Для научных библиотек.

ROGER GARAUDY

D'UN REALISME
SANS
RIVAGES
PICASSO

SAINT-JOHN PERSE

KAFKA

Préface de Louis Ara.gon

PZON

РОЖЕ

Г А Р О Л И

О РЕАЛИЗМЕ
БЕЗ БЕРЕГОВ
ПИКАССО

СЕН-ДЖОН ПЕРС

КАФКА

Предисловие Луи Арагона

Перевод с французского'

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС» МОСКВА 1966

ОТ

ИЗДАТЕЛЬСТВА

Роже Гароди —член Политбюро Французской ком­
мунистической партии, видный философ-марксист. Его
книги — «Грамматика свободы» (1953 год), «Вопросы
марксистско-ленинской теории познания» (1955 год),
«Марксистский гуманизм» (1959 год), «Ответ Жан-Полю Сартру» ('1962 год) и другие — переведены на рус­
ский язык, выпущены в свет Издательством иностран­
ной литературы и хорошо известны советскому чита­
телю.
В своей работе «О реализме без берегов» Роже Гароди, трактуя вопросы реализма, анализирует творче­
ство Пикассо, Сен-Джона Перса и Кафки. Многие из
затрагиваемых автором вопросов носят дискуссионный
характер.

Редакция литературы по вопросам философии и права

Г-5-6

«Снисходительны будьте, когда захотите сравнить
Нас, стремящихся всюду найти неизвестность,
С теми, кто был идеалом порядка.
Мы не враги ваши, нет!
Мы хотим исследовать край необъятный и полный загадок,
Где цветущая тайна откроется тем, кто захочет ею владеть.
Там сверкание новых огней и невиданных красок,
И мираж ускользающий

Ждет, чтобы плоть ему дали и дали названье...
Снисхождение к нам! Мы ведем постоянно ■ сраженье
На границах грядущего и беспредельного» 1

Гийом Аполлинер
(Каллиграммы, «Рыжекудрая красавица»)

Перевод с французского Михаила Кудинова.

Предисловие

Я расцениваю эту книгу как событие.
Это обусловлено как тем, что в ней сказано, так и
тем, кто это сказал. Временем, когда она выходит в
свет, и важностью ее для будущего. Эта книга — итог
и в то же время начало. Ибо она отвергает одно и ут­
верждает другое. Одно разрушает, другое созидает.
Прежде всего об авторе, ибо эта книга написана
человеком, который живет и действует в определенной
среде и руководствуется взглядами, которые он счи­
тает правильными, соответствующими его деятельно­
сти и самим принципам этой деятельности. Перед
нами не случайный человек, взявшийся за перо по­
тому, что его взволновало какое-то стихотворение
Сен-Джона Перса, или потому, что он увидел картину
Пикассо. Все, о чем пишет Гароди, имеет.для него
принципиальное значение. Все связано с его концеп­
цией добра и зла, с его пониманием смысла жизни и
смерти, с тем, что заставило его встать на сторону
многочисленных страждущих. То, что он говорит, ни­
когда не является плодом фантазии, порывом чувст­
ва или капризом, а продиктовано ответственностью
за себя самого и за других, убежденностью в том, что
ошибка в этой области является отражением ошибок
в других областях, подсказано стремлением опреде­
лить верные пути, выступить в защиту мысли.
Конечно, о критике, к которому мы привыкли, мы
судим прежде всего по тому, что он защищает, по его
пристрастиям и чуткости воспрития. Он будет прав
в наших глазах, если раньше нас увидел то, ценность
чего становится позднее непреложным фактом и болы
7

ше уже не оспаривается. Но система его взглядов не
имеет для нас особого значения. Многие поколения
читали Сент-Бёва, потому что он знакомил их с по­
этами Плеяды и романтиками, но никто не помнит,
что он был приверженцем Сен-Симона.
С Роже Гароди дело обстоит иначе. Тем людям,
для которых, например, Кафка не является открове­
нием, важно, чтобы о нем написал марксист, чтобы к
нему подошли с марксистских позиций.
Это, несомненно, связано с самой природой марк­
сизма. Всякая критика всегда, более или менее от­
четливо, выражает определенное мировоззрение*—гос­
подствующее мировоззрение, которое позволяет авто­
ру находить общий язык со своими читателями, и, та­
ким образом, авторитет критика — это авторитет уже
признанных идей или идей, которые будут признаны.
Критик, выступающий в ту или иную эпоху, в усло­
виях того или иного социального строя, излагает на
том или ином языке идеи соответствующей нации в
эту эпоху, и его выступление направлено в защиту
этого строя. Последнее определяет одновременно и
важность, и ограниченность того, что он говорит.
У испанца, жившего в Золотом веке, и француза вре­
мен Короля-Солнца 1 понятия о красоте и добре не
были одинаковыми. Мог ли Буало понять Гонгору
или Шекспира, если он считал чепухой все, что появи­
лось в его собственной стране до Малерба?.. Хотя
в ту пору по крайней мере в одной части света
господствовало мировоззрение, претендовавшее на
универсализм и потому-то именовавшее себя, католи­
цизмом2, тем не менее в рамках самого этого универ­
сализма возрождался партикуляризм, возрождался не
только в силу возникновения раскола, протестантства,
характер которого в каждой стране определялся мест­
ными условиями, но и в лоне одной и той же рели­
гии: пропасть между святым Хуаном де ла Крус и
Боссюэ не менее глубока, чем между Кальдероном
и Расином.
1 Король-Солнце (Roi-Soleil) — Людовик XIV. — Прим. ред.
2 От греч. КзЭоХіхо?—всеобщий, вселенский.—Прим. ред.

8

Марксизм, несомненно, представляет собой пер­
вое— следовало бы сказать, единственное — учение,
согласно которому тот, кто провозглашает себя его
сторонником, неизбежно обязуется никогда не забы­
вать, что он обращается не только к тем, кто его ок­
ружает и с кем его объединяют общие условия жиз­
ни, но и ко всем людям, как бы они ни были от него
отличны, потому что не упускает из виду перспекти­
вы их дальнейшего развития.
Марксист выступает от имени одной из спорящих
сторон (то есть защищая определенную научную ги­
потезу), и поэтому для него любая его ошибка, ком­
прометирующая эту гипотезу, равносильна преступле­
нию против человечества.
Я пишу это в то время, когда ошибки подобного
рода стали предметом беспримерного осуждения, по­
требовавшего от всех, кто причисляет себя к маркси­
стам, тщательно проверить свои взгляды — я имею в
виду идеи, которые навязывались им в условиях дик­
тата, подобно тому как во время войны враждующие
стороны мирятся с концепциями насилия, а когда
вновь наступает мир, сами этому удивляются. И я не
знаю, правильно ли поступит христианин, оправдывая
бесчеловечные действия, которых требует от него пра­
вительство, примиряя эти действия со своей религией.
Мне не хотелось бы вступать в полемику по этому во­
просу, но я хорошо знаю, что в марксизме нет. й не
может быть места для заблуждений или преступлений,
что они представляют собой искажение марксизма,
измену ему, отклонение от него. Этим, несомненно,
объясняется беспрецедентный характер осуждения из­
вращений марксизма сразу же по окончании сталин­
ского периода.
Речь идет не о ревизии марксизма, а, напротив, о
восстановлении его чистоты, о том, чтобы покончить
с практикой догматизма в истории, в науке, в литера­
турной критике, покончить с методами диктата, со
ссылками на «священное писание», затыкающими рот
и делающими невозможной какую-либо дискуссию.
Ограничиваясь областью литературы, замечу, что
ссылка на Энгельса, который отводит Бальзаку заслу9

женное им место, достаточно часто использовалась
для уничижения тех, кто отличался от Бальзака. Та­
ким образом люди, считавшие себя марксистами, ус­
танавливали незыблемую иерархию произведений ис­
кусства, забывая при этом, что если Энгельс не гово­
рил, в частности, о Стендале, то он не делал этого по­
тому, что не читал его. Эти люди не понимали, что
руководствоваться здесь надо не буквой, не фразой
Энгельса о Бальзаке, а отношением Энгельса к Баль­
заку, и что следование Энгельсу не в том, чтобы пов­
торять его слова, как молитву, а в том, чтобы, столк­
нувшись с другим фактом, уметь осмыслить его так,
как это умели делать Энгельс или Маркс. .
*

ж

*

Я расцениваю эту книгу как событие потому, что
она касается вещей, занимающих весьма важное ме­
сто в моей жизни и в моих мыслях. И я хочу гово­
рить здесь о ней с моей личной точки зрения.
Всю свою жизнь я ищу способ выразить то, что су­
ществует вне меня, существовало в этом мире до меня
и будет существовать в нем, когда меня не станет. На
языке абстрактных понятий это называется реализ­
мом, и люди стараются не говорить о нем в том тра­
гическом тоне, в который, еще немного, впал бы и я
сам. Реалист ведет игру, в которой на карту постав­
лен не только , он сам, но в которой он тоже ставка.
Если тот, для кого реализм стал призванием, проиг­
рывает,. то он проигрывает все: от него не останется
буквально ничего, а ведь — что бы там ни говорили —
каждый человек в тайниках своей души помышляет о
том, чтобы от него что-то осталось, пережило его, что­
бы он оставил свой след на земле. Ведь любят же
многие люди вырезать свои имена на коре деревьев
или камнях. Их трагедия — это моя трагедия.
Слова реализм, реалист могут дать повод для пу­
таницы, или по крайней мере им довольно часто при­
дают туманный смысл. У ряда весьма видных деяте­
лей искусства эти слова вызывают ужас, хотя сами они
оставят после себя след только потому, что в них есть
что-то от реалистов. Я думаю, в частности, об Анри
10

Матиссе. Он говорил, что реальная действительность
является для него трамплином, что он не может без
нее обойтись, но слово реалист в его устах звучало
лишь неодобрительно. Конечно, это вопрос термино­
логии, трагический вопрос терминологии... Что касает­
ся меня, то даже если бы слово реалист сделали по­
зорным ярлыком, я и тогда бы от него не отрекся. Реа­
листический подход — в искусстве и в жизни — состав­
ляет смысл моей жизни и моего искусства. И таких,
как я, много. Между тем злоупотребление словом реа­
лизм, обозначение им вульгарных (как называют вуль­
гарным определенный вид материализма) форм искус­
ства, извращение его смысла торгашами от искус­
ства — все это значительно способствовало его дис­
кредитации в наш век. Для меня это не вопрос моды.
Если бы даже я оказался среди ярых противников
реализма или мнимых реалистов — ни они, ни их воп­
ли, ни их грошовая продукция не смогли бы заставить
меня стыдиться реализма или отказаться от него. Я не
родился реалистом, но реализм не был для меня и от­
кровением. Я сознательно и бесповоротно встал на по­
зиции реализма, опираясь на опыт всей моей жизни.
Когда-нибудь люди, вероятно, поймут, что я принес в
жертву реализму.
Вот почему сегодня книга, ставящая вопрос о реа­
лизме, требующая его переоценки в соответствии с
переменами в умах людей примерно за последние
60 лет, не является и не может быть для меня просто
развлекательным чтением: она касается основного —
того, что составляет самую судьбу реализма, который
не есть нечто раз навсегда данное и который может
существовать только при условии, если он будет счи­
таться с новыми фактами. Что это был бы, например,
за реализм, который воспринимал бы мир так, как его
воспринимали люди, считавшие Землю плоской и ду­
мавшие, что Солнце вращается вокруг нее? Или игно­
рировал бы последние достижения в области исследо­
вания реального — теорию относительности, радиоло­
каторы, данные о строении атома? Между тем именно
к такому догматическому реализму нас очень часто
призывают. Разве реализм завтрашнего дня, реализм

людей, которым предстоит судить о нас, будет только
подражанием старому реализму, каким-то застывшим
его формам? А если переворот в познании реальности
исходит от людей (и произведений), не считавших
себя реалистами, не являющихся ими сознательно,—
от таких, как Матисс, Джойс или Жарри?..
Я назвал имя Жарри отнюдь не случайно. Аль­
фред Жарри был одним из тех людей, чьи произведе­
ния когда-то в юности питали мой ум, хотя в ту пору
невозможно было сказать, что именно составляет их
притягательную силу. Мог ли я согласиться с той гру­
бой интерпретацией образа Убю, какую давал профес­
сор философии Реннского коллежа, хотя характер сту­
денческого фарса прежде всего бросается в глаза.
Оценка этого произведения как шутки была преходя­
щей. Когда Национальный народный театр возобновил
недавно постановку «Короля Убю», нынешняя моло­
дежь аплодировала, конечно, и репликам, как это де­
лали некогда и мы, но она аплодировала и чему-то го­
раздо большему, чем реплики, тому, что родилось из
истории, изображению той чудовищной действитель­
ности, которое заставляет эту же самую аудиторию
восторженно принимать спектакль «Карьера Артуро
Уи». Я сам восторгался этим спектаклем, хотя как
свидетель фактов не должен был бы одобрять его в
силу повышенной требовательности современника к
деталям картины... «Король Убю» в Национальном
театре был уже совсем не тем, чем он был в послед­
ние часы минувшего века: не ученической издевкой
или скандалом, вызванным тем, что на сцене кричали
«дерьмо!». Под влиянием более поздних событий, о
которых автор и не думал, пьеса вызвала перекличку
с действительностью, во сто крат углубившую ее
смысл.
То же самое произошло и с Кафкой, мир которого,
вначале считавшийся плодом болезненного .воображе­
ния, стал похожим на историческую реальность. То же
превращение произошло с пьесами Маяковского: то,
что казалось преувеличением в 1928—1929 годах, пре­
вратилось в прямую сатиру на бюрократов. Эта сати­
ра стала гораздо более.действенной сейчас, чем была
12

35 лет назад, когда поэт ее сочинил, и гораздо более
злободневной; потому-то сегодняшние победоносиковы
скорее узнают в ней себя и, отрицая явное сходство,
говорят о своем портрете: «Не бывает у нас таких, не­
натурально, нежизненно, непохоже! Это надо пере­
делать, смягчить, опоэтизировать, округлить...»1
Так должен ли реализм отвергать искусство, заве­
домо нереалистическое, которое потом зримо вопло­
щается в реальную действительность? Будет ли он на
стороне тех, кто во имя реальности требует «переде­
лать, смягчить, опоэтизировать, округлить»? Эти во­
просы приходят на ум — я хочу сказать, на ум людям
моего склада — при чтении как Аполлинера, Клоделя
или Реверди, так и Барреса или Киплинга; в области
живописи такие вопросы возникают в отношении Брей­
геля и Гойи, а в наши дни — в отношении фрески
«Герника».
Систематическое отрицание всего того, что, если
пользоваться догматическим мерилом, не является
«реальностью», сужает и принижает реализм и, в ча­
стности, затемняет один из важнейших вопросов ста­
новления искусства — вопрос, как принято говорить,
о культурном наследии. Ибо как можно отвер­
гать то, что завтра может стать выражением истори­
ческой реальности (Фальстаф, Фигаро, «Ревизор»,
Убю, Победоносиков...), и в то же время твердить о
защите — в согласии с марксистской точкой зрения —
наследия народа в области культуры? Тот факт, что
такая упрощенческая точка зрения применительно к
Кафке была решительно отвергнута на социалистиче­
ской родине этого великого писателя после многих лет
заблуждений относительно его творчества, убедитель­
но показывает несостоятельность подобной позиции
■и вселяет веру в будущее человеческого разума. Я не
хочу вдаваться здесь в подробности недавних дискус­
сий, но, имея в виду подобные примеры, следует со­
гласиться с тем, что дискуссии о художественных цен­
ностях должны вестись отнюдь не так, как ведутся
войны — гражданские или любые иные. И однако
1 В. Маяковский, Поли. собр. соч., т. 11, Гослитиздат,
1958, стр. 307.
13

нельзя ни на минуту вообразить себе, чтобы развитие
человеческого ума и расцвет национальных культур
могли происходить в условиях отказа от дискуссий,
пусть зачастую и очень яростных; но какую бы резкую
форму ни принимали такие дискуссии, эта резкость не
должна иметь ничего общего с насилием, практикуе­
мым государством, с принуждением, применяемым
большинством в отношении отдельной личности.
Деятели искусства, независимо от того, являются
они реалистами или нет, никогда не откажутся от про­
тивопоставления себя друг другу, от отрицания друг
друга; мир между ними — всегда одна только види­
мость. Как же можно говорить о мирном сосущество­
вании идеологий? О мирном сосуществовании в обла­
сти искусства? Это такая же бессмыслица, как и тен­
денция к унификации творческой мысли, к подчине­
нию ее канонам победоносиковых и убю.
Книга Роже Гароди — это событие, событие в ми­
ре, где произвол пытается надеть на себя маску нау­
ки, а догматизм — личину искусства. Именно как реа­
лист— и не заблуждайтесь — как социалистический
реалист я приветствую ее спокойную дерзость, и мне
хочется думать, что молодые люди, которых все в
нашей стране отталкивало от реализма как от чего-то
навсегда решенного, осужденного и погребенного,
увидят в этой книге толчок к активным размышле­
ниям, без которых искусство не может способство­
вать преобразованию мира.
Луи Арагон

ПИКАССО

«Что я — марсианин, что ли?» — сказал Пикассо,
прочтя одну посвященную ему работу. И посоветовал
автору: «Надо бы добавить еще одну главу, в которой
сообщить, что Пабло Пикассо имеет также две руки,
две ноги, голову, нос, сердце и все другие внешние
признаки человека».
Последуем его совету и начнем так: Пикассо — че­
ловек. Человек, а не миф, даже если наш век и откры­
вает в нем свой собственный образ, им же самим соз­
данный, то есть то, что и называется мифом.
Человек. Не пророк и не клоун. Не упавший с неба
метеорит и не извергнутый адом демон. И даже не чу­
дотворец.
Человек и, добавим, художник, то есть человек, ко­
торый пожирает мир глазами и... возвращает его ру­
кой. Между глазами и рукой есть голова и человече­
ское сердце, а в них происходит своего рода процесс
превращения и преобразования.
Задача состоит в том, чтобы выявить законы, уп­
равляющие этим превращением, этим преобразовани­
ем. Что же происходит в этом преобразователе?
Осмотрев выставку произведений Пикассо в Цюри­
хе, достопочтенный д-р Юнг торжественно и уверен­
но, как это бывает в таких случаях, поставил следую­
щий диагноз: «Типичное проявление шизофрении».
Первый симптом: «так называемые изломанные ли­
нии... психические шрамы, пересекающие изображе­
ние». Более серьезный симптом: «голубой период»,
символ «сошествия в ад». Дело осложняется «демони­
ческой притягательной силой уродства и зла». И вот
окончательный диагноз «болезни» Пикассо: «Противо­
2-214

17

речивость чувств или даже полное отсутствие способ­
ности чувствовать». Точка!
Некий ученый муж, той же специальности, что. и
Юнг, и уроженец той же страны, прославился в свое
время, объяснив, что Ламартин стал великим орато­
ром и великим поэтом потому, что был слишком рано
отнят от груди матери.
Мы не будем мешать этим специалистам строить
догадки по той простой причине, что такие объясне­
ния ничего не объясняют, даже когда они основыва­
ются на точных данных. Даже если бы Пикассо и был
«шизофреником», то ведь не всякий шизофреник —
Пикассо, как не всякий младенец, преждевременно от­
нятый от груди, обязательно становится таким ора­
тором или поэтом, как Ламартин. Искусство — это
не производное от тех или иных факторов.
Важнейшую роль в возникновении произведения
искусства играют также среда и эпоха. Но они не яв­
ляются составляющими его частями. Они лишь ста­
вят перед человеком определенные вопросы. Если этот
человек — творец, он даст на них ответы.
Психоанализ и любые другие методы «механиче­
ского» объяснения — это все чепуха. Не только буль­
варная пресса, но и биографы, а порой и критики пад­
ки на анекдоты, смакующие интимную жизнь худож­
ника. Здесь меня опять-таки интересует не то, что пе­
режил Пикассо, а то, что он создал из пережитого.
Если бы он сформировался под влиянием событий, то
он был бы даже не таким человеком, как все другие,
а одним из самых ничтожных. Не сексуальная жизнь и
не политические убеждения сделали из него художни­
ка: в нем кипят человеческие страсти, его волнуют со­
бытия эпохи, но эти страсти и это волнение приобре­
тают у него космические масштабы, историческое зна­
чение только потому, что он придал им форму, потому,
что он придал им ту высшую форму человеческого су­
ществования, которую являет собой всякое великое
произведение искусства.
Искусство — не что иное, как образ жизни. Образ
жизни человека — это отражение и созидание в их не­
разрывной связи.
18

Ведь этот человек не пребывает в сойершенном
одиночестве. Достигнув полного расцвета всех своих
физических и духовных сил, он представляет собой
микромир. Он несет в себе прошлую культуру чело­
вечества. Его настоящее — это существование в нем
его эпохи; он живет единой жизнью со всей плане­
той, жизнью, которая превращает крах на нью-йорк­
ской бирже, съезд в Москве или забастовку в Испа­
нии в его личное дело. Живя единой со всей плане­
той жизнью, когда, как говорит Сен-Джон Перс, «все
дороги вселенной берут у нас корм из рук», он уча­
ствует в общем движении всего мира и его истории.
Он участвует в нем, то есть одновременно и отражает
его, и обогащает.
Прошу простить мне это философское отступление,
оно понадобилось, чтобы проиллюстрировать две про­
стые мысли: Пикассо — человек, и человек этот — ху­
дожник. Теперь мы можем сформулировать эти мысли
следующим образом: он несет в себе весь мир, и его
! произведения заставляют нас перейти от мира воспри: нимаемого к миру создаваемому.
Живопись Пикассо была вершиной в искусстве на­
шего двадцатого — теперь уже на две трети пройден­
ного — столетия. Это столетие оставило в творчестве
художника, как на ленте сейсмографа, свой след. Но
это 'Произошло не механически. . Запись на ленте
сейсмографа — не пассивная регистрация: сейсмограф
изображает подземные толчки в виде кривой линии, и
кривая эта представляет собой графическое выражение
определенного закона.
Пикассо, быть может, научил нас постигать закон
нашего века на языке своих образов.
От «голубого периода» к «розовому», от кубизма к
классицизму, от «Герники» к арабескам «Радость
жизни», от мира воспринимаемого к миру создавае­
мому,— подобно сокращениям человеческого сердца,—
его творчество предстает перед нами как автобиография
XX века. Оно одновременно и свидетельство, и вызов.
И обвинение, и выражение уверенности.
Художник не скопировал, не идеализировал и не
исказил этот мир и этот век. Он уловил в них не слу­
2*

19

чайное, а основные законы. Й показал возможность
создать иной мир с иными законами. Он заставляет
дерево реальности обрасти новыми ветвями. Он произ­
водит на свет неведомые существа, в том числе и чу­
довища, но все они обладают органическим единством,
присущим живым существам, и великой способностью
рождать вопросы и будоражить. Живопись возможно­
го и фантастического есть продолжение живописи ре­
ального и повседневного. Эта живопись никогда не
оставляет зрителя безучастным.
Пикассо не только изменил характер живописи
(после 1907 года, после «Авиньонских девушек», нель­
зя было писать, как прежде), но способствовал также
изменению самого нашего видения, другими стали дви­
жения наших глаз и наши жесты. У нас возникли
иные требования к форме, например, стула, ботинка
или дома. Есть такие линии, симметрии, пропорции,
которые больше не соответствуют нашему вкусу. Мы
хотим, чтобы вещи отвечали ритму нашей эпохи, и
Пикассо наложил на эту эпоху свой отпечаток.
Как же это произошло с нами, и какую роль сыг­
рал в изменении наших взглядов Пикассо?
Он вновь поднял вопрос о красоте и поставил под
сомнение условности и системы.
Сделал он это не сразу. И тем не менее нельзя,
пожалуй, говорить об эволюции Пикассо. Скорее мож­
но говорить о диалектике бунта.
Однажды, кажется, в 1945 году, он сказал: «Вся­
кому „за“ предшествует „против“».
Это диалектический закон его движения. Мы попы­
таемся выявить его, задаваясь при рассмотрении
каждого важного периода в творчестве художника
вопросом; против чего направлял- он тогда^ свою
живопись?
Мы увидим, как в своем непрерывном бунтарстве
он ополчается на все более и более глубокие аспекты
мира и живописи, вплоть до того, что ставит под сом­
нение их основные законы. Его творчество — это
борьба. Подобно Дон Кихоту, Пикассо мог бы ска­
зать: «Мой отдых — это битва». И подобно Мефисто­
фелю у Гете: «Я отрицаю все — и в этом суть моя».
20

Рассмотрим теперь в хронологической последова­
тельности отдельные моменты этой диалектики бунта.
Вначале был не Пикассо, а маленький вундеркинд,
о котором можно было бы сказать, перефразируя
знаменитое высказывание Шатобриана о Паскале: вот
человек, который в восьмилетием возрасте усвоил тех­
нику академического рисунка, который в десять лет
мог создать композицию маслом, который в четырна­
дцать лет, при поступлении в Школу изящных искусств
в Барселоне, затратил на выполнение экзаменацион­
ной работы на заданную тему всего один день, тогда
как другим поступающим потребовался для этого ме­
сяц. Но у этой чудесной истории будет другой конец, чем
у рассказа Шатобриана, поведавшего нам, что'Блэз
Паскаль, этот поистине устрашающий гений, усвоив
одну за другой все человеческие науки и обнаружив
их несостоятельность, обратился мыслями к богу...
Мы скажем проще — Пабло Пикассо, этот гений,
не внушающий никакого страха, усвоил в двадцать
шесть лет весь опыт живописцев прошлого, но отнюдь
не пришел к выводу о его несостоятельности. Наобо­
рот, Пикассо, как писал его друг Хуан Грис, убедив­
шись в том, что «качество художника зависит от ко­
личества прошлого опыта, который он несет в себе»,
обратил свое творчество к будущему и открыл в
1907 году новый этап в истории живописи.
*

ж

*

Первое, что нужно подчеркнуть, чтобы не сложи­
лось превратное представление о дальнейшем творче­
стве Пикассо, это его превосходное владение изобра­
зительной техникой, техникой рисунка и живописи; его
рука с легкостью справляется с любой задачей, тре­
бующей виртуозности. Вот почему во все периоды сво­
ей жизни он без труда может переходить от чисто
классической манеры письма, как, например, в порт­
рете Макса Жакоба (1915), к самым смелым новатор­
ским приемам, какие проявились, например, в портре­
те Воллара (1909). От певучих и чистых линий каран­
дашных рисунков 1944 года — к поискам сугубой ла­
коничности письма, когда, изобразив живую модель,

31

например, быка, Пикассо выделяет в ней силовые
линии, остов конструкции и, наконец, как бы отказы­
ваясь от іпеірвоначального замысла, устраняет из карти­
ны все лишнее — подобно тому, как снимают строи­
тельные леса, когда здание закончено,— и сохраняет
только эти основные линии, символ или эмблему жи­
вотного. Таким образом, он ниспровергает тысячелет­
нюю традицию, заключавшуюся в том, чтобы считать
строительными лесами в картине, подлежащими уст­
ранению по окончании работы, именно те конструк­
тивные линии, которые были нанесены художником
прежде всего. Точное изображение модели было ко­
нечной целью, Пикассо сделал из него отправную
точку. Поиски силовых и конструктивных линий были
средством, он же сделал их целью. Путем такого ни­
спровержения традиции и последовательного устране­
ния деталей он вновь обрел линейную строгость ху­
дожника эпохи неолита, который набрасывал на от­
весной скале такую же арабеску животного.
Для Пикассо решение пластических проблем ни­
когда не составляет трудности, и поэтому всякое пре­
образование реального есть результат сознательного
решения.
Да и как могли возникнуть перед Пикассо такие
трудности, когда отец его — учитель рисования, препо­
дававший ему академические дисциплины,— привил
сыну то лучшее, что было присуще ему самому: ува­
жение к своей профессии и совершенное владение ее
техникой?
В последние годы XIX столетия, в пору своего воз­
мужания, Пикассо живет в Барселоне. Это время ис­
торического перелома в развитии Испании, и он оказы­
вается на стыке двух миров. Испанская буржуазия все
еще борется против феодалов и церкви, пролетариат,
не набравший еще сил для совершения подлинной ре­
волюции, ограничивается выступлениями анархистско­
го характера. Интеллигенция и деятели искусства обра­
щаются к зарубежным доктринам, чтобы найти, если
это возможно, с их помощью в самих себе те перспек­
тивы, которые не могла предложить им в то время исто­
рическая действительность в их собственной стране,
22

Непомерное, превознесение собственного «я», ми­
стицизм, христианство и анархия — вот основные сла­
гаемые в умонастроениях молодых художников, кото­
рых объединяет в Барселоне, в кабаре «Четыре кота»,
восхищение Ницше и Толстым, Морисом Барресом,
Рескином и Ибсеном. Художник Русиньоль бросает
подхваченный ими всеми лозунг бунта: «Ломай фор­
мы!»
Все, что находится в процессе умирания в эти по­
следние годы века, рождает в Пикассо чувство смя­
тения.
В живописи первым его бунтом стал бунт против
академизма. В этот первый период диалектического
развития бунта, когда Пикассо восстает против ака­
демизма, его протест проявляется двояко: в модер­
низме и примитивизме, сочетавшихся в его творче­
стве. Свидетельство тому — работы, созданные им в
1901 году.
Мы видим в них прежде всего возврат к прошлому,
к утраченной наивности, которую воспевал тогда Ми’
гель де Унамуно:
Я возвращаюсь к тебе, мое детство,
•Как Антей возвращается к земле,
Чтсбы восстановить свои силы.

Пикассо вновь обращается к романскому стилю
Каталонии, к стилю фресок Сан-Педро дель Бургаль
и Санта-Мария де Таул, к готическому стилю стенной
росписи маслом в монастыре Педральбес.
Но одновременно он восстает против прерафаэлит­
ского течения в английской живописи и его немецких
предшественников, которые заимствовали у итальян­
ского кватроченто1 только его внешние, поверхност­
ные стороны — декоративную игру планов и арабеску
контуров. Пикассо же открывает для себя глубокий
дух романского искусства и его великие законы, позд­
нее выявленные Балтрушайтисом и Фосийоном. Это,
во-первых, закон максимального контакта, выражаю­
щий особую зависимость между человеком и прост­
1 Итальянское искусство XV века. — Прим. ред.
23

ранством, в котором тот перемещается, сжатие форм,
как бы под действием закона притяжения, в компакт­
ные массы, отделяющие человеческую фигуру от внеш­
него мира. Во-вторых, это закон сцепленного движе­
ния, этого как бы волнообразного развертывания
орнамента, когда ни одна его линия не обрывается в
пустоте. Все связано между собой в этих плетеных
узорах: текучие силовые линии разворачивают перед
нашими глазами бесконечный круг — как в роман­
ском искусстве или в японских гравюрах.
Выступая против прерафаэлитов, а также против
официального академизма, Пикассо обращается к сю­
жетам и технике современной французской живописи.
В своих первых парижских набросках он подхватыва­
ет темы Тулуз-Лотрека и Стейнлена: деклассированные,
обездоленные люди, проститутки, завсегдатаи кабачков.
Но даже в тех случаях, когда он вдохновляется
стилем другого художника, Пикассо вносит в этот
стиль что-то свое. Трактуя, например, в своей «Кар­
лице» тему, типичную для Тулуз-Лотрека, он прибе­
гает не к большим цветовым плоскостям, как ТулузЛотрек, а к сочетанию резких цветовых мазков, на­
поминающих скорее Ван-Гога.
Наряду с этим миром Пикассо, подобно Стейнлену, изображает мир нищеты. Творчество его «голубо­
го периода», с 1901 по 1905 год, направлено против
мира искусственных радостей. Это своего рода романсеро одиночества, выраженного пластически с помо­
щью замкнутых в себе форм на тусклом фоне. В про­
изведениях Пикассо этого периода повторяется, как
некий лейтмотив, один характерный образ: длинные,
костлявые руки, ищущие человеческой близости, в же­
сте, исполненном нежности или мольбы. Посмотрите на
эти поражающие воображение руки. Материнские ру­
ки, выражающие нежность и обожание; ощупывающие
руки слепого, молящие о хлебе или тепле человече­
ской близости; руки одиночества, тянущиеся, словно
к якорю спасения, к какому-то предмету или несчаст­
ному животному, или же заломленные в отчаянии и
и сжимающие в объятии пустоту, свое собственное
одиночество.
24

Этот язык линий и красок будет звучать у Пикас­
со все более настойчиво: смысл воплощается в форме
вне прямой связи с внешним миром.
Яркой иллюстрацией устремлений его творчества
того периода является тема объятий, многократно по­
вторяющаяся в 1901—1903 годах.
Независимо от того, работает ли Пикассо каран­
дашом, пастелью или кистью, он пишет обобщенно,
не заботясь о бытовой точности и сохраняя только
крупные монументальные линии: изображаемые им
руки — не из тех, что рассекает своим ножом хирург
(как, впрочем, не похожи они и на руки «Большой
одалиски» Энгра), это силовые линии, связывающие
в единое целое два столь мало индивидуализированных
тела.
Это этап борьбы против натурализма в линии, по­
добно тому как голубая гамма — борьба против него
в цвете.
Нужно подчеркнуть, что в это время — а следова­
тельно, еще до того, как Пикассо начал испытывать
на себе влияние Сезанна,— в его живописи зарожда­
ются некоторые элементы того, что позднее станет ку­
бизмом: рельефность и моделировка сведены к мини­
муму, пространство не имеет глубины и четкой пер­
спективы, свет рассеян, цвет уже играет подчиненную
роль — фон тускл, подобно облупившимся стенам, и
на нем выделяются массивные, замкнутые в себе
формы.
В этих картинах цвета ночи и несчастья, из которых
в 1901 году внезапно исчезли прежние ослепительно
яркие краски, голубой цвет говорит языком, не нуж­
дающимся в толковании при помощи психоанализа
д-ра Юнга. Это старая традиция в живописи: голубой
цвет был цветом ада в египетских фресках, цветом
грусти и гнева у немецких живописцев от Альтдорфе­
ра до Бёклина; для Пикассо же это прежде всего хо­
лодные тона Эль Греко — сероватые, лиловатые и го­
лубые. А в более близкое к нему время — гармония
голубых и серебристых тонов Уистлера.
В ту пору Пикассо замыкается в себе. В области
формы это для него время аскетизма в йзобразитель25

ных средствах. Конфетти и серпантин кабачков ва­
ляются в пыли, огни рампы погасли. Касахемас, друг
Пабло Пикассо, только что покончил с собой, и свы­
ше десяти картин воскрешают в памяти эту смерть.
Голый отчаявшийся человек равнодушен к любви и
к самой жизни.
Линии и краски Эль Греко, его мертвенно-бледный
свет и экспрессионистские деформации помогли Пи­
кассо в его освободительном бунте против мишуры
реального. Но то, что у Эль Греко имело мистический
смысл,— разрушение земной видимости и устремление
к божественному — приобретает у Пикассо гуманисти­
ческий смысл, выливается в устремление к более со­
кровенным глубинам человеческой реальности.
Эта реальность — не страдание.
Пикассо завершает исследование и исчерпывает
возможности этого периода своего творчества. Но в
его картинах уже появляются проблески утренней за­
ри. Новый вкус к жизни находит в 1905 году свое
выражение в новых цветах и линиях: в палитре Пи­
кассо появляются бледные тона рассвета, а линии, до
сих пор замкнутые, раскрываются как бы для того,
чтобы с новой силой воспеть жажду жизни.
В стихотворении, посвященном Пикассо и Гийому
Аполлинеру, Андре Сальмон так выразил этот пере­
ход от «голубого периода» к «розовому», от аутодафе
к воскрешению:
Голубая эпоха.
Калеки, бродяги, церковную паперть превратившие в родину;
матери без молока; столетние вороны.
Все страданья и вся молитва на свете...

Розовая эпоха.
Все зеркала, все в мире ручьи, все окна, вся нагота.
¡Пабло, ты помнишь?.. Ты помнишь, Гийом?..
«Над границами бытия, у рубежей искусства, у рубежей
бытия».
Аутодафе.
Воскрешение Г

1 Перевод Мориса Ваксмахера,

25

И:

❖

*

Теперь темами Пикассо не являются больше ни ни­
щета, ни обездоленность, ни наслаждение. И, однако,
Пикассо не вступил еще в мир реальной действитель­
ности; он знает этот мир пока только поверхностно,
знает лишь те его стороны, которые он наблюдал в
парижских кабаре 1900 года или в среде люмпен-про­
летариата. Но он отказывается приобщиться к этому
миру и к этому порядку. Уже сами выбираемые им
сюжеты красноречиво говорят, против чего направле­
но его искусство. «Его сюжеты — это то, что он лю­
бит»,— писал Канвейлер. Мир, который он выбирает,
находится за пределами этого упадка: излюбленной
темой его творчества становятся арлекины и бродя­
чие акробаты.
Переход от одного периода к другому не был рез­
ким. Тела по-прежнему остаются удлиненными, как у
Эль Греко, с костлявыми пальцами, острыми плечами
и локтями. Сначала в изображении фигур, а затем и
в фоне появляется, усиливаясь, подобно звукам фан­
фары в оркестре, красный цвет. Теплые тона берут
верх над холодными. Это возвращение к свету. Краски
снова вторгаются в живопись Пикассо. Формы, кото­
рые в течение долгого времени были замкнутыми в
себе, разворачиваются. Линии раскрываются. Они
представляются взору как движения, траектории, ли­
нии взлета. Между телами и пространством устанав­
ливаются новые отношения: это уже не компактные
массы, изолированные во враждебной пустоте мине­
рального фона. Руки как 'бы стремятся оторваться
от тела, чтобы достичь внешнего мира и схватить его.
Пока это еще не радость и не полнота жизни, но
все-таки уже жизнь. Его бродячие акробаты вдох­
новляют Райнера Мария Рильке на чудесное стихо­
творение, где это ожидание и призыв находят свое
выражение:
Но кто же они, скажи мне, эти странствующие,
Эти еще чуть более мимолетные, чем мы сами,
Эти, которых с давних пор преследует
и скрючивает ради любви .к кому, к кому —
Всегда неутоленное желание?

27

Оно скрючивает их, сгибает, извивает,
замахивается ими, швыряет их
И ловит снова; как из промасленного,
ставшего более скользким воздуха, опускаются они
На изношенный ковер,
источенный ¡их вечным кувырканьем,—
Ковер, затерявшийся во вселенной...

Но все это было только прелюдией к более серьез­
ному бунту.
Когда двадцатилетний Пикассо приехал в Париж,
там, за пределами официального академизма, не пред­
ставлявшего интереса для истории живописи, господ­
ствовал импрессионизм.
Однако было бы ошибкой думать, что Пикассо
вступил в борьбу просто против импрессионизма. Но­
вый этап в его живописи, который отчетливо наметил­
ся в 1907 году с созданием «Авиньонских девушек»,
представляет собой не только реакцию против импрес| сионизма, этот этап — переоценка шести столетий раз: вития живописи.
И снова, для того чтобы понять цель и подлинный
смысл нового пути, который он открывал для совре­
менной живописи, нужно задать себе вопрос: против
чего повел Пикассо свое наступление?
Начиная с XIV века, со времен Джотто, живопись
сознательно стремилась к освоению реальности, пони­
мая под реальностью то, что считала таковой бурно
развивавшаяся в то время буржуазия,— иными сло­
вами, место, где она вела свои дела и где находились
ее предприятия,— и то математическое и механиче­
ское определение, которое давали этой реальности
науки.
Это освоение мира поднимающейся буржуазией на­
шло свое выражение в живописи всех стран, где бур­
жуазия последовательно одерживала победы, в част­
ности в Италии, начиная с Джотто, и в Голландии,
начиная с Ван-Эйка, а затем и во всех других стра­
нах Западной Европы, на которые распространилось
это влияние. Произведения живописи начинают носить
характер инвентаризации все более детально и ра­
ционально упорядоченного окружающего мира. По­
28

иски средств передачи рельефа, движения, перепек*
тивы, света, светотени и ее игры будут знаменовать
собой определенные этапы этого освоения земного
мира. Почти целое тысячелетие византийское и ро­
манское искусство рассматривало земной мир как
эфемерное и жалкое отражение потустороннего, а
живопись этого мира — только как средство на­
помнить об ином, божьем мире, о божественной
драме Христа и населяющих небо бессмертных су­
ществах.
Искусство Возрождения стало в конце концов
единственным образцом для живописи. Теперь челове­
ческие тела изображались не только для того, чтобы
напомнить об их душе, и в природе видели не только
символ духа или божественное откровение — тело ри­
совали ради него самого, природу изучали ради нее
самой, их вырисовывали, вновь открывали в них гар­
монию и воссоздавали их вид, пока не достигали пол­
нейшей иллюзии реальности.
Для завоевания этой победы реального над мисти­
ческим и трансцендентным понадобилось более шести
столетий. Волшебные гении открыли методы, при по­
мощи которых стало возможным создавать красками
на поверхности полотна самую полную .иллюзию ре­
альности тел, их точных очертаний, а затем их объема
и глубины. А это выдвинуло проблему света, сочета­
ние которого с тенью позволяло передавать рельеф­
ность форм, причем синеватый тон и расплывчатость
очертаний передавали их отдаленность. Необходи­
мость располагать тела в известном отношении друг
к другу поставила вопрос о передаче пространства в
живописи. В работах Караваджо, Рембрандта, Жор­
жа де ла Тура и братьев Ленен этот вопрос был ре­
шен уже не геометрически, при помощи перспективы,
а оптически, при помощи освещения.
Свет, таким образом, начинает играть все большую
И большую роль в познании внешнего мира. Эти по­
иски достигли своего кульминационного пункта в твор­
честве импрессионистов. Стараясь схватить свет в са­
мых неуловимых его проявлениях, Моне на протяже­
нии долгих часов следил за тем, как отражаются его
29

изменения на водяных лилиях, лондонских туманах,
каменных стенах соборов. Это крайняя скрупулез­
ность реализма диалектически превращается в свою
противоположность. Уже Курбе говорил: «Я пишу
только то, что вижу». С появлением импрессионистов
равновесие между данными наших чувств и законами
мышления оказалось окончательно нарушенным. За­
бота исключительно о том, чтобы писать только то,
что видишь, а не то, что знаешь, привела к утрате са-’
мих вещей: их форма и плотность приносились в
жертву вибрации света, поглощающего очертания и
растворяющего объемы. Мало того, даже их локаль­
ный цвет приносился в жертву радужным переливам
и игре распыленного солнечного света в то или иное
время года и в тот или иной момент суток. Когда жи­
вопись достигает той предельной изощренности в
изображении реальности, к которой она так страстно
стремилась на протяжении шести веков, от самой этой
реальности остается одна лишь неосязаемая пыль,
мир без структуры.
В философии материализм восходящей буржуазии
(а ее притязания Декарт сформулировал так: «Стать
владыками и собственниками природы») сменился дву­
смысленным компромиссом с идеализмом, выразив­
шимся в позитивизме Огюста Конта. И по мере того,
как опыт этого класса делал его все более недовер­
чивым к ускользавшему от него миру, он все ниже
склонял голову перед новыми формами субъективного
идеализма. Точно так же и живопись буржуазной
эпохи (если ограничиться примером одной Франции)
с появлением своих гигантов — начиная от Пуссена и
кончая Шарденом — тоже прошла через период за­
воеваний, период освоения мира человеком. Позднее,
уже менее уверенная в красоте созданного ею поряд­
ка, буржуазия стремится — и это нашло выражение у
Давида — перерядиться в римские одежды. Энгр, осо­
знавший расхождение между реальным миром и кра­
сотой, торжественно вводит в искусство деформа­
цию. С приходом импрессионистов — на конечном
отрезке этого пройденного живописью пути — мы при­
сутствуем при последней ослепительной вспышке ис­
30

черпавшего себя искусства. Морис Рейналь бхарактёризовал эту эпоху в живописи как «работу рудокопа
на истощенных рудных жилах». Импрессионисты — в
этом их историческая заслуга — показали, что не су­
ществует такого видения внешнего мира, которое
было бы действительным на все времена, что утили­
тарное отображение природы в соответствии с наши­
ми практическими потребностями — как и перспекти­
вы и пути, диктуемые техникой и наукой,— не пред­
ставляет собой необходимых и вечных рамок для изо­
бразительного искусства.
Это полезное открытие имело и свою оборотную
сторону, чреватую тяжелыми последствиями: отказ от
устойчивой, рациональной структуры мира. Против
такого распыления природы и человека восстали нео­
импрессионисты в лице Сёра и особенно Сезанна, пы­
тавшегося вернуть в живопись постоянное присутст­
вие человека: художник не мог примириться с ролью
лишь сверхчувствительного, галлюцинирующего гла­
за. Он стремился быть человеком, то есть созидате­
лем, творцом, чье творение представляет собой объект,
картину-объект, 'созданную по законам человека, яв­
ляющегося одновременно глазом и разумом, волей
и поэзией.
Только учитывая все это, можно дать правильную
оценку начинанию Пикассо, осуществленному им при­
мерно в 1907 году: он продолжил то, что пытался сде­
лать Сезанн, но сделал это с несравненно большей
дерзостью.
Упрек, наиболее часто адресовавшийся импрессио­
низму в начале XX века, сводился к тому, что это те­
чение утратило чувство конструкции в живописи, что
импрессионисты создавали «беспозвоночные» (как го­
ворили тогда в мастерских художников) произведения
и сохраняли от вещей только их преходящие, случай­
ные признаки.
Однако в этот период ставятся под сомнение не
только импрессионизм, но и самые принципы изобра­
зительной традиции, установившиеся со времен Джот­
то, принципы, согласно которым в течение шести сто­
летий основной целью живописи считалось воспроиз31

Ведение чувственной видимости мира, как это позво­
ляла сделать наука, начиная с геометрической пер­
спективы и кончая физиологией цвета.
Развитие фотографии делало необходимость осо­
знания значения и роли живописи еще более настоя­
тельной: во времена Курбе фотография с ее бесконеч­
но долгими выдержками еще отставала от реализма
художника, который в отличие от нее уже способен
был дать моментальное изображение; во времена им­
прессионизма художник перед лицом фотографическо­
го искусства, имевшего в своем распоряжении только
два цвета.— белый и черный, также сохранял свое
право на существование, ибо цвет по-прежнему оста­
вался его царством.
Ну а дальше? Фотография лишь продолжила и за­
вершила шестисотлетний путь развития живописи: с
нею овладение техникой иллюзии достигло своего
предела, и тем самым утилитарная функция живописи
окончательно утратила всякий смысл.
Вот почему Пикассо, отказавшийся от технических,
приемов как современных ему крупных художников,
так и великих мастеров прошлого (хоть и способен
был сравниться в мастерстве с Энгром или Коро), ис­
пытывает потребность вывести живопись из тупика ил­
люзионизма. Объект уже не может служить моделью.
Копирование не может быть больше целью. Сюжет
не может служить оправданием.
Было бы неправильно утверждать, как это делали
порой некоторые энтузиасты, утратившие всякое чув­
ство исторической меры, что «Авиньонские девушки»
ознаменовали собой «переворот в судьбе живописи»,
что с возникновением кубизма живопись из служанки
предмета превращается в его хозяйку.
Сказать так — значило бы не только встать на путь
грубого упрощенчества и сделать непонятным смысл
великой живописи прошлого, но также и умалить
значение той революции в живописи, которую совер­
шил Пикассо. Между тем значение этой революции
состоит в первую очередь в том, что она, как и-все
подлинные революции — в живописи и в других
областях,— интегрировала, сохранила, развила и пре­
32

взошла все лучшее, что было создано человеком в
прошлом.
Необходимость освободить живопись от стремле­
ния к иллюзионизму и копированию отнюдь не ведет
к отказу от всех открытий классиков, напротив, она
заставляет острее осознать то, что у них выходит
за пределы простой техники воспроизведения и со­
ставляет художественное творчество в собственном
смысле слова. «Современная школа живописи,— писал
Аполлинер,— поставила вопрос о красоте в себе»1.
Течение; неправильно названное «кубизмом», не
порывает с традицией. Однако Пикассо и художникикубисты выдвигают на первый план — как определяю­
щие истинную природу и цель живописи — те досто­
инства картины, что отличают ее от механической ко­
пии и те, что старые мастера скрывали как средства
своего ремесла, целью которого считалось копирова­
ние природы.
Когда Пикассо говорит, что «надо чувствовать
внутреннюю жизнь тех, кто создал висящие в музеях
картины», он развивает мысли Пуссена, который, под­
черкивая примат конструкции в картине, еще не в со­
стоянии был, однако, сделать в то время всех выте­
кающих отсюда выводов. Пуссен прекрасно сказал:
«Видеть просто не что иное, как естественно восприни­
мать глазом форму и подобие видимой вещи. Но ви­
деть предмет, постигая его, это значит, помимо про­
стого и естественного восприятия формы глазом, ис­
кать ее с особенным вниманием,— это и есть средство
хорошо познать самый объект; таким образом, мож­
но сказать, что простое созерцание — это естественное
действие, а то, что я называю видением, есть действие
разума...»2 То специфически живописное, что имеется
в картине, независимо от ее сюжета, подчеркивалось
также художником, стоявшим на другом полюсе
французской живописи,— Делакруа. «Живопись вы­
зывает совершенно особые эмоции,— писал он,— ко­
торые не может вызвать никакое другое искусство.
1 Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques,
p. 26.
2 Письма Пуссена, изд. «Искусство», М.—Л., 11939, ¡стр. 49.
3-214

33

Эти впечатления создаются определенным располо­
жением цветов, игрой света и тени, словом, тем, что'
можно было бы назвать музыкой картины»
То, что Пуссен называет на языке классиков «ра­
зумом», а Делакруа на языке романтизма «музыкой»
картины, это и есть то требование, которое неизбежно
сопутствует всякой подлинной живописи: надо писать
картину не только по законам природы, но также и
по законам изобразительного искусства. Вплоть до
начала XX века, увидевшего торжество индивидуаль­
ности в искусстве, великие мастера шли по линии ком­
промисса между двумя категориями законов и по при­
меру Энгра готовы были поступиться законами при­
роды во имя законов искусства.
Около 1907 года в живописи намечается — робко у
«диких»2, смело и совершенно сознательно у Пикассо
и кубистов — новая тенденция. Художники уже не ста­
раются больше как-то замаскировать противоречие
между указанными законами, а отстаивают примат
творчества перед копированием и провозглашают
свою решимость создавать живопись, которая была
бы только живописью. Картина живет своей собствен­
ной жизнью, а не заимствует ее у своей модели.
Пикассо ясно отдает себе в этом отчет. В 1923 го­
ду он заявил Мариусу де Зайасу: «Современной живо­
писи всегда противопоставляют натурализм. Хотел бы
я знать, кто хотя бы однажды видел «натуральное»
произведение искусства! Натура и искусство — вещи
разные, а следовательно, не могут быть одинаковыми.
С помощью искусства мы выражаем наше представ­
ление о том, что не является природой» 3.
Скрытое влияние этого основного принципа, реши­
тельно утверждавшегося кубизмом, сказывалось в
любом выдающемся произведении искусства, и один
из крупнейших художественных критиков XIX века,
’Эжен Делакруа, Реализм и идеализм. Мысли об ис­
кусстве. О знаменитых художниках, М., 1960, стр. 222.
2 «Дикие», или «фовисты»,—группа французских художни­
ков, сложившаяся в начале XX в. и уделявшая главное внима­
ние в живописи колориту.— Прим. ред.
3 Пикассо, Сборник статей о творчестве, М., 11957, стр. 10.

34

Бодлер, сформулировал его следующим образом:
«Первоочередная обязанность художника — подменять
природу и протестовать против нее» !.
Начиная с кубизма, задача, которую ставит перед
собой художник, состоит уже не в том, чтобы воспро­
изводить существующий мир, мир природы, а в том,
чтобы создавать новый мир, вселенную чисто челове­
ческую.
Дега, глядя на работы Пикассо, вздыхал: «Эти мо­
лодые людя хотят заниматься чем-то более трудным,
чем живопись».
Действительно, речь идет о замене точной переда­
чи зрительного восприятия построением вселенной в
том виде, как ее воссоздает, постигнув ее основной
смысл, художник с помощью своих воспоминаний, сво­
его воображения и знаний.
Именно это и резюмирует Пикассо со свойствен­
ным ему остроумием: «Художникам следовало бы вы­
колоть глаза, как это делают со щеглами, чтобы они
лучше пели».
Постановка перед живописью такой цели неизбеж­
но предполагала коренное изменение способов и тех­
ники живописи.
Многие традиционные способы пластического вы­
ражения теряли теперь всякий смысл.
Прежде всего — классическая перспектива. Было
бы неправильно повторять вслед за Ортега-и-Гассетом, что, начиная с Сезанна, живопись изображает
только идеи: ибо если бы она принесла чувственное
в жертву понятийному, то перестала бы быть живо­
писью. Верно другое, а именно, что, создавая свои
картины, Пикассо не отделяет того, что художник
знает, от того, что он видит.
Такое представление подразумевает как необходи­
мое следствие отказ от понятия перспективы, выра­
ботанного в эпоху Возрождения Альберти и Брунел­
лески. Когда Альберти определял картину как сече­
ние пирамиды, образованной лучами, идущими от
внешнего імира к нашему .глазу, то это понимание,
1 В а и d е 1 а і г е, Баіоп de 1846.
3*

35

отнюдь не совпадающее с естественным зрительным
восприятием, устанавливало весьма искусственную
условность; оно предполагало, что мы смотрим на ок­
ружающее только одним глазом и что наш глаз не­
подвижен. Нас заставляли уподобиться человеку,
смотрящему на мир через замочную скважину. Вели­
кий пионер такого понимания перспективы, Брунел­
лески создал даже, чтобы проиллюстрировать ее зако­
ны, устройство, отвечающее данному определению.
Это было панно с видом флорентийского баптисте­
рия— изображенного так, как будто мы смотрим на
него из центрального портала собора,— и дворца
Сеньории. Перед панно было установлено зеркало.
В центре панно имелось отверстие, через которое на­
до было смотреть одним глазом. Перспектива эпохи
Возрождения была бы «естественной» для циклопа
или кривого, причем для неподвижного кривого или
окаменевшего циклопа. Пуссен также устанавливал
в ящике макеты своих картин и разглядывал их через
единственное отверстие. Кубизм отказывается от этой
условности и искусственности. Он заставляет пред­
меты существовать одновременно, во всем многообра­
зии их последов'ательных аспектов, как они представ­
ляются живому, передвигающемуся человеку, челове­
ку, который размышляет и вспоминает. Я не спра­
шиваю, подобно геометру, виден ли собор (Париж­
ской богоматери с того или иного моста. В моей па­
мяти он запечатлелся вписанным в тот или иной
аспект парижского пейзажа, хотя бы это представле­
ние и противоречило плану города. Думая ю лице
какой-нибудь женщины или кого-либо из моих дру­
зей, я воскрешаю в памяти одновременно и его про­
филь, и фас, и положение в три четверти или общий
его вид, воссоздающий для меня весь облик человека
в целом, даже если такой синтез не может быть пе­
реведен іна язык антропометрической карточки.
Конечно, такое видение в силу присущих ему по­
стоянных изменений перспективы и точек зрения тре­
бует, чтобы мы буквально танцевали вокруг объекта;
однако кино уже приучило нас к таким сменам ра­
курса. Живопись Пикассо — типичная живопись века
36

кино. Все происходит так, как если бы художник за­
печатлел и изобразил рядом, путем своего рода раз­
вертывания или разрыва пространства, одну за дру­
гой ¡все последовательные точки зрения на фигуру,
вокруг которой мы перемещаемся. С появлением кино
время утратило два главных своих исконных приз­
нака: непрерывность и необратимость. Кино так ска­
зать «опространствило» время, введя в него фактор
одновременности. Время в кино уже не представляет
собой больше непрерывной и ориентированной линии.
В кино человек может перемещаться во времени во
всех направлениях. Пикассо сделал с присущим Воз­
рождению пониманием пространства то же, что сде­
лало кино с классическим пониманием времени.
Воссоздание предмета таким, каким он сохранил­
ся в нашей памяти, требует, чтобы его представляли
во всех его существенных аспектах.
Не исключено, что может появиться желание по­
казать нам внутреннюю сторону вещей. Оптика не
позволяет нам этого, память и воображение требуют
этого от нас. Ребенок, рисующий дом, отнюдь не за­
бывает о живущем в нем человеке. Пикассо, Хуан
Грис, Брак поступали таким же образом при созда­
нии ¡многих натюрмортов; например, гитара, стакан
или бутылка изображались в положении лежа и стоя,
в разрезе и даже разбитыми, чтобы показать их внут­
реннюю сторону.
Другим приемом является изображение предмета
прозрачным, что позволяет, например, путем нало­
жения одного изображения на другое, показать за
книгой человека, который ее читает.
Зато нет необходимости сохранять все аспекты
предмета. Задача в том, чтобы обозначить предмет,
а не копировать его. Само собой ¡разумеется, речь
здесь идет не об абстрактном, понятийном обозначе­
нии предмета, таком, какое можно выразить словом
или даже пиктографическим символом, а о челове­
ческом, целостном, одновременно эмоциональном и
пластическом его обозначении, о том, что можно на­
звать интенцией форм. В самом деле, одни контуры
являются существенными, а другие — нет. Стало
37

быть можно и должно выбирать из них те, .которые
¡позволяют дать ¡наиболее впечатляющий образ. Та­
кое игнорирование ¡второстепенных поверхностей, та­
кой выбор только значимых ¡форм вызывают нема­
лые затруднения при чтении кубистических картин.
'Фактически происходит ¡разложение и расчлене­
ние чисто зрительного образа вещей и реконструк­
ция их по законам, которые не являются более зако­
нами геометрии, позволяющими собрать стул или
дом либо скопировать их, достигая полной иллюзии
реальности.
.Создается такое ¡впечатление, как будто мы ¡ходим
вокруг вещей и отмечаем различные их аспекты, по­
следовательно ¡возникающие перед нами в зависимо­
сти от того, с какой точки мы ¡смотрим. Но это не
любые точки зрения, они выбираются не ¡глазом в
соответствии с тем или иным углом зрения, а разу­
мом в соответствии с тем или иным значением на­
блюдаемого аспекта. Кроме того, ¡эти изображения
должны бытысогласованы друг с другом и в отличие
от фотографического «монтажа» требуют не просто
механического совмещения, а взаимной подгонки, ко­
торая носила бы органический характер: каждое
изображение проникает в другое и преобразует его
структуру и строение.
¡Мы встречаемся здесь с новой формой того, что
неправильно называют '«деформацией» и что простонапросто представляет собой отказ отнекоторых ус­
ловностей, ставших традиционными.
Уже с давних пор известна конструктивная де­
формация, диктуемая подчинением части целому. Ее
можно наблюдать у ¡всех великих предшественников
эпохи ¡Возрождения и классицизма и, прежде всего,
у Паоло Учелло и Пьеро делла 'Франческа.
То же можно сказать и о деформации экспрессио­
нистской: прежде чем стать контуром, линия, как мы
уже говорили, представляет собой траекторию, след
или путь какого-то .движения. Чтобы придать движе­
нию большую выразительность, необходимо, следова­
тельно, изменить — как правило, преувеличить — путь
какой-то кривой, Именно так и поступали Микелан­

джело, Эль Греко и Энгр (мы называем только наи­
более типичных в этом смысле предшественников Пи­
кассо) .
Пикассо вводит третий вид деформации— дефор­
мацию пространственную или динамическую, кото­
рая вытекает из отказа от перспективы, ставшей клас­
сической со времен Возрождения и основанной на не­
подвижности зрителя. Динамическая деформация,
напротив, возникает в результате ¡перемещения субъ­
екта вокруг объекта іи регистрации различных точек
зрения в соответствии с движениями субъекта.
Таково первое следствие этого изменения, которое
можно назвать законом множественности точек зре­
ния.
Но оно влечет за собой и другое: все эти множе­
ственные точки зрения должны быть представлены
одновременно іи притом на плоскости, имеющей два
измерения. 'Следовательно, придется развернуть, если
можно так выразиться, оболочку вещей на плоскости
холста, как это делается с картонными деталями, из
которых дети собирают, скажем, домик или автомо­
биль. Этот второй закон, закон совмещения плоско­
стей, имеет, впрочем, уже длинную историю в изо­
бразительном искусстве. В творениях искусства Юж­
ной Меланезии изображаются и скрытые .плоскости:
над овалом лица и плотной массой волос рисуется
диск, обозначающий затылок, или рисуется двойное
лицо для того, чтобы показать «круговой взгляд»
предка Г Египтяне всегда рисовали ¡глаз в фас на
лице, изображенном в профиль. В более близкое к
нам время Энцр —'путем совмещения планов —показы­
вает грудь одалиски, хотя она сидит спиной к зрителю.
Такой анализ предмета помогает нам осознать,
что смотреть —значит совершать определенное дей­
ствие. Этот анализ, противоречащий созерцательным
условностям живописи прошлого, отвечает опыту че­
ловека, который активно исследует мир и вещи, от­
давая себе отчет в их становлении и в особенности в
том воздействии, какое он может оказывать на них
1 Maurice Leenhardt, Do Като et L’Art océanien.

39

с целью их преобразования. Подход этот предъяв­
ляет новые требования к языку изобразительного
искусства, а одновременно и к зрителю, приглашая
его не просто созерцать, а действовать.
Разложение и воссоздание предмета требуют уве­
личения числа плоскостей, подразделяемых на не­
большие грани, которые придают картине івид кри­
сталла. Это обстоятельство и побудило одного поверх­
ностного критика окрестить это течение «кубизмом»,
хотя это название является совершенно произволь­
ным и не соответствует действительной сути этого
течения в искусстве: во-первых, потому, что низводит
это изменение самого понимания живописи — вели­
чайшее изменение, какое только знало искусство жи­
вописи со времен Возрождения,— до уровня простого
технического приема, и, во-вторых, потому что наво­
дит на мысль о чисто геометрических построениях,
чуждых основателям движения.
Внутренняя логика этого преобразования живопи­
си влекла за собой еще и другие следствия, вытекав­
шие из лежащего в его основе принципа: если кар­
тина уже не является копией предмета или сцены,
происходящей во внешнем мире, то она не состоит
больше из элементов и пустых промежутков между
ними, и в ней нет отчетливого освещения предметов.
Картина-объект становится, таким образом, еди­
ным целым, подчиненным единому ритму, без какойлибо иерархии элементов, фигур или фона, состав­
ляющих целое. «Большая живопись, — очень тонко
подмечает Андре Массон, — это живопись, где про­
межутки обладают таким же зарядом энергии, как и
определяющие их фигуры». В таких портретах, как,
например, портреты Воллара или Канвейлера, лицо и
то, что его окружает, выполнены из одних и тех же
элементов, заимствованных в одном и том же кри­
сталле, гранение которого становится существенной
операцией художника. ¡Понятие атмосферы заменяет­
ся понятием пространства.
Внутри этого чисто живописного, сконструирован­
ного пространства, где уже нет вещей и пустоты
между ними, целое не только доминирует над ча­
40

стью, но организация целого подчинена движению и
ритму, зависящим не только от характера изобра­
женных предметов, но и от требований смысла и пла­
стики. Цвета уже не заключены обязательно в рамки
контуров. Фернан Леже заходит в таком разъедине­
нии цвета и контура весьма далеко. Самые линии
чаще представляют собой траекторию движения, не­
жели очертание какой-то вещи. Это движение может
иметь синкопированный ритм, к которомунас приучи­
ли теперь кино и джаз.
Этот пересмотр принципов и законов живописно­
го изображения, ставшего традиционным со времен
Возрождения, пересмотр, связанный с новым понима­
нием природы и роли живописи, побудил Пикассо
обратиться, шагнув назад через шесть веков истории
живописи (и сохранив их богатое наследие), к более
старым традициям, чуждым условностям эпохи Воз­
рождения или классического греческого искусства.
Прежде всего к романскому искусству, оставившему
великолепные памятники в Испании, особенно в Ка­
талонии. Но не только к нему, а и к византийскому
искусству, печать которого, опять-таки в Испании,
сохранилась в творчестве Эль Греко, преломившись
через влияние венецианской и римской школ. Уходя
в глубь веков, Пикассо изучал в Этнографическом
музее творения искусства Океании, Африки и доко­
лумбовой Америки, а также искусства Ближнего Во­
стока, Крита и Микен, равно как и до классического
греческого искусства.
Общим для всего этого искусства было то, что оно
выражало одно исконное стремление человека, кото­
рый не просто созерцал природу, а испытывал перед
ней тревогу и страх,.— его стремление и потребность
побороть эти чувства путем преобразования мира
как с помощью своей техники, так и посредством ма­
гии, стремящейся выйти за его пределы, создавая
иной імир — мир идолов и фетишей, в которых чело­
век выражал и воплощал силы более могучие, чем
силы природы,— мифические силы.
На несравненно более высоком уровне развития
техники человек тоже может испытывать тревогу и
41

страх, но они уже не являются ¡порождением чувства
беспомощности ¡перед юилаіми природы, теперь в зна­
чительной мере ¡покоренными. Ныне он испытывает
страх ¡перед социальными силами, им же самим соз­
данными, но отличными от него и противостоящими
ему как чуждые и враждебные силы, грозящие ему
гибелью: нищетой, кризисами, институтами угнете­
ния, войнами, которые суть такие же формы могуще­
ства, отчужденного от человечества.
'■Человек чувствует, что эти силы, ставшие для не­
го ¡столь же бесчеловечными и грозными, какими
были силы природы для первобытного человека, не
могут быть побеждены, их палубное влияние не может
быть преодолено одним развитием техники; чтобы
одержать над ними ¡победу, необходима чисто чело­
веческая деятельность, которая для того, чтобы най­
ти свое выражение ів художественном творчестве,
должна обратиться ік формам художественного вы­
ражения, существовавшим до того, каік изобразитель­
ные искусства превратились в технику копирования
природы. Обратиться к ним—не значит копировать
их или вернуться к ним, а значит возродить творче­
ские моменты прошлого со всеми присущими им уст­
ремлениями. Тогда это «возрождение» приобретает
новый смысл, оно означает уже не только возврат к
классическому искусству Средиземноморья, но и к ис­
конному, насчитывающему несколько тысячелетий
стремлению человека всех времен и цивилизаций:
помимо картин повествовательного или декоратив­
ного характера, создать мир, отличный от мира при­
роды, мифический мир, соответствующий определен­
ному этапу развития техники и разума и в то же вре­
мя несущий в себе непоколебимую волю к его прео­
долению и дальнейшему развитию.
Такое творчество, одновременно эпическое и ли­
рическое, должно найти для своего выражения язык,
который не ¡был ¡бы языком природы, уже отлитой в
форму научных и технических требований.
Гийом Аполлинер подчеркивал, что «рисовальщи­
кам ¡Гвинеи и Конго удавалось воспроизводить чело­
веческую фигуру, іне пользуясь при этом ни одним цз
42

элементов, заимствованных от непосредственного
зрителыного восприятия».
Создатели полинезийских и африканских масок,
глиняной скульптуры ацтеков и майя, романского
бестиария, микенских идолов и фетишей .критского
■искусства ушли в этих попытках воссоздать приро­
ду без ее копирования очень далеко.
Африканское искусство в своих ритуальных мас­
ках зачастую изменяло обычное расположение выпу­
клостей и впадин лица, создавая иллюзию глубины с
помощью выступов или, наоборот, иллюзию выпук­
лости с помощью углублений. ¡Начинание Пикассосостоит не ів заимствовании этих приемов и не в проти­
вопоставлении так называемого варварства цивили­
зации. Вместо того чтобы копировать эти приемы, он
постигает их внутренний смысл и устремляется наноиски пластических метафор.
¡В таком мифотворчестве, которое выражает чисто
человеческий акт, направленный на то, чтобы прев­
зойти природу и господствующую над ней технику
той или иной эпохи, и которое является самой функ­
цией искусства, начиная ¡с Гомера и кончая такими
шедеврами мировой литературы, как «Дон Кихот»
Сервантеса, ¡«Фауст» Гете и «Мать» Горького; в та­
ком мифотворчестве, которое одновременно и задает
миру .-тревожный вопрос, и подвергает сомнению су­
ществующий в нем порядок во имя того героического
образа, в каком человек любой эпохи рисует себе
свою судьбу или свое будущее, Пикассо дерзновенно
увидел глубокое призвание живописи. Своими чудов-ищами, своим протестом против чудовищного, сво­
им утверждением воли человека, его надежд, ¡борьбы
и победы Пикассо выразил это мифическое видение
нашего века — лирическое и в то же время эпиче­
ское.
У него есть картины, которые являются объявле­
нием войны, обвинительным актом, вызовом, обе­
щанием, уверенностью — всем, что составляет мучи­
тельную, полную борьбы и кипящую страстями
жизнь настоящих людей в наше время апокалипсиса
ц гнева, ’
43

Столь фантастическое начинание не может не
быть рискованным.
Прежде всего есть опасность оторваться ют дей­
ствительности и сделать свое произведение непонят­
ным для тех самых людей, которым Пикассо хочет
помочь в их борьбе. Профессия живописца, когда к
ней предъявляются столь высокие требования, пере­
стает быть легкой, и художник обрекает себя на муки
мэтра Френхофера из «Неведомого шедевра» Бальза­
ка, этой пророческой книги, чтение которой заставля­
ло Сезанна бледнеть от ужаса.
Одно это показывает, что даже самыми дерзкими
своими открытиями Пикассо никак не зачеркивает
предшествующих достижений, в том числе и достиже­
ний прошлых шести веков развития живописи, —напро­
тив, именно в последних находит он источник творче­
ского вдохновения.
Так обстоит дело со множеством открытий в жи­
вописи, источником которых является чисто класси­
ческая традиция и которые позднее подтверждаются
наукой.
Чтобы 'убедительнее доказать это положение, об­
ратимся к исторической аналогии.
Пикассо обобщил и распространил на все аспек­
ты формы то, что импрессионисты и в еще большей
степени неоимпрессионисты сделали в отношении
цвета.
Прежде чем Шеврёль дал ему научное определе­
ние, все выдающиеся художники более или менее ин­
стинктивно применяли следующий закон: «Наложить
краску на холст не значит только окрасить этим цве­
том ту часть холста, которой коснулась кисть; это
значит еще окрасить дополнительным цветом прост­
ранство, смежное с этой частью холста». Импрессио­
низм стал пользоваться этим законом совершенно
сознательно и систематически.
То же следует сказать и ю линиях: как только на
холсте проведена хоть одна черта, уже родилась ка­
кая-то форма, и эта черта определяет целостное си­
ловое поле с его напряжениями и столкновениями.
Анализ этих «качеств формы» дала в психологии так
44

называемая гештальттеория. Но, мне кажется, никто
не умел .пользоваться этими '«качествами формы»
практически, и даже инстинктивно, лучше, чем Пи­
кассо. «В современной живописи,— говорит он,—
каждый мазок стал точной операцией, подобной дей­
ствиям часовщика. Ты пишешь бороду какого-то
персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет застав­
ляет тебя все переставить в ансамбле, переписать все,
что находится вокруг — это как 'бы цепная реак­
ция» Г Кстати, именно этим интересны серии рисун­
ков Пикассо, будь то сова или бык, эскизы «Герни­
ки» или «Войны и мира», «Менин» или «Завтрака
на траве». Каждый рисунок может быть уподоблен
«вариантам» шахматного мастера: каждый ход ме­
няет характер целого и требует полной его перест­
ройки.
Итак, применительно к Пикассо, речь идет не о
«перевороте в судьбе живописи», а об остром осозна­
нии имманентных законов всякой большой живописи, об осознании того, что до сих пор было' подчине­
но подражанию природе и что составляет, между
тем, самую суть живописи: участие в ней человека и
его творческого акта.
¡Сказать, что искусство — это человек, привнесен­
ный в природу, значит повторить общеизвестную ис­
тину. Достаточно, однако, расшифровать эту форму­
лу, чтобы покончить со всякой ограниченностью в эс­
тетике: искусством можно называть только то, что яв­
ляется собственно человеческим, то есть то, что не
является только природой, а представляет собой
средства ее преобразования — огонь, орудия труда и
после них и вместе с ними—всякое искусство. Ис­
кусство никогда не является копией природы, это
творчество, происходящее в соответствии со специфи­
чески человеческим законом.
Пикассо открыл перед живописью, перед всеми
видами искусства ту невиданную перспективу, кото­
рая начинается с утверждения человека, с утверж1 Ьа Сиегге еі Іа Раі.х, ЁёИіопз Ди Сегсіе Д’АгЬ Техіе бе
Сіаисіе Ноу.

45

дѳнйя человеком своего права творить, помимо пр'йроды и даже ¡вне ее, другую реальность с другими
законами созидания и другой красотой, с другими
критериями оценки.
'Каково бы ни /было формальное /сходство этого
нового искусства с искусством романским, следует
подчеркнуть глубокое различие между ними: роман­
ское искусство разрывало связь искусства с конкрет­
ной реальностью, чтобы предложить вместо нее
трансцендентность, чтобы устремить человека к богу.
Пикассо порывает с непосредственной видимостью,
чтобы утвердить присутствие человека и его порядка.
Будущее—ивот единственная трансцендентность, ка­
кую знает атеист, и, как писал Элюар, «Пикассо знает,
что человек, движущийся вперед, открывает на каж­
дом шагу новые /горизонты».
Ломая рутину и условность, Пикассо хочет выйти
из тупика, в котором оказалась живопись, и открыть
новый путь, переводя эмоции и волю человека на
язык, не заимствованный непосредственно у приро­
ды. В своем предисловии к '«Сосцам Тирезия» Гийом
Аполлинер дал определение, .более соответствующее
новаторству Пикассо (окрещенному -.«кубизмом» на
основании лишь внешних признаков), чем сюрреа­
лизму. «Когда человеку понадобилось имитировать
ходьбу, — пишет Аполлинер,—он создал колесо, со­
всем не похожее на ногу».
Эта важная мысль о- том, что искусство, является
не копированием действительности, а чисто челове­
ческим творчеством, продолжает ускорившуюся со
времен романтизма эволюцию: нарастание сомнений
в том, /будто реальность, внешняя или внутренняя
природа, представляет собой /модель, которую надле­
жит воспроизводить.
Художественное творчество имеет своей задачей
не воспроизведение мира, а выражение стремлений
человека. Его стремлением может /быть просто стрем­
ление уйти от действительности, бежать от нее или,
напротив, стремление преобразовать ее — в зависи­
мости от того, олицетворяет ли «субъект» разгневан­
ное и беспомощное индивидуальное «я», или, наобо­
46

рот, выражает собой большую коллективную — исто­
рическую и социальную — силу, на (долю которой вы­
пала миссия построить будущее. Искусство, бегущее
от действительности, или революционное искусство —
вот великая раздвоенность творческого движения.
іВ 1907 году творчество Пикассо не претендовало
на социальную значимость. И тем не менее вопреки
ему самому оно обладало ею. В отличие от фотогра­
фии подлинная жизнь и значение картины не зави­
сят от жизни и значения того, что она изображает.
Сюжет «Авиньонских девушек» незначителен: окно
публичного дома. Тем не менее это полотно знаме­
нует собой начало великого будущего. Оно свиде­
тельствует о том, что' сразу же подметила Гертруда
Стайн, а именно, что «реальность XX века отнюдь не
похожа на реальность XIX века, это нечто совсем
иное, и Пикассо был единственным, кто это почувст­
вовал, рисуя свою картину».
С появлением Пикассо и кубизма произойдет но­
вый диалектический переворот, подобно тому как это
произошло' с появлением импрессионизма. Пикассо и
так называемое «кубистическое» течение вначале стре­
мятся выразить внешний мир при помощи точных тех­
нических приемов, уловить не видимость предмета, как
это делают импрессионисты, а, напротив, передать
его суть и в конце концов приходят к тому, что на­
ряду с уже существующим миром (воздвигают мир
вымышленный, сконструированный по закону чело­
века.
У импрессионистов, отворачивавшихся от истори­
ческой и социальной действительности, как, напри­
мер, у Моне или Дега, люди, персонажи, казалось,
готовы .были рассыпаться в радужную пыль, точно
мумии, давно лишенные внутренней устойчивости и
человеческой реальности. Быть может, эти художни­
ки бессознательно выражали таким (Образом в опре­
деленной пластической форме тот этап историческо­
го развития, когда движущие силы общества, став­
шие бесчеловечными, делают невозможным чисто
человеческое, активное и сознательное противодей­
ствие.
47

Творчество Пикассо и кубистов, относящееся к
1'907 году, отнюдь іне представляет собой политиче­
ского или социального протеста против этих сумерек
человечества и сил, обусловливающих распад загни­
вающего, приходящего в упадок общества; однако
оно знаменует собой в изобразительном плане нача­
ло -сопротивления или контрнаступления человека.
Направленная против затушевывания реальности
и присутствия человека, эстетическая революция Пи­
кассо— это в первую очередь гуманистическое утвер­
ждение примата воли в создании произведения искус­
ства. Взаимоотношения человека -с миром измени­
лись: речь идет уже не о том, чтобы только
воспринимать самую неуловимую видимость, а, напро­
тив, о том, чтобы утверждать активную сторону по­
стижения мира во всем, что в нем есть наиболее устой­
чивого и жизнеспособного; живопись — это сознатель­
ный акт архитектурной организации.
Повторим еще раз: на этом этапе бунт Пикассо
находит овое проявление лишь в плане изобрази­
тельном. Пикассо пересматривает и концепцию
реальности, и концепцию красоты. Он ищет для опре­
деления реальности в живописи новые законы, неза­
висимые от естественных законов материального ми­
ра, а для определения красоты — новые нормы, неза­
висимые от тех, которые установились в течение ше­
стивековой истории европейской живописи.
Было бы ошибкой утверждать здесь, что, отка­
завшись от норм ¡европейского понимания красоты, он
признал нормы африканского, доколумбового амеоиканского или полинезийского искусства. Постороннее
влияние оказывает настоящее и глубокое воздействие
только в том случае, если оно отвечает устремлениям
и внутренней потребности художника: черенок приви­
вается лишь тогда, когда внутреннее развитие дерев­
ца уже создало для этого1 условия. Открытие заново
греко-латинского искусства не определило собой
Возрождения: оно только воплотило ів себе гумани­
стические устремления художников, которые уже в
течение двух столетий вместе с готическим искусст­
вом постепенно отвоевывали — в борьбе против ут­
48

вердившихся в романском искусстве стилизаций и
деформаций—новую истину и новую ¡красоту, чисто
человеческую и земную, подобную красоте языческой
античности-.
Так было и с японской гравюрой, которая явилась
внезапным откровением для первых импрессионистов
в 1.867 году. Так было и с африканскими масками, и
с бронзовой скульптурой Бенины; это искусство не
было- какой-то эстетической концепцией, пришедшей
извне и привитой французской живописи; нет, оно
было только блестящим подтвержением новаторских
начинаний (Пикассо, осуществленных им раньше, чем
он познакомился с негритянским искусством. Мы мо­
жем найти убедительное доказательство этой истины
в том, что- Гоген, также стремившийся найти выход
из тупика, в котором оказалась живопись в конце
XIX века, отправился искать вдохновения на Таити,
но 'это его- непосредственное общение с ¡полинезий­
ским искусством не привело тем не менее к какойто революции в живописи. Идеал европейской красо­
ты остался прежним. 'Фигуры, которые пишет Гоген,
не имеют .никакого сходства с полинезийскими идо­
лами.
Пикассо же, напротив, совершил перелом. В сво­
ей решимости воссоздать живописный мир при помо­
щи элементов, не заимствованных непосредственно у
природы, он пошел дальше Сезанна,1 уже пытавше­
гося воссоздать природу при помощи «шара, цилин­
дра и конуса». Пикассо отказывается от этих неизмен­
ных стереометрических тел и стремится создавать свои
фигуры, заменяя выпуклые поверхности вогнутыми.
Если греческие и христианские каноны были ни­
спровергнуты, то-это произошло не в результате про­
стого внешнего заимствования экзотических тради­
ций. Эти каноны были преодолены в результате внут­
реннего диалектического развития той эстетики, ко­
торая уже не позволяла человеку бороться против
1 Небесполезно напомнить, что картины Сезанна были впер­
вые- приняты -и выставлены в осеннем [парижском] Салоне толь­
ко в 1905 году, а затем в 1906 году;
4-214

49

отчуждения, жертвой которого он являлся: в мире;
где господствовали отчуждение труда и машинизм,
чуждый и враждебный человеку, в эпоху, когда еще
не созрели условия для революционного преобразо­
вания .этого мира, художник мог лишь пытаться уйти
от действительности. Он мог делать такие попытки,
запечатлевая на своих полотнах, подобно импрессио­
нистам, только самые мимолетные и эфемерные цве­
товые аспекты или же стараясь найти убежище за
пределами мира, и истории, в умозрительных постро­
ениях во имя чисто формальных требований, то есть
становясь на путь абстракции, путь Кандинского или
Мондриана. Либо он мог попытаться сохранить — по
крайней мере .в пластической области — возможность
чисто человеческого построения произведения живо­
писи, которое не было бы ни построением данной при­
роды, ни построением мира отчуждения. Именно эту
перспективу и открыл перед художниками Пикассо.
На этом пути, в своем утверждении человека на­
перекор современным социальным формам отчужде­
ния он должен был, как мы видели, обратиться к
попыткам народов, выступавших против древних,
естественных форм отчуждения, народов, создавших
идолов Океании, Африки, Америки или Азии. Речь шла
не о том, чтобы подражать их искусству или повто­
рить его, а о том, чтобы удовлетворить потребность,
сходную в основном с той, которую испытывали они:
потребность в утверждении человека, в защите его
против природных или социальных сил, грозящих
ему уничтожением.
Этим, и только этим, творчество Пикассо напоми­
нает первобытное искусство, а именно человеческим
по самой своей сути актом отказа от существования
по Образу вещей и утверждения посредством искус­
ства— как некогда посредством открытия огня и
орудий труда — чисто человеческого способа сущест­
вования.
Пластическая проблема, которую ставит перед со­
бой Пикассо, состоит в том, чтобы дать новое, отве­
чающее духу XX века, решение одной из основных
проблем живописи—। показать на холсте, то есть на
59

двумерной поверхности, уже не иллюзорную глуби­
ну, а одновременные аспекты форм, движущихся в
пространстве. Это лишь техническая сторона более
глубокой проблемы. Кристаллизуя в одном скон­
струированном образе все многообразие наших вос­
приятий форм, света и движения, он заставляет нас
отказаться от косности и усл овности зрителыного вос­
приятия, ставшего пассивным, вновь обрести всю
полноту активности, присущей нашему обычному вос­
приятию, и превзойти ее.
Уже импрессионисты и особенно постимпрессиони­
сты (в лице Ренуара, Сёра, Синьяка, прекрасно от­
дававших себе в этом отчет) совершили определен­
ный шаг вперед в этом направлении, когда заменили
химическое смешение красок оптическим смешением
цветов и добились того, что желаемый цвет состав­
лялся только в самом нашем глазу. Но оптическое
смешение цветов происходило в нашем глазу спон­
танно, пассивно. Напротив, мысленный синтез форм,
которого требует от зрителя живопись кубистов, за­
ставляет нас осознать нашу собственную активность
в общем упорядочении воспринимаемого нами ми­
ра. После шести столетий развития искусства мы
стали в конце концов рассматривать условности, ко­
дифицированные в эпоху Возрождения и '’укоренив­
шиеся, застывшие в нашем сознании в силу при­
вычки, как вечные и необходимые формы восприя­
тия. Кубизм Пикассо — это пробуждение чувства от­
ветственности. Это эстетика, ставшая моралью.
То, что зарождается в 1907 году в лаборатории
живописи Пикассо,— это новое эпическое искусство,
иными словами, искусство, провозглашающее, как
прекрасно выразился Канвейлер, «не покорность
судьбе человека, бессильного изменить ход событий,
а утверждение величия человека, смело противостоя­
щего судьбе».
Гёльдерлин определил эту эпическую концепцию
взаимоотношений человека с внешним миром следу­
ющим образом: «Эпическая поэма, с виду наивная,
но героическая по своему значению. Это метафора
великих устремлений».
4*

51

Зта .метафора вёликих устремлений XX века, уже
предчувствов-аівшего родовые муки, века, уже чрева­
того величайшими научными и историческими преоб­
разованиями, какие когда-либо знало человечество,
находит в творчестве Пикассо свое первое пластиче­
ское выражение.
Великий поворот, 'совершенный Пикассо,, относит­
ся примерно к 1906—-1907 годам. Началом его мож­
но, пожалуй, считать время написания портрета Гер­
труды Стайн. Весьма знаменательно, что после пер­
вого сеанса Гертруда Стайн и ее брат выразили
глубокое удовлетворение работой художника. Пикассо
потребовал 90 сеансов, затем уничтожил все сделан­
ное іи на несколько месяцев уехал в деревню. По
возвращении он написал портрет в отсутствие моде­
ли и, когда смущенная Гертруда Стайн спросила его,
похож ли этот портрет на нее, спокойно ответил:
«Когда-нибудь вы будете на него похожи». Это был
не просто забавный ответ — Пикассо выразил в нем
свое понимание живописи, и ее взаимоотношений с
реальностью. В сказке «Алиса в стране чудес» Алиса
еще видит в воздухе улыбку кота, когда сам кот уже
совершенно исчез. Пикассо берется осуществить не­
что подобное—показать улыбку кота, не написав его
самого. Но, впрочем, разве не то же требование
сформулировал Малларме, излагая эстетическую кон­
цепцию, сходство которой с концепцией кубизма оче­
видно: «Покончено с мнением, эстетически несостоя­
тельным, хотя и приведшим к созданию шедевров,
будто можно на тонкой бумаге книг запечатлеть
нечто иное, кроме, скажем, лесного ужаса или без­
молвного громи, разметанного в листве,— запечатлеть
неповторимую, плотную древесину стволов. Несколь­
ко всплесков таинственной гордости, рвущихся из
правдивого горла фанфар, пробудят образ архитекту­
ры дворца, и только в таком дворце вам будет уют­
но; и не требуется описанья камней, ибо камни вам
помешают перелистывать книгу» Г
1 Stéphane Mallarmé, Divagations, Fasquelle (rééd.
1943), p. 250—251. — Перевод Мориса Ваксмахера.

52

Речь идет не о каком-то чуде, а об определенной
технике или, 'скорее, искусстве. Гештальттеория сде­
лала для нас привычным это явление постоянства
какого-то «качества формы» независимо от транспо­
зиции всех элементов, составляющих форму. Быть
может, именно в этом и состоит суть эстетики Пи­
кассо— в стремлении воссоздать из чисто вну­
тренних, не заимствованных у природной модели
элементов глубоко человеческую реальность, лежа­
щую вне ее мимолетной видимости и эфемерных
выражений. Так он будет поступать с фигурами лю­
дей и с вещами, и так же— с человеческими ли­
цами.
Отсюда то значение, какое Пикассо придает
структуре лиц, задуманных как маски: маска — это
одновременно и то, чем является модель, и то, чем
она хочет быть, и то, что ее создатель угадывает или
узнает в ней, независимо от непосредственной и слу­
чайной видимости. Уже в этом духе написаны портрет
Гертруды 'Стайн и автопортрет Пикассо, «такого, ка­
ким он станет в конце концов, когда его изменит
вечность».
'Создавая портрет, маска вместе с тем придает
фигурам невозмутимость и безликость, позволяющие
включать их в общий ансамбль, не боясь, что лицо с
более высоким зарядом энергии возобладает над
всем остальным 'В ущерб равновесию внутренних на­
пряжений картины.
¡В течение нескольких месяцев, проведенных в .до­
лине Андорры, в Посоле, Пикассо разрабатывает ос­
новные черты своего живописного вйдения. Еще в
Лувре его поразили некоторые формы архаичной
скульптуры Испании, бронзовая скульптура Осуны,
относящаяся к V—II векам до н. э. В Госоле он пи­
шет фигуры, напоминающие скульптуру из твердого
дерева, требующую дробления плоскостей. Изобра­
жение рядом «двух обнаженных сидящих женщин»,
одна из которых написана еще в относительно клас­
сической манере, а другая как бы разрезана на пло­
скости, уже знаменует собой определенную веху на
новом пути.
53

і«Авиньоінские девушки» в 1907 году подведут итог
новому направлению в творчестве Пикассо, и это про­
изведение будет иметь значение манифеста.
'Картина эта ошеломляет зрителя тем больше, что
.все является в ней новаторским: и манера изобра­
жения тел, и композиция, и пространство.
Эскизы и наброски к картине позволяют нампроследить отдельные этапы превращения .лиц и фигур.
Головы воскрешают в памяти первые образцы чело­
веческого видения, того видения, которое нашло свое
выражение в африканских масках: здесь и геометри­
ческий овал лица, и пустые глазницы, и глаз, изобра­
женный на египетский лад — в фас на лице в про­
филь. Тела рассечены на отдельные плоскости. Кри­
вые линии встречаются все реже и реже, уступая
место прямым, напоминающим грани кристалла.
Формы лишены всего индивидуального и прехо­
дящего.
Композиция основана на крупных упрощенных
штрихах, представляющих собой уже не контуры, а
границы одной разбитой на фрагменты призмы, в ко­
торую фигуры включены наподобие драпировок. Че­
ловеческие тела составляют одно целое с простран­
ством, а фон носит тот же характер, что и персонажи.
Все это части единого целого. Единство картины по­
рождается постоянным взаимодействием тел и того,
что их окружает и что является не пустотой, а такой
же значимой реальностью, что и тела. Это единое си­
ловое поле, где люди и пространство подчиняются
единому ритму. Равновесие является уже равновесием
картины, а не просто равновесием фигур.
. Это единое пространство совершенно устраняет
моделировку и рельеф форм. Оно отнюдь не углуб­
ляет поверхности картины. Напротив, создается впе­
чатление, будто грани этого кристалла, выступая из
плоскости холста, выходят вперед, к нам, и что нас
тем самым как бы вводят в картину. Достаточно не­
скольких штрихов на лицах или нескольких оттенков
в розовых или терракотовых тонах, чтобы показать
это смещение плоскостей по отношению друг к дру­
гу. Пикассо как-то сам заметил в 1908 году своему
54

другу, 'Скульптору Гонсалесу: «Что касается этих
картин, то если разрезать их іна части (ведь краски
по сути дела служат только для того, чтобы наме­
тить различные перспективы, плоскости, наклоненные
в ту или другую сторону), а затем снова собрать эти
части в соответствии с указаниями красок, то полу­
чится скул ьптур а ».
«Авиньонские девушки» знаменуют собой нача­
ло кубистической революции, о которой можно
сказать, что история искусства не знает примера
столь полного перелома, столь радикального обнов­
ления.
Этюды к этой картине свидетельствуют о том,
что композиция ее была навеяна Сезанном и его
многочисленныіми «Купальщицами». Однако, продол­
жая попытку Сезанна, Пикассо идет гораздо дальше
него, вплоть до того, что вносит настоящее качест­
венное изменение, сначала порывая с естественными
фоірмами, а затем создавая человеческие типы с по­
мощью элементов, которые не заимствованы непо­
средственно из реальности, и, наконец, конструируя
плоскости таким образом, что глаз постоянно ¡возвращается к поверхности полотна.
Теперь можно показать последствия этой револю­
ции в живописи, развитие которой делится на два
этапа: кубизм аналитический и кубизм синтетиче­
ский.
Аналитический кубизм, как первый этап кубизма,
исходит из той предпосылки, что смотреть — значит
совершать определенный акт. іВ результате этого
акта мы, схватывая картину как единое целое со
всеми ее многочисленными аспектами, противоре­
чиями и внутренними напряжениями, уже' не огра­
ничиваемся пассивным созерцанием. Наши взаимо­
отношения с картиной, с объектом, созданным
художником,— это взаимоотношения действия, борь­
бы, чтобы воссоздать в самих себе единство
того, что художник разложил на отдельные мо­
менты.
Живопись, освобожденная от опеки литературы,
завоевала свою автономию.
55

Диалектические напряжения,
существовавшие
прежде между картиной и тем, что не является ею —
природой или каким-то рассказом, спектаклем или
событием, —стали напряжениями, внутренне прису­
щими самой картине. Это напряжение между требо­
ваниями языка и требованиями образа, между изобріазительным материалом (линией или цветом) и
содержанием, между вопросом, который ставит кар­
тина (и прежде всего вопросом о ее смысле), и отве­
том— мифическим и провидческим,—который она
дает.
Достигнув этого пункта, аналитический кубизм
превращается в то, что является одновременно него
продолжением, и его противоположностью, — в ку­
бизм синтетический.
Этот переход от одного вида кубизма к другому
совершается примерно в 1908—1909 годах.
Не думаю, чтобы можно было определить этот
переход так, как это делает Д. Г. Канвейлер, утвер­
ждающий, что Пикассо «превратил кубизм, зародив­
шийся как школа строгой дисциплины, в доктрину
свободы». В концепции свободы, которая не совпа­
дает с анархическим индивидуализмом, дисциплина
и свобода не только не противостоят одна другой, а
неизбежно предполагают друг друга. Происшедшее
превращение состоит скорее в переходе от абстракт­
ного к конкретному (само собой разумеется, что речь
все время идет об абстракции пластической, а не по­
нятийной), от общего к частному, то есть в том, чтобы
пройти в обратном направлении путь Сезанна, про­
долженный аналитическим кубизмом. Последний вы­
являл важнейшие составные элементы внешней ре­
альности посредством анализа. Теперь речь идет о
том, чтобы синтетическим путем, с помощью элемен­
тов формы и цвета создавать предметы, напомина­
ющие обычные, существующие в природе (Предметы
только той или иной своей стороной, но являющиеся
при этом органическим целым. Позднее Хуан Грис,
который первым ясно осознал совершившееся .превра­
щение, писал: «Я начинаю с организации моей кар­
тины, затем определяю характер предметов. Речь идет
56

о создании новых предметов, не похожих на реаль­
ные, именно это и отличает синтетический кубизм от
кубизма аналитического» !.
Не следует, однако, делать из такого противопо­
ставления мир;а природы тому миру, из которого воз­
никают творения живописца, вывода о возвращении
к мистицизіму. Ведь источник этих вымышленных
предметов не лежит в какой-то трансцендентной по­
тусторонности, в чем-то «сверхъестественном» в ми­
стическом смысле слова.
'Свидетельством этого служит эволюция синтети­
ческого кубизма у Пикассо.
Чтобы уберечь себя от опасности скатиться с пу­
ти синтетического кубизма на путь абстрактного ис­
кусства, Пикассо и Брак вначале вводят в свои кар­
тины периода 1908—1909 годов элементы, непосред­
ственно заимствованные из мира обыденных вещей,
или простую их имитацию. Весьма символично, что
Брак первым нарисовал на одном из своих полотен
гвоздь, поразительно похожий на настоящий, словно
бы желая так вот, по-детски, выразить свою реши­
мость прочно «прибить» живопись к реальному. За­
тем появились приклеенные куски бумаги или под­
делки дерева и мрамора, призванные служить своего
рода мостиком к конкретному. В 1909 году в одном
из своих натюрмортов, названном «Рояль», Пикассо,
отказавшись от светотени, но не желая лишать кар­
тину рельефа, наклеил на холст выпуклые куски
гипса и уже по ним писал, строго выдерживая ло­
кальный цвет и предоставляя им отбрасывать тени,
как на барельефе. Такие попытки были обречены на
неудачу. Но они свидетельствовали о решимости
1 Сравните это высказывание с близким ему по теме выска­
зыванием Малларме: «И к чему вообще это чудо перенесения в
литературу живого факта природы, который в словесной игре
неверно колеблется и исчезает? Лишь для того, чтобы 'выделить
из него голое, не затуманенное конкретным воспоминанием, по­
нятие? Я говорю: «Цветок!»—и из забвения, в котором мой го­
лос не шевелит никаких зримых контуров, никаких венчиков или
чашечек, музыкально поднимается идея цветка, смешливая или
надменная, но лишенная связи с конкретным 'букетом». .(Mal­
larmé, Divagations, р. 255. — Перевод Мориса Ваксмахера.)

57

художника не только не впасть в абстракцию или соз­
давать изображения, полти совершенно непонятные,—
подобные тем, которые характерны для наиболее за­
умного периода синтетического кубизма,— но также
и использовать самые вещи в качестве предметных
метафор, имеющих неожиданный смысл.
Наибольшими удачами в этой области явились
значительно позже скульптура журавля, созданная
из лопаты, старого водопроводного крана и двух сто­
ловых вилок, скульптура сказочного животного, соз­
данная из Седла и руля велосипеда, и скульптура
козы, бока которой были сделаны из старой кор­
зинки.
Это умение извлекать из вещей неожиданный
смысл и искорку красоты путем поэтического сопо­
ставления самых заурядных предметов, использован­
ных не по их обычному назначению и превращенных
в предметные метафоры, является одним из посто­
янных элементов в искусстве Пикассо.
Так находит свой живописный эквивалент поэти­
ка Аполлинера, основанная на эффекте, достигаемом
посредством неожиданных ассоциаций. Лотреамон
говорил: «Это прекрасно, как встреча зонтика и
швейной машины на столе для вскрытия трупов».
Этот «предметный юмор», излюбленный юмор сюр­
реалистов, Пикассо передает средствами пластиче­
ского искусства.
■Однако господство ритма на пути, открытом син­
тетическим кубизмом, грозило привести к абстракт­
ному искусству: ставшая малопонятной картинапредмет была прекрасна, подобно облаку, волне или
кристаллу. Эта живопись, как говорил Хуан Грис,
будет относиться к старой . живописи так же, как
поэзия к прозе. А Гийом Аполлинер добавлял:
«Я даже задавал себе вопрос — не приведет ли нас
эта забота о чисто пластической стороне дела к со­
вершенно новому искусству, которое будет для жи­
вописи тем же, чем является музыка для литера­
туры»;
1 G. А р о 1 I і п а і г е, Chronique d’art, р. 216.
58

іВ конечном счете, если опросить себя, стоя перед
такой картиной, что она изображает, единственным
ответом будет: «Она изображает того, кто ее соз­
дал». Сюжет картины при таком толковании состав­
ляет не что-то увиденное в природе— это сам худож­
ник, воплотивший себя в творческом акте, посред­
ством которого он выражает свой внутренний пафос.
Чтобы увенчать, как мы 'делали это до сих пор,
поэтическим свидетельством конец этого нового пе­
риода, приведем стихотворение, написанное китай­
ским теоретиком искусства XIV века Тан Хоу под
одной из картин эпохи Сун, нарисованной на шелко­
вом свитке. Это стихотворение покажет, что в жи­
вописи Пикассо імы имеем дело с такой ориентацией
искусства, которая утвердилась в другое время и в
других странах.
Обнажай все глубины своего сердца —
И твоя кисть станет вдохновенной.
Литература и живопись служат одной цели:
Раскрытию внутренней доброты.
ІВот два друга —
■Старое дерево и высокий бамбук;
Рука, свободно их начертившая, преобразила их.
Работа была выполнена в один миг.
Воплощение одного-единственного момента —
Вот сокровище столетий,
И, разворачивая этот свиток, испытываешь чувство
нежности,
Как будто ты увидал самого его создателя.

*

*

*

В результате нового диалектического поворота
кубизм, противопоставлявший себя импрессионизму,
чтобы вновь овладеть предметом, пришел, в конце
концов, подобно импрессионизму, к его утрате.
И снова Пикассо, исчерпав все возможности созна­
тельно выбранной им формулы, достиг ее пределов
и не зашел в тупик абстракции, в который попал
Пит Мондриан.
Пикассо не доводит освободительную тенденцию
до абсурда, ибо она превратилась бы тогда в штамп
и рабское подчинение.
59

Он открыл новый путь, или, вернее, множество
новых путей, не для того, чтобы зачеркнуть прошлое
или отречься от него; напротив, он показал, что' яс­
ное осознание серьезных форімалыных требований
живописи во все важнейшие периоды ее истории не
предполагает вовсе бесконечной их имитации, а не­
сет в себе возможность непрестанного обновления.
Пикассо. предоставляет футуристам и абстрак­
ционистам заниматься всякими словопрениями по
поводу выдвинутых им формул. Сам он не думает,
что «искусство заходит в пустыню, где нельзя рас­
познать ничего, кроме одного восприятия», как
считает Малевич. Он не хочет, в отличие от Кандин­
ского, «отвернуться от бездушного содержания нынеш­
ней жизни» Он не считает, подобно Базену, что ис­
кусство— это только «попытка вздохнуть в том мире,
где нечем дышать» 2. Его живопись не порождена от­
чаянием, и именно это коренным образом отличает
его искусство от абстрактного искусства.
Пикассо не считает свое искусство средством ухо­
да от реального мира под предлогом духовного са­
моуглубления. Его душа остается открытой миру, и,
обогащенный приобретенным опытом, он —под влия­
нием поездки в Италию, куда его в 1917 году увлек
с собой Кокто, чтобы писать декорации к постанов­
кам русской балетной труппы Дягилева,— без коле­
баний открывает «классический период» в своем
творчестве.
Его портреты Стравинского или Макса Жакоба
вызывают в памяти безупречность энгровских рисун­
ков. Создается впечатление, что в той изоляции, на
которую обрекла его война 1914—-1918 годов, он пи­
шет мало и стремится самой своей манерой, сразу
понятной всем, достичь более непосредственного кон­
такта с людьми и вещами. Протянутые в потрясаю­
щем жесте руки в его картинах «голубого периода»,
руки, жадно ищущие присутствия вещей и теплоты
живых существ, руки, самими контурами своими вы1 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 28.
3 Bazaine, Notes sur la peinture d’aujourd’hui, p. 83.
60

ражающие обожание или нежность,— эти руки симво­
лизируют его теперешнюю позицию: более, доступная
манера письма позволяет ему шире общаться с
людьми и избавиться от .мук одиночества. Искания,
сопряженные с опасностью быть непонятым,, ока­
заться- в одиночестве, Пикассо позволяет себе лишь
в .периоды полноты жизни..
После, окончания войны продолжается этот пе­
риод умиротворения и безмятежности, когда творче­
ство его основывается на ценностях, освященных
долгой традицией. Это не регресс, не отступление и
не просто подражание античности. Пикассо вдохнов­
ляется-. античным' искусством, сохраняя,, однако, за
собою все богатство и своеобразие своего прошлого
опыта. Когда, в 1919 году он пишет «Спящих кре­
стьян», то. это не Энгр — хотя замысел картины и
воскрешает и памяти его «Турецкие бани»,— это
скорее творение Микеланджело, доведенное до па­
роксизма силы. В эти годы кисть его рождает вели­
канов' и великанш, которые как бы вросли в камень
или глину, составляют с ними одно целое и отде­
ляются от них, только чтобы выразить человеческую
любовь іи нежность, как во множестве относящихся
к этому периоду работ на тему материнства.
Эти колоссы, подобно языческим богам, выра­
стают из- земли и обладают силой и чувственностью
могучих сказочных животных.
Напрасно, однако, искать в этом классическом
периоде какие-либо признаки «эволюции» Пикассо.
Все творческие акты исходят у него из одного и того
же источника, и именно поэтому в его творчестве
могут в один и тот же период существовать различ­
ные и даже противоположные друг другу средства
выражения.
.Было бы неправильно также говорить о какойлибо перемене направления в творчестве Пикассо в
этот период, как и в любой другой. Классическая
манера письма или ікубистическое построение явля­
ются у него двумя способами выражения одних и
тех же архитектонических требований, выступающих,
однако, то в своем чистом виде, подчиняясь одним
61

Только пластическим законам, То подчиняясь также
и законам природы.
Изобразительное искусство постоянно колеблется
между двумя полюсами — подражанием и музыкой.
С одной стороны искусство подстерегает опасность
иллюзионизма, с другой — абстракции. Пикассо все­
гда боролся за сохранение равновесия, у него ку­
бизм не исключает предмета, но и не становится его
рабом.
И в этом случае сохраняет свою силу урок, дан­
ный нам классиками: достоинство их картин опре­
деляется не всегда тем, что они изображают. Иначе
как бы мотли люди, не являющиеся христианами,
испытывать волнение перед творениями на исключи­
тельно религиозные темы? Пусть бы это еще была
рафаэлевская «Мадонна с младенцем», где я, не ду­
мая о догме, мог бы восхищаться этим образом че­
ловеческого материнства. Но возьмем Эль Греко, пе­
редающего посредством своего мертвенно-бледного
овета, голубоватых молний, угловатых, искромсан­
ных форм, и кричащих цветовых диссонансов духов­
ную атмосферу времен святого Хуана де ла Крус
или святой Тересы Авильской. Чем же иным можем
мы объяснить глубокое воздействие, оказываемое на
нас такими произведениями — даже если мы чужды
всякому мистицизму,— как не глубокой человечно­
стью и пластической выразительностью, способными
волновать нас независимо' от сюжета картины?
Но и помимо этих особых случаев, мы могли бы
сказать то же самое о любом произведении, будь то
«Коза Амальтея» Пуссена или «Сдача Бреды» Ве­
ласкеса. Событие, о котором нам повествуют, не вы­
зывает в нас никаких чувств и столь же безразлично
нам, как ваза для фруктов Сезанна или пачка таба­
ку Пикассо.
■Если картина производит на нас такое сильное
впечатление, то это происходит по причинам, не зави­
сящим от ее сюжета, о котором гид какого-нибудь
музея может подробно рассказать нам, не вызвав в
нас ничего, кроме скуки. Если я хочу узнать что-то
об этом событии, то мою любознательность лучше
62

удовлетворит самый заурядный историк, нежёли сймый гениальный художник.
Что же касается чисто эстетических качеств про­
изведения, то они могут найти свое выражение в
большей или меньшей связи с моделью или сюже­
том, однако во всех случаях именно они составляют
существо картины. Именно эти качества—в зависи­
мости от того, насколько контрастируют друг с дру­
гом или соответствуют друг другу линии и углы,
цвета и валеры, в зависимости от ритмической орга­
низации центров силы или симметрии, в зависимости
от пути, по которому они ведут наш взгляд, то позво­
ляя ему отдохнуть, то приберегая для него какой-то
сюрприз — соединяют в единый оркестр те чувства,
которые призвано выразить и возбудить произведение.
Но даже и те творения Пикассо, которые написа­
ны в так называемом классическом стиле, отлича­
ются большим разнообразием. Среди них мы найдем
и «энгровские» рисунки 1915—1920 годов, и фигуры
огромных размеров на ослепительно ярком фоне
1920—11923 годов, и утонченные монохромные произ­
ведения, навеянные маньеризмом XVI столетия, вро­
де «Трех граций».
Но многообразие творчества Пикассо в этот пе­
риод выходит далеко за рамки классических ва­
риаций.
Наряду с озадачивающим параллелизмом разных
стилей, который является одним из неизменных за­
конов творчества Пикассо, в его произведениях
1925—1935 годов чувствуется смутное звучание уве­
ренности и радости. Оно находит свое выражение в
прелестных арабесках, подчеркнутых черной линией,
похожей на свинцовый переплет витража, и создан­
ных изогнутыми линиями, исполненными изящества
и неги: таковы «Мечта» (1932), блестящий «Натюр­
морт на столе» (1931) или «Фермерша на лестнице»
(1933), где свет, как в витраже, будто льется из-за
картины.
Период гигантов, выполненных в классической
манере, с моделировкой и минимальной деформа­
цией, совпадает в творчестве Пикассо с периодом
63

полотен, отличающихся ослепительной яркостью кра­
сок, с расіплющенныіміи гранеными фигурами геоме­
трической формы, как, например, его «Итальянка»
(1917). И в- то же ¡время появляются такие типично'
кубистические композиции, как «Три музыканта в
масках» (192.1)—один из шедевров синтетического
кубизма.
Было бы неправильно также характеризовать этот
период творчества Пикассо как период сюрреализма.
Посторонние влияния сказываются на художнике
лишь в той- мере, в какой они соответствуют его внут­
ренней потребности.
Прославление бессознательного, открывающего, по
мінению сюрреалистов, доступ к высшей реальности,
обращение к случайным и произвольным ассоциациям
бреда, галлюцинаций или сна — все это глубоко чуж­
до Пикассо.
Напротив, в период, начинающийся около 1925 го­
да, когда заканчиваются одновременно классический
и кубистический циклы, в творчестве Пикассо важную
роль начинают играть ярко выраженные мотивы сек­
суальности, желания и гнева.
Несколько натюрмортов, принадлежащих к луч­
шим из когда-либо им написанных, притом на тему
мастерской художника, представляют собой своего
рода синтез его прошлых открытий. В них он как
бы воскрешает момент полного самоуглубления во
время работы, момент, предшествующий новому пово­
роту в его искусстве. В «Натюрморте с античной голо­
вой» (1925) мы снова видим одновременно и очень
правильный античный профиль, и маску, изображен­
ную в фас,— композиция, типичная для аналитическо­
го кубизма,— гитару, выполненную в весьма реалисти­
ческой манере, и другие сильно стилизованные аксес­
суары, но, несмотря на все это, в картине не наруша­
ются единство и торжественная гармония целого.
Вслед за этим моментом спокойной сосредоточен­
ности в его творчество врываются, бесконечно мно­
жась, чудовища, как будто порождаемые им с какимто отчаянным неистовством, слегка смягченным лишь
мрачным юмором. Тристан Тцара считает, что «было
64

бы трудно понять некоторые преувеличения и даже
разрушения, которым Пикассо подвергает свое виде­
ние вещей и людей, если не принимать во внимание
юмора, заимствованного им отчасти у Альфреда Жарри, отчасти у Гойи».
Одним из самых типичных произведений Пикассо
этого периода является «Девушка на морском берегу»
(1930) —этот робот, будто созданный, чтобы перети­
рать людей в порошок, с головой в виде клещей, на­
поминающей также насекомое — богомола и символи­
зируемый им навязчивый миф; это какой-то механизм
женского рода из грудей, спины и рук. И тем не ме­
нее, несмотря ¡на вінушаемый ею ужас, «Девушка на
морском берегу» своими основными линиями и мягки­
ми красками цвета золотистой охры или серо-сирене­
вого тона передает беспечный покой этого пойманного
в ловушку чудовища.
Отныне в искусстве художника будут доминиро­
вать две темы — тема движения и тема чудовищ.
Картина «Танец» (1925) знаменует собой новый
поворот в творчестве Пикассо. Здесь человеческое
тело только символизирует все более и более иссту­
пленные движения. Танцовщица слева, изогнувшаяся,
как вакханка, с зубами великана-людоеда и искажен­
ной в судороге маской, оставляет далеко позади изо­
бразительные дерзания «Авиньонских девушек».
К этому периоду больше, чем к любому другому,
применимы шутливые слова самого Пикассо: «Мои
картины — это итог ряда разрушений». С ярым не­
истовством иконоборца он обрушивается на привыч­
ные формы внешнего мира.
Примечательно, что именно в эту пору он создает
серию иллюстраций к «Неведомому шедевру» Бальза­
ка, словно ему в то время были сродни муки старого
мэтра Френхофера, который «глубоко размышлял по
поводу красок, по поводу абсолютной правдивости
линий, но дошел до того, что стал сомневаться даже
в предмете своих размышлений» Г
1 Оноре Бальзак, Собр. соч., т. 13, Гослитиздат, 1955,
стр. 384.
5-214

65

В 1930 году Пикассо находит кратковременное ус­
покоение, работая над иллюстрациями в классическом
стиле к «Метаморфозам» Овидия. Эта тема метамор­
фоз характеризует определенный период в его твор­
честве— период чудовищ, этого безумного племени,
которое является у него порождением страдания и
гнева.
Все может превратиться во все, и вот под его ки­
стью возникает необычайное, причудливое разнообра­
зие форм. Самые неожиданные преувеличения, самые
невозможные искажения бросают постоянный вызов
анатомии и законам природы; но все они неизменно
подчиняются закону конструктивной воли, придающей
произведению живое единство органического целого.
И эти произведения написаны одновременно с ра­
ботами, исполненными полнейшей безмятежности.
Та же тревога, то же ощущение жестокости и стра­
дания находят свое выражение в раздумьях Пикассо
на тему самого страшного из распятий — распятия,
изображенного на центральном панно Изенгеймского
алтаря Матгиаюа Грюневальда-.
Пикассо сделает еще много копий с картин старых
мастеров или, вернее, будет размышлять над этими
картинами с кистью в руке. Он создаст полотна, на­
веянные работами Кранаха, Эль Греко, Пуссена, Ве­
ласкеса, Делакруа, Курбе. Но весьма знаменательно,
что в 1930 году он взялся за настойчиво преследую­
щий его образ Голгофы. Этот выбор выдавал его
внутреннее смятение.
Этот период достигнет своего кульминационного, а
также и конечіното пункта ¡в «Минотавр ом ахни» (1935).
В ней Пикассо создал как бы величайший миф
своей собственной жизни и своей эпохи.
Прежде всего следует отвести психоаналитическое
толкование, данное картине Куртом Зеккелем, кото­
рый, как и д-р Юнг, не видит в ней ничего, кроме суб­
лимации эротических тенденций: символической встре­
чи светлых сил дня с подземным миром ночи. В столк­
новении женского начала, воплощенного в женщинематадоре с обнаженной грудью, и Минотавра, изобра­
жающего собой силы тьмы и крови и тщетно бросаю­
66

щегося на свечу в руках ребенка — символа высіііёго
начала, Эроса,— мы как бы видим «творческий акт
извечного брачного союза между светом и тьмой в ду­
ше человека». Но каковы бы ни были эротические им­
пульсы, движущие художником, надо еще раз напом­
нить, что произведение искусства не есть равнодей­
ствующая, оно не сводится к сумме сил, вызвавших
его появление.
Столь же недостаточно и социологическое объясне­
ние, то есть объяснение с позиций социального и по­
литического детерминизма. Конечно, начиная с 1933
года, с приходом Гитлера к власти, Пикассо, отдавая
себе отчет в том, что поставлено на карту в происхо­
дящей в мире борьбе, чувствует наступление момента
переоценки ценностей, более глубокой, чем все, какие
он делал до сих пор: переоценки уже не только худо­
жественных традиций и ценностей, но и самого миро­
вого порядка (или полного беспорядка в мире), что
поставит перед ним вопрос о смысле жизни и исто­
рии. Канвейлер рассказывает, что в 1933 году, стоя
перед полотном «Клятва Горациев», Пикассо говорил
ему о картине, которая будет ответом не только на
личные проблемы художника, стремящегося к новому
пластическому видению, но и на те тревожные вопро­
сы, которые вставали тогда перед всеми людьми.
И тем не менее было бы ошибкой видеть в «Минотавромахии» аллегорию битвы свободы против фа­
шизма.
Рисунок или живопись Пикассо никогда не отсы­
лает нас к понятию, скрывающемуся якобы за карти­
ной или абстрактно выработанному неким гибридом
с головой философа, наполненной понятиями, и рукой
художника, проводящей линии и накладывающей
мазки, чтобы обозначить ими ту или иную идею.
У Пикассо смысл картины рождается на плоско­
сти полотна, и мысль не предшествует картине и не
возвышается над нею — мысль составляет единое це­
лое с каждым проводимым художником штрихом или
наносимым им на холст мазком.
Минотавр не служит обозначением ужаса —он сам
есть этот ужас. Светлые силы, которые он попирает
5*

67

йлй с которыми он сталкивается, не «обозначены» Об*
разом ребенка, его цветами или исходящим от него
светом, они прямо воплощены в них и не могут быть
от них отделены, как тело не может быть отделено от
души.
Вот почему мы назвали «Минотавромахию» мифом,
то есть великой идеей, живой и своеобразной, которая
не представляет собой ни психоаналитического сим­
вола, ни социологической аллегории, а является тво­
рением искусства, несущим в самом себе свою идей­
ную силу и свою имманентную мораль.
#

% *

В 1936 году разгорается пожар в Испании... И сно­
ва «против» пришло прежде «за». Однако на это раз
совершенный Пикассо диалектический скачок превос­
ходил по размаху все предыдущие. Пикассо и до сих
пор с проницательностью, присущей инстинкту вели­
ких художников, остро чувствовал биение пульса сво­
ей эпохи и выразил его целым рядом своих револю­
ций в живописи. Но война в Испании, в его родной
Испании ставила перед Пикассо*такую проблему, на
которую он уже не мог больше ответить одним только
новым художественным видением. Гнев и любовь, тре­
вога и вера всегда находят у него выражение в той
или иной пластической форме. Но сейчас, чтобы под­
нять свое творчество на уровень происходящего, он
должен был вложить в него все свое существо, всего
себя как человека в целом, а не только как худож­
ника.
Писатель-католик Хосе Бергамин пророчески пи­
сал в то время: «Я рассматриваю живопись Пикассо,
созданную им до сего дня, как введение к его буду­
щему творчеству... Нынешняя война в Испании при­
ведет Пикассо к полному осознанию его собственного
гения — живописного, поэтического, творческого,— по­
добно тому как другая война привела к этому
Гойю».
И действительно, Пикассо пошел по пути Гойи: он
также написал «Бедствия войны», и это был грозный
68

обвинительный акт, который он назвал «Мечты и
ложь Франко». Затем он создал свое «Второе мая», и
это была «Герника».
В 1936 году Поль Элюар едет в Испанию, чтобы
открыть выставку работ Пикассо в Барселоне, первую
после 1902 года. По возвращении он сказал, выражая
сокровенные чувства Пикассо: «Настало время, когда
право и долг всех поэтов — утверждать, что они жи­
вут жизнью других людей, общественной жизнью».
Вскоре Элюар опубликовал сборник стихов «Щедрые
глаза» с иллюстрациями Пикассо.
Пикассо с первого дня войны открыто заявляет о
своей позиции. Поскольку франкистские мятежники
распустили слух, будто Пикассо примкнул к ним, он
пишет в заявлении, опубликованном в Нью-Йорке в
период организованной там выставки работ испанских
художников -респуб л иканцев: « Бо р ьб а ів Июп ан ин — это
борьба реакции против народа, против свободы. Вся
моя жизнь художника была непрерывной борьбой про­
тив реакции, против удушения искусства. Как же
можно было хоть на минуту подумать, что я встану
на сторону реакции и зла?» И он выражает свое от­
вращение к «военной касте, ввергнувшей Испанию в
пучину страданий и смерти». Позднее он скажет:
«Я всегда считал насчитаю сейчас, что художники, кото­
рые живут и трудятся, имея дело с духовными цен­
ностями, не могут, не должны оставаться равнодуш­
ными перед лицом конфликта, в котором поставлены
на карту высшие ценности человечества и цивилиза­
ции».
Испанская Республика назначает его почетным ди­
ректором музея Прадо и поручает ему оформление
испанского павильона на Всемирной выставке в Па­
риже в 1937 году. Ответом на это предложение и была
фреска «Герника».
Взяв в качестве темы бомбардировку гитлеровской
и франкистской авиацией 28 апреля 1937 года малень­
кого городка Герники в Бискайе, Пикассо не излагает
факты. Он даже лишает картину какого бы то ни бы­
ло сюжета. Он передает в ней то тяжкое оскорбле­
ние, какое нанес фашизм человеку, и создает на этом
§9

панно размером 3,5 М! на 7,8 м своего рода мифиче­
ский портрет нашей эпохи.
И опять-таки, повторяем, это не символ или алле­
гория, а именно миф. Смысл не является чем-то внеш­
ним по отношению к картине, чем-то, что можно ре­
зюмировать в словах. Смысл составляет одно целое с
формой. Нужно было, чтобы сам цвет был здесь стра­
данием, а линия — ужасом или гневом. Композиция
же настолько совершенна, что произведение является
одновременно и приговором, и криком человека — че­
ловека, который победит.
Это сцена массового истребления. Сцена в под­
линном смысле слова, какая открылась бы в театре
после поднятия занавеса; но эта сцена — как в вели­
ких мифах древности — выше сюжета и частностей.
Мы не в доме и не на улице. Свет — это и не свет
дня, и не свет ночи; и мы не могли бы сказать, яв­
ляются ли эти полосы бледного света, выхватываю­
щие из темноты детали бойни, солнечными лучами
или отсветами пожара. Или это конус света от лам­
пы; а может быть, это та страшная ясность, которую
придает вещам неподвижность взгляда.
Это не историческая живопись; растерзанные, обе­
зображенные тела, человеческие формы страшным
образом перемешаны здесь с формами животных.
Крик вон той женщины слева, что держит в объяти­
ях мертвого ребенка,— это не крик какой-то одной
матери, а символ человеческого страдания вообще.
Рука умирающего воина, крепко сжимающая обло­
мок меча среди продолжающих жить своей хрупкой,
но неистребимой жизнью цветов,— это не жест по­
бежденного, а опять-таки олицетворение неодолимой
воли к жизни и победе. То же можно сказать и о
страшном ржании агонизирующей лошади, оба вспо­
ротых бока которой показаны одновременно путем
совмещения различных плоскостей, и о предсмертном
крике женщины, которая, подобно живому факелу,
падает в пустоту, и о порывистом движении другой
женщины, выражающей всем своим устремленным
вперед телом живой вопрос, и об этих глазах, кото­
рые сливаются со слезами. Страдание, ярость в лю­
70

бой их форме деформируют тело человека, охвачен­
ного этими чувствами, лишают его человеческого ви­
да и уродуют, как если бы война была не временным
нарушением порядка, а посягательством на самый
закон вещей и, как отмечалось \ противопоставляла
жизни какое-то чудовищно безобразное отрицание
природы, своего рода антиприроду. Удивительная
плодотворность периода чудовищ находит здесь свое
ретроспективное объяснение и оправдание, словно это
было предчувствие, клич, предвещавший приближение
бесчеловечного.
Перспектива, как и освещение, строго подчиня­
ются закону максимального эффекта. Свет, как и
тень, исходит не из какого-то естественного источни­
ка, и даже не от той электрической лампочки, что
смотрит оторопелым глазом на открывающуюся пе­
ред ней сцену. Резко освещены только живые и истер­
занные формы, и цвет панно — цвет пепла, савана и
кошмара — вытесняет все, что могло бы ослабить это
огромное драматическое потрясение. «Содрогающееся
человечество вспомнит о необходимости подвести ито­
ги только в день Страшного суда»,— писал Лотреамон в своих «Песнях Мальдорора».
Что касается перспективы, то она как бы скрыта
внутри предметов, поскольку каждый из них несет в
себе свое собственное пространство и развертывает
его всякий раз согласно новому закону — подобно
тому, как каждый цветок распускается на свой соб­
ственный лад,— чтобы тем самым придать максимум
интенсивности тому страданию или горю, которые
как бы исторгает из себя полотно.
И, однако, в силу уже одного только своего фор­
мального выражения, эта бойня и этот хаос не вну­
шают нам чувства поражения и отчаяния.
И причина этого в мастерстве композиции. Уве­
ренность в победе, человека создается не той или иной
деталью, например, чистым профилем женщины-пла­
мени, которая появляется в окне и протягивает свой
светильник в сторону невозмутимого быка; эта уве1 $епё В е г § е г, Вёсоиѵегіе бе Іа реіпіиге, р. 354.

71

ренность возникает из целостной структуры произве­
дения, говорящей о постоянном присутствии челове­
ка, человека — творца и повелителя, художника и
поэта, стоящего над перипетиями бойни.
Картина построена в форме триптиха и состоит
из двух боковых частей и центрального большого
равностороннего треугольника, вершину которого за­
нимает факел. Чередование черных, белых и серых
цветов внутри этой строгой тройственной фигуры, по­
добно чередованию прямых и кривых линий в архи­
тектуре, создает единый ритм, которым пронизано
все панно. Величественная стройность ансамбля дает
возможность прямо-таки физически ощутить господ­
ство человека над хаосом, его победу над апокалип­
тическими силами.
Неверно говорить, что подобные произведения не­
понятны массам. Такое искусство недоступно тем, кто
хочет расшифровать каждую фигуру, словно ребус,
и делает это, руководствуясь дурной литературой и
пошлой философией. Даже если не анализировать
детально структуру и пространство картины, игру
валеров, в которых преобладает тонкая гамма серых
тонов, то и в этом случае фреска оказывает на зри­
теля непосредственное воздействие и производит на
него потрясающее впечатление. Утверждать, что
только самое приземленное искусство и самый гру­
бый реализм доступны широким массам — значит
иметь весьма странное представление об искусстве и
быть очень невысокого мнения о народе.
С началом войны в Испании палитра Пикассо
становится все мрачнее, как и самые горизонты этих
горестных времен. Кажется, что с наступлением фа­
шизма и войны мир сжался в судороге и готов раз­
рушиться. Рисунок Пикассо, как и его живопись, от­
ражает собой эти конвульсии разрушающегося мира,
это обезображенное, бесчеловечное человечество.
«Я не изображал войну,— мог сказать Пикассо,— по­
тому что не принадлежу к числу тех художников,
которые, подобно фотографу, рыщут в поисках сю­
жета. Но нет никакого сомнения в том, что в моих
картинах того времени война существует. Быть мо­
72

жет, впоследствии какой-нибудь историк докажет,
что живопись моя под влиянием войны изменилась».
Однако не нужно быть ни историком, ни даже
очень проницательным человеком, чтобы заметить
черный след, оставленный войной на его творчестве.
1937 год. Из какого внутреннего видения его
истерзанной Испании родилась эта «Плачущая жен­
щина»?
1939 год. Не чувствуется ли в картине «Кот и
птица», даже в самом ее стиле письма олицетворе­
ние жестокости, становящейся законом мира?
1940 год. Какая большая историческая компози­
ция могла бы лучше передать ужас нацистского
вторжения, победы животного и бесчеловечного,
чем морды чудовищ, написанные в июне 1940 года
в Руайане? Реализм фотографии был бы лживым,
ибо армия, которая вступала тогда во Францию па­
радным маршем, была еще с виду вполне благооб­
разной.
Можно ли с большим трагизмом передать пора­
жение всего человеческого, чем это сделал в то вре­
мя Пикассо в вещи, казалось бы, на совершенно без­
обидную тему? Речь идет об «Обнаженной женщине,
расчесывающей волосы» — этом страшном, подобно
сфинксу, памятнике войны и смерти.
Женские образы у Пикассо порой обладают утон­
ченной грацией, порой же исторгают у зрителя крик
ужаса. Можно даже заметить, что, искажая черты
женского лица судорогой самой яростной злобы, он
воплощает в нем свои самые страшные, самые невыно­
симые для глаза видения, подобно тому как греки оли­
цетворяли в эринниях самую свирепую жестокость.
Но если исходить из того, что задача живописи
состоит (в выражении інашего отношения ік внешнему
миру, то как в таком случае создать, не прибегая к
изображению внешней видимости, символ самых кро­
вожадных фурий нашей эпохи, символ человечества
более чудовищного, чем то, которое открыл Паскаль,
и более развращенного, чем то, которое смутно пред­
видел Бодлер? Какие образы будут достаточно выра­
зительными, чтобы криком передать безумие и гнев
73

в эпоху Орадура и Освенцима? Самые бредовые пре­
увеличения могут выразить в этом случае лишь при­
говор разума. Однако ничто не могло бы быть более
неразумным, чем сохранять в такое время разум.
Здесь уместно повторить объяснение, которое Гойя
некогда давал самым фантастическим порождениям
своего воображения и негодования: «El sueno de la
razon produce monstruos» !.
Пикассо, несомненно, испытывает те же чувства,
какие тогда же Арагон выразил в следующих стихах:
Пишу в чумном краю. На гойевских офортах
Такие страны есть. Там все наоборот...
Пишу в чумном краю, где пули на .погосте,
Где кровь, где каждый шрам .зловещ, угрюм, багров,
Где смерть среди руин с утра играет в кости
На выжженном плацу, на торжище ветров.

Я вам шишу в стране почти лишенной кожи:
Видна мне мышц ее багряная гурьба.
Горят ее леса, на факелы похожи.
Вспорхнули птицы с нив. Огонь пожрал хлеба...
На все мои слова вы наложили вето:
Сквозь них .вам слышен стон! Запеть ли о цветах?
Твержу о голубях и о метаморфозах,
Об августе в ночной увядшей глубине,
Твержу ль о ветре я, иль говорю о ірозах,
Рыданьями напев становится во мне...2
$

&

ж

И вот наступил великий август Освобождения.
История творчества Пикассо определяется теперь да­
тами самой нашей истории, истории всех людей, ибо
его биография связана не только с биографией совре­
менного искусства, но и со всей историей нашей эпохи.
Пикассо это прекрасно понимает. «Эти страшные
годы (угнетения ¡показали мне, — говорит он, — что я
должен бороться не только при помощи своего искус­
11 «Сон разума рождает чудовищ» (исп.).
2 Арагон, Собр. соч., т. 9, Гослитиздат,
156, >157.

74

1960, стр. 155,

ства, но и всем своим существом». Он еще яснее выра­
зит эту мысль: «Кем, вы думаете, является художник?
Глупцом, у которого имеются только глаза, если он
художник, или только уши, если он музыкант, или.
только лира во всех уголках сердца, если он поэт; а
может быть, если он боксер, у него нет ничего, кроме
мускулов? Как раз наоборот: художник — это вместе
с тем и политическое существо, неизменно откликаю­
щееся на все происходящие в мире потрясения—.
страшные или радостные,— и целиком формируемое
ими».
И действительно, Пикассо всегда остро чувствовал
нищету, унижения и нежность людей, и запечатлел их
в своих картинах — начиная с изображений барселон­
ских слепых и нищих, грустных бродячих акробатов,
серии работ на тему материнства и кончая тем вели­
ким криком человеческого протеста, каким является
«Герника». Но теперь в творчестве Пикассо звучит
нечто новое: не только сочувствие счастью или несча­
стью людей, но и солидарность с их борьбой. И теперь
он полнее сознает, что живопись является подлинно
революционной не только тогда, когда она направлена
против Другой живописи, но тогда, когда она высту­
пает против того строя и того мира, которые ее по­
рождают. То, что мы назвали в начале настоящего
очерка диалектикой бунта, выливается теперь в под­
линную революцию. Для Пикассо это не поворот, а за­
вершение пути. Он говорит: «Мое вступление в ком­
мунистическую партию логически вытекает из всей
моей жизни, из всего моего творчества. Ибо я с гор­
достью могу сказать: я никогда не считал живопись
искусством, призванным только доставлять наслаж­
дение и развлекать, я стремился при помощи рисунка
и красок, поскольку они являлись моим оружием, все
глубже и глубже познавать мир и людей». И еще ре­
шительнее: «Живопись создается не для украшения
квартир. Она наступательное и оборонительное ору­
жие в войне с врагом».
Во имя этих неизменных и благородных принципов
своего прошлого Пикассо и вступил в это время в ря­
ды Коммунистической партии Франции, Он сделал это
75

не потому, что хотел подвести определенные полити­
ческие убеждения под свое искусство, а потому, что
его привело к этому само внутреннее развитие его
творчества. Он стал коммунистом в силу внутренней
потребности, в силу того, что в результате углубления
его бунтарства в области живописи ритм его жизни
совпал с ритмом развития всего мира. Следуя по вос­
ходящей линии на своем собственном пути, он сомк­
нулся с восходящим движением нашей эпохи. Именно
эту мысль он выразил следующими простыми и ясны­
ми словами: «Я пришел к коммунизму так, как при­
ходят к роднику».
Это решение Пикассо вызвало много шума; неве­
жественные критики приезжали из-за океана, чтобы
спросить у него, не обязывает ли его вступление в ком­
мунистическую партию изменить манеру письма! Как
будто социализм в стране, где родилась парижская
школа, нуждается в том, чтобы его изображали в сти­
ле фресок церкви Сен-Сулыпис, или побуждает своих
художников неизвестно зачем, вернуться к Грёзу, Да­
виду, Курбе либо' к какому-то ¡иному этапу раз­
вития буржуазного реализма и писать так, как если бы
никогда не существовали Сезанн, Матисс или
кубизм.
Единственное требование, какое можно предъяв­
лять художникам, состоит в том, что они должны быть
художниками, то есть людьми, способными находить
те пластические формы, которые могут выразить нашу
эпоху. Но это требование отнюдь не обязывает их
писать, как Пикассо, или, тем более, как писали в
XVII, XVIII или XIX веках. Азбучной философской
и эстетической истиной является то, что живопись на­
стоящего— это не живопись прошлого ни по своим
темам, ни по своему стилю.
Новым в творчестве Пикассо с тех пор, как он стал
коммунистом, является активное утверждение им все­
го светлого и радостного как в жизни, так и в жи­
вописи.
Этот художник, некогда столь настойчиво выра­
жавший в молящем жесте рук свою потребность в
человеческом присутствии и тепле, отныне знает, что
76

Он более не одинок. к<Я так спешил снова найти ро­
дину,— говорит он,— ведь я всегда был изгнанником;
теперь я уже больше не изгнанник». И, вспоминая о
своих товарищах по партии — Ланжевене и ЖолиоКюри, Арагоне и Элюаре, он добавляет: «Я снова сре­
ди братьев... среди всех тех, кого я больше всего ува­
жаю, самых выдающихся ученых и самых великих
поэтов, и снова вижу прекрасные лица восставших
парижан, которые я видел в те августовские дни».
Вернулось время жить и радоваться жизни. Пи­
кассо как будто открывает теперь во всем, что его
окружает, ту полноту и радость жизни, какие он не­
сет в своей душе. Он находит их во всем, даже в
самых скромных и заурядных вещах. Так, в «Натюр­
морте с эмалированной кастрюлей» кубистический
кристалл приобретает небесно-голубые грани, изгибы
кувшинчика гармонично сочетаются с изогнутым кра­
ем стола и вместе с пламенем свечи тянутся вверх, к
вершине овала, от которого падает конус тени, смяг­
чая начало нисходящей части дуги. Все эти простые
вещи, певучие, как витраж, излучают новую радость.
Дрожит на »стебле '«Женщин а-»цвет ок» со своими
детскими глазами, своими лепестками, листьями и
плодами.
Пейзаж Менерба с искрящейся отблесками света
листвой написан как будто для декорации к веселому
балету.
Созерцание «Давида и Вирсавии» Кранаха рожда­
ет картину, создающую своими арабесками впечатле­
ние волшебной феерии. В трактовке Пикассо «Вакха­
налии» Пуссена чувствуется брожение жизни.
Вся эта радость, бьющая ключом в натюрмортах,
в изображении женщины-цветка, в пейзажах Менерба
или Антиба, в фольклоре и в мифах прошлого, нахо­
дит свое обобщающее выражение в работе, многозна­
чительно названной «Радость жизни».
Она написана радостными и лукавыми арабеска­
ми, где каждая линия, кажется, воспроизводит ско­
рее движение, чем контур, а бегло намеченные обра­
зы древних народных мифов с их фавнами, кентавра­
ми, танцующими нимфами и козочками создают вязь
77

брнамёнта, в котором фигуры рождаются как бы
спонтанно, прямо из земли, подобно растениям. В этой
картине цвета неба и нивы песок и море органически
входят в хоровод музыки, танца и игр вокруг увитой
цветами вакханки.
Пикассо знает, что эта картина при всей замысло­
ватости использованных в ней технических приемов
способна оказывать на зрителя прямо-таки физически
ощущаемое воздействие. «По крайней мере на этот
раз,— говорил он в то время,— я знал, что работаю
для народа».
Кажется, что руки его с какой-то счастливой жад­
ностью хотят все схватить и все преобразить.
Пробуя свои силы в литографии, он продолжает
исследовать в теме «Двух обнаженных женщин» воз­
можности крупных силовых линий, создающих компо­
зицию.
А потом он увлекается лепкой из глины и помогает
огню в волшебном искусстве изменения красок: с ле­
та 1947 года он работает рядом с гончарами В алло­
риса не только над росписью керамических изделий'—
например, овального блюда, на котором возникает
арена и амфитеатр цирка, толпа народа и бой бы­
ков,— но и над их метаморфозами. Так, какая-нибудь
ваза превращается в сову, женщину или богиню, но
это всегда образ, воскрешающий в памяти загадочных
идолов Крита или Микен, где несколько тысяч лет на­
зад другие художники Средиземноморья также при­
давали керамике монументальную или мифическую
форму, чтобы изгнать тревогу народа или воплотить в
искусстве его надежды.
И вот Пикассо представляется замечательный слу­
чай воплотить своим творчеством надежду народов: в
1949 году он создает своего «Голубя мира», который
становится эмблемой Всемирного движения в защиту
мира.
Этот «Голубь» Пикассо, награжденный медалью
Филадельфийской Академии изящных искусств и удо­
стоенный Международной премии мира, украшает сей­
час тысячи жилищ, куда еще никогда не проникало
искусство.
78

Кое-кто удивлялся тому, что рисунок художника,
снискавшего себе іршутацию самого заумного и труднопо, о>блетелвесым'ир, переходя не с выставки в му­
зей, іа из деревни в деревню. Однако случайность
чреиата важными последствиями только тогда, когда
этого требует необходимость. И успех «Голубя мира»
на пяти континентах является не чем иным, как уда­
чей самого человечного и самого разностороннего из
художников. Один из пионеров и лучших критиков
кубизма Даниэль Генри Канвейлер писал в этой свя­
зи: «Если миллионы людей видят сегодня в Пикассо
творца «Голубя мира», борца за мир, то они беско­
нечно ближе к подлинному Пикассо, чем те заскоруз­
лые эстеты, которые упиваются некоторыми его кар­
тинами, не видя в них ничего, кроме окрашенных по­
верхностей, лишенных объективного смысла, но с пре­
зрением и отвращением отворачиваются от „Резни в
Корее“».
Верный своему глубочайшему убеждению, Пикас­
со участвует во всех битвах человека в нашу эпоху,
он вместе со всеми людьми борется против роботов
«антиприроды», совершающих тягчайшие преступле­
ния против человечества и его будущего — будь то в
Гернике или в Освенциме, в Корее или в Испании.
Он изображает их в виде кошмарных Франкенштей­
нов, оснащенных современными средствами уничто­
жения, позволяющими превзойти все ужасы средне­
вековья, облаченных в доспехи прошлых веков и
размахивающих своим не имеющим названия ору­
жием и мечами, которые в конечном Счете окажутся
бессильными.
Эту главную правду нашей эпохи он запечатлевает'
в маленькой заброшенной капелле в Валлорисе, не­
когда принадлежавшей монахам Лерена.
Своими панно .«Война» и «Мир» Пикассо не толь­
ко объединяет два полюса собственного мировосприя­
тия, как если бы он поставил' рядом «Гернику» и
«Радость жизни», но и показывает, позволяя ощутить
это непосредственно, физически, перед каким выбо­
ром оказалось человечество на перепутье своей судь­
бы, когда сила атома может превратить земной шар
79

В ад мёртвой планеты или создать для всего челове­
чества невиданные до сих пор возможности райской
жизни*
И здесь опять Пикассо не прибегает к зашифро­
ванным символам, которые надо разгадывать, как ре­
бус. Ни в ¡«Войне», ни в «Мире» форма не отсылает
зрителя к содержанию, а несет его в себе и действует
на нас без посредства слова или понятия.
Разумеется, панно изобилуют символами, причем
самыми простыми, самыми наивными. Война — это
неуклюжие, тряские, провинциальные похоронные дро­
ги, это сожженные книги, отрубленные руки, это смер­
тоносные бактерии, это гротескное бессилие топоров,
копий и сабель, следующих друг за другом в таком
же порядке, как падающие слепые Брейгеля, словно
бы для того, чтобы разложить жест удара на его со­
ставные части. А напротив — обнаженная человеч­
ность того, кто сопротивляется этим мрачным силам
оружием света. В одной руке у него копье, украшен­
ное весами правосудия, в другой щит с филигранной
ангельской голубкой, а рядом колосья — символ пло­
дородия.
Мир — это дерево с золотыми плодами, виноград,
Плодородие, книга, труд и ученье, и глаз-солнце, и
пашущий землю конь с. крыльями Пегаса, и хоровод,
который женщины с обнаженной грудью водят под
звуки свирели фавна, и все возможные и невозмож­
ные виды плавающих птиц и летающих рыб, пойман­
ных рукой человека. И все это находится в совершен­
нейшем равновесии, бросая вызов отсчитывающей
время клепсидре и сове Афины Паллады, которая от­
ныне вылетает до наступления ночи. Эта простая,
доступная каждому символика служит путеводной
нитью, (призванной напомнить людям о том, что есть в
жизни самого главного и ценного.
Страх смерти и границы радости не нуждаются в
подобной пиктографии, ибо в своем материальном,
телесном воплощении постигаются нами сразу и не­
посредственно.
Клод Руа правильно заметил, что в отличие от
«Герники» «панно «Война» не только убедительно
80

свидетельствует о недопустимости войн, но одновре­
менно показывает, что в них есть глупого, то есть
смешного».
Панно «Мир» в отличие от картины .«Радость жиз­
ни» выражает нечто гораздо большее, чем простое
растительное изобилие жизни или животная ра­
дость, — в «ем воплощение мечты о могуществе че­
ловека, утверждение его безграничной силы.
Об этом говорят не символы, а линии и краски
своим непосредственным языком.
Подобным же образом, когда я смотрю на какуюнибудь картину Делакруа или Ван-Гога, мне не нуж­
но всматриваться в контуры изображенного или вду­
мываться в литературный смысл сюжета, чтобы физи­
чески ощутить потрясение или призыв.
Когда Делакруа изображает гибель Карла Смело­
го в битве при Нанси, если мы даже не различаем
ни одной детали этой сцены, то все равно трагический
контраст цветов и общее движение масс и линий за­
ставляют нас почувствовать неумолимую поступь
судьбы. Точно так же в «Войне» мы физически ощу­
щаем гнетущую тяжесть фона, переходящего из крас-но-бурого цвета в свинцово-серый и изборожденного
черными силуэтами, фона, который, как огромная
глыба, вырастает из кровавой реки, подчеркивая дра­
матическую силу мрачных красок, и прямо-таки да­
вит нам на грудь. И вместе с тем в двух местах эта
глыба рассечена, расчленена' сначала зеленым про­
светом позади колесницы смерти, нагруженной чере­
пами, от которого просачивается зеленый ручеек и
течет вдоль колесницы и упряжи коней ночи, как
струйка жизни, разъедающая силы смерти, а потом
самим костром из книг, который светится, как золотая
звезда, пусть даже ее сейчас и топчут ноги животно­
го. Уже самая конфигурация цветов создает уверен­
ность в непобедимости рыцаря с оружием света, за­
щищенного колосьями хлеба и непроницаемой стеной
лазури.
Точно так же и панно «Мир», прежде чем мы ясно
постигаем его смысл, действует на нас всем построе­
нием своего пространств? и распределением цветов.
6-214

81

Нам кажется, что женские фигуры как бы разорви
лись, чтобы позволить всей поверхности их тел раз­
вернуться в перспективе, характерной для каждой из
фигур, — в круговой перспективе, как будто наш
взгляд перемещается вокруг какой-то оси. Глаз-солн­
це, опушенный ресницами-колосьями, создает парал­
лельные контрасты, столь дорогие сердцу Робера Де­
лоне, и заставляет трепетно звучать всю эту
необыкновенную гамму красок, еще более усиливая
голубые и зеленые тона фона, на котором разверты­
вается идиллия труда и счастья людей.

Ни одно из произведений Пикассо не является
конечным, завершающим пунктом его творчества.
Вместе с каждым из них на протяжении вот уже ше­
стидесяти лет рождается нечто новое. Эта способ­
ность Пикассо к постоянному обновлению столь ве­
лика, что полотна, созданные им в последние годы,
зачастую оказываются среди тех, которые вносят в
его необъятное творчество самые новые и подчас са­
мые необычные элементы.
Поскольку он глубоко разработал проблему форм
и открыл новое видение пространства, иногда оспари­
вают тот факт, что Пикассо — великий колорист. Од­
нако картина, возникшая в результате его долгого
раздумья над «Менинами» Веласкеса, и написанные
им тогда же ¡«поющие окна» красноречиво говорят,
что и в нем тоже «внутри скрыто солнце», как он сам
сказал о Матиссе.
Влечение, которое он стал позднее испытывать к
живописи Делакруа — о чем свидетельствуют его
этюды на тему «Алжирских женщин» последнего, —
раскрывает в нем вместе с новой жаждой цвета так­
же неослабное стремление передать движение —
стремление, которое трудно было предугадать в нем
на основании его прежнего творчества.
Это стремление отчетливо проявилось в его произ­
ведениях 1963 года, в частности в серии вариаций на
тему «Похищение сабинянок».
82

Кажется, что, открыв множество различных путей
к полному обновлению живописи и сознавая, что им
исследованы лишь некоторые из них, Пикассо, не ко­
леблясь, устремляется на новые пути—те, которые
представляются ему самыми плодотворными, хотя бы
они и были наиболее чуждыми его гению.
Так он вступает в диалог с 'некоторыми из своих
учеников — теми, кто сумел усвоить все, что есть са­
мого глубокого в его творчестве, отнюдь, однако, не
копируя его и не подражая ему.
С этой точки зрения «Похищение сабинянок» ка­
жется нам началом творческой дискуссии Пикассо
с одним из современных художников, Эдуардом Пиньоном. Пиньон — художник наиболее близкий Пикассо,
поскольку он сумел сразу почувствовать, какие воз­
можности таит в себе революция, совершенная Пи­
кассо в живописи, и в то же время наиболее далекий
от него по своему темпераменту и своим личным
устремлениям.
Большой заслугой Пиньона является то, что, прой­
дя школу Пикассо и даже проработав некоторое вре­
мя рядом с ним, он не стал его эпигоном и продол­
жил линию, начатую его учителем, в совершенно не­
ожиданной манере. Свойственная Пиньону манера
выражения своего присутствия в мире столь же от­
лична от манеры Пикассо, сколь динамичное виде­
ние мира Делакруа отлично от статичного виде­
ния Энгра.
Изображает ли он петушиные бои или парусные
суда, стволы оливковых деревьев или гонимые мист­
ралем волны, рыцарей или шахтеров, сборщиц жас­
мина или молотильщиков зерна, Пиньон всегда
остается певцом борьбы. Он сам участвует в происхо­
дящей битве и заставляет нас участвовать в ней.
Мировоззрение и изобразительная техника до та­
кой степени неотделимы у него, что всякая попытка
определить его манеру выражения своего присутствия
в мире неизбежно приводит к необходимости рассма­
тривать его мировоззрение и изобразительную техни­
ку в их неразрывной связи.
Пиньон учит нас видеть действительность глазами
6*

83

нашего времени, времени, когда для того, чтобы по­
нять действительность и выразить ее, нужно «схва­
тить мир в охапку». Мир — это не спектакль, не теат­
ральные подмостки, где перед нами движутся актеры,
а мы сами остаемся сидеть в партере. А это значит,
с точки зрения изобразительной техники, что нельзя
благоразумно заключить этот мир в стеклянный ящик
перспективы эпохи Возрождения и созерцать его из­
дали через окно Альберти. Такая форма присутствия
в мире имела свое величие: гуманизм кватроченто за­
ключался в том, что человек рассматривался как бы в
отдалении от мира и от бога и утверждал независи­
мость своего разума и могущество своей геометрии.
Очарование этого сконструированного мыслью прост­
ранства состояло в утверждении, что человек есть
мера всех вещей и что мир прозрачен для его мысли
и может быть покорен его техникой.
Наш творческий, воинствующий, прометеевский гу­
манизм предъявляет другие требования. Когда Пиньон разбивает окно Альберти и выскакивает на сцену,
опрокидывая подставки, на которых держится куб
классической перспективы, когда, вместо того чтобы
сохранять почтительное расстояние от действитель­
ности, он старается уничтожить это расстояние, вплот­
ную приближая глаз к вещам, какими мы видим их
в драке, когда он превращает художника и зрителя
в участников действия, — то такая живопись больше
соответствует ритму и духу нашей эпохи, эпохи, когда
весь мир и сам человек претерпели глубокие изме­
нения. Ни для инженера, ни для ученого, ни для по­
литического деятеля, ни для художника мир уже не
является более 'скоплением вещей или законов, снаб­
женных ярлычками, отличных друг от друга и распо­
ложенных в стабильном порядке, независимо от нас
и нашей деятельности. Ни наука, ни искусство, ни
практика в любой ее форме не могут быть простым
аналитическим описанием раз навсегда данной при­
роды, раз навсегда данного человека или каких-то
вечных и незыблемых принципов морали.
Мир — это поле сил. Человек является одной из
таких сил, противостоящей всем остальным. Кто бы
84

он ни был — физик, политический деятель или
художник,— он находится не перед вещами, а сре­
ди них.
Творчество Пиньона вводит нас в этот процесс
непрерывного созидания человеком мира и самого
себя.
Есть немало других манер ¡«стоять в отдалении»
от действительности и относиться к ней, как к спек­
таклю, которые также отвергает Пиньон. Таковы, на­
пример, импрессионистская и в особенности неоимпрессионистская манера, манера Сёра и Синьяка, ко­
торые, последовательно применяя технику раздельно­
го мазка и принципы золотого сечения, как бы поме­
щают между внешним миром и художником матема­
тический расчет и физический анализ цвета, точно
некую холодную решетку, бесстрастно отгораживаю­
щую художника от окружающей действительности и
препятствующую его непосредственному контакту с
движущимися, обладающими плотью вещами.
Присутствие и активное участие человека в произ­
ведении живописи превращает последнее в микромир,
в органическое, живое целое. Формы такого слияния,
в котором Пиньон видит одну из основных черт со­
временной живописи, в ходе истории многократно ме­
нялись. Это единство может достигаться, например,
компоновкой форм, как у Пабло Учелло, с помощью
света, как у Рембрандта, или цвета, как у Ван-Гога,
но без единого внутреннего ритма не может быть
произведения искусства. Присущая Пиньону форма
такого слияния характеризуется всеобщим очеловече­
нием мира: во всех его работах физически ощутимо
присутствие человека и его деятельности. Сезанн хо­
тел сочетать «плечи холмов и склоны женского тела».
Пиньон пошел по пути, открытому Сезанном, стре­
мясь к преобразованию реального и строя картину из
элементов, созданных человеком, а не заимствован­
ных непосредственно у природы.
В одной из картин Пиньона деревья, животные,
дома, мачты, облака и люди — все состоит из узлов
мышц, напряженных одним и тем же усилием воли,
как в едином, живом и трепетном клубке, где вещи
85

обладают человеческой анатомией, имеют ту же
структуру и ту же напряженность, нередко столь
острую, что эта му.скулатура с ее сухожилиями и
кровью кажется мускулатурой человека, с которого
сняли кожу.
Единство таких произведений — не архитектони­
ческое, а органическое. Оно создается изнутри и вы­
ступает наружу, как в огромных композициях Дела­
круа, таких, как «Вступление крестоносцев в Констан­
тинополь» или «Смерть Сарданапала», где одна един­
ственная волна проходит через все полотно и увлекает
нас за собой. Полотно «Молотьба и хлеборобы» не по­
зволяет нам просто созерцать человеческую деятель­
ность, но вводит нас в саму эту деятельность, застав­
ляя ощутить движения и труд человека, ритм, кото­
рый задают и несущаяся клубами пыль, и ветер, и
мчащиеся по небу облака, и гнущиеся деревья. Все
перемешано, сжато, связано и устремлено вперед в
едином порыве, и мы не можем не ощутить повсе­
местного присутствия этой кипучей жизни, этой руко­
пашной схватки человека с вещами.
Чтобы достичь этой кардинальной реорганизации
живописного пространства, Пиньон воспользовался
совершенной Пикассо революцией — революцией ко­
перниковского масштаба, после которой мир стал
вращаться вокруг человека и которая требует корен­
ной трансформации объекта.
Однако личной задачей Пиньона была передача
движения таким языком, который отвечал бы его тре­
бованию участия зрителя в изображаемом и слияния
с ним.
Этой проблемой занимался и Роден, и решил ее,
синтезировав — в позиции, несовместимой с законами
природы, — жест еще только возникающий с жестом
уже законченным. Оба эти жеста существуют в на­
шей памяти или в нашем воображении, не подчиняю­
щихся требованиям моментальной фотографии. На
фотографии движение выглядит как бы застывшим,
тогда как наше сознание, всегда активное, сохраняет
и соединяет то, что было, с тем, что будет, а не фик­
сирует какой-то «абстрактный» момент движения,
86

когда персонаж, задержанный в своем движении на
тысячную долю секунды, приобретает такой вид, слов­
но он окаменел в своей позе или скачет на одной ноге.
Оспаривая механическое свидетельство объектива,
Роден так высказался по поводу своего «Иоанна
Крестителя»: «Художник правдив, а фотография
лжива, потому что в действительности течение вре­
мени не прекращается...»1
Пиньон не довольствуется слиянием нескольких
моментов в едином образе. В том гераклитовском
мире, который одновременно и становление и силовое
поле, арабески и завитки рисунка воплощают в себе
мир движения.
Проведенная линия намечает скорее траекторию,
чем контур. Она обозначает скорее ритм, чем вещь.
Цвет часто играет роль контрапункта. Он повто­
ряет волнообразный путь черной линии и сочетается
с ней, причем эта линия одновременно и ведет его за
собой, и усиливает его своим контрастом. Именно
этим, без сомнения, объясняется та важная роль, ка­
кую играют черный и белый цвета в палитре Пиньона, они являются лучшим средством, чтобы взрывать
формы или зажигать пожар красок.
Манера письма способствует этому участию ху­
дожника и зрителя в действии. Пиньон реагирует на
труд людей так же, как Ван-Гог—на муки природы.
Но в то время, как у Ван-Гога мазки располага­
лись, подобно металлическим опилкам в магнитном
поле — в порядке, диктуемом трепетным чувством
художника, у Пиньона они, как мышечные волокна
под влиянием усилия, растягиваются во всю длину и
сжимаются, как кулаки.
Смотреть на картину Пиньона — значит не созер­
цать, а совершать акт. Такой акт требует присутствия
всего человека, и к его совершению человека настой­
чиво призывает мир. Это как бы «захват» в том смыс­
ле, в каком это слово употребляют борцы: он вынуж­
дает наш взгляд, наши мышцы к какому-то
1 Роден, Сборник статей о творчестве, Издательство ино­
странной литературы, 1960, стр. 49.

87

движению, напряжению, сопротивлению, рукопашной
схватке.
Таким образом, искусство снова обретает свои жи­
вые корни — труд и магию. Нередко та или иная ра­
бота Пиньона неодолимо заставляет нас вспомнить
стены пещер Ласко или Альтамира, где человек на
заре своего существования выражал в одной-единственной арабеске, в силуэте бизона или оленя одно­
временно и беглый профиль, и порывистое движение
животного, и желание человека — острое наблюдение
и магический акт.
Тысячелетия исканий и художественной культуры
позволяют вновь обрести, но уже на более высоком
уровне, ту же свежесть видения, ту же жажду обла­
дания.
Это не картина-имитация классиков, не картинаобъект начала века, не картина-машина абстрактно­
го искусства. Это картина-сила, захватывающая нас
всеми своими щупальцами.
Реальное в ней—это участие зрителя. Не в маги­
ческом смысле слова — хотя она и сохранила в себе
чары магического, а в смысле труда и борьбы.
Художественная реальность — это не вещь без
человека, как ее понимали натуралисты.
Реальность — это не «я» без вещей, каким его ви­
дели в своих мечтах романтики.
Реальность — это единство вещей и человека в
труде. Созидающая и воинствующая реальность, в ко­
торой человек чувствует себя ответственным за все —
за мир, в котором он живет, и за то, каким он станет,
за себя самого и за то, чего ему еще недостает, и
даже за инерцию вещей.
Эта живопись не является «фигуративной» в том
смысле, в каком узко и вульгарно понимаемый реа­
лизм требовал воспроизведения вещей в мире, где
отсутствует человек.
Эта живопись не «абстрактна» в том смысле, что
произведение должно якобы отвечать исключительно
формальным требованиям или только «внутренней
необходимости», как у Кандинского.
Эта живопись есть постижение человеком реаль­
88

ности, какой ее могут ощущать только работник или
борец; это не созерцаемая реальность, а реальность
творимая и ощущаемая. Вот как Пиньон определяет
труд: «Только когда обладаешь обостренным чувст­
вом ритма, способностью воспринимать пульсацию
вещей, испытываешь огромное наслаждение, конста­
тируя, как хорошо реагируют все мышцы... Это со­
стояние духа и тела работника, у которого работа
спорится... Взгляните на эти контуры, они набиты
жнецами... Это уважение к труду... Это, быть может,
лирика...» !.
Правильнее было бы сказать, что это эпопея.
Пиньон, художник, воспевающий борьбу и труд
человека,—не лирический поэт, выражающий только
свой внутренний мир. Его реализм — это эпический
реализм, под стать нашему времени.
Он работает, совершенно ясно сознавая свою цель.
Пикассо говорил о Хуане Грисе: «Это прекрасно —
художник, знающий, что он делает!» То же самое
можно сказать и о Пиньоне. Его эстетическое созна­
ние стоит на уровне его творческих возможностей, а
это довольно редкое для художника равновесие.
Значение живописи Пиньона именно в том, что она
выражает внутренний закон нашей эпохи. Пиньон —
один из самых проницательных свидетелей нашего
времени.
Исходя из этого, становится понятен глубокий
смысл нового этапа в творчестве Пикассо, начатого
«Похищением сабинянок».
В то время как Сезанн, а затем Пикассо постави­
ли под сомнение понимание пространства, ставшее
традиционным с эпохи Возрождения, наука подвергла
сомнению геометрию Евклида, Ньютона и Канта и
перестала рассматривать пространство как пустое
и неподвижное вместилище..
Физика, совсем как кубизм, пересмотрела тради­
ционное, механистическое представление об объекте
и атоме, которые рассматривались до сих пор как
реальности, могущие быть изолированными от целого,
1 Battages et polisseurs de blé, Éd. Cercle d’Art, Paris, p. 12.
89

имеющие постоянную структуру и находящиеся в
строго детерминированном фиксированном положении.
Отныне физика видит в объекте лишь отдельную точ­
ку в силовом поле и определяет его только в свете
его взаимоотношений с целым, показывая, что не су­
ществует материи без движения, так же как и дви­
жения без материи, и что реальность неисчерпаема
в своей глубине.
Не меньшие изменения претерпело и представле­
ние о собственно человеческом мире. Полвека назад
психология покончила с эмпирическим пониманием
сознания как якобы состоящего из «непосредственных
данных» чувств, а равно и с метафизической концеп­
цией человека, как обладающего якобы различными
отдельными способностями. Этому психологическому
атомизму, как и ¡«непосредственным данным» Берг­
сона Политцер противопоставил первичную реаль­
ность «драмы», а феноменология и гештальттеория
подчеркнули первостепенную роль «целостности».
Анри Валлон вывел диалектику мышления из диа­
лектики действия. В теории познания Башеляр, вер­
нувшись к марксистскому пониманию интуиции и раз­
вив его дальше, заменил картезианскую эпистемоло­
гию «простых свойств» и конечных интеллектуальных
интуиций «бесконечными диалектиками» гипотезы и
ее проверки. В области морали традиционная концеп­
ция вечной «человеческой природы», незыблемых
идеалов и заповедей также подверглась диалектиче­
скому развитию, и на первый план были выдвинуты
творческие ценности.
Подлинно современное искусство представляет со­
бой один из аспектов этого коренного изменения тра­
диционной концепции человека. Творчество Пикассо
занимает место на переднем крае происходящей ве­
ликой битвы, которая является нашей битвой, битвой
человека.
ж
*

Вот уже шестьдесят лет, как Пикассо идет тем пу­
тем, которым идет человечество, никогда не оставаясь
в арьергарде; и все это время он ставит перед чело’
90

вечеством — на своем, присущем ему языке — пробле­
му смысла нашего века и средств его выражения,
вплоть до решающего вопроса — вопроса о выборе.
Его творчество, в некотором смысле ставшее ныне
даже более глубоким, по-прежнему знаменует собой
пробуждение чувства ответственности.
На этом пути им неизменно руководила непоколе­
бимая вера в человека, и именно она позволяла ему
так часто подсказывать людям слова, в которых они
нуждались, чтобы сложить свою собственную песню.
От произведения к произведению Пикассо запе-чатлевал торжество зла в наш век и вместе с тем
выразил самые большие надежды века.
Пикассо, писал Муссинак, «это художник, стоящий
на уровне потрясений века, в который мы живем».
Он помогает нам понять, что представляем мы собой
в наш век насилия, смятения и надежды.
В том, что один критик справедливо назвал «алге­
брой надежды» с постоянно меняющимися знаками,
каждый, кто борется, и каждый, кто любит,ь может
узнать и измерить ставку своей борьбы и силу своей
любви.
Характерной чертой того гуманизма, каким отли­
чается живопись Пикассо, является его универсализм:
чтобы переосмыслить от начала до конца смысл и
назначение живописи, он добрался до самых истоков
творческого акта человека во все времена и на всех
континентах.
Творчество Пикассо шутливо называют иногда
«витамином П» живописи. Эта шутка отдает должное
той способности к обновлению, которую несет в себе
его творчество.
С появлением Пикассо искусство живописи при­
шло к осознанию своей автономии по отношению к
внешнему миру, равно как и по отношению к тради­
ционным нормам прекрасного. Оно освободилось от
влияния литературы. Созерцание уступило место дей­
ствию. Художник, как говорил Валери, перестал быть
копиистом природы и стал ее соперником. Его задача
состоит уже не в бесконечном копировании сущест­
вующего, а в выражении его движения, жизни и
91

стремления к мифу, предвосхищающему будущее.
Библия повествует нам, что, сотворив небо и землю
с ее животными и человеком, бог сказал: «Хорошо!» —
и на седьмой день дал себе отдых. В живописи Пи­
кассо— человек восьмого дня творения. Человек, ко­
торый подвергает сомнению все созданное богами,
слишком быстро удовлетворившимися сделанным.
В своем царстве, каким является царство живопи­
си, Пикассо, подобно всем революционерам, считает
недостаточным дать какую-то новую концепцию ми­
ра; надо преобразовать, перестроить этот мир в соот­
ветствии уже не только с законами природы или от­
чужденных обществ, но и с истинно человеческими
законами. В живописи Пикассо всякая вещь воссоз­
дается в законченном акте, в котором участвуют
любовь и руки, сердце и мысль человека.
Настоящая жизнь еще только должна родиться.
Эта жизнь не в вещах, а в самом человеке. Именно
этот высший закон творчества Пикассо и открыл для
живописи. Этот творец мифов, подобно всем подлин­
ным художникам, принял брошенный Пигмалионом
вызов — вселить в мертвую материю человеческое
дыхание жизни.
Он сумел поставить мечту на службу будущему и
вложить мифическое могущество богов в руки, взгляд
и сердце человека.
В своей работе «Пикассо — добрый учитель сво­
боды» Поль Элюар определил то важнейшее, что дал
Пикассо своим братьям — людям, следующими сло­
вами: «Ты показываешь им, как хорошо побывать в
стране прекрасной утопии, детской мечты о вечных
каникулах. Но вместе с тем ты зажигаешь в них же­
лание все увидеть своими глазами и вселяешь в них
повседневное мужество не покоряться преходящим
видимостям». Можно ли воздать большую хвалу одно­
му из самых смелых исследователей пределов беско­
нечности?

СЕН-ДЖОН ПЕРС

Стихи Сен-Джона Перса перевел Морис Ваксмахер

Один из персонажей Клоделя (Кевр в «Городе»)
дает следующее определение поэзии:
Мой сын! Когда среди людей я был поэтом,
Я изобрел свой стих — без рифмы, без размера —
И в тайниках души я постигал
Высокое призванье человека, его едино-двойственный порыв
Вобрать в себя весь мир — и воссоздать
В понятном слове 1.

В этом определении и заключена проблема, кото­
рую ставит поэзия Сен-Джона Перса, или, вернее,
тот вызов, который она нам бросает: какую связь
установить между внешним миром, жизнью, «вби­
раемой в себя» человеком, и теми словами, в которых
он воссоздает в своем поэтическом творчестве этот
мир и свой собственный опыт?
Изучить поэзию Сен-Джона Перса значит прежде
всего исследовать законы этой метаморфозы, этого
претворения.
*

£

Задача эта особенно трудна, поскольку речь идет
о поэте, который упорно отрицал, что между его об­
щественным положением и его поэтическим творче­
ством существует какая-то связь. И если бы мы по­
верили ему, мы не смогли бы установить никакой
связи между жизнью Алексиса Леже, который долгое
время, при разных правительствах был фактическим
1 Paul -Claudel, Théâtre, Éd.
p. 488.— Перевод Мориса Вакомахера.

de

la -Pléiade,

t.

1,

руководителем французской внешней политики \ и по­
эмами Сен-Джона Перса.
«Главное, пусть меня избавят от всяких ссылок на
мою дипломатическую деятельность, —писал он в
1948 году Макс-Полю Фуше.— Я недаром принял
литературный псевдоним и всегда строго следовал
принципу раздвоения личности. В сущности установ­
ление какой бы то ни было связи между Сен-Джоном
Персом и Алексисом Леже неизбежно искажает виде­
ние читателя, существенно вредит его восприятию
моей поэзии».
Нам придется все-таки отклонить это требование,
нарушить этот запрет, чтобы попытаться раскрыть
смысл творчества одного из крупнейших поэтов на­
шего времени.
Ибо то, о чем свидетельствует само творчество,
важнее воли автора. А очевидно, прежде всего, сле­
дующее: весь материал, из которого строится поэти­
ческий мир Сен-Джона Перса (я говорю именно о
материале, а не о законах его построения), заимст­
вован из жизненного опыта Алексиса Леже. Выбор
образов и слов для их выражения, сам принцип этого
отбора и манера выражения всего того сказочного
богатства впечатлений, воспоминаний и стремлений,
из которых создается поэма,—все это тоже почерп­
нуто из его жизни.
Это детство принца с Антильских островов, с ма­
ленького клочка земли, затерянного в Карибском мо­
ре, «там, где вода была от солнца зелена» (I, 17)2,
1 А. Леже (Сен-Джон Перс) родился в 1887 г. в Пуэнт-аПитр (о. Гваделупа), учился у себя на родине, потом во Фран­
ции. С 1914 г. на дипломатической службе; в 1916—'1921 гг.—
секретарь французского посольства в Пекине; в 1925—1932 пг.—
директор дипломатического кабинета Бриана; в 1933—1940 гг.—
генеральный секретарь Министерства иностранных дел. После
■поражения Франции в 1940 г. уехал в США, где до 1946 г. ра­
ботал советником библиотеки Конгресса в Вашингтоне. С 1911
по 1960 г. опубликовал шесть сборников стихотворений. Лау­
реат Нобелевской премии по литературе (1960 г.). На русский
язык его произведения не переводились. — Прим. ред.
2 Здесь и далее — цифры в скобках обозначают тома и
страницы французского издания сочинений Сен-Джона Перса.—
Прим. ред.
96

Здесь, на этом волшебном островке, прошли его юные
годы, среди богатств, созданных природой и людьми,
среди его роскоши и самых экзотических и таинствен­
ных красот. Как шхуна, заброшенная ураганом
на самую середину • острова, он жил среди
буйной тропической растительности, которая и соз­
дала этот причудливый мир его детства:
(Моим глазам хотелось написать
тот зыбкий мир, танцующий на водах,
.моим глазам знакомы были мачты
высоких пальм, и реи под листвой,
и стеньги гибкие, и ванты — сеть лиан,
где длинные цветы, теряясь в небе,
кончались хриплым криком попугаев (I, 20).

к

Жизнь, с ее самыми неожиданными подробностя­
ми и самыми необыкновенными встречами, вошла в
поэтический мир Перса. Вся его жизнь была для него
материалом.
Не только его детство принца, но и профессия
принца, позволявшая ему совершать долгие путешест­
вия через пустыню Гоби или плавания по Индийскому
океану и стоившая ему изгнания в Америку (когда
Петен уволил его в отставку), что еще шире раздви­
нуло диапазон его впечатлений и знаний о нашей
планете. Профессия принца, принца-путешественника,
который бороздит моря и объезжает страны, собирая
следы и свидетельства величия человека, оставшиеся
от прошлых культур и исчезнувших цивилизаций, и
размышляя попутно о силе власти и об изгнании, о
море и пустыне, о гневе, надежде и песне, которая
слагается из всего этого в душе человека.
Сам язык поэта носит на себе отпечаток его жиз­
ни: от выбора красок и растений, окружавших его в
детстве, вплоть до образов и словаря, со словами
и оборотами, заимствованными в правительственных
канцеляриях и надписях, высеченных на стелах.
Но, — и это поможет нам понять, почему СенДжон Перс требует проводить такую грань между
миром, в котором он жил, и миром, который он соз­
дал,— верно также и то, что хотя материал в обоих
7-214

97

случаях один й тот же, законы, управляющие жизйыо
этих миров, не только различны, но и прямо проти­
воположны: этот человек един и раздвоен. Его
жизнь — единое целое, но закон ее — противоречие.

* *
¡«Я всегда строго следовал принципу раздвоения
личности», — писал Сен-Джон Перс. Этот разорван­
ный надвое человек был человеком своего времени,
времени раздвоенных людей.
Два героя «Богатых кварталов» Арагона не раз на­
водили меня на мысль о Сен-Джоне Персе: Кенель
и Грезандаж, первый — крупный делец, а второй, по­
добно Алексису Леже, — высокопоставленный госу­
дарственный чиновник. И оба они вне своей общест­
венной жизни хранят в душе один — мечту о любви,
а другой — увлечение Рембо. Послушайте их. Вот что
говорит Кенель. «Правительство, дела, цифры, все
это — только обманчивая декорация. Я говорю об этом,
а думаю о' другом... В нас с вами, как и во всех, живут
два человека. Может быть, наше время когда-нибудь
и будет называться в истории: эпоха двойственных
людей. Я всегда делю мою жизнь на две части...»1
Это слова Сен-Джона Перса, и это его драма.
А вот что говорит друг Кенеля — Грезандаж:
«В каждом из нас живут два человека... Один из них
исполняет свои обязанности в обществе, другой не
имеет никакого отношения к первому, иногда нена­
видит его, несогласен с ним... Социальный человек
хладнокровно идет на необходимые катастрофы.
А просто человек не может на это решиться... Вся
моя самозащита — в этой двойственности, в попытке
сохранить наш оазис...», что-то стоящее «вне желез­
ных правил мира»2.
Разве не пережил подобную же трагедию и СенДжон Перс?

1 Арагон, Собр. соч., т. 3, Гослитиздат, 1958, отр. 283—.

284
2 Там же, стр. 300, 30І1, 302.

98

Он руководил французской дипломатией перед
второй мировой войной — как раз в те годы, когда
Франция перестала быть великой державой. Он пере­
жил этот упадок, эту агонию. В наши намерения не
входит анализировать здесь его собственную роль
или его ответственность за это. Отметим только в ка­
честве одного из элементов, помогающих понять его
поэтическое творчество, сознание им этого банкрот­
ства. Разделяя взгляды Бриана, чьим ближайшим
сотрудником он был и чьим последователем хотел
.стать, Леже начиная с 1933 года следит за «распро­
странением и разгулом гитлеризма»1.
Те классовые силы и их соотношения, которые
приводят к измене нации и поражению 1940 года,
никогда не фигурируют в политической диагностике
дипломата, но поэт восстает против этой машины,
перемалывающей людей, машины, в которой гене­
ральный секретарь Кэ д’Орсэ является как-никак од­
ним из важных винтов. Он ощущает всю тяжесть от­
чуждения человека, ставшего игрушкой чуждых и
враждебных ему внешних сил, грозящих ему уничто­
жением. Он ставит под сомнение целый век истории
человека. Катастрофа 1940 года грубо открывает ему
глаза на этот глубокий разлад, на это отчуждение.
В результате появляются самые прекрасные его по­
эмы. Его первой реакцией был разрыв и отказ.
«И больше нет для нас согласья с тем, что было»,—
писал он в «Ветрах» [«Vents»] (II, 109).
«О, мы слишком большие надежды возлагали на
шаг человека по камню! О, мы верили слишком
наивно, что под личиною прячется человек!» (II, 167).
«Целый век затуманен угасаньем истории» (1,178).
«И разве не видите вы, что все рушится вдруг, что
и мачты, и реи, и такелаж, и ©се паруса валятся пря­
мо в лицо гигантским полотнищем веры усопшей
(Курсив здесь и далее мой — Р. Г.), гигантским по­
лотнищем суетной ризы и обманчивой оболочки?
1,1 «Речь в Нью-Йоркском университете 28 марта .1942 года по
случаю 80-й годовщины со дня рождения Аристида Бриаиа
(.«Cahier de la Pléiade», p. 163).

7*

99

И что время пришло наконец бежать с топорами на
палубу?» (II, 31).
«Все предстоит заново переделать. Заново все ска­
зать. И острой косою взора пройтись по всему, чем
владеем» (II, 21).
Последняя мысль весьма характерна и отнюдь не
случайна; имуществу противопоставляется бытие.
В сборнике «Ориентиры» [.«Amers»] он пишет: «Но
гордиться жизнью своей еще не вошло в привычку,
эта гордость пока на подходе, мы ее не имеем еще»
(И, 243).
Это центральная тема, тема отчуждения, главный
закон которого Карл Маркс сформулировал так: «Чем
ничтожнее твое бытие... тем больше твое имущест­
во...» Г Мир имущества, собственности, мир отчужде­
ния, где человеческие отношения принимают види­
мость внешних по отношению к человеку вещей, чуж­
дых, враждебных ему и господствующих над ним, этот
«овеществленный» мир давит всей своей тяжестью на
человека и препятствует расцвету его бытия.
Этим противоречием пронизан весь буржуазный
гуманизм, от Гете до Сен-Джона Перса.
Порвав' путы феодальной зависимости, сломав
препоны, которые феодализм воздвигал на пути раз­
вития человека, буржуазная революция породила
великую мечту о цельном и суверенном человеке, меч­
ту Гегеля и Гете. Фейербах писал: к<Наш идеал...—
цельный, действительный, всесторонний, совершенный,
образованный человек»2.
Но экономические, социальные и политические
преобразования, создававшие условия для такого
полного и всестороннего развития человека, создава­
ли в то же время условия, калечившие и уничтожав­
шие большинство людей. Основное противоречие этой
диалектики исторического развития определяет одно­
временно и величие, и ограниченность буржуазного
1 К. М>аркс, Экономическо-философские рукописи 1844 го­
да. ¡К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений,
Госполитиздат, 1956, стр.. 602.
2 Л. Фейербах, Избранные философские произведения,
т. II, М., 1955, .стр. 778.

100

гуманизма. Буржуазное общество порождает этот
великий гуманизм и обрекает его на крушение,
Творчество Гете — от Вертера до Вильгельма Мей­
стера и от Прометея до Фауста — иллюстрирует эту
трагедию буржуазного гуманизма, этот неразреши­
мый конфликт между великой мечтой о свободном и
всестороннем развитии личности и самим буржуазным
обществом. Непреодолимым препятствием для гар­
моничного развития человека и гармоничного со­
трудничества между людьми оказывается самый за­
кон этого общества с его классовыми антагонизмами,
яростной конкуренцией и, как следствием ее, губи­
тельным разделением труда, эксплуатацией и угнете­
нием большинства. Осознание этого противоречия,
неразрешимого в рамках буржуазного строя, придало
трагическое величие реализму Бальзака и Стендаля.
Попытки преодолеть это противоречие путем создания
«дополнительного» мира характеризуют романтизм —
от «Мечтаний» Руссо до сюрреализма.
Драма Сен-Джона Перса — это драма раздвоения
личности, ставшая неизбежной в силу самого закона
того мира, в котором он живет, и его класса: свою
общественную деятельность он не может сделать
предметом своей поэзии, а свою поэзию не может
претворить в действие. Его жизнь не может быть ни
поэтизацией этой деятельности, ни претворением в
деятельность этой поэзии.
Такая раздвоенность отражает раздвоенность це­
лой исторической эпохи, двойственный характер всего
буржуазного гуманизма, концом, завершением которо­
го является поэтическое творчество Сен-Джона Пер­
са. Его поэзия—это оборотная сторона его деятель­
ности, ее противоположность и ее двойник в одно и
то же время. Горький урок «Анабасиса» [«Anaba­
se»]— это невозможность быть завоевателем в этом
мире, но зато... «от поэта, моего далекого брата, при­
шли долгожданные вести» (I, 162). Там, где кон­
чается действие, начинается песнь: «И садится скази­
тель у подножья столетней сосны» (I, 157).
Этот разрыв между действием и мечтой, порож­
денный невозможностью в условиях существующего
101

строя достигнуть слияния воедино двух живущих в
одном человеке людей, характеризует французскую
поэзию на протяжении почти двух столетий.

*

*

*

С самого начала бурного развития капитализма
призванием поэзии стало отстаивание права быть
против права иметь. Вопреки всем формам отчуж­
дения она выражает нашу потребность слиться с бы­
тием. Движение поэзии обусловливается движением
века: чем больше человек утрачивает цельность, тем
сильнее поэзия выражает потребность личности при­
общиться ко всей полноте жизни, к жизни как океа­
ну бытия. Поэзия все больше отказывается копире«
вать или выражать то, что существует, все больше
стремится творить и восславлять более реальный, бо­
лее истинный мир.
Поэзия становится средством познания и откры­
тия. Эстетика становится этикой, средством воссла­
вить жизнь и возвысить человека. Поэзия, писал Ва­
лери, «зовет нас больше к становлению, чем к пони­
манию».
Творчество Сен-Джона Перса—это завершающая
ступень той эволюции поэзии, которая началась на
заре XIX века. До того художник не ставил под
сомнение существование мира, внешней или внутрен­
ней природы, служившей моделью, реальность кото­
рой искусство должно было воспроизводить с по­
мощью своих средств.
Романтизм подвергает сомнению эту аксиому.
Художник становится все более и более равнодуш­
ным к объекту, как его определяют, фиксируют,
омертвляют традиция, общество и его язык. Неизмен­
ным следствием этого растущего безразличия к объ­
екту является все большее значение субъекта. Зада­
ча творчества — не столько рассказывать о мире,
сколько создавать другой мир. Поэзия, согласно эти­
мологии этого слова, становится истинным творчест­
вом. Лирическое воображение учится у бога продол­
жать дело созидания.
102

Природа, конечно, поставляет краски, формы,
внешний облик вещей, но только в качестве сырья.
Отрицая обязанность воспроизводить что бы то ни
было, копировать предметы, художник отрывает эти
элементы реального от их привычного, общепринято­
го смысла и строит из них другой мир.
Правда, отворачиваясь от реальности, которую они
отвергают, художники и поэты бессознательно пови­
нуются глубинному закону исторического развития и
его внутренних противоречий.
Лотреамон, страстно жаждущий «антинеба», или
Рембо, клеймящий «время убийц», ищут выхода из
этого противоречия между реальной жизнью и поэзи­
ей. Рембо, не имея возможности жить жизнью чело­
века и поэта во Франции, где торжествуют версаль­
цы, предпочтет замолчать и влачить в Хараре жал­
кое существование авантюриста. Нерваль кончит без­
умием и самоубийством. Бодлер будет искать иных ми­
ров, не имея сил жить в этом мире, подобно своему
Альбатросу или печальному лебедю Малларме. Жарри, создавший образ отца Убю с его гомерическим
смехом, поставит перед «патафизикой» д-ра Фостролля задачу изучить «законы, управляющие исключения­
ми, и объяснить вселенную, дополняющую наш мир».
Какими бы различными и неравными ни были их
таланты, все они, от романтиков до сюрреалистов,
принадлежат к одному поколению, к одному роду, для
которого все, что существует, попросту обыденно'. Ве­
личие они видят в отказе от всякой утилитарной и
позитивистской концепции общества (не сознавая,
что в основе своей это капиталистическое общество)
и в создании человеческой вселенной. К этому поко­
лению, к этому роду принадлежит и Сен-Джон Перс.
Поэзия, когда она достигает конечных постулатов,
когда она является формой присутствия в мире, заме­
няет им философию.

* * *
Все начинается с отрицания и бунта, с осознания
того, что этот мир чужд человеку: «Я тянулся, тянул­
ся к людям, хотел обитать под их кровом, но земля
юз

извергла на нас свою чуждую душу» (I, 201), с
осознания, «что этот мир безумен и нелеп!» (I, 139).
Этот мир торгашей, где «и целые страны, проданные
с торгов к началу инфляции солнца, и укрощенные
плоскогорья, и провинции, поднявшиеся в цене под
возвышенный запах роз» (I, 142). «А потом явились
мужи коммерции и обмена. Мужи далеких маршру­
тов, напялившие перчатки ради обмана. И за ними —
мужи юстиции и виртуозы полиции...
И за ними —посланники папы в поисках жирных
приходов...
Ну и грезили мы среди этих курносых богов!» (II,
70—71).
«Прочитаны книги, заколочены наглухо сны — раз­
ве не так? Где же надежда, где выход?.. Благород­
ство— отменная ложь, первородство — предатель­
ство!..
И честь покидала умы самые знаменитые...»
(II, 185, 186).
В глазах Сен-Джона Перса весь мир шатается и
трещит по швам. И этот мир—его мир.
Перс не пытается бежать, укрыться в каком-ни­
будь искусственном раю.
Этот человек, не верящий в бога, не может, в от­
личие от Клоделя, искать смысл мира вне его са­
мого.
Однако он ни на минуту не теряет веры в жизнь,
в человека и в его будущее. Средь катастрофы он
сохраняет высший оптимизм, уверенность в конечной
победе человека, его цивилизации, его завоеваний.
У него мы опять встречаем тот пророческий энту­
зиазм, который отличал некоторых романтиков нака­
нуне 1848 года, гуманную веру Эдгара Кине в его
«Агасфере» и — уже ближе к нам — эпическое чув­
ство величия человека, вдохновлявшее Уолта Уитме­
на и Верхарна.
Эта вера уходит своими корнями в те далекие вре­
мена, когда человек жил в согласии с миром вещей,
когда существовало то исконное единение с материей,
которое положило начало славе человека и которое
Перс обрел впервые в раю своего детства, где он
104

непосредственно ощутил слияние человека с пре­
красной природой: «Прекрасную родину снова надо
завоевать, прекрасную родину Короля, который с дет­
ства ее не видел, и залог ее неприступности — в пес­
не моей» (II, 145).
Поэзия Сен-Джона Перса начинается с этого кри­
ка радости, с этой любви к жизни, которые, будь он
верующим, вылились бы в благодарственную молитву
и которые навсегда останутся «Хвалами [«Éloges»],
как он и озаглавил свой первый поэтический сбор­
ник. «Это такое прекрасное название, — писал он
Андре Жиду, •— что издам я один том или несколько,
я никогда не захочу другого» Ч
Высшая добродетель — это прежде всего страст­
ная приверженность к силам жизни, жизни во всех
ее проявлениях: от брожения внутри нас всех жиз­
ненных соков до космического ощущения огромного
подъема человеческой энергии, которое одухотворяет
всю историю человека и дает ему веру в великое бу­
дущее.
И действительно, поэтическое творчество СенДжона Перса кажется монолитным, как одна большая
поэма, единая эпопея человека, вобравшая в себя
весь его опыт и все его цивилизации, «легенда веков»
вровень с нашим веком, позволяющая нам ощутить
и 'пережить бушевание волн истории, и с чувством гор­
дости и радости бытия участвовать самим в этом
стремительном движении.
В своей первоначальной форме эта счастливая
уверенность человека есть уверенность в существо­
вании прекрасного цветущего мира, жажда отдаться
потоку жизни во имя «того тайного закона наслажде­
ния, который составляет самую сущность поэтическо­
го начала»2.
Эту изначальную жажду питает волшебное' дет­
ство маленького принца. «О, для хвалебного гимна у
меня оснований достаточно!» (I, 26). «Называя лю­
бую вещь, я спешил возгласить, что она небывало
1 «Cahiers de la Pléiade», X, 1950, p. 26.
2 «Message pour Valéry Larbaud».
105

огромна, называя любого зверя, я спешил возгласить,
что он и красив и добр» (I, 19). Юность, проведен­
ная на Антильских островах, о которых Христофор
Колумб говорил, что это самые дивные места, какие
открывались когда-либо взору человека, дала ему са­
мый возвышенный образ прекрасного. В своих вос­
поминаниях он 'Становится под стать богам и каж­
дым своим стихотворением стремится создать красо­
ту, не уступающую красоте природы.
Но для Сен-Джона Перса пора энтузиазма, воз­
никшего не без влияния Андре Жида, лишь отправ­
ной пункт. Отношения между человеком и природой не
являются в его глазах пассивными. Он не довольствует­
ся тем, что поддается опьяняющему воздействию это­
го мира; более активную и более высокую форму еди­
нения человека с природой представляет собой действие.
Действие есть закон этого находящегося в вечном
движении мира людей и вещей.
Центральной темой мировоззрения Сен-Джона
Перса является гераклитовская тема становления, не­
прерывного уничтожения и возникновения живых су­
ществ. Своими космическими масштабами, своей про­
роческой, оракульской формой поэзия Гераклита
ближе всего к поэтическому творчеству Сен-Джона
Перса.
«Мир единый из всего, — говорит Гераклит, — не
создан никем из богов и никем из людей, а был, есть
и будет вечно живым огнем, закономерно воспламе­
няющимся и закономерно угасающим... Потребность
создает мир, пресыщение сжигает его... По какому бы
пути ты ни шел, границ души ты не найдешь... Для
бодрствующих существует единый и всеобщий мир;
спящие попадают каждый в свой собственный мир...
Государь, чей оракул находится в Дельфах, не гово­
рит и не скрывает, но знаками указывает».
Таковы фрагменты Гераклита Эфесского, напо­
минающие мыслями и стилем изречения на древних
стелах—памятниках исчезнувших цивилизаций,—
фрагменты, которые Сен-Джон Перс как бы расшиф­
ровал и передал в своих стихах, вдохнув в них но­
вую жизнь и молодость.
106

Человек обладает волнующей бесконечностью моря
и ветров. Сами названия крупнейших произведений
поэта, поэм о море и о ветре,—это аллегории чело­
века, не знающего пределов. «Речь пойдет не о море,
но о том, 'что господствует море в человеческом серд­
це» (II, 135). «Великие Странники грезы и дела, Со­
беседники, жадные до. далеких далей...» (II, 67).
«Дерзкие авантюристы души» (II, 81). «Искатели
вольных дорог и вод» (II, 67).
'«Качаясь, как в зыбке, в тебе, ів зыбучем, взы­
ваем к тебе, неизбывное Море! — изменчиво-мерное в
своих ипостасях, неизменно-безмерное в необъятности
гулкой; многоликость единства и равенство сущности,
правдивость в коварстве и в дружбе предательство, и
прилив, и отлив, терпеливость, мятеж, непреложность
и ложь, прилив, отлив — взрыв!..» (II, 297),.
«О Море, вечное обещанье, прекраснее всех обе­
щаний!..» (II, 285).
Вот отрывки из поэмы Перса,, свидетельствующие
о влиянии Гераклита: «Будь с нами всегда, хохот
Кумской Сивиллы и последний клич Гераклита Эфес­
ского!» (II, 289).
«Они меня Темным прозвали, а слова мои шли от
моря» (II, 161).
Море —главная тема творчества Сен-Джона Пер­
са, такого же певца моря, каким был создатель
«Одиссеи». Море — это призыв и потребность, это бес­
конечность и беспредельность.
Море — это призыв к открытию новых земель для
новых конквистадоров: «О море Бальбоа!.. Море
искрящееся, гимн силы и пышности, куда человек
выпускает вечером трепетный бег коня... Но если мне
все известно, значит, вся моя жизнь — только чреда
возвращений к известному?..
О память, ты нас обгоняешь всегда, ты первой
ступаешь на неведомый берег, где мы никогда не бы­
вали» (II, 98, 99).
Море — это потребность человека, не знающего
пределов, «...человека, который не хочет с самим со­
бою мир заключить» (I, 36). Человека без бога, все­
го лишь человека, но не ведающего границ: «Ну, а
107

дальше, а дальше — есть ли что-нибудь кроме тебя
самого, есть ли что-нибудь кроме существа челове­
ческого?.. Полночь в- море после Полудня... И чело­
век—один-одинешенек, точно солнечные часы, тон­
кий столбик на скатерти вод...» (II, 101).
Вся поэма — быть может, в этом и есть главное
ее назначение — «наперекор шепотку сомненья» (II,
34), прославляет желание, жажду бесконечности и
полноты: «И пускай могучий порыв нас несет до пре­
делов возможного и дальше этих пределов!» (11,32) Ч
«И все дороги вселенной берут у нас корм из рук»
(I, 112).
Море — это такая же безграничность, как и лю­
бовь. Как сюрреалисты, как Арагон, который писал:
«Любить — значит прежде всего выйти за пределы
самого себя»2, Сен-Джон Перс видит в любви по­
средника, посредничество между человеком и миромвещей и истории: «О жабры меж морем вещей и
мною!..» (II, 252).
У Перса образы моря и любви всегда тесно свя­
заны друг с другом, как вестники одной и той же бес­
конечности.
«Одиночество в сердце мужчины. Странный муж­
чина, безбрежный, возле женщины — возле берега»
(II, 228).
.«И человек, гонимый от камня к камню, вплоть до
последних шпор шифера или базальта, склоняется
над античным морем и видит в аспидном блеске ве­
ков гигантскую женскую плоть в беспрерывных кон­
вульсиях, в миллионах струящихся гребней — словно
чрево богини разверзлось на миг во всей своей на­
готе» (II, 301—302).
Любовь к женщине и любовь' к морю, одинаково
1 Эта тема встречается и у Арагона:
«Вся-то свобода моя, чтобы, видя рубежный знак,
Ступить за рубеж, утвердить себя, оставить след...
(А.рагон, Неоконченный роман, Собр. соч., т. 9, стр. 571).
Так же как тема ветра и бесконечности, волновавшая этого
поэта в юности: «Достичь своего предела во всех направле­
ниях и лишь тогда умереть. И при малейшей возможности —
распространять себя вширь» («Anicet», р. 197).
а Aragon, J’abats mon jeu, ip. ,1'28.
108

бесконечные, суть символ и залог созидания, плодо­
родия, а прежде всего—действия.
■«Вот. Поднимается ветер. И скребница атлета уже
по теченью плывет. Если море взялось за оружье, оно
возражений не терпит!.. Назовем, ли великой любовь,
которая действовать ленится?» (II, 265).
«Любовь — это тоже деянье! Я призываю в сви­
детели смерть, ибо только любовь смеет с нею по­
мериться силой... Ни слава, ни власть не знают со­
перников, равных по мощи своей человечьему серд­
цу» (II, 268).
Поэт умеет возбудить в нас жажду необычного,
захватить нас, открыть в нас новые источники энер­
гии для выполнения нескончаемой работы по пре­
одолению преград и границ.
Им движет жажда полноты, а не стремление к бег­
ству. Потребность во всем, чего еще не хватает чело­
веческому существу. И этому сопутствует абсолютная
вера в человека и его будущее, побуждающая его без
страха взирать на «вновь рожденную землю под ее
грозовым гербом, открывшуюся с высоты...
Всю землю, возмужавшую, сильную, с поступью
Чужестранки, протянувшую свои величавые мифы сно­
виденьям и роскоши грядущих веков,
И землю с удлиненными, контурами, на самом
длинном своем поводке бегущую от моря до моря, до
самых возвышенных од, ¡которыми в дальних сто­
летьях будут гордиться самые славные книги» (II,
40,41).
«Я слышу — растут кости нового века земли...
Человек пасет свою тень на склонах великого гор­
ного пастбища» (II, 61).
Наперекор всем лжепророкам сомнения, абсурда и
отчаяния, которых сейчас услужливо предлагают мо­
лодежи в качестве наставников, Сен-Джон Перс, опи­
раясь на многовековое восходящее движение человека
и видя в гераклитовских превращениях природы воз­
вышающее зрелище человеческой эпопеи, творческой
деятельности, требует, чтобы искусство говорило о ве­
личии и радости, чтобы оно воодушевляло и звало к
действию:
109

«Пускай же пред ликом морским нам будут обе­
щаны волны новых творений — творений прекрасных
и долговечных, творений живых и прекрасных — вели­
ких мятежных творений, великих дерзких творений,
способных насытить- самый неистовый голод, и вос­
создать и вернуть нам вкус к бытию, достойному че­
ловека...
О, если бы нас, погрязших в трясине безликости,
высокий слог поразил, пришедший от моря, пришед­
ший издалека, о, если б крылатый размер пристра­
стил нас к великому повествованью о мире и о вещах,
о мире, который таится за миром зримых вещей, о,
если (бы вздыбилось в інас дыханье іглубинноіе іи при­
вольное, «подобное морю и его чужестранным огром­
ным вздохам!..
Кто для нас возродит, в могучем движении царст­
венных вод, великое слово, взятое у народа?» (II, 178,
179).
Но это возвеличивание Персом человека и его дея­
тельности не есть возвеличивание одиночки, и все
меньше и меньше —это можно проследить от «Анаба­
сиса» до поэм «Ветры» и «Ориентиры»— оно стано­
вится возвеличиванием завоевателя и вождя. Конечно,
Перс в отличие от Элюара не мыслил себе перехода
«от горизонта одного к горизонту всех». Народный
путь борьбы никогда не был его путем.
Но, несмотря на глубокий аристократизм его взгля­
дов на жизнь и собственное творчество, Сен-Джон
Перс — поэт прежде всего эпический. А великие эпо­
пеи—' от великих мифслв Индии до -акандинавіоких
саг, от Библии до «Илиады» и «Песни о Роланде» —
ниікощданебыли сочинением одиночек, а являлись тво­
рением народа, которое поэт может лишь вобрать в
себя.
Только душа всего народа может возвыситься до
уровня великих потрясений природы и истории, рас­
крыть их великий смысл и донести их отзвук до гря­
дущего.
Человек, намеревающийся создать такую поэму, не
может быть одинок. Он должен быть со всеми. Его
должны нести все. «Человека еще осаждают толпами
110

новые мысли, и ой подчиняется могучему натиску
волн рассудка» (I, 209). «И Поэт — тоже с нами, с
людьми, на главной дороге времени.
Мчится поезд нашего времени, мчится поезд вели­
кого ветра.
У Поэта одна забота: разъясненье посланий» (II,
86).
«Крик! Пронзительный возглас бога! Так пускай
он застигнет нас в шумной толпе, а не в комнатах.
И пускай, повторенный толпою, он в нас отзовет­
ся и раскатится в нас до самых далеких пределов на­
шего слуха...» (II, 87).
«И наши поэмы уйдут по дороге людской, разнося
семена и плоды для потомства иных поколений. Новая
раса среди мужчин моей расы, новая раса среди де­
вушек моей расы, и мой голос живой на дороге люд­
ской— к людям, к людям идущий, от человека и к
человеку,
До отдаленнейших берегов, откуда бежала смерть»
(II, Г26).
Эти поэмы потому полны такой уверенности, в них
потому звучит песнь нашего века, идущего к новой
эпохе мировой истории, что Сен-Джон Перс умел
«прислушиваться к отдаленному гулу народов и бесомерпных их языков» (II, 299), сохранять в памяти
следы древних цивилизаций, всего, что свидетельству­
ет о восходящем движении человека в каждую эпо­
ху, и подхватить «этот крик человеческий, в котором
порою не слышно ничто человеческое» (II, 143).
«Тщетно ближние земли нам рисуют свои очертанья.
Все та же волна, идущая через мир, все та же, со
времени Трои, волна.
Играя бедром, добегает до нас. В невероятной да­
ли, на просторе было некогда рождено это большое
дых аін ь е...» (11, 224—225).
Так вся история человечества, как одна могучая
волна морского прибоя, несет нас к лучшему буду­
щему. И никогда одних, а вместе со всеми. Послу­
шайте:
«...Натянутый лук толпы нас держит еще тетивою
своею. И ты, что танцуешь танец толпы, ты, высокое
111

слово отцов,— о племенное море на песчаной равни­
не,— станешь ли ты для нас молчаливо-загадочным
морем, сновиденьем далеким, еще более дальним, чем
сновиденье сармата?
...Вместе с толпою мы к морю стремимся толпою,
в том стремленьи широком, которое наши широкие
бедра, бедра крестьянок, переняли у зыби морской,—
ах, мы очень земные, мы более даже земные, чем
плебс или чем хлеб ікор о левский» (II, 169, 170).
Влекомый этим порывом, ’поднявшимся из глубины
веков, из накопленных битв и труда человечества, опи­
раясь на эту далекую эпопею, Сен-Джон Перс зовет и
приветствует рождающийся новый мир. Послушайте
его:
«И поэт постоянно с вами. С вами мысли его, как
безмолвная стража. Так пускай же до темноты, пу­
скай же он ловит ревнивым взглядом грядущее сча­
стье людей!
Я ради вас заселю бездну его очей. А те мечты, на
которые он дерзнет,— вы претворите в деянья»
(II, 116).
Ибо «дело касается человека», и именно это «сви­
детельство за человека» (II, 77) я хочу в первую оче­
редь отметить в творчестве Сен-Джона Перса.
«И тень человека лежит на дороге людей.
И дым человека —над кровлями, и шаг челове­
ка—на дорогах и тропах.
И пора человека—на наших устах, как новая
тема» (II, 95).
«Это надежда, чьи семена брошены в почву глаза­
ми,— никогда еще людям не дарили подобной надеж­
ды,—
И это — вызреванье внезапное мира другого в серд­
це полуденном нашей ночи...
Всего золота ваших Банков и государственных
ваших Подвалов не хватит на то, чтоб купить эти бес­
ценные акции.
...вспомним про берег другой! И поклонимся чер­
ному Солнцу, пылающему внизу!» (II, 83).
. Я не знаю, какое будущее так горячо и уверенно
приветствует Перс, я не знаю даже, что это за золо112

тые преграды и со стороны каких государств он отме­
тает с таким гневом и какое черное солнце он призы­
вает взойти. Но в его поэмах, прославляющих величие
человека, призывающих непременно быть в толпе, в
массе людей, и провозглашающих веру в будущее че­
ловечества, я лично как борец вижу выражение кон­
кретных надежд тех людей в странах Азии, Африки и
Латинской Америки, которые уже поднялись и никог­
да больше не склонят своих голов, тех, кто выковал
в себе великую решимость порвать с предысторией
человека и построить для него социалистическое
будущее.
Для меня неважно, если Сен-Джон Перс намере­
вался разбудить в человеке другие мечты и наметить
перед ним другие перспективы; важно, что во мне он
пробуждает именно эти мечты и рисует именно эти
перспективы, воспевая и создавая между нами, не­
смотря на все, что нас разделяет, вопреки сомнениям,
абсурду и отчаянию, мужественное братство тех, кто
верит в будущее.
Я люблю поэта, который так івюпоминает прош­
лое:
«Когда люди на вольном ветру еще умели жить
безоглядно и карабкаться в горы» (II, 70).
Я люблю поэта, который так приветствует буду­
щее:
«Солнце рождается! Крик Короля!.. Капитана и
Губернатора на передний рубеж!
И крепче поводья держи ¡своего скакуна при пер­
вом натиске варваров...
Я ¡среди тех, кто первым приветствовать ¡будет втор­
жение .нового ¡бога...» (II, 73).
Сен-Джон Перс хочет, чтобы его поэма создала
образ новой, идеальной цивилизации, возникшей на
основе всех славных исторических эпох, — цивилиза­
ции, которая отразила бы всю историю человека, его
завоеваний и подвигов, все человеческое величие во
всех его проявлениях.
Это не только прославление бурного образа жизни,
но и гегелевская воля к созданию всесторонне разви­
той личности, обогащенной всей историей человечест8-214

из

ва, личности, находящей в прошлом признаки и пред­
вестники неизбежного преодоления настоящего и чер­
пающей в этой эпопее новые силы для восходящего
движения. Стиль этой поэзии — это стиль жизни. По­
чему бы такой поэзии не рождать в борце, каким я
являюсь, чувства, отличные от тех, которые вдохнов­
ляли ее автора?
Какое мне дело до того, что автор, быть может, от­
ворачивается от того будущего, построение которого
составляет смысл моей жизни, если сложенные им
песни сопровождают нас на нашем собственном пути:
его глаза обращены к восходящему солнцу, мы же —
мы делаем незаметную работу людей ради наступле­
ния (того дня, (предвидеть который, возможно, не в
■состоянии будут НИ ПОЭТ, НИ ПрОрОК.
«О мечта, высокая мечта, твоя — человека и бо­
га—чмечта» (11,144).
«Постоянный восход огромнейшей маски на горизопте людей» (II, 174).
Я вовсе не привлекаю здесь на нашу сторону че­
ловека, который от нас, марксистов, так далек — далек
не только как дипломат с Кэ д’Орсэ, но и своим твор­
чеством. Однако в этой героической симфонии движе­
ния человечества, какой является поэзия Сен-Джона
Перса, чувствуется та же страстная любовь к челове­
ку, тот же оптимизм, то же понимание жизни как вос­
хождения и то же прославление безбрежного челове­
ка, которые так близки и дороги нам самим, так со­
звучны нашим мыслям и нашей повседневной борьбе.
Вот что для нас общее:
«Движутся по равнине огромные синие майские
тени, перегоняя в молчании небо на землю... Ибо
м ы —• іп аі.стухи пр идущего...» (11,339).
«Мы поднимаем в руках, в теплых своих ладо­
нях — словно выводок новых крыльев — опечаленное
человечье сердце, в котором и жажда, и пламя, и
столько тайной любви...
Слушай, о, слушай, ночь,— в пустых монастырских
дворах и под гулкими арками, среди священных руин,
среди городов, муравейников древних — слушай дер­
жавную поступь бесприютной души.
114

Словно крадется по бронзовым платам опасный
лесной зверь.
Славный век, вот и мы! Измерь человечье сердце»
(II, ,343).
Да, мне по душе не ведающий посредников гума­
низм этого певца счастья и величья. Он несет в себе
все прошлое человека и не может довольствоваться
настоящим.
Поэзия для него — это все, что выражает сущность
человека и мир в процессе становления.
Вся его поэтика вытекает из этого требования.

ф
В XVIII веке Д’Аламбер сформулировал следую­
щую аксиому для поэзии: «Вот какой суровый, но, как
мне кажется, справедливый закон диктует наш век
поэтам: отныне он признает хорошим в поэзии лишь
то, что он нашел бы превосходным в прозе». Цитируя
эти слова, Поль Валери справедливо подчеркивает,
что поэзия есть нечто прямо противоположное этой
«теореме Д’Аламбера» !.
Красота стихотворения не может быть подобна
красоте чертежа или речи, то есть она определяется
не совершенством того, что изображает или выражает
это стихотворение. Оно действует на нас, как реальное
существо, как может воздействовать море, солнце или
ветер. Оно прекрасно не как выражение чего-то, а как
может быть прекрасно, например, дерево.
«Сегодня,— писал Пьер Реверди,—■ речь идет уже
не о том, чтобы волновать более или менее патетиче­
ским изложением различных фактов, а о том, что­
бы воздействовать так же сильно и так же безусловно,
как это могут делать вечер, усеянное звездами небо,
■спокойное, величественное, трагическое ¡море или
¡великая .немая драма, разыгранная плывущими под
солнцем облаками»2.
Сама роль языка подвергается, таким образом, пе­
1 Paul Valéry, Œuvres, La Pléiade, t. I, p. 1292.
2 Pierre Reverdy, Le Gant de crin, Plon, 1926, p. 4L
8*

115

реоценке: в ходе развития поэзии за последние три
четверти века слова постепенно утрачивали свою вы­
разительную функцию, все больше и больше приобре­
тая функцию тіворческую. Язык поэзии уже не дол­
жен имитировать природу или объяснять, подобно
речи или рассказу,— нет, он должен создавать новую
реальность. Слова перестают быть просто знаками и
принимают участие в самом мире вещей. «Язык — это
больше не средство, это бытие»,— писал Жак Ривьер
в своей работе о движении дадаистов.
Задача слова — не копировать вещи, не брать их
себе за образцы, а, напротив, взрывать их определе­
ния, ломать их утилитарные границы, их привычные
значения, высекать из них, как искры из кремня, не­
предвиденные возможности и обещания, _тот удиви­
тельный скрытый смысл, который они несут в себе и
который превращает, казалось бы, самые обычные ре­
альности в материал для мифотворчества.
Реальность содержит в себе нечто большее, чем то,
что черпает из нее непосредственная повседневная
деятельность, нечто большее, чем те пути, которые эта
деятельность уже проложила в іней, чем те прочные
связи и сочетания, которые вложила в нее привычка.
Вещи — лишь часть того, что они означают. Уже
для Бодлера чувственная вселенная была кладовой
образов и зінаіков, словарем форм, из которых игра
соответствий позволяет 'извлекать не ожиданные зву­
чания.
Соответствие между различными ощущениями, воз­
никающее, когда Сен-Джон Перс вспоминает «тех
рыб, которые уплывают, словно тема по мере разви­
тия песни» (I, 41). Соответствие между вещами и на­
шими желаниями: «Мудрость дня обретает форму
прекрасного дерева» (I, 58). Соответствие между
вещами и их смыслом в пределах вселенной: «...Во­
прошая всю землю на всей ее протяженности,
дабы проникнуть в значенье великого этого хаоса,
вопрошая
Русло, небесные воды и земные тихие пристани
вдоль темной реки- — не получая ответа и по этой при­
чине порой приходя ів раздраженье...» (II, 82).
116

Эта тема смысла является господствующей в по­
этике Сен-Джона Перса, как и в поэтике Поля Кло­
деля. С той, однако, существенной разницей, что для
католика Клоделя этот смысл уже вложен во вселен­
ную и человеку остается только расшифровать его в
божественной книге, тогда как для гуманиста и ате­
иста Сен-Джона Перса в мире нет иных ценностей,
кроме деяний и творений человека. Человек имеет
«влиянье на все земные приметы» (I, 150).
Человек черпает поддержку и вдохновение только
в своих прежних подвигах, только в своих прошлых
деяниях.
«Всегда в этом гулком кличе — всегда в нем было
величье,
Было нечто, что кочевало по белу свету, высокий
ужаіс, гкочеіваівший по белу іавіету, и іна (всех побере­
жьях песчаных — рожденная все тем же дыханьем,
порождавшая все ту же волну,
Одна только длинная-длинная фраза без единой
цезуры, вовеки веков непонятная фраза...
...Все громче каждую ночь этот ропот немой у мо­
его порога, все выше каждую ночь этот прилив столе­
тий под створками раковин,
И на всех побережьях мира — всё ненасытнее
ямбы, пожирающие меня!..» (I, 171—Н7Й, 173).
Поэзия, назначение которой состоит в том, чтобы
постичь этот смысл и передать заключенное в нем по­
слание или откровение, не может выливаться в тради­
ционные классические формы метрического и рифмо­
ванного стиха. Этот оракульский или пророческий
язык неизбежно принимает форму библейского стиха:
от стиха самой Библии до стиха Заратустры, от стиха
Клоделя до стиха Сен-Джона Перса.
Стиль этого памятника человеческого величия, во­
бравший в себя мудрость и верования всех времен и
народов, все обряды и мифы, все созданное и завое­
ванное человеком, воспроизводит его героическое ста­
новление как единую эпопею путем расшифровки сле­
дов и монументов прошлого. Такой стиль никогда не
казался Персу ни слишком высокопарным, ни 'слиш­
ком торжественным, ни слишком пышным. Нам эти
117

заклинания иногда кажутся чересчур напыщенными и
торжественными, «языком, населенным пророчества­
ми» (II, 13). Ню разве моіжно выразить это рождение
нового бытия каким-либо иным стилем, кроме величе­
ственного стиля творения?
«Слава моя на песках! Слава 'моя на песках!..
И это отнюдь не ошибка, о Пилигрим,—
(Возжелать обнаженную местность, чтобы собрать
по частям в пустыне изгнания поэму великую, ро­
жденную из ничего, поэму великую, сделанную из
ничего...
Свистите над миром, пращи, пойте над водами,
раковины!
Я основал над бездной и брызги пены -морской, и
зной раскаленных песков. Я буду ночами спать в
цистернах и утлых лодках,
— По всем захолустным и пошлым углам, где
ютится величие» (I, 168—469).
Поэт свидетельствует о границах человека так,
словно это голос самого бытия. «И это — такая песнь
моря, какой никто никогда не пел, и море, живущее
в нас, пропоет эту песнь» (II, 133).
«А море—сплошная лена, точно Сивилла в цве­
тах на железном стуле...» (II, 134).
В одной из последних поэм сборника «Ориенти­
ры» выражена суть поэтики Перса:
«Ах, мы знали слова для тебя и не знали доста­
точно слов,
И любовь нас смешала с толпой этих слов,
•И нет у нас больше слов, не знаки они теперь, не
убранство',
Они теперь — сами вещи, которые названы ими,
они теперь сами вещи, которые украшены ими,
Или, точнее: вслух читая тебя, повествование
наше, мы становимся словно тобою, повествованием
нашим становимся,
И тобою становимся мы, а ведь прежде ты был
с нами Несовместим,— текстом становимся, и факту­
рой его, и его движеньем морским,—
И огромной ритмической мантией, в которую мы
облачаемся...» (II, 307—308).
118

Это эллиптический, .почти непонятный язык наме­
ков, язык прорицаний или заповедей, язык обрядов
с присущими ему перечислениями, молитвами, за­
клинаниями, язык, в -котором образ и ритм, смысл и
звук образуют единое целое.
Это присущее поэзии Сен-Джона Перса удиви­
тельное единство музыки и мысли требует от нас
присутствия и движения. Это, несомненно, не един­
ственный, но важнейший критерий поэзии. Движе­
ние поэмы диктует нам ритмическую, музыкальную
схему, которая влечет нас за собой с какой-то неот­
вратимой неизбежностью. Стоит ей прерваться или
просто споткнуться, отклониться — и вот, как говорил
Поль Валери, «разбилось, раскололось нечто, подоб­
ное чарам или хрусталю». Послушайте еще раз эту
поэму о море:
«...Море Ваала, море Маммоны, море любого
прозванья и века!
Единоутробное море нашей мечты, ибо истинная
мечта не может прожить без тебя,—
Ты — открытая рана меж ребер, и античный хор
у наших дверей,
¡И оскорбленье, и блеск, и веселье, и бред...»
(II, 310).

На этом мне следовало бы и закончить, чтобы вы
могли еще долго слушать в глубине вашей души от­
звуки этой музыки, подобные звону хрусталя, кото­
рый слушаешь и не знаешь, продолжается он
или нет.
Но мне нужно сказать вам кое-что еще, а вернее,
сказать это самому себе для собственного успокое­
ния, как если бы мне надо было оправдаться за
овою парадоксальную любовь. За парадоксальную
любовь ік поэту, который как философ и борец так
далек от меня.
Я долго убеждал себя в том, что в моей жизни
борца может найтись место и для этой любви, люб­
ви к этому поэту, и что, размышляя как философмарксист, я могу дать ей объяснение.
119

Я не хютел бы закончить .своего рода «¡молитвой
за употребление. .во благо поэзии Сен-Джона Перса»,
но мне хочется, однако, 'поведать 'вам, как эта по­
эзия вошла в ¡мою жизнь.
В последнее время я дважды испытал своего
рода физическую потребность в поэзии Сен-Джона
Перса.
¡Первый .раз это 'было тогда, когда я закончил
большую работу о философии Гегеля. Мне хотелось
не поддаться интеллектуальным чарам этой систе­
мы—'последней и самой совершенной из всех, я
жаждал чего-то противоположного ей, чего-то про­
тивоположного понятию, чего-то опьяняюще конкрет­
ного. Но Гегель внушает нам такую потребность в
величии, что ее трудно удовлетворить. Возвышенная
поэзия Сен-Джона Перса отвечала этой потребности,
не умаляя ее.
Я нашел в ней перевернутое отражение гегелев­
ской эпопеи человека: здесь мир также обретает в
человеке свое самосознание .и отважно становится
на место древних богов. Конечно, будущее, которое
раскрывает перед нами Сон-Джон Перс,— это ¡буду­
щее мифотворчества со всеми теми элементами ма­
гии и первобытной веры в непосредственную силу
слова, которые содержит в себе эта поэзия. А эта
иллюзия магической силы языка, тождества сло­
ва и действия есть заблудившееся творчество.
'Несомненно, наши сны стоят лишь того, что стоит
наша явь, и, несомненно, лучший способ заслужить
дар поэтического вдохновения — это, пожалуй, ак­
тивно бороться во имя будущего.
Но я с каждым днем открывал в этой поэзии и
даже в ее пророческом языке все больше «озаре­
ний», как сказал бы . Рембо, освещавших, подобно
вспышкам молний во мраке, перспективы и горизон­
ты, к которым мои боевые товарищи и я стремимся
изо всех сил.
Поехав недавно на Кубу, я .взял с собой только
две книги: два томика стихов Сен-Джона Перса. До
того я видел уже совершившиеся революции. На
Кубе же я впервые оказался в гуще совершающейся
¡20

революции, ощутил напряженный ритм борьбы.
И когда каждый вечер, после дневного труда в этом
мире, находящемся в процессе плавки, я брался у
себя в комнате за поэмы Перса, вдохновленные
столь безграничной верой в человека, я находил их
ритм достаточно радостным и повелительным, чтобы
отбивать шаг революции.
Сколь бы странным ни показалось такое сближе­
ние философии Гегеля и кубинской революции, мне
думается, что поэзия Сен-Джона Перса «созвучна»
им в музыкальном смысле слова, и мне захотелось
выразить восхищение, пусть неожиданное, этой по­
эзией, столь отвечавшей моему настроению в самые
возвышенные моменты моей жизни философа и бор­
ца, а философ и борец в марксисте неотделимы друг
от друга.
Быть может, Сен-Джон Перс дорог нам прежде
всего как тот (и здесь мы процитируем его самого,
чтобы оставить .за ним последнее слово),
«...кто видит в своих сновиденьях иные законы
земных путешествий и странствий и кто щупом упор­
ным ищет в больших глубинах красную глину, что­
бы облик мечты изваять» (I, 181),
«...кто ловит в тревожной прохладе, поднимаю­
щейся из бездны, дуновение новых идей и кто в рог
свой отважно трубит перед вратами грядущего»
(I, 187).

КАФКА

Мир Кафки неразрывно связан с нашим миром.
Мир, в котором он жил, и мир, который он соз­
дал, неразрывно связаны.
Мир удушающий, мир обесчеловеченный, мир от­
чуждения, но с острым сознанием отчуждения, и не­
истребимая надежда, позволяющая нам сквозь тре­
щины этого мира, расшатанного юмором и чудесным,
увидеть свет, быть может вых эд.
Чтобы ощутить это живое и глубокое единство,
достаточно не терять почву под ногами, когда
имеешь дело со всевозможными толкованиями Каф­
ки, которые всегда сводятся к попыткам втиснуть
творчество писателя в прокрустово ложе какой-либо
предвзятой схемы и видеть в нем лишь романиче­
ское воплощение определенного тезиса.
■Пример такого толкования дали теологи: те, кто
полагали, что нашли в Кафке последнего израиль­
ского пророка; те, кто, распознав у него «движения
души, предавшейся Благодати», уже готовы были
совершить над ней обряд крещения; те, кто делали
из него ученика Карла Барта; те, кто уподобляли
его творчество творениям негативной теологии.
На другом полюсе стояли леев домарксистские
толкователи Кафки, видевшие в нем то мелкого бур­
жуа, впавшего в разъедающий декадентский песси­
мизм, то бунтаря, чуть ли не социалиста.
Экзистенциалисты тоже связывали имя Кафки с
бессмысленным трудом Сизифа или с тревогой Хейдеггера.' Психоаналитики, прельщенные «Письмом к
отцу», думали, что открыли в Кафке типичное про­
явление Эдипова комплекса. Наконец, вмешалась
125

медицина, и медики поспешили оезапелляционно
объяснить чахоткой Кафки, обнаружившейся в
1917 году, «Превращение» и «Процесс», написанные
в 1913 и 1914 годах! Чем бесспорней становилось ве­
личие творчества Кафки, тем больше появлялось
толкований.
Поэтому сегодня, пытаясь разобраться в творче­
стве Кафки, мы чувствуем то же, что герой его но­
веллы «Горящий кустарник»:
«— Я попал в непроходимый кустарник... Я спо­
койно гулял, погруженный в свои мысли, и вдруг
очутился здесь! Будто кустарник внезапно разросся
вокруг меня. Мне уже не выбраться отсюда, я погиб!»
«Дитя! —: ск а з а л сторож. — Вы п ош л и п о з аіпр етной дороге. Вы сами забрались в этот ужасный ку­
старник, а теперь жалуетесь... Но вы не в девствен­
ном лесу! Это общественный сад. Вас выведут... но
вам придется немного подождать, я должен сначала
найти рабочих, чтобы проложить тропинку, а для это­
го мне нужно получить разрешение Директора» !.
Все толкования, даже самые противоположные,
роднит одно общее стремление: сделать из произве­
дений Кафки романы «с ключом», которым-де слу­
жит теологическая догма, социологическое или пси­
хологическое бессознательное, революционная про­
грамма или патологический синдром.
Не исключено, что каждое из этих объяснений
содержит крупицу истины, но она превращается в
ошибку, как только приблизительные, частные выво­
ды начинают возводить в систему общей интерпре­
тации.
Что в творчестве Кафки есть религиозный мо­
мент—'Это бесспорно; что его классовое положение
ограничивает его кругозор—"это не подлежит ника­
кому сомнению;- верно также, что его восприятие
существования в чем-то аналогично восприятию
Кьеркегора и его эпигонов.
Но его творчество нельзя сводить к иллюстрации
лишь какого-нибудь одного из этих тезисов: роман
1 В сб. «La Muraille de Chine», Gallimard, p. 220.

126

или эпопея — не абстрактная идея, приукрашенная
метафорами.
Это изобличающий .миф.
Картина жизни, где земля и небо образуют один
мир. Картина жизни во всех ее измерениях: семья и
ремесло, брак и религия, город с его нескончаемым
лабиринтом машин и контор, преходящее и неруши­
мое, чудесное и обыденное.
Мир Кафки сделан из тотю же материала, что и
его жизнь: «Это не биография, а поиски и открытие
самых мельчайших элементов. Из них-то я и буду
строить, как тот человек, чей дом пришел в вет­
хость, хочет построить рядом другой, более крепкий,
по возможности из старых материалов. Досадно, что
иногда силы изменяют ему в самом разгаре стройки
и что .вместо ветхого, но целого дома у него остается
один полуразрушенный, а другой недостроенный —
иными словами, ничего. Дальше следует чистое безу­
мие, нечто вроде казацкой пляски между двумя домаіми, пляски, в которой казак топчет и роет каблу­
ками землю до тех пор, пока не выроет себе мо­
гилу» Ч
Материалом для произведений Кафки служила
его жизнь—‘Это совершенно очевидно. Вспомним
призрак Праги в «Описании одной битвы», тесную
связь между «Письмом к отцу» и атмосферой
«Приговора» и «Превращения», между «Замком» и
«Письмами к Милене», между чиновнической служ­
бой самого Кафки и небесной и земной бюрократией
в «Процессе». Всюду в этом мире человек погружен
в бесчеловечное, овеществлен, зависим от стечения
Обстоятельств, порожденных системой, где все ра­
ционализировано и доступно подсчету.
В этом обезличенном, с установившейся иерархией
обществе человек, лишенный своей индивидуальности,
становится вещью, жалкой вещью, безликой и фан­
тастической. Это мир капитала, бесчеловечность ко­
торого еще больше бросается в глаза в условиях
p.

1 «Cahiers», в сб. «Préparatifs de noce à la campagne»,
335—336.

127

прогнившего эксплуататорского строя умирающей
австро-венгерской империи.
Однако общность между поэтическим творчест­
вом іи жизнью обусловливается не только общностью
их (материала, но также и тем, что они порождают и
выражают одни и те же реакции. В нерав­
ной борьбе личность противостоит обществу, в кото­
ром мучительно встает проблема частного и общего.
Кафка пытается определить свое место в мире, охва­
тить этот мир во всей его многозначной совокупно­
сти, раскрыть смысл своей жизни и своей роли по­
сланца, носителя «полномочий, которые никто на
него не возлагал» Ч Так живут рядом, взаимопрони­
кая и сталкиваясь, бунтарство и вера, приятие жиз­
ни и страх перед ней, уход от действительности и
ностальгия, ирония и вопрос.
Мир Кафки — мир, который его окружает, и его
внутренний мир — един. Когда Кафка говорит нам
о другом мире, он в то же время дает нам понять,
что другой мир находится в этом мире, что другой
мир есть этот мир. Ведь мир человека — это также
Bice то, чего не хватает миру вообще, все то, что ему
противостоит.
Его отрицание есть один из его моментов. Каф­
ка—-тоже один из его моментов.
«Я взял на себя негативность моего времени, ко­
торая мне, впрочем, очень близка, против которой я
не имею права бороться, но которую я в известной
мере имею право представлять. Я не унаследовал ни
худосочной позитивности, ни крайней негативности,
которая оборачивается позитивностью... Я конец или
начало» 2.
Кафка—«не отчаявшийся, он—свидетель.
Кафка—-не революционер, он—пробуждает.
Его творчество выражает его отношение к миру.
Оно не покорное копирование настоящего и не уто­
пическое предвосхищение будущего. Оно не стре­
мится ни толковать мир, ни изменить его. Оно лишь
1 «Journal intime», Grasset, р. 222.
2 Там же, стр. 221.
128

указывает на его несовершенство и зовет к его пре­
одолению.
В «Тетрадях» Кафки есть такой диалог между
автором и читателем:
«— Главная характерная черта этого мира — его
дряхлость... Если я хочу бороться против этого мира,
я должен бить его по самому слабому месту, то есть
по дряхлости. Могу ли я это сделать в этой жизни,
сделать реально, а не только оружием веры и на­
дежды?
— Итак, ты хочешь бороться против мира, да еще
оружием более действенным, чем надежда и вера?
Несомненно, такое оружие есть, но его можно найти
и использовать только при известных условиях; я
прежде всего хочу знать, есть ли у тебя эти усло­
вия?..
— Если у меня их нет, то, может быть, я смогу
приобрести их?
— Конечно, но в этом я не смогу тебе помочь.
— ...Но если это так, то почему ты захотел пре­
жде подвергнуть меня испытанию?
— Чтобы показать тебе не то, чего тебе не хва­
тает, а то, что тебе чего-то не хватает» Ч
Для выполнения этой задачи Кафка и создал
другой мир, который является правдой нашего мира,
ибо несет в себе его отрицание, загадочное и острое
разоблачение его глубокой бесчеловечности.
Это борьба против отчуждения внутри самого от­
чуждения. Или, если перефразировать Спинозу, со­
знание отчуждения, сочетающееся с незнанием его
причин и средств его преодоления.
Чтобы вплотную подойти к главной проблеме —
проблеме отношений между творчеством и жизнью,
мы проследим внутреннюю диалектику творчества и
жизни Кафки.
Мы начали с единства мира Кафки и реального
мира. Наблюдая его собственную жизнь, мир, в ко­
тором он жил, и конфликты этого мира, мы увидим
диалектическое раздвоение целого на мир отчужде1 «Les huit cahiers in-octavo», в сб. «Préparatifs...», р. 103.
9-214

129

ния и мир сознания- этого отчуждения. На мир обла­
дания и мир бытия. Это мир раздвоенных людей.
Кафка, как и герой его «Процесса», это одновремен­
но и «прокурист» и «обвиняемый». «Он и то, чем он
обладает, не составляют единого целого, и тот, кто
разбивает то, что их соединяет, разбивает и его од­
ним ударом» Ч
Это первое противоречие преодолевается первым
отказом, первым отрицанием, через ¡которое бытие
постигает сеібя в собственной активности перед ли­
цом пассивности мира обладания. Но хотя субъект
таким образом вновь постигает себя в своем един­
стве, во внутреннем мире происходит новое раздвое­
ние целого. Осознание отчуждения и возникающий
отсюда трагический конфликт между субъектом и
объектом, между «быть» и «иметь» имеет двоякий
смысл: религия ли это или бунт?
Это второе противоречие преодолевается посред­
ством проекта, который ведет к преодолению анти­
номии бунта и религии: это объективация конфликта
в художническом творении, которое, с одной сторо­
ны, есть почерпнутое из жизни знание смысла мира
и его несовершенства (¡религия), а с другой—при­
зыв к преодолению этого мира (бунт). В этом по­
строенном автором мире обнаруживается свое скры­
тое ¡противоречие—противоречие между языком и
мифом, единство и противоположность которых дают
произведению движение и жизнь. Конечная задача
Кафки—показать трансцендентное— вынуждает его
в языке добиваться невозможного: «Я всегда стре­
млюсь передать непередаваемое и объяснить необъ­
яснимое» 2.
Это неразрешимое противоречие, переданное Каф•кой, есть ¡противоречие его судьбы и его творчества.
«Эти поиски ведут на путь, который выходит за пре­
делы человеческого... Вся эта литература — штурм
-границ»3.
1 «Tentation au village», Grasset, p. 47.
2 «Lettres à Miléna», p. 250.
3 «Journal intime», p. 529.

130

1
МИР,
В КОТОРОМ КАФКА ЖИЛ,
И ЕГО КОНФЛИКТЫ

В своих поисках смысла жизни главное, что
усвоил Кафка,—'Это факт, что он чужой и должен
иметь «вид на жительство» в этом мире. Он пишет
в своем «Дневнике»: «Я чувствую себя здесь более
чужим, чем любой чужестранец».
Его своеобразное положение — Кафка был еврей,
говоривший на немецком языке и живший на чеш­
ской земле под австро-венгерским владычеством,—
обострило в нем чувство одиночества и неукоренен­
ности. Еіму было четырнадцать лет во время ноябрь­
ских волнений 1897 года, когда протесты против ав­
стрийского господства сопровождались еврейскими
погромами, и он всю свою юность ощущал ту малую
расистскую войну, ведомую националистами, кото­
рая свирепствовала в школьной среде, где, как вспо­
минает Кафка в своих «Письмах к Милене», ев­
рейское меньшинство называли не иначе, как «пар­
шивым отродьем». Немецкий язык отдалял его от
чешского населения. И однако он смотрел на себя
как на человека, который всего лишь приобщился к
немецкому языку. В Праге, своем родном городе, он
чувствовал себя иностранцем. А как еврей, он был
изолирован и от той части населения, для которой
немецкий язык был родным. Как сын крупного ком­
мерсанта, он стоял далеко от народа. Еврейское гет­
то в Праге было уничтожено, но моральное гетто
продолжало существовать. «Старый, грязный еврей­
ский город внутри нас гораздо более реален, чем но­
вый благоустроенный город вокруг нас. Пробужден­
ные, мы ходим во сне. Мы лишь призраки былых
9*

131

времён» і. НеассимилировавШийся социально, одино­
кий морально, Кафка чувствует себя чуждым всякой
исторической общности.
Кафке чужда и всякая духовная общность, он —
вне ее. Единственный бот, которого он мог бы по­
нять,—'Это грозный еврейский бог Иегова, чей закон
неумолим. Это далекий бог, он на іцрани небытия:
его никому не дано видеть, как не дано видеть Ки­
тайского Императора, Председателя Суда, Владель­
ца Замка. История Израиля для Кафки — этокартина
отношений человека с богом; его народ — избранный
народ, но это также непокорный народ, на котором
лежит божье проклятье.
«Несмотря на ее особые черты, которые я при­
знаю, я отнюдь не отрекаюсь от моей расы... У меня
только характер странный, но нельзя забывать, что
он объясняется особенностями моей расы»2.
Кафка остается в глубине души евреем, но вме­
сте с тем это еврей, порвавший с еврейской общи­
ной. Он жестоко критикует иудейскую религию.
В новелле, озаглавленной «В нашей синагоге», он
описывает еврейскую общину как сторонний наблю­
датель. Он не понимает евреев, смысл их верований
и обрядов , от него ускользает. Таинственное и страш­
ное животное, которое часто появляется в синагоге в
Траумюле, символизирует непонятную, не поддаю­
щуюся разгадке цель, к которой слепо обращены мо­
литвы верующих.
Здесь позиция Кафки оказывается двойственной.
Это тем более опасная двойственность, что иудаизм
есть одновременно социальная и религиозная общ­
ность. Иудаизм — это не только дело веры, а прежде
всего жизненный опыт общины, обусловленный ве­
рой3. Отделившись от нее, Кафка сразу потерял и
1 J а п о и с h, Kafka m’a dit, p. 58.
2 «Recherches d’un chien», в сб. «La Muraille de Chine», .Gal­
limard, p. 232.
3 Janouch, Kafka m’a dit, p. 163. «Библейский народ —
это объединение людей, связанных одним законом. Но в настоя­
щее время массы противятся такому объединению, они склонны
к разделению, так как у них нет внутренней общности».

132

небо и землю, лор’вал отношения с богом и отноше­
ния с. людьми. Еврей, оторвавшийся от своей общи­
ны, но сохраняющий в душе тоску по ней, раздирае­
мый на части между верой и ее отрицанием, этот
еврей с неисправимыми странностями испытывает
крайне болезненное чувство одиночества. Он лишен
всяких корней, он страдает от «отсутствия почвы и
атмосферы закона». «Создать их себе — ¡вот моя за­
дача. Это задача самая первостепенная»!. «Старое
отечество является вечно новым для того, кто живет
сознательной жизнью, ясно видя свою связь с людь­
ми и свои обязанности по отношению к .ним. В сущ­
ности человек освобождается только через свои свя­
зи. И это высшее, что есть в этой жизни» 2.
іКафка—чне абстрактный писатель. Этот человек,
который как будто пришел ниоткуда, ни к чему не
принадлежит и даже, может быть, никуда не ведет,
страстно хочет укорениться на земле людей. Все, что
не связано с этим главным его стремлением, ему
безразлично.
Кафка—не «черный» писатель. Этот человек, ко­
торого так часто изображали отчаявшимся и одино­
ким, всеми своими силами тянется к нормальному,
здоровому, к радостному единению с людьми. «¡Все
наши законы и все наши политические институты...
родились из стремления к самому большому счастью,
о котором мы можем думать: быть в тепле взаимной
близости...»3. Эта тоска выражается у него постоян­
но: «Я был ‘бы принят со всеми почестями, я, в глуби­
не души всегда чувствовавший себя стоящим вне за­
кона, каким-то дикарем, осаждающим городские сте­
ны. я погрузился бы в желанное тепло, исходящее от
всех собак, собравшихся вокруг меня...»4.
Вот откуда это чувство оторванности от земли и
от неба, это отчаянное желание обрести плоть, роди­
ну, чувство уверенности, пустить корни.
1
2
3
4

«Lettres à Miléna», р. 221.
Janouch, Kafka m’a dit, p. 91.
«Recherches d’un chien», в еб. «La Muraille de Chine», p. 233.
Там же, стр. 270.

133

|«У меня есть особенность, резко отличающая
меня... от всех знакомых мне людей. Мы оба знаем
многих типичных представителей западных евреев:
из всех них, насколько я знаю, самый типичный — я.
Это значит, что я не имею ни секунды покои, что
мне ничего не дано, что мне все нужно приобре­
тать—ине только настоящее и будущее, но и про­
шлое. Прошлое каждый человек получает в свой
удел даром, но мне и его нужно приобретать, и это,
наверное, самая трудная задача...» 1

*
Социальные отношения и свое- положение еврея
Кафка особенно остро ощутил в своей родной семье.
Его отношения с отцом, в которых не было ничего
патологического или ненормального, в какой-то сте­
пени, однако, усилили трения между ним и еврей­
ской общиной и с точки зрения религиозной, и с точ­
ки зрения социальной.
Конфликт Кафки с отцом — это новее не иллю­
страция тезисов психоанализа, а нечто как раз про­
тивоположное. Если для психоаналитиков первый
конфликт с отцом предвосхищает все дальнейшие
личные конфликты, то для Кафки конфликт с отцом
как бы резюмирует и подчеркивает социальные кон­
фликты.
¡В традиционной еврейской семье отец — фигура
священная. И вот у Кафки не только само собой
сложилось представление о боге из опыта общения с
отцом, он перенес на отца традиционное представ­
ление об отношениях людей с грозным библейским
богом, тем более что отец строго соблюдал еврей­
ские обычаи и требовал от сына отправления обря­
дов, которые в глазах последнего были лишены
всякого смысла и значения. Сам Кафка видит в психо­
анализе лишь «безнадежную ошибку». «Все эти мни­
мые болезни... суть реальности веры, попытки
1 .«ЬеИгеэ а ¡Мііёпа», р. 248,

134

бедствующего, человека укорениться на родной почве.
Поэтому психоанализ, когда он ищет первоначаль­
ную основу религий, находит только то, что лежит
в основе болезней личности» Г
В социальном плане конфликт Кафки с отцом не
что иное, как конфликт делового человека, всем обя­
занного только себе, с сыном-поэтом. Кафка считает
своего отца человеком высшего типа, но сам он не
может и не хочет быть таким. В коммерческом деле
своего отца он впервые знакомится с социальными
отношениями эксплуатации и угнетения:
«Оам магазин вызывает у меня тягостное чув­
ство... В частности, я имею в виду обращение со
служащими... Ты назвал как-то своих служащих
«получающими плату врагами». Так оно и есть, но
прежде чем они стали такими, ты мне уже казался
их «платящим врагом»... Магазин, стал для меня не­
выносим, он слишком напоминал мне мое собствен­
ное положение у тебя... Поэтому я всегда стоял на
стороне служащих...»2.
Отец был для Кафки как бы олицетворением об­
щества, которое угнетает, отчуждает, стирает инди­
видуальные черты человека. Отчуждение, этот про­
дукт социальных отношений в целом, Кафка испы­
тал прежде всего в своих отношениях с отцом.
«В школе, как и дома, насколько я испытал это сам,
все было направлено на стирание индивидуально­
сти... Моих индивидуальных черт никто не призна­
вал. Если же какая-нибудь из таких черт обнаружи­
валась, мне оставалось только возненавидеть того,
кто ее подавлял, или считать, что этой черты нет
вообще... Но когда я старался не проявлять какуюнибудь из этих индивидуальных черт, то начинал не­
навидеть себя и свою судьбу, считая себя скверным
или проклятым»3. Говоря о своем отце и объясняя,
как отец вверг его' в «страшную, отчасти раздвоен­
ную жизнь», Кафка добавляет: «Почему я хотел
1 «Lettres à Miléna», p. 247.
2 «Lettre au père», b c5. «Préparatifs...», p. 178—179.
3 «Journal intime», p. 237—241.

135

уйти ив мира?» Потому что «он не давал мне жить
в міире, в его мире... Но теперь я уже гражданин
другого мира... Земля Ханаанская обязательно дол­
жна открыться мне как единственная земля наде­
жды, ибо для людей нет третьей земли» Ч
Кафка открыл Максу Броду свое намерение на­
звать все свое творчество «попыткой бегства из-под
отчего крова». Но было бы абсурдно видеть в этом
творчестве документ психо анализ а, и прежде всего
потому, что в отличие от Эдипова комплекса здесь
все пронизано ясным сознанием. Кроме того, «отчий
кров» был именно той формой, в какой социальные
отношения отчуждения и религиозные отношения
долгое тремя воспринимались Кафкой.
Его отношения с отцом так же двойственны, как
и его отношения с обществом и с религией: они со­
тканы из любви и страха, бунта и тоски по родине.
.*

*

*

Поступив на службу, Кафка глубже проникает в
социальную жизнь. Обостряется отчуждение, усили­
вается раздвоенность. С 1908 года Кафка служит в
«Конторе по страхованию рабочих от несчастных
случаев для королевства Богемии».
Его «отчасти раздвоенная» жизнь складывается
из его служебных занятий и безнадежного протеста
против этой рутины. Как служащий бюрократиче­
ской - машины, он—колесо судьбы, которая сокру­
шает человека, подавляет его индивидуальность. На
своей работе, которая, с одной стороны, дает ему
возможность жить, а с другой, понемногу убивает
его ежедневно, он —орудие отчуждения. Он участ­
ник этой безликой иерархической организации, кото­
рая функционирует механически, абсурдно и безот­
ветственно, перемалывая своими жерновами людей
во имя отвлеченных и бесчеловечных законов. Изуче­
ние юридических наук уже было для него мукой.
«Я изучаю право. Это значит, что я несколько меся1 <^оигпа! іпНте», р. 541,

135

цев, вплоть до экзаменоів, серьезно истощаю свои
нервы и духовно питаюсь древесными опилками, ко­
торые в довершение всего уже разжевали для меня
тысячи челюстей»
Этот закон, чуждый человеку и внешний ему, это
отчуждение выражают не только противоположность
общего и частного, но и антагонизм двух классов.
Кафка понимает это. Он объясняет Янушу механизм
отчуждения, свойственного капитализму и созданно­
го не людьми, а самим строем. «Капитализм — это
система отношений зависимости, которые проникают
изнутри вовне и извне — вовнутрь, сверху вниз и
снизу вверх. Все подчинено иерархии, все в оковах.
Капитализм—это состояние мира и состояние
души» 2.
Кафка — чиновник ів аппарате подавления —
страдает от постоянной ложности своего положения.
В этом бюрократическом аппарате, в котором ре­
зюмируются для него все отчуждения общества, он
все время вынужден действовать против своей сове­
сти: то он должен писать доклад или статью в под­
держку правового института, который он ненавидит3,
то отклонять или обходить прошение, хотя обосно­
ванность его он отлично понимает. Кафка работает
в отделе предупреждения несчастных случаев, и
здесь он видит за каждым делом человеческую дра­
му рабочих, искромсанных зубьями машин и зако­
нов. Тут и несчастные случаи на производстве, и
увечья, и смерть, и вдовы; это целый лабиринт учре­
ждений, где жертва изнемогает в поисках ответ­
ственных за несчастья, неуловимых в тайниках обез­
личенного и угнетающего человека общества, где
все мистифицировано в отношениях между подчи­
ненным и казенным учреждением, между подсуди­
мым и судьей и, наконец, между трудом и капи­
талом.
1 «Lettre au père», в сб. «Préparatifs...», р. 195.
2 Janouch, Kafka m’a dit, p. 141.
3 «Journal intime», p. 131 (10 Octobre 1911). «Писал, прибе­
гая к софизмам, статью... в поддержку и против одного право­
вого института...».

137

Кафка встречает здесь те же отношения, какие
он «идел в магазине своего отца, только помножен­
ные в тысячи раз. Он снова «на стороне служащих».
«Как эти рабочие смиренны! — говорит он Броду.—
Они приходят просить нас. Віместо того, чтобы при­
ступом взять контору и все разнести, сини приходят
просить нас» Г
В Кафке зреет чувство протеста, и оно сводит его ■
с чешскими анархистскими кругами, в частности, с
их лидером Кахой. Моральные и религиозные чув­
ства усиливают в нем ощущение собственной вины:
«Что вы хотите, ведь я представитель закона. Поэто­
му я не могу освободиться от зла»2.
Он страстно интересуется литературой, в которой
рассказывается о мире тружеников, ставших жерт­
вами машин и законов. Он читает Герцена, Кропот­
кина, Достоевского, Толстого, Горького.
Но анархистский бунт и метафизическое чувство
вины не ведут его дальше мечтаний вырваться из
проклятого круга. Порой он помышляет о том, что­
бы, приобщившись к физическому труду, укоренить­
ся в реальном мире, в братстве людей. «Умственный
труд,— признается он Янушу в 1921 году,— выры­
вает человека из коллектива. Физический труд, на­
против, приводит его к людям. Жаль, что я не могу
больше работать в мастерской или в саду».
«— Вы не согласились бы бросить место, которое
вы здесь занимаете?
— Почему же нет? Я мечтал уехать в Палести­
ну., чтобы стать таім земледельцем или ремеслен­
ником.
— И вы бы оставили все эго?
— Все оставил бы, чтобы найти в безопасности
и красоте жизнь, полную смысла»3.
В другой период, примерно в 1911 году, Кафка
находит форму настоящей жизни в дружбе с дирек­
тором еврейской театральной труппы Лёви. Игра
актеров, живущих в бедности, но привязанных толь­
1 Max Brod, Franz Kafka (Idées, N.R.F.), p. 132—133.
2 J an о u ch, Kafka, m’a dit, p. 26,
3 Там же, стр. ¡15.

138

ко к своему, искусству, для Кафки пример той чи­
стоты, которую он так жадно ищет. Это жизнь, свя­
занная корнями с социальной и духовной общно­
стью, освященная тем, что человек приносит всего
себя в жертву искусству.
Примечательно, что в единствен ном из его рома­
нов, который, возможно, имел бы счастливый ко­
нец— «Америке» — приключения героя Карла Рос­
мана завершаются тем, что он нанимается в Окла­
хомский натуральный театр, где он находит себе по­
добных, «униженных и оскорбленных» Достоевского,
там он попадает как бы в эстетический рай, где
каждый, наконец, играет ту роль, которую запреща­
ла ему играть жизнь.
Кафка изнемогает в нескончаемой борьбе против
отчуждения внутри отчуждения.
Поэзия — противоположна тому миру, в кото­
ром он замурован. Творчество противоположно от­
чуждению.
Перелистаем страницы трагического дневника
этого раздвоенного, раздираемого на части человека.
«•Мое положение невыносимо, потому что оно
противоречит моему единственному желанию и моему
единственному призванию — литературе. Так как я
только литератор и не могу, и не хочу быть никем
больше, мое положение никогда меня не прельстит,
напротив, оно меня окончательно погубит. Мне уже
недалеко до этого» (21 августа 1913 года).
«Ужасающее чувство, что во .мне все созрело для
большой поэтической работы и что эта работа могла
бы стать для меня чудесным освобождением и ис­
тинным возвращением к жизни, тогда как в конюре, ради жалкого бумагомарания, я вынужден вы­
рывать куски мяса из этого тела, наделенного таким
счастьем» (4 октября 1911 года).
«Невозможность выносить жизнь или, точнее,
монотонность жизни. Часы не совпадают. Часы вну­
тренние бегут дьявольски, демонически, во всяком
случае не по-человечески, часы внешние продолжают
скачкообразно свой обычный ход. Что иное может
произойти, кроме того, что эти два разных мира
139

разделятся, оторвутся друг от друга ужасным об­
разом?» (16 января 1922 года).
«Для меня это ужасная двойная жизнь, из ¡кото­
рой, возможно, есть только один выход— безумие»
(19 февраля 1911 года).
Принадлежа как еврей к народу избранному, но
отверженному и рассеянному по свету, испытывая к
отцу чувство «обездоленного сына», изгнанного им
из этого мира, Кафка замыкается в своем внутрен­
нем мире, который постепенно становится для него
настоящим прибежищем. Он разрывается между
дневной работой, которая превращает его в вещь на
службе слепой и смертоносной машины, и между
рождающимся в ночной тиши призванием, когда,
охваченный бессоницей, в бреду и сознавая свой
бред, Кафка создает свои произведения, материалы
для которых почерпнуты из всех кошмаров дня.
Кафка отчаянно стремится укорениться в жизни, об­
рести чувство социальной и духовной общности, то­
ска по которой преследует его. «Счастье — это нахо­
диться в кругу человеческих существ» Ч Он молит о
«возможности всеми силами служить» людям2.
Этот изгнанник ниоткуда, всюду чужой, мечтает
об участии в общей жизни.
Любовь — посредник и заступник.
Сначала это любовь матери, которую Кафка со­
знавал: «Я чувствую, как она всеми силами ста­
рается... возместить недостаток связи с жизнью»
(30 января 1922 пода).
Этот «недостаток связи с жизнью», ставший его
смертельной болезнью, Кафка мечтает восполнить
любовью.
«Здесь нет никого, кто мог бы понять меня во
всей цельности моего существа. Иметь возле себя
кого-либо, кто мог бы это сделать, женщину напри­
мер, значило бы почувствовать почву под ногами,
обрести бога» («Записные книжки», 1915 под). Это
счастье, которое Кафка познает только в последний
1 «Lettres à Miléna», 2 février 1922 (p. 207).
2 Там же, 13 февраля 1922 года (стр. 211).

КО

рад своей жизни с Дорой Димант, это сознание пол­
ной причастности к жизни придает любіви и браку
космическое значение.
■«Женщина, или, может быть, говоря точнее,
жена,— это представитель самой жизни, с которым
ты должен объясниться»
В обретенной цельности жизни у любви есть две
стороны: человеческая и религиозная. Они слиты
воедино, так как священное — это неразрывная общ­
ность земного и божественного. «Плотская любовь
затмевает небесную, но не сама по себе, а потому,
что она бессознательно несет в себе небесную лю­
бовь» 2.
В трагической диалектике внутренней жизни
Кафки любовь отмечена печатью двойственности:
она приближает к истине и отдаляет от нее, она и
условие участия в жизни, и преграда для такого
участия, она и искушение, отвлекающее от цели, и
средство достижения цели.
В «Дневнике» и в «Тетрадях» Кафка неоднократ­
но обдумывает жениться ему или отказаться от же­
нитьбы. И главным в этих его размышлениях всегда
оказывается все тот же двойственный характер
любви.
Достижение главного требует одиночества, сосре­
доточения всех сил. «Мне надо много быть одному.
Все, что мной создано — это плод одиночества.
Я боюсь быть связанным, потеряться в другом су­
ществе. Тогда я уже никогда больше не смогу быть
один» (21 июля 1913,года).
Боязни потерять себя в другом человеке противо­
речит безумная надежда пустить корни в жизни.
«Я дерзок, отважен, силен, удивительно взволнован,
только когда пишу. Если бы благодаря женщине я
мог быть таким со .всеми!..»
Три года спустя — тот же внутренний монолог и
те же колебания: «Один — я сгусток всех моих сил.
1 «Cahiers in-octavo» (23 janvier 1912), в сб. «Préparatifs...»,
р. 105.
2 «Journal intime», р. 269.

141

Женись, и ты поставишь себя вне действия, пре­
дашься безумствам, откроешь себя всем ветрам...»
(20 августа 1916 года).
Женщина сильнее всего связывает с главным, но
она также искушение, отдаляющее от главного. Ге­
роев символических романов Кафки характеризует
такое же двойственное отношение к женщине.
В «Процессе» Йозеф К. ждет, что Лени, сиделка ад­
воката Гульда, раскроет ему тайну его судьи. Но
после того как он бегло поцеловал ее пальцы, кото­
рые физический недостаток сделал похожими на
лапку хищной птицы, Лени привлекает его к себе, а
потом говорит ему: «Теперь ты мой!». В «Замке»
землемер К. надеется, завоевав любовь Фриды, про­
никнуть в замок, но постигшая его в конце неудача
отдаляет его от замка и его хозяев.
Быть может, в этом двойственном отношении к
любви сталкиваются два основных подхода Кафки к
жизни, а также к вере.
Кьеркегор или Гегель?
Либо усилия человека, несоразмерные со 'спра­
ведливостью божьей, не имеют никакой ценности и
всякая плотская любовь есть лишь шутка, «развле­
чение» в отношении главного диалога между одино­
кой субъективностью и трансцендентностью. И Каф­
ка порывает со своей невестой Фелицией, как Кьер­
кегор с Региной.
Или же человеческая любовь является для любви
божественной (как, впрочем, и всякое действие че­
ловека) тем же, чем конечное—для бесконечного.
В таком случае в конечном, бесспорно, есть опас­
ность: мы можем завязнуть в нем и погибнуть. Но
бесконечное всегда реализуется только в конечном,
и осуществление конечного— единственный путь к
достижению всего. И Кафка дважды благодаря люб­
ви Фелиции, благодаря великой надежде Милены и
очаістью, найденному, наконец, с Дорой, узнает воз­
можность полного включения в жизнь и участия
в ней.
Трансцендентность или имманентность? Для Каф­
ки это не столкновение двух теологических или фи­
142

лософских тезисов—для него это драма, которую он
пережил всем своим телом, .всей своей жизнью.
Однажды он сказал Янушу: «Чувственность от­
влекает наше внимание от чувства» Ч
Другой раз он написал Милене: «Я люблю даже
не тебя, а мое, через тебя мне подаренное, бы­
тие» 2.
іВ поисках подлинного существования любовь и
брак—:это испытание, которое надо выдержать; ра­
дость— это мгновение, которое нужно пережить, не
задерживаясь на .нем.
Любовь и брак могут быть связующим звеном с
подлинным существованием. Это исключает толкова­
ние, которое давали Кафке экзистенциалисты. Сво­
бода— в сохранении связи, а не в ее разрыве.
Кафка так характеризует сам себя: «Без предков,
без жены, без потомства, но страстно жаждущий
иметь предков, супружескую жизнь и потомство»
(21 января 1922 года) 3.
.В нем тесно переплелись две стороны одной дей­
ствительности—"Сознание одиночества и желание
закрепиться в жизни коллектива людей! «Жениться,
создать семью, вырастить всех детей, сколько ро­
дится, помогать им жить в этом непрочном мире и
даже, если возможно, немного руководить ими,—
это, как я убежден, высшее, чего может достичь че­
ловек»4. Новелла «Одиннадцать сыновей» выражает
эту тоску по патриархальной семье.
И если Кафка не смог выполнить эту важнейшую
задачу, то потому, что считал себя неспособным вра­
сти корнями в жизнь так, чтобы можно было соз­
1 J а п о u с h, Kafka m’a dit, p. 175.
2 «Lettres à Miléna», p. 109.
3 См. также «Journal intime», записи от il ноября -1911 года,
17 октября 1922 года, 19 ноября 1922 года: «Безграничное, глу­
бокое, горячее и освобождающее счастье сидеть у колыбели
своего ребенка напротив матери. В этом есть что-то от чувства:
это больше от тебя не зависит, если только ты этого не хо­
чешь. Противоположное чувство у человека, не имеющего детей:
эю зависит от тебя, хочешь ты этого или нет... Сизиф был холостяком».
3 «Lettre au ipère», в об. «Préparatifs...», p. '196.

143

дать семью. «Жениться... для этого надо быть уве­
ренным». Иначе «прибавление одного одиночества к
другому создаст не родину, а, напротив, каторгу»
Разрыв с невестой приобретает, таким образом,
особое значение, противоположное тому, какое
имеет разрыв в «Беренике» (Расина). В своем
«Дневнике» Кафка писал: «Я любил девушку, она
любила меня. Несмотря на это, я вынужден был ее
оставить». Внешне это напоминает формулу Тацита:
«Invitus invitam dimisit», и трагедию Расина. В дей­
ствительности Тита и Беренику разлучает все бремя
мира, непреодолимая приверженность человека к
своей власти и к своему долгу, все то, что неразрыв­
но связывает его с общественной жизнью, с ее самы­
ми непреложными ценностями. Кафку, напротив,
разлучает с его невестой ощущение, что он витает
в пустоте, лишенный корней, перед лицом небытия.
Он мог почерпнуть силы для утверждения своей
любви только в принадлежности к какой-нибудь об­
щине. Этого ему недоставало прежде всего. «Отно­
шение к ближнему — это отношение молитвы, отно­
шение к самому себе, отношение усилия: в молитве
черпается воля к усилию»2.
Трагическая диалектика одиночества и любви
еще больше углубляет трещину, проходящую через
самую сердцевину жизни Кафки и созданную проти­
воречиями его социального и религиозного положе­
ния, конфликтом с отцом, отчуждением от профессии
и от призвания.
£

&

£

Эта драма буквально привела Кафку к болезни и
смерти. «Я сам разорвал себя на части. Мир — Фе­
лиция его представитель — и я втянуты в неразреши­
мый конфликт, который раздирает мое тело»3.
Его помолвка только обострила этот смертельный
конфликт. Кафка ясно сознает это. При первых при­
1 «Lettres а Мііёпа», р. 265.
2 «Journal intime», р. 280.
3 Там же, стр. 223.

144

ступах болезни, 15 сентября 1917 года, он пишет:
«Поврежденное лептое— это только символ раны,
¡воспаление которой зовется Фелицией, а глубина —
оправданием» Ч
Позже он заявляет Милене: «Болезнь легких —
всего лишь распространившаяся нравственная боль.
Я болен около четырех или пяти лет, со времени
двух моих помолвок»2.
Кафка живет в постоянном напряжении, в трево­
ге и страхе, пронизывающих все его существо. Он
сознает гнетущую ответственность: ему нужно от­
крыть смысл жизни, сказать правду, самому быть
правдой, но он не может выполнить эту свою мис­
сию. «Большинство людей живет, не сознавая своей
личной ответственности, и в этом, как мне кажется,
причина наших бед... Отказ от своей миссии — грех.
Непонимание, нетерпение, забвение долга — вот в
чем грех. Миссия писателя в том, чтобы все одино­
кое и смертное привести к бесконечной жизни, все
случайное превратить в закономерное. Это пророче­
ская миссия»3.
У Кафки—¡Обостренное сознание собственной от­
ветственности. Он считает, что на него возложена
пророческая миссия, но он пророк бессильный, а
значит, виноватый.
¡«Это полномочие. По своей натуре я не могу
взять на себя ничего, кроме полномочия, которого,
однако, никто мне не дал. Я могу жить только в
этом противоречии, всегда в этом противоречии. Как
и всякий другой, несомненно, ибо жизнь есть уми­
рание» 4.
Миссия пророка—возвещать Закон. Кафка же —
лишь негативный Мессия. Он разоблачает прису­
щие миру беспорядок и абсурдность, но он не мо­
жет показать Землю обетованную. Он чувствует
себя подавленным бременем этого мира, из которого
изгнан. Он не может указать путь, чтобы выбраться
1
2
3
4
10-214

«Journal intime», p. 183.
«Lettres à Miléna», p. 61.
Janouch, Kafka m’a dit, p. 11'19, 162.
«Journal intime», p. 222.

145

йз хаоса. Само существование хабе а обвйняёт его й
выносит ему приговор. «Человечество становится се­
рой, бесформенной и потому безликой массой, как
только оно отрешается ют закона, который дает фор­
мы. Но тогда нет больше ни возвышенного, ни низ­
менного. Жизнь низводится до уровня простого су­
ществования; нет ни драмы, ни борьбы, остается
всего лишь изнашивание материи, вырождение» Г
Этот накинутый мир медленно движется к ги­
бели.
Кафка добавляет: «Это не библейский мир, не
мир иудаизма». Но бога, который повернул бы это
движение вспять, на путь восхождения, Кафка тоже
не может назвать.
Люди только потому спят спокойно, что забыли
свой долг. «Кто точно знает, в чем его долг? Никто!
Поэтому у всех у нас нечиста совесть, и мы пы­
таемся убежать от нее, как можно скорее заснув...
Может быть, моя бессонница — лишь страх перед
этим посетителем, которому я обязан моей жизнью...
Может быть, за этой бессонницей кроется мой вели­
кий страх смерти. Может быть, я боюсь, что душа
моя, которая во сне покидает меня, больше не вер­
нется. Может быть, бессонница-—это острое созна­
ние греха, страх перед возможностью внезапного
суда. Может быть, бессонница сама по себе уже грех.
Может быть, она есть бунт против природы... Грех—:
корень всех болезней. Из-за греха мы смертны»2.
Ценой систематического самоуничтожения Кафка,
охваченный бессонницей, оставался Бдящим и Будя­
щим. Отчуждению — этому сну без сновидений — он
противопоставлял свои сновидения без сна. Пока не
умер, убитый отсутствием бога.
.*

*

*

Таковы противоречия мира Кафки, противоречия
его жизни, ¡принесшие ему смерть.
1 1 а п о и с Ь, Каіка ш’а (Ш, р. 161.
2 Там же, стр. 64, 137.
146

Может быть, Кафка — существо исключительное
И его показания имеют лишь индивидуальное значе­
ние? Может быть, творчество этого писателя — толь­
ко отражение умонастроений социальных слоев, кло­
нящихся к упадку, в частности чувства тревоги мел­
кой буржуазии, которая, боясь за достигнутое ею
положение и за свое будущее, пытается возвести эту
тревогу в метафизический абсолют?
Без всякого сомнения, Кафка — существо исключи­
тельное, но, может быть, в том смысле, что «поэт
всегда меньше и слабее, чем средний человек в об­
ществе. Поэтому он гораздо острее и сильнее, чем
другие люди, ощущает тяжесть своего присутствия
в мире Ч
Несомненно таікже, что мировоззрение Кафки оп­
ределено условиями жизни его класса, ограничено го­
ризонтами этого класса со свойственными ему про­
тиворечиями и бесконечными колебаниями. Бороться
с отчуждением, обрушиваться на его причины Кафке
мешает его классовое положение. Оно позволяет ему
драться лишь так, «как дерутся во сне — поднимая
руку, чтобы прогнать видение». Но Кафка с такой
силой воссоздает кошмар этого мира отчуждения, с
такой прозорливостью устраняет душащие людей
глыбы этого отчужденного мира, что дает нам уви­
деть, как при вспышке молнии, возможность суще­
ствования другого мира, внушает нам жгучую по­
требность в этом мире. Bice это означает, что твор­
чество Кафки, не раскрывая пресловутый метафизи­
ческий статут «человеческих условий», выходит да­
леко за пределы его личности и его класса, что оно
представляет собой, даже в отчужденной форме,
осознание глубокого закона нашей эпохи.
'Великий вопрос о судьбе человека, поднимаемый
творчеством Кафки, имеет значение исповеди сына
века.
.«Действительно ли я был так одинок в моих по­
исках?»— спрашивает герой фрагментов «Исследо­
вания некой собаки». «И я тут заступаюсь за них, а
1 J а и о и с h, Kafka m’a dit, p. 17.

10*

147

вовсе не за себя»,— говорит герой «Процесса»1.
«Я говорю, вероятно, от имени многих»,— утверждает
герой новеллы «Как строилась китайская стена»2.
Землемер из «Замка», невзирая на внушаемые им
страх и недоверие, является носителем протеста, ко­
торый сближает жителей деревни и поддерживает
их надежды. На последней странице «Процесса» в
момент казни Иозефа К. распахнулось окно — «как
вспыхивает свет», и какой-то человек сделал приго­
воренному знак. Кафка вопрошает: «Кто это был?..
Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за
йим стояли все?»3.
Кафка отказывается быть вещью, на что обре­
кает его отчуждение. Он не желает быть, как Одрадек, механическим и бессмысленным автоматом.
Он требует человеческой жизни во всех ее изме­
рениях.
Это человек, который, как Иозеф К. из «Процес­
са» или Землемер из «Замка», не отступает перед
препятствиями, пусть даже они будут нагромо­
ждаться до бесконечности.
Это человек, который стремится «осветить конеч­
ные цели», а главное, не хочет мерить обычной тра­
диционной меркой ни людей, ни существующие по­
рядки, ни собственные поступки. Он все оценивает
с точки зрения этих конечных целей.
Это человек, который не отречется. Если настоя­
щее безнадежно, он все равно никогда не отсту­
пится. Он ищет смысл всякой вещи с нерушимой ве­
рой в возможность жизни справедливой и чистой,
сообразной с великим людским Законом. Он любит
здоровье, величие, жизнь.
Кафка — спортсмен, гребец, пловец, всадник —
не ищет темных сторон в жизни, и к людям, которы­
ми он восхищается, к людям, имеющим в жизни глу­
бокие корни, «истинным гражданам этой земли», он
обращается в своих «Записных книжках»: «Никогда
’Франц Кафка,
М., 1965, стр. ПО.
2 Там же, стр. 543.
3 Там же, стр. ЗіЮ.
148

Роман, новеллы, притчи, «Прогресс»,

не терять надежды... Тебе кажется уже, что твоим
возможностям пришел конец, но вот появляются но­
вые силы. Именно это и есть жизнь...
Стой под дождем, пусть пронизывают тебя его
стальные стрелы. Оставайся, несмотря ни на что,
стой и жди солнца. Оно зальет тебя сразу и беспре­
дельно».
Что же это за солнце, которое Кафка сумел со­
хранить, несмотря на смертельные противоречия
своего мира и своей жизни?

2
ВНУТРЕННИЙ МИР КАФКИ

И ЕГО РАЗДВОЕННОСТЬ

Мир, в котором жил Кафка,— это мир отчуждения,
мир конфликтов, мир человека раздвоенного, мир,
где люди утрачивают сознание этой раздвоенности
и впадают в сон. .Внутренний мир -Кафки— это чув­
ство принадлежности к этому миру отчуждения, по­
груженности в него и одновременно страстного же­
лания пробудить спящих к истинной жизни.
'Описание этой миссии мы находим в притче, на­
званной «Ночью»: «іПюігрузиться в ночь... Вокруг
тебя опят люди. Маленькая комедия, невинный са­
мообман, будто они спят в домах, на прочных крова­
тях, под прочной крышей, вытянувшись или поджав
колени, на матрацах, под простынями, под одеяла­
ми; а на самом деле все они оказались вместе, как
были некогда вместе, и потом опять, в пустынной
местности, в лагере под открытым небом, неисчисли­
мое множество людей, целая армия, целый народ,—
■над ними холодное небо, под ними холодная земля...
А ты бодрствуешь, ты один из стражей и, чтобы уви­
деть другого, размахиваешь горящей головешкой,
взятой из кучи хвороста рядом с тобой... Отчего же
ты бодрствуешь? Но- ведь сказано, что кто-то дол­
жен быть на страже. Бодрств-овать кто-то должен»1.
Кафка пытается побороть эту объективную двой­
ственность единством устремлений.
Его человеческий долг—-осудить заблуждения,
снять мистический покров с существующего поряд­
ка, пробудить в каждом желание живого закона.
1 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, етр. 560.
150

Ио прежде всего надо ясно осознать раздвоение
человека и опасную инерцию, которая противостоит
Будящему.
Тип такого раздвоенного человека — герой рома­
на «Процесс» Иозеф К. В социальном плане он
определен занимаемой должностью. Он «прокурист»,
доверенное лицо, и, так же как описываемый соци­
альный строй, это только пошлая и лживая карика­
тура на другой, истинно человечный строй, косми­
ческий или божественный, его должность и профессия
имеют здесь двойственное значение. іВ фальшивом
и отчужденном мире он—носитель определенной
власти, он — подобно самому Кафке в системе
государственного страхования — іколесико неумоли­
мой бюрократической машины, которая подавляет
человека. Но в то же время в истинном мире он
тоже носитель власти; как и у Кафки, у него тоже
есть полномочия, но только никто их не признает.
Это посланец, не способный удостоверить свое посла­
ние, и потому он виновный, он обвиняемый. Чувство'
этой изначальной вины, наполняющее его настоящую
жизнь, определяет отныне его труды и его дни. Он
не может успокоиться, пока не найдет своего судью,
пока не оправдает свою жизнь.
С социальной точки зрения Йозеф К. безупречен:
он честный служащий, уважаемый буржуа. В мире,
ограниченном измерениями установленного порядка,
он жил бы в ¡полной безопасности.
Но однажды мирное течение его жизни в этом
привычном мире нарушается: он начинает задавать
себе вопросы о законности своего существования, о
цели, которая могла бы его оправдать. В его жизни
образуется трещина \ Она будет все время расши- - 1 В. другом рассказе Кафки то же происходит с собакой,
которая задается вопросом о смысле своего существования:
«Как изменилась моя жизнь... Когда я присматриваюсь к ней
поближе, то замечаю небольшую трещину. Что-то не ладилось
с самого начала, было • какое-то болезненное чувство», пока не
настал /момент, когда «среди оглушительного шума я во весь
голос стала властно выкрикивать им свои вопросы». («Recherà
çhes d’un chien», в сб, «La Muraille de Chine», p. 231, 238)..

.151

рятыся и постепенно превратится в пропасть, когда
под вопрос будет поставлена вся действительность.
Он стал обвиняемым в мире, обычные законы и
мораль которого теряют всякую ценность, как толь­
ко к ним подходят с другой, дополнительной мер­
кой— чисто человеческой или божественной. Все
правосудие, земное и небесное, шатается. Все в нем
выглядит мерзко. Как по мановению волшебной па­
лочки судебные канцелярии превращаются в конуры,
суды—'В нечто сверхъестественное, невидимые судьи
выносят на чердаках тайные приговоры, которые ни­
когда не доходят до осужденных.
Весь фальшивый декорум Дворца Правосудия,
пурпур мантий, которые видны только на фантасти­
ческих портретах художника Титорелли, для которо­
го правосудие символизируется охотой на челове­
ка,— вісе это исчезает, как только спящий пробу­
ждается.
Землемер из «Замка» тоже развеял обманчивые
чары. Он Землемер, то есть тот, кто меряет землю.
Но он Землемер' в таком мире, который не хочет
ставить под сомнение свои измерения, он Землемер
мира, не имеющего измерений. Поэтому никто не
нуждается в его услугах Землемера. Мэр заявляет
ему: «Нам не нужен Землемер. Здесь для вас не
найдется никакой работы. Границы наших небольших
владений точно установлены, вся земля учтена и
описана. Мы не ожидаем перемены владельцев, что
же касается наших мелких споров из-за1 границ
участков, то мы их решаем по-семейному. Зачем нам
в таком случае Землемер?» 1
В этом мире обладания, где вся земля учтена и
описана, где каждый навсегда замкнут в собствен­
ных границах, будь он землевладелец, крепостной
или служащий, всякая попытка изменить границы —
это подрывная акция, вызывающая подозрение или
ярость. Тот, кто в этом застывшем мире претендует
на призвание землемера, изгоняется из деревни. Мир
обладания отвергает измерение. Мир бытия не
1 «Le Chàteau», р. 71.

152

имеет изімеренпя. И тем /не менее Землемер 'обла­
дает странной притягательной силой. Так же -как в
«Процессе», Лени, сиделка адвоката, считает «боль­
шинство обвиняемых... красавцами»1, Землемер, по­
ставивший себя вне закона Замка и деревни, кри­
сталлизует в себе тысячелетнюю надежду людей. Он
внушает подозрения, страх, и в то же .время среди
людей примирившихся, людей спящих он как бы
провоз вестник новой жизни, окруженный ореолом
света и тайны.
Один его взгляд возвращает вещам их -подлинную
меру. Как только он появляется, декорация рушится
и из-за показной пышности, из-за легенды появляется
жалкая действительность. «К. ...продолжал свой путь,
взгляд его был устремлен к Замку... но, приблизив­
шись, он был разочарован; Замок оказался всего
лишь маленьким, бедным городком, скоплением ни­
чем не приметных деревенских домишек...» Этот За­
мок не выдерживает сравнения даже со скромной
колокольней в его родной деревне. «Колокольня, уве­
ренная в себе, решительно и прямо поднималась
ввысь... Это было, конечно, земное строение—разве
мы в состоянии построить другое? — но оно было
выше этого нагромождения приземистых домишек и
выглядело ярким, возвышаясь над однообразными
днями и повседневным трудом. В здешней башне...
было нечто безумное. Она завершалась чем-то вроде
платформы с неровными, беспорядочными и расша­
танными зубцами. Они вырисовывались в голубом
небе, как зубы, робко или небрежно нарисованные
детской рукой. Будто печальный обитатель, выну­
жденный жить взаперти в самой отдаленной комнате
дома, пробил крышу и поднялся над ней, чтобы по­
казаться миру» 2.
Кафка — противоположность волшебника: он не
превращает хижину во дворец, а лохмотья —в
платье принцессы. Он творит обратные превращения,
и как только от радужных иллюзий требуют оправ­
1 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 262.
2 «Le Château», р. 14—45.

153

Дания их существования высшими целями, они ру­
шатся и за ними во всей своей неприглядности воз­
никает жалкая и пугающая действительность.
Тогда мир, который казался реальным, прини­
мает фантастические черты. «„Процесс“, — говорит
Кафка,— это призрак ночи... В нем — осознание побе­
ды, одержанной над этим призраком, а следователь­
но, утверждение этой победы»
■Сами люди, от судьи до палача, даже в своих
самых торжественных действиях лишь марионетки
или комедианты в (безликой игре отчуждения. Йозеф
К- думает о двух персонажах, которые должны его
казнить и которых Кафка изобразил похожими на
комедиантов из пражского театра: «Посылают за
мной двух старых отставных актеров... Дешево же
они хотят от меня отделаться»'. И Йозеф К. спраши­
вает их:
«— В каком театре вы играете?
— ІВ театре?—спросил один (господин у другого,
словно советуясь с ним, и уголки его губ дрогнули.
Другой стал гримасничать, как немой, который пы­
тается перебороть свою немощь. «Видно, они не под­
готовились к вопросам»,—сказал К. про себя...»2.
Замечательное слияние смысла, человеческой
правды и формы выражает в конкретной полноте мифн видение мира Кафкой. Исполнители приговоров
Нерушимого Закона, который является одновременно
внутренним законом- политического и социального
мира и космическим законом божественного порядка,
законом всеобщим, будь они судьи или священники,—
все равно представители власти или религии, глу­
боко человеческий или божественный смысл которых
давно забыт или извращен. Превратившись в деспотичных и ограниченных бюрократов, они продолжают
ведать тем священным, из которого выхолощено' со­
держание.
.Одинокий человек блуждает в пустынных лаби­
ринтах мира, где разыгрываются 'богохульные паро­
1 J апо u ch, Kafka m’a dit, p. 30.
2 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 305—3Q6.
154

дии на законы. Смерть так же необитаема, как и
жизнь. В '«Госте умерших» гость остается Чужим. Он
идет и никак не іможет (остановиться там, на том све­
те, (В котором, как ¡в зеркале, отразилось все самое
жалкое и смешное, что было в жизни. И, наоборот,
в «Охотнике Гракхе» умерший может пристать к бе­
регу живых, но его все время от .него отталкивают.
На земле, как и на небе, — царство ¡безымянного
и безликого. Наверху — огромная пустота, образо­
ванная смертью бога, и там царит молчание. А внизу
кишат существа, переставшие быть людьми, так как
они перемолоты зубчатыми колесами отчуждения.
И таинственное животное, которое, как привиде­
ние, появляется в (синагоге в Траумюле и символизи­
рует зибытые верования и упраздненные обряды, и
офицер исправительной колонии, не способный оправ­
дать' действие своей машины пыток, и сторож бесконечной железнодорожной линии Калыда—весь
этот мир Кафки дает душераздирающую картину аб­
сурдности жизни, не имеющей ни цели, ни закона.
Закон—.как внутреннее и живое начало, способ­
ное управлять по-настоящему человеческой жиз­
нью,—¡заслонен чудовищной организацией общества,
государства и религии. В этом Левиафане жизнь по­
теряла всякий ¡смысл.
Эпопея ¡Кафки —это попытка за ложным социаль­
ным и религиозным порядком, имитацией человече­
ского порядка, вновь найти забытый и утраченный
смысл жизни.
Общество и его законы, религия ¡с ее догмами и
обрядами—.это остывший пепел, под которым нужно
искать изначальное пламя. Вновь овладеть живым
целым — и тогда каждая деталь обретет значение и
жизнь. Это стремление к живой материнской целост­
ности звучит в творчестве Кафки в каждом жрике
боли, который он испускает при виде разобщенных,
разрозненных и одиноких людей, превращенных в
мертвые обломки. Оно проявляется иногда в пози­
тивной форме на ¡страницах «Интимного дневника» и
«Записных книжек». «Жить — значит быть в гуще
жизни, видеть жизнь глазами, в которых я ее создал.
155

Мир можно по-настоящему увидеть лишь /с того ме­
ста, где он создан»1. Стремление к целостности про­
является также, придавая странную величественность
его стилю, ів тех редких местах произведений Кафки,
где сквозит великая надежда постигнуть целое. В но­
велле «Как строилась китайская сцена» он пишет о
множестве людей, которые ¡«пытались сосредоточить
свои усилия по возможности на одной цели»; при
этом каждый имел свои задачи «внутри огромного
целого». іВзоры и надежды всех людей обращены к
залу Великого Совета. «В помещении руководителей
(где этот покой находился и кто сидел там — не
знает и не знал ни один человек...), в этом покое,
должно быть, кружили все человеческие помыслы и
желания, а им навстречу неслись все- человеческие
цели и их осуществления. В окно же на руки, чертив­
шие эти планы, падал отсвет божественных ми­
ров» 2.
В другом месте Кафка говорит о «радости чувст­
вовать себя в полной гармонии с нарождающимся
днем».
В разные периоды своей жизни Кафка видел, как
перед ним открываются уже намеченные пути. В 1918
году он разрабатывает проект «объединения неиму­
щих тружеников»3, который в значительной мере
предвосхищает трудовые объединения, кибуцы буду­
щего государства Израиль. В ¡конце своей жизни под
влиянием Доры Димант, когда он серьезно изучал
древнееврейский язык, он приобщился к хасидиз­
му—.мистическому течению, которое учит, что чело­
век, углубляясь в самого себя, познает, что единый
бог присутствует во всем и что вне бога нет ничего.
Уже в «Тетрадях» содержатся зачатки этой концеп­
ции: «Тебе не нужно выходить из дому. Сиди за сто­
лом и слушай. Даже не слушай, только жди. Даже
не жди, но ¡будь в совершенном одиночестве и молча­
нии. Мир придет к тебе, чтобы ты разоблачил его.
1 «Cahiers in-octavo», в со. «Préparatifs...», р. 102.
2 Франц Кафка, ¡Роман, новеллы, притчи, стр. 542—543.
3 «Cahiers in-octavo», в сб. «Préparatifs...», р. 111.

156

Он не может поступить иначе: ів экстазе он 'будет
извиваться перед тобой» I
Но ни попытки социального воплощения сиониз­
ма, ни ¡внутреннее озарение хасидизма не могут ог­
раничить собой стремление Кафки пустить истинные
•корни, земные и духовные.
В обоих случаях впереди вырисовывается дилем­
ма, стоявшая перед Землемером из «Зяміка»: либо он
ассимилируется с населением деревни, начнет рабо­
тать, женится и погрузится в оцепенение миря от­
чуждения, либо тщетно будет искать ответ на во­
прос, который он с самого начала поставил перед
Замком: каково же его, Землемера, истинное поло­
жение? Какому порядку он должен подчиниться? Ка­
ково конечное оправдание его жизни?
Разрываемый между небом и землей, между Зямком и деревней, он проиграет на обеих досках. Во­
прос, без устали задаваемый Замку, отвлекает З'емлемера от его социальной функции, от его человеческой
задачи, я его связь с деревней мешает ему найти
мягическое ¡слово, которое раскроет перед ним во­
рота Замка.*Он колеблется между пустым небом и
мертвой землей ДО' самой смерти, так и не получив
вида на жительство в бытии и признания за ним
звания Землемера.
Рассказ об эмигранте в романе «Америка» про­
должает ряздумья няд тем же вопросом: можно ли
пустить корни в «новом мире», пережив то, что мож­
но назвать ¡«суммой человеческих неудач», '«суммой»,
которая никогда не бывает окончательной?
Задача Кафки — раскрыть, где частное включает­
ся в общее, а индивид — в целое, открыть призвание
каждого, его настоящее место в обществе, чтобы он
мог действовать согласно закону, какой ему предпи­
сывает его положение.
«Мне кажется,:—говорит Землемер, — что нужно
различать две вещи: первре— то, что происходит в
учреждениях и О’ чем учреждения могут иметь то или
1 «Cahiers in-octavo» (26 février 1918), в об. «Préparatifs...»,
р. 109.

157

йноё мнение, іи второе— «Моя собственная, реальная
личность, мое «я», которое существует вне учрежде­
ний и которому учреждения угрожают обвинением
столь бессмысленным, что мне даже трудно поверить
в реальность этой опасности Ч
За пределами всякой «бюрократии», земной или
небесной, Кафка хочет «спасти» индивидуальность
каждого: «Бог достижим только для каждого в от­
дельности. У каждого человеческого существе своя
жизнь и свой собственный бог. Бог — его защитник и
его судья. Священники и обряды — лишь костыли для
поддержки парализованной души»2.
В этой диалектике частного' и общего, где Кафка
проповедует самый радикальный индивидуализм,бог
может проявлять свое существование лишь в своей
самой личной форме: «Мессия придет, когда станет
возможным самый безграничный индивидуализм ве­
ры, когда никто уже не уничтожит эту возможность,
когда никто уже не потерпит ее уничтожения, то есть
когда раскроются могилы. Может быть в этом суть
христианского учения. Как в показе примера, кото­
рому надо следовать, примера индивидуального, так
и в показе воскрешения Посредника внутри отдель­
ного человека»3.

*

*

Можно ли сохранить индивидуальное путем само­
углубления? На этот тревожный вопрос отвечает но­
велла «Нора», отвечает более полно, чем эта трило­
гия одиночества, которую составляют три больших
опубликованных после смерти Кафки романа: «Про­
цесс», «Америка» и «Замок».
Зверек забился в свою нору под землей и вначале
испытывает трусливое облегчение, ибо не чувствует
больше тяжести или сопротивления вещей. «Я пере­
менил место, из внешнего мира я спустился в свою
1 «Ье СЬаіеаи», р. 78.
2 1 а п о и с Ь, Каіка гп’а сій, р. 155.
3 «Іоигпаі іпііте», р. 297.
158

обитель, и действие этой теремены ощущаю сейчас
же. Меня обступил новый ¡мир, дающий новые силы,
и то, что наверху кажется усталостью, здесь не счи­
тается ею» \
Он наслаждается своей замкнутостью; он отгоро­
дился от действительности, и в призрачном воздуш­
ном пространстве чистой духовности все становится
или кажется легким. «Я-., был бы доволен, если бы
удалось хоть успокоить внутренние противоречивые
голоса»2.
Спрятавшись в своем «убежище», пусть даже чи­
сто интеллектуальном, он чувствует, что хрупкая умо­
зрительная конструкция — ненадежная защита от
жизни. И в нем вновь рождается страх: «Я теперь
столкнулся с тем... к чему я должен был заранее под­
готовиться: кто-то приближается ко мне!.. Что значат
все маленькие опасности, на обдумывание которых я
тратил столько времени, в сравнении с этой одной?
Или я надеялся, что, владея таким жильем, буду тем
самым иметь перевес и в силе по сравнению с любым
пришельцем? Именно в качестве хозяина этого огром­
ного и непрочного сооружения я, конечно, беззащитен
против всякой атаки. Счастье владеть им избаловало
меня, уязвимость моего жилья сделала и меня уязви­
мым, его повреждения причиняют мне боль, словно
это повреждения моего собственного тела. Именно,
это мне следовало предвидеть, думать не только о за­
щите самого себя... но и о защите моего жилья»3.
Как выступить на битву с жизнью, полагаясь
лишь на силы концепции и системы? Замкнувшийся
в своей крохотной, смешно устроенной жизни, человек-крот дрожит перед одним-единственным врагом.
Мне «остается только допустить существование круп­
ного животного, причем то, что как будто противоре­
чит такому допущению, делает его непредставимо
опасным» 4.
1
2
3
4

Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 592.
Там же, стр. 604.
Там же, стр. 607—608.
Там же, стр. 606.
159

Первый замысел этой новеллы и характеристику
замкнутого, логичного и ограниченного мира, который
в ней показан, мы находим в письме к Милене:
«В конечном счете человек, этот старый крот, без
конца роет все новые и новые ходы».
Устраивая собственное жилище, человек тоже
растворяется в системе, которую он строит, в умозри­
тельных заключениях, которые он нагромождает, что­
бы заткнуть бреши, пробитые жизнью в его собствен­
ных мыслях. Это полное отчуждение.
Тогда человек осознает, что «его» мир не ограж­
ден. Осознание того, что мир не «огражден»,— вот
что, по мнению Кафки, отличает идею Вавилонской
башни от идеи Китайской стены. Идея сооружения
Вавилонской башни есть выражение прометеевского
стремления человека собственными силами достигнуть
неба, стать равным богу. «Самое существенное в этой
затее — идея построения башни, достающей до неба.
Все прочее второстепенно.
Однажды постигнутая во всем своем величии, идея
эта не может исчезнуть. Пока будут жить люди, бу­
дет жить неукротимое желание закончить сооружение
башни» \
Китайская стена— это, наоборот, укрепление, в
котором ¡всегда будут бреши, так как строится она по
частям. «Это основной вопрос». Здесь уже нет чело­
века, поднявшегося на штурм неба. Стену «задума­
ли для защиты от северных народностей», для охра­
ны Императора от язычников, которые пускают в
него «черные стрелы». «Но ¡может ли служить защи­
той стена, отдельные части которой не соединены
между собой?»2
Эти незаконченные куски стен — картина жизни, в
которой как черные бреши зияют отрицание іи сомне­
ние. Человек ищет смысл своего существования, вкла­
дывая свою долю в легендарный труд и непрерывно
воздвигая сцену, за которой его жизнь была бы ограж­
дена, замкнута в самой себе. Там, за этой стеной, в
1 «Les Armes de la ville», в сб. «La Muraille de Chine», p. 128.
2 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 541, 538.
160

совокупности общего дела он мог бы постичь то, что
дает смысл и оправдание делу каждого. Но цель эта
недоступна: «Цель есть, но к ней нет пути»
В одной из своих притч Кафка ¡возвращается к
этой теме:
«— Куда ¡сударь идет?
— Не знаю, только подальше отсюда! Как можно
дальше отсюда — только так можно достичь цели.
— Значит, ты знаешь ¡овою цель?—.спросил этот
человек.
— Да, — ответил я.—Я же говорю тебе: подаль­
ше отсюда — ¡вот моя цель» 2.
Цель ¡без пуги, путь ¡без цели. Человек в ¡состоя­
нии борьбы с трансцендентным.
¡«Копда-то я не понимал, как можно ¡оставить ¡мой
вопрос без ответа, сегодня я не понимаю, как я ¡мог
считать возможным задавать вопросы. Я ведь совсем
не верил, я только спрашивал»3.
Здесь у Кафки происходит перестановка «за» и
«против». ¡Он теперь не зверек, сидящий в своей норе,
а тот, кто на него нападает.
Он теперь не зверек, который отгораживается от
мира, и не народ, строящий каменную стену, а языч­
ник, пускающий в Императора свои черные стрелы,
кочевник, нарушающий границы, тот, кто несет в се­
бе отрицание ¡своего времени.
Как таковой он чувствует себя виновным за свое
уединение. «Почему бы не устремиться к тому, что
может объединить нас, а не к тому, что непреодоли­
мо отрывает нас от человеческого общества?.. Все это
время я вновь и вновь обдумываю свою жизнь. Я ищу
главную ошибку, которую я, несомненно, допустил,
но так и не обнаружил и которая есть источник все­
го зла»4.
1 «Cahiers in-octavo» (18 novembre 1917), b có. «Prépara­
tifs...,» p. 77.
2 «Le départ», b cô. «La Muraille de Chine», p. 172.
3 «Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir...», b cô.
«Préparatifs...», p. 40.
4 «Recherches d’un chien», b cô. «La Muraille de Chine»,
p. 234, 249.
11-214

161

Истинная общность, общность, которая объединяет
людей посредством того, что ів них есть незыблемо­
го,—’Проходит через период одиночества и мораль­
ного опустошения. «Незыблемое едино. Оно присуще
каждому отдельному человеку, и вместе с тем оно
присуще всем. Отсюда эта беспримерная неразрыв­
ная связь между людьми» Но путь к истинной общ­
ности бесконечен, он лежит через долгое одиночест­
во, через ужас пустоты, которую нельзя объяснить.
Каждую минуту кажется, что, это одиночество от­
клонит нас в сторону от желанной общности.
«Жизнь—"Это непрерывное отклонение, которое не
позволяет нам даже понять, от чего оно отклоняет»2.
Так у Кафки все состоит іиз парных антитез: общ­
ность и одиночество, вера и ее отрицание.
* с*: с*:

Именно это присущее Кафке глубокое проникно­
вение в диалектику внутренней жизни человека побу­
дило многих его истолкователей к 'установлению свя­
зи между его взглядами іи .«теологией кризиса», на­
чиная с Кьеркегора и кончая Карлом Бартом.
Основополагающий принцип теологии кризиса, в
частности концепции об отношениях человека и бо­
га,— это идея о том, что божественная справедли­
вость и человеческая мораль несоизмеримы. Человек
не может спасти себя сам: по сравнению с абсолю­
том его этические или культурные ценности — ничто.
Ни знания, ни поступки, ни даже любовь не являют­
ся путями к богу.
Пытаясь приравнять концепцию Кафки к этому
неокальвинизму, иные строили овой доказательства
на том факте, что «Комментарий к посланию римля­
нам» Карла Барта и ¡«Процесс» Кафки появились
почти в одно и то же время и что в і«Процессе», когда
происходит арест Йозефа К., когда он становится об1 «Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir...», b c6.
«Préparatifs...», p. 44—45.
2 «Journal intime», p. 290.

162

вйняёімьім, когда на него обрушивается ¡вызов в суд,
все, что прежде составляло его повседневную жизнь:
его профессия, его дела, его интимная жизнь — все
это отметается прочь. Для него' становится безраз­
личным все, кроме божьего суда.
Получается, таким образом, будто в романе в
аллегорической форме представлен основополагающий
принцип теологии кризиса: никакие усилия не приво­
дят человека к ¡богу.
Другой довод находят в произвольном толкова­
нии соборной притчи в том же «Процессе». «Оставь
эти посторонние мысли», — приказывает Йозефу К.
священник, и, указывая ему на существенно важное,
он рассказывает притчу о привратнике, преградив­
шем поселянину вход во врата Закона, которые
доступны не для всех. В этом усматривают образ веч­
ного божьего выбора и намек на неспособность человека добиться, по собственной инициативе, своими
силами того, чтобы этот выбор пал на него.
Наконец, эпизод с Сортини из ‘«Замка», грубо
предлагающим Амалии отдаться ему, и всеобщее
проклятие, явившееся следствием отказа девушки,
интерпретируют как переложение библейской леген­
ды о жертвоприношении Авраама: бог потребовал от
Авраама подлинного злодеяния—'убийства сына и,
судя по этому о его послушании, констатировал ко­
ренное превосходство велений бога над всеми делами
человеческими.
Такое уподобление, на наш взгляд, основывается
лишь на внешнем сходстве, а не на глубоком пости­
жении видения мира ¡Кафкой.
Можно прежде всего прямо сослаться на ¡сужде­
ние самого «Кафки о Кьеркегоре. Кафка читал по
крайней мере два основных его произведения —
«Или... или» и «Страх и трепет».
Впервые Кафка упоминает о Кьеркегоре в своем
«Дневнике», в записи 21 июля 1913 года, где, отме­
чая аналогию между ситуациями, Кафка подчерки­
вал различие в направлениях. «Сегодня я получил
1 Франц

11*

Кафка, Роман, новеллы, притчи, Стр. 291.

163

произведение Кьеркегора, озаглавленное «Судья» (во
французском переводе оно называется «Или... или» —
Р. Г.). Как я и предполагал, несмотря на глубокое
различие, обстоятельства его жизни подобны моим.
Он, как друг, ¡ободряет меня». Совпадающие момен­
ты таковы: отношения с отцом (хотя Кьеркегор раз­
деляет моральные страдания своего отца, тогда как
мучения Кафки происходят именно потому, что его
отца ничто не тревожит), разрыв с невестой (хотя
разрыв Кьеркегора с Региной — жертва наподобие
жертвы Авраама, в то время как Кафка отказывает­
ся от Фелиции, потому что считает ее помехой своему
призванию и не хочет обременять ее), наконец,
тоска, свойственная тем, кто постоянно колеблется
между верой и ее отрицанием. Но именно в этом
последнем, самом важном пункте между ними суще­
ствует самое глубокое различие.
Кафка никоим образом не приемлет основную ди­
лемму «Или... или»: «Перед Кьеркегором стоит сле­
дующая проблема: либо .эстетически наслаждаться
бытием, либо приобрести некий моральный опыт. Мне
кажется, это неверная постановка вопроса. Это зна­
чит делить то, что создано быть единым. Дилемма
существует лишь в голове Сёрена Кьеркегора. В действительности эстетического наслаждения ¡бытием
можно достигнуть лишь через моральный опыт и без
гордыни»
Здесь оспаривается самая суть взглядов Кьерке­
гора, которая как раз и создает непреодолимую про­
пасть между ним и Кафкой. В ¡письме к Максу Бро­
ду Кафка делает упор не на бессилие человека, а на
его моральные ресурсы, на его возможности позитив­
ного действия. Он пишет: «Как только появляется че­
ловек, приносящий с собой что-то ¡оригинальное, че­
ловек, который не говорит: «Надо принимать мир,
как он есть», а, напротив, говорит: «Пусть мир будет
каким угодно, я сохраняю оригинальность, ют кото­
рой не собираюсь отказываться по произволу людей»,
и как только мир слышит эти слова, все существую1 1 а п о и сЬ, Каіка ш’а ШК р. 59/

164

щее преображается. Точно в сказке: как только ма­
гическое слово произнесено, двери замка, ін ах обив­
шиеся ¡под (столетними чарами, отворяются, и все
оживает — ибо жизнь прислушивается. Ангелы бе­
рутся за дело и с любопытством смотрят, что- про­
изойдет, их это заботит. С другой стороны мрачные
демоны, ¡которые долгое время только іи делали, что
грызли ногти, вскакивают на ноги и потягиваются,
так (как видят для этого подходящий случай...» *.
Нельзя поэтому истолковывать «Процесс» как
аллегорию ¡полного ¡бессилия человека, как отрица­
ние 'плодотворности его инициативы и его ¿усилий.
Еще меньше оснований истолковывать притчу,
рассказанную в соборе, как выражение теологии неокальвинизма. Это значило бы пройти мимо' того, что
сказал ¡священник ¡о привратнике: «Вовсе не надо все
принимать за правду... что говорит привратник»2.
А закончил священник изречениями, подчеркивающи­
ми необходимость инициативы человека: суд божий,
сказал он, «принимает тебя, когда ты приходишь, и
отпускает, когда ты уходишь»3.
Наконец, что касается жертвы Авраама и ее зна­
чения, то позиция Кафки глубоко отлична от пози­
ции Кьеркегора, если не противоположна ей: было
бы натяжкой считать, ¡будто эпизод с Сортини и
Амалией в «Замке» дополняет трактовку жертвопри­
ношения Авраама в книге «Страх и трепет» Кьерке­
гора, во-первых, потому, что Кафка переложил в
своем романе действительный факт из газетной хро­
ники о том, как некий генерал обошелся с молодой
девушкой в одном из австро-венгерских гарнизонов,
а во-вторых, потому, что ни одна строчка в «Замке»
не дает ¡оснований прийти к выводу, будто Кафка
присоединяется к консервативной точке зрения, пол­
ностью оправдывающей требование безусловного
подчинения существующей власти; нет также основа­
ний усматривать какую-то ¡близость между взгляда­
1 М а X Brod, Franz Kafka, р. 270.
2 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 302.
3 Там же, стр. 304.

165

ми Кафки и Жозефа іде Меістра с его «апологией
палача». Наконец, Кафка в Своих комментариях вы­
носит -о’б Аврааме суждение, абсолютно противопо­
ложное суждению Кьеркегора. Непередаваемость па­
радокса, по его мнению, относится не только к част­
ностям (как у Кьеркегора), но и к целому, «ибо и
целое не лишено двусмысленности; в случае с Ифи­
генией это выражено в том факте, что пророчество
никогда не бывает ясным»1. Весь комментарий Каф­
ки— это критика Авраама и его «духовной (бедности».
Спор между Кафкой и Кьеркегором касается
вполне определенного, пункта: инициативы человека.
Безусловно, между божественной и человеческой
справедливостью существует прямой разрыв. Между
нашим обезумевшим обществом и царством божьим
нет ничего общего. Но Кафка, который прочнее, чем
Кьеркегор, связан с историей, не отождествляет ис­
торический социальный строй, существующий в дан­
ное время, с вечным порядком. Иной человеческий
порядок невозможен: «Мы слишком слабы, чтобы в
любую минуту различать этот истинный порядок. Но
он существует. Истина видна повсюду. Она просвечи­
вает через сетку мнимой реальности».
Эту свою точку зрения Кафка резюмирует одной
фразой: «„Быть ближе к богу“ и „вести праведную
жизнь“—это одно и то же».
Знаменательно, что, когда Кафка говорит о Про­
метее, он перечисляет варианты мифа, касающиеся
лишь различных форм наказания, но нигде не выска­
зывает суждения по существу самого подвига Про­
метея 2.
Когда Кафка в '«Исправительной колонии» в са­
мой страшной форме воскрешает превосходство бо­
жьего суда, трудно не услышать в этом рассказе воз­
глас гнева: наказывают только за нарушения закона,
но никогда не учитывают смягчающих обстоятельств,
то есть личность, человека. Слепая машина казнит:
она кровавыми буквами печатает на теле пригово1 «Cahiers in-octavo», в сб. «Préparatifs...», р. 109.
2 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр.

166

ранного свои абстрактные изречения: '.«Чти началь­
ника своего!», «Будь справедлив!» Ч
В «Сельском враче» мы 'сталкиваемся, несомнен­
но, с полной противоположностью .навязчиво пресле­
дующей его мысли: уступить соблазнам котя бы од­
ного человека, даже для того чтобы исполнить завет
апостольской любви,—- значит позволить восторжест­
вовать еще худшему злу. Когда врач, которого дом­
чала чудо-упряжка, подходит ік изголовью /больного,
готовый даже «поцеловать прокаженного», у него в
доме хозяйничает конюх и насилует Розу. «Обманут!
Обманут! (Послушался ложной тревоги моего ночно­
го колокольчика — и дела уже не поправишь!»2.
Эта двойная несообщаемость общего и частного
и вытекающие отсюда губительные последствия —
даже все ото не приводит Кафку в отчаяние. Прав­
да, он чувствует себя одиноким и беспомощным.
«К кому взывать в большой пустыне мира?»3. Но
Кафка тут же добавляет, что /сила заключается един­
ственно в общности, которую составляет «вся сумма
знаний, сумма всех вопросов и всех ответов... Не
только ¡спрашивай, но и отвечай! Кто тебе воспроти­
вится, если ты говоришь?» Тогда общество -«соединит
в хоре свой голос с твоим, как 'будто оно только это­
го и ждало! И тогда ты в изобилии получишь исти­
ну, ясность, признание! Крыша над этой низменной
жизнью, которую ты так проклинаешь, ¡откроется, и
все мы... поднимемся к высшей свободе»4.
/В своих «Тетрадях» Кафка повторяет, что за пре­
делами лжи и маскировки каждого из нас «достовер­
ная ¡истина может заключаться лишь в хоре голо­
сов» 5.
/Вера у Кафки — это надежда, это уверенность в
тоім, что человек должен и может преодолеть отчуж­
дение своей жизни, даже если он и не представляет
себе ясно, куда его это приведет. Истинно человече­
1
2
3
4
5

Ф р а н ц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 407, 427.
Там же, стр. 461.
«Recherches d’un chien», в сб. «La Muraille de Chine», p. 246.
Там же, стр. 247.
<;<Çahiers in-octavo», в сб. «Préparatifs.,.», ip. 301.

167

ское существование возможно лишь за пределами
этого отчуждения, против которого Кафка и борется
своим творчеством. «Верить — значит освободить в
себе бессмертное, или, точнее, освободиться, или, точ­
нее, быть бессмертным, или, еще точнее, быть».
Могут сказать, что это освобождение, это бытие
существуют для .Кафки .по ту сторону смерти — праницы между этим и иным миром. Но у него вовсе не
смерть раскрывает эту надежду, а желание смерти.
Это желание само по себе еще не равнозначно его
осуществлению, оно лишь первый признак стремле­
ния к избавительному разрыву. «Первый признак на­
чала сознания— это желание смерти. Эта жизнь
кажется невыносимой, иная—недостижимой. И не
стыдишься больше желания умереть...» 1
Эсхатологическое толкование здесь не подходит:
в центре внимания у Кафки всегда человек, жизнь
человека, даже в его желании выйти за ее пределы.
Даже бот, чье имя писатель почти не употребляет в
своих произведениях, неотличим от порыва к богу.
Самое священное — это всегда человеческие уси­
лия, борьба. «Сколь бы ничтожной ни была моя сущ­
ность... даже если допустить, что я — ничтожнейшее
в мире существо, все же я должен... стремиться до­
стигнуть лучшего всеми моими средствами; было бы
чистейшим софизмом говорить, что этими средствами
можно достигнуть лишь одного... и что это лучшее
есть будто бы отчаяние»2.
Кафка всегда безгранично восхищался Гете, и его
утверждению этой необходимости борьбы нередко
присуще гетевское звучание: «И даже если освобож­
дение не наступит, я все же хотел бы быть достой­
ным его в любой момент» 3.
Это сознательная апелляция к тому, кого Кафка
считал своим учителем: «Все есть битва, борьба:
1 «Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir», в сб.
«Préparatifs...», p. 38. ом. также в «Journal intime» (p. 36):
«Я живу в этом мире так, будто я абсолютно уверен в существоваінии другой жизни».
2 «Journal intime» (16 octobre 1921), p. 187.
3 «Journal intime» (25 février 1912), p. 166,

16§

«лишь тот достоин жизни и .свободы, кто каждый день
идет за них на бой...», — сказал Гете... Гете сказал поч­
ти все о нас, людях» Г Такое восхищение не совмести­
мо с концепцией жизни, в 'Основе которой лежат от­
чаяние и покорность судьбе.
Подводя итог разрушительной работе, которую он
проделал над самим собой ів своих «поисках» основ­
ного, неразрушимого, Кафка спрашивает себя: не
было ли его решение ошибкой? «Факт, что .я не на­
учился ничему полезному и что я зачах физически —
а одно с другим тесно связано,— этот факт может
скрывать за собой определенное намерение. Я хотел,
чтобы меня не отвлекали радости жизни здорового и
полезного' человека. Как будто болезнь и отчаяние не
отвлекают в такой же степени!»2.
На пороге смерти Кафка все.настойчивее возвра­
щается к этой мысли: «Я далек от всеобщего осуж­
дения нынешнего поколения»3.
Он так определил свою роль писателя: «Иска­
тель счастья»4. Это значит, глядя по-новому, откры­
вать и показывать все чудесное в жизни: «Бесконеч­
ная пора детства. 'Снова зов жизни! Вполне можно
допустить, что великолепие жизни разлито вокруг
каждого и всегда в изобилии, но оно скрыто от взо­
ров в невидимой глубине, очень далеко. Оно нахо­
дится там —отнюдь не враждебное, отнюдь не непо­
корное и не глухое. Когда его окликают верным сло­
вом, его настоящим именем, тогда оно приходит.
В этом и есть сущность магии, которая не создает, но
призывает»5.
Таков внутренний мир Кафки, и таковы его раз­
двоения. Кафка вовсе не оптимист, ибо не видит и
не показывает способов изменить мир, вырвав корни
отчуждения. Но он и не пессимист, ибо ни на мину­
ту не примиряется с абсурдностью и несчастьями
окружающего мира. Он не покорился судьбе. Онпи1
2
3
4
5

J а п о u с h, Kafka m’a dit, p. 52.
«Journal intime» (17 octobre 1921), p. 187.
Там же, (19 января 1922), стр. 202.
J a n o u ch, Kafka m’a dit, p. 42.
«Journal intime» (48 octobre 1921), p. 189.

169

шет в своем «Діневнже»: «Я борюсь, никто этого не
знает... ¡В военной истории таких людей называют
воинственными натурами». Герой «Процесса» не ус­
покоился, пока не нашел своего судью, и дал себя
убить лишь тогда, когда его силы истощились. Герой
«Замка» ожесточенно борется, чтобы обосноваться в
деревне и добиться признания.
«^Борьба,—> пишет Кафка на последних страницах
своего дневника,—наполняет меня радостью сверх
моей способности радоватися или моей способности
дарить, и, может быть, я умру не от борьбы, а от ра­
дости» Ч
«Кафка не революционер. Хотя он и пробуждает в
людях сознание их отчуждения, хотя его творчество
и направлено к тому, чтобы гнет, став осознанным,
сделался более невыносимым, никакого призыва к
борьбе он не бросает и никакой перспективы не ука­
зывает; он сам не івіидит никакого выхода, даже уто­
пического, из трагедии, которую он вскрывает. Когда
произошла 'Великая Октябрьская революция 1917 го­
да, он заявил: «>В России люди стремятся построить
вполне справедливый мир». Но тут же добавил: «Это
религиозное дело»2. Когда в Праге рабочие вышли
на улицы, он почувствовал непосредственную симпа­
тию к демонстрантам: «Эти люди так сознательны и
так веселы! Они хозяева улицы и считают себя хо­
зяевами мира»3. Но тут же добавил: «Они ошибают­
ся». Он не верит в силу масс, и, представляя себе
будущее их борьбы, он видит, как фатальную неиз­
бежность, диктатуру какого-нибудь нового Бонапар­
та и неизбежность бюрократического гнета. Но Каф­
ка не был и контрреволюционером: он испытывал
лютую ненависть к угнетателям, мнящим, будто они
наделены властью от бога. Он распознавал интере­
сы капиталистической наживы под лицемерными фор­
мулами и институтами: «Я считаю, что Лига Наций —
это лишь прикрытие нового поля боя. Война’ продол­
1 хДоигпаІ іпііте», р. 220.
2 5 ап ои с Ь, Каіка т’а (Ш, р. 107,
3 Там же, стр.

170

108,

жается, но теперь применяют другие средства. На
смену боевыім дивизиям (пришли коммерческие банки. Вместо военного потенциала промышленности
выіступает боеспособность финансов. Лига Наций —
не сообщество народов, а лишь место интриг и пере­
группировок сил, представляющих различные инте­
ресы» !. Знаменательно, что в таком рассказе, как
«Новые лампы», где писатель хочет символически вы­
разить коренное различие между миром верхов и ми­
ром низов, темой его аллегории становится классо­
вый конфликт между представителем хозяев и де­
легатом шахтеров. Когда шахтеры, слепнущие из-за
того, что им дали для работы под землей плохие лам­
пы, поднимают свой полюс протеста против судьбы,
уготованной их классу, тот, кто говорит от имени
незримой дирекции, распределяет ответственность
между
столькими
промежуточными
инстанция­
ми, что уже не ясно, кто же в этом 'безликом меха­
низме угнетения повинен в разрушении здоровья
шахтеров. Указание на трансцендентное находит
здесь конкретную опору в этом классовом антаго­
низме, и картина становится от этого более живой и
характерной. Создавая миф, Кафка выіступает про­
тив убийственной системы и раскрывает всю ее бес­
человечность. Его современник и соотечественник Га­
шек в «'Похождениях бравого солдата Швейка» на
всяких плутнях и хитростях своего героя показывает
все то гротескное и чудовищное, что кроется под рес­
пектабельной внешностью учреждений и людей. Чар­
ли Чаплин в ¡«Новых временах» в незабываемом,
большой разоблачительной силы образе, который он
создал, рисует возмущение, бунт всего человечного в
людях. Так различные художники реагируют на мир
отчуждения.
Кафка не атеист, ибо его чувства и его мышление,
“весь его внутренний мир сформировались под влия­
нием еврейской религиозности и постоянного чтения
Паскаля, Достоевского, Леона Блуа, Кьеркегора и
особенно ¡Библии. Изучение им древнееврейского
1 Jan ouch, Kafka m’a dit, p. 117.
171

языка и Талмуда, его страсть к еврейской религиоз­
ной юібрядности свидетельствуют о том, что мир веры,
как самая трагическая іи более всего выстраданная
им лично ферма требования преодолеть мир отчуж­
дения, оказывал на него большое притягательное
воздействие. Но Кафка тем не менее не мистик: у не­
го потустороннее человека остается всегда не имею­
щим лица. Бог воздействует на жизнь человека толь­
ко своим отсутствием: у Кафки он всегда то, чего
недостает человеку, чувство неполноты мира, отрица­
ние, Противник. Изнанка всех человеческих мечта­
ний. Идет ли речь о «господах» в «Замке» или о
«судьях» в «Процессе», главный вопрос человека
всегда наталкивается на два разочаровывающих от­
вета: либо Господь не существует и те, кто выдает
себя за его слуг, сами стали обманным путем госпо­
дами, либо Господь существует, но проявляет себя
лишь в муках, которым подвергают нас его слуги,
чтобы заставить никогда не останавливаться. Что та­
кое вера: путь -без цели или цель без пути?
«Есть цель, но нет пути; то, что мы называем пу­
тем, есть колебание» Г
Только в художественном творчестве, в создании
мифа Кафка пытается освободиться от ¡противоречи­
вости своего внутреннего мира.
Не является ли литературное творчество' для Каф­
ки способом вырваться из пут отчуждения и таким
образом преодолеть конфликт существования? Ста­
нет ли оно для него выходом за пределы человече­
ского? Будет ли искусство заменой веры? Поможет
ли осуществить пророческую цель его жизни? Вот
слова Кафки, брошенные им как вызов смерти: «Я бу­
ду писать, несмотря ни на что, любой ценой. Это и
есть моя борьба за то, чтобы выжить»2.

1 «Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir...», b c$,
«Préparatifs...», p. 39.
2 «Journal intime» .(31 juillet 19114), p. 60.

3
МИР,
СОЗДАННЫЯ КАФКОЙ,

И ЕГО ПРОТИВОРЕЧИЯ

Под «литературой» в уничижительном смысле
Кафка подразумевал искусство, уводящее от дейст­
вительности. Литература, по его словам, — это «бег­
ство от действительности».
«— Значит, вымысел то же, что ложь? — спросил
его Януш.
— Нет. Вымысел — эго конденсация, сгущение.
Литература же, напротив, растворение, средство на­
слаждения, облегчающее бессознательную жизнь,
наркотик.
— А поэзия?
— Поэзия—''как раз обратное. Поэзия будит.
— Следовательно, поэзия близка к религии?
— Я бы не сказал. К молитве — да»1.
«Писать — как бы творить молитву»2,— эта тема
глубоко вошла в творчество Кафки. Настоящий язык
молитвы — это «поклонение и в то же время интен­
сивное общение»3.
Для Кафки искусство не самоцель, как для Фло­
бера. Оно подчинено высшей реальности и высшей
истине. Для него искусство имеет смысл лишь как
средство участия в подлинном бытии, в ракрытии ис­
тины и как послание, обращенное к сообществу лю­
дей.
Его миссия — взломать привычные рамки жизни
и дать возможность хоть краешком глаза увидеть
присутствие иной, более высокой действительности,
услышать ее зов, ощутить надежду на ее приход.
1 J а и о и с h, Kafka m’a dit, p. 40.
2 «Cahiers divers», в сб. «Préparatifs...», p. 305.
3 Там же, стр. 106.

173

«Наше искусство,— писал Кафка в «Афоризмах»,—
это состояние ослепления истиной; правдив лишь свет
на ускользающем гротескном образе и ничего более...
Искусство порхает вокруг истины, но с совершенно
явным намерением — не обжечься. Между тем его на­
значение в том, чтобы отыскать в темной пустоте
место, пде, ничего іне зная об этом заранее, можно
перехватить лучи света.»
Искусство в такоім понимании требует самого
строгого аскетизма, подобного аскетизму воздушно­
го гнмнаіста, «которого сначала побуждает занимать­
ся единственное стремление усовершенствовать свое
мастерство, а потом тираническая привычка»1; или
аскетизму «голодаря»: «Я должен голодать, я не могу
иначе... потому что я никогда не найду пищи, кото­
рая пришлась бы мне по вкусу»2; или аскетизму пе­
вицы Жозефины: .«Кажется, что. все свои силы она
вкладывает в пение, все, что не участвует в пении,
у нее обескровлено, вычерпано до отказа, точно она...
отдана во власть стихий»3.
Такое творчество не есть уход в себя. Оно—про­
тивоположность нескончаемому и напрасному рытью
ходов в норе. Это объективация внутреннего мира.
А также встреча с другими людьми.
«Огромен мир, который вмещается в моей голове.
Но как освободить себя и освободить его без взрыва?
Однако лучше уж тысячу раз его взорвать, чем гнать
прочь или похоронить в (Себе. Ибо именно для этого
я здесь, у меня нет в этом ни малейшего сомнения» 4.
Короче говоря, искусство не может выступать как
послание, но, становясь видимым образом правды,
оно способно пробудить людей и заставить их дви­
нуться вперед. Такова сила .мифа, который рассказы­
вает не только о том, что существует, но и о том,
как это Существующее развивается, о том, чего ему
еще не хватает и чем оно стремится стать.
1 «Premier chagrin», в сб. «La colonie pénitentiaire», Galli­
mard, p. 53.
2 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 507—'508.
3 Там .же, стр. 513.
4 «Carnets», 21 juin 1912.

174

Кафка как человек с самого рождения принадле­
жит к числу изгнанников. Его реальная жизнь на­
чинается с создания его произіведений, с непреклон­
ного движения, благодаря которому, идя от пораже­
ния к поражению и от изъятия к изъятию, он не ос­
тавляет своего стремления ік абсолютному. Этот пе­
реход из мира внешнего в мир внутренний и из мира
внутреннего в созданный им ,мир мифов сходен с
перевоплощениями метемпсихоза: «Колебание перед
рождением. Если существует переселение душ, зна­
чит, я еще не на самой низкой ступени; моя жизнь —
это колебание перед рождением» Ч
Творчество — это не только объективация самого
себя, не только объективация созданного мира, котоірый просто является противоположностью мира
отчуждения и противоядием ему. Это1—послание,
обретающее законченный смысл лишь в людях, котоірым оно адресовано и которых оно должно' проібудить. «Я могу еще получить мимолетное удовлетво­
рение от таких работ, как «Сельский врач»... но сча­
стлив я буду лишь в том случае, если мне удастся
поднять мир, чтобы заставить его войти в истинное,
чистое, недвижное»2.
Только такая личная связь художника с наро­
дом придает подлинное значение посланию, каким
является его творчество: '«Каждому из нас в отдель­
ности было бы не под силу то, что доступно народу
в -целом. Разумеется, и возможности здесь несоизме­
римы: народу достаточно согреть питомца своим ды­
ханием, и тот уже чувствует себя под надежной за­
щитой» 3.
Землемер из «Замка» окружен «ореолом», подоб­
ным сиянию, исходящему от певицы Жозефины. За­
даваемый им вопрос находит отзвук в каждом, ибо
этот вопрос таится у всех: «Может быть, они хотели
от него чего-то, что сами они лишь не умели выра­
зить» 4.
1
2
3
4

«Carnets», 24 janvier 1922.
«Aphorismes» (4917).
Франц (Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 515.
«Le Château», <р. 34.

175

'i:

sjs

i

Художественное выражение— это для Кафнипроекция и объективация его внутреннего імира. Надо
сделать видимым этот невидимый мир. Каждый
текст, воспоминание о пережитом, мечта или вымы­
сел— это перевернутое отражение реальной жизни
автора, который освобождается таким образом от
преследующих его ум призраков. В «Письме к отцу»
Кафка характеризует свое творчество как простую
объективацию подавляемой эмоциональности. «В сво­
их книгах я говорил о тебе, я сетовал на то, о чем
не мог сетовать на твоей груди» Ч Это движение
внутреннего к внешнему имеет гораздо более общее
значение: «Суметь вытолкнуть вовне внутреннее дви­
жение—'это великое счастье... То, что пишешь, — это
всего лишь шлак пережитого... Это еще не искусст­
во. Такое выталкивание вовне впечатлений и чувств
есть фактически лишь боязливое прощупывание ми­
ра. Взор еще затуманен сном... Искусство — всегда
дело, захватывающее личность всю целиком. Поэто­
му оно в глубине своей трагично»2.
Таким образом, каждое произведение — это доку­
мент, свидетельство. Не копия, не буквальная пере­
дача состояния души или события, а ответ на постав­
ленный жизнью вопрос, бунт против отчуждения ми­
ра, мир, построенный из материалов мира отчужде­
ния, но по другим законам.
Эта всеобъемлющая человеческая реакция выхо­
дит за рамки того, что автор хотел написать: «Сегод­
ня, когда я пишу, мне хочется извлечь из себя всю
свою тревогу, и эту тревогу, исходящую из самой
глубины моего существа, ввести в глубь бумаги или
описать ее так, чтоібы я мог полностью ввести в себя
написанное... У художника не бывает такого жела­
ния...» 3.
Первые сочинения Кафки — это просто внутренние
монологи, в которых автор выражал лишь свои в.пе1 «Lettre au père», в сб. ¡«Préparatifs...», р. 191.
3 J а п о u ch, Kafka m’a dit, p. 35—.37.
3 «Journal intime» (8 décembre 1911).

176

чатлёния и свои чувства, облекал свои желания в
слюіВ'З. Начиная с «Приговора», написанного в 1912
году, он перестал просто описывать происходящее в
нем и начал создавать подлинные произведения, то
есть мифы, в которых он выражает моменты откры­
тия им реального, противоречий іи движения, которое
оно несет в себе, того, чего ему недостает, и того, что
требует своего преодоления.
Свіязь между проблемами, выдвигаемыми жизнью,
и построением его произведений столь тесна, что в
«Дневнике», «Тетрадях» или в его высказываниях ча­
сто .можно обнаружить ключ к пониманию его важ­
нейших произведений.
О том, что в «Процессе» содержится ответ на
проблемы его собственной жизни, свидетельствует
одна случайная мысль Кафки, высказанная Янушу,
когда тот спросил его мнение о своих стихах:
«— Я не критик. Я лишь человек. Человек, о кото­
ром судят и на которого смотрят.
— И судья?
— Правда, я еще служу в суде; тем не менее я не
знаю судей. Несомненно, я только маленький при­
служник у помощника судьи. У меня нет определенно­
го амплуа» Ч
А разве не находим мы в одном фрагменте из
«Тетрадей» прообраз «Голодаря»? «Самые ненасыт-'
ные люди—.это в определенном смысле аскеты; они
голодают во всех областях жизни и этим хотят
одновременно достигнуть следующих, результатов,
и т. д.»2.
А образ необъятной империи в новелле «Как
строилась китайская стена», где пустыня поглощает
и 'Посланцев и их послания, — разве мы не встречаем
его в следующем отрывке из размышлений о. грехе:
«Их поставили перед выбором: стать королями либо
гонцами королей. Подобно детям, все они пожелали
стать гонцами. Поэтому остались только гонцы, они
бегают ПО' беду свету и, поскольку нет королей, рас­
1 J а п о u с h, Kafka m’a dit, p. 10.
2 «Cahiers divers et feuilles volantes», в сб. «Préparatifs...»,
p. 295.
12-214

177

сказывают друг другу .новости, ставшие 'бессмысли­
цей. Оініи охотно положили бы конец своему убогому
существованию, но не смеют этого сделать, так как
дали присягу на верность» Ч
■ Далее мы увидим, что роман «Америка» — это со­
знательный плод размышлений о Диккенсе.
В этой мифической проекции все анекдотичное
становится назидательным и получает универсальную
ценность проповеди. «Далеко, далеко от тебя развер­
тывается мировая история, мировая история твоей
души»2.
Эта история человека, или, вернее, эта эпопея, ста­
новится моментом истории, нашей истории.
*

*

'Каждое произведение Кафки не что иное, как эле­
мент единого цикла, такого же, как, например, бре­
тонский цикл французских героических песен.
Внутри произведения эпизоды не являются завер­
шением предыдущего или завязкой последующего,
как обычно 'бывает в романе, .где есть причинная
обусловленность. Каждый из эпизодов составляет
единое целое, и порядок их следования часто не имеет
значения, как в эпопее.
В то же время в произведениях Кафки повторяет­
ся несколько важных тем, из которых по меньшей
мере три занимают главное место: тема зверя, тема
«искания» и тема незаконченности.
Чаще всего, несомненно, появляется тема зверя.
«■Отчет для Академии», сделанный обезьяной, превра­
тившейся в человека, «Превращение», рассказываю­
щее о человеке-насекомом, «Исследования некой со­
баки», «Певица Жозефина или мышиный' народ»,
«Нора»—в этих новеллах и во многих других фраг­
ментах человеческие проблемы переносятся в сферу
жизни животных.
1 «Méditations», b cô. «Préparatifs...», p. 42.
2 «Cahiers divers et feuilles volantes», b c6. «Préparatifs...»,
p. 248.

178

Тема зверя связана прежде всего с темой .про­
буждения. Как человек возникает из животного? Как
Происходит пробуждение от оцепенения привычек,
традиций, от еще животной, поскольку она является
привычной, жизни? «Ребенка, чтобы он стал челове­
ком, надо как можно раньше выводить из животного
состояния»,— писал Кафка сестре. Животное состоя­
ние—,это для него семейная среда, в которой чело­
век не пользуется независим остью, человеческой ини­
циативой, не задумывается о конечных целях.
іВ «Отчете для Академии» обезьяна, ставшая че­
ловеком, рассказывает ученому обществу, каким пу­
тем «прежней обезьяне удалось проникнуть в чело­
веческое сообщество и укорениться там» В Сначала
Кафка с горькой иронией ¡воскрешает в памяти тоску
по великолепной свободе, по мнимой животной непо­
средственности инстинкта: она «щекочет пятки всем
смертным без исключения—от маленького шимпан­
зе до великого Ахиллеса»2.
•Переход в человеческое состояние начинается с
порабощения и с появления «одного чувства: выхода
нет!»3.
Каждый отгорожен переплетением условностей,
наподобие обезьян из зверинца Гагенбека в их клет­
ках. Единственная перспективіа—поступать так, как
поступают другие. Обезличение — первый эрзац сво­
боды. «Я видел,— говорит обезьяна,— как мимо ме­
ня сновяли люди; у них были одинаковые лица., оди­
наковые движения, часто мне казалось, что это ходит
один и тот же человек; этот человек — или эти лю­
ди—'беспрепятственно передвигался... Люди не обе­
щали мне, что решетки моей темницы падут, как
только я стану таким, как они»... но... «не было ни­
чего легче, чем подражать людям. Уже в самые пер­
вые дни я научился плевать»4.
Поэтому возможны два «выхода»: зоопарк или
мюзик-холл. В мюзик-холле, во всяком случае, нет
’Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 478.’
2 Там же.
3 Там же, стр. 480.
4 Там же, стр. 483—484.

12*

179

клёткй, а если й есть, то она' по крайней мере неза­
метна. Таким образом, обезьяна стала не только че­
ловеком, но и артистом с собственным импресарио,
давала представления, интервью: «Какие успехи я
тогда делал! Свет знаний со всех сторон пр оника л в
мой пробуждающийся мозг!.. Невиданной доселе в
истории концентрацией воли я достиг уровня средне­
го европейца. Быть может, сам по себе этот факт и
не заслуживает особого внимания, однако для меня
он значит многое: я вырвался из клетки и обеспечил
себе искомый выход, оказавшийся выходом в челове­
ческое естество... Никакой иной возможности у меня
не было, если учесть, что свободы я не мог до­
биться»
Эта беспощадная сатира завершается жестокой
концовкой: далеко за полночь, после выступлений,
артист встречается с барышней шимпанзе и развле­
кается с ней «на обезьяний лад... Днем я не желаю
ее видеть; в ее взгляде сквозит безумие, так же как
во взгляде всех дрессированных, сбитых с толку жи­
вотных; никто, кроме меня, этого не замечает, но я
этого не выношу»2.
И все же одно присутствие другого превращает
песню, в которой народ узнает себя, в нить, помо­
гающую выйти за пределы животного состояния
индивида. Когда Жозефина поет своему мышиному
народу, «ее жидкий писк напоминает нам жалкую
судьбу нашего народа, затерянного в сумятице враж­
дебного мира... В эти скупые промежутки роздыха
между боями народ грезит... Ведь писк — язык наше­
го народа, только иной пищит всю жизнь и этого не
знает, здесь же писк освобожден от оков повседнев­
ности и на короткое время освобождает и нас»3.
Жозефина никогда не будет освобождена от работы
на общество. Эта песня имеет смысл лишь в том
случае, если она вплетена в труды и дни ее на­
рода.
■Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 487—488.
2 Там же, стр. 488.
3 Там же, стр. 317, 320.

180

Одиночество и одинокие занятия искусством или
размышления приводят лишь к ¡мучениям и бесконеч­
ной тоске/ к тоске крота или барсука, сидящего в
своей норе и ведущего смертный бой с неведомой
опасностью, со всем, что его окружает ів бесконечно­
сти: «Из внешнего мира я опустился в свою оби­
тель» ’. «Я... был бы доволен, если бы удалось хоть
успокоить внутренние противоречивые голоса»2. Но в
бесконечном лабиринте все новых ходов, которые он
роет, становится очевидной тщетность всей этой за­
щитной системы перед лицом того, «чего я должен
был... всегда опасаться, к чему я должен был зара­
нее подготовиться: кто-то приближается ко мне»3.
Великие конструкции разума, при помощи которых
мысль пытается подменить реальность законченной
рациональной системой, еще не позволяют, однако,
избавиться от положения животного, всегда обеспо­
коенного за вход в свою нору — место неизбежного
контакта с внешним миром — и безумно верящего' в
недоступность «главной площадки» своей крепости,
этого последнего прибежища на случай опасности.
Безопасность возможна лишь в пустоте, и неизбеж­
ное давление безграничной реальности сокрушает
нашу оборону, гордые и бесплодные мысли нашего
одиночества. Мы еще не вышли из животного со­
стояния.
В рассказе «Исследования некой собаки» Кафка
как бы переселяется в сознание животного, чтобы по­
пытаться уловить точку перехода к человеческому
состоянию, момент пробуждения. Это момент возник­
новения-великого вопроса о конечных целях. «До1 ка­
ких пор будешь ты терпеть, что ¡собачье общество
молчит и вечно хранит молчание? До каких пор бу­
дешь ты эго терпеть? Такова, помимо всех мелких
вопросов, проблема моей жизни»4. Эти вопросы, по­
рывающие с «немой бессмыслицей» существования,
изолируют ее от других собак, внушают им беепокой1
2
3
4

Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 592.
Там же, стр. 604.
Там же, стр. 607.
«Recherches d’un chien», в сб. «Muraille de Chine», p. 249.

181

ст,во и недоверие, и все же никто не заставляет ее
замолчать: «Лучше было бы... заткнуть мне рот... чем
терпеть мои вопросы. Но почему бы не изгнать меня
и не запретить мне задавать вопросы? Нет, не этого
они хотели; слушать мои вопросы, конечно, ни у кого
не было желания, но изгнать меня не решались имен­
но потому, что я ставлю эти вопросы» Г Ибо вопро­
сы такого «отщепенца», такого вот «дикаря, осаж­
дающего стены города», который «восстает против
нормального хода вещей», будят в глубине души
каждого что-то тысячелетнее, что-то современное
рождению человека, его первому пробуждению.
То же самое чувство приковывает внимание к
Землемеру, к большому навязчивому вопросу, кото­
рый тот поднимает перед Замком.
Этот неотвратимый вопрос, скрытый в глубине
души каждого, есть вопрос о пробуждении, «самом
рискованном моменте дня». Ибо пробуждение — это
первая щель в замкнутом мире отчуждения, щель,
которую прорезает в мире обладания один-единственный задаваемый каждым вопрос: что я есть? Како­
вы конечные цели моей жизни, делающие ее осмыс­
ленной?
«Проснувшись однажды утром после беспокой­
ного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в
постели превратился в страшное насекомое»2. Так
начинается превращение. До сих пор в голове у это­
го юноши была только торговля. Ему, барахтавше­
муся прежде в отчужденном и животном мире обла­
дания, теперь достаточно было осознать свое бытие,
чтобы почувствовать себя чуждым самому себе
настолько, что само его тело уподобилось телу насе­
комого. С этой минуты вокруг него порываются все
человеческие отношения. Именно осознание главной
лжи его существования, имевшего лишь иллюзорную
видимость человеческого бытия, ведет не только к
разрыву всех социальных связей, но и буквально
превращает его в отталкивающее, невыносимое су­
1 «Recherches d’un chien», в сб. «Muraille de Chine», стр. 245.
2 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 342.

182

щество. Он принадлежит уже к иному миру. Услы­
шав, как работают челюсти квартирантов за обеден­
ным столом, Грегор озабоченно говорил себе: -«Да
ведь и я чего-нибудь съел бы, но только не того, что
они» Г Подобно голодарю, он потом сам уморит себя
голодом, и, как после смерти того человека толпа
народа в цирке глазеет на живую пантеру, заняв­
шую его м^сто, так же после смерти Грегора, когда
его высохшее тело, тело насекомого, выметено и вы­
брошено на свалку, его родители, отправившись на
загородную прогулку, в своем вновь «обретенном по­
кое» восхищаются, какой «пышной красавицей» ста­
ла его сестра Грета. «И как бы в утверждение их
новых мечтаний и прекрасных намерений, дочь пер­
вая поднялась в конце их- поездки и выпрямила свое
молодое тело»2.
Когда вопрос гаснет, наступает возвращение к
животной жизни; как только индивид теряет свою
определенную функцию в мире обладания, он в со­
циальном смысле есть ничто: насекомое, падаль.
Но когда, поставив этот вопрос, бытие подни­
мается до уровня человечности, начинается второй
цикл, цикл поисков.
*
*

Теме «поисков» посвящена большая трилогия —
«Процесс», «Америка» и «Замок».
В этих крупнейших произведениях Кафки, в ми­
фической форме отразивших его вопросы и тревоги,
есть что-то и от волшебных сказок и от эпоса. «Су­
ществуют только кровавые волшебные сказки. Вся,кая волшебная сказка исходит из глубин крови и
страха. Это роднит все виды сказок. Они отли­
чаются между собой только внешне. В северных
сказках нет такой пышной фауны, как в африкан­
ских, но сущность, сила желаний их героев одна и
та же».
1 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 389.
? Там же, стр. 401.

183

Цель героя всякой волшебной сказки —овладеть
волшебным предметом, обладание которым преобра­
зит жизнь его самого и его народа. Предмет этот
где-то спрятан или им владеет злая сила. Путь к его
завоеванию усеян искушениями и ловушками. Геройпобедитель— обычно самое чистое, не искушенное в
мирских делах существо.
Все эти аспекты ясно видны в крупных произве­
дениях Кафки, взять ли его «Процесс» — эту настоя­
щую волшебную сказку, «Америку» — этот «роман о
воспитании», который заставляет вспомнить «Годы
учения Вильгельма Мейстера» Гете и «Давида Коп­
перфильда» Диккенса, или «Замок» — эту героиче­
скую поэму, напоминающую цикл Грааля, «ДонКихота» Сервантеса и «Путешествие пилигрима»
Беньяна.
Намеченная цель — не волшебный предмет, а ду­
ховная субстанция, мечта, которая преобразит дей­
ствительность, позволит овладеть реальностью, на­
ходящейся по ту сторону видимостей, явится «спасе­
нием». В отличие от «Путешествия пилигрима» речь
идет не о том, чтобы достигнуть неба, преодолевая
испытания, позволяющие его заслужить. У Беньяна
герой знает, что ему делать, но задается вопросом:
смогу ли я совершить то, что от меня требуется?
У Кафки и в «Процессе», и в «Замке» — вопрос дру­
гой: что я должен . совершить? Герой должен ценой
долгих поисков завоевать разрешение на существо­
вание.
У Кафки препятствия на пути — это изнуряющие
лабиринты города с бесчисленным населением, с его
машинами и бюрократией, с его безликой иерархи­
ей, в которой растворяется и исчезает всякая чело­
веческая ответственность. Путь здесь более труден,
чем путешествие _ рыцаря «печального образа» по
каменистым дорогам Кастилии. Тема лабиринта раз­
вивается в произведениях Кафки как мотив кошма­
ра. Образы Карла Росмана, ищущего выход из бес­
конечных коридоров корабля или ключ от комнаты
Брунельды, чтобы бежать; Иозефа К., блуждающего
по коридорам, лестницам и чердакам в поисках по­
184

мещения суда или не находящего выхода из собо­
ра; Землемера, запутавшегося в следах на снегу
и не могущего ни добраться до Замка, ни вернуть­
ся на постоялый двор, иллюстрируют эту скорбную
тему.
Легендарная топография эпопеи пестрит местами
е іміногозіначительіньгми символ ичеюкими 'названиями:
«Харчевня у Моста», «Харчевня Господ». Духовный
маршрут проходит через все эти этапы, как влюб­
ленный следует по карте чувства.
Когда Иозеф К. жадно ищет в этой человеческой
пустыне свод законов невидимого суда, когда он с
надеждой и тоской открывает книги, лежащие на
столе у судьи, то в одной из них находит лишь не­
пристойные картинки, а в другой видит заглавие:
«Какие мучения терпела Грета от своего мужа Ган­
са». «Так вот какие юридические книги тут из­
учают!— восклицает К.— И эти люди собираются
меня судить!»1.
В смрадных помещениях и на чердаках правосу­
дия продолжает он свои поиски Закона, правил жиз­
ни. Среди тех, кото он встречает на пути, нет ни
одного человека, чье лицо было бы похоже на імаску,
которую он носит, на функцию, которую он себе при­
сваивает: не адвокат сможет ознакомить его с де­
лом, которое возбуждено против него в суде, а
художник, чье воображение создает портреты неви­
димых судей. Кошмар этого путешествия по бесче­
ловечному кончается лишь со смертью, причем смерт­
ный приговор приводят в исполнение комедианты из
театра.
Герой романа «Америка» Карл Росман, стремя­
щийся обосноваться в «новом мире», включиться в
его жизнь, в конце своих дальних странствий, после
многих разочарований и горьких переживаний, на­
ходит свое счастье лишь на подмостках бродячего
театра, где люди, потерпевшие жизненное крушение,
хотя бы изображают то, чего не смогли пережить.
Землемер из «Замка» — чужестранец, тоже ищущий
1 Ф>ранц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 120.

185

свою точку опоры в мире. У него нет стремления к
власти, молодости и знанию, вдохновлявшего Фау­
ста или Жюльена Сореля в начале прошлого века
с его многообещающими мечтами, характерными для
нарождающегося капитализма; у пего лишь одно
жалкое желание — существовать.
Землемер, новый странствующий рыцарь, посте­
пенно увязает в этом маленьком мирке, простираю­
щемся от деревни до Замка и от земли до неба и
управляемом Замком, в этом «безликом обществе»,
так хорошо символизирующем определенную эпоху
и определенный строй с его недоступными, продаж­
ными и деспотичными чиновниками, с теми низко­
поклонством, покорностью и моральной деградаци­
ей, на которые они обрекают свои жертвы.
Это мир крайнего упадка общественной и духов­
ной жизни, область «графа Вест-Вест», Дальнего За­
пада, где заходит солнце.
Герой, одержимый единственной целью,— как в
героических поэмах — не столько неверующий, от­
правившийся на поиски своего бога, сколько человек,
ищущий самого себя и человеческий порядок; ибо
Хозяин Замка вечно отсутствует и величие надо
искать вовсе не в нем, а только в человеческой энер­
гии того, кто до самой смерти продолжает поиски
высших целей,— Землемера, не признающего иной
меры, кроме этого абсолюта.
В обстановке, напоминающей старое немецкое
феодальное поместье, где за хозяевами Замка еще
сохраняется даже право первой ночи, ¡разыгрывает­
ся более широкая драма: драма отношений между
господами и людьми, им подвластными, в их совре­
менной социальной форме, в условиях обезличенно­
го ікапиталистичемкого общества, а также в их рели­
гиозной форме, в условиях, когда фальшивые служи­
тели сомнительного бога рассылают свои фальшивые
послания; драма социальных отношений, принимаю­
щих форму надземных отношений, и лживых отно­
шений между людьми, приобретающих неправдопо­
добную видимость отношений с богом и его служщ
телями.
186

Против этого лживого строя на земле и на небе
Землемер начинает свой таинственный бой, чтобы
открыть подлинный закон жизни, закон людей.
В этом бою он будет повержен.
Ф

Что же это за таинственная сила, в борьбе про­
тив которой терпят неудачу эти рыцари бесконечно­
го? За какую истину отдают себя на заклание эти
свидетели?
* * *

Эту реальность и эту истину нельзя расшифро­
вать и изолировать от того мифа, в котором они жи­
вут. Нельзя разделить рассказ и его смысл, словно
произведение — это лишь романическая одежда аб­
страктных идей, содержащиеся в нем ситуации —
не больше чем аллегории, а персонажи — люди-сэнд­
вичи, простые носители лозунгов или нравоучений.
Произведение принимает форму символа лишь по­
тому, что автор не может иначе выразить то, что ему
необходимо сказать, потому, что его идеи неотделимы
от образов, в которых они воплощены. «Все эти сим­
волы в сущности свидетельствуют лишь о том, что
нельзя уловить неуловимое» !.
Напрасно было бы, например, искать в комендан­
те из новеллы «В исправительной колонии», в импе­
раторе из притчи «Как строилась китайская стена»,
в судьях из «Процесса» или в господах из «Замка»
простую аллегорию Отца, «Капитала» или «Бога»
Кьеркегора. Если бы произведения Кафки сводились
лишь к этому, ему лучше было бы'стать психоанали­
тиком, экономистом или теологом и ясно сказать то,
что он хотел сказать. Кафка не философ, а. поэт, а
это значит, что он поставил перед собой, задачу не из­
ложить или доказать какой-то тезис, а донести до нас,
передать нам глобальное видение мира, способ испы­
тать, «пережить» этот мир и не раствориться в нем.
1 «Des symboles», в сб. «^а 'Muraille de Chine», р. 130.
187

Кафка, как и все великие творцы мифов, видит и
строит мир в образах и символах, воспринимает и по­
казывает соответствия между вещами, соединяет в
одно неразрывное целое опыт, мечту, вымысел, даже
магию, и в этом сверхвпечатлении, в этом наложении
смыслов воскрешает для каждого из нас облик обы­
денных вещей, скрытые сновидения, философские и
религиозные идеи и стремление выйти за пределы все­
го этого.
Снежный пейзаж в «Замке», а также в «Сельском
враче» и «Китайской стене» — это не только захваты­
вающий пластический образ, напоминающий своей
строгостью и силой выразительности «Охотников на
снегу» Брейгеля, но и мрачные раздумья об одино­
честве и небытии: «Эти льды и туманы Севера, среди
которых невозможно заподозрить существование че­
ловека». Эта разреженная ледяная атмосфера застав­
ляет нас физически ощутить отсутствие «почвы, воз­
духа, закона». Этот образ не «обозначает» пустоту,
небытие — он сам небытие, пустота, пережитое стра­
дание по отсутствующему.
Поэтому не следует заниматься талмудистским
толкованием подробностей в иносказаниях Кафки.
Никакое буквальное соответствие между конкретным
развитием символа и его абстрактным значением
здесь немыслимо. Это живые и индивидуализирован­
ные персонажи, действующие в общих рамках симво­
ла, и реализм подробностей не противоречит симво­
лике, а придает ей жизненность.
В «Америке» Кафка сознательно вспоминает о
Диккенсе: «Копперфильд у Диккенса. Шофер — на­
стоящее подражание Диккенсу, но еще больше это
роман-проекция. История с чемоданом; волшебник,
раздающий 'счастье; домашние работы; любимая жен­
щина на ферме; грязные дома и т. д. Но особенно ме­
тод. Я хотел, теперь я это вижу, написать роман в ду­
хе Диккенса, но обогатив его световыми тонами бо­
лее резкими, которые я позаимствовал у эпохи, и
■более нейтральными, которые я извлек из самого себя.
Богатство, льющаяся потоком слепая мощь Диккенса,
но затем пассажи ужасающей слабости, где он лишь
188

мнет усталой рукой то, что уже приобрел. Этот абсурд­
ный ансамбль производит варварское впечатление, и,
по правде говоря, я этого варварства избежал только
из-за недостатка силы, а также благодаря урокам, ко­
торые диктует моя роль эпигона» Г
Кафка подражает Диккенсу, как Пикассо подра­
жает Делакруа и Веласкесу: остро сознавая условия
и законы творчества, с намерением воссоздать на но­
вом этапе истории новые гармонии путем транспози­
ции гармоний прошлого.
Кафка знает, чем он обязан Диккенсу, и очень яс­
но видит, что их различает. Механизм закона, символ
общества, которому он служит, безжалостно перема­
лывает свою жертву в своих таинственных зубчатых
колесах. Но Диккенс — современник молодости капи­
тализма, гражданин страны, шедшей в то время в
авангарде. Слово его имело широкий отклик в народе.
У Кафки — жизненный опыт периода упадка этого
строя, и его маразм, одряхление он чувствует еще бо­
лее остро в условиях австро-венгерской монархии. Он
знал, что его голос, голос еврея, пишущего по-немец­
ки, постараются заглушить и что при его жизни он
дойдет в лучшем случае лишь до небольшого кружка
литераторов.
Мифическая проекция его жизненного опыта стала
от этого лишь еще более фантастической.
В своих крупных произведениях Кафка системати­
чески избегает прямого описания своей внутренней
жизни: он лишь представляет предметы, возбудившие
в нем те или иные впечатления, препятствия, на кото­
рые наталкиваются его желания. Он делает это с ле­
дяной тщательностью констатации, протокола. Объек­
тивное описание абсурда беспокоит самой своей су­
хостью. Причины его восхищения Горьким весьма по­
казательны: «Удивительно, как Горький воспроизводит
черты характера человека, не высказывая при этом ни
малейшего суждения. Хотелось бы как-нибудь про­
честь его заметки о Ленине»2.
1 «СаЫегэ», цит. по: Мах В г о сі, Каіка, р. 217—218.
2 1 а п о и с Ь, Каіка т’а бИ, р. 79.

189

Такая объективность — для него вдохновляющий
образец: «Эдшмид говорит обо мне как о строителе.
Но я лишь средний, весьма посредственный рисо­
вальщик. Эдшмид считает, что я ловко ввожу чудес­
ное в обыденные события. Это серьезная ошибка.
Повседневное в самом себе — это уже чудесно.
Я лишь отмечаю это» Ч
Социальная действительность, свидетелем, жертвой •
и судьей которой Кафка одновременно был, так же
фантасмагорична, как волшебно и мифично было об­
щество первобытных людей. Отчуждение, порождае­
мое ранее бессилием человека перед силами природы,
ныне порождается чувством бессилия перед силами
общества, принимающими облик чуждых и враждеб­
ных человеку сил. В любой момент может произойти
катаклизм, который поглотит людей, все созданное
ими, івсе их мечты и ценности. В мире отчуждения вся
повседневная жизнь окутана этой атмосферой трево­
ги и приближающейся катастрофы. Именно это Каф­
ка и дает непосредственно, физически ощутить. Ему
не нужен переводчик: описывая действительность как
она есть, без всяких посторонних добавлений, то есть
с ее хорошо смазанным механизмом, но и с угроза­
ми, которые она все время несет в себе, с гнетом и
удушением, которые она навязывает, с паникой, на­
смешкой и бунтом, которые она рождает в умах и
сердцах людей, Кафка одним лишь этим подсказы­
вает идею, требование иного мира, хоть он и не видит
имманентного движения, в ходе которого совершается
переход от одного мира к другому.
В этой беспощадной поэме о мире отчуждения, ми­
ре «не-я», с его чистыми до блеска механизмами, но
также с его опасностями и с его тайнами, Кафка раз­
вертывает онтологическую трагедию в декорациях, по­
хожих на повседневную жизнь.
Эта бесстрастная объективация бесчеловечного
мира не дает (да и не претендует на это) ответа на
наши вопросы, но она заставляет нас задавать их.
Обманчиво успокоительному фасаду мира она при1 Л а п о и с Ь, Каіка т’а ЙИ, р. 51.

190

дает его подлинный уродливый и гротескный вид, онй
расшатывает и покрывает трещинами прогнившее
здание общества, которое выдает себя за помпезное и
незыблемое 'сооружение. Эта объективация заставляет
нас почувствовать, что этот мир не заперт наглухо.
Она вселяет в нас сознание нашего отчуждения.
В повествованиях Кафки во всей полноте живет
привычный мир, но с самого начала необычный факт
меняет освещение всего окружающего. И этот толчок
пробуждает нас: в тихой мещанской семье сын-ком­
мерсант неожиданно превращается в мокрицу, и перед
нами «Превращение», метаморфоза всех отношений
между вещами и между людьми. «Прокурист» Йозеф
К., человек безупречный перед законом и обществен­
ным мнением, едва он встал с постели, вдруг без вся­
кой видимой причины подвергается аресту, но, впро­
чем, его тут же оставляют на свободе. Однако он об­
виняемый, и все обычное течение его жизни, все его
отношения с людьми и институтами нарушаются. От­
ныне жизнь его складывается по иной логике, находя­
щейся в полном разрыве с привычной логикой, и эта
совершаемая Кафкой транспозиция настолько непро­
извольна, что мы теряемся в новой обстановке и в то
же время чувствуем, что происходящее касается и
нас. Мы в свою очередь вывёдены из оцепенения обы­
чаев, обязательств и условностей и призваны дать от­
чет. Мы уже не чувствуем себя слепыми орудиями со­
циального и привычного, и нам хочется найти оправ­
дание наших действий, которое не было бы простой
инерцией привычки.
Такова миссия Будящего, которую Кафка сам воз­
ложил на себя с верой в людей, заставившей его ска­
зать о худших из них : «Это сомнамбулы, а не него­
дяи» \ ’
После «трещины», созданной первым вопросом,
первым пробуждением, Кафка не дает нам вернуться
вспять. Сила, с которой он отрывает нас от привычно­
го, обнаруживается в его постоянном стремлении по­
рвать непрерывность рутины, эту непрерывную цепь
1 1 а и о и с Ь, КаГка т’а сіИ, р. 82.
191

воспоминаний и устремлений: «Это наше прошлое й
наше будущее держат нас» Ч Кафка упорно стремит­
ся разорвать эту нить, переместить нас в настоящее,
не имеющее ни плана, ни пути, в настоящее, которое
является не промежуточной точкой на траектории, а
постоянным правом возвращаться к самим себе. Мы
оторваны от привычного образа жизни. События боль­
ше не нанизываются одно на другое, как в пассивной
повседневной действительности: с них сняты ветхие
одежды, называемые логикой, ибо она традиционна;
им уже не предшествуют причины, и за ними не следу­
ют разъяснения. Силлогизмы рутины сломаны, как в
диалектической иронии «Племянника Рамо» (Дидро).
В этом сне или этом кошмаре, скроенном, однако,
из той же ткани, что и наши дни, нас будоражит про­
извольное и необычное. Мы не можем больше ссылать­
ся на какой-нибудь «прецедент». . Несообразность
слишком разумного требует от нас, чтобы мы были
здесь. Это пробуждение ответственности.
Отчуждению механизированной жизни Кафка про­
тивопоставляет неустранимую прерывность всегда не
завершенного мира, событий, всегда оставляющих
нас в недоумении. Он не стремится ни копировать
мир, ни объяснять его, но воссоздает его с полнотой,
достаточной, чтобы вскрыть его ущербность и вну­
шить нам неукротимое желание выйти за его пределы,
на поиски утраченной родины.
И здесь Кафка покидает нас. Он провел нас через
круги ада, как бы показал нам в конце бесконечного
тоннеля луч света, а потом гид покинул нас. Его цар­
ство— царство отчуждения и осознания отчуждения.
Его царство — царство языка. Но язык создан по
образу мира обладания, а что касается мира бытия,
то язык может лишь упомянуть о нем или намекнуть
на него. Он не может ни показать его, ни рассказать
о нем.
Не выходя за пределы отчуждения, Кафка счи­
тает, что ощутимый мир и мир отчуждения — это
одно целое. Язык — пленник этого мира: «Для выра1 «Рісйопэ», в: «Ьа Тегйайопз аи village», р. 49.
192

жения того, что находится вне ощутимого мира, язы­
ком можно пользоваться всегда лишь как средством
намеков и никогда — как средством аналогий, ибо,
согласный с ощутимым миром, он имеет дело лишь
с собственностью и отношениями собственности» Ч
Самое большее, он может намекнуть на недоста­
ток, отсутствие чего-то, и иносказания Кафки, подоб­
но некоторым поэмам Малларме или Реверди,— это
аллегории отсутствия. «Обладания нет, есть лишь бы­
тие, бытие, требующее последнего вздоха, удушения...
Его ответом на утверждение, что он, быть может, вла­
дел, но не был, стали лишь дрожь и биение сердца»2.
Кафка довел нас до границ отчуждения.
Он неутомимо штурмовал их, так и не сумев пре-,
одолеть. И вовсе не случайно большинство его произ­
ведений, прежде всего три самых крупных, остались
неоконченными: пройдя все поле отчуждений, Кафка
приходит на границу земли обетованной, бытия, не
будучи в силах проникнуть в это бытие. Его жест под­
тверждает лишь уверенность в его существовании.
«Уже и тогда, во времена Александра Македонского,
ворота в Индию были недостижимы, но по крайней
мере дорогу указывал царский меч. Ныне ворота пе­
ренесены в другое место — дальше и выше,— но никто
не укажет вам дороги; меч вы увидите в руках у мно­
гих, но они только размахивают им, и взгляд, готовый
устремиться следом, теряется и никнет»3. Его искус­
ство, самими своими отрицаниями, наталкивает на
порожденный жизнью опыт бесконечного. Незавер­
шенность— вот его закон.
В каждом своем произведении Кафка создает не­
что вроде «модели», подобно тому как такие модели
строят теперь ученые, чтобы дать представление о яв­
лениях. Вот почему, кстати, многие значения могут
накладываться одно на другое: юридическая аллего­
рия «Процесса», например, может быть передана
терминами медицины или психиатрии, религии или
1 «Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir...», в сб.
«Préparatifs...», p. 43.
2 «Cahiers in-octavo», в: «Préparatifs...», „p. 80.
3 Франц Кафка, Роман, новеллы, притчи, стр. 453.
13-214

193

мистики, но ни одна из этих расшифровок, ни даже
сумма их не выразит смысла произведения — прежде
всего потому, что в произведении искусства, будь это
литература, живопись или поэзия, символ нельзя отде­
лить от того, что он символизирует. Сущность мифараскрытия в том, что он зависит не от толкования, а
от видения, от пережитого опыта; кроме того, конст­
рукция «модели», основанная на описании совокупно­
сти человеческих отношений, является лишь знаком
или «шифром» реальности, выходящей за рамки всех
интерпретаций, ибо будущее отражается в микромире
мифа.
Поэзия как раз и является искусством превращать
существующие реальности в мифы, в «шифры» того,
что еще не существует; мы бы охотно сказали, что она
является пережитым опытом трансцендентности, если
бы это слово не было так глубоко пропитано теоло­
гией. Дело не в том, чтобы вызвать религиозную тоску
по «иному миру», а в том, чтобы дать нам острое
ощущение бесконечности этого мира. Кафка, как вся­
кий подлинный художник, свидетельствует о таком
измерении бесконечности.
Эта бесконечность всех человеческих возможностей
как бы присутствует здесь, в настоящем, взламывая
запертые двери и ставни. Подлинное искусство — это
способ напомнить о ней. Назначение великих мифов
всегда было в том, чтобы раскрывать присутствие
этой бесконечности и пробуждать стремление к ней.
Нет ничего теологического в этом желании все время
разрывать замкнутый круг мира, как он есть, не от­
рекаться от того, что выходит за пределы чисто ра­
ционального анализа настоящего.
Это требование цельности в поисках смысла жиз­
ни, в стремлении строить ее по все более высоким за­
конам сталкивает нас с тем, чем мы будем, то есть с
тем, чего нам еще не хватает, чего мы неизбежно еще
не знаем о себе, с тем, о чем я еще не могу ни думать,
ни говорить, не отказываясь, однако, думать и гово­
рить об этом.
Язык этой вполне человеческой трансцендентности
вынужден будет транспонировать, переводить в выра­
194

жения великого, открытого будущему гуманизма ми­
стификации негативной теологии, вынужденной утвер­
ждать лишь то, чем абсолют не является, поскольку
не существует никакого языка для его позитивного вы­
ражения.
Кафка избегает упоминать бога. Он почти никогда
не называет этим именем специфически человеческое
требование преодолеть, превзойти нынешний порядок
путем поисков, завоевания и установления более пре­
красного закона жизни. Говоря языком настоящей
трансцендентности, он рисует на горизонте человека то,
что Ясперс называл «шифром крушения». Он, по-ви­
димому, старается «превратить крушение в опыт бы­
тия» На перекрестке всех возможностей абсурдность
и несчастье обозначают за пределами самих себя дру­
гой закон и зарождают в нас настоятельную потреб­
ность воплотить его в жизнь.
Величие Кафки в том, что он смог создать мифи­
ческий мир, слитый с миром реальным. Реальное в
искусстве — это созидание, преображающее с помо­
щью человеческого присутствия повседневную реаль­
ность. Подобно современным ему художникам-куби­
стам, которые открывали поэзию, присущую самым
повседневным вещам, путем их сознательной транспо­
зиции, Кафка создает мир фантастического из мате­
риалов реального мира, сочетаемых заново, по иным
законам. Лучше всего можно определить Кафку, при­
менив к его творчеству его собственное суждение о
живописи Пикассо. Во время первой выставки куби­
стов в Праге Януш сказал о Пикассо: «Это своеволь­
ный деформатор».— «Я этого не думаю,— возразил
Кафка.— Он лишь отмечает деформации, еще не про­
никшие в наше сознание. Искусство — это зеркало;
оно „забегает вперед“, как часы».

1 Karl Jaspers, Philosophie, III, 237,
13*

Вместо послесловия

Всякое подлинное произведение искусства выра­
жает форму присутствия человека в мире.
Отсюда вытекают два следствия: нет искусства, ко­
торое не было бы реалистическим, то есть которое не
относилось бы к внешней для него и независимой от
него реальности; дать определение этого реализма —
дело исключительно сложное, так как при этом невоз­
можно абстрагироваться от присутствия человека в
центре реального, как его творческого начала.
«Поэзия — это самое реальное, то, что вполне ис­
тинно только в другом мире»,— говорил Бодлер.
Реализм определяется с появлением произведений,
а не до них.
Подобно тому как о ценности научного исследова­
ния невозможно судить исходя лишь из известных
уже законов диалектики, так и о ценности художе­
ственного произведения нельзя судить на основе
критериев, выведенных из предшествующих произ­
ведений.
Из творчества Стендаля и Бальзака, Курбе и Ре­
пина, Толстого и Мартена дю Гара, Горького и Мая­
ковского можно вывести критерии великого реализма.
Но что нам делать, если произведения Кафки, СенДжона Перса или Пикассо не соответствуют этим
критериям? Надо ли исключить их из реализма, а з>начит, и из искусства? Или, наоборот, надо раскрыть и
расширить определение реализма, разглядеть в нем
в свете этих произведений, характерных для нашего
века, новые измерения, которые позволят нам при­
196

соединить к наследию прошлого и весь этот новый
вклад?
Мы решительно вступаем на этот второй путь.
Вот почему мы избрали произведения, которые мы
долго запрещали себе любить во имя слишком узких
критериев реализма.
Свобода никогда не бывает абстрактной. Она не
возникает из «небытия». Нет никакой другой под­
линной свободы, кроме той, которая уходит своими
корнями в культуру прошлого, в борьбу настоящего, в
общую задачу тех, кто строит будущее.
Художник и писатель не являются исключением из
этого закона. Реализм в искусстве есть осознание та­
кого участия в продолжающемся созидании человека
человеком — этой высшей форме свободы.
Быть реалистом — значит не имитировать образы
реального, а имитировать его активность; это зна­
чит — не давать слепки или точные копии вещей, со­
бытий и людей, а участвовать в акте созидания мира,
находящегося в становлении, находить его внутрен­
ний ритм.
Исходя из этого, подлинная свобода художника
может определяться так: он не должен пассивно от­
ражать или иллюстрировать реальность, уже создан­
ную помимо него и без него. Его задача — не только
дать отчет о битве; он один из ее участников, со сво­
ей долей исторической инициативы и ответственности.
Для него, как и для всякого другого человека, речь
идет не о том, чтобы объяснять мир, а о том, чтобы
участвовать в его преобразовании.
Роль художника иная, чем роль философа или
историка: он, например, не обязан отражать всю со­
вокупность реального.
Требовать — во имя реализма — от произведения,
чтобы оно отражало всю совокупность реального, ри­
совало исторический путь эпохи или народа, указыва­
ло главное направление их развития и перспективы на
будущее — значит предъявлять философское, а не
эстетическое требование.
Произведение может быть лишь очень частичным
и даже весьма субъективным свидетельством об отно­
197

шениях человека к миру в определенную эпоху, но
такое свидетельство может -быть правдивым и
важным.
Писатель может, например, испытать и очень силь­
но выразить тот или иной аспект отчуждения, не рас­
крывая ни его причин, ни перспектив его преодоления,
оставаясь в плену этого отчуждения, и тем не менее
быть очень крупным писателем.
Я не могу вычитать у Бодлера или Рембо весь
закон их века; но разве от этого они становятся
менее великими среди открывателей неведомых зе­
мель?
Желательно, чтобы философское и политическое
сознание писателя или художника было на уровне его
таланта. Но если придерживаться только этого крите­
рия, мы будем видеть в нем не поэта, а лишь того
историка, политика или философа, которые заключены
в нем.
Желательно, чтобы у писателя или художника бы­
ло ясное понимание перспектив будущего, которое
придавало бы его творчеству боевой характер. Но
если мы будем придерживаться только этого крите­
рия, перед нами будет часто возникать вопрос, кото­
рый задавал Бодлер: «Все ли пишущие о добродетели
становятся добродетельными, чтобы заставить других
полюбить добродетель?» Нравоучительность искусства
не в том, чтобы наставлять, а- в том, чтобы пробуж­
дать.
Марксизму не свойственна недооценка специфич­
ности художественного творчества.
Основной тезис материализма (а в искусстве —
реализма)—не сознание определяет жизнь, а жизнь
определяет сознание... Сознание никогда не может
быть ничем иным, кроме как осознанным бытием —
отнюдь не подразумевает механического детерминиз­
ма отношений между сознанием и жизнью.
Было бы абсурдно выводить мировоззрение чело­
века из его классовой принадлежности. По классово­
му происхождению Маркс принадлежал к мелкой
буржуазии, а Энгельс — к крупной буржуазии. Одна­
ко их мировоззрение не было мировоззрением их
198

класса. И все же это не значит, что любое видение
мира может, родиться где и когда угодно. Революци­
онная теория не может возникнуть тогда, когда нет
революционной действительности. Рождение марксиз­
ма и его разрыв с прежними утопическими учениями
стали возможны лишь тогда, когда сложился как са­
мостоятельная историческая сила рабочий класс.
Только тогда «понимание движения истории» позво­
лило прийти к революционному миропониманию, под­
няться на точку зрения этой рождающейся и разви­
вающейся реальности.
Значит ли это, что, например, для творчества Каф­
ки не имеет значения то, что он был сыном еврея-ком­
мерсанта в Праге, находившейся под австро-венгер­
ским господством, и жил в период загнивания капита­
лизма? Никоим образом. Изучение исторических усло­
вий, в которых формировалось сознание Кафки, очень
важно, ибо все материалы его художественного твор­
чества почерпнуты из этого жизненного опыта. Но это
первое исследование по своему характеру лишь воп­
рос, а не ответ. Творчество — не арифметическая сум­
ма. Оно есть общий ответ на совокупность вопросов,
которые ставят перед художником его время, его се­
мейная, социальная, религиозная, культурная среда,
его личное положение и его занятия, его любовь и вся
его жизнь в целом. Этот ответ — нечто иное и боль­
шее, чем простая сумма определивших его условий.Понять Кафку — значит прежде всего очистить от по­
сторонних влияний его собственную особую инициа­
тиву, его оригинальный ответ. Однако это только ча­
стичный ответ, не поднимающийся до общего охвата
эпохи и законов ее развития. Если Кафка, как и
Маркс, по своему социальному происхождению мел­
кий буржуа, то ів отличие от Маркса он не преодоле­
вает исторические перспективы (или, вернее, отсут­
ствие исторических перспектив) своего класса. Этот
современник Октябрьской революции и широкого ра­
бочего движения послевоенного периода остается в
плену у разоблачаемого им отчуждения. Из осозна­
ния этого отчуждения он не делает революционных
выводов, хотя и дает ему захватывающее по своей
199

силе художественное выражение. Поэтому очень важ­
но отметить, что Кафка — мелкий буржуа, как и ви­
деть те конкретные условия, в которых жил он в
Праге, в еврейской общине, в своей семье и т. д.,
не упуская из виду, что обязательное изучение этих
условий не может нам дать ни объяснения, ни крите­
рия для оценки творчества этого писателя.
Мы попытались показать то же самое в отношении
Сен-Джона Перса. Было бы точно так же бессмыслен­
но считать его поэзию выражением мировоззрения
крупного буржуа, высокопоставленного чиновника Ми­
нистерства иностранных дел, но нам столь же трудно
было бы полностью понять эту поэзию, не ознакомив­
шись с человеческим опытом, который она впитала, и
с позицией самого поэта, гордо отрицающего значение
этого опыта.
Столь же ошибочным было бы и так называемое
социологическое «объяснение» творчества Пикассо, ис­
ходящее из его испанского анархизма и мистицизма,
духовного распада, свойственного эпохе империализ­
ма, условий капиталистического рынка живописи,
и т. д. и делающее отсюда вывод, что его искусство,
раскрывающее облик клонящейся к упадку буржуа­
зии,— это упадочное искусство.
Мы теперь уверены, что речь идет, напротив, о но­
вом отправном пункте для живописи, о подлинном
«Возрождении». Почему? Да потому что, поставив под
сомнение концепции пространства и перспективы, став­
шие традиционными еще четыре века назад, Пикассо
открыл перед живописью новые пути, освободил тра­
диционный реализм от слишком узкого его опреде­
ления. Перспектива, как ее понимали со времен италь­
янского Возрождения, покоилась на другой условно­
сти, на концепции, будто мир это зрелище, на кото­
рое мы смотрим одним глазом, оставаясь при этом не­
подвижными. Так называемая «кубистская» живопись
дала нам возможность понять более человечные, более
реальные условия видения вещей, когда она, напри­
мер, стала развертывать на полотне последовательные
аспекты, в которых предстал перед нами предмет,
когда мы обходим вокруг него; или синтезировать в
200

одном образе характерные элементы персонажа или
сцены — как они возникают в нашем воспоминании
или мечте; или, наконец, менять пропорции или форму
вещей в соответствии с тем, как их деформирует или
увеличивает наше желание или наша мечта. Значит
ли это порывать с реализмом? Нет. Ибо мир, как его
видит человек, который движется, вспоминает и меч­
тает, надеется или страшится, более реален, чем клас­
сическая абстракция мира, бесстрастно созерцаемого
через «окно Альберти». Традиционная перспектива со
всеми шедеврами, созданными на ее основе в прош­
лом, лишь частный случай реализма, по отношению к
которому Пикассо как раз и представляет момент
диалектического движения вперед.
Такое творчество — полная противоположность де­
кадансу.
В нем живут живые силы нашей эпохи. Пикассо
открыл формы пластического выражения этих сил
прежде, чем он пришел к политическому осознанию
главного движения своего времени.
Для нас это важный урок; каждое великое произ­
ведение искусства помогает нам воспринимать новые
измерения реальности.
Предостерегая нас против всякого механистиче­
ского, недиалектического понимания отношений между
базисом и надстройкой, Маркс дает нам возможность
уяснить, что произведение, созданное в период исто­
рического упадка того или иного класса, не обяза­
тельно есть упадническое произведение.
Эта сложная диалектика отношений между искус­
ством и действительностью, жизнью, является основ­
ным предметом марксистской эстетики.
Произведение искусства во всякую эпоху является
функцией труда и мифа. Труд — это реальная сила,
техника, знание, дисциплина, социальная структура,
все, что уже сделано или делается. Миф — это кон­
кретное и олицетворенное выражение сознания недо­
стающего, того, что еще предстоит сделать в еще не
освоенных областях природы и общества.
Называя миф «посредником» между базисом и
надстройкой, Маркс подчеркивает роль присутствия
201

человека как главного элемента определения художе­
ственной реальности. Тем самым он исключает всякую
концепцию замкнутого реализма. Ибо реальное, когда
оно включает человека — это уже не только то, что
оно есть, но также и все, чего ему недостает, все, чем
оно еще должно стать и для чего ферментом служат
мечты людей и мифы народов.
Реализм нашего времени—это творец мифов, реа­
лизм эпический, реализм прометеевский.

СОДЕРЖАНИЕ

От Издательства...........................................................................

4

Предисловие............................................................................... :

7

Пикассо...........................................................................:

:

15

Сен-Джон Перс...........................................................................~

93

:

:

Кафка................................................................. . ’ t г :
123
1. Мир, в котором Кафка жил, и его конфликты . . .131
2. Внутренний мир Кафки и его раздвоенность . . . 150
3. Мир, созданный Кафкой, и его противоречия . . 173
Вместо послесловия

;.................................................................... 195

В издательстве «Прогресс» готовятся к вы­
пуску в свет следующие книги по философии:
ГЕРНЕК. Ф.
Альберт Эйнштейн, Жизнь, посвященная
истине, человечности и миру. Перевод с не­
мецкого.

Автор книги — историк естествознания, доцент
Берлинского университета им. Гумбольдта. Жизнь
и деятельность Эйнштейна показана Ф. Гернеком
в тесной связи с исторической обстановкой, обще­
ственно-политическими условиями, развитием нау­
ки и новейшими открытиями во всех ее областях.
Хотя работа имеет биографический характер, од­
нако в ней рассматриваются и специальные вопро­
сы, причем автор привлекает не известный ранее
материал. Гернек уделяет большое внимание Эйн­
штейну как человеку, избегая преувеличений'и не
умалчивая о его недостатках.

Социологические проблемы польского го­
рода. Пе^ревод с дольского.
Сборник работ польских социологов-марксистов
посвящен анализу закономерностей процесса урба­
низации и миграции населения в социалистической
Польше. В. книге представлены также социологиче­
ские исследования в области градостроительства,
обслуживания населения, решения жилищной про­
блемы.

ЧАТТО ПАДХЬЯЯ Д. История индийской
философии. Перевод с английского.
Автор книги — известный индийский ученыймарксист, знаком советскому читателю по русско­
му переводу его книги «Локаята Даршана» (1961).
В новой книге Чаттопадхьяя впервые в мировой
литературе дает научное освещение древней и
средневековой индийской философии, показывает
несостоятельность буржуазной трактовки духовной
культуры Индии как спиритуалистической и рели­
гиозно-идеалистической и убедительно доказывает,
что современное научное мировоззрение — диалек­
тический материализм — явление не чуждое в Ин­
дии, а вполне согласующееся с передовой философ­
ской традицией страны.

Роже Гароди
О РЕАЛИЗМЕ БЕЗ БЕРЕГОВ

Редакторы: Э. Пчелкина, О. Попов
Художник Г. Добер
Художественный редактор Л. Шканов
Технические редакторы Л. Шупейко и А. Пономарева
Сдано в производство 22/ІѴ 1966 г.
Подписано к печати 25/ѴІІІ 1966 г.
Бумага № 1. Бумага 84Х108'/з2 — З'Д бум. л.
Печ. л. 10,92. Уч.-изд. л. 9,51.
Цена 78 к. Заказ 214
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
Комитета по печати при Совете
Министров СССР
Москва, Г-21, Зубовский бульвар, 21.

Московская типография Ха 20
Главполиграфпрома
Комитета по печати
при Совете Министров СССР
Москва, 1-й Рижский пер., 2