МИНИСТЕРСТВО ПРОСВЕЩЕНИЯ РСФСР
ИРКУТСКИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ШДАГОШО0СКИЙ ИНСТИТУТ
СДДБКОВСКАЯ Е.Г.
ПОЭТИКА ВОЕННЫХ ПОВЕСТЕЙ В.БЫКОВА
/эстетическое освоение категории времени/
Учебное пособие по спецкурсу
Иркутск 1988

Печатается по решению редакционно-издательского совета
Пособие подготовлено доцентом кафедры литературы Иркутского
государственного педагогического института Слабковской Е.Г. На
конкретном текстологическом анализе рассматривается
жанрово-композиционное своеобразие повестей В.Быкова, художественный образ
времени, его формы и функции, роль в создании характера.
Пособие предназначено для студентов-филологов педагогических
институтов и учителей средней школы.
Научный редактор - кандидат филологических
наук, доцент Гантваргер О.А. (Иркутский госпед-
институт).
Рецензенты: Смирнов Р.И., кандидат
филологических наук, доцент (Иркутский государственный
университет им.А.А.Жданова); Клейменова Г.В.,
кандидат филологических наук, доцент (Иркутский
госпединститут); Бородина М.Б. - редактор
художественной литературы Восточно-Сибирского
книжного издательства.
Иркутский государственный
педагогический институт, 1988

- 3 -
ПРЕДИСЛОВИЕ
Пособие разрабатывает один из разделов спецкурса
"Нравственные проблемы .советской прозы о Великой Отечественной войне
(60-80 гг.)" и посвящено анализу повестей В.Быкова, отразивших
крупнейшие успехи прозы о войне.
Художественное исследование нравственного мира человека в
труднейших обстоятельствах войны является одной из актуальных
проблем современной литературы. К этой проблеме обращен и
творческий интерес В.Быкова. Писатель видит в истории минувшей войны
значительные нравственные уроки, определенные, созвучные нам
моменты, в той или иной степени существенные для нашего сегодня.
Идет время, но не меркнет величие нашей победы: ныне уже видно,
что на ее фундаменте возведено все настоящее, а может быть, и
будущее человечества" (12, 436).
Герой Социалистического Труда, Лауреат Ленинской и
Государственной премий СССР и БССР Василь Быков в своих произведениях
напоминает нам о той, порой незримой, но всегда прочной связи,
соединяющей сегодняшнее поколение с поколением военных лет.
"Во время войны, - говорит В.Быков, - как никогда ни до, ни
после нее, обнаружилась важность человеческой нравственности,
незыблемость основных моральных критериев... И меня интересует, в
первую очередь, не сама война, даже не ее быт и технология боя,
хотя все это для искусства тоже важно, но, главным образом,
нравственный мир человека, возможности его духа" (7, 127).
Своим творчеством В.Быков "доказал”, как неисчерпаема тема
войны, какие новые грани можно открыть и увидеть в давно
известном, если главный интерес писателя составляет человек, его
духовные возможности, связи с временем, историей.
Заметим, что повышенный интерес к морально-этическим
проблемам не сужает рамки военной прозы, а открывает в этой теме новые
грани, сближая ее искания с теми, которые ведет вся современная
советская литература в исследовании человека, в утверждении
высоких нравственных идеалов. Социально-психологическое
исследование целого ряда нравственных категорий: долга, мужества, чести,
совести - ведут разные по творческой манере писатели: Ч.Айтматов,
В.Астафьев, В.Распутин, Ю.Трифонов и др. Не случайно А.Бочаров
подчеркивает внутреннюю близость таких разных писателей, как

- 4 -
В.Быков и В.Тендряков: "Усилия писателей неизменно сосредоточены
на нравственном Поиске, хотя у одного он ведется на военном
материале, а у другого - по преимуществу на деревенском” (6, 275).
Вариль Быков принес в повествование о войне иное осмысление
героического: героическое не измеряется мерой физического,
реального урона, нанесенного врагу, а прежде всего моральной
готовностью к подвигу, высотой чувств и мыслей человека, способностью
его осознать ответственность за принятое решение. Такое понимание
героического предполагает и соответствующий способ художественного
решения проблемы взаимосвязи характера и обстоятельств.
Повествованию Быкова свойственна особая "спресованность" ситуаций,
вызывающая напряженность чувств, настроения. В прозе Быкова нет
"ничего лишнего, побочного, уходящего с перекрестка главной идеи на
извилистые проселки ненужных подробностей, распыляющих мысль,
раздвигающих характер вроде бы на четыре стороны" (5, 5).
"Василь Быков в литературе - явление принципиально
интересное", - утверждает А.Адамович, - и необычность его в том, что
"человек пишет - одну за другой повести, чрезвычайно близкие по
теме, материалу....'и тем не менее новые повести Быкова
воспринимаются нашим читательским зрением, чувством, как что-то новое, как
снова открытие" (I, 402). Да, В.Быков остается верен повести,- он
своеобразно понимает ее природу, это самая "подходящая" для него
"единица" художественной мысли.
Повесть В.Быкова является жанром, позволяющим писателю на
ограниченном материале сделать значительные
нравственно-философские обобщения ; в отдельном произведении раскрыть свою
концепцию мира и человека.
В повестях 70-80 годов ("Обелиск", "Сотников", "Знак беды",
"Карьер") В.Быков преобразует структуру повести, усложняет ее,
поднимая произведения небольшого объема до глубоких обобщений.
Критики отметили, что после лирической "Третьей ракеты"...
"... Он ищет жанровую структуру, позволяющую ставить и философ- ’
ские вопросы человеческого существования... От правдивого
рассказа о буднях войны, как беспощадной проверки человеческой сути,
писатель переходит к нравственным урокам войны, тому в ней, что
должно помочь нам разобраться в сегодняшних проблемах". "Не зря
в последнее время говорят о быковской повести как об оригинальном
явлении" (19, 60).

- 5 -
Новаторство В.Быкова в жанре повести, выразившееся в
драматизации сюжета, атмосфере моральной дискуссии, напряженной
конфликтной ситуации и "притчеобразности" повествования, объясняется
высотой нравственного'суждения автора о человеке и войне, особым
вниманием к проблеме взаимосвязи, взаимодействия человека и времени.
Не представляется возможным осмысление прозы писателя без
постижения многомерности, сложности структуры времени его
повестей. На примере-анализа повестей В.Быкова отчетливо убеждаешься,
что в книгах одного и того же писателя временные структуры, образ
времени могут быть различными; и это свидетельство поисков
художником новых средств эмоциональной выразительности, сюжетосложе-
ния, средств обобщения. В.Быков выявляет закономерную "связь
времен", чтобы извлечь нравственные уроки прошлого для современности.
Пособие учитывает То обстоятельство, что понятия
художественного времени и пространства относятся к мало освоенным в
школьной практике вопросам. Между тем, в Программе по литературе
для средней школы представлены произведения, в которых
художественное время имеет самые разнообразные проявления. Будущему учи-
телю-словеснику необходимо проникнуться мыслью, что глубина
эмоционального постижения многих явлений современной прозы (проза
В.Быкова, В.Распутина, Ч.Айтматова, Ю.Бондарева, В.Астафьева и
др.) во многом зависит от верного чувства условности искусства, в
частности, от осмысления такой эстетической категории искусства,
как художественное время.
Для исследования природы художественного времени избираются
повести, которые, как представляется, лучшим образом выявляют
основные принципы и цели обращения В.Быкова к сложным временным
структурам, формы - временные сдвиги, ретроспекции, обрамления и
т.п., что ведет к усилению эпичности, к романному типу
повествования, позволяющим писателю полнее выразить возросшую
ответственность личности перед миром и мира перед личностью.
Для более конкретного текстуального анализа выбраны повести
"Дожить до рассвета", "Обелиск", "Сотников”, "Знак беды", к
которым чаще Всего учитель обращается при изучении творчества
В.Быкова.

- 6 -
ГЛАВА I
Открытие своей жанровой структуры
(время-пространство первых повестей В.Быкова - путь к "Сотникову")
Как известно, время и пространство есть формы существования
материи. Содержание литературного произведения, представляющего
собой модель действительности, непременно включено в рамки
пространства и времени. Во времени и пространстве живут и раскрываются
художественные образы. Время изображается. Оно объект изображения.
Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени,
может заставить время протекать медленно. Писатель, как замечает
Д.Лихачев, может "изобразить время произведения в тесной связи с
историческим временем или в отрыве от него - замкнутым в себе;
может изобразить прошлое, настоящее и будущее в различных
сочетаниях" (22, 211). Художественное время в структуре произведения
"проявляет" себя по-разному: "линейное" художественное время,
когда события развиваются в хронологической последовательности, или -
возможны перебивки событийного времени различными отступлениями,
воспоминаниями, снами, вставными новеллами, а также возвращение к
давно прошедшему - ретроспекция.
В литературе свое особое - художественное время, ино всегда
условно, какими бы ориентирами не обозначалось. Автор не может
неотступно следовать за своим героем шаг за шагом. Он изображает
лишь определенные моменты жизни, иначе произведения о жизни
человека, например, в течение 50 лет, должны бы читаться тоже в
течение 50 лет. А между тем, в коротком рассказе автору удается
показать длительную жизнь человека (Например, "Судьба человека"
М.Шолохова) .
Найти правильное соотношение индивидуального образа с
конкретно-историческим образом времени - большое искусство
художника. "Образ времени” в таких произведениях органически входит в
художественную ткань и, можно сказать, приобретает равные с ге-
роями-персонажами права и, следовательно, заслуживает такого же
серьезного внимания читателя или исследователя" (22, 57).
М.М.Бахтин предложил свой подход к анализу этой области
поэтики - хронотопический. "Существенную взаимосвязь временных и
пространственных отношений, художественно освоенных в литературе
(2, 133), он называет хронотопом (дословно - "время

пространст- 7 -
во"). Хронотоп следует понимать как формально-содержательную
категорию литературы. В литературно-художественном хронотопе, говорит
М.Бахтин, имеет место слияние пространственных и временных примет
в осмысленном и конкретном.целом. Время здесь сгущается,
уплотняется, становится художественно зримым: пространство
интенсифицируется, "втягивается" в движение времени, сюжета. Приметы времени
раскрываются в пространстве, а пространство измеряется временем.
Й.Дедков назвал неразрывность пространства и времени,
которые характерны для повестей В.Быкова, "военным хронотопом".
Чтобы объективно рассмотреть особенности "быковского эпоса",
следует проникнуть в своеобразие художественного мира его
повестей, обратиться к структуре повествования и художественному
осмыслению категории времени.
"В центре художественного мира писателя остается человек в
пространстве и времени войны". Время его героя - время
сопротивления обстоятельствам во имя свободы, человечности, ..."Мирное и
военное время.человека оцениваются сходно: нравственные измерения
те же" (16, 102-103).
Интересно наблюдение Й.Дедкова: "Время - пространство
изображаемой жизни у В.Быкова образовано войной и подчинено ей. Уже
сами по себе время -и пространство - важнейшие элементы всякой
войны, здесь же наряду с ними огромную роль играют другие ее
элементы: случайность, физическое напряжение, риск" ("Круглянский мост",
"Дожить до рассвета"., "Сотников").
Уже в первых повестях писателя просматривается целый ряд
аспектов в постановке и решении проблемы художественного времени.
В "Журавлином крике" все события несколько часов из жизни
небольшой группы бойцов осмыслены писателем в аспекте отношения
героев к своему воинскому долгу. При исследовании характеров в
структуру локальной повести (ограниченное пространство, краткое
время действия) писатель вводит "принцип бинокля", приближенный
непосредственно к. читателю, укрупненный план видения героя -
прием выделения в характере главного. Принцип организации
повести "Журавлиный крик" обусловлен целью - проанализировать мотивы
поведения людей, героизма и трусости, колебания-между долгом и
страхом. Повесть состоит из глав - новелл, посвященных каждому
из персонажей, раскрывается противоречивость, сложность
внутренней жизни героев: Пшеничного, Глечика, Фишера.

.8 -
Пространственно-временные границы повести "размыкаются”
отступлениями в прошлое героев, в довоенную жизнь (через сознание
героя). В ретроспекциях-воспоминаниях открывается "история"
характера, "формирование" его - мотивировка поведения героя в
течение нескольких часов трагического боя у переезда.
Непосредственно переживаемое героями время (ожидание боя,
подготовка, бой) - коротко, но писатель ищет формы включения в
повествования "исторического" времени - прошлого, осмысливая сложные
взаимосвязи человека и история, ответственности истории перед
личностью и личности перед историей, временем. Соединение в
повести разных* временных пластов становится одним из компонентов
структуры произведения. Ретроспекция - воспоминания - одна из
активных форм, которую использует писатель, чтобы мотивировать
поступки героя в настоящем. Они получают характер или коротких
отступлений, или становятся развернутыми, обстоятельными
историями - внесгажетными, но идейно-содержательная и эмоциональная
емкость их очевидна; достигается особая плотность, "сгущенность"
повествования.
В повести "Фронтовая страница" заметно усложнение самой
ситуации, в которой проверяются моральные возможности человека:
нравственный "поединок" троих солдат, возвращающихся к своим
после неудачного боя. Блищинскому, вставшему на путь предательства,
противопоставлены Щербак, Тимошкин, люди мужественные, честные,
принципиальные.
Раздумия Тимошкина о будущем - важный фрагмент повествования
в раскрытии идейного содержания и общего пафоса повести. Есть
основание говорить о публицистичности данного фрагмента, когда
частные размышления Тимошкина о будущем (такое естественное
желание солдат дожить до конца войны!), переходят в общий,
авторский план размышлений, в философско-публицистическое осмысление
происходящего: "И знал ведь он, что сегодня каждую минуту их
могла настигнуть смерть, но все равно думал: будет же когда-нибудь
и, видно, уже скоро - конец войны, придет победа и настанет иная,
непохожая на эту, обычная, человеческая жизнь" (13, 153).
Раздумья - обобщения, совмещая в себе "голоса" автора и
героя и раздвигая временные границы повествования, пронизаны
жизнеутверждающими интонациями. Звучат гражданские мотивы, мысль о
неизбежной победе добра и справедливости, честности и мужества:

- 9 -
"Еще он думал, что после такой суровой борьбы за жизнь на земле
все, и плохое и хорошее в людях, определится и встанет на свое
место; раскусят люди и Блтцинского. И это уже не зависит ни от
его, ни от чьих-либо еще усилий - время и правда возьмут свое, и
каждый предстанет перед другими во всей своей истиной сущности"
(13, 154).
Так, в повествование входит важная для писателя мысль об
ответственности каждого перед будущим, о сохранении в самом себе
высоких нравственных принципов.
В повести "Круглянский мост" Василь Быков заостряет проблему
ответственности человека перед собой, обществом за дело, средство
и последствия его исполнения. Художественное решение проблемы
приобретает полемичность и остроту. Во-первых, писатель
обращается к войне партизанской, где чаще всего нет приказа, как
действовать, и человек руководствуется совестью, жизненными принципами
(проблема осложнена и тем, что боевая операция совершается ценой
жизни ребенка), и, во-вторых, благодаря столкновению различных,
непримиримых точек зрения (Бритвина, Степки, Маслакова, Данилы) в
отношении к таким понятиям, как долг, совесть, жесткость.
Повествование об этой истории носит ретроспективный характер:
партизан Степка, разоблачивший подлость Бритвина и стрелявший в
него, в ожидании суда вспоминает случившееся. "Проснулся Степка
на рассвете... С пробуждением на него хлынул поток самых
неприятных воспоминаний: перепутанные картины вчерашнего ожили все
сразу" (8, 122). Эти воспоминания и являются основой повествования.
Но действие снова "возвращается" в настоящее. Такое кольцевое
обрамление - не только композиционный прием; здесь уже заложен
элемент оценки прошлого с позиции настоящего.
Ретроспективный характер повествования определяет в какой-то
мере стилевую стихию повести: ей свойственна неторопливая
обстоятельная описательность предметного мира, жизни
партизанского отряда, что составляет сильную сторону произведения.
Открытый конец повести рассматривается как своего рода
заявка писателя на более широкое толкование изображенного -
поступков героев, мотивов, которые ими руководили. Решение
поставленных вопросов как бы выносится за пределы компетенции героев, в
частности, Степки. Читателю представляется право "свершить"
справедливый суд по 'законам высокой нравственности; "Комиссар
разберется. Пусть едет кощссар" (8 , 206).

- 10 -
Устремленность прозы В.Быкова вглубь нравственной
проблематики сопровождалась поиском активных средств художественной
изобразительности. Быков создает такую поэтическую структуру,
которая несла в себе приметы повести, получившей в последствие
определение "быковской": стремление ограничить предмет
повествования, с другой стороны., раздвинуть границы изображенного за счет
элементов публицистичности, многозначности детали, образа,
вставных новелл (несущих пока еще функцию простых отступлений в
биографию героя), "открытых" концовок.
"Истинная альтернатива, как она звучит в военной прозе: -
это не только эмпирическое, бытовое жить или не жить, это еще и
философское - быть или не быть человеком" (3, 71). С наибольшей
убедительностью эта мысль реализуется в повести "Сотников".
События, развивающиеся в "Сотникове", имеют небольшую
временную протяженность, воплощенную в нескольких эпизодах -
событиях: два партизана - Сотников и Рыбак - в результате целого
ряда случайностей оказались в ситуации, цце им оставлена
единственная возможность: принять верное, согласно их жизненным
принципам решение: умереть достойно или, став предателем, сохранить
себе жизнь. Ситуация размышлений в трагический момент, перед
смертью позволяет заглянуть в самые тайники души, выявить такие
стороны характера, которые в обычных условиях не проявились бы.
Повествование организовано по главам: с точки зрения то
одного героя, то. другого (Сотникова или Рыбака). С помощью такого
приема достигается многомерность, глубина изображения и
внутреннего мира героев, и объективного мира,всего происходящего. Одни и
те же ситуации каздый из героев оценивает согласно своему
характеру, миропониманию, принципам, выработанным всей жизнью.
Писатель особенно внимательно исследует тончайшие движения души
человека в единстве противоположных мотивов.
Не учитывая эту стилевую особенность повести, критики, в
частности, Б.Леонов, и "замечали" только одну какую-то сторону,
одну деталь, одно настроение героя. Так строил свои "обвинения"
в "жертвенности" и "обреченности" героя повести Б.Леонов. Уловив
только одно из настроений обессилевшего Сотникова, который "не
слишком дорожил жизнью", потому что она "давно не была для него
удовольствием, а с некоторых пор перестала быть и обязанностью",
он делал вывод об обреченности героя, "пассивности его
мироощущения" ( 21, 230). Но ведь тот же Сотников, больной и немощный,

- II -
осознающий, что какое бы решение он ни принял, его ждет
трагический конец, "обнаруживает в себе какие-то новые раньше ему
неизвестные ощущения". Теперь он думает о том, что надо "...собрать в
себе последние силы, чтобы с достоинством встретить смерть" (9,
427). В эти последние часы и минуты отпущенного ему
обстоятельствами времени Сотников все более осознает высокое чувство
ответственности перед людьми и собой. Только все оттенки, тончайшие
нюансы[ настроения героя, а не "вырванные" из плотной быковской
прозы, где нет места лишнему слову, отдельные речевые структуры,
позволяют судить о характере Сотникова.
Рыбак весь - в настоящем, 'выжить сейчас - обхитрить время,
сиюминутное, чтобы потом... Война не оставляет герою времени
"переигрывать" судьбу. Для него существует только сегодня", а
"вчера" и "завтра" не имеют ни определенности, ни цены.
"Добро" и "зло" в единственном желании выжить теряет для
Рыбака свою определенность. В те секунды, когда еще что-то можно
было исправить и сделать верный шаг, в те секунды, когда
Сотников принял вину на себя, выгораживая от смерти и своего товарища,
ничего, решительно ничего не произошло в душе Рыбака, только
вспыхнула "маленькая спасательная искорка”, а вдруг поверят Сот-
никову?
Рыбак чувствует всю бесчеловечность собственных мыслей о
Сотникове, когда ему "открылось чрезвычайно четко и счастливо",
что если Сотников умрет, то его, Рыбака, шансы значительно
улучшатся. Других здесь свидетелей нет" (9, 410). Достигнуто, как мы
видим, полное самораскрытие героя, автор "не мешает" ему
высказать потаенные мысли.
Страх смерти, желание выжить любой ценой оказываются сильнее
всех других чувств, которые еще могли бы связать его с прежней
жизнью, с товарищами, с Сотниковым. Еще не веря в свое падение,
Рыбак цепляется за мысль о том, что он и не собирается
по-настоящему предавать и служить немцам, которых ненавидит, что,
согласившись служить, он только сделает вид, что согласился, а там
"может еще и вывернется и тогда уже наверняка рассчитается с
этими сволочами за его (Сотникова - Е.С.) жизнь и за свои страхи
тоже". Рыбак оправдывает свой поступок соображениями здравого
смысла. Он смутно чувствовал, что "виноват в чем-то, но старался
убедить себя, что большой вины за ним нет. Виноват тот, кто
делает что-то по своей злой воле, или ради выгоды, а у него какая же

- 12 -
выгода?" (9, 439).
Не имея возможности .изменить обстоятельства, не сумев
побороть страх смерти, Рыбак винит во всем обстоятельства: очень не
хотелось оказаться виноватым самому, подмывало переложить вину на
других, на время или обстоятельства.
Теперь мысли Рыбака о "вине обстоятельств" в собственной
судьбе стали определеннее: наверное, ничего уже не поделаешь -
такова судьба, коварная судьба заплутавшего на войне человека.
Что же, Рыбак не боролся, не стремился вырваться из
сложившихся обстоятельств? Нет, он думает о побеге, о той, будущей
мести, но откладывает активную борьбу "на потом". Он живет только
сегодняшним, сиюминутным. Рыбак утратил нравственные ориентиры:
ведь в свободном праве выбирать есть еще обязанность человека
выбрать так, чтобы принести пользу не только себе, но и людям.
Такой выбор делает Сотников.
В главах, организованных точкой зрения Сотникова, ощущается
внутреннее напряжение, беспокойство, исповеднический тон
отдельных повествовательных фрагментов: "Правда, в эти несколько
партизанских месяцев он все-таки что-то сделал, исполняя свой долг
гражданина и бойца. Пусть не так, как хотел - как позволили
обстоятельства: несколько врагов все же нашли смерть от его руки
(9, 428). "По существу он жертвовал собой ради спасения других,
но не менее чем другим, это пожертвование было необходимо ему
самому" (9, 428).
В "Сотникове" - тема связи времен, настоящего, прошлого,
будущего - одна из центральных, образ времени получает особую
смысловую наполненность - это мотив памяти (как естественная
связь времен в человеческом сознании). Вчера и завтра сопрягаются
в сегодня. Они не разделимы. Нет сейчас, если нет вчера и завтра.
Обостренным чувством памяти, взаимозависимости "трех ликов"
времени наделен только Сотников, способный подняться до
осмысления человеческой судьбы в ее неизбежной "законченности", а
значит, и особой ответственности человека за отпущенный тебе
короткий жизненный срок. Вот Сотников сидит на засыпанном снегом
заброшенном кладбище, дожидаясь Рыбака, Сотникову, не связанному
теперь с жизнью никакими обязательствами, среди могил, наивных
свидетельств человека "продлить свое присутствие на земле",
"тоскливо и с печальной иронией думается: "Зачем все это? Весь
этот обычай". Мелькнувшую мысдь "органически" поддержит другая:

- 13 -
"Нет, жизнь - вот единственная реальная ценность для всего сутцего
и человека тоже" (9, 360), пробудившая в Сотникове целую гамму
чувств, воспоминаний, наверное, еще долго останется физически
легко уязвимым, но у него всегда останется возможность - умереть
по-человечески.
Сюжет повести наполнен функционально важным эпизодами,
имеющими принципиальное значение для раскрытия характера, поступков
героев. Так, например, идейно-композиционную роль выполняют сны-
воспоминания. Это те отправные точки прошлого, детства, которые
определяют какие-то черты характера, поступки в настоящем.
События детства даются через призму воспоминаний человека, уже много
видевшего и пережившего в жизни, и, следовательно, могущего
уловить связь этих событий с настоящим.
Однако Рыбак так и не уловит этой связи, так и не поймет,
правильно или неправильно поступил мальчишка Коля Рыбак, корца,
не сумев совладать с собой, спрыгнул с воза, спасаясь,, не подумав
о других, сидевших наверху. Почему же теперь, когда он стоит
перед "обрывом" -г смотрит в глаза смерти - ему вспомнился тот
случай? Видимо, он "имел какую-то еще непроясненную связь с его
нынешним положением". Какую? Рыбак не привык за всю свою недолгую
жизнь анализировать, оценивать, сопоставлять свои поступки с ка-
кой-т® высокой целью жизни. И теперь он не поймет, что
послабление себе в малом оборачивается для человека потерей нравственных
ориентиров, ответственности и перед собственной совестью.
Сотников тоже видит сон: однажды, в детстве он взял без
спросу отцовский маузер и выстрелил. Рассказал об этом матери; а
по ее совету - признался^ отцу. Но для отца оказалось главным не
то, что сын брал маузер, а честность сына: "сам ли надумал
признаться?". Маленький Сотников кивнул головой. Собственный
малодушный кивок "болезненной царапиной" остался в сердце. Этот
эпизод оказался той- "ступенькой", с которой Сотников потом набирал
свою моральную "высоту": никоцца не лгать, за все держать ответ,
глядя людям в глаза".
Следуя правде характера своего героя, Быков предоставляет
возможность Сотникову умереть "агитационно". Ведь сущность
выбора, сделанного Сотниковым, в его социальной значимости.
■ Жизнь для Сотникова - единственно "реальная ценность для
всего сущего и для человека тоже". Но жизнь других иногда
приходится оплачивать собственно® смертью. Самопожертвование во имя

- 14 -
других Сотников рассматривает, как свои обязанности перед страной
и людьми. Подчеркиваем, и как бы не было велико в Сотникове
самоуважение, он не считает, что главное - это ответственность перед
самим собой, своим человеческим достоинством. Он знал, на какие
он встанет позиции, коцца произойдет его битва с врагамй, потому
что "только в его власти было уйти из этого мира по совести со
свойственным человеку достоинством" (9, 443). В Сотникове
проявление его собственного Я слито нераздельно с ответственностью
перед людьми. Вот почему решение принять всю вину на себя, было
необходимо и ему самому, как последняя "обязанность" по отношению к
людям.
Критик И.Бернштейн заметил, что в "Сотникове" речь идет "о
более сложном конфликте, разыгравшемся в моральной плоскости, но
получившем в конечном итоге общественный характер... "Если
вначале оба (Сотников и Рыбак - Е.С.) выступают на люди одного и того
же толка., то в смертельном испытании постепенно отбрасывается все
наносное и вскрывается подлинная стоимость человека, мера
патриотизма обоих героев, их преданности идее и их гражданской
ответственности" (4, 34).
Сцена казни - момент особого внутреннего напряжения в
развитии сюжета. Время словно сгущается, уплотняется. Идут считанные
минуты земного существования Сотникова. Коротко настоящее время
для Сотникова. Но теперь оно особенно дорого ему сиюминутной
мгновенно воспринятой конкретностью: далекая церквушка,
заснеженное пространство, чахлые деревца, пригорюнившиеся фигурки людей.
Все кончено для Сотникова здесь, на малом пространстве в
масштабах войны.
Но Быков находит способ преодоления внешней пространственно-
временной замкнутости повествования. Так, значительна функция
образа мальчика в буденовке: он "носитель" определенной дорогой
для Быкова идеи - взаимосвязи времен. Сотнякову не все равно,
что подумают о нем люди. В толпе собравшихся на площади Сотников
отыскал мальчика, ...одними только глазами улыбнулся мальцу -
ничего, браток" (9, 446). Мальчик принял Эстафету" мужества,
долга, совести: "сколько безутешного горя и столько сочувствия"
уловил Сотников во взгляде мальчика.
Обращение Сотникова к мальчику в "старой, армейской
буденовке" - своего рода условность обращения в будущее. Высокие нравст-

- 15 -
вённые принципы, ради которых Сотников пошел на смерть, не
должны исчезнуть вместе с ним. "В.Быков наделил Сотникова, - считает
И.Дедков, - идеальным пониманием того, как человек должен
относиться к другим людям, к своему долгу, к своей стране. Он
наделил его прекрасной, органически с ним живущей способностью к
максимальному нравственному выбору перед лицом любых обстоятельств"
(16, 255-256).
Горечь нравственного урока, надежда на возмездие, вера в
торжество добра и непрерывности духовного родства поколений -
эти мотивы наполняют повествование философским звучанием.
Таким образом, субъективное психологическое время Сотникова
играет первостепенную роль в художественном времени повести.
Именно в рамках этого'Времени разрешена проблема вины и
ответственности личности перед настоящим и будущим в единственно
возможном-для Быкова "варианте": равного долга человека перед
людьми и перед самим собой; человек должен быть нравственным, и
ничто не может объяснить и оправдать его малодушие и
предательство.
"Может быть, одна из главных заслуг В.Быкова перед
обществом й литературой состоит в том, что в созданном им
художественном мире драматически страстно и необычайно последовательно
воплощена идея нравственного идеализма, нравственной разборчивости
и чистоты, противостоящая идеям практической, прогматической
морали" (16, 262).
Этический максимализм Быкова обусловил особенности
художественной системы писателя: создание образа на пересечении различных
временных координат, драматизм повествования, целенаправленное
развитие сюжета, когда герой оказывается перед необходимостью
выбора мевду жизнью и смертью и коцца раскрываются возможности
человеческого духа.
Писатель создает новую типологическую разновц дость жанра:
психологическую повесть с прямым выходом в философию, со
сложнейшими формами внутренней речи, с богатым использованием форм
рассказывания, художественного времени.

- 16 -
ГЛАВА П
Соотнесенность времен как возможность
расширения границ повествования
("Мертвым не больно", "Обелиск", "Знак беды")
Художественное время играет первостепенную роль в композиции
произведения: особенности повести "во многом зависят от
временного объема изображаемых событий и способов их художественного
воплощения" (23, 151).
Во временной организации произведения, понимаемой как
компонент поэтики, по мнению многих исследователей, находит выражение
авторская концепция времени и человека. Она и обусловливает
соотношение субъективного психологического времени ("времени
сознания" героя, его анализ событий) и объективного, событийного
времени во внутреннем мире произведения (15, 385).
В структуре произведения могут быть различные способы
взаимосвязи субъективного и объективного времени. Как замечают
исследователи, "современная повесть последних лет с ее
сосредоточенностью на судьбе и опыте отдельного человека, пытается обнаружить
причинно-следственные связи между поведением, внутренним "Я"
современника и общественной средой, историческими обстоятельствами
(25, 17).
Способ этой взаимосвязи зависит от идейно-художественной
задачи писателя, от того, как раскрывается характер в действии,
поступках, или, главным образом, изнутри.
В современной военной прозе особый характер взаимосвязи
субъективного и объективного времени в силу самой "дистанции
времени". Удаленность от реальных событий истории позволяет
создавать произведения, в поэтике которых совмещения разного
характера: так, в повествование о событиях сегодняшнего дня включаются
воспоминания о прошлом, войне ("Обелиск", "Волчья стая").
Время, организуя композицию таких повестей, как "Обелиск",
"Волчья стая", подводит нас к пониманию причинно-следственных
связей, размышлений, поступков героя в настоящем с его прошлым,
к итогам, результату того, ради чего герой жертвовал жизнью. Как
и реальное время, художественное - течет, изменяется, но в
отличие от реального, оно условно,* "течет" по замыслу писателя:
быстро, медленно, может течь вспять и возвращаться, в силу чего

соз- 17 -
дается "особая" маневренность повествования во времени (26, 33).
От повести к повести обостряется у Быкова ощущение глубинной
связи прошлого с современностью. Впервые В.Быков активно включает
прямое совмещение времен, связь настоящего и прошлого в
композиции "Альпийской, баллады". В конце повести приводится письмо
Джулии, присланное из Рима в деревню Терешки, двадцать лет спустя
после описываемых событий. В нем - утверждение вечного бессмертия
Ивана, всепобеждающей силы любви, которая, не угаснув со. временем,
восторжествовала в сыне Ивана. Подвиг Ивана, образ его освещает
жизнь-Джулии.
В более развернутой, емкой форме совмещены временные пласты в
композиции повести "Мертвым не больно". Точно определено и время:
события, вызвавшие воспоминания героя о прошлом, происходят в день
празднования двадцатилетия' Победы.
Тема будущего, ставшего нашим - сегодня, - входила в
художественную ткань первых повестей писателя уже во "Фронтовой
странице", раздвигая временные страницы повествования, хотя само
время еще "не участвовало" в организации композиции.
В повести "Мертвым не больно" категория художественного
времени приобретает большое значение, является одним из средств
выражения авторской позиции. Художественная проблема времени
связана в повести с проблемой памяти о прошлом, которая вмещает в
себя круг вопросов: пассивность или активность человека в борьбе
со злом и несправедливостью, способность или нёспособность его в
любых условиях сохранить в себе человеческое достоинство,
принципиальность .
Повествование о прошлом подчинено современности, прошлое
объясняет настоящее и оценивается им. Будущее всегда определяется
сегодняшними поступками, делами человека, это и делает человека
ответственным перед будущим. В утверждении данного тезиса смысл
и цель появления современной темы в произведениях писателя.
Новый аспект художественной трактовки военной теш и
появления "новых объектов" повествования (день сегодняшний с его
ритмом, проблемами, характер современника) предполагали й свою
форму повествования. В "Мертвым не больно" писатель выбрал форму
доверительного рассказа очевидца, участника описываемых событий.
Структурной основой изложения является слово автора-повествова-
теля. Его "голос" связывает между собой части повести -
живописное изложение событий одного ^военного дня и диалогизированное

по- 18 -
вествование о дне сегодняшнем.
Почти с первых страниц повествование переключается в прошлое:
так начинается глава вторая: "Снег, дорога, колонна... мелькают
сапоги, валенки, ботинки, треплются на ветру заснеженные полы
шинелей, шуршат промерзшие плащ-палатки (II, 5).
Из тридцати глав «повести - девять посвящены настоящему,
остальные представляют повествование о событиях войны. Но суть,
безусловно, не в количественном их соотношении. Некоторые критики
писали о "размытости и рыхлости повествования", о том, что
событийный материал не укладывается в избранную писателем форму, о
неритмичном переключении прошлого и настоящего. "Конечно,
нельзя, - как справедливо замечает П.Топерг-сообразуясь с плоско
понятой достоверностью, указывать писателю, что и когда должны
вспоминать герои' его книг. Условность - рядовой признак искусства, в
том числе и реалистического, но мы вправе судить об объективных
результатах, к которым пришел автор, реализуя свой замысел" (II,
87).
Каковы же эти объективные результаты, какие выводы заключает
в себе повествование, организованное точкой зрения героя,
участника описываемых событий, лица, близкого автору?
Стилевое своеобразие "Мертвым не больно" слагается из
нескольких моментов: совмещение в структуре повествования двух
времен, публицистическое начало, обнаруживающее себя прежде всего
в диалоге - и в прямых высказываниях - оценках повествователя.
На характере начальной, сюжетной завязки повести "Мертвым не
больно" сказалось воздействие шолоховской традиции, его "Судьбы
человека": одна случайная встреча дает толчок воспоминаниям
героя (такой будет завязка и в "Обелиске" Быкова).
События в повести читатель видит глазами того героя,
которого они больше всего волнуют. Он участник войны, поэтому в самой
художественной ткани повести мы обнаруживаем объективно-эпическое
бписание войны и субъективное начало. Вместе с повествованием
читатель должен как бы заново пережить прошлое, пройти дорогой
испытаний, мужания, но не просто вспоминать, подняться над
фактами, осмыслить прошедшее, внести в это осмысление элемент
переоценки, неизбежной с годами, опытом жизни.
В воспоминаниях о прошлом герой предстает перед нами в
моменты предельного напряжения всех его духовных сил, концентрации

- 19 -
мыслей и чувств на одном: ценой неимоверных усилий, страданий,
потерь сохранить в себе веру в добро, справедливость в борьбе с
врагом1 и "разной сволочью рядом". Обыденность войны сочетается в
его повествовании с подчеркнутой исключительностью нравственно-
психологической ее атмосферы, постоянно ощущается переключение
внешнего драматизма войны на внутренний, духовный.
Страх смерти и азарт боя, удача в бою и поражение, случайное
и необходимое, мужество и трусость - все эти неизбежные реалии
войны не просто переданы сторонним наблюдателям - все пережито,
увидено, испытано им самим,-отчего так достоверны правдиво суровы
военные страницы повести. События одного военного дня, о котором
рассказывает Василевич, отдалены от времени большой дистанцией,
но накал, напряжение, эмоциональность, с которым повествователь
"ведет свой рассказ, "стягивают" события прошлого, факты,
чувства героя во временную плоскость настоящего, - ощущаются как
происходящие ежеминутно, сейчас: "Ну, вот и танки. На суженных
интервалах, выстроившись все в ряд, они ползут по широкой лощине.
Правда, ползут осторожно и, видно, не стремятся давить бойцов
гусеницами - уничтожают огнем... Танки, наверно, пока нас не видят. Я
лежу в каком-то оцепенении, вобрав руки в мокрые рукава шинели...
В карабине всего пять патронов, и я их выпущу, когда танки
подойдут поближе...” И вот - удача: горит подбитый бойцами танк:
"Недавнее уныние исчезает. Я уже готов драться. Я даже хочу, чтобы
они быстрее подошли ближе. Меня распирает азарт. И только потому,
что горит их подожженный пулей танк" (II, 62).
В повествование органично включаются диалоги. В них чаще
всего характер, оценки, точки зрения простого солдата: мы не
видим говорящих, но слышим их голоса, они не имеют яркой
индивидуализации, но за репликами зримо возникают живые образы.
Такой диалог выражает настроения, оценки каждого из солдат,
а общее чувство, настроение выскажет автор-повествователь в
форме резюме - размышления. Вот типичный пример подобной
организации текста:
- "Пуля что! Пуля аккуратная. Тюкнет - и маленькая дырочка.
- Особенно если на^вылет.
- Точно комар укусит. Месяц - и все готово: заживет, как
и не было.
- Ну, не говори. Бывает рикошетом которая, та уж продырявит

- 20 -
здорово.
- Пуля - что! Осколок - вот это калечит!
- Осколок, оно, конечно.
- На четверть разворотит. Да еще доктора на две четверти
располосуют.
- Ага. Рассечение называется. Я знаю.
- Ну вот тодца повоешь. На квартал, не меньше".
Диалог комментирует, дополняет автор-повествователь.
"Они пока что отвоевались и теперь добрые. В глазах
удовлетворение и покой. И хотя белеют в сумраке забинтованные руки,
ноги, головы, но это теперь не беда, а скорее удача, ибо главное -
живы (39, кн.1).
Страницы-воспоминания героя - это повествование о мужестве
и героизме простых солдат, чьи образы, нарисованные одним мазком,
эпизодом, - впечатляюще зримы. Страницы настоящего - главным
образом спор, полемика о совести, жестокости и справедливости,
чувстве и долге.
Полемика между персонажами непосредственно материализовалась
в диалоге. Главные мысли (тезисы полемики) повести сформулированы
ее персонажами: Василевичем - "... К еде в^волга хочется еще и
справедливости" (II, 13), Горбатюком - "Война не мать родная. Там
твердая рука нужна. На смерть никому не хочется идти. А что же -
сознательность? Сознательность - в газетах, а тут принудить надо,
чтоб боялись у-одного из персонажей: "... Фронтовики! Стоит ли
сводить старые счеты?... Мало ли что, может, и было в войну. Так
стоит ли вспоминать? Столько лет! Миритесь - и с богом! (II, 41).
Художественное разрешение эти мысли-тезисы находят в конфликтах,
столкновении персонажей: Василевич - Сахно, Горбатюк -
Василевич; причем конфликт характеров и принципов, рассмотренный во
временной перспективе, из сферы нравственной "выходит" в сферу
общественно-историческую, реализуясь в проблему ответственности
человека перед будущим.
Идею справедливости, преемственности поколений воплощает в
повести Василевич. В основе его отношений к людям, войне лежит
обостренное чувство правды, гуманизма. Испытав тяготы сражений и
плена, Василевич сохранил в себе святое для него чувство. В мирной
жизни оно стало для него мерой отношения к людям. Вот почему так
верит Василевич в современную молодежь, ему близки ее идеалы

- 21 -
честности и справедливости.
Но как и в войну-, рядом с добром, правдой - стоят зло,
жестокость, несправедливость, В повести они олицетворяются в двух
образах: Сахно и Горбатюка.
Внутренний мир, чувства, мысли Сахно скрыты от нас. Он весь
в действии^ жестах. Но уже одно перечисление его поступков
производит впечатление сконцентрированной жестокости: выстрелил вслед
медсестре Кате, бросившейся из хаты за подводой для раненых,
погнал людей по минному полю, вложил в руку раненому бойцу пистолет,
и тот застрелился. Повествователь рисует образ одной краской
мрачно-серой: "Холодным взглядом окидывая старшину (60, I),
"ледяным тоном приказывал Сахно". И в тоне его приказные интонации,
раздражение, гнев, угрозы: - "Замолчать! Вас не
спрашивают^товарищ сержант! - И ко мне несколько сдержаннее, но все тем же
приказным тоном: - Василевич, пойдемте с нами!" (II, 29).
Вот Сахно пристрелил раненого шофера, выдававшего себя за
летчика:
- "Вот так будет с каждым! - объявил он и, заметив наши
неодобрительные взгляды, кричит:
- С каждым паникером и нытиком! У меня не дрогнет рука!
Ясно! - ... Подавленные и умолкшие, мы быстро идем по дороге в
поле" (II, 38).
Сахно - трус - его жестокость, слепое следование букве
закона - та же трусость, боязнь собственной ответственности за все
происходящее. Логичен финал его: в ситуации - смерть или жизнь
ценой предательства - он выбирает последнее.
Спустя много лет Василевич встречает человека, похожего.на
Сахно. Вопросительно-неопределенное;"Он или не он?" - становится
лейтмотивом повествования, а ответ на вопрос - принципиальным
для прояснения идейно-художественного смысла повести и позиции
автора. Так ли важно^он или не он? Если Сахно олицетворяет собой
зло, жестокость, то Горбатюк сегодня, спустя много лет после
войны, оправдывает его позицию, защищает ее, потому что и его
нормы и принципы основаны на недоверии, несправедливости.
Важно другое, почему страшна эта позиция, чем она
оборачивается в жизни, военной и мирной? Уступки, пассивность - лишь
утверждают зло в его силе и власти над человеком, унижая его.
"... Мы умнее с годами, а воевать же пришлось почти пацанами.

Те- 22 -
перь бы я поступил иначе. Я бы постарался не отдалиться от себя,
как это случилось тодда..." - говорит Василевич, обращаясь
мысленно к погибшему друцу Юрке. Но и "поумнев", сохранив свои
жизненные принципы, Василевич по сути остался таким же пассивным, каким
был в далекие военные годы, лишь осуждающим зло. Его активные
действия, когда приходится "скрестить шпаги" с Горбатюком, не идут
дальше эмоциональных поступков: "... Я его больше не ударю. Это
один раз. И странно, мне становится легче. Я быстро успокаиваюсь"
(II, 42).
"Зло осталось безнаказанным, ... тревожный мотив живучести
обывателя, мотив, требующий тщательного анализа этого социального
типа, его корней, его психологии" (II, ИЗ), остался не
проясненным. Критика услышала в "голосе" повествователя "голос" самого
автора и определила авторскую позицию как явно тенденционную.
Но нельзя не заметить, не услышать иных интонаций, иных
мотивов повести, чувства исторического оптимизма, свойственного ей.
Эти мотивы не лежат на поверхности. Основной пафос повести мы
видим в утверждении высоких нравственных истин, которые одинаково
нужны и тому, и другому поколению во имя будущего,
гуманистическом начале повествования.
Для прояснения идейно-смысловой позиции писателя большое
значение имеет обращение к скрытым в глубинах повествования
образам, к подтексту отдельных сцен и диалогов - к публицистической
основе повести.
Писателю свойственно ощущение нерасторжимой связи времен. В
художественной ткани повести оно реализуется в образе - символе
Вечного огня на могиле Неизвестного солдата, в теме
преемственности идеалов, духовного родства поколений, в образе будущего,
возникающего в повествовании Василевича. Все это привносит в
повесть публицистическое начало: "... Я уже все пережил. Я только
гляжу в небо. Там прорезалась и блестит маленькая одинокая
звездочка. Она, пожалуй, как раз над Кировоградом, до которого я не
дошел. Как не дошли многие. Интересно, сколько тысяч жителей в
этом городе? Получится ли хотя бы по одному на убитого? Было бы
здорово на минуту взглянуть на его улицы. Наверно, коцца-нибудь
там будут цвести цветы, зеленеть тополя... " (II, 62).
Принципиально важен для прояснения концепции повести и образ
молодого поколения. Писатель рисует его несколькими выразительны-

- 23 -
ми мазками, через диалоги, намеченные штрихом характеры. Через
диалоги раскрывается духовное родство поколений, его истоки:
- 'По какому праву вы отругали этого гражданина?
- По праву фронтовика! - говорю я слишком твердо, и,
возможно, слишком возбужденно:
- А вы, молодой человек, по какому праву? Вы-то уж, пожалуй,
не фронтовик?»Серые глаза Игоря становятся жесткими, тугие скулы
выступают еще больше.
- По праву сына фронтовика" (II, 41).
В борьбе с горбатюками они единомышленники. Основой
мироощущения молодых людей является ясное понимание того, что честно и
что нечестно, справедливо и несправедливо, нравственная
требовательность, скрытые за внешней иронией, развязностью, бравадой.
Нельзя не заметить в повести лейтмотив торжества самой жизни,
он выражен через мироощущения, настроение повествователя и через
проходные образы: "Мне хорошо. И даже неизвестно почему,
становится радостно. Должно быть, от того, что я все же избежал гибели и
теперь вот, как ни странно, - живой. Хоть и с протезом вместо
левой ноги. С недавно залеченным очагом в легких. Растеряв по
больницам‘молодость, недоучившись, недолюбив. С двадцати лет инвалид.
И все-таки жизнь - главное" .(II* 63).
На основании приведешшх примеров мы вправе говорить о
расширении самого повествовательного уровня повести за счет сквозных
образов, мотивов, имеющих принципиально важное значение для
нравственной, гражданской позиции писателя.
В "Обелиске" происходит перенесение "центра .тяжести" с
анализа внутреннего мира героев, мотивов побуждений, движения души в
момент выбора -в открытый публицистический спор о сущности подвига
и проблеме оценки подвига. В едином стилевом "потоке" здесь слиты
художественное, героическо-публицистическое, философское начало,
что дает основание назвать "Обелиск" героико-публицистической
повестью.
Повесть "Обелиск" больше чем какая-либо другая из повестей
писателя строится на достоверности рассказываемого, в стилистике
ее преобладает принцип свидетельства очевидца* документальности.
Повествование в "Обелиске" передано двум лицам - условному авто-
ру-повествователю и рассказчику.
На первый взглядов.Быков в "Обелиске” решает те .же вопросы,

- 24 -
что и в других повестях, и, превде всего, в "Сотникове”, "Круг-
лянском мосте": сущность героического,активность самого человека
при трагических обстоятельствах, продолжает столь важный для него
разговор о гуманизме.
Внешне знакомое по другим повестям о войне повествование от
разных лиц в рамках одного произведения (вспомним рассказ М.Шоло-
хова "Судьба человека" 1 получает у Быкова другую форму: у
Шолохова Соколов, которому автор-корреспондент "предоставил"слово,
рассказывает о себе, своей героической жизни. Мороз, герой
"Обелиска" - "не живет и не действует" в повести, о нем рассказывают
помнящие его люди*, причем все эти свидетельства "сфокусированы" в
"голосе" рассказчика, повествующего о жизни Мороза.
Почему же Быкова, мастера внутренних монологов,, не устроила
исповедь самого Мороза о своей жизни и событиях в Сельце? Почему
так необходима писателю чужая точка зрения, свидетельство
другого, очевидца?
Обратимся к материалу повести "Обелиск". Многие годы учитель
Мороз воспитывал и учил детей честности, человечности, правде.
Как же поступить ему, учителю, когда ребятам грозит смерть?
(Группу ребят арестовали за покушение на немцев). Оставаться в
партизанском отряде и приносить реальную пользу, или добровольно
сдаться немцам, "поверив" в чуда, будто немцы могут пощадить
ребят? Мороз знает: чуда не произойдет» значит, нет практического
смысла идти в полицию. Но для таких натур, как Мороз, нет иного
решения: он должен быть с ребятами, сохранить не только свое
человеческое достоинство и утвердить свои жизненные принципы, но и
веру ребят в те идеалы, которые он, учитель, воспитывал в них.
И тогда, в далекие годы войны, и сегодня поступок Мороза
получаёт разную оценку людей. По мнению партизан, Мороз решился
на самое ^безрассуднее убийство", а спустя двадцать лет после
войны, снова вспыхивает спор о сущности, значении поступка,
совершенного Морозом, между Ткачуком, воевавшим вместе с учителем, и
Ксендзовым; человеком, который знает войну "по газетам да кино".
Наше сегодняшнее отношение к поступку Мороза, мерка
человеческой памяти - то главное, что определило художественные
задачи писателя в "Обелиске". Обычная для Быкова
нравственно-психологическая ситуация повернута несколько иной стороной: не сам
подвиг Мороза во всех психологических нюансах его свершения, не

- 25 -
глубина его размышлений, колебаний, внутренних борений в момент
выбора единственного правильного,по его убеждению,решения, нет, не
это главное в повествовании о Морозе. Важно - отношение к подвигу
разных людей, взгляд в прошлое сквозь призму времени.
Нити из прошлого тянутся с документальной точностью: есть
живые люди, свидетели истории Мороза. Достоверность, жизненность
полемики, определяющей характер повествования о Морозе,
объясняется тем, что есть реальные "носители" противоположных точёк зрения
на подвиг Мороза.
Особенность художественной структуры "Обелиска" определяет
прежде всего соотношение прошлого и настоящего. Присутствие двух
времен в одной повествовательной структуре усиливает философско-
гуманистический пафос повес.ти: одно поколение завещает другому
свои идеалы добра, справедливости, человечности, твердости духа.
Именно так понимал свое назначение - быть учителем - Мороз: не
только передавать знания, а воспитывать в людях чувство глубокой
ответственности за свои дела и поступки. Дело Мороза продолжают
его ученики.
Дистанция времени заставляет нас взглянуть на историю Мороза
с двух сторон. Во первых, правильно ли поступил Мороз,
действовавший согласно своим нравственным принципам и совершивший
подвиг, который не принес реального результата, и, во-вторых, помним
ли мы прошлое, умеем ли дать ему верную оценку, .разобраться в нем
так, чтобы эта оценка, вывод помогли нам в настоящем? Ведь
оценка прошлого, отношение к прошлому говорит о наших сегодняшних
нравственных принципах, жизненной позиции.
Какова взаимосвязь этой проблематики со структурой
повествования? Заметим, что с идейно-художественной концепцией повести
полностью соотнесено и ее название* Название как один из
важнейших компонентов поэтики всегда несёт .в себе определенный заряд
идейного смысла, проясняет главную авторскую мысль. 7 Быкова
название произведений всецда - "открыто", в нем уже заложена, как
мы говорили, авторская позиция. Обелиск - олицетворяет .такие
понятия, как верность, долг, благодарность. Обелиск - оимвол
бессмертия человека.
Содержательность повествования, точность и значительность
быковской детали обнаруживают себя в следующем фрагменте текста:
автор-повествователь, обращает внимание читателя на Обелиск, в
котором, при всей незатейливости памятника ("приземистый,

бетон- 26 -
ный обелиск"), "не было... и следа заброшенности или небрежения"
Но главное для него - табличка с пятью именами школьников,
свершившими подвиг: " Я уже не вчитывался в них, я их знал на память.
Но теперь удивился, увидев, что тут появилось новое имя -
Мороз А.И., которое было не очень умело выведено над остальными
белой масляной краской" ,(8, 375). Два года назад, когда
корреспондент был в Сельце последний раз, этого имени Мороза на обелиске не
было. Теперь оно появилось.
Справедливость восторжествовала: доброе имя Мороза, которого
считали чуть ли не предателем, добровольно сдавшимся немцам,
восстановлено, но, значит, были и есть лица, которые просто забыли
Мороза, "забыли", потому что были другие л ела. А главное, были
побольше герои, чем он".
Так, повествование несет в себе полемический заряд.
Как обычно, у Быкова, оно начинается сразу с действия.
Случайно узнав о смерти учителя, которому обещал помочь,
корреспондент спешит в Сельцо, на .похороны. На первый взгляд, роль
условного автора-повествователя невелика и сводится к чисто служебной
функции: в Сельцо встретит корреспондент бывшего учителя Ткачука
и предоставит ему право самому поведать об истории Мороза, т.е.
рассказать о сЬбытиях двадцатилетней давности, имеющих
продолжение в сегодняшнем дне.
В сюжетно-композиционном плане, таким образом, выделяется
внешняя сюжетная линия (корреспондента), события которой
органически слиты с главной)внутренней сюжетной линией (Ткачука).
Внешняя сюжетная линия - не просто фон для "развертывания
событий". Повествование, организованное точкой зрения условного
автора (корреспондента), занимает в общей структуре повести не
так много места^ основное-рассказ о событиях в Сельце. Но роль
внешнего сюжета-обрамления, его функции будут особенно поняйны^
если мы соотнесем эту часть повествования с общей идейно-стилевой
концепцией повести и рассмотрим некоторые эмоционально-оценочные
моменты этого сюжета.
Известны слова Горького, что первая фраза(>"как в музыке",
дает тон всему произведению". 7 В.Быкова тон, эмоциональная
окрашенность повествования заданы сразу. Между избранным тоном и
идейным содержанием произведения всегда органическая связь.
Настроение, мироощущение автора-повествователя определяет

- 27 -
тональность первых страниц "Обелиска". Эмоциональная окрашенность
его фраз, высказанных по поводу внезапного известия о смерти
знакомого учителя: "Какая-то еще неосознанная виноватость внезапным
ударом оглушила меня...", "сердце мое остро защемило от жалости и
сознания своей непоправимой вины”, заставляют читателя
проникнуться настроением повествователя, чувством вины, сожаления,
досады по поводу невыполненного вовремя обещания.
Откровенные глубоко ‘личностные размышления корреспондента
вызывают у читателя ответную реакцию: он задумывается над какими-то
сторонами жизни. С каждым из нас- происходит такое: некогда
навестить друга, выполнить данное слово в "тщетной муравьиной суете"
каждодневных забот о личных делах, когда незаметно для себя можно
обрести душевную черствость". Внутреннее состояние корреспондента,
вызванное стремлением "хоть как-то поскорее исправить свою вину",
определяет ритмический строй первых страниц повести: он решает
немедленно ехать, время бежит теперь для него "по какому-то
особому отсчету", он стал "торопиться", "побежал", "пытался звонить",
бросился искать автомат, потом такси...
Эта ритмическая напряженность меняется в следующем звене
повести: .Лв пути стало немного спокойнее...", но общий тон
повествования остается прежним: чувство вины, сожаления, желания
разобраться в собственных поступках не оставляет корреспондента,
случилось событие, заставляющее не только что-то пересмотреть в
жизни, но и выработать собственную точку зрения в оценке этого
события.
Не сразу поймет корреспондент Ткачука, так откровенно
раскрывающего перед ним и свою собственную жизнь, и ошибки свои, и
судьбу учителя Мороза. Автор-повествователь сразу обратил
внимание на этого вспыльчивого, нервного человека, на то, что
"немолодые уже глаза его "явно наливались гневом, большой, перевитый
набрякшими венами кулак угрожающе лежал на скатерти" (8, 3PI).
Опыт и такт журналиста, сами обстоятельства - совместное
возвращение в город пешком - помогли автору-повествователю
"разговорить" Ткачука, вначале не расположенного "к какому бы то ни
было общению": и вот перед нами развернутое повествование о
судьбе Мороза.
Но не спеши, читатель, давать оценки этому усталому,
раздраженному человеку - Ткачуку, и людям, молчавшим во время спора

- 28 -
Кеендзова и Ткачука, разберись сам, подумай - вот тот скрытый
"внутренний голос" автора-повествователя, который "прослушивается"
на протяжении всей повести.
По мере того, как развертывается повествование,
автор-корреспондент проникается большим интересом к истории Мороза. Теперь он
не только рассказчик, он и слушатель, причем слушатель активный.
Правда, он не дает развернутых комментариев рассказу Ткачука, не
"подгоняет" его неторопливое повествование. Но две-три фразы: "Я
не решался его торопить", "я с нетерпением ждал продолжения
рассказа" говорят о заинтересованности историей Мороза. Корреспондент
чутко улавливает настроение Ткачука и потому решит про себя:, раз
попутчик молчит, и ему "пожалуй, следовало вести себя сдержаннее".
Он заметит "печально-задумчивое лицо Ткачука и уловит "невеселую
мелодию, что нынче звучала в его душе", и в самом конце рассказа,
когда увидит "расстроенное" лицо Ткачука, пронзит корреспондента
"впервые появившееся за этот вечер новое чувство к нему1*.
Ткачук видит в корреспонденте родственную душу, вот откуда
это его "браток" в обращении к своему слушателю, а в споре с
Ксендзовым: "Вот он - человек, - скажет Ткачук, кивнув в сторону
корреспондента,” он понимает, он умеет слушать. Он хочет
разобраться" .
С образом условного автора входит в повествование тема
осмысления жизни, переоценки привычных, устоявшихся представлений,
решенная несколько обобщенно-философски - в размышлениях, через
ассоциативную связь настроения рассказчика и окружающей природы.
Природа (при всей немногочисленности пейзажных зарисовок),
занимает важное место в образной системе повести. Пейзаж - не
только реальная деталь изображенного мира, он характеризуется
насыщенностью публицистической мысли, активностью участия- в
разрешении проблем повести.
Небольшие пейзажные зарисовки "Обелиска" являются
существенной частью повествования, контрастируя с настроением рассказчика.
Повествование,из сравнительного узкого плана (личностные
восприятия природы персонажем) переключаются в более широкий план,
несущий в себе художественные обобщения - размышления о человеке,
смысле жизни, бессмертии.
Картина "бабьего лета со спокойной прозрачностью далей,
поредевшими, тронутыми первой желтизной перелесками, вольным

просто- 29 -
ром уже опустевших полей" органически "входит" в мир автора-по-
вествователя. В его душе, полной смирения и чувства собственной
вины, доброта и умиротворенность осенней земли, щедро
вознаградившей человека за труды, вызывает глубокие размышления о том самом
значительном, чем должна быть наполнена жизнь человека: "разумной
человеческой добротой и заботой о других".
В этом структурном звене повести намечается та идея - быть
полезным другим, делать добро, идея связи человека и общества,
человека и мира, которая реализуется со всей полнотою во
внутреннем сюжете повести, в рассказе Ткачука о подвиге Мороза и в
"линии" Миклошевича ("Лучше других это понимал Миклошевич", - скажет
автор-повествователь).
Обратим внимание на еще одну пейзажную зарисовку, несущую не
менее значительную идейно-художественную нагрузку в раскрытии
философской концепции повести.
Картина торжественно-величественного вечернего неба, где над
сонной землей начиналась своя, необъяснимая и недосягаемая
ночная жизнь звезд",vвызывает в памяти автора-повествователя
ассоциации. Прекрасны легенды древних о подвигах и бессмертии богов,
которые очаровывают человечество куда больше5чем "самые
захватывающие факты его истории". Но героические подвиги, свершенные
человеком на земле, выше и прекраснее. Не случайно и композиционное
расположение этого отступления в повествовании. Автор
"подключает" его к паузе в рассказе Ткачука. Ткачук как бы приглашает
слушателя оглянуться, проникнуться особым настроением; ведь по
этой дороге9где они сейчас идут, разъезжал Мороз "не по
обязанности - просто так, по призванию сельского учителя".
Именно здесь идет ударная, переломная фраза в рассказе
Ткачука? "И тут война", за которой последует рассказ о подвиге Мороза
Таким образом, роль условного автора-повествователя не
сводится к чисто композиционной функции: ввести в повествование
рассказ Ткачука о Морозе, "создать естественность"^ правдоподобие
ситуации, которая и вызвала к жизни это повествование. Образ
корреспондента несет большую смысловую нагрузку, создает
определенное ритмико-эмоциональное настроение, направляя, активизируя
читательское восприятие. Присутствие в повествовании рассказчика-
корреспондента делает читателя свидетелем происходящих событий,
спора Ксендзова и Ткачука. Читатель оказывается в таком же
положении, что и корреспондент'-(автор-повествователь): он должен

- 30 -
вникнуть в прошлое - историю Мороза, разобраться в ней,
выработать свою точку зрения, т.е. писатель не дает "готовых рецептов",
~ак оценить это "сложное, запутанное" дело.
Автор-повествователь и читатель должны решить главный не толь-
. для себя, ,но и для всей- повести вопрос: в чем смысл поступка
Мороза, подлинный смысл человеческой жизни?
Итак, писатель строит такую повествовательную структуру, в
которой рассказ о подвиге Мороза передан опосредствованно, через
воспоминания Ткачука.
Изучение позиции и роли героя-повествователя представляется
необходимым для прояснения идейно-стилевой концепции
повествования. Рассмотрим содержательное и сюжетно-композиционное значение
образа рассказчика - Ткачука. Прием повествования от первого лица
нужен для того, чтобы подчеркнуть достоверность рассказа. Ткачук
лично знал учителя, судьба не раз сводила их вместе, многое Ткачук
пережил сам, а подробности, эпизоды, очевидцем которых не был,
передает со слов других: "Дальше мне уже рассказывал сам Миклоше-
вич, так что можно считать, что все тут чистая правда". История
Мороза, по мнению Ткачука, героическая история", и он готов
доказывать и объяснять, пока жив, "что такое Мороз".
В нравственном облике учителя - человечность высвечивается
Ткачуком как преобладающая черта характера Мороза. Рассказчик
•вспоминает эпизоды жизни Мороза. Некоторые из них могут показаться
незначительными, например, как "Алесь Иванович решил поселить
щенков в школе и по очереди их досматривать", или событие, которое
для Ткачука, заведующего районо, "обернулось новыми
неприятностями" (Мороз взял себе маленького Павлика Миклошевича, потому что
у него "тетка дерется"). Но каждый из этих эпизодов
свидетельствует о цельности натуры Мороза, человека,, последовательного в
своих убеждениях.
В повествовании Ткачука нет пространных эмоциональных
описаний внешнего состояния Мороза, скорее - это своеобразные ремарки,
фиксирующие то или иное настроение, поведение учителя,
предполагаемые движения его души: "Миклошевич - старший в длинном красном
кожухе ведет к шоссе Павлика. Атмосфера напряженная, детвора на
нас смотрит, милиционер молчит. Мороз просто "оцепенел" (8, 387).
В диалоге Ткачука и Мороза, приводимом ниже, особенно
ощутимым становится настроение, внутреннее состояние Мороза, убежден
ность в своей правоте именно- благодаря коротким комментариям -

- 31 -
ремаркам внешнего поведения учителя: "Однако слышал, на тебе-то
война не очень отразилась. Вое учишь? Юн (Мороз - Е.С.) кисло,
одной стороной лица усмехнулся, уставился вниз, на коптилку.
"Надо учить". - "А по каким программам, интересно? По советским или
немецким?" - "А вот вы о чем!" - говорит он и встает.. Начинает
расхаживать по хате... Молчим оба. Потом он остановился, зло
взглянул на меня и говорит: "Мне коцда-то казалось, что вы умный
человек" (8, 398).
Для полноты и достоверности рассказываемого Ткачук не только
восстанавливает в памяти подобные короткие диалоги с учителем, он
иногда "предоставляет" пространное слово самому Морозу: "Если вы
имеете в виду мое. теперешнее учительство, то оставьте ваши
сомнения. Плохому я их не научу. А школа уже необходима. Не будем учить
мы - будут оболванивать они. А я не затем два года очеловечивал
этих ребят, чтобы их теперь расчеловечили. Я за них erne поборюсь.
Сколько смоцу^разумеется" (.8 , 398).
Паузы в рассказе повествователя не только создают
определенное эмоциональное напряжение, но часто выполняют композиционную
функцию, сближая временные пласты или отдаляя их друг от друга.
Показателен в этом отношении фрагмент текста, о котором мы уже
упоминали. Коцца Ткачук вспоминает., что вот по этой самой дороге,
по которой они возвращаются в город, часто ходил Мороз, в
повествовании наступает пауза, мысленно мы переносимся в прошлое,
представляем Мороза на этой дороге, границы времени словно
раздвигаются.
Ткачук постоянно стремится максимально- приблизить время
событий, о которых рассказывает, отчего часты в его повествовании
структуры, подобные таким: "Сегодня какое число? Четырнадцатое?
Как раз в эту пору..." (68). "Как бейчас помню". Такие фразы
заставляют читателя проникнуться особым, живым ощущением далекого
прошлого: "Холода стояли лютые, помнишь же, наверное, зиму
сорокового - сорок первого года?".
• Основа повествования Ткачука - активность, полемический
запал.. Позиция его проявляется открыто, предельно ясно, что он
осуждает, с чем соглашается, что утвервдает, и это насыщает
повествование публицистическими элементами.
Публицистичность повести проявляется и в остроте проблем,
разрешаемых в "Обелиске", и в своих чисто формальных признаках:
прямых высказываниях Ткачука, особом пафосе его речи. Каждый факт

- 32 -
передан рассказчиком в атмосфере той или иной нравственной оценки.
Аргументируя свои довода, Ткачук бывает резковат, несдержан, он
как бы слышит постоянно рядом с собой другой, возражающий голос:
"Пусть работает, неважно где - важно как... На нас работает. Если
не на наше нынешнее, так на будущее. Ведь будет же и у нас
будущее. Должно быть. Иначе для чего же тогда жить?" (8, 399).
Суждения Ткачука часто выходят за рамки отношения к истории
одной жизни, одной судьбы. Тогда оценки его приобретают
публицистический характер: "Смерть, она брат, свой смысл имеет, великий,
я тебе скажу смысл. Смерть - это абсолютное доказательство. Самый
неопровержимый аргумент. Помнишь, у Некрасова: "Иди в огонь за
честь отчизны...". Ткачук берет на себя право оценки событий и
фактов не только с позиции своего собственного мнения: "Я"
повествователя переходит в обобщенное "Мы": "Сколько мы к ней (войне -
Е.С.) ни готовились, как ни укрепляли оборону, а обрушилась она
нежданно-негаданно...", "и тут, понимаешь, оказалось, что все-та-
ки плохо мы знали наших людей" (75).
Выбор Ткачука на роль ведущего рассказчика наилучшим образом
отвечал идейно-художественной задаче писателя - разрешить проблему
оценки поступка Мороза. Рассказчик становился тем "фокусом", в
котором с особой отчетливостью отражается связь поколений,
поступательное движение времен. Ткачук живет памятью о войне. К
священной памяти о войне, о человеке, который погиб во ‘имя других,
защищая свои идеалы, прибавилось с годами чувство вины перед этим
человеком, учителем, и перед ребятами, что погибли в Сельце:
"Знаешь, чем старше становлюсь, тем милее мне эти хлопчики. И от
чего бы это, не знаешь?", - задаст вопрос Ткачук, обращенный
скорее, "внутрь", к самому себе, чем к слушателю.
Дистанция времени, жизненный опыт заставили Ткачука многое
.переосмыслить в истории с Морозом. Во время войны некоторые
поступки людей в силу обстоятельств мерились иными мерками.
Ткачук тоже оказался причастным к делу Мороза, и кто бы тогда понял,
почему он, Мороз, сам добровольно немцам сдался? - и Ткачук
промолчал, когда против фамилии учителя записали: "Попал в плен".
Теперь, повествуя о трагических событиях в Сельце, он не
только "восстанавливает" свое психологическое состояние, ощущения
и прежнее отношение к случившемуся: "Тут уж и я начал злиться.
Надо быть круглым идиотом, чтобы поверить немцам, будто они
выпустят хлопцев, значит, идти туда - самое безрассудное само-

- 33 -
убийство" (8, 413). Он переосмысливает свои прошлые, оценки,
отношение к поступку Мороза: - "Не безрассудное^! - скажет Ткачук в
споре с Ксендзовым. Теперь, спустя двадцать лет после войны,
Ткачук на ироническое замечание Ксендзова: - "Вы же сами тот документ
подписали. Про плен Мороза", - бросит трудную, видимо,
выстраданную для него фразу: - "Подписал. Потому что дураком был". Так
проявляется принципиальная функциональность образа времени: время
меняет смысл событий.
Диалог Ксендзова и Ткачука, обрамляющий повесть, является тем
центром повествования, который концентрирует в себе основные
проблемы повести:-- человечности, преемственности поколений, памяти,
долга и, главное, - оценки поступка Мороза. Спор Ксендзова и
Ткачука - это столкновение разных жизненных позиций, цце на одном
полюсе мнение, что "жизнь - это миллионы ситуаций, миллионы
характеров. И миллионы судеб", которые не втиснешь "в две-три расхожие
схемы, чтоб попроще", а на другом - позиция, при которой все
всегда и загодя ясно", и чтоб "поменьше хлопот", философия равнодушия
к прошлому, привычка мерить жизнь проверенными схемами и нормами,
позиция осторожности во имя собственного покоя. Вспомним одно из
замечаний Ксендзова в споре с Ткачуком: "Я ничего не имею против
Мороза. Тем более теперь (подчеркнуто мною - Е.С.), когда его
имя, так сказать, реабилитировано" (8, 427). Прямое продолжение
"Сотникова": важность сиюминутного и полное равнодушие и забвение
прошлого.
Ксендзовы, к сожалению, не так одиноки. Та же философия
равнодушия к прошлому, философия собственного покоя, оправдывающая
себя "занятостью" другими делами, "поважнее”, чем "копание" в
прошлом,раскрывается в повести А.Рыбакова "Неизвестный солдат", в
основе сюжета которой лежит испытание "на память" о прошлом
разных людей. Жизненная формула равнодушного начальника дорожного
участка, утверждающего, что если разыскивать каждого, то некому
будет дороги строить, считавшего, что незачем заниматься
розысками фамилии неизвестного солдата, похороненного в могиле, которую
обнаружили на трассе строительства дороги, - близка философии
Ксендзова и тех, за столом, на похоронах Миклошевича, которые
"отлично понимали" о чем разгорелся спор, но промолчали.
"Обелиск" - это прямое обращение в наш сегодняшний день: не
только осмысление войны и человека на войне с позиции
современности, а проверка, испытание ровестью нравственных принципов

по- 34 -
коления, которое войну знает по кино и книгам: "Живи так,
поступай так, как те, кто погиб во имя добра, человечности,
справедливости, наполни жизнь свою "разумной добротой" и заботой о других,
оглянись, вокруг еще есть Ксендзовы с их философией равнодушия и
покоя. Эта мысль с публицистической страстностью обнажается в
словах Ткачука: "Пока живой, я не перестану доказывать, что такое
Мороз. Вдолблю в саше глухие уши. Подождите! Вот он поможет, и
другие... Есть еще люди! Я докажу! Думаете старый! Не-ет,
ошибаетесь!" (8, 428).
Известно, что каким бы ни было повествование - с формой от
первого, третьего лица, или передано условному повествователю -
важным фактором осмысления общего пафоса произведения, идеи его
является направление авторской мысли, авторская точка зрения.
Личность автора вторгается во все клеточки художественной структуры.
Не столько сюжет. и действующие лица придают произведению
внутреннюю целостность, сколько отношение автора к изображаемому, то,
что Л.Толстой назвал "внутренним светом" или "цементом",
связывающим воедино произведение.
Мироощущение автора, его позиция, понимание добра и зла,
совести и долга, закономерностей человеческой жизни, связей
человека и мира просматриваются во всей художественной структуре
"Обелиска": в названии повести, в выборе и расстановке героев,
которым доверено повествование, в сюжетно-композиционном построении.
Авторская позиция проявила себя и в концовке произведения,
характерной для концовок повестей писателя. Спор Ксендзова .с. Тка-
чуком не окончен потому, что,во-первых, еще есть люди с
философией Ксендзова, и, во-вторых, "не все в повествовании Ткачука
может быть и безоговорочно принято".
Всем своим внутренним строем, художественными,
публицистическими средствами, системой образов, утверждая решающую роль
нравственных принципов в жизни человека, повесть оставляет
читателю возможность самому подумать, продолжить полемику.
Таким образом, повествовательная структура "Обелиска" (форма
рассказа в рассказе) наилучшим образом отвечает
идейно-художественному замыслу писателя: сосредоточить внимание не на психологии
подвига, внутренних побуждениях, движениях души, мыслей героя, а
полемически заострить проблему - оценка подвига, наша сегодняшняя
позиция, способность пересмотреть, переосмыслить прошлое так, что-

- 35 -
бы оно помогло нам в настоящем стать лучше, богаче душевно,
человечнее.
Публицистичность, полемический характер "Обелиска”,
совмещение двух временных пластов в единой структуре способствовали
тому, что повествование из сравнительно узкого плана (история одной
частной жизни, подвига одного человека) переключается в более
широкий план, несущий в себе глубокие художественные, философские
обобщения.
Время становится важнейшим "образом" повести "Знак беды",
позволяющем рассмотреть особенности "быковского эпоса".
Н.Потадов очерчивает круг нестареющих проблем, поднятых
автором повести. "Что есть человечность, что делает ее неистребимой?
Как соотносится в ее живых проявлениях духовный опыт индивидуума,
его личная воля и нравственные законы социальной среды, мораль
класса и общечеловеческие представления о добре и зле?". Как
известно "человеческая несостоятельность" легче всего
обнаруживается перед лицом тяжких испытаний. "Кто только "за себя" -
неизбежно деградирует как личность. В условиях войны тем более..."
(24, 227, 230).
Исходя из типологии жанра (повести), предложенной А.П.Про-
свириной, "Знак беды" можно рассматривать как объективно
повествовательную конструкцию с причинно-следственной связью элементов
(25, 16). Учитывая при этом роль художественного пространства.
Советская повесть последних лет с ее сосредоточенностью на судьбе
и опыте отдельного человека, пытается обнаружить
причинно-следственные связи мезвду поведением, внутренним "Я" героя и
общественной средой, историческими обстоятельствами. В литературных
произведениях подобной временной структуры всегда ярко отражается
авторская концепция времени и человека.
Повесть начинается своеобразным вступлением автора. "Время
и люди немного оставили от некогда раскинувшейся здесь просторной
хуторской усадьбы. Лишь,кое-где останки ее выглядывали на
поверхность угловым камнем фундамента, осевшим бугром кирпича да двумя
каменными ступеньками возле бывшего входа в сени. Придорожные эти
камни покоились на том самом месте, что и много лет назад, и
мелкие рыжие муравьи.. .деловито сновали по нижней, вросшей в землю
ступеньке... С дороги от большака мало что указывало на бывшую
усадьбу, разве одна из двух лип, некогда красовавшихся возле
хуторских ворот... Вороны, возможно, помнили что-то, а может, своим

- 36 -
древним инстинктом чуяли в изуродованном дереве дух несчастья,
знак давней беды. Этот роковой знак лежал здесь на всем... И
только тоненькая молодая рябинка...в дерзкой своей беззащитности
казалась здесь гостьей из иного мира, воплощением надежды и другой,
неведомой жизни" (10, 6-7).
На израненной белорусской земле немало ярких символов непо-
коренности и мужества. Вот и это давнее пепелище, куда "привел"
своих читателей Василь Быков. "Привел", конечно, не только для
того, чтобы еще раз напомнить, как все это было. ;Ему надо, чтобы
это "предупреждение из прошлого" отозвалось в сердцах ныне
живущих острой тревогой за будущее. "Верность теме борьбы советского
народа с фашизмом свидетельствует о стремлении Василия Быкова
взглянуть на настоящее и будущее сквозь призму героического пропь
лого, ставшего неотъемлемой частью нашей современности" (10, 178).
Настоящее - это то, чем мы живем: это и прошлое;наша память,
и это наше будущее. Ведь только через наше "вчера" можно
по-настоящему понять, оценить наше сегодня, увидеть будущее. То будущее,
в котором "знаком бедь^бескрайним пепелищем может стать вся наша
Земля - древняя и прекрасная колыбель человечества, если народы не
обуздают ядерных маньяков.
Перед нами пролог - элемент большой жанровой формы
(романной). В прологе возникает ведущий мотив повести "Знак беды" -
мотив памяти. Это время рассказчика - повествователя, его взору
предстала картина, в которой все, кажется, говорит о забвении. Но
"пока живы память и воображение художника, ничто не завершено и
не подвести последней черты..." (17, 291). Пролог -
художественно-публицистическое обращение автора к читателю, это сегодняшнее
реальное время, которое может быть точно датировано, это
настоящее время, умещающееся в рамках 80-х годов.
Что же открылось взору, воображению художника?
Первая, после пролога, глава переносит нас в другое временное
измерение - условно-художественное. Переход этот настолько
органичен, что читатель не сразу понимает, что речь идет о днях
минувших: "С терпеливой ненасытностью корова щипала влажную с ночи
траву, неторопливо двигаясь исхоженным своим маршрутом: вдоль
большака, по заросшей бурьяном канаве...к опушке леса, широкой
дугой охватившей пригорок с хутором".
Внешне переход к другому - художественному историческому -
времени осуществляется через продолжительную паузу, обозначенную

- 37 -
многоточием. Этот прием прослеживается на протяжении всей повести.
Вот пример: ”... душевно успокаиваясь, она уже видела другое время
и слышала в нем другие голоса людей, сопровождавших ее всю жизнь.
Может только в них и было теперь утешение, если в этом мире еще
оставалось место для какого-нибудь утешения...” (10., 37).
Следующая за монологом героини Степаниды глава переносит нас
в эпоху коллективизации^.
Итак, с первой главы писатель "переключает" повествование на
40 лет назад. Для нас, сегодняшних, это прошлое время. Но для героев
повести-это их время, настоящее. Война - время суровых испытаний -
выдвигается на первый план. Поражает краткая временная
протяженность, в рамках которой происходит главное событие. Ситуация
нравственного выбора, ради которой герои прожили жизнь, сжата во
времени, В повести "Знак беды” мы встречаемся с новыми, на первый
взгляд, для Быкова героями и обстоятельствами. События происходят
на хуторе, в отдалении от солдатских окопов и партизанских -троп:
повествование о жизни людей, которым довелось до дна испить чашу
страданий и унижений под пятой фашистов и их прихвостней.
Отметим и еще одну особенность последней быковской повести:
прошлое впервые обрело художественное равноправие с настоящим. И
как считает И.Дедков, именно прошлое придает всему остальному
важнейший дополнительный смысл и генетическую глубину.
То, что для нас является действительно прошлым, в повести
изображается как происходящее сейчас, в настоящем времени. В этом
и заключается особенность условного художественного времени.
Читатель,' способный сопереживать героям, как бы переносится в их
жизнь, в их эпоху. И тогда прошлое переживается как настоящее.
С первых строк повести обращает на себя внимание
неторопливость повествования, размеренность, детализация. Повторяющиеся изо
дня в день заботы и действия Степаниды (и Петрока), перешедшие к
ним от родителей и прародителей, возвышают бытие, укореняют в
нашем сознании извечность, прочность бытия. И пока не прерван этот
круговорот, продолжается жизнь, осуществляется связь времени:
прошлое выражает себя в настоящем, которое передает традиции и
наиглавнейшую свою основу - связь с прошлым - будущим поколением,
"...она (Степанида) знала тут все прогалины и стежки, за много лет
исхоженные ее ногами", "...почти все здесь оставалось по-прежнему:
как всецда одолевали осенние заботы о хлебе (поистине вечные),
была коровка, в хлевке подавал ролос небольшой поросенок, бродили по

- 38 -
двору куры”.
"...'вокруг все было привычно, знакомо до мелочей и
воспринималось уже как часть его самого (Петрока)". Даже у коровы был
свой исхоженный маршрут.
И вдруг вбе рухнуло, все сдвинулось со своих вековых мест.
Этот трагизм особенно остро ощутил Петрок, когда впервые в жизни
вынужден был прибираться в хате. "Никогда он не прибирал в избе,
этим занималась Степанида... Но вот война, кажется, уравняла,
бабское дело не обошло и его" (10, 50).
Но В.Быков идет еще глубже, заостряя внимание читателя на
деталях, "ровдающих" мотив памяти: "... и он начал вытаскивать в
сени все горшки, чугуны, вынес вилы, кочергу, помело; отодвинув
скамью из угла, где оказалась тьма различного домашнего хлама...
Все это, ‘лежавшее здесь долгие годы, имевшее свое определенное
место и никому не мешавшее, почему оно теперь оказалось помехой
этим приблудкам*?" (10, 50).
Конфликты, ровденные войной, развертываются на ограниченном,
малом пространстве - хутор Яхимовщина.
Вполне соответствует завдслу повести и временная организация
ее. События художественного настоящего времени (война) охватывают
примерно шесть-семь дней, последних в судьбах героев.
Прежде всего обращает на себя внимание концентрация времени
в глубине и подробностях душевной жизни героев. Оживают
воспоминания, а это выход в другую эпоху, выход в другое время -
историческое.
Как видим, объем прошлого в "Знаке беды", по сравнению с.
другими повестями Быкова, значительно возрос. Изменилась и его
функция. Прошлое выступает уже не как внесюжетный элемент. Оно активно
формирует художественную структуру "Знака беды", проникает в
мельчайшие детали и подробности изображения жизни.
События предвоенной жизни, эпохи (именно эпохи!)
коллективизации входят в художественную структуру повести не как внесгожет-
ные эпизоды. Они образуют, на наш взгляд, принципиально иную ком-
позиционно-временнуга форму.
Обращаясь к прошлому в других своих военных повестях,
В.Быков стремится хотя бы эпизодически показать становление характера
героя. Но так называемые внесюжетные эпизоды не способствуют
развитию основного сюжета, вернее сказать так, не создают вторую
сюжетную линию, не выстраиваются в особый яюжет со своими идейно-

- 39 -
тематическими мотивами (повести "Журавлиный крик", "Сотников",
"Дожить до рассвета").
А такие сложные характеры, как'Петрок и Степанида, поступки
и мотивы поведения героев могут быть поняты лишь в объеме всей их
жизни, на большом отрезке времени, при полном раскрытии их прошлой
судьбы, становления характеров. И.Дедков замечает: "Изображать
трагические события на хуторе как сиюминутные, беспочвенные,
случайные было- бы явным упрощением, неправдой. Быков предпочел
искать и проявлять связь фактов, старых и новых интересов,
побуждений, поступков. Это было необходимо, 'этого требовал сам
материал" (17, 292).
Долгая борьба за существование воспитала в Петроке, кроме
трудолюбия и любви к. земле, совестливости, еще и качество "всего
побаиваться" .(которое связано с известной незащищенностью бывшего
батрака). Но примириться с положением раба не желает и Петрок. И
он по-своему защищает свое человеческое достоинство. И, пожалуй, в
чем-то подсознательно Петрок чувствует в Степаниде нравственный
ориентир.
А главной силой, которая подняла некогда бесправную
обездоленную батрачку к вершинам человеческого духа, явилась революция.
Не случайно Степанида не отделяет добра и правды от Советской
власти; для нее жить по-совести, по справедливости - значитвласть
укреплять и радеть за народную власть. Жажда справедливости
находит выход в социальной активности героини (Степанида - член
комитета бедноты, она и активистка колхозного комитета движения; еще
и учиться успевала).
Война еще раз подтвердила, что героиня Быкова принадлежит к
тем людям, которые твердо знают, чего следует ждать от жизни и
что они сами должны и мозут дать этой жизни. Вот почему с
приходом немцев, Степанида, не ожидая помощи и совета, сама принимает
.решения и действует.
Прошлое свободно "вливается" в общее повествование. Как и
художественное настоящее, вовлекает, втягивает в свою атмосферу,
невольно заставляя жить проблемами того времени.
О судьбах героев не рассказывается. Прошлое героев
показывается, предстает в живом развитии событий и характеров. От этого
исторические, картины становятся яркими и динамичными:
"В тот вечер в сельсоветовской хате Степанида воспрянула
духом: наконец тронулось, пошло, будет колхоз, чего уж цепляться за

- 40 -
беспросветную нищету, не пора ли довериться неводу? Тем более, что
советуют умные люди. Она уважала умных людей, особенно тех,
которые были из города, из рабочего класса, понимала, уж они на плохое
подбивать не станут" (10, 102).
"Степандда так заволновалась, что не замечала, как уже
который раз расстегнула полушубок и снова начала застегивать его.
Понимала, Новик говорил правильно: этот Туж уперся, не сдвинуть, а
на него оглядываются другие, может, и была наемная сила - на
стройке или в жатву, но все же... Нет,не могла, она переступить
через свою жалость даже ради громадных классовых интересов. И не
знала, что делать" (10, 107).
При такой сложной временной организации для писателя важно
сохранение внутренней "целостности" образа (так, Степанида
непримирима к несправедливости, активна на протяжении всей повеет^.
Рост человеческого и классового самосознания, процесс выработки и
закрепления "сознательной, активной героической ненависти к...
врагу" - важный аспект сюжетного движения повести, существующий в
разных временных пластах .
Мостик, перекинутый из одного времени в другое, обостряет
ехцущение живой сопряженности -времен. События 20-30 годов - это
историко-объективное, художественное повествование не только о
судьбе Степаниды и Петрока. Эго целая эпоха (й не только в жизни
белорусского народа): годы гражданской войны и революционных
преобразований, коллективизация, раскулачивание. Конфликты, живое их
раскрытие в судьбах людей открывают драматизм того исторического
времени.
Покажем формы включения исторического времени в поток
настоящего.
Часто это эффект единовременности: "отступление" мысли героя
в прошлое происходит на фоне настоящего художественного времени.
Повествование о прошлом - воспоминание вводится в этом случае
через самоанализ героя, его внутренний монолог, а также с помощью
диалога ("воспоминания вслух"):
"Но унижать себя она никому не позволяла, она умела постоять
за себя. Выселковцы до сих пор помнят, как когда-то на колхозном
собрании она разоблачила перед представителем из района
кладовщика, вора и пьяницу Коломийца, как того вскоре сняли с его хлебной
должности и даже хотели судить. А когда она была звеньевой по
льну и Кондыбишин зять распустил по деревне слух, что её бабы

- 41 -
крадут ночью лен, она добилась проверки, даже обыска - несколько
ра.з их останавливали на стежке, проверяли у баб за пазухой, под
одевдой, но всегда напрасно, - и подозрение в воровстве с них
сняли".
"Чтоб тн сгорел,своячок такой", - угрюмо думал Петрок, уже
чувствуя, что новый поворот в разговоре не лучше прежнего. Тде он
возьмет ему водки Ч лавке не купишь, у знакомых не одолжишь.
Когда-то, правда, пробовал гнать самогон, но когда это было? С <ёк
пор не сохранилось ни посуды, ни змеевика. Опять же как было
возражать 1ужу? Разве его, Петрока, оправдания здесь что-нибудь
значили" (10, 30-31).
Это могут быть и целые главы-ретробшкции, где герои живут
полнокровной жизнью (ненавидят, ищут, борются) в том, далеком
времени.
Открывается связующая нить времен, сила человеческой памяти,
которая "уводит" в глубь веков: "Степанида упала ничком на
твердый земляной пол, утоптанный за годы ногами панов, шляхтичей,
батраков, ногами Петрока, ее мужа и ее детей.(10, 246).
Таким образом, повесть "Знак беды" имеет несколько форм
времени, можно говорить о временной полифонии ее.
Хотя сюжетное время как бы остановилось, завершилось с
гибелью героев Петрока и Степанида - время цроизведения осталось
открытым, включенным в широкий поток времени. В последнюю минуту
жизни Степанида "...неожиданно для себя подумала: а может и
лучше, если ее (бомбу - Е.С.) никто не увидел - ни хороший, ни злой
человек - и никто ничего не узнает. Хорошему, может, и не к чещу,
а эти пусть бесятся. Пусть думают, рыщут, ломают голову - где? И
не спят ни ночью, ни днем, боятся до последнего своего издыхания"
(10, 247-248).
"Но бомба ждала своего часа" (10, 248). Эта последняя фраза
повести и создает временную открытость произведения: неминуемость
гибели фашизма, угроза ему и как бы возвращение в наше
сегодняшнее время заключено в ней. Тде, когда, в какой час взорвется
бомба? Временная "неопределенность" таит в себе и мотив тревоги, и
мотив возмездия.

- 42 -
ГЛАВА Ш
Формы воплощения времени одного героя
("Дожить до рассвета"f "Волчья стая")
На первый взглвдэповесть "Дожить до рассвета" сохраняет все
основные приметы быковской повести. Ведущее ее начало, как и всей
прозы писателя - гуманистическая тема. Герой остается наедине оо
своей совестью, писатель показывает непосредственно
психологическое состояние своего героя в момент выбора единственно
правильного с его точки зрения решения. В повести - поэтика конкретности,
"сжатого" времени и "сжатого" пространства, цепь случайностей,
приведших героя к гибели.
В ней изображен по существу тот же открытый В.Быковым
характер, что и в "Сотникове", но в прямом действии, в обстановке,
когда он отвечает перед своей совестью и за порученное дело, и за
средство его осуществления. Лейтенант Ивановский, физически
уничтоженный, одерживает не только моральную победу, но и наносит
реальный урон врагу. В повести нравственно-психологический аспект
войны "повернут" несколько иной стороной:© ней нет типичного для
многих повестей Быкова резкого столкновения характеров (как,
например, во "Фронтовой станице", "Третьей ракете", "Мертвым не
больно") , не "вступают" в единобЬрство и философский спор
противоположные точки зрения ("Обелиск") на героическое и смысл жизни
человека.
Лейтенант Ивановский ведет нравственный спор с фашизмом,
здесь присутствует открытый конфликт честности, стойкости духа,
справедливости и человечности со злом, бесчеловечностью,
коварством. "В данном случае время сработало в пользу немцев, оставив'
Ивановского с бойцами в проигрыше", но проигрыш во времени (базу,
которую искала разведгруппа Ивановского, успели немцы перевести в
другое место) не означал еще поражения Ивановского. Он победил,
выстояв духовно, в схватке с фашизмом, свершив такое, что с точки
зрения реальности происходящего, возможностей человека, кажется
нереальным: уже убитый, уничтожил немецкого обозника. Конкретное
событие, частный эпизод войны осмыслен писателем в широкой
исторической перспективе: Ивановский стал героем, он, победивший в
схватке с фашизмом, ‘шагнувший" в вечность, приблизил будущую
победу.

- 43 -
Эпически емкое изображение подвига Ивановского, выявление
обобщающего его смысла определяли и стилевую окраску повести, и
особую роль художественного времени.
Время играет в повести "Дожить до рассвета" специфическую
роль, связано со всей концепцией повести. Художественное время
выполняет в повести не чисто формальную, .а содержательную функцию,
являясь важнейшим компонентом поэтики произведения. Проблема
художественного времени связана здесь с проблемой совести, долга,
личной ответственности; Ивановский, физически сломленный,
уничтоженный, победил время и выстоял в единоборстве с этим "чудовищным
фактором" войны потому» что не мог "нарушить" свой внутренний,
нравственный приказ,
В повести два потока времени, тесно слитые, взаимосвязанные;
это, во-первых, движение "малого крута времени" - события одних
суток (действия группы Ивановского), и, во-вторых, "большое" время
истории, войны, переданное конкретными реалиями.
Конкретное реальное время повести коротко: одни сутки, цре-
дельно напряженные и драматические в жизни разведгруппы лейтенанта
Ивановского. В передаче реального времени писатель сохраняет
документальную точность: "Через двое суток предполагаю вернуться.
Ивановский. 29.П.41 г." (9, 82).
Один военный эпизод, конкретная зимняя ночь в ноябре сорок
первого с ее нечеловеческими трудностями художественно вписывается
в общий план войны: .."базу переместили на восток; ближе к линии
фронта, к Москве" (9, 72).
Эти реалии в тексте повести выполняют вовсе не
служебно-информационную функцию. Они глубоко содержательны, создают
определенную тональность повествования, особое настроение у читателя.
Короткое фабульное время обретает емкость, историческую
значимость: в ноябрьские дни сорок первого года все внимание было
приковано к Москве. Каждое движение вперед, каждая, пусть сщ>омная
победа, была выигрышем во времени, шагом вперед к победе, до
которой оставалось еще четыре года.
В повести принцип изображения войны - достоверность,
детальность. Читатель ощущает себя не только свидетелем, но и
участником событий одной военной ноябрьской ночи. Вот настороженно
движется группа Ивановского. Нельзя кашлянуть, звякнуть оружием,
перекинуться словом. И все; • звуки, шорохи метельной снежной ночи,
снег, который забивается в рукава, уши, слепит глаза - слышит,

- 44 -
чувствует вместе с бойцами читатель. Читатель видит, как "вверху с
шипением и треском жгли небо ракеты, а пулеметные трассы, огненно
сверкая в темноте, секли, низали, взбивали снег..." (9, 20).
Подобные картины выписаны писателем настолько емко, ощутимо, что
читатель вместе с Ивановским "инстинктивно втискивается в снег",
когда над поймой "заполыхал настоящий ракетный пожар", а пули
"остервенело секли кустарник" (9, 21).
Композиционно-временная структура повести подчинена
нескольким задачам: во-первых, создать непрерывность движения сюжетного
действия, во-вторых, раскрыть напряжение героя, "нарастание" у
него чувства необходимости любой ценой выполнить свой долг, т.е.
во временной перспективе показать внутреннее движение характера,
обнаружить какие-то стороны его.
Исследователи считают необходимым различать время "сюжетное",
длительность и последовательность изображаемых событий, и время
фабульное - временную последовательность и принципы временных
связей повествования об этом "действии".
Каковы принципы связи сюжетного и фабульного времени в
повести "Дожить до рассвета"?
Повесть начинается стремительно, непосредственно с действия:
- "Все, спорить не будем, стройте людей, «- сказал Ивановский
Дюбину, обрывая разговор и выходя из-за угла сарая" (9, 6). Но о
том, что вызвало спор и решительный тон Ивановского, о причине
похода разведгруппы в тыл врага, сообщается значительно позднее.
Временная последовательность событий нарушена. Несовпадение
сюжетного времени и фабульного служит дополнительным источником
художественной выразительности, создает напряжение действия,
вызывает особый интерес к происходящему.
При несовпадении сюжетного и фабульного времени обязателен
момент ретроспекций, взгляд в прошлое, далекое или близкое, чтобы
объяснить действия, поступки, настроение героя в настоящем, что
создает и определенную достоверность психологического состояния
героя.
В произведении время реальное и изображенное, художественное,
"расходятся" между собой по воле автора. Изображенное время может
замедляться, останавливаться, двигаться вперед.
В поэтике советской повести о войне наблюдаются различные
типы пространственно-временных конструкций: более простых, где
внутренняя обращенность повествования в наш, сегодняшний день, находит

- 45 -
композиционное решение: прямой "выход” концовки произведения в
современность. Таковы завершения повестей "А зори здесь тихие..."
Б.Васильева, "Альпийская баллада" В.Быкова, "В списках не
значился" Б.Васильева. Более сложные пространственно-временные
конструкции свойственны "Обелиску" и "Волчьей стае"
В.Быкова,."Неизвестному солдату" А.Рыбакова, "Хатынской повести" А.Адамовича, в которой
свободное пересечение временных пластов позволяет воссоздать
судьбу одного человека и остро поставить вопрос о преемственности
поколений, ответственности человека за настоящее и будущее.
Прием ретроспекций оказывается по своей композиционной
функции многозначным даже в разных произведениях одного и того же
автора. Все зависит от того, с какой целью прошлое оживает в
воспоминаниях героя, рассказчика, автора. Это, во-первых, - один из
способов объяснить какие-то стороны характера героя, становление
его, обратиться к тем или иным вехам биографии героя. Во-вторрх,
обращение к событиям прошлого, определенным его моментам помогает
герою самоутвердиться в настоящем, осознать свою позицию, понять
взаимосвязь настоящего и прошлого, т.е. воссоединить связь
времени, сделать для себя какие-то выводы.
В "Сотникове" прием ретроспекций в одних случаях объясняет,
раскрывает истоки позиции героя, в частности, например, истоки
нравственных принципов Сотникова, определенных черт его характера
(воспоминание - сон об истории с похищением отцовского маузера), а
в другом случае - воспоминание о том, как допрашивали пожилого
седого полковника "с перебитыми кистями рук, едва живого", а он
"метал в гестаповского офицера гневные слова против Пилера", мысль о
том, что те несколько минут перед расстрелом были триуифом5под-
вигом полковника - помогает утвердиться самому Сотникову в
настоящем положении, определить и свой духовные возможности. Такие
воспоминания поддерживают, "питают" мужество героя.
Каковы функции ретроспекций в повести "Дожить до рассвета"?
Одни отступления в прошлое непосредственно связаны с сюжетом -
это отступления во времени , но не от основной сюжетной линии. Так,
непосредственно с сюжетом соотносятся воспоминания о генерале,
напутствующем группу Ивановского, о капитане Волохе. Новелла о
капитане Волохе, органически, через воспоминания Ивановского,
включенная в основной сюжет, не только расширяет временные границы
повести (группа капитана Волоха несколько недель назад пыталась
уничтожить эту же немецкую базу). рассказ о капитане Волохе многое

- 46 -
объясняет и в характере Ивановского, его отчаянное упорство.
Внутренне драматическая, сходная по своему художественному
решению с главным сюжетом повести, история капитана Волоха несет
большой смысл: таких, как Ивановский, много, это героический
характер, одержимый в своей преданности делу, в своем обостренном
чувстве личной ответственности за происходящее.
В.Быков не стремится к последовательному изображению судьбы
одной человеческой жизни, биографии героя, т.к. характер героя
словно "сфокусирован” в одной точке, в главном своем проявлении.
Этой задаче соответствует и композиционно-временной принцип
настроения повести, в котором прошлое, отдельные эпизоды биографии
Ивановского "подаются из настоящего, а само событие (движение
группы к цели) развивается в непрерывно переживаемом времени,
составляющем сутки. Прием наплывов, воспоминаний помогает уяснить
причинную и психологическую связь между мыслями и поступками
героя в настоящем.
Так, когда обнаружилось, чтр немцы успели перевести базу,
Ивановский понимает, что во всем виноват здесь случай, жестокий
закон войны (кто выиграет во времени). "Тем не менее какой-то
поганый червячок виновности все же шевелился в его душе" (9, 85).
Ивановский ощущает свою виновность и перед бойцами, генералом,
который тепло напутствовал группу. Мысль о том, что так легко
потерять завоеванное доверие, уважение к себе, вызывает в памяти
лейтенанта картину детства. Историю о том, как Игорь Ивановский с
приятелями утопил лодку и подвел своего лучшего друга,командира
отделения Митяева,и как на этом кончилась их дружба. Этот эпизод
проясняет и причину отчаяния Ивановского, который "прямо
съеживался при мысли, что из этой его затеи (с базой - Е.С.) вдруг
ничего не выйдет", и сложную гамму чувств, его мысли, что всему
виною Только логика войны, а в чем-то виноват и он, лейтенант
Ивановский, не сумевший во время привести группу бойцов к немецкой
базе.
Переключение плана настоящего в план прошедших событий
происходит чаще всего, мгновенно в сознании героя, и с первых фраз
прошлое перестает ощущаться как события другого времени. Иногда
границей между прошлым и настоящим в потоке повествования служит
авторское деление повествования на главы: - "Веселенькой будет
ночь, - радовался капитан, потирая озябшие руки.
- Закурить бы теперь, да нечего".

- 47 -
Это прошлое,о капитане Волохе* Так кончается глава вторая.
"Наверное,лучше будет взорвать... Как это сделать, - Ивановский
знал, когда-то учил капитан Волох" (9, 31) - это размышления
Ивановского в настоящем, ими начинается глава третья.
Иногда воспоминания о прошлом непосредственно не связаны с
движением сюжета, объясняются характером размышлений героя в
настоящем, какими-то движениями внутреннего мира. Так, по ассоциации
"всплывает" в памяти Ивановского образ девушки, к которой вспыхну-,
ла единственная и последняя в его жизни любовь. Разговор с Пивова-
ровым, воспоминания об отце, уже не оставлявшие надежду на встречу,
напомнили о девушке. Образ Янинки возникнет среди полубредовых
видений как сон или как быль, чтобы "ожить" до мельчайших
подробностей и снова исчезнуть, потому что Ивановского вырвут из "забытья
вдруг долетевшие откуда-то выстрелы".
Но связанный непосредственно с движением сюжета, данный
эпизод заключает в себе большой смысл, проясняя, во-первых, характер
героя, открытого навстречу светлому, доброму, его чуткость,
непосредственность восприятия, ощущения полноты жизни, и, во-вторых,
углубляет тему гуманизма повести, противоестественности войны
прекрасному, живому.
Характер отношения героя со временем меняется несколько раз,
влияя на тональность повествования, то замедляя, то ускоряя его.
С первых же строк повествование окрашено настроением
главного героя лейтенанта Ивановского, насыщено богатством
психологических оттенков. Художественное время повести мы назвали бы
психологическим. Образ его складывается в сознании героя.
Успех дела разведгруппы Ивановского решало время. Поэтому
образ времени занимает в общем повествовании особое место,
приобретает зримость, вещественность, характер времени драматического.
Оно диктует Ивановскому поступки, определяет мысли, душевное
состояние лейтенанта. Повествование в форме косвенного монолога
позволяет проследить, как "идут" мысли героя, вызванные течением
времени, которое становится то другом, то врагом Ивановского и
бойцов его группы. Люди, главным образом Ивановский, вступают с
временем в сложные взаимоотношения: борются, смиряются, спорят, но
побеждает время.
Ивановский ведет счет минутам с первых шагов группы, т.к.
"слишком много возлагалось на эту одну ночь". И с этой первой
точки отсчета, котда группа только вышла в поиск, ноябрьская ночь

ка- 48 -
жется Ивановскому "долгой". Время пока - заодно с бойцами
Ивановского: "...часы живо и радостно затикали на его ладони, засияв
фосфорисцирующим циферблатом. Было без десяти минут семь" (9, 10).
Бытовая деталь - "увесистый кубик часов, когда-то снятых им
(Ивановским - Е.С.) с подбитого немецкого танка", обретает некую
символичность, становясь образом, назначение которого - "опредме-
тить" время. В дальнейшем "опорными" точками отсчета времени будут
служить события ночи, те случайные и неизбежные обстоятельства,
которые оставляют в конечном итоге лейтенанта Ивановского одного:
ранен боец группы, ушел в деревню за лыжами Пивоваров.
Каждая напрасно потраченная минута тревогой отзовется в
сердце Ивановского: "БЬяу показалось, что цропьпо уже чересчур много
времени, что он непростительно долго провозился в этом кустарнике
и запаздывает в самом начале. Вздрогнув от охватившей его тревоги,
лейтенант оглянулся..." (9, 17). Он станет намеренно редко
поглядывать на часы, боясь "неуемного хода времени", которое теперь
будет определять поступки и действия Ивановского, когда один из
бойцов группы)измотанный ночным переходом, во тьме и снегу с
"ноткой жалости" спросил, нельзя ли передохнуть, Ивановский взглянул
на часы: "Стрелки показывали час ночи". "Оставить отдых, - сказал
лейтенант. - Мы опаздываем" (9, 32).
Обстоятельства усложняются. Но по особому счету командирской'
чести Ивановский будет искать базу и тогда, когда остается почти
один. Он проиграл в "соревновании" с немцами во времени; немцы
успели перевести базу. Отчаяние и решимость сменяют друг друга в
его.настроении. Вот, смертельно раненный Ивановский "отдает" себя
во власть.времени; он "уже не глядел на часы", "меры расстояний
и времени, очевидно, потеряли для него истинное свое значение".
Но и в эти минуты отчаяния время все-таки не властно над умирающим
лейтенантом: "...где-то на самом дне его, чувства медленно тлел
какой-то забытый уголёк гнева, почти озлобления" (9, 125),
потихоньку «^разгорался , однако,все более ^чем "дольше шло время".
"Гневное отчаяние" оформилось в цель - подорвать немецкую машину.
Ж снова меняется ощущение времени; теперь надо подчинить
его себе, чтобы дожить до утра. Еще раз в повествовании
возникает - теперь уже только в сознании Ивановского - деталь
("увесистый кубик часов"), связывающая умирающего Ивановского с этим
реальным миром, в котором ему еще обязательно надо выстоять: "Он
очень пожалел теперь, что оставил в баньке часы, наверное, это

- 49 -
было совсем неосмотрительно: не зная времени, он -просто не мог
рассчитывать свои силы, чтобы дотянуть до утра" (9, 131).
Повествование предельно насыщено чувством и мыслью в любом
своем малом звене. Столь малая клеточка художественной структуры -
слова "Гневное отчаяние", несовместимые казалось бы, не случайно
стоят рядом. Отчаяние Ивановского "не жалостливое, расслабленное",
а гневное, побуждающее к решительному действию. В поступке
Ивановского нет жертвенности, как это видится критицу И.Козлову,
писавшему, что для него порою "образ Ивановского как образ
героический требует'дополнительных, что ли?мотивировок, ибо некоторые
действия лейтенанта могут быть расценены как неверные и обращены
против него. В гибели Ивановского можно увидеть даже жертвенность"
(18, 35).
В "гневное отчаяние" оформляются глубинные, на грани сознания
и подсознания, размышления Ивановского, достигнув своего аппогея
в момент, когда он слышит звук немецкой машины. Это высшая точка
драматической напряженной атмосферы повести и проявления сути
характера лейтенанта, когда долг и совесть побеждают в поединке со
смертью. Мысль о том, чтобы умереть достойно, переходит в мысль
об ответственности не только перед собой, собственной совестью,
товарищам, но и перед будущим, историей: "Он, разумеется,
исчезнет, теперь уж ему оставались считанные секунды, за которыми
последует Вечное Великое Успокоение... По останутся жить другие.
Они победят, им отстраивать эту зеленую счастливую землю, дышать
полной грудью, работать, любить. Но кто знает, не зависит ли их
великая судьба от того, как умоет на этой дороге
двадцатидвухлетний командир взвода, лейтенант Ивановский" (подчеркнуто мною,-
E.G.) (9, 135-136).
Так, художественная проблема времени оказывается органически
связанной с проблемой ответственности, взаимоотношений человека и
общества, в широком плане - взаимосвязи человека и истории.
Субъективный отсчет времени лейтенанта Ивановского перестает быть
только его личным счетом; ведь он должен не просто выжить, а
выжить, чтобы нанести врагу урон.
В этом художественном звене особенно отчетливо проявилась та
особенность быковского повествования, козда. насыщенность фразы
смыслом, масштабность мысли, концентрация ее словно в фокусе, в
единой точке реалистического изображения, "жизнеподобного" в
мельчаших своих деталях, способствует тому, что отчетливо сквозь

- 50 -
эту реалистическую ткань выступает условное, символическое
обобщение, реальные факты и явления обретают иной, скрытый смысл: "Над
полем светало. Тьма, которая, казалось, целую вечность плотным
пологом укрывала землю, заметно приподнялась над ней" (9, 133).
Движение реального времени, переданное через смену ночи и рассвета
обретает в художественном повествовании символичность.
Вглядываясь в текст, мы ощущаем не только неотвратимый ход
реального времени, но и самой победы Света над тьмой, Добра над
злом, Победы над поражением. Эта обобщающая мысль
конкретизируется, оформляется не только в сознании Ивановского, который умирая,
хотел верить, что "все им свершенное в таких муках должно где-то
обнаружиться, сказаться в чем-то. Пусть не сегодня, не здесь, не
на этой дороге - может, в другом месте, спустя какое-то время"
(9, 132-133), но и в образе реального убитого немца, лежащего на
дороге к Москве.
Таким образом, масштабность, содержательность повествования
расширяются. Название повести, соотнесенное со всей ее
художественной структурой и концом, обретает особую наполненность, несет
в себе смысл прямой (желание лейтенанта выжить, только бы
дождаться утра...") й переносной, как утверждение неизбежности Победы в
борьбе с фашизмом.
Повествование "Дожить до рассвета" организовано, как мы уже
отмечали, "голосом" героя, но мы ощущаем, слышим и голос самого
автора, утверждавшего, что "никакие из человеческих страданий не
бессмысленны в-этом мире, тем более солдатские муки и солдатская
кровь, пролитая на эту неприютную, мерзлую, но свою землю. Есть
в этом смысл! И будет результат, иначе быть не может, потому что
не должно быть" (9, 133).
Отсюда особое звучание повести, характер ее концовки,
который дает основание назвать "Дожить до рассвета" оптимистической
трагедией.
Итак, в повествовании "Дожить до рассвета" заключены разные
формы изображения времени; время одной человеческой жизни,
исчисляемое часами, минутами, секундами (писатель изображает не
историю жизни человека, а жизнь в малом ее отрезке). Это внешний
план повествования - движение героя в пространстве и времени в
зависимости от обстоятельств. Другая форма - внутреннее, большое
время размышлений, дум героя, оно не ограничено только рамками
сиюминутных ощущений героя или его воспоминаниями о прошлом, оно

- 51 -
обращено в будущее.
Для позиции писателя характерна четкость временных критериев:
образ простого смертного человека соотнесен с историей, и герой,
выдержав "проверку”, "испытание", становится своеобразным
символом бессмертия человека, торжества человеческого духа и воли.
Время не останавливается с гибелью- героя: свой подвиг он
свершает во имя будущего.
Образ будущего всегда присутствует в повествовании быковских
повестей. Это и размышления о будущем (фронтовая страница), и
мечты героя о свободной Родине ("Третья ракета", "Альпийская
баллада"), и образ мальчика в буденовке, как символ будущего, к
которому обращает свой последний взгляд Сотников ("Сотников").
Образ ребенка приобретает у Быкова особый смысл с точки
зрения художественной концепции будущего в повести "Волчья стая".
Повесть "Волчья стая" своей композицией напоминает "Обелиск",
"Мертвым не больно": события нынешнего времени ведут героя к
воспоминаниям о войне. В ней, на первый взгляд, тот же "внутренний
отсчет времени” (Д.Лихачев), что и в повести "Дожить до
рассвета"- время одного героя.
Но одна и та же структура художественного времени
используется писателем по-другому. Лейтенант Ивановский мысленно обращался
в будущее, ради него погиб на дороге к Москве. Будущее в повести
"Волчья стая" обретает живую плоть: жив спасенный в войну человек
(от роду ему было тогда два дня).
Бывший партизан Левчук спустя тридцать лет после войны
разыскал этого спасенного им человека. Левчук помнил до "мельчайших
подробностей" все эти тридцать лет... Наверное, потому что все
"пережитое им в те двое суток, оказалось хотя и самым трудным, но
самым значительным в жизни" (8, 14). Те два дня стали главными -
все остальное - целые тридцать лет "не очень удавшейся жизни"
освещены ими: тогда Левчук "выложился весь, может даже превзошел
себя, и на другой раз у него просто бы не хватило пороха..."
Ничего более достойного как спасение мальчика в жизни Левчука
больше не произошло: ни в войну, ни после: отвоевался, лишившись
руки, не заслужил никаких наград.
Поэтика времени в повести и обусловлена двумя моментами:
с одной стороны, Левчук живет в настоящем, его мысли обращены к
сегодняшнему Виктору, к тому, кем и каким он стал, с другой -
Левчук весь в прошлом, он мыоленно, шаг за шагом воссоздает

тог- 52 -
дашние ощущения, состояние. Это постоянное сближение разных
временных пластов, далеко отстоящих друг от друга событий, в
повествовании придает объемность, глубину изображаемому*.
Вся жизнь Левчука, кажется,синтезировалась в двух днях. Эти
два дня стали точкой отсчета, меркой, по которой сверял свою жизнь
и других Левчук. В "Волчьей стае" существует время рассказа о тех
незначительных событиях, которые случаются, пока Левчук ждет
встречи с Виктором, и время рассказа о событиях прошлого. События
этих двух временных отрезков, стягивались в один "узел"
воспоминаний, наблюдений, размышлений, становятся формой развертывания
образа Левчука, "помогают" увидеть его характер. Видим мы этот
характер в двух измерениях: Левчук предстает и молодым партизаном,
и зрелым человеком, солдатом, вышедшим на пенсию.
Время в настоящем для Левчука течет медленно, это время
размышлений, ожиданий, его восприятие мотивировано внутренним
состоянием героя. Старому партизану тревожно, беспокойно. Какой будет
долгожданная встреча? Момент встречи хочется оттянуть, поэтому
Левчук не торопится: "Не спеша он прошел по тротуару..." (8, 7), и
еще раз эта фраза появится в повествовании: "...потом он долго и
не спеша шел по тротуару" (8, 8). На настоящем, мирном времени
Левчук не сосредоточен, он не замечает, что происходит вокруг,
равнодушен к деталям жизни незнакомого города: просторная,
запруженная автомобилями привокзальная площадь, два желтых автобуса,
объявление о предстоящей встрече двух футбольных команд.
И вместе с тем функция настоящего времени (кольцевое
обрамление) значительна. Левчук соотносит события далеких лет с
настоящим. Он смотрит на прошлое как бы из определенной точки
настоящего - она и определяет то, что можно назвать "временной
перспективой" (Д.Лихачев): это потребность вспоминать прошлое, не забывая о
том моменте (времени), в котором находишься. Эта "временная
перспектива" несет в себе мотив "состоявшегося", "должного": кем
стал спасенный Левчуком человек? "Если живет на такой видной
улице (Космонавтов - Е.С.) то, наверное, не последний человек в
городе, может, даже какой-либо начальник. В этом смысле самолюбие
Левчука было удовлетворено...хотя он понимал, что достоинство
человека не определяется только его профессией или должностью...
(8, 8). Мирное время теперь приобретает для Левчука смысл лишь в
контакте событий тех военных дней: оправдались ли те его усилия и
страдания? Ведь не случайно сокрылось ему и наполнило его тогда

- 53 -
чувство "причастности к извечной человеческой жизни, в которой не
было места войне...".
Эпически спокойное повествовательное время (настоящего)
уступает место времени драматическому: следует цепь кадров,
картин, связанных с прошлой, военной судьбой Левчука.
Немногие страницы обрамления "сразу же задают "надбытовой"
уровень осмысления давней военной истории", писателя интересует,
что движет человеком, что служит ему внутренней опорой и дает
силы, чтобы одолеть неодолимое, чтобы выстоять, когда нет почти
никакой надежды на благополучный исход. "Как и в "Дожить до
рассвета", здесь тоже выступает сила более мощная, более властная, чем
даже любовь к жизни и инстинкт самосохранения - сила человечности
и доброты" (19, 184, 186).
"Быковский вариант военного хронотопа опирается на
классический хронотоп дороги" (М.Бахтин), т.е. преодолеваемого
пространства" (16, 92). Мотив преодоления дороги, пространства, полного
опасности, ведущий в сюжете военного времени. Время для Левчука
предстанет абсолютной конкретностью: добежать, успеть, спасти...
счет времени шел на минуты, секунды, каждая из' которых могла
стоить жизни ему и ребенку, и тогда он торопился: "он не мог
терять ни минуты, его явно обкладывали в этой ржи, скоро могли
появиться собаки, и Левчук, спохватившись, бросился в сторону
ольшаника" (8, 101), "прижимая к груди младенца, Левчук бежал,
прыгал, раскачивался на мшистых, обманчиво неустойчивых кочках...",
"наконец он выбрался из болота...и взбежал на заросший сивцом и
вереском песчаный пригорок..." №, 113). "Он бежал. Он баялся за
жизнь младенца и не хотел терять время на то, чтобы выжимать
одежду, отдыхать" (8, 113). Читатель вместе с Левчуком
"проживает” это трудное дЛя него время. Прошлое получает свое
собственное существование, развивается настолько ясно, зримо, "создает
иллюзию реального развития времени...прошлое оказывается как бы
настоящим - настоящим увлеченного им и перенесенного в него
читателя" (22, 334).
Повествование "Волчьей стаи", объективное по строю, глубоко
субъективно, авторская позиция, оценки проявляются и в
осмыслении жизни главного героя, в развитии действия, в характере
повествования в целом, в отдельных его фрагментах: "...силы его,
как и его возможности, убывали с каждой минутой, он понимал это,
но ему очень хотелось уберечь малого... Бросить его было проще

- 54 -
простого и не перед кем не отвечать за него, но именно по этой
причине Левчук и не мог бросить его... Если он его не спасет,
тогда к чему эта его ошалелая борьба за жизнь?” (8, 104).
Данный повествовательный фрагмент можно рассматривать как
стержневой в прояснении идейно-смысловой позиции автора,
концепции повести.
Левчук ведет "схватку" с "волчьей стаей" карателей,
олицетворяющих идею бесчеловечности. И Левчук должен был выстоять в этой
борьбе, своей победой - спасением ребенка - утвердить
неодолимость гуманизма. Быкову важна именно эта, главная в кавдой из
его повестей мысль - торжество гуманизма вопреки жестоким
обстоятельствам войны, ее законам. Поэтому в повести "Волчья стая"
открыты "все карты?* читателю: когда следишь с неослабевающим
напряжением за драматическими событиями кульминационной сцены -
на болоте, знаешь, что Левчук спасет младенца. Мы принимаем меру
условности, символизма сюжета. Образ ребенка выполняет
определенную функцию. "Он должен выразить идею младенца", - заметил
Л.Лазарев (19, 143), характеризующий избранный писателем тип
изобразительности. Идея младенца - самой жизни, будущего, человечности.
Сильная, несомненно правдивая картина войны (сцена на
болоте) приводит к мысли - глубокой, общезначимой. Есть художники,
как отмечал В.Г.Белинский, у которых "мысль всегда впереди", для
которых "важны не предмет, а смысл предмета". В.Быков,
несомненно, принадлежит к художникам такого типа" (19, 144).
Жизнь во имя других, гуманизм, доброта - высшая
одухотворенная идея жизни человека - вот главный лейтмотив повести. Ведущая
авторская мысль - ответственность каждого человека за свои
поступки в настоящем во имя будущего. "Открытый конец повести
активизирует читательское восприятие: Левчук войдет в квартиру - это
встрёча с прошлым, настоящим. Какой она будет, кем и каким
окажется "нынешний полноправный гражданин страны Виктор Платонов?" (8,
119). Многозначительность такого финала очевидна: перенял ли
Виктор "эстафету" гуманизма и добра? Для каждого наступает минута,
когда надо сверить жизнь, оглянуться, подумать, правильно ли ты
ее прожил?
Наблюдения над функцией и формами художественного времени в
повести "Волчья стая" свидетельствуют о несомненной ее
философской наполненности: человеческая жизнь и судьба осмысливаются в
сложном движении времени, субъективное время, в котором живет

ге- 55 -
рой, всегда слито с потоком исторического времени.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проза В.Быкова принадлежит к самым глубоким и значительным
явлениям’современной литературы. Писатель верен теме войны, он
живет общей памятью о войне. "Пережитое на фронте для Быкова
больше, чем материал,- это нравственный фундамент его сегодняшнего
отношения к жизни, его нынешних оценок людей и явлений" (19, 205-
206).
Обращаясь-к исторической теме, писатель не порывает с
современностью. В войне, по словам Быкова, видятся очень многие начала,
входящие в наши дни и выходящие в будущее. Ничего не проходит
бесследно. Многое из того, считает Быков, что открылось в годы
тяжелых испытаний, и сегодня важно для человека: духовные,
нравственные приобретения и потери там, на войне, так или иначе оказали и
оказывают влияние на последующую жизнь общества. Связь времен -
прошлого и настоящего - одна из актуальных проблем литературы,
полагает прозаик.
Отсюда ведущие мотивы его повестей - мотив памяти и мотив
ответственности человека перед временем. Художественное время -
важнейшая*, существенная сторона художественной изобразительности.
Время выступает в повестях В.Быкова как фактор эпического
содержания произведений, время становится образом, одним из
героев повествования.
Каждая повесть писателя заключает в себе только ей присущее,
характеризующее данный художественный мир, поэтическое время,
которое необходимо для образного воссоздания событий, характеров.
Вместе с тем, привычными стали понятия: "быковская повесть",
"быковская ситуация", "быковский герой". Что же стоит за этими уже
устоявшимися понятиями?
Быковская повесть - исторически точное, правдивое осмысление
войны, масштабность обобщающей художественной мысли, чему немало
способствует неразделимая соединенность трех временных измерений:
вчера, сегодня, завтра - прошлое, настоящее, будущее.
Проблема времени у Быкова - это проблема причинности,
взаимообусловленности, связи событий.
Большинство повестей писателя - произведения с- "открытым

вре- 56 -
менем". Свободное пересечение временных пластов, ретроспекции
позволяют соотнести судьбу одного поколения с жизнью другого,
показать преемственность нравственных традиций, связь судьбы одного
человека с народом, историей.
Нравственные проблемы,.уроки войны становятся значительными
для сегодняшнего дня.
Быковский герой - это не только солдат, труженик войны, но и
просто человек, вовлеченный в жестокий крут войны. Большинство
героев Быкова погибает где-то в стороне от больших сражений, "на
обочине столбовой лороги войны" (16, 44).
Но будничная ситуация, малое поле боя для героя - это его
война, его позиция, где действовать приходится чаще всего без
приказа, принимать решения, совершать поступок, оставшись один на
один со своей совестью..
Время и пространство войны ставят героя перед лицом смерти и
последнего решения. "В сюжетах времени и пространства человеку
отводится подчиненная роль" (16, 96), но герой противостоит им,
подчиняет себе. Быковский герой - герой действия. Сопротивление
времени и обстоятельствам - особенная черта героя, и писатель
стремится понять природу сопротивления и нравственной стойкости.
Сотников, Левчук, Степанида, Ивановский...непохожи друг на
друга, но их роднит общее в характере - стремление достойно
прожить отпущенное судьбой время, последние минуты. Они не думают о
подвиге и не расценивают свои действия как героические. Живут и
действуют в отпущенном им времени с чувством высокой
ответственности перед людьми и временем.
Поступки, поведение героя в такой ситуации могут быть поняты
в полном объеме лишь в раскрытии прошлого в единстве с настоящим,
в проявлении характера на длительном пути, в выявлении причин и
следствий в исследовании целостной картины жизни. Психологический
мир повестей В.Быкова богат и сложен, он владеет особым
искусством проникновения в диалектику "процесса сознания". Ретроспекции,
сны, воспоминания - размышления (внутренние монологи)
способствуют исследованию сложнейшего процесса выбора.
Категория времени у В.Быкова есть выражение его
идейно-философской концепции мира и человека, особо существенная сторона
его художественного слова, его мироощущения. Поэтому в таком
сложном переплетении времени выступает эпическое содержание небольших
по объему повестей писателя.

- 57 -
Уровень художественного мышления, идеи добра, гуманизма,
жесткий свет правды быковской прозы отвечают актуальным
тенденциям всей советской литературы 80-х гг.
Созвучны процессам, происходящим в нашем обществе, мысли
В.Быкова: "Литература должна не переставая бить в свои колокола,
настойчиво пробуждая в людях потребность в высокой духовности,
без которой любой самый высокий прогресс материальной'*культуры
будет не в радость" (12, 376).*
Писатель стремится показать значимость этой высокой
духовности в жизни человека как ту основу, которая и делает его
активным участником истории.

- 58 -
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Адамович А. Василь Быков//Собр.соч.: В 4-х т. Т.З.- М.:
Минск, 1982.
2. Бахтин М.Н. Время и пространство//Вопр.лит.- 1974.- 3.
3. Белая Г. Связь чувств с действиями (к проблеме
психологизма в современной военной прозе)//Литература
великого подвига. Вып.2.- М., 1975.
4. Бернштейн И.А. Концепция человека и художественные
возможности романа//йзображение человека.- М.: Наука, 1973.
5. Бондарев Ю. Человек, война, подвиг//Лит.газета.- 1973.- 14
марта.
Выбор, достойный человека//Дружба народов.- 1971.-
№ 2.
Великая академия - жизнь//Вопр.лит.- 1975.- $ II.
Волчья стая//Собр.соч. В 4-х т. Т.З.- М.: Мол.
гвардия, 1985.
Дожить до рассвета//Собр.соч. В 4-х т. Т.2.- М.:
Мол. гвардия, 1985.
Знак беды//Собр.соч. В 4-х т. Т.4.- М.: Мол.гвар-
дия, 1986.
Мертвым не больно//Новый мир.- 1966.- .№ 1-2.
Наша сила и воля//Собр.соч. В 4-х т. Т.4.- М.:
Мол.гвардия, 1986.
Фронтовая страница//Собр.соч. В 4-^х т. T.I.- М.:
Мол. гвардия, 1985.
14. Гантваргер О.А. Художественное время в школьном изучении
структуры произведения (к постановке вопроса)//
Теория литературы в школе.- Иркутск: ИГПИ, 1978.
15. Гей Н. Время входит в образ (о некоторых чертах поэтики
литературного произведения).- Изв. АН СССР. Серия
лит. и языка, - 1965.- Т.24, вып.5.
16. Дедков И. Василь Быков: Очерк творчества.- М.:
Сов.писатель, 1980.
6. Бочаров А.
7.' Быков В.В.
8. Быков В.В.
9. Быков В.В.
10. Быков В.В.
11. Быков В.В.
12. Быков В.В.
13. Быков В.В.

- 59 -
17. Дедков И. Под знаком беды//Литература великого подвига.
Вып.2.- М., 1985.
18. Козлов И. Огневые сороковые//Лит.обозрение.- 1973.- № 2.
19. Лазарев Л. Василь Быков: Очерк творчества. М.: Худ.литерату-
pa, 1976.
20. Лейдерман Н.Л. Современная художественная проза о Великой
Отечественной войне.- Свердловск, 1973.
21. Леонов Б. Красота подвига//Знамя.- 1971.- № 3.
22. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.- М.: Наука,
1971.
23. Огнев А.В. О поэтике современного русского рассказа.-
Саратов: йзд-во Саратовского ун-та, 1973.
24. Потапов Н. Непокоренные (о повести Василя Быкова "Знак беды")
//Литература и современность. Сб.21: Статьи о
литературе 1983 года.- М.: Худ.лит., 1984.
25. Просвирнова Н.А. Типология жанра и категория времени (о
некоторых тенденциях развития советской повести конца
60-х-начала 70-х гг.)//Филологич.науки.- 1974.-
№ 6.
26. Раевская Н. Концепция художественного времени в романе//Науч-
ные доклады высшей школы.- 1970.- № 4.
27. Стеценко Е.А. Художественное время в романах У.Фолкнера//Фи-
лологич.науки.- 1977.- Jte 4.
28. Топер П. Поиски военной прозы/Данрово-стилевые искания
современной советской прозы. М.: Наука, 1971.
29. Федь Н. Идеалы правды и человечности. Обретения и потери
современной прозы//Москва.- 1985.- № 2.

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ 3
Глава I. Открытие своей жанровой структуры (время-
пространство первых повестей В.Быкова -
путь к "Сотникову" 6
Глава П. Соотнесенность времен как возможность
расширения границ повествования ("Мертвым не
больно", "Обелиск", "Знак беды") 16
Глава Ш. Формы воплощения времени одного героя
("Дожить до рассвёта", "Волчья стая") . . 42
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 55
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 58

Темплан Минпроса РСФСР, 1988 г.
Позиция 229
Слабковская Елена Георгиевна
ПОЭТИКА ВОЕННЫХ ПОВЕСТЕЙ В.БЫКОВА (ХТЕТИ-
ЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ)
Редактор Этингова B.C.

Подписано к печати 22.08.88. Формат 60x84 I/I6
Бумага типографская Печать офсетная.
Усл.-печ.л.4,0. Уч.-изд. л.4,0. Тираж 800 экз.
Заказ ‘ 1840 , Цена I руб.
Типография издательства "Восточно-Сибирская правда",
г.Иркутск, Советская 109.