/
Author: Храповицкая Г.Н. Солодуб Ю.П.
Tags: литературная критика и литературоведение литература хix в художественная литература история литературы учебное пособие литературоведение
ISBN: 5-7695-1843-X
Year: 2005
Text
Г. Н. Храповицкая
Ю. П. Солодуб
ИСТОРИЯ
ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ
И АМЕРИКАНСКИЙ
РЕАЛИЗМ
(1830-1860-е гг.)
Педагогические
специальности
ВЫСШЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
ШН
Г.Н.ХРАПОВИЦКАЯ, Ю.П.СОЛОДУБ
ИСТОРИЯ
ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ И АМЕРИКАНСКИЙ
РЕАЛИЗМ
(1830 —1860-е гг.)
>
Рекомендовано
J Учебно-методическим объединением
i no специальностям педагогического образования
в качестве учебного пособия для студентов
) высших учебных заведений, обучающихся
, по специальности 032900 (050301) —
I Русский язык и литература
\ YaHY:
Москва
ACADEME
2005
j
УДК 82.09(075.8)
ББК 83.3(0)5я73
Х907
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор Гуманитарного института
телевидения и радиовещания им. М.А.Литовчина В.А.Луков;
кафедра литературы Арзамасского государственного педагогического
института им. А.П.Гайдара (зав. кафедрой — доктор филологических наук,
профессор Б. С. Кондратьев)
В оформлении обложки использована репродукция картины
Ф. М. Брауна «Прощание с Англией»
Храповицкая Г.Н., Солодуб Ю.П.
Х907 История зарубежной литературы: Западноевропейский
и американский реализм (1830—1860-е гг.): Учеб. пособие
для студ. высш. пед. учеб. заведений / Г. Н.Храповицкая,
Ю. П. Солодуб. — М.: Издательский центр «Академия»,
2005. - 384 с.
ISBN 5-7695-1843-Х
Учебное пособие знакомит с литературой Франции, Англии, Герма-
нии, Норвегии, США 1830—1860-х гг. При описании поэтики авторов
цитируются художественные тексты в переводе и на языке оригинала.
Обращение к творчеству художников той поры органически связано с
исследованием литературного процесса.
Для студентов филологических факультетов высших педагогических
учебных заведений; может быть рекомендовано также студентам коллед-
жей и учащимся гимназий.
УДК 82.09(075.8)
ББК 83.3(0)5я73
Оригинал-макет данного издания является собственностью
Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом
без согласия правообладателя запрещается
© Храповицкая Г.Н., Солодуб Ю.П., 2005
© Образовательно-издательский центр «Академия», 2005
ISBN 5-7695-1843-Х © Оформление. Издательский центр «Академия», 2005
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ И АМЕРИКАНСКИЙ
РЕАЛИЗМ
(общая характеристика)
Прежде чем приступить к описанию основных черт реализма,
сравним восприятие мира и самих себя романтиками и реалис-
тами.
Стихотворение итальянского романтика Джакомо Леопарди
«Бесконечность» помогает раскрыть одну из важнейших идей ро-
мантизма. Поэт размышляет, взгляд его устремлен с холма через
ограды зелени в Бесконечность:
Ma sedendo e mirando, interminato Но, сидя здесь и глядя в даль,
пространства
Spazio di la da quella, e sovrumani Бескрайние за ними, и молчанье
Silenzi, e profondissima quiete Неведомое, и покой глубокий
Io nel pensier mi fingo, Я представляю в мыслях...
Сила мысли поэта позволяет ему сопоставить себя с универсу-
мом, лирический герой представляет себе то, что таится за гра-
ницами видимого им пространства. Потому
... е mi sovvien l'etemo, ... и вечность,
Е le morte stagioni, e la presente И умершие года времена,
Е viva, e'l suon di lei. Cosi tra questa И нынешнее, звучное, живое,
Infinita s'annega il pensier mio: Приходят мне на ум. И среди этой
Е'1 naufragar m'e dolce in questo таге. Безмерности все мысли исчезают,
И сладостно тонуть мне в этом
море.
{Перевод А.Ахматовой)
Тема молчания (silenzi, silenzio) дважды возникает в стихотво-
рении, усиливая контраст видимого (единичного) и бесконечно-
го (общего). Ум человеческий и воображение способны лишь при-
близиться к непознаваемому. При этом поэт испытывает смешан-
ное чувство испуга и наслаждения: ему «сладостно тонуть... в море»
«безмерности», где «мысли исчезают», упоительно раствориться
в мироздании, ощущая себя его частью.
Поэты, создававшие свои произведения в конце 1820-х —
1860-е гг., по-иному воспринимали мир и себя в нем, их волно-
вали иные проблемы, и передавали они свое видение мира иначе.
Возрожденческие представления человека о своей связи с уни-
3
версумом исчезли человек виделся брошенным судьбой во враж-
дебный ему мир. Вот фрагменты стихотворений четырех наиболее
известных авторов из разных стран.
В стихотворении французского поэта Шарля Бодлера «Сплин»
передается безысходное отчаяние. Отвратительные образы разло-
жения усиливают неизбывность страдания, овладевшего лириче-
ским героем:
J'ai plus de souvenirs que si j'avais Душа, тобою жизнь столетий
mille ans. прожита!
- Je suis un cimetiere aborre de la lune, - Я — кладбище, чей сон луна
давно забыла.
Ou, comme des remords, se trainent Где черви длинные, как угрызений
de longs vers клуб,
Qui s'acharnent toujours sur mes Влачатся, чтоб влачить любезный
morts les plus chers. сердцу труп...
{Перевод Эллиса)
Немецкий поэт Генрих Гейне в «Книге песен» выразил свое
отчаяние от утраты жизненных ориентиров, отрицая две диамет-
рально противоположные сущности мира:
Gestorben ist der Herrgott oben Там в небесах не стало Бога,
Und unten ist der Teufel tot. А под землей скончался черт.
Теперь даже любовь перестала быть всеобъемлющей, но и все-
таки именно в ней находит человек убежище:
Und ware nicht das bisschen Liebe, He будь у нас любви немного,
So gab' es nirgends einen Halt. Нам негде было б отдохнуть.
{Перевод Р. Минку с)
Английский поэт Томас Гуд в «Песне о рубашке» заговорил об
изнурительном труде работниц. Это новая тема в литературе, и
новый подход к ней основан на том, что не воображение диктует
образ, но сама жизнь:
With finger weary and worm, Затекшие пальцы болят
With eyelids heavy and red... И веки болят на опухших глазах...
Рефрен передает безысходность положения и тяжесть труда:
"Work! Work! Work! «Работай! Работай! Работай,
While the cock is crying aloof. Едва петухи прокричат!
And work — work — work, Работай! Работай! Работай,
Till the stars shine though the roof." Хоть звезды сквозь кровлю глядят!»
{Перевод М. Михайлова)
Норвежский драматург и поэт Генрик Ибсен рассказал о му-
чительности творческого процесса, использовав символ:
4
At leve er — krig med trolde Жить — это снова и снова
I hjertets og hjernens hvaelv. С троллями в сердце бой.
At digte, — det er at holde Писать — это суд суровый,
dommedag over sig selv. Суд над самим собой.
{Перевод В.Лдмоны)
Тролли в норвежском фольклоре — это внешне безобразные,
враждебные человеку существа. Тролли «в глубине сознания и
сердца» — это неразрешимые конфликты бытия. Так возникает
усложненность поэтического языка.
А американский поэт Уолт Уитмен в стихотворении «Лики»
передал образ нового человека, лицо которого перестало отра-
жать его внутреннюю жизнь.
Западноевропейская и американская литературы конца 1830 —
1860-х гг. имеют много сходных черт, но, несмотря на это, каж-
дая из них развивается по своим законам. Вот почему хронологи-
ческие рамки учебников по литературе двух континентов несколько
различны. В Европе реализм складывается в 1830-е гг., а об аме-
риканском реализме мы начинаем говорить только с 1850 г. Наи-
более значительные произведения Г.Мелвилла и У.Уитмена по-
являются после 1850 г., но в них еще ощутимы черты романтизма.
Да и в Европе не все страны развиваются равномерно: Норвегия,
которая получила самостоятельность только в начале XIX в., при-
шла к реализму лишь в 1870-е гг.
Границы периодов в литературе не могут быть резко очерчены
в силу того, что свойства нового явления исподволь вызревают в
уже существующем. Точно так же мы не можем говорить о закате
реализма в литературе Европы в 1870 г. и о возникновении нату-
рализма, импрессионизма или символизма после него, ибо их пред-
вестие ощутимо уже в творчестве Бодлера и Флобера во Фран-
ции, прерафаэлитов в Англии, Мелвилла и Уитмена в Америке.
Реализм как метод отражения действительности столь же дре-
вен, как и романтизм, но на различных этапах развития общества
его особенности проявляются по-разному. Возрождение приносит
интерес к анализу бытия, обнаруживает закономерности, скры-
тые за случайным; в XVII в. человек становится центром пересече-
ния всех сил; в XVIII в. внимание к быту сменяется желанием
познать бытие более глубоко. Только в XIX в., когда Европа и
Америка пережили целый ряд социальных потрясений, человече-
ству стали открываться истинные причины явлений миропорядка
в их совокупности.
Наука первой половины XIX в. открывает новые горизонты в
знаниях о растениях и животных, о строении Земли и Вселенной.
Метафизические системы философии уступают место философии
позитивной. Самым ярким ее представителем был Огюст Конт
(1789—1857), который в течение 1830—1840-х гг. разработал на
5
основе достижений математики, астрономии, физики, химии, био-
логии и социологии «Курс позитивной философии» (Cours de philo-
sophic positive, 1830—1842). Его учение оказало влияние на искус-
ство и литературу. Философия перестала быть умозрительной — она
обратилась к работам ученых. XIX век дал жизнь идее развития,
сделав ее самой приоритетной. Научный подход к явлениям жизни
и личности человека, убежденность в их постоянном движении и
развитии были присущи искусству и литературе этого времени.
Идеи К. Маркса и Ф. Энгельса входят в сознание европейцев,
переживающих сложнейшее политические катаклизмы. Револю-
ции в Европе, Гражданская война в Америке требуют осмысле-
ния. По-прежнему немалое значение имеют учения социалистов-
утопистов А. К. Сен-Симона1 и Ш. Фурье, идеи П. Ж. Прудона так-
же находят сторонников.
Но уже на этом этапе начинает ощущаться воздействие идей
А. Шопенгауэра, в которых превалирует субъективное начало. Ему
противостоят философия и эстетика Г.В.Ф.Гегеля.
В начале XIX в. появилась целая плеяда ученых-историков Ев-
ропы и Америки, сумевших увидеть закономерности обществен-
ного развития, заслоняемые ранее вниманием к личности, стояв-
шей у власти или возглавлявшей то или иное движение. Особое
значение приобрели работы французских историков О.Тьерри,
Ф. Гизо, В. Кузена и Ф. Минье. Последний пришел к заключению,
что «люди меньше управляют вещами (les choses), чем вещи —
людьми», «вещи действуют с последовательностью, по необходи-
мости и пользуются людьми как средством и событием как пово-
дом»2. Вещи в данном случае — это система убеждений людей оп-
ределенного времени. В литературе вещи могут выступать как пред-
метное окружение человека, отражающее его интересы и имуще-
ственное положение. И в этом случае они не теряют своей способ-
ности управлять людьми.
Деятельность французского историка романтического направ-
ления Ж. Мишле приходится на 1830— 1840-е гг. Высоко оценивая
труды своих предшественников, он считал, что история — это
«последовательная победа (victoire successive) человеческой сво-
боды над предопределением природы (fatalites da la nature)»3. От-
водя первое место в развитии истории народу, Мишле не видел в
классовой борьбе двигателя истории.
Несмотря на то что школа французских историков вышла на
первое место в начале и середине века, немалое значение имели
1 Написание французских имен с дефисом или без него дается в соответ-
ствии со сложившейся во Франции традицией.
2 Цит. по: Далин B.M. Историки Франции XIX —XX веков. — М., 1981. —
С. 28.
3 Там же. — С. 34.
работы немцев и англичан Л. Ранке, Ф.Шлоссера, Т. Маколея,
Т.Карлейля.
В освещении жизни человека и общества большую роль стали
играть работы экономистов — А.Смита, Ж.Б.Сея и И.Бентама.
Труды естествоиспытателей-систематиков К.Линнея, Ж.Л.Л.Бюф-
фона, Ж.Кювье, Ж.Сент-Илера давали возможность проводить
аналогии между развитием мира животного и мира человеческого.
Клеточная теория М.Шлейдена и Т. Шванна еще более укрепила
эту связь. Ч. Лайелль доказал, что и сама Земля находится в непре-
рывном развитии. Работы К. Бернара продемонстрировали един-
ство и общность жизненных процессов в животном и раститель-
ном организмах. Книга Ч.Дарвина «Происхождение видов путем
естественного отбора» (1859) дала миру эволюционную теорию.
Писатели-реалисты искали научные подходы к явлениям. Напри-
мер, они изучали исследования о работе человеческого мозга.
Каждый этап в развитии искусства, и литературы в том числе,
характеризуется своими принципами отражения действительнос-
ти. Романтики писали, что их зеркало превращает мерцание в свет,
а свет — в пламя, называли свое зеркало конденсирующим и кон-
центрирующим. Ф.Стендаль, считая себя романтиком, но уже не
будучи им, говорил о зеркале, которое проносят по большой до-
роге: большая дорога включает в себя весь движущийся мир. К об-
разу зеркала прибегали О. де Бальзак и Ч.Диккенс, когда хотели
сказать, что в сферу искусства они включают все многообразие
действительности.
Реализм предполагает не копирование внешнего мира, а ис-
следование его, передачу наиболее характерных явлений. Созда-
вая образ старика Гранде, Бальзак писал, что подобный тип есть
в каждом городе. Следовательно, реализм — это изображение ре-
альной действительности во всем ее многообразии и развитии,
основанное на ее изучении, осмысленное творческим сознанием
и потому типизированное в художественном произведении. Баль-
зак, сопоставляя свой принцип изображения мира с гофманов-
ским, говорил, что он анализирует там, где тот опьянялся. Субъек-
тивность романтизма сменяется выявлением причинно-следствен-
ных связей реальности — одним из важнейших законов реализма. Это
оказывается возможным при использовании достижений науки в
различных областях знания.
Реалисты преимущественно писали о своем времени, но объяс-
няли его с научных позиций, их произведениям присущ историзм
настоящего. Так, Стендаль указал в начале романа «Красное и
черное», что описанные им события произошли в 1827 г. Исто-
ризм настоящего сказался в воспроизведении основных конфлик-
тов времени: у Бальзака и Стендаля это противоборство буржуа и
аристократов; у Диккенса — столкновения внутри буржуазного
круга, противостояние богатых и бедных; у Теккерея конфликты
7
буржуа и аристократов, осложняющиеся борьбой внутри этих со-
циальных групп. Для Америки были актуальны проблемы проти-
востояния черного и белого населения страны, борьба разных ре-
лигиозных конфессий; для Норвегии — независимость личности
и свободы всего общества от устаревших догм.
Историзм настоящего и отказ от экзотики привели к измене-
нию места действия: события, за редким исключением, стали про-
исходить в городе. У Бальзака почти нельзя встретить пейзажей.
Стендаль считал, что описания природы нужны только для того,
чтобы разрядить напряженность ситуаций. Перемещение событий
в город, в дом привело к тому, что возросла роль предметного
мира в характеристике персонажа и окружающей его среды. Мест-
ный колорит, явление частное, сменился социальной средой,
определяющей характер человека. Так, мысли и поведение Бекки
Шарп у Теккерея объяснены теми условиями, в которые она по-
пала сначала в доме отца, а затем в пансионе, где каждый считал
своим правом оскорбить безродную молоденькую пансионерку,
зарабатывавшую себе на жизнь и образование.
Поместив свой персонаж в определенное время и среду, писа-
тель-реалист, будучи убежденным в том, что мир меняется (Стен-
даль считал, что он «меняется каждые пятьдесят лет»), показал
изменение и самого человека под влиянием изменяющихся об-
стоятельств. Эжен Растиньяк у Бальзака и Жюльен Сорель у Стен-
даля в начале рассказа о них отличаются от тех молодых людей,
которых мы встречаем в конце повествования. Изменения проис-
ходят как в лучшую, так и в худшую сторону.
Романтики намеренно описывали «сломы» характеров, катаст-
рофические изменения, как это произошло с Жаном Вальжаном
у В. Гюго или Старым Мореходом у С. Колриджа. Реалисты отка-
зались от создания необычных характеров, ибо стремление к дос-
товерному изображению действительности и к типизации делали
таких персонажей психологически неубедительными. Но они при-
бегали иногда к генерализации основных черт личности, как,
например, Бальзак, создавая Гобсека, или Диккенс, представляя
читателям мистера Домби.
Однако не только материалистическое объяснение развития
мира и человека стимулировало творчество писателей и поэтов
XIX в.: мистика Э.Сведенборга проникает в сознание Ш.Бодле-
ра, Бальзак пишет «Серафиту», не чужды таинственности произ-
ведения прерафаэлитов и Г. Мелвилла. Не исключена в произве-
дениях реалистов и фантастика, но только в философском жанре,
как, например, в «Шагреневой коже» Бальзака или «Моби Дике»
Мелвилла.
Стремление к всеохватности, к изображению сложнейших кон-
фликтов времени и тончайших переживаний человека вывело на
первый план роман. Великие романисты Бальзак, Стендаль и Фло-
бер, Диккенс и Теккерей, Мелвилл и Готорн создали эпоху в
мировом искусстве. Именно роман сумел включить в себя основ-
ной конфликт времени. Е. М. Мелетинский, ведя историю романа
от греческого истока, писал: «Превратности одинокого человека
во враждебном мире — это исходная формула романа как жанра»1.
Это определение ученого очень точно выражает специфику рома-
на XIX в.
В XIX в. в литературу приходят значительнейшие поэты: Ш. Бод-
лер во Франции, прерафаэлиты в Англии, Г. Гейне в Германии,
У.Уитмен в Америке. Каждое из этих имен открыло новый этап в
поэзии.
Наиболее значительные драматурги появляются в Германии и
Норвегии: К. Геббель, Г. Бюхнер, К. Гуцков, Г. Ибсен. Это объяс-
няется историей этих стран, где в изучаемый период консолида-
ция общества еще шла, следовательно, конфликты времени вы-
являлись в рамках того жанра, который ориентирован именно на
развитие противостояния.
Вопросы и задания
1. В чем особенности нового взгляда на мир, отразившегося в поэзии
1830-1860-х гг.?
2. В чем суть образа зеркала как принципа отражения мира у реалис-
тов?
3. Объясните, почему научный подход к анализу действительности стал
отличительной особенностью реалистического искусства.
4. В чем состояло отличие историзма реалистов от историзма романти-
ков?
5. Каковы принципы изображения характеров у реалистов?
6. Основной жанр реализма — роман. Чем это вызвано?
Литература
Далин В.М. Историки Франции XIX —XX веков. — М., 1981.
Затонский Д.В., Тертерян И.А. Литературы Западной Европы.
Введение // История всемирной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М. Фрад-
кина. - М., 1989.—Т. 6.
Ковалев Ю.В. Литература США // История всемирной литерату-
ры: В 9 т. /Под ред. И.М.Фрадкина. - М., 1989.-Т. 6.
1 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и рома-
на. - М., 1986. — С. 132-133.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Французская литература с конца 1820-х и до начала 1870-х гг. —
одна из самых значительных в мировой художественной культуре.
Имена О. де Бальзака, Стендаля, Г.Флобера, П.Мериме, Ш.Бод-
лера вошли в сознание каждого культурного человека. Словесное
искусство Франции, может быть, более чем в любой другой стра-
не, было связано с социальной действительностью. Поэтому ис-
тория становится необходимой составляющей при анализе лите-
ратуры того времени. Почти в каждом романе О.Бальзака есть
предыстория, уводящая читателя к началу Великой французской
революции, а это 1789 г., голод, «отмена Бога» (1790—1792 гг.),
отмена дворянских привилегий и титулов, конфискации и рас-
продажи земель эмигрантов и последующее их возвращение и ком-
пенсации за понесенные потери, т.е. события 1789—1792 гг. и да-
лее до 1825 г.
Судьба Наполеона Бонапарта, захудалого дворянина с «какой-
то» Корсики, стала во Франции начала XIX в. символом неогра-
ниченных возможностей человека из третьего сословия.
Противостояние между новой буржуазией и новой аристокра-
тией, с одной стороны, и старой аристократией — с другой, не
было разрешено после падения империи Наполеона и явилось
основой для конфликтов на протяжении следующих десятилетий.
Франция превратилась в страну банкиров и коррупционеров.
Четыре банкира владели двумя с половиной миллиардами фран-
ков, что было только на один миллиард меньше всей казны Фран-
ции.
В конце 1820-х — 1830-е гг. в литературе Франции соседствуют
два продуктивных метода отражения жизни — романтизм и реа-
лизм, только еще набирающий силу. На весь названный нами пе-
риод приходится творчество В.Гюго (он родился в 1802 г., а умер
в 1885-м). Ж.Санд начинает писать в 1830-е гг., в это же время
появляется «Исповедь сына века» А. де Мюссе, А.Дюма-отец со-
здает свои романтические драмы.
Однако с 1829 г., когда появляются «Шуаны», первый роман
Бальзака, включенный им в «Человеческую комедию», ситуация
начинает меняться. Субъективность романтиков постепенно усту-
пает место анализу реалистов. События, разворачивающиеся в
10
художественном произведении, связываются с конкретными фак-
тами действительности. В названном романе Бальзака точно ука-
заны место действия — Бретань и время действия — 1799 г. Ха-
рактеры людей в этом произведении четко детерминированы
(т.е. связаны причинно-следственными отношениями) современ-
ностью. Произведения реалистов передают страсти, как и у ро-
мантиков, но страсти теперь всегда определены местом и време-
нем, социальным положением персонажа. Страсти довольно ча-
сто рождаются стремлением сделать карьеру или приобрести бо-
гатство. В литературу входит политика, как в романе Стендаля
«Красное и белое», а также журналистика («Утраченные иллю-
зии» Бальзака).
Литература находит своих героев в самых разных слоях обще-
ства: от высшего света до каторги. Банкиры, аристократы, мелкие
торговцы, крестьяне, оставшиеся не у дел сторонники Наполео-
на, художники, военные, чиновники, белошвейки, священни-
ки, врачи, поэты и еще много-много людей из разных сфер жиз-
ни попадают на страницы произведений реалистов, стремящихся
к тому, чтобы их зеркало отразило весь сложный современный
мир в его постоянном движении.
Термин «реализм» стал употребляться для обозначения искус-
ства, основанного на анализе поведения личности, обусловлен-
ного местом и временем. Он появился в 1855 г., когда художник
Г. Курбе открыл персональную выставку и назвал ее «Павильон
реализма». Курбе считал необходимым передавать нравы людей,
облик эпохи согласно своей собственной оценке; он не принимал
отрешенности художника от злобы дня. Его картина «Похороны в
Орнане», о которой пойдет речь далее, соответствовала именно
этим требованиям. Вместе с Курбе выступили два писателя: Е. Дю-
ранти издал обозрение «Реализм» (1856), а Ж.Шанфлёри — сбор-
ник «Реализм» (1857). Перу последнего также принадлежит рассказ
«Шьен-Кайю» (1845), в котором он повествует о бедном гравере.
Термин «реализм» появился тогда, когда новый метод не толь-
ко прочно закрепился в литературе, но и претерпел изменения.
Так, «реалисты» Шанфлёри и Дюранти предлагали создавать ис-
кусство наивное, личное, независимое. Каноны для них не суще-
ствовали. Они требовали наблюдать жизнь, предлагали выжимать
свое сердце, как губку, в чернильницу.
К середине века растут пессимистические настроения в обще-
стве, надежды на изменение государственной системы сменяются
полным аполитизмом. На этом этапе в литературу вступают Г. Фло-
бер, поэты-парнасцы и Ш. Бодлер. В реалистическом романе уп-
рощаются ситуации, ибо внимание перемещается на более слож-
ную передачу душевной жизни героя. Сам герой лишается роман-
тической гиперболизации. Художественный язык прозы и поэзии
усложняется, требуя от читателя большего умственного напряже-
11
ния. Если Бальзак хотел все растолковать читателю, вводя героя-
резонера типа Вотрена, а у Стендаля всегда был старший друг
молодого героя, то Флобер, стремясь к объективности, включает
творческое сознание читателя в процесс осмысления мира.
Конец периода — 1860-е гг. — является уже началом нового
этапа в развитии французской литературы, который принято на-
зывать натуралистическим. Героями писателей этого времени (бра-
тьев Э. и Ж. де Гонкуров, Э.Золя) стали рабочее, крестьяне, не
только господа, как на раннем этапе реализма, но и слуги.
Первая половина века, насыщенная политическими события-
ми, вызвала к жизни гражданскую лирику О.Барбье и П.-Ж. Бе-
ранже.
Огюст Барбье (Auguste Barbier, 1805 — 1882) в сборнике «Ямбы»
(Jambes, 1831), используя древнегреческий ямб, которым писал
еще А.Шенье, обличал свое время и общество. Название одного
из его стихотворений «La curee» обычно переводится как «Раздел
добычи». Произведение аллегорично. Вторая часть и есть собствен-
но «La curee» как «часть добычи, отдаваемая на охоте собакам».
Поэт изображает собак всех мастей, бросившихся на побежден-
ного вепря и стремящихся урвать свою часть добычи (en jetant son
quartier de charogne). Пир у трупа создает у своры собак представ-
ление о своей власти: «собаки стали королями» (les chiens sont
rois). Тема духовного растления общества звучит и в стихотворе-
нии «Дант» (Dante).
Одним из значительных явлений литературы было творчество
поэтов-парнасцев. Ш.Леконт де Лиль, Т.Готье, Т. де Банвиль,
Ж.М. де Эредиа, разочарованные в идеях утопического социа-
лизма, не принимающие современного режима, решительно от-
казывались отражать в своем творчестве события окружающей их
действительности. Готье писал, что прекрасно только то, что ни-
чему не служит. Движение парнасцев выросло из романтизма, но
романтические штампы, которые стали явны к 1840—1850-м гг.,
вызывали их резкое неприятие. Проблема формы стояла для них
на первом месте. Само название группы «Парнас» связано с гор-
ным массивом в Греции, откуда берет начало священный Кас-
тальский источник, посвященный музам, и где в Дельфах нахо-
дится храм Аполлона. Их сборники стихов назывались «Современ-
ный Парнас» (Le Parnasse contemporain, recueil de vers nouveaux).
Первый том вышел в 1866 г., второй — в 1871-м, третий — в
1876-м. В название сборников включено указание на то, что это
«новая поэзия» (de vers nouveaux). Их появление было подготовле-
но творчеством участников группы в 1840— 1850-е гг.
Современником парнасцев был Шарль Бодлер, создатель фи-
лософской поэзии, проникнутой глубоким личным настроением.
Совершенство и оригинальность формы стихов Бодлера опреде-
лили развитие французской поэзии конца века. Однако не все были
12
единодушны в признании его таланта. Не случайно «нравствен-
ное» общество подало на поэта в суд. Как и Флобер, автор романа
«Госпожа Бовари», он был осужден за «реализм».
Новое искусство создавало новые критерии прекрасного. В этот
период появился термин эстетика безобразного. Картина Э. Мане
«Олимпия» была одним из примеров такой трактовки мира, когда
образ, шокирующий своим безобразием (внешним или внутрен-
ним), привлекая этим к себе особое внимание, заставляет заду-
маться о сущности бытия. К эстетике безобразного прибегали не
те, кто утратил представление об истинно прекрасном, но как
раз те, кто трепетно стремился сохранить его, не впадая в баналь-
ность. Эстетика безобразного становится одной из форм передачи
жизни у Флобера, парнасцев и Бодлера. Э.Дега в одном из писем
цитировал рассуждение героя из романа братьев Гонкуров «Ма-
нетт Саломон» (1866): «Все времена имеют свой идеал Красоты.
Возможно, что Красота нашего времени еще спрятана, зарыта...
и чтобы ее обнаружить, может быть, потребуется анализ, лупа,
особые свойства глаза, новые физиологические ощущения»1.
В конце интересующего нас периода появляются стихи симво-
листов П.Верлена, С.Малларме, А.Рембо. Они шли за парнасца-
ми и испытали воздействие Ш.Бодлера.
Своеобразна драматургия Франции этого периода. Произведе-
ния В.Гюго в 1830-е гг. продолжали оставаться одним из ярчай-
ших явлений.
Самым значительным драматургом первой половины века был
Эжен Скриб (Eugene Scribe, 1791 — 1861), «король интриги». Его
произведения, не определяя их принадлежность к какому-либо
направлению, называли «хорошо сделанной пьесой» (piece bien
faite). Скриб был последователем П.О.Бомарше. Живость, яркость,
афористичность его языка, напряженное развитие интриги, созда-
вавшее невообразимую путаницу, которая получала неожиданное
разрешение, разнообразие характеров, не всегда глубоко прорабо-
танных, но зато оригинальных, не оставляли в зале равнодушных.
Его лучшая комедия — «Стакан воды» (Le Verre d'Eau, 1842).
К числу шедевров Скриба относится и «Адриенна Лекуврёр»
(Adrienne Lecouvreur, 1849).
Скриб отличадся умом, наблюдательностью и политическим
чутьем, но это было чутье буржуа. Об этом свидетельствует его
комедия «Бертран и Ратон, или Искусство заговора» (Bertrand et
Raton, ou L'art de conspirer, 1833). Скриб — это целая «организа-
ция», считается, что у него было до 57 соавторов. Ни Гюго, ни
Бальзак, ни Стендаль, ни Флобер не были избраны в Академию —
академиком стал Скриб, ибо на спектаклях, где ставились его
комедии, смеялись все слои общества.
1 Цит. по: Ре в ал д Дж. История импрессионизма. — М., 1994. — С. ПО.
В 1850-е гг. приходят новые драматурги. Среди них особое место
занимает Эмиль Ожье (Emile Augier, 1827—1889). Герои Ожье —
это чаще всего буржуа и аристократы. Автора и зрителей тех лет
интересуют прежде всего моральные проблемы.
Одновременно с Ожье писал свои драмы Александр Дюма-сын
(Alexander Dumas, 1824—1895). Его драма «Дама с камелиями»
(1852) открыла новую главу во французской литературе — на сце-
не появилась куртизанка, душу которой преобразила любовь. Он
ввел в литературу тему разрушенной семьи и дам полусвета. Его
произведениям присущ мелодраматизм. Сюжет «Дамы с камелия-
ми» лег в основу оперного либретто «Травиаты» Дж. Верди.
Одним из важнейших явлений жизни Франции стало возник-
новение литературной критики. Статьи в журналы и газеты об от-
дельных романах и стихах писали Бальзак и особенно Стендаль,
бывший почти постоянным корреспондентом английских изда-
ний. Но признание литературной критики особым и самостоя-
тельным фактом литературной жизни и жизни общества связано
с именем Шарля Сент-Бёва (Charles Saint-Beuve, 1804—1869),
известного романиста и поэта-романтика.
Статьи Сент-Бёва представляют собой аргументированные об-
зоры наиболее значительных явлений литературы его времени;
критик размышляет об их истоках и возможных путях развития
искусства, определяя наиболее характерные его черты.
Так шло развитие литературы от романтизма к реализму и да-
лее к натурализму.
Непосредственные связи существуют между литературой и
живописью, писатели часто выступали в роли художественных кри-
тиков, тех и других объединяли общие социальные и творческие
интересы.
Французская живопись, как и литература, но по-своему, за
первые 70 лет XIX в. прошла путь от классицизма через романтизм
к реализму и подготовила основы импрессионизма. Впечатляет
только перечисление имен выдающихся художников того времени:
Ж.О.Д.Энгр, Э.Делакруа, К.Коро, Г.Курбе, О.Домье, Ф.Мил-
ле, Т. Руссо. В 1860-е гг. появились первые произведения будущих
импрессионистов Э.Мане, Э.Дега, К.Моне, О.Ренуара. Все они,
кроме Энгра, были молоды, полны веры в свои силы и отлича-
лись боевым задором.
Классицист Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867) был учи-
телем многих художников Франции. Картины его не только гар-
моничны по композиции и сочетанию красок, но и кажутся зву-
чащими, как музыка. Психологизм стал основой как живописно-
го, так и словесного искусства Франции XIX в. Особенно знаме-
нит созданный Энгром портрет журналиста, «короля прессы» Луи
Франсуа Бертена (1832), который утверждал, что его кресло сто-
ит трона. Именно такие фигуры появляются в романах Бальзака.
14
Ж. О.Д.Энгр. Портрет Луи Франсуа Бертена Старшего
И это не только журналисты из «Утраченных иллюзий», но и пред-
приниматели и банкиры из других романов Бальзака и Стендаля.
Мощь нового хозяина страны представлена в этом портрете извест-
ного классициста.
Эжен Делакруа (1798—1863) — глава романтической школы.
Современность стала темой одной из его известнейших романти-
ческих по колориту и композиции картин: «Свобода, ведущая на-
род» (1830), она была написана по следам событий Июльской
революции.
Оноре Домье (1808—1865) писал только современников и со-
временность, он известен более всего как карикатурист. Все типы
бездарных чиновников, продажных и никчемных государствен-
ных деятелей стали его героями. Через искажение пропорций, при-
сущее карикатуре, он сумел передать искаженные души своих пер-
сонажей. Он сотрудничал в самых острых оппозиционных журна-
лах: «Силуэт», «Шаривари», «Карикатюр», где печатался и Баль-
15
О. Домье. Улица Транснонен
зак. О мощи гротескных полотен Домье Бальзак однажды сказал:
«В этом молодце сидит Микеланджело»1. Гражданская позиция До-
мье отразилась в его картине «Улица Транснонен» (1834), где изоб-
ражены простые люди, убитые национальными гвардейцами в
квартале Сен-Мери во время восстания в Париже. Тема квартала
Сен-Мери и улицы Транснонен войдет в произведения Бальзака
и Стендаля. Домье был еще и прекрасным рисовальщиком, от-
крывшим нового героя — простого труженика (цикл «Прачки»).
Картины Домье «Эмигранты» (1848—1849), «Двое за столом»
(1855—1860) и особенно «Вагон 3-го класса» (1863—1865) не
только обладают резкой обличительной силой, но и глубоко пси-
хологичны.
Основной фигурой нового течения в живописи середины века
стал Гюстав Курбе (1819—1877). Первым значительным и прин-
ципиально новым произведением Курбе явились «Похороны в Ор-
нане» (1849). Фигуры и лица своих земляков (на картине изобра-
жено пятьдесят фигур) художник воспроизвел с портретной точ-
ностью. Простые и грубоватые лица на картине заставляют уви-
деть реальный мир таким, каков он есть на самом деле. Автор
подробно воспроизводит детали одежды, даже красные гребешки
головных уборов певчих, что создает контраст с темными одея-
ниями всех остальных персонажей. Размер картины (314x663)
позволил изобразить персонажей в полный рост, придавая всему
полотну монументальность, которая обычно была свойственна
1 Цит. по:Стародубова В. Искусство Франции после 1815 г. // Европей-
ское искусство XIX века. 1789-1871. - М., 1975. - С. 47.
16
только историческому жанру. Полное авторское название карти-
ны «Историческая картина одного погребения в Орнане» уравни-
вает по значительности настоящее с прошлым; историзм прошло-
го, присущий романтизму, и в живописи сменяется историзмом
настоящего, который характерен для литературы этого периода.
Именно Курбе принадлежит термин «реализм»: напомним, что
так был назван павильон, в котором он выставил свои картины,
отвергнутые Салоном. Курбе возглавил тех художников, которые
активно противостояли застывшим канонам Академии, и его вли-
яние вышло за границы Франции. Человек необыкновенно актив-
ный по натуре, демократ по убеждениям, он принял участие в
событиях Парижской коммуны и был инициатором разрушения
Вандомской колонны, увенчанной фигурой Наполеона Бонапар-
Ж. Ф. Милле. Сборщицы колосьев
та. Разделяя убеждения философа-социалиста П. Ж. Прудона, Курбе
считал, что искусство имеет не только эстетическую, но и соци-
альную значимость.
Теодор Руссо (1812—1867) уже в 1830 г. решил, что станет «ху-
дожником своей страны». Пейзажи Т. Руссо вошли в классику ми-
ровой живописи, особенно его «Вид в Барбизоне» (1840), «Дубы»
(1852). Руссо хотелось приобщить зрителя к своему восприятию
природы: его «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Захо-
дящее солнце» (1848—1850), воспроизводя эффекты освещения,
предшествует импрессионистическому видению мира.
Открыв для себя красоты Барбизона, Руссо поселяется там в
1847 г. Вокруг него создается круг единомышленников — барби-
зонцев, с именами которых связана французская школа пейзажа.
Всех ее представителей объединяет желание передавать мир та-
ким, каков он есть, видеть жизнь и ее движение в обыденных
картинах природы.
Поблизости от Барбизона обосновался и Жан Франсуа Милле
(1814—1875). Тема труда народа у него, выходца из крестьянской
семьи, была основной. Особенно значительна его картина «Сбор-
щицы колосьев» (1857), в которой рецензент газеты «Фигаро» уви-
дел призыв к новой революции, хотя ее мягкий колорит, спокой-
ные и благородные позы работающих женщин говорят лишь о
том, что они совершают одно из важнейших дел на земле: убира-
ют урожай хлеба. Сеятель Милле («Сеятель», ок. 1850) — это глав-
ный человек на земле, именно поэтому его фигура заняла все
полотно, почти не оставив места ни пейзажу, ни постройкам.
18
Следующий этап в развитии искусства связан с именем Эдуара
Мане (1832— 1883), близкого к Бодлеру и парнасцам. В Курбе Бод-
лер видел вульгарного художника, а само слово «реализм» считал
невразумительным. Так происходит смена позиций и представлений.
Мане часто использует уже известные сюжеты, интерпретируя
их по-своему. Это относится к его знаменитым картинам «Завтрак
на траве» и «Олимпия» (обе — 1863). В композиции первой ис-
пользован набросок Рафаэля, а во второй повторена композиция
«Венеры» Джорджоне. Мане увидел нового человека в, казалось
бы, хорошо известном всем Париже и показал взаимоотношения
людей разных классов. Именно это шокировало посетителей вы-
ставок. Шок вызывала и манера письма, изменившееся представ-
ление о прекрасном: один из рецензентов назвал Олимпию «ода-
лиской с желтым животом». Картина имела для художника значе-
ние манифеста. Автора более всего интересовали глаза и позы пер-
сонажей, которые передавали их психологию, а также игра люби-
мых цветов — белого и черного.
XIX век для Франции — период социальных потрясений, дви-
жений масс. Интерес к толпе и человеку толпы проявляется не
только в создании Бальзаком «Человеческой комедии», где он хотел
показать две или три тысячи персонажей, но и в том, что худож-
ники все чаще изображают парижскую толпу. «Музыка в Тюиль-
ри» (1862) Мане начинает серию групповых или, как еще их на-
зывают, «хоровых» картин. Однако групповые картины передают
уже не движение революционных масс, как у Делакруа в картине
«Свобода, ведущая народ», а вполне мирные сюжеты, рассказы-
Э.Мане. Олимпия
19
вающие об отдыхе парижан. Новые художественные задачи воз-
никнут в дальнейшем перед художниками-импрессионистами.
Вопросы и задания
1. В чем проявляется связь французской истории и искусства?
2. Расскажите о реставрации и роли банкиров во Франции середины
XIX в.
3. Каковы связи и отличия французского романтизма и реализма?
4. Когда появился термин «реализм»? В чем значение этого направле-
ния для мировой культуры?
5. Какие изменения произошли в художественном языке литературы
середины XIX в.?
6. Как повлияла «эстетика безобразного» на поэзию середины XIX в.?
7. Какова роль драматургии в развитии французского искусства?
8. Рассмотрите литературную критику как явление общественной жизни
Франции.
9. Проследите связи живописи с литературой XIX в. во Франции.
Литература
Далин В.М. Историки Франции XIX —XX веков. — М., 1981.
Европейское искусство XX века. 1789— 1871 / Под ред. Ю.Д. Колпин-
ского и др. — М., 1975.
История Франции / Под ред. А.З. Манфреда и др.: В 3 т. — М., 1973. —
Т. 2.
Затонский Д. В., Н а р к и р ь е р Ф.С. Французский реализм // Ис-
тория всемирной литературы: В 9 т. / Под ред. И.М.Фрадкина. — М.,
1989. -Т. 6.
Мастера мировой живописи XIX—XX веков / Под ред. Е.Д.Федото-
вой. — М., 2002.
Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. — М., 1986.
Ре вал д Дж. История импрессионизма. — М., 1994.
Ре изо в Б. Г. Французский роман XIX века. — М., 1969.
Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. — М.,
1970.
Фаге Э. Французская литература (1848— 1870) // История XIX века /
Под ред. Лависса и Рамбо. — М., 1838. — Т. 6; 2-е изд., испр. и доп.: В 8 т. /
Под ред. Е.В.Тарле. - М., 1938—1939.
Фредерик Стендаль
Фредерик Стендаль — псевдоним Анри Бейля (F.Stendhal —
Henri Beyle, 1783 — 1842). Контраст политических, философских и
религиозных воззрений членов его семьи подготовил его к крити-
ческому восприятию мира. Большое влияние на мальчика, а затем
20
и на подростка оказали дед, приверженец материалистической
философии XIX в., и его учитель математики. Под воздействием
последнего всю жизнь Стендаль стремился к краткости и ясности
в выражении своих мыслей, к математической строгости доказа-
тельств в литературном произведении.
Его захватили события времени, и юноша, мечтая о славе,
стал военным. Вместе с армией Наполеона он проделал итальян-
ский поход и навсегда «заболел» «пленительной Италией», уча-
ствовал в походе на Москву и научился видеть в Бонапарте и
положительные, и отрицательные стороны. Тема войны как тра-
гедии прочно вошла в литературу с произведениями Стендаля.
Л.Толстой писал, что он учился изображать войну у французского
предшественника. Сам Стендаль повторял слова Наполеона о том,
что три четверти великих людей происходят из третьего сословия.
В автобиографической заметке 1837 г. Стендаль писал о себе: «Он
уважал единственного человека: Наполеона»1.
В 1802 г. Стендаль в Париже, увлекается театром, учится декла-
мации, думает стать актером, драматическим писателем. Напря-
женность в развитии ситуаций и страстей была присуща его вре-
мени, а драма и строится на их конфликте; немалую роль сыграла
и его любовь к актрисе Мелани Гильбер. Любовь станет в его жиз-
ни и в его произведениях главным содержанием, но чаще всего не
столько радостью, сколько страданием: его письма к Метильде
Дембовской и Анжеле Пьетрагруа свидетельствуют об этом.
В период с 1802 по 1806 г. будущего писателя более всего инте-
ресуют работы французских энциклопедистов, произведения клас-
сиков отечественной художественной литературы, особое внима-
ние он уделяет Ж.Расину, П.Корнелю, Вольтеру, произведени-
ям госпожи М. де Лафайет. Его на всю жизнь очаровывает «есте-
ственный и возвышенный» Шекспир.
В 1814—1821 гг. Анри Бейль живет в Милане и пишет статьи о
музыке и живописи, издает «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метаста-
зио», «Историю живописи в Италии». Его талант обнаружил себя
в книге «Рим, Неаполь, Флоренция» (1817), ее он впервые под-
писал псевдонимом Стендаль.
1821 — 1830 гг. писатель проводит в Париже: создает психологи-
ческое эссе «О лю^ви» (1822), в котором развивает идеи Ж. де Сталь,
памфлет «Расин и Шекспир» и статью «Вальтер Скотт и "Прин-
цесса Киевская"» (оба — в 1823), в которых определяет романтизм
как современное искусство. В 1829 г. Стендаль публикует «Прогулки
по Риму», возвращаясь к теме любимой Италии. В 1827 г. выходит
первый психологический роман Стендаля «Арманс», однако та-
лант писателя раскрылся только в следующем романе — «Красное
и черное», который появился через три года после первого.
1 Цит. по: Андрие Р. Стендаль, или Бал-маскарад. — М., 1985. — С. 132.
21
8 1830 г. Стендаль получил место консула в небольшом италь-
янском городке Чивита-Веккья. К этому времени он нашел свой
жанр и продолжал работать в нем: в 1834 г. он пишет роман «Лю-
сьен Лёвен», в 1839 г. — свой второй шедевр — «Пармский мона-
стырь». В 1830-е гг. увидели свет его «Итальянские хроники». Уми-
рает Стендаль внезапно на улице Парижа в 1842 г.
После смерти писателя были опубликованы «Жизнь Наполео-
на», неоконченные романы «Люсьен Лёвен», «Ламьель», автобио-
графические произведения «Жизнь Анри Брюлара» (инициалы
героя повторяют инициалы автора) и «Воспоминания эготиста».
Изучая себя с юности с позиций высокой морали и этики, он
учился понимать других людей и причины их поступков, поэтому
эготист для Стендаля — тот, кто исследует самого себя. Понятие
«эготизм» включает в себя индивидуализм, который не является
вместе с тем эгоцентризмом. Это своеобразный способ самозащи-
ты личности от непринимаемого духа современности.
Большое место в наследии Стендаля занимают его письма (бо-
лее полутора тысяч) и дневники1, которые позволяют восстано-
вить путь развития писателя, изменения его интересов (было вре-
мя, когда он мечтал даже о славе полководца или государствен-
ного деятеля!), характер самонаблюдения. Весьма примечательно,
что дневники заканчиваются тем временем, когда Стендаль начи-
нает писать книги об искусстве. Именно в них переходит его внут-
ренняя духовная работа, а позднее — в романы. В последних днев-
никовых записях намечаются будущие сюжетные и психологичес-
кие ходы художественных произведений: переход от дневников к
художественному творчеству органичен.
Политические убеждения писателя пережили сложную эволю-
цию. В детстве он был роялистом и восхищался шуанами. Потом
он приветствовал бонапартистский переворот и провозглашение
Наполеона императором. Под влиянием итальянских оппозицио-
неров стал республиканцем; вернувшись в 1806 г. на военную служ-
бу, он связал свою жизнь с Империей, но в 1814 г. снова пришел
к ее отрицанию. Республиканизм писателя ярко проявляется в его
самых значительных произведениях.
9 декабря 1804 г. Стендаль записал в дневнике: «Религия вен-
чает на царство тиранию, и все это во имя блага людей» (т. 14,
с. 78). Это было записано в то время, когда первый консул
Наполеон Бонапарт, рвавшийся к власти, подписал конкордат с
папой, по которому католическая религия вновь признавалась
религией французов и священники, оплачиваемые государством,
снова получили возможность влиять на воспитание детей. В днев-
1 Дневники и письма Стендаля цит. по: Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. — М.,
1959. Далее при цитировании в скобках будут указаны том и страница этого изда-
ния.
22
никовой записи — оценка создания Империи и коронации Напо-
леона.
Об отношении к войне и всем видам кровопролитий он писал
сестре Полине в 1814 г.: «Кончены кровавые расправы, кончена
война; двадцатилетнего художника уже не будут забирать в солда-
ты» (т. 14, с. 140). Гибель А. Шенье на эшафоте Стендаль переживал
очень остро. И вместе с тем он писал, что любит человека 1793 го-
да — того года, когда в результате Великой французской револю-
ции была принята самая демократическая из всех известных в XVIII
и XIX вв. Конституция, а также декреты об уничтожении фео-
дальных прав и привилегий и обязательном бесплатном обучении
в начальных школах без воздействия католических аббатов.
Стендаль принимал лозунг Сен-Жюста «Цель борьбы — счас-
тье масс». Его собственная этика и эстетика исходят из представ-
ления о счастье, но в понятие «счастье» Стендаль не вкладывал
социально-политического значения. Воззрения писателя трудно
отнести к какой-либо одной области — философии, политике,
нравственности, ибо они всегда пропитаны проблемами морали.
Б. Г. Реизов отмечал эту особенность философских интересов пи-
сателя — интерес прежде всего к психологии и этике1. Он возни-
кает под воздействием в основном французских философов
XVIII в., а также Т. Гоббса. «Общественный договор» Руссо «при-
вел его в восторг» своим демократизмом (т. 14, с. 25), хотя молодой
Бейль несколько иронизирует над чувствительностью его автора.
Особое место Стендаль отводил книге К. А. Гельвеция «Об уме».
В ней он нашел концепцию личного интереса, который лежит в
основе всех поступков человека, и вместе с тем понятие о внут-
реннем нравственном критерии; им человек проверяет свои дела
и желания. Представление о пользе у Стендаля особое: пользой он
называет нравственный императив. Ум и чувство (на раннем этапе
страсть) — это те качества, которые Стендаль всегда ставил на
первое место. Философ XVIII в. раскрыл для него исследователь-
ские возможности ума: суждение «если разум не отважен, то за-
чем же разум» рождено под воздействием Гельвеция. Гельвеций
же обратил внимание будущего писателя на то, что все наши идеи
возникают из ощущений. Однако в творчестве писателя сенсуа-
лизм не оказывается ведущим, его время наступит на следующем
этапе развития искусства, например у Флобера. Гельвеций, как и
Сен-Жюст, писал о счастье, но воспринимал его только как фи-
зическое наслаждение. Идея развития личности под воздействием
воспитания пришла к писателю Стендалю из этого же источника.
Суждение о счастье уточнялось под воздействием Т. Гоббса: за-
стывшим и раз навсегда найденным оно быть не может. Идея эво-
люции, постоянного развития пронизывает все произведения
1 См.: Реизов Б.Г. Стендаль. Годы ученья. —Л., 1968. — С. 65.
23
писателя. Счастье он видел в области психологии. Гоббс же под-
тверждал для Стендаля мысль Гельвеция об особой роли ума, а
это выражалось у будущего писателя в суждении о том, что имен-
но деятельность ума создает характер.
Особую роль сыграла в развитии Стендаля книга Д. де Траси
«Элементы идеологии». Там он почерпнул мысль о том, что в ста-
новлении личности первейшую роль играет воля, а в основе пси-
хики лежит ощущение, нравственное чувство — это переработан-
ное ощущение. От де Траси идет увлечение нормативной логикой.
Жесткость мышления персонажей Стендаля объясняется именно
этим. Л.Гинзбург в книге «О психологической прозе» писала о
бинарности психологизма Стендаля, т.е. о том, что его персонажи
обычно несколько механистически раздвоены: это следствие воз-
действия нормативной логики, которая господствовала в XVIII в.
Вместе с тем будущий писатель интересовался сочинениями в
области психиатрии работы Ф.Пинеля, читал труды П.Ж.Ж. Ка-
баниса, которые утвердили его в мысли о психофизическом про-
исхождении страстей. Все это приводило Стендаля к мысли о раз-
витии личности под воздействием окружающего мира. Материа-
листическая основа мироощущения будущего исследователя че-
ловеческой личности в литературе складывалась на основе трудов
философов и биологов.
Эстетика Стендаля столь же тесно связана с моралью, как и
философия. В памфлете «Расин и Шекспир» Стендаль отстаивал
принципы романтизма, считая его современным искусством и
причисляя себя к романтикам. Однако романтизм он понимал
специфически. Для Франции, где классицизм был развит более,
чем где-либо в Европе, противостояние классиков и романтиков
было особенно актуально. Стендаль писал, что понятия «роман-
тизм» и «классицизм» динамичны. Для Стендаля тот романтик,
кто современен, как, например, Мольер; классики лишь подра-
жают им.
Чтобы подражать природе, по мнению Стендаля, надо быть
естественным, эту естественность он находит у Шекспира и у
Гольдони. Шиллера он не принимает из-за искусственности пер-
сонажей и их страстей. Стремление к естественности было стрем-
лением к искренности, потому лицемерие воспринималось Стен-
далем как одно из самых отрицательных свойств человека.
Стендаль считал, что страсти одинаковы во все времена (лю-
бовь, тщеславие, например), но нравы изменчивы, именно они
и интересны, их следует наблюдать и изучать, они создают коло-
рит времени. Он делал предметом изучения и самого себя, ибо
это помогало ему понимать других людей и тайные побудитель-
ные причины их поступков, что было для будущего писателя-пси-
холога особенно важным. Изучать он предлагал людей своего вре-
мени, а не вообще характеры людей. Видя динамику мира и ис-
24
кусства, он отмечал для себя, что «все это меняется каждые пол-
века» (т. 14, с. 53).
Ирония всегда была присуща Стендалю, считавшему необхо-
димым изучать основы личности и «не верить фразам» (т. 14, с. 52).
В своих романах он будет обращать внимание на то, что за вне-
шним — словами и видимыми жестами, движениями — часто скры-
вается истинное намерение, чувство, мысль, которые человек хочет
скрыть от других. Все поведение Жюльена Сореля построено на
этих несовпадениях, которые автор постоянно разъясняет.
В раскрытии души человека Стендаль пришел к выводам, ко-
торые намного опередили его век. Он писал: «...удуши есть толь-
ко состояния (курсив автора. — Г.Х.и Ю. С), у нее нет устойчивых
свойств» (т. 14, с. 62). Неоднозначность личности, ее изменчивость
он отмечал уже в 1801 г., когда только начал вести свой первый
дневник, но диалектику души станут изображать только в конце
века, не случайно Стендаль писал, что его поймут лишь в 1880 году!
Диалектика душ героев Стендаля — это то, что вызывает интерес
к его психологическим романам. Ни один из его главных персона-
жей не выходит из романов таким, каким он в него вошел! Стен-
далю важно показать те причины, которые воздействуют на чело-
века, изменяя его сущность.
Эти причины могут быть внешними — изменение под влияни-
ем круга общения, и внутренними, зависящими от врожденных
свойств.
Воспроизведение жизни души требовало особого стиля. Стен-
даль видел его в том, чтобы основное внимание в произведении
обратить только на личность, предметный мир его интересует лишь
тогда, когда он может передать новое состояние души, появление
нового чувства. В «Красном и черном» название главы «Ажурные
чулки» указывает на рождение любви госпожи де Реналь к Жюль-
ену: Стендаль был убежден, что нельзя передавать чувства, не
прибегая к деталям. Однако его статья «Вальтер Скотт и "Прин-
цесса Клевская"» полемически направлена против чрезмерного
введения вещного мира в художественное произведение. Стендаль
писал: «Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь
средневекового раба, чем движения человеческого сердца» (т. 7,
с 316). Не принимал он и принципа построения романа В. Скот-
та, при котором почти вся первая половина произведения служила
подготовкой к развитию основного события. У Бальзака же особен-
но ценил «Отца Горио» и «Лилию долины», последний роман —
за характер госпожи де Морсоф, что тоже весьма показательно,
ибо нигде более Бальзак столь детально не воспроизводил душев-
ные движения человека.
Диалектика лежит и в основе определения характера персона-
жа, причем само определение снова заставляет вспомнить о фи-
лософских пристрастиях автора. В письме, являющемся ответом
25
Бальзаку на статью «Этюд о Бейле», посвященную анализу «Парм-
ского монастыря», Стендаль изложил основные особенности сво-
его творческого метода и свое понимание особенностей характера
литературного героя: «Я беру хорошо известное мне лицо, остав-
ляю ему его привычки, которые он приобрел, отправляясь каж-
дое утро на охоту за счастьем, а затем придаю ему несколько больше
ума» (т. 14, с. 315 — 316, 325). Обратим внимание на четыре со-,
ставляющие — известные люди, приобретенные привычки, охота
за счастьем и ум. Все они говорят о зависимости характера от об-
стоятельств, о связи литературного героя с реальностью, об уме
как основной черте личности. Охота за счастьем, причем каждо-
дневная, включает в себя целый комплекс идей. Во-первых, под
счастьем подразумевается цель человека, а это определяет уро-
вень его духовного развития. Во-вторых, каждодневная «охота»
зависит от нравственного уровня личности: пути к этому счастью
могут быть различны — от преступления до жертвенного служе-
ния идеалу. Эстетическая норма Стендаля теснейшим образом свя-
зана с этическими воззрениями.
Сам он стремился писать стилем Кодекса Наполеона, т. е. «прав-
диво», «ясно о том, что происходит в сердце человека» (т. 14. с, 315).
Образцом для него был также стиль маркиза де Сен-Симона, ав-
тора известных «Мемуаров», жившего в XVIII в.
Стендаль, называвший себя романтиком, мыслил как реалист,
когда утверждал, что необходимо придерживаться соответствий
между характером и обстоятельствами, в которые он поставлен.
Примером несоответствий является для него «Дон Жуан» Байро-
на: «У человека, который носит имя Дон Жуана, не должно быть
обыденных приключений»; «"Дон Жуан" Байрона только Фоб-
лаз, которому жареные жаворонки падают прямо в рот» (т. 15,
с. 299, 300). В изображении событий Стендаль ценит драматиче-
скую напряженность (он считал в начале своего пути, что станет
драматургом и писал драмы).
«Арманс» (Armance, 1827) — это первый роман Стендаля о
любви, ее радостях, а чаще — страданиях. Метод писателя еще не
сложился, связи с романтизмом прослеживаются в необычности
характера главного героя Октава Маливера, который заставляет
вспомнить одиноких и демонических персонажей романтиков.
В «Арманс» сильны связи и с традицией французского романа,
идущие от «Принцессы Клевской» госпожи де Лафайет1. Р.Анд-
рие писал, обращаясь к самой большой и самой несчастной люб-
ви Анри Бейля: «Если бы Метильда его любила! Бесспорно, вся
его жизнь переменилась бы. Но, может быть, у нас не было бы
"Красного и черного", "Обители" и "Люсьена Лёвена"»1.
1 Забабурова H.B. Творчество Мари де Лафайет. — Ростов н/Д, 1985. —
С. 160.
26
Знаменательно полное название — «Арманс, или Сцены из
жизни парижского салона 1827 года». Стендаль, как и позднее
Бальзак, точно обозначает время и место действия, чтобы пере-
дать особенности нравов, хотя в отличие от Бальзака он не будет
создавать целой системы произведений, характеризующих это вре-
мя. Не менее значительно и предисловие, в котором писатель фор-
мулирует одно из важнейших положений своей эстетики — пред-
ставление о неоднозначности восприятия мира разными людьми:
«Если бы голубок, воркующих на вершинах высоких деревьев,
спросили, что собою представляет, по их мнению, Тюильрий-
ский сад, они ответили бы: "Это огромная зеленая равнина, где
можно наслаждаться ярким солнечным сиянием". Мы, гуляющие
по этому саду, сказали бы: "Это прелестный тенистый парк, ко-
торый защищает от зноя и особенно от невыносимо слепящих
лучей летнего солнца"». Этот пример автор завершает суждением:
«Точно так же о любой вещи каждый судит в зависимости от сво-
его положения» (т. 5, с. 6; перевод Э. Липецкой). Идеи предисловия в
романе реализуются Стендалем еще несколько прямолинейно, но
во всех следующих его произведениях уже становятся основой пе-
редачи восприятия мира людьми.
Сюжет «Арманс» довольно прост: в этом чувствуется воздей-
ствие традиции психологического романа госпожи де Лафайет.
В романе идет речь о странном характере главного героя Октава
де Маливера, который, полюбив свою кузину Арманс, испугался
самого чувства любви, хотя высоко ценил дружбу с этой незау-
рядной девушкой. Он все же женился на ней, но, получив под-
ложное письмо, в котором был подделан ее почерк, решил, что
она его не любит, и покончил с собой, чтобы освободить свою
жену, не бросив тени на ее репутацию. Главной задачей автора
являются не сюжетные перипетии, а раскрытие душевного и ду-
ховного мира персонажей.
В числе предшественников Октава можно назвать и Рене Ша-
тобриана (хотя Стендаль органически не принимал стиль этого
автора), и Адольфа Б.Констана, и героев Дж. Байрона. Но Октав
помещен, в отличие от своих романтических предшественников,
во вполне реальные социальные условия: в романе даже идет речь
о возмещении убытков аристократам по закону 1825 г. Странности
поведения главного героя усиливаются еще и тем, что автор наде-
ляет его нераскрываемой тайной, которая заставляет называть себя
чудовищем, приходить в ужас при мысли, что он, который дал
себе клятву в шестнадцать лет никогда не любить, вдруг оказался
во власти неодолимого чувства.
Тема страха перед жизнью и чувством, очевидно, возникает не
без влияния творчества Лафайет, но, вернее всего, он порожден
1 Андрие Р. Стендаль, или Бал-маскарад. — М., 1985. — С. 176.
временем, в которое не вписывается герой. Страх в душе Октава
порой переходит в ужас, он нередко кричит, пугая окружающих.
Этот мотив более не возникнет в романах Стендаля, он — дань
заимствованной традиции. Не будет в дальнейшем и полного от-
сутствия честолюбия у героя. Приглушена еще и авторская иро-
ния, главных героев она не касается вообще.
Однако здесь уже возникает другой мотив, который пройдет
через все творчество писателя — это неизбежность гибели героя в
финале. Причины могут быть разные, но смерть обязательна, в
ней отражена стендалевская концепция мира и человека.
Октав наделен еще рядом черт, которые будут неизменно при-
сущи всем персонажам Стендаля: верностью долгу, самоуваже-
нием, внутренним нравственным критерием, определяющим все
поступки, раздвоенностью, рождающей дополнительные слож-
ности в отношениях с окружающими и своей собственной сове-
стью.
Интересен и главный женский характер. Арманс Зоилова (Стен-
даль наделяет ее, полурусскую-полуфранцуженку, «русской» фа-
милией, которая звучит по-русски только для иностранца) не
только красива, но и умна, тактична, самоотверженна в любви и
дружбе. Она резко выделяется на фоне светских дам, однако еще
традиционно обладает настолько нежными чувствами, что посто-
янно падает в обморок. В характере Арманс просматриваются чер-
ты госпожи де Реналь из «Красного и черного».
Проблема человека и внешнего окружения, как мы отмечали
выше, решается у Стендаля не в духе В. Скотта и О. Бальзака. Вещ-
ный мир у него практически отсутствует: он возникает только
тогда, когда необходим для передачи душевного состояния. Нет и
подробно разработанных портретов, но есть одна, уже в духе скла-
дывающегося стендалевского стиля деталь: Октав постоянно ду-
мает о низком потолке своей комнаты. Став богатым, он решает
прежде всего перестроить свою комнату так, чтобы потолок пере-
стал его давить, хотя давит героя не только и не столько потолок,
сколько вся атмосфера света с его условностями. Неслучайно пер-
вые дни после объяснения в любви он проводит с Арманс в усадь-
бе, на лоне природы.
Новелла «Ванина Ванини» (Vanina Vanini, 1829), входящая в
«Итальянские хроники» (Chroniques italiennes) — новый этап в
развитии Стендаля как писателя. В новелле по-прежнему ощуща-
ются романтические тенденции: это драматический сюжет, ос-
ложненный переодеваниями, необычность любящей пары — ари-
стократка и сын лекаря, резкий контраст нравов высшего обще-
ства и простого народа, любовь и свобода как две основные темы.
Но тема свободы Италии рождена временем, как и карбонарии,
которые появляются в новелле; к ним принадлежит главный ге-
рой Пьетро Миссирилли. Социально детерминированы характеры
28
аристократки Ванины, думающей только о своей любви и прези-
рающей себя вначале за то, что позволила так свободно обра-
щаться с собой сыну простолюдина, и Пьетро, способного на
время забыть о родине, но не способного жить только любовью и
простить предательство отчизны во имя личного чувства.
В раскрытии характеров уже заметны черты собственного стиля
Стендаля. Один и тот же факт — решение Пьетро оставить дворец
Ванины — любящие воспринимают по-разному: для карбонария
это твердое решение вернуться к своим гражданским обязанно-
стям, Ванина не способна понять, как человек, которого любит
она, может ее покинуть. (Вспомним, как в предисловии к «Ар-
манс» Стендаль писал о голубках и людях в Тюильрийском саду в
жаркий день.)
В новелле появляются сюжетные ходы и темы, которые позд-
нее будут реализованы в романах. Аристократка и простолюдин —
это Матильда и Жюльен Сорель в «Красном и черном», Сансеве-
рина и Ферранте Палла в «Пармском монастыре». Тема Италии и
борьбы карбонариев — это граф Альтамира и его мысли о борьбе
за свободу в «Красном и черном», это линия Ферранте Палла в
«Пармском монастыре». Тема революции и свободы в «Красном и
черном» возникнет в размышлениях Матильды, сопоставляющей
Жюльена с Дантоном; тема Ливио Савелли, жениха Ванины, бу-
дет развита при изображении салона маркиза де Л а-Моля и его
сына, придворных в Парме. В Италии, стране страстных и свобод-
ных людей, должны были завершиться события неоконченного
романа «Люсьен Лёвен».
Аналитизм стиля Стендаля-психолога проявится в том, как из-
меняется ход мыслей Пьетро Миссирилли: размышляя о Наполе-
оне, он вдруг вспоминает насмешку того над итальянцами, кото-
рые якобы не способны бороться, а только говорить с женщина-
ми о борьбе за свободу. Именно это и заставляет юношу покинуть
любимую им женщину. Но герой не избавлен от иронии автора:
она не только в причине, заставившей его вернуться к карбона-
риям, но и в том, как его вента (сообщество) отметила возвраще-
ние товарища.
Н.В.Забабурова называла,1 ссылаясь на работу Ж. Фабра, та-
кой стиль style pense (стилем продуманным, от la pensee — раз-
мышление, способность мыслить, ум, мысль). Стиль Стендаля,
продуманный, рожденный мыслью, размышлением. Впервые он в
полную силу заявит о себе в романе «Красное и черное».
Роман «Красное и черное» (Le rouge et le noir) вышел в ноябре
1830 г., хотя был помечен 1831 г. В обращении «К читателю» автор
сообщает, что он был написан в 1827 г. Однако известно, что
Стендаль писал его в 1829—1830 гг.
'Забабурова Н.В. Творчество Мари де Лафайет. — С. 102.
29
Уже в названии содержатся обобщение и загадка: Стендаль
любил мистификации не менее, чем его младший друг Мериме!
Разгадок несколько. Наиболее распространенная: красное — это
карьера военного и его красный мундир, черное — карьера свя-
щенника и его черная сутана. Возможно и иное: красное — рево-
люция (образ Дантона сопутствует Жюльену), черное — реакция
(заговор де Ла-Моля). Собираясь стать воспитателем детей де Ре-
наля, Жюльен в церкви видит красные отсветы, напоминающие
кровь, — в финале его красную кровь прольет палач в черном
одеянии. Не менее достоверно и следующее предположение: это
игра в рулетку: красное — выигрыш, черное — проигрыш. Игра
постоянно присутствует в поведении героя, ибо ему почти всегда
приходится надевать маску — лицемерить, играть роль, нередко
на грани жизни и смерти. Тема игры, маски станет постоянной в
романном творчестве Стендаля. Возникающие варианты истолко-
вания названия только подтверждают его многозначность и слож-
ность проблем произведения.
Почти все главы имеют эпиграфы, которые кратко передают
основную мысль и подписаны именами (не всегда подлинными)
Локка, Дидро, Лопе де Вега, Берталотти, Шиллера, де Мюссе,
Макиавелли, Дантона, Гоббса и целого ряда других более или
менее известных людей. Только стихи Байрона и Шекспира дей-
ствительно подлинные. Традицию начинать главу с эпиграфа ввел
B. Скотт, но мы знаем, как Стендаль воспринимал его метод,
поэтому в применении эпиграфов у Стендаля может заключаться
ирония над самим приемом вводить их в канву произведения, это
своеобразная игра с читателем, которого автор включает в про-
цесс осмысления событий и характеров, но наряду с этим не стре-
мится превратить свой роман в трактат по истории или психоло-
гии.
Однако на три эпиграфа мы обратим особое внимание. Первая
часть романа начинается со слов, приписываемых Дантону: «Прав-
да, горькая правда». Бальзаку Стендаль писал, что стремится изоб-
ражать правдиво то, что происходит в сердце человека. Имя Дан-
тона в романе о «возмутившемся плебее» указывает на внутрен-
ние родственные связи с людьми 1793 г., которые были духовно
близки автору и его герою. Перед первой главой помещен эпи-
граф, подписанный Гоббсом: «Соберите вместе тысячи людей —
оно как будто не плохо. Но в клетке им будет не весело» (перевод
C. Боброва и М. Богословской) — Put thousands together — less bad.
But the cage less gay. Эти два эпиграфа создают общее настроение:
правда о клетке, где насильно заключены самые разные люди.
Сущность этой клетки раскрывает роман. Третий эпиграф: «Ро-
ман — это зеркало, с которым идешь по большой дороге» — Un
roman: c'est un miroir qu'on promene le long d'un chemin приписан
Сан-Реалю. Это один из основополагающих принципов отраже-
30
ния мира писателем-реалистом, будь то Стендаль или Бальзак.
Принцип зеркала у Стендаля получает дополнительный штрих:
в зеркало, проносимое по большой дороге, попадает больше яв-
лений, чем в то, которое установлено неподвижно, при этом ав-
тор как бы устраняется от комментирования. Стендаль действи-
тельно почти не высказывает своего отношения к событиям, лич-
ная форма «я», «меня», «мне» в романе практически отсутствует.
Фактически нет в романе и отступлений от изложения главных
событий, только однажды в скобках автор помещает свое рассуж-
дение о том, что современный роман не будет понят французом,
если в нем не будет политики.
Хотя главный интерес романа создают характеры Жюльена
Сореля, Матильды де Ла-Моль и госпожи де Реналь, но жизнь
общества и его основные конфликты не менее значительны, имен-
но они и формируют характеры. Это та часть произведения, кото-
рую сам автор называл идеологической и с уяснения сущности
которой начинал работу над каждым романом.
В психологическом романе воспроизведена атмосфера француз-
ской жизни, предшествующая Июльской революции. Это дости-
гается не только указанием на конкретное время и место дей-
ствия, но и аллюзиями, которые связаны с историческими реа-
лиями. Как было отмечено самим автором, события происходят в
1827 г.; именно тогда и возникают изображенные в романе конф-
ликты. Место действия первой части романа — провинциальный
город Верьер, а затем Безансон. В примечании автора, помещен-
ном после текста произведения, сказано, что город Верьер выду-
ман, а в Безансоне он никогда не бывал. Избрание вымышленно-
го или неизвестного места давало автору большую свободу, ибо
он не только изображал характеры своих современников, но и
воспроизводил социальные и политические отношения Франции
времен Реставрации, используя Верьер как некую общую модель.
В последнем романе Стендаля такую же роль будет играть Парма,
но описание нравов будет связано уже с Июльской монархией.
Местом действия второй части романа становится в основном
Париж, и это не случайно, ибо проблематика произведения тре-
бовала более тесной соотнесенности с центром страны, где кон-
фликты более всего обнажены и полнее представляют особенно-
сти времени.
В романе нет реальных исторических фигур, но де Нерваль «объ-
единил» в себе двух министров Карла X — Виллеля и Полиньяка,
постановления (ордонансы) которых спровоцировали выступле-
ния народа, приведшие к Июльской революции. Граф Альтамира
напоминает неаполитанца Ди Фиоре, карбонария, приговорен-
ного к смертной казни за революционную деятельность. Слуги де
Реналя ходят по пятницам на какие-то собрания: автор имеет в
виду те организации, которые были действительно созданы тай-
31
ной католической Конгрегацией для пропаганды монархических
и католических идей. Эти организации шпионили за господами с
помощью прислуги.
Реальные факты дали писателю основы сюжета и характера.
В газете Стендаль прочитал об истории Берте, учителя в семье
аристократов, в которого влюбилась их дочь. Однако Берте полу-
чает крайне плохую характеристику от прежней хозяйки, которой
он служил в качестве домашнего учителя. Желая отомстить, Берте
стреляет в нее; молодого человека приговаривают к смертной каз-
ни. История некоего Лаффита, тоже почерпнутая Стендалем из
газет, рассказывала о молодом человеке из третьего сословия,
весьма одаренном, много читавшем. Его полюбила аристократка,
но он не ответил на ее любовь. Она оклеветала его, юношу казни-
ли. Стендаль увидел в этих газетных публикациях отражение зако-
нов своего времени: выходец из третьего сословия, если он под-
нялся над общим уровнем развития общества, оказывается опа-
сен. Под пером писателя он становится тем «возмутившимся пле-
беем», которого он изобразил в своем Жюльене Сореле. Для Стен-
даля эти люди из третьего сословия составляли ту часть общества,
в которой заключены новые силы, но которая не имеет прав в
современном мире и обречена на гибель.
Основной конфликт времени Стендаль видел в противостоя-
нии аристократии, стремившейся не утратить окончательно влас-
ти и богатства, и буржуазии, которая всевозможными, часто бес-
честными, путями рвалась к богатству и власти. В первой части
романа это де Реналь и Вально, во второй — де Ла-Моль и тот же
Вально. Если в первой части романа борьба идет в основном за
власть в провинции, то во второй части в центре общественной
жизни оказывается роялистский заговор, претендующий на вос-
становление абсолютизма; проблемы получают политическую ок-
раску. Само деление на две части продиктовано, вероятнее всего,
именно этими изменившимися целями. При этом Стендаль боль-
шую роль в перераспределении сил отводит духовенству опять-
таки в силу особенностей жизни общества того времени.
Характернейшей фигурой становится господин Вально, чело-
век из третьего сословия, которого Стендаль называет ип faraud
(курсив автора. — Г.Х. и Ю. С), что можно перевести как «фат»,
«хлыщ», «фанфарон», «бахвал». (Переводчик выбирает «пройдо-
ха», что содержит в себе коннотации всех вариантов оригинала.)
О методах его действия автор говорит, что он словно стремился
выбрать из числа лавочников двух завзятых дураков, из судей-
ских — двух завзятых невежд, из лекарей — шарлатанов. А после
того, как он «собрал самую шваль от каждого ремесла, он пред-
ложил им: "Давайте царствовать вкупе"» (Regnons ensemble). Гос-
подин де Реналь, стремясь приспособиться к времени, стал
владельцем фабрики, сам он не ворует, как Вально, но бесцве-
32
тен, не умен, едва удерживается у власти. В финале романа место
мэра де Реналь уступает Вально, и в этом автор видит историчес-
кую закономерность: к власти приходит новая беспринципная
буржуазия.
Стендаль показывает и истоки явления. В первой главе второй
части на пути Жюльена Сореля в Париж встречается некий фило-
соф Сен-Жиро, любитель природы, не желающий заниматься по-
литикой. Его фактически принудили продать замок Монфлери, те-
перь он хочет поселиться в Париже, спрятаться там от ханжей,
святош и жуликов всех мастей. Основа всех современных конфлик-
тов, считает он, заложена была Наполеоном, ибо он дал власть
реналям и шеланам, а они уже допустили к ней вально и милонов.
Аббат Шелан при всей своей приверженности догматам рели-
гии оставался честным человеком, как и аббат Пирар, но есть
представители церкви Кастанед и Мал он, готовые на любую ложь
и преступление. Вально ворует и на поставках в дом призрения, и
при совершении всех возможных сделок. Кастанед — это его двой-
ник от клерикалов. Собеседник Сореля Сен-Жиро развивает мысль
о путях развития соперничества аристократии и буржуа, говоря,
что Вально «вышибет стул» из-под Реналя. В финале романа Валь-
но становится необходим аристократу де Ла-Молю, а де Реналь
лишается поста мэра.
Париж — центр политической и культурной жизни Франции.
Он показан глазами провинциала Жюльена Сореля, который по-
степенно понимает суть происходящего и характеры участников
событий. В Париже герой попадает в самый центр заговорщиков,
готовящих государственный переворот. Но кто они? Первый «по-
глощен своим пищеварением» (d'un homme qui digere); в глазах
второго «нельзя было прочесть ничего, кроме злости дикого каба-
на» (l'ceil brillant et sans expression autre qu'une mechancete de sanglier);
третий имел вид «поистине святоотческий» (он позднее оказался
предателем) (on ne pouvait pas avoir Fair plus paterne); четвертый
«немного смахивал на сумасшедшего» (un peu fou). Во главе заго-
вора стоял герцог, у которого его происхождение выражалось в
умении одернуть лакея. Он был подобен заводной кукле, его фи-
зиономия аристократическая и совершенно незначительная (il eut
ete difficile d'avoir Г air plus noble et plus insignifiant). Сравнение с
заводной куклой не раз возникает в сознании Жюльена Сореля,
когда он видит аристократов Парижа. К маркизу де Ла-Молю и
автор, и его герой относятся с уважением, но вот кредо этого
аристократа: «Установим, кого надо раздавить» — Sachons qui il
faut ecraser. С одной стороны, журналисты, избиратели, короче
говоря — общественное мнение; вся молодежь и все, кто ею вос-
хищается.. Пока они кружат себе головы собственным пустослови-
ем, мы, господа, пользуемся великим преимуществом: мы распо-
ряжаемся бюджетом». Вально распоряжался только бюджетом дома
2 Храповицкая
33
призрения, де Ла-Моль — бюджетом всей страны. Не случайно
перед выборами оба они так хорошо поняли друг друга, а в конце
романа их силами был погублен «возмутившийся плебей» Жюль-
ен Сорель.
За каждым именем у Стендаля стоит определенная обществен-
ная сила. Одна из этих сил — религия и те, кто связан с ней, —
клерикалы. Стендаль писал о религии, венчающей на царство
монархию. Безансонская семинария раскрывает суть мыслей пи-
сателя о клерикалах. Саму семинарию Жюльен называет адом на
земле, и в этом аду более всего боятся книг и тех, кто мыслит.
Именно там Жюльен научился ежеминутному лицемерию. Те, кто
должен в будущем воспитывать духовно своих прихожан, думают
только о сытной еде, даже карьера им нужна, чтобы иметь вер-
ный заработок, ибо почти все семинаристы вышли из полуголод-
ных крестьянских семей. В финале Жюльен узнает, что письмо де
Л а-Молю с его характеристикой было написано госпожой де
Реналь под диктовку аббата Кастанеда, ненавидевшего умного
юношу еще со времен семинарии. Госпожа де Реналь говорит
Жюльену: «Вот на какой ужас толкнула меня религия» (Quelle
horreur m'a fait commettre la religion). Фактически именно клерика-
лы и насаждаемая ими слепая вера привели Жюльена Сореля на
гильотину.
Жюльен занимает центральное место среди всех героев, автор
не только раскрывает основы его личности, но и показывает эво-
люцию героя под влиянием обстоятельств. Он многолик: в доме де
Реналей — учитель, в семинарии — послушный ученик, в особ-
няке де Ла-Молей — исполнительный секретарь. Рядом с Матиль-
дой он играет роль, хотя ему хочется быть естественным; ранее с
госпожой де Реналь он вел себя как донжуан. Все эти маски скры-
вают его подлинное лицо, которое приоткрывается только тогда,
когда он страдает от грубости своих родных и становится самим
собой рядом с любимой им госпожой де Реналь, с другом Фуке
и, наконец, незадолго перед казнью, когда с ним снова рядом
госпожа де Реналь. В Париже он призывает себе на помощь дух
Тартюфа. Стендаль пишет о Жюльене: «он тщательно продумывал
свои фразы, исполненные весьма тонкого и осторожного лицеме-
рия, и для своего возраста справился с этим не так уж плохо» (il
inventait correctement les paroles d'une hypocrisie cauteleuse et prudente.
Ce n'est pas mal a son age). Роман Стендаля лишен однозначности:
его главный герой отнюдь не идеальная личность. Писатель еще в
1804 г. сообщал сестре Полине, что он «не встретил в обществе ни
совершенно хороших, ни совершенно дурных людей» (т. 15, с. 40).
Но в 1831 г. он уже воспринимал сочетание «Жюльен Сорель» не
только как собственное, но и как нарицательное имя, утверждая,
«что никто не может нажить большого состояния, не будучи
Жюльеном» (т. 15, с. 234).
34
В начале романа Жюльену 19 лет, погибает он в 22 года. В пер-
вых главах это юноша, который чувствует себя чужим в родном
доме, где ценят грубую силу, а в книгах видят только пустое ба-
ловство. Для него книги — уже смысл существования, особенно
мемориал с острова Святой Елены, где записаны мысли боготво-
римого им Наполеона.
Это человек, который ведет двойную жизнь, ибо он понял,
что карьеру можно сделать, лишь скрывая свои мысли. Честолю-
бие — одна из основ его личности, равно как воля и ум, благода-
ря которым ему удается подняться из своего первоначального со-
стояния. Мышление героя идет по законам формальной логики:
«(1) Когда Бонапарт заставил говорить о себе, Франция трепета-
ла от страха перед иноплеменным нашествием; военная доблесть
в то время была необходима и она была в моде. (2) А теперь свя-
щенник в сорок лет получает жалованья сто тысяч франков, то
есть ровно в три раза больше, чем самые знаменитые генералы
Наполеона. (3) Им нужны люди, которые помогали бы в их рабо-
те. Надо стать попом». Расчет присутствует во всем. В подлиннике
именно «священником» — pretre, а не «попом» — pope. Перевод-
чик огрубляет подлинник и делает Жюльена более циничным.
Стендаль в своих дневниках неоднократно писал, что надо за-
ниматься самонаблюдением, чтобы узнать людей. История с ру-
кой госпожи де Реналь, которой Жюльен сначала коснулся слу-
чайно, ставшая хрестоматийной, — результат авторского само-
наблюдения: писатель показывает, как на основе продуманного
поведения можно зажечь огонь любви, оставаясь совершенно рав-
нодушным.
Долг простолюдина, которого не считают себе равным все сто-
ящие выше, станет определяющим во всех поступках Жюльена.
Суть долга состоит в осознании самоценности личности, а пото-
му и в необходимом самоуважении, на которое имеет право каж-
дый человек, независимо от его общественного положения. Мы
помним, как развивается история с рукой, но обратим внимание
на авторское замечание перед первой попыткой завладеть ею: «он
наблюдал за ней (за госпожой де Реналь. — Г. X. и Ю. С), словно за
врагом, с которым ему предстояла схватка» — il l'observait comme
un ennemi avec lequel il va falloir se batte. Попытка завладеть ручкой
дамы, а потом и поцеловать ее в присутствии струга приравни-
вается к сражению с врагом. И это не случайно, ибо молодой
человек действительно оказывается во вражеском стане. И посто-
янный призыв «К оружию!» (aux armes! — курсив автора. — Г.Х. и
Л). С), обращенный к себе в наиболее сложных ситуациях, и раз-
мышление о том, что он выиграл сражение («Я выиграл битву! —
J'ai gagne une bataille) после ночного поцелуя руки в присутствии
мужа — все это говорит о той ежедневной борьбе с обществом,
которую пришлось вести Жюльену.
35
Однако, начав с обмана, Жюльен искренне увлекается госпо-
жой де Реналь, проникается глубоким уважением к аббату Пира-
ру. Тяжело ему лгать облагодетельствовавшему его маркизу де Ла-
Молю, особенно трудны ему отношения с Матильдой, которую,
как он понимает, ему необходимо постоянно держать в страхе,
иначе она станет оскорблять его самого, а он ее искренне полю-
бил и страдает от изменчивости характера гордой аристократки.
Только своего друга Фуке он не обманывал никогда, потому что
и тот не был способен на обман.
Все суждения об окружающем мире автор вкладывает в уста
Жюльена, заставляя его последовательно понять мир аристокра-
тов и буржуа провинции, обитателей семинарии — учеников и
воспитателей, аристократов Парижа. Но войти в это общество
юноша из семьи столяра не может, его поведение и взгляды вну-
шают опасения аристократам Парижа, неслучайно, характеризуя
его, не раз вспоминают Дантона. Матильда говорит, что в случае
революции она может быть спокойна, если рядом с ней будет
Жюльен Сорель: она тоже видит в нем будущего ниспровергателя
устоев и «дух восставшего плебея».
Этот восставший плебей, стоя на высоком утесе, смотрит на
равнину у своих ног: «Ястреб, сорвавшись со скалы над его голо-
вой, бесшумно описывал громадные круги, время от времени по-
являясь в поле его зрения. Жюльен машинально следил взором за
пернатым хищником». Обратим внимание на образы: Жюльен сле-
дит взором за ястребом (epervier), он завидует пернатому хищни-
ку (l'oisaeu de proie). Образы подсказывают способы достижения
цели, а размышление о Наполеоне называет и саму цель — под-
няться над этим миром и диктовать ему свои законы.
В тюрьме молодой человек, заново осмысливая свою жизнь,
понимает, что все его успехи ничто по сравнению с любовью
госпожи де Реналь.
Прежние обольщения исчезают, мемориал с острова Святой
Елены кажется ложью: миф, связанный с именем Наполеона,
рассеивается. Любовь Матильды его,утомляет и раздражает излиш-
ней аффектацией даже в самых трагических ситуациях. Бога он не
принимает, считая его слишком жестоким, а его служители вы-
зывают еще более сильное, чем раньше, отвращение своим стрем-
лением создавать эффектные зрелища и подчинять несчастных
обещаниями или угрозами. Склонившись на их посулы, Жюльен
смог бы избежать казни. Здесь уже нет мечты о свободе одинокого
хищника: в финале романа перед нами несчастный молодой чело-
век, который в полную меру ощутил свое одиночество, свою чуж-
дость обществу, ибо ум и талант опасны, если ими обладает чело-
век из третьего сословия. Р. Андрие писал, что в финале «Красно-
го и черного» писатель сумел «сделать из кровавой развязки по-
эму во славу своих героев, своего рода оптимистическую траге-
36
дию»1. Можно согласиться с тем, что автор действительно создал
поэму во славу героя, но трагедия осталась именно трагедией,
оптимизма в ней нет, ибо страдания готовящегося к смерти пол-
ного сил, умного и мужественного человека не раз заставляют его
плакать, сожалея о невозможности избежать страшного конца.
Часто остается вопрос: почему Жюльен стрелял в госпожу де
Реналь? Решают его порой однозначно: он мстил ей за то, что
она разрушила все то, чего он достиг. Но надо помнить, что она
для него — образец добродетели, честности, человечности, люб-
ви. И вдруг она разрушает его представление об идеале, который
всегда был в его душе, но порой затемнялся расчетом. Стендаль не
разъясняет причин поступка своего героя, заставляя его действо-
вать в состоянии аффекта. Однако, когда он приходит в себя в
тюрьме, его первый вопрос: жива ли госпожа де Реналь? Косвен-
но автор снимает обвинение с героя. О возвращении к самому
себе истинному, человечному, способному на самые благород-
ные поступки говорит тот факт, что последние недели в тюрьме
после приговора Жюльен был счастлив только в присутствии гос-
пожи де Реналь.
Л.Гинзбург писала о том, что ранний реализм, в котором со-
вмещаются черты рационализма XVIII в. и романтизма, «еще не
может и не хочет уйти от рационалистической бинарности в изоб-
ражении человека, от понимания поведения как непрестанной
работы двух элементов, из которых то один, то другой побеждает,
с тем, чтобы в свою очередь уступить дорогу противоположно-
му»2. В достаточной мере это суждение приложимо к изображению
душевной жизни Жюльена Сореля, но спонтанные действия (по-
пытка убить госпожу де Реналь, неожиданное заявление, что он
ночью явится поговорить с ней, невозможность сдержать слезы в
целом ряде ситуаций и т.п.) говорят уже о рождении нового вида
психологизма, который появится в следующем романе писателя.
В романе есть не только талантливо написанный неординар-
ный мужской характер (здесь, безусловно, велика роль самонаблю-
дения автора) — два женских характера построены не менее ярко,
и при этом автор более всего использует классификацию, кото-
рую он создает в статье «О любви» (написана в 1820 г., напечата-
на в 1822 г.). Стендаль различал любовь-страсть, любовь-влече-
ние, любовь физическую и любовь-тщеславие (Гamour-passion,
Г amour-gout, Г amour-physique, l'amour de vanite). Любовь-страсть в
произведениях Стендаля обычно овладевает героем почти внезап-
но, под ее воздействием человек чаще всего совершает необду-
манные и спонтанные поступки, его чувства не подчиняются ему.
Такой оказалась любовь госпожи де Реналь. Любовь-тщеславие
1 Андрие Р. Стендаль, или Бал-маскарад. — С. 216.
2 Гинзбург Л. О психологической прозе. —Л., 1971. — С. 296.
рассчитывает, взвешивает свои возможности, это прежде всего
чувство Матильды на раннем этапе. Позднее ею тоже овладевает
любовь-страсть, но эта страсть явно порождена тщеславием и
оскорбленной гордостью девушки из знатной семьи, которой пре-
небрег человек из третьего сословия. Недоумение рождает новое
чувство.
Две страсти переживает Жюльен Сорель, но каждая из них
окрашивается по-разному, ибо они вызваны разными женщина-
ми. При этом стоит, вероятно, сказать и о том, что ни одна из
форм любви не представлена у Стендаля в чистом виде, ибо он(
прекрасно понимал, насколько сложно описываемое им чувство.
Физическое начало присутствует во всех этих формах, тщеславие
порой совершенно отсутствует (у госпожи де Реналь).
Любовь-влечение по Стендалю — это скорее стремление вести
себя так, чтобы в ухаживании за дамой проявить полное знание
всех возможных приемов обольщения и использовать весь необхо-
димый в этом случае словарь. Это светская игра в любовь, а не
подлинное чувство. Только в «Пармском монастыре» принц Рану-
ций V более всего по законам этой формы проявит себя в отно-
шениях с Джиной. Стендаль видит ложь, лежащую в основе люб-
ви-влечения.
Психологизм Стендаля проявляется не только в описании чув-
ства любви или в стремлении воспроизвести механизм рождения
мысли. Наследник романтиков (а потому и любовь героев у него
занимает первое место), он постоянно отмечает раздвоенность
личности. Его герои раздираемы противоположными чувствами,
но самонаблюдением в духе Констана или Мюссе Стендаль их
практически не наделяет. Ярчайший пример внутреннего раздво-
ения и возникновения непроизвольной мысли — это отмеченное
госпожой де Реналь неожиданное радостное чувство избавления,
которое могло бы дать ей возможность выйти замуж за Жюльена,
если бы ее муж погиб на дуэли. Однако она сейчас же начинает
искать пути предотвратить эту дуэль.
Завершая разговор о первом значительном романе Стендаля,
необходимо обратить внимание на роль предметного мира. Порт-
реты персонажей практически отсутствуют, если не считать опи-
сания внешности Жюльена Сореля, которое Стендаль дает дваж-
ды, чтобы подчеркнуть в первом случае волю и ум героя, а во
втором — его чувствительность. Внешний облик госпожи де Ре-
наль автора не интересует, но главу XIII автор называет «Ажур-
ные чулки» (Les bas a jour): именно здесь предмет указывает на
новое состояние женщины, лишенной кокетства, которая, по-
любив, стала следить за своими туалетами. Господин де Реналь
был скуп, весьма оберегал все принадлежащие ему предметы, но
ревность и вызванная ею ярость проявились в том, что он сломал
прекрасный столик жены, стремясь найти ее переписку.
38
Стендаль отмечал, что в некоторых ситуациях человек вдруг
обращает внимание на какой-либо предмет, именно в нем реали-
зуется для него особенность ситуации. Так он заставляет своих ге-
роев видеть мир не во всей совокупности внешних деталей, как
это делал Бальзак, но выхватывая наиболее выразительные дета-
ли. Когда Жюльен первый раз оказывается перед домом маркиза
де Л а-Моля, он обращает внимание не на его архитектуру, а на
черную мраморную доску, на которой было вырезано, что это
особняк де Ла-Моль (PHotel de La Mole). He считая Матильду кра-
сивой, Жюльен вместе с тем долго не может найти определения
ее глазам, и наконец говорит себе: «Они у нее искрометные» (lis
sont scintillants). Французское слово scintillant переводится как «свер-
кающий», «блестящий», «мерцающий».
Значительное место в тексте занимают внутренние монологи
героев, т.е. вся нагрузка ложится в основном на самих персонажей
и их способность судить о событиях и чувствах. При этом следует
отметить, что автор не стремится передавать полностью все рас-
суждения персонажей и завершает их часто сокращениями «и т.д.»,
подчеркивая этим сложность и непрерывность процесса мышле-
ния человека. Главную же задачу автор видит в том, чтобы пока-
зать те пути, которыми персонажи отправляются на охоту за сча-
стьем, и раскрыть, что они понимают под счастьем.
И еще одно замечание о сюжетостроении и его связи с кон-
цепцией мира и человека у Стендаля. В начале романа Жюльен
Сорель, направляясь в дом мэра, заходит в церковь. Там он видит
красные отсветы от занавесей и обрывок газеты, где сообщается о
казни человека по фамилии Жанрель. Юноша неприятно поражен
совпадением конца фамилий. После этого все действие будет стре-
миться к трагической развязке. Возникает своеобразная фатальная
зависимость всей судьбы человека от некоего случайного обстоя-
тельства, которое становится ему известно. Человеческая судьба
оказывается предначертанной, примета открывает ее суть. По та-
кому принципу будут строиться все следующие романы Стендаля.
Сюжетной основной «Люсьена Лёвена» (Lucien Leuwen, 1834)
послужил роман госпожи С.Готье «Лейтенант», который писа-
тельница дала Стендалю на отзыв. Произведение было слабым,
его стиль и разработка психологии персонажей вызвали целый
ряд замечаний писателя, но, как отмечал Б. Г.^Реизов, «его при-
влекла тема: история молодого республиканца, выгнанного из По-
литехнической школы и оказавшегося лейтенантом уланского
полка, расквартированного в глухой провинции»1.
Однако писатель не во всем следовал «Лейтенанту» госпожи
Готье даже в развитии сюжета. Роман Стендаля не был завершен,
1 Ре изо в Б. Г. Историко-литературная справка // Стендаль Ф. Собр. соч.:
В 15 т. - М., 1959. - Т. 2. - С. 677.
39
последняя третья часть существует только в отдельных записях
автора: в Италии главный герой должен был встретить госпожу де
Шастеле, в которую он был влюблен и которую жестоко оболга-
ли. Там он должен был жениться на ней и только после этого
узнать всю правду о ее поведении и той интриге, в центре кото-
рой она оказалась, сама того не подозревая. Сент-Бёву Стендаль
сообщал в 1834 г.: «Я написал роман под заглавием "Мальтий-
ский апельсин". Герой, сын богатого, а затем разорившегося бан-
кира, становится сначала сублейтенантом в Нанси, потом лич-
ным секретарем одного министра в Париже. Написано это языком
Гражданского кодекса. Я ненавижу фразы в духе Шатобриана»
(т. 15, с. 269). Последний роман Стендаля «Пармский монас-
тырь» — с трагической развязкой, хотя действие его происходит
в Италии, вызывает некоторые сомнения в том, что у «Люсьена
Лёвена» мог быть благополучный конец.
Название менялось неоднократно, последним было «Красное и
белое»: красное — республиканец Люсьен Лёвен, белое — роялист-
ка госпожа де Шастеле. Но Люсьен Лёвен не был республиканцем,
а госпожа де Шастеле не была роялисткой. Стендаль сообщает в
примечаниях, что он рассказывает о событиях, не придерживаясь
взглядов ни монархистов, ни республиканцев. Его герой не считает
себя республиканцем, не собирается отказываться от миллионов
своего отца. Его называют сен-симонистом только потому, что у
него нет «престижной» любовницы. Роман вошел в литературу под
двойным названием «Люсьен Лёвен» («Красное и белое»).
Время действия практически совпадает со временем создания
произведения. Место действия — Париж и провинция. Сюжет раз-
рабатывался по уже опробованной в «Красном и черном» схеме:
в самом начале герой дважды падает с лошади в Нанси перед
домом госпожи де Шастеле. Именно этот случай является приме-
той, указавшей на судьбу героя: с госпожой де Шастеле связано
его духовное взросление и жизненный идеал. (В «Красном и чер-
ном» был обрывок газеты с сообщением о казни человека, фами-
лия которого оканчивалась так же, как у Жюльена.)
Б. Г.Реизов писал, что работа над романом шла по обычному
пути: сначала автор намечал «идеологический» остов и только после
этого приступал к разработке психологии персонажей. В «идеоло-
гическом» отношении данный роман теснейшим образом связан
с «Красным и черным»: в первом романе в главах о заговорщиках
только намечены те персонажи, которые стремятся изменить лицо
Франции, во втором — раскрывается сущность современного Стен-
далю государственного устройства. Персонажи «Красного и чер-
ного», характеры которых только сатирически обрисованы, в этом
романе показаны в своих обыденных действиях.
Сущность «идеологического» смысла романа верно и образно
определил Л.Г.Андреев, назвав предисловие к его французскому
40
изданию «"Что делать?" Анри Бейля»1. Использование названия
романа Чернышевского не случайно: перед выбором оказывается
все общество, и молодой герой в первую очередь. Но возможнос-
ти этого выбора более ограничены, чем у русских собратьев, ибо
революция себя не оправдала, а поле деятельности героев — это
либо военная, либо штатская служба. В первом случае приходится
решать, имеет ли военный нравственное право стрелять в своих
соотечественников-рабочих, если они доведены до отчаяния го-
лодом и нищетой, а во втором — герой сам говорит: «Я вхожу в
воровской притон» (перевод Б.Лившица) — J'entre dans une caverne
de voleurs. Военные в мирное время, показывает Стендаль, отпра-
вившись в восставший город, думают о том, что за подавление
бунта (т.е. за убийство своих сограждан) они получат награды.
Государственные чиновники самого высокого ранга, используя
секретные сообщения, с помощью знакомых банкиров играют на
бирже, приобретая сотни или миллионы франков. Обогащаются
при этом как министры, так и банкиры. Отец Люсьена Лёвена
принадлежит к последним. Имя банкира Лёвена Стендаль поме-
щает в один ряд с Ротшильдом, вполне реальной фигурой начала
XIX в. Во главе этой клики стоит сам король, Луи-Филипп, о
котором автор иронически замечает: «Не будем принижать репу-
тацию хитрости и лукавства, установившуюся за этим знамени-
тым человеком» — Mais n'outrageons point la reputation de finesse
cauteleuse de cet homme celebre. В данном романе Стендаль в отли-
чие от «Красного и черного» действующими лицами делает исто-
рических персонажей, наделяя их подлинными чертами.
Плутовство, преступления, бесчестие стали нормой жизни об-
щества. Чтобы добиться ненависти солдат к гражданскому населе-
нию, необходимой для подавления восстаний, а они в начале
1830-х гг. периодически повторяются, переодетые в гражданское
платье шпионы нападают на военных. Жена богатого биржевого
дельца, совершенно не способного разбираться в государствен-
ных делах, мечтает стать министершей. Для этого она фактически
с согласия своего супруга становится любовницей сына человека,
от которого во многом зависит назначение ее мужа. Духовная осо-
ба во время выборов подкупает своих прихожан, чтобы они голо-
совали за нужного правительству кандидата. Провинциальный ле-
карь инсценирует роды у госпожи де Шастеле* чтобы, удалив из
города Люсьена Лёвена, получить голоса дворян, претендующих
на руку этой богатой и красивой дамы. Отец Люсьена, предлагая
ему стать чиновником, спрашивает: «Сумеете ли вы быть в доста-
точной мере плутом, чтобы занимать такую должность?» — serez-
vous assez coquin pour cet emploi? Плутами были, по словам стар-
шего Лёвена, Ришелье, Талейран, любой, кто хотел управлять
1 Stendal. Lucien Leuwen. — Moscou, 1984.
41
людьми — dirigeant les hommes. Самому Люсьену приходится жуль-
ничать во время выборов, но это не приносит удачи министру,
а Люсьена закидывают комьями грязи. С темой плутовства как нор-
мы жизни связана тема игры, которая тоже была в романе «Крас-
ное и черное». Люсьен говорит о себе: «С этими господами нечего
бояться переиграть роль» — On ne peut troup charger un role avec ces
gens-ci.
Люсьен Лёвен противостоит обществу обмана. Не последнюю
роль играет то, что главный герой учился в Политехнической
школе: именно студенты этой школы и рабочие возглавили вос-
ставших в 1832 г. В романе «Арманс» Октав гордится тем, что окон-
чил Политехническую школу, в незаконченном романе «Ламь-
ель» молодой и простосердечный герцог учится в ней. Принад-
лежность к числу студентов данного учебного заведения, куда хо-
тел поступить в юности и сам писатель, является для Стендаля
как бы эталоном честности и ума.
Как и Жюльен Сорель («К оружию!»), Люсьен произносит зна-
менательную фразу, цитируя при этом Бомарше: «Моя жизнь —
сплошное сражение» — Ma vie est un combat. Но сражение это не-
сколько иного рода. Его отец обладает большим политическим вли-
янием, он миллионер, у матери Люсьена салон, в котором соби-
раются уважаемые и умные люди. Перед молодым человеком от-
крыты все двери, он может прожигать жизнь, тратя отцовские мил-
лионы. Автор так характеризует героя: «Любовь к труду, почти во-
енное воспитание и прямота суждений, привитая ему Политехни-
ческой школой, сделали для него невозможным какое-либо при-
творство. В любой момент он действовал сообразно с желанием,
владевшим им именно в эту минуту, и мало оглядывался на дру-
гих» — La passion pour le travail, Г education presque militaire et le franc-
parler de I'Ecole polytechnique lui avaient valu une absence totale
d'affectation. И songeait dans chaque moment a faire ce qui lui plaisait le
plus au moment meme, et ne pensait assez aux autres. Стендаль сам вы-
деляет курсивом других, подчеркивая этим независимость сужений
героя, свободу его мысли. Но именно эти свобода мысли и непо-
средственность реакций приводили к тому, что Люсьен не слыл
человеком большого ума в обществе, не считал его умным и отец.
Люсьен сам был другим для всех, хотя и мог принять законы
игры своего времени и своего круга, размышляя о том, что в
Германии он стал бы говорить по-немецки. Именно суждения
Люсьена раскрывают суть окружающего его мира. За три года, пока
длятся события, "изображенные в романе, молодой человек при-
обретает жизненный опыт и прочное знание того, что он не мо-
жет быть плутом в воровском притоне, именуемом обществом.
Когда отец Люсьена разоряется и встает вопрос о банкротстве,
которое могло бы сохранить ему и его матери (отец умер) преж-
нее положение в обществе, молодой человек предпочитает пол-
42
ностью рассчитаться со всеми долгами банка и лишиться милли-
онов. Его поступок кажется деловым людям безумием.
Становление Люсьена как самостоятельно мыслящей и дей-
ствующей личности полнее всего раскрывается в истории его любви
к госпоже де Шастеле, которую он встретил в Нанси, куда был
послан со своим полком. Он сумел познакомиться с ней, хотя ему
был закрыт доступ в аристократические салоны Нанси, прибег-
нув при этом к обычному способу — лицемерию: стал ходить в
церковь, хотя не был верующим. Решил добиваться ее любви,
надеясь на легкую победу. Его переживания раскрывают, как креп-
нет вначале еще слабое чувство, как постепенно человек, кото-
рый решил развлечься легкой интрижкой с провинциалкой, по-
нимает, что только эта женщина становится единственным близ-
ким ему человеком. Оскорбленное самолюбие уступает место глу-
бокому уважению к личности любимой, клевета, отвратившая
Люсьена от нее, перестает влиять на его чувство.
Стендаль-психолог, подробно описав развитие отношений
Люсьена и госпожи де Шастеле в Нанси, только изредка дает
понять, что Люсьен не забыл ее и в Париже. Теперь автор не
прослеживает всех этапов изменения чувства, как это было в ро-
мане «Красное и черное», он применяет другой, более совершен-
ный прием, который позволяет ему обращаться к тем процессам,
которые происходят в человеческой душе, но не фиксируются
каждый раз сознанием. Понимая, что служба в министерстве бу-
дет постоянно требовать от него сделок с совестью, Люсьен раз-
мышляет о возможности уехать в Америку, и вдруг автор застав-
ляет его подумать: «А впрочем, я поступлю так, как захочет Ба-
тильда (имя госпожи де Шастеле. — Г. X. и Ю. С.)» — Enfin, je ferai
се que Bathilde voudra. А после этого совершенно неожиданного
для самого Люсьена у него возникает мысль: «Он долго размыш-
лял об этом; под конец это его удивило, и он был счастлив, что
эта мысль так прочно засела в его мозгу. "Я, значит, уверен в том,
что прощу ее! Это не самообман"». Он совсем простил г-же де
Шастеле ее проступок. «Какова она ни есть, для меня она един-
ственная женщина в мире! По-моему, будет деликатнее никогда
не дать ей заподозрить, что я знаю о последствиях ее слабости к
господину Бюзану де Сисилю. Она сама расскажет мне об этом,
если захочет» — II raisonna longtemps sur cette idee,.enfin elle l'etonna:
il fut heureux de la trouver si profondement enracinee dans son esprit. «Je
suis done bien sur de lui pardonner! Ce n'est pas une illusion»! II avait
entieremant pardonne la faute de Mme de Chasteller. «Telle qu'elle est,
elle est pour moi la seul femme qui existe... Je crois qu'il у aura plus de
delicatesse a ne jamais laisser soupgonner que je connais les suites de la
faiblesse pour M. de Busant de Sicile. Elle m'en parlera si elle veut m'en
parler». Освобождаясь от недоверия и общепринятого осуждения
женщины, у которой появляется незаконнорожденный ребенок,
43
герой освобождается и от своей внутренней зависимости от того,
что более всего ценится в обществе: от желания стать уважаемым
и значительным лицом. Именно поэтому автор в только задуман-
ной, но не написанной третьей части собирался увезти своего
героя из Франции в Италию, где более всего ценится подлинное
чувство.
Госпожа де Шастеле, как и госпожа де Реналь из «Красного и
черного», — это идеальный женский характер для Стендаля, жен-
щина-мечта, далекая от суетного и лживого мира. Сама ее фами-
лия Chasteller подчеркивает суть ее личности: chaste — это «цело-
мудренный», lechastete — «целомудрие», «нравственная чистота».
Именно поэтому госпожа де Шастеле не может предположить,
какую мерзкую интригу плетут вокруг нее. Стендаль писал, что
она постоянно жила в обманчивом спокойствии, которое как бы
отделяло героиню от мелочей повседневной жизни, создавало
характер, сосредоточенный только на своих внутренних пережи-
ваниях.
Душевный мир госпожи де Шастеле раскрывается Стендалем
особенно бережно и полно. Именно здесь автор проявляет те но-
вые способы анализа душевной жизни, которые позволяют про-
никать в самые глубокие тайники сердца, не поддающиеся конт-
ролю разума. В этом отношении особенно интересна глава XVIII
первой части произведения, в которой Люсьен Лёвен признается
госпоже де Шастеле в своей любви, а она ведет с ним слишком,
по ее мнению, откровенную беседу и своим взглядом признается
в свою очередь, что отвечает на его чувства. Стендаль, отходя от
рационализма романа «Красное и черное», заставляет свою геро-
иню, потерявшую способность управлять поступками, перемежать
свои размышления вариантами одной и той же фразы, передаю-
щими смятение женщины, обеспокоенной тем, что она так сразу
призналась незнакомому почти человеку в своем чувстве: «Боже
мой! Я себя ужасно компрометирую; все взгляды, должно быть,
направлены на этого чужого человека, с которым я говорю так
долго и с таким интересом!» — Grand Dieu! Je me compromets d'une
maniere affreuse; tous les regards doivent etre diriges sur cet etrager, auquel
je parle depuis si longtemps et avec un tel air d'interet!; «Ия скомпроме-
тировала себя в глазах господина Лёвена!» — Etje me suis compromise
aux yeux de M. Leuwenf; «Я скомпрометировала себя в глазах господи-
на Лёвена» — Je me suis compromise auxyeus de M. Leuwen; «Я навсег-
да скомпрометировала себя во мнении господина Лёвена. Мои глаза
сказали ему: "Я люблю вас безумно"» — Je me suis compromise a
jamais dans I'esprit de M.Leuwen. Mes yeux lui ont dit: «Je vous aime
follement». Передавая нарастающее беспокойство, автор использу-
ет курсив, который подчеркивает это состояние, но авторского
разъяснения за этим не следует: все передоверяется читательско-
му восприятию, чего не было в ранних романах.
44
В той же главе напряженность состояния и неясность причин
страдания передаются повторением слова подозрение (soupgon),
тоже выделенного курсивом. При этом слово было первый раз
произнесено Люсьеном, постоянно думавшем о полковнике, ко-
торый мог быть любовником госпожи де Шастеле, затем оно ста-
ло как бы лейтмотивом размышлений самой госпожи, которая,
конечно, никак не могла догадаться о причине этого подозрения.
Хотя Стендаль по-прежнему передает движения души персо-
нажей с помощью их внутренних монологов, в которых они ана-
лизируют свои чувства или просто называют их, но наиболее зна-
чительные душевные движения фиксируются как внезапно воз-
никающие прозрения или как неотвязные мысли или чувства, не
подчиняющиеся воле рассудка. А это уже прямой отход от рацио-
налистической бинарности.
«Пармский монастырь» (La chartreuse de Parme, 1839) — это
еще один новый тип стендалевского романа. Тяжело воспринимая
отсутствие популярности, Стендаль писал Бальзаку, что его бу-
дут читать только в 1880 г. В этом замечании можно увидеть, по
крайней мере, две стороны: во-первых, то, что он опередил вре-
мя и признавал высокие достоинства своих произведений, а во-
вторых, то, что не сумел создать ничего достаточно интересного
и в художественном отношении ценного. В первой половине XIX в.
популярны были романы и пьесы с напряженно развивающейся
интригой, которые писали В.Гюго и А.Дюма-отец, где отравле-
ния, убийства и самоубийства были вполне обычным явлением.
Сам Стендаль начинал как драматург, но отдавал предпочтение
комедии, ибо именно она, с его точки зрения, может изображать
характеры. А умение создавать характеры и было открытием Стен-
даля-психолога в предшествующих романах, где интриге отводи-
лось лишь второстепенное место. «Пармский монастырь» принес
писателю известность, и Бальзак, ставший уже признанным мэт-
ром, даже написал о нем статью «Этюд о Бейле».
Стендаль был так растроган вниманием к нему Бальзака, что в
своем ответе ему даже отступил от своей обычной сдержанности
и стал объяснять этому мало знакомому для него человеку то со-
стояние, в котором он создавал роман.
Бальзак в «ЭтюДе о Бейле» предлагал убрать две первые главы,
в которых автор обращался к истории, исключить из романа раз-
дел об аббате Бланесе и завершить все реабилитацией Фабрицио.
Стендаль оставил первые главы и аббата Бланеса с его предсказа-
ниями, а в последней части произведения, где после освобожде-
ния Фабрицио события излагаются почти конспективно, стал
полнее разрабатывать психологические характеристики поступков
персонажей. То есть Стендаль остался Стендалем: подлинная ис-
тория государства должна быть в романе, так же как и идея судь-
бы, предопределенности, связанная с предсказаниями аббата; но
45
и события финала следовало более точно аргументировать психо-
логически.
«Пармский монастырь», как романы Дюма и Гюго, наполнен
напряженно развивающимися событиями, которые при этом не
отодвигают на второй план сложных психологических характери-
стик персонажей. В сюжет романа включены авантюрные элемен-
ты: побег Фабрицио на поле Ватерлоо, преследование героя по-
лицией, тайное возвращение домой, убийство актера Джилетти,
заключение в пармскую тюрьму, угроза отравления, побег из тюрь-
мы, новое заключение в тюрьму и новая угроза отравления, за-
ставившая Джину поклясться в том, что она станет любовницей
принца, если спасут Фабрицио, тайные встречи с Клелией.и по-
хищение их ребенка, отравление правителя Пармы, возможность
разоблачения при этом Джины. Здесь перечислены основные сю-
жетные ходы, которые стимулируют интерес к главным героям и
социальным явлениям. Пребывание Фабрицио в тюрьме и его по-
бег заставляют вспомнить роман А.Дюма «Граф Монте-Кристо»,
где встречи в тюрьме и побег из нее становятся одним из цент-
ральных авантюрных элементов, хотя автор не придает им столь
острой социальной окрашенности, как Стендаль. Отравления на-
поминают события из драм Гюго.
Действие первой главы романа начинается в 1796 г., когда в
Италии появились французские войска. Завязкой следует считать
7 марта 1815 г.: в этот день в семье дель Донго узнают о возвраще-
нии Наполеона из изгнания. Местом действия становится Ита-
лия, и прежде всего Парма, превратившаяся под пером Стендаля
в модель современного ему полицейского государства, где правит
тиран, а человеческая личность не имеет цены. Ирония автора
при описании нравов карликового государства часто превращает-
ся в беспощадную сатиру, а порой кажется, что писатель прови-
дел атмосферу фашистских режимов XX в.
Название романа Стендаля «La chartreuse de Parme» переводи-
лось на русский язык как «Пармская обитель» или «Пармский
монастырь». Оба перевода не являются точными, особенно пер-
вый, — в русском языке слово «обитель» создает впечатление о
тихом уединении. «Монастырь» — это нейтрально окрашенное
слово. Французское la chartreuse означает картезианский монас-
тырь, а он имеет особый устав, т.е. очень строгие правила. В назва-
нии есть некая тайна: в самом романе сочетание La chartreuse de
Parme употреблено два раза — в названии и финале, где сказано,
что Фабрицио «удалился в Пармский монастырь, укрывшийся в
лесах близ берега По» — il se retira a la Chartreuse de Parme, situee
dans les bois voisins du P6 {перевод Н. Немчиновой). Название мона-
стыря автор выделяет курсивом, что обычно делает в том случае,
когда вкладывает особый смысл в сообщение, которое должно
быть расшифровано самим читателем.
46
Главным местом действия является Парма. В самой Парме мо-
настырей нет, но есть крепость — la citadelle de Parme, превра-
щенная в одну из самых страшных тюрем, откуда заключенные
попадают либо в руки палача, либо их там тайно убивают с помо-
щью ядов; в лучшем случае они проводят там всю свою жизнь.
Над городом господствует башня, построенная на фундаменте кре-
пости одним из властителей Пармы и названная им в честь его
далеких предшественников — герцогов Фарнезе, чтобы отвести
внимание от себя, ибо там заключен его сын. Эта башня господ-
ствует над всей окрестностью, концентрируя в себе мрачный ко-
лорит деспотии, установленной в княжестве Рануцием Эрнестом IV.
На самом деле такой башни в реальной Парме не было. Стендаль
описал крепость Святого Ангела в Риме, превращенную в тюрьму
для политических преступников. Этот своеобразный «перенос» за-
ставляет подумать и о дополнительном смысле названия романа:
не воспользовался ли и здесь Стендаль — любитель зашифрован-
ное™, когда речь шла о политических событиях, — названием
монастыря для обозначения крепости в маленьком государстве,
где политическая власть вкупе с религиозной создают деспотию?
Ведь и сама Парма тоже видоизменена в романе: во времена Стен-
даля она была герцогством, а не княжеством. Это карликовое го-
сударство, претендующее на объединение под своей властью со-
седних королевств, нужно было автору для того, чтобы создать
модель режима наполеоновской и посленаполеоновской Франции.
Причем сама модель приобретала под пером автора сатирические
черты. В письме к Бальзаку Стендаль признавался, почему местом
действия избрана Парма: «Монастырь не мог нападать на большое
государство, такое, как Франция, Испания, Вена, из-за разли-
чия в административной технике. Оставались князьки Германии и
Италии» (т. 15, с. 325).
Правил Пармой принц Рануций Эрнест, человек неглупый,
но однажды приказавший повесить нескольких республиканцев и
после этого утративший покой: ему везде виделись заговорщики,
покушавшиеся на его жизнь. Он считал, что необходимо навсегда
потрясти страхом воображение подданных. Его премьер-министр
граф Моска, он же министр полиции, человек умный и иронич-
ный, должен был тто ночам искать везде заговорщиков — и под
кроватью, и в футляре контрабаса. Внешний облик принца кари-
катурен: придворные утверждают, что его белокурые волосы, усы
и бакенбарды необыкновенно красивы. Автор же замечает, что их
стоило бы сравнить с паклей; маленький носик принца не соот-
ветствует крупным чертам его некрасивого лица, но эту уродли-
вость можно было заметить только при длительном рассматрива-
нии (как известно, придворный церемониал запрещает долго гля-
деть на монарха). Сам принц хотел, чтобы его сравнивали с фран-
цузском королем Людовиком XIV, чей портрет висел в его каби-
47
нете, а на столик он облокачивался, совсем как его любимый
правитель на портрете.
Самой характерной фигурой в правительстве Пармы является
фискал Расси, который поддерживает страх принца перед заго-
ворщиками, находя всегда удобные для своего властелина юриди-
ческие формулировки для осуждения неугодных, а порой и со-
здает видимость заговоров. Расси стремился стать постоянно необ-
ходимым принцу, получить дворянство и избавиться от своей
фамилии, которая стала кличкой для собак. Принц иногда даже
бьет своего верного слугу, но как отмечает автор: «Расси был по-
чти безупречным царедворцем: ни чувства чести, ни обидчивос-
ти» — Rassi etait a peu pres l'homme parfait a la cour: sans honneur et
sans humeur.
Воруют при дворе все. Там не верят, что граф Моска не только
не увеличил своего состояния за время пребывания на посту пре-
мьер-министра, но и частично его потерял. Соперничество партий,
которые называют себя политическими, а на самом деле стремят-
ся получить власть, чтобы воровать, могло привести Фабрицио
на эшафот, ибо это должно было графа Моску лишить власти, а
Джину Сансеверину — влияния при дворе.
Ложь, лицемерие и предательство являются основой жизни. Род-
ной брат и отец юноши постоянно пишут доносы на Фабрицио и
посылают их в Австрию. Даже честные люди предлагают бесчест-
ные сделки. Так, граф Моска, женатый человек, любящий Джи-
ну, предлагает любимой женщине выйти замуж за старого герцо-
га Сансеверина, который увидит ее лишь во время венчания, а за
согласие дать ей свое имя получит орден. Джина говорит, что надо
смотреть на жизнь как на карточную игру в вист и подчиняться
установленным правилам. Давая наставления наивному юноше,
они конкретизируют свои жизненные позиции. Граф Моска, пред-
ложив Фабрицио избрать карьеру священника, исходит из того,
что необходимо утаивать свой ум и свои восторженные чувства,
ибо тирания боится и того и другого. Джина советует никогда не
выдвигать в разговоре никаких возражений, принимать все как
игру в вист (снова тема игры в карты!), завести любовную инт-
рижку (это студенту Неаполитанской духовной академии!), ибо
легкомыслие со временем проходит, а ум укрепляется, и он все-
гда опасен как для соперников, так и для власть имущих.
Перед нами в этом романе, как и в «Люсьене Лёвене», возни-
кает механизм управления страной и основы воззрений, очень
далеких от морали. Но если в предыдущем произведении автор
удерживался от преувеличений, то теперь он создает сатириче-
ское полотно.
Однако в этом романе Стендаль «не думал о правилах», ибо
его «подгоняли мысли» (т. 15, с. 313), и мысли эти были направле-
ны на то, что ему было особенно дорого, — на воспроизведение
48
жизни души: «Я хочу говорить о том, что происходит в глубине
души у Моска, герцогини, Клелии» (т. 15, с. 320). Его герой, как
обычно, имеет прототип, которому автор придает несколько боль-
ше ума, и отправляется этот герой на охоту за счастьем. Так, од-
ним из прототипов графа считали Меттерниха, а в образе Джины
Сансеверины видели черты Анжелы Пьетрагруа, которую любил
Стендаль. В романе есть даже реально жившие лица: маршал Ней,
полковник Лебарон и др. С лейтенантом Робером, отцом Фабри-
цио, Стендаль служил в одном полку.
В упомянутом письме Бальзаку Стендаль отмечал, что стремился
создать роман, где были бы две героини вместо привычной одной.
Надо сказать, что система персонажей у Стендаля, начиная с
«Красного и черного», обязательно включает в себя двух главных
героинь: госпожу де Реналь и Матильду, госпожу де Шастеле и
госпожу Гранде, в последнем романе — Клелию Конти и Джину
Сансеверину. Стендаль не отмечает еще одной особенности этой
системы: в его романах два главных героя — Жюльен Сорель и
маркиз де Ла-Моль, Люсьен Лёвен и его отец банкир Лёвен, Фаб-
рицио и граф Моска. Причем образ молодого героя дается в разви-
тии, а второй персонаж уже сложился как личность, это человек
умный, имеющий огромный жизненный опыт, и он становится
своеобразным наставником первого героя. Психология централь-
ных персонажей приобретает в произведении главный интерес.
Италия стала местом действия не только потому, что ее ма-
ленькое княжество Парма давало возможность в миниатюре пред-
ставить суть жизни большого государства: Стендаль всегда любил
эту страну за то, что ее обитатели не утратила способности отда-
ваться страстям, ценили человека за его личные достоинства, а
не за его богатство. Вспомним, что у дома обедневшей после смерти
первого мужа Джины в ее приемные дни по-прежнему выстраи-
вались кареты, ибо люди ценили ее ум и обаяние, а не роскошь
особняка. Фабрицио, Джина, граф Моска, Клелия — это те люди,
которыми движет любовь-страсть.
Основное внимание автора сосредоточено на характерах Фаб-
рицио и Джины Сансеверины. В Джине автора более всего привле-
кает способность безраздельно отдаваться чувству, сочетающаяся
с благородством помыслов, с уважением к людям, действительно
достойным его, будь то аристократ или ее слугаЖарбонарий Фер-
ранте Палла, убеждения которого герцогиня не разделяет, пользу-
ется ее покровительством, ибо это по-своему честный человек.
Она может приказать отравить князя Рануция Эрнеста, ибо он
низкий предатель, и не будет при этом испытывать угрызений
совести. Только любовь к племяннику, которую она воспринима-
ет как ужасающее кровосмешение, вызывает ее сильные страда-
ния. Но она — итальянка — и не может допустить торжества со-
перницы: если бы она захотела, то Клелия не вышла бы замуж за
49
маркиза Крещенци. Среди итальянок ее типа Стендаль называет
вполне реальное лицо — Анжелу Пьетрагруа, нравственность ко-
торой определялась страстью, а не рассудком.
Фабрицио, как и его предшественники в романах Стендаля,
отправляется на охоту за счастьем. Меняются его представления о
жизни и эволюционируют цели. Под влиянием тетки Джины и ее
мужа, офицера армии Наполеона, мальчик, а затем и юноша ста-
новится ярым бонапартистом и бежит тайно во Францию, чтобы
сражаться вместе со своим кумиром, вернувшимся с Эльбы. Но
Фабрицио ждет жестокое разочарование, когда он на поле Ватер-
лоо понимает, что такое война, а вернувшись на родину, убежда-
ется, что военным ему стать совершенно невозможно из сообра-
жений политических. Первое разочарование избавляет его от вос-
торженности. В это время он едва грамотен, духовно не развит, в!
его наивной душе нет раздвоенности и он несколько напоминает
Жюльена Сореля своей увлеченностью гением Наполеона.
Принимая условия «игры в вист», он изучает теологию в Не-
аполе, хотя духовная карьера его не привлекает. Здесь тоже возни-
кает отдаленное сходство с Жюльеном, но в отличие от этого
героя Стендаля Фабрицио независим материально, любим теткой
и матерью, он не одинок в мире, с которым ему потом также
придется вступить в поединок.
Только в Неаполе он понимает, что необходимо много знать,
чтобы жизнь стала поистине значительной и интересной. Прини-
мая условия игры своего времени, Фабрицио не особенно заду-
мывается о морали, много читает и увлекается археологией, но
честолюбие у него отсутствует, он ищет любви, ибо он итальянец.
Долгое время ему кажется, что он не способен на это всепогло-
щающее чувство. Только встреча с Клелией Конти по-настоящему
пробуждает душу героя. Именно желание добиться ее любви изме-
няет его личность, так же как под влиянием любви к госпоже де
Шастеле взрослеет Люсьен Лёвен. От прежнего легкомыслия не
остается следа, все его помыслы направлены на любимую жен-
щину. Он делает карьеру, но это его не радует. Даже успехи Фаб-
рицио как проповедника стимулированы желанием увидеть Кле-
лию среди своих слушателей. Со смертью сына и Клелии жизнь
теряет для него смысл, и тогда он становится монахом картезиан-
ского монастыря, где через год умирает.
Фабрицио отличается от своих предшественников в романах
Стендаля особой эмоциональностью, непосредственностью реак-
ций, безразличием к тому, какое общественное положение он
занимает. Последнее может быть следствием того, что высокое
положение ему обеспечено благодаря заботам тетки и графа Мос-
ки. Он не стремится познать окружающий мир, принимая его та-
ким, каков он есть. Жизненное поражение возвращает Фабрицио
к присущей ему созерцательности. Даже занятие археологией
50
подчеркивает характер героя: скорее спокойный и вдумчивый,
чем активный. Снова перед нами талантливая личность, как и в
других романах, и снова автор приходит к убеждению, что чест-
ному и умному человеку нет места в этом мире.
Как итальянец, Фабрицио суеверен. Автор вводит в роман абба-
та Бланеса, одного из близких главному герою людей. Аббат, чело-
век бедный и честный, живет, созерцая небо, желая по располо-
жению звезд прочесть книгу судьбы. Тема фатализма, которая неод-
нократно появлялась в романах Стендаля и формировала развитие
сюжета, получает наиболее полное воплощение в образе и мыслях
Бланеса, предсказавшего судьбу Фабрицио, хотя и с оговоркой,
что все сбудется, если его юный друг не совершит убийства.
Проблема морали, нравственный критерий всегда актуальны для
Стендаля. Еще до встречи с Бланесом Фабрицио рассказал графу
Моске и Джине, что пожалел молодого слугу, у которого купил
лошадь, и не убил, хотя тот смог бы выдать его. Граф Моска счита-
ет, что юноша поступил опрометчиво. Фабрицио не раз возвраща-
ется мысленно к этой ситуации, ибо убийство даже для спасения
своей жизни ему кажется отвратительным. Герой романа близок
автору: не случайно одно из писем Бальзаку, в котором он сообща-
ет о посылке ему романа, он подписывает Фабрицио дель Донго.
Через мировосприятие главного героя Стендаль передает и свое
отношение к войне. В записи «Дневника» от 5 мая 1809 г. Стендаль
воспроизводит картину захваченного города, куда он попал после
сражения. На улице валялись обезображенные и полуобгоревшие
трупы, его товарищ потянул один из них за руку, и кожа мертве-
ца отделилась от тела. В III главе первой части романа Стендаль
изображает встречу Фабрицио с первым убитым, оставшимся на
поле сражения. Юноша застывает от ужаса, увидев босые грязные
ноги трупа, на котором мародеры оставили только штаны, пере-
пачканные кровью. Маркитантка требует, чтобы Фабрицио пожал
убитому руку, что приводит его в еще более тяжелое состояние.
Так перекликаются эпизоды из дневника с картинами романа.
Описание сражения при Ватерлоо, куда попадает юный мечта-
тель Фабрицио, передает в основном не факты, с которыми по-
знакомился молодой Стендаль во время кампании 1809 г., но его
общее впечатление; Война обретает свое ужасающее, нечелове-
ческое лицо, которое в немалой степени благодаря произведению
Стендаля учился видеть молодой Лев Толстой, писавший, что во
время войны все то, что считается преступлением в мирное вре-
мя — убийство, предательство, — возводится в ранг доблести. Вой-
на — это противоестественное явление, а не прекрасный парад с
гордо шествующими празднично одетыми солдатами и офицера-
ми, над которыми развеваются победные знамена. Вот одна из
военных картин романа: «И вдруг он (Фабрицио. — Г.Х. и Ю. С.)
вздрогнул от ужаса, заметив, что многие из этих несчастных "крас-
51
ных мундиров" еще живы; они кричали, очевидно, звали на по-
мощь, но никто не останавливался, чтобы помочь им. Наш герой,
жалостливый по натуре, из всех сил старался, чтобы его лошадь не
наступила копытом на кого-нибудь из этих людей в красных мун-
дирах. <...> Через несколько минут Фабрицио увидел, что шагах в
двадцати перед ним вспаханная земля шевелится самым диковин-
ным образом. Борозды пашни были залиты водой, а мокрая земля
на их гребнях взлетала черными комками на три-четыре фута вверх.
<...> Ужаснее всего было видеть, как билась на вспаханной земле
лошадь, вся окровавленная, запутавшись ногами в собственных
кишках: она все пыталась подняться и поскакать за другими ло-
шадьми. Кровь ручьями стекала по грязи». Страдания животного
более страшны, чем страдания людей, ибо они лишены даже того
смысла, которым наполняются сердца участвующих в сражении... *
Натуралистическая картина, созданная автором, никогда не
передававшим подробности страдания, особенно физические,
призвана усилить впечатление бессмысленной жестокости проис-
ходящего. Стендаль вошел в историю литературы не только как
мастер психологического анализа, но и как первый автор, рас-
крывший трагическую сущность войны. На поле Ватерлоо он по-
слал не Жюльена Сореля, стремящегося всеми доступными сред-
ствами делать карьеру, и не активного Люсьена Лёвена, но юного
Фабрицио, «человека жалостливого» (fort humain). Потому уви-
денное и пережитое им особенно впечатляет. Фабрицио по своему
характеру несколько похож на Петю Ростова (мы не утверждаем,
что здесь произошло заимствование), который в ночь перед своей
гибелью говорит о том, что он любит сладкое, и может дружески
беседовать с пленным французом. Страдания первого и гибель вто-
рого усиливают ощущение бессмысленной жестокости происхо-
дящего. Все то, что связано с дегуманизацией, насилием и кро-
вью, всегда вызывало страстное неприятие великих писателей.
Романы Стендаля открывают новую страницу в истории фран-
цузской литературы не только вследствие проникновения в глу-
бины души человека, но и потому, что расширяется круг постав-
ленных автором проблем: это молодой человек, характер которо-
го сложился под воздействием культа Наполеона; провинция и
столица; буржуа и дворянство, которое уподобляется этим бур-
жуа; бездарные политики и клерикалы, которые не имеют нрав-
ственного права воспитывать общество.
Вопросы и задания
1. Назовите основные черты, присущие философии, этике и эстетике
Стендаля.
2. Как сочетаются романтические и реалистические черты отражения
мира в новелле «Ванина Ванини»?
52
3. Охарактеризуйте проблематику, специфику сюжета и характеров в
романе «Арманс».
4. В чем суть концепции неоднозначности восприятия мира в романе
«Арманс»?
5. Как проблематика романа «Красное и черное» отражена в его на-
звании?
6. Какие общественные слои изображены в романе «Красное и чер-
ное» и каковы особенности иронического стиля автора?
7. Почему события этого романа начинаются и заканчиваются в Верь-
ере?
8. В чем своеобразие личности Жюльена Сореля и какими средствами
оно передается?
9. Почему роман «Красное и черное» относят к психологической про-
зе? Кого можно назвать в числе предшественников Стендаля?
10. Отметьте сходство и различие тем и главных героев в романах «Крас-
ное и черное» и «Люсьен Лёвен». Чем вы можете объяснить свои наблю-
дения?
11. Как изменился тип психологизма в романе «Люсьен Лёвен»?
12. Докажите, что в романе «Пармский монастырь» Стендаль исполь-
зует новый тип сюжета и системы образов.
13. Раскройте образ Пармы как модели государственного устройства
Франции.
14. Как раскрывается тема Наполеона и войны в романах Стендаля?
15. Тема игры в романах Стендаля, ее истоки.
Литература
Андреев Л.Г. «Что делать» Анри Бейля // Stendal. Lucien Leuwen. —
Moscoy, 1984.
Андрие Р. Стендаль, или Бал-маскарад. — М, 1985.
Гинзбург Л. О психологической прозе. — Л., 1971.
П ре во Ж. Стендаль. — М.; Л., 1960.
Ре и зо в Б.Г. Стендаль. Годы учения. —Л., 1968.
Ре изо в Б.Г. Стендаль//Французский роман XIX века. — М., 1969.
Ре изо в Б.Г. Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика. —
Л., 1974.
Фрид Я. Стендаль. — М., 1958.
Оноре де Бальзак
Оноре де Бальзак (Нопогё de Balzac, 1799—1850) был сыном
своего времени, сумевшим развить традиции литературы предше-
ствующего века и чутко усвоить новое. Стремление нажить день-
ги, приумножить свое состояние ловкими махинациями — вот та
атмосфера, которая окружала будущего писателя. Буржуа — пер-
сонажи его романов оказывались рядом с ним с раннего детства.
Кроме желания разбогатеть, эти люди отличались еще одной чер-
53
той, присущей времени: они хотели казаться аристократами, за-
казывали гербы дворян, подражали их манерам, умению одевать-
ся и приобретали их особняки, лошадей и кареты.
Живой ум Бальзака усваивал множество сведений из области
биологии, медицины, экономики, истории, математики, оккульт-
ных наук. Он воистину был «в просвещении с веком наравне». Его
«Человеческая комедия», героями которой стали две-три тысячи
современников из разных слоев общества, тому подтверждение.
Однако творческий путь писателя, получившего широкое при-
знание еще при жизни, не был гладок.
В 1820-е гг. особой популярностью пользовались произведения
В. Скотта. Бальзак в тот же период писал свои сочинения под его
сильным воздействием, иногда заимствуя у знаменитого англича-
нина целые сцены, но подписывал их только псевдонимами.
Примерно до 1836 г. Бальзак был легитимистом, его героя-
ми — носителями положительной нравственной программы — ока-
зывались аристократы. Даже в «Шуанах», где столь неоднозначно
представлено поведение Монторана и мадмуазель де Верней, имен-
но они находятся в ореоле романтического героизма. Корантен и
солдаты революции при всей внешней положительности их пове-
дения кажутся довольно бесцветными фигурами. В «Отце Горио»
нравственный идеал воплощен в виконтессе де Босеан — также
аристократке. Совершенно идеальный образ создал писатель в
повести «Дело об опеке», где маркиз д'Эспар является воплоще-
нием всех возможных добродетелей, но следует сказать, что это
последний подобный персонаж. (Отметим при этом, что критика
развращенности дворянства всегда присутствовала в произведе-
ниях писателя.)
1834—1836 гг. вскрыли иллюзорность надежд на родовую арис-
тократию, ибо даже король Луи-Филипп оказался одним из са-
мых больших спекулянтов: нажил огромное состояние, используя
свое положение. Буржуа никогда не были у Бальзака носителями
положительного нравственного заряда. Выходцы же из третьего
сословия (Бальзак, как и социалисты его времени, не выделял из
третьего сословия рабочих, крестьян и ремесленников) почти
всегда привлекали его внимание. Евгения («Евгения Гранде») до
того, как стала богатой, была одной из самых привлекательных
человеческих натур. Продавец воды («Обедня безбожника») —
идеальный образ бескорыстного бедного человека, который дает
возможность талантливому студенту стать знаменитым врачом.
Трогательно описание Пьеретты («Пьеретта», 1839) и ее возлюб-
ленного — деревенского мастерового. Талантливые художники,
врачи, писатели, ученые, политические деятели у Бальзака слов-
но иллюстрируют мысль Наполеона Бонапарта, сказавшего, что
три четверти выдающихся людей его времени выходят из третьего
сословия; Бальзак тоже был выходцем из него. Однако и респуб-
54
ликанцем Бальзак не стал, хотя после революции 1848 г. он, прав-
да безуспешно, баллотировался в Национальное собрание. Описа-
ние им положения крестьян до революции 1789 т. и после нее
(роман «Крестьяне») свидетельствует о том, что путь социальных
катастроф он не принимал; о том же говорит и гибель идеалиста
Мишеля Кретьена в романе «Утраченные иллюзии».
Признает же Бальзак творчество в любой области и беззавет-
ное служение выбранной области творчества. Богатыми его герои —
труженики и созидатели — никогда не становятся. Если к ним
случайно попадают большие деньги, как к изобретателю Давиду
Сешару («Блеск и нищета куртизанок») или художнику Жозефу
Бридо («Жизнь холостяка»), то они выбывают из числа персона-
жей «Человеческой комедии»: богатый гений — это нонсенс, а
Бальзак писал только о реалиях жизни.
Вопросы эстетики волновали писателя с того момента, когда
он начал подписывать произведения собственным именем, осо-
знав себя как творческую индивидуальность. Уже в предисловии к
«Шагреневой коже» Бальзак утверждал, что писатель должен хра-
нить в себе некое собирающее зеркало, в котором отражается мир,
но при этом ему следует верить своей фантазии и уметь выразить
свое впечатление. И продолжал свою мысль: «...литературное ис-
кусство состоит из двух совершенно отличных частей: наблюде-
ние — выражение» (т. 15, с. 436)х. Это уже не конденсирующее и
концентрирующее зеркало романтиков, передающее крайности,
но пристальное изучение этого мира и его выражение, т.е. обрете-
ние форм, адекватных новому содержанию.
В «Письмах о литературе, театре и искусстве» (1840) Бальзак
утверждает, что писатель дает не частные наблюдения, но, обоб-
щая единичное и осмысливая его суть, создает типы, основные
черты каждого из которых читатель может обнаружить в окружаю-
щем его мире. Субъективность романтика уступает место анали-
тизму и научному подходу к творческому процессу реалиста. В Гер-
мании Гегель в своих «Лекциях по эстетике», прочитанных в пе-
риод с 1818 по 1829 г., отмечал типизацию как новое явление в
искусстве, ибо поэт, считал он, творит не «в беспамятстве» (вы-
ражение романтиков), но отбирай в жизни самое характерное и
осмысливая его. Бальзак, явно не слушавший лекций Гегеля, шел
по тому же пути, ибо само развитие искусства диктовало новый
подход.
В статье 1840 г. «Этюд о Бейле» Бальзак назвал свой метод «ли-
тературным эклектицизмом», видя в нем соединение у «двусто-
ронних умов» лиризма, драматизма и одической возвышенности
1 Бальзак О. де. Собр. соч.: В 15 т. — М., 1951 — 1955. — Т. 15. Далее при
Цитировании писем и статей Бальзака в скобках будут указаны том и страница
этого издания.
55
с «полным обзором явлений» (т. 15, с. 363). «Идея, ставшая обра-
зом, — это искусство более высокое», — писал он там же, утвер-
ждая необходимость соединения рационализма Просвещения с
вдохновением романтизма, стремившегося показать жизнь души
человека.
Предисловие к « Человеческой комедии» (La Comedie humaine)
появилось в 1842 г. и стало манифестом реализма. Бальзак, сын
века Просвещения, современник биологов-систематиков, подчи-
нил эту статью научной четкости и доказательности. Кювье и Сент-
Илер были названы им первыми. Кювье писал о причинно обус-
ловленной зависимости всех органов организма, Сент-Илеру при-
надлежит мысль о связи живого существа с его окружением, со
средой: «Общество создает из человека, соответственно среде, где
он действует, столько же разнообразных видов, сколько их суще-
ствует в животном мире» (т. 1, с. 2). Но писатель видит колоссаль-
ную разницу между миром Природы и человеческим миром, что
обусловлено сложным психическим и интеллектуальным устрой-
ством личности.
До Бальзака Ж.Л.Л.Бюффон высказал представление о еди-
ном плане строения органического мира. Писатель хочет найти
законы, по которым создается человеческая система. Для этого
ему необходимы новые средства: «предстояло написать произве-
дение, которое должно было охватить три формы бытия: мужчин,
женщин и вещи, т.е. людей и материальное воплощение их мышле-
ния (выделено нами. — Г.Х.и Ю. С), — словом, человека и жизнь»
(т. 1, с. 4). Обратим особое внимание на эти три формы бытия,
которые называет автор. Мужчин и женщин изображали и до него,
но материальное воплощение их бытия — вещи, жизнь во всем ее
многообразии и временем и местом обусловленном существова-
нии — упускалось из виду. А эти время и место как раз и опреде-
ляют ту среду, которая формирует человека и особенности кото-
рой воплощаются в мире вещей. Предметный мир в романах Баль-
зака столь же, а порой и даже более значителен, чем описание
самого персонажа и его поступков.
Бальзак ставил перед собой цель «написать историю, забытую
столькими историками, — историю нравов» (т. 1, с. 6). При этом
он отмечал, что «историком должно оказаться французское Об-
щество», себе же он отводил роль только секретаря (там же). Вспом-
ним, что в предисловии к «Шагреневой коже» писатель называл
наблюдение и выражение главными задачами писателя. Именно
эти качества давали ему возможность сказать, что «роман должен
быть лучшим миром...» (т. 1, с. И).
Создавая свою историю нравов, Бальзак, представитель XIX в.,
интересовался не только поступками людей, но и их причинами.
Автор вывел на первый план «социальный двигатель» всех че-
ловеческих поступков. Законом времени он вполне справедливо
56
считал конфликт между буржуазией и дворянством, безудержную
погоню за богатством и стремление во что бы то ни стало сделать
карьеру. При этом писатель, видя нравственную гибель большин-
ства своих героев, отнюдь не считал, что общество портит челове-
ка. Его персонажи, попав в Париж, раскрывали те свои способно-
сти, которые были заложены в них от природы. Таковы Растиньяк
и Люсьен Шардон. Однако писатель видел и то, что «стремление
к выгоде... развивает... дурные наклонности» (т. 1, с. 8). Но боль-
шинство персонажей Бальзака утрачивает присущие им нравствен-
ные качества, и в этом — верность картины оригиналу.
Панорама общества, которая должна была вместить 3—4 тыся-
чи персонажей, задуманных автором, оказалась бы необозримой.
Писатель нашел выход: в центр повествования он поставил се-
мью, и семейные отношения персонажей стали отражением со-
циальных устремлений всего общества. Возьмите любое произве-
дение «Человеческой комедии», и перед вами возникнут семьи
(или их «осколки») Растиньяков, д'Эспаров, Нюсингенов, де Рес-
то, Ванденесов, Тайферов, Гобсеков, Монкорне и множества
других. Конфликты и побудительные причины действий персона-
жей «Отца Горио» воплотят в себе почти всю систему идей заду-
манной истории нравов.
Бальзак, как и романтики, тоже писал о страстях, но их на-
правленность у него изменилась, как изменился и качественный
их состав: «...мысль или страсть, которая вмещает мысль и чув-
ство, явления социальные... они и разрушительны...». Бальзаков-
ская страсть, во-первых, стала рассудочной, а во-вторых, опре-
делялась социальным положением человека. Большинство страс-
тей в «Человеческой комедии» — это не любовь, а стремление к
богатству или власти, а любовь лишь подчинена ему. Если появля-
ется настоящее чувство любви, не связанное с расчетом, то оно
обычно обречено на гибель. Не поэтому ли писатель неоднократ-
но утверждал, что христианство должно сохранить народы и что
он будет изображать свой мир в духе религии и монархии?
Бальзак изображает преимущественно людей 1820— 1840-х гг.,
на этом отрезке времени действуют его основные герои, это пе-
риод активности одного поколения. Но в произведениях Бальзака
огромную роль играет еще и предыстория, а она отсылает читате-
ля к событиям Французской революции 1789 г. Тогда речь идет о
жизни двух поколений, т. е. еще нескольких тысяч персонажей. При-
чинно-следственные отношения уводят его к разгрому феодализ-
ма во Франции, именно тогда возникают или исчезают богатства
большинства его героев, начинаются или рушатся карьеры.
Весь цикл произведений автор поделил на три части. Первая,
самая большая и значительная из них — «Этюды нравов» (Etudes
de mceurs) — состоит в свою очередь из «Сцен частной жизни»,
«Сцен парижской жизни», «Сцен провинциальной жизни» и др.
57
Особое место занимает вторая часть — «Философские этюды» (Etu-
des philosophiques), в которых, как писал Бальзак, «находит свое
выражение социальный двигатель всех событий, где изображены
разрушительные бури мысли, чувство за чувством» (т. 1, с. 16).
Связующим звеном между «Философским этюдами» и «Этюдами
нравов» сам Бальзак назвал «Шагреневую хожу», определив ее
особое значение для всей «Человеческой комедии». Третья группа
произведений была названа «Аналитические этюды» (Etudes
analytiques), это наименее значительные романы из созданных
писателем, ибо там, если перефразировать его собственные сло-
ва, идея не всегда становится образом.
В перечень разделов Бальзак не включил сто «Озорных расска-
зов», созданных в духе Рабле, и все свои драмы, которые по силе
идей и яркости образов уступают эпическим произведениям: раз-
витие действия там определяется сложной интригой.
Бальзак считал, что именно В. Скотт нашел новую форму ро-
мана, в которой он соединил эпос и драму, что именно он при-
дал столь большое значение описанию обстановки, в которой* со-
вершались события и где обитали герои. Но Скотт не сделал сле-
дующего шага — не объединил свои романы в систему. Именно к
этому стремился его французский последователь.
Бальзак учился не только у Скотта. В статье «Этюд о Бейле»
(1840), посвященной анализу романа Стендаля «Пармский мона-
стырь», Бальзак среди своих предшественников называл Вольте-
ра. Ему были близки и Д.Дидро, автор «Племянника Рамо», Кре-
бийон-сын, написавший «Заблуждения сердца и ума», Шадерло
де Ланкло, создавший «Опасные связи». Н.Я.Берковский отме-
чал, что герой романа Ретифа де ла Бретона «Развращенный кре-
стьянин» Годе д'Аррас предвосхищает Вотрена1. Все эти авторы
еще до Бальзака ставили перед собой задачу показать конфликты
времени, дать картину жизни своего современника, рационалис-
тически подойти к изображению душевной жизни человека. Стрем-
ление объяснить мир, в диалогах персонажей или авторском по-
вествовании выявить сущность человеческих отношений и конф-
ликтов современности присуще творческой манере Бальзака. Смеш-
ное у него сдержанно, но «пламя, скрытое в камне» (по Бальза-
ку — это специфика французского юмора) обнаруживает себя в
силе и яркости целого ряда фигур, созданных автором «Челове-
ческой комедии». Да и само название этой литературной истории
Франции первой половины XIX в. тоже содержит в себе пламя,
прорывающееся наружу сквозь иронию.
Первый период творчества Бальзака — 1829—1835 гг. В 1829 г.
вышел в свет первый его роман «Шуаны», подписанный собствен-
ным именем и включенный позднее в «Человеческую комедию».
1 См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — Л., 1973. — С. 222.
58
Вслед за «Шуанами» появился ряд разрозненных по тематике
произведений, герои которых, возникнув однажды, не были свя-
заны между собой в дальнейшем. Мысль объединить все романы в
циклы и создать свой мир с повторяющимися персонажами, от-
ражающими практически все классы общества, прозвучала впер-
вые в 1833 г. в предисловии к роману «Евгения Гранде». Представ-
ление о себе как об историке стало одним из основных у Бальзака.
По поводу «Депутата от Арси» он писал, что задуманные им про-
изведения «станут историей — историей этой отвратительной бур-
жуазии, которая вершит всеми делами» (т. 15, с. 592).
На этом этапе писатель создает произведения, все события
которых сосредоточены вокруг главного действующего лица, как
в «Шагреневой коже» или «Загородном бале», «Полковнике Ша-
бере» или «Евгении Гранде». В эти годы появляются «Философ-
ские этюды», автор начинает работать над «Этюдами нравов».
В «Философские этюды» вошли важнейшие для его творческо-
го кредо «Шагреневая кожа» (концепция взаимоотношений чело-
века и мира), «Красная гостиница» (способы обретения первона-
чального капитала), «Поиски абсолюта» (страсти нового време-
ни), «Неведомый шедевр» (основы эстетики). На раннем этапе
Бальзак находится под сильным воздействием XVIII в. с его рацио-
нализмом и одновременно романтизмом, с присущими ему не-
обычностью событий и персонажей, внезапными изменениями в
их характере и поведении. Однако проблемы, интересующие авто-
ра, всегда остро современны и актуальны, детерминированы ме-
стом и временем, социальными отношениями. «Философские этю-
ды», написанные в основном в начале творческого пути Бальза-
ка, определяют свойственные направления анализа общества и
главные принципы его изображения. Это особый жанр, где автор
сгущает события, доводя их до уровня символа, и использует при
этом элементы фантастики, которая еще более усиливает главные
тенденции произведения.
Прежде чем обратиться к анализу важнейшего из философских
этюдов — «Шагреневой кожи», вспомним, что в «Красной гости-
нице» (L'hotel rouge, 1831) Бальзак почти по Прудону объясняет
истоки обогащения своих героев. Тайфер во время войны, убив
Доверившегося ему и его другу человека с мешком денег, забрал
их себе и бежал. Друга казнили как убийцу, хотя.тот был ни в чем
не виноват и даже не знал о преступном замысле будущего всеми
уважаемого банкира Тайфера. Мать несчастного не смогла пере-
жить его. В основу богатства легли преступление и кража. Эта исто-
рия будет кратко передана в «Шагреневой коже».
В повести «Шагреневая кожа» (La Peau de chagrin, 1831) автор
определяет тот основной двигатель, который формирует матери-
альное положение современного общества и его убеждения. Эпи-
графом к повести стала волнистая черная линия, напоминающая
59
синусоиду: она графически представляет подъемы и падения лич-
ности на ее жизненном пути. Вместе с тем эта линия похожа и на
изгибы тела змеи, что сообщает эпиграфу дополнительное значе-
ние: коварство той силы, которая служит герою. Эпиграф взят из
«Тристрама Шенди» Стерна. Сам Бальзак писал, что эта повесть —
«формула нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эго-
изма», все в ней — «миф и символ»1.
У французского слова le chagrin — «шагреневая кожа», есть
омоним, который Бальзак неоднократно использует в своих ро-
манах — «печаль», «горе». Так само название ориентирует читате-
ля на неоднозначность фантастической кожи, полученной Рафаэ-
лем де Валантеном: исполняя желания своего владельца, могуще-
ственная шагреневая кожа приводит его к жизненной трагедии.
Введение фантастического элемента в философскую повесть
соединено с особой организацией всех ее структур: с композици-
ей, которая создает резкий контраст между двумя половинами
жизни главного героя — до получения волшебной кожи и после
него; с системой образов, разделяющей персонажей на условные
фигуры и реалистически созданные образы; с характером персо-
нажей, изменяющимся мгновенно и психологически неоправдан-
но, хотя автор и создает психологически сложные построения;
с введением невероятных ситуаций, соседствующих с обыденным
течением событий. В предисловии к «Человеческой комедии» Баль-
зак писал, что случай — величайший романист мира. Фантасти-
ческий случай он и использует в своей философской повести.
Все упомянутые структуры подчинены главной идее, которую
формулирует антиквар (ему 102 года!). Всю человеческую жизнь
он определяет тремя глаголами — желать, мочь и знать. «Все (сво-
дится. — Г.Х.и Ю. С.) к двум глаголам желать и мочь. <...> Желать
сжигает нас, а мочь — разрушает, но знать дает нашему слабому
организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии»
(перевод Б.А.Грифцова). — Deux verbes expriment toutes les formes
que prennent ces deux causes de mort: vouloir et pouvoir. <...> Vouloir
nous brule et pouvoir nous detruit; mais savoir laisse notre faible
organisation dans un perpetuel etat de calme. Главный герой молод,
ему не нужна старческая мудрость, выраженная глаголом «знать».
Он выбирает волшебную шагреневую кожу, о свойствах которой
антиквар говорит: «Здесь мочь и желать соединены» — ... la Peau de
chagrin, est le pouvoir et le vouloir reunis (курсив автора. — Г.Х. и
Ю. С).
До встречи с антикваром Рафаэль де Валантен, разоренный во
время Французской революции, как и многие аристократы, меч-
татель по складу характера, решил прославиться и стать богатым,
1 Муравьева Н.И. Примечания // Бальзак О. де. Собр. соч.: В 15 т. — М.,
1955.-Т. 15.-С. 647-648.
60
занимаясь искусством и наукой. Но не добился ни славы, ни денег.
Принимая дар антиквара, Рафаэль заявляет, что хочет «жить, не
зная меры» — ...je veux vivre avec exces. Его не пугают предостере-
жения дарителя, что все его «желания будут исполняться в точно-
сти, но за счет (его. — Г.Х.и Ю. С.) жизни» — maintenant vos volontes
seront scrupuleusement satisfaites, mais aux depens de votre vie. Он уже
отравлен атмосферой Парижа, где роскошь и наслаждения соеди-
нены, а бедность он сам готов назвать преступлением. Разочарова-
ние, усталость и слабость воли (более энергичные люди, которым
антиквар предлагал магическую кожу ранее, от нее отказались)
побуждают юношу принять опасный дар, в силу которого он сна-
чала не очень верит.
Первое серьезное желание Рафаэля де Валантена — стать бога-
тым — принесло ему состояние в шесть миллионов франков. По-
здравление он получил от банкира Тайфера. «Вы наш... Став шес-
тикратным миллионером, господин де Валантен достигает власти.
Он король, он все может, он выше всего, как все богачи. Слова:
Французы равны перед законом — отныне для него ложь, с которой
начинается хартия. Не он подчиняется законам, а законы — ему.
Для миллионеров нет ни эшафота, ни палачей!» — Vous etes des
notres! Monsieur de Valentin devenu six fois millionnaire arrive au
pouvoir. II est roi, il peut tout, il est au-dessus de tout, comme sont tous
les riches. Pour lui desormais, les Franqais sont egaux devant le loi est
un mensonge inscrit en tete de la Charte. II n'obeira pas aux lois, les lois
lui obeiront. II n'y a pas d'echafaud, pas de bourreaux pour les
millionnaires! В ответ на шуточные просьбы приятелей поделиться
с ними своими миллионами Рафаэль говорит, «окинув гостей взо-
ром мрачным и глубоким»: «Я готов всем вам пожелать смерти!» —
J'ai presque envie de souhaiter votr mort a tous, repondit Valentin en
jetant un regard sombre et pro fond sur les convives. Он действительно
стал «своим» для мира Тайферов.
Перелом наступил, теперь Рафаэль думает только о сохране-
нии жизни. Эгоизм стал его основой, все прежние чувства и жела-
ния исчезли. Он не стремится, как говорил антиквару, «жить, не
зная меры». Получив возможность (мочь, по словам антиквара),
он утратил то внутреннее содержание, которое создавало жела-
ния (желать\) полноценной личности. Деньги убили в нем чело-
века, превратив его в механическую машину, живущую по зара-
нее намеченному плану. История одной жизни превращается в
модель существования, характерную для всего общества. Размыш-
ляя в конце повести о своем герое, который стоит на пороге смер-
ти, автор говорит: «Рафаэль мог все, но не совершил ничего» —
Paphael avait pu tout faire, il n'avait rien fait.
Только однажды Бальзак выводит своего героя из состояния
полного безразличия к окружающей жизни. Тогда он забывает о
шагреневой коже. С романтической силой изображена любовь По-
61
лины и Рафаэля, но она обречена, как обречена любая сильная и
светлая страсть в мире чистогана: увидев магическую кожу, со-
кратившуюся до размера кленового листа, пылкий возлюблен-
ный забывает обо всем, кроме своей жизни.
В повести две героини — это Полина и Феодора. Характеры их
как бы раздваиваются: они изображены как реальные, психоло-
гически достоверные образы, но вторая их ипостась — символи-
ческая. В эпилоге автор объясняет их сущность. Полина — это меч-
та, прекрасная, но недостижимая. Это «призрак Дамы», который
«хочет защищать свою страну от вторжения современности» — Le
fantome de la Dame des Belles Cousines qui voulait proteger son pays
contre les invasios modernes. Феодора, любовь которой Рафаэль хо-
тел снискать в первой части своей жизни, — светская красавица.
На вопрос о ней автор отвечает в финале: «О! Феодора! Если угод-
но, она — это общество» — Oh! Fcedora. <...> C'est, si vous voulez, la
Societe. В ней писатель создал обобщенный образ общества эгоис-
тичного, бездуховного, пустого, страдающего только от скуки,
презирающего тех, у кого нет денег и досуга для безделья.
Пять персонажей — антиквар, Тайфер, Полина, Феодора и
Рафаэль де Валантен — представляют основные идеи повести:
мудрость, которая более не интересуется реальностью; деньги,
определяющие все законы; милосердие и любящую душу; эгоизм,
пустоту существования, признающего лишь внешние формы бы-
тия; молодость, попавшую в тиски времени и сломленную ими.
Эти идеи актуальны для всех произведений Бальзака: деньги со-
седствуют в его произведениях только с разрушением личности,
благородство не сочетается с богатством.
Деньги как основной «двигатель» эпохи присутствуют во всей
«Человеческой комедии». Происхождению капиталов своих героев
Бальзак всегда уделяет большое внимание, создавая предысто-
рии, расширяя рамки повествования. Интерес Бальзака к соци-
ально-экономическим проблемам отмечен в «Истории Франции»,1
где «Гобсека» и «Крестьян» называют как характернейшие произ-
ведения, в которых нашли отражение создание крупных капита-
лов и обогащение богатых за счет разорения бедных. Это обраще-
ние историков к литературе подтверждает, насколько точно худо-
жественные произведения реалиста могут воспроизводить процес-
сы, присущие действительной жизни.
В связи с этим интересно привести высказывание о Бальзаке
М. Нордау, парадоксальное, как все, что он писал: «Бальзак ис-
кал всегда образчики для своего творчества на дне своей души,
но никогда — из окружающей его действительности»; «Бальзак
1 См.: Молок А.И. Франция в период реставрации Бурбонов. Июльская
революция 1830 года // История Франции: В 3 т. / Под. ред. A.3. Манфреда. — М.,
1973.-Т. 2.-С. 190.
62
воображал, что он написал правдивую историю известного обще-
ства, историю Июльской монархии. <...> Он изобразил... челове-
чество, не связанное ни местом, ни временем, общество, конеч-
но, особенное, исключительное, с больными нервами, закон-
ченным прототипом которого был сам Бальзак»1. Суждения одно-
го человека, который на весь мир смотрит глазами психиатра,
едва ли могут разрушить то, что подтверждено свидетельствами
современников писателя и специалистов-ученых, однако пара-
доксы всегда интересны.
Повесть «Поиски абсолюта» (La Recherche de l'absolu, 1834)
воспроизводит страсть. Романтики, раскрывая потаенные глуби-
ны личности, обнаруживали в человеке все самое возвышенное и
героическое. Бальзак пишет о страсти разрушающей. Стремление
Валтасара Клааса, ставя бесконечные опасные и разорительные
опыты, найти Абсолют, основу основ, превращает его, человека
доброго, умного, гуманного, в злого гения для своих близких. Его
жена в предсмертном письме сообщает дочери, что ничто не в
состоянии остановить его «яростной страсти». Сам же он считает,
что работает не для себя, а для человечества, называет богатство
семьи ее нищетой, подразумевая бессмысленность стремления
копить деньги. Но вместе с тем Клаас обещает наполнить всю залу
своего дома алмазами, если удастся его опыт. «Яростная страсть»
ученого сочетается с мыслью о деньгах, которые определяют по-
ложение человека в мире.
Бальзаковские принципы изображения действительности воп-
лотились и в рассказе «Неведомый шедевр» (Chef-d'oeuvre inconnu,
1830), события в которой отнесены к 1612 г. Художники Порбус
(Франсуа Порбус Младший, 1570—1620), Никола Пуссен (1594 —
1665) и Мабузе (Ян Госсарт, конец XV — начало XVI в.) — это
вполне реальные фигуры, но наделенные Бальзаком его собствен-
ным представлением о связи реальности и ее отражения в искус-
стве.
Центральная фигура, выдающийся художник своего времени
Френхофер — лицо вымышленное. Он говорит: «Задача искусства
не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не
жалкий копиист, но поэт! Иначе скульптор исполнил бы свою
работу, сняв гипсовую форму с женщины. <...> Нам должно схва-
тывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ {пере-
вод И.Брюсовой). — La mission de Г art n'est pas de copier la nature,
mais de l'exprimer! Tu n'es pas un vil copist, mais un poete. <...> Nous
avons a saisir l'esprit, l'ame, laphysionomie des choses et des etres. В пре-
дисловии к «Шагреневой коже» Бальзак писал: «Литературное ис-
кусство состоит из двух совершенно отличных частей: наблюде-
1 Нордау М. Вырождение. Современные французы. — М., 1995. — С. 333,
334.
63
ние — выражение». Эту же мысль развивает в «Неведомом шедев-
ре» Френхофер: впечатление должно стать осмысленным вопло-
щением причин и следствий, форма должна выражать таящееся в
ней содержание.
Но здесь возникал и второй вопрос, который Френхофер и его
молодые коллеги решали по-разному. Старый художник долгие
годы работал над своей, как он считал, самой значительной кар-
тиной «Прекрасная Нуазеза». Она для него была более прекрас-
ной, чем реальная женщина, возлюбленная одного из художни-
ков. Наконец он решается показать им свой шедевр, чтобы убе-
дить их, насколько искусство выше реальной действительности.
Молодые художники потрясены: «Подойдя поближе, они замети-
ли в углу картины кончик голой ноги, выделяющийся из хаоса
красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бес-
форменную туманность, — кончик прелестной ноги, живой но-
ги». — En s'approchant, ils apergurent dans un coin de la toile le bout
d'un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances
indecises; espece debrouillard sans forme; mais un pied delicieux, un pied
vivant!
Бальзак ставит вопрос о цели искусства, считая, что его Гран-
де («Евгения Гранде») есть в каждом городе и потому узнаваем,
т.е. искусство должно отражать общезначимое, а не субъективно
воспринимаемое. «Я» Френхофера противопоставлено этой идее
общезначимости искусства, его способности обобщать увиденное
художником, находить причины явлений. Рассказ «Неведомый
шедевр» — это не только манифест реалиста, но и горькая иро-
ния, рожденная мыслью о том, что великий мастер может ока-
заться в плену собственного ослепления и собственной субъек-
тивности: не случайно на картине посетители увидели только ку-
сочек ноги. В этой детали заключено собственное стремление ав-
тора видеть не тщательно выписанные частности, но через них
показывать весь мир.
Идеи «Философских этюдов» конкретизируются в «Этюдах нра-
вов», которые в свою очередь делятся на сцены частной жизни,
провинциальной, парижской, политической, военной и сельской
(Scenes de la vie privee, de province, parisienne, politique militaire et de
campagne). Именно этот раздел и создает подлинную историю
Франции первой половины XIX в., он основной в «Человеческой
комедии».
В. Гюго в статье «О Вальтере Скотте. По поводу "Квентина Дор-
варда"»1 как бы провидел появление романов Бальзака — гранди-
озной эпопеи современной жизни.
Первым стал роман «Шуаны» (Les Chouans, 1829) из «Сцен
военной жизни». События в нем связаны с подлинными фактами
'См.: Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. - М, 1956.-Т. 14. - С. 48.
64
борьбы революционеров с контрреволюцией в Бретани в 1799 г.
Тридцать лет — небольшой отрезок для развития государства, та-
кую дистанцию едва ли можно счесть основой для создания соб-
ственно исторического произведения о прошлых временах и кон-
фликтах ушедших эпох. У Бальзака содержанием художественного
произведения стала современность, воспроизводящая подлинные,
еще не разрешенные конфликты. Так впервые во французской ли-
тературе возник историзм современности, историзм настоящего,
отличающийся от историзма прошлого, присущего романтизму,
уводившему читателя в глубь веков.
Роман имеет подзаголовок: «Бретань в 1799 году». Первая фраза
еще более уточняет время действия: начало вандемьера по рево-
люционному календарю, или конец сентября 1799 г. по обычному
календарю. Точно обозначено и место действия: дорога из Фужера
в Майенну.
...было смутное время Директории. Начавшееся снова восста-
ние контрреволюционеров опиралось на крестьян самой неразви-
той провинции Франции — Бретани, где еще сохранились фео-
дальные законы, а нравы заставляли вспомнить о временах, пред-
шествующих принятию христианства. Обратим особое внимание
на то, что Бальзак здесь, как и в последующих произведениях,
точно датирует время событий и даже их предысторию, точно
называя место, где происходят события. Это совершенно необхо-
димо писателю, задумавшему воспроизвести историю нравов сво-
ей эпохи.
Начало романа Бальзака напоминает роман В. Гюго «93 год»,
появившийся в 1872 г. и посвященный также борьбе с контррево-
люцией, но во времена якобинского террора в Вандее. Однако
романтик Гюго создавал роман с гигантскими фигурами, симво-
лами, которые должны были передать напряженность борьбы,
неразрешимость противоречий. Бальзак же воспроизводил фраг-
мент истории, где психология персонажей была подчинена вре-
мени и их социальному положению.
В духе В. Скотта фон составлял исторический конфликт рес-
публиканцев и роялистов, в традициях этого шотландского писа-
теля в роман была введена напряженно развивающаяся интрига
(история любви мадмуазель де Верней и маркиза Монторана, тра-
гически завершающаяся гибелью влюбленных).•Но будущий автор
«Человеческой комедии» уже чувствовался в психологически дос-
товерной обрисовке образов полковника Юло (позднее в романе
«Кузина Бетта» он появится как наполеоновский генерал Юло,
безупречно честный и благородный человек), его боевых товари-
щей, крестьян, примкнувших к роялистам, и Корантена, послан-
ного министром полиции Фуше (впоследствии он станет одним
из преданнейших слуг режима Реставрации и Июльской монар-
хии: хозяин ему безразличен).
3 Храповицкая
65
Об этом романе Бальзак писал, что здесь весь Купер и Вальтер
Скотт. Напряженно развивающаяся любовная интрига, цементи-
рующая основной исторический конфликт, в творчестве Бальзака
постепенно почти утратит значение. Писатель станет изображать
повседневную жизнь своих современников, в которой за обыден-
ностью скрывается трагедия.
Первым наиболее ярким произведением такого типа стала по-
весть «Гобсек» (Gobseck, 1830), которую сначала Бальзак помес-
тил в раздел «Сцены частной жизни» под названием «Опасности
беспутства». Под каноническим названием «Гобсек» она появи-
лась в 1842 г. в «Сценах частной жизни» в первом издании «Чело-
веческой комедии». Интересен и значителен путь к этой послед-
ней публикации. В 1830 г., но не в феврале, когда произведение
было издано полностью, а в апреле, его первая часть появилась
под названием «Ростовщик». В издании 1835 г. все произведение,
помещенное уже в разделе «Сцены парижской жизни», называ-
лось «Папаша Гобсек». Изменение названия свидетельствует о том,
что автор концентрирует свое внимание на обобщающем смысле
образа: «гобсек» в переводе с голландского означает «живоглот».
Выведение характеризующей фамилии в заглавии высвечивает
смысл главного образа. Освобождение заглавия от добавленного
уточнения «папаша» расширяет и углубляет основное значение
персонажа в современной автору действительности. Писатель не
только отводил герою роль в одной сфере жизни — парижской,
но и видел власть таких людей во всех формах и областях жизни
общества, потому повесть все же осталась в разделе «Сцены част-
ной жизни», т.е. любой частной жизни.
Повесть, появившаяся в числе первых произведений, вошед-
ших в «Человеческую комедию», носит в себе черты, характерные
для наиболее значительных романов того периода, когда замысел
всего цикла полностью оформился: она для объема этого жанра
очень густо «населена» персонажами. Назовем основных: сам Гоб-
сек, стряпчий Дервиль, виконтесса де Гранлье, граф де Борн,
дочь виконтессы Камилла, граф де Ресто, графиня де Ресто, их
сын Эрнест, Максим де Трай, Фанни Мальво; упоминаются рос-
товщики Вербруст и Жигонне, бывший хозяин Дервиля, барон
Нусинген, внучатая племянница Гобсека. Сюжетостроение также
не совсем обычно для повести: «Гобсек» имеет несколько сюжет-
ных линий. Первая связана с историей возвращения имущества де
Гранлье, где главной фигурой является Дервиль, затем рассказа-
но о появлении в Париже Фанни Мальво, есть отдельные исто-
рии семьи де Ресто, Дервиля, Максима де Трая и, конечно, ис-
тория обогащения Гобсека.
Композиция — рассказ в рассказе — дает возможность объеди-
нить все эти сюжеты в единое целое, связав их конфликтом де-
нежного интереса и подлинной чести и раскрыв в финале един-
66
ство представлений о морали всех слоев общества, где большие
деньги оправдывают самые недопустимые в нравственном отно-
шении поступки. Этот конфликт постоянен в произведениях Баль-
зака. Названные в повести персонажи станут часто появляться в
«Человеческой комедии», причем их роль, оправдывая двусмыс-
ленность названия всего цикла, будет совсем не комедийной.
Идеи «Гобсека» во многом связаны с идеями «Шагреневой
кожи», которая создается почти одновременно с ним (выходит в
1831 г.). Образ Гобсека, созданный по принципу генерализации
основной черты, напоминает романтическое сгущение, но отли-
чается реалистической социально-временной детерминированно-
стью и воплощает в себе то, что несколько позднее выразит анти-
квар: вся жизнь подчиняется трем глаголам — желать, мочь, знать.
То, что «желать» и «мочь» способны сжигать человека, убедитель-
но доказывает история графа и графини де Ресто. Позиция «знать»
воплощена в образе Гобсека, который является не только безжа-
лостным ростовщиком-живоглотом, но и своеобразным филосо-
фом, наблюдающим и изучающим жизнь и людей.
Позиция «знать» вполне удовлетворяет ростовщика, для ко-
торого весь смысл жизни сводится к денежному интересу. При
этом Дервиль-рассказчик и автор-мыслитель показывают эволю-
цию человека, все рассматривающего с позиций денег. В повести
мы видим постепенную деградацию Гобсека: если когда-то он был
способен помочь купить контору Дервилю и сохранить имущество
де Ресто (каждый раз за немалый процент), то в последние годы
(Гобсек умирает в возрасте более восьмидесяти лет) его скупость
становится подобной безумию, ибо бережливость оборачивается
расточительностью. Кладовая Гобсека, куда попадает Дервиль после
его смерти, напоминает запасы Плюшкина в «Мертвых душах».
Источник деградации личности у французского и русского персо-
нажей один — скупость, которую авторы воспринимают как па-
тологию, культивируемую временем и социальными условиями.
Следует отметить, что бальзаковский герой — более значитель-
ная личность, чем Плюшкин. Французское правительство обра-
щалось к его помощи, когда надо было уладить денежные отно-
шения с республикой Гаити. И вместе с тем это более страшная
личность: источники обогащения ростовщика связаны с много-
численными преступлениями; неподвластнорть богатого закону
приучила Гобсека к мысли, что понятия о нравственности услов-
ны и зависят только от климата, а единственным устойчивым за-
коном является чувство самосохранения.
Дервиль не раз говорит об умении Гобсека заранее предвидеть
поступки его клиентов, о том, что своей хитростью, повадками
притаившегося рядом с жертвой удава, он способен победить са-
мых изощренных мошенников, вроде своих собратьев-соперни-
ков Вербруста и Жигонне. О своем символе веры — золоте — Гоб-
67
сек говорит, что в нем все содержится в зародыше. Проницатель-
ный ум и безумие скупца соединяются в нем, создавая образ че-
ловека-автомата, человека-векселя (rhomme-billet), лишенного
эмоций, присущих людям, заставляя наблюдающего за ним Дер-
виля усомниться в том, есть ли у ростовщика вообще пол и воз-
раст.
Рисуя портрет Гобсека, Бальзак подчеркивает в нем проница-
тельный взгляд и сочетание золота и серебра даже во внешнем
облике: его волосы седы (серебро!), цвет лица напоминает цвет
золота. «Лунный лик» (le nom de face lunaire) — такое определение
дает ему Дервиль, подчеркивая этим и связь с цветом денег, и
неизменность выражения лица этого человека.
Деньги снимают пятно порочности — это одна из главных идей
«Человеческой комедии». Интересен финал произведения. Хотя
благородная виконтесса де Гранлье решила, что большое состоя-
ние может способствовать браку их дочери и Эрнеста де Ресто
(сына порочной матери), однако полного завершения сюжетной
коллизии нет: Бальзак уже задумал серию романов о современ-
ном обществе, где одно произведение нередко станет продолже-
нием другого, а конфликты и персонажи — общей связующей
цепью всей системы того мира, который создаст писатель.
По концентрации проблем, их значительности для всей «Че-
ловеческой комедии» «Гобсек» мог бы быть отнесен к «Философ-
ским этюдам», но перенесение действия во вполне реальные
обстоятельства, в настоящее время, выводит его из этого ряда.
В «Гобсеке» воплощен и основной принцип Бальзака — изобра-
жать мужчин, женщин и вещи. Дервиль, рассказывая о жилище
Гобсека, замечает: «...дом и его жилец были подстать друг дру-
гу — совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица» {перевод
Н. Немчиновой) — ... sa maison et lui se ressemblaient. <...> Г huitre et
son rocher.
Однако метод Бальзака еще не определился до конца, до 1835 г.
появляются произведения, которые можно соотнести почти в рав-
ной мере с реалистическим анализом современности и с роман-
тическим стремлением передать исключительные обстоятельства.
Данью романтизму, но с вполне реалистическим объяснением
причин действий персонажей и связью их с современным законо-
дательством и нравами стала повесть «Полковник Шабер» (1832).
Шабер вернулся во Францию, где все считают его, бывшего на-
полеоновского героя, самозванцем. Попытки обратиться к закону
завершаются неудачей, бывшая жена, обратившись к добрым чув-
ствам Шабера, заставляет его подписать документ, обрекший пол-
ковника на нищету. Его разум угасает, дни свои он оканчивает в
доме для престарелых.
Романом без приключений и необычных ситуаций, романом-
хроникой современности и исследованием ее нравов стала «Евгения
68
Гранде» (Eugenie Grandet, 1833) — один из шедевров Бальзака.
Ф.М.Достоевский, переводивший роман, назвал его чудом. Его
восторженную оценку можно отнести как к тонкости психологи-
ческого рисунка, с которой воссоздается эволюция характеров
Евгении и ее отца, так и к точности выявления социальных при-
чин, которым подчиняются действия всех персонажей. Образ быв-
шего бочара Гранде, ставшего обладателем 17 миллионов, во мно-
гом напоминает Гобсека.
Важную роль играет в этом романе описание предметного мира,
в котором запечатлеваются нравственные черты персонажа. Прин-
цип изображать не только мужчин, женщин, но и вещи, в кото-
рых отражается особенность мышления и характера людей, при-
обретает все большее значение.
В центре повествования — судьба главной героини Евгении. Че-
рез перипетии, связанные с ее судьбой, раскрывается сущность
окружающего мира. Героиня в этом романе не только личность,
имеющая свои определенные, от рождения ей присущие черты,
но и продукт общества, типический характер, развивающийся под
воздействием обстоятельств. Типическое определяется устоями
провинциального города Сомюра и отношением к собственности
(роман входит в «Сцены провинциальной жизни»).
У романа обычное для Бальзака вступление: сначала обрисо-
ван сам город, затем рассказано, что наиболее характерно для его
улиц, потом автор переходит к описанию жилища главных геро-
ев, и только после этого перед нами предстает один из главных
персонажей — господин Гранде. Бальзак настойчиво подчеркива-
ет ветхость, мрачность атмосферы его дома, следы разрушения
временем всех построек и предметов обихода: это та скала, к ко-
торой прилепились герои романа. И надо сказать, что на каждом
обитателе этого дома лежит отпечаток тени этой «скалы», даже на
Евгении.
Писатель подробно рассказывает, как «папаша» Гранде 1789 г.
превратился в «господина» Гранде во времена Империи. Бывший
бочар, получив приданое жены и наследство, сумел, подкупив
республиканца, ведавшего распродажей национальных имуществ,
приобрести монастырские виноградники, не подлежавшие воз-
врату бывшим владельцам. Занимая должность мэра, он приумно-
жал свои накопления и скупал поместья. В 1817 г. его капитал
составлял уже 6 — 7 миллионов франков, к 1819 г. он увеличился
до 8 миллионов. Бывший бочар купил имение разорившегося мар-
киза Фруафон, в своем доме рядом с кабинетом устроил секрет-
ную комнату, куда можно было попасть только через его спаль-
ню, — там он хранил свои капиталы, с упоением пересчитывая
принадлежавшие ему золотые. Бальзак пишет, что в коммерции
Гранде был похож на тигра или боа: он подстерегал добычу и в
последний момент набрасывался на нее. (Гобсека писатель срав-
69
нивал с удавом: модель построения характера одна, различаются
лишь образы. Совпадения продолжаются: умирающему Гобсеку
чудятся золотые, катящиеся по полу, — умирающий Гранде хва-
тается за золотой крест пришедшего напутствовать его священни-
ка.) Бальзак писал, что любовь к золоту превратилась у Гранде в
манию, он не мог спокойно видеть его в чужих руках. Отмечая
основные свойства скряги — своекорыстие и себялюбие — писа-
тель считает их основой эгоизм.
Миллионер Гранде каждое утро выдает служанке определен-
ное количество кусков сахару на семью, строго учитывает, сколь-
ко необходимо муки, чтобы испечь хлеба не более чем он считает
нужным; он установил время года, когда можно затапливать ка-
мины и когда их уже нельзя топить, ибо и на этом он экономит.
Сваренное без его разрешения яйцо может вызвать скандал в доме.
Корыстолюбие заменяет Гранде все остальные чувства: смерть брата
потрясает его менее, чем то, что он потерял состояние.
Гранде усвоил особую манеру заикания: при деловых перего-
ворах это давало ему возможность иметь время для обдумывания
решений, а нетерпеливых партнеров заставляло высказывать рань-
ше времени свои мысли; он приучил себя к тому, чтобы его лицо
не выражало чувств. Вспомним, что лицо Гобсека Бальзак назвал
«лунным ликом»: оно тоже не меняло выражения.
Скупость его распространяется как зараза: Бальзак писал, что
за два года после смерти жены, поручив Евгении вести деловые
записи, он приучил ее ко всем видам скупости. Став уже вполне
самостоятельной женщиной, Евгения строго придерживалась за-
веденного отцом порядка предельной бережливости, и камин
приказывала затапливать только тогда, когда это было принято
при отце.
Бальзак писал, что в каждом городе есть свой Гранде, отмечая
типичность своего героя. «Понятие тип, — отмечал он, — это —
образец рода. Таким образом, всегда найдутся точки соприкосно-
вения между тем или иным типом и многими его современника-
ми» (т. 15, с. 536).
Другой тип приобретателя — Шарль Гранде. Это делец нового
времени. Ему уже не пришлось, как его дяде, выбираться из ни-
щеты. Шарль Гранде в 1819 г. отправляется в Ост-Индию с това-
ром, чтобы нажить там большие деньги. Для Бальзака весьма су-
щественно то, что течение времени меняет и формы обогащения.
Шарль возвращается через семь лет, имея почти два миллиона. Он
занимался в Африке и Америке покупкой и продажей людей, видя
в этом наиболее выгодный род торговли, не стыдился скупать
награбленное пиратами и сбывать этот товар. За эти годы он, став
скептиком и человеком алчным, пришел к выводу, что мораль —
понятие относительное, ибо то, что считается справедливым в
одной стране, признают преступлением в другой. Возвращаясь в
70
Париж, он решил выгодно жениться и сделать карьеру, презрев
за эти семь лет свое юношеское увлечение кузиной.
«Карьера» Шарля напоминает «подвиги» Гобсека, который тоже
торговал неграми и «сотрудничал» с пиратами в той же Ост-Ин-
дии, полагая что понятие морали зависит от климата: автор ис-
пользует одну модель. Но Шарль остался при всем своем эгоизме
человеком с психологией мелкого жулика, не умеющего просчи-
тывать ходы противника и постоянно делающего ошибки, как в
случае с Евгенией, когда он решил, что она .бедна и поэтому не
должна стать его женой.
Характер папаши Гранде статичен, Шарль также не показан в
развитии, хотя мы и узнаем, что он изменился. Эволюция героя
под влиянием среды впервые представлена Бальзаком при изоб-
ражении Евгении Гранде.
В начале повествования героине только 10 лет. В 23 года (13 лет
автор не обращает внимания на главную героиню) она покорная
дочь родителей, труженица, как все девушки из бедных семей,
привыкшие проводить свое время за починкой белья, шитьем или
другими домашними делами. Внимание автора Евгения привлека-
ет только тогда, когда становится выгодной партией, и ее благо-
склонности, так же как и расположения ее отца, добиваются пред-
ставители двух наиболее богатых и влиятельных семей Сомюра.
Перелом в жизни Евгении наступает с появлением в их доме
кузена Шарля. Сначала девушка из провинции была очарована его
парижскими манерами и туалетами. Несчастье юноши, внезапно
потерявшего отца и погруженного в неподдельное горе, вызвало
сочувствие к нему, которое незаметно перешло в любовь. Евгения
преобразилась, она стала самостоятельно мыслить и действовать.
Бальзак пишет, что она первый раз осудила отца, когда он ска-
зал, что самое большое горе не смерть отца Шарля, а утрата им
состояния. Произошло рождение самостоятельно мыслящей лич-
ности.
Несчастному Шарлю кажется, что и он полюбил Евгению столь
же искренне и сильно: при отъезде за своими миллионами он
называет ее своей женой. Семь лет Евгения ждет его, вспоминает
о нем, проходя по коридору, где они встречались, сидя на ска-
мье, где говорили о своей любви. За эти годы умерли ее мать и
отец, который постепенно приучал ее вести деловые бумаги. И вот
Бальзак пишет: «Фермеры и не заметили смерти старика Гранде,
так строго установил он порядки и обычаи своего управления»
{перевод Ю.Верховского) — Les fermiers ne s'apenjurent done pas de
la mort du bonhomme, tant il avait severement etabli les usages et coutumes
de son administration <...>. Она стала обладательницей 17 милли-
онов, но Бальзак отмечает своеобразие ее душевной организации:
«Для нее богатство не было ни властью, ни утешением; она могла
жить только любовью, религией и верой в будущее. Любовь объяс-
71
нила ей вечность. Собственное сердце и Евангелие были для нее
два желанных мира» — Pour elle, la fortune n'etait ni un pouvoir ni une
consolatoin; elle ne pouvait exester que par Г amour, par religion, par sa
foi dans l'avenir. L'amour lui expliquait 1'eternite. Son cceur et l'evangile
lui signalaient deux mondes a attendre.
Однако положение богатой наследницы постепенно меняет
отношение Евгении к себе и людям. Вокруг нее образуется свое-
образное придворное общество, которое каждый вечер расточает
ей хвалы. «Этот хор похвал, новых для Евгении, сначала смущал
ее, и она краснела; но как ни грубы были комплименты, незамет-
но она так привыкла к прославлению ее красоты, что если бы
какой-нибудь новый человек в городе нашел ее некрасивой, это
порицание было бы ей теперь чувствительнее, чем восемь лет на-
зад» — Се concert d'eloges, nouveaux pour Eugenie, la fit d'abord rougir;
mais insensiblement, et quelque grossiers que fussent les compliments,
son oreille s'accoutuma si bien a entendrevanter sa beaute, que, si quelque
nouveau venu 1'eut trouvee laide, ce reproche lui aurait ete beaucoup plus
sensible alors que huit ans auparavant. Так Бальзак отмечает измене-
ние в поведении наследницы папаши Гранде. Оно возникло почти
незаметно для нее самой. А вот уже и вполне осознанное реше-
ние, принятое ею после получения известия о возвращении Шар-
ля и его предполагаемой женитьбе на мадмуазель д'Обрион: «Ев-
гения покраснела и смолчала, но решила на будущее время усво-
ить бесстрастную манеру держаться, какую умел напускать на себя
ее отец» — Eugenie rougit et resta muette; mais elle prit le parti d'affecter
a l'avenir l'impassible contenance qu'avait su prendre son рёге. Как и ее
отец, она ответила на вопрос о том, что следует предпринять
после известия о возвращении и женитьбе Шарля: «мы подума-
ем» — nous (выделено автором. — Г.Х.и Ю. С.) verrons cela. Это не
заикание папаши Гранде, но его уловка: сообщать, будто для ре-
шения важных дел он советуется с женой. «Мы» здесь очень зна-
менательно: девушка, руководителем которой было ее сердце, став
богатейшей наследницей и обманутая в своих чувствах, приобре-
тает черты того круга, к которому она принадлежит.
И решение она принимает в духе папаши Гранде: соглашается
выйти замуж за председателя Бонфона, чтобы он вел ее дела, и
посылает его в Париж заплатить все долги отца Шарля (это почти
два миллиона — сумма, равная состоянию вернувшегося кузена)
и вручить ему расписки кредиторов. Только деловой человек мог
бы столь сильно ранить душу другого делового человека, показав
ему, как тот просчитался; именно этого и достигла Евгения.
Если начало романа в поэтических тонах изображает пробуж-
дение души девушки, готовой всем пожертвовать ради любимого,
то финал в совершенно иной тональности рисует жизнь женщи-
ны, которой исполнилось 36 лет. Евгения умело собирает свои
огромные доходы и показалась бы скопидомкой, если бы не тра-
72
тила их щедро на благотворительность. И вместе с тем автор пи-
шет с глубоким сожалением, что эта женщина, созданная для
любви и семьи, но утратившая доверие к чувствам, не избежала
воздействия той среды, где деньги составляют основной смысл
существования.
Мы обратили внимание на то, что дом и обстановка в доме
Гранде могут навести на грустные размышления, ибо все в этом
доме прогнило. Одежды самого Гранде, его жены и дочери про-
сты, женщины одеваются в платья темных тонов. Но вещи несут
функцию не только прямой характеристики: обманчивая ветхость
дома Гранде скрывает огромные богатства ее хозяина; за внешним
простодушием и покорностью Евгении скрывается пламенная
душа; изящество и светский лоск Шарля таят в себе еще не рас-
крытые, но притаившиеся бездушие и эгоизм. Функция вещей у
Бальзака далеко не однозначна.
Роман «Евгения Гранде» — это трагическая история одной
жизни, одной загубленной души — души Евгении. Но эта история
целым рядом нитей связана со своим временем, окружением, с
интересами людей той эпохи. Автор нашел свой жанр и способ
осмысления и изображения действительности.
В произведениях 1835—1848 гг. — второго периода творчества
Бальзака — изменяется характер интриги: интерес к социально-
этическим причинам поступков персонажей замещает внимание
к событийной стороне произведения. Место гигантских характе-
ров занимают типичные представители той или иной среды. Гоб-
сека сменяют братья Куэнте и старик Сешар из «Утраченных ил-
люзий». Своеобразная «односоставность» произведений раннего
периода, возникающая как следствие разработки преимущественно
одной сюжетной линии, уступает место сюжету, в котором пере-
крещивается множество линий, вводящих читателя в круг инте-
ресов разных социальных групп. Такое сюжетостроение возникает
в «Отце Горио» и развивается далее в «Музее древностей» (1837),
«Блеске и нищете куртизанок» (1838), «Жизни холостяка» (1842),
«Утраченных иллюзиях», над которыми писатель работал с 1837
по 1843 г. Особняком стоят романы «Крестьяне» (начат в 1844 г.,
завершен после смерти писателя в 1855 г. по рекомендациям его
жены Э.Ганской) и «Кузина Бетта» (1846). В этих произведениях
довольно сложно назвать главного героя: кажется, что само обще-
ство, как об этом писал Бальзак в предисловии к «Человеческой
комедии», стало воспроизводить свою собственную историю.
Роман «Отец Горио» (Le pere Goriot, 1835) знаменует новый
этап в творческом развитии Бальзака, как и весь 1835 г. В нем за
внешним фасадом обыденности скрыты величайшие трагедии че-
ловеческой жизни. «Отец Горио» не является историей жизни од-
ного персонажа — это срез жизни общества в определенный пе-
риод его развития. Интересно движение романа по разделам «Чело-
73
веческой комедии»: в 1843 г. он был включен в «Сцены парижской
жизни», но заметки писателя говорят о том, что он решил пере-
местить этот роман в «Сцены частной жизни». Путь тот же, что и
у «Гобсека»: «Сцены частной жизни» вбирают в себя большее
количество фактов и явлений, они характеризуют общество в
целом.
А частная жизнь — это жизнь семей, «Человеческая комедия»,
как писал сам Бальзак, изображает мир через призму семьи. Рас-
тиньяк пишет своим сестрам и тетке в Ангулем, у Викторины
Тайфер есть отец и брат. Горио — отец двух дочерей. Упоминается
муж виконтессы Босеан. Дочери Горио замужем: Дельфина — за
Нусингеном, Анастази — за де Ресто. Однако что связывает эти
семьи? Есть ли между их членами чисто человеческая общность,
чувство любви или уважения? Горио дочерей любит, они же вспо-
минают о нем только тогда, когда им нужны деньги. Дельфина
изменяет мужу сначала с де Марсе, а затем с Растиньяком; сам
Нусинген готов присвоить деньги своей жены и вполне доволен
тем, что любовник жены Растиньяк освобождает его самого от
семейных хлопот. Анастази любит светского щеголя Максима де
Трая и тратит на него деньги, свои и мужа. Тайфер не желает
знать дочери и готов отдать все деньги сыну; о дочери вспоминает
только тогда, когда сын убит на дуэли. Виконтесса де Босеан,
замужняя дама, почти открыто принимает любовника д'Ажуда
Пинто, который в свою очередь готов изменить ей, чтобы сделать
выгодную партию. Только Растиньяк еще помнит о своих родных,
думая помочь им выбраться из бедности, когда сам сделает карь-
еру. Пока же он выпрашивает у них деньги, чтобы попасть в выс-
ший свет в приличном костюме. Истинное чувство отсутствует,
семьи связывают денежные отношения.
Роман создавался тогда, когда замысел «Человеческой коме-
дии» уже сложился в сознании писателя. У Бальзака нет такого
другого произведения до этого, где бы соединилось столь боль-
шое число персонажей и были представлены практически все слои
современного ему общества. (На пути-к такому типу романа стоял
только «Гобсек».)
События происходят в основном в пансионе мадам Боке — это
преимущественно парижское мещанство. Но рядом с Мишоно,
Пуаре появляются Растиньяк — провинциальный дворянин, бу-
дущий врач Бьяншон — творческая личность. С помощью Расти-
ньяка читатель попадает в салоны аристократов — де Босеан и де
Ресто. Нусинген — один из самых богатых банкиров в «Человечес-
кой комедии»: так входит в роман группа персонажей, опреде-
лявшая в 1820—1840-е гг. политику Франции; к этой же группе
относится отец Викторины — банкир Тайфер, о возникновении
его миллионов мы уже говорили. Упоминается де Марсе, а это
высшее чиновничество Франции. Но Бальзаку важно не только
74
показать различия основных социальных групп, но и выявить их
сходство в восприятии законов морали. Здесь оказывается необхо-
димым казначей каторги Вотрен — философ-практик. Парадок-
сальность выбора последнего героя усиливает авторскую мысль о
том, что все классы общества живут по одному закону, приводи-
мому в жизнь одним социальным двигателем.
Почему в центре внимания находится пансион Воке? Только
ли потому, что там живут главные герои Растиньяк и Горио? Ве-
роятнее всего причина в том, что сам пансион является своеоб-
разным средоточием, может быть, даже символом социальных и
моральных законов, присущих современной Бальзаку Франции.
Не случайно Растиньяк сближает суждение о законах общества
виконтессы де Босеан и Вотрена: каторжник, говоря ему о лю-
дях — пауках в банке, использовал более грубый образ, чем ви-
контесса, которая советовала Растиньяку воспринимать окружа-
ющих как почтовых лошадей — загонять их и менять на следую-
щей станции. — II m'a dit crument ce que madam de Beauseant me
disait en у mettant des formes. Дом Воке становится как бы моделью
всего современного общества.
Сделать обобщения, соединить разные социальные группы на
уровне нравственных законов Бальзаку помогают вещи. С их помо-
щью создаются портреты, а также материальное окружение пер-
сонажей, отражающее их социальную и нравственную сущность.
Прежде чем перейти к описанию драмы, скрытой под течени-
ем обыденной жизни, автор знакомит нас сначала с кварталом,
где стоит дом, потом последовательно показана улица Нев-Сент-
Женевьев, о которой сказано, что она, «как бронзовая рама»
(comme un cadre de bronze), обрамляет события, а далее возника-
ют главный фасад, садик, сам дом, нижний этаж, гостиная, лест-
ница, столовая. Обстановка всех помещений описана так подроб-
но, что ее можно нарисовать, даже не будучи художником. Только
после этого появляется хозяйка пансиона, которую автор «впи-
сывает» в предметный мир, и одновременно ее появление прида-
ет обобщение нарисованной картине.
По существу грязны нормы жизни всех кругов общества, но
дом Воке более открыто их демонстрирует. Название пансиона
свидетельствует об уровне культуры хозяйки и пансионеров, или
о безразличии последних к тому, что их здесь окружает: «Семей-
ный пансион для лиц обоего пола и прочая» (Pension bourgeoise
des deux sexes et autres). Детальное описание помещения, где оби-
тают герои, уже было в «Гобсеке» и «Евгении Гранде». В этом ро-
мане Бальзак все чаще подробные описания предметного мира
завершает обобщением. Когда ему нужно показать, как грязен дом
Воке, он, описывая столовую, называет важнейшую характери-
зующую деталь: «...длинный стол, покрытый клеенкой настолько
грязной, что весельчак-нахлебник пишет на ней свое имя паль-
75
цем за неимением стилоса» — une longue table couverte en toile ciree
assez grasse pour qu'un facetieux externe у son nom en se servant de son
doigt comme de stylo. Такова же роль и описания запаха в пансионе.
Примечателен портрет мадам Воке, в котором роль предмета и
его связи с характером и идеей предельно усилены.
За детальным описанием внешности персонажа и его связи с
предметным миром создается автором своего рода итоговая кар-
тина. «Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сши-
той из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспро-
изводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о
свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебни-
ков» — Son jupon de laine tricotee, qui depasse sa premiere jupe faite
avec une vieille robe, et dont la ouate s'echappe par les fentes de l'etoffe
lezardee, resume le salon, la salle a manger, le jardinet, annonce la cuisine
et fait pressentir les pensionnaires. Эти обобщения постоянны после
подробных перечислений внешнего облика отдельных вещей и
необходимы для «группового портрета», ибо даже при описании
внешнего вида Растиньяка заметны «черты» той же «юбки» мадам
Воке, а его поведение и убеждения вполне соответствуют нормам
жизни ее дома и французского общества 1820 —1840-х гг. Мы при-
вели примеры использования образов вещей, создающих пред-
ставление об обитателях дома, но «юбка мадам Воке» или «запах
пансиона» «работают» и тогда, когда автору нужно найти связи
суждений о людях и мире.
Роман иногда сопоставляют с «Королем Лиром» Шекспира,
ибо Горио так же обманулся в своих дочерях, как герой англий-
ского драматурга, но французский роман не только об одном Го-
рио. Замысел Бальзака иной: писатель показывает тот основной
двигатель, которому подчиняется все общество, — деньги. Здесь
нет шагреневой кожи, но есть та сила, которая вложена в нее.
И об этой силе говорит Растиньяку Вотрен, утверждая, что бедня-
ка, укравшего тысячу франков, присуждают к каторге, а денди,
укравшего у детей половину их состояния, — только к двум меся-
цам тюрьмы. Сам Вотрен собирается стать Господином Четыре
Миллиона, эксплуатируя негров (снова мысль о возможности раз-
богатеть за счет рабов!), и тогда для него вообще не будет законов.
Роль Вотрена в повествовании особенно значительна. Этот пер-
сонаж, «пришедший» в роман Бальзака из XVIII рационалисти-
ческого века, формулирует основные законы времени. Остальные
герои, и Растиньяк в первую очередь, их реализуют.
Вотрену принадлежит мысль о том, что только те, у кого есть
честолюбие (читай — способность двигаться к своей цели, невзи-
рая на средства!), могут добиться успеха. Он предлагает Растинья-
ку скорейший способ обогащения: убийство на дуэли брата Вик-
торины Тайфер и женитьба Растиньяка на ней сразу сделает его
миллионером. Но он же говорит и о том, что для скорейшего до-
76
стижения цели надо скрывать свои истинные убеждения и чув-
ства, а при необходимости — выгодно продавать их. Афоризмы
Вотрена о пауках в банке или о кухне, о бунте или покорности, о
возможности проникнуть в общество двумя путями: как ядро и
как зараза, становятся как бы учебником жизни для молодого
честолюбца из провинции. Он подводит итог, сравнивая настав-
ления каторжника и светской дамы: «Он грубо, напрямик сказал
мне то же самое, что говорила в приличной форме госпожа де
Босеан» — II m'a dit crument се que madame de Beauseant me disait en
у mettant des formes.
Рассуждения Вотрена заставляют Растиньяка на какое-то вре-
мя обратить внимание на Викторину Тайфер и рассуждать о том,
можно ли разбогатеть, используя помощь каторжника. Именно он
внушает молодому человеку мысль о том, что к числу преступле-
ний не может быть отнесена мысль: если китайского мандарина
можно убить, лишь пожелав этого в Париже, и стать богатым, то
это не убийство.
В начале своего пути Растиньяк хочет предотвратить гибель брата
Викторины. В конце романа он, проводив отца Горио в последний
путь и осудив его дочерей, отправляется на обед к Дельфине,
твердо зная, что использует любое средство, чтобы стать бога-
тым, если только не слишком запачкает при этом руки. Он по-
мнит наставления Вотрена, что жизнь подобна кухне: желающий
вкусно есть обязательно пачкает руки. Мы узнаем из других рома-
нов, как Растиньяк, когда сознательно, а когда и став игрушкой
в руках Нусингена, приобретет и положение в обществе, и богат-
ство. В романе «Блеск и нищета куртизанок» Растиньяк исполняет
приказ Вотрена помочь Люсьену Шардону войти в светское об-
щество, в повести «Торговый дом Нусинген» рассказывается, как
разбогател Растиньяк, помогая мужу своей любовницы разорять
доверчивых вкладчиков.
Линия Растиньяка — восходящая, путь Горио — вниз. Кто из
них главный герой — едва ли стоит решать, ибо для автора важно
изобразить начало и конец жизни человека. Горио у Бальзака не
только страдающая фигура: автор показывает, как молодой и энер-
гичный честолюбивый торговец Горио во время голода в револю-
ционном Париже сумел нажить свои первые капиталы. Писатель,
как всегда, вводит в роман предысторию героя. Тогда Горио не
думал, кто страдал от его сделок, но считал, что счастье его доче-
рей зависит от богатства, и накопил его для них. Теперь же, отдав
детям все, что имел, он умирает в одиночестве, презираемый их
мужьями и брошенный ими. Тема эгоизма, возникшая в «Шагре-
невой коже», реализуется здесь в истории несчастного Горио,
который в состоянии понять только свои собственные страдания,
но не может уяснить себе ту систему отношений, заложником
которой он стал. Возглас умирающего отца «За деньги купишь
все, даже дочерей» — L'argent donne tout, meme des filles — и следу-
ющие после него едва слышные слова «Я их благословляю, благо-
словляю» — Je les benis ... benis — подводят итог теме семейных
отношений, но это итог не автора, а самих героев.
Повествование ведется от третьего лица, но задача Бальзака не
в преподнесении читателям готовой морали, а в том, чтобы пока-
зать, как течет сама жизнь, как люди воспринимают свое место в
ней и свои возможности, а это то новое, что писатель вносит в
концепцию романа нового века. Связи с повествовательной мане-
рой века минувшего прослеживаются во введении образов Вотре-
на-рационалиста и Горио — человека, страдающего от законов
общества, хотя и живущего по этим законам. Обилие рассуждений
этих персонажей, так же как и масса авторских описаний места
действия и портретов, создает специфическую статичность рома-
нов Бальзака, но она избавляет самого автора от вынесения суж-
дений об изображаемых событиях и героях. Это еще не объектив-
ность метода Флобера, но уже отказ от всезнайства автора пред-
шествующего века. Введение в мир вещей, с помощью которых
возникают яркие образы, составляет открытие писателя, создав-
шего реалистический роман нравов.
А Эжен Растиньяк, появившийся еще в «Шагреневой коже»,
приобретает уже значение типа, как его понимал Бальзак. Этот
честолюбец, эгоист, считающий, что сильному все дозволено, —
своеобразное знамение времени, характерное не только для Фран-
ции. Не случайно Достоевский в «Преступлении и наказании» за-
ставляет Раскольникова соотносить свои решения с поступками
героя Бальзака.
«Лилия в долине» (Le Lys dans la Vallee, 1835—1836) составляет
своеобразную антитезу предыдущему роману. Само название сим-
волично: в Песне песней Соломона (Библия, глава 2) читаем:
«Я нарцисс Саронский, лилия долин! Что лилия между тернами,
то возлюбленная моя между девицами». Этот роман — бальзаков-
ская Песнь песней, в которой поэзия и величие любви соседству-
ют с горькой иронией. Здесь нет широких панорам жизни, все
сосредоточено на развитии темы любви. Прообразом главной ге-
роини стала госпожа де Берни — первая возлюбленная писателя,
однако это не значит, что автор воспроизвел все особенности
взаимоотношений с семьей де Берни.
Замок, в котором живут господин и госпожа де Морсоф, стоит
в долине. Главная героиня выделяется среди дворян простотой и
изяществом своего облика, муж ее, наоборот, отличается грубы-
ми нравами, заставляет ее страдать. Феликс Ванденес полюбил
госпожу де Морсоф с первого взгляда, но она, любя его, не хо-
чет обмана. Любящая женщина сознательно отправляет Феликса в
Париж, чтобы он смог устроить свою жизнь. Он возвращается толь-
ко тогда, когда узнает о ее болезни. Последняя сцена романа,
78
когда умирающая, надев свое лучшее платье, наконец готова от-
ветить на любовь юноши, содержит в себе приговор тем, кто ради
внешних форм приличия отказывается от счастья любви. Лилия
долин стала к этому времени старой, изможденной болезнью жен-
щиной, внушающей своему прежнему возлюбленному ужас. Лю-
бовь всегда противостоит в произведениях Бальзака эгоистичному
и прагматичному миру, но почти никогда не побеждает.
Б. Г. Реизов, подробно исследуя этот роман, сопоставлял его с
романом Ш.О.Сент-Бёва «Сладострастие», и пришел к выводу,
что при всем внешнем сходстве системы образов и сюжета Баль-
зак имел иную цель и написал вполне самостоятельное произве-
дение1. В соответствии со своей концепцией романа он сосредото-
чил все внимание на основном событии и убрал присутствовав-
шие в романе Сент-Бёва побочные линии, которые отвлекали
внимание от главной героини и ее характера. Его госпожа де Мор-
соф стала действительно лилией долины.
«Отец Горио» ввел в «Человеческую комедию» основных ее
героев и показал главные тенденции жизни общества в начале
1820-х гг., а роман «Утраченные иллюзии» (Illusions perdues), над
которым Бальзак работал с 1837 по 1843 г., еще более расширил
круг проблем, соединив в одном произведении Париж и провин-
цию, высший свет и третье сословие, бесчестных дельцов и та-
лантливых изобретателей, продажных журналистов и одаренных
писателей, истинную любовь и торговлю своим чувством. В посвя-
щении В.Гюго, талант которого Бальзак высоко ценил, он писал:
«Неужели журналисты, как и маркизы, финансисты, лекари,
прокуроры, не были бы достойны пера Мольера и его театра?
Почему бы Человеческой комедии (разрядка автора. —
Г.Х. и Ю.С.), которая castigat ridendo mores (смехом исправляет
нравы — лат.), пренебречь одной из общественных сил, если па-
рижская Печать не пренебрегает ни одной?» (т. 7, с. 5). Так сам
автор отметил появление новой силы — журналистики — и введе-
ние им в литературу новой темы, у которой оказалось большое
будущее: Г. де Мопассан в романе «Милый друг» показал, как
журналистика стала определять политику государства.
Роман состоит из трех частей: «Два поэта», «Провинциальная
знаменитость в Париже» и «Страдания изобретателя». Место дей-
ствия первой и последней частей — Ангулем,*родина Растиньяка,
события второй части развертываются в Париже. «Утраченные
иллюзии», дав название целой проблеме, занимают особое место
в романном творчестве писателя. Во-первых, роман находится
между «Отцом Горио» и «Блеском и нищетой куртизанок»: тема
1 См.: Реизов Б.Г. История одного романа Бальзака: «Лилия в долине» и ее
судьба в России // Ученые записки ЛГПИ им. А. И. Герцена. — Л., 1941. — Т. XLI. —
С 230.
79
утраченных иллюзий проходит через все три произведения, а цен-
тральными героями являются Эжен Растиньяк, Вотрен (во втором
и третьем романах), Люсьен Шардон и Давид Сешар; тема «пауков
в банке» (слова Вотрена в первом романе) реализуется в полном
объеме в двух последних романах. Во-вторых, в «Утраченных иллю-
зиях» Бальзак добивается большей напряженности действия за счет
того, что приводит в этом романе в соприкосновение все те слои
общества, которые существовали в «Отце Горио» изолированно:
их соединял лишь Растиньяк. В-третьих, по широте проблем дан-
ное произведение занимает первое место в его творчестве.
Время действия, как всегда у Бальзака, четко обозначено: со-
бытия в Ангулеме начинаются в 1821 г., а завершаются в Пари-
же—в 1842 г. В соответствии с законами своего стиля, Бальзак
начитает произведение с описания прошлого, когда в 1793 г. отец
Давида Сешара Николя начал свой путь типографщика. В еще бо-
лее отдаленные времена уводит читателя автор, когда рассказыва-
ет о семье госпожи де Баржетон и ее воспитании. Большое место,
как обычно, занимают описания вещей при изображении типо-
графии, комнаты Сешара, дома госпожи де Баржетон, гостини-
цы в Париже. «Рамой» для первой и третьей частей романа стано-
вится сам Ангулем. При изображении провинции Бальзак всегда
повествует об истории того города, где происходит действие.
Бальзак замечает, что порой сами люди меняются, попав в
окружение новых предметов. Так изменилась и Лаиса де Барже-
тон, которую по-новому увидел Люсьен в парижской гостинице.
Описание предметов в Париже дает возможность автору показать,
как в столице по внешнему виду сейчас же составляют суждение
о человеке и человека о себе. Особая роль здесь отведена восприя-
тию Люсьена Шардона госпожами де Баржетон, дю Шатле и осо-
бенно госпожой д'Эспар. Вещи по-прежнему характеризуют чело-
века, но Бальзак стал реже использовать обобщения типа юбки
госпожи Воке или запаха пансиона. Типизация достигается в боль-
шей степени за счет действий персонажа в соответствии со своим
общественным статусом и основами характера. Так, госпожа де Бар-
жетон в Париже очень скоро изменила отношение к Люсьену,
увидев разницу в их социальном положении: лишь Ангулем с его
скукой рождал ее привязанность к сыну аптекаря.
По-новому создает Бальзак и характеристику общества в це-
лом. Показательно описание посетителей салона госпожи де Бар-
жетон. Дю Шатле — спесивый фат, господин Шандур — вечный
юноша, господин де Сенто слывет ученым, потому что выужива-
ет из Цицерона фразы и произносит их в обществе, господин де
Барта отличается музыкальными претензиями и даже изучал
сольфеджио, хотя его представления о музыке весьма слабы; де
Бребиан, ничего не понимая в живописи, заполняет дома знако-
мых своими картинами; де Сенонш любезен, как кабан. Эта гале-
80
рея, которую можно продолжить, напоминает описание заговор-
щиков Жюльеном Сорелем у Стендаля. Бальзак высоко ценил та-
лант Стендаля, был знаком с романом «Красное и черное»1. Вполне
возможно, что данный прием он заимствовал у своего современ-
ника, но картина принадлежит Бальзаку: описание аристократов
в провинции, их поведения и вкусов занимает гораздо больше
места, чем у Стендаля. Последний предпочитал писать языком
Кодекса Наполеона, т.е. кратко, Бальзак всегда стремился сделать
описание более подробным.
Главной темой романа Бальзак назвал изображение журналис-
тов и журналистики. В центре этой темы издатели газет Фино и
Дориа. Ф.В.Потемкин писал о нравах журналистов: «Торговля
журнальной совестью была так обычна в Париже, что и не счита-
лась за стыд и преступление»2. У Фино и Дориа были вполне ре-
альные прототипы — это учредитель и издатель «Ля Пресс» Эмиль
де Жираржен, известный авантюрист и создатель дутых акцио-
нерных обществ, и братья Бертены, «короли прессы». (Вглядимся
в портрет Л.Ф. Бертена художника Энгра: мощная фигура, непо-
движный взгляд человека, привыкшего повелевать, и крепкие
большие руки говорят о той власти, которой он обладает.)
Если в «Отце Горио» Вотрен знакомил Растиньяка с совре-
менным миром, то о парижской прессе Люсьен узнает от Лусто —
самого беспринципного из бальзаковских журналистов. Именно
он говорит, что правда заменяется в газете правдоподобием, та-
лант может погубить человека, если он не сумеет принять законы
игры света и мира журналистов. Бальзак любил вводить персо-
наж, раскрывающий новичку суть вещей. Смена «учителей» гово-
рит как о близости позиций газетчиков и каторжников, так и о
смене ориентиров: журналист обладает не меньшей силой, чем
ранее казначей каторги.
Люсьен учится у газетчиков тому, что на одну и ту же книгу
Натана можно написать и разгромную и хвалебную статью. Он
видит, как разрушается авторитет дю Шатле, потому что он не
угодил газетчикам. А позднее, когда молодой поэт прогневал все-
могущую прессу и погряз в долгах, они отплатили ему тем, что
лишили заработков и честного имени. Ему приходится, обливаясь
слезами, когда умирает его любовница Коралли, писать веселую
застольную песню, чтобы похоронить актрису, которая предпоч-
ла его любовь богатству.
Мир парижских аристократов и мир газетчиков, сложность игры
которых не разгадал наивный и эгоистичный честолюбец Люсь-
1 См. письмо Бальзака Анри Бейлю от 6 апреля 1839 г. // Стендаль. Собр. соч.:
В 15 т. -Т. 15.-С. 584.
2Потемкин Ф. В. Июльская монархия (1830 — 1840 годы) // История Фран-
ции / Под ред. А. 3. Манфреда. - М., 1973. - Т. 2. - С. 230.
81
ен, погубил талант молодого поэта, довел его до полной нищеты
и предательства друга. Если раньше Люсьен был эгоистичен, то
Париж внушил ему мысль, что нравственность — понятие весьма
растяжимое. Утрата иллюзий — это утрата иллюзий Шардона,
который возмечтал стать великим поэтом и вернуть дворянскую
фамилию матери — де Рюбампре.
Однако Париж Бальзака — это еще и «Содружество», объеди-
няющее идеальных героев, которые посвятили себя разным обла-
стям деятельности. Во главе «Содружества» стоит д'Артез и туда
входят врач Бьяншон, художник Бридо, писатель Ридаль, Ми-
шель Кретьен, мечтающий о создании европейской федерации,
что, по мнению Бальзака, относится к идеям более продуктив-
ным, чем страшные и туманные идеи борьбы за свободу револю-
ционеров. С ними знакомится и Люсьен Шардон, но их путь на-
пряженного и честного труда без надежды на скорый успех и бо-
гатство его не устраивает. Молодой честолюбец принимает пред-
ложение аббата Эрреры — Вотрена стать его приемным сыном,
если ему будут обеспечены все удовольствия, которыми распола-
гает Париж и высший свет. Его путь — это путь утраты иллюзий,
на смену которым приходит расчет.
Путь Давида Сешара — это дорога талантливого изобретателя,
который потерпел поражение в борьбе с миром чистогана и был
вынужден отказаться от своего изобретения. Но он рад тому, что
его открытие смогли использовать для пользы страны. Утрачен-
ные иллюзии не лишили его гуманности, хотя ему пришлось от-
казаться от любимого дела.
Роман «Блеск и нищета куртизанок» (Splendeurs et miseres des
courtisanes, 1838 — 1847) является продолжением «Утраченных ил-
люзий». Обратим внимание на смысл названия. Splendeur — это
«блеск», «сияние», «пышность», «роскошь», «великолепие», тог-
да как misere имеет следующие значения: «нищета», «беспомощ-
ность положения», «несчастье», «беда», «убожество». Но наиболь-
шее значение приобретают «блеск», «роскошь», «великолепие» в
первой части заголовка и «беспомощность положения», «несчас-
тье» во второй его части. Сама «нищета» скорее всего может быть
понята как нищета духовная, но все же в большей степени речь
идет о беспомощности положения куртизанок, которые способ-
ны разорить богатых развратников, но сами не имеют никаких
прав в обществе.
Роман развивает темы предшествующих произведений — столк-
новение желаний и возможностей, буржуазии и дворянства, нрав-
ственности и полного разгула страстей, но вводит и новые ситуа-
ции и образы. В «Блеске и нищете куртизанок» центром является
уже не высший свет, а притоны воров и продажных женщин: Вот-
рен, слепо ему подчиняющиеся Азия и Европа, так называемая
госпожа де Сент-Эстев, куртизанки — главная героиня Эстер, по
82
прозвищу Торпиль, и госпожа дю Валь-Нобль, а также целый ряд
воров и разбойников, посаженных в тюрьму, куда попадет и Вот-
рен. Происходит как бы художественная реализация идей Вотре-
на, высказанных еще в романе «Отец Горио»: не случайно Баль-
зак писал, что «идея, ставшая образом, — искусство более высо-
кое». Бальзак не только сопоставляет в этом романе высший свет
Парижа, интересы банкиров с обществом каторжников, куртиза-
нок и полицейских, но и представляет тех, кто стоит вне закона,
порой более честными и человечными, чем так называемое «хо-
рошее общество», хотя не закрывает глаза и на подлинные пре-
ступления этих людей.
Вотрен, который появляется под именем испанского священ-
ника Карлоса Эрреры, однажды говорит, что Нусинген, который
провел три банкротства и при этом разорил и погубил немало
людей, не меньший преступник, чем любой каторжник; отличие
лишь в том, что банкир украл больше. Так называемая любовь
Нусингена к Эстер превращается под пером писателя в пародию
на истинное чувство. Семейная жизнь банкира раскрывает ничто-
жество его как личности, поэтому стремление мнимого аббата
завладеть миллионами Нусингена не воспринимается как преступ-
ление. Светская дама госпожа де Серизи после смерти Люсьена,
которого она, по ее словам, очень любила, успокаивается, узнав,
что он не изменил ей: то, что его больше нет в живых, ее уже не
интересует.
Образ пауков в банке, пожирающих друг друга, созданный
Вотреном в романе «Отец Горио», полнее всего реализуется в
«Блеске и нищете куртизанок», где идет война всех против всех,
где каторга и высший свет, полиция и преступники порой меня-
ются местами, ибо благородство души проявляют только курти-
занка Эстер и Вотрен. Первая жертвует собой ради любимого че-
ловека, а второй, потрясенный до глубины души смертью Люсь-
ена Шардона, спасает от казни своего прежнего товарища. Поли-
цейские оказываются замешаны в убийстве и ограблении. Не хо-
тел Бальзак опорочить и куртизанок, ибо светские женщины, в
частности госпожа де Серизи или госпожа д'Эспар, ведут себя не
более нравственно, чем Эстер. Образ Эстер — один из самых тро-
гательных и трагических во всей «Человеческой комедии».
И вместе с тем этот роман отличается по «характеру развития
сюжета от сложившегося типа рассказа об обыденности, за кото-
рой скрывается трагедия. Автор создает произведение с напря-
женно развивающейся интригой: здесь и похищения, и тайные
убийства, и насилие над несчастной девушкой, виновной только
в том, что ее отец выслеживает преступников, и внезапное пре-
вращение одной из самых развращенных куртизанок Эстер в са-
моотверженную и непорочную в своей любви женщину, и даже
переход Вотрена на службу в тайную полицию. Последнее собы-
83
тие еще раз подчеркивает, что нет грани между так называемым
добропорядочным обществом и преступным миром. Сращивание
мира преступного и законопослушного проявляется и в том, что
Эжен Растиньяк, будущий пэр, министр и миллионер, послушно
выполняет приказания бывшего каторжника, содействуя успехам
в обществе Люсьена Шардона.
«Блеск и нищета куртизанок» Бальзака разрабатывает еще одну
тему — положение бывшего преступника, вернувшегося в обще-
ство добропорядочных людей. Обычно на эту тему обращают вни-
мание, когда речь идет о В. Гюго: его роман «Отверженные» (1862)
занимает здесь первое место, но еще в 1834 г. Гюго написал рас-
сказ «Клод Гё», где появился предшественник Жана Вальжана.
Именно там встал вопрос о положении человека, отбывшего на-
казание и навсегда отвергнутого обществом. Первым преступле-
нием Вотрена был подлог, но в глазах общества он был заклей-
мен навсегда.
Темы романтиков, но разработанные по-иному, находим в
романе Бальзака «Кузина Бетта» (La Cousine Bette, 1847). Как и в
романе А. де Мюссе «Исповедь сына века» (1836), здесь изобража-
ются события, истоки которых лежат во временах правления На-
полеона. Бальзак передает социальный смысл происходящего. Быв-
ший наполеоновский офицер нашел себе службу в новое время,
но бездуховность приучила его к разгульной жизни военных лет.
История Юло д'Эрви, его жены Аделины, генерала Юло, разбо-
гатевшего парфюмера Кревеля и разоряющей всех любителей лег-
ких связей жены бывшего служащего госпожи Марнеф дает жут-
кую по своей правдивости картину нравственного разложения об-
щества, основы которого были заложены во времена Наполеона,
воспринимаемого многими французами как национального героя
и после его гибели. Полное нравственное растление бывших напо-
леоновских офицеров показано Бальзаком в романе «Жизнь холо-
стяка», где эти люди, не желающие и не умеющие работать, ста-
ли почти откровенными грабителями.
Весьма своеобразен характер героини, чье имя вынесено в за-
главие: Бетта, кузина Аделины Юло д'Эрви, всю жизнь завидо-
вавшая всеми любимой красавице Аделине, превращается в злого
духа семьи, подготовившего ее разорение. Однако она выдает себя
за ее спасителя. Внешнее и внутреннее в человеке в этом романе
исследовано Бальзаком с необыкновенной силой и убедительно-
стью.
Незаконченный роман «Крестьяне» (Les Paysans) частично
был напечатан в 1844 г., а завершен после смерти писателя. Спе-
цифической чертой произведения является то, что в нем практи-
чески нельзя назвать главных героев: каждый из персонажей име-
ет прежде всего свою социальную функцию. Присущее Бальзаку
стремление к укрупнению событий и характеров, здесь уступает
84
место показу самых обыкновенных людей из среды новых арис-
тократов, появившихся во времена Наполеона (генерал Монкор-
не и его гости), и ростовщиков Гобертена и Ригу, бывших това-
рищей Гобсека, ставших мелкими хищниками. Бальзак исследует
положение крестьян до революции и в постнаполеоновское вре-
мя; созданные им образы крестьян Фуршона и Низрона, один из
которых всегда был индифферентен к политике, а второй — ярый
республиканец, свидетельствуют о том, что положение бедняков
после революции к лучшему не изменилось, об аристократах,
которых вешали на фонарях, народ не забыл. Новая аристократия
лишь более мелочна, чем старая, а это приводит к большему
обнищанию крестьян. Снова Бальзак вводит тему, которая для
Франции была одной из актуальнейших: крестьянские восстания
сотрясали ее почти постоянно после революции 1789 г. Идилли-
ческий конец романа и романтизация образа Эмиля Блонде, од-
ного из продажных журналистов, выведенных в «Утраченных ил-
люзиях», не принадлежат Бальзаку: это сделано по желанию его
жены Э. Ганской.
Первое издание «Человеческой комедии» вышло в 1842 г., его
иллюстрировали крупнейшие художники того времени — П.Га-
варни, О.Домье, Э.Мейссонье, А. Монье. Ж.Санд писала к нему
предисловие, в котором хотела «дать исчерпывающую оценку»
жизни и произведений Бальзака, однако статья была окончена
позднее и опубликована только после его смерти. В 1844 г. в «Чело-
веческую комедию» входило 144 произведения.
Бальзак-драматург — это совершенно особая тема. Его драмы
много слабее романов, хотя автор стремился придать им дина-
мичность, вводя напряженно развивающуюся интригу. Писатель,
которого вечно преследовали долги, надеялся с помощью театра
поправить свое материальное положение, но успеха здесь не до-
бился. Драма «Вотрен» (1839) лишь повторяет уже известные си-
туации и конфликты. Мелодраматический финал, любимый теат-
ром того времени, снижал художественную ценность произведе-
ния.
В комедии «Делец» (1844) воспроизводится довольно бесполез-
ная деятельность мелкого дельца, не знающего устали в делах. Он
обязательно бы разорился, если бы не вернулся его бывший ком-
паньон Годо.
Сама фамилия Годо весьма интересна: в драме С.Беккета
«В ожидании Годо» персонаж с этим именем оказывается цент-
ральной и загадочной фигурой. Он не появляется на сцене, вместе
с тем этот герой несет основную идейную нагрузку: его ждут все
персонажи, совершенно не способные к деятельности. По поводу
того, кто таков Годо у Беккета, есть разные предположения.
Не взял ли драматург театра абсурда XX в. фамилию бальзаков-
ского героя, изменив ситуацию: в его произведении событийность
85
действия практически отсутствует, а бесплодность ожидания ос-
тается? Ситуация парадоксально переворачивается.
Самая талантливая драма Бальзака — «Мачеха» (1848). Она имела
большой успех, который ей создала напряженная коллизия, свя-
занная с противостоянием двух сильных женских характеров. Лю-
бовный конфликт осложняется различиями в политических убеж-
дениях персонажей и имущественными интересами. Здесь Бальзак
не отступает от своего метода изображать характеры, созданные
определенными социально-временными условиями.
Творчество О. де Бальзака — это энциклопедия жизни Фран-
ции первой половины XIX в. Многообразие созданных им харак-
теров дает возможность представить жизнь этой страны. Разнооб-
разие жанров и недюжинная творческая плодовитость дали воз-
можность Бальзаку осветить свое время наиболее полно и ярко.
Вопросы и задания
1. Каковы основные вехи творческого пути О. де Бальзака?
2. Раскройте политические воззрения автора «Человеческой комедии».
3. Как воплотились принципы эстетики Бальзака в его творчестве?
4. Раскройте основной замысел и задачи, которые ставил перед собой
автор «Человеческой комедии».
5. В чем состоят идеи и специфика стиля «Философских этюдов»?
6. Проследите романтические и реалистические тенденции в романе
«Шуаны».
7. Рассмотрите проблематику, композицию, предметный мир в «Гоб-
секе».
8. Какова роль предметного мира и денег в обрисовке персонажей
романа «Евгения Гранде»?
9. Каковы главный «социальный двигатель» и способы создания харак-
теров в романе «Отец Горио»? Место романа в «Человеческой комедии».
10. Как реализуется тема утраченных иллюзий у Бальзака в одноимен-
ном романе?
11. Проанализируйте роман «Крестьяне» как социальный роман.
12. Расскажите о драматургии Бальзака.
Литература
Вюрмсер А. Бесчеловечная комедия. — М., 1967.
Гинзбург Л. О психологической прозе. —Л., 1971.
Грифцов Б.Л. Как работал Бальзак. — М., 1958.
Обломиевский Д.Д. Основные этапы творческого пути Бальза-
ка. - М., 1957.
Потемкин Ф.В. Июльская монархия (1830—1840 годы) // Исто-
рия Франции: В 3 т. / Под ред. А. 3. Манфреда. — М., 1973. — Т. 2.
Р е и з о в Б. Г. История одного романа Бальзака: «Лилия в долине» и
ее судьба в России // Ученые записки ЛГПИ им. А.И.Герцена. — Л.,
1941. -T.XLI.
86
Р е и з о в Б. Г. Бальзак. — Л., 1960.
Храповицкая Г.Н. Бальзак // Зарубежные писатели: Библиогра-
фический словарь: В 2 т. / Под ред. Н. П. Михальской. — М., 2003. — Т. 1.
Проспер Мериме
Проспер Мериме (Prosper Merimee, 1804—1870) был истори-
ком архитектуры, археологом, драматургом, романистом, но осо-
бенно значительны его психологические новеллы и повести.
Атмосфера искусства стала близка ему с детства: Мериме не-
плохо рисовал. Именно этим объясняется назначение его в 1834 г.
инспектором исторических памятников и национальных древно-
стей. Франция (впервые в ее истории) обязана ему сохранением
памятников старины и наблюдением за их реставрацией: за годы
работы Мериме совершил более 30 инспекторских поездок. Путе-
шествия по Франции дали ему материал для «Маттео Фальконе»,
«Коломбы» (Корсика) и «Венеры Илльской» (знакомство с про-
винцией). Дорожные впечатления легли в основу «Заметок о путе-
шествии на юг Франции» (1835), «Заметок о путешествии на за-
пад Франции» (1836), «Заметок о путешествии в Овернь» (1840)
и «Заметок о путешествии на Корсику» (1840). В них вопросы архе-
ологии, решаемые писателем на высоком научном уровне, сосед-
ствуют с описаниями нравов и природы. Политикой Мериме не
интересовался, обладал скептическим умом, поэтому мог служить
и при режиме Июльской монархии и при Второй империи. Даже
более того — быть принятым при дворе Наполеона III, поскольку
императрицу Евгению он знал с детства, ценил ее ум. Об импера-
торе Мериме отзывался без всякого пиетета, считая его челове-
ком весьма посредственным.
1820-е гг. — это время становления таланта писателя и выбор
пути. Сам себя он называет романтиком. Однако уже в первом сбор-
нике пьес «Театр Клары Гасуль» (Theatre de Clara Gazul, 1825)
испанская актриса Гасуль, за которой скрывается сам автор, за-
являет, что она не признает трех единств, что сближает ее с ро-
мантиками, но в отличие от романтиков не собирается предлагать
пьесу историческую.
Действие, как сказано в ремарке первой из пьес «Испанцы в
Дании», происходит на острове Фюне в 1808 г.: драматическая
интрига строится на основе реальных событий. Черты водевиля
определяют развитие действия: показана страстная, внезапно
вспыхнувшая любовь двух людей из разных социальных классов:
он — испанский гранд, она — авантюристка, состоящая на служ-
бе полиции. Ряд трогательных и трагических сцен завершается тор-
жеством любви. В пьесу в духе традиции французской комедии
включен балет. Однако характер французского офицера Шарля
87
Леблана выпадает из общей водевильной ситуации: он индивиду-
ализирован, в нем отразились черты времени — наполеоновской
Франции, когда смелый и находчивый человек мог оставаться
честным на службе императора. Ф.Стендаль, с которым Мериме
познакомился и подружился в 1822 г., отметил правдивость ха-
рактера этого персонажа.
В полное издание «Театра Клары Гасуль» (1830) вошли «Небо
и Ад», «Карета святых даров» и «Случайность». Все эти пьесы
остроумны, в основе их сюжетов — анекдотические случаи, но
они не являются особым достижением автора.
Драматургические увлечения Мериме привели его, как и всех
романтиков, к Шекспиру, его историческим хроникам. .«Жаке-
рия» (La Jacquerie, 1828) — это 36 сцен из истории крестьянской
войны 1358 г. Автор «Жакерии» стал более самостоятелен и после-
дователен в разрушении классицистической традиции: ее «сце-
ны» относительно самостоятельны.
В «Жакерии» 37 действующих лиц, имена которых названы;
кроме того, присутствуют еще «люди разных сословий», участву-
ющие в народных сценах и сражениях. Автором представлены все
сословия: сеньоры, предводители вольных французских* отрядов,
монахи, горожане, крестьяне, крепостные в замке барона д'Ап-
ремона, англичане — вольные стрелки. События постоянно пере-
мещаются во времени и в пространстве. Все это создает многого-
лосие, объединенное общим конфликтом, суть которого в проти-
востоянии дворянства и предельно угнетенного народа деревни и
города. Композиция, раскрывающая авторский замысел, органи-
зована стройно и четко.
Четыре сцены создают экспозицию и определяют конфликт.
В первой сцене в воровскую шайку Оборотня принимают новень-
кого: это человек, не вынесший гнета и убивший сторожа. Автор
создает колоритную картину, описывая ритуал приема в стаю «вол-
ков» Оборотня. Клятва «новобранца» — это обещание уничтожать
всех угнетателей, но при этом «волки» не щадят и крестьян. Сцена
вторая — в монастыре: избрание нового аббата. Трусливые монахи
отдают предпочтение брату соседнего сеньора, а не самому дос-
тойному — брату Жану; последний решает мстить. Место действия
сцены третьей — замок. Сеньор д'Апремон приказывает повесить
крестьянина, а тело его, разрубив на части, бросить собакам. Только
его дочь Изабелла возмущена жестокостью, ее младший брат го-
тов с упоением смотреть на расправу. В сцене четвертой возму-
щенные крестьяне, которые уже знают о восстании в соседних
сеньориях, пришли к брату Жану просить, чтобы он возглавил их.
Мериме четко подготовил сцену клятвы восставших крестьян в
верности монаху брату Жану: общее возмущение соединяет всех,
к восставшим присоединяются и «волки» Оборотня. Одного слова
«Воля!» оказывается достаточно, чтобы соединить всех недоволь-
88
ных под руководством самого образованного и умного из них —
монаха Жана. Перед зрителем разворачиваются сцены побед вос-
ставших, сражений их с сеньорами, но как только народные тол-
пы отрываются от своих родных земель, а их к ним' привязывают
крестьянские работы, ряды восставших редеют и они начинают
терпеть поражения. И теперь те, кто когда-то клялся брату Жану
безоговорочно повиноваться, во всем обвиняют его и бегут, сра-
зив его копьем.
Мериме строго придерживается не собственно фактов, но духа
времени, как он его понимал. Монаха он поставил во главе вос-
ставших, потому что это был самый просвещенный человек, при-
том обладавший сильной волей.
Свои «сцены» автор снабжает примечанием, в котором, ссы-
лаясь на подлинные документы, рассказывает, например, о пато-
логической, с точки зрения современного человека, жестокости
сына сеньора, который жаждет видеть пытки или присутствовать
при казни. Там же объяснено, что монахи часто бывали сведущи в
медицине. Специфика «местного колорита», присущего романтиз-
му, соблюдена, но это уже не только экзотика, но и детермини-
рованность характеров людей и конфликтов социальными усло-
виями, что станет приметой реализма.
Интерес к местному колориту и искусству прошлых веков был
причиной появления «Гюзлы» (La Guzla, 1827). Сборник можно
было бы по-русски назвать «Гусли», ибо автор собщил, что это
сербско-хорватские баллады, которые исполнялись под аккомпа-
немент «гуслы», инструмента, похожего на наши гусли, но он
имеет одну струну и играют на нем смычком. Позднее Мериме
признавался в письме к С.А.Соболевскому, что песни написаны
им, во-первых, под влиянием увлечения «местным колоритом»,
а во-вторых, потому что у него и его друга не было денег для
путешествия в Италию, и они решили заработать их, издав эти
придуманные песни. На самом же деле «Гюзла» появилась еще до
1827 г., ибо Мериме изучал и потом переводил песни западных
славян. Он был восхищен «местным колоритом», который он от-
крыл для себя в нравах этих племен. Близость к оригиналу была
столь велика, что два величайших славянских поэта Пушкин и
Мицкевич не заметили мистификации и стали переводчиками
песен «Гюзлы».
Интерес к истории у Мериме всегда совмещался с желанием
понять своего современника. Роман «Хроника времен Карла IX»
(Chronique du regne de Charles IX, 1829) переносит читателя в 1572 г.
К этому времени исторический роман В. Скотта стал широко из-
вестен во Франции, но французы по-своему восприняли откры-
тия шотландца: принимая необходимость связывать обычаи пер-
сонажей с историческими фактами, они (и А. де Виньи, и В.Гю-
го) большее внимание уделяли нравственной стороне происходя-
89
щих событий и душевному миру персонажей. «Хроника времен
Карла IX» формально основана на конфликте католиков и проте-
стантов, который завершился избиением протестантов в ночь на
святого Варфоломея, однако его подлинная сущность — в проти-
востоянии гуманизма и антигуманизма во всех их проявлениях.
Роман Мериме направлен против военного разрешения споров,
против гражданской войны в первую очередь. Для Франции эта
проблема имела первостепенное значение после революции 1789 г.,
когда чуть ли не каждый год бывал отмечен восстаниями в том
или ином регионе, жестоко подавляемыми правительственными
войсками. И на той и на другой стороне были французы. Один из
героев романа Мериме говорит, что страшно убивать человека,
который просит у тебя пощады на французском языке. Противо-
естественность гражданской войны в романе приводит к тому,
что по разные стороны бастионов оказываются два самых близких
человека: братья де Мержи — Бертран и Жорж. Жорж погибает по
вине Бертрана, брат, проливший кровь брата, не может найти
себе оправдания.
Роман, в основе которого социально-нравственная проблема-
тика, строится как произведение о частной жизни двух братьев,
их стремлении сделать карьеру, добиться любви очаровательной
придворной дамы. Такое перенесение акцентов на события лич-
ной жизни основано на концепции историзма Мериме.
В предисловии к роману автор «Хроники времен Карла IX» пи-
сал, что читал много мемуаров и памфлетов, относящихся к кон-
цу XVI в. Особенно следует отметить «Мемуары» Ж. де Реца (1613 —
1679), который был оригинальным рассказчиком и политическим
мыслителем, а также «Мемуары» К. А. де Р. Сен-Симона (1675 —
1755), где политическая жизнь Франции увидена глазами частно-
го человека (он был придворным). Мемуары Франции, безуслов*
но, наложили свой отпечаток на характер историзма П. Мериме:
его роман о Варфоломеевской ночи стал романом о трагедии двух
братьев.
Свое представление о принципах воспроизведения прошлого
Мериме изложил в предисловии к роману и главе VIII «Диалог
между читателем и автором».
В предисловии Мериме сообщает, что в истории он любит только
анекдоты (вспомним, что анекдотом во времена Мериме и Пуш-
кина называли события из жизни частных лиц). Мемуары Аспазии
или Периклова раба он предпочел бы всем томам историка Фу-
кидида. О нравах избранного им XVI в. он получает сведения у
д'Обинье, Таванна и Ла-Ну (последний станет одним из героев
романа).
Если первое условие заключается в воспроизведении частной
жизни обычного человека, то второе предполагает верность нра-
вам эпохи. «Убийство или отравление в 1500 году не внушали та-
90
кого ужаса, какой они внушают теперь» (перевод М.Кузмина), —
отмечает писатель. Вспомним, что Стендаль, с которым Мериме
познакомился в 1822 г., писал, что все меняется каждые 50 лет.
Поэтому о поступках людей прошлого необходимо судить по за-
конам этого прошлого. Следуя этому суждению, Мериме делает
вывод: «парижские горожане, умерщвляя еретиков, твердо вери-
ли, что повинуются голосу Неба».
И наконец, последнее размышление автора о законах исто-
рического романа: «Я говорю лишь — предположим это». Удален-
ность во времени, многопричинность событий дают возможность
создавать лишь версии исторических событий и их истоков. Автор-
ская версия мотивов Варфоломеевской ночи — ненависть Карла IX
к адмиралу Колиньи, протестанту, который был много умнее и
талантливее «самодержца», ощущение королем своей умственной
и нравственной ущербности.
Глава VIII — это полемика с принципами историзма В. Скотта.
Мериме отказывается подробно описывать и королевские покои,
и одежды участников королевской охоты. Портреты персонажей
он предлагает читателям посмотреть в музее. В лучшем случае он
передает только чисто физические черты, и замечает, что на лице
монарха нельзя было прочитать «Варфоломеевская ночь», так же
как на лице Марии Медичи не отражалось убийство Жанны д'Аль-
бре, совершенное недавно по ее повелению. То есть Мериме отка-
зывается от романтического принципа делать лицо зеркалом души.
Персонаж в его романе проявляется себя в действии. Так, напри-
мер, лживая и порочная душа короля раскрывается в том, чтобы
уговорить Жоржа Мержи убить адмирала Колиньи.
Роман, в котором описываются события конца XVI в., воспро-
изводит его нравы: грубость и жестокость наемников-рейтаров,
веру в предсказания цыганок, жестокие, натуралистически пере-
данные расправы с гугенотами, невежество не только простого
народа и монахов, но и придворной дамы Дианы де Тюржи. Ис-
ключением являются братья де Мержи, особенно Жорж. Свободо-
мыслие, смелость, неспособность исполнять приказания даже ко-
роля, если они противоречат представлениям о чести и гуманно-
сти, нежная любовь к брату выделяют его среди всех героев рома-
на. Но именно он и погибает в финале: в этом сказывается автор-
ский скептицизм и пессимизм.
Мериме не всегда дает однозначное объяснение состояния или
поведения персонажа. Особенно многозначен финал романа, ибо
автор предлагает читателю самому решить, утешится ли Бертран
и появится ли у Дианы де Тюржи новый любовник. Возникает
открытый финал, который предполагает дальнейшее развитие
действия уже вне рамок данного художественного произведения.
Завершенность и однозначность кажется Мериме упрощением в
истолковании психологии человека.
91
Колорит времени воспроизводится в романе не по законам
В. Скотта, который придавал особое значение изображению вещ-
ного мира: Мериме описывает костюмы братьев Мержи только
для того, чтобы показать, как скромны гугеноты и как стремятся
к роскоши католики. Квартира Жоржа обрисована с той же целью.
Дым и смрад, распространяющиеся от груд горящих тел и трупов
убитых гугенотов, передают страшную картину братоубийствен-
ной бойни. Каждый предмет служит только раскрытию главной
авторской идеи, но не имеет самодовлеющего значения, как у
В. Скотта.
Историческая тема появляется у Мериме и в новелле «Взятие
редута» (L'Enlevement de la redoute, 1829), но это история самого
близкого прошлого: имеется в виду взятие Шевардинского редута
во время Бородинского сражения. Автор выступает здесь как пред-
шественник Стендаля, возмущенный страданиями людей во вре-
мя войны.
В 1820-е гг. Мериме в духе романтизма обращается к историчес-
ким темам, но в отличие от романтиков отказывается от экзотики
в их трактовке, стремясь дать социально-временную детермини-
рованность событий и характеров, уходя от однозначности в изоб-
ражении человеческих поступков. Автор еще ищет свой жанр, об-
ращаясь то к комедии и исторической хронике, то к роману и
народному искусству.
1830-е гг. — это расцвет творчества Мериме-новеллиста, кото-
рый, взяв за основу краткость этого жанра, вместе с тем обновил
его содержание и структуру, подчинив изображению особеннос-
тей человеческих характеров, порожденных определенными усло-
виями существования. Тематика и место действия новелл делят их
на экзотические, события которых происходят вне Франции, обыч-
но на Корсике или в Африке, на юмористические в духе Рабле
(события отнесены в легендарное прошлое) и на собственно пси-
хологические — именно в них автор обращается к анализу харак-
теров своих современников. Последний тип новелл создал славу
Мериме-психологу.
К числу экзотических относятся новеллы «Маттео Фальконе»
(Matteo Falcone, 1829), «Таманго» (Tamango, 1829), «Кармен»
(Carmen, 1845), а также повесть «Коломба» (Colomba, 1840).
Первая из новелл «Маттео Фальконе» передает особенности
жизни и нравов коренных обитателей Корсики. Из событий ма-
ленькой новеллы с напряженно развивающимся сюжетом мы уз-
наем о том, что на Корсике редкий житель не совершил убий-
ства, ибо там существует обычай кровной мести. Честь для корси-
канца — превыше всего, а авторитет мужчины в семье — непре-
рекаем. Десятилетний сын Маттео Фальконе, прельстившись обе-
щанными ему карабинером часами, выдает бежавшего в маки бан-
дита. Отец, потрясенный предательством сына, который до того
92
времени был его единственной гордостью и надеждой, сам при-
говаривает его к смерти и сам же расстреливает в овраге. Послед-
ний эпизод может напомнить сцену из античной трагедии своей
простотой и первобытным представлением о чести. В ответ на крик
жены «Что ты сделал?» (Qu'as-tu fait?), он отвечает: «Свершил
правосудие (Justice) — и уточняет: В овраге. Сейчас я похороню
его. Он умер христианином. Я велю отслужить мессу за упокой его
души. Надо сказать моему зятю Теодору Бьянки, чтобы он пере-
ехал к нам жить» {перевод Е.Лопыревой) — Dans le ravin. Je vais
l'enterrer. II mort en chretien. Je lui ferai chanter une messe. — Qu'on
dise a mon gendre Tiodoro Bianchi de venir demeurer avec nous.
Короткие фразы, передающие суть, казалось бы, противоестест-
венного поступка отца, включают в себя и переживаемую им траге-
дию, и следование существующим непререкаемым нравственным
нормам. Содержание этих фраз могло бы стать основой целого рас-
сказа, но автор отказывается от комментариев, оставляя их чита-
телям. Такого принципа Мериме будет придерживаться и в боль-
шинстве других своих новелл.
В «Таманго» автор изображает торговлю рабами без тени сенти-
ментальности. Он описывает историю столкновения двух работор-
говцев: белого, капитана Леду, и черного, Таманго, который,
продав своих соплеменников, сам оказывается на корабле Леду,
торгующего «черным товаром».
В повести «Коломбо» Мериме передает нравы Корсики, где
кровная месть истребляет целые семьи, как произошло с семьей
Барричини, один из членов которой убил отца главного героя
Орсо делла Реббиа давно покинул родной край и почти забыл его
жестокие обычаи, однако возвращение на родину и требование
мести, особенно настойчивое со стороны сестры Коломбы, застав-
ляет юношу сначала против воли включиться в древний ритуал
вендетты, хотя первая обида восходит к XVI в. Автор не выносит
суждения о событиях, но воспроизводит действия персонажей,
которые заставляют читателя делать свои выводы.
Особой поэтической силой обладает «Кармен», где образ цы-
ганки, которая выше всего ценит любовь и свободу, обладает по-
чти магической силой. Не менее колоритна фигура испанца Хосе,
для которого весь смысл жизни заключен в любви, а если она
ушла, то в мести. Именно сила страстей героев и тема обреченно-
сти, возникающая во время гадания на картах, вдохновила ком-
позитора Ж. Визе на создание оперы на этот сюжет.
Композиция новеллы содержит новые для Мериме черты: он
создает рассказ в рассказе. «Рамочная» часть подчеркнуто отделе-
на от основного повествования: новелла начинается с описания
путешествия рассказчика и завершается размышлением о языке
цыган. Такая нейтральность рамки, рождая некоторое недоумение
У читателя, ожидавшего авторского комментария к произошед-
93
шему, усиливает трагизм событий: новелла завершается гибелью
Кармен и приготовлением к казни Хосе.
Скептик и вольнодумец Мериме был автором «Федериго»,
написанного еще в 1829 г. и «Душ Чистилища» (Ames du Purgatoire,
1834). В первой новелле в духе Ренессанса писатель создает образ
человека, который больше всего любит радости жизни, но, что-
бы получить их, играет в карты. Карты же помогают ему спасти
погубленных им игроков и вместе с ними попасть в Рай. В «Душах
Чистилища» Мериме разрабатывает вариант приключений Дон
Жуана, объединив версии, связанные с легендарной личностью
Хуана де Тенорьо, послужившие источником произведений Тир-
со де Молина, Мольера, Моцарта, Гофмана и отчасти Пушкина,
с фактами из жизни реального лица Мигеля де Маньяра, велико-
го грешника, который закончил свои дни в монастыре в строгом
покаянии.
Однако подлинными шедеврами Мериме являются его психо-
логические новеллы, где он рассказывает о жизни людей своего
круга.
«Этрусская ваза» (Le Vase etrusque, 1830) посвящена любви
двух неординарных личностей, душевная тонкость которых про-
тивостоит обычаям общества.
Психологическую новеллу Мериме начинает с довольно про-
странной экспозиции, которая дает возможность представить лич-
ность главного героя. Вот основные характеристики Сен-Клера:
«Огюста Сен-Клера не любили в так называемом "большом све-
те"; главная причина заключалась в следующем: он старался нра-
виться только тем, кто нравился ему самому» (перевод Д. Григо-
ровича) — Auguste Saint-Clair n'etait point aime dans ce qu'on appelle
le monde; la principale raison c'etait qu'il ne cherchait a plaire qu'aux
gens qui lui plaisaient a lui-meme. Так автор в первом абзаце создает
оппозицию герой — свет. Чуть далее он объясняет суть характера
Сен-Клера, который родился с нежным и любящим сердцем и
страдал от насмешек. Вместе с тем он, светски^ человек, доро-
жил мнением о себе света. Общество, стало воспринимать его как
человека черствого и относилось к нему с недоверием. Он более
всего страдал оттого, что у него не было друга. Авторское рассуж-
дение передает собственную мысль героя, которая становится ве-
дущей во всей новелле: «В самом деле, найти друга нелегко. Нелег-
ко? Вернее сказать — невозможно! Существовали ли когда-нибудь
два человека, не имевшие тайны друг от друга?» — II est vrai qu'il
est difficile de trou-ver un ami! Difficile! Est-ce possible? Deux hommes
ont-ils existe qui n'eussent pas de secret Tun pour l'autre? Последняя
фраза особенно значительна:, она предвосхищает представление
об обреченности человека на полное одиночество и непонима-
ние, которое будет присуще второй половине века и станет лейт-
мотивом творчества Мопассана.
94
У Мериме, создавшего в этой новелле образ полуромантиче-
ский по своему мироощущению и противостоянию обществу, ге-
рой находит родственную душу — это Матильда де Курси. Тем
страшнее для него подозрение, что любовником Матильды де
Курси был некий Масиньи — человек пустейший, но красивый.
Оно возникло, когда один из его светских приятелей между делом
передал старую сплетню. Память подсказывает Сен-Клеру, что он
постоянно видел у графини этрусскую вазу, подаренную Маси-
ньи, она дорожила ею, следовательно, делает он вывод — любила
дарителя. Так возникает завязка в психологической новелле, свя-
занная с мотивом этрусской вазы. Мотив будет возвращаться по-
стоянно и связываться с мыслью о ничтожестве Масиньи.
Все случайные, как казалось ранее, факты объединяет одна
мысль: он ошибся в Матильде, она такова, каков весь презирае-
мый им «свет», любившая Масиньи не может понять и оценить
душу Сен-Клера — таков вывод несчастного. Страдания Сен-Кле-
ра доходят до апогея, когда он во время прогулки бьет своим
хлыстом лошадь де Темина, что завершается вызовом на дуэль.
Однако перед дуэлью он все же снова встречается с любимой
женщиной.
Когда он, глядя на этрусскую вазу, произносит имя Масиньи,
называя его ее другом, она со смехом вспоминает комическую
историю отношений с Масиньи. Сен-Клер, обычно столь сдер-
жанный, плачет, рассказывая ей о своих подозрениях. Ваза разби-
та руками Матильды де Курси, оба они счастливы. Это первый
конец, он развязывает узел противоречий между духовно близки-
ми людьми, в отношения которых проникло трагическое недове-
рие, преодоленное теперь. Вспомним все же авторскую мысль из
экспозиции: «Существовали ли когда-нибудь два человека, не
имевшие тайны друг от друга?» Матильда не догадалась о пред-
стоящей дуэли, Сен-Клер не сказал ей об этом. Полное преодоле-
ние духовной изоляции невозможно: Мериме — скептик.
Однако у новеллы впереди еще два конца: финал второй —
Сен-Клер убит на дуэли де Темином. Сожалеют при этом только
об испорченном пистолете: для светского общества гибель чело-
века на дуэли — дело обычное, сам убитый и его духовный мир
ему чужды. Третий финал связан с необычным поведением Ма-
тильды: светские дамы обычно забывают о прежнем любовнике,
съездив на воды, а Матильда сначала удаляется от общества, а
затем умирает через три-четыре месяца (trois ou quatre mois), как
замечает Мериме, встав при этом на позиции общества. Прибли-
зительность срока — «три-четыре» — как раз и создает эту отстра-
ненность от трагедии и передает оценку посторонних.
Отметим основные особенности новеллистического мастерства
Мериме, проявившиеся уже в этом произведении. Во-первых, за-
вязке предшествует психологический портрет главного героя;
95
во-вторых, завязка психологической новеллы связана с особенно-
стями психологии, развитие действия и финал определяются сме-
ной переживаний персонажа (в новелле два главных персонажа, а
третий — общество, поэтому три развязки); и наконец, в-треть-
их, все основные этапы развития психологических состояний глав-
ного героя фиксируются мотивом этрусской вазы. Обстоятельная
экспозиция, раскрывающая характер главного героя, роль мотива
и наличие нескольких развязок, определяемых количеством точек
зрения на события, становится законом построения новелл Ме-
риме.
Новелла «Двойная ошибка» (La Double Meprise, 1833) повеству-
ет о молодой светской даме Жюли де Шаверни, которая замужем
«около шести лет» (перевод М. Кузмина) — six ans environ. Обратим
внимание на слово «около» для обозначения времени в этой но-
велле: оно связано с тем, что событие, не детерминированное
точно, не имеет большого значения. Следующий факт дан с более
точным указанием временных границ: Жюли поняла, что не лю-
бит и не уважает мужа «примерно шесть с половиной лет» — depuis
a peu pres cinq ans et six mois. О муже ее сказано, что он приобрел
вполне заслуженное уважение «среди тех трудно определимых су-
ществ, которых называют "молодыми людьми"» — ces etres difficiles
a definir que Ton appelle les jeunes gens. Первое значение француз-
ского слова la etre — существо, только второе — человек. Сущ-
ность господина де Шаверни передает только первое значение.
Теперь молодая женщина несчастна, потому что муж привел в
ее ложу своего приятеля с любовницей. Она едет к своей при-
ятельнице в Париж, чтобы обсудить положение и возможность
развода с мужем. Путь недалек — всего четыре лье (тут автор очень
точен и повторит это дважды). Однако Мериме ироничен по отно-
шению к своей героине. Ирония возникает потому, что не поло-
жение жены этого «существа», но только мнение «света» застав-
ляет Жюли думать о разводе. Внешняя причина становится осно-
вой для настоящего огорчения и серьезного решения Жюли. (Иро-
нии не было в рассказе о Сен-Клере и Матильде де Курси, ибо
там была действительно трагедия двух неординарных личностей.)
Психологическая завязка возникает после первого упомина-
ния имени Дарси, становящегося мотивом, с помощью которого
автор показывает развитие чувств главной героини. Сообщение о
его возвращении она воспринимает только с быстро прошедшим
любопытством. По дороге в Париж она стала вспоминать свою
юность, имя Дарси вторично пришло ей на ум и она подумала,
что он любил ее «шесть-семь» (six ou sept ans) лет назад: снова
время указано приблизительно, следовательно, это не имеет боль-
шого значения для Жюли. В гостиной приятельницы она слышит о
Дарси и сначала удивляется тому, что его имя ее преследует, за-
тем повторяет его с напускной рассеянностью. К концу пребыва-
96
ния у мадам Ламбер «она чувствовала, что он уже приобрел ка-
кую-то необыкновенную власть над нею, и она не в силах была
противиться этому» — Elle sentait qu'il avait deja pris un empire
extraordinaire sur elle et elle ne pensait plus a s'y soustraire.
К моменту отъезда обратно Жюли уже думает о том, что между
ними установилась какая-то невидимая связь, и она должна быть
с ним особенно внимательна и страшится обидеть его невзначай.
Мериме снова пишет о расстоянии в четыре лье, которое должна
проехать героиня. За время, необходимое для его преодоления,
ломается ее коляска и она пересаживается в коляску Дарси, что
совершенно изменяет ее жизнь. На протяжении четырех лье она
решает, что любит Дарси и любима им, становится его любовни-
цей, а Дарси последние полтора лье не знает, о чем с ней гово-
рить, предполагает, что он не первый ее любовник, и намерен
установить хорошие отношения с ее мужем, чтобы можно было
продолжить их связь без помех.
Мериме, дав читателю условный знак — мотив Дарси, вместе
с тем объясняет более сложно то, что происходит в душе его ге-
роини, поведение которой искушенный в жизни реальный Дарси
воспринимает как поведение женщины весьма распущенной. Ав-
тор называет три основные причины. Две первые однозначны:
Жюли — натура впечатлительная и она гневается на мужа. Третья
причина дается как предположение: некоторое влечение к Шато-
фору подготовило ее к тому, чтобы стать любовницей Дарси. Ме-
риме часто прибегает именно к предположениям, ибо прекрасно
понимает, что причин тех или иных действий и чувств может быть
несколько и не все они явственны. Вспомним, как он осторожно
подготавливал читателя в предисловии к роману «Хроника вре-
мен Карла IX» к тому, чтобы высказать собственный взгляд на
причину Варфоломеевской ночи. Психологизм Мериме как раз и
основан на многопричинности возникновения мыслей и чувств
персонажей.
Возникает ситуация, напоминающая произошедшее в романе
Стендаля «Красное и черное», когда госпожа де Реналь, став лю-
бовницей Жюльена, вся отдается неведомому ей ранее чувству, а
он совершенно спокоен, ибо выполнил долг перед самим собой.
Здесь же Жюли сначала предается мечтам о бегстве с любимым, а
потом страдает, не может от слез выговорить ^и слова, а Дарси,
довезя ее наконец до дома, думает, что он недурно провел вечер.
В данном случае речь идет не о заимствовании писателем приема
старшего друга-литератора, но о том, что развитие психологичес-
кой литературы идет по сходным путям углубления анализа и диф-
ференциации переживаний героев. (Вспомним предисловие Стен-
даля к роману «Арманс», где он писал о разном восприятии жары
и солнца голубками и людьми в саду Тюильри. В новелле реализу-
ется тот же принцип.)
4 Храповицкая.
97
Развязок несколько, и все они связаны с разными героями.
Первая — это осознание Жюли того, что Дарси ее не любит, связь
с ним ее действительно опозорила; она умирает, не вынеся уни-
жения. Автор более не иронизирует над героиней. Объектом иро-
нии становится муж (это вторая развязка), который сочинил тро-
гательную надпись для ее надгробия, и господин Шатофор, пре-
тендовавший на роль любовника Жюли и после ее смерти отказы-
вавшийся от приглашений на балы и «некоторое время» (quelque
temps — опять неопределенное время!) ходивший только в чер-
ном. Не избежал авторской иронии и Дарси (развязка третья),
который «через три или четыре месяца после смерти Жюли вы-
годно женился» (снова приблизительное время — trois ou quatre
mois apres sa mort). Он так и не понял Жюли и ее состояния, ос-
тался при своем убеждении, что на его пути встретилась париж-
ская кокетка, для которой измена мужу со случайным встреч-
ным — обычное дело. Автор не комментирует, что представляет
собой реальный Дарси, но его душевное состояние и поведение,
начиная со скуки после сближения с Жюли и кончая ироничес-
кой улыбкой, раскрывают его как пустого светского щеголя, де-
лающего карьеру.
Новелла названа «Двойная ошибка». Первое толкование: и Жюли
и Дарси еще в юности совершили ошибку, расставшись; теперь
снова повторили ошибку, не увидев своей внутренней общности.
Возможны и другие варианты. Для Жюли: 1) она ошиблась, выйдя
замуж за Шаверни и 2) подумав, что любила Дарси все шесть лет.
Для Дарси: 1) он ошибся, думая, что Жюли счастлива, и 2) он
воспринял ее после возвращения в Париж как пустую кокетку.
Мериме в обычной своей манере после завершения новеллы ос-
тавляет читателю массу вопросов.
«Венера Илльская» (La Venus d'llle, 1837) повторяет ведущий
мотив двух предыдущих новелл. Миру бездуховности противопо-
ставляется человек с чистой душой, который не может быть оце-
нен по достоинству. Автор-рассказчик пишет о молодой девушке,
которую выдают замуж за сильного, красивого молодого челове-
ка. Он считает, что они будут счастливы, ибо она богата, и даже в
день свадьбы не может устоять против соблазна принять участие в
игре в мяч: его считают лучшим игроком в городке. Автор предла-
гает только один образ, раскрывающий суть заключаемого брач-
ного союза, — юную девушку отдали Минотавру.
Новелла интересна своей композицией, которую автор приме-
нял неоднократно: новеллистическое событие заключено в рамку
рассказа автора о его научных изысканиях. В данном случае автор-
рассказчик интересуется археологией. Попутно писатель иронизи-
рует над дилетантами, которые делают совершенно нелепые лин-
гвистические толкования латинских надписей. (Позднее Г. Флобер
напишет роман о дилетантах «Бювар и Пекюше».)
98
Главная интрига и тайна связаны со статуей Венеры, которую
нашли на земле господина Пейрорада. Автор-рассказчик относит
статую к совершеннейшим творениям древности. Мериме, как
известно, воспользовался древними и средневековыми легендами
о статуе, которая заявляла о своих правах в брачную ночь, если ей
на палец надевали обручальное кольцо. Мериме говорил, что этот
сюжет он заимствовал у Лукиана; на самом же деле, как он пи-
сал, никакой подобной статуи не существовало.
В новелле, как совершенно верно заметила Г.С.Авессаломова1
и отметил в своем предисловии Ю. Б. Виппер2, основной смысл
заключается в создании легенды, в выявлении того, как фантас-
тические представления овладевают сознанием людей.
Статуя становится в новелле мотивом, с помощью которого
автор показывает бездуховность общества, иронически изобража-
ет дилетантов и прослеживает рождение мифа, соединив его с
детективом. Сначала о статуе говорит проводник, называя ее идо-
лом. Затем рассказывается о том, как статуя сломала ногу рабоче-
му. Вслед за этим автор-рассказчик слышит, как ночью молодые
люди бросают в статую камень, а он рикошетом бьет их: они ре-
шают, что его бросила сама статуя. Жених во время игры в мяч
надевает на палец статуи свое обручальное кольцо, но не может
его снять, думая, что она (статуя) согнула палец. Так постепенно
произведение искусства обретает в глазах невежественных или
полуобразованных и суеверных людей свойства живого существа.
Когда утром после свадьбы всех будит страшный крик и находят
убитого молодого супруга, то подозрение очень скоро падает имен-
но на обладающую мистической силой статую.
Подозревают и каталонца, которого утром обыграл в мяч же-
них, а тот в ответ на его оскорбление произнес слова, услышан-
ные всеми: «Ты мне за это заплатишь». Однако у каталонца абсо-
лютное алиби: «Он был спокоен и защищался с большим хлад-
нокровием и присутствием духа» (перевод А. Смирнова). В подлин-
нике же фраза дана несколько иначе: il etait calme, et se defendit
avec beaucoup de sang-froid et de presence d'esprit. Французское l'esprit
означает ум, рассудок, но не дух! В переводе возникает как бы
синонимический ряд, передающий хладнокровие. Но Мериме еще
напоминает о том; что валенсианские наемные убийцы пользу-
ются длинным кожаным мешком, набитым песком, на теле же
убитого автор заметил следы от кровоподтеков, как будто несчаст-
1 См.: Авессаломова Г.С. Легенда в творчестве Мериме 20 — 30-х годов и
«Венера Илльская» // Вопросы филологии и методики преподавания иностран-
ных языков Ленинградского ин-та усовершенствования врачей. — Л., 1970. —
Вып. 85.
2 См.: Виппер Ю.Б. Новеллы Проспера Мериме // Prosper Merimee. Nou-
velles. - M., 1976. - P. 15, 16.
99
ного сдавили обручем. Загадку убийства автор сознательно не раз-
решает.
Со всем произошедшим связана и надпись на статуе, которую
рассказчик расшифровал как «Венера буйная, возмущающаяся»,
продолжая утраченную часть слова turbul... как turbulenta. Гневное
выражение лица статуи дает для этого полное право. Богиня люб-
ви мстила за поруганное чувство, которое превратилось в предмет
сделки. Так мистификация соединяется с авторской оценкой со-
бытий, но без назидательности, давая возможность читателю са-
мостоятельно делать выводы.
Мотивная структура становится особенно оригинальной в но-
велле «Локис» (Lokis, 1869), где параллельно развиваются два мо-
тива: народная память связывает происхождение Михаила Шеме-
та с похищением его матери медведем; и белая шейка с бьющей-
ся голубой жилкой, по которой течет красная кровь. Михаил Ше-
мет — человек образованный, но странный: лошади и собаки бо-
ятся его, как диких зверей, его взгляд часто напоминает взгляд
дикого животного. Второй мотив связан с пани Юлькой, девушкой
веселой, озорной, которая постоянно дразнит влюбленного в нее
Михаила. Соединение мотивов происходит в финале, когда юную
новобрачную находят с растерзанным горлом, а ее молодой муж
Михаил бежит из дома, спустившись по дереву. Автор, как всегда,
не раскрывает истинную причину трагедии, оставляя читателю воз-
можность искать ее самому. Композиция (рассказ в рассказе) со-
здает отстраненность, ибо и в начале повествования, и после его
трагического завершения речь идет о неведомом жмудском языке.
Социальная тема лишь однажды появляется в творчестве Ме-
риме в повести «Арсена Гийо» (Arsene Guillot, 1844). Светской хан-
же мадам де Пьен автор противопоставляет девушку с панели
Арсену. Если в начале рассказа симпатии читателя были на сторо-
не светской дамы, принявшей живое участие в судьбе хотевшей
покончить с собой бывшей содержанки, то в финале они меня-
ются ролями. Искренность женщины с панели резко оттеняется
ханжескими проповедями знатной дамы, которая ,ревнует к уми-
рающей своего возлюбленного. Причем молодой человек не лю-
бит свою бывшую содержанку, а испытывает к ней только жа-
лость, какую он испытывал бы к своей умирающей собаке.
Финал неоднозначен. Арсена, умирая, соединила руки любя-
щих друг друга мадам де Пьен и Макса Салиньи. На могильной
плите Арсены можно разглядеть «строчку карандашом, выведен-
ную очень тонким почерком: "Бедная Арсена! Она молится за нас"»
(перевод М.Лозинского). — une ligne tracee au crayon, d'une ecriture tres
fine: Pauvre Arsene! elle prie pour nous. Арсена знала одного Бога —
это был бог Любви, как ни старалась мадам де Пьен сделать ее
доброй христианкой. Какому богу могла молиться Арсена? Кто
вывел тонким почерком эти слова? Смогли ли Макс и мадам де
100
Пьен соединить свои судьбы, или светские условности оказались
сильнее их любви? Все эти вопросы автор оставляет читателю.
1840-е гг. писатель увлекся русской культурой и литературой, и
особенно Пушкиным, которого ставил выше всех других евро-
пейских писателей: ему он посвятил статью «Александр Пушкин»
(1868). Он перевел на французский «Пиковую даму», «Выстрел»,
«Цыган», «Гусара» (автограф стихотворения хранился у Мери-
ме), «Будрыса и его сыновей» (Мериме включил это произведе-
ние в новеллу «Локис»), «Анчар», «Пророка», фрагменты из «Бо-
риса Годунова» и «Евгения Онегина» (прозой). Выбор произведе-
ний для перевода объясняется как интересом к особенностям жизни
России, так и напряженностью в развитии сюжета. Переводил Ме-
риме также «Ревизора» и отрывки из «Мертвых душ» Гоголя. Он
был знаком с Тургеневым, писал о нем статьи и предисловия к
его романам «Дым» и «Отцы и дети», принимал участие в редак-
тировании переводов этих произведений. Пушкин в свою очередь
тоже интересовался Мериме и даже перевел 16 песен из «Гюзлы»;
о том, что это мистификация, русский поэт узнал позднее.
Мериме вошел в историю французской литературы как автор
исторических произведений (ранний период творчества) и созда-
тель психологической новеллы нового типа, где структурообразу-
ющая роль часто была отдана символу.
Вопросы и задания
1. Каков был круг интересов писателя?
2. Проанализируйте особенности драматургии Мериме.
3. В чем состояла концепция историзма и психологизма в романе «Хро-
ника времен Карла IX»?
4. Раскройте специфику сюжетостроения и характеров в экзотических
новеллах Мериме.
5. Раскройте специфику психологических новелл и особенности их
композиции.
6. Назовите лейтмотивы новелл Мериме. В чем проявляется их поли-
фоничность?
7. Проследите связь социального и психологического начал в новелле
«Арсена Гийо».
8. Расскажите о русской теме в творчестве Мериме.
•
Литература
Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и истории. — М., 1990.
Луков В. А. Изучение системы жанров в творчестве зарубежных пи-
сателей. Проспер Мериме. — М., 1983.
Михайлов А.Д. Проспер Мериме в своих письмах // Мериме П.
Письма к незнакомке. — М., 1991.
Фрестье Ж. Проспер Мериме. — М., 1987.
101
Гюстав Флобер
С именем Гюстава Флобера (Gustave Flaubert, 1821 —1880) свя-
зан новый этап в развитии французского реализма. Одним из са-
мых ярких детских впечатлений писателя было его знакомство с
«Дон Кихотом» Сервантеса, и, быть может, поэтому через всю
его жизнь и все творчество проходит идея несоединимости жиз-
ненных противоречий, рождаемых двойственным восприятием
жизни. А на двойственность он обратил внимание еще ребенком,
когда в Руане в 1833 г. власти готовились к торжественному при-
ему короля Луи-Филиппа, ничтожной личности. Отношение к
толпе, бездумно и восторженно принимающей властителей, ос-
танется одинаковым на протяжении всей жизни писателя, ме-
щанство — его первый враг.
Политические и литературные воззрения писателя будут эво-
люционировать. В юности, как писал Флобер уже немолодым че-
ловеком Жорж Санд, он был романтиком и симпатизировал ре-
волюционерам. В 1830-е гг., увлекшись философией Кузена, осно-
вывающейся на учении Спинозы, он принимал мысль о широких
демократических преобразованиях. Во время Парижской комму-
ны вспоминал о республике, отвергая жестокости как коммуна-
ров, так и тех, кто утопил ее в крови, ибо озверение общества
вызвало его ярость еще во время франко-прусской войны. Но в
1840— 1860-е гг. Флобер дистанцировался от политической жизни
и мечтал о башне из слоновой кости, на вершине которой не
слышно индюков (по французской традиции индюком называют
дурака). Он разделял отвращение к политическим махинациям,
присущее парнасцам, а императора Наполеона III называл толь-
ко Баденге, по имени того рабочего, с документами которого
будущий правитель Франции бежал из тюрьмы.
Философия Спинозы, писал Б. Г. Реизов, была воспринята
Флобером как освобождение духа. Но спинозаизм, утверждавший
разумность всего сущего в природе, предполагал и наличие неру-
шимых законов ее движения, т.е. фатализм. Восприятие Флобером
чувства любви, противопоставление его общественным установ-
лениям восходит к этим суждениям; естественность любви прове-
ряется именно близостью к природе. Пантеизм писателя рождает
и его весьма ироническое отношение к религиозным обрядам ка-
толицизма, которое граничит с атеизмом. Описание обряда кре-
щения в письме другу М. Дюкану от 7 апреля 1846 г. очень напо-
минает изображение церковной службы у Л.Толстого в «Воскре-
сении».
О фатализме как законе всего сущего, как нерушимой связи
причин и следствий Флобер писал в 1846 г. Луизе Коле: «Я отри-
цаю индивидуальную свободу, ибо не чувствую себя свободным,
а если говорить о человечестве, то достаточно читать историю,
102
чтобы видеть, что человечество не всегда живет так, как ему хо-
чется»1. Композиция «Госпожи Бовари», где почти половина стра-
ниц призвана рассказать о прошлом героини, реализует этот прин-
цип строжайшей детерминированности, фаталистической зави-
симости настоящего от прошлого.
Скептицизм Флобера также был следствием его спинозаизма и
фатализма. Если Стендаль определял характер человека в зависи-
мости от того, каким образом он отправляется на охоту за счасть-
ем, то Флобер ставил под вопрос саму возможность счастья, и
любви в первую очередь. Он жаждал любви* как гармонии душ,
которой не находил в этом мире.
Первым значительным произведением Флобера стал роман
«Госпожа Бовари», но писать он начал еще в 1830-е гг. Начинаю-
щего автора интересовали психологические, философские и эсте-
тические проблемы. Развитие эстетических концепций и поиски
своих форм и содержания идут у Флобера особенно интенсивно в
1840-е гг. Роман «Ноябрь» (1842) написан под влиянием романа
Т. Готье «Мадмуазель де Мопен». Тоска юноши, стремление к идеа-
лу, трагикомическое разрешение ситуации с обретенной наконец
возлюбленной, нашедшее воплощение в романе Готье, безуслов-
но, отразились и в романе начинающего автора.
Флобер создал два романа с одинаковым названием «Воспи-
тание чувств» (Education sentimentale), ибо тема нравственного и
духовного развития человека волновала его постоянно. Роман 1845 г.
изображал жизнь двух друзей. Один из них честолюбив, увлекает-
ся женщинами, утрачивает интерес к искусству и не признает
норм нравственности, делает карьеру, а второй, пережив мучи-
тельный кризис после измены возлюбленной, находит смысл
жизни в творчестве. Флобер писал, что именно существование двух
персонажей «благодаря контрасту» (с. 573) создает необходимое
ему целое. Проблема двойственности, контрастности внешнего и
внутреннего всегда была для него актуальна.
Следующим этапным произведением писателя стал первый
вариант «Искушения Святого Антония» (Tentation de Saint Antoine,
1848). (Над вторым вариантом он будет работать после событий
Парижской коммуны.) Мысль создать это произведение возник-
ла в 1845 г. во время путешествия по Италии, где Флобер увидел
картину Питера Брейгеля Адского «Искушение Святого Антония».
Позднее он приобрел гравюру Ж. Калло «Искушение Святого Ан-
тония», однако основной материал ему дало первое произведе-
ние. На картине необыкновенно правдоподобно изображены гал-
люцинации святого, искушаемого всеми благами мира. Соедине-
ние несоединимого, передающее ужас человека, не принимаю-
'Флобер Г. Избранные сочинения. — М., 1947. — С. 560. Далее при цитиро-
вании писем Флобера в скобках будут указаны страницы этого издания.
103
щего бренный мир и вместе с тем не способного столь легко от
него отречься, воплощено в этом удивительном полотне худож-
ника. Необычно образное решение: здесь и гора, превращающая-
ся в голову беса, и головы, вырастающие из брюха животных, и
лягушки с человечьими руками, и Обжорство, само тощее, но
подающее святому блюдо с яствами. Писатель был потрясен могу-
чей символикой картины Брейгеля. Философские абстракции
Флобера должны были передать авторское неприятие современ-
ного ему мира и идеи Питера Брейгеля Адского, у которого аске-
за вела Антония к слиянию с Богом. Флоберовский отказ от лич-
ного счастья предполагал слияние с природой как следствие по-
знания ее, как результат интеллектуальной деятельности. Произ-
ведение не было понято ни критикой, ни друзьями.
«Искушение Святого Антония» в философском и жанровом
отношении было созвучно времени: в 1839 г. Т. Готье создал мис-
терию «Слеза Дьявола», в 1841 г. переводится на французский
«Фауст» Гёте; в 1840-е гг. возникает еще ряд произведений, где
авторы явно следуют традиции Гёте.
Для Флобера 1840-е гг. были временем поиска собственного
пути в искусстве. Восхищаясь Гюго, но не все принимая у него,
солидаризируясь с Леконтом де Лилем, но не считая возможным
уйти от современности, тяжело переживая смерть Бальзака, Фло-
бер резко выступал против легковесных произведений Э.Сю,
Э.Ожье. Им он противопоставлял Рабле, Сервантеса, Мольера и
Гюго.
Флобер издевается над «социальной миссией» (курсив автора. —
Г.Х. и Ю. С.) поэта, видит в умении использовать условный жар-
гон социалистами, «гуманистами» всех мастей, в том числе и ре-
лигиозными, только стремление «подняться на пьедестал вождя».
Его задача в области искусства определилась: он будет искать ма-
териал для искусства везде, отражая в обыденном мировые явле-
ния. Это его основной принцип отражения жизни, совпадающий
с идеями художника Курбе (изображать весь мир) и вместе с тем
с позицией парнасцев, для которых, вопрос о форме стоял на
первом плане: мир для Флобера — произведение искусства.
Флобер давно уже решил для себя, что невозможно отделить
форму от содержания. Проблема стиля приобретает для него пер-
востепенное значение. Флобер порой бился над отдельной фразой
долгие часы, если она звучала не так, как ему бы хотелось.
В 1853 г., уже начав работать над романом «Госпожа Бовари»,
он писал о своем отношении к предмету творчества и о принципе
отражения, а несколько позднее, в 1875 г., в письме к Ж.Санд
утверждал: «В моем идеальном представлении об Искусстве ху-
дожник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое при-
сутствие в произведении в той же мере, в какой Бог проявляется
в природе. Человек — ничто, произведение — все!» (с. 613). Это
104
принцип так называемого «безличного» искусства, который реа-
лизуется во всей архитектонике произведения и впервые в пол-
ную силу проявляет себя в романе.
После неудачи первого варианта «Искушения Святого Анто-
ния» друзья Флобера советовали ему взять сюжет из обыденной
жизни. В 1849 г. во время путешествия по Нилу Флобер вспомнил
историю бывшего ученика своего отца, врача из Рю, неверная
жена которого покончила жизнь самоубийством, а бедняга умер
через год после ее смерти от горя (etait mort de chagrin) (вот еще
одно значение chagrin, которое создало символ у Бальзака — шаг-
реневая кожа). Так возник замысел романа «Госпожа Бовари»
(Madame Bovary, 1857), который, основываясь на традициях Баль-
зака, создавал новый тип реализма, претендующего на объектив-
ность в передаче окружающего мира.
Трудности работы над романом отмечены Флобером в целом
ряде писем, особенно в переписке с Луизой Коле. В 1851 г. он
жаловался ей: «Будь они прокляты, простые сюжеты!» (с. 572).
Простые сюжеты очень трудно передавать без пафоса, без героев,
без нагнетания драматических ситуаций; трудно передавать так,
чтобы ни единое слово не выбивалось из принятого стиля.
Не меньшая, если не большая трудность заключалась в том,
что мир героев романа был предельно чужд автору: «...я ежеми-
нутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей». Это
создает особенности в выборе стиля: «передавать пошлость точно
и в то же время просто, — ведь это ужас!» (с. 584, 582).
Подзаголовок романа «Провинциальные нравы» определяет не
столько место действия, сколько состав персонажей, а также их
занятия и духовные потребности. Действие происходит в городках
Тост и Ионвиль. Тост очень невелик, а в Ионвиле только одна
улица, площадь наполовину занята базаром. Главные герои — это
врач-недоучка Шарль Бовари, его жена Эмма, провинциальный
аптекарь Омэ, начинающий юрист Леон, местный помещик Ро-
дольф, торговец Лере, нотариус-ростовщик господин Гильомен.
В Руан, самый ближайший из больших городов, герои попадают
редко, о Париже лишь мечтают. Однажды возникает, почти как
призрачное видение, бал в замке аристократов. В целом же тече-
ние жизни размерено, обыденно, интересы мелки, хотя жители
провинции претендуют порой на значительность.
Введение героев в повествование определено строгой детерми-
нированностью характеров персонажей: их воспитанием и заня-
тиями, средой обитания. Проблематика произведения и характе-
ры персонажей раскрываются и эволюционируют, подчиняясь
авторской задаче, реализованной прежде всего в композиции, ибо
автор отказывается от комментирования происходящего: он со-
здал свою вселенную и удалился из нее, оставив читателя наеди-
не с персонажами.
105
Фатализм Флобера проявился в построении романа особенно
ярко. Внешняя незначительность событий затрудняет определение
завязки произведения, тем более что автор отнес ее ко второй
половине текста: «Я написал уже двести шестьдесят страниц, но
содержанием их является только подготовка к действию, более
или менее замаскированные обрисовки характеров (правда, они
идут в порядке постепенности), пейзажей, местности. В заключи-
тельной части — описание смерти моей бабенки, похороны и
печаль мужа — у меня будет по меньшей мере шестьдесят страниц.
Таким образом, на основное действие остается сто двадцать — сто
шестьдесят страниц» — это запись 1853 г. (с. 586). Если считать
началом действия радость Эммы оттого, что у нее есть любовник,
а именно к этому она и стремилась во всех своих мечтах — то
любовницей Родольфа она становится примерно в середине ро-
мана, следовательно, примерно половина окончательного текста
была только экспозицией и завязкой. Роману о госпоже Бовари
присуща необычная кольцевая композиция — первая глава пер-
вой части романа, названного по имени женщины, посвящена
истории мужчины — ее мужа, завершается роман о госпоже Бова-
ри сообщением о смерти ее супруга и возвышении аптекаря Омэ.
История Эммы, ее страстей и страданий, как в раму вставлена в
историю провинциальных нравов, ибо судьба героини порождена
провинцией, где что-либо или кто-либо несколько выходящий за
рамки общего уровня неизбежно обречен на гибель.
Роман разделен на три части. Ритм первой части предельно за-
медлен: именно в ней создаются предпосылки всех дальнейших
событий. Место действия этой части — Тост, монастырь, где вос-
питывается Эмма, и ферма отца Эммы господина Руо. Большие
абзацы, длинные фразы создают впечатление почти полной не-
подвижности, застоя. Главная героиня либо сидит у окна (в доме
мужа), либо занята чтением и молитвами (в монастыре) или мел-
кими хозяйственными делами (в доме отца).
Распределение материала по главам строго продумано и без
авторского комментария раскрывает сущность характеров персо-
нажей, прежде всего Эммы Бовари, а также специфику Провин-
циальных нравов. Однако роман этот не только о провинции, но и
о времени Флобера в целом, когда, по мнению автора, вся Фран-
ция уподобилась ее провинции.
Пять первых глав объединены общей задачей показать историю
Шарля Бовари, ввести в роман главную героиню, объяснить,
почему Шарль делает предложение Эмме и почему оно принима-
ется, описать свадьбу, прием гостей, и только после всего этого в
пятой главе заставить Эмму размышлять, отчего нет счастья в ее
супружеской жизни. Шестая глава — одна из центральных в рома-
не — должна раскрыть истоки характера главной героини и пред-
определить все ее поведение в дальнейшем. События этой главы
106
связывают прошлое Эммы с настоящим и будущим фатальной
зависимостью.
Эмма воспитывалась в монастыре, как это было принято во
Франции. Там она сначала увлеклась мистической стороной рели-
гии, а затем ее внимание переключилось на романы. Вот наиболее
значительные впечатления от романов, отложившиеся в созна-
нии героини: «Там только и было, что любовь, любовницы, лю-
бовники, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединен-
ных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях,
лошади, которых загоняют на каждой странице, темные леса,
сердечное смятение, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челно-
ки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как
львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой меры,
всегда красиво одетые и плачущие, как урны» {перевод А.Ром-
ма) — Се n'etaitent qu'amours, amants, amantes, dames persecutes
s'evanouissant dans des pavilions solitaires, postilions qu'on tue a tous
les relais, chevaux qu'on creve a toutes les pages, forets sombres, troubles
du cceur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune,
rossignols dans les bosquets, messieurs (курсив автора. — Г.Х.и Ю. С.)
braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on
ne Test pas, toujours bien mis, et qui, pleurent comme des umes. Флобер
создает пародию на романтические и сентименталистские рома-
ны, доводя до абсурда их стиль, когда пишет о лошадях, которых
убивают на каждой странице, и кавалерах, всегда красиво одетых
и притом нередко плачущих.
А теперь вернемся к началу абзаца и посмотрим, как реализу-
ются в произведении его идеи. На первом месте стоит слово лю-
бовь {amour), только на втором — любовницы {amants) и любовники
{amantes). Когда Эмма вышла замуж, она думала, что любит Шар-
ля, но автор нигде не упомянул об этом до свадьбы, что не слу-
чайно: любви этой на самом деле не было, ибо ничего похожего
на прочитанное в романах с Эммой не произошло. Когда появил-
ся Леон, Эмма, поняв, что он ее любит, а она любит его, мечтала
стать его любовницей, но им обоим не хватило для этого решимо-
сти. После первого свидания с Родольфом она в упоении повторя-
ла: «У меня есть любовник! Любовник!» — J'ai un amant! un amant!
Произошла подмена понятий: вместо любимого и любящего че-
ловека (о взаимной любви французы говорят — amour partage)
появился именно любовник — внешнее, физиологическое стало
признаком внутреннего, духовного.
Иронический стиль, длинные периоды, где один абсурд на-
громождается на другой, дают возможность автору выявить за внеш-
ним глубоко внутреннее, показать лицо и изнанку, что он считал
своей главной целью.
В той же главе с помощью композиции фразы и принципа со-
единения абзацев Флобер показывает, что противоестественность
107
поведения и желаний Эммы не только в стремлении иметь лю-
бовника. Рассматривая гравюры, она замечала короткие плащи и
кошелечки у пояса — это те основные ориентиры внешнего, по-
верхностного восприятия жизни, которые определят весь путь ге-
роини. В конце этого абзаца автор соединит в одном пейзаже, за-
помнившемся Эмме, тигров и львов, турецкие минареты и рим-
ские руины, поместив рядом с ними верблюдов, и завершит кар-
тину изображением чисто подметенного девственного леса и вер-
тикального луча света, падающего на воду, по которой плывут
лебеди. Через абзац после этого Флобер сообщает о смерти матери
Эммы. Ее первая реакция естественна: она горько плакала, а за-
тем просила отца похоронить ее в одной могиле с матерью, чем
испугала добродушного фермера (отметим, что Шарль просил
похоронить его вместе с женой, а Флобер заметил, что она раз-
вращала его после своей смерти). Но вот и первый страшный плод
противоестественного воспитания: смерть матери принесла ей
удовлетворение, она приобщилась к числу женщин, прославив-
шихся своими подвигами или несчастьями, как Мария Стюарт.
Шестая глава не случайно следует после знакомства с Шар-
лем, свадьбы, на которой сорок три человека ели и пили; после
попыток пробудить в муже поэтические настроения. Она объясня-
ет, почему молодая женщина стремится, хотя бы разглядывая жур-
налы, почувствовать себя в Париже.
Париж становится мерилом всего. В первой главе третьей части
Леон, не имея возможности привести свою любовницу в кварти-
ру или гостиницу, нанимает фиакр. Эмма смущена такой формой
отношений. Он отвечает: «Почему? Так делают в Париже!» — En
quoi? Cela se fait a Paris! Этого объяснения вполне достаточно, чтобы
чувство приличия Эммы было удовлетворено.
Шестая глава с описанием влюбленных рыцарей объясняет и
то, какую роль сыграл в ее жизни бал в замке (глава седьмая). Ее
окружает «невозмутимая тишина» — calme ou elle vivant. Взорва-
лась она только однажды, когда Шарля с женой пригласили на
бал в замок. Вернувшись домой, она стала отмерять время перио-
дами после бала, а на балу самым ярким впечатлением ''был ста-
рый граф де Лавердьер, у которого соус капал с губ, глаза были
в красных жилках, он не говорил, а только мычал, указывая ла-
кею на кушанья. Но он был для Эммы воплощением аристокра-
тизма, ибо «жил при дворе, лежал в постели королевы!» — II avait
vecu a la Cour et couche dans le lit des reines!
Перевернутый мир лишает ее любви к дочери, заставляет меч-
тать о любви в шотландском домике и голубых шелковых занавес-
ках на окнах экипажа, едущего по берегу моря, радует тем, что у
Родольфа бархатный сюртук, как на рассматриваемых ею в юнос-
ти альбомах. Внешнее заменяет внутреннее, и та юная девушка с
наивным и доверчивым взором, которая еще в первые годы после
108
замужества считала лицемерие отвратительным, превращается в
существо предельно лживое и распущенное, которому ростовщик
не постеснялся предложить деньги за любовь.
Первая часть завершается тем, что Эмма сжигает свой свадеб-
ный флердоранж, а вторая часть начинается с приезда в Ионвиль
и встречи с Леоном и аптекарем Омэ.
Флобер гордился восьмой главой второй части, где на сельско-
хозяйственной выставке он сумел передать пошлость Родольфа и
наивность Эммы, перемежая объяснение в любви весьма развра-
щенного человека сообщением о наградах за разведение полезных
растений, за навоз и за барана-мериноса.
Место изменилось, однако Эмма по-прежнему все больше си-
дит у окна, даже подвесной садик она разводит у окна. Тишина ее
жизни навсегда нарушается с появлением Родольфа, и с этого
момента она начинает лгать, не видя в этом ничего дурного. Те-
перь происходят перемещения: то она скачет на лошади со своим
любовником, то бежит по утренней росе в его имение. Длинные
периоды и длинные фразы, где смешиваются разнородные явле-
ния, исчезают: Эмма живет той жизнью, о которой мечтала. Ро-
дольф напоминает ей виконта из замка. Его одежда похожа на ту,
которую она видела на кипсеках. Особого напряжения события
достигают в последней, третьей части, они отражаются в посто-
янных перемещениях Эммы: то она едет в Руан к Леону, то воз-
вращается обратно. Когда ростовщик грозит описать имущество,
она мечется по Ионвилю, попадает к Леону и Родольфу, но они
отказываются ей помочь, а затем похищает мышьяк у Омэ. После
ее смерти жизнь снова замирает. Автор завершает роман описани-
ем смерти Шарля в садике, созданном Эммой (не о такой ли
смерти могла мечтать его сентиментальная жена?!), и сообщени-
ем о том, что дочь Эммы, разорившей всю семью, работает на
прядильной фабрике, а аптекарь Омэ получил орден Почетного
легиона. Провинция осталась без изменений, там по-прежнему
торжествуют пошлость и косность.
Анализ композиции неумолимо превращается в исследование
характера главной героини, ибо центром романа является харак-
тер женщины и его изменения. Через личность главной героини
передаются специфические черты жизни провинции, ставшей для
Флобера концентрацией нравов современной .Франции.
Писатель середины века, Флобер использует не только особые
приемы композиции (т.е. формы), но и символику (более слож-
ную форму, требующую размышлений читателя). Так, символом
эволюции Эммы становится песенка слепого нищего, которую
она слышит дважды: сначала по пути из Руана, где встречалась с
любовником, а потом в последние минуты своей жизни. Первый
раз песенка кажется лишь случайной в устах калеки отвратитель-
ного вида, тело которого было покрыто лохмотьями, «на месте
109
век зияли кровавые язвы. Живое мясо свисало красными язычка-
ми; какая-то жидкость, застывая зелеными полосками, стекала
из глазниц до самого носа» — deux orbites beantes tout ensanglantees.
La chair s'effiloquait par lambeaux rouges; et il en coulait des liquides
qui se figeaient en gales vertes jusqu'au nez. При этом песенка дается
не полностью: «Ах, летний жар волнует кровь, / Внушает девуш-
ке любовь... А дальше шли птички, солнце, зеленые листья» —
Souvent la chaleur d'un beau jour/ Fait rever fillette a l'amour. Et il у
avait dans tout le reste des oiseaux, du soleil et du feuillage. Создавая
портрет несчастного, Флобер использовал характерную для сере-
дины века эстетику безобразного. Мастерство в передаче отврати-
тельного должно было вызывать особенно сильную реакцию чи-
тателя.
Пересказ продолжения песенки может быть воспринят как пер-
воначальное, данное иносказательно, представление Эммы о
жизни как радостях любви (птички, солнце, зеленые листья),
контрастирующее с обликом калеки, хотя для автора (и читателя
впоследствии) внешний облик нищего соединится с нравствен-
ным падением главной героини. Через внешнее писатель покажет
внутреннее, как он неоднократно заявлял в своих письмах.
Но у песенки есть продолжение, которое Эмма слышит в по-
следние мгновения жизни:
Souvent la chaleur d'un beau jour Ax, летний жар волнует кровь,
Fait rever fillette a Г amour. Внушает девушке любовь...
Pour amasser diligemment Проворный серп блестит, трудясь,
Les epis que la faux moissonne, И ниву зрелую срезает;
Ma Nanette vas'inclinant Наннетта, низко наклонясь,
Vers le sillon qui nous les donne Колосья в поле собирает...
II souffla bien fort се jour-la, Проказник-ветер крепко дул
Et le jupon court s'envola! И ей юбчонку завернул...
И тогда песенка приобретает более глубокий символический
смысл. Контраст двух первых и двух последних строк как бы очер-
чивает жизненный круг Эммы, начавшей с мечтаний, а закон-
чившей нравственной гибелью. Она сама в последний момент жизни
остро реагирует на песню, смысл которой ей, очевидно, стано-
вится ясен: «Эмма приподнялась, словно гальванизированный
труп; волосы ее рассыпались, широко открытые глаза пристально
глядели в одну точку. <...> — Слепой! — воскликнула Эмма. И за-
смеялась диким, отчаянным смехом, — ей казалось, что она видит
отвратительное лицо урода, пугалом вставшее в вечном мраке. <...>
Судорога отбросила Эмму на подушки. <...> Ее не стало» — Emma
se releva comme un cadavre que Ton galvanise, les cheveux denoues, la
prunelle fixe, beante. <...> — L'aveugle! s'ecria-t-elle. Et Emma se mit a
rire, d'un rire atroce, frenetique, desespere, croyant voir la face hideuse
du miserable, qui se dressait dans les tenebres eternelles comme un
110
epouvantement. <...> Une convulsion la rabattit sur le matelas. <...> Elle
n'existait plus.
Однако Флобер не хочет и здесь давать своих оценок даже ино-
сказательно: после смерти Эммы слепой нищий обратится к апте-
карю Омэ с просьбой дать ему мазь от болезни глаз. Обыденность
должна была смягчить символичность функции персонажа.
Итог своей жизни подводит сама Эмма. Ее последнее увлече-
ние — Леон. Он любит ее, хотя порой она внушает ему страх, и он
пытается «разлюбить» Эмму. Она же размышляет о своей жизни:
«"Но я ведь люблю его!" — подумала она. Пусть так! Все равно у
нее нет и никогда не было счастья. Откуда же взялась эта неполно-
та жизни, это разложение, мгновенно охватывающее все, на что
она пыталась опереться? <...> все лжет!» — Je l'aime pourtant! se
disait-elle. N'importe! elle n'etait pas heureuse, ne l'avaitjamais ete. D'ou
venait done cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanee des
choses ou elle s'appuyait? <...> tout mentait! Переход на внутренний
монолог и передача размышлений героини от третьего лица уси-
ливают обобщающий смысл, соединяя их с символикой песенки.
Флобер изобразил несчастную женщину, которая искала под-
линного чувства и подлинного счастья, но встретила только ложь,
духовное убожество, эгоизм. Рядом с ней были два любящих су-
щества — ее муж и почти еще мальчик Жюстен, но они не отве-
чали той внешней форме, в которую она облекла свои представ-
ления о счастье. Ее трагедия — это трагедия подмены содержания
формой. Однако от этого страдания героини не менее сильны, ее
самоубийство тому подтверждение.
«Влезание в шкуру» героев требовало новых приемов передачи
психологии не только на уровне композиции всего романа. Фло-
бер отказывается от традиционного принципа создания портрета.
Эмму мы видим только глазами других персонажей. При этом каж-
дый раз открываются в ней новые, действительно присущие ей
черты, но одновременно увиденное характеризует и наблюдаю-
щего (будь то Шарль, Леон, Родольф), выявляя его принцип вос-
приятия мира. Для наивного и недалекого провинциального врача
Эмма явилась каким-то чудом, ибо ему приходилось встречаться
только с женщинами, вообще не получившими образования, плохо
воспитанными. Чистосердечность смелого и открытого взгляда
Эммы заметил Шарль, а это характеризует и. его самого. Вспом-
ним, что, даже зная об изменах Эммы, он не осудил ее и только
он один готов был все сделать для ее спасения, а не те, кто,
казалось бы, любили ее.
Это первая характеристика главной героини, которой будет
суждено в финале настолько привыкнуть к обману, что она обяза-
тельно без всякой особой цели сказала бы, что шла по левой сто-
роне дороги, если в действительности шла по правой. Флобер ком-
позицией подготавливает основы характера, который будет изме-
111
няться под воздействием обстоятельств, но в отличие от своих
предшественников использует не авторскую характеристику, а
взгляд персонажа. И эту своеобразную характеристику-портрет
Флобер продолжит, заставив Шарля отметить особенность при-
чески Эммы, округлость ее рук, а потом и осознать, что это жен-
щина, когда она случайно коснется его спины своей грудью. Пси-
хология, по Флоберу, основывается на ощущении.
Примечательно то, что автор заставил Шарля увидеть в Эмме
внешнюю необычность. Она действительно была присуща ей, но
Шарль не был способен заглянуть в душу человека: его главным
воспоминанием о первой жене были ее вечно холодные ноги.
Флобер повторит прием двойной характеристики, описывая
первые встречи Эммы с Леоном и Родольфом. Видение одного
персонажа другим дает двойную характеристику обоих.
Стремление писателя показать не только внешнее, но и глу-
бинное приводит к применению подтекста, что не было харак-
терно для романной прозы его времени. Подтекст создается при
соединении абзацев, когда предыдущий определяет закономер-
ность невероятных чувств, ставших содержанием последующего
(восприятие Эммой смерти своей матери, при создании разного-
лосицы во время первого объяснения Родольфа). Потребовался он
и тогда, когда возникла необходимость показать глубину страда-
ний Эммы, которыми она не может ни с кем поделиться. Автор
воспроизводит сцену в лодке в «медовый месяц» Эммы и Леона,
когда она упивается новой любовью. Свет луны, пение женщины
создают почти волшебную картину, восходящую к кипсекам. Вдруг
на дне лодки замечают оброненную кем-то пунцовую шелковую
ленту. Лодочник вспоминает, что он недавно катал веселую ком-
панию: «А один был забавнее всех — высокий красавец, с усика-
ми. Они все говорили: "А ну-ка, расскажи нам что-нибудь...
Адольф... Додольф... Как, бишь, его?" — Эмма вздрогнула. — Тебе
нехорошо? — спросил Леон, придвигаясь ближе. — Нет, пустяки.
Просто ночь прохладная». — II у en avait un surtout, un guand bel
homme, a petites moustaches, qui etait joJiment amusant! et ils disaient
comme 9a: «Allons, conte-nous quelque chose..., Adolphe... Dodolphe...,
je crois» — Elle frissonna. — Tu souffres? fit Leon en se rapprochant
d'elle. — Oh! ce n'est rien. Sans doute la fraicheur de la nuit.
И. С.Тургенев говорил, что есть чувства, которые не могут быть
названы. Флобер считал, что есть состояния, которые не могут
быть переданы словами, они полнее раскроются, если дать толь-
ко намек на них. Так он намекает на возникшее воспоминание
Эммы о Родольфе, который мог веселиться тогда, когда она чуть
не умерла от горя.
И еще, по крайне мере, одна особенность появляется в романе
Флобера, хотя нечто подобное встречалось уже у Стендаля в «Лю-
сьене Лёвене», когда госпожа де Шастеле неоднократно возвра-
112
щалась к мысли о том, что она скомпрометировала себя в глазах
Люсьена. Флобер передает более скупо случайное впечатление,
которое, оказывается, способно сохраниться в сознании и про-
явиться совершенно неожиданно в нужной ситуации. Во второй
главе третьей части Эмма, вызванная к Оме, становится свиде-
тельницей того, как аптекарь распекает за неосторожность своего
ученика Жюстена, принесшего таз для варки варенья из фарма-
котеки, где хранится в углу на третьей полке мышьяк. Когда
госпожа Бовари исчерпает все возможности спасения, она потре-
бует у Жюстена ключ от фармакотеки и с той самой полки возьмет
яд: в ее памяти сохранилась совершенно не нужная прежде де-
таль.
Роман Г.Флобера «Госпожа Бовари» стал новым словом во
французской литературе XIX в. как в области проблематики, так и
в области стиля. Флобер не пошел по пути Стендаля, вводившего
в литературу вслед за романтиками героев, раздираемых внутрен-
ними противоречиями. Его персонажи, если так можно сказать,
«односоставны», но эту их сосредоточенность на одном главном
стремлении Флобер исследует со всей возможной глубиной, не
впадая при этом в романтические преувеличения или сентимен-
талистскую повышенную эмоциональность. Романтизм, сентимен-
тализм, равно как и романтика вместе с сентиментальностью,
становятся у Флобера материалом для иронии. Его роман «ушел»
из Парижа и светских гостиных, он обратился к обыденности про-
винции, но показал ее сложность и многогранность.
Сент-Бёв, на глазах которого французская литература эволю-
ционировала от романтизма к реализму, а сам реализм претерпе-
вал изменения, в статье «"Госпожа Бовари" Постава Флобера»
(1857) отмечал новое качество рецензируемого произведения.
«Идеальное кончилось, — писал он. — Суровая беспощадная прав-
да, последнее слово жизненного опыта, проложила себе путь в
искусстве. <...> Он (автор. — Г.X. и Ю. С.) проявляет совершенней-
шее беспристрастие, он присутствует только для того, чтобы уви-
деть все, все показать и все сказать — но нигде во всем романе не
мелькнут даже очертания его лица»1. Достоинство романа рецен-
зент видел в тончайшем психологическом мастерстве, с которым
описана главная героиня.
«Саламбо» (Salammbo, 1862) — исторический роман. Его со-
бытия отнесены к III в. до н.э., место действия — Карфаген.
Мэтром исторического жанра считался В. Скотт. Флобер писал
о нем с иронией в шестой главе «Госпожи Бовари», когда расска-
зывал о ложно романтических образах, усвоенных героиней из
произведений английского писателя. «Предметность» (les choses)
1 Се нт-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. — М., 1970. —
С. 449-451.
113
В. Скотта в романе о современности не принималась писателем.
Но Флобер писал об очень далеком прошлом, а передать его, не
изображая реалий, невозможно, поэтому роман несколько пере-
гружен «вещами». Недаром же автор занимался археологией.
Флобер отмечал, что в нем живут два человека, один из кото-
рых любит все яркое и громкое. Восток дал возможность проявиться
стремлению автора к яркому, контрастам. В 1853 г. он писал Л. Ко-
ле: «Я вспоминаю Яффу, где сразу по прибытии мне ударил в нос
трупный запах и запах лимонных деревьев; на кладбище видне-
лись полуистлевшие скелеты, а над нашими головами, на зеле-
ных деревьях, качались золотые плоды» (с. 581). На Востоке у него
зародилась мысль написать восточную повесть о любви женщины
к Богу. Его Саламбо любит Богиню Танит, а Мато ей кажется
Богом Молохом. Замысел мог видоизмениться, но его основа ос-
талась в творческой памяти. Флоберу было присуще чувство орга-
нической связи со всеми эпохами и всеми существовавшими людь-
ми. Писатель, обратившись к отдаленным эпохам, увидел их сход-
ство со своим временем в области социальной. Исторический ро-
ман стал для него средством изобразить Францию времен Баден-
ге, где все государственные структуры прогнили, государствен-
ные чиновники погрязли в коррупции. Карфаген III в. до н.э. стал
для него Парижем второй половины XIX в.
Первоначальное название романа — «Карфаген», и это не слу-
чайно. Только постепенно первое место заняла история дочери
Гамилькара, но сама тема древнего города, раздираемого соци-
альными противоречиями, осталась, создавая еще и экзотический
фон для истории любви Саламбо и Мато.
Начнем анализ романа с последней фразы: «Так умерла дочь
Гамилькара в наказание за то, что коснулась покрывала Танит»
{перевод Н. Минского). — Ainsi mourut la fille d'Hamilcar pour avoir
touche au manteau de Tanit. Танит являет себя людям в виде Луны;
это божество, рождающее любовь, с его культом связаны плодо-
родие и появление новых жизней. Танит считается покровитель-
ницей Карфагена, а ее священное покрывало — заимф — это
спасительный покров города. Последняя фраза неоднозначна: Са-
ламбо коснулась покрывала богини, которой служила, не зная
всех его свойств. Свое чувство к начальнику наемников Матб она
не называет любовью, порой ей кажется, что она ненавидит его,
но ее связь с ним нерасторжима: она умирает в тот момент, когда
погибает он, не назвав свое чувство любовью, но вспомнив о
нежности грубога варвара в его палатке, когда она пришла к нему
за заимфом. Флобер не называет чувства своей героини, ибо счи-
тает, что подлинная любовь невыразима и непостижима.
Роман построен на противостоянии и взаимном притяжении
хрупкой и прекрасной Саламбо и могучего вождя наемников Мато.
Их личные чувства соединяются с культами двух божеств — Танит
114
и Молоха. Молох — жестокий бог разрушения. Во время войны
жители Карфагена в раскаленное чрево этого идола бросают свя-
занных мальчиков, крича от ужаса: «Это не люди, это быки!» —
Се ne sont pas des hommes, mais des bceufs! Молох и Танит — два
центральных символа романа, связь с ними таинственна и опре-
деляет поведение человека. Танит правит во время мира, Молоха
почитают во время войны. О храме Танит сказано, что «среди пальм
круглился ее медный купол» — arrondissait dans les palmiers sa coupole
de cuivre. Медный купол сияет, поражает ярким светом. Рядом с
ним высился «черный храм Молоха» — le noir Moloch. Цвет храма
Молоха указывает на его зловещую сущность. Перед Флобером
стояла, как он сам писал, сложнейшая задача передать психоло-
гию людей далекого прошлого. Он решает ее с помощью изобра-
жения сущности их верований. Сожжение мальчиков в чреве идо-
ла Молоха, инспирированное правителями города и жрецами,
внушая ужас не только толпе, но и старейшинам и жрецам, вме-
сте с тем не вызывает сопротивления.
Роман изобилует яркими экзотическими картинами, но в ос-
новном это картины разрушения. Произведение начинается с раз-
грома усадьбы Гамилькара наемниками. Автор описывает не толь-
ко обилие яств и вина, поглощаемых изголодавшимися и озлоб-
ленными наемниками, но и их бессмысленную ярость. Они рас-
стреливают львов в клетках, отрезают хоботы у ручных слонов,
варят в кипятке священных рыб, поджигают деревья в парке, и
обезьяны, жившие на их вершинах, изжаренные, сваливаются вниз.
Жестокость торжествует особенно во время сражений. Флобер пе-
редает хруст человеческих костей под ногами боевых слонов, ко-
торых пустили на поле, куда были брошены связанные пленные
наемники. Картины распятых крестьянами львов (в назидание дру-
гим, чтобы они не опустошали селения!) соседствуют со сценами
каннибализма среди голодных воинов, загнанных в ущелье без
еды и питья.
Безобразное в соответствии с законами эстетики середины века
переполняет произведение. Вот портрет одного из высших санов-
ников Карфагена Ганнона: «Дыхание, исходившее из его поси-
невших губ, было более смрадно, чем зловоние трупа. Точно два
угля горели на месте его глаз, лишенных бровей. Морщинистая
складка кожи свисала у него над лбом; уши оттопыривались, рас-
пухая, и глубокие морщины, образуя полукружия вокруг нозд-
рей, придавали ему странный и пугающий вид дикого зверя. Его
хриплый голос был похож на вой». — Et de ses levres violacees
s'echappait une haleine plus nauseabonde que l'exhalaison d'un cadavre.
Deux charbons semblaient bruler a la place de ses yeux, qui n'avaient
plus de sourcils; un amas de peau rugueuse lui pendait sur le front; ses
deux oreilles, en s'ecartant de sa tete, commen?aient a grandir et les rides
profondes qui formaient des demi-cercles autour de ses narines, lui
115
donnaient un aspect etrange et effrayant, l'air d'une bete farouche. Sa
voix denaturee ressemblait a un rugissement.
Композиция «Саламбо» почти повторяет уже использованную
в романе «Госпожа Бовари»: в первой главе встречаются Саламбо,
Мато и Нар Гавас. Автор отмечает горящие глаза варвара, устрем-
ленные на Саламбо. В последней главе эти три персонажа встреча-
ются опять, и снова горящие глаза Мато устремлены на Саламбо.
Нар Гавас по-прежнему чувствует себя хозяином положения,
обнимая стан своей жены Саламбо, но его торжество мнимое:
она погибает, не пережив того, кого любила, хотя и не отдавала
себе в этом отчета. Завершается круг в развитии событий. Автор
усиливает это впечатление еще и на символическом уровне: у ног
Саламбо «пифон из храма Эшмуна лежал на земле между сосуда-
ми с розовым маслом и, кусая себе хвост, описывал большой
черный круг» — le python du temple d'Eschmoun, couche par terre,
entre des flaques d'huile rose, decrivait en se mordant la queue un grand
cercle noir. Образ символичен: пифон, кусающий себе хвост, —
это, по Флоберу, путь движения жизни, которая возвращается к
своим истокам. Развитие мнимое, у него нет выходя во внешнее
пространство, оно заключено в круг. Однако это и не собственно
круг: хвост пифона соединяется с его головой. Еще в юности
писатель, изучая труды историка Мишле, не принял его идею
движения ввысь по спирали. Ему ближе была мысль Дж. Вико о
бесконечном повторении движения по кругу. Композиция «Са-
ламбо», как и других произведений Флобера, подчинена в целом
этой идее, хотя автор явно видит различия начала и конца разви-
вающихся событий.
Обращение к истории было присуще романтикам, но Флобер,
как и парнасцы, искал свои темы в античности. Любовь в его
романе либо приобретает грубые формы, когда неистовствует
Мато, не имея возможности увидеть Саламбо и не будучи в силах
справиться со своей страстью, ибо в душе Саламбо любовь оста-
ется неосознанной. Безобразное, перегружая роман, эстетизиру-
ется, как это было свойственно эпохе, и лишается своего вели-
чия, вызывая отвращение и ужас. Политические распри выводят-
ся на первый план, определяя своекорыстие реальных политичес-
ких деятелей. Все это дает возможность говорить об отличиях исг
торизма Флобера от историзма романтиков.
Реальность и далекое прошлое, экзотика и обыденность как бы
чередуются в произведениях Флобера: вслед за «Саламбо» автор
обратился к роману «Воспитание чувств» (Education sentimentale,
1867). В первой фразе сообщено, что главный герой романа Фре-
дерик Моро 15 сентября 1840 г. отбыл из Парижа в свой родной
город Ножан-на-Сене. На пароходе его соседкой оказалась госпо-
жа Арну, любовь к которой стала основным содержанием жизни
Фредерика. События предпоследней главы помечены концом марта
116
1867 г.: в этот день уже немолодой герой последний раз встретил-
ся с состарившейся госпожой Арну. Она дарит ему прядь своих
теперь уже седых волос: обычно такими знаками любви обменива-
ются молодые люди. Оба они только тогда смогли сказать друг
другу, что их жизнь была окрашена взаимной любовью и как хо-
рошо, что ни он, ни она так и не сделали решительного шага,
чтобы стать любовниками. Жизнь их обоих не сложилась: муж ее и
обманывал, и разорял; Фредерик так и не стал ни художником,
ни писателем, ни чиновником, как мечтал в юности. Он не был
идеальным человеком, но грубые страсти его современников вну-
шали ему живейшее отвращение. Вместе с другом юности Делорье
они подводят грустный итог. Бывшие товарищи по университету,
не раз поступившись совестью, сделали карьеру: Мартином стал
сенатором; Юссонэ ведает всеми театрами и прессой; аристократ
Сизи погрузился в благочестие и стал отцом восьмерых детей;
художник Пеллерен, который прошел через все современные ув-
лечения в области живописи и писал картины для продажи, под-
делывая их под работы старых мастеров, стал фотографом. Рес-
публиканец Сенекаль, более всего пекшийся о благе всех наро-
дов, стал полицейским после революции 1848 г. и убил рабочего
Дюссардье, посмевшего, стоя рядом с бывшим приятелем, вы-
кликать лозунги республиканцев. Презрение Флобера к политике
и политиканам проявилось в этом романе с особенной силой.
В своей обычной манере писатель создает кольцевую компози-
цию, усиливая ее значение символикой. Во второй главе еще юные
приятели Фредерик Моро и Делорье строят планы и с улыбкой
вспоминают, стоя на мосту, о каком-то приключении, вознося
шуточные хвалы властительнице небес Венере, и безудержно сме-
ются при этом. В последней главе, начиная почти каждую фразу
словом «помнишь?», они перебирают в памяти все события про-
шлого и историю с несостоявшимся посещением публичного дома,
которая так развеселила их. Почувствовав себя взрослыми и на-
рвав цветов в саду матери Фредерика, юноши должны были тай-
ком пробраться в публичный дом. Фредерик нес букет, как же-
них, идущий навстречу невесте, но от жары и смущения ему ста-
ло дурно, над ним стали смеяться, он испугался и убежал. Не при-
шлось попасть к местным служительницам Венеры и Делорье,
потому что деньги были у Фредерика. Вспоминая прошлое, они
теперь оба говорят, что это несостоявшееся посещение вертепа
оказалось лучшим, что было в их жизни.
Смысл события глубже факта: публичный дом для Флобера —
это сама Франция. Два главных героя не смогли продаться систе-
ме, хотя и пытались порой действовать по законам времени.
От окончательного нравственного падения они все же удержа-
лись. Воспитание чувств прошли оба героя: их дружба устояла,
несмотря на целый ряд ошибок, любовь Фредерика не угасла за
117
27 лет. Они более уже не мечтают о славе и карьере, но хорошо
поняли, что сделать ее привычными средствами не смогут.
После окончания этого романа, где перед писателем стояла
конкретная современная проблема — развитие личности под вли-
янием обстоятельств или сопротивление этим обстоятельствам,
он опять обратился к ранее возникшей теме Святого Антония,
ибо с ней были связаны для него основы миросозерцания. Вопрос
о человеке и его отношении к миру и Богу не был решен ни в
первом варианте 1849 г., ни во втором, появившемся в 1856 г.
Флобер снова обратился к «Искушению Святого Антония» (Tentati-
on de Saint Antoine, 1874) после событий франко-прусской вой-
ны и Парижской коммуны: оно было призвано ответить на мно-
гие вопросы. Автор назвал его «философской драмой», что давало
ему возможность использовать фантастику и сложную символику,
переноситься из одного исторического времени в другое, «сжи-
мать» временные отрезки, свободно менять место действия и не
решать проблему индивидуализации характеров. Каждый персо-
наж стал носителем конкретной идеи. События философской дра-
мы происходят хронологически в течение одной ночи — от захода
солнца до рассвета, но вмещают в себя целые периоды развития
культуры, науки и религии, вплоть до XIX в.
Главный герой Святой Антоний — реальное историческое лицо,
он жил в III —IV вв. н.э. Место действия — Фиваидская пустыня.
Но герой Флобера отличается от своего прототипа. Задача автора
заключается в том, чтобы для самого себя решить сложнейшие
вопросы веры, форм вероисповеданий, связей разума и эмоции,
гуманности, милосердия и божьего промысла, связей божествен-
ной воли и дьявольской силы. Наконец, он стремился исследо-
вать, насколько аскеза необходима для постижения мира и Бога,
не противоречит ли она реальным потребностям человечества.
В первой части Антоний впервые задумался над тем, что он
несчастен, что его обычные обязанности стали для него трудны,
а поток милосердия, льющийся с небес, иссяк. Он вспоминает
свою юность, мать, сестру и юную Дммонарию, которая бежала
за ним, а уводивший его аскет осыпал ее бранью. Антоний раз-
мышляет о том, не больше ли было бы пользы, если бы он стал
просто священником и жил с мирянами. Рождение подобных воп-
росов впервые приводит к тому, что деяния апостолов не дают
ответа его смятенной душе. Он вспоминает, что один из филосо-
фов говорил ему, что знание может изменить мир, изменить то,
что считается непреложным порядком. Теперь же он одинок, бо-
лее тридцати лет живет в пустыне, ученики оставили его, даже
любимый Иларион, который все время задавал вопросы.
Облик Илариона принимает дьявол, который искушает Анто-
ния яствами, женщинами, а затем самим познанием. В европей-
ской традиции образ искусителя появлялся под разными именами:
118
то Сатана у Мильтона или Мефистофель у Гёте, то Люцифер у
Байрона или Мельмот Скиталец у Метьюрина, а то и собственно
Дьявол в символической сказке «Кабан Святого Антония» (1857)
сына В. Гюго Шарля. Сатана всегда был связан с темой познания
мира, запретной для обыденного разума. Иларион заставляет Ан-
тония осознать, что тексты Евангелий противоречивы, и его соб-
ственная мысль иногда натыкалась на эти несовпадения. Иларион
же говорит, что только вне догмы существует свобода поиска. Перед
Антонием проходят идолы всех стран и времен, божества, кото-
рым поклонялись разные народы. Беседуя с' Буддой, он находит,
что оба они переживали общие искушения. Ересиархи всех толков
знакомят его со своими убеждениями: Арий убеждает, что Иисус
не Бог, но только сын Бога; каиниты утверждают, что сыны Ка-
ина были сильнее всех, и именно Иуда привел к тому, что Иисус
стал Спасителем. Перед ним спорят о том, кем был Иисус, о воз-
можности его воскресения. Ересиарх Аполлоний выступает как
носитель идей Иисуса, чем повергает Антония в ужас.
Он видит жестокость и праведников, "и идолопоклонников, на
него текут реки крови, он сам проливает ее, пробуждаясь в отча-
янии от состояния каталепсии.
Весь сонм видений создает путаницу в сознании Антония, но
вместе с тем активизирует его сознание. Появившийся дьявол
внушает Антонию мысль о том, что Бог не личность, а потому
лишен человеческих свойств, для него, который «единственное
Бытие, единственная субстанция», нет понятия «любовь», «гнев»
или «жалость». «Он не может снизойти до чувства, как не может
вместиться в форму» {перевод Б.Зайцева). Этот диалог Антония с
дьяволом особенно важен для Флобера, ибо его собственные со-
мнения и его собственные мысли о божественной сущности все-
гда были отличны от ортодоксальных представлений. Формы ве-
роисповеданий он не признавал, а порой и издевался над ними.
Здесь Святой Антоний и уже не искушающий, а просвещающий
его дьявол соединяются в сознании автора, который может при-
нять Создателя Вселенной, но сомневается в существовании ант-
ропоморфного Бога.
В потрясенном уме Антония возникает девочка из его юности,
Аммонария, но ее явление, всегда ранее чистое, теперь окрашено
плотским влечением. Антоний хочет покончить с собой, но сама
Смерть говорит ему о том, что это святотатство, ибо он посягает
на то, что дано только Богу: и создавать жизнь, и отнимать ее.
Когда Антонию кажется, что он почти разрешил загадку миро-
здания, появляются Сфинкс с Химерой, первый из которых оз-
начает неразгаданную загадку, а вторая — полет мечты, которой
не суждено реализоваться. Их образы разрушают мысль о возмож-
ности познания и только усиливают бессмысленность погони за
знанием.
119
В самом финале, когда восходит Солнце и наваждениям более
нет места, Антоний видит единство всего сущего, зарождение
жизни: «Растения не отличаются теперь более от животных. У по-
липняков, напоминающих сикиморы, на ветвях руки. Антонию
кажется, что меж двух листьев сидит гусеница; это бабочка, она
улетает, он хочет наступить на камушек; выскакивает серый куз-
нечик. Насекомые, похожие на лепестки роз, украшают куст; ос-
татки эфемерид лежат на земле снежным покровом. Далее расте-
ния сливаются с камнями. Галька походит на мозги, сталакти-
ты — на соски, железные цветы — на обои с фигурами. В кусочках
льда он различает узоры, отпечатки побегов и раковин; нельзя
разобрать, отпечатки ли это предметов или сами предметы. Брил-
лианты блестят, как глаза, минералы мерцают. И ему более не
страшно!»
В своем последнем монологе Антоний говорит о счастье, ибо
он видел зарождение жизни. Он желал бы иметь крылья, одеться
корой, иметь щит черепахи, быть всем и во всем, быть материей!
Эти желания рождены пантеизмом автора, который чувствовал
себя сродни не только всем векам и народам, но и всему сущему...
Последняя авторская ремарка содержит в себе символ, рас-
крывающий смысл всех исканий как Антония, так и самого Фло-
бера: «В середине, на диске самого солнца, сияет лик Иисуса
Христа. Антоний делает знамение креста и возвращается к молит-
вам». Обратим отдельное внимание на смысл этих двух фраз. Лик
Христа на солнце появился только после того, как Антоний по-
чувствовал свою связь со всем сущим, со всей природой. Не сви-
детельство ли это торжества пантеистических идей автора, кото-
рый признает единство Бога и природы?
Но Антоний возвратился к молитвам, возвратился к аскезе!
Познал ли он истину или отказался от ее познания, вернувшись к
прежнему существованию? Символ прямого ответа не дает, он
только провоцирует наше сознание, требуя собственного поиска.
Напомним себе, что автор и персонаж — это не одно лицо, и еще
вспомним об образе пифона, кусающего свой хвост!
В конце своей жизни Флобер написал небольшой рассказ «Про-
стая душа», где нет более глобальных проблем, но есть человече-
ское сердце, поруганное, но не отказавшееся от любви к людям.
Фелисите, утратив всех близких ей людей, может Ьызвать улыбку
своей любовью к попугаю, но в финале автор рисует ее смерть,
где сам ангел кажется ей подобным ее разноцветной птице. Фило-
соф и скептик Флобер, прочитывавший сотни томов, когда ему
нужно было описать Карфаген, изобразить «Искушение Святого
Антония» или представить «ученые» беседы двух пенсионеров-чи-
новников («Бювар и Пекюше»), решивших на закате дней занять-
ся наукой, не мог не улыбнуться, создавая образ столь простой
женщины. Но улыбка его лишена сарказма — это утверждение
120
того, что в мире есть просто любовь, не требующая ответного
чувства, не нуждающаяся в высоком интеллекте и просвещенном
разуме. Именно любовью и состраданием может быть велик каж-
дый человек, если он на такие чувства способен.
Вопросы
1. В чем своеобразие политических, философских и эстетических воз-
зрений Флобера?
2. Какие темы и эстетические задачи возникали перед Флобером до
создания романа «Госпожа Бовари»?
3. Почему роман «Госпожа Бовари» имеет подзаголовок «провинци-
альные нравы»?
4. В чем своеобразие композиции «Госпожи Бовари»?
5. Какова сущность характера главной героини романа «Госпожа Бо-
вари» и какими приемами пользуется автор для ее раскрытия?
6. Как происходит подмена содержания формой в сознании Эммы?
7. Какова роль символики в «Госпоже Бовари»?
8. Как отразились в романе «Саламбо» увлечения Флобера Востоком?
9. Какова роль сочетания прекрасного и безобразного в «Саламбо»?
Как и когда реализуется в нем «эстетика безобразного»?
10. Можно ли отметить связи эстетики романа как жанра с романти-
ческими принципами в историческом романе «Саламбо»?
11. История или современность являются предметом изображения в
«Саламбо»?
12. В чем своеобразие композиции «Саламбо»?
13. Как изменяются авторские задачи в романе «Воспитание чувств»
по сравнению с романом «Госпожа Бовари»?
14. Можно ли говорить о развитии характера Фредерика Моро?
15. В чем своеобразие композиции романа «Воспитание чувств»?
16. Какова символика «Воспитания чувств»?
17. Что является сюжетной основой «Искушения Святого Антония»?
18. Какие искушения одолевают Антония?
19. Какова роль дьявола в искушениях святого?
20. Каков смысл последних видений Святого Антония?
21. Ирония или глубокое сочувствие автора лежит в основе сюжета и
главного образа рассказа «Простая душа»?
Литература
Заборов П.Р. Из творческой лаборатории Тургенева-переводчика
(«Иродиада» Г.Флобера) // Тургенев и его современники. — Л., 1977.
Иващенко А.Ф. Гюстав Флобер. Из истории реализма во Фран-
ции. - М., 1955.
Обломиевский Д.Д. Французский символизм. — М., 1973.
Р е и з о в Б. Г. Творчество Флобера. — М., 1955.
Р е и з о в Б. Г. Флобер // Французский роман XIX века. — М., 1969.
Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. — М.,
1970.
121
Храповицкая Г.Н. Флобер // Зарубежные писатели: Биобиблио-
графический словарь: В 2 т. — М., 2003. — Т. 2.
Шиллер Ф. П. Французский реализм 1850—1860-х гг. и парнасцы//
История западноевропейской литературы нового времени: В 3 т. — М.,
1937.-Т. II.
Пьер-Жан Беранже
Пьер-Жан Беранже (Pierre-JeanBeranger, 1780 — 1857) —выхо-
дец из демократических слоев общества, служил в одном из ве-
домств министерства просвещения. Он не принадлежал ни к ро-
мантическому, ни к реалистическому направлению, но всегда
оставался оригинальным поэтом, демократом по убеждениям,
близким народной традиции. С. И. Великовский писал о нем: «Без
подлаживаний, естественно народен Беранже, по-своему... про-
долживший Лафонтена, Мольера в тех нравственных ценностях,
которыми дорожит, будь то неунывающее веселье, личное досто-
инство, независимо от сословных званий, житейское здравомыс-
лие, сострадание к чужим бедам, вольнодумство или сыновнее
обожание родины»1. К Мольеру и Лафонтену он близок своими
ироническими сюжетами, за комической оболочкой которых скры-
ваются глубокая мысль и сильное чувство; Аристофан и Рабле были
его предшественниками в умении передать обыденность, увидев в
ней поэзию за внешне грубыми формами; Ювеналова сатира вдох-
новляла поэта, когда он видел предательство, нищету, соседству-
ющую с богатством, терпение, которое граничит с тупоумием.
Вместе с тем нельзя представить себе Беранже только как страст-
ного обличителя современности — он любил жизнь и ее радости,
умел беззаботно смеяться: поэзия Парни с ее гедонизмом и фри-
вольностью тоже оказала на него немалое влияние. Не случайно
Беранже нашел свой жанр в песне, близкой по поэтике к народ-
ной. По его собственному выражению, он «оседлал» народную
песню: ее мелодия, строфика, рефрены были использованы им,
но содержание стало иным — современным. Не было, кажется,
ни одной значительной проблемы во Франции, на которую не
откликнулся бы Пьер-Жан Беранже, давая урок своим согражда-
нам, но не читая им при этом нотаций. Смелость высказываний
делала его человеком опасным для французского правительства.
За сборник остро сатирических песен 1821 г. он первый раз попал
в тюрьму. П.А.Вяземский в письме 1826 г. сообщал своему кор-
респонденту: «Вы спрашиваете, что делает поэзия во Франции?
Делает политику!», а Беранже он называл «едва ли не первым
поэтом Франции». В 1828 г. поэт снова в тюрьме. Писатель Ж.Жа-
1 Великовский СИ. Pierre-Jean Beranger// Poetes francais XIX—XX siecles.
Anthologie. — M, 1982. - P. 5.
122
нен писал об отношении почитателей таланта Беранже к судьбе
поэта: изо всех уголков Франции и мира, даже из глубины Рос-
сии, прибывали в тюрьму Ла Форс, где он был заключен, дру-
жеские протесты, письма, послания с выражением признатель-
ности.
Французский историк искусства Э.Фаге писал: «Их (песен Бе-
ранже. — Г.Х.и Ю. С.) отличительная черта заключается... в лукав-
стве и в язвительной насмешке, наполовину скрытой, но тем не
менее прямо бьющей в цель»; «его маленькие шедевры» содержат
в себе «изящные тонкости», «продуманные намеки», «необыкно-
венно точные и удачные выражения»1.
В молодости Беранже разделял республиканские убеждения
историков Гизо и Тьером, его как безукоризненно честного чело-
века приглашал к себе будущий король Луи-Филипп, чтобы под-
черкнуть свои собственные демократические взгляды, которыми
в действительности не обладал. Но Беранже никогда не был бли-
зок к правительственным кругам, его стихотворение «Моим дру-
зьям, ставшим министрами» говорит о политических и челове-
ческих разочарованиях поэта. Идеи социализма скорее вызывали у
него удивление и недоверие, социальные доктрины внушали ему
сомнение, он был не уверен в их подлинном гуманизме. Беранже
всегда любил свою родину, ибо она была его родиной, всегда оста-
вался гуманистом, человеком «бескорыстным, мягкосердечным,
добродушным и благородным», «был предметом обожания для
двух поколений от 1815 до 1850 года»2.
Достаточно просто перечислить названия сборников произве-
дений Беранже, чтобы убедиться в том, что любимым жанром его
творчества была песня — веселая, лукавая, лирическая и вместе с
тем насмешливая: «Песни моральные и другие» (Chansons morales
et autres, 1815), «Песни I —II» (Chansons, I — II, 1821), «Новые
песни» (Chansons nouvelles, 1825), «Песни неизданные» (Chansons
inedites, 1828), «Песни новые и последние» (Chansons nouvelles et
dernieres, 1833), «Последние песни» (Dernieres chansons, 1857), «По-
смертные произведения» (CEuvres postumes, 1857—1860) — един-
ственный сборник, не включающий в свое наименование слово
«песня», но названный так уже не самим автором!
С первой песнью своего поэта французский народ познако-
мился в 1813 г. Это была веселая и забавная песня об удивительном
короле из Ивето, в жизни которого все было совсем не так, как у
королей, а скорее, наоборот: коронован он был не короной, а
простым хлопчатобумажным чепцом (et couronne par Jeanneton /
1 Ф а г е Э. Французская литература от 1815 до 1830 года // История XIX века /
Под ред. Лависса и Рамбо. — М., 1838. — Т. 3. — С. 453, 454; 2-е изд., испр. и доп.:
В 8 т. / Под ред. Е. В.Тарле. - М., 1938- 1939.
2 Там же. - С. 454.
123
D'un simple bonnet de coton), в котором, вставая поздно, ложась
рано, крепко спал, не думая о славе (Se levant tard, se couchant tot, /
Dormant fort bien sans gloire). Когда он объезжал свое королевство,
в качестве охраны его сопровождала всего лишь одна собака, да и
объезд свой совершал он не на красавце-коне, а всего лишь на
очень неторопливом осле (Et sur un ane, pas a pas, / Parcourait son
royaume). Он не стремился к расширению своих владений и был
для всех удобным соседом (un voisin commode). Каждый куплет этой
песни о таком милом и добром короле завершается его безыскус-
ным прославлением в рефрене — обязательной композиционной
части большинства стихотворений Беранже. Здесь повторяются
удлиненные широкие гласные звуки (Oh! oh! oh! oh! ah! ah! ah!
ah!) и единственная значащая строчка в пяти таких рефренах:
Quel bon petit roi c'etait la! / La, la («Какой добрый маленький ко-
роль это был»). Но кто же этот «добрый маленький король», увен-
чанный хлопчатобумажным чепцом и никогда не мечтавший о
славе и завоевании чужих территорий? Эта песня-шутка заключа-
ет свою разгадку в своем конце: портрет этого «достойного и доб-
рого принца» (le portrait de се digne et bon prince) украшает и те-
перь вывеску одного из самых замечательных кабачков провин-
ции! Не был ли удивительный «король» простым содержателем
кабачка?
Любое художественное произведение, в том числе и песня,
может быть понято особенно глубоко только в контексте своей
эпохи. 1813 год (время появления «Короля из Ивето») — начало
национальной трагедии Франции: армия Наполеона терпит одно
поражение за другим, тысячи французов погибают на полях сра-
жений в далекой от их родины России. Может быть, песня Беран-
же «Король из Ивето» стала такой популярной во Франции, та-
кой любимой простым народом, потому что в ней воспет явный
антипод Наполеона: тот, кто никогда не стремился захватывать
чужие земли и порабощать другие народы, тот, кто не вверг своих
соотечественников в страшную кровавую войну?
В лейтмотиве песни Quel bon petit roi c'etait la («Какой добрый
маленький король это был») содержится и прямой намек на На-
полеона (он был действительно маленького роста!). В таком случае
лейтмотив песни — не только прославление необычного, доброго
и миролюбивого короля. Это одновременно и злая ирония, на-
правленная против Наполеона — именно по отношению к нему
можно было употребить французское слово bon в абсолютно про-
тивоположном авторском переосмыслении — «злой, коварный,
жестокий». \
Ирония — один из излюбленных приемов песен Беранже и
вместе с тем чувство, хорошо понятное для француза. «Это боль-
ше не Лизетта» (Се n'est plus Lisette) так называется одна из
песен о жизни простой бедной французской девушки, которая
124
своей наивной чистотой привлекала внимание многих. Но вот у
Лизетты появились богатые поклонники, роскошные платья, ук-
рашения. «Вы больше не Лизетта!» (Vous n'etes plus Lisette) — за-
являет поэт. Действительно, в богатой и жеманной куртизанке с
вычурно-аристократическими манерами уже невозможно узнать
прежней бедной и простой девушки. И в песне начинают звучать
явно иронические ноты: Лизетта внушала любовь многим, ново-
явленная «дама полусвета» способна только продавать себя. Поэт в
своем воображении создает необычную ситуацию: Si l'Amour est
un dieu, / C'est pres d'une fillette. / Adieu, madame, adieu: / En duchesse
on vous traite (буквально: «Если любовь — это бог, он предпочтет
девчушку. Прощайте, мадам, прощайте: Вас принимают за гра-
финю!»). Ироничность ситуации проявляется в том, что «дама по-
лусвета», став похожей на графиню, утратила очарование любви.
В песне «Моим друзьям, ставшим министрами» (A mes amis
devenus ministres) поэт противопоставляет себя — свободного пев-
ца — тем, кто торгуя своей совестью, стремится делать карьеру.
Песня состоит из шести восьмистиший, каждое из которых кон-
чается своеобразным ироническим лейтмотивом (припевом пес-
ни): En me creant Dieu m'a dit: Ne soit rien («Создавая меня, Бог мне
сказал: "Будь никем!"»). Смеясь над теми, кто стремился в мини-
стры, поэт воспевает свободу и независимость.
Особое место среди песен Беранже по своей тематике занима-
ют песни политические. Некоторые из них не были изданы во
Франции при жизни автора, однако были широко известны не
только в самой стране, но и исполнялись в переводах и за ее пре-
делами: как, например, «Старый капрал» (Le vieux caporal, 1828).
Песня написана на острый политический сюжет: старый капрал,
участник многих войн, ответил молодому офицеру оскорблением
на оскорбление. За это его должны расстрелять. Он сам командует
молодыми солдатами, ведущими его на расстрел, теми, для кото-
рых во время тяжелой военной службы он всегда был как родной
отец. Трагизм ситуации подчеркивается четким строевым шагом,
который звучит во всей песне, в особенности в ее рефренах, очень
сложных для перевода:
Consents, au pas; В ногу, ребята! Раз! Два!
Ne pleurez pas, x Грудью подайся!
Ne pleurez pas;
Marchez au pas, He хнычь, равняйся!..
Au pas, au pas, au pas, au pas! Раз! Два! Раз! Два!
(Перевод В. Курочкина)
Команда старого капрала повторяется в песне шесть раз. В. Ку-
рочкин находит очень верные соответствия для передачи этой
команды на русском языке: обращение (les) consents — букв, «при-
зывник, новобранец, рекрут» прекрасно передано принятым в
125
русской царской армии обращением к солдатам «ребята!» (Срав-
ните в «Бородино» М.Ю.Лермонтова: «Ребята! Не Москва ль за
нами?») Употребление такого обращения мотивировано и тем об-
стоятельством, что подчиненные старого капрала — вовсе не юнцы
последнего призыва (собственно: consents), а солдаты, прошед-
шие под его командованием не через одно сражение. Глагольные
формы 2-го лица множественного числа, характерные для фран-
цузских команд, заменены принятыми издавна в русской армии
глагольными формами 2-го лица единственного числа.
Фраза старого капрала «J'eus tort de vieillir au service» (букв.
«Я слишком состарился на службе») сведена русским переводчи-
ком к предельно обобщенной и краткой формуле: «Вот она —
служба солдата!..». Вся служба солдата — в кратких воспоминаниях
старого капрала: Mais pour vous tous, jeunes soldats, / J' etais un pere
a l'exercice («Я был отцом вам, ребята...»). Вот он видит рыдаю-
щую вдову барабанщика и вспоминает русский поход, когда ему
удалось спасти от смерти всю ее семью: J'ai porte son fils nuit et jour
(«Снежной, тяжелой дорогой / Нес ее сына...»). Среди солдат пос-
леднего призыва видит он своего земляка, юношу из родной де-
ревни. От него он и узнал, что жива еще его старая мать: Bon Dieu!
ma mere existe encore! («Боже, старуха жива!.. / He говори ей ни
слова...») Наступают последние минуты жизни старого капрала.
Но и теперь он мужествен и спокоен, думает о своих солдатах: £а,
ne me bandez pas les yeux. / Mes amis, facher de la peine; / Surtout ne
tirez point trop bas; Et qu'au pays Diex vous ramene! («Прочь! Не завя-
зывать глаз. / Целься вернее! Не гнуться!/ Слушать команды сло-
ва! / Дай бог домой вам вернуться».) Перевод поражает, как и
подлинник, силой эмоционального воздействия на читателя. Сме-
лость и благородство старого капрала, приказывающего стрелять
в себя, — это высокое и трагическое, это подвиг. В русском языке
переводчик находит адекватные средства для изображения этого
подвига.
Не менее сложным для анализа и перевода является и стихо-
творение «Барабаны» (Les Tamboures, 1849). В романе Стендаля
«Люсьен Лёвен» имеются слова, которые могут быть восприняты
как довольно точная передача стремлений нескольких поколени-
ей французской нации: «Et, d'ailleurs,se disait-il, si les Fran?ais ont
du plaisir a etre menes monarchiquement et tambour battant pourquoi les
derangeer?» («Итак, сказал он себе, если французы находят удо-
вольствие в том, чтобы идти вперед под монархической властью
и с барабанным боем, зачем им мешать?») Эти слова Лёвена-
старшего относятся, видимо, к моменту написания кциги (1834).
Названное выше стихотворение Беранже появилось ^ерез 15 лет,
и в нем французский поэт с большой силой поэтического мастер-
ства как нечто неприемлемое для себя изображает Францию, иду-
щую под барабанный бой.
126
Однако сопоставление французского подлинника стихотворе-
ния и его русского перевода, выполненного B.C.Курочкиным, с
первых строф убеждает в том, что переводчик несколько транс-
формировал образную систему оригинала: перед нами не столько
Франция с ее неумолкающим барабанным боем, сколько страш-
ная русская солдатчина с безгранично царящей палочной дис-
циплиной (избиение солдат палками при прохождении их сквозь
строй):
Tambours, cessez votre musique; Барабаны, полно! Прочь отсюда!
Мимо
Rendez la paix a mon reduit. Моего приюта мирной тишины.
J'aime peu votre politique Красноречье палок мне
непостижимо,
Et moins encor j'aime le bruit. В палочных порядках бедствие
страны.
Terreur des nuits, trouble des jours, Пугало людское, ровный,
деревянный
Tambours, tambours, tambours, Грохот барабанный, грохот
tambours, барабанный,
M'etourdirez — vous done toujours, Оглушит совсем нас этот
беспрестанный
Tambours, tambours, maudits Грохот барабанный, грохот
tambours! барабанный!
Выделенные нами курсивом в русском тексте две строки осо-
бенно выразительны для данной выше интерпретации русской дейст-
вительности, в чем-то значительно отличающейся от французской,
это своего рода иллюстрация неоднозначности французского тек-
ста Беранже и русского перевода Курочкина. В этом отношении
интересно сравнить русский текст перевода с буквальным под-
строчным переводом оригинала: «Барабаны, кончайте вашу му-
зыку. / Дайте мир моему убежищу. / Я мало люблю вашу полити-
ку/И еще меньше я люблю шум. / Ужас ночей, беспокойство
дней, / Барабаны, барабаны, барабаны, барабаны, / Вы всегда
меня оглушаете, / Барабаны, барабаны, проклятые барабаны!»
Поэтическое мастерство Беранже проявляется не только в зву-
ковом оформлении всего стихотворения (рефрен постоянен:
Tambours, tambours, maudits tambours!), но и в «.скрытой метафо-
ре», также изображающей постоянное оболванивание людей. Она
талантливо сохранена в переводе:
Celui qu'a regner Dieu condamne, Приглядевшись к нравам
вверенного стада,
S'il veut faire en grand son metier, Властелин могучий, нации кумир,
Sait combien il faut de peaux d'ane Твердо знает, сколько шкур
ослиных надо,
Pour abrutir le monde entier. Чтобы поголовно оглупел весь мир.
Уподобление людей стаду заостряет внимание на том, что
барабанный бой лишает возможности мыслить самостоятельно:
ослиная шкура — материал, из которого не только делаются бара-
баны.
Жанр песни в поэзии Беранже очень многообразен по своему
содержанию. Он не исключает самых сложных философских про-
блем: познания жизни, стремления к ее улучшению. Пусть обы-
ватели считают безумцами тех, кто стремится к познанию и усо-
вершенствованию жизни, именно им — бесстрашным и самоот-
верженным в борьбе за счастье человека — суждено бессмертие в
памяти людей! Пределы же высоких творческих возможностей та-
ких «безумцев» непредсказуемы! В этом отношении исключитель-
но выразителен финал песни Беранже «Безумцы» (Les fous):
Qui decouvrit un nouveau monde?
Un fou qu'on raillait en tout lieu.
Sur la croix, que son sang inonde,
Un fou qui meurt nous legue un Dieu.
Si demain, oubliant d'eclore,
Le jour manquait, eh bien, demain
Quelque fou trouverait encore
Un flambeau pour le genre humain.
По безумным блуждая дорогам,
Нам безумец открыл Новый Свет;
Нам безумец дал Новый Завет —
Ибо этот безумец был Богом.
Если б завтра земли нашей путь
Осветить наше солнце забыло —
Завтра ж целый бы мир осветила
Мысль безумца какого-нибудь!
(Перевод В. Курочкина)
Но самое дорогое в жизни для Беранже — это бесконечно
любимая им родина. Ей посвящено одно из последних стихотво-
рений поэта «Последняя песня» (Adieu) (в переводе Фета «Про-
сти»).
France, je meurs, je meurs; tout me О Франция, мой час настал: я
Гаппопсе умираю!
Mere adoree, adieu. Que ton saint nom Возлюбленная мать, прощай,
покину свет,
Soit le dernier que ma bouche
prononce.
Aucun Fran^ais t'aima — t-il plus?
Oh! non.
Je t'ai chantee avant de savoir lire;
Et, quand la mort me tient sous son
epieu,
En te chantant mon dernier souffle
expire.
A tant d'amour donne une larme.
Adieu!
Но имя я твое последним
повторяю.
Любил ли кто тебя сильней меня?
О нет!
Я пел тебя, еще читать
ненаученный,
И в час, как смерть удар готова
нанести,
Еще поет тебя мой голос
утомленный.
Почти любовь мою одной слезой!
Прости!
(Перевод А. Фета)
И подлинник, и перевод объединены общей двухчленной ме-
тафорой (А= В: Франция = мать). Русский поэт добивается макси-
128
мальной близости к французскому подлиннику, это относится к
переводу не только первой строфы, но и всего стихотворения —
последнего прощания французского поэта с любимой родиной.
Вопросы и задания
1. В чем проявляется связь поэзии Беранже с национальной традицией?
2. Раскройте особенности тематики песен Беранже и его героев.
3. Каковы поэтические способы создания иронии у Беранже?
Литература
Данилин Ю.И. Беранже и его песни: Критико-биографический
очерк. — М., 1973.
Данилин Ю.И. Беранже // История всемирной литературы: В 9 т. /
Под ред. И.М.Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Муравьева Н.И. Беранже. — М., 1965.
Старицы на З.А. Беранже в русской литературе. — М., 1980.
Теофиль Готье
Теофиль Готье (Theophile Gautier, 1811 — 1872) — один из вы-
дающихся поэтов и писателей Франции второй половины XIX в.
Творчество его представляет собой сложную взаимосвязь различ-
ных направлений, характерных для французской литературы его
времени. В 1830— 1840-е гг. Теофиль Готье начинал как романтик и
принадлежал к числу сторонников Виктора Гюго, затем он ско-
рее примыкает «к бесстрастной поэзии Флобера и парнасцев»,
хотя, по свидетельству Ф.П.Шиллера, Готье «целиком парнас-
цем не был»1.
Свое поэтическое кредо автор выразил в предисловии к рома-
ну «Мадмуазель де Мопен» (1834). Тон предисловия эпатирует чи-
тателей и особенно критиков. Отсюда вытекает резкость и некото-
рая циничность суждений. Первые враги автора — нравственность
и польза в том понимании, которое присуще мещанскому созна-
нию. Своим предшественником в отрицании «нравственности»
(читай — назидательности!) Готье называет Мольера, у которого
всегда осмеяны мужья-рогоносцы и почтеннее отцы, читающие
мораль, а юные девицы, обманув бдительность строгих моралис-
тов, достигают своего счастья. Однако безнравственным Мольера
считать едва ли можно.
Будучи человеком XIX в., Готье был глубоко убежден в том,
что «картину пишут с натуры, а не натуру с картины». Взгляд
1 Шиллер Ф.П. История западноевропейской литературы нового времени:
В 3 т. - М., 1937. - Т. 2. - С. 123, 124.
5 Храповицкая
129
автора на мир должен быть шире, чем кругозор персонажа. Писа-
тель оставляет за собой право отстаивать свою точку зрения на
искусство: «Воистину прекрасно то, что абсолютно ни на что не
годится; все полезное уродливо, ибо служит удовлетворению ка-
кой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратитель-
ны и гнусны, равно как и его немощное, убогое естество. Самое
полезное место в доме — нужник»1.
Парнасцы высоко ценили «доброго Тео» и видели в нем своего
предтечу. И это действительно так, ибо мы встречаем в его выска-
зываниях истоки «эстетики безобразного» и принципиальный от-
каз от связей со злобой дня. Понимая полезность работы сапож-
ника (для непосредственной пользы), он готов «скорее смириться
с рваным башмаком, чем со скверной рифмой»2. Отказ от утили-
таризма (Флобер говорил, что современные ему писатели готовы
засадить Олимп капустой!) и неприятие современного прагмати-
ческого общества привели к тому, что автор, начинавший как
романтик, создал свой поэтический мир, назвав его «башней из
слоновой кости» (этот образ использует позднее Флобер, стре-
мясь подняться поближе к звездам и уйти подальше от мира дура-
ков и пошляков). Мир Готье создавался тогда, когда он в своих
стихах уходил в чистую сферу поэзии либо в экзотику, которую
искал в необычных для современника местах — в Америке, Ин-
дии, на Востоке; или же он уносился на крыльях фантазии в дале-
кое прошлое.
В новелле «Ночь, дарованная Клеопатрой» (1838) прекрасный
и бедный юноша ценой своей жизни покупает ночь наслаждения
с царицей Клеопатрой, а потом выпивает кубок с отравленным
питьем. Экзотика Востока зачаровывает читателя, верящего в ре-
альность произошедшего.
Часто новеллы Готье превращались в пародии на романтичес-
кий вид творчества. В «Тысяче второй ночи» рассказчик сочиняет
по просьбе несчастной Шахерезады, у которой истощился запас
невероятно интересных сказок, свою историю, в которой обыва-
тель влюбился в Пэри. Создается впечатление, что этот рассказ
мог быть написан на пари: настолько нарочито в нем воспроизво-
дится мир сказок легендарной царицы. В «Двух актерах на одну
роль» (1841) в числе действующих лиц черт, который сначала учит
актера, как надо играть его на сцене, а затем и сам подменяет его
в спектакле. При этом зрители бурно аплодируют черту, играю-
щему самого себя.
Герой романа «Мадмуазель де Мопен» (Mademoiselle de Maupin,
1834) напоминает Адольфа Констанй или Октава Мюссе: он ра-
зочарован, стремится найти идеальную возлюбленную, но в от-
1Теофиль Готье. Мадмуазель де Мопен. — М., 1997. — С. 19.
2 Там же. -С. 23.
130
личие от своих предшественников не только заранее знает цвет ее
волос и глаз, но и представляет себе, в каком платье и из какого
материала она явится перед ним. Завершаются его поиски тем,
что он влюбился в молодого человека, правда, потом разгадал,
что это была переодетая женщина. Авторская ирония соединяется
в новеллах с лиризмом и упоением необычным движением сюжета.
«Капитан Фракасс» (Le capitaine Fracasse, 1863) пользовался
особенным успехом. Однако все произведение составлено из ро-
мантических штампов: здесь и прекрасный молодой человек из
знатного, но обедневшего рода, и молодая девушка, которая ока-
зывается не актрисой, а дочерью принца, и гнусный преследова-
тель — это ее родной брат, который перерождается под влиянием
размышлений о содеянном. Старый черный облезший кот Вельзе-
вул, у которого нет ни ушей, ни хвоста, любимец бедного и бла-
городного дворянина, самой своей смертью обогащает его: яма, в
которой должны похоронить кота, хранила долгие годы сундук с
огромным состоянием угасавшего в нищете рода Сегоньяков.
Ко всему этому следует добавить мастерское описание интерьера
развалившегося замка, где потолок не протекает только в спальне
юноши и где пауки свили всюду свои путины, а также роскошных
покоев принца и экзотических одеяний актерской труппы.
Готье выступает как непревзойденный мастер в воспроизведе-
нии вещного мира, как увлекательный рассказчик и иронический
наблюдатель, передающий настроения своего времени.
Наиболее значительным поэтическим сборником Теофиля Го-
тье является его книга «Эмали и камеи» (Emaux et Camees, 1852).
Само название сборника стихов говорит о том, что Теофиль Готье
в этот период своего творчества увлечен пластическими возмож-
ностями искусства, ищет выразительные аналогии в поэзии: эмаль
(un email) — 1) непрозрачная цветная стекловидная масса, кото-
рой покрывается поверхность металлических изделий; 2) художе-
ственные изделия, расписанные такой массой, а также сама соот-
ветствующая роспись, финифть1; камея (un сатёе) — украшение
с выпуклой резьбой из слоистого разноцветного камня или рако-
вины2.
Во входящем в этот сборник стихотворении «Первая улыбка
весны» (Premier solirire du printemps, 1852) — в очень точном пе-
реводе В.Брюсова (1909) чудотворцем, украшающим природу в
самом начале весны, является Март (Mars). Еще идут бесконеч-
ные проливные дожди, но веселый кудесник Март, не обращая
внимания на них (malgre les averses), хлопотливо раскладывает
свои украшения для еще спящей природы. Его искусство поража-
1 См.: Ожегов С. И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. —
М., 1992. - С. 944.
2 Там же. — С. 267.
131
ет своей удивительной пластикой и орнаментовками из сочетания
различных цветов:
Pour les petites paquerettes, Выходит на лужок зеленый
Sournoisement lorsque tout dort, И, прятаясь, когда все спит,
II repasse des colorettes Подснежников белит бутоны
Et ciseles des boutons d'or. И одуванчики желтит.
{Перевод В.Брюсова)
Возвращение весны рисуется Готье как целая цепь веселых про-
каз первого ее месяца — Марта, который и яблоню обсыплет бе-
лым цветом, и фиалки пробудит, и даже дроздам подскажет их
мелодии. В подлиннике стихотворения и в переводе не всегда со-
впадают по местоположению в стихах «проказы» веселого Мар-
та, но их описание способствует олицетворению этого образа: Март
изображен как веселый покровитель природы, украшающий бу-
тонами разноцветных лесных цветов еще унылые и залитые дож-
дями поляны, а веселые дрозды разучивают с его помощью ве-
сенние мелодии. Сочетание ярких красок создает некоторое подо-
бие пластических украшений из эмалей и камей.
Наиболее изящным метафорическим образом украшены две
последние строки шестого четверостишия: «De sa main cachee il
egrene / Les grelots d'argent du muguet». Буквально: «Своей спря-
танной рукой он отсчитывает серебряные колокольчики ланды-
ша» (в переводе В. Брюсова этот образ отсутствует). В тексте пере-
вода здесь использована так называемая генитивная метафора: не-
обходимый для восприятия метафоры компонент «ландыш» упо-
треблен в форме родительного падежа — генитива; компонент,
создающий образ-метафору, — в форме винительного падежа. Впол-
не возможна трансформация более традиционная — номинатив-
ная метафора: ландыш (А) — серебряные колокольчики. Во фран-
цузском подлиннике этой генитивнои конструкции соответствует
субстантивная конструкция с предлогом принадлежности: Les
grelots d'argent du muguet.
Удивительное поэтическое искусство в изображении самых раз-
личных полутонов одного и того же — белого! — цвета продемон-
стрировано Готье в его стихотворении «Symphonie en blanc majeur»
(в переводе Н.Гумилева — «Симфонияярко-белого»). Только пер-
вая строфа имеет сюжет, все остальные раскрывают множество
вариантов полутонов одного цвета:
De leur col blanc courbant les lignes, С изгибом белым шей влекущих,
On voit dans les contes du Nord, В сказаньях северных ночей,
Sur le vieux Rhin, des femmes-cygnes У Рейна старого поющих
Nager en chantant pres du bord... Видали женщин-лебедей.
«Symphonie en blanc majeur» состоит из 18 четверостиший, в
каждом из которых возникает какой-то тончайший переход от
132
одного полутона белого к другому. При этом сам оттенок создает-
ся степенью освещенности белой поверхности.
Предложенный Н.Гумилевым русский перевод названия сти-
хотворения представляется не вполне точным: это скорее «Сим-
фония светло-белого». В дальнейшем будут использованы автор-
ские переводы французских оттенков белого:
1) в данной строфе задана только тема;
2) Faire luire leur peau plus blanche / Que la neige de leur duvet
(«Позволяла светиться их коже, более белой, чем снег их пуха»);
3) Blanche comme le clair de lune / Sur les glaciers dans les cieux
froids («Белая как свет луны над ледниками в холодных небесах» —
речь идет о некой сказочной красавице, которая иногда спускает-
ся к нам);
4) Conviant la vue enivree / De sa boreale fraicheur / A des regals de
chair nacree, / A des debauches de blancheur! («Зовя опьяненные взо-
ры / своею северной свежестью, / К перламутровым регистрам
органа / И к оргиям белизны»);
5) Son sein, neige moulee en globe, / Contre les camelias blancs / Et
le blanc satin de sa robe / Soutient des combats insolents («И лоно ее,
снег в округлых формах / Вступает в дерзкое столкновение / С бе-
лыми ее камелиями / И белым атласом одеянья»);
6) Dans ces grandes batailles blanches, / Satins et fleurs ont le desso-
us, / Et, sans demander leurs revanches, / Jaunissent comme des jaloux.
(«В этих больших белых сражениях / Атласы и цветы терпят пора-
жение, / И, не стремясь к реваншу, / Желтеют как охваченные
ревностью»);
7) Sur les blancheurs de son epaule, / Paros au grain eblouissant, /
Comme dans une nuit du pole, / Un givre invisible descend. («Над белиз-
ною ее плеча / Паросский мрамор в ослепительных блестках /
Подобно невидимому инею, спускающемуся в полярную ночь» —
продолжение описания сказочной красавицы);
8) De quel mica de neige vierge, / De quelle moelle de roseau, / De
quelle hostie et de quel cierge / A-t-on fait le blanc de sa peau? («Из
какой слюды девственного снега, / Из какой сердцевины трост-
ника, / Из какой просфоры и какой восковой свечи / Сделали
белизну ее кожи?»)
Как мы видим, описание удивительной красавицы строится на
самых разнообразных описаниях белого цвета» в различном его
освещении. Так возникает «симфония в белом мажоре». Эта сим-
фония продолжается в других цвето-световых вариантах белого и
его самых неожиданных оттенков. Так цветопись сближается с му-
зыкой. И изображение белого в его различных световых оттенках
действительно воспринимается как своего рода цвето-световая
симфония.
Продолжим наше проникновение в эту своеобразную симфо-
нию:
133
9) A-t-on pris la goutte lactee / Tachant l'azur du ciel d'hiver, / Le lis
a la pulpe argentee, / La blanche ecume de la mer; («Взяли ли молоч-
ную каплю, / Касающуюся лазури зимнего неба, / Лилию с пес-
тиком посеребренным, / Белую пену моря».);
10) Le marbre blanc, chair froide et pale, / Ou vivent les divinites; /
L'argent mat, la laiteuse opale / Qu'irisent de vagues clartes; («Белый
мрамор, поверхность холодную и бледную, / Где живут божества; /
Матовое серебро, молочного цвета опал, / Которые отливают
цветами бледной радуги».);
11) L'ivoire, ou ses mains ont des ailes, / Et, comme des papillons
blancs, / Sur la pointe des notes freles/ Suspendent leurs baisers
tremblants; («Слоновая кость, где руки имеют крылья, / И, как
белые бабочки, / На точке нежных нот/ Оставляют свои дрожа-
щие поцелуи»).
Образы белизны в различной степени ее освещенности, в раз-
личных ее переливах продолжают создаваемую поэтом симфонию
цвета и света:
12) L' hermine vierge... («Девственный горностай...»);
13) ...Pleurs de l'ondine en l'air figes («Слезы ундины в застыв-
шем воздухе»);
14) L'aubepine de mai qui plie / Sous les blancs frimas de ses fleurs
(«Боярышник мая, который гнется / Под белой изморозью своих
цветов...»);
15) Le duvet blanc de la colombe, / Neigeant sur les toits du manoir...
(«Белый пух голубки, / Как снег летящий над крышами усадь-
бы...»);
16) Des Groenlands et des Norveges / Vient-elle avec Seraphita? /
Est-se la madone des neiges, / Un sphinx blanc que l'hiver sculpta, («Из
Гренландии и из Норвегии / Пришла она с Серафитой?1 / Не
мадонна ли она снегов, / Белый сфинкс, созданный зимой?»);
17) Sphinx enterre par Г avalanche, / Gardien des glaciers etoiles ...
(«Сфинкс, погребенный под лавиной, / Хранитель усеянных звез-
дами ледников...»);
18) Sous la glace ou calme il repose, / Oh! qui pourra fondre ce cceur? /
Oh! qui pourra mettre un ton rose / Dans cette implacable blancheur?
(«Подо льдом, где он отдыхает спокойный, / О! кто сможет рас-
топить его сердце? / О! кто сможет окрасить розовым тоном эту
неумолимую белизну?»)
Произведение Теофиля Готье «Symphonie en blanc majeur» («Сим-
фония в белом мажоре») в какой-то мере, как и уже рассмотрен-
1 Серафита — прекрасное и юное существо неопределенного пола (мужчи-
нам оно представляется очаровательной девушкой, женщинам — очарователь-
ным юношей). Будучи созданием земных родителей, Серафита — существо мис-
тическое, чаще всего появляющееся среди снегов и льдов, на недоступных гор-
ных вершинах Севера (см. рассказ Оноре де Бальзака «Серафита»).
134
ное нами стихотворение того же автора «Premier sourire du printemps»
(«Первая улыбка весны»), представляет собой удивительное по
своей красоте соединение художественных образов, во взаимо-
действии которых реализуется основная интенция автора — со-
здание произведения искусства для иллюстрации неограничен-
ных возможностей воздействия самого искусства на тех, кто его
воспринимает — читателей, слушателей. Иными словами, искус-
ство в творчестве Готье существует прежде всего для искусства и
лишь опосредованно — на основе реализации именно этого тези-
са — оно существует для тех, кто его воспринимает.
Тезис «искусство для искусства» является основной идеей Готье
в его стихотворении «Искусство» (L'art), которое становится под-
линным гимном пластическому искусству, бессмертному, пере-
живающему даже богов. Столь же бессмертна и поэзия:
Tout passe. — L'art robuste Все проходит. — Искусство
непоколебимое
Seul a l'eternite. Одно имеет вечность;
Le buste Скульптура
Survit a la cite. Переживает город.
Et la medaille austere И строгая медаль,
Que trouve un laboureur Которую находит археолог
Sous terre Под землей,
Revele un empereur. Сохраняет облик императора.
Les dieux eux- memes meurent. Смертны даже боги,
Mais les vers souverains Но образцы высочайшей поэзии
Demeurent Живут
Plus forts que les airains. Дольше изделий меди.
{Перевод Ю. Солодуба)
Последнее четверостишие, данное в подлиннике и переводе,
характеризуется специфической интертекстуальной связью — оно
обращает внимание читателя на строки древнеримского поэта
Горация: «Exegi monumentum aere perennius» (в русском переводе:
«Я памятник воздвиг прочнее меди»).
Во французской литературе Теофиль Готье занимает особое
место, сочетая в своем творчестве черты романтизма с пародией
на него, и открывая новый этап, связанный с творчеством пар-
насцев, которые, отказываясь изображать непринимаемую ими
современность, выше всего ценили искусство, не замечая подчас
того, что оно у них порой заменялось искусственностью.
Вопросы
1. В чем заключаются основные принципы и отличия эстетики Готье?
2. Как в «Первой улыбке весны» и в «Симфонии ярко-белого» вопло-
щаются принципы поэтики Готье?
135
Литература
Великовский СИ. Поэзия 50 —60-х гг. Парнас // История все-
мирной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М.Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Карельский А. В. Готье // История всемирной литературы: В 9 т. —
М., 1989.-Т. 6.
Шиллер Ф.П. Теофиль Готье // Шиллер Ф.П. История западноев-
ропейской литературы нового времени: В 3 т. — М., 1937. — Т. 2.
Шарль Леконт де Лиль
Шарль Леконт де Лиль (Charles Leconte de Lisle, 1818 — 1894) —
один из ведущих поэтов Франции. В его творчестве особенно ярко
выразилось стремление парнасцев уйти от социальной действи-
тельности, ощутив себя почти «небожителями». Неприятие совре-
менной действительности обратило взоры поэта к философии и
искусству Востока. Как все парнасцы, Леконт де Лиль стремился
передать неповторимые особенности предметного мира, реализуя
завет Т. Готье изображать вещи, обращая особое внимание на со-
вершенство формы стиха.
Эстетизация безобразного, создающая явный контраст с высо-
ким, духовным и прекрасным, давала возможность дистанциро-
ваться от реальности, часто гиперболизируя отвратительное и от-
талкивающее в материальном мире, чтобы на этом фоне также
гиперболизировать прекрасное в духовном.
Особенно показательно стихотворение Леконта де Лиля «Смерть
Валъмики» (La mort de Valmiki, 1852). Первая строка стихотворе-
ния воспринимается как своеобразная экспозиция всего дальней-
шего его содержания: «Valmiki, le poete immortel, est tres vieux».
В переводе М.Лозинского эмоционально-метафорически усили-
вается характеристика Вальмики как лучшего из поэтов: «Валь-
мики, царь певцов, бессмертный, очень стар». Вальмики, автор
«Рамаяны», решает достойно встретить свой конец: он поднима-
ется на вершину Гимавата, откуда виден ему дорогой и воспетый
им мир. Здесь он встречает свою смерть.
Поэту важно показать вечность духовного и бренность матери-
ального грубого мира. Именно поэтому он создает отвратитель-
ную картину уничтожения земной оболочки Вальмики:
Et les longues fourmis, trainant leur Большие муравьи, влача седые
ventre bleme, брюха,
Ondulent vers leur proie inerte, Волнами близятся к замершему,
s'amassant киша,
Circulant, s'affaissant, s'enflantet Спадая, шевелясь, вздымаясь и
bruissant шурша,
Comme l'ascension d'une ecume Как накипание встающей в море
marine. пены.
136
Elles couvrent ses pieds, ses cuisses, Покрыли бедра, грудь, обволокли
sa poitrine, все члены,
Mordent, rongent la chair, penetrent Кусают, гложут плоть, в глазах
par les yeux ища проход
Dans la concavite du crane spacieux, Туда, где черепа изогнут мощный
свод,
S'engouffrent dans la bouche ouverte Толпами лезут в рот, разверстый
et violette... и лиловый...
Стихотворение завершается своего рода гимном великому «царю
певцов» Вальмики. Причем интересно, что в русском переводе
стихотворения эстетизация прекрасного достигает большей силы,
чем во французском оригинале:
Et de se corps vivant font un roide И вот на высоте стоит костяк
squelette суровый,
Plante sur l'Himavat comme un Dieu Над дольной мглой, как Бог над
sur l'autel, ладаном жрецов,
Et qui fut Valmiki, le poete immortel, Тот, кто был некогда Вальмики,
Dont l'ame harmonieuse emplit царь певцов,
Fombre ou nous sommes Чья звучная душа живит земные
Et ne se taira plus sur les levres des тени
hommes. И будет вечно петь устами
поколений.
(Перевод М.Лозинского)
В заключительной части стихотворения французского подлин-
ника специально выделенный нами курсивом глагол font («дела-
ют») относится к муравьям, невольно приобщая эти мерзкие су-
щества к созданию памятника бессмертному Вальмики. Лозинский
же в своем переводе в тональности высокой торжественности опи-
сывает этот памятник, никак не связывая его возникновение со
всем, что сказано выше.
Стихотворение «Гибнет мир» (Solvet seclum, 1862—1878) по
своему содержанию связано с эсхатологией, религиозным учени-
ем о гибели мира и человека.
Почти полвека назад (в 1816 г.) в английской поэзии появи-
лось стихотворение Байрона «Тьма» (Darkness), идейно-темати-
чески очень близкое к стихотворению французского поэта. Леконт
де Лиль, безусловно, хорошо знал это произведение. Однако, не-
смотря на общность их эсхатологической направленности, образ-
ные средства произведений очень различны. Стихотворение Бай-
рона построено на серии эхотологических картин, общей интен-
цией которых является изображение ужаса, переживаемого людь-
ми и животными, связанного с тем, что неожиданно и навсегда
гаснет солнце, в вечной тьме (Darkness) и страшном холоде гиб-
нет все живое. У Байрона нет надежды на то, что жизнь когда-
нибудь возродится.
137
Эсхатологическая тематика в стихотворении Леконта де Лиля
«Гибнет мир» разрабатывается с помощью совсем иных картин:
наша планета Земля сорвалась со своей орбиты и с необычайной
скоростью несется в просторах Вселенной. Гибель всего живого на
Земле наступает мгновенно. Картина гибели мира отнесена к бу-
дущему, но это страшное будущее неотвратимо.
Tutetairas, ovoixsinistredesvivants! Ты смолкнешь, темный гул, о
голос бытия!
Blasphemes furieux qui roulez par les Кощунства, черные, как стая
vents, воронья,
Crisd'epouvante, crisdehaine, crisde Стенанья ужаса, и бешенства, и
rage, мщенья,
Effroyables clameur de Tetemel Тысячеустый вопль извечного
naufrage, крушенья,
Tourments, crimes, remords, sanglots Мученья, злоба, скорбь, плач
desesperes, боли и стыда,
Esprit et chair de l'homme, un jour И дух, и плоть людей умолкнут
vous vous tairez! навсегда!
Эсхатологические мотивы в равной степени выразительно пред-
ставлены и в оригинале, и в переводе стихотворения, но есть и
лексические расхождения. В первой строке в оригинале поэт в боль-
шей мере обращает внимание на приближающуюся и неизбеж-
ную гибель всего живого (буквально: «Ты замолчишь, / смолк-
нешь, о мрачный голос живущих!»). В переводе делается акцент на
полном прекращении материального бытия нашего мира.
Леконт де Лиль, используя столь характерный для парнасцев
прием эстетизации безобразного, дает понять, что при столкно-
вении в глубинах Вселенной отвратительного мертвого мира на-
шей Земли и какого-то другого, неведомого нам и тоже погибше-
го мира, могут родиться миры новые и прекрасные.
Et, laissant ruisseler, par mille trous И, проливая в ночь из неиссчетных
beants, ран
Sa flamme interieure avec ses oceants, Воды и пламени кипящий океан,
Ira fertiliser de ses restes immondes Своею мерзостью в пустотах
безыменных
Les sillons de l'espace ou fermentent Вспоит незримые зародыши
les mondes вселенных.
{Перевод М. Лозинского)
Леконт де Л иль был не только поэтом-философом, но и та-
лантливым поэтом-анималистом. «Слоны» (Leselephants, 1862), пре-
красная анималистическая зарисовка Африки, относятся к числу
лучших произведений поэта. Повсюду царит невероятная жара, и
животный мир по-своему приспосабливается к ней: сытые львы
спят в отдаленных пещерах, а жирафа пьет у ручья под финиковы-
138
ми пальмами. Ее изображению предшествует первая строфа, рису-
ющая пылающую от зноя и совершенно безлюдную часть Африки:
Le sable rouge est comme une mer
sans limite,
Et qui flambe, muette, affaissee en
son lit.
Une ondulation immobile remplit
L'horizon aux vapeurs de ciuvre ou
Thomme habite.
Краснеющий песок, пылающий
от века,
Как мертвый океан, на древнем
ложе спит;
Волнообразными извивами закрыт
Медяный горизонт: там область
Человека.
(Перевод В. Брюсова)
Обратим особое внимание на специфику организации рифмы
и ритма в первом четверостишии, поскольку во всех остальных
десяти четверостишиях эта специфика сохраняется, придавая всему
стихотворению особую музыкальность. Рифмующиеся строки рас-
положены одинаково во всем стихотворении: a-bb-a. При этом
в оригинале (в связи с фонетической спецификой языка) рифмы
только мужские: а (т) — b (m) b (m) — а (т). В переводе мужские
и женские рифмы могут соответственно попарно чередоваться.
Такая ритмическая организация стиха, состоящего из 11 строф
(в особенности в связи с наличием во французском тексте только
мужских рифм), создает впечатление довольно однообразного по-
вторения, которое может имитировать, например, повторяющи-
еся размеренные движения — в данном случае неторопливое, спо-
койное передвижение слонов по раскаленным от солнца почти
безжизненным просторам. Образ этих неторопливых странников,
бредущих к родной стороне, появляется во второй части четвер-
того четверостишия и завершается последним (одиннадцатым).
В заключение остановимся на нескольких четверостишиях, по-
зволяющих понять высокое мастерство поэта и переводчика.
Tel l'espace enflamme brule sous les
cieux clairs
Mais, tandis que tout dort aux mornes
solitudes,
Les elephants rugueux, voyageurs
lents et rudes,
Vont au pays natal a travers les deserts.
Celui, qui tient la tete est un vieux
chef. Son corps
Est gerce comme un tronc que le temps
ronge et mine;
Sa tete est comme un roc, et Гаге de
son echine
Se voute puissamment a ses moindres
efforts.
Но вот, пока все спит под твердью
огневой,
В глухой пустынности, — пески,
холмы, овраги, —
Громадные слоны, неспешные
бродяги,
Бредут среди песков к своей стране
родной.
Вожак испытанный идет вперед.
Как ствол
Столетний дерева, его в морщинах
кожа;
Его спина на склон большой горы
похожа,
Его спокойный шаг неспешен и
тяжел.
139
Создаваемые поэтами образы близки, но не адекватны. Пол-
ной адекватности практически нельзя достигнуть в творческом
переводе. «Tel Pespace enflamme brule sous les cieux clairs» (букваль-
но: «Пламенно-разгоряченное пространство горит под ясными
небесами») — перевод: «...все спит под твердью огневою»; «Son
corps / Est gerce comme un tronc que le temps ronge et mine» (букваль-
но: «Его тело покрыто трещинами как ствол, который время гры-
зет и подтачивает» — у Брюсова мы находим очень сходный об-
раз, построенный также на сравнении: «Как ствол / Столетний
дерева, его в морщинах кожа». Спокойно-однообразный ритм сти-
хотворения в оригинале и переводе прекрасно передает медлен-
но-величественное движение слонов в просторах покоящегося в
разгоряченном воздухе дня.
Творчество Леконта де Лиля многогранно и совершенно в ху-
дожественном отношении, не случайно в свое время по опросам
читателей его выбирали королем поэтов.
Вопросы и задания
1. Определите место Леконта де Лиля в литературе Франции середи-
ны XIX в.
2. Какова роль «эстетики безобразного» в создании бессмертного образа
поэта («Смерть Вальмики») и в изображении гибели мира («Гибнет мир»)?
3. Проследите роль ритма и рифм в стихотворении «Слоны».
Литература
Великовский СИ. Леконт де Лиль // История всемирной литера-
туры: В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Косиков Г.К. Теофиль Готье — автор «Эмалей и камей» // Готье Т.
Эмали и камеи. — М., 1989.
Шиллер Ф.П. Леконт де Лиль // История западноевропейской ли-
тературы нового времени: В 3 т. — М., 1937. — Т. 2.
Теодор де Банвиль
Французские литературоведы считают, что Теодор де Банвиль
(Theodore de Banville, 1823 — 1891) был последним представите-
лем романтизма и первым из парнасцев. Его творчеству уделяется
меньше внимания, чем произведениям его современников. Его
стихи, очень разные по тематике, отражают его душевное состоя-
ние, порожденное безвременьем. Поэт обращает свой взор и на
романтически прекрасную природу, и на нежное детское личико.
В стихотворении «Сады» (Les Jardins) прекрасному прошлому,
которое было таким дорогим для автора, противопоставляется
настоящее, в котором от прошлого остались лишь воспоминания.
140
Лирический субъект существует
личных мирах:
Parfois, lorsque mon ame echappe
aux soinsjaloux,
Je revois dans un songe epouvantable
et doux,
Plein d'ombre et de silence et d'
epaisses ramees,
Les jardins ou jadis passaient mes
bien-aimees,
Mais voici qu'a present les rosiers
chevelus,
Sont devenus broussaille et ne
fleurissent plus.
как бы в двух совершенно раз-
Иногда, когда моя душа
избавляется от завистливых и
ревнивых забот,
Я снова вижу в сновидении жутком
и сладком,
Полном тени и молчания и
срезанных веток,
Сады, где проходили мои
любимые,
Но вот теперь кусты роз стали
слишком густы,
Стали густым кустарником и не
цветут больше.
(Здесь и далее перевод Ю. Солодуба)
Основной мотив этого стихотворения — невозможность воз-
вращения к дорогому прошлому, к тем горячо любимым, кото-
рые ушли навсегда.
В стихотворении «A Georges R...» называющий себя старым поэт
благословляет малютку Жоржа, еще так похожего на ангела:
Pendant ces jours files d'or
Ou tu ressembles encor
A toutes les choses belles
Le vieux poete benit
Ton enfance et le doux nid
Ou ton ame ouvre ses ailes.
В эти дни, пронизанные золотом,
Когда ты еще похож
На все прекрасное,
Старый поэт благословляет
Твое детство и мягкое гнездышко,
Где твоя душа открывает свои
крылышки.
Оба стихотворения даны в подстрочных переводах, оба по-
строены на внутренней антитезе:
1) прекрасное прошлое, когда поэт был окружен любимыми
людьми и бродил с ними по саду из цветущих роз, — печальное
настоящее, в котором уже нет любимых, а сад превратился в не-
проходимые заросли колючего шиповника;
2) милый ангелЪподобный младенец, метафорически изобра-
женный как ангел, — старый поэт, его благословляющий.
Если два первых стихотворения по своей эмоциональной то-
нальности и художественным особенностям ближе к романтиче-
ской лирике, то третье, которое мы рассмотрим ниже, — по сво-
ей настроенности, изображаемой страшной действительности и
по явно присутствующей в нем «эстетике безобразного» скорее
характеризует автора как парнасца. Прекрасная породистая лошадь
стала жертвой стаи голодных волков. Мы приведем только один
очень небольшой фрагмент стихотворения, чтобы продемонстри-
141
ровать его принадлежность к творчеству парнасцев и показать один
из образов «эстетики безобразного»:
En vain, de temps en temps, par un Напрасно, время от времени, с
horrible effort, помощью огромного усилия он
II secouait par terre un peu de betes [конь] сбрасывает на землю
fauves; несколько хищников; другие
D'autres monstres, sortis des antres, чудовища, выскакивая из их
leur alcoves, логовища, их лежбища, жадно
Se ruaient sur son cou, s'attachaient а набрасываются на его шею,
ses flancs ... вцепляются в бока...
Так удивительно соединяются в поэзии Теодора де Банвиля
черты романтизма и во многом не похожей на него школы пар-
насцев.
Вопросы и задания
1. Каково место Т. де Банвиля в литературном процессе Франции?
2. Укажите на связь тематики и поэтики произведений Т. де Банвиля с
романтизмом и эстетикой парнасцев.
Литература
Великовский СИ. Поэзия 1850—1860-х годов // История все-
мирной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М.Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Шиллер Ф. П. Теодор де Банвиль // История западноевропейской
литературы нового времени: В 3 т. — М., 1937. — Т. 2.
Шарль Бодлер
Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821 — 1867) открывает це-
лую эпоху французской литературы. В его творчестве в удивитель-
ном синтезе объединены ее направления, уже уходящие в про-
шлое (романтизм, эстетика парнасцев), и вместе с тем появляют-
ся первые черты будущих направлений (импрессионизм, симво-
лизм). Бодлер — прежде всего поэт, но им созданы сборники ли-
рической прозы; его обзоры картин, выставленных в Салоне, при-
надлежат к числу самых квалифицированных анализов живописи.
Как переводчик он открыл французам поэзию Э.А.По. Француз-
ский поэт удивлялся тому, что в произведениях этого американца
он находил не только грезившиеся ему сюжеты, но и целые фра-
зы, которые он придумал, настолько близкой казалась ему их ду-
ховная и творческая связь.
Н. Гумилев, один из переводчиков Бодлера, приводил в своей
статье о нем отрывок из предисловия автора к «Цветам зла»: «Зна-
менитые поэты уже давно поделили самые цветущие области цар-
142
ства поэзии. Мне показалось забавным и приятным, тем более что
задача была трудной, извлечь красоту из зла (курсив автора. — Г.Х.
и Ю. С)».
Специфику своей поэтики Бодлер определяет несколькими
строками ниже: «...поэт, который не знает точно, сколько каж-
дое слово имеет рифм, не способен выразить какую-либо идею;
поэтическая фраза может представлять (и этим она близка музы-
кальному искусству и математической науке) горизонтальную
линию, линию прямую, нисходящую или зигзаг; поэзия сближа-
ется с искусством живописным, кулинарным и косметическим
благодаря возможности выразить всякое ощущение сладости и
горести, блаженства или ужаса, соединением существительного с
прилагательным, аналогичным или противоположным...»1. Здесь
вместе с обычным стремлением Бодлера к эпатажу присутствует
и указание на расширение возможностей искусства за счет введе-
ния в сферу поэзии всех впечатлений, которые дают человеку его
ощущения, а также подчеркнуто особое внимание к форме стиха,
что совершенно естественно для человека, близкого парнасцам.
Самой значительной книгой Шарля Бодлера является сборник
его стихотворений «Цветы зла» (Les Fleurs du Mai, 1857), посвя-
щенный его любимому поэту и учителю Теофилю Готье. Стихи,
помещенные в «Цветах зла», создавались в разное время, и новые
издания иногда пополнялись новыми сочинениями, а в некото-
рых случаях и теми, что были написаны ранее 1857 г. (были еще
два прижизненных издания — 1861 и 1866 гг.).
Название сборника явно оксюморонного типа, в котором одно
понятие как бы исключает другое. Это в какой-то степени объяс-
няется одним из периферийных и коннотативно окрашенных зна-
чений слова la fleur в форме les fleurs — «плесень», «цвель» (на
вине). Двойственность в восприятии мира и его постижении отра-
жена уже в самом названии.
Сборник стихотворений «Les Fleurs du Mai» (возможно и на-
писание «Les fleurs du mal») состоит из нескольких частей. Неко-
торые из них будут проанализированы в нашем учебном пособии.
Своего рода «прологом» к такому анализу является высказывание
Бодлера, обращенное к будущему читателю и утверждающее, что
в каждом человеке постоянно борются божественное и сатанин-
ское начала. Они враждебны и, безусловно, противоположны по
своим влияниям на людей: «Стремление к Богу или духовность
представляет собой желание к возвышению, стремление же к Са-
тане или животные чувства — это радость движения вниз»2.
1 Гумилев Н. Поэзия Бодлера // Гумилев Н. Соч.: В 3 т. — М., 1991. —
Т. 3. - С. 204.
2 Цит. по: Lagarde A., Michard L. XIX Siecle Les Grands Auteurs Francais du
Programme. — Bordas, 1964. — P. 430.
143
В посвящении Теофилю Готье эта двойственность сохраняется:
«С чувствами глубочайшего смирения посвящаю (Вам) эти болез-
ненные цветы» (Avec les sentiments de la plus profonde humilite Je
dedie cesfleurs maladives (курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.)1. «Болез-
ненные цветы» — словосочетание явно индивидуально-авторское,
окказиональное, скрывающее в себе необычный образ, в кото-
ром выражается идея красоты и ее обреченности на гибель. Назва-
ния частей сборника создают впечатление трагического рассказа
о чьей-то жизни, неумолимо приближающейся к смерти: «Сплин
и Идеал» (Spleen et Ideal), «Парижские картины» (Tableaux
parisiens), «Вино» (Le Vin), «Цветы зла» (Fleurs dumal), «Мятеж»
(Revolte), «Смерть» (La Mort)2. Трагической и короткой (Бодлер
умер в 46 лет!) была и жизнь этого исключительно талантливого
французского поэта. Но перед нами не произведение-исповедь.
«Цветы зла» скорее отражают неприятие Бодлером пошлости,
грязи и зла, царивших в мире. Однако поэт не отделял себя от
мира: он писал в «Салоне 59», что с удовольствием запустил бы
чернильницей в лицо буржуазии, но боится запачкать стены сво-
ей комнаты.
«Сплин и Идеал» — это и философско-эстетическая програм-
ма поэта, и признание в самых острых страданиях и радостях. На-
звание снова построено на антитезе, но авторское восприятие слова
«сплин» гораздо глубже традиционного («уныние, хандра») и в
коннотативном (эмоционально-оценочном) плане более негатив-
но: сплин — это отвергаемая поэтом тяжелая и гнетущая действи-
тельность, превращающая его жизнь в мучение. Идеал — те высо-
кие помыслы, к которым постоянно стремится поэт и которых
под гнетом сплина он никогда не сможет осуществить.
Во вступлении (Au Lecteur, буквально: «К Читателю») первый
раз возникает образ сплина:
La sottise, 1'erreur, le peche, la lesine Безумье, скаредность и алчность,
и разврат
Occupent nos esprits et travaillent nos И душу нам гнетут, и тело
corps, ' разъедают;
Et nous alimentons nos aimables Нас угрызения, как пытка,
remords, услаждают,
Comme les mendiants nourissent leur Как насекомые, и жалят и язвят.
vermine. /гг -, Q ч
(Перевод Эллиса)
Перевод Эллиса достаточно адекватен, но две последние стро-
ки образно-семантически трансформированы и разрушают наро-
1 Charle Baudelaire. Les fleurs du Mai. — Paris, 1993. — P. 11.
2 Первоначально сборник имел несколько иную структуру, в нашем пере-
числении разделов мы отражаем их последовательность в русских переводах. (При-
меч. Г.Х. и Ю. С.)
144
читую грубость авторского образа: буквально: «И мы питаем наши
милые угрызения, как нищие кормят своих паразитов».
Система образов и выражений поэта создана не для женского
уха, женщины (сестры, дочери, подруги) не должны быть чита-
тельницами его произведения. В последних строках обращения поэт
непосредственно называет своего читателя: mon semblable, — топ
frere! (подобный мне! — мой брат!).
Состояние поэта, осознающего теснейшую связь со всеми тра-
гедиями мира и свою вину в них, наиболее полно воплощено в
стихотворении «Гэаутонтиморуменос» (L'Heatontimoroumenos),
вошедшем во французские сборники стихов и переводы со своим
греческим названием, означающим «Сам себя истязующий».
Je suis la plaie et couteau! Я оплеуха — и щека,
Je suis le soufflet et la joue! Я рана — и удар булатом,
Je suis les membres et la roue, Рука, раздробленная катом,
Et la victime et le bourreau! И я же — катова рука!
Je suis de mon coeur le vampire, Мне к людям больше не вернуться,
- Un de ces grands abandonnes Я — сердца своего вампир,
Au rire eternel condamnes, Глядящий с хохотом на мир
Et qui ne peuvent plus sourire! И сам бессильный улыбнуться!
(Перевод И.Лихачева)
Обратите особое внимание на трагизм последнего образа: в нем
тоже оксюморон, ибо смех здесь — это не выражение радости, но
исполнение невыносимого для души приговора.
Все стихотворение построено на метафорах, ибо непереноси-
мость страданий не имеет своего однозначного выражения. Пере-
вод И.Лихачева в значительной степени адекватен оригиналу:
в первой строфе стихотворения сохранена система взаимно кон-
трастирующих двучленных метафор (А — В >< А — 1 — В — 1).
Система образов перевода носит несколько русифицированный
характер (использование лексем «булат», «кат», словосочетания
«катова рука»), при этом в образной системе перевода вторая строка
соответствует первой строке французского текста. Отметим неко-
торые различия в образной системе других строф оригинала и
перевода: так, первая строка перевода лишь в какой-то степени
передает весь трагизм наиболее соответствующей ей по содержа-
нию второй строки оригинала (буквально: «я.один из этих вели-
ких отверженных»), третья строка оригинала звучит по сравне-
нию с переводом также трагичнее (буквально: «навсегда пригово-
ренный к смеху»).
Сердце поэта исполнено болью всех страдающих, оно не знает
успокоения, оно — постоянный источник его мучений, но стихи
его звучат порой как издевательский смех над собой и миром.
И в этом одна из особенностей мироощущения и поэтики Бод-
лера. Вот почему одной из ведущих тем поэзии Бодлера является
145
тема страдании, душевных мучении, одиночества, отверженнос-
ти от мира или осознания своей беспомощности в нем.
Сплин (страдание!) рождает в сознании поэта ряд образов,
разрушающих привычные стереотипы и создающих специфику
нетрадиционной поэтики Бодлера, насыщенной метафорами и
сравнениями. Иногда такие образы перекликаются в нескольких
стихотворениях. Таков образ неба-крышки (простор и спокойная
синева бесконечности заменяются давящим ужасом сжатого тем-
ного пространства) в стихотворениях «Сплин» (Spleen LXXVII) и
«Крышка» (Le Couvercle). В последнем стихотворении небесный
свод уподоблен крышке, давящей на находящийся под нею мир:
En haut, le Ciel! ce mur de caveau qui'
l'etouffe,
Plafond illumine par un opera bouffe
Ou chaque histrion foule un sol
ensanglante;
Terreur du libertin, espoir du fol ermite:
Le Ciel! couvercle noir de la grande
marmite
Ou bout Г imperceptible et vaste
Humanite.
О Небо! Черный свод, стена
глухого склепа,
О шутовской плафон, разубранный
нелепо,
Где под ногой шутов от века кровь
текла;
Гроза развратника, прибежище
монаха!
Ты — крышка черная гигантского
котла,
Где человечество горит, как груда
праха!
{Перевод Эллиса)
Бодлер — один из родоначальников философской поэзии XIX в.
Размышления о сущности бытия, его тайнах и связях между эти-
ми тайнами возникают в стихотворении «Соответствия» (Corres-
pondances). При этом поэт улавливает взаимозависимость явлений
реального мира, а также чуждость и одновременно родственность
этому миру человека. Мир перестал быть понятным, человек в
нем бродит, как в чаще символов. Символ же всегда сохраняет
недосказанность. Мир людей и мир вне человеческого сознания
могут лишь перекликаться, но не сливаться:
La Nature est un temple ou de vivants
piliers
Laissent parfois sortir de confuses
paroles;
L'homme у passe a travers des forets
de symboles
Qui l'observent avec des regards
familiers.
Comme de longs echos qui de loin se
confondent
Dans une tenebreuse et profonde unite,
Природа — некий храм, где от
живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят
временами.
Как в чаще символов, мы бродим
в этом храме,
И взглядом родственным глядит
на смертных он,
Подобно голосам на дальнем
расстоянье,
Когда их стройный хор един, как
тень и свет,
146
Vaste comme la nuit et comme la clarte, Перекликаются звук, запах,
форма, цвет,
Les parfums, les couleurs et les sons Глубокий, темный смысл
se repondent. обретшие в слияньи.
И est des parfums frais comme des Есть запах чистоты. Он зелен точно
chairs d'enfants, сад,
Doux comme les hautbois, verts Как плоть ребенка свеж, как зов
comme les prairies... свирели нежен.
{Перевод В.Левика)
При этом своеобразие образности поэта соединяет несоедини-
мое, выражает сущность явления через несвойственные ему в обыч-
ном восприятии качества. Так запах чистоты передается через цвет
или звук, а может быть уподоблен зрительному восприятию тела
ребенка.
Во французском оригинале и в переводе В.Левика очень точно
переданы различные синкретические (отражающие восприятие
мира различными органами) соответствия, трактуемые обычно
как метафоры или как образные сравнения. Во фрагментах пре-
дисловия к «Цветам зла» поэт обращал внимание на расширение
сферы ощущений, вводимых в поэзию. В «Соответствиях» Бодлера
мы чувствуем зарождение таких литературных направлений, как
импрессионизм и символизм, когда субъективное впечатление
главенствует над реальностью, а многозначность реальности скры-
вается за сложной символикой.
К философским стихотворениям Бодлера относится и «Падаль»
(Une Charogne), где тема любви (Идеала), вызванная чувством
поэта к Жанне Дюваль, выводится на новый, философский уро-
вень с помощью системы необычных, порой шокирующих (а по-
тому и рождающих особенно сильное ответное чувство у читате-
ля) образов. При этом в стихотворении сохраняется двойствен-
ность сплина и идеала.
Темы Любви и Вечной Красоты поэт раскрывает, прибегая к
совершенно неожиданным для читателя образам Распада. Обра-
щаясь к любимой, поэт вспоминает отвратительную картину, ко-
торую они видели летом: разлагающийся труп лошади. «Эстетика
безобразного» (вспомните «Смерть Вальмики»!) помогает пере-
дать вечные ценности, которые неподвластны самой смерти. Одно
за другим следуют отвратительные в своем страшном натурализме
описания трупа лошади:
Les jambes en Fair, comme une Полуистлевшая, она, раскинув
femme lubrique, ноги,
Brulante et suant les poisons, Подобно девке площадной,
Ouvrait d'une fagon nonchalante et Бесстыдно, брюхом вверх лежала
cynique у дороги,
Son ventre plein d'exhalaisons. Зловонный выделяя гной.
147
И вместе с тем эти отвратительные картины, сливаясь в ка-
ком-то зыбком хаосе форм и линий, совершенно необычно эсте-
тизируются поэтом, видящим в них «стан богини», готовый «лечь
на полотно» художника:
Les formes s'effasaient etn'etaient To зыбкий хаос был, лишенный
plus qu'un reve, форм и линий,
Une ebauche lente a venir Как первый очерк, как пятно,
Sur la toile oubliee, et que Г artiste Где взор художника провидит
acheve стан богини,
Seulement par souvenir. Готовый лечь на полотно.
Неожиданным является финал стихотворения: в нем поэт об-
ращается к своей любимой, заверяя ее в том, что он навсегда
сохранит в своей памяти ее «божественную красоту» и всю страсть
своей любви, этому не помешает даже смерть, меняющая красоту
на разложение:
Alors, 6 ma beaute, dites a la vermine Скажите же червям, когда
начнут, целуя,
Qui vous mangera de baisers, Вас пожирать во тьме сырой,
Que j'ai garde la forme et l'essence Что тленной красоты — навеки
divine сберегу я
De mes amours decomposes! И форму, и бессмертный строй.
{Перевод В.Левика)
Память о любимой и память о любви — выше природы, все
природное разлагается — Любовь вечна! Глагольная форма во
французском тексте — j'ai garde (форма Passe compose) передает
действие, завершившееся в прошлом, но сохраняющее актуаль-
ную связь с настоящим, возможно, постоянное в своей перспек-
тиве.
Увлеченность поэта идеалистической философией немецких
романтиков и философией Востока в определенной мере отража-
ется на образной системе французского текста, но не всегда нахо-
дит близкое сходство в переводе: «Et le ciel regardait la carcasse super-
be / Comme une fleur s'epanouir» (буквально: «И небо смотрело на
прекрасный скелет, как на распускающийся цветок», Левик: «И в
небо щерились уже куски скелета, / Большим подобные цветам»).
В указанных выше философских концепциях Смерть — всегда за-
рождение новой жизни.
Одним из проявлений Идеала выступает Красота. Особенно зна-
чительно у Бодлера стихотворение «Красота» (La beaute), где она
связана не только с внешней гармонией, но и с восприятием ее
художником. Это сложный символ, семантизация которого соот-
несена с образами, загадочными и до конца не раскрытыми. Об-
раз Красоты создается на основе необычных, субъективно-автор-
ских связей различных объектов действительности:
148
Je suis belle, 6 mortels! comme un О смертный! Как мечта из камня,
reve de pierre, я прекрасна!
Et mon sein, ou chacun s'est meurtri И грудь моя, что всех погубит
tour a tour, чередой,
Est fait pour inspirer au poete un amour Сердца художников томит любовью
властно,
Eternel et muet ainsi que la matiere. Подобной веществу, предвечной
и немой.
Je trone dans l'azur comme un sphinx В лазури царствую я сфинксом
incompris; непостижным;
J'unis un cceur de neige a la blancheur Как лебедь, я бела и холодна, как
des cygnes; снег;
Сложный и загадочный символ (La beaute — Красота) всегда
остается тайной для поэтов («сердец художников») и всегда то-
мит их любовью. Противостоять этому волшебному влиянию Кра-
соты поэты не могут, поэтому и во французском оригинале, и в
русском переводе Брюсова не случаен эпитет, характеризующий
поэтов — dociles — покорные.
Car j'ai, pour fasciner ces dociles Но их ко мне влечет, покорных и
amants, влюбленных,
De purs miroirs qui font toutes choses Сиянье вечности в моих глазах
plus belles: бессонных,
Mes yeux, mes larges yeux aux Где все прекраснее, чем в чистых
clartes eternelles! зеркалах.
{Перевод В. Брюсова)
В последнем трехстишии перевода образность оригинала не-
сколько трансформирована. В подлиннике Красота очаровывает
влюбленных (поэтов) чистотой зеркал, которые способны сде-
лать все прекраснее, но чистые зеркала, делающие все вокруг чу-
деснее (В) — это широко открытые в сиянии вечного света глаза
красоты (А). В переводе Брюсова приведенная выше двучленная
метафора, в какой-то мере раскрывающая символ КРАСОТЫ и
глубоко импрессионистический характер этого образа, заменена
сравнительным оборотом, создающим большую определенность
и упрощающим символ.
Стихотворение4 «Красота» интересно и в том отношении, что
оно знакомит читателя с образом поэта в поэзии Бодлера. Теме
отношений поэта и общества посвящено стихотворение «Альбат-
рос» (L'albatros). Композиция передает основной контраст: поэт и
толпа.
Три первых четверостишия рисуют Альбатроса. Он прекрасен
над морем в беспредельной голубой лазури неба, величествен раз-
мах его широких, сильных и свободных крыльев! Но альбатросы
садятся иногда на палубы проплывающих кораблей и там среди
глумящихся над ними матросов становятся жалкими, нелепыми и
149
смешными. Широкие крылья мешают их движению по палубе, в
открытый клюв птицы хохочущие матросы суют горящие папиро-
сы... Последнее четверостишие раскрывает смысл символа, на ко-
тором построено все стихотворение.
Le Poete est semblable au prince de Поэт, вот образ твой! Ты также
nuees без усилья
Qui hante la tempete et se rit de Летаешь в облаках, средь молний
Г archer; и громов,
Exile sur le sol au milieu des huees, Но исполинские тебе мешают
крылья
Ses ailes de geant l'empechent de Внизу ходить, в толпе, средь
marcher шиканья глупцов.
{Перевод П. Якубовича)
Альбатрос (А) символизирует поэта (В). Это по классифика-
ции А.Ф.Лосева сложный символ 2-й степени1. Первые три чет-
веростишия «расшифровываются» только в последнем четверо-
стишии, обнаруживая сущность символа: символ — «это нечто,
являющее собой то, что не есть он сам, большее его и, однако,
существенно через него объявляющееся»2. В сущности поэт как
творец прекрасных произведений, как отважный борец за свобо-
ду и счастье угнетенных и несчастных, конечно, есть нечто
большее, чем альбатрос. Но как ярко и образно проявляются на-
званные его черты в гордом парении альбатроса среди небесной
лазури, темных облаков и молний, когда он стремится за бурей и
смеется над стрелком из лука (здесь использован подстрочный
перевод двух первых строк последнего четверостишия, а в первой
его строке альбатрос назван «принцем облаков»!). Поэт в толпе
страдает от невежд и глупцов, Бодлер сопоставляется с альбатро-
сом. В этом стихотворении символически выражено столкновение
Сплина и Идеала.
Но Сплину противопоставлен Идеал не только в искусстве, но
и в жизни. Любовь и мечта — в сфере идеала. Мечта рождается из
реальности, преобразованной воображением поэта. Так происхо-
дит в стихотворении «Волосы» (Les chevelur):
Longtemps! toujours! ma main dans В эти косы тяжелые буду я вечно
ta criniere Рассыпать бриллиантов
Lourde сверкающих свет,
Semera le rubis, la perle et le saphir,
Afin qu'a mon desir tu ne soit jamais Чтоб, ответив на каждый порыв
sourde! быстротечный,
1 См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.,
1976.-С. 153-156.
2Флоренский П. А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеало-
гические исследования. Из соловецких писем. Завещание. — М., 1992. — С. 494.
150
N' es tu pas l'oasis ou je reve, et la Ты была, как оазис в степи
gourde бесконечной,
Ou je hume a long traits le vin du Чтобы волны былого поили мой
souvenir? бред.
(Перевод Эллиса)
В цикл стихотворений «Парижские картины» («Tableaux pari-
siens») входят произведения, посвященные отвергнутым, несчаст-
ным, одиноким, жертвам бесконечной человеческой жестокости.
Мы остановимся только на двух стихотворениях этого цикла:
«Лебедь» (Le Cygne) и «Старушки» (Les petites vieilles). Оба они
посвящены великому французскому писателю и гуманисту Вик-
тору Гюго, ибо их главная тема — страдание отверженных и уни-
женных.
Стихотворение «Лебедь» обладает сложной композицией, пе-
редающей судьбы тех, кто жил и страдал в разные времена. Оно
начинается с изображения трагической судьбы троянской цари-
цы Андромахи, потерявшей во время войны любимого мужа —
смелого воина Гектора и единственного малютку-сына Астианак-
та. Пленница сына Ахилла Неоптолема, она вынуждена была стать
его наложницей и родить ему трех сыновей. После смерти Неопто-
лема она стала женой еще одного из победителей троянцев —
Гелена (Helenus).
С изображения горя Андромахи начинается стихотворение:
Andromaque, je pense a vous! — Се Андромаха! Полно мое сердце
petit fleuve, тобою!
Pauvre et triste miroir ou jadis Этот грустный, в веках позабытый
resplendit ручей,
L'immense majeste de vos douleurs Симоент, отражавший горящую
de veuve, Трою,
Се Simois menteur qui par vos pleurs И величие вдовьей печали твоей...
grandit...
Бодлер, потрясенный горем этой женщины, силой ее страда-
ний, которые она выносит с достоинством, обращается к ней с
глубоким уважением, вводя в свою речь местоимение vous (Вы) и
производные его формы, совершенно не свойственные тем дале-
ким временам. В русском же переводе эта особенность подлинника
не находит своего отражения.
Трагическая история Андромахи является своего рода экспо-
зицией произведения, затем поэт возвращается в современный
ему Париж и вспоминает одну из своих прогулок по городу, ког-
да из клетки зверинца вырвался на свободу прекрасный лебедь
(вспомним название стихотворения!). Страдания лебедя, его стрем-
ление к свободе, к воде и вся тщетность этих стремлений переда-
ны поэтом с предельным напряжением:
151
Baignait nerveusement ses ailes dans Бил крылами и, грязью себя
la poudre, обдавая,
Et disait, le cceur plein de son beau lac Хрипло крикнул, в тоске по
natal: родимой волне:
«Eau, quant done pleuvras-tu? Quand «Гром, проснись же! Пролейся,
tonneras-tu, foudre?» струя дождевая!»
Je vois ce malheureux, myth etrange Как напомнил он строки Овидия
et fatal. мне.
Подлинник более эмоционален (буквально: «Сердце, полное
прекрасным родным озером»): в нем страдающий лебедь получает
необычно яркие метафорические характеристики. Точный пере-
вод четвертой строки: «Я вижу этого несчастного (о лебеде! — Г.Х.
и Ю. С), миф странный и фатальный».
Эпизод с лебедем — своего рода прелюдия к новому появле-
нию образа Андромахи, последняя (четвертая) строка всей стро-
фы заключает в себе главную причину ее страданий:
Veuve d' Hector, helas! et femme После Гектора — горе! — Гелена
d'Helenus! жена.
(Перевод В.Левика)
В подлиннике используется семантический контраст слов veu-
ve — femme (вдова — жена), и в нем, и в переводе этот контраст
усиливается именами тех, кто владеет Андромахой. Жена наслед-
ника царя Трои, ее героя, став пленницей, как лебедь в зверин-
це, вспоминает, вероятно, о былом величии родного города, о
погибших любимых людях. Поэт не говорит о том, что происходит
в сердце женщины, но введенный им образ лебедя на панели Па-
рижа рождает у читателя скрытые аналогии.
Тема любви и красоты с особой силой, присущей как роман-
тизму, так и постромантическим течениям, воплощается в пер-
вом разделе «Цветов зла» — «Сплин и идеал». В стихотворении
«Лебедь» она получает завершение уже на символическом уровне:
Лебедь и Андромаха — попранная любовь и отнятая свобода. Сми-
рения нет в этом стихотворении, где-даны образы тех, кто лишен
свободы.
В сборнике есть раздел, озаглавленный «Мятеж» (Revolte), но
идея мятежа пронизывает всю книгу Бодлера. Очень часто при
этом она связана с призывом к человечности.
В стихотворении «Старушки» (Les petites vieilles) поэт изобра-
жает парижских старушек — одиноких, никому не нужных, по-
чти всегда голодных, беспомощных, тех, у кого все в прошлом:
Je guette, obeissant a mes humeurs Мир прелестных существ,
fatales, одиноких и старых,
Des etres singulies, decrepits et Любопытство мое роковое манит.
charmants.
152
В.Левик в своем очень близком к оригиналу переводе только
переставляет строчки (2—1).
В глазах этих старушек (французский коннотативный эквива-
лент — les petites vieilles) отражена вся их трудная и печальная
жизнь:
Ces yeux sont des puits faits d'un Их глаза — это слез неизбывных
million de larmes, озера,
Des creusets qu'un metal pailleta... Это горны, где блестками стынет
металл...
Ces yeux mysterieux ont d'invincibles И пленится навек обаяньем их
charmes взора
Pour celui qui Г austere Infortune Тот, кто злобу Судьбы на себе
pailleta... испытал...
{Перевод В.Левика)
Перевод имеет некоторые образные различия с оригиналом.
Метафора, с которой начинается приведенное выше французское
четверостишие, буквально переводится иначе: «их глаза — это
колодцы из миллионов слез». Эмоциональное восприятие фран-
цузской метафоры несколько отличается от восприятия метафо-
ры в первой фразе перевода: представление о «колодцах из мил-
лионов слез» не только связано с выражением идеи большого ко-
личества («слез неизбывных озера»), но и эмоционально окраше-
но негативным восприятием глубины, тьмы, мрака. Стихотворе-
ние «Старушки» — бунт поэта против глубокого равнодушия к
чужому горю.
Стихотворение «Авель и Каин» (Abel et Cain) входит в ту часть
книги, которая называется «Мятеж». Традиционно потомки Каи-
на даются с отрицательной коннотацией. Авель же — добрый, крот-
кий, чтящий Бога и его заповеди. У Авеля не было потомства, но
Бодлер вводит образ «рода Авеля» (Race d'Abel): ему необходим
контраст. Поэт призывает «род Каина» (Race de Cain), прозябаю-
щий в голоде, нищете и грязи, восстать против «рода Авеля»,
живущего в богатстве и роскоши. Идея бунта достигает в этом
стихотворении своего апогея: «род Каина» должен подняться в
небо и сбросить на землю несправедливого Бога, обрекшего его
род на вечные мучения и нищету:
Race de Cain, au ciel monte Каина дети! На небо взберитесь,
Et sur la terre jette Dieu! Сбросьте неправого Бога на землю!
{Перевод В. Брюсов а)
Брюсов почти буквально передает французский оригинал, но
вводит в текст прилагательное, выражающее индивидуально-ав-
торскую оценку Бога, очень близкое к революционно-атеисти-
ческому лексикону. Существующие русские переводы этих наибо-
лее бунтарских строк Бодлера не являются адекватными француз-
153
скому оригиналу и не имеют сходства между собой. В. Левик, пе-
реводя строки Бодлера: «Род Каина, гони господ / И с неба на-
земь Бога сбрось!», тем самым также приближает их к жанру рево-
люционного лозунга.
Был ли революционером сам Бодлер? События французской
революции 1848 г. захватили его настолько, что он сам сражался
на баррикадах. Однако впоследствии в дневнике он писал: «Мое
упоение в 1848 году. Какой природы было это упоение? Жажда
мести. Врожденная страсть к разрушению (разрядкаавто-
ра. — Г.X. и Ю. С). ...Ужасы июня. Безумие толпы и безумие буржу-
азии. Врожденная любовь к кровопролитию. Ярость, охватившая
меня во время государственного переворота. Сколько раз я лез под
выстрелы. Тоже мне Бонапарт выискался! Какой стыд!»1. Итак, явно
не будучи революционером по своим политическим убеждениям,
Ш. Бодлер выступал в поэзии как бунтарь, призывавший к чело-
веколюбию.
Бунт поэта против несправедливости и его ярость направлены
против всей системы отношений современности, в частности и
против традиционного восприятия догматов веры. В стихотворе-
нии «Литании Сатане» Бодлер следует традиции истолкования
образа сатаны, дьявола, Люцифера как мыслящего начала. Поэт в
изнеможении от невыносимого страдания и неразрешимых про-
тиворечий бытия взывает к тому, кто противостоит Богу. Славо-
словие Сатане, единственному, кто может помочь поэту в его без-
мерном страдании, уже само по себе говорит о безысходности.
Раздел «Смерть» (La Mort) — это логическое завершение бунта
при осознании его бессмысленности. «Плавание» (Le Voyage) —
бунт против всей жизни, против всего, что манит людей лишь
призраком счастья. В его поисках человек пускается в далекие стран-
ствия. Поэт, говоря о душе человека, использует метафору. К мета-
форическому определению души приходит и переводчик — Мари-
на Цветаева, но ее метафоры не вполне совпадают с оригиналом в
образном воплощении. Подлинник начинается с двучленной мета-
форы типа А = В: «Наша душа — трехмачтовый корабль, ищущий
свою Икарию».
Notre ame est un trois-mats cherchant Душа наша — корабль, идущий в
son Ikarie; Эльдорадо.
Une voix retentit sur pont: «Ouvre В блаженную страну ведет какой
l'ceil!» пролив?
Une voix de la hune, ardente et Вдруг среди гор и бездн, и гидр
folle, crie: морского ада
«Amour ... gloire... bonheur!» Enfer! Крик вахтенного: — Рай! Любовь!
c'estecueil! Блаженство! — Риф.
1 Бодлер Ш. Дневники // Шарль Бодлер. Цветы зла. Стихотворения в прозе.
Дневники. — М., 1993. - С. 291.
154
Икария — остров в Эгейском море. Видимо, его отдаленность
от европейского мира и становится основой метафоры: Икария —
чудесная, сказочная страна, страна-мечта, страна — воплощение
счастья! В переводе использована двучленная метафора той же
структуры А = В, но душа-корабль ищет сказочную страну Эльдо-
радо (el dorado, букв, «позолоченный, украшенный золотом»),
фантастические представления о которой свойственны всей евро-
пейской культуре. Но в отличие от испанских конкистадоров, ис-
кавших в Южной Америке сказочную страну, изобилующую зо-
лотом и драгоценными камнями, поэта влечет не материальное
счастье. Обе метафоры образно отражают стремление людей к пре-
красному, необычному. Русская переводчица находит довольно
точный, особенно в коннотативном отношении эквивалент для
французского Icarie. Но Бодлер считает, что мечты людей никогда
не сбываются. Поэтому он дает своеобразную перекличку голосов
путешественников-мечтателей: сдержанного голоса на мостике:
«Открой глаза!» и голоса с грот-марса, разгоряченного, принад-
лежащего тому, кто обрел надежду вопреки всему: «Любовь... с-
лава...счастье...!» Корабль разбивается, налетев на риф.
В переводе Цветаевой выражена та же мысль, но образные сред-
ства русского поэта то далеко отходят от оригинала (блаженная
страна Эльдорадо, горы, бездны и гидры морского ада), то име-
ют максимальное сходство с ним (заключительное страшное сло-
во «Риф» графически сдвинуто к самому концу строки).
В дальнейшем тексте стихотворения и автор, и переводчица
предельно сближаются в изображении отвратительных сторон
жизни: господство тиранов над подчиненными им рабами, жал-
кое прозябание последних под бичами тиранов и их рабская лю-
бовь к своим мучителям. Но каждый из тиранов — тоже раб той,
которая одаривает его своими любовными ласками. А если в жиз-
ни человек может быть только рабом, то тогда лучше Смерть.
Последнее обращение поэта — к Смерти, при этом первые
строки в подлиннике и в переводе очень близки:
О Mort, vieux capitaine, il est temps! Смерть! Старый капитан! В дорогу!
levons Гапсге! Ставь ветрило!
Ад и Рай похожи в сознании поэта, он не принимает ни того
ни другого:
Plonger au fond du goffre, Enfer ou На дно твое нырнуть — Ад или
Ciel, qu'importe? Рай — едино! —
Au fond de PInconnu pour trouver du В неведомого глубь — чтоб новое
nouveaul обресть!
(Перевод М. Цветаевой)
Это стихотворение в какой-то мере носит автобиографический
характер: глубоко разочарованный в жизни поэт искал спасение
155
даже в наркомании. В 46 лет, уже совершенно больной, наполови-
ну парализованный, Бодлер умирает на руках своей матери (1867 г.).
В последние годы своей жизни он чувствовал себя исключительно
одиноким, жизнь утратила для него всякий интерес.
Шарль Бодлер вошел в историю мировой литературы как со-
здатель нового стиля, в своих стихах он выразил всю муку, дос-
тавшуюся его поколению; его страдание, то яростное, то смяг-
ченное надеждой на вечную силу любви, включает в себя лишь
отрицание без утверждения положительного идеала, ибо все ока-
зывается либо явно лживым, либо таит в себе ложь; сплин остает-
ся ему, а идеал лишь грезится.
Вопросы и задания
1. Каково место поэзии Ш.Бодлера в искусстве Франции?
2. Приведите возможные варианты истолкования названия сборника
«Цветы зла».
3. Проанализируйте, как трагическое восприятие мира повлияло на
специфику его образных характеристик у Бодлера.
4. Раскройте философский смысл стихотворения «Соответствия». В чем
состоит символика, специфика передачи ощущений в этом стихотворе-
нии?
5. Как проявилось своеобразие темы творчества и поэта у Бодлера
(«Альбатрос», «Красота»)?
6. Какова роль «эстетики безобразного» в раскрытии вечного чувства
любви («Падаль»)?
7. Проанализируйте способы создания символики и подтекста в сти-
хотворении «Лебедь».
8. Как выразилось гуманистическое начало в поэзии Бодлера?
9. Как воплотилось своеобразие бунта поэта в его поэтике?
10. В чем заключаются философский смысл стихотворения «Плава-
ние» и особенности его перевода?
Литература
Великовский СИ. Бодлер // История всемирной литературы:
В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина. - М., 1990. - Т. 7.
Гумилев Н. Поэзия Бодлера//Гумилев Н. Соч.: В Зт. — М., 1991. —
Т.З.
Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символис-
ты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. — М., 1993.
Косиков Г. К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом
жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. — М., 1993.
Нольман М. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. — М., 1979.
Обломиевекий Д. Французский символизм. — М., 1973.
Сартр Ж.П. Бодлер// Бодлер Ш. Цветы зла. — М., 1993.
Шиллер Ф. П. Шарль Бодлер // ИсторияГзападноевропейской лите-
ратуры нового времени: В 3 т. — М., 1937. — Т. 2.
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Английская литература имеет целый ряд специфических осо-
бенностей, которые порождены своеобразием культуры, социаль-
ного и политического развития страны. Это в XIX в. определило
проблематику литературы и те формы, которые она обрела. Рома-
нисты Англии, а именно роман в первую очередь развивается на
данном этапе, искали своих героев не среди банкиров, аристо-
кратов, тех, кто стремился делать карьеру, как во Франции, — их
героями стали и мелкие собственники, как у Дж. Элиот («Мель-
ница на Флоссе»), и даже рабочие, как у Э.Гаскелл («Мери Бар-
тон») или Ч.Диккенса («Тяжелые времена»).
Но социальный протест в английской литературе в отличие от
французской проявляется иначе. 1641 год, когда был казнен ко-
роль и создана конституционная монархия, изменил государствен-
ный строй страны. Тема насильственного изменения режима в
английской литературе отсутствует, так как новых дантонов или
кромвелей не возникает, хотя экстремизм голодных рабочих по-
рой приводит к покушениям на власть имущих. Для английской
политической жизни становятся актуальными проблемы безрабо-
тицы и избирательной реформы, «хлебных законов», порождаю-
щих голод бедноты и богатство владельцев поместий. Бунтарские
настроения несет в себе поэзия чартистов. Одно из первых мест в
этом ряду занимают стихи Т. Гуда, в частности, цитированные во
вводной главе; тяжелейшему положению рабочих посвящены сти-
хи К.Дж. Россетти.
Судебная реформа, как и реформа системы образования, ока-
зывается особенно актуальной для английского общества. Как пи-
сал Е.Сайо: «До 1832 года в Англии никому и в голову не прихо-
дило организовать государственную систему цародного образова-
ния»1. Тема школы, как и тема воспитания личности, стала одной
из центральных в английской литературе. Жанр «романа воспита-
ния» развивался особенно интенсивно именно в Англии.
Открытия в области науки рождают новый тип мышления. «Ос-
новы геологии» (1830—1833) Ч.Лайелля, так же как и «Рудимен-
1 С а й о Е. Англия // История XIX века / Под редакцией Лависса и Рамбо. —
М., 1938.-Т. 4.-С. 33.
157
ты творения» (1844) Р.Чемберса, свидетельствовали о непрерыв-
ности развития животного и растительного мира. Книга Ч.Дарви-
на «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859) со-
вершила переворот в сознании не только англичан, ибо ее выво-
ды противоречили Библии.
Учения экономистов И.Бентама, Д. Милля, Дж.С.Милля,
Ж. Б. Сэя ставили своей целью объяснить законы жизни общества.
А.Смит первым обратил внимание на то, что основой благосо-
стояния страны являются не запасы денег, а продукты труда че-
ловека. Вопрос о человеке трудящемся стал на повестку дня. Решали
его по-разному, порой под воздействием социалистов А. К. Сен-
Симона и Ш.Фурье. Особое значение приобрели труды Роберта
Оуэна (1771 — 1858), который в работе «Новый взгляд на обще-
ство, или Опыты о принципах образования человеческого харак-
тера» (1813—1816), исходя из убеждения в возможности совер-
шенствования человеческой личности, предполагал, что богатые
придут на помощь бедным и создадут условия, способные унич-
тожить столь резкое разделение классов.
Стремление угнетенных масс добиться изменения своего по-
ложения приводит к составлению Хартии. Английское слово charter
дало название политическому движению рабочих в первой поло-
вине века. Хартия была написана при участии последователей
Оуэна, а пиком чартизма стал 1848 г. Именно тогда противостоя-
ние богатых и бедных порой приобретает особенно острые фор-
мы: в романе «Мери Бартон» забастовщики решают убить хозяина.
Предельное напряжение ситуации отражено в романе Диккенса
«Тяжелые времена». В литературу Англии на этом этапе вошли без-
работица и работные дома («Оливер Твист» Диккенса), прозван-
ные тюрьмами для бедных (туда насильно помещали бродяг, а
бродяжничество каралось законом — вспомним беднягу Джо из
«Холодного дома»!), школы, где детей бьют, а не учат, а если и
учат, то тому, что очень далеко от жизни («Николас Никльби»
Диккенса, «Джейн Эйр» Ш.Бронте).
Проблемы безработицы и голода рождали проблему перенасе-
ления, избыточных рабочих рук. Священник Т. Р. Мальтус из са-
мых благородных побуждений пришел к выводу о необходимости
сократить рождаемость в семьях бедняков, а тем, кто не мог полу-
чить работу на родине, предлагал переселиться в колонии. Однако
его радей были встречены с негодованием большей частью обще-
ства («Колокола» и «Холодный дом» Ч.Диккенса).
Следует отметить еще одну особенность английской жизни, без
которой не будет до конца понятен стиль английского реализма.
XIX век — это век открытий археологов, которые восстановили
прошлое на основе обнаруженных ими цредметов, Г.Шлимана
прежде всего. Троя и Вавилон получили свое второе рождение
именно в этот век. Внимание к вещному миру впервые приобрело
158
особое значение в творчестве В. Скотта, но и романы исследуемо-
го периода (прежде всего Ч.Диккенса) немыслимы без описаний
пространства, в котором обитают герои: оно становится средством
характеристики человека.
Период с 1837 по 1902 г. в Англии называют викторианским,
ибо в эти долгие годы страной правила королева Виктория. Лите-
ратура викторианства отличалась стремлением благополучно раз-
решать конфликты, хотя в самих произведениях жизненные ситу-
ации оставались предельно напряженными; викторианству при-
суща вера в нерушимость нравственных законов.
Истоки реализма XIX в. следует искать в творчестве писателей
предшествующего столетия. Произведения Г. Филдинга «История
Джонатана Уайльда Великого» и «История Тома Джонса, найде-
ныша» воспроизводили реальные картины быта, заставляли уви-
деть скрытые язвы мира. Комическое начало его творчества в пер-
вую очередь получило развитие у Диккенса, а также у Э. Троллопа.
«Путешествие Хамфри Клинкера» Т.Смоллетта, где комические
сцены не менее значительны, открывало возможность многого-
лосия, а потому и многозначности, требующей размышлений
читателя, ибо повествование от лица нескольких действующих лиц
создавало «объемность» картины, лишая ее нравственной одно-
линейности.
Психологизм романов С. Ричардсона получает развитие в про-
изведениях Дж.Остен, а далее у Ш.Бронте, Дж. Элиот, Э. Трол-
лопа, позднего Диккенса и Теккерея. При этом надо учитывать
влияние социальной направленности романов У.Годвина, изоб-
ражавшего жизнь людей из самых низов общества.
В. Скотт, обративший внимание на связи личности с ее време-
нем, считавший необходимым передавать характер персонажа,
описывая окружающий его предметный мир, также закладывал
основы следующего этапа английской литературы. Романтическая
литература, использующая сложную философскую символику
(СТ. Колридж, П. Б. Шелли), более глубоко раскрывала идеи про-
изведения. Романтические контрасты, необычность ситуаций и
характеров также оказали заметное воздействие на литературу
1830-1860-х гг.
Одной из особенностей литературы Англии является то, что
среди ее писателей много талантливых женщцн: сестры Бронте,
Дж. Элиот, Э. Гаскелл. Это создает специфическую тональность,
проявляющуюся в особом внимании к женской психологии,
к семье и семейным отношениям, где тема любви, ее радостей,
ошибок и жертв занимает немалое место, хотя острейшие соци-
альные противоречия привлекают внимание женщин-писатель-
ниц не менее, чем мужчин.
Связи творческого сознания писателей и художников Англии
1830— 1860-х гг. помогают более полно представить жизнь страны.
159
Они проходят целый ряд значительных этапов, раскрывающих
эволюцию искусства, подчиненную изменениям общественных
интересов.
Джон Констебл {Mlв— 1837) в 1830-е гг. ищет новые пути: со-
бор в Солсбери он изображает с разных точек, предвосхищая от-
крытия импрессионистов.
Уильям Тернер (1775—1851) не без влияния индустриальной
революции середины века создает картину «Дождь, пар и ско-
рость» (1844), вводя в пейзаж с размытыми формами несущийся
по мосту паровоз. Ранее на его картинах могли появляться только
корабли.
Человек и его духовная жизнь еще в XVIII в. нашли свое вопло-
щение в портретной живописи. Джошуа Рейнольде (1723—1792)
и Томас Гейнсборо (1727—1788) сохранили на своих полотнах ду-
ховный облик англичан того времени. В конце века в число извест-
нейших мастеров портрета вошел Томас Лоренс (1769—1830), раз-
вивший традиции своих знаменитых предшественников и испы-
тавший некоторое воздействие романтизма: лица англичан на его
картинах помогают понять жизнь страны на грани веков.
Уильям Хогарт (1697—1764) был мастером карикатуры. Изло-
манные линии на его картинах передают отсутствие гармонии в
жизни общества и трагическую сущность бытия отдельного чело-
века. Его традиция была развита Томасом Роулендсоном (1756 —
1827) и Джеймсом Гилреем (1757—1815). Без учета этого направ-
ления в английском искусстве трудно себе представить иллюстра-
торов романов Диккенса (Дж. Крукшенка прежде всего), да и са-
тирические фигуры, созданные самим писателем.
Романы английских писателей вводят читателя в мир обычных
людей, поэтому особый интерес представляет жанровая живопись.
Картина Дейвида Уилки (1785 — 1841) «Первые сережки» (1835)
лишена социального содержания: юной хорошенькой девушке по-
жилая дама в очках прокалывает ушко. Девушке страшно и вместе
с тем она понимает, что это уже вступление в столь заманчивую
«взрослую» жизнь.
Назначение жанровой живописи видели в том, чтобы удовлет-
ворять потребности мещан и буржуа, однако она передает ту обы-
денную жизнь, которая стала содержанием произведений англий-
ских реалистов.
В рамках викторианства развивается так называемое «средневе-
ковое возрождение», которое по сути связано с постромантизмом.
Но в отличие от искусства романтизма на этом этапе Средние
века, оставаясь временем идеальным, ибо в них видели основу
духовности, воспринимаются еще и как период наивысшего раз-
вития искусства, исполненного высокого духа. Раннее Возрожде-
ние, дорафаэлевское, представляется свободным от канонов, а
Рафаэль признается вершиной Возрождения — у его последовате-
160
лей видят лишь использование его открытий. «Средневековое воз-
рождение» нашло отражение в живописи и поэзии.
Значительнейшим явлением в искусстве стало возникновение
группы прерафаэлитов. В 1848 г. ученики Королевской академии
художеств, младшему из которых было 19, а старшему 21 год,
отказавшись от канонов Академии, основали свой союз. В него
вошли семь человек: они были не чужды мистики, и число семь
приобретало у них особый смысл. Название союза связано с име-
нем Рафаэля Санти (1483— 1520), но и Сандро Боттичелли (1444 —
1510), автор «Благовещения», входил в число тех, кто, по мне-
нию прерафаэлитов, создавал подлинные шедевры. Им были осо-
бенно близки идеи раннего Возрождения об «антропоморфности
окружающего человека мира» и «космичности человека в искон-
ном, греческом значении этого слова, то есть его божественной
красоты как выражения абсолютной гармонии внешнего и внут-
реннего, телесного и духовного, прекрасного и доброго»1. Мысль
Петрарки о том, что «любовь — это всеохватывающее, чистое,
юношеское чувство, естественно и очень по-человечески идеали-
зирующее женщину»2, стала одним из постулатов прерафаэлитов.
Уильям Холмен Хант (1827—1910) и Данте Габриэл Россетти
(1828— 1882) были вдохновителями движения. В своем творчестве
прерафаэлиты хотели передавать правду чувства, индивидуальные
движения души.
Идя в чем-то за Констеблом, прерафаэлиты считали, что каж-
дый куст, каждый лист, как бы далеко он ни был расположен от
переднего плана картины, должен быть написан предельно точно.
Они искали возможности запечатлевать на картинах необычную
игру света, стремились передавать на своих полотнах все яркие
краски жизни, поэтому обращались порой к экзотике Востока,
рыцарским временам. Но перед прерафаэлитами стояли не только
чисто художественные задачи: они были убеждены в том, что ис-
кусство должно пробуждать высокие чувства, воспитывать чело-
века. Поэтому в их картинах часты были библейские сюжеты или
открытая нравоучительность в жанровых сценах. Аллегория и сим-
вол, как и на этапе раннего Возрождения, создавали глубинные
смыслы произведений.
Впервые прерафаэлиты заявили о себе на выставке 1849 г.
Первые картины Джона Эверетта Миллеса (182(j—1896) и У.X.Хаи-
та, во многом тематически связанные с романтизмом, были встре-
чены спокойно. Скандал возник после появления картин Милле-
са «Христос в родительском доме» и Россетти «Благовещение»
1 Хлодовский Р.И. Итальянская литература и художественное единство
европейской литературы Нового времени. Франческо Петрарка // История лите-
ратуры Италии / Под ред. М.Л.Андреева и др. — М., 2000. — Т. 1. — С. 16.
2 Там же. - С. 404.
6 Храповицкая
161
Д. Э. Миллес. Христос в родительском доме
(обе 1850). Художников обвиняли в упрощении и снижении пафо-
са Евангельского текста. На картине Миллеса изображена мастер-
ская столяра Иосифа, с инструментом в грязных руках он накло-
нился над своим рабочим столом, под которым валяются струж-
ки, а маленький Иисус в ночной рубашке, с заспанным личиком
припал к Марии, нежно, по-человечески, целующей свое едва
проснувшееся дитя. «Благовещение» вводит зрителя в бедный дом,
где на покрытой простой белой простыней постели сидит Мария
в ночной сорочке, а ангел приносит ей весть об ее избранниче-
стве. На лице девушки испуг и погруженность в себя. Это не
каноническое изображение Девы Марии, а картина из жизни
обычного человека, которому открывается его необычный путь.
Даже Ч.Диккенс был возмущен таким опрощением библейских
сюжетов. Только заступничество виднейшего и авторитетнейшего
критика Д.Рёскина заставило общество увидеть значительность
искусства нового типа.
Выставка 1852 г., где были представлены картины Ханта «На-
емный пастырь» и Миллеса «Офелия», заставила признать появ-
ление нового течения в живописи.
«Наемный пастырь» (1851) Ханта открывает ряд жанровых кар-
тин прерафаэлитов, в которых назидательность передается почти
с аллегорической однозначностью. На картине «Пробудившийся
стыд» (1853) он изображает молодого человека, развалившегося в
кресле, и женщину, испуганную и встревоженную, которая вы-
рывается из его объятий. На ковре черный кот собирается поймать
птичку, рядом валяется испачканная перчатка, на стене видна
часть картины с названием «Женщина, застигнутая в прелюбоде-
янии». Оба произведения отличаются ярким праздничным коло-
ритом. Так, на картине «Пробудившийся стыд» все детали, вплоть
162
до пуговицы манжета на рукаве у мужчины или волосков усов
кота, выписаны предельно четко. Картина перегружена предмета-
ми мебели, помогающими понять общественное положение пер-
сонажей и характер их интересов.
Библейская тема особенно значительна в картинах Ханта «Све-
точ мира» (1853) и «Козел отпущения» (1854—1855).
На первой из них Иисус Христос изображен с фонарем в руках
около простого домика. Художник отошел от канона. Ночное ос-
вещение создает особый эффект: свет исходит от лика Христа,
фонарь в руке усиливает символический смысл изображаемого.
В духе прерафаэлитов художник особое внимание уделяет игре
световых пятен, тщательно воссоздает каждый листик вьющегося
растения и каждый изгиб его ствола; столь же детально выписана
одежда главного героя.
Д. Г. Россетти.
Благовещение
163
В 1854 г. Хант предпринял путешествие по Святой земле, где и
позаимствовал сюжет второй картины. В обычае у иудеев было брать
в определенный день двух козлов, одного из которых приносили в
жертву, а другого прогоняли в пустыню. Именно его и называли
«козлом отпущения» — с ним, брошенным погибать на пустын-
ном берегу Мертвого моря, отпускались грехи совершивших это
ритуальное действо людей. Поза козла у Ханта, выражение его
глаз, которые скорее можно назвать человеческими, валяющиеся
скелеты ранее погибших животных, безжизненность воды и гор
вокруг создают символический смысл картины, который должен
был обращать мысль и чувство зрителя к страданиям Христа за
грехи людей, к неблагодарности и жестокости распявших его.
Д.Э. Миллеса прославила «Офелия» (1852), которую он писал
с Элизабет Сиддел, заставив девушку лежать в холодной ванне,
У. X. Хант. Пробудившийся стыд
164
Д. Э. Миллес. Офелия
чтобы точнее передать все оттенки на лице тонущей Офелии. Вер-
ность натуре соблюдалась также в том, как четко были выписаны
каждый листок и травинка, как струились одежды Офелии, упав-
шей в воду, и в том, что художник изобразил малиновку, о кото-
рой пела героиня Шекспира. Перегруженность деталями вторых
планов, верность природе и единение модели с ней, столь харак-
терные для прерафаэлитов, проявились в этой картине особенно
сильно; она стала как бы эталоном этого течения.
Миллес говорил своими картинами о животрепещущих про-
блемах современников. «Верь мне» — это утверждение права де-
вушки на полное доверие к ее нравственным принципам со сто-
роны ее отца. Картину можно отнести к числу жанровых полотен
с особым вниманием к деталям быта и обстановки.
Связь между семью первыми членами братства распалась к
1852 г., каждый из них пошел своей дорогой. В 1857 г. создалась
новая группа семерых; в ее состав вошел Уильям Моррис (1834 —
1896), знаток культуры и искусства, художник, оформитель книг,
покровитель прикладных искусств, проповедник идей социализ-
ма. Фигура в своем роде универсальная, он'создал мастерскую,
где работали новые члены кружка Эдуард Берн-Джонс (1833 —
1896), Форд Мэдокс Браун (1821 — 1893), а также Д. Г. Россетти,
который после критики его первых картин более не выставлялся,
но продолжал свою деятельность как художник, хотя все большее
значение приобретали его стихи.
Ф.М.Браун, сочувствовавший социалистам, создал картину
«Труд» (1852—1865), где нашел место для рабочих разных про-
165
Ф. М. Браун. Прощание с Англией
фессий, философов и даже дамы, раздающей брошюры. Особое
место в творчестве Брауна занимает «Прощание с Англией» (1852 —
1855): тема эмиграции обездоленных, потерявших надежду, кото-
рые устремляются в колонии, нашла здесь свое трагическое воп-
лощение. Все горе, вся мука этих людей воплощены в позах и
выражении глаз двух центральных фигур — мужчины и женщины.
О том, что в дальний и неведомый путь собрались бедняки, сви-
детельствуют одежда персонажей и их поклажа. Эта тема не раз
появится у Диккенса, но предметный мир выписан у Брауна не
менее тщательно, чем в романах этого писателя.
Постепенно бунт прерафаэлитов утратил свою остроту, техни-
ка их живописи сблизилась с теми требованиями, которых доби-
вались члены Академии — Миллес сам стал одним из них.
Таким образом, английская живопись середины века соприка-
сается как тематически (современный человек и его заботы), так
и эстетически с реалистическим течением этого периода: налицо
то же стремление «вписать» человека в окружающий мир, изоб-
раженный со всеми присущими ему деталями, что и в литературе
166
(но во втором случае это прежде всего мир города, дома). Спосо-
бы передачи действительности — аллегоричность и символика,
порой назидательность, мир Средневековья и его легенд, при-
влекавшие прерафаэлитов, — найдут отражение в поэзии постро-
мантиков.
Вопросы и задания
1. Расскажите о социально-политической обстановке в Англии 1830 —
1860-х гг. и ее отражении в литературе.
2. Кто был предшественником английских реалистов 1830— 1860-х гг.?
3. В чем состоит своеобразие живописи Англии первой половины —
середины XIX в. и каковы ее тематические связи с литературой?
Литература
Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литерату-
ры. - М., 1975.
Гениева Е.Ю. Английская проза 50 —60-х годов // История все-
мирной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Гениева Е.Ю. Развитие критического реализма // История всемир-
ной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Европейское искусство XIX века. 1789—1871 / Под ред. Ю. Д. Колпин-
ского и др. — М., 1975.
Ивашева В.В. Английский реалистический роман XIX века в его
современном звучании. — М., 1974.
Мастера мировой живописи XIX —XX века / Под ред. Е.Д.Федото-
вой. — М., 2002.
Хлодовский Р. И. Итальянская литература и художественное един-
ство европейской литературы Нового времени. Франческо Петрарка //
История литературы Италии / Под ред. М.Л.Андреева и др. — М., 2000. —
Т. 1.
Швинглхурст Э. Прерафаэлиты. — М., 1995.
Шиллер Ф.П. Английский реализм 1830—1840-х годов. Английский
реализм 1850—1860-х годов и прерафаэлиты // История западноевро-
пейской литературы нового времени: В 3 т. — М., 1937. — Т. 2.
Шарлотта Бронте
Шарлотта Бронте (Charlotte Bronte, 1816—Л855) была дочерью
священника, в прошлом сына бедного фермера, который работал
некоторое время ткачом. О положении бедствующих рабочих в ее
семье было хорошо известно, но и движение луддитов с прису-
щим ему экстремизмом, и жестокие законы против них не вызы-
вали сочувствия священника. Поэтому отец Шарлотты оказывался
как бы между двумя лагерями.
Семья Бронте, жившая в весьма скромных условиях, состояла
из людей, стремившихся к знаниям. Сама Шарлотта и ее сестры
167
Эмили и Энн учились в пансионе, как и две старшие сестры. Од-
нако учиться там трем будущим писательницам пришлось недолго:
семейная болезнь, унесшая уже двух старших и грозившая млад-
шим сестрам, заставила отца взять девочек домой. Тема пансиона,
жизни учителей и учениц вошла в творчество Ш.Бронте, так же
как и тема голода и унижений рабочих.
Шарлотта хорошо знала французский язык, ее герои часто го-
ворят по-французски. Умная и талантливая девушка была хорошо
знакома как с английской, так и с французской литературой.
Произведения В. Скотта и Дж. Байрона увлекали ее воображение
и будили мысль. Смелые героини Ж. Санд вызывали большой ин-
терес. У.Теккерею она посвятила свой первый роман «Джейн Эйр».
И это симптоматично: писательницу привлекало изображение
реальной действительности, той, которую она хорошо знала. Здесь
явно прослеживается близость Ш.Бронте с Дж.Остен, хотя та-
лант последней она не принимала вполне, возможно потому, что
изображение только личной, семейной жизни человека, страда-
ний любви считала недостаточным. Исторические романы В. Скот-
та, где он показал органические связи человека с жизнью обще-
ства, также в значительной степени подготовили появление про-
изведений Ш. Бронте, где личная жизнь персонажа неотделима от
социального бытия.
Как и Остен, Бронте изображала жизнь провинции, находила
в буднях поэзию, в непримечательных на первый взгляд личнос-
тях — глубину и способность сильно чувствовать. Ее персонажи
более, чем у ее предшественницы, свободны от однолинейности
XVIII в., но они часто идеализированы и наделены романтически
яркими характерами. Социальная проблематика и религиозные
споры выводят ее произведения за рамки семейных. Знакомство
писательницы с Э.Гаскелл обратило ее внимание и на положе-
ние бедноты во времена чартизма.
Свои первые стихи Бронте послала Р. Саути. Отзыв был весьма
критическим: поэт советовал девушке заниматься женскими де-
лами. Но ее призванием было писать романы: первым произведе-
нием в этом жанре стал «Учитель» (The Professor). Он написан под
впечатлением личных переживаний начинающей учительницы, по-
любившей своего коллегу; издан был только посмертно в 1857 г.,
возможно потому, что там было слишком много автобиографи-
ческих деталей.
Тема школы и несчастной любви вошла в творчество Ш. Брон-
те на основе личного жизненного опыта. Стремление к счастью
заставляло ее награждать своих любимых героинь замужеством по
любви. Сама же она вышла замуж только за несколько месяцев до
смерти вопреки воле отца. Женщины с независимым характером
стали ее постоянными героинями, недаром одной из ее любимых
писательниц была Ж. Санд.
168
Известность писательнице принес роман «Джейн Эйр» (Jane
Eyre, 1847), переведенный на многие языки, не раз экранизиро-
ванный, находящий читателей и в наше время. Этот роман дей-
ствительно открывал новую эру в литературе: в нем судьба лично-
сти рассматривалась на фоне общественных явлений.
Сюжет произведения прост, но постоянно держит читателя в
напряжении, ибо перед ним разыгрывается жизненная драма ори-
гинальной личности. В центре — судьба сначала девочки, а потом
девушки, которая не позволяет унижать себя, способна самозаб-
венно любить, ищет возможности стать независимой, приносить
людям пользу. Джейн осталась сиротой, и ее отдали в пансион для
сирот, где голод, холод и безразличие, а порой и жестокость на-
ставников заставляли ее постоянно чувствовать свою незащищен-
ность.
Порядки в Ловудском пансионе, изображенные в романе, со-
здают картину, характерную для Англии того времени. Девочке,
которая плохо заштопала чулок, прикрепляют этот чулок к пла-
тью, а за непорядок в тумбочке прикалывают к платью табличку
со словом «неряха». Джейн публично обвинили в неблагодарности
к ее тетке миссис Рид и приказали девочкам избегать ее, хотя она
только посмела противиться сыну этой дамы, истязавшему ее.
Однако и в этом пансионе, где маленького человека могут окле-
ветать и унизить, находятся добрые души. Такой оказывается мисс
Темпль — одна из воспитательниц. Ее образ помог Джейн пове-
рить в добро, стать отзывчивой, когда она сама начала работать в
этом пансионе после его окончания.
Писательница не только передает факты из жизни героини, но
и ведет спор о том, каким должен быть человек. В пансионе вместе
с Джейн живет ее ровесница Элен Берне. Ее родители бедны,
девочка хочет получить образование, чтобы потом зарабатывать
себе на жизнь. Ее жизненная позиция основана на заветах христи-
анства. Она считает, что предаваться отчаянию нельзя, ибо жизнь
земная — это краткий период подготовки к жизни вечной, а
смерть — это путь к счастью и свету. Элен умна, трудолюбива, у
нее хватает душевных сил противопоставить себя общему мне-
нию: именно она поддерживает Джейн^ когда ее обвинили в не-
благодарности к миссис Рид. Но сама Элен покорно сносит все
оскорбления и наказания. Ее позиция противостоит активной по-
зиции Джейн, не считающей возможным терпеть унижения.
Христианская идея самоотречения еще раз возникнет перед
главной героиней, когда она встретится с Сент-Джоном, мечта-
ющим стать миссионером. Он убеждает Джейн ехать вместе с ним,
ибо она способна работать с язычниками. Ее чувства его не инте-
ресуют, но он стремится во всем придерживаться принятых форм
жизни и потому предлагает девушке выйти за него замуж, ибо
боится пересудов, которые возникнут, если молодая женщина бу-
169
дет жить вместе с молодым мужчиной, не являясь его супругой.
Джейн не принимает этой двойственной и по существу безнрав-
ственной позиции, в которой аскетизм соединяется с обыватель-
скими предрассудками: главная героиня жаждет счастья и верит в
его достижимость на земле.
Ни самоотречение Элен, ни аскетизм Сент-Джона не может
принять натура, тонко чувствующая, благородная, способная жер-
твовать собой не во имя отвлеченной идеи, но во имя любви к
реальному, конкретному человеку. Любовь Джейн к мистеру Ро-
честеру была именно таким чувством. Девушка могла покинуть
его, узнав, что он обманул ее, не поверив в ее душевные силы,
но она вернулась к нему ослепшему, отчаявшемуся, ибо любовь
для нее была выше всего.
Судьба сводит Джейн с мистером Рочестером, владельцем по-
местья, где она стала гувернанткой. Характер его несколько не-
обычен: за внешней грубостью он прячет нежное сердце и глубо-
кие душевные раны. Романтическая тайна покрывает его поступ-
ки; в этом же духе разрешаются препятствия, возникшие после
неудавшегося венчания и побега Джейн. Девушка, находящаяся
очень далеко от Рочестера, но постоянно думающая о нем, вдруг
явственно слышит его призыв и отвечает ему. Оказывается, что он
именно в это время за много миль от нее позвал ее и услышал
ответ. Мистика возникает в произведении. Элементы мистики, не
столь явные, появляются у Ш. Бронте неоднократно: Джейн, утом-
ленная и недовольная своим положением учительницы в Ловуд-
ском пансионе, слышит голос, который советует ей сменить мес-
то, и она попадает в имение Рочестера. Голоса, советующие пере-
менить место жизни, услышит и героиня последнего романа пи-
сательницы «Виллет», когда почувствует безысходность, на кото-
рую она оказалась обречена.
Как следует понимать эти события? Только ли это вера писа-
тельницы в непостижимые силы? Думается, что все сложнее. Еще
до Бронте возник интерес к тем явлениям, которые не всегда
получают однозначное объяснение. (Так, Колридж в «Сказании о
Старом Мореходе» указывал на тайны, которые скрыты за внеш-
ними фактами.) Писательница, обратившись к изображению ду-
шевной жизни человека, столкнулась с теми же необъяснимыми
фактами, только не в мире природы, а в душе.
История Джейн — это история ее духовного взросления: ее
страстная натура не изменяется, но характер становится более
уравновешенным.
Композиция романа подчинена раскрытию характера главной
героини, все сюжетные линии как бы ответвляются от главной,
связанной с историей Джейн. Фрагментарно в начале произведе-
ния появляется семья миссис Рид, чтобы показать, что уже в
раннем детстве героиня не способна поступиться своим челове-
170
ческим достоинством. Роль пансиона заключается в том, чтобы
раскрыть возможные пути нравственного выбора, который пред-
стоит сделать героине. Дом Рочестера, где никто не стремится уни-
жать гувернантку, помогает увидеть доброту, душевную выдержку
Джейн. Эпизод с Сент-Джоном и его сестрами раскрывает беско-
рыстие бедной девушки, которая неожиданно получила наслед-
ство и поделилась своими деньгами с дотоле ей совершенно не-
знакомыми людьми. Встречи с Сент-Джоном еще раз показали,
что только любовь может быть для Джейн основой брака: без люб-
ви она воспринимает его как безнравственный поступок.
В 1849 г., когда движение чартистов принимает особенно ост-
рые формы вследствие невыносимо тяжелого положения рабо-
чих, Ш.Бронте пишет роман «Шерли» (Shirley). Он передает более
раннюю эпоху — восстание луддитов, а именно этот период был
хорошо известен в семье Бронте. Социально-этическая проблема-
тика романа испытала сильное воздействие учений социалистов-
утопистов Сен-Симона, Фурье, Оуэна, которые считали, что мир
между рабочими и хозяевами будет возможен только тогда, когда
фабриканты сами пойдут навстречу требованиям угнетенных и по-
жертвуют частью своих доходов во имя создания гуманного обще-
ства.
Композиция этого произведения подчинена уже не только рас-
крытию индивидуальной судьбы, но частные истории персона-
жей возникают на фоне социальных потрясений. Роман назван по
имени главной героини, однако сама Шерли появляется чуть не в
середине произведения после того, как выяснился социальный
конфликт и определились отношения почти всех персонажей. Но-
вая проблематика заставляет автора вводить отступления, в кото-
рых проясняется смысл происходящего, указывается порой на
трагические ошибки героев.
Произведение открывается сценой ожидания машин, которые
на фабрике Роберта Мура должны заменить труд уволенных рабо-
чих. Фургон вместо машин привозит уведомление о том, что все
сломано, а охрана лежит связанной в овраге. Мур, человек с силь-
ной волей, стремящийся стать богатым вопреки всем сложностям
жизни, не терпящий диктата, не желает подчиниться требовани-
ям рабочих.
В романе показан и открытый бунт рабочих, когда они готовы
разгромить фабрику. Против них брошены войска, есть убитые и
раненые. Зачинщики арестованы, и четверо из них по принятому
закону против луддитов казнены. В ответ на это луддиты стреляют
из засады в Мура, он тяжело ранен. Долгие размышления приво-
дят Мура к мысли о том, что надо, стремясь к прогрессу отрасли,
думать и о положении рабочих. Вместе с Шерли Килдар, владели-
цей земли, на которой стоит фабрика, он приходит к решению
построить на месте диких зарослей в лощине не только новую
171
фабрику с современным оборудованием, но и дома для рабочих с
садами вместо прежних полуразвалившихся лачуг. Роман заверша-
ется идеей классового мира.
Луддиты и их предводители обрисованы неоднозначно. Рабо-
чие вызывают искреннюю симпатию автора, но их предводители
показаны как прямые виновники растущей розни рабочих и хозя-
ев. В их числе проповедник, который отошел от англиканской
церкви, опустился, стал алкоголиком. Рабочих, решивших раз-
громить фабрику, возглавляют приезжие, представленные безот-
ветственными смутьянами.
Однако, как уже говорилось, сюжет произведения строится на
развитии не только социальных противоречий: Бронте как все-
гда, волнуют человеческие судьбы, жизнь души тех, кто ближе ей
по духовному развитию. О рабочих же она знала не очень много. Ее
внимание обращено на братьев Муров — Роберта и Луи, на Каро-
лину Хелстоун и особенно на Шерли Килдар. Роберт и Каролина
очерчены довольно однозначно: он прямолинеен в достижении
своей цели стать снова богатым, как отец; она, всей душой любя-
щая его, думает только о счастье с ним и жестоко страдает, когда
он начинает предпочитать ей Шерли.
Более сложен Луи. Он умен, хорошо образован, горд, но ему,
сыну банкрота, приходится стать гувернером в чужом доме. Его
воспитанник — калека. Луи становится не просто учителем, а
другом своего ученика. В этом же доме он встречает Шерли,
родственницу мальчика. Он полюбил ее, но их разное обществен-
ное положение заставляет гувернера скрывать свое чувство. Слож-
но развиваются отношения Луи и Шерли, которая тоже любит
его, но боится потерять свою свободу. Писательница не раз срав-
нивает Шерли с тигрицей, которую Луи должен укротить. А это
укрощение происходит тогда, когда он завоевывает ее полное
доверие.
Особенно интересен образ самой Шерли, которую Ш. Бронте
называет «белой вороной» и «черным лебедем». Она действитель-
но белая ворона среди стаи воронья — членов своей семьи, жела-
ющей выдать ее замуж за богатого и знатного человека, даже зная
о том, что он распутник и совершенное ничтожество. Ее родствен-
ники воплощают в себе все отрицательные черты дворянского со-
словия. Она и черный лебедь, ибо красота ее не отличается осо-
бой миловидностью. Шерли умна, хорошо образованна, лишена
сословной гордости, обладает сильной волей, но в ней нет жен-
ской мягкости и покорности. Она не раз вступает в дискуссии и со
священниками, и с владельцами поместий. Любовь, свобода,
стремление помогать бедным объединяет ее с Луи. В финале рома-
на именно благодаря усилиям Шерли, Луи, которому она переда-
ет управление всеми своими владениями, и Роберта изменяются
лицо края и положение рабочих. Сюжет романа в большей степе-
172
ни связан с жизнью четырех персонажей, движение луддитов ста-
новится в основном фоном, на котором раскрываются характеры
наиболее значительных персонажей и который несет на себе глав-
ную идеологическую нагрузку.
В этом романе писательница еще более смело, чем в «Джейн
Эйр», вводит читателей в различные социальные слои, рассказы-
вая не только о личных судьбах, но и о времени и его проблемах.
Последний роман Ш.Бронте «Виллет» (Villett, 1853) в рус-
ском переводе получил название «Городок»: размеры Виллета очень
невелики. Композиция в еще большей степени, чем в предыду-
щих произведениях, подчинена раскрытию душевного мира глав-
ной героини: это почти ее дневник, в который вкраплены диало-
ги и авторские лирические отступления. В романе еще более явно,
чем в «Джейн Эйр», сюжетная линия главной героини доминиру-
ет над всеми остальными.
Сначала Люси Сноу, как и Джейн Эйр, появляется перед чи-
тателем маленькой девочкой из бедной семьи. О ее семье читатель
знает еще меньше, чем о семье Джейн. Автора интересует не воз-
действие обстоятельств и окружающих персонаж людей, но раз-
витие внутренних сил, заложенных в человеческой личности са-
мой природой. В этом можно увидеть связи с романтизмом, кото-
рый тоже как бы «выхватывал» персонаж из среды, фокусируя
внимание читателя на личности, опуская обстоятельства. Вспом-
ним слова Б.Констана, автора романа «Адольф», что весь смысл
в характере, обстоятельства не имеют значения.
Юная Люси Сноу, оставшись после смерти родителей одна и
без средств, слышит внутренний голос, который велит ей куда-
нибудь уехать. Она садится на корабль, не зная, что встретит ее на
французском берегу. Совершенно случайно в первую ночь во Фран-
ции она находит приют в пансионе для девочек, который при-
надлежит мадам Бек. Сначала Люси занимается с детьми мадам,
но неожиданно, когда увольняют преподавателя английского язы-
ка, мадам предлагает девушке войти в класс, где находится шесть-
десят своенравных воспитанниц, и провести урок. Люси испуга-
на, она колеблется, мадам спрашивает, решится ли она попробо-
вать или отступит. En avant\ (Вперед!) — произносит Люси и от-
крывает дверь. En avant становится как бы ее девизом, потому что
вся ее жизнь — это преодоление, прорыв вперед.
Многое должно было измениться в характере Люси Сноу, что-
бы она смогла почувствовать душевную чуткость талантливого пре-
подавателя мосье Эманюэля, увидеть, что за его резкостью скры-
вается бескорыстная и жертвенная любовь к людям, а затем по-
нять, что она сама для него дороже всех остальных. Любовь в ее
сердце рождается как результат духовного развития. Союз Люси
Сноу и мосье Эманюэля — это союз любящих, соединенных боль-
шим чувством дружбы и полного взаимопонимания.
173
Отношения Люси и Эманюэля, так же как и их характеры,
напоминают Джейн Эйр и Рочестера, но теперь Бронте создает
персонажей, вырастающих на вполне реальной почве, хотя и со-
храняет некоторую загадочность мосье Эманюэля, которая рас-
крывается только в финале.
Выше мы обращали внимание на то, что проблема веры воз-
никает во всех романах Ш. Бронте. В «Городке» эта тема получает
более полное раскрытие. Люси — протестантка, Эманюэль — ка-
толик, как и все его друзья. Они не могут допустить, чтобы като-
лик женился на протестантке. Героиня сопоставляет две формы
христианства.
Отречься от англиканской церкви она не может, ибо ее раз-
дражают слишком пышные обряды и одеяния католических свя-
щенников, составляющие резкий контраст с одеждой бедняков,
приходящих в соборы; она не принимает службы на чуждом ей
латинском языке. Протестантизм Люси воспринимает как более
гуманную форму христианства и не хочет отказываться от него.
Это даже нравится Эманюэлю, ибо в самой Люси коренится не-
покорность, протест против всего неразумного и бесчеловечного.
В этом романе нет благополучного конца, но гибель Эманюэля
остается как бы вне рамок повествования. Жизнь Люси после его
гибели заполняют память о нем и ее работа. Характер этой жен-
щины раскрыт особенно полно и глубоко.
Ш. Бронте создала романы, в которых жизнь и развитие лич-
ности тесно связаны с жизнью общества; яркие женские характе-
ры и возникающие порой необычные ситуации роднят ее произ-
ведения с романтизмом.
Вопросы и задания
1. Что вам известно об общественном положении и круге интересов
писательницы?
2. Рассмотрите роман «Джейн Эйр» как произведение о неординар-
ной личности. Какова специфика его характеров и композиции?
3. Каким образом соединились в романе «Шерли» социальная пробле-
матика и изображение личной жизни героев?
4. Проследите эволюцию личности в романе-дневнике «Городок».
Литература
Гениева Е.Ю. Развитие критического реализма// История всемир-
ной литературы: В 9 т. / Под ред. И.М.Фрадкина. — М., 1989. —Т. 6.
Михальская Н.П. Бронте // Зарубежные писатели: Биобиблио-
графический словарь: В 2 т. — М., 2003. — Т. 1.
Петерсон О.М. Семейство Бронте (Керрер, Эллис и Актон Белль). —
СПб., 1895.
Эти загадочные англичанки...— М., 1992.
174
Эмили Бронте
Имя Эмили Бронте (Emily Bronte, 1819—1848) не столь гром-
ко, как имя ее сестры Шарлотты: она писала стихи, которые не
всегда издавала, ей принадлежит только один роман «Грозовой
перевал» (Wuthering Heights, 1848). Однако Е. Ю. Гениева имела пол-
ное основание написать: «Эмили Бронте трудно соотнести с ка-
кой-либо литературной школой, направлением. Как это ни пара-
доксально, они оказались тесны для нее, автора одного романа»1.
В необычном произведении писательницы сложно переплетаются
черты «готического» романа XVIII в. с его мистикой, романтичес-
кая исключительность характеров и ситуаций с реалистическим
объяснением возникновения тех или иных черт личности. При этом
следует еще учесть, что Хитклиф, главный герой, наделен черта-
ми, которые могут быть объяснены скорее с позиции натурализ-
ма, обращавшегося к проблемам наследственности и темперамента.
В сюжете романа сложно соединяются любовь и ненависть, месть
принимает порой чудовищные формы. Бездомного и грязного маль-
чишку Хитклифа приносит в усадьбу ее хозяин: только он и был
добр к найденышу. С дочерью хозяина Кэтрин Хитклифа связыва-
ет странная дружба, которая в юности превращается в любовь, но
своенравие юноши и девушки приводит к тому, что Хитклифа
изгоняют из усадьбы, а Кэтрин выходит замуж за вполне добро-
порядочного и хорошо воспитанного соседа-помещика, надеясь,
что Хитклиф может остаться при этом ее другом. Девушка ошиб-
лась: ее замужество стало для него тягчайшим оскорблением, он
жаждет отомстить всем богатым и хорошо воспитанным.
Вернувшись после нескольких лет отсутствия, Хитклиф реша-
ет наказать обидчиков, владельцев усадеб «Грозовой перевал» и
«Скворцы». Он отбирает у сына своего бывшего благодетеля его
имение «Грозовой перевал», а самого юношу стремится превра-
тить в неразвитое духовно полуживотное. Этого Хитклифу оказы-
вается мало: он обольщает и похищает сестру Линтона, владельца
«Скворцов», только потому, что тот посмел жениться на Кэтрин,
которая любила его, а вышла замуж за Линтона. Хитклиф обма-
ном, угрозами и побоями заставляет пожениться дочь Кэтрин (для
него она — дочь ненавистного Линтона) и наследника своего
бывшего хозяина, чтобы распоряжаться их имуществом и их судь-
бами. Только смерть Хитклифа избавляет всех окружающих от ти-
рании жестокого деспота. Даже его внешний облик внушает страх:
горящие глаза, спутанные черные волосы, темный цвет кожи, а
позднее появившиеся морщины и темные круги вокруг глаз зас-
тавляют видеть в нем чуть ли не земное воплощение дьявола.
1 Гениева Е.Ю. Развитие критического реализма // История всемирной
литературы: В 9 т. / Под ред. И. М.Фрадкина. — М, 1989. — Т. 6. — С. 120.
175
И сюжет, и характер главного героя роднят роман Э. Бронте с
«готическим» романом, но изображение любви Хитклифа и Кэт-
рин, изломов в их характерах, раздвоенности их личности в боль-
шей мере сближают метод писательницы с романтизмом и даже
реализмом. Близость к реалистическому методу прослеживается в
передаче места действия и в изображении характеров второсте-
пенных персонажей: служанки Нелли Дин, слуги Джозефа, не-
вольного свидетеля событий, и рассказчика Локвуда.
Интересна и композиция произведения, придающая особую
правдоподобность описанию, казалось бы, исключительных со-
бытий. Повествование ведется от лица Нелли Дин, выросшей вместе
с Кэтрин, и Локвуда, совершенно постороннего человека; Нелли
передает суждения Хитклифа и Кэтрин. Яркость картин, нарисо-
ванных писательницей, обладает особой убедительностью имен-
но в силу того, что возникает несколько точек зрения на проис-
ходящие события.
Среди действующих лиц романа о странных характерах есть
привидения — характерная черта «готического» романа, но их
функция специфична. Приход умершей Кэтрин в дом Хитклифа и
его безрезультатное стремление увидеть ту, которая пытается по-
пасть в дом, где живет любимый ею человек, должны раскрыть
страдания несчастного, не ставшего ее мужем. Появление вместе
призраков Кэтрин и Хитклифа после его смерти, о чем сообщают
местные жители, — это авторское утверждение того, что предна-
значенные судьбой друг для друга, они смогли объединиться только
после смерти. Призраки в этом романе имеют особую символи-
ческую функцию, указывающую на душевную раздвоенность и
страдания главного героя, который не только жесток, но и наде-
лен сильными и искренними чувствами.
Вопросы
1. Насколько сюжет романа «Грозовой перевал» раскрывает содержа-
ние произведения?
2. Какие романтические и реалистические черты сочетаются в систе-
ме образов, характеристике персонажей и обрисовке места действия?
3. Какова функция мистики в романе?
Литература
Гениева Е.Ю. Развитие критического реализма// История всемир-
ной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Михальская Н.П. Бронте // Зарубежные писатели: Биобиблио-
графический словарь: В 2 т. — М., 2003. — Т. 1.
Петерсон О.М. Семейство Бронте (Керрер, Эллис и Актон Белль). —
СПб., 1895.
Эти загадочные англичанки...— М., 1992.
176
Элизабет Гаскелл
Элизабет Гаскелл (Elisabeth Gaskell, 1810—1865) вошла в ан-
глийскую литературу как автор произведений о провинции, в ко-
торых нравственная идея сочетается с христианским учением и
мягким юмором, а добрая улыбка автора никогда не допускает
искажения действительности, что было присуще ее современни-
ку и в чем-то единомышленнику Ч.Диккенсу. Ставшая женой свя-
щенника Уильяма Гаскелла в 1832 г. и поселившаяся в Манчесте-
ре, молодая женщина и ее окружающие не подозревали, что пе-
ред ней открывается путь писателя.
Человек отзывчивый, она не могла спокойно видеть нищету и
унижения рабочих. Сочувствие руководило Гаскелл, когда она пи-
сала свой первый и еще очень несовершенный роман «Мери Бар-
тон» (Магу Barton, 1848). Он создан в то время, когда движение
чартистов приняло особенно трагические формы. Рабочие, изму-
ченные голодом и безработицей, подавали в парламент свою Хар-
тию, которую, однако, никто из парламентариев не счел нуж-
ным принять.
Место действия произведения — беднейшие кварталы Манче-
стера, где в комнаты рабочих течет грязь с улиц, ибо пол ниже
уровня мостовой. На их столе маленький кусочек масла появляет-
ся только тогда, когда ждут гостя. Дети здесь истощены от посто-
янного недоедания, они умирают от голода и болезней.
Главные герои романа связаны с чартизмом — это Джон Бар-
тон, которого автор называет и коммунистом, и социалистом,
его дочь Мери, друг Джона Уилсон и его сын Джем, старая работ-
ница Элис, бедная, как и все, но всегда готовая помочь своим
трудом. Союз рабочих, куда входит Джон Бартон, по жребию на-
кладывает на него обязанность убить одного из хозяев — молодого
Карсона. Джон Бартон измучен нищетой, он утратил веру в Бога
и в людей. Решение собрания лишает его душевного покоя, ибо
убить кого-либо он не считает возможным, но ему приходится
подчиниться решению товарищей. По существу, главным героем
произведения является именно Джон Бартон, а не его дочь Мери,
так как с его поступками и мыслями, а затем и самоосуждением
связаны главные идеи произведения Гаскелл.
Автор романа видит бессмысленность убцрства и доказывает
это, создавая целый ряд сюжетных сложностей. Во-первых, жес-
токость убийства ничего не меняет в положении рабочих. Во-вто-
рых, смерть молодого хозяина ввергает в целую цепь несчастий
убийцу и его семью, так же как отца убитого и его близких, и чуть
не приводит к позорному осуждению на смерть невиновного мо-
лодого рабочего Джема. Отстаивать свою непричастность юноша
не мог, ибо тогда он послал бы на виселицу отца любимой де-
вушки. Только смелость и выдержка Мери Бартон спасают поло-
177
жение. Сам убийца Джон Бартон страдает чуть ли не больше, чем
отец убитого.
Идеи Библии о любви, терпении и смирении, которые несут
человеку благо и способность прощать врагов, торжествуют в фи-
нале: Мери выходит замуж за Джема, Джон Бартон перед смер-
тью получает прощение от отца убитого и умирает, примиренный
с церковью; несчастная Элис, лишившаяся памяти после парали-
ча, умирает, видя себя счастливой девочкой в родительском доме.
Назидательность соединяется в этом произведении с сентимен-
тальностью и мелодраматизмом, которые уживаются с евангель-
ской проповедью милосердия.
Стремление передать острые социальные противоречия приво-
дит к созданию неубедительных ситуаций и описанию психологи-
чески неоправданных поступков персонажей. В художественном от-
ношении этот роман проигрывает по сравнению с теми произве-
дениями, в которых писательница воспроизводит обьщенную жизнь
хорошо известных ей небольших городков и их обитателей.
Подлинным маленьким шедевром Э. Гаскелл стал роман «Крен-
форд» (Cranford, 1853), который из номера в номер публиковался
в журнале Диккенса «Домашнее чтение» (Household Words). Быт
маленького городка, очень похожего на родной город писатель-
ницы, показан с добрым юмором. Он возникает уже в первой
фразе, где сообщается, что владеют городком амазонки, ибо му-
жьям совершенно нечего делать там, где надо отпугивать мальчи-
ков от клумб с цветами, прогонять гусей, забравшихся в сад, или
беседовать о политике, не затрудняя себя логикой и доказатель-
ствами.
Все события происходят в кругу местной аристократии. К ней
причисляют себя две незамужние дочери священника, дочь при-
четника, бывшая торговка чепчиками и настоящая леди, которая
обычно очень скоро засыпает, дома она или в гостях. Мужчины
«водятся» только в семьях простых смертных, а за них выходить
замуж аристократкам совершенно невозможно, поэтому даже са-
мые добрые и красивые из них останутся старыми девами. Чопор-
ных дев связывают при этом самые добрые чувства. Когда одна из
них разоряется, то даже те, у которых, казалось бы, нет денег и
для себя, тайно сговариваются выдавать несчастной ежемесячную
субсидию.
С добрым юмором описывает Гаскелл привычки и моды Крен-
форда. Там, например, считается обязательным надевать на себя,
идя в гости, как .можно больше брошек и чепцов. На мисс Пул
было надето сразу три чепца и семь брошей: две — на чепце, одна —
на косынке у горла, другая — на воротничке, еще одна — на
корсаже, одна — на поясе, а где последняя — автор затрудняется
даже сказать. Чепцам уделено особое внимание, ибо некоторые из
них, самые модные, бывают похожи на откидной верх кареты.
178
Однако не все комично и благополучно в Кренфорде: умирает
отец, и дочь остается без средств к существованию; разоряется
поверенный в делах дочери священника, и ее должны выселить из
родного дома, смерть настигает порой самых уважаемых людей.
Но финал вполне благополучный. Возвращается бежавший из дома
сын священника — он теперь уже немолод и богат, у него достает
жизненного опыта, чтобы разрешить несложные конфликты оби-
тательниц Кренфорда. Конфликты социальные в романе отсут-
ствуют, более того, когда без средств к существованию остается
дочь священника, то первыми на помощь ей приходят ее бывшая
служанка и ее муж. Классовый мир, считает писательница, может
быть поддержан любыми путями.
Тема противостояния рабочих и хозяев стала главенствующей
в романе «Север и Юг» (1855), и решается она с позиций пред-
принимателей, стремящихся к классовому миру.
Кроме романов перу Гаскелл принадлежит «Жизнь Шарлотты
Бронте» (Life of Charlotte Bronte, 1851) — первое жизнеописание
талантливой и рано умершей старшей из сестер Бронте.
Гаскелл причисляют к кругу Диккенса, но ее темы всегда ме-
нее значительны, юмор мягче, сатиру она не любит, как не при-
знает и диккенсовское стремление создавать чудовищ столь же
щедро, как и сама жизнь. Однако именно ее внимание к жизни
рабочих послужило одной из причин того, что Диккенс написал
роман «Тяжелые времена», где ставится вопрос об их трудном
положении. Добрая жена и мать, верная подруга умного священ-
ника, она стремится найти возможность гармонизировать мир,
убедить людей разных общественных групп в том, что все они
сестры и братья во Христе.
Гаскелл создала новый тип романа, в котором на первый план
вышли социальные противоречия; авторское отношение к ним
зиждется на учении Евангелия. Ее бытописание носит несколько
сказочный характер, особенно в силу того, что она пытается раз-
решить на страницах своих книг самые сложные общественные
конфликты и дает своим произведениям счастливый финал.
Вопросы
1. Какие задачи ставила перед собой писательница в романе «Мери
Бартон» и каким средствами их разрешала?
2. В чем своеобразие воспроизведения быта провинции в романе «Крен-
форд»?
3. Какими чертами обладает юмор Э. Гаскелл?
Литература
Аникин Г.В., Михальская Н.П. Элизабет Гаскелл // История
английской литературы. — М., 1975.
179
Гениева Е.Ю. Развитие критического реализма// История всемир-
ной литературы: В 9 т./ Под ред. И.М.Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Ивашева В.В. Щедрое дарование // Ивашева В.В. Английский ре-
алистический роман XIX века в его современном звучании. — М., 1974.
Энтони Троллоп
Энтони Троллоп (Anthony Trollope, 1815 — 1882) запечатлел
основные особенности жизни разных слоев английского общества
между 1850 и 1880 гг. Период его популярности приходится на эти
же годы, а затем наступает почти полное забвение. Именно в 1860 —
1870-е гг. писатель создает совершенно новый тип романов, кото-
рый называют «паллизеровским» («парламентским»). В него вхо-
дят произведения «о жизни средних и высших политических слоев
общества». В круг произведений о высшей аристократии Англии
вводит и роман «Как мы теперь живем» (1875). «Автобиография»
(1883) позволяет проникнуть в особенности мировосприятия и
поэтики писателя. Для своего времени критика высшего общества
была у Троллопа слишком резкой. Заново открывают Троллопа
уже в XX в. после Первой мировой войны и открывают его как
мастера психологического романа.
Первый роман, написанный уже немолодым служащим Коро-
левского управления почт, «Попечитель» (The Warden, 1855) сразу
привлек к нему внимание и положил начало так называемому
«барчестерскому циклу». Автор нашел своих героев среди провин-
циального духовенства и дворянства. В цикл с повторяющимися
героями вошли «Барчестерские башни» (1857), «Доктор Торн»
(1858), «Приход Фремли» (1861), «Маленький дом в Эллингтоне»
(1864), «Последняя хроника Барчестера» (1867).
События этих произведений связаны с жизнью небольшого
города, который никогда не существовал, но вобрал в себя харак-
терные черты нравов викторианской Англии. Романы этого цикла
напоминают произведения Дж.Остен: изображается провинция,
местное духовенство, небогатые дворянские усадьбы. Но, хотя
Троллопа и сравнивали с Остен, в его произведениях главное место
отводится не столько любовным коллизиям, как у нее, сколько
разным подходам к нравственности, диктующимся различными
общественными ситуациями.
В. В. Ивашева назвала раздел своей книги, посвященный Трол-
лопу, «Эпос обыденного». Этим она определила основную специ-
фику его творческого метода. Гегель называл роман эпосом ново-
го времени, а эпос предполагает широту охвата действительности.
Именно это присуще творчеству Троллопа. Повествование об обы-
денности в английской литературе воспринимается как натурали-
стическое. (Отметим, что началом английского натурализма счи-
180
тают творчество Дж. Элиот, относя к нему и Троллопа.) Но анг-
лийский натурализм в отличие от французского не базируется на
физиологизме и наследственности как основе всех действий пер-
сонажа и его характера. Однако и Дж. Элиот, и Троллоп воспри-
нимают мир с позиций позитивизма, как и французы. Англий-
ский вариант натурализма предполагает точное воспроизведение
реальной действительности. В основе такого метода лежит в боль-
шей степени наблюдение и обобщение увиденного, чем работа
воображения. С этой оговоркой творчество Троллопа действитель-
но можно причислить к натурализму и видеть-в его произведениях
эпос обыденного, ибо его произведения, как изображающие нравы
Барчестера, так и воспроизводящие жизнь высшего света, пред-
ставляют собой некий «сокращенный» вариант «Человеческой ко-
медии» Бальзака. Троллоп, создав свои сорок семь романов, не
стремился охватить жизнь всех слоев английского общества, как
его французский предшественник, с которым его нередко срав-
нивали.
В. В. Ивашева видела в Троллопе «сына викторианского фили-
стерства», что едва ли верно, ибо созданные им картины жизни
даны не с позиций всем довольного обывателя, но увидены гла-
зами тонкого наблюдателя и весьма ироничного рассказчика. Вместе
с тем она точно определила особенности стиля Троллопа: «Длин-
ноты, повторения, почти полное отсутствие сюжета, лишь быто-
и нравоописание... Более чем обыденные темы и персонажи»1.
Английский писатель XX в. Ч. П. Сноу отмечал, что передача
нравов различных групп общества — это только «внешний слой в
произведениях Троллопа». Самое главное в романах этого писате-
ля — его удивительно тонкий психологический анализ, который
Сноу считает возможным сопоставлять только со стендалевским.
Но при этом он видит и колоссальные отличия: «Он (Троллоп. —
Г.Х. и Ю.С.) ...умел видеть человека таким, каким его видели
другие, а кроме того — таким, каким он видел себя сам. <...> Он
со всей непосредственностью видел человека не только в данном
месте и в данную минуту, но также и в прошлом и в будущем.
<...> Прирожденные психологи, обладающие прозорливостью в
сочетании с провидением, исключительно редки»2. Это свойство
Троллопа Сноу называл апперцепцией. В «Автобиографии» писа-
тель, вообще не склонный хвалить самого себя, сообщал, что «де-
тища его мозга», чтобы стать «говорящими, действующими, жи-
выми людьми» должны как бы слиться с автором: «Они должны
быть с ним, когда он ложится спать и когда пробуждается от сна.
<...> В последний день каждого месяца в его повествовании каж-
1 Ивашева В.В. Английский реалистический роман XIX века в его совре-
менном звучании. — М., 1974. — С. 420, 415.
2 Сноу Ч.П. Портреты и размышления. — М., 1985. — С. 43.
181
дое действующее лицо должно стать на месяц старше в сравнении
с первым днем этого месяца»1.
Сноу видел величайшее достоинство Троллопа в том, что пи-
сатель умел «рассказать всю правду об этих персонажах так, чтобы
они тем не менее стали частью нашего личного опыта»2. Прочи-
танное нами чаще всего вызывает интерес или удивление, но не
входит в наше сознание как часть нашего личного опыта. Такое
возможно только тогда, когда писатель с его тончайше развитой
апперцепцией способен передавать те ситуации и реакции на них,
которые не только отличаются типичностью, но и еще предельно
индивидуализированы.
В первом из самых известных романов Троллопа «Барчестер-
ские башни» (Barchester Towers, 1857) автор сразу вводит читате-
ля в самый центр конфликта: в Барчестере долго умирает старый
епископ, всеми его делами давно уже занимается сын архидьакон
Грантли. Должен решиться вопрос о преемнике, и события рома-
на последовательно раскрывают борьбу между партиями сторон-
ников старого епископа и вновь назначенного.
Премьер-министр почти обещал архидиакону, что тот станет
преемником отца, но положение осложняется тем, что кабинет
министров вот-вот должен пасть, а старый епископ никак не мо-
жет умереть. Проблема власти и, что самое главное, проблема типа
власти стоит в центре романа, а это помогает раскрыть специфи-
ку нравов и характеров. Появление епископа Прауди, занявшего
место Грантли, умершего в момент падения кабинета, рождает
протекционизм: молодой и бесчестный капеллан Слоуп, помощ-
ник Прауди, решивший управлять епархией вместо епископа, на-
рушает устоявшиеся нравственные нормы служителей церкви.
С ним соперничает жена нового церковного владыки миссис Пра-
уди, которая тоже считает себя способной управлять епархией.
Место духовного благородства занимает новейший авантюризм.
Троллоп вводит несколько сюжетных линий: Грантли (1), Пра-
уди (2), Стэнхоупы (3), Хардинг и его дочь Элинор (4), сельские
священники Кауверфулы (5) и Эйрбин (6). Несколько в стороне
от главного конфликта находится линия аристократов из Улла-
торна. Все эти сюжетные линии связаны с помощью Слоупа, стре-
мящегося укрепиться в обществе Барчестера, стать незаменимым
для нового епископа, жениться на богатой вдове Элинор, унич-
тожить влияние миссис Прауди на своего мужа, внушить покло-
нение себе как единственной силе в семье бедных священников
Кауверфулов и еще добиться любви прекрасной и развращенной
дочери Стэнхоупа. Завершается столкновение нравственной побе-
дой сторонников Грантли и Хардинга, хотя епископом остается
'Сноу 4. П. Портреты и размышления. — С. 44.
2 Там же.
182
Прауди и всеми делами вершит его супруга. Слоуп опозорен, уез-
жает в Лондон и там выгодно женится на богатой вдове. Стэнхоу-
пы отбывают снова в Италию, так и не разрешив своих матери-
альных проблем, а Элинор и новый просвещенный и благород-
ный душой священник Эйрбин находят счастье в браке. Конфлик-
ты разрешены, нравственные акценты расставлены, но авторская
позиция создается описанием действий персонажей, а не нрав-
ственными сентенциями.
В романе намечена и любовная коллизия: богатство овдовев-
шей Элинор притягивает Слоупа и младшего Стэнхоупа, беспут-
ного прожигателя жизни. Автор описывает ситуации, которые мо-
гут трактоваться неоднозначно. Читатель оказывается заинтриго-
ван тем, кто же женится на прекрасной и богатой Элинор. Однако
в конце главы XV (в романе 53 главы!) автор сообщает своим
чувствительным читательницам, что им не стоит тревожиться,
ибо Элинор не суждено выйти замуж ни за того, ни за другого.
Троллоп сам вступает в беседу с читателем и проясняет свою по-
зицию: «Если хотите, прочтите сейчас же последнюю страницу,
узнайте из нее, чем завершится наша бурная повесть, и все же
повесть эта не утратит ни на йоту своего интереса — если, конеч-
но, ей есть что утрачивать» {перевод И.Гуровой). Авторская пози-
ция заявлена совершенно отчетливо: смысл произведения не в
развитии любовной интриги, он лежит глубже и не может быть
исчерпан завершением любовной истории. Этим заявлением Трол-
лоп причисляет себя как романиста к линии Теккерея, который
резко возражал против сенсационных романов, считая себя быто-
писателем.
Изображение быта в «Барчестерских башнях» сочетается с про-
никновением в психологию героев, которая во многом зависит от
их общественного положения. Вопрос об управлении богадельней
раскрывает разное истолкование нравственности. Семья священ-
ника Кауверфула, где четырнадцать детей, бедствует. По их мне-
нию, нравственно только одно решение: отдать управление бога-
дельней бедному священнику. Архидьякон Грантли считает, что
место должно быть возращено его тестю Хардингу, ибо он уже
вложил много сил в создание хороших условий для жизни бедня-
ков и давно управлял богадельней. Сам Хардинг придерживается
иной точки зрения: ему действительно жаль расставаться со сво-
им кабинетом в богадельне, но ведь он не так беден, как Каувер-
фулы, ему стыдно соперничать с ними. Коллеги упрекают Кау-
верфула в корыстолюбии, жена его готова унижаться, чтобы по-
лучить это место. Автор сравнивает ее с Медеей, когда изображает
страстную убежденность матери в своей правоте. Так различаются
точки зрения на нравственность того или иного поступка в зави-
симости от положения человека. При этом автор не выносит суж-
дений сам и никого не осуждает.
183
Троллоп-психолог очень осторожен при передаче душевных
движений персонажей. Вот глава I. Грантли любит своего умираю-
щего отца, он честный и благородный человек, заботливый сын,
но он честолюбив. Сын сидит у постели умирающего, лицо послед-
него спокойно, в душе же сына кипят страсти, он ждет решения
своей судьбы, зависящей от того, что произойдет раньше —
смерть отца или падение кабинета министров: «Он (Грантли. —
Г.Х. и Ю.С.) долго предавался тягостным размышлениям, а по-
том, взглянув на еще живое лицо, осмелился прямо спросить
себя, не желает ли он отцу смерти? Это заставило его опомнить-
ся: гордый, властный, суетный человек упал на колени рядом с
кроватью и, взяв руку епископа в свои, начал горячо молиться о
прощении своих грехов» — Thus he thought long and sadly, in deep
silence, and then gazed at the still living face, and then at last dared to
ask himself whether he really longed his father's death. The effort was a
salutary one, and the question was answered in a moment. The proud,
wishful, wordly man, sank on his knees by the bedside, and taking the
bishop's hand within his own, prayed eagerly that his sins might be
forgiven him. Троллоп показывает только действия и указывает на
их источник: человек искренне верующий и высоко нравствен-
ный, любящий отца, задал себе страшный вопрос, который ра-
нее, очевидно, не приходил ему в голову. Автор описывает не
рассуждение, но поступок, последовавший за этим вопросом, —
горячую молитву и просьбу о прощении. Появившийся в этот
момент Хардинг увидел только страдающего сына, у которого
скончался горячо любимый отец: истинная причина ему не от-
крылась.
Для Грантли появление старого друга в этот вдвойне тяжелый
момент было великим благом и поддержкой. Их давний союз ста-
новится еще прочнее. Но все это мы можем вычитать из текста и
подтекста. Движение мыслей персонажей совсем не одинаково, и
автор это передает, изображая их действия. Л.Н.Толстой не слу-
чайно особенно высоко ценил психологический дар Троллопа:
ведь и он заставил свою добрейшую и благороднейшую княжну
Марью желать смерти отцу, но эта мысль привела ее в ужас. Оба
писателя видели, что наши мысли и чувства порой движутся по
совершенно необычным путям.
О том, что люди, даже самые близкие, не всегда в состоянии
понять друг друга и не всегда могут сказать необходимое для по-
нимания слово, говорят страдания Хардинга и его дочери Эли-
нор, когда все подозревают ее в намерении выйти замуж за Сло-
упа. А Элинор оскорблена подозрениями, ибо, хотя Слоуп и вну-
шает ей отвращение, она хочет быть только объективной по отно-
шению к нему. Открыться даже отцу ей кажется унизительным,
ибо она ничем не заслужила обвинения в любви к омерзительной
личности.
184
«Разнонаправленность» душевных движений постоянно возни-
кает в романе Троллопа, но это только при передаче душевной
жизни близких ему героев. Персонажи, подобные Слоупу, полу-
чают даже внешнюю негативную характеристику: у этого челове-
ка всегда потные ладони, люди стремятся не прикасаться к ним,
а уж если пришлось пожать ему руку, то потом они достают носо-
вой платок и вытирают ладонь. Напрашивается параллель с Урией
Хипом Диккенса, но Троллоп в отличие от коллеги, дав характе-
ризующую деталь, не станет фиксировать на ней внимание при
каждом появлении персонажа.
Вторая половина творческого пути уводит писателя из Барчес-
тера в Лондон, и его героями становятся аристократы, финансо-
вые тузы и политические деятели, однако метод изображения мира
не меняется радикально, хотя, как было отмечено выше, сатира
занимает в нем все большее место. Этому этапу в творчестве Трол-
лопа присущи усиление «его критико-сатирических установок, из-
менение уровня и характера его социального аналитизма и исто-
ризма»1.
Романы о высшей знати тоже вводят читателя в семейный круг,
но с другими нравственными понятиями. Они по-прежнему оста-
ются нравоописательными, хотя люди, души которых утратили
высокий настрой и благородство, не требуют столь тонкого пси-
хологического анализа. Особое место занимает «Премьер-министр»,
где авторской задачей остается исследование психологии челове-
ка, занимающего высокий государственный пост.
Исключение составляет роман «Как мы теперь живем» (The
Way We Live Now, 1875). Главный герой его носит имя Мельмот,
как и персонаж Ч.Метьюрина, продавший душу дьяволу. Это не
случайное совпадение: Троллоп для усиления впечатления и эко-
номии художественных средств часто использовал так называе-
мые «вечные образы». Выше мы говорили о сравнении жены
Кауверфула с Медеей, в том же романе автор, рассказывая о
страданиях персонажа, использует образы Святого Варфоломея,
с которого сдирали кожу, поражаемого стрелами Святого Себа-
стьяна или поджариваемого на раскаленной решетке Святого
Лаврентия.
Мельмот в этом романе — личность таинственная. Никто не
знает, где и как он накопил свои миллионы, откуда прибыл. На
торжественный прием в его особняке, а этот прием занимает цен-
тральное место в композиции произведения, попадает вся титу-
лованная знать, министры, выдающиеся люди искусства. Однако
у Троллопа иная задача, чем у Метьюрина, желавшего показать,
что стремление человеческого сознания проникнуть за отведен-
1 Проскурин Б.М. «Паллизеровские» романы Энтони Троллопа (1860 —
70-е годы). Метод и жанр. — М., 1982. — С. 1.
185
ные ему пределы карается проклятием. Мельмот Троллопа — это
мыльный пузырь, который блестит, притягивает к себе внима-
ние, но он пуст. Его богатство исчезает во время неудачных спеку-
ляций столь же быстро, как и возникло. Однако сам образ Мель-
мота — это знамение времени. Его покровительства добивается
знать, стремящаяся породниться с ним, его выбирают в парла-
мент, где он не стесняется появиться в нетрезвом виде. Все это
возможно только потому, что он выдает себя за очень богатого
человека. Бытописательство приобретает здесь открыто сатиричес-
кий характер. РоманыТроллопа 1860— 1870-х гг. отличаются уси-
лением сатирического начала.
Троллоп вошел в историю европейского романа как бытописа-
тель, его психологизм основан на тончайшем знании личностных
свойств и создается воспроизведением внешних действий, за ко-
торыми читателю предлагается обнаружить психологические и
нравственные источники; автор сознательно упрощает сюжет,
чтобы сконцентрировать внимание на особенностях характеров
персонажей.
Вопросы и задания
1. Каковы принципы эстетики Троллопа?
2. Расскажите об основных этапах творческого пути писателя.
3. В чем состоит своеобразие конфликта и передачи психологии пер-
сонажей в романе «Барчестерские башни»?
4. Раскройте тему: «Образ Мельмота в романе "Как мы теперь живем"
как символ нравственной деградации общества».
Литература
Гениева Е.Ю. Английская проза 50 —60-х годов // История все-
мирной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Ивашева В.В. Эпос обыденного// Ивашева В.В. Английский реа-
листический роман XIX века в его современном звучании. — М., 1974.
Проскурин Б.М. «Паллизеровские» романы Энтони Троллопа
(1860 —70-е годы). Метод и жанр: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. —
М., 1982.
Сноу Ч. П. Творчество Троллопа // Сноу Ч. П. Портреты и размыш-
ления. — М., 1985.
Джордж Элиот
Мэри Энн Ивенс (Магу Ann Evans), как и Аврора Дюдеван
(Жорж Санд) во Франции, писала под мужским псевдонимом
Джордж Элиот (George Eliot, 1819—1880). Она была одной из са-
мых образованных и талантливых женщин Европы XIX в. Ее инте-
186
ресовали не только дела литературные, но и философия, есте-
ственные науки, вопросы религии и ее история, социальные и
нравственные проблемы. Ее другом и гражданским мужем был
философ-позитивист и критик Джордж Генри Льюис, последова-
тель Спенсера. Она перевела на английский «Жизнь Иисуса» Штра-
уса, «Сущность христианства» Фейербаха, которые были новым
словом в истории религии, а также вызывавшую особый интерес
в XIX в. книгу Спинозы «Теолого-политический трактат».
Творчество Элиот занимает особое место в истории англий-
ской литературы не только потому, что оно стоит на водоразделе
реализма и натурализма. Элиот, может быть, более, чем другие ее
современники, связана с традициями В. Скотта, но восприняты-
ми писателем, внимание которого приковано к актуальнейшим
проблемам современности. Традиционно творческий путь Дж. Элиот
делят на два периода. К первому относят романы «Сцены из жиз-
ни духовенства» (1858), «Адам Вид» (1859), «Мельница на Флос-
се» (1860), «Сайлас Марнер» (1861). Второй период включает в
себя романы «Ромола» (1863), «Феликс Холл, радикал» (1866),
«Миддлмарч» (1872) и «Даниэль Деронда» (1876).
Обратимся к двум романам, наиболее характерным для этих
периодов творчества.
Особенно показателен для английской литературы 1850 —
1860-х гг. роман «Мельница на Флоссе» (The Mill on the Floss),
которцй относится к числу лучших произведений писательницы.
Его название связано с историей мельницы, уже многие годы
принадлежавшей семье Тэлливеров. Ее глава мистер Тэлливер,
владеющий и землями вокруг мельницы, строго придерживается
старых традиций. Затеянный им судебный процесс против конку-
рента проигран, мельница и все имущество вплоть до холста,
вытканного его женой еще до замужества, идет с молотка. Винов-
ником всего Тэлливер считает стряпчего Уэйкема, ставшего вла-
дельцем дорогой его сердцу мельницы. Смысл жизни Тэлливер
видит теперь в том, чтобы полностью расплатиться с долгами и
отомстить Уэйкему. Он клянется на Библии и требует от сына
клятвы в разрыве всех отношений с обидчиком и мести ему. Исто-
рия с мельницей завершается полной расплатой с долгами, воз-
вращением ее прежнему владельцу — теперь уже Тому Тэлливеру.
Месть также свершилась (мистер Тэлливер на глазах всего ма-
ленького городка отхлестал плетью своего главного обидчика),
но сюжетная сторона романа дает возможность раскрыть целый
ряд неординарных характеров, прежде всего Мэгги Тэлливер, ее
брата Тома, их тетки миссис Глегг и сына стряпчего Уэйкема
Филиппа.
Характеры большинства персонажей как бы заданы изначаль-
но: мистер Тэлливер — человек глубоко порядочный (со своими
кредиторами он считает возможным расплатиться только полнос-
187
тью), добрый (нежно любит дочь, прощает странности своей не
очень умной жены; чувствуя приближение смерти, нуждаясь в
деньгах после разорения, требует, чтобы была уничтожена долго-
вая расписка, которая разорит семью его сестры). Однако он пря-
молинеен, изменения, происходящие в мире, понять не может.
Клятва мстить Уэйкему разъединяет брата и сестру и в финале
становится причиной смерти обоих: такая развязка необходима
автору, чтобы показать, как нечто насильственно навязанное про-
тиворечит естественным потребностям людей.
Своеобразен характер тетушки Глегг — она старшая из сестер
Додсон (жена Тэлливера из этой семьи) и считает, что всегда
права и все должны ее уважать, ибо она оставит всем племянни-
кам наследство (оно невелико, но она гордится тем, что такая
возможность у нее есть). Автор иронизирует над ее самоуверенно-
стью, показывая, как ловко обманывает ее разносчик Боб. Однако
именно тетушка Глегг, одна из всей семьи, осуждает Тома, про-
гнавшего из своего дома сестру. Гордость ли Додсонов, среди ко-
торых не бывает нравственно падших, или доброта движут ею,
автор не объясняет, но она находит в себе силы противостоять
всему общественному мирку маленького городка, женщины ко-
торого отворачиваются от Мэгги, а мужчины иронически улыба-
ются при встрече с ней.
Автор показывает в основном статичные характеры, он про-
слеживает только историю развития отношений Мэгги, Тома и
Филиппа, что создает и эволюцию их характеров.
Особенно ярок и психологически тонко передан характер Мэг-
ги — натуры незаурядной. Ее личность раскрывается в отношени-
ях с братом и Филиппом. Мэгги и Тома с раннего детства связы-
вает очень тесная дружба, которая вместе с тем постоянно под-
вергается опасностям, потому что сестра наделена более слож-
ным и тонким восприятием жизни, для нее общепринятые исти-
ны не всегда являются непреложными, как для брата. Различия их
характеров получают трагическую окраску, когда уже взрослая Мэг-
ги не может и не хочет отказаться от своей любви к Филиппу и
дружбы с сыном Уэйкема только потому, что ее отец поклялся в
вечной вражде своему обидчику и завещал ее своему сыну Тому.
Не может Том понять и того, что девушка совсем не обязательно
пала нравственно, если была вынуждена, как Мэгги, отсутство-
вать несколько дней вместе с влюбленным в нее молодым челове-
ком. Примирение брата и сестры происходит только в критичес-
кий последний момент их жизни, когда лодка, в которой во вре-
мя наводнения приплыла за Томом Мэгги с опасностью для жиз-
ни, должна погибнуть под обломками моста.
Том, неловкий, кажущийся в детстве несколько глуповатым,
особенно рядом с умным и образованным Филиппом, в крити-
ческий момент семейной катастрофы показывает себя нравствен-
188
но созревшим человеком. Трагическое положение семьи раскры-
вает дремлющие в нем способности и волю.
Обаятелен Филипп Уэйкем. Он горбат, свою неполноценность
чувствует постоянно и очень остро, но это самый талантливый и
образованный герой романа, который к тому же способен на пре-
данную любовь. Только он понимает, что увлечение Мэгги дру-
гим человеком было ее ошибкой, и готов прийти ей на помощь,
лишь бы она позвала его, — навязывать же себя ей он не считает
достойным.
В романе писательницы, хорошо знакомой с учениями биоло-
гов ее времени, разделяющей воззрения позитивистов, оригиналь-
но и в духе эпохи решается вопрос об истоках характера. Причем
это решение она «передоверяет» мистеру Тэлливеру, который к
позитивизму и вообще к науке никакого отношения не имеет: он
практик. О скрещивании он знает, лишь видя, какое потомство
приносят его животные. Он приходит к выводу, что его дети уна-
следовали характеры от своих родителей и весьма неудачно: сын
пошел в Додсонов (он их не относит к числу особенно умных
людей), хотя ему надо было бы быть похожим на отца с его дело-
вой сметкой и умом, а дочь унаследовала его характер, человека
мыслящего, способного к наукам. Отец сожалеет о том, что не
подумал о таком результате скрещивания, когда женился.
Роман, написанный в то время, когда прерафаэлиты стали
признанными носителями новых принципов в искусстве, которое
и в живописи, и в поэзии строилось на символах, тоже как бы
«вписан» в символ потока. Это и водная стихия, которая разруша-
ет человеческие жилища и губит людей, и стихия чувства, не под-
дающегося контролю.
Первая глава начинается с описания реки Флосс, на которой
стоит мельница. Девочка Мэгги наклонилась над водой, завора-
живающей ее своим течением. Флосс дает людям работу и пропи-
тание, и он же, запруженный выше по течению, отнимает у них
имущество и честь. При описании городка Сент-Эгга, рядом с
которым находится мельница Тэлливеров, упоминаются страш-
ные наводнения и бури на реке, уносившие человеческие жизни.
Завершается роман гибелью Тома и Мэгги в волнах разлившегося
Флосса: природная стихия царит над судьбами людей. Едва ли
Джордж Элиот была ревностной исполнительницей всех обря-
дов англиканской или какой иной церкви, бднако она призна-
вала власть некоей высшей силы, которая направляет действия
людей.
Но есть у стихии и иная функция: человеческое чувство тоже
может стать сродни потопу, разливу, буре. Любовь Мэгги и Стиве-
на именно такова: они не могут противостоять ей, хотя хорошо
понимают, что их счастье принесет горе другим людям. Филипп
видит сон о водопаде, который уносит Мэгги, а он не может ее
189
спасти, в то время когда ей действительно грозит опасность, ког-
да Стивен против ее воли похитил ее.
Пишущие о том, что традиции Вальтера Скотта полнее всего
усвоили французы, забывают о своеобразии романов Джордж
Элиот. Она не писала исторических романов, но «Мельница на
Флоссе» в традициях Скотта знакомит нас с историей городка и
легендой, которой он обязан своим названием. Подробный рас-
сказ об архитектуре Сент-Эгга дает возможность представить жи-
вущих там людей. Описание персонажей обязательно связано с
вещами, их окружающими, но они не являются декоративным
фоном, как у предшественника, а отражают особенности лично-
сти персонажа, что присуще роману следующего поколения —
реалистическому.
Супруга мистера Тэлливера утратила бы свою оригинальность,
если бы, например, при описи ее имущества для продажи с тор-
гов автор не заставил ее любовно перебирать полотно, которое
она ткала в юности, умиляться и страдать при виде серебряного
чайника и всего прочего домашнего скарба, в котором она видит
смысл существования и который раскрывает сущность характера
женщины недалекой, любящей всех членов своей семьи и больше
всего гордящейся тем, что более пышного теста, чем у нее, ни у
кого не бывает. Предметный мир, открытый В. Скоттом, по-ново-
му используется в реалистическом романе, где не сражаются на
турнирах, но даже членам своей семьи деньги в долг дают только
под проценты.
Роман «Миддлмарч» (Middlemarch), который тоже относится к
числу лучших произведений писательницы, создан через 12 лет
после «Мельницы на Флоссе». Мировосприятие писательницы за
это время изменилось, жизненный и творческий опыт требовали
иного подхода к отражению мира в искусстве. К этому времени
ушли из жизни Диккенс и Теккерей, рационализм и романтизм
первой половины века утратили силу.
В «Миддлмарче» нет яркости «Мельницы на Флоссе», но зато
есть глубина и широта, которых не было в раннем произведении.
Роман более густо «населен»: в нем хотя и сохраняется деление
персонажей на несколько семей, но их стало больше и принадле-
жат они к различным социальным кругам, что дает возможность
автору расширить круг исследования. Именно исследования, по-
тому что содержание произведения не исчерпывается только раз-
витием сюжета, в котором представлены жизненные перипетии
главных героев —: Доротеи, Мэри, Розамунды, Лидгейта, Фреда
и Уилла Ладислава. Автора романа интересуют поиски в области
медицины и истории религии (история Лидгейта и Кейсобона),
собственно религии (Фербратер и Тайк); банковские спекуляции
(Булстоуд), имущественное положение и претензии, а порой и
жестокие чудачества богатых землевладельцев, готовых издевать-
190
ся над своими наследниками-бездельниками даже из могилы (ис-
тория завещания Фезерстоуна); благотворительность (Доротея);
парламентская деятельность (Ладислав). Любовь, сложности от-
ношений в браке, трудности взаимоотношений людей, ибо они
далеко не всегда способны быть откровенными друг с другом,
создают ткань этого произведения, в котором писательница стре-
милась как можно более полно отразить все многообразие про-
блем своего времени и сложность характеров современников. В ткань
произведения входят имена писателей, которых читают герои, и
Скотт уже однозначно относится к числу тех, кем можно интере-
соваться только в детстве. Но его принцип обрисовывать персо-
наж на фоне окружающих его реалий, сохраняется в «Миддлмар-
че», хотя используется уже в духе реалистической поэтики: дом
Кейсобона, где все старо, выгорело, почти истлело от долгого
употребления, так же сух и стар, как и его хозяин, лицо которого
более похоже на старый пергамент, а о своей любви к будущей
супруге он не догадался сообщить даже в письме, где предлагал
ей свою руку и сердце.
В реалистическом романе встает и вопрос о воображении, но
автор разграничивает воображение ученого, размышляющего о
путях своего исследования, как врач Лидгейт, и воображение по-
этическое, к которому Мэри Энн Эванс, разделяющая убеждения
философов-позитивистов, относится с недоверием. Ее роман стро-
ится на знании и обобщении реальных фактов. Здесь нет более
прямолинейных суждений о наследственной природе характеров,
как в «Мельнице на Флоссе». Теперь она считает, что они не толь-
ко имеют определенные основы, заложенные от рождения, но и
развиваются под воздействием обстоятельств, как это особенно
ярко показано при изображении главной героини Доротеи. Сам
образ несколько ходульный, менее живой, чем близкий к нему
характер Мэгги из «Мельницы на Флоссе».
Интересна еще одна особенность романа: в последней главе,
названной «Финал», где автор рассказывает, как сложились судь-
бы главных героев, возникает, как и в «Мельнице на Флоссе»,
образ реки. На этот раз он связан не с романом в целом, а с обра-
зом главной героини Доротеи. Это ее душевная щедрость сравни-
вается с рекой, от которой растекались ручейки: в реальной жиз-
ни ручейки стекаются к реке. Символичность создается авторским
истолкованием направления движения, ибо именно душевную щед-
рость и красоту Доротеи писательница сделала главной движущей
силой всего произведения, преобразующей все то, что искажено
реальной действительностью. Сам образ приобретает символичес-
кий смысл, воплощающий в себе авторскую концепцию действи-
тельности: мир может изменить добрая воля человека. И здесь при-
обретает особый смысл значение имени. Оно греческого проис-
хождения: Dorotheos — doron (дар) + theos (Бог), Доротея — это
191
дар Бога. Даром является ее человеческая доброта и человеческая
воля творить добро. Именно на них уповала писательница, созда-
вая роман о сложных противоречиях своего времени.
Два центральных романа Дж. Элиот дают возможность понять
специфику и эволюцию ее творческого метода.
Вопросы и задания
1. Каково место творчества Дж. Элиот в английской литературе?
2. В чем актуальность сюжета романа «Мельница на Флоссе»?
3. Раскройте типическое и индивидуальное в характерах романа «Мель-
ница на Флоссе».
4. Объясните символику романа «Мельница на Флоссе», ее смысл и
способы создания.
5. Как расширилась тематика романа «Миддлмарч» по сравнению с
«Мельницей на Флоссе»?
6. Проанализируйте психологическое мастерство автора романа «Миддл-
марч».
7. Каким образом символика романа «Миддлмарч» отразила совре-
менное Дж. Элиот состояние общества?
Литература
Аникин Г.В., Михальская Н.П. Джордж Элиот//История ан-
глийской литературы. — М., 1975.
Воропанова М.И. Элиот, Джордж // Зарубежные писатели: Био-
библиографический словарь: В 2 т. — М., 2003. — Т. 2.
Гениева Е.Ю. Развитие критического реализма// История всемир-
ной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Ивашева В. В. У истоков английского натурализма // Ивашева В. В.
Английский реалистический роман XIX века в его современном звуча-
нии. — М., 1974.
Туга н-Б арановскаяЛ.К. Джордж Элиот. Ее жизнь и литератур-
ная деятельность (1819-1880). - СПб., 1891.
Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы нового вре-
мени: В 3 т. - М., 1937.-Т. 2.
Чарлз Диккенс
Творчество Чарлза Диккенса (Charles Dickens, 1812—1870) —
явление уникальное. Сила его воображения создала совершенно
особый мир, который порой кажется несколько нереальным за
счет присущей методу писателя гиперболизации. Но вместе с тем
это мир, в котором раскрываются противоречивые человеческие
характеры и тонко анализируются сложнейшие душевные движе-
ния. Диккенс не объединял свои романы в циклы, как Бальзак,
но викторианская Англия возникает перед его читателем со всеми
192
своими противоречиями, со всем злом и добром, ей присущими.
Счастливые концы романов Диккенса иногда вызывают некото-
рое недоумение, но писатель верил в конечное торжество Добра,
Человечности, Справедливости и самим построением сюжета про-
изведений утверждал их победу.
До настоящего времени не решен вопрос: кто Диккенс — ро-
мантик или реалист по основам своего мировосприятия и глав-
ным принципам изображения действительности? Е. Ю. Гениева от-
мечала: «Это романтик-мечтатель, жаждавший Правды, создав-
ший в своих романах гигантские гротески не только сил зла, но и
добра. Но он же трезвый, суровый реалист, писатель-демократ,
отразивший глубокие социальные, политические и экономичес-
кие сдвиги, которые переживала Англия в период 1830—1870 гг.»1.
Г.К.Честертон утверждал, что «Диккенс любил писать как ро-
мантик и хотел писать как реалист»2. Исследователи постоянно
пишут о связи романов Диккенса со сказкой, ибо гипербола, счаст-
ливое разрешение самых трагических и, казалось бы, безысход-
ных коллизий благодаря вмешательству благородных героев, чаще
всего чудаков, заставляют вспомнить именно сказочную конст-
рукцию произведения. Однако, по словам Т. И.Сильман, счаст-
ливый конец романов Диккенса не дает забыть, как бывает стра-
шен и уродлив мир, в котором обречен существовать человек.
В.Г.Белинский назвал мир произведений Диккенса одновре-
менно уродливым и чудовищно-прекрасным. Честертон утверждал,
что «Диккенс велик, потому что он одержим всем... сверх меры»3.
Английского писателя часто называют мифотворцем, ибо в его
произведениях такие общественные институты, как Канцлерский
суд, торговый дом «Домби и сын» или кучи мусора в романе «Наш
общий друг», в которых таится неисчислимое богатство, приоб-
ретают некое подобие мистической власти над обычными людь-
ми, суть которой как бы дублирует общественные установления
времени, гиперболизируя бездуховность государства. Именно по-
этому вершители судеб простого народа носят у Диккенса почти
одинаковые фамилии: это Дудли, Кудли и им подобные.
Театрализация присуща всем произведениям писателя, не слу-
чайно он сам так любил читать свои произведения со сцены. Теат-
рализация предполагает сгущение, концентрацию действия. В этом
отношении интересно замечание молодого Диккенса: «Я подумы-
ваю о том, чтобы отравиться за столом у миссис... повеситься на
груше в нашем саду, о том, чтобы отказаться от еды и уморить
себя голодом, о том, чтобы сорвать повязку, когда мне пустят
1 Гениева Е.Ю. Диккенс // История всемирной литературы: В 9 т. / Под ред.
И.М.Фрадкина. - М., 1989. - Т. 6. - С. 121.
2 Честертон Г. К. Чарлз Диккенс. — М., 1982. — С. 125.
3 Там же. — С. 25.
7 Храповицкая
193
кровь от простуды, броситься под кеб на Нью-роуд, убить Чепме-
на и Холла (фамилии издателей Диккенса. — Г.Х. и Ю. С.) и таким
образом войти в историю»1. В этих театрализованных гиперболах —
вся специфика метода писателя, хотя в основе высказывания —
частный случай.
Писателю было присуще представление о своей деятельности
как о высоконравственном служении. И хотя путь ему не всегда
был ясен, он хорошо знал, против чего борется. Официальная
благотворительность всегда вызывала его резкую критику: он ви-
дел в ней только лицемерие. В улучшение жизни народа по воле
правительства он тоже не верил, но был убежден, что всякого
рода насилие, и революция в том числе, не принесет англичанам
ничего доброго. В речи, произнесенной в Бирмингеме 27 сентября
1869 г., Диккенс сказал, выразив свою глубокую убежденность,
проходящую через все его творчество: «Моя вера в людей, кото-
рые правят, в общем, ничтожна; моя вера в народ, которым пра-
вят, в общем, беспредельна» (т. 28, с. 534). Герои его произведе-
ний — это выходцы из всех классов общества, при этом писатель
всегда умел увидеть в простом труженике доброе начало, арис-
тократы же вызывали его неприязнь. Начав свой трудовой путь
репортером, а позднее посещая и светские салоны, он знал жизнь
как преступников в Ньюгетской тюрьме, так и светских щеголей,
которые жили по законам двойной морали: одна для своего кру-
га, другая — точнее полное ее отсутствие — для всех остальных.
Единственной нравственной основой Диккенс всегда считал
христианство. В письме к сыну (1868 г.) он напоминал, что еще
много ранее переложил для своих детей в доступной им форме
Новый Завет. Учение Христа для писателя было не собранием догм
и строгих внешних форм — оно наполнено глубочайшим гумани-
стическим содержанием. Именно таким оно и вошло в его творче-
ство. Носителями идей добра у писателя всегда были духовно бла-
городные люди, которые творили его, стремясь оставаться в тени.
Диккенс особенно высоко ценил своих английских предше-
ственников: Шекспира прежде всего-, а также Свифта, Филдин-
га, Смоллетта, Стерна, Голдсмита, Скотта. Французов он почти
не упоминает в своих письмах и речах, лишь Дюма-отец (как дра-
матург) и Ж.Санд, ум и талант которой он высоко ценил, при-
влекали его внимание. Интересовало его творчество американцев
Ирвинга и Лонгфелло.
Творчество писателя претерпело ряд изменений. Начинал Дик-
кенс под сильным воздействием литературы предшествующего
века: об этом свидетельствуют его очерки и романы до 1848 г.
В них царит юмор, комические ситуации следуют одна за дру-
1 Диккенс 4. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1963. - Т. 29. - С. 57. Далее при
цитировании в скобках будут указаны том и страница этого издания.
гой, зло, в каком бы страшном обличий оно ни являлось, обяза-
тельно бывает побеждено. Мелодраматизм и сентиментальность
особенно ощутимы на раннем этапе. Диккенс всегда умел хорошо
видеть окружающий мир и подмечать в нем отклонения от нормы.
Под его пером они превращались в неповторимые диккенсовские
лейтмотивы, характеризующие основную черту как положитель-
ных, так и отрицательных героев. Деление на эти две категории на
данном этапе всегда отчетливо. Автора пока интересуют частные
проблемы.
Начиная с «Домби и сына» (1848) Диккенс обращается к бо-
лее значительным общественным вопросам. Здесь впервые появ-
ляется присущая ему особая глубина в постижении мира и чело-
века, которая постепенно нарастает к роману «Большие ожида-
ния» (1861). Психология персонажей рассматривается не только
путем внешней характеристики и описания преобладающей черты.
Лейтмотивы сохраняются, но более сложная роль отводится сим-
волам, которые приходят в творчество писателя с конца 1840-х гг.
На этом этапе порой возникает некая механистичность в передаче
действительности: пример тому — роман «Тяжелые времена» (Hard
Times, 1854).
В 1860-е гг. автора все более захватывает стремление создать
роман со сложной интригой, хотя непростые социальные и пси-
хологические проблемы не уходят из его произведений. Детектив-
ный элемент использовался и младшими современниками Дик-
кенса. Особенно близок был ему метод У. Коллинза. Последний
незавершенный роман Диккенса был назван «Тайна Эдвина Дру-
да». Однако следует заметить, что тайны были и во всех его ранних
романах, начиная с «Оливера Твиста», менялась лишь их функ-
ция: из вспомогательного средства они переходили в категорию
структурообразующую. Но особенно важно отметить, что с введе-
нием тайны у Диккенса связана концепция мира, о чем пойдет
речь далее.
Трактатов об искусстве писатель не оставил, но его письма,
речи, да и сами произведения раскрывают основные принципы
его метода.
Начало жизни в полной мере познакомило Диккенса с бедно-
стью и порождаемыми ею унижениями. Работать на фабрике по
производству ваксы ему пришлось еще в том возрасте, когда дети
обычно учатся в школе. В 1833 г. он был рад получить место стено-
графиста в Канцлерском суде, который стал структурообразую-
щим центром «Холодного дома». В том же 1833 г. Диккенс напеча-
тал свой первый очерк о жизни Лондона.
«Очерки Боза» (Sketches by Boz, 1835), куда вошел этот очерк,
начали публиковаться в лондонском журнале «Monthly Magazine»
с 1833 г. под псевдонимом Боз. Это было шутливое прозвище брата
писателя. Именно как Боз Диккенс приобрел мировую извест-
195
ность. «Очерки Боза» создают картину жизни английской столи-
цы, увиденной глазами начинающего писателя. Лондон становит-
ся в очерках одним из главных персонажей (о столице Диккенс
будет писать всю жизнь). У него свой характер в разное время
суток и в разное время года. Его улицы — каждая — имеют свое
лицо и присущих только им обитателей. Его герои — либо сред-
ний класс общества, либо бедняки.
Автор знает о Лондоне все: историю карет, развлечений, лавок
и их хозяев, рассказывает о цирке, театрах, возникновении тради-
ции празднования 1 Мая, банкетах, Ньюгетской тюрьме и скамей-
ке смертников. Он знает и конторы ростовщиков, отмечая, что и
они различны, как и потребности тех, кто идет туда. Одни несут
драгоценности, а другие — детское платьице, рубанок или утюг.
Диккенс пишет о своеобразном городском самоуправлении,
связанном с приходом, где главная фигура — приходский надзи-
ратель, он же местный диктатор. Он и жалок, ибо сам почти нищ,
и страшен, если от него зависит судьба разорившейся семьи.
Трагическое и комическое начала соединяются уже здесь, и
здесь же намечаются темы будущих романов. Например, выборы
приходского надзирателя предваряют сцену выборов в Итенсуиле
из «Посмертных записок Пиквикского клуба». Тема работного дома
станет одной из главных в «Оливере Твисте», а притон нищих
войдет в роман «Холодный дом».
Однако своеобразие таланта писателя раскрылось только в пер-
вом романе — «Посмертные записки Пиквикского клуба» (The
Posthumous Papers of the Pickwick Club, 1836—1837). Сначала изда-
тели Чэпмен и Холл предложили талантливому журналисту Бозу
дать только забавные пояснения к комическим путешествиям чле-
нов Клуба пиквикистов. Это были сам мистер Пиквик, пожилой
добродушный и наивный джентльмен с солидным брюшком, и
его молодые спутники: поэт Снодграсс был настроен только по-
этически, спортсмен Уинкль отличался своим подчеркнуто
спортивным костюмом, влюбчивый джентльмен среднего возрас-
та Тапмен был сентиментален и склонен видеть в каждой немоло-
дой леди будущую спутницу жизни. Рисунки, которые служили
основой, были поручены художнику Р.Сеймуру, но очень скоро
первое место занял текст, особенно после того, как в произведе-
нии появился слуга Пиквика Сэм Уэллер, умеющий найти выход
из любого положения, оставаясь веселым и остроумным. Диккенс
пошел здесь по пути Сервантеса, где рядом с Дон Кихотом (кото-
рого характер Пиквика несколько напоминает) оказывается его
практичный слуга Санчо Панса. Но у писателя были и свои анг-
лийские истоки жанра путешествия, где хозяин — несколько наив-
ный джентльмен, а его слуга проворен и находчив: это роман
Смоллетта «Путешествие Хамфри Клинкера». К специфике жанра
следует отнести не только построение произведения как хроники
196
путешествия, но и введение ряда вставных новелл — рассказов
случайно встретившихся людей. При этом вставные рассказы чаще
всего описывают трагические человеческие судьбы. Так комичес-
кое соседствует с трагической реальностью.
Истинно комическая стихия проникает в это произведение с
первых страниц, где глубокомысленно обсуждается одна из «важ-
нейших» проблем науки: существование рыбки корюшки в лон-
донских прудах. Во время самого путешествия возникает еще одна
«научная» проблема: надпись на камне, сделанная совсем недав-
но, представляется как нечто имеющее историческую ценность,
по поводу чего разгорается дискуссия, переходящая даже на кон-
тинент.
Комические ситуации следуют одна за другой. Мистер Пик-
вик, один из самых скромных людей на земле, заблудившись в
гостиничных коридорах, оказывается ночью в комнате леди и
никак не решается себя обнаружить, ибо не может снять с себя
ночной колпак, а в колпаке с дамой говорить неприлично. Во время
маневров все друзья попадают между сражающимися армиями и
только чудом остаются живы, к тому же у Пиквика сдувает вет-
ром шляпу, и он тщетно пытается ее догнать, что вызывает хохот
всех присутствующих; автор еще и снабжает его действия ирони-
ческими наставлениями тому, с кем случится подобная неприят-
ность.
Но комические ситуации в произведении подчас перерастают
в резкую критику судебной системы Англии, положения людей,
попавших в долговую тюрьму; выборы, где царят подкуп и об-
ман, также становятся одной из тем романа. Комическое описа-
ние путешествия постепенно перерастает в критический очерк об-
щественной жизни страны.
Успех путешествий Пиквика окрылил молодого писателя. В это
первое десятилетие он создает «Приключения Оливера Твиста» и
«Жизнь и приключения Николаса Никльби».
В «Приключениях Оливера Твиста» (The Adventures of Oliver Twist,
1837—1838) автор рассказывает о судьбе сироты, родившегося в
работном доме. Мать Оливера оказывается там потому, что у нее
должен родиться ребенок, а муж умер, не успев оформить брак.
Несчастная женщина бежит из дома, ибо считает себя опозорен-
ной и боится опозорить родных. Так появляется проблема вне-
брачных детей, изгоев в обществе: судьба Оливера — тому свиде-
тельство.
Характер этого героя связан с нравственной концепцией авто-
ра: Диккенс считал, что никакие обстоятельства не могут разру-
шить нравственное начало, если оно заложено в человеке от рож-
дения. Даже попав на дно, к грабителям и убийцам, маленький
Оливер остается чист душой. Его брат Монкс от рождения наделен
злобным и мстительным характером, так и не претерпевшим из-
197
менений, — это принцип раннего Диккенса. Работая над романом
«Домби и сын», писатель уже отмечал, что герои за десятилетний
срок должны измениться: обстоятельства обязательно воздейству-
ют на характеры. Пока же он придерживался иного мнения.
Выше мы говорили о связях Диккенса с романтизмом: они очень
неоднозначны. Гиперболизация персонажей, несущих в себе как
доброе, так и злое начало, — это лишь одна из проблем. Сверх-
добрым оказывается здесь мистер Браунлоу. Его антиподы — Фей-
джин, содержащий «школу» для начинающих воришек, и бандит
и грабитель Сайке, способный убить любившую его женщину. Для
них нет ничего запретного, они считают себя стоящими выше
общества. Нечто подобное было присуще и романтическим геро-
ям, но у них были нравственно оправданные причины (как у бай-
роновского Конрада, например). Поведение Фейджина и Сайкса
продиктовано лишь личной корыстью, полным отказом от мора-
ли и человечности. Диккенс раскрывает сущность этого мнимого
сходства с романтиками.
«Жизнь и приключения Николаса Никльби» (The Life and
Adventures of Nicholas Nickleby, 1838 — 1839) снова знакомит чи-
тателя с идеальным человеком, но теперь это не мальчик, а моло-
дой учитель, который работает в частной школе, где детей бьют,
морят голодом, где так называемое обучение является лишь сред-
ством наживы для невежественного и жестокого хозяина заведения.
Тема частной школы, где издеваются над детьми, будет неодно-
кратно возникать у Диккенса, ибо это одно из самых отвратитель-
ных явлений в жизни Англии середины века.
«Оливер Твист» и «Николас Никльби» сходны и в путях разре-
шения возникающих конфликтов: главные герои идеальны, но
лишены способности самостоятельно победить в этом мире тор-
жествующего и грубого зла. Им на помощь всегда приходят актив-
ные и благородные чудаковатые джентльмены. В первом романе
это мистер Браунлоу, а во втором — братья Чирибли: активное
добро у Диккенса часто надевает маску чудаковатости.
Начало 1840-х гг. ознаменовано появлением целого ряда очер-
ков Диккенса, которые были описанием его путешествий. Осо-
бенно значительны «Американские заметки» (American Notes for
General Circulation, 1842).
Диккенс отправился в Америку, чтобы познакомиться с но-
вым типом государства, с его системой образования, его закона-
ми и их исполнением. Он хотел увидеть новых людей Нового Све-
та, с их помощью решить мучающие его вопросы социального
неравенства своих сограждан. Английскому писателю показали все
самое лучшее: школу, общежитие для работниц, лучшую тюрьму.
Сам он познакомился с Г.Лонгфелло и В.Ирвингом и позднее с
большим уважением писал о них. Но от наблюдательного англи-
чанина не укрылись нежелание американцев считаться с чужим
198
мнением и величайшее зло Нового Света — рабство. Положение
черных рабов вызвало страстное возмущение писателя-гуманиста.
Немало американцев обиделись на него, когда в книге об Амери-
ке прочитали главу «Рабство».
В начале 1840-х гг. Диккенс пишет «Рождественские рассказы».
Наиболее значительны из них «Рождественская песнь в прозе»,
«Колокола» и «Сверчок на печи». Рождественские рассказы — это
особый жанр, в основе которого лежит обязательно нравственная
идея и благополучный конец. Диккенс выдерживает основы жан-
ра, но обращается при этом к самым волнующим и трудно разре-
шимым проблемам, а потому использует и фантастику, и снови-
дения.
В «Рождественской песни в прозе» (A Christmas Carol in Prose,
1843) главный герой — жестокий скряга Скрудж. Ночью Скруджу
снится сон, в котором ему являются три духа, несущие его над
землей и показывающие разных людей, их страдания и их радости.
Он видит свою юность, начало очерствения своей души. Скрудж
начинает постепенно понимать бессмысленность существования
только ради денег, которые отделили его от всех близких и лиши-
ли счастья. Он просыпается утром переродившимся человеком,
для которого открылась радость помощи людям и общения с ними.
В «Колоколах» (The Chimes, 1844) главная тема— взаимопомощь
бедняков, раскрытие сущности мальтузианства и так называемой
благотворительности. Тема нищеты и гибели дочери посыльного
Тоби Векка появляется лишь во сне главного героя, рождествен-
ское утро несет ему радостную весть о свадьбе дочери. В рассказе
«Сверчок на печи» (The Cricket on the Hearth, 1845) возникшая
трагедия разрешается благополучно, ибо тот, кого муж принял за
прежнего возлюбленного своей молодой жены, оказывается ее
братом: их объятия и поцелуи не несут в себе ничего оскорбитель-
ного для мужа. Все рассказы — это четко выраженная нравствен-
ная проповедь, данная в прекрасной художественной форме.
Начиная с романа «Домби и сын» частные проблемы «Очерков
Боза», «Посмертных записок Пиквикского клуба», «Оливера Тви-
ста» и «Николаса Никльби» сменяются анализом государственных
отношений как системы. Меняется и стиль. Диккенс писал Дж. Фор-
стеру 18 июля 1846 г.: «Мне кажется, что замысел "Домби" инте-
ресен и нов и таит в себе большие возможности» (т. 29, с. 222).
Здесь же намечаются изменения, которые должны произойти с
героями за десять лет.
Полное название романа — «Торговый дом Домби и сын, тор-
говля оптом, в розницу и на экспорт» (Dealings with the Firm of
Dombey and Son Wholesale, Retail and for Exportation, 1848). В цен-
тре повествования уже не один центральный герой и его личная
судьба, но фирма, с которой связаны так или иначе все персона-
жи, что создает целый ряд сюжетных линий. Действие начинается
199
с рождения наследника фирмы и завершается ее полным круше-
нием. Сюжет связан с развитием отношений внутри фирмы, ко-
торые, как круги на воде от брошенного камня, распространяют-
ся на все смежные сферы — от высшего света до обиталища «доб-
рой миссис Браун», которую скорее можно принять за кучу лох-
мотьев, чем за человека. Главная сюжетная линия, представлен-
ная историей мистера Домби, постоянно переплетается с побоч-
ными сюжетными линиями, в центре которых стоят Уолтер Гей,
семья Тудлей, судьба «доброй миссис Браун», история Эдит и ее
матери, взаимоотношения в семье Каркеров. Диккенс мастерски
ведет повествование, поддерживая внимание к развитию событий
в каждом из ответвлений романа.
Фирма олицетворяет в миниатюре государственную систему и
является ее символом, смысл которого постепенно раскрывается
на протяжении всего романа и касается самых разных персонажей.
На первых страницах романа автор указывает на основное значе-
ние этого символа и дает его образ. Земля была создана для «Дом-
би и сына», чтобы они могли вести на ней свои дела. Солнце и
луна, реки и моря должны были сохранять нерушимость систе-
мы, в центре которой были они. «Обычные сокращения обрели
новый смысл в его (Домби. — Г.Х. и Ю. С.) глазах и относились
только к ним: А. Д. не означало anno Domini, но символизировало
anno Домби и Сына» (перевод А. В. Кривцовой). — Common abbrevia-
tion took new meanings in his eyes, and had sole reference to them:
A. D. had no concern with anno Domini, but stood for anno Dombey
and Son). Anno Domini означает — «от рождения Господа», в со-
знании мистера Домби и его служащих это сочетание приобретает
значение «от рождения Домби».
Англия воспринимала свою государственную систему и поло-
жение в мире в середине XIX в. как следствие развития своей эко-
номики, во главе которой стояли домби разного рода. Фирма при-
обретает в романе некий мистический смысл, накладывающий
отпечаток на всех персонажей. Сила фирмы в ее богатстве, деньги
создают представление мистера Домби о его всемогуществе и праве
попирать всех от него зависящих. Однако автор самим развитием
сюжета разрушает представление о деньгах как единственной цен-
ности. Красавица-жена Эдит презирает дорогие подарки, сделан-
ные ей Домби, и покидает его, ибо не терпит насилия над свои-
ми чувствами; на вопрос ребенка, почему деньги, если они все-
могущи, не спасли его маму, Домби ответить не может; его сына
деньги тоже не смогли спасти. Благополучный конец, когда Домби
морально перерождается, Эдит и Элис отказываются от мщения,
а Каркер сам карает себя, падая под проходящий поезд, возникает
благодаря любви и милосердию, которые несут в своих сердцах
Флоренс, Сьюзен Нипер, Уолтер Гей и ряд других, порой коми-
ческих персонажей, как, например, мистер Туте или капитан Катль.
200
Название фирмы связано с проблемами не только конечны-
ми — социальными, но и нравственными. В этом романе появля-
ется почти постоянно присутствующий в той или иной форме
символ Диккенса — волны. Это могут быть волны реки или моря.
Они уносят человека, как унесли мать маленького Поля Домби
(upon the dark and unknown sea that polls round all the world), a
потом и его самого. Однако движение этих волн дано услышать не
всем, а только людям с особо чувствительной духовной организа-
цией: их постоянно слышит Поль, а мистер Домби даже на берегу
моря остается глух к ним (stood on the bank above them). Говоря,
что «быстрая река уносит нас всех к океану!», автор противопо-
ставляет повседневность Вечности, перед которой все лишь суета
сует, а ценны лишь любовь и благородство души. Диккенс не ци-
тирует Библию или Евангелие, но пишет свои романы в духе еван-
гельской любви и гуманности.
Система образов, социальные группы и сюжет подчинены воз-
действию фирмы и оправдывают произошедшую подмену «от рож-
дения Господа» на «от рождения Домби». Главные герои — это ми-
стер Домби, его дочь Флоренс и сын Поль, а также вторая жена
мистера Домби Эдит. В фирме служат оба брата Каркера, об одном
из них заботится их сестра Хариет; Уолтер Гей только что поступил
в ту же фирму. Дядя Уолтера Соль Джиле, небогатый торговец-
мечтатель, и его друг капитан Катль принимают непосредственное
участие в событиях, ибо зависят от фирмы либо морально, либо
материально. Миссис Пипчин и мистер Блимбер обучают и воспи-
тывают маленького наследника фирмы Поля. Мистер Туте объяс-
няет последствия воспитания, при котором подавляются возмож-
ности ребенка; именно так происходит с Полем Домби. «Добрая
миссис Браун» и ее дочь Элис, обитатели низов общества, связаны
родственными отношениями со второй миссис Домби — Эдит. Мать
Эдит миссис Скьютон и ее кузен Финис представляют высший
свет и его воззрения: они находят жену-красавицу для Домби.
Семья Тудлей вводит читателя в мир рабочих: жена Тудля ста-
новится кормилицей маленького Поля Домби, а старший сын —
соглядатаем, служащим Каркеру. При этом следует указать на при-
сущую творчеству Диккенса особенность, которая была уже заме-
чена исследователями: случайные совпадения и неожиданно от-
крывающиеся связи между героями. Так, необычайно сходство Эдит
и Эллис: первая принадлежит к высшему свету, а вторая только
что вернулась с каторги и живет с матерью в трущобе. Связи воз-
никают между людьми разных социальных слоев. Не потому ли
это происходит, что автор убежден в реально существующей свя-
занности всех людей между собой? Не эта ли мысль лежит в осно-
ве гуманизма писателя?
Диккенс писал, что «Домби и сын» — это роман о гордости.
Композиция произведения подчинена этому авторскому замыс-
201
лу, в центр которого поставлена судьба мистера Домби. Однако
почти во всем первом томе (25 глав из 30) показываются в основ-
ном его холодность и жестокость. Только начиная с 27-й главы,
когда возникает явное противопоставление Эдит и мистера Дом-
би, он становится как бы персонификацией гордости.
Автор четко разводит два эти типа гордости: Домби гордится
своим богатством, а потому и властью над всеми окружающими.
Он оценивает каждого по тому, какую пользу от него может по-
лучить фирма. Дочь он почти не замечает: она для фирмы — фаль-
шивая монета. Сын — прежде всего продолжатель дела фирмы;
того, что он слабый и болезненный ребенок, отец не видит. Дом-
би, желающий, чтобы ребенок скорее вырос и стал реально со-
владельцем предприятия, называемого «Домби и сын», становит-
ся, по существу, причиной ранней гибели мальчика.
Гордость Эдит основана на сознании своей ценности как лич-
ности, на стремлении сохранить независимость и право на свобо-
ду поведения, свободу чувства. Отношения с матерью, стремящейся
продать дочь подороже, с Каркером, влюбленным в нее, но не
способным ни понять, ни уважать ее, и прежде всего с Домби,
убежденным в том, что купленная им жена должна слепо выпол-
нять только его волю, раскрывают особенно ярко этот необычный
для Диккенса характер. Нежная привязанность к Флоренс дает воз-
можность увидеть всю глубину этой личности, изуродованной си-
стемой отношений, где все измеряется только богатством. «Дья-
вольской женщиной» называл ее Диккенс в одном из писем.
Г. К.Честертон писал, что «и Диккенс и жизнь беззаботно тво-
рят чудовищ»1. Роман «Домби и сын» полон такими чудовищами.
Создаются они с помощью лейтмотивов, в которых основная роль
отводится предметам. Чудовищен образ самого Домби: он похож
на сказочного героя, от одного взгляда которого падают листья с
деревьев; автор говорит, что его можно было бы выставить на
ярмарке как «образчик замороженного джентльмена» (a specimen
of a frozen gentleman) или «подобие покойника» (representation of
the body). Само его присутствие замораживает всех окружающих.
Дочь воспринимает прежде всего «синий фрак и жесткий белый
галстук, которые вместе с парой скрипящих башмаков и громко
тикающими часами воплощали ее представление об отце» — The
child glanced keenly at the blue coat and stiff white cravat, which with
a pair of creaking boots and a very loud ticking watch, embodied her
idea of a father. Чудовищен Каркер: «Кошка, обезьяна, гиена или
череп не могли бы показать... столько зубов сразу, сколько пока-
зал... мистер Каркер». При этом казалось, «словно в каждом зубе
и в деснах у него были глаза». Каркер не улыбается, но только
растягивает губы или вместо улыбки «обнажает зубы». Это хищ-
1Честертон Г.К. Чарлз Диккенс. — С. 23.
202
ник, считающий себя вправе любыми способами достигать цели.
Гипербола, с помощью которой создаются лейтмотивы этих двух
персонажей, заставляет вспомнить образы народной фантазии.
Не менее страшен и отвратителен, но одновременно жалок
облик миссис Скьютон, матери Эдит. Она кокетничает даже со
смертью: тяжело больная миссис Скьютон приказывает сменить
занавески в ее комнате на розовые, чтобы цвет ее лица казался
лучше. На ее трясущейся от старости и болезни голове все еще
каким-то боком держится моднейшая шляпка. Она постоянно го-
ворит о чистосердечности, но в ней все фальшиво: локоны, бро-
ви, зубы, цвет лица — false curs, false eyebrows, false teeth, false
complexion.
Диккенс окружает своего главного героя Домби монстрами
разных типов, чтобы полнее раскрыть сущность этого человека, в
котором нет ничего человеческого.
Лейтмотивы имеют не только отрицательные персонажи. Доб-
рейшая Сьюзен Нипер постоянно уснащает свою речь придуман-
ными ей афоризмами; милейший Туте во всех случаях жизни,
чаще всего не к месту, произносит одну фразу «благодарю вас,
это не имеет никакого значения», а капитан Катль немыслим без
железного крюка, заменяющего ему кисть руки. Здесь тоже ис-
пользуется гипербола, но основа ее — комические образы, а не
зловещие, как в первом случае.
Любимые герои автора — Флоренс, Поль, Уолтер Гей — лейт-
мотивов не имеют. Примечательно и то, что образ Домби, духов-
но переродившегося после разорения и сумевшего оценить лю-
бовь к нему дочери и полюбить ее, утрачивает лейтмотив.
Специфика стиля автора проявляется не только в создании лейт-
мотивов: особое место в характеристике персонажей занимает опи-
сание их жилищ. Глава 3-я первого тома передает внешний облик
дома мистера Домби. Он был мрачен и величествен, рядом с ним
росли два чахлых деревца, листья которых не шелестели, а стуча-
ли. Солнце почти не освещало это унылое жилице. «Внутри этот
дом был так же мрачен, как и снаружи», вся мебель была покры-
та чехлами, как саванами, а «каждая люстра, закутанная в полот-
но, напоминала чудовищную слезу (monstrous tear), падающую из
потолочного глаза».1
Дом и лавка Соломона Джилса, наполненные давно вышед-
шими из употребления судоходными приспособлениями, и дере-
вянный мичман у входа сразу уводят читателя из мира суеты и
создают представление о романтических вкусах хозяина. Стены
коттеджа Каркера увешаны дорогими картинами, подбор кото-
рых свидетельствует не только о богатстве хозяина, но и о его
жестоком нраве и полной бездуховности.
Предметный мира Диккенса теснейшим образом связан с ха-
рактером персонажа, но способ его передачи отличается, напри-
203
мер, от бальзаковского. Диккенс, описывая реалии, окружающие
человека, обязательно вводит эмоциональный элемент, который
создает еще и нравственную оценку личности, живущей в данном
окружении. Бальзак стремился через описание охарактеризовать
социальный статус персонажа, не случайно описания присутствуют
в каждом его романе на всех этапах творчества. Диккенс же, уси-
ливая психологические характеристики, постепенно отходит от
особого внимания к предметному миру вокруг персонажа, фик-
сируя только самое необычное, вроде дома-баркаса, в котором
живет семья Пегготи в романе «Дэвид Копперфилд». Однако сле-
дует отметить, что истоки внимания к предметному миру, окру-
жающему человека, так же как и к его одежде, восходят в обоих
случаях к В. Скотту, но для последнего главнейшей задачей было
воспроизведение исторической достоверности изображаемой кар-
тины. У Диккенса же описания предметного мира создают юмо-
ристическую или сатирическую тональность.
Интересен и психологический рисунок характеров, раскрыва-
ющий самые глубокие, скрытые от внешнего наблюдения сторо-
ны личности. В письме к Форстеру Диккенс сообщал об эволюции
отношения Домби к дочери, намереваясь показать, что после смер-
ти Поля «неприязнь и равнодушие к дочери» сменятся «на под-
линную ненависть» (т. 29, с 224) и только после разорения, при-
несшего духовное прозрение, она станет ему дороже сына. В рома-
не отношение меняется более сложно. До рождения сына отец не
замечал дочери. Забота Флоренс о маленьком брате и взаимная
любовь брата и сестры раздражают Домби и вызывают его рев-
ность, которая переходит в ненависть, когда девочка. остается в
живых, а мальчик умирает. После возвращения из свадебного пу-
тешествия отец увидел уже не девочку, а юную и прекрасную
девушку — она вызвала у него интерес, и он даже захотел загово-
рить с ней, чего никогда ранее не делал. Но взаимная приязнь
Эдит и Флоренс снова рождает его ненависть к дочери, ставшей
опять его счастливой соперницей. При том что Диккенс подчер-
кивает неприязнь отца к дочери, постоянно дается серия вопро-
сов автора, которые, словно из будущего, предвосхищают сожа-
ления Домби о его несправедливом отношении к Флоренс.
Развитие событий романа вело к трагической развязке, однако
Диккенс принципиально был против трагических финалов. Он
считал, что роман Э. Гаскелл «Мери Бартон» много выиграл бы,
если бы писательница не дала в финале погибнуть Тому Бартону.
Писатель верил в добро и победу света и хотел зримо передавать
их торжество: поэтому вернулся Уолтер и переродился Домби.
Диккенс писал много, в ранние годы с большим увлечением и
радостью, романы его обычно имеют значительный объем. При
этом писатель чаще всего работал сразу над несколькими произ-
ведениями. Так, одновременно он создавал историю приключе-
204
ний Пиквика, «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби». Роман
«Домби и сын», который автор ценил особенно высоко, тоже не
был единственным в 1846—1848 гг.
Роман «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим»
(The Personal History of David Copperfield, 1850) — новый тип
произведения писателя, ибо повествование в нем ведется от пер-
вого лица, впервые дается история формирования личности, а
всякого рода тайны не играют особой роли. Описания предметно-
го мира заменяются более тонко выписанной психологией. Сим-
волика, как и в романе «Домби и сын», связана с морем и рекой,
однако ее содержание меняется. Лейтмотивы сохраняют свою функ-
цию выявления основ личности, подчеркивая как положитель-
ные, так и резко отрицательные стороны персонажа, но их функ-
ция снижена по сравнению с более ранними романами.
Диккенс понимал, что в этих двух романах он вышел на новый
рубеж, но данный роман занимает особое место в его творчестве
еще и потому, что в нем рассказано о судьбе писателя (автобио-
графический материал используется в значительно измененном
виде) и это роман-воспоминание. Последнее качество заставляет
исследователей видеть в «Дэвиде Копперфилде» предшественни-
ка романа «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
Если в «Домби и сыне» все события сюжета были так или ина-
че связаны с фирмой, то теперь в центре повествования оказыва-
ется личность, как и в ранних романах. История Дэвида Коппер-
филда объединяет все сюжетные линии и всех персонажей, при
этом частные истории превращаются в этапы познания главным
героем мира и самого себя. Изменяется сама техника построения
произведения: воспоминание приводит к необходимости повто-
ров, возвращений, позволяющих более полно понять прошлое. Так,
Дэвид неоднократно возвращается в усадьбу Грачевник, где он
родился. Память помогает ему воссоздать полнее облик матери,
вспомнить самого себя ребенком, снова увидеть кладбище, где
похоронены родители, и с грустью отметить бег времени: в их
доме, уже проданном отчимом, из его окна глядит чужой человек.
Несколько раз возвращается Дэвид к дому-кораблю Пегготи, и
каждый раз воспоминания о детстве сталкиваются с новой реаль-
ностью, указывая на необратимость движения времени. Воспоми-
нания о болезни и смерти Доры тоже содержат в себе повторы.
Время имеет в романе два измерения: объективное — линей-
ное, связанное с изменением возраста и положения героев, и
субъективное, как бы движущееся кругами, возвращающими в
прошлое и позволяющими полнее понять самого себя. Этот тип
восприятия времени оказывается особенно важен при анализе
душевной жизни героев, и прежде всего самого Дэвида.
Как и всегда, герои романа Диккенса принадлежат к различ-
ным социальным кругам. Стирфорды — аристократы, Пегготи —
205
рыбак, бабушка Бетси Тротвуд — рантье, сам Дэвид собирается
стать юристом, им же является мистер Уикфилд; та же профессия
у Урии Хипа. Деление на носителей доброго и злого начал про-
должает оставаться. Идеи добра несут в себе бабушка, Агнес, няня
Пегготи и ее брат, мистер Дик. Злое начало воплощено в Урии
Хипе, брате и сестре Мардстонах, учителе Крикле. Однако нет
абсолютного деления героев по нравственным принципам: Стир-
форд не только бесчестный соблазнитель, а Марта и Эмили, хотя
и совершили безнравственные поступки, отнюдь не погибшие
создания. Неоднозначен и характер Доры, она очень мила и доб-
ра, но совершенно не приспособлена к реальной жизни. Она имен-
но Цветочек, как ее называет бабушка.
Рассмотрим роль лейтмотивов. При каждом упоминании Мард-
стона автор пишет о его красивых, но пустых глазах (человек без
души). Про его сестру сказано, что особенно примечательны на ее
лице были не глаза, а брови — они у нее были густые и почти
сросшиеся: эта жесткая и жестокая леди. Особо ярким лейтмоти-
вом наделен Урия Хип. Это рыжий человек с красными глазами,
лишенными ресниц и похожими порой на два солнца; особенно
отвратительны его руки — «длинные, дряблые, костлявые, как у
скелета» {перевод А. Кривцовой и Е.Ланна) — long, lank, skeleton
hand. Они у него постоянно холодные и не только влажные, но и
мокрые. Кажется порой, что потирая их, он их выжимает. Это сколь-
зкое существо умеет подольститься к тем, от кого зависит его
будущее. Но он, как отвратительное пресмыкающееся, ждет мо-
мента, когда можно ужалить. Так он, спаивая своего благородно-
го хозяина, обирает его и его клиентов и выжидает возможности
жениться на его дочери. О себе же он постоянно говорит: «самый
смиренный» (very humble) человек, и отец ему завещал быть сми-
ренным, и мать постоянно напоминает, что ее Урия должен быть
смиренным. Very humble — наиболее часто употребляемое им со-
четание, но смиренным он только прикидывается. Образ Урии
Хипа, как и образ Тартюфа, стал нарицательным.
Лейтмотивами наделены не только отрицательные персонажи.
Бабушка — женщина внешне суровая, даже порой резкая, но ду-
ховно благородная. Она поразительно активна, не способна при-
мириться с лицемерием и ложью, но кажется несколько чудако-
ватой. Автор наделяет ее своеобразным лейтмотивом: она ведет
вечную борьбу с ослами, которые вторгаются на лужайку перед
ее домом. Однако по мере раскрытия характера этой незаурядной
женщины автор лишает ее лейтмотива: чудаковатость исчезает из
поступков Бетси Тротвуд, уступая место ее подлинной доброте,
которой она, очевидно, иногда стеснялась.
Мистер Дик — это особый тип диккенсовского персонажа: все
считают его слабоумным, родной брат хотел навечно поместить
его в дом для умалишенных. У него целый ряд лейтмотивов: лю-
206
бовь запускать бумажного змея роднит его с детьми, а отрублен-
ная голова английского короля Карла Первого, постоянно возни-
кающая в сознании Дика, лишает спокойствия этого доброго че-
ловека. Однако именно этот психически больной человек, сохра-
нивший детскую чистоту души и наивность, оказывается особен-
но чутким. Он встает на сторону бабушки, когда надо решать,
оставить Дэвида у нее или отдать его к Мардстонам. Именно он
помогает вернуть мир и взаимное доверие в семью доктора Стронга,
разрушенную Урией Хипом. Бабушка верит душевной чуткости
этого человека, которая никогда его не подводит. Исследователи
считают, что, наделяя душевнобольных особой чувствительнос-
тью, Диккенс идет за Вордсвортом, создавшим трогательный об-
раз больного ребенка в «Мальчике-идиоте». В «Нашем общем дру-
ге» появится мальчик Хлюп, который тоже входит в ряд таких
персонажей: он не только добр, но и талантлив.
Представление о детскости как основе высокой духовности не-
однократно появляется у Диккенса. Все добрые чудаки у него —
всегда немножко похожи на детей. Основы личности, считал пи-
сатель, закладываются от рождения и особенно сильны в детстве.
Детские впечатления самого Диккенса были необычайно ярки,
они всплывали в разных формах и образах во всех его романах. Его
Дэвид Копперфилд обладает впечатлительностью автора, и его
характер практически не изменяется на протяжении всего романа.
Дэвида вполне можно представить себе Оливером Твистом, исто-
рию которого автор решил продолжить: ничто порочное не спо-
собно загрязнить душу героя. Наказ бабушки — «не ведите себя
недостойно, никогда не лгите, никогда не будьте жестоки» — never
be mean in anything; never be false; never be cruel — определил всю
жизнь героя, но эти наставления легли на добрую почву: мальчик
уже был таким. Отдавая Дэвида в школу, бабушка ставила перед
собой цель: «...хочу, чтобы ребенка сделали счастливым и полез-
ным человеком» — ...to make the child happy and useful. Она не
выбирает для внука будущую профессию: он должен быть достой-
ным человеком. Полезным Дэвид стал, но стал ли счастливым?
Сложный ряд событий жизни, начавшийся рядом с любящей, но
безвольной матерью и завершившийся успехом Дэвида как писа-
теля, ставшего Мужем умной и доброй Агнес, показывает, как
постепенно развивается душа этого человека. Особую роль в рас-
крытии личности главного героя играют встречи с родными его
няни Пегготи: умение уважать простых людей труда присуще ге-
рою. Обучение в школе Крикла доказывает невозможность сло-
мить доброе начало в ребенке. Даже дружба со Стирфордом, во
многом повлиявшая на Дэвида, не заглушила неспособность
последнего к нравственным компромиссам.
Дэвид Копперфилд раскрывается как личность во многом в со-
поставлении со своим антиподом Урией Хипом. Духовное благо-
207
родство первого приводит его к жизненному успеху, полная без-
духовность второго превращает его в настоящего преступника,
которого Диккенс в финале романа заключает в тюрьму.
Любовь к Доре и Агнес — это два главнейших этапа в развитии
личности Дэвида. Дора — это увлечение юноши, который видит
лишь внешнюю сторону жизни и стремится к радости и красоте.
Размышления о жизни пугают Дору. Нищета ей кажется ужасной,
потому что ее любимый песик не сможет кушать бараньей котлет-
ки. Ей достаточно того, чтобы быть женой-ребенком (child-wife).
Только приближение смерти заставляет ее понять, что она была
глупеньким существом — silly little thing. Однако сама смерть Доры
окрашена в светлые тона: это и прозрение о будущем с Дэвидом,
в котором она не смогла бы быть близкой ему духовно, и умение
сохранить душевную силу до конца, что дается не всем сильным
личностям. Она умирает, как отцветает цветок.
Агнес — это сильная, активная натура, девушка умная, наде-
ленная глубокими чувствами и стойким характером. Она сумела
стать другом Доры — жены любимого человека, и скрывать дол-
гие годы свое чувство к Дэвиду. Именно она, юная девушка, стала
поддержкой отцу, противостояла домогательствам Урии Хипа. Она
настоящий друг Дэвида, способна понять его душу, быть равной
ему. Но самому Дэвиду надо духовно повзрослеть, чтобы стать
достойным Агнес. Не случайно бабушка, не противившаяся браку
Дэвида и Доры, не раз говорила, обращаясь к внуку: «Слепец,
слепец, слепец».
Слова бабушки о слепоте Дэвида подводят нас к важнейшей
черте романа: специфике его психологизма. Диккенс уже более не
объясняет все поступки персонажей, но оставляет возможность
читателю самому понять их скрытую внутреннюю суть. В конце
IV главы второго тома русского перевода (XXXIII главы англий-
ского издания) Дэвид находится в некоем особом «измерении»,
когда все сводится только к Доре, к счастью, которое описать
словами совершенно невозможно.
Фрагмент начинается словами: «Какое это было безмятежное
время! Какое счастливое, бездумное, безрассудное время!» — What
an idle time it was! What an unsubstantial, happy, foolish time it was!
А затем следует шесть абзацев, где без всякой связи рассказывает-
ся о колечке с камешками для Доры, об особой чести любить
Дору, о воробьях, которые рядом с Дорой казались яркими тро-
пическими птицами, о пустыне Сахаре, которая почему-то воз-
никала в сознании подруги Доры, и даже о счастье не только
радостных встреч, но и ссор, которые сейчас же кончались при-
мирениями и вызывали еще большее упоение счастьем. Все эти
абзацы начинались совершенно одинаково со слов «то время»
(when). Завершается этот рассказ о счастье повтором: «Какое это
было безмятежное время! Какое счастливое, бездумное, безрас-
208
судное время!..». Ритм фрагмента и повторы превращают его в
лирическую прозу, более похожую на стихотворение в прозе или
на песню, где важнее всего мелодия, а слова особого значения не
имеют. Интересно, что Дэвид, вспоминая то время, употребляет
слово foolish («глупость»). Им умирающая Дора определит причи-
ну, которая привела бы их потом к несчастью.
Когда отношения Дэвида и Доры становятся все более трудны-
ми, он уже не старается воспитывать свою девочку-жену. Во время
объяснения супругов Стронгов Дэвид слышит три роковые для
него фразы, но сразу никак не реагирует на них. Автор только
заставляет его в конце эпизода повторить то, что само собой запа-
ло в его память: «Я размышлял обо всем, что пришлось мне услы-
шать. В памяти всплывали некоторые фразы: "При несходстве ха-
рактеров и взглядов брак не может быть счастливым"; "Первые
обманчивые порывы неопытного сердца"; "Моя любовь крепка,
как скала"... Но мы были уже дома. Под ногой шуршали сухие
листья, и дул осенний ветер» — I was thinking of all that had been
said. My mind was still running on some of the expressions used. "There
can be no disparity in marriage like unsuitability of mind and purpose";
"The first mistaken impulse of an undisciplined heart"; "My love was
founded on a rock". But we were at home; and the trodden leaves were
lying under-foot, and the autumn wind was blowing.
Автор обрывает глцву, сознательно не давая развития мысли
героя, но для читателя уже намечен путь ее движения. Рациона-
лизм предшествующего века в методе Диккенса уступает место
более тонкому и менее однозначному анализу душевной жизни
человека, который уже не укладывается в прокрустово ложе оп-
ределений плохой — хороший, добрый — злой. Сами характеры,
как писала Джейн Остен, становятся чаще всего «смешанными».
Важную роль играет символика, но структурообразующей она
здесь не является. Главные символы — это река и море. Марта,
размышляя о своей судьбе, говорит: «Река! Она — как я! <...>
Я знаю — я принадлежу ей. Я знаю — она единственный друг
таких, как я. Она течет из сельских мест, где когда-то была чис-
той... А потом она крадется между ужасных улиц, грязная и жал-
кая, и она, как моя жизнь, впадает в океан, который не знает
покоя... Я чувствую — я должна быть с ней!» — Oh, the river! <...>
I know it's like me! <...> I know that I belong to it. I know that it's the
natural company of such as I am! It comes from country places, where
there was once no harm in it — and it creeps through the dismal streets,
defiled and miserable — and it goes away, like my life, to a great sea,
that is always troubled — and I feel that I must go with it! Тема реки,
впадающей в море (у Диккенса — sea!), была и в «Домби и сыне»,
когда речь шла о волнах, об уходе человека из жизни. Марта не
философ: в реке, точнее на ее дне, она видит выход для себя. Но
автор в монологе Марты ее единичное существование соединяет
209
со всеобщим, ибо для Диккенса и эта женщина с улицы остается
человеком и достойна милосердия. Не случайно в Австралии, в
эмиграции она находит свое счастье.
Повествование от первого лица открыло перед автором новые
возможности для более глубокого проникновения во внутренний мир
персонажей, что проявится уже в следующем его произведении.
«Холодный дом» (Bleak House, 1853) также входит в число наи-
более значительных произведений Диккенса. Его проблематика и
художественная специфика включили в себя все самые важные
черты его творчества. Роман «густо населен», причем его персона-
жи принадлежат к самым различным слоям общества: от высшего
света до обитателей «Одинокого Тома», к которым нельзя приме-
нить понятие «бедность» — они за ее гранью.
В этом романе появляются и новые для Диккенса темы тунеяд-
ства и беззастенчивой эксплуатации чужого труда или доброты.
Они воплощены в образах очаровательного на первый взгляд ми-
стера Скимпола и мистера Тавридорпа-старшего. Первый цинич-
но заявляет Эстер, что предоставляет всем возможность жить за
счет своей мудрости, а ему следует предоставить возможность жить
за их счет. Второй не рассуждает столь изящно, но, сохраняя «хо-
роший тон», принимает как должное то, что сын и невестка,
работая сверх сил, претерпевая лишения и нужду, создают все
условия для его спокойствия и благополучия. Диккенс удваивает
ситуацию, указывая тем самым на ее типичность.
Ни в одном другом романе Диккенса тема бедности и благо-
творительности не была поставлена столь остро и контрастно. Со-
вершенно бессмысленна деятельность миссис Джеллиби, которая
озабочена проблемами Африки, но не замечает ни страданий соб-
ственной семьи, ни бедности вокруг. Еще больший вред причиня-
ет «благотворительность» дам, которые приходят к жителям «Оди-
нокого Тома» и читают им проповеди о нравственности, когда у
тех умирают дети от голода. Подлинное добро делают те, кто не
ведет бесед о морали, а помогает несчастным, как Эстер или ее
будущий муж доктор Аллен Вудкорт.
Особое значение приобретает сцена смерти Джо, когда гони-
мый всеми, кроме умершего в нищете отца Эстер, несчастный
мальчик впервые в жизни вслед за доктором повторяет слова мо-
литвы «Отче наш». Последние слова главы XLVII выражают ос-
новную авторскую мысль о добре, человечности, забытых людьми
и властью, хотя в основе христианства лежит именно идея любви
и добра: «Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены.
Умер, вы, преподобные и непреподобные служители всех куль-
тов. Умер, вы, люди, хотя вам небом даровано сострадание. И так
умирают вокруг нас каждый день» (перевод М. Клягиной-Кондра-
тьевой) — Dead, your Majesty. Dead, my lords and gentlemen. Dead,
Right Reverends and Wrong Reverends of every order. Dead, men and
210
women, born with Heavenly compassion in your hearts. And dying
thus around us every day. Патетика этого лирического отступления
передает высокий гуманизм автора и его отчаяние оттого, что
люди глухи к чужому страданию.
Роман «Холодный дом» двусоставен. Главы, написанные от лица
Эстер, передают то, что писатель в предисловии назвал романти-
ческой стороной будничной жизни. Психологическая линия, одна
их самых сильных во всем творчестве Диккенса, также будет свя-
зана с раскрытием характера Эстер и ее рассказом о своих пере-
живаниях. Повествование от третьего лица автор ведет в обычной
диккенсовской манере. Здесь используется весь арсенал привыч-
ных для него средств — гиперболы и гротеска. Есть и комические
персонажи, как, например, чета Бегнетов или Гаппи и его мать.
Причем первая пара принадлежит к числу добрых чудаков Дик-
кенса, вторая же — скорее связана с традицией злобных чудаков,
хотя их черты не столь явно выражены. Злое начало сконцентри-
ровано в Талкингхорне, Смоллуиде, француженке-горничной. Они
в обычной манере Диккенса наделены лейтмотивами: с первым
связана тьма, распространяемая им; второй уродлив внешне и
внутренне; третья наделена улыбкой, напоминающей тигриную.
Большой роман обладает строгой композицией. Глава II только
намечает возможность тайны, когда леди Дедлок замечает знако-
мый ей почерк. Здесь завязывается узел главной интриги, которая
соединит всех персонажей — от лорда Лестера Дедлока до несча-
стного мальчика Джо. Глава III введет центрального персонажа
романа Эстер Саммерсон, к которой будут идти нити как от Кан-
цлерского суда и тяжбы Джарндисов против Джарндисов, так и
от тайны леди Дедлок.
При этом характерно, что основные составляющие интриги:
тайна происхождения Эстер, ее знакомство с матерью, намеки
на истинное имя некоего Немо, который был отцом Эстер и ко-
торого любила леди Дедлок, уже раскрываются к середине рома-
на. Следующие главы только уточняют детали интриги и полнее
объясняют ее причины. Это имеет немалое значение в творческой
биографии Диккенса, для которого главной целью была не инт-
рига, а характеры людей, их взаимные связи и изменения в пове-
дении персонажей "под воздействием обстоятельств.
Тайна соединяет всех героев романа еще более тесно, чем су-
дебный процесс: она связана с рождением Эстер Саммерсон и
прошлым леди Дедлок. Даже Джо оказывается причастным к ис-
тории отца Эстер, а тем самым и к многочисленным историям
других персонажей. В этих связях отражается авторская концепция
взаимосвязей и взаимозависимостей всех людей. Автор реализует
ее как тайну, ибо в реальности эти связи скрыты, хотя именно на
них основывается человеческое общество. Обнаружить эти связи
стремятся из разных побуждений двое — Талкингхорн и Гаппи.
211
Талкингхорн, который ведет все дела Дедлоков, хочет все знать
о них, чтобы держать их в руках: они его презирают почти откры-
то, свое неуважение к ним он вынужден скрывать. Он неожидан-
но получает возможность проникнуть в тайну блистательной и
гордой леди Дедлок. Унизив ее и обретя над ней власть, он тем
самым разрушит безмятежное существование и всеми уважаемого
лорда Дедлока. Чтобы узнать все подробности событий давнего
прошлого, Талкингхорн прибегает к целому ряду подкупов, запу-
гиваний, шантажу по отношению к простым, порядочным лю-
дям, чьи жизни он разрушает, заставляя совершать бесчестные с
их точки зрения поступки.
Гаппи влюблен в Эстер и надеется, раскрыв ее происхожде-
ние, жениться на ней и получить за ней приданое, а возможно,
еще и наследство при завершении процесса Джарндисов. Наивность
Гаппи помогает леди Дедлок узнать трагическую историю люби-
мого ею человека и найти свою дочь, раскрывает, насколько тя-
жело для нее положение одной из первых светских дам, как она
страдает оттого, что не знала ничего о любимом, и о том, что ее
дочь не умерла при рождении. Обвиненная в финале в преступле-
нии против официальной морали (она скрыла рождение внебрач-
ного ребенка), она бежит из дома, не зная, что ей приписывается
еще и убийство Талкингхорна. Блуждая около дорогих ее сердцу
мест — домов Эстер и ее умершего отца, леди Дедлок умирает в
рубище, взятом у нищей Дженни, рядом с общей могилой, где
похоронен любимый ею человек. Эта чопорная леди обретает ис-
тинно человеческие черты по мере раскрытия ее давней тайны,
хотя Диккенс сначала сознательно создавал образ предельно схе-
матический.
Тайна в романе тесно связана с законами морали и государ-
ственным законодательством, поэтому в ее раскрытии принима-
ют участие адвокаты, сыщики, поверенные в делах, ханжи, кото-
рые превращают мораль в свод постановлений, во всем противо-
речащих истинной нравственности и человечности.
Разрушающая роль тайны рождения не коснулась Эстер: она
всегда была доброй, благородной, любящей натурой, готовой
жертвовать собой ради других. Девушка подчинялась не узаконен-
ным нормам морали, а побуждениям своего сердца; чувство дол-
га, о котором она вспоминает довольно часто, тоже рождается в
глубинах ее любящего сердца. Ухаживая за больным оспой без-
домным мальчиком Джо, а потом за своей маленькой горничной
Чарли, она сама' заболела. Оспа до неузнаваемости обезобразила
ее лицо, но не лишила душевной красоты. Жизнь, страдания и
любовь Ады и Ричарда стали содержанием ее собственной жизни,
она внесла свет в «Холодный дом» Джона Джарндиса. Именно ее
психология особенно интересует автора, который делает ее вос-
поминания содержанием почти половины глав романа. Описания
212
размышлений Эстер могут быть отнесены к числу наиболее тон-
ких психологических характеристик в психологической прозе не
только Англии, но и Франции. Достигается это уже испытанным
приемом: повествование от третьего лица чередуется с дневнико-
выми записями Эстер — а это уже рассказ от первого лица, как в
«Дэвиде Копперфилде».
Первые главы романа намечают взаимозависимость персона-
жей и связанность их между собой внеличностными отношения-
ми. Канцлерский суд превращается в главный структурообразую-
щий символ романа, к которому сходятся все нити повествова-
ния. Это некая сила, лишающая всех, кто с ней так или иначе
соприкасается, воли, самостоятельности, жизненной активности.
Это огромный спрут, который с помощью судейских чиновников
и адвокатов всех рангов, оплетает тело нации, высасывая из него
все соки. Канцлерский суд по своей структуре и функции близок
символическому образу Торгового дома «Домби и сын», но зави-
симость персонажей от Канцлерского суда обладает большей та-
инственностью и большей разрушительной силой; вместе с тем
эта зависимость более явно себя обнаруживает.
Авторское предисловие начинается с рассуждений о Канцлер-
ском суде: с самого начала создается установка на архаичность, а
потому и бессмысленность того заведения, которое существует в
настоящем и определяет судьбы людей. Первая глава мифологизи-
рует Канцлерский суд, соединяя природные явления с государ-
ственным учреждением: в ноябрьскую погоду, когда город погру-
жен в туман, а грязь едва дает возможность прохожим двигаться
по тротуарам, туман всего сильнее в здании суда. Даже сам лорд-
канцлер окружен ореолом из тумана, который в романе также
обладает символической функцией. О том, насколько суд отрав-
ляет атмосферу вокруг, свидетельствует и то, что летом там нечем
дышать от невыносимого зноя и пыли.
Канцлерский суд одновременно реальность и таинственный
символ. Он разорил, истощил терпение, свел в могилу множество
тех, кто подал в него свою жалобу. В числе бесконечно разбирае-
мых и дело под названием «Джарндисы против Джарндисов». Участ-
ники процесса рождались, взрослели, старились и умирали, а дело
все тянулось. В процесс оказываются втянутыми Джон Джарндис,
Ада, Ричард и мисс Флайт. В финале романа процесс исчерпывает
сам себя под дружный хохот клерков и пыль от выносимых меш-
ков с документами, ибо все огромное наследство Джарндисов
уходит на покрытие судебных издержек.
Гипербола приобретает черты реальности, ибо от решения суда
зависят человеческие судьбы. Ричард, полный юного задора, ум-
ный, образованный, но не приученный в результате воспитания
под надзором Канцлерского суда ни к какому серьезному делу,
умирает от разочарования. Страдает любимая им и самоотвержен-
213
но любящая его прекрасная и добрая Ада. Мисс Флайт прошла
уже все стадии надежд и разочарований, состарилась, устояла и
после трагикомического завершения процесса, но приобрела це-
лый ряд комических черт. Лишь Джон Джарндис, который не вме-
шивался в ход разбирательства и не питал никаких надежд, но
всегда оставался доброжелательным, отзывчивым, самым гуман-
ным из всех героев романа, да и среди всех остальных персонажей
Диккенса, сумел сохранить в себе все лучшие человеческие черты.
Только те, кто служит суду и в суде, как Воулс, постоянно
отбрасывающий черную тень (еще более густая тень у Талкинг-
хорна, хранителя тайн и благополучия высшего света), или Кендж,
а также молодой клерк Гаппи, способны жить рядом с судом и
кормиться благодаря ему. Сущность судебной системы в Англии
раскрывает с официальной точки зрения Кендж: «Мы процвета-
ющее общество, мистер Джарндис... мы живем в великой стране.
Наша судебная система — великая система... неужели вы хотели
бы, чтобы у великой страны была какая-то жалкая система?» —
We are a prosperous community, Mr. Jamdyce, a very prosperous commu-
nity. We are a great country, Mr. Jarndyce, and would you wish a great
country to have a little system? Это была сказано накануне поста-
новления о том, что судебные издержки поглотили состояние
Джарндисов. Авторская ирония перерастает в сарказм.
Процесс Джарндисов Диккенс представляет как типическое
явление, удваивая ситуацию: в деле о наследстве фермера Гридли
судебные издержки давно превысили стоимость самой фермы. Бес-
смысленность и туманность всех действий Канцлерского суда —
это сатира на государственную систему Англии, где права лично-
сти сведены к нулю.
Символично название романа, в нем заключен авторский от-
вет на способы изменения общества. Английское bleak переводит-
ся как: 1) не защищенный от ветра, открытый; 2) холодный,
суровый (о погоде); 3) лишенный растительности; 4) унылый,
мрачный; 5) (диалектное) бледный, бесцветный. Для романа Дик-
кенса актуальны значения «не защищенный от ветра» и «холод-
ный». Первое значение раскрывается неоднократно и имеет до-
вольно узкую семантику. Джон Джарндис жалуется на восточный
ветер, когда его что-либо волнует или возмущает. К концу рома-
на, когда благополучно устроились судьбы почти всех главных ге-
роев, близких Джону Джарндису, об этом ветре уже не упомина-
ется. Второе значение слова «холодный» более сложно и вытекает
из всей архитектоники произведения: государство и его институ-
ты действительно «холодны», направлены против человека, что
показывает вся образная система романа, но человеческая добро-
та способна сделать жизнь «теплой» и духовной. И это поддержива-
ется двумя антитезами: в романе есть два Холодных дома — Джарн-
диса и Вудкорта. Дом Джарндиса был открыт всем ветрам, когда
214
он в него въехал, но он сделал его теплым и уютным, как и тот,
в котором поселились Вудкорт и Эстер. И в каждом из них стара-
ниями гуманных людей, несмотря на странное и вызывающее не-
приятные чувства название, царят мир и доброта. Так и в романе,
где холод и бездуховность являются основой всех государственных
органов, побеждает гуманность.
Напряженная политическая ситуация в Англии рождает посто-
янный интерес Диккенса к положению угнетенных масс. Роман
«Тяжелые времена» (Hard Times for These Times, 1854), как и исто-
рический роман «Повесть о двух городах» (A Tale of Two Cities,
1859), которые не относят к числу лучших произведений автора,
посвящены социальным конфликтам. В последнем Диккенс обра-
щается к событиям Французской революции 1789 г. Он хорошо знал
книгу Т.Карлейля «Французская революция», где воспроизводят-
ся страшные картины казней, страданий, потоков крови невин-
ных людей. Позиция Диккенса еще более резкая: агитаторы из Лон-
дона в первом романе названы смутьянами, а во втором романе он
фактически воспроизводит борьбу главного героя с гильотиной.
Роман «Крошка Доррит» (Little Dorrit, 1857), как и «Холодный
дом», построен на системе символов. Но здесь они обретают более
зловещий смысл, ибо в центре романа — тюрьма. Тень тюремной
решетки падает на всех персонажей, причем эта «тень» имеет от-
ношение прежде всего к духовной скованности человека. В этом
произведении автор создает еще один вариант государственного
учреждения — Министерство околичностей, «деятельность» ко-
торого сводится к тому, чтобы ничего не делать. С ним связана
жизнь высшего света, представленного семьей Барнаклей. Фами-
лия эта часто переводится как «Полипы». Восходит она к англий-
скому barnacle — «прилипнуть к кому-либо». Так «прилипло» это
семейство к Министерству околичностей и опутывает все своей
липкой паутиной. Образ главной героини принадлежит к числу
самых светлых и трогательных образов Диккенса.
1860-е гг. в творчестве Диккенса часто считают периодом упад-
ка его таланта, считая, что на первый план в его романах выходит
интрига, а неповторимые создания его фантазии, подобные Пик-
вику, Скруджу, капитану Катлю или Каркеру, появляются все
реже. Однако необходимо отметить то, что именно в это десятиле-
тие писатель все большее внимание уделяет поихологии персона-
жа. В послесловии к роману «Наш общий друг» (Our Mutual Friend,
1864) он писал, что хотел с самого начала подсказать читателю,
что тот, кого считали убитым, жив. Одна из начальных глав рас-
крывает историю совершенного преступления, причем автора более
интересует психология персонажей и возможные пути эволюции
характеров.
К этому же десятилетию относится один из лучших романов
Диккенса «Большие ожидания» (Great Expectations, 1861). Пока-
215
зать становление личности главного героя Пипа — основная цель
автора. Диккенс очень редко обращался к предыстории героев:
истоки формирования личности есть только в «Дэвиде Коппер-
филде». «Большие ожидания» — это второй роман о становлении
личности, при этом автор изображает самого обычного человека.
Даже каторжник Мэгвич имеет предысторию: он, бездомный и
всеми гонимый грязный и оборванный сирота, был вынужден
воровать, чтобы не умереть от голода. Формирование личности,
по Диккенсу, — это ее нравственное развитие и укрепление на
позициях гуманизма.
В романе три основные сюжетные линии. Первая связана с глав-
ным героем Пипом и его таинственным благодетелем Мэгвичем.
Вторая воспроизводит судьбу Эстеллы и раскрывает прошлое мисс
Хэвишем. В основе третьей сюжетной линии — судьба Джо и Бид-
ди. Две первые призваны показать, как изменяется личность под
влиянием обстоятельств. Последняя в духе раннего Диккенса по-
казывает жизнь благородных людей, они не изменяются духовно
на протяжении всего произведения, их судьба обязательно устра-
ивается счастливо. В отличие от ранних романов эти персонажи,
обладающие активной волей и доброй душой, лишены лейтмоти-
вов, присущих добрым чудакам, хотя их функции в произведении
совпадают.
Основное внимание уделено Пипу. В начале романа Пип — ма-
ленький мальчик-сирота, который живет у сестры, женщины до-
вольно грубой, она беспощадно бьет его за провинности и без них.
Только ее муж, добрый и сильный кузнец Джо, добр к сироте. Пипу
предстоит стать кузнецом, как и Джо. Два неожиданных события
меняют течение его жизни: появление каторжника Мэгвича, ко-
торому запуганный им ребенок помогает освободиться от канда-
лов и приносит еду, и приглашение к мисс Хэвишем играть у нее.
Посещение богатого дома и знакомство с хорошенькой и над-
менной девочкой Эстеллой меняет представления Пипа о буду-
щем: он хочет стать джентльменом, чтобы быть достойным Эстел-
лы. С этого приглашения начинается новый этап в жизни Пипа,
одновременно это и первое его заблуждение, первая возникшая
надежда. Вместе с тем это и начало разрушения его связей с близ-
кими ему людьми, утрата былого чувства преданности и благо-
дарности за добро: Джо и Бидди становятся ему все менее и менее
интересны и порой даже шокируют Пипа, который начинает чув-
ствовать себя джентльменом.
В Лондоне бывший ученик кузнеца приобретает манеры джентль-
мена и образование, которое дает ему возможность войти в обще-
ство, но у него нет никакой специальности. Его готовят к тому,
чтобы тратить деньги неизвестного богатого благодетеля. Появле-
ние этого благодетеля становится главным испытанием для Пипа:
им оказалась не женщина из общества — мисс Хэвишем, а быв-
216
ший беглый каторжник Мэгвич. Это второе несбывшееся ожида-
ние. Диккенс психологически достоверно прослеживает эволю-
цию отношения Пипа к беглому каторжнику. Сначала он вызыва-
ет ужас и отвращение. Юноша хочет отказаться от его денег, но
считает своим долгом скрыть этого человека от полиции. Когда
Пип понимает, что Мэгвича кто-то выслеживает, в нем рождает-
ся сочувствие к гонимому и желание ему помочь. И он со своими
друзьями, рискуя и жизнью и свободой, пытается помочь ему
бежать в Америку. Но Мэгвич все же попадает в руки полицей-
ских, и его, тяжело раненного и больного, приговаривают к смерт-
ной казни. Только теперь Пип осознает, как много он значил для
этого человека, который хотел ему дать все то, чего он сам с
детства был лишен. Если Пип и не полюбил Мэгвича, то стал его
утешением, единственным человеком, который был с ним до по-
следнего мгновения жизни и действительно страдал вместе с этим
всеми отверженным существом.
Пребывание Пипа в тюремной больнице с приговоренным к
смерти умирающим каторжником — это тот переломный этап,
который возвращает молодого выскочку, способного забыть сво-
его друга кузнеца Джо и Бидди, свою подругу, к самому себе.
Только теперь он обретает то высокое нравственное чувство, ко-
торое чуть было не утратил, стремясь стать джентльменом.
Главная из разбитых надежд Пипа — надежда на любовь Эстел-
лы. Встречи с ней показывают, что она не любит его. Для Эстеллы
путь был намечен мисс Хэвишем, оскорбленной своим женихом,
отказавшимся от нее в день свадьбы. Эстелла воспитывалась как
бездушная кокетка, способная разбивать сердца мужчин: в этом
мисс Хэвишем видела свою месть. Девочка, а потом юная краси-
вая девушка всегда пренебрегала Пипом, его любовь не вызывала
в ней отклика. Она вышла замуж по расчету за джентльмена, но
это оказался грубый и жестокий человек, которого называли «па-
уком». И она тоже пережила свое крушение надежд.
Финал романа, где случайно на месте разрушенного дома мисс
Хэвишем встречаются Пип и Эстелла, дает возможность увидеть,
что Эстелла научилась ценить бескорыстное чувство.
Дом мисс Хэвишем, где все замерло в тот момент, когда она
узнала, что покинута женихом (даже одна из туфелек, которую
не успела надеть невеста, так и осталась на ее туалетном столике),
стал в романе символом застывшего времени и остановившегося
в своем развитии чувства. Чувство это лишено доброты, основано
на предвзятом мнении обо всем человечестве. Разрушение самого
дома — это и разрушение его духа. Именно поэтому Диккенс за-
ставляет встретиться рядом с ним изменившихся Пипа и Эстеллу
и уйти от него вместе.
Первоначально Диккенс не собирался давать роману счастли-
вый конец. Финал лишен однозначности: Эстелла прощается с
Пипом, но уходят они вместе. Соединятся ли их судьбы, автор так
и не говорит.
В этом романе, где главное место занимает развитие характера
под воздействием обстоятельств, предметный мир отходит несколь-
ко в сторону: подробно описываются только мертвый дом мисс
Хэвишем, ее внешний облик и костюм. Честертон писал о стиле
Диккенса: «В его описаниях есть детали — окна, перила, замочная
скважина, которые наделены какой-то бесовской жизнью. Они
реальней, чем здесь, наяву»1. После «Домби и сына» роль пред-
метного мира постепенно ослабевает, но возрастает внимание к
внутренним побудительным причинам поступков персонажей, а
это влечет за собой и рассказ о прошлом героев, появление рома-
нов воспитания — «Дэвид Копперфилд», «Большие ожидания»,
отчасти «Холодный дом». В «Крошке Доррит» описания оказыва-
ются в основном необходимы для передачи связей персонажей с
главным символом — тюрьмой.
Ч.Диккенс создал своего рода энциклопедию жизни Англии
середины XIX в. Его романы, где действуют порой совершенно
невероятные существа, передают типические явления времени.
Юмор, ирония и сатира Диккенса реализуются как в сюжетах,
так и в характерах персонажей. Его метод эволюционирует от изоб-
ражения частных проблем к обрисовке основных черт эпохи. Из-
менения в передаче мира связаны с углублением психологии лич-
ности и вниманием к ее истокам в прошлом.
Вопросы и задания
1. Каковы основные черты мировосприятия и эстетики Диккенса?
2. На какие периоды и почему можно разделить творчество Диккенса?
3. Определите основные черты своеобразия его произведений 1830 —
1840-х гг.
4. В чем заключается специфика романов Диккенса 1850-х гг.?
5. Как изменяется авторская задача в произведениях 1860-х гг.?
6. Проанализируйте проблематику и стиль романа «Домби и сын».
7. Проследите функцию символа в романе «Домби и сын».
8. Чем отличается роман о писателе «Дэвид Копперфилд» от предше-
ствующих произведений автора?
9. Как символ и тайна организуют построение романа «Холодный дом»
и какие открытия предшествующих романов реализуются в этом произ-
ведении?
10. В чем своеобразие сюжетостроения романа «Большие ожидания» и
чем оно вызвано?
11. Проследите, какими типами лейтмотивов наделяет Диккенс своих
героев и как эти лейтмотивы создаются.
12. Охарактеризуйте роль предметного мира в творчестве Диккенса.
'Честертон Г. К. Чарлз Диккенс. — С. 39.
218
13. Что является предметом юмора в произведениях писателя?
14. Какие явления общественной жизни или черты личности стано-
вятся предметом сатиры автора?
Литература
Гениева Е. Ю. Творчество Диккенса 30 — 40-х годов // История все-
мирной литературы: В 9 т. / Под ред. И.М.Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Гениева Е.Ю. Творчество Диккенса 50 — 60-х годов // История все-
мирной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина.- — М., 1990. — Т. 7.
Ивашева В. В. Творчество Диккенса. — М., 1954.
Ивашева В. В. По прошествии столетия // Ивашева В. В. Английский
реалистический роман XIX века в его современном звучании. — М., 1974.
Катарский И.М. Диккенс в России: Середина XIX века. — М.,
1966.
Михальская Н. П. Чарлз Диккенс: Биография писателя. — М, 1989.
Пирсон X. Диккенс. — М., 1963.
Потанина Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарлза Дик-
кенса. — Тамбов, 1998.
Реизов Б. Г. К вопросу о влиянии Диккенса на Достоевского // Язык
и литература. — Л., 1930. — Т. V.
Сильман Т. Диккенс. Очерк творчества.—Л., 1970.
Сноу Ч. П. Диккенс // Сноу Ч. П. Портреты и размышления. — М.,
1985.
У и л с о н Э. Мир Чарлза Диккенса. — М., 1975.
Честертон Г. К. Чарлз Диккенс. — М., 1982.
Уильям Теккерей
Уильям Мейкпис Теккерей (William Makepeace Thackeray,
1811 — 1863) — один из самых выдающихся английских писате-
лей, чьи произведения могут быть сопоставлены не с популяр-
нейшим его современником Диккенсом, но с французским со-
временником Стендалем, которого, как и Теккерея, оценили по
сути читатели следующего поколения и следующего века, или с
Флобером, первым в истории реализма отказавшимся от позиции
всезнающего автора. Заслуга Теккерея в том, что он создал на
английском языке роман нового типа, где перед читателем вста-
вала задача самостоятельно решать предложенные проблемы, а
автор лишь направлял путь поиска. Авторитетный критик М.Ар-
нольд писал еще в XIX в.: «Теккерей — ведущая культурная сила
в нашей стране»1.
Его жизненная позиция определилась довольно рано: уже в 1831 г.
-в письме к другу Теккерей выражал надежду на то, что государ-
1 Цит. по: Ивашева В.В. Английский роман XIX века в его современном
звучании. - М., 1974. - С. 194.
219
ственным строем станет республиканский. В «Парижских замет-
ках» (The Paris Sketch Book, 1840) он без всякого пиетета отме-
чал, что королевское величие основывается на высоких каблуках
и королевской мантии, делают же королей цирюльники и сапож-
ники своим искусством. Антимонархизм писателя сочетался с глу-
боким вниманием к современной политической жизни Англии.
Чартизм вызывал его интерес как общественная сила, но сам он
чартистом не был.
Теккерей был знаком с идеями А.Тьера, О.Тьерри, Ф.Гизо,
признавал роль экономики в развитии общества и видел борьбу
богатых и бедных. Но ему были ближе воззрения Карлейля:
смену исторических формаций он приравнивал к маскарадной
смене костюмов, а развитие общества представлял себе как
движение по кругу. В этом отношении особенно интересно нача-
ло его романа «Ньюкомы», где автор, используя архетипы,
писал: «...те повести, что мы пишем, и те типы, которые мы
выводим, в самом деле стары как мир. Где же взять новых? Все
типы, все характеры человеческие длиной процессией проходят
через старые басни и сказки... За много веков до Эзопа суще-
ствовали уже такие сказки: ослы, прикрывшиеся львиной гри-
вой, ревели на древнееврейском языке; хитроумные лисицы
расточали льстивые речи на этрусском наречии; да и волки в
образе овцы, вероятно, щелкали зубами по-санскритски... Сло-
вом, ничто не ново под Солнцем, не исключая самого Солн-
ца...» Свое размышление о повторяемости всего на свете автор
завершает пессимистическим финалом: «...и так далее все опять
снова» {перевод Е.Бекетовой). Скептицизм и фатализм определя-
ли воззрения Теккерея.
Однако он не был сторонним наблюдателем и в 1857 г. выста-
вил свою кандидатуру в парламент. Его предвыборная программа
была весьма прогрессивна. Теккерей не верил в филантропию и
резко критиковал современные государственные порядки и нра-
вы. Его идеалом была просвещенная и гуманная личность. Но пу-
тей к установлению господства таких людей он не видел. Более
того, писатель не считал возможным давать какие-либо рецепты.
Он признавал лишь сомнения, ибо самоуверенность губительна,
с ее помощью тупость управляет миром.
Поступив в Кембридж и оставив его через год, потому что его
не удовлетворяла система преподавания, Теккерей занялся само-
образованием. Читал Д.Юма, М.Монтеня, В.Кузена, Д.Локка,
Д.Дидро и даже Святого Августина. Он искал истину, но мог
лишь ставить вопросы о том, что есть истина и кто ее знает. Его
скептицизм позволял ему дать лишь один ответ: «Смех хорош,
Правда лучше, Любовь превыше всего»1. Скептицизм писателя пре-
1 Цит. по: В а х р у ш е в В. С. Творчество Теккерея. — Саратов, 1984. — С. 14.
220
красно отразился в следующих словах: «...давайте не будем слиш-
ком уверены в наших собственных моральных и философских взгля-
дах»1.
Был ли он верующим человеком, сказать трудно, его скепти-
цизм способен был разъедать любую веру. Однако именно Текке-
рей сказал: «Абсолютная истина — это Бог». Вспомним при этом,
что сам он не признавал абсолюта.
Эстетические взгляды писателя формировались под влиянием
Г.Филдинга, Т.Смоллетта, Д.Свифта, Л.Стерна, В.Скотта,
Э.Т. А. Гофмана прежде всего, что свидетельствует как о стремле-
нии воспроизводить реальность, так и об ироническом складе ума
писателя. Отношение к романтикам у Теккерея было неоднознач-
ным. Принимая идеи «Восстания Ислама» Шелли, он резко кри-
тиковал сюжет, Байрон был ему чужд, далеко не все у Скотта
оказывалось близким писателю нового времени: не случайно он
создал пародию на «Айвенго», назвав ее «Ревекка и Ровена». Вме-
сте с тем сюжетная напряженность повествования Э.Д.Бульвер-
Литтона или А.Дюма была принята сторонником правдивой пе-
редачи мира.
Однако правда для Теккерея была особой. Одним из его основ-
ных творческих принципов были игра и гротеск. Тема игры при-
шла к нему от Карлейля. Под гротеском он понимал изображение
грубых сторон жизни. Здесь его учителями были художники Д. Крук-
шенк, а также У.Хогарт и Ж.Калло. При этом следует сказать,
что, отмечая в гротеске только форму изображения грубого, пи-
сатель вместе с тем видел и двойственность, при которой удачно
сочетаются реальное и сверхъестественное, что присуще роман-
тическому гротеску в наибольшей степени. Эта идея двойственно-
сти соединяется в его эстетике с идеей маски, ибо персонаж Тек-
керея всегда многолик. Наиболее яркий пример тому — Бекки
Шарп из «Ярмарки тщеславия». На протяжении всего романа пи-
сатель-Кукольник ведет игру со своим читателем, то показывая
ему действия своих персонажей, то обращая его внимание на свя-
зи нравственных основ каждого героя с законами Ярмарки; то
предлагая благополучный исход интриги, то указывая на то, что
успех героя в начале романа привел бы к тому, что сам роман не
был бы написан. v
Г. Филдинг определил роман как «комическую эпопею в про-
зе». Солидаризируясь с ним отчасти, Теккерей делил романы на
героические и сатирические. Ранний Теккерей отдал дань второму
типу; начиная с «Ярмарки тщеславия» он стремился соединять
две эти разновидности. Данное произведение явилось как бы во-
доразделом в творчестве писателя и вместе с тем его вершиной.
1 Цит. по: Ивашева В. В. Английский роман XIX века в его современном
звучании». — С. 194.
221
Начинал Теккерей как сотрудник сатирического журнала
«Панч» (Punch). Его первые произведения носят ярко выражен-
ный сатирический характер. Это «Записки Желтоплюша» (Memoirs
of Jeams de la Pluch, 1840) и «Карьера Барри Линдона» (The Luck
of Barry Lyndon. A Romance of the Last Century, 1844). Желтоплюш
воспроизводит жизнь английской аристократии, увиденную гла-
зами слуги. То, что обычно скрыто от посторонних и часто по-
стыдно, выходит наружу.
«Карьера Барри Линдона» написана под сильным воздействием
романа Филдинга «Джонатан Уайльд Великий». Герой Филдин-
га — главарь шайки грабителей, отправляющий на виселицу тех
из своих собратьев, которые ему более не нужны; сам он кончает
жизнь там же. Теккерей, поместив своего героя в один из велико-
светских салонов Германии, показывает, что аристократы, кото-
рых обирает его герой-шулер, ничуть не лучше, чем он сам: лю-
бовник крадет и проигрывает в карты фамильные драгоценности
принца, а разгневанный супруг, узнав об измене жены, приказы-
вает отрубить ей голову.
Круг знакомств Барри дает возможность автору показать участ-
ников Семилетней войны. Фридрих, которого позднее назвали
Великим, предстает в мемуарах шулера как человек, о котором
невозможно вспоминать без ужаса: столько на его совести пре-
ступлений, несчастий и насилий над чужой свободой и жизнью.
Вариант характера Барри Линдона возникнет в «Ярмарке тщесла-
вия» — это Бекки Шарп.
Будучи человеком в высшей степени интеллигентным, образо-
ванным и гуманным, Теккерей больше всего в жизни, пожалуй,
презирал снобов. Его «Книга снобов» (The Book of the Snobs, 1846 —
1847) — лучшее тому подтверждение. Свою книгу он начал с из-
ложения основной задачи: «Я давно пришел к убеждению, что
мне нужно: мне надлежит выполнить одну работу — Работу, если
хотите, с большой буквы... <...> Обнаружить и исправить Великое
Социальное Зло. <...> Писать свою великую работу о СНОБАХ»
(выделено автором. — Г.Х.и Ю. С). Теккерей определяет сущность
снобизма: «Сноб — это тот, кто, пресмыкаясь перед вышестоя-
щими, смотрит сверху вниз на нижестоящих»1. И еще одно выска-
зывание, более емкое: сноб — это «тот, кто низменно восхищает-
ся низменным» (Не who meanly admires mean things). Сноб — су-
щество духовно неразвитое, духовно убогое, способное желать
только внешнего благополучия, притом достигать его самыми
низменными путями. Один из них — стремление к богатству. Власть
денег, которая явно вышла на первый план в Англии XIX в.,
порождает снобизм во всех его формах.
1 Цит. по: И в а ш е в а В. В. Английский реалистический роман XIX века в его
современном звучании. — С. 213.
222
Снобов Теккерей видит среди аристократов, предпринимате-
лей, военных, преподавателей университетов, литераторов, про-
винциалов, завсегдатаев клубов. Даже в церкви он отмечает нера-
венство, порождаемое снобизмом. Сноб от коммерции начинает
посыльным, богатея, мечтает иметь сына, чтобы ему передать
свое дело; в четвертом поколении такой сноб становится аристо-
кратом и лордом. Сноб военный (генерал) никогда не брал в руки
книгу и ничего не знает, кроме грязных гарнизонных историй;
это титулованное животное. Снобы светские мечтают увидеть свою
фамилию в светской хронике, занимаются благотворительнос-
тью, которой боятся бедняки. Теккерей в этом произведении ве-
рен своему основному принципу: писать о том, что сам знаешь
хорошо.
«Книга снобов» предшествует самому значительному произве-
дению Теккерея «Ярмарке тщеславия» (Vanity Fair, 1847—1848).
Перевод не совсем точен: это скорее «Ярмарка житейской суеты».
Теккерей использовал для названия эпизод из «Пути паломника»
Дж.Беньяна (XVII в.), где на ярмарке суеты продаются любые
товары: не только дома, земли, торговые предприятия, но и по-
чести, повышения, титулы, страны, королевства, а также похоть,
удовольствия и наслаждения всякого рода. Люди и предметы урав-
ниваются в своем значении, так же как жизнь, кровь и удоволь-
ствия. В романе Теккерея нет собственно продажи, но почти все
герои подчиняют свои действия практическим целям, которые
сводятся к денежному интересу.
Паломник у Беньяна в отличие от персонажей Теккерея нашел
свой путь к храму. Не случайно автор назвал произведение рома-
ном без героя: он, вероятно, имел в виду то, что сам идеального
пути не знает и предложить его своему читателю не может. Скеп-
тик только показывал мир таким, каков он есть, и хотел заста-
вить читателя задуматься над его сущностью. Вместе с тем ирони-
ческий склад ума заставил Теккерея сказать, что у него есть герои-
ня — Ребекка Шарп. Назвать ее героиней можно только потому,
что это самый яркий характер в романе.
Форма романа необычна: повествование ведет не автор, а Ку-
кольник, который сначала в небольшом вступлении знакомит
читателя с Ярмаркой. Во вступлении передано настроение романа
и указано на то, что за ширмой скрывается истинная жизнь: Том-
дурак превращается в обычного отца семейства, и его кривлянье
перед публикой не имеет ничего общего с его собственной лич-
ностью. Несколько позднее Кукольник скажет о том, что его пер-
сонажи ловко танцуют, когда он их дергает за ниточки, как кук-
ловод в театре. Но перед читателем возникает не сцена балагана, а
реальная действительность, и поступки персонажей определяет
Реальная Жизнь. Из всех кукол автор назовет по именам Бекки,
Эмилию, Доббина и Нечестивого Вельможу. Однако не только
223
они войдут в число основных персонажей, хотя их роль в романе
важнейшая.
Роман вообще очень густо населен, ибо писатель вводит мно-
жество эпизодических персонажей, которых характеризует только
фамилия, как, например, мадам де Сент-Амур (de Saint Amour)
или графиня де Бородино (de Borodino), а также мадам де Белла-
донна (de Belladonna). В пансионах де Сент-Амур и де Бородино
собирается публика в весьма потрепанной одежде, с немолодыми
и подозрительными лицами. Обе дамы — самозванки. Де Белла-
донна, последняя любовница состарившегося Стайна, отличает-
ся только своей красотой, после внезапной смерти лорда она кра-
дет у него дорогой перстень. Но все эти лица и множество других
создают тот социально-временной фон, на котором развертыва-
ются события романа.
Кукольник будет постоянно появляться, разрывая романное
действие, но не для того, чтобы разъяснить смысл поступков пер-
сонажа. За этой фигурой скрывается сам автор, умный и ирони-
ческий создатель «Книги снобов». Он предлагает читателю сопо-
ставить действия героев с обычаями «Ярмарки тщеславия», чтобы
самостоятельно сделать вывод о том, что все герои порождены
своим временем и своей средой. Но следует сразу же сделать ого-
ворку: автор, обращаясь к родословной своих снобов-аристокра-
тов, не раз отмечает, что у истоков их рода, особенно его богат-
ства, был какой-нибудь Джон, совсем не имевший родословной,
но умевший копить деньги (так было с семьей лорда Стайна). У сэра
Питта Кроули старшего вторая жена была дочерью торговца уг-
лем. Времена меняются, но основы человеческих отношений ос-
таются прежними, как и основы характеров.
Специфика формы произведения состоит в том, что это одно-
временно роман со сложной передачей психологии персонажей и
комментарий к нему в рассуждениях Кукольника. В романе три
основные сюжетные линии, в центре которых семьи Седли, Ос-
борнов и Кроули. Все они связаны личностью того, кого автор
упорно стремится не называть героем — Доббина. Особое место в
произведении занимает Ребекка (Бекки) Шарп: она вхожа во все
круги общества и даже представлена ко двору.
Теккерей отказывается от занимательности сюжета в распро-
страненном ее понимании: тайн не должно быть, роман пред-
ставляет собой жизнь персонажей с 1812 по 1832 г. В нее врывают-
ся трагедии государственного плана — битва при Ватерлоо — и
личного: смерти, "измены близких людей. Но писатель строго при-
держивается своего принципа. В главе шестой он писал: «Мы мог-
ли бы разработать эту тему в элегантном, в романтическом или
бурлескном стиле» (перевод с англ. под редакцией Р. Гальпериной и
М.Лория). — We might have treated this subject in the genteel, or in
the romantic, or in the facetious manner. И сам же пародирует эти
224
три стиля, доводя их до абсурда. В той же главе автор пишет, что
главная задача читателя и автора в том, чтобы узнать, как разре-
шится судьба Джоза Седли, влюбленного в Бекки. Именно эту
задачу и предстоит решить. Когда сватовство не состоялось, то
автор, обращаясь к читателю, скажет, что если бы Бекки вышла
замуж за Джозефа, то и романа бы не было. Здесь уже идет игра с
самим текстом произведения.
«Ярмарка тщеславия» — роман социально-психологический,
ибо писатель стремится раскрыть социальную обусловленность
мышления и психологии изображаемых им лиц. В целом характе-
ры персонажей романа не представляют загадок: Эмилия кроткая
и любящая; Доббин умный, честный, доблестный и самоотвер-
женный; старший сэр Питт Кроули — опустившийся сутяга и
развратник; младший сэр Питт Кроули глуп, самоуверен и рас-
четлив; его жена Джейн добра и покорна; лорд Стайн — разврат-
ный старик, пользующийся большим влиянием в свете, богач,
циник.
Изменение в романе претерпевают только двое — Родон Кро-
ули и Ребекка. Родон Кроули, став отцом, уйдя в отставку, посте-
пенно утрачивает присущее ему легкомыслие. Особенно трогатель-
ны, его отношения с сыном. Узнав об обманах Ребекки, Родон
проявляет подлинное благородство и мужество.
Особенно ярко передана личность Ребекки Шарп. Жизнь ее была
сложна с детства. Мы узнаем, что ее отец-художник много пил,
матери-танцовщицы она лишилась, будучи совсем маленькой. Де-
вочке рано пришлось стать взрослой и слушать вольные речи в
мастерской отца. Попав в пансион мисс Пинкертон после его смер-
ти, она должна была сама оплачивать свое обучение, давая девоч-
кам уроки французского. При этом она не упускала случая по-
учиться игре на фортепиано (прекрасно пела Бекки еще в доме
отца), а заодно и приобрести те немногочисленные сведения из
разных областей знаний, которые были обязательны для всех вос-
питанниц. Ее непокорный характер сказался очень рано: у Бекки
появилось желание стать независимой, но независимость, поняла
она, возможна только для богатого.
Теккерей вводит Бекки в дом преуспевающего дельца — отца
Эмилии Седли. Если бы у Бекки были родственницы, которые за
молодую девушку проделывают всю работу по, поискам жениха,
то Бекки стала бы женой Джоза, но против нее выступил сно-
бизм Ярмарки. Жених Эмилии Джордж Осборн не пожелал иметь
родственницей особу с темным происхождением и расстроил все
планы, хотя дед Джорджа отнюдь не был аристократом.
В дом сэра Питта Кроули Бекки попала, уже имея некоторый
жизненный опыт. Однако первая встреча гувернантки с хозяином
была очень странной, потому что девушка еще не освободилась от
иллюзий и почтения к аристократам: баронета она приняла за
8 Храповицкая
225
слугу — так плохо он был одет и так скудна была его еда, столь
жалкое впечатление производили комнаты его дома.
В поместье Бекки-гувернантке пригодился весь ее жизненный
опыт, и она обеспечила себе почти независимое положение. Но ее
молодость и еще не утраченная полностью доверчивость завели ее
в западню. Увлекшись младшим сыном сэра Питта Родоном (у него
был такой красивый красный мундир!), поверив в благосклон-
ность его богатой тетки, собиравшейся оставить ему все свое иму-
щество, она тайно вышла за него замуж. Но неравные браки мо-
лодежи по любви были прекрасны для тетушки, пока не касались
ее родни! Наследства Родон не получил, а Ребекка потеряла воз-
можность выйти замуж за его отца, который овдовел именно в
это самое время. Старик был отвратителен, но богат и знатен, ее
положение было бы обеспечено. После его ухода она, как замеча-
ет автор, первый раз рыдает по-настоящему.
Теккерей в историю жизни Бекки очень часто вводит случай,
для нее — несчастный, что вообще присуще жизни и что позво-
ляет роману существовать. Если бы Джоз Седли не выпил слиш-
ком много пунша, он стал бы мужем Бекки; если бы Бекки не
поспешила выйти замуж за глупого Родона, она стала бы леди и
была богата; если бы она по сговору с лордом Стайном не поспе-
шила отдать Родона в руки кредиторов, то он не застал бы ее
распевающей песни этому развратному господину, не заподозрил
бы измену и успел бы получить место губернатора, обещанное
лордом. Жизнь Бекки смогла бы течь спокойно, ей не пришлось
бы стать бродягой, скитаться по городам Европы, срываясь с ме-
ста, как только ее разоблачали в очередной раз. Каждый раз ка-
кая-то поспешность, непредвиденная случайность разрушала уже
близкое благополучие. Игра идет не только в романе, сама Жизнь
ведет игру с человеком.
Автор не стремится показать Бекки предельно развращенной.
Сама она говорит, видя жизнь леди Джейн Кроули, что если бы у
нее были деньги и независимое положение, то и она бы вязала
шарфы и ухаживала за геранями. Во время своих скитаний после
разрыва с Родоном она однажды довольно долго живет в добро-
порядочной семье, но страдает от скуки. Бекки не раз сетует на
то, что ее окружают дураки. Доббина, разоблачающего ее откры-
то, она уважает и не сердится на него. Она явно умнее и талантли-
вее многих окружающих ее женщин, активнее, деятельнее муж-
чин. Но ее происхождение таково, что у нее нет возможности про-
явить свои таланты. Ее зеленые глаза постепенно привыкают об-
манывать, она все больше становится похожа на притаившуюся
змею.
В финале, когда Бекки не стыдится появляться с заведомыми
мошенниками и шулерами, слишком часто прикладывается к бу-
тылке с коньяком, носит испачканное румянами платье, автор
226
дает понять, что его героиня и не могла вести себя иначе после
катастрофы на Керзон-стрит, ибо такой ее сделала жизнь на Яр-
марке: «Каких же поступков ждать от женщины, не имеющей ни
веры, ни любви, ни доброго имени! А я склонен думать, что в
жизни миссис Бекки был период, когда она оказалась во власти
не то чтобы угрызений совести, но какого-то отчаяния, и совер-
шенно не берегла себя, не заботясь даже о своей репутации» —
and what are those of a woman without faith — or love — or character?
And I am inclined to think that there was a period in Mrs. Becky's life
when she was seized, not by remorse, but by a kind of despair, and
absolutely neglected her person, and did not even care for her reputation.
При этом автор обращает внимание читателя на постепенность
изменений в характере Бекки и вместе с тем на неизбежность их
при сложившихся обстоятельствах: «Такое abattement (франц. —
уныние, упадок сил. — Г.Х. и Ю. С.) и нравственное падение на-
ступили не сразу, они появились постепенно — после ее несчас-
тья и после многих отчаянных попыток удержаться на поверхнос-
ти» — This abattement and degradation did not take place all at once: it
was brought about by degrees, after her calamity, and after many
struggles to keep up.
Бекки Шарп несколько напоминает Барри Линдона или его
прототипа, созданного Филдингом. Порой она поражает крайней
беспринципностью, особенно в отношениях с лордом Стайном,
Родоном, своей компаньонкой или сыном. Ее обокрала горнич-
ная, но сама Бекки украла в лондонском доме Кроули старинную
материю, из которой потом сшила себе придворный туалет, уди-
вив леди Кроули его богатством. Сила романа в том, что дочь
танцовщицы, внучка консьержки нисколько не лучше окруже-
ния: все считают лорда Стайна крайне безнравственным челове-
ком, но он занимает высокий пост, его покровительства ищут и
потому стремятся получить приглашение в его дом. Если Бекки
виновна в том, что у нее был один любовник (она это постоянно
отрицала!), то число любовниц лорда уже никого не удивляет. Его
бессердечие проявляется даже в отношениях с членами семьи. Он
не может представить себе, что муж Бекки не занимается вымога-
тельством, и презирает его. Если не хороша Бекки, то мир вокруг
нее не лучше.
Только единицы могут противостоять обычаям Ярмарки жи-
тейской суеты. Среди них на первом месте стоит Доббин. Но поло-
жение порядочного человека очень сложно, и понять и оценить
его могут не многие. Выразительна и очень значительна для рас-
крытия характера Доббина сцена из времен его детства. Тогда его
отец был просто бакалейщиком, и плата за сына состояла из тех
продуктов, которые он привозил хозяйке пансиона. Мальчики
издевались над плохо одетым, слабым, неловким и застенчивым
товарищем. Их коновод Каф, самый рослый и сильный, сын бога-
227
тых родителей, открыто требовал подчинения, но Доббин не мог
унижаться. Однажды Вильям полностью забыл об окружающем,
погрузившись в сказки «Тысячи и одной ночи», он был с Синд-
бадом-Мореходом, принцами и феями. Но вдруг услышал крик:
это Каф бил маленького Джорджа Осборна. Доббин мгновенно
покинул мир сказки и потребовал от Кафа перестать мучить ре-
бенка, и за это он должен был биться с мучителем после уроков.
Теккерей очень тонко прослеживает линию поведения Джорд-
жа, ибо это линия поведения всей Ярмарки тщеславия. Сначала
мальчик стыдится того, что ему придется быть секундантом Доб-
бина, своего избавителя, ибо его собственный отец ездит в карете.
Он даже уговаривал Доббина отказаться от поединка, ибо боял-
ся, что Каф после поражения Вильяма будет бить его самого. После
победы Доббина, давшейся ему очень не легко, но навсегда изба-
вившей Осборна от зависимости, мальчик пишет письмо отцу.
Благодарность выражена только в том, что сын рекомендует отцу
покупать чай и сахар у отца своего защитника. Но главное содер-
жание письма в другом: Каф ездит на белом пони с грумом: «Как
бы мне хотелось, чтобы папенька тоже подарил мне пони!» —
I wish my Papa would let me have a Pony, and I am. А своим товари-
щам Джордж сказал: «В конце концов он же (Доббин. — Г.Х. и
Ю. С.) не виноват, что его отец бакалейщик» — After all, it's not
his fault that his father's a grocer. He подлинную благодарность испы-
тывают на Ярмарке, а лишь выражают свое снисхождение к сто-
ящим ниже. Снобизм присущ там и детям.
Всю свою недолгую жизнь Джордж подсмеивался над своим
самым верным другом, ибо молодой Осборн был любимцем дам,
светским щеголем, а неловкий Доббин просто оставался предель-
но честным человеком. После гибели Осборна его друг содержал
на свои деньги (никому не говоря об этом) его вдову и сына и
скрывал от несчастной женщины, что муж готов был изменить
ей уже через неделю после свадьбы. Раскрытие этой тайны могло
бы принести горе несчастной Эмилии, но, вероятнее всего, при-
близило бы самого Доббина к заветной цели — стать ее мужем, а
полюбил ее Вильям с первого взгляда.
Об Эмилии автор чаще всего отзывается сочувственно, очень
жалеет ее, когда Джордж Осборн отказывается от помолвки, го-
рюет вместе с несчастной после гибели мужа. Но вместе с тем он
заставляет Доббина однажды подумать, что Эмилия эгоистична.
В финале он пишет, что миссис Эмилия была «женщиной с та-
ким мягким и нелепым характером» — woman of such a soft and
foolish disposition. В переводе характеристика несколько смягчена:
первые значения foolish — «глупый», «безрассудный». Далее сле-
дует еще более резкая оценка героини: «Она была созданьем столь
ограниченным, что, — мы вынуждены это признать, — могла
даже позабыть о нанесенном ей смертельном оскорблении» — This
228
lady... was such a mean-spirited creature, that — we are obliged to
confess it — she could even forget a mortal injury. Восемнадцать лет
понадобилось кроткой, нежной и любящей Эмилии, чтобы по-
нять Доббина, его бескорыстную преданность ей.
Только однажды ирония автора направлена и на эту героиню:
Эмилия после особенно дружеских отношений с Доббином во
время поездки по Рейну фактически прогоняет его, не желая внять
его советам и не пускать в свой дом Ребекку. Он уезжает, не про-
стившись, она не выходит проводить его, только Джорджи с пла-
чем бросается к нему. Ночью мать и сын плачут. И вот авторская
ремарка: «А что касается Эмилии, то разве она не исполнила сво-
его долга? Ей в утешение остался портрет Джорджа» — As for
Emmy, had she not done her duty? She had her picture of George for
a consolation.
Роман, не викторианский по своей сути, завершается почти в
духе викторианства: Доббин женится на Эмилии, сын Родона
Кроули станет в будущем наследником в Королевском Кроули,
даже Ребекка сумела неплохо устроить свои дела и вернулась в
Англию. Но автор говорит, что полковник Доббин больше всего в
мире любит свою дочь, Эмилия с грустью замечает: «Больше,
чем меня» — Fonder than he is of me. Значит, эти двое не столь
счастливы, как могли бы быть.
И снова в финале, как и в начале романа, появляется Куколь-
ник, который не покидал его страниц, особенно в первой части
романа. Он подводит итог: «Ах, Vanitas vanitatum! (Суета сует! —
Г.Х. и Ю. С). Кто из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получа-
ет то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего?
Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше пред-
ставление окончено» — Ah! Vanitas Vanitatum!which of us is happy
in this world? Which of us his desire? or, having it, is satisfied? —
Come, children, let us shut up the box and the puppets, for our play
is played out.
Финал романа с обращением к детям и их куклам ироничен,
но ирония стала более грустной, чем в начале: желаемого счастья
получить невозможно. А это уже не викторианская тональность.
Ирония пронизывает все произведение и проявляет себя на раз-
ных уровнях. Иногда это игра с цветом: Теккерей собирался стать
художником. На первой странице первой глары автор, обратив-
шись к «зоркому наблюдателю» (the acute observer), отмечает две,
казалось бы, совершенно различные детали: «красный носик» (the
little red nose) мисс Джемаймы и «новый красный жилет кучера»
(the coachman has a new red waistcoat). Красный жилет заметила
обладательница красного носика. Совпадение цвета при несовпа-
дении сущности придает иронический оттенок всей сцене.
Довольно часто автор вводит вымышленного собеседника. В пер-
вой же главе он обращается к некоему Джонсу, который должен
229
признать все повествование о юных девушках «пошлым, вздор-
ным и донельзя сентиментальным» (foolish, trivial, twaddling and
ultra-sentimental). Но тут же сказано и о том, что этот самый Джонс,
«человек обширного ума, восхищающийся великим и героичес-
ким как в жизни, так и в романах» — he is a lofty man of genius, and
admires the great and heroic in life and novels. Именно такие романы
не принимает Теккерей, он повествует о самом обыденном, а там
все обычно обходится без великого и героического. Гениальность
Джонса дается в ироническом ключе.
Довольно часты замечания в скобках, введенные в речь персо-
нажей: они раскрывают истинные побуждения героев или указы-
вают на несовместимость положений либо желаний разных лиц.
Например, после того как мисс Кроули узнала о том, что Ребек-
ка отказалась стать леди Кроули, эта дама говорит: «А ведь в сущ-
ности из Бекки вышла бы прекрасная леди Кроули!» (Well, Becky
would have made a good Lady Crawley, after all). Но автор приоткры-
вает причину столь благосклонного отношения к этому браку:
«растроганная отказом девушки, она проявила терпимость и ве-
ликодушие теперь, когда никто уже не требовал от нее жертв» —
who was mollified by the girl's refusal, and very liberal and generous
now there was no call for her sacrifices. Несколько позднее мы узна-
ем, что она лишит наследства Родона, когда узнает, что тот же-
нился на бывшей гувернантке.
Выше мы уже обращали внимание на письмо маленького Джор-
джа Осборна к отцултосле победы Доббина над Кафом. В нем сред-
ством создания иронии становится композиция — последователь-
ность событий.
Тонкий психолог Теккерей, как и Диккенс, нередко прибегает
к лейтмотивам, отражающим сущность характера: у Бекки это ее
зеленые лукавые глаза и рыжие волосы. Часто упоминаются необы-
чайно большие ноги Доббина: это указание на его внешнюю не-
привлекательность, за которой скрывается высокая душа и глубо-
кий ум. Комического или сатирического содержания нет в этих лейт-
мотивах, нет здесь и близости с творческой манерой Диккенса.
Иную роль играет портрет лорда Стайна: «Свечи освещали бле-
стящую лысину лорда Стайна в венчике рыжих волос. У него были
густые косматые брови и мигающие, налитые кровью глазки, ок-
руженные сетью морщинок. Нижняя челюсть выдавалась вперед,
и, когда он смеялся, два белых торчащих клыка блестели во рту,
придавая ему свирепый вид» — The candles lighted up Lord Steyne's
shining bald head, which was fringed with red hair. He had thick bushy
eyebrows, with little twinkling bloodshot eyes, surrounded by a thousand
wrinkles. His jaw was underhung, and when he laughed, two white
buck-teeth protruded themselves and glistened savagely in the midst of
the grin. Описание создает образ жестокого, кровожадного, ско-
рее, животного, чем человека. Выдающаяся вперед нижняя че-
230
люсть усиливает значение упорства, нетерпимости к мнениям
других людей. Об этих внешних чертах лорда сказано неоднократ-
но, их замечает Бекки и при последней встрече, когда он на балу
возмущен ее появлением среди присутствующих. Физические чер-
ты облика передаются не путем гиперболизации, как у Диккенса,
но лишь соединением вполне реальных особенностей внешности,
которые в целом создают сатирическую картину, изобличающую
якобы благовоспитанного светского человека. При изображении
Нечестивого Вельможи (Wicked Nobleman) ирония уступает мес-
то сатире, ибо в нем Теккерей видит концентрированное вопло-
щение всех нравственных уродств Ярмарки тщеславия.
Успех «Ярмарки тщеславия» принес Теккерею славу, однако
скептицизм писателя не уменьшился, надежд на изменения в об-
ществе стало еще меньше. Роман «История Пендениса» (The History
of Pendennis, 1850) отразил эти черты мировосприятия автора.
Произведение автобиографично, в нем на этот раз есть герой, это
Артур Пенденис, начинающий писатель.
В предисловии Теккерей писал о своем принципе изображения
жизни. Вступая в полемику с современниками, с Диккенсом в
первую очередь, он утверждал, что собирается описать жизнь мо-
лодого человека, который оказывается перед выбором пути. Ге-
рою приходится проявить немало мужества, чтобы не уклониться
от своих жизненных позиций. Автор заранее предупреждает чита-
телей, что в его произведении не будет сенсаций, среди персона-
жей не окажется ни каторжников, ни висельников, ибо он сам с
ними не был знаком, а считает возможным изображать только
то, с чем встречался в жизни. Отзываясь с уважением об Эжене
Сю, он утверждал, что соперничать с ним не собирается.
Концентрируя события вокруг главного персонажа, Теккерей
расширяет круг изображаемых им слоев общества: кроме извест-
ных уже по «Ярмарке тщеславия» светских людей, провинциаль-
ных помещиков, дельцов из Сити и военных здесь появляются
работники университетов, представители прессы, члены парла-
мента. При этом автор показывает, что коррупция разъедает все
слои общества.
Как и в «Ярмарке тщеславия», разбогатевшие предпринимате-
ли стремятся создать себе вымышленную родословную и забыть,
как все снобы, свое скромное происхождение. Отец Артура Пен-
дениса, который начинал свою карьеру аптекарем, но сумел раз-
богатеть, теперь стыдился своего прошлого звания. Он хотел, что-
бы его называли сквайром, раздобыл откуда-то целую галерею
фамильных портретов, и сын его уже верил в свое дворянское
происхождение. Дядя Артура майор Пенденис стал знатоком свет-
ского этикета. Своему племяннику, которого хочет сделать «чело-
веком», он не советует заниматься литературным трудом, ибо счи-
тает это непристойным. Как отрицательный пример дядя приво-
231
дит Байрона, который разорился и приобрел дурные привычки,
общаясь с пишущей братией.
Миру снобов и коррупционеров всех мастей противостоят два
героя: Артур и Уоррингтон. Артур скептик, он не находит в этом
мире ничего, что стоило бы активно защищать. При этом он зани-
мает некую «срединную» позицию: видит правду (и неправду!) во
всех лагерях. Поэтому он не переживает разочарования, но не идет
и на примирение с действительностью: это присуще ему изначаль-
но. В спорах с Артуром Уоррингтон упрекает его в пассивности, в
способности спокойно курить свою трубку и довольствоваться тем,
что можно есть на серебре, когда все честные люди занимают ак-
тивную позицию. Споры Артура и Уоррингтона — это те два голо-
са, которые постоянно звучат в душе самого автора. Именно в этом
отношении роман в значительной степени автобиографичен.
У теккереевского романа о становлении писателя как личнос-
ти есть еще одна особенность: он появился почти одновременно с
романом Диккенса «Дэвид Копперфилд», однако цели авторов
совершенно различны. Разрешения конфликтов, что было прису-
ще роману Диккенса, Теккерей не предлагает: он ставит вопро-
сы, оставляя их без ответа.
Невозможность найти ответы на вопросы, предлагаемые со-
временностью, заставляет писателя обратиться к прошлому в ро-
мане «История Генри Эсмонда» (The History of Henry Esmond,
1852). Восемнадцатый век и время королевы Анны интересны пи-
сателю, ибо и в прошлом он видит борьбу двух партий во время
войны за испанское наследство (1701 — 1714). История Генри Эс-
монда, офицера английской армии, преданного династии Стю-
артов, раскрывает его как человека умного, благородного, спо-
собного жертвовать своими личными интересами. Это историчес-
кий роман, но автора волнует не столько прошлое, сколько его
связь с современностью. Теккерей писал матери в 1852 г.: «Я при-
хожу к тому, что чувствую себя так же свободно в веке XVIII, как
и в XIX. Оксфорд и Болингброк интересуют меня так же, как
Рассел и Палмерстон (первые два были политическим деятелями
времен Анны, два вторые — современники автора. — Г.Х.и Ю. С).
Иногда я даже задаю себе вопрос, к какому веку я принадлежу»1.
Суждение автора интересно не только тем, что передает его «пе-
реход» в другой век, но и тем, что показывает, как он в соответ-
ствии со своей концепцией развития общества видит постоянную
повторяемость явлений. Изучение прошлого дает Теккерею ключ
к настоящему. Однако этот ключ так и не помогает найти выход из
неразрешимых противоречий его собственного века. Не находит
настоящего счастья и его герой.
1 Цит. по: И в а ш е в а В. В. Английский реалистический роман XIX века в его
современном звучании. — С. 239.
232
В романе ощутима связь с традицией Скотта в передаче деталей
быта, но вместе с тем автор идет по своему пути (не случайно он
создал пародию на «Айвенго»!). В его романе большое внимание
уделено психологии персонажей, и это не романтическая гипер-
болизация страстей, а тонкое проникновение в глубины челове-
ческой души.
Кроме полемики с литературной традицией в романе есть и
полемика с идеями известного историка Т. Маколея, которого
хорошо знал Теккерей. Маколей в «Истории .Англии» утверждал,
что страна идет к совершенству как в области политической, так
и в области экономической и нравственной. Чужды были Текке-
рею и убеждения Спенсера, солидаризировавшегося с Маколеем.
Не случайно в конце романа он заставляет Генри Эсмонда поки-
нуть Англию и обосноваться в Америке.
Роман «Ньюкомы» (The Newcomes, 1855) возвратил Теккерея
в современность. Именно в предисловии к нему (на что уже было
обращено внимание в начале главы о писателе) Теккерей выра-
жает свою мысль о повторяемости как основе развития общества.
Обращение к истории Англии дало ему возможность сформули-
ровать свою мысль более отчетливо. «Ньюкомы» — хроника одной
семьи, имеют форму мемуаров. Психология главного героя, как и
в двух предыдущих романах, находится в центре внимания автора
и вбирает в себя его собственные переживания. Полковник Нью-
ком — положительный герой романа, устами которого автор рас-
крывает неприглядную сущность мира.
Возникают старые проблемы, которые составляют сущность
жизни Англии, где деньги, как видит автор, играют центральную
роль. Ньюкомы — новые аристократы, дед которых был мастеро-
вым, но второй раз женился на дочери банкира и заказал себе
родословную, восходящую к рыцарским временам. Этель Ньюком
говорит, что ее родственники никогда не согласятся на ее брак с
человеком, союз с которым не был бы выгоден всем остальным
членам семьи. Эта тема была одной из ведущих в «Ярмарке тще-
славия»: отец Джорджа проклял сына, женившегося на Эмилии,
дочери разорившегося коммерсанта. Жестокость царит порой в этих
семьях: Варне Ньюком бьет свою жену и издевается над ней (тема
семейных отношений была уже связана с поведением лорда Стай-
на). Скептик Теккерей видит в безнравственности отдельных чле-
нов общества отражение норм всего общества, а не индивидуаль-
ные отклонения от законов морали. При этом безнравственность
писатель отмечает во всех слоях, иронически утверджая, что доб-
рота и великодушие не обязательные спутники бедности: они встре-
чаются и среди богатых. Пример тому — Этель и полковник Нью-
ком. Эта тема была уже в романе «История Пендениса».
Счастье и любовь завершают развитие сюжета романа: Этель и
Клеив поженились, но, как замечает с грустью автор, это про-
233
изошло в «некоем царстве», где все происходит по мановению
волшебной палочки.
Теккерей писал в «Виргинцах» (The Virginians, 1859), что смех
хорош, но правда и счастье лучше, а любовь — превыше всего.
Психология личности, как и во всех романах, созданных после
«Ярмарки тщеславия», выходит здесь на первый план. «Виргин-
цы» — второй исторический роман писателя, в 1852 г. посетивше-
го Америку. Его героями стали близнецы-внуки Генри Эсмонда,
обосновавшегося после эмиграции в Виргинии. По замыслу авто-
ра, роман, построенный на параллельном освещении событий в
Старом и Новом Свете, должен был раскрыть специфику нацио-
нального характера англичан и американцев. Близнецы Джордж и
Гарри, очень похожие внешне, но резко отличающиеся по своим
интересам, попав в Англию, давали возможность автору сопоста-
вить основы морали двух держав. Сравнение было не в пользу Ан-
глии, хотя Теккерей и не сделал своих героев противниками раб-
ства. Понятие о чести оказалось присуще американцам в большей
степени, чем английским аристократам.
В исторических романах Теккерея в число персонажей попада-
ют подлинные исторические личности, что само по себе не ново.
Среди них — в Англии писатель С. Ричардсон, в Америке — буду-
щий президент Дж. Вашингтон. Показаны же они не в сфере своей
литературной или политической деятельности, но в личных взаи-
моотношениях, которые дают возможность увидеть в них обыч-
ных людей с их недостатками и достоинствами. Так, Ричардсон
стар, завистлив и любит позлословить, а Вашингтон не только
смелый воин, но и человек, который думает о выгодной женитьбе.
Романы Теккерея, особенно «Ярмарка тщеславия», открыли
новую страницу в истории английской и мировой литературы.
Снобизм во всех сферах жизни становится предметом иронии, а
чаще и сатиры автора. Соединение объективности, тонкого пси-
хологического анализа с сатирическими приемами изображения
мира создает совершенно особый колорит романов Теккерея, од-
ного из самых умных и образованных-писателей Европы.
Вопросы и задания
1. Каковы основы мировоззрения Теккерея?
2. В чем заключаются принципы эстетики писателя?
3. Какова проблематика ранних произведений Теккерея?
4. Расскажите о своеобразии проблем и формы «Ярмарки тщеславия».
5. Проанализируйте роль Кукольника и функцию игры в романе.
6. В чем состоит сущность характера Бекки Шарп и способы его созда-
ния?
7. Чем отличается Доббин от остальных героев романа и с помощью
каких творческих приемов создан его характер?
8. Что является предметом иронии в романе и каковы формы ее со-
здания?
234
9. Как проявилось своеобразие интереса Теккерея к истории в его
произведениях?
10. Расскажите о характерах и проблемах поздних романов писателя.
11. Как раскрывается тема снобизма в творчестве Теккерея?
Литература
Вахрушев В.С. Творчество Теккерея. — Саратов, 1984.
Ге н и е в а Е. Ю. Теккерей // История всемирной литературы: В 9 т. /
Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Ивашева В.В. Английский роман XIX века в его современном зву-
чании. — М., 1974.
Медян цев И.П. Реалистическая сатира//Медянцев И.П. Англий-
ская сатира XIX века. — Ярославль, 1974.
Михальская Н.П. История одной карьеры//Теккерей У. Записки
Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим. — М., 1992.
Альфред Теннисон
Английский поэт Альфред Теннисон (Alfred Tennyson, 1809 —
1892) принадлежал к постромантикам, которые не принимали
индустриальной Англии с ее утилитаризмом и духом наживы. Его
произведения всегда обращены к нравственным основам личнос-
ти, в чем он сближается с трактарианцами. Это движение возник-
ло в Оксфордском университете и было вызвано опасением за
состояние нравственности общества. Трактарианцы были убежде-
ны, что дух рационализма рождается вследствие отрыва человека
от природы, именно поэтому он перестает понимать смысл Все-
ленной, уходит от Бога. В поэзии они видели средство религиоз-
ного и нравственного воспитания общества.
В поисках идеала Теннисон, как и все постромантики, обра-
щался к Средневековью, видя образец в дорафаэлевском искусст-
ве. Поэт воспевал родную природу, его привлекали легенды и ска-
зания Средних веков. К числу его лучших произведений относятся
элегии «Памяти А. Г.Х.» (In Memoriam A.H.H., 1850) и «Коро-
левские идиллии» (Idylls of the King, 1859—1885), передающие
истории, связанные с рыцарями Круглого стола. Главная тема его
произведений — борьба духовности и бездухоцдости.
К таким произведениям относится баллада «Годива» (Godiva,
1842). Она посвящена событиям, имевшим место «a thousand
summers back» («тысячу лет назад»: summers — устаревший по-
этизм «годы»). Граф Ковентри назначил подвластным ему жите-
лям такую высокую дань, что несчастные матери с детьми на ру-
ках бросились к замку с плачем: «If we pay we starve!» — Если мы
выплатим (такую дань), мы умрем. Жестокий правитель (Earl —
граф, правитель принадлежавших ему земель) только усмехнул-
235
ся, услышав стенания. Но его жена — великодушная и любящая
народ леди Годива — стала умолять жестокого графа снизить дань:
She told him of their tears, / And pray'd him, «If they pay this tax,
they starve. — Она говорила ему об их слезах и умоляла его: «Если
они заплатят такую дань, они умрут» (букв, перевод). В переводе
И.А.Бунина: «...пошла Годива / И, рассказав о воплях, повтори-
ла / Мольбу народа: "Подати грозят голодной смертью!"»
Однако мольба жены нисколько не тронула жестокого графа.
Более того, он был уверен, что сама Годива ради «этих» не уколет
себе и мизинца. Здесь перевод И. А. Бунина фактически совпадает
с английским текстом и с большой эмоциональной силой пере-
дает все презрение, всю ненависть надменного графа к подвласт-
ным ему людям: «Но вы за эту сволочь / Мизинца не уколете!» —
сказал он». (В подлиннике: «For such as these...»).
Ответ Годивы поражает его: «"But I would die", said she». Пере-
водчик полностью сохраняет эмоциональную насыщенность тек-
ста и готовность Годивы принять смерть, если это избавит людей
от страшных мучений голода: «Я умереть согласна!» — возразила /
Ему Годива. Граф захохотал». Он назначил ей испытание, кото-
рое, быть может, страшнее самой смерти: "Ride you naked thro'
the town, / And J repeal it" — «Ступайте, — молвил граф, — / По
городу нагая — и налоги / Я отменю».
В балладе «Годива» сохраняется благодарная память народа о
бесстрашной и самоотверженной женщине. Годива решилась на
страшное испытание. Она велела герольду оповестить, в какое время
дня она — совершенно нагая! — проедет на своем любимом коне
по всем улицам города вплоть до городских ворот. Просила она
только об одном: не видеть ее позора, никому не показываться на
улицах, закрыть окна ставнями.
«Then she rode forth, clothed on with chastity» (букв.: «Тогда она
поехала вперед, прикрытая лишь своим целомудрием, своей не-
винностью») — в переводе И. А. Бунина эмоционально значительно
усилено: «На нем она пустилась в путь — как Ева, / Как гений
целомудрия». Только один из горожан посмел нарушить просьбу
Годивы и подошел к окну, чтобы через дыру в ставне увидеть ее.
Но Бог покарал его слепотой.
Встреча с графом в замке была победой над его жадностью и
злобой и началом бессмертия Годивы в памяти народа:
...whence reissuing, robed and В мантии, в короне
crown'd
То meet her lord, she took the tax Она супруга встретила, сняла
away
And built herself an everlasting name. С народа тяжесть податей — и стала
С тех пор бессмертной в памяти
народа.
(Перевод И. Бунина)
236
В поэзии Альфреда Теннисона значительное место занимают
картины природы, связанные с душевным состоянием поэта.
В этом отношении особенно показательно стихотворение «Мой
дух да будет волен и силен...» (Mine be the strength of spirit). Пере-
вод Д. Щедровицкого очень близок к оригиналу, что позволяет
нам без особых комментариев дать английский текст и его русское
соответствие:
Mine be the strength of spirit, full
and free,
Like some broad river rushing down
alone,
With the selfsame impulse wherewith
he was thrown
From his loud fount upon the echoing
lea; —
Which with increasing might doth
forward flee
By town, and tower, and hill, and
cape, and isle,
And in the middle of the green salt
sea
Мой дух да будет волен и силен,
Как та река, что мчится одиноко
В порыве непрестанном от истока,
Где луг журчащим эхом напоен.
Бег вод ее растущих устремлен
Меж островов и гор, холмов и
башен:
Морской простор, и зелен, и
солен,
Keeps his blue waters fresh for many Той синевой на много миль
a mile.
Mine be the power which ever to its
sway
Will win the wise at once, and by
degrees
May into uncongenial spirits flow;
Ev'n as the warm gulf-stream of
Florida
Floats far away into the Northern
seas
The lavish growths of southern
Mexico.
окрашен.
Мой дух да укрепится — и тогда
Я низложу рассудочность, и вскоре
К со мной не схожим духам
приплыву;
Так от Флориды теплая вода —
Гольфстрим — приносит в
Северное море
Густую мексиканскую траву.
{Перевод Д. Щедровицкого)
Это классический сонет: 4-4-3-3. Однако системы рифм ориги-
нала и перевода фактически не совпадают. Так в первом четверо-
стишии английского текста две опоясывающие и две смежные
рифмы; в русском переводе соответствующего четверостишия риф-
мы только перекрестные. Во втором четверостишии английского
сонета рифмы только перекрестные, эта система рифм сохранена
и в русском переводе второго четверостишия. Два трехстишия ан-
глийского сонета связаны только рифмами degrees (первое трех-
стишие) и seas (второе трехстишие), при ритмическом единстве
остальные строчки трехстиший не связаны рифмами.
237
В этом отношении от английского текста значительно отлича-
ется текст русского перевода, где каждая строка первого трехсти-
шия рифмуется с соответствующей ей строкой второго трехсти-
шия, что придает особую музыкальность русскому переводу:
1 (в первом трехстишии) — 1 (во втором трехстишии), 2 (в пер-
вом трехстишии) — 2 (во втором трехстишии), 3 (в первом трех-
стишии) — 3 (во втором трехстишии).
Образные системы подлинника и перевода очень близки, не-
которые лексические расхождения не приводят к трансформации
образов: And in the middle of green salt sea (букв, «и в середине
зеленого соленого моря») — «Морской простор, и зелен, и со-
лен» (Щедровицкий).
Альфред Теннисон после смерти Вордсворта был избран по-
этом-лауреатом, что обязывало его откликаться на все официаль-
ные события, но в силу своего духовного настроя он избегал сла-
вословий в адрес как королевской семьи, так и ее окружения,
оставшись в истории искусства одним из самых талантливых и
независимых поэтов середины века.
Вопросы
1. К какому литературному течению относится творчество Теннисона?
2. Как связана баллада «Годива» с основами мировоззрения и поэти-
ки Теннисона?
3. Каков идейный смысл «Годивы» и с помощью каких художествен-
ных образов он выражен?
4. В чем своеобразие стихотворения «Мой дух да будет волен и си-
лен...»?
Литература
Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература; Заха-
ров В. В. Комментарии // Английская поэзия в русских переводах. —
М., 1981.
Краснова Э.А. Комментарии // Английский сонет XVI—XIX ве-
ков. - М., 1990.
Рогов В. А. Английская поэзия // История всемирной литературы:
В 9т. /Подред. И.М.Фрадкина. — М., 1990.—Т. 7.
Роберт Браунинг
Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812—1889) — не только
поэт, но и живописец, музыкант, актер. Его волнуют проблемы
истории Англии, философии, веры, познаваемости мира, твор-
чества, любви, свободы личности. Он выдающийся лирик, но его
поэтика порой чрезвычайно сложна: еще при жизни поэта Брау-
238
нинговское общество занималось «расшифровкой» его произведе-
ний. У него сложный стиль, ибо автор употребляет необычные
синтаксические конструкции, трудные звукосочетания, перебои
ритма, часто его рифмы недостаточно точны.
Признания Браунинг добился лишь в 1846 г., хотя стал печа-
таться в начале 1830-х. К числу его самых значительных произве-
дений принадлежит поэма «Кольцо и книга» (The Ring and the Book,
1869). Это десять монологов, в которых 21 тысяча строк. Разные
персонажи, отличающиеся как мировосприятием, так и психоло-
гическими характеристиками, рассуждают об одном и том же со-
бытии. Они обсуждают проблемы нравственности, социальной и
материальной обусловленности человеческих поступков, позна-
ваемости мира, веры и ее возникновения. Любовь также не оста-
ется вне их внимания. Автор стремится не к похожести точек зре-
ния, а к сохранению разноголосицы, ибо только спор продукти-
вен, только он может вовлечь читателя в диалог. Такие произведе-
ния появятся в XX в., когда столкновение мнений станет одной
из характерных примет эпохи, — Браунинг в этом отношении
обогнал свое время.
Браунинг создавал как поэмы, так и лирические миниатюры.
Особенностью его поэтики является то, что он почти никогда не
писал от своего имени: его произведения — монологи разных лиц.
Поэт сам как бы многолик.
Одной из лирических картин природы родной Англии являет-
ся стихотворение «Home thoughts, from abroad» (букв. «Размышле-
ния о родине, из-за границы»); в переводе С.Маршака — «В Анг-
лии весной». Весенняя Англия для поэта превосходит своей уди-
вительной красотой южные страны.
That the lowest boughs and the Влажные ветви на вязах и кленах
brush-wood sheaf
Round the elm-tree bole are in tiny В маленьких, клейких листочках
leaf, зеленых,
While the chaffinch sings on the Слышать, как зяблик щебечет в
orchard bough саду
In England — now! В Англии — в этом году!
Картина природы дана и в английском, и в русском текстах в
целом средствами первичной образности (без переосмысления и
использования тропов), но образы порой различны. Нет полного
совпадения и в рифмическом построении стиха: хотя строки риф-
муются одинаково в английском и русском языках (1-2, 3-4), но в
английском языке это только мужские рифмы, в русском две жен-
ские (1-2) и две мужские (3-4), что придает бльшую музыкаль-
ность и некоторую нежность звучанию русского текста.
Май — период расцвета природы в Англии, и тогда с этой
страной нельзя сравнить даже страны яркого юга:
239
И пусть еще хмурится поле седое,
В полдень проснутся от света и зноя
Лютики — вешнего солнца
подарки.
Что перед ними юг этот яркий!
{Перевод С.Маршака)
Во втором отрывке к средствам первичной образности отно-
сятся и в оригинале, и в переводе только заключительные стро-
ки, однако они не являются адекватными по набору лексики,
создающей эту образность (букв, перевод заключительной строки
в оригинале: «лютики гораздо ярче, чем праздничные цветы на
цукатных дынях!»). Средства вторичной образности (метафоры и
олицетворения) иногда очень близко сходятся в подлиннике и
переводе. Так, And though the fields look rough with hoary dew (букв.:
«И хотя поля выглядят суровыми, (покрытые) седой росой») пе-
редано в переводе как «и пусть еще хмурится поле седое».
Но есть и значительные образные расхождения. В этом отноше-
нии интересно сопоставление двух двучленных метафор типа А = В,
характеризующих the buttercups (лютики): The buttercups, the little
children's dower (букв.: «лютики (А) — дань для маленьких детей»
(В), в переводе: «лютики (А) — вешнего солнца подарки» (В).
Стихотворение «Как привезли добрую весть из Тента в Ахен»
(How they brought the good news from Ghent to Aix) перевел В.Ле-
вик. Это характерная для Браунинга форма монолога, в данном
случае от лица человека, жившего в XVII в. В нем поэт повествует
о трех рыцарях: это Йорис, Дирк и сам рассказчик, названный в
балладе только «я», которые мчались на конях, выполняя свой
долг, ибо за одну только ночь они должны были попасть из Гента
в Ахен, а их «добрая весть» могла спасти город.
Стихотворение Браунинга (его правильнее, наверное, назвать
балладой) поражает своей удивительной ритмической организа-
цией, воспроизводящей напряженный бег трех коней. Он ощуща-
ется уже с первой строки баллады: «I sprang to the stirrup, and
Joris, and he». В.Левик его мастерски передает: «Я — в стремя, а
Йорис и Дирк уж в седле». На протяжении всего рассказа напря-
жение не меняется: цель еще не достигнута! Лишь в последней,
X строфе, завершающей повествование, оно явно ослабевает: доб-
рая весть доставлена в Ахен! Эффект постоянного напряжения
действия создается в балладе не только ее ритмической специфи-
кой, но и особой организацией рифмического строя.
Обратимся к разгадке этой поэтической тайны, которой в рав-
ной степени искусно владели и автор, и переводчик. Вся баллада в
подлиннике разделена на 10 шестистиший, каждое из них — но-
And though the fields look rough with
hoary dew,
All will be gay when noontide wakes
anew
The buttercups, the little children's
dower
- Far brighter than this gaudy melon-
flower!
240
вый этап в преодолении трудностей пути, в результате которых и
была доставлена из Гента добрая весть в Ахен.
Поэтическая тайна автора и переводчика заключена в постро-
ении стиха баллады. Обратимся к самой первой строке первого
шестистишия, уже данной нами выше на английском и на рус-
ском языках.
Напряжение этой строки создается спецификой ее граммати-
ческой конструкции: три подлежащих, предельно кратких по форме
их выражения (I — Joris — he), связаны общим сказуемым, пере-
данным также предельно краткой грамматической формой про-
шедшего времени (Past Indefinite: sprang.) Форма лишена оконча-
ния и в контексте относится одновременно ко всем трем подле-
жащим: I — Joris — he — действие совершается тремя всадниками
в одно мгновение; букв. — Я вскочил в стремя, и Йорис, и он).
В русском переводе мгновенность действий всадников передает-
ся особой синтаксической конструкцией: это сложносочиненное
предложение с противительным союзом я, подчеркивающим боль-
шую стремительность двух других всадников, и двумя эллипти-
ческими предикативными конструкциями в его составе (передача
одновременности действий также подчеркивает их исключитель-
ную быстроту!).
В остальных 5 строках первого шестистишия также сохраняется
исключительная быстрота действий трех всадников и общая на-
пряженность обстановки:
I galloped, Dirck galloped, we Хлестнули, взвились и помчались
galloped all three; во мгле.
"Good speed!" cried the watch, as the «Дай Бог!» — крикнул страж у
gate'-bolts undrew; подъемных ворот,
"Speed!" echoed the wall to us Бог! — гулом ответили стены и
galloping through; свод.
Behind shut the postern, the lights Ворота упали, погасли огни.
sank to rest,
And into the midnight we galloped И в ночь унеслись мы галопом
abreast. одни.
При высоком искусстве перевода, характерном вообще для работ
В. Левика, можно все-таки обнаружить некоторые различия в лек-
сических употреблениях оригинала и перевода. Однако эти разли-
чия не меняют общей картины изображаемого, построенной ис-
ключительно на первичной образности. Второе предложение в
шестистишии в английском тексте передает идею исключитель-
ной быстроты движения с помощью повторения одной и той же
лексемы galloped (Past Indefinite), значение которой и выражает
эту идею. В русском переводе ей соответствуют три разные по се-
мантике глагольные лексемы («хлестнули, взвились и помчались»).
Они в равной степени подходят для передачи быстроты движения.
241
Очень важной для создания картины является грамматическая
семантика этих глаголов (прошедшее совершенного вида: две пер-
вые формы выражают исключительную краткость действия; тре-
тья, несмотря на грамматическую семантику совершенного вида,
может передать и протяженность действия!).
Очень интересно, что в подлиннике стихотворения дважды
повторяется лексема speed — «скорость, быстрота» — в переводе
вместо этого дважды звучит обращение к Богу.
Несмотря на то что мы разобрали только первое шестистишие
баллады, нам открывается еще одна поэтическая тайна, помога-
ющая объяснить, почему в английском и русском текстах так
отчетливо звучит исключительно стремительное движение, как
бы слышится равномерный и быстрый цокот копыт. Английский
текст написан преимущественно четырехстопным ямбом — раз-
мером очень динамичным. Таким образом, эта тайна связана с
ритмическим строем баллады и особенностями рифмовки (ди-
намика подчеркивается последним ударным слогом и всем раз-
мером четырехстопного ямба, изредка перемежаемого пирри-
хием — одиночным безударным слогом). Эту особенность рит-
мический и рифмической организации стиха использует и пере-
водчик.
Обратимся к некоторым примерам:
I sprang to the stirrup, and Joris, and Я — в стремя, а Йорис и Дйрк уж
he; в седле.
I galloped, Dirck galloped, we galloped Хлестнули, взвились и помчались
all three (i). во мгле.
Общая формула четырехстопного ямба: U/U/U/U/. Очень
важно при этом, что последний слог каждой строки несет и в
английском, и в русском языках силовое ударение: такой финал
всего шестистишия создает впечатление особой быстроты движе-
ния.
Долгое время все три всадника несутся с совершенно одинако-
вой скоростью, составляя одну общую линию движения:
Not a word to each other; we kept the Безмолвны, бок о бок, седло у
great pace седла,
Neck by neck, stride by stride, never Пригнувшись к луке, натянув
changing our place удила.
Невероятная скорость их движения усиливается мельканием
различных городов, мимо которых они проносятся: Lokeren (JIo-
керн), Boom (Боом), Duffeld (Дьюфильд), Mecheln (Мехельн),
Aershot (Арсхот). Напряженность подчеркивается изменением вре-
мени при упоминании почти каждого нового города: but while we
drew near / Lokeren, the cocks crew and twilight dawned clear —
«Мы близились к Локерну. Месяц погас. / Петух возвестил нам
242
предутренний час». — At Boom, a great yellow star came out to see —
«Вот Боом — и большая звезда в вышине». — And from Mecheln
church-steeple we heard the half-chime... — «Вот Мехельн — три
раза на ратуше бьет». — At Aershot, up leaped of a sudden the sun —
«Над Арсхотом брезжил рассвет».
Всадники несутся к Ахену, чтобы принести добрую новость из
Гента. Но вот в Хассельте падает конь Дирка, и он первым выбы-
вает из группы посланцев. Только два всадника продолжают бе-
шеную скачку.
И снова мелькают названия городов: Looz (Лбозе), Tongres
(Тонгр). Уже лучи солнца жгут двух оставшихся посланцев. И вот
наступает, пожалуй, самый трагический момент этой невероят-
ной скачки.
Till over by Dalhem a dome-spire Вон Далем в горячей полдневной
sprang white, пыли.
And "Gallop," gasped Joris, " for «Гони! — услыхал я. — To Ахен
Aix is sight!" вдали!»
Это отчаянный крик Йориса, конь которого «камнем падает
на землю».
Напряженность действия достигает своих максимальных гра-
ниц. Только один всадник (имени которого мы так и не узнаем)
способен доставить добрую весть в Ахен, если его конь Роланд
выдержит испытание и домчит его до города. И Человек делает все
возможное, чтобы Конь его достиг.
Синтаксические конструкции, отражающие борьбу Человека
и Коня за спасение Ахена, не вполне совпадают в английском
оригинале и русском переводе. В подлиннике это сложноподчи-
ненное предложение, в его главной части только одно подлежа-
щее (I — «я»), к которому относится целый ряд глагольных сказу-
емых, отражающих стремление Человека помочь Коню донести
добрую весть (он сбрасывает с себя все, что может обременять
лошадь, он ласкает и подбадривает ее). Особая напряженность дей-
ствий передается однократным использованием подлежащего I при
целой глагольной цепочке сменяющих друг друга предикатов.
В придаточной части рисуется победа Человека и Коня над труд-
ностями пути. В русском переводе — это сложное предложение.
Причем в первой его части («Борьба») используется бессоюзная
связь самостоятельных предикативных частей с неоднократным
подлежащим «я». Союзная связь введена лишь для присоединения
части, которую можно было бы назвать «Победа», в ней изменено
подлежащее (Я > (мой) Роланд). В лексическом составе англий-
ского и русского предложений очень много семантических парал-
лелей, часто достигающих фактически полной адекватности. Од-
нако финал русского перевода благодаря слову весело звучит бо-
лее мажорно.
243
Then I cast loose my buffcoat, each
holster let fall,
Shook off both my jack-boots, let go
belt and all,
Stood up in the stirrup, leaned,
patted his ear,
Called my Roland his pet-name, my
horse without peer;
Clapped my hands, laughed and sang,
any noise, bad or good,
Till at length into Aix Roland galloped
and stood.
Швырнул я доспехи в клубящийся
прах,
Я скинул ботфорты, привстал в
стременах,
Трепал его гриву и с ним говорил,
Молил, заклинал, и ласкал, и
корил,
Я пел, я смеялся, кричал и свистел,
И весело в Ахен мой Роланд влетел.
Только в последней (X) части баллады чувствуется общее из-
менение обстановки, нет больше страшного напряжения, кото-
рое с честью выдержали рыцарь и конь его Роланд. Подвиг и
рыцаря и коня оценен одинаково высоко. Прославлением героев
оканчивается баллада Браунинга. Мажорные мотивы в равной сте-
пени звучат в финале произведения как в оригинале, так и в
переводе.
And all I remember is — friends
flocking round
As I sat with his head 'twixt my knees
on the ground;
And no voice but was praising this
Roland of mine,
As I poured down his throat our last
measure of wine,
Which (the burgesses voted by
common consent)
Was no more than his due who
brought good news from Ghent.
Что было потом — вспоминаю с
трудом.
Сидел меж друзей я на пире
хмельном.
Мой Роланд прижался ко мне
головой —
Вином я поил тебя, конь боевой!
И каждый воздал победителю
честь,
Из Гента примчавшего добрую
весть.
{Перевод В.Левика)
Выбранные нами для анализа произведения Роберта Браунин-
га позволяют рассматривать его творчество в общем контексте
английского постромантизма — с любовью к родной природе,
явной поэтизацией ее и интересом к старинным легендам Анг-
лии.
Задания
1. Передайте особенности поэтики лирического стихотворения Брау-
нинга «В Англии весной» и его перевода.
2. Передайте идейно-эстетическое своеобразие стихотворения «Как
привезли добрую весть из Гента в Ахен», а также специфики его пере-
вода.
244
Литература
Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература; Заха-
ров В. В. Комментарии // Английская поэзия в русских переводах. —
М., 1981.
Горбунова А.Н. «Стесненный размер» (Об английском сонете);
Краснова Э.А. Комментарии// Английский сонетXVI — XIX веков. —
М., 1990.
Жирмунский В.М. Роберт Браунинг (Заметки) // Из истории за-
падноевропейских литератур. — Л., 1981.
Рогов В. А. Английская поэзия // История всемирной литературы:
В 9т. /Под ред. И.М.Фрадкина. — М., 1990.—Т. 7.
Элизабет Баррет- Браунинг
Элизабет Баррет-Браунинг (Elizabeth Barret Browning, 1806 —
1861) — жена Роберта Браунинга, разделявшая его взгляды на
литературу. Браунинг считал ее более талантливым поэтом, чем
он сам. Необычной была жизнь этой женщины, ее судьба, очень
ранняя духовная и литературная зрелость. Необычной была и лю-
бовь, соединявшая Роберта Браунинга с Элизабет Баррет.
Дочь вест-индского плантатора, она получила прекрасное до-
машнее образование, не только изучала современные иностран-
ные языки, но и прекрасно владела классическими языками и с
увлечением занималась классической литературой. Первое свое
произведение «Марафонская битва» (The Battle of Maraphon) Эли-
забет Баррет написала еще четырнадцатилетней девочкой; в три-
надцать лет она писала серьезные литературоведческие исследо-
вания.
Два трагических события определили слишком ранний уход
Элизабет Баррет-Браунинг от действительной жизни только в
литературу. Первым таким событием была неожиданная ранняя
смерть ее красавца брата, талантливого поэта, о соперничестве с
которым девочка-поэтесса никогда не осмеливалась и подумать:
Unlike are we, unlike, O Princely Неровны мы, возлюбленный мой
Heart! брат!
{Перевод М. Бородицкого)
Это первая строка стихотворения, посвященного брату-поэту.
Образы английского оригинала (О Благородное Сердце!) и рус-
ского перевода довольно часто расходятся. Сонет построен на по-
стоянных образно-семантических контрастах, и лишь последняя
строка в какой-то мере их смягчает: And Death must dig the level
where these agree. — «И смерть одна лишь поравняет нас».
Вторым потрясением была тяжелая травма позвоночника, ко-
торая приковала к постели пятнадцатилетнюю девочку-поэтессу
и давала о себе знать на протяжении всей жизни этой удивитель-
245
ной женщины. Самоуглубленность, присущая поэтессе изначаль-
но, усилилась вследствие данных событий.
С удивительной силой таланта пишет Элизабет Баррет-Брау-
нинг о предназначении поэта, эта тема разрабатывается ею на
неожиданном сопоставлении горца и поэта (Mountaineer and Poet).
Горец-пастух, бродя меж Альпами и небом, может увидеть свою
тень подобной тени великана. Однако он понимает, что это лишь
обман зрения, и с еще большей силой сжимает посох свой, стре-
мясь удержаться на этой невероятной высоте.
Чем же поэт похож на пастуха-горца? Поэт может показаться
себе Творцом-Великаном. Но это лишь самообман.
Ye are not great because creation He ты велик — мир Божий
drew постепенно
Large revelations round your earliest Во всей его могучей красоте
sense, Открывшийся тебе для
постиженья,
Nor bright because God's glory И ты — его же славы отраженье.
shines for you.
(Перевод О. Чюминой)
В подлиннике, пожалуй, основная мысль стихотворения выра-
жена более ярко, чем в переводе: God's glory shines for you —
Слава Бога сияет для тебя.
Стихи поэтессы — это ее исповедь. Она не решается открыть
свою душу всему миру и называет свой лирический дневник
«Сонеты с португальского» (Sonnets from the Portuguese, 1850). Глав-
ная их тема — ее любовь к Роберту Браунингу. Она началась с
писем, «с общения душ», с обмена их произведениями.
Одно из стихотворений поэтессы — ответ на вопрос «Ты спра-
шиваешь, как тебя люблю я?» (How do I love thee? Let me count the
ways). Все строки сонета — исполненный силы и страсти ответ на
этот вопрос:
I love thee to the depth and breadth Всей глубиной души, всей высотой,
and height
My soul can reach, when feeling out Когда над повседневной суетой
of sight
For the ends of Being and ideal Grace. В мечтах она возносится, ликуя.
(Перевод О. Чюминой)
Образная система подлинника несколько отличается от пере-
вода: «Я люблю тебя всей глубиной, и широтой, и высотой, кото-
рых может достигнуть моя душа, когда доступны (ей) свет конца
существования и неосуществимое благоволение».
Но самое сильное чувство заключено в финале стихотворения,
где речь идет о вечной разлуке в смерти: "and, if God choose, //
I shall but love thee better after death" — «а там, Бог даст, еще
246
сильней любить я буду!» Образы подлинника и перевода в финале
предельно сближаются: «а, если Бог даст (пожелает) я буду лю-
бить тебя еще сильнее после смерти».
Все три приведенные стихотворения Элизабет Баррет-Браунинг
представляют собой сонеты со структурой 4-4-3-3. При этом соне-
ты «Горец и поэт» и «Ты спрашиваешь, как тебя люблю я?» объе-
диняются силой своих финальных строк, выражающих основные
интенции поэтессы.
В Англии середины века были не только выдающиеся писа-
тельницы, но и талантливые поэтессы. Причем об Элизабет Бар-
рет-Браунинг вернее сказать не «поэтесса», а «поэт». Как извест-
но, А.А.Ахматова видела в слове «поэтесса» некое снижение зна-
чения творчества.
Вопросы
1. В чем состоит необычность судьбы Э. Баррет-Браунинг?
2. Каким образом сопоставление пастуха и поэта раскрывает пред-
ставление Э. Баррет-Браунинг о творчестве?
3. Как образная система сонета «Ты спрашиваешь...» передает силу
чувства?
Литература
Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература; Заха-
ров В. В. Комментарии // Английская поэзия в русских переводах. —
М., 1981.
Краснова Э.А. Комментарии // Английский сонет XVI —XIX ве-
ков. — М., 1990.
Рогов В. А. Английская поэзия // История всемирной литературы:
В 9 т. / Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Данте Габриэл Россетти
Данте Габриэл Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882)
был одним из создателей «Прерафаэлитского братства» — поэтов,
стремившихся возйратить искусство к его дорафаэлевской наив-
ной форме, к эстетическому совершенству и гармонии, что осо-
бенно своеобразно проявилось в сонете.
Наиболее ярко представлено его поэтическое творчество (он
был еще и художником) в цикле сонетов «Дом жизни» (The House
of Life), который создавался почти на протяжении всего творчес-
кого пути поэта. Как и «Книга песен» Петрарки, «Дом жизни» не
имеет сюжета — это впечатления и настроения данного мгнове-
ния, рассказ о жизни души поэта, его любви. Название сборника
указывает на его специфическое содержание: дом жизни для по-
247
эта — его творчество, любовь, философия и природа, частью ко-
торой является человек.
Излюбленная форма стиха для Россетти — сонет, ибо эта стро-
гая форма дает возможность воплотить мгновения жизни во всей
полноте. Особенно значителен его своеобразный «сонет о соне-
те», первые строки которого как раз и выражают эту мысль:
A Sonnet is a moment's Сонет — запечатленный в муках -
monument, — миг.
Memorial from the Soul's eternity Надгробный камень, вечностью
души
То one dead deathless hour. Воздвигнутый мгновенью.
{Перевод В. Топорова)
Перевод точно передает авторское восприятие этой жанровой
формы, где глубокая мысль неразрывно соединена с отточенным
стихом, дающим возможность кратко, почти афористично выра-
зить сложнейшие идеи и эмоции. Но вместе с тем сонет для
Д. Г. Россетти — это не только размышления о важнейших про-
блемах бытия, но иногда еще и игра: об этом говорят финальные
строки произведения, где философия уступает место шутке. Игра
вообще была свойственна прерафаэлитам, которые часто писали
стихи на заданные рифмы.
«Наивность» прерафаэлитов отнюдь не является ею в нашем
понимании: это соединение гармонии с глубокой мыслью, вос-
произведение образа человека в его гуманистическом содержа-
нии, присущем раннему Возрождению. А это подразумевало сли-
янность личности и природы, как у того же Петрарки. Сонет «Без-
молвный полдень» (Silent Noon), посвященный любимой женщи-
не, передает ее обаяние через описание связи ее внешнего облика
с природой, что можно заметить уже в первых строках:
Your hands lie open in the long fresh Твои ладони средь травы густой,
grass, —
The finger-points look through like А пальцев кончики, как лепестки...
rosy blooms... ' {Перевод И. Копостинской)
Перевод улавливает не просто сравнения тела человека с при-
родой, но именно уподобления человека ей, что так характерно
для поэзии Петрарки с ее внешне простыми, но глубокими по
содержанию сравнениями человека и окружающего его мира.
Для поэтического языка прерафаэлитов характерны символика
и аллегория как ее основа, что тоже заставляет вспомнить о
раннем Возрождении. В стихотворении «Престол любви» (Love
Enthroned) поэт создает образы «немой Истины» (в подлинни-
ке — Truth, без эпитета), Надежды (Норе), Славы (Fame), Юно-
сти (Youth), Жизни и Смерти (Life and Death). Эти могучие силы
(у Россетти: Powers) выступают в некоем единстве и наделены
248
прекрасным сердцем (the heart finds fair). Но трон Любви нахо-
дится не с ними (Love's throne was not with these). Английский
поэт создает картину, включающую сочетания аллегорических
фигур (в переводе — богинь), которые должны сохранить Лю-
бовь, как главную ценность, содействуя ей. Эта мысль достаточно
адекватно выражена и в английском подлиннике, и в русском
переводе:
Though Truth foreknow Love's Хоть истина ее пытается предречь,
heart, and Hope foretell, Надежда видит в снах, и слава
And Fame be for Love's sake охраняет,
desirable, Хоть юность ей сладка, и жизнь
And Youth be dear, and Life be лишь ей пленяет,
sweet to Love. (Перевод Я. Минского)
Ярко выраженный символический характер носит стихотворе-
ние Данте Габриэла Россетти «Sibylla Palmifera». Сразу обратим
внимание на тот интересный факт, что русский переводчик со-
храняет название сонета, которое было у английского автора. Од-
нако он почему-то дает только второе название сонета (именно
«Sibylla Palmifera»!), игнорируя первое — «Soul's Beauty». В подлин-
нике названия даны в следующем порядке: Soul's Beauty (Sibylla
Palmifera). Второе название дается только в скобках. Видимо, ав-
тор придавал особое значение первому названию сонета — в пе-
реводе «Красота души». В нем раскрывается основная идея автора:
божественная женская красота — красота Сибиллы, несущей паль-
му (Sibylla Palmifera!), красота, достойная воздвижения ей трона
(Beauty enthroned — букв, «коронованная красота») — символ кра-
соты души!
В первых строках сонета, переданных на русский язык доволь-
но адекватно, символическое его содержание находит глубокое
образное выражение:
Under the arch of Life, where love Под аркой Жизни, где Любовь и
and death, Страх,
Terror and mystery, guard her shrine Где Смерть и Тайна бодрствуют в
I saw дозоре,
Beauty enthroned. Там, на престоле, в царственном
уборе
И с пальмовое ветвию в руках
Узрел я красоту.
(Перевод Г.Кружкова)
Следует, пожалуй, обратить внимание только на разрыв в пе-
реводе лексической цепочки, данной автором: love and death, terror
and mystery. В целом же в содержании сонета нежность женской
красоты символически выражает красоту души (Soul's Beauty)
вообще человека, а не только женщины. При этом, как и следует
249
при создании символического образа, сам символ не раскрывает-
ся до конца, оставляя простор для мысли читателя.
Глава прерафаэлитов в своих сонетах особенно явно выразил
стремление всей группы передавать связи человека и природы,
символически углублять смыслы изображаемого.
Вопросы
1. Какова роль сонета в творчестве Д. Г. Россетти?
2. Как представлены человек и природа в произведениях поэта?
3. Как аллегория способствует передаче впечатлений у Россетти?
4. В чем состоит роль символа в поэзии Д. Г. Россетти?
Литература
Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература; Заха-
ров В. В. Комментарии // Английская поэзия в русских переводах. —
М., 1981.
Горбунова А. Н. «Стесненный размер» (Об английском сонете) //
Английский сонет XVI —XIX веков. — М, 1990.
Рогов В. А. Английская поэзия // История всемирной литературы:
В 8 т. / Под ред. И.М.Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэла Россетти в контексте
«средневекового возрождения» в викторианской Англии. — М., 1995.
Кристина Джорджина Россетти
Кристина Джорджина Россетти (Christina Georgina Rossetti,
1830—1894) была сестрой Д. Г. Россетти. Ее поэтические принци-
пы в основном сходны с позициями прерафаэлитов, но в «Брат-
ство» она не вошла прежде всего потому, что число семь имело
для них мистическое значение, и количество членов за грани это-
го числа не должно было выходить.
Разделяя увлеченность дорафаэлевским искусством, Кристина
Джорджина вместе с тем отличалась от членов сообщества своей
особой религиозностью. Это приводило к тому, что религиозные
мотивы часто пронизывали ее произведения даже светского со-
держания. Так, поэма-сказка «Рынок гоблина» (Goblin Market,
1862) полностью была подчинена религиозной теме греха и ис-
купления. Уже здесь особую роль играла аллегория, столь важная
для поэзии Петрарки и братства. Аллегорический характер имеет
и другая поэма — о принце и его умершей возлюбленной —
«Путь принца» (The Prince's Progress, 1866). Поэтесса создала це-
лый цикл произведений, в основе которых лежали религиозные
псалмы: Кристина Джорджина была столь глубоко верующей, что
ее приверженность к своей религиозной конфессии стала причи-
250
ной разрыва с двумя людьми, которых она любила. Истовая вера
привела ее к одиночеству, которое она с возрастом ощущала все
сильнее.
Как и ее брат, Кристина Джорджина любила жанр сонета: ею
создано более 60 произведений в этом жанре. При этом ее сонет
имеет особую, английскую, мильтоновскую форму: чувство и
мысль нарастают к финалу, нет отделения октавы от секстета. Со-
неты ее составляют два цикла и опубликованы в собрании сочи-
нений 1881 г.
Произведения Кристины Джорджины передают глубину, ра-
нимость и бескорыстие чувств поэтессы. Сонет «Не забывай»
(Remember, 1848) особенно характерен в этом отношении:
Remember me when I am gone away, He забывай меня, когда придет
Gone far away into the silent land... Черед уйти и сгинуть без возврата...
Далее поэтесса призывает того, кто был ей так дорог, не толь-
ко не забывать ее, но и делиться с ней главным, «как когда-то»:
Remember me when no more day He забывай меня, из года в год
by day
You tell me of our future that you Делясь со мною главным, как
plann'd... когда-то...
Но если это невозможно, то ей достаточно и печальной улыб-
ки случайного воспоминания:
Yet if you should forget me for a while Но если позабудешь — не винись,
And afterwards remember, do not И вспомнив чуть позднее — не
grieve: грусти.
For if the darkness and corruption Ведь если я, сказав тебе прости,
leave
A vestige of the thoughts that once I He до конца исчезну в зыбкой
had, дали,
Better by far you should forget and To лучше позабудь — и улыбнись,
smile
Than that you should remember Чем вспоминать, исполнившись
and be sad. печали.
{Перевод В. Топорова)
Первые две строки английского и русского текста не являются
совершенно адекватными: в переводе отсутствует образ silent land
(«тихая страна») — мир, куда попадает душа после смерти.
Мысль о конце жизни, пронизывающая сонет, и вместе с тем
уверенность в том, что со смертью не прекращается жизнь души,
находят более полное воплощение в псалмах поэтессы и в лири-
ческом стихотворении «Восхождение» (Up-hill), построенном как
диалог. Это могут быть размышления самого автора, но не исклю-
чен и разговор лирического героя с мудрым собеседником:
251
Does the road wind up-hill the way?
Yes, to the very end.
Will the day's journey take the whole
long day?
From morn to night, my friend.
But is there for the night a resting-
place?
A roof for when the slow dark hours
begin.
May not the darkness hide it from my
face?
You cannot miss that inn.
Shall I meet other wayfarers at night?
Those who have gone before.
Then must I knock, or call when
just in sight?
They will not keep you standing at
that door.
Shall I find comfort, travel-sore and
weak?
Of labour you shall find the sum.
Will there be beds for me and all who
seek?
Yea, beds for all who come.
Дороги нет ли поровней?
Лишь эта, на холмы.
И целый день идти по ней?
До тьмы, друг мой, до тьмы.
А на холмах — стоит ли дом?
Его скрывает мрак.
Во мраке — мимо не пройдем?
Пройти нельзя никак.
Кого случится повстречать?
Тех, кто ушел до нас.
Мне постучать или позвать?
Там ждут и в поздний час.
Что ждет — покой и тишина?
Там очень тихий край.
Постель постелена для сна?
Постелена. Ступай.
(Перевод В. Топорова)
Это стихотворение все в целом является аллегорией. Дорога —
это путь жизни человека, полный препятствий и искушений.
Тьма — смерть, но не конец, со смертью не гибнет душа. Здесь
аллегорична каждая реалия. Существование после смерти — это
отдых от долгого и трудного пути, там ждут каждого, кто шел
путем праведника.
Как видим, стихи Кристины Россетти очень различны по сво-
ей тематике, тональности и форме, хотя она тоже принимала уча-
стие в игре, составляя сонеты по заранее заданным рифмам. Од-
нако ее самые лучшие произведения предельно самостоятельны и
глубоко лиричны.
Вопросы
1. Как связано творчество К. Дж. Россетти с «Прерафаэлитским брат-
ством»?
2. Какие два основные направления можно отметить в ее поэзии?
3. В чем своеобразие поэтики сонета «Не забывай» и как он рисует
лирического героя?
4. В чем религиозный смысл сонета «Восхождение» и какими сред-
ствами он раскрывается?
252
Литература
Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература; Заха-
ров В. В. Комментарии // Английская поэзия в русских переводах. —
М., 1981.
Горбунова А.Н. «Стесненный размер» (Об английском сонете) //
Английский сонет XVI—XIX веков. — М., 1990.
Рогов В. А. Английская поэзия // История всемирной литературы:
В 9 т. / Под ред. И.М.Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэла Россетти в контексте
«средневекового возрождения» в викторианской Англии. — М., 1995.
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Немецкая литература 1830— 1860-х гг. переживала сложный пе-
риод, обусловленный как социальными, так и философско-эсте-
тическими причинами.
К началу периода понятие «Германия» все еще остается только
географическим, ибо территория будущей империи представляет
собой сложный конгломерат разных по величине, политическо-
му, экономическому и культурному развитию королевств, кня-
жеств и герцогств. Однако экономика наиболее крупных из них
диктует необходимость изменения государственного статуса. По-
ложение трудящихся становится критическим. Восстание силез-
ских ткачей свидетельствовало о невыносимых условиях труда ра-
бочих. То, что «Манифест коммунистической партии» был напи-
сан выходцами из Германии, вполне объяснимо.
В процессе «собирания» Германии лидирует Пруссия. Револю-
ция 1848 г. во Франции заставила Фридриха Вильгельма IV за-
явить о своем желании объединить Германию. Принятая 9 ноября
1848 г. прусская конституция легла в основу конституции будущей
империи, однако до ее создания еще далеко, хотя потребность в
единстве постоянно проявляется в возникновении разного рода
объединений внутри территории будущей империи.
Одним из поворотных моментов в истории страны становится
назначение 22 сентября 1862 г. Отто фон Бисмарка на пост прези-
дента прусского правительства. Это был человек незаурядных спо-
собностей, широко образованный, обладавший умом и волей го-
сударственного деятеля. Франко-прусская война, разразившаяся
по инициативе Франции, завершилась для нее катастрофой при
Седане — еще до объединения Германия оказалась сильнее Фран-
ции в политическом, экономическом и военном отношении. Пос-
ле захвата Парижа и капитуляции Франции 18 января 1871 г. в
оккупированном немцами дворце французских королей Версале
было провозглашено образование Германской империи во главе с
прусским королем Вильгельмом I. Бисмарк занимает пост рейхс-
канцлера империи.
Литература Германии только в последней четверти века обре-
тет то высокое место, которое она занимала до конца эпохи ро-
мантизма. Ушли из жизни все писатели первого этапа романтиз-
254
ма, кроме Л.Тика (1773— 1853); его произведения последних де-
сятилетий жизни в большей степени обращены к реальности, он
тяготеет к изображению будничной жизни обывателя. Тик вос-
принимается немцами как классик, чуть ли не наравне с Гёте, но
его роль в истории литературы значительно идет на убыль.
Обыденность вошла в творчество Й. фон Эйхендорфа (1788 —
1857) еще со времен «Истории одного бездельника», где роман-
тическая ирония уступила место романтической пародии. Поздние
произведения этого автора уже менее значительны, чем раннее
творчество. Плодотворно работают братья Я. и В.Гримм, но уже
более в области составления своего знаменитого словаря немец-
кого языка, хотя воздействие их как собирателей фольклора оста-
ется классическим для всей Европы. Особое место в литературе
занимает течение, названное «бидермейер», описывающее обы-
денную жизнь простого человека; подробнее о нем мы будем го-
ворить в разделе, посвященном живописи. В области прозы наибо-
лее значительна новеллистика Теодора Шторма (1817—1888), глав-
ной его темой была жизнь простых тружеников родной Шлезвиг-
Голштинии. Среди романистов выделяется Вильгельм Раабе (1831 —
1910). Его произведения 1860-х гг. стоят у истоков немецкой реа-
листической прозы. Ярким примером реалистической сатиры стал
его «Гусиный бунт в Бютцене» (1866).
Особое место среди писателей этого периода занимают те, кто
своими произведениями утверждает новый порядок вещей, при
котором предпринимательство и расчет становятся главным ме-
рилом ценности человека. Таков Густав Фрейтаг (1816—1895). Его
романы носят специфические названия. Так, «Приход и расход»
(1855) прославляет молодого человека, который, начав конторс-
ким учеником, заканчивает свой путь владельцем большой фир-
мы. Даже его имя Вольфарт говорит об авторской интенции: не-
мецкое Wohlfahrt переводится на русский как «добрый путь».
В 1832 г. умирает Гёте, с ним уходит огромный мир, корни
которого находятся в эпохе «бури и натиска», а завершается он
веймарским классицизмом и неприятием романтизма. Новое вре-
мя, связанное с социальными потрясениями, на первый план
выводит в литературе «тенденцию», которая противопоставляется
философским и эстетическим исканиям предшествующих эпох.
Важнейшие события в области духовной жизни нового времени
это: «Романтическая школа» (1833 — 1836) и «ВС истории религии
и философии в Германии» (1834) Г.Гейне, «Эстетические похо-
ды» (1834) Л.Винбарга, «Письма из Парижа» (1830—1833) Л.Бер-
не, первое издание лекций по эстетике Гегеля (1835), появление
книги Д.Штрауса «Жизнь Иисуса, критически рассмотренная»
(1835—1836), «второе рождение» книги А. Шопенгауэра «Мир как
воля и представление», напечатанной в 1819 г., но приобретшей
особое влияние после революции 1848 г.
255
Происходит смена литературных эпох, и здесь особую роль иг-
рает группа писателей, которых относят к «Молодой Германии».
Это К. Гудков, Л.Винбарг, Г.Лаубе, Т. Мундт и Г.Кюне. К ним
всегда, когда речь шла о протесте против застоя, причисляли и
Г. Гейне. В начале 1830-х гг. они выступили как журналисты. У них
не существовало единой программы, они не были объединены
организационно, но главой движения считался К. Гуцков, кото-
рый не отошел от своих демократических принципов и после пра-
вительственного запрещения их деятельности в 1835 г.
Младогерманцев объединяло желание разбудить общественность,'
заставить ее воспринимать мир критически. Л. Винбарг, профессор
университета, с кафедры призывал молодежь отказаться от тра-
диционного примирения со злом, мыслить самостоятельно, отойти
от книжного понимания мира. Политическое содержание искус-
ства Винбарг считал важнее его эстетической ценности. Новое по-
нимание эстетической ценности художественного произведения
неизбежно рождало вопрос о женской эмансипации в стране, где
роль женщины всегда сводилась лишь к семейным обязанностям.
Особое внимание к политике заставило переоценить творче-
ство Гёте, ибо поэзия не должна отделяться от жизни. Расплывча-
тости романтизма противопоставлялась тенденциозность. Новое ис-
кусство было в основном представлено драматургией (К. Гуцков,
Ф.Геббель, Г. Бюхнер) и поэзией. Первое место среди поэтов,
безусловно, принадлежит Г. Гейне. Хотя события 1848 г. и породи-
ли целый ряд стихотворных произведений, посвященных жизни и
борьбе пролетариата, но талантливых среди их создателей не было.
Картина культурной жизни Германии была бы неполна без
упоминания имени одного из величайших композиторов Рихарда
Вагнера (1813 — 1863). Он впервые в истории мировой оперы ре-
шительно выступил против того, чтобы текст в этом жанре играл
только вспомогательную роль или в лучшем случае отражал ро-
мантически напряженные страсти персонажей. Он отказался от
традиционных оперных либретто, выступив в роли не только ком-
позитора, но и драматурга. Им создана особая музыкальная дра-
матургия, где каждая из тем, каждый из персонажей получали
свой лейтмотив, а увертюра стала своеобразной экспозицией,
которая вводила в философскую проблематику произведения.
Следует отметить и то, что композитор не только был музы-
кально одаренным и образованным человеком, но интересовался
социальными и философскими проблемами времени: он читал
произведения Фейербаха, Прудона и Шопенгауэра (подсознатель-
ное в поступках его персонажей появлялось не без влияния послед-
него философа). За участие в дрезденском восстании 1849 г. он
был выслан из страны. Важнейшие идеи Вагнера были изложены
в работе «Искусство и революция» (1849). Собственно революци-
онером он не был, но мечтал о великой Революции, которая смогла
256
бы духовно освободить и облагородить всех людей. В искусстве он
видел высшее проявление духовности, которую противопостав-
лял веку, где царствует «бог пяти процентов».
Начало творчества Вагнера ознаменовалось появлением опер,
где главной фигурой был одинокий (в духе романтизма), чуждый
миру художник. Это «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер»
(1845), «Лоэнгрин» (1848). К числу величайших творений Вагнера
принадлежит опера «Тристан и Изольда» (1859), где система лейт-
мотивов доведена до совершенства и передает тончайшие движе-
ния человеческих чувств.
Самым значительным произведением Вагнера — музыканта и
философа стала тетралогия «Кольцо Нибелунгов», над которой
он работал 26 лет. Туда вошли «Золото Рейна» (1854), «Валькирии»
(1856), «Зигфрид» (1871), «Гибель богов» (1874). Вагнер создал фи-
лософскую картину жизни общества, где, изобразив не только
людей, но и природные стихии, показал, как разрушается лич-
ность под властью золота — здесь это всемогущее кольцо Нибе-
лунгов, которое было поднято со дна Рейна. Лишь любовь может
противостоять этой силе. Его Зигфрид («Смерть Зигфрида» — так
называлась первая из написанных частей) должен был воплощать в
себе лучшие человеческие качества. Творя свой миф, композитор
использовал в работе над драматической частью тетралогии не
только «Песнь о Нибелунгах», но и скандинавские варианты мифа.
Необходимо отметить еще одну особенность работы Вагнера:
обычно драматический текст его оперы появлялся на несколько
лет ранее музыки, что объяснялось особым вниманием автора к
философскому содержанию произведения.
Открытия Вагнера-музыканта оказали влияние и на немецкий
роман конца века, в частности на произведения Т.Манна, высоко
ценившего гений композитора.
Немецкая живопись середины и начала второй половины XIX в.
развивается под воздействием двух тенденций: романтических идей
(произведения Фридриха) и одновременно появившегося еще на
этапе романтизма в творчестве Г. Ф. Керстинга и Ф. О. Рунге инте-
реса к жизни обычного человека.
Третья линия в немецкой живописи романтического периода
была связана с деятельностью так называемых «назарейцев», офи-
циально называемых «братством Святого Луки». Противопостав-
ляя свое видение мира обыденности, они избирали в основном
религиозные темы, предпочитая сюжеты из Священной истории
античным или современным. Условность композиции, жестов фи-
гур на их картинах позволяет видеть в их методе соединение клас-
сицизма с романтизмом. Главой «назарейцев» был Иоганн Фрид-
рих Овербек (1789—1869), его учителями и кумирами были, как
и для всех романтиков, А.Дюрер и Рафаэль. Однако традиции этих
двух художников романтики воспринимали как разноречивые: «на-
9 Храпониикая
257
М.Либерман. Льнопрядильня в Лорене
зарейцы» же стремились объединить их. Линия «назарейцев» утра-
чивает свое значение в середине XIX в. и в его второй половине.
В целом немецкая живопись исследуемого периода связана с
жизнью человека и повествует о событиях реальной действитель-
ности, как, например, в творчестве М.Либермана. Часто это жан-
ровые картины, чей тип определяют термином «бидермейер». Тер-
мин этот восходит к фамилии Bierderman, которую использовал
А. Кусман в 1853 г., назвав так автора народных песен. Еще ранее
в 1825 г. С.Ф.Заутер поместил эту фамилию в сборник песен, где
были собраны произведения, отличающиеся детской наивностью
и добросердечностью. Бидермейер в литературе и живописи Гер-
мании — это первый этап немецкого реализма, того течения, ко-
торое обращается в своем начальном периоде к каждодневной
обыденности и трактует ее порой несколько иронически, проти-
вопоставляя своих героев и свои сюжеты глобальным проблемам
и философичности романтизма.
Карл Шпицвег (1808 — 1885) — одна из самых заметных фигур
на этом этапе. Он сначала учился в латинской школе при при-
дворной аптеке Мюнхена, а затем поступил на фармацевтиче-
ский факультет Мюнхенского университета. Поступить в мюнхен-
скую Академию живописи ему помешал возрастной барьер, од-
нако в 1868 г. его удостоили звания ее почетного члена. Картины
Шпицвега открывают особый уютный, несколько наивный, а
подчас и весьма довольный собой мир немецкого бюргерства. Ав-
тор смотрит на мир с доброй улыбкой, а то и весьма иронически.
Детали, выписанные предельно четко, яркие цветовые пятна,
присущие предшественникам импрессионизма, работавшим на
пленэре, создают своеобразную манеру Шпицвега.
258
В «Бедном поэте» (1839) изображена комнатка под крышей,
которая, очевидно, протекает, о чем свидетельствует весьма хит-
роумно прикрепленный над постелью поэта зонтик. Сам он лежит
на матрасе на полу, на голове его — ночной колпак, во рту —
перо, пальцами он отсчитывает ритм стиха, по всему полу и ря-
дом с постелью разбросаны раскрытые книги; на печке, труба
которой выведена прямо в стену, стоит таз; стопки рукописей
валяются тоже на полу. Поэт просто не замечает убожества и ко-
мизма ситуации, погруженный в свои идеи и образы.
В «Воскресной прогулке» (1841) тональность меняется. Среди
поля под ярким солнцем движется семейство. Возглавляет его
средних лет бюргер — отец. Если женщины прикрываются от
солнца зонтиками, то он надел на палку свою темную шляпу, что
вместе с выдающимся вперед животиком, самоуверенным взгля-
дом и ярким костюмом создает комическое впечатление. При
этом чистота летнего неба, едва подернутого облачками, желтиз-
на травы, свежесть маленьких цветочков, дальние бескрайние
горизонты заставляют вспомнить пейзажи романтиков, где по-
добные фигуры не могли бы появиться. Шпицвег увидел другое:
прекрасная природа, рождающая высокие мысли, населена обыч-
ными людьми.
Несколько иначе увидели мир Л.Рихтер и К.Блехен. Первый в
«Переправе через Эльбу у Шреккенштейна» (1837) изобразил го-
К. Шпицвег. Бедный поэт
259
рожан в лодке, но поместил их не в городской интерьер, а в
романтический пейзаж. К. Блехена больше привлекал внешний вид
жилищ, но не богатых дворцов, а обычных, часто стареньких до-
миков с прохудившимися крышами, с огородиками, как на кар-
тине «Вид на сады и крыши» (1830-е гг.).
Германия — страна, где эксплуатация рабочих достигала чудо-
вищных размеров, где были расстреляны силезские ткачи, где было
жесточайшим образом подавлено их восстание 1848 г. Живопись
откликнулась на эти события. К.-В.Хюбнер создал картину «Сдача
полотна фабриканту бедными ткачами» (1844), где беззаконию и
произволу хозяина противостоят нищета и полная беззащитность
ткачей. А. Ретель в цикле гравюр на дереве «Смерть-победитель»
(1848—1849) запечатлел войска правительства, расстреливающие
народ. Композиция картины подчеркивает два плана, на одном из
которых безоружные побежденные и убитые, на втором — пушки
и вооруженные солдаты. Детали выписаны с почти натуралисти-
ческой четкостью; второй план аллегоричен, он передает господ-
ство смерти, изображенной как скелет, увенчанный лавровым
венком. Она неспешно и властно движется на коне по телам уби-
тых. Немецкая живопись, как и литература, отличается своей со-
циальной ангажированностью.
Самым значительным явлением в немецкой живописи иссле-
дуемого периода стало творчество Адольфа Менцеля (1815—1905).
Он тоже, как и Шпицвег, художник-самоучка, но ему удалось
А. Менцель. Прощание с жертвами мартовских событий
260
даже стать придворным живописцем. Впечатления давали молодо-
му художнику путешествия по Германии, Франции, Голландии,
Австрии, Италии. Недолгое обучение в Академии живописи в Бер-
лине привило ему умение передавать свои наблюдения и стро-
гость рисунка.
Большое значение в жизни художника и в истории мировой
исторической живописи имели его иллюстрации к «Истории Фрид-
риха Великого» (1839—1842) и к «Сочинениям Фридриха II»
(1843—1849). Художник сосредоточил свое внимание на точной
передаче атмосферы времени, на особенностях психологии, спе-
цифике костюмов и интерьера. Его интересовали те моменты из
жизни персонажей, которые раскрывали не победы на поле боя,
но своеобразие жизни общества. Исторический жанр изменил свою
тематику.
Однако придворный живописец Менцель не был глух к поли-
тическим событиям своего времени. Его картина «Прощание с
жертвами мартовских событий» (1848) связана с революционны-
ми выступлениями немецких рабочих. Фигуры на этом большом
полотне по-разному передают гнев и отчаяние; художник изобра-
жает толпы народа не только на огромной площади, но и на кры-
шах окружающих домов.
В целом же художника интересует как психология портретиру-
емых — он большой мастер портрета, так и яркость красок.
Как и Ренуар во Франции, Менцель любил изображать тол-
пу — пеструю, подвижную. Яркий пример тому — его картина
«После полудня в саду Тюильри во время парижской Всемирной
выставки» (1867). Игра света и теней характерна также для его
картин из жизни театра. Вне временных рамок нашего исследова-
ния находится знаменитая картина Менцеля «Железопрокатный
завод» (1875), но именно в ней соединились основные черты его
метода: передача собственных наблюдений и впечатлений от ре-
альной действительности, стремление к цветовым эффектам и ин-
терес к движениям толпы. Рабочие в цеху, изображенном Менце-
лем, это не замученные и забитые существа, а единая команда,
выполняющая общую слаженную работу. Но не психология рабо-
чих интересует автора этого полотна, а передача необычных цве-
товых эффектов, рождаемых отсветами пламени, то яркими и
ослепляющими, то теряющимися в отдаленных частях огромного
цеха. Менцель идет по пути импрессионистов.#
Традиции «назарейцев» воскресают в творчестве Ансельма Фей-
ербаха (1829—1880), племянника знаменитого философа, одна-
ко, совершенно не интересовавшегося ни политической борьбой,
ни философией. Он происходил из культурной буржуазной се-
мьи, образование получил в академиях художеств Дюссельдорфа
и Антверпена и в Париже. После завершения образования он жил
в основном в Италии, античная тема преобладала в его картинах:
261
«Данте и женщины Ровены» (1858), «Пир Платона» (1867—1869),
«Ифигения» (1871). Интересны его автопортреты, раскрывающие
натуру человека сложного, застенчивого, нелюдимого.
Стремление уйти от действительности роднит Фейербаха с
Хансом фон Маре (1837—1887). Он учился в берлинской Акаде-
мии художеств и уже там мечтал о новом Золотом веке. На его
картинах «Всадник, срывающий апельсины, и обнаженная» (1869 —
1870), «Юноша в апельсиновой роще» (1873) человек представлен
таким, каким он мог быть до грехопадения: фигуры персонажей
почти обнажены, люди сильны и спокойны, апельсиновые дере-
вья символизируют изобилие и силу природы. Человек у Маре —
часть этой природы. Романтическая тема природы и человека по-
лучает реальное, даже отчасти прагматическое воплощение.
Выше мы говорили о портретах и автопортретах Менделя,
Фейербаха, о стремлении Шпицвега передать психологию горо-
жанина. Совершенно особое место занимает среди художников это-
го периода Франц фон Ленбах (1836—1904), который создал гале-
рею портретов выдающихся людей своего времени, среди них
Ференц Лист и канцлер Отто фон Бисмарк. Автопортрет самого
Ленбаха (1866) раскрывает его зоркость, умение понять характер
портретируемого и вместе с тем некоторую долю скепсиса по от-
ношению к тем знаменитостям, которых он позднее увековечит
на своих полотнах.
Таким образом, можно говорить об изменении тематики и ме-
тода отображения жизни в искусстве и литературе 1830—1890 гг. в
Германии: о более пристальном внимании художников к внут-
реннему миру человека и о том, что реальность становится основ-
ной темой большинства произведений.
Вопросы и задания
1. Расскажите о политическом положении Германии в 1830— 1860-е гг.
2. Каково место романтиков в литературе этого периода?
3. В чем проявилась тенденциозность новой литературы?
4. Как выразилось внимание к жизни Простого человека в искусстве
бидермейера?
5. Какова роль Р.Вагнера в культурной жизни страны?
6. Проследите связи немецкой живописи с реальностью.
Литература
Верховский Н.П. Общественное движение и литературный про-
цесс 30-х годов; Тройская М.Л. «Молодая Германия»; Она же. Про-
за 40-х годов // История немецкой литературы: В 5 т. / Под ред. Н. И. Ба-
лашова и др. — М., 1966. — Т. 3.
Европейское искусство XIX века / Под ред. Ю. Д. Кол пинского и до. —
М., 1975.
262
Мастера мировой живописи XIX —XX века / Под ред. Е.Д.Федото-
вой. — М., 2002.
Тураев СВ. Немецкая литература. Литература 1830—1849 гг. // Ис-
тория всемирной литературы: В 9 т. / Под ред. И.М.Фрадкина. — М.,
1989. -Т. 6.
Тураев СВ. Немецкая литература от революции 1848— 1849 гг. до
объединения Германии. Воссоединение Германии и немецкая литерату-
ра // История всемирной литературы: В 9 т. — М., 1990. — Т. 7.
Эстетика Г. В. Ф.Гегеля и ее роль в развитии литературы
Работы Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (Georg Wilhelm
Friedrich Hegel, 1770—1831) — это одно из основополагающих
явлений в истории философии и эстетики не только Германии и
не только XIX в. В данном случае мы обращаем внимание только
на наиболее актуальные для нас черты эстетической системы фи-
лософа, изложенные им в «Лекциях по эстетике», прочитанных в
1818-1829 гг.
Один из основных вопросов эстетики — это определение пре-
красного. Гегель воспринимает прекрасное только как продукт
деятельности человека, в природе он находит лишь его предпо-
сылки. Предметом искусства он полагает действительность с ее
конфликтами, но в действительности искусство должно обращать
внимание только на характерное. При этом характерным философ
считает только то, что подверглось осмыслению художником, тогда
как передача подробностей какого-либо реального случая может
сделать изображаемый предмет тусклым и невыразительным. Ге-
гель не использует принцип романтического конденсирующего и
концентрирующего зеркала, но утверждает необходимость выби-
рать из всего многообразия явлений действительности только ти-
пическое, воплощающее в себе существенное, отметая случайное.
По существу он своими суждениями закладывает основы реалис-
тической эстетики, тем более что воспринимает творческий про-
цесс как сознательную идеализацию действительности, а не состо-
яние, близкое к беспамятству, о котором писали романтики.
Исследуя законв1 искусства, ученый разграничивал различные
формы познания действительности. На первое место он ставил
религию, на второе — философию, третье отводил искусству,
отмечая при этом, что «начальная стадия искусства находится в
теснейшей связи с религией»1.
Замечание о связи искусства с религией выводит роль искусст-
ва на более высокий уровень, указывая на его провидческую, вос-
1 Гегель Г. В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1969. — Т. 2. — С. 26. Далее при цити-
ровании в скобках будут указаны том и страница этого издания.
263
питательную и духовно значимую функцию. Искусство как сред-
ство постижения мира не менее важно, но его роль особая, про-
являющая себя в эмоциональном восприятии действительности:
«Начало искусства — удивление (курсив автора. — Г.Х. и Ю.С.),
свидетельствующее о том, что человек выделил себя из окружаю-
щего мира» (т. 2, с. 26). Но это удивление рождает мысль, в этом его
специфика.
Исследуя развитие искусства, Гегель обращал особое внима- л
ние на неразрывное единство формы и содержания: «...формы ис-
кусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое
происхождение в самой идее таким образом, что последняя осу-
ществляет и изображает себя через них» (т. 2, с. 7).
Отмечая три основных этапа развития искусства: сим-
волический, классический и романтический, философ исходил
из убежденности в неразрывности содержания и формы. В основу
классификации положено представление о развитии абсолютной
идеи.
На символическом этапе «...идея еще ищет своего подлинного
художественного выражения... смысл и образ лишь напоминают
друг о друге и абстрактно согласуются между собой» (т. 2, с. 8).
Форма преобладает над содержанием. Гегель видел наиболее яр-
кое развитие этого в архитектуре Древнего Востоке: он пишет о
темном смысле творений тех времен.
Основой классического этапа является «всецело соразмерное
единство содержания и формы» (т. 2, с. 9). Примером может слу-
жить скульптура Древней Греции, именно там философ находит
гармонию содержания и формы.
Романтический этап начинается для философа с христианства.
Именно тогда «идея прекрасного постигает себя как абсолютный
и тем самым свободный для себя дух... она перестает находить
себя полностью реализованной во внешней форме» (т. 2, с. 9, 10).
На этом этапе, как и на символическом, только несколько ина-
че, на первое место выходит свободная духовность, распадается
гармония формы и содержания, присущая классическому перио-
ду. Идея требует большего, чем ей может дать образ, в который
она воплощена.
Гегель указывает и на неоднородность самого романтического
этапа: первый его период он называет религиозным, второй —
рыцарским, в третий период, к которому он причисляет свое вре-
мя, происходит разложение романтического искусства. В нем
«субъективное мастерство и искусство изображения возрастают»,
но философ отмечает, что одновременно с этим из произведений
искусства исчезает религиозный смысл и уходит субстанциональ-
ное начало. Под субстанциональным началом Гегель понимает веч-
ные проблемы существования личности: «семейную любовь суп-
ругов, родителей, детей, братьев, сестер; равным образом госу-
264
дарственную жизнь, патриотизм граждан, волю властителей, цер-
ковное бытие» (т. 3, с. 574).
В третий период романтического искусства изменяется человек
в обществе и соответственно персонаж произведения, который
вносит в творения искусства современность с ее далеко не иде-
альными условиями. В искусстве складывается «самостоятельный
характер (курсив автора. — Г.X. и Ю. С), который является осо-
бенным, определенным индивидом, замкнутым в своем мире, со
своими частными свойствами и целями» (т. 2, с. 297). Так философ
определяет типизацию, включающую в себя общее, определен-
ное и личностное, частное.
Одновременно с этим Гегель обращает внимание и на то, что в
период разложения романтического искусства меняются и связи
персонажа и общества. Персонажи с высокими субъективными
свойствами, которые можно было бы соотнести с рыцарями Сред-
них веков по их представлениям о любви, чести, благоговению
перед высокими идеалами, оказываются в оппозиции обществу:
«Такими новыми рыцарями являются по преимуществу юноши,
которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот...»
(т. 2, с. 305). Определение романа, которое дает Е. М. Мелетин-
ский, по существу совпадает с этим суждением немецкого учено-
го, видевшего в романе конфликт молодого человека, которому
противостоит среда.
Обращаясь к специфике характера, Гегель отмечает и возник-
шую в нем сложность, ибо при присущей ему твердости, ограни-
ченности определенными целями, он не может раскрыться пол-
ностью, не способен выявить всю свою духовную глубину. Мы
говорим о том, что каждое время по-своему прочитывает один и
тот же характер (Гамлета, например); эта многомерность личнос-
ти в искусстве была отмечена уже в «Лекциях по эстетике».
Высвобождающаяся духовность на романтическом этапе рожда-
ет субъективность, принизывающую все многообразие родов ис-
кусства — музыку, живопись, поэзию. В живописи Гегель на пер-
вое место ставил Рафаэля и Дюрера, в музыке — Баха, Глюка,
Палестрину, Перголези, Гайдна и Моцарта. Поэзию ученый вы-
делял особо, ибо она ближе всего к отвлеченному мышлению;
здесь первое место отводилось драме и Шекспиру.
Эстетическая система Гегеля складывалась, под воздействием
немецкого XVIII в., творчества Гёте и Шиллера. Романтики вызы-
вали его явное неприятие, Новалиса он обвинял в «сухотке духа»
и видел причину того, что роман «Генрих фон Офтердинген» не
был завершен, в том, что произведение утратило связи с реаль-
ностью. Романтическая ирония также не была принята им, ибо в
ней утрачивалась субстанциональность и царствовала субъектив-
ность, при которой то, что в начале было признано прекрасным,
превращалось в свою противоположность. Эстетика Гегеля закла-
265
бывала основы реалистического искусства, объективного отраже-
ния реальности.
Гегелем было дано определение различных родов искусства,
при этом в музыке он более всего ценил способность передавать
внутреннюю жизнь человеческой души. Поэзию он сопоставлял с
музыкой, ибо «подлинный предмет поэзии составляют не солн-
це, не горы, не лес, не пейзаж и не внешний облик человека,
кров, мускулы, нервы, а духовный интерес», поэзия творит «для
внутреннего созерцания», поэтому «весь (внешний. — Г.Х.и Ю. С.)
круг только в той мере входит в поэзию, в какой дух обнаружива-
ет в нем стимул или материал для своей деятельности». «Объект
поэзии есть бесконечное царство духа» (т. 3, с. 355).
Роман, по мнению ученого, «заступал место эпоса в собствен-
ном смысле» (т. 3, с. 476). Он отмечал, что в него проникает реаль-
ность, прежние приключения рыцарских временем сменяются
современными коллизиями, а фантастика уступает место автор-
скому вымыслу, порожденному реальностью.
Особенно высоко Гегель ценил драматическое искусство. Он
писал, что это высшая ступень искусства, ибо «это создание уже
развитой внутри себя национальной жизни» (т. 3, с. 539). Оно соче-
тает в себе качества эпоса и лирики, ибо объединяет внутренний
лирический мир и его внешнюю реализацию в действии персона-
жа. Основой драмы, ее цементирующим началом является конф-
ликт, т. е. наличие «противоборствующих (курсив автора. — Г. X. и
Ю. С.) целей» (т. 3, с. 542). На это определение конфликта стоит
обратить особое внимание, ибо иногда под конфликтом понима-
ют столкновение противоположных тенденций. Противоположные
тенденции явно заметны, произведение, построенное на них, не
рождает серьезных размышлений, но конфликт противоборству-
ющих целей не исключает и связей между ними, что особенно
затрудняет развитие действия и разрешение самого конфликта.
Категорию действия ученый отмечал особо. Действие — это
особая трудно уловимая категория, которая не есть развитие пе-
рипетий и коллизий, но является следствием осмысления всех
событий произведения и самоосмысления персонажами самих себя.
Как пример особой функции действия можно привести «Медею»
Эврипида, где мать-убийца в процессе развития действия приоб-
ретает героические черты, которые едва ли сознание зрителя спо-
собно приписать ей, если идти за текстом произведения.
Необходимо отметить утверждаемую Гегелем специфику дра-
матического характера: в нем должно отсутствовать все, не имею-
щее отношения к совершаемому действию; характер драматичес-
кий, считал Гегель, как и сама драма, должен быть абстрактным
по сравнению с романом. При этом в данном характере на первое
место должно выступить волевое начало. Само действие в драме
«есть исполненная воля». В драме происходит соотнесенность «всей
266
действительности с внутренним миром индивида», т.е. постоян-
ное осознание мира и самоосознание себя личностью. Совершается
же это вследствие возникающих перипетий и коллизий, связан-
ных с развитием событий. «Действие (это. — Г.Х. и Ю. С.) действи-
тельное выполнение внутренних намерений и целей», «драмати-
ческий индивид сам пожинает плоды своих собственных деяний»
(т. 3, с. 541). Проще всего эту мысль ученого проиллюстрировать на
примере «Гамлета» Шекспира, где воля главного героя постоянно
сталкивается с препятствиями, но неуклонно движет события к
роковой развязке. При этом Гамлету открывается не только сущ-
ность мира, но и его собственное положение в нем.
Обращаясь к истории драмы, Гегель резко выступает против
единств места и времени, но считает категориальной чертой дра-
мы единство действия, которое рассматривает как «нерушимый
закон» (т. 3, с. 546). При этом ученый отмечает и то, что единство
может быть более или менее прочным, что зависит от степени
сложности противоречий произведения.
В «Лекциях...» Гегеля заложены основы современного представ-
ления об основных тропах — сравнениях, метафорах, аллегории.
Немалое внимание уделяется образу и его соотношению с на-
званными тропами. Но особенно пристальное внимание обраще-
но на символ: современная теория символа, разработанная П. А. Фло-
ренским и А.Ф.Лосевым, основывается на идеях немецкого фи-
лософа.
Мы с вами обратимся к теории символа, как писал Гегель, на
этапе «сознательной символики сравнивающей формы искусст-
ва», т. е. на том этапе, когда в отличие от древнего этапа художник
(писатель, поэт, композитор и др.) создает символ, вкладывая в
него особо значительную идею, им заранее осмысленную. Обра-
тим внимание на сложность и связь символа с гносеологией (тео-
рией познания): «Символ представляет собой непосредственно
наличное или данное для созерцания внешнее существование,
которое не берется таким, каким оно непосредственно существу-
ет ради самого себя, а должно пониматься в более широком смыс-
ле» (т. 2, с. 14). Это положение философ разъясняет так (и это
второе, не менее важное!): «Поэтому в символе мы должны сразу
же различить две стороны: во-первых, смысл и, во-вторых, выра-
жение этого смысла (там же; курсив автора. — Г. X. и Ю. С.)». Вспом-
ним голубой цветок Новалиса: его смысл связан с глубокой иде-
ей, которая не равнозначна образу простого голубого цветка,
выросшего в горах на берегу реки; постепенно в актах сигнифика-
ции (это уже термин А.Ф.Лосева) наращиваются смыслы, остав-
ляя позади то значение, которое непосредственно заключено в
небольшом голубом цветочке.
Вторая сторона символа — выражение — оказывается далеко не
тождественной смыслу. В символе существует некая двойственность,
267
на что указал уже Гегель и что отметили современные ученые.
П.А.Флоренский назвал расхождение между образом символа,
т.е. его внешней оболочкой, и подлинным глубоким содержанием
зиянием. Задача постижения символа заключается в перескакива-
нии через это зияние, находясь постоянно как бы и на стороне
образа и на стороне его глубинного смысла.
Гегель утверждал, что символ в искусстве, «для того чтобы
оставаться символом... не должен быть полностью соразмерным»
(т. 2, с. 25) со своим значением, т.е. настаивал на необходимости
разграничения конкретного смысла образа, который указывает на
символ, и смысла самого символа. Вспомним песенку нищего из
«Госпожи Бовари» Флобера: она далека от того, чтобы воплотить
в себе весь смысл трагической судьбы главной героини.
Немецкий философ обратил также внимание на то, что сим-
вол может быть однозначным, как «треугольник» — символ хри-
стианского триединства Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа,
но «может существовать и в бесчисленных других существах и об-
разованиях» (т. 2, с. 15). Многозначность символа, «выход» его зна-
чений за рамки данного конкретного произведения, следователь-
но, тоже были отмечены еще до работы А. Ф.Лосева, однако имен-
но наш соотечественник указал, что значения реалистического
символа могут следовать одно за другим в строгой последователь-
ности как значения квадратного корня из двух или трех. Проблема
символа литературного направления перед Гегелем не вставала.
О роли художника, создающего символ, Гегель писал: «Субъект
знает как внутреннюю сущность взятого в качестве содержания
смысла, так и природу внешних явлений, которые он использует
для придания большей наглядности этому содержанию, и он с
сознательным (курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.) намерением связы-
вает обе эти стороны ввиду найденных между ними сходств» (т. 2,
с. 89). Снова обратим внимание на двойственность символа, но
вместе с тем отметим и еще одно свойство — сходство между
этими сторонами. Гегель писал ранее, что обе стороны символа
могут совпадать в каком-либо значении, но этот аспект явления
не исследовал. К нему обратились уже его последователи.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что Г.В.Ф.Гегелем
в его «Лекциях по эстетике» были разработаны важнейшие про-
блемы этой науки, лишь незначительную часть которых мы рас-
смотрели.
Вопросы и задания
1. Опишите предмет искусства и творческий процесс по Гегелю.
2. В чем состоит учение Гегеля о трех этапах в развитии искусства?
3. Какова специфика романтического этапа?
4. В чем состоит учение Гегеля о драме?
5. Раскройте проблему символа в эстетике Гегеля.
268
Литература
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1969—1973.
Верцман И.Е. Эстетика Гегеля // Верцман И.Е. Проблемы художе-
ственного познания. — М., 1967.
Обсянников М.Ф. Эстетика Гегеля // История немецкой литера-
туры: В 5 т. / Под ред. Н. И. Балашова и др. — М., 1966. — Т. 3.
Тураев СВ. Немецкая литература. Литература 1830 — 1849 гг. // Ис-
тория всемирной литературы: В 9 т. / Под ред. И.М.Фрадкина. — М.,
1989. -Т. 6.
Человек и мир в философии А. Шопенгауэра
Философия Артура Шопенгауэра (Arthur Schopenhauer, 1788 —
1860) оказала особенно большое влияние на сознание современ-
ников после второго издания его книги «Мир как воля и пред-
ставление» в 1849 г. Первое издание 1819 г. прошло почти незаме-
ченным, хотя выразило умонастроения романтиков второй вол-
ны, Гофмана и Клейста в особенной степени. Влияние второго
издания можно объяснить тем, что его появление совпало с рос-
том пессимистических и мистических настроений в немецком об-
ществе после расправы с восставшими в 1849 г.
В чем же суть идей этого философа и чьим учеником он себя
считал? Шопенгауэр утверждал, что он развивал мысли Канта о
вещи в себе. Свое время он считал неблагоприятным для развития
истинной философии, корни которой идут от Платона, Аристо-
теля, Локка и Канта. Причиной тому является торжество механи-
ческого материализма и широко распространившееся неверие.
К своему современнику Гегелю он относился без всякого пиетета
и называл его «наглым и марающим всякую бессмыслицу»1. Столь
резкое суждение было вызвано тем, что субъективный идеализм
Шопенгауэра вступал в явное противоречие с объективным иде-
ализмом его оппонента.
Прежде всего обратим внимание на два основных понятия,
включенные в название работы.
Что такое воля! Под волей философ подразумевал интимней-
шее свойство, не зависящее от интеллекта, который по отноше-
нию к ней является сущностью физической, она же метафизична.
Объясняя сущность воли, Шопенгауэр ссылается на датского лейб-
медика Брандиса, который писал о сознательной или бессозна-
тельной воле частей человеческого организма. Таким образом, во-
ля — это некое интимное свойство организма или его части, бла-
1 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2т. — М., 1993. — Т. 2. —
С. 12. Далее при цитировании в скобках будут указаны том и страница этого
издания.
269
годаря которой он существует. Воля мистична, она отделена от
познания и часто выступает против него, это некий внутренний
импульс, создающий и отдельный организм, и весь мир. Волю
автор определяет как «единственное реальное во всем бытии, ядро
природы (курсив автора. — Г.Х.и Ю. С)» (т. 2, с. 81).
Вторая часть названия также исполнена особого значения. От-
талкиваясь от Канта, Шопенгауэр не считает возможным познать
вещь в себе. Он писал: «"Мир — мое представление" — это, по-
добно аксиомам Эвклида, такое положение, которое каждый дол-
жен признать истинным, как только он его поймет, хотя и не
такое, которое каждый поймет, как только его услышит» (т. 2,
с. 110). Он продолжает свою мысль: «...главное есть прежде всего
то, что он (мир. — Г.Х.к Ю. С.) ни неизмерим и ни огромен, его
существование висит на единственной нити, и эта нить есть каж-
дое данное сознание, в котором он пребывает» (т. 2, с. 111). Разви-
вая свою идею о существовании мира только в сознании воспри-
нимающего его субъекта, Шопенгауэр считает своим преемни-
ком солипсиста Беркли. Но сам он до крайнего субъективизма не
доходит. Мир, по Шопенгауэру, явление субъективное, создавае-
мое в зависимости от сознания каждого отдельного воспринима-
ющего лица. Дальше представления человеческое сознание идти
не может. Поэтому картины одного и того же пейзажа при одина-
ковой остроте зрения у разных людей будут отличаться друг от
друга. Субъективное начало, как видим, присутствует на первом
плане.
Субъективность рождает и особое внимание к интуиции и мис-
тике, философ утверждает реальность воздействия на расстоя-
нии, которое связывает со всемогуществом воли, позволяющей
влиять не только извне, но и изнутри. Особая роль, отводимая
воле, дает возможность вызывать изменения в мире не только путем
причинной связи между телами, но и тем, который отличен от
причинно-следственного и может быть отнесен к области мисти-
ческого, ибо «ядро природы» — воля — присутствует во всем су-
щем и возможны связи вне внешних отношений. При этом интел-
лекту отводится подчиненное место, если познание идет путем
интуитивным. «Подлинная мудрость есть нечто интуитивное» (т. 2,
с. 167), — утверждал философ.
Пессимистично восприятие философом места человека в мире.
Жизнь каждого отдельного человека, как считает Шопенгауэр,
«отнюдь не похожа на дар для наслаждения» (т. 2, с. 395). Более
того, постоянные усилия и вынужденная деятельность не дают
необходимых результатов, а «многие миллионы, объединенные в
народы, стремятся к общему благу, каждый отдельный человек
действует во имя собственного блага, но жертвами за это падают
многие тысячи» (т. 2. с. 395). Автор неоднократно подчеркивает не-
соответствие между трудом и его вознаграждением.
270
Шопенгауэр постоянно указывает на зависимость сознания че-
ловека от сложившихся стереотипов. Самый яркий образ совре-
менного человека возникает в авторской метафоре: «человечес-
кий род... представляется нам театром марионеток, который при-
водит в движение внутренний часовой механизм» (т. 2, с. 396). Этот
образ создается вследствие того, что «цель человеческих стремле-
ний, взятая как движущая сила, совершенно недостаточна для
объяснения этого движения и непрерывной деятельности» (там
же). Объяснение автора сводится к тому, что «неутомимый меха-
низм», приводящий в движение человека и человечество, «нахо-
дится не во внешнем мире» — это воля к жизни, некое метафизи-
ческое начало.
«Из исконности и безусловности воли объяснимо, что человек
больше всего любит существование, полное нужды и страха, к
тому же еще и скуки, которое с чисто объективной точки зрения
он должен ненавидеть, и что больше всего боится его конца, един-
ственно для него достоверного» (там же). Даже в изможденном и
измученном человеке мы часто встречаем чувство жизнерадост-
ности, влечения к жизни, «то же, что заставляет расти растение»,
а исчезновение жизнерадостности влечет к ипохондрии, полное
ее отсутствие — к самоубийству.
Как видим, пессимистическое и иррациональное начала пре-
обладают в концепции мира и человека у Шопенгауэра, именно
они оказались особенно созвучны настроениям европейского об-
щества второй половины XIX в.
К концепциям Шопенгауэра восходят и представления о толпе
и гении. По его мнению, у гения, как у ребенка, духовные силы
проявляются и «развиваются раньше, чем потребности, служить
которым они предназначены» (т. 2, с. 424). «Гений в сущности ге-
ний потому, что естественное для детского возраста преоблада-
ние чувствительности и познающей деятельности остается у него,
нарушая нормальное развитие человека, на всю жизнь, т. е. стано-
вится у него постоянным» (там же). Гений, как большое дитя,
«взирает на мир как на нечто чуждое, как на зрелище, с чисто
объективным интересом» (т. 2, с. 425). Здесь мы сталкиваемся с
представлением о гениальности как патологии, что весьма харак-
терно для второй половины XIX в. Человек обыденного сознания,
человек толпы — это нормально развитая личность, «жизнерадо-
стно» принимающая все удары судьбы, превратившаяся в марио-
нетку, приводимую в движение невидимым механизмом.
Исходя из своего учения о том, что мир есть лишь воля и пред-
ставление, особое значение философ придает искусству, ибо оно
способно рассеять тот туман, которым окутана действительность.
В произведениях искусства в силу его специфики «говорит сама
природа вещей» (т. 2, с. 433), истолковать которую человеческое
сознание не может. Однако Шопенгауэр отмечал, что человек «дол-
271
жен сам привнести в него (произведение искусства. — Г.Х.и Ю. С.)
нечто, чтобы обнаружить эту мудрость; он извлекает из каждого
творения столько, сколько позволяют ему его способности и об-
разование...» (там же). Само произведение должно лишь пробу-
дить фантазию воспринимающего, оно не может быть истолкова-
но полностью. Шопенгауэр отражает в своем восприятии искусст-
ва позицию, сложившуюся ко второй половине века, когда Фло-
бер говорил, что он будет счастлив, если его произведения пой-
мут восемь человек.
Известный элемент элитарности присутствует в истолковании
личности гения и способности понимать произведение искусст-
ва, но исходит эта позиция из убежденности философа в том, что
в восприятии образов мира принимает участие воля, а не рассу-
док. Особенно это относится к музыке, которую Шопенгауэр це-
нил очень высоко и тоже связывал с волей: «музыка, в отличие от
всех остальных искусств выражает... непосредственно саму волю
(курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.) ...этим объясняется, что она дей-
ствует на волю, т.е. на чувства, страсти и аффекты слушателя,
непосредственно, быстро усиливая и изменяя их» (т. 2, с. 467). Та-
кое отношение к музыке приводило к особенной духовной близо-
сти философа и величайшего музыканта Германии Р. Вагнера. Воз-
действие идей Шопенгауэра прослеживается в «Кольце Нибелун-
гов» — одном из главных произведений композитора.
Философия Шопенгауэра с его пессимизмом, критическим
отношением к толпе, утверждением неизбывного одиночества
личности в мире, с ее теорией о гении оказала огромное влияние
на сознание европейцев конца XIX — начала XX в.
Вопросы и задания
1. Как толкует Шопенгауэр понятия «воля» и «представление»?
2. Как влияет субъективность на восприятие мира по Шопенгауэру?
3. В чем заключается роль интуиции и мистики в его концепции мира
и человека?
4. Как вы понимаете идеи Шопенгауэра о пессимизме и зависимости
сознания человека от сложившихся стереотипов?
5. Как понимает Шопенгауэр взаимоотношения гения и толпы?
6. Какова роль искусства в философии Шопенгауэра, его связь с во-
лей?
Литература
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2т. — М., 1993. —
Т. 1,2.
Тураев СВ. Немецкая литература. От революции 1848 — 1849 гг. до
объединения Германии // История всемирной литературы: В 9 т. / Под
ред. И.М.Фрадкина. - М, 1990. - Т. 7.
272
Георг Бюхнер
Георг Бюхнер (Georg Buchner, 1813—1837) принадлежит к числу
тех, кто стоит у истоков немецкого реализма. Сын врача, он и сам
получил медицинское образование, писал труды в области меди-
цины, но главным содержанием его жизни стали драматургия,
новеллистика и журналистика. Он был убежден в необходимости
революционного преобразования общества и входил в тайное
«Общество прав человека», идеи которого уже в 1830-е гг. предва-
ряли многие положения «Манифест коммунистической партии».
Увлеченный проблемами современной политики, изучавший ис-
торию Французской революции 1789 г., он духовно развивался не
только в русле революционных тенденций, которые выразили
Маркс и Энгельс. Идеи Декарта и Спинозы оказывали на него не
меньшее воздействие. Фатализм определял многие выводы Бюх-
нера как в области развития общества, так и в отношении пути
отдельного человека. Вместе с тем в произведениях Бюхнера не
раз появляется тема Иисуса Христа: милосердие и гуманность Сына
Божьего постоянно привлекали его внимание.
Духовное созревание Бюхнера шло стремительно, как будто
автор знал, что ему отпущено всего 24 года. В июне 1833 г. Бюхнер
писал родным, выражая свое отношение к насилию и тем, кто к
нему призывает: «Конечно, я всегда буду действовать в соответ-
ствии со своими принципами, но в последнее время я понял, что
социальные преобразования могут быть вызваны лишь насущны-
ми потребностями народных масс, что вся возня и все громкие
призывы отдельных личностей — бесплодное и глупое занятие.
Они пишут — их не читают; они кричат — их не слушают; они
действуют — им никто не помогает... Отсюда вам ясно, что я не
стану вмешиваться в гессенские провинциальные интриги и ре-
волюционные шалости»1. Позиция, выраженная в этом письме,
указывает на уже достаточно взвешенное отношение его автора к
революционерам-агитаторам и к тем, кто провоцирует народные
выступления, когда сам народ не осознал их неизбежности. Тема
народа и его вожаков станет одной из важнейших в драме «Смерть
Дантона», а нравственная подготовка к решению задач этого про-
изведения уже шла.v
Особенно важно письмо Бюхнера невесте 9-^-17 марта 1834 г.
В первой части, которую мы приводим, он на основе изучения
истории Французской революции 1789 г. приходит к мысли об
«ужасном фатализме истории» (grafilichenFatalismusderGeschichte).
Обратим внимание на то, что graBlich может быть переведено как
«ужасный», «страшный», «отвратительный», «омерзительный». Все
эти смыслы есть в мысли Бюхнера. Далее он говорит о том, что
1 Бюхнер Г. Пьесы, проза, письма. — М., 1972.
273
отдельная личность — «пена на волне», гений — «чистый слу-
чай», а «господство гения — кукольный театр» (die Herrschaft des
Genius ein Puppenspiel). Он не видит возможности управлять исто-
рией, единственное, что может человек, — ее познать. Продолже-
ние письма особенно важно для истолкования фаталистических
воззрений Бюхнера: «Я приучил себя к виду крови. Но я не палач.
Надо (курсив автора. — Г.X. и Ю. С.) — вот одно из тех слов, кото-
рыми был проклят человек при крещении. Отвратительный афо-,
ризм: надо прийти соблазну, но горе тому человеку, через кото-
рого соблазн приходит. Что это такое в нас лжет, убивает, кра-
дет?» — Ich gewohnte mein Auge ans Blut. Aber ich bin kein
Guillotinenmesser. Das mufi ist eins von den Verdammungsworten, womit
der Mensch getauft worden. Der Ausspruch: es muB ja Argernis kommen,
aber wehe dem, durch den es kommt, — ist schlauderhaft. Was ist das,
was in uns ltigt, mordet, stiehlt? Перевод Ю. Архипова верен, но опу-
щен усилительный оттенок, создаваемый непереведенной послед-
ней частью фразы «ist schlauderhaft», что означает «это плохо», а
также произведена замена данного в оригинале словосочетания
«нож гильотины» — Guillotinenmesser на «палач».
Это уже относится к области психологии личности, к взаимо-
отношениями личности и народа, к теме революционного терро-
ра. Слово mufi {надо) станет одним из важнейших в объяснении
действий персонажей, особенно в «Смерти Дантона».
Творчество Бюхнера стоит у истоков немецкого реализма как в
области актуальности современной проблематики, так и в облас-
ти психологии личности. Большое значение имеют высказывания
его героя Ленца из одноименного рассказа, ибо в них отражена
авторская позиция. Полемизируя с идеалистическим подходом к
творчеству, Ленц утверждал: «Я во всем ищу жизни, неисчерпае-
мых возможностей бытия, есть это — и все хорошо, и тогда сам
собой отпадает вопрос — прекрасно это или безобразно. Ибо ощу-
щение того, что сотворенная человеком зещь исполнена жизни,
выше всех... оценок, оно — единственный признак искусства. <...>
Художник должен проникнуть в жизнь самых малых и сирых, пе-
редать ее во всех наметках, проблесках, во всей тонкости едва
приметной мимики. <...> Пусть то зауряднейшие люди под солн-
цем, но ведь чувства почти у всех людей одинаковы, разной быва-
ет только оболочка, сквозь которую им приходится пробиваться.
Умей только слышать и видеть! <...> Надобно любить все челове-
чество в целом, чтобы проникнуться уважением к своеобычности
каждого человека» {перевод О.Михеевой).
Реалистическая и демократическая одновременно позиция Лен-
ца противостоит романтизму, с одной стороны, и веймарскому
классицизму Гёте и Шиллера — с другой, ибо ни идеализации
мира и человека, ни особого внимания к совершенству формы,
остраненной от злобы дня, автор не принимает.
274
Самым значительным произведением Г. Бюхнера является дра-
ма «Смерть Дантона» (Dantons Tod, 1835). Место действия — ре-
волюционный Париж. Время действия — дни якобинской дикта-
туры, весна 1794 г., когда были арестованы и казнены Дантон,
К. Демулен и его жена Люсиль. В драме 17 реальных исторических
персонажей, 14 персонажей, наделенных психологически обри-
сованными характерами, кроме того, дамы, господа, делегаты,
депутаты, якобинцы, надзиратели, возчики, палачи, женщины
на улице, уличные певцы, гризетки и пр. Драма густо населена,
но ее действие построено так, что сцены с подлинными истори-
ческими персонажами практически отделены от тех сцен, где дей-
ствует народ, толпа. И это не случайно: спор ведут те, кто решает
судьбы народа, принимая во внимание настроения толпы, но не
ее осознанные желания. Очевидно, поэтому в произведении до-
вольно много народных сцен, где грубость и пошлость выходят на
первый план.
Конфликт определен как столкновение гуманности и револю-
ционной диктатуры. Он резко делит главных героев на два лагеря.
В первом — Дантон как мыслящий его руководитель, во втором —
якобинцы Робеспьер и Сен-Жюст. Бюхнер не во всем следует под-
линным историческим фактам: ему важно развитие его мысли о
связи революции и гуманности.
Конфликт намечается в одной из первых сцен «В якобинском
клубе», где выступает Робеспьер. Его речь — это призыв уничто-
жить противников революции, которые «склоняют к слабости, их
лозунг «Сострадание!». — Sie treibt uns zu Schwache, ihr Feidgeschrei
heiBt: Erbarmen! (перевод наш. — Г.Х.и Ю. С. Иные авторы перево-
да названы отдельно). Тема сострадания вызывает страстное него-
дование Робеспьера, он неоднократно возвращается к ней в той
же речи. Но противники революции в данном случае — бывшие
союзники Робеспьера.
Дантон известен народу как борец против монархии, как спа-
ситель Франции во время вооруженной агрессии против нее евро-
пейских монархов. Сам Дантон в сентябре 1792 г. призывал к мас-
совому террору против аристократии. Его друга Камилла Демуле-
на называли «прокурором фонарных столбов» (от известного ло-
зунга: «Аристократов — на фонарь»). Теперь Робеспьер считает,
что Дантон и его друзья предали идеи революции. Бывшие союз-
ники становятся противниками.
Робеспьер Бюхнера вместе с Сен-Жюстом отсекают всякую
возможность компромисса и милосердия: «Оружие республики —
ужас (страх), сила республики есть добродетель — добродетель,
потому что без нее ужас губителен — ужас, потому что без него
добродетель беспомощна. Ужас — это источник добродетели, он
есть ничто иное, как скорая, строгая, непреклонная справедли-
вость. <...> Революционное правительство — это деспотия свобо-
275
ды против тирании».— Die Waffe der Republik ist der Schrecken, die
Kraft der Republick ist die Tugend — die Tugend, weil ohne sie der
Schrecken verderblich — der Schrecken, weil ohne ihn die Tugend
ohnmachtig ist. Der Schrecken ist ein AusfluB der Tugend, er ist nichts
anders als die schnelle, strenge und unbeugsame Gerechtigkeit. <.. .> Die
Revolutionsregierung ist der Despotismus der Freiheit gegen die Tyrannei.
Обратите особое внимание на противоестественность соедине-
ния понятий «ужас» и «добродетель», а также «деспотия свободы».
Для Робеспьера, мнящего себя неподкупным (так его называли
во времена якобинского террора) властителем судеб народа, нет
ничего неестественного в том, что сама добродетель возникает из
ужаса, а свобода соединяется с деспотией. Бюхнер использует
именно эти слова. Они конкретны, эмоционально окрашены, что
позволяет автору полнее выразить свое отношение к позиции Ро-
беспьера, который уже готов вместе с Сен-Жюстом вынести смерт-
ный приговор всем своим противникам. Дегуманизация револю-
ционеров, боровшихся за гуманные идеи, подчеркивается авто-
ром специфическим словоупотреблением.
Оставшись один, Робеспьер стремится убедить себя, что имен-
но Дантон и его друзья мешают движению вперед, повторяя сло-
ва противника о котурнах добродетели на своих ногах. Этот образ
преследует его, «тычет окровавленным пальцем в одну и ту же
точку! Тут и километров тряпок не хватит — все равно будет со-
читься кровь... Не знаю, что чему во мне лжет» (перевод А. Карель-
ского). Обратите внимание на то, что здесь повторены слова само-
го Бюхнера из приведенного выше письма. Автор исследует тайны
психологии тех, кто воспринимался однозначно как тиран или
как «друг народа». После перечня тех, кто должен быть казнен,
Робеспьер говорит, признаваясь, что у него сдают нервы: «Да,
кровавый мессия, который может приносить в жертву и отказы-
ваться от нее. Тот спас людей своей кровью, а я — их собственной.
Он заставил людей согрешить, а я беру их трех на себя. Он испы-
тал муку страдания, а я терплю муку палача. Кто пошел на боль-
шее самоотречение? Я или он?». Мысли Робеспьера выдают его
представление о себе как о высшем и непогрешимом судье. Он
сравнивает себя с Иисусом Христом, хотя различия между ними
разительны, а само сопоставление кощунственно: добродетель
проливает свою кровь, страдания она берет на себя.
Робеспьер, выступая перед страстно и безоговорочно поддер-
живающими его якобинцами, не замечает, как подменяет поня-
тия «добродетель» и «человечность». Вечное («человечность») он
заменяет преходящим («добродетель») зависящим от позиции, от
точки зрения, от социальных установок, ибо «добродетельным»
может быть и дикарь-людоед, если он исполняет все законы сво-
его племени. Свободу он соединяет с деспотией, но при этом само
представление о свободе уничтожается.
276
Подменяет он понятия и тогда, когда направляет свой гнев на
противников, утверждая, что революция была им нужна, чтобы
получить богатства аристократов и разъезжать в их каретах. Он
причисляет своих бывших соратников к интервентам и роялис-
там: «В республике только республиканцы — граждане; роялисты
и интервенты — враги» {перевод А. Карельского).
Дантон представлен как мятущаяся душа. Он потерял покой,
потому что ему грезится сентябрь и массовые казни. Он обвиняет
якобинцев в том, что они хотят задушить республику в крови, что
их путь — это колеи повозок гильотины. Теперь он тщетно убежда-
ет себя, что казни были не убийством, но только войной в тылу.
Своим друзьям он признается, что, если придется выбирать, то
он предпочитает быть гильотинированным, а не гильотинировать —
ich will lieber guillotiniert werden als guillotinieren lassen. Слово надо
он повторяет почти без изменений, как сам Бюхнер в приведен-
ном выше письме: «... мы должны были. — Человек на кресте удобно
устроился: должно прийти ожесточение, но горе тому, из-за ко-
торого придет ожесточение: Надо, да это было это Надо! Кто хо-
чет проклясть руку, на которую пало это Надо! Кто сказал Надо,
кто? Что это, что в нас распутничает, лжет, ворует и убивает?
Мы куклы, которые неизвестные силы дергают за пружину, нич-
то, ничто мы сами — мечи, которыми сражаются духи, но только
не видны руки, как в сказке». Снова, как и Робеспьер, он повто-
ряет слова из письма Бюхнера о неразгаданной загадке, которая
приводит человека к принятию решения или к самообману. Разре-
шить эту загадку он пытается, обратившись к страданиям Иисуса
Христа на кресте, сопоставляя свои страдания с его тягчайшей
ношей, но в его обращении к имени Христа нет безапелляцион-
ности Робеспьера, лишь ирония по отношению к самому себе.
Только Дантон у Бюхнера понимает, что Робеспьер — «догма ре-
волюции», а догма означает омертвевший принцип.
Дантон это человек, способный видеть изменения в жизни,
принимать смелые решения, от которых зависит судьба страны.
Он не аскет в отличие от Робеспьера: реальная любовь к реальной
жизни и заставляет его отказаться от террора. Для Робеспьера и
Сен-Жюста новый виток казней — это всего лишь несколько но-
вых сотен трупов. Для Дантона теперь каждый казненный — это
оборванная человеческая жизнь. Произведение кончается казнью
Дантона и Демулена, оба они даже рядом с гильотиной еще могут
острить и говорить о любви друг к другу.
Победа за якобинцами. Но здесь и включается механизм пара-
доксальности трагического финала, когда смерть главных героев
превращается в торжество их идеи. Эта парадоксальность создает-
ся следующим образом.
Жена Дантона, узнав о его казни, принимает яд, жена Дему-
лена Люсиль сходит с ума. Безумная Люсиль приходит на место
277
казни и удивляется тому, что маленькая птичка и мошка могут
жить, а почему-то ее любимому нельзя. Она садится на ступени
гильотины, называя их коленями тихого ангела.
Когда появляется патруль, Люсиль «напряженно думает и вдруг,
как бы приняв решение, кричит: Да здравствует король!» Послед-
няя ремарка: «Стража уводит ее» {перевод А. Карельского). Слова
Люсиль — здравица в честь короля — в то время вели ее только к
гильотине.
Обе казни убивают любящих, убивают саму жизнь. Двойная
смерть двух женщин, не переживших своих мужей, является отве-
том на вопрос о добродетели и о праве республики на террор.
Композиция «Смерти Дантона» такова, что последнее событие
(арест Люсиль) создает открытый финал, т.е. предполагает даль-
нейшее развитие действия и уяснения мысли автора уже вне ра-
мок самого произведения. К такому финалу постоянно станет при-
бегать создатель нового типа интеллектуальной драмы Ибсен —
Бюхнер выступает здесь как его предтеча.
Бюхнер идет по пути Шекспира: народные сцены, расширяя
пространственные рамки, выводят личную драму на уровень фи-
лософский. Тенденциозность, присущая литературе этого перио-
да, имеет национальные корни в драматургии Шиллера: в «Виль-
гельме Телле», в трилогии о Валленштейне. Тревожные в соци-
альном отношении 1830-е годы остро ставили вопрос о револю-
ционном преобразовании общества и требовали уяснения сущно-
сти противостояния насилия и гуманности.
К числу лучших произведений Бюхнера-прозаика относится
рассказ «Ленц» (Lenz, 1835). Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (1751 —
1792) — это реальная личность, писатель, близкий по своему
мироощущению штюрмерам. Он был автором двух драм «Гувер-
нер» (1774) и «Солдаты» (1776), критически осмысливавших жизнь
немецкого общества. Как драматург он следовал за Шекспиром, о
котором писал в своих «Заметках о театре». Ленц считал, что в
драме первое место занимает не развитие сюжета, не роль судь-
бы, но нравственная идея, переданная через характеры персона-
жей. К числу последователей Ленца принадлежали в XIX в. Г. Бюх-
нер, а в XX в. — Б. Брехт. Основой для рассказа Бюхнера послужи-
ла документальная книга Д.Э. Штёбера «Жизнь Фредерика Обер-
лина» (1831), где передается рассказ пастора Оберлина о встречах
с Ленцем. При этом возникает как бы двойное отражение: Штё-
бер передает рассказ Оберлина, Бюхнер переосмысливая записи
Штёбера и рассказ Оберлина, создает свою версию трагедии пи-
сателя.
Рассказ, который не был завершен (дальнейшая судьба героя
не прослежена, а дан только один эпизод), может быть воспринят
как вполне законченное произведение, ибо это психологически
очень тонко воспроизведенный период жизни человека, посте-
278
пенно сходящего с ума. Если Бюхнера можно считать последова-
телем Ленца-драматурга, то Кафка вписывается в ряд тех, кто
передает не менее доказательно, чем Бюхнер, трагизм утраты че-
ловеком прочных ориентиров в жизни. Коренное же отличие этих
двух писателей состоит в том, что Бюхнер воспроизводит состоя-
ние своего героя со всей точностью врача, знакомого с развитием
шизофрении. У Кафки иная задача: он в частном случае видит
отражение безумного мира.
Первая сцена знакомит читателя с героем на горной дороге.
Необычность персонажа обнаруживается в одной из первых фраз:
«он только досадовал, что не может пройтись вверх ногами» — nur
war es ihm manchmal unangenehm, daB er nicht auf dem Kopf gehn konnte
{перевод О.Михеевой). Туман, седой лес, осыпающиеся под нога-
ми камни, сумрак и резкие порывы ветра рождали в душе героя
странное состояние: «он точно искал что-то в ускользающих снах
и не мог найти» — er suchte nach etwas, wie nach verlornen Traumen,
aber er fand nichts. Это состояние между сном и бодрствованием
постепенно будет усиливаться в Ленце по мере развития его бо-
лезни. Он будет все больше терять ориентир, заблудится в горах,
его станет сжимать пространство: «мир пугал его и был так тесен,
что казалось, он постоянно на все натыкался» — die Landschaft
beangstigte ihn, sie war so eng, daB er an Alles zu stoBen fiirchtete. Эта
субъективно создаваемая «теснота» мира все более давит его и
наконец вытесняет все чувства и мысли: «мир, в котором он хо-
тел найти себе место, зиял чудовищным провалом; ни ненавис-
ти, ни надежды, ни любви в нем не оставалось — одна жуткая
пустота и вместе с тем мучительно-беспокойная потребность ее
заполнить. Одна пустота».— die Welt, die er hatte nutzen wollen, hatten
einen ungeheuern RiB, er hatte keinen HaB, keine Liebe, keine Hoffnung,
eine schreckliche Leere und doch eine folternde Unruhe, sie auszufullen.
Er hatte Nichts (курсив автора — Г.Х. и Ю. С).
Наконец начинается самоотождествление самого себя с теми,
кто приходит ему на ум: «Если он думал о ком-нибудь, припоми-
нал черты какого-то человека, ему вдруг начинало казаться, что
он и есть тот самый человек. <...> Он забавлялся, ставя в своем
воображении дома крышей вниз» — dachte er an eine fremde Person,
oder stellte er sie lebhuft vor, so war es ihm... er amiisierte sich, die Haser
auf die Dacher zu stellen. Однажды он, очевиднр, вообразил себя
либо страшным котом, либо еще каким-то чудовищным зверем,
и ужасно напугал кошку.
Но Ленц при встрече со своим прежним знакомым Кауфманом
ведет себя как писатель, каким он был на самом деле. Его слова
полны глубокого смысла и свидетельствуют о том, что он нашел
свое место в искусстве. Ленц — теолог по образованию, однажды
он читает в приходе приютившего его Оберлина глубоко прочув-
ствованную проповедь. Сознание временами возвращается к нему,
279
но эти промежутки становятся все более короткими. Скука запол-
няет для него весь мир, ему не хочется даже двигаться, хотя по-
рой возникают периоды особенного возбуждения, все свидетель-
ствует о прогрессирующей болезни.
Особенно чутко он воспринимает темноту, всегда пугающую
его, и свет, когда страшные видения исчезают. Последний абзац
передает отъезд Ленца, он пытается покончить с собой, темнота
давит его. Заключительная фраза рассказа: «Так он жил» (So lebte
ег hin) оставляет возможность для читателя осмыслить трагедию
незаурядного человека, теряющего разум.
И в драме, и в рассказе чрезвычайно важна тема Иисуса Христа.
В «Смерти Дантона» образ Сына Божьего возникал в сознании Ро-
беспьера и Дантона, там он был необходим автору, чтобы показать
дистанцию между истинным милосердием и социальной необхо-
димостью (Дантон) или подчеркнуть догматизм мышления Робес-
пьера, который осмеливается сопоставлять Того, Кто пролил свою
кровь во имя спасения человечества, с тем, кто льет чужую. Ленц в
припадке безумия, увидев умершую девочку, вознамерился вос-
кресить ее: смерть столь юного существа была так ужасна. Он про-
износит слова Иисуса Христа, воскресившего дочь Иаира: «Встань
и ходи» (Stehe auf und waridle), но ребенок остается недвижим.
Каков смысл этого эпизода, после которого исчезает вера Лен-
ца? Автор, как и в драматическом произведении, не дает его тол-
кования. Вероятнее всего, что перед Бюхнером постоянно вставал
вопрос о возможностях личности, пусть и незаурядной. Но каж-
дый раз он решал его однозначно: человек не может одолеть судь-
бу. Возможности Бога и человека далеко не равнозначны. В драме
Бюхнер изображает преступление, когда человек присваивает себе
права Бога, в рассказе о психически больном писателе — под-
тверждает малые возможности и малое знание человеком мира.
Вопросы и задания
1. Каковы политические и эстетические воззрения Бюхнера?
2. Определите основной конфликт пьесы «Смерть Дантона».
3. Объясните различия в позициях и характере главных героев Робе-
спьера и Дантона.
4. В чем специфичность композиции «Смерти Дантона»?
5. Каковы источники рассказа «Ленц»?
6. Проанализируйте этапы развития болезни героя в рассказе «Ленц»
и своеобразие финала.
7. Как раскрывается тема Иисуса Христа в творчестве Бюхнера?
Литература
Верховский Н.П. Бюхнер // История немецкой литературы: В 5 т. /
Под ред. Н. И. Балашова и др. — М., 1966. — Т. 3.
280
Карельский А.В. Георг Бюхнер. Комментарии// Бюхнер Г. Пье-
сы, проза, письма. — М., 1972.
Тураев СВ. Бюхнер // История всемирной литературы: В 9 т. / Под
ред. И.М.Фрадкина. — М., 1989.— Т. 6.
Шиллер Ф.П. Революционные драмы Георга Бюхнера // История
западноевропейской литературы нового времени: В 3 т. — М., 1937. — Т. 1.
Шмидт Й. Повесть Георга Бюхнера «Ленц» // Немецкая литература
между романтизмом и реализмом (1830— 1870). — СПб., 2003.
Карл Гуцков
Карл Гуцков (Karl Gutzkow, 1811 — 1878), как и все младогер-
манцы, начинал свой путь как журналист, критически восприни-
мавший современность. При этом критика общественных учреж-
дений и законов могла проникать у него даже в театральные ре-
цензии. О его убеждениях говорит и то, что именно он сумел из-
дать драму Бюхнера «Смерть Дантона»: для Германии первой по-
ловины XIX в. это было очень значительным фактом.
Однако Гуцков был прежде всего романистом и драматургом.
Его первым значительным прозаическим произведением был ро-
ман «Валли, сомневающаяся» (Wally, die Zweiflerin, 1835), посвя-
щенный не только женской эмансипации, но и эмансипации плоти.
Героиня произведения, которую сопоставляли с Лелией Ж.Санд
и Люциндой Ф. Шлегеля, стремится разрешить возникшие перед
ней религиозные и философские проблемы. Она умна, прекрасна
и не желает жить по навязанным ей законам морали. Протест за-
водит ее в тупик, она кончает самоубийством.
Роман Гуцкова важен как заявление о несогласии с современ-
ным укладом общества. Все его следующие произведения в той
или иной мере будут ставить на обсуждение неразрешенные об-
щественные проблемы, а тенденциозность всегда будет присуща
его творчеству.
С большей силой, чем в романистике, его талант проявился в
драматургии. В историю литературы К. Гуцков вошел как автор дра-
мы «Уриель Акоста» (Uriel Acosta, 1847), которой предшествовала
новелла «Амстердамский саддукей» (Der Sadduzaer von Amsterdam,
1834). Оба произведения основаны на истории реального человека
Габриэля д'Акосты, философа-иудея, жившего в Португалии в
XVII в. В результате гонений он вынужден был перейти в христи-
анство, а затем бежать с семьей в Амстердам. Там он снова вер-
нулся к вере отцов. Это был человек свободного и смелого ума,
поэтому религиозная догматика, особенно иудаистская, вызыва-
ла его самое резкое неприятие. В 1618 г. он опубликовал трактат
«Тезисы против традиции», в 1624 г. появилось его «Исследование
традиций фарисеев». Иудеи дважды подвергали его жестоким
281
преследованиям и отлучали от церкви, заставляя принести пока-
яние. В 1639 г. философ после унизительного публичного покая-
ния покончил жизнь самоубийством.
Гуцков, стремясь достигнуть наибольшего сценического воз-
действия произведения, делает своего героя много моложе. Страст-
ная нравственная борьба соединяется с не менее сильными лю-
бовными коллизиями. Следуя традиции Ф.Шиллера, Гуцков в
центр конфликта ставит нравственную проблему, его главный ге-
рой Уриель Акоста становится носителем авторской концепции
свободы личности, права на самостоятельное осмысление мира.
Ближе всего к этому произведению Гуцкова «Дон Карлос» Шил-
лера, но у последнего любовная линия отдана дону Карлосу, а
социально-нравственный конфликт основывается на убеждениях
и борьбе маркиза Позы. Гуцков объединяет обе линии в судьбе
Уриеля Акосты.
Сложность сюжета определяется тем, что любви Уриеля Акос-
ты и Юдифи препятствует помолвка героини с богатым купцом и
отказ Акосты подчиниться старейшинам иудейской общины, ко-
торая подвергает гонениям не только его самого, но и членов его
семьи. Однако основной смысл произведения воплощен в его фи-
лософском и нравственном конфликтах. Сама композиция как бы
«разводит» сюжет и основной конфликт, ибо история любви Ури-
еля Акосты и Юдифи начинается в первом действии, а заверша-
ется трагически в пятом — их двойным самоубийством. Конфликт
идей возникает во втором действии, когда де Сильва получает на
отзыв книгу Уриеля Акосты, и фактически завершается в четвер-
том, когда выяснены несовместимость воззрений главного героя
и еврейской общины. Гуцков был талантливым драматургом и по-
нимал, что одни только дискуссии не могут привлечь внимания
публики: ей необходима любовная интрига.
Конфликт драмы — это противостояние смелого разума и мерт-
вой традиции, которую принимают на веру. Убеждения Акосты
сложились под влиянием двух религий: иудаизма, который был
верой его отцов, и христианства — с «ним он познакомился после
того, как его семья была вынуждена принять крещение. Но при-
нудительное крещение не вызвало его неприязни к новой вере,
напротив, расширило кругозор, убедило в том, что христианину
открыто больше красоты и радостей мира, чем иудею. В первом
действии он говорит своему другу де Сильве:
Ich habe unser altes Lehrgebaude, Я разума лучами озарил
Das halb auf Schrift und halb auf Вероученья дряхлую постройку,
Tradition, Воздвигнутую на преданьях устных
Auf heil'gen und profanen Buchern И текстах книг священных и
wurzelt, мирских.
BeleuchtetmitderFackelderVernunft. Я понимал, что догмы вековые,
Мне не помогут истину открыть...
282
Акоста ищет истину, чужие мысли он не может принять толь-
ко потому, что они освящены традицией. Смелый разум челове-
ка — вот основа его существования. Противником Уриеля Акосты
выступает вся иудейская община во главе с раввинами, признаю-
щими только то, что запечатлено в Торе и Талмуде — священных
книгах иудеев. Самостоятельность поиска и мышления — это грех
и преступление.
Видя в Акосте одного из новых вероотступников, опасных для
традиции, против него выступает старейшина Бен-Акиба. Автор
не случайно отмечает, что ему 90 лет: смелой и. мыслящей моло-
дости противостоит отжившая свой век старость. В словах этого
старца сконцентрирована власть догмы:
Und was auch einer noch so Kluges А нынешняя мудрость — это просто
fand,
Es war nur Bliite eines fruhern Keims. Побеги на давно растущих ветках.
Das Neue nur ist droben! Hier war На небе, да, там новое бывает.
alles
Schon einmal da — schon alles А здесь все было, все уже бывало.
dagewesen —
Und fleiBig Talmud lesen—junger Талмуд, Талмуд читайте, юный
Acher! Axep.
Schon dagewesen — alles dagewesen. Бывало все, не раз уже бывало.
«Ахер» значит иной. Ответ Акосты — это программа всех, кто
способен мыслить самостоятельно, кто всегда иной по отноше-
нию к устоявшейся норме и тому, что лишено свободной мысли:
Ein Acher bin ich selbst, ich bin der Я — Axep, я иной, всегда иной,
andre,
Der ewig andre; denn im Anderstein Но лишь в инакомыслии
бессмертном —
Liegt die Gewahr des ewigen Всеобщего развития залог.
Entstehens.
Гуцков с самого начала своего журналистского пути был в оп-
позиции давно привычным и мертвым устоям как один из младо-
германцев. Его Уриель Акоста полнее всего воплотил авторские
убеждения. То, что он иудей и выступает против косности мыш-
ления своей общины, не является основным в произведении. Это
форма конфликта необходима автору лишь для того, чтобы под-
черкнуть различия, подчеркнуть непримиримость сторон.
Главный герой Гуцкова привлекает не только неординарнос-
тью мышления: он смел, благороден, страстен в любви и в науч-
ном поиске, готов жертвовать собой во имя близких ему людей.
Именно это последнее качество и заставляет его ради семьи от-
речься от своих воззрений, но, пережив все необходимые по ри-
туалу унижения, Акоста произносит фразу, приписываемую Га-
283
лилею: «Все-таки она вертится». Он не отказывается от своих убеж-
дений, но, не видя выхода, убивает себя.
В драме есть еще два очень важных — каждый по-своему —
персонажа. Это Барух Спиноза и де Сильва. Первый из них еще
мальчик, он во многом наивен, пока не во всем разбирается, но
это будущий философ, реальная личность, введенная в сюжет дра-
матического произведения и участвующая в развитии вымышлен-
ного сюжета. Он очень близок Акосте, это его духовный наслед-
ник. Появление среди персонажей будущего философа еще раз
подтверждает принципиальную непобедимость главного героя —
искателя истины, поборника смелой мысли.
Де Сильва когда-то учил мыслить юного Акосту. Читая книгу
бывшего ученика, данную ему на отзыв раввинами, он потрясен
силой мысли автора, смелостью и верностью его суждений, но
отступить от традиции де Сильва не в состоянии, он не борец,
его роль ограничивается только пассивным восторгом мыслями
своего ученика и сочувствием ему. Но именно де Сильва выносит
приговор книге и ее автору, потому что Акоста отступил от тра-
диции, хотя и понимает, что своим решением губит талантливого
человека:
Und immer rief's in mir: Unmoglich! ... нет, нельзя, недопустимо
Nein!
Du darfst den Irrenden an Priester nicht Заблудшего фанатикам предать
An sie den Schuler Platos nicht И погубить ученика Платона.
verraten.
Und gerne hatt' ich manches in die Сквозь горы заблуждений и ошибок
Thora,
In unsern Talmud eingezeichnet, was Глубокие проглядывают мысли,
Bei vielem Falschen, vielem Которым счастлив был бы я найти
Unbewiesenen В Талмуде или Торе
Ich Tiefgedachtes doch zu lesen подтвержденье, —
fand —
Doch da es dort nicht steht und ich Но подтвержденья не было. И мне
gelobte,
Nach Talmud und der Thora ihn zu На' основании Торы и Талмуда
richten,
So schrieb ich nur dies eine Wort am Пришлось в конце, как вывод,
Ende написать
Des ganzen Buchs: Der Autor ist kein Три кратких слова: он не иудей.
Jude. (Перевод Э. Липецкой)
Именно суждение де Сильвы становится главным обвинением
против Уриеля Акосты и решает его судьбу. Только после само-
убийства ученого и Юдифи де Сильва находит в себе силы ска-
зать, что все они — не только раввины, но и все члены иудейской
общины, и сам он — убийцы, все виновны в гибели лучших лю-
дей общины. Де Сильве отведена роль человека, провозглашаю-
284
щего в финале необходимость свободы мысли и свободы вероис-
поведания.
Де Сильва — образ огромной обобщающей силы. Он обаяте-
лен, умен, образован, способен ценить ум и образованность дру-
гого, но лишен главного — смелости, способности отстаивать новое.
А это то свойство, которое в истории науки и в истории общества
ведет к преступлениям. Сильва потрясен двойным самоубийством,
но не будь его заключения на книгу Уриеля Акосты, остались бы
живы и ученый, и прекрасная Юдифь. В истории общества и на-
уки де сильвы играли не раз страшную роль.
Финал драмы утверждает торжество разума над предрассудка-
ми и мертвыми традициями, но он трагичен, ибо главный носи-
тель гуманистического начала выбирает смерть в том обществе,
где гуманности нет места.
К числу наиболее удачных драматических произведений К. Гуц-
кова принадлежит «Прообраз Тартюфа» (Das Urbild des Tartuffe,
1844), где одним из действующих лиц является Мольер, который
вынужден отстаивать свое право писать правду о современности.
Комедия воспроизводит ту эпоху, когда появился субъект, с ко-
торого был списан Тартюф, сам же этот персонаж осознает свое
комическое и одновременно зловещее положение в мире.
Последним значительным произведением Гуцкова был роман
«Рыцари духа» (Die Ritter vom Geiste, 1850—1852). Девятитомное
произведение писателя стало его духовным завещанием, вопло-
тило в себе ту мечту о торжестве высокой духовности, которая не
могла быть реализована в реальности.
Однако в истории литературы К. Гуцков остался прежде всего
как автор драмы «Уриель Акоста», где дискуссии о свободе духа
были противопоставлены торжеству мертвой догмы.
Вопросы
1. Как развивается тема сомнения в творчестве К. Гуцкова?
2. В чем сущность конфликта в драме «Уриель Акоста»?
3. Как сочетаются развитие сюжета и развитие конфликта в драме
К. Гуцкова «Уриель Акоста»?
4. Какова роль в развитии конфликта де Сильвы и Баруха Спинозы?
Литература
Тройская М.Л. Карл Гуцков — драматург// Гуцков Карл. Пьесы. —
М, 1960.
Тройская М.Л. «Молодая Германия». Гуцков// История немецкой
литературы: В 5 т. / Под ред. Н. И. Балашова и др. — М., 1966. — Т. 3.
Ту рае в СВ. Немецкая литература. Литература 1830 — 1849 гг. // Ис-
тория всемирной литературы: В 9 т. / Под ред. И.М.Фрадкина. — М.,
1989. -Т. 6.
285
Фридрих Геббель
Фридрих Христиан Геббель (Christian Friedrich Hebbel, 1813 —
1863) относится к числу талантливых драматургов Германии се-
редины XIX в. Он известен также как поэт и прозаик, как автор
ряда статей по вопросам драматургии. Своими обширными знани-
ями, особенно в области драматургии, Геббель обязан только са-
мообразованию, ибо сын каменщика должен был перенять про-
фессию отца. Увлечение театром определило его будущее.
Большой интерес представляют стихи Геббеля, посвященные
проблемам философии и искусства. Обратим внимание на два из
них: «Озарение» (Erleuchtung) и «Высочайшая заповедь» (Hochstes
Gebot).
Первое стихотворение раскрывает представление Геббеля о
постижении мироздания. Это именно мгновенное озарение: не
случайно стихотворение названо таким словом. Оно таинственно:
автор называет его «неизмеримыми глубокими часами» (unermeBlich
tiefen Stunden), ибо прозрение приходит из беспредельных глубин.
Воспринимается оно полным боли (in ahnungsvollem Schmerz)
сердцем, в которое, пылая, нисходит Мировой Дух (niederflammte).
Переводчик Ю. Корнеев упрощает мгновение постижения Миро-
вого Духа, таинство озарения, но сохраняет основные идеи сти-
хотворения.
Стихотворный размер — ямб с четко выдержанными ударени-
ями на четных слогах в строках по восемь слогов — передает слож-
ность размышлений и вместе с тем задает ритм движения мысли.
При этом поэт четко выдерживает обращение «ты» (du). Оно мо-
жет отражать как внутреннее переживание автора, так и приоб-
щение читателя к его размышлению (переводчик дает только «мы»,
приглушающее исключительность, необычность явления):
In unermeBlich tiefen Stunden Когда мы длим ночное бденье,
Hast du, in ahnungsvollen Schmerz, Предчувствия в душе тая,
Den Geist des Weitalls nie empfumden, К нам низлетает на мгновенье
Der niederflammte in dein Herz? Дух мирового бытия.
{Перевод Ю. Корнеева)
При этом переводчик указывает на связь с Мировым Духом
как на обязательную, автор же оставляет знак вопроса.
Если в «Озарении» Геббель выступает как мыслитель, стремя-
щийся постигнуть тайны мироздания, то в «Высочайшей запове-
ди» (Gebot — это и приказ, тогда название получает более сильное
значение) он психолог, для которого каждый человек — это тай-
на, которую надо разгадать.
Стихотворение состоит из трех строф, каждая из них начина-
ется с одной главной фразы: Hab Acgtung vor dem Menschenbild.
Ю. Корнеев переводит ее как «Чти человека», но думается, что
286
автор вложил в нее более глубокое содержание, оно может быть
передано как «Будь внимателен, изображая человеческое лицо», а
может быть, и душу. Для Геббеля это очень важно, ибо в следую-
щих строках он говорит о том зародыше, который скрыт и мерца-
ет сквозь внешнюю оболочку. Автор предлагает соотнести это ды-
хание жизни с тем, что таится в душе. И снова возникает, как в
первом приведенном стихотворении, мысль о вечности, но здесь
уточняется, что вечность для человека может быть равна часу, как
и час — вечности (Die Ewigkeit hat eine Stunde / Wo jegliches dir
eine Wunde / Und, wenn nicht die, ein Sehen stillt!}. При обращении
к читателю автор снова использует только ты, а глаголы даются в
повелительном наклонении — это именно приказ человеку, по-
стигающему другого человека.
Геббель никогда не был ортодоксален в своей вере, в трагедии
«Юдифь» он вполне сознательно отступал от библейского канона.
Он верил не столько в Бога, сколько в мировую волю, определя-
ющую жизненную судьбу человека. В мыслях драматурга сливают-
ся иногда идел философов Гегеля и Шопенгауэра.
Его эстетические принципы возникали под воздействием Гёте,
Шиллера, Байрона и Шекспира. Однако отношение к ним не од-
нозначно. Гёте интересен Геббелю тем, что его герои не были
«устойчивы», ибо он «изображает вечную изменчивость человека,
бесконечную смену образов, творимых каждый миг»; именно в
этом он видит «признак гения»1. Шиллер же «велик в историчес-
кой драме», он «изображает законченный характер, возможности
которого определены и который, как металл, испытывается собы-
тиями на прочность» (там же; курсив автора. — Г. X. и Ю. С).
Гёте ближе Геббелю, ибо начинающий писатель видит задачу
искусства в том, чтобы «изображать жизнь, то есть выявлять бес-
конечное в конечном» (там же), а это предполагает постоянное
изменение и развитие. Байрон поражает его силой натуры и силой
мысли, хотя он и отмечает у него повторяемость сюжетов. Но сю-
жет для Геббеля отступает на второе место по сравнению с харак-
тером.
В статье «Слово о драме» (1843) он писал, что драма, «как то и
подобает высшей форме искусства, равным образом обращена к
сущему и становящемуся. К сущему — потому, что неустанно по-
вторяет извечную истину: жизнь как разобщение индивидов...
К становящемуся — потому, что изменчивое время и его резуль-
тат, история, несут с собой все новый и новый материал, на
котором драма должна показывать, что сам человек, как ни ме-
няется его окружение, по натуре своей и по судьбе всегда остает-
ся одним и тем же» (т. 2, с. 565).
1 Геббель Ф. Избранное: В 2 т. — М., 1978.-Т. 2.— С. 422. В дальнейшем при
цитировании в скобках будут указаны том и страница этого издания.
287
Обратим внимание на несколько очень важных для Геббеля идей.
Шиллер изображает «законченный характер», сам Геббель никог-
да законченных характеров создавать не будет, ибо для него пер-
востепенное значение имеют именно становление личности и ее
самораскрытие. Сопоставляя Гёте и Шекспира, он писал: «у Гёте
крайние противоречия сосуществуют рядом друг с другом, а у
Шекспира возникают друг из друга» (т. 2, с. 494; курсив автора. —
Г.X. и Ю. С). «Возникают друг из друга», следовательно, происхо-
дит либо развитие, либо самораскрытие характера, т.е. он не «за-
конченный», как у Шиллера, он даже более подвижен, чем у
Гёте. В дневнике 1838 г. Геббель записал: «Человек — это непре-
рывный процесс, вечно развивающееся, никогда не кончающее-
ся сотворение, которое не дает миру достигнуть конца, остано-
виться и застыть» (курсив автора. — Г.X. и Ю. С). И при этом сде-
лал примечание к своей записи: «Это самое глубокое замечание
во всем дневнике» (т. 2, с. 448). Как видим, постоянное изменение
характера является законом творчества писателя.
Статью «Слово о драме» Геббель начинает словами: «Искусст-
во имеет дело с жизнью — внутренней и внешней» (т. 2, с. 565).
Проблема внутренней жизни — одна из главнейших для писателя.
Он отмечал в дневниках, что в жизни человек только в редкие
минуты «выдает сокровеннейшие, своеобразнейшие стороны сво-
его "я"» (т. 2, с. 432) — вспомним стихотворение «Высочайшая
заповедь». Поэтому драматург не должен давать возможности пер-
сонажам высказываться о своей внутренней жизни (этот принцип
был преобладающим в драматургии до Геббеля). Для себя он на-
шел иной путь: «Все их (персонажей. — Г.Х. и Ю. С.) высказыва-
ния должны касаться каких-либо внешних обстоятельств; лишь
тогда их внутренняя жизнь выразится ярко и сильно, ибо она сла-
гается из отблесков мира, из отблесков жизни» (т. 2, с. 439). Он
считал, что произведение именно тогда оказывает особенно глу-
бокое воздействие, когда кажется, что оно «не готово» (курсив
автора. — Г.Х. и Ю. С). Это «не готово» в сочетании с утверждени-
ем, что в произведении «всегда должна оставаться тайна», созда-
ваемая скрытым смыслом слова, как раз и указывает на новую
технику драматического искусства, когда подтекст должен пере-
дать внутреннее движение души, прежде выливавшееся в простран-
ные монологи.
Те, кто видел фильм «Гамлет» с И.Смоктуновским в главной
роли, наверняка запомнили, какое странное впечатление произ-
водит произносимый им знаменитый монолог «Быть или не быть»:
актер не открывает рта, звук идет на фоне видеоряда, — режиссер
стремился избежать нелепости и не заставлял героя произносить
вслух все самые заветные и тайные мысли. Тот же эффект возни-
кал в фильме «Война и мир» при встрече князя Андрея и Наташи
после помолвки: они стояли, молча глядя друг на друга, а их го-
288
лоса звучали в записи. Театр, драма уже в XIX в. ищут пути пере-
дачи самого заветного, не нарушающие жизненной правды, а для
этого находят те действия персонажей, которые могут заставить
зрителя, сопоставляя поступки, понимать их скрытый смысл. Вслед
за Геббелем по этому пути пойдет другой драматург-психолог,
создатель «новой драмы» норвежец Г. Ибсен.
Видя свою задачу в передаче «жизненного процесса» (т. 2, с. 565),
Геббель в своих лучших драмах тем не менее не касался современ-
ности, только «Мария Магдалина» является исключением. Г. Гей-
не, восхищавшийся талантом драматурга, говорил ему, что он
принадлежит к «ушедшей великой немецкой литературе», потому
что у него нет «современной тенденциозности» (т. 2, с. 493). Это
был 1843 г., когда поэт был тесно связан с идеями Маркса и даже
написал стихотворение со знаменательным названием «Тенден-
ция». Геббель действительно не писал о современной политичес-
кой и социальной борьбе, его интересовали в характерах людей те
свойства, которые присущи им во все времена. Нравственные про-
блемы, одинаково важные для всех времен, постоянно присут-
ствовали в его произведениях и были необходимой частью духов-
ного мира его персонажей, в какие бы эпохи они ни жили.
Завершая разговор об эстетике Геббеля, надо обратить внима-
ние, по крайней мере, на три проблемы. Первая касается выбора
персонажей: все они относятся к типу сильных личностей. Геббе-
ля очень интересовал Наполеон, он даже размышлял о трагедии
с ним как главной фигурой. Ему казалось, что он смог проник-
нуть в душу Робеспьера. Говоря о второй проблеме, следует обра-
тить внимание на связи писателя с философией Гегеля. Труды
философа он читал с большим интересом, и в эстетике Геббеля
его воздействие весьма ощутимо. Укажем только на одно из важ-
нейших суждений. Гегель писал о примирении страстей в финале
драматического произведения. В дневниках драматурга эта тема воз-
никает неоднократно и, наконец, получает точную формулиров-
ку в предисловии к «Марии Магдалине», где Геббель снова изде-
вается над критиками, которые понимают «примирение» как объя-
тия в финале тех, кто боролся не на жизнь, а на смерть. Примире-
ние, по Геббелю, заключается в том, что в финале в результате
всего сложного развития конфликта судьба единичной личности
«сливается с судьбой общечеловеческой» (т. 2, с.592). Только так
можно понимать «примирение страстей» в финале «Гамлета», «Эр-
нани», трагедий самого Геббеля «Юдифь» и «Мария Магдалина»,
ибо индивидуальные судьбы главных героев приобретают значе-
ние судеб общечеловеческих.
И наконец, третья проблема — это отношение Геббеля к фи-
лософии Шопенгауэра. С первым изданием его книги писатель мог
познакомиться до создания своих драматических шедевров. Вто-
рое издание, имевшее столь сильный резонанс, еще не вышло.
10 Храповицкая
289
Однако сходное понимание судьбы человека, воли, управляющей
всем миром, представления и трагедии сильной личности застав-
ляют думать о связях драматурга с философом. На эту же мысль
наталкивает постоянный интерес Геббеля к психологии сильной
личности. Здесь могут быть два ответа: либо Геббель читал Шо-
пенгауэра, либо одна и та же общественная ситуация рождала
общую ее интерпретацию. Подобные совпадения возникали, еще
во времена романтизма, когда идеи Шопенгауэра словно вдох-
новляли Гофмана и Г. Клейста, хотя на самом деле это было лишь
общее ощущение неблагополучия в сообществе, называемом Гер-
манией.
Первым значительным и, пожалуй, вообще самым талантли-
вым произведением Геббеля стала «Юдифь» (Judith, 1841). Еще в
1838 г. он задумал «изобразить два родственных характера, обри-
совать один через другой, заставить их отражаться друг в друге, но
так, чтобы они сами этого не замечали...» (т. 2, с. 439). В «Юдифи»
это главная героиня и Олоферн. Материал для сюжета взят из
Библии, но вспомним, что для Геббеля главным в трагедии были
характеры, а не сюжет: это давало свободу в интерпретации собы-
тий. 3 января 1840 г. драматург записывает: «Библейская Юдифь
мне не нужна» (т. 2, с. 461). Это очень важно, потому что он почти
полностью меняет и сам характер героини, и причины ее поступ-
ков, сохраняя лишь внешние контуры событий.
И.Т.Франк-Каменецкий так описывал библейскую героиню,
ссылаясь на книгу Библии «Юдифь», которая не включается в
канонический текст: «Юдифь, экстатически несущая голову уби-
того Олоферна, увитая плющом, бьющая в тимпаны, из шатра
выходящая, где пьют вино и кровь; яства и тело выносят ее побе-
дительницей, движут ее пляшущими ногами, наполняют ее грудь
оргаистическим восторгом и уста — ликующей песней»1. Это не
Юдифь Геббеля, которая совершает великое деяние во имя спасе-
ния родного города и страшится своего действия — убийства «пер-
вого и последнего человека на земле», ибо «женщина должна ро-
жать мужчин, а не убивать их».
Геббель записывал в дневнике во время работы над трагедией:
«В Библии Юдифь — вдова, хитростью и лукавством заманившая
Олоферна в ловушку; она радуется, неся его голову с мешке, три
месяца поет и ликует вместе со всем Израилем. Это вульгарно;
такая натура недостойна своего триумфа» (т. 2, с. 462).
Для того чтобы дать свой образ Юдифи, автор изменяет конф-
ликт: в драме остается конфликт воль по Гегелю, которого хоро-
шо знал Геббель (воздействие Шопенгауэра или его эпохи тоже
заметно), но с гуманизмом Юдифи сталкиваются не только дес-
1 Ф р а н к-К аменецкийИ.Т. Представления о Матери-земле в библейской
поэзии // Язык и литература. — Л., 1932. — Т. 8.
290
потизм и жестокость Олоферна. Здесь явно просматривается кон-
фликт мировой воли, а возможно, и воли Бога (об этом писал и
сам автор), с волей отдельной личности, прежде всего Юдифи.
Для осмысления этой стороны конфликта очень важны сон глав-
ной героини, когда она ощущает, что выпала из рук Бога, и ее
молитва — это не только просьба к Богу о помощи, но и сомне-
ние (не случайно Геббель так высоко оценил проблематику «Вал-
ли, сомневающейся» К. Гуцкова):
«Лишь одна мысль пришла мне, лишь одна (курсив автора. —
Г.Х. и Ю. С), и она не покидает меня, — но эта-мысль внушена не
Тобой. Или Тобой?.. Тобой! Мне суждено впасть в грех на пути к
подвигу! Благодарю тебя, Господи! Ты просветил меня, нечистое
очищается пред Тобою» {перевод О.Михеевой).
Nur ein Gedanke kam mir, пит einer, mit dem ich spielte und immer
wiederkehrt: doch der kam nicht von dir. Oder kam er von dir? — Er kam
von dir! Der Weg zu meiner Tat geht durch die Sunde! Dank, Dank dir,
Herr! Du machst mein Auge hell. Vor dir wird das Unreine rein...
Сомнения вводятся в текст трагедии постоянно, особенно в
третьем акте, когда заговорил слепой и немой Даниил. Его слова
о необходимости не пускать Олоферна в город совпадают с убеж-
дением Юдифи, которая уже собралась в лагерь врагов и предла-
гала пробиться к источнику, ибо народ города погибает от голода
и жажды. Даниил сумел воздействовать на толпу, но он обличил
своего брата, который всю жизнь кормил и поил его: тот предла-
гал сдаться на милость победителя. Однако следствием пророчеств
чудом заговорившего Даниила было то, что толпа убила его бра-
та, а потом он сам задушил Самайю, решившего защищать его от
толпы.
Автор писал, что «Дух Божий посетил Юдифь и вложил в ее
душу мысль... которую она решилась принять», однако есть ав-
торская интерпретация произведения и есть само произведение.
Трагедия же оставляет открытыми вопросы: почему Юдифь выпа-
ла из рук Того, кто задержал ее падение во сне? Почему в ее душу
закралось сомнение? Кем внушена ей мысль о деянии.
Очень сложно выстроен путь Юдифи к мщению. У нее достает
смелости пойти в лагерь врага, когда она видит свой страдающий
народ и понимает, что никто, кроме нее, не вступится за него,
говорить с Олоферном, предлагать ему спасти ее родной город.
Ужас охватывает ее, когда она видит кровь на ковре в его палатке
в день мщения и укрепляется в своем решении. Но сомнения
терзают Юдифь в палатке Олоферна, после того как он надругал-
ся над ней. Теперь главная причина, по которой она хочет убить
его, не в том, что он угрожает ее городу, а чтобы отомстить за
себя. Геббель писал, что мотивировки действий персонажей могут
меняться. Сам он отмечал, что, совершая свое деяние «по велению
Божьему, она в этот ужасный миг, потрясший ее до глубины
291
души, сознает лишь личные мотивы своего поступка» (т. 2, с. 466;
курсив автора. — Г.X. и Ю. С). Ее подруга и прислужница Мирза
предлагает ей бежать, и только тогда Юдифь совершает свое дея-
ние. Конфликт воль двух сильных личностей — Юдифи и Олофер-
на — завершается убийством сонного врага, что само по себе
ужасно и не может быть оценено однозначно с позиций нрав-
ственности. Нет торжества и в возвращении Юдифи в родной
город: «Да, я убила первого и последнего человека на. земле,
(одному из народа) чтобы ты мог спокойно пасти своих овец (дру-
гому), ты — сажать капусту (третьему), а ты — заниматься своим
ремеслом и производить на свет детей, которые будут подобны
тебе» — Ja, ich habe den ersten und den letzten Mann der Erde getotet,
damit du (zu dem einen) in Frieden deine Schafe weiden, du (zu einem
zweiten) deinen Kohl pflanzen und du (zu einem dritten) dein Handwerk
treiben und Kinder, die dir gleichen, erzeugen kannst! Горькой ирони-
ей полны ее слова, обращенные к согражданам, которые не стоят
ее подвига и ее страданий, смерти хочет она себе, если родит
сына от Олоферна.
Трагедия обрывается на возвращении Юдифи и спасении го-
рода, но каково будущее героини, автор не указывает. По поводу
композиции своих произведений Геббель писал в 1840 г. (в год
работы над «Юдифью»): «отличительная особенность моих драм
состоит, вероятно, в том, что я и не пытаюсь привести действие
к развязке... Так было с "Юдифью"» (т. 2, с. 470). Возникает от-
крытый финал, когда противоречия доведены до стадии наивыс-
шего напряжения, а выносить суждения об их нравственной, фи-
лософской, психологической сущности автор предоставляет чи-
тателю или зрителю. И это не признание своей слабости, а утвер-
ждение нового принципа, который станет законом «новой дра-
мы», начиная с пьес о современности Г. Ибсена, хотя тот введет
ретроспекцию, т.е. изображение в самой драме того, что предше-
ствовало событиям, о которых постоянно упоминают в процессе
развития действия, аргументируя происходящее на сцене. Геббель
дает еще всю историю развития противоречий.
Особое место занимает личность Олоферна. Характер Олофер-
на обозначен с самого начала и не изменяется до конца трагедии.
В нем, безусловно, отразились черты всех завоевателей и всех ти-
ранов, прежде всего Наполеона и Робеспьера. Первый монолог
полководца начинается со слов «Все искусство в том, чтобы не
дать им понять себя, всегда оставаться загадкой» — Das ist die
Kunst, sich nicht auslernen zu lassen, ewig ein Geheimnis zu bleiben.
Геббель считал, что монологи отжили свой век, но допускал их
возможность только в том случае, если в них рождается и разре-
шается противоречие. Монологи Олоферна выдержаны в старой
драматической манере — они подобны внутренней речи персона-
жа, раскрывают его сущность. Его цель — самообожествление.
292
Навуходоносор, которому служит Олоферн, приказывает каж-
дое утро воздавать себе божеские почести. Олоферн возмущен,
что эта мысль пришла в голову не ему, ибо, считает он, нет
никого умнее, сильнее и талантливее его. Человеческая жизнь для
него нечего не стоит. Ахиору он говорит: «Я мог бы наказать тебя
за то, что ты осмеливаешься бояться еще кого-то, когда рядом с
тобой я». — Ich konnte dich strafen, weil du dich erfrechst, neben mir
noch einen andern zu ftirchten. Он получил приказ воздавать божес-
кие почести Навуходоносору, но тотчас же ему пришла в голову
мысль, что он и сам их достоин, а стать богом* для людей можно,
по его мнению, только заставив их бояться себя и не дать себя
разгадать.
Для того чтобы понять композицию трагедии, необходимо об-
ратить внимание на то, что каждый из ее актов имеет название,
что вообще не характерно для этого жанра. Первый назван «Лагерь
Олоферна» (Das Lager des Holofernes), второй — «Покой Юдифи»
(Gemach der Judith), третий — «Площадь собраний в Ветулии»
(Offentlicher Platz in Bethulieii), четвертый — «Шатер Олоферна»
(Zelt des Holofernes), пятый — «Город Ветулия, как в третьем акте»
(Die Stadt Bethulien, wie im dritten Akt).
Первый акт является экспозицией, представляющей Зло во всей
его силе и уже намечающей конфликт деспотии и гуманности.
Второй акт раскрывает сущность характера Юдифи и ставит воп-
рос: кто же не сумел удержать ее в руках, неужели сам Бог? Не-
ужели Он отдал ее в ее собственные руки, дал ей свободный вы-
бор? Площадь собраний приводит Юдифь к окончательному ре-
шению и усиливает тему сомнений (пророчество Даниила). Чет-
вертый акт представляет поединок двух сильных воль, о котором
мечтал Олоферн, но он завершается его предательством по отно-
шению к противнику (насилием над Юдифью, иначе деспот не
может бороться) и конфликтом в душе Юдифи между действием
и деянием. Как писал в дневниках Геббель, «именно колебания и
сомнения, в которые она погружается, свершив свой поступок,
делают ее трагической героиней» (курсив автора. — Г. X. и Ю. С).
Название пятого акта весьма иронично, оно словно вбирает в себя
смысл слов Юдифи, говорящей о том, для чего и для кого она
совершила свой подвиг. Открытый финал подчеркнут последни-
ми словами главной героини: «Я не хочу родить Олоферну сына.
Молись (обращение к Мирзе — Г.Х.и Ю. С), чтобы Господь сде-
лал мое чрево бесплодным. Может быть, Он смилуется надо
мной. — Ich will dem Holofernes keinen Sohn gebaren! Bete zu Gott,
daB mein SchoB unfruchtbar sei. Vielleicht ist Er mir gnadig! Будет ли
Юдифью рожден сын от Олоферна, исполнят ли горожане ее
просьбу убить ее тогда, автор не проясняет. Мысль зрителя или
читателя должна сама «обработать» тот материал, который дала
эта одна из самых сложных трагедий.
293
Вторым значительным произведением драматурга стала «Ма-
рия Магдалина» (Maria Magdalene, 1844). Ее жанр — «мещанская
трагедия» — определил сам автор, писавший в дневнике 1843 г. о
своем новом произведении: «Все дело было в том, чтобы создать
картину простой, обыденной жизни, которая говорила бы сама за
себя, и избегать всяких побочных рассуждений, всякой рефлек-
сии, ибо рефлексия совершенно чужда изображенным мною ха-
рактерам» (т. 2, с. 495). Автор вводит читателя в мир, где живут
столяр мастер Антон, его дочь Клара и сын Карл, пустой малый,
который сетует на то, что в доме нет лакомого кусочка, когда
копят деньги на новое платье или шляпку для сестры. Мечта Кла-
ры — выйти замуж за Леонгарда, получившего место казначея, а
он собирается жениться на ней потому, что за ней дадут неплохое
приданое. Но как только ему становится известно, что мастер Антон
отдал все деньги своему разорившемуся другу и назад их не полу-
чит, Леонгард находит другую, более богатую невесту, оставив
Клару, ожидающую ребенка. Сына Антона обвиняют в воровстве,
мать умирает с горя. Отец более всего страшится теперь, что на
его дочь станут показывать пальцем и говорить, что она сбилась с
пути. Он говорит ей, что перережет себе горло, если она действи-
тельно согрешила. Несчастная молодая женщина, не видя выхо-
да, жалея отца, кончает самоубийством, бросившись в колодец и
надеясь, что это сочтут случайностью.
У Клары есть выход: ее любит секретарь, предлагает ей стать
его женой, но она не может обмануть любящего ее человека. Кон-
фликт внутреннего понятия о чести и внешнего соблюдения форм
нравственности возникает еще в первом действии, когда Карла
обвиняют в воровстве, а его собственные уверения не принимают
во внимание. Особенно значительны восьмая и одиннадцатая сце-
ны последнего, третьего акта. В восьмой сцене Клара уже реши-
лась на самоубийство, но будущей матери надо сделать страшный
выбор между честью отца и жизнью ребенка: «И чудится, будто
внутри меня маленькие ручонки просительно тянутся вверх, а
глазки...{Опускается на стул.) Да что это такое? Силы не хватает?
Так спроси себя, хватит ли силы вынести вид отца с перерезан-
ным горлом?» {перевод Е.Михелевин) — Ist's mir nicht, als ob's in
meinem SchoB bittent Hande aufhobe, als ob Augen — {Sie setzt sich auf
einem Stuhl.) Was soil das? Bist du zu schwach dazu? So frag' dich, ob du
stark genug bist, deinen Vater mit abgeschnittener Kehle.
Геббель писал о том, что наивысшее мастерство он видит в
том, «чтобы довести характер до предела его возможностей» (т. 2,
с. 495). И вот на этом «пределе возможностей» его героиня, видя
удобный повод (брат просит принести самой холодной воды, а
она обещает ему взять ее прямо из колодца), кончает счеты с
жизнью, инсценируя, но не очень удачно (она никогда не была
обманщицей), случайную свою гибель.
294
Финал дается по уже сложившемуся принципу — не разрешать
все противоречия, но если это трагедия, включать судьбу единич-
ную в судьбу всеобщую. Судьба Клары, ничем не выделяющейся
из толпы женщины, — страх осуждения, боязнь матери за жизнь
еще не родившегося ребенка, покорность воле родителей, всту-
пившая в противоречие с личным желанием, и невозможность
победить там, где всем правят нравственные нормы далекого про-
шлого, расчет и деньги приобретают особое значение, общечело-
веческое, ибо это результат ее борьбы. Когда приносят тело по-
гибшей, секретарь, только что перед этим убивший на поединке
предавшего Клару Леонгарда, обвиняет отца Клары, защищая
несчастную женщину: «Это вы — вы не стоили того, чтобы ее
умысел удался! Мастер Антон. Или она не стоила» — Sekretan Er
war's nicht wert, dafi ihre Tat gelang! Master Anton. Oder sze nicht. Ста-
рый мастер, отец Клары, держится по-прежнему неумолимо, но
его последняя реплика создает открытый финал: «Мастер Антон
{стоит, погруженный в свои мысли). Этого мира мне уже не по-
нять!» — Meister Anton. Ich verstehe die Welt nicht mehr! — Er bleibt
sinnend stehen. Гибель дочери, реакция на нее умирающего секре-
таря, в последний миг жизни говорящего правду, заставили заду-
маться отца, который всегда считал нравственным то, что было
признано всеми. Только теперь ему может открыться и другая,
истинная сторона нравственности, связанная с подлинной чело-
вечностью.
В этой «мещанской трагедии» нет выдающихся личностей, со-
бытия ее обыденны, но тема взята важнейшая. И это подчеркива-
ет запись из дневника 1846 г.: «Судя по прессе в Бреслау запрети-
ли мою "Марию Магдалину". По сути это значит — запретить саму
мораль» (т. 2, с. 512). Сам автор прекрасно понимал, что использо-
вание библейского имени Мария Магдалина для наименования
трагедии о простой женщине, которая ждет внебрачного ребенка
и кончает самоубийством, — большой риск. Но именно значи-
тельность проблем заставляла его так назвать свою «мещанскую
трагедию» и показать, что трагедия была возможна не только во
времена Эврипида, которого он хорошо знал. Герои античных ав-
торов тоже несли в себе то общечеловеческое, что выпало на долю
несчастной Клары, дочери простого мастера.
Примечательно и замечание автора о характере соблазнившего
Клару Леонгарда. В дневнике 1843 г. читаем: «Леонгард подлец, но
именно потому, что он таков от природы, его нельзя даже счи-
тать злодеем» (т. 2, с. 497). Однако в 1848 г. писатель пришел к
другому мнению: «В "Марии Магдалине", вероятно, следует глубже
обосновать характер Леонгарда: подчеркнуть, как трудно совре-
менному человеку пробиться в жизни, и отчетливее сделать это
главным движущим мотивом» (т. 2, с. 527). Писатель-психолог не
мог удовлетвориться только односторонней обрисовкой характе-
295
pa. Мастера Антона он называл «железным человеком» (т. 2, с. 496),
но этот старик не только строго придерживается внешних прояв-
лений нравственности: он готов жертвовать своим состоянием ради
старого товарища. В Леонгарде же Геббель теперь видит не просто
подлеца, а молодого человека, мечтающего подняться над своим
сословием. Таково «стремление века», которое буквально прони-
зывает все романы Бальзака. Жюльен Сорель Стендаля не так при-
митивен и груб, как Леонгард, но и он относится к данной кате-
гории людей. Именно поэтому не только основной конфликт пред-
рассудков и истинной гуманности важен в трагедии, но и тот пер-
сонаж, который оказывается причиной трагедии и погибает сам.
Трагедия «Ирод и Мариамна» (Herodes und Mariamne, i850)
внушает исследователю двойственное чувство: автор, как сторон-
ник традиции, пишет ее стихами, она изобилует монологами, в
ней даже есть «реплики в сторону», что уже совсем является ана-
хронизмом для середины XIX в. Вместе с тем это одно из самых
сложных в психологическом отношении произведений Геббеля.
Конфликт здесь связан с борьбой воль, что заставляет вспомнить
Гегеля, к нему же восходят и сами характеры, ибо определяющим
в них оказывается волевое начало. Столкновение двух персона-
жей, обладающих сильной волей, осложняется их взаимной лю-
бовью.
Имена героев взяты из Библии. Ирод — один из самых отврати-
тельных и кровавых персонажей библейского прошлого. С именем
его жены Мариамны обычно соединяется идея красоты и добро-
ты, способной прощать и гармонизировать самые страшные нару-
шения гуманности. Здесь Мариамна совсем другая. Она тоже спо-
собна прощать Ироду преступления, которые могут быть припи-
саны ему, как убийство ее брата. Мариамна в этой трагедии не
политический деятель, интриги матери и брата ее не интересуют.
Мать вообще не внушает ей нежных чувств, ибо йто коварная и
жестокая женщина, для которой власть важнее всего. Мариамна —
любящая жена и мать детей Ирода. Однако характер ее супруга,
коварного, жестокого, но внушающего сильное чувство женщине
своей внутренней силой и непокорностью, заставляет ее посто-
янно страдать.
Основной конфликт строится на взаимном недоверии и вза-
имной страстной любви, а это приводит к противостоянию тира-
нии и свободы воли. Ироду дважды приходится покидать свое цар-
ство и свой город, ибо он зависит от Антония. Ирод знает, что
Мариамна тому очень нравится. Каждый отъезд связан для Ирода
с возможной гибелью. Мариамна может овдоветь и стать добычей
врага. Уезжая из Иерусалима первый раз, он просит Мариамну
поклясться в том, что она убьет себя, если погибнет он. Гордая
женщина и сама знает, что не сможет пережить любимого челове-
ка, но клятвы давать по принуждению не желает. Ирод оставляет
296
приказ казнить Мариамну, если он будет убит. Мариамна узнает
об этом, но находит в себе силы простить Ирода, когда он воз-
вращается. Второй его отъезд сопровождается теми же просьбами
к Мариамне и снова он получает гордый отказ.
На этот раз вестники не подали нужных сигналов о возвраще-
нии Ирода. Мариамна устраивает грандиозный пир с плясками:
это будет для нее, как она сама считает, погребальный пир. В са-
мый разгар пира возвращается Ирод и убеждается, что Мариамна
торжествует, узнав о его гибели. Он не пытается понять, почему
устроен пир, не способен проникнуть в душу любимой женщи-
ны, а она не желает просить у него прощения и милости. Суд
приговаривает ее к смерти, а она после всех перенесенных страда-
ний уже и не чувствует себя живой. Она и любит и ненавидит
Ирода, жить она не хочет, но решает отомстить ему. Взяв клятву с
верного Ироду человека, она рассказывает ему о своих страдани-
ях, о любви и верности, о пире-тризне, но узнать это Ирод дол-
жен только после ее казни.
Ирод потрясен тем, что совершил непоправимую ошибку, ему
в мире нужна только Мариамна. Это его последние слова. Сюжет
исчерпан, но финал трагедии снова открытый. Во-первых, пото-
му, что страдания Ирода станут его уделом, они в будущем. Во-вто-
рых, потому, что сцене казни предшествует, казалось бы, лиш-
ний эпизод с появлением трех царей, которые сообщают о рож-
дении чудесного мальчика, как выясняется — не из рода Ирода,
и они отправляются искать его в Вифлеем. Из Библии мы знаем,
что именно Ирод, чтобы удержать за собой земную власть (об
иной он не помышлял), дал приказ убить на своих землях всех
мальчиков до двух лет, надеясь, что среди них будет маленький
Иисус. Но это еще будущее героя Геббеля, автор лишь подготовил
почву для того, чтобы злодеяние было воспринято как необходи-
мость.
Так завершение сюжетных коллизий рождает в произведениях
Геббеля мысль о дальнейших событиях и поступках персонажей,
что должно провоцировать зрителя или читателя подумать над
смыслом произошедшего.
Трагедия «Гиг и его кольцо» (Gyges und sein Ring, 1854) как бы
подводит итог размышлениям драматурга о жизни. Как сообщено
после перечня действующих лиц, «трагедия разыгрывается в до-
исторические времена, в эпоху мифов» (т. 1, с. 508). Перед переч-
нем помещен стихотворный эпиграф, призванный указать на то,
что автор создал сказку, но сказка эта о том, что совершается
в человеческих сердцах, сами решения и чувства людей создают
их рок.
Главные герои, а их трое, — это лидийский царь Кандавл, его
супруга Родопа и друг Кандавла Гиг. Указание на эпоху мифов и
доисторические времена позволяет автору «вывести» события из
297
социально-временной детерминированности, придать всей своей
«сказке» статус общечеловеческий, а потому легко оперировать
как воспроизведением сложных психологических переживаний,
так и фантастикой. Указание на Лидию создает возможность для
введения условностей Востока.
Сюжет воспроизводит события во дворце Кандавла, куда при-
был его друг Гиг и рассказал о том, что ему в руки попало удиви-
тельное кольцо, которое делает человека невидимым. Он хочет
его как ценнейший подарок вручить Кандавлу. У царя возникает
возможность наконец узнать истину: все говорят, что прекраснее
его жены Родопы нет женщины на свете, он сам думает так же,
но по законам ее родины ее могут видеть только два мужчины —
отец и муж. Кандавл хочет убедиться, что Родопа прекраснее всех,
упросив Гига спрятаться в царской опочивальне и увидеть цари-
цу, будучи самому невидимым. Гиг долго отказывается, ибо не
считает себя вправе нарушить обычаи, которым привыкла подчи-
няться женщина, и проникнуть в ее тайную жизнь, но соглашает-
ся в конце концов на просьбы друга и прячется в опочивальне.
Женщина так прекрасна, что он выдает свое присутствие неволь-
ным вздохом. Родопа догадывается об обмане, она оскорблена,
требует казнить нечестивца, но Кандавл любит друга. Им прихо-
дится по требованию Родопы сразиться на поединке, Кандавл
убит. Родопа, как и обещала Гигу, готовится стать его женой, ибо
только тогда не будет нарушен принятый ею с рождения обычай.
Но одновременно она готовится и к смерти: только так она может
быть отомщена за нарушение обычая.
Основной конфликт возникает между традицией, которая ста-
ла уже противоестественной (женщину не должен никто видеть,
кроме мужа и отца), и свободной волей личности, в данном слу-
чае — волей всех окружающих царицу и Гига, который нарушает
традицию, а сделав это, не может жить без любви Родопы.
Магическое кольцо вводит и еще одну важнейшую нравствен-
ную проблему: имеет ли право один человек без разрешения дру-
гого проникать в тайны его жизни и .какова мера ответственно-
сти нарушителя в этом случае? Трагедия кончается смертью Кан-
давла, гибелью Родопы, что возводит на престол ее мужа Гига.
Но выиграл ли Гиг? Этот вопрос автор не разрешает. Магиче-
ское кольцо остается на руке погибшего Кандавла, и Родопа го-
ворит Гигу, что именно там оно и должно остаться, ибо прони-
кать в чужую душу без разрешения — преступление, однако этот
вывод должен сделать сам зритель или читатель. Автор лишь под-
сказывает его всем произведением и весьма значительной фра-
зой: «Никогда не касайся спящего мира» — О riihre nimmer an
den Schlaf derWelt. Перевод может быть и несколько другим: «Не
тревожь никогда спящего мира». Автор подчеркивает, что тайны
мира души человека столь велики и сложны, что грубое или на-
298
сильственное прикосновение к ним может принести непоправи-
мый вред. Покрывало Родопы охраняет от взоров посторонних не
только ее лицо, но и ее духовный мир. Оно становится символом
неприкосновенности внутреннего мира человека. Любопытство
Кандавла — это как раз и есть та грубость и неделикатность, кото-
рые недопустимы по отношению к внутреннему миру другого че-
ловека.
Вопрос о жизни души человека и его свободной воле возникал
в каждой трагедии Геббеля. В «Юдифи» это касалось сложных пе-
реживаний главной героини, которые непонятны и чужды посто-
ронним, не совпадают с общепринятыми. В «Марии Магдалине»
простенькая мещаночка вдруг оказывалась средоточием основных
конфликтов времени, а ее душа металась между традицией и лич-
ным восприятием мира. В «Ироде и Мариамне» центральной про-
блемой становилась именно душевная и духовная жизнь любя-
щих, но при этом не способных верить друг другу людей. В «Гиге и
его кольце» проблема получает обобщенно-философское, симво-
лическое освещение.
Последние годы жизни Геббель работал над трилогией о Нибе-
лунгах «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида» и «Месть Крим-
хильды». Цель автора заключалась в том, чтобы психологически
объяснить поступки героев. Эти произведения Геббеля пользова-
лись большим успехом, но только до тех пор, пока не появилась
оперная тетралогия Вагнера.
Геббель вошел в историю драматургии как создатель трагедии
нового времени, мастер психологического анализа, предтеча дра-
мы-дискуссии с открытым финалом.
Вопросы и задания
1. Каковы эстетические воззрения Геббеля?
2. Как раскрывается конфликт, специфика финала, своеобразие пси-
хологии главной героини, проблема тирании в пьесе «Юдифь»?
3. В чем состоят особенности «мещанской» трагедии «Мария Магда-
лина»?
4. Как развивается психологический конфликт в трагедии «Ирод и
Мариамна»?
5. Расскажите о роли Геббеля в создании трагедии нового типа.
Литература
Ад р и а н о в С. А. Фридрих Геббель и его трагедии // Геббель Ф. Тра-
гедии. — М.; Л., 1934.
Карельский А.В. Фридрих Геббель//ГеббельФ. Избранное: В 2т. —
М., 1978. - Т. 1.
Тураев СВ. Немецкая литература// История всемирной литерату-
ры: В 9 т. / Под ред. И. М.Фрадкина. - М., 1990. - Т. 7.
299
Херрманн Х.П. Драма Фридриха Геббеля «Мария Магдалина» //
Немецкая литература между романтизмом и реализмом. 1830—1870. —
СПб., 2003.
Генрих Гейне
Генрих Гейне (Heinrich Heine, 1797—1856) принадлежит к
числу известнейших поэтов и публицистов XIX в. Он начал писать
во времена романтизма второй волны, когда идеалы романтиков
первой волны уже были поставлены под сомнение. Не солидари-
зировался полностью юный поэт и с теми, кто искал -вдохнове-
ния в народной поэзии, как братья Я. и В.Гримм, К.Брентано
или А. фон Арним.
Он был сыном предпринимателя, и начальное образование дол-
жно было подготовить его к подобной же деятельности. Гейне учил-
ся в Дюссельдорфском лицее, затем изучал коммерцию во Франк-
фурте и у своего дяди в Гамбурге. Банкир-дядя помог ему полу-
чить образование, но вместе с тем вызвал у племянника резкую
неприязнь своим практицизмом. Племянник был абсолютно не-
способен стать исполнительным клерком, а иного, по мнению
дяди, не требовалось от молодого человека, чтобы пробиться в
жизни. Но Генрих Гейне родился поэтом, и контора банкира ка-
залась ему слишком тесной. Значительными этапами его жизнен-
ного пути стали обучение в университете в Бонне, где А. В.Шле-
гель приветствовал первые стихи начинающего поэта. Один се-
местр он обучался в Гёттингене (1820 г.), в 1821 г. он уже студент
Берлинского университета, где слушает лекции Гегеля и попадает
под его влияние. В 1824 г. он пешком путешествует по Гарцу, что
дает ему материал для его великолепных очерков; он посещает
Гёте. В 1825 г. переходит из иудаизма в протестантизм.
Путешествия поэта продолжаются и в следующие годы: он по-
бывал в Лондоне и Мюнхене, в Италии и во Франции. В Париже
познакомился с композитором Дж.Мейербером, который до Ваг-
нера стремился обновить жанр оперы, а также с П.-Ж. Беранже,
Ж.Санд, В.Гюго, О.Бальзаком.
Именно в это время он увлекся сен-симонизмом. За свои сме-
лые стихи он стал неугоден в Германии, и закон 1835 г. против
«Молодой Германии» (к этой группе писателей Гейне не принад-
лежал) запретил печатать его на родине. Фактически он стал по-
литическим эмигрантом. На 1843—1844 гг. падает его дружба с
К.Марксом, убеждения которого он разделял, и работа в «Не-
мецко-французском ежегоднике». В 1845 г. начинается тяжелая бо-
лезнь Гейне, которая приковывает его к постели. Свои последние
годы он называл «матрацной могилой» (die Matrazengruft), но ра-
боты не оставлял, поэт в нем не умирал.
300
Литературная борьба вынуждала Гейне определить свое место
в искусстве. В 1820 г. он пишет статью «Романтика», в которой
высказывает полное неприятие искусства, обращенного к про-
шлому, ибо, по его мнению, поэзия не должна быть рыцарской
девой, он ее видит молодой и полной жизни крестьянкой. В своих
стихах, а они печатались с 1817 г., он выражает свое отношение к
литературе настоящего и прошлого еще более отчетливо. «Книга
песен» (Buch der Lieder), самое значительное произведение по-
эта, отражает как его творческую и поэтическую эволюцию, так
и внутреннее — духовное и умственное развитие.
«Книга песен» состоит из четырех частей: «Юношеские страда-
ния» (Junge Leiden, 1817—1821), «Лирическое интермеццо»
(Lyrisches Inermezzo, 1822—1823), «Возвращение на родину» (Die
Heimkehr, 1823 — 1824) и «Северное море» (Die Nordsee, 1825 —
1826).
Первая часть «Юношеских страданий» названа «Сновидения»
(Traumbilder). Она полемически направлена против форм и идей
йенского романтизма, где сон и сновидения наполнены фило-
софским содержанием: это считалось особым состоянием души и
вместе с тем свободой поэтического самовыражения. Гейне созда-
ет «страшные», в духе эпигонства рассказы о том, что ему грезит-
ся во сне, но эти «сны» порой передают и подлинные страдания
лирического героя, чаще всего самого автора, который не нахо-
дит ответа на свое страстное чувство, ему предпочитают модного
франта, потому что тот богат.
В стихотворении «Зловещий грезился мне сон...» (Ein Traum, gar
seltsam schauerlich...) ему является в цветущем саду дева, которая
готовит саван ему на гроб, рубит дерево для самого гроба, роет
яму для могилы. Однако конец стихотворения явно переводит все
«ужасы» в комический план:
... in die dunkle Grabesnacht ... Я скатился
Sturzt' ich hinein — und bin erwacht. В могильный мрак — и пробудился.
{Перевод М. Михайлова)
Второй тип сновидений представлен в стихотворении «Мне
снился франтик — вылощен, наряден...» (Im Traum sah ich ein
Mannchen klein und pufiig). Но в этом сновидении, так же как и в
первом, появляются таинственные силы, и завершается оно сме-
хом над страданиями влюбленного.
Особое место занимают в этом цикле два стихотворения: «Гре-
надеры» (Die Grenadiere) и «Разговор в Падерборнской степи»
(Gesprach auf der Paderborner Heide).
Первое стихотворение навеяно недавними событиями, когда
разбитая французская армия возвращалась на родину через Гер-
манию. Тема страдающих солдат, верных своему императору не-
смотря ни на что, звучит здесь сильнее всего. Последняя строфа
301
передает завет того, кто едва ли вернется живым во Францию, но
готов встать из гроба, чтобы снова служить своему божеству:
Dann steig' ich gewaffnet hervor aus Тут выйдет к тебе, император,
dem Grab —
Den Raiter, den Raiter zu schuBen! Из гроба твой верный солдат!
{Перевод М. Михайлова)
Авторская позиция — восхищение доблестью даже умирающе-
го сподвижника Наполеона и вместе с тем удивление стойким
воздействием личности человека, погубившего миллионы ради
достижения своей цели.
«Разговор в Падерборнской степи» передает ту двойственность
по отношению к романтизму, к столкновению воображения и
реальности, которые будут свойственны поэту на протяжении всей
его жизни. Это стихотворение переводилось на русский язык неод-
нократно, что свидетельствует об особом к нему интересе. Его
форма — разговор, при котором каждая нечетная строфа переда-
ет романтически-возвышенное представление о мире, а каждая
четная его грубо разрушает.
Horst du nicht die femen Tone, Слышишь, к нам несутся звуки
Wie von BrummbaB und von Geigen? Контрабаса, флейты, скрипки?
Dorten tanzt wohl manche Schone Это пляшут поселянки
Den geflugelt leichten Reigen. На лугу, под сенью липки.
„Ei, mein Freund, das nenn' ich irren, «Контрабасы, флейты, скрипки!
Von den Geigen hor ' ich keine, Уж не спятил ли с ума ты?
Nur die Ferklein hor' ich quirren, Это хрюканью свиному
Grunzen nur hor' ich die Schweine" Вторят визгом поросята».
В данном случае не столь уж важно решить — внутренний диа-
лог это или спор двух друзей: важна принципиальная разница
подхода к миру. Перевод не адекватен подлиннику, но передает
основное противопоставление образов мира поэтического и мира
низкого, прозаического.
Только последняя нечетная строфа не имеет иронического
комментария, но спора, как видим, не разрешает:
Nun, mein Freund, so magst du lachen Все вопросы фантазера
Uber des Phantasten Frage! Осмеял ты ядовито...
Wirst du auch zur Tauschung machen, Одного ты не разрушишь —
Was ich fest im Busen Trage? Что глубоко в сердце скрыто...
{Перевод Л. Плещеева)
Die Tauschung переводится как «обман», «заблуждение», «ошиб-
ка», «иллюзия». В данном контексте это, скорее всего, и «заблуж-
дение» и «иллюзия» одновременно. Поэт спрашивает своего оппо-
нента, не хочет ли он увидеть обман (иллюзию) в том, что он
«прочно несет в груди». Перевод последней строки буквальный и
потому не корректен в литературном отношении, но полнее всего
передает убежденность поэта в том, что от иллюзий он отказы-
ваться не может, ибо они часть его самого. Двойственность оста-
нется свойством Гейне на протяжении всего творческого пути.
Название «Лирическое интермеццо» имеет двойной смысл:
«интермеццо» — это термин, обозначающий в музыке фрагмент,
помещенный между двумя другими частями. По замыслу поэта
(он в время считал себя драматургом) этот раздел должен был
находиться между двумя драматическими произведениями. Пер-
вая часть названия указывает на содержание — это лирические
стихи, уже не связанные с полемикой или горькой иронией, вы-
званной положением поэта в мире. Это маленький стихотворный
роман, который начинается веселым стихотворением «В чудесней-
шем месяце мае...» (Im wunderschonen Monat Mai), где сама приро-
да рождает неповторимое наслаждение любви:
Im wunderschonen Monat Mai, В чудеснейшем месяце мае,
Als alle Knospen sprangen, Все почки раскрылися вновь,
Da ist in meinen Herzen И тут в молодом моем сердце
Die Liebe aufgegangen. Впервые проснулась любовь.
Ямб с пиррихиями, разрушающими строгость размера, словно
передает ритм танца, в который включается вся природа вместе с
теми, кто любит. Соединение любви и состояния природы было
свойственно немецкой поэзии еще до Гейне — у Гёте оно встре-
чается особенно часто, но возлюбленная Гейне обрела плоть и
кровь:
Wenn ich in deine Augen seh\ Гляжу в глаза твои, мой друг,
So schwinder all mein Leid und Weh; И гаснет боль сердечных мук,
Doch wenn ich ktisse deinen Mund, Прильну к устам твоим — и вновь
So werd' ich ganz und gar gesund. Целенье мне дает любовь.
(Перевод В.Левика)
Однако любовь приносит поэту не только радость — она терза-
ет его душу, как терзают ее те, кто разлучает его с любимой. Ли-
рическая миниатюра «Я тебя, пеннорожденную...» (Wie die
Wellenschaumgeborene...) передает всю тоску и муку любящего,
но отвергнутого:
Wie die Wellenschaumgeborene Я тебя, пеннорожденную,
Strahlt mein Lieb im Schoheitsglanz, Вижу в блеске красоты,
Denn sie ist das auserkorene Ведь супругою законною
Brautchen eines fremden Manns. He моею станешь ты.
(Перевод Л.Дейча)
Обратите внимание на выделенные слова, перевод их точен,
но рифмуются стилистически контрастные определения. «Пенно-
рожденная» — это эпитет Афродиты, рожденной из пены. «Закон-
303
ная» — канцеляризм. Поставив эти эпитеты в сильную позицию
рифмующихся слов, автор выразил все нелепость происходящего
и всю свою боль вложил в это противоестественное сочетание. На
особенность этой рифмовки обратил внимание А.Дейч, ученый,
который перевел это стихотворение. Поэт писал, что «Лиричес-
кое интермеццо» — это сентиментально-коварные песенки. Ко-
варство есть и в этом сопоставлении, а также в последнем об-
ращении к любимой: она для него «милая дурочка» (die holde
Torin).
Тема несчастной любви порой не только имеет личностный
оттенок, но и становится утверждением общего трагического за-
кона, как в стихотворении «Юноша девушку любит...» (Ein Jiingling
liebt ein Madchen...).
Сатира приобретает в этом цикле уже конкретную направлен-
ность, утрачивает абстрактность первого раздела, как в стихотво-
рении «За столиком чайным в гостиной...» (Sie saben dir viel
erzahlet...). Возникает картинка, написанная с натуры, где госпо-
да с важным видом ведут светскую беседу о самом сокровенном —
о любви, но в каждом их слове — фальшь.
Именно об этих господах писал поэт, что такие люди измучи-
ли его:
Die einen mit ihrer Liebe, Одни — своею любовью,
Die andem mit ihrem HaB. Другие — своею враждой.
(Перевод А. Григорьева)
Завершается цикл трагически: радость весны и пробуждения
чувства любви сменяется желанием смерти, пока еще аллегори-
ческим, когда поэт пишет, что ему нужен большой гроб, чтобы
там похоронить и любовь, и горе:
Die alten, bosen Lieder, Дурные злые песни,
Die Traume schlimm und arg, Печали дней былых!
Die laBt uns jetzt begraben, Я все похоронил бы,
Holt einen groBen Sarg. Лишь дайте гроб для них.
(...) <...>
WiBt ihr, warum der Sarg wohl А знаете, на что мне
So groB und schwer mag sein? Громадный гроб такой?
Ich legt' auch meine Liebe В него любовь и горе
Undmeinen Schmerz hinein. Сложил я на покой.
(Перевод В.Левика)
В этот цикл входит целый ряд лирических шедевров. Один из
них — всем известное стихотворение в переводе, или переложе-
нии, М.Ю.Лермонтова «На севере диком стоит одиноко...» (Ein
Fichtenbaum steht einsam...). Более прекрасного перевода русская
классика не знает, но здесь есть одна сложность: сосна в немец-
ком языке мужского рода (der Fichtenbaum), пальма, как и в рус-
304
ском, — женского. Гейне пишет о страдании влюбленного, отда-
ленного от возлюбленной. Русский перевод расширяет значение,
придавая тоске общечеловеческое свойство. Есть несколько пере-
водов, среди них и Ф.И.Тютчева, где сосна была заменена кед-
ром или дубом, но они не достигали эстетической высоты произ-
ведения, созданного Лермонтовым1.
Юношеская поэзия Генриха Гейне, воспевающая любовь, на-
полнена яркими символами, изображениями чудесных превраще-
ний, удивительными образами. Рассмотрим два стихотворения,
особенно полно передающих мироощущение юного поэта.
Die Rose, Die Lilie, die Taube, die Голубка и роза, заря и лилея, —
Sonne
Die liebt' ich einst alle in Liebeswonne. Я прежде любил их, пылая и млея.
Ich lieb'sie nicht mehr, ich Hebe alleine Теперь не люблю, и мила мне
Die Kleine, die Feine, die Reine, die иная —
Eine; Иная, родная, моя неземная;
Sie selber, aller Liebe Bronne, Её одну я в сердце лелею,
1st Rose, und Lilie und Taube und " Голубку и розу, зарю и лилею.
Sonne. {Перевод В. Зоргенфрея)
Символом тех, кого любил юный поэт, в этой миниатюре яв-
ляются роза, лилия, голубка, солнце. В переводе один из симво-
лов дан с трансформацией образа — заря (в подлиннике — солн-
це). Теперь поэт любит одну-единственную (немецкие номинации
не вполне совпадают с подобными в русском тексте: die Kleine,
die Feine, die Reine, die Eine — в русском переводе — это «иная,
родная, моя неземная»). И вместе с тем система символов, обозна-
чающих эту «иную, родную, мою неземную», повторяется и в рус-
ском тексте: «голубку и розу, зарю и лилею» (в переводе первой
строки система символов, обозначающих новую возлюбленную,
полностью соответствует системе первой строки подлинника).
Во второй миниатюре столь же необычны превращения чувств
в прекрасные, хотя порой и полные тоски реалии:
Aus meinen Tranen sprieBen Из слез моих много родится
Viel bltihende Blumen hervor, Роскошных и пестрых цветов,
Und meine Seufzer werden И вздохи мои обратятся
Ein Nachtigallenchor. v В полуночный хор соловьев.
Und wenn du mich lieb hast, Kindchen, Дитя, если ты ^еня любишь,
Schenk' ich dir die Blumen all, Цветы все тебе подарю,
Und vor denem Fenster soil klingen И песнь соловьиная встретит
Das Lied der Nachtigall. Под милым окошком зарю.
{Перевод Л. Фета)
1 О вариантах переводов этого стихотворения см.: Солодуб Ю.П. Теория и
практика художественного перевода. — М., 2004 (в печати).
305
Невероятные чудеса поэтического мира раскрываются в пер-
вом четверостишии второго стиха: из слез поэта рождается мно-
жество цветущих цветов, а вздохи поэта становятся хором соловь-
ев. И если только красавица («дитя») полюбит поэта, он готов
подарить ей все цветы, а перед ее окном всегда будет звучать песнь
соловья. Оба юношеских стихотворения Гейне наполнены прекрас-
ными образами, таинственными и сказочными. Сопоставление не-
мецкого оригинала и русского перевода показывает, что они неод-
нозначны, но характеризуются высокими художественными до-
стоинствами.
Третий цикл «Возвращение на родину» имел эпиграф, взятый
из К. Иммермана: «Священным покрывалом с алтаря прикрывает
распутный вор омерзительную наготу! Кутила хлещет вино из зо-
лотого кубка чувства! Роза, гордая тем, что не хочет насладиться
небесной росой, становится прибежищем паука, распухшего от
яда». Эпиграф раскрывает видение мира поэтом. Романтические
преувеличения есть и здесь, но сами стихотворения стали глубже
по содержанию, хотя в них стало меньше даже мимолетной радо-
сти. Она все более уступает место сатире.
Открывается цикл стихотворением, в котором автор сожалеет
об утраченном счастье, о светлом образе, который поглощен ноч-
ной тьмой. Тема тьмы в трех строфах повторяется трижды:
«nachtumhullt, Dunkeln, Dunkelheit». Эта тьма звучит теперь и в
отношениях с любимой, и пронизывает все мироощущение по-
эта.
Второе стихотворение «Не знаю, что сталось со мною...» (Ich
weiB nicht, was soil es bedeuten...) более известно по имени герои-
ни — Лорелея. Сюжет Гейне заимствовал у К. Брентано, но совер-
шенно изменил авторскую интенцию. Если Брентано своей геро-
ине передал собственные страдания и свою чуждость миру, то у
Гейне Лорелея так же прекрасна, как у Брентано, но внимание
обращено прежде всего на того человека, которого она губит сво-
им очарованием. Его Лорелея безразлична к тем, кто попал под
очарование ее красоты1.
Одно из первых стихотворений цикла передает встречу поэта с
семьей его любимой, которая вышла замуж за другого. Поэт иро-
нически рассказывает, что «все были так искренне рады» (Sie haben
mich freudig erkannt). А потом он спросил о ней:
Und freundlich gab man zur Antwort: И дружески мне сообщили,
Das sie in den Wochen sei. Родить через месяц должна.
А кроме того, еще его «обрадовали», сказав, что известный
ему милый песик, стал большим и злобным — его утопили в Рей-
1 Подробнее см.: Солодуб Ю.П. Теория и практика художественного пере-
вода.
306
не. Последняя строфа подводит итог — поэт сравнивает младшую
сестру возлюбленной с нею:
Die Kleine gleicht der Geliebten, В малютке с возлюбленной
сходство,
Besonders wenn sie lacht; Я тот же смех узнаю
Sie hat dieselben Augen, И те же глаза голубые,
Die mich so elend gemacht. Что жизнь загубили мою.
{Перевод В.Левика)
За обыденностью ситуации скрывается теперь глубокое страда-
ние, которым нельзя ни с кем поделиться. Поэтические средства
становятся более скупыми и емкими: трагизм проступает лишь в
сообщении о том, что у любимой родился ребенок от другого
человека, а милого песика утопили в Рейне.
И снова, как во втором цикле, но с большей обобщенностью
и трагизмом возникает тема несчастной любви как неизбежности:
Die Jahre kommen und gehen, Сменяются поколенья,
Geschlechter steigen ins Grab, Приходят, уходят года,
Doch nimmer vergeht die Liebe, И только одна в моем сердце
Die ich im Herzen nab'. Любовь не умрет никогда.
К этим темам присоединяется теперь присущая третьему цик-
лу необходимость скрывать свои страдания: поэт мечтает лишь
однажды припасть к ногам возлюбленной
Und sterbend zu dir sprechen: И тихо шепнуть, умирая:
Madam, ich liebe Sie! «Я Вас люблю, madame!»
{Перевод В.Левика)
Обратите внимание на местоимения: и в немецком, и в рус-
ском языках используется форма вежливого обращения к посто-
ронним. К любимым, у которых надеются получить отклик на чув-
ство, обращаются на «ты» (du). Есть еще одна особенность: поэт
называет самое дорогое ему существо madame, а это также обра-
щение к чужим. Страдание поэта «скрыто» в этих двух формах.
Иронический дар поэта проявляется неоднократно. Вот, на-
пример, лирическая миниатюра (Гейне часто использует две че-
тырехстрочные строфы). Ее герой — влюбленный юноша. Сама тема
любви не вызывает авторской иронии, но формы проявления чув-
ства, порой чрезмерные и одновременно наивные, порождают
добрую авторскую улыбку. Вот первая строфа:
Teurer Freund, du bist verliebt, Друг бесценный, ты влюблен,
Und dich qualen neue Schmerzen; Новых мук познал немало,
Dunkler wird es dir im Kopf, Все темнее в голове,
Heller wird es dir im Herzen. А в душе светлее стало.
{Перевод И. Елина)
307
«Затемнение рассудка» (dunkler... im Kopf — темнее в голове)
у влюбленного — обычное состояние, если смотреть на его пове-
дение со стороны. Но поэт не ограничивается только этой, до-
вольно обыденной насмешкой: во второй строфе он усиливает
эмоцию: ... ich seh' des Herzens Glut / Schon durch deine Wefte
brennen (я вижу пламя твоего сердца даже сквозь материю твоей
одежды).
Гипербола последних строк, что вообще присуще Гейне, как
раз и создает главный иронический эффект.
Вместе с тем в третьем цикле все сильнее звучат раздумья не о
любовных страданиях, а о сущности окружающего мира. Положе-
ние между романтизмом и реализмом, между иллюзиями начала
века и усиливающимися консервативными тенденциями его со-
временности заставляет Гейне пересмотреть многие прежние воз-
зрения.
Особенно знаменательны два стихотворения «На сердце гнет,
с тоскою смутной...» и «Фрагментарность Вселенной мне что-то
не нравится1...». Первое стихотворение помещено в цикле под но-
мером 39, второе — 58. Однако они тесно связаны между собой.
Первое передает ощущение безысходности, когда утрачена вера:
Gestorben ist der Herrgott oben, Там в небесах не стало Бога,
Und unten ist der Teufel tot. А под землей скончался черт.
Эти слова могут быть истолкованы как признание атеиста, но
вернее услышать в них более глубокую мысль о разрушении преж-
них идеалов. Не случайно поэт начинает стихотворение с переда-
чи своего страдания в настоящем, с сожаления о прошлом и за-
вершает строфу следующими словами:
Die Welt war damals noch so Казалась жизнь тогда уютной,
wohnlich,
Und ruhig lebten hin die Leut. И жил спокойно человек.
Однако в последних двух строках третьей строфы снова возни-
кает надежда:
... ware nicht das biBchen Liebe, He будь у нас любви немного,
So gab' es nirgends einen Halt. Нам негде было б отдохнуть.
(Перевод Р. Мин кус)
Обратите внимание на упоминание о любви: у романтиков она
составляла основу мира, была всеобъемлющей, теперь же о ней
сказано das biBchen Liebe — «немного любви». То есть и любовь
утратила свою могучую силу. Мир рождает только уныние и стра-
дание, нет человеку пристанища, нет и покоя.
Чувство покинутости, отсутствия выхода рождает и второе сти-
хотворение, однако проблема решается уже в ином ключе: поэт
теперь не просто предается размышлениям о своих страданиях,
308
но обращается к философии своего времени и не находит в ней
ответа на самые жгучие вопросы. Трагизм первого стихотворения
сменяется сатирой над беспомощностью философов:
Zu fragmentarisch ist Welt und Leben! Фрагментарность Вселенной мне
что-то не нравится!
Ich will mich zum deutschen Professor Придется к ученому немцу
begehen. отправиться.
В подлиннике адресат назван более точно: это именно «немец-
кий профессор». Как мы помним, Гейне учился у А. В. Шлегеля и
Г.В.Ф.Гегеля. Фрагментарность, на которую сетует поэт, была
законом романтизма, особенно в области поэтики, но философ-
ские идеи поэт воспринял в большей степени от Гегеля — про-
фессора философии. И вот отношение поэта к возможностям со-
временной ему философии:
Mit seinem NachtmuBen und Он (философ. — Г.Х.и Ю. С.)
SchlafrockfeBen старым шлафроком и прочим
тряпьем
Stopst er die Lucken des Weltenbaus. Починит прорехи мироздания.
(Перевод Т. Сильман)
В подлиннике сатира сильнее, ибо прорехи предполагается
штопать ночным колпаком и рваным ночным халатом. Если в пер-
вом стихотворении поэт писал о гибели и Бога, и черта, то во
втором он пришел к выводу о том, что человеческий разум, осво-
божденный от веры, тоже бессилен. Мир распадается, соединить
его фрагменты невозможно. В последней части «Книги песен»
«Северное море» Гейне снова вернется к проблеме смысла суще-
ствования, но уже на другом уровне.
«Северное море» было написано под воздействием могучей сти-
хии: на берегу моря поэт прожил некоторое время. Величие кар-
тин природы рождало размышления о могучих силах, о богах древ-
ности. Все мелкие человеческие страсти отступали на второй план.
Даже любовь в стихотворении «Морское видение» (Seegespenst)
становится предметом иронии: когда лирический герой увидел
облик возлюбленной в волнах моря и бросился к ней, то капитан
успел вовремя ухватить его за ногу (Ergriff mich beim FuB der
Kapitan), недоумевая, не вселился ли в него дьявол (find sie des
Teufels).
Меняется сам строй стиха: ритм подчиняется движению волн,
рифма утрачивает значение. Гейне выступает здесь предшествен-
ником верлибра, столь характерного для конца века. Ему он необ-
ходим для того, чтобы сосредоточить все внимание на важнейших
проблемах бытия. Они переходят в этот цикл из «Возвращения на
родину», но возможность их разрешения кажется все менее веро-
ятной.
309
Стихотворение «Вопросы» (Fragen) особенно значительно:
...was bedeutet der Mensch?
Woher ist er kommen? Wo geht er
hin?
Wer wohnt dort oben auf goldenen
Sternen?
...что есть человек?
Откуда пришел он? Куда пойдет?
И кто там над нами на звездах
живет?
Вопросы обращены к волнам. Задает их юноша, который зна-
ет, что много голов думало над ними — в колпаках с иероглифа-
ми, и в беретах, и в чалмах и еще тысячи тысяч других, но безре-
зультатно. Название головных уборов говорит о том, что эти про-
блемы волновали людей разных времен и стран. Последняя строфа
подчеркивает бессилие и человека, и самой могучей стихии ре-
шить эту загадку жизни:
Es murmeln die Wogen ihr ew'ges Волны журчат своим вечным
Gemurmel, журчаньем;
Es wehet der Wind, es fliehen die Веет ветер; бегут облака;
Wolken,
Es blinken die Sterne, gleichgultig Блещут звезды безучастно-
und kalt, холодные...
Und ein Narr wartet auf Antwort. И ждет безумец ответа!
{Перевод М. Михайлова)
Немецкое существительное der Narr можно перевести двумя
русскими — «дурак» и «безумец». Однако вопросы о смысле жиз-
ни едва ли может задавать дурак или безумец. Кто же тот юноша,
который задает эти вопросы?
Но вопросы не уходят из сознания поэта. Он попытался решить
их в Париже с помощью сенсимонистов и переводит проблему,
как это вообще свойственно особенностям его мышления и по-
этики, в сатирический план. Стихотворение «В гавани» (Im Hafen),
где пируют самые разные люди, чаще всего моряки, которые луч-
ше многих царедворцев, поэт заканчивает выводом, в котором
сатира определенно направлена на философскую систему Гегеля,
его учителя в прошлом:
Siest du, auf den Dachern der Hauser
saBen
Die Engel und sind betrunken und
singen;
Die gluhende Sonne dort oben
Ist nur eine rote, betrunkene Nase,
Die Nase des Weltgeists;
Und um die rote Weltgeistnase
Dreht sich die ganze, betrunkene Welt.
Ты видишь, на крышах домов сидят
И поют пьяные ангелы,
Солнце, пылающее там, наверху,
Это красный от пьянства нос,
Нос мирового духа,
И вокруг красного носа мирового
духа
Вертится весь перепившийся мир.
{Перевод П. Карпа)
310
Сведение воедино загадки мироздания, смысла жизни челове-
ка, пути человечества и «красного носа мирового духа» (die rote
Weltgeistnase) свидетельствует о полном отказе от философских
объяснений мира, которые были хорошо известны поэту. Его пес-
симизм окрашен саркастической улыбкой, но проблему это не
разрешает, а лишь указывает на тупиковую ситуацию. Действи-
тельно, только дурак или безумец может задумываться о смысле
мироздания и о пути человечества, если все можно представить
себе как вращение всего пьяного мира вокруг красного носа ми-
рового духа. А от чего пьян мир? Не от разноголи рода взаимоис-
ключающих доктрин? Образная система стихотворения предлага-
ет свои загадки, что говорит не только о слабости человеческой
мысли, но и о силе многозначного образа.
Время создания «Северного моря» совпадает с работой над
«Путевыми картинами» (1826—1831), своеобразным жанром пу-
тевых очерков, в которых проявляются оппозиционные полити-
ческие настроения поэта, его демократизм, возникает резкая са-
тира на бюргеров, реакционную профессуру и не менее глубоко-
мыслящих студентов. Особенно ярко это заметно в его «Путеше-
ствии по Гарцу» (Die Harzreise, 1826). По стилю «Путешествие...»
частично напоминает романтическую прозу, где обязательно при-
сутствовали и стихи, но столь едкая сатира на современность, как
в этом произведении, была чужда романтизму.
В самом начале очерка помещено стихотворение, которое от-
носится к числу величайших достижений поэзии. Первая строфа
напоминает по стилю «Сновидения» из «Юношеских страданий»,
где для характеристики персонажа достаточно описать его одеж-
ду: поэт уходит от тех, кто носит черные фраки и белоснежные
манжеты. Но с третьей строфы начинается подлинное волшебство
поэзии, переносящее читателя в свободный мир, где этим фра-
кам нет места:
Auf die Berge will ich steigen, Ухожу от вас я в горы,
Wo die frommen Hutten stehen, Где живут простые люди,
Wo die Brust sich frei erschlieBet Где привольно веет ветер,
Und die freien Ltifte wehen. Где дышать свободней будет.
Auf die Berge will ich steigen, Ухожу от вас я в горы,
Wo die dunkeln Tannen ragen, Где шумят густые ели,
Bache rauschen, Vogel singen, Где журчат ключи и птицы,
Und die stolzen Wolken jagen. Вьются в облачной купели.
Перевод В.Станевич, довольно близкий к тексту и образам
оригинала, не дает ощущения той свободы, которой полны эти
строки. Первые строки двух приведенных строф начинаются со
слов «Я хочу подняться в горы», а это выражение не начала пути
(«ухожу»), а только желания уйти, т.е. для поэта вся эта красота и
свобода пока существуют лишь в его представлении. Не к «про-
311
стым людям» он идет, а туда где стоят «скромные (тихие) хижи-
ны», а это уже конкретная картина. Он идет туда, где «грудь сво-
бодно раскрывается» и где «свободно (снова свободно*) веет ве-
тер». Совершенно исчезла из перевода последняя очень важная
строка «мчатся гордые тучи». В мировой поэзии только у Пушкина
в стихотворении «Кавказ» можно найти нечто подобное:
Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины:
Орел, с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне.
Отселе я вижу потоков рожденье
И первое грозных обвалов движенье.
Здесь тучи смиренно идут подо мной...
Гейне использует хорей, который обычно воспринимается как
двуударная строка, передающая ритм движения путника. В его стро-
ке чаще всего восемь слогов, что тоже как бы*передает дыхание
движущегося человека. Взгляд немецкого поэта устремлен в буду-
щее, он предвкушает ту свободу и красоту, которые ему откроют-
ся. Русский поэт уже поднялся на вершину. В его строке 11 — 12
слогов, ямб выдержан более последовательно. Лирический герой
остановился, это его размышления по поводу открывшейся кар-
тины, а не мечты. Однако ощущения свободы от всего пошлого
мира, от всего, что угнетает там, внизу, почти полностью совпа-
дают, как и передача картины мира.
Вот первые строки прозы, где воспроизводится реальность,
способ ее изображения — контрасты, сочетание несочетаемого:
«Город Геттинген, прославленный своими колбасами и универ-
ситетом, принадлежит королю Ганноверскому, в нем имеются
девятьсот девяносто девять домашних очагов, разнообразные цер-
кви, один родильный дом, одна обсерватория, один карцер, одна
библиотека и один винный погребок, где отличное пиво» (пере-
вод В. Станевын). — Die Stadt Gottingen, beruhmt durch ihre Wurste
und Uniwersitat, gehorte dem Konige vonHannover und enthalt 999
Feuerstellen, diverse Kirchen, eine Entbildungsanstalt, eine Sternwarte,
einen Karzer, eine Bibliothek und einen Natskeller, wo das Bier sehr
gut ist.
Геттинген прежде всего славится своим университетом и сво-
бодомыслием: мечтатель и любитель философствовать Ленский у
Пушкина был «с душою прямо геттингенской». У Гейне на пер-
вый план вышла колбаса. Родильный дом, обсерватория, карцер
и библиотека даются через запятую, следовательно, уравнивают-
ся в значении. Это именно тот город, которому посвящено первое
стихотворение, где рассказ о жителях начинается с описания их
черных фраков и белоснежных манжет: о самих людях сказать бо-
лее нечего.
312
Вторая часть «Путевых картин» носит название «Идеи. Книга
Le Grand» (Ideen. Das Buch Le Grand, 1827). Одна из ее значитель-
ных частей посвящена смене власти в Германии, завоеванной На-
полеоном. В доме рассказчика, когда он был еще ребенком, посе-
лился барабанщик французской армии, маленький подвижной
человечек с большими усами. Он плохо знал немецкий, а рас-
сказчик еще не успел выучить французский, но они прекрасно
понимали друг друга с помощью барабана. Когда надо было объяс-
нить слово liberie (свобода), француз барабанил Марсельезу, ког-
да egalite (равенство), то да ira, да ira! Les aristocrates a la laterne!
(«Дело пойдет на лад! Аристократов на фонарь»). Барабанщик
Le Grand с помощью своего барабана обучил мальчика всей но-
вейшей истории и внушил страстную любовь к Наполеону. Автор
записок иронически отмечал, что это был наилучший метод обу-
чения.
В духовном развитии поэта Г. Гейне «Идеи» занимают особое
место: они готовят его не только к увлечению сенсимонизмом, но
и к принятию идей К. Маркса. А в области поэзии — к появлению
сборника «Современные стихотворения» (Neue Gedichte, 1844):
именно в нем отражаются новые воззрения поэта, его политичес-
кое кредо.
Стихотворение «Доктрина» (Doktrin) относится к числу наи-
более значительных. Политическая поэзия часто нравоучительна
и лишена образности. Гейне находит возможность оставаться на-
стоящим поэтом даже в этой области. Центральный мотив стихо-
творения — барабан (die Trommel). Еще в «Идеях» поэт нашел
важнейший образ-мотив, который помогал ему раскрывать слож-
ную современную ситуацию и показывать, что люди разных на-
циональностей могут понимать друг друга даже без знания языка.
Теперь барабан становится символом движения вперед, пробуж-
дения сознания, он сосредоточивает в себе смысл всех наук, и
диалектики Гегеля в том числе. Если ранее в «Книге песен» возни-
кал тупик и ученый немец не помогал разрешить загадку жизни
человека и объяснить смысл мироздания, то теперь именно бара-
бану, его ритмам отводится главная роль:
Schlage die Trommel und furchte Стучи в барабан и не бойся,
N dich nicht,
Und kiisse die Marketenderin!
Das ist die ganze Wissenschaft,
Das ist der Bucher tiefster Sinn.
Trommle die Leute aus dem Schlaf,
Trommle Reveille mit Jugendkraft,
Marschiere trommelnd immer voran
Das ist die Hegelsche Philosophic,
Das ist der Bucher tiefster Sinn!
{Перевод П. Вейнберга)
Целуй маркитантку под стук;
Вся мудрость житейская в этом,
Весь смысл глубочайших наук.
Буди барабаном уснувших,
Тревогу без устали бей;
Вперед и вперед подвигайся —
И Гегель и тайны науки —
Все в этой доктрине одной...
313
Напряженность ритма и найденного разрешения смысла жиз-
ни в целом очень удачно передано на русском языке, однако сти-
хотворный перевод всегда несколько изменяет подлинник. Автор
не случайно повторяет одну и ту же фразу (Das ist der Biicher tiefster
Sinn — «Это глубочайший смысл всех книг») без изменений, но
второй раз с восклицательным знаком, ибо для него это разреше-
ние важнейшей проблемы. Теперь уже не книжные, а реальные
знания ведут поэта по жизни, а для движения нужны «юные силы»
(Jugendkraft). Последняя строка стихотворения возвращает внима-
ние к лирическому герою, его месту в борьбе: «Я хороший бара-
банщик» (ich ein guter Tambour bin). Юные силы — это и его
силы, его барабан тоже может будить уснувших, диалектика су-
лит изменение политической ситуации.
«Доктрина» была написана в 1842 г., в 1844-м произошло вос-
стание голодных и измученных ткачей в Силезии, жестоко подав-
ленное королевскими войсками. События получили широкий от-
клик. Гейне создал одно из лучших своих политических стихотво-
рений «Силезские ткачи» (Die schlesischen Weber). Главный мо-
тив — «Германия, саван тебе мы ткем» (Deutschland, wir weben
dein Leichentuch). В. Левик мастерски передал идеи и образы сти-
хотворения, в котором постепенно раскрывается утрата народом
веры во все институты. Ткачи ткут «тройное проклятье» (dreifachen
Fluch) Богу, королю и отечеству, ибо все они издевались над
несчастными, дурачили их, а король приказал стрелять в без-
оружных и нищих рабочих. В этом «тройном проклятье» не случай-
но на первое место поэт ставит Бога, а Левик первый раз перево-
дит Gotte как «Бог», а второй раз в той же строфе как «идол» (эти
варианты значений для немецкого слова возможны). Именем Бо-
жьим держали народ в повиновении, само представление о Боге в
сознании народа утратило свое истинное значение, он превра-
тился в языческого идола, которому приносят жертвы, но он бес-
страстен и жесток.
Тройное проклятье в этом произведении обретает и фонети-
ческое выражение: каждая строфа оканчивается рефреном Wir
weben, wir weben!, который звучит как набатный колокол и сви-
детельствует не о смирении, йо о готовности к новой борьбе.
Особую силу придает «набату» повтор, на котором построен реф-
рен. На русский язык рефрен переведен как «Мы ткем тебе саван»
без повтора, но с использованием сходного фонетического при-
ема. И в оригинале, и в переводе основную фонетическую на-
грузку получает сонорный звук [п] ([н]), в русском переводе он
усилен сонорным [м]. Немецкое [г] тоже усиливает набатное «гу-
дение».
Стихотворение это повествует не столько о невыносимых ус-
ловиях жизни ткачей, сколько об их растущем желании бороться.
В преддверии 1848 г. оно имело особое значение. «Силезские тка-
314
чи» были высоко оценены демократическими кругами, Ф.Энгельс
перевел их на английский язык и напечатал свой перевод, ибо
видел в нем прекрасное средство революционной агитации. Мы в
данном случае может отметить и высокое художественное мастер-
ство автора перевода.
Особое место в сборнике занимает «Гимн» (Hymnus). Поэт ис-
пользует форму, родившуюся во времена античности, где героя-
ми гимнов обычно бывали боги. Вместе с тем «Гимн» Гейне вос-
ходит и к библейской традиции своей напряженной патетикой и
страстностью. Героем этого гимна стал восставший народ, сорат-
ники поэта: им гимнов никогда не слагали.
В стихотворный сборник попадает прозаический фрагмент,
композиция которого может быть сопоставима с поэтической. Два
первые предложения, состоящие только из подлежащего и сказу-
емого («Я меч, я пламя» — Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme),
повторены в финале. Они как бы окольцовывают все произведе-
ние, что усиливает эмоциональное воздействие, и передавая ос-
новную интенцию поэта, концентрирует внимание на революци-
онной направленности всего текста. Текст лишен рифмы, но его
внутренняя напряженность создается рядом повторов:
Rund um mich her liegen die Вокруг меня лежат трупы моих
Leichen miener Freunde, aber wir друзей, но мы победили. Мы
haben gesiegt. Wir haben gesiegt, победили, но вокруг меня лежат
aber rundumher liegen die Leichen трупы моих друзей,
meiner Freunde.
В этих сложных предложениях только меняются местами со-
ставляющие их простые. При этом wir haben gesiegt (мы победи-
ли) поставлено при повторе рядом, ибо это главная мысль, кото-
рая отражена в метафоре, опоясывающей весь фрагмент.
И еще одна особенность отличает произведение — в нем снова
появляется мотив барабанов:
Aufs neue erklingen die Trommeten... Снова грохочут барабаны...
Мотив барабанов, как видим, возникает у Гейне неоднократ-
но, и каждый раз он связан с борьбой, с изменением мира, а в
финальной фразе утверждается, что предстоит новая битва.
Важна и самооценка, которая дана во второй фразе, но особое
значение она приобретает в ретроспективе:
Ich habe euch erleuchtet in der Я светил вам во тьме, и когда
Dunkelheit, und als die Schlacht началась битва, я сражался
begann, focht ich voran, in der ersten впереди, в первом ряду.
Reirie- {Перевод П. Вейнберга)
К данной фразе мы еще вернемся, когда речь пойдет о поздней
лирике уже больного поэта.
315
В годы реакции, когда закон 1835 г. запретил печатать его сочи-
нения на родине, Гейне поселился в Париже. Там были написаны
его самые значительные труды: «Романтическая школа» (Die
Romantische Schule, 1836) и «К истории религии и философии в
Германии» (Zur Geschichte der Religion und Philosophie in
Deutschland, 1834). Первая работа была посвящена проблемам ли-
тературы, которая еще по-прежнему не смогла отойти от роман-
тического аполитизма; автор ратовал за новую литературу, кото-
рая была бы современной по форме и особенно по содержанию.
Исходным положением второй книги была мысль о том, что в
Германии, как и во Франции, развитие философии предшествует
изменениям в общественной жизни. Здесь особую роль приобрета-
ло исследование связей идеализма и материализма, воздействие
диалектики Гегеля на развитие сознания общества, самого автора
в частности (вспомним стихотворение «Доктрина»).
Памфлет «Людвиг Берне» (Uber Ludwig Borne, 1840) был на-
правлен против немецкого мещанства, его политической ограни-
ченности.
Те исследователи творчества Г. Гейне, которые ценят в нем более
всего политического поэта, считают вершиной его творчества
поэму «Германия. Зимняя сказка» (Deutschland. Ein Wintermarchen,
1844). Поэма создана после посещения родины изгнанным Гейне.
Прошли годы, но он не увидел изменений. Даже шарманщик иг-
рает ту же мелодию и девушка рядом с ним поет ту же песню.
Используя романтический прием сновидения, поэт показывает
читателю прошлое, настоящее и будущее своей отчизны. В про-
шлом он видит обман и ложный пафос, в настоящем — гниль и
разложение: он знает, что они погубят страну, если не произой-
дет изменений. Своеобразно Гейне оценивает роль поэта в жизни:
за собой он видит тень с топором — это деяние его мысли. Поли-
тическая активность поэта не менее значима, чем дела революци-
онеров.
Тяжелая болезнь на семь последних лет жизни уложила в по-
стель активного, энергичного, ироничного, умного поэта, одна-
ко талант его не угас. Сборник стихов «Романцеро» (Pomanzero,
1851) свидетельствует об этом. Автор снабдил его предисловием,
в котором ему пришлось объяснить свою новую позицию. Гейне
упрекали в том, что он отрекся от прежних убеждений и свиде-
тельство этому — его возвращение в лоно церкви. Исстрадавший-
ся поэт писал со свойственной ему иронией, что в нем к этому
времени не осталось ничего, кроме голоса. И вот в этом состоя-
нии он искал своего Бога, но Бог пантеистов не дал ему душев-
ного облегчения, которого он жаждал. Поэт писал: «Когда страст-
но возжелаешь... Бога, который может помочь, — а ведь это все-
таки главное, — нужно принять и его личное бытие, и его все-
мирность, и его священные атрибуты — всеблагость, всеведение,
316
всеправедность и т.д. Бессмертие души, наше потустороннее су-
ществование достается нам тогда впридачу, точно мозговая кость,
которую мясник даром сует в корзинку, когда он доволен поку-
пателем. <...> То, что я не отказался от такого рода rejouissance,
но, напротив, с приятностью воспринял его душою, одобрит вся-
кий не лишенный чувств человек». При этом он отмечал и специ-
фику своего возвращения к Богу: «...мои религиозные убеждения
и взгляды по-прежнему остались свободными от всякой церков-
ности; меня не соблазнил тот или другой колокольный звон, не
ослепила та или другая алтарная свеча. Я никогда не играл в ту
или другую символику и не вполне отрекся от моего разума» {пе-
ревод Е.Лундберга). Как видим, поэт оставался свободомыслящим
даже при возвращении к религии.
В том же предисловии Гейне писал и о своих политических
воззрениях, которые не претерпели изменений: «Я остался при
тех же демократических принципах, которым еще в ранней юно-
сти поклялся в верности и во имя которых с тех пор пылал горя-
чее». Гейне даже в ужаснейших мучениях сохранял неослабеваю-
щую силу духа, остроту логического мышления, которая ни на
минуту не покидает его.
Название сборника поэт объяснял тем, что там собраны в ос-
новном сюжетные стихотворения и поэмы, написанные в духе
народных романсов.
Название стихотворения «Enfant perdu» поэт дает без перево-
да, оно означает «передовой дозорный». Первая строфа определя-
ет положение поэта в борьбе:
Verlomer Posten in dem Как часовой, на рубеже свободы
Freicheitskriege,
Hielt ich seit dreiflig Jahren treulich Лицом к врагу стоял я тридцать лет.
aus-
Ich kampfe ohne Hoffnung, das ich Я знал, что здесь мои промчатся
siege, годы,
IchwuBte, niekomm' ich gesund nach И я не ждал ни славы, ни побед.
Haus.
Verlorner переводится как «потерянный», сочетание eine verlor-
ner Kompanie — как^<рота смертников». Сочетание verlorner Posten
приобретает значение то же, что и французское Enfant perdu —
«передовой дозорный». При этом следует отметить, что передовой
дозорный на войне первым принимает на себя удар противника и
первым же погибает. Именно так воспринимал свою позицию в
мире немецкий поэт Г.Гейне. Перевод В.Левика в целом верен,
но о славе в этой строфе нет речи, только о том, что не было
надежды на победу.
Последняя строфа подводит итог: дозорный покидает свой пост,
однако не потому, что потерял веру в победу:
317
Doch fall' ich unbesiegt, und meine Я не сдаюсь! Еще оружье цело,
Waffen
Sind nicht gebrochen — Nur mein И только жизнь иссякла до конца.
Herze brach. (Перевод В. Левика)
О том, что оружье поэта цело, свидетельствует одно из стихо-
творений последних лет (цикл «Последние стихи» — Lezte Gedichte
und Nachlese) со странным на первый взгляд названием «1649—
1793— ???». Две цифры — это даты казни английского и француз-
ского королей. Три вопросительных знака обращены к немцам, к
Германии: когда же она последует примеру других европейских
стран, ибо пора стать свободной уже давно настала. Иронически
сопоставляет поэт характеры англичан, французов, которые не
были милосердны к своим казненным монархам, и соотносит их
с немцами:
Franzosen und Briten sind von Natur Французам и бриттам сердечность
чужда,
Ganz ohne Gemut; Gemut hat nur Сердечен лишь немец во всем и
всегда.
Der Deutsche, er wird gemutlich Он будет готов со слезами во взоре
bleiben
Sigar im terroristischen Treiben. Блюсти сердечность и в самом
терроре.
Последняя строфа воспроизводит возможную в будущем казнь
немецкого короля:
In iener festspannigen Hofkarosse, Карета с гербом, с королевской
короной,
Schwarz panaschiert und beflort die Шестеркою кони под черной
Rosse, попоной,
Hoch auf dem Bock mit der Весь в трауре кучер, и, плача при
Trauerpeitsche том,
Der weinende Kutscher — so wird Взмахнет он траурно-черным
der deutsche кнутом,
Monarch einst nach dem Richtplaz Так будет король наш на плаху
kutscheirt доставлен
Un untertanigst guillotiniert. ' И всепокорнейше обезглавлен.
В. Левик передает не все образы подлинника, но перевод полно-
стью воспроизводит всенародную скорбь немцев в день казни ко-
роля. Последняя же строка, где только «гильотинирование» заме-
нено на «обезглавлен» является дословной передачей оригинала.
Как видим, поэт и в последние годы жизни остается столь же
остроумным и проницательным, как и прежде, ирония и презре-
ние к буржуазной и бюргерской стихиям не угасают в нем.
Однако отношение Гейне к коммунистам и их программе было
далеко не однозначным. В предисловии к «Лютеции» он писал,
318
что именно из «Аугсбургской газеты», где он работал, коммунис-
ты узнали, «что существуют на самом деле; при этом также узна-
ли свое настоящее имя, тогда еще неизвестное многим из бедных
бездомных детей старого общества». Эта газета сумела написать об
их успехах и о том, что на самом деле они — сильная партия.
И, продолжал поэт, «день их еще не настал, но... спокойное ожи-
дание не есть потеря времени для людей, которым принадлежит
будущее». Но тут же следует и оговорка: «Это признание, что бу-
дущее принадлежит коммунистам, я сделал с бесконечным стра-
хом и тоской... Действительно, только с отвращением и ужасом
думаю я о времени, когда эти мрачные иконоборцы достигнут
власти: грубыми руками беспощадно разобьют они все мрамор-
ные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу, они уничтожат
все те фантастические игрушки и безделушки искусства, которые
так любил поэт; они опустошат мои лавровые рощи и будут са-
жать там картофель... и — увы! из моей "Книги песен" бакалей-
ный торговец будет делать пакетики, в которые станет насыпать
кофе или нюхательный табак для старух будущего. <...> И все же,
честно сознаюсь, этот самый коммунизм, столь враждебный моим
вкусам и склонностям, держит мою душу во власти своих чар,
которым я не в силах противиться; два голоса в моей груди гово-
рят в его пользу, два голоса, которые не хотят замолчать, кото-
рые в сущности, быть может, являются не чем иным, как внуше-
нием дьявола...» (перевод А. Федорова). Однако эта двойственность
не мешала поэту называть себя часовым свободы, бить в барабан
и будить уснувших.
С юности любовь согревала сердце Гейне и доставляла ему мно-
жество горестей, помогала понять себя и окружающий мир. Те-
перь, на закате жизни он еще более остро ощущает ее радости и
приносимые ею страдания. Среди последних стихотворений —
«Пытай меня, избей бичами...» (Las mich mit gluhnden Zangen
kneipen...). Ожидание любимой женщины (это уже не «любви не-
много», как в «Книге песен») сравнивается с самыми невыноси-
мыми пытками:
LaB mit Torturen aller Arten Пытай жестоко, ежечасно,
Verrenken, brechen meim Gebein, Дроби мне кости ног и рук,
Doch laB mich nicht vergebens warten, Но не вели мне ждать напрасно, —
Denn Warten ist die schlimste Pein! О, это горше лютых мук!
В ранних стихах о любви поэт воспевал красоту возлюбленной,
ее ручки, ее поцелуи — теперь любовь захватывает его более глу-
боко, мучает его душу, и о душе любимой говорит он, когда про-
сит не заставлять его напрасно ждать.
Ирония по-прежнему не оставляет поэта, но теперь предметом
иронии становится не «милая дурочка», которая не смогла оце-
нить его любовь, а он сам:
319
Du kamest nicht — ich rafe, schnaube,
Und Satanas raunt mir ins Ohr:
Die Lotosblume, wie ich glaube,
Mokiert sich deiner, alter Tor!
Ты не пришла, — беснуюсь, вою,
А дьявол дразнит: «Ей-же-ей,
Твой нежный лотос над тобою
Смеется, старый дуралей!»
{Перевод В.Левика)
Перевод полностью передает образы и общую тональность это-
го и грустного, и насмешливого по отношению к себе стихотво-
рения. В книге «Романцеро» есть и более высокое, идеальное пред-
ставление о любви, захватывающей жизнь целиком — это «Азра»
(Asra). В поздний период творчества у Гейне появляются новые
образы, передающие более глубокие чувства. Дочь султана, пора-
жающая своей красотой, прогуливается каждый вечер вокруг див-
ного фонтана. И ежевечерне стоит у фонтана юный раб, который
с каждым вечером становится все бледнее и бледнее. Что могло
бы это значить? Разгадка — в неожиданном диалоге прекрасной
принцессы и юного раба:
Eines Abeds Trat die Furstin
Auf ihn zu mit raschen Worten:
Deinen Namen willl ich wisssen,
Deine Heimat, deine Sippschaft!
Und der Sklave sprach: Ich heiBe
Mohamet, ich bin aus Jemen,
Und mein Stamm sind jene Asra,
Welche sterben, wenn sie lieben.
Подойдя к нему однажды,
Госпожа спросила быстро:
«Отвечай мне, как зовешься,
Кто ты и откуда родом?»
И ответил раб: «Зовусь я
Мохаммед. Моя отчизна —
Йемен. Я из рода Азров —
Тех, кто гибнет, если любит».
(Перевод В.Левика)
Юноша по имени Азра принадлежит к особому племени из
Йемена, полюбив, эти особенные люди умирают... Удивительные
чудеса ранних песен о любви, полные сказочных превращений, в
поздних песнях заканчиваются смертью...
Гейне, автор целого ряда блестящих стихов, был и остался и
тонким лириком (кто из нас не страдал от ожидания любимой,
но кто сумел это так верно выразить?), и зрелым политическим
поэтом, и мечтателем, которого он не желал изгнать из своего
сердца, — вспомним финал «Разговора в Падерборнской степи».
Вопросы и задания
1. Расскажите об основных этапах жизненного пути Г.Гейне.
2. Проанализируйте романтические мотивы и их критику в «Юноше-
ских страданиях».
3. Как развиваются лирическое начало и ирония в «Лирическом ин-
термеццо»?
4. Проанализируйте книгу «Возвращение на родину» с точки зрения
расширения проблематики и изменения образной системы.
5. Рассмотрите «Северное море» как итог размышлений о мире в кон-
це 1820-х гг.; новая образная система, новые ритмы.
6. Как проявились лирика и сатира в «Путешествии по Гарцу»?
7. Как использует Гейне мотив барабана в «Книге Le Grand»?
8. Каковы проблематика и образы «Современных стихотворений»?
9. Как отразились демократические идеи поэта в стихотворных и про-
заических произведениях 1830-х — начала 1840-х гг.?
10. Каковы проблематика и образы произведений 1848—1856 гг.?
Литература
Анненский И.Ф. Гейне прикованный. Гейне и мы // Аннен-
ский И.Ф. Книга отражений. — М., 1979.
Гиждеу СП. Лирика Генриха Гейне. — М., 1983.
Дейч Ал. Поэтический мир Генриха Гейне // Дейч Ал. Судьбы по-
этов. - М., 1968.
Кайзер Г. Генрих Гейне как лирический поэт // Немецкая литера-
тура между романтизмом и реализмом. 1830—1870: Тексты и интерпре-
тации. — М., 2003.
Пронин В.А. «Стихи, достойные запрета»: Судьба поэмы Г.Гейне
«Зимняя сказка». — М., 1986.
Стадников Г.В. Генрих Гейне. — М., 1984.
Ту рае в СВ. Гейне // История всемирной литературы: В 9 т. / Под
ред. И.М.Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Ту раев СВ. Немецкая литература // История всемирной литерату-
ры: В 9 т.- М., 1990.-Т. 7.
11 Храповицкая
НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Норвежская литература во второй половине XIX в. постепенно
обретает значительное место в культурной жизни Европы. Это свя-
зано как с особенностями национальной жизни (в конце века
обостряется борьба за полную независимость страны, демократи-
зацию всех сфер жизни, что сближает Норвегию с более развиты-
ми странами), так и с появлением целой плеяды ярких талантов.
В 1850—1870-е гг. это были Г.Ибсен и Б.Бьёрнсон. Творчество
Г. Ибсена открыло новую эру в мировой драматургии. К политике
Ибсен обращался очень редко. Б. Бьёрнсон был не только писате-
лем и поэтом — политические события, как и нравственная жизнь
общества, волновали его не меньше. Для Норвегии его деятель-
ность и творчество были порой более значительны, чем творче-
ство Ибсена.
Маленькая Норвегия (немного более трех миллионов жителей)
стала привлекать к себе внимание вследствие своего настойчивого
желания добиться полной независимости от Швеции, король ко-
торой был одновременно и королем Норвегии, а страной управ-
ляли ставленники захватчиков. Норвегия, получившая свой стор-
тинг (парламент), добилась некоторых льгот уже в XIX в.: она
смогла иметь своего министра иностранных дел, свой герб, но
борьба за национальный флаг без знака унии (зависимости от
Швеции) продолжалась долгие годы. Создав свою конституцию в
1814 г., Норвегия стала самой демократической страной Европы,
но идеи конституции должны были -реализовать люди, уровень
духовного развития которых намного отставал от демократизма
основного закона. Мелкобуржуазная стихия оказалась очень силь-
на в Норвегии, ее конфликт с демократическими идеями был
неизбежен.
Именно этот конфликт и породил вместе со стремлением к
духовной свободе великую литературу второй половины века. Мы
в данном случае обращаем внимание на переходный период —
1860-е — начало 1870-х гг. В литературе этого времени еще сильны
романтические идеи, идущие от поэта-трибуна X. Вергеланна, не
меньшее значение имеет философская и лирическая стихия по-
эзии Й. С. Вельхавена. Открытие норвежского фольклора П.Х.Ас-
бьёрнсоном и Й.Му, издавшими в 1841 г. «Норвежские сказки»,
322
оказало влияние на последующие поколения писателей, указав
на истоки национального характера и национальных обычаев.
В 1860—1870-е гг. норвежская духовная жизнь оказалась под
сильным воздействием датского философа Серена Киркегора
(1813 — 1855). Его работы «Или — или» (1843), «Виновен — неви-
новен» не ставили задачи дать объяснение мироздания, что было
присуще всем философским системам. Киркегор обращался к лич-
ности отдельного человека, изолированного в мире, одинокого,
несчастнейшего. Индивидуальная психология и индивидуальное
существование интересовали его более всего! Его задачей было
приникнуть в тайны существования личности, но прежде всего
своей собственной, ибо всякое суждение человека о том, что вне
его, — субъективно и потому недостоверно.
Новым был не только подход к личности, не вписывающейся
в социум: Киркегор писал о двух основных типах существования —
этическом и эстетическом. Этический основывался на культе нрав-
ственности и долга. Эстетический предполагал наслаждение. При
этом автор ставил читателей перед выбором: или — или, середины
не дано. Так возникала философия экзистенционализма с ее под-
черкнутым вниманием к существованию отдельной личности, к
проблеме выбора, которая вставала перед каждым индивидуумом.
Именно он, обладающий сильной волей (это уже влияние А. Шопен-
гауэра, но несколько искаженное), стоящий перед беспощадной
необходимостью принять одно из альтернативных решений, стал
героем произведений Ибсена; особенно это заметно в «Бранде».
Вторым «духовным отцом» норвежцев, да и не только их, был
датский критик Георг Брандес (1842—1927). Его некоторые рабо-
ты по истории литературы не устарели до настоящего времени.
Современникам он был близок своим смелым подходом к реше-
нию спорных политических и эстетических проблем. Страстная
натура Брандеса усиливала впечатление от провозглашаемых им
идей. Он выступил против романтизма, считая главной задачей
литературы изображение реальной действительности. Его работы
звали смело мыслить, отказаться от обветшавших догм. Пиетизму
он противопоставил пантеизм; убеждения быстро сблизили его с
позитивистом О. Контом. В литературе Брандес высоко ценил пси-
хологизм, считал поэзию способной принять участие в обществен-
ной борьбе. Будучи широко образованным человеком, он писал
работы по истории литературы Англии, Франции и Германии.
Из писателей предшествующего периода Брандес особо выделял
Байрона и Ж. де Сталь, видя в их произведениях протест против
устоявшихся догм. Его главный труд «Главные течения литерату-
ры XIX века» (1871) открывал новые перспективы, ибо на первое
место он ставил не эстетическое начало, но идейное. Его история
литературы была по существу историей развития духовной жизни
общества.
323
Брандес был особенно близок норвежцам, когда они боролись
за полную независимость от Швеции, когда их духовное развитие
требовало свежей струи, способной сбить старые предрассудки.
Бьёрнстьерне Мартинус Бьёрнсон (Bjornstjerne Martinus Bjornson,
1832—1910) обладал неиссякаемой энергией и бурным темпера-
ментом. Однажды он заставил человека, прошедшего мимо его
дома и не поклонившегося национальному флагу, тогда еще за-
прещенному Швецией, вернуться и отвесить поклон. Как поэт он
писал стихи не только о красоте родного края — ему принадле-
жит национальный гимн Норвегии, первые слова которого обра-
щены не к воинским подвигам викингов, как это могло бы быть
во времена романтизма, но к родной земле. Бьёрнсон создал на-
циональную форму рассказа о народной жизни («Сюнневе Суль-
баккен», Synneve Solbakken, 1957), а также первые исторические
романтические драмы на национальный сюжет («Между битва-
ми», Mellem slagene, 1857 и др.). С именем Бьёрнсона не в мень-
шей степени, чем с именем Ибсена, связана борьба за норвеж-
ский национальный театр: он был режисером театра в Бергене
(1857 — 1959) и Кристиании (1865 — 1867). Бьёрнсон долгие годы
провел в Германии, Италии, Франции, США. В 1874 г. он купил
усадьбу в Аулестаде, которая стала центром духовной жизни Нор-
вегии. Бьёрнсон был тесно связан с деятельностью либеральной
партии Венстре и тяжело переживал ее поражения или отступни-
чество некоторых соратников. Даже тяжелобольным он не мог ос-
таваться на месте и умер на пароходе по пути в Париж.
Г. Брандес называл его творчество педагогическим — он всегда
и во всем был воспитателем своего народа, касалось ли это обы-
денной морали или политических убеждений. В 1870-е гг. Бьёрнсо-
ном были созданы драмы «Банкротство» (En Fallit, 1875), «Редак-
тор» (Redaktoren, 1875) и «Король» (Kongen, 1877).
«Банкротство» изображает семью, казалось бы, весьма преус-
певающего дельца, который на самом деле ведет сомнительные
операции, находится на грани банкротства и тем самым разоряет
доверившихся ему людей. Только вмешательство благородного ад-
воката Берента, который сумел убедить главу дома, что более лгать
невозможно, изменило положение. Дочери и жена сумели понять
свои ошибки, благородный служащий фирмы Саннес, которого
ранее все презирали, сумел вывести их фирму из катастрофичес-
кого положения и даже стать женихом одной из дочерей. Сам гла-
ва фирмы нравственно переродился. Благополучные финалы драм
о современности всегда присущи произведениям Бьёрнсона, они
указывают путь искоренения зла, однако психология персонажей
не всегда убедительно обрисована.
В «Редакторе» конфликт перенесен в сферу журналистики: ре-
шается вопрос: может ли журналист и политический деятель оста-
ваться нравственно безупречным? Редактор, главный герой про-
324
изведения (автор не дает ему даже имени), торгует своим пером,
доказывая необходимость поставить журналистику на службу тем,
кто платит. Он не верит в духовное благородство. Жестокую борьбу
с самим собой выдерживает молодой политик Харалд, которому
готовы отказать родители невесты, потому что политика и журна-
листика — грязное дело. Но ход действия заставляет редактора
понять свои ошибки (он заболевает, и ему помогают бывшие, как
он считает, политические враги). Харалд убеждается, что можно,
занимаясь политикой, оставаться честным, и получает разреше-
ние от добрых и благородных родителей невесты на брак. Снова
благополучный финал и снова рецепт изменения норм нравствен-
ности, но уже в другой сфере. Для Норвегии времен Бьёрнсона
такая «педагогическая» драматургия была необходима и пользова-
лась большим успехом.
Самым значительным произведением этого периода является
«Король», которое сам писатель считал своим лучшим. Сюжет его
и утопичен, и условен: молодой король решает жить, как все обыч-
ные люди, даже жениться на любимой девушке. Его правление
должно исправить все «перекосы» в обществе. Интермедии, кото-
рые разделяют акты, призваны в аллегорической форме передать
основные авторские мысли и создать открытый финал, помогаю-
щий зрителю или читателю осмыслить сложную структуру произ-
ведения.
Появление «Короля» в 1870-е гг. не случайно — это период
решения сложнейших проблем времени, которое породило «Бран-
да», «Пер Гюнта» (правда, несколько ранее «Короля»), «Кесаря и
Галилеянина». Норвегия находила свою философскую основу, но
искали ее по-разному: «или — или» Киркегора было известно
Бьёрнсону, но сам он никогда не предпринимал действий, кото-
рые превышали бы человеческие силы. Драма «Свыше сил» (Over
jEvne, 1883) — ответ на максимализм философа: доктор Санг силой
молитвы поднимает с постели парализованную жену, но оба они
тут же падают мертвыми.
«Банкротство» и «Редактор» были подготовкой к драме «Новая
система» (Det ny System, 1879), которая и по проблематике, и по
композиции (открытый финал) была близка «Кукольному дому»
(Et dukkehjem, 1879) Ибсена, но появилась в печати на две неде-
ли позднее, и ее успех был заглушён триумфом соперника.
Норвежская живопись была особенно тесно связана с литера-
турой своего времени. Это относится как к изображению жизни
обычного человека, так и к пейзажу. Открыл красоту родных скал
и фьордов Юхан Кристиан Даль (1788—1857). Его школа пейзажи-
стов создала традицию. Даль был основателем Национальной га-
лереи (1837), именно благодаря ему возникло объединение ху-
дожников столицы (1839), а потом и всей страны (1860). Даль усво-
ил не только национальные традиции: он учился в Дании, был
325
П. Вальке. Стеднинг в тумане
знаком с немецким художником К.Д.Фридрихом. Под его влия-
нием картины природы приобретали у Даля символическое зна-
чение.
Особенно интересна картина Педера Бальке (1804—1887)
«Стеднинг в тумане» (1864). Это покрытая вековыми снегами бе-
лая гора почти правильной пирамидальной формы со шпилем,
устремленным к небу. Люди рядом с ней почти незаметны. Снеж-
ная церковь из «Бранда» Ибсена могла быть такой же. Пейзаж
приобретал символическое значение.
Кнуд Боде (1808 — 1879), как и Даль, находил величественную
красоту в горных пейзажах, где скалы соседствовали с фьордом, а
на его берегу были разбросаны небольшие домики с красными
326
Вопросы и задания
1. В чем заключалось своеобразие общественной ситуации в Норвегии
середины XIX в.?
2. Расскажите о философах и общественных деятелях этого времени.
3. В чем значение Бьёрнсона как писателя и политического деятеля?
4. Как норвежская живопись связана с литературой?
Литература
Адмони В.Г. Творческий путь Бьёрнстьерне Бьёрнсона // Бьёрн-
сон Б. Пьесы. — М., 1961.
Гуревич А.Я., Храповицкая Г.Н., Кан А.С. Литература// Ис-
тория Норвегии / Под ред. А.С.Кана и др. — М., 1980.
Неустроев В.П. Литература скандинавских стран (1870—1970). —
М., 1980.
Храповицкая Г.Н. Б.Бьёрнсон //Зарубежные писатели: Биобиб-
лиографический словарь: В 2 т. — М., 2003. — Т. 1.
Генрик Ибсен
Жизненный путь Генрика Ибсена (Henrik Ibsen, 1828 — 1906)
не богат внешними событиями. Родился он в маленьком городке
Скиене. Когда отец его обанкротился, юноша стал работать апте-
карем в Гримстаде. Однако он хотел получить образование и пото-
му перебрался в столицу (1850—1851 гг.), которая в то время на-
зывалась не Осло, а Кристиания, где поступил в так называемую
«фабрику студентов», но выдержать вступительного экзамена в
университет не смог и занялся журналистикой. К тому времени он
уже начал печатать стихи, создал драму «Катилина», правда, не
имевшую успеха. В ней наметились некоторые основные особен-
ности его драматургической техники: демократизм, поиски высо-
кого идеала, положение мужчины между двумя женщинами с резко
различающимися характерами, трагический финал. В 1851 —1857 гг.
Ибсен был режиссером в театре Бергена, в 1857—1862 гг. — в
Кристиании. Эта работа не доставляла ему ни удовлетворения, ни
денег. В 1864—1868 гг. он жил в Италии, полюбив ее искусство,
1868 — 1891 провел в основном Германии — в Дрездене и Мюнхе-
не. В 1891 г. вернулся на родину всемирно известным драматургом,
а покидал ее никем не признанным бедняком.
Первый период творчества Ибсена — 1848—1862 гг. — это вре-
мя становления личности и таланта, на этом этапе он выступает
как романтик. С 1877 г. начинается его путь создателя «новой дра-
мы», где особенно значительной вехой стал «Кукольный дом»
(Et dukkehjem, 1879). Но подготовкой к этому блистательному по-
следнему периоду был переходный период, когда создавались
«Бранд», «Пер Гюнт», «Кесарь и Галилеянин». Два первых произ-
328
ведения, в которых сочетаются черты романтизма и реализма,
воплотили в себе и два основных типа поведения человека. Послед-
нее было поиском нравственного, религиозного и общественного
идеала. Эти три драмы Ибсена особенно важны для понимания
его отношения к миру и человеку.
«Бранд» (Brand, 1866) был написан в Италии, где драматург
часто встречался с соотечественниками, у которых имя С. Кирке-
гора было постоянно на устах. Его принцип «все или ничего» (enten —
eller) покорял своей бескомпромиссной прямотой. В этом произ-
ведении Ибсена особенно ярко проявляется идея бескомпромисс-
ного выбора, столь значительная в философской концепции Кир-
кегора. Сам Ибсен философией не увлекался, но дух времени за-
хватывал и его. Кроме того, ему хотелось создать образ сильной
личности: Норвегия боролась за полную независимость, и про-
блема эта была актуальна, ибо от характера того, кто поведет за
собой народ, зависело очень многое, но не меньше зависело и от
уровня развития сознания сограждан. Ибсен писал: «...изображе-
ние человеческой жизни, целью которой было служение идее,
всегда в известном смысле будет совпадать с жизнью Киркегора»1.
Этим он подтверждал связи своего героя с философом, но в то
же время и отрицал их, указывая на типичность явления.
Как и в философии Киркегора, герой одинок и несчастен в
своем одиночестве, хотя у него есть жена, любящая и готовая
всем ради него жертвовать. Однако полного взаимопонимания
между ними нет, она лишь увлечена его могучим порывом изме-
нить человеческое сознание. Нет близости и с матерью, отноше-
ния с ней построены на жестоком выборе между этическим и
эстетическим существованием, хотя в драме он приобретает «при-
земленный» характер: решается вопрос о том, откажется ли она
перед смертью полностью, именно полностью, от того богатства,
ради которого вышла замуж, оставив любимого ею человека. Сын
преет (священник) Бранд только тогда даст ей отпущение грехов.
То, что именно на эти деньги она смогла дать сыну образование,
значения не имеет, как и то, что она была несчастна в своем
замужестве. Все или ничего — третьего не дано.
Сделав своим героем священника, Ибсен сохранил нацио-
нальный колорит, ибо в Норвегии, где селения в горах часто,
особенно зимой, отделены друг от друга месяцами, священник —
самый образованный человек, к которому идут за разрешением
всех спорных проблем. Он духовный пастырь народа в полном смыс-
ле этого слова. Произведение вызвало огромный интерес, в 1866 г.
оно переиздавалось три раза, все последующие годы тиражи «Бран-
да» превышали тиражи самых популярных драм писателя.
1 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. - М., 1956-1958. — Т. 4. -С. 676. Далее при
цитировании в скобках будут указаны том и страница этого издания.
329
Однако «Бранд» настолько сложен и неоднозначен, что не все
понимали его верно. В нем видели решение религиозных проблем,
что опять в силу специфики Норвегии было вполне возможно.
Но Ибсен писал Г. Брандесу: «..."Бранда" не так поняли... Ко-
ренной причиной ошибочных толкований, видимо, является то,
что Бранд — священник и что проблема поставлена религиозная.
Но оба эти обстоятельства совершенно несущественны» (т. 4,
с. 683 — 684). Далее автор разъясняет, что главным персонажем мог
бы быть и Галилей «с той лишь разницей, что он, конечно, не
сдался бы, не признал, что земля недвижима» (т. 4, с. 684). Он пи-
шет Брандесу, что даже тот сам с его борьбой против компромис-
сов мог бы быть литературным героем такого типа лет через сто.
Завершает же Ибсен свое письмо весьма многозначительной фра-
зой: «В общем в "Бранде" больше замаскированной объективнос-
ти, нежели до сих пор подмечено, чем я и горжусь в качестве
поэта» (т. 4, с. 684).
Сам автор не определяет жанр «Бранда», но первоначально он
писал поэму, только позднее поняв, что эпическая форма не смо-
жет передать всей напряженности общественной и психологичес-
кой борьбы, которая должна была стать основой содержания. Пя-
тиактная драматическая поэма сохраняет некоторые черты своей
эпической основы, которые проявляются в длинных монологах,
повествующих не только о душевных состояниях, но и о событи-
ях, происходящих вне сцены.
Композиция очень своеобразна: в рамках первого действия су-
ществует своеобразный пролог, который в обобщенном, симво-
лическом виде передает главные идеи. В «Бранде» много симво-
лов, но это не символистское произведение, ибо цель их — про-
яснить сложное содержание, а не указать на его непознаваемость.
В этом «прологе» главный герой священник вместе с крестья-
нином и его сыном стремятся в непогоду попасть к их умирающей
матери. Они с трудом пробираются по горам, где каждый их шаг
может быть последним — глубочайшие трещины занесены сне-
гом, который не выдержит веса человека. Сын и муж готовы отка-
заться от опасного пути. Жертвовать жизнью во имя спасения души
матери сын не намерен. Лишь Бранд устремляется вперед. На пути
он встречает веселую пару — Агнес и Эйнара. Они любят друг
друга, собираются пожениться, но их веселье рядом с пропастя-
ми таит в себе смертельную опасность, о которой их предупреж-
дает Бранд. Все эти внешне бытовые подробности полны симво-
лического смысла, не даром автор писал, что символ должен про-
ходить в произведении, как серебряная жила в недрах горы. Смыслы
символов как бы собирают в единый клубок основные идеи про-
изведения: не всем под силу сложный путь самоотречения, лишь
Бранд вдет по нему; жизнь таит в себе пропасти, куда может по-
пасть боязливый или легкомысленный человек.
330
Смысл жизни Бранда сформулирован в первом акте. Он хочет
возродить род человеческий, который измельчал, как и представ-
ление о Боге — добреньком старичке. Бранд верит в Бога древних,
который мог творить чудеса. Он убежден также, что человек дол-
жен переродиться:
...af disse endens torso-klumper, Он должен дух (возродить. — Г.Х.
и Ю.С.) из рук, голов,
Af dise hoder, disse haender, Осколков душ, сердец кусков
Et h e 11 skal ga, sa Hen-en kender Вновь целым стать среди
обломков,
Sin m a n d igen, sit st0rste vaerk, Чтобы Господь опять признал
Sin setling, Adam, ung og staerk! В нем лучшее, что он создал, —
(Разрядка автора. — Г.Х.и Ю. С.) Адама доблестных потомков!
(Здесь и далее перевод А. Коваленского)
Вопрос о цельности личности становится одним из важнейших
у Ибсена. Путь к этому — воля, отказ от компромиссов. Ибсен в
ранних произведениях часто использовал фразы-формулы, в ко-
торых концентрировался главный смысл произведения. Здесь это
норвежский вариант enten — eller («все или ничего») Киркегора:
intet eller alt. Данная фраза-формула звучит постоянно, то с поло-
жительной (чаще), то с отрицательной коннотацией. Вся жизнь
Бранда — это собранная в кулак воля, нацеленная на избавление
сограждан от той «половинчатости», жизни по законам компро-
мисса с совестью, которая стала для них привычной. На этом пути
он не щадит ни себя, ни других. От умирающей матери он требует
отказаться от всего имущества, ради которого она загубила свою
жизнь. От жены требует, чтобы она осталась с больным сыном в
ущелье: мальчик умирает в сыром и мрачном доме. После его смерти
Бранд, желая излечить Агнес от отчаяния, заставляет жену отдать
все вещи умершего младенца случайно зашедшей в их дом цыган-
ке. Так он думает облегчить ей освобождение от тоски, но Агнес
на подвиги не способна — умирает и она.
Конфликт «Бранда» сложен и неоднозначен, и в этом чувству-
ется связь драматической формы с эпической. С одной стороны,
это противостояние государственной системе, заставляющей всех
«шагать в ногу», т.е. утрачивать индивидуальность и быть покор-
ными, с другой — столкновение компромисса V, бескомпромисс-
ностью, с третьей же — снова противостояние обычной челове-
ческой доброты неумолимой жестокой воле, которая ведет к ги-
бели. Последнее противостояние четко формулирует доктор:
Ja, mandeviljens qvantum satis Да, силы воли quantum satis
Star bogfort som din rigdoms rad; — Вписал в свой счет конторский ты,
Men, prest, din conto caritatis Но, преет, твой conto caritatis
Er bogens hvide jomfrudblad! Весь сплошь — лишь белые листы!
(курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.)
331
Quantum satis — это «полная мера», conto caritatis — счет доб-
роты. Доброта и воля, суровая доброта и душевная мягкость про-
тивостоят в этом произведении, которое завершается прозрением
Бранда после смерти матери, сына и Агнес, после того, как от
него отступили жители его поселка, не выдержав суровых требо-
ваний, одинаковых для старых и молодых, детей и взрослых, боль-
ных и здоровых. Призраки Агнес и сына помогли побитому кам-
нями престу (Ибсену не удалось избежать аналогии с библейски-
ми пророками!) осознать свои ошибки. Высоко в горах, а горы у
романтиков всегда свидетельствовали о духовном прозрении, Бранд
понял, что путь преображения сограждан путем напряжения и
перенапряжения духовных сил был ошибочен, он увидел свет мира
и почувствовал, что радость нельзя исключить из жизни:
{Шагу stralende og ligesom foryngef) {Ясный, сияющий и словно
помолодевший)
Frostvejr baer igennem loven, — Долго я во тьме морозной
Siden sommersol fra oven! Шел путем закона грозным, —
Til idag det gjald at blive Ныне все объято светом!
Tavlen, hvorpa Gud kan skrive; — До сих пор искал я доли —
Fra idag mit livsensdigt Быть скрижалью Божьей воли,
Skal sig boje varmt og rigt. Но отныне солнцем лета
Skorpen brister. Jeg kan graede, Будет жизнь моя согрета.
Jeg kan knaele, —jeg kan bede! Треснул лед: могу молиться,
(synker i knae.) Мир любить, в слезах излиться!
Однако Бранд не разрешил своих сомнений до конца, ибо ав-
тор две последние реплики отдает Голосу:
Brand (... siger opad): Бранд (... кричит вверх)
Svar mig, Gud, i dodens slug! — Боже! В смертный час открой —
Gaelder ej et frelsens fnug Легче ль праха пред тобой
Mandeviljens quantum satis —? Воли нашей quantum satis?..
En Rest: Голос {сквозьраскаты грома):
Han er Deus caritatisl Он есть — Deus caritatisl
(курсив автора. — Г.Х.и Ю. С.)
Этот диалог с Богом (!) происходит во время обвала снежной
церкви, куда устремились Бранд и Герд и где сломленный страда-
ниями преет хотел найти убежище от официальных форм рели-
гии, от пустоты мещанского узкомыслия.
Ибсен создает открытый финал, т.е. не разрешает противоре-
чий до конца, оставляя читателя или зрителя продумать самосто-
ятельно то, что он прочитал или увидел. Это тот путь, по которо-
му пошла «новая драма», наметившийся уже в пьесе Ф. Геббеля.
Ибсен писал, что его дело ставить вопросы, ответа же на них
он не имеет. «Бранд», одно из самых значительных произведений
драматурга, это подтверждает. Вспомним, что воля главного героя
и мысль духовно возродить современников зажгли огонь в сердце
332
Агнес, за своим престом пошли и многие прихожане, которые
раньше думали только об улове трески. Они бедны и теперь, но их
помыслы обратились к возвышенным идеалам. Один из мужчин
говорит Бранду, когда узнает, что тот, спасая жизнь сына, хочет
покинуть их:
...i mangt et sind ...ведь не раз
nu glitter himlens solskin ind. Свет солнца зажигал ты в нас!
Du er som lys i natten sat. Ты — свет наш, что в ночи горит...
Бранд остается, на деньги умершей матери строит новую цер-
ковь с высокими сводами, ибо старая давит на людей своей низ-
кой крышей. В день освящения этой новой церкви, которую соби-
раются торжественно открывать местные власти, Бранд, вдохнов-
ленный верой в него людей, ведет их уже не в нее, а в горы — в
церковь самой природы, где сверкает лед, где нет сводов, а чело-
век может быть наедине с Богом. Но поход завершается тем, что
сообщение о появлении невиданного прежде косяка трески (это
обман властей!) уводит от него возмущенный и усталый народ.
В финале на Бранда обрушивается обвал снега и льда, он поги-
бает под гнетом своей воли и сводами своей идеальной церкви.
Что же автор имел в виду?
Двойственность в решении важнейшего конфликта, неодно-
значность в оценке ситуаций всегда будет присуща творчеству Иб-
сена. «Бранд» — это яркое начало.
Драматическая поэма интересна и еще одной особенностью —
спецификой психологизма. Главный герой постоянно пытается
разрешить мучающие его проблемы, об этом говорят его моноло-
ги. Но есть и еще один прием, который ведет к подтексту в более
поздних драмах Ибсена о современности: у Бранда есть двойник.
Это полусумасшедшая Герд.
В первом акте именно Герд обращает внимание главного героя
на то, что в старую церковь идти не стоит, истинная церковь —
это скалы во льду высоко в горах. В третьем действии, когда дол-
жен решиться вопрос, что предпочтет преет — спасение сына или
душ прихожан, снова появляется Герд. Агнес, спасая сына, готова
бежать из сырого и мрачного ущелья. Размышлений Бранда Ибсен
не дает, но вводит монолог безумной Герд, смысл которого в
том, что с уходом нового преста все старые поверья, вся привыч-
ная бездуховность вернутся снова. Герд говорит о троллях, а трол-
ли в норвежском фольклоре — существа, несущие в себе безду-
ховность и зло:
Наг i hort det? Bort 1I0J presten!
Ud af bakken, op af haug
Myldrer bade trold og draug,
Svarte, stygge, store, sma, —
Hu, hvor hvast de kunde sla — !
333
Улетел наш преет! Слыхали?
На холмах у горных гряд
Тролли, призраки кишат,
Толсты, тонки, черны, злы, —
Ух, как бьются — как козлы!
На вопрос Бранда «Девушка, где мысль твоя? Видишь пред
тобою я!» (Pige, vildt din tanke gar; her du ser jeg for dig star.), она
отвечает: «Ты? Да, ты — но нет тут преста!» (Du? Ja du, men ikke
presten!). Безумные, фантастические образы, возникающие в со-
знании Герд, аллегорически передают душевную борьбу Бранда,
который хорошо знает, что станет с народом поселка, если он
уедет, но не менее хорошо понимает и то, что он обрекает сына
на смерть во имя этих людей, Агнес же — на бесконечные страда-
ния. В текст это не вводится, подтекст в драматических произведе-
ниях еще впереди, но внутренняя жизнь человека передается та-
ким несколько необычным приемом удвоения персонажей, из
которых один мыслит логически строго, а другой способен лишь
создавать полубезумные, фантастические образы, включающие в
себя суть размышлений главного героя. О том, что речь Герд выра-
жает душевную борьбу Бранда, говорит Агнес после ее ухода: «Ты
побледнел, ты рот кривишь, Как будто в сердце крик таишь» —
Din kind er hvid, din mund er bleg; det er, som du i hjertet skreg. Лишь
отдельные фразы приоткрывают страдания Бранда, которые реа-
лизуются в видениях Герд.
Смысл духовного превращения Бранда очень тонко уловил
А. Блок, хорошо знавший произведения великого норвежца. В не-
большом стихотворении «Когда ты загнан и забит...» (1911) поэт
передает сначала свое отчаяние, но взор его обращается к ночно-
му небу:
Тогда — остановись на миг
Послушать тишину ночную.
Постигнешь жизнь совсем иную,
Которой днем ты не постиг;
По-новому окинешь взглядом
Даль снежных улиц, дым костра
Ночь, тихо ждущую утра
Над белым запушенным садом,
И небо — книгу между книг...
Красота и вечность мира наполнят опустошенную душу доро-
гими образами, и
Ты все благословишь тогда,
Поняв, что жизнь — безмерно боле,
Чем quantum satis Бранда воли,
А мир — прекрасен, как всегда.
Бранд погиб под снежным обвалом — Блок снова обрел жела-
ние жить, «услышав» тайные голоса мира, то, что было закрыто
для норвежского преста и едва ли открылось до конца после появ-
ления призраков сына и Агнес. Перед Блоком не стояла задача
духовного перевоспитания своих сограждан, но в его стихотворе-
нии отразились мысли и чувства его современников.
334
«Пера Гюнта» (Peer Gynt, 1867) можно представить себе как
вторую часть «Бранда», ибо в этом драматическом произведении,
которое тоже сохраняет в себе черты поэмы, но имеет и собствен-
но драматический конфликт, представлен диаметрально проти-
воположный тип существования. Своему издателю автор писал в
1867 г. о своем герое: «...Пер Гюнт действительно существовал;
жил он в Гудбрандсдалене, вероятно, в конце прошлого или в
начале нынешнего столетия. Имя его очень популярно среди та-
мошнего населения; но о его подвигах известно не больше, чем
можно прочесть в «"Сказках" Асьбьёрнсона» (т. 4, с. 678)1.
Пер Гюнт, главный герой, — это молодой крестьянский па-
рень, который отличается от всех своих собратьев полным неже-
ланием трудиться, он живет своими фантазиями. Мать бранит его,
невеста уходит к другому. Сам же Пер в горячую рабочую пору
скитается по горам, а вернувшись, рассказывает матери совер-
шенно невероятную историю о том, как его носил по горам олень.
Он может вообразить себя.императором, сосну, из которой соби-
рается строить дом, — великаном, с которым сражается на по-
единке. Реальная жизнь проходит мимо него. Однако Пер отлича-
ется от своих собратьев-земляков тем, что ему открыта красота
природы, он видит поэзию народных сказаний, потому и приду-
мывает о себе разные истории. Даже умирающую мать (ее он лю-
бит, хотя и сердит довольно часто) убаюкивает в ее последний
путь рассказом о том, что в Суриа Муриа король задал пир и
зовет туда старую Осе. Пер может обмануть девушку, обесчестить
ее, но искренне любит Сольвейг. Таков он в начале своего жиз-
ненного пути.
Герой сам вышел из сказки и произведение о нем насыщено
фольклорными мотивами и символами. Главный конфликт опре-
деляется, когда Пер после изгнания из родного селения попадает
в горы к троллям.
Их король Доврский дед, идя навстречу молодому человеку,
который хочет жениться на его дочери, предлагает условие: что-
бы стать троллем, надо принять закон троллей — «тролль, будь
доволен самим собой» (Trold, vaer dig selv — noli). Но при этом
старый тролль объясняет разницу в законах людей и троллей: че-
ловеческий закон гласит — «самим будь собой, человек» (mand,
vaer dig selv). Норвежское nok переводится как «достаточно», «до-
вольно», «в достаточной степени», «ладно», «хорошо», «доволь-
но». То есть самодовольство, отсутствие стремления к высоким
целям, саморазвитию — это основа жизни троллей. Закон же люд-
1 Петер Кристиан Асьбьёрнсон (1812—1885) — известный фольклорист, со-
вместно с Ё.Му выпустил в 1841 г. «Норвежские народные сказки». Его имя столь
же знаменито в Норвегии, как в Германии имена братьев Гримм, с принципами
работы которых он был хорошо знаком.
335
ской жизни определяют развитие, саморазвитие, выявление в себе
того, что заложено от природы. Идеи «Пера Понта» сближаются с
идеями «Бранда»: его герой стремился духовно возродить людей,
чтобы они в глазах Творца стали достойными детьми Адама. Здесь
же в фразе-формуле называется главный закон человеческого
рода — развитие, которое порождается стремлением к совершен-
ству. Пер легко соглашается принять закон троллей, ибо, по его
мнению, от всего всегда можно и отказаться. Он не может еще
осознать сложность условия, о котором говорит старый тролль:
N о k, min son, det klovende, staerke Доволен собой.
Ord ma sta i dit vabenmaerke. Соль вся в словечке «доволен».
(разрядка автора. — Г.Х. и Ю. С.) Это словечко девизом возьми.
(Здесь и далее перевод Л. и П. Ганзен)
Только позднее, когда его, уже немолодого мужчину, назовут
долгожданным королем дома умалишенных, он поймет, что сло-
вечко доволен разрушает человеческую личность, ибо только в
сумасшедшем доме каждый волен считать себя императором или
пером и быть довольным своим положением. Король — это всегда
средоточие государства и его отношений. Если Пер избран коро-
лем в этом доме, то он тем самым назван и самым довольным
собой — в троллевском понимании этого слова. Только тогда он
пугается того, что стал подобен троллю. Но последнее условие
троллей его все же не устраивает: свои глаза он не хочет изме-
нить, чтобы видеть все искаженным, не человеческим глазом.
Приняв закон троллей, Пер попадает во власть некоего Голоса
(переводится Stemmen обычно как «Кривая»), который закрывает
Перу все пути, указывая только одну возможность — «обойди сто-
ронкой» (Ga udenom — обойди вокруг). Теперь Пер все «обходит
сторонкой», т.е. ищет окольные пути, не заботясь о том, как это
скажется на близких ему людях. Особенно ярко это показывает
Ибсен в отношениях Пера и Сольвейг.
Поэтика «Пера Гюнта» еще более, чем «Бранда», насыщена
символикой. Ибсен обладал способностью овеществлять мысли. Так,
решение Пера жениться на троллихе, его духовный грех, превра-
щается во вполне реального тролленка, уродливого, отвратитель-
ного, как и само решение Пера. В финале бездуховность Пера ре-
ализуется как катящиеся по земле клубки — это его недодуман-
ные мысли; сухие листья — лозунги, которые он не провозгласил;
шелест в воздухе — не спетые им песни; капли росы — слезы,
которые могли бы растопить ледяную кору его сердца; сломанные
соломинки — дела, за которые он брался в юности, но не довел
до конца.
Самая значительная символическая фигура финала — это Пу-
говичник. Он попал в это произведение Ибсена из тех времен,
когда в ложку наливали олово и потом разливали его по отдель-
336
ным формам, чтобы получить оловянные пуговицы. Он ходит по
миру и собирает в ложку на переплавку всех тех, кто не стал
самим собой, не стал личностью — осколки людей. Он говорит,
что Пер Гюнт был задуман как пуговица на мировом жилете, но
оказался пуговицей без ушка — он никуда не годится, только
лишь в переплавку. Пер панически боится переплавки: он усвоил,
что живет по закону «быть самим собой», хотя в действительнос-
ти давно стал «доволен самим собой». Он безуспешно ищет вы-
ход, даже готов на то, чтобы тролли признали его настоящим,
своим. Жизнь Пера после отъезда с родины превратилась в пого-
ню за деньгами и наслаждениями, понятия о нравственности ис-
чезли из его сознания. Только песня Сольвейг возвращает его к
мыслям и чувствам юности.
Имя юной, прекрасной и скромной девушки Solvejg, которая
решилась бросить свою семью ради Пера, восходит к двум корням
sol (солнце) и vej (дорога, путь). Пер сумел оценить чистоту ее
души, не посмел соединить ее жизнь с безобразной троллихой,
которую собирался взять в жены. Но он и не решился порвать все
отношения с троллями и их законами, ушел от Сольвейг, сказав
ей, чтобы она его ждала. В финале он снова встречается с ней —
уже старой, седой и слепой. Она сидит на пороге того дома, кото-
рый выстроил для нее Пер. Только она на вопрос: был ли он ког-
да-либо самим собой (а это избавляет его от гибели)? — отвечает:
«В надежде, вере и любви моей» (I min tro, i min hab og i min kaerlighed).
Услышав ее колыбельную, давно им забытую, он понимает, что
его королевство было рядом с ней.
Последняя сцена Пера, Сольвейг и Пуговичника символична.
Han klyngersigfast ogskljuler ansigtet Пер Гюнт {крепко прижимается к
i hendes shod. Lahgt stillhed. Solen ней (Сольвейг. — Г.Х. и Ю. С.) и
rinder. прячет лицо в ее коленях.) Долгое
молчание. Восходит солнце.
Solvejg (syngersagte): Сольвейг (тихо поет)
Sov du, dyreste gutten min! Спи, усни, ненаглядный ты мой,
Jeg skal vugge dig, jag skal vage... Буду сон охранять сладкий твой!..
Knappest0berens stemme Пуговичник (за хижиной)
(bag huset).
Vi traeffes pasidste korsvejen, Peer; До встречи на последнем
• перекрестке,
Og sa far vi se, om; jeg siger ikke mer. А там увидим... Больше не скажу.
Вопрос не разрешен, Пуговичник оставляет его до следующей
встречи, а Сольвейг продолжает напевать вернувшемуся к ней Перу
ту же колыбельную: он и ее муж, и ее дитя, а дитя воспитывают.
Поэтичность юного Пера и его любви к прекрасной и смелой
Сольвейг породили стихотворение А. Блока «Сольвейг» (1906). Это
своеобразное «переложение» одного из монологов Пера, когда он
337
рубил сосны, чтобы построить дом для себя и Сольвейг. Эпигра-
фом стала цитата из «Пера Понта»: «Сольвейг прибегает на лыжах».
В монологе Пера у Ибсена нет имени Сольвейг, но он весь порож-
ден мыслями о ней и ее весенней свежести, потому так часто в
стихотворении Блока объединяются эти два образа: «Сольвейг...
улыбнулась пришедшей весне!»; «Я встречаю невесту — весну!»;
«Ты пришла — и светло, / Зимний сон разнесло, / И весна загу-
дела в лесу»; «Я... пою про весеннюю Сольвейг мою!». И наконец,
завершающая строка: «Сольвейг! Песня зеленой весны!».
Поэт не внес в стихотворение трагизма последующих отноше-
ний Пера и Сольвейг, а только показал красоту и свежесть моло-
дого чувства.
«Бранд» и «Пер Гюнт» раскрывают не частные чувства лично-
сти, не бытовые проблемы, а принципы существования всех лю-
дей. В центре — вопрос о духовном содержании личности, ее по-
ложении в мире практических интересов. Главные герои'этих про-
изведений — плод авторского вымысла, но мы знаем, что Ибсен,
работая над образом Бранда, думал и о его реальных прототипах.
Следующее произведение Ибсена «Кесарь и Галилеянин» (Kejser
og Galilaeer, 1873) было задумано в 1864 г.; его проблематика тес-
но связана с двумя предыдущими. Работа прерывалась из-за того,
что автор, размышляя над сходными идеями, писал «Бранда» и
«Пера Гюнта». Произведение имело вполне реального героя —
кесаря Юлиана, события происходили с 351 по 361 г. в первой
части и с 361 по 363 г. — во второй. Место действия всегда точно
обозначено: это Константинополь, Афины, Эфес, Антиохия,
восточные равнины империи, равнины близ Тигра. Колоссальный
замысел не укладывался в одно пятиактное произведение, автор
разделил его на два: «Отступничество цезаря» (Caesars frafald) и
«Император Юлиан» (Kejser Julian).
Первоначальное название всего произведения «Император
Юлиан» было заменено на «Кесарь и Галилеянин», что дало воз-
можность сразу обозначить основной конфликт, суть которого в
противостоянии язычества и христианства. Однако и здесь ставил-
ся не религиозный, а нравственный вопрос. Ибсен изучал все воз-
можные источники, которые помогли бы ему полнее раскрыть
характер главного героя, историческую ситуацию и собственный
замысел.
Снова, как и при работе над «Брандом», драматург сообщает,
что религиозная идея не является определяющей. События, свя-
занные с Парижской коммуной, изменение политического строя
волнуют писателя, на какое-то время после 1871 г. он отказывает-
ся от идеи нереволюционного преобразования общества. Для него
главной остается проблема свободы личности, но даже не поли-
тической, а нравственной, которая никогда не может быть пол-
ностью реализована именно так, как было задумано. «Кесарь и
338
Галилеянин» показывает, как возникают и разрушаются иллю-
зии, это одно из самых трагических произведений драматурга.
Юлиан был первым римским императором, который был кре-
щен еще при рождении. Обычно императоры принимали креще-
ние перед смертью, даже Константин, который уравнял в правах
христиан и язычников. Но Юлиан был воспитан учеником Плато-
на, он чтил бога Солнце — подателя жизни на земле. Человек
высоко образованный, талантливый и свободомыслящий, он стре-
мился утвердить на земле новую веру, которая соединила бы в
себе духовное и физическое начала, кроме того, была бы свобод-
на от аскетизма первых христиан. Он мечтал о третьем царстве:
«Царство плоти поглощено царством духа. Но царство духа — не
конечное состояние... Оба в одном и один в обоих... Логос в Пане —
Пан в Логосе» (перевод А. и П. Ганзен) — Kodets rige ег opslugt af
andens rige. Men andens rige er ikke det afsluttende... Begge i en og en i
begge... Logos i Pan — Pan i Logos. Оно представлялось Юлиану как
свободная от оков жизнь духовно свободных людей, способных
наслаждаться красотой мира, природы, человека. Но Юлиан не
может освободиться от мысли о месте в его системе Галилеяни-
на — Иисуса Христа. Он постоянно кажется ему противником,
которого надо победить, ибо Христос несет в себе силу только
духа. Мессия иудеев — это его противник.
Как же реализуются мечты Юлиана, когда он стал императо-
ром? Разрешив празднества на улицах, он увидел там пьяных вак-
ханок, разгул бездуховности, полную разнузданность. Его мечта
об идеальном сочетании духа и плоти погибла. Перед смертью в
полубреду он снова обращается к своей мечте, но видит ее вопло-
щенной: «Прекрасные, увенчанные зеленью юноши... пляшущие
девушки... но как далеко, далеко. Прекрасная земля... прекрасная
жизнь земная! О солнце, солнце, зачем ты меня обмануло?» —
Sk0nne lovkranste ynglinger... dansende piger... men sa langt borte.
Skenne jord... skonne jordliv... O, sol, sol... hvi bedrog du mig?
Галилеянин противостоит Юлиану как носитель чистой духов-
ности, которая исключает радость мировосприятия. В последнем
сражении на берегу Тигра Юлиану кажется, что сам Галилеянин
выступил против него. Получив смертельную рану, Юлиан произ-
носит: «Ты победил, Галилеянин!» — Du har sejret, Galilaeer!
Христианин Василий говорит после смерти «Юлиана: «...перед
нами лежит прекрасное разбитое орудие Господне» — ...her ligger
et herligt, sonderbrudt Herrens redskab. Ибсен в стремлении объеди-
нить возвышенное духовное и прекрасное телесное сначала со-
знательно не разделяет стремления Юлиана и христиан, ибо обе
стороны стремятся разными путями создать третье царство, объе-
диняющее дух и плоть, но более совершенное, чем их простое
соединение. Сближает Юлиана и христиан и вера в то, что выс-
шее блаженство связано с жизнью духа. Однако Юлиан, которому
339
не удалось воплотить свою мечту, говорит еще и о том, что не все
зависит от человека: «...пусть примут во внимание ту таинствен-
ную силу, которая находится вне нас и от которой в значитель-
ной степени зависит исход человеческих предприятий» — der er en
hemmelighedsfuld magt udenfor os, og (...) i vaesentlig grad rader for
udfaldet af de menneskelige foretagender.
Дилогия не кончается смертью Юлиана: спор о его идеях про-
должают мистик Максим, с которым он вместе обсуждал идею
третьего царства, и христиане Василий и Макрина. Этот продол-
женный спор уводит финал дилогии в будущее, так же как и в
двух предыдущих произведениях, создавая открытую перспективу.
Мысли «Кесаря и Галилеянина» требуют от читателя или зрителя
стать именно соавтором драматурга, о чем мечтал еще начинаю-
щий Ибсен-романтик.
Итак, в 1860-е — начале 1870-х гг. Ибсен создает три фило-
софские программные драмы, идеи которых в той или иной сте-
пени будут возникать во всех последующих его произведениях.
Открытые финалы будут будить мысль зрителя или читателя,
психологическая глубина в разработке характеров станет все бо-
лее ощутимой.
Вопросы и задания
1. Проанализируйте конфликт и способ его реализации в «Бранде».
2. Объясните специфику психологизма персонажей и композиции
«Бранда».
3. Как реализуется конфликт в «Пере Гюнте»?
4. Как раскрывается тема Сольвейг в «Пере Гюнте»?
5. Определите роль символики «Бранда» и «Пера Гюнта» в раскрытии
авторских идей.
6. Какая философская проблематика решается в «Кесаре и Галилея-
нине»? Дайте понятие о «третьем царстве».
7. В чем единство проблем «Бранда», «Пера Гюнта» и «Кесаря и Гали-
леянина» и в чем различие в их реализации?
8. Какова роль религиозных идей и образов в произведениях Ибсена?
Литература
Ад м о н и В. Г. Генрик Ибсен. — М., 1956.
Неустроев В.Г. Литература скандинавских стран (1870—1970). —
М., 1980.
Хейберг X. Генрик Ибсен. — М.', 1975.
Храповицкая Г. Н. Ибсен и западноевропейская драма его време-
ни. - М., 1979.
Храповицкая Г.Н. Три Юлиана // Филологические науки. —
1996. -№ 5.-С. 15-25.
Храповицкая Г.Н. Двоемирие и символ в романтизме и симво-
лизме // Филологические науки. — 1999. — № 3. — С. 35 — 42.
ЛИТЕРАТУРА США
История Соединенных Штатов Америки как самостоятельного
государства начинается с 1776 г., когда была принята Декларация
независимости. Это наложило особый отпечаток на культурное
развитие страны. В середине XIX в. специфика молодого государ-
ства, построенного на новых по сравнению с Европой основах,
по-прежнему давала себя знать. Поэтому необходимо обратиться к
истории США первой половины века.
Государство, включающее в себя изначально целый рад шта-
тов, законы которых не всегда совпадали с принятыми Конгрес-
сом, постоянно разрасталось за счет иммиграции и присоедине-
ния новых штатов.
В 1787 г. был издан закон, по которому было запрещено ввозить
новых рабов в южные штаты. Срок его действия был определен
двадцатью годами, но торговля рабами продолжалась, хотя и была
приравнена к преступлению.
В 1832 г. было создана демократическая партия аболиционистов
(abolition — отмена, аннулирование договора, документа, закона
и т.д.), которая объединила и северян, и южан, резко выступав-
ших против рабства. Они надеялись разрешить спорные проблемы
путем нравственного и религиозного воспитания масс, пропаган-
дируя свои идеи среди черного и белого населения.
В 1859 г. аболиционист из Канзаса Джон Браун со своими сто-
ронниками напал на арсенал, захватил оружие, роздал его рабам
и возглавил восстание. Оно было жестоко подавлено, Браун пове-
шен. Проблема не была решена.
4 марта 1861 г. президентом США был избран Авраам Лин-
кольн, сторонник аболиционистов. Южане открыли военные дей-
ствия, началась Гражданская война, длившаяся с переменным
успехом до 1865 г. Страна была залита кровью своих сограждан: не
случайно после победы северян все арестованные южане были
постепенно выпущены из тюрем.
Закон о рабстве был отменен только после окончания Граж-
данской войны. 4 марта 1865 г. Линкольн был избран президентом
США на второй срок, а через две недели после этого убит. Собы-
тия, связанные с борьбой за освобождение негров, требования
свободы личности, трагическая смерть того, кто возглавил севе-
341
рян, нашли отражение в литературе и искусстве Америки, осо-
бенно в 1850-1860-е гг.
Литература страны шла по пути, отличному от европейского.
Это объяснялось тем, что ее история началась с романтизма в
начале века, и это течение оставалось продуктивным до послед-
ней трети столетия. В произведениях Н.Готорна, Г. Мелвилла,
У.Уитмена явно ощутимы романтические традиции, но роман-
тизм литературы США в середине века отличается особыми чер-
тами: он неразрывно связан с реалиями времени и пространства.
В нем нет двоемирия, присущего европейскому романтизму. Два
мира возникают только на основе разных нравственных устоев,
созданных автором персонажей. Здесь возможны резкие контрас-
ты, как в произведениях Готорна, например. Стремление к транс-
цендентному идеалу часто заменяется темой судьбы и ответствен-
ности новых поколений за преступления, совершенные в про-
шлом. Тайна и недоговоренность соотнесены с неведомым роком.
Специфическая черта поэтики американского романтизма — тя-
готение к символике, возникшее еще у Э.А.По. Символ занимал
порой ведущее место в поэтике и мироощущении Мелвилла, Го-
торна и Уитмена.
Большую роль играет клерикальная тема, ибо многие пересе-
ленцы были выходцами из пуританской (англиканской) Англии.
Суровость протестантизма этой конфессии накладывает мрачный
отпечаток на жизнь людей, поведение властей, проповеди свя-
щеннослужителей.
Но нельзя представлять себе американцев только суровыми пу-
ританами, ибо в стране не было официальной церкви и никому не
возбранялось посещать молитвенные дома других конфессий. Аме-
риканцы в основном были свободомыслящими людьми, иначе
они не смогли бы создать нового государства с активно развиваю-
щимся производством, сумевшего выстоять в борьбе с Англией,
частью которой они считали себя в начале своего существования.
Реализм европейского типа, как во Франции или Англии, здесь
еще не мог появиться, но национальное своеобразие все более
давало себя знать в так называемом «местном колорите», т.е. опи-
сании каждодневного быта американской провинции со всеми
особенностями его уклада.
К писателям, родоначальникам американского реализма, при-
надлежит Г. Бичер-Стоу, романы и рассказы которой впитали в
себя типично американские особенности жизни и мышления. Осо-
бое значение имеет ее роман «Хижина дяди Тома» (1852). «Мест-
ный колорит» выявляет актуальность темы романа о Кожаном
Чулке. Следует сказать, что он еще ранее появился в романах Ф. Ку-
пера, но это были по преимуществу романы об индейцах. Знала
Америка и произведения В. Скотта. «Местный колорит» был ши-
роко представлен в произведениях этого шотландского писателя,
342
которого называл своим учителем даже «отец» французского реа-
лизма Бальзак.
Движение к реалистическому типу изображения жизни в Аме-
рике явно обозначалось в 1850 —1860-е гг. Однако идеи, возник-
шие еще на романтическом этапе — до 1850 г., продолжали со-
хранять свое значение. И здесь снова, как и при изучении роман-
тизма, должен быть назван Ральф Уолдо Эмерсон (Ralph Waldo
Emerson, 1803 — 1882), поэт и философ. Он изучал произведения
немецких философов-идеалистов и был лично знаком с Т. Кар-
лейлем, СТ.Колриджем и У.Вордсвортом. Его основные идеи
изложены в книге «Природа» (Nature, 1836). В ней он развивает
идеи трансцендентализма. Суть их заключается в признании того,
что «вселенная состоит из Природы и Души». Природа включает в
себя собственно природу, искусство, всех других людей, т.е. все,
что «не-я». Весь мир, т.е. вся природа, всегда окрашен чувством Я:
«Природа всегда носит цвета духа»1.
Эмерсон, как и философы немецкого идеализма, признавал,
что в единичном отражено всеобщее. Для него, как и для них,
природа — посредник, при помощи которого дух говорит с чело-
веком. Трансцендентальный идеализм Шеллинга, как и трансцен-
дентализм Эмерсона, исходит из того, что кроме видимого и ощу-
щаемого вне нас мира есть еще область Духа — нечто высшее,
вечное — ноумены, по отношению к которым все материальное —
это феномены.
Вместе с тем философия Америки, страны прагматиков, не-
посредственно связана с этикой, направлена на поиск и опреде-
ление законов поведения и совершенствования личности. При-
знавая, что нет «пределов возможностям человеческим», «что че-
ловеку открыт доступ ко всей душе творца, что он сам творец,
если говорить о конечном», Эмерсон считает возможным для «про-
свещенной Воли» видоизменять самого человека. Именно ему при-
надлежит мысль о «сверхдуше», способности человека проникать
силой своего духа в недоступные обычному сознанию области.
Немалое значение отводит Эмерсон искусству. В сборнике «Эссе»
(Essays, 1841) он писал о роли поэта и о сущности воображения,
которое, по Эмерсону, не полет фантазии, а врожденное свой-
ство гения, способного открывать бесконечность в конечном, от-
крывать трансцендентно, как писал он. Его собственные стихи из
первого сборника «Поэмы» (Poems, 1847) отличались не столько
яркой образностью, сколько афористичностью, необходимой для
выражения сложных идей, отражающих проблемы трансценден-
тализма.
1 Цит. по: Спил л ер Р.Э. Ралф Уолдо Эмерсон // Литературная история
Соединенных Штатов Америки: В 3 т, / Под ред. Р.Спиллера и др. — М., 1977. —
Т. 1. -С. 440.
343
Особенно близки идеи Эмерсона были Уитмену и Мелвиллу,
но каждый интерпретировал их по-своему; Готорн никогда не был
его последователем.
Трансценденталисты, увлеченные идеями Фурье и мечтавшие
об идеальном сообществе совместно трудящихся людей, создали
в 1841 г. колонию «Брук Фарм», куда вошел даже Готорн. Сам
Эмерсон, человек во многом практический, предсказывал неуда-
чу этому начинанию.
Работы Эмерсона, в которых большая роль отводилась искусст-
ву и его нравственной функции, отражали не только специфику
первого этапа американского романтизма, но и новую тенденцию
времени: интерес к личности, глубинам ее сознания, психологии.
Живопись Америки не менее специфична, чем ее литература.
В ней тоже заметны процессы, как связывающие ее с Европой,
преимущественно с Англией, так и постепенно вызывающие все
большее отторжение от традиций Старого Света.
Говоря о живописи середины и второй половины XIX в., необ-
ходимо вспомнить слова одного из создателей Соединенных Шта-
тов Америки Дж.Адамса, который писал, что его поколение (он
имел в виду людей конца XVIII в.) должно изучать науку управ-
ления государством. На долю его сыновей придется постижение
математики, философии, географии, естественной истории, су-
достроения, навигации, коммерческого дела и сельского хозяй-
ства. И только внуки получат право заниматься живописью, по-
эзией и музыкой. Теперь это время пришло.
Т. Воронина отмечает как специфические черты американской
живописи «сдержанную эмоциональность, сочетающуюся с ост-
ротой видения модели, метафизическую замкнутость, иногда су-
ровый аскетизм в трактовке пространства и образов, живущих
отрешенной от зрителя жизнью»1. Пуританство сказывается в виде-
нии мира живописцем.
Джемс Аббот Макнил Уистлер (1834—1903) принадлежит к
числу наиболее талантливых американских художников. Его кар-
тины украшают музеи Вашингтона, Лондона и Парижа. Учиться
живописи Уистлер начал в России. В 1855 г. он уже ученик знаме-
нитой школы Глейра в Париже. Здесь он знакомится с художни-
ками Курбе и Фантен-Латуром, поэтами-парнасцами, Бодлером,
позднее — Малларме, Верленом, Рембо. В 1859 г. Уистлер переез-
жает в Лондон и сближается с прерафаэлитами.
Связи литературы и живописи отражаются в специфике твор-
чества Уистлера: реальный мир привлекает его возможностью пе-
редавать тончайшие оттенки цвета. Его картины заставляют вспом-
нить название стихотворения Т. Готье «Симфония в ярко-белом».
1 Воронина Т. Джемс Аббот Макнил Уистлер // Мастера мировой живо-
писи XIX-XX вв. / Под ред. Е.Д.Федотовой. - М., 2002. - С. 202.
344
Уистлер пишет «Симфонию в белом № 1. Волчья шкура» (1862),
«Симфонию в белом № 2. Девушка в белом» (1864), «Каприз в
пурпурном и золотом № 2. Золотая ширма» (1864), «Симфонию в
сером и зеленом. Океан» (1866), «Гармонию в сером и зеленом.
Портрет мисс Сесили Александер» (1872—1873), «Аранжировку
в сером и черном. Портрет матери» (1871).
В названиях картин отражены цвет и сочетания цветов, что ста-
нет особенно важным для импрессионистов. Уистлер опередил их,
но в отличие от них не признавал работы на пленэре, передавал
не пойманное мгновение, но глубоко продуманное восприятие
психологии модели, портретируемого лица. Особенно специфич-
на «Симфония в белом № 1», на которой изображена девушка в
белом платье на фоне белой занавеси. Передача всех оттенков бе-
лого, как у Готье в его стихотворении, становится задачей худож-
ника, плюс к тому живописец видит еще и взаимодействие этих
оттенков, сообщающих белому цвету новые полутона. Учение им-
прессионистов о валерах реализуется здесь в полной мере.
Уистлер был не только мастером цвета, но и прекрасным пор-
третистом. Об этом говорит его «Портрет матери». Она сидит на
стуле в профиль к зрителю. Одежда ее очень скромна, как и пола-
гается пуританке: черное платье, белый чепец. Темная занавесь,
скамеечка для ног, серые стены почти пустой комнаты, украшен-
ной только пейзажем, возможно, подаренным ей сыном, да край
Дж. Уистлер. Портрет матери
345
другой картины — вот и весь интерьер. Тем сильнее немолодое
лицо этой женщины передает ее недюжинный характер, а от всей
картины веет глубоким почтением к матери и любовью сына. Ка-
жется, что именно такая женщина должна была стать одной из
героинь произведений Готорна.
Американская литература 1850— 1860-х гг. стояла на переломе:
заканчивался ее романтический этап и намечались черты нового,
реалистического метода отражения действительности.
Вопросы и задания
1. Расскажите о своеобразии национальной истории США. В чем суть
проблемы рабства?
2. Как соотносятся романтическое и реалистическое начала в амери-
канской литературе 1850— 1860-х гг.?
3. Как повлияли воззрения Эмерсона на духовное развитие нации?
4. Проанализируйте связи проблематики и формы в американской
литературе и живописи.
Литература
Бауэре Д. Демократические дали; Скандер Т. Ралф Уолдо Эмер-
сон // Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. / Под
ред. Р. Спиллера и др. — М., 1977. — Т. 1.
Воронина Т. Джемс Аббот Макнил Уистлер // Мастера мировой
живописи. XIX—XX вв. — М., 2002.
Зверев А. М. Литература США // История всемирной литературы:
В 9 т. / Под ред. И. М.Фрадкина. - М., 1990. - Т. 7.
Ковалев Ю.В. Литература США// История всемирной литерату-
ры: В 9т.-М., 1989.-Т. 6.
М царо А. Соединенные Штаты. 1848—1870 // История XIX века /
Под редакцией Лависса и Рамбо. — 2-е изд.; Под ред. Е. В.Тарле: В 8 т. —
М., 1938.-Т. 6.
Николюкин А. Бунт и кротость // Натаниел Готорн. Гарриет Би-
чер-Стоу. - М., 1990.
Шепард О. Новоанглийский триумвират: Лонгфелло, Холмс, Лоу-
элл //Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. — М.,
1978.-Т. 2.
Шиллер Ф.П. Североамериканская литература второй половины
XIX века // История западноевропейской литературы нового времени:
В Зт.-М., 1937.-Т. 2.
Hart J. D. The Oxford Companion to American Literature. — N.-Y., 1965.
Герман Мелвилл
Герман Мелвилл (Herman Melville, 1819—1891) принадлежит
к числу уникальных литературных явлений. Его, как и большин-
ство писателей США, активно работавших в 1850— 1860-е гг., сле-
346
довало бы назвать романтиком, но в его произведениях отчетливо
прослеживаются конфликты с романтизмом, стремление выйти
за его рамки.
Г. Мелвилл прежде всего известен как создатель американско-
го национального эпоса: «Моби Дик, или Белый кит» вошел в
историю мировой литературы не только как произведение о ки-
тобоях (таких было много в тот период), но и как философский
роман, в котором поставлены вопросы о мировом зле, о месте
человека в системе социальных отношений, степени активности
человеческого сознания и роли этой активности в развитии обще-
ства. Но «Моби Дик» не был первым произведением писателя.
Мелвилл родился в семье негоцианта, который быстро разо-
рился. Отец умер, когда будущему писателю было всего 12 лет, и
перед ним встал вопрос, как найти работу, которая могла бы про-
кормить его семью. Он перепробовал множество профессий: был
переписчиком, рассыльным. Но все это было и обыденно, и дава-
ло мало денег.
Мелвилл вошел в мир "тогда, когда китобойный промысел
Америки снабжал Европу жиром для свечей, ворванью, спермаце-
том для парфюмерии. На добыче китов делались состояния не
меньшие, чем на золотых приисках Клондайка. Кроме того, эта
профессия требовала смелости. Так Мелвилл стал китобоем: он не
боялся никакой черной и грязной работы.
В 22 года он отправился из Нью-Йорка в свое первое плавание
на китобойном судне «Акушнет». Правда, двумя годами ранее он
уже плавал на торговом судне в Ливерпуль. Через полгода служба
на китобое стала надоедать энергичному молодому человеку, и он
бежал с судна во время стоянки на одном из Маркизских остро-
вов, где обитало племя каннибалов тайпи. Будущий писатель про-
жил с каннибалами около полугода, неплохо познакомился с их
обычаями, в его сознании запечатлелись яркие картины плавания
на «Акушнете». Он хорошо знал современные «морские» романы,
начало которым положил Ф.Купер, и в 1846 г. выпустил свое
первое произведение «Тайпи» (Турее), которое скоро получило
широкую известность.
Уже здесь дают себя знать характерные черты метода Мелвилла.
Во-первых, возникает романтическая тема странника, но в соот-
ветствии с национальной спецификой это стрддствия по водным
просторам. Во-вторых, довольно трудно определить жанровую спе-
цифику «Тайпи». Это повествование, часто довольно прихотли-
вое, о том, что происходит с главным героем. Само повествова-
ние сочетает в себе подлинные факты и вымысел: то, что знал и
пережил сам автор, переплетается со сведениями, почерпнутыми
из рассказов тех, кто ранее посетил эти места. Повествование по-
рой окрашено юмором, а иногда читателя держит в напряжении
дальнейшее развитие действия, особенно когда рассказчик узна-
347
ет, что людоеды-тапийцы прячут от него копченую голову белого
человека: быть может, это голова его пропавшего друга, а его
самого кормили его мясом и следующей жертвой может стать он
сам? Все события произведения воспринимались читателями с
большим интересом. Тем более что белому человеку еще не при-
ходилось проникать так далеко к туземцам.
Роман к тому же знакомит читателя с обычаями племени тай-
пи, что тоже было совсем новым для читателя в 1846 г. При этом
следует отметить, что автор с большим уважением относится к
верованиям варваров, видя в них большой нравственный смысл,
хотя и сильно отличающийся от европейского представления о
нравственности.
«Ому» (Отоо, 1847) — небольшая повесть, полная сатиричес-
ких зарисовок современников разных сословий и рангов. Правди-
вое изображение жизни привело к тому, что автора назвали кле-
ветником. Однако Мелвилл был не клеветником, а тонким на-
блюдателем, который органически не переносил лицемерия и хан-
жества.
Уже в двух первых книгах Мелвилл выступил не только как
мастер увлекательного рассказа, но и как человек, изучивший пси-
хологию своего современника, для которого нет ничего более цен-
ного, чем деньги. Особенно доставалось от него миссионерам, ко-
торые, уничтожив табу, разрушили нравственные устои туземцев.
Мелвилл не получил систематического образования, но воп-
росы философии постоянно были в кругу его интересов, особен-
но близки были ему идеи немецкой романтической философии и
воззрения трансценденталистов; идеи Г. Торо о естественном че-
ловеке также интересовали писателя. Осмысление мира и челове-
ка в нем никогда не ограничивалось для Мелвилла только выявле-
нием социальной функции личности. Ю.В.Ковалев отмечал:
«...с самого начала своей творческой деятельности писатель всту-
пил на путь философско-художественного осмысления законов
буржуазной цивилизации в их специфически американском вари-
анте и не сходил с этого пути до самого конца»1.
Роман «Марди, или Путешествие туда» (Mardi, and voyage
thither, 1849) резко отличался от всего написанного ранее, ибо в
нем автор решил полностью отдаться силе своего воображения, в
которое он верил, будучи романтиком. Это тоже путешествие, как
и две первые книги. Сатирические первые страницы оттесняются
изображением страны Серении, рожденной идеями Христа. Путе-
шествие теряет реальные черты и переносится в мир разума, где
не нужны карты. Странник ведет читателя по неизведанным мо-
рям, но сам не верит в правильность избранного пути. Здесь мы
1 Ковалев Ю.В. Мелвилл // История всемирной литературы: В 9 т. / Под
ред. И.М.Фрадкина. - М., 1989. — Т. 6. - С. 579.
348
встречаемся с очень важной чертой мышления Мелвилла: он ни-
когда не может избавиться от сомнения. Каждое его суждение имеет
альтернативу. Сомневается он во всем, вплоть до существования
Бога. В «Марди» появился и символ, без которого трудно предста-
вить себе поэтику этого писателя: здесь это неуловимая Йилла.
Роман «Белый бушлат» (White Jacket, 1850) был создан на ос-
новании личных впечатлений, как и все предыдущие книги: в
1843 г., когда «Акушнет», с которого он дезертировал, снова по-
явился на Таити, Мелвилл, боясь возвращения на китобой, за-
вербовался на американский военный корабль «Юнайтед стейтс».
Картины реальности в романе занимают первое место. Бесправие
военных моряков, унижения, которым они постоянно подверга-
ются, были прекрасно известны автору. Порка как наказание была
обычным явлением на флоте. В основе сюжета лежит конфликт нрав-
ственного права человека и военного закона (воинского долга).
Корабль «Юнайтед стейтс», где происходит действие, под пе-
ром Мелвилла превращается в модель самих Соединенных Шта-
тов: здесь гуманность вступает в противоречие с законом. Назва-
ние корабля не случайно почти полностью повторяет название
самого государства: United States of America.
Все написанное до «Моби Дика» было как бы подготовкой к
нему. «Моби Дик, или Белый Кит» (Moby-Dick, 1851) стал верши-
ной творчества Г. Мелвилла, это необычное произведение откры-
вало дорогу искусству XX в.
В данном романе все разрушает традицию жанра. Главе I пред-
шествует «Этимология», где дается происхождение наименова-
ния крупного морского млекопитающего «кит» на древнееврей-
ском, греческом, латинском, англосаксонском, датском, голланд-
ском, шведском, английском, французском, испанском языках,
а также на фиджи и эрроманго: на всех тех наречиях, на которых
говорят народы, знавшие про китов и охотившиеся на них.
Следующая глава называется «Извлечения». В него помещены
сведения о китах. Первое взято из Книги Бытия в Библии: «И сот-
ворил Бог кита». Второе тоже является цитатой из Библии: «За Ле-
виафаном светится стезя, Бездна кажется сединой» (Иов). Как
известно, Иов был благочестивым ветхозаветным страдальцем,
который смиренно переносил все испытания, посланные ему Бо-
гом. Третье изречение «И предуготовил Господь большую рыбу,
чтобы проглотила Иону» относится уже к пророку Ионе, кото-
рый отказался принести городу Ниневии весть Бога о наказании,
за что понес кару: во время страшного шторма был сброшен в
волны океана и поглощен китом, во чреве которого просидел три
дня и три ночи. Названия Кит и Левиафан становятся синонима-
ми крупнейшего существа, обитающего в море. Далее следуют из-
влечения из работ ученых, произведений писателей и поэтов,
рассказов моряков об ужасных обитателях морей — китах.
349
Уже здесь намечаются идеологические основы характеров пер-
сонажей, связанные с Библией: имена Иова — человека смирен-
ного и богобоязненного, и Ионы — ослушника найдут отражение
в образах Старбека и Ахава. Старбек — это первый помощник ка-
питана, которому затея Ахава найти и убить Белого Кита кажется
слишком рискованной для всего экипажа судна. Он видит в реше-
нии своего начальника нарушение христианских заповедей, ибо
нельзя мстить неразумной твари. Так имя библейского пророка
первый раз вызывает ассоциативный ряд. Само имя капитана Ахав
тоже связано с Библией и названо в Книге Царств. Это нечести-
вый царь, который отказался от истинного Бога и стал язычни-
ком; он несколько раз раскаивался в своих прегрешениях, но не
внял все же словам пророка, вступил в битву и был разбит. О его
смерти сказано: «И псы лизали кровь его, а омывали его блудни-
цы, по слову Господа, которое Он изрек» (III Цар. XXII, 38). Имя
Ахав стало синонимом нечестия, корыстолюбия, идолопоклон-
ства и разврата.
И это не единственные связи с библейскими именами и обра-
зами. Полусумасшедший Илия, предрекающий гибель кораблю,
носит имя пророка Илии, предрекшего неурожайные годы Ахаву:
герои и здесь связаны предсказанием. Измаил, от лица которого
идет рассказ о Белом Ките, тоже носит имя библейского персона-
жа, который отроком жил в пустыне, стал стрелком из лука, позд-
нее женился, имел большую семью и дожил до 137 лет. Измаил у
Мелвилла только один уцелел после гибели корабля и всех своих
товарищей. Размышления о мире роднят его с библейским персо-
нажем, жившим в пустыне.
Имена, связывающие героев с библейскими персонажами, —
это первый слой символики романа, символы первой степени, по
терминологии А. Ф.Лосева, ибо круг их значений заранее ограни-
чен. Второй и главный пласт символического содержания отно-
сится к Белому Киту. Первое упоминание о нем возникает только
в конце главы XXXI, и сразу вслед за этим следует глава с описа-
нием китов разного типа: на кашалотов обращено особое внима-
ние. Собственно к романному сюжету эта глава прямого отноше-
ния не имеет, но акцентирует внимание на том животном, кото-
рое станет главным символом произведения.
При этом роман строится так, что глава I, следующая за «Эти-
мологией» и «Извлечениями», сначала вводит тему моря, прида-
вая его образу символически-мистическое значение. Автор рас-
сказывает, что в свободное время все люди почему-то идут к морю,
стремятся подойти к самой кромке прибоя, что-то неудержимо
таинственное притягивает их к этой стихии, глубины которой
скрыты от глаз человека, но полны загадочной жизни. Тема тайны
смыкается с темой моря и мотивом темноты, ибо все начальные
события совершаются либо при тусклом освещении, либо ночью.
350
Возникает двойственность, характеризующая мировосприятие
писателя и пронизывающая его главные произведения. Здесь она
создается двумя основными потоками повествования. Первый —
это рассказы о реальном плавании, охоте на реальных китов, на-
туралистические картины разделки их туш на корабле, работы
салотопки, а также постоянные вставные эпизоды, в которых со-
общается о реальном виде кита, его дыхании, строении головы,
роли хвоста, размерах скелета, обычаях китового стада, о китах-
одиночках.
Одновременно с этим перед читателем возникает второй, глу-
бинный план, связанный с тайной, с Судьбой, с непостижимым.
Так далеко не сразу появляется таинственный капитан Ахав, одна
нога которого сделана из китовой кости, потому что в последнем
плавании тот лишился ее в поединке с китом. Его воля была столь
же неодолима, как бронза, которую он напоминал цветом своей
кожи. Он обычно одинок, почти не общается даже со своими по-
мощниками. С Ахавом связаны и какие-то таинственные пассажи-
ры, движение которых слышат в трюме матросы. Стремление Аха-
ва встретиться с Белым Китом обнаруживается только тогда, ког-
да корабль достигает южных широт, где водятся кашалоты.
Белый цвет кита выделяет его среди всех остальных кашало-
тов, так же как и необычно большие размеры и свирепый нрав,
заставляющий видеть в, нем действие разумных, но губительных
сил — это кит-альбинос. В романе есть глава XLII, где автор рас-
суждает о белом цвете и его восприятии. Есть белый цвет гибе-
ли — это окраска акул, вид умершего человека, но есть и белый
цвет альбатроса, перед которым Измаил готов был преклонить
колени, увидев в нем посланца высших сил. Есть еще и окраска
альбиносов, внушающая нам смутное чувство настороженности,
хотя альбиносы такие же люди, как и все остальные. Кит-альби-
нос приобретает благодаря этим рассуждениям еще более фанта-
стическое освещение.
Затем следуют встречи с кораблями, на которых видели Бело-
го Кита: так постепенно приближается момент решительной схват-
ки с этим одновременно реальным и фантастическим чудовищем.
Последняя из встреч с кораблями «Рахиль» и «Восхитительный»
настраивает на трагизм исхода. Внезапно появившийся морской
ястреб, сорвавший шляпу Ахава, кажется таинэтвенным вестни-
ком беды. Однако капитан ведет команду вперед, несмотря на зло-
вещие предзнаменования. Он видит в своих действиях выполне-
ние предначертаний судьбы.
Сама встреча с Белым Китом занимает три маленькие главы,
которые названы крайне просто: «Погоня, день первый», «Пого-
ня, день второй» и «Погоня, день третий». Каждый из дней конча-
ется гибелью части команды, в последний день погибают, проби-
тый Белым Китом, сам корабль и та часть команды, которая на-
351
ходилась на нем. Вселенское зло, которое кажется Ахаву сконцен-
трированном в Белом Ките, победило неприступную волю полу-
безумного капитана. Или соединились две ветви вселенского зла,
одна из которых была воплощена в ките, а другая в воле капитана?
Для автора романа вопрос решается не однозначно. Во-первых,
команда «Пекота» состоит из людей разных национальностей и
разного цвета кожи. Здесь есть англосаксы, греки, негр, островитя-
не, даже один каннибал-язычник. «Пекот» представляет собой как
бы мир в миниатюре. На этом маленьком кусочке суши каждый
готов пожертвовать собой ради спасения товарища. Особенно выде-
ляется своей деликатностью и самоотверженностью бывший кан-
нибал Квикег. Во-вторых, на корабле собрались люди разных веро-
исповеданий. Измаил, выражая авторскую позицию, с равным ува-
жением пишет о христианах и язычниках, ибо каждая вера вбирает
в себя мудрость своего народа, а потому и достойна уважения. И вот
это уважение к разным расам и вероисповеданиям противопос-
тавлено неистовой жажде мщения киту, одолевающей Ахава. Ка-
питан «Рахили» просит у Ахава помощи, потому что на потоплен-
ных Белым Китом лодках были его дети, их ищут. Ахав даже не
отвечает на эту мольбу. В эпилоге Измаил сообщает, что его подо-
брала та самая «Рахиль», которая искала погибших детей.
В романе есть еще один очень значительный эпизод. Старбек, с
самого начала видя гибельность замысла Ахава, напрасно пытает-
ся его отговорить от мести киту, утверждая, что богопротивно
мстить неразумной твари. Не находя возможности спасти корабль
и команду, Старбек переживает страшное искушение: он должен
был разбудить Ахава, войдя в его каюту. Там он видит заряжен-
ный мушкет, которым Ахав однажды грозил ему. Старбек оказы-
вается перед выбором: если он сейчас застрелит Ахава, то спасет
всю команду; если Ахав останется жить, то гибель грозит всем.
Старбек не может убить человека даже во имя спасения других.
Автор этого странного, необычного романа создает в духе ро-
мантизма необычные характеры и фантастические ситуации, но
все они, как и у современников Мелвилла, прочно связаны с
реальностью. Мел вилл же отличается от них своим стремлением
дать научное объяснение тому странному феномену, который здесь
назван Моби Диком, Белым Китом. А это стремление к научности
ведет к тому, что роман лишен назидательности, в романтичес-
ком произведении царит объективность, которая присуща лишь
реалистам Европы — Флоберу, Теккерею. Мелвилл действитель-
но открывает новые пути для литературы, но не только тем, что
вводит символ как основную структурообразующую единицу.
Вслед за «Моби Диком» появился «Пьер, или Двусмысленно-
emu» (Pierre, 1852), который стал новой загадкой для читателей.
«Пьер» воплощал в себе важнейшую для автора мысль о наличии
противоположностей в каждом единичном. Роман реализует ав-
352
торскую мысль о двусмысленности бытия. У. Торп писал: «Главная
двусмысленность бытия, разрешению которой посвящен роман,
заключена в том, что мрачная сторона видимого мира порождает
у думающего человека страшную мысль, будто дьявольская сила
причастна к небесной правде»1. И далее ученый приводит текст из
самого романа: «Если человек сотворен на небесах, почему же мы
видим на нем отпечаток ада? Почему на благородном мраморном
столпе, подпирающем всемирный небесный свод, различаем мы
мрачные прожилки?»
Сюжет романа раскрывает бесконечные двусмысленности (под-
заголовок у автора дан во множественном числе), которые напол-
няют все типы человеческих отношений, все общепринятые нрав-
ственные законы. Пьер после смерти отца живет с обожающей его
матерью, которую любит и сам. У Пьера есть невеста Люси, они
собираются пожениться. Внезапно появившаяся Изабел сообщает
Пьеру, что она незаконная дочь его отца. Пьер хочет восстановить
доброе имя девушки, но оказывается перед выбором. Или он при-
знается матери, что отец не был ей верен, и тем самым разрушит
ее идиллические представления о прошлом, но сможет жениться
на любимой девушке. Или фиктивно женится на Изабел, откажет-
ся от любимой им Люси, но сохранит душевный покой матери.
Он выбирает второй вариант, обрекая Люси на страдание и дву-
смысленное положение, когда она решает следовать за Пьером и
Изабел. Возникает тема инцеста. Люси погибает, Пьер и Изабел
кончают самоубийством. Нравственный выбор приводит всех ге-
роев к катастрофе, хотя побуждения Пьера самые благородные.
Если в «Моби Дике» для капитана Ахава зло было сосредото-
чено в мифическом ките и его устранение могло возвратить миру
равновесие, то в «Пьере» равновесие невозможно изначально, ибо
в каждом поступке содержится как доброе, так и злое начало. Ро-
ман, лишенный автобиографичности, присутствовавшей во всех
произведениях Мелвилла, был задуман как чистый эксперимент
с помощью символических ситуаций как в главной линии сюже-
та, так и в отдельных символических эпизодах. Особенно значите-
лен эпизод с Камнем ужаса, который навис над обрывом и готов
скатиться вниз в любой момент: от этого камня Пьер хочет полу-
чить совет, как поступить с Изабел. Примечательно то, что биб-
лейское имя «Петр» означает «камень». Возникает Дополнитель-
ная ассоциация, раскрывающая отсутствие равновесия.
Годы после этих двух романов не принесли Мелвиллу удачи
как писателю. Ему снова пришлось думать о заработке и стать слу-
жащим. Он выпустил два сборника стихов, которые издал на свои
деньги. В «Стихах о войне» обращался к событиям Гражданской
1 Торп У. Герман Мелвилл //Литературная история Соединенных Штатов
Америки: В 3 т. / Под ред. Р.Спиллера и др. - М., 1977. - Т. 1. - С. 532.
12 Храповицкая
353
войны. Он верил в победу северян, но осознавал, что она не раз-
решит всех проблем. Мирное время, по его мнению, могло стать
испытанием для американской демократии, в которой он видел
много изъянов.
Для себя он решал вопрос о Вере. Стремился примирить науку
и религию, понять суть не только различных христианских кон-
фессий, но и язычества: ему немало приходилось сталкиваться с
верованиями диких племен, и он не всегда отрицал высокую нрав-
ственность их веры.
Среди неопубликованных работ Мелвилла была повесть «Бил-
ли Бадд, марсовый матрос» (Billy Budd, Foretopman). Ее выход
помечают годом смерти автора — 1891-м. Это один из шедевров
писателя, где он разрешает для себя вопросы о добре и зле. Он
приходит к выводу, что в мире существуют, во-первых, изна-
чально порочные люди, как каптенармус Клэггарт. Они не вы-
носят чистосердечных и доверчивых людей. Во-вторых, суще-
ствует закон, который не совпадает с природой, поэтому поря-
дочный человек обречен на раздвоение личности. Человек, слу-
жащий закону, неизбежно совершает порочные с нравственной
точки зрения поступки. Так, в повести капитан был вынужден
приговорить Билли Бадда — умного, веселого, наблюдательно-
го, близкого духовно автору, к казни за убийство каптенармуса,
его оклеветавшего, хотя понимал, что каптенармус оскорбил
Билли.
Повесть, как это присуще Мелвиллу, имеет символ: Билли Бадд
от волнения лишается способности говорить и защищать себя. «Не-
мота» Билли в самый ответственный момент его жизни симво-
лична: человеческая природа не может противостоять социально-
му закону. Последние слова Билли — это обращение к Богу с
просьбой помиловать капитана, отдавшего приказ о казни. Ко-
мандир корабля прекрасно понимает, что вынесенный приговор
бесчеловечен, но он должен следовать уставу, ибо как член обще-
ства он лишается права действовать в соответствии с собственной
совестью. Он лишь марионетка власти. Перед героем Мелвилла встает
та же проблема, что и перед капитаном в рассказе А. де Виньи
«Красная печать»: оба понимают, что человечность выше воинс-
кой присяги, но подчиняются так называемому «воинскому дол-
гу» и убивают невинного.
Вопросы и задания
1. Каким образом «морские романы» Мелвилла послужили подготов-
кой к созданию «Моби Дика»?
2. Рассмотрите проблематику «Моби Дика».
3. Судьба или воля персонажей управляет событиями в «Моби Дике»?
4. В чем гуманизм романа?
5. Каковы функции реальности и фантастики в «Моби Дике»?
354
6. Как главный символ «Моби Дика» связан с мировосприятием автора?
7. Как решается проблема «двусмысленностей» в творчестве Мелвилла?
8. Рассмотрите темы Бога, природы, человека и закона в «Билли Бадде».
Литература
Ковалев Ю.В. Мелвилл // История всемирной литературы: В 9 т. /
Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Т о р п У. Герман Мелвилл // Литературная история Соединенных Шта-
тов Америки: В 3 т. / Под ред. Р. Спиллера и др. — М., 1977. — Т. 1.
Hart J. D. The Oxford Companion to American Literature. — N.-Y., 1965.
Натаниел Готорн
В творчестве Натаниела Готорна (Nathaniel Hawthorne, 1804—
1864) органически сплавляются черты романтизма и реализма.
Будущий писатель был выходцем из семьи пуритан, но стал не
последователем, а исследователем воздействия этого религиозно-
го течения на человека. Будучи хорошо знаком с Эмерсоном, он
не был трансценденталистом, а порой и подсмеивался над его
сторонниками и их рассуждениями о сверхдуше. Также не принял
он идей Торо о естественном существовании, о связях человека с
природой. Родившись и живя долгое время в провинциальном го-
родке Сейлеме в доме матери, а потом попав на четыре года в
Боудойнский колледж, он научился наблюдать жизнь, размыш-
лять о ней. В нем развилось стремление к одиночеству, способ-
ность властвовать собой, а также ироническое отношение к миру.
Новая Англия, куда входил Сейлем, привила ему демократичес-
кие убеждения, но не превратила в карьериста, хотя и была бурно
развивающимся штатом. Иногда его считали затворником, но это
был его способ уединяться для размышлений о мире и своем твор-
честве, а также возможность сохранить независимость в вотчине
«дядюшки Сэма», как он называл официальную Америку. Это был
мыслитель, который подвергал анализу устоявшиеся взаимоот-
ношения и воззрения, будь то в области социальной, философ-
ской или религиозной.
Ю. В. Ковалев писал о Готорне: «Для него Новая Англия была
понятием не только географическим, но и преэвде всего истори-
ческим, интерпретированным в категориях интеллекта и нрав-
ственности. Он ощущал себя наследником вековых традиций, пре-
емником поколений пуритан-Готорнов, среди которых были мо-
реплаватели, торговцы, чиновники, судьи»1. Органическая свя-
занность с историей народа приводила к тому, что писатель стре-
1 Ковалев Ю.В. Готорн / История всемирной литературы: В 8 т. / Под ред.
И. М. Фрадкина. - М., 1989. - Т. 6. - С. 567.
355
милея познать истоки его настоящего, обращаясь к прошлому,
которое часто уводило его в XVII в., когда только начинала про-
буждаться смелая мысль, отвергавшая узаконенные устои. Однако
следует заметить, что Готорн не стремился точно определять вре-
мя действия своих произведений: недоговоренность, вообще при-
сущая его творчеству, проявлялась и здесь, отражая одну из черт
романтизма. Романы Готорна обычно строились на соотношении
прошлого поступка или даже преступления и выявлении его нрав-
ственной сущности в собственно романном времени. Он в прозе
создал то, что в конце XIX в. будет названо ретроспективной ком-
позицией, но отнесено это будет к драме Ибсена. Такая компози-
ция рождалась из глубокого убеждения писателя в том, что он
наследник многих поколений переселенцев, и из того, что насто-
ящее он воспринимал как следствие прошлого.
При этом необходимо отметить характернейшую черту его воз-
зрений на человеческую природу и способы ее воспроизведения в
искусстве: интерес к глубинам, тайникам человеческой души. Он
относится к числу тончайших романистов-психологов, но на эти
тайники он предпочитал лишь указывать, не видя возможности
однозначно объяснить причины тех или иных действий персона-
жа. Эта неоднозначность, как и недоговоренность при изображе-
нии событий, свидетельствует не о слабости воображения или
мысли автора, но, наоборот, заставляет видеть в нем человека,
воспринимающего мир не однолинейно и однозначно, а предпо-
лагающего многоаспектность и многогранность в истолковании
самых, казалось бы, обыденных вещей. А это уже примета литера-
турного мастерства конца того века, к которому относится твор-
чество Готорна.
Следует отметить скептицизм писателя в вопросах морали и
религии. Пуританство вызывало его резкое неприятие, ибо с ним
он связывал отсутствие свободы мысли и гуманности, что приво-
дило к неоправданной жестокости нравов и законов в Новой Ан-
глии. Толпа, слепо следующая обычаям, не считала безнравствен-
ным присутствовать при приведении.в исполнение смертных при-
говоров во время преследования так называемых ведьм. «Охота за
ведьмами» была в Новом Свете аналогом инквизиции в Европе:
отголоски этих событий возникают в произведениях Готорна.
Писатель, не будучи мистиком, вместе с тем во многом был
фаталистом: он считал, что зло, совершенное в прошлом, порож-
дает цепь злодеяний в будущем. Это относится в целом к области
нравственности и к нарушению ее законов.
Готорн-романтик в своих произведениях обычно отталкивался
от истинных событий, изображал реальную Америку и тех, кто ее
населяет. Но отмечал, что факт для него является только отправ-
ной точкой, он оставляет за собой право расцветить его силой
своего воображения. Поэтому писатель часто использует легенды,
356
сложившиеся в памяти народа. На основе легенд возникала сим-
волика — характернейшая черта поэтики и мышления Готорна.
Не случайно Колридж входил в число хорошо известных ему по-
этов. Особенностью метода Готорна является внимание к быту,
присущее реализму, хотя он и не признавал себя реалистом. Обы-
денность у него сочетается с изображением фактов, нарушающих
равномерное течение жизни.
Из писателей ему особенно были близки Дж. Беньян, Дж. Миль-
тон и Г. Спенсер. Из современников он ценил Ч. Б. Брауна, В. Ир-
винга, Э.А. По и Г.Лонгфелло. У.Теккерей и Ч.Диккенс оставля-
ли его равнодушным. Однако Готорн оказался особенно близок
тончайшему психологу и лирику Г.Джеймсу, но это уже следую-
щий этап американской литературы.
«Дядюшка Сэм» не внушал писателю доверия и симпатии, его
учреждения казались ему закосневшими в рутине и бездеятельно-
сти, но активным политиком он никогда не был. Интересно, что
в предисловии ко второму изданию романа «Алая буква» Готорн
создал образ Таможни, которая погибает от обилия бумаг, почти
сгнила, а ее сотрудники во главе с Главным сборщиком сидит без
движения, балансируя на двух задних ножках стульев, которые
прислонены к стене и не падают только потому, что она их дер-
жит. Дел у них никаких нет, но есть постоянный обеспечивающий
их заработок. Служба в данном заведении приводит к тому, что
человек теряет энергию и любознательность, способность мыс-
лить. Сам Готорн избежал этого, только покинув стены Таможни.
Автор создает символ в присущей ему манере. Его называют родо-
начальником романтической символики в Америке, хотя еще до
него символ играл огромную роль в творчестве Э.А.По. Но сим-
вол Готорна не содержит в себе мистики, он скорее напоминает
Канцлерский суд в романе Диккенса «Холодный дом». Это не вли-
яние, ибо роман Готорна появился на три года ранее, а типоло-
гическое схождение особенностей стиля, когда речь идет об опи-
сании похожих общественных явлений.
Начинал Готорн как журналист и скоро познал мелочность
проблем, занимавших журналистов: этого требовали непритяза-
тельные вкусы малообразованных обывателей. Первым его значи-
тельным произведением был сборник «Дважды рассказанные ис-
тории» (Twice-Told Tales, 1837). Его героями стали современники.
Специфика стиля — склонность к размышлениям, эссеистичес-
ким отступлениям, так же как и стремление проникнуть в тайны
психологии личности, проявились уже здесь. И здесь же возникло
желание использовать символику тогда, когда мысль столь слож-
на, психология столь неоднозначна, что прямое авторское объяс-
нение разрушает, а не проясняет значение рассказанных событий.
В одной из новелл всеми уважаемый пастор неожиданно для всех
вдруг появляется в вуали, которая закрывает его лицо. Он не сни-
357
мает ее, утверждая, что такую невидимую вуаль носят на своем
лице все люди, ибо тайны их душ непостижимы, они прячут свою
внутреннюю жизнь от окружающих.
Готорн стоит у истоков национальной американской новеллы,
уходящей от воздействия новеллистики Европы, Англии в част-
ности. Символика входит в число национальных особенностей
новеллы этой страны, так же как и отсутствие неожиданных и
эффектных финалов.
К числу самых значительных его произведений относятся два
романа — «Алая буква» и «Дом о семи фронтонах».
«Алая буква» (The Scarlet Letter, 1850) ознаменовала начало
второго периода в творчестве Готорна, когда он заявил о себе как
романист. События отнесены в прошлое и происходят в родном
городе автора Сейлеме.
Развитию действия предпослано предисловие «Таможня», да-
ющее возможность передать атмосферу полного духовного застоя
в Сейлеме, о чем было сказано выше, а также факт, который лег
в основу романа. Автор среди ненужных старых бумаг обнаружил
сверток. Он был обернут алой тканью, на которой оказалась буква
А, покрытая искусной вышивкой. Внутри были и листки, расска-
зывающие историю Эстер Прин: она была присуждена к ноше-
нию этой буквы на груди и, будучи прекрасной мастерицей, сама
ее покрыла такой изящной вышивкой. Но автор предупреждает
читателей, что в его романе достоверны лишь контуры событий;
стараясь объяснить поступки и чувства персонажей, он дает себе
полную свободу, продиктованную его фантазией.
Композиция произведения, как это обычно для Готорна, рет-
роспективна: преступление (поступок) главной героини Эстер
Прин совершено до начала действия. Конфликт возникает еще
задолго до того, как Эстер выставлена на позорный помост. Нача-
ло его следует отнести к тому времени, когда уже немолодой уче-
ный Прин решил жениться на молоденькой и малообразованной
красивой девушке Эстер: он надеялся, что ее юность внесет тепло
в его дом. Она смотрела на него с обожанием, но без любви, а
затем он покинул ее. На ее пути оказался умный, пользующийся
большой популярностью молодой и эмоциональный священник
Димсдейл. Они полюбили друг друга, родился ребенок. Поженить-
ся они не могут, ибо судьба ее мужа неизвестна. И вот теперь она
у позорного столба. В обществе пуритан за такое преступление мож-
но поплатиться даже жизнью. Кто же виноват?
Суд приговорил ее к постоянному ношению на груди алой буквы
А, которая всем должна говорить о ее преступлении: прелюбоде-
янии (Adulteress). Церковные и светские власти, обращаясь к ней
с проповедями, стремятся заставить назвать имя отца ребенка.
На этой же площади оказываются только что вернувшийся из
плена ее муж и священник Димсдейл. Муж знаком приказывает
358
ей молчать (он собирается сам найти виновного и отомстить по-
своему), а Димсдейла она не желает называть сама. Это основные
персонажи, психология которых интересует автора; к ним вскоре
присоединяется подросшая дочь Эстер — Перл, которой быстро
открывается ложность ее положения в мире. Девочка умная, не-
сколько необычная не раз пытается узнать у матери смысл алой
буквы на ее груди. Содержанием романа становится душевная борь-
ба главных героев, раскрывающая сущность их характеров.
В романе три сильных характера — это Эстер, ее муж Прин и
дочь Эстер Перл. Старый священник, не добившийся признания
от осужденной, требует от Димсдейла, чтобы он как духовный
пастырь сам обратился к ней с увещеванием. Несчастному прихо-
дится подчиниться. В словах Димсдейла, отца маленькой Перл,
звучит главная мысль романа и отражается главная черта его ха-
рактера. Он заклинает Эстер назвать имя сообщника по греху и
страданию, ибо это приблизит ее к спасению: таков закон пури-
тан. Это первая часть его.речи, которую он обязан произнести
перед властями и прихожанами.
А затем следует продолжение, раскрывающее только для нее
одной суть его страдания и характера. Он, слабый по своей приро-
де человек, перекладывает всю тяжесть наказания на нее и от нее
же ждет помощи, ибо сам не обладает нравственной силой. Дим-
сдейл уверяет женщину, что ложная жалость и нежность не долж-
ны замыкать ее уста, а согрешившему вместе с ней лучше сойти с
почетного пьедестала и встать рядом с ней, чем всю жизнь то-
миться, пряча свою вину в тайниках души, ибо у него может не
хватить мужества на то, чтобы сознаться. Мы видим, что он добр
(это он проявит не раз по отношению к Эстер и ее дочери, к
своим прихожанам), но его волю можно подчинить другому чело-
веку. И он действительно начинает ощущать на своей груди скры-
тую от всех горящую и жгущую его алую букву.
Эстер, любя Димсдейла, молчит. Она одна несет свой крест —
свою алую букву. Люди сторонятся ее даже тогда, когда она помо-
гает больным во время чумы или приносит деньги нищим. Жен-
щина сильна душой, она не озлобилась, искупая свой грех, одна-
ко в ее душу порой проникает сомнение в величии и разумности
Божьего промысла. Оно особенно сильно тогда, когда, проходя
мимо уважаемого всеми священнослужителя или мимо почтен-
ной матроны, Эстер ощущает, как начинает шевелиться на ее
груди алая буква. Значит, думает она, грех осуждается только тог-
да, когда он раскрыт. Грех утаенный — это не грех? Ни Бог, ни
люди не судят за него? А она грешна не более, чем многие вокруг
нее. Но даже эти мысли не рождают в ее душе ожесточения. Со
временем окружающие, видя от нее только добро, забывают о
первоначальном смысле носимого ею знака и теперь начальная
буква А связывается со словом able — способный, умелый, силь-
359
ный. Все эти свойства действительно присущи Эстер. Само ее имя
Esther восходит к Библии: так звали героиню, спасшую свой на-
род от власти царя Артаксеркса. Алая буква становится символом,
смысл которого постепенно развивается и переходит от указания
на грех при отрицательной окраске как для самой героини, так и
для окружающих к признанию ее высоких заслуг при диаметраль-
но изменившемся восприятии.
Роль Эстер действительно близка к той, которую играла ее ве-
ликая предшественница. В мире, где правят сильные и далеко не
всегда безупречные люди, она стремится спасти прежде всего того,
кого любила и любит. Женщина видит, как страдает Димсдейл,
как поработил его духовно ее бывший муж, догадавшись, с кем
изменила ему жена. Прин не доносит на священника, не убивает
его, но каждодневно, прикинувшись его другом и врачом, свои-
ми расспросами о симптомах недуга, сжигающего священника,
наводит мысль на его нравственные причины, усугубляя страда-
ния несчастного. Однажды Прин насильно обнажает его грудь и
прикасается к ней рукой, словно видит там горящую алую букву.
Эстер уговаривает Димсдейла бежать с ней и их дочерью из
Бостона, но Прин догадывается об их намерениях, и на следую-
щее утро Димсдейл, обратившись к своим прихожанам, раскры-
вает жгущую его тайну. Он умирает, раскаявшись, и только тогда
его дочь первый раз целует отца. Эстер и Перл, которая с возрас-
том отказалась от своих эксцентрических выходок, порой застав-
лявших мать думать, Бог или дьявол послал ей ребенка, покида-
ют город. Умирает вскоре и муж Эстер, Прин.
Автор в своей обычной неторопливой манере рассуждает об
истинных нравственности и доброте и показной смиренности и
добропорядочности пуритан, которые видят грех в любви, в спо-
собности радоваться жизни. Девочка Перл выражает авторскую
позицию в большей мере, чем остальные герои, которым прихо-
дится считаться с общественным мнением. Живость ее натуры,
переменчивость настроений, искренность чувств противопостав-
лены поведению и взрослых пуритан,- видящих грех в радостях
жизни, и их детей, которые в своих играх наказывают кнутом
грешников-квакеров, снимают скальпы с пленных индейцев, изоб-
ражают ведьм, пугая друг друга.
При том что главная задача автора заключается в раскрытии
душевной жизни персонажей, он сознательно сохранил тайны.
С. Т. Уильяме писал об этой принципиальной недоговоренности
в произведениях Готорна: «Была ли грехом женитьба Чилингвор-
та (под этим именем появляется муж Эстер Прин. — Г.Х.и Ю. С),
к чему он не был способен? <...> Является ли его ошибкой то,
что он посвятил себя науке? Почему его жажда мести переросла в
неестественную любовь-ненависть? Как можно объяснить то об-
стоятельство, что падение Димсдейла начинается... с духовного
360
очарования Эстер? Почему трусость Димсдейла, не признавшего
своей вины, вознесла его на высоту, с которой он поучал паству?
Почему признание своей вины освободило Эстер от чувства рас-
каяния? В самом деле, почему все, что произошло с ней, обога-
щает и облагораживает ее душу?»1.
Роман «Дом о семи фронтонах» (The House of the Seven Gables,
1851) также имеет ретроспективную композицию, и столь же не-
торопливо (при всем драматизме ситуаций) развивается в нем
действие. Символом в данном случае является сам дом, полусгнив-
ший, запущенный, темный, с целым рядом запертых покоев, с
лабиринтом ходов, в которых можно заблудиться. Преступление
далекого прошлого так же мрачно и так же темно, как дом, где
полтора века обитают Пинчены, вселение которых началось с казни
бывшего владельца земельного участка, занятого домом о семи
фронтонах. Даже количество фронтонов рождает мысль о необыч-
ности дома и его истории.
Начинается роман с предуведомления, в котором автор сооб-
щает, что он собирается писать не реалистический роман, в кото-
ром не может быть фактов невероятных и неправдоподобных, но
романтический, где атмосфера подчиняется воображению писа-
теля. Здесь легенда часто более достоверна, чем подлинный факт.
Задача писателя заключается в том, чтобы связать прошлое с на-
стоящим, показать, как преступление, совершенное давно умер-
шими людьми, не умерло в жизни рода, как зло порождает зло.
При этом автор не собирается читать нравоучений читателю, но
воспользуется средствами более тонкими — его привлекает высо-
кая истина, искусно и тонко изображенная. Мастерство повество-
вания дает больший эффект, чем прописная мораль.
Первая глава рассказывает предысторию о том, как полковник
Пинчен позарился на небольшой земельный участок Метью Мола,
когда-то своими руками выкорчевавшего там девственный лес. Мол,
защищавший свою собственность, был обвинен в колдовстве и
казнен. Легенда сохранила его предсмертные слова, обращенные
к Пинчену: «Господь Бог напоит его человеческой кровью» (пере-
вод Г. Шмакова). Жилище Пинчену строил сын казненного. Когда
дом о семи фронтонах был готов и приглашены гости в честь его
освящения, то хозяина нашли убитым в кабинете, а на его ворот-
нике был след окровавленной руки. Кто-то будто бы видел чело-
века, выпрыгнувшего из кабинета убитого. Преступление осталось
нераскрытым, а в кабинете убитого остался висеть его портрет:
казалось, что бывший хозяин так и не покидал свой дом.
О доме ходили темные слухи, там видели привидений. Более
чем за сто лет, пока стоял дом, сменилось несколько его владель-
'Уильямс СТ. Натаниел Готорн / Литературная история США: В 3 т. / Под
ред. Р.Спиллера и др. - М., 1977. - Т. 1. — С. 500.
361
цев, иногда появлялись мужчины, повторявшие характер и черты
лица полковника Пинчена, сохранившиеся на портрете. Но род
вымирал. Считая себя богатыми и знатными, Пинчены не полага-
ли возможным трудиться и ждали откуда-то наследства. Лишь один
из них открыл в доме мелочную лавочку, но после его смерти
вход в нее был забит: это был позор для рода.
События начинаются с того момента, когда старая и некраси-
вая мисс Гефсиба Пинчен, не имея средств к жизни, тоже реша-
ется открыть мелочную лавочку и снимает замок с двери. Кроме
нее фамилию Пинчен носит судья, являющий собой полную ко-
пию убитого полковника. Он человек богатый и уважаемый. По-
мимо сестры у него есть и другие родственники — молоденькая
очаровательная Фиби и брат Гефсибы Клиффорд. Почти тридцать
лет он провел в тюрьме по обвинению в убийстве своего дяди,
теперь его ждут домой.
В доме еще живет молодой дагерротипист Холгрейв, явивший-
ся неизвестно откуда, переменивший массу профессий и исхо-
дивший чуть ли не всю Америку. Он говорит, что с помощью
солнца он может увидеть ту сущность, которую люди скрывают от
других. Считается, что род Мола пресекся, но Холгрейв, веселый
философ — его последний представитель.
Тема греха и его последствий связывает всех персонажей. Го-
торн писал, что часто человек, уважаемый всеми, на самом деле
когда-то отступил от норм морали. А так как большей частью этот
человек вел вполне праведный образ жизни, то как бы забывал о
своем проступке или преступлении. Таков судья Пинчен. Для не-
большого городка он — весьма значительная фигура, а потому и
полон самоуважения. Когда-то именно он вынес суровый приго-
вор своему брату Клиффорду, человеку, увлеченному искусством,
умеющему радоваться жизни, душа которого была открыта всему
прекрасному. Весь город, потрясенный тем, что племянник убил
своего дядю, видел в этом приговоре торжество справедливости,
которая была поставлена выше родственных отношений.
Теперь Пинчен говорит о том, что именно благодаря его стара-
ниям Клиффорд освобожден досрочно. Но Клиффорд вышел из
тюрьмы сломленным духовно, почти утратившим рассудок. Толь-
ко Фиби может рассеять его тяжелые мысли и вывести его из
состояния полной апатии. Кажется странным, но одновременно и
оправданным, что Клиффорд более всего боится встречи с судьей
Пинченом: это должно напоминать преступнику о его злодеянии.
Однако автор вносит серьезные коррективы в описание событий
прошлого: убийства не было. Дядя, любивший Клиффорда и со-
биравшийся завещать ему свое немалое имущество, застал Пин-
чена роющимся в его бумагах и умер от апоплексического удара.
Пинчен путем подтасовок представил Клиффорда убийцей и стал
единственным наследником, посадив в тюрьму брата.
362
Роман показывает, как зло, посеянное полковником Пинче-
ном, породило преступление судьи Пинчена, перенявшего черты
характера своего пращура. Он стал воплощением рока для Гефси-
бы и Клиффорда. Они погибли бы, если бы сам судья не скончал-
ся скоропостижно в их доме от апоплексического удара. При этом
обстоятельства были таковы, что в его смерти могли бы обвинить
Клиффорда: он был единственным мужчиной в доме, он более
всего боялся Пинчена. По настоянию почти обезумевшего Клиф-
форда он и Гефсиба бежали из дома, увидев умершего Пинчена:
подозрение в убийстве могло пасть на них. Только появление по-
томка Мола Холгрейва восстановило истинную картину трагедии.
Роман заканчивается воссоединением двух враждующих родов:
Фиби выходит замуж за Холгрейва. Линия зла пресеклась тогда,
когда появились молодые люди, добрые и не стыдящиеся труда.
Задача автора снова заключается в том, чтобы раскрыть внут-
ренний мир человека. Холгрейв, выражая мысль Готорна, говорит
Фиби: «В каком все-таки удивительном и непостижимом мире мы
живем! Чем больше я на него гляжу, тем больше он меня озадачи-
вает, и я даже начинаю думать, что способность удивляться ему и
есть мера человеческой мудрости. А какие поразительные созда-
ния мужчины, женщины и дети! Никогда нельзя быть уверен-
ным, что до конца знаешь их или, исходя из их внешнего облика,
хотя бы догадываешься о том, кем они когда-то были. Возьмем
судью Пинчена или Клиффорда! Каждый из них сложнейшая за-
гадка, головоломка из головоломок».
Эти «головоломки» автор лишь намечает, показывая внешний
контур действий персонажей, называя события, но оставляя чи-
тателю возможность самому делать выводы. Психологизм XIX в.
идет по пути усложнения формы, отказа от прямых авторских
объяснений. В Европе это путь Г.Флобера.
Вопросы
1. Каковы основные черты мировосприятия и эстетики Н. Готорна?
2. Когда появляются в творчестве Готорна символы и какова их роль?
3. В чем своеобразие проблематики, композиции и символики «Алой
буквы»?
4. Как решается тема зла с помощью композиции и символики в ро-
мане «Дом о семи фронтонах»?
5. Как сочетаются в романах Готорна черты реального быта и необыч-
ные характеры или события?
Литература
Ковалев Ю.В. Готорн // История всемирной литературы: В 9 т. /
Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1989. — Т. 6.
Ковалев Ю.В. Легенды и реальность // Натаниел Готорн. Дом о
семи фронтонах. Новеллы. — Л., 1975.
363
Николюкин А. Бунт и кротость// Натаниел Готорн. Гарриет Би-
чер-Стоу. - М., 1990.
Уильяме СТ. Натаниел Готорн //Литературная история Соеди-
ненных Штатов Америки: В 3 т. / Под ред. Р. Спиллера и др. — М., 1977. —
Т. 1.
Hart J. D. The Oxford Companion to American Literature. — N. Y., 1965.
Гарриет Бичер-Стоу
Гарриет Бичер-Стоу (Harriet [Elizabeth] Beecher-Stowe, 1811 —
1896) была дочерью преподобного Лаймена Бичера, страстного
сторонника и проповедника идей пуританизма. Нравственная идея
и Священное Писание служили для него основой жизни и убеж-
дений. При этом он был просвещенным гуманным человеком, и
добрые дела приносили ему не меньшую славу, чем проповеди
слова Божия. Религиозный настрой семьи привел к тому, что шесть
братьев Гарриет приняли духовный сан.
Будущая писательница с детства усвоила идеи пуританизма. Ее
воспитание приводило к тому, что она была мало знакома с худо-
жественной литературой (ей иногда попадались отдельные произ-
ведения В. Скотта), а театр считала греховным заведением. Бичер-
Стоу долго отказывалась посетить спектакль, поставленный по ее
роману «Хижина дяди Тома». Однако он доставил ей большое удо-
вольствие. На ее духовное развитие немалое влияние оказал ее
дядя-либерал С. Фут.
Родилась будущая писательница в штате Коннектикут в Новой
Англии. Культура этой части Соединенных Штатов Америки отра-
зилась на ее мировосприятии и творчестве. Училась она в школе
для девочек в Хартфорде, которая была создана ее старшей сест-
рой. Потом сама стала в ней преподавать. С ранних пор Бичер-Стоу
отличалась воображением, сочетающимся со строгим самоанали-
зом, что нашло воплощение в ее самом значительном романе
«Хижина дяди Тома»
В 1836 г. она вышла замуж за коллегу отца, преподобного К. Стоу.
В семье было шестеро детей, но Гарриет, оставаясь хорошей мате-
рью и хозяйкой, начала писать для журналов небольшие рассказы
о тех, кого хорошо знала — о фермерах Новой Англии. Ранние
произведения писательницы всегда были основаны на изображе-
нии известных ей ситуаций и характеров и проникнуты духом
проповедничества. Живость им придавал юмор, который станет
отличительной чертой ее метода и в дальнейшем.
Поездка в Кентукки познакомила ее с ужасами рабства южных
штатов. В ее рассказах появилась новая тема. Писательница стала
сторонницей аболиционистов, хотя активного участия в их дви-
жении не принимала.
364
Г. Бичер-Стоу не принадлежала к романтикам, ее произведе-
ния нельзя полностью отнести и к реалистическим, но в них под-
линная жизнь всегда занимает первое место, хотя ее интерпрета-
ция часто бывает окрашена сентиментальностью, а ситуации и
изменения в характерах персонажей не всегда убедительны. Геро-
ям свойственны романтическое стремление к исключительному,
мгновенные прозрения, что заменяет реалистический анализ пси-
хологии.
А. М. Зверев справедливо утверждал, что американский реализм,
заявивший о себе по-настоящему в 1870-е гг., начинался с про-
зы, в которой был особенно значителен «местный колорит». Мы
говорим о «местном колорите» у романтиков Европы. Реалисти-
ческие обстоятельства, связанные с социальными отношениями
и определенным историческим временем, «вышли» из «местного
колорита» В.Скотта прежде всего. В литературе Америки происхо-
дят сходные процессы. Творчество Бичер-Стоу находится на том
переломе, когда «местный колорит» приобретает черты социаль-
но-временной детерминированности.
До романа «Хижина дяди Тома» она не писала крупных произ-
ведений. Непосредственным толчком к созданию романа послу-
жило письмо жены брата, которая просила Гарриет вступиться за
несчастных рабов. Существует легенда о том, что в сознании мис-
сис Стоу, идущей к причастию, первой возникла сцена смерти
дяди Тома и его предсмертной проповеди всепрощения.
«Хижина дяди Тома» (Uncle Tom's Cabin, 1852) не докумен-
тальный роман, но факты, описанные в нем, очень часто восхо-
дят к подлинным событиям. В последней главе «Несколько слов в
заключение» Бичер-Стоу сообщала, что внешний облик Элизы
списан с реального лица, а истории, подобные истории дяди Тома,
она слышала неоднократно. Брат писательницы знал о трагедии,
постигшей прототипа Прю и был знаком с человеком, с которо-
го был списан Саймон Легри.
О продаже мулаток и квартеронок в Новом Орлеане было хо-
рошо известно, так же как и о самоубийстве несчастных молодых
женщин, предпочитавших смерть ужасной доле наложниц. Знали
в Америке и о том, что продают детей, что некоторые матери
убивают их, чтобы избавить от вечного страдания в неволе у жес-
токого хозяина. Сама Бичер-Стоу жила в Новой Англии, где не
было рабства, но ей приходилось бывать и рядом с рабовладель-
ческими штатами. Кроме того, отношение к рабству в северных
штатах тоже не было однозначным: чернокожих многие не при-
знавали равными себе людьми. Актуальность теме придал закон
1850 г., по которому каждый житель нерабовладельческих штатов
должен был возвращать хозяину беглых негров. Теперь и Север
перестал быть для них спасением. Только Канада могла избавить
от рабства и жестокой расправы.
Сюжет «Хижины дяди Тома» сочетает в себе традиционные
черты эпического произведения, которое имеет линейную ком-
позицию (т.е. события в нем развертываются последовательно).
В нем четко выражены завязка, кульминация и развязка. О таком
типе произведения В.Е.Хализев писал: «Жизненные противоре-
чия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты,
всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно
движется к развязке»1.
В таких произведениях обязательна занимательность, которая
поддерживается перипетиями, т.е. переходами от счастья к несча-
стью, от удачи к неудаче и наоборот. Сюжет произведения такого
типа полностью исчерпывает тему. Сентиментальность соединяет-
ся в романе с комическими сценами, участниками которых чаще
всего становятся негры. Особенно ярко передан эпизод обмана
торговца неграми Гейли, который хочет догнать бежавшую вмес-
те с маленьким сыном Элизу. Сэм и Энди понимают, что их гос-
пожа не хотела продавать мальчика, и стремятся помешать Гейли.
Они подкладывают под седло его коня колючку, и конь, сбросив
седока, бросается прочь. Затем Сэм и Энди ловят своих коней и
коня торговца, на самом деле старательно пугая их, и в конце
концов показывают Гейли ту дорогу к реке, которую никак не
могла выбрать Элиза, задерживая погоню почти на сутки. Все это
совершается с самым невинным видом, но в конце оба героя ни-
как не могут удержаться от смеха, ибо действительно картина
получается весьма юмористической, если сопоставить злость и нео-
бычайную спешку работорговца с мнимыми усилиями двух не-
гров, которые морочат всех присутствующих.
Помимо передачи непосредственных событий в «Хижине дяди
Тома» немалое место занимают дискуссии. Во-первых, это споры
о положении негров. Они органически вписываются в развитие
действия, ибо их ведут люди, которые сами ищут выход из проти-
воестественного положения, когда закон делает их полными вла-
дыками над чужой жизнью. Во-вторых, это разное истолкование
учения Христа белыми и черными, священниками и рабовладель-
цами Севера и Юга. Уже эти две особенности придают произведе-
нию специфические черты романа-дискуссии. А. Николюкин пре-
дисловие к романам Готорна и Бичер-Стоу назвал «Бунт и кро-
тость»2. Заголовок в большей степени относится к «Хижине дяди
Тома», ибо называет основной конфликт произведения, где по-
стоянны речи о возможном восстании рабов, об их побегах и о
смирении в духе Евангельского учения, которое представлено в
поведении дяди Тома.
1 Хализев В.Е. Теория литературы. — М., 1999. — С. 217.
2См.:Николюкин А. Бунт и кротость // Натаниел Готорн. Гарриет Бичер-
Стоу. - М., 1990.
366
Место действия романа — в основном южные штаты Америки,
отчасти — северные. Время действия отсчитывается от принятия
закона 1850 г. Роман написан в 1852 г., но его события выходят
за эти рамки, однако, естественно, не затрагивают войны Севера
и Юга 1861 — 1865 гг., которая привела к отмене рабства. Извес-
тно, что Авраам Линкольн говорил, что война за освобождение
негров возникла как следствие воздействия романа Бичер-Стоу.
Это, конечно, преувеличение, но в нем отражена общественная
роль произведения, принесшего писательнице мировую извест-
ность.
Центральными в романе становятся судьбы дяди Тома и семьи
Гаррисов. Тема смирения связана с Томом. Бунт — это путь Гарри-
сов. Их истории — это две сюжетные линии произведения, кото-
рые искусно создает писательница.
Завязка возникает в первой главе, когда добрый, но безалабер-
ный мистер Шелби, разорившийся на биржевых спекуляциях,
хочет поправить свое финансовое положение продажей дяди То-
ма — самого дорогого из своих рабов, и мальчика Гарри, пригля-
нувшегося покупателю. Предложение жены продать лошадей и фер-
му, чтобы поправить свои денежные дела, он отвергает как совер-
шенно безрассудное. Уже здесь сталкиваются два отношения к
неграм: для хозяина они не более чем товар, для его жены —
люди, равные ей по своим человеческим качествам.
Тема восприятия черных рабов людьми разных социальных
положений станет центральной в романе.
Доброе отношение к рабам, по мысли писательницы, не раз-
решает проблемы рабства. Добрый Шелби, разорившись, продает
Тома, отрывая его от семьи, отдавая в руки жестокого Саймона
Легри, благородный Сен-Клер внезапно умирает, не успев под-
писать вольную уважаемому им рабу Тому. Северяне из Новой
Англии, получив в наследство плантации на Юге со всеми при-
писанными к ним неграми, приказывают продать все недвижи-
мое и «движимое» имущество, но никто не может поручиться за
то, что негры попадут в добрые руки. Северяне, не признавая
рабства, вместе с тем брезгливо относятся к людям с черной ко-
жей, стараясь держаться от них подальше. Им место только среди
слуг, хитрых, лживых, льстивых и лицемерных. Споры на эти темы
часто возникают между Сен-Клером и его кузиной. Оптимальный
выход писательница дает развитием сюжета произведения, но на-
личие двух сюжетных линий лишает его однозначности, оставляя
место для дискуссии. На вопрос: почему она написала этот роман?
Бичер-Стоу отвечала: «Его создал Бог».
Том служил своему хозяину, когда тот был еще ребенком,
привык опекать его, потом вел все его дела, был трудолюбив и
предельно честен. У этого уже не очень молодого негра своя се-
мья: жена Хлоя, два небольших сына и совсем маленькая дочь.
367
Том постоянно читает Библию, хорошо ее знает, говорит с раба-
ми о мудрости Священного Писания. Том нередко повторяет мысли
Библии о необходимости возлюбить своего врага, о том, что зло-
деи не ведают того, что творят, а раскаяние даже самых страшных
преступников откроет перед ними врата Рая. Сентиментальными
красками окрашены отношения в семье Тома и его взаимоотно-
шения с сыном хозяина Джорджем.
Судьба Тома сталкивает его с разными хозяевами, что позво-
ляет автору раскрыть противоречия, существующие в Америке.
Сен-Клер полагает, что от негров, которые за свой непрерывный
труд имеют только пару штанов, нельзя ждать ничего, кроме об-
мана, изворотливости и лести. Их жизнь недостойна человека, а
потому нельзя и требовать от негров поведения, достойного чело-
века. Учить их бесполезно. Он не считает возможным бить своих
рабов, но не хочет отказаться от их услуг и благ, доставляемых их
трудом. Он подарил хитрую и непослушную девочку-негритянку
Топси своей кузине, чтобы та убедилась в бессмысленности свое-
го стремления привить неграм чувство чести и собственного дос-
тоинства, ибо они с самого рождения поставлены в такие усло-
вия, которые исключают подобные черты характера. Топси даже
не знает, кто ее родители, не знает, что ее, как и всех, создал
Бог. С раннего детства она помнит только побои, поэтому и нака-
заний не боится.
Особое место в романе занимает маленькая дочь Сен-Клера
Ева. Девочка видит в черных рабах людей, подобных себе. Она может
искренне любить их, как полюбила Тома и проказницу Топси.
Именно она хочет, чтобы отец дал вольную Тому. Функция Евы —
строго идеологическая. Характер девочки создан автором в излишне
сентиментальной манере. Она умирает от чахотки, раздаривая всем
слугам свои локоны. Белые цветы как при жизни, так и после
смерти сопровождают ее. Белое одеяние, золотые локоны и белые
цветы создают ангелоподобный облик этой маленькой, но по-
взрослому мудрой героини.
После внезапной смерти Сен-Клера Том попадает к Саймону
Легри, что дает возможность автору описать все ужасы бесконт-
рольной власти одного человека над другим, когда истязаемый,
угнетаемый негр даже не может пожаловаться на своего мучителя
белого в суд. Том умирает от нанесенных ему побоев, призывая
прощение для своих убийц. Те невольники, которые по приказа-
нию Легри истязали Тома, под влиянием его речей о всепроще-
нии решили отказаться от своего страшного ремесла. Однако это
отречение звучит неубедительно. Автору важно было показать роль
Евангельских истин.
Завершение сюжетной линии Тома автор хочет окрасить в свет-
лые тона: чтобы выкупить Тома, приезжает сын Шелби, но юно-
ше остается только похоронить умершего раба. Освобождением
368
для Тома становится смерть. При всей сентиментальности некото-
рых сцен этот трагический по своей сущности эпизод вносит
иронический оттенок, особенно тогда, когда жена Тома Хлоя,
жаждавшая показать мужу те деньги, которые заработала сама на
его выкуп, оставляет их на столе хозяев, узнав о смерти мужа.
Теперь обратимся ко второй сюжетной линии. Гарри — маль-
чик четырех-пяти лет, веселый, красивый, смышленый, общий
любимец. Его мать Элиза — горничная миссис Шелби. Она квар-
теронка, как и ее муж. Отец мальчика Джордж Гаррис работает на
фабрике, там он изобрел машину, владелец фабрики очень его
ценит, но хозяину Джорджа не нравится его независимый харак-
тер. Он забирает его с фабрики, поручает самую черную работу,
бьет и требует, чтобы тот женился на предложенной ему женщи-
не. То, что у Джорджа уже есть жена и сын, значения не имеет.
Такая ситуация будет неоднократно обыгрываться в романе, ибо
даже самые просвещенные из рабовладельцев считают, что негры
находятся на стадии развития где-то между человеком и живот-
ным. Даже их брак, освященный церковью, не принимается во
внимание.
Бунт Гаррисов требует от них немалых сил и выдержки. Джордж
выдает себя за свободного белого человека: у квартеронца кожа
довольно светлая, да он еще и натер ее какими-то снадобьями.
Ему постоянно грозит разоблачение и гибель. Элиза с сыном дол-
жна бежать по реке во время начавшегося ледохода. Вся семья,
загнанная на скалу работорговцами, спасается только потому, что
находятся добрые и честные белые из числа северян, которые
помогают беглецам. Джорджу приходится отстреливаться от пого-
ни. Завершается путь этой семьи в Канаде, где Джордж прежде
всего хочет получить образование. Потом все они переселяются в
Африку: в это время в Либерии создается свободное государство
освободившихся рабов. Таким образом, подлинное освобождение
получают не те, кто смиряется, а те, кто бунтует.
Так завершаются сюжетные линии, имеющие общую завязку.
Кульминацией линии Тома была продажа его Легри, линии Гар-
рисов — поединок на скале. Развязки тоже различны, ибо бунт и
покорность влекли к разным финалам.
В романе часто возникает тема грядущего бунта рабов. Вспоми-
нают восстание рабов в Сан-Доминго, революции во Франции. Сама
писательница, очевидно, занимает двойственную позицию: она
не осуждает тех, кто сам добивается свободы, но стремится к тому,
чтобы учение Христа осеняло всех и побеждало носителей зла.
Романы Бичер-Стоу, написанные после «Хижины дяди Тома»,
не имели такого успеха. Темы этого романа снова возникали в
произведении «Ключ к "Хижине дяди Тома"» (A Key to Uncle
Tom's Cabin, 1853), где собраны разные материалы, посвящен-
ные роману, и письма о нем.
369
«Дред, история о проклятом болоте» (Dred, A Tale of the Great
Dismal Swamp, 1856) посвящен теме рабства, но развращающее
влияние его на белых здесь усилено. Автор развивает гуманисти-
ческие идеи «Хижины дяди Тома», которые были связаны с обра-
зами Джорджа, Сен-Клера и Евы. В романе описан идеальный
плантатор Клейтон, который обучает рабов грамоте, хочет прове-
сти реформы в своем имении и в имении невесты, но под давле-
нием соседей он вынужден отказаться от своих преобразований.
Однако не только мирный путь предлагает писательница: негр
Дред бежит от хозяина, скрывается на болоте, собирает вокруг
себя единомышленников и возглавляет восстание беглых рабов.
Но его попытка обречена на поражение, сам он убит.
Снова, как и в «Хижине дяди Тома», возникает двусмыслен-
ный финал. Проповедуется мирный путь, но он не приносит же-
лаемых результатов. Восстание Дреда нравственно оправданно, но
освобождения не дает. Писательница ищет третий путь.
Как всегда, у Бичер-Стоу быт описан предельно точно, харак-
теры созданы обстоятельствами и одновременно индивидуализи-
рованы: в одной семье рабовладельцев вырастают жестокий и без-
нравственный Том и его добрая сестра Нина, стремящаяся унич-
тожить иго рабства.
Из поздних произведений Бичер-Стоу наиболее значительны
«Олдтаунские старожилы» (Oldtown Folk, 1869), где она проявля-
ет себя как представитель нового литературного направления, ибо
реалистические картины действительности удаются ей здесь бо-
лее, чем где-либо.
Вопросы и задания
1. Расскажите о воззрении писательницы и ее первых литературных
опытах.
2. Каковы причины появления романа «Хижина дяди Тома»?
3. В чем состоит связь проблематики и сюжета романа?
4. Каковы предметы дискуссий? Как реализуются идеи аболициониз-
ма в романе?
5. Охарактеризуйте сентиментальность и юмор в произведении.
6. В чем своеобразие романа Бичер-Стоу в решении проблемы «мест-
ного колорита» по сравнению с другими произведениями американской
литературы?
Литература
Зверев A.M. Литература США. Ранний этап становления реализ-
ма // История всемирной литературы: В 9 т. / Под ред. И. М.Фрадкина. —
Т. 7. - М., 1990.
Николюкин А. Бунт и кротость // Натаниел Готорн. Гарриет Би-
чер-Стоу. - М., 1990.
Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 1999.
370
Уолт Уитмен
Уолт Уитмен (Walt Whitman, 1819—1892) относится к числу
поэтов, прокладывающих новые пути в искусстве. Он был выход-
цем из семьи фермеров, переселившихся в Америку, очевидно, в
XVII в. Свой путь поэта он нашел не скоро: в разных местах Аме-
рики он работал наборщиком, журналистом, учителем, а до это-
го помогал отцу, который стал строителем, после того как убы-
точная ферма была продана. Он, как и его отец, был демократом,
высоко ценил Джефферсона, создателя Конституции.
Большое влияние на формирование взглядов Уитмена оказали
революционные выступления в Европе в 1848 г. Тема свободы лич-
ности постоянна в его поэзии. Как журналист и поэт он выступал
против расизма, защищал ремесленников и фермеров. Его инте-
ресовали идеи Фурье, но он часто довольно резко критиковал
европейских последователей этого социалиста-утописта. Из аме-
риканских мыслителей ему был близок Эмерсон с его идеей внут-
реннего духовного развития личности, что в середине века стало
особенно популярно, ибо американская мечта о всеобщем соци-
альном равенстве явно не выдерживала критики. Однако отноше-
ние Уитмена к идеям Эмерсона было неоднозначным, как и к их
автору.
Трансцендентализм Эмерсона предполагал, что у человека есть
«сверхдуша», которая более значительна, чем божественное на-
чало и даже вся Вселенная. Человек должен открыть в себе эту
«сверхдушу», она связана с нравственным началом и выше всех
религий. Уитмен, которому приходилось слышать лекции Эмерсо-
на, в своих стихах постоянно обращался к своей душе (soul) и
духу (spirit), видя в них советчиков. Бунт против догматизма каль-
винистов и унитаристов также был близок поэту, выросшему вне
всяких школьных нормативов. Однако уравнивание в «правах» духа
и плоти, прославление физиологических наслаждений шокирова-
ли Эмерсона, но вполне вписывались в миросозерцание Уитмена.
В статье «Книги Эмерсона (их теневые стороны)» Уитмен так
определял задачи, стоявшие перед его родиной: «Штатам нужны
превосходные деловые и социальные связи, отличные фермеры,
моряки, мастеровые, клерки, превосходные отцы и матери. По-
больше бы нам этих людей — дюжих, здоровых, благородных,
любящих свою родину, и пусть у них сказуемые не согласуются
с подлежащими, а взрывы их смеха звучат как ружейные вы-
стрелы! Конечно, Америке мало и этого, но это главное, что ей
нужно, и нужно в огромном количестве. <...> Создать впервые в
истории мира на огромном и разнообразном пространстве зем-
ли... великий многоплеменный истинный Народ (выделено авто-
ром. — Г.Х. и Ю.С.), достойный этого имени, состоящий из
героических личностей, мужчин и женщин, — вот ради чего
371
живет Америка»1. Уитмен во многом повторяет слова президента
Дж.Адамса, который считал, что искусством в Америке будут
заниматься только его внуки. Но поэт считал, что такому народу,
как американский, уже нужна своя поэзия. Его стихи, где чув-
ствуются необозримые просторы и могучие героические личнос-
ти, служат именно таким новым людям Нового Света.
Поэт видел, чем является современный человек. В «Демократи-
ческих далях» он писал: «...при беспримерном материальном про-
грессе общество в Штатах искалечено, развращено, полно грубых
суеверий и гнило. Таковы политики, таковы и частные лица. Во
всех наших начинаниях совершенно отсутствует или недоразвит и
серьезно ослаблен важнейший коренной элемент всякой личнос-
ти и всякого государства — совесть. Никогда еще сердца не были
так опустошены, как теперь, здесь у нас, в Соединенных Шта-
тах»2. Развитие личности, воззвание к ее совести, по мнению Уит-
мена, — долг поэта. Идея «сверхдуши», открытие ее в каждом
человеке — его непременная задача.
В поэзию Уитмен вошел сразу как зрелый мастер, опубликовав
в 1850 г. стихотворение-реквием, посвященное революционерам
Европы, погибшим в 1848 г. Он выпустил всего один сборник
стихов, который назвал «Листья травы» (Leaves of grass). В каждом
издании сборник пополнялся новыми разделами и новыми про-
изведениями внутри старых частей. Появлению сборника предше-
ствовали отдельные фрагменты стихов, которые остались в руко-
писи. Они связаны с содержанием и формой «Листьев травы».
Учителями Уитмена в Америке можно считать У. К. Брайента и
Э. По, однако «ученик» очень скоро отказался от метода учителей.
В большей мере Уитмену близок английский романтик У. Блейк с
его космизмом и гиперболами. А. Гилкрайст, вдова автора лучшей
биографии У. Блейка, прекрасно знавшая творчество английского
поэта, прочитав стихи Уитмена, увидела в них «такую спокойную
мудрость, такое могущество мысли, столько радостных, солнеч-
ных, широких просторов, что омытая ими душа становится об-
новленной и сильной»3. Эти мудрость, мысль и свет сопоставимы
только с творениями Блейка.
Вместе с тем Уитмен неповторим как в своей проблематике,
так и в поэтике. А.М.Зверев писал о его методе: «Уитмен корен-
ным образом перестраивает поэтическую систему романтизма,
вводя свободный стих, ритмы, передающие движение самой жиз-
ни, "каталоги", бесконечно расширяющие поле общения автор-
ского "я" и действительности путем освоения множества ее фе-
номенов, традиционно считавшихся далекими от мира поэзии. Он
1 Цит. по: Чуковский К. Мой Уитмен. — М., 1969. — С. 256 —257.
2 Там же.-С. 17.
2 Там же. — С. 75.
372
стремился выработать такую поэтику, которая позволила бы дать
поистине панорамный образ времени и страны, вместе с тем орга-
нично донося владеющее автором чувство кровной связи со всеми
проявлениями жизни»1. К.И.Чуковский называл «каталоги» Уит-
мена (т.е. перечисления реалий без комментария) «вдохновенны-
ми», и это совершенно верно, ибо иначе они не вызывали бы
столь сильного отклика в душе читателя. Иначе говоря, поэзия
Уитмена связана как с романтической, так и с реалистической
системой отражения мира, что в целом характерно для литерату-
ры середины XIX в. Вместе с тем следует отметить, что в Уитмене
увидели своего предтечу поэты XX в., среди них были Э.Верхарн
и К. Сэндберг. Именно они сумели оценить этого опередившего
свое время мечтателя.
Биографы, как отмечал в указанной работе А.М.Зверев, писа-
ли о том, что в 1848 г. в Новом Орлеане, работая в местной газете,
У.Уитмен пережил какое-то сильнейшее духовное потрясение,
которое отложило отпечаток на все им написанное. И после этого
он стал творить. Необъясним был переворот, произошедший в
его жизни: из среднего по способностям журналиста и создателя
посредственной прозы он превратился в оригинального поэта. Од-
нако вернее придерживаться другой версии и видеть в обращении
Уитмена к поэзии результат всего накопленного жизненного опы-
та, которого хватило бы и не на одного человека.
Уитмен хорошо знал свою страну и ее жителей, к каким бы
национальностям они ни принадлежали, потому что по роду сво-
их занятий ему приходилось менять места жительства и стран-
ствовать. Он был склонен к созерцательности: биографы отмеча-
ли, что он мог часами лежать, устремив взгляд в небо. Даже в
море ему нравилось не плавать, а лежать на волнах и тоже смот-
реть на небо. Космизм его лирики рождался еще и потому, что его
становление как личности совпало с бурным развитием астроно-
мии, которой он увлекался: в 1840—1850-х гг. в Америке были
открыты обсерватории в Цинциннати и Филадельфии.
Необычны не только проблематика и поэтика сборника Уитме-
на «Листья травы», но и само название: говорим ли мы о листьях
травы? Трава существует для нас как нечто неразделимо целое, и
вдруг — ее листья. Разгадка, очевидно, в том, что поэт умел видеть
не только объединения людей, но и каждого отдельного человека.
Именно об этом его первое стихотворение «Одного я пою» (One's-
Self I sing), которым он открывал каждое новое название сборника:
One's-Self I sing — a simple, separate Person;
Yet utter the word Democratic, the word en masse.
(Курсив автора. — Г. X. и Ю. С.)
1 Зверев А.М. Уолт Уитмен // История всемирной литературы: В 9 т. / Под
ред. И. М. Фрадкина. - М., 1990. - Т. 7. - С. 542.
373
Одного я пою, всякую простую отдельную личность,
И все же Демократическое слово твержу, слово «en masse»1.
{Перевод К. Чуковского)
Уже в двух первых строках отражено жизненное кредо автора.
Он слагает свои стихи о каждом отдельном (simple — простой,
скромный, простодушный, незнатный, рядовой) человеке, ибо
каждый неповторим, каждый, как лист травы. И вместе с тем он
поет о Демократии и потому слово en masse (все вместе, в массе)
дает на французском языке и выделяет курсивом. Уитмен не мыс-
лит существование отдельного человека вне общества, но обще-
ства демократического. Здесь обыгрывается второй образ заголов-
ка — трава как нераздельно целое и вместе с тем равное: попро-
буйте найти различие между кустиками травы или между ее лис-
тьями, если использовать образ Уитмена. В демократизме и утопи-
ческом социализме поэта нет «уравниловки», подчас присущей
этим течениям, у американского поэта каждая отдельная личность
сохраняет свою неповторимую ценность. (А личность в Америке
времен Уитмена, когда «американская мечта» о всеобщем равен-
стве обернулась резким разделением общества по имущественно-
му признаку, ценилась мало.)
В этом же стихотворении есть и присущее Уитмену убеждение в
том, что не только душа человека, но и его тело в равной степени
достойно стать предметом поэзии:
Of Physiology from top to toe I sing;
Not physiognomy alone, nor brain alone, is worthy for the muse
- I say the Form complete is worthier far;
The Female equally with the male I sing.
Физиологию с головы и до пят я пою,
Не только лицо человеческое и не только рассудок достойны
Музы, но все Тело еще более достойно ее,
Женское наравне с мужским я пою.
Последняя строфа передает космизм мировосприятия поэта,
когда все чувства и мысли гиперболизируются, когда возникает
постоянно присутствующий в его стихах образ Человека Новых
Времен. При этом поэт ощущает в самом себе биение пульса всех
изображаемых им жизней:
Of Life immense in passion, pulse, and power,
Cheerful — for freest action form'd, under the laws divine,
The Modern Man I sing.
Жизнь, безмерную в страсти, в биении, в силе,
Радостную, созданную чудесным законом для самых свободных деяний,
Человека Новых Времен я пою.
1 Переводы в основном принадлежат К.И.Чуковскому, в иных случаях они
будут оговорены особо.
Это стихотворение, как и поэма «Песня о себе» (Walt Whitman —
так назвал ее сам поэт), входят в раздел «Посвящение» (Inscriptions)
и имеют концептуально важное значение. Поэма бессюжетная и
представляет собой размышление о себе и о мире. Первая часть
выражает мысли о единстве поэта со всем миром:
I celebrate myself;
And what I assume you shall assume;
For every atom belonging to me, as good belongs to you.
Я славлю себя и воспеваю себя,
И что я принимаю, то примите вы,
Ибо каждый атом, принадлежащий мне, принадлежит вам.
Первая строка перевода несколько усиливает славословие са-
мому себе, ибо Уитмен дал только один глагол celebrate, имею-
щий значения «воспевать», «прославлять» или устаревшее — «про-
возглашать». Поэт, скорее, стремился назвать себя (провозгласить!)
и далее рассказать о своем месте в мире, при этом без тени само-
восхваления, но с предельным самовыражением. Кто же он?
I loafe and invite my Soul;
I lean and loafe at my ease, observing a spear of summer grass.
Я, праздный бродяга, зову мою душу,
Я слоняюсь без всякого дела и, лениво нагнувшись, разглядываю летнюю
травинку.
Снова возникает мотив листа травы (spear of... grass), что очень
важно для поэтики и мировоззрения Уитмена. Именно внимание
к каждому острому листику травы дает ему возможность почув-
ствовать свою связь с природой, увидеть себя рожденным этой
почвой и дышащим этим воздухом. Он может услышать и почув-
ствовать весь мир как самого себя. В части шестой опять возникает
мотив травы, но уже в ином философском ракурсе:
A child said, What is the grass? fetching it to me with full hands;
How could I answer the child? I do not know what it is, any more than he.
I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful green stuff woven.
Or I guess it is the handkerchief of the Lord (...)
Or I guess the grass is itself a child, the produced babe of the vegetation.
Or I guess it is a uniform hieroglyphic;
And it means, Sprouting alike in broad zones and nacrow zones,
Growing among black folks as among white;
Kanuck, Tuckahoe, Congressman, Cuff, I give them the same I receive
them the same.
Ребенок сказал: «Что такое трава?» (курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.) —
и принес мне полные горсти травы,
Что я мог ответить ребенку? Я знаю не больше его, что такое трава.
Может быть, это флаг моих чувств, сотканный из зеленой материи —
цвета надежды.
375
Или, может быть, это платочек от Бога. <...>
Или, может быть, трава и сама есть ребенок, взращенный младенец зелени.
А может быть, это иероглиф, вечно один и тот же,
И, может быть, он означает: «Произрастая везде, где придется,
Среди чернокожих и белых людей,
И канука, и токахо, и конгрессмена и негра я принимаю одинаково,
всем им даю одно».
Здесь уже трава ассоциируется со всей природой, таинствен-
ной, непостижимой, потому сам поэт не знает ответа на вопрос
ребенка: она — иероглиф. И вместе с тем трава — это природа,
одна для всех, все сущее — лишь часть ее. Пантеизм романтиков
явно просвечивает в этом толковании травы, которая равно всем
дает жизнь, и она сама может восприниматься как ребенок, ее
дитя.
Поэт рассуждает о том, что такое человек, он видит во всех
людях себя, и вместе с тем он сам — это Вселенная (часть 20).
Однако и Вселенной мало человеку, который вечно в дороге, т.е.
в поиске, в стремлении познать и прочувствовать:
This day before dawn I ascended a hill, and look'd at the crowded heaven,
And I said to my Spirit, When we become the enfolders of those orbs, and the
pleasure and knowledge of everything in them, shall we be filVd and satisfied
then?
And my spirit said, No, we but level that lift, to pass and continue beyond.
Сегодня перед рассветом я взошел на вершину горы и увидел усыпанное
звездами небо,
И сказал моей душе: «Когда мы овладеем всеми этими мирами вселенной
и всеми их усладами, и всеми их знаниями, будет ли с нас довольно?»
И моя душа сказала: «Нет, этого мало для нас, мы пойдем мимо — и
дальше».
(Курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.)
К.И.Чуковский перевел spirit как «душа», но, возможно, в
данном случае и «дух», ибо это английское слово имеет оба зна-
чения, а сам поэт обращается к тому,, что вне его. Душа и тело у
него часто неразрывно связаны.
Вечное движение к постижению — закон Уитмена, но этот
процесс у него не связан с материальными ценностями: это толь-
ко услады духа, разума, тела. Остановка невозможна, даже смерть
(и о ней размышляет поэт) — это только переход в иное состоя-
ние. И здесь снова возникает мотив травы:
I bequeath myself to the dirt, to grow from the grass I love. (...)
Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей любимой травой. <...>
В переводе dirt — это «грязная земля». Словарь дает несколько
иные значения: 1) грязь, 2) земля, грунт. Переводчик стремился
объединить два значения английского слова. У американского по-
376
эта dirt обретает не конкретный, но отвлеченно-обобщенный,
философский смысл: Уитмен завещает себя той самой земле, ко-
торая рождает все на нашей планете, ибо он сам — ее частица.
Библейская аллюзия обретает под его пером новый конкретный
образ и иную поэтическую цель. Библия говорит о человеке как
части земли. Уитмен, отдав себя земле, хочет стать ее травой, т.е.
остаться вечно живым и живущим под солнцем.
Вторая часть «Листьев травы» носит название «Дети Адама»
(Children of Adam). Пуританская Америка и Эмерсон как ее пред-
ставитель резко выступили против этого раздела книги, хотя Эмер-
сон приветствовал появление первого издания сборника. Они уви-
дели во второй части прославление физиологизма или даже пор-
нографию. Но ее основная тема — любовь. Однако и эта тема раз-
вивается Уитменом весьма оригинально: отличаясь от романтиз-
ма физиологичностью, она соприкасается с ним романтизацией
всех видов отношений мужчин и женщин.
Стихотворение «О теле электрическом я пою» (I sing the body
electric) одно из наиболее характерных в цикле:
I sing the Body electric;
The armies of those I love engirth me, and I engirth them;
They will not let me off till I go with them, respond to them,
And discorrupt them, and charge them full with the charge of the Soul.
О теле электрическом я пою;
Легионы любимых меня обнимают, и я обнимаю их.
Они не отпустят меня, пока я не уйду с ними, им не отвечу,
Пока не очищу их, не заполню их полнотою души.
Любовь — это очищение, связь не только физическая, но и
духовная. Страстная натура автора проявляет себя в образе «элек-
трического тела». В оригинале существительное «Тело» (Body) да-
ется с прописной буквы не случайно.
В следующей строфе автор задается вопросом, ответ на кото-
рый содержится в нем же самом:
And if the body does not do as much as the Soul?
And if the body were not the Soul, what is the Soul?
Иль тело значит меньше души?
И если душа не тело, то что же душа?
•
По типу мироощущения близка к этому стихотворению «Песня
о радости» (Poem of Joys), входящая в цикл стихотворений, вы-
званных гибелью президента А. Линкольна. Первые ее строфы рас-
крывают мечту Уитмена, который и поэзию не хочет восприни-
мать изолированно от всей Вселенной:
О to make the most jubilant poem!
Even to set off these, and merge with these, the carols of Death.
О full of music! Full of manhood, womanhood, infancy!
377
Full of common employments! Full of grain and trees.
О for the voices of animals! О for the swiftness and balance of fishes!
О for the dropping of rain-drops in a poem!
О for the sunshine, and motion of waves in a poem.
О, создать бы самую праздничную песню!
Полную музыки — полную женщин, мужчин и детей!
Полную всех человеческих дел, полную деревьев и зерен!
О, если бы ей голоса всех животных, быстроту и равновесие рыб!
О, если бы в ней капали капли дождя!
О, если бы сияло в ней солнце и мчались бы волны морей!
Его песня должна не только отражать образы мира, но и со-
держать их в себе со всеми их свойствами: волнами моря, капля-
ми дождя, голосами животных. Стихи надо ощущать как реаль-
ность. При этом автор не использует метафор или сравнений, а
только подчеркивает первичную образность, даже отказываясь от
определений, ограничивая свой словарь в основном лишь суще-
ствительными и глаголами. Однако за обилием реалий возникает
образ мира, который он видит, слышит, ощущает и хочет донес-
ти до читателя.
Уитмен славит все живое (даже вместо моря он использует лишь
образ волн, ибо они передают движение, хотя безмерность морей
особенно близка поэту), но вместе с тем он поет гимн и смерти —
(the carols of Death), ибо и смерть для него — одна из стадий в
цепи жизненных превращений. Но, конечно, главное в его «Пес-
не» — это радость машиниста, ведущего локомотив, пожарного,
смело тушащего пожар, смотрящей на своего ребенка матери,
любви женщин и мужчин.
Следует обратить внимание еще на два стихотворения этого
цикла, которые обращены к Линкольну. Первое названо по на-
чальной строке «Когда во дворе перед домом цвела этой весной
сирень» (When lilacs last in the door-yard bloom'd). В нем рассказано
о гибели всеми любимого президента. Трагизм ситуации подчер-
кивается контрастом, созданным первыми строками (весной цве-
ла сирень) и следующим за ними сообщением о жестокости убий-
ства человека, так много сделавшего для Америки. Его образ пе-
редается целым рядом ярких метафор, эпитетов и метонимий,
раскрывающих значение погибшего для поэта и его страны, стра-
дание народа. Повторы, усиливающие впечатление, напоминают
построение народных плачей об усопшем:
О powerful, western-, fallen star!
О shades of night! О moody, tearful night!
О great star disappear'd! О the black murk that hides the star!
О, могучая упала звезда!
О, тени ночные! О, слезная горькая ночь!
О, сгинула большая звезда! О, закрыл ее черный туман!
378
В этот же цикл входит и ставшее широко известным аллегори-
ческое стихотворение «О, Капитан! мой Капитан!» (О Captain!
My Captain!), одно из немногих у Уитмена, имеющих рифмовку.
Оно вошло в школьные учебники Америки, но сам Уитмен писал
о нем: «К черту "Моего капитана" и всех "Моих капитанов", ка-
кие есть в моей книге. Иногда я жалею, что написал эту вещь.
Конечно, она имеет право на существование: она певуча, у нее
есть определенная мелодия, определенный мотив, но считать ее
лучшей, самой лучшей — упаси меня Бог! — какова же в таком
случае моя худшая вещь»1.
Как всегда, первая строфа содержит в себе основную мысль
произведения, развиваемую далее:
О Captain! my Captain! Our fearful trip is done;
The ship has weather'd every rack, the prize we sought is won;
The port is near, the bell I hear, the people all exulting,
While follow eyes the steady keel, the vessel grin and darling:
But О heart! heart! heart!
О the bleeding drops of fed,
Where on the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.
О, Капитан! мой Капитан! сквозь бурю мы прошли,
Изведан каждый ураган, и клад мы обрели,
И гавань ждет, бурлит народ, колокола звонят
И все глядят на твой фрегат, отчаянный и грозный!
Но сердце! сердце! сердце!
Кровавою струей
Забрызгана та палуба,
Где пал ты неживой.
Именно Авраам Линкольн был знаменем американских рес-
публиканцев, обретенный клад — это создание нового единого
государства Соединенные Штаты Америки и освобождение не-
гров. Противникам реформ был ненавистен президент-демократ,
но для миллионов американцев он остался Капитаном, который
сумел провести их через все ураганы Гражданской войны.
Циклу, посвященному Линкольну, предшествует «Барабанный
бой» (Drum-Taps), созданный во время Войны за независимость.
Тематика стихотворений очень разнообразна: они рассказывают о
героях, о помощи раненым и о страданиях матери, потерявшей
единственного сына. Сам поэт во время Гражданской войны по-
могал раненым в госпиталях. Биографы писали, что только одно
его появление — богатыря с седыми волосами и бесконечно доб-
рыми глазами — облегчало страдания раненых и больных. Сам он
в это время не думал об удобствах и ютился в какой-то лачуге:
писал стихи о страданиях людей на войне.
1 Цит. по: Ч у к о в с к и й К. Мой Уитмен. — С. 219.
379
Наиболее характерное произведение Уитмена — «Бей! бей! ба-
рабан! — труби! труба! труби!» (Beat! beat! drums!). Его основной
смысл — призыв к борьбе — выражен уже в первой строфе:
Beat! beat! drums! — Blow! bugles! blow!
Through the windows — through doors — burst like a ruthless force,
Into the solemn church, and scatter the congregation;
Into the school where the scholar is studying;
Leave not the bridgegroom quiet — no happiness must he have now with his
bride;
Nor the peaceful farmer any peace, plowing his field or gathering his grain;
So fierce you whirr and pound, you drums — so shrill you bugles blow.
Бей! бей! барабан! — труби! труба! труби!
В двери, в окна ворвитесь, как лихая ватага бойцов.
В церковь — гоните молящихся!
В школу — долой школяров, нечего им корпеть над учебниками,
Прочь от жены, новобрачный, не время тебе тешиться с женой,
И пусть пахарь забудет о мирном труде, не время пахать и собирать
урожай,
Так бешено бьет барабан, так громко кричит труба!
Борьба за объединение страны и освобождение негров — это
всеобщая святая обязанность всех людей, и ради этого они долж-
ны оставить свои обычные дела. Перечисление рода их занятий —
тоже своеобразный «каталог», он передает общую напряженность
ситуации и энтузиазм, охвативший всех честных граждан.
Однако тема войны как святой необходимости возникает толь-
ко в этом цикле. В целом же поэт за объединение всех народов и
государств. В стихотворении «Направимся в Индию» (Passage to India)
он пишет о том, что Европа, Азия, Африка и Новый Свет долж-
ны идти «рука в руке» (hand in hand), как в Суэцком канале объе-
динились воды разных морей.
«Песня о топоре» (Song of the broad-axe) относится к числу
самых известных произведений Уитмена и входит в раздел «Аир
благовонный» (Calamus). Его тема —.весь мир со всеми его про-
блемами, но это мир создан руками человека, и потому топор
назван первым инструментом построения «искусственного» (в от-
личие от естественного), «очеловеченного» мира:
The axe leaps!
The solid forest gives fluid utterances;
They tumble forth, they rise and form,
Hut, tent, landing, survey,
Flail, plough, pick, crowbar, spade,
Shingle, rail, prop, wainscot, jamb, lath, panel, gable,
Citadel, ceiling, saloon, academy, organ, exhibition-house, library (...)
Long stately rows in avenues, hospitals for orphans, or for the poor or sick,
Manhattan steamboats and clippers, taking the measure of all seas.
380
Топор взлетает!
Могучий лес дает тысячи порождений,
Они падают, растут, образуются —
Палатка, хижина, пристань, таможня,
Цеп, плуг, кирка, пешня, лопата,
Дранка, перила, стойка, филенка, косяк, планка, панель, конек,
Цитадель, потолок, бар, академия, орган, выставочный павильон, биб-
лиотека <...>
Ряды красивых домов на проспектах, сиротские дома, богадельни,
Пароходы и парусники Манхеттена, бороздящие все океаны.
(Перевод М. Зенкевича)
Человеческие руки, мозг и воля создали цивилизацию, кото-
рая начала свой путь от топора. Это те руки, о которых Уитмен
писал в статье об Эмерсоне. Но топор поэт видит и в руках евро-
пейского палача. Кровь мучеников из обоих лагерей омыла топор,
палач стал более не нужен. Поэт поет о настоящей, полной Де-
мократии, обо всей земле, лик которой изменен человеком ему
на благо, — это итог всей поэмы.
В этом фрагменте «каталоги» занимают основное место. Поэти-
ка Уитмена не признает расшифровки образов: стремясь вместить
в стихотворную строку наибольшее содержание, он ограничива-
ется перечислением реалий. Здесь мы приводим далеко не полный
список «деяний» топора, куда попадают и пароходы, и дома, и
органы, и академии, и библиотеки. Соединяя разнородное, поэт
устанавливает связи, основанные на том, что все это создано че-
ловеком-творцом.
Американский ученый Г. С. Кэнби приводит одно из авторских
разъяснений задач «Листьев травы»: «Попытка... наивного, муже-
ственного, нежного, созерцательного, чувственного, властного
человека выплеснуть в литературу не только свою стойкость и вы-
сокомерие, но и собственную плоть и кровь, не лицемеря, не
оглядываясь на образцы прошлого, забыв о скромности и зако-
нах, не ведая, как кажется поначалу... ничего, кроме неистово
любимой земли своих отцов». «"Листья травы"... по существу бы-
ли... попыткой... заговорить о Личности...»1. Все приведенные вьпие
стихотворения поэта подтверждают верность этого авторского
самоопределения.
Тот же Кэнби делает интересные замечания о стиле Уитмена.
Он пишет, что в его стихах можно услышать отголоски ритмов
Ветхого Завета и белых стихов Шекспира, которого он хорошо
знал и любил. Вместе с тем ученый утверждает, что, не принимая
метрики и рифмы, поэт широко пользовался как линейной, так и
вертикальной аллитерацией; ассонансы и внутренний ритм были
1 Цит. по: К э н б и Г. С. Уолт Уитмен // Литературная история Соединенных
Штатов Америки: В 3 т. / Под ред. Р.Спиллера и др. — М., 1977. — Т. 1. — С. 553.
381
у него глубоко оригинальны, а хорей и дактиль, не присущие в
целом английской поэзии, но широко применяемые Уитменом,
пришли к нему из американской разговорной речи. Особую роль
играла цезура, с помощью которой поэт разбивал свои порой
безмерно длинные строки. «Ритмический узор» Кэнби считает ос-
новой стиля этого выдающегося американца. Вспомним замеча-
ние самого Уитмена по поводу восхвалений его стихотворения
«О, Капитан! мой Капитан!», основное достоинство которого он
видел не в рифме, а именно в напевности.
В конце своей жизни, подводя итоги, уже больной поэт писал
во фрагменте «Мысленно странствуя (после чтения Гегеля)»
(Roaming in Thought. After reading Hegel):
Roaming in thought over the Universe, I saw the little that is Good steadily
hastening towards immortality,
And the vast all that is call'd Evil I saw hastening to merge itself and become
lost and dead.
Мысленно странствуя по вселенной, я увидел, что то немногое, что
зовется добром, неуклонно стремится к бессмертию,
А все то многочисленное, что зовется злом, неуклонно стремится
к гибели и самоуничтожению.
(Перевод Н. Стрижевской)
Это было написано в 1881 г., когда поэту было 62 года, после
того как его в 1873 г. разбил паралич. Старился он очень быстро,
но бодрости не терял. Приведенные выше строчки говорят о муд-
рости немолодого человека, о вере в конечное торжество Добра,
хотя его и много меньше в мире, чем зла.
Когда Уитмен умер, проститься с ним пришли толпы простых
людей, над ним читали не молитвы, а отрывки из Библии, Кора-
на, Зороастра, Платона, стихи о «нежной», «ласковой» смерти
(lovely and soothing Death, delicate Death) из «Гимна Смерти»
(Death Carol), посвященного им самим памяти Линкольна. Муд-
рый поэт стал вровень с мудрецами древности.
Вопросы и задания
1. Расскажите о специфике мировосприятия и поэтики У. Уитмена.
2. Объясните смысл названия сборника «Листья травы».
3. Как отразилось в творчестве Уитмена его представление о единстве
всего живого мира и связи души и тела?
4. Какими поэтическими средствами передается отношение поэта к
Линкольну?
5. Каким образом решается тема войны и единства всех людей в сти-
хах Уитмена?
6. В чем смысл и особенности поэтики «Песни о топоре»?
7. Можно ли назвать Уитмена поэтом-новатором и поэтом-мыслите-
лем?
382
Литература
Засурский Я.Н. Жизнь и творчество У.Уитмена. — М., 1955.
Зверев А. М. Уолт Уитмен // История всемирной литературы: В 9 т. /
Под ред. И. М. Фрадкина. — М., 1990. — Т. 7.
К э н б и Г. С. Уолт Уитмен // Литературная история Соединенных Шта-
тов Америки: В 3 т./Под ред. Р. Спиллера и др. — М., 1977. — Т. 1.
Мендельсон М. Вступительная статья // Уолт Уитмен. Листья тра-
вы. - М., 1982.
Чуковский К.И. Мой Уитмен. — М., 1969.
Шиллер Ф. П. Уолт Уитмен // История западноевропейской лите-
ратуры нового времени: В 3 т. — М., 1937. — Т. 2.
Hart J. D. The Oxford Companion to American Literature. — N.-Y., 1965.
СОДЕРЖАНИЕ
Западноевропейский
и американский реализм
(общая характеристика) 3
Французская литература 10
Фредерик Стендаль 20
Оноре де Бальзак 53
Проспер Мериме 87
Гюстав Флобер 102
Пьер-Жан Беранже 122
Теофиль Готье 129
Шарль Леконт де Лиль 136
Теодор де Банвиль 140
Шарль Бодлер 142
Английская литература 157
Шарлотта Бронте 167
Эмили Бронте 175
Элизабет Гаскелл 177
Энтони Троллоп 180
Джордж Элиот 186
Чарлз Диккенс 192
Уильям Теккерей 219
Альфред Теннисон 235
Роберт Браунинг 238
Элизабет Баррет-Браунинг 245
Данте Габриэл Россетти .... 247
Кристина Джорджина
Россетти 250
Немецкая литература 254
Эстетика Г. В. Ф. Гегеля
и ее роль в развитии
литературы 263
Человек и мир в философии
А.Шопенгауэра 269
Георг Бюхнер 273
Карл Гудков 281
Фридрих Геббель 286
Генрих Гейне 300
Норвежская литература 322
Генрик Ибсен 328
Литература США 341
Гермгн Мелвилл 346
Натаниел Готорн 355
Гаррует Бичер-Стоу 364
Уолт Уитмен 371
Учебное издание
Храповицкая Галина Николаевна
Солодуб Юрий Петрович
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Западноевропейский и американский реализм
(1830-1860-е гг.)
Учебное пособие
Редактор В.А.Иванова. Ответственный реданор Т.В.Козьмина.
Технический редактор О. С.Александрова. Компьюте]ная верстка: Г.Б.Новикова.
Корректоры Е.В.Кудряшова, И.Я./адашева
Диапозитивы предоставлены издат<льством
Изд. № A-522-I/1. Подписано в печать 29.12.2004. Формат 6) X 90/16.
Бумага тип. № 2. Печать офсетная. Гарнитура «Тайме», ^сл. печ. л. 24,0.
Тираж 5100 экз. Заказ №14315.
Лицензия ИД № 02025 от 13.06.2000. Издательский центр «Асадемия».
Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.02.953.Т.004796.07.04 от 20.07.2004.
117342, Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, к. 360. Тел./факс: (015)334-8337, 330-1092.
Отпечатано на Саратовском полиграфическом комбинат.
410004, г. Саратов, ул. Чернышевского, 59.
ИСТОРИЯ
ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ
И АМЕРИКАНСКИЙ
РЕАЛИЗМ
(1830-1860-е гг.)
-■ •