голоса, почти шепотом фраз (“У колыбели”).
Особо ощутима в исполнении пьес Грига теснейшая связь оберто-
нальных возможностей фортепиано с гармонической природой музы-
ки. Необычайно богат “звуковой спектр” в сочных гармонических ком-
плексах “Патриотической песни”, подернуты трауром низкие гармо-
нии в “Балладе”. Именно многообразие, тонкость, неожиданность гар-
монических переливов заменяют в какой-то мерс ритмическую сво-
боду, так непосредственно и вольно проявляющуюся во многих запи-
сях Гольденвейзером произведений других композиторов. Играя, пиа-
нист словно бы дает ощутить слушателям “вкус”, “запах” каждой гар-
монии (“Сновидения”), особенно любовно подчеркивает он образую-
щиеся в них терпкие, по-григовски своеобразные диссонансные соче-
тания (конец “Песни сторожа”), характерные органные пункты (“Воз-
вращение на родину”). Впрочем, нигде любование гармониями не пре-
вращается в самоцель, не переходит в оторванное от существа музы-
кальных образов гурманство.
Знакомясь с записями Гольденвейзера в хронологической последо-
вательности творчества исполняемых им композиторов, ощущаешь
самый исторический процесс музыкального развития, неразрывно
связанный с развитием и появлением все новых средств музыкально-
исполнительской выразительности, все новых требований к фортепи-
анному исполнительству. Творчество Грига особенно расширяет круг
задач пианиста, предваряя отдельные черты стиля более поздних ком-
позиторов. Импрессионистической “звукозаписью” от мечена г рактовка
58
II
таких, например, пьес, как “Колокольный звон”, “В горах”, а обая-
тельнейшая пьеса “К твоим ногам” представляется как бы предваре-
нием ранней скрябинской лирики. Но и в этих миниатюрах, “переки-
дывающих мост” в будущее, Гольденвейзер умеет выявить неповто-
римо григовское начало; импрессионистическая зыбкость, скрябинс-
кая гибкость и изысканная нежность лишь сопровождают главное:
григовский, и только григовский, образный строй музыки, звуковой,
фортепианный колорит.
Чайковский, Аренский
“В молодые годы я недооценивал фортепианное творчество Чай-
ковского (кроме 1 -го концерта). За его пианистической неприхотливо-
стью и некоторой примитивностью фигурационного изложения (Чай-
ковский не был пианистом-профессионалом) я не замечал внутрен-
ней значительности и богатства его фортепианного творчества (...).
Поняв в последние годы всю значительность творчества Чайковского,
я и в своей исполнительской деятельности, и в педагогической прак-
тике все больше и больше обращаюсь к фортепианному наследию
Чайковского.
В казалось бы незатейливой ткани фортепианных произведений
Чайковского я вижу выражение глубокого истинно реалистического
содержания. Сквозь его по-оркестровому (штрихи!) изложенный текст
я вижу внутреннюю сущность, декламационный смысл его музыки.
Передать все это на фортепиано - весьма трудная, ответственная за-
дача: творчески овладеть ею удается далеко не каждому, даже высоко-
квалифицированному пианисту”*.
Слушая музыку Чайковского в исполнении А.Б. Гольденвейзера,
ощущаешь не только глубокую ее человечность, но какую-то особую
душевную доброту право, трудно подобрать другое выражение: очень
добрая музыка звучит под руками пианиста.
Есть среди музыкальных сочинений такие, многолетние традиции
исполнения которых словно бы “разработали” некую исполнительс-
кую “колею", куда невольно затягивает порою даже очень хороших
исполни телей. К таким сочинениям можно отнести записанные Голь-
денвейзером пьесы Чайковского - “Баркаролу” из “Времен года” и
* А.Б.1 ояьденвейзер. Беседа о Чайковском (вопросы и oibciw). Cichoi рамма. Архив
А.Ь.1 ольченвей jepa. Фи >. Г1 [ММК. Инв.К» 1348,
59
“Сентиментальный вальс”. Но и здесь Александр Борисович находит
свой особый путь, в стороне от “проезжей дороги” традиций ( пони-
маемых, впрочем, лишь в том смысле, который дал основание назвать
их Артуру Шнабелю “собранием дурных привычек”). Вот, например,
“Баркарола”, сыгранная без тени порядком приевшейся “элегичнос-
ти”, а лишь с изяществом, гибкостью, доходящими до известной рит-
мической прихотливости. Почти незаметно и привычного контраста
середины с крайними частями светлая умиротворенность, как бы
прислушивание к голосам природы пронизывает все исполнение. Если
и появляется едва уловимая тень печали, жалобности в репризе с ее
задушевным и непринужденным разговором голосов, то это лишь яв-
ляет собой пример владения пианистом тончайшими оттенками на-
строений, тем “чуть-чуть”, которое, по словам Брюллова, необходимо
каждому подлинному художнику.
В “Сентиментальном вальсе” непогрешимый вкус Гольденвейзера
совершенно убрал привычный курсив в слове “сентиментальный”. Как
и в “Баркароле”, здесь нет пропасти между начальным и серединным
музыкальным материалом, контраст остается, но он в высшей степе-
ни “производен”. Полные значительности выдержанные басы как бы
охраняют восприятие музыки от чувствительности; серьезные, даже
несколько суровые, они словно тень сопровождают мелодический го-
лос, придавая своеобразную “стереоскопичность” не только звучанию,
но и настроению музыки. Впрочем, есть в исполнении Гольденвейзе-
ром этой пьесы и прихотливое rubato, характерные замедления дви-
жения, “истаивания” звука, но... “Исполняя Чайковского,-писалГоль-
денвейзер,- надо исходить из характера естественной благородной
простоты, при которой слушатель ритмической свободы исполнения
не замечает: ему кажется, что пианист играет совершенно просто. А
достижение этой простоты - величайшая трудность исполнения”*.
Сущность стиля фортепианных произведений Чайковского, по
мнению А.Б. Гольденвейзера, - в их связи с его оркестровым мышле-
нием. “Шрая фортепианные произведения Чайковского, - говорил он,
- почти всегда представляешь себе ту или иную инструментовку. Это
не значит, что надо забыть о том инструменте, на котором играешь, о
его специфических особенностях звучания, но такая связь с оркестро-
вым изложением гораздо ярче выражена, чем, например, в произведе-
ниях Шопена или Шумана”**. Именно эта особенность фортепиан-
* А.Б. Гольденвейзер. Беседа о Чайковском (вопросы и ответы). Стенограмма. Архив
А.Б.Гольденвейзера. Фил. ГЦММК. Инв.№ 1348.
♦*Там же.
60
ной музыки Чайковского ярко отразилась в интерпретации Гольден-
вейзера. Прекрасно передана Александром Борисовичем вокальная вы-
разительность фа-мажорного романса ор. 51 № 5 или оркестровое мно-
гообразие тембров и вместе с тем стройная компактность их сочета-
ния в драматическом “взрыве” “Размышления” ор. 72 № 5 и в “Кап-
риччио” ор. 8. Под руками пианиста возникает не просто оркестр, а
именно оркестр Чайковского с характерными для него особенностями
инструментовки. Гак, в последнем из названных сочинений букваль-
но создается иллюзия звучания какой-нибудь из оркестровых сюит
этого композитора. Важно отметить также отсутствие какого-либо пре-
увеличенного “натурализма”, навязчивого копирования звучания го-
лоса или оркестра, неизменно оказывающегося переосмысленным,
художественно претворенным в новом звуковом материале, нигде не
приходящем в столкновение с особенностями фортепианной игры и
фразировки. Замечательно переосмыслена, например, хоровая звуч-
ность в заключительном “Хорале” из “Детского альбома" Чайковско-
го. Вообще исполнение "Детского альбома" отличается кристальной
ясностью и четкостью линий, детской чистотой и непосредственнос-
тью, удивительной свежестью восприятия окружающего мира.
Мастерством высшего класса отмечена запись “Вариаций" ор. 19.
Чего стоит, например, исполнение труднейших аккомпанементов ле-
вой руки так, словно передача их - самое удобное и привычное дело;
или прямо-таки нечеловечески ровное повторение басового фа (ли-
тавры! ) перед кодой; или “иголочки” staccato в самой коде; или сопо-
ставление матового звучания хорала (седьмая вариация) с последую-
щей сверкающей россыпью аккордов; наконец - звучащие паузы, зву-
чащая тишина между отдельными вариациями...
Нельзя обойти молчанием и запись маленькой пьесы Чайковского
“Диалог” ор. 72 № 8 (диалогичность - вообще одно из самых излюб-
ленных Гольденвейзером средств музыкальной выразительности). В
звучании пьесы форма приобретает глубокое психологическое, фило-
софское значение: словно юная и прекрасная жизнь встречается с ра-
зуверившимся в весне и счастье старцем. Как-то сам собой в памяти
воскресает эпизод из “Войны и мира” Толстого- размышления князя
Андрея Болконского при виде старого дуба по дороге в имение Росто-
вых...
'l'- Ф *
61
Замечательное это свойство исполнительского искусства: осветить
в произведении одно и оставить в тени другое. Можно по-разному
относиться к музыке Аренского, но трудно не согласиться с тем, что
Гольденвейзер своим исполнением освещает лучшее в пей, освещает
так, что этим лучшим трудно не залюбоваться.
Александр Борисович любил музыку Аренского, много звучавшую
в годы его юности, значительное влияние которой испытало раннее
его творчество. “Аренский — композитор, отличавшийся несомненным
подлинным дарованием, может быть несколько ограниченным... но
подлинным. Он не сочинил ни одной ноты, в которой не сквозила бы
его хорошая душа, и во всех его произведениях отражается его при-
влекательная личность’’*, - писал впоследствии Гольденвейзер.
Не красивые (порою, пожалуй, слишком “красивые") покровы фор-
тепианной фактуры привлекают внимание пианиста, но трогательные
в своей непосредственности и искренности чувства, наполняющие
звучание певучих тем. Какой-то единый звук, характерный тембр, слов-
но голос одного и того же певца, слышится в исполнении всех пьес
Аренского. Разумеется, “лейтзвучание" обладает бесчисленным коли-
чеством оттенков, но оно всюду остается самим собою, неразрывно
связываясь с трактовкой, пониманием, ощущением пианистом музы-
ки этого композитора. Почти всегда тон основной мелодии полнозву-
чен, причем “полноводное русло” основной темы как бы окружено
прихотливой сетью побочных ответвлений. Незаметно никаких уси-
лий со стороны пианиста в достижении такого полнозвучна — оно ка-
жет ся естественным освобождением “звуковой материи”.
Два главных влияния дает услышать Гольденвейзер в музыке Арен-
ского: Шумана и Чайковского. Впрочем, в неменьшей мере можно
почувствовать в стиле исполнения и серьезные отличия от обоих на-
званных композиторов. В сравнении с Шуманом т рактовка Гольден-
вейзером Аренского более единообразна (вспомним снова “лейтзву-
чание” во всех записях его сочинений). Если же сопоставить испол-
нение произведений Аренского и Чайковского, то в специфически
фортепианной звучности первых совершенно не найти оркестрально-
сти, присущей последним. И все же есть что-то общее у Гольденвейзе-
ра в самом подходе к передаче музыки Чайковского и Аренского - ка-
мерная интимность исполнения. Иногда кажется, что пианист не иг-
*А.Ь. Гольденвейзер. Воспоминания. Рукопись Фил. ГТ [ММК. Цнв. № 2077.
62
рает, а как бы наигрывает сочинение узкому кругу самых близких сво-
их друзей.
Все сказанное, быть может, в наибольшей степени относится к ис-
полнению Гольденвейзером цикла “Забытых ритмов” —произведения,
действительно незаслуженно забытого пианистами. Каждая из шести
его пьес - законченное, скульптурно выпуклое произведение, слушая
которое столь же наслаждаешься одухотворенностью музыкальных
образов, сколь любуешься филигранностью отделки.
Произведения Аренского принадлежат к числу наиболее виртуоз-
ных страниц исполнительского мастерства Гольденвейзера, виртуоз-
ных в том широком и возвышенном смысле, в котором понимал сам
Александр Борисович это слово. Чтобы убедиться в этом, достаточно
прослушать такие пьесы, как Этюды ор. 36 и 74, или чудесные музы-
кальные картинки, дышащие поэзией русской природы, “В поле” и
“Лесной ручей” - “сопротивление” порою очень сложного для вос-
произведения фактурного материала преодолевается здесь совершен-
но незаметно, с полнейшей непринужденностью.
* *	=2=
Слушание записей А.Б. Гольденвейзера - это разговор с человеком
огромной внутренней значительности, мудрости, глубокого понима-
ния смысла и красоты жизни, беседа, после которой чувствуешь себя
нравственно очищенным, духовно обогащенным. Бесконечно много
рассказывает исполнигель о жизни: и о жизни автора сочинения, и о
своей собственной жизни, и о жизни вообще, - а следовательно, о
жизни каждого слушающего его, внимающего его голосу. Именно эт о
единство чувств и мыслей композитора, создавшего произведение, ис-
полнителя, его воссоздавшего, и слушателя, его воспринимающего, и
есть то, что но праву может быт ь названо вдохновенным исполнитель-
ским творчеством.
63
РЫЦАРЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУСС ТВА
К 70-летию со дня рождения В.В. Софроницкого
...Зима 1943-1944 годов. Москва еще военная, но уже побеждаю-
щая труднейшее испытание истории. Звук торопливых шагов в тем-
ных переулках, ведущих от Арбатской площади к улице Герцена. Сви-
стящий, колющий, режущий ветер навстречу. И ощущение предстоя-
щего чуда: словно уже там, вблизи чуть мерцающих колонн у. входа в
Большой зал консерватории, не будет ни ветра, ни мороза, ни тьмы
лишь переполненные радостным ожиданием люди, готовящиеся пе-
режить незабываемо счастливые мгновения жизни. Концерт Софро-
ницкого...
Слушая Софроницкого, трудно, почти невозможно было заставить
себя анализировать происходящее, расчленять звучащую музыку - гак
бесполезно пытаться разъять на составные части процесс живого, не-
прерывного движения. Это была не сумма отдельных с торон пианис-
тического мастерства, но абсолютно неделимое целое, воспринимав-
шееся как своего рода таинственное, необъяснимое чудо природы.
Одухотворенной красоты полон был весь облик артиста, неотделимый
на эстраде от инструмента, как бы составлявший с ним единое, нераз-
рывное целое. В лице, фигуре, движениях - необыкновенное благо-
родство, изящество, порою даже утонченная изысканность и одновре-
менно скульптурная, чеканная выразительность.
Неотразимое обаяние творческой личности Владимира Софрониц-
кого во всей ее глубине, многогранности властно завораживало, бук-
вально гипнотизировало слушателей, не позволяя размышлять о “сек-
ретах" воздействия его искусства.
А между тем как многим - пусть бессознательно - хотелось про-
никнуть в “тайну Софроницкого"! Желание это приносило свои пре-
красные плоды: учениками замечательного пианиста оказывались не
только его консерваторские студенты, но сотни, тысячи музыкантов,
которых его концерты побуждали сосредоточивать внимание и усилия
на главных, творческих моментах музыкального исполнительства. И
однако тайна продолжала быть тайной: как всякое великое проявле-
ние человеческого духа, искусство Софроницкого менее всего допус-
кало подражание и заимствование, оставаясь уникальным и неповто-
римым.
“Умение передать какую-то «тайную черту» исполняемого, что-то
свое... личное, пережитое, подслушанное где-то в глубоких и «тем-
64
пых» тайниках своей души - вот что всегда привлекает и восхищает
слушателей".-отмечал в своей вдохновенной статье о Софроницком
Генрих Нейгауз. Недаром и сам Владимир Владимирович считал "твор-
ческую тайну” одним из решающих факторов, определяющих воздей-
ствие ара иста на слушателей.
И вот чю характерно при этом: трудно найт и пример более твор-
ческого отношения к музыкальным произведениям, чем истолкование
их Софроницким; а между тем лишь па основе внимательнейшего,
глубокого, всестороннего изучения их авторского оригинала находил
он свое индивидуальное прочтение исполняемого; его живо интере-
совало все, что в состоянии было помочь постижению творческой воли
композитора, например, не только опубликованный текст скрябинс-
ких сочинений, но и рукописные пометки, сделанные композитором в
уже изданных произведениях.
Обладая самобытным творческим даром. Софроницкий особенно
ценил проявление индивидуального своеобразия и в игре других ис-
полнителей. его искренне радовала всякая ‘‘живая струя” в искусстве.
Напротив, ничто не внушало ему большего отвращения, чем испол-
нители, играющие внешне вполне правильно, технически безупреч-
но. но. подобно машинам, лишенные главного — собственного отно-
шения к музыке. Недаром ученикам и пианистам, обращавшимся к
нему за помощью и советами, Софроницкий, как правило, не реко-
мендовал изменять сложившийся общий замысел интерпретации даже
в тех случаях, когда его собственное истолкование исполняемого со-
чинения было иным. В исключительно сильной творческой индиви-
дуальности Софроницкого следует, видимо, искать и причину того,
что при выступлениях в ансамблях ему трудно было делить свое вдох-
новение с другими артистами. Даже играя с оркестром, он чувствовал
себя более скованным в сравнении с сольными вечерами, где властно
и безраздельно господствовал его могучий творческий дар.
Бесконечная изменчивость, отсутствие малейшей косности, стерео-
типности в высшей степени были присущи Софроницкому-художни-
ку. Неузнаваемо по-новому мог он сыграть одно и то же произведение
через промежуток времени, измеряющийся не только годами и меся-
цами, но часами и даже минутами. Так бывало с бисированием неза-
долго перед этим сыгранного сочинения или с повторным исполнени-
ем на следующий день прозвучавшей накануне концертной програм-
мы. Понятно то противоречие, в котором оказывалась тенденция к
непрерывному развитию, изменяемости художественных трактовок с
65
закреплением, увековечиванием звучащей музыки средствами магнит-
ной записи, требующей выбора единственного художественного про-
чтения, искусственной, “принудительной” остановки живых, беско-
нечных творческих поисков. И все же какое счастье, чго при помощи
звукозаписи сохранены для потомства многие образцы неувядаемого
искусства Софроницкого, к тому же образцы, относящиеся к после-
днему, наиболее значительному и по мнению самого артиста, периоду
его творческой деятельности!
Будучи сильным и смелым, искусство Софроницкого не могло не
быть новаторским, подлинно современным. Пианисту было в корне
чуждо стремление к “реставрации” исполнительских стилей предше-
ствующих эпох, пусть даже тесно связанных с именами тех великих
композиторов прошлого, что являлись “героями” его концертных про-
грамм. Ко всему же новому он предъявлял особенно высокие требова-
ния: будущие судьбы искусства должны были, по его мнению, решаться
не модными, экстравагантными увлечениями, но основными, харак-
тернейшими чертами нашего времени, его динамизмом, интенсивно-
стью душевных переживаний.
Непогрешимый вкус, безошибочное чувство меры - неотъемлемые
черты искусства Софроницкого. Мудрую соразмерность, внутреннюю
гармоничность целого он умел сочетать с самозабвенной увлеченнос-
тью каждым данным моментом воплощения звукового образа. “Успех
артиста решает его фантазия и, конечно, чувство меры, вкус”. Луч-
шим доказательством справедливости этих слов Софроницкого мо-
жет служить его собственная артистическая деятельность. Совершен
но чужды были его выступлениям внешний пафос, напыщенность,
“поза”, желание произвести эффектное впечатление на публику. И
здесь, как и во всем,- полное соответствие характера Софроницкого-
человека его художественному облику.
Музыка всегда была для Софроницкого великим средством обще-
ния, взаимопонимания людей. Более всего нуждался он в чувстве кон-
такта с аудиторией, в том, чтобы она понимала его искусство, - нуж-
дался именно в п о н и м а н и и, а не просто в успехе. И если самые
большие страдания испытывал он от “прохладности” публики, то при-
чиной было не одно лишь обостренное артистическое самолюбие: в
реакции слушателей как бы каждый раз заново решался вопрос о нуж-
ности и важности главного дела его жизни, способности выполнить
миссию, оправдать предназначение художника. Предназначение же это
он видел в том, чтобы делать людей лучше, чище, добрее, служение
66
искусству было для него прежде всего высоким нравственным долгом.
Почти каждый концерт Софроницкого становился подлинным праз-
дником для слушателей, в полном согласии с его убеждением, что ис-
кусство должно быть праздником красоты и добра. По достигнуто это
могло быть лишь ценой упорного самоотверженного труда, бесконеч-
ного самосовершенствования.
* * *
С юных лет впитывал Софроницкий лучшие традиции русского
пианизма, идущие, в частности, от Николая Рубинштейна, чьей уче-
ницей была А.В.Гецевич - его первый педагог фортепианной игры.
Последующие учителя Софроницкого - Михаловский и один из осно-
воположников советского пианизма Л.В.Николаев в большой мере
способствовали выявлению, развитию его чудесных природных ка-
честв.
“Я всю жизнь стремлюсь стать лучше, ведь стремление к совер-
шенствованию. по-моему, лучше, чем не иметь нужды в совершен-
ствовании”, - говорил Софроницкий. И действительно, он, как мало
кто другой, сознавал, что жить в искусстве — значит идти вперед, без
конца находить и отвергать частное во имя все более полного, закон-
ченного, глубокого выявления основного художественного credo. Бы-
вали периоды, когда артист вовсе отходил от концертной деятельнос-
ти, работая, по его собственным словам, “над новым пианизмом”.
Недаром так радовался он обычно оценке “свежо”, видя в ней залог
подлинного цветения искусства, непрерывного обновления, которым
движется жизнь. Если наметить самую общую направленность в раз-
витии его исполнительского творчества, то это направленность ко все
большей монолитности и цельности, простоте и лаконизму, волевой
собранности, мужественности интерпретации.
Жадно впитывал Софроницкий все богатство мировой фортепи-
анной музыки. Хотя на первом месте по значению в его исполнитель-
ской деятельности безусловно были произведения Скрябина, хотя в
интерпретации музыки этого композитора он поистине не знал сопер-
ников, он не слишком любил, когда его называли “скрябинистом”. И
действительно, можно быть уверенным, что, замкнувшись в кругу скря-
бинских образов, Софроницкий никогда не достиг бы столь совершен-
ного их воплощения, что лишь общение с мировой музыкальной клас-
сикой во всем ее многообразии помогло ему в полной мере выявить
самобытность скрябинского гения. Чрезвычайно близко было пианис т у
67
творчество великих романтиков прошлого-Шопена, Шумана, Листа.
Силу и жизненность своего искусства черпал он и в обращении к рус-
скому фортепианному наследию: помимо Скрябина, в репертуар его
входили произведения Бортнянского, Чайковского, Балакирева, Боро-
дина, Лядова, Танеева. Глазунова, Рахманинова, Метнера. Начиная с
30-х годов особенно усилилась тяга к фортепианным сочинениям со-
ветских композиторов - в первую очередь Прокофьева, а также Мяс-
ковского, Шостаковича, Кабалевского. Впрочем, говоря о программах
Софроницкого, как не упомянуть о Бетховене, Шуберте, Моцарте,
Мендельсоне, Скарлатти, Сен-Сансе, наконец, о Бахе, сочинения ко-
торого ему особенно хотелось играть в последние годы. Да, поистине
безграничным был penepiyap пианиста. Но тем поучительней, с какой
тщательностью, продуманнос тью составлял он программу концерт-
ных вечеров, отбирая и то, что было созвучно данному творческому
моменту, и те произведения, что гармонировали между собой, допол-
няли друг друга, составляли законченную художественную картину.
Особенно характерна в этой связи его тяга к монографическому прин-
ципу: незабываемы его вечера, посвященные творчеству Шумана,
Шопена, Листа, Скрябина, Прокофьева...
* * *
В краткой статье невозможно даже пытаться рассказать о многооб-
разии пианистического мастерства Софроницкого, где все оказывалось
главным: и неистощимая по фантазии, исключительно индивидуаль-
ная звуковая палитра, и выразительнейшая музыкальная декламация,
“говорящая” фразировка, и живая, но в высшем смысле “управляе-
мая” ритмическая свобода, и полифоническое богатство с порою нео-
жиданным, но неизменно убедительным значением, придававшимся
отдельным “внутренним” голосам музыкальной ткани, и тончайшая,
виртуознейшая педализация. Но сейчас, в заключение небольшого
портрета выдающегося художника, хочется сказать о другом.
Когда знакомишься с биографией Софроницкого, невольно удив-
ляешься необычайности ее в сравнении с биографиями большинства
концертирующих артистов. Лишь однажды гастролировал он за пре-
делами родины (во Франции и Польше), почти всю жизнь безвыездно
прожил в своем родном городе Ленинграде, а затем, в послевоенные
годы, - в Москве. Не слишком богатый внешними событиями жиз-
ненный путь пианиста был прежде всего “биографией” его искусст-
ва: непрерывным, все более глубоким проникновением в смысл и
68
красоту музыкальных сочинений, ставших неразлучными спутника-
ми его жизни, достижением все более совершенного их воплощения,
приобщением к своему искусству все более широких масс слушате-
лей, художественным и нравственным (еще раз напомним о нераздель-
ности этих понятий для Софроницкого) воспитанием их.
Но если жизнь художника рисуется нам сейчас своего рода проек-
цией его искусства, кажется словно бы растворившейся в нем, то само
творчество Софроницкого, его развитие, его направленность были тес-
нейшим образом связаны с ‘’биографией” того времени, когда жил и
творил художник, тех величайших преобразований, которыми полни-
лась окружавшая его жизнь. Пусть связь эта могла оказаться сокры-
той от поверхностного наблюдателя, но стремление если не проник-
нуть в тайну Софроницкого, то хотя бы понят ь ее предпосылки, оказа-
лось бы бесплодным, если изолировать его искусство от эпохи, обще-
ства, народа, от присущих его времени черт героики и трагизма, пафо-
са утверждения и лирической мечты о грядущем. Слушая все, что так
замечательно играл Софроницкий (а перечислить это - значило бы,
по существу, назвать все произведения его концертных программ),
понимаешь, что такая музыка могла зазвучать только всередине
XX века, только в стране, ставшей в авангарде борьбы человечества
за осуществление многовековой мечты о счастье, равенстве, братстве
на земле.
Сам романтизм искусства, как и всего душевного строя Софрониц-
кого, присущее ему стремление к новому, неизведанному, обострен-
ное отношение к конфликтным сторонам жизни, бесконечное стрем-
ление к совершенствованию, созиданию - все это было отражением
пламенного романтизма той великой революционной эпохи, в кото-
рую формировался его облик человека и художника.
Безусловно, Софроницкий был одним из тех музыкантов могучего
таланта и высочайшей духовной культуры, которые связывают нашу
эпоху с бессмертными традициями прошлого. Глубоко симптоматич-
ной представляется его любовь к таким вершинным проявлениям рус-
ского искусства, как поэзия Державина, Пушкина, Тютчева, Блока,
Есенина, произведения корифеев отечественной музыки. Поистине он
олицетворял “связь времен”, утверждая своим искусством незыбле-
мую вечность прекрасного в классических шедеврах, будучи учите-
лем сотен музыкантов, “воспитателем” новых поколений. Имя Софро-
ницкого светится в ряду самых ярких, самых чистых имен рыцарей
правды и красоты, которыми движется, которыми может гордиться
музыкальное искусство.
69
ЭМИЛЬ ГИЛ ЕЛЬС*
Есть в искусстве явления, к которым невозможно привыкнуть.
Сколько раз слушаем мы концерты и записи Эмиля Гилельса - и вся-
кий раз поражаемся его блистательному мастерству, силе и вдохнове-
нию его исполнительского творчесз ва.
Искусство Гилельса —это всегда неповторимость открытия. Кажет-
ся, это не те уже хорошо знакомые сочинения: при точном их воссоз-
дании они словно бы только сейчас заново открываются пианистом.
Если Гилельс выступает с оркестром, по-иному воспринимаешь игру
музыкантов: слишком сильна магия личности пианиста, слишком
мощный “заряд” несет в себе каждый взятый им звук, чтобы находя-
щиеся рядом оркестранты не поддались его гипнот ической силе. Да и
как может быть иначе, если сила эта столь властно владеет всем за-
лом! Словно настраивая слушателей по собственному камертону,
артист заставляет в каждом звучать новые, еще неведомые дотоле
струны.
Так бывает: прочтешь стихотворение либо даже отдельную строку
его или взглянешь на один лишь набросок рисунка - и неколебимо
веришь: этих драгоценных крупиц большого искусства было бы дос-
таточно для того, чтобы обессмертить имя поэта или художника. На
подобных мыслях невольно ловишь себя, слушая какую-нибудь му-
зыкальную фразу, “произнесенную” Гилельсом с особенно сокровен-
ной выразительностью, или как бы заново рожденную под его руками
фортепианную миниатюру, подобную, например, “Одинокому
страннику” из “Лирических пьес” I рига...
Аналогии, ассоциации с искусством в разных его проявлениях,
думается, отнюдь не случайны, они являются одним из показателей
универсального богатства пианизма Гилельса. Как напоминает, на-
пример, идеальная законченность пропорций, безукоризненная “клад-
ка” музыкального материала бессмертные памятники зодчества! А
поистине скульптурная барельефность, чеканность и вместе необы-
чайная пластичность фразировки или подлинно живописная красоч-
ность палитры, тщательная “выписанное гь” каждой детали? Не в
меньшей мере присуще игре Гилельса и то, что свойственно лучшим
страницам мировой поэзии: одухотворенность, точность, лаконизм вы-
ражения. Наконец, динамика и напряженность музыкального действия
вместе с совершенством композиционных решений зачастую вызыва-
юз в памя ти и классические образцы драматургии, и искусство вели-
ких мастеров сцены.
70
|||Н
“Я о таких людях думаю, что они «над искусством», то есть об их
искусстве особо думаешь, потому что оно захватывав г целиком: в тебе
как бы кристаллизуются чистота и целомудрие", -так охарактеризо-
вал А.И.Хачатурян то чудо, которое мы зовем искусством Гилельса.
Когда вчера еще никому не известный артист вдруг оказывается
вознесенным на головокружительную высочу всеобщего признания и
поклонения, это и радует и волнует одновременно. Можно даже ска-
зать: чем больше радует, тем больше беспокоит. Удастся ли ему усто-
ять перед ослепительным блеском славы? Ведь какими бы шумными
овациями ни было встречено его вхождение в прекрасный храм ис-
кусства, эт о лишь начало, и только непрерывный духовный рост, не-
уклонное совершенствование помогут ему не оказаться в неоплатном
долгу. Думаю, эталоном осознания художником величайшей ответ-
ственности, накладываемой первыми триумфами, образцом высокой
требовательности к себе и своему мастерству всегда будет служит ь
артистический путь Эмиля Гилельса.
“Многие даже очень талант ливые пианисты застревают на какой-
то точке, дальше которой особого движения (движения вверх!) не на-
блюдается. Обратное - у Гилельса”, - гак характеризовал эту драго-
ценную черту своего ученика Г.Г. Нейгауз, у которого Эмиль Гилельс
совершенствовался в аспирантуре Московской консерватории после
окончания консерваторского курса в Одессе у 1>.М. Рейнгбальд.
По мнению Я.В.Флиера, Гилельс уже в шестнадцать лет, то есть ко
времени выступления его на Всесоюзном конкурсе музыкантов вес-
ной 1933 года, был пианистом мирового класса, а исполнение его “уже
в молодости являло собой редчайший сплав художественного интел-
лекта, творческого воображения, природного пианизма, отличного
чувства формы и стиля”. Вспомним, что именно с именем Гилельса
связано широкое признание советского пианизма в мире. И действи-
тельно, знакомясь с записями юного Гилельса (а их, по счастью, не-
мало!), поражаешься тому, как рано стало его искусство многогран-
ным. чутким к различным музыкальным стилям. И тем не менее в 30-е
годы для замечательного пианиста, жадно впитывавшего “все впе-
чатления бытия”, достижения тех лет были лишь блистательным стар-
том творческого пути.
По-разному происходит развитие крупных творческих личностей.
Сравнение ранних образцов исполнительского искусства Гилельса с
теми, что относятся к более позднему времени, вызываез ощущение
редкой естественности, гармоничности, творческой эволюции, но за-
конам которой развивалось его искусство.
71
Разумеется, “гармоничность” в данном случае отнюдь нс сино-
ним плавного (а тем более гладкого), лишенного крутых поворотов
пути восхождения. Нет, речь идет лишь об органичном сочетании по-
стоянного “количественного” накопления, обогащения новыми и но-
выми свойствами с радикальной заменой одних элементов мастерства
иными, что часто ведет к коренным преобразованиям в творческом
облике артиста.
Огромную роль играет здесь обращение (илельса к новым сочине-
ниям. Уже два десятка лет назад репертуарный “багаж” его насчи гы-
вал около трехсот самых разнообразных произведений. А сколь неиз-
меримо вырос он за прошедшие с того времени годы! Искусство Ги
лельса может служить ярким подт верждением того, что обращение все
к новым музыкальным сокровищам неизбежно влияет на уже давно,
казалось бы, сложившиеся трактовки исполнявшихся ранее произве-
дений.
Перечислить всех композиторов, чья музыка звучала в концертах
Гилельса,-нелегкая задача. Моцарт и Бетховен, Шуберт и Брамс,
Шуман и Шопен, Григ и Дебюсси, а из отечественной классики - Чай-
ковский, Балакирев, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович - таковы
лишь некоторые имена, с которыми связаны особенно блистательные
достижения пианиста. Но как не упомянуть и о замечательном “про-
чтении” образцов баховского наследия (в том числе транскрипций
органных его сочинений) или музыки старых мастеров — “клавесини-
стов”. Или как обойти молчанием, скажем, исполнение сонат Гайдна,
а из музыки нашего столетия - сочинений Скрябина, Равеля, Стра-
винского, советских композиторов: Кабалевского, Хачатуряна, Вайн-
берга, Бабаджаняна... И как широк диапазон отображаемых Гилель-
сом чувств, настроений, переживаний - от неуемной радости, неисто-
щимого жизнелюбия, несокрушимо мощного, волевого напора, вулка-
нической силы энергии до предельной сосредоточенности, неумоли-
мой суровости, страдания, скорби или сокровеннейшего признания
“от сердца к сердцу”...
Но вот что примечательно: при всей “репертуарной жадности” не-
изменным для Гилельса остается обращение только к самому лучше-
му в мире музыки, будь то наследие прошлого или современность.
Бескомпромиссная требовательность артиста закономерно распрост-
раняется на сам объект исполнительского творчества, причем, разу-
меется, лучшее вовсе не значит наиболее известное: достаточно вспом-
нить “возрождение” пианистом Третьего концерта Чайковского или
72
сонаты до-диез минор. 'Го же — и в области музыкальной современно-
сти: присущее Гилельсу чувство нового сочетается с умением отобрать
в новом самое значительное, в современном - прогрессивное.
Отношение Гилельса к исполняемым сочинениям может служить
образцом благоговейного отношения ко всему истинно великому в
мировой музыкальной сокровищнице. Понять это помогают его соб-
ственные слова: “Общение с классической музыкой для меня - вели-
чайший духовный акт, выявление главного жизненного кредо. Требу-
ется совершенная, абсолютная чистота, чтобы, оставшись один на один
с произведением, словно глядя глазами в его глаза (никаких заслонов,
никаких “занавесок”!), поймать его черты, запечатлеть его выраже-
ние. Каждый раз, открывая нотные листы, решаешь задачу, стремишься
понять, что думал и чувствовал автор. Вероятно, каждый раз решение
оказывается не совсем правильным и поэтому решаешь ее снова и
снова - всю жизнь”. В этом и есть секрет непрестанного совершен-
ствования искусства Гилельса, когда кажется, что глубже, вернее по-
нять произведение, точнее и безукоризненнее реализовать творческий
замысел нельзя, и все же, как оказывается (часто спустя совсем не
долгий срок), - можно. Поистине в лице Гилельса перед нами всегда
худож ник-новатор,артист-творец.
Скрупулезно изучает Гилельс каждую деталь нотного текста, и не
только опубликованного: помню, он говорил, как много значило для
него, например, знакомство с рукописями Бетховена, при взгляде на
которые, по его мнению, на редкость зримо передается творческий
экстаз, которым был обуреваем гениальный композитор, его мысли,
что убегали далеко вперед, а рука словно не успевала записывать то,
что диктовал ей гений...
Слова Гилельса о Бетховене, отражающие преклонение перед ве-
ликим музыкантом, напоминают и еще об одной важнейшей черте
творческой эволюции пианиста— своего рода “артистическом посто-
янстве” в отношении к наиболее излюбленным авторам и произведе-
ниям. Примеров углубления и совершенствования им трактовок од-
них и тех же сочинений на протяжении чуть ли не всего творческого
пути можно было бы привести великое множество - от сонат Скарлат-
ти до Первого концерта Чайковского или “Петрушки” Стравинского.
Но вот, пожалуй, один из самых ярких
Более двадцати лет прошло со времени первого исполнения Ги-
лельсом цикла пяти концертов Бетховена для фортепиано с оркестром
(чрезвычайно характерна для него тяга к этому жанру и в отношении
73
творчества других авторов, будучи, видимо, особенно созвучной сим-
фонической масштабности музыкального мышления пианиста). Это-
му предшествовало частое обращение Гилельса к отдельным бетхо-
венским концертам. Первая же запись Гилельса на пластинки концер-
тов Бетховена явилась выдающимся вкладом в мировую бетховениа-
ну. Однако прошло несколько лет, и эта работа уже не смогла удовлет-
ворить взыскательного мастера. Он вновь и вновь проделывает гиган-
тский труд, неизбежный при запечатлении гениальных бетховенских
созданий. Не только феноменальный таланз, но и самоотверженней-
ший труд в состоянии создать чудо музыки, чудо пианизма, подобное
исполнению Гилельсом, скажем, концертов или других произведений
Бетховена. (Стоит добавить, что в репертуаре его - почти все форте-
пианные сочинения этого великого композитора, из которых двенад-
цать сонат и три вариационных цикла уже записаны на пластинки.)
В последние годы, пожалуй, особенно много говорят именно о ра-
дикальных, “качественных” метаморфозах в искусстве Гилельса, от-
мечают склонность к замедленности темпов, приглушенности звуча-
ния. Делают выводы и о том, что породило эти особенности: все боль-
шая самоуглубленность, духовная наполненность, - по существу то,
что отметил в свое время Нейгауз, прозорливо очертивший путь раз-
вития Гилельса - пианиста и музыканта.
Да, все возрастает в игре Гилельса значение тех непосредствен-
ных, мгновенно возникающих импульсов, которые, отнюдь не нару-
шая железную логику детально продуманного замысла, сообщают
ныне его игре все большую импровизационную свободу, гибкость и
трепетность. До чего же хороши, например, крохотные, едва ощути-
мые “оттяжки”, когда пианист словно бы медлит расстаться с тем или
иным особенно драгоценным для него созвучием! Наряду с этим - все
тот же мудрый художественный расчет. Все смелее, я бы сказал, дерз-
новеннее относится Гилельс и к звуковым ресурсам фортепиано. По-
прежнему неизменно поражает нас его “золотой” (по определению
Иейгауза) звук. Но вместе с тем неустанно ищет артист звучания, ко-
торые порой кажутся уже за пределами чистой фортепианное™. И в
этом, думается, отражена характерная для нашего времени тенденция
ко все большему повышению роли средств тембровой выразительно-
сти при частом использовании самых необычных инструментальных
сочетаний. Иначе говоря, пианизм Гилельса и в этой области вопло-
щает важнейшую закономерность “большого искусства” интерпрета-
ции - его теснейшую связь с современным музыкальным творчеством
74
Говоря о Гилельсе последних лет, хочется особенно подчеркнуть
две главные взаимодополняющие друг друга тенденции: самодовле-
ющую выразительность каждого “музыкального мгновения”, все воз-
растающую филигранность в отделке деталей, необычайную речевую
выразительность каждой интонации и одновременно создание все
более глубоких обобщений. Не переставая оставаться “пианистом-три-
буном” (достаточно вспомнить хотя бы мощь волеизъявления, оратор-
ский пафос, не так давно вновь продемонстрированные в исполнении
Пятого концерта Бетховена), Гилельс все чаще предстает перед нами
как “пианист-мыслитель” в трактовках сочинений Моцарта, Брамса,
Шопена, Рахманинова... Эволюция художника, его искусства нахо-
дится в неразрывной связи с личностью Гилельса-человека. Извест-
но, что не только и не столько способности, но главное - духовный
мир художника определяет подлинный масштаб и внутреннюю зна-
чимость всего им создаваемого. В полной мере относится это к непре-
ходящей ценности исполнительских достижений Гилельса. Весь его
облик музыканта и человека на редкость монолитен. На эстраде - ог-
ромная сила воздействия личности артиста, законченность и гармо-
ничность во всем, ничего лишнего, уводящего в сторону; за инстру-
ментом - предельная собранность, концентрация энергии музыкаль-
ного воздействия. В жизни — та же собранность, словно боязнь “рас-
плескать” эту энергию, стремление сохранить и приумножить ее для
восхождения к новым высотам творчества. С предельным лакониз-
мом достигает Гилельс-артист максимума музыкальной выразитель-
ности. Абсолютная прямота, умение неизменно оставаться самим со-
бой. Ни малейшего намека на позу, снобизм, высокомерие.
О Гилельсе-пианисте написано на всех языках огромное количе-
ство рецензий, статей и книг (хотя и по сей день кажется, что “нена-
писанного” осталось куда больше!). Гораздо меньше уделялось вни-
мания его педагогической деятельности. А между тем в методах пре-
подавания. быть может, особенно отчетлив синтез художника и чело-
века. Самое большое значение придает Эмиль Григорьевич своеобра-
зию творческой личности будущего артиста. Важнее всего для него
разбудить собственную инициативу ученика. Вместе с тем, как умеет
он помочь молодым пианистам в реализации их собственных возмож-
ностей! Огромный концертный опыт определяет и точность педагоги-
ческого “глаза”, и установление исполнительского плана, тех основ-
ных пропорций, благодаря которым играть сразу становится легче,
удобнее: ведь свобода владения материалом — одно из главных усло-
вий успешного творчества.
75
Благодаря радио, телевидению, грамзаписи музыка, в том числе
искусство Гилельса, стала гостем чуть ли не в каждом доме,-поисти-
не можно сказать, что Эмиль Гилельс обрел в своей артистической
деятельности самую большую аудиторию - весь земной шар. Однако
по-прежнему ни с чем не сравнима роль живого исполнения, непос-
редственного контакта с аудиторией в концертном зале, когда каждый
слушатель чувствует себя как бы участником музыкального праздне-
ства. И сколько же мест на земле, куда принес Гилельс такой празд-
ник! Сколько людей не только слышали, но и видели, как созидает
Гилельс музыку, не боясь высказать всем существом огромного внут-
реннего напряжения, сжигающей его страсти к прекрасному. Сколько
людей чувствовали при этом: то, что уже кажется пределом совершен-
ства, для выступающего артиста - лишь вечное, непрерывное при-
ближение к нему, нескончаемое восхождение, вдохновенный, священ-
ный труд, дающий человеку высшее счастье творчества.
Нести людям радость, добро, наполнять их высоким стремлением
к созиданию и красоте — в этом главное призвание народного артиста
СССР Эмиля Гилельса. Вот почему с равной самоотдачей выступает
он и в крупнейших залах мира, и в рабочих и сельских клубах нашей
страны. Вот почему одним из определяющих слов при характеристи-
ке его творческого облика обязательно будет - демократизм. Тот де-
мократизм, который ни на йоту не жертвует критериями художествен-
ной требовательности, но сам способен поднять до них самые широ-
кие людские массы, приобщая их к эстетическим ценностям.
76
К ПОНИМАНИЮ ПИАНИСТОМ
ABTOPCKOIО ТЕКСТА
(заметки об артикуляционных, динамических
и темповых обозначениях)
Понимание текста музыкальных сочинений, играющее первосте-
пенную роль в процессе художественной интерпретации, представля-
ет весьма значительные трудности. Последние связаны и с условнос-
тью нотной записи, и с тем, что запись эта — в частности, в отношении
фортепианных произведений- представляет собой сложный комплекс
многообразных обозначений, отражающих самые различные сторо-
ны музыкального интонирования. Подчеркнем, что особенност и нот-
ного текста являются отнюдь не признаком несовершенства записи
музыкальных сочинений, а естественным следствием самой специ-
фики музыкального искусства: его гибкости и изменчивости, главен-
ства в нем непосредственного эмоционального начала, необходимос-
ти творческого посредничества исполнителя между автором и слуша-
телями.
Проблемы, связанные с постижением исполнителем авторского
замысла путем вдумчивого изучения текста исполняемого произведе-
ния. сложны и многообразны. Они привлекали и привлекают присталь-
ное внимание многих музыкантов. Достаточно назвать ценнейшую
книгу С.Е. Фейнберга “Пианизм как искусство”, содержащую глубо-
кий, многогранный анализ подобных вопросов.
В настоящих заметках, не претендующих на строгую последова-
тельность и полноту, поставлена задача уяснения некоторых момен-
тов, связанных с пониманием авторского текста в отношении артику-
ляционных, динамических и темповых обозначений.
Артикуляция
Многозначность фортепианных штрихов. Фортепианные штри-
хи вызывают особенно острые споры ввиду присущей им, как сред-
ству графической записи музыки, многозначности; различий и в при-
менении их композиторами, и в понимании интерпретаторами.
“Что касается фортепианных лиг, - писал С.Е.Фейнберг,- то их
выполнение далеко не так однозначно и представляет некоторые труд-
ности для педагогических разъяснений. Элементарное понимание лиги
77
как указание связать посредством legato ряд звуков, после чего рука
снимается с клавиатуры, не всегда может быть выполнено и в отдель-
ных случаях не соответствует желательной фразировке. Лиги часто
бывают или слишком длинными - тогда они не дают пианисту в тече-
ние долгого времени оторвать руку от клавиатуры, или же слишком
короткими - тогда они нарушают цельность фразы. В некоторых слу-
чаях лига указывает желательную фразировку, в других - отделяет
слигованные ноты от неслигованных, независимо от их синтаксичес-
кого значения”*.
Крайние “полюсы” в понимании и применении фортепианных лиг
- обозначение ими только связной пальцевой игры или, напротив,
признание лишь их общего синтаксического значения**. Опасность
первой тенденции — в возможности “.. .механического шаблонного под-
хода... который обязательно связывает с окончанием лиги снятие
руки...”***, против чего, например, решительно возражал К.Н.Игум-
нов. Неправомерным считал вводить в практику изданий “чисто фор-
тепианные лиги” (то есть лиги, имеющие лишь значение связной паль-
цевой игры) и С.Е.Фейнберг ввиду их частного, искусственною ха-
рактера. Вместе с тем из слов К.Н.Игумнова явствует и весьма отно-
сительное значение, которое могут иметь смысловые лиги в целост-
ной, подлинно художественной фразировке: “Исполняя музыкальную
фразу, никогда не следует забывать, что перед ней и после нее обычно
стоят другие фразы, с которыми она должна быть согласована. Если
фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру са-
мостоятельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мело-
дическом движении, нарушит органическую связь музыкальной
речи”****.
“Именно практика... показывает, что... понимание мотивного стро-
ения мелодии оказывается более прочной опорой в работе, чем уточ-
нение штрихового приема”*****, - писал И.Браудо. В самом деле,
именно синтаксические лиги, подчеркивая самостоятельность отме-
ченных ими фраз, в состоянии порою наруши ть смысловое едино во
* Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1969. С. 19К.
** Наиболее наглядно последнее выражается лигами, соединяющими звуки по смыслу,
вопреки разделяющим их паузам.
*** Мильштейп Я. 11сполн1пельскис и педагогические принципы K.11 Игумнова В кн
Мастера советской пианистической школы. М.. 1961 С. 56.
**** | ам же. С. 56-57.
***** Брауло И. Артикуляция. Л., 1961. С 111.
78
hi
целостного музыкального фрагмента. Кроме того, фразировочное ис-
толкование музыки чрезвычайно индивидуально и изменчиво, буду-
чи теснейшим образом связанным также с общим музыкальным раз-
витием, с эволюцией музыкально-исполнительского искусства (в этом
легко убедиться, знакомясь с редакторскими штрихами во множестве
изданий фортепианной классики).
Не следует все же забывать, что фортепианные лиги зачастую оли-
цетворяют именно взаимозависимость фразировки и пальцевой свя-
занности при игре. Так же, как идея произведения связывается худож-
ником с особенностями материала, служащего для ее воплощения,
смысл музыкальной фразы проявляется в конкретных определенных
формах, учитывающих свойства инструмента, в приемах игры. Не-
редко “психологические” смысловые лиги полностью совпадаю! с
“физическими”, пальцевыми. Однако связь тех и других - как сейчас
увидим - зачастую носит и иной, более косвенный характер.
Несколько слов в защиту лиг в старинкой музыке. Для произ-
ведений композиторов XVIII века типично малое число и краткость
лиг; границы их, как правило, совпадают с границами метрических
единиц. Обычно скептическое отношение к лигатуре, указываемой ком-
позиторами той эпохи, мотивируется и иным характером “материала”
-особыми свойствами старинных инструментов, трудностью, неесте-
ственностью и подчас невозможностью выполнения прежних лиг на
более глубоких клавиатурах современных фортепиано - и частым про-
тиворечием таких коротких лиг живой артикуляции, смысловой фра-
зировке.
Конечно, краткие “статичные” лиги не передают во всей пол-
ноте законченности выражения, смысла и способа вос-
произведения музыки - как, впрочем, не могут этого сделать вообще
любые обозначения лигатуры. Однако несомненно, что они играют
существенную роль для понимания артикуляции, фразировки музыки
той поры и для нахождения определенных (пусть “переосмысленных”
в связи с изменением свойств инструментов) приемов звукоизвлече-
ния.
Прежде всего следует заметить, что всюду, где мы встречаемся с
такими лигами, возникает д с йств и те л ьн а я необходимость
с в я з ной игры. Но главное — огромное значение в данном случае
обретают лиги для выявления основных смысловых “интонационных
точек” музыкальных фраз. В соответствии со стилистическим свое-
образием музыки XVII1 века такие “точки” падают обычно на звуки
мелодического задержания начало лиги подчеркивает необходимость
79
их большей весомости, дости гае мо й опять-таки определенными
двигательными приемами и, следовательно, ди кт у ю щей та-
кие приемы*.
Фортепианные штрихи и другие компоненты нотного текста.
Важность глубокого осмысления авторских штрихов диктуется и т ес-
нейшей связью их с другими компонентами нотного текста. Связь эта
может быть проиллюстрирована целым рядом примеров.
Очень часто в произведениях самых различных композиторов мы
наблюдаем как бы взаимопроникновение, “взаимозаместимость”
штрихов и собственно нотных знаков. Так, например, в тактах 18-19
Этюда op. 10 № 3 Шопена первоначально автором были проставлены
дополнительные штили к нижним звукам, приходящимся на предпос-
леднюю шестнадцатую обоих тактов. Впоследствии Шопен убрал эти
штили, увеличивающие длительность басовых звуков, но одновремен-
но добавил обозначение: sempre legato, смысловое значение собствен-
но нотных знаков как бы преобразилось при этом в особенности лига-
туры:
Интереснейший пример корректирующей роли лиг в отношении
ритмической структуры фразы можно наблюдать в пьесе “Chiarina”
из “Карнавала" Шумана. “Смысл лиги в этом случае настолько ясен,
писал С.Е.Фейнберг,- что большинство пианистов предпочитает на-
* Чтобы оценить важное? ыюдобных авторских штриховых обозначений, уместно на-
помнить значение “интонационных точек’’, отражающих волнообразное разви i не музыки,
смену в пей легких и тяжелых звуков и мотивов. “11с случайно, - о i мечает Я.И. М н.чыи i ейн,
- Констан тип Николаевич (Игумнов. -ДЬ'.) придавал с ноль большое значение выявлению
так называемых «ипюпационных ючек» фразы, связности и выпуклое! и оиельпых моти-
вов. Он говорил, нанри.мер, в одной из своих бесед: «В этой связное!и музыкальной речи
самая трудная задача найти выделяющиеся интонационные точки. Тут можно планиро-
вать по-разному. Можно сделан» и так, что выйдет все очень логично, а все-таки буде! «не
то»... Интонационные точки - эго как бы особые точки тяготения, влекущие к себе, цент-
ральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармони ческой основой” (Миль-
шгейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.И.Игумнова. С. 55).
80
рушить метрическую точность последней слигованной шее гнадцатой,
превращая ее в восьмую, лишь бы сохранись смысл указанной фрази-
ровки’’* . Гонко подмечена Фейнбергом связь художественной убеди-
тельности агогических средств выразительности с интуитивностью
их применения. В бессознательности такого нарушения Фейпбер! ви-
дел и одно из доказательств художественной правомерности подоб-
ной вольности. Как справедливо подчеркивал И.Браудо, “отрабатыва-
ние агогического приема легко приводил к утере правдивости игры...
Очевидно, агогика меньше всего должна осознаваться как таковая”* **.
Если трудно во всех случаях установить границу между точкой
(staccato) и акцентом (marcato)***, то не менее сложно провест и неру-
шимую грань и между акцентом (>) и черточкой (-), поскольку в том и
другом случае речь идет и об особенностях артикуляции, и о видах
пианистических движений, “туше” исполнителя. Между тем извест-
но, ч го черточка возникла как сокращенное обозначение tenuto, отно-
сящегося к области агогики****.
Можно указать и еще на одну закономерность частого "перераста-
ния" штрихов в ритмику, на которую в свое время обратил внимание
И.Гофман, а именно: “Последняя нота под лигой обычно слегка уко-
рачивается для создания той еле заметной паузы, кот орая отделяет одну
фразу от другой”*****.
Наконец, несомненна теснейшая связь штрихов не только с декла-
мацией, “дыханием” музыкальной фразы, но и с характером звучания
- в частности, с тембровой его окраской, так как сам фортепианный
звук "в значительной мере... связан с фразировкой и пластикой
игры”******.
Все высказанное, подчеркивая единство, взаимопроникновение раз-
личных элементов записи музыкальных сочинений, лишний раз до-
~ Фейпбер! C.F.. Пианизм как искусство. С. 198,
** Браудо И. Артикуляция. С. 113.
*** Известно. ч го артикуляционное обозначение точки нал нотой имело у старинных
композиторов и значение акцентирования.
**** ‘’Черточка под или над нотой заменяет слово «тению», изображаемое обычно со-
кращенно: «теп.», чю означает «держать», или, дру гимн словами, быть особенно внима-
тельным к гому. чтобы пауковая длительность данной поты была выдержана полностью'*
(1 офман И, Фортепианная in ра. Ответы на вопросы о фортепианной пт ре. М.. 1961. С. 144).
***** Гофман И Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной тире. С. 139.
11равда, ИД офман, вступая в противоречие с приведенными выше совет венными сло-
вами и явно) прощая проблему г|юртенианпой артикуляции. отмечает в гру том месте отсут-
ствие связи между акцентами и двигательными лит амн, ритмикой и двит отельными при-
емами ниш нтзма: “Лит и и акценты не имеют ничего обтцето между собой, потому чтоакпеп-
т и от нося гея к рн т му, в то время как лиги затрат икают обдаст ь туше".
****** Фейнберт Ниангвм как иску сит во. С. 177.
81
называет принципиальную важность глубокого, всестороннего осмыс-
ления авторской лигатуры.
Познание закономерностей авторской лигатуры. Особая гиб-
кость, многообразие, многозначность фортепианных лиг дает возмож-
ность проявляться самым различным, порою весьма индивидуальным
принципам их применения. При учете тесной зависимости их от
субъективных факторов естественная осторожность должна быть про-
явлена к редакторским коррективам*, и наоборот -особое внимание к
подлинным авторским обозначениям, характер которых, продолжая по
существу субъективность самого процесса музыкального творчества,
отражает индивидуальное своеобразие авторского письма - вбук-
вальном и переносном смыслах.
“Если лиги ставил сам автор, - говорил А.Б.Гольденвейзер, -то
надо к ним относиться с большим вниманием и не заменять свои-
ми”**. Или: “Что касается лиг, то к ним надо подходить с большой
осторожностью, так как часто в лигах, проставленных композитором
и на первый взгляд как будто носящих случайный характер, в дей-
ствительности оказывается гораздо больше смысла, чем кажется при
поверхностном рассмотрении.
С огромной тщательностью надо относиться, например, к лигам
Чайковского. На первый взгляд они иногда не совсем понятны; между
тем... у Чайковского лиги поставлены очень мудро и фразировка по
его штрихам получается гораздо тоньше, чем это обычно бывает”***.
Вместе с тем, поскольку авторские лиги могут иметь различное
значение, обнаруживая тесную зависимость от стиля музыки, тради-
ций эпохи, индивидуальных особенностей, то расстановка их как пра-
вило отражает определенную закономерность, важность познания ко-
торой исполнителями трудно переоценить. Из подобных закономер-
ностей можно напомнить, например, о частых аналогиях фортепиан-
ных лиг со штрихами смычковых инструментов.
Факт “привнесения” смычковых штрихов в фортепианную музы-
ку несомненен. Он отмечался рядом крупнейших музыкантов. Так,
А.Швейцер указывал, что “вообще как правило каждая тема и каж-
* В качестве примеров редакторских штрихов, “грубо искажающих смысл фразы" сочи-
нений Баха, А.Д. Алексеев приводит редакции Б.Мудже.тини ля-минорпой прелюдии и фуги
из второго тома “Хорошо темперированного клавира" и Французской сюиты до мажор(Ал-
лсманда). См.: Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М. - Л„ 1452. С. 82,83.
** Гольденвейзер А. О редактировании. В кн.: Вопросы фортепианного исполнитель-
ства. Вып. 1. М., 1965. С. 74.
*** Там же. С. 74.
82
дый пассаж у Баха должны так расчленяться, будто они исполняются
на смычковом инет рументе”*.
В частности, Швейцер предлагал исполнителям клавирных сочи-
нений Баха руководствоваться теми штрихами, которые встречаются
в партиях струнных инструментов в его Бранденбургских концертах:
“Кто изучит их, тот может уже не сомневаться относительно фрази-
ровки клавирных произведений”**.
Связь бетховенских лиг со смычковыми штрихами от мечал С.!:.Фей-
нберг: “Говоря о бетховенских смычковых штрихах, следует отметить
в некоторых случаях тонкую дет ализацию их. Так, в сонате ор. 101 в
начале побочной партии первой части Бетховен предлагает лигу, не-
выполнимую на фортепиано, но понятную скрипачу, вынужденному
к перерыву в звуке на одном смычке”***.
Нередко перенесение композитором смычковых штрихов в форте-
пианную музыку используется как аргумент, доказывающий “непра-
вильность” авторской лигатуры. Однако разве не является такая общ-
ность фортепианного творчества с оркестровым мышлением тех же
композиторов чрезвычайно важным, ценным указанием на характер
исполнения их фортепианных сочинений, и, следовательно, можно ли
преувеличить значение оставленных ими в тексте указаний лигатуры
фортепианных штрихов?
Лигатура - средство видоизменения музыкальною материа-
ла. Теснейшим образом связанные с живой, неповторимой музыкаль-
ной декламацией фортепианные лиги обладают не только многознач-
ностью, но и в ряде случаев гибкой изменчивостью; в частности, они
служат тонким средством варьирования тематического материала на
протяжении всего произведения или отдельного ei о фра! мента.
Артикуляционные модификации главной гемы финала Сонаты
Бетховена ор. 81 -а, подмечает, например, А.Аронов****, приводя сле-
дующие ее варианты в отношении авторской лигатуры:
* Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. С. 269.
** Гам же.
11о.1ожениезто в oi ношении всех клавирных сочинений Баха представляется все же спор-
ным ввиду несомненно! о влияния и вокальной музыки Баха на его клавирное творчество.
Кроме io, о, сам Швейцер oiMcoaei, что гемы задумывались Бахом в соответствии с возмож-
ное 1ями н особенное! ями того и ли иного micipy мента (там же. С. 2X0).
*** Фейнбср! С.! :. Пианизм как иску со во. С. 213.
**** Аронов А. Динамика и аршкуляиия в произведениях Бетховена. 13 кв.: Об испол-
нении фортепианной музыки Баха, Бетховена. Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, fllocia-
ковича. М. - Д„ 1965. С. 55.
83
[ V'lX'acisrfmCvmC'n.te J
К сожалению, эта особенность авторской фортепианной лигатуры
далеко не всегда “принимается к сведению” исполнителями и учащи-
мися, нередко склонными видеть в богатстве вариантов фразировки,
при повторных проведениях тем лишь случайные капризы, ошибки и
описки композиторов.
Трудно согласиться в этой связи с унификацией лиг во многих из-
даниях фортепианной классики. Так, в полном собрании сочинений
Чайковского при редакторской “переработке” удивительно тонкой и
разнообразной лигатуры в “Сентиментальном вальсе” взят лишь один
ее вариант, а в сноске указано (без всяких уточнений!), что в дальней-
шем у Чайковского имеется еще два варианта штриховых обозначе-
ний в аналогичных местах и что “в данной редакции лигатура везде
унифицирована”*. И это в пьесе, где так важно избегнуть стереотип-
ности, назойливости фразировки! “Исправлены” лиги Чайковского и
в пьесах из “Детского альбома”: “Русской песне”, “Бабе-Яге”, где лига
снята “на основании многочисленных аналогий”. Подобных приме-
ров можно было бы привести великое множество.
О двух видах staccato. Упомянем в заключение о большой роли
различных обозначений игры staccato: точками и клиньями - особен-
ности, характерной, в частности, для фортепианного творчества венс-
ких классиков. Обосновывая точную передачу в редакции сонат Мо-
царта авторских обозначений, А.Б.Гольденвейзер подчеркивал в пре-
дисловии (“От редактора”), что “... Моцарт различал два вида стакка-
* Чайковский II. Поли. соор. соч. Т. 53. Рея. Л.Дроздова. М.-Л„ 1949. С. 4S.
84
то: или что обычно им соблюдалось”*. Между тем в огромном
болынинс гве изданий фортепианных сочинений Моцарта обозначе-
ния игры staccato унифицированы.
К сожалению, установление аналогичной дифференциации меж-
ду точечным и клиньевым staccato в произведениях Бетховена пред-
ставляет для редакторов его наследия сложнейшую, а порою и нераз-
решимую задачу, поскольку разница между начертанием того и друго-
го вида в рукописях Бетховена нередко не поддается учету, а прижиз-
ненные публикации по той же причине, а также из-за невнимания
наборщиков к этой стороне авторского текста содержат множество
ошибочных версий. Обстоятельство это тем более досадно, что сам
Бетховен придавал значение соблюдению различий при исполнении
тех и других видов отрывистой игры. ’‘Если над нотой стоит точка,
подчеркивал он, - то нельзя превращать ее в клин, и наоборот. Это не
одно и то же: р р fили”* ••**. Чтобы почувствовать важность раз-
личных обозначений staccato для выявления музыкальной выразитель-
ности его сочинений, достаточно вспомнить контраст приемов звуча-
ния в начале Сонаты ор. 2 К» 2.
Хотя исполни гель бетховенских произведений не имеет возмож-
ности видеть в печатном тексте, где именно автор обозначал staccato
точками, а где клиньями, самый факт применения этим композитором
обоих видов записи должен направить внимание на дифференциацию
бетховенского staccato, выявление его двойственной, часто взаимодо-
полняющей природы.
Пример этот лишний раз доказывает, что понимание исполните-
лем авторского текста - в частности, в области артикуляции - отнюдь
не сводится лишь к репродуцированию предоставленных в его распо-
ряжение нотных знаков, но и предполагает знание различных при-
чин, обусловивших их возникновение, включает элемент догадок, ги-
потез на основе сопоставления всех имеющихся данных.
Динамика
Гибкость динамических указаний, связь их с различными сто-
ронами интерпретации. Особенность записи музыкальных произ-
ведений состоит в том, что по видимости она абсолютизирует значе-
ние элементов текста, реально имеющих лишь относительное зна-
* Моиарг В. Conaiu для <|>opieiutano Вед. ЛЬ. Гольденвейзер. М., 1959.
** KalischcrA. Beethovenssamtliche Briefe. В. V. Berlin, 1908. Nr. 1131.
85
чение. Однако если запись высотной и ритмической сторон музыки
все же является достаз очно определенной, то прочие обозначения - в
частности, динамические по самой природе своей не могут претен-
довать на точность.
В понятии forte, piano и т.д. не заключены количественные показа-
тели. Указания усиления и ослабления звучания также сводятся лишь
к весьма приблизительным, схематичным формулам: crescendo,
diminuendo, иногда с добавлением обозначений росо или moito, каса-
ющихся степени интенсивности нарастания и спада звучности. Прав-
да, конкретизации подобных обозначений может в известной мере
помочь амплитуда и временное расстояние между предшествующими
и последующими динамическими оттенками; как и во всех иных слу-
чаях, огромное значение приобретает здесь общий музыкальный кон-
текст. Однако не забудем, что и начальная, и конечная точки усиления
и затихания сами остаются величинами относительными .
Итак, записью музыки предусматриваются лишь несколько основ-
ных динамических градаций, которые, по словам Г.Г. Нейгауза, со-
ставляют"... около одной десятой тех реальных степеней динамики,
которыми пользуется любой опытный пианист”*.
Отметим, правда, что рукопись композитора обладает многими
преимуществами в отношении динамических обозначений: характер
рукописного начертания оттенков, особенно "вилочек” (размеры, ши-
рота “раструбов”), значительно точнее может передать степень их ин-
тенсивности. Однако поскольку автор не претендует на знакомство
исполнителей с рукописью, а учитывает неизбежное нивелирование
характерных особенностей последней при издании, то объективно он
выражает свою волю лишь в нескольких схематичных обозначениях.
Динамические указания - не только одна из самых приблизитель-
ных, но и одна из наиболее гибких, а зачастую и противоречивых об-
ластей нотного текста. Прежде всего следует отметить особенно тес-
ную связь динамики с характером движения многие оттенки могут
оказаться непонятными, не получив “опору” в правильном ощуще-
нии темпа, ритма, агогики и других элементов исполнительского про-
цесса. “... Зависимость... динамических оттенков от временного по-
рядка, от ритма, в котором исполняется вещь, это есть важнейшее и
труднейшее в творческом процессе исполнительства. Индивидуаль-
*Нейгауч1 . Об искусстве фортепианной игры. М„ 1961. С 186.
86
ность исполнителя проявляется в процессе взаимодействия ритмичес-
ких и динамических оттенков -тут более всего сказываются его даро-
вание и мастерство”*, - говорил А.Б.Г ольденвейзер. В качест ве одно-
го из простейших примеров подобного взаимодействия можно приве-
сти влияние на ритмику внезапных смен силы звучности: так, внезап-
ное наступление pianissimo неизбежно диктует появление перед ним
цезуры - пусть едва заметной. Совершенно очевидна прямая зависи
мость между степенью “подробности” динамических оттенков, коли-
чеством смен, резкостью, величиной их градаций и темпом сочине
ния или его части.
Гибкость, изменчивость и относительность динамических нюан-
сов ясно выявляется при сравнении текста и звуковой авторской запи-
си многих сочинений.
Интересно, что при значительно большем числе в авторском ис-
полнении едва заметных динамических нюансов, не поддающихся
никакой традиционной графической фиксации, нотный текст многих
сочинений оказывается богаче и подробнее разработанным в отноше-
нии общего динамического плана. К выводу этому легко прийти, слу-
шая с нотами записи концертов Рахманинова или фортепианных со-
чинений 11рокофьева в авторском исполнении. Даже значительно бо-
лее близкое к тексту исполнение собственных сочинений Н.К. Метне-
ром отмечено многими отклонениями: в частности, как правило,
crescendo начинаются им за такт или два раньше в сравнении с их
обозначениями в нотах.
Нередко в области динамики наблюдается несоответствие между
“идеальным” творческим замыслом композитора и конкретным зву-
ковым его воплощением: отсюда наличие в тексте порою “невыпол-
нимых” на фортепиано указаний, недостаточный учет особенностей,
различной силы диапазонов инструмента при записи динамических
градаций и т.д.
Приблизительность динамических указаний, их теснейшая связь с
индивидуальным искусством интерпретации не могли не способство-
вать “подрыву доверия” к авторскому тексту в этой области, особенно
частому проявлению в отношении динамики исполнительской анар-
хии, пренебрежению к авт орским обозначениям композитора, что о сра-
зилось, в частности, во многих редакциях классических произведений.
* Гольденвейзер А. Об исполни! ельс! не. 13 кн.: Вопросы фортепианного исполнитель-
ства. Вып. 1. С. 39.
87
Однако cymeci вовала и существует иная точка зрения, сторонники
которой считают, что если запись динамических градаций приблизи-
тельная, если композитор принужден ограничиваться в этой области
лишь отдельными схематичными указаниями, то тем большее значе-
ние, весомость приобретает каждое принадлежащее ему обозначение.
Нельзя не признать глубокую справедливость подобных воззрений.
Динамические обозначении и авторский стиль. Указания дина-
мических оттенков тесно связаны с особенностями авторского стиля.
Они столь же индивидуальны, как и другие используемые композито-
ром средства музыкальной выразительности. Так, например, по сло-
вам Альберта Швейцера, “...Бах... не передает эмоциональное содер-
жание в виде драматического действия... Из этого ясно, как ошибоч-
но переносить на Баха динамику, обычную для Бетховена и Вагне-
ра...”*. Совсем иной пример-творчество Рахманинова. Экспрессив-
ность его музыки несомненно нашла отражение-особенно в ранний
период - в тяготении к крайним динамическим градациям (/?/- ррр) .
Определенные динамические закономерности, стиль динамики
характерны порою для целой эпохи в развитии музыкального искус-
ства. Известно, скажем, что для старинных композиторов типичным
был принцип так называемой “террасообразной” динамики, преобла-
дание контрастных сопоставлений (хотя злоупотребление этим прин-
ципом также приводило и приводит порою к искусственной архаиза-
ции исполнительских трактовок).
Необходимо учитывать и неодинаковую "прочность скрепления”
динамических оттенков с нотным текстом, характерную для творчес-
кого “почерка” разных композиторов. Так, например, неразрывная связь
динамических оттенков у Бетховена с образным строем сочинений и
прочими элементами текста подтверждается детальностью, тщатель-
ностью его динамических указаний, первичностью записи оттенков в
сравнении с собственно нотными знаками в рукописях композитора
(динамические указания расположены, как правило, левее метровы-
сотных начертаний), наконец, многими документами, касающимися
требований автором точной передачи их при издании и исполнении
его сочинений.
Гак, в записке к певцу С.Мейеру во время репетиций оперы “Фи-
делио” Бетховен писал:".. .Все pianissimo и crescendo, все decresc[endoi
и все forte и fortissimo должны быть из моей оперы вычеркнуты! Ведь
* Швейцер Л. Иоганн Себастьян Ьах. С. 349
88
их же все равно не соблюдают. Теряешь всякую охоту что-нибудь пи-
сать, если нужно слушать свои сочинения в таком исполнения”*. О
нетерпимости Бетховена к искажению опенков упоминал 1акже
ф.Рис**. о том же свидетельствуют письма Бетховена к К.Гольцу,
Брейткопфу и Гертелю ит.д***. Особенность отношения Бетховена к
динамическим оттенкам учитывали и наиболее авторитетные знатоки
творчест ва Бетховена. “Исполнительский нюанс cresc. - piano со все-
ми возможными его градациями столь присущ стилю мастера, что про-
извольное исполнение этого нюанса или его пропуск следует считать
грубой погрешностью против бетховенского духа”****, - писал, на-
пример, Г .Бюлов.
Итак, трудно и, пожалуй, просто невозможно представить себе,
чтобы Бетховен колебался в выборе динамического плана того или
иного сочинения или его фрагмента. А вот с изменениями динамики
у Скрябина мы встречаемся достаточно часто*****. Так, например,
исполняя Поэму ор. 32 № 2, композитор нередко предпочитал заклю-
чительному pianissimo противоположный опенок - fortissimo. Совер-
шенно изменен был им динамический план заключения и в Этюде
dis-moil, ор. 8, где вариант автографа абсолютно отличен от версии
печатного издания******.
Огромное значение точного нахождения динамического плана со-
чинения для Дебюсси ярко иллюстрирует фрагмент из воспоминаний
об этом музыканте Маргариты Лонг: "Однажды в жаркий полдень я
увидела Дебюсси, бегущего мне навстречу по пыльной дороге с не-
покрытой головой. Заметив меня, он издалека закричал: «Вы знаете, я
размышлял всю ночь. Нужно соль-диез играть piano. Это значительно
лучше». Сознаюсь, я была в замешат ельстве и с трудом поняла, что в
* Письма Бетховена 1787-181 I. Сост.. автор всту пит. ст. и коммен i. ПЛ.Фиш-
ман. М.. 1970. С. 237.
** Wearier I ,G. und Ries I . Bioaraphische Notizen uber Ludwig van Beethoven. Berlin Leipzig.
1906. S. I 13.
’••('м.: Корсаков Н.Д. Бетховен. Биографический тиол. Спо.. 1909-1910. С. 789.
**** Beethovens Werkc tin Pianoforte solo von op. 53 an in kriliseher und instruktiver Ausgabc
mil erlanntendcn Annierkungen tin I ehrende und Lemcnde von I tans von Blilov. Stuttgart. 1872. S. 4.
[ 1оказателы10 (акже ыромное чисто разночтений, касающихся динамических ог-
тенков между anioi рифами и печатными изданиями произведений Глазу нова: видимо, ра-
бота по переосмыслению и уточнению нон стороны композиторского «мысля продолжа-
лась на cia.uni коррск!пронация.
****** XapaKiepuoc гочкн (рения сгилишического еноеобратия ю, ч го Скрябин ocia-
вил нс просто различные варианты динамического заключения not о Этюда, а варианты
ДИамс1ралыю противоположные. Не доказывает ли зто, чю именно “середина” была для
него в данном случае совершенно неприемлема?
89
течение двадцати четырех часов Дебюсси таким образом решал один
частный вопрос о мелодии баса, который мы затронули накануне. Речь
шла о «Движении» из первой серии «Образов». Какой это был урок
для меня!”*.
Хотя, повторяем, степень “прочности” скрепления, "сцепления”
динамических оттенков с текстом произведений неодинакова у раз-
ных композиторов, все же в целом подобные факты весьма знамена-
тельны, предупреждая исполнителей и учащихся от замен по своему
вкусу авторских динамических обозначений.
Кратко об аналогиях. Касаясь практики таких произвольных из-
менений, отметим, что, к сожалению, излишне часто оттенки дина-
мической силы добавляются по аналогии с авторскими обозначения-
ми в буквально повторенных или даже лишь близких по характеру и
строению фрагментах музыкального сочинения. Практически это не-
редко ведет к недооценке принципа контрастности и вариантности в
музыкальном исполнительском искусстве.
В качестве примера не вполне убедительной аналогии при расста-
новке оттенков даже таким строгим редактором, как А.Б. Гольденвей-
зер, можно привести добавление им “вилочек” в репризе Новеллетты
ор. 21 № 2 Шумана.
Между тем сам автор нарушает аналогию динамического плана в
начале репризы по сравнению с подобным же местом экспозиции, ставя
оттенок не mezzo forte, a pianissimo. Думается, особенная затаенность
“возрождающегося” движения шестнадцатых определила отсутствие
авторских “вилочек” в отличие от последующего секвенционного по-
вторения той же фразы.
Впрочем, можно встретить немало случаев, когда именно Гольден-
вейзер отвергал принцип аналогии оттенков. Так, например, в конце
побочной партии первой части Сонаты ор. 2 № 1 Бетховена в экспо-
зиции и репризе у автора имеются различные динамические обозна-
чения, которые редактор рекомендует “точно исполнять”, так как “они
не случайны”, ибо “такие несоответствия часто встречаются у Бетхо-
вена”**.
Нет сомнения, что вопрос об аналогиях в отношении динамичес-
кого плана сочинения, как, впрочем, и в отношении многих других
элементов нотного текста, заслуживает самого внимательного, крити-
* Лонг М. Французская школа фортепиано. В кн.: Выдающиеся пианисты-педагоги о
фортепианном искусстве. М. Л., 1966. С. 221.
** Бетховен Л. Сонаты для фортепиано. Рсл. А.Ь.1 ольденвей тер. Г. 1. М„ 1955. С. 181.
90
ческого отношения. Если в целом ряде случаев тождество (хотя в жи-
вом интонировании оно всегда относительно) является важной орга-
низующей составной частью музыкального высказывания, то не в
меньшей мере значительна роль варьирования одних компонентов в
общей системе средств музыкальной выразительности при оставле-
нии неизменными других.
“Забытые”, “лишние” и “невыполнимые" динамические обо-
значения. Следует отметить, что пониманию авторского замысла по-
рою может помочь не только наличие в тексте того или иного отт емка,
но и отсутствие его там, где он, казалось бы, должен быть поставлен,
- например, в начале сочинения (особенно в случаях достаточно де-
тальной расстановки динамических обозначений, присущей стилю
письма данного композитора). 'Гак, например, Прелюдия ор. 3 № 1
Лядова открывается четырехтактным вступлением - собственно, од-
ним звуком ля, помеченным автором акцентом и звучащим в продол-
жение четырех тактов. После этого в начале основной темы компози-
тором выставлен огтенок piano. Таким образом, первый звук представ-
ляет собой словно восклицание с последующим постепенным дина-
мическим угасанием, подготавливающим наступление темы. Отсут-
ствие оттенка в начале произведения не является, видимо, в данном
случае простою небрежностью. Аргументами могут служить не толь-
ко тщательность, типичная для записи Лядовым своих сочинений, но
и подобный же пример, имеющийся во вступлении, с которого начи-
нается Интермеццо ор. 8 № 2. Думается, что этим композитор как бы
подчеркивает в с т у п и т е л ь и о е значение первого звука, свободную
импровизационность его исполнения.
Вдумчивого отношения требует и, казалось бы, лишнее повторе-
ние автором подряд одних и тех же нюансов. Оно может яснее выя-
вить строение произведения, последова тельность материала: нередко
прежний оттенок, повторенный при вступлении новой темы, подчер-
кивает ее самостоятельное значение. Речь может идти и о своеобраз-
ной партитурное!и записи, служащей нахождению различной темб-
ровой окраски при сохранении примерно одинакового динамического
уровня, то есть, в конечном счете, о связи с симфонизмом музыкаль-
ного мышления. Повторения одинаковых оттенков могут также кос-
венно указать на необходимость нахождения иных дополнительных
нюансов в промежутках между ними. Таким образом, повторяемость,
скажем, оттенка forte, воспринимающаяся, на первый взгляд, как указа-
ние игры senipre forte, может, напротив, послужить косвенным опро-
вержением динамического постоянства.
91
Наконец, особого внимания заслуживает вопрос о “невыполнимых”
динамических указаниях автора. К ним, прежде всего, относят указа-
ния усилений на одном звуке или аккорде, что идет вразрез с реальны-
ми свойствами фортепианного звучания. Указания такие ас ними
мы зачастую встречаемся в произведениях Бетховена и особенно Шу-
мана — в представлении иных музыкантов способствуют подрыву до-
верия и к “выполнимым” авторским ремаркам. Однако если внима-
тельно разобраться в сущности “невыполнимых” обозначений, то ста-
новится ясным, что они лишь воплощаюз сложное, гибкое взаимо-
действие различных компонентов в процессе фортепианной игры и
художественной интерпретации, косвенно указывая путь к убедитель-
ному воплощению авторского замысла. Так, например, вилочки (< >)
на одной ноте или аккорде используются Шуманом для подчеркива-
ния смыслового значения последних и вместе с тем особенной “вкрад-
чивости”, противоположной простому акцентированию при звукоизв-
лечении; crescendo на одном звуке в Багатели ор. 126 № 4 Бетховена
наводиз на мысль о едва заметном ritenuto, возможно, сопровождае-
мом нажимом правой педали, создающим некое подобие усиления
звука, и т.д.
Итак, “невыполнимые” указания авторов являются во существу
вполне выполнимыми, однако лишь при достаточно широком пони-
мании их истинного значения и учете неизбежной условности и при-
близительности воплощения в тексте авторского замысла, глубокой
внутренней связи различных компонентов в искусстве интерпретации.
Темп
Роль темповых показателей. Проблема темпа - одна из тех, что
приковывают к себе особое внимание музыкантов. Существует ли вер-
ный, “правильный” темп? Как соотнести темп, предусмотренный ав-
тором, с отклонениями от него, допускаемыми различными исполни-
телями? Как совместить постоянство единого, основного темпа с мно-
гочисленными нарушениями его на протяжении сочинения или даже
его части?
Огромное, определяющее значение темпа признают все музыкан-
ты . "Всегда начинать с определения темпа пьесы ихарактера ее
движения...”*, -записывал И.К. Метнер. “Помню, когда в молодости
я довольно много играл на двух фортепиано с Рахманиновым, он пе-
1 МстисрП.К. Повседневная работ пианиста и композитора. М., 1963. С 25.
92
ред началом обычно говорил: «Ностой! Надо помолчать и предста-
вить себе то движение, в котором мы начнем играть»*. “Глюк как-то
заметил: «Стоит играть лишь чуть-чуть быстрее или же чуть-чуть мед-
леннее, и все пропало...». У каждого произведения есть своя внутрен-
няя «поступь», которая принадлежит ему, как ветви дереву”**,-пи-
шет Ш.Мюнш в книге “Я - дирижер”, считая, что если исполнит ель
не знает, какой нужно взять теми, то пусть лучше не берет никакого.
Задача дирижера, по мнению Вагнера, состоит прежде всего в уста-
новлении правильного темпа: правильный темп почти что сам по себе
дает в руки хорошему музыканту возможност ь найт и верное исполне-
ние, так как в верном темпе уже заключается знание дирижером вер-
ной трактовки***. “Исполнению особенно вредит неправильное оп-
ределение основного темпа произведения и необоснованное измене-
ние его”****,-говорил К.II.Игумнов. “Я хотел бы подчеркнуть,-от-
мечает мексиканский композитор и дирижер К.Чавез, - что замена от-
дельных нотных знаков наносит музыкальному произведению ущерб
лишь в частностях, в то время как неверный темп полностью искажа-
ет замысел, форму и содержание произведения”*****.
Казалось бы, понятие “правильного” темпа должно совпадать с
авторскими его обозначениями. Действительно, многие музыканты
особенно настаивают на том, что "темповые указания автора - это
неприкосновенная часть записи музыкального произведения”, что
“требуемые (композитором. —ДБ.) изменения темпа являются орга-
нической частью самого сочинения”******. Однако музыкант, кото-
рому принадлежат чти слова, Бруно Вальтер - вовсе не сводил поня-
тие правильного темпа лишь к темпу, указанному автором, а считал,
что “верный темп данного музыкального произведения - понятие от-
носительное. .,”*******.
* I бльлспвензер Л. О музыкальном неиолпитсльствс. И s заметь с тарою неволит еля-пиа-
писта. В кил Вопросы му зыкальио-исиолнигельско! о искусства. Вып. 2. М., 1958. С. 11-12.
** Mioiiui Шарль. Я - дирижер. М., 1965. С.57.
*** См.: Ва.1ыср Ьрупо. О му зыке и музицировании. В ки.: Исполнительское искусство
зарубежных стран. Вып. I.M., 1962. С. 14.
***• 1 (in. iioci.: Милштейн Я. Исполнительские и ne.uii огические принципы K.I I. Hi ум
нова. С. 60.
***** ChuvezC. Musical nought. Cambridge-mass, 1961.1’. 100.
****** Вальтер Бру но. 1амже.С. 16.
Интересна в лом отношении одна из записей Л. Буасье уроков Лисы: ‘Ка.н.кбреинер
указал для своего эк tepeuea более медленный темп, чем хотелось бы Лисп. но on naciaiiaaci
на соблюдении авторскою icMiia" (Буасье А Уроки Лисы. Л., 1964. С. 20).
******* Вальтер Бруно. Гам же. С. 15.
93
Относительность темпового постоянства. С чем связана такая
кажущаяся противоречивость? Прежде всего с понятием постоянства
темпа как отн ос и те л ь н о го постоял ст в а, “мнимого постоян-
ства”, по словам Бруно Вальтера. “...Понятие темпа не существует
вне понятия о его постоянстве Об этом яснее всего говорят темновые
изменения, предписанные композитором. Что означало бы его ritenuto,
если бы сам по себе темп протекал неравномерно? 1 олько при посто-
янстве, то есть при равномерном течении темпа, обретают смысл и
значение ritenuto и accelerando, meno mosso и pin mosso”*. Вместе с
тем постоянство темпа “не должно содержать элементов принужде-
ния”, “верным темпом всегда будет тог, который путем еле замет-
ных изменений приспособится к изменчивому содержанию музыки”**.
Затронув вопрос о tempo rubato, отметим, что понятие это може!
включать всякое отклонение оз метрономической точности при инто-
нировании произведений. Такое rubato является по существу универ-
сальным законом художественной интерпретации, оно не противопо-
ставляется в восприятии музыки единой временной пульсации и но-
сит как бы скрытый характер (отсутствие такого rubato мыслимо лишь
как исключение из общего правила). Значение его ярко выявил (в бе-
седе с автором этих строк) Л.Н.Оборин, как бы дополнивший приве-
денные выше слова выдающегося немецкого дирижера- “Не могу прой-
ти мимо одного драгоценного для меня воспоминания-единственно-
го моего урока дирижирования у Бруно Вальтера. Занятие заключа-
лось в дирижировании «под рояль» Первой симфонии Бетховена. По-
мню, как маэстро неоднократно прерывал меня короткой фразой
«Rubato spielen!». Я был несколько удивлен: ведь речь шла об одном
из самых ранних произведений Бетховена, о ровном триольном дви-
жении, и вдруг - rubato. Тогда этот замечательный музыкант сам встал
за пульт и доказал, как постоянными, едва заметными отступлениями
от темпа можно вдохнуть жизнь в эту «классически строгую» музыку.
Хорошо помню не только его жесты и мимику, но и какие-то особен-
ные - большие, выразительные глаза, в которых, казалось, все было
видно... Для меня урок этот был тем более памятен, что сам Бруно
Вальтер тесно общался с Малером и, несомненно, впитал самые вы-
сокие традиции интерпретации немецкой классической музыки. Я и
сейчас убежден в том, что все у Бетховена нужно играть rubato, но так,
* Валыср Бруно. Гам же. С. 23.
** Налыер Бруно. Гам же. С. 17.
94
чтобы rubato это не обращало на себя внимание, было бы по существу
незаметным”.
Впрочем, нередко увеличение интенсивности rubato приводит к
качественной трансформации: скрытое, “незаметное” становится яв-
ным, как бы вступающим па время в конфликт с основным движени-
ем. Сохранение исполнителем чувства единой пульсации как своего
рода “правила”, исключениями из которого являются темповые откло-
нения, - необходимое условие и при “явном” rubato. “Видите вы вет-
ви, как они качаются, листья — как они колышутся и волнуются? —
говорил Лист. - Ствол и сучья держатся крепко: это и есть tempo
rubato”*.
Невозможность единого, правильного темпа. При нахождении
темпа крайне важно учитывать зависимость его от других индивиду-
альных компонентов интерпретации: динамики, артикуляции, педа-
лизации и т.д. “...B верном темпе, - по словам Бруно Вальтера, — во-
первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фра-
зы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность”**. “Темп до
известной степени зависит от насыщенности туше исполнителя, зву-
ка рояля, педализации и, наконец, акустики”***. - утверждал Метнер.
“Темп так тесно связан с туше и динамикой, что в большей мере явля-
ется делом индивидуальным”****, - писал И.Гофман. “...Поиски пра-
вильного темпа, понимаемого абстрактно, как некоей «правильной»
скорости, взятой вне связи с определенным произношением, часто бы-
вают безрезультатными”*****,- отмечал И.Браудо.
Наряду с “индивидуальными” причинами, еще в весьма давние
времена были замечены закономерности понимания и ощущения темпа
разными народами, в разные эпохи.
“Я сделал наблюдение, - писал Гретри, - что темп, обозначенный
в любой музыкальной пьесе, замедляется по мере приближения к се-
верной Франции и становится более быстрым в южных провинциях.
Однако из этого не вытекает, что чем страна расположена южнее, тем
и темпы быстрее.
В Риме музыку исполняют медленней, чем в Париже, и несомнен-
но еще медленнее под тропиками. Но, думается мне, всегда будут за-
“См.: Мильштейп Я.Ф. Лист Ч. II. М . 1956. С. 76-77.
** Вальтер Бруно. I) му тыке и му ящироиании. С. 15.
Метер Н.К. 11<>все.тневпая работа iinaiiiieta и комнотиюра. С. 25.
**** Гофман И. Фортепианная hi pa. Oinen.i на вопросы о фортепианной >и ре. С. 136.
♦ •♦»*Брау той. Артикуляция. С. 17-18.
05
медлить, приближаясь и к северу. В этом случае, как и во mhoi их дру-
гих, крайности вызывают одно и то же действие: самый жаркий кли-
мат порождает слабость, подобно тому как вечная мерзлота оцепе-
нение”*.
Любопы гны указания Гретри и на другие причины, обусловлива-
ющие темповые метаморфозы: “Наши старики говорят, что Л юлл и
и Рамо исполняются теперь в неправильном темпе. Это нарушение
имеет свои причины. Если ускоряют темпы некот орых пьес, то пото-
му, что нынче обладают большими знаниями и большим опытом му-
зыкального исполнения. Ибо т еперь схватывают быстро то, что преж-
де постигали медленно Воображение, не встречающее препятствий,
увлекает. Передают, что Л юлл и заставлял говорить свой речитат ив,
а после него, т.е. двадцать или тридцать лет назад, его бесконечно затя-
гивали. Эта перемена произошла не вследст вие только что указанной
причины, а потому, что тогда появились во Франции итальянские ме-
лодии, и французские певцы, в поисках мелодии там, где ее было очень
мало, решили петь и украшать свой речитатив всяческими фиориту-
рами, подходящими только к размеренному пению”**.
Наконец, отметим, что установлению темпов в произведениях мно-
гих старых мастеров, порою вовсе не выставлявших соответствую-
щие указания, в состоянии помочь характер орнаментики: обилие ук-
рашений часто может служить косвенным указанием на более сдер-
жанный темп.
Три рода темповых указаний Метрономические обозначения.
Из сказанного явствует, насколько диалектически сложна проблема
темпа музыкальных произведений, как относительны темповые ука-
зания в тексте произведения.
Известны три основные формы, в которых может быть проявлена
воля автора в отношении темпа произведения. Наиболее старая и ши-
роко распространенная из них - словесные указания: наиболее точная
в математическом отношении и также весьма часто встречающаяся
(особенно со второй половины прошлого века) - метрономические
обозначения; наконец, сравнительно редко используемая -хрономет-
раж произведения.
Изобретение механизма, призванного определять и передавать аб-
солютный темп, восходи т к достаточно отдаленным временам, но впер-
вые метрономические обозначения, представляющие ценность для
* I регри. Мемуары или очерки о музыке. 1. 1. М.-Л., 1939. С. 181.
♦* Там же. С. 182
96
современного исполнителя, появились, по существу, лишь в эпоху Бет-
ховена. Качалось бы, метрономические указания наиболее точно вы-
являют авторский темп, имея большое преимущество перед прибли-
зительными словесными определениями. Однако, как это ни парадок-
сально, кажущиеся совершенно точными метрономические предпи-
сания композитора оказываются на практике указаниями, значение
которых весьма относительно, что опять же связано с живой изменчи-
востью восприятия и воссоздания музыки*. Как раз на примере рас-
становки рядом композиторов метрономических обозначений легко
убедиться, что стремление математически точно зафиксировать зву-
чащий образ приводит не к большему совершенству записи музыки, а
напротив, к особенно наглядному выявлению се приблизительности.
“...Пожертвовать указанием композитора для того, чтобы сохра-
нить его стиль”**, пожалуй, особенно часто приходится именно в от-
ношении метрономических обозначений.
Неразрывная связь темпа со всем характером данной художе-
ственной интерпретации приводила и приводит музыкантов к скеп-
тическим вз1 лядам па метрономические указания Такого рода заме-
чания можно вст ретить и со стороны тех, кто выставлял эги указания
в своих произведениях, — композиторов, и со стороны тех, кто пользу-
ется ими. - исполнителей, или дает советы по поводу них ученикам, -
педаго! ов. 1 ак, например, Римский-Корсаков прямо заявлял, что мет-
рономические обозначения он ставит для немузыкальных дирижеров
и что дирижеру-музыканту метроном не нужен, так как он по музыке
слышит темп***.
Можно также привести слова Скрябина, касающиеся его двух экс-
промтов ор. 10: “Выставил метроном, хотя это почти бесполезно, осо-
бенно во 2-м, так как темп постоянно меняется”****. “Вы знаете, -
* Характерно, что сксп тическос отношение к метрономическому установлению темпа
произведений проявилосьхжеу самих “истоков” изобретения метронома:
“Один ю уважаемых монхдру зев. I ол фру аде В ил ьтан ез, с ipacinbiii люби i ель
пскусст в. прел, шг ал мне лет деся п» назад соорудить ри i монет р для точного определения мх -
зыкальпых 1ечпов, писал 1 ретрн. - О су шествовании этой идеи мы узнали недавно из
одно! о проспект а. 11о ну жен ли подобный ри i момстр? 11е правильнее ли бу дс i и ре дос тавп i ь
каждому народу, каждой провинции ноль зеваться быстрым, у меренным и ли медленным дви-
жением в зависимости 01 природной склонности? Я уверен, что, даже имея возможность
определи i ь i емн му зыка.тыюй пьесы но точному прибору, соединенному с механизмом cien-
ных часов, жители с 1 ран с различными климшами не с гачи бы с ним считаться, продолжая
следован, привычному движению” (1 ршри. Мемуары или очерки о музыке. С. 181-182).
** Фейнберг С.1 . Пианизм как веку сство. ( 159.
*** См.: Асафьев |>. Му накальная форма как процесс 1<н. 11, Интонация. Л„ 1963. С. 299.
' *** Письмо АЛ. С крябина к MJ 1.Беляеву от 4 января I 895 года. В кн.; Скрябин А.
Письма. М , 1965. С . 87.
97
писал Дебюсси издателю Дюрану, — мое мнение по поводу движений
по метроному: они верны на протяжении одного такта”*. И действи-
тельно, по словам Бруно Вальтера, темп <J= 92 может оказаться вер-
ным лишь для первых двух тактов и утратит свою ценность, как толь-
ко изменение характера музыки потребует смены движения. Напоми-
ная свою мысль о том, что темп - понятие качественное и что только
из смысла музыки выявляется правильный темп, он добавлял, что
“если когда-нибудь мы и найдем правильный темп благодаря метро-
ному, то это будет всего лишь «случайное попадание»”**. “Метроно-
мические обозначения следует принимать лишь с величайшей осто-
рожностью”***, -предостерегал исполнителей также И.Гофман. На-
конец, совершенно категорически восклицал Метнер: “Долой метро-
ном-градусник. Он некомпетентен в художественном движе-
НИИ ”****.
По словам Э.Г.Гилельса, зачастую невозможным оказывается бук-
вально придерживаться проставленных композитором метрономичес-
ких обозначений*****. Об интересном случае разочарования автора в
метрономических указаниях вспоминал А.Б.Гольденвейзер: выстав-
ленные Рахманиновым во Втором концерте обозначения темпа по мет-
роному не удовлетворили композитора при прослушивании этого произ-
ведения.
Две стороны метрономических обозначений. Однако каким бы
скептическим ни было отношение к “математически точной” цифро-
вой части метрономических предписаний автора, нельзя игнориро-
вать то значение, которое обычно имеет выбор единицы движения,
основы метроритмической пульсации. Указания на нее обретают уже
в своем роде абсолютный характер, хотя, конечно, как и в дру-
гих областях авторской записи, в данном случае мы можем встретить-
ся с большим или меньшим ее совершенством, точностью передачи
авторского замысла.
Вывод о значении основной метрической доли движения имеет
веские основания и в исполнительской, и в педагогической практике
* “I.cltres de Claude Debussy a son cditeur". Paris, 1927. P. 158.
** Валь rep Бруно. О музыке и музицировании. С. 24.
*** I офман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. С. 137.
**** Метнер I I.K. Повседневная работа пианиста и композитора. С. 25.
11а фоне подобных суждений особенно знаменат ельно примечание, сделанное Чайковс-
ким в автографе Трио ор. 50: “Автор просит артистов и любителей при исполнении лот о
сочинения строго придерживаться метрономических указаний"(см.: Чайковский 11.1 |о.тн.
собр.соч. Г. 32-а. М.-Л., 1951.С.5).
***** На основе записи автором этих строк беседы с Э.1 . Гилельсом.
98
крупнейших музыкантов. Вот что говорит, например, Я.И.Мильштейн
по поводу отношения К.Н. Игумнова к метрономическому исчисле-
нию темпа:
“...Не считая необходимым математически цифровое исчисление
темпа, Константин Николаевич всегда ратовал за установление основ-
ной доли движения, то есть за выявление метрической единицы дви-
жения - четверти, восьмой и т.д., - которая уже не должна быть дели-
ма на более мелкие единицы и которой в конечном счете определяется
скорость движения. В этом отношении он всецело следовал по пути
Антона Рубинштейна, как известно, указывавшего в своих произве-
дениях лишь основную долю движения и обычно не обозначавшего
ее цифрой. Такой подход к произведению представлялся Константину
Николаевичу наиболее справедливым и наиболее соответст вующим
принципу «творческого исполнения».
Установление основной метрической единицы движения позволя-
ло Константину Николаевичу осознать живую «ритмическую пульса-
цию», определить то «направляющее движение», которое как бы про-
низывает собою все исполняемое произведение”*.
В качестве примера выявления автором в тексте основной метри-
ческой единицы, позволяющей определить направляющее движение,
которое как бы пронизывает собою все исполняемое произведение,
можно привести Прелюд ор. 22 № 2 Скрябина: именно установление
темпа по восьмым необходимо для понимания истинного характера
этой чудесной миниатюры.
Добавим, что нередко основой пульсации является не какая-либо
метрическая доля, а целый такт. При этом ощущение тактовой дли-
тельности порождается сочетанием нескольких тактов, например
четырех, как это имеет место во всех скерцо Шопена или в шестой
части Юморески Шумана.
Об абсолютной ценности для исполнителей левой части метроно-
мических обозначений можно судить даже на примере особенно спор-
ной, порою странной расстановки темпа Шуманом в своих фортепи-
анных произведениях. Трудно порою соглашаться с количественным
показателем его метронома, но нельзя игнорировать ценность “каче-
ственных" показателей темпа - единиц движения, устанавливаемых
им, например, в “Карнавале”, “Крейслериане”, “Танцах Давидсбюнд-
леров” и многих других сочинениях.
* Мн зык leiin Я. Исполнигсавские и педагогические принципы К.11.И1 с миова. С. 59.
99
Гораздо меньшее значение в отношении абсолютной точности, как
уже сказано, имеет правая часть метрономических обозначений. Мож-
но целиком согласиться с К.Н.Игумновым, полагавшим, что метроно-
мические обозначения сплошь и рядом мало что дают исполнителю и
далеко не всегда бывают понятны. "Что, собственно говоря, они озна-
чают? Основной ли средний темп произведения, от которого в про-
цессе исполнения возможны отклонения в ту или другую сторону?
Наиболее быстрый темп, встречающийся в произведении? Наимень-
ший темп? Константин Николаевич даже считал, чторазные ком-
позиторы могли по-разному понимать метрономичес-
кое обозначение темпа (разрядкамоя.-Д.Б.). Некоторые, на-
пример, могли обозначать метрономом темп наименьший, который
вовсе не обязателен для всего произведения в целом. Некоторые, на-
против, могли указывать темп наибольший (так, например, иногда
поступал Шуман). Отсюда следовал решающий вывод, что метрономи-
ческие обозначения темпа чаще всего бывают условны, относительны”*.
Однако несомненно, что и будучи относительными, авторские мет-
рономические обозначения темпа чрезвычайно важны для исполни-
теля, являясь, по словам Бруно Вальтера, “неотъемлемой частью за-
писи музыкального произведения”, а система, которой придерживал-
ся автор при их расстановке, отнюдь не является чем-то абсолютно
непознаваемым.
Словесные темповые указания. Громадное, можно сказать ре-
шающее преимущество словесных обозначений темпа состоит в том,
что такие обозначения призваны отразить связь темпа с характером
произведения**. Этим, очевидно, и объясняется тот факт, что возник-
шие раньше других словесные указания темпа нисколько не утратили
значения в наше время - многие композиторы не только XIX, но и XX
века явно предпочитают их метрономическим обозначениям. Так, на-
пример, Прокофьев в своих фортепианных сонатах выставил метро-
ном лишь однажды, подчеркнув, очевидно, жестокую, “бесчеловеч-
ную” мерность начальной темы Шестой сонаты. Но и в тех случаях,
когда композиторы прибегают к подобным указаниям метронома (так,
например, Лядов отмечает почти каждое изменение темпа на протя-
жении одного и того же произведения), они, как правило, не отказыва-
* Милый теин Я. Исполнительские н педагогические принципы К.11.И1 умника. С. 59.
** 11 римером теснейшей взаимосвязи между обозначениями темпа н характера может слу-
жить ремарка cspressivoy Бетховена, как правило подразумевающая некоторое замедление дви-
жения (доказательством может служить добавление порою Бе»\овепом после таких обозначе-
ний \ казан и й a tempo, косвенно подтверждающих предшествующие замедления движения).
100
ются и от словесной характеристики темпа, по крайней мере - в нача-
ле сочинения или его части. В целом степень индивидуальности и
разнообразия таких характеристик возросла к началу XX столетия.
Применение лишь нескольких условных темповых градаций сплошь
и рядом уступало место все большей подробности, тонкости, развер-
нутости обозначений темпа и характера (один из ярчайших примеров
-творчество Метнера).
Словесные ремарки дают возможность как бы “синтезировать”
количественные и качественные показатели темпа (по
терминологии Бруно Вальтера), привести темп в соответствие с музы-
кально-эмоциональным смыслом произведения. Однако в ряде случа-
ев можно указать и на негативную сторону словесных обозначений:
для характеристики музыки, весьма различной по образному строю,
зачастую употребляются одни и те же условные, стандартные форму-
лы,затрудняющие индивидуальное восприятие харак-
тера пр о и з в е д е н и я . Можно привести немало случаев, когда ре-
марку Allegro или Moderate получают сочинения, музыка которых ско-
рее противоположна существу этих слов - последние берутся лишь в
качестве эквивалентов (зачастую весьма приблизительных) опреде-
ленных цифровых метрономических обозначений.
Нахождение ремарок, которые бы во всех оз ношениях правильно
ориентировали исполнителей, - сложная творческая задача.
Достаточно, например, вспомнить неоднократную замену обозна-
чений темпа и характера Скрябиным в этюдах ор. 8. Существуют све-
дения, что и последние варианты таких обозначений - например,
“Brioso” в Этюде E-dur(№5) или “Tempestoso” в Этюде h-moll (№3) -
не удовлетворяли композитора. Любопытнейший пример эволюции
темпового обозначения встречаем в Этюде Шопена E-dur, ор. 10: в
наиболее ранней рукописи из собрания Альфреда Корто Этюду этому
предпослана ремарка Vivace, в другой рукописи, хранящейся в Народ-
ном музее в Варшаве, значится - Vivace, ma non troppo, в тексте же
оригинальной публикации, канонизированной многочисленными по-
вторными изданиями, lento, ma non troppo, то есть темп, имеющий
совершенно иное значение, чем первоначальный*.
Частая причина авторских неудач в области темповых указаний
стремление обязательно выставить или добавить традиционные
обозначения (Adagio, Andante, Moderate. Allegro, Presto и т.п.) и в тех
* См.. Шопен Ф. I lo.ui. собр. сеч. Подред. И. Падеревского. T. II. Коммешарпн. Краков-
Варшава. 1949.
101
случаях, когда музыка требует более гибкого индивидуального пони-
мания исполнителями общего движения. Не под давлением ли тради-
ционной “обязательности” собственно темповых указании Скрябин
дополнил обозначение cantabile, первоначально предпосланное Этю-
ду ор. 8 № 11, довольно обыденным Andante? Думается, что ремарка
Andante мало что добавляет к указанию cantabile, ибо невозможно пред-
ставить себе певучее исполнение этого Этюда как в ускоренном (из-за
линии шестнадцатых), так и в чрезмерно замедленном (из-за недо-
статочной протяженности фортепианного звука) движении. Слово
Andante лишь наводит на мысль о правильной размеренности движе-
ния, которая мало свойственна как музыке Скрябина в целом, так и
характеру данного Этюда.
В качестве примеров ремарок, касающихся темпа и характера, ко-
торые особенно тесно связаны со стилем данного автора, можно упо-
мянуть указания innocentemenle (наивно, невинно), столь типичное для
Гайдна, или - cedez, постоянно встречающееся у Дебюсси, бывшего,
возможно, его “первооткрывателем” в музыкальном искусстве. Осо-
бенностью моцартовского письма, вероятно, связанной с традициями
эпохи, было употребление термина calando лишь для обозначения за-
тихания без замедления; “в автографах Моцарта иногда попадается
слово calando. У nei о оно означало только «тише», а не «тише и мед-
леннее», как в более поздние времена... Если бы calando означало так-
же «медленнее», за ним и следовало бы a tempo, как Моцарг обычно
помечал, скажем, после rallentando”*.
Думается поэтому, что грубой ошибкой многих редакций является
привнесение обозначений, появившихся в эпоху романтизма, в текст
произведений Баха, Генделя, венских классиков или утонченных ре-
марок, заимствованных из терминологии импрессионистов, - в сочи-
нения Шумана, Шопена. Очень часто редакторы торопятся оснастить
текст композиторов-классиков словесными терминами, тесно “сомк-
нувшимися” со стилистическими особенностями музыки более по-
здних авторов, с творчеством которых они вызывают у исполнителей
невольные ассоциации. Характерный пример редакция Г.Бюловом
бетховенских сонат, где сплошь и рядом встречаются ремарки, чуж-
дые стилю авторских обозначений и явно “заимствованные” у роман-
тиков, например calmando senza slentare (финал Сонаты ор. 53), quasi
improvisato, slentando brillante (Соната op. 57) и т.п.** .
* Ьадура-Скода Киа и Пауль. Интерпретация Моцарта. М.. 1972. С. 30-31.
** ( ярко выраженной модернизацией стиля Баха носредсз вом словесных обозначений,
встречаемся, например, в редакции Э.1 leipu баховских сюи:.
102
По поводу “темповой динамики". В отношении словесных пояс-
нений темпа, касающихся постепенных изменений темпа, обращает
внимание одна общая закономерность, характерная для большинства
композиторов: указания замедлений, как правило, превалируют в срав-
нении с ремарками противоположного значения. В отношении после-
дних авторы как бы больше доверяют самим исполнителям. Доверие
это настолько велико, что порою даже после предписанного ими за-
медления возвращение в темп не указывается. Так, например, сочине-
ния Шумана изобилуют и значительными, и едва заметными ritenuto.
Замедления, как правило, выписаны весьма тщательно (взять хотя бы
заключение "Арабесок”), но нигде не указано наступающее вслед за
ними a tempo. Нахождение правильной точки возвращения к основ-
ному темпу становится, таким образом, целиком уделом творческой
работы исполнителя.
Возникает при этом и другой вопрос, касающийся указанных или
неуказанных автором возвращений основного темпа. Ведь очень час-
то ощущается необходимость компенсировать потери во времени пос-
ледующим ускорением музыки: закон “темповой компенсации” дав-
но уже обратил на себя внимание музыкантов. Достижение “мнимого
постоянства движения” (Бруно Вальтер)*, отсутствие “чрезмерных от-
клонений от основного темпового стержня...” (К.Н.Игумнов)** не-
возможно, если не “.. .сохранить суммарную длительность времени,
занимаемого музыкальной мыслью”***, то есть взаимной компенса-
ции темповых ускорений и замедлений. “Одно из т ребований «здоро-
вого» ритма, — писал Г.Г. Нейгауз, -состоит в том, чтобы сумма уско-
рений и замедлений, вообще ритмических изменений в произведении
равнялась некой постоянной, чтобы среднее арифметическое ритма
(то есть время, нужное для исполнения произведения, деленное на
единицу отсчета, например, четверть) было гоже постоянным и рав-
ным основной метрической длительности”****. “Колебания обозна-
ченного движения необходимы, но они должны быть симметричны:
например, если вы задерживаете темп в начале такта, то эту задержку
надо нагнать ускорением, чтобы обозначенный темп не был изме-
нен”*****, -говорила Л.Н.Есипова.
* Валы ер Брит. О музыке н музицировании. С. 15.
** Мплыптейи Я. Исполнигельские и uc.iaroi ические принципы К.И.Игумнова. ('. 60.
*** Гофман И. Фортепианная игра. Оыегы на вопросы о фортепианной игре. С. 52.
**** Heiiiay i Г Об искусстве фор1епиаиной игры. С. 45.
***** Пит. но кн.: Беркман Т. А.II. Есипова. М. -JI., I948.C. 101.
103
Как и в области динамических градации, очень важны взаимоот-
ношения авторских указаний ускорений и замедлений с собственно
ритмическим рисунком музыкальной ткани. В частности, нельзя не
учитывать так называемых выписанных замедлений и ускорений, ко-
торые в особенно наглядной форме олицетворяют связь, взаимообра-
т имость ритма и темпа. Как известно, выписанными ускорениями и
замедлениями особенно широко пользовались венские классики, в
частности Бетховен, обычно не сопровождавший их предписаниями
изменений темпа: добавление исполнителями ritenuto или accelerando
может в подобных случаях лишь исказить авторский замысел.
Подобно отсутствию динамических оттенков в начале произведе-
ний -- там, где они, как правило, выставляют ся авторами, опускание
указаний ritenuto в заключительных кадансах зачастую имеет решаю-
щее смысловое значение. Достаточно упомянуть, например, об отсут-
ствии обозначения ritenuto в конце первой части Сонаты ор. 90 Бетхо-
вена. Пример этот особенно примечателен в связи с авторскими ука-
заниями ritenuto в аналогичных фразах экспозиции и репризы.
11аконец, следует учитывать и возможную противоречивость сло-
весных указаний автора, касающихся изменений темпа. Так, своего
рода “притчей во языцех” стала одна из авторских ремарок Шумана.
После указания в начале финала “Венского карнавала”: “Быстро как
только возможно” - в коде композитор предписал: “Еще быстрее". К
сожалению, подобные “промахи” композиторов порою используются
для “подрыва авторитета” и вполне “разумных”, реально выполни-
мых темповых ремарок. Однако кажущаяся абсурдной разве не выра-
жает эта “ошибка” Шумана самый дух его романтической музыки,
которой словно было тесно в рамках того “здравого смысла”, к которо-
му апеллируют критики его темповых обозначений?
Указания длительности произведения. Выше мы упомянули еще
об одном способе фиксации темпа -указания суммарной длительнос-
ти произведения. Действительно, из слов многих музыкантов явству-
ет значение, которое придавали они сохранению общей длительности
сочинения при темповых отклонениях и tempo rubato. К приведенным
выше высказываниям стоит добавить слова Шопена: “Допустив, что
пьеса длится столько-то минут, вы можете част пости [ темпа] менять,
если в целом длительность соблюдена”* . Более того, можно напом-
нить о записи исполнения Скрябиным его 11оэмы ор. 32 № 1, записи.
* Ци I. по кп/. Соловцов Л. Фри дери к Шопен, М., 1960 С. 426.
104
длительность которой, согласно наблюдению С.С.Скребкова, несмот-
ря на различия в пределах от 14 до 125 четвертей с точкой в минуту
между отдельными тактовыми долями и колебанием темпа в преде-
лах отдельных построений от ММ=52, точно соответствует указанно-
му автором темпу - 50 четвертей с точкой в минуту*. Впрочем, весьма
возможно, что, выставляя метроном, сам Скрябин поступил таким же
образом, как и его исследователь, разделив сумму времени на количе-
ство метрических единиц, - нужно признаться, что случай этот тогда
перестает казаться таким уж чудесным...
Однако несомненно, что чем миниатюрнее захронометрированная
пьеса, тем больше дает исполнителям указание на общую ее длитель-
ность. и, наоборот, чем продолжительнее и более развернуто музы-
кальное произведение, включая большее число составных “самостоя-
тельных" темпов,-тем менее показателен егообщий хронометраж.
Таким образом, в целом подобные обозначения представляют лишь
до п ол н и те л ь н ы й интерес при наличии иных способов темповых
указаний. Именно в качестве уточняющей авторскую волю рекомен-
дации следует рассматривать, например, хронометрирование Метне-
ром своих двух Новелл ор. 17 или Сонаты ор. 22, или подобные же
указания Альфреда Корто в редактируемых им произведениях. Доба-
вим в скобках, что известная приблизительность хронометрирования
произведений, учитывающая возможную степень отклонений в ту и
другую сторону от общей длительности, имеет при этом лишь поло-
жительное значение. Такая лишенная догматической категоричности
форма (которой, кстати сказать, воспользовался и Метнер при обозна-
чении хронометража двух своих новелл, оговорив возможную поправку
на 30 секунд) имеет больше шансов на подлинно действенную по-
мощь исполнителям.
Рассмотрение некоторых вопросов, связанных с артикуляционны-
ми, динамическими и темповыми обозначениями, приводит к убеж-
дению о важнейшем значении их в процессе интерпретации, так как
лишь по юбные ремарки, наряду с собственно нотными знаками, про-
черчивают мысль, идею композитора, которую призван познать, по-
чувствовать и по-своему передать исполнитель. Вместе с тем напра-
шивается вывод о принципиальной невозможности и практической
бесцельности попыток механического выполнения, “репродуцирова-
ния” авторских указаний.
* См.: Скребков С. Некоюрые данные об агогике авюрско! о исполнения <_ крябина.
В кпд Адекеан ip I Ьшолаевнч Скрябин (1915-1940)	1940. С. 214.
105
Именно из-за примитивно-буквального отношения к сопроводи-
тельным нотным обозначениям мы встречаемся часто с тенденцией
противопоставления творческой фантазии интерпретатора “сухому и
мертвому” нотному тексту. Слов нет. фактор художественного вообра-
жения должен играть огромную роль в процессе творческой интер-
претации. Однако столь же несомненно, что интуитивная и сознатель-
ная часть работы подлинных мастеров теснейшим образом связаны
между собой, что сама творческая интуиция постоянно должна пи-
таться вдумчивым отношением к каждой малейшей детали текста,
вышедшей из-под пера композитора, создающей ощущение непосред-
ственного, ничем не заменимого общения исполнителя с автором про-
изведения. Разумеется, подобное “общение” предусматривает знание
особенностей стиля и эпохи, отражающихся в записи произведения.
Необходим также учет предпосылок, породивших то или иное обо-
значение, теснейшей взаимосвязи их между собой, а также с собствен-
но нотными знаками.
Текст музыкального произведения можно уподобить оптическому
прибору, на стеклах которого оказываются порою и помехи, и изъяны,
но в целом лишь при его помощи мы в силах проникнуть в глубины
авторского замысла. В этом отношении крылатыми кажутся мудрые
слова Шарля Мюнша: “Невозможно играть то, что «между нотами»,
не играя того, что написано в нотах”*.
* Мюнш 111. Я - дирижер. С. 64.
106
О МУЗЫКАЛЬНОМ РЕДАКТИРОВА1IIИ f
Есть у музыкантов одна важная проблема, которая, к сожалению,
слишком часто остается в тени при обсуждении насущных вопросов
исполнительского искусства.
Много говорят и спорят о творческом посредничестве исполните-
ля. Действительно, в нем - душа профессиональной музыки, немыс-
лимой без живого интонирования немой нотной записи. Немало уде-
ляется внимания также “посредничеству’’ педагога. Но вот до стран-
ности мало обсуждается значение еще одного “посредника” - необхо-
димого и очень важного, коль скоро речь идет об интерпретации му-
зыкальной классики. Роль его весьма велика и ответственна. Он свя-
зующее звено в той цепи, что ведет от композитора, жившего сто -
двести - триста лет тому назад, к современному восприятию и воссоз-
данию музыкального произведения. Он может оказать и исполните-
лю, и слушателю огромную помощь, но он же может нанести весьма
значительный вред. Этот “посредник” - музыкальный редактор.
Все настоятельнее, по счастью, раздаются в последнее время при-
зывы к большей творческой свободе и смелости исполнителей в пре-
одолении рутины и косности “готовых трактовок”. Но чем, как не со-
бранием традиционных штампов, “дурных привычек”, по выражению
Артура Шнабеля, можно было бы назвать множество еше бытующих
поныне редакций музыкальной классики? Редакторские “наслоения”,
порожденные традициями того или иного преходящего временного
периода, а нередко “профессиональным пуризмом” (выражение
ГЛ ’. Нейгауза) отдельных музыкантов, закрепляют и словно бы стре-
мятся увековечить бытовавшие в какой-то данный отрезок времени
штампы и исполнительские вкусы. Поэтому вред, который они могут
нанести живому процессу развития и роста музыкального искусства,
очевиден*.
* Правда, сплошь и рядом бывает, что исполнители или учащиеся пользуются раз л нч-
н ы м и редакциями тот о или иною классического произведения, и все же трактовки их ока-
зываются до обидно! о сходными. 11о. видимо, речь здесь может ид ти скорее о трактовках в
кавычках Hi рат ь произведение - еще нс значит п е р с д а в а з ь. в подлинном смысле ис-
н о л п я । ь его (как разделял чти понятия еще Антон Рубинштейн, а в более б лизкое нам
время К.Игумнов!). 11аучигься просто “играть”-обладая, разумеется, достаточной техни-
ческой базой можно и с “чужою голоса", послу нтав десяток раз запись того или и hoi о
извсст нот о арт иста. Для приобрел синя такого, но выражению Станиславского, “иждивен-
ческого самочувствия" вовсе не нужно изучать все подробности нотною текста и авторс-
кие, н редакторские. Однако подлинная творческая интерпретация немыслима без подлин-
ною изучения, когда исполнит ель остается наедине с материальной данное! т.ю музыкаль-
ною про1нведсния ею шнным текстом.
107
Недооценка роли редакции - это в конечном счете недооценка са-
мого текста. С нею зачастую встретимся мы у незадачливого учаще-
гося, гораздо реже - надеюсь - у педагога. Но чем серьезнее, зрелее,
художественно требовательнее музыкант, чем глубже и значительнее
его искусство, тем больше внимания уделяет он самому произведе-
нию. И тогда тем более пристрастно, критически относится он к вы-
бору редакции в своем желании узнать намерения композитора.
И вот на этом пути его, надо признаться, все еще ждут порою не-
малые трудности. Слов нет, в последние десятилетия проделана боль-
шая работа по редактированию музыкальной классики, по преодоле-
нию господствовавших в этой области субъективизма и анархии*. Если
говорить о последних годах, перспективным представляется выпуск в
свет гомового собрания классиков фортепианной музыки, преследую-
щего цель “публикации авторского текста, полностью очищенного от
каких-либо наслоений”. Однако реализация этого и других изданий
(необходимость в них непрерывно растет) требует более пристально-
го внимания к проблемам музыкальной текстологии, разработки воз-
можно более четких научных критериев, необходимых для плодотвор-
ности редакционно-издательской работы.
Изучение редакций обретает и огромное исторически-познаватель
ное значение. В самом деле, для времени, предшествующего распрос-
транению звукозаписи, именно редакторские ремарки и комментарии
являются наиболее богатым документальным свидетельством взгля-
дов исполнителей на интерпретацию. Создаваемые в наше время ре-
дакции также представляют порою огромный интерес в плане не только
практического использования, но и теоретического осмысления обще
эстетических, творческих, педагогических принципов крупных музы
кантов современности. Таким образом, подобные работы представля-
ют собой богатейшую область научных изысканий, и можно лишь
пожалеть, что анализ их еще недостаточно “взят на вооружение” нс
следователями эстетики исполнительства**.
* В области редактирования фортепианной классики в Советском Союзе особенно ин
генсивна в последние годы деятельность Я.Милын теина и Л.Ройтмана.
**Основой для многочисленных и ценных выводов могу г служить как сами нритцшь*
редактирования, характерные для различных музыкантов и изданий, так и все привноси'
мыс редакторами указания, касающиеся трактовки классических произведений. Сходство и
отличие таких указаний, связанных с определенными исполни юльскими стилями, традици-
ями, индивидуальностями, в состоянии помочь постижению одной из коренных эстетичен
ких проблем музыкального искусства: соотношения объективной значимое! и создаваемо» о
композитором произведения с mhoi ообразием его твормсских прочтений концертиру iohu*
ми a pi истами.
108
С позиций и “практики” и “теории" я считаю поучительным об-
ратиться к трудам одного из крупнейших советских музыкантов
- А.Б.Гольденвейзера. Нет сомнения, что здесь ему принадлежит
огромная историческая заслуга. Вместе с тем ряд особенностей его
редакторского “почерка” закономерно вызывает ныне критическое от-
ношение: в них отразились не только прогрессивные, но и слабые сто-
роны музыкальной науки недавнего прошлого.
Правильно понять роль и заслугу Гольденвейзера-редактора мож-
но лишь в историческом "контексте”, учитывая общее состояние дела
и прежде всего назревшую общественно-музыкальную потребность
в редакциях, сочетающих критически выверенный текст с коммента-
риями, призванными помочь широким кругам исполнителей и уча-
щихся овладевать классическим наследием. Работы Гольденвейзера
явились в свое время закономерным ответом на текстологические ис-
кажения и неточности большинства предшествующих инструктивных
редакций и на эзотеризм изданий urtext’oB, вступавших в противоре-
чие с задачами массового музыкального просвещения и образования
в нашей стране.
Сочетание двух основных целей, которые преследовал Гольденвей-
зер,-установление и донесение подлинного (го есть критически вы-
веренного) авторского текста и практическая помощь исполнителям и
учащимся в его освоении - связано с характерными чертами всего
облика этого выдающегося музыканта. Его демократические просве-
тительские устремления, истоки которых следует искать прежде всего
в реалистических заветах русских композиторов-классиков, были важ-
нейшим стимулом в развертываемой им деятельности по редактиро-
ванию музыкальной классики*.
И достоинства, и недостатки редакций Гольденвейзера следует рас-
сматривать в двух аспектах: как проявление собственно редакторско-
текстологических принципов исследователя и как отражение его ис-
полнительско-педагогических взглядов**. При оценке этого особенно
* Добавим, что па примере ( ольдеивсйзера особенно ясно вырисовывается положи гсль-
иоезначение для музыкально! о редакгора таких важных моментов, как большая культура и
'чирота эрудиции, MiioroipaiinoCTb деятельное г и в сфере музыкального искусства, чу вс i во
высокой ответе! ценности, вдумчивость и imaicai.iioci ь в рабою, выбор комнози горов и про-
изведений, в наибольшей мере близких, созвучных его художсе! венной натуре...
**11одробный анализ у помянутых работI ольденвейзера, который не может найти мес-
а в данной статье, в состоянии был бы показать принципиальную возможность использо-
Ba,IM« музыкальных редакций в качестве источника, помогающего пониманию нсполни-
'c-ibCKo-iie.iai отческих воззрений того или ищи о му тыкан та.
109
важно осознание исторической перспективы: кое-что, являвшееся по-
ложительным фактором в начале века или даже в 20-30-х годах, по-
рожденное специфическими музыкально-общественными потребно-
стями своего времени (непониманием и демагогическим извращени-
ем их в значительной мере объяснялась критика редакций Гольден-
вейзера деятелями Пролеткульта в конце 20-х годов), закономерно вос-
принимается ныне как недостаток*.
Серьезными достоинствами текстологической работы Голь-
денвейзера были тщательность и вдумчивость, последовательное про-
ведение принципа выбора единого источника для публикации
основного текста издания; стремление избежать контаминации**, чре-
ватой “вкусовщиной”.
В качестве важнейшего условия, помогающего “видеть сквозь ре-
дакцию подлинный авторский текст” (слова А.Б.Гольденвейзера), он
последовательно применял принцип строгой сговоренности редактор-
ского вмешательства, четкой дифференциации авторских и редактор-
ских обозначений. Применение графических средств дифференциа-
ции, как правило, оказывалось практически удобным и целесообраз-
ным ввиду скупости допускаемых дополнений и корректив. Бережно
сохранялись, в частности, все особенности авторского письма, свя-
занные со стилем эпохи, со всем строем индивидуальности компози-
тора. Вместе с тем - и это очень важно - отбрасывались традицион-
ные для своего времени, а ныне устаревшие условности записи; ре-
дакции лишались тем самым “музейного” характера, они не загро-
мождались ненужными, непривычными, могущими остаться непоня-
тыми обозначениями.
В области собственно нотного текста (метровысотных коорди-
нат музыки) особо поучительно сохранение Гольденвейзером авторс-
кой орфографии, знаков альтерации (в противовес практике не только
многих старых, но и современных редакторов), а также его отноше-
ние к дискуссионным вопросам передачи авторского текста, связан-
ным с ограниченным диапазоном прежних инструментов.
* Отмечая устойчивость музыкально-эстетических воззрений I ольденвейзера, необхо-
димо подчеркнут ь в то же время чуткость его к запросам времени. Гак, например, вместе с
повышением уровня музыкального образования и исполнительства меняется ориентация
Гольденвейзера в сторону большего “доверия" пианистам, педагогам, учащимся и соответ-
ственно большей близости к Uric.xty редактируемых сочинений.
** Соединение в тексте версий, заимствованных из различных источников.
НО
Строго оговаривая случаи редакторского вмешательства и в область
динамических указаний, Гольденвейзер тщательно избегал лишних
оттенков, которые в сочетании с другими элементами текста могли бы
привести к нежелательным преувеличениям. Темповые обозначения,
как и указания на характер исполнения, он считал неотъемлемой час-
тью авторского текста. В немногих привносимых им в текст словес-
ных характеристиках темпа обращает внимание стилистическая так-
тичность - использование таких терминов, которыми пользовался сам
композитор.
Разнообразие сопроводительных материалов гольденвейзеровских
редакций помогает наметить примерную классификацию целей и за-
дач комментариев при издании музыкальной классики: а) указания
на характер публикации и на редакторские текстологические принци-
пы, положенные в его основу; б) раскрытие истории создания произ-
ведений; в) текстологические комментарии, содержание указания на
варианты и разночтения; г) пояснения, касающиеся специфических
особенностей и условностей авторской записи; д) исполнительско-пе-
дагогические, которые, в частности, включаю т замечания о стиле и
образном строе и структуре произведений.
Однако, отмечая общую аналитическую тонкость и проницатель-
ность Гольденвейзера, нельзя не упомянуть злоупотребление им (как
и большинством других редакторов) принципом аналогии. Особенно
это оз носится к сфере динамики: при добавлении оттенков (по анало-
гии) недооценивался важнейший принцип контрастности и вариант-
ное™ в музыкальном искусстве.
Сказалась исторически неизбежная в то время ограниченность ис-
пользования источников для установления подлинного авторского тек-
ста. Работа эта в основном сводилась к сличению публикаций urtext’a
с другими, наиболее серьезными и авторитетными посмертными из-
даниями. (Перед современными редакторами, как правило, открыва-
ются значительно более широкие возможности для ознакомления с
рукописными и печатными источниками.)
Отступления Гольденвейзера от точной передачи подлинного ав-
торского текста наблюдались в отношении лиг и других штриховых
обозначений, ряд непоследовательностей присущ был аппарату его
изданий*
* I |римечатсд|.но, как изменилось оз ношение Гольденвейзера-редактора к ангорским
Штриховым обозначениям, воссншовление им в 40-50-х годах оригинальных версий в но-
вых изданиях произведений Моцарта и Бетховена.
Ill
Частые поводы для крит ики дают редакторские указания Гольден-
вейзера по поводу педализации, аппликатуры, а также расшифровки
некоторых видов украшений. На них влияют одновременно и прин-
ципиальные вопросы музыкальной редактуры вообще, и собственные
исполнительско-педагогические взгляды Гольденвейзера*.
Как известно, прот иворечивость обозначений педали проявляется
в том, что они, будучи сугубо приблизительными по существу (более
чем какие-либо иные компоненты нотной записи), имеют вид катего-
рического предписания “да” и “нет”, исключающего промежуточные
градации. Проще всего раз навсегда перестать проставлять педаль-
путь, избираемый большинством авторов и редакторов. Гольденвей-
зер предпочел пойти на компромисс между “видимостью и действи-
тельностью”, что связано прежде всего с педагогической направлен-
ностью его редакций. Проставляя педализацию, он стремился к тому,
чтобы она не затемняла основу музыкальной ткани, являлась как бы
“программой-минимум” для пианиста. Вместе с тем относительная
подробность ремарок предотвращала стихийное пользование педалью
и обеспечивала помощь исполнителям на первых этапах овладения
произведением. Редакторские обозначения учитывали и усиливали
правильное понимание ряда других сторон нотного текста — в первую
очередь штрихов и аппликатуры. В целом же педальные советы Голь-
денвейзера в большей мере соответствуют, на наш взгляд, реальной
звучности в произведениях Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена и в
значительно меньшей в сочинениях романтиков, например Шума-
на, где буквальное их выполнение приводит к искажению существен-
ных сторон музыкальной выразительности.
Аппликатура — лаконичное, по большей части не затрагивающее
элементы авторской записи “средство наведения” исполнителя на же-
лательный прием звукоизвлечения. В ней особенно ярко проявилось
характерное для Гольденвейзера многообразие требований его к под-
линно совершенному музыкальному исполнению. Кажущаяся пона-
чалу неоправданно сложной, необычной, неудобной, нецелесообраз
ной, она зачастую оправдывается “сверхзадачами” как художествен-
ного плана (тонкость фразировки, характер звучания, ясность голосо-
ведения и ритмического рисунка, тембровые краски), так и техничес-
* Отмстим, чтх> в текстологическом от ношении мслизматика, педализация и аппликат)
ра [ ольденвейзера безупречны: редактор неизменно оставляет все авторские обозначения
этого рода (помимо общих, поставленных, в частности, Шуманом в начале произведении.
- например, con pedale, sempre pedale и т.д.).
112
кого (предотвращение забалтывания, “смазывания" и т.д.). Прогрес-
сивные приемы аппликатуры Гольденвейзера получили развитие у
крупнейших представителей его фортепианной школы*. Вместе с тем
в этой области сказывается влияние принципов во многом устарев-
ших ныне этапов развития пианизма - категорическое возражение
против замены педалью пальцевого legato, недостаточно смелое ис-
пользование первого пальца на черных клавишах, обязательность паль-
цевой подмены при репетициях и т.п.
С большой ответственностью относился Гольденвейзер к расшиф-
ровке авторских мелизмов. Положительную роль играло при этом
стремление к правильному осмыслению их значения в музыкальном
кон тексте с учетом образного содержания и стиля произведений, зна-
ние традиций эпохи, аналитическое чутье. Все же расшифровка неко-
торых видов украшений (в частности, gruppetto в последних редакци-
ях Гольденвейзера) представляется порой весьма спорной, - пожалуй,
именно в этой области имеют наибольшие основания упреки редакто-
ра в догматизме, излишней приверженности к раз навсегда устанав-
ливаемым правилам.
* * *
В целом можно сделать следующий вывод. Если ранее труды Голь-
денвейзера-редактора отвечали основным потребностям разви гия
советского исполнительства, то ныне они могут быть использованы в
качестве одного из видов, но отнюдь не единственного вида редакций
фортепианной классики.
Насущная проблема современного редактирования - развертыва-
ние его во всей широте и многогранности, соответствующей разнооб-
разным типам изданий, профиль и адрес которых определяется прак-
тической целесообразностью.
Среди “жанров” такого рода работ особое место занимают и с пол -
нительские редакции, принадлежащие выдающимся музыкан-
там своего времени. Они имеют огромное значение в плане знаком-
ства с исполнительским стилем, интерпретацией музыкальной клас-
сики. Все же, несмотря на их несомненную пользу, из характера и ад-
реса их должны быть сделаны, очевидно, выводы, касающиеся коли-
* Дос гоипс I во редакций Гол ьденвсйзера о i сутс гвис чает о вс i речаюше! ося засоре-
ния icKcia лишней шш шкап рой: сюда же нужно отнести скрупулезное рассмотрение слож-
ных чаев при расстановке пальцев, сосредоточивание на них особо ирисiалыюго внима-
ния ИСНОЛШ1ГСЛЯ
113
ч ест венной пропорции между ними и изданиями основного, бо-
леемассового типа.
Может показаться, что теперь, когда композиторы и концертирую-
щие артисты имеют возможность оставить звучащие образцы своих
трактовок, соответственно уменьшается роль исполнительских редак-
ций. Однако это не совсем так. Вспомним убедительные высказыва-
ния С.Фейнберга, советовавшего руководствоваться при работе над
произведением именно авторским текстом, а не грамзаписью авторс-
кого исполнения. Нет, разница между закрепленной артистом испол-
нительской трактовкой в тексте и на пластинке огромна, и заключает-
ся она в принципиальной несхожести путей мышления, приводящих
художника в первом случае к исследованию, во втором — к рождению
звучащей интерпретации.
Необходимо всемерно подчеркнуть важность изданий другого рода
-собственно академических,- не только с совершенной точ-
ностью воспроизводящих авторский подлинник, но и раскрывающих
по возможности историю создания окончательного варианта авторского
текста*.
Огромное значение для исполнителей-профессионалов имели бы
и факсимильные издания автографов наиболее выдающихся произве-
дений музыкальной классики. Если знакомство, скажем, с пушкинс-
кими автографами и черновиками помогает глубже проникнуть в ху-
дожественную лабораторию поэта, то в не меньшей степени и музы-
кантам полезно изучать подобные документы, касающиеся музыкаль-
ных произведений. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть,
скажем, на недавно опубликованное у нас факсимильное воспроизве-
дение эскизов Бетховена или на фрагменты рукописей Моцарта и
Шопена. Ведь многие компоненты образно-эмоционального строя
музыки отчетливо передаются именно графическим своеобразием
начертания рукописных нотных и сопроводительных обозначений. Не
умаляя роли печатного текста как основы для постижения произведе-
ния, в качестве дополнительного источника (подобного, скажем, ав-
торской звуковой записи) нужно всемерно рекомендовать знакомство
с рукописями компози торов.
Несколько слов о педагогических изданиях, которые в известной
мере можно уподобить адаптированным изданиям литературных про-
* Между тем автор этих строк затрудняется назвать хотя бы одно вышедшее у нас изда-
ние, которое действительно бы отвечало (ребовапиям академического.
114
изведений. Основное требование к ним - быть максимально понят-
ными для учащихся-детей. Разумеется, абсолютно закономерным в
данном случае представляется безоговорочное вмешательство редак-
тора (в том случае, если оно действительно целесообразно) в текст
произведений, публикуемых в разного рода “Школах”, педагогичес-
ких сборниках и т.д. При этом не следует забывать, что излишняя детали-
зация лишь сковывает инициативу учащегося да и педагога.
Особенно важно разрешить насущные вопросы, касающиеся обыч-
ных общедоступных изданий музыкальной классики. Что можно пред-
ложить здесь для дифференциации авторских и редакторских элемен-
тов нотного текста? Вновь сложную и путаную систему всевозмож-
ных скобок, пунктиров и т.д.? Да, действительно, существуют печаль-
ные примеры ее непрактического применения. Однако, как правило,
виною этому бывала своеобразная “гибридизация” принципов, харак-
терных для различных исторических периодов: более старого, грешив-
шего дроблением оттенков и “микрофразировочными” указаниями, и
более нового, считающегося с необходимостью передать подлинник.
Изучение лучших современных изданий показывает, что подлинный
научно-художественный синтез авторского текста и редакторского ком-
ментирования вполне возможен.
Итак, рассматривать проблемы музыкального редактирования не-
обходимо во всей широте, выступая не за догму, не за схему, а за поря-
док, действительно отвечающий запросам жизни и музыкального ис-
кусства. Ненужным и вредным было бы создание каких-либо готовых
рецептов редакторской работы, нетерпимы были бы стереотипные ре-
шения, однако, как и во всех других областях человеческой деятель-
ности, мы имеем здесь дело с объективно существующими законо-
мерностями, которые должны быть изучены для последующего их
учета и использования.
Прежде всего речь идет о ряде обших принципов текстологичес-
кой работы, касающихся выбора источников, установления основно-
го текста, расположения произведений в издании, публикации вари-
антов, разночтений, комментирования и т.п. Сегодня приходится счи-
таться и с общей эволюцией записи музыкальных произведений, и с
индивидуальными особенностями фиксации своих сочинений тем или
иным композитором. Работа осложняется также изменением, разви-
тием, совершенствованием свойств инструментов со времени созда-
ния сочинения (диапазон, характер звучания и звукоизвлечения, тембр,
особенности строения). В XX веке необходимо учитывать и дополни-
115
тельные источники для уяснения намерений композиторов, которые
обязан иметь в распоряжении музыкальный редактор, - прежде всего
образцы авторского или осуществленного при его непосредственном
участии и контроле исполнения. Все это во много раз повышает ныне
роль научно-художественного анализа - важнейшего условия, опреде-
ляющего плодотворность музыкально-редакторской деятельности во
всех ее аспектах.
.. .Свыше восьмидесяти лет назад, незадолго до кончины, великий
Антон Рубинштейн написал письмо к издателю Б.Зенфу - документ,
который по праву можно назвать его завещанием в области музыкаль-
ного редактирования. Важнейшее условие его плодотворности он ви-
дит в коллективности усилий профессионалов,считая,что, по-
добно тому как собираются для своих научных целей педагоги, есте-
ствоиспытатели, медики, юристы, так должны были бы собираться и
музыканты с целью обдумать, обсудить, упорядочить спорные вопро-
сы, в результате чего на свет появилось бы издание, “все до мелочей
детализированное и все разъясняющее”.
Работу эту Рубинштейн предлагал начать именно с фортепианной
литературы как наиболее распространенной. Причем в отредактиро-
ванных таким образом изданиях он видел памятник композиторам-
классикам, “лучше которого трудно придумать”, ибо “их смогли бы
правильно понимать”.
Читая сейчас строки этого, можно сказать, исторического письма,
невольно думаешь не только о том, что уже сделано на намеченном им
пути, но и о том, как много задач музыкального редактирования еще
предстоит решить дружными коллективными усилиями лучших со-
временных музыкантов.
116
ОКРИТИКЕ
9
МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
О критике исполнительства заговорили, как, впрочем, бывало и
раньше в нашей общественной жизни. Да, развитие ее - важнейшая,
актуальнейшая задача. Но как, в каком направлении должно идти это
развитие? Что мешает его интенсивности и плодотворности? Мне ка-
жется, ответить на эти вопросы можно, лишь задумавшись о роли,
целях, жанрах критических выступлений. И, пожалуй, прежде всего -
об их “адресе”.
Для начала зададим элементарный, могущий даже шокировать
наивной прямолинейностью вопрос: кому и для чего нужна критика
музыкального исполнительства?
Ясно, прежде всего “критикуемым”, которые стремятся проверить
свои достижения и промахи объективной оценкой компетентного слу-
шателя-музыканта, способного подсказать что-то полезное, нужное
именно в данный момент, данному артисту.
Кому же еще? Очевидно, слушателям, для того чтобы помочь им
лучше ориентироваться в многообразных явлениях музыкальной жиз-
ни, столь обширной в наши дни. (Именно так формируется обществен-
ное мнение, та “питательная среда", в которой развертывается дея-
тель н ость и с п ол н ител е й.)
Далее, критика нужна теоретикам, исследователям проблем худо-
жественной интерпретации, ибо именно она - реальная база постоян-
но развивающейся науки об исполнительстве.
И наконец, критика нужна... потомкам. Для будущих поколений
это своего рода летопись жизни исполнительского искусства. И дан-
ная функция не исчезает с появлением звукозаписи, способной, каза-
лось бы, куда более точно передать игру современников, чем “отра-
женный свет” критических высказываний, ибо между записью и жи-
вым общением с артистом есть и всегда будет дистанция огромного
размера.
Итак, критика должна помочь многому и многим. Перед нею стоит
целый комплекс целей и задач. Но невозможно и не нужно стараться
сразу и в равной степени удовлетворить всем названным требовани-
ям. В одном случае важно прежде всего именно в адрес исполнителя
высказать критические замечания (разумеется, если замечания эги
имеют обьективную значимость, если они поучительны и для его кол-
лег). В другом случае основное - привлечь внимание широкой иубли-
ки к малоизвестному музыканту. Это уже главным образом жанр про-
пагандистский, которым отнюдь не пренебрегали классики эстетичес-
кой мысли. Далее, когда мы встречаемся с особенно интересным яв-
лением, с артистом, достаточно известным публике и едва ли нужда-
ющимся в советах и замечаниях рецензента, вероятно, следует сде-
лать акцент на теоретических обобщениях и выводах. Разумеется,
аналогичные задачи могут встать и при обсуждении негативных яв-
лений, коль скоро они концентрируют общие, нежелательные тенден-
ции в исполнительстве. Наконец, если речь идет о подлинно истори-
ческих фигурах, то критику, видимо, не стоит гнушаться и более
“скромной” (!) задачей: оставить свой след очевидца крупнейших со-
бытий в концертной жизни современности.
Подчеркну: имеется в вид}' вовсе не некая очищенная от примесей
культура “чистого метода и жанра”, а лишь выдвижение на первый
план той или иной цели и, следовательно, характера, методологии кри-
тической работы. Так складываются разные профили критики, в том
числе и в области исполнительского искусства.
С различием жанров связан и вопрос о соотношении рационально-
го и эмоционального в статьях. Едва ли и эти две стороны всегда дол-
жны находиться в непременном равновесии, ибо проявление их зави-
сит не только от индивидуальности автора, но опять же от конкретной
цели, жанра, вида, характера его выступления.
Правомерна ли критика без “критики”? Говорят, что без указаний
на недостатки она якобы “ не действительна”. Рецензент, дескать,
может быть в восторге от слышанного, но, садясь за письменный стол,
он якобы обязан умерить свой пыл и непременно найти “пятна на сол-
нце”, иначе его упрекнут либо в профессиональной близорукости, либо
в либерализме, необъективности, захваливании. Между тем из пред-
ложенной выше приблизительной классификации целей и жанров
данной деятельности ясно: указания на недостатки вовсе не являются
безусловным атрибутом научно-публицистической мысли. Слов нет,
многим работам не хват ает еще смелого, откровенного, принципиаль-
ного обсуждения слабых сторон исполнения. Но не забудем: не мень-
шая опасность в том, чтобы принять за критику (по внешним фор-
мальным признакам) то, что еще Белинский язвительно называл "кри-
тиканством”...
Итак, правомерно существование как монументальных фресок-раз-
мышлений, так и небольших эскизов, рецензий с “научным” и с “ху-
дожественным” уклоном, специальных и популярных, “нацеленных
118
J1I
в будущее” и рассчитанных в первую очередь на сегодняшний день. В
зависимости от этого пишущий избирает и соответствующую форму
высказывания. Такой формой может быть более и менее развернутая
журнальная или газетная статья, небольшая полуинформационная
заметка, концертный обзор, суммирующий большое число наблюде-
ний, научное исследование, творческий портрет исполнителя и т.д.
Думаю, что нет оснований при этом проводить нерушимый “водораз-
дел” между критикой и публицистикой, вовсе не зачеркивая специфи-
ческие особенности каждой из них.
В любом жанре, в любой форме отклик на игру артиста может ока-
заться (и оказывается в действительности) нужным, действенным и,
наоборот, беспомощным, не отвечающим поставленной цели. Вот по-
чему столь необходима нам также критика в адрес критики.
Право же, пожалуй, ни в одной другой области, связанной с искус-
ством, не встретиться (в частности, на страницах периферийной прес-
сы) с таким явным проявлением нетребовательности, ограниченнос-
ти мысли и суждений, с шаблонностью формулировок и оценок, нако-
нец, с прямым пустословием. В какой-то мере росту безответственно-
сти и халтуры способствует, вероятно, сама специфика исполнительс-
кой критики, ее “материала”: ведь музыка-то, игра отзвучала, и пойди
проверь или докажи несостоятельность отзыва о ней! Безусловно, ско-
ротечность, преходящий характер “объекта” обсуждения порождает
особые трудности самого обсуждения. В самом деле, при анализе со-
зданного композитором произведения мы имеем, как правило, возмож-
ность прослушать его любое, необходимое число раз, познакомиться с
клавиром, углубиться в изучение партитуры, — недаром многие, даже
наиболее опытные (может, именно поэтому!) музыканты отказывают-
ся судить о нем по первому впечатлению. В исполнительском же ис-
кусстве первое впечатление часто является вместе и последним: какое
же сосредоточенное внимание, напряжение, наблюдательность, опе-
ративность требуются здесь!..
Недооценка исполнительства как вида художественного творчества
- не в этом ли еше одна причина нетребовательности критики? Не
“отрыжка” ли это давнего прошлого, когда в массе своей артисты не
ставили задач творчески индивидуальной, художественно многогран-
ной интерпретации музыкальных произведений, а от рецензентов
ждали лишь заполнения своеобразной анкеты, отвечающей (положи-
тельно или отрицательно) на ограниченный, словно заготовленный
заранее круг вопросов.
119
Можно назвать еше немало причин, порождающих недостатки кри-
тики исполнительского искусства. Но ведь все! да важно выделить глав-
ную из них, основное звено в цепи. Не мне одному кажется, что таким
звеном является разрыв между бурным расцветом концертной жизни
в которую успешно вступают все новые и новые творческие силы, и
ничтожно малым числом печатных откликов ня нее.
Интересующая нас область - яркий пример взаимосвязи, взаимо
проникновения количественных и качественных показателей. Укажу
ионачалу на два важнейших следствия, к которым привел бы количе-
ственный рост публицистических выступлений. Во-первых, смоглг
бы высказываться, и, если надо, “противоборствовать” различные точ-
ки зрения касательно одного и того же явления искусства. Тем самым
увеличились бы шансы критики стать более разносторонней, появи
лась бы большая уверенность в том, что в спорах родится истина
Вместе с тем (и это уже во-вторых) только более частые отклики на
концерты того или иного артиста смогли бы отразить динамику, эво
люцию его художественного развития, “траекторию полета". Это по
могло бы избежать столь частой еще “обманчивости” первого впечат
ления; ведь известно, что самое главное -- выяснить не точку нахож
дения “тела” в данный момент, а направление и скорость его движе-
ния...
Количественный рост статей и рецензий несомненно способство-
вал бы качественному совершенствованию критической мысли об не
полнительстве, борьбе с ее штампами, стереотипностью ее содержа-
ния и форм. Наконец, именно на этом пути могут быть достигнут г.,
реальные успехи в преодолении так называемого “захваливания” .
Условия развития критики - и в росте внимания к ней прессы, и
воспитании необходимых кадров. Задача состоит в максимально ак-
тивном привлечении к этой работе и людей, давно всерьез зарекоме
довавших себя в данной области (здесь речь нередко должна идти >
возвращении их “в критику”), и, конечно, способной молодежи, I I
последнем стоит остановиться особо. Ведь мы говорим о той профе..
сии, к которой музыканты нередко обращаются как ко второму этап
своей творческой деятельности, что и породило достат очно распрос i
раненное суждение о том, что критик - это, большей частью, неу да
шийся исполнитель. Между тем, почему в крит ику должны приходи1
люди обязательно тридцати, а то и сорока лет, к iому же действител
но подчас разочарованные в собственном искусстве, в собственш
возможностях? Скажут, что у молодого человека (не дай бог, еще..
120
пиранта консерватории!) слишком мал опыт, запас впечатлений, не-
достаточная эрудиция. Да, но у иного маститого музыканта при нали-
чии всех этих действительно важных качеств нередко не столь остра
способное I ь непосредственного эмоционального отклика, а последнее,
как уже говорилось, не менее важно. Конечно, воспитание молоде-
жи - сложное дело. Сложное в профессиональном, эстетическом от-
ношениях. Да и в этическом тоже: ведь как легко (особенно с непри-
вычки) молодому публицисту возомнить себя этаким вершителем су-
деб, одним росчерком пера зачеркивающим то, что другим приобрета-
лось многолетним трудом...
Очень полезным, на мой взгляд, было бы создание какого-то по-
стоянного семинара или консультативного корреспондентского пунк-
та при исполнительской секции Союза композиторов СССР, или при
соответствующих кафедрах ведущих консерваторий, или при редак-
ции нашего единственного “толстого” журнала “Советская музыка”.
Там способная и склонная к такого рода деятельности молодежь мог-
ла бы получить всестороннюю литературную и другую помощь круп-
ных специалистов в области истории и теории исполнительского ис-
кусства. ..
Наивно было бы ждать от одной статьи исчерпывающих рецептов
для лечения хронических болезней критики. Вероятно, таких рецеп-
тов попросту не существует. Нужны коллективные усилия и самих
артистов, и работников печатных органов страны “позывные” тако-
го обсуждения уже раздались недавно со страниц “Советской музы-
ки”. Важно и другое: не отворачиваться, не отмахиваться от этой акту-
альной проблемы, ибо чем горячее, настойчивее, чаще будем мы об-
ращаться к ее обсуждению, тем скорее исполнительская критика зай -
мет достойное место в нашей музыкальной жизни, тем активнее будет
помогал ьона росту, совершенствованию самого искусства, пропаган-
де всего лучшего, талантливого, перспективного.
121
ПЕСТРЫЕ ЛИСТКИ
Заметки педагога
Сначала я намеревался назвать свои записки “Из блокнота педаго-
га”. Однако заглавие это было бы лишь метафорическим, так как су-
ществует не блокнот, а именно отдельные листки разных цветов и
форматов, что и дало повод к данному, не лишенному музыкальных
ассоциаций (“Bunte Blatter” Шумана) названию. Порой эго страницы
нотной бумаги, порою старые концертные программы или использо-
ванные почтовые конверты; и всюду - по нескольку фраз или только
два-три слова, набросанных неразборчивой для постороннего скоро-
писью: ведь все эти пометки для памяти делались гут же в классе, по
возможности так, чтобы не привлечь внимания учеников... А затем
весь этот лоскутно-бумажный материал из карманов перекочевывал в
специально отведенный ящик письменного стола, где и пребывает
поныне, как - не скрою - далеко не безразличное мне свидетельство
минувших радостей и огорчений педагогической работы, “плоть от
плоти” самого процесса занятий в классе специального фортепиано.
В настоящей публикации я постарался записи для себя превратить
в заметки для других, расшифровав их зачастую лишь мне одному
понятный смысл и литературно их обработав. Что же касается систе-
матизации материала, то она достаточно условна и приблизительна.
Почему? Во-первых, заметки мои (лишь разобранная часть накоплен-
ного и постоянно увеличивающегося “багажа”) никак не претендуют
на значение сколько-нибудь полного и планомерного руководства по
обучению фортепианной игре, коих руководств, кстати сказать, име-
ется уже предостаточно. Во-вторых, знакомство с некоторыми изло-
женными подобной “мозаичной" формой мыслями педагогов убеди-
ло меня в том, что фрагментарность и разнородность вовсе не меша-
ют им достигать цели, и даже напротив, в силу переключений и кон-
трастов, особенно мобилизуют внимание, пробуждая ассоциации с соб-
ственной педагогической практикой. Такие заметки порою открыва-
ют что-то новое, порою лишь “материализуют”, уточняют в словах то.
что вроде бы и сам уже чувствовал или предчувс твовал, хотя и не сфор-
мулировал, а стало быть, и не доосознал окончательно; иногда они
повторяют и что-то известное читающему, но повторяют по-своему, в
иных выражениях и образах, особенно эффективно реализуя поэтому
старое правило: “Повторение мать ученья”; главное же, такие запи-
си наводят на собственные наблюдения, будят активность педагоги-
ческой мысли, не дают ей застаиваться.
122
Хочу надеяться, что хотя бы в какой-то мере цели этой смогут дос-
тигнуть и данные, предлагаемые читателям-педагогам заметки. Разу-
меется. менее всего их следует рассматривать как собрание “рецеп-
тов”, действительных для всех случаев педагогической практ ики. Нет,
почти каждое указание в области музыкального исполнительства тре-
бует учета индивидуальных психологических и физиологических осо-
бенностей ученика, а стало быть, и известных конкретных “попра-
вок” и уточнений к любому общему положению и формулировке. Еще
в большей мерс относится эт о к ряду ассоциаций с жизненными явле-
ниями, которые, как и любое сравнение, неизбежно включают эле-
мент субъективности и приводятся поэтому с целью не буквального
цитирования в классе, а прежде всего для т ого, чтобы пробудить соб-
ственную фантазию педагогов, а возможно, и учащихся.
Видимо, самое первое и основное - умение научить ученика це-
нить время и силы педагога, не заставлять делать указания лишь для
того, чтобы наследующем уроке услышать те же ошибки, а стало быть,
и повторять все заново. Об этой процедурной стороне необходимо до-
говориться, причем как можно яснее и категоричнее, с самого начала
занятий. И вовсе нс о самом себе печется при этом педагог. Нет, им
допускается маленькая хитрость: на самом-то деле гораздо больше
выигрывает именно ученик, привыкая ко вниманию и собранности
на уроке, к дисциплине и правильной системе в домашних занятиях,
а главное - к ответственности за то, что он делает, необходимому важ-
нейшему условию плодотворности всякой деятельности человека.
Внушение чувства ответственности за сделанное -- поистине крае-
угольный камень музыкального (да и не только музыкального) вос-
питания. Пусть учащийся лишь тогда приносит пьесу в класс, когда
будет убежден, что исполнение удовлетворяет хотя бы тем, пока еще
достаточно скромным требованиям, о которых заранее была установ-
лена договоренность с педагогом. Пусть научит ся не обманывать себя,
называя словом “выучил” то, что еще лишь кое-как “разобрал”. Пусть
честно сознается, что должным образом смог сделать лишь половину
заданного, а не пытается пускаться в “дальнейшее плавание”, наде-
ясь, что авось, может быть, и “выплывет”. Девиз -меньше да л у ч -
ше, поистине, должен стать главным, основополагающим и в музы-
кальном обучении.
На первый взгляд, делать обозначения в нотах кажется наиболее
Рациональным способом закрепить указания педагога в сознании уча-
щегося. Однако, если не воспитать подлинного внимания и уважения
123
к таким указаниям, любые пометки окажутся бесполезными. Обилие
рукописных нагромождений в тексте может скоро примел ькатвся и
как и все, что входит в привычку, - лишь притупигь внимательное
отношение к тому, о чем говорилось в классе. Напротив, требование
именно запоминать все сделанные на уроке замечания (разумеется,
количественно в разумных пределах) скорее может мобилизовать вни-
мание ученика. Впрочем, было бы опрометчиво полностью отрицать
значение и пользу карандашных пометок в потах, которые, между про-
чим, нужны бывают не только ученику, но и самому педагогу в каче-
стве вещественных доказательств уже говорившегося.
Умение работать самостоятельно совершенно очевидно из просто-
го подсчета времени, проводимого учеником за инструментом в клас-
се и дома. Первое относится ко второму примерно как 1:10. Нужно ли
доказывать, что при всем качественном отличии занятий с педагогом
и без него количественные показатели эти весьма красноречивы.
Как часто бывает, что вместо “готового строения” или хотя бы “кар
каса”, достаточно ясно рисующего его контуры, учащийся приходи т
на урок лишь с бесформенной грудой “строительного материала”, рас-
считывая, что педагог должен вместе него делать чертежи, заклады-
вать фундамент, возводить стены!
Много говорится и пишется о развитии самостоятельности учаще-
гося. А часто ли на практике ему самому приходится находить и осоз-
навать трудность того или иного эпизода, разбираться в том, что именно
у него не выходит, наконец, подумать и предложить самому способы,
которые могут помочь преодолению трудностей, часто ли требуем от
него умения изложить все это достаточно понятно и вразумительно9
Пусть в процессе домашних занятий учащийся понемногу начинает
чувствовать себя и учеником и педагогом: ведь, по существу, это и
есть “рабочее ощущение” настоящего музыканта-исполнителя.
Говоря очень кратко: прежде всего нужно научить работать.
Невозможно, скажем, переоценить роль аппликатуры, так как она
воплощает то, чем мы играем, те “кирпичи”, из которых, собственно,
и строится музыкальное “здание”. Известно, что в подлинно художе-
ственной аппликатуре больше исключений, чем правил. Связано это с
неповторимостью, присущей и музыкальной образности сочинений,
и исполнительским индивидуальностям музыкантов. Аппликатура
эго “ключ”, но как же важно правильно подобрать его к этим “зам-
кам"! Вот почему первостепенное значение приобретает развитие са-
124
mOci оятельности учащихся в отношении аппликатурных решений. Что
это значит практически? А вот что: пореже надписывать “готовую"
аппликатуру, почаще давать задания вдуматься в проставленные в
нотах пальцы (относясь порою кри тически к редакторской аппликату-
ре), а также делать собственные обозначения, совместно обсуждая за-
тем аппликатурные вопросы в классе.
Умение ученика начинать произведение с разных мест - “лакму-
совая бумажка” для уяснения характера его домашних занятий. Если
он работал над о сдельными кусками, то, с тало быть, неизбежно по
многу раз именно с них “включался” в исполнительский провесе. Пос-
леднее же само собой определяет твердое запоминание таких музы-
кальных фрагментов, умение не задумываясь начинать с них игру в
классе. Иными словами, едва ли следует специально ставить перед
учащимся задачу свободно ориентироваться в пьесе, играя ее наизусть
с разных эпизодов, так как само это умение должно являться не само-
целью, а лишь результатом правильного метода домашней работы. А
вот для разъяснения рациональной организации таких занятий дей-
ствительно не стоит жалеть слов!
Один из самых верных показателей свободы исполнения, владе-
ния материалом - умение сыграть пьесу в любом заранее заданном
темпе, не “съезжая” в привычную, “накатанную колею”.
Вообще, в процессе работы целесообразно использовать как мож-
но большее темповое разнообразие. При этом, разумеется, полезно
особенно часто возвращаться к оптимальному темпу, то есть для “мо-
торных” сочинений - к тому наиболее быстрому движению, при кото-
ром к минимуму сводится физическое напряжение и ни на момент не
теряется слуховой контроль за происходящим, а для медленных, певу-
чих пьес - к спокойному темну, при котором все же единой, сплошной
музыкальной линии не угрожает опасность превратиться в разрознен-
ные звуки и интонации.
Между тем, как часто при рабо те учащимися применяются лишь
Два способа игры: для “моторных” пьес “прогон” в темпе, и в проти-
вовес этому - медленное их проигрывание, часто с полной утерей му-
зыкального смысла ненужным скандированием, “выколачиванием”
каждой отдельной ноты.
Если мы требуем от учащихся, чтобы они разнообразили характер
своих занятий, с гем чтобы последние не проводились по шаблону (а
125
это, безусловно, очень важно!), io и нам, педагогам, следует не забы-
вать о вреде единого стандар!а в проведении уроков. Так, если один
раз полезно заниматься за роялем, иллюстрируя свои замечания конк-
ретным показом на инструменте, то в следующий раз, быть может,
целесообразнее окажется позиция “за столом”, стимулирующая под
робные словесные пояснения; занятия с нотами, особенно повышаю-
щие внимание ко всем деталям исполнения, должны, видимо, чередо-
ваться со слушанием без нот, когда педагог получает более обобщен-
ное представление о передаче сочинения в целом.
Может быть, самый трудный период для педагога -- начало заня-
тий с новым учеником. Однако причину нередко склонны объяснять
несколько упрощенно. Хочется подчеркнуть, что в это время происхо-
дит важнейший и порою действительно довольно мучительный дву-
сторонний процесс: приспособление ученика к требованиям педагога
и, напротив, столь же неизбежное и необходимое приноравливание
педагога к уровню возможностей и к самым различным индивидуаль-
ным особенностям учащегося.
Не замечали ли вы, что слушать ученика "с глазу на глаз” и в при-
сутствии других музы кантов-совсем не одно и тоже? Во втором слу-
чае как бы перестраиваешься “с волны” своего, уже привычно! о вос-
приятия на “волну” чужого, свежего и зачастую... более объективного
(что поделаешь: педаго! остается педагогом!).
То же происходит и в том случае, koi да вместо класса учащийся
оказывается на сцене, а педагог в комиссии. Правда, нередко педагоги
упорно не хотят или, видимо, уже действительно не могут слышать
того, что замечают все остальные, говоря, что в классе ученик играл
совсем по-другому, точь-в-точь как ученики ссылаются зачастую на
то, что “дома у них все выходило”... Но не о них речь. И не о том, что
действительно неудача часто постигает учащихся именно на эстраде.
Просто хочется напомнить, что, слушая игру ученика вместе с друг и-
ми музыкантами, как правило, невольно делаешь “коррекцию” на впе-
чатление, производимое ею со стороны. Вот почему т ак полезно бы-
вает присутствие уже на репетиции кого-нибудь из коллсч -преподава-
телей, и не только с целью получить совет ы и учесть замечания, но и
для того, чтобы лучше, не предвзято, “услышат ь происходящее”
О пользе слушания учащимися образцов звукозаписи говорится
достаточно много. Впрочем, нс меньше - и о вреде подражания, кото-
рому так способствует многократное прослушивание в чьем-то, быт г-
126
может, даже очень ярком исполнении произведения, над которым в
данное время работает сам учащийся. Но нельзя ли сохранить пользу
знакомства с высокохудожественными интерпретациями, уменьшив
вред, наносимый вольным или невольным копированием чужого ис-
кусства? Думаю, можно в том случае, если это будет не одна, а многие
записи различных исполнителей. При прослушивании нескольких
различных интерпретаций как бы взаимно уничтожатся специфичес-
ки индивидуальные черты каждой из них, и, напротив, лишь особен-
но наглядно будет продемонстрировано, сколь разными нутями может
быть достигнуто мастерское, художественно-законченное воплощение
одного и того же сочинения.
Излишнее теоретизирование легко может “задавить”, “задушить”
живую музыку. Однако излишним и даже вредным оно становится в
том случае, если сама теория недостаточно органично связана с прак-
тикой, с музыкой. Наоборот, плодотворным может быть влияние тео-
рии, если порожденная в конечном счете художественным чутьем, она
является естественным продолжением самой музыкальной исполни-
тельской реальности.
Безусловно, импровизационность в исполнении деталей замысла
играет большую роль во время публичного выступления. И все же
общий план исполнения должен откристаллизоваться заранее в про-
цессе работы, его, так сказать, нельзя “подбирать" на эстраде.
Какими словами напутствовать ученика при выходе на эстраду?
Ответов столько же, сколько индивидуальных характеров и ситуаций.
Скорее можно дать совет по поводу того, чего не надо говорить в этот
ответственный момент. А именно - не делать никаких конкретных
указаний, так как если выполнять требования педагога легко, то по-
чти наверняка они окажутся преувеличенными, а если трудно - то в
лучшем случае это приведет к скованности исполнения, в худшем же
— вызовет “катастрофу” из-за нарушения привычной, целостной сис-
темы исполнительских самоощущений, сохранение которой гак необ-
ходимо в эстрадной обстановке. Во всяком случае, если ученик музы-
кален и обладает своим отношением к исполняемому (что, увы, быва-
ет не часто), думаю, что слова “люби то, что играешь, и будь самим
собой” никогда ему не помешают.
То. ч го создается игрой исполнителя, - всего лишь часть целого.
Это целое - живущий внутри пего музыкальный образ. Передат ь его
127
полностью мешает “сопротивление материала”: и “объективного”
те или иные несовершенства инструмента, и “субъективного” недо-
статки исполнительского опыта, пианистического аппарата, короче
говоря мастерства. Все это не позволяет полностью превратить за-
думанное в реальное... И все же совсем забываешь об этой роковой
истине, слушая подлинных корифеев исполнительского искусства:
трудно поверить, что и они отдаю! слушателям лишь часть того, что чув-
ствуют, того, что определяет само появление всего слушаемого нами.
Мне кажется, что существует три главных слова-понятия, три ос-
новных требования к исполнителю, как, впрочем, к труженику в лю-
бой области человеческой деятельности. Вот эти три сакраменталь-
ных слова: любовь, тренировка, мобилизация. Любовь к тому, что де-
лаешь, к тому, что хочешь создать, - первичный стимул всякого сози-
дания, порождающий столь необходимый в каждом деле, и в творче-
стве особенно, энтузиазм. Тренировка: работа, совершенствование
самый длительный и трудоемкий процесс. И все же наиболее ответ-
ственна последняя ступень - мобилизация, так как от нес, именно от
нее, зависит, чтобы плодотворной оказалась любовь к произведению
и не впустую были проведены все виды работы над ним тренировки
в самом широком смысле.
“Ахиллесовой пятой” многих учащихся пианистов нередко явля-
ется звук или аккорд, завершающий пьесу лирически-задумчивого
характера. Как хочется, чтобы звучание при окончаниях исчезало по-
степенно и незаметно, подобно гаснущему в театре свету перед нача-
лом спектакля (кстати, одним из первых эффект этот еще в давние
времена ввел нынешний МХАТ). А вместо этого звук словно бы “от-
резается” - пусть лишь в самый последний момент, - и вся иллюзия
постепенного его “таяния” пропадает, разрушенным оказывается (и
как раз в решающий момент под конец!) зачастую старательно со-
здававшийся перед этим художественный образ. И все —из-за недопо-
нимания того, что процесс исполнения не заканчивается вместе с
прекращением нажатия клавиш: часто достаточно лишь кончиться
этой, так сказать, практической, деловой стороне игры, и пианист ока
зывается в самом беспомощном положении, не зная, что же ему те
перь, собственно, делать..
Коды в лирических сочинениях (скажем, Шумана, Грига, Чайков
ского) напоминают мне то время, когда день склоняется к вечеру: ос<
бенно тонкими, чистыми, кристально прозрачными должны при этом
128
стать!она и краски, оттенки и нюансы света и пени в музыкальном
исполнении.
В искусстве исполнителя много общего с театром; в нем также дол-
жен быть своего рода режиссер, определяющий и контролирующий
общий ход событий, развитие действия. Но как часто при слушании
иных пианистов кажется, что “режиссер” вместе с “актером” словно
бегает по сцене, зеряя, естественно, при этом возможность умного,
трезвого наблюдения за происходящим со стороны.
Конечно, все должно быть хорошо выученным, достигнута ясность
каждого пассажа, точность скачков, плавность голосоведения и т.д.
Но если все- гаки еще что-го не выходит, а выступать надо безотлага-
тельно? Опытный исполнитель, учитывая законы восприятия своей
игры, в состоянии все же выйти из этого трудного положения, пере-
ключая внимание слушателей то на особенно выразительное звуча-
ние мелодического голоса или подголоска, то на неожиданный дина-
мический нюанс и т.п. Есть здесь нечто общее с приемами фокусника,
заставляющего нс замечать своих секретов и целиком завладевающе-
го восприятием зрителей в нужный критический момент. Не послед-
нюю роль И1 рает при этом и такое состояние выступающего на эстра-
де, которое можно определить словами: “Если я чем-то не обладаю, то
все же постараюсь заставить поверии, в обратное”. Нужно ли, впро-
чем, оговаривать, сколь нежелательно злоупотребление подобными
методами, применение которых может быть вынуждено лишь край-
ней необходимое । ью.
Ученик исполняет на уроке произведение. Кажется, он целиком
занят своим делом. 1 io воз на секунду прио ткрылась дверь класса или
карандаш упал со стола и он сразу оборачивается, отвлекается. Ви-
димо, глубина погружения в музыку была не гак уже велика, раз столь
легко оказалось "вынырнуть на новерхносз ь”. А ведь в процессе ис-
полнения едва ли не важнее всего не только возможно глубже погру-
жаться самому в мир создаваемых звуков и образов, но и погружать в
него других -слушателей. Ведь бываез' на концертах, что во время
самых затаенных звучаний то кто-то со звоном урониз номерок, то не
может справиться с приступом кашля. И однако слушаз ели, те. коим
доступно целиком погрузиться в восприятие музыки, порою вовсе не
заметяз- этих помех, не отвлекающих, не достигающих их вну гренне-
129
го “я”. Поучительный пример, который дают настоящие любители
музыки музыкантам-профессионалам!
Слушая вдохновенные выступления больших мастеров, ощущаешь,
что процесс исполнения для них-естествен ное высвобождение слов-
но не могущей найти иного выхода энергии. Действительно, всегда
нужно стремиться к такому ощущению, чтобы клавиатура стала “род-
ным домом” пианиста. “Играть на рояле легко”,-утверждал Г.1 . Ней-
гауз. “Играть на рояле легче, чем не играть”, да поможет учащимся
в решающий момент и такое, могущее показаться уже чрезмерно па-
радоксальным, убеждение!
Психологическое состояние на эстраде всегда как бы балансирует
между позициями “вольно” и “смирно”: действительно, оно должно
быть как можно более свободным и одновременно предельно собран-
ным. Совмещение этих противоположных и вместе взаимно дополня-
ющих качеств - сложнейшая задача. Вот почему так чутко нужно сле-
дить за тем, в какую сторону намечается крен, следить и своевремен-
но предупреждать учащегося об опасности, “выправля ть курс”. Впро-
чем, не забудем и о закономерности (лишь до известной степени) че-
редований ощущений “смирно” и “вольно”, определяемых самим хо-
дом событий в исполняемом произведении.
Очень часто в выступлениях учащихся не хватает... праздничнос-
ти. А ведь помимо многих произведений, характер которых очень све-
тел, торжествен, радостен, уже само по себе звучание музыки всегда
должно быть праздником. И здесь вновь, пользуясь образностью как
средством воздействия, почаще стоит говорить ученикам, что играть
нужно как бы при зажженных сверкающих люстрах, а не при тусклом
свете горящей вполнакала лампочки...
Думаю, что в репертуаре важны и пьесы, от которых учащийся в
первую очередь берет то, чего ему еще не хватает в исполнительском
мастерстве, и произведения, играя которые, он получает особенно эф-
фективную возможность “отдать” то, что уже получено им в процессе
овладения фортепианной игрой. Разумеется, подразделение это весь-
ма относительно, так как “в чистом виде” подобная категория музы-
кальных произведений (даже с поправкой на учет данного этапа раз-
вития юного исполнителя), конечно, не встречается. Но если условно
называть примеры пьес первого рода, то, пожалуй, это, главным обра-
зом, этюды и полифонические сочинения.
130
По возможности нужно давать учащемуся те сочинения, которые
способны увлечь его и уже во всяком случае не вызывают внутренне-
го протеста. Вместе с тем нельзя забывать и о том, что любовь не все-
гда приходит “с первого взгляда”, и наоборот, то произведение, что
уже полюбил заранее по исполнению других музыкантов, при более
близком знакомстве за инструмент ом может разочаровать главным
образом потому, что своего внести учащемуся еще не дано, чужое же
повторять — скучно.
Известно, что некот орые кушанья приготавливаются только на мед-
ленном огне. Об этом стоит вспоминать и ученикам, и педагогам, по-
рою впадающим в разочарование и уныние оттого, что вот, дескать,
прошло уже столько времени, а пьеса все еще не доведена до “конди-
ции”. Трудности трудностям рознь: одни можно, так сказать, “взять
приступом”, помочь же преодолению других (часто это сложности,
присущие особенно значительным и глубоким по музыке произведе-
ниям) может только время весьма и весьма продолжительное.
Каждое “больное место” в исполнении нужно долечивать до кон-
ца, чтобы исключить возможность рецидивов. Как перенесший опе-
рацию еще долго вынужден ходить на перевязки, так и после реши-
тельной и, казалось бы, победоносной схватки с трудностью исполни-
телю вновь и вновь приходится возвращаться к трудности, чтобы окон-
чательно закрепить ее преодоление, обеспечив, так сказать, полное
“выздоровление”.
Необходимо постоянно напоминать о важности не только излечи-
вания от былых недугов, опасностей их рецидивов, но и потребности
как бы к систематической “прополке”, во имя той "опрятности” и "от-
четливости”, о которых так любил, например, напоминать Глинка. Ведь
передача любого произведения всегда обладает тенденцией как бы
обрастать со временем сорняками неточностей, небрежностей, произ-
вола.
Медленная игра в процессе работы пианиста основана как бы на
сознательном укрупнении, своего рода рассматривании в увеличитель-
ное стекло всей музыкальной ткани... Вот почему так важно сохране-
ние чувства пропорции: следить, скажем, за соразмерностью нот и пауз,
при медленном темне учитывая также плотность звучания. Впрочем,
правило это предусматривает и ряд исключений: нецелесообразно,
131
например, искусственно продлевать звуки staccato в скерцозной му-
зыке типа “Хоровода гномов” Листа, что привело бы к потере пра-
вильного характера звукоизвлечения, или слишком грузно играть фра-
зы, исполняющиеся мягким legato, и т.п.
Любопытно, что в этюдах технические трудности преодолеваются
обычно легче и скорее, чем в произведениях иных жанров. Причина,
думаю, в том, что в них специально фиксируется внимание пианиста
на овладение именно данными определенными техническими зада-
чами и призванными помочь этому двигательными приемами. Подоб-
ные приемы обычно используются многократно, а иногда и непрерывно
(ритмическая и фактурная остинатность). Таким образом, нужный
технический прием закрепляется многократным повторением, причем
— что особенно важно - с использованием вариантного многообразия.
А вот в сонате Бетховена или в концерте Моцарта, где требуются быс-
трые и частые переключения, для “автоматизации” технических на-
выков приходится нередко изобретать специальные упражнения, в ча-
стности с целью продлить столкновение с той или иной трудностью,
обеспечив нахождение наиболее рациональных способов ее преодо-
ления.
Правда, в повторяемости одних и тех же технических формул та-
ится и опасность инерционного забалтывания. Вот почему и в этюдах
применение упражнений и ритмических вариантов оказывается не
менее важным. Их наиболее общая цель - добиться ощущения ясно
осознаваемых опорных точек при развитии пианистической беглос-
ти, разумеется, не исключает и других, также важных, но все же более
частных задач.
Почаще напоминать о том, что техника —это не только умение иг-
рать быстро и громко: она и в умении передать сложные необычные
“штрихи”, и в достижении изысканной полиритмии, и в умении
пользоваться сопоставлениями силы и характера звучания. Кстати
сказать, никогда не требуется столько вну тренней акт ивности, нигде
психическая и физическая энергия не должна быть так сконцентри
роваиа, как при резких, моментальных динамических и эмоциональ
ных переключениях, которые словно призваны поражать неожидан
постою и самого исполнителя, хотя и никогда не заставать его врасплох
i Io мудрому завету Г.Г.Нейгауза, касающемуся работы пианисте
“ры I ь туннель нужно с обоих концов”. В частности, это вполне при
132
менимо в отношении разучивания полифонических сочинений. Так,
например, при обращении к фугам прежде всего нужно слушать, а
стало быть, и отмечать все проведения гемы, появляющиеся попере-
менно в разных голосах: при этом важно стремиться к сохранению
основного ее “силуэта”, а также внимательно от нестись к вариантам
звучания, связанным с использованием разных регистров, исполне-
нием различной аппликатуры и т.п. А вот и “второй конец”: слушать -
и, видимо, также выявлял ь целостную линию каждого голоса, хоро-
шо уяснив всю его “биографию”. Лишь на стыке обеих этих тенден-
ций можно достичь характерного, что отличает этот жанр, многого-
лосие и остинатное повторение главной темы.
Играть “с чувством” - очень хорошо. Только не стоит забывать при
этом, что чувство - не “ширма”, за которой можно спрятать недостат-
ки исполнения, а скорее яркий солнечный свет: каким же совершен-
ным должно быть исполнение, чтобы не стыдно было за него при та-
ком освещении!
Сколько уже было высказано разными музыкантами сравнений для
того, чтобы пояснить соотношение между живой звучащей музыкой и
той, что поневоле пришлось уместиться лишь на линейках нотного
стана! Вот и мне порою кажется, что линейки эти словно прутья
клетки, заточившей “птицу-му зыку”, а каждой новое исполнение словно
призвано открыгь дверцу и выпустить ее летать и петь на свободе...
Очень важно, полезно, интересно читать, что говорили про испол-
нение какого-либо произведения, того или иного эпизода его Бюлов
или Бузони, Корто или Шнабель, Игумнов или Гольденвейзер, Фейн-
берг или Нейгауз, что говорят по этому поводу ныне здравствующие
крупные музыканты-педагоги. И все же единственным непререкае-
мым авторитетом для каждого исполни геля остается сам композитор
-автор интерпретируемого произведения, причем, по существу, есть
лишь единственный “мост” между композитором и исполнителем
нотный текст. Воз почему так важно знать именно его, а не отредакти-
рованный, то ес ть, как правило, особенно в прошлом -“препариро-
ванный” по вкусу того или иного музыканта вариант. Воз почему не-
обходимо нс прос то “фотографическое” воспроизведение авторского
текста, но всестороннее его изучение, включая, разумеется, все сопро-
водит ел ытые ремарки автора. Будем особенно ном низ ь оз ом, ч го все
133
элементы текста - сложного комплекса различных обозначений тес-
но связаны между собой, что сплошь и рядом без учета данного оттен-
ка нельзя понять смысла той или иной лиги, или без понимания штри-
хов неясными окажутся обозначения акцентов или педализации.
То, что нет и никогда не будет какого-либо единого норматива, эта
лона для оттенков forte или piano,-аксиома. Степень силы звучания в
пределах одного динамического нюанса предполагает возможность
различных градаций, подвержена бесчисленным изменениям, моди-
фикациям. Из причин, влияющих на подобную многозначность и не-
постоянство, хочется особенно подчеркнуть одну: каждый оттенок
может быть понят лишь в контексте с теми обозначениями, которые
ему предшествовали и которые его сменят в дальнейшем.
Есть бесчисленное множество видов акцентирования, подчерки-
вания того или иного звука. А вот обозначения в нотах всегда одина-
ковы. Нужно ли взять этот звук острым движением, оттолкнувшись от
клавиатуры, или, напротив, словно бы положить его, создав впечатле-
ние вступления нового инструмента? Наконец, может быть, акцен)
указывает не столько па ударность данной ноты, сколько на безудар-
ность предыдущей или последующей, — в этом случае акцептирова-
ние приобретает характер скорее не прямого, а косвенного указания
Да, тысячи приемов могут помочь убедительно выполни гь авторское
указание. Конечно, самое главное - понять, чем вызвано данное обо-
значение, и, конечно, то, как оно выполнено, - всегда должно зави-
сеть оттого, что хочет им сказать исполнитель, во имя чего его ис
пользовать. Это - основной закон и критерий всякого подлинного ис
кусства.
Чем меньше в тексте авторских указаний, касающихся характера
исполнения, тем важнее, весомее каждое такое обозначение. Вывод
этот основывается на двух главным аргументах. Аргумент первый:
сам факт, что композитор в большинстве случаев не считает нужным
сковывать фантазию исполнителя, лишь подчеркивает первостепеп
ную роль тех редких указаний, которые он все же полагает необходи
мым сделать и на выполнении которых, тем самым, видимо, особенна
настаивает. Аргумент второй: при догадках о том, как исполняется bci
то, что не сопровождено авторскими дополнительными указаниями
необходимо отталкиваться от уточненных самим композитором узло-
134
вых моментов. А догадки эти просто необходимы, так как, выражаясь
фигурально, исполнять приходится не только то, ч го есть, но и то, чего
нет в нотах.
Какое чуткое, умное '‘зрение’’ должно быть у пианиста, такое, ко-
торое бы не ослеплялось тем, что слишком “бросается в глаза” в ав-
торском тексте! Вот, например, столь часто встречающийся остинат-
ный пунктирный ритм скажем, в произведениях Шумана. Порою он
действительно “ослепляет” пианиста, и тот словно перестает заме-
чать и линию мелодического голоса, и логику в движении баса... По
существу, здесь проявляется важнейшая закономерность исполнитель-
ского искусства: необходимость “дополнить” звучание гем, что, в силу
приблизительности и некоторой односторонности нотной записи, не
смогло проявиться в ней с должной отчетливостью, неизбежно оказы-
ваясь затушеванным при первом восприят ии.
Вот и еще пример как бы дополнения пианистом явного - скры-
тым, того, что сразу обращает на себя внимание, - тем, что сперва
остается в тени. Обычно при ярко выраженных синкопах в мелоди-
ческом голосе редкий исполнитель не заметит их и не постарается
привлечь к ним внимания слушателей. Но ведь нельзя забывать, что
темное может рельефно выступить только на светлом фоне (или на-
оборот), и поэтому “борьба” синкоп с сильными долями и даже “по-
беда” их над последними (а в этом и заключается специфика, вырази-
тельный смысл синкопирования) будет ощущаться в том случае, если
сами сильные доли не утратят своего - пусть скрытого, но опорного
метрического значения. Первостепенно важной оказывается роль ба-
совых звуков - несмотря на то, что в нотах прежде всего обращают на
себя внимание противопоставленные им синкопы верхнего голоса.
И еще один подобный же случай. В начале пьесы стоит обозначе-
ние forte, в такте 5 — снова forte, и так еще несколько раз кряду. По-
скольку других оттенков автор не расставил, учащемуся, естественно,
может показаться, что все надо играть одинаково громко (sempre forte).
Но как часто требуется совсем обратное: повторное обозначение ком-
позитора лишь косвенно подсказывает, что в промежутках должны
быть использованы иные оттенки звучности; кроме того, иногда та-
кие повторные обозначения оттенков связаны и с оркестровым харак-
тером мышления композитора: повторение о ттенка означает для него
как бы вступление нового инс трумента или группы.
Верный способ научить учащихся видеть авторский текст, разви-
вая одновременно их внутренних слух, - предлагать следит ь по нотам
135
за исполнением других и стараться найти в нем неточности. Вообще
то один из многочисленных примеров, когда “педагогическое амп-
луа” (ведьтакая проверка является функцией именно педагога) чрез-
вычайно помогает собственному музыкальному развитию и обучению
юных музыкантов. Вот почему трудно переоцени гь хорошо организо-
ванную педагогическую практику учащихся: когда учишь других
учишься и сам.
С максимальной осторожностью нужно относиться к упрощениям,
основанным на передачах части нот, пассажа или фигураций в партию
другой руки. И не только из-за изменения в результате этого характера
звучания, предусмотренного автором (подобные предостережения в
отношении своих произведений делали многие композиторы), но и
потому, что “сопротивление материала”, борьба с трудностями - все
эго само является важным стимулом к совершенствованию. Исчезно-
вение такого сопротивления часто оказывается подобным исчезнове-
нию трения, столь необходимо! о в процессе всякого движения. Разве
не ощущали вы порою при разрешении такого рода упрощений, что
хотя играть становилось легче, по исполнение делалось менее чет-
ким, даже расплывчатым? В руках вместо “наполненности” - какая-
то пустота: некуда девать заряд энергии, реализовать который сказы
вается столь необходимым для создания нужно! о эмоционального впе-
чатления. Да, не только в звуковом, но и в образном отношении (впро-
чем, как нерасторжимы эти понятия!) может проиграть исполнение о;
подобных упрощений, так как порой, пусть подсознательно, компози-
тор создает внешнюю техническую трудность и для того, чтобы при-
дать данному фрагменту музыки внутреннюю напряженность.
И еще одно. Часто, облегчая работу над тем или иным местом на ее
первом этане, “упрощения” затрудняют процесс дальнейшего совер-
шенствования: достижения идеальной ровности движения, компакт
нести, единообразия звучания, которому часто мешает непрошеное
вмешательство другой руки. Примеров множест во, но вот лишь один:
исполнение терций в первой части концерта Бетховена до мажор (так-
ты 83-84 фортепианной партии).
Мне кажется, что втак называемых каденциях - эпизодах, выпи-
санных мелкими нотами и лишенных тактового размера, композите},
оказывает особенное доверие исполнителю, его рит мическому чутья
чувству вкуса и меры. Не ясно ли, что долг последнего - сделать веч
возможное, чтобы оказаться достойным этого доверия, почувствован-
136
степень ответственности, стараться по ритмическим соот ношениям
звуков и другим, зачастую малейшим признакам нотного текста раз-
гадать, каким бы хотел композитор слышать в идеале исполнение по-
добных эпизодов? Но, конечно, фрагменты эти повышают стимул к
исполнительскому творчеству, должному проявляться здесь как бы в
квадрате, что предусматривает интенсивное развитие фантазии юно-
го пианиста.
При исполнении форшлагов в гех случаях, где они берутся с ба-
сом, трудно совмес гить ощущение мелкой ноты на относительно силь-
ную долю и крупной на слабую (род синкопы). Тянуться и “выплы-
вать” должен именно мелодический звук, приходящийся на слабую
долю после басовой ноты. Однако поначалу об этом приходится за-
быть, сосредоточив все внимание ученика на совместном “падении”
форшлагового и басового звуков. Тем самым допускается преувели-
ченный акцент именно на вспомогательной, а не на основной ноте.
Лишь после закрепления этого первичного ощущения можно перехо-
дить к облегчению акцента на форшлаге и переключению нагрузки
руки на тот палец, которому поручено исполнение выдержанного ме-
лодического звука. И здесь, как и во всех случаях преодоления труд-
ностей. необходимо создать “ступеньку”, облегчающую восхождение,
уменьшающую "отвесную высоту” преграды...
Иногда в музыке, особенно у романтиков, встречаются очень дли-
тельные (порой на протяжении нескольких страниц) crescendo. Разу-
меется, их нельзя делать непрерывно, ибо звуковые ресурсы не без-
граничны и легко могут иссякнуть “досрочно”. Поэтому время от вре-
мени звучность словно должна отступать, чтобы после с новой силой
возобновить свою атаку (так постепенно, неуклонно теплеет весной,
хотя временами, особенно по ночам, еще возвращаются заморозки...).
При исполнении музыки часто должно возникать ощущение как
бы постепенной» подъема по спирали. В некоторых случаях подоб-
ный концентрический характер развития оказывается выраженным
особенно наглядно. Так, в Третьей балладе Шопена, начиная с эпизо-
да в до-диез миноре, музыка словно набирает высоту, поднимаясь
ввысь огромными ступенями-террасами, и с каждой новой “площад-
ки” открывае тся все более величественный вид. То же самое происхо-
дит, когда поднимаешься в горы: сперва, достигнув второго или тре-
137
тьего витка дороги-серпантина, удивляешься широте кругозора, а под-
нялся еще выше - и место, на котором стоял прежде и которое каза-
лось пределом высоты, само вписалось в общую, еще более поражаю-
щую необозримостью панораму. И так без конца...
Достигнуть смыслового центра, кульминационной точки, будь то в
отдельной фразе или в целом произведении, - одна из первейших за-
дач. Право же, хочется порой, чтобы пианист, передавая музыку, слов-
но бы пальцем указал на тот или иной особенно важный, дорогой для
него звук (один из признаков живого, заинтересованного отношения к
исполняемому). Как и обычно, проще умерить активность, чем разбу-
дить ее. Умерить - в данном случае сделать так, чтобы “указываю-
щий жест” не казался слишком вызывающим, грубо-навязчивым.
Мы часто говорим, что фраза должна стремиться к какому-то цен-
тру: вершине мелодической линии, модулирующему аккорду и т.п. По
не стоиз забывать и о том, что очень часто смысл фразы выявляется
именно от присутствия в ней двух и даже более таких центров, при-
чем именно “столкновение” их, а порою и как бы борьба за первен-
ство определяю! специфику фразировки, напряженность музыкаль-
ного развития.
В крупных, развернутых произведениях можно легко распознать
несколько эмоциональных планов - скажем, драматический, герои-
ческий, лирический и т.п. И обычно каждый из них имеет свою ли-
нию развития, свою точку наиболее яркого, законченного выявления.
Найти, понять эти кульминации сочинения - и есть важнейшее необ-
ходимое условие подлинного углубления в его сущность, создания
общей драматургической концепции, а выражаясь проще - “лепки”
музыкальной формы.
Музыкальное развитие, которое должен ощущать и передавать ис-
полнизель, как и всякое развитие в природе и жизни, состоиз из двух
компонентов: количественные изменения (так сказать, “нагнетание”)
и качественное преобразование. Обратимся лишь к одному из многих
примеров, связанному с динамическим планом. Переходные обозна-
чения crescendo, diminuendo олицетворяют первую, “количественную’
категорию; достижение новых “устойчивых” оттенков - вторую, “ка-
чественную”. Чрезвычайно ярко выражена эта закономерность в про-
изведениях Бетховена: именно появление иных динамических указа-
ний, таких, как forte или piano, fortissimo или pianissimo, обычно точ-
138
но соответствует качественно новым этапам развития музыкальных
образов.
Динамическая сила вовсе не всегда прямо пропорциональная эмо-
циональной напряженности. Часто при затихании звук будто сужает-
ся и тем самым приобретает все большую “плотность’", значитель-
ность, смысловую нагрузку: масса его оказывается сконцентрирован-
ной на меньшей части пространства. В свою очередь усиление звуча-
ния связано бывает не только с ростом напряжения, но и как бы с выс-
вобождением накопленной до того потенциальной энергии, своего рода
разрастанием напряжения.
Столь же не обязательно соответствие усиления звучания восхож-
дению мелодической фразы, а ослабление — нисхождению, хотя зача-
стую исполнителей очень тянет к такому параллелизму. Можно лишь
удивляться, до какого примитивного стандарта доходили многие ре-
дакторы, как правило, снабжая вилочками crescendo каждое движение
музыкалыюй линии вверх и противоположными обозначениями все
нисходящие фразы (например, в произведениях Моцарта).
Порою на вопрос. “Почему ты играешь здесь forte, когда написано
piano?’’, учащийся отвечает: “A piano я приберегаю для повторения
того же места, чтобы не звучало все одинаково”. Разумеется, неплохо,
если ученик понимает, что не годится играть все одинаково. Настора-
живает и огорчает другое: примитивность понимания вариантного
мншообразия - одного из важнейших качеств исполнительского ис-
кусства. Ведь в пределах того же forte или piano можно добиться са-
мых различных нюансов звучания и выразительности. А давая по-
добный ответ, ученик, по существу, расписывается в неумении исполь-
зовать более тонкие варианты, чем простая смена динамических от-
тенков, да и, видимо, в непонимании всего значения именно подоб-
ных тонкостей.
При различии и даже часто противоположности характера музыки
в партиях правой и левой рук досадно, когда вместо органического
“единства противоположностей” партия одной руки подавляет другую.
Возьмем Прелюдию ми минор Шопена: весь смысл этой гениальной
миниатюры в трагическом совмещении выразительнейшей экспрес-
сии мелодии в правой руке с неумолимой мерностью, ровностью со-
провождения.
139
Известно, что живой ритм постоянно вносит большие или мень-
шие поправки в метрономический отсчет времени. Но как нелегко
бывает иной раз внушить это правило учащимся: то и дело возникает
опасность преувеличения подобных ритмических “поправок”. Как
наиболее ясно дать понять исполнителю необходимость или, скажем,
желательность небольшой оттяжки того или иного звука, не “компро-
метируя” авторскую запись ei о длительности? Обычно я говорю в та-
ких случаях: “Эту ноту скорее можно чуть-чуть передержать, но ни в
коем случае не сократить”. Да и не делятся ли почти все звуки, кото-
рые мы играем, на те, которые “лучше передержать, чем сократить”, и
те, что “лучше сократить, чем передержать”?
Чувство “звучащей тишины”, времени без звуков, но в музыке -
ощущение люфтпауз, дыханий, тех дополнительных мгновений, ко
торые никогда не могут уложиться ни в какие тактовые “лимиты”, на
которые всегда должно быть отпущено нечто сверх времени, указан-
ного в тексте... Собственно, с этого и начинается живое искусство. По
самое понятие “сверх” уже предполагает и надежный фундамент, обя-
зательно должный поддерживать то, что расположено “выше его”.
Обычно, уже только завидев вдали фермату, учащийся склонен заб-
лаговременно замедлять движение, благоразумно “тормозить” зара-
нее, словно бы боясь налететь на неожиданное препятствие... А ведь
сколько случаев, когда нужна именно внезапность остановки, когда
фермата является следствием как бы совсем непредвиденного собы-
тия! Именно таковы многие ферматы в бетховенских произведениях.
Замедления в концах-фатальная привычка многих недостаточно
зрелых исполнителей. Особенно коверкается произведение, если “кон-
цов” много, - в циклах, состоящих из целого ряда мелких частей или
вариаций (да еще с повторениями в старинной музыке), или в концер-
тах Моцарта, где впечатление “конца” возникает у пианистов перед
каждым оркестровым tutti. Важно, чтобы у исполнителя возникло чув-
ство противодействия как бы такому ослабеванию “внутренней пру-
жины”...
При определении темпа того или иного эпизода, помимо всего про-
чего, необходимо учитывать и, так сказать, количество “музыкальной
информации”, число происходящих в нем “событий”, для того чтобы
каждое из них смогло быть до конца воспринято слушателем, прочно
140
отпечаталось бы в его сознании. К таким “событиям” особенно часто
можно отнести обилие гармонических смен, тональных от клонсний,
всевозможных контраст пых переключений (чередование ведущих го-
лосов, штрихов и т.л.).
Время, отпускаемое композитором сверх “тактового лимита” фер-
маты, “дыхания”, люфтпаузы - естественным бывает приравнять к
той или иной метрически определенной доле, единице. И если, на-
пример, в отношении произведений Бетховена далеко не всегда мож-
но согласиться с Бюловом или Гольденвейзером при расшифровке
фермат, то наличие самой тенденции к их метрической определенно-
сти кажется несомненным - особенно в произведениях раннего и сред-
него периодов творчества этого автора. Но именно тенденции, а не
точной адекватности метрическим длительностям, ибо в противном
случае, зачем бы, скажите, прибегать композиторам к условным фор-
мам записи, а не выписать нужное время остановки самими начерта-
ниями нот или пауз?
Опытные звукорежиссеры хорошо знают, что нельзя монтировать
пленку с паузы, - нужно, как они говорят, “зацепиться” за предыду-
щую музыкальную фразу, “начать с крючка”. Действительно, какая
несоизмеримая разница между куском пустой пленки и запечатлен-
ной на ней живой паузой, на которой как бы отпечатался след предше-
ствующего звучания и в которой уже готовится, “вызревает” продол-
жение музыкальной мысли —звучащее продолжение. Да, главная фун-
кция паузы - не “разрезать” музыку на куски, а разделяя - соединять
ее, не столько отделять один фрагмент от другого во времени, сколько
приближать их друг к другу по смыслу: единство прежде всего!
Помнится, один пианист очень обиделся, когда я ему сказал, что
он прекрасно играет паузы. Видимо, он решил, что это всего лишь
насмешка — похвала его игре тогда, когда музыка не звучит. А между
тем сказал я это вполне серьезно, ибо, конечно же, паузы надо “иг-
рать”. И немногим это удается в полной мере! Вог, например, при ис-
полнении одним из крупнейших артистов Полонеза фа-диез минор
Шопена, у меня возникала прекрасная иллюзия, что каждая следую-
щая пауза, разделяющая начальные прерывающиеся фразы шестнад-
цатых. “звучит” громче, чем предыдущая...
Паузы кажутся мне порою подобными туннелям, по которым про-
ходит поезд. Со стороны смотришь: вот он спрятался у подножия ска-
141
лы. и будто бы исчезло движение, да и сам он стал невидимым до тех
пор, пока не вынырнет с другой стороны. Но и поезд не может исчез-
нуть, и движение не останавливается - мотор продолжает работать!
Самое ужасное - остановка. Жизнь есть движение. Такова же и
природа исполнительского искусства. Для ведения музыкальной ли-
нии нужна непрерывность не только мышления, чувства, воображе-
ния, но и самого физического процесса. Нельзя прекращать движения
ни при выдерживании аккордов, ни при паузировании - меняется (и
разумеется - обязательно меняется) лишь форма его. Делать лишние,
ненужные, противоречащие смыслу музыки движения-ужасно. Но
не менее губительно и застывать подобно остановившемуся кадру на
кинопленке (польза такого “останавливания кадра” в процессе рабо-
ты, точнее, при “диагностике” ошибок, - вопрос особый). Итак, и во
время звукового молчания нужна физическая “разминка”, как бы ощу-
щение безостановочно циркулирующей в организме крови.
Известно, что, взяв на фортепиано звук или аккорд, мы ничего нс
можем с ними сделать — никакими движениями руки не изменить нам
их продолжающееся и, конечно, постепенно затухающее звучание.
Однако менее всего это значит, что движения исполнителя во время
длящегося звука или аккорда, ощущение им того, как именно дер-
жит он эти звуки, не влияют на исполнительский процесс. Прежде
всего в это время создаются все предпосылки для взятия следующего
звука, обусловливается его характер, будь то мягкое разрешение или
внезапное, резкое динамическое “вторжение”. Но главное, сама пси-
хологическая подготовка к ощущению, которое должно возникнуть во
время держащегося звука, подсознательно повлияет на то, как возьмем
мы именно этот звук, какой употребим прием звукоизвлечения. К при
меру, совершенно различным будет самый момент удара в зависимое
ти оттого, станем ли мы рассчитывать на ощущение длительно про-
должающейся нагрузки на клавишу или, напротив, будем готовы к
мгновенному последующему съему рук или облегчению, отскакива-
нию, соскальзыванию их.
Соответствие движений (жеста) звуковому образу, на чем, напри
мер, так часто настаивал А.Ь.Гольденвейзер, — несомненная и мудрая
истина, важнейшее требование к исполнению вообще и фортепиап
ной игре в частности. Опасность возникает лишь при сужении самой
понятия звукового образа, взгляде на него как на некую заранее зада1
142
ную “величину”. На самом деле каждый звуковой образ, как и все
исполнение в целом, содержит и то, что написано композитором, и то,
что по-своему, индивидуально должно быть прочитано артистом, -
вот эта-то совокупность и должна быть отражена в исполнительских
движениях, будучи порою в состоянии оправдать и их кажущуюся
странность, смелость, неожиданность.
Вообще, важный принцип экономии движений не следует пони-
мать слишком буквально. Известно, что кратчайшим расстоянием меж-
ду двумя точками всегда будет прямая линия. Однако не забудем, что
полностью “выпрямить” свои движения мы не можем, разве только
играя glissando, все остальные приемы могут явит ься лишь большим или
меньшим приближением к такой теоретической “экономичност и”.
Нехорошо, когда исполнитель располагает лишь ограниченным
“комплектом” заранее заготовленных средств выразительности - сво-
его рода набором ключей и отмычек, посредством которых он надеет-
ся открыть все существующие в мире замки, или, скажем, коробкой
цветных карандашей, которыми он пытается отобразить бесчислен-
ное богатство красок окружающей жизни. В мире органической мате-
рии не найти двух совершенно одинаковых клеток (имея, разумеется,
в виду их положение в целостном организме). Вот почему нельзя при-
кладывать “готовые” приемы к каждому конкретному случаю, а да-
вать им рождаться из вечно новой музыки - таков единственно плодо-
творный, художественно-правомерный путь в исполнительском искус-
стве.
Неустанно множить число приемов, способов “добывания” звука.
Например, нота взята всей подушечкой пальца. Л теперь попробуем
взять ее пальцем “в профиль”: конечно, звук при этом станет иной -
тоньше, “графичнее” (из всех пальцев, пожалуй, безымянный более
всего приспособлен для такой “профильной” игры - на это очень мет-
ко указывал С.Е.Фейнберг). И что любопытно: звук при таком поло-
жении пальца может стать не только тоньше, но и четче: словно пучок
лучей собрали в единый узкий, но до самых глубин проникающий,
все преграды пронизывающий, “направленный” луч.
Исторически обусловленное правило чуть ли не обязательной под-
мены пальцев на повторяющихся звуках возникло еще в те времена,
когда фортепнано не обладало столь совершенной двойi юй репе i ици-
14>
ей. как в наше время, да и сама клавиатура была мельче, чем сейчас.
Правило это и поныне сохраняется и культивируется (примером чему
могут служить многие редакции классических произведений), хотя
основания, его породившие, ныне в значительной мере отпали. Ко-
нечно, и теперь в целом ряде случаев мы будем играть повторяющие-
ся ноты со сменой пальцев, чтобы подчеркнуть подобным приемом
как бы легатной игры мелодическое значение, певучесть составлен-
ных из повторных звуков оборотов и фраз. В том же случае, когда по-
добные репетиционные повторения являются не столько главным со-
держанием музыкальной картины, сколько фоном (например, в Эксп-
ромте ор. 90 № 1 Шуберта),--“перебирание” пальцами лишь создает
ненужную и неизбежную суету вместо звуковой сосредоточенности,
собранности. Иное дело игра повторяющихся нот в скором темпе,
когда лишь смена пальцев может обеспечить ее отчетливость, предот-
вратить “смазывание”.
Бывает, что учащийся начинает словно увязать в клавиа гуре. Ду-
маю, что происходит это, главным образом, в результате злоупотреб-
ления медленной, громкой игрой в процессе домашних занятий, при-
вычки к излишней весовой нагрузке. Между тем при переходе к быс-
трому темпу руки должны облегчиться, подобно тому как, помнится,
облегчался звукосниматель на старых проигрывателях при смене ме-
таллической иглы на корундовую. Играя пассаж в быстром темпе,
нужно представить себе, что не идешь по снегу, проваливаясь и ос-
тавляя глубокие следы, а как бы скользишь на лыжах.
Осанка при игре на фортепиано очень индивидуальна. И все-таки
не стоит забывать один общий, испытанный принцип: руки не слиш-
ком далеко от клавиатуры, голова - не слишком близко к ней Бывает,
конечно, что и крупные пианисты чрезмерно низко наклоняются к
роялю, но думаю, что успеха они достигают не столько благодаря,
сколько вопреки этой привычке.
Одно из распространенных нарушений свободного управления те-
лом во время фортепианной игры - зажим плеч, шеи. И как всегда,
наиболее верное средство отделаться от этого недостатка - изменить
привычное положение, то есть разрушить инерцию неправильных
самоощущений. Пусть, играя, ученик не “упирается взглядом” в кла-
виазуру, пусть он почувствует (а стало быть, и будез стараться достиг-
нуть этого), что небольшие изменения в положении головы и корпуса
144
не отражаются на исполнении. Не менее серьезная болезнь - обилие
лишних движений. Наиболее общая профилактическая мера борьбы
с нею: говорить в классе не столько о движении как таковом, сколько о
цели, во имя которой оно употреблено, добиваться того или иного ха-
рактера звучания. Здоровый организм всегда будет при этом интуи-
тивно искать наиболее рациональных путей, а стало быть, и эконом-
ных движений. Если же “болезнь” слишком “запущена”, приходится
прибегать к более радикальным мерам - прежде всего к требованиям
постоянного наблюдения за собственными движениями по отноше-
нию к тому результату, во имя которого они употреблены.
По существу, пианист всегда стоит перед двоякой задачей: ощу-
тить возможно большую самостоятельность и независимость каждой
из рук и вместе с тем - объединить все движения, сидя за своего рода
общим “пультом управления”. Как детали относятся к целому, так и
индивидуальные движения рук должны “вписываться” в общее, уста-
навливаемое между ними равновесие. Напротив, объединяющие, ни-
велирующие движения головы и корпуса очень часто мешают диффе-
ренциации партий правой и левой рук: ведь в той или иной степени
движения эти одинаково отражаются и на игре каждой руки.
Закономерности чередования движений “к себе” и “от себя”, в кла-
виатуру и от клавиатуры - одна из “диалектических пар” тех противо-
положностей, что лишь в сумме могуз составить гармоничное един-
ство И здесь, как в прочих областях фортепианной игры, можно на-
звать множество аналогий с явлениями, заимствованными из других
областей человеческой деятельности. Взять хотя бы процесс писания:
нажим пера чередуется с “безударным” ведением тонких линий.
Очень распространенная ошибка - “ныряние” в рояль вместе с ак-
кордом, который требуется подчеркнуть. Между тем известно, что дви-
жение, позволившее достигнуть наибольшего приложения силы
(вплоть до космических ракет!), - отталкивание. Разумеется, ничто не
может быть ужаснее, чем чересчур примитивное применение при игре
на фортепиано принципа Циолковского: как и всегда, хороший резуль-
тат обеспечивает лишь сочетание множества не поддающихся учету
слагаемых общего, сложного движения. Вспоминать об этом главном
принципе иногда не мешает, хотя бы для того, чтобы избежать жалких
потуг на полнозвучие при упомянутом выше “проваливании” в кла-
виатуру.
145
Вот один из самых простых, пожалуй, даже примитивно-бытовых
примеров для иллюстрации естественной необходимости собирания
руки после удара аккорда - сравнение... с дверной пружиной. Толкну-
ли дверь, и она открылась, поддавшись произведенному усилию, но
как только оно прекратилось - тут же вернулась в исходное положе-
ние; пружина сработала: растянулась - и вновь упруго собралась и
вместе освободилась.
Живой звук, будь он самый полный, громкий, даже с элементами
резкости, подсказанной образным контекстом, всегда предусматрива-
ет некоторую степень упругой, пластичной “рессорности”. Но вот сте-
пень ее может и должна быть различной. Впрочем, если из практики
исключается “намертво” берущийся звук, то столь же необходимо предо-
стеречь и от излишней разболтанности, расслабленности “рессор”.
Играть пассажи вверх легче, чем вниз. Наверное, поэтому, слушая
иных пианистов, кажется, будто, играя вверх, они гладят рояль “по
шерстке”, а вниз--“против шерсти”. Ну а попробуем убедить себя,
что, именно играя пассажи вниз, мы любовно гладим клавиатуру, так
что приятно и ей, и нам, - психологическое представление всегда мо-
жет послужить полезным дополнением к серьезной технической работе.
Утверждать, что у музыкального человека инструмент не будет зву-
чать плохо, а стало быть, и нет надобности специальной работы над
звуком (к этой точке зрения склонялся, например, в некоторых выска-
зываниях А.Б. Гольденвейзер),-то же самое, что утверждать, что хо-
роший “Бехштейн” или “Стенвей” станет пленять звуковой красотой
независимо от того, кто и как на нем будет играз ь. На самом деле в
равной степени нужны навыки обращения как с механическим пред-
метом-фортепиано,так и сданными природой способностями. Ско-
рее можно согласиться с тем, что для немузыкального человека под-
линная красота звучания при всех стараниях останется недоступной,
причем здесь также можно провести аналогию с инструментом - ка-
ким-нибудь скверным пианино, в звуке которого нет ни глубины, ни
мягкосзи, ни разнообразия. Впрочем, так же, как большим артистам
удается иногда словно переродить “звуковую материю” подобных ин-
струментов-уродов, так и педа! огическое мастерст во способно порою
обмануть слушателей относительно истинных способностей того или
иного учащегося. Только нужно ли это? И не наносится ли этим урон
прежде всего тому, о ком, казалось бы, так заботится педагог, - учаще-
муся?
146
Выскакивание звуков... Кто не страдал от него, кто не сердился на
рояль, на себя, даже на самую музыку? Кто не заботился о принятии
строгих мер предосторожности? А между тем в живой фразе в девяно-
ста девяти случаях из ста “виноватым” оказывается не выскочивший
звук, а те, что его окружают. Жест кое разрешение на слабой доле
верный признак недостаточной опоры на сильной, “выпирающая”
проходящая нота - симптом недостаточно четкого осознания того, к
какому именно звуку устремляется фраза.
Вот почему важнее не “обхаживать” изолированно данный выско-
чивший звук, а прежде всего обращать внимание на его ближайших
соседей, на соотношение звуков фразы в целом. Конечно, звучание
вызывается определенным физическим приемом звукоизвлечения; но
сами-то приемы всегда должны быть обусловлены смыслом, а смысл,
как правило, рождается не одним звуком, а лишь их сочетанием. Кста-
ти, в случаях, когда мы специально думаем о том, чтобы нота не “выс-
кочила”, сама концентрация внимания на ней легко может привести к
обратному.
Многое в игре на фортепиано основано на иллюзиях - оркестрово-
го, тембрового разнообразия звучания, певучести, как бы пения голо-
сом, подражания тем или иным штрихам струнных инструментов и
т.д. Но, пожалуй, самая главная иллюзия - ощущение звуковой протя-
женности. И покоится она на вполне реальных основаниях, прежде
всего на звуковой памяти. В самом деле, как обеспечить при игре на
фортепиано плавное ведение мелодической линии или ощущение про-
тяженности диссонирующего звука, лишь через два-три такта разре-
шающегося в следующий? Особенно в тех случаях, когда, в то время
как он реально -не тянется, внимание отвлечено движением в дру-
гих голосах? Только память слушателей - на которой, как на водной
поверхности, расходятся круги от подчеркнуто-весомо взятого звука,
причем чем значительнее удар, тем дольше хранит о нем память такая
“гладкая поверхность”, - только этот чудесный психологический фе-
номен восприятия помогает разрешить неразрешимую, казалось бы,
проблему, победить несовершенство инструмента. Впрочем, только ли
несовершенство? Не является ли сама иллюзорность непрерывного
звучания рояля, властная потребность дополнительной активности
восприятия, включения памяти о только что прозвучавшем привлека-
тельной стороной совершенного фортепианного исполнения? Но вот
чтобы оно дейст вительно стало совершенным и в том отношении, что-
бы память о звуках передавалась слушателям, пианист должен забо-
147
титься о воспитании собственной “звуковой памяти”, об умении вы-
водить следующий звук, так сказать, из воспоминания о предыдущем
(а вовсе не из реально звучащего его окончания, как это часто думают
и что очень скоро привело бы к полному исчезновению “звуковой ма-
терии”).
Как для глаза важно “боковое зрение”, так для уха - “боковой слух”
Но в процессе работы над произведением, каждым его фрагментом,
все детали, пусть поочередно (иначе и невозможно!), должны попасть
в “фокус”, в слуховой “центр”. И чем дальше “к периферии" суждено
им отойти во время эстрадного выступления, тем важнее как можно
пристальнее прислушаться, “присмотреться” к ним в процессе занятий.
Очень хорошо, когда при исполнении сложной полифонической
ткани фортепианного сочинения пианист умеет как бы нарисовать
каждый голос. Но хуже нет, когда средства при этом превращаются в
цель, а само исполнение - в своего рода “наглядное пособие”, как
если бы художник, рисуя портрет человека, изображал бы и строение
костей, и расположение мышц и внутренних органов... Степень вы-
яснения того или иного голоса, элемента фортепианной ткани может
иметь множество градаций. Они находят отражение уже в словесных
формулах: “выявить”, “показать”, “отметить”, “слегка подчеркнуть”
и т.д. Но все же насколько богаче возможности реального звучания!
Нет ничего ошибочнее, чем превращение “скрытого” голоса - пусть
даже действительно имеющегося в музыке и требующего к себе вни-
мания — в “явный”. При определении степени значительности та-
ких “скрытых” голосов большую роль играет знание стиля, традиций
нотной записи, эпохи, к которой относится то или иное произведение,
характерных особенностей “почерка” данного автора: в целом такая
“выписанность” голосов возрастаете приближением к нашему вре-
мени, и, быть может, то, что Шуберт написал одноголосно, уже Шу-
ман и Брамс написали бы в виде двух голосов. А все-таки Шуберт
должен остаться Шубертом.
Одна из распространенных “болезней” учащихся - недооценка роли
басов, недостаточное их выявление. Между тем и звестна роль баса
как основы гармонии, а линию басовых звуков часто можно сравнить
со своего рода “рычагом”, посредством которого прежде всею и осу-
ществляется модулирование, реализуется тональный план. Кроме того.
148
и чисто акустически басовые звуки как бы “питают” мелодическую
линию (вспомним “Вечером” из op. 12 Шумана), именно они сообща
ют звучанию особую стереоскопичность привнесением совсем иных,
будто бы вовсе не слыханных ранее тембров самых низких струн рояля.
Достижению необходимой мощи звучания басовых звуков - осо-
бенно берущихся “скачком”- может помочь весьма простой, но поче-
му-то все еще внушающий недоверие многим учащимся, педагогам
(как, впрочем, и профессиональным пианистам) прием исполнения
большим пальцем. Конечно, злоупотребление столь “сильным сред-
ством” может привести к нежелательной грубости и однообразию зву-
чания, но примененная кстати подобная “хитрость” зачастую впол-
не оправдывает себя. Правда, в связи с этим приходится нарушать и
привычную последовательность пальцев левой руки, и даже принцип
“экономии движений”. Но это лишь еще раз доказывает всю относи-
тельность последнего (как и вообще многих “правил” в искусстве!):
именно для достижения большей силы и нужен бывает обычно боль-
ший размах, скорость, стремительность, а не плавность движения руки.
Что же касается возникающих при этом технических “неудобств”, то
вновь вспомним, что кажущееся на первый взгляд, на начальном эта-
пе работы неудобным часто воспринимается в дальнейшем совершенно
иначе. Да и не преувеличиваем ли мы порой стремление к гладкости,
“приглаженности”'7 Ведь именно чередование пригорков и низин при-
дает дороге ту живописность, которую никогда не достигнуть па ров-
ном пути...
Напомнив о значении басов, стоит подчеркнуть, что, как и во всех
областях жизни, и в искусстве равно опасным может оказаться крен и
в ту, и в другую сторону. В самом деле, чрезмерно тяжелое, грубое
звучание басов, прямолинейное, примитивное их подчеркивание в
свою очередь легко нарушает закон художественной меры.
“I (ослушай, у тебя голоса в этой четырехголосной фуге словно че-
тыре ножки табуретки - все совершенно одинаковые!.. А эти много-
звучные аккорды напоминают челюсти с выбитыми зубами - доброй
половины звуков вообще не хватает!” Вот к каким неожиданным и
смелым” сравнениям приходится иной раз прибегать в классе, при-
чем часто не без результата.
149
Огромное значение для уяснения специфики звучания какой-либо
музыкальной темы, отдельного мелодического оборота, обнаружива-
ния таящихся в них выразительных возможностей может иметь зна-
комство с различным тембровым их воплощением, исполнением на
том или ином инструменте. Хотя в распоряжении педагога нет, к со-
жалению, столь обширных средств “иллюстрирования”, однако суще-
ствует нечто, до известной степени могущее заменить ощущение тем-
бровости различных инструментов, различной звуковой окраски. А
именно: перенесение темы или фрагмента ее в разные регистры фор-
тепиано поможет почувствовать “многоликость” музыки, обнаружить
присутствие в ней новых выразительных возможностей, а затем - и
использовать все эти “ресурсы” в дальнейшей работе.
С учащимися, которые уже имеют достаточный опыт не только слу-
шания, но и “слышания” оркестра, особенно полезно бывает приме-
нение в классе сравнений, аналогий с оркестровым исполнением
Поучительно, в частности, обратить внимание на некоторые “пара-
доксы" в достижении силы и выразительности звучания: скажем, на
то, что одна флейта (или любой другой деревянный духовой инстру-
мент) играет обычно сольную фразу выразительнее, чем две флейты в
унисон; что одни медные духовые звучат ярче, чем те же инсгрументы
с присоединением струнной группы оркестра, несмотря на то, что та-
кое добавление должно было бы дать значительное “количественное”
увеличение звучности; что, напротив, одни струнные, играя в верх-
нем регистре, в состоянии создать впечатление куда большей звуко-
вой, эмоциональной напряженности, чем “с помощью” других, удва-
ивающих их партии инструментов. Разумеется, весь смысл - в объяс-
нении этих явлений, могущих стать столь поучительными для форте-
пианной игры. Так, в первом из указанных случаев это особая свобо-
да не скованного “ансамблем” сольного высказывания; во втором
“неразбавленная” тембровая монолитность, концентрированность; в
третьем - передача напряженности музыки напряженностью самого
звукоизвлечения, как бы ощущением борьбы с материалом и - побе-
ды над ним.
Разумеется, вся гармоническая “вертикаль” сочинения должна четко
прослушиваться пианистом. Однако в некоторых, особенно важных
случаях к ней нужно проявлять повышенное внимание. Прежде всего
- при “поворотном” значении того или иного созвучия в общем музы-
кальном развитии (его можно сравнить как бы с поворотом штурваль-
150
него колеса, должного изменить курс корабля). Вообще, чем необыч-
нее гармоническое сочетание, тем больше внимания, художественно-
го чутья и расчета требуется для такого интонирования, при котором
наиболее верно и убедительно было бы выявлено и значение данного
звукового комплекса, и присущие ему характерные, специфические
особенности. Вот почему аккордовые созвучия можно разделить (ра-
зумеется, деление это весьма условно) на “гармонии-аксиомы” и тс.
что требуют как бы художественно оправдывающего их “доказатель-
ства”. В самом деле, нетрудно заметить, что один и тот же аккорд можно
сыграть так, что звучать он будет явно “неправильно”, хотя пианист и
нажал все нужные клавиши. Стало быть, все дело в чутком “сфокуси-
ровании” как бы разбросанных в пространстве звуков, нахождении
нужного их соотношения по силе, тех “точек пересечения”, которые
бы наиболее ярко “осветили” важнейшие, ключевые интервалы, - на-
пример, словно “молящие” задержания секунд или септим, альтери-
рованные, модулирующие звуки и т.д. Воз почему то, что у одного
пианиста может прозвучать в аккорде как фальшивая, случайно заде-
тая нота, у другого лишь подчеркнет все художественное своеобразие
данной гармонии.
При частом одновременном звучании различных, а то и противо-
положных регистров рояля следует сохранить ощущение собранности
их в единый “звуковой букет”. Чем шире расположена фортепианная
фактура, тем важнее как бы “обнять клавиатуру”. Иногда же, наобо-
рот, голоса фортепианного изложения размещены так тесно, что ка-
жется, “трутся” и мешают друг другу, и в этом случае необходимым
оказывается ощущение “раздельности” звучания. Регистры фортепи-
ано - это его тембры, и как при многих разнородных тембрах следует
создать и сохранить единую звуковую “партитуру”, так при использо-
вании одного и того же регистра необходимым оказывается умение
как бы разбить, дифференцировать однородность звучания.
Один известный московский педагог, когда ученик внезапно резко
“наваливался” на какой-нибудь аккорд, шутливо восклицал: "Ну, це-
лый шкаф упал!”. Но даже если и не случается такого “падения”, все
Же никак не украшает “музыкальный интерьер” как бы слишком тя-
желая меблировка, не гармонирующая с самим характером помеще-
ния (как досадна она, например, в миниатюрах Шуберта, Грига, Чай-
ковского!).
151
т
Благородную силу и полноту удара в сочетании со стройностью
"звуковой вертикали” легче и лучите всего вырабагыват ь, играя одно
временно аккорды в отдаленных друг от друга диапазонах: помот аст
чувст во легко и естественно расправляющихся нлечей. Стало быть,
близко расположенные звуковые комплексы полезно при работе ‘‘рас-
ставить” в более широкие позиции.
Как важно создать хотя бы на время такие условия, которые совер-
шенно исключают неправильные исполнительские самоощущения,
"изолируют” от самой возможности их возникновения!
Звуковое разнообразие... Сколько ассоциаций оно порождает и
сколькими может быть подсказано! Вот, например, особый "контур-
ный”, словно четко очерченный звук (как типичен он для многого в
музыке Прокофьева!); или напротив, звук текучий- расплывчатый,
оставляющий смягченными, даже слегка неопределенными на слух
грани своего возникновения и затухания (подобно тому, как вечерняя
синь обволакивает, затуманивает контуры окружающих предметов...),
звук столь невесомо-легкий, что кажется напоминающим лишь тень
от чего-то более материального, а то и "отражение теней”... Может
быть звук и искромет ный, сверкающий, как солнечный зайчик, и про-
зрачно хрус гальиый, когда его хочется сравнить с дрожащим в пред-
вечернем небе серпом только ч го народившегося месяца. Иногда ока-
зывается уместной - как ни парадоксально это звучит - игра и вязким,
словно "глинистым” звуком или тусклым, как бы “непротергым”...
Но какая разница между сознательным достижением подобных спе-
цифических эффектов и стихийной беспомощностью пианиста, при-
водящей уже отнюдь не к парадоксам, а к настоящим нелепостям
противоречиям характера звучания требованиям образной выразитель-
ности!
Вог как однажды довелось мне пояснить роль красочности звуча-
ния в отношении одного из колоритнейших сочинений фортепианной
литературы - “Детского уголка” Дебюсси: “Вспомните, что компози-
тор обращается к детям, а все они (каждый это знает, так как когда-то
был ребенком) любят, чтобы изображение было цвет ным, красочным,
а то, пожалуй, и смотреть не станут. У тебя же полный заманчивых,
радующих глаз красок «детский уголок» превратился в серый, скуч-
ный угол, в который словно и солнпе-то никогда не заглядывает, пыль-
ный угол с паутиной, куда разве только в наказание можно поставить
провинившегося ребенка”.
Ест ь люди, которые привыкают постоянно ходить в темных очках.
Их напоминают мне некоторые пианисты, предпочитающие играть
все с левой педалью. В первом случае блекнут краски, во втором
искажается тембр звучания, становясь докучливо тусклым, однооб-
разным. Правда, левая педаль зачастую способна смягчить на слух
недостатки, “промахи” фразировки точно так же, как все они стано-
вятся менее заметными, когда слушаешь исполнение издалека (ска-
жем, из другой комнаты). Но разве не ясно, что это не “выход из поло-
жения”. Ведь слишком велики обшие звуковые “издержки” при таком
выборе линии наименьшего сопротивления...
Как часто можно услышать жалобы на недостатки того или иного
фортепиано, с которым приходится иметь дело пианисту: одно, по его
мнению, слишком кричит, другое — напротив, недостаточно звучно.
Действительно, все инструменты - разные. Но ведь уши-то у вас, до-
рогие товарищи, остаются теми же, не меняются! Это и должно по-
мочь в любых условиях по возможности сохранить верный звуковой
образ сочинения, донести его до себя и до слушателей - будь то при
игре на слишком резком или, напротив, тусклом инструменте. Хоро-
шо говорил А.Б.Гольденвейзер: “Не нужно думать, что если бы мне
поставили хороший инструмент, то я бы играл лучше. Может быть,
это и П0М01 ло бы, но толку от таких разговоров не будет. Гораздо по-
лезнее уверять себя в обратном: если бы я играл лучше, то и этот, мо-
жет быть действительно неважный инструмент казался бы более со-
вершенным!”
При выступлении исполни геля на эстраде инструмент - его глав-
ный сою шик. Право же, лучше благосклонно проща ть ему его недо-
статки, стараться отнестись к нему - каков бы он ни был с доверием
и любовью. Тогда он ответит тем лучшим, на что только способен.
“Обида” же пианиста на рояль ни к чему не поведет, кроме все боль-
шего взаимного непонимания и отчуждения между ними - гибели для
звучащей музыки.
Есть такая форма выступлений учащихся перед комиссией: показ
самостоятельных работ - произведений, выученных и доведенных до
возможно! о совершенства исполнения без участия педагога. Кажется,
на первый взгляд, что для последнего - выступления эти наименее
153
ответственны. Но так ли на самом деле? Нет, думаю, ничто не может
доставить педагогу большего удовлетворения, чем хорошее исполне-
ние самостоятельно подготовленных работ: ведь это значит, что ему
удалось главное - разбудиты ворческую инициативу ученика, кото-
рую не заменить никаким “натаскиванием” (как внутреннее тепло ра-
зыгранных рук не сравнишь с согреванием их у радиатора отопления!);
это значит, что учащийся уже умеет и сам себя кое-чему научить, а
стало быть, успешно выполняется важнейшая педагогическая задача:
научить работать.
154
НЕОТЪЕМЛЕМО ОТ РАЗВИТИЯ
МУЗЫКАНТ А-ИСГЮЛНИТЕЛЯ
(Об обучении чтению с листа
и камерно-ансамблевому музицированию)11
“Да неужели Вы кончили консерваторию? Ну что же, очень жаль,
но во многом придется Вам учиться заново. И учить Вас будет сама
жизнь, ее нужды и требования”.
Так или примерно так должно было бы еще недавно встречать то
или иное официальное лицо в том или ином музыкальном учрежде-
нии многих новичков, зачисленных после окончания фортепианного
факультета одной из консерваторий на концертмейстерскую работу.
Да и что можно сказать, если видишь, с каким трудом такой новичок
читает с листа совсем несложный аккомпанемент, а уж о том, чтобы
“с ходу” транспонировал ь такое сопровождение (а ведь это требуется
сплошь да рядом!), и говорить не приходится. Так или почти так было
еще недавно Кое-что в последнее время в этой области изменилось к
лучшему - во всяком случае в хорошо известной автору этих строк
Московской консерватории. Но до полного благополучия еще далеко:
по-прежнему трудно внушить студен там-исполнителям, что играть на
конкурсных прослушиваниях зачастую не только не обязательно, но
и совершенно бесполезно, а вот научиться быстро схватыват ь нотный
текст и вникать в смысл произведения, а также легко находить кон-
такт с партнером-вокалистом или инструменталистом - просто необ-
ходимо. Одним словом, “лауреатом можешь ты не быть, но музыкан-
том быть обязан”...
В настоящих заметках будут затронуты лишь два аспекта музы-
кального обучения исполнителей, в частности пианистов. Оба они
важны как для повышения обшей музыкальной культуры студентов,
для расширения их репертуарного кругозора, так и для приближения
получаемых ими навыков к реальным жизненным требованиям. Я
имею в виду тренировку в чтении с листа и камерно-ансамблевое
музицирование.
*
Когда в середине XIX века в концертную дея гельпость стала вне-
дрят ься практика исполнения наизусть, она получила весьма различ-
ные оценки, о тралившиеся, в частности, и в прессе того времени. Од-
ним игра без пог казалась совершенно ненужной дополнительной
155
трудностью в профессии музыканта-исполнителя; другим, напротив,
представлялось, что играть на память легче, чем по нотам.
В наше время не приходится доказывать, что переход солистов к
игре наизусть был весьма прогрессивным явлением в развитии ис-
полнительского искусства. Однако в ряде случаев оно приводило к
своего рода “издержкам”: от недооценки умения играть по нотам, бы-
стро ориентируясь в них на концертной эстраде, до прямого пренебре-
жения подобными важнейшими навыками, необходимость в которых
отнюдь не отпала и теперь при самых различных формах коллектив-
ного музицирования. Правда, для крупнейших высококультурных ис-
полнителей всегда характерно превосходное умение читать с листа.
Так, например, А.Б.Гольдеивейзер, известный своей виртуозностью в
этой области, вспоминал, что когда в юности ему задавали какую-ни-
будь сонату Моцарта, то он, может быз ь, и не выучивал ее до конца к
первому уроку, но зато обязательно успевал проиграть по ио там едва
ли не все остальные сонаты этого автора. Поучительный пример для
многих, даже очень талантливых, представителей нашей исполнитель-
ской молодежи, готовых истратить несчетное число часов на разучи-
вание и шлифовку какого-либо одного сочинения (очень хороню!), но
порою даже и не пытающихся хотя бы бегло ознакомиться с другими
опусами того же композитора.
Учить чтению с листа, по-видимому, надо во всех классах “инди-
видуальных” занятий со студентами-исполнителями: в специальном,
камерного ансамбля, концертмейстерском (для пианистов) и квартет-
ном (для струнников и духовиков). В отношении студентов фортепи-
анных факультетов* сущест вует тенденция: возложить всю ответа веч-
ность за это важное и сложное дело лишь на класс концертмейстерс-
кого мастерства. Что и говорить, роль этого класса очень велика. Но
для того, чтобы активнее вовлечь в решение всех возникающих здесь
задач и специальный, и ансамблевый классы, чтобы правильно пла-
нировать подобную работу, особенно прочно связав отдельные ее ас-
пекты со спецификой различных занятий, стоит напомнить о неодноз-
начности самого понятия чтения с листа, о многогранности требова-
ний в названной области и даже, можно сказать, о разнообразии ви-
дов данного рода дея гельности.
Одна из задач - быстрое, моментальное “схватывание” всей фор-
тепианной т кани при первом же проигрывании за инструментом. Дру-
гая, практически не менее важная, — умение отобрать основ ное в
* Речь далее пойдет именно и пианистах как категории исполнителей, наиболее близкой
аи юру с гатьи по педагогической работе.
156
сложно!! фортепианной “партитуре” и выявить именно его, пожертво-
вав порою второстепенными, менее существенными деталями. Тре-
тья задача - научиться за сравнительно короткий промежуток време-
ни после беглого просмотра или проигрывания произведения овла-
деть им так, чтобы свободно играть его по нотам. Можно также выде-
лить (условно обособив) ряд специфических требований при читке с
листа и исполнении произведения по нотам, например: умение не ос-
танавливаться, не “запинаться” при встречающихся трудностях, со-
средоточивать внимание на “сквозном” развитии действия. И, конеч-
но, огромное значение приобретают во всех случаях понимание со-
держания и конструктивных особенностей данного сочинения, отбор
и использование основных необходимых средств музыкальной, фор-
тепианной выразительности.
Различным задачам и требованиям к игре с листа в известной мере
соответствуют разные виды и способы, применяемые для совершен-
ствования в этом искусстве, использование разного материала для
обучения ему. Скажем, при исполнении в четыре руки особенно обо-
стряется задача метрической устойчивости, непрерывного и очень
ритмичного исполнения. Вместе с тем в данном виде музицирования
пианисты обычно имеют дело со сравнительно простой фактурой; за-
дача читающих с листа упрощается также игрой лишь в одном опре-
деленном диапазоне фортепиано Правда, поскольку один исполни-
тель не видит партии другого, сложным оказывается угадать лишь на
основе художественного чутья конструктивное значение того или иного
элемента музыки - выявить тематические построения или, напротив,
сопровождающий фон.
В концертмейстерском классе занятия тесно связаны с воспитани-
ем навыков аккомпанемента (послушное следование за партнером,
умение видеть “третью строчку” - партию солиста, сразу же “реаги-
ровать” на нее, учитывать ее особенности). Исполнение клавиров ор-
кестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосиль-
ными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходит-
ся делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианного пере-
ложения, причем - что особенно важно - с учетом специфических тре-
бований к тембральности звучания, проявляя повышенное внимание
к “фортепианной инструментовке”.
Более подробное освещение проблемы чтения с листа в концерт-
мейстерском классе естественно предоставить педагогам-специалис-
там именно в данной области. Мне же хочется коснут ься этой пробле-
мы с точки зрения занятий в классе специального фортепиано.
157
Успешное чтение с листа в известной мере зависит от больших
или меньших природных способностей (сопряженных, как правило,
все же с общими музыкальными данными) студентов, однако глав-
ным условием их успеваемости в этой области является широкая прак-
тика. Вот почему такое большое значение должно придаваться про-
блеме репертуара: понятно, что при прочих равных показателях уча-
щиеся, выучившие за год больше произведений, будут и лучше чи-
тать с листа. Однако нельзя не учитывать, что возможности различ-
ных учеников в этом смысле весьма неоднородны. Достигнуть за срав-
нительно корот кий срок даже относительного “артистического” совер-
шенст ва в исполнении большого числа произведений - удел лишь не-
многих. Вот почему в отношении основной массы обучающихся сле-
дует, видимо, делить проходимый репертуар на сочинения, которые
надо доводить до стадии концертного выступления, и на те, которые
лишь играются в классе, возможно, даже без выучивания на память
нотного текста (что, впрочем, нежелательно, так как развитие музы
кальной памяти в свою очередь серьезная и очень важная задача).
Добиться, чтобы учащийся приносил на каждый урок хотя бы страни-
цу выученног о или, по крайней мере, разобранного текста - это и зна-
чит стимулировать его постоянное совершенствование, а стало быть,
и практику в навыках чтения с листа.
Целесообразно, чтобы в специальном классе ученики регулярно
исполняли аккомпанементы фортепианных концертов. При этом не
обязательно сразу сажать учащегося за второе фортепиано можно
дать ему небольшой срок для того, чтобы он ознакомился со своей
партией за инструментом или без него. (Кстати, последний способ —
“устное” ознакомление с текстом также служит воспитанию чрезвы-
чайно важных и ценных навыков и способностей будущих исполни-
телей.)
Можно добавить и еще некоторые советы. Так, например, попро-
сив учащегося перевернуть страницы клавира при аккомпанементе
того или иного концерта, педагог иной раз внезапно обнаруживает,
что такое, казалось бы, элементарное дело его воспитанник не может
выполнить достаточно квалифицированно: само искусство следить за
музыкой по нотам развито у него в недостат очной степени. Поэтому
очень полезно заставлять учащихся проверять точность исполнения
нотного текста их товарищами по классу. Кстати, раньше сплошь и
рядом можно было видеть в концертах, как молодежь следит за звуча-
щей с эстрады музыкой по партитуре или клавиру; в последнее же
15К
время подобную карт ину, к сожалению, приходится наблюдать все
реже...*
Большую практику в чтении с листа могут доставить и занятия в
классе камерного ансамбля. Однако тему ансамблевого музицирова-
ния мне хочется осветить несколько более широко, так как многолет-
нее совмещение преподавания в этой области с ведением класса спе-
циального фортепиано (при таком совмещении занятия ио обоим пред-
метам приходится зачастую вести с одними и теми же учащимися)
как-то особенно наглядно выявило для меня очень важные, полезные
стороны игры в ансамблях.
* * *
ч
Любой род музыкальной интерпретации можно рассматривать как
де й с г в и е (являющее собой, конечно, также сложный синтез раз-
личных компонентов) и к о н т р о л ь над ним, так сказать, собст венно
“интонирование'' и его восприятие. Нередко исполнителей захлесты-
вает акт ивность само! о “рабочего процесса”, связанная и с моторной
стороной игры, и со стихийным проявлением эмоционального темпе-
рамента. В частности, не пот ому ли столь необходимо для многих на-
чинающих музыкантов “ухо” педагога? И все же особенно важно про-
буждать, стимулировать и развивать в учащемся умение слышать то,
что он исполняет. Серьезнейшую помощь может оказать создание та-
ких условий, при которых чувство исполнительского самоконтроля
усилилось бы непроизвольно, спонтанно, диктуясь самой природой,
спецификой творческого процесса**. Думается, что именно совмест-
ное музицирование в различных формах в состоянии обеспечить по-
добные условия: ведь сама суть его - необходимость творческого кон-
такта с партнерами в процессе интерпретации - неизбежно предпола-
гаетповышение интуитивного чувства контрол я прислу-
шании, выявлении музыкального целого.
С этой основной предпосылкой — 1 [роблемой самоконтроля ис-
полнителя -тесно связаны многие стороны художественного вос-
произведения музыки, развитие которых стимулируется игрой в ан-
самбле: ч у в с 1 в о меры, столь необходимое в любом подлинном ис-
* Очень бо ibiiine noiMO>Kii<4 in преле,эн лянпся в ном отношении при ejiyiii;ii!ini oGptinion
iKVKoianncii.
**С<нда1111е\слов1Ш.iiomoiaiomitxчасюноч!нс1нхийно\|у,ан1ома1нческом\ устранению
псдос’|агков исполнения, кажсн-я мне одним из основных принципов музыкальной нсдаю! ики.
159
кусстве, ощущение звуковой перспективы, повышенное вни-
мание к полифонической с i ороне исполнения, выражающееся в 1 а р -
монмчном сочетании различных элементов музыкаль-
ной тка н и . Кстати, известно, что именно “нолифопичность”. в це-
лом присущая фортепианному звучанию, представляет особенные труд-
ности для пианистов. “Способность мозговою аппарата такова, го-
ворил в свое время А .Б. Гольденвейзер, - что ему свойственно фикси-
ровать внимание на одном данном моменте. 11ам же, музыкантам, не-
обходимо развивать несвойственную человеку способность - как бы
расчленяя сознание, проявлять внимание одновременно к разным ли-
ниям. сознательно вести их..."*. Успешному воспитанию этого спе-
цифического свойства в огромной мерс помогает у же сама “поли i ем-
бровость” звучания музыки в ансамблях.
Возникающая при совместной игре необходимость вносить “огра-
ничения” в свободу интерпретации вызывает у некоторых музыкан-
тов инстинктивный отпор. Это относится п к пианистам, играющим
обычно solo, и к струнникам или духовикам, которые в какой-то мере
избалованы аккомпаниаторами, послушно выполняющими художе-
ственные намерения солистов. Между тем, именно ансамблевое ис-
полнение в значительной степени помогает направить творческую
свободу еще недостаточно опыт ного, зрелого арт иста в русло “осоз-
нанной необходимости”, избежат ь излишнего субъективизма и анар-
хии. В самом деле, от ран ич н вая и с пол ните лье к у ю свобо-
ду “вовне”, подобный род музицирования в особенной мере по-
буждает к выявлению менее заметных, глубинных ее ресурсов. Так,
например, ограничение в игре forte помогает находить более тонкие,
порою едва ощутимые градации, что особенно пенно в исполнительс-
ком искусстве. То же можно сказать о динамических нюансах. Как
часто, скажем, пианист, учитывая звучание струнных или духовых ин-
струментов (особенно в “неблагодарных” для них регистрах), должен
вместо игры forte или fortissimo создавать скорее их иллюзию, впечат-
леиие “громкой” игры с полной эмоциональной отдачей, но как бы
удаленной на известное расстояние. Естественно, подчеркивается при
этом теснейшая связь динамических оттенков и характера музыки (с
приматом именно последнего), а кажущееся ограничение способству-
ет на самом деле большему разнообразию вариантов нюансировки,
* А.Б.1 олытсипсйзер. Об исполню c.'ii.ci не В со.. Вопросы форкпианною исполин н;льсАш.
Вып. I М.. 1965. С. 66-67
160
применению ее бесчисленных градаций в пределах сравнительно не-
большой амплитуды звучания. Большей четкости, тонкости, поискам
столь важного в искусстве “чуть-чуть” учит ансамблевая игра и при
использовании самых различных средств выразительности, возмож-
ностей инструментов (скажем, педализации у пианистов).
Совместная игра на разных инструмен гах взаимообогащает испол-
нителей, особенно при обращении к музыке таких композиторов, как
Гайдн, Моцарт, Бетховен, где обычно каждая тема поочередно звучит
у фортепиано, скрипки и т.д. Когда при тематических проведениях
выявляется своеобразие каждого инструмента, становится необходи-
мым достичь подлинного единства противоположностей (на-
пример, в характере связной или отрывистой игры, в особенностях
фразировки, при акцентировании отдельных звуков и т.д.). Как полез-
но, например, пианистам поучиться у струнников и духовиков связ-
ности, “легатности” звучания или струнникам и духовикам перенять
у пианистов четкость артикуляции. Если, скажем, в классе специаль-
ного фортепиано обычно приходится лишь взывать к воображению
учащихся, предлагая им имитировать на рояле звучание других инст-
рументов, то при занятиях камерным ансамблем они получают воз-
можность делать это на примере слышимой ими звуковой реальнос-
ти. А как важно, что в процессе ансамблевой hi ры струнники совер-
шенсI вуюгся в искусстве аккомпанемента, которое нередко бывает для
них “ахиллесовой пятой". Я уже не говорю о взаимном обогащении
творческой фант азии партнеров при совместном создании целост ного
художественного образа, что поистине является “душой", “альфой и
омегой” ансамблевого музицирования...
Наконец, еще одно замечание, касающееся на этот раз физической
свободы в процессе интерпретации. По моим неоднократным наблю-
дениям, те “издержки производства", которые нередко снижают “ко-
эффициент полезного действия” исполнения (зажатость, лишние дви-
жения, "сопение” и т.п.), нередко сами собой исчезают при система-
тической hi ре в ансамблях. Немалое значение здесь, вероятно, имеет
исполнение по нотам, которое зачастую способствует улучшению са-
мочувствия исполнителя, “правильности” его посадки, положения
тела, свободе движений (опять "создание условий”. .).
Я высказал лишь некоторые, в достаточной мере разрозненные со-
ображения, касающиеся огромной важное ги и пользы ансамблевого
музицирования. Это подтверждает здесь и тот факт, что соответству-
ющая дисциплина введена в планы всех наших средних и высших
учеоных заведений. Однако в области искусства и планы, и даже их
161
выполнение далеко еще не все. Нужны еще живая заинтересован-
ность, творческая инициатива и учащихся, и педагога. Будем откро-
венны: всего этого пока не хватает. И опять: не порожден ли встреча-
ющийся еще в этой ответственнейшей области музыкального обуче-
ния примат формы над существом дела тенденцией к “виртуозома-
нии”, которая продолжает бытовать среди большой части нашей ис-
полнительской молодежи? И не закрепляет ли в свою очередь такое
положение эту тенденцию, приводя порою к узости, ограниченности
творческого облика будущих музыкантов?
Да, очень печально сталкиваться с фактами высокомерного трети-
рования студентами столь важной области их профессионального со-
вершенствования. Тем отраднее обратные случаи, когда молодые му-
зыканты глубоко осознают значение ансамблевой игры, когда они тя-
нутся к ней, как здоровый организм тянется к тому, что должно по-
мочь ему лучше расти и развиваться.
В течение многих лет я являюсь свидетелем замечательной, само-
отверженной, мастерской работы в классе камерного ансамбля ряда
профессоров Московской консерватории, умеющих привить своим
воспитанникам подлинную увлеченность камерным музицировани-
ем. А какую радость и удовлетворение доставили мне занятия со сту-
дентами той же консерватории, приготовившими к дипломному экза-
мену все десять скрипичных сонат Бетховена*, или прошедшими за
годы обучения весь том виолончельных сонат того же автора, все скри-
пичные сонаты Грига! И все же, учитывая сказанное выше, еще и еще
раз хочется обратиться к нашим молодым музыкантам: любите, цени-
те занятия камерным ансамблем; они дают возможность не только
знакомиться, практически, творчески общаться с чудесным наследи-
ем как классической, так и современной музыки в богатейшей облас-
ти камерного творчества, но и совершенствовать художественное, тех-
ническое мастерство; они помогут вам стать и подлинными специа-
листами в той или иной области исполнительского искусства, и по-
настоящему культурными, разносторонне образованными музыкантами!
“Фарватер” исполнительского обучения должен быть расширен и
углублен, непременно включая и те, на мой взгляд, особенно актуаль-
ные аспекты, что были затронуты в данной статье.
* Аналогичную программу представили в свое время автор л их строк со скрипачкой
1I Бейлиной в качесгве консерваторски! о диплома но классу К.Х.Лджемова.
162
РОЛЬ ЭСТРАДНЫХ ВЫСТУПЛЕНИЙ
В ОБУЧЕНИИ МУЗЫКАНТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ’2
С понятием эстрады, выступлений перед публикой неразрывно свя-
зана самая сущность исполнительского искусства, а следовательно, и
присущие ему специфические особенности. Правда, к эстрадным вы-
ступлениям как основной форме существования музыкального испол-
нительства на протяжении двух предшествующих столетий присое-
динилась в наше время техника звукозаписи. Однако, вопреки мнени-
ям некоторых, в том числе очень видных музыкантов*, для исполни-
теля и по сей день ни в коей мере не снижается роль непосредствен-
ного контакта с аудиторией: даже в записях на пластинках и магнито-
фонных лентах в большинстве случаев лишь “откристаллизовывают-
ся’’ те наиболее существенные черты интерпретации, которые были
приобретены именно в процессе концертных выступлений, художе-
ственного общения с публикой.
Итак, в отличие от работы писателя, художника, скульптора, ком-
позитора и т.д. процесс исполнительского творчества происходит, так
сказать, непосредственно в присутствии и словно бы при участии тех,
для кого он предназначен. Однако такая характеристика его отнюдь не
является точной, будучи результатом лишь внешнего впечатления: не
забудем, что само концертирование предстает и как итог всего предва-
рительного, также в большей или меньшей мере творческого труда, в
нем оказывается (или по крайней мере должно оказаться) “собран-
ным в фокусе" то, что было достигнуто ранее данным исполнителем,
начиная с отбора и разбора произведения до “обтачивания” всех ма-
лейших его деталей и создания общей драматургической концепции,
— все это является совершенно необходимым условием подлинно зна-
чительных достижений в процессе публичных выступлений.
И все же специфика исполнительского искусства, сообщая непов-
торимую, непосредственную силу воздействия “творчеству на эстра-
де”, способна сделать его в то же время и весьма уязвимым. Так, на-
пример, художник или ваятель, знакомя зрителей с результатами сво-
* Достаточно упомянуть вызвавшую оживленные дискуссии статью Глена Гульда
“Perspektiwy mu/yki facia" в американском журнале "Res facta", 1969, № 3, где автор
предсказывает скорое окончание сравнительно непродолжительной эпохи концертирования н
призывает (в частности, силой личного примера) к замене его образцами звукозаписи.
Долговременность существования которых в состоянии как бы приравнять исполни сельское
искусство к самому созданию музыкального произведения.
163
его труда, должен довольствоваться исключительно пассивной ролью:
на этапе общественного восприятия своего произведения (конечная
цель всякого искусства!) он не в состоянии ни испортить, ни испра-
вить всего ранее созданного. Иное дело музыкант-исполнитель: са-
мые различные, связанные, в частности, с его психологическим со-
стоянием факторы могут или в значительной степени погубить пре-
жние достижения, или, напротив, способствовать приближению его
искусства к подлинному совершенству; при этом самое артистическое
вдохновение тесно сопряжено с ощущением и реакцией внимающей
аудитории.
Из всего сказанного становится ясным, какое первостепенное зна-
чение имеют эстрадные выступления в искусстве художественной
интерпретации, как ответственны они для исполнителя. Совершенно
очевидной делается и огромная роль подготовки к такого рода дея-
тельности, “обучение артистизму” - прежде всего в процессе самих
выступлений перед слушателями, в результате приобретения эстрад-
ного опыта.
В равной ли мере нужны эстрадные выступления всем учащимся,
учит ывая творческие перспективы последних? Разумеется, путь к де-
ятельности исполнителя-солиста открывается далеко не каждому, обу-
чающемуся не только в музыкальных школах и училищах, но и в ву-
зах. Безусловно и то, что реальные данные учащихся, позволяющие
прогнозировать их дальнейшую судьбу, не могут не влиять на необхо-
димость более или менее частых публичных выступлений в процессе
обучения. Однако не забудем, что именно в результате своего рода “эс-
традных экспериментов”, “репетиций артистизма” могут быть внесе-
ны существенные коррективы при определении перспективности в
этом отношении того или иного ученика; для того же, чтобы избежат ь
ошибок, требуется порою многократная проверка “на публике”. Под-
черкнем также, что практическое знакомство с эстрадой безусловно
необходимо и для будущих концертмейстеров (несмотря на то, что ха-
рактер их деятельности существенно отличается от концертирования
исполнителей-солистов), и для тех, кому предстоит стать музыканта-
ми-педагогами: ведь эстрадные выступления учащихся в свою оче-
редь явятся непременным компонентом педагогической работы... Во-
обще, коль скоро перед каждым, обучающимся игре на том или ином
инструменте, ставится цель всестороннего овладения сочинением, ее
нельзя абстрагироват ь от конечной, результат ивной стадии такого ов-
ладения- публичного выступления. При этом, конечно, имеется в виду
164
не только собственно концертная эстрада, но и обязательные для
всех учащихся показы перед комиссией на экзамене или зачетном
вечере.
I оворя о подготовке к эстрадному выступлению, остановимся сна-
чала на характере и особенностях в этот период самих профессиональ-
ных занятий. Подчеркнем, что специфические проблемы предэстрад-
ной тренировки нельзя изолировать от работы над данным, подготов-
ленным для выступления репертуаром*. Если уже с момента разбора
(и даже отбора!) сочинения у исполнителя возникает внутренняя ус-
тановка на его публичное исполнение, то, конечно, творческий поиск,
техническую шлифовку ни в коей мере не следует прерывать и в пе-
риод непосредственной подготовки к выступлению. Именно поэтому
характер се зависит и от индивидуальности учащегося — врожденной
и благоприобретенной, и от особенностей произведения, с которым
предстоит выступить на эстраде. Па процесс этот, видимо, должно
оказывать влияние множество различных факторов: нервно-психичес-
кий склад и физическая выносливость исполнителя, уровень его спо-
собностей и подготовки, эстрадная опытность, размер программы, а
для пианиста - и знание инструмента, на котором ему предстоит выс-
тупать, и т.д. Абстрагируясь от всех этих конкретных обстоятельс тв,
которые обязан знать и учитывать педагог, ограничимся лишь наибо-
лее общими советами и рекомендациями.
Важнейшим условием подготовки к эстрадному выступлению яв-
ляется проверка готовности программы и наедине, и перед “публи-
кой”. Последнее особенно полезно, так как даже присутствие одного-
двух слушателей способствует большей внутренней мобилизации,
появлению определенного психологического состояния, близкого к
ощущениям, возникающим во время эстрадного выступления. Чрез-
вычайно поучительным бывает слушание своей игры в записи на маг-
нитофонную ленту. Пусть даже условия такой записи, качество аппа-
ратуры будут весьма несовершенными - и в этих случаях трудно пе-
реоценить значение проверки своей игры зафиксированным звучани-
ем. Следует учитывать, что даже в такой люби вельской записи многие
отрицательные черты исполнения, как, например, ритмические неточ-
ности или темповая неустойчивость, оказываются выявленными дос-
таточно рельефно.
* Кроме гы о, вся paooia должпа сопровожда! вся, как и в обычное время, игрой i амм.
Упражнений, пюдов и даже гнх пьес.
165
Отчетливо может ощущаться и “захлестывание” темпераментом,
когда, по словам А.Б.Г ольденвейзера, “нет ощущения, что исполни-
гель владеет своими чувствами - напротив, они его куда-то влекут, и
он, задыхаясь и спотыкаясь, еле за ними поспевает”*.
От метим, что при самопроверке большое значение обретает уже
передача произведения целиком с внутренней психологической уста-
новкой на его публичную передачу. Иногда состояние мобилизации,
особенной от ветственност и за происходящее появляется даже при за-
даче захронометрировать свое выступление. Разумеется, наиболее важ-
ны подобные “репетиции” в тех случаях, когда до этого работа велась
главным образом над отдельными деталями произведения, специаль-
но вычленяемыми для этого музыкальными фрагментами. Добавим,
что менее целесообразно практиковать такие целостные проигрыва-
ния несколько раз подряд: как известно, второй раз исполнить пьесу
бывает легче, недостатков и шероховатостей при этом обычно оказы-
вается меньше, что может породить чувство самоуспокоенности. Меж-
ду тем на эстраде учащийся должен будет довольствоваться лишь
однократным исполнением; гораздо полезнее поэтому после каждого
проверенного исполнения возвращаться к детальной работе, чтобы
вновь, максимально мобилизовавшись, повторить подобную же про-
верку “на новом этапе”**.
Что касается пианистов, то им весьма полезно делатьпробы цело-
стных проигрываний на различных инструментах, приучаясь быстро
приспосабливаться и к достоинствам, и к недостаткам последних.
Несомненную пользу приносят и преодоление сопротивления твор-
ческим намерениям, оказываемое плохим инструментом (так, целесо-
образно бывает иногда усложнить задачу при работе над тем или иным
трудным местом!), и, напротив, игра на особенно совершенном фор-
тепиано, богатство выразительных возможностей и отзывчивость ко-
торого стимулируют развитие художественной фантазии, творческого
воображения. Рациональными могут оказаться занятия перед выступ-
лениями — и это уже отнюдь не только для пианистов - в различной
обстановке, разных помещениях в отличие от игры лишь в своем “до-
* Ройзман Л И. А.Б. Гольденвейзер человек, музыкант, педагог. В ки.: А.Б.Гы1ьданвсйзер.
С гатьи, материалы, воспоминания. М., 1959. С. 341.
** Подробнее о пользе создания “эстрадоподобной ситуации” см : Прокофьев ! П.
Формирование музыканга-иеиолнителя М., 1956. С. 87-88; Щапов А.П. Фортепианная
педагогика. М., I960.С. 114-115.
166
машнем углу”*. Все это способст вует развитию быстроты адап тации,
артистической гибкости и уверенности -словом,тех свойств, обладая
которыми, учащемуся все реже придется ссылаться на то, что “дома
все выходило и получалось”.
Легко заметить, что приведенные выше рекомендации основыва-
ются на конкретных фактах “музыкальной действительности”, с ко-
торой имеет дело учащийся-исполнитель, а также на стремлении при-
вить ему возможно более сознательное к ним отношение. К сожале-
нию, вопросы предэстрадной тренировки решаются порою с иных,
совершенно противоположных позиций. Показательны, например,
советы одного из молодых музыкантов, согласно которым для повы-
шения “эстрадной боеспособности” рекомендуется проделывать все-
возможные манипуляции с завязыванием глаз, вызыванием головок-
ружения. вращением вокруг своей оси, прыжками, приседаниями, до-
ведением пульса до 120 ударов в минуту, игрой под включенный сперва
на среднюю, а затем и на полную громкость радиоприемник... В час-
тности, “пользу” последнего приема автор подобных рекомендаций
“доказывает” следующим образом. “Если... даже при полной громко-
сти радиопередачи вы сможете сыграть какую-то вещь от начала до
конца без запинки, то вашей сосредоточенности можно нозавидовать
и с вами вряд ли приключатся какие-нибудь казусы. И если вы смогли
отключиться от звучащего радио, вы сможете забыть и про нервирую-
щую обстановку публичного выступления, сосредоточив все внима-
ние на исполнении”**.
Подобные рассуждения порочны и даже, позволю себе сказать, ко-
щунственны уже потому, что дискредитируют самый художественный
смысл эстрадного выступления, трудности которого автор призывает
искусственно “моделировать” в процессе “тренировки”. Ставя знак
равенства между внимающей исполнителю аудиторией и шумом ра-
дио, он по существу призывает не играть для публики, черпая в ее
восприятии источник вдохновения, а изо всех сил уйти, изолировать-
ся or нее, как о г досадной помехи. Кроме того, хотя игра под шум (осо-
* Справедливо отмечал К.Маршнсеп, что при hi ре в классе или дома акустические
отношении одного и того же инструмента к одной и той же среде становятся настолько
привычными, что исполнитель начинает сч1па1ься с ними как с неизменными величинами.
См.: Мартинсон К.A. I {ндивидуальная фортепианная ючника на основе звукотворческой воли.
М.. 1966. С. 86.
**Пс1рушип В. Артистизм - что тренировка. Советская музыка. 1971 .№ 12. Не стоило
упомина! ь об ной статье, если бы в данном и ряде дру i их вопросов опа не от ражала ложные
взгляды и вре щые тенденции, типичные для части исполнительской молодежи.
167
бен но "музыкальный”) и требует преодоления известных трудностей,
однако трудности эти совсем особого порядка, и систематическая борь-
ба с ними способна привести музыканта к самым печальным резуль-
татам. Вместо повышения сосредоточенности он невольно хватается
за рефлекторные навыки, "автоматику”. Недостаточное слышание сво-
ей игры снижает также возможность проверки ее восприятием и тем
самым критическое отношение к ней. Между тем вспомним, как под-
черкивал К.Н.Игумнов роль слухового контроля на всех стадиях рабо-
ты исполнителя! Действительно, почему бы тогда не рекомендовать и
игру на немой клавиатуре или предельное утончение перегородок в
музыкальных классах? Кстати, несмотря на встречающуюся еще зву-
копроницаемость во многих общежитиях учащихся-исполнителей, это
отнюдь не способствует большей артистической уверенности после-
дних... Итак, предлагаемый способ не столько у ч и т исполнителя вла-
деть собой (к звуковым помехам довольно скоро привыкаешь), сколь-
ко о т у ч и в а е т его художественно передавать произведение.
Спора нет, вопросы о повышении “коэффициента полезного дей-
ствия” работы в период, предшествующий эстрадному выступлению,
о приобретении необходимого “запаса прочности” при исполнении
программы чрезвычайно важны и серьезны. Но в противовес приве-
денным выше “рекомендациям” можно было бы дать немало советов,
цель которых, напротив, максимально концентрировать слышание
музыкального произведения, осознание, глубокое всестороннее пони-
мание исполняемого. Очень полезен, например, прием “включения”
в игру на инструменте с любой заданной себе точки, в частности, пос-
ле проигрывания предыдущего музыкального фрагмента “в уме”.
Впрочем, на последнем приеме исполнительского совершенство-
вания — работе без инструмента - стоит остановиться специально вви
ду особенно большой его пользы на этапе подготовки к эстрадному
выступлению.
Хотя положительная роль занятий “в уме” подчеркивалась многи-
ми музыкальными авторитетами*, однако, к сожалению, и сейчас при-
менение их отнюдь нельзя считать правилом в обучении исполните-
лей. Между тем, если степень необходимости такой работы может ко-
лебаться в зависимости от индивидуальных свойств учащихся (как,
впрочем, и зрелых мастеров), то следует подчеркнуть, что при пра-
* См., например: JleiiMcp К Современная форпмщаиная ш ра(Ме>одЛсймера I изекиш а)
В кн.: Выдающиеся iniaiiiiciM-He.iai<11 ио )|юртеинш1ном искусе!нс. М Л.. 1966. С. 171.
168
вильном к сеое отношении она может оыть полезна решительно всем.
Причины важности мысленного “прохождения" сочинения и ра-
боты над ним основываются на двух взаимосвязанных предпосыл-
ках: росте сознательного отношения ко всему запечат ленному в ав-
торском тексте и развитии внутреннего слышания музыки. Поскольку
деятельность исполнителя по существу состоит из осознания художе-
ственной цели и воплощения всего воображаемого в реальном звуча-
нии, то оба эти компонента обязательно должны присутствовать в за-
нятиях за инструментом. При представлении же музыки “в уме” ис-
полнитель получает возможность сосредоточить все внимание имен-
но на цели, как бы освобождаясь от “затрат”, необходимых в процессе
ее реализации. Стало быть, звучащий внутри образ способен полу-
чить на время значительно большую автономию (разумеется, лишь до
известной степени, так как и здесь в большой мере сказываются ре-
альные возможности, которыми владеет данный исполнитель и кото-
рые в значительной степени определяют его художественные устрем-
ления). В результате творческий замысел в состоянии “откристалли-
зоваться” с особенной ясностью и законченностью, а исполнительс-
кая энерт ия как бы “аккумулируется” в ожидании (от этого - повы-
шенно-остром!) своей реализации. Думается, что подобная времен-
ная автономизация замысла может принести безусловную пользу в
противоположность часто применявшейся старой педагогикой работе
над “средствами” изолированно от художественной цели: вспомним
рекомендации разучивания технически трудных эпизодов с “выклю-
ченным сознанием” или даже во время чтения книги и т.п. Занятия за
инструментом становились при этом чисто механическими, в боль-
шой мере теряли свое позитивное значение.
Следует добавить, что воспроизведение музыки “в уме” не только
помогает точнее, яснее, глубже, так сказать, “стерильнее” услышать
звуковой образ сочинения, но и развивает творческое воображение.
Ряд исполни тельских “сверхзадач” может возникнуть, скажем, в от-
ношении тембровой палитры: услышав, например, внутри себя сона-
ту Бет ховена как симфоническое произведение с перекличкой и сопо-
ставлением различных “т рупп инструментов” (словно не заглушае-
мых “однообразным” тембром фортепиано), пианист, несомненно,с
большей настойчивостью направит свои усилия на воплощение по-
добно! о звукового образа за инструментом.
Особенное значение приобретает мысленная работа исполнителя
на этапе, нредшест вующем эстрадному выступлению. Стремление
169
учащихся к тому, чтобы закрепить в этот период прежде всего “двига-
тельные умения”, нередко приводит к превалированию в игре именно
последних, что чревато не только художественными, но и технически-
ми потерями (поскольку замысел и его реализация теснейшим обра-
зом связаны между собой). Конечно, закрепление двигательно-мотор-
ных навыков также чрезвычайно важно - в значительной степени этим
и вызваны дававшиеся выше рекомендации более частых репетици-
онных проигрываний произведения целиком, - но именно работа “в
уме” позволяет снижать все издержки в принципе очень важных инер-
ционных навыков: торопливости, “комканья”, недослушивания отдель-
ных элементов музыкальной ткани.
Мысленная работа с целью более “крепкого” овладения произве-
дением может с большой пользой применяться и как проверка “испы-
тания на прочность”, средство для лучшего знания наизусть нотного
текста — в отношении не только элементарной последовательности
музыкального материала, но и возможно более точного воссоздания
всех его деталей. Помню, один из концертирующих исполнителей
признавался мне, что лишь после применения такого способа работы
он стал достаточно уверенно чувствовать себя на эстраде. Другой из-
вестный артист говорил, что именно мысленное проигрывание про-
изведения, занятия “в уме” избавили его от “захлестывания” темпе-
раментом, недостаточного владения темпом и тому подобных недо-
статков.
Приведенные примеры, когда к способу мысленной работы над
произведением приходили уже в зрелые годы, характерны. В самом
деле, почему, несмотря на явные положительные стороны такого рода
занятий, на многочисленные рекомендации крупнейших музыкантов,
они до сих пор, как правило, не входя ! в комплекс средств педагоги-
ческого воздействия? Причина, думается, в отсутствии правильной
методологии - планомерности в ходе преодоления трудностей, кото-
рые возникают на пути такого рода обучения и тренировки Плано-
мерность эта прежде всего должна заключаться в умении вести уча
щегося оз простого к сложному: в этом случае из мучительных и бе-
зуспешных потуг представить во всех подробностях многоэлемент-
ную музыкальную ткань подобные упражнения превратились бы в
процесс, доставляющий такое же творческое удовлетворение, как и
занятия за инструментом. Думается, что “представление” исполняе-
мой музыки следует развивать у учащихся как можно раньше и, соот-
ветственно, на простейшем материале Понятно, что если человеку на
170
девятом или десятом году обучения игре на фортепиано вдруг совету-
ют проигрывать “в уме” четырехголосную фугу или сложное сочине-
ние с многозвучной фактурой, это может привести либо к ощущению
беспомощности и, возможно (в зависимости от индивидуального ха-
рактера), к разочарованию в собственных способностях; либо к убеж-
дению, что все это - ерунда, никак не “окупающая” затрачиваемые
усилия; либо, наконец (что уже просто опасно!), к болезненному пере-
напряжению внимания, слуховых и мыслительных центров. Совсем
иное дело, если подобные задания даются с третьего, четвертого года
обучения, сперва в отношении одноголосной линии (скажем, представ-
ление мелодии, исполняемой правой рукой пианиста), а затем - с до-
полнением аккордового и фигурационного сопровождения. Лишь после
тренировки в музыке гомофонного склада стоит переходить к полифо-
нии, основанной сперва на сочетании двух, а затем и более голосов.
Может возникнуть возражение, касающееся трудностей контроли-
рования подобной работы учеников, необходимой для педагогики воз-
можности проверить заданное. Однако осуществление такой провер-
ки - и в прямой, и в косвенной формах - кажется вполне реальным.
Если учащийся в состоянии достаточно быстро и точно записать текст
того или иного музыкального фрагмента разве э го не может служить
пусть хотя бы косвенным подтверждением подобной работы? Конеч-
но, многое зависит от способностей ученика: одному для выполнения
такого задания вообще не нужно многократно проигрывать музыку “в
уме”, другому же нужен предварительный упорный труд. Но ведь в
том-то и заключается задача педагога, чтобы постараться хотя бы до
известной степени поставить учащихся в равные условия в отноше-
нии знания музыкального материала! К сказанному о пользе мыслен-
ной работы для всех добавим, что для одних она заключается прежде
всего в уяснении художественной цели, звукового образа, к которому'
нужно стремиться как к идеалу, для других - в закреплении знания
самой “материальной основы” исполнения, нотного текста. Проверить
индивидуальные способности учащихся в этой последней области
совсем не трудно: всем известно, что одни ученики (к сожалению, их
меньшинство) легко начинают пьесу с любого заданного места, дру-
гие - лишь “от печки” или же после многократного заглядывания в
ноты. В этом различии сказывается умение слышать, осознавать ис-
полняемое, что в свою очередь служит проверкой и природных дан-
ных учеников, и проделанной ими работы по мысленному представ-
лению музыки.
171
Каковы же формы работы “в уме” над музыкальным сочинением?
Как и за инструментом, она может проводиться целиком и фрагмента-
ми; для развития внутреннего слуха, уточнения, шлифовки деталей
особенно полезна игра “в уме” по нотам, для проверки запоминания -
“проигрывание" наизусть*. Последнее может проводиться в самых раз-
ных условиях, в частности на прогулке, при ходьбе (которая порою
способна послужить и своеобразным метрономом для проверки рит-
мического чувства). Очень полезно чередование мысленной игры при
чтении нот и на память. Весьма результативно своего рода объедине-
ние работы “в уме” и за инструментом, при котором услышанное сна-
чала внутренним слухом воспроизводится затем в реальном звучании,
и наоборот, — уже сыгранное как бы получает “повторный отпечаток”
в сознании. В целом процесс работы, при котором ноты не стоят на
пюпитре (и, таким образом, не находятся все время перед глазами иг-
рающего), а лежаз открытыми рядом в стороне, чрезвычайно полезен
и для закрепления знания произведения наизусть, и для проверки сво-
бодного владения им.
Все вышеизложенное, включая мысленную работу над произведе-
нием, в сущности, связано с советами, которые должны даваться уча-
щемуся в отношении домашних занятий в период подготовки к выс-
туплению. Однако не менее важен вопрос о собственной “стратегии”
педагога, характере проведения уроков в это ответственное время.
Данную проблему также нельзя решать, абстрагируясь от непре-
рывной работы над совершенствованием интерпретации, общего по-
ступательного движения в профессиональном развитии учащегося.
Вместе с тем и перед педагогом возникает здесь ряд специфических
задач, учет которых во многом может повлиять на судьбу предстояще-
го выступления. Главное заключается в том, чтобы, не снижая взыс-
кательности, помогая работе над сочинениями, которые предстоит
исполнить в концерте, на зачетном вечере или экзамене, соизмерять
формы такой помощи и все педагогические требования с реальными
возможностями, определяемыми временем, остающимся до выступ-
ления.
“Кто не идет вперед - тот идет назад” - известное изречение это
всецело относится к области искусства, в частности к музыкальному
* Одна из моих учениц, жившая далеко от города и вынужденная в i ечсние ряда лет т ратит ь
много времени па дорогу, использовала его именно таким образом, мысленно работая над
сочинением по ногам и без них, что давало прекрасные результаты.
172
исполнительству. Успокоение на достигнутом, “топтание на месте”,
отказ от решения новых художественных и технических задач может
лишь отрицательным образом сказаться на ожидаемом эстрадном вы-
ступлении. Конкретизируя губительность подобных “остановок”, сле-
дует особенно подчеркнуть наносимый ими психологический вред.
“Освобождение” от дальнейшего совершенствования, когда учащемуся
начинает казаться, что делать уже больше нечего, не к чему стремить-
ся, приводит к возникновению своего рода психологического “вакуу-
ма”, который легко заполняется тем, что вне музыки,вне собствен-
нотворческих задач (известно, что природа не терпит пустоты...). Это
грозит немедленным появлением художественных недочетов и техни-
ческих помех, как только учащийся начинает ограничиваться простым
“повторением пройденного”, уже достигнутого ранее, вместо стрем-
ления. например, к тому, чтобы мелодическая линия звучала красивее
и выразительнее, а пассажи исполнялись с еще большей свободой и
отчетливостью, и т.п.
И все же, при всей важности продолжающегося совершенствова-
ния. м е т о д ы воздействия педагога на учащегося, а стало быть, и са-
мый характер занятий перед выступлением должны во многом стать
иными. Прежде всего, чем ближе к эстрадному “старту” (по отноше-
нию к предшествующей работе он же является “финишем”), тем в
большей степени уроки - особенно в своей начальной стадии - стоит
уподоблять своеобразным репетициям. Кроме того, все осторожнее
необходимо относиться к радикальным изменениям исполнительской
трактовки, тем “новациям”, которые в данной ситуации часто способ-
ны не столько помочь ученику, сколько посеять в нем панику, поро-
дить неуверенность в своих силах.
Вопросе возможности учащихся приспособиться к новым тре-
бованиям, выдвигаемым педагогом незадолго перед выступлением,
чрезвычайно важен. В момент, близкий к эстрадному выступлению,
совет, касающийся даже показа какого-либо голоса фортепианного
изложения, ускользавшего раньше от внимания и оставшегося “в тени”,
может не только оказаться нереализованным на эстраде (это еще пол-
беды!), но и привести к прямой “катастрофе”: иное распределение
внимания, участие сознания в том', что ранее выполнялось рефлект ор-
но, - все эго в состоянии легко нарушить привычный процесс испол-
нительских самоощущений, приводя к “выпадению” того или иного
2вена, “спотыканию" и даже остановке. Напомним в связи с этим, что
в музыкальном исполнительстве весьма значительна роль не только
173
сознательных, но и рефлекторных навыков: понятно, что если учаще-
муся внезапно приходится задумываться над тем, что раньше он вы-
полнял без специального участия сознания, то это легко может его
"выбить из седла”*. Вот почему в предэстрадный период наиболь-
шую смелость педагог может проявлять, уточняя динамический план,
корректируя звуковые градации исполнения, связанные у пианистов и
с особенностями того инструмента, на котором предстоит исполнение
программы и знакомство с которым часто происходит лишь на репе-
тиции.
Чем ближе к моменту выступления, тем осторожнее и скупее дол-
жны быть педагогические рекомендации. И пожалуй, наибольшую
осмотрительность нужно проявлять в словах “напутствия” учащимся
непосредственно перед их выходом на эстраду. Подробные наставле-
ния в чисто профессиональном отношении (о некоторых психологи-
ческих целях их будет сказано особо) должны носить, видимо, самый
обобщенный характер. Так, уместным бывает предостеречь от тороп-
ливости в игре, учитывая, что эстрадная обстановка легко способствует
ее возникновению, или напомнить о необходимое ги яркого и вырази-
тельного исполнения и т.п. Одним словом, более всего следует избе-
гать обостренного внимания выступающего к каким-то частным мо-
ментам интерпретации в то время, когда уже произошла мобилиза-
ция, установилось своего рода внутреннее равновесие для решения
целостного и многообразного комплекса задач, ставящихся эстрадным
выступлением.
Переходя к проблеме обшей психологической подготовк и
учащихся к предстоящему выступлению, прежде всего подчеркнем,
что нет ничего сложнее и тоньше, чем область психологии творческо-
го процесса художника, а для артиста, в частности,-ответственней-
шего момента исполнения на эстраде и предшествующего этому под-
готовительного периода. Здесь мы имеем дело с целостным, взаимо-
связанным комплексом самых различных задач и ощущений - физи-
ческих и психических, сознательных и рефлекторных. Трудно пере-
оценить важность осторожности, которую должен проявлять, касаясь
этой деликатной области, музыкант-педагог. Еще сложнее здесь зада-
ча теоретика-психолога, не знающего, в отличие от наставника того
или иного учащегося, на какую “индивидуальную почву” попадут по-
* Здесь невольно вспоминается забавный анекдот о сороконожке, которая разучилась
ходить, как только задумалась о том, в каком порядке она двигает ногами.
174
сеянные им “семена”. Между тем можно было бы привести немало
фактов (свидетельствующих о недооценке этой опасности и трудно-
сти), когда в методических трудах указанные проблемы рассматрива-
ются изолированно и от конкретных задач, ставящихся исполнением
того или иного сочинения, и от особенностей индивидуальности имен-
но данного исполнителя; типичным оказывается также подход к ре-
шению подобных вопросов с “собственной меркой”...
Столь же нежелательным представляется специальное фиксирова-
ние внимания на тех сторонах в психологии концертного выступле-
ния, которые должны оставаться скорее в области бессознательного*.
В самом деле, есть в человеческой жизни и деятельности (а тем более
такой сложной, как искусство!) аспекты, которым может особенно по-
вредить неосторожная, аналитическая “рентгеноскопия”,-кольскоро
мы прежде всего хотим, чтобы человек остался человеком, не превра-
тившись лишь в своего рода запрограммированную машину, а искус-
ство - одной из высших и очень специфических форм его духовной
деятельности. На наш взгляд, едва ли желательны, например, те пря-
мо-таки беспощадно-подробные описания эстрадных и предэстрад-
ных волнений и переживаний, с которыми можно встретиться в ряде
исполнительских руководств**. Не направлять внимание исполните-
ля на негативные эмоции, сопряженные с эстрадным выступлением -
пусгь даже во имя их “преодоления”, апереключать психически-
эмоциональный “настрой”, всю работу сознания на процесс художе-
ственной интерпретации как таковой, на отношение к исполняемому
сочинению, на комплекс задач, решать которые необходимо для ре-
ального воплощения звукового образа,-вот каким представляется ос-
новной путь преодоления чрезмерного волнения и перед эстрадным
выступлением, и в процессе его***. Можно сказать поэтому, что именно
в самой м у з ы ке содержится главное “лекарство” от эстрадных
“болезней”. Имеются в виду увлеченность музыкальными образами,
непрестанные открытия всего прекрасного, что содержится в сочные-
* Думается, именно гак следуе! понимать слова К.Мартинсена (с сохранением
специфической терминологии автора) об иррациональности синтеза звуковой и звукотембровой
творческой воли, линиеволи, ритмоволи, воли к форме и формирующей звуке творческой воли
См.: Map i пнеен К.А. Ип/1ивид\а.1ьная фортепианная техника на основе звукотворческой волн.
С. 23.
например: Савншнскнй С. Пнаинсч и его работа. JL, 1961. С. 109-11 I; Коган Г. У
вра г мае i epc i ва. Рабо га пианис i а. М., 1969 С 325.
*** 11олчеркнсм, ч 1 о речь идет о ч р сз м е р н о м волнении, гак как определенная его доля
можсI не юлько не повреди гь. но и помочь проявлению артисi ическо! о вдохновения.
175
нии и что как бы ждет своего проявления вовне; любовь к каждой
малейшей детали исполняемого, всепоглощенность процессом наи-
лучшей передачи всего чувствуемого и понимаемого; наконец, осоз-
нание величия музыки, значительноеги личности ее создателя, пре-
клонение перед этим величием, этой значительностью, стремление как
можно больше приблизит ься к ним по мере скромных сил своих, в
сравнении с чем все житейские страхи кажутся такими ничтожны-
ми...*
Конечно, так должно быть в идеале. Но способствовать приближе-
нию к нему и является одной из важнейших задач педагога в период
подготовки учащегося к выступлению. Главная помощь ei о в этой об-
ласти заключается в раскрытии все новых богатств, новых сокровищ
исполняемого произведения, когда учщемуся от крываются удивитель-
ные веши, о которых он даже не подозревал (об этом чудесно писал,
например, Г.Г. Нейгауз), в том, чтобы эмоционально “заразить” его
музыкой, заставив тем самым забыть обо всем, что вне ее. Ведь изве-
стно, что ослабление одного чувства обычно вызывает усиление дру-
гого и поэтому лишь приток положительного может вытеснить поток
отрицательного. Вот почему культивирование верной психологичес-
кой “доминанты” и своеобразная “сублимация" представляются с голь
важным средством превращения отрицательных эмоций страха и не-
уверенности в положительные, можно даже сказать -ультраположи
тельные: вдохновение, осознанное упоение музыкой, помогающее
обеспечить власть и над собой, и над аудиторией.
В решении вопросов, касающихся психологической подготовки
исполнителя к выступлению, необходимо всячески избегать вульга-
ризаторского подхода, часто сопряженного с недооценкой особеннос-
тей эстрадного выступления как вида художественной, творческой
деятельности, с нивелированием индивидуальностей различных ис-
полнителей при выдаче общих и стереотипных “рецептов”. В частно-
сти. модным в последнее время стало увлечение психологов так назы-
ваемой “аутогенной тренировкой”, хотя проблема эта находится еще в
стадии экспериментального изучения и последнее слово об ее безус-
ловной полезности наукой еше нс сказано. Унификация методов та-
кой тренировки ле! ко может вступить в противоречие с самой специ-
фикой искусства, где особенно важно всемерное культивирование цен-
ных не по втор и м о - и и ди виду ал ьн ы х особенностей, присущих
* “Если уж говориil об опасениях, iо бояться нужно юлькоавюра, а нс слушателей'*,
। овори’1 С/1 .Рих ।ер. См.: Ьлш ой Д. Мысли маеiеров. Сове»екая музыка. 1070. №4. С. 85.
176
различным художникам, в данном случае - учащимся, музыкантам-
исполнителям. Конечно, норою музыкантом-педагогом могут быть с
успехом использованы достижения психологии в различных областях
(скажем, в спортивных состязаниях), однако применяться они долж-
ны в целях разработки методики, предназначенной именно для музы-
кального исполнительства, а н е вместо н е е, как случается порою.
Особенно же ценным представляются все материалы, связанные с на-
блюдениями над концертной деятельностью — собственной или дру-
гих музыкантов; трудно переоценить важность в этом отношении ра-
бот наиболее крупных концертирующих исполнителей, например, ра-
бочих записей Н.К.Метнера*. Чем больше будет подобных поистине
драгоценных документов, чем шире знакомство с ними педагогов, тем
больше шансов успешного решения сложной проблемы подготовки
учащихся к эстрадным выступлениям, в частности, в ее психологи-
ческом аспекте.
Попытаемся все же конкретизировать некоторые способы психо-
логического воздействия на учащегося в период подготовки к публич-
ному выступлению и особенно непосредственно перед его выходом
на эстраду. В одних случаях необходимо подбодрить юного артиста,
всели гь в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская не-
избежные ее недостатки, или же, апеллируя к самолюбию, присты-
дить его за чрезмерное волнение. В иных случаях желательно даже
преуменьшить истинное значение предстоящего выступления, порою
же, напротив. приходится подчеркивать всю его важность и ответствен-
ность с целью вызвать особенный подъем, достигнуть большей арти-
стической мобилизованности. Как видим, все зависит от характера
ученика, о г присущего ему в данный момент психологического само-
чувствия.
Поскольку основной причиной волнения учашихся (как, впрочем,
зачастую и профессиональных исполнителей) является обычно боязнь
забы гь. споткнуться, "смазать” какой-либо пассаж, важно убедить, что
главное в исполнении - все же не это, что оценивается оно в конеч-
ном счете не по нескольким случайно задетым нотам, а по воздей-
ствию на слушателей, связанному прежде всего с выразительностью,
общей законченностью и впечатляющей силой4'*. Известно, что бо- * **
41 Mei мер 11.1 ^вседневная работа пианиста и компонпора. С границы из записных книжек,
М.. 1963.
** 11равда, ВЭ1О.М сл\час педагог доп) скает маленькую хшрость, так как техническое
нссовсршенс । во не может нс учи i ыва i ьия ни комиссией, ни iij банкой, а в нас iоятнсс время
нечаянно задетой ноге или другим даже самым незначительным шмрешностям нридаося, на
паю во ляд, даже слишком большое значение.
177
лее всего травмирует исполнителя на эстраде уже происшедшая “ава-
рия”, которая может испортить интерпретацию всего последующего.
Вот почему стой г особо убеждать учеников в том, что заслугой являет-
ся не только избегание подобных “несчастных случаев”, но. главное,
если они все же произошли, - умение отреагировать на них не пани-
ческим состоянием, а, напротив, большей собранностью и целеуст-
ремленностью в донесении художественных намерений на протяже-
нии всего дальнейшего выступления, что заставит слушателей забыть
сбывших ранее недоразумениях*.
Итак, до самого последнего момента необходимо всемерно старать-
ся отвлекать выступающих учащихся от страха перед тем, что. как им
кажется, может произойти на эстраде, переключая все их внимание
на те “сверхзадачи”, истинно художественные цели, во имя которых и
существует любое искусство.
Еще одна важная проблема, связанная с подготовкой к эстрадному
выступлению, касается общего режима, которого придерживается ис-
полнитель в это ответственное время. Многое здесь напоминает о тре-
бованиях к режиму спортсмена перед состязанием (например, шахма-
тиста перед игрой в матче).
Ритм и ч н о с т ь в жизни и работе - вот, пожалуй, одна из наибо-
лее общих и важных задач. Под ней подразумевается правильная пе-
риодичность возбуждения и торможения в коре головного мозга при
чередовании труда и отдыха, бодрствования и сна и т.д. В частности,
следует равно избегать как излишнег о, постоянного, доводящего до
утомления сосредоточивания внимания на предстоящей задаче, так и
чрезмерно отвлекающего обилия эмоционально-умственных переклю-
чений. Нежелательно вторжение в жизненный уклад каких-либо нео-
жиданное гей, особенно порождающих отрицательные эмоции, спо-
собных хотя бы на время нарушить нервно-психическое равновесие.
Количество занятий за инструментом (а также и без него) может коле-
баться в зависимости от индивидуальности учащегося, готовности
программы и других факторов. Однако важно, чтобы оно было отно-
сительно постоянным и равномерным, не приводило бы к излишнему
перенапряжению, губительному и для свежести, и для собранности, -
качеств, столь желательных при выступлениях на эстраде.
С особенной остротой возникает вопрос режима, включая и коли-
* I !авсрное, каждому приходилось замена  ь, »по именно подобным обраюм реагирую i на
случайные “аварии” исполни гели. обладающие подлинным ар г ист нческнм самообладанием
и большим ЭС1ра'1НЫМ опы гом.
178
чество музыкальных занятий непосредственно в день выступления,
последние часы перед ним. Точные рецепты давать здесь так же труд-
но, как, скажем, рекомендовать согревать руки в перчатках перед вы-
ходом на эстраду - все зависит оз данного конкретного случая. Гак,
например, некоторые видные методисты считают не только необяза-
тельной, но даже нежелательной какую-либо работу над программой,
которую предстоит в этот день играть на эстраде*. Однако трудно при-
мирить подобные рекомендации со словами ряда крупнейших испол-
нителей, признающихся, что только после того как ими “пройдена”
перед выступлением вся исполняемая вечером программа, они чув-
ствуют себя достаточно спокойно и уверенно. Думается поэтому, что
совсем отрываз ься от ине грумента или переключаться на проигрыва-
ние другой музыки (а тем более работу над ней) едва ли целесообраз-
но. При всей необходимости и неизбежности “отвлечений” от мысли
о предстоящем выступлении важно добиться того, чтобы сами эти “от-
влечения” способствовали еще большей концентрации внимания на
основной! артистической задаче, служили как бы фоном, на котором
лишь яснее и рельефнее выступает основное изображение. Досадно,
что этого не сознает, недооценивает огромное большинство учащих-
ся, бездумно и незадачливо растрачивающих внимание и энергию на
разговоры даже в последние минуты своего пребывания в артисти-
ческой! Легкомыслие особенно непростительное ввиду указанных
особенностей исполнительского искусства: ведь в самое короткое вре-
мя могут быть сведены на нет результаты длительного и кропотливо-
го труда.
Являясь важной вехой в процессе обучения юного музыканта, раз-
вития его исполнительских навыков, каждое публичное выступление
должно и помочь подытожить достигнутое, и наметить, уточнить даль-
нейшие перспективы художественно-технического роста. Пользу при
этом оказывают не только все этапы подготовки к выходу на эстраду -
своего рода “школа мобилизации”, нахождение рациональных мето-
дов в завершающий период работы**, не только самый процесс выс-
тупления проверка исполнительских самоощущений, совершенство-
вание арз истизма, но и подведение итогов, умение дать правильную
оценку происшедшему, сделать полезные выводы на будущее. Все это
* См., например: Кт ан Г. У крат мастерства. Работа пианиста. С. 314-315.
** Во {МОЖНО, а иногда и необходимо продолжение такой работы и ноете выступления,
например, в период между отборочным прослушиванием на открытый концерт и самим
концерт ом. Важное и. детальной работы и перед повторным выступлением подчеркивал, в
частности. Л Ь Гольденвейзер, считая, что разница в основном лини, в количестве
затрачиваемого времени, ч то же до способа работ ы, то он доджей быт ь в обоих случаях сходным.
179
должно учитываться и самим выступающим, и принимающим осо-
бенно близкое участие в его судьбе педагогом, и, наконец, комиссией
- при официальных отчетах на вечерах или экзаменах*. Однако если
на этапе самостоятельной деятельности к исполнителю могут быть
приложимы знаменитые слова Пушкина, обращенные к “Поэту”: “Ты
сам свой высший суд” (что, впрочем, как мы знаем, отнюдь не означа-
ло безразличия к оценке окружающих), - то в процессе обучения роль
такого “высшего суда” должна принадлежать, видимо, педагогу, явля-
ющемуся наиболее ответственной “инстанцией” в музыкальном вос-
питании.
Огромный интерес и важность для преподавателя представляет
собственное мнение учащегося о выступлении, помогающее к тому
же многое уяснить и в характере присущей ему индивидуальности.
Гак, например, часто встречается повышенно критическое отноше-
ние учащихся к своей игре, что в принципе естественно и закономер-
но, ибо в условиях эстрадных выступлений они начинают слушать
себя как бы со стороны, замечать то, что ускользало от них в менее
ответственной обстановке, острее реагировать на собственные недо-
статки. Такое чувство неудовлетворения может усугубляться и созна-
нием невозможности ничего изменить и исправить, о чем уже упоми-
налось в связи с общей характеристикой исполнительства в отличие
от деятельности в других областях искусства. Добавим, что лишь от
проницательности педагога, основанной и на сложившемся ранее
мнении об учащемся, зависит умение понять и почувствовать истин-
ный смысл ответа последнего на вопрос, доволен ли он своей игрой,
как расценивает он собственное выступление. Часто, например, мож-
но услышать восклицания: “Ужасно!”, “Никогда так плохо не играл!”
и т.п. Однако отнюдь не всегда подобные, казалось бы, столь “само-
критичные” реплики заслуживают безусловного доверия. Порою в них
сказывается сознательное или бессознательное желание выступавше-
го во что бы то ни стало уверить окружающих в том, что он способен
на большее, чем есть на самом деле. Все же в ряде случаев можно
встретиться с подлинной и чрезмерной самокритичностью выступав-
ших. При поощрении их требовательности к себе педагог должен под-
бодрить ученика, не дать укрепиться в нем чувству разочарования в
собственных возможностях.
* При выступлении на открытых концертах, хотя общая масса слуща гелей и не припнмае!
сознательно! о у -част ня в учебном процессе, все же реакция публики окатывается зачастую
важным фактором в apiистическом становлении музыканта-исполнителя.
180
Впрочем, более настораживает противоположная тенденция в оцен-
ке учащимся своей игры полная удовлетворенность “делом рук сво-
их”. У творческих, пытливо ищущих людей - а именно в л ом заклю-
чена одна из важнейших сторон художественной одаренности - жела-
емое всегда остается хотя бы немного выше достигнутого: недаром
даже крупнейшим артистам, у которых запас средств для реализации
исполнительского замысла чрезвычайно велик, что вместе с большим
эстрадным опытом позволяет, казалось бы, максимально приблизить-
ся к звучащему внутри образу интерпретируемого произведения,-даже
им обычно чуждо ощущение полного, безоговорочного удовлетворе-
ния. Вот почему проявление самодовольства не может не навести пе-
дагога на некоторые грустно-скептические размышления... И всеже
ни в коем случае не следует делать выводов о бесполезности педаго-
гического воздействия на индивидуальность подростков в этом отно-
шении, о невозможности воспитания в период становления характе-
ра. А спало быть, безусловной задачей педагога является пробужде-
ние у учащегося и усиление чувства самокритичности.
Отметим, что возможны еще по крайней мере два вида реакции
“концертантов” на собственные выступления. Один из них — опти-
мальный, - когда выступавший в меру своих возможностей, но доста-
точно трезво сознает сильные и слабые стороны игры, степень “удач-
ное™” выступления. Иной когда учащийся вообще ничего не может
сказать о своей игре, составить хотя бы приблизительное представле-
ние о ее качестве, достоинствах и недостатках. Проистекать подобное
может из-за чрезмерного волнения, чему сопутствует обычно все же
действительно неудачное исполнение, и лучшим средством против
этого является приобретение большего эстрадного опыта, примене-
ние рациональных методов подготовки к выступлению. Причиной
может быть и внутренняя вялость, апатия и даже безразличие к соб-
ственной игре, а следовательно, и вообще к звучащей музыке*. Здесь
уже прямо возникают сомнения в правильности выбора музыкальной
профессии, профиля обучения...
Разумеется, при определении достоинств и недостатков исполне-
ния на эстраде, успешности или неудовлетворительности решения уче-
ником поставленных задач особенно большая роль принадлежит слу-
шателям, а при игре на экзамене или зачетном вечере - педагогу и
Ужаснее все*, о безучастное гь, oicyiствне инициативы. Часю бывает. что ученик inpaei,
словноеп» здесь nei. и непонятно, начал он и 1 ратьили просюзадсл ногу../’. Гольденвейзер
А.Б, Из указаний в к niece, записанных авюром данных строк
181
комиссии. Укажем лишь на две основные трудности при стремлении
объективно оценить игру учащихся. Первая из них связана с отсут-
ствием при оценках явлений искусства математически точных крите-
риев, которые в разной, но в целом значительно большей степени воз-
можны в областях спорта, техники, точных наук. Правильно оценить
успеваемость гораздо легче в отношении тех предметов, где основой
экзамена или зачета является выявление суммы знаний, а также обна-
ружение таких чисто умственных способностей, как сообразитель-
ность, быстрота, точность мышления и т.п. В области же художествен-
ного творчества объективное содержание гой или иной оценки оказы-
вается гораздо более дискуссионным, так как неизбежно вступают в
силу индивидуальные вкусовые особенности восприятия. В наиболь-
шей мере усложняется эта проблема в исполнительском искусстве
ввиду однократности эстрадного выступления (кстати сказать, с этим
связан и ряд дополнительных трудностей, возникающих вобласти кри-
тики музыкального исполнительства).
Второй трудностью на пути правильной опенки зачетных выступ-
лений является различие условий, в которых находится педагог, по-
стоянно общавшийся с учащимся, готовивший с ним исполняемую
программу, испытавший все трудности, радости и разочарования в
процессе такой подготовки, и члены комиссии, слушающие того же
ученика от случая к случаю, два-три раза в год. Преимущество педа-
гога в том, что он имеет возможность сравнить выступление с игрой в
классе и тем самым лучше судить об его “успешности” или "неудач-
ности” с точки зрения способностей и истинных возможностей уча-
щегося; яснее для него степень успеваемости ученика, общая эволю-
ция его исполнительского облика. Что же касается комиссии, то осо-
бенно ценным является слышание ею игры того же учащегося как бы
“свежим ухом”, равенство условий восприятия в отношении большин-
ства выступающих, слушаемых ею также лишь эпизодически*. Пре-
* Вместе с тем приходится учитывай» возможность неосознанной педагогической
предвзятое!и, связанной с обманчивостью впечатления от игры своего ученика.а именно
со слышанием того, чю на протяжении долгою времени и в результате с i ара i ел ьной работ ы
“вклады вал ось” в сю исполнение, а не ioi о, чю дейс| витслыю“от дается" при вмету пленнн.
11евольпо может влия гь на восприятие педа<ога и степеньстаратсльносi и ei о восин юппика
на уроках, н сделанные им за последнее время или даже с начала занятий успехи, как бы
заслоняющие (при взгляде с этой точки зрения) еще имеющиеся серьезные не юеннки в сю
н> ре. Ч то же касается членов экзаменационной или зачетной комиссии, то им также порою
можно бросит ьу нрек в недостаточно внимательном вслу шнванин в исполнение учащег ося, в
нс слишком вду мчивом анализировании своих впечатлений.
182
имущества обеих сторон — педагога и комиссии, складываясь, долж-
ны помочь наиболее правильному осознанию плюсов и минусов в вы-
ступлении каждого данного ученика, способствовать наибольшей
объективности при оценке его игры - прежде всего во имя конструк-
тивно-полезных педагогических выводов, касающихся его дальней-
шего развития. Вот почему лишь на основе откровенного и серьезного
“обмена информацией” между комиссией, получившей ее при одно-
кратном прослушивании учащегося, и педагогом, приобретавшим ее
в процессе длительной работы с последним, лишь в результате здоро-
вой педагогической дискуссии можно прийти к плодотворным выво-
дам, касающимся как одаренности, так и успеваемости юного музы-
канта. Только такое всестороннее обсуждение может привести к пра-
вильному закреплению всех сделанных выводов зачетной или экза-
менационной отметкой.
Эстрадное выступление всегда должно быть своего рода событи-
ем. важной вехой в процессе исполнительского обучения. Задача и
учащегося, и педагога —оказаться достойными возникающей при этом
ответственности. Это значит, что при всей важности решения юным
исполнителем новых для него задач не следует выносить на эстраду
сочинения, которые еще не смогут получить в данных условиях пол-
ноценного воплощения. Это значит, чт о программу всегда следует до-
вести до полной roi овности, возможного совершено гва; если же этого
еще не произошло, лучше отложить выступление, чем мирит ься с по-
казом на эстраде “полуфабриката”. Впрочем, опасна и другая край-
ность, при которой педагог, жаждущий все большего и большего со-
вершснст кования, часто попросту недоступного ученику на данном
этапе его развития, упускает оптимальное для поката время. Огром-
ное значение приобретает здесь интуиция педагога (дающаяся глав-
ным образом опытом): подобно, скажем, писателю он должен почув-
ствовать, когда настало время начисто перепечатать свое произведе-
ние, пли подобно художнику вовремя положить на холст последний
мазок... В этой связи еще и еще раз нужно напомнить о том, что и для
учащегося-исполнителя, и для его педагога эстрадное выступление
э го своего рода с о з д а н и е произведения искусства, за ко-
торое оба они несут ответственность перед слушательской аудит ори-
ей. Гак п только гак следует относиться к этим незаменимо важным
“пробам сил” в становлении музыканта-исполнителя.
1X3
“МОЦАРТ И САЛЬЕРИ” A.C.11УШКИНА
ГЛАЗАМИ МУЗЫКАНТА13
Вступление
Нам, музыкантам, повезло чрезвычайно: темой, связанной с музы-
кальным искусством, навеяно одно из самых глубоких и вдохновен-
ных творений самого великого русского писателя —Александра Сер-
геевича Пушкина.
Разумеется, проблематика маленькой трагедии “Мопарт и Салье-
ри”, по существу представляющая собой диалог двух музыкантов, да-
леко выходит за рамки музыкальной проблематики. Но что-то и осо-
бенно примечательно, особенно ценно: с искусством звуков оказыва-
ются связанными постановка и решение автором самых коренных
общечеловеческих, философских вопросов, касающихся прежде все-
го взаимоотношений этического и эстетического начал. Именно на при-
мере музыки освещаются и основные проблемы художественного твор-
чества в целом: его жизненности и долговечности, народности и но-
ваторства, соотношения цели и средств и разной степени, характера
творческих дарований, процесса обучения и совершенствования, пу-
тей достижения профессионализма и т.п.
С чем же связано обращение I (ушкина в теме произведения к му-
зыкальному искусству? Думается, объяснение способны подсказать и
сама близость музыкального искусства поэтическому творчеству, и то,
что именно на примере музыки с ее специфически обобщенным отра-
жением действительности, кажущимся “парением” над реальным
бытием может быть с особенной убедительностью раскрыта неразрыв-
ная связь искусства и жизни, эстетических и этических категорий.
Немалую роль, видимо, сыграло и собственное отношение, тяга Пуш-
кина к музыкальному искусству, глубочайшее преклонение перед ним
в частности, воплотившееся в знаменитой фразе из “соседней" по вре-
мени создания маленькой трагедии - “Каменного гостя”: “одной люб-
ви музыка уступает, но и любовь - мелодия”.
“Моцарт и Сальери” поражает не только глубиной и широтой про-
блематики (при необычайном лаконизме произведения), обращением
к самым сокровенным, коренным вопросам человеческого самосозна-
ния, по и абсолютным отсутствием какого-либо намека на дилетан-
тизм в той области искусства, в которой сам Пушкин отнюдь нс был
профессионалом. Это покажется тем более поразительным, если вспом-
184
нить, что обычно встреча с музыкальной тематикой даже в значитель-
ных литературных произведениях неминуемо- пусть в какой-то кро-
хотной детали - режет слух специалиста (исключение составляют лишь
творения писателей, тесно связанных и с этим родом искусства, — ска-
жем, Ромена Роллана или Томаса Манна). Ничего подобного не про-
исходит при знакомстве с пушкинским шедевром, героями которого
являются только музыканты, содержащим многие связанные с музы-
кой суждения.
Причина - в присущей Пушкину непогрешимости художественно-
го вкуса и такта. Например, он полностью избегает каких-либо спе-
цифических профессиональных выражений, употребление которых
иногда оказывается столь пагубным соблазном для литераторов, об-
ращающихся к музыкальным темам: на протяжении всего произведе-
ния, построенного исключительно на монологах и диалогах двух ком-
позиторов, мы не встретим ни одного специального термина, кроме
слов “гамма” и “гармония’’, при этом оба они употреблены в смысле
чисто метафоричном. “Гамма”- образ чего-то аксиоматического (что
в быту обычно обозначается выражением “дважды два четыре”);
“гармония”-символ стройности, соразмерности, возвышенного со-
гласия, в наибольшей степени олицетворяющих связь музыки и с
другими видами художественного творчества, и со всей окружаю-
щей жизнью.
“Гений и злодейство”
Искусство и жизнь, художник и человек, эстетика и этика - все это
вопросы, издревле занимавшие людские умы; они не перестают и,
видимо, никогда не перестанут волновать человечество. Обратимся в
связи с этим прежде всего к самому названию маленькой трагедии
Пушкина. Казалось бы, в отличие от других его сочинений того же
жанра, название это наиболее “нейтрально”, указывая лишь на имена
двух главным действующих лиц. Но не забудем, ч го уже во времена
Пушкина имя Моцарта стало своего рода нарицательным понятием
для обозначения высшего проявления красоты, стихийной (в каком-то
смысле даже иррациональной) силы творческого г сния. Ни на что по-
добное нс могло претендовать имя Сальери, хотя дея т ельность его так-
же была хорошо известна близким к музыкальному искусству кругам.
А стало быть, в самом перечислении персонажей траг един заключено
сопоставление понятий гения и таланта, уникального и просто за-
185
м е thoi о, блистательной, бессмертной славы и известности - главным
образом в профессиональной среде. Гаков аспект названия “Моцарт и
Сальери”, связанный собственно с искусством, художественной дея-
тельностью.
Вместе с тем, широкое хождение уже в пушкинские времена полу-
чила версия о Сальери как злодее-отравителе и о Моцарте —жертве
его преступления. Таким образом, и в этом отношении сопоставле-
ние имен обоих героев произведения оказалось особенно выразитель-
ным - причем уже в чисто человеческом плане.
Вот почему именно с точки зрения взаимосвязи этической и эсте-
тической категорий трудно представить название, которое имело бы
столь обобщающее значение, глубоко символический смысл.
Все же, если в названии тема эта как бы завуалирована простым
по форме перечнем действующих лиц, то не только в самом сюжете
трагедии, но и отдельных фразах ее текста она оказывается предельно
обнаженной, а внимание на ней - особенно заостренным. Прежде все-
го, конечно, имеется в виду афористически краткая, необычайно за-
конченная и обобщенная (типичная, скажем, для некоторых латинс-
ких изречений) формула: “Гений и злодейство-две вещи несовмест-
ные”. Характерно, что фраза эта повторена в трагедии дважды, и оба
раза - в развязке произведения: сперва у Моцарта - перед принятием
подсыпанного в бокал яда, а затем у Сальери - после уже совершен-
ного им преступления. Соответственно, в устах Моцарта она звучит с
полной верой и убежденностью, в последнем же монолит е Сальери -
именно она наполняет его ужасом: ведь приятие этого тезиса обрекает
его на пожизненную муку, связанную не столько с укорами совеет и,
сколько с сознанием своей творческой неполноценности; неудивитель-
но, чго Сальери всеми силами старается опровергнуть ее. 'Гем самым
Моцарт уверенно провозглашает недопустимое гь антагонистических
противоречий между человеком и художником и, напротив, гармони-
ческое их соответствие, Сальери же старается себя утешить путем
полного отторжения одного от другого, пониманием этики и эстет ики
как своего рода ненересекаюгцихся параллелей.
По, кроме этого основного тезиса- девиза произведения (“гений и
злодейство”), Пушкин с удивительной силой и меткостью подчерки-
вает единство человеческой натуры и творческой личности обоих ге-
роев маленькой трагедии применением одинаковых выражений по
отношению к искусству в жизни. Так, в первом монологе Сальери го-
ворит о ремесле как “подножии искусства”, прямо провоз! лашая: “я
186
стал ремесленник". Но то же понят ие в его устах оказывается и “под-
ножием" преступления. В ответ на вопрос Моцарта, действительно
ли Бомарше кого-то отравил, он отвечает: “11е думаю: он слишком был
смешон для ремесла такого”. Невольно сопоставляются слова Салье-
ри о том, что он начал творить не только в тишине, но и “в тайне”, с
тайно совершаемым им злодеянием. И, наконец, особенно поразитель-
ное сопоставление: “Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп”, -
заявляет Сальери в самом начале трагедии; в конце же произведения
та же мстафора, обращенная к сфере искусства, обретает совершенно
конкретное значение: “умерщвляются" не звуки, а человек, не музы-
ка, а он становится трупом. Можно ли более явственно продемонст-
рировать связь между этической и эстетической сторонами натуры
Сальери?
“Бессмертный гений”...
Образ Моцарта представляет для нас особенный интерес уже пото-
му, что отражает восприя гие его Пушкиным, чей гений столь ему срод-
ни. Но, кроме того, так же, как отравление его Сальери не было пло-
дом выдумки поэта, который лишь использовал широко бытовавшую
версию, в которую он, несомненно, глубоко и искренне поверил, -так
и характеристика Моцарта в маленькой трагедии безусловно вобрала
в себя в форме согласия или, напротив, полемики - восприятие музы-
ки и личности великого композитора окружением Пушкина, в том числе
наиболее образованными его современниками в тогдашней России.
Вот почему' при всем немногословии пушкинского .Моцарта (осо-
бенно в сравнении с Сальери) необычайную важность приобретает
каждое сказанное им слово, фраза: все они с характерной для автора
маленькой трагедии точностью и емкостью выявляют черты личнос-
ти его героя; то же можно сказать и о самом стиле речи Моцарта, ха-
рактере его высказываний. Во всем этот несомненно ощущается вос-
приятие моцартовского искусства, поскольку единство этического и
эстетического оказывается основополагающей чертой созданного Пуш-
киным образа. 11апомним, что в той же мере единство это присуще и
“портрету" Сальери, почему оба героя граг един и оставляют столь глу-
бокое и цельное впечатление, при всей противоположности столь полно
и разносторонне выражают себя.
Черты “подлинного”, действующего и говорящего на сцене Моцарта
особенно рельефно оттеняют (по контрасту) различное, но неизменно
187
искажающее отображение их в кривом зеркале слов Сальери - сужде-
ний о великом композиторе как о “гуляке праздном”, “безумце” или
“некоем херувиме”. В действительности “гуляка праздный” оказыва-
ется и заботливым, внимательным к жене и детям семьянином, и не-
утомимым тружеником —созидателем, которого даже ночью не остав-
ляют творческие идеи, музыкальные мысли, возможно, являющиеся
не столько следствием, сколько причиной его частой бессонницы (“бес-
сонница моя меня томила”). Что до Моцарта-безумца, то он высказы-
вает удивительно верные, тонкие, мудрые мысли - достаточно вспом-
нить характеристику, которую он дает исполняемой в первой сцене
музыке, или последний монолог; выявляющий его художественное и
человеческое кредо (кстати, столь перекликающийся с идеями автора
трагедии, высказанными в других произведениях, - например, “Раз-
говоре книгопродавца с поэтом”). Наконец, Моцарт-“небесный хе-
рувим” проявляет себя как очень земной - в самом лучшем и высоком
смысле - человек, наделенный удивительной непосредственностью
чувств, будь то радость или грусть, удивление или восхищение, трево-
га или добродушная шутка и веселость.
Беспощадно “расправляясь” со всеми суждениями Сальери о Мо-
царте, Пушкин по существу - и это чрезвычайно важно —дает отпо-
ведь тем ложным взглядам на характер творческой личности великого
композитора, которые зачастую бытовали в его время (как, впрочем, и
много позднее). Образ имея для начала к якобы “неземной” природе
искусства Моцарта: подобная тенденция при характеристике моцар-
товского гения была особенно распространена. Здесь прежде всего
нельзя пройти мимо шутки Моцарта по поводу наименования его Са-
льери “богом”: “Но божество мое проголодалось”. Той же цели слу-
жит и сам простодушно-земной стиль речи Моцарта (резко контрас-
тируя с высказываниями Сальери, часто риторическими, торжествен-
но-выспренными, исполненными ложного пафоса). Равно поучитель-
ными в тексте трагедии оказываются при этом как лексика, так и стро-
фика, о чем и пойдет далее речь.
Разговорное, порою, можно даже сказать, обыденно-житейское
начало определенно преобладает в словаре Моцарта. Первое, что про-
износит он, являясь на сцену: “Ага!”. Междометия, подчеркивающие
примат непосредственного чувства, и далее возникают в его речи:
“Ба!”, “Ах!”. Приведем в пример и некоторые из сказанных им слов и
фраз, характерных своей простонародностью: “нес кое-что”, “разыг-
рывал”, “не вытерпел”, “не в духе нынче”, “нет, так, безделицу”, “на-
188
медни ночью”, “две, три мысли, сегодня я их набросал”, “тебе не до
меня”, “не сказывал тебе я?”, “довольно, сыт я”. К характеру морфо-
логии присоединяются - как видно из некоторых уже приведенных
примеров и особенности синтаксиса: избегание какой-либо услож-
ненности, напротив, как правило, предельная простота: “Чтож, хоро-
шо?”, “Ужель и сам ты не смеешься?”, “Мне что-то тяжело. Пойду
засну”. Как не вспомнить здесь стиль самого Пушкина, особенно зре-
лого периода его творчества, с такой силой запечат левшийся, в част-
ности, в его прозаических сочинениях. Как не припомнить и совет,
данный поэтом Вяземскому в одном из писем: “Пиши проще, ты дос-
таточно умен для этого”.
К морфологическим и синтаксическим особенностям стиля речи
пушкинского Моцарта присоединяется и весьма характерное (особен-
но в сравнении с монологами Сальери) распределение его высказыва-
ний по строкам стиха. Особенно заметно это там, где мы встречаемся
с его рассказами: описанием музыки в первой сцене, историей начала
работы над.реквиемом - во второй. Почт и постоянно границы предло-
жения не совпадают со с тихо г верной строкой, как бы ломают ее рам-
ки: окончания фраз переносятся в следующую строку, которая в свою
очередь разбивается смысловыми цезурами, предшествующими на-
чалу новой мысли. Таким образом, хотя в “Моцарте и Сальери" и нет
- по контрасту с “Борисом Годуновым” - прямого сопоставления сти-
хотворной и прозаической формы высказываний, однако элементы его
налицо: само строение стихотворных строк приближает их к разго-
ворно-бытовой речи, причем — еще раз подчеркнем - относится это
именно к высказываниям Моцарта.
“Подтекст” данного художественного приема очевиден: подчерки-
вается “земная” природа, демократ изм человеческого облика Моцар-
та, а стало быть, и его музыкального творчества, поскольку свя зь эти-
ческого и эстетического, как мы уже знаем, положена в основу рас-
крытия поэтом психологии обоих героев. В этой связи уместно на-
помнить и о взглядах, которые были типичны для русской интелли-
генции еще в допушкинские времена и согласно которым “музыка и
словесность - суть две сестры родные” (Плавильщиков). Общие чер-
ты между словесной и музыкальной речью (значение их, разумеется,
не следует преувеличивать и тем более вулы аризировать) часто под-
тверждаются и анализом оставленного композиторами музыкального
и литературного наследия, в том числе знакомством с письмами Мо-
царта.
184
И так, самой речью Моцарта Пушкин выявляет ряд драгоценных
особенностей его гения: поэзичную образность (словесная “прог рам
ма” собственной музыки), мудрую афористичность (заключительное
высказывание) в сочетании с жизненностью, высокой прос тотой, от-
сутствием малейшей вычурности, выспренности, искусственное! и -
того, что в переводе на язык “родной сестры музыки” могло бы назы-
ваться л и Герату рщииой.
Как уже упоминалось, особенно усугубляется впечатление о г речи
Моцарта высказываниями Сальери, если их рассматривать в тех же
аспектах лексики и строфики. Приведем лишь несколько примеров:
“Как мысль моя и звуки, мной рожденны”. “Ниже, когда услышал в
первый раз”, “Змеей, людьми растоптанною, вживе песок и пыль гры-
зущею бессильно" и т.п. Контрастирует речь Сальери и синтаксичес-
ки: характерно для нее обилие придаточных предложений, причаст-
ных и деепричастных оборотов - одна фраза зачастую занимает при
этом пять-шесть строк стихог верного текста.
Можно подумать, что связано это прежде всего с контрастом са-
мых форм высказываний обоих героев: преимущественно монологи-
ческой у Сальери и диалогической у Моцарта. Разумеется, уже само
это противопоставление весьма знаменательно, отражая замкнутость
первого и общительность второго. Но в простоте и ясности фраз, а
также своеобразной рублености строф убеждают и уже упомянутые
ранее рассказы Моцарта монологического склада. Вместе с тем и об-
ращениям Сальери к Моцарту часто прису щи те же черты, что и его
монологам: высокопарность, сентенциозность. Вспомним хотя бы, какой
тирадой разражается он после игры “из Моцарт а” слепого старика.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародиен бесчестит Алигьери.
Риторика этих фраз подчеркнута и появлением рифмованности (в
том числе внутренних рифм: “маляр” -“фигляр”), и почти точной
синтаксической симметрией стихот ворных строк, и, наконец, патети-
ческим повтором слов: “мне не смешно”. Особенно обращает внима-
ние контраст этой морализующей отповеди с обрамлением ее очень
простыми, человечными словами Моцарта: “Ужель и сам ты не сме-
ешься” - до и “Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье” - после.
Еще одна отличительная черта некоторых высказываний Сальери
190
сухость, которая так перекликается с описанием им своего музы-
кального развития: “Перстам придал послушную, сухую беглост ь”.
Можно прямо сказать, что иные из его определений куда более под-
стать чиновнику, чем музыканту: “...в искусстве... достигнут! степени
высокой”, “Бессмертный гений достался не в награду”. Сами слова
“степень”, “награда” также воплощают черты. входящие в ставшее
нарицательным понятие “сальеризма”.
Но вернемся к “бессмертному гению” Моцарта. Некоторые слова о
нем Сальери отражают и другое достат очно распространенное заб-
луждение - взгляд на великого композитора как на беззаботного ре-
бенка. которому дано ощущать i лавным образом светлые, радостные
стороны жизни. Мы знаем, каким опровержением подобной точки зре-
ния служит само творчество Моцарта, где можно встретить множе-
ство глубоко трагических страниц и даже произведений. Опроверже-
нием такого взгляда - именно в полном соответствии с творчеством
Моцарта, с которым Пушкин, конечно, был достаточно хорошо зна-
ком, - оказывается и образ, запечатленный им в маленькой трагедии.
Да, Моцарт любит жизнь, веселье, шутку так же, как ценит дружбу,
искреннюю сердечность человеческих взаимоотношений. Сколько
связанных с эт им мыслей и слов дает высказать ему Пушкин: “неж-
данной шуткой угостить”, “смешнее отроду ты ничего не слыхивал”,
“ужель и сам ты не смеешься?”, “я весел”, “я рад”, “я все т вержу его,
когда я счастлив”, наконец, тоет за здоровье друга “за искренний
союз... двух сыновей гармонии". (Кстати, в отличие от Сальери, Мо-
царт несколько раз называет его своим другом. Сальери же лишь
однажды; и что особенно знаменательно - после его отравления, но
существу, уже видя перед собой не живого,а погубленного им гения...)
Но Пушкин дает нам увидеть, почувствовать и совсем иного Мо-
царта. который, по словам Сальери, “пасмурен”, “расстроен”. А вот и
еще примечательная фраза Сальери, примечательная, правда, и в смыс-
ле раскрытия его собственного характера: “Обед хороший, славное
вино. А ты молчишь и хмуришься”. Фраза эта словно бы продолжает
определение Моцарта как “гуляки праздного”: дескать, можно и вкус-
но поесть, и выпить хорошего вина - чего же тебе, “гуляке”, еще нуж-
но? (Добавим, что подобную же последовательность можно усмотреть
и в отравлении Моцарта ядом, брошенным именно в бокал “славного
вина”. .)
Итак, “свет” и “тень” орг эпически сочетаются в образе пушкинс-
кого Моцарта, причем последняя оказывается (как и в буквальном
191
смысле этой метафоры) неизбежным следствием первого. Концентра-
ции внимания на гаком двуединстве способе) вует сама композиция
трагедии, предстающая как бы в зеркальной симметрии (прием, кста-
ти, очень родственный музыкальной драматургии, о чем разговор еще
впереди): в первой сцене мрачен Сальери, а Моцарт искренне стре-
мится его развеселить, во второй - “пасмурным” оказывается Моцарт,
Сальери же фальшиво и лицемерно старается разогнать его тяжелые
предчувствия. Детальнее о предпосылках такого композиционного
решения мы поговорим дальше. Здесь же, еще раз констатируя полно-
ту и многообразие выявления характера Моцарта (при крайнем его
немногословии!), вновь подчеркнем примат в нем веры в жизнь и доб-
ро. Недаром он не склонен говорить о своих страхах, даже отрицая
сперва, что он чем-то расстроен (здесь, правда, проявляется и столь
ес тественное для Моцарта нежелание портить настроение другу); лишь
нехотя он говорит: “Признаться, мой реквием меня тревожит”,-а по-
яснение своей тревоги предваряет словами: “Мне совестно признать-
ся в этом”.
“Искренний союз” и “чаша дружбы”
Психология художника неотделима от его взаимоотношений с ок-
ружающим, общения с людьми. И в этом смысле пушкинские образы
Моцарта и Сальери являют собой необычайно резкий контраст.
Хотя введение сцены со слепым уличным скрипачом чрезвычайно
важно для раскрытия многих аспектов произведения, его идейной кон-
цепции, но, прежде всего, в ней с особой наглядностью обнаружива-
ется противоположность отношения обоих музыкантов к человечес-
кой личности. “Пошел, старик”, говорит слепцу Сальери; “Постой
же: во т тебе, пей за мое здоровье”, -обращается к нему Моцарт. Сопо-
ставление чувств презрения и, напротив, великодушия усугубляется
целым рядом подробностей, сопутствующих той же сцене. Вспомним:
по дороге к Сальери Моцарт, проходя перед трактиром, услышал сле-
пого скрипача, разыгрывавшего одну из его мелодий. Рассказывав г он
об этом Сальери со смехом, но смехом, меньше всего похожим на на-
смешку, издевательство; он скорее выражает симпатию, более того, -
уважение, чем унизительное высокомерие. Ведь Моцарт не только
называет игру старика “чудом”, но и прямо именует ее “искусством”
а хотя бы из предсмертных слов Моцарта мы знаем, как много значи-
ло для него именно это понятие (“Все предались бы вольному искус-
192
ству”). Отметим и то, что Моцарг предпочитает вести свой рассказ,
включающий фразу: “Смешнее отроду ты ничего не слыхивал”, на-
едине с Сальери, лишь затем приглашая войти слепого музыканта.
Иначе поступает Сальери. С вою гневную отповедь, оскорбитель-
ные слова в адрес пришельца он высказывает, ничуть не смущаясь
его присутствием. И неудивительно: жалкий простолюдин как лич-
ность для него вообще не существует. С подобным отношением вновь
резко контрастирует поведение Монарта. По немногим словам нетрудно
догадаться о его чувствах: ведь получилось так, что он привел нищего
слепого старика на поругание, и ему крайне неприятно и неловко. Он
не только старается загладить бестактность и грубость своего коллеги
вознаграждением и дружескими словами в адрес того, кого по праву
хозяина npoi оняют из дома, но и - пусть с присущей ему деликатнос-
тью и т актом - дает понять Сальери свое осуждение такого поступка:
“Ты, Сальери, не в духе нынче. Я приду к тебе в другое время”. Ка-
жется, ясно: если ты позволил себе так обращат ься с человеком, кото-
рот о я к тебе привел, раз поставил меня в такое неловкое положение,
то изволь - и я 1 отов освободить т ебя от своего присутствия. Видимо,
так бы и поступил Моцарт, если бы его не остановил Сальери, имев-
ший слишком веские причины для своего вопроса: “Что ты мне при-
нес?” - и если бы сам этот вопрос не касался того, дороже и важнее
чего не было для Моцарта, — музыки.
Л теперь обратимся к еще некоторым, пусть беглым, штрихам, ко-
торых, однако, оказывается вполне достаточно для проведения резкой
грани между отношением к людям Моцарта и Сальери.
Моцарт общителен. Он запросто заговаривает на улице с бродя-
чим му зыкаптом (до чего же легко представить, как э го произошло!);
вместе с тем он спешит поделиться своей новой работой с другом и
коллегой: “набросав” утром пришедшие ему ночью “две, три мысли”,
он сразу же, в тот же день хочет познакомить с ними Сальери.
Он проявляет внимание, заботливость к жене (“Но дай, схожу до-
мой. сказать жене, чтобы меня она к обеду не дожидалась"), любит
играть со своими детьми (“Играл я на полу с моим мальчишкой” - как
изумительно просто и выразительно, с какой ощутимой конкретнос-
тью передано в словах об “игре на полу” отцовство Моцарта!). Знаме-
нательно. ч го все это начисто опровергает слова Сальери о великом
музыкан ге как “гуляке праздном”. Да и не потому ли он пускается на
такую фальсификацию, что самому ему недоступно чувство радости
от общения с людьми?
193
Обратимся же теперь к тому, как характеризует Пушкин эту сторо-
ну натуры Сальери. Из рассказа его о собственном детстве мы узнаем
(пусть на основе косвенных данных) о чуждости его природе самого
понятия общительности, что проявляется уже в ранние годы. Ясно,
что для человека, уже тогда отвергнувшего “праздные забавы”, пре-
давшегося “одной музыке” (к тому же “в тишине” и “в тайне”), для
затворника, жгущего свои труды “в безмолвной келье”, не могло най-
тись места дружеским связям. Правда, далее Сальери все же упоми-
нает о “друзьях”, но тут же уточняет это понятие, указывает на то, что
сближало его с ними: “товарищей моих в искусстве дивном”. Дружба
ли это? Не простой ли синоним только лишь коллег но профессии, по
союзу единомышленников, на которых к тому же можно смотреть с
чувством покровительственного превосходства (вспомним строки того
же первого монолога его, где, говоря о наслаждении собственной “сла-
вой”, он упоминает лишь о “трудах” и “успехах” друзей, "товарищей
в искусстве дивном”)... Это ощущение лишь некого профессиональ-
ного клана взамен истинной дружбы еще усиливается словами о “жре-
цах, служителях музыки” и вместе — “чадах праха”, которым всем гро-
зит погибель, “если Моцарт будет жив” (“не то мы все погибли”).
Мы еще напомним о том, как и при каких обстоятельствах звучит в
устах Сальери слово “дружба”. Сейчас же обратим внимание на мно-
гократность его признаний в прямо противоположных чувствах - враж-
де и ненависти (слова, произнесение которых вообще немыслимо для
пушкинского Моцарта). “Сидел я часто с врагом беспечным за одной
трапезой”, “как пировал я с гостем ненавистным”, “быть может, мнил
я, злейшего врага найду”, “и наконец нашел я моего врага”, - все это
выражения лишь из двух десятков строк, подряд произносимых Саль-
ери в его втором монологе. Нетрудно ощутить в них прямое кощун-
ство, надругательство над понятием дружбы: с какой циничной от-
кровенностью говорит Сальери о яде, “переходящем” в “чашу друж-
бы”, тут же упоминая и другое великое проявление человечности -
любовь.
Любовь и Сальери! Мы можем лишь догадываться, чем могло быть
это светлое, животворное чувство для убийцы Моцарта. Но результат
его мы знаем: последним “заветным даром любви” оказывается яд.
“осьмнадцать лет” хранимый им для того, чтобы перейти в “чашу
дружбы”, стать орудием величайшего злодеяния. Примечательно и
следующее. В то время как Моцарт неоднократно называет Сальери
своим другом, последний удостаивает Моцарта этим наименованием
194
лишь однажды - именно тогда, когда преступление уже совершено:
“Друг Моцарт, эти слезы... не замечай их. Продолжай, спеши еше
наполнить звуками мне душу”, - опять кощунство (подсказывающее,
впрочем, очень тонкую и глубокую психологическую мотивировку,
разговор о чем еще ждет нас впереди), но уже не на словах, а на деле...
Да и сам Моцарт, как бы интуитивно ощущая неспособность натуры
Сальери к подлинной дружбе, упоминает о Бомарше не как о друге
его, а лишь приятеле (“Да! Бомарше ведь был тебе приятель!”).
Итак, отчуждение от людей, презрение к “тупой, бессмысленной”
толпе (выражение из заключительного монолога Сальери), подмена
дружбы внешне приятельскими или профессионально-деловыми от-
ношениями, наконец, прямое надругательство над ней, как и обраще-
ние любви в темную силу злодейства, — таковы контакты Сальери с
окружающими И каким контрастом всему этому холоду и мраку зву-
чат слова обреченного на гибель Моцарта: “За твое здоровье, друг, за
искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гар-
монии”. Тут что ни слово, то утверждение добрых чувств человека к
человеку, радости взаимного общения. Таков для Моцарта идеал вза-
имоотношений людей, где опять же жизнь и искусство оказываются в
полном согласии, созвучии друг с другом, где само слово “гармония”
- в смысле музыкально-эстетическом - неразрывно связывается с по-
нятием “искреннего союза”, то есть дружбы в чистом, высоком, “ис-
креннем” значении.
“Виденье гробовое...”
Еще одну черту гения подчеркивает Пушкин в маленькой траге-
дии: силу интуиции, момент стихийного наития — все это по-своему
преломляется в психологии Моцарта, определяет его поведение перед
надвигающейся катастрофой. Роль интуитивного начала особенно от-
тенена настойчивым обращением Сальери к доводам рассудка, обора-
чивающимся в результате зависти, злобы, ненависти той “ложной
мудростью”, против которой так страстно выступал в одном из сти-
хотворений сам поэт.
Проследим же, как постепенно нарастает предчувствие Моцартом
собственной гибели.
В сцене со слепым стариком-скрипачом, в отличие от прогоняю-
щего его Сальери, он, давая деньги бродячему музыканту, говорит:
195

“Пей за мое здоровье”. Казалось бы, мелочь, лишь подчеркивающая
доброту и великодушие Моцарта, чувствующего к тому же (как упо-
миналось) неловкость перед человеком, которого он, неожиданно для
себя, привел на поругание: напомним, что именно последним можно
объяснить и готовность Моцарта освободить Сальери от своего при-
сутствия -деликатный намек на обиду за поступок с несчастным ста-
риком. Но вместе с тем и вполне традиционные слова, сказанные им
слепому музыканту, и скрытая укоризна в отношении Сальери в кон-
тексте с последующим развитием событий воспринимаются как пер-
вые безотчетные предчувствия грозящей опасности: просьба пить за
его, Моцарта, здоровье и желание быть подальше от Сальери в то вре-
мя, когда он “не в духе”.
Разумеется, пока они еще едва различимы. Но очень скоро - всего
через несколько строк - интуиция Моцарта проявляется несравнимо
явственней. Вспомним знаменитое пояснение композитором той му-
зыки, которую он играет Сальери сразу после сцены с бродячим музы-
кантом. Пояснение это стало поистине классическим примером, по-
могающим понять взаимоотношение музыки и слова, обозначить и
точки соприкосновения между ними, и разделяющие их границы.
Особенно подчеркивается таким истолкованием обобщенность музы-
кального языка, для которого прежде всего важно передать чувства,
переживания человека и который лишь крайне приблизительно (учи-
тывая “множественность” музыкального восприятия) может наметить
их предпосылки. Так, светлые настроения в равной мере в состоянии
напомнить и о любви, и о дружбе (“с красоткой или с другом”); тем-
ные - вызывают лишь метафорические ассоциации: “виденье гробо-
вое, внезапный мрак”. Добавлением же в конце этой фразы слов “иль
что-нибудь такое” создается впечатление совершенно естественной
модуляции от слов к музыке, как бы растворения в ней, - все это нео-
бычайно тонко предваряет само ее звучание.
Но в пояснениях Моцарта поражает и другое: его характеристика
музыкальных образов в предельно краткой, символически обобщен-
ной форме как бы заключает весь сюжет маленькой трагедии. Подоб-
ный прием аллегорического истолкования происходящего в одной из
вставных сцен нередко встречается в драматургии. Достаточно вспом-
нить шекспировского Гамлета с его “театром в театре”. Но если там
прием символического повторения был сознательно избран героем
трагедии с целью разоблачить уже совершенное преступление, обви-
нить и устыдить преступников и тем самым воздействовать на ход
196
дальнейших событий, то “вставной номер” в пушкинской трагедии
предстает именно как знак предвидения, пророческого предчувствия
великого музыканта.
Остановимся же подробнее па словах Монарча, предшествующих
исполнению им собственной музыки. Сперва мысль его вроде бы от-
даляется от реальности: он готов даже отс ту пи ться от лирического “я”
своего произведения (недаром справедливо усматривают в даваемой
им словесной “программе” влияние его оперного творчества). Но в
результате все же именно себя он избирает в качестве главного дей-
ствующего лица: “Представь себе... кого бы? Ну хоть меня”, -делая,
впрочем, оговорку: “немного помоложе, влюбленного - не слишком, а
слегка”. Что же до последующих слов “с красоткой или с другом”, то
именно с подмены образов “красотки” на “друга” (связанной с много-
значностью музыкальной речи) начинается прямо-таки магнетичес-
кое вовлечение Моцарта в само действие трагедии. Заметим, по ходу,
что при всей разнице влюбленности в красотку и дружбы, в сближе-
нии (а в переводе на эмоционально-обобщенный язык музыки - и вза-
имозаменяемости) этих понятий проявляется диаметрально противо-
положное отношение к ним Моцарта в сравнении с Сальери, у которо-
го яд - “заветный дар любви” - переходит в “чашу дружбы”. Но читая
далее, мы видим, что перед Моцартом уже не просто друг, а именно
Сальери. Бесспорно, что словами “ну хоть с тобою” Пушкин как бы
вновь напоминает, что у Моцарта было много друзей, одним из кото-
рых он считал и Сальери. И все же главный их смысл - в ощущении
того, что воображаемое все более “накладывается” на реальность, сама
музыкальная образность как бы сливается с действительностью ма-
ленькой трагедии. По существу Моцартом уже найден тот, кто опреде-
лит трагическую развязку пушкинского произведения: “Я весел...
Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое...”.
“Что-нибудь такое...” - это уже не только музыка, в которую как бы
“соскальзывают” слова, но и то, что нам дано будет узнать из даль-
нейшего развертывания событий в пушкинском произведении.
Непосредственно перекликается с происходящим в авторском по-
яснении и неожиданное!ь, “незапность” мрака. Ведь Моцарт прихо-
дит к Сальери очень веселым (видимо, причиной тому оказались и
новое творение, и доказательство широкого, подлинно народного при-
знания), по тут же - “незапно" — счалкивается с “мраком” “черных
мыслей” Сальери. Примечательно, что и в других эпизодах трагедии
мрак является именно “незапно”. Вспомним рассказ Моцарта о появ-
197
лении незнакомца “в черном” в то время, как он играл на полу со сво-
им сынишкой (не этим ли воспоминанием подсказаны и сами музы-
кальные мысли, пришедшие к нему во время бессонницы, когда его
уже томил предчувствием образ таинственного посетителя и заказан-
ного им реквиема?). Столь же “незапно” воспоминание Моцарта отом,
что “Бомарше кого-то отравил”. Здесь слова Моцарта разительно схо-
жи с теми, которыми он пояснял настроение своей музыки, исполняв-
шейся в первой сцене: “Я весел... Вдруг: виденье гробовое” (из пояс-
нения Моцарта собственной музыки) и “Я все тревожу его. когда я
счастлив... Лала ла ла... Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-
то отравил?” (Фраг мент его же слов из второй сцепы, предшествую-
щих моменту отравления.)
Обращает внимание и самый конец первого диалога между Мо-
цартом и Сальери. Для принятия своего страшного решения Сальери
словно бы ждал двух последних роковых впечатлений: нового доказа-
тельства звонкой, народной славы Моцарта (в противовес собствен-
ной - “глухой”) и неотразимой силы впечатления от самого искусства
Моцарта, когда к гениальной музыке прибавилось и необычайное воз-
действие ее авторского исполнения. После этого решение Сальери по
существу уже принято: следующий его монолог призван лишь оправ-
дать злодеяние, объяснить, почему "не может противиться” он “судь-
бе”— ведь еще раньше Моцарт приглашен “отобедать в тракт ире Золо-
того Льва” (нельзя хотя бы вскользь не отметить символичность этого
названия в контексте с образом богатого и тщеславного завистника).
И воз при этом приглашении, все коварство которого известно нам,
но не Моцарту, вновь проявляется его интуиция: он колеблется, отве-
чая “пожалуй”, хотя тут же, как бы устыдившись своих сомнений (по-
добно последующему преодолению стыда: “Мне совестно признаться
в этом” — перед страхом “черного человека”), он словно спохватыва-
ется и добавляет: “Я рад”,-лишь сообщая о намерении сходить пре-
дупредить жену, чтобы она не ждала его к обеду. Само по себе и это
последнее намерение совершенно естественно, как нельзя более отве-
чая характеру Моцарта. А все же, зная развязку произведения, трудно
отделаться от впечатления, что даже желание еще раз повидаться с
семьей подсказано Моцарзу все тем же “шестым чувством” интуиции
перед неумолимо грозящей гибелью.
Впрочем, “зарницы” предчувствий, мерцающие в первой сцене
маленькой трагедии, где в целом Моцарт все же “весел”, еще настоль-
ко слабы, что могут показазься спорными, надуманными (кроме, по-
198
жалуй, “программы” исполняемой им пьесы). Зато во второй сцене со
все большей несомненностью нарастает интуитивное ощущение Мо-
цартом трагической развязки.
Прежде всего, эта сцена, являя резкий контрасте душевным состо-
янием Моцарта в предыдущей, сама по себе поистине предстает пе-
ред нами как “незапный мрак”, "виденье гробовое”.
И хотя в начале ее Моцарт еще не хочет сознаться в том, что он
“пасмурен” (подобно тому, как это будет характерно для Ьетховена -
преемственность! - он не склонен уступать в борьбе с беспощадной
судьбой...). 'Гем не менее, именно таково его состояние: нет основа-
ний не доверять Сальери, замечающему, что собеседник “молчит и
хмурится”, “расстроен”; тем более что мы тут же узнаем причину:
“Признаться, говорит сам Моцарт, - мой реквием меня тревожит”.
За этим следует его рассказ о таинственном заказчике траурного про-
изведения - “черном человеке”.
“Черный человек”... Примечательно совпадение пушкинского оп-
ределения с возникшим почт и сто лет спустя образом в поэме Есени-
на- поэта, чей стихийный дар в чем-то так сродни гению Моцарта. И
дело отнюдь не только в названии, сочетании двух этих слов, но и в
описании психолог ических состояний Моцарта и героя (безусловно
автора) “Черного человека”:
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
Аналогия эта тем более примечательна, что в свое время после ги-
бели Есенина муссировалась версия, сог ласно которой образность этой
последней поэмы Есенина признавалась не чем иным, как бредом и
галлюцинацией человека с помутненным рассудком. Поэт А.Круче-
ных даже выпустил книжку “Черная тайна Есенина”, изобилующую
сопоставлениями с примерами из различных пособий от психиатрии.
Всю вздорность такой версии подчеркивает сопоставление есенинс-
ких строк с описанием Пушкиным состояния Моцарта, действитель-
но доходящего почти до галлюцинаций, но одновременно находяще-
гося на вершине творческих прозрений, в полнейшей ясности светло-
го ума своего (достаточно оценить всю мудрость последних произ-
носимых им в трагедии слов).
199
Но вместе с тем образ “черного человека” знак нарастающих
предчувствий, интуитивного страха Моиарта: “Мне кажется, он с нами
сам-третей сидит”. Право, словно бы угадывая происходящее, Мо-
царт все сужает круги вокруг-действительно грозящей ему опасности.
Ведь он уже почти угадал главное: "черный человек” и вправду нахо-
дится рядом с ним, сидит “сам-третей”. Это- смерть, преступный и
уже совсем близкий к осуществлению замысел Сальери. Но интуи-
тивный дар Моцарта проявляется с еще большей определенностью
после лицемерно-отвлекающих реплик Сальери о совете Бомарше о г-
купорит ь шампанского бутылку иль перечесть “Женитьбу Фигаро” и
слов Моцарта о том. что он вспоминает мог ив из оперы Сальери на
слова Бомарше (“Я все твержу его, когда я счастлив”). Моцарт поис-
тине “незаггно” восклицает: “Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше
кого-то отравил?”
Прямое попадание! Теперь уже угадано и средство, которое грозит
его жизни, - яд. Вновь ощущается и указание на того, кто намерен
пустить в ход это средство: ведь слова об отравлении возникают сразу
после единственного во всей трагедии звучания (мимоходом, что впол-
не закономерно) мотива не “из Моцарта”, а из Сальери...
Все это и вправду может показаться уже за пределами здравого
смысла... Но Моцарт (вопреки характеристике Сальери) отнюдь не
склонен превратиться в “безумца”. Со стыдом признаваясь в своем
страхе перед “черным человеком”, страхе, доходящем почти до бреда,
он тут же призывает гга помощь всю трезвость разума*. Правда, при
этом он, пожалуй, единственный раз идет по пути, столь характерно-
му для его антипода Сальери: начинает сам себя убеждать, хватаясь
за аргумент, в который вряд ли и сам может до конца верить
Никто, разумеется, не станет сомневаться в искренности убежде-
ния Моцарта в том, что “гений и злодейство - две вещи несовмест-
ные”. Но могли он в глубине души считать Сальери гением? Думает-
ся, такая характеристика скорее вызвана стремлением избежал ь чув-
ства собственного превосходства и уж во всяком случае - проявления
его перед своим другом, вообще же - великодушием, добротой, ду-
шевной щедростью. Вот почему суждение это нс осл авляет ощущения
серьезной внутренней убежденности, тем более что и сам композитор
как бы ищет подтверждения у Сальери, вопрошая: “Нс правда ли?” Как
отвечает Сальери па вопрос, мы знаем- бросает яд в стакан Моцарта.
* Ьезус.ювно, подобные "пограничные" сосюяння ощущал и сам Ih ткни. чнгяксидст
из ei о ct 11x01 liopnoi о “заклинания”: "Не дай мне Got сон t и с \ ма”.
200
Нет, поначалу он даже не в состоянии оценить все роковое значе-
ние для себя этого вопроса, понять, что именно в нем сосредоточено
то, что отныне будет мучить его до конца жизни. Он слишком тщесла-
вен, чтобы не остановить внимания прежде всего на “патенте” на ге-
ниальность, выданном ему самим Моцартом. И вместе с тем он слиш-
ком зол и коварен, чтобы, совершая ужасное преступление и почув-
ствовав себя - пусть на миг - и гением и злодеем одновременно, в
свою очередь, не ответить вопросом, заданным поистине с дьявольс-
ким злорадством: “Ты думаешь?”
Да, Пушкин последовательно и убедительно показывает присущую
Моцарту интуицию. Но он указывает и на то, во имя чего Моцарт от-
вергает почти угаданную им правду, предпочитая “возвышающий
обман”, - во имя веры в добро, искренний дружеский союз, во имя
служения искусству. Почт и угадывая правду, он все же не хочет ве-
рить ей, потому что она несовместима с его собственным мироощу-
щением: для него утратить веру в гармонию значит утратить жизнь, и
он безусловно предпочел бы физическую смерть разрушению своего
духовного мира. В этом смысле Моцарт и вправду выше самого себя.
И заклинает он руку провидения не из ст раха за себя, а, может быть,
желая спасти Сальери...
Отсюда с таким пафосом произносимые слова, звучащие подобно
заклинанию, должному отвести уже занесенную руку провидения: “За
твое здоровье, друг, - за искренний союз, связующий Моцарта и Саль-
ери”. И все же, высказав (уже с ядом в крови, после сыгранного от-
рывка из реквиема) свои самые сокровенные мысли об искусстве и
миссии художника, он, уже не “предчувствуя”, а действительно чув-
ствуя действие яда (и все же не будучи в состоянии знать о нем), гово-
рит Сальери: “Прощай же!” - восклицание, опять звучащее пророчес-
ки в сравнении со сдержанным и по привычке лицемерным “до сви-
данья” Сальери.
Может все же показаться странным столь упорное заострение вни-
мания на интуиции пушкинского Моцарта, преувеличенным то зна-
чение, которое отводит ей автор маленькой трагедии. Напомним в связи
с этим последние строки самого значительного произведения Пушки-
на -“Евгения Онегина”, сопоставив их с судьбой самого поэта:
Блажен, к го праздник жизни рано
Ос гавнл, не допив до дна
Бокала полного вина...
Что это - простое совпадение?
201
“Из Моцарта нам что-нибудь”. - “Чудо!”
Со всей определенностью дает почувствовать Пушкин кровную
связь человека и художника, этического и эстетического начал. Но ярко
отражен в “Моцарте и Сальери” и своеобразный феномен подлинных
произведений искусства: они начинают жить своей особой жизнью,
заставляя забыть о питавших их корнях, пробуждая у каждого, кто их
воспринимает, впечатления, чувства, переживания, связанные с его
собственным характером, жизненным и эстетическим опытом.
Ощущение такой “автономии” результата художественного твор-
чества от самого творца Пушкин гениально подчеркивает включени-
ем в действие трагедии чисто музыкальных эпизодов, словно отодви-
гающих на время реально происходящее на сцене и погружающих
зрителей-слушателей в мир собственно музыкального искусства. Мы
и видим на сцене живого Моцарта, и слышим то, что по существу уже
перестало им быть, чему совершенно независимо от него дано жить в
сердцах людей. Образ человека — безусловно привлекательного свои-
ми душевными качествами, но наделенного и чисто житейскими чер-
тами,—сопоставляется с неизреченным волшебством, поистине “бо-
жественностью” его музыкальных созданий.
Знаменательно в этой связи, что в маленькой трагедии мы слышим
музыку не Сальери, а только Моцарта. Справедливо мнение, что тем
самым еще более подчеркивается контраст между обоими героями
произведения: Сальери, в характеристике которого, при всем прекло-
нении его перед музыкальным искусством, все же доминирует интел-
лектуальное, рассуждающее начало, и Моцартом, призванным запе-
чатлеть свой внутренний мир именно в звуках создаваемой им гени-
альной музыки. Словесным монологам Сальери отвечают, таким об-
разом, музыкальные “монологи” Моцарта, чем Пушкин как нельзя
более просто, наглядно-выразительно дает почувствовать, что лишь
подлинно вдохновенному искусству дано отделиться от своего созда-
теля, как бы обрести разносящие его во все стороны крылья - в про-
т ивовсс “бескрылому желанью” Сальери.
В плане утверждения своего рода имманентности созданного оз
создателя заслуживает внимания и краткая, по необычайно вырази-
тельная реплика Сальери: “Ты, Моцарт, недостоин сам себя". Слова
эти осуждают Моцарта-человека и одновременно превозносят его ис-
кусство. Осуждают, конечно, несправедливо, что связано с общим -
вольным или невольным - искажением Сальери облика его великого
собрата по профессии. Ведь слова “недостоин сам себя” являются наи-
202
более емким и вместе афористически кратким определением якобы
существующей пропасти между Моцартом-гением и Моцартом-“бе-
зумцем" и “гулякой праздным”, своего рода диссонанса, который яко-
бы он, Сальери, “избран” разреши гь путем совершаемого "злодейства”.
Кстати, примечательно, что слушание у трактира слепого музыканта
(породившее эту ключевую реплику Сальери) оказывается в трагедии
единственным реальным доводом “праздности” и “безумства” Моцарта
-доводом, могущим, разумеется, доказать лишь несостоятельность и
всех предшествующих оценок Сальери личности великого компози-
тора.
Да, художник должен быть достойным самого себя - с тезисом этим
несомненно солидарен и сам автор маленькой трагедии (вспоминают-
ся здесь слова Роберта Шумана: “Не люблю людей, чья жизнь не со-
звучна их творениям”). Да, Сальери несправедливо обвиняет Моцар-
та в профанировании им, как человеком, своего искусства. Но есть у
реплики Сальери и иной, также безусловно разделяемый Пушкиным
подтекст: ощущение двойной природы искусства, при которой источ-
ник его связан с личностью автора, присущими ему чертами характе-
ра, художественной индивидуальности, плоды же его труда, творче-
ства оказываются всеобщим достоянием.
Настойчивое обращение к тезису о независимости, имманентнос-
ти бытия великого искусства подчеркивается Пушкиным не только
репликами Сальери. Важнейший смысл обретает в этом отношении
весь эпизод, связанный с игрой слепого скрипача. В самом деле: мы
видим на сцене гениального творца Моцарта и одновременно - бро-
дячего музыканта, разыгрывающего популярную мелодию, носящую
имя того же Моцарта. Ощущение, что перед нами своего рода двойное
изображение, становится особенно явственным, когда Пушкин дает
произнести самому Моцарту: “Из Моцарта нам что-нибудь!”. Можно
ли это объяснить только лишь желанием великого музыканта остаться
в неизвестности, не смутив уличного музыканта тем, что слушателем
его оказался сам автор? Видимо, и этим. Но на каждом шагу мы убеж-
даемся, что любое слово, фраза Пушкина кроме, так сказать, “надвод-
ной части”имеют и часть подводную. И вот, думается, подтекст и вме-
сте с тем главный смысл той же реплики Моцарта безусловно связан с
желанием автора маленькой трагедии особенно наглядно подчеркнуть,
что, подобно выпущенной на волю птице (невольная реминисценция
не только с “бескрылостью” желания Сальери, но и с известным пуш-
кинским стихотворением “В чужбине свято наблюдаю”), подлинному
203
искусству дано парить над миром, отделившись от своего творца. Бо-
лее того, тем же кажется вызванным и восклицание Моцарта, вырвав-
шееся под впечатлением игры слепого скрипача: “Чудо!”. Едва ли ка-
чество исполнения привело в удивление, а тем более восхищение ве-
ликого композитора,-подтверждением может, между прочим, слу-
жить хотя и субъективно окрашенная, но все же, видимо, имеющая и
объективные основания гневно-презрительная оценка игры слепого
со стороны Сальери. Нет, именно “чудо” самой природы искусства,
феномена его независимости от автора, самостоятельной и необычай-
но разнообразной жизни в окружающем мире, думается, прежде всего
породило это брошенное Моцартом невзначай слово. И в самом деле:
подобное “чудо” есть атрибут всякого подлинного создания художни-
ка, в чем мы можем лишь полностью согласиться с Моцартом-Пуш-
киным.
“Пошел, старик”
Уже ради утверждения "чуда” искусства - его “отчуждения” от со-
здателя-мастера Пушкину стоило ввести в трагедию сцену со слепым
скрипачом. Но, поступая так, он опять же целил не по одной, а по
нескольким “мишеням”. Уже подчеркивалось, что невозможно пре-
увеличить роль каждой детали в таком глубоко значительном и вмес-
те предельно лаконичном произведении, как “Моцарт и Сальери”. Тем
более суждение это следует отнести к появлению той сцены, где един-
ственный раз появляется третье, эпизодическое лицо.
Чем же еще мог руководствоваться при этом автор? Не стремлени-
ем ли многообразнее показать различные ступени (“степени”, как
выразился бы Сальери), различные “уровни”, на которых оказывает-
ся возможным служение музыке? Если принять эту гипотезу, то осле-
пительную вершину в “искусстве безграничном” представляет Мо-
царт, высокий профессионализм, безусловную одаренность и даже та-
лант—Сальери, наконец, скромное, “неискушенное в науке” музици-
рование-бродячий старик скрипач. Можно было бы добавить и еще
три имени, упоминающиеся в монологе Сальери: Гайдна и Глюка,
уступающих блистательному гению Моцарта, но несравнимо превос-
ходящих по одаренности Сальери, и Пиччини, умевшего пленить “слух
диких парижан”. Но реально на сцене оказываются все же лишь три
музыканта, причем дистанция между Сальери и жалким скрипачом-
любителем примерно та же, что расстояние, отделяющее Сальери от
204
Моцарта. Впрочем, так ли? Не оказываются ли верхняя и нижняя сту-
пени такой “лестницы”, напротив, сближенными по отношению к сред-
ней? Похоже, именно это имел в виду Пушкин, создав тем самым го-
раздо более сложную, парадоксальную, но по существу глубоко вер-
ную “конструкцию”. Весь ход сцены со слепцом показывает, что бе-
зыскусственная, но искренняя игра его куда ближе Моцарту, чем Са-
льери. Можно подумать: не потому ли, что игралась именно его мело-
дия? Конечно, Моцарт был тронут и благодарен. 11о вспомним: сбли-
жение-то началось раньше, причем именно со стороны бродячего му-
зыканта, который и выбрал музыку Моцарта потому, что чувствовал
ее близость таким же простолюдинам, как он сам. Что же до Сальери,
то бродячий музыкант вызывает у него лишь презрение, а игра его -
ненависть. Почему? Казалось бы, на вопрос этот Пушкин дает ответ
самому Сальери: он-де защищает высокое искусство от профанации.
Но вызывает ли доверие такое объяснение? В какой-то степени да:
мы знаем, что Сальери способен ценить прекрасное. И все же главная
причина гневной тирады Сальери, конечно, кроется в другом.
В лживости Сальери, которая буквально разъедает его душу, в ко-
торой он порою и сам не в силах отдать себе отчет, мы убеждаемся на
протяжении всего развития действия трагедии. В данном случае са-
мообман, которому поддается “защитник красоты” Сальери, подчер-
кивается напыщенной риторикой его фраз. Более того, в сравнениях,
которыми пользуется здесь этот умный, наблюдательный аналитик,
гораздо больше внешнего ри горического пафоса, чем точности. Весь-
ма хромает его сравнение плохого исполнения с порчей, “пачканьем
картины Рафаэля”, так как даже скверное исполнение никогда не мо-
жет нанести непоправимого ущерба самому музыкальному произве-
дению. Не меньшей натяжкой представляется уподобление пусть ма-
лопрофессионального, но безусловно искреннего в своих намерениях
искусства слепого скрипача “пародии, бесчестящей Алигьери”. Оче-
видно, злоба Сальери так сильна, что ему изменяет даже безусловно
присущий ему незаурядный интеллект.
Откуда же такая -уже не мнимая, а действительная - злоба? По
существу ответ на это нами уже дан - точнее, рассмотрена лишь одна,
наиболее общая сторона такого ответа: ставшая самостоятельной, не-
зависимой от автора жизнь музыки Моцарта, обретение “крыльев",
на что неспособно “бескрылое желанье” Сальери. В глубине души
Сальери знает, что, начав возникать в тайне, “звуки, им рожденны”,
вновь станут тайной для потомства, что сам он, по собственному ири-
205
знанию, не больше, чем “чадо праха”... Но, анализируя его чувства,
необходимо сделать еще одно важнейшее уточнение. Да, музыка Мо-
царта обрела “крылья” уже при его жизни, она звучала постоянно, зву-
чала и тогда, когда сам автор об этом не подозревал. Но еще более
важным представляется то, где именно она звучала. Оказывается (что,
кстати, получило многочисленные документальные подтверждения),
уже при жизни Моцарта - в самой гуще народной: не в парадных те-
атральных и концертных залах, где, видимо, наслаждался Сальери и
своей “славой”, и “трудами и успехами друзей”, а на улице, исполня-
ясь и слушаясь простолюдинами. Эта музыка не только оценивалась
кастой таких же музыкантов-ремесленников, как сам Сальери, но на-
ходила отзвук в сердце каждого любящего музыку, красоту, правду
человека.
Вот этого-то прежде всего и не мог простить Моцарту Сальери.
Как бы ни обманывал он себя, с какой бы яростью ни отвергал подоб-
ные предположения, но именно мысль о подлинной народности ис-
кусства Моцарта (народност и, которой так близок созданный Пушки-
ным образ великого композитора и черты которой вызывают такую
ненависть у беспощадно извращающего их Сальери), именно это свой-
ство музыки Моцарта послужило еще одним, быть может, самым глав-
ным, доказательством гениальности и аргументом для необходимос-
ти “его остановить”. И разве не лучшим подтверждением тому оказы-
вается само определение Сальери собственной славы как “глухой” и
его страх, что творчеством Моцарта под угрозу поставлено само су-
ществование замкнутых лишь в своем кругу музыкантов ("не то мы
все погибли”)?
Итак, с одной стороны изолированный от“тупой. бессмысленной
толпы” (с точки зрения Сальери и его единомышленников) клан ре-
месленников-профессионалов, с другой - бессмертный свет гения,
который в состоянии волшебно расцветить даже нищенские одежды,
самую убогость одарить неслыханным богатством. Вот почему равно
ненавистными оказываются Сальери и Моцарт - “бог”, и бродячий
музыкант — один из множества тех, что исповедуют его “религию”; и
тот, кто является “единого прекрасного жрецом”, и кто наслаждается
плодами истинного гения, кто даже будучи физически слепым (дума-
ется, также не случайно придуманная Пушкиным деталь!), оказыва-
ется куда более зорким в ощущении - пусть интуитивном, сердцем
чуя красоту истинных художественных ценностей,-чем ослеплен-
ный тщеславием и завистью Сальери. Наконец, вот почему такое сход-
206
ство(при всей несоизмеримости масштаба) легко усмотреть в поступ-
ках Сальери по отношению к старику-слепцу и самому Моцарту: пер-
вого он прогоняет из дома, второго - из жизни. Можно лишь пора-
жаться всей тонкости этой скры гой аналогии - одному из примеров
потрясающего мастерства автора “Моцарта и Сальери”...
“Поверил я алгеброй гармонию”
Большой интерес вызывает освещение в "Моцарте и Сальери” ряда
принципиальных вопросов, связанных с периодом становления му-
зыканта. По существу, все они выходят далеко за пределы лишь музы-
кальной профессии, оказываются общими для всех искусств, касают-
ся коренным проблем художественного развития, формирования са-
мой личности творца; особенно знаменательной оказывается при этом
нерасторжимая связь этики и эстетики.
Свои убеждения Пушкин раскрывает путем отрицания м hoi ого в
характере творческого развития Сальери, о чем тот рассказывает в пер-
вом же своем монологе. 11роследим же этапы такого развития.
Музыка влекла Сальери с ранних лет, когда, “ребенком будучи”, в
старинной церкви он слушал звуки органа, заслушивался ими, проли-
вая при этом “невольные и сладкие” слезы. Таков исходный момент в
судьбе будущего композитора. Сам по себе он означает лишь ярко вы-
раженную тягу к музыке, предрасположенность к ее восприятию. По-
добные чувства мог испытывать и гений' подошедшим до нас воспо-
минаниям, можно судить о сходной реакции на музыкальные впечат-
ления Моцарта; но они могли бы ть присущи и людям, весьма дале-
ким от гениальности, наделенным разным уровнем .музыкальных спо-
собностей. Главному дано бывает проявиться позднее. Не приходится
сомневаться, что Сальери не тений, и никакие условия и характер раз-
вития его личности и дарования не смогли бы заменить того, что зак-
ладывается в человеке самой природой. Но вот на склонное гь к тщес-
лавию, зависти и в конце концов на возможность совершения ужасно-
го преступления огромное влияние оказал именно путь, избранный
Сальери при совершенствовании “в искусстве дивном”.
Это прежде всего полный разрыв между понятиями искусства и
жизни, более того - противопоставление одного другому при исклю-
чительном предпочтении первого - “одной музыки”. “Упрямо и над-
менно” (слова, чрезвычайно характерные) Сальери нс только отверга-
ет "праздные забавы”, но и отрекается от всех “чуждых музыке” наук.
207
В результате - гипертрофированное восприятие лишь одной из сто-
рон окружающей действительности, замкнутость и отгороженность от
мира; в результате-в значительной мере обесценивание и того поло-
жительного. что безусловно было в музыкальных занятиях Сальери:
воли к преодолению трудностей “первого шага”, “скучности" первого
пути, “ранних невзгод”.
Из общей ущербности в становлении всей личности Сальери ло-
гически проистекает порочность собственно музыкального развития;
как музыку он отторгнул от жизни, так и средства, “ремесло” изолиро-
вал от той главной цели, которой они призваны служить. Достижение
же самой этой цели немыслимо вне проявления эмоциональной сто-
роны натуры будущего художника: воздействия художественных и
других самых разных впечатлений, развития эстетическог о чувства,
фантазии, воображения... Можно с уверенностью сказать, что никог-
да не будут найдены более точные и вместе с тем резкие, беспощад-
ные слова для обозначения подобного глубоко ошибочного метода в
области музыкального развития и обучения (относящегося и ко всем
другим родам искусства): “Ремесло поставил я подножием искусст-
ву... Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй
гармонию”. Здесь также очевидно воздействие самого общего, изна-
чального изъяна в формировании личности Сальери: ог раничение всех
природных задатков и возможностей лишь областью музыки. Рацио-
нальное начало, потребность познания (а черты эти очень сильны в
созданном Пушкиным образе), не находя исхода в обращении к дру-
гим сторонам действительности, изучении наук (“Науки, чуждые му-
зыке, были постылы мне”), проецируются лишь на область музыкаль-
ного искусства, искажая самый облик художника.
По ложному пути продолжает идти Сальери и далее, когда уже, “в
науке искушенный”, он “дерзнул предаться творческой мечте”. Ника-
кие уклонения от нормального, подлинно плодотворного пути разви-
тия не могли окончательно задушит ь в нем “творческой мечты” (хотя
мы уже обратили внимание на своеобразие “мечты” и помыслов Са-
льери). Чувство прекрасного в нем не пог ибает, но, увы, опять же не
оно оказывается определяющим в процессе его профессионального
созревания. С необыкновенной тонкостью Пушкин дает это понять
самим соподчинением понятий: вкушение “восторга” и “слез вдохно-
венья” в тексте монолога Сальери отображены лишь деепричастным
оборотом; в главном же предложении описывается то, как Сальери “жег
свой труд” и “холодно смотрел”, как рожденные им звуки “пылая, с
208
II
легким дымом исчезали”. Вновь “умерщвление звуков” - на этот раз
уже созданных. Пусть само по себе оно говорит о неустанной требо-
вательности -- качестве столь же необходимом на пути к совершен-
ствованию, как и преодоление “трудностей” и “невзгод”. Но как про-
исходит это совершенствование? Опять же в “упрямом и надменном”
“отречении” от жизни, предельной замкнутости (“Я стал творить; но
в тишине, но в тайне”), к тому же сопряженными с самоистязанием:
“Нередко, просидев в безмолвной келье два, три дня, позабыв и сон и
пищу...” В том-то и поучительность пути Сальери, что он убедитель-
но показывает, как при неверном выборе основного направления даже
безусловные достоинства могут перейти в недостатки, нанося непоп-
равимый ущерб творческому развитию и всей дальнейшей судьбе ху-
дожника. Важны не отдельные качества сами по себе, а именно их
взаимосочетание при неизменном главенстве целей, которые ставит
перед собой художник.
Ярчайший пример. Кто станет отрицать необходимость овладения
“ремеслом”? Как наглядно показаны, например, Гоголем мучения ху-
дожника Черткова, когда, попытавшись вернуться к истинному твор-
честву, он на каждом шагу чувствовал неодолимые преграды, которые
воздвигало перед самыми вдохновенными намерениями его незнание
основ ремесла. Недостаточно отделить средства от цели, поставить
лишь ремесло “подножием искусству”, как само оно превращается из
верного, незаменимого друга в заклятого врага художника.
Закономерно, что в монологе Сальери, его воспоминаниях о годах
учения находится место вопросам, связанным не только с музыкаль-
ным творчеством, но и исполнительским искусством: ведь развитие
композиторского дарования никогда не происходит вне исполнитель-
ства, причем к эпохе XVI1! века это может быть отнесено даже в боль-
шей мере, чем к позднейшим временам. И вот до чего же выразитель-
ны слова Сальери о том, что он “перстам придал послушную, сухую
беглость”, как точно и тонко воплощают они культ абстрактного тех-
ницизма, что. между прочим, был так чужд русскому инструментал г.-
ному искусству уже в эпоху Пушкина- Глинки!
В определении этом мы, впрочем, вновь встречаемся с превраще-
нием в недостатки и самих достоинств методов обучения Ведь сами
по себе слова “беглость” и “послушная” не могут встретить каких-
либо возражений со стороны профессионалов любого толка. Но в цен-
тре пушкинской строки оказывается эпитет, сразу же “убивающий”
их положигельный смысл. Слово “сухую” не только занимает цент-
ральное положение в определении “послушную, сухую беглость”, но
и является единственной метафорой, а стало быть, наиболее важным
носителем образного смысла. И какого смысла? “Сухость” - Сальери
больше ни разу не употребляет этот образ. Но до чего же созвучен он
множеству других его метафор, сколь перекликается, в частности, по-
нятие "сухости” с “засушенностью” правил, подменой “алгеброй” “гар-
монии”; а если идти еще дальше - что вполне уместно, - то и с поня-
тиями “суши”, “засухи”, которые являются почти синонимами слов,
противоположных понятию жизни, - если перенести их в область при-
роды, растительного мира. Остается лишь вспомнить о том, что все
связанное с бренностью, смертью, прахом является одним из главных
лейтмотивов размышлений Сальери, а в конечном счете - и его “зло-
действа”. И еще раз подивиться, как в каждой малейшей детали ма-
ленькой трагедии Пушкин вновь и вновь напоминает о нерасторжи-
мости понятий искусства и действительности...
“Не смея помышлять еще о славе...”
Ряд вопросов, получающих отражение в “Моцарте и Сальери”, свя-
зан с отношением автора художественного произведения к “делу рук
своих”, самооценкой, а стало быть - прежде всего теми целями, кото-
рые он ставит перед собственной творческой деятельностью.
Что воодушевляло Сальери, во имя чего он преодолевал “трудно-
сти первого шага”, “скучность первого пути”, “ранние невзгоды”, с
“упорным постоянством” овладевал “ремеслом”, поверял “алгеброй
гармонию”? Ради чего уже позднее, “предавшись творческой мечте”,
забывая о сне и пище, “жег свой труд” и “холодно смотрел”, как исче-
зало очередное его созданье? В прямой конкретной форме ответа на
этот вопрос Сальери не дает. Правда, в самом начале он говорит: “Ро-
дился я с любовью к искусству”. Тем самым вроде бы внушается мысль
о бескорыстном влечении композитора к музыке в качестве первично-
го стимула к занятиям ею. Но, читая первый же его монолог, легко
понять, что в действительности становится главной пружиной в его
стремлении к совершенствованию Рассказывая о том, как он начал
творить, - “но в тишине, но в тайне”, -- Сальери как бы между прочим
оговаривается: “Не смея помышлять еще о славе”. Итак, слово сказа-
но! И тем большее значение оно обретает оттого, что в контексте имен-
но слава уподобляется для Сальери своего рода далекому маяку, осве-
щающему весь его путь труда и самолишений.
210
Ну, а когда Сальери наконец достигает в искусстве, как сам он го-
ворит, “степени высокой”, что оказывается для него наиболее ощути-
мым результатом, что доставляет главное удовлетворение? На это он
отвечает уже без обиняков: “Слава мне улыбнулась”, (Характерно, что
значение этого слова Пушкин особо акцентирует: оно и завершает,
“венчает” собой стихотворную строку, и оказывается подлежащим,
открывающим вторую часть сложносочиненного предложения.) Имен-
но под эгидой этого главенствующего для Сальери понятия воспри-
нимаются и его последующие слова: подобно тому, как ремесло Саль-
ери “поставил” “подножием искусству”, таким же “подножием” соб-
ственной известности, славы оказывается для него и нахождение “в
сердцах людей созвучия своим созданьям”.
Дважды прорвавшееся в начальном монологе Сальери упомина-
ние о славе - первый раз как далекая, но заветная цель, второй - как
сбывшаяся мечта, закономерно получает продолжение в дальнейшем.
Вспоминая период, еще не возмущенный и не омраченный для него
явлением Моцарта, Сальери говорит о мирном наслаждении “своим
трудом, успехом, славой". Вновь конечной целью оказываются успех
и слава, а труду отводится место скорее вспомогательное. Правда, тут
же, как бы намереваясь оправдаться в собственных глазах, он добав-
ляет: “Также трудами и успехами друзей” (вновь с удивительной тон-
костью Пушкин делает ударение на этом извинительном “также”, по-
мещая его в конце строки...). Но вместо “реабилитации” оговорка эта
еще более выдает тщеславие Сальери: ведь славу он все же не в силах
уступить друзьям, признавая за ними лишь “труды и успехи”...
От тщеславия - прямой путь к завист и. В ней Сальери сознается с
беспощадной откровенностью (пожалуй, граничащей даже с бесстыд-
ством), что подчеркивается его собственными инвективами - надо
признать, очень образными и меткими, - против этого “презренного”
понятия. Да, зависть свою Сальери не скрывает. Но чему завидует
Сальери? Славе? Нет, здесь его откровенность кончается. Со свойствен-
ной ему казуистикой Сальери разражается в оправдание своего паде-
ния целой тирадой, вновь, как и в первых строках монолога (прием
стройного художественного обрамления, сходного с музыкальным по-
нятием репризы после “доказуюшей” разработки), обвиняя небо в том,
что гений дается “не в награду любви горящей, самоотверженья, тру-
дов, усердия, молений”, а “озаряет голову безумца, гуляки праздного”.
И все же, завидуя гению, Сальери завидует именно славе. За это
говорит не только знаменательное по терминологии понятие “награ-
ды” (вполне отвечающее более раннему упоминанию о достижении в
211
искусстве “степени высокой’’), но и - главное - аргумент, выдвигаю-
щийся им во втором монологе, где, заявляя о своем призвании остано-
вить Моцарта, он недвусмысленно поясняет: “Не то мы все погиб-
ли... не я один с моей глухою славой”.
“Глухая слава...” Поистине трагичное сочетание слов-понятий, в
котором прилагательное начисто отвергает, сводит на нет все. что так
заманчиво, неотразимо влекугце сулит смысл существительного.
Можно возразить, что более всег о ранит Сальери все же мысль о
том, что он не гений, сославшись при этом хотя бы на слова из его
заключительного монолога: “Ужель он прав, и я не гений?” Но в том-
то и заключено еще одно противоречие характера Сальери, присущая
ему внутренняя ложь, что слово “гений” неразрывно связалось в его
сознании (или подсознании!) именно со славой. Ведь в том же зак-
лючительном монологе, цепляясь за пример Микеланджело Буонаротти,
огг не может не иметь в виду окружающую это имя бессмертную славу...
Разумеется, сказать, что Сальери только тщеславен, столь же не-
справедливо. как назвать его лишь злодеем, завистником, лжецом. Нет,
трагедия его и в том, что для него, которому дано понять “безгранич-
ность искусства”, так и не пришла “ночь вдохновенья”. И все же, учи-
тывая весь комплекс присущих ему качеств и особенно ту внутрен-
нюю ложь, которой он сам себя опутал для оправдания своего страш-
ного преступления (по существу, одним из проявлений ее оказывается
и обращение к небу, “критика” мирового порядка), приходишь к убеж-
дению, что реальным подтекстом, подоплекой всего этого оказывает-
ся именно мировая слава, именно к ней стремится он прежде всего,
именно во имя нее —как бы ни обманывал сам себя - решается убрать
с дороги того, кто грозит совершенно затмить его “глухую славу”. Не-
вольно напрашивается аналогия с гоголевским “Портретом”, где кор-
ни, предпосылки чувства зависти оказываются совсем иными (поучи-
тельное многообразие!), но итог не менее страшен и преступен: зави-
стником Чертковым уничтожается сам результат вдохновенного твор-
чества его бывшег о товарища по искусству. Можно не сомневаться,
что если бы Сальери имел возможность поступать так же с творения-
ми Моцарта, он не остановился бы и перед таким "злодейством”...
“Единого прекрасного жрецов...”
А теперь сопоставим все сказанное с тем, как проявляется отноше-
ние к своему творчеству в высказываниях Моцарта. Придя к Сальери,
он говорит: “Нес кое-что тебе я показать”. Обаятельная бесхитрост-
212
ноть этого “кое-что”, сразу же пресекающая мысли о самонадеяннос-
ти и самомнении, еще яснее проступает в ответе Моцарта на вопрос о
том, что он принес: “Нет - так; безделицу”. Однако на основе лишь
этих слов мнение об оценке Моцартом своих (рудов могло бы оказать-
ся превратным - чуть ли не в духе характеристики его Сальери как
“гуляки праздного”, который лишь между прочим “кое-что” сочиняет,
сам называя свой труд “безделицей”. Но и поступки, и другие выска-
зывания Моцарта безмерно восполняют понимание его отношения к
творчеству.
Своими созданиями Моцарт дорожит чрезвычайно, ему тяжела
мысль о гом, что они могут стать предметом купли-продажи. Нам из-
вестно, в какой нужде жил великий композитор. Хорошо знал об этом,
конечно, и Пушкин. И все же Моцарт, рассказывая об исчезновении
заказавшег о ему реквием “черног о человека”, добавляет: “А я и рад:
мне было б жаль расстаться с моей работой”. Больше того, он гордит-
ся плодами своего труда. Едва ли только "рассмешить” Сальери хоте-
лось ему игрой слепого музыканта и просьбой сыграть “из Моцарта
нам что-нибудь”. Нез, здесь - прямое указание и на то, что (по Моцар-
ту - Пушкину) является главной целью художественного творчества
и, соответственно, высшей наградой художника, -то, что сам Пушкин
предельно точно воплотил в образе незарастающей народной тропы.
Но, будучи творцом для широких народных масс, сознавая эго. гор-
дясь этим, Моцарт вовсе не пренебрегает и мнением "в науке иску-
шенного” музыканта, собрата по профессии. И здесь вновь велико-
лепный образец решения одной из основополагающих проблем худо-
жественного творчества: подлинной народности и высокого профес-
сионализма. “Хотелось твое мне слышать мненье”, -- говорит Моцарт
перед тем как начать играть свое новое сочинение. Примечательно,
что мнением этим он интересуется сразу же, по самым “свежим сле-
дам”: ночью во время бессонницы ему приходят в голову “две, три
мысли”, утром он их записывает и в тот же день идет показать свою
работу Сальери. Важность для него суждения коллеги подчеркивается
и вопросом: “Что ж, хорошо?” Этот великолепный по непосредствен-
ности и простоте вопрос (вполне подстать словам “нес кое-что”) осо-
бенно оттеняется контрастом с предшествующими и последующими
словами Сальери. Моралист Сальери не может обойтись без нравоу-
чительных укоров, заключаемых высокопарной сентенцией: “Ты, Мо-
царт, недостоин сам себя”. Аналитик Сальери не в состоянии удер-
жаться от оценочной формулировки (на редкость краткой и точной!)
213
при выявлении причин, вызывающих восторженное восприятие му-
зыки: “Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!” (Крыла-
тые слова, нередко использующиеся для выявления художественного
кредо самого Пушкина, а порою и оценки пушкинских творений.) Что
же до музыканта-творца Моцарта, то для него важно лишь одно: хоро-
шо или плохо то, что появилось из-под его пера. Только две категории,
обозначающие, к чему нужно стремиться художнику и чего ему следу-
ет избегать, сводящиеся по сути к тому, что должно и чего не должно
существовать в мире искусства. Как не вспомнить здесь слова самого
Пушкина: “Ты им доволен ли, взыскательный художник?”...
Однако все это лишь искры того пламени, которому Пушкин дает в
последних предсмертных словах Моцарта осветить главное в его ху-
дожественном кредо. Подробнее о многом, что заключено в этих сло-
вах, речь еще впереди. Здесь же лишь подчеркнем определение Мо-
цартом подлинных служителей искусству как “единого прекрасного
жрецов”-то есть без какой-либо примеси себялюбия или корысти,
тщеславия или зависти. Нет, в прямой форме Моцарт даже не называ-
ет все эти пороки, к сожалению, столь распространенные на ниве ис-
кусства, и это лишний раз указывает всю чуждость их собственной
его натуре. Зато он разом проводит границу между “единым прекрас-
ным” и всем, что паразитирует на этом понятии: ведь, говоря о пре-
небрежении "презренной пользой”, он. конечно, подразумевает то, что
может погубить художника, превратить его из самоотверженного твор-
ца в человека, стремящегося воспользоваться искусством для собствен-
ной выгоды, “пользы”, в чем бы она ни заключалась - возвышении
общественного положения, корысти, тщеславии.
“Когда же мне не до тебя?”
Образ пушкинского Сальери сложен. Неверным было бы назвать
его просто завистником, или честолюбцем, или музыкантом-ремеслен-
ником. .. Но есть одно свойство его натуры - ложь, по крайней мере по
двумя причинам заслуживающее пристального внимания. Во-первых,
она как бы пронизывает и соответственно окрашивает остальные сто-
роны его характера - в частности, оказывается необходимым средством,
своего рода “подножием” совершаемого “злодейства”. Во-вторых, при-
мер Сальери поучителен удивительным многообразием в проявлении
этой черты: ложь присуща ему и во взаимоотношениях с другим чело-
веком, и наедине с собой - в последнем случае выступая в форме изощ-
214
реннейшего самообмана. Кроме того, перед нами предстает и самое
различное чередование или переплетение лжи с искренностью “ис-
кусства дивного”, к которому столь восприимчив Сальери, с беспо-
щадной. доходящей до цинизма и самобичевания oi кровенностью.
Драматургическое развитие в маленькой трагедии неразрывно свя-
зано со все более явственным и полным выявлением психологических
особенностей обоих ее героев. Так, в отношении интуиции Моцарта
от едва намечающихся симптомов автор подводит почти к провиде-
нию великого композитора своей гибели. Подобным же образом по-
степенно раскрывается перед нами лживость натуры Сальери, причем
и здесь именно постепенное “скидывание покровов” заставляет мно-
гое понимать ретроспективно. Все же постараемся последовательно
проследить этот процесс "разоблачения”.
Первый, исповедальный монолог Сальери (главным образом в от-
ношении к искусству), казалось бы, не только лишен лживости или
лицемерия, но, напротив, полон воспоминаниями о действительных
фактах его музыкальной биографии и стремления к беспристрастно-
му анализу того, что привело его к состоянию “глубокой, мучитель-
ной” зависти. Более того, уже откровенность многих его суждений до-
ходит до поистине беспощадного самоистязания: скажем, прежде чем
признать себя завистником, Сальери выставляет напоказ всю отврати-
тельность “презренного" чувства зависти, прибег ая к сравнению “за-
вистника презренного” со “змеей, людьми растоптанною вживе, пе-
сок и пыль грызущею бессильно”.
Но не станем поддаваться первому впечатлению, не будем слиш-
ком доверчивыми, ибо уже здесь проявляется особенно изощренная
хитрость Сальери перед самим собой: ведь чем беспощадней будет
нарисована им картина собственного падения, тем сильнее, неотрази-
мей окажется обвинение тому, что довело его до такого состояния, —
гению Моцарта и тому, что “выше” - небу, его неправде и неправоте.
Той же цели по существу служит и искажение им облика Моцарта-
человека. Ибо, хотя он действительно не в силах понять и верно оце-
нить многого и, быть может, главного в его натуре, - но. конечно, на-
меренно сгущает краски, отлично сознавая, что, будучи лишь “гуля-
кой праздным” или “безумцем”, немыслимо создать такое богатство
музыкальных произведений - даже если предполагать, что само со-
вершенство их не стоило Моцарту-“богу” особого груда.
Но вот последним восклицанием “О Моцарт, Моцарт!” Сальери
словно бы сам вызывает того, кто лучше всего опровергает только что
215
данную ему характеристику. Отметим попутно, что сразу же, с пер-
вых же слов проявляется прямодушие Моцарта - не того, чей портрет
так пристрастно нарисовал его завистник, а подлинного, живого авто-
ра гениальных творений. Ему и в голову не приходит, что именно кро-
ется за восклицанием Сальери “О Моцарт, Моцарт!”, он и внимания
не обращает на интонацию, с которой, безусловно произносятся Са-
льери эги последние слова (вслед за третированием Моцарта как “бе-
зумца" и “гуляки праздного”); он просто решил, что Сальери увидел
его раньше, чем ему удалось “нежданной шуткой угостить” своего
друга... Зато Сальери явно напуган тем. что Моцарт мог услышать его
слова, и после удивленного восклицания “Гы здесь!” следует явно
настороженный вопрос: “Давно ль?”.
Контраст поразительный. В этом опасливом выведывании - уже
совсем другой Сальери в сравнении с тем, что только что истязал себя
беспощадным признанием в зависти. Лишь несколько секунд назад
он обрушивался на то, что “правды нет и выше”, и тут же самым ма-
лодушным образом страшится, как бы вдруг не была обнаружена прав-
да о нем самом, его действительных чувствах. Кроме того, из этого
“Давно ль?” следует и подозрение в подслушивании - качестве, о ко-
тором он явно судит по себе, но которое абсолютно противоречит при-
роде Моцарта, в полном неведении отвечающего столь успокоитель-
ной для Сальери репликой: “Сейчас”.
Весь этот диалог происходит как бы мимоходом. Но прямо скажем
-таким чисто житейским эпизодом пьедестал мученика, жертвы “выс-
шей неправды неба”, на который вознес себя Сальери, оказывается
сильно поколебленным (разумеется, сами по себе его мучения не под-
лежат сомнению). И невольно закрадывается сомнение в искреннос-
ти последующей отповеди, даваемой игре слепого музыканта. Сомне-
ние совершенно обоснованное: ведь уже через какой-нибудь момент
после нее Сальери совершенно выдает свое лицемерие, коварное дву-
личие. После слов Моцарта: “Хотелось твое мне слышать мненье; но
теперь тебе не до меня”, —он восклицает: “Ах, Моцарт, Моцарт! Когда
же мне не до тебя?” Двусмысленность этой реплики очевидна: “фа-
сад” ее обращен к Моцарту, “мрачные задворки” - к состоянию само-
го Сальери. Словами этими хозяин дома старался уверить Моцарта в
дружеской ему преданности Но все это лингв маскировка. Недаром
восклицание “Ах, Моцарт, Моцарт!" - почти дословно повторяет пос-
ледние слова первого монолога Сальери, отчетливо напоминая о том.
с каким чувством они уже произносились им раньше, каким мыслям
сопутствовали.
216
I
После этого двуличия уже невозможно отделаться от недоверия ко
всему, чю бы ни говорил Сальери. Правда, музыка Моцарта вроде бы
вызвала чудо: ей дается столь верная оценка, тонкая и точная характе-
ристика, что невозможно представить себе, чтобы она не была вызва-
на самым искренним восторгом (недаром выражение “Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!” часто употребляется не как ци-
тата из Сальери, а как кредо самого Пушкина, используется для ха-
рактеристики и самого пушкинского творчества, и главных требова-
ний, предъявляемых к искусству). Но мы уже знаем, что “преданный
одной музыке” Сальери лишь под ее влиянием в состоянии испытать
моменты преображения. Увы, лишь моменты и лишь противостоящие
тому, чему дано решить дальнейшую судьбу и Моцарта, и самого Са-
льери.
Более того: именно во время наслаждения глубиной, смелостью и
стройностью гениальной музыки у него, видимо, и созревает оконча-
тельное убеждение в своей “призванности остановить", уничтожить
ее автора. “Послушай: отобедаем мы вместе в трактире Золотого Льва”,
- говорит он сразу же вслед за словами: “Ты, Моцарт, бог. и сам того
не знаешь; я знаю, я”. Что это? Раздвоение личности художника и че-
ловека? Безусловно. И в этом трагедия Сальери. Но приводит такое
“раздвоение” к высшей степени самого низкого двурушничества. Нет,
это уже не лукавая двусмысленность речи (“когда же мне не до тебя?”),
а коварнейший, открывающий путь преступлению обман - пусть выз-
ванный противоборством в одном лице ценителя искусства и смер-
тельного честолюбца и завистника, противоборством, в котором, увы,
побеждает именно последний.
Не может не победить. О причинах этого мы узнаем из второго
монолога Сальери, в отличие от первого раскрывающего образ, осве-
щающего его судьбу не музыканта, а человека. Опять поражает откро-
венность, с которой Сальери обнажает самые непривлекательные черты
своего характера. Именно из этого монолог а мы узнаем, что уже “ось-
мнадцать лет” он хранил смертельный яд в ожидании расправы со
“злейшим врагом”, не исключая, впрочем, и возможности самоубий-
ства. Именно здесь раскрывается весь мрак его души. Вызванный преж-
де всего жизиененавистничеством (“хоть мало жизнь люблю”, “как
жажда смерти мучила меня”). Более того, именно во втором монологе
Сальери уже без всяких обиняков сам признается в присущих ему лжи
и лицемерии, вспоминая о том. как сидел он “часто с врагом беспеч-
ным за одной трапезой”, как “пировал” с “гостем ненавистным”. Тем
2)7
убедительнее оказывается окончание его исповеди утверждением ре-
шимости пойти на преступление, особенно коварное оттого, что со-
вершается оно “в тишине”, “в тайне”, оттого, что в основе его вновь
оказывается чудовищный обман.
Почему, говоря об этом монологе, мы остановились лишь на вто-
рой его части, обойдя молчанием все аргументы, выдвигаемые Саль-
ери для оправдания своего преступления? Да потому, что именно от-
кровенное признание во лжи с полной очевидностью выявляет истин-
ный смысл всех предшествующих ему “оправданий” Сальери: наря-
ду с горькими признаниями (“с моей глухою славой”) и вполне ис-
кренними опасениями (“не то мы все погибли”), первая часть этого
монолога полна самой лживой казуистики, настолько извращающей
понимание истории культуры, что даже трудно понять, как может Са-
льери так наивно обманывать себя. И, видимо, он действительно не
верит тому, что говорит: поистине, лишаясь совести, человек лишает-
ся и разума; мысль о преступлении настолько овладела Сальери, что
заставляет его самого себя одурманивать химерами, к которым едва
ли при других обстоятельствах мог всерьез отнестись музыкант его
ума и эрудиции. Но в том-то и дело, что все эти химеры и нелепости
должны оправдать задуманное злодейство:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Скрытый смысл этих строк угадать нетрудно: не принципиальная
невозможность унаследовать и продолжить достижения Моцарта и
неизбежность нового падения искусства, а реальная неспособность
Сальери оказаться таким наследником, как и боязнь, что наследник
все же может отыскаться, разумеется, лишь удвоив его, Сальери, му-
ченья.
Итак, если ранее, в начале и особенно конце первого монолога Са-
льери склонен возложить вину зато, что он счал “завистником пре-
зренным”, на “небо”, его неправоту, то теперь на ту же высшую силу
налагает он ответственность и за самое преступление свое: “я избран,
чтоб его остановить”. Чудовищному преступлению предшествует чу-
довищная фальсификация. Именно ею и заканчивается вся первая
сцена, которую можно было бы условно назвать “замысел”.
218
“Как мысли черные к тебе приду!”
Все же если в первой сцене маленькой трагедии лживость и лице-
мерие Сальери норою лишь угадывались, то во второй - качества эти
выступают в совершенно неприкрытом виде. Вполне логично: гото-
вясь к преступлению, еше можно обманывать себя какими-то высши-
ми мотивами, прибегать к казуистике и самообману. Но для выполне-
ния его уже нужно лгать, причем не себе, а будущей жертве, поскольку
без такой лжи было бы невозможным сохранить в тайне преступный
замысел, гак как само преступление основано на предат ельском об-
мане.
Именно в этой сцене мы можем оценить всю глубину падения Са-
льери: чт о ни фраза - то стремление перехитрить, отвести подозре-
ния, притупи гь осторожност ь. По существу, это уже не человек, а лжи-
вая маска. И так —до тех пор, пока преступление не совершено, вклю-
чая самый момент злодейства, сопровождаемый самыми чудовищны-
ми по коварству, словно открывающими наиболее омерзительную язву
нравственного уродства Сальери словами: “Ты думаешь?” (в ответ на
утверждение Моцарта о том, что “гений и злодейство - две вещи не-
совместные”).
Впрочем, даже в момент, когда Моцарт пьет вино с ядом, а Сальери
видит это, он находит в себе силу продолжить лицемерный обман.
Сальери, правда, не может сдержать ужаса в троекратном восклица-
нье: "Постой!”. Следом вырывается у него еще более компрометиру-
ющий возглас: “Ты выпил...”. Нотутже он словно спохватывается:
опыт лицемерия подсказывает верный ход в игре, и он, у же совладав с
собой, добавляет вполне естественное: “Без меня?”. Характерна здесь
пушкинская пунктуация: троекратное “постой” кончается восклица-
тельным знаком с многоточием, давая ощущение все возрастающего
чувства; далее — гот же знак после слов “ты выпил” и, наконец, уже
без восклицания и многоточия, а лишь в виде спокойного, не лишен-
ного укоризны вопроса: “Без меня?”. Таким образом, именно синтак-
сическими знаками передается вся буря чувств, на миг поднявшаяся в
душе Сальери, но тут же усмиренная инстинктом самосохранения и
подсказанной им хитростью.
Раздаются звуки реквиема, который играет уже отравленный, при-
говоренный к смерти Моцарт. И снова именно музыка производит
магическое действие на Сальери: он плачет, плачет, по собственным
словам, “впервые”. Что это? Действительно ли, произнося это слово,
219
он единственный раз не лжет, а лишь поддается непроизвольной ил-
люзии? Ведь на самом деле о собственных слезах он уже упоминал
дважды, и оба раза они вызывались именно музыкой: сперва - когда
при звуках органа он “слушал и заслушивался - слезы невольные и
сладкие текли”; далее - в процессе собственного творчества, “вкусив
восторг и слезы вдохновенья”. И вот теперь слезы снова вызваны у
Сальери “искусством дивным”, но... Недаром, слушая реквием Мо-
царта, он дважды подчеркивает: “Эти слезы”. (“Эти слезы впервые
лью” и далее: "Друг Моцарт, эти слезы... Не замечай их”.) И вправду
такими слезами, от которых “и больно и приятно”, соединяющими
возвышеннейшее чувство прекрасного с сознанием совершенного зло-
действа, Сальери еще не мог плакать. Тем поразительнее, что и в этом
состоянии экстаза, сочетания самых противоречивых чувств он все-
таки остается самим собой, а это немыслимо для него без лжи, обма-
на, лицемерия. Вновь уговаривание, заклинание себя в том, что на-
стоящий преступник не он: “Как будто тяжкий совершил я долг”. Прав-
да, одновременно Сальери и откровенен - не перед кем-нибудь, а имен-
но перед Моцартом, своей жертвой, он описывает свое состояние: “Как
будто нож целебный мне отсек страдавший член!” - и даже прямо
призывает Моцарта: “Друг Моцарт... спеши еще наполнить звуками
мне душу”... Казалось бы. почти признание... На самом же деле —
вновь самое утонченное лицемерие умного, хитрого преступника. Ибо
лишь мы, а не Моцарт, понимаем, что значит в устах Сальери слово
“друг”, и тем более, почему именно сейчас он впервые назвал так
Моцарта по существу как бы в благодарность за то, что он, сам того не
зная, помог ему отсечь “страдавший член”, потому что по существу
Моцарта - “бога”, Моцарта -- “гения” уже нет - есть тот, кто совсем
скоро станет трупом. С понятием же смерти, тлена, праха Сальери
дружен от века. Недаром порой создается впечатление, что перед нами
новый монолог Сальери, монолог при том, кто уже для него не суще-
ствует...
Впрочем, убийца Сальери не забывает, что жертва его все еще жива,
и только зная доверчивость Моцарта (“простака” Моцарта, как, види-
мо, он считает про себя), он, ничем не рискуя, осмеливается говорить
загадками, которые Моцарт и вправду ничуть не склонен отгадывать
- особенно в том возвышенном состоянии (и это, видимо, тоже учте-
но!), в каком он находился, исполняя гениальную музыку. Даже в этот
момент, как и раньше во время восклицания “Когда же мне не до тебя?”,
Сальери играет словами, верно рассчитав, что Моцарт не поймет их
220
истинного смысла. И тот действительно восклицает: “Когда бы все
так чувствовали силу гармонии!” - а далее, воодушевленный и соб-
ственной музыкой, и реакцией на нее Сальери, делится сокровенны-
ми мыслями об искусстве, месте и предназначении художника-твор-
ца. Лишь уже ощущаемое им действие яда заставляет его внезапно
попрощаться с Сальери, который на возглас “Прощай же!” вновь -
видимо, по привычке к лицемерию и осторожности — бросает небреж-
ное: “До свиданья”.
Музыка кончилась. Кончилось и ее магическое воздействие на Са-
льери, когда он все-таки был ближе, чем когда-нибудь, к тому, чтобы
выдать себя. По этого он никогда бы не сделал, И он не раскаивается
(пусть Моцарт, а не он просит прощения, говоря “прощай!”): сразу же
по уходе отравленного им гения перед нами прежний Сальери, изба-
вившийся от одного мучения, но наживший другое, еще большее, -
вечные сомнения в совместимости “гения” и “злодейства”. И вот уже
снова начинает он плести сеть обмана, опутывать себя попытками
лживого самооправдания.
“Для ремесла такого...”
Утверждение того, что в“Моцарте и Сальери” Пушкин пользуется
“игрой слов”, может показаться чуть ли не кощунством. Однако уме-
ние во имя достижения художественной цели, возможно более ясного
и полного выявления смысла произведения придать противополож-
ное значение одному и тому же выражению или, напротив, путем сход-
ности словообразований и словосочетаний подчеркнуть глубинную
связь и общность совсем различных на первый взгляд понятий, - все
это поистине изумляет в пушкинском творении.
Вот несколько тому примеров.
В первом монологе Сальери обращают внимание слова о перво-
степенном (или по крайней мере “первоступенном”) значении для него
как художника понятия ремесла: “Ремесло поставил я подножием ис-
кусству”; “я сделался ремесленник”. Казалось бы, совсем в ином зна-
чении и лишь мимоходом произносит он слово “ремесло” в конце тра-
гедии, отвечая на внезапный вопрос Моцарта: “Ах, правда ли, Салье-
ри, что Бомарше кого-то отравил?” - “Не думаю, - возражает Салье-
ри, - он слишком был смешон для ремесла такого”. Уже сам факт по-
вторного звучания слова “ремесло” в устах одного и того же персона-
жа - иначе говоря, лексическая однородность речи - помогает созда-
221
нию психологически цельного и законченного образа. Индивидуаль-
ная характерность его лишь выигрывает оттого, что слово “ремесло”
употребляется в рассуждении о совершенно разных предметах. Но осо-
бенно примечательно, что между обоими случаями употребления сло-
ва “ремесло” можно усмотреть не только явное различие, но и скры-
тую общность. И, пожалуй, именно она в наибольшей мере служит
созданию психологического портрета Сальери: с ремеслом в искусст-
ве связано было для него “умерщвление звуков”, “разьятие” музыки
“как трупа” — и вот тем же словом “ремесло” он цинично обозначает
умерщвление самой жизни, преступление, “злодейство” (кстати, не-
безынтересно сравнить достаточно язвительную характеристику, ко-
торую дает Сальери Бомарше: "Слишком был смешон” - с также пол-
ными презрения определениями черт характера Моцарта).
Далее. Мы уже убедились, как много значило для Сальери понятие
славы, стремление к ней с самого начала совершенствования “в ис-
кусстве безграничном”. И вот для единственного определения музы-
ки Сальери Моцарт выбирает эпитет “славный” (“Ты для него Тарара
сочинил, вещь славную”). Конечно, значение его лишь отдаленно свя-
зано с понятием славы: но все же корень обоих слов общий. Выбор
Моцартом именно этого прилагательного подчеркивает одну из важ-
ных сторон его натуры - тактичность; он словно бы стремится сде-
лать приятное друг}' и вместе с тем не заставляет себя погрешить про-
тив действительного отношения к музыке Сальери: прямо скажем, в
плане художественной оценки данная похвала достаточно нейтраль-
на и не слишком обязывающа, чему вполне созвучны и дальнейшие
слова Моцарта: “Там есть один мотив..Уже один этот пример ука-
зывает, как органично сочетаются в образе Моцарта чуткость интуи-
тивного начала с тонкостью интеллекта, как близок он в этом отноше-
нии самому автору маленькой трагедии.
Еще пример, связанный с характеристикой обоих героев произве-
дения. “Гулякой праздным” называет Моцарта Сальери и вместе с тем
вспоминает: “Отверг я рано праздные забавы”. Уже возвращение к
одному и тому же слову-понятию вновь создает безукоризненную ло-
гику в раскрытии характера говорящего. Но главное -- в самом этом
слове. Не только на основе знания исторической правды, но и по зна-
комству с пушкинским Моцартом мы убеждаемся, насколько неспра-
ведлива характеристика “гуляка праздный”. А между тем корень это-
го определения тот же, что и в словах “праздник”, “праздничный”, -
222
оба понятия вполне отвечают жизнелюбию моцартовской натуры и,
наоборот, совершенно противоположны природе Сальери. Впрочем,
еще важнее другой аспект повторного употребления слова “праздный”.
Напомним, что произносит его не только Сальери, но и Моцарт. Раз-
ница лишь в существительных, к которым он относится: “гуляка” у
Сальери и “счастливцы” у Моцарта. “Нас мало избранных, счастлив-
цев праздных”. Но какой разительный смысловой контраст! “Гуляка
праздный” Сальери произносит, исполненный зависти к Моцарту, яко-
бы недостойному собственного гения. О “счастливцах праздных” го-
ворит Моцарт, имея в виду бескорыстных служителей искусству и,
конечно, посредством него-людям. К таким избранным художникам
причисляет он и себя, и (по безусловному великодушию) Сальери,
говоря о действительно счастливом уделе и призвании “единого пре-
красного жрецов”. Итак - примечательнейший пример опровержения
слова-понятия повторным его употреблением совсем в ином контек-
сте и значении. И вместе с тем - не только (и, быть может, даже не
столько) опровержения, сколько разъяснения истинного смысла того,
что было использовано Сальери как оружие, должное сразить предмет
его зависти. Да, Моцарт и вправду чувствует себя “праздным”, ощу-
щает всю праздничность этого чувства, но лишь оттого, что труд его
связан с “вольным искусством” и той внутренней свободой, которая
может дать художнику наибольшее удовлетворение, сделать его под-
линным “счастливцем”.
Вообще, случаи произнесения одних и тех же слов Моцартом и
Сальери весьма примечательны, поскольку в целом Пушкиным сопо-
ставляются и даже противопоставляются особенности их речи, в час-
тности лексические.
“Что пользы, если Моцарг будет жив и новой высоты еще достиг-
нет?”- вопрошает, явно пытаясь обмануть себя, Сальери, возвраща-
ясь к тому же вопросу через четыре строки: “что пользы в нем?”. И
снова Моцарт как бы оспаривает Сальери, пользуясь его собственным
выражением, заимствуя его для ниспровержения оценки искусства с
точки зрения пользы - имея, разумеется, в виду лишь “презренную
пользу”, то есть пользу для себя: корысть, славу - словом, все, что
противоречит понятию “вольного искусства”, призванию художника
быть "единого прекрасного” жрецом.
Знаменагельно, что оба последние примера скрытой полемики
Моцарта и Сальери мы находим в его последнем, "ключевом” выска-
223
зывании: этим как бы сам Пушкин разделывается с той кривдой, ко-
торой в конечном снеге служили слова Сальери о “праздности” - лишь
со знаком минус, и пользе - лишь со знаком плюс. В устах Моцарта
они обретают парадоксально-противоположное значение: “празд-
ность” понимается как свободное служение любому делу, “польза” же
- как символ гибельного для искусства утилитаризма.
Наконец, в тех же предсмертных словах Моцарта обращает внима-
ние повторение - опять же в преображенном виде - и иных слов, кото-
рые говорил ранее Сальери. “Нас мало избранных”, - заявляет Мо-
царт о “жрецах” искусства. Как не вспомнить, что то же понятие “из-
бранности” звучало и в устах Сальери, но уже совсем по иному пово-
ду: “Я избран, чтоб его остановить”, - говорит он, стремясь оправдат ь
задуманное злодеяние. Можно ли более резко оттенить разницу между
“избранниками” зла, насилия и, напротив, служения прекрасному?!
Если в первом монологе Сальери употребляет слово “презренный”
только лишь в отношении завистников, то Моцарт, как мы уже убеж-
дались, распространяет это понятие на все, что он определяет как
“пользу”. Соответственно, не только повышается удельный вес, но и
в корне меняется значимость эт ого эпитета: в первом случае он лишь
подчеркивает т о, что по су ществу говорит само за себя, - неблаговид-
ность чувства зависти; во втором именно слово “презренный” объяс-
няет смысл того, что Моцарт называет пользой: именно па него пере-
носится центр тяжести в строке “пренебрегающих презренной
пользой”. Добавим, что к подобному приему Пушкин ис раз прибега-
ет и в других произведениях, наиболее ярким примером чего могут
служить известные и даже ставшие в своем роде пресловутыми ст ро-
ки: “Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман”, - не г
сомнения, что лишь прилагательные определяют истинный смысл
этого изречения.
Мы остановились лишь на некоторых, особенно важных “переклич-
ках” отдельных слов и понятий в пушкинском “Моцарте и Сальери”,
стараясь показать, что они отнюдь не являются случайными совпаде-
ниями. Вообще же число подобных примеров можно было бы увели-
чить: вспомним хотя бы прощание Сальери с Моцартом в первой сце-
пе, когда трогательно заботливый Моцарт идет сказать жене о том,
чтобы его “она к обеду не дожидалась”, и брошенные ему вдогонку
зловещие слова Сальери: “Жду тебя; смотри ж”. Смысл такого сосед-
ства одного и того же слова нетрудно обобщить: п вправду не жизнь, а
смерть ждала в то время Моцарта...
224
“Бескрылое желанье...”
Одна из эстетических проблем, получающих отражение в “Моцар-
те и Сальери” - проблема традиций и новаторства. Отчетливо выяв-
ляется при этом грань между подлинно плодотворными традициями
и пассивным традиционализмом, доходящим до подражательности, а
также различные градации новаторства, результаты которого то при-
водят к коренным преобразованиям, то играют куда более скромную роль.
В образе Сальери Пушкин обобщил черты дарования огромного
числа художественных натур, для которых характерна диспропорция
между отзывчивостью, силой и глубиной восприятия вершинных до-
стижений “в искусстве безграничном” и ограниченностью размеров
собственных возможностей.
Неизбежным следствием для таких натур при их обращении к твор-
честву оказывается склонность к репродуцированию: от прямого под-
ражания, эклектики - до потребности (и даже необходимости) лишь в
своего рода импульсе, исходящем от художников, чья личность несрав-
нимо сильнее, а результаты деятельности неизмеримо значительнее.
Черта эта великолепно выявлена в первом монологе Сальери, по су-
ществу и не подозревающего, сколь суровый приговор произносит он
над собой:
Что говорю? Koi да великий Глюк
Явился и открыл нам ноны тайны
(I лубокие, пленительные тайны),
I !е бросил ли я все, ч то прежде знал,
Ч то так любил, чему гак жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как т от, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Сколь проницательная и ярко-образная характеристика тех, кому
дано почувствовать все значение “новых тайн”, всю их “глубину”,
“пленительность”, но кто “в искусстве безграничном” в состоянии
достигнуть лишь “степени высокой” “усильным, напряженным по-
стоянством”! И какие меткие слова находит Пушкин для описания
воздействия на такого рода музыкантов вст речи с подлинным нова-
торством; особенно обращают на себя внимание слово “безропотно”
и, казалось бы, совсем далекая от искусства бытовая, житейская мета-
фора: “И встречным послан в сторону иную”. Последовательно при-
ходит это признание Сальери на смену определениям, Также подчер-
225
кивающим роль внешних стимулов творчества: “Не бросил ли я все.
что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил”. Конечно, му-
зыкант обязан многое знать, и вполне естественным являются для него
определенные вкусы, даже пристрастия, - весь вопрос в том, сопро-
вождает ли все это его собственный творческий лар или играет доми-
нирующую роль в его проявлении. Достаточно очевидно, что пушкин-
ский Сальери может служить примером второго рода. Если же и рань-
ше главный творческий стимул был для него вовне, тотем легче было
ему “бросить” прежнее, чтобы поддаться иному, захватившему пле-
нительной новизной воздействию...
Вместе с тем отнюдь не однородно и понятие новаторства: включа-
ющее и то, за чем можно “бодро” пойти “вслед”, и то, что оказывается
столь недосягаемо самобытным, что в состоянии лишь ранить ощу-
щением собственной творческой неполноценности натуры, подобные
Сальери. Разумеется, только такие; оговорка эта существенна, иначе
пришлось бы признать правоту Сальери:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Поднимет ли он тем искусство? 11ст;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам ие оставит он.
Да, в среде Сальери и иже с ним “наследников”, то есть преемни-
ков своего искусства, Моцарт остави гь не мог. Но тут-то и кроется
ограниченность понимания Сальери (ослепленного жаждой славы и
завистью) истинных законов развития искусства. По существу, “на-
следницей” Моцарта должна была стать, и действительно стала, вся
последующая музыкальная история. К слову сказать, таковой же была
судьба творений самого Пушкина - “наследницей” их оказалась вся
дальнейшая история литературы. Как и Моцарту, Пушкину невозмож-
но подражать (это ощутимо даже в сравнении с такими великими по-
этами, как Лермонтов, Тютчев. Блок): речь может идти лишь о глубо-
чайшем, совершенно самобытном переосмыслении его открытий.
Возвращаясь же к непосредственным преемникам, истинным на-
следникам Моцарта, самую вероятность которых с таким пылом от-
рицал Сальери, напомним, как скоро они появились - прежде всего в
лице Бетховена, гениально продолжившего-хотя во многом на но-
вой основе — то, что завещано было его предшественниками Гайдном
и Моцартом. Существует много исследований, посвященных этой пре-
226
емственности. Здесь же уместно отметить лишь то, что сближает в
нашем представлении с Бетховеном образ именно пушкинского Мо-
царта: это все возрастающая ЕхЛ резких контрастов света и тьмы (“не-
запный мрак”), сила воли, преодоления, помогавшая Бетховену, по его
собственным словам, “схватить судьбу за глотку”, - с подобными чув-
ствами во многом перекликается во второй сцене трагедии мужествен-
ное сопротивление Моцарта нахлынувшим на него мрачным мыслям
и предчувствиям.
Итак, Сальери, будучи поневоле либо приверженцем традициона-
лизма, либо подражателем и в любом случае - рабом “бескрылого
желанья", одним из тех, кого сам он называет “чадами праха" (беспо-
щадно причисляя к ним и себя), не может (или не хочет) понять (или
принять) великих законов подлинного новаторства и преемственнос-
ти в истории мирового искусства. Невольно вновь и вновь вспомина-
ешь, каким контрастом этим “прогнозам" оказалось все дальнейшее
развитие музыкальной культуры, какую незаменимую роль сыграло в
нем именно творчество Моцарта. И все это лишний раз подчеркивает
грань между созиданием гения и “бескрылым желаньем” тех, кто так
и принужден остаться “чадами праха”; подчеркивает трагический
диссонанс в тех художественных натурах, что, подобно Сальери, же-
лают и не могут достигнуть желаемого в искусстве даже при самой
горячей ему преданности, самом чутком и тонком его понимании.
Может показаться, что всем сказанным принижается значение того
композитора, который “послал” Сальери “в сторону иную”, -Глюка.
Принижается — но в сравнении с кем? Моцартом! Недаром упомина-
лось о разных категориях новаторства. Да, Глюк также был могучим
новатором, без имени его невозможно представить музыкальную ис-
торию. Но есть новаторство и новаторство. И мудрость Пушкина, бо-
гатство смысла его трагедии проявилось именно в том, что “высве-
ченными” оказались самые разные музыканты - от недосягаемой, ос-
лепительно сияющей вершины гения Моцарта до простого музыкаль-
ного подмастерья, бродячего уличного скрипача. Между этими, каза-
лось бы, крайними ступенями на лестнице музыкального искусства
нашлось место и “искушенному в науках” крупному мастеру Салье-
ри, и сыгравшему огромную историческую роль Глюку, чье величие
проигрывает лишь в сравнении с таким “богом", каким действитель-
но кажется и всегда будет казаться нам Моцарт.
1981 г.
227
ПОСЛЕСЛОВИЕ

РАДОСТЬ МУЗЫКИ И ГОРЕЧЬ слов
Умение “говорить своим голосом” сквозь все жанры, пользуясь с
одинаковой свободой и музыкальной, и литературной техникой, пере-
живалось им почему-то болезненно. Он пытался заставить себя, как
он это называл, “нс распыляться”.
На самом деле проблема (если можно это так назвать) была шире:
он просто не умел так себя сжать, сократить до такой степени, чтобы
уместиться в предлагаемой ему схеме (из-за легализации упрощенно-
го сознания каждый человек должен был исчерпываться своей про-
фессией, умещаться в одном слове — “писатель", “композитор”, и т. п.
Любопыт но, что сходный механизм, используемый примитивным со-
знанием, представляет из себя формирование клички).
Ему было тесно в музыке, но так же тесно ему было бы в любой
другой отдельно взятой области, гак как он принадлежал к совершен-
но особому типу личности. Изгнать из себя Леонардово начало он был
не в силах просто потому, что оно являлось его “фундаментом”, самой
его сутью. хоть это и ощущалось им как нечто роковое и мучительное
( ‘'Останусь навсегда раздвоен... ").
Данный тип личности был передай генетически. Насколько мне
известно, во многих поколениях Благие тяготели к разносторонности,
рождаясь при этом с непременным отпечатком страсти к литературе
(чт о довольно интересно, если вспомнить о выдвинутой современной
арабистикой теории о родстве русского и арабского языков и смысло-
вой зависимости первого от последнего, ведь слово “балага” — это
“красноречие” по-арабски). Лишь один из них, мой дедушка-пушки-
нист, сделал филолог ию — любовь к слову — своей профессией, од-
нако он никогда не писал шифрами, не увлекался мистикой, и лишь в
последние годы его жизни произошел перелом в сторону построман-
тически-сложного мышления; на могиле в Переделкине по его просьбе
помещено четверостишие, смысл которого заключается в следующем
Есть тайна, но в небо закинуты ключи.
У папы же сложность, склонность к шифрованному мышлению,
присутствовала во всем и всегда. Развитая система ассоциативного
мышления, язык-код, почерк, шифр, определяющий стиль именно этой
личности, были выработаны очень рано. Кстати, вот почему довольно
странным и наивным кажется удивление тому, что он не стал зна.ме-
231
нит. Ведь от публики неизбежно отдаляет тяга к многозначительным
эпиграфам, намекам, к афорисл ичности и глубокомыслию, к полуто-
нам и бликам, определенная элитарность, аристократичность мыс-
ли. Л она всегда проявлялась во всей его деятельности; как в его му-
зыке (например, в романсах, которые, как мне кажется, перекликают-
ся с песнями Гуго Вольфа), так и в его исполнениях (прикосновение к
любому музыкальному произведению — разговор с душой компози-
тора); как в литературных предпочтениях (Блок, 1 ютчев —особенно
стихотворение “Silentium!”), так и в стиле жизни (переизбыток благо-
родства, определенный романтизм, от которого возникает романт ичес-
кая же самоирония — так же красиво издевался над собой Шелли,
говоря о себе: “Рыцарь с мечом из тени и с щитом из паутины”).
Некоторое отдаление от реальных людей, наверное, присутствова-
ло всегда, но с какого-то момента усилилось, — и произошло прямое
противопоставление не отвечающего высоким моральным критериям
людского мира прекрасному миру природы.
Я помню, как в детстве меня приучали слушать дождь, смотреть
на звезды.
Это и неудивительно, ведь пане было особенно близко состояние
созерцания (ощущение философских законов природы, соприкосно-
вение с таинственной красотой бытия), которому лучше всего соот-
ветствует картина звездного ночного неба. “Проникновение в звезды”
было близко отчасти словам Ломоносова (где происходит прямое со-
поставление с состоянием творческого озарения: "Открылась бездна
звезд полна, /Звездам числа нет. бездне дна отчасти знаменитой
фразе из бетховенских дневников, но больше всего, я думаю, в нем
было того, о чем сказано у Тютчева:
Небесный свод. горящий славой звездной.
Таинственно глядит из глубины...
...В то же время некоторые люди, видимо, ощущали при общении с
моим папой некий психологический “забор”; возможно, возникало не-
произвольное желание посторониться, как бы выключить его из крута
общения, и он остался один.
Именно с этого, и ни с чего другого, обычно начинается необрати-
мый, провоцирующий болезнь процесс, который невозможно “сло-
мать”, даже осознавая, к чему он ведет.
И мог бы жить,
затравленный други ми.
Но выживу ль,
отравленный собой'
В последнее время им были покинуты все области, в которых конъ-
юнктурные соображения могли возобладать над чистым творческим
интересом; в синтезе искусств проявились истинные качества его лич-
ности (цикл концертов “Играет и рассказывает... ”, статья о музыкаль-
ности образов Тютчева, “Моцарт и Сальери Пушкина глазами музы-
канта”). Можно увидеть, как с этого момента он вдруг перестал со-
противляться природе, “разрешил” себе то, с чем боролся всю жизнь.
В результате сложился характерный гессеанский тип музыканта: му-
зыкант, творящий чистыми образами, проявляющий их сквозь любые
искусства. Гемы, которыми он занимался, можно свести к определе-
ниям — поэзия музыки, музыка поэзии.
В последней крупной работе “Моцарт и Сальери...” собраны все
темы его жизни: нерасчлененность искусств, нераздельность их с жиз-
нью, единство этики и эстетики. Одновременно на каждой странице
звучит тема предчувствия смерти, тема отравления.
В “Заповедях”, ст ихийно родившихся на листках из блокнота, про-
исходит попытка передать собственное острое переживание уходяще-
го мига жизни; впервые провозглашается то, что можно назвать сте-
нографированием жизни — в том числе и через слово.
Он все больше отдавался той творческой силе, которая уводила его,
обернувшись своей жестокой, беспощадной к человеческой жизни сто-
роной. Делал он это, по всей видимости, осознанно, потому что ста-
рался оставлять об этом информацию (и в собственных произведени-
ях, и, посредством закладок и пометок карандашом, в книгах люби-
мых поэтов) Он пришел к гармонии с самим собой. Но, видимо, из-за
того, что это произошло слишком поздно, она обладала какими-то
страшными, символическими чертами (“Все-таки я музыкант. Чув-
ствую коду ’’).
В позднем творчестве тайнопись доведена до совершенства: про
работу “Моцарт и Сальери” можно сказать, что в ней в шифрованном
виде находится описание его собственной судьбы.
В нашем доме сохранилась та атмосфера — атмосфера упоения
творчеством, красотой жизни. Хранится архив, состоящий из огром-
ного количества музыкальных и литературных работ, набросков. Сами
наброски представляют особую ценноегь, ведь именно в них еще теп-
лится аромат мысли, они обнаруживают перед нами те глубины мыш-
ления, которым не нашлось места в статьях (так, набросок статьи о
Тютчеве содержит ассоциативный ряд “звуки мост к вечному... бе-
зумие... “хаос шевелится”).
В данную книгу включены фрагменты из личного архива. Думаю,
именно такое ее издание означает, что на этот раз ключи не заброше-
ны в небо — они разбросаны, рассеяны, “распылены” по всем ее стра-
ницам; и тот, кто услышит сквозь эти страницы голос человека, похо-
жего на него, подхватит оброненную им нить и поведет ее дальше.
Липа Благая
III
234
ЗАПОВЕДИ ДЕТЯМ14

1
Невозможно и совершенно не нужно всегда помнить о тех советах
и напутствиях, что решается дать вам ваш папа. Будут порывы самого
буйного непосредственного чувства, пьянящей радости — дай вам Бог
всего этого как можно больше. Поэтому то, что пишу, рассчитано на
другие состояния души, когда чувства рождаются мыслями, размыш-
лениями, и, увы, на неизбежное соприкосновение с теневыми, а то и
очень мрачными сторонами жизни.
2
Поддаться безоглядному порыву чувства — святое право человека.
Но святая обязанность его — вырывать с корнем чувства и порывы
недостойные, могущие нанести вред другим людям, а значит, неиз-
бежно и ему самому. Кроме того, нужно быть готовым к возможной
расплате именно за безоглядность, относиться к ней спокойно, без
горечи раскаяния, помня, что не только результат действия, но и, мо-
жет быть, главное — процесс его, чувство как таковое — подарок жиз-
ни, и сами воспоминания о нем — тоже ее плод и порою дра-
гоценнейший.
3
Жизнь проходит гораздо быстрее, чем это кажется поначалу, когда
весь устремлен в будущее. Причем со временем она все набирает ско-
рость (что легко объяснить соотнесением каждого нового года с уже
прожитым — чувство всегда относительно). Поэтому с самого начала
сознательного возраста не зевайте, не теряйте ни дня.
4
Любите природу, дивитесь ее красоте, оберегайте ее: даже случай-
но сорванным цветком старайтесь не нарушить гармонию мирозда-
ния.
5
Всегда тянитесь к образованию, пополнению знаний. Конечно, они
безграничны, в отличие от возможностей жизни человеческой. Поэто-
237
му возникает задача от бора, которая решается всегда двумя пут ими:
приобщением к величайшему достоянию человека - культуре, к вер-
шинным ее проявлениям и накоплением знаний и навыков в области,
где по роду вашей специальности и деятельности вы сами призваны
еще более их пополнить.
6
В поисках призвания (если дойдет дело до поисков) доверяйте са-
мой жизни: часто прекрасное рождается из необходимого, к осозна-
нию предназначения ведут могущие показаться прозаическими или
случайными жизненные коллизии. Неисповедимы пути Господни...
7
Старайтесь общаться с лучшими и наиболее значительными людь-
ми. Если число их в настоящем всегда ограничено, то есть великая
возможность сделать своими советчиками великие умы и личности
прошлого. Это общение — через литературу, искусство, науку. В том,
что вашими собеседниками могут стать Шекспир, Пушкин, Достоевс-
кий, — одно из волшебных могуществ человека, очо воплощает вели-
кое. всеобъемлющее единство, братство человечества, независимое от
пространственных и временных барьеров.
8
Хотя поговорка эта и стара, не моту не напомнить о том, как важно
беречь честь смолоду. Вдвойне—обладая талантом или недюжинны-
ми способностями. Нет для людей посредственных и поэтому так ча-
сто завистливых более злорадного удовлет ворения, чем видеть ском-
прометированным, запятнанным истинный талант — он как мишень
маячит у всех на виду, о чем так гениально написал Гоголь в конце
повести “Портрет”.
9
Теперь и еше очень долго вам будет казаться, что прошлое не нуж-
но хотя бы потому, что оно прошло — было и кончилось. Это понятно:
238
перед вами распахнуто все будущее жизни. По знаю, настанет время,
koi да вы поймете, что будущее — это и то, что остается от прошлого,
чему дано жить, сокрушая рубежи времени, “тленья избежав” А до
тех нор поверьте моему опы ту и сохраните, что сможете, от прошлого,
у которого всегда ес гь одно преимущество: оно уже было, а стало быть
- есть. От вас зависит — будет ли. Не убивайте его раньше того, как
время сможет произнести приговор.
10
Старайтесь сохранить —- в дневниках, письмах, воспоминаниях,
фотографиях — то важное, существенное, что видите и слышите вок-
руг. К самому понятию существенного относитесь широко: помните о
несовершенстве наших сегодняшних представлений об истинных мас-
штабах и значении того или иного события или факта. Не ленитесь в
меру сил оставлять документы, характеризующие даже мелочи теку-
щего времени, ибо еше раз: будущее — это и прошлое, когда оно со-
хранено.
11
Помните о вершине человеческой мудрости, о том, что, по выраже-
нию поэта Баратынского, “на высоте всех помыслов и дум” — о на-
родных пословицах и поговорках: той части прошлого, что всегда ос-
танется и главной частью будущего. Собирайте, запоминайте народ-
ные речения, вникайте в их смысл. Они должны быть настольной кни-
гой каждого, главным, универсальным учебником жизни. Пусть по-
нимание их истинного смысла безжалостно пронзает человека, лишь
когда попадает он в сходные условия, которыми они были порожде-
ны. Все же частое обращение к пословицам и поговоркам не только
под воздействием ужалившего чувства, собственного горького опыта,
но и любознательной, пытливой мысли постепенно и исподволь спо-
собно вызвать иммунитет ко многому отрицательному в жизни, мно-
гое предотвратить, многого избежать. И пусть не только множество
добрых советов, но и горьких истин найдете вы в них. Никогда не
проповедуют они безнравственности, а лишь конста тируют ее. Ваше
дело сделать выводы из такой констатации.
239
12
В жизни всегда были, и продолжают оставаться, и, к сожалению,
даже умножаются и усиливаются искушения карьеризма, стяжатель-
ства, бессмысленного стадного чувства, приверженности сиюминут-
ной моде; более того — лицемерия, жестокости, низости и многого,
многого другого. Пусть же вся история человеческой культуры, рас-
крывающая на высочайших примерах великое предназначение чело-
веческой личности — ее борьбу со злом, — станет для вас главным
противоядием против всего, о чем зашла здесь речь.
13
Оберегайте себя от примитивной, не освященной духовностью стра-
сти к наслаждениям. С илы пола бушуют в нас, и бороться с ними вы-
мученным аскетизмом так же вредно, как и давать им полную, нена-
сытную власть над собой. То, что предназначено для созидания но-
вых жизней, если далеко не всегда может стать им, ни в коем случае
не должно вести к разрушению собственной жизни или, еще страш-
нее, жизней других людей.
14
Благие намерения только тогда могут принести желаемые плоды,
если подкреплены знанием и трезвым расчетом обстоятельств дела.
Иначе ими и вправду, как говорится, вымощен ад. Обостряйте наблю-
дательность, аналитическое чутье и на основе их —дальновидность,
осознание возможных результатов.
15
Даже предаваясь самым высоким побуждениям, творческому эн-
тузиазму, не отрывайтесь полностью от реальности, не доводите себя
до того фанатизма, который в состоянии погубить и то, что более все-
го ценится вами самими. Как часто можно встретить человека, поста-
вившего все на одну карту завершения главного труда своей жизни
пренебрегшего, пожертвовавшего для этого слишком многи м — и про-
игравшего.
240
16
Никогда но отчаивайтесь, не убеждайте себя, что нет выхода из
заколдованного круга всего, что против вас. Жизнь нередко может
вызвать такое ощущение — но только лукаво пользуясь свойством че-
ловека концентрировать все внимание, все силы духа на одном круге
пусть самых репных проблем, не оставляющем, кажется, ни малейшей
лазейки для выхода из тупика. Но это — пагубная иллюзия.
Всмотритесь пристальней и заметите, что все точки этого черного
круга расположены на одной плоскости. Но есть и иные измерения, и
стой I только сменить ракурс, “горизонталь” на “вертикаль”, взглянуть
на положение с позиции вечных ценностей мирозданья, поисков глав-
ных целей человечества, чтобы “поверх барьеров” вырваться из губи-
тельного состояния душевной безвыходности.
17
Жизнь может внезапно улыбнуться вам и предложить подешевей
цене, а то и вовсе за бесценок приобрести то, о чем вы мечтали. Не-
пременно задумайтесь: не слишком ли прост, нс подозрительно ли
легок этот путь, не станет ли вам за него стыдно впоследствии. Краде-
ная слава, краденое счастье, даже спокойствие — все это не может
принести ист инного удовлетворения вам самим и действительного ува-
жения и доброго нелицемерного отношения к вам окружающих.
18
Бойтесь покровительства сильных мира сего не менее, чем их гие-
ва и гонений: нет более короткого расстояния, чем то, которое отделя-
ет первое от второго. Бойтесь быть втянутыми в групповые распри,
где в любом случае останетесь с синяками и потеряете драгоценное
время.
19
11е бойтесь неудач, ошибок, несправедливости. Час го жизнь корен-
ным образом переоценивает происшедшее, и печали и вправду оказы-
ваются залогом радости. Более того: человек в состоянии порой ис-
241
пользовать те испытания, что выпали на его долю, для самоутвержде-
ния и поступательного движения вперед, и это—если только не осу-
ществляется бесчестными путями —может вызвать лишь преклоне-
ние перед силой его характера и интеллекта.
20
Помните: существует дело, слова же лишь тогда имеют смысл, ког-
да ведут к делу. Бойтесь утопить цель в пустословии, не ведущем к
ней, а только отвлекающем от нее, в словопрениях, на которые лишь
тратятся те силы, что так нужны для истинных, пусть и самых незна-
чительных свершений.
21
Дистанция между мелким проступком и крупным, тяжким преступ-
лением может оказаться предательски корот кой. Умейте остановить-
ся, четко осознав ее и постаравшись исправить первый, не доводя себя
— не приведи Бог—до второго.
22
Как огня, бойтесь самообмана. Он может проявляться в разных
формах — от упорного и сознательно! о внушения себе ложных истин
до невольного и в чем-то всегда неизбежного. Полностью освободиться
человек от него не может, ибо даже собственное “я” всегда остается
для него не вполне открытой книгой. И вот тут-то очень может помочь
взгляд со стороны, взгляд умного друга, который способен объяснить
человеку его собственные внутренние помыслы, скрытые пружины
действий порой лучше, чем он сам. Ищите старшего, более опытного,
более вас испытавшего, более мудрого друга. Но упаси Бог, чтобы ваши
романтические порывы были охлаждены жизненным прагматизмом
или пессимизмом разочарований. Слушайте, но не слушайтесь, как
говорил М.Горький. Прислушивайтесь, но не подчиняйтесь слепо, как
добавил бы я.
23
Прислушиваясь к советам, вдумываясь в них, стремитесь к ко-
нечной самостоятельности суждений и решений. С осторожностью от-
носитесь к подсказкам и влияниям, которыми так ловко умеют поль-
242
зовазься иные вербовщики человеческих душ и поступков. “Живи
своим умом”, -— всегда мудро говорила моя няня, простая деревенс-
кая женщина Анюта.
24
Помните: мудро устроена Природа. Сущесз вуез возмездие. И это
не суеверие, не мистика. Нет, это закон, все предпосылки которого,
правда, не могут быть выяснены до конца, оставаясь в глубине и мра-
ке неосознанного. Но основной принцип очевиден: то же, что толкну-
ло человека на проступок, оказывается и причиной его страданий,
вызывает ответ ную реакцию, ибо человеческая личность едина, цело-
купна и в ней существует тот же баланс, что и в окружающей природе.
25
Полной, окончательной искренности в отношениях с другими людь-
ми быть не может, как не может быть и полного, окончазельного взаи-
мопонимания, ибо каждый человек —неповторимая личность. изви-
вы мыслей и чувств которой столь же индивидуальны, как рисунок,
получаемый при дактилоскопии. Но наряду с неповторимостью есть
и повторяемость, есть общие точки в линиях, есть и почти совпадаю-
щие отрезки таких линий. Ищите это общее, опирайтесь на него —
как в выборе друзей, так и во взаимоотношениях с другими людьми.
Без этого вы останетесь в одиночестве и, стало быть, полной безза-
щитности, а эго, поверьте, очень страшно.
26
Есть два поистине дьявольских искушения — тщеславие и корыс-
тол юбие, разъедающие душу человека, приводящие к тому, что жизнь
его заменяется суррогатом, псевдожизнью. Почаще проверяйте себя,
не коснулась ли вас эта страшная коррозия, особенно если перед вами
вдруг открылись возможности к накопительству или возвышению над
себе подобными.
27
Не впадайте в унизительное сознание обретения власти над людь-
ми, в чем бы она ни заключалась. Помните, что чем ничтожнее лич-
ность, тем соблазнительнее для нее проявление такой власти — зача-
243
стую к тому же афиширование грубое, заносчивое. Все это лишь знак
внутренней неполноценности, желания кажущимся "могуществом”
обмануть себя, скрыть истинную ограниченность своих возможное гей
воздействовать на окружающих, выявлять собственное “я”, знак ущер-
бности самого этого "я”.
28
Не обижайте людей, считайтесь с чертами, особенностями их ха-
рактера, убеждениями, верованиями. Можно и нужно, будучи неве-
рующим, войти в храм так, чтобы не осквернить чувств молящихся.
Ни в коем случае не увлекайтесь пресловутым воспитанием ближне-
го: помните, что поня тия ваши в чем-то неизбежно субъективны и
сплошь и рядом у соседа вашего есть столько же оснований для того,
чтобы заняться вашим собственным воспитанием. От чуждого, не-
приятного— отстраняйтесь, по возможности, с наименьшим уроном
для того, во что сами верите. Это не исключает споров, но без налета
враждебности; кроме того, всегда лучше в чем-то остаться при своих
убеждениях, чем зайти слишком далеко в навязывании собственного
мнения.
29
Не обижайтесь — этим вы лишь доставите радость недостойным
ее, унизите себя, нанесете урон самолюбию, которое в этом случае
может сыграть самую положительную роль, охраняя от мелкого, сует-
ливого, злобного, выставив все это для вас в самом жалком свете. “Будь
выше этого!" —так говорила мне мама, ваша бабушка. К сожалению,
снова и снова познавал я на жизненном опыте, как трудно послушать-
ся этого совета.
30
Постыдно и унизительно доказывать свою правоту при помощи
грубых распрей, а тем более использовании нечистых средств—спле-
тен, наговоров.
31
Жизнь невозможна без борьбы. Но не только в том, за что она ве-
дется, но и в применяемых для этого средствах выявляется существо
человека и, соответственно, выносится ему справедливый приговор
244
Нет ничего опаснее, казуистичнее, чем мысль о том, что цель оправ-
дывает средства, что ложь дается во спасение. Рациональные зерна
практицизма, содержащиеся в этих девизах, могут привести — как
уже тысячи раз и приводили — к чудовищным ошибкам и даже пре-
ступлениям: к тому, что сами цели устаревали, испарялись, “средст-
ва” же ложились страшным грузом на душу человека. Поэтому сто-
крат взвесьте вес “за” и “против”, прежде чем на йоту отступить от
правдивости для спасения или воспользоваться даже чуть сомни-
тельным средством, помогающим приблизиться к маячащей перед
вами благородной пели.
32
Но как быть, если вы думаете гак, а руководство обществом, где
вы живете, иначе? Как быть, если то и дело оно заставляет вас посту-
пать против собственных убеждений и даже совести? Помните: поли-
тику делают политики, и к нашей стране это приложимо в наиболь-
шей степени. Помните: с точки зрения такой политики ваша личность
— нуль, который вы без всякого зазрения совести можете “списать”.
Говорят о страстном вторжении в жизнь, основы общественного бы-
тия. о смелости его критики. В принципе это верно, но не в условиях,
где, видимо, еще долго придется жить нашему народу. В них же все
это ложь, лицемерие, провокация. Каждый, кто стремится внести по-
правку в существующие порядки, оказывается в меньшинстве, и боль-
шинство немедленно раздавит его.Находите более достойные цели
своей жизни и более прочные ее основы.
33
Нет понятия, более отвечающего месту, роли человека в мирозда-
нии, в среде себе подобных, чем великодушие. Не все можно и нужно
прощать, даже сочувствуя, даже поняв причины жестокости,
несправедливости, преступления. Но пусть все же великодушие, са-
мое человечное из человеческих качеств, последним оставляет место
битвы за оправдание человека и сделает все, что не пойдет во вред
другим людям, для посильной помощи провинившемуся.
34
На заботу о вас старайтесь ответ ить двойной заботой, на добро —
двойным добром. Будучи уязвленными несправедливоегыо, не-
245
брежностыо к вам людей, не забывайте, что так же уязвите их и вы
сами проявлением тех же качеств, ибо воистину “той же мерой отме-
рится”...
35
Любуясь всеми красками мира, увлекаясь всем богатством от-
крывающихся перед вами возможностей, старайтесь выявить то, что
особенно вам близко и дорого, ту область, в которой вы в наибольшей
мере сможете оказаться самими собой. Не повторяйте ошибки своего
отца — не распыляйтесь, дисциплинируйте волю, целенаправленность
действий, стремитесь четко осознать грань между приятным и даже
полезным увлечением и профессией — долгом перед другими
людьми.
36
Каждый из вас заключает в себе весь мир, но мир заключает в себе
бесчисленное множество примерно таких же, как вы. Если твой мир
рушится, то скромно признай себя лишь ничтожно малой частицей
вечного, неиссякаемого мироздания, прильни к нему — с молитвой
ли. с поклонением, восхищением — как к высшей ценности, которую
ты имеешь великое счастье осознать, как осознать и свою неотторжи-
мую причастность к ней.
37
В моих “Записках’’ последних полутора лет много выстраданных,
а возможно, даже неглупых мыслей. Понятно, они ничтожны в срав-
нении с тем, что можно почерпнуть в общении с несопоставимо более
крупными, сильными, яркими, образованными личностями.
Но для вас, дети мои, в написанном мною есть одно отличитель-
ное свойство: они принадлежат человеку, передавшему вам часть са-
мого себя, это увеличивает возможность вашего столкновения с теми
же внутренними вопросами и шансы на близость их решения. Как бы
пн относились вы к моему опыту, мыслям моим, — не пренебрегайте
ими.
10 июня 1985 г.
Д. Благой
246
СТИХОТВОРЕНИЯ
РАЗНЫХ ЛЕТ

ДЕТСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
Зимой стихи
Снег скрипит.
Крепит мороз.
Шум дневной
Стих.
Снежно.
Дом в сугробы врос,
Веки штор спустив -
Спит.
В сонном шаге над рекой
Мост застыл.
Крепит мороз.
Лампа.
Тихо.
11од рукой
Лист с невысохшей строкой -
11 перо скрипит.
Февраль 1946
В комнате
Вечер, и в комнате тихо,
Тень ползет за комод.
Лапкой умылся - и стихнув
В бархате кресла кот.
Можно молчанье нарушить -
Комнату обойти.
Можно стоять и слушать
Тик,
тик,
тик...
249
Звук прозвучал - и замер,
В кресле мурлыкнул кот...
Тянется ночь, как сказанье.
Тень ползет за комод.
Октябрь 1946
СТИХИ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ
***
Один, а, стало быть, не воин,
И в мире злых и добрых снов
Останусь навсегда раздвоен
На радость музыки и горечь слов.
***
Будь зол и скуп,
будь подл и лицемерен,
Грабь ближнего иль сам на хлеб проси.
Будь вовсе глуп,
душой и телом скверен -
Лишь от таланта бог тебя спаси.
Все ложь и грязь.
Но, может, справедливо:
Не так я жил
и кончу жизнь не так;
Для храброго
был слишком боязливым,
Для умною -
изряднейший чудак.
250
Не в том беда,
что без вины враги мы:
Давно познал -
неравен с жизнью бой;
И мог бы жить,
за травле н н ы й другими,
Но выживу ль,
отравленный собой?
***
Я вспо мни л, по какому поводу...
Б. Пастернак. “Август”
Облака, облака, вы со мною еще,
Облака, мы еще не расстались!
Облака, облака - что же слезы ручьем.
Будто вправду минуты остались?
Стыдно плакать мужчине, почти старику,
Только раз ведь не знали забвенья
Слезы * те, что с подушки скатились в строку,
Как провидение, как знаменье.
То был август, а нынче распахнут июль.
Чтоб взойти, и сойти, и растаять...
Облака, облака, я люблю вас, люблю,
О как счастлив был слить бы я душу свою
С белокрылою вашею стаей!...
Радость — страданье — одно.
Л.Блок
Но снова лазурная даль,
Снова весенняя таль,
Радость- печаль.
Иль не манил нас поэт.
Иль не дарил нам поэт
То, чему имени нет.
Гибели нет...
***
Любовь есть сои. а сон — одно мгновенье.
Тютчев
Лишь краткий сон
Ты видеть мог:
Вся жизнь - одно мгновенье,
Как чей-то сгон,
Как чей-то вздох,
Иль может - вдохновенье.
252
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Музыкальная жизнь. 1981. №; 10. С 15-17.
- В кн.: 1 сорт ий Свиридов. Сб. статей. Сост. и общ. ред. Д.В.Фрншмана. М.:
Музыка, 1971. С. 257-271.
' Музыкальная жизнь. 1978. №6. С. 15-16.
1 В кп.: Л.Б. Гольденвейзер. Стаi ьи, материалы. воспоминания. Сост. и общ.
ред. Д.Д.Ьлагого. М.: Советский композитор, 1969. С. 115-141.
' Музыкальная жизнь. I97l.№ 10. С. I5-J6.
6 В кн.: Люди искусства I ерои Социалистического Труда. М.: Искусство,
1980. С. 265-269.
В кн.: Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи Вып. 3.
М.: Музыка, 1973. С. 188-216.
’‘Советская музыка. 1968.№7. С. 45-50.
’Советская музыка. 1969. № I. С. 81-83.
10 В кн.: Вопросы фортепианной педагогики. Сб. статей иод общ. ред. В.На-
тансона. Вып. 4. М.: Музыка. 1976. С. 105-133.
" Советская музыка. 1973. № 10. С. 58-62.
В кн.: Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып. 2.
Ред.-сост. 11.Л.Фишман. М.: Музыка, 1979. С. 166-183.
11 Отрывки из работы опубликованы в журнале “Му тыка.тьная академия”.
1994. № 3. С. 124-128.
" 11ублнкуется впервые. Стиль черновой рукописи сохранен.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Г.В.Крауклис. Деятельность много! рапная, самозабвенная.......... 5
ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ О МУЗЫКЕ........................................ 7
Создание беспримерное. “Картинки с выставки”
М.П.Мусоргского.............................................9
Черты фортепианного стиля Г.Свиридоиа....................22
Фортепианная сюита Германа Галынина..................... 33
Исполнительское наследие А.Б.Гольденвейзера............. 39
Рыцарь музыкального искусства.
К 70-летию со дня рождения В.В.Софроницкого............. 64
Эмиль Гилельс...........................................
К пониманию пианистом авторского текста (заметки
об артикуляционных, динамических и темповых обозначениях). 77
О музыкальном редактировании..............................107
О критике музыкального исполншельства.....................117
11естрыс лисгки. Заметки педагога.........................122
Неотъемлемо от развития музыканта-исполнителя. (Об обучении
чтепнюс листа и камерно-ансамблевому музицированию).......155
Роль тетрадных выступлений в обучении музыкантов-
исполнителей .............................................163
“Моцарт и Сальери” А.С.Пушкина глазами музыканта..........184
ПОСЛЕСЛОВИЕ ....................................................229
/4 Б1агая. Радость музыки и горечь слов...................231
ЗАПОВЕДИ ДЕТЯМ .................................................235
СТИХОТВОРЕНИЯ РАЗНЫХ ЛЕТ........................................247
I	_
Примечания .....................................................25т
Семья Д.Д. Благого приноси т особую благодарность
Н.И. Хоткевич за создание архива и подготовку материалов
к публикации книги.
Благой Д.Д.
Избранные статьи.о музыке. — М.: 2000. - 256 с.
*
I
В “С I а I ьяч о х1х зыке'1 пианиста и ком по ш юра Дми i рия Дми i рпеннча b.iai oi о (I930-
1986) рассматриваемся широкий крм вопросов, связанных с м\ я.н:ой. Впервые под одной
обложкой собраны работ ы п местного музыканта - с ип ыт, носкяще! шые иска се i в\ компо-
iMiopoB и мастеров нспояпшельского искусства, псслс.'ювания в обжили niiiepupeiaiuni
мулы кадыки о i екс i а.
В китих включены нослсдшк литера г\ риые ирон як* юния Дмитрия Ьлш oi о. коюрые
ие были он> б.шковапы при ею жизни: ‘’Monapi и Сальери" А С. Пушкина кивами мх пи-
кап । а", ‘’Заповеди", а т акже с гимн веренпя ра шых .тс i.
ISBN 5-895274)33-6
ISBN 5-89527-033-6
9 785895 270332
J|P№0307l6oi 25.12.96
Подписано в печать 01.08.2000. Форма! 60x90/16
Бумага офсет пая. Печать офсетная.
Объем 16 печ. л. Тираж 500жз. Зак.№Л?/Э
Гуманитарный центр «МО1 ЮЛИ 1».
Отпечатано и полном соответствии
с качеством оригинал-макета в Загорской ihiioi рафии.
141300, Московская обл., i .Сер! иев I local,
пр-т Красной Армии, 212А

Д.Благой принадлежал к исполнителям, которые
иногда обгоняют свое время и поэтому бывают не оце-
нены современниками. В том, как он играл на форте-
пьяно в последнем классе школы и особенно в кон-
серватории, были элементы, предварявшие будущую
игру Гленна Гульда — утонченная нервность, огромная
интеллектуальная работа в соединении с мощным тем-
пераментом. Его исполнение обязательно таило нео-
жиданности. Особенно глубокими были
интерпретации сонат Бетховена. То, что он не был
оценен современниками как пианист, сыграло
роковую роль в его судьбе — можно только
предполагать, как дорого это ему обошлось.
Всю жизнь он писал стихи и почти никому их не
показывал. Я впервые узнал их года за три до его смер-
ти и был поражен их глубиной и совершенством. Очень
быстро становилось понятно, что он продолжает по-
этическую линию Тютчева, продолжать которую мало
кто в русской поэзии решался. Жаль, что по сю пору
ни одна из его поэтических строк не обнародована.
Н.Н. Каретников