/
Author: Аванесян А. Хеннинг А.
Tags: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии литература хх в история литературы филология литературоведение поэтика
ISBN: 978-5-7281-1597-7
Year: 2014
Text
Серия:
Современные гуманитарные исследования
(IV)
ARMEN AVANESSIAN - ANKE HENNIG
PRÄSENS
POETIK EINES TEMPUS
Diaphanes, 2012
Российский государственный гуманитарный университет
АРМЕН АВАНЕСЯН, АНКЕ ХЕННИГ
ПОЭТИКА
НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ
МОСКВА
2014
УДК 800
ББК 83.3(0)6
А18 Серия:
Современные гуманитарные исследования
(IV)
Международный редакционный совет серии:
Е.И. Пивовар (председатель), Д.П. Бак, К. Вульф (ФРГ), Г.И. Зверева,
С.Н. Зенкин, В.В. Иванов, В.И. Молчанов, СЮ. Неклюдов, В.А. Подорога,
Г. Пшебинда (Польша), O.A. Ханзен-Леве (Австрия), И.О. Шайтанов
Куратор серии
Игорь Чубаров
Перевод с немецкого
Б.М. Скуратов
Художественное оформление серии
Валерий Коршунов
В оформлении обложки использованы рисунки Андреаса Гепфера
(Andreas Töpfer)
Публикация осуществлена при содействии Немецкого
научно-исследовательского общества и отдела специальных исследований
«Эстетический опыт под знаком преодоления границ между искусствами»
в Свободном университете, Берлин.
А 18 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Поэтика настоящего времени / пер. с нем. Б.М. Скуратова; ред.
П. Ханова. М.: РГГУ, 2014. 320 с. - (Серия: «Современные гумани-
тарные исследования», 4)
УДК 800
ББК 83.3(0)6
© Diaphanes, 2012
© Армен Аванесян, Анке Хенниг, 2014
© Скуратов Б.М., пер. на русский язык,
2014
© Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1597-7 гуманитарный университет, 2012
СОДЕРЖАНИЕ
СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ 7
ВВЕДЕНИЕ 8
Обзор глав 11
Методика (материал, феномен, предмет) 15
I. ПРЕЗЕНСНЫЙ РОМАН 21
Предварительное условие: классическая
повествовательная литература вымысла 23
Классические примеры 32
Модернизм: возникновение презенсного романа .... 36
Переход I: Разрыв с вымыслом . . *. .36
Переход II: разрыв с нарративностью 42
Эрозия повествовательно-фикциональной матрицы . . 47
Переход к повествовательному презенсу 48
Как презенс получает доступ к фабуле? 55
Как фикционализируется презенс? 59
Лингвистика (исторического) презенса 65
Альтермодернизм: переход к презенсу,
обозначающему прошлое 73
Фикциональный презенс 74
Нарративный презенс 82
П. МЕТОДИЧЕСКИЕ СПОСОБЫ ЧТЕНИЯ 111
1 Литературно-феноменологические находки 115
Неодновременное настоящее, или повествование
о будущем 116
Эшелонирование прошедших времен,
или нулевой полюс 121
Пересмотр нарратологических
и фикционально-теоретических подходов
к пониманию времени 124
Нарратологические пересмотры: Жерар Женетт . . . 125
Пересмотр теории вымысла: Кэте Гамбургер 133
Армен Аванесян, АнкеХенниг
Дейксис 141
Динамика пространственного и временного
дейксиса 142
Дейксис и время глагола 145
Дейктические сдвиги 152
Экскурс в генеалогию понятия сдвиг 154
Связь между нарратологией, теорией вымысла
и теорией дейксиса .......'. 168
Фикционально-нарратологическая конкретизация
пространственно-временно-личностной динамики
сдвига 181
III. ВООБРАЖАЕМЫЙ ПРЕЗЕНС 189
Презенс внутреннего монолога 195
Патографии вымысла. 196
Фикциональный прорыв Э. Т. А. Гофмана
к воображаемому презенсу . . . 200
Двойник 210
Три формы литературного безумия, или утрата
различения 218
Путаница с временами — неразличимый
безумствующий презенс у Стриндберга 226
Временные формы вымысла и воображаемого 231
ГУ. ФИЛОСОФИЯ ГРАММАТИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ 235
Философия времени 237
Языковое формирование времени: Гюстав Гийом. . . 253
Нарративный хроногенез и зеркальные стадии
повествовательного вымысла 258
Литературное знание . . . . ■ 259
Асинхронный синтез (Делёз) 264
ЭПИЛОГ —ПОЧЕМУ ПОЭТИКА? 273
I Возражения 275
II Экспериментальная поэтика =
Science (of Con-temporary) Fiction 282
ГЛОССАРИЙ 288
БИБЛИОГРАФИЯ 300
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА 313
СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ
Мы обязаны поблагодарить многочисленных коллег, участников
рабочей мастерской и читателей нашего текста на различных эта-
пах его создания за бесчисленные (критические) комментарии:
Марка Андерсона, Андреаса Блёдерна, Карла Хайнца Борера, Рюди-
гера Кампе, Кристиана Кобальда, Матиаса Мартинеса, Винфрида
Меннингхауса, Мари Лору Райан, Себастьяна Рёдля, Ханса-Юргена
Хафнера, Михаэля Шеффеля, Монику Шмитц-Эманс, Себастьяна
Эгенхофера. Особая благодарность — Марьяме Диагне, Антье
Вессельсу и, прежде всего, Штеффену Поппу, который непрестанно
снабжал нас всегда новым литературным материалом. Важнейшие
пути исследования открывала нам и интуиция Симона Штулера.
Важным стимулом исследовать презенс, выйдя за пределы со-
чинения по истории литературы, послужили дискуссии с нашими
коллегами по берлинскому Отделу специальных исследований
626, а также вопросы наших студентов в институте Петера Сон-
ди при Свободном университете. При редактировании текста
о порядке заботились Ольга Катарина Шварц, Ниови Замдука и,
прежде всего, Том Штрайдль (несмотря на наше содействие). За
содержательные дискуссии мы бесконечно благодарны нашему
издательскому редактору Бернду Клёкнеру: без него из текста не
получилась бы книга.
Неоспоримо, что эта книга вдохновлена всеми чудесными ав-
торами по истории литературы и теории литературы, которые не
могли ставить перед собой иной задачи, кроме как на благо своего
предмета открывать мир заново. Развитие поэтики заранее пред-
полагает шанс встретиться с реальной проблемой и — несмотря
на сопротивление — исследовать ее с теоретическим упорством.
Эту книгу мы посвящаем нашим отцам.
Время, назад из Мимо, загорелое, похожее на
tempus, прижимается к нашим исследованиям,
словно язык к спящему нёбу
и Бог к идиотам.
Штеффен Попп
ВВЕДЕНИЕ
Три месяца назад господин Мариан — еще не врач. Даже если нам
неизвестно, что это предложение взято из романа, вышедшего
в 2005г., оно все-таки мгновенно пробуждает в нас ощущение
художественного вымысла. Этот эффект, без сомнения, останется
необъяснимым, если мы будет продолжать считать, что настоящее
время глагола1 не в состоянии производить вымысел. Авангардисты
пользовались антинарративным и антификциональным письмом
в презенсе, чтобы тем самым запечатлеть конец романа; они выра-
зили это убеждение эксплицитно, и по сей день в основе концепций
«художественного вымысла» эксплицитно или имплицитно лежит
по большей части образец повествования в прошедшем времени2:
вымысел немыслим без повествовательной ретро-спекции и «она-
стоящивания» прошлого.
Между тем, повествование в презенсе насчитывает более чем
столетнюю историю, в переменчивом течении которой возник
самостоятельный литературный космос. Написанная сплошь
в настоящем времени художественная проза встречается еще до
авангардистской фактографии, а именно — во внутренних моно-
логах у Эдуарда Дюжардена и Артура Шницлера. Впоследствии
1 В дальнейшем—для точности (речь идет о глагольном, а не о физическом
настоящем времени) и краткости — в большинстве случаев передается как
«презенс». —Прим. пер.
2 В дальнейшем в большинстве случаев передается как «претерит». —
Прим. пер
Введение
романы, написанные в традиции «новой вещественности» и в кругу
nouveau roman, продолжают нигилистические жесты авангарда
(примерами этому служат Ich-Erzählungen [повествования от имени
«Я», Я-повествования] Сэмюэля Беккета и Петера Вайса). Наконец,
к концу XX в. среди текстов, написанных в презенсе, появляются
художественные произведения, написанные как Er-Erzählungen
[Он-повествования], и в них можно распознать недавнюю тен-
денцию: передачу не-одновременности в ощущении настоящего
времени. Презенс в исторических романах Клода Симона и Томаса
Пинчона — настоящее-прошедшее (Vergangenheitspräsens). Если
мы рассмотрим историю презенса как повествовательного време-
ни, то можно будет констатировать, что литература на протяжении
XX века разработала такие методы, которые дают презенсу воз-
можность производить художественный вымысел и, повествуя,
развертывать такое прошлое, которое при этом не обязательно
вводить в присутствие [Präsenz].
То, что эта история не могла быть описана прежде, следует
объяснять не только упомянутым господством развивавшегося
в претерите понимания «повествования» и «художественного
вымысла». Столь же тормозящее воздействие — диаметрально
противоположное их собственным намерениям — оказали те
теоретики, которые выделили такие понятия, как присутствие
и абсолютное настоящее, чтобы тем самым помочь выявлению
эстетических феноменов подлинного модернизма (таких, как
мгновенность, внезапность, моментальность). Однако при этом
пограничная ситуация модерна настраивается на длительность,
а против традиционного повествования в презенсе вносится непре-
станное эстетическое прерывание, институционализируется пер-
манентный разрыв с традицией. Ведь хотя презенс мог притязать
на самые разнообразные позиции и ему приписывались противо-
речивые свойства, но его понимание всегда направлялось упомя-
нутым моментом разрыва. Независимо от того, провозглашалось
ли оно под диктатом эстетики живости3 выражением наивысшей
вневременности moments of being [моменты бытия] (Вирджиния
Вулф) ; использовалось ли оно как литературный союзник общего
авангардистского притязания против инспирированного мета-
физикой присутствия «живого переживания»; приветствовалось
ли оно в качестве союзника в борьбе против увязания в прошлом
(против «онастоящивания» прошлого или внесения-прошлого-в-
настоящее в буржуазной повествовательной литературе) — пока
3 О топосе «живости» в эстетике см.: Avanessian, Armen, Menninghaus,
Winfried, Völker, Jan (Hg.). Vita aesthetica. Szenarien ästhetischer Lebendigkeit.
Zürich, Berlin, 2009.
ю Армен Аванесян, Анке Хенниг
значение презенса определяется, исходя из феноменов нарушения,
невозможно будет распознать ни его собственную систематику,
ни его развивающуюся в XX веке историчность.
Наряду с историко-литературными соображениями, для поэтики
презенса тем самым становится значительной историчность таких
понятий, как повествование, история, художественный вымысел,
референция, современность, в поле напряжения которых презенс
обретает очертания, не распознается, или используется, а в ко-
нечном итоге, даже принципиально трансформирует это поле.
Чтобы получить возможность объяснения этой трансформации,
необходимо не только рассмотреть лингвистические и философ-
ские теоретические принципы, касающиеся грамматического
и физического времени, но и, прежде всего, мысленно объединить
нарратологию и теорию вымысла. Только так можно показать,
в какой степени художественный вымысел и грамматическое
время входят в исторически различные констелляции.
Грамматические времена не отражают времени физического.
Язык обладает системой времен, с помощью которой он произво-
дит хронологию и посредством которой ему бывает свойственна
элементарная, грамматическая нарративность. И наоборот, при-
обретенное посредством языка хронологическое понимание вре-
мени, как мы покажем, может сдвигаться благодаря поэтическому
употреблению времен, и как раз это мы называем вымыслом.
Художественный вымысел всегда — и притом в зависимости от
того, какое грамматическое время в нем господствует—по-разному
соотносится с этим грамматическим событием возникновения
времени или хронологического понимания времени.
Вальтер Беньямин когда-то говорил о жесте, «каким я вставлял
буква за буквой в прорезь, где они должны были выстраиваться
в слова. Этот жест может иной раз пригрезиться моей руке, но она
никогда уже не пробудится, чтобы совершить его наяву. Точно так же
я могу увидеть во сне, как когда-то учился ходить. Да только ничего
это не даст. Я умею ходить, а вот учиться ходить — это мне уже не
дано».4 Поэтика литературных грамматических времен должна
противопоставить утверждению Беньямина о неповторимом опыте
продолжающееся притяжение фикционального повествования. Это
притяжение позволяет нам в фикциональном устройстве времени
вновь и вновь переживать то, что означает для нас обретение язы-
ка. Мы увидим, как непрерывному изучению чтения в претерите
соответствует изучение чтения нового в презенсе.
4 Беньямин, Вальтер. Берлинское детство на рубеже веков. М. 2012. С.
121. Пер. Г.В. Снежинской.
Введение и
Обзор глав
В первой главе («Презенсный роман») мы представим историю
изобретения форм, приведших к возникновению романа, пишу-
щегося в настоящем времени. При этом речь, в первую очередь,
идет о том, чтобы развернуть исторический фон повествования
в претерите, когда фикциональное настоящее возникает благо-
даря «онастоящиванию»15 истории (мыслимой как прошедшая).
На этом фоне видны проблемы, которые ставятся перед презенсом
как наиболее распространенным грамматическим временем, по-
степенно складывающимся в модернизме (к примеру, у Роберта
Вальзера, Андрея Белого, Вирджинии Вулф, Уильяма Фолкнера).
Прежде всего, трудности вызывает интеграция нарративных планов
в настоящее, где должны иметь место как переживание, так и по-
вествование о нем. То, что невозможно одновременно пережить
и рассказать, приводит к новому типу координации вымышленных
и фактических слоев повествования: мнимо антинарративный
презенс упраздняет апорию одновременного переживания и по-
вествования (апория одновременности1), которая до сих пор
использовалась для легитимации ретроспективности повествова-
ния. Переживание и повествование становятся парадоксальным
образом одновременными.
Прежде всего, модернистское повествование осознаёт тот факт,
что повествуемые события из-за своей фикциональности на самом
деле не предшествуют повествованию. Скорее, повествуемые со-
бытия, фабула1, «отщепляются» как асинхронный момент чтения,
которое всегда располагается в настоящем. Если это осознавать,
то презенсный роман в том виде, как он сложился в последние
десятилетия прошлого века — в немецкоязычном пространстве,
например, у Хуберта Фихте, Марселя Байера или Кевина Веннема-
на, которому принадлежит наша начальная цитата — в конечном
счете, предоставляет возможности повествовать о прошлом как
таковом, и притом анализируя тот метод, с помощью которого
читатель выстраивает ход фабулы из предстающего перед ним
сюжета1. Тем самым вступает в силу механизм асинхронии1, ко-
торый прямо противопоставлен механизму «онастоящивания»1,
свойственный эпическому претериту, характерному для класси-
ческого повествовательного вымысла1 [Erzählfiktion]. В типичном
для асинхронии представлении1 о времени фикциональное изме-
рение повествования1 выступает на переднем плане отчетливее,
чем в ретроспективном повествовательном вымысле. Поэтому
мы говорим об историческом сдвиге1 доминанты в отношениях
между повествованием и вымыслом, о продолжающемся развитии
Понятия, отмеченные стрелкой, разъясняются в глоссарии.
12 Армен Аванесян, Анке Хенниг
повествовательного вымысла1 в вымышленное повествование |.
Не в последнюю очередь именно для этого в космосе повество-
вания требуется перегруппировка лиц: «он/а» персонажей, «Я»
рассказчика и «ты» читателя. После того, как складывание вы-
мысла вручается читателям, рассказчики могут тоже оказаться
среди персонажей. Опыт субъективности третьих лиц при этом
освобождается от иерархического опосредования рассказчиком
через вчувствование в персонажей в пользу диалога с Другим.
Во второй главе («Методические Способы чтения») исследуются
методы описания повествования и вымысла, чтобы установить,
в каких свойственных им понятиях кроется продуктивность по-
вествования в презенсе, какие понятия могут разрабатываться
в дальнейшем; описать эти понятия в их функциях, и установить,
какие забытые инструменты следует дополнительно реактуализи-
ровать. Исходной точкой служат два пограничных литературных
феномена, которые рассмотрены в первой главе и которые нельзя
понять посредством (традиционных) нарратологических приемов*
с одной стороны, асинхронное настоящее (у Томаса Пинчона),
с другой — синхронная последовательность (у Клода Симона).
При этом демонстрируется слепое пятно нарратологии, в которой
не замечалось, что определение роли темпоральности в повество-
вании связано с прояснением временной формы вымысла1 и с
взаимодействием этой формы с повествованием.
Наша критика методов теории вымысла и теории повествования
служит, прежде всего, тому, чтобы найти точки их взаимного со-
пряжения, дабы свести эти теории в некую интегративную нарра-
тологию вымысла1. Для этого мы обратимся к понятиям deictic shift
theory1 [теория дейктического сдвига], попытавшись истолковать
их заново. Мы предложим новый, основанный на нарратологии
вымысла, подход, расширенный за счет дейктических категорий
грамматического времени1, пространства и лица.
Теории дейксиса1 описывают практику повседневного языкового
показа, в котором каждая референция зависит от координат «про-
странства», «времени» и «лица», совмещенных в пучок в некоей
точке истока (я-здесь-теперь). Понятием шифтера (Якобсон),
которое располагается у исторических истоков deictic shift theory
и в котором продолжает действовать авангардистский метод сдви-
га, мы актуализуем эстетическое измерение дейксиса. При этом
повествование обретает и новый лингвистический фундамент,
и открытость в сторону рецепции. Сдвиги параметров граммати-
ческого времени, касающиеся категорий пространства, времени
и лица, и описанные с помощью deicäc shift theories, позволяют
прояснить соотношение производства, представления (времени)
Введение 13
и рецепции. Мы покажем, что фикциональное повествование
характеризуется тем, что оно сдвигает три измерения дейктиче-
ской системы действительности, а с ними — краеугольные точки
языковой референции. Литературный вымысел не создает миры,
но сдвигает наше языковое отношение к действительности.
Под этим углом зрения литературный вымысел можно рассматри-
вать как грамматически структурированное понимание времени.
Романом, который всегда определен противоречием и взаимодей-
ствием повествования и вымысла, управляет также взаимодействие
их временных форм. Повествование с его тенденцией к ретроспек-
тивности1 и вымысел с его формой проявления в актуальном J, обра-
зуют взаимоисключающие, интегрирующие и всеохватные фигуры,
в которых представляют себя классическое «онастоящивание» (в
претерите) и новейшая асинхрония (в презенсе).
В третьей главе («Воображаемый презенс») демонстрируется
литературно-феноменологический итог уже разработанных ин-
струментов анализа. Противореча заверениям традиционной
нарратологии, будто презенс ограничивается некоторыми не-
многочисленными случаями «оживляющего», так называемого
исторического презенса, под новым углом зрения проясняет-
ся большое количество предмодернистских, до сих пор никогда
не рассматривавшихся феноменов презенса. В местах, где речь
идет о безумии, галлюцинациях и сновидениях (среди прочих —
у Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, А. Стриндберга), возвещается, прежде
всего, неуправляемый «дрейф» в воображаемые пространственные
и временные миры, которые получат устойчивую форму только во
внутреннем монологе. Здесь презенс дает распознать, наряду со
своим документальным характером — зарисовкой фактов, историй
или ментальных процессов — еще две функции. С одной стороны,
он сопровождает историю интериоризации реалистического ро-
мана, чей мимесис заметно смещается от действий персонажей
к их внутреннему миру, и берет на себя функцию репрезентации
сознания. С другой стороны, параллельное введение фикциональ-
ного мира и миров иллюзорных открывает происхождение пре-
зенса в сегодняшних одновременных повествованиях — например,
в презенсных романах Дж.М. Кутзее — из приемов одновремен-
ной перспективы (фокализация1 / фокус1), как их окончательно
оформил психологический роман. (Мы опишем это на примере
«Двойника» Ф.М. Достоевского).
По воображаемому презенсу XIX века, таким образом, можно
проследить, как повествование и вымысел в тексте были затронуты
попытками прорыва со стороны воображаемого1, как на нарра-
тивный и фикциональный уровень текста проникают бред и гал-
люцинации, тем самым поражая саму установившуюся систему
14 Лрмен Аванесян, Анке Хенниг
повествовательного вымысла. Тогда появляется воображаемое (с
его временным модусом1 неактуальности1), нарративная интегра-
ция и фикциональное формирование которого свершится только
в прозе следующего столетия.
В четвертой главе («Философия грамматического времени») мы
обсуждаем философские (Рассел, Делёз, Рёдль) концепции времени,
которые позволяют слить воедино язык и знание в современных
презенсных романах, и ставим их в связь с рассуждениями лингви-
ста Постава Гийома о языковым образом индуцированном хроно-
генезе, т. е. о способности языка, прежде всего, формировать наше
понимание времени. Благодаря этому решается вопрос, имеется
ли в виду в прежде дискутировавшихся аналитических подходах
понимание времени или же языкового характера темпоральных вы-
сказываний. Согласно Гийому, наше хронологическое понимание
времени не коренится в повседневности, но приобретается вместе
с языком и актуализируется при каждом употреблении грамма-
тического времени. Поэтика нарративного вымысла отсылает
к этому грамматическому событию. Притяжение художественного
вымысла подпитывается от идентификации с обетованием языка
дать доступ к некоей упорядоченности времени, его языковой
и фикциональной целостности. Эта зеркальная стадия усвоения
языка в его власти над временем, которое актуализируется в вы-
мысле, произведенном посредством претерита, не может быть раз
и навсегда отменена сменой претерита на презенс. Но эту стадию
невозможно и описать, берясь за темы философии времени, как
это делают классические модернисты (Марсель Пруст, Джеймс
Джойс, Роберт Музиль), которых чаще всего упоминают, когда
речь заходит о темах «времени и рассказа».
«Презенс асинхронии» находит перед всяким настоящим некое
прошлое, а чтобы выразить его не-настоящий момент, он дро-
бит настоящее. С помощью концепции асинхронии дается ответ
о возможности повествования о прошлом. Тезис классического
романа звучит так: «О прошлом можно рассказать». Антитезис из
одержимого настоящим модерна облекается в слова: «О прошлом
рассказать невозможно». Бесконечное суждение актуального пре-
зенсного романа таково: «Повествование — в прошлом». Этот
презенс, выражающий прошлое, который мы будем называть
альглермодернистским презенсом*, продолжает поначалу сугубо
антификционально интерпретировавшиеся инновации модернизма
и возрождает жанр романа в критике классического повествования.
Невозможно использовать язык для того, чтобы преодолеть
время, как уверяет нас повествовательно-фикциональная классика
в страхе перед утратой языка и впадением в вечное молчание вре-
Введение 15
мени. Но альтермодернистская поэтика не следует и программам
авангардистских манифестов, пропагандировавших поворот вре-
мени в языковой революции. Асинхрония альтермодернистского
презенса не позволяет языку непрерывно прибывать, а повество-
ванию — возвращаться, но попросту обращает внимание на то,
что всякое решение изменяет настоящее время письма.
Методика (материал, феномен, предмет)
Материалом], нашей книги не является нечто неведомое; скорее,
презенс в литературных текстах хорошо знаком каждому читателю.
Несмотря на это, наш анализ смог начаться только тогда, когда
мы в текстах, использующих настоящее время глагола, увидели
больше, чем (все чаще наблюдаемое) отклонение от литературной
нормы или (едва ли ощущаемое как таковое) остранение. В от-
ношении описанного в первой и третьей главе фикционального,
нарративного и воображаемого презенса мы не довольствуем-
ся анализом литературно-исторического материала (например,
служащего представлению функции исторического презенса),
но рассматриваем презенсный роман — т. е. фикциональные
тексты, по большей части написанные в настоящем времени гла-
гола — как самостоятельный феномен1. Эта смена перспективы
соответствует смене перспективы от литературно-исторического
взгляда к способу рассмотрения, характерному для исторической
поэтики. С точки зрения исторической (жанровой) поэтики, речь
идет не о процессе непрерывного освоения, в ходе которого роман
постепенно «инкорпорирует» презенс, но о «конце» романа и о его
«переизобретении», ставшем возможным благодаря использованию
презенса как нового повествовательного времени.
Предмет1 нашей книги, таким образом, определяется, исходя из
обсуждаемых во второй и четвертой главах методов, посредством
которых материал рассматривался нами или литературоведами.
Таким образом, именно нарратология и теория вымысла образуют
контуры нашего (темпорально-поэтического) предмета: опыта
асинхронии. От литературно-исторического материала, от пре-
зенса в нарративных текстах, мы тем самым отличаем написанный
в презенсе роман как феномен исторической поэтики, а также
асинхронию как предмет поэтики времени1.
Теория вымысла и нарратология
Нарратология рассматривала употребление глагольных вре-
мен в романе в связи с принципиальной ретроспективностью
повествования (а презенс поэтому помещала в категорию про-
i6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
блематичного), в противовес чему теория вымысла сосредоточи-
валась на «онастоящивании» (имплицитно) прошедших событий
(и только претериту приписывала способность осуществлять такое
«онастоящивание»).
По мере того, как в нашем материале будет представать разви-
тие такого исторического феномена, как роман в презенсе, будет
возможно уточнить, насколько он соответствует определяющему
наш предмет смешению теории вымысла с теорией повествова-
ния. Ибо в асинхронии, как в созданной глагольным презенсом
временной фигуре повествовательного вымысла, осмысляется
и пересматривается временное представление «онастоящивания»
вымышленного повествования.
Теория повествования и теория вымысла с различных точек
зрения следуют одному и тому же развитию, при этом, однако,
в каждом конкретном литературно-историческом анализе бывают
значительные интерференции, так как ни одна из этих теорий,
взятая сама по себе, не в состоянии определить разграничитель-
ную линию между нарративностью или фикциональностью, или
же установить, может ли вымысел быть получен вообще иным
способом, нежели посредством нарративных приемов. Следует
предположить синтетический предмет, которому может воздать
должное лишь синтетический метод нарратологии вымысла. И как
раз методическое стремление понять нарративность и фикциональ-
ность в соотнесении с их взаимодействием в литературном тексте
делает необходимым прежде всего их строгое отграничение друг от
друга. Только тогда становится ясно, в какой мере они переплетены
друг с другом в текстах, и где следует искать стыки между ними.
По отношению к нашему более узкому вопросу можно также
лишь посредством такого эвристического отделения вымысла от
повествования прояснить, как взаимодействуют две временные
формы (актуальность1 и ретроспекция1) в конкретном тексте, какую
роль играет при этом глагольное время, и какое представление
о времени возникает в каждом случае.
По сей день взаимосвязь вымысла, повествования и глагольного
времени не прояснена ни в одной общей теории. Правда, существу-
ет, по крайней мере, один вариант теории вымысла, которым мы
можем воспользоваться для прояснения соотношения глагольного
времени и вымысла: имеются в виду соображения Кэте Гамбургер.
И хотя Гамбургер анализирует лишь учреждающую художествен-
ный вымысел функцию эпического претерита, методологическая
ценность ее рассуждений состоит как раз в том, что она создала
образец, который может служить и моделью для поэтики презенса.
Только когда наряду с механизмом фикционального «онастоящи-
Введение iy
вания» описывается также (создаваемый нарративным презенсом)
механизм асинхронии, можно определить искомую связь между
вымыслом, повествованием и глагольным временем.
Мы увидим, что онастоящивающее значение эпического пре-
терита возникает еще не из актуальной временной формы вы-
мысла, но только из ее взаимодействия с ретроспективным по-
вествованием. И в зависимости от того, доминирует ли аспект
теории повествования или теории вымысла, мы получаем матрицу
повествовательного вымысла, которая осуществляет «онастоящи-
вание» в претерите (повествование-вымысел-претерит),— или же
получаем порядок вымышленного повествования, который произ-
водит асинхронию в презенсе (вымысел-повествование-презенс).
Начало нашего исследования касается настоящего времени гла-
гола в романе XX в., так как с помощью методов теории повество-
вания и теории вымысла жанр романа поддается доскональному
разбору. Роман располагается полностью в рамках поля, высве-
чиваемого обоими методами. Это позволяет нам констатировать
двоякий сдвиг доминант, который касается и нашего материала,
и нашего предмета.
В романе происходит сдвиг доминанты от претерита к презенсу.
Правда, поначалу этот сдвиг остается скрытым, так как первые
презенсные тексты подают себя, к примеру, как фактографические
антироманы, а последующие презенсные романы долго предстают
в антификциональном или антинарративном обличье. Поэтому
в связи с предзаданной обоими примененными нами здесь ме-
тодами (теория повествования и теория вымысла) постановкой
проблемы обнаружить наш предмет в нашем материале было
весьма нелегко. Только после того, как произошел сдвиг второй
доминанты — от повествовательного полюса к фикциональному
полюсу — ясно предстает асинхрония (презенс асинхронии).
Подобно тому, как асинхронию следует понимать лишь как
контр-модель по отношению к повествовательно-фикциональному
«онастоящиванию», так и поэтика презенса не бывает без обра-
щения к литературе, написанной преимущественно в претерите.
И это не только ради более отчетливого представления отхода от
претерита и образования презенса как времени повествования.
Как будет показано, темпорально-поэтический анализ, скорее,
исходит из основополагающей биполярности на всех уровнях (на
феноменальном уровне романов едва ли когда-либо встречались
исключительно претерит или презенс, а предмет асинхронии
проявляется как представление времени, дополнительное к «она-
стоящиванию»), которая образует всякий раз «только» разные до-
минанты. Первенство нарративного или фикционального аспекта
i8 Армен Аванесян, Анке Хенниг
тогда выражается и на примере исторического феномена. Мы
наблюдаем литературно-исторический сдвиг от доминанты по-
вествования в повествовательно-фикциональных романах XIX в.
к доминанте вымысла в альтермодернистских презенсных романах
на исходе XX в.
Пока мы рассматриваем презенс лишь в связи с феноменом
презенсного романа, кажется, что мы видим лишь один разрыв
с повествовательно-фикциональной матрицей XIX в. Наш мате-
риал, однако, показывает, что задолго до явных форм презенса,
характерных для (альтер) модернистского романа, встречался
презенс непроясненного происхождения в синкретической смеси
с эпическим претеритом, не знавший ясной систематики до 1900 г.
Если мы посвящаем третью главу этому «воображаемому презен-
су», то это не просто потому, что мы вникаем в суть предыстории
фикционального и нарративного презенса или хотим описать его
полный страданий путь (Passionsgeschichte) отхода от претерита,
оплаченный ценой патологий. Скорее, на примере этого фикцио-
нализирующего презенса становится ясно, насколько зависят друг
от друга вымысел и повествование, а также их временные формы.
Воображение, не принимающее форму нарративного вымысла,
разрушает само себя. Повествование и вымысел проявляются как
взаимодополнительные, при осуществлении своей формальной
сущности друг от друга зависящие феномены, а ретроспектив-
ность как провозглашенное намерение повествования не может
достигаться одним нарративным взглядом назад и употреблени-
ем претерита; это в состоянии осуществить лишь настоящее-в-
прошедшем презенсного романа.
Асинхронная поэтика времени
Искомую взаимосвязь между повествованием, вымыслом
и грамматическим временем в заключение следует рассмотреть
еще и с точки зрения грамматического времени. Как в качестве
эмпирического литературно-исторического материала (презенса
в литературных текстах), так и в историческом феномене (пре-
зенсного романа), грамматическое время находится в состоянии
методического напряжения. Поэтика, которая воспринимает свой
предмет как временной, не может выразить его во вневременных
понятиях. Время не просто определяет вещи или «срок годности»
понятий, но и ставит вопрос о том, как предметы охватываются
понятиями. Темпоральность отсылает к изменениям и к перемене
обстоятельств. Темпоральные отношения описывают, с одной сто-
роны, как изменчивые обстоятельства воспринимаются «сквозь»
единство субстанции, тогда как, с другой стороны, субстанциальные
Введение ig
изменения, т. е. созревание [Zeitigung] чего-то нового, возможны
лишь в темпоральных отношениях.
Темпоральное единство имеет форму «был/есть» иди «есть/
был». Такую темпоральную биполярность (Себастьян Рёдль) мы
находим не только во временных фигурах «онастоящивания», но и
в фигурах асинхронии, которую мы определили в качестве нашего
предмета: асинхрония обладает точно такой же битемпоралъной
формой, что и «онастоящивание». Исходя из этого, еще раз стано-
вятся наглядными различия в подходах литературно-исторической,
исторической поэтики (жанров) и поэтики времени.
Исходя из 1) перспективы истории литературы, презенсные рома-
ны возникают, конечно, в их соответствующем настоящем времени,
и только с этой точки зрения можно утверждать их встраивание
в хронологический ряд.6 И даже об отказе от классического пове-
ствовательного вымысла (порождаемого посредством эпического
претерита), в сущности, можно говорить лишь с литературно-
исторической точки зрения.7 Авангардистами систематическая
граница, которая в классической повествовательно-фикциональной
матрице отделяла художественное употребление глагольного вре-
мени от повседневного (и которая при этом представляет собой
барьер для познания), как раз подтверждалась.
Даже 2) (жанрово)-поэтологические дискуссии (например,
предпочтение, которое Георг Лукач оказывал повествованию по
сравнению с описанием) непросто совместить с поэтологией самих
произведений (к примеру, с антинарративностью) — особенно там,
где речь идет об утверждении презенса в качестве доминирующего
повествовательного времени в XX веке. Уже с точки зрения исто-
рической поэтики роман, возникший или «вновь изобретенный»
после «конца романа», нельзя однозначно разместить в рамках
истории развития литературы.
С точки зрения 3) поэтики времени, мы видим, что фикциональ-
ное повествование альтермодернистского романа одновременно
классическому повествовательному вымыслу (и его не следует
6 Проблемы этого утверждения проявляются на своеобразном эффекте.
При рассмотрении возникновения асинхронного презенсного романа всегда
кажется, что мы его еще не достигли, и даже недавние романы как будто бы
не полностью удовлетворяют своему определению. Однако же, с точки зрения
альтермодернизма презенсный роман как будто бы всегда уже есть, а момент
его возникновения как будто бы непрерывно сдвигается в более ранние тексты.
7 Если в фактографическом литературном движении русского авангарда
дело доходит до применения презенса, то с точки зрения истории литературы
можно говорить о поэтологическом отказе от классической литературы. Од-
нако сюда входит и лозунг «Долой роман!», и пристрастие к документальной,
бытописательской литературе.
20 Армен Аванесян, Анке Хенниг
понимать как литературно-исторический регресс или жанрово-
поэтологический авангардизм). Такую асинхронию принимает
во внимание также и характеристика современного презенсного
романа как романа альтермодернистского. В асинхронии совпа-
дают между собой обе методологические линии: системных транс-
формаций и истории литературы. Для первой верно следующее:
альтермодернистский роман строит асинхронный нарративный
вымысел на основе презенса, расщепленного в самом себе. В лите-
ратурной же программе альтермодернизма присутствует момент
антериорности J, который, однако, не имеет в виду консервативного
жеста: то, что время минует, отнюдь не означает, что его следует
остановить.
Альтермодернистский роман производит неодновременность
не только в текстах, но также — это можно назвать экзистен-
циализацией его метода — в своем позиционировании с точки
зрения истории литературы: программу альтермодернистского
повествования с одинаково малым успехом можно понимать
и как постмодернистскую, и как предмодернистскую, так как
она выстраивается асинхронно по отношению к литературному
процессу. Асинхронный взгляд — то, что каждому настоящему
моменту одновременен момент предшествующий — приводит
альтермодернистский роман к тому, чтобы расположить письмо
перед настоящим моментом.
Асинхронная поэтика презенса в том виде, как ее развертыва-
ет альтермодернистский роман в ее литературно-исторических,
историко-поэтических и темпорально-поэтических слоях, стала
цдя нас методическим лейтмотивом. Исходя из него, мы рассма-
триваем достижения презенса по сравнению к вымыслом и по-
вествованием, а в конце покажем, в какой степени поэтический
презенс открывает еще и новый доступ к языку и к чтению.
I. ПРЕЗЕНСНЫЙ РОМАН
В первой главе мы хотим, прежде всего, обрисовать, как презенс,
еще в начале XX века считавшийся глагольным временем, изобра-
жающим фактическое, в ходе своего включения в роман фикциона-
лизируется, и тем самым перенимает функцию, которая до тех пор
была закреплена исключительно за претеритом. Мы увидим развитие
этого процесса на отрывках из конкретных литературных произ-
ведений (для повествовательного вымысла, например, из Уильяма
Теккерея и Эмиля Золя, для фактографии — из Сергея Третьякова,
для классического модернизма — прежде всего, из Вирджинии Вулф,
для презенса в модернизме — из Роберта Вальзера и Вольфганга
Хильдесхаймера, для альтермодернизма — из Клода Симона и Томаса
Пинчона). Делая первые шаги по изменению глагольного времени
с претерита на презенс, модернистский роман поначалу еще не
порвал с функцией глагольных времен в классической литературе
вымысла. Презенс сохраняет функцию фактического, и потому в про-
заических текстах он обозначает не что иное, как «прозаическое»
настоящее. На самом деле, более частая встречаемость настоящих
времен в романе связана с пафосом настоящего времени, но также
и с идеалами фактографии и документальности.
С этой соотнесенностью с настоящим в модернизме сопряжено
воображение прошедшего времени. В альтермодернизме презенс
получает в романе другой, новый и прежде непредставимый смысл.
Релевантной для него является, прежде всего, точка перелома
в классическом повествовательном вымысле, которая возникает
благодаря использованию прошедших времен для складывания
вымысла. А именно — эпический претерит как раз не означает про-
шлое, но перебрасывает мост в фикциональное настоящее. Из-за
онастоящивающего воздействия эпического претерита прошлое
в романе никогда не могло предстать в качестве такового. И вот,
альтермодернизм экспериментирует с презенсом как с временем,
посредством которого прошлое можно вообразить как прошедшее.
Осталось лишь проследить, что при этом происходит, если мы
признаём, что литературная техника вымысла и техника пове-
ствования обусловливают друг друга. Опыт фикционального на-
22 Армен Аванесян, Анке Хенниг
стоящего предполагает в литературе повествовательного вымысла
XIX в. организованное взаимодействие проспективности в плане
фабулы и ретроспективности в плане сюжета: повествовательная
реконструкция ухватывает не предвидимые будущие моменты
проспективного хода событий ради их онастоящивания — техни-
ка фикционального онастоящивания и прием ретроспективного
повествования взаимодействуют между собой. Имея в виду «по-
вествование в презенсе», мы вычертим такие структурные сдвиги
(между фабулой и сюжетом) в модернистском и альтермодернист-
ском романе, которые приводят не только к фикционализации, но и
к «нарративизации» презенса, к складыванию повествовательного
презенса. С точки зрения теории повествования, в этом развитии
можно проследить два этапа.
Прежде всего, презенс в модернизме расстается с нарратологи-
ческой догмой ретроспективности (при этом не возникает вопроса
о том, свойственна ли модерну собственная форма времени). Уже
не предполагается то упорядоченное взаимодействие, при котором
проспективное развертывание фабулы ретроспективно разверты-
вается сюжетом — фабула и сюжет парадоксально одновременны
друг другу. Это можно проследить как на внутреннем монологе, так
и на фактических протоколах событий, выдвигающих требование
записи хронологического продолжения имплицитно фактического
действия параллельно их продолжению. Модернистское повество-
вание при этом осознаёт факт, что такой замысел непреднамеренно
производит фикциональность повсюду, где это удается. В то же
время модернистское повествование способствует пониманию
того, что предполагаемая повествовательно-фикциональными
текстами (в эпическом претерите) ретроспекция не является за-
поведью «чистого повествования», но она фикциональна уже как
таковая. Тем самым, прежде всего, имеется в виду ни что иное как
то, что повествуемое фактически не предшествует повествованию
ни в одном фикциональном тексте — факт, который кажется на-
столько само собой разумеющимся, что его едва ли можно было
оспорить; однако, стоит к нему отнестись всерьез, как он приведет
к признанию того, что повествование и вымысел представляют
собой временные формы, которые могут входить в совершенно
различные конфигурации.
На втором этапе альтермодернистский презенс соотносится
с той точкой перелома, которая возникла под эгидой классической
литературы вымысла и из-за которой онастоящивакщий претерит
блокировал переживание прошлого как такового. Альтермодер-
нистский презенсный роман пытается повествовать о прошлом,
анализируя те приемы, посредством которых читатель конструи-
рует ход фабулы из предстающего перед ним сюжета. В практике
J. Презенсный роман 23
чтения оказывается, что фабула и сюжет всегда находятся в одном
и том же настоящем, даже тогда, когда отношения между ними
представляют собой ретроспекцию (так как сюжет «оглядывается»
на фабулу). На этом фоне мы будем исследовать историю презенса
и то переобоснование романа, которое стало возможным благо-
даря употреблению презенса.
Предварительное условие: классическая
повествовательная литература вымысла
Чтобы быть в состоянии представить временные отношения
и, особенно, отношения глагольного времени в модернистском
и альтермодернистском романе, мы хотим, прежде всего, рас-
смотреть предварительные условия интересующего нас развития
глагольного времени. Фоном для этого должна служить классиче-
ская повествовательная литература XIX века. Она отличается по-
вествованием в фикциональном претерите, причем повествование
отступает в пользу повествуемого, т.е. сюжет отступает, служа
фикциональной фабуле. Поле исследований наметили здесь Кэте
Гамбургер и Харальд Вайнрих.
Кэте Гамбургер открыла дискуссию об употреблении времен
в романе с основополагающего тезиса, согласно коему претерит
в романе изменяет свое значение: он утрачивает «свою грам-
матическую функцию обозначения прошлого»1, и вместо этого
маркирует вход во вневременное настоящее вымысла. Литера-
турные глагольные времена, согласно Гамбургер, следует считать
вымыслообразующими и фикциональными: неправильное упо-
требление глагольного времени в литературе отвечает за то, что
читателю открывается опыт вымысла («Завтра было Рождество»)2'.
Отсюда также следует, что темпоральное значение литературных
глагольных времен нельзя смешивать с внелитературным зна-
чением времени: детемпорализованное глагольное время пре-
терит обозначает не прошедшие события, но фикциональное
«здесь и теперь». Независимо от того, повествуется ли событие
аналептически (восстанавливающе) или пролептически (пред-
восхищающе) по отношению к его протеканию, все его моменты
1 Hamburger, Käte. Die Logik der Dichtung. 2., stark veränderte Aufl.. Stuttgart,
1968. S. 61.
2 Об истории и значении предложения, фигурирующего в примере, для
нарратологии см. Stanzel, Franz К. 'Morgen war Weihnachten'. Erlebte Rede als
Irritation von Grammatik und Erzähltheorie. // Cohn, Dorrit (Hg.). Unterwegs.
Erzähltheorie für Leser. Göttingen, 2002. S. 62-67.
24 Армен Аванесян, Анке Хенниг
в одинаковой степени относятся к фикциональному настоящему,
хотя и стоят в претерите.
Согласно подходу, с помощью которого Гамбургер стремится осу-
ществить лингвотеоретическое обоснование вымысла, важны еще
две теоремы, даже если теорема о временно-структурной фикцио-
нальности является центральной как для литературно-исторического
развития (от претерита к презенсу), так и для нарратологических
дискуссий (о фикциональности, он/я-повествовании, дейксисе).
Первая из двух этих теорем утверждает, что вход во «вневременное
настоящее» вымысла влечет за собой исчезновение повествования,3
из-за чего становится невозможным воспринимать фикциональные
предложения как высказывания рассказчика (любого характера):
они становятся фикциональными, так как утрачивают характер
высказывания.4 Поэтому, с точки зрения Гамбургер, фикциональ-
ными могут быть только он-повествования, но не я-повествования;
последние считаются всего лишь мнимыми претензиями.
В противовес гипотезе Джона Сёрля, согласно которой не суще-
ствует лингвистически постижимых признаков вымысла, Энн Бэн-
филд сильно радикализировала приведенную теорему Гамбургер,
назвав фикциональные предложения «unspeakable sentences» [не-
сказуемые предложения] .5 Никто-де не произносит предложения,
3 Предложения в Ich-Erzählungen [я-повествования] сохраняют, соглас-
но Гамбургер, статус (соотнесенных с действительностью) высказываний.
Поэтому для Гамбургер фикциональными могут быть только Er-Erzählungen
[он-повествования]. Во II главе это спорное утверждение подвергается кри-
тике. То, что в связи с повествованием как речевым актом может сплошь
и рядом восприниматься так, как мы читаем об этом у Гамбургер, нуждается
в дополнении, если соотнести это с дейктикой глагольных времен. Ибо в связи
с личным и пространственным дейксисом следовало бы говорить, скорее,
о превращении рассказчика в некоего персонажа и об образовании фокуса,
т. е. о смещении перспективы внутрь, а не о ее исчезновении.
4 Об этом см. Scheffel, Michael Käte Hamburger. //Martinez, Matias, Scheffel,
Michael (Hg.). Klassiker der modernen Literaturtheorie. München, 2010. S. 156.
«Из наблюдения за модификацией системы времен в языке, утратой дейк-
тической функции временными и пространственными наречиями, а также
применения глаголов, обозначающих душевные процессы, к третьим лицам,
Гамбургер делает вывод, что не существует ни реального, ни вымышленного
субъекта, который высказывал бы эти предложения в определенное время
и в определенном месте, и таким образом артикулировалось бы привязанное
к конкретной личности "поле опыта или переживания"».
5 Searle, John R. The Logical Status of Fictional Discourse? // New Literary His-
tory. Vol. 6, No. 2: On Narrative and Narratives (Winter 1975). PP. 319-332, здесь
P. 326: «Итак, литературу вымысла делает возможным, как я полагаю, ряд экс-
тралингвистических, не семантических условностей». Banfield, Ann. Unspeakable
Sentences. Narration and Representation in the Language of Fiction. London, 1982.
I. Презенсный роман 25
относящиеся к вымыслу, и непредставимы коммуникативные ситуа-
ции, в которых они могли бы быть высказаны.6 Между этим много
обсуждавшимся тезисом7 и вопросом о (временно-фигуративной)
функции, каковая достается глагольным временам в фикциональ-
ных текстах, взаимосвязь, однако, существует лишь ex negative*, так
как с этой точки зрения в «несказуемых» предложениях можно
констатировать лишь отсутствие конкретной временной привязки
(что Гамбургер определяет понятием «вневременность вымысла»),
тогда как «сказуемые» предложения влекут за собой и постижимую
темпоральность, и связь с постижимым настоящим или прошлым.
Аналогично опосредуемой является временная соотнесенность
также констатируемого Гамбургер отступления повествования за
повествуемое (или сюжета за фабулу), благодаря чему среда пове-
ствования, служа повествуемому, делается невидимой. Поскольку
опосредуемое никогда не бывает в том месте и в том времени,
где и когда перед нами предстает среда, повествуемое следует
рассматривать не только как вневременное, но и как безместное.
В нарратологическом варианте этого принципа сюжет, отступая за
фабулу, утрачивает свое пространственное и временное располо-
жение в качестве акта повествования. Так возникает впечатление,
будто фабула таинственно рассказывается (словно) сама собой.
Тезисы Гамбургер о вневременном характере вымысла под-
вергались сомнению со стороны нарратологии: центральное для
Гамбургер различие между он- и я-повествованием не соответствует
6 Мэри Гэлбрайт (Galbraith, Mary. Deictic Shift Theory and the Poetics of In-
volvement in Narrative. //Duchan, Judith F., Bruder, Gail A., Hewitt, LynneE. (Eds.).
Deixis in Narrative. A Cognitive Science Perspective. Hillsdale, 1995. PR 19-59,
здесь P. 44f.) защищает Энн Бэнфилд от критики со стороны Женетта: «Когда он
утверждал, что "нарратив без рассказчика, высказывание без высказывающего
кажутся мне сугубой иллюзией, и потому "нефальсифицируемыми" [...], он
упустил из виду ключевую мысль взглядов Бэнфилд: художественный вымысел
и есть такая иллюзия» . Это место является тем более примечательным, что
здесь проясняются оба фронта, против которых мы выступаем: мы следуем
Гэлбрейт в ее возражении против Женетта, который якобы не учел вымысел
как таковой, хотя и не так далеко, что его следует рассматривать в полном
отрыве от повествования, высказывания и их медиального характера. Как
мы еще покажем, вымысел не есть иллюзия нарратива без повествования
или иллюзия высказывания без акта высказывания. Мы понимаем поэтику
вымысла не как создание такого предмета, который избавляется от своего
языкового «изготовления».
7 См. Stanzel, Franz К. Episches Praeteritum, erlebte Rede, historisches Prae-
sens. // DVJS 33 (1959). S. 1-12, здесь S. 2, а также Petersen, Jürgen H. Erzählen
im Präsens. Die Korrektur herrschender Tempus-Theorien durch die poetische
Praxis. //Euphorion 86 (1992). S. 65-89, здесь S. 70, 79; а также Cohn, Dorrit.
The Distinction of Fiction. Baltimore, L., 1999. P. 79.
2 6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
читательскому опыту, в котором не существует различия между
мнимыми претензиями и фикциональными текстами. Поэтому
претерит в фикциональных текстах, как правило, обозначает про-
шлое — не только в я-повествованиях (чего Гамбургер не стала бы
отрицать), но и в он-повествованиях. В основе таких возражений
против Гамбургер, однако, лежит смешение временной формы по-
вествования (ретроспекция) с экстрафикциональным значением
времени претерита: утверждавшееся значение прошлого, как
бросается в глаза, может иметь в виду лишь интерфикциональные
временные отношения, но не вымысел в целом. То, что не суще-
ствует и является в этом смысле вымышленным, не может быть
«прошлым» — хотя в рамках вымысла из «сегодня» вполне можно
смотреть назад, во «вчера».
Преобразуя теорему Гамбургер, Доррит Кон поэтому объясняет
временные отношения в нарративах элементарными «Signposts of
Fictionality» [вехи фикциональности] .8 Кон показала, что в рамках
вымысла нарративная ретроспективность всегда включает в се-
бя планы фабулы и сюжета, которые относятся друг к другу как
прошлое и настоящее. Поскольку это отбрасывает нас к вопросу
о фикциональности, мы видим, когда об этом говорит Кон, что
предшествование некоего события в соотношении с повествова-
нием о нем невозможно констатировать, привязав только к двум
планам — фабулы и сюжета. Скорее, фикциональные фабулы всегда
синхронны своим сюжетам, фабула пристраивается к сюжету одно-
временно: история в процессе ее рассказывания. Даже индексаль-
ность датировок — как показала еще Гамбургер — приносится
в жертву этой логике вымысла. Ретроспекция сюжета — прошлое
истории в отношении к настоящему повествовательного акта —
появляется, как столь же убедительно смогла показать Кон, только
посредством перевода повествования в третий (наряду с фабулой
и повествованием) план, в план референции.
Наконец, следует упомянуть и последний из названных Гамбургер
признаков вымысла, который коррелирует с он-повествованием:
доступ к сознанию третьего, как он со времени psychonarrati-
on [психоповествование; «внутренняя речь»]9 сочетается с он-
повествованием. Этот вопрос пересекается и с вопросом о фикцио-
нальности он-повествования ия-повествования, поскольку доступ
к сознанию в я-повествовании утрачивает контрафактический
характер — ведь к своему собственному сознанию каждый име-
ет (хоть и ограниченный) доступ, а к сознанию третьего — нет.
8 Cohn, Dorrit. The Distinction of Fiction. 1999. P. 109ff.
9 Cohn, Dorrit. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness
in Fiction. Princeton, 1978. P. 29.
I. Презенсный роман
Решающий момент здесь в том, что здесь также имеется опо-
средованная соотнесенность с глагольным временем, так как
ментальные процессы могут быть сведены как к протеканию
действия, так и к процессам восприятия, а также литературного
производства и рецепции. Из возможности такой синхронии,
прежде всего, в альтермодернизме, возникает множество новых
сюжетов, и, вместе взятые, они стремятся быть одновременными
своим фабулам, а зачастую — и своему восприятию, а поэтому
записываются в презенсе.
Харальд Вайнрих занимался вопросом о темпоральном значении
претерита со стороны лингвистики текста и в работе «Tempus.
Besprochene und erzählte Welt» [Время. Обсуждаемый и повествуе-
мый мир] (1963/64) расширил свои выводы на глагольное время
вообще. При этом он приходит к поразительному результату, «что
Кэте Гамбургер, вопреки мнению иных критиков, не зашла слиш-
ком далеко, а напротив, [... ] зашла недостаточно далеко. Не только
"эпический претерит", т. е. немецкое глагольное время Präteritum,
когда оно употребляется в художественной литературе, обладает
свойствами, описанными Кэте Гамбургер, но и вообще глагольные
времена имеют сигнальные функции, которые нельзя адекватно
описать как информацию о физическом времени».10 Метко выска-
занный тезис Вайнриха «У грамматического времени нет ничего
общего со временем физическим» (который он сам впоследствии
хотел считать чем-то большим, нежели исторической провока-
цей11), дал повод для множества лингвистических исследований,
посвященных нетемпоральным значениям времени.12
У самого Вайнриха глагольному времени достается функция
различать между собой повествуемый и обсуждаемый мир.13 Он
10 Weinrich, Harald. Tempus. Besprochene und erzählte Welt. 6., neu bearb.
Aufl. München, 2001. S. 39.
11 " Ibid. S. 14.
12 Также и в рамках лингвистики темпоральное истолкование глагольных
времен, в особенности — презенса, оспаривается. Мы вернемся к этому
в связи с вопросом о дейктическом значении глагольных времен (в главе II).
13 Значение глагольного времени из феномена, который можно эмпириче-
ски исследовать средствами лингвистики в литературных текстах, становится
глобальным критерием различения между повествовательными и прочими
текстами. Отсюда следует, что значение глагольного времени не должно
определяться в каждом конкретном случае, но употребление глагольных вре-
мен можно анализировать статистически, и существует отчетливое деление
на две группы глагольных времен. Правда, в более поздних интерпретациях
глагольных времен с позиции лингвистики текста это различение на две раз-
новидности текстов (повествование и описание) едва ли играет какую-нибудь
роль (на передний план выходят такие категории, как дейксис и глагольный
28 Армен Аванесян, Анке Хенниг
подразделяет глагольные времена на две группы, с одной сто-
роны, группу обсуждения (сюда, наряду с презенсом, относятся
такие глагольные времена, как перфект, футурум I и футурум
II), а, с другой, группу повествования (к которой, наряду с пре-
теритом, принадлежат еще плюсквамперфект, кондиционалис I
и кондиционалис II), причем «в рамках описываемого мира время
презенс, а в рамках повествуемого мира время претерит можно
обозначить как соответствующие нулевые, или не маркированные,
времена» (поскольку они в каждом случае оставляют открытым
соотношение между временем действия и временем говорения).14
«Претерит, в особенности, является временем повествуемого мира»,
он «сигнализирует [...] о повествовательной ситуации вообще».15
Поэтому, к примеру, «для всех формульных сказочных зачинов»
характерно то, что они стоят в претерите («Жил-был...»). «Это
глагольное время во вводной формуле представляет собой сигнал,
который говорит: здесь начинается повествуемый мир. Все гла-
гольные времена рассказывания сказок отвечают на начальный
сигнал, словно устойчивое эхо, и непрерывно напоминают нам
о том, что мы находимся в другом мире, нежели тот, что окру-
жает нас в повседневности и выдвигает нам требования. После
сигнала "Жил-был" в течение определенного времени существует
лишь сказочный мир».16 Конец повествуемого мира и вступление
в обсуждаемый мир также маркируются глагольными временами,
формулами вроде: «И жили они долго и счастливо, и умерли в один
день». Такими «завершающими формулами одновременно и про-
возглашается отказ от глагольных времен повествуемого мира, и на
их место вводятся времена обсуждаемого мира, в данном случае —
перфект и презенс. Ибо посредством этих времен и в дальнейшем
"правильный" мир будет выдвигать свои требования».17
Помещение повествования в грамматику принадлежит к наи-
более вдохновляющим результатам анализа Вайнриха. Повествова-
ние предстает в нем скорее не как акт, а рассказ или повесть — не
как литературный жанр в первую очередь, здесь скорее идет речь
о серьезной разработке структуралистского проекта «грамматики
вид). Исследования Вайнриха, скорее, важны для другого, а именно — для
нарратологического поля исследований.
14 Weinrich. Tempus, 2001. S. 76. — Когда в дальнейшем мы будем исполь-
зовать проведенное Вайнрихом с позиций лингвистики текста разделение
на две группы глагольных времен, то мы сосредоточимся и на обоих «нулевых
временах»: презенсе и претерите.
15 Ibid. S. 39f.
16 Ibid. S. 65.
17 Ibid. S. 66.
/. Презенсный роман ig
повествования» (Тодоров).18 Вайнрих продуманно показал, что
претериту отводится не только фикционализирующая функция,
как мы констатировали вместе с Гамбургер, но и функция нарра-
тивная.
Мы истолковываем позицию Вайнриха как «классическую»
постольку, поскольку наибольшую описательную мощь она де-
монстрирует в отношении классического повествовательного
вымысла XIX века. Образцовым здесь является отчетливое осо-
знание литературной нормы, которое реалист Вильгельм Раабе19
преподносит нам в обличье художника-карикатуриста Штробеля
и которое не остается без комментариев со стороны автора, фи-
гурирующего как Вахольдер:
«Hören Sie, Wachholder«, sagte heute Strobel, mit den zusammenge-
hefteten Bogen der Chronik aufs Knie schlagend, »wenn Ihnen einmal
Freund Hein das Lebenslicht ausgeblasen hat, irgendjemand unter Ihrem
Nachlaß diese Blätter aufwühlt und er sich die Mühe gibt, hineinzugu-
cken, ehe er sie zu gemeinnützigen Zwecken verwendet, so wird er in
demselben Fall sein wie der alte Albrecht Dürer, der ein Jagdbild lob-
te, aber sich zugleich beklagte, er könne nicht recht unterscheiden, was
eigentlich die Hunde und was die Hasen sein sollten. Sie würfeln wirk-
lich Traum und Historie, Vergangenheit und Gegenwart zu toll durchei-
nander, Teuerster; wer darüber nicht konfus wird, der ist es schon! [...]»
[...] Mit einem Kinderbaukasten verglich Strobel diese bunten Blätter ohne
Zusammenhang? Gut, gut — mag es sein — ich w.erde weiter damit spie-
len, weiter luftige, tolle Gebäude damit bauen, da die fern sind welche mir
die farbigsten Steine dazu lieferten! Ich werde von der Vergangenheit im
Präsens und von der Gegenwart im Imperfektum sprechen, ich werde Mär-
chen erzählen und daran glauben, Wahres zu einem Märchen machen und
zuerst—die bekritzelten Blätter des Meisters Strobel der Chronik anheften!20
18 Todorov, Tzvetan. Die Grammatik der Erzählung, übers. Von Erika Höhnisch.
// Gallas Helga (Hg.). Structuralismus als interprétatives Verfahren. Darmstadt,
1972. S. 57-72.
19 Дирк Гёттше в своем исследовании (Göttsche, Dirk. Zeit im Roman. Lite-
rarische Zeitreflexion und die Geschichte des Zeitromans im späten 18. und 19.
Jahrhundert. München, 2001. S. 25), анализирует Вильгельма Раабе как пред-
ставителя располагающегося близко к модернизму процесса овременения
в буржуазном реализме. Правда, в «открытии времени в романе» в конце XVIII
и в XIX вв. нас интересуют в гораздо меньшей степени культурно-научные
связи проблематики субъекта и разведка историчности (см. Ibid. S. 66),
нежели основополагающие поэтические изменения на нарративном и фик-
циональном уровнях.
20 Raabe, Wilhelm. Die Chronik der Sperlingsgasse. München, 1980. S. lOlff. —
В какой степени Вайнрих превращает различение между повествованием
Армен Аванесян, Анке Хенниг
«Послушайте-ка, Вахольдер»,— сказал сегодня Штробель, закрывая
переплетенную хронику, лежащую у него на коленях — «если когда-
нибудь Госпожа с косой погасит свет вашей жизни, кто-нибудь из
ваших наследников будет рыться в этих листках и даст себе труда
заглянуть в них прежде, чем использовать их ради общеполезных
целей, то он окажется в таком же положении, как старик Альбрехт
Дюрер, который хвалил одну картину с изображением охоты, но в
то же время жаловался, что не может различить, где, собственно,
собаки, а где зайцы. Вы, дражайший, действительно слишком уж
перемешиваете между собой грезы и историю, прошлое и настоящее;
кто их не перепутывает, тот уже хорош! [...]»
[...] Штробель сравнил эти пестрые листки без связи с детскими
кубиками? Ну и ладно,— пусть так,— я и впредь буду с ними играть,
и дальше буду строить их них воздушные и безумные здания, так как
далеко те, которые давали мне для них самые красочные кубики!
Я буду говорить о прошлом в презенсе, а о настоящем—в имперфекте;
я буду рассказывать сказки и верить в то, что превращаю истинное
в сказку, и, прежде всего — переплету в хронику исчерченные кара-
кулями листки мастера Штробеля!
Здесь высказывается упрек в том, что в тексте, помимо нарра-
тивного порядка планов реальности, перепутаны также «грезы
и история, прошлое и настоящее». В успешных же романах-де,
наоборот, происходит переплетение повествования и вымысла,
типичное для повествовательной литературы. Благодаря теории
глагольного времени Харальда Вайнриха нарратологическую функ-
цию обеих групп времен можно осмыслить во всем ее диапазоне.
Из нее можно вывести вклад глагольных времен в очерчивание
границ классической повествовательной литературы.
Во взаимодействие с вымыслообразующей функцией глагольных
времен, которую мы нашли у Гамбургер, как будто бы вступает и та
граница, что образует поле художественной прозы вплоть до аван-
гарда. У Раабе к повествованию примешиваются лоскуты простой,
ни фикциональной ни нарративной, хроники, и тем самым презенс
вмешивается в повествуемый мир. Если критик Штробель вроде бы
защищает своего рода регулярную поэтику глагольного времени, ко-
и описанием в границу между романом и хроникой, можно продемонстриро-
вать на упрямой реакции хрониста на упрек в отсутствии повествовательной
связности: «Я пишу не роман и могу мало заботиться о писательском контра-
пункте; что принесло мне прошлое, что дает мне настоящее, я переплету здесь,
вставив в красивые рамки» (Ibid. S. 12). Отмеченное в приведенной цитате
смешение глагольных времен служит выражением разлада между хронологией
и ретроспекцией, которые невозможно объединить между собой в хроноло-
гически предшествующую фабулу и ретроспективно повествующий сюжет.
I. Презенсный роман 31
торая критикует смешение разных видов текстов как отклонение от
канона, то писатель Вахольдер интерпретирует свой lapsus temporae
как сразу и документирующий, и остраняющий жест. Именно так мы
воспринимаем переплетение штробелевских «каракулей» в хронику.
Обыгрывание границы между искусством и не-искусством будет
занимать нас в дальнейшем еще чаще, прежде всего, потому что
важной задачей было провозглашение быта искусством, а искус-
ства — обесценившимся культурным достоянием авангарда. Сфор-
мулированный авангардом прием остранения можно проследить
и по употреблению глагольных времен литературным модернизмом.
Правда, тем самым становится ощутимой и некая проблема. Ведь
самое позднее — с этого исторического момента употребление
времен обсуждаемого мира может принципиально истолковывать-
ся как остранение времен повествуемого мира, или — полностью
десубстанциализируя значения глагольных времен—«switch itself»
[самопереключение] может считаться «significant feature» [значимая
черта] .21 Даже употребление презенса в этом смысле долго вос-
принималось как остранение, и тем самым значение классической
повествовательно-фикциональной матрицы в значительной степени
воспринималось, по меньшей мере, как фон для остранения.
Представляется уместным — особенно исходя из положе-
ний теории Вайнриха — описать развитие романа по направ-
лению к сплошному употреблению презенса в качестве сдвига
доминанты.22 Ибо если в классической матрице употребление
претерита сигнализирует о наличии повествовательного вымысла,
а употребление презенса отсылает к фактическим высказываниям
без художественных притязаний, то положение с презенсом изме-
21 Wolf son, Nessa. A Feature of Performed Narrative. The Conversational Historical
Present. //Language in SocietyVol 7, Nr. 2 (1978), S. 215-237, здесь S. 219. «Это
просто одна из разновидностей употребления настоящего времени глагола,
которое в английском языке является вневременным и не имеет самостоятель-
ного значения. Скорее, именно самопереключение между разговорным исто-
рическим презенсом (РИП) и прошедшим временем я назвала релевантным
свойством, служащим для того, чтобы выделять различные события в рамках
рассказа» (Ibid. P. 222). В статье «Tense-Switching in Narrative» (Language and
Style. An International Journal Vol. 14. No. 3 (1981). PP. 226-231, здесь Р. 230)
она выступает против интерпретации через vividness [живость] и с учетом
различных (в том числе и литературных) жанров, где выступает РИП: «...мы
должны подчеркнуть, что поскольку у настоящего времени нет временной
референции, и так как оно не используется для соотнесения с действием,
происходящим в настоящий момент, то отсутствует базис для весьма часто
приводимого объяснения, будто настоящее время используется как РИП,
чтобы дать аудитории почувствовать, что она переживает событие вновь».
22 См. с.92.
32 Армен Аванесян, Анке Хенниг
няется на протяжении XX века. Если художественные притязания
презенса истолковывались авангардом лишь как антинарративное
и антификциональное остранение, то в альтермодернизме презенс
отрывается от этого горизонта и принимает характер доминанты.
Это историческое движение мы хотим в дальнейшем проследить,
исходя из классических примеров XIX в.
Классические примеры
Впервые опубликованный в 1859 г. роман Ивана Гончарова
«Обломов» начинается в точном соответствии с описанием зачина
вымысла, который мы находим у Кэте Гамбургер:
В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения
которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели,
на своей квартире, Илья Ильич Обломов.23
Своим первым предложением роман сразу же вступает в сфе-
ру вымысла. Рассказчик как субъект высказывания отсутствует,
поэтому предложение не имеет говорящего и не укоренено ни
в каком месте и ни в каком времени. Кроме того, мы без обиняков
вступаем в хронотоп вымысла и оказываемся у постели главного
героя. К тому же первое предложение демонстрирует указанную
Гамбургер как типичную для вымысла неправильность употребле-
ния глагольного времени. Ведь использование претерита «лежал»
в связи со временной ситуацией «утром» не приводит к тому, что,
читая, мы оказываемся около полудня того же дня, или же из
какого-нибудь другого более позднего момента оглядываемся назад
на прошедшие события в качестве их участников — нет, теперь
и есть утро, и Илья Ильич лежит в своей постели.
Аналогично начинается «Ярмарка тщеславия. Роман без героя»
Уильяма Теккерея.
While the present century was in its teens, and on one sun-shiny morning in
June, there drove up to the great iron gates of Miss Pinkerton's academy for
the young ladies, on Chiswick Mall, a large family coach with two fat horses in
blazing harness, driven by a fat coachman in a three-cornered hat and wig, at
the rate of four miles an hour. A black servant who reposed on the box beside
the fat coachman, uncurled his bandy legs as soon as the equipage drew up
opposite Miss Pinkerton's shining brass plate, and as he pulled the bell, at
least a score of young heads were seen peering out of the narrow windows of
the stately old brick house,— nay the acute observer might have recognized
Гончаров И.А. Обломов. Роман в четырех частях. Л., 1987. С. 7.
I. Презенсный роман 33
the little red nose of good-natured Miss Jemma Pinkerton herself, rising
over some geranium-pots in the windows ofthat lady's own drawing room.24
Однажды ясным июньским утром, когда нынешний век был еще зеленым
юнцом, к большим чугунным воротам пансиона для молодых девиц
под началом мисс Пинкертон, расположенного на Чизикской аллее,
подкатила со скоростью четырех миль в час вместительная семейная
карета, запряженная парой откормленных лошадей в блестящей сбруе,
с откормленным кучером в треуголке и парике. Как только экипаж оста-
новился у ярко начищенной медной доски с именем мисс Пинкертон,
чернокожий слуга, дремавший на козлах рядом с толстяком кучером,
расправил кривые ноги, и не успел он дернуть за шнурок колокольчика,
как, по крайней мере, два десятка юных головок выглянуло из окон
старого внушительного дома. Зоркий наблюдатель мог бы даже узнать
красный носик добродушной мисс Джемаймы Пинкертон, выглянувший
из-за горшков герани в окне ее собственной гостиной.25
Итак, по этому эпизоду можно проследить, как Гамбургер рассу-
ждает о восстановлении физического времени с помощью глаголь-
ных времен. Подобно историческим датам, данные физического
времени также утрачивают свое подлинное временное значение.
Хотя в качестве хронотопа теккереевского текста были названы
первые десятилетия XIX века, молодые дамы выглядывают из окон
своего пансиона в фикциональном «здесь» и «сейчас».
На следующем примере из второй половины XIX века, начале
пятой главы натуралистического романа Эмиля Золя «Дамское сча-
стье» (Аи Bonheur des Dames), можно к тому жепроследить текучий
характер фикционального настоящего, которое всегда остается
при читателе — даже тогда, когда меняются фигуры, на которые
обращена авторская точка зрения.
Le lendemain, Denise était descendue au rayon depuis une demi-heure à
peine, lorsque Mme Aurélie lui dit de sa voix brève
"Mademoiselle, on vous demande à la direction".
La jeune fille trouva Mouret seul, assis dans le grand cabinet tendu de
reps vert. Il venait de se rappeler "la malpeignée", comme la nommée
Bourdoncle; et lui qui répugnait d'ordinaire au rôle de gendarme, il avait
eu l'idée de la faire comparaître pour la secouer un peu, si elle était toujours
fagotée en provinciale. La veille, malgré sa plaisanterie, il avait éprouvé
24 Thackeray, William Makepeace. Vanity Fair. A Novel Without a Hero. N.Y.,
L., 1989. P. 1.
25 Теккерей, Уильям. Ярмарка тщеславия. M., 2012. С. 18-19. Пер. M. Дья-
34 Армен Аванесян, Анке Хенниг
devant Mme Desforges, une contrariété d'amour-propre, en voyant discuter
l'élégance d'une de ses vendeuses. C'était, chez lui, un sentiment confus,
un mélange de sympathie et de colère.
"Mademoiselle, commença-t-il, nous vous avions pris par égard pour votre
oncle, et il ne faut pas nous mettre dans la triste nécessité..."
Mais il s'arrêta. En face de lui, de l'autre côté de bureau, Denise se tenait
droite, sérieuse et pale. Sa robe de soie n'était plus trop large, serrant sa
taille ronde, moulant les lignes pures de ses épaules de vierge; et, si sa che-
velure, nouée en grosses tresses, restait sauvage, elle tâchait du moins de
se contenir. Après s'être endormie toute vêtue, les yeux épuisés de larmes,
la jeune fille, en se réveillant vers quatre heures, avait eu honte de cette
crise de sensibilité nerveuse. Et elle s'était mise immédiatement à rétrécir
sa robe, elle avait passée une heure devant l'étroit miroir, la peigne dans
ses cheveux, sans pouvoir les réduire, comme elle l'aurait voulu.26
На следующий день, не успела Дениза спуститься в отдел, как г-жа
Орел и сухо сказала ей:
— Мадемуазель, вас требуют в дирекцию.
Девушка застала Муре одного в большом кабинете, обтянутом зеленым
репсом. Он как раз вспомнил о Растрепе, как прозвал ее Бурдонкль;
хотя Муре обычно и презирал роль жандарма, ему пришло в голову
вызвать Денизу, чтобы немножко побранить ее, если она снова будет
одета как провинциалка. Вчера он обратил этот разговор в шутку,
но его самолюбие было задето замечанием г-жи Дефорж, посмеявшейся
над внешним видом его продавщицы. И сейчас в нем жило смутное
чувство, в котором смешивались симпатия и гнев.
— Мадемуазель,— начал он,— мы приняли вас из уважения к вашему
дяде, и не следует ставить нас в печальную необходимость...»
И умолк. Дениза, серьезная, бледная, стояла, выпрямившись, против
него, по ту сторону письменного стола. Шелковое платье уже не было
ей велико — оно красиво облегало ее изящную талию, подчеркивая
чистые линии девственных плеч; правда, волосы ее, заплетенные
в толстые косы, по-прежнему непокорно торчали во все стороны,
но она по крайней мере сделала все возможное, чтобы их укротить.
Заснув одетой, с полными слез глазами, девушка проснулась в чет-
вертом часу и устыдилась этого припадка чувствительности. Она
немедленно принялась обуживать платье и провела целый час перед
зеркальцем, расчесывая волосы; однако, несмотря на все старания,
ей так и не удалось справиться с ними.27
26 Zola, Emile. Au Bonheur des Dames. // Œuvres Complètes. Vol. 4, éd. Henri
Mitterand. Paris, 1967. P. 709-1043, здесь Р. 800.
27 Золя, Эмиль. Дамское счастье. // Малое собрание сочинений. СПб., 2011.
С. 109-110. Пер. Ю. Данилина.
/. Презенсный роман 35
(Хотя и не объективный) взгляд Муре на девушку столь же от-
носится к настоящему, как и взгляд Денизы, рассматривавшей себя
в зеркале в течение часа некоторое время назад. Реконструкция
нарративной последовательности событий, которая возможна здесь
без проблем, не оказывает ни малейшего влияния на одинаковую
фикциональную отнесенность обеих сцен к настоящему времени. Та
сцена, которая вводится фразой «на следующий день» и демонстри-
рует описанное Гамбургер парадоксальное сочетание претерита
с наречием будущего времени, столь же относится к настоящему,
как и та, в которой употребление плюсквамперфекта соответствует
временным координатам «вчера». Подтверждается рассуждение
Сьюзен Фляйшман об употреблении плюсквамперфекта,28 чья
функция в повествовательной литературе состоит в том, чтобы
сигнализировать о нарративном предшествовании фикционально
относящихся к одному и тому же настоящему времени событий.
В «Айвенго» Вальтера Скотта, напротив, можно проследить, что
впечатление фикционального «здесь» и «теперь» на протяжении
продолжительных абзацев не складывается, так как рассказчик
не «отступает» за повествуемое, и поэтому повествование обна-
руживает свой ретроспективный характер:
Such being our chief scene, the date of our story refers to a period towards
the end of the reign of Richard I, when his return from his long captivity had
become an event rather wished than hoped by his despairing subjects, who
were in the meantime subjected to every species of subordinate oppression.29
Таково главное место действия нашей повести, по времени же опи-
сываемые в ней события относятся к концу царствования Ричарда I,
когда возвращение короля из долгого плена казалось желательным,
но уже невозможным событием отчаявшимся подданным, которые
подвергались бесконечным притеснениям знати30.
Этот пример — вместе с наличием рассказчика — показывает
еще и имплицитное настоящее время сюжета, которое здесь блоки-
рует вход в область вымысла: когда повествование столь открыто
выставляет на обозрение свой ретроспективный характер, оно
препятствует онастоящиванию имплицитно прошедших собы-
тий; ход этих событий невозможно перевести в фикциональное
28 Fleischman, Suzanne. Tense and Narrativity. From Medieval Performance to
Modern Fiction. L., 1990. P. 24.
29 Scott, Walter Sir, Ivanhoe. // Scott, Walter Sir. Waverley. Novels. Vol. 16.
Edinburgh, 1895. P. 3f.
30 Скотт, Вальтер. Айвенго. M., 2011. С. 24. Пер. Е.Г. Бекетовой.
3 6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
настоящее, так как сюжет уже предъявляется как происходящий
в настоящем времени. В дальнейшем мы еще пристальнее рас-
смотрим эту упорядоченность времени, которую следует мыслить
в рамках повествования (т. е. имплицитное настоящее субъекта,
повествования, противопоставленное имплицитному прошлому
фабулы, повествуемой истории в классической повествовательно-
фикциональной матрице), и проблемы, связанные с временным
порядком фабулы и сюжета. В классической литературе повество-
вательного вымысла отнесенный к настоящему вымысел (его вре-
менная форма — актуальность) и ретроспективное повествование
(его подлинная временная форма — ретроспекция) объединяются
в синтетическую временную форму, создавая фигуру времени,
характерную для онастоящивания.31
Модернизм: возникновение презенсного романа
Переход I: Разрыв с вымыслом
Начиная с модернизма, можно наблюдать постепенное дистан-
цирование от повествовательно-фикциональной матрицы.32 Это
изменение происходит в нескольких планах. С одной стороны,
возникают метафикциональные тексты, в которых такие авторы,
как Гамсун или Шкловский, играют на клавиатуре сложивших-
ся приемов, чтобы обнажить механизмы построения вымысла
или прорваться по направлению к воображаемому как основе
вымысла.33 Если в этом случае вымысел остается в целости и со-
храняется, будучи отрефлексированным, то, с другой стороны,
имеются декларации и манифесты авангарда, которые откровенно
31 В «кратком анализе смысла понятия "онастоящивание"» Гамбургер
указывает на то, что не следует упускать из виду двойное значение претерита
«для проблематики фикционального повествования, в тесной связи с фено-
менологией претерита». Онастоящивание как repraesentatio означает, наряду
с производством настоящего во временном смысле еще и «представление»,
и «репрезентирование». (Hamburger. Logik der Dichtung, 1968. S. 79).
32 Мы хотим тезисы Гамбургер и Вайнриха ограничить, прежде всего, не
систематически, но только исторически, и тем самым привлечь их к объяс-
нению исторической перемены. Тем самым мы следуем формалистическому
положению об историческом движении понятия литературы и вытекающему
из него ограничению всех его позитивистских определений на синхронных
срезах или в периоды какой-либо эволюции литературных систем. См. Тыня-
нов Ю. Литературный факт. // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино.
М., 1977. С. 255-270. ; Тынянов Ю. О литературной эволюции. // Тынянов Ю.
Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270-282.
33 См. С. 189 и далее.
/. Презенсный роман 37
направлены против вымысла. Для этого проводятся эксперимен-
ты с литературными формами, по возможности избегающими
«эффекта вымысла».
Если тексты русского авангарда, например, Сергея Третьякова,
избегают претерита в пользу презенса, то они все равно подтверж-
дают описанное Гамбургер и Вайнрихом влияние эпического
претерита на вымысел и повествование. Ибо, во-первых, авангар-
дисты употребляют презенс в целях «фактографии» (литература
факта), посредством чего избегается складывание фикциональной
фабулы, а, во-вторых, происходит агитация против фикциональ-
ной фабулы34 в сочетании с пропагандой фактической языковой
работы над сюжетом, благодаря чему ставятся препятствия этому
«становлению-незаметным» (а тем самым — основному условию
возникновения классического вымысла). Роман должен быть за-
менен оперативным очерком, писатель, чья работа порождает
только «бумажных людей»,— журналистом, который должен иметь
дело с «живыми людьми».35
«Джонни» — зовут его близкие.
«Джонни» — зовут его совершенно незнакомые берлинские рабочие.
[...] Он брат Виланда Герцфельде, директора-распорядителя ради-
кального издательства «Малик Ферлаг», занявшего своими изданиями
почетное место на гитлеровском костре. [...]•
Книжное дело за капиталистическим рубежом совсем не похоже
на наше. Наша книжная витрина — это сотни, если не тысячи на-
званий, на разные вкусы и темы. Там книжная витрина — одно-два,
ну, много — пять названий. Книгоиздатель норовит выпустить такую
книгу, чтобы она стала «шлягером»-боевиком. [...]
И вот в кабинете этого солидного директора, где диктофон переливает
в уши машинистки консервированную на восковом валике спокойную
речь, где телефон с десятью кнопками для дачи приказаний во все
отделы, где муштрованные секретари и механизированная наклейка
марок на конверты, появляется Бэстер Кейтон. Вы помните этого тра-
гического комика американских экранов, никогда не улыбающегося,
щуплого, одержимого.36
34 Как мы покажем позднее, возвращение фабулы в повествование, начиная
с альтермодернизма, означает, однако, не регресс (сочетаясь с которым, фабула
возвращается при сталинизме), но новый модус критики. От нигилистического
редукционизма авангардистского модернизма этот модус отличается перевы-
полнением как раз тех норм, на которые обращается критическое внимание.
35 Третьяков С. Живое и бумажное // Третьяков С. Литература факта.
Перепечатка изд. М., 1929. М., 2000.
36 Третъяков С. Люди одного костра. // Третьяков С. Страна-перекресток.
Ред. Т.С. Гомолицкая-Третьякова. М., 1991. С. 309-440. Здесь С. 318 и далее.
38 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Вместе с Вайнрихом Третьяков показывает нам обсуждаемый
мир, мир фактический, а не выдуманный — и выражает он это через
употребление презенса. Описываемые им люди — не действующие
лица, образующие какую-то фабулу, а писатели, издатели и жур-
налисты, т. е. люди, чья профессиональная деятельность состоит
в создании (авангардистского) искусства. Фактография соотно-
сится с актом создания произведений, а фактическая референция
тем самым тотчас же принимает автореференциальный характер.
Чтобы прояснить, с каким планом соотносится фактичность
Третьякова, необходимо кратко пояснить нарратологическое раз-
личение на фабулу и сюжет. На методической и связанной с ней
теоретико-исторической основе мы используем изначальное для
русского формализма различение. Мы присоединяемся к крити-
ческому отношению Поля Рикёра к трансформации нарратоло-
гических планов, т. е. временной структуры story и plot, в атемпо-
ральную логическую схему, которая посредством более поздних
нюансировок и переписываний была заимствована французскими
исследователями-структуралистами (Тодоров, Барт, Греймас, Бен-
венист) и американскими кинотеоретиками-неоформалистами
(Бордуэлл/Томпсон, Чепмен, Брэниган). Однако при возвращении
к формалистской терминологии фабулы и сюжета мы видим, что
детемпорализующая схематизация отражает лишь (в особенности,
поздне-) структуралистский теоретический стиль и per se не укоре-
нена в нарратологических категориях. Совсем наоборот, понятие
сюжета было введено Виктором Шкловским37 в одном из его первых
исследований как раз в связи с временной динамикой («временные
перестановки» и «сдвиг[и]») в «Тристраме Шенди» Стерна.38
Временные отношения между двумя повествовательными плана-
ми обычно попадают в поле зрения лишь тогда, когда мы исходим
из само собой разумеющейся ретроспективности повествования,
которая позволяет оглядываться на «прошедшие события» и таким
37 Первое различение между фабулой и сюжетом дает Виктор Шкловский
(Шкловский В. Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна. //Шкловский В.
О теории прозы. М., 1929. С. 179-180) в связи с обозначением описания собы-
тий в прозаических текстах: «Понятие сюжета слишком часто путают с опи-
санием событий, с тем, что предлагаю условно назвать фабулой». Подробное
обсуждение понятий фабула и сюжет см.: Volek, Emil. Die Begriffe 'Fabel' und
'Sujet' in der modernen Literaturwissenschaft. Zur Struktur der Erzählstruktur. //
Poetica 2. Bd. 9 (1977). S. 141-166.
38 Шкловский рассматривает динамику времени, которая возникает вме-
сте с перестановкой событий фабулы посредством сюжета. «Таким образом,
с самого начала мы видим в "Тристраме Шенди" временной сдвиг. [...] Такие
временные перестановки встречаются в поэтике романа довольно часто».
Там же. С. 179-180. > .
/. Презенсный роман 39
образом рассказывать историю. В таком понимании, однако, соот-
ветствующая собственная (подлинная) темпоральность как фабулы,
так и сюжета, остается всякий раз замаскированной. Фабула и сюжет
взаимно непереводимы и не выводимы друг из друга, как внушает
пример понятийной пары «повествование/повествуемое». Поэтому
разумным будет подчеркнуть собственную логику каждого из двух
планов еще и терминологически.39 К тому же, для понятия «сюжет»
невозможно без дополнительных сложностей (а цдя «фабулы»
можно) найти такие альтернативы, которые соответствовали бы
двум требованиям к нашим понятийным инструментам: понятие
«сюжет» подразумевает открытость к читателю40 (это исключает все
варианты «повествования», например, redt Женетта) и к измерению
фикциональности (это исключает понятие discours). К тому же, по-
нятия не должны (как «повествование»/«повествуемое», histoire/
discours, story/plot) быть заранее опосредованы нарратологическим
подходом, но должны допускать дифференциацию в контексте во-
просов теории вымысла.41 В особенности определение подлинной
темпоральности каждого из двух повествовательных планов зависит
от конкретной избираемой перспективы: в теории повествования
сюжет обычно мыслится в настоящем времени, а фабула — в про-
шедшем; с точки зрения теории вымысла, наоборот, различие между
фабулой и сюжетом представляется, по большей части, таким, что
фабула — в отличие от сюжета, располагающегося в настоящем
времени — предстает онастоященной.
Мы используем понятия «фабула» и «сюжет» в качестве базовых
категорий для обозначения двух уровней, различимых во всех по-
39 Например, в раннеформалистическом понимании сюжет выводится из
развертывания тропов, которые понимаются как мотивы текста. Последо-
вательное развертывание сюжета — аллегореза в фигуры и развертывание
метафорических сравнений в притчи — пересекается с фабулой в момент,
когда та приняла полностью мотивированное обличье действующего лица
и действия, и требуется еще лишь добавление плана референции, чтобы ее
можно было интерпретировать как историю.
40 Это измерение понятия сюжета у Шкловского развертывает Рассел Вест:
West, Russell. All sujet and no fabula? Tristram Shandy and Russian Formalism.
//HelbigJörg (Hg.). Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Heidelberg,
2001, S. 283-302.
41 С преимущественно нарратологическими уточнениями понятий «фабула»
и «сюжет» сочеталось и сужение их диапазона. Поэтому также неслучайно
новое использование формалистической понятийной пары можно наблюдать
в сегодняшней deictic shift theory, где идет работа над когнитивной лингви-
стикой повествования при господстве постановки вопросов, характерной
для теории вымысла. См., напр», сборник группы исследователей, совместно
работавших в Буффало: Duchan, Judith F., Bruder Gail A., Hewitt Lynn E. (Eds.).
Deixis in Narrative. A Cognitive Science Perspective. Hillsdale, 1995.
4O Армен Аванесян, Анке Хенниг
вествовательных текстах, независимо от того, воспринимаются
ли те лишь как дуализм вымысла и повествования, истории и ее
риторической оформленности, или же референции текста и его
литературной материальности. Сюжет есть акт складывания ли-
тературного артефакта (независимо от того, совершает ли его
производитель или же реципиент) и всех его взаимодействий;
мастерская литературной и риторической техники; архив худо-
жественного канона форм; голос повествования, сцена письма.
В фабуле нарративных текстов действие приобретает непостижи-
мый смысл, история принимает некий ошеломляющий ход или
изменяется, превращая мир в фигуру. Основная фабульная опе-
рация есть секвенциализация. Фабула — это объект нарративных
текстов, который всегда предзадан читателю и по следам которого
читатель (всегда) следует. С помощью фабулы нарративные тексты
ориентируются на референцию, на динамическое пространство,
где развертываются действия, на личностей, чья субъективность
формируется в истории, и на открывающееся перед ними время.
В соответствии с этим, пафос фабулы можно, вслед за Теодором В.
Адорно, свести к формулировке: «Историю можно назвать содер-
жанием произведений искусства».42 На этом плане господствуют
динамика воображаемого, вымысел и референция.
После этого терминологического экскурса вернемся к рассу-
ждениям Третьякова и, в особенности, к его критике фабулы.
Для критикуемого им сплетения фабулы и сюжета с вымыслом,
прежде всего, в XIX в., характерно приблизительно следующее:
фактический сюжет рассказывает вымышленную фабулу. Отказ
от вымысла в пользу факта сочетается в фактографии с отказом
от фабулы. Эта бесфабульность43 вступает в отношения взаи-
мозависимости с авторефлексивностью процесса литературной
коммуникации, т. е. с самотематизацией сюжета, с критикой до
сих пор существовавшей литературной практики и с требованием
новой литературной практики. Так, в уже цитировавшейся книге,
в очерке Третьякова о Брехте читаем:
42 Адорно, Теодор В. Эстетическая теория. М, 2001. С. 127. Пер. A.B. Дранова.
Адорно, имея в виду историчность искусства, говорит о внутренней темпораль-
ности художественного произведения: «все, что происходит в нем, заключено
в рамки его внутреннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв
явления. С реальной историей произведение искусства связано посредством
своего монадологического ядра. Историю можно назвать содержанием произ-
ведений искусства. Проанализировать художественное произведение — это
значит понять накопленный в нем присущий истории внутренний материал»..
43 О формалистическом термине «бесфабульность» см. Томашевский Б.
Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 119,159.
/. Презенсный роман 41
—Товарищ Берт Брехт, подымитесь с вашего низкого кресла на точных
шарнирах коленных суставов. Перестаньте на секунду пить сгущен-
ный ликер умозаключений. Почему эти люди здесь, а не в ячейках,
не в гуле митингов безработных? Почему в здешнем дымословии
и словодымии мне почудилось слово «штамтиш политик»?
В каждой пивнушке есть свои завсегдатаи. У этих завсегдатаев есть
свой стол — «штамтиш». За этим столом они пьют пиво и разгова-
ривают о политике. От пива наживают себе слоновью печень. От
разговоров — полную отвычку от политического действия.
— Вы человек Советского Союза и прямого действия,— отвечает
Брехт.44
Писатель Бертольт Брехт, ликер умозаключений, разговоры о по-
литике — все это имеет документальный характер и соотносится
с условиями (критикуемой в своей условности) литературной
коммуникации. Третьяков выступает против инвентаризации ли-
тературного производства и за оперативную литературу. Как уже
стало ясно из его очерка о Джоне Хартфильде, Третьяков пропаган-
дирует писательское вмешательство в действительность, фабрику
фактов, когда он — как здесь — ведет разговор с литератором.
В этом месте показывается непрерывность между классическим
повествовательным вымыслом и раннемодернистскими презенс-
ными текстами: повсюду, где в модернизме презенс обозначает
исключительно процесс повествования, остается в неприкосно-
венности классическая система глагольных времен, в которой
презенс выполняет документальную функцию.
Если с точки зрения теории Вайнриха, т. е. относительно нарра-
тивности литературы, никакого разрыва установить невозможно,
то по Гамбургер, т. е. относительно фикциональности литературы,
можно констатировать разрыв. Грубо говоря, презенсная литера-
тура первой половины XX столетия имеет тенденцию пренебрегать
вымыслом. Можно отделить друг от друга два различных аспекта
этого пренебрежения. С одной стороны, в особенности в факто-
графических течениях, мы встречаем сплошь и рядом критику
вымысла, с другой — безбрежность повествования. Это самосо-
относящееся повествование избавляется от служения фабуле. Оно
уже не прячется за фабулой, либо совсем отвергает ее в бесфабуль-
ном повествовании. Тем самым оно учитывает (или стремится
гарантировать), что таким способом вымысел не возникает: не
онастоящиваются никакие (прошедшие) события, и читатель не
переносится в (говоря словами Гамбургер) вымышленные «здесь»
и «сейчас» романных событий. Так, в «Уединенном» Василия Ро-
Третьяков С. Люди одного костра. М., 1991. С. 328.
42 Армен Аванесян, Анке Хенниг
занова, которое Шкловский прославлял как новый роман без вы-
думанной истории, читаем:
Всякое движение души у меня сопровождается движением выго-
варивания. И всякое выговаривание я хочу непременно записать.
Это — инстинкт. Не из такого ли инстинкта родилась литература
(письменная)?45
Если литература тематизирует саму себя, говорит только
о самой себе, то она документирует и документализирует свое
возникновение, и в том же движении документализирует ис-
пользованное ею время: презенс означает настоящее, а пре-
терит — прошлое.
С точки зрения теории вымысла можно было бы говорить
о разрыве в еще одном смысле, и притом со сменой на (внутрен-
не фокализированное) я-повествование. В согласии с оценкой
Гамбургер, что я-повествование не является фикциональным,
Розанов фактически имеет в виду не «вневременное»46 значение
глагольного времени, а презенс, сугубо документальным образом
ориентированный на настоящее.
С литературно-исторической точки зрения остается констати-
ровать: смена грамматического времени с претерита на презенс
поначалу не сочетается с системным разрывом. Ведь фактографи-
ческие тексты избегают (фикционального) эпического претерита
и употребляют вместо него документальный презенс, но использу-
ют они его как раз в том смысле, в каком Вайнрих определил его
функцию, а именно как обсуждающую, но не как повествователь-
ную. В авангардистской фактографии документальный презенс
сохраняет эту обсуждающую функцию. Поэтому определение его
значимостей, характерных для повествовательной теории и теории
вымысла XIX века, остается без изменения. Изменяются только их
знаки «плюс-минус», т. е. их эстетическая ценность.
Переход II: разрыв с нарративностью
Проблематика повествования или антинарративности при
переходе к модернизму выступает с особенной отчетливостью
в творчестве Вирджинии Вулф. У Вулф также можно констатиро-
вать отрыв от классического повествовательного вымысла, хотя
45 Розанов В. Уединенное. // Избранное. Мюнхен, 1970. С. 1-80. Здесь С. 34.
46 В особенности, в главе «Вневременной характер вымысла» Кэте Гамбургер
определяет временную форму вымысла, не учитывая ее нарративную форму
появления, как вневременную. (Hamburger. Logik der Dichtung. 1968. S. 71-84)..
/. Презенсный роман 43
происходит он иначе, нежели в авангарде. Это движение отрыва
позволяет взглянуть на развитие эксплицитной темпоральной
поэтики с конца XIX века.47 Поначалу это — как во множестве
известных модернистских темпоральных романов, например,
в «Улиссе» Джеймса Джойса — запечатлевается лишь на уровне
мотивов. Однако у Вулф встречаются и композиционные экспери-
менты с течением романного времени, которые в конечном итоге
приводят к изменению грамматического времени на презенс.
Энн Бэнфилд сосредоточилась, в особенности, на интерлюдии
к роману «На маяк», в связи с которым она показывает, как кон-
цепция времени Вирджинии Вулф проистекает из современной
ей рефлексии кембриджского философского кружка, и, прежде
всего, Бертрана Рассела, согласно которой время предстает как
прерывная серия моментов. Интерлюдия под названием «Про-
ходит время» связывает и прерывает два импрессионистичных
моментальных повествования,48 которые — в духе классического
повествовательного вымысла — написаны преимущественно
в претерите, тогда как в интерлюдии «Проходит время» можно
распознать уже некоторые программные формы презенса (не
только в заглавии).
Та форма изменчивой, внутренней фокализации повествования,
т. е. (впоследствии объясняемой) многоперспективности,49 в кото-
рой все фигуры в романе «На маяк» предстают в качестве рассказ-
чиков о самих себе, встречается уже в «Миссис Дэллоуэй». То, что
сплошь и рядом характерно для фикционального повествования,
а именно — то, что повествуемое в той мере, в какой оно является
фикциональным, никогда не существует независимо от сообще-
ния о себе или от акта повествования50, реализуется Вирджинией
47 Об этом развитии в XIX веке см. GÖttsche. Zeit im Roman, 2001.
48 Энн Бэнфилд (Banfield, Ann. Time Passes: Virginia Woolf, Post-Impressionism,
and Cambridge Time. // Poetics Today. Vol. 24. No. 3 (Autumn 2003). P. 471-516)
эксплицитно и наглядно демонстрирует поэтологический момент композици-
онной формы Вулф, показывая, что взаимосвязанные части восходят к двум
коротким рассказам [short story] Кэтрин Мэнсфилд, и как раз в тот момент,
когда они соединяются через интервал, созданный в главе «Проходит время»,
происходит переход от short story к композиции романа.
49 См. С. 216.
50 Сьюзен Фляйшман {Fleischman, Susan. Tense and Narrativity. 1990. P.
95) отмечает в связи с дискуссией о понятиях «фабула» и «сюжет»: «Под-
разумеваемый приоритет нарративной структуры над структурой реальности
в оппозиции "фабула-сюжет" предположительно соотносится с тем, что эта
оппозиция была сформулирована в отношении вымысла, события в котором,
очевидно, не существуют до текста и независимо от него».
44 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Вулф на уровне фикционального мотива.51 Описываемая в «Мис-
сис Дэллоуэй» поездка зловещего черного автомобиля по лондон-
ским улицам последовательно передается через восприятие фигур
рассказчиков, которые, словно передавая эстафету, выстроились
в ряд на обочине улицы. Автомобиль присутствует только в сию-
минутном восприятии и — в соответствии с концепцией времени
Вулф — моментально и прерывно передается от восприятия к вос-
приятию, от одного прохожего-рассказчика к следующему. Черный
автомобиль существует (как фикциональный) лишь до тех пор,
пока цепочка восприятий, которые удерживают его присутствие,
не обрывается, а фигуры рассказчиков уделяют ему (свое пове-
ствовательное) внимание. В тот момент, когда внимание прохожих
отвлекается от автомобиля, он исчезает.52 Тем самым становится
распознаваемой та временная конструкция, которая реализуется
и вместе с ударами «Биг Бена», отмечающими часы (первона-
чально книга должна была называться даже «The Hours»), а имен-
но: поток времени воспринимается в серии прерывистых точек
настоящего.
Таким образом, «Миссис Дэллоуэй» предстает как пороговый
текст, граничащий с презенсом модернизма. То, что здесь находит
развитие пока еще как мотив, впоследствии явно реализуется
в «Волны» посредством грамматического времени. В этом вышед-
шем всего лишь несколько лет спустя романе воспринимаемые
события описываются синхронно с неким ментальным процессом,
и притом в презенсе. Описания прерываются лишь короткими
предложениями в претерите, в которых точка зрения переходит от
одного персонажа к другому. Шесть героев романа договорились
51 Понятием «реализация» в русском формализме описывается, как произ-
ведения художественной литературы делают воспринимаемыми структуры
эстетических объектов или переводят их в семантику текстового мира, где
они наделяются, к примеру, структурой мотивов. Знаменитые примеры при-
надлежат Маяковскому, например, его стихотворение «Из улицы в улицу», где
улица и лицо даны как омонимы, и их омонимическая последовательность
реализуется до тех пор, пока улица не начинает строить гримасы: «У-/лица.
/ Лица / у / догов / годов рез- / че. Че- / рез [...]» (Маяковский В. Из улицы
в улицу. // Полное собрание сочинений в 13-ти томах. М., 1955-1961. Т. 1. С.
38-39, здесь С. 38). — К объяснению приема «реализации» см.: Hansen-Löve,
Aage A. Zut Poetik der 'Realisierung' und 'Entfaltung' semantischer Figuren zu
Texten. //WienerSlawistischerAlmanach 10 (1982). S. 197-252.
52 То, что спустя несколько абзацев читаем: «(and the car went in at the ga-
tes and nobody looked at it)» [«автомобиль въехал в ворота, но никто на него
не взглянул»], не противоречит этому наблюдению, а вовсе даже наоборот.
(Woolf, Virginia. Mrs. Dalloway. Oxford, 1996. P. 18; Вулф, Вирджиния. Миссис
Дэллоуэй. СПб., 2011. С. 24. Пер. Е. Суриц.)
/. Презенсный роман 45
собраться в ресторане. Ожидая главного героя, Персивала, они
описываются один за другим.
"It is now five minutes to eight", said Neville. "I have come early. [...]" The
door opens but he does not come. That is Louis hesitating there. That is
his strange mixture of assurance and timidity.
[Описание Луиса затем продолжается в презенсе и впоследствии
переходит к Луису]
"There is Susan", said Louis. "She does not see us".
[Следует повествование о пути Сьюзен от двери к столу, и точка
зрения переходит к Сьюзен]
"There is Jinny", said Susan. "She stands in the door. Everything seems
stayed. The waiter stops. The diners at the table bv the door look [.. .]".53
Вот и Джинни,— Сьюзен говорила. — Стоит на пороге. Все застывает.
Замирает официант. На нее глядят ужинающие за столиком возле
двери...54
В текстах Вулф вырисовывается развитие к презенсу, которое
можно проследить с помощью параметров Гамбургер и Вайнриха
от первого мотивного появления в «Миссис Дэллоуэй» (1925) через
эксперимент с композицией в «На маяк» (1927) вплоть до смены
грамматического времени в «Волнах» (1931). Это развитие соче-
тается с превращением рассказчика в фигуру и с «обсуждающим»
импрессионизмом. Сомнения при этом возникают не относительно
фикциональности этой прозы, но по поводу ее нарративности.
Доррит Кон в связи с этим заметила, что теория повествования не
смогла согласовать свой тезис о претеритном характере повествова-
ния («narrative is past, always past» [нарратив — в прошлом, всегда
в прошлом]55) с развитием презенса в модернизме, и поэтому при-
53 Woolf, Virginia. The Waves. Oxford, 1993. P. 74ff. [— Без пяти восемь,—
Невилл говорил,— я рано пришел. [...] Дверь открывается, но это не он. Это
Луис мнется на пороге. Это его странная смесь робости и спеси.
~ Вот и Сьюзен,— Луис говорил. — Нас не видит.]
54 Вулф, Вирджиния. Волны. Флэш. СПб., 2010. С. 89-91. Пер. Е. Суриц,
с изм. Во многих цитируемых текстах при переводе на русский презенс был
заменен на претерит; здесь и в аналогичных случаях мы меняем его обратно
на презенс, как в оригинале. — Прим. пер.
55 Cohn. The Distinction of Fiction, 1999. P. 96. — Кон передает это ученое
мнение, воспользовавшись цитатой из Роберта Скоулза (Scholes, Robert.
4 6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
шла к выводу, что презенс по сути своей антинарративен. Различие
между нарративным и антинарративным истолкованием текста
становится ясным при сравнении английского оригинала с немец-
ким переводом: простые кавычки, которыми в английском тексте
всегда отмечаются монологи персонажей, в немецком варианте
отсутствуют.56
Выведение этого презенса из последовательности внутренних
монологов показывает его повествовательный характер и представ-
ляет собой попытку «понять настоящее время [...] как нормальное
глагольное время, «по умолчанию» выражающее единение самости
с самой собой, язык, возникающий в фикциональном сознании,
не имея в виду коммуникативное повествование или повество-
вательную коммуникацию».57 У Доррит Кон внутренний монолог
происходит из прозрачности персонажей по отношению к повество-
ванию. В таком понимании он вырастает из приема внутренней
фокализации, причем последняя утрачивает контрфактический
характер, распространяясь на я-повествование в презенсе. Если
доступ к субъективности третьего — таким был третий критерий
вымысла по Гамбургер — невозможен, и в этом смысле представ-
ляет собой признак вымысла, то «fictional mimesis of mental life»58
[фикциональный мимесис жизни сознания], как разговор с самим
собой, не содержит признаков своей невозможности. Аналогичное
касается и прочтения процитированного абзаца как диалога (когда
реплики персонажей — в их фактическом порядке — эксплицитно
или имплицитно ставятся в двойные кавычки).59
Имплицитное одинаковое отнесение к настоящему времени
внешних событий и сообщений о них редко провоцирует ис-
Language, Narrative and Antinarrative. // Critical Inquiry 7 (1980). P. 204-212,
здесь P. 209f.).
56 В первой рукописи «Волн» также кавычки сплошь и рядом от-
сутствуют. (См. Woolf, Virginia. The Waves. The Two Holograph Drafts
Transcribed and Edited by J.W. Graham. L., 1976. P. 215ff.) — Прим. авт.
В рускком переводе {Вулф, Вирджиния. Волны. Флэш. СПб., 2010. С. 89-91.
Пер. Е. Суриц) кавычки также восстановлены. — Прим. пер.
57 Cohn. The Distinction of Fiction, 1999. P. 103.
58 Ibid. P. 104.
59 Если в первой рукописи абзацы располагаются в двойных кавычках,
а рядом с ними — вообще без кавычек, то вторая рукопись Вулф в этом абзаце
использует двойной знак кавычек для обозначения диалога. (См. Woolf. The
Waves. The Two Holograph Drafts, 1976. P. 215ff.; 525ff.) В основе этого редак-
торского допущения лежит предположение о том, что употребление презенса
мотивировано близостью к драматической форме, в каковой презенс тоже
преимущественно находит употребление. В писательских дневниках Вулф
говорит о «playpoem» [пьеса-поэма] (Ibid. P. 21).
J. Презенсный роман 47
толкования абзацев как монолога или диалога, но, в принципе,
это возможно. Однако если мы читаем реплики персонажей так,
что в каждой рассказчик/рассказчица сменяется следующим/
следующей, то становится заметной некая апория, ибо в этом
случае фигуры рассказчиков/рассказчиц всякий раз должны одно-
временно и переживать событие, и рассказывать о нем. Нам еще
предстоит показать, что именно эта апория будет способствовать
фикционализации презенса.60 Пока что следует констатировать,
что проблематика презенса, прежде всего в я-повествовании,
обостряется на пороге модернизма. Правда, первые презенсные
тексты модернизма и ранние презенсные романы следует вместе
с Гамбургер считать всего лишь не фикциональными, и воспри-
нимать с точки зрения Вайнриха как антинарративные.
Эрозия повествовательно-фикциональной матрицы
Если классическая повествовательно-фикциональная матрица
была еще заимствована авангардом, но в качестве «генератора
вымысла» отвергалась in toto, то на протяжении литературно-
исторического процесса XX века эта матрица постепенно утрачи-
вает стабильность. Это можно засвидетельствовать на распадении
трех центральных категориальных пар: фабула/сюжет, вымысел/
фактическое, претерит/презенс. Отныне они уже не образуют того
систематического и когерентного целого, которое было обуслов-
лено их расположением в рамках матрицы.
А
В
С
D
Фабула
Вымысел
Претерит
Он/Я
Сюжет
Фактическое
Презенс
Я/Ты
Матрица повествовательного вымысла
В классической системе соответствующие полюса образуют
два ряда. Так, для ряда фабула/вымысел /претерит верно следую-
щее: фабула (А) мыслится как вымышленная (В) и в прошлом
(С). Для ряда сюжет/факт/презенс директива такова: сюжет (А)
60 Внутренний монолог отмечает собой исторический порог между класси-
ческой повествовательной литературой и альтермодернистскими презенсными
формами постольку, поскольку его презенс подпитывается неактуальностью
48 Армен Аванесян, Анке Хенниг
считается фактическим (В) и в настоящем времени (С). Из этих
эквивалентностей складывается когерентность матрицы в целом,
в которой все категории беспрепятственно пересекаются меж-
ду собой: фактический сюжет онастоящивает вымышленную
фабулу.
В наиболее ранних попытках дистанцироваться от этой матри-
цы — у Розанова или даже у Вулф—употребление презенса пона-
чалу по-прежнему соответствовало системе и попросту отвергало
все элементы, с которыми мог возникнуть конфликт. Правда, по-
следствием здесь было и то, что презенсные тексты модернизма
могли использовать лишь малую часть возможностей, имевшихся
в их распоряжении в рамках повествовательно-фикциональной
матрицы. Таким образом, дело дошло до «короткого замыкания»
оставшихся параметров фактического, сюжета, «Я» и презенса
(например, под рубрикой автобиографичности).
Переход к повествовательному презенсу
Где же теперь появляются проблемы, которые ведут к разруше-
нию матрицы, препятствовавшей тому, чтобы в презенсе могла быть
рассказана фиктивная фабула, и допускавшей только тематизацию
фактического сюжета? Почему и как возникает повествование
в презенсе? Первые проблемы давали о себе знать посредством
я-повествования, которое, как уже упоминалось, представляет со-
бой препятствие для выстраивания теории Гамбургер. У нас, однако,
разбирается вопрос не о том, ограничивается ли теория Гамбургер
он-повествованием, и не проникает ли механизм онастоящивания
в личное повествование, но о дифференциации повествовательно-
фикциональной матрицы посредством личностного начала. При
этом мы понимаем нашу модель сугубо эвристически. Она задает
идеально-типические отношения, т. е. предоставляет всего лишь
образец, от которого все конкретные тексты отклоняются; она
дает только ориентир и фон остранения.
В точке D классическая повествовательно-фикциональная
матрица задает личностность нарр'ативных и фикциональных
уровней следующим образом: я (рассказчик) говорю тебе (до-
рогая читательница) тем самым (сюжетом), что с ним/с ней
(персонаж, он/а) некогда произошло (фабула). Для модернизма
особенно значима смена лица на уровне фабулы: вместо тре-
воображаемого, и тем самым уже с самого начала избегает апории нар-
ративной одновременности, даже если он еще не полностью отказался от
повествовательно-фикционального мимесиса внутренней жизни, выражае-
мого через презенс.
/. Презенсный роман 49
тьего лица, как фигуры, о которой повествуют, мы все чаще
находим первое лицо. И хотя даже в рамках повествовательно-
фикциональной матрицы первое лицо с сюжетного уровня могло
проникать на уровень фабулы (именно тогда, когда рассказчик
от первого лица рассказывал «историю своей жизни»), при этом
претерит все-таки еще маркировал временное отличие между «Я»
на сюжетном уровне и «Я, каким когда-то был я» на уровне фабу-
лы, так что последнее тогда все-таки могло восприниматься как
вымышленная фигура (как он/а). Этой «угрожающей» близостью
между имплицитным фактическим я-рассказчиком и имплицитно
находящимся в прошлом я-повествуемом подпитываются дебаты
о мнимости я-повествования (в противоположность фикциональ-
ности он-повествования). Идет ли речь при я-повествовании
о классическом повествовании или о («всего-навсего мнимых»)
автобиографиях? Т. е. рассказывает ли (имплицитно фактический)
рассказчик от первого лица историю некоего фикционального
персонажа? Или же (вымышленный автором) рассказчик пове-
ствует о своем собственном (имплицитно фактическом) прошлом?
В каждом я-повествовании Я представляет собой фикционально-
фактографический гибрид.
Отсюда выясняется, что персонажи обретают свою фикциональ-
ность через порядок фабулы и сюжета. Этот порядок наделяет их
в каждом конкретном случае разным фикциональным статусом:
он/а является фикциональным, так как он/а представляет собой
фигуру фикциональной фабулы; «Я» не фикционально, так как
«Я» представляет собой субъект имплицитно фактического (не
фикционального) субъекта. Но почему одно лицо должно быть
более фикциональным, чем другие? И как обстоят дела с текста-
ми, написанными в презенсе и в я-форме — является ли их «Я»
(как субъект сюжета) фактическим или же (как субъект фабулы)
фикциональным?
Пока мы исходим из того, что каждому тексту следует задавать
вопрос «кто говорит?», и каждое «Я» маркирует позицию говоря-
щего (и является субъектом сюжета), ответ должен звучать так:
«Я» всегда фактично. Ведь говорящий не может изобрести самого
себя в качестве говорящего (соответственно, рассказчик не может
рассказывать о самом себе в качестве такового). Будет продемон-
стрировано, что все-таки возможно понимать «Я» в презенсных
текстах как фикциональное, т. е. как «Я»-фигуру—а именно тогда,
когда «Ты» читателя становится субъектом сюжета. В пояснениях
к альтермодернистской «кадровой политике» в презенсных текстах
мы увидим, что особенно изменяются временные отношения между
фабулой и сюжетом при передаче настоящего времени сюжета чи-
тателю: альтермодернистская констелляция метафикциональнои
Армен Аванесян, Анке Хенниг
и воображаемой нарративности будет проявлять себя в том, что
настоящее время сюжета сможет определяться как через настоящее
время повествования, так и через настоящее время чтения. Тем
самым снимается одно из последних препятствий для глобального
применения презенса.
В рамках повествовательно-фикциональной матрицы, однако,
невозможно мыслить настоящее время сюжета, исходя не исклю-
чительно из настоящего времени процесса повествования, и поэто-
му, говоря о «Я», мы можем вести речь лишь о «Я» рассказчика,
который (будучи субъектом сюжета) рассказывает историю (или
строит фабулу). Однако если в повествовательно-фикциональном
тексте, как сказано, может появиться дополнительное «Я» на уровне
фабулы (поскольку претерит маркирует различие между «рас-
сказчиком от первого лица» и «я-повествуемом»), то в презенсном
тексте это совершенно исключено, так как это означало бы, что
рассказчик одновременно переживает то, о чем он повествует.
Я-повествование модернизма, тем не менее, пытается поставить
для себя эту проблему (которую мы обсудим позднее, назвав апо-
рией одновременности).
Но не снимаются ли эти проблемы в презенсных текстах, где
не фигурирует никакое «Я»? Если рассказчик сообщает не о сво-
их собственных переживаниях, а о переживаниях какого-то
(вымышленного) романного персонажа, то проблема кажется
решенной лишь на первый взгляд. Ибо тотчас же становится
заметной вышеупомянутая точка перелома: в повествователь-
ном вымысле по претериту можно распознать, что рассказчик
оглядывается из своего (имплицитного) настоящего времени
на (имплицитно прошедшие) события, которые, таким образом,
онастоящиваются. Поэтому равная отнесенность к настоящему
фабулы и сюжета (в рамках повествовательно-фикциональной
матрицы), в принципе, тоже исключена — если у рассказчика
презенсного текста от первого лица нет времени, когда он мог
бы сообщать о своих одновременных переживаниях, то цдя рас-
сказчика от третьего лица нет места, откуда он мог бы повество-
вать о переживаниях персонажа. То, что все-таки существуют
он-повествования в презенсе, которые следует читать и понимать
«сквозь повествовательно-фикциональные очки», требует пояс-
нения. Приемом фикционализации объясняется то, что противо-
речие между настоящим временем переживания и настоящим
временем повествования становится в них невидимым, так как
рассказчик ни в один из моментов не дает распознать ни себя, ни
свое (парадоксальное) настоящее время. Как это возможно, какой
эффект от этого возникает, и где располагаются границы этого
приема, можно показать на примере романов о Кролике Джона
/. Презенсный роман 51
Апдайка.
Экскурс в нотационный презенс Джона Апдайка
Без всякой назойливости и без излишней поэтологической или
эстетической полемики Джон Апдайк осознанно констатирует соб-
ственное употребление презенса. «"Кролик" оторвался от земли;
пока я сидел за небольшим письменным столом, похожим на пю-
питр, в угловой комнатке первого дома, который принадлежал
мне, в Ипсвиче, штат Массачусетс, и писал мягким карандашом,
предложения в настоящем времени накапливались и набирали
энергию движения.»61 Признание Апдайка, или исповедь «слиш-
ком земного реалиста или слишком смирного визионера, неспо-
собного на энергичное жульничество — исторический роман»62,
связаны с провалившейся попыткой разработать историческую
тему. В любом случае уже первый выход Гарри Энгстрома на сце-
ну в начале первого романа о Кролике показывает способность
Апдайка к пластической непосредственности.
Boys are playing basketball around a telephone pole with a backboard bolted
to it. Legs, shouts. The scrape and snap of Keds on loose alley pebbles seems
to catapult their voices high into the moist March air blue above the wires.
Rabbit Angstrom, coming up the alley in a business suit, stops and watches,
though he's twenty-six and six-three. So tall, he seems an unlikely rabbit.
[...] His standing there makes the real boys feel strange. Eyeballs slide.63
Мальчики играют в баскетбол вокруг телефонного столба, к которому
привинчен щит. Мелькают ноги. Крики. Шарканье и шуршание ке-
дов по гравию катапультирует их голоса в высокую влажную синеву
мартовского неба над проводами. Кролик Энгстром идет по переулку,
на нем строгий деловой костюм, и хотя ему двадцать шесть лет и росту
в нем шесть футов три дюйма, он останавливается посмотреть. Для
кролика он, пожалуй, высоковат. [...] Мальчишкам его присутствие
кажется странным64.
Что-то от стараний Апдайка охватить свое собственное настоя-
щее время (в смысле содержащегося в нем временного колорита)
и написать в презенсе роман о настоящем времени, мы также
61 Updike, John. Rabbit Angstrom. A Tetralogy. L., N.Y., Toronto, 1995. P. VIII.
62 Ibid. P. XII.
63 Ibid.. P. 5.
64 Апдайк, Джон. Кролик, беги. М„ 2011. С. 5. Пер. М.И. Беккер.
52 Армен Аванесян, Анке Хенниг
узнаём и из других, более поздних описаний процесса возникно-
вения романа. «Кролик, беги» был написан в 1959 году, в настоя-
щем времени. Время его написания содержало в себе время его
действия. Песни и новости, которые Гарри Энгстром слушает по
автомобильному радио в своей поездке на юг, в ночь перед насту-
плением весны, были теми, что звучали по моему собственному,
более северному радио в ту самую ночь. Я отставал в этой син-
хронизации, но все-таки работал в такой спешке, что чувствовал
побуждение досконально переработать все гранки и — после того,
как книга была опубликована — сделать дальнейшие исправле-
ния ддя издания «Penguin», напечатанного в Англии четыре года
спустя».65
Но Апдайк не только отстает от событий, о которых он стре-
мится рассказать; приблизительного соответствия событиям он
достигает лишь потому, что сюжет — как в классическом пове-
ствовательном вымысле — отступает за фабулу. История кролика
рассказывается в классической повествовательно-фикциональной
манере, (словно) сама собой. Что Апдайк хочет синхронизировать,
так это не столько фабулу и сюжет, сколько, скорее, ход фабулы
и событий.
Чтобы не тратить время зря на составление фабулы, Апдайк
просто отмечает синхронность событий их воображаемому (как
фактический) ходу. Такому презенсу Борис Успенский, привязав
его с позиций теории литературы к коррелирующей с ним функ-
ции, назначил точку зрения, «с которой производится описание:
можно сказать, что каждый раз, когда употребляется глагольная
форма настоящего времени, имеет место синхронная авторская
позиция, то есть автор находится как бы в том же времени, что
и описываемый персонаж».66 Синхронная событиям фабула по-
зволяет проследить фикциональные черты, как минимум, во
временном отношении. Хронология течения фабулы соответству-
ет ходу событий и отказывается от нагромождения событий, их
фокусировки и композиционных обобщений. В том, что фабула
документализируется, просматривается сходство с фактографией
Третьякова.
Однако вымышленная документальность предполагает, что сю-
жет ей подыгрывает. Сюжет не должен мешать хронографическому
документализму фабулы. Сюжет не должен противоречить этому
документализму и должен услужливо утверждать соответствую-
65 Updike John. The Poorhouse Fair, Rabbit, Run. N.Y., 1965. n. pag., цит.
no: Waldron Randall H. Rabbit Revisited. //American Literature 56, 1 (1984). P,
51-67, здесь Р. 52.
66 Успенский БЛ. Поэтика композиции. M., 2000. С. 123-124.
/. Презенсный роман 53
щую соответствующее событию описание этого события. Доку-
ментальное самоопровержение сюжета заходит столь далеко, что
он сам должен подвести себя к уничтожению, чтобы не возникало
никаких противоречий. Никому не должно приходить в голову
спрашивать о том, кто, собственно, записал эту историю, вопро-
шать, где именно в общей картине стоял рассказчик, и, прежде
всего, когда он успел все записать, не переставая следить за ходом
игры. Это может случиться лишь в форме некоей фантастической
стенографии.
Если уже второй том тетралогии Апдайка снова и снова вы-
черкивается из синхронии событий, так как в нем собраны вос-
поминания периода в десять лет, то и здесь все мыслится как бы
с позиций документальной, нескомпнованной и, в последнюю
очередь, каузально понятой фабулы. Если же в события вмеши-
вается все большее количество воспоминаний, то это потому, что
событийное целое слишком усложняется и уже не только следует
из некоего непосредственно предшествующего момента, но и
показывает все более явную тенденцию мыслиться как сумма
предшествующих моментов. Уже это превращает чистый и одно-
мерный презенс в проблему.67 Когда моменты следуют за множе-
ством предшествующих моментов, какой из них следует избрать?
Можно ли включить в ход событий сразу несколько моментов?
Параллельное выведение событий потребовало бы многослойного
презенса и новой концепции настоящего времени. Однако Апдайк
в таких местах возвращается к претериту.68
67 В романе «Кролик вернулся» [Rabbit Redux] с этим сочетается местами
совершенно иной (по сравнению с первым томом тетралогии) стиль пове-
ствования, как, например, в местах с вмонтированными газетными сценами,
или в абзацах, приведенных в скобках (напр., Updike. Rabbit Angstrom, 1995.
P. 398), где события спешно реферируются или показывают связи между со-
бой в претерите: «She can be blithe. After he told her once... finding it there each
morning» {Ibid. P. 404f.). [Она может быть веселой. После того, как он однажды
сказал ей... обнаруживая это там каждое утро.] По большей части, даже и в
решающих пунктах рассказчик (фокусирующийся на Кролике и фокусируемый
Кроликом) знает не больше самого Кролика; так обстоят дела, например, когда
речь идет о том, занимаются ли Нельсон и Джил сексом или нет (Ibid. S. 475).
Однако в других местах рассказчик предстает как автор, и его можно «извлечь»
из последовательности событий (настоящего времени). Это происходит, не
только служа ретроспективным обобщениям и понятности, но еще и может
носить совершенно пролептический характер. «Rabbit wipes her chin [...] and
weeks afterward, when all is lost, will take out his handkerchief and bury his nose
in it». (Ibid. P. 526.) [Кролик вытирает ей подбородок [...] а несколько недель
спустя, когда все потеряно, будет доставать свой платок и прятать в него нос]
68 См. Wyatt, Bryant N. John Updike. The Psychological Novel in Search
of Structure. // Twentieth Century Literature. Vol. 13. No. 2 (July 1967). P.
54 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Таким образом, роман Апдайка следует располагать на границе
литературы классического повествовательного вымысла. Стрем-
ление к повествованию в презенсе, которое отвоевывает у пре-
зенса обещания настоящего времени, облекается в классическую
нарративную форму, когда сюжет, прячась за фабулой, делается
невидимкой, а фабула рассказывается (словно) сама собой. Можно
сказать, что Апдайк документализирует фабулу. При таком сочета-
нии планов А и В проблемы возникают в тот момент, когда презенс
стремится перешагнуть через горизонт настоящего времени, т.
е., например, подвести итог тому, что произошло в промежутке
между первым и вторым томом. Только альтермодернистский ро-
ман будет разрабатывать возможности, помогающие решить эти
трудности, не (ре) активируя повествовательно-фикциональную
матрицу.
Также и относительно плана С, который касается принципиаль-
ного соотношения между презенсом и претеритом, должно быть
тематизировано отличие между модернизмом и альтермодерниз-
мом. В поле тяготения nouveau roman69 становится действенным
контр-интуитивный смысл презенса: с 1960-х годов презенс может
служить и тому, чтобы рассказывать о прошлом, и тем самым он
вступает в новые отношения с претеритом — вновь возникает
коррелятивное значение глагольных времен. Это точка, где асин-
хронный презенс соотносится с онастоящивающим претеритом.
На плане D также просматриватеся общность между презенсом
в альтермодернизме и повествовательно-фикциональной матри-
цей: в альтермодернистских романах персонажи не являются
(как и, по большей части, в «каноническом» nouveau roman) не-
прозрачными для рассказчика, но дело доходит до возобновления
он-повествования. Это, однако, не означает возвращения к ав-
89-96, здесь Р. 92: «Произведение повествуется в настоящем времени, что
подразумевает еще одну попытку передать чувство непосредственности
и непрерывности на протяжении более длительного периода времени, чем
тот, что охватывался его первым романом. Этот прием эффективен, по-
ка повествуемое действие является непрерывным, однако он ослабевает,
когда встречаются прерывания (ведь они должны иметь место в истории,
охватывающей события в течение нескольких недель), и требует напряже-
ния, чтобы связать между собой получающиеся пустоты, если необходимо
сохранить подобие непрерывности».
69 Чтобы показать разочарования «нарративного разума», альтермодер-
низм приводит даже не к одностороннему «взрыву времени изнутри» (Necke,
Jochen. Kritik narrativer Vernunft. Implosionen der Zeit im 'nouveau roman'. //
Tholen, Christoph G., Scholl Michael (Hg.). Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interfe-
renzen zwischen Endzeit und Echtzeit. Weinheimj 1990. S. 157-176), но, скорее,
к взрывному становлению нового нарратива.
/. Презенсный роман 55
торскому повествованию, но часто служит для десинхронизации
внутреннего и внешнего мира. Тем самым актуализуется латентное
безумие, причем осознание персонажами фактических событий
проницается прошедшим и воображаемым временами70, когда
они укоренены в пространстве настоящего времени.
Однако два плана, касающиеся нашей собственной постановки
вопроса: Как относится презенс к глагольному времени романа,
и как возникает повествовательный вымысел в презенсе? — суть
планы А (фабула/сюжет) и В (вымышленное/фактическое). Во-
прос о возможности повествовательного презенса можно ставить
1) нарратологически и 2) с точки зрения теории вымысла. Нарра-
тологический вопрос звучит так: Как презенс достигает доступа
к фабуле? А вопрос из теории вымысла: Как фикционализируется
презенс?
Как презенс получает доступ к фабуле?
При ответе на этот вопрос следует, прежде всего, констати-
ровать, что здесь можно распознать вторую, и притом наррато-
логическую, точку перелома повествовательно-фикциональной
матрицы. Если уже упомянутый фикциональная точка перелома
относится к координации пар В и С матрицы (т. е. с сопряжени-
ем вымысла с эпическим претеритом, что делается возможным
благодаря онастоящиванию имплицитно прошедших событий),
то нарратологическая точка перелома касается соотношения пар
А и С: фабулу в рамках матрицы следует считать находящейся
имплицитно в прошедшем времени, сюжет — имплицитно в на-
стоящем времени; с нарратологической точки зрения, настоящее
время на уровне фабулы представляет собой проблему, так как это
подразумевает ее одновременность с сюжетом.
Мы уже обсудили эту, приведенную, например, Доррит Кон, апо-
рию, которую хотим назвать апорией одновременности: я не могу
одновременно переживать и описывать одну и ту же историю71.
70 Воображаемые аспекты модернистского презенса будут разрабатываться
в главе 3, и там будет также описано, в какой степени, например, выдержки из ро-
зановских произведений причастны внутреннему фокусу внутреннего монолога.
71 Можно говорить и о пороге перегрузки с точки зрения физиологии
органов чувств. Имеется в виду, что «Я» не может рассказывать лишь тогда,
когда оно вовлечено в события своими чувствами и интеллектуальными спо-
собностями свыше определенной меры. Так, при наблюдении за футбольным
матчем этого не происходит: разделение органов чувств позволяет говорить
в микрофон и одновременно смотреть. Одновременные процессы действия
и повествования всегда возможны вплоть до границы чрезмерного напряжения
физиологии органов чувств. Пока не слишком много видно или не слишком
56 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Становится очевидным, что перед нами — сугубо нарратологиче-
ская проблема. Ибо если с точки зрения теории вымысла можно
отказаться от функции онастоящивания, от функции сюжета по
сравнению с фабулой, т. е. придумать фабулу синхронно с ее за-
писью (см. нижеследующие рассуждения о Роберте Вальзере), то
с точки зрения нарратологии такая синхрония исключена. Мы
увидим, что целый ряд альтермодернистских текстов хорошо ужи-
вается с этой апорией: речь идет об одном из тезисов Гамбургер
о фикционализации сюжета, соответствующей формированию
вымысла, связанного с такой структурой глагольного времени,
когда презенс употребляется так, «как если бы» это был претерит.72
Почему мы описываем эту апорию как «нарратологическую
точку перелома», станет понятно и из краткого экскурса в историю
литературы. В модернистской рефлексивной самотематизации
повествования сюжет больше не прятался за фабулой: вместо
невидимого рассказчика от третьего лица мы находим темати-
зирующего собственное повествование, авторефлексивного (я-)
рассказчика. Это не приводило к разрыву с традиционным пове-
ствованием, пока этот процесс не затрагивал фабулу. Примерами
тому могут служить бесфабульные романы Розанова и фактография
Третьякова. Однако же стоит перейти порог повествовательного
презенса, когда повествование стремится рассказывать больше,
нежели о самом себе, т. е. когда оно стремится рассказать некую
фабулу, оно встает перед проблемой: в настоящем времени пове-
ствовательного процесса, так сказать, нет места для повествуемых
событий; это настоящее время полностью заполнено повествова-
нием, хотя и сопровождается вымыслом.
Модернизм изо всех сил старается расположить фабулу и сюжет
в некоем единственном настоящем времени. Именно это следует
вычитывать из попыток синхронизации истории и повествования
о ней, фабулы и сюжета. Из этой проблематики пересечения возни-
кают специфические опции, которые с литературно-исторической
точки зрения можно найти в различных поэтологиях модернизма73.
много слышно, или требуется не полное напряжение одного из каналов
органов чувств (слишком яркий свет, слишком большая громкость), можно
синхронно обсуждать или описывать. В конечном итоге, мыслим и третий
вариант, когда связь (оптических, акустических и пр.) чувственных данных
столь сложна, что превышение способности когнитивной обработки данных
исключает воспроизводство повествования.
72 Или, как формулирует Вайнрих (Tempus, 2001. S. 53): «Он [рассказчик],
таким образом, рассказывает так, как если бы он комментировал». Сьюзен
Фляйшман (Tense and Narrativity, 1990. P. 115) переводит это так: «a narrator
narrates as if commenting» [рассказчик повествует, как бы комментируя].
73 Только в альтермодернизме возникнет третья возможность: в настоящее
/. Презенсный роман 57
Две из них формулируются следующим образом: 1а) фабула и сю-
жет сменяют друг друга на переднем плане. 1Ь) Фабула и сюжет
наслаиваются друг на друга; сюжет осваивает проспективную
актуальность74 фабулы.
1а) Попытка последовательно синхронизировать сюжет
и фабулу
При условиях повествования, когда находящийся в настоящем
времени сюжет рассказывает располагающуюся в прошедшем
времени фабулу, фабула и сюжет не могут быть одновременными.
Возможность же несмотря ни на что их синхронизировать состоит
в том, что их поочередно выносят на передний план текста. Как
это происходит, можно проиллюстрировать на отрывке из «Der
Schatten des Körpers des Kutschers» [«Тень тела кучера»] Петера
Вайсса. Когда рассказчик от первого лица помечает свой текст,
действие должно остановиться.
Ich sehe ihn vor mir, wie er mit der einen erdigen, dickgeäderten, kurz-
fmgrigen Hand das Holzstück auf dem Bock festhält [...]. Erst jetzt (eben
schreit die Krähe noch einmal Harm) empfinde ich die Kälte an meinem
entblößten Gesäß. Die Niederschrift meiner Beobachtungen hat mich
davon abgehalten die Hose hinaufzuziehen und zuzuknöpfen; [...]. Ich
ziehe jetzt die Hose hinauf, knöpfe sie zu und schließe den Gürtel, ich
nehme den hölzernen Deckel [...].75
Я вижу его перед собой, как он держится землистой рукой с толстыми
жилами и короткими пальцами за деревяшку на козлах [...]. Только
теперь (как раз раздается еще один зловещий крик вороны) я ощу-
щаю холод на своем оголенном заду. Запечатление моих наблюдений
удержало меня от того, чтобы натянуть и застегнуть брюки; [...] И вот
я натягиваю брюки, застегиваю их и надеваю пояс, я беру деревянную
покрышку [...].
После этой сцены повествователь продолжает рассказывать
время введется онтологическое различие, т. е. встроится фикциональное
настоящее.
74 О попытке сделать понятие актуальности плодотворным см. Witte,
Georg. 'Einmal'. Aktualität als literarische Erfahrungsform. Am Beispiel von Lev
Tolstojs 'Kreutzer-Sonate'. // Hennig Anke, Koch Gertrud, Voss Christiane, Witte
Georg (Hg.). Jetzt und Dann. Zeiterfahrung in Film, Literatur und Philosophie.
München, 2010. S. 185-204.
75 Weiss, Peter. Der Schatten des Körpers des Kutschers. Frankfurt am Main, 1991.
58 Армен Аванесян, Анке Хенниг
фабулу, описывает, как он проходит через двор, через помещения
дома, поднимается по лестнице и оказывается у себя в комнате,
где усаживается за письменный стол. На обочине действия он со-
общает об этапах своего письма. Из-за того, что повествователь
всегда может передавать лишь краткие эпизоды действия, которые
должны прерываться записью, дело не доходит ни до непрерывного
потока событий, ни до непрерывного потока повествования. По-
скольку и поток событий, и поток повествования в равной степени
подчиняются императиву фактичности, то (в отличие, например,
от Апдайка), их незаметной синхронизации не происходит, но они
ступенчато располагаются в тексте друг за другом. В презенсном
романе второй половины XX века это трансформируется в модель
эшелонирования времени, использующую монтаж временных слоев
как модель археологических напластований. «Я решаюсь, когда
метель несет снег прямо ко мне в кровать, написать прекрасную
книгу, увеличить лица, записать литании — слои вместо историй,
гравий, временной растр, временная лупа, которые утрачивают
время на часах и вновь утрачивают обретенное время».76 Таким
образом, Губерт Фихте в «Das Waisenhaus» [«Сиротский приют»]
облек эту альтермодернистскую складчатость временных слоев
в поэтологический мотив.
1Ъ) Фабула и сюжет накладываются друг на друга
Уже в модернизме Роберт Вальзер пользуется таким повество-
вательным презенсом, который попросту опровергает часто зву-
чавшее утверждение, будто презенс может быть только антифик-
циональным. А именно, на мнимую невозможность синхронного
повествования можно возразить: существует ли, собственно говоря,
что-либо более простое, нежели запись истории в тот момент,
когда ее придумывают?77 Любую историю можно записать одно-
временно с ее придумыванием. В качестве пояснения прочтем
«Das Spaziergang» [«Прогулка»] Вальзера:
Ich wittere einen Buchladen samt Buchhändler, ebenso will bald wie ich
ahne und merke, eine Bäckerei mit Goldbuchstaben zur Geltung kom-
76 Fichte, Hubert. Versuch über die Pubertät. Frankfurt am Main, 2005. S. 294.
77 Маскировка вымысла за повествованием с поэтической, эстетической,
и даже герменевтической точки зрения настолько неправдоподобна, что ее
обоснование, даже исходя из повествовательной практики, едва ли может
быть убедительным. Пожалуй, это явление скорее следует объяснять позна-
вательным режимом. См. Assman, Aleida. Fiktion als Differenz. // Poetica 3-4,
21 (1989). S. 239-260.
/. Презенсный роман 59
men. Vorher hätte ich aber einen Pfarrer zu erwähnen. Mit freundlichem
Gesicht fährt ein radfahrender, fahrradelnder Stadtchemiker dicht am
Spaziergänger vorüber, ebenso ein Stabs- oder Regimentsarzt. Nicht
unaufgezeichnet darf bleiben ein bescheidener Fußgänger, nämlich ein
reichgewordener Althändler und Lumpensammler. Zu beachten ist, wie
Buben und Mädchen frei und ungezügelt im Sonnenlicht umherjagen.
»Man lasse sie ruhig ungezügelt, denn das Alter wird sie leider Gottes einst
noch früh genug schrecken und zügeln«, denke ich.78
Я чую книжную лавку вместе с книготорговцами; как только ее пред-
чувствую и замечаю, вырисовывается булочная с золотыми буквами.
Однако перед этим мне следовало бы упомянуть пастора. С друже-
любным лицом на велосипеде едет городской аптекарь, совсем рядом
с прохожими; точно так же — штабной или полковой лекарь. Не вправе
оставаться незамеченным и более скромный прохожий, а именно раз-
богатевший старьевщик или собиратель лохмотьев. Можно наблюдать,
как свободно и раскованно носятся туда-сюда мальчики и девочки.
«Оставим их в покое, пусть носятся, ведь старость, прости Господи,
не за горами, и она испугает и обуздает их»,— думаю я.
Речь здесь идет о полном взаимоналожении фабульного и сю-
жетного настоящего времени. Синхронизация фабулы и сюжета
имеет проспективную ориентацию. Это — безусловная иннова-
ция вальзеровского презенсного текста по отношению к тради-
ционному повествованию, где проспективный ход событий был
характерен только для фабулы, тогда как сюжет ретроспективно
реконструировал ее.79 Если же, наоборот, автор какого-либо текста
рассказывает нам, как он вот-вот что-нибудь придумает, и сам
находится в напряжении по поводу того, какая следующая мысль
осенит его, то вымысел получает временную привязку к настоя-
щему времени мыслительного процесса или процесса письма. При
этом дело доходит до своеобразной фикционализации сюжета.
Как фикционализируется презенс?
Возможность повествовательного презенса теперь следует
осветить и с позиций теории вымысла; при этом речь идет о том,
78 Walser, Robert. Der Spaziergang. Frankfurt am Main, 1978. S. 8f.
79 Проспективность фабулы и ретроспективность сюжета подробно ис-
следовал, среди прочих, Меир Штернберг: Sternberg, Meir. Telling in Time (I).
//Poetics Today Vol. 11, No. 2 (Winter 1990), P. 901-948; Telling in Time (II). //
Poetics Today Vol. 13, No. 3 (Autumn 1992). P. 463-540; Telling in Time (III). //
Poetics Today Vol. 27. No. 1 (Spring 2006). P. 125-235.
6о Армен Аванесян, Анке Хенниг
чтобы систематически обобщать некоторые аспекты, уже обсуж-
денные нами ранее. Для этого мы рассмотрим вопрос о том, как
фикционализируется презенс, один раз с точки зрения Вайнриха,
а другой — с точки зрения Гамбургер.
На взгляд Кэте Гамбургер, чье лаконичное определение соотно-
шения претерита и вымысла мы хотим перенести на соотношение
презенса и вымысла и обобщить как соотношение глагольного
времени и вымысла, в первую очередь, следует прояснить, как
презенс утрачивает свое фактографическое значение референ-
ции к настоящему времени, а во вторую очередь — выяснить,
как высказывание отрывается от момента его произнесения, так
что рассказчик исчезает из текста. Второй пункт понять легче,
чем первый, ибо фактически альтермодернистский презенсный
вымысел возвращается к гетеродиегетическому повествованию,
т. е., в текстах, например, Пинчона и Симона, присутствуют рас-
сказчики от третьего лица.
В тонкости первого, более сложного, пункта вдается Доррит Кон,
кообосновывая свое понимание презенса в романах последнего
времени как fictional present. «Это понимание имеет то преимуще-
ство, что повествуемый текст берется не в фиксированной точке
происхождения, что весьма напоминает сделанную Гамбургер
интерпретацию прошедшего времени для литературы от тре-
тьего лица, которая отделяется от обязательной ретроспекции,
обозначаемой ею в не фикциональном дискурсе«.80 Временная
апория одновременного переживания и повествования принци-
пиально не разрешается, но становится исключительно сигналом,
свидетельствующим о вымысле: тексты, в которых переживания
и повествование развиваются одновременно, т. е. происходит
синхронизация фабульного и сюжетного настоящего времени, без
сомнения можно идентифицировать как фикциональные.
Согласно мысли Харальда Вайнриха, вопрос о возможности
фикционализировать презенс можно было бы сформулировать
в двух вариантах: Как мы можем «повествовать о вымысле» или
же «фикционализировать повествование»? Вторую возможность,
попытку «фикционализации повествования», мы обсудили на при-
мере романа Петера Вайсса «Тень тела кучера», где процесс по-
вествования предстает в самом вымысле.81 Попытку «рассказать
80 Cohn. The Distinction of Fiction, 1999. P. 106.
81 С нарратологической точки зрения, наряду с этим, возникает вопрос,
не всегда ли фикционализация презенса происходит за счет фабулы, тогда
как вымысел повествования, равно как и повествование вымысла, работают,
исходя из сюжета.
/. Презенсный роман 6i
вымысел» и с наглядностью нарративно представить тот мен-
тальный процесс, который регулирует генезис текстового мира,
мы видим в «Tynset» [«Тюнсет»] Вольфганга Хильдесхаймера.
Там Хильдесхаймер демонстрирует, что вымысел не происходит
из повествования, или, иначе говоря, что можно рассказать, как
вымысел не получается. Распад классической повествовательно-
фикциональной матрицы делает видимыми повествование и вы-
мысел в их изоляции друг от друга; это два друг от друга не за-
висящих принципа порождения текста.82 И как раз в неудачном,
«застрявшем» на полпути вымысле проявляется процесс, его
порождающий.
Этот роман, как и «Обломов», начинается у постели героя, ко-
торый теперь, правда, рассказчик от первого лица:
Ich liege in meinem Bett, in meinem Winterbett. Es ist Schlafenszeit. Aber
wann wäre es das nicht? Es ist still, beinah still. Nachts weht hier meist
ein Wind und es krähen ein oder zwei Hähne. Aber jetzt weht kein Wind
und es kräht kein Hahn.83
Я лежу в своей постели, в своей зимней постели.
Сейчас время сна. Но когда это могло бы быть не так? Тихо, почти
тихо. По ночам здесь обычно дует ветер и поет один или несколько
петухов. Но теперь ветер не дует и ни один петух не поет.
С самого же первого момента бросается в глаза чрезмерный ни-
гилизм, который не позволяет рассказчику оставить не оспоренной
хотя бы одну характеристику. Например, то, что теперь время сна,
не говорит ничего конкретного об этом «теперь», так как время
сна всегда. То, что теперь тихо, также ничего не говорит, потому
что остается непонятным, как именно тихо; и, наконец, то, что по
ночам дует ветер и поет один петух (или, вероятно, второй петух?),
могло бы означать, что сейчас ночь, но это не так. Не сейчас — так
мог бы звучать девиз текста, опровергающего даже собственную
метафорику. Ведь ветер несколькими строчками ниже все-таки
дует, но лишь для того, чтобы тотчас же вновь утихнуть и «взять
с собой» зачинающийся в повествовании вымысел:
[P]lötzlich, zieht ein jäher Sog von Luft durch die Zimmer, Wind, ein
82 Вопрос о том, могут ли вымысел и повествование воздавать должное
предъявляемым ими к самим себе требованиям, исходя исключительно из
самих себя, совершенно не связан с тем, что они возникают независимо друг
от друга.
83 Hildesheimer, Wolfgang. Tynset. Frankfurt am Main, Hamburg, 1967. S. 5.
62 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Stoß geballter Zeit, er trägt einen Geruch oder auch nur die Idee eines
Geruchs, als wolle er, unerwartet, eine Erinnerung wecken, aber er will
nichts dergleichen, ganz im Gegenteil, er bläst die Idee hinweg, bevor sie
untergebracht ist, er löscht sie wieder aus, und das ist gut so.84
.. .внезапно сквозь комнату дует сквозняк, ветер, удар закругленного
времени; он несет какой-то запах, или хотя бы идею какого-то запаха,
словно стремится неожиданно пробудить какое-то воспоминание, но он
ни к чему подобному не стремится, он выдувает идею прочь, прежде
чем она успеет найти себе приют, он снова гасит ее, и всё почти так.
Поэтологический принцип, состоящий в том, чтобы всякий
едва забрезживший вымысел тотчас же гасить вновь, рисуя образ
рассказчика, лежащего в постели, облекается в мотив85 лежащего
рядом с кроватью расписания поездов, где рассказчик быстро
находит городок Тюнсет, давший заглавие роману, чтобы вновь
и вновь возобновлять воображаемые попытки путешествия туда:
[J]ede Ankunftszeit und jede Abfahrtszeit steht für einen tatsächlichen,
nachprüfbaren Vorgang: eine Ankunft, eine Abfahrt. Und mit jeder Zeile
vergeht die Zeit, wechseln Zeit und Schauplatz des Geschehens. Und
umgekehrt, jede Reise ist eine Bestätigung der relativen Verläßlichkeit
dieses Buches, dem kein anderes Motiv zugrunde liegt als eben diese Ver-
läßlichkeit, ohne die es, wie es sehr wohl weiß, sinnlos wäre —, aber im
norwegischen Kursbuch steht mehr, wenn man es recht zu lesen versteht.
Zwischen den Zeilen breiten sich die großen Entfernungen aus, weitet sich
ein spröder, windiger Spielraum, den die Daten einer Ankunft oder einer
Abfahrt nur ungefähr umreißen, ohne ihn zu nennen oder ihn zu erfahren;
sie stecken nur die Grenzen ab zwischen diesem Ort, der im Nirgendwo
liegt und dem anderen Ort, der ebenfalls im Nirgendwo liegt, aber in einem
anderen Nirgendwo, in dem die Sage des ersten Ortes in einer Abwandlung
erzählt, günstig dem zweiten Ort, dem ersten abträglich, und im dritten
Ort, der wieder in einem anderen Nirgendwo liegt, ist eine andere Sage
angesiedelt, die anderer Orte Sagen Lügen straft, und der vierte Ort ist
Schnellzugstation, ihm ist die Sage schon lange abhanden gekommen.86
.. .всякое время приезда и всякое время отъезда отмечают собой факти-
ческий, проверяемый процесс: прибытие, отбытие. И с каждой строчкой
уходит время, сменяются время и арена события. И наоборот, каждая
84 Ibid.
85 Для литературного приема, состоящего в том, чтобы облекать в мотивы
языковую работу над текстом, формализм использует термин «мотивировка».
86 Hildesheimer. Tynset, 1967. S. 7.
/. Презенсный роман 6з
поездка служит подтверждением относительной надежности этого
расписания, в основе которого не лежит ни один другой мотив, кроме
именно этой надежности, без которой это, как мы, вполне вероятно, зна-
ем, было бы бессмысленным—но в норвежском расписании есть и еще
нечто большее, если мы умеем его правильно читать. Между строками
расширяются большие расстояния, растет хрупкое, обдуваемое ветрами
пространство, которое даты прибытия или отбытия очерчивают лишь
приблизительно, не называя его и не ощущая опытным путем; они лишь
размечают границы между этим местом, которое также располагается
в Нигде, и другим местом, которое также располагается в Нигде, но в
другом Нигде, в котором сага первого места рассказывает об измене-
нии, благоприятно ко второму месту, уничижительно к первому—а в
третьем месте, которое опять-таки располагается в еще одном Нигде,
живет еще одна сага, которая уличает во лжи саги других мест, а чет-
вертое место—станция скорого поезда, его сага уже давно затерялась.
Чрезмерные опровержения приводят повествование на грань
самоуничтожения и, наряду с настоящим временем, касаются и его
топологии. История одного места уничтожает историю следующего
места, а эта — опять-таки историю следующего после следующего,
и так далее — вплоть до того места, в котором оно исчезло само
собой. Итак, вместо фикционального «здесь» и «сейчас» текст вы-
двигает негативный хронотоп: никакого «сейчас», нигде.
Также и в «Прогулке» (1917) Вальзера можно уже наблюдать
фикционализацию презенса, из-за которой презенс «детемпора-
лизуется» совершенно в духе Гамбургер. Однако этот вымысел
остается тесно связанным с воображением и не приобретает
никакой повествовательной стабильности. Настоящее время
становится ирреальным и уже неотличимым от вымысла. Невоз-
можно установить, имеем ли мы дело с автором, который сидит Sa
письменным столом и воображает прогулку, или же с гуляющим,
который воображает, как он рассказывает о нахлынувших на не-
го впечатлениях. Автор запутывается в процессе, когда действие
представления развертывает собственную неконтролируемую
динамику и наступает неотличимость вымысла от галлюцинаций.
«Впадения» в претерит, каких немало в тексте Вальзера, со-
относятся с тем, что хотя его повествовательный презенс уже
свидетельствует об ирреальном, вымысел все-таки зиждется на со-
64 Армен Аванесян, Анке Хенниг
пряженном со структурой глагольного времени образце онастоящи-
вания. Нереальность «настоящего настоящего» в духе Августина87
действует при этом не столько как признак вымысла, сколько как
индикатор утраты реальности.88 В особенности это верно тогда,
когда воображение завоевывает для себя территорию, которую
уже невозможно отграничить на сюжетном уровне, т. е. когда она
в качестве воображаемого выступает не только ради повествования,
но и одновременно для переживания. Такой фабульный презенс
требует совершенно определенных фабул, где одновременность
воображения с переживанием либо мотивирована, либо снабже-
на новым значением презенса.89 Только в момент, когда презенс
альтермодернистского романа открывает доступ к прошлому, ста-
билизируется и новая матрица фикционального повествования.
Прежде чем рассматривать альтермодернизм, еще раз кратко
подведем итоги некоторых аспектов развития модернизма. Цен-
тральным аспектом здесь представляется то, что презенс в течение
XX столетия все больше врывается на такие территории, где он всту-
пает в конфликт со структурой повествовательно-фикциональной
матрицы (и ее оперативных пар: вымышленное/фактическое,
фабула/сюжет и презенс/претерит). Отсюда мы смогли выве-
сти связанную с этим эрозию повествовательно-фикциональной
системы, но также и трансформации, которые прив от вымысла
в эпическом претерите к фикциональному повествованию в пре-
зенсе. Этот процесс сочетался, с одной стороны, с нарративизациеи
презенса, а, с другой, с его фикционализацией, т. е. — в смысле
теории вымысла — с ирреализацией характерных для него значе-
ний глагольного времени. Правда, в обоих случаях вырисовывались
препятствия. Так, у Хильдесхаймера проявлялся ярко выраженный
нигилизм вымысла, а фикционализация презенса (в случае Роберта
Вальзера) не имела возможности отделиться от утраты реальности.
Нарративизация презенса осуществляется, прежде всего, через
апорию равного присутствия фабулы и сюжета в настоящем време-
ни. То обстоятельство, что невозможно одновременно переживать
и рассказывать, приводит к попытке синхронизировать фабулу
и сюжет—либо располагая их на переднем плане попеременно (как
87 С точки зрения Августина, как известно, существует только настоящее.
Два прочих времени лишь присутствуют в нем как «настоящее прошедшего»
и «настоящее будущего», в модусах воспоминания и ожидания. (См. Августин
Аврелий. Исповедь. М., 1991. С. 298. Пер. М.Е. Сергеенко.)
88 В главе III мы разъясняем три формы проблематичных не/различимостей
нереальности и вымысла: неприметность, неразрешимость и неотличимость
продуктов воображения от вымысла.
89 См. С. 83 и далее.
/. Презенсный роман 65
у Вайсса), либо накладывая друг на друга (как у Вальзера). На сле-
дующем этапе мы проясним, как осуществляется нарративизация
презенса. Как только она станет возможной, (нарратологически-
фикциональная) точка перелома в классическом повествовании
утратит свою опасность: одновременное присутствие фабулы
и сюжета в настоящем времени уже не образует апорию, а прошлое
больше не должно онастоящиваться фикциональным образом,
но мы можем рассказать его бытие-прошлым как таковое.
С точки зрения теории повествования, правда, напрашивается
догадка, что значение прошлого, которое тем самым берет на себя
презенс, представляет собой всего лишь реликт или тень традицион-
ного принципа ретроспективное™. Может ли быть, таким образом,
что от старых отношений между фабулой и сюжетом остался лишь
их ретроспективный момент? Мы увидим, что это не так. Хотя, в дей-
ствительности значение презенса, связанное с настоящим временем,
дереализуется, происходит это не потому, что презенс находится под
давлением нарративной ретроспекции: перевес в сторону повество-
вания, наоборот, снижается. Альтермодернистская фикционализа-
ция применяет рычаг временной формы ретроспективности, чтобы
выявить принцип антериорности. Последняя может возникнуть
только в презенсе и проявляется там как асинхрония — или неодно-
временность — в горизонте настоящего времени.
Функцию прошлого, которую принимает на себя презенс, не-
возможно объяснить с сугубо нарратологической точки зрения,
не следует ее понимать также и как результат некоей фикциона-
лизации — и только. Поскольку вновь сплошь и рядом существу-
ет фикциональное повествование, следует отвлечься от такой
оппозиции между вымыслом и повествованием, и вместо этого
описывать обусловливающую их структуру. В особенности, не
следует рассматривать альтермодернистский презенс как тота-
лизацию презенса исторического, так как последний встречается
под эгидой повествования.
Лингвистика (исторического) презенса
Die Sonne war untergegangen, und es dämmerte schon und duftete feucht
um den See. Ottilie stand verwirrt und bewegt; sie sah nach dem Berghause
hinüber und glaubte Charlottens weißes Kleid auf dem Altan zu sehen. Der
Umweg war groß am See hin; sie kannte Charlottens ungeduldiges Harren
nach dem Kinde. Die Platanen sieht sie gegen sich über, nur ein Wasserraum
trennt sie von dem Pfade, der sogleich zu dem Gebäude hinauffuhrt. Mit
66 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Gedanken ist sie schon drüben wie mit den Augen. Die Bedenklichkeit,
mit dem Kinde sich aufs Wasser zu wagen, veschwindet in diesem Drange.
Sie eilt nach dem Kahn, sie fühlt nicht, daß ihr Herz pocht, daß ihre Füße
schwanken, daß ihr die Sinne zu vergehen dröhn.
Sie springt in den Kahn, ergreift das Ruder und stößt ab90
Солнце зашло, и уже смеркалось, а от озера веяло сыростью. Оттилия
стояла смущенная; она взглянула на дальний дом, и ей показалось, что
она видит на балконе белое платье Шарлотты. Кружный путь вдоль
озера был далек; она знала нетерпение, с которым Шарлотта всегда
ждала сына. На том берегу, прямо перед собой она видит платаны,
и только водное пространство отделяет ее от тропы, которая сразу
же приведет к дому. И мыслями и взглядом она уже там. Опасение,
не позволявшее ей довериться волнам вместе с ребенком, исчезает
в этой тревоге. Она спешит к лодке, не чувствует, что сердце ее не
бьется, что ноги дрожат, что ей грозит обморок.
Она прыгает в лодку, хватает весло и отталкивается от берега.91
Места вроде этого дали повод к тому, чтобы воспринимать
исторический презенс в «Избирательном сродстве» Гёте как «де-
монический презенс»92 или как глагольное время «демонических
событий».93 Вместе с как бы наспех брошенными, паратактиче-
ски и бессвязно нанизанными предложениями, которые должны
вызвать ситуацию высочайшего возбуждения, они формируют,
согласно Генриху Бринкману, целый слой (повествовательного)
процесса в романе Гёте. Способа прочтения исторического пре-
зенса, который видит в нем риторическое стилевое средство по-
90 Goethe, Johann Wolfgang. Die Wahlverwandtschaften. // Werke, Bd. 6. Hg.
von Erich Trunz. München, 1977, S. 242-490, здесь S. 456f.
91 Гёте ИВ. Избирательное сродство. // Собрание сочинений в 10-ти томах.
Т.6. М., 1978. С. 404-405. Пер. А. В. Федорова.
92 Об этом см. Brinkmann Hennig. Zur Sprache der 'Wahlverwandschaften'.
// Rösch Ewald (Hg.). Goethes Roman 'Die Wahlverwandschaften'. Darmstadt,
1975. S. 236-362, здесь S. 253f. — Речь идет о коротких предложениях, вы-
ражающих тревожность, напр., при прорыве любовного чувства (Эдуард
«видит Оттилию, она — его; он бросается к ней и падает к ее ногам» (Гёте.
Избирательное сродство. С. 404), при смерти ребенка («Ребенок не движется
у нее на руках, не движется лодка на поверхности озера...» (Там же. С. 406) и
при умирании Оттилии: («Обещай мне, что ты будешь жить!» — произносит
она с усилием, полным нездешней нежностью. «Обещаю!» — восклицает он
ей, но она уже не слышит его ответа; она мертва» (Там же. С. 428-429). — См.
критику Гамбургер в адрес этой интерпретации, как слишком уж зависящей
от содержания произведения. (Hamburger. Logik der Dichtung, 1968. S. 99f.)
93 Brinkmann. Zur Sprache der Wahlvervandtschaften, 1975. S. 246.
/. Презенсный роман 67
вышения драматического воздействия или оживления событий,
придерживается и Кэте Гамбургер. Согласно Гамбургер, истори-
ческий презенс в рамках фикциональных текстов не выполняет
«ни темпоральную, ни фикционализирующую» функцию, поэтому
«он всегда может заменяться на претерит»94.
Свойственное «историческому презенсу» повествовательно-
теоретическое напряжение проявляется уже в начале прошлого
столетия в одной из первых попыток его систематической кон-
цептуализации, которая — что интересно — выпадает на период
генезиса текстов модернистского презенса. В 1924 году Отто
Есперсен сформулировал: «Среди различных способов выражения
простого прошедшего времени необходимо упомянуть здесь так
называемое историческое настоящее время, которое было бы
лучше именовать неисторическим, или, основываясь на попут-
ном замечании Бругмана, драматическим настоящим временем.
Говорящий при этом отвлекается от истории и рассматривает то,
что случилось в прошлом, так, как если бы это происходило в на-
стоящее время у него на глазах».95 Повествовательная функция,
или фикционализация, презенса, с одной стороны, уже намечена,
но эмансипация «собственного» презенсного значения глагольного
времени презенс имеет в виду здесь и другое. «Неисторическим»
является этот презенс, так как он вовлечен в онастоящивание,
«исторический» же презенс таков — напротив того, потому что
он действует под эгидой нарративной ретроспекции, т. е. (прете-
ритного) повествования. Этот презенс заостряется как претерит,
в момент стилистического контраста, как «субъективное стилевое
средство»96, как литературный прием для того, чтобы «in a vivid
way» [живо] представить описанное или вообще прошлое «перед
глазами читателя» (словами Ф.Т. Виссера)97 и онастоящить это
прошлое.
Так складывается литературно-теоретическая ситуация в период
94 Hamburger. Logik der Dichtung, 1968. S. 98.
95 Есперсен, Отто. Философия грамматики. М., 2002. С. 301. Пер. В. Пас-
сека и С. Сафроновой.
96 Seidler, Franz W. Das Praesens historicum im Englischen. // Die Neueren
Sprachen 67 (1968). S. 317-325, здесь S. 317) высказывается здесь о различных
других презенсных формах как рефлектирующих, результативных, реги-
стрирующих или о презенсе пребывания. Относительно первого теоретико-
исторического обзора см. Frey John R., "The Historical Present in Narrative
Literature, Particularly in Modern German Fiction". // The Journal of English and
Germanic Philology. Vol. 45. No. 1 (January 1946). P. 43-67.
97 О рассуждениях Виссера см.: Fries, Udo. Zum historischen Präsens im mo-
dernen Roman. // Germanisch-Romanische Monatszeitschrift. Neue Folge. Bd.
XX (1970). S. 321-338. Здесь S. 322.
68 Армен Аванесян, Анке Хенниг
формирования презенсного романа. Затем, с середины XX столетия,
возникают многочисленные попытки определить исторический
презенс, которые следует понимать и как имплицитно или экс-
плицитно критические разборы тезиса Гамбургер о сочетании
глагольных времен при создании художественного произведения.
Однако, исходя из повествовательно-теоретических позиций (в
основном, Штанцеля), эти попытки направлены также и против
только что рассматривавшихся более ранних, тенденциозно ре-
дукционистских определений (исторического) презенса, а в даль-
нейшем занимаются характеризацией его нарративной функции.
В интересах более точной оценки повествовательного значения
глагольного времени «презенс» приводятся критические возраже-
ния, например, у Удо Фриса (1970) и Кристиана Пола Каспариса
(1975). Хотя вместе с Вайнрихом последний выдвигает свой ар-
гумент в качестве «working basis»98, Каспарис противопоставляет
риторической vividness (живость) и фикциональному presentness
(онастоящивание) только «нарративность» в качестве критерия для
определения исторического презенса" и связывает поиски внешней
повествовательно-теоретической схемы с неким «elimination of the
time factor»100 [упразднение фактора времени]. Подобно Каспарису
и пользуясь уже упомянутыми повествовательно-теоретическими
аргументами против Гамбургер, Фрис также выдвигает аргумент
против того, что исторический презенс следует понимать лишь как
точечное оживление и «онастоящивание».101 «Претерит в романе
98 Casparis, Christian Paul. Tense without Time. The Present Tense in Narration.
Bern, 1975. P. 9.
99 Ibid. P. 33.
100 Ibid. P. 9f.
101 Против Гамбургер и Вайнриха, и потому тесно соприкасаясь с уже от-
меченным (впервые сформулированным в 1957 г. в виде доклада) тезисом
о сродстве «презенса как времени повествования» с «личностным романом»
и достраивая этот тезис, Удо Фрис (Fries Udo. Zum historischen Präsens, 1970. S.
323) с позиций теории повествования различает две функции исторического
презенса: о стилевом средстве при изображении времени повествования речь
идет в «авторском романе [...], если одновременно посредством употребления
претеритных форм повествовательная ситуация непрерывно проясняется»,
и наоборот, «в личностном романе [...] особое онастоящивающее значение»
следует исключить. Все дефиниции исторического презенса, которые опери-
руют понятием «онастоящивания», должны быть положены в основу анализа
этого положения вещей. Только в романе с авторской повествовательной
ситуацией исторический презенс — поскольку центр ориентации читателя
располагается в акте повествования — может производить онастоящивающее
воздействие, противопоставляясь претериту. «В романах с личной повествова-
тельной ситуацией, т. е. в романах, где вроде бы отсутствует рассказчик, центр
ориентации читателя находится на одном из действующих лиц, а эпический
/. Презенсный роман 6 9
является повествовательным временем по преимуществу; [...]
стилистических признаков у него нет. В противоположность это-
му, всякий презенс как глагольное время повествования в романе
стилистически "маркирован". Выражение "эпический презенс", или
по-английски narrative present, было бы мыслимо для презенса как
глагольного времени повествования в этом обобщенном смысле».102
Наше возражение против стараний определить повествователь-
ный презенс, отправляясь от презенса исторического, исходит из
всеохватных системно-исторических трансформаций: от вымыс-
ла, в котором доминирует повествование во временной форме
ретроспекции, к повествованию, в котором доминирует вымысел
во временной форме актуальности,— в силу чего наши взгляды
на презенс могут определяться по-разному для XIX и для XX века.
Имея в виду интересующий нас здесь сдвиг доминанты, можно
исходить из указания Вайнриха, согласно которому повествова-
тельные глагольные времена преобладают только в эпических
жанрах, тогда как биографическое эссе, поэзия, драма имеют
определенную склонность к обсуждаемой группе времен.103
претерит зачастую может иметь онастоящивающую функцию. В романах
с преимущественно авторской повествовательной ситуацией, т. е. в рома-
нах с присутствием рассказывающего рассказчика, посредством повество-
вательного дистанцирования — временного отрезка между рассказчиком
и повествуемым — происходит непрерывная отсылка на действие в прошлом,
а претерит таким образом выполняет свою функцию прошедшего времени».
102 Fries. Zum historischen Präsens, 1970. S. 336f.: «Если мы будем рассматри-
вать как исторический всякий презенс, который — обобщенно говоря — соот-
носится с прошлым, а в конкретном случае романа — со временем действия,
то констатация того, что функция исторического презенса есть функция
оживления и онастоящивания, недостаточна». Она может также «иметь другую
стилистическую функцию [...], которая в каждом отдельном романе должна
быть точно определена». — Относительно понятия «narrative present» см.
Cohn, Dorrit. Kafkas Eternal Present: Narrative Tense in 'Ein Landarzt' and Other
First-Person Stories. //PMLA Vol. 83, No 1 (März 1968). S. 144-150, здесь S. 147.
103 Weinrich. Tempus, 2001. S. 56. См. также: Leiss, Elisabeth. Die Verbalkate-
gorien des Deutschen. Ein Beitrag zur Theorie der sprachlichen Kategorisierung.
Berlin, N.Y., 1992. S. 245ff. — Петер Хюн и Йорг Шёнерт совсем недавно
констатировали следующее: «В поэзии, особенно с XVII века, фабулы — в тен-
денции иначе, нежели в романах — соотносятся преимущественно с такими
внутренними феноменами, как восприятия, мысли, представления, ощущения,
воспоминания, желания, воображение или установки, которые говорящий
или протагонист в монологическом процессе рефлексии и осознания при-
писывает самому себе как фабулу, посредством которой он определяет себя
в собственной индивидуальной идентичности. Такие процессы могут в гла-
гольном времени «презенс» опосредствоваться языковым жестом так, что они
70 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Предлагаемая нами вместо теоретических моделей Вайнриха
и Гамбургер смена систем на фикциональный и повествовательный
презенс, могла столь долго не замечаться не в последнюю очередь
потому, что присутствие (мнимо «неэпического») презенса в пове-
ствовательных текстах можно было бы «объяснить» как лирический
или драматический элемент: такова, с литературно-исторической
точки зрения, идеологическая функция понятия «исторического пре-
зенса», который — по меньшей мере, в том, что касается времени
после возникновения презенсного романа — всегда применялся
также в качестве возражения на теоретическую модель Гамбургер
и Вайнриха. С одной стороны, истолкования исторического презенса
склонны опираться только на его референциальность. Он понима-
ется уже только как ссылка на настоящее некоего прошлого, причем
как его фикциональность, так и его нарративная сложность (его
соотнесение с, по крайней мере, двумя нарративными уровнями,
т. е. фабулой и/или сюжетом, и композиционная виртуозность,
которая следует из этой возможной двойной соотнесенности),
ускользает от взгляда. С другой стороны, это «короткое замыкание»
настраивает на то, что презенсный роман ошибочно считается
случаем беспредельного распространения исторического презенса.
В добавление к тезису Харальда Вайнриха о нетемпоральном
значении глагольных времен, следует обсудить также и лингви-
стическую линию аргументации при рассмотрении исторического
презенса, когда отрицается темпоральность глагольных времен.
Уже только на основе множества случаев, в которых презенс в лите-
ратурных текстах имеет (временное) значение, мы будем приводить
только как негативный фон такие теории, где презенс per se пони-
мается как «timeless and semantically unmarked»104 [вневременной
и семантически немаркированный]. Так, Манфред Маркус — ис-
пользуя аргументацию Вайнриха с позиций лингвистики текста
против темпоральности глагольных времен — аргументирует
с лексикологической точки зрения против «семантической суб-
как раз только и происходят при «выговаривании» и опосредствовании — еще
до начала собственных действий или (весьма типично для лирики) как само
решающее действие. Однако во временной форме эпического (онастоящи-
вающего) претерита могут вызываться и / или вспоминаться даже уже за-
вершенные процессы этого рода, чтобы связываться с действиями, которые
совершаются (или должны совершаться) в настоящем времени говорения».
См. Huhn, Peter, Schönen, Jörg. Einleitung. Theorie und Methodologie narratolo-
gischerLyrik-Analyse. //Huhn, Peter, Schönen, Jörg, Stein, Malte (Hg.). Lyrik und
Narratologie. Text-Analysen zu deutschsprachigen Gedichten vom 16. bis zum 20.
Jahrhundert. Berlin, N.Y., 2007. S. 1-18, здесь S. lOf.
104 Schiffrin, Deborah. Tense Variation in Narrative. // Language. Vol. 57. No 1
(March 1981). P. 45-62, здесь Р. 46.
/. Презенсный роман
станции отдельных форм глагольного времени», и по отношению
к «представлению об абсолютно определимой функции глагольного
времени» выдвигает возражение, что глагольное время «презенс»
может означать даже будущее.105 Сложный, негативный ход аргу-
ментации, который отказывает презенсу в темпоральном значении,
мы, однако, не собираемся обсуждать подробно, но лишь упомянем
в качестве фона для разбора дискуссии о темпоральности презенса.
Элизабет Ляйсс в «Verbalkategorien des Deutschen» [Глагольные
категории немецкого языка] показала, как обозначение презенса как
«атемпоралиса»106 происходит из стремления объединить противо-
речивые значения презенса под единое определение. Поэтому ее
определение презенса как «предгемпуса» учитывает эти противо-
речия, показывая, в чем состоят как темпоральное, так и атемпо-
ральное измерение презенса: оно является темпоральным, так как
показывает временное расположение перспективы, и оно является
атемпоральным, когда смещение временной перспективы не до-
стигается. Презенс характеризуется одновременностью времени
действия, времени рассмотрения и времени говорения. И вот, исто-
рический презенс Ляйсс интерпретирует как презенс в контексте
прошлого, когда он проявляет тенденцию синхронизировать время
действия, время рассмотрения, и время говорения и, таким образом,
вновь производить одновременность между ними: «Так образуется
актуализирующее значение исторического презенса. С помощью
исторического презенса созерцатель не переносится назад, но исто-
рические или повествуемые события переносятся в настоящее».107
В таком понимании исторический презенс представляет собой
онастоящивающий презенс, в котором время фигурирует точно так
же, как в эпическом претерите. В этом же смысле следует понимать
и отсылку Кэте Гамбургер к фикциональному характеру онастоя-
щивающего воздействия исторического презенса: «Исторический
презенс не имеет [...] онастоящивающей в темпоральном отно-
шении функции, но обладает фикционально онастоящивающей
функцией».108 Однако решающим здесь является негативное след-
ствие: напрашивающееся предположение о том, что презенсный
роман XX века развивается из исторического презенса, и его следует
105 Markus, Manfred. Tempus und Aspekt. Zur Funktion von Präsens, Präte-
ritum und Perfekt im Englischen und Deutschen. München 1977. S. 26. Даже
«повествовательная ситуация» Штанцеля, речевая позиция, не годится для
окончательной констатации значения глагольного времени; последнее имеет,
скорее, контекстуальное значение (см. Ibid. S. 29f.).
106 Vennemann, Theo. Tempora und Zeitrelation im Standarddeutschen. //
Sprachwissenschaft 12 (1987). S. 234-249, здесь S. 239.
107 Leiss. Verbalkategorien des Deutschen, 1992. S. 250.
108 Hamburger. Logik der Dichtung, 1968. S. 87.
72 Армен Аванесян, Анке Хенниг
понимать как сугубо количественное распространение историче-
ского презенса на весь текст, вводит в заблуждение. Ибо если бы
альтермодернистский роман о прошлом, в действительности, был
лишь записанным сплошь в историческом презенсе вариантом
традиционного романа онастоящивания — причем необходимый
для исторического презенса контекст прошлого производился бы
посредством употребления таких наречий, как «вчера» или «поза-
вчера» («вчера настает Рождество»), или с помощью датирования,
исторического интерьера или исторических личностей — то пре-
зенс в нем обладал бы той же самой стилистической функцией, что
и исторический презенс в традиционном историческом романе,
а именно «восстановить единство времени говорения, времени рас-
смотрения и времени действия в том виде, как оно в нормальном
случае задано в презенсе».109 Но асинхронный презенс, который мы
постулируем применительно к альтермодернизму, отличается как
раз десинхронизацией времени действия, времени рассмотрения
и времени говорения110, тогда как презенс-«предтемпус» имеет
только квазипространственную функцию, а именно указывать
на одновременность момента действия, момента рассмотрения
и момента говорения либо, синхронизируя, производить таковую
одновременность. Онастоящивание, которое осуществляется исто-
рическим презенсом, остается несамостоятельной темпорально-
стью, которая на временном фоне (смещающегося) глагольного
времени «претерит» восстанавливает исходное положение синхро-
нии времени действия, времени рассмотрения и времени говоре-
ния. «Повествовательное время презенс», наоборот, инициирует
некое временное смещение. Как раз в этом, а не в том, что презенс
в состоянии перенести события в присутствие говорящего, состоит
его неслыханный поэтологический потенциал.
Итак, с одной стороны располагается действующая во временной
фигуре онастоящивания синхронизация исторического презенса,
с другой — временная фигура асинхронии, посредством которой
презенс получает нечто для него непостижимое в рамках грам-
матики: в литературе презенс обретает значение полноценного
глагольного времени.
109 Leiss. Verbalkategorien des Deutschen, 1992. S. 250.
110 См.: Schiffrin, Deborah. Tense Variation in Narrative, 1981. P. 46, где в этой
связи обсуждается ряд лингвистических подходов (например, Уильяма Лабо-
ва): «Прошедшие события «живо доходят до нас» в историческом презенсе,
потому что он формально эквивалентен времени, обозначающем события,
референциальным временем каковых является не момент опыта, а момент
говорения».
/. Презенсный роман 73
Альтермодернизм: переход к презенсу,
обозначающему прошлое
Выше в качестве девиза повествовательно-фикционального
романа мы определили: «Я говорю тебе, что с ним/с ней некогда
произошло». Подобный роман мыслит наррацию по модели исто-
рического повествования, когда автор/историк обрисовывает по
возможности живой образ исторических событий, так что читателю
прошлое открывается так, как если бы это было его настоящее. Этот
исторический роман переносит пафос определяемой событиями
историографии на порядок фабулы. При этом его автор сплошь
и рядом использует документы, а также источники, и даже посещает
архивы, но в то же время, претендуя на постижение подлинного
момента истории, момент искусственного конструирования, по-
средством которого из этих документов извлекается история, тща-
тельно маскируется. Альтермодернистский роман исходит как раз
из противоположного: анализируя тот метод, с помощью которого
читатель конструирует из сюжета протекание фабулы, этот роман
использует возможность мгновенно создавать наброски истории
(историй). Поэтому альтермодернистский роман о прошлом следует
воспринимать как переизобретение исторического романа, как
романа о времени. Даже о «существовании» альтермодернистского
романа можно вместе с Хайдеггером сказать, что он «не впервые
лишь становится историчным в возобновлении, но поскольку как
временный он исторический, он способен возобновляя взять себя
в своей истории на себя»111. Альтермодернистский исторический
роман начинается при одинаковом присутствии всех прошлых112
для читателя, которое выражается в глагольном времени «презенс».
В асинхронии презенсного романа читатель реализует не только
некое присутствие, но и в то же время имманентный ему другой
временной полюс, полюс прошлого.
Мы пользуемся понятием «альтермодернистского повествова-
ния» еще и для того, чтобы из спектра так называемого постмодерна
выделить и обобщить один определенный аспект. Альтермодернизм
в своей подрывной работе не довольствуется (модернистскими)
повествовательными стратегиями и условностями текстуальной
111 Хайдеггер, Мартин. Бытие и время. М., 1997. С. 386. Пер. В.В. Бибихина.
112 Определенное одинаковое присутствие всех прошедших времен в на-
стоящем мы уже встречали в романе Золя «Дамское счастье». Одинаковое
присутствие всех прошлых в повествовательном вымысле ничего не меняет
в их хронологическом порядке, причем предшествование отдельных событий,
сигнализируется плюсквамперфектом. В отличие от этого, альтермодер-
нистский роман обнаруживает в предшествовании антихронологический
порядок времени.
74 Армен Аванесян, Анке Хенниг
игры. Новое истолкование референции к истории происходит от
акта переоценки документов. Новое обретение фактического по-
средством такой ретро-референциальности само учреждает некую
форму историчности. Будет показано, что референция в альтермо-
дернистском повествовании добавляется к фабуле и сюжету не по
модели исторического повествования в качестве гарантированного
третьего плана. Попытка как исторического повествования, так
и фактографического сообщения оказывается в альтермодернизме
снятой, получая другое значение.113
Фикциональный презенс
/. Значение презенса, относящееся к прошлому
С точки зрения альтермодернизма, т. е. после прохождения
через развитие модернизма, его узкие места и тупики, еще раз
выясняется, что перелом значения претерита относительно фик-
ционального «здесь и теперь», взятый по сути (и против мнимо
исконных интенций парадигмы претерита), заблокировал доступ
к прошлому.114
Что мы имеем в виду под переходом от исторического романа
к определяемому со стороны времени альтермодернистскому ро-
ману о прошлом, может проясниться посредством отмежевания от
соображений Поля Рикёра о нарративности и темпоральное™.115
113 В различных поэтиках вырисовывается всякий раз иное понимание
истории. 1) В классическом повествовательном вымысле история мыслилась,
прежде всего, из диахронии. Согласно такой интерпретации, в асинхронии
отображается хронологический порядок двух накладывающихся друг на друга
моментов вымысла. Прошлое онастоящивается, благодаря чему становятся
возможными перемещение в прошлое и ретроспективный взгляд на путеше-
ствие во времени. 2) Романы модернизма становятся выразительнее благодаря
представлению такой синхронии, которая окрыляет идею одновременности, не
совпадающей с пространственной симультанностью. 3) В альтермодернистском
представлении об истории, наоборот, асинхрония как будто бы не открывает
ни альтернативу хронологическому порядку, ни идентичности какого-либо
настоящего, но имеет в виду отклоняющийся от самого себя момент.
114 У Владимира Набокова в «Других берегах» это выражается в художествен-
но оформленной конкуренции между литературным языком и фотографией за
вымысел и фактичность воспоминания. Набоков усматривает для себя в этом
провокацию со стороны материальности претерита в фотографии. Вопреки
всему фактическому, что мы видим на фотографии, онастоящивание как
раз означает то, что от этого следует абстрагироваться. (Nabokov, Vladimir.
Erinnerung, sprich. Wiedersehen mit einer Autobiographie. Übers, von Dieter E.
Zimmer. Reinbek bei Hamburg, 1964. S. 189).
115 Ricœur, Paul. Narrative Time. // Critical Inquiry. Vol. 7, No. 1. On Narrative
J. Презенсный роман 75
Рикёр редуцирует три Хайдеггеровских (экстаза) времени по-
средством однонаправленого главного удара. Так, он сглаживает
«заступающее»116 будущее и тем самым маскирует главный опыт
Хайдеггера: временность в заступании в смерть. Этому соответ-
ствует концепция прошлого как живой традиции, перелагаемая
затем Рикёром на уровень различения между фабулой и сюжетом
(у Рикёра терминологически это выражается как story и plot:
проспективное действие или событие действия) : проспективное
действие или проспективные события фабулы наделяются не-
коей телеологией; ретроспекция у Рикёра — это, точнее говоря,
не столько ретроспекция (взгляд в прошлое в его различении
и, в конечном счете, недостижимости), сколько катализатор
смысла и телеологии. Следовательно, story (фабула) допускает
двоякое расположение. Прежде всего, она выглядит так, словно
она (будучи непредвидимой) происходит в (незавершенном)
настоящем — где, однако, и в рамках story проявляется, как она
посредством plot (сюжета) производится; она сразу же начинает
выглядеть так, будто расположена в прошлом. Соответственно
этому, только ретроспекция plot может производить телеологию
фабулы — и даже это — момент, когда посредством plot только
и инициируется действие в прошлом, так как именно сюжет
создает телеологию.
Что касается альтермодернистского романа о прошлом, то
выясняется, что такой механизм зиждется на повествовательно-
теоретическом предварительном решении, которое имеет
непосредственные последствия на историческо-(романно)-
теоретическом уровне. Ведь различие между повествовательно-
фикциональным романом с онастоящиванием и альтермодер-
нистским романом о прошлом можно прояснить также и на том,
какой из двух нарративных уровней — фабула или сюжет — рас-
сматривается в качестве основополагающего /щя складывания
историчности. Для Рикёра это story (фабула), т. е. действие как
мыслимое исторически (имплицитно прошедшее и имплицитно
фактическое). Это действие (как историческое событие, выведен-
ное посредством историографии117) онастоящивается — прошлое
(Autumn, 1980). Р. 169-190.
116 Хайдеггер, Мартин. Бытие и время. М., 1986. С. 262.
117 Рейнхарт Козеллек (Koselleck, Reinhart. Vergangene Zukunft. Zur Semantik
geschichtlicher Zeiten. Frankfurt am Main, 1989. S. 153) указывает, что степень
фикциональности событий (в том виде, как они являются предметом историо-
графии) и структур (как предмета написания истории [Geschichtsshcreibung])
тождественны друг другу. По этой причине он выступает за овременение
исторических понятий: «Фактичность ex post достигнутых событий никогда
у в Армен Аванесян, Анке Хенниг
повторяется. Рикёр тем самым придерживается отвергнутой
презенсным романом (повествовательно-фикциональной) нар-
ратологической догмы ретроспективности повествования. Таким
образом, с помощью теоретического подхода Рикёра невозможно
проследить, как стал возможным выход из эпического претери-
та, или чего можно достичь повествованием в презенсе. Если
сформулировать заостренно, то Рикёр предполагает, как всякое
онастоящивающее историческое повествование, всякое прошед-
шее настоящее имеет фактическое существование, и притом как
самому себе явленное настоящее. В противоположность этому,
альтермодернизм настаивает на «бессознательном прошлом»118,
на том, что никакое настоящее само себе полностью не явлено
и позволяет рассказать о прошедшем настоящем только никогда-
не-присутствующее. Как раз поэтому прошедшее настоящее
предстает в альтермодернистском романе не как онастоящен-
ное, но именно как прошедшее. Этот роман повествует, обладая
знанием о невозможности рассказать о прошедшем настоящем
как о присутствующем. «Неотъемлемая от события его латент-
ность, которая парадоксальным образом определяет структуру»
исторических событий, согласно Кэти Кэрут119, и обнаруживается
в «латентности в рамках самого опыта», и апеллирует к фикцио-
нализирующему моменту в повествовании.
II Альтермодернистский вымысел,
или дедокументализация презенса
Выше мы обрисовали фикционализацию презенса, который
в смысле структуры глагольных времен уже не означает настоя-
щее. Сюда теперь добавляется второй аспект, который, можно
определить в общем как дедокументализацию документального
не бывает тождественна реально мыслимой тотальности прошедших взаи-
мосвязей. Всякое исторически расследуемое и предлагаемое событие живет
вымыслом фактического, сама же действительность миновала. [...] Содержа-
ние реальности в прошедших событиях, о которых проходит повествование,
таким образом — с теоретико-познавательной точки зрения — не больше,
чем содержание действительности в структурах прошлого, которые, вероятно,
отбрасывают опытное знание прошедших поколений. [...] Фикциональности
событий, о которых идет повествование, на уровне структур соответствует
гипотетический характер их «реальности».
118 Zizek, Slavoj. Der nie aufgehende Rest. Ein Versuch über Schelling und die
damit zusammenhängenden Gegenstände. Wien, 1996. S. 33.
119 Caruth, Cathy. Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History.
Baltimore, L., 1996. P. 17.
/. Презенсный роман уу
или, конкретно, как дереализацию презенса. Презенс альтермодер-
нистских романов о прошлом отличает их от постмодернистской
метафикциональной историографии120 так же, как и от романа па-
мяти в классическом модернизме. В альтермодернистских романах
о прошлом речь идет, в первую очередь, не о реконструкции лично
пережитого. Таким образом, открытие прошлого развертывается
из интерпретации документов, т. е. из фактически свершившегося
или, по крайней мере, фактически прослеживаемого. Категория
документального, в соответствии с этим, имеет двойную реле-
вантность для определения некогда фактографического глаголь-
ного времени «презенс». С одной стороны, изменяется статус
документального презенса, а, с другой, презенса теперешнего
повествования. Необходимо констатировать двоякую дедокумен-
тализацию: 1) дедокументализацию реалий и, в первую очередь,
2) дедокументализацию самого презенса.
К 1). Альтермодернистское имагинативное оживление доку-
ментального радикализирует постмодернистский тезис, который
в упрощенном виде звучит так, что вымысел или воображение
свойственны действительности и ее пониманию. В связи с таким
панфикционализмом, которому соответствуют также и методы
историографической метафикциональности, альтермодернизм
разрабатывает новую форму рефлексивного вымысла (того, что
называлось метавымыслом), который позволяет сделать вы-
вод об иной временной ориентации: «как говорится, прошлое
непредсказуемо»,121 — утверждает Квентин Мейясу. Поскольку
время неизвестно не только в направлении будущего, но и в на-
правлении прошлого, нет такого «данного», которое не могло бы
служить начальной точкой метафикционального расслоения. На-
ряду с рефлексивной возможностью постмодерна нагромождать
в направлении будущего одно «мета» на другое, за начальную точку
может также приниматься настоящий момент, а вместе с ним —
авторефлексивный круг, и вместе с настоящим моментом можно
отступать сколь угодно далеко в прошлое. То, как здесь каждый
взгляд — из-за своей рефлексивности — получает подкладку из
вымысла, можно пояснить на одном литературном примере.
Клод Симон в своих романах часто изображает некую сцену,
показывая, что главный герой держит или держал в руках катушку
для кинопленки или (исторический) документ. Мы наблюдаем
120 См. Nünning, Ansgar. Von historischer Fiktion zu historiographischer Meta-
fiktion. 2 Bde. Trier, 1995.
121 Meillassoux, Quentin. Time without Becoming. Middlesex University,
London, 8 May 2008 [Online] (URL: http://speculativeheresy.files.wordpress.
com/2008/07/3729- time_without_becoming.pdf).
78 Армен Аванесян, Анке Хенниг
здесь ремотивацию презенса: то, что поначалу истолковывалось
только как презенс фабульных событий, в ходе дальнейшего
чтения развертывается как настоящее процесса презентации
или повествования. И все-таки Симон не останавливается на ме-
тафикциональном обнажении вымысла, а показывает нам эти
документы как исходные точки вымысла; программным образом
он это делает уже в прологе к «Les Géorgiques» [«Георгики»], где
Симон истолковывает некий эскиз:
De même que les corps nus sont dessinés avec une froideur délibérée
détaillant des anatomies stéréotypées apprises sur l'antique, les objets qui
les entourent, la pièce où se tiennent les deux personnages, sont figurés
avec cette sécheresse qui préside à l'exécution des projets d'architectes
proposants aux regards non pas des monuments déjà existants mais des
combinaisons et des assemblages de formes nés de leur imagination, ne
renvoyant qu'à eux-mêmes.122
Подобно тому, как обнаженные тела изображены с намеренной холод-
ностью, так как они подробно отражают стереотипные исследования
нагого тела, известные с античности, так и предметы вокруг них,
и комната, где находятся обе изображенные фигуры, представлены
с той объективностью, которая преобладает в набросках архитек-
торов, показывающих глазу наблюдателя уже не существующие
архитектурные произведения, а возникшие из их фантазии, только
к самим себе отсылающие комбинации и монтажи форм.123
В альтермодернистском романе взгляд пристальнее сосре-
доточивается и на чтении как составной части вымысла. Ибо
опыт вымысла состоит не в регистрации сигналов, указывающих
на вымысел (которые защищают от возможных неправильных
выводов). Вымысел, скорее, представляет собой независимую
форму опыта, которая прежде описывалась как отождествле-
ние с героем, впоследствии — как соавторство по отношению
к тексту посредством заполнения мест неопределенности, а в
последние годы все больше — как феномен погружения. Правда,
авторы часто используют отсылки к своим читателям, вовлекая
их в игры власти относительно самих себя (например, попытки
Кафки в «Желании стать индейцем» или Хармса в «О явлениях
и существованиях» вырвать у читателя из рук текст при самом
чтении). Однако следствия из единого истока чтения и письма из-
влекаются редко. Тем не менее, у Симона это — часть поэтологии
122 Simon, Claude. Les Géorgiques. Paris, 1981. P. 12suiv.
123 Simon, Claude. Georgica, übers, von Doris Butz-Striebel und Trésy Lejoly.
Reinbek bei Hamburg, 1992. S. 10.
L Презенсный роман 79
романа, которую можно перефразировать как «представь себе,
что я читаю, как читаешь ты». Если «Георгики» сплошь и рядом
строятся как гетеродиегетическое повествование от третьего
лица, то этот «он» в конце романа ретроспективно оказывается
относящимся к рассказчику. Тем самым ретроактивный эффект
прочтения оказывается аутодиегетическим, а повествуемая
история превращается в историю повествующего «Я». В случае
с романом Симона повествуемая история, история реального
автора Симона была методом ее обнаружения, обнаружения
его собственных прочтений и переживаний. И вот — теперь
это стало еще и принципом, в соответствии с которым Симон
выстраивает вымысел в своем романе о прошлом: повествова-
тель не рассказывает историю (как свою собственную), беря ее
из исторических документов и картин, а читает ее, и он всегда
показывает нам руку, держащую эти документы и картины во
время чтения.124 Просьба к читателю состоит не в том, что-
бы подслушивать автора или повествование, а в том, чтобы
представлять себе чтение автора как свое собственное. Итак,
надо действовать согласно девизу: «Представь себе, что я чи-
таю, как ты читаешь», или даже: «Представь себе, как я читаю
с тобой».
Альтермодернистский роман о прошлом здесь уже не нуждается
в том, чтобы следовать окольным путем, через онастоящивание
некоего события. Читатель не должен представлять себе, что он
«при сем» присутствует (присутствовал), когда нечто проходит
у него перед глазами. Историческое этого альтермодернистского
романа ни в один момент не возникает из самого события, но по-
является через построение исторического сознания на сюжетном
уровне, читающего сознания в том виде, как оно получается из
двойственного наследия традиционного исторического романа
и модернистского романа потока сознания. Сюда относится,
например, производство линейного процесса из следующей по-
следовательности предложений:
II a cinquante ans. Il est général en chef de l'artillerie de l'armée d'Italie.
Il réside à Milan. Il porte une tunique au col et au plastron brodés de dor-
ures. Il a soixante ans. Il surveille les travaux d'achèvement de la terrasse
de son château. Il est frileusement enveloppé d'une vieille houppelande
militaire. Il voit des points noirs. Le soir il sera mort. Il a trente ans. Il est
capitaine. Il va à l'opéra. Il porte une tricorne, une tunique bleue pincée
124 Это развертывание романов Симона из документов описал Томас Клин-
керт {Klinkert, Thomas. Bewahren und Löschen. Zur Proust-Rezeption bei Samuel
Beckett, Claude Simon und Thomas Bernhard. Tübingen, 1996).
8 о Армен Аванесян, Анке Хенниг
à la taille et une épée de salon.125
Ему пятьдесят. Он — артиллерийский генерал-аншеф итальянской
армии. Он живет в Милане. Он носит мундир с золотым шитьем
на воротнике и пластроне. Ему шестьдесят. Он наблюдает за завер-
шением работ на террасе своего замка. Он удобно закутан в старую
шинель. Он видит черные точки. Вечером он умрет. Ему тридцать.
Он капитан. Он идет в оперу. Он носит треуголку, синий, ушитый
в талии мундир и салонную шпагу.126
Совершенно невероятно, что при прочтении этого места воз-
никнет мысль рассмотреть это как «грубое» плавающее движение
«вперед-назад», как магическое омоложение и стремительное
старение. Скорее, этот пример предоставляет нам доказательство
укорененности порядка фабулы в сознании читателя. Какой бы
порядок ни проводил сюжет перед глазами читателя, читатель
наипервейшим образом располагает фабулу в хронологическом
порядке.127 Текст Симона пытается любыми средствами подо-
рвать канонический порядок сразу и ретроспективного сюжета,
и хронологической фабулы. Манипуляция с сюжетом позволяет
увидеть, как из текста конструируется хронологический ход
фабулы и как текст в то же время допускает опыт операции
собственного прочтения. При этом для альтермодернистского
текста типично, что он не действует редукционистским способом,
но приумножает количество мыслимых фабул. Однако при этом
остается известная именно еще с эпохи модернизма попытка от-
125 Simon. Géorgiques, 1981. P. 21.
126 Simon. Georgica, 1992. S. 19.
127 Интересными можно считать два следующих случая нехронологических
фабул: во-первых, попытка какого-либо автора построить ахронологическую
фабулу (ограниченность этой фабулы показывает Мария-Лора Райан {Ryan,
Marie-Laure. Zeitparadoxien in Narrativen // Hennig, Anke, Koch, Gertrud, Voss,
Christiane, Witte, Georg (Hg.). Jetzt und Dann. Zeiterfahrung in Film, Literatur
und Philosophie. München 2010. S. 105-127). Во-вторых, можно было бы пред-
ставить себе нехронологическое или не строго хронологическое сознание
времени, которое в этом случае было бы ответственным за соответствующую
ахронологическую фабульную конструкцию, создаваемую соответствующими
читателем/слушателем. Если следовать «Очеркам по исторической поэтике»
Михаила Бахтина, то для значительной части фольклора и средневекового
романа необходимо принять циклическое (времена года, циклы жизни рас-
тений, календарь) и диалектическое (тождественность начала и конца, смерти
и рождения) сознание времени. Хронологическая интерпретация этих текстов
все-таки возможна, однако наталкивается на герменевтические трудности —
хронологически понимаемое событие не имеет никакого смысла.
/. Презенсный роман 8i
мены фабулы (фабульной хронологии). Приведение сюжета во
временной беспорядок и нагромождение лирических отступле-
ний (как описал их Шкловский на примере «Тристрама Шенди»
Стерна), т. е. попытка сугубо нарративной субверсии фабульной
хронологии, однако, является недостаточной. Как мы покажем
в четвертой главе, демонстрируя лингвистические рассуждения
Гюстава Гийома, система глагольных времен языка учреждает
некий временной порядок; только если этот порядок утрачивает
силу — а такова функция презенса у Симона — читателю больше
не удается реализовать хронологический порядок фабулы. Только
в асинхронном презенсе альтермодернизма можно рассказать
о конкретном историческом опыте XX столетия: History is out of
joint, история вывихнута.128
К 2). К объяснению второй дедокументализации, на сей раз —
самого презенса (который впоследствии оказывается, в качестве
равноценного глагольного повествовательного времени, в со-
стоянии выступать наряду с эпическим претеритом): это можно
присоединить к вышеприведенному анализу документального
презенса. Отграничение в этом случае касается не постмодер-
нистских теорий повествования и истории, но предшествующих
им как традиционных, так и модернистских подходов (например,
фактографического происхождения, когда остающийся в значении
настоящего времени презенс подчиняется антификциональным
и антинарративным тенденциям). А именно: альтермодернист-
ское повествование соотносится с той уже приведенной точкой
перелома, которая возникла под эгидой классического вымысла:
в связи с онастоящивающим действием эпического претерита
прошлое не могло представать как таковое, но автоматизм вы-
мысла всегда способствовал переносу события (событий) в фик-
циональное «здесь и сейчас». Хотя повествование воспринималось
как ретроспекция, но история, о которой оно повествовало, с не-
обходимостью онастоящивалась. И вот, альтермодернистский
презенсный роман пытается войти в противоречие как с класси-
ческим (о прошлом можно рассказывать), так и с модернистским
(о прошлом рассказать нельзя) предположением, касающимся
повествования о прошлом как таковом, т. е. как о не-настоящем.
Для этого необходимо понимать прошлое как (со-презенсную)
временную форму, и притом сплошь и рядом в духе констатируе-
128 Парафраз Шекспира: «The time is out of joint» («Гамлет», акт I, сцена З),
в пер. Пастернака «порвалась дней связующая нить», или, буквально, «вре-
мя вывихнуто, сошло с петель». — Прим. ред. К тому же, «history» в данном
контексте можно понимать как «фабула». — Прим. пер.
82 Лрмен Аванесян, Анке Хенниг
мых Делёзом в «Различии и повторении» парадоксов прошлого:
«Каждое прошлое современно настоящему, которым оно было;
все прошлое сосуществует с настоящим, относительно к которого
оно прошло; но чистый элемент прошлого вообще предсуществует
настоящему, которое проходит».129
Асинхронный презенс альтермодернизма предпринимает зер-
кальную операцию по отношению к функции онастоящивания,
характерной для эпического претерита: онастоящивание образует
вымышленное (актуально прошедшее) настоящее, асинхрония же,
напротив, вымышленное (не актуально настоящее) прошлое.130
С точки зрения истории дискурса, это можно поставить в па-
раллель с сомнениями в фактичности истории и попытками
определить форму ее существования иным способом.131 Даже
в историческом повествовании становится сомнительным, может
ли прошлое, порожденное текстом, быть каким-либо иным, кроме
вымышленного. Чтобы точнее уяснить это для интересующего
нас здесь литературно-исторического процесса, мы говорим
о дедокументализации.
Тем самым фикциональный повествовательный презенс ста-
вится в связь с классическим повествовательным вымыслом.
Однако вместо того, чтобы всего лишь обыгрывать этот вымысел
в постмодернистском духе, альтермодернистское повествование
находит самостоятельные решения и — зная повествовательно-
технические достижения модернизма — предоставляет альтер-
нативу модернистскому пониманию презенса. Когда презенс
устанавливается в качестве повсеместного глагольного времени,
сюда также добавляются изменение его значения и открытость
по направлению к прошлому.
Нарративный презенс
Выше мы описали переход к повествовательному презенсу
129 Делёз, Жиль. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 109. Пер. Н.Б.
Маньковской и Э.П. Юровской.
130 См. С. 192 и далее.
131 Так, Фуко отмечает: «В этих случаях будут рассказаны разные исто-
рии. Для одной и той же науки, по мере того как изменяется ее настоящее,
рекуррентные перераспределения дают нам несколько вариантов прошлого,
несколько форм соединения иерархий степени важности, сетей детерминаций,
несколько телеологии. Таким образом, исторические описания неизбежно
подчиняются современному состоянию знания, множатся вместе с его преоб-
разованиями и, в свою очередь, постоянно входят в конфликт сами с собой»
(Фуко, Мишель. Археология знания. СПб., 2012. С. 38. Пер. М. Раковой и А.
Серебрянниковой).
J. Презенсный роман 8з
посредством многоступенчатого членения (см. главу «Матрица
повествовательного вымысла»). Объясняемые там с точек зрения
нарратологии и теории вымысла, сдвиги имеют аналогию в аль-
термодернистском расширении презенса. Относительно фабулы
и сюжета оказывается, что презенсу в альтермодернизме выпада-
ют повествовательные функции, которые базируются на модер-
нистских средствах оформления и в то же время устраняют их
апории.
Хотя мы исходим из принципиального параллелизма между
фабулой и сюжетом как планами нашего исследования, прежде
всего, разумно еще раз обсуждать их раздельно, уже потому,
что сюжет в рамках повествовательно-фикциональной мыс-
ли следует мыслить как нечто современное, а фабулу — в про-
шлом. Отсюда проистекает, что сюжет и фабула при отказе от
повествовательно-фикциональной матрицы должны справляться
с разными проблемами. При рассмотрении плана сюжета главное
внимание уделяется вопросу, позволяющему решить проблему
соприсутствия в настоящем времени сюжета и фабулы. На пре-
жде анализировавшемся плане фабулы, прежде всего, следует
отметить принципиальное установление фабульного презенса,
имеющее значение для нашей постановки вопроса.
/. Фабульный презенс
Вопреки крепко укоренившемуся предрассудку, согласно каково-
му возвращение фабулы можно понимать лишь как реликт предмо-
дернистского повествовательного вымысла, с повествовательно-
теоретической точки зрения необходимо констатировать, по
крайней мере, две инновации, посредством которых презенсные
фабулы переходят через границы, установленные для них в рам-
ках повествовательно-фикциональной матрицы. Во-первых, воз-
никают новые образцы фабулы, а во-вторых, развивается (уже
в модернизме) некий фабульный презенс. Именно в этом втором
изменении проявляется принципиальный сдвиг доминант, т. е.
новая динамика сил в соотношении повествования и вымысла.
Повествование, посредством которого складывается фабула,
начиная с модернизма, (почти исключительно) ориентированного
на повествовательную инновацию считается устаревшим, а значи-
тельная часть прозы структурируется, как было объяснено, с помо-
щью «выходящего из берегов» самодостаточного сюжета. Однако
возобновление фабулы в альтермодернизме не представляет ника-
кого регресса (в отличие, например, от сталинистского реализма,
где фабула вновь содержит втягивание в нарратив), но следует
новому модусу критики. А именно — на фоне нигилистического
84 Армен Аванесян, Анке Хенниг
редукционизма авангардистского модернизма альтермодернизм
выделяется принципом перевыполнения как раз тех норм, на ко-
торые направлено его критическое внимание. Изобразительные
техники модернизма обретают вследствие этого новый потенциал.
Поэтому было бы неправильным оценивать возвращение фабулы
как регрессивный момент (против Симона такой упрек выдвигал-
ся со стороны представителей ортодоксального nouveau roman,
например, Рикарду). Скорее, речь идет об открытии некоего поля
инноваций.
Независимо от симптоматичного презрения, которое модер-
низм испытывал к фабуле, в ту же эпоху возникали новые типы
фабулы. Они находили распространение преимущественно в мас-
совой культуре. Например, детектив (detective story) и триллер
строились по новому принципу, для описания которого Хичкок
придумал понятие «МакГаффин».132 Управление интересом ре-
ципиента посредством изъятия информации на уровне сюжета
и построение фабулы с помощью логики отсрочки не были рас-
пространены ни среди авангардистов, ни среди других обязанных
модернизму авторов. Повествовательно-технический импетус
презенса становится понятным и благодаря методам, посредством
коих альтермодернистский роман вбирает в себя и интегрирует
отвергнутые модернизмом элементы. Их облагораживающее за-
имствование признаёт художественную ценность за популярны-
ми фабульными жанрами. «Der Hausierer» [«Разносчик»] Петера
Хандке — хороший тому пример.
Wie alle andern Geschichten beginnt auch die Mordgeschichte mit
den bestimmenden Artikeln. [...] Das Treiben ringsherum muß ihn
derart verwundern, daß die Geschichte entsteht: er wird aufmerk-
sam. Er sieht viel, kennt aber niemanden. Er unterscheidet sich von
anderen schon durch äußere Merkmale. Sein Gehaben, seine Blicke,
sein Auftreten, sein Gang müssen so sein, daß sie geeignet sind, später
Verdacht zu erregen. Er muß auffallen, um eine Beschreibung seiner
selbst zu rechtfertigen. In der Regel beschreibt er sich selber, wie er
sich in einem Spiegel sieht.
Er trägt staubige Schuhe, wenn alle anderen saubere Schuhe tragen.133
Подобно всем прочим историям, история убийства также начинается
с определяющих статей. [...] То, что за ним со всех сторон гонятся,
132 Fuxjäger, Anton. Der MacGuffin: Nichts oder doch nicht? Definition und
dramaturgische Aspekte eines von Alfred Hitchcock angedeuteten Begriffs. //
Maske und Kothurn 2, 52 (2006). S. 123-154.
133 Handke, Peter. Der Hausierer. Frankfurt am Main, 1967. S. 7f.
J. Презенсный роман 85
должно его поэтому настолько удивить, что возникнет история: он
становится внимательным. Он много видит, но ни с кем не знаком.
Он отличается от других уже по внешним признакам. Его поведе-
ние, его взгляды, его осанка, его походка должны быть такими,
чтобы годиться на то, чтобы впоследствии вызывать подозрения.
Он должен бросаться в глаза, чтобы оправдывать описание самого
себя. Как правило, он описывает себя так, как видит себя в зеркале.
Он носит пыльные ботинки, когда все остальные носят чистые.
Авторефлексивность сюжета, комментарии и фразовая эмоция
напоминают о детективной литературе, хотя в тексте вообще
нет никакого действия. Поскольку сюжет наводит на мысль
о «пустой фабульной структуре», но не о фабуле, речь может
идти о бесфабульном повествовании. Предложения напоминают
о криминальном жанре, описания показывают ужас ситуации
с убийством, а в последующих умозрительных рассуждениях
ощущается давление растущего подозрения. Однако все это не
располагается в фабуле, но — как тайна текста — полностью за-
ключено в его стиле. Авторефлексивность и редукционистский
отказ от фабулы являются ярко выраженными модернистскими
текстовыми жестами, и, напротив, обращение к новой фабульной
структуре (детективного жанра), так же, как и перевыполнение
присущих жанру норм (обнажение механизма его вызывающей
аффекты машинерии), скорее, относятся к альтермодернистским
чертам текста Хандке.
Еще важнее, чем применение и переоценка существующих
типов и структур фабулы, которые мы считаем также и приме-
тами принципиально нового значения презенса в альтермодер-
низме,— возникновение особого фабульного презенса. Чтобы
в фабулах функционировал презенс, они должны быть совершен-
но своеобразными,— в противном случае возникает опасность
галлюцинаторной утраты реальности, от чего страдает все про-
исходящее. Особенно к трудностям приводит синхронное нало-
жение воображения на переживание (как выяснилось на примере
«Прогулки» Вальзера), поэтому оно должно либо мотивироваться,
либо разрешаться посредством определенного образца фабулы,
презенсной фабулы. Патографии вымысла, в которых вымысел
переступает через ту границу ирреализации, за которой он уже
неотличим от галлюцинации, но которые в то же время обнажают
основу воображаемого презенса в классическом повествователь-
ном вымысле, явно показывают всю меру опасностей.
В романе Томаса Пинчона «Радуга тяготения» презенс мотиви-
руется фабулой, в которой настоящее своеобразно предшествует
86 Армен Аванесян, Анке Хенниг
самому себе (и таким образом такая фабула делает видимыми
как раз те не присутствующие здесь и сейчас элементы, которые
конститутивны и для прошлого как такового). В немецком перево-
де заглавия «Enden der Parabel» [Концы парабол] символизируют
полет ракеты «Фау-2». Этот снаряд, летящий со сверхзвуковой
скоростью, поражает цель прежде, чем слышится его вой. Ужас
перед ракетой «Фау-2» был порожден именно этим: порядок
причины и следствия оказывается перевернутым, и тем самым
и восприятие времени «перевернуто с ног на голову». Ракета —
это, так сказать, летающее воплощение утраты привычного нам
направления времени. Если система глагольных времен языка на-
/. Презенсный роман 87
водит на мысль, что время возникает в прошлом и через настоящее
открывается будущему,134 то неправильный, и даже прямо-таки
систематически ориентированный против системы глагольных
времен презенс отклоняется от стабилизировавшегося в языке
порядка. К тому же, когда роман облекает это в такой мотив, как
«Фау-2»135, и, кроме того, намечает историю агента Слотропа [в
переводе А. Грызуновой и М. Немцова—Ленитроп. —Прим. пер.],
чье вожделение демонстрирует обратную временную структуру
(его эрекция, возможно, позволяет определить место и время
будущих ударов «Фау-2»),устанавливается новый порядок вре-
мени на плане фигур, фабулы повествования и использования
134 См. С. 255.
135 То, что не сам мотив ракеты «Фау-2» вызывает асинхронный эффект,
показывает сравнение с романом Кристиана Крахта «Я буду здесь при солнеч-
ном свете и в тени» {Kracht, Christian. Ich werde hier sein im Sonnenschein und
in Schatten, München, 2010). У Крахта интересующие нас и релевантные для
альтермодернистской асинхронии временные импликации сверхзвукового
снаряда не реализуются. Ставший известным благодаря такому презенсному
роману, как Faserland (München, 2009), автор обращается к претериту в своем
counterfactual [противоречащий фактам] романе, где действие происходит
не в настоящем времени. Будучи поп-автором, Крахт доверяет презенсулишь
в той мере, в какой хочет вызвать ощущение настоящего, и отказывается от
презенса, как только хочет рассказать прошедшую и, к тому же, никогда не
бывшую настоящей alternate history [альтернативная история]. Этому соот-
ветствует сугубо мотивный запуск ракеты: «Бесконечно далеко, высоко в небе
громко жужжал снаряд немецкой пушки дальнего действия, с севера на восток.
Иногда они падали и разрывались рядом с нами. Это было чистой случайно-
стью, хотя, естественно, люди сначала воспринимали разрыв, и лишь затем
шум приближающегося снаряда». (Ich werde hier sein im Sonnenschein und im
Schatten, 2010. S. 21). Если же у Пинчона, наоборот, в презенсе «вой несется
по небу» [в переводе А. Грызуновой и М. Немцова: «по небу раскатился вой».
- Прим. пер.] и «слишком поздно», то разрыв ракеты относится к событию',
которое всегда уже имело место. Пинчон соотносится не только с чувствен-
ным различием данных органов чувств, но и с временным различием между
данными органов чувств и чувственно воспринимаемой датой. Связанная с
теорией относительности переводимость времени в пространство отражается
также и в дифференциальной пространственности, создающей напряжение
во вводном предложении Пинчона: «A screaming comes across the sky» [вой
несется по небу], где используется двунаправленный глагол. В противопо-
ложность «sirren» [громко жужжать (гудеть)] у Крахта, которое соотносится
исключительно со слушанием, или другим глаголам, вроде «gehen», который
указывает исключительно на направление от говорящего (и тем самым - толь-
ко на одно дейктическое лицо), глагол come ориентирован двояко. Первый
(презенсный) глагол романа Пинчона имеет две соотнесенные дейктические
точки, связан с говорящими и адресатами, и - соответственно - вызывает в
памяти сложный пространственный образ.
88 Армен Аванесян, Анке Хенниг
глагольных времен.
Уже первые фразы романа содержат этот эффект во всей его
мощи (которая для читателя, однако, полностью развертывается
лишь при временном промедлении, так как для этого он должен
постичь центральное значение мотива «Фау-2»):
A screaming comes across the sky. It has happened before, but there is
nothing to compare it to now.
It is too late. The Evacuation still proceeds, but it's all theatre.136
По небу раскатывается вой. Такое бывало и раньше, но теперь его
не с чем сравнить.
Слишком поздно. Эвакуация продолжается, но все это театр.137
Решающим для истолкования презенса является третье пред-
ложение: «It is too late« [Слишком поздно]. Это предложение
показывает такое настоящее, которое одновременно своему
прошлому. Презенс развертывает временную биполярность,
т. е. совершенно специфическую двойную связь, которая в то
же время пробуждает некую антериорность тому настоящему,
каковое он проницает, а, следовательно, асинхронию. В этом
месте мы можем привести одну из наших центральных гипотез
о значении презенса в альтермодернистском романе. Ибо не
просто для чего-то слишком поздно в том смысле, как может
проходить мимолетное мгновение, но слишком поздно для Сей-
час. Не существует также и Здесь, из которого некое Я могло бы
что-нибудь пережить или о котором оно могло бы нечто рас-
сказать — там, куда приближается вой ракеты «Фау-2», она уже
разорвалась, а там, где она ударила, никто уже не слышит ее
вой. Тем самым система действительности, напряженная в субъ-
ективной взаимосвязи между «Я», «Здесь» и «Сейчас», сошла
с петель.
Как получается, что такое само по себе неприметное предло-
жение может считаться иконой альтермодернистского презенса?
Разве оно не могло бы встретиться даже у такого классического
автора, как Чарльз Диккенс? Мы могли бы, к примеру, предста-
вить себе, что Дэвид Копперфилд, когда его мучает воспоминание
о моменте, когда он осознал неотвратимость смерти своей возлю-
бленной Доры,138 молча думает: It is too late. Но, с одной стороны,
136 Pynchon, Thomas. Gravity's Rainbow. N.Y., 2000. P. 3.
137 Пинчон, Томас. Радуга тяготения. M., 2012. С. 3. Пер. А. Грызуновой
и М. Немцова, с изм.
138 См. С. 97.
/. Презенсный роман 8д
в «Дэвиде Копперфилде» нет презенсной фабулы, которая могла
бы пошатнуть порядок времени, а, с другой, презенс продол-
жал бы действовать в рамках классической повествовательно-
фикциональной матрицы на плане сюжета. В таком контексте
презенс этого предложения всегда оставался бы у рассказчика, т.
е. он был бы сюжетным, а не фабульным презенсом. У Диккенса
фабула и сюжет были бы не одновременными, а фабула онастоя-
щивалась бы как прошедшая. Наоборот, в презенсной фабуле
Пинчона презенс опрошливается.
Альтермодернистский роман исходит из апории одновремен-
ности фабульного и сюжетного настоящего через асинхрон-
ный презенс, и сталкивается с опасностью утраты реальности,
когда он замышляет неодновременное-в-самом-себе настоя-
щее. Даже когда Тайрон Слотроп препровождается в психиа-
трическую клинику ради экспериментов (где психологи школы
Павлова предаются праздным раздумьям о либидинозном вре-
менном сдвиге у своего пациента), то в качестве персонажа он
ускользнет от утраты реальности, так как временной порядок
фабулы и глагольное время опираются на его вариант мирового
времени.
Остается систематически констатировать, что многократно
высказывавшаяся апория, в соответствии с которой события
могут быть не одновременными повествованию о них, в пре-
зенсных фабулах вроде этой мотивирована таким порядком вре-
мени, который находит свою параллель в прошествии времени
в повествовании. Таким образом, презенс принимает значение
прошедшего времени или, по крайней мере, прошлое становится
для него семантически доступным. И это — проходящая совсем
иначе, нежели онастоящивание претерита — дистанцирование
глагольного времени от его собственного временного значения,
согласно нашему тезису, несет ответственность за то, что альтер-
модернистский презенс развивает такую же «мощь фикционали-
зации», что и эпический претерит.
Еще один пример на образование альтермодернистской пре-
зенсной фабулы — роман Ханса-Иоахима Шедлиха «Tallhover»
[«Талльховер»], повествующий об истории тайного агента. Его
фабула мотивирует подобного двуликому Янусу главного героя,
который ведет себя асинхронно самому себе, оставляя об этом
наблюдения и доклад.
Wie einer, das ist Tallhover, hinter einem hergeht, das ist einer, den Tallho-
90 Армен Аванесян, Анке Хенниг
ver nicht kennt, aber er geht hinter ihm her in der Sehgier, in der Hörgier,
Tallhover hört den Atem des Gehenden, also nah ist er, er hört die Schritte,
er sieht unbedeckten Kopf, das Haar dunkel, Tallhover schätzt ein Alter,
die Halshaut zwar straff, die Schultern aber, Schmalheit beiseite, fallen
vornüber, [...] der Rauch vorbei zu Seiten des Kopfes in das Gesicht von
Tallhover, der Lust hat auf die Zigarette im Mund dessen und sein will der,
der vor ihm geht, dass er hinter sich herginge in seiner Sehgier, in seiner
Hörgier, sich selber im Auge, wie er vor sich herginge, wer Tallhover sei,
wie er atme und gehe, welchen Anblick sein Kopf und Kopfhaar biete, die
Halshaut, Schultern, Rücken, Beine, Füße, Hände, beschäftigt in der Lust
auf den Rauch der Zigarette und eins wäre das Gesehene und der Sehende,
gleicher Bewegung, gleichen Gedankens, nicht mehr geteilt nach Anblick
und Blick, so sich zu beruhigen.139
Как кто-то, это Талльховер, идет позади кого-то, это кто-то, кого
Талльховер не знает, но он идет за ним с жаждой видеть с жаждой
слышать, Талльховер слышит дыхание идущего, стало быть, он
близко, он слышит шаги, он видит непокрытую голову, темные во-
лосы, Талльховер оценивает возраст, кожа на шее хотя и гладкая,
но плечи, не говоря уже о том, что они узки, падают вперед, [...]
дым идет мимо возле головы в лицо Талльховера, сладострастие
запечатлено на сигарете во рту, и будет тот, кто идет перед ним,
чтобы он шел за собой в своей жажде видеть, в своей жажде слышать,
видеть самого себя в собственных глазах, как он идет перед собой,
тот, кто и есть Талльховер, как он дышит и идет, какой вид являют
собой его голова и волосы на голове, кожа шеи, плечи, спина, ноги,
ступни, руки, сладострастно втянутые в сигаретный дым, и были
бы одним увиденное и видящий, с одним и тем же движением,
с одними и теми же мыслями, уже не разделенные на вид и взгляд,
так успокоиться.
Этот роман мотивирует «отщепление» героя от самого себя
посредством типичного в среде секретной службы распада дей-
ствительности из-за саботируемых референций. Тайные агенты,
которые разыскивают осведомителей и передают информацию
другим людям, как правило, должны, находиться под надзо-
ром собственных органов, так как измышление дез- и контр-
информации входит в их образ действия, как и многократная
смена фронтов. В конце никто уже не знает, кто на чьей сто-
роне действует, не действуют ли на обеих сторонах одни и те
же лица, и вообще, можно ли сказать, что это все еще те же
лица.
139 Schädlich, Hans Joachim. Tallhover. Reinbek bei Hamburg, 1986. S. 267f.
/. Презенсный роман gi
Das bin nicht ich, das nicht, schreit Tallhover, das ist, was wer sich
ausdenkt gegen mich, das nimmt die Freude, da hört, was ich tue, auf,
meine Sache ist Arbeit, die getan werden muss in meinem Kopf bin ich,
der andere ist in seinem. Jetzt schreit Tallhover nicht mehr, er beruhigt
sich, dass gilt, was er sagt, und dass es gesagt ist, genügt, da soll gedacht
werden, was will, oder geschrien, wenn nur geschrien ist, was Tallhover
schreit, oder sagt, aber dessen muss er sicher sein, das ist er.140
Это не я, это нет, кричит Талльховер, это то, что кто-то выдумывает
против меня, это отнимает радость, это прекращает то, что я делаю,
мое дело — работа, которая должна быть сделана у меня в голове, это
я, а у другого — в его голове. Теперь Талльховер уже не кричит, он
успокаивается, так как реально то, что он говорит, или что сказано
достаточно, затем пусть что угодно придумают или прокричат, если
только прокричится, что Талльховер кричит или говорит, но в том
он должен быть уверен, что это он.
В ретроспективе становится ясно, что раздвоение личности
Талльховера определяет эту историю с самого начала. Его первое
задание состоит в том, чтобы в сентябре 1842 года поехать в Кёльн,
где ему предстоит обучиться основам своей профессии у опытно-
го агента Гольдхайма. Когда он впервые встречает Гольдхайма,
«которому он, как доверенному лицу господина полицейского
инспектора и придворного судьи, доверяет», он тотчас же, «как
уже некоторое время у него входит в привычку, помещает ориен-
тировку на своего визави у себя в голове».141 Но Гольдхайм не по-
свящает Талльховера в наблюдение за подозрительными лицами,
так что Талльховер должен сам «присматривать за ситуацией»142.
Полностью полагаясь на самого себя, он не только испытывает
(из-за виртуозного бюрократического стиля текста на всем про-
тяжении романа едва ощутимый) рессентимент в отношении
Гольдхайма, но и в кратчайшее время вырабатывает в себе те
особые качества тайной полиции, которые сделают его неза-
менимым для начальников. Уже в декабре 1842 года начальник
(«который интересуется интересом Талльховера к надзору и хотел
бы продвигать Талльховера по службе»143) советуется с ним о том,
как следует поступать в деле Георга Гервега.
Кто надзирает за Гервегом?
140 Ibid. S. 268.
141 Ibid. S. 18.
142 Ibid. S. 19.
143 Ibid. S. 39.
92 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Начиная с Берлина — господин Гольдхайм.
Талльховер беспокойно проводит предполуденные часы в полицей-
президиуме. Гольдхайм! Когда же назначат меня?144
Вскоре после этого (несколько страниц спустя) прошло десять
лет, и Талльховер воспользовался случаем занять место Голь-
дхайма — хотя и без того, чтобы проявлять активность вместо
Гольдхайма: «Талльховер, но под именем Гольдхайма, Фридрих,
прибывает в пятницу, двадцать девятого октября тысяча восемьсот
пятьдесят второго года, в Лондон. Лейтенант полиции Фридрих
Гольдхайм под другим именем разъезжает по Германии».145 Когда
один из лондонских осведомителей отказывается под вымышлен-
ным именем ехать в Кёльн, чтобы там под присягой подтвердить
подлинность изготовленной им подделки, Талльховер не знает,
«не должен ли он даже желать того», чтобы план провалился,
«так как он, Талльховер, в случае раскрытия будет обвинен как
зачинщик, пусть даже под именем Гольдхайма».146
Фабула тщательно разбирает возможности нарративной ка-
дровой политики, состоящей в том, чтобы нанимать на место
«Я» лиц с двойным дном — в качестве повествователя истории
спецслужбы, в качестве агента истории или контрагента рас-
сказчика. Измена, как образец действия тайного агента, тип
добывания информации и саботажа коммуникации, кроме того,
имеет совершенно специфический событийный характер. «Изме-
на — это событие par excellence»,— как указала Эва Хорн, ссылаясь
на Борхеса,— «это цезура, в которой разветвляется история, это
момент, когда задействуется возможное развитие действитель-
ности, а некоторые другие возможности отбрасываются. Однако
в то же время здесь исток нарратива, который представляет этот
и именно этот ход вещей как истинный и необходимый, а тем
самым — не контингентный, и при этом принимает то, что за-
дним числом передавалось по традиции как история, historia.
Поскольку эта история несводимым образом соотнесена с тем,
что в ней «снято», ее подавленные варианты, она является про-
зрачной как нечто сделанное, искусственно произведенное, как
вымысел».147
В связи с датировкой документов в ходе дальнейшего чтения
144 Ibid. S. 38.
145 Ibid. S. 43.
146 Ibid. S. 48.
147 Horn, Eva. Der geheime Krieg. Verrat, Spionage und moderne Fiktion.
Frankfurt am Main, 2007. S. 52.
/. Презенсный роман 93
бросается в глаза, что Талльховер достигает необъяснимого воз-
раста и на протяжении почти двух столетий находится на активной
политической службе. В 1890-е годы он участвовал в преследо-
вании писателя Петера Хилле, в 1917 году он организует проезд
всех русских революционеров (среди которых — Ленин) через
Германию. В этом месте уже выражается диалектический образ
действий, связанных с тайной службой (принцип поощрения
революционеров в целях консервативной провокации и иден-
тификации политического противника). Эта диалектика преоб-
разуется в абсолютную двусмысленность политической истории,
когда Талльховер, теперь агент в ГДР, наказывается переводом
в архив, так как он позволяет себе указывать на то, что некоторые
сотрудники органов — а именно генерал-лейтенант Мюллер —
стремятся скрыть свое фашистское прошлое, и тем самым дей-
ствуют в пользу самих себя как личности и против самих себя
как агенты государственной безопасности.
В архиве Талльховеру пришлось, собственно, удовлетвориться
планом историографии и оказаться в состоянии принять в от-
ношении документов ту ретроспективную точку зрения, кото-
рая характерна для сюжета. Но в сюжете, выстроенном тайной
службой, продолжает господствовать ее логика одновременности
приобретения информации и политического действия: сосланный
в государственный архив герой действует на горизонте прошлого
своих документов, информацию из которых он одновременно
обрабатывает и самостоятельно применяет. Шизофреническая
ситуация, которая во многочисленных произведениях повество-
вательного вымысла предстает в качестве внутренней границы
вымысла, тем самым мотивируется в презенсной фабуле и по-
средством альтермодернистского формообразования как такового
«снимается» в своей патологичности.
Возникновение и возможность фабульного презенса пред-
ставляются решающим феноменом в истории презенсного ро-
мана. Это системно-логическая точка смещения доминанты от
повествования к вымыслу. В классической повествовательно-
фикциональной матрице повествуемая в претерите фабула была
всегда (имплицитно или эксплицитно) укоренена в прошлом,
а поскольку сюжет и фабула, с повествовательной точки зрения,
относятся к настоящему, то в повествовательном вымысле (им-
94 Армен Аванесян, Анке Хенниг
плицитно) относящаяся к прошлому фабула онастоящивается.
Теперь, с появлением фабульного презенса, возникает также
некое нарративное настоящее, хотя для этого и нет необходимо-
сти в онастоящивании — фабула и сюжет в настоящем времени
синхронны, фикциональное и нарративное настоящее неотли-
чимы друг от друга.
Если, таким образом, после возникновения фабульного пре-
зенса мы можем локализовать поворотный пункт доминанты
повествования и вымысла, гипостазировать момент их равнове-
сия, то, начиная с возможности фикционального (асинхронного)
презенса, следует говорить о смене доминанты. Фикциональный
фабульный презенс создает временную фигуру асинхронии; от-
крытость по направлению в будущее как горизонт возможности
настоящего определяет понимание настоящего и в то же время
воздействует на фабулу. Ее контингентность больше не толкуется
исходя из сюжета задним числом как телеология, но оставля-
ется как она есть, в своей потенциальности. Фикциональный
фабульный презенс сочетается с поэтологией незавершенного
прошлого, в котором может происходить действие, несмотря
на его характер прошлого.
Дискуссия об альтернативной истории показывает такое по-
ложение вещей, которое в нескольких местах согласуется с при-
веденными нами соображениями. Уже только различные обозна-
чения — alternative histories,148 или counter/actuals, или what-if-novels
[романы типа «что было бы, если бы»] — указывают на то, что
повествование и вымысел в контрафактическом сюжете могут
входить в новое, нерегулярное отношение или же в отношение,
которое только предстоит понять. В alternate histories — как мы
обобщенно называем их — бросается в глаза то, что они не про-
сто рассказывают (имплицитно выдуманную) фабулу, но и то,
что процесс фикционализации в плане фабулы выступает в не-
замаскированном виде: повествуемая история совершенно явно
отклоняется от передаваемой. Всякая альтернативная история
отчетливо показывает, в какой степени облик мира историчен,
а значит (как зависимый от истории), мог бы выглядеть и ина-
че. Тем самым контрфактическая история (контрфактические
истории) отходит (отходят) от понимания фикциональности,
в соответствии с чем вымысел творит возможные миры. В столь
же малой степени повествование (имплицитно) рассказывает
148 Альтернативные истории Третьего Рейха, возникшие в английском,
французском и немецком языковых пространствах, проанализировал Габриэль
Д. Розенфельд (Rosenfeld, Havriel D. The World Hitler Never Made. Alternative
History and the Memory of Nazism. Cambridge, 2005).
/. Презенсный роман 95
фактическую историю (фактические истории), но фабулы воз-
никают только во взаимодействии повествования и вымысла.
Можно ли (и при каких обстоятельствах) рассматривать это
как мирообразующий фактор — уже другой вопрос. Поэтому
и историография создает не что иное, как фабулы. Решение
о том, следует ли или не следует (и при каких обстоятельствах)
понимать ее как повествование об (эксплицитном) фактическом
прошлом,— а, значит, то, насколько силен аспект story в history,
в таком случае зависит от соответствующих взаимоотношений
между вымыслом и повествованием.
Классический порядок, в соответствии с которым рассказы-
вается история (рассказываются истории) и придумываются
миры, в counter/actuals запутан. Придуманное — не мир, а исто-
рия. Взаимодействие между повествованием и вымыслом под-
крепляется новым способом, а, кроме того, оно демонстрирует
тот же самый сдвиг доминанты от повествовательного вымысла
к фикциональному повествованию, который мы изображаем при
переходе от эпического претерита к повествовательному презенсу:
не обязательно мир придумывается ради повествования, скорее
вымысел выступает от имени истории. Для нарратологического
вопроса о том, как фабула создает логику развязки149 или как
история приходит к развязке, не имеет значения — считать ли
историю, представленную в качестве альтернативной, лучшей
или худшей по отношению к традиционной. Скорее, в связи
с концепцией «альтермодернизма» важно, что телеологическое
понимание фабулы больше не господствует. Контингентное фа-
бульное настоящее предстает как момент разветвления. Если мы
понимаем alternative histories как истории, которые характери-
зуются «bifurcation or branching of narrative paths»[бифуркация
или разветвление нарративных путей] 15° (Хилари Данненберг),
то, к тому же, становятся явными отношения между историей
и ее темпоральностью, которые, совершенно очевидно, привели
к переизобретению исторического романа как романа времен-
ного: альтермодернистские и/йам/-поуе/5151изменяют не только
149 Логику фабулы в общих чертах набросал Клод Бремон (Bremond, Claude.
Logique du Récit. Paris, 1973).
150 Dannenberg, Hilary P. Coincidence and Counterfactuality. Plotting Time a'nd
Space in Narrative Fiction. Lincoln, L., 2008. P. 2.
151 What-if-novels сопрягают нарративное 'what happened' [что случилось]
с фикциональным 'as if [как если бы]. Существуют также классические
повествовательно-фикциональные what-if-novels, где господство повествова-
ния по отношению к вымыслу дает, к примеру, фабулу, открытую в будущее.
Такого рода свойствами обладают/utore narrations [повествования о будущем],
которым посвящен сегодняшний исследовательский проект Кристофа Боде
ç6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
(в плане story) нашу картину прошлого или152 (в плане plot) са-
мо прошлое; тем самым они ставят не только вопрос о доступе
к прошлому, но и гораздо более основополагающий вопрос об
устройстве времени, включая прошлое.153
II Новые сюжеты
Уже возникновение фабульного презенса относится к инно-
вациям альтермодернистского употребления презенса. Однако,
какой литературно-исторической ударной силой оно обладает,
можно узнать, лишь рассмотрев преобразование старых сюжетных
форм, благодаря которому сделался возможным повествователь-
ный презенс (что отчасти связано с видимостью, которую они
ретроактивно приобретают в модернизме, и с генезисом новых
сюжетов). В фабульном плане существенно не нахождение новых
типов фабулы, а изобретение нового фабульного презенса. А вот
в сюжетном плане дела обстоят противоположным образом: нов
здесь не презенс, а целый ряд сюжетов.
Принципиально верно, что вопрос о новаторстве альтермодер-
нистских сюжетов важен потому, что они возникают благодаря
модернистской апории одновременности: их можно вспоминать,
представлять себе, читать (писать) и переживать одновременно.
Одновременность фабулы и сюжета, в которой модернистское
в Мюнхенском университете.
152 Андреас Мартин Видман (Widmann, Andreas Martin. Kontrafaktische
Geschichtsdarstellung. Untersuchungen an Romanen von Günter Grass, Thomas
Pynchon, Thomas Brussig, Michael Kleeberg, Philip Roth und Christoph Ransmayr.
Heidelberg, 2009. S. 348) в связи с разделением story/plot тематизировал усто-
явшуюся «бинарную типологию девиантного исторического повествования.
Против до сих пор господствовавшей концентрации на фабульных событиях
и против устоявшейся исследовательской традиции Видман — наряду с та-
кими story-counterfactuals, в каких исторические события заменены другими,
выдвинул также и plot-counterfactuals, в которых «историческая причина из-
менена» (Ibid.), понимая их как wfzat-if-повествования. Однако наш интерес
к альтермодернистским фикциональным повествованиям требует не только
расширения нарратологической абсолютизации story, но и всеохватной инте-
грации параметров вымысла и повествования в фикциональной нарратологии,
исходная точка которой — в особом понимании времени. Этот вопрос мы
рассмотрим подробно в главе IV.
153 В главе IV будет объяснено подробнее, как «what if» этих текстов, в ко-
торых нарративный вопрос относительно «what happened« пересекался
с фикциональным вопросом относительно «as if», вопрос об ориентирован-
ности фабулы и сюжета с вопросом о направлении времени и о том, в какой
степени это требует фикционализации настоящего в асинхронный момент
решения.
/. Презенсный роман 97
повествование натолкнулось на свою границу, не представляет
ни малейшей проблемы для альтермодернистского сюжета. Мо-
дернистский подход к преодолению апории одновременности
мы обсудили на примере Роберта Вальзера. Его «Прогулка» от-
вечает на апорию одновременности повествования и повествуе-
мого введением нового онтологического различения. Согласно
принципу «Я рассказываю тебе, что мне прямо сейчас приходит
в голову», само переживание фикционализируется, т. е. оно уже
не воспринимается как (имплицитно фактическое) переживание
(имплицитно фактического) рассказчика.
Итак, каковы те новые сюжеты, избегающие изобретенной
Доррит Кон апории одновременности, в которых реализуются
уже описанные модернистские подходы к фикционализации
презенса? Речь идет о сюжетах, связанных с воспоминанием,
и о сюжетах, связанных с представлением/вымыслом, а также
о сюжетах, связанных с чтением, и — в сочетании и в синтезе
двух последних — о сюжете ментальной рецепции. Их можно
подразделять на две группы.
1) Первая группа отличается тем, что она реструктурирует
уже известные классические и модернистские сюжеты. В аль-
термодернистском повествовании бросается в глаза, что план
сюжета, т. е. коммуникативный план литературного текста, может
быть оформлен сложнее, чем это было возможным до тех пор.
В классическом повествовательном вымысле сюжетный план
воспринимается, в первую очередь, нарративно — выгоду от
этого получает повествование. Его девиз мы определили вы-
ше как «Я говорю тебе, дорогой читатель». Сюжет, связанный
с воспоминанием (1а), который теперь следует упомянуть, с его
девизом «я вспоминаю», известен в качестве имплицитного уже
в модернизме сюжета «я-повествование», например, у Пруста.
Как причина для повествовательных осложнений этих сюжетов
воспоминания, утвердилась имплицитная иерархизация пове-
ствователя и персонажа:154 когда я-повествователь вспоминает
о я-повествуемом, он (прямо-таки программным образом) от-
ступает на задний план, чтобы тем самым сделать возможным
онастоящивание (имплицитно) прошлой фигуры-я. Однако же
там, где воспоминание означает власть вспоминаемого над (им-
плицитным) настоящим я-повествователя, иерархия персонажа
и рассказчика должна перевернуться. В действительности, такое
переворачивание можно пзаметить уже в домодернистских тек-
стах, и уже там оно последовательно — сочетается с применени-
ем презенса. Пример этому — сплошь выдержанная в презенсе
154 См. С. 88.
Армен Аванесян, Анке Хенниг
глава LIU («Another Retrospect») [«Снова взгляд в прошлое», в рус.
пер. — глава XXV Т.2. — Прим. пер.] из «Дэвида Копперфилда»
(1849-50) Чарльза Диккенса.155
I must pause yet once again. Oh, my child-wife, there is a figure in the
moving crowd before my memory, quiet and still, saying in its innocent
love and childish beauty, Stop to think of me — turn to look upon the Little
Blossom, as it flutters to the ground!
I do. All else grows dim, and fades away. I am again with Dora, in our
cottage. I do not know how long she has been ill. I am so used to it in
feeling, that I cannot count the time. It is not really long, in weeks or
months; but, in my usage and experience, it is a weary, weary while.156
Снова я должен прервать свое повествование. О моя девочка-жена!
В толпе образов, встающих теперь в моей памяти, возникает одна
фигура, тихая, спокойная; она говорит нежно, с детской любовью:
остановись, подумай обо мне, посмотри на Маленький Цветочек,
приникший к земле!
И вот все тускнеет и расплывается перед моими глазами. Снова
я с Дорой в нашем коттедже. Не знаю, долго ли она была больна.
Я так привык к ее болезни, что не могу считать время. Право же, не
так много проходит недель и месяцев, но тянется это долго-долго
и тяжелое это время — таким кажется оно мне.157
Болезненные воспоминания, которым предается Копперфилд
как (имплицитно придерживающийся фактов) рассказчик своей
(находящейся в прошедшем времени) истории жизни, между тем,
лишают его способности рассказывать. Повествуемое настигает
героя и одерживает верх над процессом повествования. Вспо-
минаемое доминирует над настоящим временем подобно тому,
как тогдашнее «Я» доминирует над сегодняшним, а персонаж
становится рассказчиком. Даже здесь сюжет становится в извест-
ном смысле невидимым, во всяком случае, он не отступает (как
бы услужливо) за фабулу, чтобы онастоящить ее, а, так сказать,
узурпируется фабулой. (Здесь особенно ощутимым становится
тезис Франка К. Штанцеля о родстве личностного повествования
155 С помощью классических понятий едва ли можно объяснить, почему
презенс находит применение в этой главе. Об оживляющем презенсе речь,
очевидно, не идет. Также не является достаточным объяснением и ссылка на то,
что здесь имеет место не онастоящивание события, а возвращение к его месту.
156 Dickens, Charles. David Copperfield. L, 1994. P. 624.
157 Диккенс, Чарльз. Дэвид Копперфилд. Кишинев, 1956. С. 673. Пер.
A.B. Кривцовой и Евг. Ланна, с изм.
I. Презенсный роман 99
с презенсом,158 причем предположение Штанцеля о том, что не-
большая повествовательная дистанция несет ответственность
за это сродство, может быть радикализировано: это устранение
различия между фабулой и сюжетом, исходя из которого на-
стоящее фабулы или, скорее, одновременность фабулы следует
за настоящим сюжета.)
То, что в классическом повествовательном вымысле требует
какой-то особой мотивации, становится обычным в альтермодер-
нистском презенсе. В нем вспоминаемое и воспоминание распола-
гаются в одном и том же временном горизонте, повествование
и повествуемое синхронизированы, рассказчик и персонажи
могут располагаться рядом друг с другом — на равных правах
и одновременно. Во всяком случае, здесь — в отличие от «Дэвида
Копперфилда», где я-повествователь лишь на несколько страниц
утрачивает контроль над повествованием, прежде чем отноше-
ния между ретроспективным (имплицитно располагающимся
в настоящем времени) сюжетом и проспективной (имплицитно
располагающейся в прошедшем времени) фабулой вновь стаби-
лизируются — уже не существует такой «Архимедовой точки»
в настоящем сюжета, вокруг которой структурируется хронотоп
текста, и в которой опираются друг на друга ретроспекция в плане
сюжета и проспективность в плане фабулы.
Также и (lb) воображаемый сюжет с его девизом «я представляю
себе» нам уже встречался, а именно — в «Tynset» Хильдесхаймера,
а также (пусть даже как нечто конфликтное) в «Прогулке» Вальзе-
ра. Если воспоминание тяготеет к фактичности модернизма (так
как сам акт воспоминания предполагает имплицитную фактич-
ность прошлого переживания, о котором мы вспоминаем), то
представление стремится к фикционализациям альтермодерниз-
ма. Эту фикционализацию сюжета при строгом рассмотрении не
следует смешивать с рефикционализацией. Скорее, сюжетный
план впервые фикционализируется эксплицитно. Имплицитная
фикционализация, при которой (как в «Прогулке» Вальзера)
(имплицитно) прошлая фабула опрокидывается в (имплицитно)
настоящее представление, находит мотивировку, как правило,
158 «В личностном романе, где повествовательная дистанция никак не
обозначается, поэтому, как правило, легче ввести презенс в качестве времени
повествования». (Stanzel, Franz К. Die typischen Erzählsituationen im Roman.
Dargestellt an Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses u. a. Wien,
Stuttgart, 1955. P. 120.) Согласно Штанцелю, презенс может производить она-
стоящивающее впечатление, выделяясь на фоне претерита, только в романах,
где автор выступает в качестве рассказчика, где центр ориентации читателя
располагается в акте повествования, а там претерит уже не производит она-
стоящивающего впечатления.
ioo Армен Аванесян, Анке Хенниг
в патологии,159 когда общее настоящее время повествования
и переживания (фабулы и сюжета, соответственно) объясняет-
ся, как уже упоминалось, через ирреализацию: если рассказчик
в своем (имплицитно фактичном) настоящем намеревается пере-
живать именно то, что он одновременно рассказывает, то речь
может идти лишь о галлюцинации, безумии или другой форме
утраты реальности. (В третьей главе мы рассмотрим целый ряд
нестабильных праформ такого патологически мотивированно-
го презенса, как они встречаются в рамках повествовательно-
фикциональных текстов Х1Хв.) Однако же если перед нами уже
не (имплицитно фактичное) настоящее, которое структурирует
временные отношения в рамках текста, а настоящее читателя,
для которого фабула и сюжет располагаются в одном и том же
плане вымысла, то отпадает необходимость мотивировать через
патологию сюжет, связанный с представлениями.
2) Что касается новых сюжетов, то здесь опять-таки как будто
бы имеются в первую очередь повествовательно-теоретическая
и фикционально-теоретическая формы. Обеим свойственна
общая черта — своеобразная новая ориентация сюжета на чи-
тателя. Они могут считаться новыми, так как отныне речь идет
о перенесении определенных (модернистских) нарратологиче-
ских и фикционально-теоретических познаний в план самого
сюжета. Это можно проследить, к примеру, на модернистской
нарратологической идее, согласно которой фабула представля-
ет собой ментальный конструкт. Эта идея в альтермодернизме
определяет эстетику не только рецепции, но и производства,
и притом постольку, поскольку даже в авторстве проявляется
некий аспект читательства: авторство сродственно прочтению,
т. е. письмо затронуто до сих пор обсуждавшейся нарратологи-
ческой и фикционально-теоретической постановкой вопроса,
как вопросом о распределении имплицитных предположений
о вымысле или фактичности по отдельным нарративным планам.
Сюжет прочтения (2а) впервые дает о себе знать в девизе 'я
читаю' или 'ты читаешь', или 'я/ты/мы читаем' как в многочис-
ленных зачинах повествований у Борхеса, в которых, например,
перелистывают энциклопедии (по большей части — пиратские
издания), или предлагаются для расшифровки апокрифические
произведения. Сюжет для прочтения все больше охватывает чита-
теля как сопроизводителя повествования вместо того, чтобы тот
был всего лишь его реципиентом. В зачатке это со-производство
159 Мы следуем формалистической интуиции, согласно которой в литературе
употребление (пока еще) не канонических форм мотивируется патологиями.
I. Презенсный роман ioi
также соотносится уже и с вымыслом, а, следовательно, от чита-
теля имплицитно требуется ('представь себе') принимать в нем
участие.
Синтез уже названных сюжетов встречается, к примеру, в чи-
тательском сюжете Симона (2Ь) с неотъемлемо присущим ему
девизом «представь себе, я читаю, как ты читаешь». Фикцио-
нализация чтения реализует повествовательно-теоретическое
знание сюжета и при этом переиначивает старую идею теории
повествования — что читатель ментально конструирует фабулу —
на новый лад. Ведь теперь сюжет воспринимается как тот план
коммуникации, посредством которого, прежде всего, возможно
сконструировать фабулу. Поскольку даже автор в состоянии сде-
лать это лишь с помощью сюжета, он, подобно читателю, включен
в этот процесс коммуникации. В альтермодернизме сам автор
(стал) читателем, а читатель — который должен представить
себе, как автор читает — автором.160
На этом примере сюжета нам приходится иметь дело с одним
из многочисленных авторефлексивных модернистских приемов,
которые альтермодернистский роман внедряет по-новому. В аль-
термодернизме открывается возможность фикционализиро-
вать саму медиальность, т. е. чтение (или даже слушание). Эта
фикционализация сюжета (понимаемого как материальный
или дискурсивный план коммуникации) тем самым участвует
в обобщении презенса.
В заключение теперь надо спросить о том, какие
повествовательно-теоретические дифференциации [Ausdiffe-
renzierungen] сочетаются с до сих пор описанными изменениями.
III «Кадровая политика» (я-ты-он/а)
Почему возвращение «он/а» в практике альтермодернистско-
го романа предстает как новое приближение к классической
повествовательно-фикциональной матрице? Так может показать-
ся, по меньшей мере, с точки зрения практики я-повествования
в модернизме, которое имеет дело с двухличностной схемой,
160 до сих ПОр не прояснено, может ли читатель в эмпирическом смысле
испытать вымысел, и в какой мере требуется его воображение, чтобы вообще
способствовать возникновению вымысла — и доходит ли дело до коллапса
вымысла в той переломной точке, где сам читатель начинает воображать.
Карлхайнц Штирле (Stierte, Karlheinz.VJas heißt Rezeption bei fiktionalen Texten?
//Poetica 7 (1975). S. 345-387) действует сугубо герменевтически и посвящает
себя вопросу, как следует понимать вымысел, вместо того, чтобы задаться
вопросом, как его воспринимает или производит читатель.
102 Армен Аванесян, Анке Хенниг
в которой имеются только «он/а» и «я», и это считается непре-
менным. Если рассматривать ситуацию с этой точки зрения, то
всякое возвращение к повествованию от третьего лица и в самом
деле должно казаться чем-то вроде регресса. Поэтому новаторство
альтермодернистского он-повествования следует поместить в кон-
текст более широкой постановки вопроса. А именно в горизонт,
который мы уже затрагивали в дебатах о нефункциональности
я-повествования, и который теперь мы предлагаем назвать «ка-
дровой политикой повествования».
Как и повсюду в этой главе, мы не выдвигаем аргументов
против Гамбургер, но лишь расширяем ее теорию, вводя раз-
личение фабулы и сюжета, чтобы переформулировать ее так:
для того, чтобы могло возникнуть впечатление, будто история
повествуется (словно) сама собой, сюжет должен отступить за
фабулу; если он остается на переднем плане, то никакой вымысел
не может сложиться. Для сюжета же, как мы уже писали, необхо-
димы также сигналы о вымысле, и среди них — и относящиеся
к структуре глагольных времен. В этом контексте мы хотим войти
в детали того механизма фикционализации сюжета, к которому
отсылала еще Доррит Кон: «гомодиегетический вымысел сигна-
лизирует о себе только с помощью фикциональной идентичности
повествователя».161 Здесь Кон отсылает к характеристике вы-
мысла, согласно которой вступает в игру личностный характер
повествования.162
В противоположность он-повествованию, гомодиегетиче-
ское я-повествование не обязательно является фикциональным,
и оно не должно содержать никаких сигналов, свидетельствую-
щих о вымысле: контрфактический доступ к сознанию Третьего
в я-повествовании может документироваться как доступ к соб-
ственному сознанию. Правда, было бы парадоксально, если бы
рассказчик-я, документированный таким образом, изобретал бы
сам себя163, поэтому в я-повествованиях, по большей части, по
161 Cohn, Dorrit Signposts of Fictionality. ANarratological Perspective. //Poetics
Today. Vol. 11, No. 4 (Winter 1990). PP. 775-804, здесь Р. 791.
162 В главе III мы, в связи с исследованием внутреннего монолога
и возвращения к презенсу в классическом повествовательном вымысле,
увидим, как возникает воображаемый презенс, служащий основой для
фикционализации я-повествования. Там мы также встретимся с тезисом
о временном характере той пограничной линии, проведенной между он-
и я-повествованием, на которой значение получает то фикциональная, то
воображаемая темпоральность.
163 Эрвин М. Сегал (Segal, Erwin M. A Cognitive-Phenomenological Theory
of Fictional Narrative. // Duchan Judith F., Bruder, Gail A., Hewitt, Lynn (Eds.).
Deixis in Narrative. A Cognitive Science Perspective. Hillsdale, 1995. PP. 61-78,
/. Презенсный роман юз
умолчанию предполагается, что рассказчик-я гомодиегетическим
образом рассказывает о самом себе. Но точно так же можно было
бы предположить, что при этом Я речь идет отнюдь не об (импли-
цитно фактическом) рассказчике-я, но о такой фигуре Я, которая,
совершенно так же, как фабула в классической повествовательно-
фикциональной системе, повествует (словно) сама собой.
Когда в романах второй половины XX столетия (имплицитное
или эксплицитное) использование второго лица (т. е. «ты») при-
водит к другому структурированию отношений между рассказ-
чиком и читателем, мы видим, как манифестируется до тех пор
лишь латентно действовавшая повествовательно-политическая
иерархия власти [Machtgefälle]. Поскольку содержания сознания,
возникающие при чтении, контролируются автором, автор (в
сравнении с читателем) сохраняет верховенство по отношению
к тексту. Власть автора над читателем исходит из тех содержаний
сознания, которые с необходимостью формируются в процессе
чтения. Впрочем, относительно развития других опций, напри-
мер, опции гармонического выравнивания равноправия автора
и читателя не следует лелеять слишком много иллюзий. Даже там,
где автор гарантирует читателю доступ к сознанию рассказчика,
это отнюдь не должно быть признаком авторского пацифизма.
Совсем наоборот: мнимо связанное с этим повествовательно-
теоретическое миролюбие можно найти как раз у тех поздне-
модернистских авторов, которые, грубо говоря, пользовались
литературными стратегиям brainfucking [отыметь (в) мозг],
например, Роб-Грийе в «Тайной комнате» или Брет Истон Эллис
в «Американском психопате». Оба текста живописуют убийство
и используют презенс, чтобы навязать читателю точку арения
преступника. Читатель не освобождается от своей причастности
к тексту, ему остается лишь одна последняя возможность: прервать
чтение. Некоторые авторы этот насильственный акт авторского
экстремизма еще и включают в программу просвещения — напри-
мер, чтобы отучить читателя от зависимости от чтения164, давая
здесь Р. 69), где последовательно отвергается также и понятие фикциональ-
ного рассказчика: «There is no existing fictional narrator» [фикционального
рассказчика не существует]. Последнего также не следует воспринимать
как точку зрения вымышленного персонажа («perspective of a character
in the fictional world») [точка зрения некоего персонажа в вымышленном
мире]. Сегал реактивирует категорию автора, так как рассказчик не может
изобрести самого себя.
164 Даниил Хармс («О явлениях и существованиях № 2» //Хармс, Даниил.
Случаи. М., 2007. С. 44) изобличает своего читателя как алкоголика, который
не может непрерывно не упиваться смыслом текста, даже если автор демон-
стрирует перед ним тотальную пустоту этого текста.
104 Армен Аванесян, Анке Хенниг
представление о тех моментах литературы, на которых держится
эта страсть, или критикуя жизненные и самореализационные
проекты, которые основаны на зависимости от литературного
становления смысла.
Касательно так называемого постмодернистского романа (с
оглядкой на Борхеса, и особенно на роман Итало Кальвино «Од-
нажды зимней ночью путник...») Моника Шмитц-Эманс отмечает,
что текст дейктически, т. е. «как текст о «читателе-ты» является
жестом», так как роман присутствует как в рамках, так и за преде-
лами текста (в реальных руках читателя), и поэтому «книга служит
шарниром между воображаемым и так называемым реальным
миром».165 Уже у Кальвино проводимое в первом лице презенса
повествование прерывается непосредственным обращением
к читателю-ты. С повествовательно-теоретической точки зрения,
в связи с ты-повествованиями констатируется общее стирание
различения между реальностью и вымыслом (Дэвид Херман166) и,
соответственно, между story и discourse (Моника Флюдерник167).
Флюдерник возводит это к противоречию внутри «ты», которое,
с одной стороны, является адресатом (имплицитно очевидным
адресатом повествования), а с другой,— персонажем, но не мо-
жет быть обоими одновременно. Уже в модернизме можно найти
тексты, которые используют кадрово-политическую двузначность
«ты» (а именно — расположение между «я» и «он», сродство и фа-
буле, и сюжету), чтобы, к примеру, переправиться через точку
перелома одновременного повествования (как в «Человеке, ко-
торый спит» Жоржа Перека).168 Что касается альтермодернизма,
то там можно выделить две формы ты-повествования, в которых
такое противоречие впервые уже не проявляется.
165 Schmitz-Emans, Monika. De-zentrierte Perspektivik. Zur Räumlichkeit lite-
rarischer Texte und zur Abkehr vom zentralperspektivischen Prinzip bei Jorge Luis
Borges und Italo Calvino. //Röttger, Kurt, Schmitz-Emans, Monika (Hg.). Perspek-
tive in Literatur und bildender Kunst. S. 96-138, здесь S. 132f. — Об отношениях
между первым и вторым лицом в романе Кальвино см. также Neumann, Anne
Waldron. Escaping the 'Time of History'. Present Tense and the Occasion of Narration
in J.M. Coetzee's 'Waiting for the Barbarians'. // Journal of Narrative Technique.
Vol. 20, No. 1 (Winter 1990). PP. 65-86, здесь Р. 66.
166 См.: Herman, David. Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative.
Lincoln, L., 2002. P. 345.
167 См.: Fludernik, Monika. Second Person Fiction. Narrative 'You' as Addressee
And/Or Protagonist. // Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik. Vol. 18, No. 2
(1993). S. 217-247.
168 Kuhn, Roman. Zweite Person Singular. Präsens. Überlegungen zu 'Un homme
qui dort' von Georges Perec. // Avanessian, Armen, Hennig, Anke (Hg.). Der Prä-
sensroman. De Gruyter, Berlin/Boston, 2013.
/. Презенсный роман 105
1) В той мере, в какой читатель альтермодернистских романов
является со-производителем текстового мира, меняется отноше-
ние между фабулой и сюжетом: коль скоро ни один (назначенный
автором) рассказчик (отправитель сообщения) уже не должен
считаться субъектом сюжета, который повествует некую историю
о своем (имплицитно фактическом) настоящем читателю (адре-
сату), читатель берет на себя обе функции одновременно — он не
только конструирует фабулу, но также является субъектом сюжета.
То, что при этом одновременность фабулы и сюжета становится
непроблематичной,169 должно уже отчетливо проявиться. Однако
и противоречие, названное Флюдерник, разрешается, поскольку
в сюжетном плане не какой-то субъект обращается к читателю,
но сам читатель берет на себя функцию этого субъекта.
2) Второй вариант свободного от противоречий ты-
повествования просто еще раз реализует традиционный тезис
о возникновении вымысла, в соответствии с чем читатель иден-
тифицирует себя с героями истории: читатель, помещающий себя
на место персонажа, есть одновременно читатель и персонаж. Эта
одновременность, называемая погружением, не пробивает границу
между вымыслом и фактами, но является как раз типичной для
рецепции фикциональных текстов. С точки зрения фикционально-
нарратологической поэтики, которая нацелена на необходимое
измерение опыта литературных текстов, это означает: даже и имен-
но для плана рецепции, т. е. адресации фикционального текста,
идентичность персонажа и читателя вполне типична.
Очевидно, личностные констелляции повествования вплоть
до модернизма подразумевают некоторые ограничения. Они
отождествляют «Я» с субъектом повествования, а «он/а» с персо-
нажем фабулы, тогда как «Ты», так сказать, располагается рядом
с текстовыми событиями. Иначе говоря: они сводят три лица
к их дейктическим позициям — адресата (Ты), говорящего (Я)
и лица, о котором говорят (он/а).
С альтермодернистской точки зрения становится очевидным,
что эти ограничения контингентны. Они могут быть канониче-
скими, но не являются принудительными. Отныне становится
видно, что как субъект фабулы, так и субъект сюжета может быть
занят кем угодно, т. е. любым из трех лиц в единственном числе.
Ведь в альтермодернизме происходит отказ от одномерного рас-
169 Ведь апория одновременности состоит лишь в связи с имплицитным
настоящим повествователя, в котором нет места для одновременного пере-
живания — но не так для читателя, и без того всегда одновременно форми-
рующего сюжет и фабулу. (См. С. 57 и далее).
ю6
АрменАванесян, АнкеХенниг
положения «Я» в позиции рассказчика, а «он/а» — в позиции пер-
сонажа. Повествователь внезапно оказывается среди персонажей
и трактуется как персонаж, «Я» оказывается не повествователем,
а Я-фигурой, а «он/а» может брать на себя роль повествователя.
С помощью следующего табличного обзора кадровой политики
могут быть наглядно показаны изменения:
Классический по-
вествовательный
вымысел
Классическое
повестовование/
вспоминающая
автобиография
Модернизм
Альтермодер-
низм
Упорядоченность
глагольных
времен по лицам
Он шел.
Я шел.
Я иду.
Он идет.
Упорядочноость с точки
зрения теории повество-
вания (Фабула/Сюжет)
Фигура фабулы
Субъект сюжета
(рассказанный
субъектом фабулы)
Субъект сюжета
Фигура сюжета
Обзор кадровой политики
В этих четырех модусах мы видим, прежде всего, только соответ-
ствующие лица (от первого до третьего лица единственного числа)
и глагольное время. Но как только что указывалось, эти личные
глагольные времена располагаются не в одних и тех же нарратологи-
ческих планах, причем специально для альтермодернизма оставлен
открытым вопрос, в каком плане следует располагать четвертое
предложение (Он идет) : в плане фабулы или сюжета. Иначе говоря:
если бы мы истолковывали альтермодернистское «он/а» только как
персонажа (т. е. исходя из того, что его следует располагать в плане
фабулы), то нам, пожалуй, пришлось бы говорить о возвращении
он-повествования, служащем установлению презенса, так как он/а
в этом случае решает существующую для я-повествования пробле-
матику одновременности настоящего фабулы и сюжета и позволяет
использовать повествовательный презенс. (Такой вариант мы обсу-
дили выше, на примере романов о Кролике). Но фикционализация
альтермодернистского презенса, как уже упомянуто, Не просто
куплена ценой реактивации он-повествования. Скорее, мнимое воз-
вращение к классическому повествовательному вымыслу сочетается
с рефлексией о персональности повествования, т. е. о субъектах фа-
булы и сюжета. Мы последовательно отыскиваем среди сегодняшних
I. Презенсный роман 107
фигур «он/а» сложных рассказчиков/рассказчиц. Итак, в этом смысле
персональность проявляется в этих романах как альтермодернист-
ская, и поэтому «он/а» там не может просто идентифицироваться
с одной из фигур классического повествовательно-фикционального
романа. Скорее, современные презенсные романы измеряют глу-
бину некоего свободного с повествовательно-технической точки
зрения пространства, становящегося очевидным при нерегуляр-
ности распределения лиц и глагольного времени. Как претеритное
Я (шел) (В), так и презенсноеЯ (иду) (С) служат субъектами сюжета.
Но если в Я шел нет проблем расположить Я и в фабульном плане
(и притом как «дополнительную» я-фигуру или рассказчика-я), то
в случае с Я иду (из-за привходящей сюда апории одновременно-
сти), как мы уже видели, это невозможно, пока мы еще мыслим «Я»
как в первую очередь и прежде всего субъекта сюжета.170 В рамках
повествовательно-фикциональной матрицы поэтому заняты лишь
три из четырех возможных временно-личных пунктов, а один должен
оставаться свободным:
[Я шел]
[Я шел]
[Я иду]
*[Яиду]
(План сюжета)
(План сюжета + план фабулы)
(План сюжета)
(План сюжета + план фабулы)
Если план сюжета и план фабулы располагаются в одном и том
же настоящем времени, то «Я» не может быть одновременно субъ-
ектом сюжета и фигурой фабулы, ибо тогда «Я» должно было бы
само сдвинуться в план фабулы и тем самым само себя выдумать.
(В случае с «Прогулкой» Вальзера мы описали такой случай, кото-
рый, однако же, следует истолковывать как утрату реальности.)
Правда, читатель весьма легко может сдвигать «Я» в план фабулы,
и притом тогда, когда он становится субъектом сюжета.
170 Классическую позицию по этому поводу В. Й. М. Бронзвер формулирует
следующим образом: «Два "Я" не тождественны друг другу: второе "Я" явля-
ется объектом письма первого "Я" совершенно так же, как другие персонажи
в книге. Рассказчик-я существует исключительно в первом плане времени:
в плане композиции романа. Второе "Я" существует, в первую очередь, во
втором плане времени: в плане времени, когда развертывается фабула. Это
план времени повествуемого, а форма глагольного времени, используемая для
этого плана времени — претерит.» (Bronzwaer, W.J.M. Tense in the Novel. An
Investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism. Groningen, 1970, P. 51).
io 8 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Чтобы проиллюстрировать это, можно еще раз привести при-
мер с «Дэвидом Копперфилдом» Диккенса, ведь речь там идет
о чрезмерности я-повествования, когда Копперфилд самолично
является рассказчиком о своей жизни. Копперфилд рассказывает
историю своей жизни в претерите, и притом в модусе Я шел (В).
Если мы прочтем этот роман как классическое повествование, то
«Я» является как субъектом сюжета (в качестве Я-рассказчика),
так и фигурой фабулы (в качестве рассказчика-Я), а повествуемое
онастоящивается не иначе, нежели в он-повествовании в модусе
Он шел (А): некий рассказчик оглядывается на то, что пережила
(вымышленная) фигура в ее настоящем, и эта история в эпическом
претерите рассказывалась (словно) сама собой.171 Иначе складыва-
ются дела, как только мы начинаем воспринимать роман как (пусть
даже вымышленную) вспоминающую автобиографию. Претерит
тогда проявляется в том, что «Я», исходя из своего настоящего,
оглядывается на переживания в своем (имплицитно фактическом)
прошлом. То, что Доррит Кон констатировала относительно вре-
менных отношений между фабулой и сюжетом, касается также
и фигур: фигура «Я» в вымысле одновременна событию — только
с добавлением плана референции она внезапно предстает в про-
шлом рассказчика.
В процитированном выше отрывке из главы «Снова взгляд в про-
шлое» мы видели, как (имплицитно находящийся в прошлом)
рассказчик-я на короткое время узурпировал сюжетный план. Од-
нако для этого он нуждался в содействии я-рассказчика, который
постепенно уходил из сюжета («I must pause yet once again» / «there is
a figure in the moving crowd before my memory» / «All else grows dim,
and fades away») [Снова я должен прервать свое повествование /
В толпе образов, встающих теперь в моей памяти, возникает одна
фигура / И вот все тускнеет и расплывается]172, и поэтому фигура
«Я» могла предстать как в фабульном, так и в сюжетном плане. Итак,
здесь промелькнула возможность расположить одно и то же «Я»
одновременно и в плане фабулы, и в плане сюжета. Мы сказали, что
это обобщено в альтермодернистском презенсе; отныне, уточняя,
следует добавить, что в альтермодернистском романе 1) уже не
требуется (в отличие от «Дэвида Копперфилда») помощь рассказ-
171 Это можно было бы выразить так: события рассматриваются одновре-
менно (ретроспективно) с точки зрения настоящего, относящегося к пове-
ствователю (который смотрит назад на событие), и (проспективно) с точки
зрения настоящего фигуры романа (для которой событие располагается
в будущем). Мы подробнее объясним это в следующей главе.
172 Dickens. David Copperfield, 1994. P. 624; Диккенс. Дэвид Копперфилд.
С. 673.
L Презенсный роман 109
чика, который поначалу должен создать вымышленную фигуру
в повествовании, в распоряжение каковой он затем передает сферу
сюжета; 2) не обязательно должны существовать фигуры «Я», ко-
торые действуют в плане фабулы презенсного повествования, так
как 3) именно читатель становится субъектом сюжета, тем самым
производя вымышленную фигуру в фабульном плане как фигуру.
Итак, альтермодернистский роман соответственным обра-
зом реструктурирует в рамках классической повествовательно-
фикциональной системы наличную иерархию персонажей: в про-
тивоположность я-повествованию, он-повествование не обладает
специфической темпоральностью, и тем самым во временном
отношении работает столь же не специфично, как презенс. Благо-
даря возвращению гетеродиегетического он-повествования апория
одновременности разрешается словно сама собой и выдвигается
на уровень подлинного свойства вымысла.
Одновременное присутствие в настоящем времени события
и повествования о нем свидетельствует именно о производящем
вымысел сознании читателя, где совершается соответствующее
событие, т.е. о том, что речь тем самым идет о вымышленном со-
бытии. С точки зрения психологии читателя, фабула присутствует
в настоящем одновременно с сюжетом, так как сюжет прежде всего
производит фабулу. Лишь когда предполагается третий план внешней
референции, фабула предшествует сюжету (expost).173 Также в случае
с понятием вымысла из феноменологии чтения (этот вымысел ис-
ходит от читателя как от производителя вымысла) фабула и сюжет
являются одновременными. Если читатель включается в кадровую
констелляцию в альтермодернистских романах, то происходит сдвиг
во внутренней логике фабульно-сюжетной референции. Мыслимая
исходя из повествования невозможность одновременно переживать
и рассказывать в сознании читателя принципиальным образом не
действует. Здесь повествование и переживание истории строятся
одновременно;174 вымышленное событие всегда одновременно пред-
ставлению (рецепции) какого-нибудь вымышленного события, так
как в противном случае оно просто не существует.
Теперь, в заключение, можно переформулировать и постав-
ленный вначале вопрос о фикциональности или мнимости
173 См. С. 28.
174 чТобы правильно понять одновременность фабулы и сюжета, можно со-
слаться на недавние исследования по теории дейксиса с их когнитивистской
перспективой. Так, Эрвин М. Сегал (Segal, Erwin M. Cognitive-Phenomenological
Theory, 1995. P. 67) подводит итог следующим образом: «Подводя итоги, наша
модель идентифицирует две разные с точки зрения логики структуры — дис-
курс и историю — по которым читатель путешествует одновременно, благо-
даря процессу повествования».
но Армен Аванесян, Анке Хенниг
я-повествований. Кэте Гамбургер исходила из того, что фикци-
ональность можно описать лишь тогда, когда мы принимаем
во внимание акт производства текста — то, что именно автор
одновременно с фикциональным текстом производит и вымысел
как таковой, она не подвергала сомнению.175 Однако услови-
ем того, что ему это удается, согласно Гамбургер, заключается
в том, что текст не содержит субъекта высказывания; поэтому
я-повествование может-де быть в любом случае мнимым. На это
возражали, что различение на фикциональные он-повествования
и мнимые я-повествования, с точки зрения читателя, невозможно
подтвердить.176 При этом, однако, упускалось из виду, что само
это возражение уже включает решающий аргумент для реше-
ния проблемы: требуется «всего лишь» неукоснительная сме-
на точки зрения на реципиента. Как только читатель начинает
восприниматься как производитель вымысла, фикционализи-
руется и «Я».
При этом Гамбургер все-таки остается права, поскольку она
говорит, что фикциональный текст не может содержать субъект
высказывания; ведь субъект высказывания маркирует позицию
говорящего. А там, где говорящий позиционируется в простран-
стве и времени по отношению к некоему адресату, на самом деле
вымысел возникать не может. Правда, Гамбургер в то же время
констатирует, что всякое «Я» в тексте может восприниматься лишь
в качестве позиции или позиционирования говорящего (благодаря
чему оно имплицитно соотносится с «Ты» читателя). С развитием
проблематики классического повествовательного вымысла, однако,
начинает формироваться я-позиция в плане фабулы, когда речь
идет о фиктивном истоке читателя, а не (как полагала Гамбургер)
о мнимом истоке говорящего.
175 кэте Гамбургер (Logik der Dichtung, 1968. S. 113) пишет: «Повествова-
ние, можно даже сказать, является функцией, посредством которой произ-
водится повествуемое; повествовательной функцией, которой манипулирует
повествующий писатель, как, например, художник — красками и кистью».
176 Здесь можно еще раз сослаться на вышеприведенную аргументацию
Франца К. Штанцеля (Stanzel, Franz К. Episches Praeteritum, erlebte Rede, his-
torisches Praesens, 1959. S. 2) и, прежде всего, ЮргенаХ. Петерсена (Petersen,
Jürgen H. Erzählen im Präsens, 1992. S. 70), направленную против Гамбургер.
Введенное ею различение между фикциональным он-повествованием и мни-
мым я-повествованием Петерсен отбросил с указанием на то, что для читателя
его не существует. Однако, по нашему мнению, этот взгляд на теорию вымысла
и его типичная критика со стороны теории повествования совместимы между
собой — если говорить о вымысле на уровне фабулы (он-повествование)
или же о вымысле на уровне сюжета (с точки зрения типа я-повествования
и дальнейших возникающих в альтермодернизме типов).
П. МЕТОДИЧЕСКИЕ СПОСОБЫ ЧТЕНИЯ
Мы показали, что презенс в романе — не единичный случай, не
исключение из обобщенно действующего правила и не остранение
этого правила. Развитие презенсного романа, скорее, представляет
собой некий литературный познавательный процесс, который вы-
ходит за рамки до сих пор достигнутого уровня нарратологических
знаний, и поэтому над ним следует методически поразмыслить.
Особенно это касается описанного нами сдвига доминанты от
повествовательного вымысла к фикциональному повествованию.
Повествование приобретает полноправный доступ в прошлое уже
не через претерит, но лишь через инактуальный презенс.
Чтобы воздать должное поэтологическим идеям, которые
выдвигает альтермодернистский роман при взаимодействии
повествования и вымысла, требуется развитие фикционалъно-
нарратологического подхода.1 Проблемы, которые ставит перед
собой презенсный роман, нельзя адекватно уразуметь ни из сугубо
нарратологической, ни из чисто фикционально-теоретической
перспективы. Тем самым наша поэтика глагольного времени —
если формулировать заостренно — следует методу, предложен-
ному самим презенсным романом и его идеям относительно
складывания повествования и вымысла: только фикционалъно-
нарратологический подход позволяет осветить взаимодействие
между вымыслом и наррацией, а объяснение без этого соотношения
не позволяет понимать способ функционирования нарративной
литературы как fiction.
Согласно нашему наблюдению, связь между пробелами в теории
времени и недочетами теории вымысла в рамках нарратологии
1 Уже Мартинес и Шеффель — с отсылкой к эмпирическому синкретиз-
му обоих методов — допускают синтетический предмет, «фикциональную
нарратологию» (Martinez, Matias; Scheffel, Michael. Narratology and Theory of
Fiction: Remarks on a Complex Relationship. // What is Narratology? Questions
and Answers Regarding the Status of a Theory. Hg. von Tom Kindt und Hans-Harald
Müller. Berlin, N.Y. 2003. S. 221-237, здесь S. 221). Моника Флюдерник (Fludernik,
Monika. Towards a 'Natural' Narratology. L., N.Y., 1996. P. 38ff.) исходит даже из
взаимного нарастания нарративности и фикциональности.
112 Армен Аванесян, Анке Хенниг
происходит из-за недостаточного учета нарративной деформации
времени вымыслом.2 Роман, всегда определяемый противоречием
и взаимодействием между повествованием и вымыслом, управля-
ется также противопоставлением их соответствующих временных
форм3: повествование и вымысел находятся в состоянии взаимного
напряжения и никогда не совпадают — доминирует либо (ретро-
спективное) повествование, либо (актуальный) вымысел. В класси-
ческом повествовательном вымысле доминирует ретроспективное
повествование: временная фигура4 онастоящивания характеризует
«подтягивание» прошедшего настоящего. В фикциональном пове-
ствовании доминирует актуальный вымысел: временная фигура
асинхронии уже возвещает о том, что напряжение между прошед-
шим и настоящим следует рассматривать и как расщепление самого
настоящего. В асинхронии проявляется необходимость такого по-
нимания повествования и вымысла, когда мыслима возможность
того, что они не только добавляются друг к другу, но и друг друга
содержат, охватывают: прошедший (не настоящий) момент на-
стоящего воспринимается как часть настоящего.
Наконец, только в связи с обеими фигурами времени (она-
стоящивание и асинхрония) постижима функция глагольных
времен (претерит и презенс). Они служат в качестве языкового
строительного материала, определяют эстетическую поверхность
произведения и формируют литературную фактуру — ни один
роман не может обойтись без решения проблемы собственного
времени. Трения между временными формами вымысла и пове-
ствования манифестируются также в фактуре романного времени
и, к тому же, многократно эксплицируются в поэтологии авторов.
Эти трения невозможно диалектически снять: всегда доминирует
то вымысел, то повествование.
То, что эти взаимосвязи (а тем самым и исторический сдвиг
доминанты от онастоящивающего повествовательного вымысла
в претерите к асинхронной фикциональной наррации в презен-
се) до сих пор не могли попасть в поле зрения, следует объяснять
с позиций истории теории. А именно: господству повествования
в истории литературы (в классическом повествовательном вы-
2 Нарративные временные отношения затемняются, прежде всего, тогда,
когда фикциональность рассматривается нарратологией лишь на фабульном
уровне.
3 В PV главе мы обоснуем, почему вымысел и повествование следует рас-
сматривать как временные формы, между которыми наличествуют необходимые
отношения, в силу каковых ни (эстетическое) повествование, ни вымысел
невозможно найти в изоляции друг от друга и отдельно от их соответствую-
щих свойств.
4 См. С. 36.
IL Методические способы чтения ИЗ
мысле) соответствует, с точки зрения истории науки, господство
нарратологии: поскольку в повествовательно-фикциональных
текстах на самом деле именно повествование конституирует
вымысел, то может сложиться впечатление, будто вымысел как
таковой является результатом нарративного приема, т. е. эпифе-
номеном определенных нарративов. При таких условиях задача
теории вымысла, казалось, состояла в том, чтобы впредь адресовать
к формам повествования вопрос о том, в состоянии ли они произ-
водить вымысел. Напротив, над точкой зрения, согласно которой
само повествование восходит к производству вымысла, до сих пор
размышляли недостаточно.5
Взаимодействие между обеими временными формами, вымыс-
лом и повествованием, накладывающее отпечаток на повествова-
тельную литературу или литературное повествование как таковые,
служит темой этой главы на трех различных, но систематически
взаимосвязанных уровнях аргументации и наблюдения.
Прежде всего, мы опираемся на литературно-феноменологические
находки из предыдущей главы: мы хотели бы, в первую очередь,
рассмотреть две формы, в каких выступал альтермодернистский
презенс, а именно — неодновременное настоящее, или «асинхро-
нию» (образцово представленную в «Радуге тяготения» Томаса
Пинчона); она может выступать и как одновременное нанизыва-
ние или нагромождение настоящих времен в некоей «синхронной
последовательности» (образцово представленных в «Georgiques»
Клода Симона). Посредством контрастивного обсуждения теорем
нарратологии времени Ури Марголина (о нарративных временных
сдвигах) и Сеймура Четмена (о крайних полюсах скорости пове-
ствования) должно проясниться, почему временная феноменоло-
гия недавних презенсных романов до сих пор не получила своего
нарратологического объяснения.
К этим соображениям примыкает пересмотр нарратологических
и фикционально-теоретических подходов. Критически перечитав
Жерара Женетта, мы поймем, как забвение времени в нарратоло-
гии проистекает из забвения вымысла в ней же, и какие основания
привели к тому, что структурообразующие функции глагольных
времен в литературе столь часто не замечались. Соответствующая
интерпретация теории вымысла Кэте Гамбургер покажет, наоборот,
в какой степени сосредоточенность на времени «претерит» и на
атемпоральности фикционального настоящего привела к пере-
вернутому определению временных форм.
5 Такой подход содержится в: Bareis, Alexander. Fiktionales Erzählen. Zur
Theorie der literarischen Fiktion als Make-Believe. Göteborg 2008.
114 Армен Аванесян, АнкеХенниг
Однако мы сопоставляем Женетта и Гамбургер не для того,
чтобы критиковать их, и при этом не стремимся черпать из их
теорий какие-то изолированные концепции, чтобы на их осно-
вании синкретически сконструировать новую теорию. Скорее,
мы ищем точки подключения, которые позволили бы связать два
этих метода как таковые, т. е. мы хотим найти точки, исходя из
каковых можно будет принять обе их точки зрения. Описываемая
нами фикциональная нарратология должна, следовательно, быть
в состоянии охватить как нарративные, так и фикциональные из-
мерения того или иного текста (и соответствующие отношения
доминирования между вымыслом и повествованием).
В третьем разделе мы представляем deictic shift theories (как
учение о тройном сдвиге пространства, времени и лица) и обосно-
вываем, в какой степени этот сдвиг делает возможной интеграцию
нарратологии и теории вымысла. Теории дейксиса систематически
сопрягают вопрос о глагольном времени с вопросом о вымысле.
И делают они это с определенно лингвистической точки зрения,
благодаря чему они отграничиваются от всех морфологически
аргументирующих подходов, при которых временное значение
глагольных времен либо вообще не признается, либо признается
как определяемое лишь своими контекстами.6 К тому же, в deictic
shift theories последних лет наблюдается многократно усилившийся
интерес к систематической связи фикционально-теоретических
и нарратологических постановок вопроса — как пишет, например,
Мэри Гэлбрейт, [«язык повествования есть модус бытия художе-
ственного вымысла«.
Исходя из лингвистических импульсов deictic shift theories, теории
нарративности приобретают новое теоретико-лингвистическое
основание, и в то же время благодаря интересу deictic shift theories
к когнитивным процессам обработки нарративов возникает от-
крытость по отношению к вопросам о рецепции текстов. Сдвиги
параметров глагольного времени, касающиеся пространства,
времени и лица, которые описываются в deictic shift theories, позво-
ляют, кроме того, совершить всеохватное вписывание повествова-
тельного вымысла в двойную медиальность кино (пространство)
и литературы (время), а также осветить существующие взаимосвязи
между производством, фигурацией (времени) и рецепцией. Когда
мы возвращаемся к понятийным истокам shift в авангардистско-
формалистическом методе сдвига, ясно выступает его подлинно
эстетический и литературный момент. Мы воспользуемся этой
идеей, чтобы, в заключение, систематически обрисовать спектр
возможностей динамики сдвигов фикциональных текстов.
См.: Markus. Tempus und Aspekt. 1977. S. 33ff.
IL Методические способы чтения
1 Литературно-феноменологические находки
Подлинно альтермодернистскую литературную фигурацию
времени, т. е. а) асинхронное предшествование (Пинчон) и Ь)
синхронное следование (Симон), можно лишь частично охватить
«классическими» нарратологическими понятиями, такими, так
относительная длительность и скорость, частота или пролепсис
и аналепсис. Шаг к пониманию поэтологического направления
главного удара альтермодернистского способа изображения
времени состоит в том, чтобы понять темпоральность этих ро-
манов, исходя из употребления глагольного времени в целом.
Глагольные времена, однако, можно связать с нарративностью
литературных текстов лишь при рассмотрении их фикциональ-
ного характера — когда не учитывается систематическая связь
повествования и вымысла, не может идти речи и о прояснении
темпорального значения глагольных времен. Тогда регулярно
проявляется тенденция глубоко интерпретировать противо-
речия, которые возникают из одностороннего рассмотрения
семантики глагольного времени — т.е. семантического истол-
кования презенса как имени, чьим означающим является «на-
стоящее» — так, чтобы предположить атемпоральное значение
глагольных времен.
Согласно Ури Марголину, существует только «подмножество
литературных нарративов в настоящем времени, которые могут
быть осмысленно восстановлены как создающие иллюзию со-
временного потока повествования», из чего он делает вывод, что
нет «полного взаимоналожения между грамматическими и семан-
тическими характеристиками и качествами»7. Какие последствия
имеет этот тезис об идиосинкразической деформации глагольного
времени в литературном повествовании, если мы применяем его
к презенсным романам Симона и Пинчона? Поскольку презенс там
не обозначает настоящее, у нас как у читателей мог бы быть лишь
выбор приписать ему аграмматическое значение настоящего либо
исходить из бессмысленной грамматики глагольного времени.
В какой степени в дистанцировании от семантического значения
проявляется воздействие вымысла — мы описали в предыдущей
главе. Теперь же в другом, (методическом), плане мы хотим пока-
зать, почему пренебрежение вымыслом с необходимостью приво-
дит к неправильной интерпретации отношений между глагольным
временем и повествованием.
7 Margolin, Uri. Of What Is Past is Past, Is Passing, or to Come. Temporality,
Aspectuality, Modality, and the Nature of Literary Narrative. //Herman, David (ed.).
Narratologies. New Perspectives on Narrative Analysis. PP. 144-166. Здесь Р. 150.
ii6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Неодновременное настоящее, или повествование о будущем
Уже в первых фразах «Радуги тяготения» Пинчона реализуется
центральный мотив настоящего, не одновременного самому себе.
A screaming comes across the sky. It has happened before, but there is
nothing to compare to it now.
It is too late. The Evacuation still proceeds, but it's all theatre.8
По небу раскатывается вой. Такое бывало и раньше, но теперь его
ни с чем не сравнить.
Слишком поздно. Эвакуация продолжается, но это все театр.9
«Слишком поздно» [It is too late] пересекает настоящее в своем
темпоральном значении. Но само оно не обозначает самого себя
как презенс. Презенс — это, скорее, нечто асинхронное и завися-
щее от той своеобразной фигуры, вследствие которой настоящее
предшествует самому себе или приходит слишком поздно по от-
ношению к самому себе.
На первый взгляд, кажется, будто нам здесь приходится иметь
дело с тем искомым и не найденным Ури Марголином повество-
ванием о будущем — которого в строго нарратологическом смыс-
ле, однако, и быть не может.10 Повествование о настоящем как
о будущем означало бы сдвиг повествуемого времени и времени
повествования, когда повествуемое располагалось бы в будущем
повествования (или, говоря вместе сЖенеттом, повествователя).
В ответ на упорные и не нашедшие вознаграждения поиски Марго-
лином повествования о будущем — «Настоящее как будущее: при-
меров не найдено»11, он лапидарно констатирует: в переплетении
сугубо нарратологических подходов с темпоральными вопросами
проявляется непрерывно возвращающаяся непоследовательность.
Чтобы быть в состоянии подробнее объяснить это, приведем
исходную точку и вводное предложение статьи Марголина «Shifted
(Displaced) Temporal Perspective in Narrative»: «Всякий нарратив,
8 Pynchon, Thomas. Gravity's Rainbow. 2000. P. 3.
9 Пинчон, Томас. Радуга тяготения. M., 2012. С. 3. (с изм.).
10 Неоднократно под «будущим повествованием» имелись в виду не взаимо-
отношения фабулы и сюжета, а определенная, хронологически проспективная
и в своей перспективности открытая форма организации фабулы. При этом
лишь метафорически речь идет о будущем в смысле потенциальности. Сама
форма напоминает what-if-novels [романы-как-если-бы] и alternate histories
[альтернативные истории].
11 Margolin, Uri. Shifted (Displaced) Temporal Perspective. //Narrative Vol. 9.
No. 2. Contemporary Narratology (May 2001). P. 195-202, здесь Р. 197.
Я. Методические способы чтения И7
по существу, охватывает два отрезка времени: время сообщаемых
событий или действий, и время акта (деятельности) повествования
о них. В нормальном случае, глагольное время, в каком повеству-
ется нарратив (прошедшее, настоящее или будущее), обозначает
темпоральные отношения между временем повествования и вре-
менем повествуемых событий»12. Проблематично не привлече-
ние трех глагольных времен — ведь в литературных текстах мы
фактически встречаемся с формами прошедшего, настоящего
и будущего13 (и с их глагольными временами) — проблематична
проекция глагольных времен на нарратологическое различение
между временем повествования и повествуемым временем: Мар-
голин пытается разместить между двумя нарратологическими
временами (временными отрезками) повествования и нарратива
больше двух времен (прошлое, настоящее и будущее). Этой бес-
перспективной авантюре соответствуют безрезультатные поиски
будущего повествования, ибо благодаря своему постулату о формах
повествования, соотнесенных с будущим, Марголин заполняет
всего лишь какую-то пустую языковую схему, которую дают ему
три глагольных времени. И хотя в грамматической системе гла-
гольных времен существует будущее, но будущее повествование
лингвистически невозможно;14 повсюду, где наличествует мнимое
будущее повествование, можно было бы показать, что временные
отношения, касающиеся нарративности, тождественны ретроспек-
тивному повествованию. Научно-фантастические романы, сюжеты
которых разыгрываются в будущем, написаны в претерите так же,
как классические исторические романы. Повсюду повествование
(или повествователь) оглядывается на повествуемое.
При более пристальном рассмотрении временных отношений
между reported events [сообщаемые события] и narrative activity [по-
вествовательная деятельность] бросается в глаза, что Марголин как
будто бы не замечает основополагающего временного расхожде-
12 Ibid. Р. 195.
13 Fludernik. Toward a 'Natural1 Narratology. 1996. P. 256ff.
14 Согласно проведенной Элизабет Ляйсс (Leiss. Die Verbalkategorien des
Deutschen. 1992. S. 288) историко-языковой разработке отношений вид/время/
наклонение, будущее время глагола все более выполняет функцию анализа
глагольных наклонений. Весьма вероятно, что релевантность будущего вре-
мени глагола для вымысла в литературе повысится. Примером предложения,
выражающего наклонение с помощью будущего времени, служит: «Sie wird
im Bad sein» [«Она будет в ванной» или «Наверное, она в ванной» — немецкая
фраза имеет оба значения. —Прим. пер.]. Теоретически, следует ожидать ор-
ганизации модальных отношений с фикциональными повествованиями; воз-
можно, она вскоре уже появится. Предпринимались попытки и интерпретации
контингентных нарративов как будущих нарративов (типа м//шы/-структуры).
ii8 Армен Аванесян, Анке Хенниг
ния между ними. В основе его рассуждений о shifting of temporal
perspectives [сдвиг временных перспектив] лежит предположение,
что events и narration (повествуемое и повествование) ведут себя по
отношению друг к другу как высказывание и акт высказывания. Со-
ответственно этому, Марголин предполагает, что они (до известной
степени в нормальном случае) сливаются между собой во времени,
и лишь глагольное время устанавливает (в качестве сдвига) некое
временное отношение между ними. Но как раз такое совпаде-
ние становится явно проблематичным, когда мы рассматриваем
его как временное отношение между фабулой и сюжетом. Какие
апоретические, или антинарративные, результаты могут возник-
нуть из попытки синхронизировать фабулу и сюжет, мы подробно
рассмотрели в предыдущей главе. При будущем повествовании
ситуация еще яснее: еще не рассказанной фабулы, застрявшей
в будущем повествовании, быть не может, так как в какой форме
она должна предстать или сохраниться до тех пор, пока она не
сможет быть рассказана в будущем? Хотя и легко представить себе
переживание, которое прояснится лишь в будущем, но этот случай
«будущего повествования» ничем не отличается от (ретроспектив-
ного) повествования, как оно встречается в любой автобиографии
или в мемуарах. То, что Марголин будущее повествование считает
вообще (мысленно) возможным, следует объяснять лишь тем, что
в своей сосредоточенности на высказывании и его темпоральной
семантике он вообще не задумывается о той временной диффе-
ренциации между фабулой и сюжетом, которая все-таки является
главным определением всякого нарратологического мышления.15
Отныне мы в состоянии ответить на вопрос, почему в «Радуге
тяготения» нет будущего повествования, а также нет несисте-
матического употребления глагольного времени. Это особенно
проявляется в интерференции времен между фабулой, сюжетом
и глагольным временем в романе Пинчона, который находит
в ракете «Фау-2» в плане фабулы мотив для упомянутого принци-
па интерференции времен, и тем самым реализует метод мета-
нарративной асинхронии16. Презенсный роман Пинчона делает
очевидным, что временные отношения между фабулой и сюже-
том всегда причастны к конституции романного времени. Лишь
15 Наряду с этим «повествованием задним числом», мы уже встречались
с вариантом зеркального отражения, а именно — с «прошедшим действием»,
как в «Tallhover» y Шедлиха. Одновременное предшествование, или действие
в прошлом,— типичные патологии нарративной констелляции действия
и повествования.
16 О понятии «реализация» см. С. 44, сноска 51.
Я. Методические способы чтения
когда мы не замечаем этой систематической повествовательно-
теоретической взаимосвязи, может показаться осмысленным
искать повествования, фактически помещенного в будущее, а не
только рассказываемого в футуруме будущего повествования, т.
е. искать некоей фикциональной истории, которая уже соотнесе-
на с настоящим прежде, чем она рассказывается в соотнесенном
с настоящим будущем.
Однако же, имея в виду употребление времени в альтермодер-
нистском презенсном романе, невозможно не только засвидетель-
ствовать, почему поиски будущего повествования бессмысленны.
Поскольку Марголин мыслит нарративное соотношение исходя из
совпадения высказывания с актом высказывания, его аргумента-
ция, кроме прочего, страдает от того, что он не уделяет внимания
функциям temporal shifting [временное смещение], конституирую-
щего вымысел.17 Марголин, таким образом, затушевывает дейк-
тический характер употребления времени в повествовательном
вымысле, т. е. зависимость пред- или послевременности от вре-
менной точки повествователя или персонажа.
В связи с вопросом о будущем, значение зависимости употре-
бления глагольного времени от временных горизонтов сюжета
и фабулы означает следующее: поскольку повествования всегда
ориентированы ретроспективно, то события в них, располагаю-
щиеся между временным горизонтом (имплицитно прошедшей)
фабулы и (имплицитно настоящего) сюжета, можно рассматривать
с двух временных точек зрения — с точки зрения сюжета, их сле-
дует располагать в прошедшем времени, тогда как с точки зрения
фикционального настоящего фабулы, они предстают как будущие.
Поскольку классический повествовательный вымысел ставит
в привилегированное положение временной горизонт сюжета,
то там, где такое временное различие должно быть маркировано,
он работает с плюсквамперфектом (мы видели это на примере
сцены из «Дамского счастья» Золя). Альтермодернизм же, наобо-
рот, предпочитает временной горизонт фикциональных событий,
и поэтому употребляет футурум, как, например, в презенсном
романе Марселя Байера «Kaltenburg».
17 То, что Марголин не обдумывает, прежде всего, измерения функцио-
нальности, можно показать, если уяснить себе, что будущее повествование
могло бы структурно соответствовать пророчеству, чьи свойства, однако, не-
возможно сформулировать в нефикциональном контексте. В фикциональном
пророчестве, в контексте фикционального текста, они могли бы свестись
к временным отношениям, наличествующим между сюжетом и фабулой, где
и решается мнимое «будущее» «напророченного события».
I2O Армен Аванесян, Анке Хенниг
Nach einer Phase der Ernüchterung, in der Martin sich jede dialektale
Einfärbung schroff mit gestochenem Hochdeutsch vom Leib zu halten
versucht, wird er sich mit wachsender Neugier hineinhören, sich des
Sächsischen nach und nach bemächtigen, ohne es allerdings je ganz
anzunehmen.18
После фазы отрезвления, когда Мартин пытается резко шарахать-
ся от всякого диалектного оттенка, чопорно используя чеканный
Hochdeutsch, он с растущим любопытством будет вслушиваться в сак-
сонский диалект, постепенно пытаясь его осилить, но так никогда
и не примет его полностью.
Это не «пророческое истолкование будущего», и «факт», что Мартин
принимает саксонский диалект, с точки зрения сюжета, находится
уже в прошедшем времени, так как он располагается между двумя
полюсами — настоящим сюжета и прошлым фабулы. Другое место
из романа Байера читается как реверанс в сторону фикционализи-
рованного сюжета Вальзера, и сюжет этот приобрел свою гибкость
оттого, что вальзеровский вымысел намеренно приспосабливается
к ходу проспективно ориентированной фабулы. Воображение Валь-
зера сопровождает ход фабулы, ей предлагает варианты образов
(«Ты хочешь, чтобы я тебя так рассказывал? Встретится ли нам
булочная?») и опережает фабулу — на крыльях фикционального
сюжета. Несколько десятилетий спустя у Байера читаем:
Bald wird uns, wie damals dem Professor, ein Kiefernwäldchen in den
Blick geraten, wir werden das helle gleichmäßige Rauschen in den Bäumen
hören, der Wind, der eine endlos weite Landschaft zu durchwehen scheint,
wo immer ein paar Kiefern beieinanderstehen, und dann tauchen zwischen
den Kronen auch die Gebäude des früheren sowjetischen Armeelazaretts
auf.19
Скоро нам, как тогда профессору, попадется в поле зрения сосновый
лесок, мы услышим звучный равномерный шорох в деревьях, ветер,
который, кажется, продувает насквозь бесконечно обширный ланд-
шафт, где всегда рядом друг с другом стоят несколько сосен, а затем
между крон выныривает и здание бывшего советского армейского
лазарета.
Несмотря на приведенные возражения, мы позаимствуем
у Марголина мысли о темпоральном сдвиге в связи с нашими
18 Beyer, Marcel Kaltenburg. Frankfurt a. M. 2009. S. 179.
19 Ibid. S. 305.
II. Методические способы чтения I2i
подробными рассуждениями о дейксисе, т. е. с соображениями
о зависимости языковых значений от личных, пространственных
и временных начал координат, или нулевых точек. Мы покажем,
что повествование и вымысел опосредуются через дейксис, а точ-
нее — через дейктические сдвиги. Таким образом, тогда про-
яснится и фикционально-теоретическая релевантность temporal
shifts, понимаемых Марголином только как несистематические
деформации глагольного времени. Ведь очень вероятно, что эти
shifts можно понять в их убедительности [Stringenz]. Они восходят
к интерференциям, которые происходят при проекции личного,
пространственного и временного дейксиса на нарративные диф-
ференциации именно этих пространственных (напр., фокуса),
временных (напр., аспекта) и личных (фигуры, повествователь)
моментов. Соответственно, у Пинчона мотив ракеты «Фау-2»
следует воспринимать не просто как вызванную капризом автора-
постмодерниста деформацию времени, но как реализацию слож-
ных временных различий, каковым причастны временные формы
повествования, вымысла, а также времени.
Эшелонирование прошедших времен, или нулевой полюс
«Géorgiques» [«Георгики»] Клода Симона связывают данности
события периода до и после французской революции с событиями
обеих мировых войн и испанской гражданской войны. Во вся-
ком случае, между этими различными, и даже разрозненными,
моментами времени не складывается отношение «протекания»
(даже если, исходя из сугубо нарратологической перспективы,
поначалу может быть трудно распознать, чем же еще может быть
такая связь, как не «протеканием»)?20
Il loge avec son état-major au château de Mittelhagen. Il couche dans des
palais. Il couche dans des étables. Il couche dans les bois. Il couche sous
la tente. Il couche dans une église incendiée. Il couche dans un terrain vague,
dissimulé par les hautes herbes, dans un chantier abandonné, recroquevillé
dans Vescalier d'un abri anti-aérien au fond rempli d'eau croupie. Pendant
la journée il échappe à ses poursuivants en fréquentant les restaurants de
luxe et les bains publics. Zl~™>che à même le sol enveloppé dans son manteau,
Quand il ouvre ses yeux au réveil ils sont obstrués par une matière grenue,
20 Отсылка к поэтологической традиции в этом контексте, как правило,
касается понятия mythos, которое Аристотель охарактеризовал как протека-
ние, имеющее начало, середину и конец. {Аристотель. Поэтика. Риторика.
СПб., 2008. С. 33. Пер. В. Аппельрота и Н. Платоновой.) —Аристотелевский
mythos в русском тексте переводится как «фабула». — Прим. пер.
122 Армен Аванесян, Анке Хенниг
scintillante, d'un blanc grisâtre et opaque. Son visage et son manteau de
cavalerie sont couverts de neige. Il recommande que l'on prenne soin de
son matelas de campagne en peau de mouton de Barbarie.21
Со своим генеральным штабом он остановился в замке Миттельха-
ген. Он спит во дворцах. Он спит на конюшнях. Он спит в лесах. Он
спит в палатке. Он спит в сожженной церкви. Он спит на пустыре,
замаскировавшись за высокой травой на заброшенной стройплощад-
ке, съежившись на лестнице бункера противовоздушной обороны,
где на полу лужа застоявшейся воды. Целыми днями он убегает от
преследователей, посещая роскошные рестораны и публичные бани.
Он спит на голой земле, закутавшись в шинель. Когда он, просыпа-
ясь, открывает глаза, они оказываются заклеенными зернистой,
сверкающей, серо-белой, непрозрачной массой. Лицо и кавалерийская
шинель покрыты снегом. Он рекомендует бережно обращаться с его
полевым матрацем из шкуры берберской овцы.22
Если поначалу еще могло показаться, будто различные ночевки
образуют «станции» в рамках непрерывного действия (к примеру,
наполеоновских походов), то вскоре проясняется, что сам сон пу-
тешествует во времени. Сон встречается во (или, точнее, проходит
сквозь) все времена. Чтобы отдельные этапы (сна) развернули свое
полное воздействие повествовательного приема, читатель не обя-
зательно должен знать или реконструировать, к какой конкретной
нити повествования их следует причислить. Существенно лишь
то, что они одновременно принадлежат (могут принадлежать)
к различным временам или срезам времен. Если они оперативно
объединяют между собой предшествующие и последующие эта-
пы истории, то это не следует понимать в нарративном смысле
сцепления в один «проход». В проходящем сквозь столетия «сне»
история как будто бы одновременно и делает паузу, и эллиптически
ускользает от всякой возможности повествования.
Критически соотнеся этот феномен с соображениями Сеймура
Четмена о паузе и эллипсисе как крайним точкам порядка, мысли-
мого через различные скоростные отношения между повествуемым
содержанием (story) и формальными формулировками (discourse),
его можно будет точнее обрисовать и прояснить: в цитированном
отрывке мы имеем дело не со сном, растянувшимся на двести лет,
как и не с обобщенным «сном истории». Паузы и эллипсисы в ро-
мане Симона мыслятся уже не как необходимо взаимоисключаю-
щие противоречия. В альтермодернизме они проявляются иначе,
21 Simon. Géorgiques 1981. P. 31.
22 Перевод выполнен по: Simon. Georgica 1992. S. 29. — Прим.пер.
II. Методические способы чтения 123
нежели у Четмена: не как полюса между двумя определяемыми
относительно друг друга скоростями протекания story и discourse
(фабулы и сюжета). Для Четмена пауза и эллипсис — это крайние
ступени summary (сокращения) и stretch (расширения). При этом
он опирается на соображения теории повествования (например,
на введенное Гюнтером Мюллером различение между повествуе-
мым временем и временем повествования)23 и на введенное Же-
неттом нарратологическое обособление скоростей повествования.
В этом месте, однако, упомянутые повествовательно-теоретические
предварительные решения сочетаются с затушевыванием фик-
циональности.
Четмен предполагает, что имеются шкалируемые отношения
между story-time (повествуемым временем) и discourse-time (време-
нем повествования, или временем чтения). Поскольку же фабула
и сюжет соотносятся между собой так, как при традиционном
повествовании, на самом деле не представляет проблемы принять
такие отношения и определить различие в скоростях как stretch
(расширение) или summary (сокращение).24 Однако положение
меняется, как только появляются эллипсис или пауза. Эллипсис
и паузу нельзя — в отличие от того, что считает Четмен — по-
нимать как сугубо количественные пики stretch и summary. По-
скольку при этом story-time и discourse-time установлены в нулевую
точку, речь идет о качественном различии.25 Оба случая вообще
представимы лишь тогда, когда мы мыслим историю как неза-
висимую от повествования, т. е. игнорируем фикциональность
повествования и факт, что фабула складывается из сюжета. Для
объяснения эллипсиса Четмену приходится предположить, что
события происходят даже независимо от повествования о них.
И паузу, в конечном итоге, можно предположить лишь при усло-
вии, что история рассказывается сама собой. Это — применяя
еще раз наше литературно-феноменологическое доказатель-
23 Müller, Günther. Erzählzeit und erzählte Zeit. //Müller, Günther; Müller, Elena
(Hg.). Morphologische Poetik. Gesammelte Aufsätze. Darmstadt 1968. S. 269-286.
24 Примечательно, что у Четмена (Chatman, Seymour. Story and Discourse.
Narrative Structure in Fiction and Film. L. 1978. P. 62) можно распознать преиму-
щество фабулы по отношению к сюжету, что, возможно, проистекает оттого,
что он принимает пленку за исходный пункт рассуждений, и там базисный
фотоаппарат требует фотографического референта, который должен при-
сутствовать или инсценироваться, чтобы можно было снимать на пленку.
25 На фоне тезиса Четмена интерпретация как будто бы дает специфиче-
ский для кино метод. Это становится особенно ясно по отношению к модусам
сцепления раскадровки или монтажа, т. е. к созданию значимых интервалов,
так что напрашивается мыслить (кино)повествование, как раз исходя из этих
нулевых форм.
124 Армен Аванесян, Анке Хенниг
ство — два типичных жеста повествовательно-фикциональной
классики, и это до известной степени несет ответственность и за
продуктивность этого приема в складывании вымысла и времени
в повествовательном вымысле. Даже авторефлексивные повество-
вательные поэтики классического модернизма, а также критику
вымысла фактографией радикального авангарда еще можно
понимать, исходя из этой матрицы, и описывать посредством
понятий «бесфабульность» и «бессюжетность». В альтермодер-
нистских же фикциональных нарративах Пинчона и Симона
это уже невозможно (по причинам, изложенным в предыдущей
главе). Повествования, практикуемые в альтермодернистских
презенсных романах, тем самым требуют пересмотра наррато-
логической теории.
Пересмотр нарратологических
и фикционально-теоретических подходов
к пониманию времени
После того как мы — в связи с двумя бросающимися в глаза
литературными апориями настоящего времени у Пинчона и Си-
мона — обсудили в лице Марголина и Четмена двух теоретиков,
надстраивающих свои теории над нарратологической типологией
Женетта, мы теперь хотим рассмотреть эту последнюю, чтобы
добраться до искомого нами взаимодействия между глагольным
временем, вымыслом и повествованием. Можно ли в рамках
нарратологии найти точку, исходя из которой нарратология
открывается для фикционально-теоретической постановки во-
просов? По нашему мнению, такой точкой можно назвать раз-
личение между воспринимающей и говорящей инстанцией в по-
вествовательном тексте, которое Женетт обозначает понятием
«фокализация». Сам Женетт признавал, что различие между «Кто
говорит?» и «Кто видит?» обладает не чисто нарратологической
релевантностью, и в нарратологии (по праву) установился сле-
дующий постулат: «Только в фикциональных текстах перспектива
восприятия может отличаться от перспективы говорящего».26 То,
что только фикциональные тексты фокализуются, превращает
фокализацию в одно из искомых нами мест подключения теории
вымысла к нарратологии.
26 Такова обобщенная характеристика фокализации у Катрин Деннер-
ляйн (Dennerlein, Katrin. Narratologie des Raumes. Berlin, 2009) на портале
«Literaturwissentschaftliche Grundbegriffe online». URL: http://www.ligo.de/
definitionsansicht/prosa/fokalisierimg.html) Дата обращения: 18.02.2011.
//. Методические способы чтения 125
Нарратологические пересмотры: Жерар Женетт
Ряд проблем в теории Женетта происходит из того, что он раз-
работал свои категории не строго из анализа фикционального
нарратива и его повествования, но, очевидно, еще и разбираясь
с дебатами о showing [показ] и telling [рассказ] в литературе. По-
скольку Женетт переключается с вопроса о медиальности нарра-
тивов на вопрос об их фикциональности, дело у него выглядит
так, словно медиальный иллюзионизм уже следует приравнять
к вымыслу. Отсюда, с его точки зрения, также следует, что под-
линную нарративность литературы необходимо объяснять через
противопоставление с пространственными, изобразительными
и демонстративными искусствами, ввиду характера литературы
как временного искусства.
От Генри Джеймса до Перси Луббока27 telling и showing опре-
делялись как различные модусы повествования.28 Пока науки
о кино не подключались к нарратологическим исследованиям,
нарратология рассматривала каждый showing как нарративную
иллюзию. Однако после того как такие неоформалисты, как Дэвид
Бордуэлл, Сеймур Четмен и Кристин Томпсон, определили showing
как не метафорический и не иллюзорный, а сугубо медиальный
модус киноповествования (как фактический показ в нарративном
кино), showing утратил принципиально иллюзионистский, т. е.
контрафактический статус, которым он обладал в исключительно
литературно-нарратологическом космосе. Тем самым нарратология
утратила свой центральный критерий объяснения фикциональ-
ности нарративов.
То, что Женетт не располагает объяснением значения вымысла,
а поэтому не может понять и значения темпоральности, имеет
последствием искажение отдельных категорий повествовательно-
теоретического анализа. Ибо как темпорально-теоретическая не-
ясность, так и основное различение, заимствованное из дебатов
о showing/telling, накладывает отпечаток на весь его нарратологи-
ческий понятийный аппарат. Ведь Женетт непрерывно соотносит
медиальное различение showing/telling непосредственно с наррато-
логическими категориями. Например, в своих объяснениях пове-
ствовательной дистанцированности он отсылает к тому, что Платон
первым столкнулся с проблемой дистанции, и притом когда под
диегесисом и мимесисом он имел в виду различение между двумя
повествовательными модусами, в зависимости от того, «говорит
27 См.: Lubbock, Percy. The Craft of Fiction. Minneapolis 2007. P. 55.
28 Об этом можно сделать вывод по недопониманию языкового характера
повествования и по нерешенной медиальной постановке вопроса.
126 Армен Аванесян, Анке Хенниг
лишь сам поэт и не пытается вводить нас в заблуждение, будто
здесь говорит кто-то другой, а не он сам» (это он называет чистым
повествованием), или же, наоборот, он «изо всех сил старается
заставить нас поверить, что это говорит не он».29 Тотчас Женетт
начинает говорить о противопоставлении showing и telling, чтобы
«закоротить» его на противопоставлении мимесиса и диегесиса.
И тогда показ в литературном тексте он считает иллюзорным,
и притом в непосредственной противоположности к квазиесте-
ственному для литературы повествованию (как будто бы голос
в тексте менее иллюзорен, нежели взгляд). Telling в (письменном)
тексте Женетт понимает как мимесис повествования, а отношения
между изображениями и текстом, соответственно, как иллюзию
showing. В этом смысле тогда также речь идет о том,
что само понятие showing, равно как и понятие подражания и нар-
ративного изображения (и даже более их, вследствие своего наивно
визуального характера) абсолютно иллюзорно: в противоположность
драматическому изображению, никакое повествование не может «по-
казывать» излагаемую историю или «подражать» ей. Оно может лишь
детально, точно и «живо» ее излагать и создавать в большей или мень-
шей степени иллюзию мимесиса, к которой, собственно, и сводится весь
нарративный мимесис—по той единственной, но достаточной причине,
что наррация — как устная, так и письменная — есть факт языка.30
Но последнее как раз неправильно: не всякое повествование
имеет языковую природу. Если Женетт не включает в свои рас-
суждения значительное количество киноповествований, то это
указывает на то, сколь глубоко его понимание нарративного миме-
сиса и иллюзии сформировано главной предпосылкой: языковым
характером повествования. Однако без обращения к соображениям
о языковой и образной медиальности едва ли существует перспек-
тива начать понимать фикциональность повествования — помимо
искажения посредством вопрошания о слышимом в тексте «голосе»
или о появляющемся «взгляде». Мы — альтернативным образом —
предлагаем понятие медиального различия, которое вносит не
иллюзорное измерение в повествовательный текст, а потенциал
вымысла в медиа: катализатором вымысла служат парадоксы, от-
носящиеся к соответствующему медиуму повествования. Чтобы
обосновать соответствующее фикционально-нарратологическое
29 Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. М., 1998. Т. 2. С. 181. Пер. Н. Пер-
цова. Женетт цитирует диалог Платона «Государство» (См.: Платон. Собр.
соч. в 4-х томах. М., 1994. Т. 3. С. 157). —Ярим. пер.
30 Там же. С. 182.
//. Методические способы чтения
определение, будем читать Женетта не только как теоретика
повествования, но вдобавок и как подавшего идею рубрик для
фикционально-теоретических рассуждений.
Как медиальный пурист и модернистский защитник языковой
авторефлексивности литературы, Женетт отстаивает концепцию
медиальной вложенности (например, устности в письменность)
в литературном тексте. Он полагает, что иллюзия возникает всякий
раз тогда, когда вместо медиальной вложенности манифестируется
медиальное различие. То, что Женетт в «Повествовательном дис-
курсе» («Figures III»)31 в семидесятые годы клеймит как сугубый
медиаиллюзионизм, имеет у него негативные коннотации даже
двадцать лет спустя, когда он заинтересовался подлинно фикцио-
нальными аспектами повествования. В «Вымысле и слоге»32 (1991)
нарративный метод «фокализации» (прежде исследовавшийся
в сугубо повествовательно-технических аспектах) предстает как
исключительный критерий вымысла. Выбор неслучайно падает
на фокализацию, которая — как определение инстанции восприя-
тия — напоминает о нарративном showing и медиаиллюзионизме
повествования. Медиальные различия интересуют Женетта лишь
в той степени, в какой он полагает, что они учреждают иллюзию;
лишь в качестве таковых он привлекает их для объяснения вымысла
в повествовательном тексте. Поэтому его фиксация на медиаил-
люзионизме помогает ему разглядеть фикциональный потенциал
фокализации (так как она действует, создавая медиаиллюзии) и в
то же время мешает разглядеть причастность глагольного време-
ни и временной структуры к построению вымысла. Поскольку
же глагольное время и временная структура не имеют характера
иллюзии, Женетт считает их нерелевантными.
К серьезным понятийным искажениям, проистекающим из-за
предвзятых медиатеоретических решений Женетта, относится
введение дополнительного третьего уровня narration (акта по-
вествования), с помощью которого, как полагает Женетт, должно
быть дополнено различение на histoire (фабула) и récit (сюжет). Мы
же считаем его не только излишним, но и вводящим в заблуждение.
Ведь если Женетт определяет narration как дополнительную диф-
ференциацию медиума (récit) и структуры (histoire) повествования,
то он не видит того, что récit уже подразумевает медиальную струк-
туру, и притом письменную. Можно даже заостренно сказать, что
открытое для медиальных дифференциаций понятие сюжета из-за
понятия récit односторонне ограничивается устной структурой.
31 Там же.
32 Там же. С. 342-452.
128 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Мнимо дополнительную категорию narration можно возвести
к структурным различиям между устным и письменным повество-
ванием — неслучайно даже неоформалисты из висконсинской
группы вновь ухватились за двухполюсное формалистическое
различение на фабулу и сюжет, когда посредством (кино)теорети-
ческого признания фактического showing в нарративном фильме
они объяснили медиальный статус последнего. Также и для нашей
трактовки вымысла в нарративных текстах как формы их темпо-
ральной организации использование двухполюсного различения
является достаточным и менее противоречивым, чем остальные
возможные приемы.
На самом деле Женетт своей попыткой (мнимо типологиче-
ского) различения реагирует на повествование, более сложным
в медиальном отношении; это повествование, в которое всроено
устное — как вымысел, сведенный в письменном тексте на уро-
вень медиальной иллюзии. Гипотеза Женетта о трех нарративных
уровнях работает лишь благодаря тому, что он недопонимает
медиальную дифференциацию (т. е. медиальное расслоение или
эшелонировние в нарративном тексте) как нарративное разли-
чение. Например, если форма устного повествования (медиум
1) вложена в письменный текст (медиум 2), то начинаются ме-
диальные интерференции, так как форма устного повествования
наслаивается на медиальность письменного текста.
Вопрос об отношениях между нарративными уровнями и медиа
ставится аналогично отношению киномедиа к повествовательным
уровням. В кино и литературе противостоят друг другу в своем
различии два первичных медиа, и оба они причастны нарративу
(хронотоп) и повествованию (пространственный и временной
дейксис).33 Тем самым недостаточно определять вымысел как
вложенный медиамимесис или вложенную медиаиллюзию. Вместо
33 В противоположность их первичному различию, мы, однако, можем
представить себе в отношениях между устностью и письменностью, а также
в медиаконгломерате образа цепочки медиальных включений. В рамках ме-
диаконгломерата образа уже наличествуют как минимум четыре медиа: 1)
фотоизображение, 2) киноизображение, 3) видеоизображение, 4) компьютер-
ное изображение — и до сих пор нельзя сделать вывод о том, заканчивается
ли здесь развитие визуальной культуры. Если количество медиа, нагромож-
денных в цифровом фильме, до сих пор было высочайшим (и тем самым еще
раз прояснилось, почему не всякий медиум образует новый нарративный
уровень), то в обратном отграничении от литературы демонстрируется, что
здесь как раз такая форма включения, чья специфичность проявляется в рам-
ках медиаконгломерата изображения. Поэтому отношения между видением
и говорением не следует понимать, в первую очередь, как вложение, подобное
вложению образа в видеообраз.
IL Методические способы чтения 129
этого следует настаивать на медиальном различии. Тогда можно
будет также объяснить, как оба — и киноповествование, и ли-
тературное повествование ведут себя и по-разному реагируют
на релевантное для них медиальное различие — без того, чтобы
можно было предполагать какой-то Сдо сих пор не слишком раз-
работанный) киноязык34 или какую-то (до сих пор остающуюся
скрытой) кинематическую эстетику (Kinästhetik)35 литературного
повествования. «Языковость» кино и кинематическая эстетика
литературы относятся к медиаэстетикам повествования и имеют
конъюнктуры в различных стилях, но они не имеют отношения
к основополагающим нарративным различениям. Мы покажем,
насколько именно такое медиальное различие — имплицированное
кино и имплицированное говорение — причастно к складыванию
вымысла.36
Может, однако, прозвучать следующее возражение: не происхо-
дит ли в результате подчеркивания различия вместо иллюзорности
всего лишь замена одной эстетики на другую? Что мы тем самым
приобретаем для понимания строения вымысла? Наконец, со вре-
мени авангарда известно, что литературность текстов возрастает
благодаря дифференцированному качеству материалов. В конце
этой главы в связи с нашими соображениями о дейктическом сдвиге
мы увидим, почему эффект медиального различия не исчерпыва-
ется своей эстетической прибавочной стоимостью.37 Прежде всего,
достаточно указать на то, что при разделении на медиум/форму
между литературным медиумом и медиумом, интегрированным
в текст благодаря различию, речь идет не о («сугубо эстетиче-
ской») динамике роста, ибо медиум, выступающий с формальной
стороны различия, всегда несет на себе знак вымысла (например,
фокализация трансформирует пространство и визуальное в тек-
сте в медиаметафоры).38 По сравнению с буквальным медиумом
34 Там, где (начиная со звукового фильма) речь заходит о связи между раз-
личными первичными медиа, различия не только касаются акта медиальной
реализации (или мимесиса его формы), но и проницают все элементы нар-
ративной организации и делают возможными, к примеру, новые структуры:
plot (сюжет).
35 В своем анализе эссе Вирджинии Вулф о кино Олег Аронсон (Кино и книга.
// Коммуникативный образ. Кино. Философия. М., 2007. С. 351-352. Здесь С.
351) говорит о «тотальности кинематографического принципа воздействия»
в классической литературе, т. е. до эксплицитного применения кинометодов
в модернистском романе.
36 См. С. 162 и далее.
37 См. С.152идалее.
38 С этим феноменом столкнулась теория литературной интертекстуаль-
ности, при своем расширении до теории интермедиальности встретившаяся
130 Армен Аванесян, Анке Хенниг
текста, медиум «цитируемый» всегда является «метафорическим»,
надуманным. В таком понимании фикциональность принадлежит
к признакам различия между литературной эстетикой и некой
литературной «айстетикой»: если последняя как таковая связана
лишь с языковым и письменным материалом, то первая требует
различия, вводимого недостижимым моментом вымышленного
в восприятие языкового или письменного характера текста.
Вернемся к исходному вопросу этого раздела: вместо того, чтобы
вводить третью категорию, narration, методически осмысленнее
будет понимать ее как дальнейшее различие в рамках остающе-
гося двухполюсным ряда различений. Итак, мы исходим из только
что разработанной конститутивной медиальности различия, или
двойной медиальности (например, в языке/кино в XX веке, устно/
письменно в ранних повествованиях, построенных по принципу
выдвижного ящика или Chinese boxes [китайские коробочки], или
«матрешкообразного» повествования. Однако категориальная
система Женетта делает совершенно невозможным понимание
интересующего нас феномена, феномена презенсного повествова-
ния, которое с середины XX века выдвинулось на передний план.
Ведь взаимодействие темпоральности и вымысла в нарративном
тексте становится, таким образом, невидимым.
Аналогичное категориальное искажение явственно при рас-
смотрении женеттовских категорий времени (порядок, длитель-
ность и частота). Уже из того факта, что Женетт разработал свои
основополагающие нарратологические категории, в основном,
на примере классического модернизма Пруста из «В поисках
утраченного времени», объясняется вездесущность вопросов вре-
мени. Они, однако, систематически перекрываются вопросом
«кто видит?» (модальность, наклонение) и «кто говорит?» (голос,
залог). «Время повествования», например, Женетт обсуждает под
категорией «залог» — а время нарратологическим образом вы-
ныривает в самых поразительных местах, не имея собственной
с вопросом: фактически ли медиально присутствует вызванный (или иллю-
зорный) в литературном тексте медиум, или же на него дается лишь интер-
текстуальный намек? Форма интертекстуального учета другого медиума
всегда остается метафорической. — О переносе различения форма/медиум
в медиальные исследования искусства см.: Luhmann, Niklas. Die Kunst der
Gesellschaft. Frankfurt am Main 1997. S. 166f.; об интермедиальности как транс-
формации медиальных различий см.: Paech, Joachim. Intermedialität. Mediales
Differenzial und transformative Figurationen. // Heibig Jörg (Hg.). Theorie und
Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes. Berlin 1998. S. 14-30, здесь
S. 20f.; о феномене медиаметафорики см.: Rajewsky, Irina О. Intermedialität.
Tübingen, Basel 2002. S. 157.
IL Методические способы чтения 131
систематики и не учитывая, что именно причитается времени
в языке. Если поэтому мы отказываемся от введенного Женеттом
различения на модальность и залог, то происходит это не только
из понятийного пуризма, но и с целью методически вернуться в ту
точку его систематики, где он предпринимает это категориальное
различение. А именно: в своей систематике он выводит его из
грамматики глагола:
Поскольку любое повествование — будь оно столь пространно и столь
сложно, как «Поиски утраченного времени» — есть некоторое язы-
ковое произведение, занятое изложением одного или нескольких
событий, представляется вполне допустимым рассматривать его как
[...] риторическое развитие одной-единственной глагольной формы,
того, что в грамматике называется распространением глагола. Я иду,
Пьер пришел — для меня это минимальные формы повествования.39
Мы разделяем взгляд Женетта, что литературное повествование
следует понимать как распространение категорий глагола. И все-
таки свое собственное требование «сформулировать проблемы
анализа повествовательного дискурса в соответствии с категория-
ми, заимствованными из грамматики глагола»40, Женетт решает
лишь в весьма ограниченном объеме. Вместо дефиниции модаль-
ности мы видим у него лишь убранную в сноску метафоризацию
в виде цитаты из «Литтре»41, а что касается дефиниции залога как
«аспекта глагольного действия в его отношении к субъекту», то
Женетт отсылает к Petit Robert*2. И в том, что касается глагольного
времени, дело не идет дальше широковещательных деклараций.
Хотя Женетт располагает «проблемы, зависящие от временных
отношений между повествованием и диегесисом, [...] в категории
глагольного времени или просто времени»43, но в своих поздних
произведениях он уже не признаёт за глагольными временами
систематического значения.44 Более того, в одном из немногих
39 Женетт. Фигуры. 1998. Т. 2. С. 67-68.
40 Там же. С. 68.
41 «Термин, применяемый к разным формам глагола, используемым для
более или менее утвердительного высказывания о предмете и [...] для вы-
ражения различных точек зрения, с которых рассматривается чье-нибудь
существование или действие.» (Там же. С. 68).
42 Там же.
43 Там же.
44 Женетт лишь в одном месте (Genette, Gérard. Die Erzählung. München,
1998, S. 247) замечает, что так называемый эффект гомодиегетизации «в
презенсном повествовании никогда не исчезает, так как это время — пусть
даже с разной интенсивностью — коннотирует повествователя — неизбежно
132 Армен Аванесян, Анке Хенниг
поздних упоминаний глагольного времени, в «Новом рассуждении
о повествовании» (1983) он даже оспаривает это значение. Он
критикует данное Гамбургер определение эпического претерита,
так как там речь идет лишь об одном особом случае, которому
Гамбургер уделила слишком много внимания. Женетт упоминает
онастоящивающее воздействие эпического претерита, однако
тотчас же настаивает на том, что этот эффект ограничивается
исключительно он-повествованием и уже при некотором измене-
нии переходит в я-повествование. Даже в историческом романе
принцип онастоящивания неэффективен, скорее, здесь сохраняется
ретроспективность претерита. Согласно Женетту, «излишне на-
поминать, что почти все классические романы — от «Принцессы
Клевской» до «Георгик» — попадают под эту рубрику.45 То, что даже
исторический роман — и как раз он—расходится с временной фор-
мой вымысла (актуальности), было продемонстрировано в первой
главе как поэтологический трамплин альтермодернистского пове-
ствования. Мы показали там, как в XX веке сформировался роман
о прошлом и, сигнализируя о вымышленное™ его прошлого, раз-
вился фикциональный презенс. В этой связи, пожалуй, нелишним
будет напомнить, что собственный пример Женетта прямо-таки
противоречит его тезису (и подтверждает тезис Гамбургер): хотя
«Георгики» и исторический роман, но написан он не в претерите
(как утверждает Женетт), а в презенсе. Его можно назвать даже
одним из шедевров презенсного романа .
Было показано, что слепота Женеттовой нарратологии по от-
ношению к вымыслу сочетается с его слепотой по отношению
к времени. И все-таки из его анализа мы можем позаимствовать
несколько пунктов для нашей систематики. С одной стороны, из
обсуждения Женеттом вопроса о telling и showing в литературном
тексте мы получаем значение медиума — но именно что не только
для повествования, а, скорее, и для вопроса о создании литератур-
ного вымысла. Наш тезис, согласно которому вымысел следует по-
нимать дифференцированно по отношению к медиа, мы бы хотели
еще объяснить подробнее в рамках определений дейктического
сдвига. Мы исходим из того, что медиальное различие всегда
служит катализатором для сдвига в рамках дейктической триады
«пространство-время-лицо», и что при этом возникает вымысел.
Мы вернулись к тому моменту теории повествования Женетта,
где, как мы считаем, ее можно связать с теорией вымысла; точнее
подумает читатель — с действием, которое он изображает с такой близости,
что, пожалуй, сам как-нибудь будет иметь с ним дело».
45 Ibid., S. 246.
//. Методические способы чтения 133
говоря, к тому месту, где Женетт интерпретирует повествование
как расширение категорий глагола. Чтобы быть в состоянии вы-
полнить его требование — вывести существенные определения
повествования из грамматики глагола — мы хотим вместо лишь
мнимо основанного на грамматике глагола различения между
«модальностью» и «залогом» действовать с помощью фактически
лингвистической аргументации.
Здесь мы сразу же обнаруживаем одну из точек сопряжения
нарратологических и фикционально-теоретических подходов:
время, систематически описываемое в теории вымысла у Кэте
Гамбургер, как известно, представляет собой одну из морфологи-
ческих категорий глагола; а из глагольного времени и его значе-
ния для вымысла и повествования исходит и наш методический
подход фикциональной нарратологии. Если у Женетта мы берем
повествовательно-теоретическую отсылку к фокусу (как признаку
вымысла), то благодаря Гамбургер мы получаем фикционалъно-
теоретическую отсылку к образующему вымысел значению гла-
гольного времени. Итак, мы приводим глагольное время и фокус
в связь с двойной медиальностью повествовательного вымысла
и фикционального повествования. Тем самым задана и вторая мо-
тивация для интегративного фикционально-нарратологического
подхода: нашу характеристику вымысла мы приобретаем, в конеч-
ном итоге, из нарратологии, а временную форму повествования
(ретроспекция) — из фикционально-теоретических подходов.
Поэтому наша двойная фикционально-нарратологическая пер-
спектива требует даже пересмотра принадлежащей Гамбургер
теории вымысла. Необходимо вновь найти обоснованный в начале
главы окольный путь через критику теории и места подключения
теории к повествованию, а также вывести из нее теоремы и частные
случаи. Однако после обзора нарратологии мы уже располагаем
догадками о возможных точках нарратологического подключения:
феномен фокализации и временная форма ретроспекции. Теперь
здесь недостает именно фикционально-теоретических корреля-
тов. Для этого мы должны связать нарратологические аргументы
с фикционально-теоретическими, которые ставят в центр время
глагола. Поэтому следует вначале кратко разъяснить соответ-
ствующие подходы Кэте Гамбургер, а затем переориентировать
их в новом направлении и расширить.
Пересмотр теории вымысла: Кэте Гамбургер
В своем подходе к пониманию вымысла с позиции временной
организации текстов Кэте Гамбургер, как известно, прибегает
к модели Origo (нулевой точки) Карла Бюлера с «основными ука-
134 Армен Аванесян, Анке Хенниг
зательными словами я, сейчас, здесь в их, так сказать, абсолютной
функции как языковых признаков места, времени, индивида».46 Из
трех бюлеровских основных категорий личного, пространственного
и временного дейксиса прежде всего вторая дает лингвистический
фон того, что Гамбургер считает (деиктическим) сдвигом. Речь идет
о «сдвиге пространственно-временной системы отношений, т. е.
системы отношений в действительности, в вымысел, о замещении
действительного Origo-Я, как его представляет себе каждый пове-
ствователь, рассказывая о действительности, фиктивной точкой
Я-образов».47 Возникающий при этом эффект вымысла характеризу-
ется, с точки зрения Гамбургер, тем, что—отвлекаясь от парадоксов
структуры глагольных времен—речь идет о слиянии Origo-читателя
с вымышленными точками Я-Здесь-Сейчас (Origines).
Из трех признаков вымысла, которые приводит Гамбургер, она,
строго говоря, обосновала лишь первый, эпический претерит.
Аргумент от лица (что сочетание «он-повествование плюс глаго-
лы» переносит Origo-читателя в другое Я) сформулировано лишь
наполовину, т. е. обосновано только с точки зрения структуры
глагольного времени (но не пространственно-дейктически и не
в соотношении с лицом, т. е. через эго-конститутивный othering).
При исчезновении повествователя, ее третьего критерия, речь
идет о сопровождающем и последующем появлении прежде ана-
лизировавшейся дереализации повествовательного времени «пре-
терит»: вместе с повествователем как субъектом высказывания
выпадает пространственная и временная привязка нарратив-
ных высказываний. Этот распад Гамбургер делает возможным
вследствие фикционализирующей релокализации мыслимого
по модели бюлеровского поля показа [Zeigfeld]. Претерит, по ее
мнению, вместе со «своей грамматической функцией обозначения
прошлого»48, утрачивает и дейктический характер, и благодаря
этому становится возможным вступление во вневременность
вымысла. Доказательством тому у Гамбургер служит сочетание
претерита с наречиями времени, которые противоречат его бук-
вальному временному значению — сочетание «был» с «завтра»
в одном-единственном предложении она считает достаточным
признаком наличия фикциональности.
46 Карл Бюлер пишет: «Имея в качестве исходной точку Origo наглядного
здесь, можно осуществить языковое указание на все другие позиции, если ис-
ходной будет точка Origo сейчас — на все другие моменты времени» {Бюлер,
Карл. Теория языка. М., 1993. С. 99. Пер. Т. В. Булыгиной). Кроме того об
Origo см.: там же. С. 118.
47 Hamburger. Logik der Dichtung, 1968. S. 78.
48 Ibid., S. 61.
IL Методические способы чтения 135
Против гипотезы Гамбургер, согласно которой в вымысле время
утрачивает дейктическое качество, принципиальное возражение
выдвигалось с лингвистической точки зрения. Так, согласно Гизе
Pay, приведенное Гамбургер противоречие во временной ориен-
тации не следует понимать как утрату дейктического качества
глагольного времени (претерита), но оно объясняется тем, что
события предстают одновременно с двух различных временных
точке зрения, что одновременно имеются два дейксиса — пове-
ствователя и персонажа.49 С точки зрения повествователя событие
произошло в прошлом, с точки зрения персонажа оно еще предсто-
ит в будущем. Правда, при такой интерпретации фикциональный
характер противоречивого дейксиса улетучивается, а сохраняется
только его характер повествования. В противоположность этому,
Моника Флюдерник подчеркивала, что противоречивый временной
дейксис вымысла (обозначенный ею как «odd» [странный]), нельзя
просто разрешить через удвоенную перспективу (фокализация),
на него воздействует сразу и пространственное, и временное рас-
положение событий; события располагаются в некоем «temporal
nowhere»50 [временное нигде]. И хотя мы присоединяемся к на-
блюдению Флюдерник, что противоречивую темпоральность
можно описывать как пространственно-временную неопределен-
ность (т. е. как хронотоп «не сейчас, нигде» у Хильдесхаймера),
мы, однако же, будем связывать этот тезис (в рамках разбора
deictic shift theory) с диагнозом Pay о двойственной личностно-
сти. Тогда мы увидим перед собой все три параметра дейксиса
(пространство/-время-/лицо), а также увидим, что дейктический
сдвиг, посредством которого производится фикциональный эффект,
затрагивает их все.
Обзор как теории, так и истории литературы открывает еще одну
точку подключения принадлежащей Гамбургер теории вымысла
к дискуссиям по теории повествования. Личностный аргумент Гам-
бургер, касающийся вымысла — что вымысел есть единственное
место, где «я-исконность (или субъективность) третьего лица может
быть представлена как таковая»51 — можно обосновать с позиций
теории повествования. В рамках новой нарративной террито-
49 Rauh, Gisa. Über die deiktische Funktion des epischen Präteritum. Die
Reintegration einer scheinbaren Sonderform in ihren theoretischen Kontext. //
Indogermanische Forschungen 87 (1982/83). S. 22-55. — Манфред Маркус
(Markus, Manfred. Tempus und Aspekt, 1977. S. 37), наоборот, видит, что одна
из двух дейктических позиций — время говорения или время действия —
всякий раз оказывается замененной адейктическим временем контекста.
50 Fludernik. Towards a 'Natural' Narratology, 1996. S. 253.
51 Hamburger. Logik der Dichtung, 1968. S. 73.
13 6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
рии, открытой благодаря narrated monologue [повествовательный
монолог], в XIX веке живет известная из я-повествовательной
литературы самовыражения (роман в письмах, автобиография)
претензия на искренность на более высоком повествовательно-
техническом уровне, и развивается «фикциональное исчисление».
Переход границы в этом миграционном движении Доррит Кон52
отмечает в точке кульминации повествовательно-фикциональной
матрицы: виртуозное использование фокализации Флобером осо-
бенно пластично показывает, что он-повествовательный вымысел
не обязательно должен сопрягаться с отступлением повествовате-
ля. Скорее, как раз двойная временная перспектива проспекции
в ретроспекции указывает на то, что все-таки имеются две пер-
спективы, перспектива персонажа и перспектива повествователя.
Итак, повествователь, в отличие от того, что считала Гамбургер,
не исчезает в фикциональном он-повествовании — скорее, он
превращается в персонажа.
She was about fed up with both of them, father and daughter. Above all,
she was sick and tired of hearing him mourn about his poor child. His
poor child this, his poor child that: enough already! Yes, she could hear
his poor child crying now.53
Она была почти что сыта по горло ими обоими — отцом и дочерью.
И что хуже всего, ей смертельно надоели его причитания о бедном
дитяти. Его бедный ребенок то, его бедный ребенок сё: ну уж хватит!
Да, она прямо-таки слышала, как сейчас рыдает его бедный ребенок.
Тем самым за парадоксальную временную структуру несет от-
ветственность некое two-in-one, которое свидетельствует о при-
частности личностного и пространственного момента к сдвигу
временной структуры глагола. Своеобразие глагольного времени
не происходит из временной структуры как таковой (т. е. не из
характера сугубо временного искусства для литературы), но вос-
ходит к two-in-one перспективам фокализации — а это подтверждает
нашу гипотезу, что наличие медиаразличия представляет собой
необходимое условие для того, чтобы состоялся вымысел. (Ниже
52 См.: Cohn, Dorrit Transparent Minds, 1978. P. 188ff.
53 Этот много обсуждавшийся пример привел Кок ван дер Воорт в связи с ро-
маном «Англия, моя Англия» Д.Г. Лоуренса. Среди прочих, его рассматривали
Энн Бэнфилд {Banfield, Ann. Unspeakable Sentences. Narration and Representation
in the Language of Fiction. L., 1982. P. 94), а также Брайан МакХейл (McHale,
Brian. Unspeakable Sentences, Unnatural Acts. Linguistics and Poetics Revisited.
// Poetics Today. Vol. 4. No. 1,1983. P. 17-45. — P. 35f.).
//. Методические способы чтения 137
мы объясним это подробнее, и притом, опираясь на употребление
Романом Якобсоном понятия шифтеров, под которыми он имеет
в виду грамматические категории, соотносящиеся сразу и с со-
общением, и с кодом, и с shift между ними.)
К тому же, личностная динамика two-in-one описанного Гамбургер
взаимодействия Origines читателя, повествователя и персонажа
предстанет в ином свете. Очевидно, Гамбургер имеет в виду, что
всякий раз, когда начинает действовать катализатор вымысла, триа-
да Я-Здесь-Сейчас сдвигается в другую точку: Origo «Я» совпадает
с началом координат персонажей, а читатель переносится из своего
(реального) «здесь и сейчас» в их (фикциональное) «здесь и сейчас».
Для этого повествователь не используется; наоборот, он сделал бы
невозможным «пересаживание-читателя-на-место-персонажа».
Однако если исходить из two-in-one, то этот механизм описывается
иначе: при задействовании вымысла повествователь не исчезает,
чтобы освободить пространство для слияния Origo Я читателя с Origo
Я персонажа; скорее, Origo читателя следует перспективному сдвигу
повествователя, переселяющегося на место персонажа.
В связи с намеченным в следующем разделе систематическим
новым подходом, таким образом, требуется расширение модели
Гамбургер. Если Гамбургер редуцирует рассматриваемую дина-
мику сдвига к слиянию Origo «Я» читателя с Origines образов, то
мы хотим концептуализировать сдвиг как диссоциацию, так как
считаем релевантными три дейктические категории времени,
пространства и лица в том числе и на самом уровне произведе-
ния, а не только на уровне опыта прочтения (или на уровне про-
изводства текста). По нашему мнению, в этом процессе сдвига
Origo диссоциируется. А эффект вымысла возникает посредством
сдвигов в рамках (пространственно-временно-личной) дейктиче-
ской системы действительности, причем — как мы еще подробно
будем рассуждать — как правило, одна из трех категорий служит
катализатором для сдвига двух остальных.
То, что Гамбургер мыслит дейктический сдвиг только как
некое слияние, что разумеется, обосновано ее литературно-
историческими взглядами, базирующимимися, в основном,
на классических повествовательно-фикциональных романах.
Другая причина состоит в том, что она рассматривает преиму-
щественно лишь вхождение в вымысел, которое только приот-
крывает хронотоп вымысла, а динамику возникающего вместе
с этим сдвигом дальнейшего повествования не прослеживает.
Однако если мы будем следовать повествовательному вымыслу
(и еще больше литературным текстам, которые ему эстетически
противостоят), и примем их всерьез вместе с их поэтологией, то
138 Армен Аванесян, Анке Хенниг
не исключено, что нам придется отказаться от амальгамирования
трех дейктических параметров. Особенно отчетливо мы видим это
на примере авангардистских текстов, которые делают складыва-
ние непротиворечивого вымысла систематически невозможным,
образец этого — текст Хармса «О явлениях и существованиях»:
Представьте себе, Николай Иванович заглядывает вовнутрь бутылки
со спиртуозом, потом подносит ее к губам, запрокидывает бутылку
донышком вверх и выпивает, представьте себе, весь спиртуоз. Вот
ловко! Николай Иванович выпил спиртуоз и похлопал глазами. Вот
ловко! Как это он! А мы теперь должны сказать вот что: собственно
говоря, не только за спиной Николая Ивановича, или спереди и во-
круг только, а также и внутри Николая Ивановича ничего не было,
ничего не существовало. Оно, конечно, могло быть так, как мы только
что сказали, а сам Николай Иванович мог при этом восхитительно
существовать. Это, конечно, верно. Но, откровенно говоря, вся шту-
ка в том, что Николай Иванович не существовал и не существует.
Вот в чем штука-то. Вы спросите: «А как же бутылка со спиртуозом?
Особенно, куда вот делся спиртуоз, если его выпил несуществующий
Николай Иванович?«54
Хармс выступает за возникновение релевантных для вымысла
параметров по отдельности: порою он нам предлагает некое Сейчас,
однако тут же отказывается дать соотнесенное с ним Я; или же вы-
водит некий персонаж, но лишь для того, чтобы систематически,
на глазах у читателя, вычищать соотнесенное с ним пространство.
Условия складывания вымысла приводятся изолированно, не
складываясь и не создавая эффект вымысла. Следовательно, текст
Хармса является в полном смысле слова метафикциональным, т. е.
не только в смысле антииллюзионистского парекбазиса [фигуры
отступления]. Он не просто опровергает существование какого-то
текстуального Николая Ивановича или его окружающего мира.
Текст метафикционален, потому что он строит фабулу, на протя-
жении коей несуществование Николая Ивановича подтверждает
существование выпитого им спирта.
После того как модернистские метафикциональные тексты
открыто, на глазах у читателя, вывели условия их складывания
и прославили некий вывих пространства, времени и лица, анало-
гичная динамика сдвига стала прочитываться даже в более старых
повествовательно-фикциональных текстах, например, у Адальбер-
та Штифтера в «Горном лесу», который под взглядом Гамбургер
распадается на фикциональные и нефикциональные составные
Хармс Д. О явлениях и существованиях. СПб., 2003. С. 37-38.
//. Методические способы чтения 139
части.55 Едва ли можно ответить на вопрос о том, выглядят ли такие
тексты при дифференциации пространства, времени и лица более
модернистскими, чем повествовательно-фикциональная матрица,
к которой они принадлежат. Однако, по крайней мере, посредством
деконструктивного жеста можно утверждать (вопреки мнимой
неделимости (пространственно-временно-личностной) дейктиче-
ской триады): (фикциональный) сдвиг параметров пространства,
времени и лица посредством литературных текстов невозможно
отделить от их эстетической актуализации современным читате-
лем, а тем самым — и от истории чтения.
Асимметрия пространства, времени и лица в то же время ответ-
ственна за их динамику, а, значит, за их подвижность, открытость
и жизненность. И теперь сюда примыкает вопрос: «что больше
погружает нас в текст: та форма выражения, которая полностью,
но временно отправляет нас к нарративной сцене, то приближая
нас к точке фокализации, то удаляя от нее — или же та форма
выражения, которая сохраняет постоянную позицию на полпути
между пространственно-временной позицией повествователя
и персонажа?»56 Вместе с Мэри-Лорой Райан мы подозреваем, что
тотальные временные идентификации (с фиксированным Origo
Я-Здесь-Сейчас, как его вычерчивает Гамбургер), не так погружают
в повествование, как косой взгляд некоего лица фокализации, один
глаз которого принадлежит повествователю, а другой — персонажу.
Полное слияние с перспективой персонажа делает необходимым
многократную смену точек зрения. Поскольку же непрестанно
необходимо и повествовать, перспективы в тексте постоянно
прерываются или последовательно сменяют одна другую. Для
перспективных отношений (фокализации) повествователя и пер-
сонажа верно то же самое, что мы изложили касательно временных
отношений в первой главе в связи с «Тенью тела кучера» Петера
Вайсса: фокализирующая попытка симультанно представить пер-
спективы повествователя и персонажа соответствует темпораль-
ным попыткам синхронизации фабулы и сюжета. В модернизме
настоящие времена переживания и повествования должны еще
в ходе текста непрестанно сменять друг друга, чтобы таким об-
разом могла возникнуть последовательная синхрония.57 Только
55 Гамбургер приводит текст Штифтера в разных местах «Logik der Dichtung»
(S. 60, 75, 88), чтобы на этих примерах показать пограничную линию фик-
ционализации.
56 Ryan, Marie-Lame. Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity
in Literature and Electronic Media. Baltimore, London 2001, P. 135.
57 Насколько непрерывная смена перспективы читателя ощущается как
динамизация или чрезмерное требование, может быть вопросом читатель-
140 Армен Аванесян, Анке Хенниг
благодаря асинхронному презенсу альтермодернизма стало воз-
можным связать между собой два настоящих времени. Эту связь
можно сформулировать на уровне персонажей, а именно, имея
в виду фигуры-Я, фигуры-Здесь и фигуры-Сейчас. Или, сформули-
ровав в виде вопроса: есть ли разница, Origo-читателя сливается
воедино с Origo-персонажа, и это Origo-героя при пробеге сквозь
вымысел непрерывно меняет место (таким представляется случай
с приключенческим романом),— или же читатель встречает не
последовательно проводимое, а диссоциированное Origo-героя,
т. е. фигуру с неясным пространственно-временным позициони-
рованием? При этом мы должны перенести в личностный дейксис
вопрос Мари-Лоры Райан о том, что вероятнее: понимать личные
отношения как пружину для временной идентичности или как
длящийся промежуток?58
В модернистских патографиях вымысла диссоциация трех па-
раметров вымысла — пространства, времени и лица — видна осо-
бенно отчетливо. Но даже независимо от всякого эстетического
экспрессионизма следует исходить из принципиальной асимметрии
трех дейктических параметров. К следствиям наших фикционально-
нарратологических соображений о главных гипотезах о дейксисе
причисляется гипотеза о том, что три параметра будут всегда
расходиться (диссоциация), всегда оставаться связанными (не-
прерывность) и никогда не быть равноценными (асимметрия).
Теперь мы выявили и обсудили все фикционально и наррато-
логически релевантные параметры. У Гамбургер при доминанте
времени это были пространство, время и лицо (смещение Origo чи-
тателя/онастоящивание/переживание субъективности третьего),
которые, однако, не были систематически привязаны к нарратоло-
гическим категориям. В зеркальном отношении к ним, в контексте
нарратологических соображений Женетта, промелькнула лишь
одна релевантная в фикционально-теоретическом отношении
категория-фокализация, которая, однако, в состоянии связать
между собой оба находящихся в небрежении критерия вымысла,
принадлежащих Гамбургер (отступание повествователя на задний
план/глаголы, обозначающие душевные процессы). В контексте
задачи фикционально-нарратологической систематизации фе-
ского образования, или — высказываясь с критической позиции вместо эли-
тарной — зависеть от автоматизмов читательского восприятия.
58 К этому примыкает важное для нас наблюдение о том, что пространство
и время в художественной литературе следует понимать как промежуточное,
пространство-время. См.: Тынянов Ю. Промежуток. // Поэтика. История
литературы. Кино. М., 1977. С. 168-195.
//. Методические способы чтения 141
номенов, которые в противном случае остались бы частными,
это означает: катализатором фикциональности всегда является
завязанная с парадоксом в единый узел медиальная структура.
И для этого может использоваться эпический претерит в такой же
степени, что и повествовательно-фикциональная фокализация или
симультанный нарратив, симультанное фикциональное повествова-
ние. Следующая систематизация фикционалъно-нарратологической
теории дейксиса должна углубить прояснение этих связей.
Дейксис
Теории дейксиса, т. е. интерпретации ряда языковых выражений
в зависимости от ориентиров, оперируют категориями пространства,
времени и лица. Карл Бюлер исходил из центрального ориентира,
Origo я/здесь/сейчас, откуда развертывается пространственная,
временная и личностная референция, а Кэте Гамбургер, как показано
выше, позаимствовала модель Бюлера для своих фикционально-
теоретических соображений. В противовес этому уже Харальд Вайн-
рих, обсуждая «интерперсональный дейксис», возразил, что язык
нельзя осмысленно мыслить исходящим из одного-единственного
личного Я (за таким представлением просматривается «egocentric
fallacy» [эгоцентрическое заблуждение] многих лингвистических
соображений относительно дейксиса). Языковая коммуникация
имеет в качестве начала координат «коммуникативную диаду» Ты
и Я, а на письме следует учитывать Там и Тогда, т. е. пространствен-
ную и временную дистанционную коммуникацию.59
Такую гипостазированную точку единства у Гамбургер критикует
и лингвистка Гизы Pay, которая указывала на то, что пространство,
время и лицо можно произвольно ставить в некоторые формы
дейксиса.60 Что это может означать, мы показали на феномене
two-in-one, указав, что здесь действует динамика сдвига.
Чтобы быть в состоянии понять, что происходит при таком
сдвиге, нужно уяснить, что пространство, время и лицо являются
тремя измерениями растянутой между ними дейктической систе-
мы действительности. В любом не фикциональном контексте эта
система действительности организуется, исходя из точки «Я-Здесь-
Сейчас», где пересекаются все три оси. При этом и конституируется
действительность, и в ней «локализуется» субъект. Однако же,
вымысел (и только он) изменяет порядок системы действитель-
59 Weinrich, Harald. Sprache, das heißt Sprachen. 3., ergänzte Auflage. Tübingen
2006. S. 146.
60 Rauh, Gisa. Über die deiktische Funktion des epischen Präteritum, 1982. S. 36.
142 АрменАванесян,АнкеХенниг
ности: если в нефикциональном контексте эта система соотнесена
с неделимым «Я-Здесь-Сейчас», то вымысел вызывает сдвиг в трех
дейктических измерениях. К ним можно обращаться независимо
друг от друга, и все-таки между ними постоянно наличествует
взаимодействие; персональная, локальная и темпоральная оси не
совпадают в одной точке. Поскольку такой точки нет, читатель фик-
ционального текста не может ею и овладеть, чтобы, исходя из нее,
(например, глазами некоего персонажа), рассматривать систему
действительности как мир или как реальность. Иными словами,
он не может расположить Origo своего Я внутри вымысла, или,
скорее, пока он следует дейктическим сдвигам текста, его единое
«Я-Здесь-Сейчас» диссоциируется (в опыте вымысла). Этот опыт
диссоциации образует вымысел.
Что конкретно это означает, и как совершается такой сдвиг,
следует в дальнейшем объяснить подробнее.
Динамика пространственного и временного дейксиса
Рассмотрим, прежде всего, пример, часто цитируемый в ис-
следованиях по теории дейксиса.61
(1).. .Цезарь вступил в Рим. Там вокруг Помпея образовалась мощная
фракция.
Здесь историограф сообщает о поездке Цезаря в Рим и о форми-
ровании заговора перед его прибытием. В терминах Гамбургер это
можно было бы сформулировать так: Origo читателя располагается
не у Цезаря и не у заговорщиков, а у субъекта высказанной фразы.
Origo читателя не сдвигается, но вместе с историком мы «рас-
сматриваем» события с отчетливой пространственно-временной
дистанции, причем нет большой разницы, отделяет ли интерпре-
татора от них (как в случае с каким-нибудь античным историком)
всего несколько десятилетий или (как для сегодняшних читателей)
два тысячелетия. Иначе дело обстоит со следующим примером:
(2) Цезарь вступил в Рим. Здесь вокруг Помпея сложилась мощная
фракция.
61 Мы слегка его изменили для наших целей. У Вольфганга Кляйна (Klein,
Wolfgang.Wo ist hier? Präliminarien zu einer Untersuchung der lokalen Deixis. //
Linguistische Berichte 58 (1978). S. 18-40. Здесь S. 27) эта фраза звучит так:
«... Цезарь пришел в Рим. Там вокруг Помпея сложилась мощная фракция».
Гиза Pay (Rauh, Gisa. Über die deiktische Funktion des epischen Präteritum, 1983.
S. 41] также рассматривает эти предложения.
П. Методические способы чтения 143
В лексическом отношении этот пример отличается от примера
(1) лишь по пространственному дейксису. «Здесь» и «там» — един-
ственные различия, ощутимые в тексте, и они касаются вроде бы
единственно и исключительно пространственных ориентиров
(один раз — в Риме, а второй раз—за его пределами). Однако мы
увидим, что благодаря Здесь темпоральный дейксис слова сложи-
лась с необходимостью сдвигается, затронут и личный дейксис.
Пространственный дейксис сдвигает также временной и личный
дейксис. Прежде всего, перед нами предстает «всего-навсего»
описанный нами вместе с Гамбургер эффект возникновения вы-
мысла (причем, с фикционально-нарратологической точки зрения,
обособление теоремы Гамбургер требует дейктического сдвига,
катализирующего действие вымысла).
Дейктические координаты двух примеров можно интерпретиро-
вать так: для словосочетания «... Цезарь вступил в Рим» пока не-
возможно решить, идет ли речь об имперфекте, который отсылает
к прошлому только с точки зрения повествователя (т.е. историка),
или об эпическом претерите, при котором события в то же время
(с точки зрения персонажей) предстают как относящиеся к на-
стоящему. Но вот, в примере (1) «Там» однозначно устанавливает,
что точка зрения Цезаря учитываться уже не может: исходя из нее,
Рим здесь (он ведь туда уже вступил), и то же самое верно для за-
говорщиков: также и с их точки зрения, фракция сложилась здесь
в Риме, их точка зрения тоже не принимается в рассмотрение.
Поэтому в примере (1) речь однозначно идет об историческом
высказывании: речь идет об исторических личностях и о событии,
которое в прошлом свершилось в городе Риме.62 С точки зрения
повествователя-историка, мы понимаем, что события изображены,
исходя из его «Я-Здесь-Сейчас».
Совсем иначе дейктические отношения складываются в приме-
ре (2): «Здесь» уже дает отчетливо понять, что пространственно-
временные события рассматриваются не с точки зрения Origo'
историка. «Здесь», скорее, отсылает в первую очередь к точке зрения
Цезаря: мы присутствуем здесь в Риме при его прибытии. Тем самым
дейктическая структура начинает медленно подразделяться: ведь
претерит показывает, что имеется не только точка зрения Цезаря,
который, со своей точки зрения, вступил в Рим как раз сейчас. Благо-
даря сочетанию «вступил» со «Здесь» уже возникает фикциональный
эффект—претерит стал онастоящивающим эпическим претеритом.
До сих пор положение вещей можно было бы описывать также
и в терминах Гамбургер. Правда, первое отклонение возникает
62 Вопрос о том, «действительно» ли произошло событие, не играет ни ма-
лейшей роли для констатации того, что речь идет об исторической референции.
144 Армен Аванесян, Анке Хенниг
уже из того, что онастоящивание творится тем, что нет «Завтра»,
а есть «Здесь». Катализируемый посредством «вступил»/«здесь»
временной сдвиг является по сравнению с (сугубо темпораль-
ной констелляцией) «завтра»/«был» осложненным, окольным
результатом пространственного дейксиса. Отсюда следует первый
промежуточный результат нашей работы с теориями дейксиса:
фикциональность индуцируется не только временным, но и про-
странственным сдвигом.
На первый взгляд кажется, будто этот результат подтверждает
гипотезу Гамбургер, согласно которой дейктический сдвиг импли-
цирует «перенесение» читателя в (неделимое) Origo персонажа.
Ибо только в случае, если бы мы позаимствовали точку зрения
Цезаря «Я-Здесь-Сейчас», получилось бы, что последствием про-
странственного дейксиса стал бы временной, Здесь привело бы
к Сейчас. Но, отвлекаясь от уже упомянутого феномена two-in-one
(который объясняет эффект эпического претерита как одновре-
менную временную перспективу повествователя и персонажа),
в примере (2) имеется еще один дейктический сдвиг. Теперь рас-
смотрим функцию глагольных времен в обоих примерах.
Обычно плюсквамперфект обозначает предшествование по от-
ношению к претериту. В примере (1), где события описаны с точки
зрения историка, это означает: заговор сложился до прибытия
Цезаря. В примере (2) случай сложнее. В нем «здесь» относится
не только к ожиданию Цезаря, но и к точке зрения сгруппировав-
шихся вокруг Помпея заговорщиков: они тоже находятся здесь
в Риме. Было бы также возможно занять и их позицию. Правда,
с этим «здесь» сопряжен другой временной дейксис: если Цезарь
по прибытии сталкивается с заговором, наличествующим сейчас,
то его прибытие с точки зрения сейчас фракции заговорщиков,
сплачивающихся вокруг Помпея, еще предстоит. Даже если наречие
места «здесь», в отличие от приведенного Гамбургер наречия вре-
мени «завтра», не вступает в прямое взаимодействие с временем
повествования, это время все-таки оказывается (фикциональным
образом) затронуто, и притом через предшествование (antériorité
Бенвениста)63, служащее для него плюсквамперфектным фоном.
63 Как antériorité Эмиль Бенвенист (наряду с «совершенностью», «пер-
фектностью») рассматривал второе синтагматическое временное значение
сложных временных форм, отличающееся от темпоральных значений на-
стоящего, прошедшего и будущего: «Доказательством того, что категория
предшествования сама по себе не содержит никакого указания на время,
служит тот факт, что формы предшествования должны синтаксически опи-
раться на соответствующие свободные временные формы, по соотношению
с которыми формы предшествования принимают формальную структуру,
устанавливаются на том же временном уровне и начинают выполнять свою
IL Методические способы чтения И5
Пересечение времен повествования с диагонально указываю-
щими на них (в данном случае, временными) наречиями приво-
дит к фикциональнои синхронизации двух разных личностных
хронотопов.
Теперь можно конкретизировать и третий дейктический па-
раметр, а именно лицо, хотя во фразах из наших примеров он
эксплицитно не тематизируется, а только присутствует в дейктиче-
ском сочетании благодаря своей позиции. Напомним: в примере,
относящемся сугубо к структуре глагольного времени, таком, как
«до завтра еще далеко»64 из «Подростка» Достоевского, временное
противоречие между прошлым и будущим можно объяснить,
предположив две взаимоналагающиеся временные перспективы
(повествователя и персонажа). Завтра, прошедшее с точки зрения
повествователя, с точки зрения персонажа еще предстоит. В это
дейктическое переплетение читатель вступает, синхронизируясь.
В предложенном (пространственно-временном) примере «при-
был/здесь/сложилась» имеет место дополнительное фикцио-
нальное опосредствование между двумя хронотопами — Цезаря
и заговорщиков. Итак, здесь действуют пространственный дейксис
и временной дейксис, полагание некоего «здесь» вместе с одновре-
менностью и предшествованием. Пространственная и временная
дейктика опять-таки не совпадают в одной точке, но оказывают
друг на друга влияние.
Дейксис и время глагола
Понимать глагольные времена как дейктические означает
рассматривать время не в качестве референции к прошедшим,
настоящим или будущим точкам во времени, а как рабочее взаи-
модействие дейктического измерения времени с обоими другими
измерениями (пространство и лицо). Какие последствия это имеет
теперь для наших рассуждений о презенсе? Лингвистка Элизабет
собственную функцию» (Бенвенист, Эмиль. Общая лингвистика. М., 1974. С.
284. Пер. И. Н. Мельниковой.) Отсутствующую отсылку к темпоральности
здесь следует понимать в связи со следующим через несколько страниц его
представлением якобсоновской теории языковых шифтеров, под коими он
имеет в виду такие пустые языковые формы, которые не имеют собственной
референции, но чья функция состоит в сдвиге смыслов. Отсюда, в принципе,
уже следует, что при предшествовании речь идет о дейктической темпораль-
ности (ведь Якобсонова теория шифтеров послужила исходной точкой для
более поздней теории дейксиса).
64 Достоевский Ф.М. Подросток. // Полное собрание сочинений. В 30
томах. Т. 13, С. 241. Об этом примере см. также: Schmidt, Wolf. Elemente der
Narratolpgie. Berlin 2005, S. 144.
Армен Аванесян, Анке Хенниг
Ляйсс, как уже упоминалось, заходит столь далеко, что считает
презенс, с которым сочетается локализация некоего «сейчас» от-
носительно пространства и времени, лишь неким «предвременем»,
так как оно скрывает наибольшую опасность тавтологического
соотношения глагольного времени с самим собой как момента.
Она предлагает «расстаться с концепцией презенса как точкой во
времени или моментом»; более уместного представления «дости-
гают благодаря образу пространства-времени».65 Соответственно,
характеристику глагольных времен Ляйсс дает через два других
параметра дейксиса — пространство и лицо, а не в соотнесении
с временной семантикой или референцией: в презенсе «говоря-
щие, наблюдатели и вербальная ситуация локализуются в одном
и том же пространстве. Пространство-время — это окружаю-
щий мир говорящего».66 Для определения глагольного времени
через соотнесенность с пространственными компонентами67
дейксиса добавляется определение, соотносящееся с личност-
ными компонентами, с началом координат Я: «Презенс — это,
собственно, синоним антропоцентрического поля дейксиса».68
Грамматическая функция глагольных времен, по мнению Ляйсс,
состоит в том, чтобы допустить анафорику или катафорику (т. е.
отсылки вперед и назад и сдвиги по отношению к пространству
и говорящему), причем «функция форики» состоит в «смещении
дейксиса».69
Преимущество подхода Ляйсс — в том, что он позволяет опреде-
лять значение глагольного времени через его грамматическую
функцию. Такое грамматическое определение функции (которое
Ляйсс разделяет с Гюставом Гийомом и Романом Якобсоном)
отличается от многих других лингвистических попыток объясне-
ния грамматического времени, выдвигающих, в первую очередь,
семантические или семиотические аргументы. Тем самым также
проясняется, почему объяснение глагольных времен через их
семантику или референцию всегда приводит к тезису об «атем-
поральности презенса». С одной стороны, презенс во множестве
лингвистических исследований70 фигурирует как то глагольное
65 Leiss. Verbalkategorien des Deutschen. 1992. S. 269.
66 Ibid.
67 Эрнст Кассирер (Философия символических форм. Т. 1. Язык. М., 2011.
С. 148. Пер. С. А. Ромашко) подчеркнул взаимосвязь пространственных
и временных компонентов в языке, ибо «языки в очень многих случаях во-
обще не имеют иного средства выражения временных представлений, кроме
заимствования пространственных выражений».
68 Leiss. Verbalkategorien des Deutschen. 1992. S, 244.
69 Ibid. S. 270.
70 Тезисы об атемпоральности презенса встречаются с различными обо-
IL Методические способы чтения 147
время, которое совершенно не соотносится с временем физическим,
так как находит себе применение в высказываниях, описаниях
и всех тех взаимосвязях, которые не имеют временной соотнесен-
ности; с другой стороны, это временное значение может произво-
дить какое угодно впечатление, так как презенс в повседневной
коммуникации зачастую отсылает к моментам, располагающимся
в прошлом («Вчера сижу я на балконе, и вдруг начинается дождь»).
Что многочисленными выдвигающими аргументы от грамматиче-
ского значения теоретиками и лингвистами считается аргументом
против описания значения презенса или препятствующим тако-
вому описанию, то с точки зрения функциональной грамматики
оказывается точным наблюдением его функции: высказывания
в презенсе локализуют говорящего в поле дейксиса высказывания.
Презенсу недостает не временного «слоя», а способности влечь
за собой «временное смещение события».71 Предвремя презенс
действует лишь локализационным образом, в противовес чему
собственную работу «абсолютных глагольных времен», претерита
и футурума, следует искать в транслокации. Они подвигают говоря-
щего отбросить его точку зрения и предоставляют ему «духовную
подвижность, преодолевающую пространство».72
В двух отношениях эти грамматические соображения при-
ближаются к дейксису нашего, сделанного с позиций поэтики
глагольного времени, определения вымысла как сдвига в рамках
дейктической триады. Во-первых, это потому, что Элизабет Ляйсс
вообще досконально описывает дейктический способ функциони-
рования глагольных времен, а, во-вторых, оттого, что она опреде-
ляет как центральный сущностный признак глагольных времен их
дейктический или сдвигающий характер. Правда, в связи с этой
близостью необходимо и некое отграничение, чтобы не затушевать
различие между поэтикой и лингвистикой. Почему язык сам по
себе не фикционален (вопреки тому, что утверждает, например,
Ролан Барт73)? Чем отличается поэтическое и фикциональное
словоупотребление от повседневного? А в отношении к отличию
между нарратологией вымысла и лингвистикой: в каком месте
поэтика глагольного времени выходит за рамки грамматической
теории времени?
снованиями, например, у Манфреда Маркуса, Харальда Вайнриха или Тео
Веннемана.
71 Leiss. Verbalkategorien des Deutschen, 1992. S. 246.
72 Ibid. S, 244.
73 Барт, Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. С.
129. Пер. М. Рыклина.
148 Армен Аванесян, Анке Хенниг
С одной стороны, мы исходим из причастности грамматических
структур к складыванию вымысла, с другой, грамматика не фик-
циональна как таковая. Причину этого можно точно определить
в рамках теории дейксиса: одного лишь катализа сдвига посред-
ством грамматического времени недостаточно; вымысел должен
также включать в себя пространство и личность, т. е. параметры,
которые могут претерпевать сдвиг не в самой грамматике, но лишь
в тексте или в опыте чтения. Поэтому темпорально индуцированная
фикциональность отличается от чисто грамматической функции,
коей глагольные времена обладают в не фикциональном контексте,
и которой Элизабет Ляйсс дает точное определение: «Глагольные
времена следует понимать как указания на то, что настоящее надо
вымышленным образом искать в ином месте (раньше или позже)».74
Nach noch
einer Woche
hört man
mich sprechen.75
Спустя еще
Одну неделю
Слышно,
Как я говорю.
Применяя только что высказанные лингвистические сообра-
жения, можно задать вопрос к этому четверостишию из книги
Освальда Эггера «Все время»: Где искать здесь антропоцентриче-
ское поле дейксиса? Наблюдения Ляйсс оказываются чрезвычайно
полезными, так как они наводят на догадку, что презенс в данном
случае обладает чем-то большим, нежели качество «предвремени»,
которое предпринимает «пространственное расслоение», но он
ведет себя как глагольное время, т. е. предпринимает еще и не-
кое смещение.
«Спустя еще одну неделю» запутывает нас, создавая трудность
локализации пространства-времени говорения. Ведь это пред-
ложение вообще не создает простое временное напластование,
но отправляет читателя в путешествие по времени. Временное
расслоение (авто)рефлексивного говорящего является относи-
тельным и, строго говоря, зависит от того, ставим ли мы ударение
на 1) еще или 2) спустя.
Leiss, Elisabeth. Verbalkategorien des Deutschen, 1992. S. 245.
Egger, Oswald. Die ganze Zeit. Berlin, 2010. S. 191.
//. Методические способы чтения 149
Спустя еще
Одну неделю
Слышно, как
Я говорю.
Здесь презенс следует понимать как смещающий и одновремен-
но асинхронный: он соотносится с (не названным) прошедшим
событием, локализуется спустя неделю после этого события и опи-
сывает появление говорения спустя еще одну неделю. Тем самым
имплицируется совершенно определенное значение «еще», под
каковым здесь имеется в виду числительное: «еще одна неделя»
считает или повествует о пространстве-времени дальнейшей, еще
одной недели. Числовое значение «еще» устанавливается в со-
отнесении со следующим словом «одну»: «еще одну» означает
дальнейшую, вторую, или даже третью или четвертую неделю.
Посредством такой цепочки цифр устанавливается направление
истории, которое повествует от прошедшего события, последующе-
го события и заключительного зачина говорения. Презенс в этом
предложении Эггера тем самым уже производит внутренним об-
разом фикциональное впечатление.76
Однако этот текст, согласно своей языковой аналитике,— не
только лирический вымысел; он находится также в значительном
поле напряжения по отношению к повествованию.
Спустя еще
Одну неделю
Слышно,
Как я говорю.
Что изменяется в этом случае? Теперь говорение спустя не-
делю все еще слышно, т. е. оно длится все время. Если в первом
варианте прочтения ударное «еще» подразумевало направленную
в будущее последовательность, то ударение на «спустя» дает
ретроспективный дейксис, соотносясь с тем моментом в про-
шлом, когда говорение началось. В «еще» уже не задействовано
последовательное движение, оно читается как «все еще», оно
означает «вплоть до».
Соотношение фабулы и сюжета в двух случаях представляется
разным. В ретроспективной интерпретации фикционализируется
76 Мы вернемся к тому, до какой степени временная организация языка
приписывает текстам внутреннюю фикциональность, и обсудим это под-
робно в связи с вопросами о формировании некоего направления времени
с помощью времени глагола в главе IV.
150 Армен Аванесян, Анке Хенниг
сюжет, тогда как в проспективной интерпретации реализуется
фабула.77 Во втором (типично повествовательно-фикциональном)
варианте перед нами предстает сюжетный презенс; дейксис рас-
полагается при говорении, длящемся более недели. Первый же
вариант, наоборот, исходит из фабульного презенса. Дейксис
располагается при вступлении говорения, а история сообщает
о каком-то решающем событии, к которому она, однако, не обраща-
ется, и после которого истекает как минимум неделя, прежде чем
затем, по прошествии следующей недели, начинается говорение.
То, что в этом тексте возможны «аддитивный» и «длительный»
варианты прочтения, превращает его в формулу повествования.
Правда, эти интерпретации не просто стоят рядом (параллель-
ны друг другу), но еще и динамически друг с другом сопряжены
посредством двух принципов, которые тянут текст в противопо-
ложные стороны.
Существует причина, по которой второй вариант принадлежит
к необходимым интерпретациям этого четверостишия. Дело в его
лирическом характере, точнее говоря, в разбивке этого предло-
жения на четыре строки, или два двустишия. Конец стиха, т.е.
обрыв строки стихотворения, представляет собой синтаксически
особо маркированную позицию и ведет к подчеркиванию «еще».
Лирический обрыв строки, тем самым, анализирует нарратив-
ную последовательность или ретроспективное повествование,
так как при нем ударение падает на «еще». Реализация порядка
фабулы или порядка сюжета во времени зависит от того, читаем
ли мы «спустя ЕЩЕ» или «СПУСТЯ еще». При этом дело доходит
до воображаемого схлопывания порядка слов. Семантически-
синтаксическое значение «СПУСТЯ еще» практически соответ-
ствует таковому значению «ЕЩЕ спустя». Устанавливается про-
грессивное направление времени, которое исходит из некоего
фабульного презенса и в котором располагается дейксис при
возникновении говорения. После некоего события проходит
неделя, затем еще одна, а затем начинается говорение. Итак,
если мы читаем текст вопреки фактическому порядку слов, то
устанавливается типичный повествовательно-фикциональный
способ прочтения.
Стало быть, различие между «спустя» [nach] и «еще» [noch] мож-
но описать как сугубо лирическое, т. е. материально-эстетическое.
77 Какая из двух интерпретаций, прежде всего, напрашивается, возмож-
но, зависит от читательских привычек — мы либо реализуем через сюжет
хронологическую последовательность событий, либо прочитываем сюжет
и материальность текста, а потом реализуем вымысел в ретроспективном
порядке времени.
IL Методические способы чтения 151
Различение значения определяется минимальным фонологическим
различием пары гласных а/о. С помощью одной-единственной
пары гласных сдвигать пространство-время вымысла и устанав-
ливать различие между двумя историями: такова крайняя степень
лирического сгущения языка, которая обозначает на границе
материальной эстетики поворотный пункт между лирическим
и прозаическим нарративом.
Теперь встает вопрос: можно ли распознать границу между
лирикой и прозой лишь по значению звукового языкового мате-
риала, или же нарратив и вымыселтоже выявляют лирические
моменты? Вероятно, мы приблизимся к ответу, если установим
количество нарративов и вымысла. О скольких нарративах или
вымыслах речь идет в фикциональном повествовании Эггера?
Создает ли этот текст один или два нарратива, один или два вы-
мысла? Если мы предположим два нарратива или два вымысла,
то текст будет лирическим, если же мы будем исходить из одного
нарратива или вымысла (предполагая сдвиг), то речь идет о прозе.
Роман Якобсон считал различие между принципами лирической
и прозаической структуры различием между принципами экви-
валентности и смежности.78 В романе в стихах Эггера мы находим
два нарратива, которые полагаются эквивалентными, и поэтому
можно говорить о лирическом повествовании. Правда, наряду
с этим, мы находим лишь один вымысел, и поэтому он является
прозаическим.
Мы вновь возьмемся за вопрос о поэтике дейксиса/поэтике
в дейксисе, совершив экскурс к якобсоновскому понятию «шиф-
тер», которое получило широкое применение в теории дейксиса,
а затем зададимся вопросом о подлинной поэтике сдвига. Мы
полагаем, что в понятии «сдвиг» обнаружили принцип, каковой
может быть основой для сплошного, всеохватного понятия лите-
ратуры — как лирики, так и фикционального повествования, т.
е. прозы. Распадение понятия литературы, или невозможность
найти тот единообразный принцип литературности, которому
в равной степени подчиняются лирика и проза, представляли со-
бой проблему, начиная с первых формалистических исследований.
Казалось невозможным найти в прозе такой принцип литератур-
ности, который удовлетворял бы требованиям поэтического, т. е.
новаторского проекта исследования языка. В структурной нарра-
тологии (как главном направлении анализа прозы) эта проблема
обострилась, как только действие или фабула стали центральной
структурой прозы. О том, в какой степени лирический прием
78 Эти принципы можно сгруппировать по двум рядам: «сгущение/мета-
фора/подобие/лирика» и «сдвиг/метонимия/смежность/проза».
152 Армен Аванесян, Анке Хенниг
изначально авангардистского сдвига и deictic shift представляют
собой ядро нарративного вымысла, мы еще будем рассуждать. То,
что конкретно проявляется в романе в стихах Освальда Эггера
в чрезвычайно тесном языковом пространстве, а именно «шар-
нирное» положение лирических, нарративных и фикциональных
моментов литературного текста, впоследствии необходимо будет
обобщить при помощи соображений Якобсона.
Как бы там ни было, для литературного истолкования глаголь-
ных времен решающим является тот момент сдвига, с которым
мы встретились в анализе Ляйсс. Возвращаясь также к соотно-
шению между дейксисом и глагольным временем: из данных
Ляйсс определений «сдвига» и наших описаний «сдвига» должен
отчетливо проявиться редукционизм локализующего определения
глагольного времени вообще и презенса в частности. Возвраща-
ясь к нашим примерам о Цезаре, это, кроме прочего, проясняет
вопрос о соотношении референции и дейксиса; в связи с она-
стоящиванием, происходящим в примере (2) благодаря слову
«здесь», мы констатировали временную транслокацию. В то же
время мы продемонстрировали, что в этом, уже не локализующем,
но шранслокализующем моменте смещения глагольного времени
всегда работает вся дейктическая триада. Это план, в котором
действует прием вымысла. Причиной этому служат действующие
как раз в вымысле (дейктические) сдвиги, которые должны стать
путеводными и для нашего определения отношений между вы-
мыслом и референцией.
Дейктические сдвиги
В связи с обсуждением нарратологического подхода Женетта мы
констатировали, что (литературный) вымысел не следует истол-
ковывать как (квази-образный или протокинематографический)
иллюзионизм повествования, забывшего о медиа. Центральной
точкой нашей критики в адрес Женетта было то, что вымысел едва
ли можно понять с точки зрения мономедиальной теории текста,
и что ддя этого требуется дифференциация медиа. Если с нарра-
тологической точки зрения отчетливой стала необходимость раз-
личия, конституирующего вымысел, то выше мы еще не смогли
отчетливо обосновать, почему медиальное различие должно нам
давать еще что-то, кроме эстетической прибавочной стоимости.
Ведь пафос эстетики медиа авангардного модернизма (можно
подумать, например, о «сборах» из контрастных материалов и о
контрапунктном монтаже музыка/образ) заявляет, основываясь
как раз на том, что различия между материалами могут быть
II. Методические способы чтения 153
эстетически инсценированы, чтобы переживаться в качестве та-
ковых. Однако в то же время авангард, убежденный в языковой
материальности презенса, был уверен, что таким способом ставятся
препятствия всяческой фикциональности; следовательно, авангард
считал, что эстетика была изгнана «айстетикой» — противоречие,
которое осуществляется в рамках теории вымысла, основанной
на дейктическом сдвиге.
Почему же «материальность означающих» не только разверты-
вается в авангардистскую материальную эстетику или модернист-
скую автореференцию литературного текста, но и предоставляет
основу для нарративного вымысла? С точки зрения deictic shift
theory, демонстрируется, что вымысел невозможно понять ни через
произвольные семантические характеристики79 (которые были
бы мыслимы без ссылки на составляющие их медиа), ни через
простые «эффекты реальности», продуцируемые медиальными
отвлекающими маневрами.
В нарративном вымысле, как мы его реконструируем через
применение языкового времени, ощущение эстетического раз-
личия для читателя передается неким первоначальным сдвигом.
Это можно пояснить в связи с часто цитируемым в разных ис-
следованиях местом из «Войны и мира» Толстого.80 Во втором
предложении употребление глагольного времени, полученного
с помощью языка, переходит через порог автоматизации, причем
фикционализирующий эффект не имплицирует (псевдо)фактогра-
фическую референцию (в смысле «как если бы»81), но вызывает
некую пространственно-временно-личностную дезориентацию
читателя: он находит не единственное Origo, куда он мог бы себя
«поместить», но вышеописанное two-in-one.82 В нарративном вы-
мысле сдвиг имплицитной нарративной референции83связывается
79 Так, например, Кендалл Уолтон (Walton, Kendall L Mimesis as Make-Believe.
Cambridge (Mass.), L., 1990. P. 3) утверждает: «Вымысел в этом смысле взаи-
мозаменяем с "репрезентацией"». См. ниже: С. 164-165,190.
80 «Пистолет, и кинжал и армяк были готовы. Наполеон въезжал завтра».
(Толстой Л. Война и мир. // Полное собрание сочинений. Т. 11. М., 1932.)
81 См.: Vaihinger, Hans. Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen,
praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen
Positivismus. Saarbrücken, 2007.
82 Если читатель полагает, что он может или должен решиться в пользу
одного-единственного из двух Origines, то эффект вымысла гасится, а остаются
незначительные фрагменты аграмматичности.
83 Здесь следует напомнить о линии аргументации, изложенной в первой
главе, в соответствии с которой вымысел может отсылать к собственному всегда
актуальному присутствию, чтобы сформировать некую историю, лишь тогда,
когда, наряду с двумя нарративными планами — фабулой и сюжетом — под-
154 АрменАванесян,АнкеХенниг
с дейктическим характером вымысла, благодаря чему становится
возможным воспринимать смысл как таковой,
В другом месте важно напомнить о том, что как теория шифтеров
Романа Якобсона, так и наблюдения Карла Бюлера за способом
функционирования не символических, т. е. дейктических слов,
возникли в контексте языковедческих усилий с целью проясне-
ния референции языковых знаков. Для рассмотрения вымысла
это является центральным в той мере, в какой вымысел вообще
попадает под подозрение со стороны ориентированной на язык
или лингвистически информированной теории литературы, да-
вая импульс гиперреференциальному пониманию литературы
(вследствие чего вымысел не вправе рассматриваться как сугубо
литературный феномен); в противовес этому, философская тео-
рия вымысла рассматривает литературу как нечто безреферен-
циальное. Вот как возникает это противоречие, которое, к тому
же, обостряется в силу того, что сегодня фронты между двумя
лагерями прямо-таки перепутаны: обычно именно науки о лите-
ратуре основаны на автореференциальности литературы, тогда
как философски ориентированные теории, как правило, исходят
из того, что литературный язык, в принципе, не отличается от
нелитературного. Однако в вопросе о фикциональности дела
обстоят противоположным образом: если философия вообще
и аналитическая философия языка понимают вымысел как без-
референциальную языковую практику мнимых утверждений («как
если бы»), то они еще и полагают, что обнаружили специфически
литературный феномен авутореференциальности языка, тогда
как науки о литературе усматривают в вымысле всего-навсего
чуждое тело, которое совершенно не способствует прояснению
литературности текста.
Экскурс в генеалогию понятия сдвиг
Чтобы разрешить противоречие между безреференциальностью
и гиперреференцией, прибегали к теории дейксиса и теории сдви-
га. Одной из основ исследования дейксиса служит гипотеза о том,
что Карл Бюлер под дейктическим выражением понимал то, «чей
референт и чья предметная соотнесенность от случая к случаю изме-
разумевается и третий план референции. В остальных случаях фабула и сюжет
остаются одновременными друг друту, а предположение, что фабула должна
произойти, прежде чем быть рассказанной, не обретает никакой опоры.
Исторический роман — например, по Рикёру—опосредует жесткую альтер-
нативу «фикциональная безреференциальность vs. нарративная референция»
(в историческом повествовании), и делает он это, имплицируя референцию.
//. Методические способы чтения 155
няется»; менее ясен, напротив, вопрос о том, может ли означаемое
(как полагает тезка Бюлера Аксель Бюлер) — «значение (в смысле
Фреге)» — тоже варьироваться.84 А если референт и означаемое
могут изменяться, то подразумевает ли это еще и вариативность
означающего как третью возможность вариативности знаков
в дейксисе? То, что семиотические импликации бюлеровской
теории дейксиса не прояснены, приводит к напряжению в рамках
теории дейксиса: может ли при demonstratio ad oculos [лат. нагляд-
ный показ] варьироваться референт, при Deixis amphantasma [лат.
сдвиг к фантазмам] — означаемое, а в анафоре — означающее?
Хотя Бюлер и не прояснил семиотических взаимосвязей, он все-
таки понятийно и систематически маркировал основополагающую
проблему, когда отличил дейксис пространства, времени и лица
как взаимозависимую триаду трех разновидностей показа (демон-
стративный/фантазматический/аллегорический), при которых
речь идет о всякий раз различных знаковых изменениях дейксиса.
Однако вопрос о том, как ведут себя две стороны по отношению
друг к другу, постоянно выпадает из поля зрения в истории теорий
дейксиса. В качестве примера можно показать трактовку литера-
турного дейксиса представителем Cognitive Poetics [когнитивная
поэтика], Питером Стокуэллом.
Стокуэлл различает шесть форм дейксиса: «Перцептивный
дейксис — выражения, касающиеся перцептивных участников
текста, в том числе, личных местоимений «Я/меня/ты/вы/они/
оно» [...] Пространственный дейксис — выражения, располагаю-
щие дейктический центр в некоем месте, включающим в себя
пространственные наречия «здесь/там» [...] Временной дейксис —
выражения, располагающие дейктический центр во времени,
включая временные наречия «сегодня/вчера/скоро/впослед-
ствии» [...] Относительный дейксис — выражения, кодирующие
социальную точку зрения и соотносительное с ней положение
авторов, повествователей, персонажей и читателей [...] Тексту-
альный дейксис — выражения, выдвигающие на передний план
текстуальность текста [...] Композиционный дейксис — аспекты
текста, в которых проявляется жанровый тип, или литературные
условности».85
Как известно, у Бюлера также насчитывается шесть дейктик.
Но если он разбил их на две триады (чтобы в обоих случаях под-
держивать их систематическую взаимозависимость), то Стокуэлл
в категориальном отношении ставит их рядом без разбора. При
84 Bühler, Axel Karl Bühlers Theorie der Deixis. // Eschbach Achim von (Hg.).
Karl Bühler's Theory of Language. Amsterdam, 1987. PP. 287-299, Здесь P. 298.
85 Stockwell, Peter. Cognitive Poetics. An Introduction. L„ N.Y., 2002. P. 45f.
156 Армен Аванесян, Анке Хенниг
этом утрачивается различие междудейксисом и семиозисом. В пер-
вых трех приведенных Стокуэллом формах речь идет, очевидно,
о бюлеровскихдейктиках пространства, времени и лица. Осталь-
ные, однако, лишь смутно соотнесены с тремя видами дейксиса,
ибо различие между знаковыми измерениями в систематике видов
дейксиса здесь стирается: все три без разбора ставят семиотико-
дейктический вопрос о реализации дейксиса в литературном языке.
Если Стокуэлл в вышеприведенной цитате прибегает для объ-
яснения (пространственного) дейксиса к понятию deictic center
[дейктический центр], то, на наш взгляд, это, не в последнюю
очередь, обусловлено забвением вопроса о теории знаков и, как
мы еще покажем, исчезновением или затушевыванием решающе-
го измерения сдвига. Там, где Стокуэлл описывает способ функ-
ционирования deictic shift, речь заходит о переформулировке,
которая, на первый взгляд, кажется безобидной: вместо сдвига
Origo он говорит о проекции некоего деиктического центра в иное
пространство-время.86 Однако это имеет не столь безобидные
последствия для вопроса о том, на чем зиждется языковое со-
общение (utterance). «Прототипические дейктические категории
в речи основаны на продуцирующем их дейктическом центре,
или нулевой точке, или origo: говорящий («Я»), место («здесь»)
и время сообщения («сейчас»)».87 Пространство, время и лицо
концептуализируются как простые референты деиктического со-
общения, а не как шифтеры.
Такое сокращение деиктического подхода широко распростра-
нено в литературоведческих исследованиях дейксиса. Однако без
учета функции сдвига невозможно должным образом описать
чтение нарративного вымысла. К примеру, здесь следует при-
вести книгу Ричарда Геррига «Experiencing Narrative Worlds: On
Psychological Activities of Reading». В комментарии к книге Геррига
Мари-Лора Райан нижеследующим образом описывает то, что, со-
гласно Герригу, происходит в соответствующем процессе чтения:
«Если я прочту в какой-нибудь истории слово Техас, независимо
от того, насколько хорош или плох текст, я буду думать о Техасе,
что означает: я мысленно перенесусь в это место».88 Сама Райан
замечает, что в данном случае надо было бы говорить не столько
86 «Эта воображаемая способность представляет собой дейктический сдвиг,
который позволяет читателю понимать спроецированные дейктические
выражения относительно смещенного деиктического центра.» (Ibid. Р. 47.)
87 Ibid. P. 43.
88 Ryan. Narrative as Virtual Reality. 2001. P. 95; она ссылается на: Gerrig,
Richard. Experiencing Narrative Worlds On the Psychological Activities of Reading.
New Haven, 1993. P. 5.
Я. Методические способы чтения 157
о дейксисе, сколько о референции, так как «воображаемое переме-
щение в Техас является, скорее, последствием референциального
речевого акта, чем последствием помещения речевого акта в по-
вествовательный контекст».89 В изложении же Геррига, в конечном
счете, совершенно невозможно распознать дейктический сдвиг.
Ментальный перенос к образцу проекции, в данном случае, в Те-
хас, уже неотличим от простой референции. Поэтому при таких
условиях увидеть совершенно невозможно, что возникновение
вымысла основано на дейктических сдвигах. Ведь стоит понятию
сдвига замениться на понятие проекции, как теория дейксиса
утрачивает методическую ценность относительно ответа на во-
прос о языковой отличимости вымысла от факта.
Этот дефицит на уровне дейктик «пространство/время/лицо»
влечет за собой еще один дефицит на уровне второй триады (спо-
собов дейксиса). А именно: проблематичен имплицитный тезис,
согласно которому, прежде всего, должно присутствовать допу-
скающее референцию место (будь то выдуманное или реальное),
чтобы, отправляясь от него, могла произойти подразумеваемая
транспозиция Origo читателя. На это следует возразить, что «Техас»
(так же, как «Лапута») — всего лишь языковое означающее или имя,
которое не обладает означаемым, а свою определенность получает
не через референцию к миру, но только через автореференцию
к языковому коду — согласно рассуждениям Романа Якобсона:
Обобщенное значение имени собственного не может определяться
без соотнесения с кодом. Так, в коде английского языка «Джерри»
означает лицо, которое зовут Джерри. Цикличность очевидна: имя
означает каждого, кто носит это имя. [...] Обобщенное значение таких
слов, как щенок, дворняжка или такса, может быть задано через такие
абстракции, как щеночество, дворняжество или таксинство, однако
обобщенное значение клички Фиффи таким способом определить
невозможно. Если нам позволят свободно излагать Бертрана Рассела,
то существует много собак, которых зовут Фиффи, однако им не при-
суще такое свойство, как «Фиффичество».90
Точно так же, как для Фиффи не свойственно фиффичество, для
Техаса или Лапуты невозможны техасство или лапутинство. Во-
прос о задействовании вымысла невозможно разрешить ни через
отсылающие к самим себе имена «Техас» или «Лапута», ни через от-
сылку к фактическому существованию федеративного государства
89 Ryan. Narrative as Virtual Reality, 2001. P. 95.
90 Якобсон P.O. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол. // Прин-
ципы типологического анализа языков различного строя. М.: Наука, 1972. С.96.
158 Армен Аванесян, Анке Хенниг
США или к «вымышленному существованию» парящих островов
в каком-то выдуманном мире. С точки зрения теории вымысла, ско-
рее, релевантно то, что располагается между чистой референцией
(реальным Техасом или выдуманной Лапутой) и чистой самосоот-
несенностью (отношением таких имен, как «Техас» или «Лапута»,
к языковому коду). Если продолжать исследовать терминологию
Якобсона, то наши возражения можно систематизировать.
В своей только что процитированной статье «Шифтеры, глаголь-
ные категории и русский глагол» (1957) Якобсон определяет два
простых языковых отношения — наряду с «референциальными»
именами, «циклические» имена, в которых код соотносится с кодом,
или цитаты, где сообщение соотносится с сообщением — и от-
граничивает от них формы двойной языковой соотнесенности.
Он называет их шифтерами (сдвигателями), чтобы охарактери-
зовать пересечение кода и сообщения (языка и речи). Двойная
соотнесенность предстает перед нами потому, что в языке и речи
есть как референциальная, так и а-референциальная сторона.
А-референциальная, самосоотнесенная сторона накладывает друг
на друга два по-разному ориентированных полюсов соотносимости
языка (langue) и речи (parole).91
В поэзии трудно упустить из виду автореференциальность языка,
так как сообщение там отсылает по двум различным направлени-
ям: с одной стороны, к коду (язык), а, с другой, к миру или к дейк-
тической системе действительности (референция). Референция
91 Если в другом месте Якобсон обсуждает противопоставление поэтики
метафоры и прозаичности метонимии, то статус прозы — двоякий, между
прозаическим и фикциональным языком. Двойную соотнесенность метафоры
и метонимии Якобсон анализирует еще в 1935 году. В 1960 году отсюда по-
лучается «поэтическая функция» языка. В структуралистской теории прозы
это навело на вопрос — следует ли нарративную прозу сочетать с поэтиче-
ской функцией языка или нет. (См.: Speck, Stefan. Von Sklovskij zu de Man. Zur
Aktualität formalistischer Literaturtheorie. München, 1997.) Из предстающего
перед нами текста Якобсона должно было следовать, что проза в случае
фикционального повествования демонстрирует ту же самую двойную соот-
несенность кода с сообщением, что и поэтическая функция (соотношение
сообщения с кодом), однако имеет противоположную направленность (от кода
к сообщению). — В обобщении Элизабет Ляйсс (Leiss. Die Verbalkategorien des
Deutschen. 1992. S. 5), согласно которому «все морфологически эксплицитные
грамматические категории являются шифтерами», можно наблюдать пово-
ротный пункт между обоими случаями двойной соотнесенности. Благодаря
своей грамматической институционализации соотнесенность шифтеров
переворачивается. И тогда они отсылают уже не от кода к сообщению, но и
в то же время назад к коду. Тем самым шифтеры одновременно являются
автонимами. Отсюда получается не фиктивная грамматика (нуждающаяся
в сообщениях), а поэтика грамматики.
//. Методические способы чтения 159
и автореференция ориентированы взаимно противоположным
образом и воспринимаются как феномен контраста (различие).
То, что в фикциональной прозе также встречается двойная со-
отнесенность, можно легко упустить из виду. Ведь язык здесь
отсылает к сообщению, а сообщение — в то же время к миру, или
кдейктической системе действительности, а поскольку оба вектора
отсылания направлены параллельно друг другу, возникает впечат-
ление, будто устанавливается непосредственная соотнесенность
языка с миром. Поэтому может показаться, что в фикциональных
текстах наличествует простая референция, и что литературная
проза «прозаична».
В стихотворении Освальда Эггера Спустя еще/одну неделю/
слышно/как я говорю мы описали лирический нарратив, чья двой-
ственная структура позволяет заметить динамику сдвига в чрез-
вычайно сжатом пространстве. Читатель располагает событие
в разных временах, так как он лишен возможности автоматически
представить себе простую референцию. Теперь мы лучше поймем,
что осуществляет Якобсонов «сдвиг»: ведь он начинается как раз
в этом месте и позволяет ощутить параллелизм в этой форме двой-
ной соотнесенности (язык/сообщение — сообщение/референт)
как бифуркацию. Сдвиг есть то движение, посредством которого
фикциональное употребление языка отграничивается от поэти-
ческого и смещается к прозаическому.
Якобсоновские шифтеры ■— т. е. тот класс грамматических
единиц, где языковой код ведет диалог с сообщением — входят
в длинную историю родственным им понятий. Их истоки (Еспер-
сен, Пирс, Бенвенист, Бюлер, Гуссерль, Рассел), как и само это по-
нятие, входят в канон deictic shift theories, к которому обращается,
например, Стокуэлл: «"egocentric particulars" [эгоцентрические
частные] (Бертран Рассел), также называемые indexicals [ин-
дексные слова] (Чарльз Пирс), occasional terms [окказиональные
термины] (Эдмунд Гуссерль) или shifters (Роман Якобсон)».92 По
нашему мнению, однако, речь идет не столько об «обесцененных
культурных богатствах», которые вошли в когнитивную поэтику,
сколько о «вуалировании истоков» самим Якобсоном. Ибо Якобсон
вкладывает сам термин в уста лингвисту Отто Есперсену. При этом
ему было известно, что речь здесь идет о центральном приеме
русской авангардно-формалистской поэтики, о сдвиге, от которого
футуристы ожидали, что он «вскоре получит гражданские права без
перевода».93 Мы встречались со сдвигом еще в первой главе, в связи
92 Stockwell Cognitive Poetics, 2002. P. 43.
93 Так считает футурист Илья Зданевич, которого цитирует Алексей Круче-
ных в своей «Сдвигологии русского стиха» (Крученых А. Сдвигология русского
i6o Армен Аванесян, Анке Хенниг
с различением между фабулой и сюжетом. Различение Виктором
Шкловским двух этих нарративных уровней имело эмпирическую
исходную точку в наблюдении за «временными перестановками»94
в «Тристраме Шенди» Стерна. Сам Якобсон посвятил несколько
соображений сдвигу еще в 1921 году,95 а в своих опубликованных
под псевдонимом футуристических стихотворениях он, разумеет-
ся, обращается к этому приему.96 Итак, если Якобсон и ссылается
на выражение, употребленное Есперсеном позднее (а именно,
в 1923 году), то сциентистским жестом он стирает его поэтическое
происхождение и поэтологический характер.97
Фикционально-теоретическое значение этого фона истории
понятия демонстрирует, в конечном итоге, следующую деталь:
Якобсон отвергает гипотезу, что особенность шифтеров состо-
ит в том, что у них нет «определенного, постоянного, общего
значения».98 Эта критика касается также Бенвениста, который
считал, что в «мобильных знаках» дейксиса язык «[создал] серию
«пустых» знаков, свободных от референтной соотнесенности, всегда
готовых к новому употреблению, и становящихся «полными» зна-
ками, как только говорящий принимает их для себя, вводя в про-
текающий акт речи».99 В таком понимании противоположность
стиха. // Кукиш прошлякам. М., 1992. С. 33-80. Здесь С. 68). Еще о футуристах
и формалистах см.: КрусановА. Русский авангард. 1917-1932 (исторический
обзор). В 3 томах. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996.
94 Шкловский В. О теории прозы. М, 1929. С. 170.
95 В своем исследовании поэта-футуриста Велимира Хлебникова Якобсон
пишет: «Но науке еще чужд вопрос о времени и пространстве как формах
поэтического языка. Насилие языка над литературным пространством осо-
бенно отчетливо на примере описаний, где пространственно сосуществующие
части выстраиваются во временной последовательности. Лессинг на основании
этого даже отвергает описательную поэзию или же реализует приведенное
языковое насилие, мотивируя сказовую временную последовательность
действительной временной последовательностью, т. е. описывая вещь по
мере того, как она созидается, костюм — по мере того, как он надевается и т.
п. Что касается литературного времени, то широкое поле для исследований
представляет прием временного сдвига». {Якобсон P.O. Работы по поэтике.
М., 1987. С. 283, 284.)
96 Крученых А., Алягров Р. Заумная гнига. М., 1916. (Об этом см.: Роман
Якобсон, будетлянин науки. Ред.-сост. Бенгт Янгфельдт. М., 2012.)
97 Правда, остается открытым вопрос, то ли Якобсон не увидел языковой
автореференциальности фикциональной прозы, то ли, как экс-футурист, следуя
литературной программе русского футуризма, затушевал эту соотнесенность.
98 Якобсон P.O. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол. //
Принципы типологического анализа языков различного строя. М.: Наука,
1972. —С. 95-113.
99 Бенвенист, Эмиль. Общая лингвистика. М., 1974. С. 288.
IL Методические способы чтения i6i
между референциальной пустотой, с одной стороны, и простой,
полной референцией, с другой, сохраняется в своей неопосредо-
ванности. И наоборот, якобсоновский взгляд, согласно которому
референциальная соотнесенность шифтеров не снимается, но лишь
сдвигается соотнесенностью кода с сообщением, предотвращает
ошибочное представление о том, будто следует либо упразднить
возможность различения между фикциональным и прозаическим
языком, либо ради объяснения вымысла предположить полную
референцию. Такая референция вымысла не подлежит сомнению
в тех теориях дейксиса, где от сдвига или шифта осталась лишь
идея какого-то мобильного знака, который уносит читателя в Техас.
Они маркируют как раз противоположный полюс по отношению
к поэтологической бескомпромиссности авангарда.
Мой жест нелепый усваивают дезертировавшие меридианы.100
Эта фраза из «Сдвигологии русского стиха» Алексея Крученых
дает чуть больше ощутить эстетическую радикальность и фик-
ционализирующий потенциал deictic shifters. Указующие жесты
бюлеровского «представить-перед-глазами» не отменяют здесь
самонадеянную интерпретацию говорящего на месте. «Нелепые
жесты» уносятся чертой меридианов, которые, со своей стороны,
вовлечены в бесцельное бегство. Такой дейксис действительно
ощутим как shift. В своем путешествии по глобусу безудержный
лирический субъект сдвигается в личном deictic shift. Погружение
вовлекает читателя в небезопасное движение бегства. При этом
читатель русского оригинала через пассивное причастие про-
шедшего времени (от глагола «дезертировать») несовершенного
вида (усваивают дезертировавшие) запутывается в языке, так как
сочетание этого причастия с несовершенным видом производит
парадоксальный эффект, сравнимый с эпическим претеритом
в немецком.101 Дело в том, что несовершенный вид сдвигает дей-
ствие глагола в незавершенную перспективу; прошедшее и не-
завершенное движение рассматривается изнутри самого этого
движения, и таким образом предстает in actu.102 Посредством этого
меридианы совершают временной сдвиг из претерита (дезерти-
100 Крученых А. Сдвигология русского стиха, 1992. С. 52.
101 Эта грамматическая структура может быть описана в немецком языке
лишь окольным путем, с дополнительными словами, и при этом эффект
утрачивается: «Meine hilflose Geste eignen sich Meridiane an, die im Desertieren
begriffen waren», Или даже аграмматически: «Meine hilflose Geste eignen sich
am Desertieren gewesen seiende Meridiane an» [Перевод А. Х.].
102 О «перспективике времени», и как в ней выражается вид глаголов, см.
С. 185 и далее.
i62 Армен Аванесян, Анке Хенниг
ровавшие) в презенс (усваивают). Они захватывают настоящее
в качестве трофея, тогда как это движение усвоения/присвоения со-
вершается в таком же несовершенном виде, как и само похищение.
В своих поэтологических рассуждениях Крученых утверждал
движение «от импрессионизма к сдвиговому образу».103 Мы сле-
дуем его идеям о поэтологической разрывной мощи сдвига, когда
рассматриваем вымысел не как медиальный иллюзионизм или
дейктический импрессионизм, а как личностно-, пространствен-
но- и временно-дифференциальную динамику смещения.
Сдвиг передает движение и пространство.
Сдвиг дает многозначимость и многообразность.
Сдвиг — стиль современности.
Сдвиг — вновь открытая Америка!...104
Процесс такого сдвига можно проиллюстрировать на языковом
образе из «Человека без свойств» Роберта Музиля:
[D]er Mann mit gewöhnlichem Wirklichkeitssinn gleicht einem Fisch, der
nach der Angel schnappt und die Schnur nicht sieht, während der Mann
mit jenem Wirklichkeitssinn, den man auch Möglichkeitssinn nennen
kann, eine Schnur durchs Wasser zieht und keine Ahnung hat, ob ein
Köder daran sitzt.105
Человек с обычным чувством реальности подобен рыбе, которая клюет
на удочку и не видит леску с крючком, а человек с тем чувством реаль-
ности, которое можно назвать и чувством возможности, забрасывает
удочку, понятия не имея, насажена ли наживка.106
В «импрессионистичном» толковании, ограничивающемся
нарративностью этого места, личностный дейксис остается у по-
вествователя, а читатель себя гордо отождествляет с тянущим по
воде леску «человеком с чувством возможности». Но это как раз
означает, что не реализуется ни представленная в тексте фик-
циональность, ни сдвиг. Таким образом, «импрессионистичный»
читатель против воли попадается на удочку текста. Такова ирония
103 Крученых А. Сдвигология русского стиха, 1992. С. 54.
104 Там же. С. 68.
105 Musil, Robert. Der Mann ohne Eigenschaften. 2 Bde. Reinbek bei Hamburg,
1984. Bd. l.S. 17.
106 Музилъ, Роберт. Человек без свойств. Т. 1. М., 1984. С. 40. Пер. С. Ап-
та. — За указание на это место мы благодарим Симона Штулера, который
рассматривал такие вопросы в своей «Феноменологии чтения» (Stuhler, Simon.
Phänomenologie des Lesens, Berlin, 2010).
//. Методические способы чтения 163
текста, что читатель — благодаря своему отождествлению с «че-
ловеком с чувством возможности» — неизбежно оказывается тем
«человеком с обычным чувством реальности», который хватает
наживку. В сдвиговой динамике текста только теперь приманка
попадает на леску с крючком, за личностным сдвигом молниенос-
но следует пространственный, и свершается он в момент, когда
читатель падает в воду. «Образ сдвига» текста устанавливается
позднее, и притом тогда, когда мы сдвигаем «чувство реальности»
через границу текста по направлению к чувству собственных воз-
можностей, и затем слышится всплеск.
Это место является метафикциональным в том глубинном смыс-
ле, при котором речь идет не об обнажении вымысла, а (как мы
еще докажем в нижеследующей главе «Воображаемый презенс»)
о продвижении к его воображаемой основе и его воображаемом
присутствующем настоящем. Чувствительность, посредством
которой приведенное место регистрирует присутствие читателя,
и внимание, с каким Музиль следит за движением читательского
воображения, чтобы привести его к раскрытию текста, есть также
то, что мотивирует здесь употребление презенса. Этот пример
может отчетливо показать, как нарративный вымысел наделяет
первоначальный сдвиг107 чувствительностью к эстетическому
различию, и что в нарративном вымысле речь идет не об эффекте
реальности, создаваемом маневрами медиального обмана. Воз-
можность восприятия смысла, которую открывает нарративный
вымысел, нельзя реализовать до тех пор, пока мы констатируем
референциальность языка, чтобы впоследствии изобличить ее
как иллюзию, но можно реализовать, следуя deictic shifts языка.
При дейктических сдвигах, коим литературный вымысел обязан
своим существованием, речь, таким образом, идет не о просто
квази-референции и не об а-референциальных выражениях, не
говоря уже об изменчивых референциях, которые можно заполнять
как угодно. Скорее, в литературном вымысле код языка вступает
в диалог с сообщением, а язык — во взаимоотношения с речью.
Как раз поэтому становящуюся в вымысле видимой автономию
языка нельзя как угодно приравнять к референции. Вымысел может
в полной мере использовать содержащиеся в языке деиктические
элементы, не затушевывая своего знания об автономии языка,
и даже только осознавая эту автономию. Вымысел повествуется
через воздействие (и в воздействии) сдвига между пространством,
107 Виктор Шкловский (Шкловский В. Основные законы кинокадра. //
Их настоящее. М. Л., 1927. С. 7) делает вывод, что слову присуще некое ка-
чество различия, т. е. первичный сдвиг, которого недостает автоматической
киносъемке.
i64 Армен Аванесян, Анке Хенниг
временем и лицом. Наша фикционально-нарратологическая фор-
мулировка поэтому здесь звучит так: литературный язык сдвигает
референцию.
Теперь также проясняется, почему именно в связи с вопросом
о вымысле речь заходит о вышеупомянутой инверсии сопостав-
ления различных научных дисциплин: науки о литературе рас-
познают, в какой мере языковой арсенал нарративного вымысла
нацелен на референцию. Пониманию литературы, основанном
на языковой автореференции (которое берет свою концепцию
литературности в модернистской парадигме автономной лири-
ки, экспериментирующей с языком и чувствительной к звукам
и письму), такое преодоление границ языка должно казаться
прямо-таки навязчивой референцией, которой выносится соот-
ветствующий вердикт: фикциональное повествование не воздает
должное основным критериям литературности, оно покидает
чистую имманентность лирического языка и располагается под
основанной на гетерономной, отсылающей к чему-то иному рефе-
ренциальной функции прозаического языка. А тот, кто застревает
у границы языковой имманентности, упускает из виду, что язык
свою референциальную функцию в литературном вымысле не
услужливо исполняет, а господствует над ней во всей своей мощи.
И наоборот, нелитературоведческие языковые дискурсы реаги-
руют с большой чувствительностью, когда видят, что их предметы
затронуты такими первичными сдвигами, которые возникают бла-
годаря вымыслу. Следовательно, лингвистику, изучающую теорию
речевых актов, исторические науки и философию языка интересует
в вымысле, скорее, наоборот, свобода (языковой) референции.108
Для них важна рефлексия над их собственной языковой практикой,
над дискурсивной самозащитой от сдвига референции ради необ-
ходимой для всякого научного дискурса гарантии существования
собственных референтов. Так, например, Кендалл Уолтон в своем
подходе, основанном на теории репрезентации, пытается ограни-
чить феномен вымысла областью произвольного соглашения. Для
иллюстрации можно привести его девиз: «Let's say that all stumps
are bears«109 [Предположим, что все пни — это медведи]. Уолтон
обращается к вымыслу как к подписи под соглашением о «make-
believe» [выдумка; притворство], которое состоит в принятии
предписаний воображения.
Также и Франк Ципфель совсем недавно представил вымысел,
используя притупляющий его потенциал и ориентированный
108 БюлерК. Теория языка. М., 1993. С. ПО.
109 Walton. Mimesis as Make-Believe, 1990. P. 24.
//. Методические способы чтения 165
на прагматическую лингвистику подход, согласно которому вымы-
сел следует рассматривать как группу институционализированных
речевых актов. В своем подходе, связанном с теорией языкового
действия, он определяет вымысел как (сложный) речевой акт,
который (подобно другим типам языковых актов) происходит
в институционализированных рамочных условиях.110 Он описывает
«отношения между автором и читателем, определяющие ситуацию
языкового действия, как своего рода договор о make-believe.1П
Правда, когда Ципфель в параллель к этому констатирует, что
цдя вымысла определяющим является отрыв от ситуации язы-
кового действия112, то это как будто бы входит в напряженные
отношения с его теорией договора о вымысле, ведь договор этот
должен управлять как раз такой ситуацией. Посредством смены
лингвистического уровня (с прагматики на грамматику) мы наме-
реваемся избежать такого напряжения, или противоречия между
подписанием и нарушением договора. А именно, до известной
степени мы следуем интуиции, согласно которой вымысел работает
с ситуациями речевого действия. Однако отсюда мы не выводим
никакую прагматику, но находим в грамматике языка структу-
ру, позволяющую связать любое сообщение с местом, временем
и лицом. Поскольку грамматический дейксйс управляет употре-
блением языка в повседневных ситуациях, т. е. грамматизирует
конкретное производство сообщений, можно определить, в чем
состоит тот способ действий, который мы можем назвать поэтикой
вымысла: приемы вымысла получаются благодаря рефлексивному
использованию дейксиса. Если дейксйс оставляет открытыми та-
кие языковые места, которые заполняет говорящий — и притом
своим «Я-Здесь-Сейчас» актуального сообщения, сделанного им
в рамках ситуации, то вымысел использует этот механизм для
перетолкования «Я», места и времени читателей.
Как уже было отмечено, еще Карл Бюлер113 мотивирует иссле-
дование речевой ситуации сомнительной референцией ряда язы-
ковых выражений: «Профессия заставляет логика видеть в словах
не что иное, как понятийные знаки. Если он находит целый класс
слов, которые не являются какими-либо прямыми понятийными
знаками, какими-либо назывными словами, он выделит в них все
же нечто, что бы позволило поставить их в один ряд с именами
[...]. Указательные слова не нуждаются в символическом поле
110 Zipfel, Frank. Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der
Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft. Berlin, 2002. S. 279.
111 Ibid. S. 283.
112 Ibid. S. 289.
113 Бюлер К. Теория языка. M., 1993. С. 109.
i66 Армен Аванесян, Анке Хенниг
языка, чтобы полно и аккуратно выполнять свои обязанности.
Но они нуждаются в указательном поле и в детерминации, осу-
ществляемой в каждом конкретном случае при помощи этого
указательного поля [...], наглядных моментов данной речевой
ситуации».114 Речевая ситуация доступна не только прагматиче-
скому, но и дейктическому описанию.
Итак, в вымысле нас не интересует ни принципиальная неопре-
деленность референта, ни отступание языка за смысл. Решающее
значение имеют основополагающие семиотические аспекты языка
вымысла на обоих уровнях — означающего и означаемого. Со-
гласно нашему определению, вымысел не является ни формой
кажимости, ни разновидностью метафоры115, но представляет
собой имманентное языку производство восприятия смысла,
базирующееся на методе рефлексивного дейксиса.
В своей ранней формулировке теории дейксиса Карл Бюлер кон-
цептуализировал, во-первых, непосредственный дейксис показа-
перед-глазами, во-вторых, фантазматический и, в-третьих, анафо-
рический дейксис. Три этих семиотических (или, как выражался
Бюлер, сематологических) измерения дейксиса могут с точки зрения
теории вымысла соотноситься между собой. Ибо согласно выше-
приведенному анализу поэтологии Крученых и Музиля стало ясно,
почему вымысел не следует понимать как простой показ-перед-
глазами. Скорее, во всяком дейктическом сдвиге необходимо при-
нимать во внимание «фантазматический» момент и одновременно
следить за тем, как анафорика совершает жесты показа в рамках
самого языка. Там, где устанавливается эффект вымысла, дейкти-
ческая триада (пространства, времени и лица) вступает в связь со
всеми тремя способами показа, и притом не только на уровне опыта
(demonstratio ad oculos), но и на уровне поэтического произведения
(фантазматика), и на медиальном уровне (анафорика). Характе-
ристики анафорического дейксиса уже могут рассматриваться как
языковые признаки вымысла и предназначены для того, чтобы
отменить их «ссылку» в сферу прагматики; их необходимо связать
с литературоведческой постановкой вопроса, а также, в особен-
ности, с анализом литературной медиальности.
114 Там же.
115 Так, Нельсон Гудмен (Goodman, Nelson.Wege der Referenz. // Zeitschrift
fiir Semiotik 3 (1981). S. 11-22. Здесь S.15) считает «экземплификацию» тем
специфическим модусом референции, которым характеризуются языки ис-
кусства. Об экземплификациональной референции см. также Elgin Catherine
Z. With Reference to Reference. Indianapolis, 1983. P. 73ff. Элджин приводит
экземплификацию в связь с метафорическим значением, и поэтому конста-
тирует ее, в первую очередь, на семантическом уровне.
//. Методические способы чтения 167
Еще раз — на фоне здания теории Бюлера — рассмотрим эпи-
ческий претерит, прежде анализировавшийся только средствами
Гамбургер. Теперь его можно описывать как анафорический
дейксис, эффектом которого является дейксис фантазмов: она-
стоящивание «фикционального» мира. Мы уже подчеркивали,
что ни эпический претерит, ни онастоящивание не следует
понимать как просто произвольные полагания какого угодно
временного дейксиса. Произвольно полагаемый дейксис неот-
личим от референции, и притом независимо от того, будем ли
мы обозначать последнюю задним числом как квази-референцию
или как пустую. Решающим для определения вымысла служит
соотношение фантазматического и анафорического дейкси-
са. В вымысле отношения между означающим и означаемым
устроены так, что может восприниматься сдвиг между кодом
и сообщением (а тем самым— смысл как таковой). Читать
на фикциональном языке означает не представлять себе суще-
ствующий Техас или несуществующее «техасство», но следить за
сдвигом в настоящем текста. Реализовывать deictic shift означает
плыть на буксире меридианов, открывая новую Америку. Вос-
принимать, как семантические возможности кода воплощаются
в действительности сообщения, значит следовать за текстом
Музиля в подводное пространство.
Смысл как таковой воспринимается лишь в динамической «три-
фуркации» между тремя разновидностями показа. Для читателя,
который не представляет себе взаимодействие между ставящим-
перед-глазами, фантазматичным и анафорическим дейксисом116,
прекращается подвижность, необходимая для задействования вы-
мысла. Поэтому в тексте уже невозможно (ре)организовать дейкти-
ческую систему действительности. Без посредничества реального
дейксиса, воображаемого дейксиса и текстового дейксиса в том ви-
де, как мы пытаемся описать их в их семиотико-дейктической игре
сдвигов, различие между фикциональными и нефикциональными
текстами сводится к различию между реальным и воображаемым
116 Согласно терминологии Гизы Pay, необходимо говорить о динамике
между реальным, воображаемым и текстовым дейксисами. Из гипотезы Pay,
в которой воображаемый дейксис (у Pay это — вымысел) представляет собой
дейксис, произвольно назначаемый автором, следует, что последний может вы-
бирать разновидности дейксиса и создавать противоречия между отдельными
центрами ориентации и типами дейксиса. Однако авторы художественных
произведений не остаются в рамках одной и той же разновидности дейксиса
(а именно, воображаемой), как, в конечном итоге, аналогично Гамбургер, по-
стулирует Pay. (Rauh, Gisa. Über die deiktische Funktion des epischen Präteritum.
Die Reintegration einer scheinbaren Sonderform in ihren theoretischen Kontext
(Teil II). // Indogermanische Forschungen 88 (1983). S. 33-53. Здесь S. 48).
i68 Армен Аванесян, Анке Хенниг
дейксисом.117 Однако тот, кто затушевывает самостоятельное,
образующее вымысел, измерение языка, должен искать убежище
в экстралитературном критерии фикциональности — прежде чем
мы, читая, сможем попасть в некое фикциональное место, мы
должны собрать сведения о том, существует ли это место «по ту
сторону» текста. Критерий подобного рода совершенно не может
объяснить, как читателям удается испытать различие между вы-
мыслом и действительностью при самом чтении, которое только
и дает возникнуть опыту вымысла. Поэтому мы спрашиваем, как
в литературном тексте устанавливается воображаемый дейксис.
Как при этом употребляются глагольные времена? Каким образом
проводится фокализация, продвигающая читателя к воображаемо-
му дейксису? К каким стратегиям прибегают литературные тексты,
чтобы исключить полагание реального дейксиса читателем? Как
можно описать семиотико-дейктическую игру сдвигов, которая
открывает восприятие смысла и делает ощутимым shift между
языком и сообщением? Как устроен текстовый дейксис, который
погружает нас в воду? Откуда фикциональные тексты снова и снова
берут приманки для своих крючков?
Связь между нарратологией, теорией вымысла
и теорией дейксиса
Мы находимся на той стадии нашей методического чтения, когда
мы связываем между собой и критикуем методы, а также пытаемся
объединить между собой их отдельные продуктивные моменты.
Стало ясно, какая связь имеется между теорией дейксиса и принад-
лежащей Гамбургер теорией вымысла, но также и то, что поэтики
сдвига здесь нет. Однако то, что ее критики придают значению
shifts еще меньшую важность, чем сама Гамбургер, мы можем
иллюстрировать на примере часто выдвигавшегося против нее
систематического аргумента, согласно коему эпический претерит
является особым случаем «пережитой речи»118, из которой невоз-
117 Гамбургер пришла к выводу, что в литературном вымысле претерит
утрачивает дейктическую функцию; Pay же, наоборот, хочет показать дейксис
также и в повествовательном вымысле (и как раз в нем). Правда, она пре-
небрегает (остающимся у Гамбургер имплицитно, в транспозиции Origo)
моментом осуществляемого через сам текст сдвига дейксиса. У Pay сдвиг
в рамках разновидностей показа снят настолько, что в конце уже непонятно,
в чем для читателя должно состоять различие между опытом фикционального
дейксиса и опытом реального дейксиса.
не лутц Рюлинг (Rühling, Lutz. Poetik und Fiktionalität //Arnold, Heinz
Ludwig, Detering Heinrich (Hg.). Grundzüge der Literaturwissenschaft. Stuttgart,
//. Методические способы чтения 169
можно извлечь далеко идущие выводы о сдвиге пространственно-
временного и личного дейксиса так, как это делает Гамбургер.
В основе этого возражения лежит сомнение в связи и в описанной
динамике сдвига между эпическим претеритом, пространством
и лицом. Ведь хотя для теоретиков повествования эпический пре-
терит и имеет в виду онастоящивание, но связь с транспозицией
Origo, т. е. со смещением читателя в другое «hic et nunc» [лат.
здесь и сейчас] и в другую субъективность (возможного человека
и связанного с этим падения в воду), не подразумевается.
Имея в виду грамматику (глагола) в литературе, существует
обоснованный с позиций анализа языка приоритет времени перед
пространственными категориями (до тех пор, пока, возможно,
когда-нибудь не появится литературный язык с морфологической
категорией топоса). Но с фикционально-нарратологических по-
зиций, т. е. имея в виду повествовательный вымысел с истоком
в языке, следует настаивать на равноценности трех уровней ана-
лиза: пространства, лица и времени.119 Это обращено как против
Женеттова понимания литературы как сугубого искусства времени
(для которого глагольное время как будто бы не играет ни малей-
шей роли), так и против исключительной концентрации Гамбургер
на структурах глагольного времени (что сочетается с гипотезой
о вневременном характере литературного вымысла).
В контексте нашей интеграции теории повествования, теории
вымысла и теории дейксиса теперь можно повернуть позитив-
ной стороной наше изначально критическое прочтение статьи
Марголина «Shifted (Displaced) Temporal Perspective in Narrative».
С нарратологической точки зрения следовало подвергнуть кри-
тике то, что Марголин рассматривает temporal shifts вне их со-
отнесенности с нарративными уровнями и их встречаемости
в художественном вымысле. С фикционально-теоретической
точки зрения, Марголин описывал temporal shifts всего лишь
1977. S. 25-51) упрекает теорию Гамбургер, указывая на то, что ее характери-
стика вымысла — не что иное, как описание свойств «пережитой речи». Если
в критике Рюлинга мы усматриваем возражение на уровне эмпирических
описаний материала, то мы одновременно видим, как Бэнфилд находится
в поисках differentia spedfica и превращает эпический претерит в критерий
различия: «Бэнфилд по-прежнему показывала, что синтаксис литературного
стиля, называемый то несобственно-прямой речью, то пережитой речью, то
репрезентированной речью и мыслью (термин Бэнфилд) не допускается в не
нарративных контекстах» {Galbraith, Mary. Deictic Shift Theory and the Poetics
of Involvement in Narrative, 1995. P. 27.)
119 Обзор дискуссии о приоритете пространственных или временных дейк-
тик и различные аргументы приводит Стивен Левинсон (Levinson, Stephen С.
Pragmatics. Cambridge, N.Y., Melbourne, 1989. P. 85.)
АрменАванесян,АнкеХенниг
как отклонения временных форм от времени высказывания, т.
е. как сугубо семантические парадоксытемпоральности, посред-
ством которых невозможно объяснить возникновение вымысла.
Однако с точки зрения теории вымысла, пространство, время
и лицо необходимо всегда рассматривать в их взаимосвязи, так
что марголинский одномерный анализ temporal shifts можно до-
полнить за счет обоих дальнейших параметров, предлагаемых
нам другими deictic shift theories.
После работы над концепцией сдвига требуется еще одно тер-
минологическое замечание: если мы позаимствуем у Маргалина
понятие shift лишь применительно ко времени, то мы наделим его
еще и тем пространственно-личностным понятийным объемом,
с которым оно в нашем понятийно-историческом экскурсе при-
нято за сдвиг. В Нижеследующей конкретизации дейктической
динамики сдвига мы пользуемся наблюдением междисциплинар-
ной группы по исследованиям дейксиса: тем, что Дэвид А. Зубин
и Линн Э. Хьюитт называют «сдвиг КТО, ЧТО, КОГДА или ГДЕ»120,
т. е. сдвиг дейктического центра . Все параметры могут сдвигаться
самостоятельно. Тогда доминацию дейктического центра следует
понимать, как, например, у руководителя группы Буффало, как
«dislocation»121 [смещение] этого центра. Если же мы, наоборот,
концептуализируем shifting вместо репозиционирования deictic
center как движения в рамках дейктического пространства-времени,
то таково последствие нашего принятия сдвига за доминанту. Од-
нако, прежде всего, мы хотим показать, в какой степени понятие
сдвига приводит нас к тому, чтобы считать это пространство-время
нарративного вымысла промежуточным пространством-временем,
так что shifting может ограничиваться параметрами пространства
времени и лица, и при этом не следует дополнительно рассматри-
вать shifting некоего WHAT — т. е. вещей.
Действительно ли в дейктической триаде мы нашли полный
список катализаторов вымысла, или же существуют еще триггеры
вымысла, которые следует привлечь к рассмотрению? Здесь напра-
шивается мысль, в первую очередь, о вещах, т.е. об их описаниях.
Разве не могут существовать живые описания вещей и интерьера,
которые впускают читателя в вымысел и создают впечатление,
будто он этим вымыслом окружен?
120 Hewitt, Lynne Е., Zubin David A. The Deictic Center. A Theory of Deixis in
Narrative. // Duchan Judith E, Bruder Gail A., Hewitt Lynne E. (Eds.). Deixis in
Narrative. A Cognitive Science Perspective. Hillsdale 1995. PP. 129-155. Здесь Р. 141.
121 Segal, Erwin M. Narrative Comprehension and the Role of Deictic Shift Theory.
// Duchan, Judith E, Bruder, Gail A., Hewitt, Lynne E. (Eds.). Deixis in Narrative. A
Cognitive Science Perspective. Hillsdale 1995. PP. 3-17. Здесь Р. 16.
IL Методические способы чтения
Бросаю машину привратникам в малиновых кафтанах, взбегаю по
крыльцу гранитному. Стражники в ливреях раззолоченных отворяют
первую дверь, влетаю в прихожую, розовым мрамором отделанную,
останавливаюсь перед второй дверью—прозрачной, слаСо сияющей.
По нашему мнению, в вышедшем в 2006 году презенсном романе
Владимира Сорокина «День опричника» как катализаторы вымысла
действуют не сами описанные вещи. Слова, обозначающие вещи,—
не дейктические, а референциальные, что значит, что выполняется
существенный пункт нашего определения вымысла: сдвиг рефе-
ренции. Однако, несмотря на это, признаками фикциональности
вышеприведенного отрывка являются сами вещи, пусть хотя бы
косвенно, ведь они как раз допускают перевод в одну из трех дейк-
тических категорий — когда они играют роль гротескных актеров,
когда они перерастают пространства, или сдвигают друг к другу
находящиеся в них различные времена. Не сами по себе, но лишь
благодаря своей пространственно-временной многомерности вещи
производят впечатление катализаторов вымысла. На «Дне опрични-
ка», тем самым, можно показать место пересечения модернистского
и альтермодернистского употребления времени. Роман от первого
лица разыгрывается в настоящем одного-единственного дня в 2027
году и использует для этого известный еще Апдайку синхронный
событию сюжетный презенс (как только я-повествователь сходит
со своего временного горизонта, он обращается к претериту или
к перфекту). И если роман Сорокина все же необходимо располо-
жить за пределами модернизма, то только потому, что речь здесь
идет о романе о прошлом. Его фикциональное пространство-время
отмечено явной асинхронией, и в этом смысле в нем используются
или в него внедряются и вещи. Переворачивая одно наблюдение
Виктора Шкловского123, можно сказать, что не литературный язык
остраняет вещи, но сами события посредством вещей устраиваются
в царстве теней некоего промежуточного пространства-времени.
Они не производят впечатления вымысла, но посредством сочета-
ния персонажей, предметов и вещей из XVI века с техническими
аппаратами из XXI века дифференцируют презенс. Историческим
122 Сорокин В. День опричника. М'., 2008. С. 156.
123 Если Шкловский в своем тексте «Искусство как прием» (Шкловский В.
Искусство как прием. //Шкловский В. О теории прозы. М, 1929. С. 7) утверж-
дает, что литературный язык остраняет вещи, то в книге «Их настоящее»
(Шкловский В. Основные законы кинокадра. // Шкловский В. Их настоящее.
М., Л., 1927. С. 8) Он приписывает им способность к некоему первоначальному
сдвигу (в противоположность киносъемке).
172 АрменАванесян,АнкеХенниг
романом текст Сорокина является из-за асинхронно оформленного
пространства-времени вымысла, а не из-за нарративного оформ-
ления. Итак, следует ответить «нет» на вопрос о катализирующей
вымысел способности вещей: только как асинхронный во времени
и многократно закодированный в пространстве, представленный
Сорокиным интерьер является фикциональным.
Итак, катализирующие вымысел факторы можно ограничить
тремя дейктическими параметрами, чье воздействие мы теперь
хотим рассмотреть пристальнее.
Мы можем пояснить наши соображения на романе «Nahe
Jedenew» [«Близ Еденева»], строго и сплошь выдержанном в пре-
зенсе, и, вдобавок, можем удостовериться в количестве грамма-
тически существенных персонажей.
Wir atmen nicht. Der Ort ist nahe Jedenew, wir hören die Jedenewer Bauern
singen, grölen, Klarnette, Akkordeon spielen und hören ihre Lieder seit
Stunden bereits, alte Partisanenlieder, sie spielen und singen und grölen
auf wundersame Weise melodiös.124
Мы не дышим. Местечко расположено близ Еденева, мы слышим, как
еденевские крестьяне поют, горланят, играют на кларнетах и аккордео-
нах, и вот уже несколько часов слушаем их песни, старые партизанские
песни, они играют и поют и горланят чудесным образом мелодично.
Здесь следует отметить несколько инноваций: прежде всего,
этот абзац отличается от синхронизированных презенсных пове-
ствовательных констелляций, образец которых мы проанализиро-
вали у Апдайка, и отличается уже в этих начальных предложениях
романа многозначительными повторениями, последовательно
проведенным стилевым принципом романа Веннемана. С этим
связана одна особенность в сфере личных местоимений: повество-
вание в первом лице множественного числа. С одной стороны,
рассказчица-мы симультанно участвует в событиях и причастна
к горизонту восприятия всех фигур, от лица которых или о которых
она рассказывает. С другой стороны, в многочисленных повторениях
в презенсе свершаются как раз те сдвиги лиц, которые характерны
для вымысла в этом романе. В этом месте следует еще раз напом-
нить о других соображениях относительно (различной) кадровой
политики в сфере повествовательного вымысла и фикционального
повествования: в повествовательном вымысле «Я» всегда обозна-
чает Origo говорящего, «ты» — адресата, а «он/а» — другое лицо,
124 Vennemann, Kevin. Nahe Jedenew. Frankfurt a. M., 2005. S. 9.
IL Методические способы чтения 173
отличное от того, к кому обращаются. Только с необходимостью
участвующие в литературной коммуникации лица служат объектом
личного дейксиса: для (литературного) дейксиса, следовательно,
значимы только персонаж, повествователь и читатель.125
Как мы описали в предыдущей главе, для альтермодернистских
романов типично развертывание определенной кадровой политики
в сфере грамматических лиц на службе повествования о прошлом
и об истории. Как обстоят дела у Веннемана с повествовательницей
во множественном числе? В ее мы воплощается не сложный дейк-
сис лица, а всегда лишь дейксис рассказчицы. То же самое верно
для разнообразных протагонистов романа «Nahe Jedenew». В них
олицетворяются не различные дейктики, но всегда лишь дейктика
персонажа, независимо от того, стоит ли он в третьем лице един-
ственного числа или же в первом лице множественного числа.
В личностные сдвиги романа включены три-четыре персонажа: отец,
брат Мариан, а также Анна и «Я». Они распределяются посредством
употребления «мы» по отношению к персонажам и повествовате-
лям: иногда «мы» рассказывает об отце или брате как персонажах,
иногда рассказывает отец, и тогда «мы» обозначает слушателей:
Vater [...], der, bevor er sich auf den Weg zur Arbeit auf einem der Jedenewer
Höfe macht, in aller Frühe in unser Zimmer tritt, um nachzusehen, ob wir
vielleicht schon wach sind, der sieht, dass wir längst wach sind, wie immer,
wenn wir alle zusammen im selben Zimmer übernachten [...] erzählt uns
dann lange davon, wie er sich einmal, vor vielen Jahren, noch bevor er
unsere Mutter kennt [...].126
Отец [...], который прежде чем идти на работу на одном из еденевских
дворов, рано утром входит в нашу комнату, чтобы проследить, спим
ли мы еще; который видит, что мы давно не спим, как бывает всег-
да, когда мы все вместе ночуем в одной и той же комнате■[...] долго
рассказывает нам затем о том, как много лет назад, еще до того, как
познакомиться с нашей матерью [...].
Даже если презенс в этом абзаце не аграмматичен, то все-таки он
производит впечатление как минимум грамматического остранения.
125 рау считает: «Наряду с Origo повествователя, в фикциональных текстах
могут использоваться и многие другие воображаемые Origines» (Raw Über die
deiktische Funktion des epischen Präteritum, 1982. S. 35). Это неверно. Для вы-
мысла значимы только персонаж, повествователь и слушатель, а на примере
романа Байера «Летучие собаки» (СПб. : Амфора, 2004), который демонстри-
рует два Origines, можно проследить, как они вступают в соотношение Origo
повествователя и персонажа.
126 Vennemann. Nahe Jedenew, 2005. S. 33f.
174 Армен Аванесян, Анке Хенниг
В этом месте уместным было бы с помощью deictic shift theory обо-
сновать, почему не всякое отклонение от грамматики языка, пусть
даже отклонение в глагольном времени, действует как вымыслофор-
мирующий элемент. Вымысел возникает лишь при взаимодействии
грамматического остранения с дейктическим сдвигом. В случае
Веннемана можно наблюдать соответствующее остранение грам-
матики презенса в связи с дейктическим сдвигом в лицах:
[...] wir atmen nicht. Wir sehen uns atemlos an, kaum daß wir liegen,
endlich, und wissen Bescheid, wir denken: Sie überquert den Feldweg wie
ich zuvor oder wie auch ich den Feldweg überquere, wenn ich als nächstes
zu gehen an der Reihe bin, wir denken: Sie muss es nicht zugeben, wir
denken: Ich weiß es, sie weiß es, es macht nichts, nichts macht mehr irgend
etwas, wir denken: Es macht nichts, dass wir lügen, uns belügen, uns
gegenseitig inzwischen bereits regelmäßig regelrecht schamlos anlügen,
uns etwas vormachen, wir wissen nicht, was, nichts macht mehr irgend
etwas. Daß direkt vor unseren Augen unser Haus und alles, was wir sind,
ausgeräumt wird.127
[...] мы не дышим. Мы смотрим на себя бездыханно, стоит лишь нам,
наконец, лечь и разобраться в деле, как мы думаем: она пересекает
проселочную дорогу, как я прежде, или как я тоже пересекаю просе-
лочную дорогу, когда моя очередь идти, мы думаем: она не должна
согласиться; мы думаем: я знаю это, она знает это, это ничего, ничего
не есть что-то, мы думаем: это ничего, что мы лжем, лжем на самих
себя, между тем, клевещем на самих себя совершенно бесстыдно,
втираем себе очки, мы не знаем, что, но ничего не есть что-то. То, что
прямо у нас перед глазами наш дом и всё, что мы есть, упраздняется.
Мы-рассказчица и ее персонажи разделяют между собой не
только восприятие, но и мышление. С отцом и братом она свя-
зана через повествование. Личные местоимения плавают между
«мы», «нас» и «он», туда-сюда. Итак, с одной стороны, «Мы» рас-
сказывает про «Он», и в то же время рассказывает сам «Он». Пре-
жде всего, именно через рассказы отца и брата Мариана, через
актуальные, симультанные сцены сообщается о событиях, про-
исходящих предварительно и в течение повествуемой истории.
Оба протагониста выступают как рассказчики истории, в функции
центров фокализации, а с ними рассказчица разделяет восприятие
ситуаций.
Иной является общность, которая объединяет в «Мы» «Я» и Анну.
Если прочих персонажей в слоях романа, которые следует можно
127 Ibid. S. 85.
IL Методические способы чтения 175
читать и в классическом повествовательно-фикциональном стиле,
можно отчетливо отделить от рассказчицы, то альтермодернист-
ская кадровая личностная политика в этом романе затушевывает
отграничение героини от ее сестры: в конечном итоге текста, на-
чинающегося с «мы не дышим» и завершающегося «я не дышу»128,
Анна и «Я» оказываются одним и тем же лицом.
В связи с шизофреническим раздвоением рассказчицы на мы-
идентичность встает вопрос о достоверности повествуемой исто-
рии, или, точнее, раздвоение вспоминающей рассказчицы на пре-
зенсное «Мы» позволяет нам сомневаться в достоверности одного
из «Я». Читатель теперь догадывается, что старшие персонажи-
рассказчики, т. е. отец и брат Мариан, лгали, и что они вовлечены
в некие запутанные события, связанные с насилием. На поверхно-
сти семья в годы Второй мировой войны вроде бы стала жертвой
еврейского погрома, от которого Анна и «Я» прячутся в домике
на ветвях дерева . Однако во включенных повествованиях отца
и брата становится все яснее, что семья при таинственных об-
стоятельствах очутилась в прибалтийской деревне. Отец и брат
взяли на себя весьма двусмысленные обязательства перед русской
комендатурой, и при отступлении русских войск уничтожили
крестьянские хлева, возможно, под выдуманным предлогом сви-
ной чумы. В какой мере «Я» не хочет знать, что все-таки можно
реконструировать из истинных и неистинных историй брата и от-
ца, выражается в разделении на двух персонажей. Иначе, нежели
в других альтермодернистских тематизациях Второй мировой
войны с немецкой точки зрения («Detlefs Imitationen Grünspan»
[Имитации Детлефа: патина] Хуберта Фихте, «Летучие собаки»
Марселя Байера), обе точки зрения объединены у Веннемана
в фигуре «Мы». Фигура рассказчика развертывается в «Мы» двух
персонажей вместо того, чтобы дробиться на два «Я». Только
так удается сразу и рассказать об исторической вине, и явно за-
тушевать совиновность остаточного «Мы». Интеграция «Я» и его
воображаемого Другого в «Мы» позволяет рассказать историю,
о которой это «Я» ничего не хочет знать.
Тем самым презенс наделяется — наряду с повествовательной
и фикциональной — еще и третьей, воображаемой функцией.
А именно: «Я» всплывает на уровне воображаемого в тексте. Харак-
теристика истории как вымысла, и тем самым фикциональность
вообще, играют при этом существенную роль. Подобно тому, как
в одном месте романа история, которую отец снова и снова расска-
зывает как свою, воспринимается как выдуманная, так и история,
которую рассказчица повествует как свою собственную, содержит
128 Ibid. S. 143.
1ув Армен Аванесян, Анке Хенниг
лишь полуправду.129 Рассказчица и ее персонажи клевещут друг
на друга. Роман использует для этого прием psychonarration, доку-
ментальный и галлюцинаторный презенс: нечто синхронно тому,
что происходит, и нечто вводит рассказчиц в самообман, показывая
параллельно тому, что происходит. Первый презенс натурализует
события и взаимосвязи в настоящем времени, функционируя как
свидетельство из первых уст для персонажа. Однако прием, связан-
ный с вторым презенсом,— это прием бессознательного письма.
Этот прием злоупотребляет фактографическим торжественным
обетом непредвзятого повествования и демонстрирует персонажа,
который систематически лжет.
Теперь, подводя итоги, мы можем констатировать, что в аль-
термодернистском романе Веннемана о прошлом пересекаются
обе крайние формы модернистского повествования в презен-
се: во-первых, рассмотренный на примере Апдайка прием нота-
ции (когда субъект совершенно так же, как в повествовательно-
фикциональных текстах отступает за фабулу, чтобы тем самым
сделать невидимой апорию одновременности); во-вторых, пред-
ставленное на примере Вальзера галлюцинаторное воображаемое
(презенсные формы которого в XIX веке мы рассмотрим в следую-
щей главе).
Этот до сих пор описывавшийся лишь в терминах кадровой
политики сдвиг от модернистского к альтермодернистскому по-
вествованию, который заметен в романе Веннемана, следует
истолковывать также в рамках общей смены доминанты — как
проявляющееся при нашем фикционально-повествовательном
подходе различие между повествовательным вымыслом и вымыш-
ленным повествованием. С этой точки зрения, в романе «Nahe
Jede new» нам приходится иметь дело с тремя сдвигами, причем
особый разговор у нас заходит о третьем. Первый сдвиг касается
«нарративной» личностной констелляции. Нарративный лич-
ностный сдвиг проходит по линии отношений между личностями
и рассказчицей. При этом повествование сдвигается от внешнего
по отношению к фабуле рассказа к расположенному внутри фа-
булы процессу повествования, посредством которого читатель
следует за рассказчиками (отец, брат, мы-рассказчица) сквозь
художественный вымысел. Такой сдвиг повествования в имманент-
ность событий описывался исследователями дейксиса из группы
«Буффало» как повествование, ведущее читателя сквозь фабулу.130
129 «Мы выдумываем истории для себя, всё, что происходит у нас близ Еде-
нева,— история, а если ничего не происходит, то мы что-нибудь выдумываем
для себя». (Vennemann. Nahe Jedenew, 2005. S. 65.)
130 «Наррация используется здесь для обозначения процесса временного
//. Методические способы чтения 177
При этом погружение приводит к инверсии нарратива (фабулы)
и повествования (сюжет). Эту форму повествования больше нельзя
мыслить как реальную ситуацию устной коммуникации; скорее,
повествование располагается в рамках нарратива. На первый
взгляд это непредставимо настолько, что мы сомневаемся, годится
ли для этого слово «повествование» вообще. Однако эта концеп-
ция не служит выражением повествовательно-теоретической
наивности, согласно которой история уже «присутствовала» до
того, как ее рассказали,— но выражает представление о том, что
сквозь историю надо идти как бы с кинокамерой. Такая ориен-
тированная на реципиента фикционализация сюжета касается
также нарративной констелляции персонажей. Поскольку только
истории брата и отца предоставляют сведения о событиях, кото-
рые выходят за горизонт восприятия, созданный повествующим
«мы», то читатель конструирует для себя историю «параллельно»
их повествованиям.
Второй, личностный сдвиг, сдвиг вымысла, касается вопро-
са: кто кого вымышляет. Этот сдвиг можно наблюдать, прежде
всего, между фигурами отца и брата. Если отец выдумывает не-
кую историю, каковую он непрерывно рассказывает как свою
собственную, то брат занят измышлениями о собственной лич-
ности и рассказывает то же самое как свою «веселую историю».
В такой вымышленной личностной констелляции мы-рассказчица
придумывает свои фигуры, в различной мере проникает в мысли
этих фигур и по-разному — под маски этих фигур, которые рас-
сказывают друг другу лживые истории.
Этот сдвиг на уровне вымысла демонстрирует решающий пово-
ротный пункт в паре рассказчиц «Анна и я». Одной из этих фигур
не существует, она представляет собой продукт вымысла другой.
Фикциональные личностные сдвиги в романе «Nahe Jedenew» идут
по линии личных местоимений «мы» (Анна и я), «она» (Анна), «Я»
(я) и «ты» (Анна или я) и проявляются в виде растущей утраты кон-
троля над процессом воображения. Анна, которая в идиллических
историях «мы» вроде бы представляет собой сестру рассказчицы,
все в большей мере распознаётся как вымышленное alter ego,
которое «Я» придумало для себя самого. (Мотив воображаемо
присутствующего двойника будет исследован в третьей главе
еще подробнее.) Черта за чертой — от Мы через Она к Я, а затем
к Ты — вырисовываются в плоскости презенса ужасные события,
которые завершатся смертью рассказчицы — всё яснее в своей
непредставимости («Я не дышу»).
продвижения сквозь нарратив». (Segal. Cognitive-Phenomenological Theory,
1995. P. 65.)
178 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Третий сдвиг соотносится со сменой доминанты между пове-
ствованием и вымыслом, и эту смену мы описали как движение
от повествовательного вымысла в XIX столетии к вымышленному
повествованию на исходе XX столетия. Роман Веннемана инсце-
нирует метанарративный и метафикциональный сдвиг доми-
нант как дрейф к чтению, а оттуда — к процессу осознания. Уже
благодаря первому, нарративному сдвигу наррация из процесса
повествования постепенно превращается в процесс истолкования
истории. И происходит это в той мере, в какой персонажи стано-
вятся рассказчиками, а в их фольклорных образцах повествова-
ния проблескивают лишь осколки событий, куда они вовлечены.
В соотношении с вторым, вымышленным личностным сдвигом,
истории, к тому же, распознаются как маски, которые каждый из
персонажей придумывает для самого себя.131 По мере того, как
доминанта постепенно сдвигается от повествования к вымыслу,
Я романа начинает медленно истолковывать события и из при-
думанных героями для самих себя историй других, а также через
затемняющие события россказни кое-что понимать. Мы медленно
приближаемся к событиям, и смерть героини повествования вы-
рисовывается по мере того, как события из повествований других
пробиваются на поверхность ее сознания. Когда мы читаем диалог
между «Я» женщины и ее историей, мы замечаем параллельный
сдвиг между прогрессирующим уродованием воображения, ко-
торое из-за отклонения от событий отныне производит идиллии,
и процессом осознания неумолимых событий.
Перед тем как мы, наконец, систематизируем возможности
дейктического сдвига, мы хотим довести до конца взаимную инте-
грацию нарративно-теоретических и фикционально-теоретических
соображений посредством теории дейктических сдвигов. До сих
пор мы занимались трансформациями центральных понятий —
наряду с трансформацией понятия сдвига в понятие shift еще
и трансформацией Origo «Я» в deictic center. Для процесса рецепции
и процесса адаптации исторических понятий в deictic shift theories
характерно преобладание фикционально-теоретических моментов
131 «[...] мы устанавливаем и решаем, когда об этом советуемся, как мы
отныне будем обходиться с тем, что история отца — совсем не его история,
что он лишь придумывает и наворовывает свою историю как свою, что мы
ничего не знаем о его настоящей истории, и притом не знаем ничего, как,
собственно, он действительно приезжает на дворы близ Цденева, но мы
решаем, что эта история, которую он придумывает и наворовывает, делая
своей, лишь для нас — его история, подобно тому, как и все остальное вокруг
нас — только история, которая могла быть придуманной с таким же успехом,
как история отца». (Vennemann. Nahe Jedenew, 2005. S. 97.)
//. Методические способы чтения 179
по сравнению с нарратологическими. Более других получила рас-
пространение бюлеровская концепция Origo «Я» через посредство
фикциональной теории Гамбургер; это Origo интерпретировалось
как дейктический центр. Последний надо понимать с помощью
deictic shift theories как ментальный или когнитивный конструкт,
в котором происходят все нарративные события, причем домина-
цию фикционально-теоретических постановок вопросов можно
увидеть по рецепции нарратологических понятий под фикцио-
нальным углом зрения. С одной стороны, мы можем обозначить
деиктическое понятие сюжета (narration as movement through the
narrative [наррация как движение сквозь нарратив]) как фикцио-
нализированное. А с другой, фикционализацию можно усмотреть
также и в понятии фабулы: «Большинство событий происходят
в дейктическом центре. [...] События, как правило, встречаются
в рамках ментальной модели при активном пространственно-
временном расположении».132 Если на уровне сюжета ставится
вопрос, повествуется ли история или она выдумана, то на уровне
фабулы необходимо решить, имеем ли мы дело с ходом событий
в одном и том же мире или же с миром, изменяющимся благодаря
протеканию событий. Этот вопрос имеет некоторую важность для
исторических романов, а тем самым — и для альтермодернистского
романа о прошлом, который тяготеет к тому, чтобы подчеркивать
историчность мира и выделять роль, какую в нем играет вымысел.
Понятие deictic center в его когнитивистском варианте, кроме
того, объясняет те процессы чтения, при которых производится,
к примеру, порядок событий фабулы (против всякого беспорядка
в сюжете). На вопрос о том, как в этой модели дейксиса возни-
кает хронологическая последовательность фабульных событий
дается такой ответ, что события упорядочивались вокруг deictic
center. Лишь когда фикциональность наделяется приоритетом по
сравнению с нарративностью, становится вероятным восприятие
наррации как движения сквозь нарратив. Такое переворачива-
ние остается совершенно непредставимым до тех пор, пока под
наррацией мы понимаем процесс повествования; оно, однако,
сразу же становится пластичным, когда мы представляем перед
глазами travelling [движение] кинокамеры, движущейся внутри
того мира, который она позволяет нам увидеть. Это последо-
вательно подводит Эрвина Сегала и к тому, чтобы отвергнуть
фикционального рассказчика: «Фикционального рассказчика
не существует.»133 Альтермодернистская наррация помещена
в фикциональный мир.
132 Segal Narrative Comprehension, 1995. P. 17.
133 Segal Cognitive Phenomenological Theory, 1995. P. 69.
i8o Армен Аванесян, Анке Хенниг
В начале этой главы мы провозгласили, что будем рассматри-
вать не только нарратологию и теорию вымысла в их стремле-
нии создавать понятия, но также и методические объекты или
феномены, которые нарратология и теория вымысла помогают
наблюдать на своем (и нашем) материале. Итак, эпический пре-
терит и фокализацию можно трактовать как формы временного
и пространственного дейксиса в deictic shift theory, но с отдельной
рефлексией по поводу личного дейксиса мы до сих пор не сталки-
вались. Значит, вступающий в связь с этой пустотой синкретизм
личного и темпорального сдвига демонстрировался столь же часто,
как и критика в адрес Гамбургер. Способствуя нашей попытке
систематизации дейктической теории вымысла, в анализируемых
дебатах важно отличать недоразумения от обоснованных точек
критики. Особенно это касается той критики, в соответствии
с которой в эпическом претерите вообще не может быть она-
стоящивания134, а противоречие между прошедшим временем
глагола и наречием времени, относящимся к будущему, восходит
всего-навсего к тому, что в одном-единственном дейксисе времени
представлены две личных дейктики.
Мы разделяем критику, согласно которой Гамбургер не рас-
познала различие между лицами, основу темпорального сдвига.
Отсюда, однако, не следует делать вывода, что такого сдвига не
существует. Подлинное повествовательно-теоретическое знание,
согласно которому следует различать между дейксисом пове-
ствователя и дейксисом персонажа, мы считаем фикционально-
теоретическим приобретением этой неудавшейся критики. При
этом время глагола, в данном случае — претерит, с коим соотно-
сится дейксис повествователя, «подвешивает» дейксис наречия
«завтра» к персонажу. Дейксис времени и личностный дейксис
расходятся между собой. Тем самым можно распознать двойной —
или противоречивый — дейксис времени.
Наряду с двойным дейксисом времени, здесь можно назвать
уже и двойственный пространственный феномен: фокус. То же
самое взаимоналожение точек зрения повествователя и персо-
нажа, которое Гиза Pay описывает для времени, Доррит Кон дает
для фокализации. Поэтому повсюду, где мы обращаем внимание
на двойственные перспективы пространства некоего two-in-one,
134 Согласно Гизе Pay (Rau. Über die deiktische Funktion des epischen
Präteritum, 1982. S. 37), глагольное время не утрачивает своего дейксиса,
в отличие от того, что считала Гамбургер. Возражение Pay верно, однако
оно страдает от недопонимания shift в deictic shift. У Гамбургер такой подход,
как минимум, присутствовал, когда она еше не понимала сдвиг как утрату
дейктических качеств.
IL Методические способы чтения i8i
мы будем впоследствии говорить о «фокусе». Когда мы рассмо-
трим время совместно с фокусом, чтобы дополнить описания
двойного времени и двойной перспективы, то мы должны будем
проследить two-in-one во всех трех дейктиках и сделать их основой
фикционального shifting как в личностном, так и во временном
и пространственном дейксисе.
Фикционально-нарратологическая конкретизация
пространственно-временно-личностной динамики сдвига
После того, как мы свели разнообразные методы воедино, теперь
можно перейти к разработке фикционально-нарратологических
понятийных инструментов. Интеграцию теории дейксиса, теории
вымысла и нарратологии можно представить через ряд категорий
анализа: нарратологические личности — читатель, повествователь
и персонаж — непрестанно сдвигаются в рамках дейктической
триады (пространство/время/лицо), т. е. в сочетании с временем
и пространством, тогда как каждый из них в отдельности находится
в ведении структуры two-in-one, которая наличествует между полю-
сами напряжения фикциональной динамики сдвига (А/синтопия,
А/синхрония, дублирование). Под дейктическим углом зрения
этот фикционально-нарратологический порядок изображается так:
С точки зрения времени, возможен следующий нарративный
дейксис:
Время персонажей, время рассказчика и время читателя, всякий
раз соотнесенные с возможностями, актуальное/неактуальное
(прошедшее)/одновременное;
Сточки зрения пространства, возможен следующий нарратив-
ный дейксис:
Пространство персонажей, пространство рассказа и простран-
ство чтения, всякий раз соотнесенные с возможностями, здесь/
там (отсутствующее)/симультанное;
С точки зрения лица, возможен следующий нарративный дейксис:
Персонажи — он/а, повествователь-я и читатель-ты, всякий раз
соотнесенные с вопросами, сам (внутреннее)/другой (внешнее)/
двойник;
Этот ряд категорий для анализа можно также представить в не-
коем графике движения литературных сдвигов, и притом через те
фигуры и модальности, в связи с которыми мы описываем функции
I82
АрменАванесян, АнкеХенниг
презенса. Тогда фикциональный shifting можно проследить как
движение по строчкам и столбцам следующей таблицы.
Время(Z1)
Пространство
(Z2)
Лицо (Z3)
Лицо-
пространство
(SI)
сейчас
(актуальное)
там
(отсутствующее)
двойник
Лицо-время-
(S2)
неактуальное
(прошедшее)
здесь
другой (внеш-
нее)
Пространство-
время (S3)
одновременное
симультанное
я (внутреннее)
График движения литературных сдвигов
Книга Освальда Эггера «Prosa, Proserpina, Prosa» демонстриру-
ет высокую долю сдвигов и в своем дейктическом экстремизме
использует всю таблицу. Густота этого повествования позволяет
представить в чрезвычайно тесном пространстве систематику
и взаимосвязи всех категорий сдвигов в связи с какой-либо обо-
зримой частью текста.
Wohin ginge ich, wenn ich gehen können werde, was täte ich, wo ich in der
Tat war, wozu redete ich, wenn ich Achilles Stimme hatte, wer spricht so
und nennt mich — ich? Ach, das waren Fugungen, und Limes, den Integral
verwendet und gedreht zu haben, wo das blosse, Leben genügte, das mich
führt. Ginge, was mir vorgeht, dem voraus?135
Куда пошел бы я, если бы я мог уйти, что сделал бы я, где я на самом
деле был, к чему я вел бы речи, если бы у меня был голос Ахилла, кто
говорит так и называет меня —я? Ах, это были сочленения и limes,
это происходило, используя и вращая интеграл, там, где было бы до-
статочно всего лишь жизни, которая ведет меня. Предшествовало ли
ей то, что идет впереди меня?
А если мать земли — это дочь речи?
Начнем со строки о времени (Z1): Возможности сдвига времени
можно представить себе по отношению к лицу-пространству (SI),
лицу-времени (S2) и пространству-времени (S3). Три time shifters
Egger, Oswald. Prosa, Proserpina, Prosa. Frankfurt a. M., 2004. S. 12.
IL Методические способы чтения 183
(сейчас, неактуально и одновременно) обыгрываются в вышепри-
веденном отрывке до конца:
— «жизнь [...], которая ведет меня», имеет место сейчас (SI);
— «что сделал бы я, где я на самом деле был» остается неактуаль-
ным (S2). Наряду с онастоященным прошлым (S1/S2) претерита
(где я был, что я делал), порядок слов «что сделал бы я, где я на
самом деле был», реализуется также и в третьем столбце;
— представленные и повествуемые поступки («что сделал бы
я»/«на самом деле») одновременны друг другу (S3);
Также и относительно строки о пространстве (Z2) все сдвиги
можно приписать личностно-пространственному-mcm, личностно-
временному здесь и пространственно-временной симультанности;
— «куда пришел бы я» указывает на отсутствующее там (SI);
— «где я на самом деле был» имеет в виду фактическое здесь (S2) ;
— обе фразы («куда я пришел бы»/ «где я на самом деле был»)
следует читать вместе, как пространственные, и они наделяются
противоречивойсимультанностью (S3);
Также и строку о лице (Z3) из отрывка текста Освальда Эггера
со всеми ее модальностями можно расписать по трем столбцам.
Временная модальность трех пространственно-личных, временно-
личных и пространственно-временных фигур—двойника, другого
и «Я» — будет прояснена только в следующей главе о воображае-
мом презенсе.
— «к чему я вел бы речи, если бы у меня был голос Ахилла» на-
водит на мысль о двойнике (SI);
— «кто говорит так и называет меня — я?» задает вопрос о не-
коем внешнем Другом (S2);
— «Предшествовало ли ей то, что идет впереди меня» вступает
в коммуникацию с местом на несколько страниц раньше: «Я имею
в виду, что происходит здесь — передо мной — меня до? Могу ли
я себе составить представление о невозможных вещах?» Прочитан-
ное в связи с остальным, пространственно-временное измерение
предлога «передо» расширяется засчет внутреннего личностного
i84 Армен Аванесян, Анке Хенниг
измерения. Поскольку «передо» в синтаксическом порядке этого
отрывка претерпевает длительный сдвиг, то сначала настраивается
временная, затем пространственная, а в третью очередь — какая-то
неясная ситуация. Следующее предложение документирует порядок
слов «меня до» значением «мной пред-ставлять», т. е. ментальным
или душевным процессом некоего «Я» (S3).
Этот план показывает те девять дейктических moves [ходы],
которые получаются из трех взаимосвязанных, но независимо
друг от друга работающих дейктических категорий пространства,
времени и лица. То, что Origo «Я-Здесь-Сейчас» с точки зрения
фикционально-нарратологической теории дейксиса — в отличие
от принятого в сугубо лингвистической теории дейксиса — невоз-
можно помыслить в виде точки, отчетливо видно в нашем графике
движения: Origo в нем можно распознать как диагональную линию,
начинающуюся слева вверху и заканчивающуюся справа внизу;
мы изобразили ее курсивом. Поскольку в рамках лингвистической
теории дейксиса возникающую благодаря вымыслу диссоциацию
Origo «Я» распознать невозможно, то с помощью такой теории
нельзя объяснить и переход от повседневного языка к литератур-
ному вымыслу.
С фикционально-нарратологической точки зрения, наоборот,
диссоциация временного значения в глагольном времени долж-
на дать повод поставить вопрос о диссоциации всех параметров
дейксиса. Вместо недифференцированного сдвига всех трех ка-
тегорий мы тотчас же видим дейктическую триаду, где остаются
открытыми категории девяти возможных moves.
И вот, тем самым найдена возможность систематически описать
лингвистические, и притом дейктические характеристики вы-
мысла в их скоординированном взаимодействии в нарративных
текстах. Указывая на различие между повседневным употребле-
нием дейктического Origo и подлинного поэтического дейксиса,
мы в то же время в очередной раз оспариваем предположение,
будто существуют лишь прагматические или паратекстуальные
признаки вымысла. Нарративные приемы, такие, как эпический
претерит, асинхронный презенс, фокус или внутренний монолог,
задействуют дейктическую ассоциацию или динамику сдвига,
которую можно распознать по искаженному или парадоксальному
обличью каждого дейктического параметра.
1) Временной дейксис. С помощью нарратологического раз-
деления и дейктического расширения фикциональной теоремы
Гамбургер посредством различных измерений сдвига мы могли бы
придать дальнейшие нюансировки и идеи ее классическому при-
П. Методические способы чтения 185
меру «завтра было Рождество»136. Если читатель при чтении этого
предложения добавляет фикциональный сдвиг референции, т. е.
онастоящивает претерит, то получается это благодаря наложению
времени персонажей на время рассказчика, имперфекту, объяс-
нимому через точку зрения рассказчика, и «завтра», объяснимому
с точки зрения персонажей. Вымысел вступает в силу благодаря
дифференцирующей соотнесенности с третьим термом личного
дейксиса: two-in-one онастоящивания прошедшего вступает в со-
отношение с актуальностью времени прочтения. Правда, эффект
вымысла предполагает, что наличествующий медиум вообще
допускает временно-дейктический сдвиг: вымысел, индуцируе-
мый дейксисом времени, может проявится только посредством
элементарной структуры глагольного времени, которая позволяет
отвлечься от актуальности рецепции и получить возможность от-
рицать «сейчас» (в данном случае через «был» и через «завтра»).
В противоположность импрессионистичному примеру с Тексасом,
за которым мы не признаём никаких фикциональных качеств, Тюн-
сет, фикционализированный в первой главе Хильдесхаймера под
девизом «не здесь, не сейчас», может служить примером тому, как,
при отвлечении от пространственного Здесь отрицается временное
Сейчас, и тем самым возвещается элементарная фикционализация.
2) Пространственный дейксис. Для пространственных фигурации
дейксиса (пространство персонажей/пространство повествова-
ния/пространство чтения) это может объясняться аналогично
фокализации, которую мы обозначили как взаимоналожение
пространственных точек зрения повествователя и персонажей.137
Отстаиваемое Кон применительно к фокализации two-in-one по-
вествователя и точки зрения персонажей дополнительно требует
читательской точки зрения. Чтобы учесть необходимое расши-
рение нарратологической перспективы за счет фикционального
дейксиса, вместо фокализации мы говорим о «фокусе». В русском
языке, например, в грамматике глагола имеется временной фокус,
а именно вид глагола, который позволяет произвести выбор между
136 Генеалогию этого и дальнейших предложений из примеров приводит
Франц К. Штанцель в «Morgen war Weihnachten», 2002.
137 Гиза Pay (Rau, Giza. Über die deiktische Funktion des epischen Präterintum,
1982. S. 52) связывает перспективу с пространственным дейксисом: «Дейк-
сис — языковое выражение точки зрения, и высказывание представляет
перспективу того, кто считается кодировщиком этого высказывания, т. е. кто
образует центр ориентации». На основании этого определения Pay анализи-
рует три ситуации повествования (я-повествование, личное повествование
и авторское он-повествование) Штанцеля. В принадлежащей Pay теории
дейксиса пространство мыслится только как точка зрения.
i86 Армен Аванесян, Анке Хенниг
трансцендентной точкой зрения на событие и имманентной точкой
зрения на него, причем употребление несовершенного вида в пре-
терите производит специфический темпоральный эффект, который,
как уже упоминалось, производит такое же фикционализирующее
впечатление, как и эпический претерит. Однако в немецкий язык
непосредственно перенести это невозможно, а можно передать
лишь косвенно либо аграмматически:
Я открыл глаза: утро зачиналось.138
Ich schlug die Augen auf: der Morgen war am Beginnen.
Аналогичный эффект можно наблюдать в рассказе Кафки «Ла-
биринт». Там события изображаются сразу и в имманентной, и в
трансцендентной временной перспективе, так что в обоих случаях
возникает свой фокус времени. Хотя немецкая грамматика не знает
различения на имманентный и трансцендентный виды глагола,
в этом случае и в немецком языке можно ощутить аспектуаль-
ность. Этот рассказ заканчивается формированием возвышенной
перспективы повествования, которая воспринималась как «eternal
present»139 [вечный презенс].
Не знаю, привычка ли то прежних времен, чувство ли опасности даже
в таком укрывище, но время от времени меня словно выталкивает что-
то из сна, и тогда я все прислушиваюсь к тишине, которая неизменно
царит здесь и ночью, и днем; а потом, успокоившись и расслабившись,
я погружаюсь с улыбкой в еще более глубокий сон. Бедные бездомные
бродяги, кочующие по лесному бездорожью, пытающиеся согреться
в куче листвы или в сгрудившейся стае себе подобных, выданные всем
несчастьям и бедам земной юдоли! А я лежу себе здесь на площадке,
со всех сторон защищенной — более пятидесяти таких в моем жили-
ще — и предаюсь то глубокому сну, то легкой дреме, выбирая между
этими состояниями по своему усмотрению.140
В грамматике связь между фокусом и временем реализуется
в глагольном виде. Вид тем самым следует понимать сразу и как
время, и как фокус, а тем самым — как временной фокус, причем
трансцендентный вид соответствует внешнему фокусу, а имма-
нентный вид — внутреннему фокусу.
138 Тургенев И.С. Записки охотника. М, 1991. С. 75.
139 Cohn, Dorrit. Kafka's Eternal Present. Narrative Tense in 'Ein Landarzt' and
Other First-Person Stones. // PMLA. Vol. 83, No. 1 (March 1968). PP. 144-150.
140 Кафка, Франц. Лабиринт. СПб., 2012. С. 16. Пер. Ю. Архипова.
//. Методические способы чтения 187
В следующей главе мы опишем, в какой мере чрезвычайно изы-
сканное оформление фокуса в великих романах конца XIX века (чьи
возможности мастерски исчерпал, в особенности, Флобер) следует
понимать как симультанную перспективность. В конце XX века
в simultaneous narration столь же грандиозно задуманных романов (от
«Радуги тяготения» Томаса Пинчона до «Бесконечной шутки» Дэвида
Фостера Уоллеса) проявляется временной эквивалент к симультанной
перспективности фокуса. Если после «Конца романа», к которому
в авангардном модернизме обращался не только Мандельштам,
в альтермодернизме речь заходит о каком-то основополагающем
переоткрытии романа и его языкового полотна, то это не следует
понимать ни как «возвращение повествования», ни как нео- или
ретрофикциональность. Так же, как при фокусировании, речь идет
о такой же симультанной технике романа.141 Ни одну из этих техник
нельзя считать более низкой ступенью по отношению к другой.
3) Личный дейксис. Следующие замечания представляют со-
бой еще и обзор третьей главы. Ибо, рассматривая личностное
two-in-one, мы видим, что для полного развертывания и кон-
кретного описания личного дейксиса в этот момент нам еще
недостает понятий. И, прежде всего, мы можем приводить лишь
различные частные моменты, например, отношение личного
дейксиса к повествовательно-теоретическому тезису о том, что
в Я-повествовании претерит не онастоящивается142, или отноше-
ние личного дейксиса к фокусу либо к различным формам двух
лиц в некоем dual voice143 [двойственный залог].
141 К тому же, у нас возникают сомнения в том, что роман с фокусирова-
нием и симультанное повествование (или коэкстенсионально: претеритный
и презенсный роман) можно интегрировать в общую парадигму с чисто
нарратологической точки зрения, что попытался сделать Ури Марголин. В его
уже цитировавшейся статье «Of what is Past, Is Passing, or to Come: Temporality,
Aspectuality, Modality, and the Nature of Literary Narrative» Марголин изображает
обе парадигмы повествования в претерите и все шире распространяющее-
ся повествование в презенсе. Он приходит к выводу, что произошла смена
парадигмы. Мы же, наоборот, констатируем сдвиг доминанты в формали-
стическом смысле.
142 В главе I мы описали дискуссии, в которых фикциональность рома-
на устанавливалась вдоль границы он-повествования, по направлению
к Я-повествованию, Гамбургер вычертила эту границу, утверждая, что
в Я-повествовании не работает эпический претерит, и его нельзя считать
фикциональным. Значительная часть нарратологии последовала ей с упор-
ным превращением явлений в их противоположность, выдвигая аргумент,
будто эпический претерит не может считаться генератором вымысла, так как
в я-повествовании он не действовал как онастоящивающий фактор.
143 Stanzet Morgen war Weihnachten, 2002. S. 62.
i88 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Относительно он-перспективы этого two-in-one следует напомнить
о том, что фокус как симультанная перспектива повествователя
и персонажа только в он-повествовании дает такую головокружитель-
ную степень фикциональности, уникальность которой проявляется
в опыте «субъективности третьего как третьего». Здесь (в отличие от
я-повествования) фокус развертывает такие порождающие вымысел
парадоксы, которые получаются из употребления глаголов, обозна-
чающих душевные процессы, в связи с третьим лицом единственного
числа, и напоминающих о доступе к сознанию третьего лица. Two-
in-one двойнического личного дейксиса, возникающий в narrated
monologue, когда интроспекция с помощью новой литературной
техники фокусирования переносится в он-повествования, может
быть систематически рассмотрен, как свидетельство в пользу того,
что лицо также дифференцируется через пространство-время. Речь
идет о различении между он и «Я», которое (как петли эго-времени
или самодистанцирование) индуцируется через пространство-время.
С этим моментом исследования можно уже сопрячь догадку о том,
что вследствие указанных явлений в Я-повествовании встречаются
метаморфозы пространства и времени в том виде, как они выступают,
к примеру, в «Лабиринте» Кафки.
Для я-перспективы two-in-one этот вопрос, как сказано, прояснен
еще недостаточно. Для его прояснения мы сначала бросим взгляд
на предысторию внутреннего монолога (первого презенсного
жанра). А именно, в патографиях вымысла в XIX веке мы уже
встречаемся с «воображаемым презенсом», и его исследование
обещает прояснение того, как следует мыслить дейксис лица,
который претерпевает непрестанный сдвиг и рывком открывает
пространство для воображаемого Другого.
III. ВООБРАЖАЕМЫЙ ПРЕЗЕНС
Еще недавно нарратология настаивала на принципиальной ре-
троспективности всякого фикционального повествования, чему
соответствовал претерит как парадигматическое глагольное время
повествовательных жанров. До сих пор в нашем изложении мы
выдвигали литературно-теоретические аргументы против обоб-
щения прошедшего настоящего как временного горизонта всякого
повествования-вымысла. Наши возражения, посредством которых
мы также выносим на первый план значение глагольного време-
ни «презенс», подпитываются из двух до сих пор разработанных
перспектив — вначале литературно-исторической в первой главе,
а затем методической во второй.
Если смотреть с высшей точки развития намеченного в первой
главе покорения романа презенсом в XX столетии, т. е. из момен-
та, когда романы стали сплошь и рядом писаться в презенсе, то
обнаруживается целый ряд предшественников (в романтизме,
в авангардизме и т. д.). Эти литературные презенсные формы
до сих пор почти не рассматривались, оставаясь невидимыми,
пока всякий нарративный презенс объяснялся и тут же отбра-
сывался как презенс исторический . При описании презенсных
форм в эпоху модерна в начальной главе в поле нашего зрения
на мгновение попал и внутренний монолог. В данной главе мы
исходим из догадки, что становящаяся в XX веке все более до-
минантной способность романа выдвигать на передний план
воображаемый стимул к вымыслу1 — по отношению к его по-
вествовательному оформлению — служит условием для смены
претерита на презенс как новое ведущее время нарративного
вымысла: с литературно-исторической точки зрения, развитие
презенсного романа предстает как сдвиг доминанты от повество-
вания к вымыслу. Тем самым имеется в виду, что при господстве
вымысла обретает форму и являет себя в презенсе текстуальное
1 См. : Martinez-Bonati, Felix. The Act of Writing Fiction. // New Literary History
Vol. 11. No. 3. On Narrative and Narratives (1980). P. 425-434. Здесь Р. 428.
19 о Армен Аванесян, Анке Хенниг
воображаемое. Царствование эпического претерита и его жест
исторической ретроспекции приносятся в жертву напряжениям,
которые проявляются, потому что историческое повествование
на службе углубленного доступа к истории и более интенсивного
повествования попыталось интегрировать «вымысел» в исто-
рический роман. В патографиях вымысла, которые (как будет
прослежено) происходят из неоформленного воображаемого,
проявляется нестабильность классического повествовательного
вымысла, с которой наконец справляются презенсные романы.
В альтермодернистском романе о прошлом повествование ппо-
лучает свой формообразующий принцип от вымысла.
В этом месте располагается и точка внедрения той понятийно-
исторической перспективы, которая предлагает пересмотр нар-
ратологической догмы о неизбежной ретроспективности всякого
повествования благодаря развитию самой теории вымысла. Мы
исходили из проделанного Кэте Гамбургер классического анализа
вымысла как одной из временных форм литературного языка. Со-
гласно Гамбургер, употребление глагольных времен в литературных
текстах не только отражает повествовательность этих текстов,
но и в значительной степени отвечает за устройство их вымысла
и за провокацию эффектов погружения. Мы обобщили и наррато-
логически расширили этот подход. Не ограничиваясь апелляцией
к очевидности, к которой прибегают многообразные описания
этих эффектов, мы систематически описывали его как результат
deictic shifting. В нижеследующей главе мы исследуем различные
измерения самого понятия вымысла.
В плодотворной для нашего фикционально-нарратологического
подхода концепции Вольфганга Изера фикциональность опреде-
ляется уже не своим контрфактическим характером, т. е. сугубо
через отличие от какого бы то ни было типа реальности, но через
свой способ медиализации воображаемого. Согласно тезису Изера,
немое знание об отличии реальности от вымысла может стать экс-
плицитным лишь тогда, когда в качестве третьего мы учитываем
воображаемое. В таком понимании не только вымысел отличается
от реальности, но и, к тому же, дистанцирование вымысла от
реальности происходит при его соотнесении с воображаемым.
Если сделать основополагающим трехчленное отношение, то
в теории вымысла исчезает характерная двусмысленность, ко-
торую в теориях немецких исследователей мы обнаруживаем,
например, у Одо Марквардта и Алейды Ассман. У обоих вымысел
изображается в его различающем характере, но в то же время
признаётся тенденция вымысла постоянно меняться местами
с реальностью. Так, Марквардт прослеживает путь действитель-
Ill Воображаемый презенс ici
ности в «фиктуру»,2 чтобы назначить эстетическому мышлению
антификциональную миссию. У Ассман3 коллапс противоречия
между реальностью и вымыслом продуман еще дальше и сопряжен
с вопросом о том, нельзя ли само различие (между реальностью
и вымыслом) рассматривать как вымышленное.
Если в XX веке утверждается конструктивизм в понимании ре-
альности, то этот процесс имплицирует участие структур, которые
в своей основе неотличимы от фикциональных. В связи с уже
многократно затрагивавшимся и хорошо обоснованным панфик-
ционализмом конструктивистского и системно-теоретического (а
также, в конечном счете, и номиналистического) мышления, мы,
однако, не хотим отступать на позицию нормативного прагматизма.
Практику можно считать всего-навсего местом, где мы договарива-
емся о произвольных границах между реальностью и вымыслом.4
Свойства, метод и действие вымысла, стало быть, невозможно
установить — что представители прагматической теории вымыс-
ла, как правило, облекают в тезис, будто его не существует. Наша
попытка определения вымысла состоит в этой главе в том, чтобы
установить формы его всегда хрупкого отличия от воображаемого.
Незаметность различия, неразрешимость различия и неразличи-
мость суть, по нашему мнению, три существенные формы вооб-
ражаемого, манифестируемого в фикциональном повествовании.
В XX веке теория «как-если-бы» реальности сочетается с теори-
ей «как-бы» вымысла. Тем самым понятие вымысла приобретает
такую позитивность, которая освобождает его от традиционной
тождественности теории вымысла с философской критикой вы-
мысла. Здесь следует обратить внимание на поворотный пункт:
с пересмотром понятия вымысла сочетается реинтерпретация
проявлений воображаемого при безумии.5 Последнее, со своей
стороны, теперь предстает уже не как феномен чрезмерной по-
2 Marquardt, Odo. Kunst als Ahtifiktion. Versuch über den Weg der Wirklichkeit
ins Fiktive. // Henrich Dieter, Iser Wolfgang (Hg.). Funktionen des Fiktiven.
München 1983. S. 35-54. Здесь S. 40.
3 Assmann, Aleida. Fiktion als Differenz. // Poetica 21. Bd. 3/4 (1989). S.
239-260.
4 Теория Кендалла Уолтона о произвольном, основанном на соглашении
вымысле (Walton. Mimesis as Make-Believe, 1990) близка в этом к теории Фи-
липпа Лежёна (Lejeune, Philipp. Der autobiographische Pakt. Übers, von Wolfram
Beyer und Dieter Hornig. Frankfurt а. М., 1994), который предполагал, что чте-
ние автобиографий основано на некоем автобиографическом пакте между
автором и читателем о статусе прочитанного. Правда, в первом случае речь
идет о вере в фикциональность, а во втором — о вере в фактичность.
5 См.: Spitzer, Manfred. Halluzinationen. Ein Beitrag zur allgemeinen und
klinischen Psychopathologie. Berlin, N. Y. (u. a.) 1988. S. 290f.
IÇ2 Армен Аванесян, Анке Хенниг
зитивности в творении несуществующих и в галлюцинировании
воспринимаемых миров, но в своем субтрактивном характере, т. е.
как продолжающееся воздействие фантазирования при упразднении
реальности. Только с таким понятием вымысла, которое избавилось
от своей (философско-исторической) тождественности с критикой
вымысла, феномены вроде бесконечного говорения у Гертруды
Стайн6, или внутренних голосов, говорящих в протагонистах Бек-
кета, следует уже объяснять не через патогенез вымысла, а как
освоение литературного пространства воображаемого.
В первой главе мы исследовали гипотезу о принципиальной соот-
несенности повествования и вымысла между собой. Во второй главе
последовала служащая нашему фикционально-нарратологическому
подходу, необходимому для поэтики повествовательного глаголь-
ного времени «презенс», методическая рефлексия над наррато-
логическими понятийными инструментами. В нижеследующей
главе, где мы учитываем интерференцию повествования и вымысла
в презенсе (презенсных текстах) XIX века, происходит параллельная
попытка освещения фикционально-теоретической стороны этой
связи. Наша проходящая красной нитью основная предпосылка
взаимопринадлежности повествования и вымысла теперь мотиви-
руется с позиции их общей соотнесенности с воображаемым. Мы
прослеживаем развитие текстуального воображаемого в его трех
функциях. Во-первых, на воображаемом основывается вымысел,
и тем самым оно способствует сдвигу доминанты в романе от пове-
ствования к вымыслу. Во-вторых, временной модус воображаемого,
неактуальность, мотивирует развитие презенса в его первой (пока
еще не нарративной) форме во внутреннем монологе. В-третьих,
характерный для альтермодернизма презенс-в-прошедшем разра-
батывает неактуальное прошлое, т. е. прошлое, которое никогда
не было настоящим. Мы еще займемся определением асинхронии
в четвертой главе с позиций философии времени, и, в первую
6 Stein, Gertrude. The Making of Americans. L., 1995. P. 378:
«Итак, теперь надо снова начать с нескольких мужчин и женщин, а теперь
начнем с некоторыми из них, начиная. Теперь надо снова начать историю
Марты Хершленд, чтобы дать ее историю как начало. Затем — продолжить
с историей Марты Хершленд и каждого из тех, с кем она была знакома когда-
либо в своей жизни. А теперь — начать с начала жизни Марты Хершленд.
А теперь — начать с описания бытия Марты Хершленд в ее начале.
Когда-нибудь будет полный рассказ обо всей молодой жизни, чувстве,
говорении, мышлении, бытии. [...] Вот теперь — какое-то описание бытия,
[...] Скоро будет много описаний бытия [...] Это скоро и будет описанием
[...] Вот теперь — начало описания Марты Хершленд как начало. [...] Когда-
нибудь будет история [...].»
III. Воображаемый презенс 193
очередь, нас будет интересовать, как эта конфигурация времени
возникает из импульсов воображаемого. Ведь в альтермодернизме
воображаемое нарративизируется и тем самым отсылает к времен-
ному модусу неактуальности.
К этим сведениям можно добавить историческое наблюдение,
что фикциональность модернистских и альтермодернистских пре-
зенсных романов делает видимой свою воображаемую основу иначе
и соотносится с ней иначе, нежели классическое повествование.
И, прежде всего, на эту тему мы впоследствии обсудим два пре-
зенсных феномена, которые выступают уже в повествовательном
вымысле. К уже упомянутому внутреннему монологу (и сопутсвую-
щему ему в начале XX века stream of consciousness) присоединяют-
ся литературные галлюцинации в рассказах о безумии XIX века.
Такие феномены, встречающиеся в режиме повествовательного
вымысла, мы эксплицитно понимаем как «патографии вымысла»,
согласно выражению Изера, в соответствии с которым в безумии
воображаемое предстает как «сравнительно чистое настоящее»7.
С внутренним монологом мы встречались в связи с установле-
нием презенса как концепта для объяснения антинарративных
структур в «Волнах» Вирджинии Вулф, a stream of consciousness также
относится к непосредственной предыстории повествовательного
глагольного времени «презенс». Мы истолковываем употребление
презенса в патографическом вымысле XIX века как символ и пред-
вестник повсеместно проведенного воображаемого презенса. Тем
самым ставится вопрос: в каком отношении внутренний монолог
(и техника потока сознания), а также литературные галлюцинации
находятся к воображаемому? Необходимо прояснить, лежит ли
в основе связи между презенсом и воображаемым, утверждавшейся,
но не обосновывавшейся многочисленными авторами как срод-
ство модернистских презенсных форм с внугренним монологом,
некая необходимость. (Очевидно, презенс осуществляет мимесис
сугубо актуального характера процессов представления, восприя-
тия, воображения, галлюцинации и сновидения). Историческое
значение воображаемого презенса можно определить как погра-
ничный феномен на обочине повествовательно-фикциональной
системы. Вместо того, чтобы понимать внутренний монолог как
один из специфических феноменов декаданса, мы подчеркиваем
продуктивное значение поначалу ущербных, но, тем не менее, вы-
рисовывающихся в безднах литературного дара презенсных форм.
В обличье внутреннего монолога мы видим воображаемый
презенс как историческую формацию. Независимо от этого его
7 her, Wolfgang. Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer
Anthropologie. Frankfurt a. M., 1991. S. 314.
194 Армен Аванесян, Анке Хенниг
временной модус неактуальности воплощает такой слой презенса,
который обнаруживается и в более поздних презенсных наррати-
вах. Только через определение функции воображаемого презенса
в повествовательно-фикциональной матрице мы начинаем прочи-
тывать его с достаточной ясностью и в качестве фундамента в его
нарративных и фикциональных формах в XX веке. Как предваритель-
ную ступень и для приобретения систематического материала, мы
поэтому рассмотрим оказавшиеся неконтролируемыми процессы
литературного воображения, а также неудачные и чрезмерные
медиализации воображаемого в фикциональной прозе, начиная
с романтизма.
Наши аргументы мы опять-таки приобретаем из первичных сви-
детельств литературного мышления. Особенно это касается четырех
разновидностей литературной патографии вымысла, которые будут
нас занимать, так как в них презенс виден в значительных местах
и симптоматически обращает на себя внимание. Прежде всего, в свя-
зи с «Золотым горшком» Э. Т. А. Гофмана следует особо рассмотреть
задействование вымысла воображаемым во всей амбивалентности
последнего. Мы видим де- и ретерриториализирующее воображае-
мое: с одной стороны, в (характерно выдержанных в презенсе),
местах, соскальзывающих к галлюцинациям и сновидениям, а,
с другой, в фикционально укрощенных местах. На переднем плане
для нас здесь располагается медиализация воображаемого в тексте,
из которого происходит и в котором вновь воплощается упомянутое
Фуко библиотечное фантастическое8. В гоголевских также отчасти
написанных Я-повествователем в презенсе «Записках сумасшедше-
го» мы исследуем медленное становление-сумасшедшим в рамках
некоей истории. В ее конце уже невозможно реконструировать собы-
тие, ведущее к шагу за грань безумия. Вместо этого пробивает себе
путь фантастическая хронология (Чи 34 ело Мц гдао, ьларвеф 349).
Ранний текст Достоевского «Двойник» демонстрирует двойственное
шизофреническое раздвоение на текстуальном уровне. В обоих
Голядкиных (старшем и младшем) безумие всегда присутствует
одновременно с вымыслом и персонажем. А если текстуальная
шизофрения долго остается необнаруженной, то ключ к роману
обнаруживается в ретроактивной рекалибровки Origo читателя
(не по фикциональному миру, а по безумному).
Если в трех первых обсуждаемых текстах сюжет ретроспективно
настигает ошеломляющий ход событий — мы рассмотрим это как
мотив «петли»—то реконструкцию событий в «Инферно» Стринд-
берга подгоняет мания преследования, которая до известной сте-
8 Об этом мотиве см.: Фуко, Мишель. Фантастическая библиотека. //
Работа Флобера. 1983.
III. Воображаемый презенс 195
пени сама настигает себя в некоем метафикциональном маневре
(сюжетного/afce), чтобы представить себя как литературный бред.
Почти сплошь написанным в презенсе заметкам удается скрыть
свой фикциональный характер прямо на глазах у читателя.
Презенс внутреннего монолога
В нарратологических исследованиях внутренний монолог пред-
стает по большей части как такой презенсный жанр, который,
с одной стороны, не является нарративным, а с другой, фикцио-
нальный характер которого определяется лишь с трудом. Следова-
тельно, при интерпретации презенса в таких текстах нас, прежде
всего, отсылают к их документальному или квазидокументальному
характеру, а при рассмотрении с этой точки зрения во внутреннем
монологе нам предстает документальный, ментальный презенс,
характеризующий настоящее некоего потока сознания. Теперь,
однако, при интерпретации презенса во внутреннем монологе мы
хотим сделать два следующих шага. На первом шаге мы следуем
Доррит Кон, определяющей внутренний монолог как «икциональ-
ный мимесис жизни сознания»9. Хотя Кон признаёт, что презенс
внутреннего монолога понимается как фикциональный презенс,
она все-таки в значительной мере наделяет его миметической функ-
цией. Тем самым чтение и интерпретация внутреннего монолога
происходят по образцу реалистического романа, переходящего от
внешней жизни к внутренней. Однако из-за такой смены перспек-
тив исчезновение угрожает внутреннему миру протагонистов:
романный мимесис мира основывался на технике фокусирования
всматривающегося взгляда; если же в клаустрофобии внутреннего
монолога внутреннее и внешнее уже невозможно сфокусировать
непротиворечиво, то это провоцирует взрыв вымысла (всматри-
вания) либо низвержение во внутреннее. Мы вернемся к этому
в связи с превращением «фокализации» в авторефлексивную.
Теперь о втором шаге, выходящем за рамки истолкования вну-
треннего монолога, которое читает презенс так, «как если бы» речь
шла о документальных событиях. В первой главе мы показали, на-
сколько лишь simultaneous narration всесторонне разработанного
фикционального презенса альтермодернистского романа удается
сделать так, что этот роман так сцепил внутреннее и внешнее, что
они непрерывно друг в друга переходят. Тем самым симультанное
повествование в фикциональном презенсном романе предстает
в качестве функционального эквивалента техники двойной пер-
спективы фокуса в реалистическом повествовательном вымысле,
Cohn. The Distinction of Fiction, 1999. P. 104.
ig6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
который, однако, получает некую временную интерпретацию.
На третьем и последнем шаге мы хотим разработать такое по-
нимание вымысла, которое выдвигает аргументы, исходя не из
понятия мимесиса, а из разработанного Вольфгангом Изером от-
ношения вымышленного к воображаемому. Интенцией презенса
во внутреннем монологе оказывается способствовать тому, чтобы
воображаемое в своем (временном модусе) неактуальности имело
значение, или оформлялось. Мы хотим понятийно обозначить его
как неактуальный презенс.
Итак, презенс внутреннего монолога следует понимать в трех
значениях — документального, миметического и воображаемо-
го глагольного времени, причем все три аспекта являются реле-
вантными. Вместе с Вайнрихом и против Вайнриха мы показали,
как нарративные и фикциональные формы презенса медленно
развиваются, уходя от своего истока — экстравнелитературного
(фактографического) описания. Здесь к документальному аспекту
презенса во внутреннем монологе нельзя приравнять клиническую
стенографию с описательным презенсом. Столь же мало презенсный
(актуальный) аспект презенса совпадает с transparent minds [про-
зрачные сознания] (Кон) в миметическом вымысле, и его также не
следует приравнивать к неактуальным событиям нарративности,
которая сама себя преследует. В равной степени речь идет не мень-
ше, чем об обнажении литературно-исторической инновации; речь
идет о том, чтобы показать систематическое открытие, благодаря
которому роман, претерпев свой конец у авангардистов10, был еще
раз переизобретен.
Поэтому воображаемый презенс внутреннего монолога знаме-
нует собой литературно-исторический поворотный пункт между
повествовательно-фикциональной классикой и модернистскими
и альтермодернистскими фикциональными повествованиями, так
как он не только предстает как миметический презенс настоящего
времени, но и — как фикциональный и нарративный презенс —
подпитывается неактуальностью воображаемого.
Патографии вымысла
В соображениях о лингвистическом дейксисе пространственных
и временных параметров оставалось открытым, как следует мыслить
тот дейксис, который, завися от личности, вовлечен в динамику
сдвига. Теперь мы хотим показать, как динамика категории «лицо»,
понимаемой как two-in-one констелляция Я-Другого, реализуется
10 Наряду с уже упомянутыми в первой главе, следует назвать романы
Осипа Мандельштама, Варлама Шаламова, Джеймса Джойса.
///. Воображаемый презенс
в языке, во времени и в пространстве.11 Только так можно сделать
понятным, как погружение располагается в рамках некоей дейкти-
ческой системы действительности, или в какие временные порядки
вовлекаются читатели, если они оказываются в петлях погруже-
ния. Вместо того, чтобы (как следовало бы предположить вместе
с Гамбургер и исходя из сугубо лингвистически ориентированных
теорий дейксиса) понимать Origo персонажей как «пространство-
время (другого) Я» («предназначенное» для слияния с Origo чита-
телей), в этом случае следует говорить о «пространстве-времени
Другого (-Я)». В таком понимании мы никогда не видим того, что
литературоведческие науки когда-то мыслили как «идентифика-
цию». Скорее, читатель вовлекается в отношения к языковому
пространству-времени Другого.
Наверстывание проекта самости (Лакан)
Теоремы о воображаемом часто сродни сообоажениям о теории
языка и теории времени. Так, Ален Жюранвиль, сылаясь на Лакана,
признаёт три слоя, имманентных языку — ибо «триада реально-
го, символического и воображаемого [...] содержится в самом
языке»12 — в их различной темпоральности. Реальное определяется
как «собственная темпоральность цепочки означающих»; «это —
претерпевание {souffrance) чистого времени, возникновение и ис-
чезновение, [...] не предвосхищаемое».13 И наоборот, «отсутствие,
имеющее место в воображаемом», тяготеет «к предвосхищению»,14
в котором претерпевание сочетается с возвращением к самому себе.
Темпоральность символического, в конечном счете, обусловлена
присущей ему «артикуляцией, в которой могут предвосхищаться воз-
можности, если даже не само событие, как внезапно возникающее.
Чистый переход времени, когда открывается новая возможность».15
11 Эммануэль Левинас настаивал на том, что «время — не факт отъеди-
ненного субъекта, а сама связь субъекта с другим» {Левинас, Эммануэль.
Время и другой. СПб., 1999. С. 23. Пер. В. Парибок). Работает ли здесь и в
какой степени пространственная, т. е. связанная с перспективой (взгляда),
динамика сдвига, мы рассмотрим в связи со «Стриндберговской» попыткой
прямо на глазах у читателя спрятать расчет; см. С. 230.
12 Juranville, Alain. Lacan und die Philosophie. Übers, von Hans-Dieter Gondek.
München 1990. S. 115. — Мы не можем здесь специально входить в детали по
поводу разной значимости роли воображаемого на различных фазах форми-
рования теории Лакана.
13 Ibid. S. 109ff. — Жюранвиль приводит здесь игру слов: lettre de souffrance
(невостребованное письмо).
14 Ibid. S. 112.
15 Ibid. S. 114.
iç 8 Армен Аванесян, Анке Хенниг
При этом Жюранвиль констатирует «основополагающую синхро-
нию всех символических элементов в настоящем системы».16 В так
понимаемой синхронной темпоральности символического, стало
быть, артикулируются отношения Я и Другого: в символической
темпоральности не происходит воображаемого предвосхищаемого
возвращения к самому себе (и внезапного возникновения не пред-
восхищаемого реального), но там синхронно присутствует Другой
как Другой. В этом лакановском понимании символического и его
синхронного неприсутствия Другой присутствует лишь в каче-
стве отсутствующего. Сообразно темпоральностям реального,
воображаемого и символического измерений языка (их мгновен-
ности, их отношений предвосхищения и, наконец, их отношений
не/актуальности), описываемая в литературоведении динамика
«онастоящивания» формулируется иначе.
После того, как мы расширили структурно-временную теорию
дейксиса вымысла за счет личностного аспекта, онастоящивание
теперь, соответственно, может дифференцироваться как сложный
процесс, не просто однонаправленный, но соотносящийся с тремя
темпоральностями языка. Этот языковой процесс включает в себя
темпоральности мгновенные, предвосхищающие и сдвигающиеся
в не/присутствие символического презенса. При этом он соот-
носится со складчатым Origo читателя и нарративного Другого
(персонажа или повествователя), от которого всякий раз зависит
конкретное оформление характера повествования и вымысла. Для
классического повествовательного вымысла в претерите типична
своего рода петля, в которой связываются воедино три экстаза
времени. (К концу четвертой главы мы введем асинхронную кон-
трмодель времени, разветвляющегося в настоящем.) Три экстаза
времени, доступные субъекту посредством воображаемого, можно
упорядочить, например, следующим образом:
Акт предвосхищения [...] полагает три эк-стаза времени, которые
в этом акте сопрягаются, и бросает их в направлении при-шествия
будущего. Он сам представляет собой открытость времени — как бу-
дущее, которое настигает прошедшее и дает ему прийти. Прошедшее
является преходящим не совсем само собой, его необходимо тянуть.
Настоящее — место узла. Будущее (futur) про-изводит в акте пред-
восхищения будущность {avenir), в которой прошедшее есть то, что
возвращается.17
16 Ibid. S. 114.
17 Ibid. S. 486f. — Здесь Жюранвиль обыгрывает характерное для фран-
цузского языка наслоение пространственных и временных аспектов в avenir,
devant и т. д.
III. Воображаемый презенс 199
Описанный таким образом процесс уже дает структуру пове-
ствования, когда события проецируются на неизвестное будущее,18
чтобы в ходе их осуществления вызываться через некоторый
сюжет. Здесь отделяются друг от друга две следующих возможно-
сти: либо медиализация происходит в вымысле, т. е. интеграция
времен в некоем настоящем связывается в единый узел, либо
она актуализуется исключительно через собственный провал,
в некоем бреду.
Согласно нашей гипотезе, в соответствии с которой воображае-
мый презенс представляет собой симптоматичный маргинальный
феномен повествовательно-фикциональной системы, мы будем
разрабатывать образ такой петли, успешно связывающей в единый
узел три времени19, и начнем с Э. Т. А. Гофмана. И все же у него,
а вслед за ним — у Гоголя и Достоевского, мы рассмотрим лишь
те моменты, в каких эта повествовательно-фикциональная петля
уже развязывается. Первый пограничный пункт образует «Золотой
горшок», поскольку этому тексту, несмотря на очевидную транс-
грессию его галлюцинирующего протагониста, удается завязать
упомянутую петлю, т.е. связать три времени воедино. Запускаемое
18 Развертывание будущего упорядочивается сообразно трем различным
моментам. «Момент, когда мы соотносимся с определенным означающим;
момент, когда мы полагаем это означающее как определенное и отрываем-
ся от него; и момент полагания другого означающего в своем значении. Их
последовательность не имеет ничего общего с чем-то предзаданным — она
свершается через акт предвосхищения благодаря его воздействию». (Juranville.
Lacan, 1990. S. 487f.)
19 Формирование такой петли можно описать как успешность произведе-
ния и — как со стороны производства, так и со стороны рецепции — вместе
с Хансом Робертом Яуссом как модель эстетического опыта: «Эстетический
опыт в равной степени действует как в утопической видимости, так и в ретро-
спективном узнавании. Он завершает незавершенный мир не только через
проекцию будущего опыта, но и через сохранение прошедшего опыта [...].
С рецептивной стороны эстетический опыт отличается от других функций
жизненного мира своеобразной темпоральностью: он позволяет «по-новому
видеть» и готовит посредством этой обнаруживающей функции наслаждение
исполнившимся настоящим; он ведет в другие миры фантазии, и тем самым
снимает принуждение времени во времени; он хватается за будущий опыт
и тем самым открывает свободное пространство для возможного действия;
он позволяет распознать прошедшее или вытесненное, и таким образом
сохраняет утраченное время». (Jauß, Hans Robert Ästhetische Erfahrung und
literarische Hermeneutik. Frankfurt a. M., 1982. S. 39f.) Эту функционализацию
воображаемого ради основания некоей телеологии и ради компенсации некоей
нехватки можно понимать также как эстетику повествовательного вымысла.
Взгляд на ее поэтику, т. е. ее осуществление, вместо этого отображает и факторы
риска, связанные с задействованием воображаемого ради преодоления мира.
2oo Армен Аванесян, Анке Хенниг
в ход двумя скрипторами воображаемое в конце текста навёрсты-
вается и, в конечном итоге, манифестируется в настоящем, т. е.
в символическом презенсе своего языка.
Фикциональный прорыв Э. Т. А. Гофмана
к воображаемому презенсу
Три различных значения для употребления глагольного време-
ни «презенс» можно найти в четвертой вигилии повести Э. Т. А.
Гофмана. Текст начинается с выдержанного в презенсе прямого
обращения повествователя к читателю. Однако наряду с этим мни-
мым, хотя и никоим образом не угрожающим повествовательно-
фикциональному режиму, нарушением вымысла — парекбазис
является до известной степени типичной для романтизма формой
сюжетного презенса — во-вторых, обнаруживается и характерное
для исторического презенса укрепление вымысла, а, в-третьих, по-
пытка фикционализировать читателя. Повествователь соблазняет
читателя, вовлекая его в вымысел, и даже превращая его как бы
в со-протагониста.
Спрошу я тебя самого, благосклонный читатель, не бывали ли в твоей
жизни часы, дни и даже целые недели, когда все твои обыкновенные
дела и занятия возбуждали мучительное неудовольствие [...] С ту-
манным взором, как безнадежно влюбленный, бродишь ты кругом,
и все, о чем на разные лады хлопочут люди в своей пестрой толкотне,
не возбуждает в тебе ни скорби, ни радости, как будто ты уже не при-
надлежишь к этому миру. Если ты когда-нибудь чувствовал себя так,
благосклонный читатель, то ты по собственному опыту знаешь то
состояние, в котором находился студент Ансельм. Вообще я весьма
желаю, благосклонный читатель, чтобы мне и сейчас уже удалось со-
вершенно живо представить твоим глазам студента Ансельма. Ибо,
в самом деле, за те ночные бдения, во время которых я записываю его
в высшей степени странную историю, мне придется еще рассказать
так много чудесного, так много такого, что, подобно явившемуся
привидению, отодвигает повседневную жизнь обыкновенных людей
в некую туманную даль, что я боюсь, как бы ты не перестал под конец
верить и в студента Ансельма, и в архивариуса Линдгорста и не возымел
бы даже каких-нибудь несправедливых сомнений относительно кон-
ректора Паульмана и регистратора Геербранда, несмотря на то, что
уж эти-то два почтенных мужа и доселе еще обитают в Дрездене. По-
пробуй, благосклонный читатель, в том волшебном царстве, полном
удивительных чудес, вызывающих могучими ударами величайшее
блаженство и величайший ужас, где строгая богиня приподнимает свое
III. Воображаемый презенс 20i
покрывало, так что мы думаем видеть лицо ее — но часто улыбка сияет
в строгом взоре, и она насмешливо дразнит нас всякими волшебными
превращениями и играет с нами, как мать забавляется с любимыми
детьми,— в этом царстве, которое дух часто открывает нам, по крайней
мере во сне,— попробуй, говорю я, благосклонный читатель, узнать
там давно знакомые лица и образы, окружающие тебя в обыкновенной,
или, как говорится, повседневной жизни, и тогда ты поверишь, что это
чудесное царство гораздо ближе к тебе, чем ты думаешь, чего именно
я и желаю от всего сердца и ради чего, собственно, я и рассказываю
тебе эту странную историю о студенте Ансельме.20
Уже становится видимой стратегия романтического скриптора,
который теперь не только обращается к своим читателям, чтобы
порвать с повествованием. В желании сделать события жизненны-
ми он не может полагаться на риторику исторического презенса,
так как опасается, что читатель поверит в вымысел. Поэтому в ме-
тафикциональном комментарии вскоре следует отсылка к вооб-
ражаемому, к игре дневных грез, которая через некоторое время
дает почувствовать многообещающую тягу томления. При этом
не в последнюю очередь в этом пространстве присутствует опас-
ность: из-за силы воображения, оглушающей чувства, унестись
к неконтролируемым галлюцинациям.
Пока еще мягкую форму дневных грез поясним на примере сцены,
в ходе которой связанная со студентом Ансельмом в мечтах дочь
чиновника Вероника «наглядно» представляет себе будущее, и в
тексте дважды происходит смена глагольного времени. В момент,
когда греза полностью заполняет настоящее, текст также «выпадает»
в глагольное время презенс, и Вероника на самом деле «слышит».
Вероника предалась вполне, по обыкновению молодых девиц, сладким
грезам о светлом будущем. Она была госпожой надворной советницей,
жила в прекрасной квартире на Замковой улице, или на Новом рынке,
или на Морицштрассе — шляпка новейшего фасона, новая турецкая
шаль шли к ней превосходно — она завтракала в элегантном неглиже
у окна, отдавая необходимые приказания кухарке. «Только, пожалуйста,
не испортите этого блюда, это любимое кушанье господина надворного
советника!» — Мимоидущие франты украдкой поглядывают кверху,
и она явственно слышит: «Что это за божественная женщина, надвор-
ная советница, и как удивительно к ней идет ее маленький чепчик!»
Тайная советница Игрек присылает лакея спросить, не угодно ли будет
сегодня госпоже надворной советнице поехать в Линковы купальни?
20 Гофман Э. Т. Л. Малое собрание сочинений. СПб., 2012. С. 47-48. Пер.
Вл. Соловьева.
202 Армен Аванесян, Анке Хенниг
«Кланяйтесь и благодарите, я очень сожалею, но я уже приглашена
к президентше Те-цет.» Тут возвращается надворный советник Ансельм,
вышедший еще с утра по делам; он одет по последней моде. «Ба! вот
уж и двенадцать часов»,— восклицает он, заводя золотые часы с репе-
тицией и целуя молодую жену. — «Как поживаешь, милая женушка,
знаешь, что у меня для тебя есть?» — продолжает он, лукаво вынимая
из кармана пару великолепных, новейшего фасона сережек, которые
он и вдевает ей в уши вместо прежних.
— Ах, миленькие, чудесные сережки!» — вскрикивает Вероника со-
вершенно громко и, бросив работу, вскакивает со стула, чтобы в самом
деле посмотреть в зеркале эти сережки.
— Что же это такое наконец будет? — сказал конректор Паульман,
как раз углубившийся в чтение Cicero de officiis и чуть не уронивший
книгу,— И у тебя такие же припадки, как у Ансельма?»21
Вероника до такой степени погружена в свои мечтания, что
они «выпадают» в настоящее время повествования, и Вероника
«вскрикивает» в презенсе. Как только она возвращается в фабулу,
ее отец, дрезденский конректор Паульман, начинает говорить
в повествовательно-фикциональном претерите и походя изобличает
lapsus temporae [лат. Здесь: нарушение грамматического времени]
романтичной «авангардистки» как припадок. Фактически воцаря-
ется пространственная и временная неясность: стоящее в презенсе
предложение еще могло бы происходить из мечтаний, т. е. госпожа
надворная советница Вероника могла бы вскочить, находясь в со-
стоянии грез, или же мы могли бы уже вернуться из будущего,
в комнату конректора Паульмана. Мы находимся и здесь, и там,
соответственно, одновременно и в будущем, и в настоящем, по
мере того, как временная организация текста отдаляется от образа
петли времени в настоящее,— прошедшее и будущее связываются
в единую повествовательно-фикциональную систему.
Этот дрейф к глагольному презенсу достигает пика в сплошь
выдержанном в презенсе финале сказки. После того, как повество-
ватель в последний раз обращается к читателям, и после того, как
нарушение вымысла в последний раз обращает их взгляд на во-
ображаемое, дело доходит до своеобразного обмена ролями. Не
находящий конца романтический повествователь получает письмо
от одного из своих персонажей, которое разоблачает его как автора
«Кота Мурра». Фабульная фигура архивариуса22 (у которого юный
21 Там же. С. 54.
22 О мотиве записи см. Kittler, Friedrich A. Aufschreibesysteme. 1800.1900.3.,
vollst. Überarb. Aufl., München, 1995. S. 98-138; Wirth, Uwe. "Der goldene Topf.
// Kremer, Detlef (Hg.). E. T. A. Hoffmann. Leben — Werk — Wirkung. Berlin, N.
///. Воображаемый презенс 203
мечтатель Ансельм устроился писцом) рекомендует ему алкоголь
и берет на себя во время полного опьянения повествователя сю-
жета записывание истории. Результатом становятся три страницы
чисто галлюцинаторной презенсной прозы. Однако, за сто лет
до модернистского приема воображаемого романа такая медиа-
лизация воображаемого «куплена» за счет галлюцинации, бреда
и злоупотребления алкоголем. Только в последнем абзаце автор
просыпается с похмелья и в последнюю минуту устраивает как раз
повествовательно-фикциональную петлю. Теперь он вспоминает
о своем опьянении уже в претерите и в последний момент вновь
приходит в себя. Обращающийся к жизни поэзии заключительный
абзац звучит:
Видением, благодаря которому я узрел студента Ансельма живым в его
имении в Атлантиде, я обязан чарам Саламандра, и дивом было то,
что, когда оно исчезло, как бы в тумане, все это оказалось аккуратно
записанным на бумаге, лежавшей передо мной на лиловом столе,
и запись как будто была сделана мною же. Но вот меня пронзила
и стала терзать острая скорбь. [...] Тут архивариус Линдгорст тихонько
похлопал меня по плечу и сказал: «Полно, полно, почтеннейший! Не
жалуйтесь так. Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не
владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической
собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма не есть
не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего
сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»23
Гоголевский воображаемый поджигатель времени, или «нико-
торого числа»
Также и в следующем, написанном два десятилетия спустя после
«Золотого горшка», повествовательно-фикциональном сумасброд-
стве [Wahnwitz] мы хотим, в первую очередь, исследовать роль
глагольного времени «презенс». Только после этого в «Записках
сумасшедшего» Гоголя мы, во-вторых, получим неразличимость
воображаемого и вымысла. В-третьих, вымысел, не в последнюю
очередь, проявляется в прогрессирующем помешательстве, которое
проявляется у ведущего дневник в полном смещении пространства
и времени, а это приводит к хаосу в датировках.
В гоголевском я-повествовании глагольные времена презенс
и претерит регулярно сменяют друг друга, причем расположение
претерита относится к событиям на уровне фабулы и, соответствен-
Y.,2009. S. 114-130.
23 Гофман. Малое собрание сочинений. СПб., 2012. С. 100. Пер. А. В. Фе-
дорова.
2О4 Армен Аванесян, Анке Хенниг
но, фикциональной фигуры. Абзацы в презенсе относятся к сюжету
и касаются Я как повествователя (4 октября) : «Сегодня среда, и по-
тому я был у нашего начальника в кабинете»24, сказано, например,
в начале текста. Если «есть»25 соотносится с написанием дневника
и с его датировкой сегодняшним днем, средой, то «был» относится
к событиям, которые в нем записываются и фикционально она-
стоящиваются читателем. Правда, с продолжением записок в ком-
ментариях «Я» расширяются все большие зоны неопределенности.
Примером этому служит продолженный в кратких галлюцинациях,
«дрейфующий» разговор с самим собой (от 11 ноября), несколько
страниц записок спустя.
Хотелось бы мне заглянуть в гостиную, куда видишь только иногда
отворенную дверь, за гостиною еще в одну комнату. Эх, какое бо-
гатое убранство! Какие зеркала и фарфоры! Хотелось бы заглянуть
туда, на ту половину, где ее превосходительство,— вот куда хотелось
бы мне! В будуар: как там стоят все эти баночки, скляночки, цветы
такие, что и дохнуть на них страшно; как лежит там разбросанное
ее платье, больше похожее на воздух, чем на платье. Хотелось бы за-
глянуть в спальню... там-то, я думаю, чудеса, там-то, я думаю, рай,
какого и на небесах нет. Посмотреть бы ту скамеечку, на которую она
становит, вставая с постели, свою ножку, как надевается на эту ножку
белый, как снег, чулочек... аи! аи! аи! ничего, ничего... молчание.26
В немецком тексте читатель испытывает ощущение повтора:
Аксентий желает взглянуть сквозь открытую дверь в будуар, по-
сле чего этот последний манифестируется у него в воображении;
он желает посмотреть в спальню, после чего сброшенное платье
материализуется в воздухе, и само оно словно воздух. В русском
же оригинале мы видим нарративную последовательность, в ко-
торой одно пространство производит другое и пускает в ход по-
следовательный (деиктическии) сдвиг. Во-вторых, в конце цитаты
мы встречаем важное грамматическое различие: в русском языке
употреблен возвратный глагол27, посредством которого чулочек
сам надевается на ножку, и он сам по себе белый, как снег (а не
окрашивает ножку в белый цвет). То, что остается неясным, кому
принадлежит эта снежная белизна, обнаруживается в том, что
24 Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего. // Собрание сочинений. Т. 3. М.,
1994. С. 150.
25 Отсутствующее в русском языке из-за своей необязательности в пре-
зенсе. — Прим. пер.
26 Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего. М., 1994. С. 153.
27 Там же.
III. Воображаемый презенс 205
в русском языке в предложении нет определенного подлежащего:
чулок тем самым оказывается метонимией фигуры рассказчика,
который надевает чулок на нежную женскую ножку.
Время «презенс» и глаголы как таковые утрачивают свою зна-
чимость, когда они вообще выпадают в последних пролепетанных
словах. После того, как воображение повествователя поселилось
в чулке молодой женщины, мы слышим возгласы (аи! аи! аи!), а за
ними следует языковой обморок («Ничего, ничего... молчание»).
В этом абзаце воображаемое производит еще более радикаль-
ное впечатление, чем у Гофмана. Это уже не безобидная фигура
полного опьянения, которую еще можно уловить в магическом
тексте; нет, здесь происходит дрейф, который вовлекает сам текст
в сопереживание, приводя его к молчанию и к исчезновению
повествователя.
А теперь — о презенсной записи от 3 декабря, в которой вы-
ражаются не столько афазия и сдвиг в языке, сколько растущая
путаница в повествовательно-фикциональном ограждении мар-
гинализованного презенса посредством парадигматического или
авторского претерита.
Не может быть! Враки! Свадьбе не бывать! Что ж из того, что он камер-
юнкер. [...] Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только
так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто
я таков. Ведь сколько примеров по истории: какой-нибудь простой,
не то уже чтобы дворянин, а просто какой-нибудь мещанин или даже
крестьянин,— и вдруг открывается, что он какой-нибудь вельможа,
а иногда даже и государь. [...] что скажет и сам папа, директор наш?28
Вновь вышеупомянутая манифестация галлюцинации предвкуша-
емого или воображаемого как реальности—литературный прием
реализации — находится в презенсе. Герой стал зятем своего шефа
и тут же оказался каким-то воображаемым властителем. Если в раз-
говорах повествователя с самим собой безумие распространяется
все дальше и дальше, то и фантастика в плане фабулы (Geschichte)
медленно распознается все отчетливее как галлюцинация героя,
сходящего с ума. В конце мы узнаем, что протагонист—не власти-
тель, каковым он себя считает. Несомненно, мы также знаем, что
в вымысле он — никоим образом не простой крестьянин. Однако же
буржуа он или дворянин — остается невыясненным в промежутке
между галлюцинацией и вымыслом.
То, что поначалу сопровождает дневниковые записи как коммен-
тарий в гномическом презенсе («Англичанин — большой политик.
28 Там же. С. 158 и далее.
2о6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Он везде юлит»29), теперь становится разговором героя с самим
собой, а затем незаметно переходит в безумную речь. Сюжет со-
провождается тем же самым безумием, которое фантастическим
способом прививается в фабуле. В связи с полным смещением дати-
ровок мы впоследствии еще увидим, как смещение манифестируется
на обоих уровнях—фабулы и сюжета, и как я-повествователь уже
не может отличить события от их бредового толкования и переходит
к стремительному галопу глагольных времен, которые сменяют
друг друга в дикой гонке.
То, что мы до сих пор показали относительно употребления
презенса в нарративных планах и в связи с нарративными пер-
сонажами, можно проследить и по временным смещениям, к ко-
торым примыкают пространственные. Прежде чем мы займемся
анализом этого дейктического движения, укажем еще раз на ха-
рактер и различные модусы сдвига. В «Записках» Гоголя вообра-
жаемое в вымысле выражается через медленный, неприметный
и не утверждающийся в отчетливом событии процесс смещения.
Это, возможно, не в последнюю очередь, связано с тем, что уже
в начале текста имеются сдвиги, которые поначалу выглядят так,
словно они идентичны с утверждением вымысла. Когда протаго-
нист записывает ругань своего начальника, дата уже проставлена
на английский лад: «Октября 3»:
Он уже давно мне говорит: «Что это у тебя, братец, в голове всегда
ералаш такой? Ты иной раз метаешься как угорелый, дело подчас так
спутаешь, что сам сатана не разберет, в титуле поставишь маленькую
букву, не выставишь ни числа, ни номера». Проклятая цапля!30
Уже в этих начальных абзацах, таким образом, можно про-
честь смещение, забвение дат и чисел. Однако оно не выступает
на передний план, так как он занят фантастическими событиями:
две собаки, Меджи и Фидель, начинают разговаривать и вскоре
пишут друг другу письма. Причем и в письмах собак опять-таки не
проставлены даты, хотя при чтении это и поначалу не бросается
в глаза. Вместо этого наше внимание занято фантастичностью
происходящего, для которой можно применить определение То-
дорова, согласно которому фантастическое представляет собой
неразрешимость относительно естественного либо сверхъесте-
ственного истока повествуемых событий. В собачьих письмах мы
наблюдаем вывертывание наизнанку фантастического и фикцио-
29 Там же. С. 164.
30 Там же. С. 148.
///. Воображаемый презенс 207
нального: фантастическое впечатление производят уже не собаки,
пишущие друг другу письма, а то обстоятельство, что протагонист
в этих письмах узнаёт тайно содержащуюся на уровне фабулы ин-
формацию о самом себе и о других (действующих) лицах истории
(Geschichte). Как (фантастические) собачьи письма, так и добытая
из них (фикциональная) информация оказывается галлюцинатор-
ной. Для разбираемого воображаемого это означает, что реальное
и ирреальное остаются неразличимыми. Если мы захотим обобщить
такую форму нарратива, то в следующей формулировке: история
Гоголя повествует о незаметном (для читателя) становлении про-
тагониста сумасшедшим, как о неразличимости вымысла (текста)
и галлюцинации (персонажа).
Исходя из замечания Изера о том, что в безумии воображаемое
становится сравнительно чистым настоящим, мы сформировали
гипотезу, что в рассказах о безумии еще до «подлинных» презенс-
ных текстов XX века уже должна была наблюдаться тенденция
к настоящему времени. И вот, наш интерес к такому безумному
(воображаемому) презенсу XIX века состоит прежде всего в том,
чтобы прояснить его отношение к нарративной и фикциональной
организации текста. Поэтому нас мало интересует семантизация
безумия (т. е. тексты, где безумие возводится лишь на уровень
мотива, без того чтобы повествование и вымысел были затронуты
этой тематической попыткой прорыва воображаемого). Большее
инструментальное значение для нашей постановки вопроса имеют
истории о безумии, где можно наблюдать, как бред или галлюци-
нации входят на нарративный и фикциональный уровень текста
и затрагивают саму повествовательно-фикциональную систему.
Тем самым истории о безумии XIX века подтверждают ту гипотезу,
из которой мы исходили в поисках «презенса до презенса»: в этом
воздействии воображаемого на повествовательно-фикциональную
матрицу выступает тот самый презенс, нарративной интеграцией
и фикциональным формированием которого займется проза XX века.
Однако повествовательный вымысел еще не дает воображе-
нию свободного пространства и изгоняет его в психиатрическую
лечебницу, что, возможно, до некоторой степени предчувствовал
еще Юм, когда сформулировал, что воображение «может легко
стать дикарем и наброситься само на себя»31. Повествовательно-
фикциональная матрица сама себя убивает.
К обеим до сих пор обсуждавшимся сферам вопросов употре-
бления Гоголем грамматических времен, с одной стороны, и к де-
31 Цит. по: Iser. Das Fiktive und das Imaginäre, 1991. S. 295.
2о8 Армен Аванесян, Анке Хенниг
стабилизации повествовательного вымысла, с другой, примыкает
то, что мы хотим назвать гоголевским «футуризмом дат». Ибо то,
что невозможно прочесть в нарративе, а именно — наступление
сумасшествия, становится видимым (помимо симптоматичного
употребления глагольного времени «презенс»), прежде всего, по
невозможным датировкам. Прежде всего, при чтении «Записок» бро-
сается в глаза идущий по восходящей ряд дат, который с некоторых
пор пытается нумерически победить то, что уже являет собой ка-
лендарное безумие (5-е, 8-е, 43-е, 86-е выступают в вышеназванной
омонимии слова число, означающего цифры и дату). Параллельно
этому образуются времена интервалов (Мартобря 86-е дня. Между
днем и ночью», «Никоторого числа»), а вместе с воцарением безумия
время исчезает совсем («День был без числа»32, «Числа не помню.
Месяца тоже не было / Было черт знает что такое»). Впоследствии
начинается новое летоисчисление в сугубо воображаемой Испа-
нии — «Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же
земля [...] Я советую всем нарочно написать на бумаге Испания, то
и выйдет Китай» — а также претериту (несовершенного вида)33 по-
вествователь впоследствии придает совершенно новые измерения:
Но меня, однако же, чрезвычайно огорчало событие, имеющее быть
завтра. Завтра в семь часов совершится странное явление: земля сядет
на луну. Об этом и знаменитый английский химик Веллингтон пишет.
[...] Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно дела-
ется. Я удивляюсь, как не обратит на это внимание Англия.34
Несколько раз повествователь («Завтра совершится» [«Morgen
wird»] — два раза написано в этом месте особенно точного не-
мецкого перевода) предпринимает бурные атаки против эпики
претерита, с которого началось это предложение в русском языке,
и фикционально катапультируется в Испанию воображаемым
окольным путем через луну («И по тому-то самому мы не можем
видеть наших носов, ибо все они находятся в луне»). Дезинтеграция
личности сочетается с путаницей по времени и пространственными
скачками («Итак, я в Испании, и это случилось так скоро, что я едва
смог очнуться»), которые ведут повествователя в Испанию, Китай
32 Мотив недостающей даты, как бы там ни было, проявляется в записках
и раньше: «Тотчас же видно, что не человек писал. Начнет так, как следует,
а кончит собачиною. Посмотрим-ка в еще одно письмецо. Что-то длинновато.
Гм! и числа не выставлено». {Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего. М., 1994.
С. 156.)
33 Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 127.
34 Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего, 1994. С. 163.
III. Воображаемый презенс 209
и на луну — путешествие через пространство и время оставляет
повествовательно-фикциональную систему в сумасшедшем доме.
Этап за этапом, запись за записью текст Гоголя отображает этот
«дрейф» во всегда остроумных, комичных и гротескных шагах.35
Третья запись с конца («Англичанин большой политик. Он везде
юлит») несет датировку «Январь того же года, случившийся после
февраля».36 Датировка предшествующей, четвертой с конца запи-
си — «Мадрид. Февруарий 30» — соответствует функционированию
повествовательно-функциональной интриги, и даже перевыполняет
ее в своей мнимости. Хотя 30 февраля не существует, все-таки по-
всюду юлящие англичане как будто бы колонизировали даже месяц
и говорят через сам календарь. Вместо русского февраль господ-
ствует русифицированное февруарий. Просвечивающее February
позволяет предположить, что английская тайная служба, должно
быть, приложила руку к игре, и нам приходится иметь дело со story
спецслужб, в результате чего протагонист попадает в больничную
палату.37 Временной скачок в рамках этого вечного февраля дохо-
дит до авангарда, и дальше него до «Года 2000 апреля 43 числа».38
Текст развертывает инверсии, обращение и смещение времени
на уровне своего языка, и тем самым подвергается еще и процессу
языкового расшатывания. Еще раз сошлемся на Романа Якобсона,
утверждавшего, что deictic shifters относятся к позднейшим фено-
менам в освоении языка, и поэтому первыми утрачиваются при
афазиях.39 При переложении на гоголевскую повесть это означает:
когда история сидит, плененная в повествовательно-фикциональном
сумасшедшем доме, абсурдный язык Гоголя достигает футуристи-
ческого прорыва. Его текст инициирует литературно-историческое
путешествие во времени. При этом отказ от структур предложения,
35 Даже если мы не будем пользоваться в этом месте строгой терминологией,
то мы все-таки ориентируемся на различные нюансы значений, например,
безумия (феноменально-герменевтического) и сумасшествия (социальной
позиции), душевной болезни (ноэтической дисфункции), психопатологии
(расстройства психики). Об этой дискуссии об отношениях между неразумием,
бредом и шуткой (бредовая шутка, юродство) см. Kohns, Oliver. Die Verrücktheit
des Sinns. Wahnsinn und Zeichen bei Kant, E. T. A. Hoffmann und Thomas Carlyle.
Bielefeld, 2007.
36 Гоголь H.B. Записки сумасшедшего. M., 1994. С. 164.
37 Аналогичным образом располагаемые примеры сплошной неразличимо-
сти мы находим у Т. Пинчона («Выкрикивается лот 49«. М., 2010) или в фильме
Мартина Скорсезе «Остров проклятых» (Shutter Island, 2010).
38 Гоголь H.B. Записки сумасшедшего. М., 1994. С. 165.
39 Якобсон Р. О. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол //
Принципы типологического анализа языков различного строя. М.: Наука,
1972. С. 95-113.
2io Армен Аванесян, Анке Хенниг
глаголов и грамматики в футуристической и абсурдной поэтике
маркирует ту крайнюю литературную точку, которой датируется
последняя запись в дневнике: «Чи 34 ело Мц гдао. Февраль 349».40
В повести Гоголя прочитывается необузданное, проявляющееся
в языковом бреду воображаемое, чей основополагающий нигилизм
можно вместе с Сартром обозначить как «ничтожение»41. Эта форма
воображаемого, которую мы видим воплощенной в гоголевской
повести безумия, проясняет, почему дело не доходит до успешного
повествовательного вымысла. Террористическое воображаемое
лежит, словно запал времени, в этих вымышленных «Записках
сумасшедшего», чей ничтожащий потенциал разрушает структуры
вымысла и нарративные уровни. Последние распадаются в той
мере, в какой им не удается заклинать воображаемое хроното-
пически когерентным фикциональным миром и завязать петлю
нарративной телеологии.
Мы рассматриваем поэтологии Гоголя, Э. Т. А. Гофмана, а впо-
следствии и Достоевского, как такие, где бред воображаемого по-
ражает повествование и вымысел, т. е. приводит к неразрешимости
и неразличимости в отношении повествования и вымысла. Что же
происходит с этой второй и с этой третьей формой фикционально-
нарратологической не/различимости воображаемого — особен-
но если никакой медицинский великий инквизитор не выходит
на арену, чтобы назвать героя по имени и ускорить «доставку его
по адресу» — мы покажем позже, рассуждая о Стриндберге.
Двойник
«Было без малого восемь часов утра, когда титулярный советник
Яков Петрович Голядкин очнулся после долгого сна».42 Этой иде-
альной повествовательно-фикциональной сценой онастоящивания
Федор Достоевский открывает свой роман о двойнике. Ничто, кроме
некоего паратекстуального или интертекстуального предведения43,
не позволило бы предположить того, что протагонист почувствует
уже вскоре: «Что я не я, а что кто-то другой, разительно схожий со
мною»44. Шизофренический мотив двойника, давшего название
40 Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего. М., 1994. С. 165.
41 Сартр, Жан-Поль. Воображаемое. Феноменологическая психология во-
ображения. Спб., 2001. С. 300. В переводе М. Бекетовой - «небытие».
42 Достоевский Ф. М. Двойник. СПб., 2007. С. 7.
43 Необходимо знать об интертекстуальных связях, чтобы распознать
в «Двойнике» текст-близнец гоголевских «Записок сумасшедшего», «Шинели»
или «Носа».
44 Достоевский Ф.М. Двойник. СПб., 2007. С. 13.
III. Воображаемый презенс 2ii
тексту Достоевского, реализуется на нескольких уровнях. Прежде
чем проанализировать его подробно, мы хотим в экскурсе пред-
ставить саму фокализацию как прием двойничества. Только тогда
тематическое удвоение персонажа станет наглядным и, наконец,
также прояснится, в какой степени речь идет о повествователе
как о двойнике персонажа. На этом фоне мы также рассмотрим
взаимосвязь двух феноменов two-in-one: бинокулярного фокуса
и двухзалогового dual voice.
В нашем общем плане дейктических смещений к концу предыду-
щей главы мы уже намекнули на то, что пространственные, времен-
ные и личностные феномены two-in-one имеют центральное значение
для динамики сдвига нарративного вымысла. На «Двойнике» Досто-
евского мы хотим разработать взаимоналожение двойнического лич-
ностного дейксиса с помощью бинокулярного «фокуса» и прояснить
отличия «фокуса» от нарратологического понятия «фокализации».
Экскурс: фокус как повествовательно-технический двойник
То, что мы знаем в теории повествования как фокализацию, имеет
свою генеалогию в том литературно-историческом движении, где
прием интроспекции персонажа переходит в такую форму повество-
вания от имени рассказчика-персонажа, которую мы прочитываем
также у Достоевского. Только через это пересечение интроспекции
с он-повествованием возникает psychonarration, которая отличает-
ся от практики предшествовавших ей он- и я-повествования. Ибо
в я-повествованиях уже с XVIII века перспектива, или угол зрения Я,
направляются на само «Я». Только начиная с реалистического рома-
на XIX века становится релевантным основополагающее различие
между перспективой и фокализацией.45 В момент, когда мы упо-
требляем понятие в духе нашей фикционально-нарратологической
систематики, нам хотелось бы говорить о «фокусе» вместо «фокали-
зации», так как это соответствует учитыванию третьей перспекти-
вы — перспективы читателя, а тем самым и вовлечению two-in-one
фокализации в дейктическую динамику сдвига.
Теперь мы хотим проследить, как внутренний фокус в рамках ли-
тературного развития начинает возникать в момент, когда практика
интроспекции, поначалу свойственная лишь я-повествованиям,
перенимается повествованиями от имени рассказчика-персонажа.
Оказывается плодотворным считать, что перспектива и фокус об-
разуют пару—не только потому, что в непротиворечивом фокусе
предположительно всегда кроется непротиворечивая перспекти-
45 О повествовательно-теоретическом обзоре фокализации см.: Martinez,
Matias, Scheffel, Michael Einführung in die Erzähltheorie. München, 2007. S. 64ff.
212 Армен Аванесян, Анке Хенниг
ва, но и потому, что с литературно-исторической точки зрения
предшествующее и последующее развитие повествования можно
лучше уловить, предполагая такую систематическую корреляцию.
Это особенно верно, если мы хотим избежать опасности наррато-
логической сверхдифференциации — образования синхронных
понятийных двойников для отдельных нарративных категорий.
Различение перспективы и фокуса есть, по нашему мнению, не
какая-то надысторически верная нарратологическая нюансировка;
оно обладает ценностью преимущественно для классического по-
вествовательного вымысла. Но не всякая перспектива отличается
от фокализации, и не во всяком типе фокализации можно рас-
познать отличие от перспективы. Рассмотрим обе категоризации:
а) нулевую фокализацию и Ь) внешнюю фокализацию — с точки
зрения их перспективного измерения, или перспективности. Тогда:
а) всеведущее авторство задает перспективу обзора, но не предпо-
лагает фокализации, тогда как Ь) не знающая о внутренней жизни
персонажей нейтральная точка зрения на них не есть нейтральная
перспектива, но лишь фокализация.
С точки зрения фикционально-нарратологического метода,
знающего о различных доминантах, каждое повествование огра-
ничивает количество реализуемых категорий, ни в одном тексте
не могут реализоваться все категории. Если мы будем определять
фокус как феномен двойничества, то сделаем мы это для того,
чтобы ограничить универсальный горизонт нарратологических
различений исторически и конкретно возможными. Ведь история
литературы не есть история прогресса, и сплошь и рядом не бывает
так, что тексты в ходе истории становятся все сложнее и вбирают
в себя все больше категориальных различений. Скорее, старые
формы переводятся на язык новых, а приемы, которые в новой
парадигме мотивированы лишь недостаточно, отмирают.46
При прослеживании исторического процесса бросается в глаза,
что нарратологически и теоретически обособленную для повество-
вательного вымысла «фокализацию» необходимо понимать как
некую метаморфозу «перспективы». Лишь при деконтекстуали-
зирующем взгляде на время трансформации повествовательной
перспективизации в фокализацию эти категории предстают как
сравнимые. Нашу типологическую редукцию, прекращающую
обособление «перспективы» и ее двойника «фокализации», не
в последнюю очередь, предстоит совершить ради открытия исто-
рического измерения. Путь к исторической нарратологии не может
осуществляться через увязывание нарратологических категорий
* К методическим рассуждениям о «трансформативной поэтике времени»
мы вновь обращаемся в эпилоге; см. С. 280.
III. Воображаемый презенс 213
в едином диахроническом процессе. Вместо этого, с фикционально-
нарратологической точки зрения, следует описать некую трансфор-
мационную динамику категории, в ходе которой фокус выступает
как фикциональное измерение перспективы. Это третий момент,
исходя из которого оправдываются наши рассуждения о фокусе.
Нашим первым критерием различения между фокализацией
и фокусом было включение третьего лица, наряду с повествователем
и персонажем—читателя. Нашим вторым критерием было вовлече-
ние фокуса в том числе и в дейксис времени (как временного фоку-
са). Теперь возьмем наш третий критерий—расположение фокуса
в пространственном дейксисе как трансформацию перспективы. Ведь
если смотреть из повествовательно-фикциональной системы, то в ее
предыстории мы не видим никакого выдерживающего критику или
применимого фокуса, а в ее постистории — никакой перспективы
в строгом смысле слова. Это приводит к различению между тремя
следующими историческими формациями в связи с различными
вариациями «перспективики»: 1) тотальная, лишь метафорическая,
перспектива; 2) повествовательно-фикциональная перспектива,
фокус; 3) множественная, т. е., в конечном счете, снятая перспектива.
1) «Тотальная перспектива»
Для литературной эпохи, предшествовавшей повествовательно-
фикциональной системе, различение «перспектива vs. фокус»
имеет незначительную или, как минимум, ограниченную эври-
стическую ценность. Причину этому мы вместе с Доррит Кон ви-
дим в том, что выражение внутренней жизни персонажей в этом
повествовательном режиме встречается по большей части только
в я-повествованиях. Поэтому даже часто приводимая простая
параллель между изобретением романного повествования и пер-
спективной живописи в эпоху Ренессанса лишь метафоричца.
Ибо геометрический перспективизм ренессансной живописи не
находит соответствия в литературе.47 В «тотальной перспективе»
всеведущий повествователь—это как раз не перспективизирующий
повествователь, так как он не ограничивает свою точку зрения
тем, что видно из его перспективы. Он всегда видит больше, чем
возможно. Часто приводимый для теории повествования «об-зор»,
это, скорее карта без законов перспективы и как раз не (геоме-
трически сконструированная) перспектива с птичьего полета.48
47 Об аналогиях с живописью см., напр.: Ryan, Marie-Laure. Narrative as
Virtual Reality, 2001. P. 3.
48 По аналогии с позднеготической живописью, ее можно было бы назвать
фламандской перспективой, так как она как раз не была сконструирована
с математической объективностью.
214 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Итак, с доперспективной точки зрения, нам приходится иметь дело
с тотальной, или абсолютной, видимостью: все может быть всегда
одновременно видимо со всех сторон. Однако взгляд извне в души
персонажей не имеет места.
2) Повествовательно-фикциональный двойник перспективы
как фокус
Итак, как получается повествовательно-фикциональный фо-
кус? Отказ от всесторонности представляемых картин в пользу
ограниченной точки зрения определенной перспективы поначалу
кажется столь малопривлекательным, что ему требуется, по мень-
шей мере, столь же значительное повествовательно-техническое,
повествовательно-фикциональное обогащение в качестве мотива-
ции. Эта наиболее яркая звезда на небосклоне повествовательно-
фикционального метода — фокализируемое лицо. С его точки
зрения может происходить повествование, и в то же время по-
вествование или повествователь может в него интроспективно
вглядываться. Здесь опасно придавть избыточное значение игре
слов: изобретение фокуса подобно собиранию взгляда повество-
вателя в пучок, интенсификации, отныне ему удается внедряться
в своих протагонистов и повествовать, исходя из их перспективы.
Фокус — это фильтр или зажигательное зеркало, так как одновре-
менно в нем действует некая перспектива. С одной стороны, это
обусловлено углом зрения, которым фокус всегда ограничивает
знатока мира вымысла посредством зрения отдельной личности.
С другой стороны, это самоограничение одной-единственной
точкой зрения, одной-единственной исходной точкой, с которой
проводятся наблюдения, служит условием проникновения в мир
протагонистов. Неслучайно у Женетта единственным признаком
вымысла является именно этот важнейший (в полном смысле
слова) взгляд повествовательно-фикционального повествования.
Это всё, что можно было бы сказать о нарратологически верифи-
цируемом измерении сочетающихся с фокусом повествовательно-
технических изменений. С фикционально-теоретической точки
зрения, следует констатировать, что эта новая однобокая фокальная
перспектива делает более вероятным фикциональное пространство
in toto. Это отличает ее от доктрины тотальной перспективы, ко-
торая пытается позволить изображать отдельные фикциональные
предметы с (насколько возможно) большего количества сторон.
Фокус помещает взгляд в пространство, в противоположность чему
перспектива дает лишь некий взгляд на пространство. В перспек-
тиве представленное пространство раскрывается исключительно
с исходной точки зрения наблюдателя. Это ограничение перспек-
тивы впоследствии приняло у Хармса обличье литературного мо-
III. Воображаемый презенс 215
тива, который мы уже упоминали: абсолютного ничто за спиной
персонажа.49
Только вместе со взглядом с позиции персонажа, стало быть,
формируется нечто вроде окружающей среды. Только с возникно-
вением фокуса созерцатель перемещается в центр некоего (потен-
циально универсального) пространства, которое можно помыслить
как «фикциональный мир». Или, иначе говоря: если посредством
переноса внутренней точки зрения из я-повествований в он-мир
романа возникает фокус, то, с другой стороны, посредством этой
субъективизации этот фокус связан с интенсивизацией и расши-
рением значения фикциональности в том виде, как та является
типичной для повествовательного вымысла и даже образует го-
ризонт последнего.50 Место, где фокус участвует в построении
повествовательно-фикциональной динамики, сочетается с вгля-
дыванием повествователей в своих персонажей, в развертывание
их душевной жизни, в контурирование их взгляда на мир, и даже
в сопричастность к их субъективности, к их страстям, и, в конечном
счете, к их воображаемому.
3) Множественная перспектива
Мультипликация перспективы равнозначна ее снятию и остав-
ляет после себя поле черепков от вглядывания, и это можно рас-
сматривать даже как постперспективное повествование. Здесь
можно еще раз поэтологически продумать и уточнить феномен,
уже затрагивавшийся в первой главе. Непрерывно с точки зрения
истории литературы описывавшееся как отклонение (Моникой
Флюдерник, Сьюзен Фляйшман и т. д.) simultaneous narration пред-
стает перед нами как позднее (альтермодернистское) развитие
фокуса. Здесь мы видим впервые утверждавшееся Фионой Бьёрлинг
статусное изменение презенса от простого отклонения к базисному
глагольному времени.51 Фокус возвращается лишь в конце дли-
49 «Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича нет
ничего. Не то чтобы там не стоял шкап или комод, или вообще что-нибудь
такое, а совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верь-
те, но за спиной Николая Ивановича нет даже безвоздушного пространства,
или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет. Этого,
конечно, и вообразить себе невозможно. Но нам на это плевать, нас интере-
суют только спиртуоз и Николай Иванович Серпухов». (ХармсД. О явлениях
и существованиях, 2003. С. 37 и далее.)
50 В пользу взаимодополнительности фокуса и эпического претерита гово-
рит то, что фокус с литературно-исторической и феноменальной точки зрения
возникает примерно в то же время, что и эпический претерит.
51 Фиона Бьёрлинг констатирует, что «настоящее время глагола непрерывно
выдвигается на передний план в качестве основного глагольного времени
2i6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
тельного развития в я-повествование, из которого он изначально
был заимствован как «простое вглядывание». В «Летучих собаках»
Марселя Байера мы, к примеру, видим, как двойная фокализация
снимает непоследовательность ретроспективной автобиографии
по отношению к (временному) фокусу. Ибо во всякой автобио-
графии предстает перспектива двух разделенных во времени Эго,
чья идентичность остается невыраженной, если не обращать вни-
мания на временную границу воспоминания в ретроспективном
повествовании.52 Только в симультанном повествовании являет
себя такой временной фокус, который развертывает сам прием
«фокус» при условии асинхронии настоящего. В альтермодернизме
фокус симультанизации приводит к временной асинхронии вместе
с пространственной асинтопией. Тем самым на личностном уровне
фокусу удается включить воспоминания в повествование новым
способом. Теперь о воспоминаниях речь идет уже не в смысле
онастоящивания прошедших настоящих, которые всплывают из
прошлого, но в смысле отступания в прошлое.
И вот мы находимся в центральной невралгической точке в рамках
вышеупомянутой исторической типологии. Для нашего интереса
к воображаемому презенсу в XIX столетии важна не столько альтер-
модернистская мультифокализация, сколько фармакологическое
воздействие фокуса в рамках повествовательно-фикциональной
матрицы. Фокус—ее допинг, который делает возможными незакон-
ные высочайшие достижения для повествования в претерите — как
гласит приговор последующих литературных авангардов, причем
образцово это сделано, например, у Карла Эйнштейна в его пресло-
вутом «Fabrikation der Fiktionen» [Фабрикация вымысла]. Поэтому
неудивительно, что интеграция воображаемого в колоссальных
количествах ускоряет коллапс системы (что позволяет провести
сравнение с фармаконом53 Деррида). В этом преимущественно и со-
в современной повествовательной прозе». (Björling, Fiona. As Time Goes By...
Tentative Notes on Present-Tense Narration in Contemporary Fiction. A Comparison
with Narration in Film. // Grelz, Karin, Witt, Susanna (Hg.). Telling Forms. 30
Essays in Honour of Peter Alberg Jensen. Stockholm, 2004. S. 17-36. — S. 19.)
52 До какой степени прошлое превосходит воспоминание, наглядно вид-
но по тому, что даже вспомянутое прошлое отчуждает Я. «Никто не знает,
какое бесконечное множество образов прошлого дремлет в нем; случайно
они просыпаются время от времени, но их, как говорят, уразуметь невоз-
можно. Так образы только в формальном отношении есть нечто наше».
(Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3. М., 1977. С. 325. Пер.
Б. Г. Столпнера]
53 Деррида, Жак. Диссеминация. Екатеринбург, 2007. Пер. Д. Кралечкина.
С. 115-146. — Освоение фокализирующих персонажей — новый талант
III. Воображаемый презенс 217
стоит отношение фокуса к воображаемому, чье бросающееся в глаза
превращение в бред является побочным эффектом осознающего себя
реализма XIX века. Как пограничный феномен повествовательно-
фикциональной системы, фокус впервые высвобождает то, что
в дальнейшем развитии интериоризации романного мира в модер-
низме приведет к собственной, повествовательной лишь в условном
смысле форме внутреннего монолога. Он высвобождает внутреннюю
жизнь своего протагониста в том виде, как последняя выражается
в разговорах с самим собой, внутренних речах и потоках ассоциаций.
Заостряя формулировку, повествовательно-фикциональный фокус
(как допинг при передозировке) отменяет сам себя при попытке
интегрировать все больший избыток воображаемого, т. е. сделать
его доступным для литературной символизации.
В этом процессе, с одной стороны, прославленном как субъ-
ективация, с другой стороны, речь идет еще и об ирреализации
фикционального мира, т. е. о заметном сдвиге по направлению
к воображаемому. Кроме того, повествователь в фокусе, который
дает нам вглядываться во внутренний мир персонажа, не обязатель-
но отступает или даже исчезает, но «гнездится» в сознании этого
персонажа. То, что этот «третий глаз»,54 о котором говорит уже су-
масшедший Поприщин у Гоголя, потенциально ведет к раздвоению
личности персонажа, у Достоевского можно прочесть там, где его
протагонист Голядкин «образует» младшего двойника, которого не
видит никто, кроме безумца — лишь у повествователя, кажется,
какие-то таинственные отношения с двойником. Повествователь
у Достоевского доводит свою работу до конца совершенно невоз-
мутимо, когда персонаж, отчаянно защищаясь от превосходства
своего двойника, уже не может отделить бред от действительности.
Мы показали, как фокус при рассмотрении с повествовательно-
теоретических позиций следует понимать как двойника повество-
вательной техники перспективизации. Но это — двойник и еще
в одном смысле. Фокус — это инструмент литературного бреда.
Флобер долго лелеял мечту—«longtemps que je médite un roman sur
la folie ou plutôt sur la manière dont on devient fou.»55 [франц. Я долго
обдумываю роман о безумии или, скорее, о способе, каким становятся
безумным] — казалось бы, не исполнившуюся. Вместо того чтобы
материализоваться в одном-единственном произведении, эта мечта
повествовательно-фикциональных литераторов и в то же время опьяняющий
яд, от которого они умирают.
54 «Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу»
{Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего. М., 1994. С. 160.)
55 Flaubert, Gustave. Œuvres complètes. Bd. 14 (Correspondance 1859-1871).
Paris, 1975. P. 16.
2i8 Армен Аванесян, Анке Хенниг
предстает как фокус всех произведений (и, вероятно, нигде с такой
выразительностью, KaKBhybris [греч. гордыня] его программного:
Madame Bovary, c'est moi [франц. Госпожа Бовари — это я]).
После того, как мы рассмотрели two-in-one на личном уровне,
когда персонаж и повествователь вовлечены в формирование не-
коего Другого, вернемся к литературному предмету этой главы.
Ибо от этой принципиальной бредовости повествования от лица
рассказчика-персонажа недалеко до тех бредовых образов, которые
Достоевский дает с помощью фокуса в «Двойнике».
«Гораздо было бы лучше, если б всё это было лишь так только,— бес-
прерывно думал он про себя. —Действительно, подобное темное дело
было даже невероятно совсем. [...]
Только что господин Голядкин решил, что это совсем невозможное дело,
как вдруг в комнату влетел господин Голядкин-младший с бумагами
в обеих руках и под мышкой.56
Сцена начинается с вглядывания в фигуру Голядкина-старшего,
погруженного в раздумья об истории, которую он явно желает опро-
вергнуть, а завершается она появлением на арене (воображаемого)
Голядкина-младшего. Этот отрывок, на первый взгляд, производит
впечатление psychonarration, когда повествователь посредством фо-
кализованной личности господина Голядкина-старшего изображает
сцену в канцелярии. Однако, на второй взгляд, обоих Голядкиных
надо понимать и как синхронизацию внутренней и внешней пер-
спективы. Но в таком понимании речь идет не о двух персонажах;
из них следует составить одного-единственного. То, что повество-
ватель изображает господина Голядкина-старшего только изнутри,
а Голядкина-младшего только снаружи, читатель впервые замечает
в момент, когда ему становится ясно, что Голядкин-младший про-
исходит из бреда старшего. Но как можно рассказать о таком рас-
щеплении? Как повествователь может описать то, как влетает пер-
сонаж, существующий лишь в уме другого? Позиция повествователя
становится сумеречной, и в ней проявляется текстовая шизофрения.
Три формы литературного безумия, или утрата различения
Феномен текстовой шизофрении и его влияние поддается луч-
шему описанию, когда задается вопрос об отношениях, в кото-
рые вступает бред с повествованием и вымыслом. Прежде чем
56 Достоевский ФЖ Двойник, 2007. С. 94.
III. Воображаемый презенс 219
продолжить анализ романа Достоевского, мы хотели бы кратко
систематизировать эти отношения в одном экскурсе. Речь идет
о трех, отчасти уже затрагивавшихся, обличьях литературного
безумия, которые вычленяются с помощью личностно-дейктических
дифференциаций. Мы наблюдаем: 1) незаметность бреда в плане
вымысла персонажа (протагониста); 2) неразрешимость, на сей раз
для читателя, относительно того, предстает ли перед нами бред или
вымысел, возникающий между нарративными планами в рамках
произведения; 3) неразличимость воображаемого и вымысла,
имплицирующая распад различительной способности также и на
стороне автора.
Для нас впоследствии важными будут, прежде всего, две послед-
ние формы. Однако, несмотря на это, следует кратко рассмотреть
и первую в качестве контрастного фона.
1) Незаметность безумия в рамках вымысла
Под первым обличьем безумия мы имеем в виду неприметность,
которой затронут лишь персонаж повествовательного вымысла,
единственный, кто не замечает своего бреда. Нам кажется, что
таков случай с «Дон-Кихотом» Сервантеса, где бредом инфицирова-
на не нарративная и фикциональная организация романа, а лишь
заглавный протагонист.
Персонаж остается единственной инстанцией личного дейксиса,
которая не может отличить вымысел от бреда. Повествователя, авто-
ра, читателя это не затрагивает. Отсюда можно вывести дальнейший
аргумент. А именно: дейктическими сдвигами затронут лишь мир
персонажа, а сам вымысел остается в широчайшей степени ими не
затронутым. Затем, в ходе этого сдвига, мир безумного персонажа
последовательно отделяется от вымышленного мира. Тем самым
производится различие, коего не замечает лишь сам протагонист.
2) Неразрешимость между безумием и повествованием (вы-
мыслом)
При второй форме безумия речь идет о производстве неразре-
шимости нарративным способом. Правда, одного лишь безумия
героя недостаточно, но вдобавок происходит интеграция безумия
в повествовательное (фикциональное) строение текста.
В миниатюре Кафки с программным названием «Правда о Санчо
Пансе» безумие Дон-Кихота оказывается продуманным дальше
и находит для себя неразрешимую форму.
Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и раз-
бойниках, Санчо Панса, хоть он этим никогда не хвастался, умудрился
с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее
22О Армен Аванесян, Анке Хенниг
назвал Дон-Кихотом, что тот затем стал совершать один за другим
безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию об-
любованного объекта — а им-то и должен был стать Санчо Пан-
са — никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса,
по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно
сопровождал Дон-Кихота в его странствиях, до конца его дней находя
в этом увлекательное и полезное занятие.57
Понятие «неразрешимости», как уже упомянуто, мы позаим-
ствовали у Тодорова,58 который с его помощью описывает харак-
терную двусмысленность фантастики. Фантастические рассказы,
как правило, своим повествовательным строением приводят к не-
разрешимости: интерпретировать ли события как естественные
или как сверхъестественные. Фантастическое не имеет отношения
к фантастическим процессам; и — по аналогии с этим — мы по-
нимаем безумие, выраженное через воображаемый презенс, не
как чрезмерное воображение. Так, например, у Э. Т. А. Гофмана
мы видели, что фантастика дает приют бреду. И даже у Гоголя
бредовый характер событий долго рядился в тогу фантастики.
Неразличимость предстает перед нами, к примеру, тогда, когда
в повествовании двойники образуют персонажа. Другая возмож-
ность становится явной, когда нарративный фокус заостряется до
шизофренически раздвоенного персонажа.
Однако чтобы вообще дело могло дойти до нарративной нераз-
личимости, требуется и содействие фикционального плана; в про-
тивном случае бредовый мир явится в своем отличии от вымысла.
Вымысел дает дейктические мотивировки для подозрительных
пространственных и временных инверсий в таком объеме, что
решение об их бредовом характере можно принять только в нарра-
тивной ретроспекции. Следовательно, в повести Гоголя происходит
лишь медленное и осуществляемое посредством ретроактивного
суждения разделение двух миров. Так, пространственные и вре-
менные смещения — мартобрь в Испании, которая тождественна
Китаю — сделались нарративно отличимыми от фикциональной
динамики сдвигов, и читатель может выносить решение о безумии
персонажа лишь задним числом. Чтение повествования определя-
ется медленным отделением фикционального сдвига от бредового
57 Кафка, Франц. Правда о Санчо Пансе. Пер. С. К. Апта. [Электронный
ресурс]. URL: http://www.kafka.ru/rasskasy/read/sancho Дата обращения:
10.04.2014.
58 «Фантастическое ставит нас перед дилеммой: должны мы в него верить
или нет?» (Тодоров, Цветан. Введение в фантастическую литературу. М., 1999.
С. 72-73. Пер. Б. Нарумова.).
III. Воображаемый презенс 221
смещения, решающий момент которого, однако, нельзя определить
нарративно. Более того, чего требуют «Записки», так это суждения
или решения о том, какой из двух планов — бредовый или фик-
циональный — образует литературную или воображаемую основу
повествования. Удастся ли вновь ввести эту неразрешимость в нар-
ративный цикл — зависит тогда от того, в какой мере ее можно
по-прежнему считать фантастической.
3) Неразличимость безумия и вымысла
Третья форма, неразличимость галлюцинации и вымысла, су-
ществует лишь тогда, когда неразличимость переходит в третий
план, а именно — на уровень авторского анализа. Соответственно
этому, спасительное пробуждение, если оно удастся, может нагнать
запущенное в ход воображаемое, если вообще это возможно, только
благодаря автору.
Если даже лишь в форме аллегории Дон-Кихот может послужить
примером и в третий раз, то на сей раз он представлен борхесовским
мотивом безумного Пьера Менара, другого автора «Дон-Кихота».
Менар создал текст, неотличимый от текста Сервантеса. Историю
Борхеса можно прочесть как аллегорию третьей формы неразли-
чимости, когда безумствующий автор полностью стирает границу
между вымыслом и бредом.59
Относительно вопроса о сродстве между глагольными временами
конкретных форм безумия необходимо заметить следующее: по
крайней мере, две последние формы, анализировавшиеся нами как
неразрешимое и неразличимое начало и прогрессирование безумия,
сродни презенсу. Если иметь в виду функцию воображаемого пре-
зенса, то с некоторых пор его можно определить через усилия, на-
правленные на то, чтобы посредством нарративной неразрешимости
(неидентифицируемости и следующей из нее нереализованности
события) и фикциональной неразличимости сделать для читателя
литературно постижимым способ функционирования безумия.
Именно это и демонстрируется употреблением презенса, не позже
его второй формы (неразрешимости между бредом и вымыслом).
В этом втором обличье, историческое возрастание которого мы
наблюдаем в романтизме, воображаемое медиализируется в нар-
ративном и вызывает неразрешимость нарративных планов. Уже
непрестанно повторяющиеся в этой главе разговоры с самим со-
бой в презенсе представляют собой, с исторической точки зрения,
раннюю демотивацию употребления претерита. Но лишь в третьей
59 См.: Борхес, Хорхе Луис. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» // Борхес, Хорхе
Луис. Проза разных лет. М., 1984. С. 62-68.
222 Армен Аванесян, Анке Хенниг
форме воображаемое становится сплошь презенсным, т. е. оно не
нуждается в дополнительном остранении претерита. В повсеместно
проведенном воображаемом презенсе создается галлюциногенное
читательское восприятие, когда вымысел и воображаемое нераз-
личимы и переходят друг в друга.
Другие двойники Достоевского
Благодаря этому экскурсу к трем обличьям безумия мы увидели
три способа явления two-in-one, которые незаметно, неразрешимо
или неразличимо указывают на соприсутствие воображаемого
в тексте. Три этих неоднозначности соотносятся с лицом, пове-
ствованием и вымыслом текстов, т. е. остается двусмысленным,
кто есть кто, что происходит, или что повествуется и, наконец,
каковы факты или что придумано.
Это не Крестьян Иванович! Кто это? Или это он? Он! Это Крестьян
Иванович, но только не прежний, это другой Крестьян Иванович! Это
ужасный Крестьян Иванович!...
— Крестьян Иванович, я... я, кажется, ничего, Крестьян Иванович,—
начал было робко и трепеща наш герой, желая сколько-нибудь покор-
ностью и смирением умилосердить ужасного Крестьяна Ивановича.60
Если неразрешимость и неразличимость, как в вышеприведенной
цитате, предстают на личностном уровне, то перед нами воображае-
мый презенс. Он медленно выкристаллизовывается в разговорах
героя с самим собой, которые всё больше переходят во внутреннюю
речь. Ore А. Хансен-Лёве убедительно продемонстрировал, как
литературная техника диалога [Wechselrede], которая коренится
в романе в письмах, трансформируется в отношения между пове-
ствователем и персонажем — и притом с последствиями обостре-
ния безумия для Голядкина. Если в раннем романе Достоевского
в письмах «Бедные люди» «повествовательный стиль произведения
в целом распределен между двумя позициями, то отныне Достоев-
ский помещает это разделение внутрь самого своего героя, который
тем самым оказывается подвержен известной шизофрении и больше
не может сохранить границу между бредом и действительностью.
Эта мастерски разработанная Достоевским техника «внутренней
речи», напряженное соположение различных стилей и оценок
в одном и том же высказывании, стали вехами на пути в будущее».61
60 Достоевский Ф.М. Двойник, 2007. С. 192.
61 Hansen-Löve, Aage A. Nachwort. // Dostojewski). Der Doppelgänger. Eine
Petersburger Dichtung. Übers, von E. K. Rahsin. München, 1986. S. 894-939. Здесь S. 909.
III. Воображаемый презенс 223
Внутренняя речь текста, которая в повествовательном вымысле
остается замаскированной персонажем как его собственная речь,
приобретает у Достоевского языковую материальность, которую
в повести «Кроткая» он называет «фантастической стенографией».62
Итак, то, что в повествовательном вымысле служит показателем
или катализатором вымысла, а именно повествовательная техника
фокуса, характеризуется у Достоевского в воображаемом обличье
и описывается как присутствие безумия. Катализатор вымысла
превращается в мотив безумия. Последний может представать как
экзальтированное внутреннее повествование, как в «Кроткой», где
повествователь обращается к читателю в традиционном сюжетном
презенсе. Или же этот мотив приводит к галлюцинаторным диа-
логам с собственным двойником и к разговорам с самим собой,
которые также проводятся в презенсе. Однако у Достоевского
голос, становящийся явным, сочетается как dual-voice с мотивом
безумия, превращаясь во «внутренний голос». Слышное звучащее
тело становится голосом лишь в презенсе, обращающемся к сугу-
бому воображаемому, как происходит в «Компании» Беккета.
A voice comes to one in the dark. Imagine. [...] To one on his back in the
dark a voice tells of a past. With occasional allusion to a present and more
rarely to a future as for example, You will end as you now are. [...] Apart
from the voice and the faint sound of his breath there is no sound.63
Во тьме к тебе приближается голос. Представь себе. [...] Во тьме голос,
у тебя за спиной, говорит о прошлом. Время от времени намекает
на настоящее, и реже на будущее, как, например: «Ты закончишь там
же, где ты теперь». [...] Кроме голоса и слабого звука его дыхания,
звуков нет.64
Теперь посмотрим на то, как Достоевский в «Двойнике» обра-
батывает пространственно-временные сдвиги в своем герое или
манипулирует ими:
Но согласия господина Голядкина, кажется, никто и не спрашивал.
Герой наш почувствовал, что вдруг чья-то рука упала на его руку,
62 Cohn. Transparent Minds. 1978. P. 180. Однако «фантастическая сте-
нография», пожалуй, имеет в виду не какой-то фантастический аппарат,
а свойственную Достоевскому технику диктата.
63 Beckett, Samuel. Company. // Beckett, Samuel. Nohow On. Three Novels.
N.Y., 1996. PP. 1-46. Здесь Р. 3f.
64 Беккет, Сэмюэл. Компания // Звезда, 2005, № 9. С. 146-161. Пер.
Л. Левиной-Бродской.
224 Армен Аванесян, Анке Хенниг
что другая рука немного оперлась на спину его, что его с какою-то
особенною заботливостью направляют в какую-то сторону. На-
конец, он заметил, что идет прямо к дверям. Господин Голядкин
хотел было что-то сказать, что-то сделать... Но нет, он уже ничего
не хотел. Он только машинально отсмеивался. Наконец, он почув-
ствовал, что на него надевают шинель, что ему нахлобучили на глаза
шляпу; что, наконец, он почувствовал себя в сенях, в темноте и на
холоде, наконец и на лестнице. Наконец, он споткнулся, ему каза-
лось, что он падает в бездну; он хотел было вскрикнуть — и вдруг
очутился на дворе. Свежий воздух пахнул на него, он на минутку
приостановился; в самое это мгновение до него долетели звуки
вновь грянувшего оркестра. Господин Голядкин вдруг вспомнил
всё; казалось, все опавшие силы его возвратились к нему опять.65
И все-таки силы опять возвратились не только к Голядкину, но и
к повсюду следующему за ним повествователю. Между ними рас-
полагается несколько (отмеченных дейктическим «опять» и «внезап-
но») скачков в пространстве и времени, с которыми повествователь
опять-таки не имеет возможности ознакомиться, но он оказыва-
ется подвержен хронотопическим перебоям своего протагониста.
В этих моментальных снимках — шинель, дверь, пролет лестни-
цы, улица — демонстрируется не столько кинематическая проза,
сколько плутовство повествователя, который упускает возможность
мотивировать эллиптичность своей повести.66 Таким образом,
утверждается, что (не выведенная) фабула дефикционализирована
и существует независимо от повествования. Повествовательно-
фикциональные трюки вроде этого мы разобрали во второй главе
в связи с анализом нарративной фигуры эллипсиса. Стало быть,
в таком понимании повествователь у Достоевского предстает
в искаженном виде. Если в других случаях он с инструментами
фокуса до такой степени перемещается в своего персонажа, что
является единственным, кто воспринимает его шизофренического
двойника, то в эллипсисе вышеприведенного абзаца он опровер-
65 «Он сорвался с места, на котором доселе стоял, как прикованный,
и стремглав бросился вон, куда-нибудь, на воздух, на волю, куда глаза глядят...»
{Достоевский Ф.М. Двойник, 2007. С. 50.) В результате этой реминисценции
гротеска, каким последовательно завершается абзац, бред становится вновь
интертекстуально идентифицируемым.
66 Это место все-таки можно истолковать как протокинематографическое.
Как мы пояснили во второй главе в связи с нарратологом кино Сеймуром
Четменом, монтаж можно понимать как такую форму эллипсиса, которая
принимает участие в производстве киноповествования. Мы анализировали
эллипсис как один из тех систематически значимых случаев, в каких возни-
кает повествовательно-фикциональный обман относительно статуса фабулы.
III. Воображаемый презенс 225
гает свое понимание и участие в судьбе вымышленного им героя.
В конечном итоге, позиции повествователя и персонажа меняются
местами. В бреду становится видно то, что Штанцель утверждает
для любого повествователя: повествователь — это вымышленная
фигура в своем собственном тексте. У Достоевского обратная
сторона этого повествовательного вымысла демонстрируется как
частичный аспект латентной абсурдности фокуса. Повествователь
не может изобрести самого себя — ни за пределами своего текста,
ни внутри его: в своем тексте он может только уничтожить (себя)
(как) персонажа.
То, что до сих пор представало как внутренняя перспектива
и внешний фокус, как изображение мира мыслей нашего героя
повествователем, теперь раскрывается как внутренний фокус. Вы-
мышленный мир двойника Достоевского — мир сумасшедшего. Эта
новая перенастройка приводит к возобновленному сдвигу Origo
читателя. В этот момент мы перестаем смотреть на мир глазами
персонажа. То, что в «Дон-Кихоте» Сервантеса тематически каса-
ется уровня plot (и тем самым стабилизирует повествовательно-
фикциональную матрицу), в повествовательно-фикциональных
текстах безумия от Э. Т. А. Гофмана до Достоевского расширяется
на само повествование. Когда начинает применяться техника
фокуса, тексты вуалируют сдвиговый характер дейксиса. Чтобы
расположить Origo читателя в протагонисте, дейктический сдвиг
происходит в виде идентификационного слияния. Повествователь
как бы отступает на задний план, чтобы освободить фикциональ-
ный мир для слияния Origo читателя с Origo «Я» персонажа. Однако
в конце истории устанавливается, что в персонажах нас ожидали
всего лишь двойники повествователей. Читателю в качестве опыта
задается латентное «поглядывание искоса» в любой фокализован-
ный текст. Бред поражает механизмы самого вымысла и перемещает
читателя в неприятное положение, когда тот не может принимать
решение о статусе прочитанного. Читатель тем самым разделяет
латентно безумный опыт галлюцинирующего персонажа, а имен-
но — не замечает его галлюцинации, так как она не отличается
от его восприятия вообще.
В конце обсуждаемых здесь историй бред часто принимает
форму супрематического нигилизма, который отсылает вымысел
назад во тьму, из коей этот вымысел явился на свет. У Достоевского
это — черная карета, в которую герой садится в начале повести
и которой история заканчивается. То, что происходит в промежутке,
становится сомнительным после изобличения безумца и коллапса
его мира. Да происходило ли что-нибудь вообще? Весь космос этого
романа развертывается из черного куба кареты, каковой, кроме
прочего, и в романе Петера Вайсса «Тень тела кучера» дает повод
226 Армен Аванесян, Анке Хенниг
для галлюциногенных изменений пространства.67 Галлюциногенные
тексты создают метафикциональные black boxes [черные ящики],
взваливают весь вымысел на читательское воображение и всегда
неразличимо начинают там, где они заканчиваются.
Путаница с временами — неразличимый
безумствующий презенс у Стриндберга
Только у Стриндберга, в написанном в 1894-1897 годах и опубли-
кованном еще до конца столетия «Инферно», нам приходится иметь
дело с фикциональной патографией, почти сплошь записанной
в презенсе. Остающиеся рудименты претерита касаются исклю-
чительно нарративного упорядочивания событий протагонистом,
весьма пунктуально противившимся авторитету повествователя.
В попытке обрести контрастивную упорядоченность между на-
стоящим и прошедшим протагонист в одном месте, например,
прибегает к перфекту.
Один, в полном одиночестве я вношу обед на подносе в свою комнату
и ем так мало, что участвующий в сцене слуга сочувствует мне. Вот
уже неделю я уже не слышал своего голоса, и из-за недостаточных
упражнений звук начинает пропадать.68
Лишь призрачно тонким местами можно заметить классический
повествовательный каркас. И даже там, где мы встречаем импер-
фект, речь едва ли идет об эпическом претерите. Скорее — о ме-
стами нарративном претерите, который лишь в редкие моменты
приводит в движение ретроспекцию. Сюда же (в виде исключения)
относятся повествовательные, т. е. предупреждающие, вычленяю-
щие, поясняющие вмешательства, разумеется, обращаясь не только
к претериту, но и к обсуждаемым временам: презенсу, перфекту
и даже футуруму.
07 Что касается расчета объема пространства и вместимости черной кареты,
то презенсный текст Петера Вайсса «Тень тела кучера», уже обсуждавшийся
нами в нескольких местах, терпит крах. Протагонисту покажется невозмож-
ным, что карета, которая в начале повести приехала незамеченной, содержит
так много угля, который затем фактически обнаруживается в темном подвале.
История Вайсса начинается с фактографического пафоса, а заканчивается
загадочной тьмой. При этом автор движется назад от презенса к претериту,
и можно было бы подумать о провале поэтологии Вайсса, если бы он не на-
чал вновь с того самого места, где заканчивает.
68 Strindberg, August Inferno. Legenden. Übers, von Emil Schering. München,
1919. S. 89.
III. Воображаемый презенс 227
Я обнаруживаю необычную сообразительность, меланхолический
темперамент, необузданную чувственность. Но за этой человече-
ской маской, которая расширена космополитическим воспитанием,
я предчувствую тайну, которая вызывает мое любопытство и которую
Стриндберг связывает отсылки назад и отсылки вперед в пара-
ноидальный нарратив, позволяющий предчувствовать интригу или
угрозу по ту сторону моментального настоящего. Прежде чем за-
няться структурной взаимосвязью между презенсом и патографией
вымысла, приведем еще один подозрительный своим смешением
времен абзац.
Определенно, это не случайность, что в некоторые дни на подушке
показываются безобразиме чудовища, готические драконы; как-то
ночью, когда я возврата юсь домой с попойки, меня приветствует
демон, настоящий дьявол в стиле средневековья, с козлиной головой.
Страх меня никогда не охватывал, это было слишком естественно,
но впечатление чего-то противоречащего правилам, как бы сверх-
ъестественного, засело у меня в душе.70
Если фикциональный автор у Э. Т. А. Гофмана после силь-
ного опьянения — пусть даже с похмелья и с фантастическим
манускриптом — в конце концов, все-таки проснулся, то злоу-
потребление Стриндберга абсентом вызывает делириум в духе
автобиографии. С точки зрения техники употребления времен,
мы встречаемся здесь с редкостным гномическим претеритом
(«меня никогда не охватывал»), который включает автобиогра-
фическую ретроспекцию, тогда как одновременно господствует
жуткий презенс.
Эта уязвимость по отношению к тревожным событиям подразуме-
вает некий нарративный double bind. Можно сформулировать так:
в той мере, в которой повествование не ведется, из типичной для
фабулы интриги возникает дьявольский комплот. Повествователь не
может рассказывать заговор как историю, он не выбирает, и вместо
того, чтобы, судя, взвешивать, принимает на себя у Стриндберга
все значение. Сюжет не рассказывает фабулу, она непрестанно
наведывается к нему.
Приговорен к смерти! Это мое определенное впечатление. И кем же?
Русскими, пиетистами, католиками, иезуитами, теософами! [...] В тот
69 Ibid. S. 49.
70 Ibid. S. 58.
228 Армен Аванесян, Анке Хенниг
момент, когда я это пишу, я не знаю, что произошло той июльской но-
чью, когда на меня набросилась смерть, но я, пожалуй, знаю и никогда
не забуду, какой урок получил я на всю свою жизнь.
Даже когда те, кто знает тайну, допускают, признают и соглашаются,
что это была интрига, раскрутившаяся из человеческих рук, я на них
не сержусь, так как убежден, что их руку привела в движение другая,
более сильная, хотя они этого и не знали, пусть даже они этого не хо-
тели. С другой стороны, если предположить, что интриги не было, то
я бы и сам собственным воображением создал бы этих выращенных
духов, чтобы наказать самого себя. В дальнейшем мы увидим, насколько
правдоподобным могло быть это предположение.71
Эти места напоминают нам об англичанах и испанцах из «За-
писок сумасшедшего». Однако Я-повествователь из «Инферно», по
сравнению с гоголевским протагонистом, пишущим дневник,— бо-
лее искушенный и сведущий в метафикциональных отвлекающих
маневрах автобиограф. Интерпретации, предлагающиеся читателю
в краткосрочном разрезе в качестве альтернативы, в действитель-
ности, не рассматриваются, но лишь приводятся, чтобы в финале
«Инферно» — «Я расстаюсь без горечи и со своим другом, и со своим
палачом. Он для меня был всего лишь бичом Провидения»,— на-
писано в последнем абзаце — предстать неразрешимыми. Речь
идет об интриге, которая в то же время и не интрига.
По литературной технике, применяющей всевозможные допу-
стимые и недопустимые обманные маневры, можно судить, как
удается присягнуть на верность власти бреда, не получив направ-
ление в клинику. Стриндбергову Alter Ego удается, среди прочего,
изобличить в контратаке, как убийцу, своего врача, который вос-
принимает его вымысел как бред.
Когда спустя минуту мой друг открывает дверь, я уже там, охваченный
состраданием. Он, хирург, привык судить о страданиях, не испытывая
сострадания, провозвестник продуманного убийства, он жалко выгля-
дит, бледен, словно труп; он содрогается и заикается; когда он замечает
доктора, который стоит за мной, он сникает, охваченный ужасом,
который обуревает меня больше, чем все предыдущие содрогания.72
Итак, у «Стриндберга» внезапно оказывается второй врач, тот,
который ставит хладнокровному убийце противоречащий реаль-
ности диагноз. Хотя способ, каким последний смотрит на него
через плечо, заставляет предположить его происхождение из во-
71 Ibid. S. 97.
72 Ibid. S. 119.
Ill Воображаемый презенс 229
ображения писателя, лишь при упоминании библиотеки доктора
и естественнонаучных «произведений» «Стриндберга» становится
ясным, что он — выдумка. То, что «Стриндберг» все время путает
переговоры между своим другом «врачом» и своим другом «док-
тором», показывает обоих медиков как двойников. Незадолго до
записи от 12 августа, знаменующей собой начало выздоровления,
написано:
Когда я случайно беру какую-нибудь книгу из библиотеки доктора,
она всегда содержит искомое мною прояснение. Так, в какой-то старой
химии я нахожу тайну своего способа изготовления золота; [...]
Статья, которую я приготовил по соответствующей теме, посылается
в один французский журнал, который тотчас печатает ее. Я спешу
показать статью доктору; он не может опровергнуть факт, однако
относится ко мне с предубеждением.
И тогда я должен сказать себе, что он больше мне не друг, так как мои
успехи ему неприятны.73
Атака «Стриндберга» проведена по всем правилам коварства.
Автор оставляет медика, дезавуированного, сломленного и при-
говоренного к бессилию из-за литературной славы пациента,
здоровым человеком. Продолжая эту конкурентную борьбу между
(литературными и медицинскими) толкованиями, автору даже
удалось ввести в соблазн феноменологический анализ Карла
Ясперса, вызвав бредовым отвлекающим маневром невнимание
по отношению к фикциональности «Инферно». В своем оза-
главленном «Стриндберг и Ван Гог» манифесте феноменоло-
гического психоанализа Ясперс развертывает (нарративную)
процессуальность бреда, когда показывает, как последовательно
расстройства, «приютившиеся» в мире восприятия, выполняют
существенную функцию в распознавании процесса безумия как
такового.74 При этом его внимание особенно касается той сцены
73 Ibid. S. 121.
74 Это определение Ясперса — будто в процессе безумия речь идет о по-
следовательных и неприметных событиях — впоследствии будет яростно
оспаривать Жак Лакан. Мы могли бы выдвинуть аргумент, что такая нераз-
личимость никогда не выступает в отношении реальности, но всегда лишь
в отношении литературного вымысла — чье значение в дискурсе, однако,
сначала следует оспорить, чтобы затем обнажить сдвиг бреда в его нигили-
стической динамике. См.: Lacan, Jacques. Die Psychosen. Seminar III. Übers, von
Michael Turnheim. Weinheim, Berlin, 1997. S. 25f.; Ясперс Карл. Стринберг и Ван
Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев
Сведенборга и Гёльдерлина. СПб.: Гуманитарное агентство «Академические
проект», 1999. Пер. Г. Б. Ноткина.
230 Армен Аванесян, Анке Хенниг
в Стриндберговом «Инферно», когда я-повествователь жалует-
ся хозяйке своей гостиницы на то, что в соседних помещениях
слышны три фортепьяно.
Предположить здесь вместе с Ясперсом какое-нибудь расстрой-
ство восприятия, конечно, не совсем неверно. Однако наскоро
сделанное предположение об автобиографической референции не
видит фикционального расчета Стриндберга, или «Стриндберга».
Возможно, Ясперс, основываясь на литературе классического по-
вествовательного вымысла, понимал презенс как симптом безумца
и как фактографический презенс. Мы же, наоборот, понимаем его
как фикциональный презенс, когда протагонист для своей хозяйки
сочиняет историю о трех фортепьяно, чтобы помешать ей пере-
дать письмо, в котором он ожидает счет за пребывание в отеле. Не
имея средств, герой пытается избежать экономической реальности
своей жизни. Бред здесь заключается не столько в расстройстве
восприятия, сколько в hybris расчета реальности75, посредством
коего я-повествователь просчитывает вымысел на его правдоподо-
бие: сколько фортепьяно я должен выставить в претензии, чтобы
никто не смог прочесть счет?
Стало быть, то, что здесь предстает, представляет собой метафик-
циональную текстовую игру в смысле Изера76, т. е. формирование
воображаемого в литературном вымысле, а не документальный
презенс автобиографии. Если в романтическом метавымысле Э.
Т. А. Гофмана мы анализировали прорыв сквозь вымысел в пре-
зенсе, то у Стриндберга речь идет, скорее, о презенсном расчете
вымысла. Словом, в его тексте мы с литературно-исторической
точки зрения находимся перед первыми внутренними монолога-
ми и прозой stream of consciousness, которая освобождает своего
автора — и презенс своего текста — от функции свидетельства об
истории болезни. К тому же, в «Инферно» сложно решить, менее
ли субъект фикционален, нежели невероятные ощущения, которые
в нем (лишь мнимо) записаны. Маневры, которые Стриндберг
преподносит своим читателям, интригуют его и выставляют его
уязвимым для (замаскированных) галлюцинаций текста. Галлюци-
нации — это изначальные образы воображения, и они становятся
вымыслом при первой же возможности поделиться ими с другими
в языковой коммуникации.
75 Stuhler. Phänomenologie des Lesens, 2010. S. 35.
76 Стриндберг обыгрывает всевозможные элементы agon/борьбы, aleia/
случайности, обмана и выворачивания наизнанку/mimicry, а также ilinx/
опьянения [ilinx — по-гречески «водоворот». У Хёйзинги и Кайюа — особый
тип игр, чья цель — ввести соперника в состояние паники или головокруже-
ния. — Прим. пер.]. См.: her. Das Fiktive und das Imaginäre, 1991. S. 443-468.
///. Воображаемый презенс 231
Временные формы вымысла и воображаемого
Здесь мы еще раз обобщим метод этой работы. Исходя из фе-
номена внутреннего монолога, мы, по возможности, задались
вопросом о возможности презенса в его предыстории. При этом
мы столкнулись с «безумным» презенсом в рамках претеритного
повествования. «Безумный» презенс XIX столетия — воображаемое,
недостаточно интегрированное в повествовательный вымысел
или вообще не интегрированное в него. Если впоследствии вооб-
ражаемое интегрируется в целое вымысла, то это приводит также
к смене перспективы в понимании самого вымысла — что мы мо-
жем проследить у Алейды Ассман, Вольфганга Изера и Доррит Кон.
Согласно Алейде Ассман, вымысел уже следует понимать не
в отличие от чего-либо, например, от истины или от реальности,
но как отличие, которое всегда вступает в игру в момент, когда
нечто — истина или реальность — становятся спорными. К при-
меру, в споре за реальность вымысел изобличается как нереальное,
в споре за истину—как ложь, и, наконец, в споре за законность —
как обман.
Хотя проводившаяся вплоть до эпохи модерна критика вымысла
всегда обнаруживала новые аспекты вымысла, но эти последние
понимались, в конечном счете, лишь негативно, как нечто откло-
няющееся от нормы. Лишь в таком понятии вымысла, которое по-
нимается позитивно как формирование воображаемого, вьшысел
следует сополагать уже не исключительно с осью остраняющих
отклонений, но он с необходимостью включает в себя анализ во-
ображаемого. Этой интуиции Вольфганга Изера, на наш взгляд,
следует и Доррит Кон, которая ищет вышеприведенное различие
на границе не только реальности и вымысла, но и осознанного
и бессознательного. Этому соответствует построение ее книги'
«Distinction of Fiction», которая начинается не с вопроса о том, как
различие между реальностью и вымыслом вообще может быть до-
ступно анализу, но с анализа, примыкающего к Фрейду.
Наш анализ неприметного, неразрешимого и неразличимого
бреда в вымысле воспользовался интуицией, понимающей вы-
мысел как продукты языка, которые до неразличимости подобны
продуктам бессознательного. Неразличимый вымысел настаивает
на цикличности замысла, который заставляет сознание судить о ста-
тусе своих расщепленний, а, кроме того, о различии между бредом
и вымыслом как о различии между реальностью и вымыслом. Ибо
подобные расщепления сознания — если мы вправе верить книге
232 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Фуко «История безумия в классическую эпоху»77 — возникают как
раз в ходе складывания разумного сознания.
В начале этой главы (во введении во внутренний монолог)
был поставлен вопрос об историческом значении воображаемого
презенса. Там мы еще не могли решить, следует ли рассматривать
воображаемый презенс как замкнутую литературную форму или
как историческое явление декаданса в конце повествовательно-
фикциональной системы, которая, возможно, оторвалась от сле-
дующего за ней нарративного и фикционального презенса самое
позднее — в альтермодернизме. Воображаемый презенс в XIX
столетии, однако, смог скорее подготовить открытие глубже рас-
положенной структуры (временной биполярности), служащей
условием ддя удачного функционирования альтермодернистского
презенса. Ибо в ответ на упрек, что альтермодернистский презенс
воплощает всего-навсего тавтологический пафос настоящего, он
все-таки может лишь самоутверждаться, так как не соотносится
с настоящим вымысла. В своем временном модусе неактуальности
воображаемое в XX веке становится структурным моментом связи
темпоральностей наррации и вымысла. Асинхрония, в каковой во-
площается актуальность вымысла и ретроспективность наррации,
внутренне поддерживается неактуальным презенсом. При рассмо-
трении с точки зрения истории литературы, асинхронный презенс
возникает в исторический переходный момент сдвига доминанты
от повествования к вымыслу. По сравнению с этим неактуальным
презенсом, где нарративный вымысел помогает по-новому выра-
зиться характеру литературы как искусства времени, в конечном
итоге, и критика вымысла авангардистами оказывается слишком
слабой. Речь идет о следующем негативном параллелизме: вооб-
ражаемый презенс — исходя из внутреннего монолога — находит
слишком стабильные нарративные и фикциональные формы, а ме-
тафикциональные обнажения78 фикциональных приемов все больше
проявляются как неэффективные. Их эффективность основывалась
на эксплицитном — имплицитным оно становится лишь при оценке
внутреннего монолога как феномена буржуазного декаданса или
как разрушения реалистического повествования — согласии со
своим повествовательно-фикциональным противником; с этим
согласием мы встречались еще при авангардистской оценке пре-
зенса как фактографического глагольного времени: достигнутое
благодаря эпическому претериту фикциональное «обставление»
77 Фуко, Мишель. История безумия в классическую эпоху. М., 1997. Пер.
И. Стаф.
78 «Обнажение приема» — важная для поэтики русского формализма
стратегия литературной саморефлексии.
Ill Воображаемый презенс 233
фактов следует-де упразднить посредством употребления презенса
или метавымысла. Это лекарство утрачивает свою эффективность
по мере того, как вымышленное повествование, в котором домини-
рует воображаемое, выступает на передний план; повествование,
которое не только не отвергает метафикциональные идеи авангарда,
но и непрерывно продвигает их вперед. Литературная обработка
метафикционального презенса (в отличие от того, что считали
повествовательный вымысел и фактография) не приводит к воз-
вращению в поле фактов, но фикционально и повествовательно
прогрессирует в подземелья воображаемого. Например, Джон М.
Кутзее, у которого презенсный роман с особенным успехом стано-
вится чем-то само собой разумеющимся, набрасывает в «Slow Man»
метафикциональную фабулу, в которой не выступает авторская
фигура, суверенным жестом способствующая исчезновению вы-
мысла и отсылающая читателя назад, на почву языковых фактов.
Скорее, там, в некоей истории, реализуется дублирование, кото-
рому подвергаются женщина-автор, давшая волю воображению,
и фокализованный персонаж.
Итак, при прохождении через патографию вымысла можно
сформулировать альянс классического и альтермодернистско-
го романа: альтермодернистское одновременное повествование
{simultaneous narration) зиждется на заострении и обобщении
повествовательно-фикциональной одновременной перспективы
фокуса, причем одновременность получает темпоральную интер-
претацию. Истолкование воображаемого как темпорального модуса
неактуальности позволяет нам распознавать воображаемый пре-
зенс в качестве катализатора отнесения фикционалъного презенса
к прошлому в альтермодернизме.
Исходя из тезиса, что вопрос о воображаемом в то же время
подразумевает вопрос о субстанции вымысла, мы обратились
к литературным текстам, которые учреждают свой вымысел вплот-
ную к границе воображаемого, а также непрерывно рискуют об-
рушением фикционального мира, чтобы следовать импульсам
воображаемого. Уводящую в ирреальное силу воображаемого
нам следует улавливать не в таком понимании вымысла, когда
последний рассматривается как нечто контрафактическое. Между
вымышленным и воображаемым невозможно провести онтологи-
ческую границу: оба ирреальны. Однако в связи с рассмотрением
глагольных времен мыслимо различие в статусе темпоральности —
между неактуальностью (временным модусом воображаемого)
и актуальностью (временной формой вымысла). Это определение
отвечает на до сих пор остававшийся открытым вопрос о времен-
ной модальности вымысла. Эту модальность не следует понимать
234 Лрмен Аванесян, Анке Хенниг
ни как «онастоящивание прошлого», ни как описанную Гамбургер
«безвременность» [Zeitlosigkeit]. Анализ воображаемого презенса
в XIX веке позволяет осуществить заключительное уточнение
темпоральной фигурации онастоящивания как взаимодействие
вымысла, ориентированного на синхронию, и повествования, ори-
ентированного на предшествование, при доминации последнего.
«Катализатором» здесь служит несовместимая как с синхронией,
так и с предшествованием неактуальность воображаемого: не-
актуальность временного модуса воображаемого представляет
собой праформу фикциональной актуальности, когда оформляется
тенденция вымысла к синхронизации.
В следующей главе будет показана основополагающая функция
воображаемого также и по отношению к альтермодернистской
временной фигурации асинхронии, так как в фикциональном по-
вествовании стремление вымысла к синхронии изменяется столь
же радикально, как и стремление наррации к предшествованию
в повествовательном вымысле. Мы найдем такой предшествующий
(антериорный) презенс, который превращает неактуальность
в фундамент понимания прошлого. Повествование, которое в клас-
сическом понимании выдвигает жестом ретроспекции притязание
на прошлое, находит в альтермодернизме некое чистое прошлое
с помощью неактуальности воображаемого. Выражением такого
антериорного прошлого, которое никогда не было настоящим (и
никогда не должно фикциональным образом онастоящиваться),
служит дистанцирующийся от самого себя, неактуальный презенс.
IV. ФИЛОСОФИЯ
ГРАММАТИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ
От имени эстетической теории против всякой философии (ис-
кусства), которая понимает себя лишь исторически, выдвигался
аргумент «абсолютного презенса». Мы согласны с Карлом Хайнцем
Борером постольку, поскольку он пытается избавить презенс от по-
тока нагруженной смыслом истории, но считаем, что при переводе
истории во время невозможно оставаться в презенсе, оторвавшемся
от всех связей. С точки зрения поэтики времени презенс предъяв-
ляет себя в той мере, в какой само «время» понимается, исходя из
литературного языка, как асинхронное, а не как эстетическое (аб-
солютное), или даже, вместе с Аленом Бадью, как анэстетическое
(вечное)1. Вместо того, чтобы исследовать временные категории
как «психически-моральный [...] пограничный опыт», как полеми-
чески требует Борер, «в его семантико-грамматической форме»2,
для нас это фактически означает видеть в физическом времени
грамматически конституируемый феномен времени глагольного
и исследовать последний как лингвистически, так и философски.
Для процесса постисторического перевода «истории» во «время»
мы также следуем изменению самого понятия истории. (Однако,
исключая будущее из ее теоретизирования, историю ни в коем
случае нельзя объявлять буквально устарелой.) Совсем наоборот,
в альтермодернистском презенсе мы видим как раз вновь открытый
исторический роман как роман времени. Пояснить это может взгляд
на историческую науку: после отделения философии истории от
исторических наук сами историки находят все меньше прока от ка-
тегории «будущего», ведь от него нет никаких документов. Это одна
1 Об анэстетической радикализации абсолютного презенса в вечный
презенс см. Hallward, Peter. Badiou. A Subject of Truth. Minneapolis, L., 2003.
P. 157: «время истины — это время должным образом вечного настоящего,
безразличного как к наследию прошлого, так и к обетованиям будущего».
2 Bohrer, Karl Heinz. Das absolute Präsens. Die Semantik ästhetischer Zeit.
Frankfurt a. M., 1994. S. 157.
236 Армен Аванесян, Анке Хенниг
из причин, по которой исторические науки все более превращают
«настоящие времена» в фундамент своего анализа, и понимают
они этот анализ, прежде всего, как синхронный (см. исследование
Ингольда о 1913 годе, Гумбрехта — о 1926 и Шлёгеля — о 1937).3
Редкую попытку разработать асинхронное понятие истории мы
находим у Жака Рансьера, чье понятие времени мы, однако, не
разделяем, так как с принятием будущего он вновь впадает в по-
следовательную модель движения времени. Так, Рансьер провозгла-
шает повествовательно-технические инновации историков школы
«Анналов» изменением во взгляде на историю, когда историческое
повествование трансформируется в научную историографию, когда
оно инсценирует переход от эпического претерита к описательному
презенсу.4 Фернан Бродель в своей истории средиземноморского
региона5 пользуется неким аллегорическим (т. е. лирическим) пре-
зенсом и ссылается тем самым на такую поэтику знания, где никогда
не проясняется, какое слово употреблено в буквальном значении,
а какое — в переносном. Историк придумывает свое присутствие
при исторических событиях, например, при кончине короля, чтобы
отсюда дистиллировать аллегорию конца истории событийной.
Тем самым Бродель дает нам знать об иллюзорной последователь-
ности событий во всяком фабульном процессе, за коим он отрицает
свойство символизации процесса исторического. История есть
в буквальном смысле Ge-schichte [на-слоение], т. е. седиментации
настоящих времен, она принадлежит к будущему-в-прошедшем.
Как политическое обещание, Рансьер обнаруживает этот взгляд еще
у Флобера (демократического повествователя поневоле).6
Итак, вдоль границы к будущему пролегает и различение между
историографией и литературой, чья роль не в последнюю очередь
состоит в производстве (исторической и политической) истины.
Обращая внимание на «Войну и мир» Толстого, Рансьер выходит
за рамки тезиса, что литература «в своем вымысле предвосхищает
будущую научную истину», ибо толстовская «полемика представляет
нам подлинную битву с перепутанными фронтами. Литература как
3 Ingold, Felix Philipp. Der große Bruch Russland im Epochenjahr 1913. Kultur—
Gesellschaft — Politik. München 2003; Гумбрехт, Ханс Улърих. В 1926 году. M.,
2006. Пер. Е. С. Канищевой; Шлёгелъ, Карл. Террор и мечта. Москва 1937. М.,
2011. Пер. В.Брун-Цеховой.
4 Rändere, Jacques. Die Namen der Geschichte. Versuch einer Poetik des Wissens.
Übers, von Eva Moldenhauer. Frankfurt a. M. 1994. S. 26.
5 Бродель, Фернан. Средиземное море и средиземноморский мир в эпоху
Филиппа II. М. — Ч. 1, 2002. — Ч. 2, 2003. — Ч. 3, 2004. Пер. М. А. Юсима.
6 Rändere, Jacques. Die Hinrichtung Emma Bovarys. Literatur, Demokratie und
Medizin. // Rändere, Jacques. Politik der Literatur. Übers, von Richard Steurer.
Wien 2008. S. 65-90.
TV. Философия грамматического времени 237
таковая притязает на то, чтобы быть истинностным дискурсом,
и противопоставляет свою историю, сотканную из множества за-
маскированных жестов анонимов, вымыслу власти и его переводу
на язык историографии».7 Поэтому критический потенциал, который
литературная рефлексия над историей извлекает из темпорального
характера литературы как искусства времени, нельзя подменять
опрометчивым политическим пафосом, но как объективная воз-
можность литературы, он требует философского обоснования.
Философия времени
Конечно же, глава о философии грамматического времени ставит
вопрос, темпоральны ли сами истина, разум и язык, и наоборот, на-
сколько наше понимание времени сформировано языком, а точнее
говоря — грамматикой глагольного времени. Этот вопрос можно
осмысленно обсуждать только на лингвистическом уровне. И он
сопрягается для нас также с вопросом повествовательной техники,
от которого отправляется, в том числе, и эта глава, а именно с во-
просом о направлении времени. О чем мы далее хотим составить
понятие с точки зрения философии времени, так это о поэтическом
знании времени в романе. То, что имплицитно знает каждый чи-
татель романа, так как он в процессе чтения перманентно в то же
время производит это знание: в ретроспективном повествовании
производится некий проспективный ход событий, а при чтении
ретроспективного сюжета — некий проспективный ход фабулы.
Если мы захотим внедрить эту нарратологическую идею в функ-
ционирование фикциональных текстов; то она будет диаметрально
противоположна обычному философскому приему. Классическое
соотношение философии и литературы, которое, в первую очередь,
касается высказываний философии о литературе, а литературу берет
лишь в качестве примера, сильно уменьшает возможности сделать
литературу и философию взаимно плодотворными. Наоборот, мы
сошлемся на лишь на первый взгляд мнимый парадоксу, касающийся
того, что философия времени что-то говорит о литературном письме
и чтении, а роман кое-что о времени знает.
Чтобы обеих—и философию, и литературу—вовлечь в конструк-
тивный разговор между собой, необходим одинаково близкий обеим
теоретический язык, который, похоже, необъяснимым образом почти
совершенно исчез из теории литературы последних лет. Насколько
основополагающими соображения из области лингвистики являют-
ся для нашей поэтики глагольного времени «презенс», показывает
7 Rändere, Jacques. Auf dem Schlachtfeld. Tolstoi, die Literatur, die Geschichte.
// Rändere, Jacques. Politik der Literatur. S. 91-100. Здесь S. 456.
238 Армен Аванесян, Анке Хенниг
также структура этой заключительной главы. Мы обсудим лингви-
стически оформленный аналитико-философский тезис Себастьяна
Рёдля, согласно которому временные высказывания вообще стано-
вятся возможными лишь благодаря биполярному предикативному
единству глагольного времени. После этого мы используем Гюстава
Гийома, с которым неслучайно связывалась «претензия на аван-
гардистское понимание языкознания».8 В многомерной языковой
модели Гийома, где отдельные временные языковые функции во-
влечены в динамический процесс, категории глагольного времени
отражаются в категориях наклонения и вида. Тем самым можно
ответить на до сих пор не проясненный в дискуссиях философов-
аналитиков (МакТаггарт, Рассел) вопрос о направлении времени.
Согласно Гийому, язык не только располагается во времени и, со-
ответственно, временным образом структурирован, но и, в первую
очередь, он формирует картину времени в том смысле, что только
языковой хроногенез производит натурализованную для всех нас
хронологическую временную прогрессию. У Гийома также становит-
ся вероятной внутренняя отображаемость времен друг на друга —
например, то, что настоящее будет прошедшим. Эту внутреннюю
переплетенность, в особенности, прошедшего и настоящего, мы
находим также у Жиля Делёза, чья языковая теория в значительной
мере надстраивается над динамизированной лингвистикой Гийома.9
Итак, к ответу на вопрос о поэтике литературного знания времени
мы привлечем, скорее, философии, мотивированные теорией языка,
нежели феноменологически инспирированные теории, ставящие
в привилегированное положение опыт будущего (Хайдеггер), на-
стоящего (Гуссерль) или прошедшего (Бергсон) времени. В первую
очередь, речь у нас идет не об эстетико-литературном опыте времени,
а о конституирующей роли языка для опыта времени вообще. Тем
самым мы хотим избежать того круга, который описывает Поль
Рикёр во «Времени и рассказе». Рикёр превращает повествование
8 Leiss, Elisabeth. Gustave Guillaumes Sprachtheorie. Am Beispiel der
grammatischen Kategorien des Verbs. // Sprachwissenschaft 9 (1984). S. 456-472,
здесь S. 456.
9 Об обращении Делёза к динамической языковой теории Гийома, про-
тив — согласно Делёзу — статических оппозиций Соссюра, см. Smith, Daniel
W. Deleuze's Concept of the Virtual and the Critique of the Possible. // Journal of
Philosophy: A Cross Disciplinary Inquiry. Vol. 4. No. 9 (Spring 2009). PP. 29-42.
О понимании дифференциального позиционирования (а именно против
лакановской оппозиции фонем уже в «Различии и поветорении»), а также
об аналогично мотивированном обращении к лингвистике Гийома выска-
зывается Шмидген. См.: Braun, Roland. Rezension von Hennig Schmidgens "Das
Unbewußte der Maschinen". [Online] http://www.cultd.net/texte/antioedipus/
schmid.htm Дата обращения: 03.05.2011.
IV. Философия грамматического времени 239
в основное условие нашего опыта времени; а представление о хро-
нологическом протекании времени попадает в наше распоряжение
как раз только через упражнение в чтении литературных фабул.
Однако то, что в чтении и при чтении возможно вывести прогрессив-
ное протекание фабулы или действия, по нашему мнению, следует
возводить не только к формированию через кондиционирование
чтения такой когнитивной схемы, которая позволяет «довершать»
протекание фабулы (ибо так действительно возникает круг), но,
в первую очередь и прежде всего, к работе двумерной системы гла-
гольных времен самого языка, которая задействована при чтении.
Глагольные времена дают понять, что время (в фабуле) движется
вперед, тогда как мы воспринимаем лишь его преходящий характер
(в повествовании). Эта литературность образцово действует в мозгу
всякого читателя, который «обрабатывает» эпический претерит
и таким образом формирует хронологическую картину времени.
А-хронологическая картина времени может возникать лишь на том
же уровне, пользуется другим глагольным временем и, соответствен-
но, работает над когнитивными схемами на службе установления
новых (презенсных) фабул. Развитие асинхронного презенса требует
обучаться новому чтению.
Для привлекаемых нами к рассмотрению философских теорий
общими являются несколько основных черт. К примеру, они не
предполагают понятия времени заранее. Вместо того, чтобы фор-
мулировать определенную теорию времени, они исходят из предпо-
ложения о том, что неизвестно, что такое время, существует ли оно,
и как мы приходим к тому представлению о нем, которое у нас есть.
Вышеупомянутые аналитические философии времени посвящают
себя, скорее, вопросу о «языке времени». Так, Джон МакТаггарт
рассуждает о том, что слова, имеющиеся в распоряжении языка
для обозначения времени, говорят нам о нем. Бертран Рассел рас-
суждениями о предшествовании способствует совершенно новому
пониманию континуальности. А Себастьян Рёдль начинает рас-
суждения о том, как складываются темпоральные высказывания,
с категории глагольного времени. Использовавшиеся нами фило-
софии времени, рассуждающие с позиций аналитики языка, абстра-
гируются от гипотезы о доязыковой сущности времени. Это делает
их «подключаемыми» к выдвигавшейся нами до сих пор гипотезе,
согласно которой глагольные времена не следует понимать просто
в референциальном смысле, но они принадлежат к грамматической
категории шифтеров, и тем самым производят подвижную рефе-
ренцию (а в случае нарративного вымысла — ее сдвиг).
Если к рассмотрению аналитических философов времени (МакТаг-
гарта, Рассела, Рёдля) мы привлечем лингвистическое объяснение
240 Армен Аванесян, Анке Хенниг
возникновения хронологии (Гийома), то только для того, чтобы
в завершение проследить, что упомянутые философии говорят
нам о литературном языке. Они отсылают нас к поэтическому, т.
е. в полном смысле слова про-дуктивному10 моменту языка. Три
отмеченных Делёзом парадокса прошлого в таком случае обязаны
своим существованием прилагаемой систематизации различных
литературных способов обхождения с присущим языку знанием
о мире.
Время как мнимая невозможность одновременности
(временные ряды МакТаггарта)
Связная формула первого понимания времени, определяемого
МакТаггартом как «ряд А», гласит: «событие [event], которое теперь
является настоящим, было будущим и будет прошедшим»11. Как «ряд
В», он определяет то, что впоследствии в литературно-теоретических
исследованиях было названо «untensed time» [неовремененное
время]12: концепция времени в форме двухместного отношения
раньше—позже. Если ряд А всегда подвержен подозрению в том, что
он — просто иллюзия13, то ряд В, как констатирует МакТаггарт, ка-
10 Об этом толковании Агамбена см. наш эпилог. С. 274.
11 McTaggart, John M. Ellis. Die Irrealität der Zeit. Übers, von Andrew Libby
und Mike Sandbothe. // Zimmerli, Walter Ch., Sandbothe, Mike (Hg,). Klassiker
der modernen Zeitphilosophie. Darmstadt 1993. S. 67-86. Здесь S. 87.
12 Об аналогичном нарратологическом опыте см., напр.: Currie, Mark. About
Time. Narrative, Fiction and the Philosophy of Time. Edinburgh 2007. P. 144,146.
«Поэтому А-теория — это овремененная теория времени, и она фигурирует
под множеством других имен, таких, как презентизм и теория "подвижного
сейчас". С другой стороны, B-теория обходится одной лишь идеей "сейчас",
а поэтому — идеей о том, что события бывают прошедшими и будущими. [...]
В терминах споров между А-теорией и B-теорией аналогичное утверждение
можно сделать о фикциональном нарративе: фикциональный нарратив ха-
рактеризуется особым свойством сочетать "овремененную" теорию времени
с его "неовремененной" теорией».
13 В рамках аналитической традиции это опровергал Петер Бири (Bieri
Peter. Zeit und Zeiterfahrung. Exposition eines Problembereichs. Frankfurt a.
m. 1972). Бири выдвигает аргументы против доказательств нереальности
времени, так как они всегда следуют окольным путем через доказатель-
ство непоследовательности опыта времени. Исходя из достоинства всякого
опыта времени, он заменяет различение «реальный-ирреальный» на раз-
личение «субъективный-объективный», т. е. всякий субъективный опыт
времени соотносится с объективным временем. Недоступность реально-
го времени еще не оправдывает отказ от субъективного опыта времени
нереальности.
IV. Философия грамматического времени 241
жется «объективнее и существеннее для природы времени». Однако
МакТаггарт хочет показать, что ряд В вообще наделяется временным
смыслом только через соотнесенность с рядом А. Не входя здесь в под-
робности разнообразных импликаций свойственного МакТаггарту
представления о времени, мы хотим сослаться только на выведенную
им несовместимость трех временных характеристик — «будущее»,
«настоящее» и «прошедшее»: каждому событию приписываются все
три, хотя и не могут приписываться ему одновременно: т. е. МакТаггарт
подчеркивает невозможность одновременности.
Хотя наш язык [имеет] глагольные формы для обозначения про-
шедшего, настоящего и будущего [...], но в нем нет глагольной
формы, которая была бы общей всем трем. Никогда не бывает вер-
но, [...], что M является настоящим, прошедшим и будущим. Оно
есть настоящее, будет прошедшим и было будущим. Или же оно
есть прошедшее и было будущим и настоящим, или, наоборот, есть
будущее и будет настоящим и прошедшим. Эти характеристики
несовместимы лишь в том случае, когда они одновременны, этому
не противоречит тот факт, что каждый термин последовательно
обладает всеми тремя характеристиками.14
Для нашего дальнейшего изложения важно обратить внимание
на то, что ни в ряде А, ни в ряде В невозможно распознать одно-
значное направление (или два возможных направления). Даже
отношение раньше-позже, которое вроде бы однозначно имеет
хронологическую упорядоченность, утрачивает ее, как только мы
начинаем ее соотносить с рядом А. И есть еще третий ряд, «ряд С»,
который только создает последовательность (сукцессивность), не
задавая тем самым ее направления. Как нумерически упорядочен-
ный, ряд С представляет собой сугубую рядоположенность, а также
«ряд, каковой не является временным и не имеет собственного на-
правления, хотя обладает некоей рядоположенностью».15
С феноменом ненаправленного ряда мы сталкивались в стихах
из романа Освальда Эггера, где длительность, направление и по-
следовательность событий ставятся под вопрос.
Спустя еще
одну неделю
слышно
как я говорю16
14 McTaggartJ. Die Irrealität der Zeit. 1993. S. 79.
15 Ibid. S. 72.
16 Egger, Oswald. Die ganze Zeit. Berlin, 2010. S. 191.
242 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Длится ли говорение неделю (еще), слышится ли оно ретроспек-
тивно (спустя) или же располагается после (одной) следующей
недели и соприкасается с настоящим в отзвуке, зависит от интер-
претации слова «еще», которое обозначает либо длительность, либо
порядок. Если мы прочтем слово «еще» вместе с предшествующим
словом «спустя», то в сочетании они примут значение ряда В с его
обоими направлениями (раньше-позже). Отношение раньше-позже
еще не имеет однозначной направленности (располагается «рань-
ше» «перед» или «раньше позже»?) Если же прочесть слово «еще»
вместе со словом «одну», то сочетание примет значение ряда. Не-
дели упорядочиваются в ряде С и образуют последовательность.
Итак, спустя еще годы после МакТаггарта вопрос об однонаправ-
ленности (времени) остается открытым.
От иллюзорной последовательности к фактическому
предшествованию (Рассел)
Какие же направления может иметь время, и, соответственно,
в пользу какого из двух вариантов говорят лучшие аргументы?
Приходит ли время из будущего? Или же оно возникает в прошлом?
Для обсуждения этого вопроса полезно напомнить пример Бертра-
на Рассела, посредством которого он хочет проиллюстрировать,
что темпоральная последовательность несовместима с предполо-
жением о том, что время континуально: «Кинофильм, в котором
имеется бесконечное множество кадров и в котором никогда не
бывает следующего кадра из-за того, что бесконечное их количество
располагается в промежутке между любыми двумя, превосходно
изображает континуальное движение».17 Не существует основопола-
гающей (нумерическои) рядоположенности, которая (как в случае
с дискретным рядом С МакТаггарта) могла бы интерпретироваться
как темпоральная последовательность (пусть даже иллюзорная, т.
е. укорененная лишь в субъективном сознании) и благодаря этому
получать некое направление. В противоположность этому, отноше-
ние предшествования можно сформулировать через положение дел.
Два временнь^х момента, согласно нашему пониманию Рассела,
никогда не могут следовать один за другим, так как между ними
можно вставить бесконечное количество моментов. Континуальное
предшествование, напротив, возможно как раз на том же основании:
«...непрерывность движения показывается тем фактом, что сколь
17 Russell, Bertrand. History of Western Philosophy and Its Connection with
Political and Social Circumstances from the Earliest Times to the Present Day. L.
1961. p. 805.
IV. Философия грамматического времени 243
бы близко мы ни располагали две позиции и два момента, всегда
существует бесконечное количество еще более близких позиций»18.
Итак, с точки зрения теории времени под законом Расселовской
серии следует понимать временную модель без будущего: в ней
не существует времени, продвигающегося вперед (из прошедшего
в будущее). Темпоральность возникает благодаря непрерывному
истеканию, т. е. как предшествование.
Теперь мы можем замкнуть вопрос о направлении временных
рядов и содержании в них реальности на долго длящихся наррато-
логических дебатах вокруг характера, направления и статуса про-
текания фабулы и сюжете (и вдобавок, затем поставить вопрос об их
А-синхронии). Ибо с помощью концепции Рассела можно осветить
еще и важный литературно-теоретический нюанс в уже неоднократ-
но затрагивавшемся изменении в представлениях о нарративности.
То, что лишь ретроспективно ориентированный сюжет может по-
требовать для себя фактического статуса, тогда как проспективно
протекающая фабула предстает фикциональной, демонстрируется
в новом свете при сравнении с другими полями дискурса (физикой,
лингвистикой, теорией литературы). Тем самым мы прочитываем
обоснованные сомнения Рассела в реальности «последовательной
череды событий как континуальной хронологии» гомологично
столь же пионерским для первых десятилетий XX века идеям о фик-
циональности протекания фабулы.19 Расселовское доказательство
фактического характера антериорности мы понимаем как идею из
области теории времени, наделяющую аналогичные тезисы в лите-
ратуроведении (начиная с русского формализма) дополнительной
убедительностью. В связи с также сформулированной в 1920-1930-е
годы Гюставом Гийомом теоремой лингвистики глагольного вре-
мени впоследствии будет описан еще и третий план, каковому мы
также найдем поэтическое применение. Эта дальнейшая нюанси-
ровка касается явного в языковом отношении «пришествия» текста
или сюжета из будущего чтения, а также преобразования сюжета
в хронологическое, возникающее в прошлом, фиктивное протекание
фабулы как процесса, в сущностных чертах реализуемое системой
глагольных времен языка.
Но вначале вернемся к расселовской логике последовательно-
сти, когда «протекание событий» можно понимать как процесс
смены, в котором сменяемое всякий раз превращается в предше-
18 Russell, Bertrand. Our Knowledge of the External World. L. 1914. P. 136.
19 До этого преобладало культурно-историческое рассмотрение литерату-
ры с его тезисом о референциальном характере фабулы и о фактичности ее
хронологического протекания в противовес подчиненной и маньеристской
искусственности повествования.
244 Армен Аванесян, Анке Хенниг
ствующее и при котором непрерывно возникает антериорность.
Отсюда мы выводим следующую альтернативную минимальную
формулу нарративности: одно сменяет другое. Такой принцип из-
менения отличается от модели, в которой нарративная секвенция
понимается лишь последовательно, как череда событий, и тем
самым — только как движение, направленное в будущее. В связи
с такой моделью фикционально-повествовательной смены теперь
мы видим два дефекта традиционных объяснений посредством
привычной повествовательно-фикциональной череды событий.
Эти объяснения не могут продемонстрировать, как прогрессия
нарративных структур когда-либо может завершиться (без искус-
ственного «застоя» нарративных элементов).20
Соображения Рассела о последовательности, кроме прочего,
дают важный поэтологическии импульс к пониманию презенснои
асинхронии, которая возводится в них на уровень центрального
вопроса. «[В]о всех случаях, когда имеет место изменение того, что
наличествует в едином опыте, будет иметь место и последователь-
ность, а, значит, не будет одновременности, между двумя объекта-
ми, наличествующими в настоящем».21 Здесь становится заметной
возможность вывести для настоящего отсутствие одновременности,
даже если Рассел учитывает ее, лишь исходя из ее отношения к после-
довательности22 — однако вроде бы по-прежнему трудно истолковать
отсутствие одновременности как неодновременность. Один пример
из Рассела все-таки показывает, что разработка неодновременности
в настоящем делает мыслимой также и дифференциацию настоя-
щего. Из этого различия затем возникает последовательная череда:
«Предположим, что я непрерывно вижу данный объект А и одновре-
менно слышу следующие друг за другом звуки В и С. Тогда В является
одновременным с А, и А с С, но В не является одновременным с С».23
То, что проявляется в этом оксюмороне сукцессивной синхронии, мы
определили в первой главе как невралгическую точку презенсных
романов модернизма. Они «перетрудились», задавая и разрешая
(повествовательно-техническую или нарратологическую) апорию
20 Примерами служат свадьбы всех героев в конце фольклорных нарративов,
а также застой событий в приключенческих романах, или даже нагромождения
возможных решений в конце detective stories.
21 Рассел, Бертран. Об опыте времени. //Логос, 10/2004. №5(44). С.29-44.
Здесь С. 34.
22 С точки зрения истории дискурса, следует упомянуть возникающее в ту
же эпоху повествовательно-теоретическое различение между симультанно-
стью и синхронией, в котором медленно распознаётся дифференцированный
характер настоящего.
23 Рассел. Об опыте времени, С. 40.
IV. Философия грамматического времени 245
одновременности (то, что невозможно одновременно переживать
и повествовать). Теперь мы можем различать два литературных
эксперимента, способствующих исчезновению парадокса, который
принимает наглядные очертания в этом оксюмороне: одновремен-
ную последовательность и последовательную одновременность.
Первое решение модернистского презенса, избегающее диа-
лектики протекания и застоя, мы представили в начальной главе
на примере «Тени тела кучера» Петера Вайсса. Вспомним о том, как
повествователь у Вайсса пытался «устроить короткое замыкание»
одновременности и последовательности: повествовать о потоке со-
бытий одновременно с ним. Это оказалось в целом невозможным,
причем теперь на примере, на который обращает внимание Рассел,
становится видно, что разделение органов чувств на слух и зрение по-
зволяет участвовать в переживании (к примеру, только слушая), в то
время как органы чувств, необходимые для письма (при использова-
нии бумаги и карандаша это — глаза), одновременно берут на себя
повествование. Я-повествователь, сидя в хлеву, рассказывает, как он
слушает работающего батрака (при этом он его не видит), и одновре-
менно делает записи в блокнот. Также и в описании Рассела мы встре-
чаем это решение, когда нечто слышится последовательно, но видит-
ся одновременно, и упомянутый оксюморон утрачивает свою остроту
в напряжении между данными и датами24 различных органов чувств.
Таким образом, апория одновременности'на определенный период
исчезает, чтобы с точки зрения истории восприятия возвратиться25
в перегрузке органов чувств синхронными медиа (изображением
и звуком).26
24 Этим переводом словосочетания sense data, которые, в принципе, иден-
тичны данным органов чувств, производится отсылка к временной укоренен-
ности этих данных.
25 С точки зрения истории дискурса, мы находимся в месте, где восприятие
произведений искусства уже невозможно описывать как восприятие их мате-
риала. Происходит интеграция темпоральности в материал, описываемая как
переход от понятия материала к понятию медиа, которое с необходимостью
несет в себе нематериальные черты. На это обращают наше внимание как раз
те синтетические медиа, оба движения материала в которых свершаются во
времени. К примеру, в звуковых фильмах может восприниматься синхрония
и асинхрония движений звука и изображения. Поэтому материалы должны
не только синтезироваться, но в то же время и синхронизироваться.
26 Пример с комментированием футбольного матча по радио часто служит
тому, чтобы проиллюстрировать разделение органов чувств (говорения и виде-
ния), когда возможны одновременное переживание и повествование. Но если
синхронизируется сама среда органов чувств, как происходит с телевидением,
то вновь косвенно появляется апория чрезмерной занятости как перегрузки
органов чувств. В случае с помехами в сфере изображения телекомментаторы
попадают, в принципе, в ту же ситуацию, что и радиокомментаторы, и они
246 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Вторую возможность можно показать на мысленном эксперимен-
те, с помощью которого Рассел вызывает исчезновение оксюморона
сукцессивной синхронии: «Мы можем избежать данного вывода,
отрицая то, что какой-либо численно тождественный предмет мо-
жет существовать в два различные мгновения: так вместо одного
А, у нас будет целый ряд объектов А, [...] каждый из которых будет
относиться к каждому отдельному мгновению, в течение которого,
как мы считали, А длится».27 Как поэтологический аналог этому
можно понимать зловещий черный автомобиль, который в «Миссис
Даллоуэй» «переходит» от одного прохожего к другому и не имеет
«самостоятельного» существования, или литературный эксперимент
Вирджинии Вулф «На маяк», в котором две новеллы связываются
между собой посредством интервала, чтобы образовать цепочку
moments of being [моменты бытия].
В двух этих разных подходах также проясняется, где проходит
разделительная линия между написанными в претерите романами
о времени в классическом модернизме (и их образами времени вроде
«обретенного времени» у Пруста и «великого полудня» у Музиля)
и модернистским презенсным романом («время ожидания» у Бек-
кета, «не здесь, не сейчас» у Хильдесхаймера), и почему эти типы
романа нельзя объединить под общей категорией «абсолютного
презенса». Ибо только модернистский презенсный роман подпадает
под упомянутый парадокс сукцессивной синхронии, для которого,
тем не менее, длительное время после формулировки этого вопроса
в повествовательном глагольном времени презенс еще не выри-
совывается никакого решения. Итак, в контексте модернистской
эстетики времени мы встречаемся с поэтологиями романа, в которых
парадокс затемняется тем, что одна категория (последовательность
или синхрония) так мощно выдвигается на передний план, что
она маскирует второй терм противоречия: либо роман благопри-
ятствует радикальному «моментализму» и пренебрегает характе-
ром собственного течения, либо же он задействует текстуальную
сукцессивизацию [Sukzessivisierung] (чрезмерное употребление
Прустом аналепсисов и пролепсисов), сдвигающую синхронные мо-
менты на задний план. При этом, однако, отсутствует искомое нами
в дальнейшем темпоральное понимание асинхронии, настоящего,
также могут объяснять события отключенным от изображения зрителям под-
робнее. Однако пропадание изображения на немецком телевидении во время
одного из последних чемпионатов Европы показывает, что достигнутая радио-
комментаторами синхронизация переживаемого и повествуемого (сообщение
о том, чего не видят телезрители) в тенденции превышает синхронизацию,
достигаемую телекомментаторами, так как у последних синхронные масс-
медиа все-таки избавляют их от нее.
27 Рассел. Об опыте времени. С.40.
N. Философия грамматического времени 247
отделяющегося и отслаивающегося от самого себя, которое можно
найти в самом настоящем и которое выделяется на фоне числовой
или кинематической последовательности.
В дальнейшем мы хотим придерживаться того направления мысли,
которое намечается и у Рассела и приводит к альтермодернистскому
презенсному роману, так как оно указывает на отношения между
синхронией и настоящим. Для этого следует истолковать расселов-
скую мыслительную фигуру, когда «не будет одновременности...
между двумя объектами, наличествующими в настоящем».28
В своей «ABC of Relativity» Рассел поясняет, как почему в некоторых
случаях одновременность можно описать как симультанность29: «Не-
трудно понять симультанность [simultanity] двух событий в одном
и том же месте, например, когда мы видим некий свет и слышим
шум».30 Иначе выглядит ситуация, когда мы (оставаясь в рамках это-
го примера) задаем вопрос о том, являются ли два события, взятые
сами по себе (т. е. не рассмотренные с точки зрения наблюдателя)
одновременными: «Как мы должны решить, были ли два события
в различных местах сами по себе одновременными [simultaneous] ?»
Рассел придает своему отрицанию «объективной одновременности»
обоснование с позиций теории относительности. Неизменная ско-
рость света делает пространство и время взаимно переводимыми
на языки друг друга: «Если для какого-либо тела два события яв-
ляются одновременными по определению, то будут и другие тела,
для которых первое событие предшествует второму, и еще такие
тела, для которых второе событие предшествует первому. Поэтому
мы не можем, избегая двусмысленности, сказать, что два события
в отдаленных друг от друга местах являются одновременными».31
Два пространственно отдаленных друг от друга события могут быть
в настоящем, все-таки будучи неодновременными, без — и это
решающий момент — необходимости мыслить «отсутствие одно-
временности» как последовательность. И вот, мы можем применить
эту мысль к соображениям Рассела о континуальности времени и о
нереальности временной череды событий.
28 Там же. С. 34.
29 Симультанность, понимаемая как пространственное соположение,
включает в себя синтопию и асинтопию, поскольку пространство мыслится
как гомогенное и бесконечное. Из-за добавления времени как его четвертого
измерения и описываемой в теории относительности кривизны пространства,
возникающей благодаря времени, выражение «асинтопия» становится двус-
мысленным. Асинтопия теперь уже не может восприниматься при симультан-
ности, но должна содержать временную координату и вступать в отношения
с одновременностью или неодновременностью.
30 Russell Bertrand. ABC of Relativity. Psychology Press, 1997. P. 36.
31 Ibid. P.38.
248 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Элегантное изложение Рассела продемонстрировало, что вре-
мя — вопреки всем пафосным нападкам на одномерное, непре-
рывное и линейно-хронологическое время, высказанным за два
столетия господства эстетической точки зрения — в высшем ис-
ходном смысле все же следует мыслить как континуальное. Как
бы там ни было, время непрерывно, линейно и при этом имеет
лишь одно направление. Правда, сам процесс, в котором одно
прошедшее сменяет другое прошедшее, в поле зрения Рассела не
попадает. Его можно теперь описать как дифференциацию настоя-
щего на одновременность и неодновременность, как вторжение
изменения в настоящее, когда с одной его стороны возникает
континуальность, а с другой—дискретность, и этот процесс также
несет ответственность за ту асимметрию, которая наделяет время
однонаправленностью.
«Чтобы отрезок прошлого был затронут актуальностью,— писал
Вальтер Беньямин,— между ними [прошлым и актуальностью. —
Прим. пер.] не должна наличествовать непрерывность».32 Про-
шлое, или, точнее говоря, предшествование или антериорность,
всегда возникает лишь тогда и лишь благодаря тому, что настоящее
дифференцируется. Всякий раз, когда между двумя моментами
выступает некий третий, возникает отношение предшествования.
Только когда между X и Z вставляется некое Y, это X предшествует
этому Y. Когда посредством вставки возникает, с одной стороны,
дисконтинуальность между X и Z, то, с другой стороны, возника-
ет континуальность между X и Y Вместе с Эдвардом Браниганом
и Делёзом мы впоследствии подробнее, с позиций нарратологии
и философии, обсудим эту мысль о связанном с дифференциацией
настоящего преходящем характере времени.
Биполярность темпоральных высказываний (Рёдль)
После философских рассуждений о временных рядах, отрезках
и последовательностях теперь требуется размышление о настоя-
щем, которое конституирует эти сцепления посредством диф-
ференциации, благодаря отрыву от самого себя. Для искомого
понимания асинхронии необходимо выработать недостающую
замкнутость, единообразие и одновременность настоящего. Тем
самым, против монологизма настоящего или пуантилизма последо-
вательности, в поле зрения попадает такое понимание глагольных
времен, которое в состоянии определить их внутреннюю поляр-
ность. Соответствующую теорию темпоральной биполярности
32 Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk. // Gesammelte Schriften. Bd. 5, 1.
Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1996. S. 387.
IV. Философия грамматического времени 249
совсем недавно представил Себастьян Рёдль в книге «Категории
временного».
Рёдль объясняет основополагающую специфику темпораль-
ных высказываний через различие между темпоральной связкой
[Kopula], с одной стороны, и атемпоральной (= логической) связ-
кой, которая обозначает подведение некоего предмета под соот-
ветствующее понятие, с другой: «Предмет есть то, что подводится
под понятия, а понятие — то, под что подводятся предметы».33
Субстанция и состояние, наоборот, связываются между собой
темпоральной связкой, которая определяется не как «подпадание
под». Ибо время определяет не вещь и не определение, под которое
она подводится, а единство вещи и определения как единство «S
было А» и «S есть А». То, что «подпадает под определения как на-
стоящее или прошедшее, есть субстанция, а то чем субстанции
определяются в настоящем или прошедшем есть состояние».34
В противоположность «атемпоральной связке «G» и ее «вневре-
менному единству предмета и понятия», «предикативное единство
глагольного времени есть форма осознания временной позиции».35
Итак, в этой биполярности у Рёдля демонстрируется существен-
ная черта структуры глагольного времени: темпоральные опреде-
ления прошедшего и настоящего неполны или невозможны до тех
пор, пока они не апеллируют к своему Иному. Эта теорема поможет
нам обосновать, почему из парадоксального употребления времени
в литературе мы не должны делать вывод о неовремененном вре-
мени (untensed time В), но также и, наоборот, даже в выразительно
настаивающих на своем непосредственном характере настоящего
презенсных романах не должны предполагать обремененное время
(tensed time А). Скорее, свойством всей исследуемой здесь фик-
циональной повествовательной литературы является измерение
некоего двойного не/овремененного времени (про- и ретроспек-
ции). Литература тем самым работает над основополагающей для
теории глагольного времени дихотомией времени. Ибо единство
всех временных высказываний определяется «через контраст
настоящее-прошедшее. Это биполярное единство, прошедшее
и настоящее являются его полюсами».36 Тем самым собственной
темпоральностью характеризуется нс какой-либо из элементов
темпоральных высказываний, а необходимый контраст в их фор-
ме. «Форма временного высказывания есть, прежде всего, S было/
33 Rödl, Sebastian. Kategorien des Zeitlichen. Eine Untersuchung der Formen
des endlichen Verstandes. Frankfurt a. M. 2005. S. 128f.
34 Ibid. S. 129.
35 Ibid. S. 130.
36 Ibid.
250 Армен Аванесян, Анке Хенниг
есть А, и лишь тот, кто встречает такие высказывания, осуществляет
отсылку к моментам времени».37
Это представление временной полярности высказываний о дей-
ствительности, можно поставить в прямую связь с соображениями
Гамбургер о временной форме фикциональных высказываний.
Предполагаемое Гамбургер значение эпического претерита, когда
«это было» посредством онастоящивания понимается как «это есть»,
можно тем самым поместить в контекст философии глагольного
времени. Отныне мы также лучше поймем знание системы пове-
ствовательного вымысла. Так, в повествовательно-фикциональном
романе «S было» отсылает к «S есть» (а тем самым, упрощенно го-
воря, к настоящему фабулы, которое необходимо онастоящивать).
Отношение языка к сообщению (было—есть) может также подчер-
кивать вышеописанную двойную соотнесенность38, т. е. отношение
языка к самому себе и получающийся при этом shifting. Кроме того,
это отношение дает понять, что связь между языком и сообще-
нием состоит в онастоящивании, которое всякий раз свершается
в настоящем чтения. Три различных — относящихся к поэтологии
времени — формы знания можно в связи с нашим заключительным
предметом рассмотрения, с асинхронным презенсом прошедшего,
различать так:
1) было—есть. При продолжении логики повествовательно-
фикционального глагольного времени на поверхность выступают
преимущественно две проблемы: неразличимость и точка перелома.
В последней речь идет об анализировавшемся в первой главе пере-
ломе повествовательно-фикциональной системы, подлинное новое
применение которого найдет только альтермодернистское «это есть».
Недоступность формы прошедшего — везде, где написано «это было»,
нет возможности сообщить «это было» — можно объяснить вышеу-
помянутой характеристикой (свойственного фикциональной про-
зе) двойного соотнесения. Поскольку язык отсылает к сообщению,
а сообщение, в то же время,— к миру, т.е. к дейктической системе
действительности, то возникает впечатление, будто существует
непосредственное соотношение языка и мира, так как оба вектора
отсылки протекают параллельно друг другу. А устанавливающееся
прочтение «было=было» могло бы детемпорализовать глагольное
время, так что никакие временные высказывания уже не были бы
возможны.
Неразличимость касается также и проанализированных в пред-
ыдущей главе патографий вымысла. В тех немногих случаях, когда
37 Ibid. S. 131.
38 См. С. 158 и далее.
IV. Философия грамматического времени 251
повествовательно-фикциональная логика заставляет записывать
«это есть», это запись утрачивает определенность в качестве темпо-
ральной связки и порождает неразрешимую логику высказываний:
есть ли безумие или вымысел? Как раз на это стараются обратить
внимание вовсе не столь уж маргинальные истории безумия XIX века
с их маргинализованным презенсом. Читатель сталкивается с тем,
что атемпоральная и темпоральная связки незаметно объединяются
в «коротком замыкании», что их взаимоотношения в воображаемой
наррации становится неразрешимым, или даже что различие между
ними в (мета)вымысле может «насильственно» доводиться до гра-
ницы неразличимости.39 Правда, в тех канонических случаях, когда
гордящийся своей «мнимостью» повествовательный вымысел на-
меренно не обращает внимания на фикциональный характер своего
презенса, этот презенс, как (гипер) фикциональный «исторический»
презенс,— его формула (есть—был)—есть — может поставить себя
на службу эпическому претериту и (как риторически оживленное
«это было») в состоянии сделать доступной для эпического пре-
терита свою «предвременную» способность к эшелонированию
времен.40
2) есть—есть: Главную проблему раннего презенсного романа
можно в связи с определением, которое Рёдль дал временным вы-
сказываниям, точно сформулировать с точки зрения философии
глагольного времени и нижеследующим образом истолковать.
А именно: временные высказывания следует членить так, «чтобы
то, что относится к некоему времени, выделялось на фоне времени,
к которому оно относится. [... ] Эти высказывания членятся на суб-
станцию и состояние, отделенные друг от друга».41 В презенсном
романе модернизма этот контраст выравнивается, и как раз на этой
проблеме таковой роман выдыхается. При смене глагольного вре-
мени на презенс возникает угроза того, что презенс утратит даже
способность к эшелонированию времен, которая причиталась ему,
когда он был еще «историческим», так что вместо темпоральной
связки его будут понимать лишь как связку логическую. Это мож-
но наблюдать в истории литературы, например, в фактографии,
или же в выступающих в различные эпохи стилизациях, напри-
мер, в гномическом презенсе. Однако отсюда нельзя делать вывод
о принципиально обсуждающей (Вайнрих) ориентации презенса.
Во всяком случае, то, что мы проанализировали в первой главе как
проблему не-фикционализации и «неспособности доходить до по-
39 О незаметности, неразрешимиости и неразличимости в отношениях
между воображаемым и повествованием/вымыслом см. выше. С. 218 и далее.
40 См. С. 70 и далее.
41 Rödl. Kategorien des Zeitlichen. 2005. S. 130.
252 Армен Аванесян, Анке Хенниг
вествования», можно рассмотреть кактемпорально-теоретическую
дилемму сплошного употребления презенса. Будучи отделенной от
имплицитного «был», связка «есть» грозит застыть в атемпораль-
ности. Такой возможный взрыв временной биполярности (и тем
самым — утрата темпорального значения вообще) может быть
причиной для существующего на протяжении столетия скепсиса
по отношению к употреблению презенса как повествовательного
времени.
Фактически то, что «есть—есть» литературной прозы трудно
отличить от тривиального «есть=есть», мы объявили в первой
главе причиной той уверенности, с которой фактографический
авангард полагал, будто он избавился от всякой фикциональ-
ности. Однако близость к атемпоральной связке также несет
ответственность за проблемы, с которыми презенсный роман
модернизма столкнулся при попытке — несмотря ни на что —
повествования (презенсной фабулы). Однако при «есть=есть»
речь идет об однозначном, нефикциональном, референциальном
отношении к предметам, которые подпадают под понятия атем-
поральным образом. Аналогично дела обстоят при гипотетиче-
ском «был—был», которое едва ли отличимо от «был=был» (от
историко-фактографического высказывания): здесь существует
однозначное референциальное отношение. Ни при «есть=есть»,
ни при «был=был» не просматривается грамматика времени
физического, а, значит, и грамматическое время. Вместо этого
просто утверждается референция к языку.
Иная ситуация при обоих темпоральных контрастах: «был—есть»
и «есть—был», которые не следует понимать как сугубо референци-
альные, так как они причисляются к tensed time грамматических
категорий, а, значит, к шифтерам. Временные фигуры онастоящи-
вания и асинхронии делают в своем double un/tensed time ощутимой
грамматику времени (и сдвигают референцию).
3) есть—был: В этой третьей полярности времен нас встречает
рассмотренный выше расселовский оксюморон разных числовых
данных разных органов чувств, который функционирует как ка-
тализатор нового понимания времени. Оксюморон синхронной
сукцессии можно эксплицитно переформулировать в терминах
темпоральной биполярности, и он торит путь к пониманию с по-
зиций философии глагольного времени того асинхронного понятия
настоящего, с которым мы познакомились в презенсных романах.
Вопреки тезису Гамбургер о детемпорализации, литературное
употребление презенса способствует рефлексии о темпоральном
значении презенсного «это есть». Такое употребление не огра-
ничивает презенс высказыванием или обсуждением, но создает
для него асинхронно-презенсные нарративные и фикциональные
TV. Философия грамматического времени 253
структуры.42 Для рассматриваемого вопроса о биполярном един-
стве темпоральных высказываний это можно переформулировать
по аналогии следующим образом: атемпоральная связка «есть»
получает темпоральный смысл «есть/был». В отношении другой
полярности Себастьяна Рёдля, «был/есть», мы могли бы, следо-
вательно, полагать, что альтермодернистский роман, употребляя
слово «есть», имеет в виду просто «был».
Однако рассмотрим вместе с Рёдлем еще один пункт, в котором
с темпоральной связкой «был/есть» не связывается ни время вещи,
ни время определения, но ею характеризуется (биполярное) един-
ство вещи и определения. И тогда доказывается, что посредством
асинхронного «есть», т. е. расколотого «Сейчас», невозможно создать
единство состояния и субстанции. Темпоральная связка обозначает,
как уже сказано, «биполярное единство, а ее полюса — прошедшее
и настоящее». На этом фоне философии глагольного времени прояс-
няется, что альтермодернистский презенсный роман реализует нечто
большее, нежели (свой) полюс темпоральной связки. Асинхронный
презенсный роман со своим расколотым в самом себе и отделяю-
щимся от самого себя настоящим не только «опрошливается», но и
вообще ставит под сомнение единство двух полюсов. Асинхронный
презенс ведет речь о неорганичном времени, не складывающемся
в его собственное единство.
Языковое формирование времени: Гюстав Гийом
Вышеприведенные теоремы из области философии глаголь-
ного времени можно исследовать только в их развертывании
на уровне теории языка. Особенно полезными для этого нам
кажутся впервые опубликованные Гюставом Гийомом в 1920-е
годы лингвистическое соображения, которые он операциона-
лизирует для почти всех употребляемых нами литературных
языков.43 Согласно Гийому, грамматические структуры (т. е.
взаимодействие глагольного вида, времени и наклонения) не
отображают опыта физического времени. Скорее, каждый язык44
42 Это положение вещей можно противопоставить всякой лингвистике,
утверждающей атемпоральность презенса. Кроме того, мы видим здесь воз-
ражение против тех теорий, которые мыслят время дейктически, исходя из
некоего Origo «Я-Здесь-Сейчас».
43 См.: Hirtle, Walter. Lessons on the English Verb. No Expression Without
Representation. Montreal. 2007; Leiss. Die Verbalkategorien des Deutschen. 1992;
Реферовская, Елизавета. Философия лингвистики Гюстава Гийома: курс
лекций по языкознанию. СПб., 1997.
44 Поэтому в описании Яна Ассмана отношения «двойственного понятия вре-
мени к специфическим для древнеегипетского языка категориям глагольного
254 Армен Аванесян, Анке Хенниг
катализирует в своей практике, помимо прочего, переформу-
лировку, которая сама переживается как временной процесс:
от неконкретного восприятия времени к пониманию времени,
доступному лишь через язык. Как-либо переживаемое в качестве
наступающего и покидающего настоящее по направлению к про-
шедшему, время переформулируется языком в такое, которое
возникает в прошлом, чтобы через настоящее открыться или
продлиться в будущее. Аналогично Расселу, заметившему, что
только антериорность соответствует фактическому положению
вещей, а повседневное хронологическое понимание времени
является иллюзорным, у Гийома мы находим основную гипотезу:
опыт проспективного времени вообще только возникает благо-
даря употреблению языка.45 Изначальное универсальное время
(глагола) посредством оперативного времени языка (глагола)
трансформируется в некую картину времени, а благодаря этому
осуществляется процесс хроногенеза.46
Языковая система разработала взаимодействие между глаголь-
ным временем и наклонением, т. е. доя триады временных форм
времени» показаны в гораздо более узком разрезе, так как древнеегипетский
язык «располагает возможностью выражаться, полностью абстрагируясь от
времени. Формой для этого служит именное предложение, где нет ни verbum
finitum [личные формы глагола], ни временной референции. Таким образом,
временная референция вообще встречается лишь в части египетских форм
предложений, в предложениях с verbum finitum. Здесь из изначальной для
семито-хамитских языков видовой оппозиции возникла оппозиция, кото-
рую я понимаю как виртуальность vs. результативность. Глагольные формы
виртуалиса обозначают процесс как таковой, независимо от темпорального
положения своего актуального протекания; формы результатива обозначают
процесс в своего рода perfectum praesens, как актуально свершившийся и про-
должающийся в своем результате». (Assmann, Jan. Stein und Zeit. Mensch und
Gesellschaft in Alten Ägypten. Müncnen, 2003. S. 40f.)
45 В русском языке, чья система глагольных видов развита гораздо силь-
нее, нежели система глагольных времен, уже глагольные виды берут на себя
направление времени, что в 1929 году описал современник Гийома, Эрвин
Кошмидер (Koschmieder, Erwin. Zeitbezug und Sprache. Ein Beitrag zur Aspekt- und
Tempusfrage. Darmstadt, 1971. S. 35); «Глагольные виды суть грамматические
категории, служащие для выражения соотнесенности с направлением времени,
а именно: совершенный вид соотносится с направлением будущее—►прошедшее,
а несовершенный с направлением прошедшее—»будущее».
46 Универсальное время и хроногенез ставит во взаимосвязь и Джорджо
Агамбен {Agamben, Giorgio. Die Zeit, die bleibt. Ein Kommentar zur Römerbrief.
Übers, von Davide Giuriato. Frankfurt a. M., 2006. S. 80): «Эта способность
соотноситься с чистым присутствием акта высказывания совпадает, по Бен-
венисту, с хроногенезом, с истоком нашего представления о времени, чью
аксиоматическую исходную точку она представляет».
IV. Философия грамматического времени
255
(будущее, настоящее, прошедшее) создала второе временное из-
мерение, понимаемое как триада наклонений (in posse, in fieri, in
esse) [лат. в потенции, в становлении, в бытии]. В этой двухмерной
временной модели наклонение и время могут так проецироваться
друг на друга, чтобы в них реализовывался процесс поворота или
переформулирования, о котором идет речь. Чтобы облегчить реали-
зацию нижеследующих соображений, вначале обобщим в таблице
и кратко опишем отмеченные и названные нами наслоения, которые,
согласно Гийому, и формируют переживание времени.
in posse
in fieri
in esse
Прошедшее
незавершенное
прошлое
рамки
сукцессия
Настоящее
открытость
столкновение
поворот
Будущее
гипотеза
напряжение
прогноз
In posse: этот первый модус времени Гийом выводит, главным
образом, из будущего и приписывает ему гипотетичность, а также
открытость, т. е. незавершенность. Как и прочие двухмерные вре-
мена, in posse также распространяет свое функционирование на все
остальные. Как исключительно будущее, время в его аморфном
качестве переживать пока еще невозможно.
In fieri: к гийомовскому истолкованию французского présent
немецкий термин «Gegenwart» [букв, «противо-становление»] под-,
ходит постольку, поскольку в нем уже семантически задействован
элемент «Gegen» [против]. Тем самым имеется в виду, что настоя-
щее служит центральным оператором для языкового поворота
протекания времени. Приходящее из будущего аморфное время
превращается в настоящее (в npomueo-становление). Столкновение
(противо-направленность) двух протеканий времени, как мы еще
увидим, получает свое окончательное обличье только благодаря
переломному моменту в модусе in esse.
Настоящее, согласно Гийому, обретает свой облик благодаря
тому, что в него вводятся два остальных времени. Введение неза-
вершенного и гипотетического момента будущего в 'Gegen' создает
напряжение в настоящем или при-открывает его. И пока in posse
и in fieri взаимодействуют между собой, в настоящем остается от-
крытость напряжения. И только введение прошлого в это 'Gegen',
наконец, завершает настоящее, создавая промежуток времени. Тем
самым найдено лингвистическое объяснение тому, как настоящее
25 6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
вообще обретает окончательные контуры лишь благодаря тому, что
в него вводится некий момент прошлого. Настоящее становится
самим собой лишь посредством распространения на Иное по от-
ношению к нему. Необходимая формулировка парадокса времени:
первый шаг настоящего всегда уже состоит в том, что прошедшее
обращается против самого себя, чтобы стать Gegen-wart [противо-
становлёнием]. Отрезком времени оно становится только благодаря
двум срезам, которые накладываются в измерении прошлого либо
в измерении завершения: вначале как истечение прошлого, а затем
как истечение будущего. Оба среза отграничивают настоящее, и,
соотносясь между собой, образуют «завершенную эпоху». В то же
время протекание обоих других времен (будущего и прошедшего)
в настоящем позволяет миновать таковую эпоху в открытой за-
вершенности.
In esse: это то, что вводит отрезки во время; и отрезок настоя-
щего получается благодаря тому, что, с одной стороны, «истекает»
будущее, а, с другой, завершается прошлое. Будущее становится
настоящим в тот момент, когда оно «истекает» в качестве будущего
(и «завершает» смену конъюнктива на индикатив).
Прошлое понимается как сугубое дистанцирование или как срез
некоей завершенности — к примеру, действие (идти) завершает-
ся глагольным причастием (пройденный), в котором глагольная
активность переходит к окончательному47 esse. По отношению
к самому себе прошлое (прошествие) происходит как сугубая диф-
ференциация или отслаивание предшествующего момента.48 При
этом первом заново-введении прошедшего в прошедшее послед-
нее превращает свой срез в [вербальный] образ времени в разрезе
(vision sécante de Vimage verbale), который в дальнейшем предстает
как чистое движение отслаивания прошлого от него самого. Такое
потенцированное вокруг самого себя прошлое дает образ чистой
серии срезов. В этом смысле можно сказать, что прошедшее вво-
дится в два прочих времени как бы в удвоенном виде: во-первых,
оно завершает будущее и тем самым кладет предел настоящему.
А во-вторых, оно завершает настоящее, делая из него протяженный
отрезок времени, époque. При развертывании незавершенного бу-
дущего момента в прошлом мы тем самым получаем вербальный
47 Эта бесповоротная остановка глагольной активности в причастии может
оживляться лишь посредством конструкций с вспомогательными глаголами (ist
gelaufen, hat gegessen), формируя дальнейший цикл действия. [Конструкции
причастий с вспомогательными глаголами не поддаются буквальному пере-
воду на русский язык, а, кроме того, в русском языке не от каждого глагола
образуется пассивное причастие. — Прим. пер.].
48 Об этом см.: Guillaume, Gustave. Temps et Verbe. Théorie des Aspects des
Modes et des Temps. Paris, 1965. P. 60 suiv.
N. Философия грамматического времени 257
образ незавершенного прошедшего, т. е. прошлого, которое никогда
не было настоящим,49 но до бесконечности отсрочивалось и так
и не стало реальностью.
Также и временной парадокс онастоящивания эпического пре-
терита занимает симптоматичное место в систематике Гийома,
а именно: он располагается там, где Гийом встретился с некоторыми
трудностями при введении настоящего в прошлое. Такая трудность
возникает из-за его понимания настоящего как сугубой противо-
направленное™. Это чистое «против» при введении в прошлое
должно давать некую модель «противо-прошлого», т. е. прошед-
шего, ориентированного против самого себя. От этой «противо»-
концепции Гийом не в силах отказаться потому, что она несет
ответственность за тот хронологический поворот, который и явля-
ется задачей системы глагольных времен. Чтобы избежать такого
парадокса детемпорализующего настоящего (раз-настоящивание,
рас-прошливание), Гийом пытается описать темпоральное противо-
стояние двух соответствий: 1) разрядка, in posse возможного, которая
соответствует переходу к завершенности (настоящее в прошлом) ;
и 2) напряжение возможного tin posse), которое соответствует (от-
крывающемуся) выходу из бытия (in esse). Различение между двумя
этими соответствиями должно, согласно Гийому, сохраняться при
всех их применениях за пределами настоящего — иначе наступает
детемпорализация.
Такое рас-прошливание50 прошлого есть не что иное, как тот
принцип онастоящивания, который мы находим в фикциональных
текстах в виде эпического претерита. Тем самым мы получаем также
и место, где следует располагать повествовательно-фикциональные
глагольные времена (т. е. наряду с эпическим претеритом, еще
и исторический презенс). Последний, согласно Гийому, вновь вводит
напряжение в прошедшее: исторический презенс служит средством
более живо и непосредственно изображать впечатление от про-
шедших событий.51
49 См. разработанный Рейнхартом Козеллеком в его одноименном ис-
следовании мотив «будущего-в-прошедшем»: Koselleck, Reinhart Vergangene
Zukunft, 1989. S. 63f.
50 Аналогично мыслимое «разбудуществление будущего» в случае исполь-
зования 1 (разрядки) в будущем мы здесь не рассматриваем.
51 «К тому же, отметим употребление презенса в качестве средства оживить
и сделать более непосредственным впечатление от прошедших фактов. [...]
В историческом презенсе подобает видеть, прежде всего, средство драмати-
зации событий и ситуаций посредством их более яркого высвечивания, вы-
ведения в более ближний план.» (Guillaume, Gustave. Temps et Verbe. Théorie
des Aspects des Modes et des Temps. Paris, 1965. P. 60 suiv.)
258 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Нарративный хроногенез и зеркальные стадии
повествовательного вымысла
После этого краткого изложения умозрительных построений
Гийома на темы лингвистики времени нам хотелось бы еще и сде-
лать их плодотворными для истории литературы и теории лите-
ратуры. Согласно Гийому, язык формирует полное понимание
времени единственно благодаря своим грамматическим структу-
рам. И при этом не имеется в виду отображения опыта времени.
Просто-напросто именно языковое употребление осуществляет
преобразование аморфного восприятия времени в хронологическую
картину мира. Язык начинает свой процесс переформулирования
при (гипостазированной) изначальной чувственной очевидности
времени, согласно которой время должно возникать в настоящем
и впадать в прошедшее. Формирование последовательной хроно-
логики в том виде, как она структурирует все наше повседневное
понимание времени, является результатом усвоения языка и свя-
занного с ним хроногенеза. Как мы уже заявляли, это можно про-
иллюстрировать с помощью той фигуры, которую мы разработали
в связи с Расселом, и которая связывает фактическое ретроспек-
тивное протекание событий с иллюзорной проспективной, или
хронологической, фабулой.
Эта противоположная ориентация фабулы и сюжета находит
свое истолкование как грамматическое достижение языка. Здесь
мы находимся на лингво-онтологическом уровне, на который от-
дельные теоретики литературы (такие, как Женетт и Борер) в по-
следние десятилетия только изредка нацеливаются, но которого
они, как мы видели, едва ли достигают аргументацией. На этом
уровне нарративные приемы ана- и пролепсиса, начиная со Льва
Выготского зачастую рассматривавшиеся как отклонения, вновь
попадают в поле зрения как та форма, в какой глагольные време-
на творят картину времени. Дело в том, что нарратологический
тезис о противоположной ориентации фабулы и сюжета является,
собственно, интерпретацией грамматических достижений языка.
Отныне хронологическое прочтение фабулы означает не ее ре-
ференциальное прочтение, а осуществление, исходя из системы
глагольных времен языка, перемены направления времени. Линг-
вистически индуцированная противо-направленность фабулы и сю-
жета — помимо конвенционального аргумента против презенса
(невозможно-де одновременно переживать и повествовать) —
служит также основанием для ретроспективности повествования.
Связанный с этим нарратологический вопрос звучит так: продол-
жает ли литературный язык развивать такое понимание времени,
N. Философия грамматического времени 259
и если да, то как? Решающим при этом является то, что настоящее
по отношению к хронологии фабулы и ретроспекции сюжета про-
являет себя как место их столкновения. В духе их столкновения
настоящее можно понимать как место принятия решения. В каж-
дый нарративный момент проводятся два временных вектора: по
направлению к прошлому (сюжет) и по направлению к будущему
(фабула). Сколь бы дискретным ни представал сюжет в наррато-
логическом анализе, его невозможно переживать иначе, нежели
континуально; или, скорее, он либо континуально переживается,
либо не имеет фабулы. В настоящее процесса чтения всегда будет
вклиниваться некий момент, и даже когда эти вставки происходят
дискретно, они все-таки всегда порождают некое континуальное
предшествование в духе Рассела. Или — формулируя не с точки
зрения аналитической философии, а с точки зрения умозрительной
лингвистики Гийома—достаточно прочесть язык (сюжета), чтобы
в каждый момент прочтения ход времени поворачивался к иллюзор-
ной последовательности (фабулы). Для этого не требуется какой-то
повествовательно-фикциональной инструкции, достаточно обычной
грамотности.52 Повествовательно-фикциональная литература знает
об этом сугубо языковом иллюзорном моменте. Итак, всякий по-
вествовательный вымысел реализует некое событие, отыскиваемое
в грамматике языка, и когда оно позволяет обратить фактическое
предшествование сюжета в фикциональную последовательность
фабулы, оно делает событие языка (в настоящем чтения) пости-
жимым как таковое.
Литературное знание
То, что связывает между собой все подлинно литературные по-
вествовательные тексты, в то же время способно выполнять роль
базиса для различения разных типов их литературности.53 Ни-
52 Исходя из советских кампаний всеобщей грамотности, новое утверждение
классических фабульных и сюжетных отношений, самое позднее — в сталин-
скую эпоху, можно истолковывать и с точки зрения языковой онтологии, т. е.
как воздействие языка на поколение грамотных, располагавших небольшим
литературно-историческим опытом.
53 Неясно, может ли предшествующее грамотности знание времени
оказывать остаточное воздействие на литературу. Михаил Бахтин, на-
пример, критикует «авантюрное« время греческого романа за абстракт-
ную одновременность и неодновременность. Согласно его основному те-
зису и интерпретации «внезапно» и «как раз» в качестве центральных
временных характеристик авантюрного романа, последний всегда пы-
тался синхронизировать два совершенно произвольных временных ря-
да. «[Обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью
2бо Армен Аванесян, Анке Хенниг
жеследующие варианты такого имплицитного языкового знания
встречаются в трех исследованных нами формах романа: в прете-
ритном повествовании, в модернистском и альтермодернистском
презенсном повествовании. Итак, вопрос таков: что знают романы
о философии времени?
1) Что знает эпический претерит
Претеритное повествование производит фикциональную упо-
рядоченность противо-направленных фабулы и сюжета; это по-
вторяет процесс овладения временем или освоения времени при
усвоении языка. Кое-что от этого фантазма или стремления мы
видим в знаменитом наблюдении Вальтера Беньямйна о харак-
терном для раннего детства «жесте, каким я вставлял буква за
буквой в прорезь, где они должны были выстраиваться в слова.
Этот жест может иной раз пригрезиться моей руке, но она ни-
когда уже не пробудится, чтобы совершить его наяву. Точно так
же я могу увидеть во сне, как когда-то учился ходить. Да только
ничего это не даст. Я умею ходить, а вот учиться ходить — это мне
уже не дано».54 Мы позволим себе опровергнуть этот красивый
ход. Ибо эпический претерит всегда заново онастоящивает акт
обучения чтению, и тем самым непрерывно попадает в «языковой
центр мишени». «Величие» претеритного вымысла измеряется
ликующим отождествлением читающего с обещанием некой
повествовательно-фикциональной целостности. Повествователь-
ный вымысел встречается взглядом с самим собой в эпическом
претерите языка и принимает из его зеркала непрерывно вос-
станавливающееся воображаемое единство. Претеритное пове-
ствование черпает свое непрерывное самоутверждение из этого
полного исполнения непрерывно длящейся языковой функции,
за что он вознаграждается длящейся уже столетия страстью к чте-
нию. Таково лингво-онтологическое обоснование стойкого и не
стремящегося заканчиваться успеха повествования в претерите.
Претеритный повествовательный вымысел был и остается ауто-
поэтическим перпетуум-мобиле.
в пространстве« (Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе
Очерки по исторической поэтике // Бахтин ММ. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975. С.234-407) демонстрируются цепочки, которые под-
чиняются исключительно модели одновременности/неодновременности,
но еще нельзя сказать, что они крепко переплетены между собой, превра-
щаясь друг в друга.
54 Бенъямин, Вальтер. Берлинское детство на рубеже веков. М. 2012. С.
121. Пер. Г.В. Снежинской.
N. Философия грамматического времени 26i
2) Что знает модернистский презенсный роман
Презенсное повествование учитывает иллюзорный характер
(основанной на фабуле) последовательной хронологии, которая
вроде бы свершается в настоящем [противо-становлении]. Ранний
презенсный роман подразумевает поворотный момент в настоящем,
когда утверждается какая-либо иллюзорная последовательность
событий. Его модернистский фантазм «взрыва» [Heraussprengen]
литературности из производства языкового вымысла и иллюзий
всегда имеет в виду язык буквальный. Этот язык вводит некую
пустоту в буржуазную иллюзию полного говорения и ожидает от
«конца романа» избавления от Эго с целью служения чему-то новому,
вещественному, во всяком случае — иному человеку.55 Пуристские
концепции очищения языка, присущие авангарду, пытаются посред-
ством непрерывно обновляемых антагонистических противо-языков
продлить обладание настоящим.56 Праздник авангардистского языка
проходит под девизом «язык—это революция»; никакая история не
претерпевает поворота сама по себе, только язык может повернуть
время. В революционном авангарде как эпохе реализуется парал-
лельно сформулированный Расселом оксюморон сукцессивной
синхронии.
Так же как в авангарде, в модернистском презенсном романе
в центре располагается решающий момент, выдвигающий непо-
мерные требования к протагонистам. В той мере, в какой авторы
такого романа укоренены в языке, в «против» гийомовского противо-
становления, протагонисты модернистского романа также зачастую
застревают в вечном пароксизме презенса. Из многочисленных
вариаций на тему проблемы выбора особенно многозначительными
кажутся нам в этой связи проблемы «героев» Кафки, не в последнюю
очередь потому, что они послужили предметом симптоматичной
дискуссии. Уже для модернизма категория «выбора», нарратологи-
ческие права которой на асинхронное презенсное повествование
(альтермодернизма) мы впоследствии хотим предъявить, является
центральной, правда в определенном толковании: согласно Доррит
Кон, в случае с кафковским модернистским презенсным текстом
(есть—есть) речь идет, как уже упомянуто, о случае eternal present
[вечное настоящее]. На это альтермодернистский автор, пишущий
55 Такой революционный язык отчуждает говорящих на нем, он позволяет
говорящим принимать участие в языке, однако отказывает им в каком бы то
ни было обладании языком.
56 Правда, следующие друг за другом манифесты (противо-языки) и сменяю-
щие друг друга —измы можно вновь привязать к некоей литературной эпохе
и к ее синхронной типологии бинарных грамматических реализаций языка.
2б2 Армен Аванесян, Анке Хенниг
в презенсе, Дж. М. Кутзее с литературоведческой точки зрения воз-
разил следующее: «Итак, если утверждается [...], что 'решающие
моменты жизни свершаются не однажды, но беспрестанно', то это
неправильно. Не бывает 'решающих событий', противопоставлен-
ных другим событиям : существует лишь то, что происходит сейчас,
и это всегда решающее».57
В модернистской эмфазе презенса каждый момент считается
всем. Верность мгновению сочетается в модернизме с отказом
переворачивать его в проспективные моменты фабулы. Выходя
из хронологии фабулы, модернистские презенсные тексты увеко-
вечивают проанализированный Кутзее у Кафки момент решения,
и при этом нет попыток использовать присущее этому моменту
измерение поворота для создания новой модели фикционального
повествования.
3) Что знает альтермодернистский роман
Альтермодернистский презенс предшествования оспаривает
всерешающее значение вопроса о протекании (сюжета), так как он
знает об основополагающем значении измерения «против» в на-
стоящем [противо-становлении] для возникновения (фабульного)
прошлого. Время не приходит и не уходит, а присутствует в языке.
Язык мы не можем ни приобретать буржуазным способом, ни осваи-
вать способом революционным, и мы также не можем его потерять,
чего боятся консерваторы. Имея в виду временной роман класси-
ческого модернизма, это можно уточнить так: если мы не можем
утратить язык, как полагают поздние приверженцы имперфекта
(Томас Манн), то мы не должны его и вновь обретать, как считают
меланхолики (Пруст), или мифологически гарантировать его доя
себя (Джойс). Альтермодернистский роман, противопоставляя себя
модернистскому презенсному роману (а также классическому модер-
нистскому претеритному роману времени), возводит в решающий
языковой момент то, что мы вместе с Гийомом называем надрезом
прошлого в настоящее. Этот презенс-в-прошлом определяется своим
решающим предшествованием.
Альтермодернизм, с поэтологической точки зрения, мало стал-
кивается с революционными (есть/есть) попытками модернист-
ского поворота времени. Его имплицитно нарратологическое
возражение, однако, состоит в том, что не только хронологиче-
ская последовательность фабулы иллюзорна — в чем авангард
57 Coetzee, John M. Zeit, Tempus und Aktionsart in Kafkas 'Der Bau'. // Coetzee,
John M. Was ist ein Klassiker? Essays. Übers, von Reinhild Böhnke. Frankfurt a.
M., 2006. S. 114-140. Здесь S. 139.
N. Философия грамматического времени 2бз
упрекал повествовательно-фикциональную классику. Скорее, уже
сам момент поворота (был—есть) иллюзорен, так как никакое
против (остановление) не совершает поворота, но всегда лишь
способствует возникновению чего-то предшествующего, и притом
фактически. С альтермодернистским презенсом-в-прошедшем тем
самым соотносится некий повествовательно-технический, асин-
хронный децизионизм. Соответственно, наиболее подходящий
образ, противостоящий повествовательно-фикциональным пет-
лям, завязывающим три времени в узел,— это образ бифуркации.
Концепцию forking [бифуркация] вынес на обсуждение Эдвард
Браниган: «Я полагаю, что одной из важных задач интерпретации
служит раскрытие этих замаскированных "нарративных морфов",
этих почти правильных версий (или "черновиков") сюжета, которые
могут приводить к опыту дежа-вю или жуткого при прочтении вы-
мысла (или быть результатом такого опыта). Сюжет "расходящихся
тропок" делает эксплицитным гипотетическое причинное: "Что
если?" В прочих случаях эта разновидность гипотетического либо
является всего лишь имплицитной, либо вытесняется в тексте более
обобщенным "как если бы".»58 Взаимное покрытие what happened
[Что произошло?] и as if [Как если бы] равнозначно сочетанию по-
вествования и вымысла в новом обличье what if [Что если]. В таком
что если выражается взаимное зацепление facta и ficta, как мы его
наблюдали в альтермодернизме еще в первой главе. В альтермо-
дернистском презенсном романе неэффективно такое стабильное
отделение действительности от фикциональных высказываний,
для которого — задействованное против миметического понятия
вымысла как если бы — выдвинутое Гамбургер как казалось еще
достаточным критерием.
Альтермодернистский презенс—это не сад расходящихся тропок,
в конце которого он сам трагически встречается со своим прошлым.
Ему пятьдесят лет. Он носит мундир с золотым шитьем у воротнич-
ка и пластрон. Ему тридцать. И никто еще не слышит воя бомбы.
Ничто в происходящем невозможно утверждать с уверенностью,
и мы рассказываем о нем в презенсе. В disnarrated narrations59 [не-
повествуемые, или плохо повествуемые, повествования] альтермо-
дернизма настоящее разветвляется и отрывается от самого себя. Во
время вводится прерывание, хотя рамки времени не меняются. Так
прошлое действует в настоящем как прерывание, но, тем не менее,
в нем можно рассказывать, и вместе с ним можно рассказывать,
58 Branigan, Edward. Nearly True. Forking Plots, Forking Interpretations. A
Response to David BordwelFs 'Film Futures'. // Substance. Vol. 97, №. 31 (2002).
P. 105-114. Здесь P. 110.
59 Prince, Gerald. The Disnarrated. // Style 22 (1988). P. 1-8. Здесь Р. 6.
264 Армен Аванесян, Анке Хенниг
в презенсе. В презенсе некоего языкового процесса буквальность
текста отделяется от вымысла. В альтермодернизме мы прочитыва-
ем то, чем чтение всегда уже было: мы читаем, как фабула и сюжет
одновременно вытекают из презенса.
В модернизме мы еще бились о зеркало языка—и язык по-разному
смотрит на нас из его обломков. Даже осколки стекла отражают.
Здесь мы слышим, как один голос к нам обращается из другого. Лишь
теперь с нами говорит мир взрослых. Там мы видим документы и не
понимаем их. Только когда мы прочитываем их вновь, мы учимся
их понимать. Чтобы понять, мы должны снова научиться читать.
Поэтому альтермодернистское письмо требует не фантома, заклю-
чающегося в написании последнего из всех романов, а с каждым
предложением обучаться чтению заново. Всегда снова. Всегда now.
Срез.
Асинхронный синтез (Делёз)
Настоящее есть единственное существующее измерение време-
ни. Дифференцируясь, оно создает прошедшее и будущее, но не
служит причиной для создания временной последовательности.
«Синтез времени учреждает настоящее во времени», т. е. если даже
он создает прошедшее и будущее как измерения этого настоящего,
то настоящее «выпадает» во время. Возникает настоящее, не свя-
занное с метафизикой присутствия60, но понимаемое асинхронно,
когда различие вырисовывается в привычных повторениях. При-
вычка, образующая основу (вневременного) настоящего, только
повторяется, а прошлое и будущее вычерчиваются как различие.
Именно этот основывающий время синтез позволяет настоящему
проходить.
В этом месте проявляется первый парадокс прошлого (Р1): про-
шлое одновременно настоящему, которым оно было; его следует
понимать как основание мимолетного настоящего. «Время не вы-
ходит из настоящего, но настоящее не перестает двигаться скач-
ками»,— говорит Жиль Делёз, ибо настоящее «учреждает время,
но в этом установленном времени — проходит».61 Это приносит
60 Границы настоящего могут определяться лишь в языке и через язык. В осо-
бенности, настоящее априори не ограничивается присутствием в сознании
(т. е. феноменологически). Такая (определяемая метафизикой присутствия)
точка зрения упускает из виду, что именно язык вообще конституирует тем-
поральность как таковую.
61 Делёз, Жиль. Различие и повторение. С. 106. Ничего другого, кроме
этой тавтологичности, презенсному роману с момента его возникновения
и по сей день не ставили в упрек читатели и критики. (Об этом см. недав-
нюю случившуюся полемику в английском фельетоне: URL: http://www.
IV. Философия грамматического времени 265
с собой необходимость второго синтеза, который пригоден в каче-
стве основания времени. В качестве второго синтеза в поле зрения
затем попадает «память» как сугубое прошлое. Память не просто
воспроизводит прошлое в настоящем, но и одновременно отражает
его. «Активный синтез памяти [...] учреждает его как вкладывание
настоящих друг в друга».62 С этим эшелонированием мы уже часто
встречались как с возможностью альтермодернистской литерату-
ры — и притом в связи с необходимостью сочетать прошлое с асин-
хронным настоящим.
Тем самым становится понятно, почему настоящее может быть
преходящим, но этого недостаточно для того, чтобы мыслить про-
шлое как одновременное с настоящим. Его, вдобавок, необходимо
понимать как синтез времени в общем и целом. Это сосуществование
со всеми остальными временами или временными измерениями
Делёз определяет как второй парадокс (Р2) : «Прошлое не заставляет
проходить одно из настоящих, не вызывая появления другого, но само
не проходит и не приходит. Вот почему, далеко не будучи измерением
времени, оно — синтез всего времени целиком, а настоящее и бу-
дущее —лишь его измерения». Как уже было продемонстрировано
на примере альтермодернистского презенсного романа, с точки
зрения философии времени, недостаточно «сказать — прошлое
было. Оно больше не существует, [...], но упорствует [... ] совместно
с прежним настоящим»63.
То, что мы уже разработали при обсуждении лингвистической
семантики Гийома, теперь можно сформулировать философски.
Срезы прошлого не только позволяют проходить настоящему, но и
впускают будущее в настоящее. Требуется также момент среза
прошлого по отношению к будущему, т. е. прохождение будущего,
чтобы пока лишь «натянутое» настоящее замкнулось в époque. Тре-
тьим парадоксом прошлого (РЗ) — два предыдущих касаются его
одновременности с настоящим и его сосуществования со временем
theguardian.com/global/2010/sep/18/philip-pullman-author-present-tense Дата
обращения: 18.03.2011.
62 Там же. С. 108. — Различие между пассивным и активным синтезом,
упоминаемым также Бергсоном как отличие обычной материи от чистого вос-
поминания, является для нашего подхода вторичным, так как оно недоступно
нам до структурирования времени через язык. — Делёз в дальнейшем также
вводит нижеследующий третий синтез (там же. С. 123), который мы, согласно
нашему взгляду (см. с. 116), что повествования о будущем не бывает, здесь не
обсуждаем: «Настоящее — это повторяющееся, прошлое — само повторение,
а будущее — это повторяемое. [...] Философия повторения проходит через
все «стадии», обреченная повторять само повторение. Но эти стадии обу-
словливают ее программу — превратить повторение в категорию будущего».
63 Там же. С. 109 (с изм.).
266 Армен Аванесян, Анке Хенниг
вообще — следует назвать предсуществование прошлого. Если рома-
ны Пинчона и Симона ставят сложную задачу показа невозможных
темпоральных отношений, то это имеет не только мотивные (сверх-
звуковая ракета, военная травма) основания, но и более глубокую
причину в виртуальности такого чистого прошлого. Это всеобщее
прошлое никогда не было настоящим, а также никогда не может
быть настоящим. Как не-присутствующее и не-явное, оно поэтому
недоступно нефикциональному повествованию. Поэтому вымысел
не является таким измерением повествования, от которого можно
отказаться (это соответствовало бы теоретической фикции нефик-
ционального повествования), а представляет собой его необходимое
дополнение. Именно этому основному тезису мы следовали, мето-
дически сочетая его с фикционально-нарратологическим подходом.
Повествование без вымысла не могло бы должным образом раскрыть
собственные интенции (ретроспективность). Повествование может
реализовать свое притязание на всеобъемлющее раскрытие всех
измерений прошлого лишь с помощью временной формы вымысла.
Посредством фикционализации повествованию становятся доступ-
ными также и такие измерения прошлого, которые причисляются
к его парадоксам.
Часто затрагивавшуюся нами поэтологическую апорию эпиче-
ского претерита — что прошлое хранит в себе претерит, так как
и когда он его онастоящивает, можно теперь вдобавок уточнить:
классический повествовательный вымысел, с одной стороны, воз-
водит одновременность прошлого с настоящим (каким оно было)
в свою поэтологическую программу, и как раз поэтому оно запирает
прошлое своим претеритом. Речь идет о парадоксе, касающемся
прошлого как такового: его «предсуществование», согласно Делёзу,
«есть существенный элемент времени (прошлое, никогда не бывшее
настоящим), играющий роль обоснования».64
Альтермодернистский роман знает о свойственной языку воз-
можности постигать время, понимаемое как чистое прошлое.
Чистое прошлое — на это указывали мы вместе с Гийомом —
нельзя распознать по простому прошлому, но можно — только
по его рефлексивным формам в «прошлости» прошлого: речь
здесь идет об основополагающем неприсутствии чистого про-
шлого. В таком неприсутствии прошлого эпический претерит
(а с ним — повествовательно-фикциональное онастоящива-
ние) достигает границы продуктивности. Здесь также ничего
не меняет и тот факт, что это неприсутствие прошлого помогает
проявиться парадоксу одновременности прошлого с настоящим.
Итак, темпоральная фигура онастоящивания, в конечном сче-
64 Там же. С. 109.
IV. Философия грамматического времени
267
те, опровергает неприсутствие прошлого вместо того, чтобы
проявить его. Прошлое, никогда не бывшее настоящим, по сво-
ей природе ускользает от повествовательно-фикционального,
онастоящивающего эпического претерита. Только благодаря
инновации, вводящей в систему времен альтермодернистскии
презенс (и благодаря возникающей тем самым временной фигуре
асинхронии), такое не поддающееся онастоящиванию прошлое
может в своем неприсутствии стать предметом фикционально-
го повествования. Альтермодернистскии презенс признаёт, что
(лишь) во власти языка определять границы настоящего, и этот
роман располагает такой властью, проводя различные границы
и делая постижимым сдвиг в проведении границ как событие,
имманентное языку. Средством для этого служит отклоняющееся
от самого себя глагольное время презенс.
Повество-
вательный
вымысел
Класси-
ческий
модер-
нистский
роман
Модер-
нистский
презенс-
ный ро-
ман
Альтермо-
дернизм
Авторы
Диккенс,
Раабе,
Гончаров,
Золя
Пруст,
Музиль,
Джойс,
Т.Манн,
Вулф
Апдайк,
Хильдес-
хаймер,
Вайсе
Симон,
Пинчон,
Веннеманн
Нарративность
Сюжет в на-
стоящем пове-
ствует фабулу
в прошлом
Сюжет изыски-
вает время для
прошлого (фа-
булы)
Сюжет в на-
стоящем пове-
ствует фабулу
в настоящем
Сюжет (в на-
стоящем) от-
личается от
фабулы (в на-
стоящем)
Фикцио-
наль-
ность
Она-
стоящи-
вание
Овреме-
нение
Опри-
сутст-
вление
Асин-
хрония/
неакту-
альность
Время/
цель
Прошед-
шее на-
стоящее
(про-
шедшее)
время
(присут-
ствую-
щее) на-
стоящее
(непри-
сутствую-
щее) про-
шлое
Парадоксы
прошлого
Одновре-
менность
с настоя-
щим (Р1)
Сосуще-
ствование
со всем
временем
(Р2)
Парадокс
прошедше-
го настоя-
щего
Предсуще-
ствование
(РЗ)
Обзор парадоксов времени в повествовательном вымысле и фикционалъ-
ном повествовании
В связи с тремя парадоксами прошлого в ходе истории лите-
ратуры, которому следовала первая глава, отныне мы видим
две отчетливые фазы критического разбора поэтологии клас-
268 Армен Аванесян, Анке Хенниг
сического повествовательного вымысла: там, где модернизм
использует презенс, он тем самым отрывается от (обреченной
на крах) попытки классического повествовательного вымысла
поставить перед собой первый парадокс (Р1) и «овладеть» про-
шлым как таковым. Альтермодернизм же, наоборот, работая
с третьим парадоксом (РЗ), стремится оставить открытым то
притязание, которое повествовательный вымысел мнил вы-
полненным. А по стремлению повествования воздать должное
своим собственным интенциям полного развертывания всех
измерений прошлого повествовательный вымысел распознаёт
систематическую необходимость дистанцирования повество-
вания от претерита. То, что (гипотетически предполагаемое)
нефикциональное повествование не могло бы воздать должное
собственным интенциям (ретроспективности), мотивирует
развитие нарративного презенса-в-прошедшем, так как только
в таком презенсе возможно выразить третий парадокс пред-
существования прошлого (РЗ). Разработку альтермодернист-
ского презенса, который в первой главе мы назвали «презенс-
в-прошедшем», в соответствии с этим можно понятийно обо-
значить и как возникновение презенса предсуществования. Сам
от себя дистанцирующийся презенс оформляет неприсутствие
или не-настоящесть такого прошлого.
Перед раскрытием первой фазы истолкования классического
повествовательного вымысла с помощью поэтологии вспом-
ним последнюю предпосылку начальной главы. Литературно-
историческое развитие, различимость фаз и отделяющиеся друг
от друга формы еще не имплицируют линейной истории. После
реконструкции парадоксов о прошлом и сочетающихся с ними
темпоральных парадоксов повествования было бы едва ли убе-
дительным предположить существование такой континуальной
последовательности. И все-таки мы видим некую темпорально-
поэтическую параллель между исследованными нами времен-
ными фигурациями онастоящивания и асинхронии, а также
временными формами повествования и вымысла, с помощью
коих мы изображаем взаимосвязь разных форм литературного
развития. Методически мы уделили особое внимание тому, как
постулировались предшествовавшие начальные точки и про-
должали описываться проблемы вымысла, какие предлагались
новые решения для повествования, и почему предшествовавшие
попытки решений были отвергнуты. Мы исходили из асинхронии
позиций и процессов развития, а также из вопроса о том, как
ведут себя по отношению друг к другу различные поэтологии
глагольного времени.
IV. Философия грамматического времени 269
Модернизм как первая фаза отхода от классического повество-
вательного вымысла относится к претериту критически, тогда
как альтермодернизм как вторая фаза в дискуссии об обращении
с прошлым предлагает альтернативу парадоксам онастоящивания.
При поверхностном рассмотрении дело может выглядеть так, буд-
то модернизм и альтермодернизм один за другим отказываются
от двух главных столпов повествовательного вымысла — первый
от претерита, второй от онастоящивания. Если следовать логике
литературно-исторического прогресса, то, кроме этого, может
возникнуть впечатление, будто и модернизм, и альтермодернизм
обязаны своим существованием общему оспариванию старой
парадигмы. Однако если мы рассмотрим отношение модернизма
и альтермодернизма к возможности повествовать о прошлом,
то в их поэтологической оппозиции проявляется противоре-
чие. А именно, две фазы их употребления глагольного времени,
противопоставляя себя повествовательно-фикциональному пре-
териту, отделяются от пафоса повествовательно-фикциональной
системы в противоположных направлениях, и особенно от неот-
ъемлемо присущего этой системе пафоса, будто прошлое доступно
повествованию. Итак, хотя модернизм и альтермодернизм как
будто бы выступают (под знаком употребления презенса) единым
фронтом против эпического претерита, они противоречат друг
другу по вопросу, можно ли повествовать о прошлом или нет.
Альтермодернизм утверждает, что это возможно, а модернизм
это отрицает.
Вытекающее из вышеприведенной таблицы особое положение
модернистского презенса — он не старается разрешить парадокс
прошлого — получает тем самым дополнительное систематиче-
ское обоснование. Обработку второго парадокса — упомянем
это вкратце лишь для полноты картины, так как это не связано
с генезисом презенса — поднял на знамя модернистский роман
времени (не случайно он возник наряду с первыми презенсны-
ми романами). Романы времени классического модернизма так
трудно отличить от великой романной традиции XIX века потому,
что второй парадокс прошлого (Р2: сосуществование прошлого
с временем в целом), с логической точки зрения, можно пони-
мать как обобщение первого парадокса (Р1: одновременность
прошлого с настоящим).
Итак, в общем и целом нам приходится иметь дело с различны-
ми поэтиками времени и, соответственно, с расходящимися при-
тязаниями: с претензией повествовательного вымысла на точную
передачу прошлого, с абсолютными временными притязаниями
классических (все еще претеритных) модернистов, со стремле-
нием передать настоящее, характерным для модернистского
270 Армен Аванесян, Анке Хенниг
презенсного романа, и с асинхронным презенсом-в-прошлом,
характерным для альтермодернизма. На этих четырех различных
поэтиках времени проясняется, что анализировавшиеся нами
в первой главе литературно-исторические процессы развития
ни в коем случае не следует понимать в смысле диалектического
снятия. Ибо тезис «о прошлом можно повествовать» и анти-
тезис «о прошлом повествовать нельзя» не просто переходят от
альтермодернистского презенса-в-прошедшем к такому синтезу,
в котором «снимаются» литературно-исторические позиции
повествовательно-фикционального претерита и модернистского
презенса. Речь идет о присущей фикциональным повествованиям
per se антиномии, которая сохраняется и в альтермодернистском
повествовании. Глагольные времена фикционального повествова-
ния антиномичны, так как они априори стремятся к объединению
со своим биполярным временным контрапунктом и пытаются не
противоречить самим себе.
Даже если мы будем понимать антиномию не в строгом смысле
Канта65, то с помощью этой недиалектической таблицы суж-
дений, особенно суждений качества, можно прояснить, какое
неразрешимое напряжение обусловливает возможность пове-
ствовательного вымысла и фикционального повествования. Ибо
все еще более или менее эксплицитно звучит утвердительное
суждение претеритной парадигмы а) «о прошлом можно пове-
ствовать»; звучит и отрицательное суждение модернистского
авангарда Ь) «о прошлом повествовать невозможно». Если
же — в отличие от традиционной логики — «в трансценден-
тальной логике следует еще отличать бесконечные суждения от
утвердительных»66, то это утверждение обладает и поэтологиче-
ской релевантностью для альтермодернистского исторического
романа. Ибо бесконечное суждение альтермодернистского
презенсного романа звучит как с) «о прошлом повествовать
невозможно». О неприсутствии чистого прошлого невозможно
повествовать иначе, нежели как через не-повествуемость. Но это
ни в коем случае не следует недопонимать, считая бессодержа-
тельным повторением жестаяемых деконструкции. Бесконечное
суждение определяется через утвердительную форму, которая
65 У Канта антиномии теоретического и практического разума, а также
способности суждения вынуждают нас «смотреть за пределы чувственного
и искать точку соединения всех наших априорных способностей в сверх-
чувственном, так как не остается никакого другого выхода для того, чтобы
привести разум к согласию с самим собой». {Кант, Иммануил. Критика спо-
собности суждения. СПб., 2006. С. 268. Пер. H. M. Соколова.)
66 Кант, Иммануил. Критика чистого разума. М., 1994. С. 82. Пер. Н. О.
Лосского.
N. Философия грамматического времени
содержит, однако, негативный предикат. Как уточняет Кант
в своей «Логике», «бесконечное суждение указывает не только
то, что субъект не содержится под сферой предиката, но и то,
что он находится вне его сферы, где-то в бесконечной сфере;
следовательно, сферу предиката это суждение представляет
ограниченной. [...] В отрицательных суждениях отрицание
всегда касается связки; в бесконечных суждениях отрицанием
затрагивается не связка, а предикат»,67 т. е. в данном случае —
понимание самого прошлого. Этому соответствует то, что в пре-
зенсном романе проявляется замаскированная темпоральность
связки. Высказывания «прошлого не было» или «прошлое не
присутствует в настоящем» принимают следующие новые фор-
мы: «Прошлое есть (и его не было)» соотв. «Прошлое есть/
было неприсутствующим». Суждение альтермодернистского
романа о прошлом является бесконечным, так как этот роман
переводит обсуждавшиеся выше биполярные темпоральные вы-
сказывания друг в друга. То, что в предложении «прошлое есть,
и о нем можно не-повествовать» могут темпорализоваться как
субъект, так и связка парадоксального повествования, основано
на поэтологическом знании альтермодернизма. Само прошлое
затрагивает и проницает присутствующее «есть».
Вечером лег
яи
думаю, утром
встаю я и мыслю.68
Трем повествовательно-фикциональным суждениям соот-
ветствуют уже затрагивавшиеся реализации основополагаю-
щей повествовательно-фикциональной полярности глагольных
времен: а) «наивное» фикциональное онастоящивание в случае
был/есть; Ь) модернистский презенс есть/есть как тавтологи-
ческий и скептический к фикциональности; с) асинхронный
презенсный роман со своеобразной фикциональной временной
формой был/есть.
Даже если три делёзовских парадокса времени воспринима-
ются и просматриваются только в альтермодернизме и посред-
ством альтермодернизма, в них вписывается обрисованная выше
антиномия всякого повествовательного вымысла. То, что речь
идет о необходимой с фикционально-нарратологической точки
67 Кант, Иммануил. Логика. Пособие к лекциям 1800. // Трактаты. СПб.,
2006. С. 500-501. Пер. И. К. Маркова.
68 Egger. Die ganze Zeit. S. 188.
272 Армен Аванесян, Анке Хенниг
зрения антиномии глагольного времени, демонстрируется во
всех рассмотренных комбинациях полюсов «был» и «есть». Во
всех трех литературных формах более или менее имплицитно
наличествуют утвердительные и отрицательные элементы, а)
Классический вымысел детемпорализует и отрицает притязания
на говорение о прошлом [Vergangenheitsanschpruch], демон-
стративно выдвигаемые фактом употребления претерита. В Ь)
модернизме притязание повествования соотносится с временем
как с синтезом всех измерений последнего. Например, в главе
«Проходит время»69 у Вирджинии Вулф это понимается как аб-
солютный презенс или прохождение не просто настоящего, но и
времени вообще. Итак, в с) альтермодернистской асинхронии
верно утверждение: повествование преходяще.
Асинхронный презенс отсылает к парадоксу о предсущество-
вании прошлого, а именно к тому, что оно никогда не было на-
стоящим: прошлое есть/было неприсутствие. Тем не менее, мы
не хотим завершать эту главу апологией сегодняшнего романа,
ведь парадокс настоящего состоит в том, что оно взывает к тому
времени, чье прохождение оно вызывает. Ни прошлое, ни по-
вествование не возвращаются. Повествование есть/прошлое.
Вулф, Вирджиния. На маяк. СПб., 2012. С. 144-161.
ЭПИЛОГ — ПОЧЕМУ ПОЭТИКА?
Резюмируя намерения и результаты этой книги, необходимо еще
раз обосновать, почему мы ее назвали «Поэтикой настоящего
времени». Ведь в связи с нашим анализом презенса как пове-
ствовательного глагольного времени было бы разумно также
говорить о повествовательно-теоретическом или о историко-
нарратологическом исследовании. Кроме того, ориентированная
на теорию вымысла вторая глава, а также поиски следов вообра-
жаемого в третьей главе и, наконец, вопрос более высокого порядка
о времени представляют собой центральные темы философского
вопрошания. Почему, стало быть, мы все-таки понимаем наше
исследование не как философское, или в более узком смысле не
как эстетическое?
В связи с чрезмерной метафоризацией и пафосом обращений
к презенсу, особенно в немецких дискуссиях по эстетике послед-
них десятилетий, могло бы показаться самонадеянным вести речь
о некой эстетике презенса. Однако симптоматично, что в дебатах
об «абсолютном презенсе» и «присутствии» грамматическое время
едва ли когда-либо тематизировалось как таковое.1 По нашему
мнению, это не случайно, но свидетельствует о систематической
слепоте эстетической теории по отношению к подлинному из-
мерению поэтики времени, что опять-таки следует возводить
к пересмотру отношений между эстетикой и поэтикой.
Джорджо Агамбен описал, как западная эстетическая тради-
ция надстраивается над таким своевольным пониманием поэти-
ки, которое отбрасывает или должно исключить определенные
аспекты или измерения поэзии. «Центральный опыт пойесиса,
про-изводство в присутствие, замещается вопросом "как", т. е.
1 Актуальным примером этого служат рассуждения Дитера Мерша о со-
бытии и ауре, согласно которым произведениям искусства «свойственна
темпоральность момента, абсолютный презенс как присутствие, которые
сразу же господствуют там и нападают туда, где молчит язык». (Mersch, Dieter.
Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen. Frankfurt
a. M., 2002. S. 146.)
274 Армен Аванесян, Анке Хенниг
процессом, посредством которого был произведен объект. В тер-
минах произведения искусства это означает, что эмфаза сдвигается
с того, что греки считали сущностью произведения — с того факта,
что нечто пришло от небытия к бытию — тем самым открывая
пространство истины (а-летейя)».2 Эстетическое мышление раз-
вивалось при возраставшем господстве практического и ориенти-
рованного на прогресс отношения к миру. В соответствии с этим,
«эстетическое время» отделяется от времени «практического»
(исторического) только ex negativo, т. е. определяется как момент
выхода из так понимаемого (рассматриваемого как данность)
времени: оно выпадает из хода истории, характеризуемого на-
коплением практики, в безвременность. Понятие поэтики под
эгидой эстетического мышления сужается до вопроса о том, как
сделано нечто. Поэтика предстает как нечто сугубо практическое
и тем самым не только не противостоит эстетике, но даже не
противоречит изначальному значению слова poiesis. Греческий
опыт poiesis, согласно Агамбену, включал то, что нечто переходит
через границу между небытием и бытием и, таким образом, при-
открывает пространство истины (а-Лцвет). Поэтому вопрос звучит
так: какая истина времени приоткрывается литературой?
Однако речь у нас идет не о том, чтобы квазихайдеггерианским
жестом вновь обрести забытое измерение poiesis, a о пойетиче-
ском измерении времени (временности). Наше исследование
представляет собой поэтику грамматического времени, так как
в нем описывается процесс poiesis, касающийся возникновения
времени. Подготовленное глагольными временами возникновение
(хронологического) времени не означает проявление в смысле
мимесиса, а также недоступно никакому (эстетическому) опыту.
Поэтика грамматического времени в литературе должна подробнее
исследовать этот вопрос литературными или повествовательно-
теоретическими средствами, чтобы выяснить, возникает ли время
(в действии) или же проходит (в повествовании). Лингвопойетиче-
ское различие между претеритом и презенсом заключается — как
продемонстрировано — в том, что в глагольном времени «претерит»
время проходит и может (пространственно) онастоящиваться, тогда
как презенсу достается привилегия приоткрывать время. Презенс
(в отличие от претерита) вводит не только настоящее, но и время
вообще. Презенс ставит вопрос, как нечто переходит из небытия
в бытие, и он ставит его как вопрос о бытии или небытии времени.
В этом смысле мы вместе с Агамбеном понимаем темпоральное
pro-duction into presence времени как дополнение к производству
2 Agamben, Giorgio. The Man without Content. Übers, von Georgia Albert.
Stanford (Calif.), 1999. P. 70.
Эпилог — почему поэтика? 275
презенса как онастоящивания прошлого.
Итак, поэтику глагольного времени интересует истина времени
как момент его языкового poiesis'a. To, что литературный язык
не довольствуется тем, чтобы формулировать тезис к: времени
или опыт о времени, но, по сути, является poiesis'oM времени, мы
установили с помощью языковой теории Гюстава Гийома. Язы-
ковые времена не отображают прошлое, настоящее или будущее,
они также не отсылают к времени — глагольные времена вообще
только и создают понимание времени. Хронология — это форма
времени, которой обучаются при чтении. Ведь при чтении мы не
переживаем эстетическое выпадение из темпоральных взаимосвя-
зей практического хода времени, а упражняемся в пойетическом
ремесле: в производстве хронологии. Упражнения в этом ремесле
и далеко идущая автоматизация его процессов дают возможность
появиться стабильному опыту времени.3
Исходя из этих определений, теперь можно лишь парировать
известные возражения против поэтики — понимаемой как «учение
о литературе как искусстве языка». Они всегда ориентированы
на подразумеваемую для поэтики фиксацию на праксисе, или
на «делании» произведений.
I Возражения
Относительно поэтики как метода чаще всего сетуют на редук-
ционизм или сужение, касающееся следующих аспектов: 1) отри-
цания измерения опыта (поэтика, дескать, выдвигает аргументы
3 Отделив возникающий у читателя опыт времени от эстетического опыта
времени, не только выясняется, почему мы предпочитаем говорить о поэтике
вместо эстетики, а также почему так называемый авторско-поэтологический
подход не ведет к цели. Только на основании понимания поэтических воз-
можностей литературного языка поддаются систематизации различия меж-
ду четырьмя поэтологиями романа, выделенными нами из литературно-
исторического материала. Поскольку в чтении свершается не опыт времени,
а его производство, и упомянутые типы романа получают всякий раз иное
литературное наполнение из оперативного времени хроногенеза, то ни один
из них не обладает каким-то преимуществом в знании перед другими. Из
того, что у нас речь изначально идет о ноу-хау, свойственном конкретным
формам романа, также следует, что авторо-поэтический подход для нашей
постановки вопроса был бы слишком ограниченным. Отдельные (альтермо-
дернистские) авторы, пишущие в презенсе, могут проявить меньше наивности
по отношению к (фикциональному) восприятию хронологического времени,
нежели их обруганные повествовательно-фикциональные предки — но это
не делает знание, присущее презенсному роману, более глубоким, чем знание
романа претеритного. К тому же, знание о языковых приемах — не результат
индивидуального или личного стиля.
276 Армен Аванесян, Анке Хенниг
лишь с позиции производственной эстетики); 2) отсутствия
исторического измерения (поэтика-де учитывает темпорально-
исторические связи лишь окольным путем теории жанров); 3)
нормативности поэтики (происхождение из учения о стихе или
риторики продолжает действовать в прозаико-поэтической нар-
ратологии); 4) имманентности поэтического анализа (поэтика
настойчиво отграничивает себя от социального смысла, поли-
тических тенденций и интермедиальных констелляций). Мы не
можем здесь лишать эти возражения исторической силы, но только
систематически наметим, в чем состоит всегда уже присущая
поэтике трансдисциплинарная дискурсивность и что образует ее
функцию и необходимость во времена обособления специальных
научных дисциплин.
1. Возражению, согласно которому поэтике недостает измере-
ния опыта, соответствует уже упомянутое предположение, что
она является частью эстетики,— но при этом не распознаётся
творческой акт языкового поиесиса времени, а созданное на языке
провозглашается частным аспектом чувственно воспринимаемого.4
При этом утрачивается знание о свершающемся в каждом акте
поиесиса обнаружении истины, не выражаемой процессуально:
если эстетика размышляет над тем, что проявляется в сделанном,
то она остается слепой к факту того, что вообще что-то происходит.
С этой точки зрения, тщательно поддерживаемая конкуренция
между эстетикой произведения, сфокусированной на производстве,
и ориентированным на рецепцию эстетическим созерцанием
маскирует то, что два этих полюса обусловливают друг друга.
Литературоведческая или культурологическая авторская поэтика,
с одной стороны, и философское рассмотрение литературы, с дру-
гой, якобы «безальтернативно« узурпируют общую литературно-
теоретическую область. Этот скрытый альянс все еще — и как раз
на самых утонченных концептуализациях «эстетического опыта»
последних десятилетий — проявляется в попытках понимать
«эстетический опыт» как измерение, охватывающее произведение
и наблюдателя, объект и субъекта. Для «эстетического опыта»
открывающее время измерение языка, располагающееся еще до
всякой программатики и теории, должно оставаться невидимым;5
4 О как историческом, известном для эстетики с момента ее «изобретения»
Баумгартеном, так и систематическом членении «субсферы эстетики, какой
является поэтика», см.: Richter, Sandra. A History of Poetics. German Scholarly
Aesthetics and Poetics in International Context. 1770-1960. Berlin, N. Y., 2010. P. 5.
5 Хотя «музыкальное время», как совершенно правильно констатировала
Юлиана Ребентиш (Rebentisch, Juliane. Ästhetik der Installation. Frankfurt a.
M., 2003. S. 223), «не тождественно объективно измеримому времени своей
хронометрической длительности и не позволяет "заклясть" себя формальными
Эпилог — почему поэтика? 277
доступное только лингвистике пойетическое измерение про-
изводства времени не может попасть в поле зрения при характер-
ном для эстетики Произведения и эстетики опыта диктате праксиса.
Тем самым последняя идет наперекор своим же первоначальным
тенденциям — сделать значимым измерение опыта.6 Ни авторы,
ни читатели не могут иметь свершающийся на лингвистическом
уровне про-дуктивный «опыт», или опыт производства времени, до
языка, но могут только с языком и на нем. Следовательно, между
читателями и авторами не может быть общего опыта, но они яв-
ляются сопроизводителями некоего течения времен.7
2. Второе возражение, согласно которому поэтике недостает
исторического измерения, можно парировать отсылкой к сообра-
структурными связями — оно непрерывно заново высвобождается только
в субъективных процессах эстетического опыта». Но, в конечном счете, циклич-
ность диалектической рефлексии (между субъектом и объектом) не замечает
действительно составляющих и открывающих время, квази-онтологических
аспектов, таких, как ритм и т. д.
6 Это тоже имеет свои теоретико-исторические последствия, которые можно
увидеть на установившемся сегодня языковом употреблении. «Английским
словом, которое с этимологической точки зрения соответствует "праксису",
npâÇiç, является experience, ex-per-ientia, содержащее ту же идею прохожде-
ния через действие и в действии. Греческое слово, соответствующее слову
'experience' — щтеща — содержит тот же корень, что и npâÇiç, a именно пгр,
neipco, nepaç. с точки зрения этимологии, это Одно и то же слово.» Согласно
Агамбену, Аристотель намекает «на сходство между опытом и праксисом, когда
говорит: "относительно действия [го npaxxeiv] опыт [é^meipia] как будто бы ни
в каком отношении не уступает искусству [té/va/] ... так как опыт есть знание
индивидов, тогда как искусство есть знание универсалий, а действие [кра&с]...
соотносится с индивидом".» (Agamben. Man without Content. 1999. P. 74.)
7 Во всяком случае, если размышлять с точки зрения эстетики, то было бы
вероятным провести поэтический анализ воспринимаемой, т. е. доступной
айстезису литературной материальности. Однако приписывать языковому
пойесису иное знание, нежели просто соотнесенное с самим собой, означало
бы выход за (материально-эстетические) рамки, которые устанавливает
эстетика для поэтики. Под знаком эстетики поэтическое знание может быть
мыслимым только как саморефлексивное: делание прерывается в своей
собственной практике — на мгновение оно избавляется от своего собствен-
ного действия — чтобы поразмыслить о своем практически-продуктивном
деянии. На этом основан призыв к выходу за рамки так понимаемой, только
в материалах и формах искусства застревающей имманентности поэтики.
Однако во имя замены этого узкого круга производственной эстетики от-
ношением к опыту эстетика обращается не только к рецепции, т. е. к чтению.
Для эстетической теории должно оставаться неясным то, что служит нам
как раз оправданием поэтики литературного знания: незаменимая связь
между деланием некоего произведения и переживаемым в нем открытием
некого знания.
278 Армен Аванесян, Анке Хенниг
жениям о такой поэтике времени, которую, например, Дмитрий
Лихачев в своей написанной в 1960-е годы «Поэтике художествен-
ного времени» представляет как ядро литературности: «Литература
в большей мере, чем любое другое искусство, становится искус-
ством времени чем какое-либо иное искусство. Время — его объект,
ее субъект и орудие изображения».8 И добавляет: «Художественное
время — это не взгляд на проблему времени, а само время».9
Еще за три десятилетия до этого Иеремия Иоффе приписывал
литературному произведению временную размерность. Художе-
ственное произведение не просто располагается в истории через
момент его появления, но и посредством своей временной раз-
мерности причастно к возникновению истории. Согласно Иоффе,
произведение не локализуется в заранее полагаемой хронологии,
т. е. оно не просто соотнесено с какой-то исторической ситуацией
через момент своего возникновения, но еще и причастно не-
коему закону развития. Тем самым литературное произведение
располагает двумя осями в историческом процессе, доступными
поэтическому анализу. На этой основе можно также установить
различия между а) историей литературы, Ь) исторической поэти-
кой и с) поэтикой времени.
Литературно-историческая перспектива определяется простым
позиционированием произведений в предустановленной хроно-
логии (напр., в форме историко-стилевого выстраивания мест,
свидетельствующих об употреблении исторического презенса от
Вергилия до Диккенса10). Такой литературно-исторический процесс
имел значение для нас там, где мы на протяжении исследуемых
текстов устанавливали моменты их возникновения в истории
презенсного романа.
И наоборот, для исторической поэтики характерна двойствен-
ная укорененность в истории, где хронология уже заранее не
предполагается. При этом исторический процесс следует, в пер-
вую очередь, саморазвертывающимся собственным законам. Мы
показали, как литературный процесс в XX веке последовательно
8 Лихачев Д.С. Поэтика художественного времени. // Поэтика древнерусской
литературы, М., 1967. С. 213-352. Здесь С. 213. —Темпоральность литературы
становится основой ее эстетических ценностей. «Наиболее существенны для
изучения литературы исследования художественного времени: времени, как
оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как художе-
ственного фактора литературы» {Там же. С. 213 и далее.)
9 Лихачев Д.С. Поэтика художественного времени. // Историческая поэтика
русской литературы. Расширенное издание. М., 1997. С. 5-128. Здесь С. 6.
10 Об этом см., напр.: Seidler. Das Praesens historicum im Englischen, 1968.
Другим типичным примером литературной истории презенса служит: Fries.
Zum historischen Präsens im modernen Roman, 1970.
Эпилог — почему поэтика ? 279
формирует такую систематику, которая буквально в каждый мо-
мент литературной истории романного презенса проецируется
на историческую поэтику презенсного романа, где эта система-
тика распознаётся в качестве новой возможности романа. Кроме
того, предмет пойетического исследования глагольного времени
«презенс» (темпоральной фигурации асинхронии) лишь несколько
десятилетий назад начал непротиворечивым образом вырисовы-
ваться в исследованном (презенсном) материале.
В нашей поэтике времени, исходящей из биполярности ин-
терпретации материала, в конечном итоге, поворотные пункты
выдвигаются на передний план. В трансформационной поэтике
времени презенс не просто предстает в качестве мотива или по-
следовательно приближается к собственному основанию, но и
на всех ступенях своего развития вступает в биполярные отно-
шения с претеритом.
3. Исходя из исторического и темпорального измерений поэти-
ки времени, следует также задаться вопросом о третьем возра-
жении, о мнимой нормативности поэтики жанров. Из нашего
наблюдения, согласно которому презенсный роман приобрета-
ет стабильность жанровой формы, как раз невозможно выве-
сти никакой обязывающей письменной нормы. То, что в наше
время романы пишут не только в презенсе (и, вероятно, даже
не преимущественно в презенсе), невозможно игнорировать,
утверждая, что претерит несвоевременен и устарел. Претеритное
письмо — не обесцененное культурное богатство, ставшее добы-
чей культур-индустриальной эксплуатации или встречающееся
теперь только в так называемых «банальных» романах. Скорее,
мы попытались посредством фикционально-нарратологического
метода точнее определить функции презенсного и претеритного
романов в определяемом способностью к заимствованию всех
возможных форм и приемов антижанре «роман» и показали, как
презенс через сдвиг доминанты от повествовательного вымысла
к фикциональному повествованию завоевал стабильное место
в литературной прозе.
Из того факта, что смена доминанты от повествования к вымыслу
не была бы возможной без катализирующей функции презенса, не
следует ни историческая, ни нормативная недооценка претерита.
Ведь мы проследили, как сплошь претеритный роман претерпел
свой конец, хотя при этом еще и показали, как дело доходит до вос-
крешения и переинтерпретации романа как такового. То, что это
происходит под эгидой презенса, не означает, что отныне с точки
зрения поэтики было бы нелегитимным писать романы в прете-
рите. Совсем наоборот: как раз новые горизонты, открываемые
альтермодернистским презенсом, придают знанию претеритного
28о Армен Аванесян, Анке Хенниг
романа какой-то иной блеск «задним числом». Ибо лишь теперь
онастоящивание эпического вымысла становится отчетливым, как
одно из подлинных знаний или как один из легитимных литератур-
ных приемов. Как раз в своей (мнимой) наивности, традиционное
повествование в претерите отличается колоссально эффективным
обхождением с неизбежной с точки зрения языковой онтологии,
фикциональной хронологией времени.
Даже если это не может быть предметом предлагаемого ис-
следования, нечто аналогичное надо было бы проследить для
сегодняшнего претеритного повествования. При определении
новых функций, которые претерит приобрел в фикциональном
повествовании, ведущей должна быть ориентация на влияние
смены доминанты в направлении презенса. Сюда можно было бы
привлекать жанры, которые, с точки зрения традиции, располагают
опытом презенса: драму и, прежде всего, лирику.11 В этом смысле
особую силу высказывания приобретают тогда, когда лирическая
проза альтермодернизма, как в романе Штеффена Поппа «Орен-
берг, или дорога туда», переходит в претерит:
lange stand Aschmann an Deck, in einer Art Ölzeug auf dem Besucherdeck,
unmerklicher Niederschlag höhlte die Luft aus—strähnige Himmelsmähne,
durchwühlt von Wind: etwas in dieser Art, denkt er, orgelte um meinen
Kopf, schlug mir den Blendschurz des Überwurfs ins Gesicht.12
...долго стоял Ашман на палубе, в своего рода промасленной одежде
на палубе для посетителей, незаметные осадки долбили воздух — ни-
спадающая прядями небесная грива, продуваемая ветром: что-то вот
так — думает он — заиграло, подобно органу, вокруг моей головы,
швырнуло мне в лицо солнцезащитную накидку.
Такой лирический претерит, казалось бы, обращает в обрат-
ную сторону тот делёзианский парадокс прошлого, который мы
считали характерным для (все еще претеритного) романа клас-
сического модернизма. Напомним: второй парадокс прошлого
состоял в одновременности настоящего со временем в общем
и целом. В альтермодернистском претерите, наоборот, как можно
было бы сформулировать на перспективу, время в общем и целом
означает только настоящее. (Вновь претеритная) лирическая проза
делает ставку на «Все время», программным образом, например,
у Освальда Эггера.
11 Об этом см. С. 69.
12 Popp, Steffen. Ohrenberg oder der Weg dorthin. Idstein, 2006. S. 8f.
Эпилог — почему поэтика? 28i
Manchmal ist es so gewesen, als habe ich die Luft mit dem einen
Nasenschlauch ein- und mit dem anderen gleich wieder ausgeatmet, aber
gar nicht selber an dem Luftaustausch teilgenommen. Es verflog einfach
alles bloß und stob zu Luft und Husten, die ganze Zeit.13
Иногда случалось так, что будто я вдыхал воздух одной ноздрей
и тут же выдыхал через другую, но сам как бы даже не участвовал
в воздухообмене. Все просто-напросто улетучивалось и распылялось
в воздухе и кашле, все время.
4. Мотив единства (всего) времени приводит нас к четвертому
возражению, к упреку в имманентности поэтического анализа,
согласно которому поэтика не в состоянии учитывать ни обще-
культурных, ни медиальных констелляций, в которых возникает
искусство. Как складываются отношения между поэтикой и со-
временностью?
Вместе с Агамбеном мы выше указали на известное с греческой
античности до-эстетическое измерение поэтики. Имея в виду
contemporary art [актуальное искусство], совсем недавно Питер
Осборн разъяснил функцию пост-эстетической поэтики: «родовое
постмедиальное понятие искусства вновь включает в себя "литера-
туру", возвращая ее к ее философским истокам в раннем немецком
романтизме. В постконцептуальном искусстве артикулируется
пост-эстетическая поэтика.»14 Родовая модель искусства не только
включает литературу по-новому, постконцептуальное искусство
создает (в смысле пойесиса) вымысел глобального, социального,
политического и исторического настоящего, опираясь на поэтику.
«В этом отношении все конструкции современного фикционалъны,
так как они делают присутствующим отсутствующее время един-
ства времен. Конкретнее говоря, современное есть оперативный
вымысел: оно регулирует разделение между прошлым и настоящим
(через свое чувство будущего) в рамках настоящего».15
Слова postconceptual и пост-эстетический можно разъяснить
посредством другой концепции имманентности в том виде,
как она выражена в констатированной Розалиндой Краусс post-
medium condition [постмедиальная ситуация] актуального ис-
кусства, когда вымысел стал медиумом искусства.16 Имея в виду
13 Egger. Die ganze Zeit, 2010. S. 239.
14 Osborne, Peter. The Fiction of the Contemporary. Spectacular Collectivity
and Transnationality in The Atlas Group. // Avanessian, Armen, Skrebowski,
Luke (Eds.). Aesthetics and Contemporary Art. Berlin, 2011. P. 123. Здесь Р. 118.
15 Ibid. P, 110.
16 Krauss, Rosalind. A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-
282 Армен Аванесян, Анке Хенниг
медиальность, contemporary fiction не следует воспринимать ни
мономедиально, ни медиа-иллюзиюнистически, но имманент-
ным образом дифференциально.17 Вымысел, как мы понимаем
его, сдвигает референцию и действует в медиаотношениях,
при которых медиальные интерференции всегда проявляют
и овременяют референциальные эффекты. Сюда относится та
contemporaneity [современность, актуальность], которая расши-
ряет пространство политических и социальных отношений до
глобального, и тем самым превращает мир в некое целое. Наше
понятие вымысла является радикально имманентным миру,
который в этом смысле не исходит из «изготовления» мнимых
или из создания «вторых» миров. В нашей поэтике презенса
литературный язык вымысла имеет в виду как раз ту времен-
ную форму «актуальности», которая очерчивает пространство
политической и социальной дискуссии.
Итак, как же, в заключение, можно обрисовать контуры нашей
поэтики литературного языка?
II Экспериментальная поэтика =
Science (of Con-temporary) Fiction
Поэтика имеет дело с языком во второй степени. Она иссле-
дует литературу как лабораторию языка. Однако, в отличие от
изменений в кинематографе, изменения в языке невозможно
проследить с помощью какой-то истории внешней техники (мон-
таж, звуковая лента, цветная пленка, дигитальный образ). Как же
развивается сам язык, и в каком отношении поэтика находится
к развитию языка?
Структурная поэтика, к центральным категориям которой, «язы-
ковой код» и «сообщение», мы прибегали, подробно рассмотрела
этот вопрос. Согласно Роману Якобсону, «поэтическая функция
языка» состоит в том, что язык ставит себя в динамическое отно-
шение к самому себе.18 Однако было бы недоразумением видеть
Medium Condition. L., 1999.
17 Следовательно, когда Мари-Лора Райан сетует на медиальную фиксацию
в дефинициях вымысла — в исследованиях нарративности она считает, что
«фикциональность есть, по существу, вербальная категория» — то это следует
понимать не в смысле модернистского медиапуризма или медиаэссенциа-
лизма, с которым следовало бы бороться, например, при помощи концепции
мультимедиальности.
18 Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика / P.O. Якобсон; пер. с англ. И.А.
Мельчука // Структурализм: «за» и «против»: сборник статей. Сост. М.Я. По-
лякова. М.,1975. С.193-230.
Эпилог — почему поэтика? 28з
здесь самоцель — и только.19 Рекурсивный момент языка, скорее,
следует воспринимать как функциональный, так как он все-таки
образует способность развития языка для его употребления и в
таковом употреблении. Предметом поэтики служит та функция
языка, в которой она (говоря словами спекулятивного реалиста
Грэма Хармана) отражает его «tool being» [инструментальное
бытие]20, прослеживает его собственные операции и изобретает
инструменты.
От самосоотнесенности сообщения, которая характерна для
поэзии, рассматриваемая нашей поэтикой художественная лите-
ратура отличается посредством соотнесения кода с сообщением,
производимым при языковом употреблении. Для фикционального
употребления языка характерно, что оно сдвигает референцию,
и тем самым делает возможным восприятие смысла. Когда мы под-
черкиваем сродство поэтики с грамматикой, мы не утверждаем,
что семантика литературных произведений нерелевантна. Скорее,
с трансцендентально-пойетической точки зрения, мы настаиваем
на условиях возможности смысла. Восприятие смысла не следует
рассматривать как внутреннее для языка удвоение репрезента-
ции — как сцену, присущую языку внутренне — но его следует
возводить к тому, что грамматика охватывает процессы пойесиса
смысла как ниже, так и выше уровня семантики (а именно —
в морфологии и через синтаксис).
Систематическая дифференциация пойетического сдвига, deictic
shiffa и темпоральной сдвигологии (форики), предпринятая нами
во второй главе, приводит к появлению трех форм сдвига, суще-
ственных для «поэтики вымысла». Поэтика глагольного времени
понимает романы как языковые эксперименты у нижнего порога
нашего восприятия смысла, где язык сталкивается с автоматиз-
мами чтения; в этом смысле он всегда также является теорией
рецепции: так как рецепция литературной прозы следует форике
глагольного времени, а грамматические времена суть дейктические
категории, то могут происходить пойетические сдвиги. Этот сдвиг
референции, благодаря которому работает вымысел, мы определи
как ускоритель восприятия смысла. В этом сдвиге — в отличие от
характерного для пойетической функции языка поэзии звукового
19 Тем не менее, это понимание языка (соотв. это «вступление-в-отношения-
с-самим-собой» следует подчеркнуть в его самоценности, противопоставив
его попыткам инструментализовать язык безудержной риторикой.
20 Грэм Харман {Harman, Graham. Tool Being. Heidegger and the Metaphysics
of Objects, o. O., 2002. P. 35ff.) в связи с многообразными рецепциями хай-
деггеровской концепции вещи в эстетике высказывается о продуктивности
анализа концепции инструмента [Zeug] у Хайдеггера.
284 Армен Аванесян, Анке Хенниг
сгущения семантических форм — осуществляется семиотический
эффект нарративного вымысла. Поэтика глагольного времени
в таком понимании есть не что иное, как обобщенная теория по-
вествовательного вымысла: поэтика производимой при чтении
грамматических времен истины времени.
Так как поэтика занимается здесь производством истины (вре-
мени), она должна также поддаваться формулировке как метод
получения (пусть даже конкретной литературно-теоретической) ис-
тины. Из нашей работы над поэтикой времени «презенс» тем самым
можно вывести четыре методические директивы эксперименталь-
ной поэтики: во-первых, экспериментальный аспект нахождения
(изобретения) понятия, во-вторых, аспект экспериментальной
поэтики чтения, в-третьих, проведение опыта по аналогии с на-
учными экспериментами и, в-четвертых, аспект экспериментально
приобретаемой литературно-исторической эмпирии.
1 Пойетический момент образования понятий
Образованию понятий свойственен пойетический круг, как
его определили для философии Жиль Делёз и Феликс Гваттари.
По их мнению, «вы ничего не познаете при помощи концептов,
если сначала их не сотворите, то есть не сконструируете их в свой-
ственной каждому из них интуиции — это поле, план, почва
концептов, которые не совпадают с ними самими».21 Тем самым
также методически навёрстывается тот аспект поэтики, который
мы обнаружили у Агамбена и к которому мы обращались как
к раскрытию поля истины посредством поэтики: «терминоло-
гия — поэтический момент мышления».22 Поэтика нечто создает,
т. е. выносит из небытия в бытие. Если в поэтике понятия, говоря
словами Делёза/Гваттари, «любое творение — конструкция в не-
котором плане, сообщающем ему автономное существование»23,
то поэтика вымысла как формы времени отличается от поэтики
понятия. Изобретение понятий в философии «реально без акту-
альности», в противовес чему литературный вымысел обладает
актуальной временной формой. У философского «концепта нет
референции»24, в противовес чему поэтика вымысла отличается
сдвигом референции.
21 Делёз, Жиль, Гваттари, Феликс. Что такое философия? СПб., 1998. С.
16. Пер. С. Зенкина.
22 Агамбен, Джордже Что современно? Киев, 2012. С. 13. Пер. диакона
А. Соколовски.
23 Делёз, Гваттари. Что такое философия? С. 16-17.
24 Там же. С. 33.
Эпилог — почему поэтика? 285
Чем тогда можно было бы назвать — по аналогии к только что
сказанному—пойетическое понятие? Оно также отличается тем,
что «позволяет расслышать новые вариации и неведомые пере-
клички, производит непривычные членения, приносит с собой
парящее над нами Событие».25 Возьмем, к примеру, «презенсный
роман» и зададимся вопросом об индуцированном этим романом
сдвиге референции. Есть разница, считаем ли мы, что перед нами
просто роман в презенсе, или что мы читаем парадигматический
презенсный роман, катализатор медленно свершающейся смены
доминанты от повествования к вымыслу как медиума романа.
В первом случае текст воспринимается всего лишь как пример
эстетики остранения, а презенс как основополагающее, управ-
ляющее чтением, образующее вымысел время не попадает в поле
зрения: когда проявляется лишь настоящее время, обхождение
с текстом остается на уровне эстетического опыта. Поэтика же,
наоборот, открывает в чтении доступ к формированию времени.
2 Пойетический момент чтения
Лишь под эгидой пойетической де-конструкции литературно-
исторической территории литературный презенс можно читать
по-новому, как фикциональный. Открытие нового чтения — чте-
ния, понимаемого как центральный прием наук о литературе —
избавляет нас от необходимости при помощи всех находящихся
у нас в распоряжении (литературоведческих) стратегий очевид-
ности утверждать, что феномен попросту является преднаходи-
мым в материале. Однако трансформация метода в сам феномен
типична для понимающего чтения. Концепция «герменевтического
круга» объясняет, как предпосылки некоего прочтения взаимодей-
ствуют с преднаходимым текстом, насколько предвосхищение,
распространяемое на текст в целом, определяет констелляцию
прочитанных частей — вплоть до того поворотного момента, когда
предположения читателя сами устремляются к нему навстречу как
горизонт текста. Это циклическое движение становится плодот-
ворным пойетическим методом по мере того, как мы расстаемся
с иллюзией фактического в тексте и признаём сдвигающий рефе-
ренцию момент вымысла, т. е. вместо дополнительного усилия по
объективированию собственной интерпретации предпринимаем
целенаправленный и заранее определяемый как научный экспе-
римент по прочтению.
Затем в этом месте задействуется еще одна коннотация «экспе-
римента»: научно-техническое «извлечение» закона из эмпирии
25 Там же. С. 40.
286 Армен Аванесян, Анке Хенниг
(с идеалом клинической редукции, контролируемых условий,
повторяемости, связи «локальной ограниченности с открытостью
будущего, лимитированности знания с высокой способностью
к подключению»26) дополняется пойетическим экспериментом,
который традиционно располагается в экспериментальном письме.
Экспериментальные приемы поэтики необходимо проявлять при
чтении, так как пойетический момент объединяет в себе литера-
турную практику с практикой, создающей знание: нацеленность
на нечто неизвестное.
3 Science Fiction
Аналогично научно-исторической рефлексии, чье «чувство
исторических разрывов и филиаций» может хорошо работать
лишь в «контакте с актуальными науками»,27 мы разрабатывали
наш инструментарий нарратологии вымысла, непрерывно ставя
контрастный вопрос: почему на протяжении столетий в лабора-
тории романа использовался эпический претерит, а не, например,
грамматическое время «презенс»? Этому послужила попытка сопо-
ставления в первой главе, когда мы устроили повествовательно-
фикциональный эксперимент ради получения некоего чистого
презенса. Для литературно-научного понимания, которое сформи-
ровало свой инструментарий при наблюдении механизмов онастоя-
щивания в виде эпического претерита, должна оставаться скрытой
специфика презенса как повествовательного времени. Даже наши
фикционально-нарратологические методы, разработанные для
понимания асинхронии настоящего, являются «нестабильными
стратегиями обретения знания», как сформулировал Ханс-Йорг
Рейнбергер для научной теории; это «не просто катализаторы,
остающиеся чем-то внешним по отношению к своему предмету,
но [они] видоизменяются и одновременно изнашиваются в своем
собственном применении».28
Занятия поэтической science of con-temporary fiction [наука со-
временного вымысла]29 — точнее говоря, поэтической наукой би-
темпорального вымысла — инспирированы естественнонаучным
духом эксперимента. Сюда относится: изготовление препаратов
26 Gailus, Andreas. Ein Theater des Infinitesimalen. Musil und die Grenzen der
Genauigkeit. //Azzouni, Sofia, Wirth, Uwe (Hg.). Dilettantismus als Beruf. Berlin,
2010. S. 65-82. Здесь S. 72.
27 Rheinberger, Hans-Jörg. Epistemologie des Konkreten. Studien zur Geschichte
der modernen Biologie. Frankfurt a. M., 2006. S. 65.
28 Ibid. S. 43.
29 Игра слов, так как science fiction — это «научная фантастика». —Прим. пер.
Эпилог — почему поэтика? 287
из материала, изобретение инструментов и протоколирование
хода эксперимента. Соответственно, из нашего материала, лите-
ратурных презенсных текстов, мы приготовили препарат, феномен
презенсного романа. А экспериментальные понятия (фокус, дейк-
тическая триада, предшествование, альтермодернизм) помогли
нам выделить наш предмет из движения материала и наметить
его асинхронную историю.
4 Поэтика и история
Отношения между поэтикой и историей определяются взаи-
модействием предмета и метода. В той мере, в какой наш подход
изначально не преследует типологический интерес, но стремится
сделать зримыми инновации, ощутимые в отдельных произведени-
ях, чтобы сдвинуть их, исходя из их новизны, в некую литературно-
историческую перспективу, всякий успех единичного текста (как
произведения, написанного в презенсе), представляет собой вызов
поэтологическому знанию. Литературные тексты всегда знаме-
нуют собой последнее превышение уровня нарратологического
и фикционально-теоретического знания.
Имея в виду принадлежащую Жаку Рансьеру концепцию poétique
du savoir [франц. поэтика знания], Рюдигер Кампе совсем недав-
но подчеркнул, что поэтика, «со своей стороны, занимает место
в знании или по отношению к знанию, или в противовес ему»;
«поэтологическое» в его утопическом и мятежном отклонении
от adaequatio истинного слова «со-определяет в знании и по отно-
шению к знанию его историчность».30 В этом смысле презенсный
роман предоставляет нам для прочтения поэтику глагольного
времени. В особенности, если методически принимать всерьез
двухмерную картину времени, характерную для этой поэтики, то
это приводит и к созданию новой поэтики истории: к обнаружению
непредвиденного прошлого. Новая история, к которой призывает
асинхронный презенс, столь же не поддается предвидению, как
и будущее. Темпоральная диссоциация теоретических горизонтов
на горизонт настоящего, горизонт истории и горизонт времени
принадлежит к экспериментальным задачам по созданию наброска
литературного прошлого.
30 Campe, Rüdiger. Form und Leben in der Theorie des Romans. // Avanessian,
Armen; Menninghaus, Winfried; Völker, Jan (Hg.). Vita aesthetica. Szenarien
ästhetischen Lebendigkeit. Berlin, Zürich, 2009. S. 193-211. Здесь S. 194.
ГЛОССАРИЙ
Актуальность
Настоящее. Актуальность — это (гипотетически) чистая форма
времени вымысла. Литературный вымысел выступает только в со-
четании с повествованием. Поэтому временную форму актуальности
можно найти лишь в синтезе со столь же гипотетически изолированной
временной формой наррации, ретроспекцией. Синтез обеих форм
времени мы назвали фигурацией времени и находили его в обоих
вариантах повествовательно-фикционального онастоящивания
(повествовательный вымысел) и фикционально-повествовательной
асинхронии (фикционалъное повествование).
Актуальность вымысла подпитывается механизмами языкового
дейксиса, который располагает сообщения в пространственном и —
что еще важнее — временном контексте, исходя из Origo (я-здесь-
сейчас) говорящего. Временная форма вымысла возникает благодаря
стратегическому применению грамматического времени и дейксиса,
в результате чего происходит сдвиг Origo, так что могут становиться
актуальными другое «Я», другое место или другое «Сейчас».
Альтермодернизм.
Нелинейное продолжение модернизма: Это понятие Никола Буррио
использовал, прежде всего, в культурном контексте, где оно имеет
в виду новый «перевод» культурных ценностей модернизма на язык во-
просов и проблем XXI века. Мы пользуемся им для обозначения сдвига
изначальных интенций презенсного романа модернизма. Альтермодер-
нистский презенс критически расходится с модернизмом и предлагает
альтернативу для одержимости модернистского презенса настоящим
временем (асинхрония). Изобретением нового понимания прошлого
{антериорностъ) альтермодернистский презенсный роман — с точки
зрения поэтики времени, а не истории литературы — примыкает тем
самым к классическому повествованию.
Антериорностъ.
Предшествование: Мы понимаем под антериорностью момент чистого
прошлого, которое не следует мыслить как бывшее настоящее. Перед
Глоссарий 28ç
всяким бывшим настоящим располагается опять-таки предшествую-
щее прошлое. Из этой антериорности мы получаем образ постоянного
не-присутствующего предшествования, при котором еще не устанав-
ливается направление времени.
При антериорности речь не идет об измерении, присущем только
прошлому. Настоящее и будущее (если следовать многомерным времен-
ным моделям Гюстава Гийома и Жиля Делёза) также демонстрируют
антериорные измерения. В этом смысле Рейнхард Козеллек говорит
о будущем-в-прошедшем, и мы обсуждаем временную фигуру асин-
хронного настоящего.
Апория одновременности.
Невозможность одновременно переживать и повествовать. В нар-
ратологии невозможность такой одновременности традиционно со-
относится с отношениями между переживанием и повествованием
и обозначается как апория одновременности. В этом методологически
обусловленном сужении мы видим основание для натурализации ре-
троспекции в качестве единственно возможной повествовательной
формы наррации. Однако из-за укорененности повествования в других
временных условиях, нежели устность, становится все более очевидным,
что ретроспективность является всего лишь медиальным следствием
устности, а не необходимой формой повествования.
До тех пор, пока теория повествования придерживается формального
требования ретроспективности повествования, модернистский презенс
также считается антинарративным. Благодаря альтермодернистскому
презенсу (алътермодернизм), который отказывается от усилий по
синхронизации переживания и повествования (очень вероятно, что это
возможно в радио, телевидении или видео), в то же время признаётся
абстрактная природа нарративной временной формы и перетолковыва-
ется как асинхрония, что прежде считалось апорией одновременного
повествования.
Асинхрония.
Неодновременность. В асинхронном, неодновременном настоящем
каждому моменту настоящего одновременен предшествующий ему
момент настоящего. Предшествующий момент (антериорность) диф-
ференцирует всякое мнимо одновременное самому себе присутствие
(явленное самому себе настоящее), и так как этот момент всегда остается
не-присутствующим, он вводится в само настоящее как его расколотость.
При асинхронии речь идет о временной фигурации альтермодернист-
ского презенсного романа. В ней актуальность вымысла связана
с ретроспекцией наррации при доминации вымысла. Асинхронный
презенс позволяет увидеть антериорный момент в настоящем вымысла
и неактуальный момент в нарративной ретроспекции. В то же время
29О Армен Аванесян, Анке Хенниг
временная фигурация асинхронии дает ответ на вопрос о возможности
повествования о прошлом: повествование есть — в прошлом.
Воображаемое.
Воображаемое есть субстанция вымысла; она как таковая — как пи-
шет Вольфганг Изер — скорее всего, приходит к чистому настоящему.
При господстве повествования в XIX веке воображаемое не принимает
стабильную форму вымысла и выступает только в трех, всегда остаю-
щихся нестабильными, формах отличия между бредом и вымыслом: оно
проявляется, во-первых, когда отличие между бредом и вымыслом (для
протагониста) остается незамеченным; во-вторых, когда оно неразрешимо
(для читателя); и, наконец, в-третьих, когда бред и вымысел становятся
неразличимыми (также и для автора). Развитие текстового воображаемого
в XX веке является центральным в рамках сдвига доминанты в романе
от повествования к вымыслу.
Вымысел.
Вымысел не создает другого мира, но сдвигает наше отношение
к этому миру. Сдвиг референции всегда связан с неким медиумом или
медийным конгломератом и его когнитивной интериоризацией. Осо-
бенно наглядно это проясняется с помощью теорий дейксиса, в которых
концептуализирована зависимость формирования языкового значения
от пространственного и временного положения говорящего, от некоего
я-здесь-сейчас. Вымысел сдвигает как раз те временные горизонты,
пространственные измерения и отношения Я к Другому, от которых
зависит референция языковых выражений. Посредством дейктического
сдвига Origo Я (особенно к его альтер-эго) вымысел достигает медиа-
лизации воображаемого.
Грамматическое время.
Поэтика презенса исследует грамматическое время на стыке между
лингвистической и философской грамматикой. Языковые граммати-
ческие времена не отражают времени физического. Они, во взаимо-
действии с видом и наклонением, формируют такую картину мира
с позиций языкового времени, которую мы усвоили как повседневное,
хронологическое понимание времени после усвоения языка. Грамма-
тическое время имеет три упомянутых измерения и должно применять
все три, чтобы произвести реальное течение времени.
Грамматические времена не соотносятся с моментами, но принад-
лежат к дейктической категории шифтеров, и осуществленный с их
помощью deictic shift позволяет отыскивать наше настоящее в другом
месте, нежели теперешнее. В смысле философской грамматики (Рёдль)
глагольное время выражает предикативное единство «был/есть». Если
логическая связка описывает способ, каким предметы подпадают под
Глоссарий 2çi
понятия, то глагольная связка «был/есть» отмечает временное един-
ство некоей субстанции в различных состояниях (полюса времени).
Дейксис.
Языковой показ: Дейксис есть практика повседневного языкового
показа, при котором всякая референция зависит от координат простран-
ства, времени и лица. В классической теории дейксиса три параметра
исходят из Origo Я-здесь-сейчас и образуют систему действительности.
Референция, как правило, определима только в зависимости от
исходных координат такой системы действительности: только при-
бегая к моему Origo Я-здесь-сейчас, я могу установить, когда было
«вчера», где располагается «там» и кто это — «он». Вымысел возни-
кает, когда пространственные или временные дейктики поэтически
обрабатываются в таком объеме, что речь заходит о deictic shift и о
сдвиге референций.
Контрафактический вымысел.
Концепции вымысла, которые мыслят вымысел, исходя из своей
контрафактичности, проявляют характерную двусмысленность. В той
мере, в какой вымысел понимается в противопоставлении к реальности,
проявляется также и неизбежность, с которой оба непрерывно меняют
свои позиции. Юрий Штридтер в связи с русскими послереволюцион-
ными утопическими романами первым заметил, что действительность
оказалась более фикциональной, чем двойной (утопический) вымысел
романов. В связи с искусственностью модернистской действительности
Одо Марквардт видит задачу эстетического мышления как раз в некой
антификциональности. А Алейда Ассман мыслит коллапс противо-
положности между реальностью и вымыслом даже до той точки, где
ставится вопрос, не является ли вымышленным само различие (между
реальностью и вымыслом).
Материал.
Первый методический уровень анализа (до феномена и предмета).
В русском формализме «материал» обозначает, во-первых, вещество до
конструктивной или аналитической обработки, во-вторых, (материаль-
ный) до определенной степени анализа или обработки «непокорный»
уровень в рамках некой конструкции, и, наконец, в-третьих, чувстви-
тельность, материализующуюся посредством конструкции. Материалом
предлагаемой книги служит презенс: как языковое грамматическое
время, он укоренен до поэтической обработки; как литературное
грамматическое время, он долго сопротивляется поэтике романа, а в
альтермодернистском романе презенс делает доступной читательскому
восприятию временную фигурацию асинхронии, каковая является
предметом нашего исследования.
292 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Мета-вымысел.
Рефлексия, объектом которой служит вымысел. В той мере, в какой
мы воспринимаем вымысел уже не как медиальную иллюзию, рефлексия
на вымысел уже также не может восприниматься сугубо негативно, как
демаскировка или разрыв с иллюзией (непосредственной референцией
или непосредственным переживанием). Метавымысел альтермодер-
низма отражает вымысел, скорее, таким способом, который позволяет
ему проникать в воображаемое в качестве субстанции вымысла. В таком
понимании романтическая парекбаза или типичная для модернизма
языковая ауторефлексивность, или самопоказ вымысла, не является
метавымыслом; кроме того, они ни в коей мере не отменяют процессов
фикционализации, так как они касаются лишь маргинальных условий,
а не самого приема вымысла (deictic shift, медиализация воображае-
мого) .
Модус времени.
Под модусом времени мы понимаем не полностью оформленный
слой времени, некую праформу темпоральности. Неактуальность
как модус времени воображаемого лежит в основе как временной
формы вымысла (актуальности), так и временной формы наррации
(ретроспекции).
Наррация.
Повествование: Вместо минимального требования к нарративности,
вследствие которого она требует некоего секвенциального нанизыва-
ния, мы стремимся получить не просто последовательность событий,
но еще и такую, при которой они будут сменять друг друга. При взгляде
на временную форму наррации «происходящее» можно понимать как
процесс смены, при котором конкретное смененное становится пред-
шествующим, и тем самым непрерывно возникает антериорностъ.
На этом и основывается темпоральное отношение между нарративом
и наррацией в форме ретроспекции.
Наррация выступает только в связи с вымыслом (синтетический под-
ход фикциональной нарратологии учитывает это методически), даже
если между ними отсутствует равновесие, а одно всегда доминирует
над другим. Повествовательному вымыслу XIX века противостоит
фикциональное повествование века XX.
Неактуальность.
Неприсутствие: Неактуальность мы определяем как временной
модус воображаемого. В асинхронном презенсе алътермодерниз-
ма, где манифестируется одновременно и актуальность вымысла,
и ретроспективность наррации, вымысел и наррация связываются
посредством воображаемого и неактуального презенса. Неактуальность
Глоссарий 293
воображаемого можно рассматривать в качестве мотора для создания
такого значения прошлого, которое принимает на себя грамматическое
время повествования (презенс). Аналогичную основывающую функцию
неактуальность имеет для альтермодернистской наррации.
Онастоящивание.
Онастоящивание—это временная фигурация эпического претерита
в классическом повествовательном вымысле. Согласно Кэте Гамбур-
гер, сочетание имперфективного глагола с наречием, указывающим
на будущее («завтра было»), служит безошибочным указателем вымыш-
ленности личного повествования. Повествуемое в имперфекте всегда
онастоящивается читателем, следовательно, в онастоящивании про-
шлое становится настоящим — не в последнюю очередь, на основании
этого актуализирующего воздействия эпического претерита прошлое
никогда не предстает в качестве такового, но всегда все-таки относится
к имплицитной программатике традиционного повествования.
К тому же, в качестве глобальной темпоральной фигурации романа
онастоящивание также предстает в таких нарративных функциональ-
ных связях, в каких оно принимает форму петли: повествовательная
реконструкция предвосхищает непредвидимые будущие моменты про-
спективного хода событий, чтобы по обратной связи онастоящивать
его. Кроме того, повествовательно-фикциональная фигурация имеет
импликации для философии физического и грамматического времени.
С точки зрения философии времени, онастоящивание подразумевает
одновременность прошлого настоящему, каким оно было. Отсюда для
относящейся к философии грамматического-времени биполярности
глагольного времени следует то, что в онастоящивании временной
полюс прошлого исчезает в таковом же фокусе настоящего.
Повествовательный вымысел.
Повествование и вымысел не выступают изолированно друг от
друга, но могут находиться в различных отношениях доминации.
В классическом повествовательном вымысле повествование домини-
рует над вымыслом; (имплицитно) фактический сюжет повествует
фиктивную фабулу и для этого использует, прежде всего, претерит.
Смена грамматического времени с претерита на презенс служит
выражением свершающегося в ходе XX столетия сдвига доминанты
от повествовательного вымысла фикциональному повествованию.
Полюса времени.
Темпоральные высказывания связывают два полюса времени (был/
есть) в предикативном единстве, не соответствующем форме, в кото-
рой предметы подпадают под понятия. Скорее, высказывание формы
"S было А" охватывает различные ситуации как временное единство
294 Армен Аванесян, Анке Хенниг
такой субстанции, для которой различие между ситуациями столь
же характерно, сколь и упомянутое единство. «Плод есть цветок/был
цветком» означает: плод и цветок следует воспринимать не как раз-
личные предметы, подпадающие под различные понятия, но именно
как единство двух полюсов времени.
Знание времени из отдельных романных поэтологий можно опреде-
лить через способ, каким они облекают временную фигурацию романа
в форму временных высказываний: повествовательно-фикциональное
был/есть (во временной фигурации онастоящивания) и есть/был
асинхронного романа в прошедшем времени.
Поэтика времени.
Литературоведческая методика для рефлексии над характером ли-
тературы как искусства времени. Мы понимаем применение поэтики
времени, не только отделяясь от постановки вопроса исторической
поэтики, с одной стороны, и целей истории литературы, с другой, но и
в то же время как рефлексию над последствиями, которые характер
литературы как искусства имеет и для поэтики, и для истории лите-
ратуры. Если история литературы располагает произведения только
в хронологической истории, то историческая поэтика укореняет их
дважды: в истории события и в то же время в истории структуры; ли-
тературные произведения искусства, в соответствии с этим, являются
как сингулярными событиями, так и агентами выходящей за пределы
отдельного произведения истории жанров. В отличие от этого, поэтика
времени напоминает о том, что литература не исчезает без остатка
ни в хронологической истории литературы, ни в развитии жанров.
Вместо этого поэтика времени исследует учреждающий время потен-
циал литературного языка (грамматическое время). В перспективе
поэтики времени, например, роман альтермодернизма, написанный
в прошедшем времени, примыкает к традиционному повествованию,
не отставая от авангардистских достижений презенса у модернистов.
Предмет.
Третий методический уровень анализа (наряду с материалом и фе-
номеном) . Предметный уровень исследования полностью определяется
нашим методом фикциональной нарратологии. Конкретным пред-
метом этой книги является асинхрония как временная фигурация
альтермодернистского презенсного романа. Она получается из вре-
менных форм наррации (ретроспекция) и вымысла (актуальность)
и складывается при господстве вымысла благодаря грамматическому
времени презенс. Эквивалентную фигурацию времени представляет
онастоящивание в повествовательном вымысле XIX века, когда с по-
мощью эпического претерита сложились вышеуказанные временные
формы наррации и вымысла при господстве повествования
Глоссарий 295
Ретроспекция.
Взгляд назад. Ретроспекция считается прототипическим отношением
повествования к тому, о чем в нем повествуется. Как бы терминологи-
чески ни охватывались оба уровня наррации и нарратива (мы пред-
почитаем понятия сюжет и фабула), временные отношения между
ними всегда по традиции определяются как ретроспекция: сюжет из
настоящего времени рассказывает фабулу в прошедшем. Причиной этого
считается невозможность одновременно переживать и повествовать.
Благодаря преодолению этой апории одновременности ретроспекция
признаётся абстрактной временной формой повествования, которая не
только выводится из эмпирических условий устного повествования, но и
одновременно происходит из потребности в отношении к прошлому,
учитываемой литературой как искусством времени. Посредством оформ-
ления антериорности как временной формы альтермодернистского
повествования асинхронному презенсу удается заново фундаментально
обосновать нарративную ретроспекцию.
Сдвиг доминанты.
Понятие доминанты возникает в поэтике русского формализма. Оно
означает аксиоматическую асимметрию в биполярных отношениях
и применяется для описания динамики произведений искусства.
На взгляд формалистов, произведения искусства следует понимать
не как статические объекты, а как противоречивые процессы. Пони-
маемый как противоречивый процесс литературный текст содержит
эстетическую ценность до тех пор, пока в борьбе наличествующих
внутри произведения противоречий не возникает возможность но-
вых доминант и новых контрастных отношений, благодаря которым
отношения в произведении деформируются.
Изначально сформированное в рамках анализа произведения по-
нятие доминанты переносится на историю литературы и вопросы
исторической поэтики. Если мы понимаем литературные произведения
искусства как языковые продукты, в которых доминирует поэтическая
функция, то это еще и означает, что исторический сдвиг доминант мо-
жет привести к выходу за рамки понятия литературы или к включению
в таковое понятие целых жанров.
В XX веке мы наблюдаем сдвиг доминанты от повествовательного
вымысла к фикциональному повествованию.
Симультанная наррация.
Одновременное повествование: Этот термин обозначает повество-
вание в презенсе, когда повествование кажется одновременным пове-
ствуемому, а сюжет—фабуле. В отличие от этого, при алътермодер-
нистском презенсном повествовании сюжет отделяется от (имплицитно
фактических) пространственно-временных условий повествования
29 6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
и фикционализируется. При этом фабула вновь попадает в поле зрения
и создается образ асинхронии фабулы и сюжета.
Сюжет.
Наррация. Повествование, plot, discours: Понятия фабула и сюжет
суть основополагающие категории, и они обозначают две категории,
различающиеся во всех повествовательных текстах, например, дуализм
истории отличается от ее риторического оформления, а референция
к тексту — от его исторической материальности. Сюжет есть акт кон-
ституирования литературного текста (будь то у производителя или
у реципиента) и всех его маскировочных игр; место литературной
и риторической техники; архив художествейного канона форм; голос
повествования, арена письма. Если сюжет во всех этих гранях может
заменяться и своими вышеназванными синонимами, то мы отдаем
предпочтение формалистическому термину по трем причинам: во-
первых, в нем излагается существенная для нас соотнесенность со
временем, которая исчезла в более поздних понятийных образованиях.
Во-вторых, с помощью понятий «фабула» и «сюжет» не задается ника-
ких определенных отношений между ними (фабула не происходит из
сюжета, как повествуемое из повествования). В-третьих, оба уровня
повествовательного текста могут в одинаковой степени пониматься
как объекты вымысла (что для понятия discours, к примеру, не годится).
Фабула.
История, histoire, plot Понятия «фабула» и «сюжет» происходят из
русского формализма и означают основополагающее отношение, соз-
даваемое всеми повествовательными текстами. Дуализм двух уровней
демонстрируется соотношением вымысла и повествования, истории
(histoire, plot) и ее риторического оформления или референцией текста
и его исторической материальности. Фабула определяется динамикой
истории, вымысла и референции. Она представляет собой объект нар-
ративных текстов, который всегда предшествует читателю и за которым
читатель (всегда) идет по следу. Посредством фабулы нарративные
тексты имеют в виду референцию, динамическое пространство, внутри
которого развертываются действия, и личностей, чья субъективность
формируется во времени, а также открывающееся им время.
Феномен.
Второй методический уровень анализа между уровнем материала,
который в незначительной степени предзадан методом, и уровнем
предмета, который определяется им полностью.
Исследуемым нами феноменом является презенсный роман. Он
относится к исторической поэтике романного жанра и возникает не
Глоссарий 297
тогда, когда жанр постепенно приобретает новое грамматическое
время, но тогда, когда противоречия между материалом (презенс)
и временной фигурацией классического романа (онастоящивание)
постепенно преодолеваются экспериментальными поэтиками романа
в XX веке посредством инновативных открытий формы. Только в ходе
этого процесса конституируется наш предмет: временная фигурация
асинхронии.
Фигурация времени.
Фигурацией времени мы называем сочетание двух временных форм
наррации (ретроспекция) и вымысла (актуальность), которые
можно связать между собой при всякий раз противоположно ориен-
тированных условиях доминации: либо (как в классическом романе)
онастоящивание, при котором прошедшие события актуализируются
в повествовании при помощи вымысла; либо (как в альтермодернист-
ском презенсном романе) асинхрония, при которой из актуальности
создается ситуация вымысла, способствующая прочтению/дающая
прочесть непрерывное возникновение прошлого в настоящем.
Фикциональная нарратология.
Методическая необходимость систематически сочетать
повествовательно-теоретический и фикционально-теоретический
подходы в фикциональной нарратологии возникает из материального
и формального синкретизма наррации и вымысла. Хотя наррацию
и вымысел можно эвристически отделить друг от друга, и с литературно-
исторической точки зрения они стоят в различных отношениях до-
минации друг к другу, рассмотрение литературной прозы с сугубо
фикционально-теоретической или нарратологической точки зрения
приводит к возникновению слепых пятен. Одно из них возникает,
к примеру, когда не замечают, что определение темпоральности нар-
рации связано, во-первых, с прояснением временной формы вымысла
и, во-вторых, с его взаимодействием с наррацией. Только посредством
биполярного, фикционально-нарратологического подхода можно также
проследить, как презенс реструктурирует временные отношения пове-
ствовательного вымысла в таковые же отношения фикционального
повествования, тем самым приводя к переоткрытию романа.
Фикциональное повествование.
Повествование и вымысел всегда вступают в союз, во всяком случае,
при изменчивых отношениях доминации. Так, в повествовательном
вымысле XIX века повествование (сюжет) онастоящивает вымыш-
ленную фабулу. Посредством литературно-исторического развития
от эпического претерита к презенсу сдвигаются и доминанты между
298 Армен Аванесян, Анке Хенниг
повествованием и вымыслом. В альтермодернистском фикциональном
повествовании (альтермодернизм) воображаемая динамика письма
отныне изобретает фабульные находки и повествовательные процессы,
используя для этого презенс. Тем самым не последнюю роль играет
сдвиг от характерной для повествовательного вымысла временной
фигурации онастоящивания к альтермодернистской темпоральной
фигурации асинхронии.
Фокализация.
Ориентация на некую точку зрения. Как нарратологическая кате-
гория, фокализация впервые возникла из потребности отделить во-
прос «Кто говорит?» (голос) от вопроса «Кто видит?» (фокализация).
В обратном отграничении от прежних — происходящих из теории
повествования (Штанцель) и учения о композиции (Успенский) —
соображений о перспективе вводится, к тому же, различение между
перспективой и фокализацией, которое наделяет выражением различие
между видением и знанием. Обе группы вопросов реагируют на некое
two-in-one, которое типично для отношений между повествователем
и персонажем в классическом повествовательном вымысле. Кроме
того, на разных уровнях локализуется вопрос о точке зрения повество-
вателя, кроющегося в его фигуре.
Фокус.
Центр внимания: Фокус эквивалентен сосредоточению взгляда по-
вествователя на персонаже. Тем самым персонаж в то же время стано-
вится исходной точкой пространственной и временной перспективы.
Фокус расширяет концепцию фокализации за счет пространственно-
временных аспектов. Как форма личностной фокализации, он соотносит-
ся с пространственно-временным дейксисом: пространственный фокус
при этом близок к классической фокализации; более существенный
для вопроса о повествовательном грамматическом времени презенс
временной фокус (вид) до сих пор в этой связи не рассматривался.
Мы считаем фокус катализатором дейктических сдвигов и тем самым
вымысла. Поэтому мы расширяем типичное для фокализации two-in-
one точек зрения повествователя и персонажа за счет третьей фигуры.
Благодаря включению взгляда читателя мы рассматриваем фокус как
феномен «третьего глаза», из-за которого он отличается от характерного
для фокализации поглядывания искоса.
Формы времени.
Романом управляет противопоставление двух форм времени: ретро-
спекции и актуальности. Наррация с ее тенденцией к ретроспектив-
ности и вымысел с его формой возникновения в актуальном образуют
взаимоисключающие, целостные и всеохватные фигурации времени.
Глоссарий 299
Deictic shift.
Сдвиг поля показа. Классические теории дейксиса обращали внима-
ние на языковой показ, складывающий из Origo я-здесь-теперь систему
действительности. Наоборот, deictic shift theories (DST) анализиру-
ют сдвиги пространства, времени и лица, которые могут сочетаться
с каждым из параметров в отдельности. Сосредоточенность на shifting
отдельных параметров и на динамике их сочетаемости позволяет
осуществить всеохватное описание языковых операций вымысла при
повествовании. ■
Two-in-one.
Доррит Кон описала фигуру two-in-one для psychonarration на исходе
XIX века, и притом как типичное присутствие повествователя в его
протагонистах. Мы следуем этому наблюдению, чтобы тем самым
обрисовать общий принцип.складывания вымысла, сочетающийся
с приемом deictic shifts. Параметры дейксиса, сочетающиеся в Origo
я-здесь-теперь, систематически трансформируются в вымысле в фигуры
two-in-one (дублирование, а/синтопия, а/синхрония). Соотнесенность
Я с Другим, создание языковых гетеротопов, переплетение как минимум
двух времен: вот каковы характерные обличья two-in-one.
БИБЛИОГРАФИЯ
Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, hg. von Gretel Adorno und Rolf
Tiedemann, Frankfurt am Main 1973.
Agamben, Giorgio: Die Zeit, die bleibt Ein Kommentar zum Römerbrief, übers.
von Davide Giuriato, Frankfurt am Main 2006.
Agamben, Giorgio: The Man Without Content, übers, von Georgia Albert, Stanford
(Calif.) 1999.
Agamben, Giorgio: Was ist ein Dispositiv?, übers, von Andreas Hiepko, Berlin,
Zürich 2008.
Aristoteles: Poetik, in: ders.: Hauptwerke, übers, und hg. von Wilhelm Nestle,
Stuttgart 1977, S. 336-376.
Assman, Aleida: „Fiktion als Differenz", in: Poetica 21, Bd. 3/4 (1989), S. 239-260.
Assmann, Jan: Stein und Zeit Mensch und Gesellschaft im Alten Ägypten, München
2003.
Augustinus, Aurelius: Was ist Zeit? (Confessiones XI/ Bekenntnisse 11), lateinisch-
deutsch, übers, von Norbert Fischer, Hamburg 2000.
Avanessian, Armen und Skrebowski, Luke (Hg.): Aesthetics and Contemporary
Art, Berlin 2011.
Avanessian, Armen, Menninghaus, Winfried und Völker, Jan (Hg.) : Vita aesthetica.
Szenarien ästhetischer Lebendigkeit, Zürich, Berlin 2009.
Bachtin, Michail: Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen
Poetik, übers, von Michael Dewey, Frankfurt am Main 1989.
Banneid, Ann: „Time Passes: Virginia Woolf, Post-Impressionism, and Cambridge
Time", in: Poetics Today, Vol. 24, Nr. 3 (Herbst 2003), S. 471-516.
Banfield, Ann: Unspeakable Sentences. Narration and Representation in the
Language of Fiction, London 1982.
Bareis, Alexander: Fiktionales Erzählen. Zur Theorie der literarischen Fiktion
als Маке-Believe, Göteborg 2008.
Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, übers, von
Dietrich Leube, Frankfurt am Main 1989.
Beckett, Samuel: Company, in: ders.: Nohow On. Three Novels, New York 1996,
S. 1-46.
Benjamin, Walter: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, in: ders.: Gesammelte
Schriften, Bd. 4,1, hg. von Tillman Rexroth, Frankfurt am Main 1985.
Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 5,1,
hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1996.
Benveniste, Emile: Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft, übers, von
Wilhelm Bolle, München 1974.
Библиография 30i
Beyer, Marcel: Flughunde, Frankfurt am Main 1996.
Beyer, Marcel: Kaltenburg, Frankfurt am Main 2009.
Bieri, Peter: Zeit und Zeiterfahrung. Exposition eines Problembereichs, Frankfurt
am Main 1972.
Björling,Fiona: "As Time Goes By... Tentative Notes on Present Tense Narration
in Contemporary Fiction. A Comparison with Narration in Film", in: Grelz,
Karin und Witt, Susanna (Hg.): Telling Forms. 30 Essays in Honour of Peter
Alberg Jensen, Stockholm 2004, S. 17-36.
Bohrer, Karl Heinz: Das absolute Präsens. Die Semantik ästhetischer Zeit, Frankfurt
am Main 1994.
Borges, Jorge Luis: Pierre Menard, Autor des Quijote, in: ders.: Fiktionen (Ficciones).
Erzählungenvon 1939-1944, iibers. von Karl August Horst, Wolfgang Luchting
und Gisbert Haefs, Frankfurt am Main 1992, S. 39-45.
Branigan, Edward: „Nearly True. Forking Plots, Forking Interpretations. A
Response to David BordwelPs ,Film Futures'", in: Substance Vol. 97, Nr. 31
(2002), S. 105-114.
Braudel, Fernand: Das Mittelmeer und die mediterrane Welt in der Epoche Philipps
IL, 3 Bde., übers von Grete Osterwald, Frankfurt am Main 2001.
Braun, Roland: „Rezension von Hennig Schmidgens ,Das Unbewußte der
Maschinen', http: //www.cultd.net/texte/antioedipus/schmid.htm (abgerufen
am 3. Mai 2011).
Bremond, Claude: Logique du Récit, Paris 1973.
Brinkmann, Hennig: „Zur Sprache der ,Wahlverwandschaften"\ in: Rösch, Ewald
(Hg.): Goethes Roman J)ie Wahlverwandschaftert, Darmstadt 1975, S. 236-262.
Bronzwaer, W.J.M.: Tense in the Novel. An Investigation of Some Potentialities of
Linguistic Criticism, Groningen 1970.
Bühler, Axel: „Karl Bühlers Theorie der Deixis", in: Eschbach, Achim von (Hg.):
KarlBühler's Theory of Language, Amsterdam 1987, S. 287-299.
Bühler, Karl: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Stuttgart
1999.
Campe, Rüdiger: „Form und Leben in der Theorie des Romans", in: Avanessian,
Armen, Menninghaus, Winfried und Völker, Jan (Hg.): Vita aesthetica. Szenarien
ästhetischer Lebendigkeit, Berlin, Zürich 2009, S. 193-211.
Caruth, Cathy: Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History, Baltimore,
London 1996.
Casparis, Christian Paul: Tense without Time. The Present Tense in Narration,
Bern 1975.
Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 1: Die Sprache, Darmstadt
1997.
Charms Daniil: Ojavlenijachisuscestvovanijach, St.-Petersburg 2003.
Charms, Daniil: „Über Schein und Sein Nr. 2", in: ders.: A/teFäf/e. Das unvollständige
Gesamtwerk in zeitlicher Folge, übers, und hg. von Peter Urban, Zürich 1995,
S. 173-174.
Chatman, Seymour: Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and
Film, London 1978.
Coetzee, John M.: Waiting for the Barbarians'", in: Journal of Narrative Technique
Vol. 20, Nr. 1 (Winter 1990), S. 65-86.
Coetzee, John M.: ,Zeit, Tempus und Aktionsart in Kafkas fDer Bau', in: ders.:
302 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Was ist ein Klassiker? Essays, übers, von Reinhild Böhnke, Frankfurt am Main
2006, S. 114-140.
Cohn, Dorrit: „Kafkas Eternal Present: Narrative Tense in ,Ein Landarzt* and
other First-Person Stories", in: PMLA Vol. 83, Nr. 1 (März 1968), S. 144-150.
Cohn, Dorrit: „Signposts of Fictionality. A Narratological Perspective", in: Poetics
Today Vol. 11, Nr. 4 (Winter 1990), S. 775-804.
Cohn, Dorrit: The Distinction of Fiction, Baltimore, London 1999.
Cohn, Dorrit: Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness
in Fiction, Princeton 1978.
Currie, Mark: About Time. Narrative, Fiction and the Philosophy of Time, Edinburgh
2007.
Dannenberg, Hillary P.: Coincidence and Counterfactuality. Plotting Time and
Space in Narrative Fiction, Lincoln, London 2008.
Deleuze, Güles: Differenz und Wiederholung, übers, von Joseph Vogl, München 1992.
Deleuze, Gilles und Guattari, Felix: Was ist Philosophie?, übers, von Bernd Schwibs
und Joseph Vogl, Frankfurt am Main 2000.
Dennerlein, Katrin: Narratologie des Raumes, Berlin 2009.
Derrida, Jacques: Dissemination, übers, von Peter Engelmann, Wien 1995.
Dickens, Charles: David Copperfield, London 1994.
Dostojewskij, Fjodor M.: Der Doppelgänger. Eine Petersburger Dichtung, übers.
von E.K. Rahsin, München 1986.
Duchan, Judith F., Bruder, Gail A. und Hewitt, Lynn E. (Hg.): Deixis in Narrative.
A Cognitive Science Perspective, Hillsdale 1995.
Egger, Oswald: Die ganze Zeit, Berlin 2010.
Egger, Oswald: Prosa, Proserpina, Prosa, Frankfurt am Main 2004.
Elgin, Catherine Z.: With Reference to Reference, Indianapolis 1983.
Fichte, Hubert: Versuch über die Pubertät, Frankfurt am Main 2005.
Flaubert, Gustave: Œuvres complètes, Bd. 14 (Correspondance 1859-1871),
Paris 1975.
Fleischman, Suzanne: Tense and Narrativity. From Medieval Performance to
Modern Fiction, London 1990.
Fludernik, Monika: „Second Person Fiction. Narrative You' as Addressee And/
Or Protagonist", in: Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Vol.18, Nr. 2
(1993), S. 217-247.
Fludernik, Monika: Towards a fNaturaV Narratology, London, New York 1996.
Foucault, Michel: Archäologie des Wissens, übers, von Ulrich Koppen, Frankfurt
am Main 1973.
Foucault, Michel: Nachwort (zu: Gustave Flaubert, Die Versuchung des heiligen
Antonius), in: ders.: Schriften zur Literatur, hg. von Daniel Defert und François
Ewald, übers, von Michael Bischoff, Hans-Dieter Gondek und Hermann
Kocyba, Frankfurt am Main 2003, S. 117-152.
Foucault, Michel: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im
Zeitalter der Vernunft, übers, von Ulrich Koppen, Frankfurt am Main 1969.
Frey, John R.: „The Historical Present in Narrative Literature, Particularly in
Modern German Fiction", in: The Journal of English and Germanic Philology
Vol. 45, Nr. 1 (Januar 1946), S. 43-67.
Fries, Udo: „Zum historischen Präsens im modernen Roman", in: Germanisch-
Romanische Monatszeitschrift, Neue Folge Bd. XX (1970), S. 321-338.
Библиография 3°3
Fuxjäger, Anton: „Der MacGuffin: Nichts oder doch nicht? Definition und
dramaturgische Aspekte eines von Alfred Hitchcock angedeuteten Begriffs",
in: Maske und Kothurn 2, 52 (2006), S. 123-154.
Gailus, Andreas: „Ein Theater des Infinitesimalen. Musil und die Grenzen der
Genauigkeit", in: Azzouni, Safia und Wirth, Uwe (Hg.): Dilettantismus als
Beruf Berlin 2010, S. 65-82.
Galbraith, Mary: „Deictic Shift Theory and the Poetics of Involvement in
Narrative", in: Duchan, Judith F., Bruder, Gail A. und Hewitt, Lynne E. (Hg.) :
Deixis in Narrative. A Cognitive Science Perspective, Hillsdale 1995, S. 19-59.
Genette, Gérard: Die Erzählung, übers, von Andreas Knop, München 1998.
Genette, Gérard : Figures III, Paris 1972.
Genette, Gérard: Fiktion und Diktion, übers, von Heinz Jatho, München 1992.
Gerrig, Richard: Experiencing Narrative Worlds On the Psychological Activities of
Reading, New Haven, 1993.
Goethe, Johann Wolfgang: Die Wahlverwandtschaften, in: ders.: Werke, Bd. 6,
hg. von Erich Trunz, München 1977, S. 242-490.
Gogol, Nikolaj: Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen, in: ders.: Sämtliche
Erzählungen, übers, von Josef Hahn, München 1996, S. 788-812.
Goodman, Nelson: „Wege der Referenz", in: Zeitschriftßr Semiotik 3 (1981),
S. 11-22.
Göttsche, Dirk: Zeit im Roman. Literarische Zeitreflexion und die Geschichte des
Zeitromans im späten 18. und 19. Jahrhundert, München 2001.
Guillaume, Gustave : Temps et Verbe. Théorie des Aspects des Modes et des Temps,
Paris 1965.
Gumbrecht, Hans Ullrich: 1926. Ein Jahr am Rand der Zeit, Frankfurt am Main 2003.
Hallward, Peter: Badiou. A Subject to Truth, Minneapolis, London 2003.
Hamburger, Käte: Die Logik der Dichtung, 2., stark veränderte Aufl., Stuttgart 1968.
Handke, Peter: Der Hausierer, Frankfurt am Main 1967.
Hansen-Löve, Aage A.: „Nachwort", in: Dostojewski)', Der Doppelgänger. Eine
Petersburger Dichtung, übers, von E.K. Rahsin, München 1986, S. 894-939.
Hansen-Löve, Aage A.: „Zur Poetik der »Realisierung* und ,Entfaltung' semantischer
Figuren zu Texten", in: Wiener Slawistischer Almanach 10 (1982), S. 197-252.
Harman, Graham: Tool Being. Heideggerand the Metaphysics of Objects, o.0.2002.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften,
Bd. 3, Frankfurt am Main 1989.
Heidegger, Martin: Sein und Zeit, Tübingen 1986.
Hennig, Anke; Koch, Gertrud; Voss, Christiane und Witte, Georg (Hg.): Jetzt
und Dann. Zeiterfahrung in Film, Literatur und Philosophie, München 2010.
Herman, David: Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln,
London 2002.
Hewitt, Lynne E. und Zubin, David A.: „The Deictic Center. A Theory of Deixis in
Narrative", in: Duchan, Judith F., Bruder, Gaü A. und Hewitt, Lynne E. (Hg.):
Deixis in Narrative. A Cognitive Science Perspective, Hillsdale 1995, S, 129-155.
Hildesheimer, Wolfgang: Tynset, Frankfurt am Main, Hamburg 1967.
Hirtle, Walter: Lessons on the English Verb. No Expression Without Representation,
Montreal 2007.
Hoffmann, E.T.A.: Der Goldene Topf, in: ders.: Sämtliche poetischen Werke, Bd.
1, hg. von Hannsludwig Geiger, Wiesbaden o. J., S.181-255.
304 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Horn, Eva: Der geheime Krieg. Verrat, Spionage und moderne Fiktion, Frankfurt
am Main 2007.
Huhn, Peter und Schönert, Jörg: „Einleitung. Theorie und Methodologie
narratologischer Lyrik-Analyse", in: Huhn, Peter, Schönert, Jörg und Stein,
Malte (Hg.): Lyrik und Narratologie. Text-Analysen zu deutschsprachigen
Gedichten vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, Berlin, New York 2007,
S. 1-18.
Ingold, Felix Philipp: Der große Bruch. Russland im Epochenjahr 1913. Kultur—
Gesellschaft —Politik, München 2003.
Iser, Wolfgang: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer
Anthropologie, Frankfurt am Main 1991.
Jakobson, Roman: „Linguistik und Poetik", in: ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze
1921-1971, hg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert, Frankfurt am
Main 1979, S. 83-121.
Jakobson, Roman: „Neuste russische Poesie. Erster Entwurf Velimir Chlebnikov",
übers, von Rolf Fieguth, in: Striedter, Jurij (Hg.): Texte der russischen
Formalisten, Bd. 2: Texte zur Theorie des Verses und der poetischen Sprache,
München 1972, S. 19-135.
Jakobson, Roman: „Verschieber, Verbkategorien und das russische Verb", übers.
von Gabriele Stein, in: ders.: Form und Sinn, München 1974, S. 35-54.
Jauß, Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt
am Main 1982.
Jaspers, Karl: Strindberg und Van Gogh. Versuch einer vergleichenden
pathographischen Analyse, übers, von Henning Schmidgen, Berlin 1998.
Jespersen, Otto: The Philosophy of Grammar, London, New York 1924.
Juranville, Alain: Lacan und die Philosophie, übers, von Hans-Dieter Gondek,
München 1990.
Kafka, Franz: Der Bau, in: ders.: Gesa mmelte Werke (Beschreibung eines Kampfes.
Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß), hg. von Max Brod, Frankfurt
am Main 1983, S. 132-165.
Kafka, Franz: Die Wahrheit über Sancho Pansa, in: ders.: Die Erzählungen und
andere ausgewählte Prosa, hg. von Roger Hermes, Frankfurt am Main 1998,
S. 350.
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, hg. von Wilhelm Weischedel, Frankfurt
am Main 1992.
Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft, hg. von Wilhelm Weischedel, Frankfurt
am Main 1992.
Kant, Immanuel: Logik. Ein Handbuch zu Vorlesungen, in: ders.: Gesammelte
Schriften, hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften,
Bd. 9, Berlin, Leipzig 1923, S. 1-150.
Kittler, Friedrich A.: Aufschreibesysteme. 1800. 1900, 3., vollst. Überarb. Aufl.,
München 1995.
Klein, Wolfgang: „Wo ist hier? Präliminarien zu einer Untersuchung der lokalen
Deixis", in: Linguistische Berichte 58 (1978), S. 18-40.
Klinkert, Thomas: Bewahren und Löschen. Zur Proust-Rezeption bei Samuel Beckett,
Claude Simon und Thomas Bernhard, Tübingen 1996.
Kohns, Oliver: Die Verrücktheit des Sinns. Wahnsinn und Zeichen bei Kant, E.T.A.
Hoffmann und Thomas Carlyle, Bielefeld 2007.
Библиография 305
Koschmieder, Erwin: Zeitbezug und Sprache. Ein Beitrag zur Aspekt- und
Tempusfrage, Darmstadt 1971.
Koselleck, Reinhart: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten,
Frankfurt am Main 1989.
Kracht, Christian: Faserland, München 2009.
Kracht, Christian: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, München
2010.
Krauss, Rosalind: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium
Condition, London 1999.
Kuhn, Roman: „Zweite Person Singular. Präsens. Überlegungen zu 'Un homme
qui dort' von Georges Perec", in: Avanessian, Armen und Hennig, Anke (Hg.) :
Der Präsensroman, De Gruyter, Berlin/Boston 2013.
Lacan, Jacques: Die Psychosen. Seminar III, übers, von Michael Turnheim,
Weinheim, Berlin 1997.
Leiss, Elisabeth: „Gustave Guillaumes Sprachtheorie. Am Beispiel der
grammatischen Kategorien des Verbs", in: Sprachwissenschaft 9 (1984), S.
456-472.
Leiss, Elisabeth: Die Verbalkategorien des Deutschen. Ein Beitrag zur Theorie der
sprachlichen Kategorisierung, Berlin, New York 1992.
Lejeune, Philipp: Der autobiographische Pakt, übers, von Wolfram Beyer und
Dieter Hornig, Frankfurt am Main 1994.
Levinas, Emmanuel: Die Zeit und der Andere, übers, von Ludwig Wenzler, Hamburg
1989.
Levinson, Stephen C: Pragmatics, Cambridge, New York, Melbourne 1989.
Lubbock, Percy: The Craft of Fiction, Minneapolis 2007.
Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1997.
Mandel'stam, Osip: Das Ende des Romans, in: ders.: Über den Gesprächspartner,
übers, von Ralph Dutli, Zürich 1991, S. 159-163.
Markus, Manfred: Tempus und Aspekt. Zur Funktion von Präsens, Präteritum und
Perfekt im Englischen und Deutschen, München 1977.
Margolin, Uri: „Of What Is Past is Past, Is Passing, or to Come. Temporality,
Aspectuality, Modality, and the Nature of Literary Narrative", in: Herman,
David (Hg.):Narratologies. New Perspectives on Narrative Analysis, S. 144-166.
Margolin, Uri: „Shifted (Displaced) Temporal Perspective", in: Narrative Vol. 9,
Nr. 2: Contemporary Narratology (Mai 2001), S. 195-202.
Marquardt, Odo: „Kunst als Antifiktion. Versuch über den Weg der Wirklichkeit
ins Fiktive", in: Henrich, Dieter und Iser, Wolfgang (Hg.): Funktionen des
Fiktiven, München 1983, S. 35-54.
Martinez, Matias und Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie, München
2007.
Martinez, Matias und Scheffel, Michael (Hg.): Klassiker der modernen
Literaturtheorie, München 2010.
Martinez, Matias und Scheffel, Michael: „Narratology and Theory of Fiction:
Remarks on a Complex Relationship", in: Kindt, Tom und Müller, Hans-Harald
(Hg.): What is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a
Theory, Berlin,New York 2003, S. 221-237.
Martinez-Bonati, Felix: „The Act of Writing Fiction", in: New Literary History,
Vol. 11, Nr. 3: On Narrative and Narratives (1980), S. 425-434.
Зоб Армен Аванесян, Анке Хенниг
McHale, Brian: „Unspeakable Sentences, Unnatural Acts. Linguistics and Poetics
Revisited", in: Poetics Today Vol. 4, Nr. 1 (1983), S. 17-45.
McTaggart, John M. Ellis: „Die Irrealität der Zeit", übers, von Andrew Libby
und Mike Sandbothe, in: Zimmerli, Walther Ch. und Sandbothe, Mike (Hg.):
Klassiker der modernen Zeitphilosophie, Darmstadt 1993, S. 67-86.
Mecke, Jochen: „Kritik narrativer Vernunft. Implosionen der Zeit im »nouveau
roman*", in: Tholen, Christoph G. und Michael Scholl (Hg.) : Zeit-Zeichen.
Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, Weinheim 1990,
S. 157-176.
Meillassoux, Quentin: Time without becoming, Vortrag an der Middlesex University,
London, 8 Mai 2008 (URL: http://speculativeheresy.files.wordpress.
com/2008/07/3729-time_without_becoming.pdf; zuletzt aufgerufen am
22. 8. 2011).
Mersch, Dieter: Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des
Performativen, Frankfurt am Main 2002.
Müller, Günther: „Erzählzeit und erzählte Zeit", in: Müller, Günther und Müller,
Elena (Hg.): Morphologische Poetik. Gesammelte Aufsätze, Darmstadt 1968,
S. 269-286.
Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften, 2 Bde., Reinbekbei Hamburg 1984.
Nabokov, Vladimir: Erinnerung, sprich. Wiedersehen mit einer Autobiographie,
übers, von Dieter E. Zimmer, Reinbek bei Hamburg 1964.
Neumann, Anne Waldron: "Escaping the Time of History*. Present Tense and
the Occasion of Narration in J.M. Coetzee's 'Waiting for the Barbarians'", in:
Journal of Narrative Technique Vol.20, Nr. 1 (Winter 1990), S. 65-86.
Nünning, Ansgar: Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion, 2
Bde., Trier 1995.
Osborne, Peter: "The Fiction of the Contemporary. Speculative Collectivity and
Transnationality in The Atlas Group", in: Avanessian, Armen und Skrebowski,
Luke (Hg.): Aesthetics and Contemporary Art, Berlin 2011, S. 101-123.
Paech, Joachim: "Intermedialität. Mediales Differenzial und transformative
Figurationen", in: Heibig, Jörg (Hg.) : Intermedialität. Theorie und Praxis eines
interdisziplinären Forschungsgebietes, Berlin 1998, S. 14-30.
Petersen, Jürgen H.: "Erzählen im Präsens. Die Korrektur herrschender Tempus-
Theorien durch die poetische Praxis", in: Euphorion 86 (1992), S. 65-89.
Popp, Steffen: Ohrenberg oder der Weg dorthin, Idstein 2006.
Prince, Gerald: "The Disnarrated", in: Style 22 (1988), S. 1-8.
Pynchon, Thomas: Gravity's Rainbow, New York 2000.
Pynchon, Thomas, The Crying of Lot 49, New York 1986.
Raabe, Wilhelm: Die Chronik der Sperlingsgasse, München 1980.
Rajewsky, Irina O.: Intermedialität, Tübingen, Basel 2002.
Rancière, Jacques: Die Namen der Geschichte. Versuch einer Poetik des Wissens,
übers, von Eva Moldenhauer, Frankfurt am Main 1994.
Rancière, Jacques: "Auf dem Schlachtfeld. Tolstoi, die Literatur, die Geschichte",
in: ders.: Politik der Literatur, übers, von Richard Steurer, Wien 2008, S.
91-100.
Rancière, Jacques: "Die Hinrichtung Emma Bovarys. Literatur, Demokratie und
Medizin", in: Politik der Literatur, übers, von Richard Steurer, Wien 2008,
S. 65-90.
Библиография 307
Rauh, Gisa: "Über die deiktische Funktion des epischen Präteritum. Die
Reintegration einer scheinbaren Sonderform in ihren theoretischen Kontext",
in: Indogermanische Forschungen 87 (1982/83), S. 22-55.
Rauh, Gisa: "Über die deiktische Funktion des epischen Präteritum. Die
Reintegration einer scheinbaren Sonderform in ihren theoretischen Kontext"
(Teil II), in: Indogermanische Forschungen 88 (1983), S. 33-53.
Rebentisch, Juliane: Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main, 2003.
Referovskaja, Elizaveta: Filosofija lingvistiki Gjustava Gijoma: kurs lekcii po
jazykoznaniju, St. Petersburg 1997.
Rheinberger, Hans-Jörg: Epistemologie des Konkreten. Studien zur Geschichte der
modernen Biologie, Frankfurt am Main 2006.
Richter, Sandra: A History of Poetics. German Scholarly Aesthetics and Poetics in
International Context. 1770-1960, Berlin, New York 2010.
Ricœur, Paul: "Narrative Time", in: Critical Inquiry, Vol. 7, No. 1, On Narrative
(Autumn, 1980), S. 169-190.
Rödl, Sebastian: Kategorien des Zeitlichen. Eine Untersuchung der Formen des
endlichen Verstandes, Frankfurt am Main 2005.
Rosenfeld, Gavriel D.: The World Hitler Never Made. Alternative History and the
Memory of Nazism, Cambridge 2005.
Rühling, Lutz: "Poetik und Fiktionalität", in: Arnold, Heinz Ludwig und Detering,
Heinrich (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, Stuttgart 1977, S. 25-51.
Russell, Bertrand: ABC of Relativity, 4., Überarb. Auflage, London 1985.
Russell, Bertrand: History of Western Philosophy and Its Connection with Political
and Social Circumstances from the Earliest Times to the Present Day, London
1961.
Russell, Bertrand: Our Knowledge of the External World, London 1914.
Russell, Bertrand: "Über die Erfahrung der Zeit", übers, von Andrew Libby und
Mike Sandbothe", in: Zimmerli, Walther Ch. und Sandbothe, Mike (Hg.):
Klassiker der modernen Zeitphilosophie, Darmstadt 1993, S. 87-105.
Ryan, Marie-Laure: Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in
Literature and Electronic Media, Baltimore, London 2001.
Ryan, Marie-Laure: „Zeitparadoxien in Narrativen", in: Hennig, Anke, Koch,
Gertrud, Voss, Christiane und Witte, Georg (Hg J: Jetzt und Dann. Zeiterfahrung
in Film, Literatur und Philosophie, München 2010, S. 105-127.
Sartre, Jean-Paul: Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der
Einbildungskraft, übers, von Hans Schöneberg, Reinbek bei Hamburg 1971.
Schädlich, Hans Joachim: Tallhover, Reinbek bei Hamburg 1986.
Schiffrin, Deborah: "Tense Variation in Narrative", in: Language Vol. 57, Nr. 1
(März 1981), S. 45-62.
Schlögel, Karl: Terror und Traum. Moskau 1937, München 2008.
Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie, Berlin 2005.
Schmitz-Emans, Monika: „De-zentrierte Perspektivik. Zur Räumlichkeit
literarischer Texte und zur Abkehr vom zentralperspektivischen Prinzip bei
Jorge Luis Borges und Italo Calvino", in: Röttgers, Kurt und Schmitz-Emans,
Monika (Hg.): Perspektive in Literatur und bildender Kunst, S. 96-138.
Scholes, Robert: „Language, Narrative and Antinarrative", in: Critical Inquiry
7 (1980), S. 204-212.
Scott, Walter Sir: Ivanhoe, in: ders.: Waverley Novels, Bd. 16, Edinburgh 1895.
Зо8 Армен Аванесян, Анке Хенниг
Searle, John R.: „The Logical Status of Fictional Discourse", in: New Literary
History Vol. 6, Nr. 2: On Narrative and Narratives (Winter 1975), S. 319-332.
Segal, Erwin M.: „A Cognitive-Phenomenological Theory of Fictional Narrative",
in: Duchan, Judith F., Bruder, Gail A. und Hewitt, Lynne E. (Hg.): Deixis in
Narrative. A Cognitive Science Perspective, Hillsdale 1995, S. 61-78.
Segal, Erwin M.: „Narrative Comprehension and the Role of Deictic Shift Story",
in: Duchan, Judith F., Bruder, Gail A. und Hewitt, Lynne E. (Hg.): Deixis in
Narrative. A Cognitive Science Perspective, Hillsdale 1995, S. 3-17.
Seidler, Franz W.: „Das Praesens historicum im Englischen", in: Die Neueren
Sprachen 67 (1968), S. 317-325.
Simon, Claude: Georgica, übers, von Doris Butz-Striebel und Trésy Lejoly, Reinbek
bei Hamburg 1992.
Simon, Claude: Les Géorgiques, Paris 1981.
Sklovskij, Viktor: „Der parodistische Roman. Sternes /Tristram Shandy*", übers.
von Rolf Fieguth, in: Striedter, Jurij (Hg.): Texte der russischen Formalisten, Bd.
1: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München
1969, S. 245-299.
Sklovskij, Viktor: „Die grundlegenden Gesetze der Film-Einstellung", übers, von
Anke Hennig, in: Beilenhoff, Wolfgang (Hg.) : Poetika Kino. Theorie und Praxis
des Films im russischen Formalismus, Frankfurt am Main 2005, S. 208-220.
Sklovskij, Viktor: „Die Kunst als Verfahren", übers, von Rolf Fieguth, in: Striedter,
Jurij (Hg.): Texte der russischen Formalisten, Bd. 1: Texte zur allgemeinen
Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München 1969, S. 3-35.
Smith, Daniel W: „Deleuze's Concept of the Virtual and the Critique of the
Possible", in: Journal of Philosophy: A Cross Disciplinary Inquiry Vol. 4, Nr. 9
(Frühling 2009), S. 29-42.
Sorokin, Vladimir: Der Tag des Opritschniks, übers, von Andreas Tretner, Köln
2008.
Speck, Stefan: Von Sklovskij zu de Man. Zur Aktualität formalistischer
Literaturtheorie, München 1997.
Spitzer, Manfred: Halluzinationen. Ein Beitrag zur allgemeinen und klinischen
Psychopathologie, Berlin, New York (u.a.) 1988.
Stanzel, Franz K.: Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an Tom
Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses u.a., Wien, Stuttgart 1955.
Stanzel, Franz K.: „Episches Praeteritum, erlebte Rede, historisches Praesens",
in: DVJS 33 (1959), S. 1-12.
Stanzel, Franz K.: "»Morgen war Weihnachten*. Erlebte Rede als Irritation
von Grammatik und Erzähltheorie", in: Cohn, Dorrit (Hg.): Unterwegs.
Erzähltheorie für Leser, Göttingen 2002, S. 62-67.
Stein, Gertrude: The Making of Americans, London 1995.
Sternberg, Mein "Telling in Time (I)", in: Poetics Today Vol. 11, Nr. 4 (Winter
1990), S. 901-948.
Sternberg, Meir: "Telling in Time (II)", in: Poetics Today Vol 13, Nr. 3 (Frühling
1992), S. 463-540.
Sternberg, Meir: "Telling in Time (III)", in: Poetics Today Vol 27, Nr. 1 (Herbst
2006), S. 125-235.
Stierle, Karlheinz: "Was heißt Rezeption bei fiktionalen Texten?", in: Poetica 7
(1975), S. 345-387.
Библиография 309
Stockwell, Peter: Cognitive Poetics. An Introduction, London, New York 2002.
Strindberg, August: Inferno. Legenden, übers, von Emil Schering, München 1919.
Stuhler, Simon: Phänomenologie des Lesens, Berlin 2010.
Thackeray, William Makepeace: Vanity Fair. A Novel Without a Hero, New York,
London 1989.
Todorov, Tzvetan: „Die Grammatik der Erzählung", übers, von Erika Höhnisch, in:
Gallas, Helga (Hg.): Strukturalismus als interprétatives Verfahren, Darmstadt
1972, S. 57-71.
Todorov, Tzvetan: Einführung in die phantastische Literatur, übers, von Karin
Kersten, Senta Metz und Caroline Neubaur, Frankfurt am Main 1992.
TomaSevskij, Boris V.: Theorie der Literatur, Poetik, übers, von Ulrich Werner,
Wiesbaden 1985 (nach dem Text der 6. Aufl., Moskau, Leningrad 1931).
Tretjakow, Sergej: „Menschen eines Scheiterhaufens", in: ders.: Gesichter der
Avantgarde. Porträts, Essays, Briefe, übers, von Fritz Mierau, Berlin, Weimar
1985, S. 123-392.
lynjanov, Jurij: „Das literarische Faktum", übers, von Helene Imendörffer, in:
Striedter, Jurij (Hg.): Texte der russischen Formalisten. Texte zur allgemeinen
Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, Bd. 1, München 1969, S. 393-431.
Tynjanow, Juri: Die Zwischenzeit, in: ders. : Der Affe und die Glocke. Erzählungen,
Drama, Essays, übers, von Brigitta Schröder, Berlin 1975, S. 450-497.
lynjanov, Jurij und Jakobson, Roman: "Probleme der Literatur- und
Sprachforschung", in: Jakobson, Roman: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-
1971, hg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert, Frankfurt am Main
1993, S. 63-66.
Tynjanov, Jurij: Über die literarische Evolution, in: Striedter, Jurij (Hg.): Texte
der russischen Formalisten. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur
Theorie der Prosa, Bd. 1, München 1969, S. 433-461.
Updike, John: The Poorhouse Fair, Rabbit, Run, New York 1965.
Updike, John: Rabbit Angstrom. A Tetralogy, London, New York, Toronto 1995.
Uspenskij, Boris: Poetik der Komposition, übers, von Georg Mayer, Frankfurt
am Main 1975.
Vaihinger, Hans: Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen
und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen
Positivismus, Saarbrücken 2007.
Vennemann, Kevin: Nahe Jedenew, Frankfurt am Main 2005.
Vennemann, Theo: „Tempora und Zeitrelation im Standarddeutschen", in:
Sprachwissenschaft 12 (1987), S. 234-249.
Volek, Emil: „Die Begriffe ,Fabel4 und »Sujet1 in der modernen Literaturwissenschaft.
Zur Struktur der Erzählstruktur", in: Poetica 2, 9 (1977), S. 141-166.
Waldron, Randall H.: „Rabbit Revised", in: American Literature 56, 1 (1984),
S. 51-67.
Walser, Robert: Der Spaziergang, Frankfurt am Main 1978.
Walton, Kendall L.: Mimesis as Make-Believe, Cambridge (Mass.), London 1990.
Weinrich, Harald: Sprache, das heißt Sprachen, 3., ergänzte Auflage, Tübingen
2006.
Weinrich, Harald, Tempus: Besprochene und erzählte Welt, 6., neu bearbeitete
Aufl., München 2001.
Weiss, Peter: Der Schatten des Körpers des Kutschers, Frankfurt am Main 1991.
310 Армен Аванесян, Анке Хенниг
West, Russell: All sujet and no fabula? Tristram Shandy and Russian Formalism, in:
Heibig, Jörg (Hg.): Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert, Heidelberg
2001, S. 283-302.
Widmann, Andreas Martin: Kontrafaktische Geschichtsdarstellung. Untersuchungen
an Romanen von Günter Grass, Thomas Pynchon, Thomas Brussig, Michael
Kleeberg, Philip Roth und Christoph Ransmayr, Heidelberg 2009.
Wirth, Uwe: Der goldene Topf, in: Kremer, Detlef (Hg.) : E. TA. Hoffmann. Leben —
Werk — Wirkung, Berlin,New York 2009, S. 114-130.
Witte, Georg: ,EinmaV. Aktualität als literarische Erfahrungsform. Am Beispiel von
Lev Tolstojs,Kreutzer-Sonate1, in: Hennig, Anke, Koch, Gertrud, Voss, Christiane
und Witte, Georg (Hg.) : Jetzt und Dann. Zeiterfahrung in Film, Literatur und
Philosophie, München 2010, S. 185-204.
Weinrich, Harald: Tempus. Besprochene und erzählte Welt, 6., neu bearb. Aufl.,
München 2001.
Wolfson, Nessa: A Feature of Performed Narrative. The Conversational Historical
Present, in: Language in Society Vol. 7, Nr. 2 (1978), S. 215-237.
Wolfson, Nessa: Tense-Switching in Narrative, in: Language and Style. An
International Journal Vol. 14, Nr. 3 (1981), S. 226-231.
Woolf, Virginia: Die Wellen, übers, von Herberth und Marlys Herlitschka, Leipzig
1988.
Woolf, Virginia: Mrs. Dalloway, Oxford 1996.
Woolf, Virginia: The Waves, Oxford 1993.
Woolf, Virginia: The Waves. The two holograph drafts transcribed and edited by
J. W. Graham, London 1976.
Woolf, Virginia: To the Lighthouse, London 2000.
Wyatt, Bryant N.: John Updike. The Psychological Novel in Search of Structure,
in: Twentieth Century Literature, Vol. 13, Nr. 2 (Juli 1967), S. 89-96.
Zipfel, Frank: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur
und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaf t, Berlin 2001.
Zizek, Slavoj: Der nie aufgehende Rest. Ein Versuch über Schelling und die damit
zusammenhängenden Gegenstände, Wien 1996.
Zola, Emile: Au Bonheur des Dames, in: Zola, Emile. Oeuvres Completes, Bd. 4,
hg. von Henri Mitterand, Paris 1967, S. 709-1043.
Zola, Emile: Das Paradies der Damen, übers, von Hilda Westphal, Darmstadt 2002.
Августин, Аврелий. Исповедь. M., 1991.
Адорно, Теодор В. Эстетическая теория. М., 2001.
Агамбен Джорджо. Что современно? Киев, 2012.
Апдайк, Джон. Кролик, беги. М., 2011.
Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2008.
Аронсон, Олег. Кино и книга. // Коммуникативный образ. Кино. Фило-
софия. М., 2007.
Байер, Марсель. Летучие собаки. СПб., 2004.
Барт, Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.
Бахтин, Михаил. Формы времени и хронотопа в романе
Очерки по исторической поэтике // Бахтин M. M. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975.
Беккет, Сэмюэл. Компания // Звезда. — 2005, № 9.
Библиография
Бенвенист, Эмиль. Общая лингвистика. М., 1974.
Бенъямин, Вальтер. Берлинское детство на рубеже веков. М. 2012.
Борхес, Хорхе Луис. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» // Проза разных лет.
М., 1984.
Бродель, Фернан. Средиземное море и средиземноморский мир в эпоху Фи-
липпа IL M.: Языки славянской культуры. — Ч. 1, 2002. — Ч. 2,2003. —
Ч. 3, 2004
Бюлер, Карл. Теория языка. М., 1993.
Вулф, Вирджиния. Волны. Флэш. СПб., 2010
Вулф Вирджиния. Миссис Дэллоуэй. СПб., 2011.
Вулф, Вирджиния. На маяк. СПб., 2012.
Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3. М., 1977.
Гёте И.В. Избирательное сродство, http://royallib.ru/read/getejiogann/
izbiratelnoe_srodstvo.html#0.
Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего. // Собрание сочинений. Т. 3. М., 1994.
Гончаров И А Обломов. Роман в четырех частях. Л., 1987.
Гофман Э. Т. А. Малое собрание сочинений. СПб., 2012.
Гумбрехт, Ханс Ульрих. В 1926 году. М., 2006.
Делёз, Жиль. Различие и повторение. СПб., 1998.
Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Что такое философия? СПб., 1998.
Деррида, Жак. Диссеминация. Екатеринбург, 2007.
Диккенс, Чарльз. Дэвид Копперфилд. Кишинев, 1956.
Достоевский Ф. М. Двойник. СПб., 2007
Есперсен, Отто. Философия грамматики. М., 2002.
Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. М., 1998.
Золя, Эмиль. Малое собрание сочинений. СПб., 2011.
Кант, Иммануил. Критика чистого разума. М., 1994.
Кант, Иммануил. Логика. Пособие клекциям 1800. //Трактаты. СПб., 2006.
Кассирер, Эрнст. Философия символических форм. Т. 1. Язык. М., 2011.
Кафка, Франц. Лабиринт. СПб., 2012.
Кафка, Франц. Правда о СанчоПансе. Пер. С. К. Апта. [Электронный ресурс].
URL: http://www.ka.fka.ru/rasskasy/read/sancho
Крусанов Андрей. Русский авангард. 1917-1932 (исторический обзор). 3 тт.
СПб., М., 1996-2010.
Крученых, Алексей; Алягров, Роман. Заумная гнига. М., 1916.
Крученых, Алексей. Сдвигология русского стиха. // Кукиш прошлякам.
М., 1992.
Левинас, Эммануэль. Время и другой. СПб., 1999.
Лихачев, Дмитрий. Поэтика художественного времени. — Поэтика древ-
нерусской литературы, М., 1967.
Лихачев, Дмитрий. Поэтика художественного времени. — Историческая
поэтика русской литературы. Расширенное издание. М., 1997.
Лихачев, Дмитрий, Историческая поэтика русской литературы. СПб., 2001.
Мандельштам, Осип. Собр. соч. в 4-х томах. М., 1991.
Маяковский, Владимир. Из улицы в улицу. // Полное собрание сочинений
в 13-ти томах. Т. 1. М., 1955-1961.
Музиль, Роберт. Человек без свойств. Т. 1. М., 1984.
Пинчон, Томас. Выкрикивается лот 49. М., 2010.
312 Армен Аванесян, АнкеХенниг
Пинчон, Томас. Радуга тяготения. М., 2012.
Платон. Собр. соч. в 4-х томах. М., 1994.
Рассел, Бертран. Об опыте времени. //Логос, 10/2004. — №5(44).
Реферовская, Елизавета. Философия лингвистики Гюстава Гийома: курс
лекций по языкознанию. СПб., 1997.
Розанов, Василий. «Уединенное». // Избранное. Мюнхен, 1970.
Сартр, Жан-Поль. Воображаемое. Феноменологическая психология вооб-
ражения. Спб., 2001.
Скотт, Вальтер. Айвенго. М., 2011.
Сорокин, Владимир. День опричника. М., 2008.
Теккерей, Уильям. Ярмарка тщеславия. М., 2012.
Тодоров, Цветан. Введение в фантастическую л http://www.bing.com/videos/
search ?q=Katherine+Mathilda+Swinton&FORM=HDRSC3#view=detail&mi
d=A9C44FA9266382CE6738A9C44FA9266382CE6738umepamypy. M., 1999.
Томашевский, Борис. Теория литературы. Поэтика. M., 1999.
Третьяков, Сергей. Живое и бумажное // Литература факта. Перепечатка
изд. М., 1929. М., 2000.
Третьяков, Сергей. Люди одного костра. // Страна-перекресток. Ред. Т.С.
Гомолицкая-Третьякова. М., 1991.
Тургенев, Иван. Записки охотника. М., 1991.
Тынянов, Юрий. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 2000.
Фуко, Мишель. Фантастическая библиотека. 1967 // Работа Флобера.
Сборник, 1983.
Фуко, Мишель. История безумия в классическую эпоху. М., 1997.
Фуко, Мишель. Археология знания. СПб., 2012.
Хайдегтер, Мартин. Бытие и время. М., 1997.
Хармс, Даниил. О явлениях и существованиях. СПб., 2003.
Хармс, Даниил. Случаи. М., 2007.
Шкловский, Владимир. Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна. //
Шкловский В. О теории прозы. М., 1929.
Шкловский, Владимир. Основные законы кинокадра. // Шкловский В. Их
настоящее. О советских режиссерах. М. Л., 1927.
Шлёгель, Карл. Террор и мечта. Москва 1937. М., 2011.
Якобсон, Роман. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол. //
Принципы типологического анализа языков различного строя. М.:
Наука, 1972.
Якобсон, Роман. Работы по поэтике. М., 1987.
Роман Якобсон, будетлянин науки. Составление, подготовка текстов,
комментарии и редакция Бенгта Янгфельдта. М., 2012.
Ясперс, Карл. СтринбергиВан Тог. Опыт сравнительного патографического
анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гелъдерлина. СПб., 1999.
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Все пройдет как с белых яблонь дым,
или обретенное время
Сотрудники Института имени Петера Сонди при Берлинском свобод-
ном университете Армен Аванесян и Анке Хенниг (первый изучал
философию, эстетику и сравнительное литературоведение и всем
этим занимается; вторая ведет теоретические исследования по
сравнительному литературоведению, русскому формализму и со-
ветскому кино) занимаются исследованиями на стыке гуманитарных
наук. Поэтому разные части предлагаемой книги могут быть реко-
мендованы представителям разных наук: одни—литературоведам,
другие — философам, третьи — лингвистам. Книга отличается
широчайшим охватом материала и невообразимым диапазоном
представленных точек зрения, а также количеством цитируемых
художественных текстов.
Исследование Армена Аванесяна и Анке Хенниг опирается на об-
ширнейший массив научных текстов, не введенных в русскую тра-
дицию из-за отсутствия переводов. Особенно не повезло немецким
филологам и философам. Так, до сих пор не переведены не только
основные работы Вольфганга Изера и Ханса Роберта Яусса (не го-
воря уже о представителях более молодых поколений, таких, как
Моника Флюдерник и Себастьян Рёдль), но и кое-какие труды,
написанные лет пятьдесят и более назад, считающиеся азбучными
для авторов этой книги. Так, даже квалифицированный русский
читатель, как правило, не знает, кто такая Кэте Гамбургер (1899-
1992) и не имеет представления о ее классическом труде «Логика
художественной литературы» [Logik der Dichtung, 1968], хотя ее
учитель в области лингвистики, Карл Бюлер, по-русски представлен
сравнительно неплохо. (А до таких энциклопедических ученых, как
недавно умерший Фридрих Киттлер, сочетавший дотошное знание
мировой литературы XVIII и XIX вв. со столь же дотошным знанием
кинематографа, Лакана и Деррида, русская переводческая «мысль»
до сих пор добирается ощупью в потемках.) Но трудность доступа,
314 Армен Аванесян, Анке Хенниг
к сожалению, касается не только текстов корифеев немецкой науки.
Так, написанная по-английски хрестоматийная статья Р. Якобсона
«Шифтеры, глагольные категории и русский глагол», на которую
часто ссылаются Аванесян Аенниг, фигурирует в русском варианте
только в сборнике «Проблемы типологии языков различного строя»
(М., 1972, пер. А. Жолковского), и теперь, насколько я могу судить,
стала библиографической редкостью, хотя когда-то мы, кажется,
даже изучали ее в университете...
Столь же неблагополучно обстоят дела с переводами предста-
вителей так называемого альтермодернистского романа, который
Аванесян/Хенниг выдвигают в качестве образцового для ощущения
времени в начале XXI в. К счастью, совсем недавно переведен роман
гуру альтермодернизма Томаса Пинчона «Радуга тяготения» (1973;
рус. пер. 2012), но в переводе Анастасии Грызуновой и Максима
Немцова далеко не всегда выдерживается презенс (что является обя-
зательным условием его правильного восприятия). Второй же роман,
стоящий у «истоков» альтермодернизма, «Георгики» Клода Симона,
насколько мне известно, в русском переводе отсутствует. (По моему
импрессионистичному ощущению, «Георгики» местами напомина-
ют сочинение аутиста Антона Харитонова из фильма Любови Аркус
«Антон тут рядом» — но только с многотонной (или многотомной?)
философской подкладкой...) Совершенно не знаком русский читатель
и с молодыми (и не очень молодыми) представителями немецкого
nouveau roman и близких к нему направлений. Марсель Байер, Ке-
вин Веннеман, Вольфганг Хильдесхаймер, Ханс Иоахим Шедлих,
и не только они — всех их объединяет, в первую очередь, глубокий
интеллектуализм (можно прочесть в Википедии, сколько наук они
изучали в университетах!) и изощренность литературной техники.
Так, Марсель Байер (род. в 1965) изучал немецкий язык и литературу,
английскую литературу, а также искусство перформанса; писатель
и этнограф Хуберт Фихте (1935-1986) изучал в разные годы жизни те-
атр, сельское хозяйство и афро-бразильские религии; Кевин Веннеман
(род. в 1977) специализировался сразу по германистике, англистике,
иудаистике и истории; а Ханс Иоахим Шедлих (род. в 1935), изучив
в университете германистику и лингвистику, работал научным со-
трудником в Институте языкознания Академии наук ГДР. Русскому
читателю знаком, пожалуй, лишь «примкнувший» к этим авторам
Петер Вайсе (1916-1982) (который был еще живописцем, графиком
и кинорежиссером-экспериментатором), в основном, благодаря пьесе
«Марат/Сад». (Даже слыша такое имя, как относящийся к началу
XX в. и давно ставший классиком Роберт Вальзер, русский читатель
только пожимает плечами; в Интернете время от времени появляются
сообщения разных переводчиков о том, что они над ним работают;
между тем, «Прогулка» остается непереведенной.)
От переводчика 315
Вообще при чтении этой книги (Аванесян/Хенниг) возникает
ощущение расцвета жанра романа на Западе в наши дни — что
заставляет усомниться в пророчестве Лиотара относительно то-
го, что «большое повествование» отмирает, хотя сами Аванесян/
Хенниг (вслед за Николя Буррио) считают, что альтермодернизм
не отменяет постмодернизма, а является лишь его частью. Правда,
чтение вышеперечисленных романистов требует немалых интел-
лектуальных усилий (некоторые из этих романов отдаленно напо-
минают сорокинский «День опричника», при более изощренной
интеллектуальной конструкции...), но как далек пафос этой книги
от ламентаций композитора В.И. Мартынова о том, что элитарное
искусство теперь создается только для элиты и перестает быть ис-
кусством в полном смысле слова! Наоборот, литературный процесс
по Аванесяну/Хенниг предстает как непрерывная цепь радостных
приобретений, замечаемых при пристальном чтении...
Совсем непривычными русскому читателю кажутся поэтические
предпочтения Аванесяна/Хенниг, иллюстрирующие идеи этой кни-
ги. Из всей мировой поэзии представлены два поэта — австриец
Освальд Эггер (род. в 1963) и берлинец Штеффен Попп (род. в 1978),
пишущие минималистские верлибры, совершенно непохожие на при-
вычные образцы русского верлибра — ни на Всеволода Некрасова,
ни на Сапгира, ни на остальных. Зато Эггер и Попп как нельзя лучше
укладываются в схемы книги о настоящем времени, по-моему, из-за
нарочитого обнажения приема и, возможно, какой-то иллюстратив-
ности семантического ряда. (Интересно, что популярные в России
поэты австро-германского «Серебряного Века» — Рильке, Тракль,
Георг Гейм — и столь же популярный в России, умерший в 1956 г.
Готфрид Бенн, считаются у современных немецких исследователей
«окаменевшими» и неактуальными классиками — в отличие, на-
пример, от Гёльдерлина, который может дать кое-какой материал
по функционированию того, что у Аванесяна/Хенниг называется
Poiesis...)
Если считать презенс мерой модернистичности поэзии, то мож-
но прийти к странным выводам. Намеренно приведу простейшие
примеры. Так, значительная часть пушкинской «Полтавы» (1828)
написана в презенсе («Швед, русский, колет, рубит, режет»; «Ура!
Мы ломим, гнутся шведы» и т. д.), тогда как лермонтовское «Боро-
дино» (1837) сплошь выдержано в претерите («Звучал булат, картечь
визжала, // Рука бойцов колоть устала» и т. д.) — и выходит, что
Пушкин модернистичнее Лермонтова? Но нет, у Лермонтова есть
стихотворения, сплошь написанные в презенсе, и даже, кажется, не
historicum (например, «Выхожу один я на дорогу...». Кстати, где здесь
Geschichte, где plot, где герой, где автор, где читатель?) В презенсе
написано даже стихотворение «архаиста» Державина «Река времен»!
3i6 Армен Аванесян, Анке Хенниг
А безглагольное, состоящее из одних существительных и прилага-
тельных, стихотворение Фета «Шепот, робкое дыханье...», согласно
Аванесяну/Хенниг, возможно, попало бы в ту же категорию, что
и древнеегипетская поэзия — ведь по свидетельству Яна Ассмана,
в древнеегипетском языке не было личных форм глагола, и он весь
состоял из одних имен.
Впрочем, распределение презенса и прошедших времен во фран-
цузской поэзии дает, в общем, предсказуемые результаты. Так, у «глав-
ного» модернистского поэта Бодлера презенс является доминантным
временем, по моим расчетам, примерно в 95% стихотворений,
у Малларме — примерно в 90% (хотя бывают вещи, где презенс
сочетается с прошедшими временами). А вот в сборнике «не модер-
ниста» Гюго «Созерцания» (1856) в презенсе написано всего 25%
стихотворений — и почти все, как ни странно, в начале книги...
Чтение книги Аванесяна/Хенниг требует знания терминологии,
далеко не всегда привычной для русского читателя. Даже такая аксио-
ма, что художественный текст состоит из повествования (наррации)
и вымысла, не вполне прозрачна даже для читателя, имеющего тео-
ретическую подготовку. (Кстати, Ян Левченко в начале книги «Другая
наука» (М., 2012), предлагает не стесняться слова «фикция», но я
не могу на это решиться, и поэтому существительному «вымысел/
Fiktion» соответствует прилагательное «фикциональный»). И то, что
«график» развития мировой литературы движется от повествова-
тельного вымысла к фикциональному повествованию (хотя есть
произведения, где повествование и вымысел даны в одинаковом
объеме), надо ни на минуту не упускать из виду. Кроме того, читая
книгу Аванесяна/Хенниг, надо постоянно отличать план сюжета от
плана фабулы, а эти термины используются разными теоретиками
зачастую даже в противоположных значениях—не говоря уже о тех
десятках оттенков различий, которые разбираются в самой книге! (В
конце концов, приходится хвататься за соломинку и постоянно иметь
в виду, что «фабула» — это Geschichte и «история», а «сюжет» — это
plot и «интрига»). И совсем озадачивает неискушенного читателя,
когда ему предлагают представить себе «асинхронную симультан-
ность» — в личной беседе Анке Хенниг пояснила, что «симультан-
ность» и «одновременность» в системе понятий этой книги разведены
между собой; «симультанностью» может быть и не одновременное,
хотя и описываемое в презенсе, расположение чего-либо в одном
и том же месте...
Авторы книги исходят из постулата о том, что повествование
в эпическом претерите — или же в praesens historicum, каковой
является близнецом первого — свидетельствует о наивном вос-
приятии мира, не соответствующем представлениям современной
философии и физики (хотя с художественной точки зрения может
От переводчика
быть и совершенным). Кроме того, по их мнению, оно воспроизво-
дит наивный (и самодовольный) — с точки зрения как ученика, так
и учителя — процесс обучения чтению; и якобы именно так писать
художественные тексты рекомендовалось людям, получившим уроки
грамотности в первые годы Советской власти. В эволюции романа
с точки зрения распределения презенса/претерита и вымысла/по-
вествования авторы выделяют еще три типа: 1) патографический вы-
мысел (Гофман, Гоголь, Достоевский, Стриндберг); 2) модернистский
роман, характеризующийся полным господством презенса (с этой
точки зрения, Пруст попадает, скорее, в классики. К модернистам
относятся Вирджиния Вулф, Апдайк и, например, Сергей Третья-
ков) ; 3) альтермодернистский роман, характеризующийся снятием
модернистского напряжения «здесь и сейчас» и отношением к про-
шлому, как к асинхронному настоящему—а также спорадическим
употреблением претерита как художественного приема. Интересно,
что на мой вопрос—для всех ли литератур мира характерна такая
эволюция, и как обстоят дела с японской, корейской, или, скажем,
арабской литературой — Анке Хенниг ответила, что из японской
литературы они анализировали только Акутагаву, который (в «Жиз-
ни идиота») выражает стадию патографического вымысла, а насчет
прочих восточных литератур они исследований не проводили.
У Аванесяна/Хенниг представлен широкий спектр всевозможных
субверсий—не только сюжета или фабулы, но даже единства личности
персонажей: романы, герои которых страдают раздвоением и «раз-
множением» личности, нарушениями чувства времени и пр. Широко
представлены полицейские и шпионские романы (например, «Талль-
ховер» X. И. Шедлиха), где люди, работающие на несколько разведок
или организаций, утрачивают, так сказать, чувство идентичности
собственного cogito... Анализируются и романы («Близ Еденева» К.
Веннемана), относительно которых вообще трудно сказать, сколько
в них героев—где герои, словно в «Петербурге» Белого, представляют
собой, например, «мозговую игру» главного персонажа. Рассматри-
вается и «бесконечное бессмысленное говорение» у Гертруды Стайн
(не знаю, возможен ли адекватный русский перевод ее цитируемой
здесь книги «The Making of Americans») и бесчисленные внутренние
голоса у Беккета»... И всё это не для того, чтобы раскрыть какие-то
темные глубины человеческой психики, а с тем, чтобы показать
возможные миры, возможные способы протекания времени в мире,
где стираются границы между «как-если-бы-реальностью» и «как-бы-
вымыслом» (см. «фиктуру» у Одо Марквардга и коллапс границ между
реальностью и вымыслом у Алейды Ассман). Не говоря уже о том, что
самоощущение литературных «идиотов» в чем-то ближе современным
концепциям времени, опирающимся на теорию относительности
(как у Б. Рассела) и на лингвистическую теорию Гюстава Гийома
3i8 Армен Аванесян, Анке Хенниг
(как у Ж. Делёза), нежели возникшему в традиционной грамматике
разделению времени на прошлое/настоящее/будущее.
К сожалению, в книге Аванесяна/Хенниг совершенно упуска-
ются из виду работы современных русских лингвистов (хотя это
и понятно), например, «Семантика нарратива» Е. В. Падучевой (в
кн. «Семантические исследования», М., 1996), а фундаментальная
лингвистическая часть книги ограничивается (если не считать всег-
да актуального Романа Якобсона и «канонизируемого» авторами,
но не всегда доступного на русском языке Гюстава Гийома) гораз-
до более «старомодными» Есперсеном, Бенвенистом и Бюлером.
В двух словах, суть упреков, обращенных Аванесяном/Хенниг к нар-
ратологу Жерару Женетту, состоит в том, что он не видит специфики
поэтической речи по сравнению с речью обыденной. Авторы отка-
зываются и от введенного Карлом Бюлером понятия Origo [начало
координат] «я-здесь-сейчас» в пользу вездесущих якобсоновских
шифтеров, под которыми подразумеваются не только слова, не
имеющие устойчивой референции, но и вообще «сдвиги». Слово
«шифтер» представляет собой английский перевод помещенного
в другой контекст, широко использовавшегося в 20-е годы форма-
листами термина «сдвиг».
В книге Аванесяна/Хенниг (и в этом, по-моему, немалое ее до-
стоинство) совершенно нет расхожих для российских гуманитарных
наук мыслей об упрощении, вульгаризации, и даже демократизации
современного языка (что в значительной степени объясняется вы-
соким художественным уровнем рассматриваемых в ней текстов).
Нет в ней и социологического подхода по отношению к времени (на-
пример, американский социолог Рэндалл Коллинз в разных местах
своей книги «Человеческое взаимодействие» (2002) утверждает,
что у человека XXI в., грубо говоря, нет времени на то, чтобы думать
о прошлом и будущем, и поэтому-де он живет сиюминутностью).
Зато, читая ее, необходимо представлять себе интуиции, возни-
кающие на границе между философией и, так сказать, популярной
теорией относительности. Например, настойчиво (несколько раз)
повторяется и анализируется образ в самом начале «Радуги тяготе-
ния» Пинчона: ракета «Фау-2» уже взорвалась, и лишь затем слышен
звук ее приближения, так как скорость света неизмеримо больше
скорости звука...
Разбирая вопрос о времени в литературе, Аванесян Аенниг по-
следовательно выходят на вопрос о характере времени как такового
(и грамматического времени). Здесь неизбежно возникает противо-
поставление Делёза и Рассела (хотя разбираются и менее извест-
ные концепции времени, например, Джона Мактаггарта). (В своих
Лекциях о Лейбнице 1986-87 гт. Делёз говорил, что, рассматривая
проблему времени, Рассел опирался на традиционную логику Ари-
От переводчика 319
стотеля, а не на разработанную стоиками логику события, и поэтому
ошибался, хотя «одна ошибка Рассела ценнее тысячи истин, выска-
занных остолопами». Если бы от стоиков до нас дошли не фрагменты,
а столько же текстов, сколько от Платона или Аристотеля, то именно
они, по мнению Делёза, были бы для нас главными философскими
авторитетами эпохи античности.) Аванесян/Хенниг ориентируются
скорее на Рассела с его парадоксами «последовательной синхронии»
и «презенсной асинхронии», чем на Делёза с его «лесенкой» точек
настоящего как «противо-становления», почти хайдеггеровского
Gegen-wart (от gegen-werden), хотя Делёз также занимает в этой
книге значительное место. Понимание настоящего, отрицающее
«метафизику присутствия», приводит к распространению презенса
на прошлое и к опрошливанию самого прошлого. (А значит, к снятию
проблемы «обретения времени», так как презенс распространяет
свою власть и на прошлое как неприсутствующее). Любая точка на-
стоящего недосягаема, так как мгновенно оказывается в прошлом,
однако по той же причине то же самое прошлое является тем, что
постигается в презенсе фактически. Метафизика присутствия сме-
няется диалектикой отсутствия. Кот Шрёдингера, согласно законам
квантовой физики, оказывается «в тех краях за огненной рекой, //
Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин»...
В заключение мне хотелось бы поблагодарить Анке Хенниг за
(надеюсь, сколько-нибудь плодотворные) пояснения текста книги
о настоящем времени. К сожалению, у меня не такой богатый опыт
общения с авторами переводимых мною книг, но я в очередной раз
убедился, что есть такие вещи, которых без контакта с авторами
понять невозможно, так как никакой словарь их не объясняет.
Так, благодаря Анке Хенниг я узнал, что «Sollbruchstelle» — это
буквально «место, в котором надо ломать шоколадку», т. е. «точ-
ка перелома»; «Stichwortgeber» — это «подсказчик» или «суфлер»,
a «Einsichtsnahme» — это не «ознакомление» или «просмотр», как
сказано в Немецко-русском словаре под ред. М.Я. Цвиллинга, а имен-
но «вглядывание». Надеюсь, что столь же полезным оказалось для
Анке Хенниг мое замечание, что русское слово «опрометчивый»
происходит не от имени Прометей...
В античной литературе существовал жанр разговоров в царстве
мертвых. Когда читаешь книгу Аванесяна/Хенниг, думаешь о том,
сколько интересного могли бы обсудить Шкловский и Якобсон, встре-
тившись с Делёзом и Расселом. Ведь недаром столь высоко ценимая
авторами «Радуга тяготения» Пинчона открывается эпиграфом из
Вернера фон Брауна: «Природа не знает угасания; она знает лишь
преобразование».
Борис Скуратов
Научное издание
Армен Аванесян, Анке Хенниг
Поэтика настоящего времени
Редактор П. Ханова
Художник серии В. Коршунов
Верстка Дм. Кашкин
Корректор И. Чубаров
Отпечатано с готового оригинал-макета
Изобретение романа настоящего времени является литературным собы-
тием, значение которого находится в одном ряду с открытием перспективы
в живописи. От первых презенсных романов, построенных на внутренних
монологах и авангардной фактографии, до «нового романа» и исторических
романов Томаса Пинчона, Клода Симона и Марселя Байера само развитие
жанра настоящего времени меняло условия вымышленного повествовании
вопреки его многовековому развитию, вместе с нашими представлениями
о времени в философии и лингвистике.
Исследование посвящено рассмотрению методических вопросов экспери-
ментальной поэтики, связанных с лингвистикой и философией глагольного
времени. Книга снабжена подробным глоссарием авторов с разъяснением
основных специальных терминов.
The invention of the present-tense novel is a literary event whose importance
is on a par with the discovery of perspective in painting. From the first present-
tense novels shaped by interior monologues and avant-garde factography to the
nouveau roman and the historical novels of Thomas Pynchon, Claude Simon, and
Marcel Beyer, the history of present-tense narration has changed the conditions
of fictional narration over the course of its century-long development, along
with our conceptions of time in a philosophical and linguistic framework. For
the first time in literary scholarship, Present Tense: A Poetics offers an account
of the epochal changes in twentieth and twenty-first-century fiction.
Подписано в печать 30.04.2014. Формат 84x108/32. Усл. печ. л.16,8.
Тираж 500 экз. Заказ /"S
Издательский Центр РГГУ.
125993, Москва, Миусская пл., 6. Тел. +74999734206
115977