В.Г.

Арсланов

Миф

о смерти
искусства
Эстетические идеи
Франкфуртской школы
от Беньямина
до «новых левых»

Москва
«Искусство»
1983

ББК 87.8
А 85

Рецензенты:
Г. Г. Водолазов,
доктор философских наук;
Г. В. Дубов,
кандидат философских наук

А °302060000-121 1 0 _ 8 2
025(01)-83

© Издательство «Искусство», 1983

Оглавление
Введение

7

Глава первая.

«Ложный мир» или лож­
ное искусство? (социаль­
но-экономические воззре­
ния теоретиков
Франк­
фуртской школы)
...
19

Глава вторая.

«Левый» вариант эстети­
ки упадка (эстетика В. Бе­
ньямина)

1.
2.
3.
4.
5.

В. Беньямин — человек и мыслитель
Социально-философские взгляды Вальтера Беньямина . .
Аллегория — изображение истины «пьяного времени» . .
Разрушение искусства как средство его «политизации» . .
«Левая меланхолия»: синтез бруталыюсти и эстетизма (кон­
цепция «жеста» В. Беньямина)
6. «Оцепенелое беспокойство» и идеал «героического поведе­
ния» (Бодлер как последний лирик нового времени) . . .

Глава третья.

42
47
65
86
109
130

Эстетика Теодора Адорно

I. Общественное бытие и его отражение как рациональный миф
(книга «Диалектика просвещения»)
Омертвение общественной жизни — продукт разума
Культуриндустрия как мимезис общественного бытия
и продолжение традиций гуманизма
Отрицание субъекта и объекта в «аутентичном»
искусстве
II. Произведение
искусства
как
самоуничтожение
(книга
Т. Адорно «Эстетическая теория»)
1.Разрушение эстетических категорий посредством их «углуб­
ления»
Отношение искусства к действительности
. . . .
Форма и содержание
Прекрасное и безобразное
Прекрасное в природе
2.Опосрдествование всех элементов художественного произве­
дения
дух»
и
«одухотворенность»

5

142
142
160
173
184
184
184
190
194
198
207

3. Модернизм — искусство «абсолютного молчания», «бессло­
весного жеста»
4. «Радикальная затемненность» Т. Адорно и «новые левые» .

Глава четвертая.

213
223

Формула прорыва — «эс­
тетическое
измерение»
(маркузеанская версия ос­
вободительного
искусст­
ва)

1. Классическое искусство как примирение с ложной действи­
тельностью (эстетические идеи Г. Маркузе 20—30-х годов)
2. Смысл истории: возврат к первобытному Эросу (книга
«Эрос и цивилизация»)
3. Авангардизм — «фактор формирования революционного со­
знания» («Очерк об освобождении»)
4. Кризис эстетических идей Франкфуртской школы (книга
Г. Маркузе «Перманентность искусства»)

Глава пятая.

227
243
261
281

Эклектические блуждания

постфранкфуртской эсте­
тики
295
Заключение

325

Введение

Идея (смерти искусства, гуманистической культуры
выдвигается сегодня в качестве знамени тем направле­
нием современной буржуазной мысли, которое претен­
дует быть бесстрашным, трагическим выражением прав­
ды времени. Читатель, привлеченный этим жестом стра­
дания, может принять его всерьез. Но, по собственному
признанию современных проповедников конца искусст­
ва и гуманизма, подлинным содержанием их произведе­
ний является не постижение трагедии, а пародирование
1
трагедийности . Смысл этого пародирования сводится
к тому, что единственная форма жизни, которая оста­
нется на долю искусства, — это его самоуничтожение.
Авангардистское искусство, по этой логике, есть такое
разрушение художественности, которое сегодня являет­
ся единственно возможным не интегрируемым буржуаз­
ным обществом способом выражения отчаяния и бунта.
Продукт разложения буржуазной культуры — авангар­
дизм — объявляется последовательным протестом про­
тив буржуазного общества для того, чтобы подвергнуть
атаке реализм, ошельмовать художественность как фак­
тор, якобы стабилизирующий репрессивный буржуазный
порядок. Поскольку эта идея своим мнимым нонконфор­
мизмом способна ввести в заблуждение тех, кто искрен­
не стремится к духовному возрождению человечества,
то ее бескомпромиссная критика — актуальная задача
марксистской теории.

1

Adorno Th. Asthetische Theorie. Frankfurt a. M, 1973, S. 49.

Наиболее последовательно и аргументированно миф
о смерти искусства разработан в эстетическом учении
Франкфуртской школы — леворадикального, «неомарк­
систского» варианта современной буржуазной мысли.
Несмотря на то, что старшие представители Франк­
фуртской школы — Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе — умерли в конце 60-х и в 70-х годах, а сама шко­
ла организационно распалась, ее идеи продолжают гос­
подствовать в среде западной леворадикальной интел­
лигенции. Это объясняется тем, что «критическая тео­
рия общества» Франкфуртской школы собрала в себе,
как в фокусе, все сильные и слабые стороны современ­
ного нигилистического мелкобуржуазного бунтарства.
Ее представители выразили кричащие противоречия на­
шего времени, хотя и дали им в конечном счете ложное
решение.
Шумную известность учение Франкфуртской школы
получило благодаря студенческим бунтам, всколыхнув­
шим в 60—70-х годах весь западный мир. «Новая ле­
вая» студенческая молодежь, на формирование идео­
логии которой оно оказало значительное влияние, при­
няла это учение за самую непримиримую к миру лжи
и насилия философию наших дней. Политически неопыт­
ную молодежь непролетарского происхождения привле­
кал радикальный по форме «Великий отказ» от совре­
менной цивилизации, лозунг прорыва «одномерного»
горизонта современного буржуазного общества.
Но франкфуртские теоретики претендуют на нечто
большее, чем быть выразителями идей и иллюзий бун­
тующей молодежи; их главная цель — создание «крити­
ческой теории» всего современного общества (и буржу­
азного и социалистического), а также утопии революци­
онного перехода к качественно иной социальной органи­
зации и культуре.
О чем бы ни писали теоретики Франкфуртской шко­
лы, их целью было найти такую точку зрения, которая
8

возвысила бы над скукой и тоской обыденной жизни,
над ограниченным буржуазным рассудком. В утвержде­
нии Маркузе, что освободительное движение нуждается
в «эстетическом измерении», содержится немало вер­
ного. Любая великая революция немыслима без взрыва
высокой страсти, без очищения духовной атмосферы об­
щества. Но в силах ли Франкфуртская школа способст­
вовать возникновению такой атмосферы?
Усилиями Вальтера Беньямина и Герберта Маркузе
авангардистскому искусству была
придана видимость
непосредственного политического средства борьбы с ка­
питалом, заменяющего революционную практику рабо­
чего класса. «Контркультура» студенческого движения
превратила эту теоретическую установку в стиль жизни,
в эстетическую игру, в революцию-хеппенинг.
Авангардистская эстетика Франкфуртской школы
оказала огромное влияние на формирование современ­
ного «неомарксизма». Такие, например, ренегаты марк­
сизма, как Р о ж е Гароди и Эрнст Фишер, а также чле­
ны югославской группы «Праксис» многое позаимство­
вали у Адорно и Маркузе. Впрочем, концепция франк­
фуртских теоретиков более цельна и последовательна,
чем взгляды их подражателей, пытающихся эклектиче­
ски соединять авангардизм с марксизмом.
О социальной философии Франкфуртской школы
существует значительная литература советских и зару­
1
бежных авторов . Настоящая работа является попыт­
кой монографического исследования эстетических идей
Франкфуртской школы. Критический анализ эстетики
Франкфуртской школы представлен тремя очерками, в
которых рассматриваются концепции Вальтера Бенья­
мина, Теодора Адорно и Герберта Маркузе. Наиболее
подробно автор останавливается на эстетических и фи1

См. библиографию литературы о Франкфуртской школе в кни­
ге: Социальная философия Франкфуртской школы. М., 1978.
9

лософских взглядах Вальтера Беньямина — как потому,
что он оказал значительное влияние на формирование
мировоззрения франкфуртских теоретиков, так и потому,
что этот мыслитель очень рельефно выразил противоре­
чия и сущность «левой» эстетики вообще. Что касается
Адорно, то кроме программной для всей Франкфуртской
школы книги «Диалектика просвещения» обстоятельно­
му анализу подвергается его произведение «Эстетиче­
ская теория».
В первый период существования Франкфуртской шко­
лы (с начала 30-х годов до разгрома фашизма) ее тео­
ретики испытывали интерес к марксизму, надеясь на
пролетариат как на единственную реальную силу про­
тив «коричневой чумы». По словам главы Франкфурт­
ской школы тех лет Макса
Хоркхаймера, он и его
друзья догадывались, что только в союзе с пролетариа­
том можно помешать наступлению фашизма, несущего
1
с собой гибель демократии и культуры . Кроме того,
20-е и 30-е годы нашего века были отмечены надежда­
ми, которые в сердцах многих людей поселили успехи
социализма в СССР. В те годы Франкфуртская школа
выражала настроения наиболее близких пролетариату
слоев мелкой буржуазии и интеллигенции, симпатизи­
рующих молодому Советскому государству. Ее теоре­
тики не принадлежали ни к одной политической партии,
стояли значительно левее социал-демократов, не при­
мыкая к коммунистам. Чем же объяснить это рано про­
явившееся стремление к обособленности от реального
политического движения со стороны людей, выдавав­
ших себя за последователей Маркса?
В определенной мере ответ на этот вопрос проясняет
история возникновения Института социальных исследо­
ваний при университете города Франкфурта-на-Майне
1

№

См.
1—2).

интервью

Хоркхаймера
10

журналу

«Der

Spiegel*

(1970,

(Франкфуртской школы). Его начало, по словам запад­
ногерманского исследователя истории Франкфуртской
школы Рольфа Виггерхауса, напоминает современную
1
сказку . В 1890 году некий крупный торговец зерном
Герман Вайль, немец по происхождению, переселяется
в Аргентину, где он приобрел значительный капитал.
Своего единственного сына, Феликса, Вайль посылает
учиться в Германию. Молодой человек увлекся «левы­
ми» идеями и стал финансировать леворадикальные дви­
жения в Германии. Феликс Вайль вращался в том кру­
гу, к которому в 20-х годах принадлежали видные левые
интеллектуалы — Георг Лукач (бывший народный ко­
миссар Венгерской советской республики и впоследст­
вии всемирно известный мыслитель), К а р л Корш, ока­
завший значительное влияние на формирование левора­
дикальной идеологии. У Вайля возникла идея основать
институт, который должен был проводить на почве ис­
тинного, как он считал, марксизма широкие социальные
исследования.
Фридрих Поллок, сын фабриканта кожаных изделий,
и Макс Хоркхаймер, сын текстильного фабриканта, под­
держали его план. К левому движению, по мнению
Виггерхауса, их привело университетское образование,
а также «скука и нечистая совесть богачей»: «Уже во
время войны Хоркхаймер написал много новелл, в кото­
рых дети богачей мучили себя, безуспешно пытаясь про­
2
рвать круг своего происхождения» . Хоркхаймер писал
в 1921 году своему отцу, находившемуся на курорте:
«Мы пожиратели людей... Нет, нет — еще гораздо хуже:
Ты наслаждаешься покоем и собственностью, приобре­
тенной благодаря тому, что люди вокруг задыхаются,
3
истекают кровью и изматываются в борьбе» .
1

Wiggerhaus R. Die
Rundschau*, 1978, N 4.
2
Ibid., S. 572.
8
Ibid.

Geschichte

11

der

Frankfurter

Schule.— «Neue

В июне 1924 года состоялось официальное открытие
Института социальных исследований (первоначально его
хотели назвать Институтом марксизма), основателями
которого были 26-летний Феликс Вайль, 30-летний эко­
номист Фридрих Поллок, 29-летний философ Макс Хорк­
хаймер. В первый год существования Института отец
Вайля презентовал на его нужды 120 тысяч марок, что
по сегодняшнему денежному курсу Ф Р Г составляет бо­
лее полумиллиона. Виггерхаус приводит любопытную
дневниковую запись Б. Брехта, связанную с этим собы­
тием (от 12 мая 1942 г о д а ) : «Эйслер предложил сюжет
романа: история Франкфуртского института социальных
исследований. Один богатый старый человек умирает
от скорби по поводу страданий в мире, он оставляет в
своем завещании значительную сумму для учреждения
института, чтобы исследовать причину нищеты — кото­
1
рой, естественно, является он сам» .
Эта насмешка относится к Институту, пишет Р. Виг­
герхаус, воплотившему переход от марксизма, ориенти­
ровавшегося на рабочее движение, к марксистской тео­
рии, которая переселилась в университеты. Происхожде­
ние из буржуазных кругов не было новым среди марк­
систских интеллектуалов, продолжает он, новым явля­
лась дистанция по отношению к рабочему движению и
возврат теории в академическую сферу.
Виггерхаус в своей статье пытается доказать, что
отказ от связи с рабочим движением открыл франкфурт­
ским теоретикам более глубокую истину о реальности.
На деле же «критическая теория» последовательно шла
в сторону иррационалистической буржуазной философии
и социологии. Впрочем, в начале истории этого Инсти­
тута подобная эволюция была только в зародыше.
По причине молодости и малоизвестности основате­
лей Института вначале директором его был приглашен
1

Wiggerhaus R. Op. cit., S. 573.
12

«левый» профессор Карл Грюнберг, издатель «Архива
истории социализма и рабочего движения». В те годы
Институт имел связь с московским Институтом Маркса
и Энгельса, а директор последнего, Рязанов, приезжал
во Франкфурт-на-Майн. Дальнейшие пути молодых ин­
теллигентов, сотрудничавших с Институтом в 20-х го­
дах, оказались весьма различными: достаточно сказать,
что под его крышей начинали работать как Рихард Зор­
ге, так и некий Гумперц, впоследствии активный анти­
марксист и антикоммунист.
Когда в 1929 году Грюнберг по болезни ушел с поста
директора Института, руководство взяли на себя три
его основателя, но затем Феликс Вайль уехал в Арген­
тину, где принял дела умершего отца. В 1931 году Хоркхаймер выступил с публичной вступительной лекцией
в качестве нового директора Института и ординарного
профессора Франкфуртского университета. В 1932 году
вышел первый номер журнала, издаваемого Институ­
том — «Журнал социальных исследований». В 30-х годах
Институт пополнился такими сотрудниками, как Герберт
Маркузе, Л е о Лёвенталь, Теодор Визегрунд Адорно —
сын крупного виноторговца Визегрунда и корсиканской
певицы Марии Адорно. Когда после захвата Гитлером
власти Институт переехал во Францию, к нему прим­
кнул Вальтер Беньямин, живший в то время в эмигра­
ции. Что касается Г. Лукача, то в 1931 году (об этом
Виггерхаус умалчивает) он окончательно разошелся во
взглядах с теоретиками Франкфуртской школы.
Читая журнал Франкфуртской школы тех лет, легко
заметить его антибуржуазную направленность. Буржу­
азное общество трактовалось как находящееся в глубо­
ком кризисе; развитие противоречия между производи­
тельными силами и производственными отношениями
должно было, по мнению виднейших представителей
«критической теории» Франкфуртской школы, привести
к уничтожению буржуазного способа производства и
13

возникновению социалистического. Макс Хоркхаймер,
в частности, писал, что освобождение науки, как важ­
ного элемента современных производительных сил, воз­
можно только на пути борьбы с капитализмом. Напро­
тив, в той мере, в какой интересы борьбы за лучшее
общество заменяет «стремление увековечить существу­
ющее, в науку приходит дезорганизующий и препятст­
1
вующий ее развитию момент» .
Программное заявление Франкфуртской школы тех
лет гласит, что цель ее — конкретное и комплексное
изучение буржуазного общества с точки зрения эконо­
мической, политической, социальной, не исключая идео­
2
логических и психологических проблем . Однако конк­
ретный анализ капитализма, в первую очередь политэкономический, мало занимал представителей Франк­
фуртской школы (он ограничивался несколькими рабо­
тами Ф. П о л л о к а ) . Главное внимание уделялось пробле­
мам идеологии, социологии познания, мировоззренче­
ским проблемам.
Одна из первых работ М. Хоркхаймера — «Новое по­
нятие идеологии?» — посвящена «социологии знания»
К. Маннгейма. Работа Хоркхаймера показывает, что,
критикуя Маннгейма, Хоркхаймер по многим принци­
пиальным вопросам занимал общие с ним
позиции.
Хоркхаймер «не заметил» идеалистической основы «со­
циологии знания». Справедливо упрекая «социологию
знания» за отсутствие социального анализа, он д а ж е
не упомянул об отрицании ею объективной истины. По­
добная «забывчивость» не случайна, ибо стремление
обойти основной вопрос философии характерно для пред­
ставителей Франкфуртской школы в этот период ее раз­
вития. Позднее Адорно подчеркнул со всей определен-

1
2

«Zeitschrift fur Sozialforschung», 1932, N 1, S. 10.
Ibid., S. 1.
14

ностыо, что «формулировка Хоркхаймером «критической
теории» вовсе не ориентировалась на материализм»
Понимая всякую идеологию как «ложное сознание»,
Франкфуртская школа истинной теорией признает толь­
ко ту, которая представляет собой тотальную критику
всего существующего. Б отличие от левогегельянства,
Франкфуртская школа пытается поставить критику в
зависимость от практики, но таким образом, что от это­
го релятивистский и идеалистический характер всей кон­
цепции не устранялся. «Практика» понималась ею в
идеалистическом духе как снятие якобы «банальной»
разницы между субъектом и объектом, материей и со­
знанием. Лозунг слияния теории с практикой был пря­
мой противоположностью марксистского учения о рево­
люционной, преобразующей мир практике пролетариата,
его «критики оружием». Д л я теоретиков Франкфуртской
школы «практика» — это, скорее, бессознательный по­
рыв в духе буржуазной активистской философии.
Герберт Маркузе, находившийся в 30-х годах под
сильным влиянием своего учителя Хайдеггера — одного
из основателей экзистенциализма, истолковывал зрелые
социально-экономические работы Маркса в духе преж­
ней метафизики; по его мнению, философия Маркса не
2
вышла за пределы гегелевской проблематики . Марку­
зе был одним из первых, кто пытался превратить марк­
сизм в идеалистическую антропологию, абстрактное уче­
ние об отчуждении и его снятии. Эта антропология у
франкфуртских теоретиков дополнялась фрейдизмом.
«Психоанализ должен показать, — писал Эрих Фромм,—
как экономическая ситуация, отраженная в системе
3
инстинктов, превращается в идеологию» . Ошибкой Фрей1
2

Adorno Th. Negative Dialektik. Frankfurt a . M . , 1966, S. 195.
См. раннюю статью Г. Маркузе «Neue Quellen zur G r u n d l e g u n g
(Irs Historischen Materialismus».— In.: Marcuse H.
Ideen zu einer
krilischen Theorie der Gesellschaft. Frankfurt a. M., 1969. S. 54.
3
«Zeitschrift fur Sozialforschung», 1932, N 1, S. 46.
15

да, по Э. Фромму, состояла только в том, что он зани­
мался изолированным индивидом, не понимая, что «либидиозная структура есть продукт воздействия социаль­
1
но-экономических условий на инстинкты» . В целом же
Фромм понимал фрейдизм как материалистическую пси­
хологию и ставил своей основной научной целью допол­
нить марксизм фрейдизмом.
Таким образом, для теоретиков Франкфуртской шко­
лы 30-х годов было характерно противоречие между
симпатией к марксизму и их действительным мировоз­
зрением, находившимся под влиянием иррационалистической буржуазной философии XX века.
Франкфуртская школа тех лет с ее упором на ирра­
циональную активность и изгнанием объективной исти­
ны весьма напоминает, как писал Мих. Лифшиц, теорию
2
«социально-организованного
опыта»
А
Богданова .
В этом нет ничего удивительного, ибо А. Богданов был
выразителем анархо-декадентской революционности, за­
хлестнувшей в те годы широкие круги интеллигенции.
Эстетические идеи Франкфуртской школы 30-х годов не­
сут многие признаки «богдановщины» и вдохновленного
Богдановым «Пролеткульта»: вульгарно-социологическая
проповедь авангардизма под видом единственно рево­
люционного искусства и отрицание классической тради­
ции как буржуазной.
Так, например, в статьях о Шенберге Теодор Адорно, бывший учеником Альбана Берга, разрушение музы­
кальной художественной формы посредством диссонан­
са считал способом выражения истинного сознания эпо­
хи. Впрочем, не Адорно, а Беньямин в эти годы играл
ведущую роль, особенно в области эстетики. Поэтому
1
2

«Zeitschrift fur Sozialforschung», 1932, N 1, S. 53.
См.: Лифшиц Mux. Очерк общественной деятельности и эсте­
тических взглядов Г. В. Плеханова.— В кн.: Плеханов Г. В. Эсте­
тика и социология искусства, т. 1. М., 1978, с. 43.
16

естественно, что именно критическому анализу эстетики
Беньямина посвящается первая глава.
В середине 40-х годов XX века Франкфуртская шко­
ла, перебравшаяся из Франции в США, вступила в сле­
дующий, второй, этап своего развития. Он характеризо­
вался «разочарованием» в пролетариате, социализме,
враждебным отношением к марксизму (в интервью жур­
налу «Шпигель» Хоркхаймер
заявляет, что он давно
1
перестал верить в «утопию» Маркса) .
Крутой поворот к реакции был вызван ощущением
катастрофы разума, которое принес с собой фашизм.
В обстановке холодной войны, возникновения феномена
«массовой культуры» и «потребительского общества»,
сложностей в развитии международного рабочего дви­
жения франкфуртские теоретики пришли к выводу, что
общественный прогресс есть прогресс безумия и зла,
порожденный разумом. Однако этот кажущийся неожи­
данным поворот был всего лишь видоизменением преж­
них авангардистских идей. Анализ программной для это­
го периода книги Хоркхаймера и Адорно «Диалектика
просвещения» доказывает родственность ее основных
положений философии и эстетике Беньямина. Именно
в этот период Адорно и Хоркхаймер окончательно сло­
жились как мыслители, определяющие лицо «левой»
эстетики и философии в периоды спада массовой рево­
люционной активности. «Эстетическая теория» Адорно,
рассматриваемая во второй главе книги, представляет
классический образец консервативной и в то же время
авангардистской философии искусства.
Третий период истории Франкфуртской школы (гра­
ницы которого условно можно определить началом
60-х и серединой 70-х годов) относится ко времени, ко­
торое характеризовалось пробуждением гражданской
инициативы студентов и интеллигенции стран буржуаз1

2-2167

«Der S p i e g e l , 1970, N 1—2, S. 81.
17

ного З а п а д а . Герберт Маркузе в своих литературно-фи­
лософских книгах и эссе широкими мазками нарисовал
картину современного «одномерного» общества и пути
его революционного прорыва под знаком «эстетического
измерения». В четвертой главе книги, посвященной
эстетике Маркузе, автор ставит своей целью показать,
что возвращение к идеям авангардизма 30-х годов не
только не дает верного анализа современной ситуации,
не только не служит делу освобождения, но представ­
ляет собой заводящую в политический и духовный ту­
пик рефлексию больного буржуазного сознания. Исто­
рия Франкфуртской школы — это история движения от
гуманистических намерений к антигуманистическому ре­
зультату в теории и на практике.
Стена, которая стоит перед умственным взором
франкфуртских теоретиков, обусловливая их вращение
в кругу буржуазного мировоззрения, порождена в не­
малой степени неспособностью объяснить, как фактиче­
ское обострение капиталистических противоречий совме­
щается с известным феноменом «потребительского об­
щества», «общества всеобщего благоденствия».

Глава первая

«Ложный мир»

или ложное искусство?
Социально-экономические
воззрения теоретиков
Франкфуртской школы
Явления распада современного искусства — отраже­
ние общего кризиса буржуазного общества. Этот изве­
стный марксистский тезис нередко представлялся вуль­
гаризацией реального художественного процесса. Н о н а
самом деле марксизм вовсе не упрощает связи между
искусством и действительностью. Напротив, марксистсколенинская теория отражения продолжает классическую
эстетическую мысль прошлого в том смысле, что она
выявляет специфику художественного отражения. Маркистско-ленинская эстетика сегодня единственное на­
правление в теоретической мысли, которое последова­
тельно защищает искусство от разрушения.
Лозунг о неизбежной смерти искусства обосновыва­
ется авангардистами посредством вульгарно-социологи­
ческого пародирования теории отражения. Поскольку
современный мир катастрофичен, постольку искусство
своим распадом должно отражать всеобщий распад —
таков лейтмотив не только апологетов модернизма, но
и тех авторов, которые критикуют модернизм с буржу­
1
азно-консервативных позиций . Эта нехитрая логика
может выглядеть убедительной
только в том случае,
если допустить, что современная действительность есть
катастрофический разрыв с предшествующей человече­
ской историей. Трагического и страшного было предо­
cтаточно и в прошлом. Однако прекрасная художест­
венная форма у Дюрера и Брейгеля вовсе не лакиро­
1

Например, известный западногерманский католический критик
модернизма Г. Зедльмайр считает, что модернизм — достаточно вер­
ное отражение современной технической цивилизации.
19

вала темные стороны бытия, напротив, являлась сред­
ством его многомерного правдивого художественного
воссоздания. Прекрасное в искусстве было связано с
общественным идеалом, но искусство при этом не ста­
новилось утопией, ибо отражало реальные корни этого
общественного идеала. Принципиальный отказ от пре­
красного авангардисты мотивируют тем, что в совре­
менной действительности нет никаких реальных надежд
на освобождение человечества, что она (действитель­
ность) — совершенно ложна.
Марксизм, разумеется, нельзя обвинить в приукра­
шивании буржуазного общества. Буржуазная общест­
венная форма, безусловно, сегодня не соответствует по­
требностям общественного развития. Однако ее лож­
ность указывает прежде всего на то, что в самой реаль­
ности созревают новые, более разумные общественные
формы, которые должны прийти на смену ложным. Вот
эту, в конечном счете оптимистическую диалектику лож­
ного и истинного в истории хочет устранить современ­
ная иррационалистическая мысль, в том числе и аван­
гардистская. Бескомпромиссное по форме отрицание не­
редко по своей сути является апологетикой — это общее
свойство анархических теорий демонстрирует и учение
Франкфуртской школы.
Прогрессивная эстетическая мысль всегда была уче­
нием о реальности. В эстетике Лессинга и Добролюбо­
ва, Гегеля и Белинского пульсировали живые противо­
речия их времени — и именно потому они могли понять
специфику эстетического. Нельзя усвоить какую-либо
эстетическую теорию без глубокого изучения ее соци­
альных основ. Любая аргументация против авангарди­
стской эстетики окажется повисшей в воздухе, если те­
зис о «тотальной» катастрофе реальности и в то же
время необыкновенной экономической мощи современ­
ного капитализма будет обойден молчанием или просто
расценен как ложный.
20

Критика социально-экономических аргументов франк­
фуртских теоретиков в защиту тезиса о смерти искус­
ства — предмет настоящей главы. Без этой критики пред"тавление об эстетике Франкфуртской школы будет не­
полным и, может быть, д а ж е просто неверным. Кроме
того, марксистское решение новых проблем и противо­
речий, порожденных современным буржуазным обще­
ством и искаженно отраженных в учении Франкфурт­
ской школы, позволяет выяснить объективные, социаль­
но-экономические корни не только этой разновидности
леворадикальной буржуазной идеологии, но и авангар­
дизма в целом.
Франкфуртские теоретики непосредственно связыва­
ют судьбу искусства с судьбой капитализма. С одной
стороны, утверждают они, современная социальная дей­
ствительность совершенно ложна и представляет собой
«ужас без конца», с другой — этот враждебный искус­
ству порядок, по их мнению, практически вечен. Далее,
говорят они, катастрофическое по сути современное за­
падное общество в то же время во всех своих проявле­
ниях выглядит счастливым и благополучным. Сущность
и явления, таким образом, оказались совершенно разо­
рванными. Изображение существенного посредством яв­
лений (на чем основан художественный образ) дает
ложную картину бытия: художник, изображая явления,
неизбежно должен представлять мир как счастливый и
благополучный. Сущность в результате оказывается вне
изображения.
Представления франкфуртских теоретиков о совре­
менном капитализме во многом напоминают хорошо из­
вестные буржуазные концепции «общества всеобщего
благоденствия», «нового индустриального общества» и
др. Все эти концепции объединяет положение, соглас­
но которому современный капитализм практически уст21

ранил противоречие между трудом и капиталом, произ­
водительными силами и буржуазными производствен­
ными отношениями, — одним словом, перестал быть ка­
питализмом, а стал обществом, способным обеспечить
благосостояние для всех своих граждан. Представители
Франкфуртской школы также считают, что современный
капитализм качественно отличен от капитализма образ­
ца XIX или начала XX века. Это, по определению
Г. Маркузе, «развитое индустриальное общество», по­
лучившее в свое распоряжение колоссальные богатства,
способные обеспечить комфортабельную жизнь для по­
давляющего большинства населения, интегрирует, по
его мнению, те силы, которые ранее находились в анта­
гонистическом противоречии.
Рабочий класс, сытый и довольный, обнаруживший
«счастливое» сознание в своем комфортабельном рабст­
ве, перестал быть субъектом революции. Государство,
различные общественные организации, политические пар­
тии, имевшие при «либеральном» капитализме (то есть
капитализме XIX века) собственные цели, теперь теря­
ют их, полностью подчиняясь оптимальному функцио­
нированию производственного аппарата «индустриаль­
ного общества». «Сама политическая власть, — заявля­
ет автор «Одномерного человека», — завоевывается теми
силами, главная функция которых — управление маши­
низированным п р о ц е с с о м » П р о и з в о д с т в о становится
новым мифом современного западного общества. Соци­
ально-критическое учение в этих условиях переживает
тяжелые времена, «так как отсутствуют носители обще­
ственных преобразований и потребность в них, критика
существующего превращается в голую абстракцию, тео­
рия и практика, мысль и действие не находят друг
2
друга» .
1

Marcuse
1967, S. 15.
s
Ibid.

II.

Der

eindimensionale

22

Mensch.

Neuwied — Berlin,

Вместе с тем у Маркузе и других представителей
ранкфуртской школы имеется и иная точка зрения.
Д л я этих теоретиков нет никаких сомнений в том, что
современное западное общество совершенно иррацио­
нально. Богатство и могущество этого общества пред­
стают в их изображении как абсолютное зло, являются,
по мнению Маркузе, причиной внутренней катастрофич­
ности современного мира. Иррациональность современ­
ного производства обнаруживается, как считает Марку­
зе, в том, что условием эффективности этого производ­
ства является безумная расточительность. Огромное ко­
личество товаров создается не для того, чтобы человек
получил возможность для
всестороннего развития, а
для того, чтобы сделать его рабом существующей ре­
прессивной системы, превратить его в идиота со «счаст­
ливым сознанием».
Внешняя терпимость, демократичность буржуазного
общества, утверждает Маркузе, в действительности ре­
прессивна, ибо современное государство полностью
контролирует поведение людей и манипулирует их со­
знанием. Поскольку «запрограммированность» поведе­
ния «счастливого» раба осуществляется неведомым для
него образом, то такая «репрессивная терпимость» за­
падного государства гораздо хуже откровенной фаши­
стской диктатуры.
«Развитое индустриальное общество» несет с собой
не только гибель человека и культуры, но и таит угрозу
физического уничтожения цивилизации. Один из после­
дователей Маркузе, видный западногерманский социо­
лог и философ Ю. Хабермас, ссылается не только на
возможность термоядерной катастрофы и экологическо­
го кризиса, но и всерьез обсуждает проблему грядущео господства роботов над людьми.
Однако эта катастрофичность современного западого общества, по мнению «франкфуртцев», уже не мо­
ет быть объяснена имманентными капиталу противо23

речиями.
Они утверждают,
что
основные
законы
буржуазного
способа
производства
(как,
напри­
мер, открытый Марксом закон тенденции нормы при­
были к понижению) или перешли в прямо противопо­
ложные закономерности или же
(как противоречие
между трудом и капиталом) практически не проявляют­
ся, существуя в скрытом, «латентном» виде. Можно ли,
продолжают франкфуртские теоретики, всерьез говорить
о действии закона обнищания пролетариата в условиях
так называемой потребительской экономики, когда этот
пролетарий владеет автомашиной, цветным телевизором
и холодильником, а иногда и домом с бассейном?
Трудности, с которыми сталкивается «критическая
теория» современного капитализма, рельефно представ­
лены в одной из последних статей Т. Адорно, его всту­
пительном докладе к XVI конгрессу немецких социоло­
гов. Р я д явлений свидетельствует, заявляет автор, что
современное западное общество продолжает оставаться
капиталистическим: сохраняются частная собственность
1
на средства производства и основные классы . Совер­
шенно необъяснимо, по мнению Адорно, как в рамках
капиталистических производственных отношений, всту­
пивших в конфликт с производительными силами еще
в XIX веке, мог произойти такой скачок в развитии про­
изводительных сил, каким является современная науч­
но-техническая революция. Вопреки марксистской тео­
рии, продолжает Адорно, превращение науки в непо­
средственную
производительную силу
не
взорвало
буржуазных производственных
отношений, напротив,
продемонстрировало их безграничную гибкость. Произ­
водительные силы больше не вступают с ними в про­
тиворечие, что отсрочивает гибель капитализма до «гре­
ческих календ». Поэтому Адорно характеризует совре1

Adorno Th. E i n l e i t u n g s v o r t r a g zum 16. S o z i o l o g e n t a g . — In.:
Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft? S t u t t g a r t , 1969, S. 17.
24

менное западное общество как капиталистическое по
своим производственным отношениям, но индустриаль­
ное (в духе «нового индустриального общества» Гэлб1
рейта) по уровню развития производительных сил .
Пытаясь дать определение современного западного
общества, Адорно механически отделяет общественную
форму производственного процесса от производительных
сил.
Г. Маркузе встретился с той же трудностью, что и
Адорно, и для него она тоже осталась непреодоленной.
Подобно Адорно, он хотел совместить две противопо­
ложные идеи. Первая состоит в том, что капиталисти­
ческие
производственные
отношения
сохраняются,
согласно же второй они уже совершенно не влияют на
характер современного западного общества, ставшего
«новым индустриальным». По мнению Маркузе, капита­
листические производственные отношения воплотились
ныне в производственный процесс или, как говорит
Адорно, растворились (verfließen) в нем, отчего послед­
ний приобрел политический характер, техника стала гос­
подствовать над людьми.
Решение Маркузе грешит явным технократизмом,
что замечено даже его поклонниками, например Хабер2
масом . Если для Маркса техника и наука выступают
как враждебные человеку силы только в определенной
общественной форме, а именно капиталистической, то
у Маркузе они, по сути дела, сами по себе господствуют
над людьми. Оговорка, что техника приобрела господ­
ствующие функции постольку, поскольку буржуазные
производственные отношения «растворились» в ней, не
меняет дела. Это «растворение» понадобилось Маркузе
1

Adortio Th. Op. cit., S. 18.
Habermas J. Praktische Folgen des wissenschaftlich-technischen
F o r t s c h r i t t s . — I n . : Gesellschaft, Recht und Politik. Neuwied — Berlin,
1968, S. 133.
2

для того, чтобы, уклонившись от реального противоре­
чия, толковать современное западное общество в «одно­
мерно» технократическом духе. Не разгадав реального
противоречия, Маркузе впал в социальную фантастику.
Выбрав принцип объективности, научности как основу
своего отношения к действительности, человечество ока­
залось порабощенным техникой или, что для Маркузе
равнозначно, капитализмом. Освободиться от «демона»
техники и, следовательно, капитализма, согласно Мар­
кузе, можно лишь посредством «Великого отказа» от
репрессивного «практического разума» с его принципа­
ми объективной истины и доверия к реальности.
Хабермас пытается спасти «критическую теорию об­
щества» от нелепых выводов своего учителя. В отличие
от Маркузе он утверждает, что «сплавленность» буржу­
азных производственных отношений с техникой есть
историческая аномалия, свойственная только позднему
капитализму. Собственно политическая сфера исчезает
при капитализме, согласно Хабермасу, потому, что она
полностью переходит в производственный процесс. Про­
изводственные отношения перестают быть обществен­
ными отношениями между людьми, они становятся
чисто инструментальным действием, то есть технически­
ми отношениями в трудовом акте. «Растворение» их в
производительных силах делает последние политически­
ми и идеологическими, техника приобретает функцию
идеологии («господствующей законности», как выра­
жается Хабермас). Люди платят за комфорт впадением
в техническое рабство. Чтобы устранить это печальное
положение вещей, Хабермас призывает провести широ­
кую политическую дискуссию, которая откроет людям
глаза на их зависимость от техники, как нового вида
деидеологизированной идеологии. Итак, по Хабермасу,
не буржуазные производственные отношения, а неразум­
ное подчинение людей технике — причина всех бед и
зол.
26

Характеристика современного западного общества,
данная видными представителями Франкфуртской шко­
лы, очень противоречива. Наряду с буржуазно-аполо­
гетической концепцией «общества всеобщего благоден­
ствия» в их концепции присутствует весьма яркое в
литературном отношении изображение кризиса совре­
менного капитализма. По мнению одного из западно­
германских исследователей, подобный эклектизм при­
дает работам Маркузе... впечатление истинности. Кри­
тика теории Маркузе не может опровергнуть ее, пи­
шет Янсон, ибо любая точка зрения, которая выдви­
гается против нее как более правильная, уже в ней
содержится
Аргументация Янсона могла бы быть верной, если
бы сама действительность несла в себе эту эклектику.
Марксисту известно, что верное понимание реальности
монистично, противоречивость исторического процесса
прямо противоположна эклектической путанице проти­
воречий. Правда, «монизм» буржуазного технократизма
или догматизированного до неузнаваемости марксизма
ничем не лучше эклектики «франкфуртцев». Более того,
если попытаться свести «критическую теорию общест­
ва» к той или иной разновидности подобного «мониз­
м а » — она теряет всякий интерес и отблеск истины,
который то тут, то там просвечивает сквозь ее ложные
тезисы. Но это вовсе не значит, что эклектика «франк­
фуртцев» сама по себе истинна.
«Франкфуртцы» приходят, как сказал бы Гегель, к
«дурному» противоречию, дают две совершенно проти­
воположные оценки современного капитализма. Проти­
воречие это неплодотворно, оно не рисует картину дви­
жения современного западного общества, не определяет
форму этого движения. Поэтому «франкфуртцы» не мо1

Jansohn Н.
Н. Marcuse. Philosophische
Jesellschaftskritik. Bonn, 1971, S. 30—32.
27

Grundlagen

seiner

гут удержать реального противоречия и соскальзывают
к той или иной «одномерной» картине, чаще всего в
духе технократизма с некоторым добавлением маркси­
стской терминологии. Но это реальное противоречие,
будучи не разрешенным, не дает им покоя, снова и сно­
ва всплывая в их теоретических построениях, в том
числе и в эстетике. Оно определяет ход их мысли, о
чем бы они ни рассуждали — о проблемах познания и
диалектике или же об определении современного про­
изведения искусства. Критики Франкфуртской школы,
обращающие внимание только на внешнее течение их
мысли, не замечая этого ее внутреннего противоречия,
тем самым оставляют в стороне реальность, отражен­
ную в этих противоречиях, которая сообщает видимость
жизни мертвым конструкциям «франкфуртцев».
Итак, одно из основных противоречий современного
западного общества, имеющее прямое отношение к проб­
лемам искусства, теоретики Франкфуртской школы ви­
дят в том, что катастрофическая сущность этого обще­
ства никак не выражается в явлениях. Напротив, по их
мнению, явления буржуазного общества свидетельству­
ют о его благополучии и процветании.
Видимость процветания, которую имело буржуазное
западное общество в 60-х годах, безусловно существен­
на в философском смысле. А это означает, что она име­
ет определенное отношение к его внутренним экономи­
ческим процессам. Только «процветание» свидетельст­
вует не об ослаблении имманентных капиталу противо­
речий, а об их обострении. Но как это возможно, и не
вступаем ли мы вместо диалектики в область софисти­
ческой игры словами?
Развитие производительных сил, усиление общест­
венного характера производства требуют устранения
частной собственности на средства производства, по­
этому частная собственность вынуждена принимать
«форму общественного капитала». Монополистический
28

капитализм, который, по словам Ленина, втаскивает ка­
питалистов, вопреки их воле и сознанию, в новый обще­
ственный порядок, загоняет болезнь внутрь, обостряя
противоречия, свойственные буржуазному способу про­
изводства, посредством их внешнего сглаживания.
Маркс, как об этом свидетельствуют подготовитель­
ные рукописи к «Капиталу», много думал об имманент­
ной буржуазному способу производства границе. Он по­
казал, что при очень высоком уровне развития произ­
водительных сил, которого еще не достигло и еще не
скоро достигнет современное производство, несмотря на
все успехи Н Т Р , буржуазные производственные отно­
шения становятся столь же немыслимыми, как, напри­
мер, феодализм в эпоху автоматизированного производ­
ства. «Самовозрастание стоимости капитала становится
все более затруднительным в той мере, в какой капитал
уже успел возрасти. Увеличение производительных сил
стало бы для капитала безразличным, как и само воз­
растание стоимости, ибо пропорции этого возрастания
стали бы минимальными, и капитал перестал бы быть
1
к а п и т а л о м » Е с т е с т в е н н о , что современный государст­
венно-монополистический капитал еще не достиг сво­
его предела, но значительно приблизился к нему. Об
этом, например, свидетельствует то, что экстенсивный
тип экономического развития был сменен интенсивным,
благодаря чему тенденция нормы прибыли к пониже­
нию в течение длительного времени не проявляла себя.
Адорно и Маркузе, не дав себе труда осмыслить этот
экономический факт, поспешили сделать вывод, что
марксистский прогноз о неизбежности гибели капита­
лизма не оправдался.
Если при экстенсивном производстве прибавочный
труд, несмотря на все старания капиталистов, оставался
относительно небольшим, то при интенсивном он значи­
1

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 300.

тельно возрастает, а вместе с ним и трудности его реа­
лизации. При экстенсивном производстве задача реали­
зации прибавочной стоимости решается посредством
инвестиций в основной капитал. Это, кстати сказать,
недостаточно хорошо понимала Р. Люксембург, считав­
шая, что экономические кризисы перманентны из-за не­
возможности
реализовать
произведенную
прибавоч­
ную стоимость.
Интенсивное производство — это качественно новый
уровень развития производительных сил. Рост произво­
дительности труда достигается теперь уже при одновре­
менном уменьшении затрат капитала, в результате чего
значительная часть прибавочной стоимости постоянно
не находит производственной реализации. В этом —
граница буржуазного способа производства, историче­
ская роль которого, как указывал Маркс, завершается
с созданием высокоразвитого основного капитала. Ка­
питал в погоне за максимальной прибавочной стоимо­
стью, сокращением необходимого рабочего времени на­
конец достигает своей цели — делает созидание богатст­
ва «независимым (относительно) от затраченного на это
1
созидание рабочего времени» , что выражается в огром­
ной по величине прибавочной стоимости. Но, с другой
стороны, капитал хочет
эти созданные таким путем
колоссальные общественные силы измерять рабочим
временем и втиснуть их в пределы, необходимые для
того, чтобы уже созданную стоимость сохранить в каче­
2
стве стоимости . Иначе говоря, прибавочный продукт
для капиталиста имеет ценность тогда, когда его мож­
но превратить в стоимость. Часть прибавочной стоимо­
сти при экстенсивном типе производства шла на собст­
венные нужды капиталиста, значительно же большая —
в основной капитал. Поскольку при интенсивном
1
2

Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 2, с. 214.
См. там же.
30

производстве относительно уменьшается часть прибавоч­
ной стоимости, оттекающая в основной капитал, то для
того, чтобы весь прибавочный продукт превратился в
стоимость, должны увеличиться расходы капиталиста
на самого себя. (Экономически это означает рост вто­
рого подразделения за счет производства средств рос­
коши по сравнению с первым, ибо относительно сокра­
щается стоимость производства средств производства.)
Безумная роскошь, бессмысленная расточительность
богачей усиленно поощряется и приветствуется буржу­
азной экономической наукой, которая хочет найти в
огромных тратах средство спасения капитализма. Но
и эти траты имеют свой предел, угрожающий полной
деградацией господствующему классу и всему буржуаз­
ному государственному механизму. Если рост непроизво­
дительной надстройки становится средством спасения ка­
питализма, главной целью которого было безудержное
развитие производительных сил, то такое средство «спа­
сения» — яркое свидетельство его кризиса.
Авторские права на это средство приписываются
английскому экономисту лорду Кейнсу. Суть кейнсианства (в упрощенном виде, конечно) заключается в при­
нуждении государством частного капитала к неприбыль­
ному производству во время депрессии и кризисов и
сдерживании его в период экономического подъема.
Осуществляется это регулирование посредством особой
финансовой политики, предусматривающей изъятие го­
сударством значительного процента прибыли у частного
капитала. Государство вкладывает полученные средст­
ва в предприятия, функционирование которых невыгод­
но или д а ж е бессмысленно, но тем самым хотя бы
частично решается проблема занятости и увеличение
покупательной способности населения. Огромные непро­
изводительные расходы становятся условием сохране­
ния производства, основанного на погоне за прибавоч­
ной стоимостью.
31

Парадоксальность этой ситуации очень отчетливо
выражена самим Кейнсом. «...Непроизводительные рас­
ходы,-— писал он, — финансируемые с помощью займов,
могут тем не менее в итоге обогатить общество. Соору­
жение пирамид, землетрясения, д а ж е войны могут слу­
1
жить стимулом к увеличению богатства» . «Рытье дыр
в земле», оплачиваемое за счет сбережений, увеличит
не только занятость, но и реальный национальный диви­
2
денд...» . Правда, сам Кейнс предлагает строить жилые
дома. Но он прекрасно понимает, что для капитала жи­
лищное строительство, если оно не приносит дохода,
ничем не лучше, чем «рытье дыр в земле». Однако
самоуничтожение
капитала становится необходимым
средством его спасения, и самые умные буржуазные
головы озабочены лишь поиском наиболее рациональ­
ных способов подобного совершенно иррационального,
но необходимого для сохранения status quo решения
(вернее, видимости решения) проблемы. Разумеется,
убедить владельцев капитала в том, что необходимо
«переключение на те способы утолить жажду богатства,
которые фактически не приносят уже никакой экономи­
3
ческой выгоды» , весьма сложно. Поэтому Кейнс считал,
что «регулирование объема текущих инвестиций оста­
4
влять в частных руках небезопасно» .
Приобретение государством широких экономических
прав, регулирование производства, рынка и цен есть
новый этап в развитии государственно-монополистиче­
ского капитализма. Разумеется, капиталистическое госу­
дарство служит в конечном счете монополиям. К а к хо­
рошо показано в книге
американских экономистов
М. Минц и Д. Коэна «Америка, инкорпорейтед», моно1

Кейнс Дж. Общая
1978, с. 195—196.
2
Там ж е , с. 289.
3
Там ж е .
4
Там же, с. 393.

теория

занятости,

32

процента

и

денег.

М.,

полии тысячами невидимых нитей связаны с государст­
вом, диктуют ему те мероприятия, которые выгодны
крупному капиталу.
В этом сознается и Кейнс: «...Хотя расширение функ­
ций правительства в связи с задачей координации склон­
ности к потреблению и побуждения инвестировать пока­
залось бы публицисту XIX века или современному аме­
риканскому финансисту ужасающим покушением на
основы индивидуализма, я, наоборот, защищаю его как
единственно практически возможное средство избежать
полного разрушения существующих экономических норм
и как условие для успешного функционирования личной
инициативы»
Современный капитализм не может ни устранить
вмешательства государства в экономику, ни передать
все экономические функции государству, ибо это равно­
сильно уничтожению частной собственности на средства
производства. Его удел — балансирование между двумя
сторонами противоречия, именуемое «смешанной эко­
номикой».
Итак, новаторство Кейнса состоит в признании того
парадоксального факта, который был давно известен
Марксу: условием сохранения капитала является его
перманентное уничтожение, причем потребность в таком
самоуничтожении возрастает тем больше, чем более раз­
витым становится технический базис'буржуазного обще­
ства.
Разумеется, простое уничтожение произведенного
продукта, к а к это бывало в период экономических кри­
зисов раньше, сегодня невозможно, ибо кризис стал пер­
манентным. «Рытье дыр в земле» и строительство пира'мид — это тоже не выход. Современную форму эксплуа­
тации, то есть свободные отношения найма, нельзя
совместить, пишет Р. Люксембург, «с последующим ан1
•2167

Кейнс Дж. Общая теория занятости, процента и денег, с. 455.
33

тичным или феодальным прокучиванием прибавочной
стоимости при полном пренебрежении накоплением...»
Капитал нашел выход в такой промышленности, кото­
рая в собственном смысле этого слова не создает, а
уничтожает национальное богатство. В наиболее очевид­
ной и разительной форме эта промышленность представ­
лена милитаризмом. «В непосредственно экономическом
отношении, — писал Маркс, — это то же самое, как если
2
бы нация кинула в воду часть своего капитала» .
Крупнейшие буржуазные экономисты
(например,
Д ж . Гэлбрсйт) с тревогой отмечают, что милитаризм
стал неизбежным, «спасительным» злом современной
капиталистической экономики.
Превращение современного капитализма в «потре­
бительское общество», выразившееся в том, что 2-е под­
разделение по темпам роста обогнало 1-е по видимости
противоположно милитаризации экономики. Но по сво­
ей экономической сущности это однопорядковые явле­
ния, вызванные одной и той же причиной — необходи­
мостью самоустранения капитала как условия его со­
хранения. Д л я совокупного капиталиста увеличение по­
требления населения в конечном счете означает выброс
части прибавочной стоимости на ветер (мы отвлекаемся
от затрат на обучение рабочей силы, которые можно
рассматривать как производственные). К а ж д а я отдель­
ная фирма, монополистическое объединение стремятся,
как и раньше, получить максимальную прибавочную
стоимость, в том числе и за счет снижения затрат на
рабочую силу. Однако капитал в общенациональном и
мировом масштабе вынужден, под угрозой своей гибели,
вкладывать прибавочную стоимость не только на раз­
витие средств производства, но и на производство пред­
метов потребления, сферу услуг. Разумеется, усиленное
1
2

Люксембург Р. Накопление капитала. М., 1922, с. 15.
Архив К. Маркса и Ф. Энгельса, т. IV, с. 29.
34

азвитие 2-го подразделения стало возможным лишь
благодаря увеличению покупательной способности насе­
ления. Капитал, предводительствуемый своими самыми
умными головами, пошел на эту жертву, конечно, не из
человеколюбия. Нельзя сбрасывать со счетов роли эко­
номической борьбы трудящихся, влияния растущего
уровня жизни в социалистических странах. И все же
рост потребления оказался необходимым капиталу как
превращенная форма его самоуничтожения.
Вынужденный к такому кровопусканию, как мили­
таризация экономики или разбухание «потребительской
экономики», «экономики услуг», капитализм в середине
XX века вступил в стадию столь лихорадочной деятель­
ности, что возникла иллюзия его процветания. Но с те­
чением времени все более становится ясным, что «на­
сильственное уничтожение капитала не в силу внешних
для него отношений, а как условие его самосохранения
есть та наиболее разительная форма, в которой ему
дается совет уйти и уступить место более высокому со­
стоянию общественного производства»
Милитаризм, а также в значительной степени «по­
требительская экономика» — это наросты на теле буржу­
азной экономики, свидетельствующие о ее неизлечимой
2
болезни .
Если милитаризация грозит цивилизации физическим
уничтожением, то переход буржуазного производства на
рельсы «потребительской экономики», как красноречиво
свидетельствуют франкфуртские теоретики, превращает
индивида в рационального полуидиота, «счастливого»
в своем холуйском благополучии.
1
2

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 2, с. 263.
Например, инфляция, как отмечается в тезисах Института ми­
ровой экономики и международных отношений, «связана с действием
ряда сил, прежде всего быстрым ростом непроизводительного по­
требления и особенно гонкой вооружений» («МЭ и МО», 1979, № 6,
С. 34).
35

Согласно Маркузе, современное западное общество
открыло неисчерпаемый источник производства матери­
альных богатств, что позволило ему «закормить» про­
летариат, превратив его в обывателя, не имеющего ни­
какой потребности в качественном изменении своего
положения. Маркузе не прав уже в том, что этот источ­
ник неисчерпаем: потребительство было вынужденным
средством предохранения от кризисов, средством, про­
тиворечащим природе капитала и потому не устранив­
шим кризис, а сделавшим его перманентным. Дальней­
шее усиление роли непроизводительного потребления в
буржуазной экономике грозит ей самыми серьезными
последствиями.
Другой несомненный факт — призрачность благопо­
лучия современного пролетариата. Постоянный страх,
неуверенность в завтрашнем дне — это верное ощуще­
ние рабочим классом своего действительного положе­
ния, которое пробивается сквозь толщу внушенной ему
потребительской психологии. Реальная нищета совре­
менного пролетариата обнаруживается в непонятном, с
точки зрения буржуазных экономистов, стремлении про­
летариев из более сытого положения в качестве наем­
ных работников перейти на полуголодное существова­
ние мелких собственников, несмотря на то, что эти по­
пытки, как правило, заканчиваются полным разорением.
Представители Франкфуртской школы не сумели
справиться с диалектикой «улучшения» экономической
позиции капитализма, означающей бесспорное ухудше­
ние ее. Уход сущности в себя есть не ее исчезновение,
а лишь особая форма проявления, на первый взгляд
прямо противоречащая сущности. Маркузе решает это
противоречие таким образом, что видимость «общества
всеобщего благоденствия», которую имело буржуазное
общество в 60-х годах, он принял за сущность его, а
действительную катастрофическую сущность этого обще­
ства он перенес в необозримое будущее, то есть, говоря
36

словами Гегеля, вынес противоречие в субъективную
или внешнюю рефлексию.
Западные социологические концепции односторонне
рассматривают современное буржуазное общество. Од­
ни авторы видят в нем только старую капиталистиче­
скую сущность, не замечая своеобразного способа су­
ществования ее.
Другие теоретики
абсолютизируют этот необыч­
ный способ существования, объявляя западное общест­
во «новым индустриальным». Так возникают два вида
современного догматизма: первый и второй подходы к
анализу западной общественной системы в одинаковой
мере неспособны обнаружить закон движения ее. Этот
закон, разумеется, не может быть ничем другим, как
развитием противоречия между трудом и капиталом —
но при этом решающе важное значение приобретает
новая форма его. В самом общем виде эта новая форма
состоит в попытке буржуазных производственных отно­
шений так самоустранить себя, чтобы продлить собст­
венное существование. Эта диалектика производитель­
ных сил и производственных отношений, с одной
стороны, фиксирует усвоение капитализмом нового
скачка в развитии производительных сил — Н Т Р , а с
другой — видит введенные в действие именно этими вы­
росшими производительными силами новые экономиче­
ские процессы, обусловленные характером производст­
венных отношений, остающихся, несмотря на значи­
тельное видоизменение их, капиталистическими.
«Критическую
теорию» общества
Франкфуртской
школы нельзя отнести к обыкновенному догматизму,
будь то догматизированный марксизм или буржуазный
технократизм. Но она не выходит за пределы эклекти­
1
ческого соединения противоречивых явлений . Вместо
1

Говоря о специфике Франкфуртской школы, один из современ­
ных молодых леворадикальных критиков ее, выдвинувший программу
37

поиска конкретного решения франкфуртские теоретики
ограничиваются утверждением, что, с одной стороны,
современный капитализм стабилен и никакие внутрен­
ние процессы неспособны привести его к кризису, а с
д р у г о й — в с я современная действительность ложна и
катастрофична.
Вместо того чтобы понять суть этого, но выражению
Маркса, превратного мира, теоретики Франкфуртской
школы предлагают современному художнику . изобра­
жать «абсолютное ничто», которое, по их мнению, есть
единственная правда реальности. Марксистский соци­
ально-экономический анализ современной действитель­
ности доказывает, что она, несмотря на крайне проти­
воречивые формы, вовсе не пуста. Обнаружить и изобра­
зить внутренний смысл реальности, отказавшись от не­
подлинной видимости, — задача художника. Напротив,
художник-модернист, пытающийся представить свое аб­
солютное «ничто» в качестве подлинной реальности
современного мира, попадает в плен самого обыкновен­
ного эмпиризма. «Фотографический реализм» или прак­
тика изготовления муляжей демонстрируют это с режу­
щей глаза очевидностью. Смыкание постмодернизма с
«массовым искусством» — факт достаточно известный.
Адорно считает, что реалистическое изображение
человеческого лица неизбежно будет столь же мертвой
маской, как рекламная фотография кинозвезды на обдвижения от Маркузе к Марксу, замечает: «...она лучше, чем это
долгое время было принято в марксистских кругах, видела двойст­
венное лицо позднего капитализма, но конкретное опосредствование
между двумя аспектами отыскивала лишь в очень ограниченной
мере. Поэтому диалектическое противоречие присутствует у нее как
абстрактно-непосредственная противоположность, от него она тенден­
циозно отходит на позицию критики культуры, получающей права
законности с помощью не опосредованной в конкретно-обществен­
ном смысле утопии».— Arnason J. Von Marcuse zu Marx. N e u w i e d —
Berlin, 1971, S. 96.
38

ложке журнала. Действительно, буржуазная «потреби­
тельская экономика» превратила огромные массы насе­
ления в «одномерных» обывателей. Но как за феноме­
ном «потребительской экономики» скрываются гораздо
более сложные экономические отношения, не отменя­
ющие, но подтверждающие общие законы капитализма,
так и омертвление общественной жизни — в конечном
счете временная попытка остановить ход истории. И по­
тому тот художник, который сумел разглядеть в реаль­
ной жизни черты высокой человечности и представить
их на полотне, — этот художник, сознательно или бес­
сознательно, выражает тот взгляд на мир, который вы­
текает из научного анализа современной общественной
ситуации.
Разумеется, в целом капитализм, как было замечено
еще на заре его развития, неблагоприятен для художе­
ственного творчества. Обострение всех его противоре­
чий, делающее западное общество совершенно преврат­
ным, создает для художника особенно трудные условия.
Уже Лессинг заметил, что возрастающая прозаичность
жизни вытесняет на второй план непосредственно изоб­
разительные искусства — живопись и скульптуру. Доми­
нирующим искусством становится литература, ибо она
обладает большей способностью к художественному вос­
1
созданию безобразных сторон реальности .
И литература и изобразительное искусство в наше
время, как и раньше, питаются действительной жизнью,
отражают существенные процессы в реальном облике
явлений. Т. Адорно как-то заметил, что бесконечная
рефлексия Томаса Манна служит средством разрушения
изображения. Это замечание не лишено тонкости, но в
целом оно представляет творчество Манна типично мо­
дернистским. Смысл творчества Манна
противоречит
1

См. об этом статью: Лифшиц Mux. Лессинг и диалектика ху­
дожественной формы.— В кн.: Лессинг и современность. М., 1981.

39

этому толкованию, оно разрушает только ложные явле­
ния реальности, которые претендуют на выражение всей
правды времени. Томас Манн показывает призрачность
внешнего благополучия и «процветания» современного
капитализма, вскрывает болезненно-лихорадочную под­
оплеку этого благополучия, грозящую взорваться оче­
редной общественной катастрофой, которыми так бога­
та история XX века.
Томас Манн выработал стиль повествования, в кото­
ром интеллектуальная ирония соединяется с утвержде­
нием невидимых, но реальных сил истории. Этот стиль
в конечном счете убеждает в наличии разума в истории,
несмотря на превратные формы общественного бытия,
и потому является противоположностью такого творче­
ства, которое было предложено чертом герою романа
Томаса Манна Адриану Леверкюну (известно, что аргу­
менты черта были написаны при сотрудничестве с Тео­
дором Адорно, в них нашла выражение суть его музы­
кальной эстетики).
Итак, требование разрушения художественной образ­
ности представители Франкфуртской школы пытаются
обосновать не философски безграмотными аргумента­
ми, согласно которым художественный образ (как он по­
нимался мировой эстетической мыслью — от Аристотеля
до Гегеля и Белинского) сам по себе неполноценен. Бу­
дучи весьма изысканными и чуткими к искусству людь­
ми, франкфуртские теоретики считают образ основой
подлинной художественности. Поэтому, доказывают они,
только тезис о катастрофе действительности может быть
убедительным аргументом в защиту авангардизма, суть
которого не в новой форме художественного образа, а
в последовательном отрицании его.
Однако избранная франкфуртскими теоретиками по­
зиция не может быть действительно последовательной,
ибо тезис об авангардизме как разрушении искусства
они хотят сделать аргументом в пользу авангардизма.
40

Считая авангардизм выражением правды катастрофи­
ческого времени, они в то же время всю мировую исто­
рию изображают как катастрофу.
Оправдывая авангардизм, франкфуртские теоретики
одновременно выдвигают положения, вопреки их жела­
ниям свидетельствующие в пользу реализма. Поэтому
марксистская критика этого популярного направления
современной буржуазной мысли актуальна также и тем,
что в сегодняшних ожесточенных спорах о природе ис­
кусства, о художественной образности она демонстриру­
ет: никакой отказ от реалистической традиции в искус­
стве и эстетике не может породить последовательной
непротиворечивой концепции. Эстетика Франкфуртской
школы, стоящая несравненно выше обыкновенной эклек­
тики, приходит в лице «позднего» Маркузе и своих эпи­
гонов именно к этой эклектике, представители которой
претендуют сегодня на новое слово в марксизме.

«Левый» вариант

Глава вторая

эстетики упадка.
Эстетика В. Беньямина
1. В А Л Ь Т Е Р Б Е Н Ь Я М И Н —
ЧЕЛОВЕК И МЫСЛИТЕЛЬ
Вальтер Беньямин, один из самых популярных ле­
ворадикальных мыслителей XX века, во многом опре­
делил развитие эстетики Франкфуртской школы. Прав­
да, нельзя утверждать, что его эстетические взгляды
есть «исток» всех последующих идей Франкфуртской
школы по вопросам эстетики и искусства. И все же без
исследования философии искусства Вальтера Беньями­
на представление об эстетике Франкфуртской школы
будет неполным.
Сегодня творчество Вальтера Беньямина переживает
на З а п а д е своеобразный Ренессанс. Известность Бенья­
мина началась с изданного Теодором Адорно и Роль­
фом Тидеманном в 1955 году двухтомника его избран­
ных работ. Но действительную популярность в широких
массах буржуазной интеллигенции Беньямин приобрел
в годы студенческих волнений 60—70-х годов. Сегодня
Беньямину посвящается большое количество исследова­
ний, авторы которых принадлежат самым различным
направлениям — от консервативных до крайне левых.
Один из консервативных западногерманских исследова­
телей, Ганс Турн, считает работы Беньямина этапом в
истории марксистской эстетики (Беньямину отводится
отдельная глава в его книге «Критика марксистской
теории и с к у с с т в а » Х о т я подавляющая часть работ
Беньямина посвящена вопросам литературы и эстетики,
его авторитет как философа, исследующего широкий

1

Thurn Н. Kritik der marxistischen Kunsttheorie.
42

Stuttgart,

1976.

круг проблем — от вопросов познания до философии
истории, очень высок. Юрген Хабермас, например, видит в Беньямин
философской герменевтики и главными работами считает рукописи по социологии языка. По собственному при­
знанию Беньямина, на них заметны следы влияния
Марра.

Имя Беньямина обрастает легендами. Теодор Адорно в своих воспо
общался и сотрудничал с таким человеком, как Томас
Манн).

Вальтер Беньямин — фигура сложная, во многом
привлекательная. Нервный, впечатлительный, болезненно честный буржуазный интеллигент, мучительно ищущий выход из духовной драмы эпохи и угадавший его
в социализме,— таким предстает образ Беньямина со
страниц его книг. Его мысль всегда проникнута тонким
настроением, роднящим его с австрийской литературой
1
начала века, например с Рильке . В. Беньямин, по выражению западно
мыслитель, чья отличительная особенность — изощрен­
ное исследование единичного во всем богатстве его де­
талей, чьим методом является не глобальное теоретизи­
рование, связанное с почти неизбежной схематизацией,
а ювелирная обработка частностей (Эрнст Б л о х ) .

Вальтер Беньямин родился в Берлине в весьма со­
стоятельной семье коммерсанта, антиквара, торговца
Правда, Т. Адорно отмечал холодность натуры Беньямина.
Просто невозможно себе представить, писал Адорно. что кто-либо
Мог дружески положить руку на его плечо. Противоречие отчуж­
денности и внутренней теплоты, характерное для Беньямина, сбли­
жало его с Бодлером не меньше, чем с Рильке.
43

1

произведениями искусства . Беньямин учился в универ­
ситетах Берлина, Фрайбурга, Мюнхена, Берна (здесь
он в 1919 году защищает диссертацию «Понятие крити­
ки искусства в немецкой романтике»). Во время учебы
в Берлине Вальтер принимает участие в радикальном
антибуржуазном «юношеском движении», имевшем свой
журнал «Начало». В 1914 году он был избран предсе­
дателем союза «некорпорированных» студентов — «Сво­
бодное студенчество». В 1918 году Беньямин знакомится
с видным «левым» мыслителем Эрнстом Блохом (в со­
авторстве с которым он в то время хотел написать тео­
логический трактат), в 1923-м — с Теодором Адорно.
В 1925 году Беньямин заканчивает работу над своей
первой, самой большой по объему и, пожалуй, наиболее
содержательной
книгой — «Происхождение
немецкой
трагедии». Попытка защитить ее в университете во
Франкфурте-на-Майне, доцентом которого хотел стать
Беньямин, оказалась неудачной. Профессора отклонили
работу, которой, как говорится в редакционной аннота­
ции к изданию ее в 1963 году (издательство Suhrkamp),
суждено было стать «каноническим произведением со­
временной эстетики». Ее первая публикация в 1928 году
встретила сочувственный прием в академических кругах
левого направления, но шумной известности автору не
принесла.
В период работы над книгой «Происхождение не­
мецкой трагедии» Беньямин знакомится на Капри с
Асей Лацис, режиссером левого направления, латышкой
1

Вальтер Беньямин — старший сын. Его брат Георг, натура
чрезвычайно деятельная, с 1922 года член Коммунистической партии
Германии, видный антифашист, известный ученый-медик, погиб в
концентрационном лагере. В Г Д Р в 1977 году издана биография
Георга Беньямина, написанная его женой (см.: Benjamin Н. Georg
Benjamin. Leipzig, 1977). Сестра, Дора, т а к ж е испытала влияние
социалистических идей, что сказалось на ее диссертации о социаль­
ном положении берлинских работниц на дому.
44

по происхождению. Под ее влиянием он приступает к
серьезному изучению марксистской литературы. В де­
к а б р е — январе 1926/27 года посещает Москву, где при­
нимает з а к а з (и впоследствии выполняет его) подгото­
вить статью о Гете для Большой советской энциклопе­
дии. В своей книге о городах мира — «Картины горо­
д о в » — Беньямин с сочувствием пишет о Советской
России. Улицы Берлина после Москвы кажутся мерт­
выми, замечает он. Одно из самых ярких его впечат­
лений: рабочие в музеях, которые не жмутся робкой
Кучкой, а чувствуют себя хозяевами. Правда, Беньямин
не принял ленинской политики в области культуры, ко­
торая, по его мнению, ложно ориентировала на овла­
дение буржуазной культурой в ущерб «подлинно рево­
люционной», то есть авангардистской.
В послевоенные годы Беньямин, не имея возможно­
сти заниматься преподавательской деятельностью, кото­
рая обеспечила бы ему твердый заработок и время для
научных занятий, ведет жизнь свободного журналиста.
Большая статья Беньямина о романе Гете «Избира­
тельное сродство», рукопись которой была послана Гуго
фон Гофмансталю, встретила у последнего самый сочув­
ственный прием, и он предложил Беньямину сотрудни­
чество в издаваемом им журнале. Беньямин пишет мно­
го литературных этюдов, эссе, занимается переводами
своего любимого автора — Пруста.
В 1933 году после захвата власти Гитлером Бень­
ямин эмигрирует в Париж, где вступает в близкие твор­
ческие контакты с Институтом социальных исследова­
ний — Франкфуртской школой. В издании этого Инсти­
тута, «Журнале социальных исследований», появляется
на французском языке одна из главных работ Беньями­
н а — статья «Произведение искусства в эпоху его тех­
нической репродуцируемости». Беньямин неоднократно
посещает Бертольта Брехта (эмигрировавшего в Да­
нию), с которым его связывали дружеские отношения,
45

активно разрабатывает и защищает брехтовскую кон­
цепцию «эпического театра». В то же время среди са­
мых близких для Беньямина людей — профессор мисти­
ки Гергард Шолем. В годы фашизма была достигнута
договоренность о переезде Беньямина в Иерусалим, где
ему при посредничестве Шолема обеспечивалась препо­
давательская деятельность. В последний момент Бень­
ямин отказался от этого плана.
В 1939 году в том же журнале Франкфуртской шко­
лы появляется одна из последних значительных работ
Беньямина — «О некоторых мотивах у Бодлера». В
1940 году он работает над тезисами, приковавшими к
себе ныне внимание западной левой интеллигенции,
«О понятии истории» (рукопись опубликована посмерт­
но). При посредничестве директора Института социаль­
ных исследований Макса Хоркхаймера он получает визу
в США. На испанской границе староста деревни угро­
жает выдать немецким фашистам группу беженцев, в
которой находился и Беньямин. Беньямин, не желая
попасть в руки фашистов, ночью 27 сентября 1940 года
отравился. Наутро староста позволил группе беженцев
беспрепятственно эмигрировать. Комментаторы творче­
ства Беньямина придают его смерти символическое зна­
чение. На протяжении всей жизни Беньямин исповедо­
вал идею — т о л ь к о из глубин отчаяния рождается на­
дежда. Его привлекала талмудистская легенда об анге­
ле, пропевшем свою лучшую песнь в момент своей
гибели.
Вальтер Беньямин заслуживает уважения и памяти
о себе как видный антифашист. Но его «левая» филосо­
фия культуры и политического действия — от ранних
манускриптов по проблемам языка до последней руко­
писи «О понятии истории» — находится во вполне опре­
деленной и по-своему закономерной связи с мессианскирелигиозными мотивами.
46

2. С О Ц И А Л Ь Н О - Ф И Л О С О Ф С К И Е в з г л я д ы
ВАЛЬТЕРА Б Е Н Ь Я М И Н А
Свою статью о В. Беньямине, озаглавленную «Духо­
видец в буржуазном мире» («Ein Geisterseher in der
Burgerwelt») известный ревизионист Э. Фишер закан­
чивает словами: «Его жизнь — изломанная улица грус­
1
ти. Его произведение — восходящая тропа бунта» . Сек­
рет чрезвычайной посмертной популярности В. Беньями­
на среди буржуазной интеллигенции Э. Фишер видит
в том, что В. Беньямин выразил весьма ярко и бес­
компромиссно протест против отчужденного существова­
ния и отчужденной буржуазной культуры с позиций
высокой духовности. «Великая меланхолия» книги о
барокко (имеется в виду «Происхождение немецкой
трагедии») после знакомства В. Беньямина с марксиз­
мом, продолжает Фишер, вовсе не исчезла, напротив,
неискоренимая печаль и чувство одиночества и в зре­
лый период питали его творчество. «В его философии,
своеобразно воспринявшей марксизм, нет ничего от тото, что движет массы, и дыхание ее есть одиночество.
Может быть, в этом тайна силы ее воздействия на ин­
теллектуалов, которые полны ищущего беспокойства, но
2
все-таки страшатся политических решений» .
Объяснение этого явления Э. Фишер дает весьма
поверхностное. «Протест против отчуждения» — это ни­
чего не выражающий штамп, а что касается меланхо­
л и и и чувства одиночества, то этим сегодня тоже никого
удивить нельзя. Если бы Фишер был прав, то произве­
дения В. Беньямина представляли бы интерес лишь как
отражение настроений определенных кругов леворади­
кальной интеллигенции 20 — 30-х годов нашего века.
Такая оценка не вполне справедлива: у Беньямина есть
1
2

Uber Walter Benjamin. Frankfurt a. M., 1968, S. 131.
Ibid., S. 120.
47

положительное содержание. В. Беньямин — не просто
меланхолический и склонный к одиночеству человек,
его отличала проницательность взгляда, достаточно
острая способность замечать те явления реальности, ко­
торым принадлежало будущее.
В. Беньямин никогда не был политическим мысли­
телем в строгом смысле этого слова. Он — литератор,
блестящий эссеист, литературно-критические и фило­
софские импровизации которого напоминают художест­
венное произведение. Однако интимность философских
очерков В. Беньямина имеет программный характер и,
если можно так сказать, подчеркнуто политическую на­
правленность. Дело в том, что Беньямин, несмотря на
его интерес преимущественно к эстетике, — мыслитель,
весьма чуткий к общественному, социальному анализу
явлений. То, что в центре его внимания находились воп­
росы культуры,— не случайность, поскольку именно че­
рез анализ кризиса буржуазной культуры Беньямин
искал путь к выражению глобальных противоречий со­
временной западной цивилизации.
Интимность философских эссе Беньямина была сред­
ством сохранения сердца, говоря словами Маркса, в
бессердечном мире. Страстное, до тоски, стремление к
добру, та внутренняя человечность, которая отличает
по-настоящему одаренных людей,— вот что обеспечива­
ло зоркость взгляда Беньямина, пробудило интерес к
марксизму, привело к идее о необходимости политиче­
ской революции ради сохранения культуры.
Меланхоличность
Беньямина — оборотная
сторона
его достаточно активной, но тонкой, можно сказать,
художественной внутренней организации. В отличие от
«реальных» политиков Беньямин мог обратиться к прак­
тической деятельности только в том случае, если бы
она являлась бескомпромиссным отрицанием всего бур­
жуазного образа жизни, а не представляла форму «лож­
ного существования»
(Scheindasein). К сожалению,
48

Беньямин не смог найти своего места в реальной борь­
бе за социализм и демократию, и потому его активность
переходила в непроходящую меланхолию, острое чув­
ство одиночества, что определяет не только настроение
произведений Беиьямина, но и направление его мысли.
Первой
политической
работе
Беньямииа — статье
«Жизнь студентов» (которая представляла несколько
переработанный текст его речи при вступлении в обя­
занности председателя союза «Свободное студенчест­
во») — присущи те противоречия, которые характерны
для всего его последующего творчества. Страстная, не
лишенная проницательности и политической актуально­
сти мысль. И вместе с тем неожиданный излом ее, прев­
ращающий пафос освобождения в его прямую противо­
положность.
«Немецкое студенчество,— пишет Беньямин,— в больей или меньшей степени одержимо идеей, что нужно
1
наслаждаться своей юностью» . Было бы большой
ошибкой, считает Беньямин, видеть в этой идее только
дух молодости. Напротив, здесь выражается как «страх
перед грядущим», так и «благодушно-уютное прими­
2
рение с филистерством» . Нужно героическое усилие,
чтобы преодолеть эту «преждевременную одряхлелость»
студенчества, ибо вернуть жизни очарование молодости
можно только посредством познания и бескомпромиссно­
го преодоления старого, филистерского миропорядка.
Вся статья Беньямина пропитана горячим пафосом
отрицания корпоративности вильгельмовской империи.
Немецкие студенческие союзы, пишет Беньямин, пора­
бощены духом корпоративности, ложного профессиона­
лизма — одним словом, чиновничества. Как же студен­
чество может порвать с государственно-бюрократичекими интересами? Необходимо, отвечает Беньямин, его
1

Benjamin W. Ausgewahlte
rankfurt a. M., 1966, S. 54.
2
Ibid.
2167

Schriften,

49

Bd.

1.

Illuminationen.

объединение на основе универсальной формы, которой
является философия. Серьезное изучение общих идей,
созданных Платоном и Спинозой, романтиками и Ниц­
ше, должно способствовать приобщению интеллигенции
к подлинной жизни.
Не познание противоречий реальной жизни, а абст­
рактные философские идеи способны, по Беньямину,
привести к оппозиции буржуазному государству. Разу­
меется, выработка революционного сознания — необхо­
димый момент в развитии освободительного движения.
Но для Беньямина оно сводится к философскому клубу.
Протест Беньямина против корпоративно-чиновничьего
духа немецкого студенчества обнаруживает явные чер­
ты этой корпоративности: реальная общественная борь­
ба подменяется сугубо «профессиональным» и н т е р е с о м изучением идей Платона и Ницше.
В статье «К критике насилия» Беньямин обращает­
ся к известной философской проблеме — соотношения
цели и средств. Может ли справедливая цель оправдать
применение силы? Беньямин склоняется к отрицатель­
ному ответу на этот вопрос. Однако Беньямин вовсе
не противник политических преобразований, только
осуществлены они должны быть с помощью «чистого
средства». Отношения между людьми дают достаточно
тому примеров: «Соглашение, достигаемое без приме­
нения силы, присутствует там, где культура сердца лю­
дей дает чистое средство (reines Mittel) для разреше­
1
ния конфликтов» . «Что касается классовой борьбы, то
при определенных условиях стачку можно рассматри­
2
вать к а к чистое средство» .
Заслугой небезызвестного анархо-синдикалиста Сореля Беньямин считает идею о двух видах стачки: поли1

Benjamin W. Ausgewahlte
Frankfurt a. M., 1966, S. 54.
2
Ibid., S. 56.

Schriften,

50

Bd.

2.

Angelus

Novus.

тической и собственно пролетарской. Первая ведет к
смене одних господствующих классов другими, но не
искореняет государственной власти и насилия, а созда­
ет его новые формы. Вторая стачка отрицает политиче­
ское насилие, в том числе и государство, все реформы
квалифицирует как буржуазные и потому представляет
собой «чистое средство без применения в л а с т и » В ре­
зультате, цитирует Беньямин Сореля, «революция пред­
стает в простом, ясном виде бунта, отвергающего ухищ­
рения социологов, элегантных дилетантов от социалреформизма
и
интеллектуалов,
присвоивших
себе
2
профессию думать за пролетариат» . Правда, говорит
Беньямин, против концепции Сореля о всеобщей про­
летарской стачке выдвигается возражение, что она тоже
есть применение силы. Беньямин считает его неоснова­
тельным, поскольку в результате всеобщей забастовки
рабочих современное хозяйство замрет и господствую­
щие классы окажутся перед лицом не насилия, а про­
стой необходимости отказа от своего привилегирован­
ного положения.
Вторая часть статьи Беньямина посвящена выясне­
нию вопроса о разнице между властью божественной
и мифической. Беньямин считает, что судьба — это тоже
вид осуществления власти господствующих, хотя и не
в форме правосудия. Освобождение от судьбы есть об­
ретение свободы. Нельзя отказать Беньямину в прони­
цательности. Случайный характер человеческой жизни,
когда она зависит от внешних ей и чуждых сил, а не
подчиняется разумной воле ассоциированных индиви­
дов,— характерный признак буржуазной цивилизации.
Философские темы, связанные с угнетающей силой бур­
жуазного миропорядка, Беньямин разрабатывает не без
интереса. Но когда речь идет о реальных путях осво1
2

Benjamin W. Op eft., S. 57.
Ibid.
51

бождения, он демонстрирует индивидуалистически-мета­
физическое мышление.
Это противоречие приобретает "особенно острые фор­
мы в одном из его последних, незаконченных произве­
дений — рукописи, получившей название «О понятии
1
истории» (или «Историко-философские тезисы») .
Центральная
тема
«Историко-философских
тези­
с о в » — тема освобождения, вернее, поиск надежды на
освобождение. Фашизм, осознаваемый как катастрофа
всей западной культуры, погрузил Беньямина в состоя­
ние глубокой скорби, близкой к отчаянию. Из глубины
этого отчаяния Беньямин пытается возродить надежду.
«Angelus Novus» — это название картины
Пауля
2
Клее . На ней изображен ангел, лицо которого выра­
жает испуг, желание спрятаться, улететь от того, что
так потрясло его воображение. Так, считает Беньямин,
должен выглядеть ангел истории. Он повернулся к про­
шедшему, которое также предстает перед ним как гру­
да развалин, как перманентная катастрофа. Однако
шторм влечет его против воли в будущее, «то, что мы
3
называем прогрессом, есть этот шторм» .
1

Об «Историко-философских тезисах» Беньямина см. статью:
Золтаи Д. Мессианизм и негативизм как теоретические истоки
Франкфуртской ш к о л ы . — В кн.: Критика фальсификаторов истории
и теории марксистско-ленинской философии. М., 1979.
2
Беньямин неоднократно возвращается к теме «Angelus Novus».
Одно время Беньямин строил планы организации журнала с назва­
нием «Angelus Novus». Этот литературный журнал, по Беньямину,
должен прежде всего о т р а ж а т ь дух эпохи, быть острополитиче­
ским — только тогда он сможет верно оценить литературную жизнь,
явления культуры. Название «Angelus Novus» совсем не случайно
для ж у р н а л а . Как в талмудистской легенде ангел, пропев гимн
богу, исчезает, переходит в ничто, так и журнал должен нести в
себе нечто жертвенное.
3
Benjamin W. Op. cit., Bd. 2, S. 372—373.
Интересно, что второй том избранных сочинений В. Беньямина
Т. Адорно и Р. Тидеманн издали под названием «Angelus Novus»,
считая, видимо, настроение и ход мысли, выраженные в цитирован­
ном отрывке, наиболее типичными д л я Беньямина.

52

Тема связи прошлого и настоящего, тема историче­
ского прогресса — вот что занимает Беньямина в период
создания «Историко-философских тезисов». Мысль Бень­
ямина вращается вокруг двух взаимоисключающих по­
ложений: первое утверждает возможность прогрессив­
ного развития, второе практически отрицает его. Пред­
ставление о прошлом, подобно представлению о счастье,
пишет Беньямин, содержит в себе указание на осво­
бождение. Существует тайная связь между прошлым и
настоящим: прошлое смотрит на нас, наше появление
1
на земле ожидалось . Прошлое, скажем мы, в какой-то
мере содержит в себе будущее. Маркс писал, что ком­
мунизм есть разгадка тайны истории. Прошлое, утверж­
дает Беньямин, становится доступным только освобож­
2
денному человечеству .
Но что же в прошлом позволяет внушить веру в
освобождение? Разумеется, пишет Беньямин, не кар­
тина классовой борьбы за грубые материальные инте­
ресы, хотя историк, ориентирующийся на марксизм,
именно к этой борьбе сводит ход развития человечест­
ва. В классовой борьбе нужно видеть не только мате­
риальный результат. Доверие, мужество, юмор, хитрость
живут в этой борьбе, воздействуют на нас, они не ме­
нее, а, может быть, более важный продукт истории, чем
непосредственно материальные достижения. Эти духов­
ные ценности, «как цветы, поворачиваются к солнцу,
влекомые таинственной силой светила, встающего на
3
небе истории» .
Полемика Беньямина против вульгарно понятых це­
лей классовой борьбы во многом справедлива. Ни одно
другое учение не придавало, подобно марксизму, такого
огромного значения духовным факторам. Значение ду­
ховных ценностей не уменьшается от понимания их объ1
2
3

Benjamin W. Op. cit., Bd. 2, S. 268—269.
Ibid., S. 269.
Ibid., S. 2 6 9 - 2 7 0 .
53

ективной, материальной обусловленности. Действие силы
притяжения не стало слабее, когда обнаружили, что она
есть проявление гравитационного поля Земли. К тому
же нужно помнить, что причина и следствие — это аб­
стракции, хотя и реальные, одного и того же процесса
и потому неполно охватывают его.
К особенности мышления Беньямина, характерной
также для Адорно и Маркузе, надо привыкнуть: неред­
ко тонкое и интересное замечание становится основани­
ем для совершенно ложных выводов. Невозможно по­
нять историю, пишет Беньямин, если мы не будем учи­
тывать человеческое стремление к счастью и неизбеж­
ное при этом страдание. И это стремление не должно
просто декларироваться, оно указывает на цель движе­
ния истории. Но в этом случае теологическое рассмотре­
ние истории становится неизбежностью, которой прихо­
дится расплачиваться за введение в историю понятия о
будущем искуплении, о Мессии. Теологию, продолжает
Беньямин, указывающую на цель движения истории, на
Мессию, нужно избавить от ее неизбежного греха —
предрешенности. Поэтому мы вырываем из гомогенного
течения истории определенную эпоху, а из эпохи отдель­
ную жизнь как самостоятельную ценность, из произве­
дения жизни
(Lebenswerk)—отдельное произведение.
Преимущество этого рассмотрения истории заключается
в том, что, сохраняя, мы одновременно снимаем: из про­
и з в е д е н и я — дело всей жизни, из жизни — эпоху, из эпо­
1
х и — всеобщий ход истории . Иначе говоря, понятие
счастья требует как тео- и телеологического, так и монадологического рассмотрения истории. Не случайно мо­
надология Лейбница связана с теодицеей.
Итак, у Беньямина целенаправленное развитие исто­
рии (взятое под углом зрения христианского мифа об
искуплении) дополняется абсолютной монадологической
1

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 277—278.
54

замкнутостью отдельных эпох и д а ж е человеческих су­
деб. Однако монада отдельной жизни снимается в об­
щем ходе истории, а история, в свою очередь, требует
признания момента самостоятельности и самодостаточ­
ности своих явлений. Этот общий диалектический прин­
цип, данный Гегелем в его критике монадологии Лейб­
ница, Беньямин не приемлет. И не приемлет потому, что
материалистически-диалектическое решение вопроса об
относительной замкнутости и в то же время взаимообу­
словленности исторических явлений разрушает его мес­
сианские представления. Истории могут быть приписаны
свойства предопределенности именно тогда, когда между
историческими событиями нарушают объективную взаиозависимость, превращают исторические эпохи в замнутые монады. И хотя у Беньямина нет развернутой
критики гегелевской и марксистской диалектики (эта
критика представлена работами Т. Адорно), но образ
мышления уже содержит скрытую полемику.
Беньямин на первый взгляд пытается «спасти», удер­
жать прошлое, представить его как частицу настоящего,
современного. Идеи Беньямина провозглашаются на За­
паде как углубление марксистской теории, и в то же вре­
мя в них видят зарождение модной ныне исторической
1
г е р м е н е в т и к и . О д н а к о концепция Беньямина не рас­
крывает смысла прошлых эпох. Это тоска о прошлом,
которая характеризует состояние человека, бесконечно
одинокого и несчастного в настоящем. «Что пройдет, то
будет мило»,— писал Пушкин, выражая настроение, ког­
да «настоящее уныло». У Беньямина другая, близкая
к патологии, ступень этого состояния: бесконечное вра­
щение мысли вокруг прошлого, которое кажется безвоз­
вратно утерянным, отчаянные попытки схватить то, что
невозможно поймать,— все это свидетельствует о дейLiteraturwissenschaft
S. 158.

und

Sozialwissenschaften.

55

Stuttgart,

1974,

ствительной потере; но прошлое потеряно не человечест­
вом, а Беньямином. Его мучает мысль о прошлом пото­
му, что разорвана связь с настоящим. Из искренней че­
ловеческой боли Беньямина, которой нельзя не сочув­
ствовать, вырастают идеи, отнюдь сочувствия не вызы­
вающие.
Понятие об историческом развитии как предопреде­
ленном, имеющем цель вне самого себя, сочетается у
Беньямина с резкой критикой теории прогресса. Ука­
зывая, что прогресс отнюдь не напоминает неуклонного,
равномерного и прямолинейного движения от низшего
к высшему, Беньямин пишет: «Нет ничего, что в такой
степени разлагало немецкий рабочий класс, как мнение,
что его несет неудержимый поток» — поток технического
развития
Поскольку тема технической цивилизации и техники
в истории человеческой культуры станет впоследствии
одной из основных в социальной философии Франкфурт­
ской школы, следует обратить на нее особое внимание.
Беньямин высказывает идею, которая позже станет цент­
ральной для «Диалектики просвещения» Хоркхаймера и
Адорно: технический прогресс необходимо связан с уг­
нетением человека. Д л я того чтобы устранить социаль­
ное угнетение, считает Беньямин, нужно качественно
изменить отношение человека к природе. Смысл социаль­
ной утопии Фурье Беньямин видит в отказе от покоре­
ния природы.
Покорение природы, согласно марксистской теории,
связано с покорением человека при классово-антагони­
стических производственных отношениях. Беньямин же,
хотя и не отвергает этот факт, в то же время достаточно
отчетливо проводит идею о связи технического развития,
независимо от производственных отношений, с социаль­
ным угнетением.
1

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 274.
56

Критикуя политиков, «на которых надеялись против­
ники фашизма», Беньямин отмечает их «тупую (sture)
веру в прогресс». «Какой дорогой ценой пришлось за­
1
платить за это ложное представление об истории» ,—
восклицает Беньямин.
Ложные представления о прогрессе и истории, кото­
рые социал-демократы внушали рабочему классу, при­
вели к тому, что он потерял способность к самопожерт­
вованию, разучился ненавидеть классового врага: «Субъ­
ектом исторического познания является сам борющийся,
угнетенный класс. У Маркса он выступает как послед­
ний угнетенный, как мстящий класс, который доводит до
конца дело освобождения во имя поколений униженных
(Geschlagener). Теперь же это сознание, которое на ко­
2
роткое время проявилось в «Спартаке» , представляется
3
социал-демократии как неприличное» . Критика спра­
ведливая, если отвлечься от вопроса, насколько собст­
венные взгляды Беньямина способствуют выработке ре­
волюционного сознания.
Прошлое, как мы видели из описания картины Пауля
Клее, представляется Беньямину грудой развалин, ис­
тория есть перманентная катастрофа. Идею о том, что
фашизм — случайный, непонятный зигзаг в истории (на­
до сказать, что подобное представление о фашизме
было весьма распространено в кругах либеральной
интеллигенции), Беньямин справедливо считает поверх­
ностной. Но вот какой при этом он делает вывод: если
фашизм не исключение в общем ходе истории, то вся
история, по сути дела, есть перманентный фашизм.
«Традиции угнетенных учат нас,— пишет Беньямин,—
Что «исключительная ситуация», в которой мы живем,
есть правило... Мы должны прийти к понятию истории,—
1
2

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 273.
«Союз Спартака» — революционная организация
noii социал-демократии (ноябрь 1918 г о д а ) .
3
Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 275.
57

немецкой

ле-

продолжает он,— которое ему (исключению.—В. А.) со­
ответствует. Тогда перед нами в качестве нашей задачи
будет стоять достижение действительной исключитель­
ности, и благодаря этому усилится наша позиция в борь­
1
бе против фашизма» .
Оговорка относительно действительной исключитель­
ности ничего не меняет, потому что Беньямин не дает
никаких конкретных примет современной ситуации, он
не видит реальных возможностей освобождения. Именно
поэтому он обращается к конструированию абстрактных
историко-философских схем, погружается в теологиче­
ские мечты.
Его так называемый «Теолого-политический фраг­
мент», непосредственно примыкающий к «Тезисам», ка­
жется продуктом не философского понятийного мышле­
ния, а мистической фантазией. В истории, писал Бенья­
мин в этих «Тезисах», есть нечто такое, что убеждает в
присутствии некой мессианской силы. Что-то говорит
нам о возможности освобождения, оно чувствуется, ви­
сит в воздухе. Вместе с тем мессианское, продолжает
Беньямин в «Теолого-политическом фрагменте», и не­
посредственно-историческое, наличное, не идентичны.
Царство, к которому стремятся светские, не церковные
люди (Profanen), построено на идее земного счастья.
В мессианстве же высшая ценность — духовное. Понятие
счастья есть и в мессианстве, но оно носит совершенно
иной характер. Мессианское (Беньямин говорит об этом
взволнованно-путано) «ведет в вечность захода, упадка
и в этом ритме вечно уничтожающейся тотальности ми­
рового, как временной, так и пространственной, в этом
2
ритме мессианской природы, есть счастье» , причем это
счастье обретается только через несчастье и практиче­
ски равносильно ему.
1
2

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 272.
Ibid., S. 280—281.

58

Рассуждения Беньямина о мессианском счастье по
своей взволнованной интонации напоминают речь духа
земли в «Фаусте» Гете. Но если у Гете звучит высшая
полнота жизни и радость беспредельного познания, которая, в силу неизбежной ограниченности условиями
времени, приобретала религиозно-языческий оттенок, то
мессианское счастье у Б е н ь я м и н а — э т о мертвенный ше­
лест отчаяния, порыв одинокого мечтателя, превратив­
шийся в «окаменевшее беспокойство».
Мессианское хотя и наличествует в истории, но, согласно Беньямину, не имеет корней в реальном ходе
вещей. Поэтому царство божие не является целью движения обыкновенных людей, стремящихся к земному
счастью. Поскольку последнее не внушает Беньямину
надежды на действительное освобождение, то центральной проблемой современности в его глазах становится
поиск пути объединения мессианского и земного.
Это решение поражает своей произвольностью: ведь
вопрос как раз и заключается в том, возможно ли принести к равнодействующей мессианские устремления и
реальные потребности людей? В «Теолого-политическом
фрагменте» Беньямин дает изображение не реальности,
а своего раздвоенного сознания. Он предпринимает му­
чительную попытку объединить ушедшее в себя и рав­
нодушное к действительности отчаяние с ощущением
реальной возможности перемен в форме катастрофы, став­
шим типичным для буржуазной интеллигенции XX века.
Как мы помним из отрывка об Angelus Novus, осво­
бождение Беньямин мыслит через самоуничтожение.
В теолого-политическом фрагменте к теме жертвенности
добавляется еще один оттенок. Мессианское, то есть
обожествленное, страдание, поставленное выше реаль­
ного движения, будучи приведено к равнодействующей
с земными устремлениями людей, совершит тот гран­
диозный переворот, который остается главным немым
вопросом века. Стремиться к этому — «задача мировой
59

1

политики, чей метод должен называться нигилизмом» .
Таков выход «несчастного человека», погруженного в тео­
логические мечтания, на арену мировой политики. Един­
ственные имена, под знамена которых готов стать Бенья­
мин,— это Бланки, Бакунин, Сорель.
Интерпретаторы творчества Беньямина на Западе
(из числа «неомарксистов», либералов или консервато­
ров) пытаются, кажется, превзойти друг друга в глубо­
комысленности толкования его произведений. На самом
деле всякий, находящий удовольствие в игре ума, где
успех может сопутствовать лишь тем конструкциям, ко­
торые не допускают выхода к действительной жизни,
обнаружит у Беньямина поистине неиссякаемый источ­
ник для самых изощренных и глубокомысленных интер­
претаций. Д а ж е в стиле Беньямина видят качественно
новый этап развития диалектического мышления.
Особенное внимание сегодня придается теологиче­
ским построениям Беньямина: в сочетании с некоторыми
идеями, позаимствованными у марксизма, они весьма
привлекательны для буржуазной нонконформистской
интеллигенции.
Но все творчество Беньямина нельзя отнести к той
пустой игре, которой увлечены многие его поклонники.
Беньямин трогает искренностью тона и глубиной непри­
думанного страдания. Правда, последняя фраза таит в
себе опасность весьма распространенного, к сожалению,
ныне поворота мысли: допускается, что ценность, на­
пример, художественного произведения может заклю­
чаться не в истине отражения действительности, а в ис­
тинности стремлений, дерзаний и т. д. Разумеется, от­
дельные частные ошибки могут и не повлиять на общее
истинное эмоционально-духовное отношение человека
к миру. Однако если весь склад мышления художника
или мыслителя является ложным, то ложной будет и
1

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 281.
60

сфера его духовно-эмоциональной жизни — эта мысль
представляет собой одно из главных завоеваний материалистической эстетики, со всем блеском философской
и художественно-критической аргументации она изложена в произведениях Белинского. Нет сомнения в том,
что связь между логическим и образно-эмоциональным
мышлением имеет далеко не простой, а часто весьма
противоречивый характер. И все же глубина и искрен­
ность страдания, его человеческая ценность находятся
в несомненной зависимости от истины общего отноше­
ния данной личности к миру (не нужно, наверное, пояс­
нять, что речь идет не о простом физическом' страдании,
а о страдании как выражении определенного типа ми­
роощущения).
Вальтер Беньямин, пожалуй, наиболее глубокий и
симпатичный тип страдающего, «несчастного» буржуаз­
ного интеллигента XX века. Но не всякое несчастье сви­
детельствует об исторической и частной правоте стра­
дающего человека. Одно дело — несчастье пролетария
и совсем другое — несчастье взбесившегося от ужасов
капитализма мелкого буржуа или буржуазного интелли­
гента. Несчастье пролетария выражает антагонизм тру­
да и капитала и объективно обусловливает революци­
онную активность рабочего класса. Несчастье мелкого
буржуа, вызванное его промежуточным между основны­
ми классами положением, толкает его к анархическому
бунту. Марксизм, таким образом, рассматривает несча­
стье тех или иных классов и социальных прослоек не
абстрактно, а под углом определенного социального со­
держания. Каково же реальное содержание несчастья
Беньямина?
Современные леворадикальные теоретики (например,
Э. Фишер) ограничивают содержание страдания Бенья­
мина реакцией на тотальное отчуждение в буржуазном
обществе. Но и идиотизм о б ы в а т е л я — это тоже своеоб­
разная реакция и отражение бесчеловечных обществен61

ных отношений. Беньямин сумел, хотя и в ложной фор­
ме, уловить одно из важнейших противоречий эпохи, и
потому его страдание трогает неподдельностью и иск­
ренностью правды.
У Беньямина есть небольшая статья, скорее даже
заметка, под названием «Traumkitsch» (мечта, превра­
тившаяся в китч). «Теперь уже больше не мечтают о
голубом цветке, — пишет Беньямин. — ...Мечта уже
больше не открывает голубой дали. Все стало серым.
...Мечты стали дорогой по направлению к банальному»
Самое сокровенное, тайное, где человек чувствует, что
находится «у себя», ощущает себя свободным и творче­
ским существом,— его мечты — превращаются в баналь­
ность, китч. Что может быть страшнее и что в большей
степени говорит о деградации личности!
Вне всякого сомнения, в этих трагических рассужде­
ниях Беньямина есть момент истины. Каковы «искрен­
ние» освободительные мечтания многих современных
либерально настроенных буржуазных политиков и ин­
теллектуалов? Они лживы при всей своей «искренности»,
их лживость тем отвратительнее, чем более искренности
стремятся сообщить этим мечтаниям.
Реальная жизнь в XX веке потеряла очарование,
свою ауру, как выражается Беньямин. Современный
мир — эта мысль все более укрепляется в сознании
Беньямина — исключает возвышенность реальной оппо­
зиции, возможной еще в XIX веке. При отсутствии ее
все слова повисают в воздухе, самые светлые и искрен­
ние мечты приобретают обратный смысл. Чем настой­
чивее посредством искусственного возбуждения пытают­
ся возродить «освободительные мечтания», тем отвра­
тительнее становится эта эйфория.
Беньямин уловил тенденцию тотального замыкания
горизонта, которая проявляется всего ужаснее в том,
1

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 158.
62

что оппозиция принимает ту же сущность, отрицанием
которой она кажется. Ощущение этого «замыкания» не
просто субъективно и не просто мелкобуржуазно. Со­
временный капитализм действительно имеет большой
опыт интеграции угрожающих его существованию тен­
денций посредством их имитирования.
Главный порок позиции Беньямина заключается в
том, что приспособление капитализма к разрушающим
его тенденциям, попытки капитала сохранить себя по­
средством собственного частичного устранения — эти на
деле угрожающие капитализму способы временной ста­
билизации буржуазного общества Беньямином нередко
понимались как безусловная интеграция капитализмом
сех оппозиционных ему социальных сил. Но Беньямин
заметил новое направление развития западного общест­
ва тогда, когда оно еще не стало господствующим. В от­
личие от Адорно Беньямин находит в себе силы для со­
противления этой тенденции. Если Адорно принимает
тезис о тотальной ложности бытия в качестве аксиомы,
то внутренний, хотя и непоследовательный протест про­
тив этого тезиса сообщает болезненную, но не выдуман­
ную искренность настроению Беньямина.
Беньямин понимает, что не реагировать на изменив­
шуюся ситуацию, сохранять формальную верность тра­
дициям буржуазного гуманизма — значит стать извра­
щенцем в квадрате, «искренним лгуном». Критика
Беньямином социал-демократии истинна постольку, поскольку многие ее представители не заметили новых
форм, которые приняло буржуазное общество. Они продолжали повторять старые лозунги, выдвинутые в пе­
риод постепенного спокойного развития капитализма в
последней трети XIX века, в то время как для государственно-монополистического капитализма XX столетия
определяющим стало состояние перманентной катастрофы. Если о «либеральном» капитализме можно было
говорить как об исторически прогрессивном, то понятие
63

прогресса стало гораздо более сомнительным в эпоху
кризиса буржуазного общества. Всякое развитие, и
прежде всего развитие человеческих производительных
сил, превращается теперь в свою противоположность,
становится формой деградации человека и несет угрозу
физического уничтожения цивилизации.
Беньямин замечает новую форму зла, но оно приво­
дит его, как ангела на картине Клее, в окоченение. Его
критика ложного понимания прогресса у социал-демо­
кратии нередко смыкается с отрицанием прогресса. Не­
прочная вера в реальные пути освобождения, в пролета­
риат переходит у Беньямина в утопию, в мессианство.
К концу ж и з н и ' о б ъ е к т о м внимания Беньямина все
более становятся ложные формы реальности. Но если
вся действительность предстает как ложная, то критерий
объективной оценки (понятие истины) теряет свою силу.
Возникает то состояние сознания, которое справедливо
именуется разорванным: пафос поиска истины превра­
щается в простое отрицание ее.
Рольф Тидеманн объявляет двойственность Беньями­
на его достоинством, новой, более высокой формой диа­
лектики. Разумеется, двойственность, внутренняя проти­
воречивость теории сама по себе — свидетельство за­
блуждений автора. Другое дело, что иная противоречи­
1
вость может быть формой выражения истины. Беньямин
сохраняет искренность тона лишь в той мере, в какой он
находится в оппозиции к своим упадническим идеям. Но
исторически прогрессивного содержания он в силу из­
бранной им позиции создавать не может, и оппозиция
Беньямина к упадочным идеям парадоксально выра­
жается в его творческом бесплодии. Надо сказать, что
проблема творческого бесплодия — одна из центральных
в современной западной философии и эстетике. В отли­
чие от своих последователей — Адорно и Маркузе —
Беньямин рассматривает творческое бесплодие как серь­
езный источник своей личной трагедии. Он не сделал
64

это бесплодие позой, он сохраняет серьезное отношение
к теории именно потому, что его действительно не удов­
летворяет собственная жизнь и творчество.
Ситуация «несчастного человека» вообще весьма
опасна. Такой человек не принимает античеловеческих
норм жизни, но он в то же время несчастен, ибо не
имеет никаких корней в реальности. Поскольку для него
исключена возможность деятельности настоящей, он
начинает искать иллюзорную, выбирает себе ту или
иную позу. Беньямин не находил еще вкуса в формах
ложного существования, и потому его страдание не
украшено цветами зла. Но мысль Беньямина не смогла
выйти за пределы ложных форм, несмотря на многие
точные характеристики и наблюдения. Больше того, эта
мысль, прикованная к ложным формам жизни, окамене­
ла под их воздействием, как под взглядом Медузы.
Эссеизм Беньямина в какой-то мере есть признание
им ущербности своей теории. Поскольку это недоверие
к собственной мысли отражает стремление к подлинным
ценностям, оно оправданно. Но грань, которая отделяет
это недоверие от недоверия к мысли как таковой, очень
тонкая, и нельзя сказать, что Беньямин никогда не пере­
ступает ее. В целом его позиция — балансирование на
этой грани. Но за него приходилось платить дорогой це­
ной. Там, где выражается трагедия тупика, в частности
в стиле Беньямина,— там живет истина, когда же мысль
Беньямина становится «продуктивной», она, говоря сло­
вами самого Беньямина о сюрреалистах, весьма часто
рождает только «нигилизм по всему фронту».
3. АЛЛЕГОРИЯ — И З О Б Р А Ж Е Н И Е ИСТИНЫ
«ПЬЯНОГО ВРЕМЕНИ»
Эстетика для Беньямина, так же как и для других
представителей Франкфуртской школы, есть не просто
философия искусства, а учение о действительности, об
8-2167

65

отношении к ней с точки зрения идеала собственно че­
ловеческой жизни, какой она должна быть. В этом (по­
жалуй, только в этом) смысле эстетика Беньямина про­
должает традиции немецкой классической философии.
Центральной для эстетики Беньямина является проб­
лема соотношения образа и аллегории. Авангардистское
искусство развивалось под знаком разрушения образ­
ности в пользу антихудожественной аллегоричности.
Беньямин — и в этом объективная ценность его работ —
показывает противоположность художественного образа
и авангардистской аллегории. Более того, он дает содер­
жательную характеристику этих двух непримиримых
способов изображения. Если образное отражение дейст­
вительности необходимо предполагает взгляд на мир
как на разумный в своей основе, хотя бы только в тен­
денции развития, то авангардистская аллегория, неза­
висимо от субъективных желаний художника, есть
утверждение тотальной неразумности бытия, абсолют­
ной катастрофы. Сам Беньямин не только склоняется
в пользу авангардистской аллегории, но пытается пред­
ставить разрушение искусства единственно возможным
ныне
революционным
художественным
творчеством
(этот ход мысли определяет содержание центральной
работы «зрелого» Беньямина — «Произведение искусства
в эпоху его технической репродуцируемости»).
Однако сам по себе тезис Беньямина об авангардиз­
ме как отрицании образности и художественности явля­
ется серьезным аргументом в борьбе против эклектиче­
ских, авангардистских по существу, концепций, авторы
которых пытаются доказать, что реалистическое искус­
ство может пользоваться авангардистскими изобрази­
тельными средствами. Аргументация Беньямина, дока­
зывающая противоположность и непримиримость реа­
лизма и авангардизма, настолько убедительна и богата
содержанием, что она воспроизводится на последующих
страницах главы со всей возможной полнотой. Вообще
66

по отношению к Беньямину наиболее эффективен метод
так называемой имманентной критики, при которой
ложность выводов критикуемого мыслителя доказыва­
ется не препарированием его идей, а их последователь­
ным развитием.
В центре внимания Беньямина в его первой большой
работе («Происхождение немецкой трагедии»)—искус­
ство барокко, и в первую очередь немецкая трагедия
XVII века. Интерес к этому периоду развития искусства
у Беньямина не случаен: современность и эпоха барок­
1
ко, по его мнению, имеют много общего . Ориентация на
противоречивые явления искусства
прошлого была
вполне в духе декадентской литературы конца XIX —
начала XX века, она отражала переоценку ценностей —
отказ от идеала классического искусства античности и
Ренессанса, реалистического в своей основе.
Беньямин рассматривает все искусство барокко под
знаком упадка, замалчивая реалистические тенденции
в творчестве его представителей. Причем, по Беньямину,
упадочное искусство барокко не только не уступает
классическому, но в чем-то существенном значительно
превосходит его. Д л я Беньямина вообще упадочное ис­
кусство «не хуже» классического. Обычно сторонники
такой точки зрения — кстати, весьма «популярной» и в
наши дни — придерживаются следующей логики: реа­
лизм и авангардизм отличаются только средствами изо­
бражения, а в сущности своей ни один из них не имеет
особых преимуществ перед другим. На первый взгляд
может показаться, что подобная логика присуща и
Беньямину. Тем более что он, например, решительно не
согласен с идеей о внутренней неразрывной связи под­
линного искусства с реалистическим художественным
методом. Однако утверждение, что классическое и упа1

Benjamin W. U r s p r u n g des
a. M., 1963, S. 43.

deutschen

67

Trauerspiels.

Frankfurt

дочное искусство отличаются только различными сред­
ствами изображения действительности, Беньямин также
решительно отметает — к а к наивное и философски не­
грамотное. И в этом, пожалуй, проявляется наиболее
сильная и самобытная сторона его концепции.
Изобразительные средства, рассуждает Беньямин в
согласии с лучшими традициями мировой эстетической
мысли, не нейтральный по отношению к смыслу изобра­
жения материал. Картина мира, созданная реалистиче­
скими средствами изображения, не имеет ничего общего
с картиной мира, воспроизведенной иными, антиреали­
стическими средствами изображения.
В «Происхождении немецкой трагедии» Беньямин
трактует определенный тип изобразительности, харак­
терный для упадочных тенденций в искусстве барокко,
как определенный тип мировоззрения, принципиально
отличный от мировоззрения, выражаемого реалистиче­
ским искусством. Барокко, по мнению Беньямина, искус­
ство аллегорическое.
Аллегория — прямая противоположность тому, что
Гегель именовал образом, а Гете — символом. Согласно
Гете, которого цитирует Беньямин, аллегория — это ил­
люстрация общего посредством особенного. Напротив,
символ обнаруживает общее в особенном, которое при­
надлежит этому особенному как сущность его. «Не мо­
жет быть более резкой противоположности по отноше­
нию к символу искусства, пластическому символу, кар­
тине органической тотальности,— пишет Беньямин,— чем
этот аморфный обрывок, в котором обнаруживает себя
а л л е г о р и ч е с к о е » Е с л и образ, или символ, основан на
единстве сущности и явления, где общее обнаруживает­
ся как внутренняя природа особенного, то аллегория
построена на противоречии сущности и явления.

1

Benjamin W. Op. cit., S. 194.

68

Образ, как выражается Беньямин, представляет
собой пластическую тотальность (целостность): через
отдельное передается не просто общее, а вся истина
времени. Образное изображение предполагает не толь­
ко гармонию между существенным и являющимся, но и
внутреннюю разумность действительности, присутствие
гуманистического смысла в изображении.
Под буйной роскошью барокко, утверждает Бенья­
мин, скрыта совершенно иная концепция действительно­
сти: аллегория разрушает ложную видимость тотально­
1
сти . Действительность предстает в ее изображении как
внутренне разорванная, незаконченная, несвободная и
заброшенная. Это содержание аллегория способна пе­
редавать именно потому, что является противоположно­
стью образа. Изобразительная сторона в аллегории, то
есть то, что непосредственно изображается (лицо, вещь,
отношение), на самом деле выражает нечто совершенно
другое и, может быть, даже противоположное по смыслу
изображенному. Антиномия аллегорического подрывает
веру в то, что видимый нами мир есть мир действитель­
ный и разумный; все, что является нашим чувствам,
развенчивается и обесценивается. В то же время аллего­
рия придает обыкновенным вещам несоизмеримую им
силу, поднимает отдельное явление над действительно­
2
стью, сообщает ореол святости . Мир в аллегорическом
3
изображении и приподнят, и обесценен . Придавая свя­
тость отдельным явлениям, аллегория в барокко обес­
ценивает действительность как таковую. Действитель­
ность теряет опору в самой себе, ходульная приподня­
тость, придаваемая ей, есть выражение неверия и пре­
зрения.
1
2

Benjamin W. Op. c i i , S. 195.
Заметим, что впоследствии эти свойства аллегории перекочуют
в одно из главных эстетических понятий зрелого Беньямина —
«ауру».
3
Benjamin W. Op. cit., S. 193.
69

В этом пункте рассуждений В. Беньямина мы стал­
киваемся с одним из главных противоречий, характер­
ных для эстетики Франкфуртской школы в целом. Упа­
дочнические тенденции в искусстве откровенно квали­
фицируются как разрушающие художественность, но это
разрушение в глазах Беньямина и Адорно — единствен­
ная возможность адекватного выражения «ужаса пья­
ного времени». В. Беньямин еще не высказывает этот
парадокс в обнаженно ясном виде, у него гораздо боль­
ше колебаний, сомнений и мучений, чем, например, у
Адорно. Но общая направленность мысли в первом
крупном произведении Беньямина вполне очевидна.
Итак, противоречие между художественной значимо­
стью искусства барокко и его упадочным характером
Беньямин склонен решать таким образом, что сама упа­
дочность этого искусства есть способ сохранения его ху­
дожественной ценности. В самом деле, в чем причина
обращения целой художественной эпохи (барокко) к
аллегории, этому отрицанию пластического образа. Она,
по мнению Беньямина, в изменении самой действитель­
ности, в качественном изменении мировоззрения, тре­
бующих от искусства изменения его содержания. Новое
содержание выражается новой художественной фор­
м о й — аллегорией. Содержательная трактовка аллего­
рии в искусстве барокко, безусловно, сильная сторона
книги Беньямина. Но в ней же и главная слабость ее.
Обычно в аллегории видят условность выражения
1
смысла , Беньямин же считает гораздо более важным
1

Аллегория в наиболее общем определении есть «условное
изображение в искусстве отвлеченных идей, которые не ассимилиру­
ются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность
и остаются внешними по отношению к нему. Связь между образом
и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например,
лев как олицетворение силы и т. п.). В противоположность много­
значности символа смысл аллегории характеризуется однозначной
постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в
художественном образе, а лишь путем истолкования содержащихся
70

другой момент — выражение условности. Иначе говоря,
пышность и метафоричность изобразительных средств в
их случайном, произвольном отношении к заключенному
в аллегории смыслу вовсе не случайны, а само это ус­
ловное отношение есть специфическая для аллегории
изобразительная форма, представляющая всю действи­
тельность как случайную и условную.
Объект, адекватному изображению которого служит
аллегория,— мир, лежащий в руинах. Беньямин остро
критикует взгляд, согласно которому аллегория — по­
пытка синтеза разных искусств и изобразительных
средств с целью достижения большей выразительности.
Подобное мнение продиктовано стремлением сгладить
противоречие между образом и аллегорией. Беньямин
же неуклонно отстаивает качественную разницу между
ними. Аллегория есть такое изображение, которое по­
зволяет обнаружить за внешне прекрасным чувственным
обликом действительности ее катастрофичность. Приро­
да предстает не в ее цветущем состоянии, а в упадке,
как нечто даже сатурническое, з л о е Д у х о в н ы е , религи­
озные предметы также лишаются идеальности; в алле­
горическом изображении «и Христос сдвинут в область
2
временного, повседневного, преходящего» .
Сказанного достаточно, чтобы обнаружить логику

в образе явных или скрытых намеков и указаний, т. е. путем под­
ведения образа под какое-либо понятие (религиозные догматы, мо­
ральные, философские, научные идеи и т. п.)».— БСЭ, т. 2, с. 444.
«В аллегории обычно имеется какая-нибудь совершенно отвле­
ченная мысль, иллюстрируемая каким-нибудь сравнением, которое,
взятое само по себе, может быть очень пышным и художественным.
Но эта пышность и художественность в аллегории не имеет ника­
кого существенного значения для иллюстрируемой здесь отвлечен­
ной мысли и предмета».— Лосев А. Ф. Проблема символа и реали­
стическое искусство. М., 1976, с. 136.
1
Benjamin W. U r s p r u n g des deutschen Trauerspiels, S. 203.
2
Ibid., S. 204.
71

Беньямина. Он исходит из общих абстрактных свойств
аллегории, как-то: противоречие между изображением
и смыслом, фрагментарность в отличие от целостности
пластического образа — и объясняет, что аллегория ока­
залась для художников барокко предпочтительнее об­
раза постольку, поскольку способна была выразить из­
ломанный, заброшенный, фрагментарный, обыденнокатастрофический мир. Эти общие положения Беньямин
иллюстрирует на примере главным образом немецкой
трагедии периода барокко.
Трагедия барокко качественно отлична от собствен­
но трагедии, мыслимой, по мнению Беньямина, только
во времена античности (Беньямин различает их также
по названию: первую именует Trauerspiel, вторую —
Tragodie, хотя на немецком языке Trauerspiel есть сино­
ним слова «трагедия»). Трауершпиль, в отличие от тра­
гедии, пропитан глубоко меланхолическим взглядом на
мир; его действие, говорит Беньямин, происходит в ночи,
тогда как в трагедии — средь бела дня. Изменившееся
по сравнению с античностью содержание требует иных
изобразительных средств — аллегорических.
Аллегоричность трауершпиля заключается не просто
в персонажах с персонизированными качествами, вопло­
щенными в телесный облик добродетелями и пороками.
Сама структура трагедии барокко с ее хорами и интер­
медиями аллегорична. Беньямин полемизирует с рас­
пространенным мнением, что хор естествен только для
греческой трагедии, а в XVII веке он искусствен. Не
согласен он и с теми, кто пытается сгладить, попросту
устранить явный диссонанс между действием и хором,
действием и интермедией посредством того, что интер­
медия, мол, поясняет, дополняет сюжет и вовсе не про­
тиворечит действию. Противоположность, двусмыслен­
ность, переход от одной крайности к другой — суть ал­
легорической трагедии. Эта случайность всего происхо­
дящего далеко не случайна, в ней основа барочной тра72

един, демонстрирующей катастрофичность бытия
Кро­
ме того, действие и интермедия — это «два друг от дру­
га оторванных мира, различающихся так же, как сон
2
и действительность» .
Аллегорический трауершпиль изображает все дей­
ствительное как простую видимость, а мечтаниям при­
дает реальность. Это сообщает трагедии меланхолич­
н о с т ь — основной тон, в который трауершпиль окраши­
вает бытие. В этой меланхолии обнаруживается дейст­
вительное единство действия и интермедии. Призраки в
интермедиях возникают как аллегорические фигуры из
3
потустороннего царства печали .
Аллегорическое значение имеют и другие компоненты
барочной трагедии. Как и всякая аллегория, трауер­
шпиль нуждается в пояснениях, том внешнем смысле,
который изменяет значение изображенного. Эту роль
кроме рассмотренных выше хора и интермедии выпол­
няют также подзаголовки к названию пьесы и балет,
который Беньямин называет поясняющими картинками.
Все речи в трауершпиле звучат как сентенции, послед­
ние же служат для объяснения смысла сцены так же,
как подпись объясняет аллегорическое изображение —
вернее, разрушает смысл, имманентный этому изобра­
женному явлению.
Высокопарность — конструктивный, а не внешний
момент трауершпиля. Перенасыщенность метафорами
объясняется отнюдь не стремлением к поэтическим краотам, метафора в трауершпиле аллегорична. Театральый реквизит также представляет собой род эмблемати4
еской метафоры . В анаграммах, звукоподражательных
(onomatopoetischen) оборотах и других словесных укра­
шениях слова, слоги и звуки эмансипированы от смыс1
2

Benjamin W. Op. cit., S. 216.
Ibid. Ibid.
4
Ibid., S. 222.
3

73

ловой связи, звук и смысл, как речь и письмо, аллего­
1
рически противостоят друг другу . Речь в произведе­
ниях барокко сотрясалась, по выражению Беньямина,
от бунта составляющих ее элементов. В антитетике зву­
чания и значения обнаруживается траурность. Подоб­
ную аллегоричность и траурность, проистекающую из
противопоставления звучания и смысла, Беньямин видит
в проповедях иезуитов, которые полагали, что их речь
выигрывает в убедительности, если она произносится на
латыни.
То, что Беньямин аллегоричность считает родствен­
ной методам, к которым прибегали иезуиты, далеко не
случайно. Печаль и меланхолия — это лишь предвари­
тельное определение содержания аллегоричности трауершпиля, углубление в это содержание приводит Бенья­
мина к выводу, что печаль трауершпиля проникнута
сатанинским началом.
Аллегория по своей сути—-форма спора (Auseinandersetzung), столкновения противоположных начал. Ал­
легория барокко — переоценка античности в духе сред­
2
невекового христианства . Это исключительно важный
тезис в концепции барокко у Беньямина. Светлый, гар­
монический мир античности, выраженный в пластических
образах, преобразован в мрачное, исполненное страданий
и зла «ночное» бытие, где «сентенция, подобно световому
эффекту в живописи барокко, сверкает в темноте алле­
3
горического переплетения» .
Следует обратить внимание на то, что у Беньямина
речь идет не о простой противоположности античности
и христианского средневековья. Барокко есть такая про­
тивоположность античного искусства, которая, скорее,
представляет собой имманентное развитие его. Христи1
2

Benjamin W. Op. cit., S. 233.
Ibid., S. 251.
» Ibid., S. 221.
74

анство осознало, развивает свою мысль Беньямин, что
культ знания, господствовавший в античности, есть зло;
знание — начало господства субъекта над вещами и по­
тому начало насилия, зла: «Библия вводит зло под по­
нятием знания». Всякое аллегорическое рассмотрение
берет начало «в триумфе субъективности, самовластном
господстве над вещами. В самом грехопадении от «дре­
ва познания» возникает единство вины и смысла (Веdeutung). Аллегория живет в абстрактном; как абстрак­
ция, как способность языка самого духа она находится
у самой себя в грехопадении»
Идея, что корень зла — в первом акте человеческой
истории, в выделении субъекта, познании и подчинении
им объективной реальности,— эта идея легла впослед­
ствии в основу «Диалектики просвещения» Адорно и
Хоркхаймера. Центральной, хотя и не столь развитой,
является она и в концепции искусства барокко у Бенья­
мина.
Итак, если в Древней Греции сила познания челове­
ка воспринималась только с одной, светлой (или, как
сказал бы Ницше, аполлоновской) стороны, то христи­
анство, по мнению Беньямина, с не меньшим, а, может
быть, даже большим основанием увидело в самом прин­
ципе субъективности начало грехопадения. Боги антич­
ной пластики предстали в трагическом обличье сатаны,
Люцифера, этой древней аллегорической фигуры. Об­
ломки древнегреческой трагедии, извращенной класси­
цизмом, вновь ожили в причудливом, исполненном ал­
легорического смысла единстве, которое им сообщил
трауершпиль.
Не только знание, но и тело оказалось во власти
греха: «просто материальное и абсолютно духовное есть
2
полюсы сатанинской сферы» . Дуалистическое учение
1

Benjamin W. Op. cit., S. 265—266.
* Ibid., S. 2 6 1 - 2 6 2 .
75

Декарта о духе и независимом от него теле по сути
своей, считает Беньямин, аллегорично. Противоречие
между ними является источником мучений и аффектов
в гораздо большей степени, чем так называемые траги­
ческие конфликты. Обнаженность теперь предстает как
эмблема нечистоты, присущей якобы древним богам,
преображенным христианством в страшных демонов.
Вина распространяется не только на созерцающего,
1
но и на созерцаемый им объект . Вся природа, вся дей­
ствительность есть обитель зла и страдания.
Источник радости во времена античности — тело, ма­
т е р и я — в о п л о щ е н и е демонического. Радость в трауершпиле — триумф адской, греховной материи. Так у
Беньямина получает объяснение демоническое шутов­
ство интриганов, их интеллектуальность, адская сила
знания (Беньямин имеет в виду не только героев Грифиуса, но и персонажей Шекспира — Яго, Ричарда I I I ) .
Аллегорическое достигает апофеоза в культе абсо­
лютного зла. Пустыня человеческого существования, эта
пропасть зла, к которой стремится аллегория как к сво­
ей цели, означает одновременно и конец ее. Ничто,
в которое она погружается, содержит в себе переход к
принципиально другому — к спасению.
Однако теперь это уже не аллегория: «аллегория
теряет все, что принадлежало ей как ее собственность:
тайное, привилегированное знание, самовольное господ­
ство в мире мертвых вещей, мнимая бесконечность без­
2
надежности» . Чудовищная, враждебная искусству субъ­
ективность разрушается «теологической эссенцией субъ­
3
ективного» , «субъективность, которая, подобно ангелу,
была низвергнута в глубину, наконец возвращена алле­
4
гории на небе, в боге» .
1
2

Benjamin W. Op. cit., S. 254.
Ibid., S. 264.
Ibid.
« Ibid., S. 267.

3

76

Не трудно заметить, что судьба античного идеала в
период средневековья и эпоху барокко понимается
Беньямипом в духе христианского мифа о грехопадении
и последующем искуплении, «обогащенного» ницшеан­
ским учением об аполлоновском и днонисийском нача­
лах искусства. Подобно тому как в христианской релиии спасение субъекта заключается в отказе от всего
субъективного, от всего того, что составляет жизнь лич­
ности, вплоть до отказа от самой жизни, так и у Бенья­
мина красота, носителем которой он признает мир ан­
тичных пластических образов, предстает внутренне гре­
ховной и потому неизбежно разрушается в искусстве
барокко, которое заключает в себе более глубокую ис­
тину бытия.
Попытка Беньямина синтезировать противоположные
истины (аллегория барокко враждебна красоте и чело­
вечности— и представляет собой форму сохранения их;
она разрушает изобразительность — и является един­
ственной изобразительной формой в период упадка) за­
канчивается неудачей. Несмотря на все оговорки, он
приходит к выводу, что аллегория выше образа (сим­
вола), а барокко ближе к сущности искусства как тако­
вого, чем классика. «В романтическом искусстве,— пи­
шет Беньямин,— так же как и в барокко, речь идет не
столько о корректировании классики, сколько об искус­
стве как таковом» '. Теория искусства должна ориенти­
роваться не на образ как на основу художественного
творчества, а на аллегорию. Способность образа пере­
давать общее через особенное, внутреннее через внеш­
2
нее Беньямин объявляет мистикой . Обоснование этого
тезиса требует признать, что действительность сама по
себе, а не только в период барокко или наши дни, внут­
ренне порочна и катастрофична. «В то время как в сим1
г

Benjamin W. Op. cit., S. 195.
Ibid., S. 182.
77

воле, предполагающем преображение упадка, трансфигурированное (преображенное) лицо природы лишь ми­
молетно обнаруживает себя в лучах освобождения,
в аллегории маска Гиппократа истории как окаменевший
первоначальный ландшафт стоит перед глазами созер­
цателя»
Аллегория, по Беньямину, позволяет сказать
больше правды о человеческом существовании как тако­
вом, чем гармоническое искусство классики, ибо истина
бытия —в разрушении и гибели.
Если истинное лицо истории (которое открывается
нам, когда сбрасывается покрывало счастливых эпох) —
это безжизненная маска смерти (маска Гиппократа),
то истинное искусство — упадочное искусство. Разруше­
ние красоты — адекватная форма ее существования.
Причем, чтобы быть последовательным, этот тезис
Беньямин должен распространить не только на периоды
упадка, но и на время прогрессивного развития, которое,
согласно его логике, оказывается вовсе не прогрессом,
а минутами жалкого, ложного счастья в жизни челове­
чества.
Итак, пытаясь оправдать аллегорию как форму вы­
ражения правды в переходные, катастрофические эпохи,
Беньямин должен неизбежно прийти и приходит к вы­
воду о тотальной неправде всего человеческого сущест­
вования. Хотя эта мысль является определяющей для
всей его концепции, объектом специального философ­
ского рассмотрения и обоснования она становится у
Адорно и Хоркхаймера. У Беньямина же отправной, те­
зис его эстетической концепции — идея о ложности дей­
ствительности как таковой — вводится им без доказа­
тельства, и поэтому вся концепция оказывается повис­
шей в воздухе.
Немецкая классическая эстетика возникла на прин­
ципиально другой
основе — утверждения
разумности
1

Benjamin W. Op. cit., S. 182—183.
78

И подлинности человеческого бытия, несмотря на ирра­
циональные формы, которые оно может принимать.
Именно потому, что все являющееся нашим органам
чувств не химера, а содержит истину и оправдание свое­
му существованию в самом себе, художественный образ,
выявляя, изображая сущность в явлении, передает прав­
ду этого мира. Прекрасным оказывается предмет, в чув­
ственном облике которого мы видим сущность его, не­
разрывно связанную с правдой реальности. В красоте,
этом, как писал Гегель, единстве понятия и действитель­
ности, нашим чувствам открывается разумность беско­
нечного человеческого существования.
В немецкой классической философии идея разумно­
сти бытия была, несмотря на тонкость и блеск диалекти­
ческой ее разработки, гениальной догадкой, нередко
обосновываемой
(вернее, искажаемой)
идеалистиче­
скими доводами. Однако в той мере, в какой мыслитель
оставался верен этой идее, она давала великолепные
результаты, в том числе и в сфере эстетики. Какой
затхлой средневековой метафизикой, несмотря на субъ­
ективную гибкость мысли и литературный талант Бенья­
мина, представляется его концепция аллегории по
сравнению с могучей разработкой темы содержания и
формы в эстетике Гегеля!
Отрицая способность художественного образа к отра­
жению правды действительности, усматривая мистику в
изображении сущности посредством явления, Беньямин
возвращается к кантианской непреодолимой границе
между миром феноменов и миром ноуменов. Но факти­
чески он гораздо ближе к средневековому презрению к
человеческой способности познания, чем к Канту, пред­
принявшему грандиозную и смелую попытку анализа
«чистого разума» посредством того же разума. Бенья­
мин практически отказывается от категорий сущности и
явления, ибо, по его мнению, даже противоречие между
ними не может выразить разорванность бытия. Поэтому
79

принципиальную неспособность аллегории к изображе­
нию существенного через являющееся Беньямин объяв­
ляет величайшим достоинством аллегории, секретом ее
превосходства над образом. «...Аллегорическое изобра­
жение есть только обозначение (сигнатура), только мо­
1
нограмма сущности, а не сущность в ее полноте» ,— пи­
шет он. Но, согласно его логике, именно сознательный
отказ от познания сущности позволяет понять и выра­
зить ужасающую сущность переходной эпохи средства­
ми, характерными для аллегории — двойственность, об­
ратный смысл, иррациональная смесь низкого и высо­
кого, культ зла.
Концепцию Беньямина об аллегории как более высо­
ком, чем образ, более отвечающем сущности искусства
художественном (вернее, по словам самого же Бенья­
мина, антихудожественном) изобразительном средстве
опровергает реальная художественная практика. Эпоха
барокко, несмотря на все ее противоречия, породила
высокие образцы искусства не вопреки, а благодаря
образу.
Искусство барокко действительно противоречиво, и
этой противоречивостью пользуются в своих интересах
многие авторы если не откровенно антиреалистической
ориентации, то, во всяком случае, склонные к релятивиз­
му. Сравнивая Ренессанс и барокко, Г. Вёльфлин дока­
зывал, что они построены на совершенно различных, как
он выражался, «декоративных схемах»: так, например,
«живописность» барокко есть отрицание «линейности»
Ренессанса и тесно связанной с ней «осязательности».
«Живописность» барокко ориентирует, утверждал он,
2
на восприятие не сущности вещей, а их видимости .
Весь ход рассуждений ставит Вёльфлина перед ди­
леммой: либо «живописный» стиль есть стиль упадочный
1
2

Benjamin W. Op. cit., S. 242.
См.: Вёльфлин Г. Основные
1930, с. 25.
80

понятия

истории

искусств.

М.,

и все искусство после Ренессанса вплоть до классициз­
ма Давида следует рассматривать как регресс, либо ис­
тина отражения реальности не может быть критерием
оценки искусства. Вёльфин избирает компромиссный
путь — любая «декоративная схема», если она выражает
господствующий стиль эпохи, имеет такое же право на
существование, что и противоположная ей, и ни одна
из них не имеет преимуществ перед другой; барокко не
хуже, но и не лучше Ренессанса.
Г. Вёльфлин замечает, что «живописный» стиль ба­
рокко, пришедший на смену «линейному» и отрицаю­
щий его, также способен воссоздавать реальность. Но
это признание порождает ряд новых противоречий. Вёль­
флин считает изменение мировоззрения одним из важ­
нейших факторов, вызывающих смену стилей. Каким
же образом можно объяснить, что стиль, воссоздающий
сущность вещей, необходимо сменяется другим стилем,
ориентированным на видимость, но при этом не усту­
пает предшествующему в изображении реальности?
Это противоречие не выдуманное: ведь у Рембрандта
отнюдь не меньше правды жизни, чем у Леонардо. Д л я
понимания его требуется не примитивный социологизм,
а действительное усвоение сути общественных процес­
сов. Марксистская концепция, согласно которой разви­
тие человеческих сил и способностей в условиях господ­
ства частной собственности на средства производства
совершается в форме «отчуждения» от человека его же
собственных сил и порабощения человека этими силами,
своеобразно интерпретируется буржуазными авторами.
Согласно, например, Арнольду Хаузеру, который во мно­
гом повторяет ход мысли Беньямина, маньеризм был
упадком по сравнению с Ренессансом; но это упадочное
искусство позволяло якобы передать «правду» упадоч­
ного времени, времени развития капитализма и роста
отчуждения. А. Хаузер, как и Беньямин, оставляет без
внимания то обстоятельство, что отчуждение было всев—2167

81

таки не чем иным, как формой противоречивого разви­
тия человеческих сил и способностей.
Правда искусства в подобные периоды заключается
не в выражении своим упадком всеобщего упадка, по­
скольку последний только форма, а не сущность, но в
выражении прогресса человечества, хотя и в форме упад­
ка. Живопись Рембрандта, в отличие от маньеризма,—
не просто отказ от Ренессанса и переход в область ви­
димости. Его «живописность» действительно являлась
способом отражения бытия, в котором вещный мир, да
и сам человек начинали терять былую ценность. Но при
этой форме общественного развития, когда отдельный
человек уже переставал быть центром и мерилом всех
вещей, совершалось могучее развитие «сущностных сил»
человека — промышленности, науки, усложнялись межче­
ловеческие отношения, то есть в конечном счете возраста­
ли как материальные, так и духовные богатства чело­
вечества.
Новый «живописный» стиль крупных художников
барокко оказался новым способом передачи человече­
ского, гуманистического содержания эпохи, которое про­
бивалось сквозь неподлинную видимость обесценивания
человека. Но видимость эта была существенна, объек­
тивна, и потому правда могла быть достигнута только
при учете ее. Отказ от кристально ясной «линейности»
Ренессанса являлся необходимостью. Необходимостью,
вызванной стремлением художников к передаче услож­
нившейся правды реальности. Вместе с тем глубоко
прав Вёльфлин, говоря, что сама по себе «живописность»
есть отказ от пластичности, отклонение от изображения
сущности вещей, в том числе и выражения индивиду­
альной ценности человека. Следовательно, живопись,
стремящаяся к подлинной правде, а не к видимости,
должна была диалектически «преодолеть» в самой себе
собственную «живописность». В этом контексте замеча­
ние Вёльфлина, что «живописность» Рембрандта в то
82

же время в скрытом виде содержала преобразованную
«линейность», обнаруживает свой глубокий смысл.
Подобно Вёльфлину и Хаузеру, Беньямин не разгля­
дел, что в эпоху барокко упадок являлся формой про­
грессивного развития — как в искусстве, так и в жизни.
Противоречивое искусство барокко, несмотря на обра­
щение к аллегории, в той мере, в какой оно оставалось
искусством, не было отрицанием образного отражения
действительности. Концепция Беньямина приобретает
черты истины, если в ней видеть характеристику мерт­
венной аллегоричности современного авангардизма, это­
1
го действительного разрушения и с к у с с т в а . Н о Беньяин совершенно не прав, толкуя барокко в духе аван­
гарда.
Концепция аллегории Беньямина имеет силу только
по отношению к самым нежизнеспособным, слабым сто­
ронам художественного творчества эпохи барокко. Как
ни странно, но позиция Беньямина оказывается в конеч­
ном итоге родственной той, против которой он выступал:
абстрактному отрицанию художественной роли аллего­
рии для тех или иных художественных эпох или жанров.
Известно, например, что басня — аллегорический жанр.
Но аллегория или (в более широком смысле) дидакти­
ка — противоположность поэзии. Следует ли отсюда,
что басня — не поэзия или что она становится поэзией
Г. Лукач отметил в концепции аллегории В. Беньямина сле­
дующие черты:
1) аллегория — специфическое для современного авангардист­
ского искусства выразительное средство;
2) аллегория — выражение
определенного
миросозерцания,
трансцендирующего действительность, отрицающего все реальное как
неподлинное;
3) в этом смысле аллегоричность, будучи прямой противополож­
ностью мимезиса реалистического искусства, родственна религиозно­
му антропологическому отражению. Аллегория, согласно Беньями­
ну, как верно указывает Лукач, есть возрождение в искусстве ново­
го времени религиозного мировоззрения.
83

лишь постольку, поскольку отказывается от какой-либо
аллегоричности? Оба предположения выражают одну и
ту же мысль, основанную на крайне абстрактном столк­
новении двух истин: басня немыслима без аллегории,
а аллегория не поэзия. В самом деле, басня будет да­
лека от поэзии, если в ней останется лишь абстрактный
смысл, а л л е г о р и я , п о у ч е н и е . Конечно, условность в бас­
не обязательна, но своеобразие этого жанра в том, что
абстрактная истина, мораль доказывается не логиче­
ским, а художественным способом. «Привыкли думать,—
писал Гегель,— что в басне главным является поучение,
и представляли это себе так, что само рассказываемое
событие служит простым обрамлением и поэтому явля­
ется событием, всецело вымышленным в целях поуче­
ния. Но такое обрамление, в особенности если описывае­
мый случай никак не мог произойти с определенными
животными, принимая во внимание их природный ха­
рактер, представляет собой вымысел в высшей степени
тусклый, не имеющий никакого з н а ч е н и я » ' .
Условность — хотя она и не привязана внешним об­
разом к басне, а составляет ее суть — становится момен­
том художественной формы лишь постольку, поскольку
подчинена образному началу. Преобладание дидакти­
зма убивает басню, развивает мысль Гегеля Белин­
ский; содержание ее имеет поэтический и образный ха­
рактер, а назидание является лишь выводом из изобра­
2
жения, художественного рассказа . Поэтому существо­
вание таких промежуточных между сухим дидактизмом
и поэзией форм, как басня, вовсе не является аргумен­
том в пользу отказа от образа. В то же время решение,
предложенное Гегелем и Белинским, нисколько не ума­
ляет своеобразную художественную, хотя и подчинен­
ную, роль аллегории; напротив, помогает понять, как и
1
2

Гегель. Эстетика, в 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 98.
См.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 2.
с. 716—717.
84

М.,

1948,

при каких условиях аллегория становится художествен­
ным средством, а именно: переставая быть аллегорией в
собственном смысле этого слова, превращаясь в спо­
соб существования образного начала. Впрочем, многим
мудрецам прошлого и настоящего эта диалектика ка­
жется слишком туманной, ей они предпочитают несколь­
ко прямолинейное, зато ясное и простое решение: алле­
гория, рассуждают они, не должна представляться про­
тивоположностью образа, наряду с ним она — равно­
правное средство художественного воссоздания реаль­
ности. Что эта эклектика растворяет специфику и образа
и аллегории — остается для них тайной за семью печа­
тями.
Вальтер Беньямин стремился избегать эклектики.
Сознавая противоположность образа и аллегории, он,
хотя и не без терминологической и логической путани­
цы, стал, повинуясь соблазну анархо-декадентского раз­
рушения, на сторону авангардистской аллегории. Но,
выбрав разрушение, он уже и не декадентские, а дей­
ствительные художественные ценности мог истолковы­
вать только в духе разрушения. Трагедии Шекспира, на­
пример, В. Беньямин именует лишь так называемыми
трагедиями, ибо они для него — п р и м е р аллегорического
трауершпиля барокко.
Аллегория в трауершпиле, как мы помним, служит
разрушению драматического действия, на место объек­
тивно обусловленного трагического конфликта движу­
щим стимулом становятся инфернальные мучения духа
и тела греховного субъекта. Совсем иначе понимает
Шекспира Гете. Если, по его мнению, в древнегреческой
трагедии объективное в пиде рока безраздельно подчи­
няло себе субъективные моменты, а в новое время свое­
волие субъекта, его каприз стали предметом изображе­
ния, то Шекспир в индивидуальном, личном видит про­
явление объективного. За этими оценками Шекспира
стоят два противоположных мировоззрения, и нет на85

добности объяснять читателю, какое из них мы счи­
таем более близким истине.
Беньямин в какой-то мере прав, когда говорит об
искусстве барокко как искусстве аллегорическом. Но
лучшие произведения этого направления не укладыва­
ются в его концепцию. Конечно, анализ художественных
произведений эпохи барокко — исключительно сложное
дело, художественные и антихудожественные тенденции
в нем отнюдь нельзя разграничить механическим спо­
собом. Без аллегории, как ее понимает Беньямин, просто
не существовало бы, например, Кальдерона или Грифиуса; наверное, попытка улучшить их произведения,
устранив барочные аллегорические мотивы, так же не­
лепа, как попытка исправить «ошибку» природы, при­
шив утконосу более подобающую для млекопитающего
голову с пастью вместо клюва. Но утконос, если будет
позволено продолжить это сравнение, живет, несмотря
на причудливость своей организации, не вопреки, а бла­
годаря общим закономерностям биологии. Творчество
Кальдерона можно понять, только уяснив, как и почему
аллегорическое получило художественную жизнь в его
произведениях не вопреки, а благодаря образному отра­
жению действительности. В тех случаях, когда аллегори­
ческое, или дидактическое, начало поглощает образ,
искусство исчезает. Конкретное историко-материалистическое исследование позволяет понять, как аллегориче­
ское изображение становилось противоречивым способом
художественного освоения реальности, основанного в
конечном счете на образном отражении.
4. Р А З Р У Ш Е Н И Е ИСКУССТВА
КАК С Р Е Д С Т В О ЕГО « П О Л И Т И З А Ц И И »
Одной из центральных работ Вальтера Беньямина
зрелого периода является статья «Произведение искус­
ства
в эпоху его технической
репродуцируемости»
66

(1936). В этом сравнительно небольшом по объему про­
изведении предпринята попытка создания качественно
новой эстетической концепции, отражающей современ­
ное искусство и действительность. В известном смысле
работа Беньямина — программа «левой» эстетики.
Новая действительность — это прежде всего, по Бень­
ямину, небывалое ранее включение масс в активную
политическую деятельность. Массы становятся непосред­
ственным субъектом исторических событий.
Другим важным моментом, вызвавшим изменение
самого понятия искусства, является, по Беньямину, та­
кая сугубо материальная причина, как развитие произ­
водительных сил общества, приведшее к появлению
технических средств воспроизведения действительности—
кино, фотографии, радио. Вместе с тем, по Беньямину,
техника вызывает к жизни новое искусство не сама по
себе, а лишь постольку, поскольку она является выра­
зителем нового отношения масс к действительности.
С изменением способа существования коллектива ста­
новится иным и способ человеческого чувственного вос­
приятия
Далее, по Беньямину, принципиально меняется не
только способ восприятия, но и сам объект его — окру­
жающая человека и созданная им реальность.
Новая реальность и новое искусство, по Беньямину,
характеризуются исчезновением ауры. Понятие «аура»
было известно и до Беньямина, но он придал ему осо­
бый философский смысл. После Беньямина это понятие
стало широко употребляться в западной философской
2
литературе, вошло в философские словари .
1

Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
R e p r o d n z i e r b a r k e i t . — I n : Lesezeichen. Leipzig. 1970, S. 379.
8
В буквальном переводе с древнегреческого «аура» означает
дуновение, легкий ветерок, запах. (Со времен Галена в медицине
это понятие употреблялось для описания субъективного состояния,
предшествующего эпилептическому припадку.) Кабалисты понимают
87

Аура, но Беньямину, — свойство как действительно­
сти, так и человеческого восприятия. Наиболее часто
встречающийся пример, которым пользуется Беньямин,
иллюстрируя понятие ауры, — это «неповторимое явле­
1
ние далекого так близко, как это только можно» . На­
пример, горы, видимые в легкой дымке вдали, или тень
2
от ветки есть аура этой ветки . Иначе говоря, аура ве­
щ е й — это то особое очарование, невидимый, но вполне
реальный ореол, который их окружает. Кстати, Адорно
в своих воспоминаниях о Беньямине пишет, что сам
Беньямин обладал аурой.
Но каким образом объективно существующим вещам
может быть присуще такое качество, как очарование?
Ответ Беньямина гласит, что аура есть «перенесение
свойственных человеческому обществу форм реакции на
отношение неодушевленного мира, или природы, к чело­
3
веку» . Аура есть свойство человека смотреть опреде­
ленным образом на мир (den Blick aufzuschlagen — от­
крыть, «поднять глаза» на него), то есть так, чтобы все
вещи казались как бы находящимися вдали, окружен­
ными дымкой мечты, мечты о «лучшей природе».
Беньямин не говорит ничего определенного относи­
тельно объективности ауры. Понятие ауры у Беньямина
можно истолковать как чисто субъективное свойство
индивида, предопределенное господствующим в данном
обществе способом восприятия действительности. Поауру как некий эфир, который окружает человека и в котором его
дела сохраняются до Страшного суда. Этот термин употребляется
также, как сообщает «Исторический словарь философии», в оккуль­
тизме, теософии и парапсихологии. См.: Historisches Worterbuch der
P h i l o s o p h i c Bd. 1. Basel, 1071, S. 472.
1
Benjamin W. Op. cit., S. 380.
2
Между прочим, Леонардо да Винчи, х а р а к т е р т у я поэзию, пи­
сал: «Между воображением и действительностью существует такое
отношение, как между тенью и отбрасывающим эту тень телом».—
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М., 1934, с. 60.
3
Benjamin W. Schriften, Bd. 1, S. 461.
88

слсдний есть лишь инобытие идеологии, род коллектив­
ного сна, «видение». В ранних произведениях Беньями­
на это «видение» имеет мифический характер. Если
объективность ауры основывается только на объектив­
ности мифа, —а именно такое впечатление возникает
при чтении Беньямина, — то в этой «объективности» нет,
конечно, ничего общего с объективностью реальной дей­
ствительности.
Итак, либо мир сам по себе мифичен, либо очаро­
в а н и е — это только субъективное свойство нашего вос­
приятия. Беньямин колеблется между этими решениями.
В работе о Бодлере он, обращаясь к Бергсону и Фрей­
ду, толкует ауру как «невольное воспоминание», и это
неуловимое, как запах цветка, воспоминание производит
1
впечатление «чего-то прекрасного» . Разумеется, отнюдь
не неуловимость и кратковременность сами по себе есть
сущность красоты. Картина художника, пишет Бенья­
мин, имеет то свойство, что зритель смотрит на нее и
не может наглядеться. Желание удовлетворяется по­
стольку, поскольку оно вообще не удовлетворяется.
Аура, как видим, обладает не только свойством крат­
ковременности, но и длительностью.
Объективной основой ауры вещей и их ауратического восприятия является, по Беньямину, подлинность.
Мир, в котором жил человек до промышленного, стан­
дартизированного производства, был миром подлинных
вещей. Важнейшим свойством, искусства, соответству­
ющего этому миру, также являлась подлинность. Живо­
пись, например, немыслима без уникального, единствен­
ного экземпляра. Уничтожьте подлинник «Моны Лизы»,
и вы безвозвратно потеряете эту художественную цен­
ность.
В современном техническом стандартизированном
буржуазном мире теряется значение индивидуальности,
1

Benjamin

S. 233.

W.

Ausgewahlte

Schriften,
89

Bd.

1.

Illuminationen,

личного умения в производстве вещей, в том числе и
художественных. Тем самым для искусства, выраста­
ющего на почве самодеятельности личности, создаются
неблагоприятные условия. Человек воспринимает соз­
данные им вещи как чуждые ему, произведенные не им,
а отчужденным от него общественным производством,
выступающим по отношению к индивиду в качестве все­
могущей абстракции. Отсюда впечатление неподлинно­
сти вещей, впечатление, имеющее корни в буржуазном
способе производства, при котором не человек господ­
ствует над производством, а производство над челове­
ком. Таким образом, не техника как таковая причина
«неподлинности» вещей, а общественные отношения, ко­
торые, конечно, являются исторической формой разви­
тия производительных сил. Следовательно, при полном
господстве человека над производственным процессом
исчезнет и почва для «неподлинности». Будущее — за
искусством, в высшей степени обладающим свойством
очарования, присущего вещам, сделанным с любовью.
Однако Беньямин утверждает ложные формы бытия,
а не прогрессивное направление его развития. Согласно
ему, устранение очарования подлинности, безликость
стандартизированного
«творчества» — одним
словом,
уничтожение ауры в современном мире и искусстве —
это прогрессивный процесс, соответствующий революци­
онному преобразованию буржуазной действительности.
Беньямин под видом ауры ведет атаку против прекрас­
ного в искусстве и жизни. Отождествив ауру с художе­
ственной подлинностью, Беньямин следующим поворотом
своей мысли пытается убедить, что устранение вопроса
о подлиннике в тиражируемом техническом искусстве
означает неизбежную — и прогрессивную — гибель худо­
1
жественности . Д л я того чтобы этот вывод выглядел
1

М. Туровская в авангардизме видит протест против унифици­
рования вещей, попытку обретения подлинности (см.: Туровская М.
90

правдоподобно, Беньямин прибегает к старому как мир
логическому приему, именуемому подменой понятия.
Беньямин иронически высмеивает «подлинность», кото­
рая в новом контексте становится уже не художествен­
ной подлинностью, а синонимом подлинности «антиквар­
ной». Стремление к такой подлинности — проявление
смешной болезни коллекционера, для которого на пер­
вый план выступает не действительная значимость ве­
щи, а ее редкость, уникальность. Поклонение «антиквар­
ной» подлинности родственно культовому, фетишист­
скому отношению к вещам.
Разумеется, отрицание культовости и фетишизма
современного читателя напугать не может. Но в том-то
и дело, что культовая ценность отождествляется у Бень­
ямина в понятии ауры с художественной подлинностью.
«Решающее значение имеет то, — пишет Б е н ь я м и н , —
что этот ауратический способ существования произве­
дения искусства никогда не был избавлен от своих
ритуальных функций. Другими словами: единственная в
своем роде ценность подлинного произведения искусст­
1
ва имеет свое основание в ритуале...» . С периода Ре­
нессанса искусство пытается выйти за пределы культо­
вой ценности. Но поскольку оно оставалось традицион­
но художественным, ориентировалось на подлинность,
то, согласно Беньямину, оно с необходимостью сохраня­
ло мифичность и магическую ритуальность. Культовая
ценность, замечает Беньямин, «обнаруживается в свет­
2
ских формах служения прекрасному» . Как видим, объ­
ектом нападок Беньямина является в конечном счете
именно прекрасное. Культовой ценности, ритуальности
В эпоху технической воспроизводимости...— «Искусство кино», 1980,
М» 4 ) . Но «подлинность», обретаемая посредством разрушения худо­
жественной подлинности, есть лишь иное выражение отчужденности
И стандартизации.
1
Benjamin W. Lesezeichen, S. 381.
2
Ibid.
91

искусства Беньямин приписывает те же свойства, что и
ауре. Ритуальность, пишет он, основана на том, что со­
зерцаемый предмет воспринимается как недосягаемо
далекий, неприкосновенный, единственный в своем роде,
неповторимый. Прикосновение рук колдуна, поясняет
Беньямин, не уменьшает расстояния между ним и боль­
ным, напротив, увеличивает его, создает непреодолимую
магическую границу. Близость в магическом действии
только подчеркивает удаленность, неприкосновенность,
неповторимость ритуала.
Ганс Турн видит, и не без основания, непосредствен­
ную связь концепции ауры у Беньямина с теологически­
ми мотивами в его творчестве. Беньямин действительно
считал очарование искусства производным от религиоз­
ного, культового отношения к миру. «Профанизация
(освобождение от религии. — В. А.) общественной жиз­
ни и культуры... как яркое следствие катастрофического
хода истории стоит в центре философских, эстетических
1
и
литературных
интересов Беньямина» , — пишет
Г. Турн. Кризис ауры отражает общий кризис искусст­
ва в мире, лишившемся религии. Беньяминовская «мес­
сианская
художественная
картина, — продолжает
Турн, — как и концепция истории, под углом зрения
которой она набросана, есть скорее выражение его тос­
ки по теофании, чем мечты о мирском счастье в объяти­
2
ях пролетариата» .
Турн тенденциозно и вопреки истине пытается пред­
ставить Беньямина чисто религиозным мыслителем. Од­
нако мировоззрение Беньямина гораздо сложнее и про­
тиворечивее этой схемы. По отношению к проблеме ауры
Беньямин тоже далеко не всегда последователен. Если,
скажем, в период создания «Произведения искусства...»
он приветствовал отрицание ауры как враждебной ате1
s

Thurn Н. Krilik der marxistischen Kunsttheorie, S. 112.
Ibid.

92

истическому мировосприятию пролетариата, то послед­
ний период его творчества характеризуется поисками
ауры авангардистского искусства.
Разрушение очарования, прекрасного
Беньямин
изображает как великий освободительный акт в исто­
рии искусства. «Вместо его (искусства. — В. Л.) осно­
ванности на ритуале выступает основанность на друной практике, а именно — его основанность на поли­
тике»
Постепенное ослабление культовости и ритуальности,
пишет Беньямин, наблюдается в искусстве с древних
времен. Если греческая скульптура подчинена целям
ритуала — «известные статуи богов в целле доступны
2
только священнику» , — то римский скульптурный порт­
рет уже несет явные черты преобладания «выставочной
3
ценности» над культовой . Кстати, если следовать логи­
ке Беньямина, то нужно признать превосходство рим­
ской скульптуры над греческой. Впрочем, Беньямин из­
бегает применения объективного критерия при оценке
произведения искусства, что избавляет его от необходи­
мости делать нелепые выводы. Зато погружает всю кон­
цепцию в бессилие релятивизма.
Хотя портрет обладает большей «выставочной цен­
ностью», чем изображение богов, а симфония по срав­
нению с мессой — и тот и другая все же остаются эли­
тарным искусством, недоступным широким массам, и
потому, считает Беньямин, подчинены ритуалу с его
единственностью, таинством и неповторимостью. Одна­
ко количественные накопления «выставочной ценности»
приводят в конце концов к качественному изменению —
революции в искусстве, заключающейся в полном уни1
2
3

Benjamin W. Lesezeichen, S. 382.
Ibid., S. 383.
Понятие «выставочной ценности» у Беньямина призвано отра­
ж а т ь те стороны содержания искусства, которые противоположны
ценностям ритуальным, культовым.
93

чтожении ауры и культовой ценности. Неповторимость
и единственность, рассчитанные на элитарное восприя­
тие, исчезают с появлением технических средств репро­
дуцирования, которые создают основу для действитель­
но массового искусства.
Например, уже фотография делает бессмысленным
вопрос о подлиннике, первом экземпляре. Фильм с его
принципом монтажа, продолжает Беньямин, еще более
решительно порывает с аурой, новые технические сред­
ства изображения разрушают границу между зрителем
и объектом, ту границу, которая в традиционном искус­
стве полна тайны. Предмет предстает в его голом об­
личье, лишенном какой-либо дымки, неясности, мечта­
тельности, ореола необыкновенного, «подлинного».
Революционная роль фотографии не была осознанна
сразу, ее пытались сделать, утверждает Беньямин, всего
лишь новым способом выражения культового содержа­
ния, техническим средством воспроизведения ауры. С по­
мощью ретуширования фотографию хотели превратить
в картину. Но новые формы требуют качественно нового
содержания, изменения самого понятия искусства. По­
следним всплеском старого в новом Беньямин считает
человеческое лицо как объект фотографирования, фото­
графический портрет. «В неуловимом выражении чело­
веческого лица в ранних фотографиях в последний раз
выступает аура. Это то, что представляет собой полную
печали и ни с чем не сравнимую красоту. Но лишь тог­
да, когда человек уходит из фотографии, выставочная
1
ценность преобладает над культовой» . Нет никакого
сомнения, что под видом устранения культовой ценности
и ауры Беньямин проповедует изгнание из изображе­
ния всяких следов человеческой субъективности.
Разумеется, Беньямин понимает, что произведением
искусства может быть лишь продукт человеческого духа
1

Benjamin W. Lesczeichcn, S. 384.
94

и простои отпечаток предмета на другом предмете есть
голая, более или менее точная копия, а не художест­
венное изображение. Сущность новых художественных
средств, согласно Беньямину, не в простой бессубъектности, а в субъективности качественно иного, чем в тра­
диционном искусстве, порядка. Беньямин, как это ни
странно на первый взгляд,
утверждая голый факт,
мертвое воспроизведение, лишенное ореола красоты,тем
самым выступает прежде всего против объективно вер­
ной изобразительности
Дело в том, что человеческое восприятие, если оно
не обогащено опытом работы сознания, многочисленны­
ми предшествующими восприятиями, в результате кото­
рых возникает способность к представлению, простран­
ственному воображению, не может всесторонне отражать
объект. В противоположность этому «так называемая
позитивистическая точка зрения ищет правду в восприя­
тии самого предмета, — пишет А. Гильдебранд, — а не
в том представлении о нем, которое в нас образуется,
и видит художественную задачу только в точном вос­
произведении непосредственно воспринятого». «Она ста­
рается, — продолжает он, — отделить
мгновенное вос­
приятие от представлений, которые естественно обусло­
вливают зрение в собственном смысле... Кульминацион­
ная точка позитивизма в отношении к явлению была бы
достигнута, если б мы могли воспринимать с неопыт­
ностью новорожденного ребенка. Этот позитивизм стре­
мится к изображению, соответствующему неясным впе­
чатлениям первых часов жизни, когда представления
только начинают образовываться. Изобретение фотогра­
фии весьма способствовало этим стремлениям. Но в этом
случае упускают из виду, что человек решительно не
1

Технизация искусства, писал позднее Адорно по поводу кон­
цепции Беньямина, освобождает искусство не только от субъекта,
но и от объекта. См. его «Asthetische Theories, S. 93.
95

в состоянии совсем отделиться от своих представлений,
так как именно с помощью нх он видит, и таким обра­
зом их бессознательное влияние стоит в противоречии
с отмеченным стремлением. Естественным следствием
является то, что возбуждение к пространственному пред­
ставлению, вызываемое подобным изображением, явля­
ется весьма жалким, тогда как при художественном вос­
произведении оно должно было бы расти и повышаться.
Такие изображения, так сказать, немы, так как способ­
ность вызывать в нас представление формы искусствен­
но вытравлена из явления» '.
Беньямин отрицает такую диалектику субъекта —
объекта, согласно которой объективно верное воспроиз­
ведение действительности возможно лишь благодаря
развитой способности представления, то есть благодаря
той субъективности, которая вырастает как результат
активно-творческого отражения объекта. Релятивист­
ский социологизм Беньямина обнаруживает поразитель­
ное родство с тем позитивизмом, о котором пишет
А. Гильдебранд. В духе А. Богданова Беньямин счита­
ет восприятие формой коллективного сна — и в то же
время качественно новое, «массовое» восприятие, кото­
рому соответствуют технические средства репродуциро­
вания, есть голая фиксация предмета, лишенная ауры,
теплоты и богатства развитого человеческого восприя­
тия. Отказ от ауры — это отказ от воспроизведения объ­
ективной реальности, вместо которой механическая от­
печатка вещей демонстрирует лишь пустоту, ничто как
единственное содержание субъекта. Вполне последова­
тельно эту пустоту Беньямин считает верным отраже­
нием современной действительности, ибо суть послед­
ней, согласно ему, есть пустота, мертвый мир, лишен­
ный очарования.
1

Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусст­
ве и собрание статей. М., 1914, с. 23—24.
96

Новая «массовая» субъективность, которую Бенья­
мин проповедует как качественно более высокую сту­
пень развития по сравнению с субъективностью класси­
ческого традиционного «элитарного» искусства, нашла,
по его мнению, еще большее отражение в кино. Спе­
цификой последнего Беньямин считает монтаж и текст
(речь идет о немом кинематографе). Текст, как подпись,
уже в фотографии играет совершенно иную роль, чем
подпись к картине. Он обязателен, точен, выполняет ди­
рективную и информативную функцию
Но именно бес­
страстность этого текста придает ему некий аллегориче­
ский смысл — в духе сентенций в трагедии барокко.
Главное, чем отлично кино от традиционных видов
искусства (например, т е а т р а ) , — это монтаж. Монтаж,
комментирует В. Беньямин одно из высказываний
Б. Брехта, практически исключает изображение внут­
ренней жизни личности. В отличие от актера в театре
исполнитель в кино чувствует себя отчужденным не
только от сцены, но и от собственной личности. «Актер
на сцене вживается в свою роль. Исполнителю в кино
это очень часто запрещено... Специфика съемки в кино­
ателье состоит в том, что на месте публики стоит аппа­
ратура. Таким образом, аура, окружающая изобрази­
тельное, должна исчезнуть, а вместе с ней и аура, свой­
2
ственная изображенному» .
Монтаж предполагает разбивку действия на ряд эпи­
зодов, актер же (вернее, исполнитель — Darsteller, имен­
но это слово предпочитает употреблять Беньямин при­
менительно к актеру кино) может не знать связи цело­
го, он лишен собственной воли. Беньямин разъясняет
эту мысль на простом примере. Перед исполнителем ста­
вится задача — воспроизвести испуг от удара дверью.
Это ему не удается. Тогда режиссер неожиданно для
1
2

7—2167

Benjamin W. Lesezeichen, S. 384—385.
Ibid., S. 389.
97

исполнителя стреляет за его спиной из пистолета. Ис­
пуг исполнителя снимается на пленку и монтируется с
эпизодом удара дверью. Ничто, по мнению Беньямина,
не показывает ярче, чем подобный монтаж, выпадение
1
искусства из царства прекрасной видимости .
Беньямин делает из этого наблюдения совершенно
ложный вывод: мертвенность изображения, отчуждение
исполнителя от роли являются, по его мнению, наибо­
лее адекватным средством изображения отчужденного
мира.
Фильм, разрушив, как считает Беньямин, иллюзион­
ный характер классического искусства, получил возмож­
ность отражать действительность как таковую. Режис­
сер в сравнении с традиционным художником то же, что
хирург в сравнении с колдуном: лишая изображенное
какого-либо ореола, он изображает вещи в их подлин­
ном виде. Но какова же та «подлинность», воспроиз­
ведение которой оказалось под силу только техническим
средствам репродуцирования?
Повторяем, Беньямин не утверждает, будто простой
отпечаток вещей позволяет передать правду XX века.
Все дело в том, что эти простые отпечатки создают ил­
люзию более высокого порядка, чем в классическом
искусстве. Техника, устраняя иллюзионизм «первого
порядка», создает вместе с тем некую свободную от
влияния аппаратуры сферу, которая позволяет более
глубоко отражать реальность, чем это доступно дру­
гим, немеханическим средствам. «Свободный от аппара­
туры аспект реальности,— пишет Беньямин,— становит­
ся здесь совершенно искусственным, а взгляд непосред­
ственной реальности — голубым цветком в мире тех­
2
ники» .

1
2

Benjamin W. Lesezeichen, S. 389—390.
Ibid., S. 393.
98

Фотография, монтаж в фильме объединяют случай­
ные, но документально схваченные кусочки жизни (даже
чисто акустические моменты) в качественно новую худо­
жественную систему. Традиционная типизация явлений,
когда через особенное проглядывает общее, дает сегод­
ня, по мнению Беньямина, ложную картину бытия. Ки­
нотехника, устраняя образ, содержит в самом п р и н ц и п е
своих изобразительных средств дробность, внутреннюю
разорванность современного мира.
«Наши пивные и
улицы больших городов, — пишет Беньямин, — наши бю­
ро и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики
кажутся нам безнадежно замкнутым целым»
Картина,
безусловно, угнетающая, к тому же, считает Беньямин,
просто л о ж н а я : современная действительность только
внешне монолитна, а на самом деле внутренне катаст­
рофична. Фильм взрывает эту видимость, этот безна­
дежный «мир-тюрьму» динамитом одной десятой секун­
ды (время фотографической выдержки). В фильме про­
странство рассматривается (вернее, разрывается) под
лупой—временем движения. Эта «лупа-время» (Zeitlupe) открывает в известном неизвестное. «Здесь всту­
пает в с в о и права камера с ее вспомогательными сред­
ствами, ее падениями и остановками, перерывами и изо­
лированием, ее долгими планами и перерывами дейст­
вия, ее увеличением и уменьшением. Только посредством
ее мы узнаем об оптически-бессознательном, так же как
с инстинктивно-бессознательным мы знакомимся посред­
2
ством психоанализа» .
Последнее замечание очень симптоматично. Бенья­
мин неоднократно сравнивает фильм и психоанализ. Как
Фрейд, считает он, по небольшим отклонениям от обы­
денных норм поведения обнаруживал серьезное психи­
ческое заболевание, так и ф и л ь м в приметах непосред1

2

т

Benjamin W. Lesezeichen, S. 397.

Ibid., S. 398.
99

ственной действительности находит правду, глубоко
скрытую за внешними явлениями.
Кино интересно Беньямину не как средство челове­
ческого отражения действительности, а лишь в той
мере, в какой оно мешает такому отражению. Специфи­
ка кино, но мнению Беньямина, в единстве неподвиж­
ного отдельного кадра и иллюзии движения, — единст­
ве, вызывающем у зрителя шок. Но на самом деле чис­
то техническая механика кино имеет такое же отноше­
ние к собственно киноискусству, как устройство печат­
ного станка к содержанию романа «Война и мир». Ра­
зумеется, открытие книгопечатания явилось в известном
смысле революцией для духовной жизни Европы. Без
печатного станка — и в этом прав Беньямин — развитие
романа как литературной формы было бы затруднено.
Но роман, этот, по словам Гегеля, эпос буржуазного
мира, основывался на тех же общечеловеческих прин­
ципах художественного отражения действительности, что
и литература, имевшая совершенно другую «техниче­
скую» базу — устную речь (по Беньямину, роман каче­
ственно отличен от рассказа, ведущего свою родослов­
ную не от печатного станка, а от устной традиции).
Если следовать логике Беньямина (сам он, разумеет­
ся, не делает такого вывода), то и в романе мы долж­
ны видеть не сгусток человеческой духовной энергии,
действительность, изображенную развитым субъектом, а
только механические операции печатного устройства,
которые действительно могут вызвать шок. Нет смыс­
ла, конечно, спорить с тем, что фильм при слишком
длительном просмотре утомляет, отрицательно влияет
на психику. Но можно ли сказать, будто утомление или
д а ж е шок — главная цель и содержание киноискусства?
Беньямин исключает вопрос о новых изобразитель­
ных возможностях собственно человеческого воссозда­
ния реальности, которые принесли фильм и фотография,
для того чтобы чисто механический, бессубъектный
100

процесс отражения представить более высоким типом
отражения человеческой субъективности. Иллюзионизм
технических средств репродуцирования, разрушающий
прекрасную иллюзию классического искусства, делает
Беньямин принципиально важное заявление, есть иллю­
зионизм того же порядка, что и тот, который выражен
на полотнах сюрреалистов и в «словесном винегрете»
дадаистов. Дадаизм, подобно фильму, так же взрывает
обыденное течение жизни посредством ее дробления на
ряд кусков, связанных чисто ассоциативно. Тем самым
дадаист производит шоковое воздействие на читателя
и вызывает отклонение от обыденного буржуазного об­
раза жизни — скандал. Как и фильм,
произведения
сюрреалистов и дадаистов разрушают ауру, препятст­
вуют погружению человека в самого себя. Теологическим прообразом этого погружения (Versenkung), продолжает Беньямин, является сознание человека, стремя­
щегося остаться наедине со своим богом. Беньямин от­
мечает, что в свое время такое самопогружение сыгра­
ло прогрессивную роль в достижении внутренней сво­
боды, освобождении от опеки церкви. Но сегодня, в век
массовых политических движений, вместо самопогру­
жения люди должны найти дорогу к активной полити­
ческой деятельности. И потому долой ауру, да здрав­
ствует шок!
Д л я целей массового шокового воздействия, в кото­
ром обнаруживается правда сегодняшнего дня, дада­
изм и сюрреализм, рассуждает Беньямин, приспособле­
ны гораздо меньше, чем фотография и особенно кино.
Дело в том, что сюрреалисты пользуются для новых
целей традиционными изобразительными средствами —
холстом и красками, а дадаисты — словом. Живопись
же, как неоднократно подчеркивает Беньямин, преиму­
щественно культовое искусство, рассчитанное на элиту.
Произведения сюрреалистов остаются чуждыми и не­
понятными массам. Старые формы, которые наполняют
101

новым содержанием, производят странное впечатление.
Иное дело — ф и л ь м . От полотна экрана не ожидают не­
привычных ассоциативных связей: движения кадров не
фиксируются глазом, несмотря на то, что фильм основан
на непрерывном изменении и прихотливой связи разор­
ванных кусков. Массовый зритель испытывает, таким
образом, шоковое воздействие, таящееся во внешне при­
вычном изображении, во всяком случае, не таком стран­
ном, как произведения дадаистов и сюрреалистов.
«В силу своей технической структуры фильм освобож­
дает физическое шоковое действие, как бы еще скрытое
1
у дадаистов в моральном» .
Беньямин — умный и тонкий исследователь, даже в
самых странных его идеях есть немало ценных наблю­
дений. Содержание авангардистского искусства действи­
тельно заключается в устранении нормальной челове­
ческой субъективности, вместо творческого воссоздания
реальности — механическое
нагромождение обломков,
вызывающее шок. Этот отказ от человеческой личности,
презрение к объективному миру есть субъективность
«второго порядка» — продукт больного индивидуализма,
ищущего сублимации своего извращенного воображения
на пути разрушения индивидуальности. Концепция Бень­
ямина, хорошо иллюстрируя бездушный, механический
характер авангардизма, в то же время показывает, что
его пустота есть итог заблудившегося, переусложненно­
го и уставшего сознания, что эта пустота — симптом
серьезнейшего духовного кризиса.
Вся концепция Беньямина может быть сведена к
двум тезисам: во-первых, изобразительность как тако­
вая уже не дает правды современного мира — точное
воспроизведение завода Круппа, повторяет Беньямин
аргумент Б. Брехта, вовсе не содержит истины об их
общественной функции. И второе: авангардистское исBenjamin W. Lesczeichcn, S. 400.
102

кусство — ведь именно о нем идет речь у Беньямина, а
не о специфике новых технических изобразительных
средств — есть искусство масс, поднявшихся к непосред­
ственной политической деятельности.
Первый тезис покоится на молчаливом допущении,
что вся действительность ложна. Уже в «Происхожде­
нии немецкой трагедии» действительности приписыва­
лась некая изначальная безнадежность и бессмыслен­
ность, которая не может быть изображена реалистиче­
ским искусством. Антиизобразительность аллегории была
истолкована им как новый изобразительный прием, пе­
редающий страшное лицо реальности, скрытое под мас­
кой гармонии и красоты. «Зрелый» Беньямин устране­
ние подлинности в жизни и искусстве считает единст­
венной «подлинностью» современности и соответствую­
щего ей авангардистского искусства. Иначе говоря,
статус подлинности Беньямин признает только за лож­
ными формами бытия и отражающим их антиизобрази­
тельным, лишенным очарования прекрасного «творче­
ством». Чтобы сделать правдоподобным этот вывод,
Беньямин вынужден был играть понятием «подлин­
ность». В частности, он совершенно произвольно тиражируемость современных «технических» искусств связы­
вает с устранением художественной подлинности, ауры.
Но тиражируемость сама по себе не враждебна подлин­
ному художественному творчеству, старому и новому,
как не враждебна она красоте.
Конечно, художественный образ всегда неповторим.
Подобно тому как в стихотворении замена одного слова
другим может нарушить его строй, так и в изобрази­
тельном искусстве небольшое искажение при копиро­
вании может существенно повлиять на художественное
качество. Однако условия, обеспечивающие художест­
венную подлинность для одних видов искусств, нельзя
механически переносить на другие. Слово, например, в
отличие от станковой живописи, поддается тиражирова­
103

нию. Стихотворение Пушкина несет аромат неповтори­
мости, но очарование его стихотворения не пропадает
в результате переизданий. Конечно, тот, кто держит в
руках пушкинскую рукопись, чувствует особенное вол­
нение. Но значит ли это, что стихотворение, совершенно
точно воспроизведенное в современном издании, иска­
жает пушкинскую мысль, ломает художественный об­
раз, изгоняет очарование прекрасного? Тиражируемость
сама по себе не противопоказана не только кино, но и
некоторым видам изобразительного искусства, таким,
как литография или офорт.
Концепция Б е н ь я м и н а — а п о л о г е т и к а авангардизма
и меньше всего, несмотря на некоторые интересные за­
мечания, исследование новых изобразительных возмож­
ностей, открываемых современными техническими нов­
шествами. Можно ли сказать, что искусство Чаплина
тождественно работам авангардистов, сводится к шоку?
Между тем Беньямин со всей серьезностью заявляет,
что фильмы Чаплина — это авангардизм, только пере­
несенный с элитарного полотна на массовый популяр­
ный экран. Киноискусство в его лучших образцах — от
Чаплина до Феллини — прямо противоречит идеям Бень­
ямина. Методологическую основу для понимания новых
форм искусства — если это искусство — дает классиче­
ская эстетика с ее принципом мимезиса, а не проповедь
тотального разрушения, шока.
Знакомство с работами Маркса, симпатия к освобо­
дительному пролетарскому движению не привели Бень­
ямина к реализму в политике и искусстве. Напротив,
посредством крайней вульгаризации некоторых важней­
ших марксистских положений Беньямин
стремится
утвердить авангардизм в правах единственно револю­
ционного искусства. Киноискусство — действительно ис­
кусство масс, но вовсе не потому, что его содержанием
является шок. Согласно Беньямину, однако, именно шок
отвечает новым эстетическим потребностям народа. Этот
104

тезис бросает свет на то, каким представляет себе Бень­
ямин пролетарское политическое движение.
Исходные положения Беньямина кажутся вполне верными. Современное капиталистическое общество, пишет
он, характеризуется пролетаризацией масс. Эти массы
ищут новые формы коллективности. Фашизм есть по­
пытка организовать пролетаризированные массы, не из­
меняя отношений собственности, сохраняя капиталисти­
1
ческий способ производства . Но для этого необходимо
новые потребности масс удовлетворить ложным способом, вместо подлинной коллективности создать лжеколлектив.
Поскольку новой потребностью масс является шок,
отраженис и воссоздание которого есть авангардизм, то
фашисты, считает Беньямин, свою ориентирующуюся на
традиции старой, «ауратической» культуры политику
хотят обрядить в новые формы, они эстетизируют политику. Важнейшим средством эстетизации политики явля­
ется война. Почему именно война? Потому что «массо­
вые движения, а тем самым также война, представляют
Особенно соответствующую аппаратуре форму человече­
2
ского образа действий» . Фашисты в зажигательных
бомбах и «газовой войне нашли средство новым спо­
собом ликвидировать ауру... фашизм ожидает от войны
искусственного удовлетворения измененного техникой
Чувственного восприятия, как это осознавал Маринет3
ти» .
Разрушение ауры фашизмом, считает
Беньямин,
лишь видимость. Ведь он, фашизм, рассуждает исследо­
ватель, основывает свое господство именно на возрож­
дении культовой ценности, мифологичности и ритуаль­
ности. Д л я того чтобы утвердить культовую ценность
(например, культ фюрера!) в новых условиях, фашизм
1
2
3

Benjamin №. Lesezeichen, S. 404.
Ibid., S. 414.
Ibid., S. 404.

105

нуждается в технических средствах — «аппаратуре», по
выражению Беньямина. Фашисты порабощают «аппара­
туру», которая в их руках не ликвидирует ауру, а, на­
против дает ей новую жизнь.
Эти рассуждения Беньямина вполне соответствовали
бы истине, если бы под аурой он понимал только миф
и религиозный ритуал. Но аура у Беньямина наряду с
мифичностью обозначает и культ разума и красоты, со­
прягается с ценностями традиционной культуры. Стало
быть, фашизм — хранитель культурного наследия про­
шлого? Этот вывод может показаться пределом кощун­
ства и абсурда. И тем не менее нельзя не признать,что
именно он напрашивается, если следовать логике аван­
гардистской эстетики.
Изначально ложное положение, согласно которому
фашизм может быть преодолен только с авангардист­
ских позиций, заводит Беньямина в тупик. Фашизм пред­
стает в его изображении как завершение концепции «ис­
кусства для искусства». Аналогии, которыми при этом
пользуется Беньямин, крайне произвольны. В условиях
империализма война, считает он, порождается противо­
речием между высоким уровнем
развития техники и
уже не соответствующими ей производственными отно­
шениями. Это неверно: противоречие между производи­
тельными силами (а не техникой как таковой) и произ­
водственными отношениями при
капитализме — источ­
ник конфликтов и кризисов, в том числе и войн. Такая
грубая ошибка — смешение производительных сил, ос­
новным элементом которых является, как известно, чело­
век, с техникой — конечно, не случайна. Культ техники,
характерный, например, для футуризма, выражает обесчеловеченный взгляд на мир. Правда, Беньямин сохра­
няет видимость некоторой оппозиционности по отноше­
нию к оголтелой «техницистичности» футуризма. Тех­
ническое искусство, аппаратура, как выражается он, тре­
бует создания нового человеческого коллектива, новых
106

отношений между людьми. Но в условиях господства
частной собственности потребность в устранении ауры
удовлетворяется ложно, поскольку ставится на службу
традиционным эстетическим ценностям. Политика, та­
ким образом, продолжает Беньямин, эстетизируется, ибо
она ложным образом, посредством войны, удовлетворя­
ет новые эстетические потребности людей, их потреб­
ность не в прекрасном, а в шоке. Фашизм как высшее
выражение этой эстетизированной политики есть завер­
шение концепции «искусства для искусства». «Его (чело­
вечества.— В. А.) самоотчужденис достигает степени,
когда оно свое уничтожение переживает как эстетиче­
ское наслаждение первого р а н г а » Ч т о касается про­
летаризированных масс, то их действительные стремле­
ния заключаются в тотальном разрушении прежней
«ложной» культуры, «нигилизме по всему фронту», от­
рицании прекрасного как мифа.
Чудовищная неправда этого конечного вывода кон­
цепции Беньямина очевидна. Здесь все поставлено на
голову. Новые технические средства изображения, кото­
рые Беньямин пропагандировал как отказ от культовой
ценности, в действительности интересуют Беньямина
лишь постольку, поскольку служат ему «техническим»
обоснованием авангардизма,
представляющего собой
миф XX века, современный образец утонченной культо­
вой ценности. Гуманистическая культура прошлого по
своему содержанию оказывается у Беньямина тождест­
венной с фашизмом. Массовые пролетарские движения,
согласно ему, напротив, окрыляются идеей разрушения
всего прекрасного и человеческого. Парадокс заключа­
ется в том, что Беньямин считает выдвигаемую им кон­
цепцию наиболее эффективным оружием против фаши­
стской идеологии!
Итак, новое искусство вещь хорошая и прогрессив1

Benjamin W. Lcsezeichen, S. 404—405.
107

ная, несмотря на то, что устранение ауры ассоциирует­
ся у Беньямина с газовой войной и уничтожением лю­
д е й — в последнем виновата все-таки традиционная эсте­
тика или по крайней мере концепция «искусства для
искусства», которой фашизм подчиняет «аппаратуру».
Подлинно революционная теория
должна «отбросить
ряд унаследованных по традиции понятий — таких, как
творчество и гениальность, вечная ценность и тайна,—
понятий, чье неконтролируемое (и в настоящий момент
сложно поддающееся контролю) применение ведет к
переработке фактического материала в фашистском
1
духе» . Это значит, что на фашистскую эстетизацию
политики «коммунизм отвечает политизацией искусст­
2
ва» . Иначе говоря, авангардизм, вызывающий шок,
массовый психоз, должен быть поставлен на службу
политике, разумеется, пролетарской.
Конечно, Беньямин, пропагандируя новое искусство,
устраняющее гуманизм и красоту, в отличие, например,
от Маринетти, не восхваляет войну как высшую эстети­
ческую ценность. Его субъективные желания не вызы­
вают осуждения — конечную причину современных не­
счастий человечества он хочет видеть в капиталистиче­
ских производственных отношениях, а выход — в массо­
вых пролетарских движениях. Но Беньямин не смог пре­
одолеть горизонт буржуазной идеологии. Последняя об­
наруживается у него в комплексе вины «кающегося
интеллигента», который породил нарочитую вульгар­
ность и, если можно так выразиться, брутальность кон­
цепции «нового искусства» у столь утонченно мысля­
щего и чувствующего человека, как Беньямин. Чем оже­
сточеннее отрицал Беньямин буржуазный миф, тем в
большей степени он утверждал его — в форме «левой»
эстетики.
1
2

Benjamin W. Lesezeichen, S. 374.
Ibid., S. 405.
108

5. «ЛЕВАЯ М Е Л А Н Х О Л И Я » :
С И Н Т Е З БРУТАЛЬНОСТИ И ЭСТЕТИЗМА.
Концепция «жеста» В. Беньямина
Политизация искусства — вот лозунг, который в
30-х годах отстаивает Вальтер Беньямин.
Как же себе представляет мыслитель политизирован­
ное пролетарское искусство? Предварительный ответ на
этот вопрос читатель уже получил в его работе «Про­
изведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости». Почти любовно, учитывая богатство от­
тенков, раскрывает Беньямин смысл своего понятия
ауры — для того, чтобы объявить очарование подлинно­
го произведения искусства ложной культовой ценно­
стью, подлежащей беспрекословному уничтожению по­
средством «политизации». Словно стыдясь своей духов­
ной изнеженности, Беньямин ж а ж д е т «опрощения» в
технически-рациональном, чуждом всякого ореола, ма­
гической дымки «массовом искусстве». Нарочитая брутальность концепции искусства Беньямина заключает в
себе все признаки мифологического содержания. На де­
ле изгнание ауры вовсе не имманентно новым техни­
ческим средствам изображения — фотографии или кино,
а есть подлинное содержание авангардизма, действи­
тельно талантливо описанное Беньямином. Ж а ж д а опро­
щения обернулась концепцией, согласно которой про­
грессивным и необходимым для масс оказывается ис­
кусство, несущее политизированный миф.
Этот вывод подтверждается и теми работами Бенья­
мина, которые непосредственно рассматривают «револю­
ционное» искусство. К последнему Беньямин, безуслов­
но, относит сюрреализм, статья о котором имеет харак­
терный подзаголовок «Последний моментальный снимок
европейской интеллигенции» (1929). Сюрреализм нахо­
дит у Беньямина более чем сочувственное отношение,
несмотря на ряд существенных оговорок. Беньямин го109

тов признать, что в позиции сюрреалистов еще нет под­
линной революционности, но вместе с тем, считает он,
сюрреалисты более верно, чем кто-либо, понимают зна­
чение настоящего момента и способствуют своим искус­
1
ством наступлению революции .
Главная ценность сюрреализма, по Беньямину,—
стремление к свободе, ранее подавленное у европейской
интеллигенции. Понимание свободы сюрреалистами име­
ет немало общего с анархизмом
Бакунина, отмечает
Беньямин. Он утверждает, что ощущение свободы, про­
изводимое сюрреализмом, сходно с состоянием челове­
ка, принявшего наркотик.
Слова «наркотик», «опиум» ассоциируются с не очень
привлекательными явлениями; широко известно марк­
систское определение религии как опиума народа. Но у
сюрреалистов, по Беньямину, речь идет не о религиозном,
а о некоем светском просветлении (profane Erleuchtung).
Однако имеет ли смысл говорить о каком-то просветле­
нии, если сюрреалисты приводят человека в наркоти­
ческое состояние? В том-то и дело, полагает Беньямин,
что в революции должны присутствовать не только за­
кономерность и порядок, но и нечто от бунта, что-то
стихийное или, если хотите, наркотическое. В против­
ном случае, продолжает он, мы придем к сухой, без­
жизненной рационалистичности современной социал-де­
мократии. «Приобрести силу наркотического опьянения
для революции — вокруг этого кружат сюрреалисты во
2
всех книгах и предприятиях» . Сюрреалистическое ис­
кусство якобы открывает новые горизонты в действи­
тельности, оно позволяет проникать «в тайну повседнев­
ности при помощи диалектической оптики, которая по­
могает нам познать повседневное как непроницаемое и
3
непроницаемое как повседневное» .
1
2

Benjamin

W.

Dber

Literatur.

Frankfurt

Ibid., S. 100.
110

a.

M.,

1969,

S.

99.

Последняя фраза очень важна для понимания пози­
ции Беньямина. Из нее вытекает, что сюрреалистиче­
ское искусство обладает особой «диалектической» опти­
кой, являющейся, вероятно, результатом наркотическо­
го опьянения. В состоянии наркотического сна человек
видит то, что скрыто за внешним обликом вещей, видит
реальность как тайну. Повседневное, обыденное являет­
ся лишь внешним обликом вещей, скрывающим за собой
бесконечную сложность отношений. Хочет ли этим Бень­
ямин сказать, что сюрреалисты раскрывают противоре­
чие сущности и явления? Напротив, сущность для него
не в том, что постигается за внешним обликом вещей,
а в том, что принципиально не может быть постигну­
т о — по крайней мере методами традиционного мышле­
ния или реалистического искусства. Сущность — это то,
что недоступно нормальному человеческому разуму.
Агностицизм Беньямина особого рода, он — порож­
дение болезненно-страстного желания освободиться от
бессмыслицы существования, при котором обыденность
воспринимается как непроницаемая стена, а вся миро­
вая культура предстает мертвым грузом сознания. Д л я
Беньямина, впрочем, познание действительности воз­
можно, но только сюрреалистическими средствами, ибо
сама
правда ее сюрреалистична.
Действительность
«внутри себя» непостижимо страшна и таинственна, но
раскрывает себя эта правда лишь в периоды общест­
венных потрясений. «Только бунт позволяет в полной
мере обнаружить сюрреалистическое лицо города (опу­
стевшие улицы, на которых решения диктуют свистки
1
и выстрелы)» .
Революционная диалектика поставлена Беньямином
на службу сюрреализму. Сущность действительно высту­
пает наружу в периоды качественных скачков в разви1

Benjamin W. Dber Literatur, S. 93. Кстати, если аура — это
культовая ценность и мифологичность содержания, то сюрреализму
эта аура в высшей степени присуща.
111

тии общества — социальных революций, и открывается
она проснувшемуся от сна обыденности разуму. Но у
Беньямина правдой реальности оказывается анархиче­
ский бунт, это проявление болезни старого общества,
тоска обыденности, перешедшая в активно-разрушитель­
ную форму.
Революционная заслуга сюрреализма, согласно Бень­
ямину, не только в открытии подлинного лица дейст­
вительности, но и в воспитании нового индивида. Анти­
номия революции такова, что она предполагает способ­
ного к совершению революционных действий человека—
того индивида, который может возникнуть лишь в ре­
зультате революции как продукт новых социальных
условий. Марксистское решение этой антиномии — чело­
век сам творит себя в процессе творчества новых соци­
альных условий — кажется, вероятно, Беньямину недо­
статочным. Индивидуализм современного человека вос­
принимается им как фатальное зло, преодолимое толь­
ко в результате изменения физической природы индиви­
да. Сюрреализм, вытравляя индивидуальное сознание,
погружая людей в «коллективный»
сон, способствует
устранению этого зла. Эта идея Беньямина оказалась
очень живучей, она легла, как мы увидим впоследствии,
в основу концепции «революционного искусства» Г. Мар­
кузе.
Пафос статьи Беньямина о сюрреализме — в отрица­
нии мещанской сути современной ему социал-демокра­
тии. Ответом на вопрос, почему такой высокоодарен­
ный, субъективно честный и искренне жаждавший рево­
люционного обновления жизни человек, как Беньямин,
оказался проповедником нового мифа, служит старая
марксистская истина: анархизм есть наказание за грехи
оппортунизма. Беньямин сравнивает программы соци­
ал-демократии с плохим стихотворением о весне, в кото­
ром картина обновления природы заменяется слащавым
описанием чириканья птичек. Будущее общество рисует112

ся в этих программах как обывательское самодоволь­
ное счастье достатка и спокойствия. Однако реакция на
этот карикатурный социализм у Беньямина — в духе
«Легенды о великом инквизиторе» Достоевского или,
скорее, «героического пессимизма» Ницше: мещанскому
счастью он предпочитает «героическое» страдание.
Героизм этого страдания — не просто от сознания
обреченности; он, как пишет Беньямин, результат свой­
ственного сюрреалистам недоверия ко всем положитель­
ным ценностям: счастью человечества, искусству, воз­
можности реального утверждения гуманистических отно­
шений. Главный лозунг сюрреалистов — «пессимизм по
всей линии». Эта программа, считает Беньямин, при­
годна для решения только одной задачи революции —
разрушения буржуазного миропорядка. Вторая же за­
дача ее — созидательная, требующая союза интеллиген­
ции и пролетариата — сюрреалистам недоступна. Но
Беньямин тут же снимает свою критику сюрреализма.
Может быть, пишет он, подлинно пролетарское искус­
ство просто невозможно до победы революции? Но, как
бы ни решался этот вопрос, подытоживает статью Бень­
ямин, сюрреалисты,
безусловно, в настоящее время
единственные, кто понимает революционную задачу на­
1
ших дней .
Статья о сюрреалистах отражает настроения ранне­
го Беньямина. Несколько позднее идеал нового, проле­
тарского искусства Беньямин увидел в «эпическом теат­
ре» Брехта, активным пропагандистом которого он стал.
Вероятно, Беньямина можно считать не только пропа­
гандистом, но в немалой мере и соавтором этой концеп­
ции. Вопрос о том, насколько беньяминовский вариант
«эпического театра» соответствует воззрениям самого
Брехта, сложен. Поскольку главной целью настоящего
исследования является эстетика Беньямина, а не Брех1

Benjamin W. Dber Literatur, S. 103.

-2167

ИЗ

та, этот вопрос, несмотря на всю его важность и зло­
бодневность, рассматриваться будет лишь в той степе­
ни, в какой это необходимо для понимания концепции
Беньямина. Д л я эстетики Брехта характерно перенесе­
ние общих закономерностей познания на его конкрет­
ный вид — художественное отражение действительности
без учета специфики этого отражения. Так, например,
он считает, что сопереживание, возбуждаемое «аристо­
телевским» театром, погружает зрителя в состояние не­
определенности. Пролетарский театр должен прежде все­
го обращаться не к чувству, а к мыслям зрителя. Не­
посредственное переживание, катарсис заменяются ин­
теллектуальными процессами, ведущими от удивления
к познанию. Чтобы избежать
погружения зрителя в
изображаемые события, в самом существе театрального
действия, в игре актеров должно присутствовать отст­
ранение от изображаемого. Но тем самым возникает
опасность потери специфики художественного познания
без приобретения познания научного. Искусство будит
мысль зрителя, но только теми средствами, которые
свойственны именно искусству. Это своеобразно дока­
зывает художественная практика самого Брехта: наи­
большей ценностью обладают те его вещи, в которых
образное начало не отрицается, а присутствует.
Подобно тому как Риман создал неэвклидову гео­
метрию, так и Брехт, считает Беньямин, создал совер­
шенно новый, неаристотелевский театр. Этот театр, об­
ращенный непосредственно к мысли зрителя, приводит
его кратчайшим путем к постижению сущности обще­
ственных процессов и возбуждает политическую актив­
ность. Такова внешняя канва его рассуждений. В дей­
ствительности Беньямин хорошо понимает, что требо­
вать отказа от традиций классического искусства про­
стым указанием на необходимость познания и воспита­
ния активного отношения к реальности — не очень серь­
езно, что оправдывать разрушение изобразительности
114

желанием более адекватного отражения реальности не­
логично. Или образное отражение не есть познание дей­
ствительности, или Брехт не создал театра, качествен­
но превосходящего в деле познания «аристотелевский».
Беньямин — и в этом его преимущество перед обычными
эклектиками — видит отмеченное противоречие. Он хо­
рошо сознает, что нельзя одним взмахом руки опро­
кинуть всю классическую традицию. Доказывая, что
художественный образ вызывает только сладостные и
бесполезные мечтания, мы оказываемся на позициях не
материалистической эстетики, а теории «искусства для
искусства» или, точнее, докантовских воззрений,/воздви­
гавших непроходимую стену между мыслью и чувст­
вом, искусством и познанием. Но, с другой стороны, все
симпатии Беньямина принадлежат идее разрушения
изобразительности как единственно возможного ныне
изображения реальности. Попытка разрешить это проти­
воречие определяет содержание эстетики Беньямина —
от «Происхождения немецкой трагедии» до поздней ра­
боты о Бодлере. Не являются в этом смысле исключе­
нием и статьи о Брехте.
Центральная категория «эпического театра» по Бень­
я м и н у , — жест. Ж е с т можно в самом общем виде опре­
делить как движение, символизирующее какой-то смысл.
Как иероглиф или аллегория, жест еще не чистый знак,
но уже и не изображение, ибо в нем
обозначается
смысл, часто весьма далекий от непосредственного зна­
чения движения. Например, военное приветствие — стро­
го определенный знак, хотя и не лишенный изобрази­
тельного начала, однако смысл его условен. Непосред­
ственное движение, непроизвольное движение, представ­
ляющее прямое высказывание чувства, жестом назвать
нельзя. Жест — д в и ж е н и е , отделившееся от человека, слу­
жащее ему для обозначения какого-либо смысла, иногда
противоречащего внутренней сущности человека или его
состоянию. Так, умное выражение лица у действительно
115

умного человека не есть жест. А вот важность санов­
ника, которую Гельвеций охарактеризовал как «непо­
стижимое свойство тела, служащее для замены ума»,—
совокупность определенных жестов, которые усвоил
этот сановник.
Движения актера в классическом аристотелевском
театре нельзя назвать непроизвольными, они — резуль­
тат большой предварительной работы его художествен­
ного сознания. Но художественный эффект возникает
только тогда, когда эти движения при выходе актера
на сцену рождаются как непроизвольные. Напротив,
если актер играет плохо, то он просто цитирует свои
или же чужие движения, которые когда-то выражали
определенное состояние, а теперь стали просто обозна­
чением этих состояний, то есть превратились в жест.
Цитируемость жестов, пишет Беньямин, отличитель­
ная особенность «эпического театра». Разумеется, при­
чина ее не в плохом исполнении роли актерами: цити­
руемость сознательно заложена автором в пьесе. Задача
актера вовсе не в том, чтобы слиться с изображаемым
им человеком и тем самым через художественное вос­
произведение, мимезис, выразить свое отношение к
нему; его задача — отстранение от роли. Беньямин до­
гадывается, что при таком отчуждении исчезает глав­
ное достоинство реалистического искусства — его объ­
ективность. Создатели спектакля не доверяют имманент­
1
ной логике жизни, они навязывают ей свою волю. Вер­
нее было бы сказать, что они не доверяют своей собст­
венной логике, опасаясь, что объективно верное изоб­
ражение окажется сильнее ее, убедит зрителя совсем
не в том, в чем им бы хотелось его убедить. Не дать
права голоса самой действительности — этой цели в
«эпическом театре», как его понимает Беньямин, подчи1

И д е я монтажа у Беньямина, замечает Адорно, состоит в том,
чтобы выразить не реальную тенденцию действительности, а изме­
н е н н у ю . — Adorno Th. Asthetische Theorie, 1973, S. 90.
116

нена не только игра актеров, но вся структура драмы.
В аристотелевском театре действие — главный автори­
тет, с которым не спорят, а которому подчиняются его
создатели, как бы следуя мудрому правилу Френсиса
Бэкона — природа подчиняется покорением ей. Разрыв,
дробность
действия — принцип
«эпического
театра».
Беньямин, в отличие от Брехта, вовсе не думает объяс­
нить эту дробность простой ссылкой на необходимость
лучшего познания реальности. Т а к а я ссылка не может
д а ж е считаться аргументом против концепции позна­
ния действительности средствами образного отражения,
мимезиса ее, концепции, разработанной крупнейшими
мыслителями, от Аристотеля до Гегеля. Разорванность
действия, согласно Беньямину, это жест. «С жестом мы
имеем дело тем больше, чем чаще прерываем дейст­
1
вие» .
Чем же вызвана необходимость превращения спек­
такля в жест, символико-аллегорическое представление?
Беньямин недвусмысленно дает понять, что главное,
по его мнению, достоинство театра Брехта — его родст­
венность кинематографу, то есть таким новым техниче­
ским средствам изображения, которые, разрушая худо­
жественный образ и красоту, вызывают шок. Однако
концепция «жеста» у Беньямина не просто повторяет
идеи «Произведения искусства...». Эта концепция зна­
менует наметившийся сдвиг от лозунга «политизации»
искусства к его мифологизации. Определенное предста­
вление об этом процессе дает уже работа о Кафке (на­
писанная несколько ранее «Произведения искусства...»—
в 1934 году), творчество которого исследователь тоже
интерпретирует с позиций своей концепции жеста. Раз­
рушение изобразительности, развивает Беньямин свою
любимую тему, вызвано изменением характера самой
действительности. Всеобщее отчуждение людей друг от
1

Benjamin W. Versuche iiber Brecht. Frankfurt a.

117

M., 1966, S. 27.

друга привело к тому, что они потеряли самих себя и
свои собственные движения воспринимают как чуждые
себе; естественное поведение заменилось жестом. Фильм
и граммофон, изобретенные в эту эпоху, прекрасно пе­
редают положение потерявшей себя личности. Экспери­
ментально подтверждено, пишет Беньямин, что в филь­
ме человек не узнает свои движения, а в записи на пла­
с т и н к у — голос. Удивление, которое в концепции «эпи­
ческого театра» заменило сопереживание в аристотелев­
ском театре — это вовсе не удивление познания, уточ­
няет Беньямин в работе о Кафке, а испуг, страх людей,
потерявших самих себя. Этот страх, этот жест — един­
ственное, что способно еще передать правду новой
реальности. Просто потому, что реальность непроницае­
ма для нормального разумного познания и для искус­
ства, ориентирующегося на адекватное воспроизведение
действительности.
Беньямин избавил себя от необходимости отрицания
классического искусства и классической эстетики, к ко­
торой его вынуждала занятая им позиция; реалистиче­
ское искусство прошлого сохраняет для него обаяние
непосредственной красоты и правды. Но вместе с тем
он стремится доказать, что удел современного прогрес­
сивного искусства, желающего передавать правду се­
годняшнего дня, — разрушение изобразительности.
Итак, новая непроницаемая реальность может быть
осмыслена лишь в виде жеста, аллегории, параболы. Но
при этом Беньямин не хочет идти по упрощенному пути,
не выдает параболу за новый тип образности. Бенья­
мин слишком уважает чужую мысль, чтобы отбросить
установленную классической немецкой эстетикой прин­
ципиальную разницу между образом и аллегорией, пара­
болой. Беньямин считает, что Кафке просто недоступно
образное отражение действительности, а вместе с тем
и понимание ее. Но Кафка не может адекватно отра­
жать действительность не потому, что лично не спосо118

бен к художественному творчеству. Кафка «хотел бы
получить потерянный жест, как П. Шлеммель продан­
ную тень. Он хотел бы себя понять, и каким гигантским
1
было напряжение!» . Но как нельзя в этом кошмарном
мире получить назад потерянный жест (то есть обрести
самого себя), так невозможно художественное позна­
ние действительности (то есть образное отражение е е ) .
Естественной человеческой реакцией на отчужденный
мир является удивление от потери своей «тени», пере­
ходящее в шок, ощущение ужаса перед алогичностью
бытия. «Кафка мог представить что-либо только в виде
2
жеста... Из него исходит поэзия Кафки» .
Бесспорно, произведения Кафки содержат жест, они
аллегоричны в том смысле, который придавал этому по­
нятию Беньямин в «Происхождении немецкой трагедии».
Но действительно ли жест сообщает произведениям
Кафки трагическую силу?
Рассмотрим несколько эпизодов из рассказа «Приго­
вор», на который ссылается Беньямин. Эти эпизоды
характерны для творческого метода Кафки.
Герой рассказа Георг входит в комнату отца. Георг
посмотрел на отца, и ему стало его ж а л к о : наверное,
устал, переработался, надо ему включить свет, открыть
окно, впустить свежий воздух. Он берет своего отца и
несет его к кровати — перед этим, войдя в комнату,
Георг сказал себе: какой великан мой отец. Герой со­
вершает неожиданный поступок, хотя и не замечает
этого, воспринимая его как вполне естественный. Зато
читатель получает тем самым возможность убедиться,
что иррациональность присуща не субъективному вос­
приятию героя — напротив, он пытается объяснить все
совершающееся рациональными мотивами; иррациональ­
ность лежит за пределами сознания героя, и он еще не
1

Benjamin W. Dber Literatur, S. 183.
* Ibid., S. 174.

119

может постигнуть ее. С ужасом
замечает Георг, что
отец, как маленький ребенок, играет цепочкой от часов
и не хочет расстаться с ней, когда Георг укладывает
его в постель, — потрясающая деталь! Болезненная лю­
бовь к отцу превращает сильного взрослого человека
в беспомощного ребенка. Но это превращение, совер­
шающееся в сознании героя, Кафка изображает как не­
что объективное, гораздо более реальное, чем собствен­
ные размышления Георга. В этом немало правды — ге­
рой не понимает своих собственных действий, не властен
над внутренней работой сознания. Вместо того чтобы
помочь читателю понять ситуацию героя, К а ф к а пре­
вращает противоречие между внутренним движением
сознания и его поверхностным самоистолкованием в
объективное свойство самой реальности. Мир оказыва­
ется только объективацией разорванного сознания. Тон­
кое психологическое наблюдение, изображенное боль­
шим художником, перерастает в параболу, аллегорию.
Р а з д е в а я отца, Георг видит его не совсем чистое
белье и укоряет себя, что недостаточно заботился о род­
ном человеке. После женитьбы мы с женой будем как
следует ухаживать за отцом, решает он.
«Хорошо ли ты меня покрыл одеялом?» — спрашива­
ет отец. «Да», — отвечает Георг и поправляет одеяло.
Отец повторяет тот же вопрос и вдруг вскакивает. «Нет,
ты не смеешь погребать меня, я еще достаточно силен,
чтобы не допустить это. Я хорошо знаю тебя и слежу
за твоими действиями. Я постоянно наблюдаю за тобой,
ты думаешь, что я читаю газету? Смотри же.» — И он
протянул Георгу старую газету с незнакомыми заго­
ловками.
«Ты, конечно, невинное дитя, но ты виновен, и я при­
говариваю тебя к смерти!»— кричит отец. Георг выбе­
гает, при этом сталкиваясь со служанкой, которая в
недоумении восклицает: «Христос с тобой!», бежит к
мосту. «И все-таки я очень люблю своего отца!» —
120

С этими словами Георг бросается вниз. На мосту в это
время было оживленное движение.
Рассказ Кафки — разоблачение лжереалистической,
натуралистической прозы.
Объективная действитель­
ность, изображаемая в этой прозе, на самом деле не
выходит за пределы
буднично-лирического сознания,
представленного в рассказе самосознанием Георга. Ге­
рой считает себя невиновным, и действительно никакой
вины за ним обнаружить нельзя. Но Георг виноват
перед отцом, матерью, другом, невестой, как виноват
Ганс Касторп у Томаса Манна или любой другой чело­
век, пока он ведет обывательскую жизнь. Это нечелове­
ческое существование, при котором даже подлинная
любовь не может обнаружить себя иначе, как в чувст­
ве вины перед близким, в самоистязании и истязании
близких себе.
К а ф к а доводит до гиперболы, до крайности эту си­
туацию. Но это не гипербола реалистического произве­
дения. Выйдя за пределы наивно-обывательского созна­
ния, К а ф к а останавливается перед раскрытием более
сложных отношений. Беньямин видит в этом рассказе
аллегорию чиновничьей жизни. Отец — это воплощение
административной власти, а его не совсем свежее белье
символизирует нечистую совесть чиновничества и т. д.
Но этот ход мысли Беньямина — свидетельство его из­
мены своей собственной концепции аллегории, согласно
которой основным содержанием последней является не
изображение общественных отношений (в том числе и
отношений чиновничества), а убеждение в тотальной не­
разумности бытия. Сила К а ф к и — в раскрытии той без­
дны, которая таится за обывательской повседневно­
стью. Интерес к иной стороне бытия был характерен, как
известно, уже для романтиков. Но у них этот другой
мир был похож, скорее, на сказку или же в сказку пре­
вращался мир обыденный. Другими словами, противо­
стоянию двух миров не хватало убедительности, ибо
121

простое противопоставление их должно было привести
и приводило к тому, что один из этих миров или даже
оба оказывались неподлинными. Действительное проти­
воречие И отрицание ложных явлений возможно в том
случае, когда художником найдено реальное опосред­
ствование между этими мирами. Поскольку романтики
просто разрушали видимый мир как неподлинный, то
это разрушение, по сути дела, не было разрушением,
ибо разрушать можно только что-то действительно су­
ществующее. Поэтому серьезное отрицание заменялось
у них иронией, в результате чего терялся подлинный
трагизм и оставалась игра субъекта с самим собой.
«Формально Кафка гораздо более посюсторонний,
чем Гофман: призрачность остается внутри посюсторон­
них форм капиталистической повседневности, она есть
становление призрачности самой этой повседневности
без призраков а-ля Гофман. Но именно поэтому нару­
шается реальное единство мира и изображается, по
сути дела, его субъективное видение как сущность объ­
ективной действительности. Страх, панический ужас
перед полностью овеществленным миром империали­
стического капитализма (с предчувствием фашистских
вариантов) переносится с субъекта на субстанцию, ко­
торая, однако, должна оставаться гипостазированной,
наделенной
самостоятельным
бытием,
субъективной
псевдосубстанцией, и отображение искажения превра­
щается поэтому в искаженное отображение. Хотя Кафка
во всех изобразительных средствах отличается от боль­
шинства авангардистов, существеннейший принцип изо­
бражения у него все-таки такой же, как и у них: мир как
аллегория трансцендентного «ничто». У последователей
Кафки бледнеют и исчезают эти отличия, возникает
«нормальный» нигилистический авангардизм...»
1

Lukdcs
1958, S. 506.

G.

Wider

den

miBvcrstandenen
122

Rcalismus.

Hamburg,

Произведения Кафки вызывают впечатление несрав­
нимо более серьезного, неигрового трагизма, чем иро­
ническое разрушение реальности у романтиков. Проти­
воречащие миры у Кафки реальны в одинаковой степе­
ни, и потому Беньямин не прав, видя в его произведе­
ниях только аллегорию. Обратная сторона бытия у Каф­
к и — не в фантазии, а обнаруживает себя в тех же са­
мых явлениях, которые воспринимаются как обыденные.
Каждая фраза у Кафки исполнена этого противоречия:
внешне спокойная, протокольно точная, она в то же
время готова в любой момент обнаружить страшную из­
нанку. От этого ужаса некуда скрыться, потому что он
не в каком-нибудь другом мире, а здесь, в каждом кон­
кретном явлении.
Но в этой посюсторонности в то же время главный
порок творческого метода Кафки. Писатель не нашел
опосредствования между двумя мирами, тогда как в
этом опосредствовании — основное содержание художе­
ственного произведения. Реальное движение, например,
«Волшебной горы» Томаса Манна — развитие опосред­
ствования между внешне спокойным течением жизни и
ее катастрофической сущностью, развитие, достигшее
кульминации в заключительной сцене романа, кровавом
побоище мировой войны. Катастрофа, постигшая Европу
в 1914 году, предстает не как неведомое трансцендент­
ное «ничто», а как необходимый вывод обществен­
ного и духовного бытия начала века. У Кафки же реаль­
ное противоречие застыло в аллегории, этой фигуре
ужаса. Если у романтиков еще сохраняется какая-то
грань между подлинным и неподлинным, то ее уже нет
у Кафки. Потрясающая реальность оказывается фан­
тасмагорией. Явления приобретают какое-то несвойст­
венное им, ужасное значение.
Георг Лукач, говоря о творчестве Кафки, утвержда­
ет, что этот писатель потрясающе реалистичен в изобра­
жении деталей и обнаруживает громадную способность
123

к художественному обобщению. Правда, реалистичность
деталей становится у него в конечном счете средством
выражения аллегории, а художественные обобщения
исчезают в крайне абстрактном выводе: мир есть ничто.
Поэтому Кафка — авангардист. И его авангардизм —
следствие трагически деформированного сознания та­
лантливого человека.
Разумеется, авангардизм Кафки нельзя представить
как нечто внешнее, случайное, не сопряженное с его
реалистическими находками. Реалистичными детали у
Кафки становятся именно потому, что за ними чувству­
ется реальный ужас реального бытия. Алогичность сама
по себе скучна и неинтересна. Легко изобразить жизнь
как сплошную бессмыслицу, но для того чтобы показать,
как сквозь эту бессмысленность проступает внутренний
смысл,— нужен подлинный талант. Что сообщает инте­
рес, напряженность действия роману Кафки «Процесс»—
бессмыслица или смысл? Герой романа, Йозеф К., вос­
принимает судебный процесс над ним как совершенно
бессмысленный и необоснованный. Он пытается дока­
зать, что так дела не ведутся, что должно быть пред­
ставлено обвинение, что арестовывать его не за что, что
это нелепость. Но на самом деле он хватается за соло­
минку, его призывы — это апелляция к бессильному рас­
судку, ставшему лишь новой формой мифа. И в глубине
души герой понимает, что его аргументы зыбки. Все
устойчивое, кажущееся обычным и непоколебимым —законность, с
Кафка очень умно и, если воспользоваться выражением
Белинского, с большим тактом реальности показывает
это. Как ни странно, в произведениях Кафки есть даже
радость — трагическая
радость
познания.
Напротив,
«нормальная» литература абсурда бесконечно пуста и
уныла, ибо в ней нет реального содержания, в лучшем
случае в этом абсурде прослушивается тоскливая, жа­
лобно-беспомощная нота уставшего от жизни и самого
124

себя человека. Эта унылость скрашивается только ис­
кусственной эйфорией, ироническим самоотстранением
от изображаемого, которая отнюдь не добавляет содер­
жательности.
Но кем был бы Кафка, не будь его аллегоричности?
Вторым Томасом Манном? Нет, новым Кафкой, который
мог бы сказать миру нечто такое, чего он не сумел ска­
зать, пораженный болезнью. Все оригинальное в Каф­
к е — от его реалистического чутья; напротив, «ориги­
нальность» авангардистская, согласно Беньямину, за­
ключается в производстве шаблонов. Современная ли­
тература абсурда представляет собой набор таких «ори­
гинальных» произведений, ибо она, как правило, избав­
лена от реалистической интуиции Кафки.
Беньямин утверждает жест как самую характерную
,черту творчества Кафки. Он приветствует авангардист­
скую тенденцию в его творчестве и, стремясь быть по­
следовательным, переосмысливает даже реалистическое
искусство в духе авангардистской аллегории.
Беньямин превращает жест в универсальную кате­
горию, характерную не только для творчества Брехта и
Кафки, но и для всей мировой литературы. Так, напри­
мер, по его мнению, сама форма романа есть жест, ибо
предназначена для изображения внутренней несоизме­
1
римости и безнадежности ж и з н и . П е р в ы й великий ро­
ман, «Дон Кихот», учит сейчас, как величие духа, сме­
лость, готовность к помощи благороднейшего человека
оказываются безнадежными и не содержат д а ж е искры
2
мудрости . Впоследствии, пишет Беньямин, роману пы­
тались придать форму романа воспитания, примирения
с действительностью, но это, по его мнению, противоре­
чит самой сути данной формы. Поскольку роман оказы­
вается способом изображения разорванности бытия, а
1
2

Benjamin W. Dber Literatur, S. 38.
Ibid.
125

не его внутреннего разума через неразумность явлений,
то роман есть не что иное, как жест, аллегория. Д а ж е по
отношению к творчеству Г. Келлера Беньямин пользу­
ется понятием «изобразительный жест»
(bildnerische
Geste). Но жест, как его понимает Беньямин, и понима­
ет верно, может быть назван изобразительным с тем же
правом, с каким квадрат — круглым.
Путь, который избрал Беньямин для освобождения
от буржуазного эстетизма,— авангардистская брутальность — приводит его к эстетизму, перемешанному с ти­
пично пролеткультовской вульгаризацией. Тоска по ауре
не покидает его. Беньяминовская концепция рассказа
достаточно отчетливо показывает это. Искусство рас­
сказа, утверждает Беньямин, исчезает в наше время. На
смену ему приходит простая информация. В отличие от
известий доброго старого времени информация сугубо
рациональна, суха, принципиально отрицает какое-либо
чудо, неизвестное, непривычное. Современного человека
не интересуют больше события, которых нельзя было бы
объяснить, то есть заменить информацией. Рассказ, на­
против, заключается в том, что излагаемое событие
1
принципиально не поддается объяснению . Пример та­
кого рассказа Беньямин находит у Н. Лескова, который,
сообщая о чрезвычайном, чудесном с величайшей точ­
ностью, в то же время не навязывает читателю психо­
логических объяснений случившегося, оставляя возмож­
ность для самостоятельного толкования. Те же свойства
рассказа Беньямин иллюстрирует примером из Геродо­
та, у которого изложение трагических событий, проис­
шедших с Псамменитом, несмотря на сухость и лако­
ничность, трогает нас, ибо дает возможность различных
толкований.
Рассказ, по Беньямину, есть сообщение о чем-то да­
леком в пространстве и времени, принципиально не под1

Benjamin W. Dber Lileratur, S. 40.
126

дающемся проверке. Эта многозначность, таинственность
и неповторимость есть свойство ауры. Рассказ, пишет
Беньямин, принадлежит тому историческому периоду,
когда господствующим было ремесленное, а не совре­
менное промышленное производство. Ссылаясь на Поля
Валери, он утверждает, что рассказ отражает ритм ре­
месленной работы. «Можно пойти дальше и спросить
себя, не является ли то отношение, в котором находится
рассказчик к своему материалу, ремесленным отноше­
1
нием?» .
У Беньямина нет сомнений в том, что время расска­
за прошло, что его сменяет информация. Но сколько
элегической грусти в строках, посвященных рассказу,
по сравнению с футуристической непреклонностью раз­
рушения «Произведения искусства в эпоху его техниче­
ской репродуцируемости»! Тоска ли это по гуманистиче­
скому искусству или же непреодоленный эстетизм, пред­
шественник авангардизма? Вполне определенный ответ
на этот вопрос можно получить, исходя уже из концеп­
ции рассказа Беньямина. Многозначность, присущая,
впрочем, не только рассказу, по и всякому подлинному
искусству, отнюдь не следствие какой-то таинственности,
она есть вполне точное и определенное выражение об­
щего в конкретном явлении. Беньямин знает эту аксио­
му материалистической эстетики, но предпочитает счи­
тать точность и определенность свойством информации.
Однако точность информации становится иллюзорной,
вели она не передает правды бытия. Этот принципиаль­
но важный вопрос о правде отражения практически сни­
мается Беньямином.
Эстетизм исследователя особенно очевиден в его
анализе творчества Пруста, любимого писателя Бенья­
мина, над переводами которого на немецкий язык он
много и профессионально работал. Основное в Прусте,
1

Benjamin W. Dber Literatur, S. 60.
127

по Беньямину,— стремление устранить р а з л а д между
поэзией и жизнью. Это недалеко от истины, хотя и слиш­
ком общо. Весь вопрос в том, как понимать этот раз­
л а д — в духе, например, романтизма, как противоречие
двух качественно несоизмеримых миров или же как про­
тиворечие самой действительности.
Реальная действительность, пишет Беньямин, пред­
стает в изображении Пруста как вечно тождественная
самой себе, неизменная. Изображая ее и тоскуя по под­
линному, поэтическому бытию, Пруст видел, как сквозь
эту одинаковость проступает подлинное сюрреалистиче­
ское лицо бытия
Но, в отличие от собственно сюрреа­
лизма, эта суть бытия выступает у Пруста не в патети­
ческом и призрачном визионерском обличье, а непосред­
ственно через саму «одряхлевшую и драгоценную дей­
2
ствительность», она «сочится из каждой фразы» . И тем
не менее поэзия у Пруста, именно потому, что она сюр­
реалистична, оказывается совершенно чуждой действи­
тельности, потусторонней по отношению к ней. Большин­
ство людей спят, ночью и не видят ее таинственной кра­
соты, пишет Беньямин. Надо открыть окно в этот другой
поэтический мир. Пруст был послушен законам ночи,
приводит Беньямин слова Ж а н а Кокто.
Задача эстетика-материалиста — объяснить противо­
речие между поэзией и жизнью исходя из противоречий
самой действительности и их специфическом отражении
в творчестве художника, в данном случае Пруста. Что
же делает Беньямин? Его «материалистический» метод
заключается в том, что он безжалостно уничтожает ту
красоту, которую столь любовно и проникновенно пы­
тался передать, говоря о Прусте. Содержание произве­
дений Пруста Беньямин сводит к идее утонченного по­
требительства, свойственного упадочной буржуазии. Это
1
2

Benjamin W. Dber Literatur, S. 76.
Ibid.
128

«делает все его великое искусство покровом жизненно
1
важной мистерии его класса — хозяйственной» . Вот к
такой карикатуре на марксизм сводится «классовый»
анализ Беньямином произведений Пруста.
Отрицая
эстетизм
авангардистскими
методами,
Беньямин разрушал классическую эстетику. Это застав­
ляет признать его проникнутую искренней тоской, ис­
полненную болезненной изысканностью мысль одной из
форм буржуазного или мелкобуржуазного активизма,
столь характерного для первой половины XX века. Не­
смотря на субъективные намерения, Беньямин не нашел
дороги к революции.
У Беньямина есть статья, посвященная лирике Кестнера, под характерным заголовком — «Левая меланхо­
лия» (1931 год). Говоря о Кестнере, Беньямин причис­
ляет его к тем «левым» интеллигентам, которые имели
с рабочим движением мало общего и представляли со­
бой «пролетарскую мимикрию разлагающейся буржуа­
зии. Их функция с политической точки зрения заклю­
чается в том, чтобы создавать не партии, а клики, с ли­
тературной точки зрения — не школы, а моды, с эконо­
мической — поддерживать не производителей, а агентов.
Именно эта «левая» интеллигенция на протяжении по­
следних пятидесяти лет была непрерывным поставщиком
всей духовной конъюнктуры — от активизма через экс­
прессионизм до «новой вещественности». Но их полити­
ческое значение исчерпывается переводом революцион­
ных рефлексов, насколько они могут проявиться в бур­
жуазных слоях, в сюжет развлечения, забавы, способ­
2
ствующей потреблению» . «Короче, этот левый радика­
лизм представляет собой такое поведение, которому во­
обще уже не соответствуют никакие политические дей1

Benjamin W. Ober Literatur, S. 81.
Benjamin W. Ausgewahlte Schriften,
Frankfurt a.M., 1966, S. 459.
2

9—2167

Bd.

2.

Angelus

Novus.

ствия. Он стоит слева не от того или иного направления,
1
но слева от чего-либо вообще возможного»
Характеристика резкая и в общем политическом
смысле верная. Но она нисколько не влияет на убежде­
ние Беньямина в том, что только авангардизм — рево­
люционное искусство. По странной прихоти истории,
считает Беньямин, его творцом оказалась «левая» ин­
теллигенция,
буржуазия,
принявшая
пролетарскую
окраску. Однако, продолжает он, буржуазная интелли­
генция неспособна нести знамя авангардизма, который
2
она превратила в предмет развлечений . Авангардизм,
разрушая прекрасное в искусстве и жизни, возрождает
миф в новом, рациональном, «техническом» обличье;
и этот авангардизм — будущее пролетарского искусства.
Таков вывод концепции «политизации искусства» у
Беньямина. Отрицание изобразительности, представляю­
щее ядро этой эстетики, образует одно целое с полити­
ческой программой Беньямина — «нигилизмом по всему
фронту», нигилизмом, легко переходящим в «левую ме­
ланхолию» и трансцендентное отчаяние.
6. « О Ц Е П Е Н Е Л О Е Б Е С П О К О Й С Т В О » И И Д Е А Л
«ГЕРОИЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ».
Бодлер как последний лирик нового времени
Обзор эстетики В. Беньямина мы завершаем его ра­
ботой «О некоторых мотивах у Бодлера», опубликован­
ной в 1939 году в «Журнале социальных исследований».
Беньямин проверяет концепцию разрушения ауры, поль­
зуясь ею как ключом к поэзии Бодлера. Вместе с тем
в работах о Бодлере (к ним относится неопубликованная
1
2

Benjamin W. O p . cit., Bd. 2.
Р а з в и в а я ту же мысль в своем выступлении «Автор как про­
изводитель», Беньямин делает упор на то, что новая изобразитель­
ная техника, созданная авангардизмом, призвана служить органи­
зации пролетарского зрителя.
130

при жизни Беньямина рукопись «Центральный парк»,
которой он придавал очень большое значение) появля­
ются существенно новые оттенки, связанные с усилени­
ем пессимистических и мессианских настроений у позд­
него Беньямина.
Работа о Бодлере являлась частью большого (сам
Беньямин считал его главным делом жизни), так и не
законченного труда — «Париж, столица XIX века». По­
явление фигуры Бодлера в этой работе, разумеется, не
случайно. Беньямин понимает его прежде всего как поэ­
та, который наряду с Эдгаром По наиболее глубоко от­
разил жизнь большого города. Толпа, или, как говорит
сам Беньямин, P a s s a n t e n (прогуливающиеся, зеваки),
определяет облик и характер этой жизни. Вот эта масса
фланирующих людей есть скрытая фигура поэзии Бод­
лера.
Толпа для Беньямина — образ нового мира. В отли­
чие от «Произведения искусства...» в работе о Бодлере
Беньямин уже не упоминает о массе как революционном
субъекте исторической драмы. Он просто не рассматри­
вает эту тему, ему гораздо интереснее феномен празд­
ношатающихся.
Исчезновение народа как исторического субъекта,
превращение его в безликую толпу — излюбленный мо­
тив буржуазной социологии.
Беньямин предпринимает попытку социально-эконо­
мического анализа феномена толпы. Толпа одиноких —
продукт буржуазного способа производства, справедлибо считает Беньямин. Беньямин называет толпу «дви­
жущимся покрывалом», скрывающим более сложные
отношения. Это достаточно глубокое замечание, но что
бнаруживает автор, приоткрыв это «покрывало»?
Движение, лишенное определенной цели, для прогу­
ливающихся, для толпы — главное событие, создающее
видимость жизни. «Покрывалом» толпа является глав­
ным образом потому, что подобное движение создает
131

ложное впечатление благополучия общества, мирного,
оживленного течения бытия. И все же в этой толпе есть
нечто такое, что вызывает «страх, отвращение и ужас»
Ужас, производимый толпой, объясняется кошмарным
контрастом между беспечным весельем и действитель­
ной внутренней мертвенностью людей, проявляющейся
в шаблонном, автоматическом характере их реакции
и поведения.
Беньямин не без основания видит причину этого ав­
томатизма
в
машинном
производстве.
Разумеется,
Беньямин знает, что человек становится придатком к
машине при определенных общественных условиях, ког­
да не человек господствует над процессом производства,
а процесс производства господствует над человеком. Не
машина сама по себе деформирует людей, а буржуаз­
ный способ производства — эта истина не вызывает сом­
нений ни у одного марксиста. Но Беньямину она, веро­
ятно, показалась слишком банальной. Свое внимание
он сосредоточил на выявлении аналогии между процес­
сом машинного производства и образом действий толпы.
Одним из излюбленных средств развлечения толпы
является азартная игра. Азартная игра и автоматизиро­
ванное производство в своей основе схожи: они осво­
бождены от содержания и предполагают преимущест­
венно рефлекторные движения. Следовательно, поведе­
ние толпы — отражение современного производства,
рассматриваемого Беньямином под углом автоматизиро­
ванных, механически-бессмысленных движений. Бодлер,
как и Эдгар По, продолжает Беньямин, показывает в
образе толпы результаты этой автоматизации.
2
Беньямин считает, что Энгельс рассматривал толпу
1

Benjamin W. Ausgewahlte Schriften, Bd. 1.
Illuminationen.
Frankfurt a. M., 1961, S. 220.
2
Беньямин имеет в виду работу Ф. Энгельса «Положение рабо­
чего класса в Англии».
132

с ее внешней стороны. Бодлер якобы видит ее «изнутри».
Беньямин идет вслед за Бодлером и потому незаметно
для себя сосредоточивает внимание, в отличие от Эн­
гельса, именно на внешней стороне того феномена, кото­
рый он именует толпой, Pessanten. Он передает то впе­
чатление ужаса, которое на него производит толпа, изо­
бражая картину шумного ночного города. Бессмыслен­
ные лица, искаженные освещением газового фонаря,
одинаковость, «выровненность» всех людей, как будто
бы подчиненных какой-то иррациональной дисциплине,—
и в то же время импульсивные, судорожные движения,
когда кажется, что человек извивается, как если бы
через него пропустили электрический ток.
Шок — вот то слово, которое позволяет передать по­
ведение толпы, ее состояние. Беньямин пытается истол­
ковать этот шок с помощью психоанализа Фрейда, идеи
Бергсона о невольном и произвольном, самовольном
(willkurlichen) воспоминании, совершает экскурс к Пру­
сту и Валери. Шок характерен для общества, в котором
умение, ремесленный навык заменены автоматизирован­
ным производством, предполагающим не развитие инди­
вида, а его деградацию. Но на этом кончается социаль­
н о е исследование феномена толпы у Беньямина. Он пе­
реходит к чисто, если можно так сказать, его эстетиче­
ской характеристике. Но эстетическое, как всегда у
Беньямина, несет достаточно отчетливо выраженное со­
циально-философское содержание. Только эта филосо­
фия основывается уже не на научно разработанной си­
стеме социально-экономических категорий, как у Марк­
са и Энгельса, а на психологическом впечатлении от
общественных явлений, которое Беньямин находит в
творчестве Бодлера и Пруста.
Как мы помним, Беньямин утверждал, что шоковые
переживания современного массового человека выража[ет новое «техническое» искусство — фотография, фильм,
радио. Они «становятся значительнейшими достижения133

1

ми общества, в котором сокращается упражнение»
Аргументация Беньямина, направленная против пре­
красного в искусстве, как и прежде, груба и произвольна.
Если на картину зритель смотрит и не может наглядеть­
ся, то фотография для взгляда означает то же самое,
2
что для голодного пища, для жаждущего питье . Стрем­
ление сделать искусство столь же «полезным» для чело­
века, как, например, еда, питье и т. д., свидетельствует,
что понимание марксизма у позднего Беньямина оста­
ется весьма вульгарным. Вместе с тем есть существенно
новый оттенок. Теперь Беньямину более близкой кажется
позиция Бодлера, с отвращением относившегося к фо­
тографии, но главным содержанием творчества которого
все-таки остается разрушение ауры.
Бодлер, по Беньямину, изнутри отразил новый мир,
показал душу толпы. Массовое, техническое и автома­
тизированное бытие у Бодлера страшно. Человек у
него полностью лишен ауры: Бодлер описывает глаза,
о которых можно сказать, что они потеряли способ­
3
ность видеть . Любовь человека толпы совершенно от­
лична от изображаемой в классической литературе: в
последней она связана с «опытом ауры». Бодлер весь
под впечатлением безликих глаз женщин-сатиров и ру­
салок.
Воспев уничтожение ауры, Бодлер является, продол­
жает Беньямин, последним лириком нашего времени.
После Бодлера лирика в старом смысле этого слова
стала уже невозможной. Бодлер открыл путь новой поэ­
зии, которая заключается не в чем ином, как в стрем­
лении «делать шаблоны». Разумеется, это уже не поэ­
зия, это — техническое репродуцирование.
Бодлер понимает свое трагическое положение. Бень1
2
3

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 232.
Ibid.
Ibid., S. 235—236.

134

ямин приводит один из бодлеровских сюжетов о поэте,
уронившем в сутолоке и движении большого города
свой ореол, который разбился у его ног об асфальт.
И поэт не имел уже больше мужества поднять его.
Свою статью о Бодлере Беньямин заканчивает при­
мечательными словами. Бодлер, считает Беньямин, за­
платил дорогую цену за разрушение ауры. Его поэзия
стоит в небе второй империи как «светило без атмо­
сферы».
В чем ценность поэзии Бодлера — в проповеди раз­
рушения ауры или же в протесте против него? Беньямин
не дает на это четкого ответа.
В незаконченном произведении «Центральный парк»
Беньямин продолжает настаивать на том, что в поэзии
Бодлера впервые «выставочная ценность» стала преоб­
ладающей, иначе говоря, происходит разрушение ауры,
исчезает прекрасное.
Бодлер, по Беньямину, отрицает ауратическое вос­
приятие в мечте, характерное для Валери и Пруста —
«единственное явление далекого». Но чрезвычайно инте­
ресно одно замечание Беньямина, имеющее, однако, вид
оговорки. Сбросив покрывало с вещей, изобразив то­
варный мир в его бесчеловечной наготе, Бодлер отразил
1
ауру нового типа, свойственную товару . Разумеется,
под аурой товара Беньямин понимает товарный фети­
шизм, ибо ауратическое отношение, по Беньямину, это
культовое, фетишистское отношение. Следовательно,
аура — это аберрация общественного сознания, ложное
восприятие действительности, порожденное буржуазны­
ми производственными отношениями. Вместе с тем аура
в описании Беньямина имеет много общего с прекрас2
ным . Бодлер поэтому разрушает ауру, если понимать
1

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 266.
Многозначность понятия ауры у Беньямина отмечают и его
сегодняшние поклонники. См., например: «Das A r g u m e n t , 1978,
N 107, S. 94,
2

135

последнюю как прекрасное. В то же время если аура —
это мифологическое или фетишистское восприятие, то
Бодлер, по Беньямину, отвергая ауру буржуазного эсте­
тизма, создает новую «брутальную» авангардистскую
ауру. Теперь уже Беньямин не склонен безоговорочно
приветствовать исчезновение «культовой ценности».
Разочарование в возможности освободительного мас­
сового движения, заметное в работе о Бодлере, заста­
вило его вернуться к мотивам ранних работ, предшест­
вовавших знакомству Беньямина с марксизмом. Основ­
ной категорией, с помощью которой Беньямин пытает­
ся постигнуть смысл творчества Бодлера, становится
уже не выставочная и культовая ценности, а аллегория.
Поздний Беньямин понимает аллегорию точно так же,
как в «Происхождении немецкой трагедии». Аллегория
для Беньямина — это разрушение изобразительности,
представляющее, однако, единственно возможное изоб­
разительное средство в катастрофические эпохи.
Аллегоричность поэзии Бодлера «проявляется преж­
де всего в том, что она представляет собой картину
1
оцепенелого б е с п о к о й с т в а » Т о л ь к о , в отличие от тра­
гедии барокко, высшей аллегорической фигурой, «три­
умфом аллегории» у Бодлера является не сатана, а
проститутка. Она символизирует жизнь, которая есть
2
по своей сути смерть .
За аллегоризм, отрицающий образ, поэзия Бодлера
платит тем, что превращается в стереотип, характер­
ный и для барокко. Правда, аллегоризм Бодлера про­
3
никает еще глубже, чем барочное искусство . Аллего­
ризм, представляющий собой «деструктивную тенден­
цию», как не забывает отметить Беньямин, позволяет
Бодлеру постигнуть ужасающую правду действитель1
2
3

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 251.
Ibid., S. 252.
Ibid., S. 261.
136

ности: мир, несмотря на его внешнее великолепие, пред­
стает лежащим в руинах. Понятие нового, играющее
у Бодлера существенную роль, есть отрицание прогрес­
са в прямом смысле этого слова. Понятие прогресса,
пишет Беньямин, ближе у Бодлера к понятию ката­
строфы: если мир и дальше будет прогрессировать в
том же направлении, то катастрофа неминуема
Беньямин может продемонстрировать незаурядную
гибкость своего ума, рассматривая, например, соотно­
шение аллегории и рекламы, но ни на секунду он не
подвергает сомнению свой главный тезис: разрушение
всего органического и жизненного посредством аллего­
р и и — единственно возможная сегодня правдивая поэ­
зия. На неразумность действительности, в которой даже
искусство приняло товарную форму, а публика стала
безликой массой потребителей, поэзия, считает Бень­
ямин, может ответить только разрушением поэзии —
шоком. Беньямин не пытается смягчать краски, аллего­
рия изображается им как «кровавый инструмент унич­
т о ж е н и я — это есть разбитая домашняя обстановка, ко­
т о р а я — во внутренней каморке поэзии Б о д л е р а — л е ж и т
у ног потаскухи, унаследовавшей полномочие барочной
2
аллегории» .
Итак, безликий взгляд пустых глаз, «оцепенелое
беспокойство», мертвенность фотографического изобра­
жения, аллегорические шаблоны вместо творчества —
вот путь, который находит оправдание у Беньямина.
Этот путь он именует «героическим поведением».
Вспомним байроновское: «Так будем же смело мыс­
лить, отстоим последний форт средь общего падения».
Героический стоицизм Байрона проникнут ощущением
неизбежного конечного поражения. Но это все же стои­
цизм, то есть попытка сохранения человека, культуры
1
2

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 260.
Ibid., S. 256.
137

в реакционный исторический период. Подобные реак­
ционные периоды, как писал Ленин, не лишены своего
революционного значения, они представляют, как пра­
вило, реакционную форму решения необходимых, прог­
рессивных общественных задач. Если художник, вопре­
ки всей сложности времени, все-таки пробился к утверж­
дению гуманистической культуры во что бы то ни стало,
то он сохраняет, если можно так сказать, пуповину с
подлинной жизнью, дышит воздухом прогресса. Герои­
ческое отчаяние, несмотря на то, что в нем есть нотки
мистического или религиозного характера, привноси­
мые ощущением неизбежного поражения, все же спо­
собно отстоять хотя бы некоторые человеческие цен­
ности.
У Беньямина сам прогресс оказывается лучшей до­
рогой к катастрофе, а его мессианские надежды — лишь
обратная сторона отчаяния. Но это отчаяние имеет
качественно иной характер, чем у Байрона. Д л я Бай­
рона любые общественные катаклизмы, д а ж е ужас
обывательского существования, бессильны перед ощу­
щением внутренней правды, которую художник чувст­
вовал в себе. Пусть этот голос действительности иска­
жен, но он остается голосом действительности. Д л я
Беньямина катастрофа — прежде всего разрушение это­
го внутреннего ощущения правды. Нет форта, который
можно и нужно было бы защищать. Д а ж е интимное
превратилось в китч, пошлость, ложь. Душа человека
омертвела. У художника нет больше ценностей, которые
он мог бы противопоставить общему падению.
В чем же тогда состоит «героическое поведение»
(die heroische H a l t u n g ) ? По Беньямину, оно вовсе не
в том, чтобы отрицать зло. Глазницы мира стали пусты­
ми — нужно смело сказать и выразить эту ужасающую
пустоту. Все прекрасное исчезло, так будем жить в
этом безвоздушном пространстве, заменим воодушев­
ление поэзии шаблонами технического репродуцирова138

ия. «Сигнатура (признак) героизма у Бодлера: жить
1
в сердце недействительного» (видимости) . Вот все, что
осталось человеку, вот его ситуация. «Героическое по­
ведение», или (может быть, более верный по смыслу
перевод) самообладание, неразрывно связано с сата­
нинским смехом, а идеальной героической фигурой ока­
зывается лесбиянка, олицетворяющая «чистую» любовь,
которая не знает семьи и беременности.
Беньямин указывает на близость «героического по­
ведения» Бодлера к философии Ницше. «Несмотря на
то, что Бодлер придерживался католицизма, его пони­
мание универсума непосредственно подчинено идее, ко2
орую Ницше выразил фразой: бог мертв» . Конечно,
тут не просто кризис религиозных убеждений, это преж­
де всего отрицание позитивных ценностей бытия. Ни­
какие человеческие чувства — д а ж е ностальгия, стра­
д а н и е — уже
не
могут
переживаться
художником.
В страдании, в трагедии есть утверждение позитивного,
отстаивание его. Но в том-то, по Беньямину, качествен­
ное отличие Бодлера от всех других поэтов, что стра­
дание уже невозможно, оно — ложь.
Ради справедливости скажем, что у Бодлера стра­
дание не притворно, что Бодлер, даже когда он пропо­
ведует зло, все-таки понимает, что это зло, а не добро.
Вместе с тем эстетизация зла — одна из ведущих тем
поэзии Бодлера. Кричащий диссонанс этого внутренне­
го противоречия его поэзии, диссонанс, изображенный
со всеми оттенками настроений и поворотов мысли, со
всем богатством психологической детализации «разо­
рванного сознания» поэта, есть проявление объектив­
ной истины в его поэзии, косвенного утверждения ра­
зумности бытия, несмотря на неразумность тех форм,
которые оно принимает.
1
2

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 255.
Ibid., S. 256.

139

Трактовка Бодлера у Беньямина прямо противопо­
л о ж н а — он замечает у Бодлера только те черты, в ко­
торых выразились ложные формы реальности. Путь бес­
компромиссного отрицания прекрасного привел Беньями­
на к утверждению фетишистской ауры бытия, «погру­
женного в мертвенную неподвижность»
Вальтер
Беньямин — основоположник
важнейших
идей философии искусства Франкфуртской школы. В ва­
рианте, представленном Беньямином, эти идеи родст­
венны «левой» эстетике 20—30-х годов. В 60-х годах,
в период массового студенческого движения, снова воз­
рождается эстетика «политизации искусства», растет
интерес к Беньямину. Этот интерес, конечно, не слу­
чаен, но в нем проявление не силы, а слабости студен­
ческого движения. «Левизна» эстетики Беньямина прак­
тически сводится к «политизации» идей, весьма типич­
ных для буржуазной мысли эпохи упадка. Образ реаль­
ности, представленный в эстетике Беньямина,— безна­
дежный, мрачный, лишенный искорки человеческого
тепла, окаменевший в иррациональном беспокойстве
мир. Его единственно возможным правдивым и потому
«революционным» отражением является искусство, пере­
стающее быть искусством.
В эстетике В. Беньямина важные положения марк­
сизма приобретают карикатурный вид, метод диалекти­
ческого материализма (при изучении и изменении ре­
альности исходить из нее самой) переходит в свою про­
тивоположность. Освобождение человека представляет­
ся не как внутренне необходимое развитие социальной
реальности, а в виде некой апокалипсической катастро­
фы, надежда возникает лишь на самом дне безнадеж­
ности. «Марксизм» Беньямина оказывается вариантом
мессианства.
1

Benjamin W. Op. cit., Bd. 1, S. 259.

140

Георг Лукач, отмечая в своих воспоминаниях, что
ему в 20-е годы тоже были присущи мессианские моти­
вы, видит их причину в реакции на слишком трезвую,
рационально-рассудочную,
самодовольно
ограничен­
ную — одним словом, оппортунистическую политику со­
циал-демократов. В этом смысле романтическое месси­
анство заключает в себе момент исторической истины.
Эта истина проглядывает в стиле Беньямина, его на­
строении, личной судьбе. Беньямин не хотел быть про­
поведником зла, он действительно, подобно гелиотропу,
поворачивал свою голову в сторону движения солнца
освобождения. Его трагедия в том, что он не смог вый­
ти за горизонт буржуазного миросозерцания. И потому
момент истины, содержащийся в позиции Беньямина,
стал основанием большой неправды.
Беньямин действительно несчастен, ибо субъектив­
но ощущал неправду своей позиции. Те же, кто считал
себя его последователями, уже настолько находились
во власти «оцепенения», что ощущение ужаса на краю
зияющей бездны превратилось для них в главное содер­
жание жизни.

Глава третья

Эстетика

Теодора Адорно
I. О Б Щ Е С Т В Е Н Н О Е
Б Ы Т И Е И ЕГО
ОТРАЖЕНИЕ
КАК Р А Ц И О Н А Л Ь Н Ы Й
МИФ.
Книга «Диалектика
просвещения»
О М Е Р Т В Е Н И Е О Б Щ Е С Т В Е Н Н О Й Ж И З Н И — П Р О Д У К Т РАЗУМА

Антигуманизм,
свойственный
капиталистическому
обществу, потряс воображение буржуазных мыслите­
лей в эпоху кризиса капитализма. В основе эстетики
Вальтера Беньямина лежало представление о современ­
ной действительности как лишенной ауры, теплоты, че­
ловечности.
Целью Адорно и Хоркхаймера стало сознательное
стремление перечеркнуть марксистскую философию ис­
тории и культуры, которая продолжает и развивает
гуманистические традиции. Эту задачу они пытаются
решить в своей работе «Диалектика просвещения», на­
писанной в США в 1944 и изданной в 1947 году. Ее
можно считать восполнением недостающего звена в
эстетике Беньямина — развернутого философского обо­
снования того ее центрального положения, что вся ис­
тория, вся человеческая действительность предстает
мертвым ликом, «маской Гиппократа».
Тезис о тотальной неразумности, мифичности дейст­
вительности потребовал новой критики человеческого
разума, но, в отличие от критики Канта, на иррацио­
нальной основе. Адорно и Хоркхаймер попытались все
достижения мировой философии, включая и марксизм,
переосмыслить в духе иррационализма.
142

Как помнит читатель, одна из последних идей Валь­
тера Беньямина, высказанная в «Историко-философских
тезисах», заключалась в утверждении, что фашизм вов­
се не представляет чего-либо исключительного в исто­
рии, напротив, подобные исключительные ситуации ти­
пичны для человеческого общества. Адорно и Хоркхай­
мер развили эту идею Беньямина до ее логического
конца. Ужас фашистского тоталитаризма, согласно им,—
это раскрытие тайны истории, обнаружение ее действи­
тельного смысла, подлинная цель развития цивилиза­
ции.
Фашизм свидетельствовал о кризисе ложного гума­
низма, но, разумеется, его никак нельзя представить
наследником подлинной гуманистической культуры. Фа­
шизм, действительно, как и всякий кризис, выявил мно­
го тайн, ранее скрытых под оболочкой внешне мирного
течения жизни. В частности, стало очевидно, что самое
изысканное образование, самая утонченная, казалось
бы, духовная организация буржуазного интеллектуала
в предельной точке своего развития может смыкаться
с самой темной банальностью — т а к о в один из парадок­
сов XX века. При всей резкости этого вывода, он неиз­
бежен для каждого, кто не испытывает почтения к
филистерской мудрости в форме изысканно-игрового
философствования. Вывод же авторов «Диалектики про­
свещения», что вся человеческая история есть история
неразумия и зла, нашедшая свой закономерный финал
в фашизме, совершенно согласуется с мудростью загнан­
ного в угол, обиженного на весь окружающий мир обы­
вателя.
Исходный тезис книги Адорно и Хоркхаймера гласит:
надежды на лучшее состояние потерпели полную ката­
строфу, мир неумолимо катится к господству тоталитар­
ных режимов. Идеалы гуманистической культуры, разу­
ма, просвещения — все это, что внушало надежду на
освобождение от зла, есть на самом деле источник зла.
143

1

Диалектика просвещения ,согласно Адорно и Хоркхаймеру, состоит в том, что гуманизм в силу своей
внутренней логики перерастает в фашизм. Разум, культ
которого характерен для Просвещения, в действитель­
ности скрывает в себе темное, иррациональное содер­
жание.
В целом эта идея не очень нова: вспомним опятьтаки Беньямина, у которого истина светлых богов антич­
ности раскрывает себя в мрачных демонах зла средне­
вековья. Проповедь подобной «диалектики» добра и
зла, начиная с Ницше, стала основным содержанием
буржуазной культуры эпохи упадка. Но Адорно и Хорк­
хаймер эту затасканную идею хотят представить вен­
цом диалектического познания бытия.
Трагедия человеческой культуры, высшим достиже­
нием которой, по Адорно и Хоркхаймеру, стали фаши­
стские концлагеря, коренится уже в, самом первом акте
человеческого познания — таков парадокс, лежащий в
основе ученых изысканий. Познание предполагает по­
знающего субъекта и познаваемый объект. Д л я того
чтобы познание стало возможным, человек должен вы­
делиться из природы и в известном смысле противопо­
ставить себя природе. Выделение человека из природы,
согласно Адорно и Хоркхаймеру,— начало грехопадения
человечества.
Положение человека в природе в самом деле драма­
тично. За свою относительную свободу от действия сле­
пых сил природы он платит растущей зависимостью от
бытия социального. Д и к а р ь больше приспособлен к есте­
ственным условиям жизни, чем цивилизованный чело1

Слово «диалектика» авторами употреблено не случайно —в их
интерпретации диалектика равнозначна разрушению. Что касается
понятия «просвещение», то д л я Адорно и Хоркхаймера оно озна­
чает не только известное идеологическое течение XVIII века, а есть,
по выражению Маркузе, «проект», в соответствии с которым разви­
валось человечество — от античности до наших дней.

144

век, но в целом первобытный человек совершенно не­
свободен. Зависимость от природы цивилизованного
человека имеет другой характер — это зависимость от
познанной необходимости. Вся история человеческой
культуры есть драматическая история обретения гармо­
нии, вырастающей из противоречивых отношений между
человеком и природой и содержащей в себе, это проти­
воречие как движущий мотив развития. Безумие совре­
менного западного общества в том, что оно, вступив
в конфликт с гуманистической традицией, стремится на­
вязать природе слепую волю дикаря. Ставший ныне
притчей во языцех экономический и экологический кри­
зис есть действительно одно из наглядных свидетельств
противоестественных отношений западной технической
цивилизации и природы.
Адорно и Хоркхаймер пытаются представить кризис
буржуазной культуры нормой человеческого общества,
иррациональное насилие — продуктом веры в разум
(просвещение).
Чтобы доказать «безумие» понятийного мышления,
они обращаются к гносеологии. Было бы наивным за­
блуждением думать, что авторы «Диалектики просве­
щения» серьезно увлечены решением проблем собствен­
но познания. На деле они просто отрицают гносеологию
как науку, утверждая, будто разум никогда не был спо­
собен к познанию, а осуществлял только порчу и извра­
щение истины. Эту идею Адорно и Хоркхаймер пытают­
ся внушить читателю не посредством честной научной
полемики с материалистической теорией познания, а
играя с ней, шутовски высмеивая ее, разумеется, с глу­
бокомысленным видом. У авторов «Диалектики просве­
щения» нет действительных аргументов, поэтому им
остается только играть в слова, маскируя эту игру Са­
мой изысканной ученостью. Но кто не заметил игрово­
го характера мышления этих современных искусителей,
тот рискует пасть жертвой этой игры.
10—2167

145

Д л я Канта обнаруженный им разрыв между свобод­
но творящим субъектом и противостоящей ему необхо­
димостью являлся темой, к которой он относился со
всей возможной серьезностью. Но, поставив проблему,
обнажив непримиримое противоречие между субъектом
и объектом, он, словно бы испугавшись этого противо­
речия, объявил его неразрешимым для человеческого
разума. Гегель имел мужество принять его. Именно в
углублении этого противоречия Гегель увидел его ре­
шение. Гегель принимает кантовский драматизм: субъ­
ект становится субъектом только благодаря развитию
противоречия между ним и объектом. Но это противо­
речие плодотворно: в результате его развития появля­
ется субъект, которого до этого взаимодействия с объ­
ектом просто не было. К тому же, что еще более важ­
но, субъект становится в известном смысле тождест­
венным объекту
(знаменитое положение Гегеля о
тождестве мышления и бытия). Познав объект в про­
цессе творчества его (и самого себя), субъект не за­
мирает в своей противоположности к объекту, а обрета­
ет свободу в этой относительной тождественности ему.
Правда, сильная сторона философии Гегеля повлек­
ла за собой слабую. Если принять за истину, что объек­
тивный мир не может возникнуть без субъекта, то это
ведет либо к фихтеанскому субъективному идеализму,
либо требует признать существование какого-то внеприродного субъекта, получившего у Гегеля наименование
абсолютной идеи. Так родилась фантастическая схема,
согласно которой абсолютная идея отчуждает себя в
природу и человеческое общество, а смысл истории сво­
дится к самопознанию этой абсолютной идеи.
В конечном итоге Гегель все же устранился от выде­
ления субъекта из объекта, субъект в виде абсолютной
идеи был обожествлен им как некое вневременное и надприродное существо. В этом смысле философия Геге­
л я — шаг назад по сравнению с кантовской.
146

Человек выделился из природы, и между ним и при­
родой растет и углубляется противоречие. Но именно это
противоречие, чего не мог понять Кант, есть форма дви­
жения к единству человека и природы. Человек, разу­
меется, не сотворил природу, он был и остается ее про­
дуктом. Его общественно-производственная практика
есть познание объективной реальности и творчество на
основе ее закономерностей. Но в то же время человек
способен стать подлинно творческим существом, открыть
первую страницу действительно человеческой истории
лишь тогда, когда он освобождается от слепой обще­
ственно-природной необходимости. Царство свободы
строится на необходимости как на своем базисе, поэто­
му относительная зависимость от природы возрастает
в той мере, в какой увеличивается реальная свобода.
Но это уже не слепая подчиненность природе ее раба,
а мудрая свобода выделившегося из природы субъекта,
сознающего себя частью природы и действующего на
основе ее закономерностей. Основной порок кантовской
антиномии человека как существа мыслящего и свобод­
ного, а с другой стороны, подчиненного природной зави­
симости, антиномии, ведущей к агностическим и идеа­
листическим выводам, в ее антиисторичности. Она не
учитывает процесса выделения субъекта из природы в
его общественно-производственной практике, процесса,
имеющего результатом возрастание единства человека
с природой, но уже на основе свободы как познанной
необходимости. Иначе говоря, решение проблем гно­
сеологии зависит от онтологии.
Адорно и Хоркхаймер обыгрывают в своих целях
общественно-историческое толкование познания как про­
цесса взаимодействия субъекта и объекта в производ­
ственной практике. Д л я того чтобы познать вещь, нуж­
но научиться делать ее, пишут они. Но это означает,
считают Адорно и Хоркхаймер, что субъект навязывает
вещи свою волю. Таким образом, в процессе познания,
147

заключают они, познающий субъект относится к позна­
ваемому объекту подобно тому, как диктатор к подчи­
ненным: он знает их лишь постольку, поскольку может
манипулировать ими. Дистанция между субъектом и
объектом, предпосылка абстракции, основана на дистан­
1
ции между вещью и человеком, овладевшим ею . По­
этому первый акт познания есть акт. насилия человека
по отношению к природе, покорение ее. Знание есть
сила, говорил Ф. Бэкон. Познание и власть — синони­
мы, интерпретируют эти слова Адорно и Хоркхаймер.
Поскольку познание и общественное производство есть
специфическая для человека форма жизнедеятельно­
сти, то насилие по отношению ко всему объективному
миру, в том числе и по отношению к другим людям,
становится главным мотивом и содержанием социаль­
ной деятельности. «Пробуждение субъекта куплено це­
2
ной признания власти как принципа всех отношений» .
Рассуждение Адорно и Хоркхаймера, конечно, толь­
ко по видимости основано на аргументах Гегеля и
Маркса. Согласно Марксу, содержанием субъекта явля­
ется преобразованная объективность, человек изменяет
природу, но при этом изменяется сам. В отличие от жи­
вотных человек творит в соответствии с внутренними
закономерностями действительности, поэтому сущность
субъекта состоит в том, что он способен быть универ­
сальной мерой всех вещей, их объективно верным отра­
жением. Познание приводит к единству человека с ре­
альностью, хотя и посредством отделения его от приро­
ды и в известном смысле противопоставления ей.
Адорно и Хоркхаймер, упрекающие Гегеля в недо­
статке диалектики, совершенно чужды диалектическому
методу. И г р а я словами, они совершают намеренную
подтасовку. Если Маркс говорит о деятельной стороне
1

Horkheimer М., Adorno Th. Dialektik der Aufklarung.
sophische F r a g m e n t e . Frankfurt a. M., 1969, S. 19.
2
Ibid., S. 15.
148

Philo-

познания, то это означает, по Адорно и Хоркхаймеру,
что отношение к природе характеризуется насилием.
Откуда это следует?
Опыт всей прогрессивной философской мысли вплоть
до Маркса и Ленина понадобился Адорно и Хоркхай­
меру для того, чтобы превратить трагизм Канта в фарс.
Человек у Адорно и Хоркхаймера так же неспособен
к познанию действительности, как и у Канта. Субъект
у них появляется неизвестно откуда, в уже готовом,
сформированном виде. Когда же они слышат, что
субъект — продукт взаимодействия субъекта и объекта,
что субъект, таким образом, есть копия всех вещей, ибо
возник как отражение их, то они не находят ничего
лучшего, как воскликнуть: «Прекрасно! Человеку имма­
нентно господство над вещами, потому что он делает
их».
Придав идее об активно-творческом характере чело­
веческого мышления банальный смысл, отождествив по­
знание с социальным угнетением, Адорно и Хоркхаймер
объявили о раскрытии тайны человеческой истории. Она
предстает в их изложении как чудовищное развитие
темы зла, виной которому — просвещение.
Единство гносеологии и онтологии имеет у авторов
«Диалектики просвещения» карикатурный вид: отожде­
ствив акт познания с социальным угнетением, они за­
тем на место онтологии подставляют искаженную гно­
сеологию.
Под просвещением Адорно и Хоркхаймер понимают
прежде всего культ объективного, научного знания. Его
зачатки они находят уже в период разложения родово­
го строя, поскольку миф, в отличие от более древних
форм религиозности, содержит в себе элемент разумно­
го отношения к действительности, объективного знания.
На словах Адорно и Хоркхаймер готовы признать, что
в идеалах просвещения, каковы они сами по себе, нет
ничего плохого.
149

«Мы не сомневаемся,— пишут Адорно и Хоркхай­
мер,— и в этом наше petitio principii,— что свобода в
обществе неотделима от просветительского мышле­
ния»
Однако, выдвинув идеал свободы и объективной
истины, просвещение, согласно нашим авторам, само
впало в миф. Разумеется, магия была «кровавой не­
правдой»,— пишут они. Но, во всяком случае, в ней
отсутствовало желание господствовать над природой.
Колдун стремится не покорить, но посредством мимези­
са, подражания воспроизвести ту силу, во власти кото­
рой он себя чувствует. Наука, просвещение принципи­
ально отвергают мимезис, только господство, покорение
объекта становится их целью. Но принцип господства
как раз и был, в отличие от магии, главным принци­
пом мифологии, например античной. В греческий миф
уже проникла рациональная организованность. Поко­
рение природы как цель науки заслонило подлинную,
качественную сторону объекта: естествоиспытателя ин­
тересует только то, что может быть подсчитано и ис­
пользовано. Все демоническое, сверхприродное, духов­
ное, как пишут наши авторы, было сведено к антропо­
морфизму, к проекции субъекта на природу. Таким
образом, наука отвлекалась от сущности исследуемых
явлений?
Не ж е л а я отвечать на этот очень неудобный для них
вопрос — ведь положительный ответ на него означал бы,
что наука не увеличивает наше знание о мире, а умень­
шает его,— Адорно и Хоркхаймер утверждают, будто
само разделение исследуемого объекта на сущность и
явление было проявлением мифологического отношения
к природе. Всякое расчленение объекта, всякая абстрак­
ция, иначе говоря, всякое понятие есть уже насилие над
объектом. А объект, подвергнутый насилию, не выдаст

Horkheimer М., Adorno Th. Op. c i t , S. 3.
150

своей тайны. Адорно и Хоркхаймер в этом месте своих
рассуждений опускаются до весьма примитивного агно­
стицизма, ложность которого понимали уже древние.
Если вы утверждаете, что всякое понятие искажает
действительность, то и это ваше утверждение есть иска­
жение правды, поскольку вы сами пользуетесь поня­
тиями. Попытка опровергнуть или сгладить это очевид­
ное, кричащее противоречие предпринята в одной из
последних работ Адорно — «Негативной диалектике».
И эта попытка, разумеется, не могла привести ни к
чему другому как к отказу от понятийного мышления,
ибо невозможно доказать средствами разума, что разум
неразумен.
Логика авторов «Диалектики просвещения» доволь­
но однообразна. Снова и снова они обращаются к одной
и той же схеме, обилием аналогий и метафор стремясь
придать ей видимость развития. Например, одним из
первых актов разума, просветительского отношения к
жизни объявляется жертвоприношение. В жертвоприно­
шении отражено наивное лукавство дикаря, стремление
перехитрить бога, жертвующий хочет достигнуть своих
целей окольным путем, задобрив бога. Понятийное мыш­
ление похоже на хитрость дикаря, оно направлено не
на постижение объекта, а на овладение им.
Чем более просвещение пыталось опираться на до­
воды разума, продолжают Адорно и Хоркхаймер, тем
более оно попадало под власть мифа. Мифический прин­
цип неотвратимости судьбы соответствует обязательно­
сти вывода в формальной логике. Ходячая мудрость,
считающая, что нет ничего нового под луной, что все
повторяется, все одинаково и подобно,— мифологична.
Непосредственное господство разрушается просвещением, но это разрушение служит становлению нового не­
равенства, проявляющегося в универсальном опосред­
ствовании, отношении эквивалентности одного человека
к другому, одной вещи — к другой.
151

В этих замечаниях немало верного. Но свет истины
в высказываниях Адорно и Хоркхаймера вспыхивает
только на мгновение и то лишь затем, чтобы лишить
читателя способности что-либо видеть. Дух мертвенно­
сти пронизал все сферы современного буржуазного об­
щества, в том числе и духовную. Справедливо, что прин­
цип эквивалентного обмена, характерный для товарно­
го производства, в буржуазном обществе скрывает бо­
лее сложную, чем ранее, форму господства одних людей
над другими. Однако эквивалентность является мифиче­
ской не сама по себе, а потому, что ее внешняя просто­
та и рациональность служат формой проявления неэкви­
валентного отношения между капиталистом и пролета­
рием. Усилия авторов «Диалектики просвещения» на­
правлены на то, чтобы снова мистифицировать обна­
руженную Марксом тайну буржуазного способа произ­
водства. За это они вынуждены платить дорогой ценой:
по сути дела, их доводы сводятся к тому, что причина
капитализма — понятие эквивалентности.
Р а з продав душу черту, уже можно не заботиться
о ее спасении. Поскольку капитализм оказывается у
Адорно и Хоркхаймера воплощением духа просвещения,
то Одиссей, мышление и образ действий которого они
считают типично просветительскими, представляет со­
бой предтечу буржуазной индивидуальности, а Гомер,
следовательно, ответствен за рациональную систему ка­
питалистической эксплуатации.
Конечно, реальное антифеодальное движение, име­
нуемое Просвещением, опиравшееся на античное насле­
дие, являлось идеологической подготовкой капиталисти­
ческого общества. Но, во-первых, само это движение
было отражением материальных общественных, преж­
де всего производственных
процессов:
складывания
буржуазных производственных отношений в недрах раз­
лагающегося феодального мира. Во-вторых, идеология
Просвещения вовсе не сводилась целиком к ложной
152

идеологии, в ней немало объективно верного содержа­
ния. Культ разума у просветителей, несмотря на их
неизбежную историческую ограниченность, сияет све­
том абсолютной истины. В-третьих, профанация идеалов
Просвещения в процессе развития капиталистического
общества была разложением ложного содержания этой
идеологии, а не ее сильных моментов, которые стали
общечеловеческой ценностью.
Адорно и Хоркхаймер, напротив, пытаются опоро­
чить наиболее светлые стороны просветительской иде­
ологии, именно те, которые вошли составной частью в
теорию научного социализма. Например, всякая необ­
ходимость и закономерность представляется ими про­
явлением духа мифа и тоталитарности. Поскольку цар­
ство свободы коммунизм возводит на базисе необходи­
мости, постольку, пишут Адорно и Хоркхаймер, социа­
листическое учение является «триумфом просвещения»,
то есть мифа. Несомненное проявление тоталитарности
Адорно и Хоркхаймер видят в том, что социализм
«отвергает революционную фантазию, стыдится ее как
утопизма и низводит к практической вере в объектив­
ные тенденции истории». «Оно (просвещение.— В. А.)
впервые приходит к самому себе, когда отвергает фан­
тазию и осмеливается снять ложное абсолютное, прин­
1
цип слепого господства» .
В стремлении ошеломить читателя своей диалекти­
кой Адорно и Хоркхаймер зашли слишком далеко.
Марксизм объявлен не более и не менее как воплоще­
нием духа тоталитарности именно потому, что ставит
своей целью революционное отрицание господства одних
людей над другими. Единственным аргументом в за­
щиту этого тезиса является указание на главную заслу­
гу научного социализма — открытие закона объективно­
го развития общества, переход от утопии к научной
1

Horkheimer М., Adorno 77г. Op. cit., S. 48.
153

теории. Ибо, согласно Адорно и Хоркхаймеру, всякая
объективность и научность тоталитарна, и только уто­
пия несет гуманистическое содержание.
При чтении их книги иногда возникает впечатление,
что они воюют не с объективной истиной, а с позити­
вистским извращением науки, что весьма похвально.
Позитивизм, пишут Адорно и Хоркхаймер, качествен­
ный подход, ориентированный на сущность, заменяет
количественным. Объектом внимания становится толь­
ко то, что поддается количественному анализу и рас­
чету. Речь идет не об удовлетворении, которое люди на­
зывают правдой, но об «операционализме», успешном
1
действии . Однако, по сути дела, они отрицают не пози­
тивистскую философию науки, устраняющую критерий
объективной истины, а именно критерий научности и
объективности. Логика их такова: наука и техника не­
посредственно, а не в определенной общественной фор­
ме, имеют «капиталистический» характер, поскольку им
имманентно угнетение.
Читатель может уже ожидать, что Адорно и Хорк­
хаймер свой нелепый парадокс строят при помощи со­
физма, не лишенного известного интереса и д а ж е изя­
щества. Они не способны к созданию качественно новых
идей. Но как люди, обладающие гибким и изощренным
интеллектом, некоторые доводы марксизма они пони­
мают более глубоко, чем иные их оппоненты из числа
желающих называть себя марксистами.
Научный способ отражения реальности не абсолю­
тен, он имеет свои границы. Наука немыслима без от­
влечения, абстрагирования, умертвления явления. Но в
этом самоограничении и сила ее, преимущество перед
поэзией и искусством. Способ мышления и изложения
философов-элеатиков обладает неповторимой прелестью.
Однако их мышление, не отделившееся от поэтической
1

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 11.
154

фантазии, несет в себе момент мифологического созна­
ния. Миф был способом освоения действительности тем
человеком, который не выделился еще вполне из приро­
ды и не оторвался от пуповины родового общества. Че­
ловек этого времени очень плохо понимает и себя и
природу, его взгляд на миф фантастичен: греческая
космогония или объяснение общественных событий
(Троянской войны) междоусобной распрей богов по-дет­
ски наивны. Главный недостаток мифологического соз­
нания заключается в том, что на природу проецируют­
ся собственно человеческие отношения именно в силу
неразвитости последних. Чтобы понять природу такой,
какова она сама по себе, человек должен был выде­
литься из нее и противопоставить ее себе в качестве
объекта познания и преобразования. При этом неизбеж­
ной оказалась другая крайность — переоценка само­
стоятельности своего творчества. Человек почувствовал
себя абсолютно независимым от природы существом,
самовластным господином ее. Овладение силами приро­
ды потребовало специализации; отделение умственного
труда от физического, повлекшее за собой появление
антагонистических
социальных
классов,
разделение
умственного труда, в том числе на поэтическое и науч­
ное творчество. Покорение природы в период развития
буржуазной общественно-экономической формации обо­
рачивалось утратой целостной картины мира, поэзия
превращалась в выражение субъективных переживаний
затерянной в огромном и чужом социальном мире одинокой души, а наука, совершенно отвлекшись от субъекта, приобрела черты безжизненной, холодной рассу­
дочности.
Но это ложное сознание было необходимой для свое­
го времени формой движения к истине. Появление со­
циальных классов и связанная с этим утрата целостно­
сти человека являлись следствием покорения природы.
По мнению Адорно и Хоркхаймера, человек пожертво155

вал гораздо большим, чем он приобрел: он потерял са­
мого себя и эта жертва ничем не восполнима. В этом
повороте мысли — суть метода авторов «Диалектики
просвещения». Он совершенно противоположен не толь­
ко Марксову, но и гегелевскому. Согласно Марксу, по­
теря человеком самого себя была необходимой истори­
ческой формой движения к собственно человеческой
целостной индивидуальности. Поэтому, по сути дела,
человек никогда не терял себя. Развитие производи­
тельных сил, то есть, по словам Маркса, сущностных
сил человека, является решающим аргументом в пользу
марксистской концепции. Основная цель Адорно и Хоркхаймера — отрицание главного богатства человечества,
производительных сил.
Производительные силы понимаются Адорно и Хоркхаймером как продукт обезумевшего в своей омертве­
лости рассудка и сводятся исключительно к технике.
Техника — воплощенная в орудии рациональность, то
есть количественное, математическое, бездушное знание.
Это противоречит не только марксистскому, но и геге­
левскому пониманию орудия труда. В орудии, которое
человек ставит между собой и природой, заключено бо­
гатство понятия, как сказал бы Гегель, или, по выра­
жению Маркса, промышленность есть раскрытая книга
человеческих сущностных сил, его предметная психоло­
гия
Современные производительные силы — это весь
человеческий мир, все богатство человеческой природы,
а не только техника. Техника есть непосредственное
соединяющее звено между человеком и природой.
Экологический кризис сегодня показал, что техника
является производительной силой лишь в той мере, в
какой она способствует установлению гармонических
отношений между человеком и природой, «приручает»
необходимость. Когда техника нарушает эту меру, она
1

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 123.
156

А

становится разрушительной силой. Итак, человеческое
общественное производство в XX веке требует эстети­
ческого отношения к действительности, поскольку в ос­
нове этого отношения лежит способность человека быть
1
универсальной
мерой ,
способность воспроизведения
действительности в согласии с ее собственными за­
конами.
Отделение эстетического отношения к реальности
от научного, необходимое для развития и поэзии и наужи, вовсе не снимает, а предполагает их единство. Чрез­
мерная специализация этого развития сегодня становит­
ся преградой как для поэзии, которая, достигнув край­
ней точки субъективности, превратилась в мертвую
абстракцию, так и для науки, грозящей ныне в условиях
буржуазного способа производства уничтожением всему
человечеству.
Гипертрофия абстрагирующей деятельности рассуд­
ка, разрушительная свобода операционалистского, каль­
кулирующего мышления противоположны разуму. «На
этой исторической ступени сам разум человека, его ве­
личайшее благо, выступает в отчужденной, рассудочной
форме, а чувственность сведена к иррациональным
2
побуждениям» . «Техницистский разум» не есть собст­
венно мышление, подобные операции поддаются фор­
мализации, программируются в компьютерах. Если бы
книга Адорно и Хоркхаймера способствовала победе
над омертвевшим, потерявшим способность к подлинно­
му творчеству и только безмерно воспроизводящим оди­
наковое, подобное, калькулируемое буржуазным рас­
судком, то она имела бы определенную ценность. В дей­
ствительности
эти
«философские
фрагменты»
есть
оправдание окаменевших форм социального бытия и
1

См.: Лифшиц Mux.
идеал. М., 1972, с. 208.
2
Там же, с. 207.

Карл

Маркс.

157

Искусство и

общественный

оцепенелого в своем лихорадочном беспокойстве непро­
дуктивного, клишированного мышления.
Адорно и Хоркхаймер не хотят признать историче­
ски прогрессивного значения специализации, необходи­
мой для развития собственно человеческих сил и спо­
собностей. Напротив, ситуацию, когда эта специализа­
ция в ряде случаев превращается в оковы производи­
тельных сил и вызывает разрушение общества
и
человека, они считают нормой и венцом прогресса ра­
зума. Что же явилось причиной трагедии культуры —
пережившая себя капиталистическая форма развития
производительных сил или сами эти производительные
силы? Ответ Адорно и Хоркхаймера гласит: произво­
дительные силы всегда были силами разрушительны­
ми, а сущность разума — машинизированное мышление.
Поскольку кризис объявляется нормой, он оправдыва­
ется. С буржуазных производственных отношений, не­
смотря на софистические оговорки, снята вина за упа­
док мышления, культуры, человека.
«Наука выступает,— писал Маркс, имея в виду капи­
талистическое общество,— как чуждая, враждебная по
отношению к труду и господствующая над ним сила»
Производительные силы современного общества не мо­
гут быть производительными, если наука не будет оче­
ловечена.
Очеловечивание науки современные социальные фан­
тазеры понимают как отказ от действительного позна­
ния, они проповедуют превращение науки в современ­
ную мифологию. Марксизм, напротив, выход из духов­
ного тупика видит в развитии науки как мощного сред­
ства познания, как способа самоутверждения человека
в действительности. Такое развитие — необходимая и
очень в а ж н а я составная часть общего материального
освободительного движения. Избавленная от службы
1

Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 47, с. 555.
158

бессмысленному производству ради производства или
даже прямого уничтожения, наука станет действитель­
но производительной силой — силой гармонически раз­
витого человека в его свободных отношениях с приро­
дой на основе разума, включающего в себя эстетиче­
скую меру. Разумеется, это не возврат к мифологиче­
скому мышлению, а обретение той целостности, которая
необходима для выхода из тупика, где оказались и нау­
ка и поэзия.
Адорно и Хоркхаймер видят свою цель в критике
или даже самокритике буржуазного разума. В действи­
тельности их книга является критикой разума как та­
кового, своим острием она направлена против марксист­
ской идеологии. Вместе с тем Адорно и Хоркхаймер
изображают дело так, будто преодолели марксизм, во­
брали в свою концепцию те моменты этого учения,
которые им представляются истинными. Прежде всего
это относится к социальной интерпретации познания.
У Адорно и Хоркхаймера она, как мы видели, приобре­
тает следующую форму: процесс познания грубо и со­
вершенно бездоказательно, на основе игровой, произ­
вольной аналогии отождествляется с одним из видов
социальных отношений — угнетением, покорением. За­
тем авторы «Диалектики просвещения» объявляют со­
циальное угнетение неискоренимым по своей природе,
поскольку оно — необходимое следствие разума.
Разумеется, с марксизмом эта «социология позна­
ния» не имеет ничего общего, ее ближайшие родствен­
ники—концепции К. Маннгейма, М. Шелера, А. Богда­
нова, так или иначе заменяющие объективную истину
коллективно-организованным опытом». В отличие, на­
пример, от А. Богданова, искренне считавшего себя последователем Маркса, Адорно и Хоркхаймер сделали
последний шаг, отделяющий их от откровенного ирра­
ционализма.
Итак, Адорно и Хоркхаймер попытались додумать
159

до логического конца мысль Беньямина, что вся исто­
рия есть история катастрофы разума, а источник грехо­
падения человечества уже заключен в первом собствен­
но человеческом акте — акте познания. При этом они
вынуждены вступить в кажущееся противоречие со
«зрелым» Беньямином, который отрицал мифическое,
связанное с культовой ценностью отношение к приро­
де и проповедовал операционализм, якобы соответст­
вующий потребности современного человека в «хирур­
гическом» обращении с объектом. Однако, по существу
дела, и Беньямин и Адорно повернулись спиной к объ­
ективной истине и проповедовали миф: Беньямин в его
леворадикальном варианте, а Адорно и Х о р к х а й м е р —
буржуазно-консервативном, причем последние открыто
встали на сторону традиции, основанной в середине
XIX века Шопенгауэром.
К У Л Ь Т У Р И Н Д У С Т Р И Я КАК М И М Е З И С О Б Щ Е С Т В Е Н Н О Г О
Б Ы Т И Я И П Р О Д О Л Ж Е Н И Е Т Р А Д И Ц И И ГУМАНИЗМА

Адорно и Хоркхаймер пародируют со всей возмож­
ной серьезностью анализ материалистической эстетикой
искусства как отражения объективного мира. Посколь­
ку общественное бытие у них оказывается рациональ­
ным мифом, то идея о репрессивной роли разума опре­
деляет философию культуры Адорно и Хоркхаймера,
в частности их концепцию «культуриндустрии». Культуриндустрия,
или
«массовая
культура»,— культура,
согласно Адорно и Хоркхаймеру, совершенно ложная.
Подобно Беньямину, Адорно и Хоркхаймер рассматри­
вают культуриндустрию как порождение техники реп­
родуцирования, тесно связанную с массовостью нового
искусства. Сходство с Беньямином обнаруживается так­
же и в том, что эта техника, по их мнению, является
не просто средством воспроизведения, а предполагает
качественное изменение самого характера искусства.
Однако если Беньямин приветствовал разрушение ауры
160

как необходимое условие для пролетарского освободи­
тельного искусства, то Адорно и Хоркхаймер, кажется,
пытаются спасти прекрасное от безумия культуриндустрии. По Беньямину, новое техническое искусство есть,
в отличие от традиционной культуры, отрицание фашиз­
ма. Согласно Адорно и Хоркхаймеру, оно, напротив,
необходимое порождение тоталитарного общества, в том
числе в его фашистском варианте.
Эта столь существенная разница в оценке «массово­
го искусства» вовсе не устраняет внутренней родствен­
ности эстетических концепций Беньямина и его после­
д о в а т е л я — Адорно. Конечно, трудно с полной уверен­
ностью сказать, каковы были бы взгляды Беньямина в
40—50-х годах. Однако его последние работы, в том
числе «Историко-философские тезисы», со всей очевид­
ностью свидетельствуют об изменении политической
ориентации: от окрашенной в мессианские тона веры
в освободительное движение пролетариата до пессими­
стической утопии теологического характера, где проле­
тариату практически уже нет места. Адорно и Хоркхай­
меру принадлежит та «заслуга», что они сделали сле­
дующий шаг в этом направлении: в их философии
человеческая история предстает нескончаемой дорогой
страдания и зла, виновником которого оказывается
культ света и разума.
Сравнительная легкость, с которой бывшие поклон­
ники Маркса пришли к прямой враждебности пролетар­
скому движению, объясняется тем, что подобные мета­
морфозы заложены в их «амбивалентном» учении.
В частности, эстетика Франкфуртской школы может
принимать, в зависимости от общественной ситуации,
леворадикальную или же консервативную окраску, не
изменяясь по существу: и в варианте Беньямина и в
варианте Адорно она остается враждебной реализму
и означает так или иначе проповедь разрушения куль­
туры.
11—2167

161

Консервативность эстетики Адорно проявляется вов­
се не в открыто провозглашаемой защите буржуазных
порядков. Напротив, о чем бы ни говорили представи­
тели Франкфуртской школы (о политической экономии,
социологии или культуре), они всегда на словах вста­
ют в оппозицию к буржуазному обществу. Нельзя ска­
зать, что такая оппозиция — просто хитрость, уловка
буржуазных идеологов. Субъективно Адорно и Хоркхай­
мер вполне искренне не принимают социальную систе­
му, в которой деградация человека и гуманистической
культуры стала очевидностью. Но один из парадоксов
современной западной цивилизации заключается в том,
что весьма действенной апологетикой ее оказывается
идеология, по видимости отрицающая буржуазный ми­
ропорядок. Диалектика этого отрицания такова, что в
своей высшей точке оно настолько несомненно апологетично, что назвать его леворадикальным уже просто
нельзя. Идея отрицания идеалов Просвещения «ради­
кальна» вплоть до непосредственного смыкания с обык­
новенным буржуазным консерватизмом.
Исходный тезис Адорно и Хоркхаймера по отноше­
нию к культуриндустрии современного западного обще­
ства кажется не только «левым», но и вполне правиль­
ным: эта культура объявляется иМи продуктом имма­
1
нентного капиталу р а з в и т и я . Б о л е е высокое, чем в
современных Соединенных Штатах, развитие культуры
в дофашистской Европе они объясняют тем, что теат­
ры, большие концерты и т. д. находились еще вне влия­
ния капитала (то есть сохранение культуры обязано
пережиткам абсолютизма в Европе). Пагубное влияние
индустриализации культуры было, впрочем, давно от­
2
мечено марксистской критикой . Итак, если у Беньями1
2

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 140.
См., например: Либкнехт К- Мысли об искусстве.— В кн.:
В защиту искусства. Классическая марксистская традиция критики
натурализма, декадентства и модернизма. М., 1979, с. 70.
162

на в период создания им «Произведения искусства в
эпоху его технической репродуцируемости» новое искус­
ство объявлялось отрицанием буржуазного мира, то в
«Диалектике просвещения» культуриндустрия выступа­
ет его необходимым дополнением и следствием.
Культуриндустрия — это,
безусловно,
варварство,
продолжают Адорно и Хоркхаймер. Читатель уже зна­
ет, что ступени варварства, но Адорно и Хоркхаймеру,
человечество достигает в момент наивысшего взлета
просвещения. Варварство культуриндустрии, пишут они,
свидетельство не отсталости, а превосходства амери­
канской культуры с ее тенденцией ко всеобщей моно­
полизации по сравнению с европейской. Реальную диа­
лектику общественного прогресса, предполагающую, что
в некоторых условиях прогресс осуществляется в форме
регресса, прогресс в одном отношении оказывается
регрессом в другом, Адорно и Хоркхаймер заменяют
абстрактной метафизической схемой, согласно которой
прогресс есть регресс, а регресс — прогресс. Культурин­
дустрия, объявляют они, конечно, регресс, упадок духа,
но в то же время она — прогресс, и прогресс именно
высших идеалов Просвещения, гуманистического разу­
ма. Как видим, в вопросе о характере прогресса в ис­
кусстве — одном из центральных для эстетической тео­
рии — Адорно и Хоркхаймер удивительно солидарны
с его решением, предложенным Беньямином в книге
о барокко. И у Беньямина и у Адорно упадок искусства
представляется его прогрессом.
Адорно, впрочем, далек от того, чтобы приветство­
вать «массовую культуру» — лично ему она глубоко
антипатична. «Диалектика просвещения», в отличие от
«Произведения искусства...», создавалась в то время,
когда для «франкфуртцев» массовость уже ассоцииро­
валась с пошлостью и глупостью. Правда, в некоторых
местах книги Адорно и Хоркхаймера можно найти на­
мек на то, что массовость страшна тогда, когда массы
и*

163

потеряли способность к самодеятельности. Манипуля­
ция массами со стороны организованного капитала —
вот, казалось бы, очевидная причина пошлости «мас­
совой культуры». Но эта простая мысль требует таких
следствий, с которыми никак не могут согласиться
Адорно и Хоркхаймер. Концепция действительности, вы­
двинутая ими, гласит: чем более разумна организация
масс, тем более она тоталитарна и античеловечна. Нено­
ва Адорно перекликается с Беньямином — только на
словах у Адорно
и
Хоркхаймера
культуриндустрня
продукт определенной общественно-исторической фор­
мы, капитала. На самом деле она предстает в их изоб­
ражении как результат прогресса разума.
Тоталитарность разума, пишут Адорно и Хоркхай­
мер, обнаруживается в господстве всеобщего над конк­
ретным, единичным. Это — искаженная до неузнавае­
мости мысль Маркса о том, что общее в капиталисти­
ческом обществе отчуждается от конкретной личности
и господствует над ним. Но все дело в том, что над
человеком господствует не общее как абстрактная логи­
ческая категория, а конкретно-историческое общее, преж­
де всего процесс материального производства в обще­
ственной форме капитала. Адорно и Хоркхаймер, как
и везде, перевернули марксизм с ног на голову: в их
изложении само понятие общего обладает свойством
господства и порождает реальные формы господства.
Культуриндустрия, таким образом, тоталитарна, по­
скольку общее в ней господствует над единичным.
У Адорно и Хоркхаймера достаточно вкуса, чтобы кон­
статировать ложность идентичности особенного и все­
общего
в
«массовом
искусстве».
Культуриндустрия
представляет собой господство стандарта. Новым в
культуриндустрии по сравнению с предшествующими
этапами развития искусства является принципиальное
исключение нового. Эта тема, впрочем, намечена уже
в работах Беньямина о Бодлере. Подобно Беньямину,
164

Адорно и Хоркхаймер считают стереотип необходимой
формой развития современной культуры.
Адорно и Хоркхаймер пытаются анализировать ха­
рактер отражения действительности культуриндустрией.
В отличие от предшествующего искусства культуриндустрпя, согласно им, лишена идеологии, ее идеалом
является
воспроизведение
непосредственно
данного.
«Культуриндустрия имеет тенденцию становиться вопло­
щением протокольных предложений и посредством это­
1
г о — неопровержимым пророком существующего» . Но
в то же время именно это, лишенное, казалось бы, ка­
кой-либо тенденции отражение сугубо тенденциозно:
«...идеология раздваивается на фотографию застывше­
го существования и голую ложь о его смысле, которая
не высказывается, но внушается и вдалбливается... Кто
проявляет сомнение перед лицом власти монополии, тот
просто идиот. Культуриндустрия так же успешно откло­
няет от себя всякий протест, как отклоняет она протест
против мира, который в ее изображении бестенденциоз­
2
но удваивается» . Непримиренные элементы культуры
посредством многократного повторения, размножения
превращаются в стереотип, врастают в индустрию куль­
туры.
Д л я отражения мира в культуриндустрии характер­
но абсолютное равнодушие к изображаемому, каждый
воспроизводимый объект предстает как тождественный
другому, изображение тождественно объекту изображе­
ния. Адорно и Хоркхаймер способны, бесспорно, на до­
статочно тонкие замечания. Так, отмеченная ими тожде­
ственность есть в действительности абсолютное разли­
3
чие . Иначе говоря, протокольно точное воспроизведе­
ние
реальности
не
есть
правдивое
изображение.
1

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 156.
Ibid.
« Ibid., S. 154.
2

165

Абсолютная идентичность всех вещей, демонстрируя
качественную одинаковость их, имеет своей целью убе­
дить во всеобщей заменяемости людей и вещей. Чело­
век в культуриндустрии лишается ценности, он рассмат­
ривается как некая деталь в общественном целом:
«...индивидуум есть нечто абсолютно заменяемое, чистое
ничто»
Если Беньямин рассматривал устранение индивиду­
альности как прогрессивный момент в новом искусстве
масс, то Адорно и Хоркхаймер подвергают такое устра­
нение безусловному осуждению. Однако и Беньямин и
авторы «Диалектики просвещения» единодушны в том,
что «массовое искусство» отражает новую действитель­
ность такой, какова она есть. «Новая идеология,— пи­
шут Адорно и Хоркхаймер, имея в виду культуриндуст2
рию,—имеет своим объектом мир как таковой» . Культуриндустрию они считают мимезисом, воспроизведени­
ем обыденной жизни, ее вполне точной копией. Однако
точное, верное воспроизведение бытия, согласно Адорно
и Хоркхаймеру, ложно, ибо вся действительность лжи­
ва. Этот вывод стал возможным благодаря двусмыслен­
ности понятия «ложного» в их концепции. Говоря о
ложности современной действительности, они тем не
менее считают ее вполне закономерным явлением. Со­
гласно им, иного просто быть не может, это единствен­
но мыслимая реальность.
По сути дела, как неоднократно отмечалось на этих
страницах, концепция «Диалектики просвещения» есть
апологетика ложной формы современного западного об­
щества. По видимости обрушиваясь со всей силой него­
дования на буржуазный мир, Адорно и Хоркхаймер на
самом деле отрицают гуманистическую культуру как
якобы неотделимую от буржуазного общества. Понятие
1
2

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 154.
Ibid., S. 157.
166

тотальной ложности бытия потребовалось им для того,
чтобы представить реалистическое искусство конфор­
мистским. Мимезис, воспроизведение действительности,
согласно им, совершенно ложны именно потому, что
они верно воспроизводят ее. Этот парадокс — вполне в
духе Адорно и Хоркхаймера. Они, конечно, не отрица­
ют упадок вкуса, безликость и мертвенность изобра­
жения в культуриндустрии. Однако логика концепции
заставляет их признать — и это признание образует,
пожалуй, центральное положение их рассуждений о
культуриндустрии,— что ненавистное им «массовое ис­
кусство» есть развитие классических традиций.
Трудно найти пример более грубо-тенденциозного и
в то же время изысканного, игрового истолкования ху­
дожественного текста, чем анализ Адорно и Хоркхаймером гомеровского эпоса, который они называют «ос­
новным текстом европейской цивилизации», классиче­
ской формой выражения просветительского отношения
к действительности. «Одиссея», по их мнению, это ро­
бинзонада. Совершенно очевидно, что вывод сделан по
внешним, формальным признакам. С равным правом
«Одиссею» можно назвать детективом — классическим
жанром «массового искусства». Адорно и Хоркхаймер
жертвуют своим художественным чутьем ради абстракт­
ного принципа. «Одиссею» они объявляют робинзона­
дой для того, чтобы утвердить в голове читателя
мысль: поскольку робинзонада — излюбленный буржу­
азными авторами способ апологетики капиталистиче­
ских отношений, то гомеровский миф — источник капи­
талистической эксплуатации.
Капиталистической, «предпринимательской» Адорно
и Хоркхаймер объявляют деятельность Одиссея потому,
что он идет на риск потерять все-—для того, чтобы
выиграть многое. Вероятно, нет особого смысла под­
робно останавливаться на доказательстве, что риск
только в том случае можно считать свойственным
167

исключительно предпринимателю-капиталисту, если вся
человеческая история есть история капитализма. Одна­
ко именно в сведении всех ступеней развития челове­
чества к одной общественно-экономической формации —
капитализму — заключается внутренняя цель авторов
«Диалектики просвещения». Необходимо это им для
того, чтобы лишить капитализм специфических для него
свойств, исторически преходящего характера, предста­
вить
капиталистическую
эксплуатацию порождением
идеалов Просвещения. «Радикальное обобществление
1
означает радикальное о т ч у ж д е н и е » — в о т одна из глав­
ных идей их книги.
Итак, классическое искусство внутренне связано с
буржуазной цивилизацией, пропитано духом капитализ­
ма. Д л я наиболее типичного продукта этой цивилиза­
ции, культуриндустрии, характерно примирение (Versohnung) общего и особенного. Но это примирение
такого рода, при котором всеобщее господствует над
индивидуальным — характерный признак «массовости».
«Массовость», таким образом, была заложена уже в
традиционном искусстве. Формой существования «мас­
совости» в классике был стиль. Стиль выражал всеоб­
щее, власть: «В единстве стиля не только христианского
средневековья, но и Ренессанса выражается различная
структура социальной власти...» Поэтому «великие ху­
дожники вплоть до Шёнберга и Пикассо сохраняли не­
доверие к стилю и гораздо меньше придерживались его,
2
чем логики самого дела» . Но только в борьбе с тра­
дицией, которая для них воплощается в стиле, искусст­
во находит способы выразить страдание. Момент в
произведении искусства, посредством которого оно под­
нимается над действительностью, не может быть ото­
рванным от стиля; но он состоит не в управляемой
1
2

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 69.
Ibid., S. 139.
168

гармонии, проблематическом единстве формы и содер­
жания, внутреннего и внешнего, индивидуума и обще­
ства, а в тех тенденциях, в которых проявляется несо­
ответствие, противоречие; в необходимом крушении
страстного стремления к идентичности. Вместо того чтобы подвергнуться этому крушению, в котором отрица­
ется стиль великих произведений искусства, слабые
придерживаются именно одинаковости с другими, сур­
рогата идентичности. Индустрия культуры, наконец, де­
1
лает имитацию абсолютной .
Адорно, кажется, делает все для того, чтобы, упаси
боже, не высказать свои мысли общепринятым язы­
ком — подобная «массовость», в соответствии с его ло­
гикой,— проявление тоталитарности. Попытка придать
словам необщепринятый смысл порождает двусмыслен­
ность речи. Но, как и всякая игра словами, эта дву­
смысленность означает в конечном счете нечто вполне
определенное. В отличие от определенности диалекти­
ческой мысли, которая не исключает, а предполагает
саморазвитие, двусмысленности Адорно и Хоркхаймера
внутренне неподвижны, их определенность--это огра­
ниченность парадокса, схватывающего внешнюю сторо­
ну противоречия. Движение действительности застывает
у них в мимикрии, скрывающей усталость и апатию.
На первый взгляд Адорно и Хоркхаймер воодушев­
лены вполне понятным желанием — отрицанием безли­
кости и стандартности культуриндустрии. Они, каза­
лось бы, не отрицают значения стиля для подлинного
художественного произведения. Стиль становится опас­
ным тогда, когда «слабые» художники слепо подража­
ют великим мастерам. Таков внешний смысл их рас­
суждений, разумеется, весьма банальный. На самом
деле Адорно и Хоркхаймер полемизируют с тем, что
правильно в этом общепринятом мнении.
1

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 139.

169

Авторы «Диалектики просвещения» отрицают стиль
постольку, поскольку он выражает общее, дух време­
ни. «Никогда не были великими художниками те, кото­
рые воплощали в наибольшей степени стиль, но только
те, которые принимали в своих произведениях стиль
как нечто прочное против хаотического выражения
страдания, как негативную п р а в д у . . . » Н о тем самым
стиль для настоящего произведения превращается у
них в чисто формальный момент. Содержание произве­
дения ограничивается выражением бесформенного стра­
дания, самораспаданию и разрушению которого препят­
ствует только «крепость» (Harte) стиля. Стиль в этом
смысле подобен скрепляющему страницы книги кореш­
ку: без него книга развалилась бы, но сам по себе он
не влияет на ее содержание.
Само собой понятно, что «стиль», который кажется
приемлемым для Адорно и Хоркхаймера, в действитель­
ности стилем не является. Стиль художественного про­
изведения немыслим вне выражения определенного
момента содержания. И тот «стиль», который нравится
Адорно и Хоркхаймеру, тоже содержателен, но это со­
держательность произведения распада. Индивидуаль­
ность художника, считают они, проявляется в непре­
кращающейся борьбе со стилем. Но эта борьба со сти­
лем есть, конечно, тоже стиль. Весь вопрос в том, каков
конкретный характер борьбы.
Адорно и Хоркхаймер представляют дело таким об­
разом, что стиль, как его понимает реалистическая эсте­
тика, есть некий эталон, который господствует над
индивидуальностью, подавляет своеобразие чувства и
мысли. Они правы, повторяем, в том, что только без­
дарность слепо копирует уже известное и при таком
копировании великое произведение превращается в
шаблон. Всякая мысль, как известно, только тогда мо1

Horkheimer

Adonw Th. Op. cit., S. 139.
170

жет быть по-настоящему усвоена, когда она становится
собственным выводом того, кто ее усваивает. Учение
предполагает творчество. С другой стороны, творчест­
во, если это творчество, а не пустое оригинальничание,
возникает на основе уже достигнутого, как результат
самой серьезной учебы.
Адорно и Хоркхаймер отрицают диалектику общего
и особенного, в том числе в ее конкретном применении
к стилю. Художник (особенное) только тогда сохранит
свою индивидуальность, если пойдет против общепри­
нятых норм изображения ( о б щ е г о ) — в данном случае
стиля, типичного для его эпохи. В действительности
особенное для того, чтобы стать развитым особенным,
вбирает в себя всеобщее. Художник сам создает свой
стиль. И если этот стиль выражает дух эпохи, то худож­
ник достигает зрелости. Поэтому великие художники,
выражающие дух своей эпохи (а следовательно, ее
стиль), имеют общие черты. Но это не исключает свое­
образия их творчества.
Авангардисты также представляют собой опреде­
ленную общность. Но эта общность совершенно пуста,
если «страдание», звучащее в их произведениях, не со­
прикасается с истиной эпохи. Оно безлико и лишено
индивидуального, как, например, физическая боль. Как
всякая бездарность, подобное отрицание стиля легко
копируемо и в этом смысле поддается массовому реп­
родуцированию без всякого ущерба для содержания —
именно потому, что последнее отсутствует. Элитарное
высокомерие к «массовости» у Адорно и Хоркхаймера
оказывается, по сути дела, родственным концепции
Беньямина, отрицающей теплоту индивидуального как
ложную культовую ценность. Изменению подверглась
главным образом политическая тональность: от слиш­
ком «левого» звучания до умеренно-консервативного.
Франкфуртские теоретики, особенно Адорно, своей
главной заслугой считают социологический анализ ис-

кусства. Однако за его социологическими экскурсами,
как и у Беньямина, нередко обнаруживается родствен­
ность с тем, что кажется прямой противоположностью
вульгарного социологизирования — со старой теорией
«искусства для искусства», которая отрицает примат
содержания в произведении. Изучение искусства с точ­
ки зрения социальной заключается также и в том, что­
бы обнаружить голос истины в форме художественного
произведения. Бесконечная в своей сложности и много­
мерности правда эпохи воспроизводится в искусстве
только благодаря художественной форме, а для созда­
ния художественной формы необходима развитая твор­
ческая индивидуальность. Однако в понимании Адорно
и Беньямина социальная позиция художника, напротив,
есть отрицание содержательности, она сводится к позе
абстрактного отрицания. Д а ж е выражение страдания
недоступно произведению, созданному по их рецептам.
Страдание имеет всеобщее содержание, а модернист­
ская эстетика ориентирует на странность, каприз. Лишь
в той мере, в какой у художника-модерниста в его позе
остается момент искренности, всеобщего содержания,
действительно художественного стиля, лишь в этой
мере он не поддается копированию и сохраняет индиви­
дуальность.
Адорно и Хоркхаймер оспаривают положение мате­
риалистической эстетики, согласно которой художест­
венную ценность имеют только эмоции, обладающие
всеобщим содержанием. Причина этого, как почти всег­
да у теоретиков Франкфуртской школы, отнюдь не в
недопонимании аргументов противника. Д л я Адорно и
Хоркхаймера ясно, что, например, катарсис — это не
просто эмоциональное потрясение. Очищающий эффект
катарсиса объясняется тем, что в этот краткий момент
индивидуальность поднимается до ощущения своего
единства с обществом, человечеством. Это миг эмоцио­
нального потрясения, озарения, когда человек осознает
172

свою человеческую сущность, индивидуальность обрета­
ет общечеловеческое или, говоря языком молодого
Маркса, родовое сознание.
Однако авторы «Диалектики просвещения» этой глу­
бокой мысли придают такой поворот, при котором она
совершенно изменяет свой смысл. Когда сознание инди­
вида в момент катарсиса поднимается до осознания
себя как всеобщего, то это единство индивидуального
и всеобщего не может быть, согласно нашим авторам,
ничем иным, как примирением с обществом, его аполо­
гией. Благодаря примирению с существующим катарсис
приносит удовлетворение. А «быть удовлетворенным —
значит быть согласным. Это на деле бегство, но не бег­
ство, как считается, от дурной реальности, а от послед­
1
них остатков мысли о протесте...» . Счастье приходит,
продолжают они, к тем, кто примирился. Счастливым,
таким образом, может быть только конформист — тема,
впоследствии развитая
в
«Одномерном
человеке»
Г. Маркузе. Итак, катарсис, поскольку он обозначает
момент высшего духовного единения общества и чело­
века, по своей сути тоталитарен.
Читатель может легко убедиться, что под именем ка­
тарсиса классического искусства Адорно и Хоркхаймер
описывают феномен «массового искусства», культурин­
дустрии. Шельмование культуриндустрии на словах
оборачивается ее апологетикой на деле.
ОТРИЦАНИЕ СУБЪЕКТА И ОБЪЕКТА
В

«АУТЕНТИЧНОМ»

ИСКУССТВЕ

Концепция катарсиса у Адорно и Хоркхаймера, как
и другие их важнейшие эстетические идеи, содержит
достаточно определенную трактовку современного обще­
ства и индивида. Единство индивида, превратившегося
в конформиста, и извращенного, ложного мира порож1

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 154.
173

дает то тупое удовлетворение, которое, дает «массовое
искусство». Но извращенным, как мы помним, у Адор­
но и Хоркхаймера оказывается не современное капита­
листическое общество, а общественный организм как
таковой, поскольку он является продуктом деятельности
homo sapiens, причем, чем более разумна социальная
организация, тем она тоталитарнее. Точно так же не
лишенные интереса наблюдения Адорно и Хоркхаймера
о деградации субъекта в современном западном обще­
стве служат у них в конечном счете замаскированной
и, вероятно, не осознаваемой ими самими проповеди
обезличивания, растворения субъекта в «ничто» абсо­
лютного отрицания.
Индивидуальность сегодня, пишут Адорно и Хорк­
хаймер, сводится к модной бородке и французскому
1
акценту . «Гражданин, чья жизнь раздваивается на де­
ловую и частную, а частная жизнь — н а представитель­
ность (Representation) и интимность, а интимная жизнь
в свою очередь — на брюзгливое сожительство брака и
горькое утешение; это совершенно одинокий гражданин,
порвавший с собой и со всеми, потенциальный «наци»,
который исполнен энтузиазма и одновременно готов к
осмеянию и шельмованию; это житель
современного
большого города, который может себе представить
дружбу только как «социальный контакт», как общест­
венное отношение внутренне независимых людей. Культуриндустрия столь успешно обращается с индивидуаль­
ностью только потому, что в ней воспроизводится раз­
2
рушение общества» .
Верно и глубоко замечено Адорно и Хоркхаймером,
что раздавленный, несчастный субъект может предста­
влять послушный материал в руках социальной дема-

1
2

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 163.
Ibid., S. 164.
174

гогии, в том числе фашистской. «Воодушевление», охватывающее этого «несчастного человека», — это страсть
к разрушению, вдохновение зла, в котором он пытается
найти компенсацию собственного ничтожества перед
безликой властью тоталитарного общества. На первый
взгляд Адорно и Хоркхаймер разрабатывают тему утра­
ты личности в буржуазном обществе — тему, являющую­
ся одной из центральных в «Капитале». В действитель­
ности их цель состоит в том, чтобы создать такую ин­
терпретацию идей Маркса, которая была бы их полной
противоположностыо.
Если у Маркса разрушение индивидуальности, от­
чуждение ее от созданных ею же социальных сил есть
необходимая ступень развития индивидуальности, то для
Адорно и Хоркхаймера современный капитализм — это
кризис личности, из которого нет выхода.
Индивид в буржуазном обществе именно потому
«профессиональный кретин», что его общественная функ­
ция состоит в выполнении операции, которая к а ж е т с я —
и эта видимость существенна — совершенно обособлен­
ной и независимой от деятельности других людей. От­
дельный представитель общества не может охватить
своим взглядом общественное целое, ибо эта целостность
вырастает из объективной обособленности всех, явля­
ющейся основой буржуазного хозяйства. Соотношение
общего и особенного приобретает крайне запутанный
характер: особенное может подключаться к общему
только потому, что должно абсолютизировать и культи­
вировать свою особенность. Иными словами, условием
взаимодействия общего и особенного в буржуазном об­
ществе становится разрыв между ними.
Атомизация индивида — причина деградации лично­
ти, но эта атомизация в то же время необходимая фор­
ма развития общественного содержания индивидуаль­
ности. Поэтому признание неизбежного упадка личности
буржуазном обществе вовсе не отрицает историческо175

го оптимизма в марксизме. Перечеркнуть этот опти­
м и з м — з а д а ч а Хоркхаймера и Адорно. Согласно давней
гуманистической традиции, идеал человека — «целост­
ный» индивид — возможен как гармония общего и осо­
бенного, гармония между индивидом и обществом. Прин­
ципиально новый взгляд, предлагаемый Адорно и Хоркхаймером, состоит в том, что эта гармония, единство
общественного и личного — главная причина исчезнове­
ния индивидуальности. Буржуазная индивидуальность,
пишут они, потеряла свой особенный характер и непо­
средственно выражает всеобщие тенденции, является
1
пунктом пересечения и х . С у б ъ е к т перестает быть субъ­
ектом, поскольку он непосредственно сливается со все­
общим. Всеобщее приобретает магическую власть над
особенным, особенное разрушается.
Как и во всяком заблуждении, здесь есть частица
истины. Индивид становится безликим носителем общих
тенденций, но только это ложные общие тенденции. Д л я
Адорно и Хоркхаймера основной чертой современного
западного общества является рациональность, которая
в то же время есть миф, иррациональность. Полное ото­
ждествление индивида с подобной мифической рацио­
нальностью, согласно этой логике, приводит к разру­
шению индивидуальности. Но в том-то и дело, что дей­
ствительность всегда, в том числе и действительность
современного капиталистического общества, не предста­
вляет собой черную яму — разрушение одной обществен­
ной формы таит в себе зародыш новой. Отражение ин­
дивидом по видимости рациональной, а в действитель­
ности иррациональной формы современного капитализма
есть, разумеется, путь к деградации индивидуальности.
Но отражение личностью действительно общих тенден­
ций современного общественного развития, ведущего,
говоря словами Маркса, в царство свободы, дает колос1

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 164.
176

сальный импульс для собственно человеческих способ­
ностей. Именно это положение марксизма хотят «взять
назад» авторы «Диалектики просвещения»: участие в
освободительной борьбе, поскольку оно выражает объ­
ективные общие черты движения современного мира,
согласно их логике, приводит к разрушению индивидуа­
льности. Напротив, утверждают Адорно и Хоркхаймер,
абстрактный протест — в о т та опора, которая может по­
мочь сохранить последние крупицы индивидуального,
Как видим, своеобразная «диалектика» рассуждений
Адорно и Хоркхаймера привела их на деле к утверж­
дению того, что они по видимости с самым искренним
пафосом отрицали: их действительный идеал — «несча­
стный человек», способный к ативности только в фор­
ме «вдохновенного» разрушения.
Господство псевдоиндивидуальности, выражающейся,
например, в «нормированных импровизациях д ж а з а и
оригинальности кинотипажей», приводит к отсутствию
подлинного трагизма в современном обществе. «Тра­
гизм сегодня растворился в ничто той ложной иден­
тичности общества и субъекта, чей ужас мимолетно
проглядывает еще в самой недействительной видимо­
сти т р а г и ч е с к о г о » С о в р е м е н н о м у человеку, сохранив­
шему хотя бы иллюзорную самостоятельность по отно­
шению к реальности, остается только страдание от ощу­
2
щения своей действительной идентичности всеобщему .
Трагизм, к а к его понимает классическая и маркси­
3
стская эстетика , предполагает объективно обусловлен­
ное, в известных обстоятельствах необходимое противо­
речие общества и субъекта. Больше того, трагизм — это
общеисторическая правота субъекта при неизбежности его
поражения в данных обстоятельствах. Это такое пора1
2

Horkheimer М., Adorno Jh. Op. eit., S. 163.
Ibid.
3
См., например, толкование трагической ситуации
Гегеля или Томаса Мюнцера у Маркса и Энгельса.
12-2167

177

Сократа

у

жение, которое является утверждением объективной
правды бытия, более широкой, чем частная правда ог­
раниченной ситуации. Однако для Адорно и Хоркхаймера в человеческой истории никогда не было и не мог­
ло быть д а ж е частицы объективной истины, поскольку
вся история являлась развитием абсолютного зла, зало­
женного в самом понятии разума. Просветительская, в
смысле «рассудочная», логика авторов «Диалектики про­
свещения» исключает для них понимание реального
взаимодействия добра и зла в истории, и потому кате­
гория трагического должна быть просто исключена из
их эстетики.
Отношение Адорно и Хоркхаймера к категории тра­
гического может служить иллюстрацией их творческого
метода. По сути дела, им глубоко антипатичен гумани­
стический смысл, заложенный в этой категории. Вместе
с тем, считая себя последними защитниками погиба­
ющей индивидуальности, они не могут не апеллировать
именно к этой категории, к заключенному в ней гума­
нистическому содержанию. В ходе их рассуждений это
содержание испаряется, трагизм превращается в без­
надежный пессимизм, пробуждающийся к лихорадочной
активности только д л я того, чтобы доказать гибельность
и беспредельное зло всех притязаний человеческого
разума.
Итак, культуриндустрия есть
мимезис и катарсис
обыденной жизни, лишенной какого-либо героизма, тра­
гичности — одним словом, жизни, не имеющей ни грана
человеческого содержания. Культуриндустрия не только
отражает ложный порядок вещей, но и формирует его.
Больше того, у Адорно и Хоркхаймера культуриндуст­
рия первична, а бытие вторично, оно — продукт просве­
щения, обманувшего человечество своими ложными иде­
алами.
Может ли человечество надеяться на нечто совер­
шенно «иное»? Можно ли выбраться из этого «тотально
178

ложного бытия», понять мир, каков он на самом деле?
Д а , отвечают Адорно и Хоркхаймер, и этим голосом
из другого, истинного мира является искусство, но
только, разумеется, истинное, «аутентичное» искусство,
избавленное от тоталитарности, духа господства.
Природа, в том числе и природа самого человека,
подвергнутая «просветительскому глумлению», мстит за
свое покорение. Наслаждение есть месть природы за
покорение. Поэтому просвещение враждебно относится
к наслаждению, осознавая его опасность для себя. На­
слаждение врывается в слишком рациональный «про­
свещенный» мир как нечто демоническое, несущее с
собой разрушение. Коллективные оргии древности —
достаточно яркий тому пример. С развитием цивилиза­
ции, укреплением позиций просвещения праздник пре­
вращается в фарс, наслаждение становится объектом
манипуляции
Просвещение осознает свое бессилие перед приро­
дой, которую оно захотело поставить на колени. Власт­
вующий заплатил за свою силу отчуждением от приро­
ды, и потому он вечно таит страх перед ней. Этот страх
побуждает господина к слепой ярости. «Он идентифи­
цирует себя с природой, поскольку крик, который он сам
не может испускать, он тысячекратно исторгает из сво­
2
ей жертвы» . Классическим представителем просвети­
тельского отношения к наслаждению Адорно и Хоркхай­
мер считают маркиза де Сада, которого они называют
последователем Канта в вопросах морали. У Сада и
героев его книг наслаждение неразрывно связано с по­
давлением (только не собственных желаний, как того
требует категорический императив Канта, а подавлени­
ем другого человека). Подлинное наслаждение они по­
лучают только тогда, когда сломлены физическая и мо1
2

12*

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S. 113.
Ibid., S. 120.

179

ральная силы жертвы. Сострадание отвергается как глу­
пость. Разум, как он представлен у позитивистов и про­
светителей (для Адорно и Хоркхаймера между первыми
и вторыми нет качественной разницы), не может вы­
двинуть никаких основательных доводов против, напри­
мер, убийства и кровосмешения. Ницше и Сад откровен­
но, как оказывается, высказывали истину просвещения,
скрытую за ложным гуманизмом. «В чем твоя величай­
шая опасность? — спрашивает себя Ницше. — В состра­
дании»
Фашизм — это попытка, согласно Адорно и
Хоркхаймеру, поставить древнюю оргию на службу про­
свещения, доведенного до его логического конца.
Подлинное искусство, как наслаждение высочайше­
го рода, есть также голос непокоренной природы, и по­
тому его содержание демонично. Д л я просветителя
искусство подобно пению сирен. Одиссей, знавший опас­
ность этого пения, приказал заткнуть всем спутникам
уши воском, а себя привязать к мачте, чтобы пение
сирен не заставило его совершить безумства. Следуя
примеру Одиссея, образованные обыватели нашего вре­
мени допускают искусство в свой холодный рассудоч­
ный мир строго дозированными порциями. Они стремят­
ся обезопасить искусство, вставляя его в красивую оп­
раву. Случается, слушая музыку, д а ж е окруженные
домашним уютом, они содрогаются и на миг пелена
сползает с их омраченного просвещением рассудка —
неведомая истина предстает в ее немыслимом величии.
Но только на миг. Л о ж ь обыденной жизни держит «про­
светителя» крепче, чем путы Одиссея, ибо она — его
порождение, та сила, во власть которой просвещенный
человек себя добровольно отдал.
Картина, нарисованная Адорно и Хоркхаймером, спо­
собна вызвать ощущение правды у того, кто испыты­
вает ужас перед скукой омертвевшего мира. В этом мире
1

Horkheimer М., Adorno Th. Op. cit., S.
180

126.

лжи красота кажется современным фантазерам неведо­
мой правдой, голосом из того бытия, которое запре­
дельно, трансцендентно, качественно отлично от нашего
грешного существования. Марксизм с его приматом об­
щественного бытия над сознанием воспринимается по­
добными романтиками как слишком приземленное, втя­
нутое в круг обыденного порядка вещей учение. Они не
могут себе представить, что отличие марксизма от ро­
мантизма состоит также и в освобождении истины,
содержащейся в романтическом протесте, от обыватель­
ской формы, которую он в конце концов принял, фор­
мы, превращающей протест в разновидность обыватель­
ского существования.
Диалектика романтического протеста великолепно
иллюстрируется на примере Адорно и Хоркхаймера. Их
исходный тезис — искусство несет отблеск истины в бес­
человечном, ложном бытии. Поскольку буржуазный ми­
ропорядок враждебен красоте, то нередко эпитеты, отно­
сящиеся к ней, подчеркивают ее необычность — неведо­
мое, потустороннее, трансцендентное и т. д. Но как
остроумно заметил Гегель, если мы определяем нечто
как что-то неведомое, непознаваемое, то тем самым уже
демонстрируем определенное понимание и познание это­
го «нечто». Весь вопрос в том, насколько истинно наше
понимание. В высшей степени туманное толкование
Адорно и Хоркхаймером красоты как чего-то домифического, голоса непокоренной природы содержит вполне
определенное и предельно ясное мировоззрение. Их цель
заключается в том, чтобы все реальное признать лож­
ным и только нереальное — истинным. Но это означает,
с одной стороны, что истина — нереальна, а с другой —
только ложный порядок вещей имеет право на сущест­
вование. Иначе говоря, их глубокая философская муд­
рость сводится к расхожему обывательскому мнению:
не было в мире правды и не будет, все остальное —
лишь более или менее красивая сказка. При желании
181

в нее можно верить, но только твердо помня, что в прак­
тической жизни, если желаешь сохранить себя, следо­
вать ей нельзя. Так искусство, понимаемое как голос
неведомой истины, совершенно «иное», развенчивается
как красивый обман, смиряющий с тяготами прозаиче­
ской жизни. Романтический протест оказывается отду­
шиной филистера.
Адорно и Хоркхаймер, конечно, не романтики, их
учение примыкает к иррационалистической современной
философии и эстетике. Ответственность за фашистские
концлагеря они пытаются возложить на разум, гумани­
стическую культуру. Великое искусство, врывающееся
в буржуазный стандартизированный мир порывом высо­
кой человеческой страсти, искусство, несущее идеал
подлинной жизни, Адорно и Хоркхаймер склонны счи­
тать предшественником культуриндустрии. Причем на
том основании,, что искусство отражает не ложный, а
истинный идеал, то есть идеал, выражающий общую тен­
денцию развития самой реальности и потому отрицаю­
щий ложные формы жизни.
Чувство
красоты — самое человеческое
из
всех
чувств, ибо оно пропитано разумом; являясь непосредст­
венно индивидуальным, оно в то же время отражает
всеобщее. Отрицая это, эстетика Адорно и Хоркхаймера
только по видимости ориентируется на искусство, в дей­
ствительности же является апологией его разрушения.
Эстетическая концепция авторов «Диалектики про­
свещения» с ее презрением и ненавистью к культурин­
дустрии, воспеванием «голубого цветка» есть проповедь
того, что Беньямин отрицал под именем ауры. Но более
пристальному взгляду открывается внутреннее родство
этих концепций. И та и другая устраняют специфику
искусства как образного отражения реальности, и та и
другая
являются
проповедью
модернизма.
Модель
реальности, служащая основанием их эстетике, — омерт­
вевший мир как подлинная правда истории. Искусство,
182

которое они отстаивают, одинаково враждебно правди­
вому отражению как субъективных движений души ху­
дожника, так и объективного мира. Адорно и Хоркхай­
мер, разумеется, ушли гораздо дальше в направлении
иррационализма, разрушения гуманистической тради­
ции. Они пытались дать широкое теоретическое обосно­
вание тезису о тотальной ложности всего человеческого
бытия. Этот грандиозный план мог иметь своим резуль­
татом только возникновение нового мифа, содержащего
скрытую апологетику современной западной упадочной
культуры под видом ее отрицания.
Через всю книгу проходит мысль: прогресс челове­
чества в любой области, в том числе и духовной куль­
туры, неразрывно связан с социальным угнетением, ко­
торое является сущностью самого разума. Если человек
протестует против омертвения жизни, упадка культуры,
системы социального господства, то тем самым он отри­
цает основы человеческой цивилизации. Следовательно,
нужно или смириться с существующим, или подвергнуть
тотальному разрушению весь мир. Разумеется, Адорно
и Хоркхаймер эту апологетически-анархическую дилемму,
составляющую ядро их книги, пытаются скрыть от глаз
читателя. По их мнению, сама логика «или — или» есть
черта тоталитарного мышления. И в самом деле, они
избегают этого «или — или»: их концепция есть и рес­
пектабельный интеллигентский, хотя и тотальный по
сути отказ (от гуманистической культуры и освободи­
тельных тенденций современности), и смирение перед
существующей формой социального неравенства как
динственно реальной в наши дни, необходимой и раци­
ональной.
Мысль
авторов
«Диалектики просвещения», при
всей ее «критичности», не выходит за горизонт буржу­
азного мышления. У них нет иного, реального, масшта­
ба для оценки существующего, они накрепко привязаны
к омертвевшей форме западного общества и неспособ183

ны видеть тех черт реальности, которые более действи­
тельны, ибо им принадлежит будущее. Картина, нарисо­
ванная Адорно и Хоркхаймером, окрашена в один цвет:
черный.. Однако их горькая ирония похожа на интел­
лектуальное шутовство, игру понятиями и д а ж е на раз­
новидность столь презираемого ими «счастливого созна­
ния». Это критика такого рода, которая неразрывно свя­
зана со своим объектом, внутренне родственна ему.
Адорно и Хоркхаймер испытывают удовольствие от са­
мого процесса обличения, они нуждаются в объекте сво­
ей критики и меньше всего хотели бы eго устранения.
«Критик» сублимирует свой естественный протест про­
тив бесчеловечных сторон реальности в «тотальное от­
рицание», которое высвобождает энергию раздражения
и сообщает необходимое равновесие духа для продол­
жения конформистского существования.
II. П Р О И З В Е Д Е Н И Е
ИСКУССТВА КАК
САМОУНИЧТОЖЕНИЕ.
Книга Т. Адорно
«Эстетическая теория»
1. Р А З Р У Ш Е Н И Е ЭСТЕТИЧЕСКИХ К А Т Е Г О Р И И
П О С Р Е Д С Т В О М ИХ « У Г Л У Б Л Е Н И Я »
О Т Н О Ш Е Н И Е ИСКУССТВА К Д Е Й С Т В И Т Е Л Ь Н О С Т И

Свои философские и эстетические взгляды «поздний»
Адорно выразил в двух главных работах — «Негативная
диалектика» и «Эстетическая теория». «Эстетическая
теория» не завершена автором и вышла в свет уже пос­
ле его смерти (1969). Хотя в момент смерти Адорно
рукопись книги находилась уже в завершающей стадии
подготовки к печати, она производит впечатление толь­
ко подготовительных набросков. И это не случайность.
Внутренняя незавершенность «Эстетической теории» со184

ответствует намерениям и творческому методу ее автора.
Итак, исходный пункт всей философской системы
Адорно, в том числе и его эстетики, которая призвана
играть в его системе особо важную роль — тезис о «то­
тальной» неразумности и ложности всей современной
действительности. Однако в своей книге «Эстетическая
теория» Адорно пытается вывести необходимость разру­
шения искусства, не обращаясь непосредственно к это­
му тезису. Он стремится доказать, что самоуничтоже­
н и е — внутренний закон самой эстетической формы. При
этом в своих доказательствах Адорно пользуется весьма
своеобразным методом «негативной диалектики».
Одна из центральных проблем книги — отношение
искусства к действительности. Как же решает ее Адор­
но? Искусство, заявляет он, не является простым отра­
жением и воспроизведением эмпирической реальности.
И далее, еще решительнее: искусство есть полный и
безусловный отказ от эмпирии. Но это лишь одна сто­
рона дела. В самом принципе автономии, замкнутости
искусства проявляется нерасторжимая связь с реаль­
ностью, эмпирией; искусство лишь тогда становится
искусством, когда «преодолеет» реальность и образует
качественно новую, художественную систему. Отметим,
что до сих пор рассуждения Адорно внешне совпадают
с известными положениями классической эстетической
мысли. «Новаторство» Адорно обнаруживается тогда,
когда на основе изложенного он делает неожиданные
выводы: искусству по самой его природе присущ эмпи­
1
ризм, а эмпиризм равнозначен утверждению существу­
ющего и примирению с ним, — то есть искусство, заклю­
чает Адорно, пользуясь терминологией Г. Маркузе, «аффирмативно»
(аффирмация в буквальном переводе
означает «утверждение», а согласно логике «франкфуртцев», утверждение уже есть примирение).
В этих построениях метод «негативной диалектики»
достаточно явно обнаруживает себя. На первый взгляд
185

он и вправду производит впечатление диалектического:
Адорно постоянно ищет тождественность противополож­
ного, избегает абсолютизации и однозначности толкова­
ния любого положения. Д а ж е конечный собственный вы­
вод он корректирует замечанием, которое обескуражи­
вает читателя: «...тезис об аффирмативном характере
искусства верен в той мере, в какой его рассматривают
1
критически» .
На самом же деле метод Адорно противоположен
диалектическому, хотя безусловно является негативным.
Так, д а ж е воспроизводя верные положения материали­
стической мысли, Адорно всякий раз искусно доводит
их до противоположного толкования и, наконец, прямо­
го отрицания. Фактически он не выявляет, а разрушает
внутренние связи между понятиями, их диалектический
взаимопереход. Тождественность противоположностей у
Гегеля и Маркса не означает их взаимного уничтоже­
ния и не стирает различия между ними. Борьба проти­
воположностей вплоть до момента тождественности об­
разует реальную форму движения, развития исследуе­
мого явления. Искусство становится искусством, только
преодолевая эмпирическую реальность, становясь тем,
что образует прямую противоположность эмпирии: кар­
тина Рембрандта—-это, естественно, нечто иное, чем
изображенные на ней реальные лица и предметы. Но
этот процесс удаления от эмпирии есть в то же время
приближение к реальности; в творчестве мастера мы ви­
дим отражение духа вещей, общего смысла и настрое­
ния эпохи. Разумеется, отсюда не следует, что худож­
ник в своем творчестве разрушает видимый образ вещи.
Напротив, в его изображении она кажется более живой,
чем созерцаемая в быту неразвитым глазом. И это не
простое следствие зрительных иллюзий, а результат

1

Adorno Th. Asthetische Theorie. Frankfurt a. M., 1973, S. 10.
186

громадной работы сознания художника, передавшего
через явление скрытую сущность изображенного.
«Негативная диалектика» Адорно безжалостно вы­
холащивает самую суть творческого процесса, Вначале,
как мы помним, он проводит резкую грань между изоб­
ражением и действительностью. Искусство есть просто
отрицание эмпирии, иначе говоря, живой действитель­
ности —и в трактовке Адорно эта мысль звучит именно
абсолютной непререкаемостью. И потому обязатель­
ным свойством художественного изображения становит­
ся его непохожесть ни на что реально существующее —
созданное не должно напоминать ни один видимый гла­
зом предмет. Несмотря на внешнюю гибкость и демон­
стративную неоднозначность мышления, этот вывод у
Адорно застывает в мертвенной неподвижности.
Нельзя сказать, чтобы подобная логика не имела
никакой реальной модели. Она вполне соответствует
модернистской практике сознательного разрушения ис­
кусства. В последнем присутствует именно такой полный
отказ от реальности, который неизбежно оборачивается
рабской зависимостью от нее.
Еще одна особенность рассуждений Адорно — он рас­
сматривает отражение эмпирического в искусстве без­
относительно к определенному времени и конкретной
форме искусства. Предполагается, что его концепция в
равной мере относится к искусству классическому и мо­
дернистскому. Вместе с тем традиционные категории
традиционной эстетики Адорно толкует в типично мо­
дернистском духе.
Выяснив или, скорее, затемнив вопрос о соотноше­
нии искусства и эмпирии, Адорно переходит к другой
Грани проблемы: является ли искусство общественным
явлением или же оно некая монада, лишенная окон во
внешний мир. Отвечая на это, автор вновь демонстри­
рует свое активное неприятие однозначных определе­
ний. С одной стороны, для него искусство целиком и
187

1

без остатка общественное явление . С другой стороны,
искусство в то же самое время все-таки монада — за­
мкнутое в себе целое, не имеющее окон, то есть закры­
тое для внешних воздействий и непосредственно не вы­
являющее своего содержания. При этом логика отно­
шений этих двух разных сторон
искусства у Адорно
остается прежней: их механическое отождествление обо­
рачивается столь же механическим и категорическим
взаимоисключением. В переводе на язык практики такая
монадологичность, по сути, означает исключение из
искусства реального содержания, объективно верного
отражения действительности.
И на сей раз перед нами — наглядный пример логи­
ческой подмены, когда от верного эстетического поло­
жения делается искусный переход к его фактическому
устранению. Действительно, внешняя реальность каче­
ственно преобразуется в художественном образе. Хоро­
шо известна проводимая Шеллингом аналогия художе­
ственного произведения с организмом, живущим по сво­
им собственным законам, не совпадающим буквальное
закономерностями окружающей действительности. Худо­
жественное
произведение — это
не
фотографическая
копия действительности. Адорно, кажется, разделяет эти
идеи классической эстетики, проницательно отмечая, что
явления реальности, включенные в преобразованном
виде в художественную систему, начинают сообщать не­
что такое, что больше их собственного смысла. Это
«больше» (Mehr) специально исследуется Адорно, о чем
еще пойдет речь.
Организм, как это было показано Гегелем, образует
качественно иную, более развитую систему, не своди1

Эстетики, не принимающие марксизма, обычно ставят ему в
вину чрезмерную социологизацию искусства. Взгляды Адорно, по­
мимо прочего, по-своему опровергают это мнение — как видим, чрез­
мерная социологизация эстетики свойственна именно модернистской
мысли.
188

мую
к механическому сочетанию элементов, из которых
он состоит, именно потому, что выделяется из действи­
т е л ь н о с т и и в известном смысле противопоставляет себя
ей. Но, несмотря на обособление от действительности,
организм способен существовать как самостоятельное
целое только благодаря связи с пей. Сложная система
взаимоотношений
организма с окружающей его средой
К и есть закон его жизни, эти взаимоотношения опреде­
л я ю т внутреннее строение
организма. Точно так же
художественное
произведение получает относительную
самостоятельность не вопреки, а благодаря отражению
реальности. Законы реальности в преобразованном виде
становятся законами художественного образа. Искус­
ство обладает свойством «монадологичности» именно
благодаря тому, что отражает реальность несравнимо
глубже, обобщеннее и правильнее, чем это присуще про­
стому отпечатку, зеркальному отражению.
Впрочем, подобная «монадологичность» присуща не
только искусству, но и такой форме человеческого сознания, как понятийное мышление. Мышление обладает
значительной степенью свободы именно потому, что от­
р а ж а е т в себе закономерности действительности гораздо многостороннее, универсальнее, чем кусок мертвой
природы, способный только, как, например, глина, к
буквальному воспроизведению формы отпечатанного на
нем предмета. Такова известная диалектика свободы и
необходимости в применении к искусству и мышлению.
Аргументация многих сторонников модернизма очень
часто — демонстрация
их
философского
невежества.
Адорно, напротив, знаток философской мысли в ее луч­
ших
образцах. Не находя действительных аргументов
против
классической эстетики, он отрицает се посред­
ством
пародирования. Поскольку это пародирование
совершается со всей возможной серьезностью, то оно
Имеет видимость углубления и развития идей Шеллинга
и Гегеля. Но, несмотря на изощренность своего отри-

цания, Адорно неизбежно смыкается в своих конечных
выводах с вульгарной апологетикой модернизма. Так,
его концепция «монадологичности» искусства есть на
самом деле отказ от понимания искусства как относи­
тельно самостоятельной формы сознания, ибо для Адор­
но искусство — вовсе не всестороннее и богатое изобра­
жение реальности. Лишенное отражательной функции,
искусство превращается просто в один из элементов
окружающей среды (кстати, это было наглядно проде­
монстрировано практикой постмодернизма).
ФОРМА И С О Д Е Р Ж А Н И Е

Рассуждения об искусстве как монаде служат Адор­
но основанием для нового витка мысли, продолжающего
начатое им дело разрушения того положительного, ма­
териалистического и диалектического смысла, который
содержался в классической (в первую очередь немец­
кой) эстетике.
Вопрос о том, как действительность преобразуется в
искусстве в совершенно иную, относительно самостоя­
тельную сферу, организм, «монаду» — это вопрос о ху­
дожественной форме. «Неразрешимые антагонизмы ре­
альности,— пишет Адорно, — воспроизводятся в произ­
ведении искусства как имманентные проблемы его
формы»
Может возникнуть впечатление, что Адорно
отстаивает идею о содержательности художественной
формы, то есть идею, согласно которой в искусстве не
только содержание, но и форма являются отражением
действительности. Однако, продолжает Адорно, «не от­
ражение объектов определяет отношение искусства к
2
обществу, а только сама форма» . Эта мысль совершен­
но меняет суть дела. Если, например, сторонники тео­
рии «искусства для искусства» утверждали, что главное
1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 16.
Ibid.
190

в искусстве не его социальное содержание, а форма,
которая, по их мнению, не имеет практически с содер­
жанием ничего общего, то Адорно переворачивает эту
схему. По Адорно, уже не содержание, а сама форма
является непосредственным
выражением социальных
антагонизмов. Правда, сразу же обращает на себя вни­
мание то, что Адорно, точно так же как теоретики «ис­
кусства для искусства», механически отрывает содержа­
н и е от формы. Форма у него независимо от содержа­
ния и вопреки содержанию способна якобы отражать
действительность. Но какой же должна быть художе­
ственная форма, чтобы независимо от содержания быть
содержательной? И каково содержание, доступное от­
ражению в этой бессодержательной форме?
Отношение формы и содержания Адорно разъясняет
посредством двух понятий — конструкции и миметическо­
г о . Конструкция, по Адорно, это то, что характеризует
искусство с его независимой от содержания стороны, это
внутренняя форма, формальная структура произведе­
ния. Мимезис, как это известно со времен «Поэтики»
Аристотеля, есть воспроизведение действительности по­
средством подражания ей, иначе говоря, изображение
действительности в формах самой действительности. Д л я
Адорно же воспроизведение действительности в реаль­
ном облике явления есть ложь. Следовательно, искус­
ство, по Адорно, для того чтобы быть содержательным,
должно отказаться от изображения сущности посред­
ством реальных явлений, то есть от художественного
образа. Функции мимезиса, пишет он, сегодня перени­
мает конструкция, которая становится содержательной
сама по себе, не в ы р а ж а я никакого содержания в обще­
принятом смысле. Конструкция в современном искусстве
развилась из монтажа, который, по Беньямину, есть
1
отрицание художественного образа .
1

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 90.
191

Звучащий столь заманчиво тезис Адорно о том, что
художественная форма отражает антагонизмы реально­
сти, на самом деле, как видим, призван служить раз­
рушению художественной формы, основой которой яв­
ляется образ. Действительность, как известно, именно
благодаря художественной форме преобразуется в не­
кую
относительно
самостоятельную
художественную
систему, организм. В трактовке Адорно художествен­
ная форма, потеряв специфически художественное каче­
ство, превращается в грубо тенденциозную аллегорию
или же плакат. Концепция Адорно отражает, как уже
имел возможность убедиться читатель, практику совре­
менного авангардизма, но Адорно хочет распространить
ее и на прогрессивное, реалистическое искусство. Раз­
умеется, в его изображении реализм превращается в
конструктивизм.
Например, симфоническая музыка, по его мнению,
есть порождение капитализма и потому является «ре­
прессивной», подавляющей свободное движение музы­
кального мышления. Камерная же музыка «менее авто­
ритарна, менее насильственна», ибо она «меньше, чем
симфоническая, стремится к иллюзорной интеграции
с л у ш а т е л е й » П р я м а я зависимость структуры музыки
от социальных противоречий нужна Адорно для того,
чтобы изгнать вопрос о содержании, о правде отраже­
ния действительности. «Искусство есть общественная
антитеза к обществу, не дедуцируемая непосредственно
2
из него» ,— пишет автор «Эстетической теории». В со­
гласии с этим тезисом он трактует, например, лирику
как такую литературную форму, содержанием которой
является абстрактный бунт против существующего. От­
ражение объективного мира в зеркале личности заменя1

Adorno Th. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische
Vorlesungen. Frankfurt a. M., 1968, S. 78.
2
Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 19.
192

ется позой художника, демонстрирующей тотальное от­
рицание действительности. Тем самым лирика превра­
щается в условные знаки, выражающие слепой протест
раздавленной субъективности, а не объективную истину
посредством движения души художника. Адорно весьма
скептически относится к конструктивизму, но чем его
собственная концепция отличается от него?
Формализм, к которому пришел Адорно, пуст. Эту
пустоту он пытается наполнить различными рассужде­
ниями, производящими впечатление напряженного дви­
жения к истине. Адорно посвящает многие страницы
своей работы изложению эстетики Гегеля. Он признает,
что гегелевская эстетика содержания имеет преимуще­
ство перед формальной. «Однако идеалистическая диа­
лектика Гегеля, понимающая форму как содержание,
1
все-таки отступает к доэстетически грубому» . Если чи­
татель подумает, что Адорно не нравится гегелевский
идеализм, то он очень ошибется. Адорно отрицает спе­
цифику искусства, художественный образ, но в то же
время не хочет признать себя сторонником примитив­
ного формализма. Отсюда непреодолимая склонность
Адорно к двусмысленности. «Критерий произведения
искусства, — пишет он, — двойствен: если произведению
удается интегрировать в имманентный ему закон фор­
мы детали и слои сюжета (Stoffschichten), то оно пы­
тается удержать в подобной интеграции и то, что этой
интеграции сопротивляется, даже, возможно, с полом­
2
ками» .
Итак, по Адорно, сюжет и другие содержательные
моменты полностью растворяются в форме — в такой
степени, что д а ж е исчезают, становятся чем-то посто­
ронним для искусства. И в то же время Адорно при­
знает необходимым, чтобы куски содержания «застре1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 18.
Ibid.

3—2167

193

вали», принципиально не подчинялись форме и восста­
вали против нее, вызывая «поломки». Эти «поломки»
искусства, которые Адорно воспринимает как знак непокоренности, имеют для него наибольшую ценность.
Таким образом, Адорно допускает возможность проти­
воречия содержания и формы, но у него оно имеет ме­
ханический характер, как простое несоответствие содер­
жания форме. Но это несоответствие — не от неумело­
сти автора, оно, по Адорно, сознательно запланировано,
чтобы вызвать диссонанс, дисгармонию. Диссонанс, дей­
ствительно свойственный модернизму, Адорно объявляет
выражением правды о современном мире.
Идея о том, что форма непосредственно отражает
реальность, как видим, необходимо предполагает опре­
деленную концепцию реальности как содержащей не­
разрешимые противоречия, недоступные ни художест­
венно-образному, ни научному пониманию. Но за такую
концепцию действительности Адорно приходится пла­
тить отказом от эстетики содержания, проповедью фор­
мализма вульгарно-социологического толка.
ПРЕКРАСНОЕ И БЕЗОБРАЗНОЕ

Искусство — область прекрасного, и потому пробле­
ма красоты является одной из главных для любой эсте­
тической концепции. Модернизм, по известному выра­
жению Плеханова, есть «кризис безобразия». Модерни­
стская эстетика, если перефразировать это выражение,
является не наукой о прекрасном, а, скорее, отрицани­
ем его в искусстве и жизни и проповедью безобразного.
Современному читателю, опасающемуся упрощений, это
утверждение может показаться излишне категоричным.
Поэтому предлагаем его вниманию, после того как он
имел возможность познакомиться с трактовкой катего­
рии прекрасного в эстетике Беньямина, еще один образ­
чик современной западной мысли — оценку прекрасного
в эстетической теории Адорно.
194

Адорно определяет все категории через их противо­
положность, следуя, как он утверждает, диалектическо­
му методу в его «негативном» варианте. Момент нега­
тивности заключается в том, что в процессе рассужде­
ний Адорно о прекрасном выясняется: прекрасное в дей­
ствительности есть безобразное. Если ведущей идеей
Мировой эстетической мысли — от античности до марк­
с и з м а — был примат прекрасного над безобразным, то,
по Адорно, «скорее прекрасное имеет свое основание в
1
безобразном, чем наоборот» . Какие же аргументы на­
ходит Адорно для доказательства этого тезиса?
Разумеется, Адорно нигде прямо не говорит, что ни
действительности, ни в искусстве прекрасного нет, а
есть о д н о безобразное. На словах он истинно прекрасное пытается отделить от ложно прекрасного. Читатель
помнит, что, по Адорно и Хоркхаймеру, социальный и
культурный прогресс есть в действительности возрастание неразумия и зла. Тот «проект», в соответствии с
которым развивалось человечество, оказался совершен­
но ложным. Следовательно, все социальное, в том числе
гуманистическая культура и искусство, заражено бацил­
лой безумия. Красота в этом смысле также не может
быть
ничем иным, как безобразием. В своей «Эстетиче­
ской теории» Адорно пытается конкретно разработать
этот общий тезис.
Обращаем внимание на то, что основанием рассуж­
дений
Адорно о прекрасном является важное завоева­
н и е классической эстетики: красота есть разумность, со­
з е р ц а е м а я в конкретном облике явлений, единство, по
в ы р а ж е н и ю Гегеля, понятия и его реальности. У Адорно,
конечно, и эта идея выступает в пародийном виде.
П о д о б н о тому, рассуждает Адорно, как разум упоря­
д о ч и в а е т и препарирует природу, подчиняя ее человеку,
так прекрасное гармонизирует то пугающее цивилизоAdorno Th. Asthetische Theorie, S. 81.
195

ванного человека и невыразимое, что встает «со дна
бытия». Принцип порядка, который привносит с собой
эстетическая форма, успокаивает, вызывает ощущение
1
прекрасного . Но это не подлинное, а ложное прекрас­
ное.
Весь путь цивилизации, продолжает он, есть путь
насилия природы. Разумеется, природа мстит цивили­
зованному человеку за это насилие. Когда человек ос­
меливается взглянуть на природу без розовых очков,
роль которых играет традиционное искусство, то он
ужасается. Искусство получило способность смягчать
воздействие ужасающей первичной, не обработанной
человеком, природы посредством опасного союза с ра­
зумом, осуществляющим рациональное насилие по от­
ношению к этой природе. Заметим, что если для мате­
риалистической эстетики
идея
разумности
красоты
означает способность искусства к познанию действитель­
ности, то у Адорно искусство — род ложного сознания
именно потому, что оно отягчено разумом.
Итак, по А д о р н о , красота в традиционном искусстве
не является отражением природы, она возникает из на­
силия по отношению к ней, имеющего видимость гармо­
нии, рациональности и порядка. Следовательно, эта
ложная красота совершенно формальна. Прекрасная
художественная форма призвана так преобразовывать
отражаемую в искусстве действительность, чтобы по­
следняя предстала в сиянии ложного счастья. Благодаря
художественной форме страшные рожи, монстры и по­
луживотные архаического искусства приобретают в бо­
лее поздних изображениях, в искусстве, отказавшемся
от магической практики, нечто человеческое, благооб­
разное, успокаивающее. Художественная форма, посред­
ством которой преобразовывается и отражается в искус­
стве реальность, неотделима от художественного образа.
1

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 83.
196

поэтому Адорно утверждает, что мимезис
воспроизведение действительности посредством подражания ей,
служит ложной цели — сокрытию подлинного лица природы. Если прекрасная художественная форма, художественный образ содержательны, то лишь в том смысле,
что они содержат ложную концепцию реальности.
Поскольку прекрасному, как оказалось, присуща
рациональность, то в искусство проникает «тотальность»,
равнозначная, но Адорно, угнетению. «Тотальность», то
есть целостная картина бытия, разумного в своей осно­
ве, есть, согласно Беньямину, неотъемлемое свойство
художественного образа, отличающее его от антихудо­
жественной аллегории. Но поскольку художественная
«тотальность», образ связаны с разумом, то они неиз­
бежно приобретают присущую разуму функцию угнете­
ния. Тотальность в конце концов «проглатывает», к а к
пишет Адорно, искусство; последнее превращается в
идеологию, ложное сознание.
Художественная форма, смягчающая, гармонизирую­
щая действительный облик бытия, который так пугает
homo sapiens, все-таки не преодолевает ужасное, а со­
держит его в себе, ибо она — насилие. «Ужасное, — пи­
шет Адорно, — выглядывает из самого прекрасного как
2
принуждение, излучаемое формой...» . Уже «в повторя­
ющихся ритмах примитивной музыки угрожающее исхо­
3
дит из самого принципа порядка» . Сонатная форма,
поскольку она включает в себя повтор, также репрес­
сивна; «тоталитарный жест», продолжает автор «Эсте­
тической теории», присущ и музыке Бетховена.
1

Нужно заметить, что, отрицая мимезис как художественное
воспроизведение действительности в формах самой действительности,
Адорно проповедует некое новое миметическое отношение к приро­
де, которое в его трактовке родственно магической практике ша­
манов.
2
Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 83—84.
3
Ibid., S. 83.
197

Только та художественная форма, которая лишена
образного изобразительного начала, которая непосред­
ственно, вне воспроизведения действительности, своим
внутренним изломом отражает антагонизмы реально­
сти,— только такая художественная форма избавлена
от угнетения. Но при этом очевидно, продолжает Адор­
но, что искусство, отказавшееся от образа и красоты,—
уже не искусство. И все же отрицание прекрасного и
распад художественной формы оказываются у него един­
1
ственно «верным сознанием» современности . Что ка­
сается «традиционного» искусства, то оно безобразно
именно потому, что содержит в себе прекрасное, как его
понимала классическая эстетическая теория, а именно
как единство понятия, сущности и явления.
ПРЕКРАСНОЕ В ПРИРОДЕ

Природа, которую пытается покорить цивилизован­
ный человек, ужасает его. Но истинно прекрасное, счи­
тает Адорно, есть именно голос непокоренной природы.
Естественно, что то прекрасное, которое излучается тра­
диционной художественной формой, есть только подав­
ление и отрицание истинной красоты. Начиная с Шел­
линга, пишет Адорно, в центре внимания эстетики нахо­
дилось прекрасное в произведении искусства, а не пре­
красное в природе. Искусство же — это искажение
природы, оно не может передать истинно прекрасного,
2
хотя и обещает это сделать . Желание Адорно раскрыть
тайну прекрасного в природе вызывает тем больший ин­
терес, что, как помнит читатель, вопрос об объектив­
ности прекрасного был весьма уязвим в эстетике Бень­
ямина.
Одним из самых важных для
материалистической
эстетики является положение, согласно которому пре1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 85.
Ibid., S. 104.

198

красное имеет основу в объективной реальности, в том
числе в природе, существующей, как известно, незави­
симо от человеческого общества. Правда, восприятие
прекрасного в природе общественно обусловлено. Каков
же характер этой обусловленности, по Адорно?
«В периоды, — пишет Адорно, — когда природа пре­
восходит человека, выступает против него, для природно-прекрасного нет пространства; крестьяне, для кото­
рых являющаяся природа есть непосредственный объект
действий, имеют, как известно, мало чувства к ланд­
1
шафту» . Восприятие ландшафта как эстетической цен­
ности обусловлено качественным изменением коллектив­
ного человеческого восприятия и изменением самого
субъекта. «Счастье на природе было сплетено с кон­
цепцией субъекта как для-ссбя-сущсствующсго и мнимо
в себе бесконечного; он проецирует себя на природу и
чувствует се себе близкой только как отколовшуюся;
его бессилие в обществе, окаменевшей второй природе,
становится мотором бегства в природу, которая пред­
2
полагается первой» .
Адорно вполне прав, утверждая, что бегство в при­
роду, обожествление ее было у романтиков своеобраз­
ным отражением общественной ситуации конца XVIII—
начала XIX века, омертвения общественных отношений,
с одной стороны, и самоуглубления одинокого индиви­
д а — с другой. Разработка этой темы у Адорно доста­
точно интересна, хотя и не содержит ничего качествен­
но нового. На деле критика романтиков ведется у Адор­
но с мнимо материалистических позиций.
Чувство природы возникает только вместе с покоре­
нием ее, утверждает Адорно. Но это чувство, поскольку
оно результат насилия по отношению к природе, конеч­
но же, ложно. К романтическому восприятию природы
1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 102.
Ibid., S. 103.
199

оказывается способным только субъект, ищущий в кра­
соте природы освобождение от овеществленного мира.
С упадком романтики и эта ложная красота гаснет,
природа воспринимается через призму рыночного обще­
ства, ландшафт заменяется урбанистической рекламой.
Красота, в том числе и красота природы, в современ­
ном тоталитарном обществе есть лишь историческое вос­
поминание: «...без исторического воспоминания вообще
1
не было бы прекрасного» .
Адорно делает явный крен в сторону релятивизма.
Прекрасное в природе, пишет он, есть «задержанная
история», «выдержанное становление». Чувство величия
природы — это рефлекс колоссального буржуазного за­
блуждения, он связан со стремлением к рекордам, куль­
2
том героя . Создается впечатление, что красота в при­
р о д е — чистая видимость. Объективность прекрасного в
природе часто толкуется у Адорно так, что она есть не
что иное, как «латентная коллективность», проявление
мифологического сознания. Многозначность прекрасного
3
в природе имеет содержательно свой генезис в мифе .
Релятивизм, исключающий объективную истину, ну­
жен Адорно как воздух — иначе упало бы покрывало
таинственности, которое он хочет набросить на природу
и на «истинное» искусство, подобное голосу мифической
истины (сирены, поющей свою завораживающую песнь
покоренному разумом человечеству). Однако реляти­
визм исключает объективный критерий красоты, при
последовательном мышлении ведет к заключению, что
красота объективно не существует.
Адорно сознает опасность такого поворота. Поэтому
он отмечает, что в красоте природы содержится и соци­
альный и объективно-природный момент. «В красоте
1

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 102.
Ibid., S. 110.
3
Ibid., S. 105.
2

200

природы играют один в другом природные и историче­
ские элементы, музыкально и калейдоскопически меня­
1
ясь» . Но это еще не ответ, нельзя ограничиться ука­
занием на взаимодействие, все дело в том, какой характер оно имеет. Если Адорно всерьез думает, что при­
родный и общественный момент взаимодействуют в кра­
соте природы так же механически, как цветные стекла
калейдоскопе, то такое понимание прекрасного в при­
роде есть самая обыкновенная эклектика.
Это чувствует и сам Адорно. Но если отказаться от
эклектики, то нужно либо допустить объективно-природную основу красоты, либо признать ее просто мифом
или культовой ценностью в духе Беньямина. Уязвимость
помледней позиции очевидна, первая же при ее мате­
риалистическом истолковании заставляет сделать выво­
ды, опровергающие всю систему Адорно. Веды призна­
ние объективно-природной основы красоты означает,
что идея о неизбежной смерти искусства — миф, а про­
поведь разрушения искусства — сугубо реакционная тео­
рия. К тому же допущение, что в нашем восприятии
прекрасного отражается природа, какова она на самом
деле, разрушает всю метафизику Адорно, как она из­
ложена в «Диалектике просвещения». Д л я выхода из
этой неприятной ситуации Адорно снова пользуется сво­
им излюбленным методом — растворить содержание в
оттенках смысла. Мы просим у читателя извинения за
тo, что снова вынуждены погрузить его в бесплодную
адорновскую «негативную диалектику».
Со всей возможной решительностью Адорно заявля­
ет, что красота в природе, безусловно, существует. За
основу он берет парадоксальное высказывание Поля
Валери: «прекрасное есть рабское восприятие того, что
неопределимо в вещах». В интерпретации Адорно эта
мысль звучит так: «Прекрасное в природе есть след не1

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 112.
201

идентичного в вещах, зачарованных универсальной иден­
тичностью»
Прекрасное, таким образом, существует в
природе, но его восприятию мешает человеческая куль­
тура, просвещение, основанное, согласно Адорно, на
принципе универсальной идентичности и калькулируе­
мости Поскольку человечество пользуется понятиями —
продуктами мышления, тоталитарного в своей основе,
то «прекрасное в природе неопределимо, как и музы­
2
ка» . Но если это так, то мы просто не можем судить,
что же такое прекрасное в природе, оно находится по
ту сторону нашего понимания и опыта. «Прекрасное в
природе остается аллегорией этой потусторонности, не­
3
смотря на свое общественное опосредствование» . Че­
ловечество может иметь дело только с аллегорией пре­
красного, остающегося за пределами его разума.
Адорно приходит к другой крайности — природные
объекты прекрасны сами по себе без опосредствования
восприятием человека. Больше того, в человеческом вос­
приятии красота природы искажается. Этот реакцион­
ный романтический взгляд на непознаваемость красоты
столь тривиален, что не выдерживает никакой критики.
Если бы красота была непознаваема, то Адорно не смог
бы сказать о ней ровно ничего, в том числе и того, что
она непознаваема. Но наш автор предпринял попытку
изложить принципиально новое понимание прекрасного
и потому не может ограничиться молчанием. Нарушая
свой тезис о непознаваемости и невысказываемости пре­
красного, Адорно сообщает о нем нечто вполне опреде­
ленное.
«Природа заключает свою красоту в том, — пишет
Адорно, — что она, кажется, говорит больше (mehr), чем
есть на самом деле. Это «больше» (Mehr), овладевшее
1
2
3

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 114.
Ibid., S. 113.
Ibid., S. 108.
202

своим явлением, определяя его как видимость, а также
1
отрицая как недействительное — есть идея искусства» .
Итак, красота природы непостижима, потому что она
нечто большее, чем может вместиться в совокупность
воспринимаемых человеком явлений. Определить ее нель­
зя, это шифр не существующего еще, но нечто большее,
чем существующее, это что-то принципиально «иное».
«Боль перед лицом прекрасного нигде так живо не про­
является, как в опыте природы, она есть также тоска
о том, что природа предвещает, не раскрываясь при
2
этом...» . «Ночная песнь странника» неподражаема не
потому, что в ней выражается личность... а потому, что
3
она — не поддающийся высказыванию язык природы» .
В наш век душевной мелочности и духовного урод­
ства, писал Шеллинг, трудно найти
более доступное
средство к постоянному очищению от всего скверного,
чем общение с великой природой. «Вряд ли также на­
шелся бы более богатый источник великих мыслей и
героических решений, чем это вечно новое упоение при
созерцании чувственно-страшного и чувственно-велико­
4
го» . Эти слова Шеллинга, обращенные к душе стра­
дающей и одинокой, нашли живой отклик у его совре­
менников. Правда, один из них, Г.-В.-Ф. Гегель, утвер­
ждал нечто прямо противоположное — самая низкая
мысль злодея прекраснее всех чудес неба. Гегель не
хуже Шеллинга видел обывательский характер совре­
менной ему жизни, враждебность ее «великим мыслям
и героическим решениям». Но в отличие от романтиков
он понимал, что простое противопоставление низкой дей­
ствительности царству вечного идеала не может быть
выходом из противоречий исторической жизни. Чувство
прекрасного есть общественно-историческое чувство, и
1
2
3
4

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 119.
Ibid., S. 114.
Ibid.
Шеллинг Ф. Философия искусства. M.,
203

1966, с.

166.

его источник нужно искать прежде всего в самом чело­
веке и окружающей его действительности, а не в беспре­
дельных глубинах природы. Противоположное утвержде­
ние было бы справедливо, только если допустить, что та
общественная действительность, которую мы ощущаем
и мыслим, — не настоящая, не подлинная.
Основная идея Адорно, как и всей Франкфуртской
школы, вытекающая из ее концепции современного ка­
питализма, — неподлинность реальности. Но учение Адор­
но о «совершенно ином» — не простая романтическая
тоска. Прежде всего оно направлено против человече­
ской культуры как таковой.
Поэтому то «больше»
(Mehr), тот «невысказываемый язык природы», о кото­
ром пишет Адорно, во многом противоположно роман­
тическому воспеванию прекрасного. Красота в изобра­
жении Адорно имеет такой характер, что се отражение в
искусстве требует отказа от красоты, очарования, ауры.
Уже у Бодлера, пишет Адорно вслед за Беньямином,
аура своеобразна — она есть «атмосфера», изображение
которой, однако, подвергается табу. Интерпретируемый
Беньямином сюжет Бодлера о человеке, потерявшем
свой ореол, описывает не только конец ауры, но и ее
1
самое . «Эстетическая трансценденция и расколдовыва­
ние совпадают (звучат в унисон), когда хотят выразить
молчание, в произведениях Беккета. То, что далекий от
значения язык не есть язык говорящий, порождает его
близость к молчанию. Может быть, всякое выражение,
родственное трансцендированному, так же полно молча­
ния, как в новой музыке, где ничто так много не выра­
жает, как гаснущее, тон (выступающий обнаженным из
густого о б р а з а ) , в котором искусство впадает в свой
природный момент в силу своего собственного движе­
2
ния» .
1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 132.
Ibid., S. 123.
204

«Невысказываемый язык природы» говорит только
в том искусстве, которое совсем ничего не говорит. Адор­
но не может скрыть, что подобное искусство представ­
ляет собой вовсе не искусство, происходит «обесхудожествование искусства» (Entkunstung der Kunst). Ос­
новной парадокс его эстетики, как и всей эстетики мо­
дернизма, заключается в том, что саморазрушение
искусства представляется единственно возможным пу­
тем его развития: «...в этом аспекте обесхудожествование искусства определяется не только как ступень его
ликвидации, но как тенденция развития»
Толкование красоты с самого начала у Адорно чрез­
вычайно двойственно: то она характеризуется как чисто
общественное явление, род коллективного сна, то как
скрытое качество природы, недоступное человеческому
пониманию и невыразимое. Опосредствование этих двух
разорванных моментов служит у Адорно апологетике
разрушения искусства. Согласно ему, красота — это го­
лос природы, непостижимый и пугающий, он грозит
катастрофой искусственному миру, воздвигнутому с
целью покорения и унижения природы. Этот голос поня­
тен только тому искусству, которое перестало быть ис­
кусством, разрушило всякое напоминание о прекрасном,
отказалось от художественной формы. Красота в при­
роде (как истинная) противопоставляется красоте в
«традиционном» искусстве, носящей ложный, формаль­
ный, идеологический характер. Только безобразие мо­
дернизма становится у Адорно, по сути дела, единст­
венно возможным выражением красоты природы. При­
рода как прекрасное не позволяет себя отражать, ибо
«само прекрасное в природе, будучи являющимся, есть
картина. Ее отражение заключает в себе тавтологиче­
2
ское» . Адекватным отражением принципиальной невоз1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 123.
Ibid., S. 105.
205

можности отражения природы является молчание «но­
вого искусства».
Подобно Беньямину, который считал, что изгнание
художественного очарования из современного массового,
основанного на техническом репродуцировании, искус­
с т в а — прогрессивный процесс, Адорно настойчиво пы­
тается дискредитировать прекрасное. Но «левая» фило­
софия Адорно, в отличие от Беньямина с его синдромом
«кающегося интеллигента», практически уже не отли­
чается от современной буржуазной мифологии. Если
Беньямин отрицал культовую ценность и ритуальность
в искусстве, то Адорно именно
магию, древние чары,
еще д а ж е предшествующие культовой ценности, считает
единственно возможным действительным средством про­
теста против тоталитарной рациональности современно­
го общества. На самом деле концепция прекрасного у
Адорно как некоего мифического
голоса неведомой,
«первичной» природы есть развитие того отрицания
художественного образа, которое характерно для эсте­
тики Беньямина.
Результатом исследования прекрасного у Адорно ока­
зывается Ничто, хотя в частностях, то есть в средствах
разрушения, Адорно бывает интересен. Например, пре­
красное в искусстве действительно несводимо к фор­
мально прекрасному — абстрактно понятой гармонии и
так далее, оно говорит человеку о его существовании
много такого, что еще недоступно разуму в историче­
ский период отчуждения, классово-антагонистических
формаций. Но все дело в том, что прекрасное даже в
подобные периоды реально присутствует в обществе,
пусть только как потенция... Прекрасное действительно,
тогда как враждебные ему формы бытия преходящи,
хотя исторически необходимы. Человеческое чувствен­
ное познание и искусство по своей природе соответст­
вуют красоте, и поэтому красота доступна искусству
даже в неблагоприятных для нее общественных усло206

виях. Благодаря сохранению художественной формы
человечество может наслаждаться красотой, когда она
кажется безвозвратно потерянной. Несмотря на все хит­
рости, Адорно не в состоянии доказать, что разрушение
формы имманентно искусству, иначе, как только обра­
щаясь к тезису о тотальной ложности современного
мира.
Но автор «Эстетической теории» настойчиво пытает­
ся вывести необходимость саморазрушения художест­
венного творчества исключительно из самого искусства,
из закона eго формы. Познакомимся с еще одной его
попыткой.
2. О П О С Р Е Д С Т В О В А Н И Е ВСЕХ Э Л Е М Е Н Т О В
ХУДОЖЕСТВЕННОГО П Р О И З В Е Д Е Н И Я —
«ДУХ» И «ОДУХОТВОРЕННОСТЬ»
Вслед за исследованием прекрасного в природе Адор­
но рассматривает вопрос о духовности искусства. «То,
благодаря чему произведение искусства, когда оно ста­
новится явлением, есть больше, чем оно есть, это —
1
его дух» . «Дух» неотрывен в произведении от явления,
существует только в нем и через него и в то же время не
идентичен с явлением. Произведение искусства, вещь
среди вещей, есть нечто иное, чем вещественность, не­
смотря на то, что остается вещью. Чувственное в про­
изведении не может быть художественным, если оно не
2
опосредствовано духом . Дух произведения искусства
не понятие, но только благодаря духу оно соизмеримо
понятию. Критика впитывает дух произведения искус­
ства, и в этом отношении искусство и философия кон­
3
вергируют .
1
2
3

Adorno Th. Asthetische Thcorie, S. 134.
Ibid., S. 135.
Ibid., S. 137.
207

Дух произведения искусства — не только выражение
настроений и духовных движений, иначе говоря, субъ­
ективности автора. Что же такое этот дух? Откуда бе­
рется то большее, что, собственно, и делает произведе­
ние искусством? Предварительный ответ, данный Адор­
но, звучит верно: дух есть опосредствование всех эле­
ментов художественного произведения, опосредствова­
ние, благодаря которому каждый момент превращается
1
в свое иное . Вспомним снова аналогию художествен­
ного произведения с организмом. В организме каждая
из составляющих частей сама по себе жизнью не обла­
дает. Собственно, частью организма она становится
лишь в той мере, в; какой перестает быть изолирован­
ной от целого частью, а образует в опосредствовании
с другими частями одно целое. Правда, указание на
опосредствование еще не есть ответ, все дело в законе
опосредствования.
Произведение искусства действительно нечто боль­
шее, чем простая совокупность элементов. Выходя за
пределы явления, подчеркивает Адорно, художник дол­
жен оставаться верным духу изображаемой вещи: «...дух
произведения,— пишет он, — это дух самой вещи, кото­
2
рая обнаруживается в явлениях» . Итак, речь идет о
постижении в искусстве сути вещей посредством изоб­
ражения их явлений, причем каждое из этих явлений
или их совокупность сами по себе эту сущность вполне
не выражают. Действительно, в отличие от фотографии
или какой-либо другой механической копии явлений, в
художественном произведении содержится опыт челове­
ческого восприятия вещи. Но это не просто субъектив­
ные впечатления. Произведение поднимается до худо­
жественного только в том случае, когда коллективный
опыт человечества, аккумулируемый в глазе художни­
1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 134.
Ibid., S. 135.
208

ка, не искажает, а способствует воссозданию духа, сущности изображаемой на полотне вещи. Поэтому в на­
тюрморте крупного мастера дух эпохи может быть вы­
ражен гораздо вернее, чем в большой тематической
картине художника посредственного. С другой стороны,
верность и глубина
изображения объективного мира
свидетельствуют о той мере общественно-исторической
объективной истины, которая присутствует в мировоз­
зрении художника, об истинности общественного идеа­
ла, воодушевляющего его.
Эти общие положения материалистической эстетики
есть необходимое развитие принципа, согласно которо­
му человеческое сознание "представляет собой не что
иное, как отражение реальности, «инобытие» ее. То
«больше» искусства, которое имеет в виду Адорно, от­
носится к такому чувственному изображению вещи, где
представлена сущность вещи, выявляемая в ее всеоб­
щих отношениях к другим вещам, и дух эпохи, обусло­
вливающий точку зрения художника. Отклонения от не­
посредственно воспринимаемого обусловлены поиском
явления, в котором сущность, дух вещи становится
видимым. Иначе говоря, художник изображает вещь
такой, как она выглядит на самом деле, он учит нас
смотреть, возвышает наше зрение до общечеловеческой
нормы, то есть до того восприятия мира, которое харак­
теризует универсального, целостного человека — идеал
немецкой классической философии. Само собой разу­
меется, что открытия художника не противоречат обще­
человеческому опыту, а являются развитием его, под­
тверждением правильности этого опыта. Поэтому зри­
тель, увидев картину великого мастера, поражается то­
му, как это «похоже» нарисовано. В этом наивном удив­
лении — и
подтверждение того, что
точка зрения
художника согласуется с нормальной человеческой, и
того, что художник действительно сделал открытие, обо­
гатил зрительно-духовный опыт людей. Фотография не
14—2167

209

вызывает удивления своим сходством с отражаемым
объектом именно потому, что не открывает человече­
скому глазу (если отвлечься от попыток создания худо­
жественной фотографии) ничего нового. К сожалению,
удивление от «похожести» у обывателя возникает не от
изображения, в котором представлена сущность, а от
такого изображения, которое является лестью его не­
развитому вкусу. Действительное чувственное сходство
изображения с его объектом является необходимым
моментом его духовности.
Адорно справедливо пишет, что идеализм односто­
ронне подчеркивает духовный момент в противополож­
ность чувственному. Представление о чувственности как
о чем-то низшем и случайном, считает Адорно, необ­
ходимо связано с болезнью духа, его ущербностью. По­
добная ущербность духа означает в то же время защиту
ложно чувственного. Следовательно, «учение о прекрас­
ном как чувственной видимости идеи было, по собствен­
ным словам Гегеля, аффирмативным, ибо представляло
апологию непосредственного как исполненного смыс­
ла...»
Вот он, неожиданный излом мысли, который
перечеркивает ту истину, что содержалась в рассужде­
ниях Адорно! На словах он не отрицает, что через
явление просвечивает общий смысл (тотальность, по
Адорно) и эта отражаемая сущность есть дух искусства.
Но вдруг, как бы под предлогом борьбы с идеализмом
Гегеля, он отрицает отражение существенного, прекрас­
ное и дух художественного произведения как «апологию
непосредственного». Адорно без доказательств заставля­
ет читателя поверить, что понимание непосредственного,
то есть действительности как исполненной смысла, лож­
но. Поэтому духом будет «скорее очаровывающий миме­
2
тический импульс, чем тотальность» .
1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 139.
Ibid.
210

Но что такое этот «очаровывающий миметический
импульс»? Вовсе не изображение, не мимезис/, не вос­
произведение бытия посредством подражания, а его про­
тивоположность.
Адорно считает, что целью произведения искусства
является истина, но эта истина сугубо отрицательна,
ибо правдой современного мира может быть только бес­
компромиссное отрицание его. Поэтому дух, по его мне­
нию, в современном произведении искусства сохраняет­
1
ся лишь в той степени, в какой он разрушается . Дух
произведения искусства может быть разрушен посред­
ством расчленения художественного организма, распа­
дения его на элементарные, непосредственные части.
Этот путь Адорно не принимает. «С исключением прин­
ципа отображения (Abbildprinzip) стало почти неизбеж­
ным, что свободно положенные элементы — краски, зву­
ки, абсолютные словесные конфигурации — выступают,
как будто бы они в себе уже что-то выражают. Но это
иллюзорно: говорящими они становятся только посред­
2
ством контекста, в котором они существуют» . Веру экс­
прессионистов в элементарно неопосредствованное Адор­
но считает ошибочной.
Если простое распадение произведения на части не
приводит к желаемой цели, то что же может быть дей­
ствительным отрицанием духа? Согласно Адорно — оду­
хотворение (Vergeisterung). «...Чем субстанционнее стано­
вилось одухотворение в искусстве, тем энергичнее оно
отказывалось — в теории Беньямина не менее, чем в по­
3
этической практике Беккета — от духа, идеи» . Что же
понимает Адорно под одухотворением в искусстве?
Прежде всего, это отрицание чувственного момента
в художественном творчестве, разрушение образности,
1
2
3

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 140.
Ibid.
Ibid., S. 142.
211

Делающее произведение абстрактным. Эта абстрактность
является протестом против аффирмативной культуры,
отражающей объективный смысл вещей через их явле­
ния. Поэтому одухотворение в современном искусстве
достигается не посредством идеи, а тех слоев в искус­
1
стве, которые идеен не обладают . Одухотворение в об­
ществе угнетения; продолжает Адорно, вносит хаос в
произведение искусства. Следовательно, «одухотворе­
ние» современного искусства, признает Адорно, должно
быть не чем иным, как возрождением варварских тен­
денций. Но это признание его вовсе не смущает. «Тон­
ко чувствующий человек, — иронизирует Адорно, — ко­
торый осеняет себя крестом перед «Девушками из
Авиньона» или ранними клавирнымн произведениями
Шёнберга, гораздо более варвар, чем варварство, кото­
2
рого он пугается» . Конечно, подобная ирония не ответ
на вопрос, почему нельзя пугаться варварства модер­
низма. Еще менее она помогает выяснить, что же такое
одухотворение.
Адорно не помогает читателю в его поисках конк­
ретного смысла категории «одухотворение». Напротив,
он делает все для того, чтобы этот смысл остался не­
проясненным. Сознательно нагнетаемая автором зага­
дочность вполне ясна, если вспомнить о задаче, решить
которую предстояло Адорно: доказать необходимость
разрушения произведения искусства без его механиче­
ского распадения на составные части. Одухотворение
модернизма — вовсе не одухотворение в обычном смыс­
ле слова, напротив, оно есть отрицание подлинной ду­
ховности. Названо же оно одухотворением потому, что
отрицание духовности означает, по мысли Адорно, ду­
ховность более высокого порядка, которая уже не есть
духовность, а только поза, жест художника. Этот созна1
2

Adorno 77?. Asthetische Theorie, S. 143.
Ibid.

212

тельно бессмысленный, немой жест — единственно до­
стойный, по мнению Адорно, ответ на бездуховность,
абстрактность современного мира. «Произведение искус­
ства может, очевидно, лечить рану, которую ему нано­
с и т абстракция, единственно посредством возрастающей
абстракции»'.
3. М О Д Е Р Н И З М — И С К У С С Т В О «АБСОЛЮТНОГО
МОЛЧАНИЯ», « Б Е С С Л О В Е С Н О Г О ЖЕСТА»
Подобная же логика обнаруживается у Адорно и при
исследовании таких категорий, как всеобщее и особен­
ное, видимость и выражение, субъект — объект. Говоря
о видимости (Schein) и выражении (Ausdruck), Адорно
повторяет достаточно хорошо известное положение, что
содержание искусства отлично от простой видимости,
ибо более существенно, но передается только через ви­
димость. Видимость существенна, сущность видима.
Однако эта диалектика составляет только фасад его
рассуждений, подлинный же смысл усилий Адорно —
разрушение диалектики. «Идентичность сущности и яв­
ления все-таки так же мало достижима для искусства,—
пишет он, — как познание реального. Сущность, которая
переходит в явление и штампует его, постоянно это яв­
ление взрывает: то, что является, есть по своему опре­
делению как являющееся являемого тоже всегда обо­
2
лочка» . Гармоническое искусство надеется на совпа­
дение сущности и явления. Но в самой гармонии есть
противоречащие друг другу моменты, которые, разви­
ваясь, приводят к устранению гармонии. Поэтому отказ
от классического идеала вызван не внешними обстоя­
тельствами, а внутренним движением самого искусства.
'В то же время Адорно постоянно подчеркивает, что от1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 152.
Ibid., S. 167.
213

каз от диалектики сущности и явления обусловлен ха­
рактером самой реальности. Видимость сегодня, пишет
он, есть просто ложное. Явления уже не отражают в
себе сущности.
Подлинной противоположностью видимости, соглас­
но Адорно, становится не сущность, — ибо она уже боль­
ше не является, — а выражение. Выражение сегодня вы­
носит исторический приговор мимезису как архаическо­
1
му способу о т р а ж е н и я . П о д «выражением» А д о р н о по­
нимает вовсе не выражение чего-то субъективного.
Субъект сегодня совершенно бессилен, и выражение его
2
внутреннего мира превращается в ложную идеологию .
«Искусство исполнено выражения, когда, опосредственное субъектом, оно говорит об объективном: печали,
энергии, тоске. Выражение есть звучащее лицо произ­
3
ведения» .
Сказано неплохо, потому что подлинное искусство
действительно обладает выражением, этим «звучащим
лицом произведения». Но все дело в том, что вырази­
тельность присуща искусству, а не его отрицанию; ми­
мезису, а не «выражению», как его понимает Адорно.
Печаль, тоска, которую находит Адорно в новом искус­
стве, именуется им как нечто объективное, ибо они не
есть уже выражение внутреннего мира художника, а
только его жест. Жест, который отрицает выражение
в собственном смысле этого слова. « А у т е н т и ч н о е искус­
ство знает выражение невыразительного — плач, в кото­
4
р о м отсутствуют слезы» . «Тотальная» немота, чистый
лист бумаги вместо изображения — вот высший тип вы­
разительности современного искусства и субъекта, пере­
ставшего быть субъектом. Всякое другое искусство,
1
2
3

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 170.
Ibid., S. 177.
Ibid., S. 170.
« Ibid., S. 179.

214

отличное от этого «выражения», квалифицируется Адор­
но как находящееся в плену ложной видимости.
Пользуясь тем же самым методом, Адорно пытается
разрушить диалектику всеобщего и особенного, субъек­
та и объекта. Эту диалектику в традиционной, как он
ее именует, эстетике, Адорно называет тривиальной К
Когда в искусстве через изображение особенного начи­
нает говорить всеобщее, тогда-то оно, по мнению Адор­
но, становится ложным. Аргументация Адорно, по сути,
тождественна той, что многократно выявлялась на этих
страницах: искусство должно высказывать невысказы2
ваемое, только тогда оно истинно . Что касается субъ­
екта — объекта, то «диалектика» Адорно состоит в ут­
верждении: искусство правдиво, то есть верно отражает
объективное только тогда, когда субъект принципиаль­
3
но не изображается . Основание для этого положения
Адорно снова заимствует из парадоксов Поля Валери:
«Выражение неподдельного чувства всегда банально.
Чем неподдельнее, тем банальнее». Читатель может по­
думать, что речь идет о том действительно присущем
искусству свойстве, которое описано у Дидро в его
«Парадоксе об актере»: чтобы непосредственно выразить
себя и через свою субъективность объективное содер­
жание, художник должен несколько отстраниться от са­
мого себя. Но у Адорно совсем другой смысл: не выра­
жение, а уничтожение реального субъективно-объектив­
н о г о содержания искусства. Цитата Адорно из Валери
кончается фразой: «Для того чтобы не быть, необходи­
4
мо напрягаться» .
бы

Адорно пускается во всевозможные ухищрения, что­
доказать справедливость этой мысли. Не чужд
1

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 299.
Ibid., S. 305.
Ibid., S. 251.
* Ibid., S. 252.

2

3

215

Адорно и методу провокаций, ибо в нем сидит мелкий
бес «тотального» отрицания. В постоянной игре с самим
собой, бесконечной разрушительной рефлексии и само­
оправдании этой конечной бесплодности пародируется
д а ж е само это умничанье и самооправдание — чтобы
окончательно избавиться от необходимости какого-либо
оправдания.
По сути дела, свою эстетику Адорно мог бы не
писать, ибо ее конечным выводом является Ничто. По
его собственному мнению, сизифова работа философии
состоит в том, чтобы осмысливать неправду и вину,
которую она на себя взвалила, и тем самым по возмож­
1
ности их исправлять . Поза, которую хочет принять
Адорно, претендует на то, чтобы быть единственно воз­
можной формой трагедии в сегодняшнем тотально, по
мнению «франкфуртцев», нетрагическом мире. Адорно
берет на себя «неправду» н «вину» всей предшествую­
щей философской мысли, просветительский дух которой
породил катастрофу, абсолютное несчастье, лежащее в
основании современного общества. Трагический тон
Адорно — пародия, отчасти сознательная, на трагедию:
Адорно говорит о вине там, где ее нет, для того чтобы
избавить собственную философию от ответственности.
У Адорно нет ни одной идеи, которая бы воодушевляла
его, кроме надежды на спасение и избавление от чув­
ства вины. Эта надежда маячит перед ним в образе
«абсолютно иного», никогда не превращаясь в реаль­
ность.
Стара как мир истина, что уклонение от ответствен­
ности есть самое безответственное дело. Свою справед­
ливость она подтверждает и на примере Адорно. Не­
смотря на уклончивость и мимикрию, его философия
имеет вполне определенное содержание. Поскольку че­
ловечество, согласно Адорно, оказалось загнанным в
1

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 383.
216

безнадежный тупик, то содержанием философии и ис­
кусства может быть только «попытка понять конец
игры» («Versuch das Endspiel zu v e r s t e h e n » — т а к назы­
вается одна из книг Адорно). В этой ситуации, по Адор­
но, в силу вступает антилогика. Каков ее смысл, мы
убедились на примере анализа его «Эстетической тео­
рии». Целью Адорно являлось разрушение классической
эстетической мысли. Но «взять обратно» гуманистиче­
скую мысль, реалистическое искусство Адорно не уда­
лось. Там, где Адорно высказывал нечто внятное, он
опровергал сам себя. Главные аргументы Адорно в за­
щиту модернизма превращаются в свою противополож­
ность, как только устраняется исходный тезис «франкфуртцев» о тотальной ложности современного мира.
С падением этого тезиса обнаруживается, что Адорно на
деле (разумеется, не сознавая того) доказывает, что
модернизм вовсе не искусство. При этом Адорно не соз­
дает ничего принципиально нового, а просто додумыва­
ет до конца те идеи, которые были явственными уже
у Беньямина.
Разрушив по видимости в предшествующем изложе­
нии классическую эстетику, Адорно приступает в послед­
ней главе своей рукописи к главной задаче — обосно­
ванию теории «нового искусства», модернизма. Ее ис­
ходное положение — тезис о смерти искусства в совре­
менном обществе, смерти, по словам Адорно, предуга­
данной еще Гегелем. З а д а ч а искусства — образное вос­
произведение реальности, но так как вся реальность
стала совершенно ложной, то реалистическое ее воспро­
изведение представляет собой, согласно Адорно, тоталь­
ную ложь. Поэтому все категории классического искус­
ства теряют свое значение. Единственной формой суще­
ствования искусства становится его самоубийство.
Адорно догадывается, что оправдать «новое искус­
ство» актом насилия художника над самим собой нель­
зя. Если модернизм сам по себе ложен, то такое наси217

лие усугубляет вину художника, а вовсе не смягчает ее.
Поэтому Адорно пытается доказать истину этого искус­
ства, переставшего быть искусством. Искусство умирает,
ибо оно основано на воспроизведении сущности через
явления, а явления в современном обществе стали со­
вершенно ложными. Чем бесстыднее общество переходит
к тотальности, пишет Адорно, тем последовательнее по­
ляризуется искусство на идеологию и протест. В совре­
менном реалистическом искусстве «идеология разжижа­
ется до скудной и авторитарной копии реальности»
В этих условиях ложно-идеологической оказывается сама
форма художественного произведения: «Идеологичны не
только консервативно-реставративный материал и fabula
docet, но т а к ж е и объективистское формообразование,
которое внушает микрологически нежную эмпирию, ис­
2
полненную смысла правильную жизнь» .
Из этого сплошь замкнутого, насквозь идеологиче­
ского мира нельзя выбраться иначе, как посредством
его тотального отрицания. Однако посредством простой
антитезы к обществу, считает Адорно, тотального отри­
цания достигнуть нельзя. Необходимо отрицание опре­
деленное. Как же его понимает Адорно?
Определенное отрицание, по Адорно, не имеет ни­
чего общего с диалектическим толкованием этого поня­
тия. Прежде всего потому, что оно призвано полностью
разрушить существующее, как не имеющее в себе ни
грана разумного. Эту задачу не способны решить ни
реалистическое искусство, ни эстетски-элитарное, в духе
концепции
L'art
pour
l'art.
Последнее,
правда,
дистанцируется от общества, но чисто внешне. По сво­
ему содержанию оно остается связанным с обществом,
воспроизводит его структуру. Это искусство уже потому
отражает, а не отрицает общество, что содержит в себе
1
2

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 347.
Ibid., S. 346.

218

красоту. Поскольку «искусство для искусства» достав­
ляет удовольствие, оно становится объектом потребле­
ния, превращается в товар и несет в себе комплекс то­
варно-фетишистской идеологии. Более того, оно пере­
ходит в китч, несмотря на то, что внешне его осмеи­
вает
Искусство,
действительно
отрицающее
общество,
должно отчуждаться от него прежде всего по своему
содержанию. Иначе говоря, в содержании искусства не
должно быть даже намека на отражение реальности.
«Асоциальное искусство есть определенное отрицание
2
определенного общества» . Общественным в искусстве
является только отсутствие какого-либо общественного
3
содержания . Форма традиционного классического ис­
кусства уже заключает в себе определенное обществен­
ное положительное содержание, указывая на конечную
разумность бытия. Следовательно, искусство, «опреде­
ленно» отрицающее действительность, должно прежде
всего разрушить все формы искусства. Разумеется, счи­
тает Адорно, это означает смерть художественного твор­
чества. Но эта смерть — не жест отчаяния, иначе оно
было бы бессильно, в то время как, по учению Адорно,
«новое искусство» обладает громадной способностью
внушения, несомненно превосходящей реалистическое
искусство. Не является оно и простым прекращением
своего существования перед лицом неразумного мира —
в этом случае смерть искусства была бы демонстраци­
ей верности классическому наследию. Напротив, Адорно
ратует за такое искусство, которое направлено прежде
всего против художественного творчества в собствен­
ном смысле этого слова.
Тайна эстетики Адорно, как и всей леворадикальной
эстетики, состоит в том, что она есть капитуляция перед
1

Adorno Th. Asthetische Theorie, S. 352.
Ibid., S. 335.
* Ibid.

2

219

темными сторонами действительности, перешедшая в
стадию активного служения злу. Все усилия Адорно на­
правлены на то, чтобы скрыть, эту тайну, представить
предательство гуманистической культуры протестом про­
тив современного тоталитарного общества. На самом
деле Адорно отрицает не ложную общественную форму,
а прогресс в человеческой истории, тезис о тотальной
ложности бытия есть форма примирения с современным
капитализмом.
Итак, тезис о смерти искусства — это призыв к рас­
праве над искусством реалистическим и проповедь мо­
дернизма. Адорно дает практические рекомендации к
тому, чтобы эта расправа была полной и окончательной.
Концепция «искусства для искусства» не устраивает его
именно в той мере, в какой она предполагает сохране­
ние искусства. Адорно вполне верно и тонко замечает,
что искусство может быть в полном смысле этого слова
искусством, то есть областью прекрасного, если в нем
содержится идеал гармоничного бытия и реалистическое
отражение действительности. Тем самым, он указывает
на ошибку теоретиков «искусства для искусства», кото­
рые воображали, что художественное творчество подни­
мается на высшую ступень красоты, если избавляется от
общественного содержания. Адорно рассуждает в том
же духе, что и эти теоретики, только гораздо последо­
вательнее: отказываясь от отражения реальности, он
требует отказа и от искусства. Адорно становится непо­
следовательным только тогда, когда объясняет китч,
современное «массовое искусство» имманентным разви­
тием самого прекрасного. Эта непоследовательность вы­
растает из исходного ложного положения Адорно — о
тотальной ложности современной действительности, вер­
ной копией которой и катарсисом ее является якобы
«массовое искусство».
Если в современном обществе искусство невозмож­
но, то Адорно проповедует невозможное искусство, ис220

кусство, направленное против традиций человеческой
культуры. Оно продолжает говорить, но только языком
молчания, для него, «центральным критерием является
сила выражения, посредством напряжения которого про­
изведение искусства говорит бессловесным ж е с т о м » ' .
«Новое искусство» весьма красноречиво, но только в
нем замер язык собственно искусства. Какую же истину
сообщает человечеству это безъязыкое обесхудожествленное «творчество»? Оно оповещает, что настал «ко­
нец игры», человеческая история приблизилась к своему
финалу, человек, субъект, исчез.
Содержание этого искусства сугубо отрицательно и,
собственно, как это признает сам Адорно, уже не есть
содержание. Примером такого искусства может служить
любимый автор Адорно, Беккет, в произведениях кото­
рого «определенная негация их содержания становится
принципом формы и отрицанием содержания как тако­
2
вого» . Это настолько полное отрицание содержания,
что в произведении больше уже не отражается ни
объект, ни субъект.
Несмотря
на
отрицательность, «новое искусство»
очень определенно. Его форма не допускает выражения
идей, например, марксистской идеологии. Поэтому про­
изведения Брехта не достигают своей цели: «...в его
вещах тезисы приобретают совершенно другие функции,
чем те, какие они должны были иметь по своему содер­
3
жанию» . Попытки соединения новой изобразительной
техники, техники жеста, с «положительным» обществен­
ным содержанием делают искусство Брехта, по словам
Адорно, авторитарным: Брехт утратил вместе со старой
техникой многозначность образа и не приобрел много­
значности «нового искусства» — многозначности абсо­
лютного молчания. Положительное (утверждающее ко1
2
3

Adomo Th. Asthctische Theorie, S. 353.
Ibid., S. 371.
Ibid., S. 366.
221

печную разумность бытия) содержание в форме «нового
искусства» у Брехта становится однозначным, дидакти­
ческим. Утверждающее содержание, выраженное в одно­
1
значной форме,— это и есть авторитарность .
«Новое искусство», отрицающее культурную тради­
цию как в форме, так и по содержанию, конечно, не гу­
манно. Но только проповедь «абсолютного ничто», абсо­
лютного уничтожения сегодня может претендовать на
гуманизм и протест. «Главный свидетель этому — «Герника» Пикассо — картина, которая при последователь­
ной несовместимости с предписанным реализмом имен­
но благодаря своей негуманной конструкции приобрета­
ет то выражение, которое изощряет ее к социальному
протесту, несмотря на все недоразумения, вызываемые
2
ее созерцанием» .
Эстетика Адорно, если выразить ее в двух словах,
повторяет ходячую авангардистскую идею о том, что
только безобразие как принцип формы и содержания
может быть сегодня протестом против безобразия. Все
тонкости Адорно имеют целью вытравить из сознания
читателя естественный вопрос — не является ли это «но­
вое искусство» просто выражением распада художест­
венного сознания? Но вопреки своей апологетике мо­
дернизма Адорно невольно выдвинул немало убедитель­
ных аргументов против псевдомарксистской эклектиче­
ской эстетики, желающей совместить реализм с модер­
низмом. Главным аргументом этой эстетики является
апелляция к тем модернистским произведениям, в кото­
рых еще сохраняется отблеск реальности. Адорно со
всей тонкостью изощренного философского интеллекта
доказывает, что художественными достоинствами эти
произведения обладают не благодаря, а вопреки модер­
низму.
1
2

Adorno Th, Asthetische Theorie, S. 360.
Ibid., S. 353.
222

Что касается собственно модернизма, то он заклю­
чается в разрушении всякого положительного содержа­
ния и художественной формы. Проповедь «абсолютного
ничто», которую он в себе несет, вполне определенна.
Эта проповедь по своему содержанию идентична совре­
менной реакционной философии.
Итак, проделав большую разрушительную работу,
которая имела целью подготовить сознание читателя к
конечному выводу, Адорно ничего, по сути дела, не при­
бавил к аргументам Беньямина, для которого оправда­
нием мертвого искусства была тотальная мертвенность
бытия. Попытки углубить этот тезис, предпринятые в
«Диалектике просвещения», посредством карикатурного
изложения диалектики познания и онтологии
были
слишком фантастичны и иррациональны.
«Поздний»
Адорно, сконцентрировав усилия на игре в саморазру­
шающиеся эстетические понятия, также не достигает по­
ставленной цели — убедительного доказательства того,
что разрушение искусства является внутренним законом
художественной формы. Таким образом, действительно
заслуживающим внимания аргументом Франкфуртской
школы в пользу авангардизма является аргумент соци­
ально-экономический: ссылка на тотальное неразумие
современного западного общества, на катастрофу, из
которой нет выхода, ибо она — основа экономического
«процветания». Вместе с доказательством ложности со­
циально-экономических воззрений рассыпается и ее фи­
лософская апологетика авангардизма.
4. «РАДИКАЛЬНАЯ З А Т Е М Н Е Н Н О С Т Ь »
Т. А Д О Р Н О И «НОВЫЕ Л Е В Ы Е »
Т. Адорно одно из основных свойств модернистского
искусства охарактеризовал к а к «радикальную затемненность». Принципиальная затемненность изложения при­
суща и самому Адорно. Известный буржуазный фило223

с о ф , представитель «критического рационализма» Карл
Поппер так пишет о его языке: «Хотя я честно старался
понять его философствование, оно мне кажется в целом
или почти в целом не чем иным, как риторикой. Такое
впечатление, будто он ничего не хочет сказать и что он
это высказывает гегельянским языком. Адорно созна­
тельно против ясности выражения. В одном месте он
д а ж е одобрительно заметил, что немецкий философ
Макс Шелер требовал «больше темноты» — намек на
последние слова Гете, который просил «больше света».
Трудно понять, как марксист Адорно мог поддерживать
призыв к «большей темноте»
«Маркса безусловно по­
нять не легко, — продолжает Поппер, — но он все-таки
заботился о том, чтобы быть понятым, ибо он имел что
2
сказать людям» .
Поскольку Адорно сознательно стремится быть мало­
понятным, то эта «затемненность» имеет основание в
содержаний его работ. Философия Адорно, считает Поп­
пер, это темные пророчества современной Кассандры о
закате буржуазной культуры. А д о р н о , действительно,
пытался посредством «радикальной затемненности» сво­
ей философии выразить безвыходную, по его мнению,
катастрофу реальности. Нет лучшего понятия, которое
могло бы отвечать этой цели, чем понятие «ничто». «Ни­
что», однако, само по себе совершенно бессодержатель­
ное понятие, которое никого и ни в чем не убеждает.
Адорно стремится сделать его содержательным, но при
этом встречается с непреодолимой трудностью: содержа­
тельное «ничто» — это у ж е вполне определенное «нечто».
Адорно пытается обойти это препятствие. Он создает
произведения, крайне насыщенные философскими и ли­
тературными реминисцениями, доставляющие интеллек-

132.

Gespraehe mil Herbert Marcuse. Frankfurt a. M., 1978, S. 131
2

Ibid.
224

туальное наслаждение гибкостью мысли и сложными
стилистическими фигурами своего языка.
Если бы Адорно оставался вполне верен своему на­
мерению — производству «ничто», то он должен был за­
полнить страницы своих книг совершенно бессодержа­
тельной заумью. Но окажись книги Адорно просто бес­
смыслицей, они не могли бы выполнить своей задачи —
образования в голове читателя «содержательной» пусто­
ты. Подчиняясь объективным законам мышления, Адор­
но нередко производит такое содержание, которое раз­
рушает ложную цель, поставленную им перед собой.
Иначе говоря, Адорно опровергает сам себя, невольно
приоткрывая завесу ложной видимости современного
западного общества и авангардистского искусства. Хит­
рость разума в том, что богато одаренный интеллект,
д а ж е если он служит ложной цели, все-таки невольно
работает на общий прогресс разума. Это вовсе не озна­
чает, что в борьбе современных идей концепция Адорно
играет положительную роль. Совсем напротив, истину
из его работ можно извлечь не иначе, как разрушая всю
систему Адорно и способ его философствования.
Темнота философии Адорно — не только сознательно
избранный им способ отражения той бездны, того «ни­
что», которое, по его мнению, представляет современ­
ная реальность. В цели Адорно входит, чтобы его рабо­
ты были элитарными. Один из исследователей творче­
ства Адорно, В. Подорога, видит у Адорно стремление
остаться политически нейтральным, предохранить свою
теорию от опасности «стать одной из многих анархосиндикалистских теоретических
моделей, разновидностью «красного катехизиса» или маоистского цитатни­
1
ка» . Действительно, Адорно отшатнулся от «новых
Iлевых», увидев в нем экстремистское истолкование его
1

См. статью В. Подороги о языке Адорно в журнале: «Вопро
сы философии», 1979, № 2, с. 148.
15—2167

225

философии. «Радикальную затемненность» философии
Адорно можно, конечно, в какой-то степени объяснить
тем, что он боялся слишком буквального понимания сво­
ей проповеди тотального отрицания — как призыва к
немедленному анархическому разрушению цивилизации.
Но суть дела не в личных намерениях и желаниях Адор­
но, а в реальном содержании его идей. Предшествую­
щее изложение должно было убедить читателя, что эсте­
тика Адорно в целом враждебна гуманистической куль­
туре, она есть изощренная проповедь разрушения искус­
ства. И если Адорно скрывает это содержание, то про­
сто потому, что оно для него страшнее, чем лик Горго­
ны. «Негативный диалектик» более, кажется, чем ктолибо другой, нуждается в изощренном самообмане.
Притязание на тотальное отрицание реальности и самая
рабская покорность ей на деле — одно из самых лож­
ных положений, которые знала история.
Что касается массового «нового левого» движения,
то в целом оно, несмотря на свою противоречивость,
имело демократический характер. Левоэкстремистская
философия (в том числе философия Адорно) являлась
ложной идеологической формой этого движения. Труд­
но сказать, что более напугало Адорно в «новом левом»
движении — воплощение на практике его авангардист­
ской философии или же демократическое начало сту­
денческого протеста. Во всяком случае, защищать нуж­
но не нигилистическую философию Адорно от ее в тон­
костях неадекватного истолкования в практике «новых
левых», а само это движение, его прогрессивное, демо­
кратическое начало от анархо-декадентских искушений
современной буржуазной мысли. Намеренная темнота
изложения у Адорно не только не была препятствием
для проникновения анархической идеологии в ряды бун­
тующих студентов, но являлась, скорее, одним из гипно­
тических средств, которые обрабатывали их сознание
в духе «тотального» разрушения.
226

Формула прорыва —

Глава четвертая

«эстетическое
измерение».
Маркузеанская версия
освободительного искусства
1. К Л А С С И Ч Е С К О Е ИСКУССТВО
КАК П Р И М И Р Е Н И Е С Л О Ж Н О Й
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ.
Эстетические идеи Г. Маркузе 20—30-х годов
Ординарный доктор философии университета г. Кёль­
на профессор Гюнтер Рормозер бросил упрек предста­
вителям Франкфуртской школы в том, что они-де заби­
вают голову читателю мыслями о социальной революции,
о путях преобразования капитализма в качественно иное
общество, об освобождении человека и новой, нерепрес­
1
сивной культуре. «Нужна ли сегодня революция?» —
спрашивает он.
Можно быть уверенным — Рормозер не вызовет энту­
зиазма у своих читателей и слушателей. Ощущение про­
тивоестественности всего западного образа жизни проч­
но вошло в обыденное сознание многих граждан стран
капитала. Это ощущение устранить нельзя, оно объек­
тивно как результат попытки перехитрить логику исто­
рии, попытки сохранения капитала посредством его са­
моустранения в рамках буржуазного способа производ­
ства.
Поэтому не только Рормозер с его девизом уме­
ренности и аккуратности, но и реакционные утописты,
полурелигиозные, а то и откровенно религиозные мыс­
лители, выполняют роль охранителей существующего
1

Rohrmoser
S. 69—70.
15»

G.

Das Elend der kritischen Theorie. Freiburg,

227

1970,

репрессивного порядка вещей. Причем эту роль сегодня
более эффективно играют те буржуазные концепции,
которые имеют оттенок политической борьбы с капита­
лом. Если отчаяние устранить нельзя, то, может быть,
удастся снизить давление, открыв клапаны, переведя
стихийный антибуржуазный протест в русло «политизи­
рованного» бунта против гуманистических традиций
культуры, идеалов разума и красоты?
Имя человека, который «помог» участникам студен­
ческих бунтов 60—70-х годов прийти к реакционной мыс­
ли, что отрицание капитала означает прежде всего раз­
рушение всей человеческой культуры, — Герберт Марку­
зе. Разумеется, завоевать популярность у бунтующих
студентов ему удалось потому, что он опирался на дав­
ние традиции анархо-декадентской буржуазной культу­
ры, создавшей соответствующую духовную атмосферу в
странах современного капитализма — атмосферу, воспи­
танником и творцом которой был сам Маркузе. Но Мар­
кузе не имел бы никакого успеха, если бы его концеп­
ция выхода из ситуации «репрессивной культуры» не от­
р а ж а л а в искаженном виде некоторых объективных по­
требностей трудящегося большинства. Что же верно в
маркузеанской идее, согласно которой политическое от­
рицание капитала необходимо предполагает воспитание
новой культуры, «эстетического измерения» как идеала
революционной деятельности, толчком к которой послу­
ж а т новые биологические потребности?
Маркузе увлекает воображение современной нонкон­
формистской интеллигенции идеей создания свободной
общности людей, которая является прямой противопо­
ложностью современной цивилизации, основанной на
трудовой деятельности. Все в современном мире, сверху
донизу, ложно, и прежде всего основа этой цивилиза­
ции, производство материальных благ, которому, как
Молоху, приносятся в жертву подлинные человеческие
потребности. Катастрофой, пишет Маркузе, является не
228

отрицание, а воспроизводство существующего порядка
вещей, в том числе и материального производства.
По мнению Маркузе, всякое промышленно организо­
ванное производство материальных благ, независимо от
его общественной формы, враждебно человеку. Созида­
ние богатства, писал Маркс, есть развитие всеобщих
человеческих сил, правда, при капитализме в отчуж­
денной от отдельного индивида, враждебной ему фор­
ме. Маркузе был бы прав, если бы сделал свою мысль
конкретной: в современном буржуазном обществе, пере­
ставшем быть исторически необходимым условием раз­
вития человеческих сущностных сил, производство мено­
вой стоимости нередко оборачивается массовым произ­
водством таких потребительных стоимостей, которые,
скорее, есть отрицание потребительной стоимости, како­
ва она по своему понятию. Потребительная стоимость
призвана удовлетворять какую-либо человеческую по­
требность, материальную или духовную. Современное
капиталистическое производство ведет к уничтожению
самих основ человеческого существования, грозит разру­
шением естественной среды обитания, духовной деграда­
цией личности. Каковы «потребительные» стоимости,
создаваемые милитаристической экономикой, ставшей
необходимым придатком буржуазных производственных
отношений,— очевидно без дальнейших пояснений. Ир­
рациональная общественная форма
сообщает д а ж е
предметам первой необходимости (в известном смысле,
конечно) враждебную человечеству функцию: они уже
не просто поддерживают физическое существование че­
ловека, они «привязывают» потребителей к той обще­
ственной системе, которая ведет к тотальному уничто­
жению цивилизации. Само собой, конечно, понятно,что
не продукты питания, например, а общественная форма
современного буржуазного производства является злом,
подлежащим отрицанию.
Однако «бунтующий» обыватель считает, что именно
229

вещи пожирают его, и он протестует против вещей.
Любой протест, принявший ложную форму, может быть
интегрирован современным капиталом. Антипотреби­
тельство — это тоже потребность, и капитал доказал, что
он может ее эксплуатировать. Производство джинсов
является в условиях современного капитала производ­
ством прибавочной стоимости точно так же, как и про­
изводство автомобилей, — кстати, американская печать
писала о торжественных похоронах автомобилю, кото­
рые устроили «оджинсованные» студенты одного из аме­
риканских университетов.
В основе антипотребительства лежит здоровое чув­
ство протеста, но поскольку он неосознан, то этот про­
тест оказалось довольно легко увести от его действи­
тельного объекта — современного буржуазного производ­
с т в а — в направлении анархического разрушения. Но
современные луддиты разрушают не машины, их убеж­
дают в том, что для освобождения необходимо покон­
чить с гуманистической культурой, сделав своим знаме­
нем культ безобразия. Разумеется, разрушение лично­
сти, которая сегодня становится основным капиталом
производства, несравнимо опаснее для человечества, чем
разрушение машин. Движение «левой» или «новой ле­
вой» интеллигенции и студенчества показало, как велика
сила отказа среди широких слоев населения от ложных
ценностей буржуазной цивилизации, от соблазна «ве­
щизма», посредством которого она пытается отсрочить
свое падение. Герберт Маркузе, выдвинув лозунг «Вели­
кого отказа», оказался на волне этого движения. Бун­
тующая молодежь и интеллигенция З а п а д а увидели в
Маркузе человека, чье учение способно прорвать «одно­
мерность» превратного мира.
Г. Маркузе почувствовал, что требуется качествен­
ное изменение жизни, почувствовал, что человечество
находится на пороге такого переворота, который срав­
ним только с разложением родового строя и становлс230

нием классового общества. Впрочем, это знание сегод­
ня не представляет ничего нового, но у Маркузе (если
говорить о нем как авторе «Очерка об освобождении»)
ощущение близкого качественного изменения жизни
пульсирует в каждой фразе и способно увлекать, как,
может быть, в эпоху упадка Римской империи увлекали
людей
проповедники
первоначального
христианства.
Фридрих Энгельс первоначальное христианство опреде­
лил как утопический социализм, то есть как учение,
отражавшее в себе много исторической правды. Его лож­
ная религиозная форма объяснялась крайней неразви­
тостью общественных отношений того времени, исклю­
чавших возможность осуществления социалистического
идеала. Но как бы то ни было, своим успехом первона­
чальное христианство было обязано тому, что оно более
соответствовало складывающимся на развалинах древ­
него мира отношениям, чем языческая религия.
В определенном смысле Маркузе кажется реали­
стичнее тех социал-демократов, которые увязли в бур­
жуазной «реальной» практике, а их фразы о социализ­
ме стали словесным ритуалом, бюрократическим штам­
пом, от которого веет невыразимой скукой. Когда Мар­
кузе говорит, что социальная революция, производящая
впечатление совершенно невозможной с точки зрения
буржуазного здравого смысла, сегодня представляет
единственную надежду на спасение человечества — в
этом угадывается немало правды. Немало правды и в
том, что видимость процветания современного капита­
лизма настолько существенна, что способна быть мощ­
ной преградой революционному движению. Но у Мар­
кузе это противоречие является не основой для позна­
ния реальности, а источником его реакционной утопии.
Лозунг обновления жизни, поиска чего-то совершенно
небывалого оказался отлетом от реальности, а «Великий
отказ» — отказом от действительного революционного
движения.
231

Маркузе угадал значение культуры для дела ради­
кального преобразования жизни. Он понял, что люди
нуждаются не только в «более сытом» существовании,
их действительные потребности шире. Маркузе знает,
что культура современного
буржуазного общества —
это мнимая культура, враждебная свободному развитию
людей. Казалось бы, Маркузе должен бороться против
упаднической буржуазной культуры за культуру гума­
нистическую. Вместо этого Маркузе выступает пропо­
ведником нового буржуазного мифа, особенно опасного
для поднимающейся к революционной политической дея­
тельности молодежи.
Вся концепция Маркузе есть намеренный отказ от
принципов объективной истины,
добросовестности и
серьезности,
присущих подлинному
революционному
мыслителю. Но эта игра, грозящая ввергнуть приняв­
шего в ней участие в безумие иррационализма, бесплод­
ного бунта, нередко, иногда очень ярко, вспыхивает
искрами истины. Поэтому история становления маркузеанства заслуживает серьезного критического рассмот­
рения.

В 30-х годах Маркузе, как и другие представители
Франкфуртской школы, считал себя учеником Маркса.
В борьбе с фашизмом Маркузе и его коллеги возлагали
надежды на революционный пролетариат. Но это был
все же взгляд со стороны на пролетарское движение.
Эпизод избрания Маркузе в один из берлинских сове­
тов солдатских депутатов в 1918 году хотя и характе­
ризует его как более политически активную и, может
быть, даже, демократическую натуру по сравнению с
Адорно или Хоркхаймером, но не отменяет того очевид­
ного факта, что Маркузе разделял многие типичные для
буржуазного интеллигента своего времени заблуждения.
Пессимистические настроения под влиянием событий
232

первой мировой войны привели его к увлечению экзи­
стенциализмом Хайдеггера. Пройдя у Хайдеггера фило­
софскую школу, Маркузе обратился к марксизму. Боль­
шое влияние на него, как и на других буржуазных авто­
ров леворадикального направления, оказали напечатан­
ные в 30-х годах «Экономическо-философские рукописи
1844 г.» К- Маркса. В статье, посвященной этим руко­
писям, Маркузе рассматривал экономическое учение
Маркса в качестве новой культурологии. Подобное по­
нимание марксизма было очень характерно для буржу­
азной честной интеллигенции, которая хотела видеть в
пролетариате нового Мессию, способного решить проти­
воречия их больного сознания. В леворадикальных кру­
гах политическая экономия
сводилась чуть ли не к
вспомогательному средству для решения эстетических
проблем.
Разумеется, конечной целью Маркса, как и Ленина,
было культурное возрождение человечества, предпола­
гающее свободное от социального гнета развитие. Но,
в отличие от всех утопий прошлого и настоящего, для
марксизма главной ценностью является непосредствен­
ная действительность, ее собственное движение. Ж и з н ь
того или иного поколения имеет смысл сама по себе,
ее нельзя рассматривать как простое средство и фунда­
мент для будущего. Марксизму чуждо доктринерство,
в том числе «левое». Марксизм — это не торгашеская
«реалистичность» и не ложная идеальность, а реализм
такого рода, который предполагает подлинную идеаль­
ность как внутреннюю тенденцию развития действитель­
ности. У Маркузе болезнь «левого» доктринерства про­
является в безответственном экспериментаторстве, от­
сутствии той серьезности, которую, следуя за Белин­
ским, можно назвать «тактом действительности» и кото­
рая отличает подлинного творца.
Нельзя, впрочем, сказать, что Маркузе несерьезно
выступал против фашизма. В его аргументации заметно
233

влияние работ Маркса. Вполне справедливо Маркузе
пишет, что фашизм, демагогически отрицающий «либе­
ральную» стадию развития капитализма, есть порожде­
ние ее, попытка сохранить частную собственность на
средства производства новыми методами. Тотально-авто­
ритарное государство, отмечает Маркузе, переводит
свою борьбу в сферу борьбы мировоззрений именно по­
тому, что оно стремится оставить без изменений обще­
1
ственный базис л и б е р а л и з м а . Н о эта верная мысль
получает у Маркузе сначала незаметный, а затем все
более явный перекос. Стремясь подчеркнуть родствен­
ность фашизма либерализму, Маркузе теряет качест­
венную границу, разделяющую мировоззрение и куль­
туру буржуазии эпохи ее расцвета, проникнутую гума­
нистическими идеалами, и культуру фашистскую как
прямое отрицание этих идеалов. Маркузе близок к тому,
чтобы объявить великую традицию классической куль­
туры либерализмом и на этом основании представить
фашизм закономерным итогом цивилизации (мысль,
впоследствии развернутая в «Диалектике просвеще­
ния»). Во всяком случае, недоверчивое, если не сказать
больше, отношение Маркузе к гуманистической куль­
туре проступает вполне отчетливо, и прежде всего в его
статье «Об аффирмативном характере культуры». Но
прежде чем перейти к ней, познакомимся с написанной
годом позже и также опубликованной в «Zeitschrift fiir
Sozialforschung» статьей «К критике гедонизма». Поздний
Маркузе (см.: Gesprache mit Н. Marcuse) большой за­
слугой Беньямина считал попытку ввести понятие сча­
стья в историю. Нечто подобное предпринял и сам Мар­
кузе в статье, о которой идет речь.
Формально она близка марксизму (кстати, такие
работы наименее содержательны у Маркузе, что говорит
1

Marcuse

Н.

Kultur und

Gesellschaft.

S. 23.
234

I.

Frankfurt

a.

M.,

1967,

о внешнем и догматическом восприятии учения Маркса,
которое не стало для Маркузе методом творческого по­
з н а н и я ) . Маркузе выступает против одного из самых
распространенных предрассудков, согласно которому
человек в марксизме отдан Молоху общественного про­
гресса. Напротив, для Маркузе марксизм — теория,
впервые открывающая дорогу к подлинному человече­
скому счастью. В предшествующей истории счастье сво­
дилось к случайному индивидуальному наслаждению,
которое не вытекало из природы общественного целого,
а противоречило ему. Поскольку человек оказывался
жертвой этого целого, то гедонизм не отражал общест­
венной правды, а был разновидностью анархического
протеста против репрессивного общественного порядка.
Д л я всемирно-исторической личности, пожертвовавшей
своими особенными интересами ради целого, приводит
1
Маркузе мысль Гегеля, личное счастье недоступно .
В схеме Маркузе обращает на себя внимание поляр­
ное разграничение личности и общества. Согласно ему,
человек мог испытывать чувство глубокого удовлетворе­
ния, лишь когда отказывался от служения обществен­
ным интересам и погружался в свой особенный замк­
нутый мир, превращаясь в своеобразную монаду; этот
процесс именуется у Маркузе Verinnerlichung (углубле­
ние) ср. с Versenkung (погружение) у Беньямина.
Однако лозунг личного наслаждения появлялся, как
правило, в эпохи распада общественного целого. Нет
нужды, конечно, отрицать антагонизм личных и общест­
венных интересов в классовом обществе, но противоре­
чие между ними носит отнюдь не такой абстрактный
характер, как у Маркузе. Высокая человеческая ра­
дость, находившая отражение в великом искусстве про­
шлого, д а ж е в классовом обществе не была простой
1

Marcuse Н. Kultur und Gesellschaft, S. 165.
235

утопией. Маркузе упустил из виду, что противоречие
личности и общества также имело общественно-истори­
ческий характер, что оно было в конечном счете фор­
мой развития человеческих отношений. Человек мог по­
лучать действительную радость лишь тогда, когда на­
ходил дорогу приобщения к жизни общественного цело­
го. Гедонизм, вопреки Маркузе, приносил удовлетворе­
ние лишь в той мере, в какой выражал общественную
правду, содержал требование более разумного общест­
венного устройства и протест против отживших форм
бытия. Если же понимать гедонизм в духе Маркузе, то
безобразный разгул чувственности средневекового во­
сточного деспота и гедонизм французских просветите­
л е й — совершенно одинаковые явления.
Разумеется, Маркузе прав, что поиски счастья есть
поиски такого общественного состояния, при котором
интересы особенного индивида совпадают с интересами
общественного целого и возникают условия для свобод­
ного удовлетворения освобожденных разумных потреб­
ностей. «Счастье, — пишет Маркузе, — как осуществле­
ние всех возможностей индивида предполагает свободу,
есть в глубочайшем смысле сама свобода»
Но эта свобода, это идеальное будущее общество
рождаются у Маркузе как бы из ничего. И хотя Марку­
зе говорит, что понятие счастья предполагает введение
категории правды, ибо счастье — необходимый момент
для понимания объективного хода истории, имеющий
своим результатом всеобщее освобождение индивидов.
Эти звучащие столь верно слова служат у Маркузе ос­
нованием утопии. Подчеркивая качественную разницу
между обществом свободы и классовой цивилизацией,
он доводит ее до абсурда, когда все прошедшее предста­
ет морем зла и несчастья, а будущее, напротив, осле­
пительным раем.
1

Marcuse Н. Kultur und Gesellschaft, S. 149.
236

Маркузе в рассматриваемой работе еще не порывает
открыто с классической гуманистической традицией. Сча­
стье он понимает не как бесконечную погоню за на­
слаждением, оно для него — в разумной чувственности,
в единстве чувственности и разума, разорванного в
предшествующей истории. Счастье предполагает разумность общественного целого и эстетически воспитанного
индивида, чья главная потребность состоит в свободной
творческой деятельности. Но уже можно почувствовать,
что эти общие положения марксизма стесняют Маркузе,
он желает углубить и дополнить его. «Гедонизм при­
ходит к своему снятию в критической теории и прак­
тике; когда свобода господствует в душевных и духов­
ных жизненных сферах — в культуре; когда она не испы­
тывает давления углубления
(Verinnerlichung), тогда
становится бессмысленным ограничивать счастье чув­
ственной радостью»
По сути, главным объектом кри­
тики у Маркузе становится «углубление». Эта категория
является ключевой для концепции так называемой аф­
фирмативной, то есть примиряющей, культуры, которая,
по Маркузе, характерна для классового общества.
В статье «Об аффирмативном характере культуры»
Маркузе дает общую схему развития
человечества.
Классовое общество принесло с собой разрушение инди­
вида, который пал жертвой производственного процес­
са. Из реальной жизни исчезла красота. Д а ж е в антич­
ности объективная красота жизни была явлением крат­
ковременным, к тому же основанным на рабстве. Под­
линное царство свободы и красоты возникает как ре­
зультат развития производительных сил, которые дости­
гают такого уровня, когда сбрасывается классово-анта­
гонистическая форма и человек господствует над произ­
водственным процессом, над сферой необходимости.

1

Marcuse Н. Kultur und Gesellschaft, S. 167.
237

Существенно новое, привнесенное Маркузе в эту,
нам уже знакомую схему, заключалось в том, что непо­
средственно культура и искусство оказывались ответ­
ственными за духовное порабощение людей в классо­
вом обществе. Логика Маркузе довольно проста: кра­
сота, поскольку она исчезла в реальной общественной
жизни, оказывается вытесненной в сугубо интимную,
духовную сферу. Так как красота и свобода непосред­
ственно связаны, то, наслаждаясь искусством, человек
получает видимость свободы в несвободном мире. Ис­
кусство в отчужденном обществе есть «частный прорыв
1
о в е щ е с т в л е н и я » . О д н а к о такой прорыв есть средство
примирения с овеществлением человеческих отношений.
Красота становится дисциплинирующим орудием, о н а —
ложное счастье в несчастном мире.
Маркузе обвиняет классическую гуманистическую
культуру в том грехе, который присущ его собственной
концепции. Культура понимается им как некое возвы­
шение над обыденным течением вещей. Искусство дей­
ствительно приподнимается над обыденной жизнью, но
для того, чтобы постигнуть более широкую правду
реальной жизни. Разумеется, это противоречие, харак­
терное для искусства классово-антагонистического обще­
ства, наносит рану искусству, но только благодаря это­
му противоречию искусство остается искусством. Мар­
кузе устраняет противоречие, превращая культуру и ис­
кусство в утопию — для того, чтобы затем подвергнуть
эту утопию критике как примиряющей с действительно­
стью аффирмативной фантазии.
Маркузе, конечно, известно, что культура, именуемая
им аффирмативной, отражала реальность. Но, как мы
знаем, Маркузе реальность прошлых эпох считает злом,
царством неправды. Основой концепции культуры у Мар­
кузе, как у Беньямина и Адорно, является трактовка
1

Marcuse Н. Kultur und Gesellschaft, S. 89.
238

действительности как тотально ложной. Как и другие
теоретики Франкфуртской школы, Маркузе говорит о
прошлом, чтобы отрицать гуманистическую культуру
настоящего. Маркузе видит себя защитником культуры,
он выступает против всякого компромисса, заключен­
ного искусством с миром всеобщей неправды. Но по­
смотрим, какова его мысль на деле.
Аффирмативная культура имеет своим истоком по­
гружение индивида в самого себя, «углубление», по­
средством которого атомизированный индивид освобож­
дается (конечно, иллюзорно) от власти обыденности.
В результате этого углубления возникает душа (Seele).
Духовная культура человечества есть способ прими­
рения с несчастьем, украшение его искусственными цве­
тами художественного творчества. «На бедствие изоли­
рованных индивидов она (аффирмативная культура.—
В. А.) отвечает всеобщей человечностью, на телесную
нищету — красотой души, на внешнее рабство — внут­
ренней свободой, на грубый эгоизм — царством доброде­
1
тели долга» . Примирение культуры с ложной действи­
тельностью состоит именно в том, что культура пред­
ставляет протест против этой действительности: «...аф­
фирмативная культура посредством своей духовности
протестует против овеществления, для того чтобы впол­
не его осуществить. Духовное сохранялось как единст­
венная сфера, еще не захваченная общественным про­
2
изводственным процессом» .
Маркузе опять-таки противоречивый общественный
процесс развития человека хочет увидеть только с его
теневой стороны как историю деградации личности —
не вопреки, а вследствие культуры. По форме рассуж­
дения Маркузе перекликаются с высказыванием, напри­
мер, Гельвеция, согласно которому глупость — порож1
2

Marcu.se Н. Kultur und Gesellschaft, S. 66.
Ibid., S. 76.
239

дение цивилизации. Но Гельвеций вовсе не хотел ска­
зать, что цивилизация производит только глупость. Со­
всем напротив, историческая диалектика такова, что по­
бочным, хотя по-своему неизбежным, следствием про­
гресса ума в классовой цивилизации является глупость.
Подобно тому как разделение труда было необходимой
формой развития человеческих способностей, «не-труд
немногих», говоря словами Маркса, был условием раз­
вития всеобщих сил человеческой головы, подобно это­
му без «углубления» невозможно становление по-насто­
ящему целостной и развитой личности, без трагедии
культуры — ее расцвет.
Гипертрофия духовности, когда она переходит в свою
противоположность, распад духа, свойственна не эпохам
расцвета культуры, а ее деградации. Маркузе отрицает
всю предшествующую классическую гуманистическую
культуру как утопическую, приписывает ей черты дека­
д е н т с т в а — для того, чтобы утверждать «революцион­
ность» современной ему декадентской культуры. В этом
его логика совершенно совпадает с логикой Беньямина
и Адорно. Радикальность отрицания у Маркузе такова,
что он д а ж е такие проявления человеческой души, как
любовь и дружба, считает ложными аффирмативными
ценностями, продуктами «углубления». Любовь, соглас­
но ему, это чувственность, подавленная духовностью.
Маркузе всерьез настаивает на отделении чувственности
от духовности; впоследствии, как мы увидим, он будет
уже вполне откровенно проповедовать извращенную
сексуальность в качестве эффективного средства осво­
бождения от репрессивного мира.
Итак, Маркузе воюет не с духовной ущербностью
декадента, проявляющейся в его чрезмерной и, по сути,
пустой саморефлексии, а ,с тем углублением человека
в себя, которое открывает ему внешний мир и без кото­
рого немыслимы ни «Наука логики» Гегеля, ни симфо­
нии Бетховена, ни романы Толстого. Вся концепция
240

культуры Маркузе построена на принципиальном запу­
тывании разницы между углублением в себя, которое
разрушает индивида, и углублением, развивающим ин­
дивидуальность. Стоит только поставить вопрос, приво­
д и л о ли углубление, свойственное гуманистической
культуре, к освоению внешнего и внутреннего мира —
или оно препятствовало такому освоению, как наду­
манность схемы Маркузе становится очевидной.
Маркузе отрицает гуманистическую культуру по при­
чине ее воспарения над обыденностью, по причине ее
утопичности. Но кое-что в классической культуре нра­
вится ему. Что же именно? — Утопичность. «Поскольку
великое буржуазное искусство изображало страдание и
печаль в качестве вечных мировых сил, — пишет Мар­
к у з е , — оно постоянно разрушало в сердцах людей лег­
комысленную разочарованность повседневности;
по­
скольку оно в сияющих красках этого мира рисовало
красоту людей и вещей и неземное счастье, то наряду
с плохим утешением и ложным освящением оно вноси­
ло в буржуазную жизнь также действительную тоску».
И далее: «...классическое буржуазное искусство так да­
леко отделяло свои идеальные типы от повседневных
событий, что в этой повседневности страдающие и на­
деющиеся люди могли себя вновь найти только посред­
1
ством прыжка в совершенно иной мир» . Следователь­
но, если искусство прошлого способно было послужить
делу освобождения, то лишь благодаря своей утопич­
ности. За или против утопичности Маркузе?
Маркузе, подобно Беньямину, приписывает прекрас­
ному черты утопии, он отрицает правду отражения дей­
ствительности, присущую подлинной красоте. Маркузе
утверждает утопию в той мере, в какой она есть отказ
от воспроизведения правды, миф, ложное воспарение
над реальностью. Протест против духовности у Марку1

16—2167

Marcuse Н. Kultur und Gesellschaft, S. 67.
241

зе — это протест против ранних стадий развития болез­
ни буржуазной культуры с точки зрения ее более позд­
них, активистских вариантов (например, кубизма или
сюрреализма).
Адорно, Беньямин, Маркузе искренне не принимали
фашизма. Но их работы демонстрируют бессилие бур­
жуазного интеллектуала перед этой катастрофой бур­
жуазного образа жизни и буржуазного мировоззрения.
Отрицая по видимости фашистскую идеологию, они не
могли выбраться из того порочного круга буржуазной
декадентской мысли, которая имела хотя и не прямое,
но все же несомненное отношение к «мифу XX века».
По мнению Маркузе, фашистская культура «героиче­
ского реализма», пришедшая на смену аффирматив­
ной, есть лишь трансформация внутри последней: «ос­
новные функции культуры остаются прежними, изменя­
ется лишь способ, посредством которого эти функции
1
осуществляются» . На место погружения в глубь своей
души приходит ложная коллективность (раса, народ­
ность, «кровь и почва»). Но подобный выход наружу
имеет ту же самую функцию, что «углубление»: отказ
и подключение к существующему, которое становится
выносимым благодаря реальной видимости удовлетворе­
ния. «Аффирмативная культура в немалой степени спо­
собствовала тому, что индивид, освобожденный несколь­
ко столетий тому назад, ныне столь браво марширует
2
в колоннах авторитарного государства» .
Как ни печально, но фашизм ничему не научил на­
шего леворадикального
автора. Не гуманистическая
культура,
а
обывательски-декадентская
«духовность»
оказалась легкой добычей ложного одушевления, фаши­
стского кровавого праздника. Нельзя сомневаться в иск­
ренней ненависти Маркузе к фашизму, но
отрицание
1
2

Marcuse Н. Kultur und Gesellschaft, S. 93.
Ibid.
242

традиций гуманистической культуры со стороны лево­
радикальных авторов отнюдь не способствовало созда­
нию такой демократической духовной атмосферы, кото­
рая преградила бы путь «коричневой чуме».
Подводя итог, можно сказать, что культурологиче­
ская концепция Маркузе 30-х годов представляла собой
обычное «левачество» со всеми признаками абстрактно­
го анархического отрицания, игровой дерзновенности,
интеллигентского демонизма с его угрожающими жеста­
ми по отношению к гуманистической культуре.
2. С М Ы С Л И С Т О Р И И :
ВОЗВРАТ К П Е Р В О Б Ы Т Н О М У ЭРОСУ.
Книга «Эрос и цивилизация»
Послевоенные годы были для «франкфуртцев» вре­
менем откровенного отказа от марксистской традиции.
В 1947 году Адорно и Хоркхаймер издали книгу «Диа­
лектика просвещения», а Маркузе в 1955-м—«Эрос и ци­
вилизация»
К а к и Адорно с Хоркхаймером, Маркузе
В своей книге пытается нарисовать новую концепцию
развития цивилизации, ставящую под сомнение не толь­
ко гуманистическую культуру и классическое искусство,
но и сам разум. В основание «Эроса и цивилизации»
Маркузе кладет учение Фрейда, пристрастие к которо­
му у него обнаруживалось еще в 30-х годах.
По Маркузе, фрейдизм — это философия истории и
философия культуры. «Тезис Зигмунда Фрейда о том,
что культура и цивилизация покоятся на перманентном
порабощении человеческих потребностей, должен быть
беспрекословно п р и н я т » — э т о й фразой открывает Мар­
2
кузе введение к своей книге . История цивилизации ри1

Немецкий перевод этой книги с английского имеет заголовок:
«Triebstruktur und Gesellschaft».
2
Marcuse H. Triebstriiktur und Gesellschaft. Frankfurt a. M., 1971,
S. 9.
16»

243

суется Маркузе как переход от принципа удовольствия,
игры к принципу реальности, предполагающему вместо
мгновенного удовлетворения — отсроченное, вместо иг­
р ы — работу. В стадии, предшествующей цивилизации,
человек непосредственно отдавался удовлетворению сво­
их потребностей. Однако «человек пришел к травмати­
ческому пониманию, что полное и безболезненное удов­
летворение его потребностей невозможно. В результате
этого опыта разочарования
является новый принцип
психической функции. Принцип реальности вытесняет
принцип радости: человек учится отказываться от мгно­
венной, сомнительной и разрушительной радости в поль­
зу более позднего, ограниченного, но зато «обеспечен­
ного» ее осуществления»
За культуру, производитель­
ные силы, за более сытое и надежное существование
человек заплатил «репрессивной модификацией (субли­
2
мацией) счастья» . Цивилизованный человек, облада­
ющий значительными материальными благами, — это
глубоко несчастное существо, с извращенными потреб­
ностями и угнетенной фантазией.
Выраженная в последней фразе мысль во многом,
конечно, верна. Деградация личности и разрушение
культуры в буржуазном обществе издавна являются
предметом размышления, в частности в немецкой клас­
сической философии. Свое решение эта проблема на­
шла в марксизме, а дорогу к нему нащупывали уже
немецкие идеалисты и просветители-французы. Маркузе
снова поднимает эту проблему, но отнюдь не для того,
чтобы углубить ее. Его задача, так же как и у Адорно
с Хоркхаймером в «Диалектике просвещения», — «взять
назад» марксистскую концепцию культуры, выросшую
из традиций мировой гуманистической мысли. Маркузе
вольно или невольно перечеркивает идею Маркса, что
1
2

-

Marcuse Н. Triebstruktur und Gesellschaft, S. 19.
Ibid., S. 23.
244

ключ к решению всех проблем, в том числе и главной
проблемы
современного
человечества — освобождения
от социального угнетения, — следует искать в самой
действительности, которая есть не что иное, как обще­
ственная практика и прежде всего производственная дея­
тельность людей. Разумеется, открыто Маркузе претен­
дует всего лишь на дополнение и углубление марксизма
фрейдизмом.
Основным объектом атаки в «Эросе и цивилизации»,
так же как в «Диалектике просвещения», является об­
щеизвестное положение, что труд — творец всех чело­
веческих ценностей, как материальных, так и духовных.
Объективная основа, на которой Маркузе выстраивает
свою аргументацию, — отчуждение от производителей не
только продуктов их труда, но и самой деятельности,
когда труд воспринимается и на деле является угнета­
ющей, порабощающей силой, которая калечит самого
работающего, доводя его до полной деградации, потери
человеческого облика. Причину этого отчуждения Маркс
видел в определенной общественной форме производ­
ства, антагонистических производственных отношениях
классового общества. Преодоление этой реальной тра­
гедии вырастает из внутреннего движения самой дейст­
вительности, материальной практики людей. Поэтому
основные усилия теоретика, как о том писали Маркс и
Энгельс еще в своих ранних произведениях, должны
быть направлены на познание и изменение самой мате­
риальной практики.
Напротив, согласно Маркузе и другим теоретикам
Франкфуртской школы, освобождение человечества воз­
можно каким угодно путем, но только не в силу имма­
нентного самой реальности развития. Это утверждение
есть иная форма выражения идеи, что у человечества
нет реальных возможностей освобождения. Безнадеж­
ность настолько глубоко засела в сознании Маркузе,
что она определяет течение его мысли, когда он взыва245

ет к свободе. Маркузе требует избавиться от матери­
ального производства как безусловного зла, а это зна­
ч и т — от общественной жизни людей, от действитель­
ности как таковой. Конечно, Маркузе не высказывает
эту сумасшедшую идею в обнаженной форме, он в ка­
рикатурном виде излагает марксистское учение о строи­
тельстве царства свободы на базисе необходимости —
непосредственном материальном производстве. Соглас­
но Маркузе, производственная сфера будущего пред­
ставляет собой некий автоматически действующий меха­
низм, который обеспечит человеку возможность неогра­
ниченного наслаждения, причем без всякого труда. Тяж­
кий опыт цивилизации потребовался человечеству для
того, чтобы совершенно забыть о нем, получив в награ­
ду за страдания предшествующих поколений «скатертьсамобранку». Культура, как порождение принципа ре­
альности, отбрасывается; в новом раю человек предает­
ся всем возможным излишествам, кроме, разумеется,
порожденных цивилизацией, не опасаясь расплаты за
безоглядное, не сдерживаемое «репрессивным разумом»
следование «принципу удовольствия».
Если в период разложения античного общества люди
мечтали о свободной жизни без рабского труда, то се­
годня, когда в развитых странах возникли материальные
предпосылки для неотчужденной деятельности, Марку­
зе стремится удержать человека от творчества новым
мифом о « Ш л а р а ф ф и и » — с т р а н е бездельников. Пере­
ход от классового к бесклассовому обществу заключа­
ется, если говорить языком молодого Маркса, в снятии
отчуждения, которое предполагает усвоение человеком
всех богатств, созданных предшествующим развитием
человечества в антагонистической форме. По Маркузе,
вся предшествующая история отсекается как ненужный
хлам, культура подлежит не снятию, а уничтожению.
Уничтожается вместе с тем человек — как в том смысле,
что он лишается своего неорганического тела, то есть
246

преобразованной им природы, так и в том, что его внут­
ренний мир подлежит радикальной чистке от всякого
культурного мусора.
Легкость, с какой Маркузе забывает, что все, чем
отличается человек от животного, есть продукт его соб­
ственного реального взаимодействия с природой в тру­
довом процессе,— просто удивительна. Эту легкость ни­
как нельзя объяснить какими-либо индивидуальными
особенностями Маркузе или другими случайными при­
чинами. Здесь мы сталкиваемся с объективным устой­
чивым идеологическим образованием, которое является
отражением определенных материальных процессов. Сно­
ва напомним о стихийном отталкивании «маленького
человека» наших дней от всего, что несет клеймо совре­
менного индустриального производства. Маркузе сде­
л а л максимум возможного, чтобы лишить это отталки­
вание его реального содержания, протест против ирра­
циональной общественной формы превратить в разру­
шительную силу по отношению ко всему, в чем таится
реальный потенциал освобождения.
Но вот что удивительно: выполнение такой грязной
исторической работы, как разрушение гуманистической
культуры с позиций культуры позднебуржуазной, сооб­
щает Маркузе пафос, который оказался способным ув­
лечь демократическую молодежь. Пафос Маркузе про­
изводит впечатление искренней непримиримости ко вся­
кому злу и страданию, а это не так уж мало в век
«тотальной» лжи и скуки, которая кажется еще более
мертвящей на фоне судорожной активности буржуаз­
ного индустриального производства.
Читатель, вероятно, уже поймал автора этих строк
на явном противоречии: в начале главы речь шла о том,
что Маркузе предчувствует какие-то глобальной важ­
ности общественные сдвиги, новые перспективы разви­
тия человеческой культуры. Затем, вопреки этим утвер­
ждениям, делается вывод о сугубо реакционном содер247

жании идей Маркузе. Автор тем более охотно сознается
в этом противоречии, что анализ его поможет найти
ключ к пафосу Маркузе, к пониманию его концепции.
Глава о Беньямине заканчивалась размышлениями
по поводу разорванности этого несчастного сознания.
В собственном смысле слова «разорванное сознание»,
как о нем писал Гегель, иллюстрируя свою мысль на
примере «Племянника Р'амо», есть знание об упадке
старого без приобретения нового. «Содержание речей
духа о себе самом и по поводу себя есть, таким обра­
зом, извращение всех понятий и реальностей, всеобщий
обман самого себя и других; и бесстыдство, с каким
высказывается этот обман, именно поэтому есть вели­
1
чайшая истина...» . Чтобы подняться до правды, содер­
жащейся в разорванном сознании, оно обязательно
должно знать, что все, что оно говорит, есть тоже не­
правда и потому оно не обманывает ни себя, ни других.
Вальтер Беньямин мучился сознанием, что он находится
в положении, которое можно назвать ситуацией «искрен­
него лжеца». Он часто давал себя увлечь потоку ирра­
циональных идей, но до конца жизни сохранил ощу­
щение некоторой неправды того, что делает и о чем
пишет. Это ощущение делало его несчастным челове­
ком, сообщало невыдуманную боль его мысли.
Маркузе, как и А д о р н о , вошел во вкус этой разо­
рванности; самоирония, вместо того чтобы служить яс­
ным сознанием неправды всего, о чем у них идет речь,
превратилась в ужасающую творческую силу разруше­
ния. Если мыслитель остается сегодня на почве бур­
жуазной иррационалистической идеологии, то он неиз­
бежно должен «вступить в союз с дьяволом». Обладая
даром мышления, он хочет искать истину, но истина
1

Цитата Гегеля взята из письма К. Маркса к Ф. Энгельсу по
поводу «Племянника Рамо» Д. Д и д р о . — См.: Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., т. 32, с. 242.
248

состоит в том, что он должен отрицать буржуазное ми­
ровоззрение и буржуазное общество — ту почву, которая
питает его мозг. Д л я того чтобы мыслить, то есть дей­
ствовать в качестве буржуазного идеолога, ему необхо­
димо испить горькую чашу
«тотального отрицания»,
проповедовать закат мышления. Такова плата за ту
часть истины, которая отражается в его концепциях.
Без жеста «тотального» разрушения Маркузе никогда
не пришел бы к идее «репрессивной терпимости» и ир­
рациональной рациональности современного капитализ­
ма, а повторял бы пошлости какого-нибудь «критиче­
ского рационализма». Истина, сверкнув в жесте «Вели­
кого отказа», оказалась утверждением наибольшего
безумия современного
капитализма — его тенденции,
как писал Ленин, к уничтожению самих основ культур­
ной жизни.
Образ «совершенно иного» появляется для того, что­
бы осветить безнадежность реальности (как у Адорно),
либо безнадежность реальности призвана убедить в не­
обходимости «совершенно иного» (как у Маркузе).
И Адорно и Маркузе загипнотизированы манящей к се­
бе пропастью «ничто». Только из абсолютного отчаяния
может родиться надежда — рассуждал Беньямин. Мы
отчаялись до такой степени, что нам не остается ничего
иного, как надеяться. Если бы мы еще надеялись на
что-то реальное (реальное в рамках буржуазного гори­
зонта, ибо за его пределы не выходит мышление франкфуртцев), то тогда не появилась бы и надежда на осво­
бождение от буржуазного общества. Но в то же время
эта надежда нисколько не уменьшает мрака отчаяния,
ибо, во-первых, ее осуществление означает для буржу­
азного интеллектуала крах всего его мира, а во-вто­
р ы х , — и это еще более важно — в современной дейст­
вительности, где господствуют превращенные формы, он
просто ничего не может разглядеть, что внушало бы
надежду. Поэтому идея освобождения возникает в со249

знании Маркузе для того, чтобы сообщить большую
остроту, живость, видимость истины чудовищному ло­
зунгу уничтожения культуры.
Если надежда не может быть отражением реального
хода истории, то она должна прийти извне. Истоки этой
мысли, которая стала доминировать у Маркузе в
60-хгодах, находятся в «Эросе и цивилизации». Циви­
лизация, считает Маркузе, должна быть взорвана «сна­
ружи»
биологическими,
первичными потребностями,
которые хотя и сохранились у людей, но в значитель­
ной степени искажены и извращены влиянием цивили­
зации. В подсознании современного человека осталось
«воспоминание о ранней стадии личного развития, ког­
да достигалось полное (интегральное) удовлетворение.
И прошлое выступает, предъявляя право па будущее:
оно возбуждает желание восстановления рая на основе
1
достижений цивилизации» . Тем самым «регресс прини­
2
мает прогрессивную функцию» .
Революционной силой является сила воспоминания
(ей, кстати, большое значение придавал и Беньямин,
но не во фрейдистском смысле). Воспоминание служит
основой для фантазии, нонконформистского искусства,
преодолевающего рабское сознание, подавленное дикта­
том «принципа реальности». Как видим, концепция осво­
бодительного, революционного искусства сводится у
Маркузе к его учению о свободной чувственности.
Проблема нормальной человеческой чувственности —
одна из основных проблем немецкой классической фи­
лософии. Еще Кант констатировал трагический разрыв
разума и чувственных форм восприятия действительно­
сти. Поскольку Кант считал, что этот разрыв свойствен
человеку, так сказать, от природы, врожден ему, то он
вынужден был стать на позиции агностицизма. Огром1

Marcuse Н. T n e b s t r u k t u r unci Gcsellschaft, S. 24.

2 Ibid.
250

ная философская заслуга Ф. Шиллера состоит в догад­
ке об историческом характере противоречия чувствен­
ности и разума. Шиллер связал трагедию культуры
с разделением труда, с теми общественными явления­
ми, которые впоследствии получили название отчужде­
ния. Конечно, Шиллер не видел его материальной осно­
в ы — классово-антагонистических общественных отноше­
н и и . Но он догадывался как о социальной необходимо­
сти, и даже прогрессивности, разрыва между чувствен­
ностью и разумом, так и о том, что благодаря этому
разрыву стал возможным процесс развития культуры и
цивилизации в новое время — равным образом и о том,
что, несмотря на исторически прогрессивное значение
этого разрыва, оно наносило тяжелую рану культуре.
Выход Шиллер видел в эстетическом воспитании, кото­
рое делает чувства разумными, а разум — человечным.
Правда, это гениальное предвидение утопично, Шиллер
не понимал материальной причины господства всеобще­
го над частным, общественного целого над отдельным
индивидуумом.
Отношение между чувственностью и разумом стоит
в центре эстетики Маркузе. Маркузе весьма подробно
излагает учение Шиллера и стремится создать впечат­
ление, что он дополняет и углубляет его. Маркузе читал
Маркса и знает о причине господства общего над част­
ным, лежащим в общественном материальном производ­
стве. Но Маркузе хочет использовать марксизм (конеч­
но, в предельно карикатурном
виде) для отрицания
классической гуманистической традиции.
Вульгарный
характер рассуждений Маркузе бросается в глаза. При­
чину антагонизма чувственности и разума Маркузе ви­
дит не в общественно определенных формах отчужден­
ного труда, а в труде, в материальном производстве как
таковом. Поэтому освобождение чувственности, по Мар­
кузе, заключается в отказе от труда и материального
производства, в низведении их до сферы, недостойной
251

деятельности человека. Если Шиллер видел зло, как
замечает сам Маркузе, в насильственном решении про­
тиворечия чувства и разума, то Маркузе попросту пред­
лагает отказаться от этого противоречия, устранив ра­
зум как таковой. Маркузе откровенно проповедует гру­
бую, неразумную, можно сказать, животную чувствен­
ность как альтернативу сегодняшней цивилизации.
Как возникли человеческий разум, способность друж­
бы, любви? Только в результате практической, трудо­
вой, преобразующей природу и самого человека дея­
тельности человечества. Следовательно, по Маркузе,
они являются извращением «нормальной» человеческой
природы и должны быть отброшены. Освобождению от
всех этих наслоений цивилизации подлежит единствен­
ная собственно человеческая «витальная» сила — Эрос.
Любовь, поскольку она поставлена на службу продол­
жения рода, то есть так или иначе соответствует «прин­
ципу реальности»,— это извращенный и угнетенный Эрос.
Маркузе откровенно признает, что к его идеалу ближе
сексуальные извращения, при которых рождение детей
воспринимается только как необязательный «побочный
продукт» I.
Маркузе намеренно, жестом дерзостного своеволия
отрицает классическое представление о высших интим­
ных человеческих чувствах. Гегель человеческую сторо­
ну половой любви видел в «субъективной задушевности
2
чувства» . Между вожделением, этим грубым чувством,
и любовью цивилизованного человека существует каче­
ственная разница, о чем хорошо писал Шиллер: «Ис­
тинная красота, истинная грация никогда не должна
возбуждать вожделения. Где примешано последнее, там
или предмету не хватает достоинства, или созерцате­
3
л ю — нравственных ощущений» . «...Любящий требует
1
2
3

Marcuse Н. Triebstruktur und Gesellschaft, S. 45.
Гегель. Эстетика, т. 2, с. 276.
Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1957, с. 166.
252

достоинства от предмета своей страсти. Только досто­
инство служит в его глазах порукою в том, что не
потребность привлекла к нему, а свобода его избрала,
что его не желают, как вещь, а высоко ценят как лич­
ность»
Суть классической традиции состоит в том, что вы­
ход из противоречий цивилизации заключается в раз­
витии этих объективных противоречий. Зло, конечно,
по-своему необходимый продукт классово-антагонисти­
ческого общества. Но эта мысль в толковании Маркузе
имеет совершенно иной смысл, чем, например, у Геге­
ля. Д л я последнего зло — движущая сила истории, в
конечном счете культуры, понимаемой как развитие все­
общих человеческих сил. Несмотря на все недостатки
идеалистической диалектики, она все же несла в себе
верную идею, что не прогресс подчинен злу, а зло про­
грессу. Преодоление зла как превращенной формы доб­
р а — такова действительная
тенденция
цивилизации.
Д л я Маркузе, напротив, тотальное зло и полное пора­
бощение человека, потеря им собственно человеческих
качеств — смысл и конечная цель культуры. В силу
объективной иронии именно маркузеанская концепция
представляет собой скрытую апологетику зла, которое
уже не имеет никакого исторического оправдания.
Может ли человечество прийти к свободе и счастью,
если оно подчиняется необходимости, голосу разума
или, как сказал бы Маркузе, «принципу реальности»?
Ответ на этот вопрос Шиллер, как мы уже говорили,
нашел в идее эстетического воспитания. Вопреки Мар­
кузе, тенденция, заключающаяся в современном мате­
риальном производстве, требует таких общественных
отношений, при которых был бы устранен антагонизм
между чувственностью и разумом. Тем самым утопия
Шиллера становится реальностью сегодняшнего дня.
1

Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6, с. 161.
253

Д л я своего претворения в жизнь она должна стать со­
держанием революционной практики. Концепция Мар­
кузе направлена, по своему объективному смыслу, про­
тив осуществления этой реальности.
Если злом является антагонизм между чувствен­
ностью и разумом, то нужно устранить именно этот ан­
тагонизм, а отнюдь не разум — так рассуждает Шил­
лер. «Свобода должна быть найдена в освобождении
чувственности, а не в разуме, в ограничении притяза­
1
ний «высших» способностей в пользу «низших» — та­
ково мнение Маркузе. Вопрос сводится к тому, каковы
природа человеческих чувств и условия их «освобож­
дения».
Прежде всего нужно заметить, что освобождаются
не чувства сами по себе, а человек с его чувствами.
Человек очень часто бывает рабом своих чувств, но если
он попытается освободить чувства от своей личности,
то результатом будет уничтожение самих чувств, пере­
2
рождение их в аффект, в безумие . Освободить чело­
века,— а это значит освободить его чувства,— можно
только посредством создания таких условий, при кото­
рых человек получит возможность развиваться, подчи­
няясь только своим человеческим потребностям, соглас­
но своей родовой природе. Но потребности человека, как
и его «природа»,— результат исторического развития,
основу которого составляет развитие материального
производства. Поэтому условия освобождения челове­
ка заключаются в развитии общественного материаль­
ного производства, основным капиталом которого в
определенный момент становится «освобожденная», то
есть всесторонне и гармонически развитая личность.
1
2

Marcuse Н. Op. cit., S. 189.
«...Задача
культуры,— писал
Шиллер,— двоякая:
во-первых,
охрана чувственности от захватов свободы, во-вторых, охрана лич­
ности от силы чувствований».— Шиллер Ф. Собр. соч:, т. 6, с. 291.
254

«Освобождение чувств», если это выражение имеет
смысл, состоит в воспитании человека, у которого гра­
циозность сочеталась бы с достоинством. «Подобно то­
му,— писал Шиллер,— как грация есть выражение пре­
красной души, так достоинство есть выражение возвы­
шенного образа мыслей» '. «Так как области проявления
грации и достоинства,— продолжает Шиллер,— различ­
ны, то они не исключают друг друга в одной личности
и д а ж е в одном ее состоянии: напротив, только от гра­
ции получает достоинство подтверждение, и только от
2
достоинства получает ценность грация» .
Маркузе резко критикует просветительский рациона­
лизм, представители которого считали чувственность
«низшей» человеческой способностью, простым сырым
материалом познания, пассивной материей, которая
3
должна быть организована интеллектом» . Но критика
Маркузе перенимает наиболее слабые стороны крити­
куемых концепций. Вместо того чтобы доказать разум­
ность человеческого чувственного познания, Маркузе
хочет сделать господствующими те чувства, которые в
наименьшей степени затронуты цивилизацией. «Обоня­
ние и вкус действительно в себе доставляют несублимированную радость (и непреодолимое отвращение). Они
приводят индивидов в непосредственные отношения
друг к другу (и разрывают их) без обобщенных (verallgemeinerten) и общепринятых (konventionalisierten)
форм сознания, морали, эстетики. Но подобная непо­
средственность несовместима с действительностью орга­
4
низованного господства...» . «Радость ближних органов
чувств играет на эрогенных зонах тела — и делает это
единственно из желания радости. Их беспрепятствен­
ное развитие смогло бы эротизировать организм в той
1
2
3

Шиллер Ф. Собр. соч., т. 6, с. 151.
Там же, с. 162.
Marcuse Н. Op. cit., S. 179.
« Ibid., S. 44.

255

\

мере, в какой противоречило социальному использова­
нию в качестве рабочего инструмента»
Смысл радикального лечения болезни, предложенно­
го Маркузе,— в уничтожении больного организма. Све­
дение всех человеческих отношений к непосредствен­
ным отношениям обоняния, осязания и вкусовых ощу­
щений позволяет устранить зло современной цивилиза­
ции, ибо означает распад не только цивилизации, но
даже примитивных человеческих сообществ родового
строя. В самом деле, «великий» отказ! Но только стои­
ло ли из-за этого вывода приводить тонкие философ­
ские аргументы? Не проще ли было сказать: люди,
опрощайтесь до животных!
Философские аргументы, действительно, ничего не
добавили к тезису, который защищает Маркузе, тако­
го, что могло бы убедить в его верности. Но эти аргу­
менты вовсе не лишние, абстрактный тезис опрощения
они превращают в конкретную современную иррационалистическую философию. Особенного внимания заслу­
живает маркузеанская иррациональность как основа
политической, якобы освободительной для человечест­
ва практики. Чтобы придать налет гуманизма своей
концепции, Маркузе не прочь прибегнуть к наследию
высокой человеческой культуры.
Рисуя будущий рай человечества, Маркузе пользу­
ется карикатурным изложением идей «Писем об эсте­
тическом воспитании» Ф. Шиллера. Подобно Шиллеру,
он считает, что снятие антагонизма между чувствен­
ностью и разумом заключается в третьем — игре. «Шил­
лер определяет этот третий, опосредствованный, инстинкт
как инстинкт игры, предметом которой является пре­
2
красное, конечной целью — свобода» . Но Шиллер ви­
дит качественную границу между игрой животных сил
1
2

Marcuse Н. Op. cit., S. 44.
Ibid., S. 185.
256

и эстетической игрой как свободным проявлением чело­
веческих творческих способностей, Шиллер мечтает вы­
рвать человечество как из состояния дикости, когда оно
находится в плену у слепых сил природы, в том числе
грубых животных потребностей, вожделения, так и из
состояния варварства, когда сама культура наносит
человечеству рану и одностороннее развитие искусства
и учености приводит к тому положению, при котором
«дух абстракции пожирает то пламя, около которого
могло бы согреться сердце и воспламениться фанта­
1
зия» . Шиллер, далее, понимает необходимость той сту­
пени развития человечества, которое он называет вар­
варством, и ищет выход на пути прогресса цивилизации
и культуры, а не их анархического устранения.
О какой же игре идет речь у Маркузе? Об игре дей­
ствительно низших (хотя Маркузе не нравится это сло­
во) способностей чувственного восприятия. Итак, вмес­
то игры зрительных способностей, возникающих при
созерцании, например, скульптуры или художественного
полотна,— вкусовые и осязательные? Маркузе в роли
проповедника грубых чувственных удовольствий? Отча­
сти да. Книга Маркузе — это гимн не стесняемому ни­
какими рамками первобытному Эросу, перед которым в
конечном счете оказываются бессильными все чары
цивилизации. Кстати, этот Эрос как в философии Мар­
кузе, так и в античной мифологии — весьма большая
отвлеченность, а не конкретное чувство или сила.
«...В древнем титаническом Эросе и в Венере Урании,—
писал Гегель,— главную роль играет всеобщая идея, а
2
не субъективный аспект индивидуального чувства» .
Культ Эроса у Маркузе — не просто проповедь сек­
суальной невоздержанности, элементарной игры живот­
ных инстинктов. Одно дело — первобытная грубость ди1
2

Шиллер Ф. Собр. соч., т. 6, с. 265.
Гегель. Эстетика, т. 2, с. 255.

17-2167

257

каря и другое — желание цивилизованного человека
опроститься вплоть до впадения в варварство. Подоб­
ные мечты есть, конечно, своеобразная игра, но только
содержание ее совсем другое, чем у Шиллера, и д а ж е
иное, чем игра животных инстинктов. Игра, которую
проповедует Маркузе и которая воплощается в его твор­
честве,— это иллюзорная деятельность, но только не
творческих, а разрушительных способностей. Условность,
прекрасная иллюзия — непременные качества искусст­
ва, но цель этой условности — воссоздание действитель­
ности, раскрытие дремлющих в ней реальных возмож­
ностей. Буржуазная интеллигенция, утратившая вкус
к художественной деятельности, увлечена игрой иного
рода.
Авангардистское искусство уже больше не заботит­
ся о создании условности, вернее, оно играет в эту
условность, демонстрируя, как известная на весь мир
консервная банка с супом «Кэмбел» становится знаком
избыточной рефлексии художника. Мы называем это
игрой в условность именно потому, что на самом деле
художественной условности в модернизме нет; напро­
тив, эта игра есть разрушение художественной формы.
Шиллер называет искусство игрой, ибо в ней есть услов­
ность как необходимое средство воссоздания реально­
сти. Модернизм — игра, потому что условно в нем само
искусство: собственно, искусства уже нет, художник
только делает вид, что он создает его, демонстрируя
в финале полное разрушение как подлинную цель своей
деятельности. Подобная игра действительно свойственна
произведениям Адорно, Маркузе, как и других пред­
ставителей современной буржуазной философии, она —
непременный спутник иррационализма.
Игра творческих способностей есть, конечно, прямая
противоположность труда как практического взаимо­
действия человека с природой. Но эти противополож­
ности внутренне связаны и в известной мере обуслов258

ливают друг друга. Труд породил творческие силы и
способность к их свободной игре. С другой стороны,
только играя, человек становится свободным от приро­
ды и вместе с тем господствует над нею, осваивает ее
без разрушения, а воспроизводя предметы и явления
согласно их собственной мере. Освободительная сила
искусства состоит в демонстрации свободной человече­
ской творческой деятельности, хотя только в идеальной
сфере, и потому искусство воплощает в себе идеал лич­
ности, чье свободное развитие сковано в антагонисти­
ческих формациях «разумом», то есть жесткой прину­
дительной силой общего, социального целого. Искусст­
в о — это реальная область общественного идеала, сфера,
очищающая его от суррогатов цивилизации. Способст­
вуя
преодолению
«профессионального
кретинизма»,
насколько это возможно в данных обстоятельствах, ис­
кусство формирует творческую личность, потребность в
продуктивной трудовой деятельности.
Игра, как она мыслится у Маркузе, не диалектиче­
ская противоположность труда, а его непосредственное
разрушение, как и разрушение самой личности. Условие
освобождения человечества Маркузе видит в замене
труда игрой раскрепощенных первобытных инстинктов,
на самом деле — игрой разрушения. Орфей и Нарцисс,
согласно Маркузе, в отличие от Прометея, представи­
теля «принципа реальности», воплощают в себе игро­
вой «Великий отказ» от цивилизации еще на заре ее
истории. Маркузе ценит больше всего в греческой ми­
фологии только те черты, которые несут отпечаток
иррациональности древневосточных религий. Отношение
Нарцисса к жизни нравится ему постольку, поскольку
оно родственно смерти, покою, сну — одним словом,
принципу нирваны
1

17«

Marcuse Н. Op. cit., S. 166.
259

Избранная в «Эросе и цивилизации» позиция при­
водит Маркузе к крайне скудному содержанием пред­
ставлению об искусстве. Очень много, даже монотонно,
хотя и с претензией на эмоциональную экспрессию, гово­
рит Маркузе об
освободительной
силе
искусства.
Согласно ему, искусство есть свободное выражение
чувственности, сексуальной фантазии, избавленной от
порабощающего влияния разума, выражение извращен­
ной сексуальности, и в этом качестве оно враждебно
репрессивному порядку (то есть цивилизации и куль­
туре). Классическая художественная форма чужда под­
линному искусству, как его понимает Маркузе, ибо она
несет в себе признаки организованности, упорядочен­
ности, гармонии, то есть обнаруживает влияние «реп­
рессивного» разума.
Вместе с тем фантазия обладает познавательной
функцией «в той мере, в какой она поддерживает прав­
ду «Великого отказа», или, иначе выражаясь, посколь­
ку она ограждает и защищает притязания людей и
природы на полное осуществление (Erfiillung) против
порабощающего р а з у м а » П о с к о л ь к у познавательная
функция фантазии состоит, по Маркузе, не в чем ином,
как в отрицании разума, то становится вполне естест­
венным его вывод о том, что искусство по своей приро­
2
де «нереалистично» . Впрочем, оппозиция по отноше­
нию к разуму и к действительности со стороны класси­
ческого искусства представляется Маркузе все же не­
сколько двойственной. Поэтому сегодня для выражения
правды
катастрофического
времени
художественное
творчество должно перестать быть творчеством. «Искус­
ство продолжает жить только там, где оно само себя
снимает, где оно сохраняет свою субстанцию, отрицая
свою традиционную форму и тем самым отрекается от
1
2

Marcuse Н. Op. cit., S. 159.
Ibid., S. 171.

260

примирения: где оно становится сюрреалистичным и
1
атональным . Написав эту фразу, Маркузе сознается,
что выраженная в ней мысль позаимствована у Адорно.
3. А В А Н Г А Р Д И З М — «ФАКТОР Ф О Р М И Р О В А Н И Я
Р Е В О Л Ю Ц И О Н Н О Г О СОЗНАНИЯ».
«Очерк об освобождении»
В 60-х годах в западных странах возник феномен
чрезвычайной важности — массовое студенческое дви­
жение, имевшее объективно антикапиталистическую на­
правленность. История часто как бы внезапно откры­
вает дремлющие в ней возможности, демонстрируя
посредством качественного скачка то внутреннее раз­
витие, которое было незаметно в более спокойное вре­
мя. Такие события служат проверкой для теории. Если
она верна, то получает подтверждение и обогащение
в новых явлениях, если ложна — новые события оказы­
ваются ее реальным опровержением. Классический при­
м е р — первая мировая война, ставшая крахом II Ин­
тернационала и началом всемирного торжества лени­
низма.
В книге «Одномерный человек», написанной в са­
мом преддверии студенческого движения, Маркузе ри­
сует беспросветную картину тотального рабства, осно­
ванного на безграничном экономическом могуществе
современного капитала, у которого оказалось достаточ­
но возможностей, чтобы интегрировать все угрожавшие
ему социальные силы, внушить пролетариату, несмотря
на его по-прежнему фактически рабское, хотя и внеш­
не сытое существование, «счастливое сознание». Но
одновременно это общество не только сохранило, но и
усилило присущую ему иррациональность. Поэтому,
согласно выводу, сделанному в «Одномерном челове1

Marcuse И. Op. cit., S. 145.
261

ке», одинаково справедливо признание как совершен­
ной необходимости социальной революции, так и ее
абсолютной невозможности. Только то, что находится
вне системы, способно играть роль оппозиции: «третий
мир», безработные, потерявшие надежду стать члена­
ми эффективно функционирующего производственного
аппарата, женщины и далеко не в последнюю оче­
редь — студенты.
Подъем студенческого движения Маркузе привет­
ствовал как долгожданную реализацию своих идей.
С другой стороны, и сами студенты признали профес­
сора Калифорнийского университета духовным вдохно­
вителем движения. Разумеется, связь между студенче­
ским движением и маркузеанством не была случайной.
Но вот вопрос — является ли маркузеанство верным
отражением этого движения или же его «ложным соз­
нанием»?
Итак, каков характер и причины студенческого дви­
жения, по Маркузе? Оно импонировало Маркузе преж­
де всего потому, что, по его словам, открывало новый
духовный горизонт, выдвинуло идеал действительно
человеческого существования, прямо противоречившего
«одномерному» измерению позднебуржуазного общест­
ва. Источник новых потребностей, побудивших студен­
тов к восстанию, лежит, по Маркузе, вне традиционной
культуры, в биологической, не искаженной цивилиза­
цией природе человека. Книга «Одномерный человек»
не оставляет сомнений в том, что идея возврата к пер­
воначальной биологии человека порождена как аван­
гардистским отрицанием гуманистической культуры, так
и неспособностью объяснить новые проявления кризи­
са капитализма. Маркузе серьезно утверждал, что ка­
питализм может быть взорван лишь «снаружи»,— и по­
этому он д а ж е предпринял попытку пересмотреть осно­
вы диалектической логики. Гегель, а затем Маркс, по
мнению Маркузе, мыслили слишком позитивно, посколь262

ку считали, что источник диалектического о т р и ц а н и я —
во внутреннем развитии самого отрицаемого. Разуме­
ется,
опровержение
материалистической диалектики
было у Маркузе совершенно иллюзорным, он не смог
привести в пользу своей «негативной диалектики» ни
одного аргумента, кроме необыкновенной якобы ста­
бильности современного капитала, который, если может
быть устранен, то только «снаружи».
Но уже в «Очерке об освобождении», написанном
по горячим следам восстания парижских студентов
1968 года, Маркузе с поразительной легкостью пере­
сматривает свои прежние взгляды. Легкость заключа­
ется в том, что он не порывает с прежними концепция­
ми, а эклектически соединяет их с прямо противопо­
ложными, желая создать видимость естественного раз­
вития своих идей. Теперь Маркузе уже не говорит, что
«систему» нужно взорвать извне. Напротив, он счита­
ет, что могильщиком капитала является главная про­
изводительная сила — пролетариат, а студенчество мо­
жет быть лишь катализатором пролетарского движения.
Правда, Маркузе тут же берет свои слова назад, заяв­
ляя, будто пролетариат практически никогда, или, во
всяком случае, в обозримом будущем, не сможет при­
обрести классового революционного сознания. Студен­
ты же, напротив, обладают необходимым для револю­
ции сознанием. Поэтому, согласно Маркузе, студенты
остаются главной революционной силой современно­
сти. В конце своей жизни Маркузе уже вполне опре­
деленно и, кажется, без колебаний, говорит о возмож­
ности устранения капитализма только в результате
развития его внутренних противоречий. Что касается
студентов, то они, по мнению «позднего» Маркузе, без
пролетариата совершенно бессильны.
Хотя изменения в суждениях Маркузе налицо, к ис­
тине он вовсе не приблизился. Эволюция идей Марку­
з е — саморазоблачение ложной концепции без приобре263

тения истинной. Дело в том, что «признание» марксиз­
ма у Маркузе не сопровождается коренным пере­
смотром основ его мировоззрения. Колебания между
взаимоисключающими точками зрения заложены в су­
ществе маркузеанства. Маркузе формально принимает
некоторые общие положения марксизма словно бы для
того, чтобы отказаться от той доли истины, что раньше
содержалась в его в целом ложной позиции. Истинной
в позиции Маркузе была ж а ж д а нового мировоззрения,
культуры, которая бы не втягивалась в систему ложных
ценностей позднебуржуазного общества. Маркузе почув­
ствовал, что некоторые старые лозунги рабочего дви­
жения в известных условиях могут звучать контррево­
люционно. Можно ли назвать иначе, чем предательст­
вом интернационального долга, единственное требова­
ние, которое выдвигают некоторые рабочие военных
предприятий США, выпускающих оружие для ведения
грязных войн и поддержки кровавых режимов,— тре­
бование повышения зарплаты, косвенную и прямую
поддержку военно-промышленного комплекса? Марк­
систы всегда выступали за развитие производительных
сил, видя в них прогресс, в конечном счете, человечест­
ва. Но современное западное производство, и в этом
прав Маркузе, все более приобретает иррациональный
характер, грозя разрушением естественной среды обита­
ния, деградацией личности, уничтожением самого чело­
веческого общества.
Однако в целом система Маркузе была и остается
ложной, потому что ему не удалось осуществить ту не­
обходимую для достижения истины переориентацию
ценностей, к которой он патетически призывал. Поло­
жительная программа Маркузе сводилась к возрожде­
нию старых анархо-декадентских идей. Когда Маркузе
догадался, что его попытка выхода из духовного тупи­
ка времени оказалась тщетной, он обратился к марк­
сизму. Этот «марксизм» позднего Маркузе — догматиче264

ское учение, которое он раньше справедливо обвинял
в неспособности понять новые формы действительности.
Беда «раннего» и «позднего» Маркузе в том, что
он никогда не понимал революционного духа марксист­
ского учения, его творческого, исходящего из самой дей­
ствительности метода. Необходимость нового духовного
горизонта есть экономическая необходимость, порож­
денная современными формами проявления противоре­
чия между производительными силами и производст­
венными отношениями. Колоссальными усилиями ка­
питализм
превратился
в
«организованное
общест­
во», которое, кажется, блокировало все возможности
катастрофы. Но сделано это было за счет средств, чуж­
дых капиталу и даже противоречащих ему. Буржуазное
общество вследствие развития производительных сил
вынуждено, создавать свободное время, но втиснуть его
в рамки капиталистического способа производства ста­
новится все труднее. Милитаризация экономики, бес­
смысленное потребительство,
«массовая культура» —
вот превращенные формы этого объективно создаваемо­
го свободного времени. Только то производство будет
по-настоящему эффективным, то есть производством
реального, а не иррационального человеческого богат­
ства, которое сделает свободное время основным капи­
талом современного производства посредством созда­
ния условий для всестороннего гармонического развития
индивидов.
Впрочем, сейчас, когда интенсивное производство
еще не вступило в полную силу, те явления, которые
свидетельствуют о безнадежном положении этого об­
щества, имеют вполне убедительную, объективную види­
мость процветания. Именно поэтому они способны
вводить в заблуждение народные массы, страдавшие
от тех проявлений буржуазного способа производства,
которые были характерны для экстенсивного развития
экономики. Пролетариат был и остается главной рево265

люционной силой, но парадоксальность современной
ситуации в том, что он в своей немалой части оказался
обманут новой формой кризиса. Маркузеанская кон­
цепция была бы в известной мере приемлемой, если бы
Маркузе последовательно проводил свою концепцию
рабства. Когда человек по объективному положению
раб, то, несмотря на все свое «счастливое сознание»,
он остается на деле глубоко несчастным, причем это
несчастье еще более усугубляется видимостью счастья.
В подобном положении человек способен к совершенно
неожиданным, в том числе и для него самого, взрывам,
то есть внешнему проявлению ранее скрытой, но глу­
бокой неудовлетворенности. Признаки этого вполне оче­
видны в духовной атмосфере современного западного
общества, в господстве обывательского сознания, в глу­
боком, кажущемся безвыходным, кризисе культуры.
Не понимая новых форм социально-экономических
противоречий, Маркузе не мог объяснить причин пас­
сивности пролетариата в США, которая вовсе не была
свидетельством стихания объективных классовых анта­
гонизмов. По этой же причине ему трудно было понять
источник протеста студентов. Почему именно студен­
ты (причем именно студенты из состоятельных семей),
задает Маркузе вопрос, а также интеллектуалы, худож­
ники и писатели — одним словом, богема (а не главная
производительная сила общества — пролетариат) выра­
зили самый решительный отказ от капитализма?
Студенческое движение явилось своеобразной демон­
страцией объективной логики вещей, доказательством
противоестественности существующего порядка. Массо­
вый протест студенчества против милитаризма, проник­
шего во все поры буржуазного общества и отравившего
сознание людей, против бессмысленного потребитель­
ства, бюрократизации государственных и общественных
учреждений, в том числе университетов,— одним словом,
против всего буржуазного образа жизни и буржуазной
266

культуры, есть проявление внутренней необходимости
истории, невозможности «перехитрить» ее законы. Мо­
лодость, как правило, ищет новые формы деятельности,
но характер этой деятельности, ее содержание опреде­
ляются не возрастом как таковым, а реальными усло­
виями, и прежде всего классовой структурой общества.
Несмотря на стихийность своего протеста, демократи­
ческие студенты оказались достаточно сознательными
для того, чтобы подняться над частными интересами
своей прослойки и ярко, бескомпромиссно, хотя зача­
стую путано и противоречиво, выразить некоторые важ­
ные моменты общечеловеческого интереса, который ныне
совпадает с пролетарским. В одушевляющем студентов
идеале свободной творческой деятельности, неотчуж­
денного труда проступает объективная необходимость
истории, ибо основным капиталом высокоразвитого про­
изводства, как указывал Маркс, должен стать не овеще­
ствленный мертвый труд, господствующий над живым,
а всестороннее развитие индивидов, характерное для
коммунистических производственных отношений.
Парадоксальность заключается в том, что по отно­
шению к некоторым формам проявления социальнокультурных противоречий капитализма пролетаризирую­
щаяся интеллигенция иногда оказывалась более чут­
кой, чем некоторые слои собственно пролетариата, осо­
бенно североамериканского. Так, иррациональность по­
требительства, коренящаяся в условиях производства
современного капитала, встретила у интеллигенции осо­
бенно резкую реакцию также и потому, что она не
испытала на себе ужасов непосредственной физической
нищеты. Отказ от буржуазной «массовой культуры»,
ставшей в современном западном мире непосредствен­
ным средством духовного подавления трудящихся, на­
шел весьма впечатляющую форму именно у студентов
гуманитарных факультетов, имевших возможность про­
фессионально знакомиться с классической культурой.
267

Однако необычность проявления некоторых проти­
воречий современного капитализма и реакции на них
вовсе не отменяет законов общественного развития, а
служит их своеобразным подтверждением. То, что сту­
денческое движение более непосредственно и остро, чем,
например, известная часть североамериканского проле­
тариата, выразило общечеловеческую потребность в
новой культуре, заключает в себе реальное противоре­
чие. Не разгадав его смысла, Маркузе, как и другие
леворадикальные авторы, выдвинул тезис о консерва­
тивности рабочего класса как такового и переходе исто­
рической инициативы к интеллигенции и студенчеству.
Но как хорошо известно, интеллигенция может под­
няться до осознания общего хода истории лишь в той
мере, в какой она отражает пролетарский классовый
интерес. З а д а ч а революционной интеллигенции, под­
черкивал Ленин, заключается в создании научного
пролетарского сознания и внесении его в рабочее
движение. Но выработка этого сознания возможна
лишь как вывод из непосредственной практической
борьбы пролетариата с капиталом — вывод, истинность
которого обнаруживается опять-таки в, руководимой
марксистско-ленинскими партиями политической прак­
тике пролетариата. Всякая попытка решить пролетар­
ские задачи вместо пролетариата и за пролетариат гро­
зит трагическими последствиями, в том числе и для
интеллигенции. Поэтому, даже опережая сознание от­
сталых слоев рабочих, революционная интеллигенция
движется только по направлению к пролетариату, в
противном случае «опережение» означает раскол ее с
рабочим движением, вырождение в сектантство, ложный
протест.
Итак, вопреки Маркузе, причины студенческого дви­
жения были совершенно реальными; это бунт против
новых форм проявления имманентных капитализму со­
циально-экономических противоречий. Однако студенты
268

выразили свой протест при вакууме позитивной про­
граммы, поэтому их бунт, отражая объективную по­
требность нового мировоззрения и новой жизни, оказал­
ся
носителем
старой псевдобунтарской буржуазной
идеологии. Отрицание буржуазной культуры оказалось
ее утверждением в форме «контркультуры».
«Контркультура»
как попытка
создания
особых
форм общности и стиля жизни внутри буржуазного об­
щества, воспитания нонконформистской личности, новой
мировоззренческой ориентации пропагандировалась ее
теоретиками в качестве утопического островка свободы
в царстве тотального принуждения. Но в отличие от
прогрессивных социалистических, учений прошлого для
«контркультуры» было характерно декадентское жела­
ние «выпасть» (drop out) из реальности. Знаменательно,
что усиление ее влияния наблюдалось в периоды спа­
дов революционной активности молодежи.
В лагерях хиппи с их культом вседозволенности,
в многочисленных, но недолговечных «коммунах» муж­
чин и женщин оживали, как правило, традиции песси­
мистического отказа от реальности в духе восточных
религий, мистического погружения в свое внутреннее
«я». Так, в газете одной из коммун провозглашалось,
что «ошибкой классических революций было выступле­
ние против правительств, тогда как зло нужно было
искать в человеке вообще и бороться не с загрязнени­
ем среды, а с загрязнением душ».
Впадение части молодежи в состояние прострации
нередко соединялось с крайними формами экстремизма.
Черным юмором проникнуты строки манифеста амери­
канских йиппи: «Насилуй монахинь, издевайся над про­
фессорами, не слушай родителей, сожги свои деньги,—
говорится в нем,— ты ведь знаешь, что жизнь есть сон,
и все наши учреждения — это сфабрикованные людьми
иллюзии, которые срабатывают, потому что ты прини­
маешь сон за реальность. Сокруши семью, нацию, цер269

ковь, город, хозяйство; преврати жизнь в искусство, в
театр души и театр будущего, только революционер —
подлинный художник». К. каким действиям готов этот
«художник», показала история группы Баадер-Майнхоф в ФРГ, и так называемых «красных бригад» в Ита­
лии. Попытки создания особенной суб- или «контркуль­
туры» нашли свой логический конец в непосредствен­
ном обращении к религии. В период распада колоний
хиппи некоторые из них преобразовались в общины,
практически уже не отличающиеся от религиозных сект
(таковы, например, общество «Сознание Кришны»,
«Движение Иисуса» и др.).
Тупиковый путь «контркультуры» — парадоксальная
форма необходимости отказа демократических движе­
ний от псевдореволюционных буржуазных традиций.
Студенческое движение могло бы развиваться совер­
шенно иначе, если бы существовал единый фронт демо­
кратической культуры, если бы буржуазная сущность
авангардизма была осознана в полной мере всеми про­
грессивными силами. В конечном счете такое сознание
станет реальностью. Цепь террористических диверсий,
организованная так называемыми «городскими парти­
занами», заставила д а ж е некоторых леворадикальных
авторов признать несомненную связь между искусст­
вом абсурда и атмосферой страха и ненависти, которая
порождает акты бессмысленной жестокости. «Поздний»
Маркузе свидетельствует, что демократическая оппози­
ция, движение «гражданской инициативы», «имела сво­
им источником совсем не контркультуру»
«Контркультура» не могла создать никакого нового
культурного горизонта уже просто потому, что разде­
ляла коренные заблуждения всякого культурничества.
Культурничество не ориентирует на качественное пре­
образование всей системы человеческих реальных отно1

Gesprache m i t Herbert Marcuse. Frankfurt a.M.,

270

1978, S.

110.

шений и тем самым косвенно укрепляет ложный образ
жизни. Поэтому та культура, которую при всех своих
благих намерениях распространяли культурники XIX ве­
ка, была культурой выхолощенной и ложной.
«Контркультура» студенческого движения, разделяя
с культурничеством все его пороки, представляла собой
вместе с тем демонстративное антикультурничество: ее
целью было уничтожить культуру в собственном смыс­
ле слова, превратить ее в хеппенинг, стиль богемной
жизни или же в непосредственный политический акт.
Как и культурничество, «контркультура» была средст­
в о м — только анархо-декадентским, а не либеральным —
ухода от реального освободительного общественного
движения. Отказ от культуры демократической сопро­
вождался воинственной проповедью безобразия.
Объективная потребность в новой культуре и новом
мировоззрении, которая вдохновляла студенчество, была
превращена усилиями леворадикальных идеологов в
бессильную и вредную утопию антикультурничества.
Эта утопия — главное содержание «Очерка об освобож­
дении» Г. Маркузе. Антикультурничество, как оно изло­
жено в книге Маркузе, заменяет политическое, в пол­
ном смысле этого слова, действие «политизацией искус­
ства»
и
«эстетизацией
политики» — иначе
говоря,
разрушением искусства и проповедью анархизма вместо
революционной работы.
Д л я того чтобы объяснить материальные причины
студенческого движения, Маркузе грубо сталкивает два
факта, лежащие на поверхности: во-первых, бунт на
фоне экономически стабильной и эффективной, по его
мнению, экономики, и во-вторых, основное политиче­
ское требование студентов, поиск ими новой культуры.
Следовательно, заключает Маркузе, студентов застави­
ла прорвать «одномерный» горизонт буржуазного об­
щества сила искусства, «эстетическое измерение». «Эсте­
тическое измерение», которому следуют студенты, это
271

некий потусторонний луч света, врывающийся в про­
гнивший и совершенно чуждый ему мир.
Разумеется, в связи с этим тезисом всплывает воп­
рос: «Имеется ли нечто в эстетическом измерении, суще­
ственно родственное свободе, не только в его сублими­
рованной культурной (художественной), но и в его
десублимированной политической форме, нечто такое, что
может превратить эстетическое в общественную произ­
водительную силу, фактор производственной техники,
горизонт, под которым могли бы развиваться духовные
1
и материальные потребности?» Маркузе отвечает на
этот вопрос утвердительно, поскольку «эстетические
потребности имеют свое собственное социальное содер­
жание; они есть притязания человеческого организма,
духа и тела, на осуществление, достижимое лишь в
борьбе против учреждений, которые своим функциони­
2
рованием эти притязания калечат и отрицают» . «В си­
лу этого
качества,— утверждает Маркузе,— эстетиче­
ское измерение может служить масштабом для свобод­
3
ного общества» . И далее: «Объединив чувственность и
разум, сила воображения становится «продуктивной»,
коль скоро она становится практичной: руководящая
сила при реконструкции действительности — реконст­
рукции с помощью gaya szienza (веселой науки), науки
и техники, которые не стоят больше на службе деструк­
ции и угнетения и потому свободны для освободитель­
4
ных требований фантазии» .
Маркузе понимает, что если трактовать «эстетиче­
ское измерение» только как некий идеал, не имеющий
корней в действительности, то он предстанет просто как
утопия, осуществление которой совершенно немыслимо
1

Marcuse Н. Versuch iiber die Befreiung. Frankfurt a. M.,

S. 47.
2

Ibid., S. 48.
» Ibid.
4
Ibid., S. 53.
272

1969,

с точки зрения внутренних возможностей и тенденций
развития самой реальности. Поэтому Маркузе, вступая
в противоречие с центральной идеей своей эстетики,
пытается создать видимость, будто сила эстетического
у него обусловлена определенными качествами самой
реальности. «Эстетическое как возможная форма сво­
бодного общества,— пишет он,— является на ступени
развития, где наличествуют материальные и интеллек­
туальные ресурсы для преодоления нищеты; где преж­
де прогрессивная репрессия превращается в регрессив­
ную, где высшая культура, в которой монополизирова­
ны и отколоты от реальности эстетические ценности (и
эстетическая правда), разрушает себя в десублимированных, «низших» и деструктивных формах, где нена­
висть юношества разряжается в хохоте и пении, где
стираются грани между баррикадами и танцевальными
площадками, любовными играми и героизмом»
Приведенных фраз достаточно, чтобы уяснить, ка­
кое «социальное» содержание вкладывает Маркузе в
эстетические потребности и эстетическое измерение. По­
добно тому как в «Эросе и цивилизации» идеал чело­
веческой жизни предстает в виде свободной игры пер­
вичных сексуальных инстинктов, не имеющих никакого
отношения к сфере реальности, разумно организован­
ного общественного материального производства, цель
которого у Маркузе сводится к моментальному и бес­
препятственному удовлетворению биологических потреб­
ностей,— так и эстетическое у него, несмотря на все
оговорки, совершенно независимо от сферы реально­
сти, создающей лишь внешние условия для удовлетво­
рения эстетических потребностей человека. Поэтому
царство эстетического, царство красоты остается чисто
утопическим царством, требующим для своего вопло­
щения «Великого отказа» от всех ценностей, созданных
1

18-2167

Marcuse Н Op. cit., S. 46.
273

цивилизацией; и прежде всего от прежней «репрессив­
ной» культуры, во главе которой стоит «практический
разум». Нельзя верить Маркузе и тогда, когда он под­
черкивает, что именно «рациональное преобразование
мира может привести к действительности, которая фор­
мируется эстетической эмоциональной сферой (senso1
rium) человека» .
Действительная тенденция его книг — в попытке
увести демократические движения с дороги разумного
переустройства социального бытия в соответствии с его
объективными закономерностями и поставить на путь
безобразных, разрушающих культуру, но безопасных
для буржуазного общества, игр. Новое эстетическое
мировоззрение не должно иметь ничего общего с преж­
ней репрессивной цивилизацией, поэтому, утверждает
Маркузе, бунтующая молодежь отказывается от тра­
диционных методов борьбы с капиталом, от политиче­
ских партий и вообще от какой-либо организованности,
всегда несущей в себе якобы нечто подавляющее и тота­
литарное. Молодежь легко и весело расправляется с
миром угнетения, противопоставляя ему новый стиль
жизни, с джазом и пианино на баррикадах.
Маркузе не приемлет материалистическое объясне­
ние той социальной силы, которой обладает, если гово­
рить его языком, «эстетическое измерение». Согласно
марксистской традиции, прекрасное — это общественный
идеал, отражающий внутренний, всемирно-исторический
смысл самой действительности. Начиная с Беньямина,
традиция Франкфуртской школы, которой следует Мар­
кузе, противоположна: в конечном итоге она ведет к
выводу о тотальной ложности всей реальности, к про­
поведи отказа от цивилизации и ее достижений. Но в
таком случае для Маркузе встает старый вопрос — что
такое эстетическое и откуда оно берет преобразующую
1

Marcuse Н. Op. cit., S. 53.
274

действительность силу? Маркузе не может, как Адорно,
просто сослаться на «совершенно иное», не имеющее
никакого отношения к -реальности, иначе говоря, на
«ничто» — в отличие от Адорно, Маркузе хочет преоб­
разовать действительность с помощью своего «эстети­
ческого измерения», а «ничто» для этой цели явно не
годится.
Поскольку лучший вид обороны — нападение, то
Маркузе начинает с того, что обнаруживает неразре­
шимое, с его точки зрения, противоречие в марксистсколенинской теории революции. Д л я свершения револю­
ции, рассуждает Маркузе, мы должны иметь способных
на это дело людей, обладающих свободным, а не раб­
ским сознанием. Но такой человек появляется только
как итог революции, следовательно, революция, если
исходить только из потенций самой реальности, невоз­
можна. Конечно, мы не будем останавливаться на опро­
вержении этих, высмеянных еще Лениным, рассужде­
ний; заметим только, что Маркузе закрывает глаза на
существенно важный момент: в конечном счете потреб­
ность в изменении действительности и соответствующее
этой потребности сознание порождаются самой дейст­
вительностью.
Возможно, что для прошлого эта мысль верна, но
современное тотально замкнутое индустриальное обще­
ство с его «репрессивной терпимостью» исключает по­
явление массового революционного сознания — убежда­
ет своего читателя Маркузе. Революционное сознание,
следовательно, должно явиться извне, из «эстетического
измерения». Мы уже говорили, что Маркузе совершен­
но не устраивает материалистическое объяснение рево­
люционного воздействия искусства как отражения осво­
бодительных возможностей, заложенных в самой реаль­
ности. Где же та сила, которая лежит вне социального
организма и все же сообщает революционную мощь
«эстетическому
измерению»?
18*

275

Предлагаемое Маркузе решение почерпнуто из тех
открытий, которые были сделаны им в «Эросе и циви­
лизации». Новое творческое революционное воображе­
ние есть продукт коренных биологических потребностей
человека, извращенных и испорченных цивилизацией,
которая создала над ними надстройку ложной «второй
натуры» человека. Правда, в «Очерке об освобожде­
нии» Маркузе настойчиво пытается создать видимость,
будто возврат к первичным биологическим потребно­
стям обусловлен социальными отношениями современ­
ности. Но все эти оговорки ровно ничего не меняют —
Маркузе, как и в «Эросе и цивилизации», проповедует
в пользу выдуманной им некоей биологической природы
человека, которая образует основу для «новой чувст­
венности», то есть нового зрения, слуха и т. д.
Не затронутая цивилизацией, не интегрированная в
нее первичная биологическая природа человека таит в
себе могучий революционный потенциал, способность
взорвать все ложные общественные институты и пред­
ставления. Репрессивный порядок, рассуждает Марку­
зе, подчиняет людей посредством морали, которая вос­
питывает у молодого поколения чувство вины перед
«отцами», обладающими властью и потому способны­
ми в любую минуту применить силу, но все же доста­
точно терпимыми. Всякое проявление естественной
природы человека они карают как непристойность. Но
символ непристойности — не картина, изображающая
нагую женщину, которая демонстрирует интимные час­
ти своего тела, продолжает Маркузе, а портрет гене­
рала, выставляющего напоказ ордена, полученные за
участие в агрессии; непристойны не ритуал хиппи, а
заверения высокопоставленного церковного сановника,
что войны необходимо желать ради мира '.
Д л я политического памфлета это сказано совсем не
1

Marcuse И. O p . cit., S. 22.
276

плохо, но Маркузе литературные средства, допустимые
в памфлете, делает основанием ложных теоретических
выводов. Демонстрация женщиной своего обнаженного
тела не непристойна, потому что имеет отношение к пер­
вичным эротическим инстинктам, а проповедь войн есть
зло только потому, что является продуктом цивилиза­
ции,— такова логика Маркузе. Общественная мораль
в этом смысле имеет свои корни в сексуальной морали,
но той, которая выработана цивилизацией, подавляю­
щей естественные потребности. «Понятие непристойно­
сти принадлежит к сексуальной сфере; стыд и чувство
1
вины возникают в эдиповой ситуации» . Новая рево­
люционная мораль построена на освобождении сексу­
альности. «Этот радикализм активирует элементарный,
2
органический фундамент морали в людях» .
Таково объяснение революционного импульса, зало­
женного в «эстетическом измерении». Но это же совер­
шенный провал в аргументации Маркузе. Мало того,
что с точки зрения современных социальных и биоло­
гических наук тезис Маркузе не выдерживает ни малей­
шей критики. Он представляет прямую противополож­
ность руссоизму, с которым по видимости сходен. Про­
поведь Руссо была направлена против бесчеловечных
сторон классовой цивилизации и являлась требованием
гуманистической культуры, тогда как учение Маркузе
о возврате к естественному состоянию есть отрицание
традиций гуманизма. Нельзя не согласиться с Г. Рормозером, что апелляция Маркузе к фрейдизму, к обнов­
лению биологической структуры личности восходит к
ницшеанскому учению о биологически новой породе
людей-сверхчеловеков. Рормозер так же недалек от ис­
тины, видя причину психоаналитических экскурсов Мар-Ч
кузе в его неспособности объяснить необходимость ре1
2

Marcusc Н. Op. cit„ S. 23.
Ibid.
277

волюции в обществе «организованного капитализма»,
который, согласно тезису Маркузе, способен обеспечить
благосостояние практически всех граждан. Тем самым
становится очевидным, что в основе студенческих бун­
тов у Маркузе снова оказывается «ничто» в его фрей­
дистском варианте.
Но из этого «ничто» Маркузе желает вывести далеко
идущие следствия. Опираясь на нерепрессивное вообра­
жение, порожденное «новой чувственностью», студенты
строят новое общество, в котором д а ж е техника превра­
щается в искусство: «Техника имеет тенденцию к тому,
чтобы стать искусством, а искусство к тому, чтобы фор­
мировать действительность: противоположность между
силой воображения и разумом, высшими и низшими
способностями, поэтическим и научным мышлением
стала бы невозможной. Появился бы новый принцип
реальности, в соответствии с которым новая чувствен­
ность и десублимированная научная интеллигенция объ­
1
единяются в новом эстетическом этосе» . Эстетическое
становится новой производительной силой. В этой мысли
есть свое рациональное зерно. Сегодня, как никогда
ранее, освобождение человечества непосредственно свя­
зано с освобождением культуры. Одна из опаснейших
болезней революционного движения, особенно в периоды
затишья,— впадение в серость обыденщины, понижение
духовного уровня, утрата реальной, но скрытой до вре­
мени общественной перспективы. Оппортунизм и сек­
т а н т с т в о — это отклонение от пути истории, и потому
неизбежно предательство культуры, несущей идеал вы­
сокой человечности. Само по себе искусство, конечно,
не обладает достаточной силой, чтобы предотвратить
общественное зло. Но оно дает реальный импульс к
освобождению и служит могучим средством воспитания
революционного сознания.
1

Marcuse Н. Op. cit., S. 44.
278

Эстетическое отношение к действительности соответ­
ствует подлинно человеческому: эстетическое творчест­
во — это творчество действительности в соответствии с
ее собственной мерой. Маркузе, напротив, навязывает
реальности диктат своего «эстетического измерения»,
вовсе не согласуясь с жизнью, какова она сама по себе.
Поэтому, несмотря на проповедь гуманности и эстети­
ческого отношения к действительности, позицию Мар­
кузе нельзя охарактеризовать иначе, как крайне безот­
ветственную. Любой сумасшедший получает от Маркузе
право «эстетически» перекраивать действительность как
ему только вздумается, ссылаясь единственно на свою
фантазию, стремящуюся освободиться от «диктата прак­
тического разума», от каких-либо следов цивилизации.
Прекрасна мысль о соединении жизни и искусства.
Но у Маркузе она получает карикатурную форму —
именно потому, что его симпатии принадлежат не ре­
волюционному движению, а анархической пляске раз­
рушения. По его мнению, протест против изоляции ма­
териального
движения
от
культурного
воплощали
сюрреалисты. Г. Маркузе выступает с пламенной про­
поведью против культурничества. Но вот пример его
«политизированного искусства» и «эстетизированной по­
литики». Поэтический язык, утверждает Маркузе, при­
обрел свою правду в том, что вообще перестал быть
поэтическим языком. Непристойности в языке хиппи,
с одной стороны, имеют отношение к подлинно эстети­
ческому, поскольку затрагивают сексуальную сферу, а
с другой — несут большой политический смысл, ибо
1
срывают ауру с ведущих политических деятелей .
Маркузе, впрочем, сознается, что искусство, которое
преодолевает границы между жизнью и культурой по
предложенному им рецепту, искусством в собственном
смысле уже не является. Традиционное искусство бла1

Marcuse Н. Op. cit., S. 59.
279

годаря своей форме поднималось над действитель­
ностью и говорило о правде и счастье, которых не было.
«Революционное» искусство сливается с жизнью и по­
тому отказывается от художественной формы. «В той
мере, в какой искусство было иллюзией (прекрасная
видимость), в той мере новое искусство объявляет себя
1
антиискусством» . Правда, Маркузе
замечает,
что
авангардистское искусство, стремящееся разрушить ил­
люзионизм, стать не второй, а первой реальностью, всетаки не справляется с этой задачей. Д а ж е консервные
банки, выставленные в музее, есть уже вторая реаль­
ность и поэтому должны подлежать тем же критериям
оценки, что и искусство в собственном смысле. «Дикий
бунт искусства был кратковременным шоком», поэтому
автор «Очерка об освобождении» мечтает о некоем не­
бывалом еще авангардизме, который он именует анти­
ципацией (предвосхищением).
С другой стороны, смысл маркузеанской идеи эстетизированной политики обнаруживается в лозунге прев­
ращения политического действия в иррациональную
игру, в сюрреалистический праздник. Свои крайние фор­
мы эта игра нашла в «контркультуре» студенческого
движения, в шаманских заклинаниях ее теоретиков. Так,
например, в рассуждениях Т. Розака (американского
идеолога «контркультуры») о «рапсодическом интел­
лекте», пришедшем на смену разуму, о «визионерском
воображении», психоделизме, освобождающем сознание,
о революции как карнавале — во всех этих и многих
других подобных идеях легко улавливается влияние
Маркузе.
Сегодня буржуазная пресса переполнена литерату­
рой о новом гуманизме, о культурном возрождении
человечества, о необходимости обретения иного гори­
зонта, альтернативы сытому бессмысленному существо1

Marcuse Н. Op. cit., S. 67.
280

ванию, предлагаемому «потребительским обществом».
Все это, разумеется, симптом, и симптом важный. Сня­
тие отчуждения, обретение широкими массами всей
накопленной человечеством культуры становится перво­
степенной необходимостью, условием спасения цивили­
зации. Но это снятие нельзя понимать абстрактно, оно
требует реального преобразования бытия, всей системы
общественных отношений, и прежде всего производст­
венных. Этот процесс реального обновления человечест­
ва, как и всякий жизненный процесс, сам по себе не
является, конечно, художественным творчеством, но
может служить источником высокого поэтического вдох­
новения.
Д л я того чтобы быть революционным, выражающим
дух эпохи, искусство должно прежде всего оставаться
искусством. Художественная форма, создаваемая века­
ми, способна, подобно формам мышления, к воспроиз­
ведению истины,— а отрицание ее всегда есть лишь
поза, только более или менее искренняя. Примитивная
политизация искусства в духе авангардизма, разрушаю­
щая художественную форму, враждебна пролетарскому
движению. С другой стороны, как верно заметил Ю. Хабермас, эстетизация политики (в духе Маркузе, то есть
внесение в нее элемента иррациональной игры) свойст­
венна реакционным политическим движениям, таким,
1
например, как фашизм .
4.

КРИЗИС

ЭСТЕТИЧЕСКИХ

ФРАНКФУРТСКОЙ

И Д Е Й

ШКОЛЫ.

Книга Г. Маркузе «Перманентность искусства»
Герберт Маркузе был не только одним из авторов
политизированного хеппенинга, в который он мечтал
1

Habermas I. Conservatism
Review», 1979, N 115, p. 84.

and

281

capitalist

Crisis.— «New

Left

превратить студенческое движение,— дух хеппенинга,
безответственной игры определяет характер его собст­
венного мышления. Если читатель возьмет в руки по­
следнюю книгу Маркузе — «Перманентность искусства»,
то многое в ней вызовет у него удивление. Новый ло­
зунг, которым Маркузе хочет зачаровать сознание левой
интеллигенции,— защита полноценной художественной
формы. «...В отличие от ортодоксии,— пишет Маркузе,
имея в виду эстетику, которую он называет «орто­
доксально марксистской»,— политический потенциал ис­
кусства я вижу в нем самом, как качество эстетической
формы, которая автономна по отношению к обществен­
ным отношениям. Искусство протестует против этих от­
ношений, поскольку оно их трансцендирует. В этой
трансценденции оно порывает с господствующим созна­
1
нием, революционизирует опыт» . Свою новую эстети­
ческую позицию Маркузе выдает за истинно марксист­
скую. «Моя критика этой ортодоксии,— говорит о н , —
стоит на почве марксистской теории, поскольку она
также видит искусство в его связи с общественными
отношениями и признает за искусством политическую
2
ценность, политический потенциал» .
Каков же главный порок ортодоксальной марксист­
ской эстетики, как ее понимает Маркузе? «Под орто­
доксальной эстетикой я понимаю такую, которая в со­
ответствии со своей концепцией интерпретирует ка­
чество и правду произведения искусства в связи с
определенным образом существующими производствен­
ными отношениями, а именно так, что произведение
искусства изображает интересы определенных классов
3
более или менее законными» . К тому же, что не ме­
нее важно, «идея прекрасного резко отвергается марк1

Marcuse Н. Die P e r m a n e n z der Kunst. Wider
marxistische Asthetik. Munchen — Wien, 1977, S. 7.
2
Ibid.
3
Ibid.
282

eine

bestimmte

систской эстетикой как центральная категория эстети­
ки « б у р ж у а з н о й » Х о т я связь между политикой и
искусством, разумеется, существует, но Маркузе теперь
против их вульгарного отождествления. Г. Маркузе
считает, что «непосредственным стремлением культуры
позднего капитализма является стремление включить
искусство снова в жизнь или примирить искусство и
жизнь, разрушить эстетическую форму, уничтожить ве­
ликие произведения (все лозунги, которые весьма близ­
2
ко приближают к сожжению книг)» . Поздний Маркузе
весьма решительно отвергает центральный тезис всей
эстетики Франкфуртской школы, включая и его собст­
в е н н у ю — тезис о неизбежной смерти искусства. «Речь
о конце искусства,— пишет он,— (в ином смысле, чем
у Гегеля) есть сегодня идеологический арсенал контр­
3
революции, обусловливающий ее возможность» . Мар­
кузе вынужден, хотя и в весьма мягкой форме, объяс­
нить читателю, что его новая позиция существенно
отличается от прежней. «Если бы я должен был сего­
дня снова написать статью 30-х годов (речь идет о
статье
«Об аффирмативном
характере
культуры».—
В. А.), то я ослабил бы значение аффирмативности ис­
кусства и больше подчеркнул бы критически-коммуни­
кативный момент, тот самый, который, по моему мне­
4
нию, пропал в так называемом авангарде» .
Как видим, Маркузе на словах порывает с авангар­
дизмом и выдвигает лозунг полноценной эстетической
формы. Он уже не отрицает прекрасное как ложную
маску счастья, напротив, обвиняет марксистскую эсте­
тику в том, что она недостаточно учитывала значимость
красоты. Но все это только маневр, предпринятый Мар­
кузе, чтобы взвалить на марксистскую эстетику как
1
2

Marcuse Н. Op. cit., S. 69.
Gesprache mit Herbert Marcuse, S. 41.
3
Marcuse H. Die P e r m a n e n z der Kunst, S. 38.
4
Gesprache mit Herbert Marcuse, S. 49.
283

грехи авангардизма, так и свои собственные. Делается
это для того, чтобы от вульгарной социологии 30-х го­
дов перейти к более современной, но не менее вульгар­
ной «неомарксистской» эстетике. Действительное содер­
жание новых эстетических идей Г. Маркузе обнаружи­
вается, как только читатель уяснит, что понимает
Маркузе под прекрасным и художественной формой.
Маркузе с пафосом доказывает, что нельзя отожде­
ствлять искусство и классовую идеологию, что искус­
ство, для того чтобы обладать освободительной силой,
должно оставаться прежде всего искусством, ибо лозунг
разрушения культуры отвечает интересам «позднекапиталистического» общества. Но при этом Маркузе, ко­
нечно, опять нужно ответить на вопрос, который возник
еще в «Очерке об освобождении»: в чем причина осво­
бодительной силы искусства? Отвечает на него Маркузе
весьма кратко, зато определенно: «Освободительная
сила прекрасного заключается прежде всего в его эро­
1
тическом качестве» . Маркузе предвидит очевидное воз­
ражение: если вы стоите на почве истинного марксизма,
то должны признать, что красота имеет своим источни­
ком правду художественного отражения действительно­
сти. Маркузе делает вид, что вполне принимает этот
тезис, и объявляет себя сторонником правды в искус­
стве. Но при этом под правдой искусства он понимает
вовсе не истину отражения: «Правда искусства состоит
2
в прорыве монополии реальности...» . Прекрасно, но
посредством чего осуществляется этот прорыв? Посред­
ством эстетической формы. Но это же тавтология, ибо
мы как раз и выясняем, в чем лежит освободительная
сила искусства, которое немыслимо без художественной
формы. В этой щекотливой ситуации Маркузе не оста-

1
2

Marcusu //. Die Permaneiiz der Kuiist, S. 70.
Ibid., S. 18.
284

ется ничего иного, как снова вспомнить о взрывающих
1
общественную связь силах Эроса и Танатоса .
В этом центральном пункте — в вопросе о правде
искусства — обнажается смысл маркузеанского выступ­
ления против вульгарного отождествления политики и
искусства, художественного творчества и классовой
идеологии. «Общепринятость искусства не может коре­
ниться в мире и мировоззрении определенного класса,
так как она артикулирует всеобщую человечность, за
которую не может отвечать ни один общественный
класс — в том числе пролетариат, Марксов «всеобщий
2
класс» . Так вот где она, правда искусства,— во всеоб­
щей человечности! И это говорит идеолог, поставивший
себе задачу восстановить честь марксистской эстетики!
В рассуждениях Маркузе всплывает старый грех Франк­
фуртской школы и вульгарной социологии вообще —
классовое сознание (в том числе пролетарское) Мар­
кузе интерпретирует как сознание сугубо ложное. Ис­
кусство, как сфера правды и свободы, вообще оказы­
вается за пределами классовых отношений и классового
сознания, вне сферы действительной жизни.
Один из основных недостатков марксистской орто­
доксальной эстетики Маркузе видит в связи, которую
она устанавливает между материальным базисом об­
щества и искусством. Маркузе хорошо известно, что
классики марксизма неоднократно указывали на опо­
средствованный характер этой связи, как и вообще
отношения между базисом и надстройкой. К непосред­
ственному отождествлению их приходят именно те, кто
не может обнаружить связь действительную. Маркузе
считает, что Марксово объяснение непреходящей цен­
ности искусства прошлого (в частности, греческого) не­
верно, поскольку в конечном итоге Маркс видит разгад1
2

Marcuse Н. Die P e r m a n e n z der Kunst, S. 33—34.
Ibid., S. 25.
285

ку в определенном характере античного способа произ­
водства, этого детства человечества. Как и прежде,
Маркузе упрямо не желает понимать марксистской кон­
цепции общественного прогресса, который в антагони­
стических формациях может сопровождаться регрессом,
в частности, искусства. «Спутанный клубок счастья и
несчастья, Эроса и Танатоса не может быть распутан
1
посредством обращения к теории классовой борьбы» ,—
твердит он. Но разве не Маркузе несколькими годами
ранее настаивал на вульгарном отождествлении поли­
тики и искусства? Теперь, когда он утверждает прямо
противоположное, цель у него прежняя — доказать, что
искусство является чем угодно, но только не образным
отражением общественно-исторической правды.
Если
раньше он этой цели достигал, проповедуя лозунг раз­
рушения культуры, то теперь, встав в позу защитника
художественной формы, Маркузе неизбежно превраща­
ется — и он не скрывает этого — в сторонника старой
концепции Tart pour l'art.
В своем примирении с традиционной буржуазной
эстетикой Маркузе заходит так далеко, что трансцендирующую силу искусства он видит не только в фак­
торах, лежащих вне цивилизации (биологической при­
роде человека, Эросе и «принципе удовольствия»), но
и в ее продуктах, в душевности, углубленности индиви­
2
да в себя . Нужно ли добавлять, что эта «душев­
н о с т ь » — душевность декадентской литературы, избав­
ленной от отражения правды действительности и прав­
ды сердца? Марксистскую эстетику Маркузе обвиняет
в том, что она отрицает революционное и художествен­
ное значение той субъективности, которая не заключает
в себе верного отражения мира объективного, то есть

1

Marcuse Н. Op. cit., S. 25.

2 Ibid., S. 45.
286

субъективности извращенной и ложной, характерной
для авангардизма.
Эти формулировки «позднего» Маркузе проливают
новый свет на его как будто бы верное положение:
«Эстетическая форма есть форма п р а в д ы » П о д л и н ­
ный смысл этой фразы состоит в том, что правдивое
содержание в искусстве возможно только при условии
наличия эстетической формы. Если Маркузе признает
действительность внутренне разумной,— а именно в
этом уверяет читателя «поздний» Маркузе,— то, в соот­
ветствии с логикой Беньямина и Адорно, он должен
стать защитником образной природы искусства, пред­
полагающей отражение жизни в формах самой жиз­
ни. На словах Маркузе, как видим, совершает переход
от эстетики безобразия к эстетике прекрасной художе­
ственной формы. Однако на деле Маркузе пытается со­
вместить два тезиса, которые, в соответствии с тради­
циями Франкфуртской школы, совместить невозможно:
тезис о необходимости сохранения художественной фор­
мы с требованием отказа от правдивого воспроизведе­
ния действительности, заключающей в себе реальные
возможности
освобождения.
Маркузе
перечеркивает
главную мысль эстетики Франкфуртской школы, не
обмолвившись об этом ни одной фразой и как будто
бы д а ж е не зная о ней. Вместе с этой мыслью он отка­
зывается от той частицы правды, которая была в ней
заключена,— для того, чтобы любой ценой сохранить
ложную форму, в какой эта частичная правда была вы­
сказана.
Революционным, рассуждает Маркузе, может быть
как реалистическое, так и авангардистское искусство
(аутентичный авангардизм в отличие от современного
«плохого» а в а н г а р д а ) . Авангардизм принадлежит к ре­
волюционному искусству, ибо он качественно изменяет
1

Marcuse Н. Op. cit., S. 17.
287

технику, стиль, художественную форму. Но отказ от
художественной формы означает разрушение искусст­
ва, его смерть, проповедь антиискусства — именно в
этом состоит главное и самое ценное невольное призна­
ние эстетики Франкфуртской школы, в том числе и
Маркузе — автора «Эроса и цивилизации». Теперь Мар­
кузе мыслит иначе. Он разделяет весь авангард на
«плохой» и «хороший». Первый разрушает художест­
венную форму, второй сохраняет и развивает ее. Но
в таком случае авангардизм «хороший» авангардизмом
вовсе не является, он — продолжение традиций реали­
стического искусства. Маркузе, следовательно, должен
отказаться, чтобы быть последовательным, от защиты
авангардизма вообще и выдвинуть такой критерий худо­
жественной формы и содержания, который позволял бы
различать искусство и антиискусство. Как читатель пом­
нит, у Беньямина и Адорно такой критерий был: анти­
искусство по форме представляет собой разрушение
художественного образа, а по содержанию — проповедь
тотальной ложности реальности.
«Поздний» Маркузе, напротив, снимает вопрос об
отношении авангардизма к реалистическому искусству,
он пытается замолчать, замять, перечеркнуть усилия
Беньямина и Адорно, направленные на выяснение каче­
ственной разницы между ними. Результатом этого у
Маркузе оказывается пустота эстетического содержа­
ния. Маркузе уже не может сказать ничего определен­
ного ни об искусстве упадка, ни об его расцвете. Кри­
терий художественной формы, который Маркузе выдви­
нул, ж е л а я представить себя защитником искусства от
тенденций упадка, оказался простым сотрясением воз­
духа. Такой финал неизбежен для каждого, кто поже­
лает защищать «хороший» авангардизм, не принимая
во внимание качественной разницы между художествен­
ным образом и разрушением его в «новом искусстве».
Впрочем, Маркузе не просто сотрясает воздух. Под
288

видом авангардизма «хорошего» он защищает авангар­
дизм как, таковой, но только иными, на наш взгляд,
гораздо более жалкими средствами, чем Беньямин и
Адорно. «„.Чисто техническое определение революцион­
ного искусства,—объявляет Маркузе,—ничего не гово­
рит о качестве и правде произведения»', ибо револю­
ционное искусство может создаваться как реалистиче­
скими, так и
авангардистскими
изобразительными
средствами. «Правда искусства состоит в прорыве моно­
2
полии реальности...» , иначе говоря, в абстрактном от­
рицании действительности. Но это абстрактное содер­
жание противоречит природе художественного образа,
дающего, так или иначе, конкретное изображение конк­
ретных обстоятельств. Следовательно, Маркузе, как и
прежде, непримирим к реалистическому искусству, но
аргументы, которые теперь вынужден в защиту аван­
гардизма избирать Маркузе, свидетельствуют о кризи­
се эстетических идей Франкфуртской школы.
Этот кризис связан с кризисом ее общих социаль­
ных и мировоззренческих позиций, вызванным в нема­
лой степени проверкой опытом этих позиций в прак­
тике студенческого движения. «Контркультура», выро­
дившаяся либо в терроризм, либо в религиозные секты,
заставила Маркузе отказаться от многих своих преж­
них лозунгов. Теперь Маркузе пишет, что капитализм
будет и может быть ликвидирован лишь в результате
развития своих внутренних противоречий (следователь­
но, снимается вся маркузеанская «негативная диалек­
тика», ориентировавшая на взрыв капитализма «снару­
жи»), что студенчество и интеллигенция становятся
реальной политической силой лишь постольку, посколь­
ку они вливаются в ряды работников наемного труда,
что студенческая революция может быть лишь катали1
2

Marcuse Н. Die P e r m a n e n z der Kunst, S. 8.
Ibid., S. 18.

19-2167

289

затором
революционного движения, действительным
агентом которого является «традиционный» рабочий
класс и т. д.
Эти признания означают банкротство маркузеанских
идей о качественно новой природе современного запад­
ного общества, якобы уже не поддающейся анализу
с позиций учения о классовой борьбе, диалектики про­
изводительных сил и производственных отношений. Но
как только развеялся туман новизны, на которую пре­
тендовал Маркузе, как только он признал западное
общество без оговорок капиталистическим, то сразу
выяснилось, что Маркузе просто ничего не может ска­
зать о нем существенного и конкретного. Если раньше
в ложной форме у Маркузе угадывалось хотя бы фено­
менологическое описание новых проявлений свойствен­
ных капиталу противоречий, то теперь Маркузе пред­
лагает читателю удовлетвориться той абстрактной исти­
ной, что капитал все же остается капиталом. Маркузе
неизбежно погружается в болото того ложного содер­
жания, которое ему было свойственно раньше, но уже
без той доли правды, которая отражалась в его «кри­
тической теории» развитого индустриального общества.
На вопрос ищущей молодежи — что делать? — Маркузе
просто разводит руками или говорит весьма неуверенно
что-то о стратегической тактике марксизма, которая
сегодня должна принять форму реформистского движе­
ния. Когда его советы становятся более определенны­
ми, то слышатся старые лозунги о «новой чувственно­
сти», освобождении Эроса, новом духовном горизонте,
но пафос при произнесении их уже значительно ослаб.
Это можно, например, обнаружить в отношении Мар­
кузе к женскому движению, на которое он возлагал
большие надежды, несколько разочаровавшись в сту­
денческом. Верно, что капитализм в наши дни подав­
ляет лучшие человеческие качества, в том числе и спе­
цифически женские, которые
были
сформированы
290

предшествующей историей. Следовательно, речь долж­
на идти о защите гуманистических традиций прошлого
от нашествия разрушительной позднебуржуазной аван­
гардистской культуры. Подобная позиция предполагает
в конечном счете политическую борьбу с капиталом.
Но в рассуждениях Маркузе снова всплывает старая
идея о революционности только тех сил, которые стоят
вне системы. Женщина, считает Маркузе, революционна
постольку, поскольку капитал не смог интегрировать
ее, как мужчину. «Пассивность», впечатлительность, вос­
приимчивость, которые Маркузе считает характерными
для женской психики, являются протестом против реп­
рессивной цивилизации, основанной на мужском нача­
ле. Освободительное демократическое движение жен­
щин, в интерпретации Маркузе, есть абстрактная борь­
ба мужской и женской психики.
Концепция «Великого отказа» потерпела пораже­
ние-— сначала на практике (в студенческом движении
«контркультуры»), а затем ее провал был теоретически
оформлен самим Маркузе. При этом Маркузе, кажется,
потерял самое ценное, что содержалось в его пози­
ции,— страстный призыв к выходу из обывательского
одномерного бытия. Но в действительности Маркузе
не потерял ничего — с самого начала его идеи были
ложным выражением действительной потребности вре­
мени: революционного перехода цивилизации в качест­
венно новую стадию. Опьянение воздухом нового мира,
близость и историческую необходимость которого почув­
ствовал Маркузе, имело у него своим результатом толь­
ко оживление бацилл анархо-декадентской идеологии.
Политическая ориентация Маркузе на анархический
бунт глубоко ошибочна, его эстетические идеи служили
препятствием созданию широкого фронта демократи­
ческой культуры. Все усилия Маркузе были направле­
ны на то, чтобы идеал новой жизни, который есть вы­
ражение скрытых, но реальных тенденций настоящего,
19*

291

идеал, являющийся жизненным нервом великого реали­
стического искусства,— этот идеал превратить в бес­
сильную и вредную утопию антикультуры.
Эстетика Маркузе сделала очевидной внутреннюю
слабость эстетических идей Франкфуртской школы.
Вальтер Беньямин, честный и проницательный буржу­
азный интеллигент, установил, что «новое искусство»
есть не просто отрицание классической традиции, а от­
рицание искусства как такового. Теодор Адорно пред­
принял, кажется, все возможное, чтобы оправдать это
антиискусство ложностью всей современной действи­
тельности, которая якобы не заключает в себе никакой
реальной надежды на лучшее будущее. Маркузе придал
иррационалистическим, глубоко враждебным культуре
и социальному прогрессу идеям Франкфуртской школы
оттенок политической борьбы с капиталом. «Контркуль­
тура», вскормленная в значительной степени Маркузе
и его поклонниками, вылилась в массовое безобразие.
Размах, который приняло студенческое движение, на­
пугал Адорно и Хоркхаймера. Но укрыться от действия
объективной логики своих мыслей и поступков нельзя.
На одной из лекций Адорно несколько студенток, обна­
жив свои бюсты, применили по отношению к своему
бывшему кумиру широко практиковавшуюся в студен­
ческих бунтах тактику непристойности. Основатель диа­
лектики, разрушающей самое себя, не пережил этого
издевательства.
Вальтер Беньямин покончил с собой, свято веря в
то, что из глубины отчаяния рождается надежда, его
отчаяние и его надежда были проникнуты серьезностью,
жаждой самопожертвования ради счастья людей. Бенья­
мин заслуживает памяти о себе как о жертве фашизма.
Адорно и Хоркхаймер, пророки вселенской катастро­
фы, активные антикоммунисты, превратили отчаяние в
средство духовной комфортабельности. Надежда испа­
рилась у них в туманное облачко «абсолютно иного»,
292

или «ничто», которое стало реальной почвой их процве­
тания в качестве кумиров современной «нонконформист­
ской» интеллигенции. Эта интеллигенция, функциони­
руя в качестве душителей всего живого, находит
отдушину в мрачной игре иррационалистической фило­
софии и искусства.
Г. Маркузе, взяв на себя роль активного проводни­
ка идей франкфуртских теоретиков в студенческом дви­
жении, в конце концов убедился в их кризисе. Однако
сам кризис он попытался сделать новой формой жизни
этих идей. С этой целью он избрал систему аргумен­
тов, весьма напоминающую обычную авангардистскую
эклектику, к которой прибегают поклонники «нового
искусства», модернизма, желающие по тем или иным
соображениям именоваться марксистами. С одной сто­
роны, ради формальной верности марксистской тради­
ции они совершают некий словесный ритуал, который
должен означать защиту реализма. С другой — аван­
гардистское разрушение художественной формы и вооб­
ще культуры они объявляют если не высшим, то круп­
ным достижением мирового искусства. Эта позиция, как
она выражена, например, Э. Фишером и Р. Гароди,
выглядит весьма жалким, половинчатым, путаным под­
ражанием эстетическим идеям Франкфуртской школы.
Однако именно подобная нескладица оказалась по­
следним
прибежищем
для
Маркузе,
пережившим
крушение своих надежд на прорыв «одномерного»
буржуазного горизонта посредством
авангардистского
«эстетического измерения». Так осуществился саморас­
пад эстетических идей Франкфуртской школы. Это,
впрочем, не значит, что они потеряли свое влияние.
Некоторые мыслители и художники много выигра­
ли бы в глазах потомства, если бы не имели наследни­
ков. Философия Ницше и поэзия Бодлера были раз­
венчаны теми общественными и литературными движе­
ниями, которые позволили заложенным в творчестве и
293

того и другого зернам упадка развиться в чудовище
разрушения. Худшим, но исторически вполне справед­
ливым наказанием для «франкфуртцев» является та
«неомарксистская» эстетика, которая обращается к на­
следству Беньямина, Адорно и Маркузе, чтобы своей
философски беспомощной, но крайне претенциозной
эклектикой сообщить видимость жизни мертвой фило­
софии и мертвому искусству.

Глава

пятая

Эклектические

блуждания
постфранкфуртской
эстетики
Идеи, развитые в последней книге Маркузе — «Пер­
манентность искусства», в глазах ее автора являются
решением проблем, стоящих перед современной неорто­
доксально
марксистской,
вернее,
«неомарксистской»
эстетической мыслью. В центре спора сегодня, считает
Маркузе, находится марксистское положение об искус­
стве как идеологии — является ли оно, подобно всяко­
му идеологическому образованию, сферой
«ложного
сознания»? Далее, должно ли искусство, чтобы сохра­
нить себя в этом качестве, быть автономным по отно­
шению к ложной действительности буржуазного обще­
ства, превратиться в «искусство для искусства» — или
же, напротив, подвергая эту действительность бескомп­
ромиссному отрицанию, стать просто пропагандой?
Маркузе не только не нашел никаких новых решений
этих проблем, но оказался под явным влиянием «нео­
марксистской» литературы, которая, в свою очередь,
выросла из эстетических идей Франкфуртской школы.
В то же время «левые» западногерманские (и не толь­
ко западногерманские) авторы стремятся совместить
традиции Франкфуртской школы с эстетикой Маркса
и д а ж е Ленина, несмотря на то, что Адорно и Хорк­
хаймер относились к ленинизму с нескрываемой не­
навистью. Знакомство с результатами таких попыток,
во-первых, позволит обнаружить коренную противопо­
ложность между ленинизмом и эстетикой Франкфурт­
ской
школы,
убедит
в
недопустимости
смешения
авангардизма с реализмом. Во-вторых, читатель должен
убедиться, что эклектика, к которой пришел в конце
295

жизни Маркузе, есть закономерный продукт заложен­
ного в основных положениях Франкфуртской школы
противоречия — между пониманием искусства как со­
циального идеологического феномена и отрицанием
марксистско-ленинской теории отражения.
Весьма показательной в этом отношении явилась дис­
куссия о теории отражения на страницах западногерман­
ского леворадикального журнала «Das Argument», на ко­
торую, кстати, ссылался и Маркузе. Речь шла о марк­
систской теории познания в целом, но мы рассмотрим
только те работы, в которых обсуждался вопрос о приме­
нимости ленинской теории отражения к художественному
творчеству.
Дискуссия интересна тем, что в ней представлены три
очень типичных сегодня варианта эклектического соеди­
нения марксизма (вернее, псевдомарксизма) с авангар­
дизмом. Эстетика Франкфуртской школы — попытка по­
следовательного развития идеи о смерти искусства, той
смерти, которая сообщает жизнь искусству разрушения и
упадка, авангардизму. Но Беньямин, Адорно и Маркузе
могли последовательно отстаивать эту идею лишь в той
мере, в какой объясняли разрушение искусства «тоталь­
ной» катастрофой действительности, которая якобы не
содержит в себе даже потенциально реальных возможно­
стей освобождения.
Тезис о современном капитализме как стагнированном, практически вечном обществе не может удовлетво­
рять демократически настроенные слои западной интел­
лигенции, она хочет верить в социалистическое обновле­
ние человечества. Но, к сожалению, революционная
практика и сегодня понимается буржуазной интеллиген­
цией в духе анархизма, революция предстает переднею
в виде нового апокалипсиса. Причем многие из этих
субъективно честных интеллигентов желают быть марк­
систами не на словах, а на деле. Однако действитель­
ный переход на позиции последовательной нролетар296

ской идеологии всегда представлял для буржуазной
интеллигенции серьезную трудность, которую не всегда
удавалось преодолевать д а ж е ее лучшим представите­
лям. В результате возникала причудливая смесь социа­
лизма с модернизмом, о котором писал еще Г. Плеха­
нов.
Как показывает анализ дискуссии на страницах жур­
нала «Das Argument», узловыми вопросами, которые
могут быть критерием для разделения авангардистской
и марксистской эстетики, являются вопрос об истине
отражения в искусстве и неразрывно с ним связанный
вопрос о природе художественного образа. Один из уча­
стников этой дискуссии, П. Бюргер, например, отрицает
ленинскую теорию отражения, считая, что она неприме­
нима к анализу искусства, которое есть род коллектив­
ного сна, разновидность «ложного сознания». Социаль­
ная роль искусства, согласно ему, заключается в том,
что оно гипнотически способно внушать необходимые
«революционные» идеи. Его оппонент, Т. Метшер, пред­
ставляет тот вариант современной западной постфранк­
фуртской эстетики, которая пытается истолковать тео­
рию отражения в духе авангардизма. Эта позиция с не­
обходимостью ведет к отказу от специфики художест­
венного отражения, от образа как основы реалистиче­
ского искусства. В этом смысле Т. Метшер и его сто­
ронники стоят на гораздо более низком теоретическом
уровне, чем представители Франкфуртской школы. По­
следние, во всяком случае, достаточно ясно понимали,
что реалистический художественный образ и авангарди­
стская «изобразительная» техника — несовместимые про­
тивоположности, ибо они выражают, как показал Бень­
ямин, два антагонистических художественных мировоз­
зрения.
К а к только эстетик, желающий совместить марксизм
с авангардизмом, пытается мыслить более последова­
тельно, он волей или неволей склоняется к конечному
297

выводу эстетики Франкфуртской школы. Этот третий
вариант совмещения авангардизма с марксизмом пред­
ставлен в рассматриваемой дискуссии Ф. Томбергом.
Томберг, в отличие от Бюргера и Метшера, хочет видеть
в искусстве не утопию, не «ложное сознание», как пер­
вый, не дидактику, как второй, а именно специфически
художественное, образное воспроизведение действитель­
ности, мимезис. Но убеждение в том, что авангардизм
сегодня есть единственно правдивое и революционное
искусство, заставляет Томберга вернуться к исходной
идее Франкфуртской школы — представлению о совре­
менном капитализме как незыблемо экономически ста­
бильном обществе, несмотря на его «старую», буржуаз­
ную сущность, избавление от которого мыслится только
в виде тотальной катастрофы.
Таким образом, попытки современных «левых» авто­
ров преодолеть кризис эстетики Франкфуртской школы
заканчиваются либо возвратом к ее исходным посыл­
кам, либо жалкой в теоретическом отношении эклекти­
кой. Томберг, Метшер и Бюргер настолько убедительно
вскрывают недостатки и слабости друг друга, что эта
их взаимная критика является формой саморазоблаче­
ния современной авангардистской эстетики.
I
Один из членов редакционной
коллегии журнала,
профессор
английской
литературы
в
университете
г. Бремена, Томас Метшер, избрал в качестве эпиграфа
к своей статье «Эстетика как теория отражения» выска­
зывание К. Фрегера, гласящее, что дискуссия о реализ­
ме сейчас приобретает решающее значение, ибо история
вступила в такую стадию, когда суждения об искусстве
становятся непосредственно суждениями об обществен­
1
ном бытии людей .
1

«Das Argument*, 1972, N 77, S. 919.
298

Оппонент Т. Метшера, Петер Бюргер, также отме­
тил, что отношение к понятию «отражение» достаточно
ясно показывает, принимается или не принимается ле­
1
нинизм как целостная система взглядов . Но социаль­
но-политическая важность понятия отражения, продол­
жает он, не должна заслонять вопроса о плодотворности
применения его в науке об искусстве. Д л я ответа на
этот вопрос П. Бюргер обращается к статьям Ленина о
Толстом и литературоведческим работам Георга Лукача.
Ленин, по мнению П. Бюргера, писал о Толстом по
чисто политическим соображениям, преследуя цели аги­
тации, а не искусствоведческого анализа. В этом утвер­
ждении обнаруживается совершенное непонимание тео­
рии отражения Ленина: для Бюргера изображение дей­
ствительности в художественном произведении и сама
его художественная сторона суть абсолютные противо­
положности, не имеющие д а ж е точек соприкосновения.
По словам Бюргера, Ленин не находит в творчестве
Толстого верного отражения действительности в пря­
мом значении этого слова. В каком же смысле говорит
Ленин о Толстом как «зеркале» русской революции?
Его интересуют только противоречия позиции Толстого,
отражающие
противоречия
широкого
социального
слоя — крестьянства. Так думает Бюргер, повторяя, что
в силу своей противоречивости мировоззрение Толстого
и мировоззрение стоящего за ним крестьянства сугубо
ложны, не отражают действительность таковой, какова
она есть. Только в ленинской критике Толстого обнару­
живается истина. Следовательно, заключает Бюргер,
«понятие отражения не является способом установления
связи между литературным произведением и изображен­
ной общественной действительностью, но лишь позво­
ляет формулировать с помощью понятия отражения ре1

«Das Argument*, 1975, N 90, S. 199.
299

зультаты
анализа
(который должен осуществляться
1
посредством других понятий)» .
Перед нами вопрос: содержат ли противоречия Тол­
стого момент истины или нет? Конечно, абстрактно го­
воря, противоречивость суждений сама по себе достоин­
ством не является. Однако противоречие противоре­
ч и ю — рознь. Одно дело — противоречивость сознания у
человека, который не в ладах с логикой, и другое дело,
например,— противоречия Гегеля или Чернышевского,
бывшие в их условиях по-своему необходимой формой
движения к истине и выражения ее.
С точки зрения Ленина, противоречия Толстого так
глубоко и ярко отражают развитие русского общества
конца XIX века, как это не удавалось ни одному писа­
телю, д а ж е самому последовательному. «Крестьянская»
позиция Толстого способствовала реалистическому изоб­
ражению жизни, именно потому в ней заключалось ве­
ликое идейное содержание, в отличие, например, от по­
зиции либерально-дворянской. По Бюргеру же получает­
ся, что именно противоречивость как таковая, то есть
наличие слабых сторон в мировоззрении и творчестве
Толстого, представляет самое ценное в нем. И эту неле­
пость Бюргер хочет сделать аргументом против теории
отражения. «Ложность» мировоззрения Толстого, выте­
кающая из его противоречивости, доказывает, по Бюр­
геру, что в художественном произведении мы ценим не
глубину отражения действительности, а нечто специфи­
чески художественное по ту сторону этого отражения.
Придя к такому выводу, Бюргер не хочет признать
себя сторонником порядочно уже надоевшего структу­
рализма, старой теории «искусства для искусства» или
еще какой-нибудь буржуазной концепции, отрицающей
анализ художественного произведения с точки зрения
его общественного содержания. В своей статье «Крити1

«Das Argumerib, 1975, N 90, S. 205.
300

ка идеологии и литературоведение» он сообщает, что
«критическое литературоведение» (представителем кото­
рого Бюргер себя считает) занимается изучением имен­
но общественной стороны художественного творчества
Конечно, общественное содержание искусства может
быть чем угодно, только не отражением действительно­
с т и — иначе рушится исходный тезис эстетики нашего
автора. «Критическое литературоведение» не рассматри­
вает и мировоззрение художника, так как оно, по мне­
нию Бюргера, не имеет отношения к эстетическим цен­
ностям искусства. Что же остается? Только художест­
венная форма. Но если ограничиться изучением фор­
мальных моментов произведения, к
чему претензии
«критического литературоведения» на социальный ана­
лиз искусства?
Из создавшегося тупика Бюргер старается выйти по­
средством ссылки на то, что художественная форма так­
же идеологична. Иначе говоря, критическое литературо­
ведение «интересуется литературной техникой не самой
по себе, а лишь поскольку она обладает значением. Кри­
тическим оно является в прямом смысле слова, ибо от­
деляет исторически прогрессивные моменты от направ­
2
ленных в прошлое» . Значит ли это, что в художествен­
ной ткани произведения отражается реальность? Нет,
ибо мы имеем дело с формой — идеологией, а идеология
как таковая есть «ложное сознание». Представления
Бюргера о художественной форме несут явные следы
влияния Адорно, для которого художественная форма
являлась непосредственным выражением социальных
противоречий, а не специфически-художественной фор­
мой правдивого отражения и изображения реальности.
Чтобы сохранить последовательность, Бюргер вынуж1

Burger P. Ideologiekritik und Literaturwissenschaft.— In:
sche Literaturwissenschaft, S. 11.
2
Ibid., S. 18.
301

Kriti-

ден отвергнуть возможность отражения объективной
истины д а ж е в самом «критическом литературоведе­
нии», активным пропагандистом которого он является.
С его точки зрения, «критика идеологии, само собой
разумеется, не претендует на тотальное познание дей­
ствительности, которое, но Беньямину, доступно только
освобожденному человеку, скорее она посредством гер­
меневтической рефлексии осознает исторически-общест­
1
венную обусловленность своей собственной позиции» .
Если д а ж е «критическое литературоведение» не претен­
дует на выражение истины, нечего и говорить о Тол­
стом!
После этих изысканий Бюргеру не остается ничего
иного, как заключить, что вполне возможно «великое
2
реакционное искусство» . Отрицая какую-либо зависи­
мость между мировоззрением художника и его творче­
ством, он неизбежно должен был прийти и пришел к
вульгарному отождествлению реального содержания ху­
дожественного произведения и субъективных взглядов
его создателя, в том числе самых слабых или реакци­
онных.
Если искусство есть идеология, то как же объяснить
«вневременную» ценность его шедевров? — вот вопрос,
занимающий Бюргера. И чтобы ответить на этот воп­
рос, он обращается к вольному, если не сказать силь­
нее, толкованию марксистской концепции религии. Вы­
делив мысль Маркса о том, что религия есть протест
против убожества жизни и способ восполнения непол­
ноценного существования, Бюргер делает вывод, что
религия, эта форма «ложного сознания», — утопична.
Следовательно, искусство также является утопией имен­
но потому, что оно есть идеология, то есть «ложное со­
знание». Теперь остается совсем немногое — сослаться
1
2

Burger P. Op. c i t , S. 18.
«Das Argument*, 1975, N 90, S. 205.
302

на мнение безусловного, по-видимому, для Бюргера авто­
ритета, близкого к Франкфуртской школе мыслителя
Эрнста Блоха: «Великие создания искусства, — писал
Блох, — обладают своей долговечностью и величием, по­
скольку они действуют всей полнотой своей предвосхи­
щающей иллюзии утопических стран внутреннего смыс­
1
ла» . Так релятивизм, присущий Франкфуртской школе,
отрицая какую-либо объективную истинность содержа­
ния искусства, необходимо переходит в догматическую
проповедь вневременных, раз навсегда данных ценно­
стей (разумеется, утопических, то есть не отвечающих
ни одной конкретной общественной ситуации).
Почему же Бюргер упорствует в своем отрицании
теории отражения, которая помогла бы избежать этой
путаницы? Ответ прост — ему дорог авангардизм, а тео­
рия отражения, как он прекрасно понимает, требует
признать это искусство выражением упадка. Правда,
Бюргер не решается быть последовательным,—воюя с
теорией отражения, он не хочет сознаться в том, что
его позиция прямо противоречит ленинизму. Всю вину
Бюргер взваливает на Георга Лукача, который «понятие
отражения делает инструментом, необходимо отрицаю­
2
щим авангардистское искусство» .
Ленин, согласно Бюргеру, был человеком некомпе­
тентным в искусстве, к тому же он писал до авангар­
дизма и потому не имел возможности оценить всю пре­
лесть последнего. Лукачу же, который
способствовал
распространению этой недостаточно современной точки
зрения на модернизм как на новый этап развития худо­
жественного творчества, Бюргер этого простить не мо­
жет.
Если бы Бюргер просто повторял эти общие места
буржуазной эстетики, его вполне можно было бы оста1
2

Kritische Literaturwissenschaft, S.

15.

«Das Argument*, 1975, N 90, S. 210.
303

вить в покоем Но при всей скудности имеющихся у него
средств он желает быть оригинальным и шагать в ногу
со временем. Бюргер претендует на обоснование теории
пролетарского искусства. Какими же открытиями он обо­
гатил марксистскую эстетику? Вот одно из них: «Если
освободительная борьба пролетариата качественно от­
лична от буржуазной (поскольку должна вести не к
новому классовому господству, а к бесклассовому обще­
ству), то и формы искусства, в которых выражается эта
1
борьба, должны быть качественно новыми» , — заявляет
он. В каком смысле «новыми»? Бюргер не утруждает
себя какими-либо объяснениями, которые могли бы сде­
лать более конкретным его утверждение. Между тем
оно вовсе не очевидно. Меняются ли пролетариатом ос­
новные формы логического мышления или языка? Нет.
Почему же должны качественно измениться формы эсте­
тического отражения реальности? А если должны, то в
какой мере и в чем?
Бюргер не говорит об этом, если не считать следу­
ющего аргумента. «Как для Гегеля, — пишет он, — ро­
мантизм продукт разложения высшей точки искусства—
классического, так и для Лукача авангардизм — продукт
разложения реализма». Следовательно, «указанное срав­
нение с Гегелем делает ясным провал в аргументации
2
Л у к а ч а » . Однако сравнение не доказательство, тем
более что несправедливость Гегеля к романтикам сама
нуждается в доказательстве. Бюргер строит свою кон­
цепцию на абстрактном понимании прогресса, в согла­
сии с которым к а ж д а я последующая ступень должна
безусловно и во всех отношениях превосходить преды­
дущую. В советской эстетике 30-х годов было убеди­
тельно доказано, что такое утверждение не имеет ни­
чего общего с марксизмом.
1
2

«Das Argument*, 1975, N 90, S. 217.
Ibid., S. 216.
304

Реальным содержанием всех рассуждений Бюргера
о новом «пролетарском» искусстве является проповедь
модернизма. И в этом отношении его позиция совершен­
но совпадает с концепцией Беньямина. Действительно
революционное искусство, считает Бюргер, создавали
русские авангардисты 20-х годов. Качественно отлича­
ясь от классической традиции реализма, искусство про­
летарское, по Бюргеру, должно сохранить «идеологичность» и «утопичность», то есть неистинность, посколь­
ку именно эти свойства являются специфическими для
художественного творчества в отличие, например, от
науки, задача которой — объективно верное отражение
реальности. С этих позиций требуется пересмотреть и
ленинское понятие партийности по отношению к искус­
ству, предполагающее, что пафос активного изменения
жизни вырастает из реалистического изображения ее.
Сущность пролетарской партийности, считает Бюргер,
гораздо лучше выражает модное направление современ­
ной буржуазной философии — герменевтика. «Рассмат­
ривать действительность не такой, какова она «в себе»,
но с определенной точки зрения — взгляд, которому мы
1
обязаны герменевтике» . Открытие, действительно, эпо­
хальное! Оно дает нам мнимое право искажать дейст­
вительность в угоду своему субъективному произволу.
Без этого сомнительного «права» концепция Бюргера,
отрицающая применимость к искусству ленинской тео­
рии отражения, висит в воздухе.
Впрочем, если быть вполне справедливым к теории
Бюргера, то есть не рассматривать ее с «герменевтиче­
ской» точки зрения, а брать ее такой, какова она «в
себе» или сама по себе, то ей нельзя отказать в отра­
жении, хотя и крайне искаженном, частицы истины. Со­
временное искусство модернистского типа, поскольку
оно вообще перестает быть искусством, превращается в
1
20—2167

«Das A r g u m e n b , 1975, N 90, S. 222.
305

одно лишь выражение упадочной буржуазной идеоло­
гии, в «ложное сознание». Бюргер сам иногда довольно
убедительно показывает это. В буржуазном эстетизме
конца прошлого и начала нынешнего века он видит вы­
ражение бессилия личности. Действительность предстает
здесь чем-то не поддающимся пониманию. Но этот эсте­
тизм был протестом против превращения всех челове­
ческих ценностей в товар. Произведения подобного ис­
кусства утопически ориентируют зрителя или читателя
на картину некоего лучшего мира, но отвергают воз­
можность его реального осуществления. Настроения
их — «счастье» солипсически замкнутого в себе субъ­
екта
Бюргер так строг к Прусту и Валери именно потому,
что они не доросли до «революционного» авангардист­
ского искусства более поздней формации. Это очень по­
хоже на то, как в начале века представители кубофутуристического направления третировали символистов
и художников «Мира искусства». С точки зрения теории
отражения, осуждаемой Бюргером, в творчестве этих
писателей заметно более богатое содержание, чем сле­
пой протест раздавленной субъективности. Но присут­
ствием такого содержания мы обязаны не «идеологии
и утопии», а тем чертам живой реальности, искреннего
человеческого чувства, которые, вопреки их «ложному
сознанию», сохраняются в произведениях талантливых
художников эпохи позднего капитализма.
II
Рассматривать вульгарно-социологические и совсем
не новые построения П. Бюргера стоило прежде всего
ради его оппонента, Томаса Метшера, представляющего
более современный, известный, увы, не только в Запад­
ной Германии, вариант «критического литературоведе1

Kritische Literaturwissenschaft, S. 23—45.
306

ния». С первых же строк своих статей, напечатанных
в журнале «Das Argument», он проявляет себя как че­
ловек прямой и решительный, чуждый каких-либо дву­
смысленностей. Т. Метшер с порога отметает позицию,
подобную той, которую занял Бюргер, как безусловно
ложную. «Всякая материалистическая эстетика, верная
Марксу, Энгельсу и Ленину, — пишет он, — должна ис­
ходить из того, что все формы духовного освоения дей­
ствительности имеют характер ее отражения», «позна­
ние во всех своих формах, также ив форме эстетиче­
ского познания, есть отражение объективной реально­
1
сти» .Конечно, не всякое искусство верно отражает дей­
ствительность, а только реалистическое. Поэтому про­
блема реализма, подчеркивает Метшер, важнейшая для
искусства. Реалистическим он считает то произведение,
которое «спонтанно или осознанно артикулирует зако­
номерность общественных процессов в форме эстетиче­
ского отражения как особого типа общественного про­
2
изводства» .
Метшеру не представляет особого труда показать
ошибочность отнесения Бюргером всего искусства к об­
ласти «ложного сознания», 'забвение им диалектики
абсолютной и относительной истины, прерывности и не­
прерывности в истории художественного освоения дейст­
3
вительности . Метшер признает, что прав не Бюргер,
а Лукач — в том отношении, что особенности художест­
венной формы следует выводить из общественного со­
держания искусства.
Вместе с тем, по существу, Метшер вовсе не против­
ник Бюргера, цели у них общие: обоснование и защита
авангардизма. Вся разница в том, что Метшер пытается
совместить авангардизм с ленинской теорией отраже­
ния и концепцией реализма, а Бюргер считает это прин1
2
3

20*

«Das Argument*, 1972, N 77, S. 920—921.
Ibid., S. 940.
«Das Argument*, 1975, N 90, S. 257.
307

ципиально невозможным. Поэтому Бюргер коварно ста­
вит перед Метшером вопрос, который, впрочем, его са­
мого заставляет путаться и противоречить себе: если
искусство — отражение реальности и оценивается преж­
де всего по глубине этого отражения, чем оно отличает­
ся от науки? В ответ Метшер пытается что-то сказать
о диалектике сущности и явления, но делает при этом
поразительный вывод. Он думает, что реалистические
средства изображения необязательны для реализма!
Метшер вспоминает о Шиллере с его концепцией искус­
ства как воспитания разумной чувственности, он возра­
жает против недооценки
эстетического наслаждения,
способствующего становлению всесторонне
развитой
1
личности . Но, стараясь обосновать особенность худо­
жественного отражения ссылкой на чувственно-эмоцио­
нальную сторону его, без отделения реального образа
от простого знака, мы ничего не выигрываем. Со своей
точки зрения Бюргер мог бы возразить, что гуманизм в
духе Шиллера, скорее, согласуется с пониманием ис­
кусства как утопии, условной картины лучшего буду­
щего, ибо эстетическое наслаждение имеет своим источ­
ником не передачу ужасов жизни, а некое восполнение
неполноценного существования.
Отрицая образную природу искусства, Метшер пы­
тается найти его специфику в активно-творческом ха­
2
рактере отражения . Но этот взгляд не усиливает его
позицию, он слишком напоминает типичный ход совре­
менного неомарксизма, толкующего активность созна­
ния в духе, чуждом ленинской теории отражения. Лю­
бой добросовестный последователь этой теории пони­
мает, что творить новое можно только в результате
верного отражения действительности. Активность созна­
ния не отрицает, а, напротив, доказывает его отража1
2

«Das Argument*, 1975, N 90, S. 254.
Ibid., S. 235—236.
308

тельную способность, устраняя те противоречия, кото­
рые возникают при метафизическом понимании отра­
жения. Поэтому Бюргер мог бы возразить Метшеру:
если вы последовательно придерживаетесь марксистской
концепции отражения, то ссылка на его диалектический
характер в нашем случае Ничего не решает. Сознание
ученого также активно, и эта черта представляет собой
нечто общее в способе познания искусства и науки.
Таким образом, Т. Метшер оказывается в трудном
положении: он дал клятву верности марксистской тео­
рии отражения, но, ж е л а я совместить ее с авангардиз­
мом, не может свести концы с концами. Как же посту­
пает он в этой ситуации? Да точно так же, как в свое
время поступали русские поклонники эмпириомонизма
и эмпириокритицизма, желавшие именовать себя марк­
систами: нападая на основы марксистского мировоззре­
ния, они делали вид, что спорят только с Плехановым.
Так Метшер нападает на Георга Лукача. Разумеется,
спорить можно с кем угодно, почему бы не спорить и с
Лукачем? Весь вопрос в том, что оспаривается. Повто­
ряя избитые аргументы ревизионистов, Метшер обвиня­
ет Лукача в объективизме, который проявляется, с его
точки зрения, в том, что последний понимает отражение
как верность внутренним потенциям самой действитель­
ности, воспроизведение объективных тенденций реаль­
1
ности . По мнению Метшера, это противоречит ленин­
скому принципу партийности. Тем не менее совершенно
очевидно, что автор леворадикального журнала грубо
извращает ленинизм. С его точки зрения, партийным
является сознание художника, когда он искажает ре­
альность в пользу своей идеологии. Но если пролетар­
ская классовая позиция приводит к верному пониманию
социальных процессов, то идеология пролетариата — не
«ложное сознание», растущее только из его интересов.
1

«Das Argument*, 1972, N 77, S. 956—957.
309

Ч

Она вырастает из познания действительности такой, ка­
кова она сама по себе.
Теория Метшера типично эклектическая. Он путается
и противоречит себе на каждом шагу — то говорит, что
понятие отражения означает воспроизведение реальных
общественных отношений, то в полемике с Лукачем ут­
верждает прямо противоположное. Эта двойственность,
конечно, не укрылась от Бюргера. Последний с удовле­
творением замечает, что Метшер пытается примирить
ленинскую теорию партийности с герменевтикой. Нель­
зя, справедливо укоряет Бюргер Метшера, отстаивать
теорию отражения с помощью герменевтически понятой
1
партийности .
Что же дороже Метшеру — марксизм или авангар­
дизм? Столь ясная постановка вопроса не нравится ему.
Смысл своей деятельности он видит в том, чтобы под­
нять марксизм на уровень «современности», и с этой
целью выдвигает свой вариант слияния материализма
и герменевтики — в эстетической теории. Ее основными
категориями у Метшера являются: 1) миметическое ут­
верждение чего-либо
(аффирмация), 2)
отрицание,
3) дидактика, пропаганда, агитация, 4) предвосхищаю­
щее восприятие (антиципация). Каждому из этих поня­
тий, полагает Метшер, соответствует определенная сту­
пень в развитии реализма.
Первая категория, mimetische Affirmation, свойствен­
на классическому буржуазному реализму. Последний
представляет собой «художественное изображение обще­
2
ственной системы как закономерной структурной связи» .
Такое изображение, продолжает Метшер, неизбежно
включает в себя аффирмацию, признание и одобрение
3
разумности отражаемых общественных процессов . Этот
1
2
3

«Das Argument*, 1975, N 90, S. 222.
«Das Argument*, 1972, N 77, S. 969.
Ibid.
310

тезис Метшера просто повторяет идею франкфуртских
теоретиков о том, что реалистическое утверждение дей­
ствительности есть апологетика капитализма. Д а ж е сам
термин — аффирмация — позаимствован
Метшером
у
Маркузе и Адорно.
Однако Метшер выступает в качестве «защитника
реализма». Поэтому совпадение с формулировками не­
примиримых врагов реалистического искусства он дол­
жен объяснить. Действительно, Метшер пишет, что «аффирмативный мимезис» в его понимании не обязательно
апологетичен, но тут же добавляет, что «аффирмация
закономерности исторического процесса вполне может
обозначать апологию существующего классового обще­
ства» '. Итак, апологетичен или неапологетичен реа­
лизм, который принято именовать критическим? На этот
вопрос он не дает никакого определенного ответа и пе­
реходит к другой категории своей «материалистической
эстетики» — Negation (отрицание).
Отрицание Метшер объявляет основной категорией
современного буржуазного, как он считает, критическо­
го реализма. Метшер, конечно, знает, что в диалектиче­
ском методе отрицание рассматривается не абстрактно,
а как определенное отрицание. Кто же из художников
XX века наиболее ярко выражает такое определенное
отрицание и представляет критический реализм совре­
менного образца? По Метшеру, это — Франц Кафка.
Какие-либо аргументы, убеждающие в том, что творче­
ство этого сложного, больного художника есть опреде­
ленное отрицание буржуазного общества и, следователь­
но, утверждение новой, рождающейся реальности, разу­
меется, отсутствуют; и мы видим, что способ примире­
ния теории отражения с авангардизмом у Метшера
весьма несложен. Операция сводится к замене слова
«авангардизм» словом «реализм»,
1

«Das Argument*, 1972, N 77, S. 970.
311

рождена единственно желанием внушить читателю, что
реалистическим может называться только произведение,
пользующееся «авангардистской техникой для своих
особенных целей»
Бюргеру нравится, что Метшер защищает авангар­
дизм, но аргументы Метшера кажутся ему непригод­
ными для этой цели. Отстаивать искусство авангардиз­
ма с помощью теории отражения — думает он, и думает
не без основания, — безнадежное дело. Если брать за
основу оценки искусства степень верности отраженной
в нем реальности, то неизбежно придется согласиться
с тем, что авангардизм — это упадок по сравнению с
реализмом. Авангардистские и реалистические изобра­
зительные средства прямо противоположны друг другу,
и потому, помня о диалектике содержания и формы,
следует признать, что и выражаемое ими содержание
совершенно различно. Например, методы картинного
описания и рассказа в литературе еще достаточно близ­
ки друг другу, но им уже соответствует разное содер­
жание. Описание, приводит Бюргер слова Лукача, вы­
тесняя рассказ, как это заметно уже у Флобера и Золя,
схватывает только поверхность
вещей. Больше того,
голое описание в известной мере бесчеловечно, посколь­
ку оно принимает в качестве нормы человеческого суще­
ствования состояние пассивности и бездействия, раз­
давленность человека
отчужденными общественными
силами. Напротив, метод рассказа, как он представлен
в творчестве Б а л ь з а к а , Гете, Стендаля, Толстого, изоб­
ражает человека творцом истории. Аргументы Лукача,
доказывающие, что реалистические и авангардистские
изобразительные средства соответствуют принципиаль­
но различному общественному содержанию, Бюргер вос­
производит с помощью следующей схемы:

1

«Das Argument*, 1975, N 90, S. 232.

314

Искажающее
(натурализм,

отражение
авангардизм)

Верное
отражение
(реализм)

описание

рассказ

самостоятельное, независимое
друг от друга существование
изображенных вещей

человеческими судьбами

связь вещей с конкретными

беспорядочное следование друг

взаимодействие борющихся

за другом фетишизированных

индивидов

комплексов предметов
и субъективных настроений
созерцательность образов

«человеческая практика»;
дела и действия людей
в реальном мире

повседневность, обыденно-

выбор существенного

будничное существование
изображение внешнего —

изображение движущих сил

«являемости» жизни

общественного развития

в буржуазном обществе
типические образы

методы изображения:
репортаж, монтаж

К а к противник распространения теории отражения
на область искусства, Бюргер не принимает позицию
Лукача. Но он, конечно, прав, убеждая Метшера в том,
что реализм и авангардизм несовместимы. Впрочем,
Бюргер спорит с Метшером потому, что чувствует в нем
родственную душу — з а щ и щ а я на словах теорию отра­
жения, Метшер на деле такой же ее противник, как
и Бюргер. Свою статью «Эстетика как теория отраже­
ния» Метшер открывает утверждением, что речь в ней

21»

315

пойдет «не о сущности искусства, а о всеобщих теорети­
ко-познавательных условиях производства и воспроиз­
1
водства действительности посредством искусства»
Сле­
дует ли это понимать так, что понятие отражения дей­
ствительности не раскрывает существенных свойств ис­
кусства, или это случайная оговорка? Нет, и в других
местах Метшер подчеркивает, что теория отражения
характеризует только общественную сторону искусст­
2
ва . Получается, таким образом, что искусство, в своей
сущности, имеет необщественный характер. Эти оговор­
ки очень важны для понимания действительной пози­
ции Метшера, которую можно назвать железной эклек­
тикой. Чем решительнее Метшер в выражениях, тем пу­
танее он на деле. Конечно, нет особых оснований подо­
зревать его в коварстве. Гораздо ближе к истине пред­
положение, что он субъективно честен с самим собой
и с читателем. Но, увы, это «честное сознание», описан­
ное Гегелем в его «Феноменологии духа», не может слу­
жить психологической основой для серьезной теории.
III
Когда один идеалист критикует
другого, от этого
выигрывает материализм, писал Ленин. С некоторым
правом (не желая, конечно, отделаться простым обви­
нением в идеализме) слова Ленина можно применить и
к излагаемой нами дискуссии. Споря между собой, Мет­
шер и Бюргер взаимно раскрывают ошибочность своих
взглядов. Если Бюргер, отрицая теорию отражения,
толкует художественное творчество как продукт «лож­
ного сознания», то Метшер в попытке примирить реализм
и авангардизм практически также воздвигает непрохо­
димую стену между истиной и художественным творче­
ством. Понятия «отрицание», «дидактика», «антиципа1
2

«Das Argument*, 1972, N 77, S. 920.
Ibid., S. 921.
316

ция» призваны у него санкционировать отказ от изобра­
зительности, которую Метшер считает «аффирматив­
ной», на том основании, что авангардизм якобы более
верно и непосредственно отражает современную реаль­
ность. Тем самым общие закономерности теории позна­
ния, вернее, крайне абстрактные, тощие идеи, в кото­
рые она превращена у Метшера, становятся аргумен­
том против специфически художественного отражения
действительности.
Суть последнего известна еще со времен Аристотеля
как мимезис, «подражание», точнее — воспроизведение
мира. Западногерманский профессор Ф. Томберг, член
редакционной коллегии журнала «Das Argument» и ав­
тор книги «Мимезис практики и абстрактное искусство»,
также принявший участие в дискуссии о теории отра­
жения, пишет, что «произведение искусства есть миме­
зис практики, но оно является им только тогда, когда
представляет собой воспроизведение природы, то есть
когда оно есть imitatio вещей, которые, будучи опосред­
ствованы человеческим трудом, принадлежат очелове­
ченной природе»
Все это звучит очень привлекатель­
но. И з л а г а я аристотелевскую эстетику, Ф. Томберг от­
мечает, что мимезис нельзя рассматривать как одно из
возможных изобразительных средств. Напротив, это по­
нятие выражает суть эстетического отражения действи­
тельности. Есть аналогия между произведением искус­
ства и организмом, раскрытая в свое время Шеллингом.
Чтобы понять закон строения организма, ученому нуж­
но расчленить его, перейти от непосредственного явле­
ния в сферу холодной абстракции, в это царство теней,
как сказал бы Гегель. Когда, например, мы лишаем
растение внутренней, необходимой связи между его ча­
стями, оно умирает, а вместе с тем исчезает и красота
1

Tomberg F. Mimesis der P r a x i s und abstrakte Kunst. Neuwied,
1968, S. 177.
317

его внешних форм, которая поверхностному взгляду
кажется независимой от закона внутренней жизни. Точ­
но так же умирает красота художественного произведе­
ния, если изобразительные
средства, так или иначе
представляющие воспроизведение отдельных сторон дей­
ствительности, не соединены той органической связью,
которая образует сущность отражаемого в искусстве
общественного явления. Изобразительные средства ис­
кусства не могут быть просто знаками, произвольно ком­
бинируемыми художником. Знаками они становятся
лишь тогда, когда содержание произведения холодно,
плакатно, дидактично. И такие знаки ничего не могут
выразить — ни из объективного мира действительности,
ни субъективного мира автора — именно потому, что они
неизобразительны. Движения души художника выража­
ются в произведении искусства, поскольку художник
следует логике жизни. Поэтому вопрос о том, что следу­
ет ценить в произведении — правду или красоту, лишен
всякого смысла, и это понятно Ф. Томбергу.
В результате воспроизведения трудовой человеческой
практики, благодаря мимезису действительности, искус­
ство, по мнению Ф. Томберга, приобретает качество эвдемонии, особого эстетического наслаждения, без кото­
рого немыслимо художественное произведение. Но при
этом воспроизводимая действительность должна быть
сама по себе объективно прекрасна. Поэтому, продол­
жает автор, единство мимезиса и эвдемонии, которое
образует сущность художественного произведения, воз­
можно было лишь в греческих городах-полисах — «ари­
стотелевское определение искусства как отражения
(Widerspiegelung) предполагает, как мы видим, суще­
ствование полиса»
Вследствие дальнейшего развития разделения труда
и роста классовых антагонизмов в новое время исчезает
1

Tomberg F. Op. cit., S. 25.
318

целостный человек, который, по словам Шиллера (кото­
рого цитирует Томберг), превращается в малый обры­
вок целого. Он подавлен отчужденными общественны­
ми силами и подчинен им. В этих условиях воспроизве­
дение чуждой человеку действительности уже не может
быть источником наслаждения, эвдемонии. Выход из
объективно враждебной искусству ситуации — в созда­
нии поэзии, которую Шиллер назвал сентиментальной.
Объективная поэзия исчезла из жизни, и «все-таки по­
этический гений, который по своей природе есть отра­
жение действительной эвдемонии, может и в этом мире
создавать искусство, а именно постольку, поскольку он
создает в своем произведении отсутствующую в дейст­
вительности эвдемонию — правда, не как «факт жиз­
ни», но также и не как простой образ фантазии, а как
такую идею, которая должна быть реализована. Эту
1
идею Шиллер называет «идеалом» .
Ф. Томберг пользуется для определения идеала уже
знакомым нам из анализа идей Г. Маркузе и Т. Мет­
шера понятием «антиципация», которая в его глазах
есть предвосхищающее восприятие действительной в бу­
дущем эвдемонии (надо заметить, что Метшер, в эстети­
ке которого категория антиципации является централь­
ной, утверждает, что его понимание этой категории не
отличается от понимания ее у Томберга). Но, в отличие
от Метшера, Томберг более основательно пытается ис­
следовать вопрос об отношении идеала к реальности.
Совершенно очевидно, полагает Томберг, что без
идеала художественное воспроизведение действительно­
сти невозможно. Но «если мы, — продолжает он, — хо­
тим придерживаться теории мимезиса в то время, когда
существует непримиримая противоположность между
действительностью и идеалом, нам необходимо отвер­
нуться от Аристотеля и обратиться к Платону», то есть
1

Tomberg F. Op. cit., S. 28.

319

1

признать реальность потустороннего мира и д е й . Т е м
самым Томберг сделал более очевидным действитель­
ный смысл «диалектико-материалистической эстетики»
Т. Метшера, раскрыв определенным образом содержа­
ние ее главной категории. Однако во всяком случае
«антиципация», как ее понимают Маркузе, Томберг и
Метшер, весьма далека от эстетики Шиллера. Она тол­
куется ими в духе
авангардизма и принципиального
утопизма.
Это становится ясным из критики Томбергом марк­
систско-ленинской концепции партийности, понимающей
эстетический идеал как воспроизведение тех реальных
тенденций общественного развития, которым принад­
лежит будущее (правда, Томберг, как и его соратники,
делает вид, что объектом его нападок является не марк­
сизм, а эстетическая теория Л у к а ч а ) . Так как комму­
низм, утверждает Томберг, не был реальной перспек­
тивой до появления пролетариата, то «художник, кото­
рый ограничивался тем, что отражал современную ему
действительность и в лучшем случае указывал только
на перспективу ближайшего шага, не мог прийти к соз­
2
данию эвдемонии» .
Во-первых, Томберг забыл, что речь идет о партий-,
ном пролетарском искусстве. Во-вторых, если считать,
что идеал может иметь действительное основание толь­
ко в период становления коммунистического общества,
то вся предшествующая история уже не должна назы­
ваться человеческой. Разумеется, в эпоху Возрождения
еще не существовало социально-экономических условий
для перехода к бесклассовому обществу. Но там, где
люди были уже отчасти свободны от пут феодализма,
но еще не попали под власть капитала, всегда возника-

1
3

Tomberg F. Op. cit., S. 29.
Ibid., S. 34.
320

ла реальная, хотя и очень неполная и кратковременная,
основа для более свободного развития индивида. В этом
смысле эпоха Возрождения ближе к идеалу гармоничеческого человека, чем современное капиталистическое
общество. Поэтому прекрасное искусство Ренессанса
могло по-своему предсказывать идеал общественного
развития, и в то же время оно представляло собой ми­
мезис реальных отношений. Идеал живет в «Дон Кихо­
те» Сервантеса, самом трезвом и реалистическом его
произведении, и отсутствует в фантастической истории
«Странствий Персилеса и Сихизмунды» Он — в умной
и горькой иронии Рабле, в его условной и в то же вре­
мя земной симфонии плоти как выражении реального
мироощущения времени. Этот идеал присутствует и в
утопии «Телемской обители», но лишь поскольку в ней
есть конкретно-чувственное воспроизведение реальности,
то есть в той мере, в какой она не является просто уто­
пией. Нельзя не видеть, что идеальные поэтические фор­
мы живописи нидерландского «золотого века», итальян­
ского кватроченто и чинквеченто также опираются на
тесный союз идеального с реальным.
Современное буржуазное общество Томберг называ­
ет застойным и «пролетаризированным», в нем полно­
стью отсутствует исторический субъект и над людьми
бесконтрольно господствует «система», безвольными ис­
полнителями которой являются отдельные индивиды
(явное влияние «критической теории общества» Франк­
фуртской школы). Действительность, согласно эстетике
Томберга, стала иррациональной, и воспроизведение ее
есть «ничто». Но именно изображение этого «ничто» —
единственно еще возможный в наши времена мимезис
реальности: «...для того, чтобы не отбросить видимость
эвдемонии, искусство должно не только отражать дей­
ствительность как дегуманизированную, оно
также
должно отказаться от возникающего вместе с отраже­
нием художественного очеловечивания ее. И это значит,
321

что оно вообще должно отрицать предметность дейст­
1
вительного и тем самым снять себя как отражение» .
Бессмысленное абстрактное мифотворчество совре­
менного искусства, продолжает Томберг, не означает от­
рицания искусства как такового, напротив, оно позво­
ляет глубже, чем это было доступно Аристотелю, осмыс­
лить понятие «мимезиса»: как же может быть иначе,
если абстрактное искусство отражает общество, стоя­
щее в преддверии коммунизма?
К а к видит читатель, авторы неомарксистского на­
правления, часто очень «левые», делают все для того,
чтобы оправдать господствующее в современном буржу­
азном обществе модернистское искусство, близкое им
своей мистической эсхатологией, верой в грядущее све­
топреставление. Д а ж е научную теорию коммунистиче­
ского общества они готовы превратить в новый апока­
липсис.
Разумеется, абстрактное и с к у с с т в о — э т о иррацио­
нальное отражение мертвой общественной формы, пере­
ставшей быть, в философском значении этого слова, дей­
ствительной. Но критика капитализма, при которой вся
современная действительность представляется зияющей
ямой, где нет никаких реальных сил, дающих искусству
необходимое вдохновение, объективно имеет глубоко
реакционный смысл. Утверждение неомарксистской ли­
тературы, согласно которому единственным способом
изображения в современном обществе может быть толь­
ко принципиальный отказ от изобразительности, есть
перевод на язык авангардистской эстетики обычной
анархической фразы.
Томберг понимает, что авангардизм несовместим с
марксистской, реалистической эстетикой. Поэтому он не
отказывается признать, что абстрактное искусство — это
абсурд и, как отказ от всякого изображения, — ничто.
1

Tomberg F. Op. cit., S. 69.
322

Но такова уж проклятая современная действительность,
бессмысленная настолько, что отражением этой бессмыс­
лицы может быть только бессмыслица! В будущем «цар­
стве свободы» все станет другим, и само искусство сно­
ва превратится в такое, каким оно должно быть. Но
это — в будущем, а как из этой пустоты возникнет ре­
альное царство идеала — непонятно. Верующий во вто­
рое пришествие Христа может сослаться хотя бы на
сверхъестественную силу, у Томберга нет даже этого.
В заключение нашего критического обзора заметим,
что концепции Томберга, Метшера, Бюргера объединяет
одно чрезвычайно важное обстоятельство — неспособ­
ность их авторов понять действительность исходя из нее
самой. Диалектическое определенное отрицание на каж­
дом шагу заменяется у них его прямой противополож­
н о с т ь ю — абстрактным анархическим отрицанием. Худо­
жественная практика, которой соответствуют эти идеи,
есть модернизм во всех его видах.
В настоящее время на смену абстрактному искусст­
ву приходят так называемые «новые формы реализ­
м а » — фотореализм, суперреализм и прочее в этом роде.
Фотографически точное, мертвое воспроизведение внеш­
него облика явлений становится самой изощренной фор­
мой отчуждения действительности. Но именно эти но­
вейшие открытия западного авангардизма прекрасно
укладываются в концепцию «реалистического» искусст­
ва, как его представляет, например, Т. Метшер. В фото­
реализме нет основы художественного творчества — об­
разного отражения, «подражания» жизни в ее сущест­
венных явлениях. Хотя некоторые защитники модерниз­
ма (как в случае с Томбергом) понимают, что мимезис
не одна из изобразительных форм, наряду с которой
возможны другие, а природа искусства вообще, этот
принцип приобретает у них такое толкование, при кото­
ром он действует в пользу абстрактного, антиизобрази­
тельного псевдотворчества.
323

Весьма показательно, что многочисленные варианты
«антидогматической» эстетики неомарксизма, с ее рево­
люционным, бескомпромиссным отрицанием буржуазной
культуры, находят самый живой отклик у буржуазных
авторов обычного типа. Так, например, один из теоре­
тиков «новых форм реализма», Петер Загер, утвержда­
ет, что фотореализм есть наиболее адекватный способ
отражения современной действительности, ибо она стала
иллюзорной

1

Sager P. Neue Formen des Realismus. Koln, 1973, S. 9.

Заключение

Разумеется, было бы серьезной ошибкой думать, что
так называемое «левое» искусствоведение всегда и во
всех случаях есть результат происков откровенных про­
тивников марксизма. Противоречие между субъективны­
ми симпатиями к великому учению марксизма и объ­
ективно враждебным ему содержанием «левых» концеп­
ций имеет свою реальную, конкретно-историческую осно­
ву в пестром, неопределенном социальном содержании
различных общественных движений современного Запа­
да. Но это противоречие приводит к эклектике, которая
часто
бывает
хуже последовательного заблуждения.
Представьте себе, пишет Плеханов, характеризуя метод
эклектиков, смесь, «где сначала на первый план высту­
пает ошибочная теория, потом эта ошибочная теория
как будто несколько стушевывается: проглядывает чтото похожее на истину; в заключение делается попытка
привести истину к одному знаменателю со вздором, и
получается какое-то среднее учение, в котором верное
окончательно испорчено ложным, а ложное возведено
в квадрат незаконным сожительством с истиной. Раз­
бирайтесь, как хотите,— вы никогда не поймете с пол­
1
ной ясностью, в чем дело» .
Последователи Маркса и Ленина готовы заключить
союз со всеми искренними противниками капитализма,
не исключая верующих, идеалистов и поклонников са­
мых ложных теорий. Но условием такого объединения
является предельная ясность своих собственных идей1

Плеханов Г. В. Соч., т. 6, с. 87.
325

ных позиций. Принципиальность в теории — необходи­
мое условие перехода заблуждающихся сторонников
современной демократии в ряды действительно демокра­
тического движения. Одна из самых серьезных опасно­
стей, возникающих на этом п у т и , — эклектика, выдаю­
щая беспомощное нагромождение взаимоисключающих
точек зрения за творческое развитие марксизма.

А 85

Арсланов В. Г.
Миф о смерти искусства: Эстет. идеи Франк­
фуртской школы от Беньямина до «новых левых».—
М.: Искусство, 1983.—327 с.
Книга посвящена критическому исследованию эстетики Франкфурт­
ской ш к о л ы . Посредством тонко р а з р а б о т а н н о й системы ф и л о с о ф с к и х
и э с т е т и ч е с к и х к а т е г о р и й ф р а н к ф у р т с к и е т е о р е т и к и п ы т а ю т с я опро­
вергнуть марксистско-ленинскую теорию отражения, д о к а з а т ь неизбеж­
ность гибели культуры, реалистического искусства. Автор последова­
т е л ь н о п р о в о д и т м ы с л ь , ч т о н а о с н о в е м а р к с и с т с к о - л е н и н с к о й мето­
дологии, утверждающей гуманистические традиции мировой культуры,
м о ж н о р а з р е ш и т ь противоречия современного м и р а , которые предста­
вителям Франкфуртской школы казались непреодолимыми. Книга д л я
специалистов-эстетиков, искусствоведов, а т а к ж е читателей, интересую­
щихся проблемами современной культуры.

А

0302060000-121
025(01)-83

, 0 82

ББК 87.8
7

В.Г. Арсланов

о

Миф

смерти
искусства

Редактор
С. В. Игошина
Художник
В. В. Кулешов
Художественный редактор
Г. И. Сауков
Технические редакторы
М. П. Ушкова
Н. Г. Карпушкина
Корректор
Т. И. Иванова

И . Б . № 1525
С д а н о в н а б о р 16.12.82.
П о д п и с а н о в п е ч а т ь 18.04.83.
А08309.
Формат
издания
70X108/32
Б у м а г а т и п о г р а ф с к а я № 1.
Высокая печать.
Гарнитура
литературная.
У с л . п е ч . л . 14,35. У ч . - и з д . л . 14,710.
И з д . № 17538. Т и р а ж 22 000.
З а к а з 2167. Ц е н а 1 р . 3 0 к .
Издательство
«Искусство».
103009 М о с к в а ,
Собиновский пер., 3
С набора Московской
типографии № 5 Союзполиграфпрома
отпечатано в Ордена Трудового
Красного Знамени Московской
типографии № 7 «Искра
Революции» Союзполиграфпрома
при Государственном
комитете СССР по делам
издательств, полиграфии
и книжной торговли.
121019 М о с к в а , п е р . А к с а к о в а , 13.