Серия «Справочник»
С. М. Петкова
Справочник
по мировой
культуре
и искусству
Издание 4-е
Ростов-на-Дону
«Феникс»
2007
УДК 7.0:930.85(035)
ББК 85я2
КТК 036
П29
Петкова С. М.
П29 Справочник по мировой культуре и искусству /
С. М. Петкова. — Изд. 4-е. — Ростов н/Д : Фе-
никс, 2007. — 506,С[1] с. : ил.' — (Справочник).
ISBN 978-5-222-11988-4
В книге дано систематическое изложение истории мирово-
го искусства. Пособие включает в себя необходимый поня-
тийный аппарат по всем разделам курса, а также большой
иллюстративный материал и литературу к каждому разделу.
В разделах, посвященных современному искусству, использо-
ваны новые подходы к трактовке искусства соцреализма, пред-
ставлены направления живописи и архитектуры последнего
десятилетия XX века.
Пособие рекомендуется студентам гуманитарных факуль-
тетов вузов, преподавателям средних и среднеспециальных
учебных заведений, а также для широкого круга читателей.
УДК 7.0:930.85(035)
ISBN 978-5-222-11988-4	ББК 85я2
© Петкова С.М., 2007
© Изд-во «Феникс», оформление, 2007
РАЗДЕЛ I
ИСКУССТВО
ПЕРВОБЫТНОСТИ
И РАННЕЙ ДРЕВНОСТИ
Первобытное искусство
Палеолит — древне-
каменный век, про-
должавшийся от
20-ти млн лет назад
до 10 тыс. лет до н.э.
Тотемизм — вера в
сверхъестественную
связь человека с
определенным
животным,
предметом или
явлением природы
Петроглиф —
изображение,
высеченное, выбитое
или процарапанное
на камне
И зображение
из пещер Фонде-Голе
и Альтамира
Искусство появилось на рубеже
среднего и позднего палеолита око-
ло 35 тыс. лет назад. К этому време-
ни относятся первые образцы на-
скальной живописи и скульптуры.
Верхнепалеолитическое искусство
просуществовало примерно 20 тыс.
лет до 10 тыс. до н.э. В нем выделя-
ют наскальную живопись и изобра-
жения на различных предметах. От
Атлантики до Сибири, от Централь-
ной Европы до Африки сохраняется
единство мелкой пластики, харак-
тер гравировки на камне, кости,
роге. Основные памятники пещер-
ной живописи сосредоточены на тер-
ритории современных государств
Испании, Франции и Италии. Здесь
между 30 и 12 тыс. до н.э.’создают-
ся первые в мире единые художе-
ственные ансамбли. В палеолити-
ческой живописи использовались
часто встречающиеся в природных
условиях сажа, охра, мел. У многих
народов, которые и сейчас не выш-
ли из состояния первобытности,
как австралийские аборигены,
только цвета охры, сажи и мела
имеют названия. И детьми красный
и желтый цвета осваиваются рань-,
ше, чем синий и зеленый. В искус-
стве народов, существующих на
уровне первобытности в наше время,
каждый из этих цветов имеет сим-
волическое значение.
4
Палеолитической живописи при-
суща «открытость» пространства,
проявляющаяся в неспособности
обозначить границы изображения,
которые не замыкаются «рамкой»
стены, переходят на другую стену
или потолок пещеры, в композиции
нет центра, фигуры повернуты друг
к другу как придется, помещаются
друг в друге без соблюдения реаль-
ных пропорций. В живописных
изображениях действует присоеди-
нительная связь — к одному изобра-
жению присоединяется еще одно, к
нему следующее и т.д. Все это опре-
деляет отсутствие сюжета в живо-
писных изображениях.
Использование пространства пе-
щер подчинено определенному по-
рядку, истоки которого ученые ви-
дят в мифосознании, наделяющим
пространство качественными харак-
теристиками. Такие ландшафтные
зоны, как пещеры, впадины, ассо-
циируются с женским началом, ма-
теринским лоном, одиноко стоящие
скалы, горы, могучие деревья — с
мужским началом. В пещерах так-
же выделяются зоны повышенной
сакральности — это прежде всего се-
редина каждой стены и верхние уг-
лубления стен. Женские фигуры пре-
обладают в сакральных зонах. Это
связано с культом Великой богини-
матери, плодоносящей, кормящей
природы.
Палеолитическая пещерная жи-
вопись носила ярко выраженный
реалистический характер, лишь на
ступени приблизительно 1 тыс. лет
назад изображения стали более
Анимизм (от лат.
anima, animus —
душа, дух) — вера
в существование душ
и духов
Щ;
Негативный
отпечаток руки
на стене пещеры.
Франция
«Макароны» —
прямые и волнистые
линии неясного
назначения на
стенах
палеолитических
пещер, проведенные
пальцами по сырой
глине
Колдун. Пещера Труа
Фрер. Франция.
Верхний палеолит
«Виллендорфская
венера».
Нижняя Австрия.
Верхний палеолит
Мезолит (от греч.
mesos ^средний и
lithos — камень) —
средний каменный
век от 10-го
до 5-го тыс. до н.э.
Полувемлянка
Берестяной чум
условными. Но в палеолите, а тем
более в неолите существовало и ис-
кусство орнамента, украшавшего
орудия труда, предметы быта и че-
ловеческое тело. Основную массу
изображений наскального искусст-
ва и искусства малых форм состав-
ляют изображения животных, глав-
ным образом крупных травоядных:
мамонта, носорога, дикой лошади,
благородного и северного оленя,
лани, быка, зубра, из хищников —
льва и медведя. Изображения расте-
ний единичны. Женских фигур все-
гда больше мужских. Скульптура
исполнялась как в виде рельефа, так
и круглая из камня, дерева, глины,
кости. В скульптуре часто изобража-
ются т.н. «палеолитические Вене-
ры» — изображения богини-матери
с характерными тяжеловесностью и
утрированностью форм. Искусство
верхнего палеолита имеет магичес-
кую основу и связано с ритуалом. В
глубине пещер, используемых для
религиозных церемоний, создаются
образы, в своей совокупности вопло-
щающие представления о силах
природы и об их влиянии на жизнь
человека.
В период верхнего палеолита воз-
никают постоянные зимние общин-
ные жилища в виде землянок или
наземных жилищ каркасного
типа — шалашей или полуземлянок.
Эпоха древнего каменного века за-
вершается около 12 тыс. назад. В эпо-
ху мезолита изображения часто на-
носятся на поверхности скал. Появ-
ляются сцены битв, охот. Не зверь, а
человек занимает центральное место
6
в изображениях. Художники пока-
зывают человеческие фигурки сти-
лизованно, без одежд и лиц.
В неолитическую и энеолитичес-
кую эпохи происходят существен-
ные сдвиги в жизни людей — от при-
сваивающих видов деятельности
люди перешли к производящим —
земледелию и скотоводству, приру-
чили коз, овец и крупный рогатый
скот, одомашнили собаку, освоили
гончарное производство. В энеолите
в Передней Азии возникает распис-
ная керамика. Творцы расписной ке-
рамики — земледельцы, оседло жи-
вущие в постоянных местах обита-
ния. В мифе, в котором живут эти
люди, появляется структуризация
пространства на свое, оберегаемое
специальными символами, и чужое,
враждебное, грозящее несчастьями.
На керамических сосудах появляет-
ся изображение с четко фиксирован-
ным центром, от которого лучеобраз-
но отходят рисунки, символы, струк-
турируя горизонтальную плоскость
земли.
Появившаяся в 6-4 тыс. до н.э.
расписная керамика распространя-
ется до побережья Средиземного
моря, на территорию Персии. Везде
на керамических сосудах одни и те
же геометрические узоры — розет-
ки, кресты, спирали, многоугольни-
ки, прямые и волнистые линии,
животные и природные формы. Все
узоры имеют символический ха-
рактер, так, розетка — знак бегуще-
го по небу солнца, треугольник —
знак горы, волнистая линия — вода,
ромб и квадрат— развертка земли
Неолит (греч. neos —
новый и lithos —
камень) — новый
каменный век,
длившийся
с 8 по 3 тыс. до нз.,
период перехода
от присваивающих
видов
деятельности —
охоты и
собирательства —
к производящим
(земледелие и
скотоводство )
Фигурка мамонта
из его бивня
Фигурка пещерного
медведя. Моравия
Сакральное (от лат.
sacer — посвященное
богам, священное) —
святое, священное,
относящееся к
религиозному культу
и ритуалу,
противостоящее
профанному,
т.е. обыденному,
обыкновенному
7
Образец керамики
из Самарры.
5 тыс. до нл.
Мегалит (греч.
большой камень) —
сооружение
культового
характера из грубо
обработанных или
необработанных
камней. Мегалиты
делятся на
дольмены, менгиры и
кромлехи.
Главный центр
мегалитов —
Бретань,
святилища —
кромлехи Англии,
гробницы Пиренеев
Аллея менгиров
в Карнаке в Бретани.
2813 камней,
составленных
в 13 рядов
по четырем сторонам света. Сама
округлая форма гончарного сосуда
символизирует круговорот време-
ни и купол неба. Внутри круга все-
гда отмечен центр композиции, ор-
намент располагается крестообраз-
но. Появляются изображения вер-
тикального строения мира — по-
ярусно даются изображения птиц
(символ неба), животных или чело-
века (символ земли), змей, ящериц
(символ подземного мира). Часто
эти изображения помещаются на
фоне т.н. «мирового древа», крона
которого символизирует небо,
ствол — землю, корни — подзем-
ный мир.
В Западной Европе энеолитичес-
кая стадия наступает намного поз-
же, чем на Ближнем Востоке. Ху-
дожественные формы здесь отлич-
ны от переднеазиатских. Сосуды
утилитарны, живописного декора
на них почти нет. Сосуды не рас-
писаны, они покрыты узкими вре-
занными полосками, процарапа-
ны треугольниками, елочками,
ромбами. Образ мира в культурах
этого региона воплощается с помо-
щью монументальных каменных
8
сооружений. Так, в конце 4 тыс. до
н.э. в Западной Европе возникает
мегалитическая культура. Если
раньше использовались природные
объекты — пещера, скала, то те-
перь, в медно-каменном веке, созда-
ются рукотворные объекты. Менги-
ры Испании, Италии, Бретани вко-
паны в землю и почти не обработа-
ны. Их вертикальная форма связа-
на с фаллическим культом плодоро-
дия. Иногда отдельно стоящие стол-
бы несут на себе примитивные рель-
ефные изображения, чаще всего бо-
гини-матери. Вокруг менгиров на-
ходят кости животных, глиняные
черепки на больших, до сотен мет-
ров тянущихся полях. Аллеи мен-
гиров состоят из специально прине-
сенных и поставленных в опреде-
ленном порядке камней, кромлехи
образуют искусственное круговое
пространство. «Лабиринты» — спи-
ральные выкладки от Скандинавии
до Кольского полуострова.
Особенно грандиозная мегали-
тическая постройка — кромлех в
Солсбери в Англии. Британский
Стоунхендж создавался на протя-
жении нескольких столетий.
Менгир
(от бретон. теп —
камень и hir —
длинный) —
мегалитическое
сооружение.
Вертикально
врытый в землю
длинный камень
от 1 до 20 м.
Ряды менгиров
образуют длинные
аллеи
Трилит —
мегалитическая
конструктивная
ячейка, состоящая,
из трех камней:
двух вертикальных
и лежащего на них
горизонтального
Кромлех —
мегалитическое
сооружение
культового
назначения
из больших
каменных блоков,
образующих круг
или несколько кругов.
Кромлех
Стоунхендж. Англия
9
Дольмен
(от бретон. tol —
стол и теп —
камень) —
мегалитическое
сооружение в виде
большого каменного
ящика, накрытого
плоской плитой
Энеолит
(лат. aeneus —
медный, lithos —
камень)—
медный век,
переходный период
от каменного
к бронзовому веку,
длившийся
с 4 по 3 тыс. до н.э.
Резные изображения
на камнях,
связанные
с охотничьей магией
К нему ведет дорога, обозначенная
менгирами и подобная бретонским
аллеям. Земляной вал и ров, ког-
да-то наполненный водой, огора-
живает святилище. В ограде нахо-
дятся два концентрических камен-
ных круга. Центральная часть сак-
рального участка отмечена обтесан-
ными в форме пилонов вертикаль-
ными валунами, на которые поло-
жены плиты. Внутри этого замкну-
того овала стоят пять трилитов,
окаймляя горизонтальный «алтар-
ный» камень. В один ансамбль со-
браны менгиры, «лабиринты»,
круг кромлеха, насыпь, ров.
Наскальные изображения Афри-
канского континента относятся к
неолиту и расположены в районе
Тассилин — Аджер. Они похожи на
росписи Восточной Испании своими
сюжетами, среди которых парящие
в «летучем галопе» газели, быки,
пасущиеся стада, прирученные жи-
вотные, мягкие силуэты людей. Ха-
рактерен изгиб живота и спины, об-
разующий параболу. Встречаются
изображения деревьев. В Африке
тоже есть мегалиты.
Искусство первобытности было
синкретичным. Под синкретизмом
понимается слитность, нерасчле-
ненность в нем основных форм худо-
жественного творчества — изобра-
зительного искусства, драмы, музы-
ки и пляски.
Все многообразные формы худо-
жественного творчества были связа-
ны с жизнью первобытного коллек-
тива, трудовой деятельностью, обря-
дами умножения естественных ре-
10
сурсов и человеческого сообщества,
творения растений и животных, по-
читания тотемистических предков.
В первобытной культуре еще не обо-
собились экономическая, социаль-
ная, религиозная сферы жизни.
В представлениях первобытных лю-
дей труд и магия одинаково необхо-
димы.
Искусство в период первобытнос-
ти выполняло функции, которые в
более поздние эпохи возьмут на себя
философия, наука, идеология. Но
поскольку сознание людей, живу-
щих в мифе, было допонятийным,
чувственно-образным, искусство
выступало для них способом позна-
ния мира, отношения к нему, выра-
жением чувств и эмоций.
Важнейшие функции первобыт-
ного искусства:
— Коммуникативно-мемориаль-
ная функция. Рисунки, составляю-
щие связное повествование о каком-
либо событии или содержащие час-
тное сообщение.
— Познавательная функция. Для
первобытного человека грань между
условностью и реальностью отсут-
ствовала. Познавать в первобытном
мышлении означало воспроизво-
дить последовательность создания
чего-либо.
— Магико-религиозная функция.
В основе магии лежит принцип ана-
логии — вера человека в получение
власти над предметом через овладе-
ние его образом. Первыми магичес-
кими изображениями были отпечат-
ки рук на стенах пещер. Прослежи-
вается связь с тотемизмом (тотем —
Святилище
с «пчелиной
фреской».
Чатал-Хюйюк.
Ок. 6000 г. до' н.э.
Сосуд из Суз.
Конец 4 тыс. до н.э.
«Рентгенографические
изображения»
животных и
человека
характерны тем,
что в абрисе фигуры
прорисован
позвоночник и
некоторые
внутренние органы —
сердце, печень.
Назначение
неизвестно
И

Наскальная
живопись.
Южная Африка
священное животное, считавшееся
прародителем племени).
— Эстетическая функция. В пер-
вобытном искусстве уже имеются
отличающие именно искусство сред-
ства художественного изображения
мира, создающие особую художе-
ственную реальность. Это ритм, сим-
метрия, правильные формы. В па-
леолитическом искусстве уже мож-
но выделить разнообразие стилей.
Зодчество неолита и энеолита —
это общинные поселения, такие, как
многокомнатные дома в Междуре-
чье, постройки из прутьев в Три-
польской культуре. В бронзовом
веке появляются укрепленные посе-
ления.
На рубеже первобытности появля-
ются крепости, возводимые из огром-
ных глыб без связующего раствора.
В Европе появляются укрепленные
земляными валами городища.
В прикладном искусстве появля-
ются изделия из золота и серебра,
украшенные гравировкой. Широко
распространяется «звериный
стиль». Характерными для искус-
ства неолита являются тенденция,
стилизация и символизм.
Бой бизонов на ребре лошади
12
Искусство
Древнего Египта
«Существует нечто, перед чем отступают и безразли-
чие созвездий, и вечный шепот волн, — деяния челове-
ка, отнимающего у смерти ее добычу» _
Из древнеегипетского папируса
Египет — страна, население кото-
рой проживало в районе Сахары еще
с неолита, т.е. было автохтонным.
Глубинная связь с породившей ее
первобытностью пронизывает всю
египетскую культуру. Так, идея пи-
рамиды могла родиться из представ-
ления о священной горе. Мысль о
сакральном значении отдельно сто-
ящего камня реализуется в форме
обелиска. Египетская культура мед-
ленно вырастала из первобытности,
сохраняя связь с такими первобыт-
ными верованиями, как анимизм,
фетишизм и тотемизм. Анимизм
проявлялся в создании статуй-двой-
ников, мумификации тел фараонов,
в росписях пирамид и скальных
гробниц, темой которых являлось
путешествие души умершего в цар-
стве Аида. Основы иконографии и
стилистики египетского искусства
сохранятся на протяжении тысяче-
летий.
Искусство в Египте имело своей
целью утверждение идеи о всевластии
«бога благого», таков был официаль-
ный титул фараона. Еще одна отличи-
тельная черта искусства Древнего
Египта — связь с заупокойным куль-
том, вызванным желанием продлить
жизнь после смерти. Для этого нуж-
Саркофаг хранителя
печати
Именеминета.
VIII в. до н.э.
Души Ра и Осириса
13
Хатхор или Хатор
(егип. — дом Гора,
т. е. небо) — богиня
Неба, изображалась
в облике коровы,
позднее —
с коровьими рогами,
между которыми
помещен солнечный
диск. Почиталась
также в образе
львиноголовой богини
но было сохранить тело умершего и
снабдить его всем необходимым для
загробного существования, не только
мумифицировать тело, но и создать
подобие — статую. Именно поэтому
ваятель в Древнем Египте именовал-
ся «санх» — «творящий жизнь».
Искусство
Древнего царства
(XXVIII-XXIII вв. до н.э.)
Более десяти тысяч лет назад ко-
чевые племена охотников под влия-
нием иссушения Сахары перешли к
оседлому земледелию в долине
Нила. Первоначально Египет состо-
ял из отдельных областей — номов,
постоянно враждовавших между со-
бой. У каждого из номов был свой
покровитель в виде крокодила, иби-
са или змеи. После завоевания Севе-
ра Южным Египтом произошло
объединение страны.
Скульптура
Согласно представлениям егип-
тян, каждый человек имел Сах —
тело, Шунт — тень, Рен — имя,
Ах — привидение, Ба — проявление
сущности и Ка — душу, являющую-
ся бессмертным двойником. Основ-
ное условие загробной жизни — со-
хранение тела, для чего стало ис-
пользоваться мумифицирование.
Строгое соблюдение фронтальности
и симметричности в построении фи-
гуры, торжественное спокойствие
позы передавало пребывание в поту-
стороннем мире. Вначале знатных
людей изображали либо сидящими
с положенными на коленях руками,
14
либо стоящими с выдвинутой вперед
левой ногой. При IV династии появ-
ляются фигуры вельмож в виде пис-
ца. Головы статуй поставлены пря-
мо, в руках обязательные атрибуты.
Тела мужчин окрашивали кирпич-
но-красным, женщин — желтым,
волосы — черным, одежды — бе-
лым. Тела изображали чрезвычайно
развитыми. Властелина показывали
больше остальных изображенных
фигур. Египтяне полагали, что душа
будет защищена внутри пирамиды.
В гробницу помещались статуэтки,
изображавшие разнообразных слуг
фараона. В отличие от статуй вель-
мож, позы которых каноничны, ста-
туэтки слуг передавали различные
моменты их деятельности, что обус-
ловило большое разнообразие поло-
жения их тел.
Скульптура, имевшая в Египте
культовое значение, также подчи-
нялась канону. Значительная часть
дошедших до нас скульптурных
изображений фараонов показывает
владык Египта сидящими на троне,
завернутыми в погребальную пеле-
ну. Эти скульптуры были объектами
особого ритуала, в основе которого
лежал известный с древности и ныне
практикуемый у некоторых афри-
канских племен обряд ритуального
убийства вождя. Другой тип еги-
петской скульптуры — культовые
статуи фараонов, стоявшие, возле
пирамид. В этих скульптурах фара-
он представал сидящим или сто-
ящим. На теле — набедренная по-
вязка, на голове — убор. Лицо бес-
страстно. Еще одна разновидность
Хеб-сед — праздник
тридцатилетия
правления фараона,
ритуальное
действие, которое
должно было
придать фараону
дополнительную
жизненную силу,
впоследствии
не связанное с
определенным сроком
правления фараона
Древнеегипетская
«Книга мертвых»
в числе компонентов
человеческой <
сущности Выделяет
Ка — принцип
духовного
бессмертия,
двойника,
сохранность
которого
обеспечивается
бальзамированием
телесной оболочки
умершего
Неферт.
Сер. 3 тыс. до н.э.
15
Статуя царского
писца Каи.
Сер. III тыс. до н.э.
Ушебти — фигурки
магического
назначения,
помещаемые в
погребальную камеру,
играли роль
ответчиков при
погребенном,
выполняли за него
работу на загробных
полях Осириса.
Изготовлялись в
виде мумий или
людей с орудиями
труда
скульптурного изображения полу-
чила название скульптуры «по жиз-
ни» — ее клали вместе с мумифици-
рованным телом фараона в погре-
бальную камеру, она изображала
стражников, писцов, водоносов —
всех тех, кто продолжит служить
фараону после своей смерти.
Стены заупокойных храмов укра-
шали не только рельефы, но и жи-
вописные композиции. Египетский
художник показывал не то, что ви-
дел с определенной точки зрения, а
то, что знал о фигуре, стремясь вы-
явить самое выразительное — гла-
за, показанные в фас на данном в
профиль лице, развернутые прямо
на зрителя плечи и показанные сбо-
ку ноги. Фигуры опираются на зем-
лю всей ступней. Художник не зна-
ет законов перспективы, величина
фигур зависит от их социального
статуса. Каждая сцена представля-
ет собой законченное целое и одно-
временно часть общей композиции.
Каждый пояс рельефа, как новая
строка, увязан со следующим. Ре-
льефы и росписи гробниц знати по-
священы идее снабжения умерше-
го всем необходимым для загробно-
го существования.
С давних времен перед скульпто-
рами вставала задача создания пор-
третных изображений, необходи-
мых для того, чтобы душа вернулась
в сохраненное тело. Сложившийся
тип ст&туи Древнего царства пред-
ставляет статуя фараона Снофру: шея
имеет правильные пропорции, глаза
слегка углублены в орбитах. В ста-
туе фараона Микерина показаны
16
полные щеки, прямой, слегка вздер-
нутый нос, прекрасно очерченный,
своеобразный рот. Скульптуры сына
Снофру Рахотепа и его жены Неферт
относятся к числу совершеннейших
памятников древнеегипетского ис-
кусства. Рахотеп и Неферт изобра-
жены сидящими на кубообразных
тронах. Руки Рахотепа сжаты в ку-
лаки, левая лежит на колене, правая
прижата к груди. Волосы и усы —
черные, глаза инкрустированы. Не-
ферт одета в узкое, облегающее фи-
гуру платье, на голове пышный па-
рик, поверх которого повязана лен-
та. Писец Каи изображен сидящим
поджав ноги, развернув на коленях
свиток папируса. У него плотно сжа-
тые губы, слегка плоский нос и вы-
дающиеся скулы.
Таким образом, в гробницах
Древнего и Среднего царства обна-
ружены как идеализированные
изображения, так и реалистичес-
кие. На статуях реалистических
всегда свободные передники, а на
головах плотно облегающие повяз-
ки, на статуях идеализирован-
ных — пышные парики, туго обтя-
гивающие бедра передники, широ-
кие ожерелья. Точные ритуальные
функции двух различных статуй не
выяснены.
В эпоху Древнего царства для
оформления царских заупокойных
храмов и гробниц знатных людей
создавали большое количество ре-
льефов и росписей. Рельефы были
низкие и врезанные (т.н. контрре-
льефы). Силуэт фигур всегда ясен и
графичен. Для рельефов Древнего
Рельеф —
(фр. relief) —
один из видов
скульптуры,
в отличие
от круглой
скульптуры
располагающийся
на плоскости
и ориентирующийся
на нее. Особенности
древнеегипетского
рельефа - небольшая
глубина, иногда
меньше 1 мм;
отсутствие
перспективы,
ракурсов в
изображении фигур
Контррелъеф
(от лат. contra —
против и фр. relief —
выпуклость) —
рельеф, углубления
которого являются
негативными
по отношению
к выпуклому рельефу '
Мастаба —
(араб. — каменная
скамья) — наземное
прямоугольное
сооружение
со слегка
наклоненными
к центру стенами,
возведенными
над подземной
погребальной
камерой
Палетка фараона
Пармера из
Иераконполя.
Ок. 3000 г. до н.э.
царства характерно фризовое разви-
тие сюжета. Настенные росписи
были также двух видов: темперой по
сухой штукатурке и такой же техни-
кой в сочетании с вкладками из
цветных паст. Применяли мине-
ральные краски: красную и желтую
охры, зеленую из тертого малахита,
синюю из тертого лазурита, белую
из известняка, черную из сажи;
Вход оформлялся двумя фигурами
владельца гробницы, изображенно-
го в полный рост, вдоль стен моле-
лен и коридоров развертывалось ше-
ствие носителей даров, направлен-
ное к передней нише, в центре кото-
рой находилась ложная дверь. Над
нишей с изображением статуи умер-
шего располагалось его же изобра-
жение за жертвенным столом. Рель-
ефные композиции располагались
так, что скорее читались, чем смот-
релись. Содержание рельефов и рос-
писей было определено их названи-
ем. Главное положение занимает
фигура царя или вельможи, намно-
го превышающая все остальные, с
посохом или жезлом — символами
власти.
Время правления V—IV динас-
тий — период наивысшего расцвета
• гробничных рельефов и росписей
Древнего царства.
Архитектура
Особенность искусства Древнего
Египта — выработка устойчивых
форм архитектурных сооружений.
Так происходило формирование ка-
нона заупокойного храма. Перво-
начально погребение имело форму
18
мастабы. Мастаба — современное
название гробйиц Древнего цар-
ства — наземное прямоугольное со-
оружение со слегка наклоненными
к центру стенами. Происходит мас-
таба от холма из земли и песка, воз-
никающего при рытье могилы. Ма-
стаба включала в себя подземную
погребальную камеру, отходящий
от нее вертикальный колодец, веду-
щий в наземную часть, а также пря-
моугольную в плане постройку из
кирпича-сырца или камня / которая
в разрезе имеет форму трапеции.
Наземная часть мастабы имела вы-
сеченную из камня ложную дверь,
через которую двойник покойного
мог выходить и возвращаться об-
ратно, каменную плиту — стелу,
помещаемую над ложной дверью,
покрытую надписями с жертвенны-
ми заклинаниями и рельефами,
изображающими умершего, и ка-
менный жертвенник, установлений
перед ложной дверью. В зависимо-
сти от знатности умершего мастаба
имела такие дополнительные эле-
менты, как сердаб, в котором поме-
щались стелы, в надземной части
могли находиться молельни и верх-
ние камеры, куда захоранивали
родственников умершего. Комп-
лекс мастаб сохранился до нашего
времени на западном берегу Нила в
районе Мемфиса.
Следующий этап оформления за-
упокойного храма — создание зод-
чим Имхотепом ступенчатой пира-
миды Джосера в XXVIII в. до н.э.
Она представляла собой поставлен-
ные друг на друга шесть сложенных
Палетка
(от фр. palette —
пластинка,
планка) — слегка
вогнутая деревянная
или каменная
пластинка:
для растирания
и смешивания красок.
В Древнем Египте
палетки
утрачивают
прикладное значение,
создаются
для ритуальных
целей. Обе стороны
палетки покрыты
изображениями,
делящимися
на регистры.
Лицевой
считается сторона
с углублением
Палетка фараона
Нармера
символизирует
объединение Верхнего
и Нижнего Египта,
поэтому фараон в
коронах Верхнего и
Нижнего Египта.
Сокол олицетворяет
Гора. Стилизованные
человеческие лица с
рогами
символизируют
Хатхор,
покровительницу
фараона
19
Снофру
Клафт — головной
платок египетских
фараонов, обычно
полосатый с
длинными концами,
выпускаемыми на
плечи
Сердаб — святилище
в гробнице для
заупокойных статуй
умершего
Пирамида фараона
Снофру в Медуме.
XXVIII в. до н.э.
из камня и уменьшающихся в раз-
мерах мастаб. Погребальные поме-
щения были высечены в скалистом
основании под пирамидой. План пи-
рамиды прямоугольный, что гово-
рит о следовании традиции строи-
тельства мастаб. Пирамида Джосе-
ра достигала 62 м в высоту. Перво-
начально вход в нее находился с се-
верной стороны и вел по лестнице
вниз. Второй вход находился в полу
заупокойного храма, примыкавше-
го к пирамиде также с ее северной
стороны. У восточной стены нахо-
дился сердаб, выстроенный из бло-
ков известняка. Под пирамидой
были подземные галереи с двумя
алебастровыми саркофагами и
30 тысячами каменных сосудов.
Весь погребальный комплекс пира-
миды Джосера занимал площадь в
550 на 280 м и был окружен расчле-
ненной выступами стеной. К югу от
пирамиды Джосера обнаружена по-
стройка с такой же планировкой по-
гребальных камер, ее наружные сте-
ны венчал фриз с изображением
кобр, здесь также находился комп-
лекс молелен, посвященных царско-
му юбилею. Здания ансамбля в кам-
не воспроизводили формы деревян-
ной и кирпичной построек: потолки
вырублены в виде бревенчатых пе-
рекрытий. В ансамбле впервые
встречаются капители полуколонн в
виде стилизованной раскрытой ме-
телки папируса, капители в виде
стилизованного цветка лотоса, а
также протодорические — с канне-
люрами, на самом деле повторяю-
щими в камне связки тростника.
20
Полуколонны еще не отделились от
кладки стен. Стены залов были деко-
рированы алебастровыми плитами, р
некоторых — панно из зеленых фа-
янсовых плиток, воспроизводящих
плетенку из тростника. Решающее
значение создание Джосера имело в
том смысле, что здания стали расти
вверх и камень был определен как
главный материал монументального
зодчества. Возле пирамиды Джосера
ученые нашли обломки его статуи и
пьедестал с именем Имхотепа.
В период IV династии в
XXVIII веке до н.э. произошло даль-
нейшее развитие формы монумен-
тального надгробия — от ступенча-
той пирамиды к классической. Пе-
реходный период отмечен возведе-
нием пирамиды Снофру, первого фа-
раона IV династии в Дахшуре, имев-
шей в высоту более 100 м. При Сноф-
ру окончательно сложилась геомет-
рическая форма пирамиды, наклон
Пирамида
и заупокойный храм
Джосера
Большие пирамиды
в Гизе
21
Урей — воплощение
богини У то —
хранительницы Ра и
фараона в образе
извергающей яд и
пламя змеи
Папирусовидная
колонна
ее стен чуть более 46 градусов, еще
довольно пологий по сравнению с
классическими. Формирование ка-
нона завершилось созданием пира-
мид классического типа. Пирамида
Хеопса, сына Снофру, — самая изве-
стная из них. Около 10 лет 4 тысячи
человек выравнивали площадку для
будущей пирамиды и вели подгото-
вительные работы. Одна только до-
рога, по которой на специальных са-
лазках перемещали каменные бло-
ки весом до 7,5 тонн, строилась око-
ло 10 лет. По наклонному въезду
шириной в 20 м, построенному из
кирпичей из нильского ила, строи-
тели затаскивали полозья с камен-
ными блоками. Верхний блок —
«пирамидон» высотой в 9 м завер-
шил строительство, которое велось
20 лет. Затем ступени пирамиды
были заложены камнями и под ко-
нец грани пирамиды были облицо-
ваны плитами из белого известняка.
Полированный саркофаг из красно-
го гранита был помещен в неболь-
шом помещении, находившемся на
высоте 4,5 м от основания пирами-
ды. Ниже находилась еще одна ка-
мера, возможно, для супруги царя.
Вызывает удивление и не имеет
объяснения тот факт, что погребаль-
ная камера не имеет украшений,
саркофаг лишь грубо отесан, не име-
ет крышки и шире прохода в каме-
ру, т.е. не мог быть занесен в нее пос-
ле строительства пирамиды, В тол-
ще пирамиды проложено несколько
узких длинных ходов, ведущих в ка-
меры, и большая галерея длиной
50 м. Чтобы защитить погребальное
22
помещение от колоссального давле-
ния расположенных выше рядов
камней, над потолком усыпальницы
были расположены 5 глухих разгру-
зочных камер. Пирамида представ-
ляет собой часть грандиозного по-
гребального ансамбля. От нижнего
заупокойного храма вел крытый ко-
ридор, по которому участники про-
цессии проходили в верхний храм,
состоящий из главного коридора и
центрального двора. В глубине по-
мещалась молельня с ложными во-
ротами и'жертвенником. С четырех
сторон в углублениях скалы поме-
щались 4 деревянные ладьи, пред-
назначенные для путешествия фара-
она по потустороннему миру. Вбли-
зи пирамиды находился огромный
могильник с мастабами знати и выс-
ших сановников. В отношениях вы-
соты и основания пирамиды содер-
жалось число «пи», при высоте в
318 локтей и основании 500 локтей
Сфинкс
(греч. sphinx) —
фантастическое
существо в виде льва
с головой человека.
В Древнем Египте —
символическое
олицетворение мощи
фараона. Сфинкс
охраняет тайны
пирамиды
Болыцой сфинкс
в Гизе
23
Обелиск
(от греч. obeliscos —
небольшой
вертел) —
памятник,
сооружение в виде
суживающегося
кверху столба
«Солнечный храм»
представлял собой
большой двор, в
центре которого
ставился
гигантский обелиск с
золоченым медным
диском, от которого
шли крылья. Двор
был окружен стеной,
а в нем находились
молельни и
жертвенник.- Египет
рочти не знал
архитектуры без
скульптуры. Статуи
украшали фасады
храмов, обрамляли
ведшие к ним дороги
отношение удвоенного основания к
высоте отвечало священному для
египтян числу. На площади основа-
ния могли бы разместиться пять
крупнейших соборов мира: собор св.
Петра в Риме, собор св. Павла и Вес-
тминстерское аббатство в Лондоне,
флорентийский и миланский собо-
ры. Из строительного камня, пошед-
шего на ее возведение, можно было
построить все церкви Германии, со-
зданные в нашем тысячелетии.
Еще одна пирамида классическо-
го типа, пирамида Хефрена — сло-
жившаяся форма заупокойного хра-
ма Древнего царства, состоящего из
двух частей — первой, доступной
для верующих, и второй, куда до-
пускались лишь избранные. Ниж-
ний храм Хефрена имел форму квад-
рата и был выстроен из больших бло-
ков гранита. Перед храмом была
пристань, два входа храма стерегли
два сфинкса. Посередине храма воз-
можно находилась статуя фараона,
от обоих входов отходили узкие ко-
ридоры, которые вели в гипостиль с
монолитными гранитными столба-
ми. В этом Е-образном зале стояли
23 статуи сидящего фараона. Пира-
мида Микерина, как и две предыду-
щие, имела в плане квадратное осно-
вание, каждая сторона которого рав-
на 108,4 м. Достигала в высоту
66,5 м, а угол наклона ее стен соста-
вил 51 градус. К югу от пирамиды на-
ходились три связанные с нею общей
стеной небольшие пирамиды. В пи-
рамидах Гизы впервые встречаются
свободно стоящие колонны с круг-
лыми стволами и четырехгранные.
24
Пирамиды фараонов IV династии
никогда не были превзойдены.
Именно в классических пирамидах
колонна отделяется от стены. Скла-
дывается тип пальмовидной, папи-
русовидной и лотосовидной капите-
ли колонн. Основу Сфинкса из Гизы
составила известняковая скала, не-
достающие части были вытесаны из
известковых плит.
На голове Сфинкса надет царский
платок, на лбу высечен урей — свя-
щенная змея, под подбородком вид-
на искусственная борода. Лицо
Сфинкса было выкрашено в кирпич-
но-красный цвет, полосы платка
были синие и красные, лицо пере-
давало черты фараона Хефрена.
Еще один канон египетского хра-
ма — «Солнечный храм».
Огромные затраты на строитель-
ство пирамид ослабили страну. На-
чались смуты, войны с соседями.
После распада Египта.около ХХШ в.
до н.э. начинается долгая борьба за
его воссоединение. Фиванские пра-
вители Юга завершили объединение
страны, однако подчинить номархов
Среднего Египта им не удалось. В это
время возникли местные художе-
ственные центры.
Искусство Среднего царства
(XXI-XVIII вв. до н.э.)
Расцвет Среднего царства связан
с правлением XII династии. В это
время египтяне вели войны с сосед-
ними народами и сооружали кре-
пости на границах с Нубией. В эпо-
ху Среднего царства на видные ме-
ста в государственном управлении
Статуя мужчины
2563-2423 гг. до н.э.
25
Пилон
(греч. — ворота,
вход) —
в архитектуре
Древнего Египта
монолитное
трапецеидальное
сооружение с
символико-
мифологическими
композициями и
вертикальным
прямоугольным
входом
Гипостиль (от греч.
hipo и stilos —
поддерживаемый
колоннами) —
многоколонный зал
начинают выдвигаться незнатные
люди. Развивается бронзовое произ-
водство, возникает производство
стекла. Значительные изменения
произошли в области архитектуры.
Происходит переоценка ценнос-
тей. В заупокойном культе сильнее
ощущается моральный аспект.
Вступающий в мир мертвых должен
предстать перед Осирисом.
Архитектура
В период Среднего царства появ-
ляется оформление входа в виде двух
пилонов — башен с проходом между
ними. Создается новый тип капите-
ли — с головой богини Хатхор.
В строительной практике первой по-
ловины Среднего царства вырабаты-
вается новый тип заупокойного хра-
ма, примером которого служит усы-
пальница Ментухотепа I в Дейр-эль
Бахри. Храм был воздвигнут у скал
Ливийского нагорья. По фасаду и бо-
кам храма, возвышавшегося двумя
террасами, проходили портики, на
террасы вели пологие подъемы —
пандусы. Колонны были четырех-
гранными. Стена портика, облицо-
ванная известняком, была покрыта
цветными рельефами. На второй тер-
расе стоял второй портик, окружав-
ший с трех сторон колонный зал.
Гробница фараона была вырублена
под гипостильным залом. За основ-
ной частью храма находился выруб-
ленный в скале открытый двор, ок-
руженный колоннадой, и крытый
второй гипостильный зал. От заупо-
койного к нижнему храму вела доро-
га, огражденная стенами, вдоль ко-
26
торой были установлены раскрашен-
ные статуи царя. Перед фасадом зау-
покойного храма был расположен ог-
ромный парадный двор, а сбоку от
пандуса, ведшего на крышу нижней
террасы, — два водоема. Снова воз-
родилось возведение пирамид, но не
таких огромных, как прежде. Стро-
ительным материалом теперь слу-
жил кирпич-сырец. Основу пирами-
ды составляли восемь капитальных
каменных стен, расходившихся ра-
диусами от центра пирамиды к ее уг-
лам и к середине каждой стороны. От
этих стен под углом 45 градусов от-
ходили другие восемь стен, проме-
жутки между которыми заполня-
лись обломками камня, кирпичом и
песком. Пирамиды облицовывались
известняковыми плитами. В отличие
от пирамид Древнего царства эти пи-
рамиды оказались недолговечными.
При Аменемхете 1П была заверше-
на ирригационная система в Фаюме
и был сооружен, погребальный ком-
плекс, включавший кирпичную пи-
рамиду, облицованную известняко-
выми плитами, и грандиозный по
размерам заупокойный храм площа-
дью в 72 тыс. кв. м, состоявший из
множества залов и молелен, укра-
шенных скульптурами и рельефами.
Колоннады исполняли ведущую
роль в оформлении и являлись его
характерной особенностью. Архи-
текторы применяли и новый тип ко-
лонн с каннелюрами и прямоуголь-
ными абаками. Этот храм греки позд-
нее назвали «Лабиринтом» (по трон-
ному имени Аменемхета III — Ни-
матра, по-гречески — Лабира).
Пандус
(фр-pente douce —
пологий склон) —
наклонная
поверхность,
замещающая
лестницу
Носительница даров.
2000—1800 гг. до н.э.
27
Верхняя часть
статуи
Аменемхета III.
1850—1800 гг. до н.э.
Амон (егип. —
сокрытый,
потаенный) —
обожествляемый
солнечный диск,
изображаемый с
исходящими от него
лучами — руками,
держащамй знак
жизни — анх
Скульптура и живопись
С XII династии скульптуры фара-
онов начали устанавливаться в хра-
мах наряду с божествами. В связи с
этим усилилась объемная модели-
ровка черт лица правителей, боль-
шее внимание стали уделять пере-
даче возраста. Скульптурные изоб-
ражения фараонов приобретают ре-
алистические черты. Так, скульп-
турные изображения фараонов Се-
нусерта III и Аменемхета III реали-
стичны: глаза уже поставлены на-
клонно и глубоко сидят в орбите,
лица проработаны. Произошли из-
менения и в построении рельефов.
Их темы стали разнообразнее, так,
в рельефах номарха Среднего цар-
ства Сенби в Меире в сценах охоты
звери изображены среди холмис-
тых пространств пустыни. В релье-
фах переданы сцены повседневной
жизни — сбор папируса, работа ре-
месленников и т.д.
Искусство Нового царства
(XVI-XI вв. до н.э.)
После изгнания гиксосов столи-
цей Египта вновь стали Фивы, где
развернулось колоссальное строи-
тельство. Зодчеству этой поры
свойственна пышность и декора-
тивная изысканность. Основное
храмовое строительство посвяща-
лось заупокойному культу и богу
Амону, почитание которого объе-
диняло в себе и поклонение солнеч-
ному божеству Ра. Наибольшее
распространение получает тип хра-
ма с четким прямоугольным пла-
ном, включающим открытый двор,
28
обнесенный колоннадой, колонный
зал и святилище. Фасадом храмы
обращались к Нилу, от которого
шла дорога, обрамленная по сторо-
нам каменными сфинксами или ба-
ранами. Вход окаймляли каменные
пилоны — сужающиеся кверху в
форме трапеции стены, разделен-
ные узким проходом посередине.
Перед пилонами возвышались обе-
лиски и колоссальные статуи фара-
онов. За пилоном открывался пря-
моугольный в плане открытый
двор, обнесенный колоннами. Ка-
менная колоннада в центре двора по
главной оси намечала прямую ли-
нию пути в колонные залы, к мо-
лельням и кладовым. Стены храмов
покрыты монументальными релье-
фами.
Архитектура
К началу Нового царства храм от-
деляется от гробницы. Храмы Ново-
го царства строятся у подошвы
скальных массивов. Особое значе-
ние приобретают святилища глав-
ного бога Амона-Ра, называемые
греками Карнак и Луксор. Карнак
был официальным египетским свя-
тилищем. На его стенах помещались
Корона Верхнего
Египта — белая,
кеглевидная, корона
Нижнего Египта —
красная,
цилиндрическая
с загнутым пером
Погребальный
комплекс
Хатшепсут
Карнак.
Гипостильный зал
29
Колоссы Рамсеса II
в Абу-Симбеле.
XIII в. до н.э.
Эхнатон,
поклоняющийся
Атону
выдержки из летописей, описания
походов' и побед. Луксор представ-
лял собой образец храма Нового
царства: вход в виде пилона, двор,
окруженный портиками, обилие
колонн с капителями в виде распу-
стившихся цветков папируса.
Из всех храмов фараонов XVIII ди-
настии выделяется заупокойный
храм женщины-фараона Хатшеп-
сут. Храм стоял на трех террасах и
поражал обилием колонн. Релье-
фы храма изображали путешествие
в Пунт, откуда египтяне вывозили
экзотических животных.
Еще один скальный храм Нового
царства — заупокойный храм Рам-
сеса II в Абу-Симбеле, созданный в
первой половине XIII в. в Нубии, на
западном берегу Нила. Фасадом
храм был обращен на восток, от бе-
рега Нила лестница вела на террасу
храма. С обеих сторон от входа раз-
мещались четыре двадцатиметро-
вые портретные статуи Рамсеса II из
песчаника. Над входом — вырезан-
ное шестиметровое изображение
птицеголового бога солнца Ра. Об-
щая длина анфилады подземных по-
мещений (двух залов и святилища)
составляла 55 м. Потолок первого
зала опирался на 8 столбов, постав-
ленных в 2 ряда, к ним прислонены
две десятиметровые скульптуры
Рамсеса II, на потолке — небо со
звездами.
Скульптура
Скульптура претерпела ряд изме-
нений. Женские статуи стали более
мягкими и пластичными.
30
Особый период древнеегипетского
искусства представляет время прав-
ления фараона-реформатора Амен-
хотепа IV (1368-1351 гг. до н.э.).
Этот период получил название
Телль-аль Амарна.
Фараон Аменхотеп IV произвел ре-
лигиозную реформу и ввел поклоне-
ние богу Атону. Имущество жрецов
было конфисковано, царский двор
был перенесен в новую столицу —
Ахетатон с единым планом, с четко
организованным центром, включав-
шим дворцы, залы, павильоны с ко-
лоннами (папирусовидными, лотосо-
видными и пальмовидными), статуи
фараона, храм — Дом Атона.
Для стиля Амарны характерны:
экспрессивная манера изображения
фараона и членов его семьи, лири-
ческая окраска, обращенность к ес-
тественным человеческим чувствам.
Лучшие произведения амарнского
периода отличаются человечностью
и проникновенностью, овеяны под-
линным дыханием жизни, полны
внутреннего обаяния. Впервые в ис-
• тории египетского искусства появи-
лось изображение царя в кругу се-
мьи. Лучшее, что создано в этот пе-
риод, — скульптурные портреты Эх-
натона и его жены Нефертити. Не-
фертити показана в высокой короне
из раскрашенного известняка, со
слегка вытянутым подбородком,
плотно сомкнутыми, слегка улыба-
ющимися губами, высокими дугами
бровей. Еще один портрет Неферти-
ти, выполненный из кристалличес-
кого золотистого песчаника, остал-
ся незавершенным.
Амарна. —
от обитавшего
в Среднем Египте
племени бени-амран
Нефертити.
Скульптор Тутмес.
XIV в. до н.э.
Эхнатон.
Скульптор Тутмес.
XIV в. до н.э.
31
Портрет молодого
римлянина.
Нач. III в. н.э.
Фаюмский
портрет — серия
портретов
религиозно-
культового
назначения,
получивших
название по месту
первой находки в
оазисе Фаюм в
Египте в 1887 г. Они
выполнялись в
технике восковой
живописи на доске
или полотне.
Ф. п. являлись
заупокойными
портретами,
которые
вставлялись в бинты
мумий на месте лица
После правления Тутанхамона
амарнские традиции полностью не
утрачиваются.
В конце эпохи наблюдается воз-
вращение к каноничности.
Искусство позднего периода
(1085—332 гг. до н.э.)
К концу 1 тыс. до н.э. в Египте на-
чинается спад экономической и
культурной жизни, что приводит к
сокращению храмового строитель-
ства и уменьшению количества де-
коративных рельефов.
В этот период усиливается власть
фиванского жречества, ослабляется
централизованное управление.
Устанавливается власть сначала
представителей ливийской знати,
затем династий Куша, Эфиопии и
Ассирии. Борьбу с ассирийцами
вели правители западной Дельты.
Изгнав захватчиков, они образова-
ли XXVI династию со столицей в го-
роде Саисе.
Во всех областях культуры это-
го периода намечается поворот к
древности. Статуи воспроизводят
древние образцы, но вместе с тем,
отходя от канонов, мастера- созда-
ют замечательные скульптурные
портреты. Постройки позднего пе-
риода ориентируются на канон
древности. Скульптура становится
условной.
Завоевания Александра Македон-
ского положили начало эллинисти-
ческому периоду развития искусст-
ва Египта.
Искусство
Древней Месопотамии
Месопотамия — район между Тиг-
ром и Евфратом. Двуречье — район
цивилизаций Шумера, Аккада, Ста-
рого и Нового Вавилона и Ассирии.
Шумеры — древнейшие обитате-
ли Месопотамии создали клино-
пись, представлявшую собой идео-
граммы, обозначающие целые сло-
ва, слоги (600 знаков). Тематика
шумерских текстов охватывает ши-
рокий диапазон: от административ-
ных актов до литературных произ-
ведений. Со временем аккадский
язык стал вытеснять шумерский.
 Месопотамия была бедна не толь-
ко деревом, но и камнем. Поэтому
материалом для строительства мо-
нументальных зданий служила
глина. Для монументальных хра-
мовых сооружений характерны цо-
коли на высоких искусственных
платформах, отсутствие окон, ис-
пользование отдушин под потолком,
группировка помещений вокруг
внутренних дворов, глухие фасады
з высыпающими лопатками-контр-
рорсайи. Интерьеры украшались
геометрическим орнаментом, стены
эаспи^йвал ись.
Лекусство Шумера и Аккада
Гор®да-государства Эриду, Ур,
Уруй.'Ниппур основываются при-
бывшими с севера семитскими пле-
менам^. Центром городов был храм,
Глиптика
(греч. glyptike, от
glypho — вырезаю) —
искусство резьбы
на драгоценных
и полудрагоценных
камнях, стекле,
слоновой кости.
Резные камни
с выпуклым
изображением —
геммы служили
амулетами
и оберегами.
В Месопотамии
были
распространены
цилиндрические
печати с врезанным
изображением
Эбих-цль, сановник из
Мари. 2500 г. до н.э.
33
Зиккурат
(аккадск.) —
в архитектуре
Двуречья и Элама
3-2 тыс. до н.э.
храмовая башня,
святилища главного
бога — поставленные
ступенями друг на
друга, наподобие
усеченной
пирамиды или
параллелепипеда,
террасы
(от 3 до 7)
с храмом наверху,
сложенные из
кирпича и ярко
окрашенные в
черный, красный,
белый и синий цвета,
с маршевой
лестницей или
пандусом для
процессий, ведущими
наверх. Зиккурат
воплощал идею
возвеличивания
божества,
обитающего на горе,
служил также для
проведения
астрономических
наблюдений
который из-за частых наводнений,
иногда носивших катастрофический
характер, возводили на холмах —
теллях. Холмы были прямоугольны-
ми или овальными в плане, имели от-
крытый двор, в глубине которого на-
ходилась статуя храмового божества.
В конце 3 тыс. до н.э. появляются
новые типы храмов — зиккураты.
Зиккурат города Ура стоял на плат-
форме, поднятой над уровнем доли-
ны на 10 м. Его прямоугольное в пла-
не основание имело, площадь 65 на
34 м, общая высота около 21 м. На-
клонные стены были облицованы
кирпичом, расчленены вертикаль-
ными выступами-лопатками и ниша-
ми. Зиккурат имел четыре яруса,
каждый ярус определенного цвета:
нижний был облицован битумом,
следующий — красным кирпичом,
третий — побелен, верхний покрыт
глазурованным голубым кирпичом.
Внутри зикккурата нет помещений,
он не предназначался для посещения
верующими, а был домом божества.
Памятников изобразительного
искусства от раннего периода оста-
лось немного. Необыкновенное раз-
витие получила глиптика — резьба
на каменных печатях.
К XXIV веку" власть приходит к
семиту, который взял тронное имя
Саргон (это имя было тронным у не-
скольких царей Месопотамии), сде-
лавшему город Аккад своей столи-
цей. Памятников искусства от это-
го времени сохранилось немного,
они сильно отличаются от шумер-
ских. Так, в скульптурных портре-
тах точно передается этнический
34
тип, а облик портретируемых геро-
изирован и идеален.
В отличие от храмов Южного
Двуречья зиккурат не занимал цен-
трального положения в храмовом
комплексе. Тип дворцовых постро-
ек — так называемый бит-хилани,
известный также хеттам. Бит-хила-
ни — тип сооружений с длинными
узкими помещениями, параллель-
ными фасаду. Первое представляло
собой портик с 1 или 3 колоннами, с
двух боков от которых располага-
лись выступы-башни, а к ним вела
лестница. Вторая комната представ-
ляла тронный зал, к нему примыка-
ли жилые помещения.
Искусство Ассирии
(XIII-VII вв. до н.э.)
Искусство Ассирии выросло на
фундаменте, заложенном культурой
Древнего Вавилона. Ассирийские
города, расположенные по среднему
течению Тигра, на важных торговых
путях, начали возвышаться с
XIV века до н.э. Город Ашшур стал
крупным центром ассирийского го-
сударства. Со временем Ассирия
стала крупной военной державой.
Мощь государства, захватившего
огромные территории Передней
Азии и Египта, возвеличивание
царской власти способствовали
формированию искусства, прослав-
ляющего силу победителей, воинс-
кую доблесть. Ассирийские влады-
ки стремились превзойти все, что
было создано до них. Ассирийские
дворцы поражали роскошью, вклю-
чали в себя и храмы, и зиккураты.
Печать
Бит-хилани
(общесемитск. —
дом-галерея) —
здание с портиком
между двумя
башнями или
выступами, под
которым
располагается
балкон или галерея'
Шеду (аккадск.) —
в искусстве
Месопотамии и
Ирана образ гения-
охранителя в виде
фигуры
человекоголового
быка или льва
35
Статуя
Ашшурнасирпала II.
IX в. до н.э.
Царь Ассирии Саргон
и его визирь.
VIII в. до н.э.
Так, храмовый ансамбль Ашшура
состоял из большого двора, обнесен-
ного массивной стеной с воротами и
двумя зиккуратами, напоминающи-
ми горные вершины. Дворец вклю-
чал в себя 200 помещений, богато
украшенных рельефами, роспися-
ми, поливными изразцами.
Сумрачные высокие залы были
превращены в музеи, летописные
своды военных походов, битв. Рель-
ефы и росписи, сюжетно связанные
между собой, фиксировали жизнь и
быт дворца. Яркость цветов, чет-
кость контуров делали рельефы лег-
ко читаемыми.
Ниневия, о которой в книге Бы-
тия говорится: «Из сей земли вышел
Асур и построил Ниневию» (букв,
«великий город перед лицом Бога»),
была очень большим городом. Его
основателем считается Синна-ххе-
риб, который перенес столицу Асси-
рии из Дур-Шаррукина в Ниневию,
обустроив город с невиданным досе-
ле размахом.
Во дворце Ашшур-бана-пала в
Ниневии рельефы изображали мча-
щихся коней, сцены царской охоты.
Смелость и простота приемов,
укрупненность силуэтов и форм рас-
крывали напряженность действий.
Круглая скульптура играла в ас-
сирийском искусстве незначитель-
ную роль. Немногочисленные
скульптуры царей передают спокой-
ствие, могущество власти. Черты
лиц идеализированы, мощь тела
преувеличена. Статуи устанавлива-
лись в храмах и предназначались
для воздания почестей. Дворцовое
36
убранство включало и рельефы из
алебастра и известняка с изображе-
нием мифологических сцен, сцен
придворной жизни. Рельефы распо-
лагались фризами. Они создава-
лись, как полагают, по специаль-
ным трафаретам. Для них харак-
терна особая физическая мощь,
проработка мощной мускулатуры.
Монументальная живопись была
представлена росписями и много-
цветными панно, украшавшими во-
рота и дворцовые стены. Применя-
лись орнаментальные фризы из по-
лихромного глазурованного кирпи-
ча, украшения из металла. В 612 г.
до н.э., завоеванная Мидией и Вави-
лоном, Ассирия пала.
Искусство Вавилона
Искусство Вавилона 1^ало изуче-
но из-за частых разрушений.
Центральная часть Вавилонии
располагалась вниз по течению Ев-
фрата от того места, где Евфрат и
Тигр сближаются. Развалины Вави-
лона находятся в 90 км от столицы
Ирака Багдада. О Вавилоне в Биб-
лии сказано: «Город великий... го-
род крепкий». В VII в. до н.э. Вави-
лон был самым большим и богатым
городом Древнего Востока. Его пло-
щадь равнялась 450 га, прямые
улицы с двухэтажными домами,
системой водопровода и канализа-
ции, каменным мостом через Евф-
рат. Город окружало двойное коль-
цо крепостных стен толщиной до
6,5 м, через которые в город вели во-
семь ворот. Самыми важными были
двенадцатиметровые ворота богини
Дворец Саргона
в Дур-Шаррукине.
Реконструкция
Стела Хаммурапи,
правителя
Вавилона.
XVIII в. до н.э.
37
Ворота Иштар
в Вавилоне.
VI в. до н.э.
Изразцы —
керамические
плитки
для облицовки стен
Полива —
слой глазури
на поверхности
керамики,
полученный
поливкой изделий
жидкой глазурной
' массой
с последующим
> обжигом
Иштар, напоминавшие по форме
триумфальную арку, сложенные из
бирюзового глазурованного кирпи-
ча с орнаментом из 575 львов, дра-
конов и быков. Весь город пересека-
ла дорога процессий, идущая через
северные ворота, посвященные бо-
гине Иштар. Она шла вдоль стен ци-
тадели к стенам храма Мардука. По-
среди ограды высилась 90-метровая
ступенчатая башня, которая вошла
в историю под названием «Вавилон-
ской башни». Она состояла из семи
разноцветных этажей. В ней нахо-
дилась золотая статуя Мардука.
По приказу Навуходоносора для
его жены Амитис были разбиты
«висячие сады». Дворец Навуходо-
носора был воздвигнут на искусст-
венной платформе, на насыпных
террасах разбиты висячие сады.
Этажи садов поднимались уступа-
ми и соединялись пологими лестни-
цами.
Для нововавилонской архитек-
туры характерно соблюдение древ-
них традиций зодчества. Все пост-
ройки возводились из сырцового
кирпича.
Литература к разделу
Искусство Древнего мира. Энциклопедия.
М.: Олма-Пресс, 2001.
Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный
образ картины мира. М.: Согласие, 1997,
Оппенхейм А. Лео. Древняя Месопотамия (Порт-
рет погибшей цивилизации). Пер. с англ. М.: На-
ука, 1980.
РАЗДЕЛ И
ИСКУССТВО ВЕЛИКИХ
ЦИВИЛИЗАЦИЙ ВОСТОКА
В отличие от цивилизаций Египта и Месопотамии, циви-
лизации Индии,. Китая и Японии сохранились вплоть до на-
стоящего времени. При этом грань между древним и средне-
вековым этапом развития искусства этих культур провести
достаточно сложно. Традиционализм восточных культур пре-
пятствует резкой смене стилей, налицо сохранение в тече-
ние столетий, а иногда и тысячелетий раз и навсегда отобран-
ных образов, сюжетов и стилевых приемов. Это делает воз-
можным рассмотрением основ искусства Индии, Китая и
Японии, сохраняющих свое значение вплоть до настоящего
времени.
Искусство Индии
Улица с водостоком.
Мохенджо-Даро.
3 тыс. до н.э.
Искусство древней Индии связа-
но с религиозно-мифологическими
представлениями, но при этом отра-
жает и жизнь своего времени. Если
в политическом отношении Индия
редко была единой, в культурном от-
ношении она представляла целост-
ность на протяжении веков.
Искусство Хараппы
и Мохенджо-Даро
(3 тыс. до н.э.)
Начальным периодом культуры
Индии является доарийская культу-
ра, о которой до 1921 года ничего не
было известно. Заслуга открытия
протоиндийской цивилизации при-
надлежит индийским археологам.
К настоящему времени обнаружено
около тысячи поселений, среди ко-
торых лучше всего раскопаны два
главных центра — Хараппа и Мо-
хенджо-Даро. Все поселения имеют
различную площадь, им свойственна
40
двучленная структура: они состоят
из цитадели и нижнего города. Стро
ения цитадели воздвигались на
платформе высотой до 6 м для защи-
ты от наводнений, фасад комплекса
укреплялся мощными кладками. В
цитадели Мохенджо-Даро находил-
ся огромный бассейн длиной 12 м, а
зал собраний, зернохранилище
были скомпонованы в единый мас-
сив. Нижний город имел регуляр-
ную застройку. Некоторые городс-
кие дома достигали трех этажей,
свет и воздух проникали в помеще-
ния через отверстия под потолком.
Двумя наиболее крупными города-
ми являются Хараппа и Мохенджо-
Даро, общая площадь которого со-
ставляла 848 кв. м, а число жителей
определяется в 35—40 тыс. человек.
Протоиндийский город имел в сред-
нем 12 блоков, образуемых пересе-
чением улиц. Такое расположение
улиц было приспособлено для сведе-
ния к минимуму разрушительных
последствий муссонных ливней, а
ориентация улиц по направлению
ветров обеспечивала их естествен-
ную вентиляцию. На уличных маги-
стралях под мостовой находились
покрытые плитами и выложенные
кирпичом каналы, вода по специ-
ально устроенным водоотводам уст-
ремлялась к окраинам, где были во-
достоки. Дома отличались велико-
лепной кирпичной кладкой, просто-
той форм. Найдено множество гон-
чарных изделий, которые оформля-
лись при помощи гончарного круга
и покрывались красной охрой. Пос-
ле этого черной краской наносили
Печать. Стеатит.
Мохенджо-Д аро.
3 тыс. до н.э.
Черты индийской
скульптуры —
т. н. «набухающая
плоть» в передаче
тела, а также
углубления
для четырех рук
Торс танцовщика.
Хараппа.
3 тыс. до н.э.
Характерная поза
двух поворотов
4.1
Мужской торс.
Хараппа.
3 тыс. до н.э.
Танцовщица.
Мохенджо-Даро.
3 тыс. до н.э.
узоры — треугольники, круги. Пе-
ред обжигом изделия полирова-
лись. В числе находок большое ко- '
личество игрушек, которые выде-
лывались главным образом из тер-
ракоты (трещотки, свистульки,
зайцы, быки), выполненных с раз-
личной степенью мастерства. Най-
дены каменные печати прямоуголь-
ной формы с нерасшифрованными
по настоящее время текстами, на ко-
торых изображены животные особо
почитаемые в Индии — слон, лев,
горбатый бык, обезьяна.
В противоположность живот-
ным, фигурки людей выполнены
схематично и условно.
В Мохенджо-Даро среди предме-
тов мелкой пластики обнаружена
статуэтка из бронзы обнаженной мо-
лодой танцовщицы с коротким туло-
вищем и худыми, удлиненными ко-
нечностями. Широкое лицо негро-
идного типа контрастирует с юйыми
неразвитыми формами тела. Другой
образец скульптуры представляет
бюст мужчины из белого стеатита,
облаченный в мантию, перекинутую
через левое плечо и пропущенную
под правое. Уже в этот период отме-
чаются черты, которые будут харак-
терны для изображения человека на
всем протяжении истории индий-
ской культуры. Это так называемая
трибханга (поза «двух поворотов»)
со своеобразной лепкой тела, назы-
ваемой «набухающая плоть», много-
рукость и многоногость.
Примерно с XVin-XVII вв. до
н.э. Хараппская цивилизация пере-
живает упадок и гибнет. Причины
42
гибели цивилизации Хараппы до
сих пор неясны.
Арийский (ведический)
период искусства Индии
(2 — сер. 1 тыс. до н.э.)
Во втором тысячелетии до н.э. на
территории Индии появились арии.
- Они пришли в Индию из восточной
части Афганистана в Пенджаб и да-
лее в долину Ганга. Арии не знали
городов, письменности, государ-
ства и жили племенными сообще-
ствами во главе с вождями — раджа-
ми. В это время у ариев сложились
четыре сословия — Варны: брахма-
ны (жрецы), кшатрии (воины), вай-
шьи (крестьяне, ремесленники и
торговцы) и шудры (слуги).
Среди многочисленных народов,
появившихся в это время на терри-
тории Индии, были племена, жрецы
которых составляли гимны в честь
богов. Эти гимны заучивались и пе-
реходили из поколения в поколение.
Они носили название «Ригведа»
(Знание гимнов). Создавались гим-
ны «Ригведы» разными авторами на
протяжении нескольких веков.
«Ригведа» делится на 10 циклов
(мандала). Самые ранние гимны со-
держатся со второй по седьмую кни-
гу. Всего в «Ригведе» 1028 гимнов и
вставных эпических повествований.
Главное божество «Ригведы» —
Индра, бог грозы и войны, буйный,
пристрастный к пьяному разгулу, не
ведающий моральных норм. Иным
был Варуна — великий правитель,
восседающий на небесном престо-
ле, хранитель риты, космического
Варны — группы,
различающиеся
по степени
ритуальной
чистоты, связанные
внутригрупповыми
браками, совместной
трапезой и
ритуалом
Лось в когтях грифа.
Украшение из кожи.
Пазырыкские
курганы
43
Гаруда — вахана
(перевозчик) Вишну,
одного из трех
главных богов
индуизма,
представляет собой
человека-орла
Гаруда (санскр.) —
«пожиратель»,
уничтожает
змееподобных Нагое
Вог Индра
на трехголовом слоне
порядка, надзирающий за людьми,
чтобы отвратить их от неправедных
дел. Несколько богов ассоциирова-
лись с солнцем. Так, Сурья разъез-
жал по небу на полыхающей огнем
колеснице, Вишну промеривал небо
в три шага. Агни был богом огня,
домашнего очага, посредником меж-
ду людьми и богами. Сома — бог свя-
щенного напитка, который пился во
время жертвоприношений и вызы-
вал галлюцинации. Боги ведичес-
ких ариев не имели никакого обли-
ка, их нельзя было описать или
изобразить. Кроме «Ригведы» были
созданы «Самаведа», почти повторя-
ющая тексты «Ригведы», «Яджур-
веда», содержащая молитвы и пояс-
нения, касающиеся обрядов жерт-
воприношений, «Атхарваведа»,
представляющая совокупность ма-
гических формул и заклинаний про-
тив демонов и злых духов.
Позднее были созданы эпические
повествования для отшельников
«Лесные тексты» (араньяки) и осно-
вы философской концепции индуиз-
ма — Упанишады.
Храмов арии не возводили. Жер-
твоприношения совершались под от-
крытым небом. Алтарь символизи-
ровал Вселенную, огненный столб —
ось, соединяющую небо и землю.
В ведический период были со-
зданы две великие эпические по-
эмы ариев — «Махабхарата» и «Ра-
маяна».
«Махабхарата» содержит более
90 тысяч строф. Ее автором счита-
ют мудреца Вьясу. Поэма, если ис-
ключить-из нее вставные эпизоды,
44
повествует о великой междоусобной
войне в царстве Куру между род-
ственными племенами Пандавов и
Кауравов. Главным героем «Махаб-
хараты» является идеальный воин
Арджуна — один из Пандавов. Пе-
ред битвой возничий и наставник
Арджуны Кришна открывает ему
тайное знание о конце мира. Эта
часть «Махабхараты» носит назва-
ние «Бхагавадгита». Вторая эпичес-
кая поэма «Рамаяна» отличается от
«Махабхараты» по объему. Она по-
чти в четыре раза меньше. В ней так-
же много вставок и поздних добав-
лений. «Рамаяна» повествует о том,
что у царя княжества Кошала было
четыре сына. Когда царь состарил-
ся, он объявил своим наследником
Раму, но его вторая жена напомни-
ла царю о данном ей обещании и по-
требовала, чтобы наследником был
объявлен ее сын. Тогда Рама вместе
с женой и братом Лакшманой, уйдя
Сцена ритуального
опьянения сомой.
Кушанская эпоха
Эпизод
из «Рамаяны».
Хануман, царь
обезьян, строит
мост на Цейлон, где
демон Равана прячет
Ситу, жену Рамы
45
Вишну и Лакшми
летят на Гаруде
Три мурти —
«триединый образ»,
символ творения,
существования и
гибели мира
Тримурти —
трехглавое божество
из дворца, отправился в изгнание.
Втроем они вели в лесу жизнь от-
шельников. Но демон Равана, царь
Ланки, похитил Ситу и увез ее на
этот остров. Рама с помощью царя
обезьян Ханумана возвратил жену.
Затем следует разоблачение обмана
и возвращение всех героев в столи-
цу. Похититель Ситы обходился с
ней почтительно, но из-за того, что
она жила под кровом другого муж-
чины, Сита должна была пройти
очищение. Она бросилась в пламя
костра, но бог Агни отказался при-
нять ее. Они вернулись в столицу, и
Рама взошел на трон.
К началу 1 тыс. до н.э. арии осво-
или всю Северную Индию. Прибли-
зительно к VIII веку до н.э. были за-
ложены основы культуры индий-
ского народа, опирающейся на свод
ведических текстов, сохраняющих
свое значение и в наши дни. Брах-
манами было разработано представ-
ление о том, что Брахман, сущность
которого абсолютно неопределима,
проявился тройственно: как созида-
ние Вселенной (Брахма), сохранение
(Вишну) и разрушение для последу-
ющего воссоздания (Шива). Выше
всех стоит неизъяснимый Брахман,
определяемый отрицанием «не то,
не то».
Образ богини-матери, существо-
вавший со времен первобытности,
слился с образом Парвати, супруги
Шивы, носящей такие имена, как
Махадеви («Великая богиня») и
Мата («Мать»). Она может явиться
как Дурга — воинственная богиня,
побеждающая злого дракона,
46
Кали — богиня разрушительных
сил природы, отталкивающая по
внешнему виду, с ожерельем из че-
репов. Остальные боги вед, включая
Индру, отходят на второй план. В ре-
лигиозные веройания проникают и
порожденные народной фантазией
наги и нагини, населяющие реки и
наделенные колдовскими чарами, а
также якши и якшини, обитающие
в ветвях священных деревьев и вы-
полняющие роль стражей у город-
ских ворот или священных мест.
В VI веке до н.э. средоточием древ-
неиндийской культуры стала юго-
восточная часть бассейна р. Ганг, на
территории которой были созданы
могущественные княжества, такие
как Магадха, Ватса, Аванти.
От долгого ведического периода
почти не осталось памятников пла-
стического искусства. Строитель-
ство домов ариями велось из дере-
ва, святилища располагались под
Брахма — творец
мира. В Законах
Ману о его
происхождении
говорится:
вознамерившись
произвести из своего
тела различные
существа, Брахма
сотворил воды
(Нара) и испустил
в них свое семя,
которое стало
Золотым яйцом,
в нем он родился
как прародитель
всего мира. Затем
Брахма породил
Праджапати
(«Отцу, всех
творений» ).
Рай Брахмы
находится
на вершине
мифической горы
Меру,
симолизирующей ось
открытым небом. Но такие элемен-
Р'ождение Брахмы
мира, его место
на севере Гималаев,
вокруг горы течет
священный Ганг
47
Скальный храм
с входом в виде
«солнечного окна» —
образец
«негативной»
архитектуры,
поскольку он
не строится,
а создается
выборкой камня
Хармика —
в буддийской ступе
небольшая
квадратная
надстройка
над основным
объемом ступы,
в которой хранится
прах будды
или бодхисатвы
Индийский город.
II-I вв. до н.э.
Реконструкция
ты деревянного зодчества, как дву-
скатная крыша с острым гребнем, в
позднее время дала форму «Солнеч-
ного окна» буддийского скального
храма. Ведическая сельская ограда
в виде трех горизонтальных жер-
дей, пропущенных через 2 верти-
кальных столба, была воспроизве-
дена в камне в воротах буддийских
мемориальных храмов.
Искусство периода Ашоки
(III—II вв. до н.э.)
Основоположник буддизма Сид-
дхартха — историческое лицо, жил
в VI в. до н.э. в северо-восточной ча-
сти Индии (ныне Непал). Сын вож-
дя шакьев — маленького племени,
обитавшего в предгорьях Гималаев,
он стал аскетом и проповедовал уче-
ние, которое нашло многочислен-
ных приверженцев, основал общину
приверженцев — сангху. Они назы-
вали его «Будда», т.е. «Просветлен-
ный». Будда умер в возрасте 80 лет
между 486 и 473 гг. до н.э.
От времени жизни Будды и по-
следующего времени до нас почти
не дошло никаких изображений.
Это объяснялось, в частности, и
тем, что в это время Будда воспри-
нимался его последователями как
непостижимая личность, но не как
сверхъестественное существо. Не
возводилось и памятников, посвя-
щенных учителю.
Ситуация начала меняться, когда
в последней четверти IV в. до н.э.
после сокрушительного удара по
Персии войска Александра Маке-
донского вторглись в Индию. После
48
смерти Александра в Вавилоне в
323 г. до н.э. среди его военачальни-
ков началась борьба за наследство
Александра — огромные террито-
рии, захваченные в результате его
походов. Междоусобицей восполь-
зовался один из представителей
клана Маурьев Чандрагупта, из-
гнавший греческих ставленников
из северо-западной Индии. Он заво-
евал ряд земель на территории ны-
нешнего Афганистана. Впервые
культура Индии пришла р тесное
соприкосновение с культурой эл-
линистического мира. В Индии по-
явились скульпторы и архитекто-
ры, принесшие новаторские для
индийского искусства приемы и
принципы. Наиболее выдающимся
представителем династии Маурьев
был внук Чандрагупты Ашока
(268-232 гг. до н.э.), который был
ревностным буддистом. К этому
времени первоначальный буддизм
оказался сильно измененным народ-
ной фантазией. Будде все больше
придавали черты божественности.
Считалось, что Будда после своего
внутреннего озарения поднялся на
высоту седьмого неба, по просьбе бо-
гов спустился на землю. Ашока на-
чал строительство буддийских ме-
мориальных храмов — ступ. Прооб-
разом ступы был-земляной могиль-
ный холм. Согласно буддийской тра-
диции, форму ступы определил сам
учитель. Ступа — это большое полу-
сферическое сооружение с помещен-
ным в центре небольшим реликва-
рием, т.н. «хармика», где хранился
прах Будды. Ранние ступы служили
Большая ступа
в Санчи.
III в. до н.э.
Ступа (санскр. —
макушка, куча
камней, земляной
холм) — культовое
символическое
и мемориальное
монолитное
сооружение
полусферической
формы
Торана
(древнеинд.) —
каменные ворота
с резными рельефами
49
Якшиня. I в. до н.э.
Якш — божество
плодородия,
растений, воды.
Власть слабых Якш
простирается
в радиусе тени,
отбрасываемой
деревом, в котором
они жили. Якши
бывают злые и
добрые, жестокие и
кровожадные, но
чаще они
покровительствуют
растениям
для хранения мощей Будды, затем
последователей Будды.
Внутренний слой стен ступы вы-
кладывался из необожженного кир-
пича, наружный — из обожженно-
го и покрывался толстым слоем
штукатурки. Ступу венчал «зон-,
тик» из дерева или камня и окружа-
ла деревянная ограда, отделяющая
место ритуального обхода по часо-
вой стрелке. Ступа возводилась на
квадратном фундаменте, декориро-
ванном кирпичом или камнем. Из
центральной точки холма выходил
шест с нечетным количеством риту-
альных зонтов — знаков славы. Все
элементы ступы имеют символичес-
кий характер: полусфера означает
нирвану Будды, центральный
шест — ось Вселенной, соединя-
ющую Землю и Небо, зонты на шес-
те — ступени восхождения к нирва-
не и символ власти.
Ступу окружала стена с четырьмя
воротами по сторонам света — тора-
нами, представлявшими две камен-
ные опоры, которые в верхней час-
ти перекрывались тремя каменны-
ми балками архитрава.
Священные тексты буддистов сре-
ди культовых зданий упоминают ви-
хары — монастыри, которые строи-
ли из бревен на кирпичном основа-
нии, достигавшие нескольких эта-
жей. Внутри и снаружи здания по-
крывались штукатуркой, по кото-
рой шли росписи на буддийские сю-
жеты.
В период между правлением дина-
стий Маурьев и Гуптов возводилось
множество ступ, самыми известными
50
ИЗ которых были ступа в Бхархуте,
Санчи и Амаравати. После того, как
ВбП в. ступа в Санчи была увеличе-
на в два раза, диаметр ее купола до-
стиг 120 футов. Она была облицова-
;На тщательно отесанным камнем.
^Семенная ограда .заменила деревя-
ную, в конце I в. до н.э. было при-
строено четверо ворот с каждой
стороны света. Главную ступу ок-
ружали второстепенные и монас-
( ТЬфСкие строения. Ворота в Санчи
1'СОСтоят из двух квадратных стол-
бов, на которые опираются три
^Иогнутых архитрава, поддержива-
|^»£лых животными или карликами.
Индии лишь немногие ступы пре-
восходили ступу в Санчи, но на Шри
Ланке они достигали колоссальных
размеров. Со временем в северной
Индии высота ступ все время уве-
личивалась по отношению к основа-
нию. Часто они устанавливались на
квадратных платформах, приняв-
ших в Бирме и Индонезии вид сту-
Йоенчатых пирамид. Самая большая
S3 таких ступ создана в VIII в. на ос-
трове Ява в Боробудуре. Навершие
Щуп стало в Таиланде и Бирме шпи-
Щобразным.
Вокруг ступ обычно располага-
лись меньшие ступы, а также мона-
стыри, помещения для святынь,
залы для проповедей и гостиницы
для паломников.
Кроме ступ в буддийской архи-
/тектуре существовали искусствен-
i-Bbie пещеры. Они сохраняют свою
’связь с деревянной архитектурой.
'амые знаменитые пещеры находят-
я в Западном Декане. Чайтьи —
Якшиня
Ступа. Боробудур.
Остров Ява. VIII в.
51
Стамбха (санскр.) —
буддистская
или индуистская
отдельно стоящая
памятная колонна,
капитель
с символическими
скульптурными
изображениями
Стамбха
с львиной капителью
буддийские скальные монастыри
представляли собой выбитые в
скальном массиве продольные поме-
щения со сводчатым потолком и ко-
лоннами вдоль продольных стен; на-
против входа, декорированного све-
товым «солнечным окном» в форме
полукруга с высоким гребнем, нахо-
дится вырезанная из скалы неболь-
шая ступа с обходом вокруг. Из цен-
трального зала чайтьи двери вели в
монастырские кельи. Ступа и чай-
тья — образцы т.н. «негативной»
архитектуры. У ступы нет интерье-
ра (в нее нельзя войти), а у чайтьи
экстерьера — внешнего облика. С
течением времени скальные храмы
увеличивались в размерах. Распо-
ложенный в Карле недалеко от Бом-
бея монолитный пещерный храм
I в. до н. э. — самый большой из буд-
дийских пещерных храмов. Его дли-
на — более 37 м, ширина равна 14 м,
высота 13,7 м. 15 колонн делят храм
на три части, 7 колонн расположены
вокруг вырубленной в скале ступы,
каждая колонна установлена на
квадратном ступенчатом цоколе, за-
тем идет луковицеобразное основа-
ние, восходящее к деревянному
строительству. Каждая колонна не-
сла группу из лошадей и слонов с
всадниками. Перед пещерой возвы-
шается 16-гранная колонна, огром-
ное подковообразное «Солнечное
окно» килевидным очертанием
оформляет фасад. В храм ведут три
входа, перед которыми располага-
лись небольшие бассейны. С двух
сторон от входа находились рельеф-
ные фризы. К пещерным храмам
5-2
примыкали и вырубленные в скалах
монастыри. По мере необходимости
4 залу одной пещеры высекали еще
един. Так образовывался ансамбль
жального монастыря. Самым зна-
менитым комплексом пещер являет-
ся Дджанта в Махараштре, где неда-
леко от торгового пути из Декана на
север высечено 27 пещер. Более по-
здние пещерные храмы в Элуру —
это 34 пещеры, созданные с V по
VIII вв. н.э.
>>, Для искусства периода Ашоки
характерны особого рода колонны —
мемориальные каменные столбы,
поставленные в местах, связанных с
проповеднической деятельностью
Будды, на пути паломников, —
стамбхи. Столб с львиной капцтелью
был воздвигнут в Сарнатхе в середи-
не III в. до н.э. в месте, где Будда
организовал общину монахов. Пред-
ставляет собой слегка суживающий-
ся монолит из полированного серо-
го песчаника высотой около 12 м, за-
вершающийся капителью, состоя-
щей из трех частей: нижней, в фор-
ме опрокинутого цветка лотоса,
увенчивающей ее верхние части в
виде фигуры животного или групп
полуфигур животных, обращенных
в разные стороны, и абаки, разделя-
ющей верхний и нижний элементы
«апители. Животные служили сим-
юлами сторон света. Лев — Севера,
так как буддизм проник в Индию из
Чепала. Лошадь почиталась как
нак Юга, поскольку Сурья едет по
te6y на колеснице, запряженной ко-
1ями. Бык в «Ригведе» — символ
перевозчика (ваханы) Шивы и стал
Чайтья (санскр.) —
буддийское
культовое
сооружение,
храм-молельня,
вырубленный
в скале
Бихара (санскр. —
хижина, убежище) —
в раннем буддизме
место встречи
странствующих
монахов
В период Ашоки
символами Будды
были дерево, трон,
столп огня,
след ступни, зонт
Хаеты и мудры —
положения рук
и пальцев, имеющие
символическое
значение
53
1.	Урна — выпуклая
родинка между
бровями —символ
всевидения
2.	Ушниша —
теменное
возвышение —
символ всеведения
Будды
3.	Петлеобразные
уши до плеч —
символ того, что
Будда внимает всем
страждущим
Лотос в буддизме —
символ души,
которая
зарождается из грязи
и воды
и распускается
в свете Бодхи
( Просветления ).
Дерево Бодхи —
мировое древо под
которым Будда
достиг высшего
познания
называться Нанди, он представляет
Запад. Слон символизирует Восток,
в древней мифологии белый слон
означал дождевое муссонное облако.
Лебедь в буддизме — символ архата
(Будды). На абаке стоят сросшиеся
спинами полуфигуры четырех
львов, которые поддерживали ныне
обрушившееся «Колесо закона».
В течение указанного двадцати-
летия некоторые элементы пере-
численных колонн выявляют на-
глядный процесс эволюции — вы-
сота колонн постепенно увеличива-
ется, форма капители превращает-
ся в изящный стилизованный цве-
ток лотоса, абака принимает фор-
му круглого диска. Лотос издавна
считался у индийцев жизненным
началом Вселенной, лев, а позднее
слон, стали символизировать Буд-
ду, которого называли «Лев из
рода шакья» и который вошел в
лоно своей матери Махамайи в
виде белого слона. Ствол колонны
символизировал Гималаи — место-
жительство богов. Будду символи-
зировали в искусстве этого перио-
да тюрбан, трон, дерево Бодхи (под
ним он обрел освобождение), след
босой ступни, поднимающийся к
небу огонь и т.п.
После смерти Ашоки-в последней
четверти III в. до н.э. начинается
распад громадного государства.
К началу нашей эры распростра-
няется буддизм махаяны, а также
бхгаватизм с идеей бхакти — благо-
говейной любви к личному боже-
ству, что требовало его почитания
в человеческом облике.
54
jianou изображения Будды
П его небесного
Й земного окружения
Появление антропоморфного об-
раза Будды приходится на начало
Иашей эры, когда в художественных
щколах северо-западной Индии
(Гандхара, Матхура) под влиянием
эллинистических образцов создает-
ся канон изображения Будды. Ка-
нон передает поворотные моменты
jro жизни. Будда изображается или
едущим, или сидящим в позе лото-
Ва, или лежащим на правом боку в
Ширване. Каноническое одеяние
Зудды — дхоти (набедренная ткань,
пускающаяся до щиколоток), по-
соленная рубашка без рукавов, на-
#идка с прорезью для шеи. Пропор-
ции тела каноничны: голова с те-
Менным возвышением относится к
общей длине туловища в пропорци-
ях от 1/4 до 1/5. У него удлиненные
ЙОчки ушей (символ всеслышания),
Выпуклая родинка урна между глаз
(знак духовного видения) и темен-
Вое возвышение ушнища (знак все-
дедения). Обязателен нимб. Пальцы
Я руки в определенных йоложениях.
Для сидящего Будды характерны
Мудры: кисти лежат ладонь на ла-
Донь на скрещенных ногах — это
Мудра размышления и сосредоточе-
иия (дхъяна — мудра), правая рука
Касается земли — знак призыва зем-
>ви в свидетели того, что Гаутама до-
с+иг просветления, кисти рук около
сгруди с особым расположением
Вальцев — знак поворота колеса За-
кона.
Хаета «положение
хобота слона»:
у горизонтально
выпрямленной руки
кисть свободно
свисает
Образ Будды имеет
связь с историческим
Шакьямуни.
Один из его учеников
тщетно пытался
запечатлеть образ
Будды. Тогда тот
заставил его
начертить контур
своей тени
55
Мудра — познание
истины в состоянии
глубокой медитации
Наделение милостью
(левая рука опущена
раскрытой ладонью
вперед)
У стоящего Будды мудра увеще-
вания — правая-рука от локтя под-
нята вверх с воздетым кверху указа-
тельным пальцем. Когда ладонь под-
нятой от локтя руки открыта и по-
вернута к идущему навстречу, жест
означает «Подойди ко мне без стра-
ха». Будда в нирване изображается
лежащим на правом боку с ладонью
правой руки под головой.
Буддийский пантеон составляли
изображения небесных дев — апсар,
небесных музыкантов, а также бод-
хисаттв — идущих по пути спасения
праведников, монахов и аскетов.
Позы бодхисаттв каноничны: сто-
ящий бодхисаттва изображается
чаще всего с жестом милосердия.
Одеяния отличны от одеяний Буд-
ды. Это традиционная одежда касты
кшатриев: дхоти, подпоясанное ре-
мешком или жгутом до щиколоток,
длинный шарф, продетый через ле-
вое плечо, драгоценные украшения
Жест одобрения
(«подойди ко мне
без страха» )
на предплечьях, на голове иногда
тюрбан с развевающимися лентами,
в ушах серьги.
Земное окружение Будды пред-
ставлено монахами, бритыми, босы-
ми, без возраста и пола. Аскеты (ар-
хаты) считались вступившими на
путь спасения и изображались немо-
лодыми людьми, с изможденными
лицами, бородой и нестриженными
волосами, завязанными узлом на за-
тылке.
Буддизм вобрал в себя множество
божеств иных религий, прежде все-
го индуистских, но также, хотя в
значительно меньшем количестве,
иранских и греческих. Из цикла
56
низших божеств, пришедших из ин-
дуизма, дэваты, небесные гении,
^нппи и якшини, небесные музыкан-
ты с лютней, арфой, флейтой, бара-
баном.
Классический период развития
Монументальной живописи Индии
‘приходится на IV—VIII вв. н.э. Са-
мые удивительные из живописных
Изображений сосредоточены в пе-
щерных храмах и монастырях Ад-
жанты, которые вытянулись по
ущелью более чем на 500 м. Жи-
вопись сохранилась в 16 из них. К
^аждой пещере от реки вели сту-
пени.
I Обнаруженные росписи не явля-
ется фресками. На каменные сте-
Вы и своды наносился слой из сме-
СИ глины, навоза и камня, затем
^рнкий слой белой штукатурки
Лгунам). Яичные краски растира-
ли с добавлением клея или рисо-
вой воды с патокой. Первоначаль-
но наносили контур, затем его за-
полняли красочным слоем и поли-
ровали. Среди красок преоблада-
ет коричневый, белый, красный,
Зеленый, синий и желтый. Роспи-
Ж делятся на декоративно-орна-
йентальные и жанровые, к кото-
рым относятся сцены из джатак.
Линии горизонта нет, художники
Не применяют Перспективных по-
строений, изображения расплас-
таны на плоскости, объем тел на-
мочен с помощью размыва линии
Монтура внутрь, пространство
Изображения перенасыщено, ху-
дожников преследует «боязнь пу-
стого пространства».
Провозглашение
учения
«колеса Закона»
Апсара —
в ведической
и индуистской
мифологии
прекрасная юная
полубожественная
обитательница
небес
Бодхисаттва
(санскр. —
стремящийся
к просветлению) —
в буддийской
мифологии существо,
достигшее высшего
духовного
совершенства,
готовое к уходу
в нирвану, но
остающееся в мире,
чтобы спасать
людей
57
Жест увещевания,
напоминания или
предостережения —
средний и большой
палец правой руки
соприкасаются,
указательный
выпрямлен вверх
Шикхара
(вершина ) —
башнеобразная
надстройка над
святилищем,
имеющая в ранней
форме вид
многоступенчатой
пирамиды,
увенчанной
небольшим куполом
Искусство периода Гуптов
(IV-VI вв. н.э.)
Последним периодом развития
Древней Индии было правление ди-
настии Гуптов, чье государство про-
цветало 165 лет, распавшись затем
под ударами гуннов. При гуннах в
изменившихся социальных услови-
ях оформляется индуизм. В связи с
этим буддийские джатаки уступили
место «Пуранам», сборникам рас-
сказов и басен.
Великий поэт Индий Калидаса,
живший между 400 и 450 гг., в сво-
их произведениях «Облако-вест-
ник», «Потерянное кольцо Шакун-
талы» полнее всего выразил дух
этой эпохи. Период Гуптов называ-
ют классическим периодом индий-
ской культуры. Архитектура пери-
ода Гуптов характерна своими иде-
альными пропорциями и уравнове-
шенностью. Жемчужиной ранней
архитектуры Гуптов является храм
Вишну Дасаватара V-VI вв. На квад-
ратном постаменте с четырьмя лест-
ницами возвышается святилище,
над которым поднимается пирами-
дальная башня высотой 12,2 м. Со
всех сторон к святилищу примыка-
ют портики, украшенные горелье-
фами с изображением Вишну и его
супруги Лакшми.
Искусство средневековой
Индии
На рубеже 1-2 тыс. н.э. буддизм
уходит из Индии, и его место зани-
мает реформированная религия
вед — индуизм. Подлинное назва-
ние индуизма — сананта-дхарма
58
(вечная дхарма). Тремя главными
богами индуизма (тримурти) явля-
ются Брахма — творец мира, Виш-
ну — охранитель мира и Шива —
 разрушитель мира.
' Культ Брахмы не разработан.
Храмов, посвященных ему, мало.
Брахму обычно изображают четы-
рехголовым, он господствует над
4-мя сторонами света, из голов про-
изошли четыре веды. Его перевоз-
чик (вахана) — лебедь. Брахму изоб-
ражают стоящим с короноподобной
Прической, с серьгами в ушах, бо-
родатым, четвероруким. В руках —
•четки, сосуд в одной из левых рук,
«вязки бумаги из пальмовых листь-
дев (книга с текстом из вед), священ-
ная трава. Тело Брахмы золотисто-
го цвета, у него нет воплощений
(аватар).
.. . Вишну — охранитель мира, в ве-
дах его почитание связано с солнеч-
ным культом. Вишну наиболее по-
Литаем в исконной области ариев —
«еверной Индии. В изобразитель-
ном искусстве Вищну предстает как
идеал красоты. Тело Вишну сине-
голубое. Он может, как и Брахма,
изображаться возлежащим на змее
вечности. В стоячей позе он пред-
стает со своей женой Лакшми. У
Вишну три жены — Лакшми (люби-
мая), Бхуми-Дэви, (богиня земли),
Нил а-Дэви. У его статуй обычно че-
тыре руки, в которых находятся ри-
туальные предметы: метательный
диск, раковина. На голове коничес-
кая корона, в ушах серьги, на шее
ожерелья. И свисающая почти до
•Усолен гирлянда цветов. Вахана
Гарбхагриха
(санскр. —
чрево храма) —
в средневековом
индуистском храме
внутренняя часть
кубического
святилища
Гопурам (санскр.) —
прямоугольная в
плане, высокая
надвратная башня
в форме вытянутой
кверху усеченной
пирамиды
Тримурти —
божествен н ая
триада, включающая
Брахму —
первоначального
творца, Шиву —
первоначального
разрушителя
и Вишну —
первоначального
хранителя
59
Автора Вишну
в виде рыбы
В качестве рыбы
Вишну спасает
во время потопа
прародителя живых
Автора Вишну
в виде слона
Вишну — Гаруда изображается с го-
ловой и грудью коршуна и челове-
ческим туловищем. Особенность
Вишну — его многочисленные воп-
лощения (аватары). Вишнуиты на-
считывают 10 аватар, имеющих
особое значение. Из них пять отно-
сят к иным мирам: это рыба, чере-
паха, вепрь, человеколев, карлик.
В нашем мире важнейшими вопло-
щениями были Парашурама, Рама-
чандра, Кришна, Будда. Рама —
первая смертная аватара Вишну,
изображается как воин с колчаном
и луком. Кришна предстает в виде
прекрасного пастуха, играющего на
свирели со своей возлюбленной Рат-
хой. Будда изображается сидящим
в позе лотоса. В конце нашей эры
Вишну явится в образе человека на
В следующем белом коне с огненным мечом. Он
воплощении Вишну . осудит грешников и вернет «золо-
становится кабаном той век» на землю.
Шива изображается божеством,
несущим как благо, так и бедствия.
Волосы у него собраны в коническую
прическу. Если Шива изображен
танцующим, у него может быть бо-
лее 4 рук. Под одной его ногой нахо-
дится распластанная фигурка без-
мятежного карлика, символизирую-
щего мир, который пересоздает
Шива. Шива может держать в руках
трезубец, четки, меч, половину че-
репа. Изображается вместе с женой
Утой.
Эпоха средневековья во всей Ин-
дии знаменуется расцветом индуист-
ской храмовой архитектуры и плас-
тики. Эту эпоху отличают города-
памятники. Правители династии
60
Паллавов VII и VIII вв. оставили пос-
ле себя пещерные храмы, модели
храмов, вырубленные из цельной
скалы (ратхи). В восточной части
Южной Индии возводится прибреж-
ный храм Шивы Махабалипурам,
представляющий комплекс постро-
ек. Горельефы храма изображают
низвержение священного Ганга на
Землю, Арджуну, которому Шива
дарует лук. Изображения животных
 уникальны по своей выразительно-
рти. До нас не дошли остатки хра-
• мов, воздвигнутых до воцарения
Гуптов, и лишь некоторые от време-
ни их правления. Общей чертой ин-
дуистских храмов этого периода яв-
ляются богато украшенные колонны
с колоколообразными капителями,
Шива Натараджа
(царь танца).
Бронза. XI-XII вв.
Во время танца
Шивы Натараджи
разрушается мир
маленькие размеры, плоские кры-
ши. Каменная кладка применялась
без раствора и была очень массивной.
Прибрежный храм
в Махабалипураме.
VIII в.
61
Скальный храм
Кайласанатхи в
Эллоре. 725—755 г г.
«Нисхождение Ганга
на землю»
прибрежного храма
Махабалипурама.
Vile.
Стандартный тип индуистского хра-
ма с VI в. представляло собой не-
большое темное помещение — гарб-
хагриха, которое было соединено с
залом для верующих специальным
переходом. В зал входили через пор-
тик. Святилище обычно увенчивала
башня, над другими частями здания
были башни меньших размеров.
Весь комплекс зданий стоял на плат-
форме и был окружен прямоуголь-
ным двором. В Средние века были
выработаны строгие правила зодче-
ства, зафиксированные в каноничес-
ких трактатах. Уникальным явля-
ется высеченный из цельного скаль-
ного массива храм Кайласанатха,
строители которого рубили и удаля-
ли массу породы и высекли храм
подобно статуе вместе со святили-
щем, залом, входами и аркадами.
Храм находится среди вырубленно-
го из цельного скального массива
двора общей площадью 58 на 51 м и
более чем на 30 м уходящего вглубь
скалы. Наиболее поздними пещер-
ными храмами являются храмы
Элефанты, острова около Бомбея.
После этого пещерное храмовое
строительство затухает.
Храмовой архитектуре Индии
присуще единство, однако специа-
листы выделяют два ведущих стиля
и многочисленные школы. Север-
ный, или индоарийский стиль, от-
давал предпочтение башне с округ-
лой вершиной и криволинейными
очертаниями, башни южноиндий-
ского стиля имеют форму усеченной
пирамиды. Большинство южноин-
дийских храмов посвящено Шиве.
62
Пещерные храмы, посвященные
ТПиве. представляют собой выруб-
ленные в скале пещеры с поддержи-
>аемым колоннами вестибюлем в
рорме веранды, также высеченным
и камня. В скульптурных изобра-
жениях преобладает образ Шивы и
его супруги Парвати-Умы.
. Стиль Паллавов получил даль-
нейшее развитие при династии Чо-
дов Х-ХП вв. Скромная башня хра-
предшествующего времени была
Ощенена величественой пирамидой,
Бюст трехликого
Шивы Махадева
в скальном храме
на острове
Элефанта. VIII в.
(Лоция дравидского храма привела к
''эвышению роли входных ворот.
ачиная с XII в. храм стали окру-
ть тремя прямоугольными огра-
одна внутри другой, с ворота-
по сторонам света. Входные воро-
fa увенчивались сторожевыми бащ-
§£ями (гопурами), более высокими,
центральная башня. Огромный
в Мадурае — самый знамени-
й из таких храмов. В других об-
ях Декана широкое распростра-
ие получили другие стили. Хра-
ы более позднего времени стали
ными. Их стали строить мно-
льными или в форме звезды,
игать на высоких платформах
Ложной формы.
Средневековая архитектура Се-
верной Индии представлена школа-
Ми Ориссы, Гуджарата, Южного
Раджастхана, Бунделькханда. Шик-
кара североиндийских храмов имеет
особую форму. На уровне примерно
высоты ее стены башни начи-
плавно сужаться, и округлую
(Вершину венчает плоский каменный
Фундамент
индуистского храма.
Нижняя кубическая
часть поддерживает
ряд уменьшающихся
ярусов, создавая
эффект пирамиды,
которая
завершается
куполом,
пронизанным
вертикальной осью,
проходящей сквозь
тело храма
и находящейся
в центральной части
пещеры святилища
63
Основные черты
индуистского
храма:
— главная часть
в виде высокой башни
и примыкающей к
ней более низкой;
— зала для
паломников;
— незначительность
внутреннего
пространства;
—почти полное
отсутствие
световых
отверстий;
— мягкая лепка
наружных объемов;
— горизонтальные
складки в контрасте
с вертикальными;
— построение
одинаковых форм и
частей в разных
масштабах
диск и шпиль. Глубокие вертикаль-
ные желоба подчеркивают устрем-
ленность "башни вверх. В храмах
обычно четыре помещения —зал
жертвенных подношений, зал
танцев, зал собраний и святилище.
Святилище венчает самая большая
из башен, установленных над всеми
помещениями. К наиболее знамени-
тым орисским храмам относят храм
Вишну — Джаганнатха в Пури и
черную пагоду в Конараке, пред-
ставляющую собой храм бога солн-
ца Сурьи. В этом храме два внешних
зала находились отдельно от основ-
ного сооружения, зал собраний и
башня располагались на платформе,
которую украшали 12 колес. По сто-
ронам от ведущей в храм лестницы
были фигуры поднятых на дыбы ко-
ней. Все здания символизировали
колесницу Сурьи.
Храм бога солнца Сурьи в Конараке. Сер. XIII в.
64
Искусство Китая
Фундамент одной из древнейших
из ныне существующих культур —
культуры Китая был заложен в пе-
риод 5-4 тыс. до н.э. От этого ранне-
го периода китайской истории со-
хранились сосуды правильной фор-
мы, вылепленные от руки и с помо-
щью гончарного крута, расписанные
яркими красками.
Искусство династии
Шан-Инь (2 тыс. до н.э.)
Во 2 тыс. до н.э. в Китае возник-
ло государство Шан-Инь. Это было
время, когда сформировались осно-
вы иероглифической письменнос-
ти, стало применяться литье брон-
зовых ритуальных сосудов, появи-
лись основы правильной планиров-
ки городов.
.Иероглифическая письменность в
Китае играет особую роль. Дело в
том, что китайский иероглиф сохра-
няет свою изобразительность, поэто-
му каллиграфйя в Китае — это ис-
кусство. В каллиграфии каждая ли-
ния исполняется одним прикоснове-
нием кисти, никакая правка невоз-
можна. В китайской иероглифике
Линии называют «падающий ка-
мень», «гнилой ствол старого дере-
фа», «баранья нога». Предмет, кото-
рый имитирует каллиграф, не обя-
зательно соответствует смыслу.
Образец каллиграфии
Схематические
изображения
каллиграфического
знака

65
Образцы
неолитической
керамики
Тао-тэ —
изображенная в фас
голова дракона
с выпученными
глазами и открытой
пастью без нижней
челюсти,
символизировала
грозную силу
тайфунов
Тао-тэ
Громовой узор
Знак сердца напоминает скользя-
щую по волнам лодку, нога — цер-
ковнослужителя, цапля на одной
ноге — танец.
Уже в это время вырабатывается
символический язык китайского ис-
кусства. Стены погребальных храмов
и ритуальных сосудов из бронзы и
глины покрывались магическими
формулами. Так, на бронзовых сосу-
дах помещался символ грома, похо-
жий на лабиринт, символ облака —-
спираль с завитками, направленны-
ми вверх. Появился и образ дракона,
который представлял силу излива-
ющейся с неба водной стихии. Дра-
кон в его разрушительной ипостаси
именовался «Тао-тэ». У него был ус-
трашающий вид — голова с выпучен-
ными глазами, оскаленной пастью
без нижней челюсти. Дракон в сво-
ей благодетельной ипостаси имено-
вался «лун», изображался в про-
филь, со временем у него появится
чешуя, хвост и плавники, как у кар-
па, грива и жемчужина на нижней
челюсти. Вместе с драконом появля-
ется и изображение птицы, называе-
мой «фэн хуан» — фениксом. Дра-
кон олицетворял космическую силу
«ян», феникс — «инь». Впослед-
ствии дракон станет символом импе-
ратора, а феникс —• императрицы.
С развитием культа предков и по-
гребальной магией связано возведе-
ние погребальных холмов за чертой
поселения в соответствии с благо-
приятным положением светил, вет-
ра и воды. Травяной покров холма
скрывал подземные залы, украшен-
ные инкрустациями и росписями,
66
Отражающими представления о рас-
становке сил во вселенной. Входы
охранялись изображениями полу-
людей?полухищников, тотемных
стражей племени. Узор на статуях и
положенных в погребения предме-
тах свидетельствует об установле-
нии к этому времени единых для
всех видов художественного творче-
ства магических формул, воплоща-
ющих стихии неба и земли, ниспо-
слание дождя.
'ч Для жертвоприношений духам
предков и природы служили мону-
ментальные бронзовые сосуды, оли-
цетворявшие модель населенного
Сказочными существами мирозда-
ния. Сосуды достигали веса в 600-
650 кг.
В 1 тыс. до н.э. изменилась техни-
ка земледелия, были проложены
каналы, связавшие различные цар-
тва, вошли в обращение монеты.
Ърода стали центрами знаний. На
основе представлений об определе-
яющих движение вселенной дуаль-
ных началах — женском (инь) и
мужском (ян) — сложилась система
зимволов, абстрактно-условных зна-
ков — триграмм, геометрических
ригур, чисел, цветов и пяти перво-
элементов.
В середине 1 тыс. до н.э. сформи-
ровались важнейшие философские
учения — конфуцианство и даосизм,
Превратившие в стройную систему
этические и эстетические представ-
йения о единстве жизни человека и
Вселенной. Пятичленная модель
^осмоса легла в основу простран-
ственно-временной структуры,
Дракон —
одно из четырех
главных мифических
животных,
покровитель вод,
символ
императорской
власти.
Изображаемый
в профиль — лун —
податель небесной
влаги
Конфуций
Ы
Феникс — птица
с клювом петуха,
зобом ласточки,
шеей змеи, узорами
на теле, хвостом
рыбы и панцирем
черепахи — знак
наступления в
Поднебесной
великого
благоденствия,
символ императрицы
Черепаха
олицетворяла
могущество и
долголетие,
обвиваемая змеей,
она получила
название «черный
воин» и
символизировала
северный квадрант
неба
включавшей 4 сезона, стихии, цве-
товую и числовую символику. Пяти-
членная модель космоса реализует-
ся в различных сферах культуры.
На базе этих учений были выработа-
ны устойчивые стилистические при-
емы всех видов искусства. Сложи-
лись принципы планировки городов
и каркасного деревянного зодчества.
Искусство ранних империй
(Цинь и Хань)
Конец раздробленности Китая
был положен династией Цинь (221—
207 гг. до н.э.).
Во время Цинь за короткий пе-
риод была унифицирована пись-
менность, система мер и весов.
Объединитель Китая Цинь-Шиху-
ан соединил стены самостоятель-
ных царств в одну неприступную
стену, получившую название «Сте-
ны в десять тысяч ли». Ее строили
примерно 10 лет, начиная с 220 г.
до н.э. Великая китайская стена —
суровая глинобитная крепость со
множеством сигнальных башен,
высотой 10 м, шириной 8 м, протя-
нувшаяся по неприступным гор-
ным хребтам. С течением столетий
стена приходила в упадок. При ди-
настии Суй в 607 г. сооружение
было реконструированно. В это вре-
мя на строительстве было занято
1 млн человек, половина из которых
погибла. В XV в. при Мин стена
приобрела нынешний облик. Пря-
мая линия между двумя конечны-
ми пунктами составляет 2450 км,
со всеми изгибами — 6000 км. Ее
ширина 5,5 м, высота 9 м.
68
Был выстроен грандиозный по-
гребальный комплекс Цинь-Шиху-
ана, включавший подземный дво-
рец, одиннадцать глубоких подзем-
ных туннелей, где 6000 воинов, бое-
вых коней и колесниц, выполнен-
ные в натуральную величину из тер-
ракоты, преграждали путь к могиле
враждебным силам. Все скульптуры
изображены в человеческий рост,
поразительно реалистичны, выра-
жения лиц, детали одежд, жесты
рук индивидуализированы. Цинь-
Шихуан был жестоким деспотом,
ненавидимым своим народом. Пос-
ле его смерти начались волнения и
смуты, которые обуздал основатель
династии Хань Лю Бан.
Династия Хань (206 гт. до н. эг —
220 гг. н. э.) оказалась более жизне-
способной. Для последующих поко-
лений она стала олицетворением на-
циональной государственности. Ны-
нешние китайцы называют себя
«хань жэнь», т.е. «люди Хань». Офи-
циальная идеология нашла опору в
конфуцианстве. Сформировалось
особое сословие «ши» — чиновниче-
ство, были введены экзамены на дол-
жность по конфуцианскому канону.
Вплоть до начала XX в. Китаем уп-
равляли чиновники-конфуцианцы.
Таким образом, в Китае интеллекту-
альная и политическая элиты совпа-
дали. Это объясняет наличие в Китае
искусства, полностью контролируе-
мого государством и выражающего
Государственную идеологию. Но одно-
временно и параллельно с официаль-
ным искусством часть интеллектуа-
лов, уклонившихся от выполнения
Ц инъ-Ш ихуан
Терракотовая армия
погребального
комплекса Цинь-
Шихуана
Ь9
Стрелок и солнечная
шелковица
(по мотивам
ханьских рельефов)
Фрагмент
погребальной росписи
периода Хань
Великая китайская
стена
государственных обязанностей* от-
стаивала для себя свободу творче-
ства. Искусству была отведена важ-
ная воспитательная роль: первосте-
пенное значение приобрели настен-
ные рельефы и живопись, оформля-
ющие погребения, иллюстрирующие
мифы и исторические легенды. Наи-
более богаты по содержанию релье-
фы Шандуна й Сычуани, в которых
представлены серии рассказов о зна-
менитых покушениях на императо-
ров, о сыновних добродетелях, о вер-
ных женах. Рельефы идут фризами,
составленными из кирпичных и ка-
менных плит, на каждой показана
сцена с поясняющей надписью. Веду-
щая роль принадлежала рельефным
фризам, вырезанным на кирпичных
и каменных поверхностях. Начиная
со П в. до н.э., существует истори-
ческая и портретная живопись.
В эпоху Хань Китай вошел в ак-
тивное соприкосновение с другими
народами, прежде всего ближайши-
ми северными'соседями гуннами
(китайцы называли их сюнну). Для
прикладного искусства северных
районов Китая стали привычными
изображения в «зверином стиле».
Со II в. до н.э. стал действовать Ве-
ликий шелковый путь, соединив-
ший Китай с Бактрией, Парфией и
Римом.
Искусство раннего
Средневековья
Гибель империи Хань завершила
китайскую древность. Далее после-
довала эпоха, которая именуется
ранним Средневековьем, занявшая
70
НЬ-IV вв. н.э. Китай вновь утратил
политическое единство, на него с се-
вера обрушились различные племе-
на. Для эпохи раннего Средневеко-
вья характерен динамизм процессов
духовной жизни. В это время в Ки-
тай проникает буддизм, а вместе с
ним и математические и астрономи-
ческие знания. Даосизм стимулиро-
вал расцвет алхимии и медицины.
Изобретение в начале II в. дешевой
бумаги способствовало распростра-
нению грамотности. Откликом на
робытия смутного времени стал рас-
цвет лирической поэзии, полной тос-
ки и разочарования. Формируется
идеал «славного мужа», который не
заботится о делах, проявляя равно-
душие к славе и почестям, и «... не
дает мирской пошлости запятнать
себя...».
В эпоху раннего Средневековья,
приходящегося на время правления
династии Северная Вэй IV-VI вв. н.э.,
город стал средоточием ремесла й
торговли. Императорский дворец
(Этого времени стал располагаться в
«северной части города и отделялся
/От остальных городских кварталов
(.Широкой магистралью.
V’ В IV—VI вв. в Китай проникает
буддийское учение Махаяны и начи-
?цается создание культовых ансамб-
|йей. На стыке торговых путей идет
Строительство буддийских монасты-
:рей (Юньган, Лунмэнь) с пещерами,
украшенными росписями, статуями.
(Формируется тип многоярусной баш-
Жи — пагоды. В буддийских монас-
тырях пагоды служили хранилища-
ми реликвий, статуй, канонических
Из ханьских
погребальных
рельефов
Феникс и Дракон,
играющие
жемчужиной, —
символическое
изображение
взаимодействия
ян и инь
Гу Кайчджи.
Наставления
придворным дамам.
Свиток на шелке.
IV-V вв. Фрагмент
71
Пагода (порту г.) —
в буддистской
архи тект у ре
многоярусная
мемориальная
башня — реликварий
Пагоды достигали
высоты 50 м,
состояли из 10 и
более внизу
одинаковых и
сужающихся кверху
ярусов, у каждого
яруса были
приподнятые кверху
заостренные края
кровли. Их
присутствие,
согласно канонам
китайской науки
«ветров и вод»,
считалось
благотворным для
окружающей
местности
книг. Нередко пагоды стоят парами,
есть группы из трех пагод в ДаЛи
(Юньань), первоначально их строи-
ли из дерева, затем из кирпича и
камня. Встречаются маленькие па-
годы из бронзы, есть даже с желез-
ным покрытием — пагода Яшмовых
источников в Данъяне высотой бо-
лее 20 м. Ранние пагоды в плане име-
ют форму квадрата. Таковы Боль-
шая (Даяньта) и Малая пагоды ди-
ких гусей в г. Сиане. В XI веке паго-
ды стали иными. Так, шестигранная
пагода Люхэта (шести гармоний)
около города Ханчжоу и 50-метро-
вая Тета («Железная пагода») в Кай-
фыне, облицованная керамически-
ми плитами цвета ржавчины, име-
ли по 13 ярусов. Пагода у монасты-
ря Шаолинь имеет 12 сторон, позднее
появились круглые в плане пагоды.
Этажи больших пагод опоясаны га-
лереями, карнизы загнуты вверх, не-
редко к ним привешены колокольчи-
ки, на верхних этажах установлены
бронзовые зеркала, предназначен-
ные для сбора «небесной росы».
В живописи главное место заняли
образы небожителей и прекрасных
юных бодхисаттв — заступников за
человечество. В скульптуре сложил-
ся образ Будды — властителя Все-
ленной, несущего людям закон. Буд-
дийская живопись Китая не похожа
на буддийскую живопись Индии.
В отличие от коричневатых, земли-
стых тонов индийской живописи
китайские фрески поражают легко-
стью, прозрачностью лимонных,
изумрудных, сиреневых и розовых
тонов.
72
,Классический период
китайской культуры —
династии Тан (618—907 гг.)
и Сун (960-1127 гг.)
В этот период укрепляется госу-
дарство, ведутся войны за контроль
над внешними участками Великого
шелкового пути, устанавливаются
постоянные контакты с государства-
ми Центральной и Юго-Восточной
Азии — Бухарой, Самаркандом,
Бенгалией, Бирмой, Непалом, нала-
живаются официальные связи с
Японией. В Китай проникают но-
вые верования (например, ислам),
технические и бытовые заимствова-
ния (разведение и обработка хлоп-
ка). В духовной жизни происходила
выработка основных эстетических
принципов, верность которым тра-
диционное китайское искусство со-
храняет и в наши дни. Появляются
классические образцы поэзии, прозы
и живописи. Оформляются основные
жанры и школы поэтического и жи-
вописного творчества. Идет активное
строительство городов. Формируют-
ся основные принципы градострое-
ния и ландшафтной архитектуры.
Основы китайской
архитектуры
В период Тан крыши домов стали
покрывать черепицей разного цве-
та. Сложилось деление столицы на
«Внешний город», «Внутренний
город» — правительственные квар-
талы и «Запретный город» — импе-
раторский дворец. С эпохи раннего
Средневековья возникают сады
при домах ученых-интеллектуалов.
Деревянная пагода.
Близ Датуна. XI в.
Одна из древнейших
деревянных построек
в мире, имеющая
девять этажей
Вайрочана
(санскр. —
сияющий ) —
в буддийской
мифологии Махаяны
олицетворение вечно
сияющего света
73
Зал высшей
гармонии. Мин. XV в.
Северная школа
архитектуры
В соответствии с общей ориентаци-
ей китайской культуры на отраже-
ние структуры мироздания, соотно-
шения вещей между собой, для ки-
тайской архитектуры важна преж-
де всего композиция жилого про-
странства, в которой основной еди-
ницей выступает двор, по перимет-
ру окруженный глухими стенами с
одним входом, внутри которого в
строго определенном порядке распо-
лагались жилые постройки. Китай-
ским строителям было чуждо стрем-
ление к грандиозности, Они работа-
ли с легкими и податливыми мате-
риалами — деревом, черепицей и
глиной. Строения в подавляющем
Цилинь —
в древнекитайской
мифологии
фантастическое
животное,
изображаемое
с телом оленя,
шеей волка,
хвостом быка,
копытами коня,
разноцветной
шерстью и панцирем
черепахи.
Появление цилиня
рассматривалось
как знак идеального
большинстве были одноэтажными,
лишь изредка достигая 2-х и 3-х эта-
жей. Принцип строительства, кото-
рым руководствовались в Китае, вы-
ражает изречение, согласно которо-
му «небо равно удалено от всех». Ар-
хитектура Китая использует каркас-
но-столбовый тип зданий. Дом воз-
водился на прямоугольной платфор-
ме из утрамбованной земли, в осо-
бых случаях — из камня. Основу
дома составляют 4 столба, располо-
женные по его периметру. Если дом
был большой, то колонны слегка на-
клоняли внутрь. На столбы клали
поперечные и продольные балки, на
поперечных укрепляли стойки, ко-
торые поддерживали коньковый
брус, при этом основная тяжесть
приходилась на внутренние колон-
ны, стоящие вдоль главной оси
дома. Коньковая балка символизи-
ровала благополучие дома, ее подни-
правления мали с соблюдением магических об-
74
рядов и прикрепляли написанные
.красными иероглифами заклина-
ния. Крыша была высокой, с боль-
шим выносом за периметр стен.
... Существовали северная и южная
школа архитектуры, хотя эти назва-
ния не соответствовали географичес-
кому расположению строений. Для
северной школы характерен мень-
ший изгиб крыши и минимум орна-
мента на коньке крыши и карнизах.
Для южной — обилие декора на кар-
низе и большая выгнутость крыши.
Декор составляли фигурки мифи-
ческих животных — феникса, цили-
ня, дракона и т. д. Северный стиль
называется также дворцовым, его
лучшими образцами являются здаг
ния Запретного города в Пекине и
императорские гробницы минской и
цинской династии. Орнаментация
сдержанна, фигурки располагаются
только на коньках крыш.
Основы градостроительства
План города воплощал представ-
ление о взаимодействии сил во Все-
ленной, согласно которым круглое
гебо простирается над квадратной
гемлей, в центре которой — Подне-
бесная или Серединное государ-
ство, т. е. Китай. Карта мира — ман-
дала легла в основу планировки ки-
тайских городов. Согласно мандале,
план города воспроизводил на плос-
кости проекцию вертикального
строения пространства Вселенной,
разделение его на высшие, средние
и низшие сферы. Центральная часть
городского пространства ассоцииро-
валась с осью и вершиной Вселенной
Образец южной
школы архитектуры
Доугун —
в средневековом
дворцовом и
храмовом зодчестве
Китая
конструктивно-
декоративная
система расписных
и покрытых лаком
многоцветных
деревянных
кронштейнов,
поддерживающих
перекрытие
75
Мандала
(круг, диск) — один
из сакральных
символов в
буддийской
мифологии. Мандала
представляет собой
внешний круг с
вписанным в него
квадратом, в этот
квадрат вписан
внутренний круг,
посередине каждой
из сторон квадрата
Т-образные ворота,
продолжающиеся
за пределы
квадрата, в центре
внутреннего круга —
символическое
изображение
и ее мифическим центром — горой
Меру. Бесконечное разнообразие
природы обуславливалось взаимо-
действием двух сил — инь и ян, про-
являвшимся в перепадах рельефа,
соединении строгой гармоничности
и декоративности. Город воплощал
в себе незыблемость структурных ос-
нов Вселенной. Китайской слово «го-
род» (чэнши) буквально означает
«стена и рынок». Если поселение не
было обнесено стеной, то не счита-
лось городом. Прямоугольный в
плане, пересекаемый прямыми ма-
гистралями, идущими с севера на юг
и с запада на восток, обнесенный сте-
нами с крепостными башнями и
въездными воротами, город вклю-
чал в себя ряд общественных соору-
жений — храмы предков, алтарь
для жертвоприношений Земле и
Небу, рынки. Все здания занимали
строго фиксированное положение.
Танские города делились на кварта-
лы, разделенные для защиты от по-
жаров и набегов на отдельные участ-
ки — фаны.
Дворцы, храмы и жилые дома
имели однотипный характер, раз-
личались только по размерам и бо-
гатству декора. Дворцы и храмы воз-
водились на деревянном каркасе из
покрытых красным лаком опорных
столбов, балок и узорных кронш-
тейнов — доугун, на облицованных
камнем высоких глинобитных
платформах. План богатых усадеб
воспроизводил в миниатюре очерта-
ния столицы. Замкнутые стенами,
со входом на юг, дома представля-
ли собой комплекс одноэтажных
76
кроений, обращенных вглубь дво-
рц, разделенных посередине стеной
(^лунообразным входом, который
целил пространство на 2 части —
жилую и хозяйственную. Главная
горизонтальная ось проходила по
центру и завершалась у северной
стены, где располагались парадные
домнаты.
;,1 На севере, где было достаточно
пространства, города имели форму
прямоугольника, поделенного на
| части прямыми, пересекающими-
1Яв центре улицами. В стенах было
датверо ворот, одни с каждой сторо-
|Ы. На пересечении двух главных
ргиц находилась смотровая башня
^Четырьмя воротами. В трехэтаж-
И>й башне располагался огромный
барабан, по которому отбивалось
>ремя.
Кроме главных, улицы были кри-
выми, не было деления на богатые и
.бедные кварталы. Здания сооружа-
лись на скорую руку и с легкостью
меняли назначение.
В период Тан в заново отстроен-
ной столице Чанъане император-
ский дворец примыкал к северной
части города. Внутри него распола-
гался Дворцовый город, к северной
Стене примыкал Запретный сад.
?- Все части столицы были обнесены
Стенами. От южных ворот ко дворцу
йвел императорский тракт, покры-
«ый белым песком и обсаженный
фруктовыми деревьями. Монумен-
тальные дворцовые и храмовые зда-
ния делились на несколько типов.
Ж период Сун города стали еще более
Оживленными центрами духовной
«Дянь» —
одноэтажный
прямоугольный
в плане павильон,
разделенный внутри
столбами на три
нефа, параллельные
фасаду
«Лоу» —
многоэтажные
здания с обходными
галереями
77
«Тай» —
надвратная беседка
на высоком
каменном цоколе
Образец
китайского сада
«Лян» — галерея
культуры. В южных городах воз*
никли комплексы небольших при-
усадебных декоративных садов, вос-
производящих мир природы во всем
его многообразии.
В отличие от архитектуры жилых
зданий и храмов, подчиненной стро-
гим, правилам, ландшафтная архи-
тектура Китая представляла свобо-
ду индивидуальному творчеству.
Китайский сад располагался
обычно позади жилого дома, в нем
жили и творили. Пейзаж сада был
рассчитан как на покоящегося зри-
теля, так и на гуляющего и обяза-
тельно включал в себя раститель-
ность, землю, воду и камни. По ки-
тайским представлениям ограда
сада должна быть частью ландшаф-
та, она обычно следовала складкам
местности, подобно «извивающему-
ся дракону». В садах Цзяннани сте-
на была белой — этот цвет считался
женским — и располагала к созер-
цанию теней, отбрасываемых бамбу-
ком и цветами в лунную ночь.
Растительность должна была по-
рождать настроение, соответству-
ющее определенному времени года.
С этой целью в садах создавались
уголки с весенними, летними, осен-
ними и зимними пейзажами. Вода
и декоративные камни были при-
званы внушать чувства нездешнего
бытия.
Помимо жилых зданий, в саду
были террасы для созерцания, па-
вильоны и беседки для уединения,
домики для ученых занятий, музи-
цирования, чаепития, даже после-
обеденного сна. Главное правило —
78
«сообщительность» (тун) зданий и
природной среды. «Горка камней
способна вызвать несчетные обли-
ки; камень размером с кулак родит
многие сады», — утверждал Цзи
Чэн. Ему вторил Ли Юй: «Горсть
земли и ложка воды навлекают без-
брежные думы». Главный прием са-
довой композиции — заимствова-
ние вида (цзе цзин) — экранирова-
ние, создающее впечателение мно-
гослойности и символической глу-
бины пространства. Экраны в виде
больших каменых плит ставились
перед входом в дом, они же в виде
ширм и настольных экранчиков на-
ходились в интерьере, искусствен-
ные горы, стены, густые заросли за-
полняли сад. При таком экраниро-
вании садовый пейзаж разбивался
на множество самостоятельных ви-
дов, что создавало ощущение про-
стора на крохотной площади. «За-
имствование вида» предполагало
созерцание предметов с разных сто-
рон, вплоть до того, как сад смот-
рится из соседнего дома. Обычно
для прогулки по саду устанавливал-
ся маршрут, связывающий компо-
зицию в единое целое. В большин-
стве случаев вид в сад закрывался
холмом или деревьями, затем посе-
тители шли по крытой извилистой
галерее, огражденной с одной сто-
роны стеной, перед глазами сменя-
ли друг друг крохотные дворики.
Внезапно перед посетителем от-
крывался вид на пруд с островка-
ми и мостами, архитектурными со-
оружениями. Выход из сада маски-
ровали.
Дом большой семьи.
С гравюры XVI в.
Декоративный
камень для сада.
Рис. XVII в.
Чжой Чэнь.
Созерцание
редкостных вещей
в саду.
Лист из альбома.
XVI в.
79
«Способ изображения
водопада среди
камней». Водопад
низвергается среди
ярусов камней. Он
должен быть
изображен так,
чтобы всякий мог
слышать шум воды.
На карнизе водопада
течение воды
изображено между
камней и бурлящим
среди них
Из трактата
«Слово о живописи
из Сада с горчичное
Китайская живопись
В эпоху Тан живопись стала глав-
ным искусством Китая. Основным
материалом для китайского худож-
ника был шелк, а затем и бумага. К
периоду Тан устанавливается две
формы свитков: вертикальный,
обычно до 3 м, который вешался на
стену, и горизонтальный до 20-30 м,
хранящийся в футляре. В период
Тан излюбленной формой свитка
была горизонтальная, в период
Сун — верткальная. По мере перехо-
да от одного фрагмента к другому
угол зрения постоянно меняется.
Такой метод получил название «ме-
няющейся перспективы». Картина
могла быть оформлена в виде листа
небольшого формата, при этом не-
сколько листов объединяются в аль-
бом. Китайская бумага мягкая по
фактуре, по своей плотности напо-
минает нашу промокательную, ее
изготавливали из рисовой соломы и
древесной коры по особой техноло-
гии. Каждый мазок кисти расплы-
вался на бумаге и подправить его
было нельзя. На шелке и бумаге пи-
сали тушью и минеральными крас-
ками. Так, зеленую делали из мала-
хита, синию из индиго. Главные
орудия труда китайского живопис-
ца, называемые «четырьмя драго-
ценностями», — бумага, кисть,
тушь и тушечница. Кисть имеет бам-
буковый или деревянный стержень,
на конце которого укреплен пучок
Подставка
для кистей и кисть
ученого.
1736-1795 гг.
волос из животного меха.
Живопись подразделяется на
13 самостоятельных жанров: про-
изведения на исторические темы,
80
^Сражения даосских и буддий-
ti персонажей, три жанра, изоб-
йаждющие людей (парадный и част-
ный портрет и жанровая живопись),
объединяемые как жэнь у («люди и
ртщй»), жанр хуа няо («цветы и пти-
$Ы») и пейзажная живопись «шань
дауй хуа», которая также имеет не-
сколько разновидностей.
^Древнейшим жанром является
^ргрет. Уже в ханьскую эпоху была
(додстика портретирования обита-
itoimni тайных покоев имцератор-
йснх дворцов. В качестве самостоя-
jtahfeHoro жанра портрет оформляет-
йдв эпоху Тан. В это время заклады-
Йдх/гся основы парадного портрета.
®Вк, Янь Либэнь пишет «Властели-
на древних династий» — горизон-
тальный свиток с изображением мо-
вархон, подчеркнуто бесстрастных,
^Застывших позах с символически-
ми деталями. Китайские художни-
ки выработали принципы перспек-
тивы, позволявшие создать иллю-
Ййю огромного пространства. Живо-
писец обозревал мир сверху, гори-
зонт поднимался на большую высо-
iy. Непременно на картине остается
^заполненное пространство. Для
Дого чтобы создать впечатление глу-
бокого пространства, живописец де-
&ил пейзаж на несколько планов,
Йысоко поднятых друг над другом.
При этом самые дальние предметы
Дун Цичан. Пейзаж
^называются и самыми высокими.
Г- В китайской живописи различа-
jjfor стиль «гун-би» и «сё-и». Для
Фун-би характерно наличие тща-
тельно выписанных контурных ли-
&ий, обрисовывающих предметы.
Шанъ-шуй (кит. —
«горы—воды» ) —
традиционный жанр
пейзажа
с изображением гор,
рек и водных, потоков
как наиболее
почитаемых
элементов природы,
ассоциируемых
с противополож-
ными началами
Вселенной —
инь и ян
81
Гун-би
(кит. — тщательная
кисть ) —
в классической
китайской
живописи манера,
основания на
тончайшей
графической
проработке деталей
В цветах «мэй»
заключен образ-
символ — это и есть,
по сути дела, их
сущность (ци).
Цветы построены по
принципу ян, как и
Небо, тогда как
деревья, их стволы и
ветви — по принципу
инь, как и Земля...
Цветоножие,
из которого растет
цветок,
символизирует
тайцзи.
Из трактата «Слово
о живописи из Сада
с горчичное зерно»
Художник, сделав абрис, закраши-
вает рисунок минеральными крас-
ками. Гун-би доминировал до ХП в.,
затем уступил место стилю сё-и (вы-
ражение идеи), который распростра-
нили художники-интеллектуалы,
т.н. «вэньжэньхуа». Картины сё-и
пишутся непосредственно нанесени-
ем фактуры предмета без четких
контуров, используя чаще всего
только тушь. Художники сё-и при-
бегали к гиперболизации, обобщени-
ям, писали по наитию, экспромтом.
Обязательны для китайской кар-
тины стихотворное сопровождение и
печать автора, исполненная кинова-
рью. В целом картина предстает три-
единством каллиграфии, живописи
и поэзии. Древнекитайский худож-
ник Су Ши (1036-1101 гг.) писал,
что в «стихах была образность жи-
вописи, а в живописи присутствова-
ла поэзия». Китайцы считают, что у
каллиграфии и живописи один ис-
точник.
Большое значение для развития
искусства имело открытие в X в. Им-
ператорской Академии живописи.
Необычайно важной оказывается в
это время творческая деятельность
интеллектуалов, имевших всесто-
роннюю образованность, их не забо-
тило тщательное выписывание дета-
лей, они отказались от ярких кра-
сок, предпочитая обходиться ту-
шью, только подсвечивая ее аква-
рельными красками. Картина ста-
ла выражением внутреннего мира
художника. Среди наиболее значи-
мых художников-интеллектуалов
Су Ши, Вэнь Ту, Ли Гунлинь, Ми Фу
82
З^Южэнь. В IX в. один из теорети-
^'живописи Китая Чжан Янь-
Ьфъ написал о художниках: «Ког-
/'ойи не могли выразить свою
iifcjib живописью, они писали
жрцглифы, когда они не могли вы-
удить свою мысль через письмен-
5сть, они писали картины».
танской эпохой связано станов-
вяие бытовой живописи в двух раз-
рядностях: изображения при-
борных и простонародных сцен.
дНим из вариантов жанровой жи-
ЙИиси стал панорамный свиток с
бображением уличной или при-
борной жизни.
^Камерный жанр «цветы и птицы»
8ЙСОДИТ к буддийской иконописи и
ИЬнчательно выделился при Сун,
1в несколько стилистических вари-
бтов. Этот жанр первым из китай-
ieix жанров перешел с шелка на
tuZoMHbie листы. Исходя из пред-
равлений о гармонии человека и
рироды, китайские художники пе-
йаесли на природные объекты че-
рвеческие качества. Так, сосна ста-
а символизировать долголетие,
ион — достаток в доме, бамбук сим-
ализировал мудрого человека. Осо-
енно популярными были орхидея,
Пива мэйхуа, бамбук и хризантема,
гшучившие название «четырех бла-
городных мужей».
I- Центральное место в живописи за-
йл пейзаж «шань-шуй», достигший
асцвета в VII—VIII вв. Китайский
удожник воспринимал пейзаж как
асть необъятной Вселенной, где че-
й^ек растворен в созерцании беско-
ечно превосходящего его мира.
Сё-и (кит. —
выражение идеи) —
в китайской
живописи
творческая манера,
отличающаяся
живоп исностью
лаконичного рисунка,
позволяющего
зрителю мыслить
то, что недосказано
Хуа няо (кит. —
«цветы-птицы» ) —
традиционный жанр
живописи,
для которого
характерна
свободная
композиция мотивов
цветов, птиц,
растений,
насекомых,
изображенных
на чистом фоне,
в сопровождении
каллиграфических
надписей
Вэнь Тун. Бамбук.
Северная Сун. 1070 г.
83
Чжао Мэнфу.
Осенние цвета
в горах Цяо ц Ху а.
Фрагмент. Юань.
1296 г.
Ван Шиминь. Пейзаж
Китайский пейзаж не пишется с на-
туры — он фантазиен. Средневеко-
вый живописец изображал природу
в 2 аспектах: в пейзаже «горы и
воды* он передает величие мира, в
жанре «цветы и птицы» художник
рассматривает мир в его мельчай-
ших подробностях.
Пейзажные свитки — длинные,
вертикально вытянутые, почти мо-
нохромные. «Порой на картине все-
го лишь в фут пейзаж он [художник]
напишет сотнями тысяч верст»,
В государстве Сун буддийская ре-
лигия утратила былое могущество,
что привело к уменьшению скульп-
турных работ. В период династии
Сун с XI в. Китай подвергался бес-
прерывным иностранным вторже-
ниям, которые в XIII веке заверши-
лись монгольским завоеванием. Во-
енные поражения отразились на ми-
роощущении людей, обострили ин-
терес к древнему наследию. Разно-
образнее стали типы многоэтажных
дворцов и культовых сооружений.
Период чужеземного
владычества
В XI—XII вв. Китай подвергся на-
падению воинственного племени
цзинь, создавшего государство на се-
вере Китая. В 1127 г. пала столица
Северной Сун. С перемещением цен-
тра культуры на юг были связаны
перемены в живописи. Если раньше
художник переносил на полотно
весь вид, попадающий в поле зре-
ния, то теперь главные фрагменты
сюжета заняли положение с краю.
Переход от панорамной живописи к
84
гйовому ракурсу прослеживается в
аботах Ли Тана, Ма Юаня и Ся Гуя.
ьВ период владычества монгольс-
iofi династии Юань (1271-1368 гг.)
4 среде художников преобладали
Настроения уныния и нбстальгии.
Монохромная живопись XIV в. до-
стигла небывалой изощренности и
'тонкости в передаче оттенков.
ЭКанр сё-и получил широкое рас-
цространение.
^Монгольские захватчики прово-
дили политику жесткого -нацио-
нального угнетения, они презри-
тельно относились к интеллектуаль-
ным видам деятельности. Лишен-
ные перспектив служебного роста,
китайские интеллектуалы в доступ-
ной им иносказательной форме вы-
ражали свое отношение к происхо-
дящему в стране. Именно в это вре-
мя расцветает школа «горы-воды»,
аимволизирующая стремление уйти
в мир природы, а также школа «бам-
бук и камни», выражающая реши-
мость сопротивляться чужеземцам
И проявлять стойкость.
Искусство Китая в период
позднего Средневековья
• В правление династии Мин
(1368-1644 гг.) Китай снова стал са-
мостоятельной державой — нача-
лось активное градостроительство,
возведение архитектурных и садово-
парковых ансамблей. С 1421 г. Пе-
кин стал постоянной резиденцией
императоров.
В КитДе каждый цвет имел сим-
волический смысл. Синий олицетво-
рял мир и покой, даруемый небом.
Храм Неба. Пекин.
1420 г. Синим цветом
окрашивались крыши
храма Неба; такими
же были одежды-
императора
и сановников,
участвующих
в ритуалах
Юнь Шоупин. Пион.
XVII в.
Сюй Вэй. Бамбук.
Свиток на бумаге.
XVII в.
85
Для крыш
императорских
дворцов и крыш
крупных буддийских
храмов
использовался
«блестящий
желтый»,
для черепицы
резиденций
сановников, башен,
беседок — зеленый.
Мемориальные
сооружения, арки на
пути к погребениям
были белого цвета
Башня городских
ворот Пекина.
XV-XVII вв.
Стены, ворота и все
деревянные детали
дворцов и храмов
покрывались
красным лаком
Красный — цвет огня,.рожденного
молнией, символизировал юг и сол-
нце, радость и счастье. Желтый счи-
тался символом императорского мо-
гущества. Белый цвет ассоцииро-
вался с покоем и душевной яснос-
тью, черный— е мраком и душев-
ным смятением.
Центральное место в культурной
жизни страны занял город Сучжоу,
где жили художники и литераторы.
Среди многочисленных художников
Сучжоу выделялись своим мастер-
ством Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэмин,
Тан Инь и Чоу Ин, которые вошли в
историю культуры как «уская чет-
верка» (У — другое название Суч-
жоу). Шэнь Чжоу изображал круг
своих друзей-единомышленников.
Вэнь Чжэнмин взял за правило ни-
когда не рисовать для придворных
евнухов, членов императорской фа-
милии и иностранцев. Большая
часть его работ — это сценки из жиз-
ни простого люда.
Во время правлении Манчжур-
ской династии Цин (1644—1911) на-
чинается постепенный спад в эконо-
мическом и отчасти в культурном
развитии Китая. В это время найден-
ные ранее стилистические приемы и
нормы китайского искусства затвер-
девают и воспроизводятся в неиз-
менном виде.
Искусство Японии
Искусство Японии
древнейшего периода
Японская культура складывалась
й развивалась в особых природных
Й! исторических условиях. Япония
расположена на четырех крупных и
Многих мелких островах, омыва-
пЛых морями. Находясь на самом
|фаю востока, она испытывала пери-
вдйческй усиливающееся, потом
итова затухающее-влияние таких
Валериковых культур, как Китай и
Корея. Периоды взаимодействия с
внешним миром сменялись в японс-
кой истории долгими веками куль-
турной изоляции (периоды с X по
XIV и с ХУЛ по сер. XIX в.). Послед-
нее обстоятельство способствовало
выработке и закреплению многих
Уникальных черт японской культу-
ры в целом и искусства в частности.
•Знакомство с культурой Запада про-
изошло в XVI в., когда основные
аерты самобытной японской циви-
^изации уже сформировались. До
£854 г. Япония осуществляла тор-
говлю с Китаем и Голландией толь-
feo через один Порт.
От древнейших обитателей Япон-
ских островов — охотников и рыбо-
ловов — дошли обнаруженные в ре-
зультате археологических раскопок
каменные топоры, гарпуны, нако-
нечники стрел и вылепленные от
(руки керамические сосуды, полу-
пившие название из-за оттиснутого
ЯС* них узора «Дзёмон», что означа-
Божки эпохи
Дзёмон
Яёй — период
истории древнего
искусства Японии.
III в. до н.э. — II в. нэ.
Ханива
87
Ханива
(яп. — глиняный
круг) — тип
древней японской
погребальной
керамической
пластики
ет «след веревки». Поэтому культу-
ру неолита в Японии также называ-
ют Дзёмон. Прибывающие из Сиби-
ри, из Полинезии, а позднее из Ко-
реи и Китая переселенцы стояли на
разных ступенях культурного раз-
вития. Это объясняет то, что в одних
культурных слоях обнаруживаются
памятники как неолитической эпо-
хи, так и эпохи бронзы. Язык япон-
цев близок к языкам алтайской
группы. Когда в результате контак-
тов с китайской культурой японцы
познакомились с китайской иеро-
глифической письменностью, ока-
залось очень трудно приспособить
китайскую иероглифику для пере-
дачи устной японской речи.
Начальный период культуры Япо-
нии, о котором сохранились досто-
верные данные, называется эпохой
кофунов (курганов) — погребений,
наземная часть которых представля-
ла земляную насыпь характерной
формы — соединение круга и трапе-
ции, напоминающее замочную сква-
жину, что символизировало союз
земли и воды. Они были значитель-
ных размеров, их окружал двойной
Кофун
88
рав с водой, поверх кургана росла
трава, а по внутреннему периметру
насыпи располагались полые глиня-
ные фигурки людей, животных, мо-
дели лодок и домов высотой от 30 см
до-долутора метров. Они назывались
акханива». Внутри погребальной ка-
«еры располагались гробы с умерши-
ми представителями знати, куда по-
хищали ритуальные предметы: зер-
кало, колокол «дотаку», чье звуча-
ние должно было отпугивать злых
!духов и привлекать богов —* покро-
вителей землепашцев. В погребени-
Мх царей Ямато Обязательно находи-
лись такие ритуальные символы вла-
^сти, как нефритовые подвески и
Мечи. Для возвеличивания царей
дрода Ямато было установлено нача-
ло истории, определена иерархия бо-
М»в, выделено божество Аматэрасу
(«С небес сияющая»), которое пере-
дало власть над японскими острова-
ми царям из клана Ямато. Название
^«Ниппон» или «Нихон», означа-
Йрицее «страна восходящего солнца»,
Появилось в VII в. В 608 г. начались
Йоездки для обучения в Китай, кото-
рые продолжались на протяжении
F/x с лишним веков.
Разнородные верования японцев,
в которых очень много черт перво-
бытного анимизма и фетишизма,
нашли свое отражение в Синто. Син-
,ТО («путь богов») по своей сути отра-
Е представления японцев о все-
й одухотворенности природы,
меленное множество так назы-
ваемых «ками» (духи) существует
|асак в нерукотворных ландшафтных
Объектах, таких, как озеро Бива и
Дотаку
(яп.) —
ритуальные
бронзовые
колокола —
суженные
кверху
цилиндры,
увенчанные
широкими
петлями с
фигурными
выступами, стенки
которых разделены
на квадраты,
заполненные
графическими
изображениями
Кацуоги — короткие
брусья, положенные
поперек конька
крыши.
Синтоистские
храмы
89
Навершие меча
Пагода Хорюдзи
Троица Шакъямуни
(Хорюдзи) VII в.
гора Фудзи, так и- в сотворенных
людьми предметах мечах, зерка-
лах, наделенных в силу этого маги-
ческими свойствами. Синтоистский
храм отличала простота деревянной
конструкции: на сваях помещалось
однозальное помещение, со всех сто-
рон окруженное верандой. Внутри
синтоистского храма было полутем-
но и пусто. Верующие не заходили в
храм.
Период Нара
(645—794 гг. н.э.)
Нара — наименование первой
столицы и единственного в то вре-
мя города Японии. Это было время
утверждения японской государ-
ственности, введения буддизма и
создания памятников буддийского
искусства — храмов, пагод, разно-
образных статуй буддийских бо-
жеств. Буддизм в этот период был
не столько верой народа, сколько
продолжением политики двора.
Различные секты буддизма играли
очень значимую роль при дворе, зе-
мельные владения буддийских мо-
настырей росли, монахи имели
огромное влияние при дворе. Появ-
ляются буддийские монастыри,
представляющие собой группы де-
ревянных построек, расположен-
ных на обнесенном стенами прямо-
угольном участке. Особое значение
приобрели широкая аллея, идущая
к парадным воротам, площадь пе-
ред храмом, видимая издали мно-
гоярусная пагода. Деревянные хра-
мы были окрашены красным ла-
ком, приподняты на каменных
90
фундаментах, имели широкие изог-
нутые двойные крыши — иримоя.
Среди ранних буддистских хра-
мов — Асукадэра, Хорюдзи, строи-
тельство последнего было начато в
*07 г. по велению правящего тогда
наследного принца Сетоку Тайси.
Монастырь состоял из 53 зданий,
размещенных на площади 90
Хыс.кв.м. Фасадом храм обращен на
•юг,  основные постройки размеще-
цы на оси север — юг, сакральная
Вона — север, там располагался зал
Для проповедей — кодо, кондо и пя-
тиярусная пагода. В Хорюдзи нахо-
дилось 265 статуй, главным скуль-
птурным изображением была трои-
Одиннадцатиликая
Каннон (Хокэдзи)'
ца Шакьямуни, представленная
Скульптурой основателя вероуче-
ния, сопровождаемого двумя бод-
хисаттвами. В VIII в. при крупных
монастырях уже имелись мастер-
ские скульпторов. Распространил-
ся культ бодхисаттвы Каннон, чье
Имя было переводом санскритского
.Имени Авалокитешвара (Внимаю-
щий звукам мира). Исполненный
Сострадания к живым существам,
'бодхисаттва способен внимать зву-
кам страждующих, где бы они ни
гаходились. Культ Авалокитешва-
>ы возник в северо-западной Ин-
<ии, распространился в Китае.
3. «сутре Лотоса» говорилось о том,
рто бодхисаттва принимал облик
jex существ, которые взывают к
Йему. В Японии распространение
^сульта Каннон привело к появле-
Щю большого количества ее изобра-
/кений — помогающей в аду святой
Шаннон, Каннон с головой лошади
Бодхисаттва
Каннон выступает
в Китае, Корее
и Японии
преимущественно
в женском облике.
в руках
с кувшинчиком,
веткой ивы и лассо
(знаком спасения)
91
Мурасаки Сикибу,
автор «Гэндзи
Моногатари»
Моногатари (яп.) —
повесть
распространяет милосердие на ско-
тов, злых духов — асуров спасает
тысячерукая Каннон, Каннон с ры-
боловной лесой спасает людей.
Период Хэйан
(794-1185 гг.)
В 794 г. столица государства была
перенесена в город Хэйан (сейчас
Киото). В период Хэйан расцвела
утонченная придворная культура.
Было создано японское слоговое
письмо — кана (яп. — заимствован-
ный иероглиф). Поначалу этим пись-
В «Повести о Гэндзи»
отражен быт
хэйанской
аристократии, их
воззрения на природу,
религию, искусство,
литературу.
Жизнь главного героя
прослеживается от
рождения до смерти.
Общая идея романа —
неотвратимост ь
возмездия за дурные
дела, пагубность
страсти
Фудзивара Такаёси.
Свиток «Хэйдзи
мом пользовались только женщи-
ны, в то время как официальная
письменность продолжала оставать-
ся китайской. На протяжении X в.
женское письмо стало использовать-
ся в частной практике. В XI в. насту-
пил период расцвета японской клас-
сической литературы, блестящим
образцом ее является роман «Гэнд-
зи Моногатари», созданный при-
дворной дамой Мурасаки Сикибу.
В искусстве Хэйан главное место
занимают буддийские образы при-
шедших в это время из Китая эзоте-
рических сект Тэндай и Сингон, ко-
торые учили тому, что все живые су-
щества обладают сущностью Будды.
Тренируя дух и тело, выполняя обе-
ты, любой способен обрести сущ-
ность Будды в процессе нескольких
перерождений. Храмы этих сект
строились на вершинах гор и скаль-
ных уступах, молельни в них дели-
лись на две части. Во внутреннюю,
где находилось священное изобра-
моногатари эмаки».
Нач. XII в.
жение, простые верующие не допус-
кались.
92
Эпоха Хэйан — время роскоши
правящих кругов. В это время фор-
йируется тип жилищ синдэн. Стены
в условиях теплого климата не были
капитальными и не имели опорного
значения. Они очень легко могли
быть раздвинуты, заменены более
Прочными на холодное время или
$ке в теплое время сняты вовсе. Окон
также не было. На решетчатый кар-
кас вместо стекол натягивалась бе-
Лая бумага, пропускающая в поме-
щение неяркий рассеянный свет.
Широкий карниз крыши предохра-
нял стены от сырости и солнечных
лучей. Внутреннее помещение, ди-
вленное постоянной мебели, имело
Скользящие стены-перегородки,
'благодаря которым можно было по
'Желанию создавать то зал, то не-
сколько небольших изолированных
комнат, пол устилали соломенными
циновками — татами, одного разме-
ра (180 на 90 см).
Из Китая в период Хэйан приво-
зили конфуцианские и буддийские
тексты. Нередко они украшались
изображениями. Первоначально
японские художники копируют ки-
тайские «прославленные места», но
начиная с X в. обращаются к изоб-
ражению пейзажей и обычаев род-
ной страны. Оформляется живопись
«ямато-э», которая отличалась от
китайской живописи использовани-
ем тем из японской поэзии, новелл,
романов или из народных легенд.
Свое название живопись получила от
названия района Ямато — юго-запад-
ной части острова Хонсю, где сложи-
лась государственность Японии.
План Хэйан
Кондо (яп. —
золотой зал) —
главный храм
буддийского
комплекса,
содержащий иконы,
статуи, настенные
росписи
Синдэн — тип
жилого дома.
Прямоугольное
в плане однозалъное
главное здание,
обращенное южным
фасадом к площади,
а с востока и запада
обрамленное
галереями
93
Кангакуин.
Интерьер
Ямато-э —
японская живопись
кистью на ширмах,
шелковых и
бумажных свитках,
изображающая
придворные сцены,
иллюстрации к
знаменитым
литературным
произведениям.
Особенность Я.-э —
обводка контура
золотом и
добавление в
минеральные краски
серебряной фольги
Эмакимано —
горизонтальный
свиток из бумаги или
шелка, наклеенный
на основу,
обрамленную
парчовой каймой с
деревянным валиком
на конце
Изображение часто представляло
свиток иллюстраций с соответству-
ющим текстом, который брался ру-
ками и раскручивался справо нале-
во, при прочтении соответствующе-
го участка рассматривалась следую-
щая за ним иллюстрация.
Пик расцвета живописи ямато-э
приходится на поздний Хэйан. В это
время появились художники-про-
фессионалы, писавшие картины на
светские сюжеты на ширмах, раз-
движных перегородках (сёдзи) и
свитках — эмакимоно. Старейший
из свитков — «Гэндзи моногатари».
Свитки эмакимано представляли
собой картины-повести. До наших
дней дошел свиток «Гэндзи-монога-
тари-эмаки», знаменитый роман
Мурасаки Сикибу, изображающий в
ярких красках праздную жизнь ари-
стократии, он представляет собой
синтез каллиграфии, литературы и
живописи. В сохранившихся 19 из
54 глав романа в иллюстрациях нет
единого сюжета и сквозного дей-
ствия. Большинство изображенных
сцен происходит в интерьерах, все
видимое показано сверху, нет еди-
ной точки схода линий, масштабно-
го соответствия фигур и архитекту-
ры, лица всех персонажей одинако-
вы, различны только прически и
одежды. Главным предметом внима-
ния художника является передача
эмоционального содержания проис-
ходящих в романе событий, которые
были хорошо известны всем. Основ-
ные приемы — построение простран-
ства и использование возможностей
цвета. Для передачи внутреннего
94
состояния героев и атмосферы каж-
дой сцены художнику важно, под
едким углом по отношению к ниж-
<ему краю свитка направлены диа-
гональные линии, обозначающие
кнбо балки конструкций, либо кар-
низы занавесей, либо край веранды.
Р зависимости от степени эмоцио-
нальной напряженности угол этот
Меняется от 30 до 54 градусов.
В домах аристократов не было ни-
каких перегородок, на ширмах и за-
Йавесях лучшие художники .рисова-
Йи картины ямато-э.-Картины яма-
то-э составляли единство с литера-
уурными произведениями, которые
также размещались на ширмах и за-
навесях. В антологиях поэзии X-
XIII вв. нередки стихи, написанные
На ширмах IX-X столетий. Самое
большое количество таких стихот-
ворений содержит антология «Суй-
сю». Как поэзия была на тему четы-
рех сезонов, так и живопись для
Ширм. В русле народной песеннос-
Ти складывалась, ^^атем стала ос-
новой японской классической по-
ртики определенная система поэти-
- ческих формул. Так, знаком весны
была туманная дымка, дерево ивы,
знаком лета— кукушка, цикады,
осени — алые листья клена, олень,
луна, зимы — снег й цветы сливы.
Обилие в языке омонимов давало
возможность придать стихам много
смыслов. Темы и сюжеты позволя-
ли через деталь или намек при
крайне лаконичной стихотворной
форме (в танка 31 слог) выразить
многообразие всех оттенков эмо-
циональных состояний. От ширм с
Монах Тёгэн
(Тадайдзи). XIII в.
Какэмано—
вертикальный
свиток,
предназначенный для
украшения парадных
комнат
Кано Мотонобу.
Водопад. Настенная
роспись. Ок. 1513 г.
«Мацу» — сосна,
омоним глагола
ждать, «волны» —
метафора слез. Сосна
и волны — образ
ожидающей
возлюбленного
девушки
95
Самурай на коне.
XIV в.
Схема устройства
скамьи для ожидания
перед входом
в чайный домик
Венчик
для взбивания чая
и ковш для воды
текстами постепенно Произошел пе-
реход к ширмам без текста. Так сло-
жились собственно живописные
жанровые подразделения — сики-э
(«картины четырех сезонов») и мэй-
се-э («картины прославленных
мест»).
Композиция подобных картин не
соответствовала ни одной из катего-
рий китайской живописи. Наиболь-
шее слияние природы и человека ста-
нет характерно для различных жан-
ров искусства Японии.
Период Камакура
(1185-1333 гг.)
и Муромати (1333—1568 гг.)
В конце XII века столица снова
была перенесена, власть в стране в
результате кровавой междоусоби-
цы захватил клан Минамото, глава
которого перенес столицу в свое по-
селение Камакура, название кото-
рого стало именем следующего эта-
па истории Японии. К власти в стра-
не пришло военное сословие саму-
раев, из среды которых выходили
сегуны — действительные военные
правители Японии, за императо-
ром, оставшимся в Нара, сохраня-
лись только номинальные атрибу-
ты власти. Утонченности придвор-
ной культуры самураи предпочита-
ли простоту. Монастыри секты дзен
уже Не включали в себя пагоды,
храмы напоминали сельские хижи-
ны. С конца XIII в. под воздействи-
ем пантеистических представлений
секты дзен пейзаж стал воплощать
идею о пребывании буддийских бо-
жеств в любых ландашфтных
96
Объектах. В монастырях Камакуры
уложилась иконография портретов
дзенского патриарха: восседающий
В спокойной позе с подчеркнутой
Характеристикой лица, гипноти-
ческой силой взгляда. Под влияни-
ям секты дзен скульптура отодвига-
ется на второй план, живопись, осо-
бенно пейзажная, выражает миро-
ощущение людей этой эпохи.
"• Период Муромати начинается с
Событий 1333 г., когда феодалы
М>го-восточных районов -острова
Хонсю захватили и сожгли Камаку-
ру, вернув столицу в Хэйан. Это
$5ыло время внутренних усобиц и
Войн феодальных кланов. Ведущим
для смутного времени стало учение
Адептов секты дзен о том, что, дос-
Тгигнув единства с природой, мож-
но примириться с невзгодами жиз-
ни и достичь единения с миром. На
первое место в японском искусстве
ПОд влиянием учения дзен о том,
НТО «телом» Будды является приро-
да, выдвигается пейзажная живо-
пись. Во второй половине XII в. в
Японию из Китая проникла живо-
пись с использованием черной
Туши. Японцы, которые преимуще-
ственно занимались такой живопи-
сью, были членами секты дзен. Они
В создали новый стиль, который
объяснял новое вероучение (шига-
Ку — комбинация живописи и по-
йии). XV и XVI вв. — время макси-
мального расцвета живописи ту-
£пью, ведущим мастером которой
)ыл Сэссю Тойо (1420-1506 гг). Па-
Мллельно с этим стилем существо-
вал и стиль ямато-э.
Сэссю (1420-1506).
Пейзаж. Бумага,
тушь, краски
Токонома — ниша
в интерьере чайного
дома или главной
комнате жилого
дома,
предназначенная
для свитка
живописи
или каллиграфии
и сосуда
с символическим
букетом
Токонома
97
«Сад камней»
4 принципа чайной
церемонии,
разработанных
Мурата Сюко:
— гармония;
— почтение;
— чистота;
—тишина
Сад монастыря
Реандзи в Киото.
XVI в.
Изменения социально-полити-
ческих отношений, выдвинувших
на первый план военное сословие,
обусловили и появление.в XVI в.
архитектурного стиля «сеин».
Прежде единый объем дома рас-
членяется теперь с помощью раз-
движных дверей (седзи), раздвиж-
ных перегородок (фусума). В ком-
натах появилось специальное мес-
то для занятий — полка для книг
и окно с широким подоконником и
ниша (токонома), куда ставился
букет или камень прихотливой
формы и вешался вертикальный
свиток.
В XVI в. в истории японского
зодчества появляются чайные па-
вильоны в связи с необходимостью
правильного проведения чайной
церемонии. Чай был завезен в Япо-
нию в период Камакура буддий-
скими монахами в качестве снадо-
бья. Чайный ритуал (тя-но-ю) был
введен по инициативе дзенского
монаха Мурата Сюко и требовал
специального метода для своего
проведения. Так сложился новый
тип архитектурного сооружения —
тясицу (павильон для чайной цере-
монии), в своей конструктивной
основе он был близок жилому
дому, а по своей функции — буд-
дийскому храму. Опоры чайного
павильона были деревянными, по-
толок отделывался бамбуком или
тростником. Внутри устланной ци-
новками хижины в 1,5 или 2 тата-
ми с глинобитными стенами, ма-
ленькими разноуровневыми окна-
ми, нишей токонома с. висящим
98
йюнохромным пейзажем и цветком
&вазе находился очаг, полка для
утвари.
и В Период Муромати расцветает
искусство создания садов. Япон-
ские сады различны. Малые сады
Чаще всего расположены при хра-
мах или связаны с традиционным
'домом, они предназначены для про-
сматривания. Большие ландшафт-
ные сады рассчитаны на восприя-
тие их изнутри.
. Дзенский прихрамовый сад стро-
ился по принципу монохромного
пейзажного свитка. Художник вме-
сто листа бумаги использовал гладь
озера или засыпанную галькой пло-
щадку, вместо пятен и размывов
туши — камни, мхи, листву деревь-
ев и кустарников. Постепенно из
сада исчезли цветы, их заменили
мхи и кустарники, вместо мостиков
стали использовать камни. Одни
сады были пейзажные, холмистые
(цукияма). Сады цукияма представ-
ляли собой комбинацию таких при-
родных элементов, как камни, мхи,
деревья, водоемы, с обязательным
павильоном на берегу. Самый древ-
ний пейзажный сад находится в
Киото и принадлежит монастырю
СоХодзи. Сухие сады носили назва-
ние «хиранива», т.е. плоские. Хи-
ранива — это «философский» сад,
так как он требовал от зрителя раз-
витого воображения. Сад хиранива
составлялся из камней, песка, галь-
ки. Замкнутый с трех сторон окру-
жавшей его стеной, сад предназна-
чался только для созерцания. В кон-
це XV в. создан один из наиболее
Пейзажные сады
Обязательные
элементы
пейзажного сада:
— неплодоносящие
деревья;
—мхи, кустарники
и травы;
—камни, одиночные
и образующие
композиции;
— вода в двух видах:
гладких озер и
водопадов или ручьев
99
Кано Санраку.
Вотивное
(предназначенное
для поднесения в
храм) изображение
лошади
Фасад замка Нагоя
Доминанта замка —
башня — тэнсю.
Она стояла
на гигантском,
сложенном
из каменных блоков
трапециевидном
пьедестале
3-х, 5-и
или 7-и этажей с
глинобитными
стенами,
зарешеченными
окнами,
черепичными
крышами
известных сухих садов в монасты-
ре Реандзи. Он включает 15 кам-
ней, расположенных на прямо-
угольной засыпанной гравием пло-
щадке. В саду хиранива монастыря
Дайтокудзи, созданном в 1509 г.,
природа представлена композиция-
ми из камней и гальки. Одна из ча-
стей сада получила название «оке-
ана пустоты» и представляет собой
два невысоких галечных холма сре-
ди прямоугольной площадки. Сады
могли дополнять друг друга.
В конце XV в. формируется при-
дворная школз декоративной жи-
вописи Кано. Основатель школы
Кано Масанобу (1434-1530) проис-
ходил из военного сословия, став
признанным придворным худож-
ником-профессионалом. Его пейза-
жи имели только передний план,
все остальное заволакивала туман-
ная дымка. Акцент на одном опре-
деленном предмете изображения
станет характерным для школы
Кано. Главное место в творчестве
художников школы Кано занима-
ли декоративные настенные роспи-
си и ширмы с жанровой живопи-
сью. Настенные росписи стали
главным компонентом синтеза с
архитектурной формой и сред-
ством воздействия на образный
смысл архитектурного простран-
ства. В свою очередь, особенности
архитектурной формы требовали
определенных стилевых качеств
росписей, отчего постепенно и
сформировался новый стилевой ка-
нон, сохранявшийся в японской
живописи вплоть до XIX в.
100
tfepuod Момояма
(1573-1614 гг.)
В это время подошла к концу эпо-
ха феодальных войн, власть в стра-
не перешла к последовательно сме-
нявшим друг друга военным дикта-
торам — Ода Нобунага, Тоётоми
Хидэеси и Ияэсу Токугава. Это было
время роста городов, обмирщения и
Демократизации культуры, проник-
новения новых ценностных ориен-
таций. Культовая архитектура утра-
тила свое прежнее значение. Новые
властители Японии заявляли о сво-
ем могуществе строительством гран-
диозных замков, сооружение кото-
рых было вызвано появлением в
Японии огнестрельного оружия и*4
соответственным изменением так-
тики боя и обороны. Замок стал
принципиально новым типом япон-
ской архитектуры. Асимметрично
расположенная территория замка,
Замок Химэдзи.
1609 г.
Ринпа или новый
Ямато-э — стиль,
главной темой
которого является
природа, показанная
через призму
поэтического
произведения
окруженная рвом и сторожевыми и
угловыми башнями, включала цен-
тральную площадь и множество дво-
ров и помещений, подземных укры-
тий и переходов. Жилые помещения
находились в расположенном на
территории замка деревянном зда-
нии со строгой иерархией внутрен-
него пространства, отражавшей об-
щественную иерархию. Погружен-
ным в полумрак интерьерам замков
более всего подходили настенные
декоративные росписи, грандиоз-
ные по размерам, исполненные яр-
кими красками по золотому фону.
Кано Эйтоку (1543-1590). Со-
здатель нового стиля росписей,
призванного возвеличить военных
Кано Эйтоку.
Пейзаж с цветами
и-птицами.
Настенная роспись.
1566 г.
101
Кано Эйтоку.
Ястреб на сосне.
Ширма.
Деталь, конец XVI в.
Для стиля
декоративной
живописи
XVI-XVIII вв.
характерны
следующие признаки:
— тяготение
к плоскостности,
сближение
изображенных
предметов с фоном;
— декоративные
функции цвета;
— первостепенную
роль в композиции
росписи имеет ритм;
— самобытность,
отсутствие
прототипов
в искусстве Китая
и Кореи
диктаторов. Он впервые разработал
принцип единой композиции на
больших горизонтальных поверхно-
стях, укрупнив формы, отказав-
шись от мелких деталей для переда-
чи не только силуэтов, но и динами-
ки их форм. Для Эйтоку характер-
но стремление к увеличению плос-
костности картины, усилению ее
декоративных качеств. Так, на мес-
тах, символизирующих пустое про-
странство, размещены пятна с при-
месыЬ золотой пудры. Пространство
композиции разворачивалось не
вглубь, а вдоль взгляда.
В 1576 г. на берегу озера Бива был
возведен невиданный до сих пор за-
мок с колоссальной семиэтажной
башней, который должен был де-
монстрировать мощь диктатора Ода
Нобунага. Особенностью замка было
наличие не только официальных, но
и частных покоев. Главными в деко-
ре комнат стали настенные росписи,
которые было поручено осуществить
Кано Эйтоку, работавшему над ними
три года с большой группой помощ-
ников. Кано Эйтоку, которого дик-
татор торопил с выполнением зака-
за, стал укрупнять формы, исполь-
зуя толстую кисть из рисовой соло-
мы, прибегая к лаконичному худо-
жественному языку. Главное место
занимало изображение деревьев,
цветов, птиц и животных. Цветовая
гамма была яркой, отсутствовала
нюансировка цвета.
Изменение социальной ситуации в
стране после того как к власти при-
шли сегуны Токугава привело к
запрету на строительство замков.
102
В творчестве художников первой тре-
ти XVII в. начинают преобладать но-
вые черты. В живописи заметнее ста-
ло стремление к уравновешенным,
спокойным композициям, нараста-
ние орнаментальности форм, интерес
к культуре Хэйанской эпохи и про-
изведениям ямато-э. Отличительная
черта школы Кано этого времени —
орнаментальность и повышенная де-
коративность. Когда во второй чет-
верти XVII в. было запрещено стро-
ительство замков, главной формой
декоративной росписи стала ширма.
Из декоративной живописи ушла
монументальность Кано Эйтоку.
Искусство приобрело личностную
окраску, повлиявшую и на его сти-
левые качества. Декоративная жи-
вопись XVII в. вдохновлялась чаще
всего героями и темами классичес-
кой литературы, отражая круг инте-
ресов родовой аристократии, а так-
же нарождающейся буржуазной
элиты. Декоративная живопись раз-
вивалась в старой столице — Киото.
Выразителем вкуса новых потре-
бителей искусства — жителей горо-
да, торговцев и ремесленников —
стал Огата Корин, новый представи-
тель школы Кано.
Огата Корин (1658-1716) жил
как богатый повеса, постоянно по-
сещал «веселые кварталы». Только
после разорения, столкнувшись с
суровой необходимостью зарабаты-
вать себе на жизнь, он стал зани-
маться росписью тканей и живопи-
сью. Огата Корин имел дело и с ке-
рамикой, и с изделиями из лака,
расписывал кимоно и веера. Как
Кано Эйтоку.
Китайские львы.
Кднец XVI в.
Кайхо Юсё.
Цветущее дерево
сливы. Нач. XVII в.

Огата Корин.
Осенние травы.
Роспись на веере.
Нач. XVIII в.
103
Огата Корин.
Павлины и мальвы.
Роспись ширмы.
Деталь
Огата Корин.
Шкатулка для
письменных
принадлежностей.
Нач. XVIII в.
мастер, он начал со знакомства с
традиционой живописью и ее при-
емами. Корин всегда стремился к
компактности, уравновешенности
форм, характерная особенность
творческой манеры — сосредото-
ченность на разработке нескольких
сюжетных мотивов, их многократ-
ное повторение и варьирование.
В творчестве Огата Корина впервые
появилась работа с натуры. В рос-
писи ширмы «Красное и белое дере-
во сливы» сюжетный мотив, взя-
тый Корином, восходит к класси-
ческой поэзии с ее образами ранней
весны и пробуждающейся приро-
ды. По обе стороны от потока на зо-
лотом фоне написаны цветущие де-
ревья: коренастое, с толстым изог-
нутым стволом и почти вертикаль-
но поднимающимися ветвями дере-
во красной сливы И другое, обозна-
ченное лишь подножием ствола и
резко изогнутой, как бы припада-
ющей к воде, а потому вдруг взмет-
нувшейся вверх веткой, усыпанной
белыми цветами.
Огата Кэндзан (1663-1743) в отли-
чие от своего старшего брата Огата Ко-
рина с юности тяготел к духовным
ценностям, был последователем дзен-
буддизма, знал китайскую и япон-
скую классическую литературу, театр
Но, чайный ритуал. На территории,
принадлежащей храму Ниннадзи,
Кэндзан получил разрешение постро-
ить собственную керамическую печь,
выпускавшую продукцию в течение
13 лет до 1712 г. Он не стремился к
прибыльности, им руководила идея
создания высокохудожественной
104
продукции. Впервые он использовал
традиционные приемы живописи ту-
шью в росписи объемной формы. Кэн-
дзан стал использовать цвет, он писал
ло сырому черепку, пористая глина
впитывала краску, подобно бумаге в
живописи тушью. Подобно своему ве-
ликому современнику поэту Басе,
превратившему популярный низкий
жанр хайку в откровение, Огата Кэн-
дзан показал, что обычные керами-
ческие тарелки, чашки, вазы могут
быть и утилитарными предметами, и
одновременно поэтическими шедев-
рами искусства.
Период Эдо (1614—1868 гг.)
В 1615 г. из Киото в Эдо были пе-
реселены самураи. Возросло значе-
ние сословия купцов, торговцев и
ростовщиков, сосредоточенных в
Нара, Киото и Осака. Для предста-
вителей этих социальных групп
было характерно мирское восприя-
тие жизни, стремление освободить-
ся из-под влияния феодальной мора-
ли. Впервые искусство обращается
к темам повседневности, включая
быт т.н. веселых кварталов — мира
чайных домов, театра Кабуки, бор-
цов сумо. Появление гравюры на де-
реве было связано с демократизаци-
ей культуры, поскольку гравюре
свойственна тиражность, дешевизна
и доступность. Вслед за бытовой жи-
вописью гравюра стала называться
укиё-э (дословно — бренный измен-
чивый мир). Изготовление гравюр
приобрело широкий размах. Ранний
период развития графики укие-э
связан с именем Хасикава Моронобу
Огата Кэндзан
Корзины с цветами.
Свиток.
Нач. XVIII в.
Укиё-э (яп.) —
картины
повседневной жизни
городского сословия
периода Эдо. Школа
рисунка и гравюры на
дереве XVII-XIX вв.
Корюсай.
Куртизанка Наоэ
105
СуЬзуки Харанобу.
Влюбленные,
играющие на одном
сямисэне.
Ок. 1766 г.
В изготовлении
гравюр принимало
участие несколько
человек. Художник
выполнял рисунок на
прозрачной бумаге,
намечал основные
цвета. Резчик
подготавливал доски
из вишни, груши для
каждого цвета.
Гравер, сняв кальки
для каждого цвета,
наклеивал их на
доски продольного
распила и резал
иногда до 30—35 досок.
Резчик иногда резал
только один элемент
изображения.
Печатник наносил
минеральные или
растительные
краски и печатал
вручную, подбирая
тона
(1618-1694), который изображал
незамысловатые сцены из жизни
обитателей чайных домов, ремес-
ленников, совмещая на одной гра-
вюре разновременные, несвязанные
между собой события. Фон гравюр
оставался белым, линии четкие. По-
степенно круг тем гравюр расши-
рился, более глубоким стал интерес
не только к внешнему, но и к внут-
реннему миру персонажей. Япон-
ская гравюра в 1780-1790 гг. всту-
пает в период расцвета. Судзуки Ха-
ранобу (1725-1770) впервые стал
раскрывать внутренний мир героев
в таких гравюрах, как «Красавицы,
срывающие ветку сливы», «Влюб-
ленные в заснеженном саду». Он
впервые применил прием раската,
создающий переход от темного к
светлому тону, варьировал толщину
и фактуру линий. Он никогда не за-
ботился о реальной расцветке, море
на его гравюрах розовое, небо песоч-
ное, трава голубая, все зависит от
общего эмоционального настроя
сцены. Одна из его лучших работ
«Влюбленные, играющие на одном
сямисэне» создана на тему япон-
ской пословицы — «Если музыка
способствует любви — играйте».
Китагава Утамаро (1753—
1806 гг.) — выдающийся мастер
укие-э. Его творчество началось с
альбомов «Книга насекомых», «Пес-
ни раковин». В своих поясных, не-
трудных женских портретах Утама-
ро впервые применяет слюдяной по-
рошок, создающий мерцающий фон.
Идеальна красавица Утамаро с
изящной формой и посадкой головы,
106
.тонкой шеей, маленьким ртом, ко-
роткими черными бровями. В сери-
ях «Десять женских характеров» и
«Дни и часы женщин» он стремил-
ся к выявлению различных типов
внешности и характера женщин. В
конце 90-х гг. в Утамаро обращает-
ся к теме материнства в таких гра-
вюрах, как «Мать с ребенком» и
«Игра в мяч», в это же время он со-
здает триптихи и полиптихи на ис-
торические темы, прибегая к кос-
венному обозначению (герои страны
изображаются в виде красавиц). Те-
сюсай Сяраку создал серию портре-
тов актеров театра Кабуки и борцов
сумо. Он отказался от общеприня-
тых традиций, сделав гротеск своим
главным приемом. Третий период
развития гравюры укиё-э приходит-
ся на 1800-1868 гг. В это время уси-
лилось влияние на японское искус-
ство голландских и немецких офор-
тов. Для творчества художественной
династии Утагава стали характеры
отказ от поисков индивидуальности,
стремление к формальному изяще-
ству. Расцвет жанра пейзажа в гра-
вюре связан с именем Кацусика Хо-
кусая (1760-1849). Хокусай изучал
древние и современные направления
японского искусства, знал искусст-
во Китая и познакомился с европей-
ской гравюрой. Почти до 50 лет Хо-
кусай работал в традиционной мане-
ре художников укиё-э. Лишь в аль-
бомах «Манга» (книга набросков),
первый том которых вышел в
1812 г., Хокусай нашел свою об-
ласть искусства. Теперь он рисовал
бытовые сцены, пейзажи, толпу.
Тёсусай Сяраку.
Портрет актера
Итикава Эбидзо.
1794 г.
Китагава Утамаро.
Мать с ребенком
Китагава Утамаро.
Красавица Осомэ из
дома Абурая. 1790-е гг.
107
Кацусика Хокусай.
Волна.
Цветная гравюра
Будзин-га (яп. —
изображение
красавиц). Жанр
японской гравюры
укиё-э, предметом
изображения
которого являлись
образы знаменитых
красавиц, гейш.
Андо Хиросигэ.
Равнина Дзюманцубо
в Сузаки, округ
Фукагава. 1857 г.
В возрасте 70 лет Хокусай создает
свою серию «36 видов горы Фудзи»,
на каждой из гравюр художник
изображает гору Фудзи. В сочетании
жанровой темы с пейзажем — осо-
бенность Хокусая. В отличие от
древних пейзажистов Хокусай пока-
зывает землю снизу. Одновременно
он содает серии «Путешествие по во-
допадам страны», «Мосты», «Боль-
шие цветы», «100 видов Фудзи».
Хокусай мог передавать вещи с нео-
жиданной стороны. В гравюрах
«100 видов Фудзи» горы то возника-
ют из мрака ночи, как видение, то
просматриваются за стеблями бам-
бука, то отражаются в озере. После-
дователь Хокусая Андо Хиросигэ!
(1797-1858) писал природу гораздо
более реалистично. По профессии
речной агент, он много ездил по
стране, создавая свои серии
«53 станции Токайдо», «8 видов озе-
ра Оми», «69 видов Кисикайдо». Ис-
кусство Хиросигэ приближается к
европейской живописи, завершая
двухсотлетний период расцвета гра-
вюры укиё-э.
Литература к разделу
Бэшем А Чудо, которым была Индия. М.: Восточная
литература, РАН, 2000.
Виноградова НА, Каптерева Т.П. История средневеко-
вого Востока. М.: 1989.
Кравцова МЛ. История культуры Китая. СПб.: Изд-во
«Лань», 1999.
Традиционное искусство Востока. Терминологический
словарь. М.: Эллис Лак, 1997.
Сэнсом Дж. Б. Япония. Краткая история культуры. СПб.:
Евразия, 2002.
Фицжералъд СЛ. Китай. Краткая история культуры.
, СПб.: Евразия, 1998.
Виноградова Н. Кацусика -Хокусай. М. Белый город.
2005.
Джордан М. Будда. Его жизнь в образах. М., 2004
РАЗДЕЛ III
ИСКУССТВО
АНТИЧНОГО МИРА
Искусство
Древней Греции
Хронологически относясь к древности, искусство Древней
Греции и Рима отмечено чертами своеобразия, делающими
возможным отдельное рассмотрение этих культур, значение
которых для европейской культуры является основополага-
ющим.
План Кносского
дворца. XVI в. до н.э.
Колоннада Кносского
дворца
Искусство
Крита и Микен
Открытие культур Крита и Микен
относят к числу самых замечатель-
ных в истории мировой археологии.
Греки классического периода уже не
помнили об этих ранних культурах,
считая все, что было известно о них,
красивым вымыслом. Только гени-
альность самоучки Генриха Шлима-
на позволила раскопать в Малой
Азии Трою Гомера. В1900 г. англий-
ский археолог Артур Эванс начал
раскопки на Крите, в результате ко-
торых на северной стороне острова
был открыт дворец Кносса, а затем на
южной стороне острова итальянские
археологи раскопали еще ряд двор-
цов — в Фесте, Агиа Триаде. Эванс
предложил для критской культуры
название «минойской», по имени ле-
гендарного царя Крита Миноса.
Эванс различал в минойской культу-
ре три периода: от 3000 до 2000 г.
раннеминойский, от 2000 до 1600 г.
среднеминойский и от 1600 до
1200 г. позднеминойский.
Критская культура предвосхища-
ет греческую своим тяготением к
110
зрелищам, увлеченность^) танцами,
музыкой, спортом. Древнейшая те-
атральная арена найдена в Фесте.
Самым Грандиозным из всех
критских дворцов был дворец Кнос-
са. В плане Кносского дворца поме-
щения группируются вокруг цент-
рального двора, направленного с се-
вера на юг и достигающего в длину
более 50 м. С северо-восточной и
юго-западной части стены дворца
уступами входят в площадь двора,
северный вход помещен не на цент-
ральной оси двора. Во дворце наблю-
дается четыре различных уровня
пола, одноэтажные здания череду-
ются с двух-трехэтажными. В крит-
ской архитектуре особое предпочте-
ние отдается коридорам и сплош-
ным стенам. Все помещения дворца,
расположение на разных уровнях,
соединялись широкими лестница-
ми. Открытые дворы, чередовавши-
еся с затемненными переходами,
игра света и тени дают возможность
определения архитектуры Кносса
как живописной. «Под живописной
архитектурой, в отличие от тектони-
ческой, следует понимать архитек-
туру, которая стремится не к целе-
сообразности конструкции, которая
воздействует не отношениями несу-
щих и несомых частей, не массой, а
чисто живописными средствами:
контрастами света и цвета, движе-
нием пространства»,— считает
Б.Р. Виппер. Колонны расширялись
кверху и стояли по одной иногда по-
среди прохода. На стенах отлично
сохранились фрески с самыми раз-
нообразными сюжетами: морская
Богиня со змеями.
Около 1600 г. до н.э.
Царь-жрец.
Раскрашенный
рельеф. Кносс.
1 -я пол. XV в. до н.э.
111
Священный ритон в
виде головы быка.
Кносс. Ок. 1500 г.
Минос —
в греческой
мифологии
могущественный
царь Крита и
прилегающих
островов, сын Зевса и
Европы,
приказавший Дедалу
построить лабиринт
для Минотавра
«Львиные ворота».
Микены. XIV в. до н.э.
фауна и флора — свидетельство ост-
ровного положения дворца, игры с
быком, очевидно, бывшим на Крите
культовым животным, и изображе-
ния так называемых «парижанок» —
так европейские специалисты назва-
ли изображенных на стенах дворца
женщин в колоколообразных юб-
ках, открытых корсажах, со слож-
ными прическами, ярко подкрашен-
ными глазами и губами.
В отличие от городов Крита, Ми-
кены имели сложную систему оборо-
нительных сооружений, были обне-
сены стеной из неотесанных плит, в
ширину достигавших 6 м — так на-
зываемой «циклопической клад-
кой». Микенский акропо.ль нахо-
дился на возвышенности, окружен-
ной равнинами и холмами, покры-
тыми оливковыми рощами. Попасть
на акрополь можно было через так
называемые «Львиныеворота», ши-
рокий пролет которых венчал треу-
гольный рельеф с изображениями
двух львиц, поставивших передние
лапы на пьедестал колонны. Недале-
ко от ворот были обнаружены гроб-
ницы ахейских царей с огромным
количеством драгоценных украше-
ний и утвари, а также золотыми пб-
смертными масками. В основе двор-
цов материковых царей лежало цен-
тральное ядро — мегарон, ограж-
денный боковыми выступами про-
дольных стен. Мегарон состоял из
передней (продомоса), главного зала
(домоса), в центре которого под ок-
ном в кровле — очаг, сзади была еще
одна комната. Многие акрополи
имели оборонительные сооружения,
112
;иклопические стены из неотесан-
ных камней.
Фрески Микен и Тиринфа изобра-
жали сражения, осады.
В Микенах были открыты шахт-
ные гробницы, названные так пото-
му, что добраться к ним можно толь-
ко по колодцам — шахтам, и ку-
польные гробницы (толосы). Гроб-
ница Агамемнона имела купол из
33 колец. Около 1200 г. до н.э. Ми-
кены были разрушены.
В Греции наступила эпо^а «тем-
ных веков».
Искусство архаики
(VIII-VI вв. до н.э.)
Архитектура
В период архаики расцветает ка-
’ менная архитектура. Прежде всего
это были храмы, свои частные дома
греки не считали достойными для
того, чтобы придавать им неповто-
римый архитектурный облик. Ка-
, менные храмы на вершинах холмов
/были посвящены божеству, они не
. были местом собрания верующих.
, Греческие храмы никогда не были
(. излишне высокими и представляли
' собой прямоугольную, вытянутую в
длину постройку, со всех сторон ок-
эуженную колоннадой, иногда оди-
нарной (периптер), иногда двойной
(диптер). Свет проникал в храм
только через дверь, поэтому внутри
было полутемно. Распространенным
стал прямоугольный в плане храм,
окруженный колоннадой с архи-
травным перекрытием, имеющей
один ряд колонн. Эта колоннада
11.10'81
Диптер Периптер Топос
Диптер — тип
храма со сдвоенным
рядом колонн
по периметру
постройки
Толос—
архитектурное
сооружение круглой
формы с колонным
залом внутри,
использовалось в
культовых целях
Периптер (греч. —
храм с залом
вокруг) —
прямоугольное
сооружение,
с четырех сторон
окруженное
колоннадой
Маска «Агамемнона».
Золото. XVI в. до н.э.
113
Ордер — строй,
порядок, в
архитектуре
представляет собой
художественно-
архитектурный
образ стоечно-
балочной
конструкции и
делится на опору,
несущую и несомую
части
Дорический ордер
Ионический ордер
Архитрав —
первая балка,
лежащая
непосредственно
на капители
колонны
и поддерживающая
остальные балки
и крышу
называлась перистиль, внутри нахо-
дилось четырехугольное святили-
ще — целла, в котором помещалась
статуя божества. Часть храма перед
целлой называлась пронаос, за цел-
лой располагался опистодом, в кото-
ром хранили казну города.
В период архаики формируется ор-
дерная система греческой архитекту-
ры. Опора храма выступает в виде
ступенчатого стереобата. Несущая
часть представлена рядом свободно
стоящих колонн. Несомая часть на-
зывается антаблемент. Капитель —
это верхняя часть колонны, поддер-
живающая горизонтальную часть
здания — антаблемент, состоящий
из архитрава, фриза и карниза.
Ордера различались по положе-
нию колонн, по сочетанию несомых
и несущих элементов, по их струк-
туре и художественной обработке
Система ордеров
В дорическом ордере — приземи-
стые, сужающиеся кверху колонны,
покрытые широкими и неглубоки-
ми желобками, так называемыми
каннелюрами, отсутствует база ко-
лонны, дорическая капитель пред-
ставляет простую круглую камен-
ную подушку. Архитрав — в виде
плоской горизонтальной балки.
Фриз расчленен на отдельные ячей-
ки — триглифы и метопы. Типич-
ные образцы дорического ордера —
храм Аполлона в Коринфе, Посейдо-
на на юге Италии и храмы Селинун-
та на Сицилии.
Ионический ордер более изящен,
у него колонны прямые, тонкие,
114
колонна имеет базу, похожую на то-
ченую подставку шахматной фигу-
ры, на желобках каннелюр полу-
круглые выступы, капитель имеет
ИЬогнутую форму, похожую на рога
барана (волюты), архитрав делится,
на три равные полосы, а фриз тянет-
ся сплошной лентой. Примеры
ионического ордера дают храмы
Геры на острове Самос, Артемиды в
- Эфесе, Аполлона в Дидимах. Все ар-
хитектурные детали храмов окра-
шивались в красный (горизонталь-
ные линии) и в синий цвет (верти-
кальные плоскости). Не покрыва-
лись краской колонны и архитрав.
Фронтон и фриз обильно декориро-
вались скульптурными украшения-
ми. В дорических храмах скульпту-
рами украшались метопы, а в иони-
ческих — полоса фриза.
Скульптура
В середине VII в. до н.э. скульп-
торы обращаются к мрамору, кото-
рый покрывали смесью воска и
оливкового масла или смесью шаф-
рана и молока, благодаря чему он
приобретал тон человеческой кожи.
Окрашивались одежды, а также гла-
за, волосы и губы. Основное внима-
ние скульпторы уделяли передаче
совершенных пропорций человечес-
кого тела. Это были куросы («юно-
ши») — статуи обнаженных юно-
шей, участников олимпийских игр.
Строение их тела показано с пре-
дельной ясностью, лицо не имеет оп-
ределенного выражения, глаза чуть
навыкате, вытянутые руки при-
жаты к телу. Для них характерна
Фриз —
средняя часть
антаблемента,
расположенная
между архитравом
и карнизом,
представляет собой
горизонтальную
полосу, часто богато
декорированную
Карниз венчает
антаблемент
и выдается вперед
по сравнению
с другими
нижележащими
частями ордера,
является
архитектурным
образом кровли
Курос
115
Кора
Ориентальный
стиль
(orient — восток) —
изображения
стилизованных
животных, спиралей,
пальметок, розеток
Эксекий. Ахилл
и Аякс, играющие
в кости.
Сер. IV в. до н.э.
Амфора —
двуручный сосуд с
яйцевидным
туловищем и
сужающейся
горловиной для
хранения оливкового
масла и зерна
фронтальность (предназначены для
взгляда спереди), обездвиженность,
«архаическая улыбка» — уголки
губ подняты кверху. Другой разно-
видностью скульптурных изображе-
ний архаики были коры — девуш-
ки, одетые в пеплосы. В Ионии воз-
ник новый тип кор, подчеркиваю-
щий богатой драпировкой строй-
ность девичьей фигуры.
Керамика
В послегомеровскую эпоху гос-
подствовал геометрический стиль,
для которого характерны суровый
дух, украшения в виде повторяю-
щихся треугольников, кругов, це-
пей, ромбов, свастик или параллель-
ных линий. К концу VIII в. роспись
сосудов становится более живой:
роспись двуцветна, на глину нано-
сятся пальметты и лотосы, гарцую-
щие кони и преследуемые охотника-
ми львы. Этот стиль, возникший под
влиянием ближневосточных и еги-.
петских сюжетов и образов, получил
название ориентального. Около
550 г. до н.э. мастера из Керамика
(район Афин) завоевали своими чер-
нофигурными сосудами рынки Гре-
ции. Контур изображения запол-
нялся черным лаком, появляются
сюжетные изображения, часто на
темы цикла о взятии Трои. Люби-
мый герой греческих керамистов —
Геракл, сцены его подвигов часто
встречаются на вазах. Одним из са-
мых известных мастеров чернофи-
гурного стиля был Эксекий, создав-
ший такой шедевр, как амфора
«Ахилл и Аякс, играющие в кости ».
116
середины VI в. до н.э. появляется
Краснофигурная керамика. Теперь
ЙМесто фигур фон стали заливать
Чёрным лаком. Мастера краснофи-
гурной керамики — Эвтимид и Ев-
фроний, создатель «пелики с лас-
точкой». Сюжеты краснофигурной
керамики представляли собой чаще
всего сцены из повседневной жизни.
Искусство классики
(V в. до н.э. —
поел. четв. IV в. до н.э. )
Важнейший фактор развития ис-
сусства — развитие полиса, подъем
самосознания как результат победы
над с персами, рост Афинского мор-
ского союза, приведший к сосредо-
точению в Афинах многих деятелей
Культуры Греции. Происходит пере-
мещение центра культурной жизни
из Ионии (Малая Азия) в Афины,
центр Аттики.
В это время были открыты мра-
морные каменоломни Пентеликона
близ Афин, что дало возможность
шире применять мрамор в строи-
тельстве.
Архитектура
Монументальное строительство
осуществлялось в Афинах, где был
создан комплекс Акрополя в честь
победы над персами. Акрополь —
156-метровый холм, место древней-
шего поселения в Аттике. В микен-
ский период здесь находилась цар-
ская резиденция. В 480 г. храмы
Акрополя были разрушены перса-
ми. Перед Платейской битвой
479 г. афиняне поклялись, что
Кратер — большой,
широкий сосуд для
смешивания воды и
вина
Пифос — большой
яйцевидный сосуд
для хранения зерна,
обычно
вкапывающийся в
землю
Килик — плоская
чаша на подставке,
из которой пили вино
Лекиф — узкий
кувшин, в который
наливали масла и
благовония
117
Панафинейские
вазы — для вручения
победителю на играх.
VI Те.
Целла—
(лат. cella) —
внутренняя часть
культовых
сооружений,
в которой находилось
изображение
План Акрополя
Пинакотека —
хранилище
картин — пинак,
принесенных в дар
богине Афине
Портик —
крытый проход,
образованный
колоннами и
расположенной
параллельно им
стеной
«святилища, сожженные и разру-
шенные варварами», должны ос-
таться в том же виде, чтобы навсег-
да служить памятником их «безза-
кония». Поэтому многие руины на
Акрополе были сохранены. Перикл
предложил ежегодно откладывать в
казну богини Афины 1/10 часть со-
юзных денег, в 479 г. был принят
план новых построек на Акрополе.
Руководил строительными рабо-
тами Фидий. В комплекс Акрополя
входили Пропилеи (1), которые
представляли собой портик, состо-
явший из трех частей: центральной,
через которую вели на Акрополь
пять ворот, прорезанных в мрамор-
ной стене, двух боковых, несколько
выступавших к западу. В левом рас-
полагалась мраморная Пинакотека
(2), а в правом находилось хранили-
ще рукописей. Справа на выступе
скалы — маленький храм богини
Ники Аптерос (Бескрылой Победы)
(3). На площади высилась восьми-
метровая бронзовая статуя Афины
Промахос (Воительницы) (4) работы
Фидия. В глубине справа распола-
гался Парфенон (5) — мраморный
храм Афины-девы, построенный в
448-438 гг. Иктином и Калликратом
в виде дорического периптера с коли-
чеством колонн 8x17, в длину имев-
ший 70, а в ширину — 31 м. Для со-
здания гармоничной композиции его
строители увеличили холм с южной
части, соорудив для этого мощную
насыпь. Колонны были высотой
10 м. Внутри целлы находилась хри-
соэлефантицная статуя Афины с Ни-
кой (богиней Победы) на правой
118
руке, опирающейся левой рукой на
щит, покрытый рельефами, изобра-
жающими битву греков с амазонка-
ми (изготовлена Фидием). На восточ-
ном фронтоне — сцена рождения
Афины, на западном — спор Афины
и Посейдона за власть над Аттикой.
На 92 метопах — сцены борьбы с кен-
таврами, амазонками и гигантами.
Фриз длиной 160 м изображал пана-
финейскую процессию, которую-раз
в 4 года устраивали в честь поднесе-
ния в храм пеплоса Афине. Это было
первое в истории искусства изобра-
жение народа, вовлеченного в единое
событие, возвышающее и объединя-
ющее граждан, в котором принима-
ют участие и боги. Последних отли-
чает лишь больший размер, они изоб-
ражены в более свободных позах, с
присущими только им атрибутами.
Греческие зодчие знали, что стро-
го горизонтальная линия и плоская
поверхность наблюдателю издалека
кажутся прогнувшимися посереди-
не. Чтобы компенсировать этот оп-
тический обман, они намеренно де-
формировали геометрические фор-
мы таким образом, что поверхность
ступеней Парфенона постепенно, не-
заметно для глаз, повышалась к се-
редине. Колонны Парфенона слегка
наклонены внутрь здания, так что
оси угловых колонн должны пере-
сечься на большой высоте, они не
одинаковы по высоте. Несколько
различается и расстояние между
ними. Угловые колонны сделаны бо-
лее толстыми, так как на фоне неба
они кажутся тоньше. Колонны вто-
рого внутреннего портика меньше,
Метопы —
пустое
пространство межоу
балками, позднее
запол нявшееся
тонкими,
пропускающими свет
алебастровыми
плитами
ИктиН и Калликрат.
Парфенон,
448-438 гг. до н.э.
Триглифы — это
перенесенные
в камень три ребра
потолочного
перекрытия, раньше
сооружавшегося из
дерева.
Эрехтейон. Портик
кариатид.
420—415 гг. до н.э.
119
Эрехтейон.
Общий вид
Кариатида
Ксоан
(греч. хоапоп) —
архаическая
скульптура из дерева
Фидий.
Метопа Парфенона
чем колонны внешнего, вследствие
чего они кажутся стоящими глубже.
Еще один храм Акрополя Эрехтей-
он (6) сооружен в 421-406 гг. до н.э.
Это был храм Афины и Посейдона,
посвященный спору этих богов за об-
ладание Аттикой. Храм уникален:
западный фасад в виде шестиколон-
ного портика ионического ордера
вел в храм Афины Полиады (город-
ской). Северный портал выдается
вперед, его колонны стоят на земле,
он вел в святилище Посейдона Эрех-
тея. Длинная южная стена служила
фоном для сдвинутого к западу пор-
тика кариатид, восточный портик
представлял собой колонны на трех-
ступенчатом постаменте. Внутри
Эрехтейона был священный ксоан
Афины, по преданию упавший с
неба, след от трезубца Нептуна, а во
дворе росло оливковое дерево, пода-
ренное городу Афиной, и бил соле-
ный источник, высеченный трезуб-
цем Нептуна.
Живопись
О великих греческих живописцах
мы знаем только по описанию их
картин. Согласно сообщению древ-
них авторов, а Паррасий стремился
к передаче средствами живописи ду-
шевных движений. Полигноту при-
писывается создание приемов,с по-
мощью которых передавалась глу-
бина пространства: фигуры помеща-
лись художником на разных уров-
нях. Первооткрывателем светотени
является Аполлодор, у которого
живописное изображение перестало
быть плоским контурным силуэтом.
120
Художник изображал простран-
ственную среду, в которой происхо-
дило событие.
Скульптура
Мастера ранней классики овладе-
вают движением и взаимодействием
двух и более героев, связанных един-
ством действия. Появляется сюжет-
ная скульптура, зарождается поня-
тие групповой композиции как еди-
ного драматического целого.
Фидий. Слава Фидия росла с века-
ми, в нем особенно оценили глубину
религиозного чувства. Фидий был
афинянином, он родился около
500 г. до н.э., вначале занимался жи-
вописью. Самой ранней скульптурой
Фидия была статуя Афины в хрисо-
элефантинной технике для города
Пелены. В Платеях Фидий работал
вместе в Полигнотом, здесь он создал
статую Афины из позолоченного де-
рева и мрамора. Следующей работой
Фидия стал памятник победы при
Марафоне, поставленный афиняна-
ми в Дельфах. Он соединял 13 фигур
. из бронзы, в центре был изваян пол-
: ководец Мильтиад между Афиной и
‘ Аполлоном- Наиболее прославлены
две работы Фидия — статуи Афины
и Зевса. Высота статуи Афины Пар-
фенос — 11,5 м, для видимой части
тела богини Фидий использовал сло-
новую кость, более тонны золота по-
шло на одежды. Шлем и сандалии
были украшены сложными рельефа-
ми. Одним из семи чудес света в древ-
ности признана была статуя ЗеВса
для храма в Олимпии высотой 18 м.
Она выполнена также из золота и
Хрисоэлефантинная
техника —
накладки золота
и слоновой кости
на деревянный
каркас
Фидий.
Афина Парфенос.
Копия
Мирон.
Афина и Марсий
121
Мирон. Дискобол.
Ок. 460 г. до н.э.
Поликлет. Дорифор.
Сер. V е- до н.э.
слоновой, кости. Зевс держал на пра-
вой руке, опиравшейся на ручку
трона, Нику, левая его рука .опирав
лась на жезл, на верхушке которого
сидел орел. Вокруг каждой ножки
трона танцевало по четыре Ники, пе-
редние ножки завершались сфинк-
сами, на перекладине между ножка-
ми было изображено 8 видов олим-
пийских состязаний.
Мирон и его школа. Мирон родил-
ся около 500 г. до н.э., был родом из
Элевтеры. Его произведения нахо-
дились в Афинах, в Дельфах и Олим-
пии. Мирон работал почти исключи-
тельно в бронзе. Сюжеты его произ-
ведений очень разнообразны. Это и
боги, и герои, и атлеты. Особо цени-
лись в античности статуи бегуна
Лада, Дискобола. Статуя Афины и
Марсия создана на сюжет легенды,
согласно которой Афина изобрела
двойную флейту. Играя на ней, она
увидела свое отображение с разду-
тыми от напряжения щеками в ру-
чье и отбросила флейту. Ее нашел са-
тир Марсий, который, выучившись
играть на ней, вступил в состязание
с Аполлоном. Мирон изобразил тот
момент, когда уходящая Афина
услышала звуки флейты и оберну-
лась, чтобы рассмотреть игравшего.
Значение Мирона в том, что он от-
крыл способ передачи пластической
концентрации движения. В его ис-
кусстве еще сильны черты архаиз-
ма — динамика движения сосредо-
точена исключительно в конечнос-
тях. Все главные элементы движе-
ния собраны на передней плоскости
скульптуры.
122
Еще один великий скульптор
классики Поликлет родился не рань-
ше 480 г. до н.э. в Аргосе и являлся
главой северопелопонесской школы.
Самые ранние его работы — это ста-
туи атлетов, победителей Олимпиад.
Поликлета в первую очередь инте-
ресовала проблема формы. Искусст-
во Поликлета лишено эмоциональ-
ной выразительности. В трактате
«Канон» Поликлет в качестве иде-
альных определяет такие пропор-
ции человеческого тела — длина
ступни — 1/6 высоты, высота голо-
вы — 1/8 длины тела, лицо и кисть
руки равны одной десятой, для лица
установлен принцип деления на
3 равные доли. Образами, созданны-
ми по «Канону», являются «Дори-
фор» (копьеносец) и «Диадумен»
(юноша с победной повязкой). Про-
блема, интересовавшая Поликле-
та, — движение в состоянии покоя.
Баланс энергий Поликлет создает с
помощью хиазма. Он избегает пере-
дачи деталей мускулатуры, тракту-
ет тело в обобщенных плоскостях.
се статуи Поликлета рассчитаны
а рассмотрение спереди. Поликлет
создал несколько женских скульп-
тур, среди прочих Геру для храма в
Аргосе. Гера сидела на троне, в од-
ной руке держа гранатовое яблоко,
в другой — скипетр.
Ваятели IV в. стали проявлять
внимание к передаче черт индивиду-
ального человека. Знаменит скульп-
тор и архитектор Скопас с о. Парос,
создавший храм Афины в Тегее. К е-
го работам относят «Менаду», спут-
ницу Диониса, изображенную в не-
Хиазм (греч.
chiasmos —
крестообразное
расположение) —
изображение
стоящей
человеческой фигуры,
в которой тяжесть
тела перенесена на
одну ногу;
поднявшемуся бедру
соответствует
опущенное плечо,
опущенному бедру —
поднятое плечо
Менады (греч.
безумствующие) —
спутницы бога
Диониса, которые
во время культовых
действий в безумном
танце носились
по лесам и горам
Скопас. Менада.
IV в. до н.э.
123
Пракситель.
Афродита Книдская.
. 350-330 гг.
Леохар. Аполлон
Бельведерский.
IV в. до н.э.
Лисипп. Голова
Александра
Македонского.
Эллинистическая
- копия I в. до н.э.
истовом танце. Менада Скопаса
конвульсивно выгнула торс и запро-
кинула голову. У Скопаса скульпту-
ра стала многоаспектной, т.е. рас-
считанной на обзор с разных точек
зрения. Скопасу принадлежит часть
скульптур фриза Галикарнасского
мавзолея. Фриз изображал битву
греков с амазонками.
Пракситель прославился мягко-
стью лепки и мастерством обработ-
ки материала, создал идеальные
женские образы: «Афродита Книд-
ская» впервые в греческой скульп-
туре показана обнаженной. Отдыха-
ющий Сатир показан Праксителем в
позе мечтательного отдыха. Среди
других работ — «Аполлон Саурок-
тон» (целящийся в ящерицу), «Гер-
мес с младенцем Дионисом».
Лисипп—придворный живописец
Александра Македонского, создавав-
ший бюсты Александра. Лисипп из-
менил канон Поликлета и воплотил
свое представление об идеальном
мужском теле в скульптуре «Апокси-
омен» (Апоцсиомен — атлет, скреб-
ком снимающий с тела слой масла).
Афинянин Леохар был создате-
лем изысканного «Аполлона Бель-
ведерского».
Вазопись
К середине V в. до н.э. произошел
переход от «строгого» к «свободно-
му стилю» вазописи, мастера кото-
рой стали передавать фигуры людей
в сложных ракурсах и поворотах. На
рубеже V—IV вв. до н.э. этот стиль
сменился «роскошным стилем», для
которого характерна нарядность.
124
Вершина вазописи — аттические бе-
лые лекифы. По белому фону леки-
фа наносился рисунок, который не
имел себе равных по красоте и сво-
боде изображения.
После Пелопонесской войны, в
которой Афины потерпели пораже-
ние от Спарты, сократилось мону-
ментальное строительство, его цен-
трами стали Пелопоннес и Малая
Азия. В Тегее был отстроен храм
Афины Аллеи, украшенный Скопа-
сом. Больше внимания стало уде-
ляться гражданской архитектуре —
театрам, палестрам, гимнасиям. Ис-
кусство поздней классики утрачива-
ет гражданский пафос, обращается
к передаче переживаний и чувств.
Эллинистический период
(IV—I вв. до н.э.)
Среди черт эллинизма: размеже-
вание государственной и частной
жизни и, как следствие, с одной сто-
роны, стремление искусства и лите-
ратуры к жанру и интимности, с
другой стороны — к монументаль-
ности и пышности; установление
культа единоличного обожествлен-
ного правителя и придворный ха-
рактер искусства и литературы; воз-
растающее внимание к нацио-
нальным, возрастным и соци-
альным чертам человеческой лично-
сти; контрастность мировидения —
сочетание помпезности и интимно-
сти, гигантомании и миниатюриза-
ции, парадности и бытовизма, алле-
горизма и натурализма.
Эллинизм — историческая эпоха с
воцарения Александра Македонского
Лекиф белофонный
Эллинизм
первоначально
обозначал
правильное
употребление
греческого языка
негреками, затем —
распространение
греческой культуры
План Милета
125
Основные принципы
регулярного города:
— выбор
благоприятного в
климатическом
отношении места,
на пересечении
торговых путей,
удобного для обороны
местности;
— составление
генерального плана
застройки,
применение
планировочных,
пересекающихся под
прямым углом осей;
— разбивка города на
равные кварталы,
внутриквартальная
планировка и
блочная застройка
кварталов;
— отведение
участков для
центральной
площади-агоры,
для театра,
общественных
зданий, храмов и
гимнасиев, садово-
парковых
комплексов;
— вынесение
ремесленных
мастерских на
окраины города
Пер гам
в 336 г. до н.э. и его завоеваний на
Востоке до включения. Птолемеев-
ского Египта в состав Римского го-
сударства в 30 г. до н.э. Развитие ис-
кусства проходило в новых услови-
ях. Расширился круг земель, в ко-
торых жил человек эллинистичес-
кой эпохи, усилилось перемещение
и смешение населения. Сложность
политического и социального разви-
тия нашла отражение в искусстве, в
котором соединились рационализм
и экспрессивность, драматизм и эле-
гичность, архаизация и новатор-
ство. Искусство в эллинистических
монархиях утрачивает демократи-
ческий характер, становится при-
дворным. Возникают новые центры
художественной культуры — Пер-
гам, Антиохия, Александрия. Для
этой эпохи характерно повышение
роли религии. Культ греческих бо-
гов приобрел новые черты. С Восто-
ка, пришли культы Великой Мате-
ри Богов и особенно Исиды, ставшей
универсальным женским боже-
ством. Характерным для религиоз-
ного сийкретизма этого времени яв-
ляется не только совмещение функ-
ций греческих и восточных богов, но
и появление новых синкретических
божеств, например Сераписа, соеди-
нившего черты Зевса и бога египтян
Аписа. Люди поклонялись Судьбе в
виде богини Фортуны, были обоже-
ствлены такие понятия, как Добро-
детель, Здоровье, Счастье. Большое
значение приобретает богиня случая
Тюхе. Получает распространение
вера в приход спасителя — мессии,
который освободит людей от гнета.
126
Эллинистическое зодчество
Среди новых черт: стремление к
освоению огромных пространств;
тяга к грандиозности, смелость и но-
ваторство инженерных решений,
пример — Фаросский маяк, Алек-
сандрийский Мусейон; импозант-
ность форм; точность и мастерство
исполнения; сплав различных худо-
жественных направлений и стилей;
активное градостроительство в цен-
трах эллинистических государств.
Город обычно получал имя .основа-
теля — монарха. Таковы Александ-
рия Птолемеевского Египта, Анти-
охия на Оронте, Селевкия на Тигре.
Столицы эллинистических госу-
дарств представляли собой краси-
вые города с широкими улицами,
грандиозными царскими дворцами
и храмами, парками. Эллинистичес-
кий город строился согласно опреде-
ленной системе (гипподамовой),
включавшей прямоугольную сетку
улиц и принцип функционального
зонирования. Колоннады распола-
гались вдоль главных улиц.
В городах было отлажено водо-
снабжение и система канализации.
В эллинистический период храм
уже не являлся основным типом
здания, главными архитектурны-
ми сооружениями стали здания об-
щественного назначения — прита-
ней, булевтерий, эклессиастерий,
библиотеки, арсеналы и доки, теат-
ры и стадионы, гимнасии и палест-
ры. В эллинистический период раз-
рабатывались два типа жилых до-
мов: несколько домов-квартир, об-
разующих городской квартал, или
Мавзолей —
воздвигнутая
в сер. IV в. до н.э.
в Галикарнасе
усыпальница
для царя Карии
Мавсола
Мусейон
(греч. — место
пребывания муз) —
научное учреждение,
в котором наряду
с разработкой
филологических
проблем занимались
астрономией,
математикой,
зоологией и
ботаникой
Александрийский
маяк
127
Гипподамова
система регулярной
городской
планировки,
была разработана
и применена в градо-
строительной
практике греческим
архитектором
V в. до н. э.
Гипподамом из
Милета. Согласно ей
четыре главные
улицы, параллельные
друг другу,
пересекались под
прямым углом тремя
поперечными
улицами, также
параллельными
и прямыми,
оставляя в центре
место для агоры
и храмов
Гимнасий
(от греч. gymnos —
обнаженный) —
помещение для
физических
упражнений,
включавшее
просторный двор,
окруженный
колонными залами
с бассейнами
отдельно стоящий дом со множе-
ством комнат, с внутренним дво-
ром, окруженным колоннами (так
называемый перистильный дом).
Внутри стены дома расписывались
фресками, на полах выкладыва-
лась мозаика. Особенно тщательно
разработанными были комплексы
царских дворцов, занимавших до
четверти всей городской террито-
рии, включавшие царские апарта-
менты, хозяйственные постройки,
помещения для прислуги, ремес-
ленные мастерские, парки, биб-
лиотеки, арсенал. Широко исполь-
зовались колоннады, портики вок-
руг агоры. Характерным для этого
времени является храм Аполлона
в Дидимах — гигантское здание
(116х 52 м) с двумя рядами колонн
по длинным сторонам и с тремя по
фасаду. Появляется псевдоперип-
тер — постройка, у которой внут-
ренний ряд колонн до половины
скрыт в стене здания. Пример —
храм Артемиды в Магнессии.
Одним из самых грандиозных со-
оружений был Александрийский
маяк, построенный на острове Фарос
Состратом из Книда в 283 г-, до н.э.
Он состоял из трех ярусов, первый
был квадратным в плане, стены ори-
ентированы по сторонам света. Вто-
рой ярус был восьмигранным, по на-
правлению 8 главных ветров. Тре-
тий ярус увенчивал купол, на кото-
ром стояла 8-метровая статуя Посей-
дона. Огонь 120-метрового маяка
был виден на расстоянии 60 км.
Гигантомания проявилась в стро-
ительстве монументальных алта-
128
рей (алтарь Гиерона II в Сиракузах,
Алтарь Зевса в Пергаме с грандиоз-
ным фризом, опоясывающим цо-
коль здания).
Скульптура периода
эллинизма
Скульптура украшала частные
дома, общественные здания, площа-
ди, акрополи. Для эллинистической
скульптуры характерно отражение
и раскрытие духа беспокойства и на-
пряжения, стремление к помпезно-
сти и театральности, иногда грубый
натурализм.
Пергамская школа развивала ху-
дожественные принципы Скопаса с
его интересом к бурным проявлени-
ям чувств, передаче стремительных
движений. Одним из выдающихся
сооружений периода эллинизма
стал монументальный фриз Пер-
гамского алтаря, построенного Эвме-
ном II в честь победы над галлами в
180 г. до н.э. Его цоколь был покрыт
фризом длиной 120 м, исполненным
в технике горельефа и изображав-
шим битву олимпийских богов и
восставших гигантов со змеями
вместо ног. С одной стороны цоколь
Пергамский алтарь
Зевса. Лестница
входа. II в. до н.э.
Умирающий, галл.
Пергам. II в. до н.э.
Булевтерий (греч.
buleuterion) — место
заседаний в буле
( государственном
совете города)
129
Агесандр, Афинодор
и Полидор. Лаокоон.
I в. до н. э.
Горельеф —- высокий
рельеф, у которого
изображение более
чем на половину
своего объема
возвышается над
поверхностью
Рельеф фриза
пергамского алтаря
Зевса. II в. до н.э.
прорезала широкая открытая лест-
ница, ведущая к верхней площадке
с жертвенником. Дань уважения му-
жеству побежденных воплощена в
скульптурных группах «Умираю-
щий галл», «Галл, убивающий себя
и свою жену». Шедевр скульптуры
эллинизма — Афродита Милосская
работы Агесандра — обнаженная на-
половину, строгая и возвышенно
спокойная.
Родосская школа скульптуры
развивала традиции Лисиппа, здесь
выработался образ сильного, атлети-
чески сложенного обнаженного
мужчины. Скульптурная группа
«Лаокоон» Агесандра, Афинодора
и Полидора создана на сюжет из
сказаний о Троянской войне.
Скульптура изображает отчаянные
усилия Лаокоона высвободиться
из тисков чудовищ. Одной из
скульптур этой школы стал Родос-
ский колосс — 30-метровая бронзо-
вая статуя бога Гелиоса, изготовлен-
ная учеником Лисиппа Харесом в
292-280 гг. до н.э., которая служи-
ла маяком. Ника Самофракий-
ская — статуя богини победы, со-
зданная на острове Самофракия в
190 г. до н.э. в честь победы Родос-
ского флота, установленная на пье-
дестале в виде носа корабля, труби-
ла в рог на высоком утесе над морем.
Малая скульптура, получившая
широкое распространение, пред-
ставляла собой фигурки людей из
обожженной глины (терракоты). По
месту производства — города Танаг-
ра в Беотии — их называют танагр-
скими терракотами.
130
Искусство
Древнего Рима
Колыбель Римского государства — Нация, место в сред-
ней Италии, в нижнем течении реки Тибр. Первые поселе-
ния появились на одном из семи римских холмов — Палати-
не, затем были заселены Виминал, Квиринал, Капитолий,
Эсквилин. Римом правили цари, последние три из них были
этрусками. В это время были проведены работы по осушению
болот, построены торговые ряды и портики. На Капитолий-
ском холме был воздвигнут храм Юпитера.
Искусство Рима царского
периода (VIII—VI вв. до н.э.)
Первое время своего существова-
ния Рим находился под сильным
влиянием этрусков. У них римляне
переняли устройство городов с регу-
лярной планировкой, мощеные ули-
цы, храмы на каменных фундамен-
тах. Этрусский храм был квадрат-
ным в плане, обнесен с трех сторон
колоннами, стоял на высокой плат-
форме с портиком, внутри имел три
помещения. По краям крыши поме-
щались маски Медузы Горгоны, са-
тиров, силенов и менад. Фронтоны
были заполнены фигурами из кам-
ня и терракоты.
Согласно преданию, в 510 г. пос-
ледний римский царь Тарквиний
Гордый был изгнан из города. Управ-
ление стало общенародным — воз-
никла республика.
Искусство Рима периода
Республики (V—I вв. до н.э.)
Храмы этого времени напоминают
греческие. Они прямоугольны в пла-
не, построены на высоком подиуме,
Мастер Булка.
Голова Аполлона.
Деталь.
520-500 гг. до н.э.
Этруски — средне-
итальянский
оседлый народ,
населявший
Этрурию, возможно,
неевропейского
происхождения.
Капитолийская
волчица.
Около 480 г. до н.э.
131
Канопа. Терракота.
VI в. до н.э.
Канопа — урна
для хранения пепла
после сожжения
трупа
Бетон состоял
из pozzolana —
«шахтного песка»
вулканического
происхождения,
смешанного
с негашеной
известью. Содержал
стекло, которое
делало его вечным
Инсу ла (лат. —
остров) — отдельно
стоящий дом,
предназначенный для
сдачи квартир внаем
вход только с одной стороны. К глу-
бокому портику вела лестница. Ко-
лонны, окружающие в греческих
храмах целлу, в римском создавали
лишь иллюзию колоннады, ибо вы-
ступали из стен на половину объема.
Тем самым греческий ордер лишал-
ся конструктивной функции, вы-
полняя только декоративную.
Несмотря на обилие заимствова-
ний, римская архитектура вырабо-
тала присущую только ей систему
строительства благодаря открытию
совершенно нового строительного
материала — бетона. В отличие от
применявшейся греками конструк-
тивной стоечно-балочной системы,
римляне использовали монолитно-
оболочную конструктивную систе-
му: сначала возводились две парал-
лельные кирпичные стены, про-
странство между которыми запол-
нялось чередующимися слоями
гравия и песка. Когда масса бетона
застывала, он образовывал со стена-
ми сплошной монолит. Преимуще-
ства такой системы заключались в
прочности и долговечности строе-
ний, использовании неквалифици-
рованных рабочих, а также в воз-
можности возведения сводов и ку-
полов. В этом случае возводился
каркас из кирпичных арок на ра-
створе, на эту опорную конструк-
цию наливали бетон. Римляне ис-
пользовали облицовку из камен-
ных блоков или мраморных плит, а
не строили из этих материалов, как
греки.
Внешний облик Рима периода
Республики постоянно менялся.
132
Для Рима были характерны по-
стройки двух типов — инсула и до-
мус. Домус — это одноэтажный
особняк для одной семьи. В нем ат-
рий соединялся с обрамленным ко-
лоннадой двориком — перистилем,
в центре последнего располагался
бассейн с фонтаном, пол делался мо-
заичным. Инсула представляла со-
бой многоэтажный многоквартиный
дом, занимавший целый квартал.
В инсулах было много каморок, со-
единенных переходами, лестница-
ми. Здесь обитала римская беднота.
В'инсулах не было ни канализации,
ни водопровода.
Центром городской жизни являл-
ся Форум. Республиканский Форум
располагался у подножия Капито-
лия, имел неправильную форму. По
сторонам его были различного на-
значения строения, в том числе Та-
буларий — государственный архив.
Снаружи Табуларий был декориро-
ван греческим ордером, внутри пред-
ставлял систему сводчатых помеще-
ний. Рядом с Табуларием стояла ку-
рия — здание для заседаний город-
ского совета и храм богини Весты, в
котором горел священный, никогда
не гаснущий огонь.
Домус — особняк
для одной семьи,
представлявший
собой одноэтажное
строение с атрием
и перистилем
Атрий (лат. —
помещение,
почерневшее от
копоти) — главное
помещение римского
дома
Таберна — лавка
ювелира или золотых
дел мастера,
которая помещалась
между внутренними
и внешними стенами
дома. Арендовавший
таберну ремесленник
или торговец жил
с семьей
на антресолях
над таберной
Перистиль
(греч. — окруженный
колоннами ) —
окруженный
с четырех сторон
крытой колоннадой
прямоугольный двор
133
Базилика
(греч. — царский,
дом) — у римлян
торговый или
судебный зал
Композитная
капитель —
капитель, эхин
которой состоит
из элементов
различных
архитектурных
стилей (чаще всего
ионического и
коринфского )
Храм Весты.
Реконструкция
Римский гений проявился в ути-
литарных постройках целевого на-
значения, портрете, историческом
рельефе, интерьере, стенной роспи-
си. Использование арок и возведе-
ние сводов привело к созданию рим-
ских водопроводов, каменных мос-
тов, специфически римских строе-
ний — трехнефной базилики — зда-
ния для судебных заседаний, тор-
говли, народных собраний, амфите-
атра для гладиаторских боев,
терм — роскошно устроенных ку-
пальных залов. Римляне, не оста-
вившие в скульптуре, служившей
декоративным целям, ничего равно-
го работам греческих мастеров, со-
здали исторический рельеф и реали-
стический скульптурный портрет —
жанры, не получившие развития в
Греции. Скульптура периода Рес-
публики вела свое происхождение
от восковой маски, снимавшейся с
умершего и хранившейся в доме по-
томков.
Дорический ордер римляне при-
меняли в его этрусском варианте,
получившем название — тоскан-
ский (от названия этрусков — тус-
ков). Особенности тосканского орде-
ра — большая толщина колонны,
предельно простая база, отсутствие
каннелюр на стволе колонны, глад-
кий, без декора, фриз. На основании
ионического и коринфского был со-
здан композитный ордер, в котором
к коринфскому колоколу добавлены
сверху ионические эхин и подушка
с волютами. Основные строитель-
ные материалы, которые использо-
вали римляне, — вулканический
134
туф, обожженный кирпич, мнамор,
бетон.
Искусство Рима периода
ранней Империи
(27 г. до н.э. ’— II в. н.э.)
Август (великий) — такое имя по-
лучил от Сената Октавиан, прави-
тель Рима, принцепс (первый среди
сенаторов). В правление Октавиана
Августа (27 г. до н. э. — 14 г. н.э.)
римское искусство переживает свой
«золотой век». Прекращение граж-
данских войн воспринималось со-
временниками как долгожданное
избавление. Казалось, что утрачен-
ные идеалы предков — мужество,
верность слову снова возрождаются.
Сам Август искусно поддерживал
иллюзию возрождения старых доб-
рых нравов.
При Августе внешний облик
Рима изменился. Выросло много
больших храмов, терм, базилик.
Был создан новый форум. «Город
Рим, не отвечающий своим внеш-
ним видом величию Империи и под-
верженный наводнениям и пожа-
рам, он так украсил, что по справед-
ливости мог хвалиться, что приняв
его кирпичным, оставляет мрамор-
ным», — писал Светоний в «Жизне-
описании двенадцати Цезарей».
Зодчие чаще, чем раньше, строили
здания в мраморе.
Римляне осознали полноту влас-
ти над другими народами и стреми-
лись великолепием архитектуры
подчеркнуть силу Империи. В ходе
бурного строительства, предприня-
того зятем и соратником Августа
Эхин —
диск с краями,
расширяющимися
кверху
Храм Юлия Цезаря.
29 г. до н.э.
Император Август.
20 г. до н.э.
135
Форум Августа.
2 г. до н.э.
Fora (лат.) —
центр города
Форум Романум.
План:
1—	табуларий;
2—	базилика Юлия;
3—	курия;
4	— храм Весты
Марком Агриппой, перестраивают-
ся и воздвигаются новые водопрово-
ды, акведуки, огромные термы. За-
страивается Марсово поле, издавна
служившее местом увеселительных
прогулок горожан. Создаются пор-
тик Аргонавтов с базиликой Непту-
на, не дошедший до нашего време-
ни Пантеон, огромный, с озером и
каналом парк Агриппы со множе-
ством статуй и географической кар-
той в портике.
Воздвигается и освящается форум
Августа. Для обоснования этого
строительства создается версия, что
во времена гражданской войны в
42 г. до н.э. перед битвой при Фи-
липпах, где Август разбил Брута и
Кассия, он дал обет в случае победы
построить форум, и теперь пришло
время выполнить данное ранее обе-
щание. Не случайно форум Августа
был построен рядом с форумом
Юлия Цезаря. Он был задуман и по-
строен как культовый центр с парад-
ными залами для встреч, бесед и со-
браний и стал важнейшим полити-
ческим центром Рима: на форуме
Августа происходили жеребьевки
судей и процессы по преступлениям
против государства. Форум пред-
ставлял собой огромный прямо-
угольник, который окружала сте-
на длиной по периметру около
450 м. Снаружи глухая поверх-
ность стены была расчленена на
три яруса, увенчанные карнизами.
Вход в форум образовывала полу-
круглая арка, изнутри стена была
украшена: в нишах размещались
статуи великих деятелей римской
136
истории с соответствующими надпи-
сями. В глубине площади, на высо-
ком подиуме, стоял храм Марса
Мстителя со входом лишь с одной
стороны и глубоким богато укра-
шенным портиком, колонны кото-
рого почти в два раза превышали ко-
лонны Парфенона. Стены и подиум
храма были облицованы белым мра-
мором. Огромный двадцатиметро-
вый пролет внутреннего помещения
был перекрыт с помощью висячих
деревянных стропил. По боковым
сторонам возле храма пристраива-
ются большие полукружия ко-
лонн — экседры. Они позволяли ви-
деть великолепие храма Марса не
только с фасада, но и с боков.
По указанию Августа в храме
Марса Мстителя должен был соби-
раться Сенат, чтобы вынести реше-
ние о войне или триумфе; оттуда от-
правлялись в провинции наместни-
ки, облеченные военно-администра-
тивной властью, туда прибывали по-
бедоносные военачальники и прино-
сили украшения триумфов.
Много зданий строится в рим-
ских провинциях, в частности на
юге Франции, где Август основал
колонию.
Большое место занимали В жиз-
ни римлян зрелища. Театры, зда-
ния для концертов, амфитеатры
были обязательны для античного
города. Во времена Августа в Риме
было три каменных и много дере-
вянных театров. Сохранился в руи-
нах лишь театр Марцелла (ок. 14 г.
до н.э), выстроенный из траверти-
на и вмещавший до четырнадцати
Театр в Помпеях
Амфитеатр —
архитектурная
форма римского
театра, в котором
ступенчатые ряды
зрительских мест
располагались
эллипсом вокруг
занимавшей
центральное место
сцены или арены
Арена
(от лат. (h)агепа,
буквально — песок
или морской берег) —
круглая или овальная
площадь, посыпанная
песком, в центре
амфитеатра
зрелищных зданий.
Песок разбрасывали,
чтобы он впитывал
кровь
Театр Марцелла.
Реконструкция.
14 г. до н.э.
137
Мост в Алькантаре
через реку Тахо.
Испания,
98-106 гг. н.э.
Акведуки —
многоярусные
каменные мосты со
свинцовыми и
глиняными трубами
внутри
Мавзолей Августа.
Реконструкция.
28 г. до н.э.
Гробница Цецилии
Метеллы. Рим.
Конец I в. до н.э.
тысяч зрителей. Места для зрителей
располагались не в естественной вы-
емке холма, как в греческих теат-
рах, но на специально возведенных,
постепенно повышающихся концен-
трическими полукругами стенах.
Последняя, самая высокая стена вы-
ходила на улицу Рима двухъярус-
ной аркадой внизу дорического,
вверху ионического ордера. Орхест-
ра, предназначавшаяся в греческом
театре для выступления хора, здесь
служила местом, где устанавлива-
лись кресла для наиболее почетных
зрителей, и постепенно, таким обра-
зом, начинала выполнять роль
партера театра более поздних эпох.
Окончательно формируются в
годы принципата Августа типы три-
умфальных арок. Их ставят в раз-
личных городах Империи не только
по случаю триумфов, но и в честь ка-
кого-либо торжественного события.
Продолжается строительство ак-
ведуков, мостов и дорог. Мост в Ри-
мини начала I в. н.э. функциониру-
ет и в настоящее время.
Своеобразны по формам гробни-
цы этого времени. Огромный мавзо-
лей Августа 28 г. н.э. был воздвиг-
нут на левом берегу Тибра и пред-
ставлял собой цилиндр, увенчанный
высоким земляным холмом диамет-
ром 80 м. На его вершине росли де-
ревья и стояла статуя Августа.
В центре круглой камеры находил-
ся толстый опорный столб, и коль-
цевые стены создавали пять концен-
трических помещений.
Прославленным, но не сохранив-
шимся сооружением этих лет был
138
воздвигнутый в честь Августа Ми-
ротворца на Марсовом поле Алтарь
Мира (конец I в. до н.э.), небольшое
(10 на 11 м) помещение, стены ко-
торого украшались рельефами.
Портретной пластике Рима при-
надлежит особое место в истории
мирового искусства. Никогда в древ-
ности скульптурный портрет не до-
стигал такой остроты и художе-
ственной правды в передаче инди-
видуального облика, как в римском
искусстве. Если греческий худож-
ник проявление индивидуального
начала видел в эмоциональном состо-
янии, настроении, то римский
скульптор воспринимал человека
как неповторимую индивидуаль-
ность и, точно фиксируя "внешние
физиономические особенности,
умел выразить неповторимый ха-
рактер его душевного склада.
В портретном наследии предше-
ствующих Риму эпох наибольшей
трезвостью и реализмом в индивиду-
альной характеристике человека от-
личалось искусство древней Ита-
лии, главным образом Этрурии. Эт-
русские художники работали и в
Риме. У греков римские скульпторы
научились мастерству ваяния в кам-
не, заимствовали типы надгробных
и «почетных» статуй, обычай под-
крашивать, тонировать мрамор, а
впоследствии восприняли стремле-
ние передавать нюансы настроения.
У древних римлян был обычай,
являвшийся первоначально приви-
легией патрициев, хранить портре-
ты предков в парадных комнатах
дома — атриумах, в особых шкафах
Пилястр — плоский
вертикальный
выступ стены,
повторяющий
соответствующего
ордера колонну в
основных пропорциях
и формах фасада,
выступает из стены
на четверть своей
ширины
Аркады — ряд арок,
опирающихся на
столбы или колонны
Акведук через реку
Гард, построенный
в 20-е гг. до н.э„ Ним,
Южная Франция.
Нижний ряд арок
несет полотно
дороги, верхний —
трубу водопровода
Экседра (греч.) —
полукруглая ниша
со скамьей на
открытом воздухе
Алтарь Мира
Августа.
Конец I в. до н.э.
139
Император Август
в образе Юпитера
Ливия, жена Августа.
2-я чете. I в.
Пожилой римлянин.
1-я чете. I в.
или нишах — л ариях. Скульптур-
ные головы из гипса, воска, терра-
коты, а с I века до н.э. из мрамора
укреплялись на подставках с надпи-
сью, сообщающей имя и граждан-
ские доблести предка. Таким обра-
зом составлялись целые портретные
галереи, которыми гордились рим-
ские семьи. Форум, центральная
площадь каждого римского города,
был украшен статуями императоров
и знатных граждан в тогах или до-
спехах. Римский скульптор ограни-
чивался индивидуализацией только
головы и лица; фигура же статуи и
грудь бюста всегда трактовались от-
влеченно. Это определяло и способ
изготовления большей части римс-
ких мраморных статуй: в готовую
стандартную фигуру вставлялась
портретная голова. Решающим пе-
риодом в формировании римского
портрета явился I в. до н.э., «золо-
той век» Августа. Изображения це-
зарей и членов их семей становятся
определяющими в скульптурном уб-
ранстве сооружений общественного
и государственного характера, ими
украшаются драгоценные кольца и
диадемы, глиняные и бронзовые све-
тильники, монеты и даже гири весов.
В торжественных, величавых скуль-
птурных памятниках нашли отраже-
ние черты официального искусства
рабовладельческого государства,
служившего целям утверждения
господства Рима. Как некий символ
верноподданичества во всех горо-
дах, подчиненных Риму, устанавли-
ваются статуи императора. Когда же
культ императора утверждается
140
официально, изображения римских
правителей начинают почитаться
наравне с изображениями богов: им
сооружают храмы, алтари, прино-
сят жертвы.
Формы скульптур этого времени
совершенны, композиция многофи-
гурных сцен в рельефах безупречна,
выразительна и отличается яснос-
тью и кристальной чистотой. В сто-
лицу Империи приезжали гречес-
кие скульпторы, которые своей де-
ятельностью пробуждали у* римлян
страсть к копированию великих
произведений эллинских ваятелей.
В круг внимания скульпторов
времени Августа входят изображе-.
ния женщин. Таков скульптурный
портрет жены Августа Ливии. Полу-
чают распространение портреты де-
тей. Римские скульпторы первыми
обратили пристальное внимание на
лицо ребенка. Древние египтяне,
греки почти не создавали подоб-
ных портретов. Римляне были в
этом отношении новаторами. Одна-
ко причина возникновения детско-
го портрета в Риме скорее деловая,
чем художественная, так как это
были изображения наследников
императора.
Скульпторы этого времени час-
то создают портреты императора
Августа, изображая его в различ-
ных позах: как бога, жреца, полко-
водца. В бюстах, статуях, релье-
фах алтарей, на монетах, геммах,
камеях ярко проявляется характер
стиля августовского искусства. В об-
разе Августа ясно видится идеал со-
вершенного человека, созданного
Калигула. 30-е гг. н.э.
«Зависти и злобы
в нем было не
меньше, чем гордыни
и свирепости»
Гай Светоний
Транквилл
Портрет римлянки.
I в. Н.Э.
Молодая римлянка
из семьи Флавиев.
80-90 гг. н.э.
141
Император Адриан.
Сер. III в. н.э.
Юлия Домна,
жена императора
Септимия Севера.
Нач. III в. н.э.
Пастух с козами.
Роспись виллы
в Боскотреказе.
10-е гг. до н.э.
греками в эпоху Перикла. Четко
проведен знаменитый хиазм Поли-
клета.
В изобразительном искусстве
правления Августа господствовал
стиль классицизма. В создании ху-
дожественного образа, будь то пор-
трет императора и членов его семьи
либо изображение мифологичес-
ких персонажей, римские мастера
следовали канонам греческого
классического искусства V—IV вв.
до н.э. Идеализация черт лица, ве-
личавая сдержанность жеста, мед-
ленные движения, отсутствие
сильных эмоций, спокойствие —
наиболее типичные черты авгус-
товского классицизма в пластике и
живописи.
Монументально-декоративная
живопись достигает в этот период
особого блеска. Дома богатых рим-
лян украшаются великолепными
стенными росписями. Этому подра-
жают и жители италийских горо-
дов. Стремление представить дей-
ствительную жизнь как совершен-
ство, идеализировать ее не замедли-
ло проявиться в живописи. В деко-
ративной живописи уже во втором
десятилетии I в. до н.э. вместо жи-
вописных декораций, имеющих
цель иллюзорно раздвинуть дей-
ствительную плоскость стены, по-
являются росписи, которые укра-
шают стену, не нарушая ее плоско-
сти. Декоративные композиции
еще одного стиля состоят из много-
численных легких ажурных соору-
жений типа трельяжей и беседок,
из небольших картинок в рамках,
142
помещенных на гладкую однотон-
ную плоскость, расчлененную не
монументальными колоннами и пи-
лястрами, а тонкими, обвитыми
гирляндами и лентами колоннами,
так называемыми «канделябрами»
или орнаментальными полосами.
Излюбленной темой стенных кар-
тин и в это время являются гречес-
кие мифы. Римские художники так-
же используют образцы греческого
искусства, но создают произведения
в стиле римского классицизма.
Станковый живописный порт-
рет уже со времен Римской респуб-
лики был весьма распространен.
Но в течение I в. н.э. живописный
портрет теряет в Риме прежнее зна-
чение, о чем сетует Плиний: «Те-
перь совершенно вышло из обычая
изготовление живописных портре-
тов для того, чтобы в потомство пе-
реходили их изображения, отлича-
ющиеся наибольшим сходством».
Однако в восточных провинциях
живописный портрет продолжал
процветать, свидетельством чего
являются знаменитые фаюмские
портреты.
Типичной формой римского жи-
вописного портрета является тондо
(круг). Эта форма идет от древней-
шего обычая вставлять восковую от-
ливку, сделанную по посмертной
маске, в широкую круглую раму.
Такой портрет выглядел как медаль-
он на щите. Позже эти медальоны
делались барельефные, из металла
или живописные на доске и посвя-
щались в святилище или в обще-
ственные места.
Натюрморт
с фруктами и вазой.
I в. н.э.
Росписи виллы
Мистерий. Помпеи
60-е гг. до н.э.
143
Сапфо. Фреска
из Помпей. I в. н.э.
Венера. Фреска
из Помпей. I в. н.э.
Нерон. 60-68 гг.
«Наглость, похоть,
распущенность,
скупость,
жестокость его
поначалу
проявлялись
постепенно и
незаметно...
поистине никого из
близких не пощадил
он в своих
преступлениях»
Гай Светоний
Транквилл
Кроме богатства декоративных
приемов римская живопись разра-
батывала пейзаж, сделала его со-
ставной частью фигурных компози-
ций. Высочайшего расцвета в ан-
тичном мире достигло искусство
перспективного построения. Мень-
ше внимания в этот период уделя-
лось в живописи выразительности
лица. Лица героев мифологических
картин и портретов, как правило,
спокойны и строги, что соответству-
ет общему стилю искусства. Господ-
ствует линеарная манера письма.
Больше внимания уделяется четко-
му контуру, резко обрисованным
складкам одежды. Фигуры распо-
лагают на плоскости картины сво-
бодно, они выделяются на фоне как
статуи, редко образуют связанные
друг с другом группы.
Искусство императорского
Рима (II—V вв. н.э.)
При преемниках Августа начина-
ет исчезать идеальность «золотого
века». При Нероне, одном из самых
безумных деспотов на римском тро-
не, который смотрел на Рим как на
свое личное владение, был разрабо-
тан план гигантского дворца.
После пожара, который бушевал
в Риме 5 дней и уничтожил 10 из
14 районов города, было положено
начало его строительству. Центром
дворцовых сооружений стал «Золо-
той дом» Нерона, получивший такое
название из-за немыслимой роско-
ши в его отделке. Дом был столь об-
ширен, что в нем было три портика,
его окружали пруд, напоминающий
144
море, поля, виноградники, леса и
луга — так описывал его римский
историк Светоний.
Характерными памятниками им-
ператорского Рима стали амфитеат-
ры. После гражданской войны 63—
69 гг. пришедший к власти Веспаси-
ан начал строить так называемый
амфитеатр Флавиев, получивший
название Колизея, поскольку его
строительство началось рядом с ко-
лоссальной бронзовой статуей Неро-
на, позднее уничтоженной. Имя ар-
хитектора, который возвел Коли-
зей, неизвестно. Здание имело фор-
му эллипса с осями 190 на 156 м,
высота его внешней стены равня-
лась 48,6 м. От нее по наклону к аре-
не спускались разделенные прохода-
ми зрительные ряды, облицованные
мрамором. В амфитеатре одновре-
менно могли разместиться 50 тысяч
зрителей. Арена с осями 87 на 54 м
опиралась на систему подпорных
террас. Амфитеатр отличался от те-
атра тем, что у него был замкнутый
овальный план с рядами сидений
Золотой дом Нерона.
Рим. 64—68 гг. План
Бои гладиаторов
Колизей. 75—КО гг.
145
Форум Траяна.
II в. до н-э.
Колонна Траяна.
111-114 гг.
В сценах на
спиральной ленте
колонны Траяна
изображены
2 500 человеческих
фигур, показанных
с высоты птичьего
полета
вокруг арены, постепенно повыша-
ющихся и окруженных снаружи
мощной кольцевой стеной. Под аре-
ной размещались коридоры, клетки
для зверей и подсобные помещения.
Снаружи ярусы были украшены ар-
кадами и ордером — строгим тос-
канским, выше — более легким
ионическим, еще выше — коринф-
ским, на самом верху — тонкими ко-
ринфскими пилястрами. Весь амфи-
театр состоял из системы сводчато-
арочных конструкций, арена опира-
лась на систему подпорных террас.
Вплоть до 405 г. в Колизее проводи-
лись гладиаторские бои.
Императоры продолжали укра-
шать римский Форум. Самым гран-
диозным стал форум Траяна — пос-
ледний императорский Форум, са-
мый пышный из всех, отличался
симметричностью, парадностью.
Вход на Форум шел через триум-
фальную арку, квадратный в плане
двор был окружен колоннадой с кон-
ной статуей императора в центре,
весь двор был выложен мозаиками
из мрамора. Два полукруглых «рын-
ка» служили для хранения заморс-
ких товаров. Базилика Ульпия рас-
полагалась в глубине форума с при-
мыкающими к ней латинской и гре-
ческой библиотеками. На Форуме не
было храма в честь богов, почитался
как бог сам Траян. Достопримеча-
тельность Форума — триумфальная
колонна Траяна высотой 27 м, одно-
временно была гробницей — в ней
помещалась урна с прахом Траяна.
По всей колонне вился свиток с рас-
сказом о походах императорской
146
армии в Дакию. На колонне Траян
изображен 90 раз, везде — в гуще со-
бытий.
Триумфальные арки стали ти-
пичны для Рима и возводились еще
в республиканский период. Они
вели свое происхождение от город-
ских ворот, разграничивающих
свое и чужое пространство. У всех
древних народов, и римляне не со-
ставляли исключения, переход из
чужого пространства в свое связан
с границей между жизнью и смер-
тью. Поскольку арка у римлян
была символом неба, появление в
ней полководца воспринималось
как восхождение солнца на небо-
склоне, как победа солнца над мра-
ком, жизни над смертью. Арки
чаще всего ставились в честь одер-
жанных побед. К V в. нашей эры в
Риме было 55, а по всей Империи
около 350 триумфальных арок.
Арки представляли собой камен-
ные монументальные ворота,
оформленные скульптурными изоб-
ражениями трофеев, пленных, ге-
ниев победы с ее атрибутами. Одной
из самых лучших была арка Тита,
поставленная на месте Золотого
дома Нерона в 80 г., она увековечи-
ла победоносный поход в Иудею и
разграбление храма Соломона.
Арка служила постаментом для
бронзовой статуи императора, вен-
чаемого богиней победы Виктори-
ей. Внешне строгая, с рельефами
внутри в проходе арка запечатлела
триумфальный въезд Тита в Рим.
Одним из сооружений император-
ского Рима явился Пантеон. Храм
Триумфальная
арка —
архитектурное
сооружение,
устанавливаемое
после успешного
военного похода
на дорогах
и площадях
с одним
или тремя проездами,
с аттиком (стенка
над венчающим
сооружение карнизом,
украшенная
надписями
и рельефами ),
на котором
в колеснице
изображался
полководец, в честь
которого возводилась
арка.
С одной стороны арки
Тита изображен
наследник престола
в триумфальной
колеснице, с другой —
шествие солдат,
несущих захваченные
трофеи
Арка-Тита.
Рим. 81 г.
147
ансамбля
Кессоны
Термы Каракаллы.
212-216 гг.
Термы (греч. —
горячие бани) —
семейные и
общественные бани,
отопительная
система которых
находилась внизу,
имевшие несколько
отделений
был построен при императоре Адри-
ане около 125 г. Пантеон представ-
лял собой внешне глухое кольцо ци-
линдра, монументальный гранит-
ный портик которого с двускатной
крышей служил проходом в цент-
ральное строение со стенами 6-мет-
ровой толщины, стена была расчле-
нена нишами, где стояли статуи бо-
гов, и колоннами. Стены были отде-
ланы мрамором и камнями, пол вы-
ложен мозаикой. Бетонный купол
весил 46 тонн, был облегчен пятью
рядами кессонов^ имел диаметр 43 м
с центральным окном — «глазом
Пантеона» в 8,5 м. Площадь перед
Пантеоном связывалась с ним цент-
ральной аркой, через которую необ-
ходимо было пройти по берегу Тиб-
ра через специально наведенный
мост.
Еще одной типично римской
постройкой были термы. В Риме
к VI в. н.э. насчитывалось 12 боль-
ших и сотни частных бань. Термы
представляли собой комплекс за-
лов, стоящих в огромном дворе,
имели несколько отделений: зал
для спорта, раздевалки, горячую,
теплую и холодную баню и бассейн,
библиотеки. Термы были излюб-
ленным местом отдыха и развлече-
ний. Первые термы были построе-
ны еще Марком Агриппой. Термы
сооружали Нерон, Тит, Траян.
К VI в. на территории Римской им-
перии было более тысячи терм. Од-
ними из самых роскошных были
термы Каракаллы. Они занимали
11 гектаров и представляли комп-
лекс зданий, стоящих в открытом
148
дворе. Главное здание стояло на об-
ширной искусственной террасе, со
всех сторон его окружал тенистый
парк с аллеями, в нем был устроен
стадион, в термах были площадки
для игр, гимнастические залы, биб-
лиотеки. Купальни были из базаль-
та и гранита. Пол и стены были
украшены мозаиками, цветными
мраморами, порфирами. У стен и в
нишах стояли статуи.
При Адриане стали возводить сар-
кофаги, прямоугольные, украшен-
ные рельефами. На вилле Адриана
в Тиволи в 125-135 гг. находилось
все, что поразило императора во вре-
мя путешествий: Афинский Ликей
и Академия, библиотеки, стадион,
.морской театр.
События HI в. в Римской истории
получили название «кризиса». Они
затронули все стороны жизни. Сно-
ва начались гражданские войны,
усилился сепаратизм провинций и
натиск варваров. Тяжелые обстоя-
тельства смутного времени отрази-
лись и в искусстве этой, эпохи.
В конце III века взошедший на трон
Диоклетиан провел ряд реформ, ко-
торые смогли ненадолго вывести
Империю из кризиса. Медиоланс-
кий эдикт Константина 313 г. при-
знал равноправие христианства с
другими религиями. Христианство
становится господствующей рели-
гией при Феодосии I в конце IV в.
Культ императора способствовал со-
зданию колоссальных сооружений.
Огромные термы Диоклетиана пре-
взошли термы Каракаллы. Поздне-
римские скульптуры императоров
Мавзолей Адриана.
139 г.
Кессон (фр. caisson —
ящик) — архитек-
турно оформленное
квадратное
или многоугольное
углубление
в промежутках
между балками
горизонтального
перекрытия или
ребраМи свода,
улучшающее
акустику
План дворца
Диоклетиана
в Сплите
149
Император
Константин.
Деталь. 330-340 гг.
воплощают сверхчеловеческое могу-
щество.
В 330 г. на берег Босфора импера-
тором Константином была перенесе-
на столица Римской империи.
В 395 г. произошло отделение вос-
точной части империи от западной.
Датой же падения Рима считается
476 г.
Преемницей культурных тради-
ций античности стала Византия.
Саркофаг из Веллетри
Литература к разделу
Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М.: На-
ука, 1972.
Куманецкий К.Н. История культуры Древней Гре-
ции и Рима. М., 1990.
Словарь античности. Пер. с нем. — М.: Эллис Лак:
Прогресс, 1994.
Смирнова В. А. Древиий Рим. СПб.: Изд-во «Тер-
ра», 1999.
Кох В. Энциклопедия архитектурных стилей.
Классический труд по европейскому зодчеству от
античности до современности. М., 2005.
РАЗДЕЛ IV
ИСКУССТВО
СТРАН БЛИЖНЕГО
И СРЕДНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
Искусство
исламского мира
Надгробный камень
Кабира, сына
Мухаммеда. 1044 г.
В исламском
искусстве розетки,
многоугольники,
наложенные друг на
друга, ромбы, знаки
Зодиака, а также
синий цвет
являются символами
неба. Зеленый цвет
означает райский
сад («джанна» ),
а красный —
драгоценые камни
Отношение ислама
к искусству
Во времена Мухаммеда арабы по-
чти не имели своих художественных
навыков. В исламе признается, что
искусство является одним из видов
знания, которое проистекает от все-
вышней мудрости Аллаха. Окружа-
ющий мир является отражением
мира божественного, на который- в
этом мире можно найти только на-
меки. Поэтому художник-мусуль-
манин такое внимание придает гео-
метрическим фигурам — треуголь-
нику, квадрату, отсутствующим в
окружающей нас природе, они вечно
сущи в мире идей и являются при их
воспроизведении человеком спосо-
бом проникновения в мир сверхъес-
тественного. Особая, роль геометри-
ческого орнамента определена тем,
что пророк Мухаммед порицал ху-
дожников, изображающих людей и
животных, поскольку художник
претендовал на роль Творца, кото-
рая присуща лишь Аллаху. В Кора-
не отсутствуют запреты на изобра-
жение живых существ, там только
указывается на опасность поклоне-
ния изображениям или идолам.
В 723 г. появился указ халифа
Йазида II об уничтожении статуй.
ВIX в. запрещение изображать жи-
вые существа вошло в тексты т.н.
достоверных хадисов — преданий о
152
словах и поступках Мухаммеда, а
также в другие богословские книги.
«Несчастье тому, — написано в ха-
дисах, — кто будет изображать жи-
вое существо! В день последнего суда
лица, которые художник предста-
вил, сойдут с картин и придут к нему
с требованием дать им душу. Тогда
этот человек, не могущий дать сво-
им созданиям души, будет сожжен
в вечном пламени».
Ислам утверждал веру в Бога еди-
ного, не наделенного антропоморф-
ными чертами, безликого, не под-
дающегося художественному вос-
произведению. В мечетях и других
общественных местах нельзя было
изображать не только Бога, но и че-
ловека. Художники не могли созда-
вать монументальные произведения
на сюжеты, позволяющие воссозда-
вать художественное представление
о мире в широком обобщенном пла-
не. Негативная позиция ислама рас-
пространялась и на поэзию и музы-
ку. «В день воскрешения мерт-
вых, — говорится в хадисах, — са-
мым страшным мукам будут
подвергнуты создатели образов».
Несколько иначе складывались
взгляды на художественное твор-
чество в среде суфиев.
В формах мусульманского ис-
кусства нашли свое отражение тра-
диции различных художественных
школ и течений. Наследие Пере-
дней Азии сказалось в архитектур-
ных формах, в кирпичной кладке,
покрытой пестрым узором поли-
вных изразцов. Из Египта пришли
колонные залы. Сасанидский Иран
Суфизм (от араб,
суф — грубая ткань,
одежда аскета) —
исламский
мистицизм,
возникший
в Х-ХП вв.
Для суфизма
характерно учение
о постепенном
приближении через
мистическую любовь
к слиянию с Богом,
что создавало
возможность
выражения этой
любви с помощью
искусства
Портал
мусульманской
мечети
153
Сталактиты
(от греч.
stalaktos —
натекший
по капле) —
декоративные
конструкции
из нависающих
один над другим
рядов гипсовых,
деревянных
или керамических
призматических
объемов
с нишеобразным
вырезом
Сталактиты
Михрабная ниша
(со сталактитами )
Рибат (араб.) —
связка, веревка,
привязь, место
отдыха лошадей.
В архитектуре
Ближнего Востока
пограничное или
дорожное укрепление
передал искусство возведения ог-
ромных куполов. Из Византии
было заимствовано искусство мра-
морной облицовки и мозаики. Та-
кие компоненты византийского го-
рода, как ипподром, водопровод и
термы в мусульманском городе за-
менены мечетью, рынком и баня-
ми. Облик города менялся вместе с
изменениями условий жизни. Ос-
новной массив жилых кварталов
города составляли небольшие вла-
дения; базары и ремесленные квар-
талы слились воедино и составили
основную ткань городского орга-
низма. Среди гражданских соору-
жений — укрепленные форпосты
(рибаты), служившие и торговыми
факториями, караван-сараи,
странноприимные дома (ханаки),
открытые бассейны для запасов
воды (хаузы) и укрытые куполом
(сардоба), бани, торговые помеще-
ния и мосты. Древнейшие мечети
создавались в подражание христи-
анским храмам Сирии и Византии.
Самостоятельную школу образует
мавританская архитектура Марок-
ко, Алжира и Туниса, особое на-
правление создали турки-сельджу-
ки в Малой Азии и отчасти в Арме-
нии. Самой благодатной почвой
для развития искусства был Иран.
Позже возникло исламское искус-
ство Индии. Среди ведущих эсте-
тических идей мусульманского ис-
кусства:
—	соединение центрического и
портального принципа в компози-
ции зданий;
—	архитектоника масс и подчине-
154
ние ей пространства;
—	принцип дистанции и масштаб-
ности, выражающий иерархию ве-
личин;
—	лаконизм и суровая простота
объемов при тонкости и изяществе
деталей;
—	превращение стеновых матери-
алов в отделочные;
—	выработка и совершенствование
облицовок, организация плоских и
кривых поверхностей в систему само-
стоятельных полигонов, полный от-
ход от скульптурной пластики в сто-
рону плоскостных узоров;
—	блестящая разработка геомет-
рических плетений и решеток в са-
мых различных градациях формы;
—	необычайная культура линий,
преобладание плавных кривых с
выкружками в сочетаниях со спира-
лями и волнистыми побегами на
осях и сетках.
Типы мечетей
В хадисе Муслима говорится:
«Весь мир сотворен местом молит-
вы, он чист и опрятен».
Место поклонения мусульман из-
вестно как масджид, или мечеть.
Термин «масджид» буквально озна-
чает «место коленопреклонения».
Первые мечети представляли собой
очерченный, иногда обведенный
рвом квадратный участок земли.
Хотя дом Мухаммеда был канони-
зирован в качестве мечети только с
70-х годов VII в., его архитектура с
распространением ислама служила
прототипом для арабских «дворо-
вых» мечетей. Построенные мечети
Рибат
Михраб (араб,
святилище, букв. —
место борьбы) —
у ранних мусульман
воткнутое в землю
копье указывало
место и киблу —
направление
молитвы, в
культовых зданиях
ислама священная
плоская арка или
ниша в стене,
к которой
молящийся должен
повернуться лицом
Михраб
155
Место, откуда
муэдзин сзывает
верующих на
молитву
появились лишь во второй полови-
не VII в. Они представляли собой
квадратный двор, окруженный га-
лереями на столбах или колоннах.
На стороне, обращенной к Каабе,
ставили пять и более рядов колонн,
которые создавали открытый во двор
молитвенный зал.
Мечетью может быть любое стро-
ение. Особенностью специально от-
строенной мечети является купол и
минарет. Минарет — высокая баш-
ня, завершаемая фонарем, куполом
или шатром, с которой муэдзин при-
зывает верующих на молитву. На за-
паде мусульманского мира минарет
был четырехгранным, на востоке
круглоствольным, кроме того в Са-
марре (Ирак) и в Каире в мечети Ибн
Тулуна есть три спиралевидных ми-
нарета. Минареты обычно украша-
ет узорная кирпичная кладка или
резьба по камню, ажурные решетки
балконов. Наверху купола или ми-
нарета почти всегда помещается
звезда в полумесяце. Пятиконечная
звезда символизирует пять обяза-
тельных ритуалов исламской веры,
полумесяц напоминает о лунном ка-
лендаре, по которому исчисляются
мусульманские праздники. Мечети
Минарет
алъ-Малъвия
156
стали различать по их назначению.
Небольшая мечеть служила местом
индивидуальной молитвы. Собор-
ная мечеть (джами) предназнача-
лась для коллективных молений в
полдень пятницы. Соборная мечеть
имеет кафедру в виде высокого тро-
на, к которой ведет лестница с пери-
лами и декоративным входом. С ка-
федры имам — глава мусульман-
ской общины — произносит обяза-
тельную пятничную проповедь. Ка-
федра (минбар) всегда расположена
справа от священной ниши — мих-
раба. С XII в. на Востоке распрост-
раненным стал тип соборной мечети
с четырьмя айванами — сводчатыми
или колонными залами без передней
стены на каждой стороне двора.
Главная мечеть города называлась
Джами иль-Кабир. В дни больших
праздников правоверные отправля-
лись в загородную мечеть — мусал-
ла, представлявшую собой откры-
тую площадку со стеной, обращен-
ной к Мекке. Отличительной чертой
всех мечетей с конца VII в. становит-
ся михраб — плоская или вогнутая
ниша, перекрытая аркой, неболь-,
шим сводом и вставленная в раму.
Стрельчатое навершие михраба сим-
волизирует точку «оси ислама», осу-
ществляющую связь молящегося с
земной Каабой, отражающую его ду-
ховную связь с Каабой небесной.
Святость михраба подчеркивается
его освещением через купольные
окна, а также искусственным светом
от лампы, свисающей с верхней точ-
ки михраба к центру ниши. Это сим-
волизирует слова Корана: « Аллах —
Минбар —
возвышение
для проповедника,
имеющее вид
высокого кресла на
постаменте с
крутой лесенкой,
обшитой резными
панелями
Мечеть (араб,
«масджид» ) —
название
мусульманских
культовых зданий
или помещений,
предназначенных
для молитвы
Дворовая мечеть.
Мечеть
аль-Хакима в Каире.
X-XI вв.
Реконструкция
Двор мечети
157
Купольная мечеть
Ч етырехайванная
мечеть - сооружение
с прямоугольным
 внутренним двором,
в центре каждой
стороны —
сводчатый зал,
открытый во двор
(айван)
Медресе (араб. —
место учения) —
в средневековой
мусульманской
архитектуре здание
с функциями
религиозной школы
Медресе Улуг Бека.
1417 г.
свет небес и земли. Его свет точно
ниша; в ней светильник; светильник
в стекле; стекло точно жемчужная
звезда. Зажигается он от дерева бла-
гословенного — маслины...».
Так сформировался распростра-
ненный в мусульманском мире тип
колонной мечети. Ее внешний вид
напоминал крепость, окруженную
глухими гладкими стенами с минаре-
том в виде мощной башни. Основное
ядро колонной мечети составлял от-
крытый квадратный или прямоуголь-
ный двор, обнесенный галереей с ар-
ками. С одной стороны двора, ориен-
тированного в сторону Мекки, нахо-
дился глубокий колонный молитвен-
ный зал. Богато украшенная ниша
(михраб) обозначала направление к
Мекке.
В колонных мечетях Ирака заро-
дился принцип деления внутренне-
го пространства на множество оди-
наковых ячеек, образованных арка-
дами.
Еще один тип мечети — медресе.
Медресе выполняет функцию шко-
лы. Здесь верующие изучают араб-
ский язык, Коран и исламские дис-
циплины. Двор окружен помещени-
ями для учащихся. В середине каж-
дой стены расположены сводчатые
или купольные айваны, обращен-
ные к четырем сторонам света, сим-
волы четырех толкований Корана.
По углам расположены башни —
минареты.
Искусство арабских стран
В VII в. арабы завоевали Палести-
ну,. Сирию, Месопотамию, Египет и
158
Иран, в начале VIII в. владения ха-
лифата охватили Пиренейский по-
луостров, Северную Африку, Закав-
казье, Среднюю Азию. Власть хали-
фов постоянно слабела, правители
отдельных захваченных террито-
рий, эмиры, фактически станови-
лись независимыми от столицы
Арабского халифата — Багдада. Ис-
кусство отдельных областей ставше-
го единым мусульманского мира, ес-
тественно, сохраняло верность мест-
ным традициям. При этом черты об-
щности искусства обуславливались
единством веры. Развитие культо-
вой архитектуры халифата началось
с возведения в 687-691 гг. в Иеру-
салиме Куббат ас-Сахра (купола
Скалы), ставшей третьей после Ка-
абы и мечети Пророка в Медине свя-
тыней мусульман. Создание этого
сооружения связано с путешестви-
ем Мухаммеда из Мекки в Иеруса-
лим, откуда он совершил восхожде-
ние к престолу Аллаха. Гора, на ко-
торой воздвигнут Куббат ас-Сах-
ра, — священное место и иудеев, и
христиан. Здесь Авраам готов был
принести в жертву Богу сына, а Со-
ломон построил храм. Зодчие созда-
ли сооружение, купол которого по
половине окружен восьмиугольной
галереей, внутреннее пространство
мечети разделено столбами и колон-
нами на две части. Внутри храма че-
тыре столба с расставленными меж-
ду ними мраморными колоннами
обрамляют скалу, выступающую
над полом на полтора метра. Число
всех основных элементов Куббат ас-
Сахры равно четырем, что связано
Каменная облицовка
мечети султана
Хасана в Каире. XIV в.
Купол представляет
мировой дух.
Поддерживающий его
восьмиугольный
барабан
символизирует
восемь ангелов,
поддерживающих
трон; кубическая
часть здания —
космос
Основные элементы
городов — мечеть,
цитадель, базарная
площадь, таверны,
бани, постоялые
дворы.
В южноаравийских
городах не было бань
и постоялых дворов,
а в Мекке и Медине —
дворца правителя.
Куббат ас-Сахра.
Иерусалим. 691 г.
159
Айван (араб.) —
навес, терраса или
галерея с плоским
балочным
перекрытием
на колоннах
или столбах
Муэдзин( араб. —
взывающий) —
служитель мечети
Колонная мечеть.
Молитвенный зал
Большой мечети в
Кордове. VIII—X вв.
с четырьмя буквами, составляющи-
ми по-арабски Аллах и квадратом
как символом Каабы. Внутреннее
убранство составляет декор из мра-
мора и бронзы. Столицы арабского
халифата — Дамаск, затем Багдад,
а с XIII в. Каир были центрами утон-
ченной культуры. Именно здесь воз-
никли новые типы монументальных
культовых и светских построек: ме-
чети, минареты, крытые рынки, ка-
раван-сараи, дворцы. Использова-
лись разнообразные формы арок —
от подковообразных до стрельчатых.
В архитектуре применялись такие
ставшие характерными для нее фор-
мы, как, например, сталактиты —
заполнения сводов,- ниш и карнизов
в виде призматических форм, распо-
ложенных рядами, выступающими
один над другим, похожие на соты.
Поверхность фасадов и внутренних
пространств заполнял орнамент.
VII—VIII вв. — время, когда страны
Северной Африки, Тунис, Алжир,
Марокко и Южная Испания вошли
в состав халифата. Столицей маври-
танской Испании стала Кордова, ко-
торая насчитывала сотни мечетей,
учебных заведений. Заложенная в
785 г. мечеть Кордовы представля-
ет собой прямоугольник со множе-
ством дверей без обозначения глав-
ного входа. Меньшую часть образу-
ет открытый двор с бассейном и ред-
ко посаженными деревьями. Это
место ритуального омовения. Число
колонн Кордовской мечети равно
800, они не имеют баз, выстроены
длинными рядами в направлении к
михрабу. Арки расположены в два
160
ряда, образуя сложную перекрест-
ную композицию. Арки образуют
более полукруга, в их варьировании
зафиксировано представление о по-
стоянной изменчивости жизни, ее
мерцающем многообразии. Логика
форм уничтожается расцветкой.
Пространство мечети освещалось
сотнями висящих серебряных лам-
пад. Купол над михрабом образует
сложное переплетение арок, которое
можно прочесть и как два наложен-
ных друг на друга квадрата, и как
восьмигранник, и как восьмиконеч-
ную звезду. Колонная мечеть сим-
волизирует выражение созерцатель-
ного философского отношения к
действительности.
В конце XI в. испанцы оттеснили
арабов к югу, где вплоть до 1492 г.
сохранялся Гранадский эмират. На
окраине Гранады размещалась
укрепленная резиденция эмира, по-
строенная в XIII—XIV вв. Массив-
ные стены крепости, башни и воро-
та скрывают дворец, в основу компо-
зиции которого положена система
разноуровневых дворов. Альгамбра
в Гранаде — два открытых двора,
большой с двумя рядами миртовых
деревьев и двор с львиным фонта-
ном. Вымощенные мрамором дво-
рик миртов, дворик львов с фонта-
ном, окруженный фигурами 12 ка-
менных львов, расположены под уг-
лом друг к другу. Арки имеют мно-
голопастную форму, их контур те-
ряется в причудливой игре линий,
мелким лопастям арок отвечает
дробный ячеистый свод, переходя-
щий в висящие сталактиты. На
Орнамент,
Альгамбра. Гранада
Альгамбра.
Львиный дворик
Альгамбра.
Миртовый дворик
161
Альгамбра. Гранада
Шахристан
(от иран. шахр —
город и стан —
место) — основное
ядро средневекового
города в Средней
Азии, Иране,
Афганистане,
включающее
цитадель и
обнесенное стеной.
Ш. обычно имел
прямоугольную
планировку с более
или менее регулярной
сетью улиц,
укреплялся
крепостной стеной с
башнями и
воротами;
иногда внутри Ш.
ставилась цитадель
Интерьер мечети
в Наине. 960 г.
львином фонтане надпись — «Смот-
ри на воду и смотри на водоем, и ты
сможешь решить, спокойна ли вода
или струится мрамор. Как по лицу
влюбленного под взглядом завистни-
ка скользят огорчения и тревога, так
ревнивая вода восстает против кам-
ня, и камень завидует воде». Густо-
коричневые цоколи карнизов и изум-
рудно-зеленые черепичные кровли
завершают убранство здания. Архи-
тектура Среднего Востока опиралась
на многовековые традиции.
Архитектура
средневекового Ирана
Культура Ирана уходит своими
корнями в 5 тыс. до н.э. Сложение
феодальных отношений началось в
Иране еще в V—VI вв. н.э. В середи-
не VII в. Иран был захвачен араба-
ми и стал частью арабского халифа-
та. Арабы принесли новую рели-
гию — ислам, что обусловило появ-
ление нового типа'зданий, ограниче-
ния в изобразительном искусстве.
Центрами развития культуры
Ирана были крупные средневековые
города. В начале феодальной эпохи
для Ирана были характерны шах-
ристаны, представлявшие собой не-
большие поселения, возникающие
вокруг или рядом с укрепленными
усадьбами владетелей округи. К X в.
центр хозяйственной жизни был пе-
ренесен в рабады — торгово-ремес-
ленные предместья, окруженные
крепостными стенами. Здесь сосре-
дотачивались базары, строились
мечети. Самыми крупными города-
ми были Исфахан, Шираз, Рей.
162
Во второй половине XI в. возво-
дятся мечети, при строительстве ко-
торых зодчие отказались от арабс-
кой планировки. В основу компози-
ции иранской мечети легли тради-
ции квадратного, перекрытого купо-
лом помещения — «чортак» зороас-
трийских храмов. Важным архитек-
турным элементом иранской мечети
стал также айван, имеющий вид
сводчатой ниши. В городах Ирана
стали возводить мечети с четырьмя
айванами по сторонам большого дво-
ра. Мощные пилоны айванов, под-
держивающих арки, образовывали
величественные порталы, самый
крупный из которых, украшенный
по бокам минаретами, возводился на
главном фасаде. Одним из самых
значительных памятников средне-
векового Ирана стала Джума — ме-
четь в Исфахане, начало строитель-
ства которой относится к IX в., ос-
новная часть была завершена в XI-
XII вв. В центре мечети — огромный
открытый двор, за аркой двора рас-
положены колонные залы с квадрат-
ными и круглыми столбами, несу-
щими арки и кйрпичные своды. По
осям высятся четыре портала с ай-
ванами. В колонных залах над стол-
бами и арками раскинулись разно-
образные по форме и декоративной
отделке своды, и купола, часто со све-
товым отверстием в центре. Рядом с
мечетями возвышались минареты.
Иранский минарет XI—XIII вв. пред-
ставлял собой высокую и тонкую,
круглую в сечении башню с балкон-
чиком, помещенным в своеобразный
фонарь, увенчивающий постройку.
Минарет в Бистаме
XII в.
Шахская мечеть
в Исфахане.
1612—1630 гг. План
163
Стук
(ит. stucco) —
искусственный
мрамор, материал
для отделочных
работ в интерьере,
изготавливается из
обожженного гипса и
толченого мрамора с
примесью клея,
извести и квасцов
В архитектурных
памятниках
Х-ХПвв.
узоропостроения
из кирпича были
чрезвычайно
разнообразны.
Строительный
кирпич отесывали с
торца, придавая ему
С, X, Е, Z-образную
форму. Затем
комбинировали его во
всевозможных узорах
Башня Кабуса близ
Горгана. 1006 г.
Муэдзин поднимался наверх по вин-
товой лестнице, заключенной внут-
ри башни. По высоте минарет иног-
да делится на два яруса, из которых
нижний имеет граненую форму.
Особенность минаретов Ирана — ор-
наментальная кладка из кирпича.
Пояса геометрического (иногда сло-
женного из специально формован-
ных фигурных кирпичей) узора рас-
полагаются один над другим, под-
черкивая и повторяя круглое сече-
ние минарета. В XIV в. возводились
парные минареты, фланкирующие
небольшой портал. Для архитекту-
ры средневекового Ирана характер-
ны мавзолеи — архитектурные со-
оружения, воздвигнутые над моги-
лами особо почитаемых лиц. Разли-
чают мавзолеи нескольких типов:
башнеобразные постройки, увенчан-
ные шатром, кубические или много-
гранные в плане купольные соору-
жения, портально-купольные зда-
ния и другие. Самый старый башен-
ный мавзолей сохранился в Хораса-
не. Это башня Кабуса близ Горгана,
построенная в 1006-1007 гг.
Строгость иранской архитектуры
не исключала применения орнамен-
тальной декорации. В XI-XII вв.
господствовала монохромная архи-
тектурная декорация: резьба по сту-
ку, кладка из фигурных кирпичей
или покрытых резным узором терра-
котовых плиток. В XII в. начали
применять для украшения зданий
кирпичи и терракотовые плитки, по-
крытые цветной глазурью. В мечетях
ХШ—XIV вв. резьбой по алебастру бо-
гато украшены михрабы.
164
В начале X в. восточные области
Ирана отошли к среднеазиатской
державе Саман ид ов. В XI-XII вв.
Иран находился составе обширной
сельджукской империи. В конце
XIV в. Иран вошел в состав держа-
вы Тимура. Архитектура XIII—
XIV вв. продолжает традиции пред-
шествующего периода. В этот пери-
од особенно много строится зданий,
состоящих из большого перекрыто-
го куполом квадратного помещения
с порталом со стороны входа. Обилие
мавзолеев связано с культом свя-
тых, характерным для ислама ши-
итского толка. Особенно многочис-
ленны постройки, воздвигнутые на
служивших местом поклонения мо-
гилах сыновей имама. В архитекту-
ре башнеобразных построек особен-
но заметны тенденции к вытянутым
вверх пропорциям и тонкой изящ-
ной моделировке архитектурных
форм.
Для развития монументальной
архитектуры XIII—XIV вв. харак-
терно нарастание декоративного на-
чала. Мастера архитектурного ор-
намента продолжали использовать
технику резьбы по стуку, обогащая
узор сюжетно и пластически.
В XIV в. цветное убранство стало
применяться^на стенах снаружи
зданий. Появились новые техничес-
кие и художественные приемы:
узорная кладка из глазурованных и
неглазурованных кирпичей, резная
керамическая мозаика, украшение
стены плитками росписной майоли-
ки и др. Новые качества архитекту-
ры Х1П—XIV вв. ярко проявились в
Шахская мечеть
в Исфахане. 1590-
1640 гг. Сталактиты
портала. 1615 г.
В Иране вокруг
центра города, где
находилась большая
пятничная мечеть,
располагались
торговые улицы
базара, склады
товаров, караван-
сараи, а дальше
концентрическими
рядами ремесленные
ряды
Купол мечти Гаухар-
Шад в Мешхеде.
Начало XV в. Деталь
165
Али-Шах Мавзолей
Олджейту
в Султании.
1305—1313 гг.
Название «Шахи-
Зинда» означает
«живой царь»
Торговый купол
Так-и-Заргарон.
Бухара. XV-XVI вв.
Площадь Регисщан.
Самарканд. XV в.
одном из лучших памятников иран-
ского средневекового зодчества,
мавзолее Олджейту в Султании.
Искусство Средней Азии
Средняя Азия, став центром им-
перии Тимура, переживает в XIV-
XV вв. расцвет культуры. Столица
Тимура Самарканд была местом,
куда Тимур свозил художников и
строителей из покоренных стран.
При Тимуре в Самарканде был воз-
двигнут Шахи-Зинда — комплекс
небольших портально-купольных,
близких по характеру усыпальниц,
мавзолеев духовенства и знати с де-
кором, доведенным до совершен-
ства. Главным зданием комплекса
была мечеть с огромной аркой, под-
держиваемой восьмигранными ми-
наретами, увенчанная бирюзовым,
куполом.
Усыпальница Тимуридов Гур-
Эмир отличалась богатством внут-
реннего убранства и простотой ар-
хитектурных объемов.
Композиция Гур-Эмира проста:
восьмигранная призма несет мас-
сивный барабан, на котором поме-
щается монументальный купол. Во
внешней отделке мавзолея примене-
ны выкладки глазурованным кир-
пичом мусульманских текстов.
В первой половине XV в. при внуке
Тимура Улугбеке было воздвигнуто
медресе, представлявшее собой
прямоугольный двор, окруженный
 двухэтажными зданиями с кельями
для учеников. В середине каждой
стены расположены 4 айвана, слу-
жившие местом для занятий.
166
В XVII в. был создан ансамбль пло-
щади Регистан, включавший три
медресе, расположенных на трех
сторонах площади.
Мусульманское зодчество
Индии
Мусульманские завоеватели
уничтожали буддийские и индуист-
ские храмы. В результате ожесто-
ченной борьбы за власть в Индии об-
разовалось несколько мусульман-
ских государств, враждующих друг
с другом. В XII-XIII вв. в Индии по-
явились мечети, минареты, мавзо-
леи. Влияние индийского зодчества
проявилось в колоннах и деталях
архитектурных украшений с оби-
лием растительного и цветочного
орнамента. Вписанность в окружа-
ющую природную среду — особен-
ность раннеисламской архитекту-
ры Индии.
Второй период исламского искус-
ства Индии связан со временем прав-
ления династии Великих Моголов
(вт. пол. XVI-XVIII вв.). Акбар, ко-
торый создал централизованное го-
сударство на территории Индии, во-
шел в историю как знаток и покро-
витель искусств. Образцом стиля
Акбара стал мавзолей его отца Хума-
юна в Дели. При Шах-Джахане был
создан Тадж Махал в Агре (сер.
XVII в.), как гробница его любимой
жены. Многоугольное в плане зда-
ние прорезано глубокими нишами и
завершено сферическим куполом.
По углам платформы, на которой
высится мавзолей, расположены
4 стройные башни.
Мавзолей Гур-Эмир.
Интерьер.
Самарканд. 1404 г.
Высокий зал
мавзолея покрыт
орнаментальными
и эпиграфическими
росписями
Ганч —
среднеазиатское
название вяжущего
материала,
получаемого обжигом
камневидной породы,
содержащей гипс и
глину
Тадж Махал в Агре,
сер. XVII в.
Строительство
Тадж Махал
длилось 22 года
167
Арабеска
Арабеска
(от фр. arabesque —
арабский) —
разновидность
орнамента,
состоящего из
геометрических
фигур, причудливого
переплетения линий,
завитков,
растительных
побегов,
стилизованных
цветов.
«В арабеске всякий
намек на
индивидуальную
форму растворяется
в безграничности
непрерывного
плетения.»
Т. Буркхардт
Арабеска
Узор в мусульманском
искусстве
Узорность — неотъемлемая часть
убранства средневековой архитекту-
ры и прикладных искусств, прояв-
ляющаяся в формах каллиграфичес-
кого письма.
Закономерности и формы, рож-
денные сочетанием геометрических
фигур, легли в основу сплетений
арабской геометрической вязи. Та-
кие узоры европейцы называли ара-
бесками. Арабеска возникла на
арабском Востоке, распространив-
шись далеко за его пределы. В даль-
нейшем термин арабеска стали при-
менять только для растительного ор-
намента. Арабеска — понятие не
только эстетическое, но и философ-
ское, понимаемое как стиль жизни,
способ мышления в стихах, музыке
и орнаменталистике. Для него ха-
рактерно бесконечное варьирование
одних и тех же фигур. Упрощенно
передавая лист, цветок или стебель,
мастера арабески достигали разно-
образия, повторяя несложный рап-
порт бесконечное количество раз.
Арабески создавались на коврах и
страницах книг, применялись в
резьбе по камню, дереву и ганчу, в
узорах поливных изразцов, чеканке
по металлу, мозаике.
В мусульманском искусстве выде-
ляют два вида орнамента: «гйрих»
и «ислими».
Геометрические арабески (гири-
хи). В основу композиции кладет-
ся сочетание подобных или равных
фигур, их фрагментов с примене-
нием дополнительных вставок и
168
зрительных поправок. Художник
доводил рисунок до полноты звуча-
ния, откладывая толщину линий
фигуры то на одну, то на обе сторо-
ны от оси. Он профилировал линии
и насыщал их фон растительно-цве-
точным узором.
Под «ислими» понимается не сам
рисунок, часто совершенно различ-
ный, сколько приемы композиции.
Рисунок «ислими» обычно рисуется
от руки, но составляющие его эле-
менты подчинены ритму кривых,
имеющих форму дуги окружности,
волны или завитка (спирали). Пер-
вая образует завитки и вихрящиеся
сплетения ветвей с разбросанными
на них завивающимися веточками и
соцветиями. Вторая — вьюнок или
побег с отходящими от него в свобод-
ной симметрии концами веток, буто-
нов и листьев. Построение рисунка
основано на чувстве ритма и свобод-
ной симметрии, при соблюдении ос-
новного закона двухмерности, плос-
костности изображения. Ни одна
ветвь или бутон не изображены в ра-
курсе, все элементы растительнос-
ти, получив форму плавных линий,
завитков и выкружек, разложены и
зажаты в одной плоскости. При
этом контур имеет главное значе-
ние. «...В россыпи кудрей красави-
цы шесть вещей: завитки (печ), узлы
(гирех), изгибы (банд), извивы
(хам), извилины (тоб) и извороты
(шихан)» (Кабус-намэ). В произведе-
ниях Майруфи и Рудаки завитки во-
лос постоянно сравниваются с буквой
«джим», челка на лбу с буквой «айн
в айне». Лукари сравнивал локон с
Гирих (перс, узел)—
в мусульманском
искусстве Среднего
Востока сложный
геометрический
орнамент
Гирих строится
на сетках,
образующих узлы.
Все построение
сводится
к нахождению
основной фигуры
и ее точного
положения
на сетке.
Иногда одна сетка
накладывается
на другую. В основе
построения гириха
чаще всего лежит
круг и его части,
с помощью циркуля
и линейки
происходит
построение основных
элементов гириха
169
Ислими
(тюрк., перс.) —
в средневековом
искусстве
мусульманских
стран вид
орнамента,
построенного на
соединении вьюнка и
спирали
Мозаика купола
мечети Лутфаллы
в Исфахане.
Нач. XVII в.
завитком гиацинта, у Майруфи,
Джуйбари, Рудаки, Лукари, Кама-
ри лицо постоянно сравнивается с
цветком. Такое мировосприятие об-
разно выразил Омар Хайям:
«Наш мир — поток метафор
И символов узор»
Бируни писал: «Близко к особен-
ностям цветов стоит одна вещь, ко-
торой можно удивляться. А имен-
но число листьев, края которых об-
разуют кружок, когда цветок рас-
пускается, в большинстве случаев
соответствует правилам геометрии.
Чаще всего оно совпадает с хорда-
ми, которые можно найти геомет-
рическими методами, но не с кони-
ческими сечениями. Едва ли най-
дется какой-нибудь цветок, количе-
ство листьев которого составит 7
или 9, так как их нельзя методами
геометрии вписать в окружность в
виде равнобедренных треугольни-
ков. Напротив, листьев бывает 3, 4,
5, 6 или 18».
Кроме того, арабский орнамент
использовал зооморфные, астраль-
ные и другие мотивы. Изображение
реальных и фантастических птиц и
животных в орнаментике и искус-
стве IX—XIII вв. представляло собой
не только следование традиционно-
му мотиву, но связывалось с опре-
деленным строем представлений.
Известные географы этого време-
ни занимаются экспериментами с
геометрическими фигурами, и, в ча-
стности, в круглой карте мира сказы-
вается тенденция к чисто условному
изображению береговых линий и
рек. Средиземное море рисуется
170
почти в круглой или эллиптической
форме. В Коране говорится: небеса
представляют собой 7 твердых сво-
дов, нижний свод «без всяких щелей
и трещин», на нем — солнце, луна и
звезды, светила — защита от дьяво-
ла. Бесконечная вязь орнамента на-
мекает на бесконечную текучесть
форм мира.
В архитектуре использовались
так называемые сталактиты, нави-
сающие друг над другом, которые
выполнялись из гипса, терракоты.
Преобладали красный, голубой в со-
четании с позолотой, желто-охрис-
тый и зеленый цвета. Единой коло-
ристической гаммы не было, в раз-
личных странах Ближнего и Средне-
го Востока использовали свои соче-
тания красок.
Орнамент, применяемый в арабс-
ком искусстве, дополнялся шрифта-
ми «куфи» и «насх» (скоропись).
Арабское письмо зародилось на
северо-западе Аравии, где жили на-
батеи — оседлые арабские племена,
усвоившие письмо арамеев. Еще в
доисламское время на основе наба-
тейского была создана первая форма
арабского письма, самый древний
образец которого сохранился на па-
пирусе 22 года Хиджры. Письмен-
ность сопровождала мусульман в их
походах в двух формах — в мягкой,
которой писали в повседневной жиз-
ни, и «сухой» с квадратными буква-
ми, которую использовали для запи-
си Корана.
Большое место в культуре му-
сульманского Востока занимает кал-
лиграфия, одновременно бывшая и
Насх (араб. —
Переписка) —
в арабской
каллиграфии один
из видов курсивного
письма
Куфи (араб.) —
общее название
группы ранних
арабских почерков,
которые
отличаются
прямолинейными
и угловатыми
начертаниями букв
171
По представлению
мусульман первыми
созданиями Бога
были калам и
Скрижаль. Согласно
изречению Пророка,
кто посредством
пера передает слова
Божьи, непременно
попадет в рай.
Широкое
рапространение
имела наука
«о буквах», согласно
которой буквы имели
магические и
физические свойства.
Их познание давало
ключ к тайнам
природы
«Если шафран —
духи дев,
то чернила —
мужчин»
Пословица
Люстр — пигмент
с характерным
металлическим
золотистым
отблеском зеленых,
красновато-
коричневых и
лиловых тонов,
являющийся
результатом
вторичного
восстановительного
обжига специального
красочного состава,
включающего окиси
серебра или меди,
наносившегося
поверх уже
обожженной
оловянной глазури
наукой, и искусством. Каллиграфи-
ческое написание религиозных,
официальных и бытовых текстов
воспроизводилось на пергаменте,
бумаге, домашней утвари, стенах
зданий. Каллиграфия считалась де-
коративным искусством, обретя сак-
ральный смысл благодаря идее о
воплощении Слова Бога. Этим
объясняется обязательное присут-
ствие цитат из Корана на здании ме-
чети.
Сюжетные изображения нельзя
было помещать в мечетях и культо-
вых зданиях, но нередко они укра-
шали стены дворцов правителей,
знати, жилых домов горожан, бани
и другие светские постройки.
Расцвет изобразительного искус-
ства наступил в XII—ХШ вв. Осо-
бый, широко распространенный в
странах Среднего Востока вид мону-
ментально-декоративного искусства
представляли расписные и рельеф-
ные, покрытые глазурью изразцы,
применявшиеся для украшения фа-
сада, а также в интерьере зданий.
В иранской архитектурной керами-
ке нередко золотисто-желтый или
коричневый люстр дополнялся си-
ней и бирюзовой красками. Приме-
нялась также только в это время по-
явившаяся полихромная роспись
«минаи», что в буквальном перево-
де значит эмалевый или мозаичный.
Различают несколько типов иран-
ских расписных изразцов, среди ко-
торых близкие по форме к квадрату
плитки, крестообразные и в виде
восьмиконечных звезд, из сочетания
которых набирали панели, словно
172
узорный ковер покрывавшие повер-
хность стены. Композиция узора па-
нели в соответствии с формой состав-
ляющих ее изразцов членится сет-
кой, звездообразные и крестообраз-
ные ячейки которой заполнены ор-
наментальными и изобразительны-
ми мотивами. Нередко изразцы
оконтурены полосой с надписью, со-
держащей религиозные изречения
из Корана или поэтические цитаты.
Миниатюра
Иранская миниатюра — самое
ценное из того, что было создано в
области изобразительного искусст-
ва. Ее расцвет связан с блестящим
расцветом ираноязычной литерату-
ры. Иранская миниатюра почти не
связана с религией. Ее основная
тема — образ прекрасного сада, рос-
кошной лужайки, усеянной цвета-
ми. Иранских миниатюристов не за-
нимали отношения между людьми:
люди, как цветки, разбросаны ху-
дожником по лужайке.
Родина двух великих иранских
поэтов — Саади (1203/1210-1292) и
Хафиза (1325—1389) — Шираз в те-
чение столетий сохранял значение
крупного культурно-художествен-
ного центра Ирана. Ширазской
школе первой половины XIV в. при-
надлежат рукописи «Калила и Дим-
на» 1333 г., иллюстрации трехтом-
ного манускрипта Садака ибн Абд
аль-Казим Ширази, а также мини-
атюры рукописи «Всеобщей исто-
рии» Табари. Стиль миниатюр объе-
диняет восходящая к древней тради-
ции монументально-декоративная
Кувшинчик
люстровый.
ХП-ХШ вв.
Минаи —
тончайшая
живопись
легкоплавкими
эмалевыми
красками, которые
наносились на
непрозрачную
оловянную глазурь.
Контур рисунка
обводился черной
линией (т.н.
«мертвый край» ).
После этого сосуд
вторично обжигали
Миниатюра
из рукописи
«Калила и Димна».
1200—1220 гг.
173
Писец.
Миниатюра
из рукописи
«Послания братьев
чистоты».
1287 г.
Деталь
Миниатюра
из рукописи
«Шахнаме».
Фирдоуси. 1585 г.
концепция, требующая изображе-
ния крупных по масштабу фигур,
заполняющих все поле миниатюры
и расположенных как бы на первом
плане одна рядом с другой. Худож-
ник не передает объем фигур, а так-
же пространство окружающей сре-
ды. Фоном, как правило, служит
ровно окрашенная цветная поверх-
ность, что-и является одной из черт,
устанавливающих связь этих мини-
атюр со стенописью. Во второй по-
ловине XIV в. в развитии ширазс-
кой миниатюры произошел пере-
лом, появились новые стилевые
особенности: усилилось декоратив-
ное начало, ослабели связи с на-
стенной живописью, миниатюра
приобрела более книжный харак-
тер. Изменяется масштаб изображе-
ний, появляется пространство,
условно переданное несколькими
планами и свободно заполненное
фигурками людей. 1398 г. датиро-
ван единственный в своем роде па-
мятник «чистого пейзажа» в исто-
рии книжной миниатюры Среднего
Востока. Это 11 иллюстраций в
«Антологии» ираноязычной по-
эзии, написанной каллиграфом,
уроженцем Багбахана.
В течение XV в. художники
Ближнего и Среднего Востока совер-
шенствовали декоративный образ-
ный строй миниатюры, специфич-
ный по своей графической и колори-
стической структуре. Композицион-
но каждая миниатюра этого време-
ни представляет законченное худо-
жественное целое, в котором все
изображенные фигуры и предметы
174
подчинены ритму плавных певучих
линий и тонкой гармонии сочных
красочных пятен, составляющих де-
коративный многоцветный узор.
Оперируя пластически выразитель-
ной изящной линией и чистыми, яр-
кими красками, художник-мини-
атюрист добивался нужного ему
эмоционального звучания образов,
передавая их поэтическую сущ-
ность. Работа художника начина-
лась с линейного наброска, который
первоначально исполнялся тонким
пером. Лишь убедившись, что гра-
фически композиция найдена, ху-
дожник обводил контуры краской и
приступал к иллюминовке. Ей так-
же предшествовал своего рода эскиз
пейзажа. Общепризнанным шедев-
ром гератской живописи первой по-
ловины XV в. являются крупнофор-
матные миниатюры рукописи
«Шахнаме», выполненные в 1430 г.
для мирзы Байсонкура.
Наиболее зрелым представителем
иранской миниатюры гератской
школы был Камал ад-Дин Бехзад.
Бехзад — поразительный мастер ри-
сунка и колорита. Декоративный
образ его произведений очень сло-
жен^ построен на тонком соотноше-
нии целого и множества частностей,
смелой экспрессии, свободной ком-
поновке фигур и предметов, вырази-
тельности штриха, богатстве цвето-
вых пятен. Никто до Бехзада не мог
так органично, в пределах декора-
тивного образного строя миниатюры
с ее условными канонизированны-
ми приемами, так многогранно и
непосредственно живо передавать
Изразец
Мазурова нный.
XVII в.
Шелковица
и кардамон. Ходжа
Зайн ал-Аттпар.
«Избранная
фармакопея...». XVI в.
175
Риза-йи Аббаси.
Девушка в меховой
шапке. 1602—1603 гг.
Миниатюра
из рукописи
«Шахнаме»
Фирдоуси. XVI в.
Литература к разделу:
события, о которых повествуют его
произведения, украшающие руко-
пись «Бустана» Саади. Поразитель-
ны исполненные лиризма сцены к
поэме «Лейли и Маджнун» Амира
Хусрау Дихлави, а также портреты,
свидетельствующие о стремлении
художника к созданию проникно-
венного образа человека.
В первой половине XV в. достигла
своего рассвета миниатюра Шираза,
которую отличают величавая мону-
ментальность и лаконизм компози-
ции, четкий рисунок и звучная кра-
сочная гамма. Минеральные краски
составлялись на яичном белке или
растительном клее, некоторые части
рисунка покрывались золотом и се-
ребром, бумага и готовый рисунок
полировались горным хрусталем
или сердоликом. Над книгой, кроме
миниатюристов, трудились кал-
лиграфы, иллюминаторы, украшав-
шие поля книги, и переплетчики.
Поля заполнялись растительным
узором и фигурками животных, ок-
рашивались бледным золотом или
покрывались золотым крапом. Ко-
жаные переплеты отделывались ор-
наментальным тиснением с золотом.
В начале XVI в. складывается го-
сударство Сефевидов (1502—1736), в
это время искусство средневекового
Ирана достигает расцвета.
Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII—
VIII веков. М.: Искусство, 1974.
Веймарн Б.В. Классическое искусство стран ислама. М.:
Искусство, 2002.
Пугаченкова ГА. Шедевры Средней Азии. Ташкент,
1986.
Традиционное искусство Востока. Терминологический
словарь. М.: Эллис Лак, 1997.
РАЗДЕЛ V
ИСКУССТВО
ВОСТОЧНОГО
И ЗАПАДНОГО
ХРИСТИАНСКОГО
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Искусство Византии
Диптих. Рим
и Константинополь.
Vie.
Диптих (греч.
diptichos —
двойной) —
двустворчатый
складень с
живописными или
рельефными
изображениями на
створках
Императрица
Феодора со свитой.
Мозаика собора
Сан-Витале.
Ровенна. 532-547 гг.
В 395 г. Римская империя была
разделена на две части — Западную
и Восточную, куда Константин пере-
нес столицу Империи. В состав Ви-
зантийской империи входил Бал-
канский полуостров, остров Кипр,
острова Эгейского моря, Малая
Азия, Сирия, Палестина, Египет,
часть Месопотамии, Армении и Ара-
вии. Византия избежала нападения
варваров, в ней насчитывалось око-
ло тысячи городов. Этнический и
лингвистический состав Византии
был неоднороден, но христианское
искусство было единым. К началу
VI в. формируются черты византий-
ской художественно-образной сис-
темы. Излюбленной техникой мону-
ментальной живописи Византии
была мозаика. Если в античности
мозаикой украшали главным обра-
зом пол здания, теперь же компози-
ция размещалась на стенах. Кубики
смальты — стекловидной массы,
окрашенной окисью металлов в раз-
ные цвета, а затем подвергшейся об-
жигу, составляли яркие компози-
ции. Кубики несколько отличались
по размеру и форме, из них не со-
ставлялась идеально гладкая
поверхность. Неровность поверхно-
сти подчеркивала оттенок цвета, со-
здавала мерцание тона.  Первона-
чально, как в мавзолее св. Констан-
тина в Риме, мозаика была в основ-
ном орнаментальна, в ней использо-
вались христианские символы: ви-
178
ноград, лоза — символы крови Хри-
ста, павлин — символ вечной жиз-
ни. Наиболее ценный в художе-
ственном смысле ансамбль интерье-
ра был создан в церкви св. Витале в
Равенне. Мозаики были сосредото-
чены главным образом в алтаре.
Фигуры подчинялись структуре ар-
хитектурных членений. В основу
росписи положена символическая
программа, объединенная идеей
жертвы Христа. В мозаиках нижне-
го яруса апсиды запечатлен торже-
ственный выход императора Юсти-
ниана и его жены Феодоры. Пропор-
ции фигур вытянуты, под одеждами
~не чувствуется объем тела. Все изоб-
ражение дано на мерцающем золо-
том фоне.
Византия ^-родина иконописания.
Икона пишется на доске, в Визан-
тии чаще всего использовались ки-
парисовые, а на Руси липовые и со-
сновые доски. Из отдельных досок
сбивался щит, который укрепляли
с обратной стороны специальными
шипами (шпонами) от возможного
покоробл ения.
Доска просушивалась, в ней вы-
далбливалось небольшое углубле-
ние — ковчежец, окруженное поля-
ми. Затем средник царапали чем-ни-
будь острым, проклеивали, наклеи-
вали паволоку, т.е. холст, а сверху
снова наводили клей. Сутки спустя
на нее наносили побел — хорошо
размешанную жидкость из клея и
мела. Когда побел высыхал, в тече-
ние трех-четырех дней доска левка-
силась, левкас наносился 6—7 раз,
затем шлифовался мокрой пемзой.
Плита парапета
с изображением
пьющих павлинов.
Константинополь.
Vie.
Павлины
символизируют рай,
лоза и вода —
источник жизни,
плоды гарната —
плодородие
Мозаика из церкви
святого Михаила.
Аффричиско близ
Равенны. 544-545 гг.
Паволока — кусок
ткани, наклеенный
на поверхность
средника
179
Левкас — грунт из
порошкообразного
мела или алебастра,
размешанного на
животном или
рыбьем клее
Подлинник иконы —
специальные
руководства
для иконописца,
подразделявшиеся на
«лицевые» и
«.толковые»
Епископ Авраам.
Коптская икона.
Vie.
Толковые
подлинники
содержали словесное
описание.
Многочисленные
композиции одного
сюжета —
«переводы».
Потом делался предварительный
рисунок углем, черной краской;
контуры нимбов и голов, фигур и
зданий нередко процарапывали,
чтобы облегчить в последующем на-
ложение золота и краски. Краски в
основном применяли из минераль-
ных пигментов. Икона пишется
темперой. Темпера представляет
способ смешения краски — сухого
пигмента, полученного из растира-
ний камней, металлов, остатков
органического происхождения,
связующим элементом служит жел-
тковая эмульсия. Среди пигмен-
тов — киноварь, красная охра, су-
рик, охра светлая, сиена — для
желтой, натуральный ультрама-
рин, полученный из лазурита, лазу-
рит, индиго — для синей,, резинат
меди (ярь — медянка) — для зеле-
ной, свинцовые белила — для бело-
го, древесный уголь — для черного.
Богатство оттенков получалось при
смешении нескольких пигментов со
связующим веществом или при на-
ложении слоев друг на друга. Осо-
бенность иконописания — накла-
дывание одного красочного слоя
только поверх полностью высохше-
го предыдущего.
Краски художник накладывал в
определенной последовательности.
Сначала покрывался фон, затем
горы, здания, затем одежды, толь-
ко потом лицо.
Одежды писались сначала основ-
ным тоном, затем все время умень-
шающаяся поверхность покрыва-
лась все более разбеленным тоном.
Затем в тенях наносился тонкий
180
слой темной лессировочной крас-
ки — затинка.
После завершения работы над
драпировками художник писал сво-
бодные от одежды части тела —
«личное». По заранее наложенному
санкирю наносился повторный ри-
сунок коричневой или оливковой
краской. Затем шло «охрение ли-
ков». Телесный колер был еще более
светлым, клался локально, неболь-
шими островками на самых высту-
пающих частях формы. Поверх те-
лесного колера наносили белильные
мазки светов. Румяна из смеси ки-
новари с небольшим количеством
охры или белил покрывали щеки,
теневые части лба и шеи, губы и гре-
бень носа. Лица писали путем по-
следовательного наложения мелки-
ми мазками светлых тонов, а грани-
ца между красочными слоями зату-
шевывалась охрой — это называ-
лось «писать плавями». Самые вы-
пуклые части лица подчеркивались
мазками чистых белил, называемы-
ми «движками» или «оживками».
После завершения работы для от-
делки нередко употреблялось золо-
то или серебро, которое приклеива-
лось клеем. Сверху икону покрыва-
ли олифой либо льняным или ко-
нопляным маслом, чтобы усилить
звучность цвета.
Задача иконописи — воплощение
Бога в телесном образе. Дошедшие
до нас иконы относятся к VI в. Сре-
ди икон особую роль играет образ
Христа, с правой рукой, поднятой в
жесте благословления, и с Евангели-
ем в левой руке.
Лицевые
подлинники—
собрание прорисей
(образцов)
Лессировка —
один из приемов
живописной
техники, состоящий
в нанесении очень
тонких слоев
прозрачных
и полупрозрачных
красок
Санкиръ —
темный тон основы,
с которой
начиналось
исполнение
открытых
частей тела
Охрение ликов —
прием постепенного
высветления
деталей лица
и открытых
частей тела
многократными
прописками по
санкирю, по ровному
основному тону
Стаффаж —
второстепенные
изображения заднего
плана
Личное письмо -
изображение лиц
и других открытых
частей тела
181
Лесист — штрихи,
лучи, исполненные
листовым золотом
по высохшему
красочному слою,
символ духовного
света
Храм Сан-Витале.
VI в. Интерьер
Базилика Сант-
Аполлинаре Нуово.
VI в. Равенна
Для передачи божественности об-
разов складывается особый, строго
определенный тип изображений.
Был зафиксирован обязательный
внешний вид святого. Дионисий
Ареопагит разработал учение о сим-
волике цвета, согласно которому
вишненвый цвет, объединяющий
красный и фиолетовый, символизи-
ровал Христа, голубой означал чис-
тоту, красный— божественный
огонь, пурпурный — символ цар-
ственности, зеленый — цвет юнос-
ти, белый — символ Бога, ибо подо-
бен свету и сочетает все цвета раду-
ги. Христа стали изображать в виш-
невом хитоне и голубом плаще — ги-
матии, Богоматерь — в темно-синем
хитоне и вишневом покрывале —
мафории. Выработались принципы
«обратной перспективы», согласно
которым точка схода зрительных
линий находится не за предметами,
а впереди них.
Фон византийских икон чаще все-
го золотой. Иногда золотом прорисо-
вывали контуры фигур и складки
одеяний, иногда сеткой золотых ли-
ний покрывали всю одежду. В хрис-
тианстве золото символизировало не-
рукотворный свет. Наличие золота
придавало изображению мистичес-
кий характер.
Иконография росписей храмов и
отдельных икон имела определен-
ную систему, чаще всего основан-
ную на символике литургии и гим-
нографии. При этом создаются худо-
жественные образы, никогда не по-
вторяющие друг друга.
182
Храмовое зодчество
Первый расцвет искусство Визан-
тии пережило в период правления
Юстиниана, занявшего престол в
527 г. В царствование Юстиниана
только в столице Империи было воз-
ведено тридцать церквей. Исидором
из Милета и Анфимием из Тралл
был воздвигнут храм Святой Софии,
который, по словам современника,
царил над столицей, как корабль
над волнами моря. Длина храма бо2
лее 70 м. Купол был поднят на 50 м,
диаметр его более 31 м. Купол пере-
крывал посередине трехнефную ба-
зилику и был возведен на четырех
столбах при помощи треугольных
изогнутых сводов. Сорок окон, про-
резанных в основании купола, осве-
щались изнутри серебряными пани-
кадилами, лампами в виде кораб-
лей. Над постройкой этой церкви в
течение пяти лет трудилось десять
тысяч рабочих.
В конце VI-VII вв. в связи с под-
чинением архитектурного облика
храма требованиям культа на пер-
вый план выдвигаются крестовоку-
польные храмы.
Кризис византийского искусства
связан с эдиктом 730 г., запреща-
ющим поклонение иконам. Завер-
шением периода иконоборчества
стал церковный собор 843 г., заклей-
мивший иконоборчество как ересь.
Во времена иконоборчества мозаики
и фрески сбивались со стен, иконы
сжигались. Иконоборческий период
имел большое значение для разви-
тия светской тематики в искусстве.
У1П в. расцвело искусство декора,
Мавзолей Галлы
Плацидии в Равенне
Базилика в Северной
Африке. Около 400 г.
Храм св. Софии
в Константинополе.
532—537 гг.
Мортирий
(греч. martyr —
свидетель,
мученик) —
тип поминальной
постройки
183
Мортирий Симеона
Столпника. 470 г.
Реконструкция
Храм св. Софии.
Боковой неф
Храм Сан-Витале.
Капитель колонны
Конха
(греч. Konhe —
раковина) —
перекрытие в форме
купола
получила развитие орнаменталисти-
ка. В то же время искусству был на-
несен большой урон. Новый расцвет
византийского искусства наступил
при представителях Македонской
династии, основателем которой
явился Василий I.
Македонский период
(867-1056 гг.)
Традиции иконописания, утра-
ченные в период иконоборчества, в
период Македонской династии вос-
станавливаются, и утверждаются
главные смысловые и художествен-
ные каноны, положенные в основу
религиозного искусства.
Искусство первой половины X в.
принято называть «Македонским,
Ренессансом» из-за приверженности
к античности .в придворных образо-
ванных кругах Константинополя.
Началось украшение мозаиками
храма св. Софии в Константинополе.
В искусстве второй половины X в.
сохраняется любовь к классицизму,
но при этом нарастает стремление к
созданию одухотворенных образов.
В первой половине XI в. в византий-
ском искусстве намечается перелом.
Образы становятся строгими и аске-
тичными, выглядящими далекими
от суеты мира. Лица застыли, фигу-
ры неподвижны- лики с крупными
чертами, огромными глазами, отре-
шенным взглядом, тяжелые, мощ-
ные пропорции. Такое ориентиро-
ванное на аскезу искусство возник-
ло, возможно, под влиянием мощно-
го духовного притяжения, оказыва-
емого на эпоху личностью Симеона
184
Нового Богослова, сторонника мис-
тического богословия. В византий-
ском искусстве XI—XII вв. мозаикам
отводится только криволинейная по-
верхность: своды, апсиды. Кубики
смальты стали меньше.
Развитие константинопольской
архитектуры IX—XI вв. характери-
зуется стремлением к увеличению
проемов, замене стен каркасом стол-
бов, переходу к кирпичной кладке.
Комниновский Ренессанс
(1059-1204 гг.)
Период со второй половины XI по
ХП в. называется «Комниновский
Ренессанс» по имени правящей ди-
настии. Это время расцвета искус-
ства. Во второй половине XI в.
византийское искусство отходит от
аскетизма и мощного мойумента-
лизма форм. Появляется новый тип
изображений, полных тонкой оду-
хотворенности, изящества, нашед-
ший свое воплощение в миниатю-
рах многочисленных рукописей, а
также на стенах храмов. В это вре-
мя появляется новый тип иконы —
икона с изображением Праздников
и святых, почитаемых по церковно-
му календарю в течение данного ме-
сяца. Поверхность таких икон раз-
делялась горизонтальными полоса-
ми на ряды, в которых помещались
маленькие фигурки святых и Праз;
дников, расположенных в соответ-
ствии с церковным календарем.
XII в. был богат многими новыми
тенденциями. В начале века возни-
кает ряд больших величественных
мозаичных икон — «Богоматерь
Пантократор
( греч.
Вседержитель ).
Мозаика конхи
апсиды. Монреале.
Около 1180-1190 гг.
Богоматерь
с Младенцем
и ангелы. Мозаика.
3-е десятилетие VI в.
Тимпан —
углубленная часть
стены треугольного,
полуциркульного
или стрельчатого
очертания
185
Одигитрия
(греч. hodegetrla —
от hodos — путь) —
иконографический
тип изображения
Богоматери
с младенцем на левой
(иногда на правой)
руке
В иконах могут
сочетаться несколько
перспектив:
— линейная,
сходящаяся в одну
точку;
— аксонометриче-
ская, в которой
расходящиеся линии
означают
негоризонтальные
паралелли, а
удаленные объекты
не уменьшаются;
— обратная,
в которой тот кто
смотрит является
объектом схождения
линий:
— изогнутая, как в
вогнутом зеркале
Богоматерь
Владимирская.
Константинополь.
Ок. 1125 г.
Одигитрия», «Иоанн Креститель»,
созданные для монастыря Богомате-
ри Паммакаристос в Константино-
поле, и «Богоматерь Одигитрия» из
монастыря Хиландар на Афоне. Ху-
дожественный язык этих икон отли-
чает лапидарность, симметрия по-
строения, могучие шеи, округлая
форма головы, вычерченность всех
линий, отсутствие какого-либо дви-
жения. В другом направлении ис-
кусства этого времени классическая
уравновешенность сочеталась с тон-
кой одухотворенностью. Самая из-
вестная икона этого типа — «Бого-
матерьТЗлади мирская», созданная в
"Константинополе в первой трети
ХП в., перевезенная на Русь около
1132 г., перенесенная во Владимир,
что и объясняет ее название. Она
принадлежит к типу «Богоматерь
Елеуса», т.е. «Умйление» (младенец
Христос на руках Девы Марии при-
жимается своей щекой к щеке Бого-
родицы). Во второй половине XII в.
византийское искусство отличалось
редким многообразием. Кроме клас-
сического направления возникло и
такое, в котором художники стали
подчеркивать усиленную вырази-
тельность образа. Актуальными ста-
ли сила внутреннего переживания и
внешняя выразительность. Сильная
спиритуализация образа вызвала
особый «экспрессивный» или «ди-
намический» стиль. Среди икон та-
кого стиля «Сошествие во ад» и «Ус-
пение» монастыря св. Екатерины на
горе Синай. Беспокойные движе-
ния, изломанные линии, взволно-
ванность и динамика отличает эти
186
иконы. Еще одно течение, более уз-
кое и камерное, обозначается услов-
но как «позднекомниновский мань-
еризм». Для него характерны фор-
мы, ракурсы, жесты, отличающие-
ся элегантностью и предельной
утонченностью. >
Главной постройкой Константи-
нополя XII в. стал комплекс трех
слитых воедино объемов церквей
монастыря Пантократора.
Палеологовский Реннесанс
(1261-1453)
Искусство позднего периода жиз-
ни Византии называют «Палеоло-
говским», по имени последней пра-
вящей династии Палеологов. Это
было время утраты былого могуще-
ства Византии, когда угроза турец-
кого вторжения стала реальной.
А для искусства это было время рас-
цвета, изобретательности иконогра-
фии, множественности стилистичес-
ких толкований, высочайшего худо-
жественного мастерства.
В 1204 г. рыцари IV крестового
похода разграбили и сожгли Кон-
стантинополь, оккупировали визан-
тийскую территорию. Такое поло-
жение сохранялось до 1261 г., ког-
да император новой династии Миха-
ил VIII Палеолог отвоевал Констан-
тинополь. В условиях национально-
го унижения возрос интерес к эл-
линской культуре, повысилось зна-
чение местных художественных
школ и локальных центров и про-
изошло смещение культуры из сто-
лицы в регионы, что привело к рас-
цвету национальных школ. В конце
Пророки Софония
и Малахия. Мозаика
храма в Дафни
(Греция).
Поел, треть XI в.
Иконы показывают
события в их
космическом
значении, являясь
отображением
вечности,
не принимают
во внимание
мимолетности
человеческого облика
Св. Николай
с избранными
святыми на полях.
Константинополь.
XII в.
187
Христос.
Храм св. Софии.
Фреска XII в.
Ангел. XII в.
Церковь Мария
Паммакаристос.
Константинополь.
После 1315 г.
XIII в. в искусстве нарастает укруп-
ненность образов, ясность, простота,
лаконизм. Монументализм и обоб-
щенность стиля такой живописи
родственны старому византийскому
искусству первой половины XI века,
но аскетическое содержание утрати-
лось, сменившись утверждением ве-
личественного спокойствия и вели-
колепия торжествующей церкви
как образа Царства Небесного.
Главным стержнем искусства
XIII в. стал обновленный классичес-
кий идеал. Это искусство полнее все-
го выразило себя во фресках. Возни-
кает особый тип так называемых жи-
тийных икон, в которых образ свято-
го в центре окружен рамой, Состоя-
щей из мелких сцен — клейм с изоб-
ражением событий его жизни и со-
вершенных им чудес. Их сюжеты
обычно основывались на литургичес-
ких песнопениях. В иконах появи-
лись моменты литературности и по-
вествовательности. Так, на иконе
св. Николая Мирликийского (Чудот-
ворец) слева вверху и в конце поме-
щены сцены рождения Святителя и
его преставления. Последователь-
ность событий жизни святого не все-
гда соблюдается.
В конце XIII в. в византийском
искусстве стали создаваться мощ-
ные, полные героического подъема
образы.
Византийское искусство начала
XIV в., тонкое и изысканное, было
ветвью камерной придворной куль-
туры, возникшей при дворе Андро-
ника II Палеолога. Одна из его ха-
рактерных черт — влюбленность в
188
античное прошлое, изучение всевоз-
можных произведений античности.
Тематика искусства была церков-
ной, влечение к античности прояв-
лялась только в стиле и формах, для
которых классическая модель стала
обязательным образцом. В ансамб-
лях мозаик и фресок появились не-
известные ранее сценичность, сю-
жетные подробности, иконографи-
ческая программа расширилась, в
них стало много символов и аллего-
рий, перекличек с литургическими
Текстами гимнов. В столичной при-
дворной мастерской в это время ис-
полнялись маленькие переносные
мозаичные иконки, для которых ха-
рактерны деликатные сочетания
цвета, нежность оттенков, сияющие
кубики золота в фонах, контурах и
световых линиях. На всех иконах
спокойные, классически красивые и
индифферентные лица. Большин-
ство икон писалось в технике темпе
ры. Образы этих икон не повторяют
друг друга, всегда индивидуальные.
Пропорции фигур правильные, дви-
жения гибкие, позы устойчивые.
Иконы «Палеологовского класси-
цизма» красивы по исполнению.
Художники любят показывать ко-
лонны с коринфскими капителями,
декоративные маски, просторные
портики.
К 30-м годам XIV в. борьба за
Власть и гражданская война при-
шли на смену относительной ста-
бильности.
В 50-х годах XIV в. политическая
и церковная ситуация в Византии
изменилась. Стабилизировалась
Моление Исайи.
Миниатюра
парижской
псалтыри
Евангелие СвМоанна.
11.38—1144.
Иисус, опять скорбя
внутренне, приходит
по гробу
Воскрешение Лазаря.
Фреска церкви
монастыря
Пантанассы.
Ок. 1428 г.
189
Евангелие от Иоанна
19:17-20. При кресте
Иисуса стояли
матерь Его и сестра
матери Его
' МарияКлеопова и
Мария Магдалина
Распятие. Икона.
Позд-XIVe.
|Ш — Иисус Христос.
йр — Матерь Божья
Богоматерь
Умиление —
«Елеуса».
2-я пол. XIV в.
государственная власть, закончи-
лись церковные споры. На Соборе
1351 г. победу одержал Григорий
Палама, чье учение об исихии полу-
чило признание. Суть учения Пала-
мы в приведении души к особому со-
стоянию, при котором Божествен-
ные энергии могут быть восприня-
ты человеком. В художественных
образах увеличиваются напряже-
ние, взволнованность, исчезают гар-
мония и спокойствие, появляется
острота душевных переживаний.
Вопросы веры стали главными, мо-
нашеский способ существования по-
нимается как идеал. Маленькие
изысканные иконки исчезают, ико-
ны увеличиваются в размерах,
крупные образы легко читаются в
интерьере церкви.
В связи с общим ослаблением го-
сударства недостаток средств приво-
дил в это время к перестройке ста-
рых зданий. На смену монументаль-
ному архитектурному решению
приходит камерное живописное.
Поздневизантийская архитекту-
ра отличается декоративностью и
живописной кладкой стен. Выда-
ющийся памятник позденвизантий-
ской столичной архитектуры — цер-
ковь монастыря Хора, строитель-
ство которой началось в конце
XIII века.
В 1453 г. завоеванием Византии
Турцией окончилась тысчелетняя
история развития византийского
искусства, оказавшего значитель-
ное влияние на искусство Западной
Европы и Древней Руси.
190
Искусство
средневековой Руси
Архитектура и иконопись
домонгольской Руси
Иконопись
Вместе с принятием христианства
на Русь пришли и строительство
христианских соборов из камня, и
искусство иконописания, фрески
мозаики. Из Византии на Русь при-
шла и техника изготовления иконы.
Образцы византийской иконописи
стали проникать на Русь сразу пос-
ле крещения, с конца X в. Первое
время иконопись Руси была в орби-
те византийской традиции. По сво-
’ ей иконографии иконы XI-XIII вв.
мало чем отличаются от византий-
ских икон того же времени. У них
сумрачный колорит, объемная леп-
ка фигур, нередко нос, губы и глаза
очерчены красными линиями. Про-
цесс нахождения русской иконопи-
сью своего художественного' языка
начался с XII в., особенно интенсив-
но шел на севере. Постепенно рус-
ская иконопись отходит от визан-
тийских образцов: светлеют и при-
обретают русские черты лики свя-
тых, усиливается интенсивность чи-
стого цвета, более замкнутым стано-
вится силуэт.
Русские иконы намного превос-
ходят размером византийские об-
разцы, они более лаконичны по ху-
дожественному языку.
Богоматерь Великая
Панагия. XII в.
Это «Дева, которая
пребудет с
младенцем» согласно
пророку Исайе,
а также это
возносящая молитвы
церковь или душа,
в которой проявляет
себя Бог
Движки (оживки) —
светлые мазки,
подчеркивающие
выпуклые части рук
и лица
Клеймо —
в иконописи
небольшая
законченная
композиция
с самостоятельным
сюжетом,
располагающаяся
вокруг средника
Плавь — прием
исполнения личного
письма, для которого
характерен плавный
переход от светлых
частей к темным
191
Покров св. Богородицы.
Икона из Зверина
монастыря в
Новгороде. Ок. 1399 г.
«...В богородичных
иконах,...
архитектурная идея,
помимо
симметрического
расположения фигур
вокруг Богоматери,
выдается
изображением собора
сзади нее. Симметрия
тут выражает собою
не более и не менее как
утверждение соборного
единства в человеках и
ангелах: их
индивидуальная жизнь
подчиняется общему
соборному плану.
Е. Трубецкой,
«Умозрение в красках»
Параскева Пятница
Иконописание северных облас-
тей принято имёновать «северным
письмом», для него характерна
наивность и патриархальность.
Основными иконописными шко-
лами со временем станут Новгород,
Псков, позднее Москва.
В Киевскую Русь завозилось
очень много греческих икон, среди
которых «Владимирская Богома-
терь». Икону Андрей Боголюбский
из Киева перевез во Владимир, а в
1395 г. ее отправили в Москву. Все
основные иконографические типы
были выработаны уже в Византии,
но постепенно в них происходили
изменения. Византийские святые
Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья
Пророк и Николай стали на Руси по-,
кродителями земледелия и ското-
водства. Параскева Пятница и Ана-
стасия — покровителями торговли.
Появились оригинальные многофи-
гурные композиции, каких не было
в Византии — «Покров Богороди-
цы», «Собор Богородицы», «О тебе
дева радуется..». Эти иконы выра-
жали присущее формирующейся
русской культуре соборное начало.
Икона неразрывно связана с хра-
мом, подчинена общему архитек-
турному замыслу. В соответствии с
архитектурными линиями и челове-
ческие фигуры выпрямлены, иног-
да, напротив, изогнуты, подобно
линиям свода, удлиненны, с непро-
порционально маленькими голова-
ми, узкие в плечах.
В иконе композиционный центр
совпадает с идейным центром. В ро-
ли такого центра выступают Спаси-
192
тель или Богоматерь. Иконопись ис-
пользовала разработанную в Визан-
тии систему символов. Особое значе-
ние имела символика цвета. Важное
место среди красок занимали все от-
тенки небесной лазури. Иконопис-
цы использовали оттенки голубого и
темно-синего цвета. Пурпурные
тона применялись для изображения
небесной грозы, пурпурно-огненных
херувимов.
Как отмечал академик Д.С. Ли-
хачев, слово и изображение были в
Древней Руси тесно связаны. Сюже-
ты изобразительного искусства
были преимущественно взяты из ли-
тературных источников, создава-
лись росписи на темы церковных
песнопений. Изображенные на ико-
нах святые обращены к молящимся,
показывают свитки с текстами. Про-
роки держат свитки, на которых за-
печатлены пророчества о приходе
мессии. Иоанн Предтеча обычно дер-
жит свиток со словами: «Покайтеся,
приближи бо ся царство небесное».
В миниатюрах и клеймах икон из
уст говорящих персонажей подни-
маются облачка, в которых написа-
ны произносимые ими слова.
В принципах изображения чело-
века искусство XI—XIII вв. отверга-
ло декоративность, мишуру украше-
ний, развлекательность. Оно стре-
милось простыми средствами выра-
зить величие Божества, всеобщую
символическую связь явлений.
Изображения людей передавали их
«вечную» сущность. Случайные по-
вороты были исключены из изобра-
жений.
Спас в силах. Икона
из иконостаса
Успенского собора
во Владимире. XV в.
Христос
в композициях
Деисуса держит
Евангелие
с обращением к
судьям и судимым:
«Не судите на лици
сынове человеческие,
но праведный суд
судите. Им же судом
судите — судится
вам. В ню же меру
мерите —
възмерится вам»
Пророки держат
свитки своих
пророчеств
раскрытыми —
знак совершения
пророчества
193
Кокошник — ложная
закомара.
Представляет собой
полукружие с
килеобразным
повышением в
центре. Кокошник
располагается на
стенах, сводах, у
основания шатров и
барабанов глав
церковных зданий
Аркатурно-
колончатый пояс —
декоративный фриз
в виде ряда
небольших
одинаковых глухих
арок
Аркатурный пояс
с капителями
и консолями. Деталь
фасада церкви
Покрова на Нерли.
1165 г.
В домонгольский период иконы от-
личались особой монументальностью.
Фигуры показаны в спокойных по-
зах, лица строги.
Архитектура и зодчество
Языческие культовые места сла-
вян назывались требища и представ-
ляли собой круглые земляные пло-
щадки, где стояли идолы и горели
костры. В пору превращения хрис-
тианства в государственную рели-
гию Русь уже обладала искусством
деревянной архитектуры. Однако
новым государственным и идеологи-
ческим задачам отвечала каменная
культовая архитектура, образцы
которой были взяты из Византии.
Византийское зодчество создало
тип крестово-купольного храма, ос-
новой которого являлось прямо-
угольное помещение с четырьмя
столбами в середине, членившее
внутреннее пространство здания на
девять частей. Столбы соединялись
арками, поддерживающими бара-
бан купола. Центром храма было
подкупольное пространство, зали-
тое светом, проникавшим сверху
через окна, помещенные в бараба-
не. Примыкающие к под купольно-
му пространству ячейки, перекры-
тые цилиндрическими сводами, об-
разовывали крестообразную основу
плана. Угловые части перекрыва-
лись куполами или цилиндричес-
кими сводами. С восточной стороны
к зданию примыкали три граненых
или полукруглых помещения — ап-
сиды. В средней апсиде помещался
алтарь, отделенный от основного
194
помещения храма невысокой ал-
тарной преградой в виде аркады.
В западной части здания устанав-
ливалось помещение второго яру-
са — хоры, где во время службы на-
ходилась феодальная знать. Внутри
церкви на стенах, столбах и сводах
размещались соединенные в строго
канонизированную систему фрес-
ки, иконы и мозаики.
К зданию добавляли еще одно за-
падное членение — нартекс. Иногда
храм расширяли за счет двух боко-
вых нефов, таким образом, здания
становились пятинефными. Внеш-
ний облик храма отражал его внут-
реннее убранство. На фасадах внут-
ренним столбам отвечали лопатки,
каждое членение фасада (прясло)
завершалось полукруглыми или ки-
левидными закомарами. Здания
возводили цз тонкого плиткообраз-
ного кирпича — плинфы и камня на
известковом растворе, который
имел розовый цвет из-за добавки в
него мелкотертого кирпича — це-
мянки.
В 989 г., сразу после принятия
христианства, приехавшими из
Константинополя греческими зод-
чими в Киеве была заложена первая
кирпичная церковь, князь Влади-
мир даровал ей десятую часть своих
доходов, поэтому ее стали называть
Богородица Десятинная. Десятин-
ная церковь представляла собой
трехнефный храм с тремя апсида-
ми и тремя парами столбов, т.е.
шестистолпный вариант крестово-
купольного храма. С трех сторон к
церкви примыкали галереи, рас-
Апсида
Нартекс — западное
членение храма,
изолированное от
основного объема
помещения
Хоры — верхняя
западная открытая
галерея, балкон
внутри церкви,
предназначенный
для знати
Цемянка — мелко
измельченная
керамика или
толченый кирпич,
служащий
за пол нителем
известкового
раствора
Бровка —
декоративная
деталь в виде
выступающего
полукруглого валика
над окнами
195
Мозаика купола
Оранта
(лат., orans,
orantis —
взывающая) —
персонаж
с воздетыми вверх
руками
Богоматерь Оранта.
Мозаика конхи
апсиды собора
Св. Софии в Киеве.
Около 1043-1046 гг.
ширенные в западной части, где, ве-
роятно, находились лестничная
башня и крещальня. На городской
площади, на которой стояла церквь,
располагались родственные ей по
стилю и убранству каменные двор-
цовые здания. Так, в конце Хв. в
центральной части Киева был со-
здан первый на Руси ансамбль мону-
ментальной каменно-кирпичной ар-
хитектуры, что сразу возвысило
Киев среди всех городов Руси. Пос-
ле этого строительство в Киеве на не-
которое время прервалось и возобно-
вилось в ЗО-е годы XI в. Страна в это
время была поделена на две части
сыновьями князя Владимира
Мстиславом и Ярославом. Сначала
строительство началось в стольном
граде Мстислава Чернигове, где
было начато возведение Спасского
собора, представлявшего трехнеф-
ное здание с пятью главами.
Вскоре после черниговского Спас-
ского собора начинается строитель-
ство Софийского собора в Киеве. Со-
фийский собор 1037 г. необычен для
архитектуры Византии. Храм стро-
ился как главный храм столицы еди-
ного государства, это определило его
грандиозные масштабы. Это был пя-
тинефный 13-главый храм с двумя
примыкающими галереями — внут-
ренней, двухэтажной, и наружной,
одноэтажной. Хоры находились над
боковыми нефами и нартексом, по-
скольку князья подражали обрядам
Константинопольских императоров.
В отличие от византийских храмов
в киевской Софии были крестчатые
столбы и 13 глав.
196
Основные декоративные элемен-
ты фасадов — ниши и окна, тонкие
колонки на апсидах, выложенные
из плинфы меандры и кресты. Фа-
садам придавала живописность си-
стема кладки со скрытым рядом и
полосами необработанного камня.
На Руси не было мрамора, поэтому
зодчие привезли с собой различные
архитектурные детали — капители
и карнизы. Вместо мрамора полы,
столбы и Карнизы изготовили из
местного сланца малиново-фиоле-
тового цвета. Интерьер собора упо-
добляется христианскому космосу.
Храм посвящен не какому-либо со-
бытию или лицу, а Софии — боже-
ственной Премудрости. Для моля-
щихся в храме акцент ставился не
на драматизме крестной жертвы
Христа, а на светлом и торжествен-
ном чувстве спасения, приобщения
к гармонии мироздания.
В системе живописного оформле-
ния Софии проявилось стремление
к дроблению больших плоскостей.
Конха апсиды
Софийского собора
Плинфа — плоский
Северная сторона
Софийский собор
в XI в.
197
Спасо-
Преображенский
собор в Чернигове.
1032-1036 гг.
Реконструкция
Поребрик — вид
орнаментальной
кирпичной кладки,
уложенной под углом
к наружной
плоскости стены
Паруса — части
купольного свода
в виде вогнутых
сферических
треугольников
Прясло — часть
стены здания
от одного членения —
пилястры или
лопатки — до другого
Церковь Василия
в Овруче. Кон. XII в.
Реконструкция
Коробовый свод над нефами, плос-
кости стен делятся на отдельные
изображения, окаймленные поло-
сами орнамента.
Ангелы, херувимы и серафимы
изображены в куполах. Архангелу
Михаилу, предводителю небесного
воинства, посвящен крайний юж-
ный алтарь храма, северный посвя-
щен св. Георгию, воину-мученику,
соименному Ярославу, получивше-
му при крещении имя Георгий.
Подкупольное пространство и ап-
сиду собора украшали драгоценные
мозаики, боковые части расписаны
фресками. Во фресковой технике ис-
полнены сцены из жизни Христа и
Богоматери, архангела Михаила,
изображения праведников и мучени-
ков. На стенах лестничных башен
показаны сцены придворной жизни:
фигуры музыкантов и скоморохов,
сцены травли диких зверей.
Основной процесс в зодчестве вто-
рой половины XI в. — формирова-
ние трехнефного храма, каждое
прясло фасадов стало заканчивать-
ся закомарой. Во второй половине
XI в. хоры сохраняются над нартек-
сом и западными углами основного
помещения. Храмы становятся од-
ноглавыми. Исчезают галереи.
С середины XI в. после заверше-
ния строительства Софийского собо-
ра на Руси развернулась интенсивная
строительная деятельность. За пери-
од с 60-х годов XI в. до начала ХП в.
в Киеве и его окрестностях было воз-
ведено 7 крупных храмов.
Те же мастера, что строили Со-
фию Киевскую, приняли участие в
198
возведении Софийского собора в
Новгороде в 1045-1050 гг. Храм в
Новгороде пятиглавый, пятинеф-
ный с широкой галереей и одной
лестничной башней. Он построен из
местного известняка. Убранство ин-
терьера скромнее, в нем нет ни мо-
заик, ни мрамора.
Символика
. православного храма
Канон оформления храма вырабо-
тался в Византии после победы ико.-
нопочитания. Согласно воззрениям
Максима Исповедника (ок. 580-
663), здание церкви представляет
собой «образ и подобие Божие», «об-
раз мира, состоящий из существ ви-
димых и невидимых». Среди всех
символических толкований наибо-
лее важным стало понимание храма
как микрокосма, объединяющего
небесную и земную сферу. Посколь-
ку, с точки зрения христианской
топографии, земля представляет со-
бой прямоугольник, то и нефы были
прямоугольными в плане. Небо
представлялось сферой, что соответ-
ствует в храме пространству купола,
в середине которого изображался
Вседержитель (греч. Пантократор),
творец мира. В русских церквях со
временем утвердилось в куполе
изображение возносящегося Хрис-
та. Вокруг центральной фигуры
Бога изображались чины небес-
ные — у ног Христа престолы в виде
огненных колец, по его сторонам
4 архангела — Уриил, Гавриил, Ми-
хаил, Рафаил — образуют крестооб-
разную схему. Ниже, в простенках

7
.-8
Храм православный:
1 — бегунец:
2— бровки;
3	— барабан;
4	— закомара;
5	— глава;
6	— апсида;
7	— лопатка;
8	—перспективный
портал
Закомара —
полукруглое или
килевидное
завершение верхней
части стены,
соответствующее
форме лежащего за
ней свода
Главный купол
с изображением
Пантократора
199
Благовещение
Рождество Христово
Сретение
Крещение в Иордани
барабана, изображались пророки,
8 апостолов.
В отличие от западного католи-
ческого храма у православного хра-
ма две сакральные зоны — куполь-
ное пространство и апсида. На пару-
сах главного нефа изображаются че-
тыре евангелиста и/или их симво-
лы — Лука (телец), Иоанн (орел),
Марк (лев), Матфей (ангел). Эти об-
разы христанской иконографии
утвердились в трактовке Августина
и Иеронима. В простенках барабана
изображались апостолы и пророки.
В XI в. к изображениям были добав-
лены 12 сцен «праздничного цик-
ла»: Благовещение, Рождество, Сре-
тение, Крещение, Преображение
Господне, Воскрешение Лазаря,
Вход в Иерусалим, Распятие, Соше-
ствие во ад, Воскресенье, Сошествие
Святого Духа на апостолов, Успение
Богородицы.
Алтарная стена являла образ цер-
кви земной. В конхе изображается
Богоматерь, либо восседающая на
престоле, либо стоящая в рост с воз-
детыми руками, т.н. Оранта. Бого-
матерь символизирует церковь зем-
ную. Под изображением Богомате-
ри помещают Евхаристию — при-
чащение апостолов. Внизу в один
или два регистра изображали свя-
тителей — отцов христианской цер-
кви, среди которых Епифаний
Критский, папа римский Климент,
Григорий Богослов, Николай Чу-
дотворец, архидиаконы Стефан и
Лаврентий, Василий Великий,
Иоанн Златоуст, Григорий Нисский
и Григорий Чудотворец.
200
На столбах алтарной арки помеща-
лись изображения Богоматери и бла-
говествующего ей архангела Гаври-
ила, на стенах и сводах развертыва-
лись сюжеты евангельской истории.
Праздничный цикл располагался
в рукавах креста с юго-востока по ча-
совой стрелке. Под куполом поме-
щался амвон — возвышение пола
храма перед алтарем, откуда чита-
лись проповеди и вокруг которого
развертывались сцены священной
истории. Амвон мог символизиро-
вать Голгофу или пещеру, в которой
родился Иисус.
В боковых пределах, галереях, на
хорах шли библейские и протоеван-
гельские сюжеты. На простенках и
на столбах — святые и мученики.
Картины Страшного Суда изобра-
жались на западной стороне храма.
Они могли быть заменены компози-
циями Успения Богородицы или
Тайной вечери.
Формирование местных
художесшвеиных школ
К середине XII в. Русь пришла в
состоянии раздробленности. Рост го-
родов, ставших крупными экономи-
ческими и административными цен-
трами, превращение вотчинных
княжеских владений в независимые
от Великого князя оказывали влия-
ние на обособление архитектурных
школ. Киевское княжество и его сто-
лица сохраняли прежние культур-
ные традиции, но его ослабление ска-
зывается на общем строе архитекту-
ры. Так, в зодчестве исчезает кладка
со скрытым рядом, теперь ставшие
Преображение
Распятие
Сошестие во Ад
Сошествие Св. Духа
на апостолов
201
Успенский собор.
Владимир.
1158-1189 гг.
Княжеский замок
Андрея Боголюбского
в Боголюбове.
1158-1165 гг.
Церковь Покрова
на Нерли. 1165 г.
гладкими стены украшают арка-
турные пояски, ленты поребрика,
уступчатые порталы, кресты и тре-
угольники, выложенные на плоских
угловых лопатках. Здания иногда
штукатурятся. Наряду с шестистол-
пным крестовокупольным храмом
появляются четырехстолпные церк-
ви, не имеющие с западной стороны
нартекса. Вместо лестничных башен
устраиваются лестницы в толще за-
падной или северной стены. Хоры
остаются только в западном нефе.
Мозаики исчезают, используется
только фресковая живопись.
В русле киевских традиций раз-
вивалось в середине второй полови-
ны XII в. зодчество Чернигова, Пе-
реяславля, Волыни, Смоленска и
Рязани.
Архитектура Владимиро-
Суздальского княжества
Основная часть территории Севе-
ро-Восточной Руси, лежащая в меж-
дуречье Оки и Волги, входила во
Владимиро-Суздальское княжество.
В 1158-1164 гг. при князе Юрии
Долгоруком начинается возведение
вокруг Владимира крепостных стен,
особо выделялись каменные проезд-
ные башни — Серебряные и Золотые
ворота. Одновременно закладывает-
ся собор Успения Богоматери. Это
был большой одноглавый шести-
столпный храм с примыкающими к
нему с трех сторон притворами.
В качестве строительного материала
зодчие использовали белокаменные
блоки и туф. Резьба по камню — от-
личительная черта владимирских
202
храмов. В интерьере храма было
много драгоценных икон в золотых
окладах, стены украшала фресковая
живопись.
С военными походами владимир-
ских князей связана церковь Покро-
ва на Нерли, заложенная в километ-
ре от Боголюбова у впадении Нерли
в Клязьму в память о сыне Андрея
Боголюбского, умершем от ран.
Храм стоит на искусственном холме
высотой 4 м, некогда облицованном
и обложенном белокаменными пли-
тами. Высота его стен, равная дли-
не, дополнялась легкой главой, по-
ставленной на четырехгранный пье-
дестал. С запада, севера и юга, отсту-
пив на 3 м от основного объема, цер-
ковь окружали галереи. Удачно най-
денные пропорции, тонкая много-
уступчатая, профилировка выступа-
ющих из толщи стен лопаток с по-
чти отрывающимися от них колон-
ками, резные изображения под сво-
дами закомар делали церковь По-
крова нарядной. Впервые в аркатур-
но-колончатом поясе появились фи-,
гурные консоли в виде львов, бар-
сов, грифонов, звериных и женских
масок. Скульптура всех фасадов
одинакова — сидящий на троне царь
Давид, по обе стороны от которого
птицы и львы. Второй уровень изоб-
ражений составляют женские мас-
ки. Смысл изображения в центре
композиции связан с пророчеством
Давида о Богоматери.
Дмитриевский собор — дворцо-
вая церковь, построенная в 1194-
1197 гг. На его наружных стенах впер-
вые появляется большое количество
Царь Давид, львы.
Среднее прясло
фасада церкви
Покрова на Нерли.
1165 г.
Дмитриевский собор.
1194-1197 гг.
Дмитриевский собор
во Владимире.
Деталь фасада
203
Церковь Федора
Стратилата на
Ручье в Новгороде.
1361 г.
Золотые ворота.
Проездная арка.
Новгород. 1164 г.
горельефов, занимающих верхнюю
половину прясел.
Одновременно с кафедральным
собором началось строительство
княжеской резиденции в Боголюбо-
ве, главной постройкой дворцового
ансамбля был Рождественский со-
бор, небольшой, несколько вытяну-
тый в плане трехапсидный четырех-
столпный храм со сложно профили-
рованными лопатками. Кроме пыш-
ного перспективного портала храм
украшали резные изображения в
кругах под закомарами, т.н. тимпа-
нах — царь Давид, играющий среди
зверей, крылатые львы и маски.
В интерьере помещались многоцвет-
ные иконы с золотыми окладами.
Архитектура Пскова
и Новгорода
Характерным для Новгорода
было строительство большого коли-
чества каменных приходских церк-
вей, небольших, разбросанных по
посаду. Существенной особенностью
храмов Новгорода была техника
кладки из грубо отесанного волховс-
кого плитняка, с добавлением валу-
нов и частично кирпича, на растворе
извести с песком. Выдающимися со-
оружениями Новгорода были цер-
ковь Федора Стратилата 1361 г. и
Спасопреображенский собор 1374 г.
Псков первоначально входил в со-
став новгородских земель, затем в
середине XIV в. стал самостоятель-
ной боярской республикой и круп-
нейшей крепостью на западе Руси.
Расположенный на восточном бере-
гу реки Великой при впадении в нее
204
Псковы, он имел несколько рядов
укреплений. К Крому были пристро-
ены Довмонтова стена, Средний и
Окольный город. В XV в. строитель-
ство каменных зданий развернулось
с небывалым размахом. Поверхнос-
ти стен псковских храмов будто вы-
леплены от руки, у них небольшое
количество архитектурных дета-
лей — валиков, арок на апсидах,
прямоугольных бровок.
После монголо-татарского наше-
ствия каменное зодчество замирает.
Искусство русского
Предвозрождения конца
XIV — сер. XV вв.
Художественным центром Руси
становится Москва, за которой сле-
дуют Новогород, Псков, Тверь,
Нижний Новгород. В архитектуре
XIV в. формируется канон компак-
тного уравновешенного одноглавого
храма придворно-княжеского типа,
который утвердился в Москве. При-
меры такого храма — Успенский,
Рождественский храмы в Звениго-
роде конца XIV — начала XV вв.,
Благовещенский собор в Кремле.
♦Абстрактный психологизм» при-
сущ живописи этого времени. Новго-
родские и псковские фрески XIV в.
отличаются повышенной эмоцио-
нальностью, экспрессивностью,
стремлением передать бурное движе-
ние. Человеческие фигуры в них не-
весомы, охвачены сильным движе-
нием, напоминают цветные тени,
призраки,, разметанные по стенам
храма как бы сильным ветром.
Люди изображаются будто летящие
Собор Василия
Великого. Псков
Кром
(кромный город) —
древнерусское
название кремля или
части города,
окруженного его
стенами
Собор Спасо-
Андрониковского
монастыря. Москва.
1420-е гг.
205
Христос во гробе.
Северные письмена.
Поел. чете. XV в.
Северные письма —
обобщающее название
иконописи русского
Севера XIV-XVIII вв.
Иконам С. П. присущи
архаичность, наивная
наглядность образов,
резкость и простота
живописных приемов.
Иоанн Лествичник,
Георгий и Власий.
Новгород.
Поел, треть XIII в.
по воздуху в экстатическом порыве с
сильно развевающимися одеждами.
Они передаются во всевозможных ра-
курсах, их жесты широки, резки,
они всецело объяты овладевшими
ими чувствами. Интерес к внутрен-
ней жизни человека сказывается и в
выборе сюжетов. Прежде всего это
сюжеты протоевангельского цикла:
композиции, иллюстрирующие ле-
генды и апокрифы из жизни Богома-
тери. Излюбленный сюжет XIV в. —
«Христос во гробе». Новым для рус-
ской живописи XIV в. было вторич-
ное сближение с искусством Визан-
тии, переживавшим последний пери-
од своего расцвета, известный под на-
званием «палеологовского Ренессан-
са». В живописи Новгорода и Пско-
ва в это время усиливается внешняя
свобода стиля, московская тяготеет
к сдержанности выражения. Новго-
родская иконопись XV в. сохраняет
любовь к ярким краскам с преобла-
данием киновари. Так, в иконе
«Чудо Георгия о Змие» красный фон
заполняет поля иконы.
В Пскове в иконах преобладают
землистые тона, зеленые, иногда
довольно глухие.
Исихазм и творчество
Феофана Грека
Феофан Грек был одним из визан-
тийских мастеров, которые покину-
ли родину и искали благоприятную
почву для своего творчества на чуж-
бине. До приезда в Новгород Феофан
расписал свыше 40 каменных церк-
вей. Он работал в Константинополе,
Халкидоне, Галате, Каффе. Обладая
206
огромным живописным даровани-
ем, Феофан писал фигуры широки-
ми мазками. Поверх первоначаль-
ной прокладки он накладывал соч-
ные белые, голубовато-серые и крас-
ные блики. Лики писал по темно-
коричневой прокладке, высветляя
теневые части и затемняя освещен-
ные. Моделируя лица, Феофан за-
канчивает письмо, накладывая бе-
лильные блики иногда в наиболее
затененных частях лица. Большин-
ство исследователей считает, что
творчество Феофана связано с па-
леологовским Возрождением, в том
числе с учением об исихии.
В учении исихастов особое внима-
ние уделялось божественной сущно-
сти Фаворского света. С одной сторо-
ны, Фаворский свет, излившийся на
апостолов Иоанна, Петра и Иакова,
имел внешний характер, с другой
стороны, свет может быть внутрен-
ним. Первые работы Феофана Грека
на Руси выполнены им в Новгороде.
Это фрески собора Спаса Преображе-
ния на Ильиной улице, среди кото-
рых погрудное изображение Спаса
Вседержителя в центральном купо-
ле. Лучше всего сохранились фрес-
ки северо-западной части храма.
Главное в росписи — возвеличива-
ние аскетического подвига, ожида-
ние Апокалипсиса. В колорите Фе-
офана приобрели особую звучность
темные тона, художник моделиро-
вал форму яркими мазками белиль-
ных тонов — пробелами. Это прида-
ет изображению особую экстатич-
ность. Грек работал позже в Ниж-
нем Новгороде, участвуя в создании
Ной. Фрагмент
Авель. Фрагмент
Троица
Ветхозаветная
Феофан Грек.
Росписи церкви
Спаса Преображения
на Ильине улице.
Новгород. 1378 г.
207
Ф. Грек. Богоматерь
Донская. Ок. 1392 г.
«Когда он
[Феофан Грек] все
это изображал или
писал, никто
не видел, чтобы он
когда-либо взирал
на образцы, как это
делают некоторые
наши иконописцы,
которые в недоумении
постоянно (в них)
всматриваются...»
из письма Епифания
Премудрого.
Ок. 1415 г.
Школа Ф. Грека.
Успение.
Икона конца XIV в.
иконостасов и фресок в Спасском со-
боре, которые не сохранились до на-
шего времени. Первое известие о
творчестве Феофана в Москве прихо-
дится на 1395 г. С мастерской Феофа-
на связано изготовление двусторон-
ней иконы «Богоматерь Донская», на
оборотной стороне которой изобра-
жено «Успение Богородицы». Изоб-
ражение Марии дано в теплых тем-
ных тонах, формы тщательно прора-
ботаны. Во фреске «Успение Богоро-
дицы» Феофан сократил количество
персонажей, на темно-синем фоне —
одетый в золотистый хитон Христос,
Богоматерь, возлежащая на смерт-
ном одре. В Спасо-Преображенском
соборе Переяславля-Залесского Фео-
фан расписал церковь Архистратига
Михаила в 1399 г., а в 1405 г. — Бла-
говещенский собор вместе с Андреем
Рублевым. Московская Троицкая ле-
топись сообщает: «... тое же весны
почаша подписывати церковь камен-
ную святое Благовещение на князя
великого дворе... а мастеры бяху Фе-
офан гречин, да Прохор старец с Го-
родца, да чернец Андрей Рублев».
Иконостас Благовещенского собо-
ра — древнейший из сохранивших-
ся доныне русских иконостасов.
Андрей Рублев
и его эпоха
Андрей Рублев родился между
1360 и 1370 гг. Жизнь его извест-
на в самых общих чертах. Он был
иноком Московского Андроникова
монастыря, близко связанного с
Троице-Сергиевской обителью. В
праздничном чине иконостаса
208
Благовещенского собора Москов-
ского кремля Андрей Рублев испол-
нил икону «Преображение». В этой
иконе Рублев показал нетварный
свет, исходящий от Христа. У Руб-
лева нет присущей Феофану Греку
экспрессии жестов. Пафос рублев-
ской иконы иной — свет Христа
благодатный. К ранним работам
Андрея относят фрески в соборе Ус-
пения на Городке в Звенигороде.
В верхней части южного алтарного
столба сохранилось изображение
св. Лавра. На северном столбе — по-
луфигура св. Флора. Изображения
выполнены в светло-зеленом, виш-
невом и желтом цветах. В это же А. Рублев
время Андрей создает миниатюры с за работой
изображением евангелистов из
«Евангелия Хитрово». Одна из луч-
ших миниатюр изображает ангела
с широко распростертыми крыла-
ми — символ евангелиста Матфея.
в Спасском соборе
Андрониковского
монастыря. Лицевой
список жития
Сергия. XVII в.
В 1408 г. Андрей Рублев и Дани-
ил Черный расписали фресками Ус-
пенский собор во Владимире, возве-
денный еще в домонгольский пери-
од, разоренный и сожженный мон-
голами. До наших дней дошли обра-
за иконостаса.
Андрей Рублев написал три пояс-
ные иконы Спаса, архангела Миха-
ила и апостола Павла, входившие в
семифигурный Деисус, созданный
между 1408-1422 гг. в подмосков-
ном Звенигороде. Канон русской ду-
ховной красоты воплощен Андреем
в образе Спаса.
В 20-х годах XV в. артель масте-
ров под руководством Андрея Руб-
лева украсила иконами Троицкий
А Рублев. Архангел
Михаил. Конец
XIV— нач. XV вв.
209
А. Рублев. Апостол
Матфей. Успенский
собор. Владимир.1408 г.
Преподобный Сергий
«поставил храм
Троицы... дабы
взиранием на
Святую Троицу
побеждался страх
перед ненавистною
раздельностью
мира».
Из жизнеописания
Сергия Радонежского
А. Рублев. Троица
Ветхозаветная.
Пере. чете. XV в.
собор в монастыре преподобного
Сергия, возведенный над его гробом.
Андрей Рублев выполнил икону
«Троица», изменив привычную схе-
му изображения.
«Троица» имеет долгую тради-
цию. Впервые этот сюжет встречает-
ся во фресочных изображениях в ка-
такомбах IV в. в Риме. Обычно в
«Троице ветхозаветной» изобража-
ется Авраам, сидящий под Мамв-
рийским дубом, обменивающийся
приветствием с тремя путниками.
Андрей Рублев создает новый канон
изображения Троицы. Он убирает
фигуры Авраама и Сары, смахивает
со стола снедь, оставляя одну лишь
чашу. Он переносит действие с зем-
ли на небо и изображает тайну Пред-
вечного Совета, где Сын доброволь-
но принимает чашу с головой тель-
ца, чтобы избавить людей от чаши
скорбей и страданий.
Рублев умер между 1427-1430 гг.,
оказав громадное влияние на живо-
пись XV в.
Русский высокий иконостас
XIV век — век формирования
иконостаса, берущего свое начало из
невысокой, в половину роста чело-
века, алтарной преграды византий-
ских церквей. На балку архитрава
ставили икону горизонтальной фор-
мы, которую в Византии называли
♦темплон», а на Руси — «тябло». На
ней изображался «Деисус»: Хрис-
тос, Царь небесный, справа от него
стоящая Богородица, которая обра-
щает к сыну руки, открытые в сто-
рону верующих, собравшихся в хра-
210
ме. Это положение рук и есть «Деи-
сус» (по-гречески «моление» за род
людской). Слева от Христа изобра-
жался Иоанн Предтеча. Со временем
деисусный чин расширился за счет
фигур архангелов Михаила и Гаври-
ила, апостолов Петра и Павла.
В XV-XVI вв. композиция ус-
ложняется. Над деисусом помеща-
ется 12 икон праздничного чина от
«Благовещения» до «Успения Бого-
родицы». Нижний ряд иконостаса
образовывал ряд икон, размещен-
ных между царскими вратами й
дьяконником с одной и жертвенни-
ком с другой стороны. Он получил
название местного чина, здесь по-
мещались иконы Христа, Богомате-
ри, Троицы и изображения тех
праздников или лиц, которым по-
свящался храм. В конце XV в. над
праздничным возникает ряд с изоб-
ражением пророков, расположен-
ных вокруг иконы Богоматери Зна-
менье. Наконец, в XVI в. над про-
роческим создается завершающий
иконстас праотеческий ряд, изобра-
жающий Адама, Авеля, Исаака,
Иосифа.
Символична и сама деревянная
рама иконостаса, украшенная рез-
ными позолоченными пальметками,
Спас в силах.
Части круга,
образующие овал,
и два четырех-
угольника
с вогнутыми
сторонами — знаки
силы, власти
и господства —
неантропоморфные
чины небесные
Иоанн
Предтеча
Деисус
Богоматерь,
положение
рук которой
означает
моление.
Деисус
(греч.)
211
Высокий иконостас
(схема):
1	— царские врата
(а — Благовещение,
б, в, г, д — евангелисты
или творцы литургии);
2	— Причащение
апостолов;
3	— икона Спасителя
или храмовая икона;
4 — икона Богоматери;
5—6 — северные и
южные двери с
изображениями
архангелов или святых
диаконов;
7-8 — другие иконы;
9 — деисусный ряд;
10 — праздничный ряд;
11 — пророческий ряд;
12 — праотеческий ряд
Пророки
розетками, виноградными листья-
ми, как бы переносящая человека
в рай. Царские врата расположены
в центре иконостаса и открывают
вход к престолу в алтаре. На створ-
ках врат изображают архангела
Гавриила и Деву Марию, т.е. сцену
Благовещения.
I I
г а
212
Искусство России XV—XVI вв.
К исходу первой четверти XV в.
территория Московского княжества
охватывала почти всю Северо-Вос-
точную Русь. Столкновение княжес-
ких интересов зачастую приводило
к конфликтам, а иногда и к военным
действиям. Более четверти века
(1425-1453) продолжалась война
между великим князем Василием II
и его родственниками. Победа да-
лась Василию дорогой ценой — стра-
на была разорена. Более чем два сто-
летия в Северо-Восточной Руси по-
чти не строили каменных зданий, а
живопись этого времени подчас сле-
по подражала образцам эпохи Анд-
рея Рублева.
По мере усиления централизатор-
ских устремлений Москвы укрепля-
лись и сепаратистские настроения в
еще сохранивших свою самостоя-
тельность русских землях. Особен-
но ярко такие тенденции прояви-
лись в Новгородской республике,
что сказалось на содержании и сти-
ле произведений искусства.
Приверженность к местным тра-
дициям и идеалам проявилась и в
изобразительном искусстве послед-
них десятилетий новгородской неза-
висимости. Проел явление своей ис-
тории получило в живописи своеоб-
разное, свойственное средневеково-
му образу мышления выражение.
Так, в середине XV в. поднимается
новая волна бурного почитания ико-
ны «Богоматерь Знамение». Это на-
ходит отражение в многочисленных
иконах. На некоторых из них на верх-
нем поле в сегменте, обозначающем
Богоматерь Знамение.
Богоматерь
представлена
в позе молящейся
с воздетыми руками,
с изображением
Христа
в медальоне на груди.
В этом образе
выражено учение
о непорочном зачатии
и божественной
природы Христа.
213
Битва новгородцев
с суздалъцами.
Икона. 2-я пол. XV в.
Святой Георгий.
Икона. Новгород.
XV в.
поле, появляются поясные изобра-
жения иконографического типа
«знамение». Таковы дошедшие до
нашего времени иконы «Антоний
Великий, Константин и Анаста-
сия», «Илья Пророк, Никола и Ана-
стасия», «Варлаам Хутынский»,
«Иоанн Милостивый», «Параскева
Пятница и Анастасия».
Особенно последовательно идея
покровительства иконы «Богома-
терь Знамение» Новгороду разрабог
тана в иконах «Битва новгородцев с
суздальцами». Речь идет о неудав-
шейся осаде Новгорода в 1170 г.
князьями северо-восточного регио-
на. Самая древняя из трех сохранив-
шихся икон, повествующих о битве
1170 г., — «Знамение от иконы Бо-
городицы» — была написана около
середины XV в.
Трехъярусная композиция
(сверху вниз) представляет три эпи-
зода: торжественный перенос иконы
«Богоматерь Знамение» из церкви
Спаса на Ильине в Софийский собор,
противостояние новгородского и
суздальского воинств, решающее
наступление новгородцев. Послед-
ние два действия проходят под эги-
дой «чудотворной» иконы, выстав-
ленной на крепостной стене. Покро-
вительствуя новгородцам, чудотвор-
ная икона в то же время объективно
противостоит суздальцам, образ ко-
торых, по всей видимости, ассоци-
ировался в том произведении с мос-
квичами и их очередной попыткой
покорить «вольный город».
Одним из самых ярких, колорит-
ных новгородских произведений
214
считается икона» условно названная
«Молящиеся новгородцы».
Некоторая, замедленность разви-
тия, свойственная псковской живо-
писи XV в., позволила ей сохранить
многие архаичные черты, которые
роднят памятники, отстоящие друг
от друга на многие десятилетия.
Именно поэтому отмечается сход-
ство фресок, которые разнятся в
полтора столетия.
Памятниками тверского искус-
ства середины — второй половины
XV в. являются иконы из деисус-
ных, а также праздничных и проро-
ческих рядов иконостасов, проис-
ходящие из Твери, Кашина и дру-
гих городов и населенных пунктов.
Дионисий и его школа
В середине XV в. искусство Анд-
рея Рублева стало забываться. Лишь
во второй половине XV в. отмечен
последний взлет русской иконописи
связанный с именем Дионисия. Пер-
вое упоминание о Дионисии содер-
жится в житии Пафнутия Боровско-
го, составленном в 1505—1515 гг.
В нем сообщается о замечательных
фресках Рождественского собора
Пафнутьево-Боровского монастыря,
построенного в 1467 г. и расписанно-
го в течение последующего десятиле-
тия старцем Митрофаном и Диониси-
ем — «живописцы... пресловуши тог-
да паче всех в таковем деле». Диони-
сий был мирянином и в период рос-
писи собора Пафнутьева монастыря
еще довольно молодым человеком.
Именно через Митрофана Диони-
сий мог воспринять традиции мос-
Св. Николай.
Чудотворец
с клеймами.
Житийная икона.
XVI в.
Флор, Иаков и Лавр.
Икона. XV в.
Дионисий. Икона
Митрополита
Алексея
215
Дионисий.
Успение Богродицы.
Из Успенского собора
в г. Дмитрове.
Конец XV в.
Мастерская
Дионисия.
Преподобный Сергий
Радонежский,
с житием.
Конец XV в.
ковской живописи, сложившиеся во
времена Андрея Рублева.'
Боровские фрески уже знамени-
тых мастеров вскоре после их созда-
ния увидел русский самодержец.
Это, вероятно, произошло в 1480 г.,
когда Великий князь со своим воин-
ством возвращался в Москву после
так и не состоявшейся битвы с ор-
дынским ханом Ахматом на реке
Угре. В 1480-1481 гг. Дионисий и
еще несколько художников получа-
ют заказ от ростовского архиеписко-
па Вассиана — государева духовни-
ка — на роспись кафедрального Ус-
пенского собора в Москве. Иконос-
тас, созданный при участии Диони-
сия для кремлевского собора, не до-
шел до нашего времени. Составной
частью иконостаса была каменная
алтарная преграда высотой в 3,5 м,
почти полностью сохранившая пер-
воначальную роспись, выполнен-
ную, вероятнее всего, в 1481 г.
Вытянутые пропорции, хрупкие
формы, сдержанная палитра кра-
сок, золотистые вохрения и плави
личного письма — эти и другие чер-
ты, присущие фрескам Успенского
собора, стали классическими для
русского изобразительного искусст-
ва конца XV — начала XVI вв.
Самыми яркими памятниками,
происходящими из Успенского собо-
ра Московского Кремля и созвучны-
ми творчеству Дионисия, являются
парные иконы, посвященные двум
самым прославленным московским
митрополитам — Петру, впервые пе-
ренесшему центр русской Митропо-
лии в Москву, и Алексею, искусней-
216
шему политику, бывшему на протя-
жении четверти века (1354-1378)
фактически правителем княжества.
Для икон характерны изящные фор-
мы персонажей и использование гам-
мы красок преимущественно свет-
лых тонов: зеленой, желтой, голу-
бой, розовой, вишневой, красной.
Особенно активную роль играет здесь
белый цвет. Фигуры митрополитов в
средниках икон даны фронтально в
полный рост и буквально распласта-
ны на плоскости.
Репрезентативность центрально-
го образа усиливает почти белый с
легким зеленоватым налетом фон,
словно воссоздающий воздушную
среду.
Примерно в одно время с изобра-
жениями митрополитов были напи-
саны иконы «О тебе радуется» и
«Апокалипсис». В них со всей оче-
видностью обозначилась общая тен-
денция в развитии русской живопи-
си с ее тягой к многофигурным
сложным композициям, имеющим
приподнятое праздничное звучание.
Последние работы Дионисия вы-
полнены им совместно с сыновьями.
Это росписи собора Рождества Бо-
городицы Ферапонтова монастыря.
Дионисий умер до 1508 г.
Формирование облика Москвы
и Кремля
В отличие от западноевропейских
замков, изолированных и обособ-
ленных в структуре города, древне-
русский кремль являлся централь-
ным ядром планировочной структу-
Дионисий
и мастерская.
Спас в силах.
Из деисусного ряда
из Павлова-
Обнорского
монастыря. 1500 г.
Дионисий
и мастерская.
Встреча Марии
и Елизаветы. Роспись
юго-западного столпа
собора Рождества
Богородицы
Ферапонтова
монастыря. 1502 г.
217

Кириллов-
Белозерский
монастырь.
XVIXVII вв.
Монастырь
с четырех сторон
был окружен водой.
Угловые, усиленные
бойницами, башни
похожи на
сооружения
романского стиля.
В XVII в. монастырь
владел тремя
волостями, 51-м
селом и 880-ю
деревнями
Соловецкий
монастырь.
Белая башня.
1582-1584 гг.
ры средневекового русского города.
Главным сооружением кремля был
не донжон, а собор, нередко един-
ственное каменное сооружение, все-
гда располагавшееся на открытом
пространстве.
Типичным примером фортифика-
ционного сооружения был Москов-
ский Кремль.
Москва расположена на плавной
излучине, при впадении Неглинки
в Москву-реку. Первоначально цен-
тром города была деревянная цер-
ковь Иоанна, стоявшая у нынешних
Боровицких ворот Кремля. Иван Ка-
лита расширил Кремль, укрепил его
новыми дубовыми стенами и постро-
ил из камня в качестве усыпальни-
цы митрополитов Успенский, а В ка-
честве усыпальницы московских
Великих князей Архангельский со-
бор. Рядом располагался деревян-
ный княжеский дворец с примыкав-
шим к нему придворным Благове-
щенским собором.
При Дмитрии Донском Кремль
был окружен белокаменными стена-
ми, а Москва — двумя рядами мона-
стырей-крепостей. На Сиверском
озере располагался Кириллов-Бело-
зерский монастырь, строительство
оборонительных сооружений кото-
рого началось в 1523 г. Соловецкий
монастырь, расположенный на ост-
рове Белого моря, был практически
недоступной крепостью. Его высо-
кие гладкие стены были сложены из
валунов до 8 тонн весом, толщина
стен достигала 6 м, длина по пери-
метру — более километра. Крепост-
ной ансамбль Борисоглебовского мо-
218
настыря близ Ростова относится к
началу XVI в.
В 1474 г. Иван III велел построить
в Кремле Успенский собор, взяв за
образец соименный собор во Влади-
мире, но шире и длиннее. Недостро-
енный собор обрушился. Тогда из
Италии был приглашен шестидеся-
тилетний мастер из Болоньи Аристо-
тель Фиораванти, родившийся око-
ло 1415 г. в семье наследственных
строителей Болоньи. После смерти
отца в 1447 г. Аристотель вместе с
дядей работал на ряде строек город-
ской коммуны. В1451 г. он отправил-
ся, в Рим, где занимался установкой
монолитных колонн древнего храма
Минервы. В 1456 г. Аристотель из-
бран старшиной цеха каменщиков
Болоньи, в 1458 г. он отправился в
Милан, а в 1459 г. в Парму, где зани-
мался исправлением шлюзов. Затем
он работал на постройке канала в
Кремоне, занимался обновлением
замков. Он вел жизнь военного инже-
нера, переезжающего с места на мес-
то. В 1464 г. был назначен городским
инженером Болоньи. В 1475 г. Ари-
стотель прибыл в Москву по пригла-
шению Князя Московского. Аристо-
тель не стал восстанавливать обру-
шившийся храм. Подкопанные сте-
ны были обложены поленьями и по-
дожжены, после чего разрушены.
Зодчий отправился во Владимир, где
изучил Успенский собор. Затем были
заложены для собора фундаменты
глубиной 3,5 м. Собор возводился из
белого камня и из специального, осо-
бо прочного кирпича. Вместо обыч-
ной для московского строительства
Аристотель
Фиораванти.
Успенский собор
в Московском
Кремле.
1475—1479 гг.
Благовещенский
собор Московского
Кремля.
1484—1489 гг.
219
Архангельский собор
Московского Кремля.
1505—1508 гг.
Руст (лат. rus —
деревня) — грубо
отесанный камень
Рустика — кладка,
облицовка стен
здания грубо
околотыми с
наружной стороны
камнями
Алевиз Новый.
Портал
Архангельского
собора в Московском
Кремле. 1505-1508 гг.
забутовки кладка стен была сплош-
ной. Раствор был очень прочный.
Наиболее ответственные части зда-
ния — подпружные арки, столбы,
своды и купол были возведены из
кирпича. Четырнадцать равных по
ширине и высоте прясел заверша-
лись совершено одинаковыми полу-
кружиями закомар.
Аристотель выстроил интерьер со-
вершенно независимо от внешнего
облика сооружения. Длина собора
была почти равна ширине храма и до-
стигала 40 м. В храме не планирова-
лись галереи. План собора был разбит
на 12 равных квадратов, сторона каж-
дого из них равнялась ширине сред-
ней апсиды Успенского собора во Вла-
димире. Внутри собора воображае-
мые углы квадратов обозначались
6 столбами, снаружи — далеко выне-
сенными лопатками. Если в русских
церквях апсиды выступали с восточ-
ной стороны собора, то в новом ка-
федральном соборе они оказались
вдавлены в массив здания, боковые
апсиды заслонялись пилонами.
Лишь среднее полукружие воспри-
нимается как продолжение нефа,
двум боковым нефам соответствуют
четыре плоских выступа. Успенс-
кий собор внутри был просторен и
светел из-за отсутствия хоров. Убрав
опоры между двумя крайними нефа-
ми, Аристотель оставил в них по две
апсиды, тем самым пятинефность как
бы сохранилась. Успенский собор
стал образцом для нескольких поколе-
ний русских зодчих.
В 1484 г. на Соборной площади
закладываются два храма — Ризопо-
220
ложения и Благовещения — домо-
вые церкви митрополита и Великого
князя. Осуществляли строительство
псковские мастера. Ризоположен-
ская церковь небольшая, стоит на
высоком подклете. У нее три прясла,
килевидные завершения стен и вытя-
нутая, поставленная на восьмигран-
ный пьедестал главка. Особую наряд-
ность придают храму декоративные
пояса, выполненные из терракото-
вых плиток. Благовещенский собор
строился до 1489 г. Княжеский храм
наряднее митрополичьего, он трех-
главый, среднюю главу обступаю^
килевидные кокошники, все бараба-
ны украшены аркатурно-колончаты-
ми поясами. Колонки и откосы север-
ного и западного порталов — работа
итальянских декораторов. Между со-
борами была заложена «Большая»
палата — главное правительственное
здание, построенное Марко Фрязи-
ным — почти квадратное в плане,
нижний этаж представляет подклет.
Верхний этаж образует помещение
площадью в 500 кв. м с центральным
столбом полутораметровой толщины
посередине, на который опирались
крестовые своды. Внешний облик па-
лате придал Пьетро Антонио Солари.
Палата была облицована белым гра-
неным камнем, отсюда ее назва-
ние — Грановитая. С трех сторон сте-
ны были прорезаны парными окна-
ми с двумя стрельчатыми арочками
и колонками посредине. Венчала па-
лату высокая четырехскатная кров-
ля, фасады были ярко раскрашены.
По диагонали южной стены шла
трехмаршевая лестница, каждый
Церковь
Ризоположения
Московского Кремля.
1484-1486 гг.
Палаты (лат.
palatum — дворец) —
богатые жилые
каменные или
деревянные
постройки с большим
количеством
помещений.
С XV века —
каменные здания в
2-3 и более этажей.
В нижних этажах
располагались
различные службы,
в верхних — жилые
помещения
Марко и Пьетро
Антонио Солари.
Грановитая палата
в Московском
Кремле. 1487—1491 гг.
Восточный фасад
221
Марко и Пьетро
Антонио Солари.
Грановитая палата
в Московском
Кремле. 1487—1491 гг.
Интерьер
Соборная площадь
Кремля.
С рисунка XVI в.
Москва. Кремль.
Надстройка
безымянной башни
марш ее завершался площадкой,
украшенной фигурой льва, установ-
ленной на каменных перилах.
Окончательно ядро дворцового
комплекса Соборной площади офор-
милось в начале XVI в., когда был
сооружен Архангельский собор
1505-1508 гг. — храм-усыпальница
представителей московского кня-
жеского дома, второе по величине и
значимости сооружение Московско-
го Кремля. Его создатель — Алевиз
Новый выделил центральный квад-
рат здания, как зто делали русские
зодчие. Сдвинутые к востоку купо-
ла перевешивают западную часть
здания. Внешне фасады пышно
украшены. Намеченное снаружи де-
ление на этажи не отражает внут-
реннюю структуру здания. Необыч-
но выглядели круглые окна запад-
ного фасада, раковины в тимпанах
и выточенные из камня сосуды на за-
комарах. Собор был обстроен с трех
сторон открытыми арками-галерея-
ми. Церковь Иоанна Лествичника
1505—1508 гг. возводилась под руко-
водством Бона Фрязина. Достигав-
шая в высоту 70 м церковь состояла
из трех ярусов. Первый ярус удержи-
вал два остальных, поэтому его сте-
ны достигали 5 м в толщину. В два
раза тоньше стены второго яруса, но
в их кладку заложены металличес-
кие связи. Третий ярус имеет тол-
щину стен не более метра. Массив-
ный барабан был надстроен в 1600 г.
После этого за церковью закрепилось
название «Иван Великий». Со време-
ни Ивана III градообразующее значе-
ние Кремля все время росло. Зона
222
вокруг него была очищена, улицы
спрямлены в. 1500 г. Новые кремлев-
ские стены и башни возведены в
1485-1495 гг. План Кремля прибли-
жен к треугольнику. На углах были
возведены три круглые башни, сере-
дину каждой стены заняли проезд-
ные прямоугольные в плане башни.
Главный проезд в Кремль вел через
Фроловские (Спасские) ворота.
Архитектура
и градостроительство XVI в.
Первая половина XVI в. отмечена
расцветом столпообразного и осо-
бенно шатрового типа храма.
Тяга к своего рода национальной
классике проявилась не только в
пристрастии к стройным, гармонич-
ным, завершенным пирамидальным
композициям, но и во всем архитек-
турном языке. Архитекторы отказа-
лись от прямоугольных оконных
проемов, от угловых лопаток, заме-
нив их более стройными ордерными
пилястрами, использовали много-
профильные карнизы, отделяющие
закомары от четверика.
Одним из сооружений нового
типа стала церковь Вознесения в селе
Коломенском в подмосковной цар-
ской усадьбе на берегу Москвы-реки.
Церковь выстроена из кирпича, ар-
хитектурные детали — из белого кам-
ня. Вертикальный объем расчленен
на три части: стоящий на подклете
четверик, затем восьмерик и шатер с
плоской главкой. По своей высоте в
62 метра она превосходила все соору-
жения русской архитектуры того
времени. Церковь была квадратной
Колокольня
Ивана Великого.
Московский Кремль.
1505—1508 гг.
Церковь Вознесения
в царском селе
Коломенском. 1532 г.
223
Гульбище —
открытый обход
с перилами,
окружающий здание
обычно на уровне
перекрытий
в подклете
Покровский собор.
1551—1560 гг.
Башня Покровского
собора
в плане, имела выступы со всех сто-
рон, равные по ширине половине сто-
роны квадрата основания. В здании
не было апсид, внутреннее простран-
ство незначительно, так как две тре-
ти занимает толщина стен, отсут-
ствуют росписи. Церковь окружала
широкая терраса — гульбище.
Покровский собор 1551-1560 гг.
стал памятником победы над Каза-
нью. Первоначально здание не име-
ло привычной нам наружной яркой
окраски, его симметричная компо-
зиция еще не включала придел Ва-
силия Блаженного и шатровую ко-
локольню, галерея вокруг здания
была открытой. Архитекторам по-
ручалось построить восемь церквей,
посвященных тем святым, в дни по-
читания которых шли бои за Ка-
зань. Название собора определялось
посвящением центральной церкви
празднику Покрова Богородицы,
дня, когда была взята Казань. Одна-
ко архитекторы добавили девятую
церковь — башню, в которой не про-
водилась церковная служба. Сред-
няя башня напоминает церковь в
Коломенском, ее высота 47 м, внут-
реннее пространство 9 на 9 м, к ней
примыкают по диагонали еще
4 квадратные бесстолпные церкви,
увенчанные несколькими рядами
кокошников. Между четырьмя уг-
ловыми церквями поставлены ори-
ентированные по сторонам света вы-
сокие восьмигранные башни.
В 1-ой половине XVI в. на терри-
тории России было 160 городов, осо-
бенно интенсивно росли города на
севере в связи с ростом торговли че-
224
рез северный морской путь, на вос-
токе — в связи с освоением новых
территорий. Для русских городов
была не характерна тесная фасадная
застройка улиц. Особенность рус-
ского города — свободная усадебная
застройка, когда жилой дом распо-
ложен в глубине участка.
Укрепленная территория запад-
ноевропейских городов редко была
больше 50-60 км, в то время как в
Угличе в XIV в. составляла 150 га,
в XV в. в Пскове — 220, в Новгоро-
де Великом — 410 га. Обычная ши-
рина улиц западноевропейских го-
родов — 3, а русских — 5-6 м.
В Москве Указом 1585 г. была уста-
новлена ширина главных улиц в 24,
а остальных в 12 м.
В 1535-1538 гг. под руковод-
ством Петрока Малого была выст-
роена система укреплений посада,
примкнувшая каменной стеной к
восточной стене Кремля. В конце
XVI в. посад столицы был обнесен
стенами Белого города. Новые
кремлевские укрепления впервые
в русском крепостном зодчестве
были выстроены из кирпича под
руководством итальянских зод-
чих. Площадь Кремля выросла до
24 га, сохранив форму треугольни-
ка. Углы треугольника закрепле-
ны тремя круглыми башнями,
выступающими из плоскости сте-
ны. Каждая стена имеет 5 башен.
1593 г. специальным указом
была полностью снесена городская
застройка против Кремля по право-
му берегу Неглинки на расстоянии
200 м от берега.
Церковь Иоанна
Предтечи. Село
Дьяково. 1547 г.
Подклет — нижний
этаж деревянного
или каменного дома.
С внешней стороны
ничем не выделяется,
служит для
хранения продуктов
и хозяйственных
вещей. В церквях —
для хранения
имущества
Церковь Спаса
Преображения.
Вторая пол. XVI в.
Село Остров
225
Трапезная —
одно из основных
сооружений
христианского
монастыря,
включавшее зал для
совместных трапез
монахов, церковь и
подсобные
помещения.
В русских
монастырях с XV в.
появились каменные
трапезные с одно- и
двухстолпными
залами, с XVII в. —
бесстолпные.
Трапезные часто
обстраивались
гульбищами
Жатва.
Миниатюра Лицевого
летописного свода.
1560—1570 гг.
Живопись
В живописи XVI века усиливает-
ся символизм, а также государствен-
но-дидактическое начало. Показа-
тельны в этом отношении росписи
кремлевских царских палат Сред-
ней, Золотой и Грановитой, в кото-
рых изображены космические виды,
а также «пути человеческой жиз-
ни» — Спас, евангелисты, врата рая,
земной, огненный, лунный и времен-
ный круги и аллегорические образы.
Стремление к новой сюжетике
дало начало жанру видений, очень
сильны были эсхатологические на-
строения. Сцены мучения изобража-
лись предельно экспрессивно, под-
час излишне натуралистично. Из
церковных жанров «реалистичес-
кие» тенденции сильнее всего про-
явились в житийном. Реалистичес-
кая струя наиболее откровенно про-
явилась в росписях Золотой палаты
Кремля в таких композициях, как
крещение Руси, история царских ре-
галий и Владимира Мономаха. Ху-
дожественные работы в Кремле про-
водились после пожара 1547 г. и
были подчинены главной идее — бо-
гоизбранности русских государей,
представленной на фоне всемирно-
исторического развития человечес-
кой цивилизации. Используя цент-
рический принцип расположения
сюжетов, в верхней части палаты —
на сводах — художники поместили
Иисуса Христа, сидящего на радуге.
Надпись, окружавшая Христа, гла-
сила: «Бог-отец премудростию
своею основа Землю и человека Не-
бом благослови».
226
Историзмом проникнут много-
томный лицевой свод XVI в., содер-
жащий в первых трех томах всемир-
ную историю, а в остальных семи —
историю российскую. В нем было
16 тысяч миниатюр.
По царскому указу в 1551 г. в сто-
лицу съехались многие художники,
большинство из них составляли нов-
городцы и псковичи. Самой извест-
ной из икон, изготовленной пскови-
чами, была «Четырехчастная ико-
на» . В ней показаны сюжеты, посвя-
щенные сотворению мира и челове-
ка, деяниям и страданиям Бога-
сына — в верхнем ряду; утвержде-
нию основного догмата («Приидите
трисоставному божеству поклоним-
ся...») и возвращению Христа на
небо в нижнем ряду.
Образцом произведения нового
типа явилась икона «Благословен-
но воинство небесного царя» (144 на
396 см). Эта композиция посвяще-
на взятию Казани в 1552 г. На ико-
не изображены три колонны вои-
нов, направляющихся слева напра-
во от объятого пламенем города к
«Горнему Сиону». Возглавляет ше-
ствие Михаил Архангел, показан-
ный в кругу небесной сферы. В ме-
дальонах в правом и левом углу
иконы — очищающийся в огне го-
род нечестивых, и идеальный
град — Иерусалим Небесный с пре-
бывающими в нем Богоматерью и
Христом-мл аденцем.
Основной контекст изображений
составляли истолкованные аллего-
рически композиции ветхозаветной
истории. В тесной связи с развитием
Парсуна царя
Федора Иоанновича.
Начало XVII в.
Парсуна (иск.
«персона» ) —
портрет,
написанный на доске
темперой
Гостиный двор
(гость — купец,
главным образом
иностранный) —
ряды лавок, торговых
помещений и складов,
объединенные
крытыми галереями,
а иногда общей
кровлей.
В XVI-XVII вв.
представлет собой
прямоугольную
площадь, обнесенную
каменными стенами
с башнями на углах
и над воротами.
По внутренним
сторонам стен
устраивались
торговые и складские
помещения
в 2-3 этажа
227
С. Ушаков. Великий
архиерей. 1657 г.
С. Ушаков.
Спас Нерукотворный.
1658 г.
С. Ушаков.
Древо государства
Российского. 1668 г.
портретного жанра находилась эво-
люция портрета. Портреты русских
князей выполнялись в Золотой и Гра-
новитой палатах, Благовещенском
храме и Архангельском соборе.
В росписи паперти Благовещенского
собора были изображения Аристоте-
ля, Гомера, Вергилия.
Искусство России XVII века
Почти сразу после Смутного вре-
мени общий подъем жизни страны
вызвал интенсивное строительство,
которое главным образом шло в по-
садском жанре и светской, так на-
зываемой палатной, архитектуре.
Характерным для этого времени
становится стремление к архитек-
турно-декоративной пластике фаса-
дов. Существенным качеством ар-
хитектуры стало понимание глав-
ного архитектурного объема как ку-
бической клети, к которой могли
примыкать несколько других кле-
тей, в чем сказалось непосредствен-
ное воздействие народной по своим
истокам архитектуры. Господству-
ющим стал принцип дифференци-
рованности и слагаемости, при ко-
тором общий облик складывался из
множества крупных и мелких час-
тей, создающих впечатление живо-
писной дробности.
Живопись
Традиционный легендарно-исто-
рический жанр теперь предельно
символизируется, даже аллегоризи-
руется. Так, тема «Распятие» пре-
вращается в композицию «Плоды
креста» в росписи ярославской цер-
228
кви Иоанна Предтечи, в которой
каждый лепесток процветшего кре-
ста содержит плод жертвенной смер-
ти Христа, что выражено следующи-
ми изображениями — «победа над
смертью», «прикование сатаны на
1000 лет», «увенчание церкви» и
т.д. Все эти изображения даны на
фоне многоярусной картины мироз-
дания. Другая тенденция живопи-
си — преподнесение событий Свя-
щенной истории как историко-быто-
вых сцен. Так, распятие может быть
показано на фоне архитектуры
Иерусалима. В лирИко-догматичес-
ком жанре Богоматерь выступает в
виде коронованной царицы, в эсха-
тологическом изображении наряду
с подчеркиванием апокалиптичес-
ких мотивов проявляются идущие
от Андрея Рублева гуманистические
тенденции. Так, образ души челове-
ка трактуется как статный юноша.
Во второй четверти XVII в. появля-
ются первые парсуны (царя Федора
Иоанновича, боярина Скойина-
Шуйского).
Симультанная многоплановость
воспринимается не как многоярус-
ность, но как разноудаленность. Это
позволяло художнику согласно
принципам панорамности строить
обширные композиции, напомина-
ющие картины художников италь-
янского Кватроченто.
Начавшийся еще в искусстве
XVI в. процесс слияния отдельных
клейм в общее повествование теперь
захватывает и средник иконы, так что
центральная фигура выступает на об-
щем фоне с различными сценами.
Строгановская
школа —
аристократическое
направление русской
иконописи конца
XVI-XVII вв.,
для которой
характерно
миниатюрное
письмо, созданное
по заказу
солепромышленников
Строгановых для их
домовых храмов.
Среди иконописцев
СЛ1.: Федор Савин,
Прокопий Чирин,
Стефан Арефьев
Фряжский стиль
( древнерусск.
фрязин —
чужестранец )
в русском искусстве
XVI-XV1I вв.
обобщающее название
западноевропейских
стилей.
С. Ушаков. Троица.
1671 г.
229
Иосифо-
Волоколамский
монастырь.
Надвратная
Петропавловская
церковь.
1678—1680 гг.
Новодевичий
монастырь.
Конец XVII в.
Церковь Покрова
в Филях. 1693-1694 гг.
Архитектура
В последнее десятилетие XVII в.
развернулось интенсивное церков-
ное строительство, блестящими об-
разцами которого стали церкви, по-
строенные в стиле «нарышкинского
барокко». Одной из церквей нарыш-
кинского стиля стала церковь По-
крова Богородицы в Филях, постро-
енная по заказу дяди Петра I Льва
Кирилловича Нарышкина. Четве-
рик церкви был поставлен на высо-
кий подклет, окружен галереей-
гульбищем. Храм увенчан пятью
главами, объединен в одно целое с
колокольней. Особую роль в декора-
тивном убранстве храма играет соче-
тание -краснокирпичных стен и бе-
локаменного резного декора — коло-
нок, фронтончиков, гребней, налич-
ников. Центричность построения
подчеркнута одинаковым оформле-
нием всех его фасадов. Поражал рос-
кошью интерьер храма с девятичас-
тным иконостасом. Позднее вокруг
храма был разбит «регулярный»
парк.
Последние десятилетия XVII в.
были временем радикальных пере-
мен в культуре. К этому времени по-
явились такие виды и жанры искус-
ства, как театр, портрет, светская
поэзия. Усилилось проникновение
западных культурных образцов.
В России работали европейские жи-
вописцы.
Происходившие в искусстве
XVII в. изменения в сторону свет-
скости свидетельствовали о том, что
культура России находилась на по-
роге Нового времени.
230
Культура стран
Западной Европы
в эпоху Средневековья
Искусство раннего
Средневековья
До X в. в Европе длился период
так называемых «темных веков».
Начало ему положило падение за-
падной части Римской имцерии.
Германские племена вторглись в
Италию, разорили Рим. Варвары не
видели в изображениях людей и бо-
гов никакбиценности, с легкостью
уничтожая их. Веря в магические
свойства металлов, они переливали
Орнамент
(лат. omamentum —
украшение) — узор,
построенный
на регулярном
ритмическом
чередовании
и организованном
расположении
абстрактно-
геометрических
или
изобразительных
элементов
бронзовые скульптуры в слитки,
помещая их в клады. Единственный
вид искусства, который варварам
пришелся по душе — это украшение
уТВари И оружия орнаментом, имев-
шим ряд черт, отличных от орна-
мента античности: одинаковую вы-
пуклость вместо постепенного нара-
стания объема, постоянные мотивы
узора, располагающиеся в разных
направлениях, прпнизывяющие
^руцдрува.
Варвары ненавидели и боялись
городов. Разоренные города Рим-
ской империи приходили в запусте-
ние, строительство храмов и обще-
ственных сооружений прекрати-
лось. Искусство возведения камен-
ных сводов и арок было забыто на
несколько столетий. Основным
Звериный стиль —
стилизованное
изображение
реальных
и сказочных зверей
и птиц, либо
причудливо
переплетающих
частей их тел
231
Рельеф с оленем
। и павлинами
у источника жизни.
. Венеция. X в.
Пьющий олень
символизирует душу,
взыскующую Бога
и таинство
крещения.
Пьющий павлин —
райскую жизнь.
Поскольку эта
птица периодически
меняет оперение, она
стала символом
бессмертия
строительным материалом стало де-
рево. Постепенное оорагцение вар-
варских племен в христианство при-
вело к усвоению ими основ христи-
анской морали. Христианство от-
крыло красоту внутреннего мира че-
ловека, противопоставив ее бездуш-
нои красоте тела, так любимой ан-
тичностью. Поэтому памятник, пор-
третное изображение человека ста-
новятся невостребованными новой
культурой. Скульптура, которая
была главным искусством антично-
сти, в Средние века утрачивает свое
самостоятельное значение, полнос-
тью подчиняясь архитектуре. Из'
живописи исчезают такие жанры,
как портрет, пейзаж, натюрморт.
Действовала установка, согласно ко-
торой следует почитать не творение,
а Творца, устроителя мира. Но как
изобразить неизобразимое? Ведь
христианский Бог в отличие от бо-
гов языческих надприроден, значит,
он, сотворив пространство неба и
земли, находится вне их, сотворив
время, пребывает в вечности. Каким
же образом изобразить с помощью
временных искусств вечносущего
Бога, а с помощью пространствен-
ных — его пребывание вне этого
мира? Реализм и натурализм изоб-
ражений, иногда доходящий до ил-
люзионизма, присущий позднеан-
тичному искусству, не подходил.
Для искусства Средневековья ха-
рактерно использование системы
символов.
Со временем отрицание всего
античного наследия стало ОСлабе-
вать. В к«нце V111 в. началось
232
Каролингское Возрождение. Дина-
стия Каролингов названа по имени
ее основателя Карла Великого (768-
814). Каролингское Возрождение
проявилось в организации школ,
привлечении образованных людей
ко двору. Коронование Карла
800 г. как императора Священной
Римской империи привело к смеще-
нию культурного центра Европы с
Апеннин на северо-запад. Карл ви-
дел свою задачу в создании единого
христианского мира. При дворе Кар-
ла расцвело искусство книжной ми-
ниатюры. Образцом книжной мини-
атюры этого времени является Ут-
рехтская псалтырь. Значение Каро-
лингского Возрождения для культу-
ры Западной Европы в том, что хри-
стианизация Европы приобрела не-
обратимый характер.
Романский стиль
Романским стилем в старину на-
зывали памятники архитектуры,
выполненные по римскому образ-
цу, т.е. из камня со сводчатым по-
крытием, а не из дерева, как строи-
ли варвары. Для построек исполь-
зовался легко обрабатываемый из-
вестняк, залежей которого много
близ Луары во Франции, в Италии
мрамор в сочетании светлых и тем-
ных тонов, в Германии различные
виды туфа. Камень отесывали в
виде блоков.
Романский стиль в настоящее вре-
мя определяется как стиль западно-
европейского искусства XI— пер-
вой пол. XII вв. Основой романского
искусства были в первую очередь
Образцы орнамента
эпохи «темных
веков»
Базилика
Средневековый замок
233
Донжон
(фр. donjon —
башня) — в
средневековом
укрепленном замке
главная башня,
стоящая внутри
крепостных стен и
не связанная с ними.
Донжон был
сторожевой башней и
одновременно
жилищем феодала.
Несколько ярусов
донжона имели
различное
назначение: в
подземелье
находилась тюрьма,
на 1-м этаже —
хозяйственные
помещения,
на 2-м — хозяйские
покои,
на 3-м этаже —
комнаты для слуг,
на плоской кровле
с парапетом —
сторожевой пункт.
Единственный вход
был расположен
высоко, к нему вела
приставная
лестница
сложившиеся на Западе в «темные
века» местные художественные тра-
диции. Суровые нравы, нескончае-
мые феодальные войны, право гру-
бой силы, практическое чутье людей
того времени — все это проявилось в
феодальных замках той эпохи. При
возведении крепости выбиралось ме-
сто на высоком откосе. Характер уча-
стка определял форму плана крепос-
ти, окруженной широким рвом и вы-
сокими гладкими стенами, сложен-
ными из огромных камней, Стены за-
канчивались зубцами, на углах и по
стенам стояли сторожевые башни ци-
линдрической формы. Ко входу вел
подъемный мост, по бокам от входа
были башни. В середине крепости на-
ходился обширный двор с донжо-
ном — огромной массивной башней
с маленькими окнами. В раннее вре-
мя донжоны были в плане прямоу-
гольными, позже их стали делать
круглыми. Донжон делился по вер-
тикали на несколько этажей, чаще
веего на три. Эта система была удоб-
ной для обороны. Зал и спальные по-
мещения располагались в среднем
ярусе, а самое большое зальное поме-
щение над ними, нижний ярус ис-
пользовался для прислуги.
Романский храм был схож внеш-
ним обликом с замком.
На западной стороне продольного
корпуса помещались две башни или
колокольни и две меньшие восточ-
ные башни по сторонам хора и по
углам трансепта. Башни поднима-
лись вверх в несколько ярусов, закан-
чиваясь массивными восьмигранни-
ками. Внутреннее пространство
234
романской церкви состояло из глав»
гного и имеющих половину его ши»
рины и высоты боковых нефов, ко-
торые отделялись от главного нефа
рядом колонн или столбов. Столбы
шли до линии свода; лежащие друг
против друга, соединялись между
собой арками, шедшими поперек
продольной оси здания. Столбы со-
единялись и по направлению к диа-
гоналям квадратных основных по-
лей посредством нервюр, перекре-
щивающихся посередине. Нефы пе-
рекрывались двускатными крыша-
ми или тяжелыми камеными свода-
ми. Стены из-за сильного бокового
распора, стремившегося свалить
стену, утолщались и могли дости-
гать 6 м в толщину, окна были узки-
ми, как бойницы. Обстоятельства
'требовали увеличения внутреннего
пространства храмов, поэтому их
стали перекрывать крестовыми сво-
дами, получающимися при пересе-
чении двух полуцилиндров под пря-
мым углом. Такая конструкция пе-
реносит тяжесть перекрытия на уг-
ловые опоры. Но вес сводов, дохо-
дивший иногда до 2 м в толщину,
был все же весьма велик. Все равно
таким массивным сводом нельзя
было перекрыть достаточно большое
пространство.
В романских храмах появляются
так называемые «розы» — окна в
виде окружности большого размера,
украшающие фронтоны главного
нефа и трансепта.
Главный портал находился на за-
падной стороне, меньшие по разме-
рам порталы вели в боковые нефы
Романский собор.
Поперечный разрез
Крестовый свод
каркасной
конструкции
Собор в Магдебурге.
Германия.
XI-XII вв.
235
Неф (лат. navis —
корабль) —
вытянутое по оси
запад-восток
прямоугольное в
плане помещение
храма
Травея —
пространственная
ячейка нефа,
ограниченная
четырьмя устоями,
несущими свод
Собор св. Сервета.
Кведленбург.
Западный портал
или в крылья трансепта. Дверь име-
ла прямоугольную форму. Над нейх
находилось поле — тимпан с бога-
тыми рельефными украшениями.
Внутренние поверхности порталов
сильно расширяются кнаружи, они
членятся столбами, следующими
друг за другом. В романской архи-
тектуре определился тип архитек-
турной композиции, которого не
знали ни Греция, ни Еим. Традиций
оные римские, арки, столбы и' ко-
лонны вступили в тесное взаимо-
действие. Нередко одна арка охва-
тывает другую или целую группу
более мелких арок. Полуколонны
входят своими кубическими капи-
телями в массив стены и собирают-
ся в пучки. Боковые стены стали бо-
лее массивны, членение на ярусы
исчезает.
Орнамент в основном раститель-
ный, состоящий из переплетающих-
ся лент, с листьями, поясами из бус,
фантастическими Изображениями
животных почти сплошь покрывает
порталы. Скульптура и живопись
служили целям архитектуры. Так,
скульптуре фигуры неправильны
в анатомическом отношении, позы
статуй безжизненны. Живопись
представлена росписью колонн, ка-
пителей, главное — апсиды. Это
изображение Христа и апостолов,
отцов церкви, которые писались по
сухой штукатурке насыщенными
красками.
Внутри романики существовало
несколько школ. Среди француз-
ских первое место Занимала Бургун-
дия, где орден Клюни разработал
236
тип монастырского храма со множе-
ством алтарей, поперечных и боко-
вых нефов. Бургундия находилась
на скрещивании путей паломников,
направляющихся к святым местам,
в частности, в монастырь Северной
Испании Сант-Яго де Кампостелла,
в Рим и Палестину. Главная церковь
Аббатства Клюни была самой боль-
шой в Европе. Бургундские храмы
отличаются совершенством форм,
законченностью и закругленностью
частей. На севере Франции в Нор-
мандии сохранились большие мона-
стырские церкви, такие как Сент
Трините в Кане. На юге, в Перигоре
применялись купольные перекры-
тия. В Провансе преобладали одно-
нефные зальные храмы с ясными
формами и пропорциями.
Романские храмы Германии бо-
лее кубичны и массивны, в них сла-
бее выражены членения. Ранние ро-
манские храмы Германии перекры-
вались плоским потолком.
Однако уже в XI в. романские
зодчие попытались связать две боко-
вые стены одним цилиндрическим
сводом. Но он мешал освещению и
производил давящее впечатление.
Поэтому главный неф стали пере-
, крывать крестовыми сводами. Тако-
вы соборы в имперских городах Вор-
мсе, Шпейере, Майнце, возведенные
в XII—XIII вв. Романская архитек-
тура Италии представлена в Ломбар-
дии кирпичными соборами с отдель-
но стоящими кирпичными башня-
ми — кампаниллами, составляющи-
ми особенность итальянской архи-
тектуры. В XI—XII вв. в Пизе были
Крипта базилики
св. Иржи (Пражский
град). XII в.
Крипта
(греч. kripte —
крытый подземный
ход, тайник) —
полуподвальное или
подземное помещение
в храме,
располагающееся под
восточной частью
базилики, служившее
для хранения
храмовых сокровищ
и для захоронения
святого
Собор в Вормсе.
Германия. XII в.
237
Романские
повествовательные
капители
возведены собор, баптистерий и-кам-
 дтанила, получившая название- «па-;
дающей башни». Романский стиль
получил свое развитие в Испании,
испытав при этом сильные маври-
танские влияния. В германских зем-
лях возникла форма кубической ка-
пители, богато украшенной пере-
плетениями и листовым орнамен-
том. В романском искусстве Создает-
ся тип «повествовательной капите-
Церковь Сен Бенуа
на Луаре. XII в.
Апсида своей
полукруглой формой
символизирует
духовное небо
ли», когда капитель представляет
собой ряд фигур. Возрождается пос-
ле долгого перерыва круглая
скульптура, подготовленная почи-
танием мощей.
Романская скульптура подобна
узору, украшающему каменные сте-
ны соборов. В XII в. появляются ко-
лонны в виде человеческой фигуры.
Рельефы украшают бронзовые двери
собора св. Михаила в Гильдесгейме,
входные двери церкви Сан-Дзедо в
Вероне. Позднее появляется отдель-
но стоящая фигура.
Романская миниатюра составля-
ет противоположность византий-
ской. Ее любимые Двета — желтый,
синий, красный.
Символика романского храма
Пространство романского храма
понималось как системно организо-
ваннное, построенное по законам
красоты мироздание. Здание состо-
яло из трех частей — притвора, или
нартекса, средней части и алтаря.
что соответствовало идее единства
человеческого, ангельского и Боже-
ственного уровней бытия, напоми-
нало о тройственности души, тела и
238
духа человека. Наиболее святая
часть храма — алтарь, который по-
мещался в восточной части, обра-
щенной к утреннему свету, посвя-
щался Христу. Престол был симво-
лом гроба Господня. Западная часть
храма символизировала грядущий
Страшный суд, что соответственно
изображено было на западном пор-
тале. Северная сторона символизи-
ровала Ветхий Завет, южная — Но-
вый Завет. Все изображения собора
читались, как книга, храм и был
«Библией для неграмотных». План
церкви имел форму латинского кре-
ста. В верхней части храма изобра-
жалось небо, нижняя обозначала
землю. Декор пола — лабиринт —
означал путь человека к Богу.
Сумрак храма символизировал
покров божественной тайны.
Форма портала слагалась из полу-
круга арки — символа неба и прямо-
угольника двери — символа земли.
Дверь символизировала самого Хри-
ста, сказавшего: «Я есмь дверь: кто
войдет Мною, тот спасется, и войдет,
и выйдет, и пажить найдет». Симво-
лика оконной розы была сложной:
круглая форма символизирует небо,
а «Розой без шипов» называли Деву
Марию. На «повествовательных»
Полукруглая арка
портала означает
небо, прямоугольный
проем входа —
землю
Капелла (позднелат.
Capella — часовня) —
помещение в храме,
посвященное какому-
либо святому или
предназначенное для
молитв знатного
семейства, а также
для хранения
реликвий
Венок капелл —
несколько капелл,
выделенных
апсидами
и расположенных
полукругом
в восточной части
храма
Южный портал
собора Парижской
Богоматери
Портал
готического собора
Архивольты собора
Сан Марко. Венеция.
XII-XIII в.
капителях развертывались сцены
Священного Писания.
Граница между романским стилем
и готикой падает во французской ар-
хитектуре на 1150 г. В других стра-
нах перелом произошел позже.
Готическое искусство
Современники называли искус-
ство, пришедшее на смену романс-
кой архитектуре, «французской ма-
нерой». Термин «готика» возник в
среде творцов Возрождения, «готи-
ческое» означало варварское, так
как готы разрушили Рим. Вначале
термин «готика» применяли только
по отношению к литературе на не-
правильной латыни чаще всего во
Франции, где эти термином обозна-
чался национальный стиль. Долгое
время готическим именовали все
искусство Средневековья, с конца
XIX в. —поздний период средневе-
ковой культуры.
Центрами готического искусства
стали города — центры торговли и
ремесла, возникшие при пересече-
нии судоходных рек. Они возника-
ли на скрещивании торговых путей
вокруг рыночной площади или воз-
ле монастыря или замка. Город об-
носился оборонительными стенами.
В пределах ограниченной террито-
рии земля высоко ценилась, поэто-
му дома были компактными и рос-
ли по вертикали так, что верхний
этаж располагался выступом над
нижним. В центре города возводи-'
лись главный собор и ратуша, где
заседал городской Совет. На вос-
кресную мессу собиралось все взрос-
240
лое население города. Городские со-
боры были местом торжественных
богослужений, здесь оглашались
указы и решения городских и цер-
ковных властей. Соборы строились
с таким расчетом, чтобы вместить
все взрослое население города.
Новый толчок в развитии строи-
тельной конструкции дали кресто-
вые походы XI—XII вв., познакомив-
шие европейцев со стрельчатой ар-
кой, часто применяемой в мусуль-
манской архитектуре. Готические
строители отказались от массивных
конструкций и перешли к каркас-
ной системе.
Первые шаги в формировании
художественного языка готики
были сделаны в королевском доме-
не Иль-де-Франс. Около 1137 г. на-
стоятель монастыря Сен-Дени Суге-
рий, королевский советник, начал
перестройку церкви аббатства. Со
времен Меровингов аббатство Сен-
Дени служило усыпальницей фран-
цузских королей и поэтому в пери-
од нового этапа собирания француз-
ских земель аббатство приобрело
особое значение. Сугерий был од-
ним из самых образованных людей
своей эпохи. В своем трактате он
обосновал символическое значение
многих элементов архитектурной
композиции.
Западный портал церкви аббат-
ства Сен-Дени с двумя массивными
башнями, тремя порталами, укра-
шенными скульптурой тимпанов и
оконйой розой в верхнем ярусе,
стал прототипом фасадов готичес-
ких соборов. Новой была и статуя-
Архивольт
(ит. Archivolto —
обрамляющая
дуга) — деталь
архитектурного
декора,
окаймляющая проем
арки
Пинакль
(фр. pinacle) —
декоративная
башенка,
завершенная
остроконечной
пирамидкой,
увенчивающая .
контрфорс или
другой
архитектурный
элемент церкви
241
Галерея королей —
скульптурный фриз,
которым украшались
нижние ярусы
готической церкви,
включая изображения
святых пророков,
царей Ветхого
Завета
Аркбутаны
(фр. arcboutant —
опорные арки) —
наружная каменная
полуарка,
передающая распор
свода главного нефа
колонна, т.е. статуя, помещенная
перед колонной, как бы приросшая
к ней спиной. Равномерность укра-
шения скульптурой всех компо-
нентов трех порталов отличают го-
тический портал от романского, в
котором тимпан был главным, а
главный портал доминировал над
остальными. Каждому порталу
присваивалось собственное' назва~
ние и символический смысл. Над
порталом располагалась «галерея
королей.».
К началу ХШ в. сформировались
все черты собора зрелой готики.
В поисках путей облегчения сво,-
да строители стали усиливать кар-
касные арки, образующиеся на пе-
ресечении крестовых сводов, а за-
полнения делать облегченными.
Постепенно складывалась т.н. связ-
ная система, при которой на каж-
дый квадрат главного нефа прихо-
дилось по два боковых, меньших.
При этом каркас нервюрного свода
состоял из двух диагонально пере-
секающихся арок и четырех боко-
вых — щелевых; Последние оказы-
вались значительно ниже диаго-
нальных, из-за чего приходилось
выкладывать из камня сложные
распалубки. Согласовать высоту
арок легче всего было, изменив их
форму, сделав вместо полукруглых
заостренными, стрельчатыми.
Стрельчатая форма давала возмож-
ность сохранить характер кривой
по всей высоте арки, что облегчало
вытесывание камней. Нервюры об-
разовывали конструктивную кар-
касную сетку, принимая на себя
242
йагрузку от тонких сводов и пере-
давая ее на опорные столбы.
Но чем выше и заостренней арка,
тем больший боковой распор она соз-
дает. Усиливающийся распор уда-
Лось компенсировать за счет систе-
Мы наружных опорных столбов —
контрфорсов, связаййЫУс'ПЯтами
Сводов наклонными арками, полу-
чившими название аркбутанов.
Контрфорсы отделяются от стены,
выстраиваются в ряд, в том числе и
на кровле более низких боковых не-
фов, вместе с аркубутанами создавая
необычайно прочную конструкцию.
В готическом крестовом своде на-
грузка прилагается не по всему кон-
туру, а только в местах, где сходят-
ся диагональные и осевые нервюры.
Стены между пилонами перестали
быть несущими и были заменены
огромными оконными проемами.
Внешний облик готического собо-
ра определялся главным образом за-
падном фасадом. Две башни оста-
лись только на главном фасаде, при
Каркасныеярки
Контрфорс
(фр. contreforce —
противовес) — устой
или выступ,
укрепляющий
основную несущую
конструкцию
Каркасные арки —
нервюры
(от фр. пегииге) —
жилка, ребро
этом сильно увеличиваясь в высоту
и переходя в тонкий шпиль. Портал
стал внушительнее по отношению к
масштабам фасада. Апсида оконча-
тельно закрепилась в восточной ча-
сти нефа, перекрестие нефа и
трансепта смещается к востоку.
Фрески и мозаики оказались не
нужны^ Ведущим элементом декора
стал витраж. Общая площадь вит-
ражей достигала нескольких сотен
квадратных метров. Преобладали
кроваво-красные, потусторонне-си-
ние и лиловые оттенки — «цвета мо-
литвы». Существовало две техники
Крестоцвет —
в готической
архитектуре
завершение
фронтонов и башен в
виде цветка, с одной
или двумя парами
горизонтальных
ответвлений от
центра столбов
243
Витраж
(фр. vitrage —
застекление, от лат.
Vitrum — стекло) —
это картина
из стекла,
воспринимаемая
на просвет
и выполненная
в разной технике
витражной росписи. Роспись «гри-
зайль» производилась черной и се-
рой краской по бесцветному стеклу
дымчатого или зеленого тона. Вто-
рой способ — сюжетная роспись по
наборному цветному стеклу. Гото-
вые стекла нарезали по подготови-
тельным рисункам и набирали.на
специальном шаблоне, затем по
цветному стеклу расписывали. Пос-
ле каждой операции витраж обжи-
гался и помещался в свинцовую
раму. Наряду со сценами из Ветхо-
го и Нового Завета, помещенными
вверху, находилось место и для
изображения ремесленников.
Цнтерьер готического собора стал
светлым и просторным, формы ар-
хитектуры стали выражать стремле-
ние души христианина к Богу. Сте-
ны были не видны из-за потоков све-
та, льющегося из оконных проемов.
Гризайль —
живопись по стеклу,
состоящая из одних
серых тонов с
узорами и немногими
красками
Ранняя готика
Примером ранней готики являет-
ся собор в Лане. ЕгсГстены прореза-
ны глубокими проемами, козырьки
порталов и окон выступили вперед.
Огромная роза потеснила боковые
окна. Башни потянулись вверх пи-
наклями.
Собор Парижской Богоматери
начали строить в 1163 г. симмет-
рично королевскому дворцу на во-
сточной стороне острова Ситэ. Со-
четание высоты и тонкости стены
(60-70 см) потребовало от архитек-
торов радикальных мер ее укрепле-
ния. Для этого были использованы
контрфорсы и перекинутые к ним
от верхней части стен главного нефа
244
десятиметровые аркбутаны. Тем са-
мым внешняя опорная система
главного нефа стала открытой. Сво-
ды собора разделены на шесть сег-
ментов в каждом переплете главно-
го нефа, имеющем в плане квадрат-
ную форму. Контрфорсы переходят
в аркбутаны над боковыми нефаг
ми. Начиная с собора Парижской
Богоматери архитекторы стали
стремиться увеличить высоту зда-
ний. Новым мотивом для ранней
готики явилась на фасаде и «гале-
рея королей», в которой изобража-
лись скульптуры 28 ветхозаветных
«предков Христа».
Королевские порталы сооружа-
лись в 50-60-е гг. XII в.
Еще одно новшество — наличие
хора, все формы которого рисуются
на фоне проникающего в собор све-
та. Наконец, в скульптуре порталов,
витражах капелл была воплощена
иконографическая программа, со-
гласно которой события Ветхого За-
вета изображались на несущих час-
тях храмовой конструкции, служа?
в буквальном смысле этого слова,
опорой Нового завета, сюжеты кото-
рого разворачивались в верхней ча-
сти порталов. В готических соборах
нашла свое воплощение теология
труда — порталы соборов начинают
украшаться барельефами и статуя-
ми тружеников.
Зрелая готика
На рубеже ХП-ХШ вв. обозначил-
ся переход к высокой готике в собо-
рах в Бурже и Шартре. Шартрский
собор имеет самый значительный
Роза портала собора
Парижской
Богоматери
Роза в качестве
символа духовной
любви
символизирует
любовь, терпение
и мученичество
Богородицы
Главный неф собора в
Амьене. 1220—1268 гг.
245
Реймс.
Вид на город с собором
Реймский собор.
1211 г. — XV в.
Вимперг (нем.
wimperg) высокий
декоративный
фронтон
стрельчатой формы,
расположенный над
порталами или
окнами с наружной
стороны
ансамбль этого периода, включаю-
щий более ста восьмидесяти вит-
ражей.
Шпиль Шартрской башни вознес-
ся на высоту 105 м.
Самым большим по размерам и
совершенным по конструкции был
собор в Реймсе, в котором коронова-
ли французских королей. Его длина
составила 150 метров, высота башен
достигла 80 метров. Порталы собора
не утоплены в стене, а выступают
вперед, место тимпанов над входами
заняли окна. Ряд, изображающий
королей, поднят очень высоко и сли-
вается с аркадой третьего этажа. Все
архитектурные элементы стали
выше и уже. Скульптура распрост-
ранилась гораздо шире, чем раньше.
Вершиной зрелой готики стала
Сент-ПТаттель — Святая Капелла.в
Париже, которая строилась как ко-
ролевская церковь. В ней находил-
ся вывезенный из Константинополя
«терновый венец Христа», для кото-
рого двухэтажная капелла служила
реликварием. В капелле почти це
было стен: пространство между опо-
рами свода на две трети всей высо-
ты капеллы заполняют двучастные
окна, соединенные попарно шести-
лепестковыми розами. В XIII в. го-
тика завоевывает почти все области
Франции, приобретая при этом на
севере и юге страны специфические
особенности.
Английская готика начинает раз-
виваться с третьей четверти XII в.
Английские соборы сосредоточены
в монастырях. Они соотнесены с
ландшафтом, имеют множество
246
пристроек, значительные размеры.
В них часто встречаются два
трансепта разной длины и возведен-
ная над средокрестием башня. Анг-
лийские соборы значительно более
украшены, чем континентальные.
Готический стиль в Англии завер:
шился так называемой перпендику-
лярной готикой, название связано с
прямоугольным рисунком оконных
переплетов, заполненных витража-
ми. Стены соборов конца XIV в. на-
поминают ажурный решетчатый пе-
реплет.
Немецкая готика стала разви-
ваться на столетие позже француз-
ской. Соборы немецкой готики от-
личает наличие башен на средокре-
Собор святого Вита
в Праге. XIV в.
стии, вместо розы — стрельчатое
окно. Еще одна особенность — нали-
чие однобашенных храмов. „Собор в
Кельне (1248-1880) исключителен
по своему архитектурному декору.
В период наивысшего расцвета не-
мецкая готика оставалась суровой.
В северо-восточных немецких зем-
лях строились кирпичные соборы.
Для немецкой готики характерно
большое количество светских зда-
ний — ратуш и гостиных дворов.
Завершающей фазой развития
готического стиля в Европе стала
так называемая «пламенеющая го-
тика», для которой характерен осо-
бый характер декора. Название
произошло из-за прихотливого узо-
ра, напоминающего языки пламе-
ни. Крупнейшим памятником пла-
менеющей готики стал Руанский
собор во Франции и собор в Страс-
бурге. Позднеготические соборы
Кельнский собор.
1248 г.—XV в.
Завершен в 1880 г.
247
Ута. Фрагмент.
Наумбург.
Собор Петра и
Павла. Сёр. XIII в.
Встреча Марии
с Елизаветой.
Амьенский собор
1225—1240 гг.
имели сложное убранство; включа-
ли узоры и резьбу, сетчатые, звезд-
чатые или сотовые декорированные
своды.
Готическая скульптура помеще-
на на фасадах соборов и алтарных
преградах. Для готической скульп-
туры оказалась преодоленной ско-
ванность романских фигур. Ее от-
личает S-образный изгиб, напоми-
нающий колеблющееся пламя све-
чи, символизирующее духовную
жизнь человека; дробный ритм
драпировок; портретность изобра-
жений.
К середине XIII в. складываются
такие темы скульптурного убран-
ства французских соборов, как тема
Страшного суда, цикл, посвящен-
ный Марии, и цикл, связанный с по-
читанием местных святых. Шедев-
ры готической скульптуры —
«Встреча Марии с Елизаветой» на
западном портале Амьенского собо-
ра и композиции романского собора
св. Петра в Бамберге, фигуры марк-
графа Экехарда и маркграфини Уты
из собора св. Петра и Павла в Наум-
бурге.
Литература к разделу
Бартенев. ИА, Батажкова В.Н. Очерки истории
архитектурных стилей. М.: Изобразительное ис-
кусство, 1983.
Кашекова И.Э. От античности до модерна. Стили
в художественной культуре. М.: Просвещение,
2000.
Лишиц Л. Русское искусствоХ-XVII вв. М.: Три-
листник. 2000.
Раппопорт ПА. Зодчество Древней Руси. Л.,
1986.
Тежелов ВЛ. Малая история искусств. Искусство
Средних веков в Западной и Центральной Евро-
пе. М., 1981.
Брюсова В.Г. Русская живопись 17 в. М.: Искус-
ство, 1984.
РАЗДЕЛ VI
ИСКУССТВО
ЕВРОПЕЙСКОГО
ВОЗРОЖДЕНИЯ
Ренессанс, (фр. Возрождение) — переходный этап от Сред-
невековья к Новому времени.
Переход от средневекового спиритуализма, надындивиду-
альное™, отрешенности к обмирщению, индивидуализации,
антропоцентризму раньше всего произошел в области про-
странственных искусств. В Италии зачинателями нового на-
правления в живописи стали Донателло и Мазаччо, в Нидер-
ландах — Слютер и Ван Эйк, Ж. Фуке — во Франции, М. Па-
хер — в Германии. В XVI в. в пространственных искусствах
уже господствует новая стадия: в XV-XVI вв. возникают свет-
ский портрет, памятник, пейзаж и бытовой жанр. Появля-
ются приемы реалистического изображения — перспектива,
антропометрия, пропорции. В архитектуре подчеркивается
антропоморфность здания.
Искусство Итальянского
Возрождения
Палаццо делла
Синьория во
Флоренции. Начато
по проекту Арнольфо
ди Камбио в 1298 г.
Проторенессанс.
Дученто
Дученто (ит. ducento — букв, две-
сти) — тринадцатый век. В период
ХП иХШ вв. Возрождение было чис-
то итальянским явлением. Это было
время расцвета городских коммун,
отхода от позднеготического канона.
Центр культуры переместился из мо-
настыря, замка и поместья в город.
В возникновении феномена Воз-
рождения огромную роль сыграл осо-
бый характер городов центральной и
северо-восточной Италии — Флорен-
ции, Милана, Генуи, Пизы, Венеции
и Рима. Города Италии были города-
ми мастеров. Так, во Флоренции в ма-
стерских цеха шерстянщиков работа-
ло около 30 тыс. человек, что состав-
ляло треть городского населения.
250
В первой половине ХШ в. един-
ственным очагом светской культуры
в Италии был двор императора
Фридриха II Гогенштауфена в Сици-
лии, где наряду с увлечением антич-
ностью, эпикурейской философией,
математикой возникла светская по-
эзия на итальянском языке.
Во второй половине ХШ в. в горо-
дах шла ожесточенная борьба, в ре-
зультате которой владетельные се-
ньоры потеряли не только контроль
над городами, они не имели права
появляться в своих бывших владе-
ниях (горожане просто откупились
от своих бывших сеньоров) под стра-
хом смерти.
Для дученто характерно соперни-
чество локальных школ, таких, как
флорентийская, римская, пизан-
ская, индивидуализация художе-
ственного творчества, интерес к ан-
тичному искусству.
Скульптура
дученто
Три ведущих скульптора позднего
дученто — Никколо Пизано, его сын
Джованни и Арнольфо ди Камбио.
Никколо Пизано (род. ок. 1220/
25—1278/1284 гг.) начал свою дея-
тельность на юге Италии при дворе
императора Фридриха II Гогеншта-
уфена. Одним из произведений, сыг-
равшим значимую роль в развитии
итальянской скульптуры, стала ка-
федра пизанского баптистерия, ко-
торая представляла монументаль-
ное сооружение, которое украшали
скульптуры и рельефы с евангель-
скими сценами.
Никколо Пизано.
Кафедра
баптистерия в Пизе.
1260 г.
Никколо Пизано.
Аллегория силы.
Кафедра
баптистерия в Пизе.
1260 г.
251
Собор в Прато
Чимабуэ. Мадонна
с младенцем
в окружении шести
ангелов. Ок. 1270 г.
Джотто. Капелла
дель Арена в Падуе.
Интерьер.
Нач.ХГУ в. (1303 г.)
Архитектура дученто
Для архитектуры Прото<-
ренессанса не характерно стилевое
единство, в ней сочетаются архитек-
турные принципы Средневековья,
влияние местных школ и новые тен-
денции. С середины ХШ в. в Италию
проникает готическая архитектура,
в светской архитектуре усиливается
влияние романского искусства. Воз-
водятся здания городского само-
управления, такие, как Палаццо
Веккьо, Палаццо дель Подеста во
Флоренции. Итальянские готичес-
кие церкви строят в Сиене, Орвиет-
то, в конце XIII в. возводится собор
Санта-Мария дель Фьоре по проекту
Арнольфо ди Камбио. Для готичес-
ких соборов Италии не характерен
мистический подъем, их отличает ве-
личавое спокойствие, что явилось
влиянием романского зодчества.
Живопись дученто
Среди ведущих художников ду-
ченто — Чимабуэ, П. Каваллини,
Джотто, играющий в становлении
живописи Возрождения такую же
роль, как Данте в литературе.
Джотто ди Бондоне родился в
1266 или в 1267 г. Учителем его был
Чимабуэ. Джотто — фресочник, на-
ходился под влиянием искусства
Византии. В 90-е гг. Джотто провел
в Ассизи, где прийимал участие в
росписи Верхней церкви Сан-Фран-
ческо. К его ранним творениям от-
носятся фрески на тему Ветхого и
Нового Завета и жития св. Францис-
ка. Затем Джотто уезжает в Рим, где
на него большое впечатление оказа-
252
ли раннехристианские мозаики. Во
второй половине 90-х годов Джотто
снова работает в Ассизи, где приме-
няет метод, заимствованный им из
практики художников-мозаичис-
тов: на стене, покрытой толстым
слоем грубой штукатурки, красной
краской наносился рисунок, затем
работу продолжали помощники,
после чего часть нарисованной ком-
позиции вновь покрывалась тонким
слоем штукатурки. Легкой штри-
ховкой светлой охрой рисунок вос-
станавливался, после чего живопись
выполнялась в технике фрески. Не-
которые детали (орнамент, пейзаж)
Джотто писал по-сухому.
В 1304 г. в Падуе Джотто присту-
пает к росписям в капелле Скрове-
ньи. Цикл росписей посвящен жиз-
неописанию Марии и Христа. Двой-
ное посвящение храма диктовало и
двойной смысл живописного цикла.
Начало повествования — история
родителей Марии, затем следует рас-
сказ о рождении, детстве и юности
Марии. Во втором ярусе слева пред-
ставлены деяния Христа. В нижнем
ярусе правой стороны показаны тра-
гические события, начиная с «Тай-
ной вечери».
С 1328 г. Джотто работает при дво-
ре короля Анжуйского в Неаполе, с
начала 30-х гг. во Флоренции, с
1334 г. руководит строительством
флорентийского собора и начинает
проектировать колокольню — Кампа-
ниллу. Затем снова работает в Мила-
не, а перед самой смертью возвраща-
ется во Флоренцию. Джотто умер в
1337 г. во Флоренции.
Джотто. Роспись
алтарной арки
в капелле дель Арена
в Падуе
Джотто впервые
применил античную
перспективу,
светотеневую
моделировку.
Джотто.
Святой Франциск,
проповедующий
птицам
253
Джотто. Встреча
Марии и Елизаветы
Дуччо. Благовещение.
1308—1311 гг.
Пьетро Лоренцетти.
Снятие с креста.
Фрагмент росписи
капеллы Орсини.
1320-1330 гг.
Одним из открытий Джотто явля-
ется перспективное построение,;ко-
торое утверждало в качестве своей ос-
новы соответствие воспринимаемой
природе. Логика развития системы
перспективного изображения обус-
ловила и необходимость передачи
светотени, тонально-цветовых отно-
шений, пространственных планов.
Перспективное изображение рассчи-
тано на эффект присутствия наблю-
дателя, рассматривающего всю сово-
купность объектов со строго фикси-
рованной точки зрения. Это был чи-
сто человеческий взгляд на мир.
Старший современник Джотто
Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-
1319) — основатель сиенской живо-
писи, чье творчество было ориентиро-
вано на византийскую традицию.
Преобладающим у Дуччо является
изысканный колорит и декорати-
визм.
Лоренцетти Пьетро (1280-
1348)—представитель сиенской
школы живописи, который внес в
изображения элементы реалисти-
ческого мировосприятия, передавая
объемное пространство интерьеров с
помощью перспективы.
Искусство треченто.
XIV в.
Треченто — время реготизации в
искусстве Италии. Интернацио-
нальная готика явилась выражени-
ем кризисных факторов политики
конца XIV в. (кризис Священной
Римской империи, Столетняя война
между Францией и Англией, опас-
ность турецкого нашествия).
254
Экономической катастрофой стал
крах флорентийских банков Перуц-
ци в 1343 и Барда в 1346 гг. В 1348 г.
«Черная смерть» вызвала волну ре-
лигиозного фанатизма. Интернаци-
ональная готика в искусстве запад-
ноевропейских стран появилась око-
ло 1390.Г. Тесное соприкосновение с
ней обогатило итальянское искусст-
во, впервые пробудив у художников
интерес к частному, конкретному,
остро-характерному. Языку интер-
национальной готики была свой-
ственна хрупкость или сухощавость
в изображении человека, ломкость
складок, стилизованность- гибких,
вьющихся линий.
Живопись
Религиозный кризис привел к по-
явлению в искусстве новых тем и
возникновению картин нового
типа — небольших алтарей для до-
машнего богослужения. Время и
место рождения нового стиля невоз-
можно определить точно. В Авиньо-
не под меценатством папского двора
работали многие итальянские и
французские художники, в том чис-
ле и сиенец Симоне Мартини
(ок. 1284-1344). В первой трети
XIV в. он создал монументальную
фреску «Маэста» («Величие») для
зала Большого совета Палаццо Пуб-
лике в Сиене, напротив поместив
портрет кондотьера Гвидориччо да
Фольяно. Мартини воплощал в сво-
ем творчестве дух уходящего рыцар-
ства, «осени Средневековья». Ему
принадлежат сцены из жизни св.
Мартина, покровителя воинов.
Мастер «Триумфа
смерти».
Роспись
в Кампосанто
в Пизе. XIV в.
Симоне Мартини.
Гвидориччо Фолъяни.
Фрагмент росписи
зала Маппамондо.
1328 г.
255
Симоне Мартини.
Благовещение. XIV в.
Амброджо
Лоренцетти.
Мадонна из Вико
л'Абате. 1319 г.
Палаццо Публико
в Сиене.
1297—1310 гг.
Миниатюра становится самым зна-
чительным жанром живописи конца
XIV — начала XV вв., так как в ши-
роких кругах возникло стремление к
интимизации религиозной жизни.
В живописи треченто создателем
нового для итальянской живописи
образа Мадонны, царственно-вели-
чавой и одновременно полной неж-
ных материнских чувств, стал Амб-
роджо Лоренцетти (ум. 1348). Ло-
ренцетти — один из крупнейших
живописцев эпохи треченто, пред-
ставитель сиенской школы, однако
много работавший во Флоренции,
постоянно проявлявший интерес к
античности, самостоятельно разра-
ботавший проблему прямой пер-
спективы. Главная работа — много-
плановая композиция «Доброе и
злое правление и их последствия».
Лоренцетти отказался от схема-
тизма в изображении природы, по-
казывал природу Тосканы с покры-
тыми виноградниками склонами,
морскими заливами.
Архитектура
Сооружение монументальных ре-
зиденций коммунальных властей —
специфическая черта итальянской
архитектуры. Дворцы оставались на
протяжении XIV в. главной целью
городской застройки: примыкающие
к ним площади служили местом офи-
циальных церемоний и народных
празднеств, а их облик был призван
воплотить идею величия города.
Отсюда их колоссальные размеры:
дозорная башня флорентийского Па-
лаццо Веккио поднимается на 94 м.
256
В строительство Палаццо флорен-
тийцы вкладывали особый смысл:
оно было построено на месте стерто-
го с лица земли замка рода Уберти.
Парадный зал Палаццо делла Рад-
жоне в Падуе был перекрыт в 1306 г.
уникальным по размерам коробо-
вым сводом.
Крупнейшим архитектором тре-
ченто был Арнольфо ди Камбио
(ок. 1245—1310), который учился у
Николло Пизано. Работал во Фло-
ренции, где начал сооружать церковь
Санта-Кроче и Палаццо Веккьо, и в
Риме. С 1284 г. работал во Франции,
где и приобрел известность.
Скульптура
Скульптура треченто обособляется
от стены, получает самостоятельное
существование в отдельных мону-
ментальных ансамблях, церковных
кафедрах, надгробных памятниках,
городских фонтанах. Новые тенден-
ции в скульптуре наметились рань-
ше, чем в архитектуре и живописи.
У бургундского герцога Филиппа
Смелого в Дижоне работал крупней-
ший скульптор эпохи Клаус Слютер.
Искусство Раннего
Возрождения
(кватроченто)
Начало XV в. ознаменовано ост-
рым политическим кризисом, участ-
никами которого были Флорентий-
ская республика и Венеция, с одной
стороны, Миланское герцогство и
Неаполитанское королевство — с
Дворец дожей
в Венеции.
XIV-XV вв.
Клаус Слютер.
Колодец пророков
монастыря
Шанмоль. Дижон.
1395-1405 гг.
Вилла Медичи
в Кореджо. XV в.
257
Бенедетто
да Майяно. Палаццо
Строцци. Флоренция.
1489-1507 гг.
«Ни небо
не представляется
для него слишком
высоким, ни центр
земли слишком
глубоким. А так как
человек познал строй
небесных светил
и как они движутся,
то кто станет
отрицать, что гений
человека... почти
такой же».
Марсилио Фичино
Андреа
дель Вероккио.
Конный памятник
кондотьеру
Б. Коллеони.
Венеция.
1479—1496 гг.
другой. Завершился продолжав-
шийся с 1378 по 1417 гг. церковный
раскол, и на соборе в Констанце был
избран папа Мартин V, избравший
своей резиденцией Рим. Изменилась
расстановка политических сил Ита-
лии: жизнь Италии определяли та-
кие региональные государства, как
Венеция, Флоренция, отвоевавшая
или выкупившая часть территорий
соседних городов и вышедшая к
морю, Неаполь. Социальная база
итальянского Возрождения расши-
рилась. Расцветают локальные ху-
дожественные школы, имеющие
длительные традиции. Определя-
ющим в культуре становится светс-
кое начало. В XV в. гуманисты
дважды занимали папский престол.
Для Раннего Возрождения харак-
терно преодоление позднеготичес-
ких традиций и обращение к антич-
ному наследию. Однако это обраще-
ние не вызвано подражательностью.
Не случайно Филарете изобрел соб-
ственную систему ордеров.
«Подражание природе» через по-
стижение ее законов — главная идея
трактатов по искусству этого времени.
Если в XIV в. гуманизм был пре-
имущественно достоянием литерато-
ров, историков и поэтов, то с первых
лет XV в. гуманистические искания
проникли в живопись.
Virtu (доблесть) — это заимствован-
ное у античных стоиков понятие было
принято флорентийским гуманиз-
мом конца XIV-1-ой пол. XV вв. Ве-
дущее место в гуманизме последней
трети XV в. занял неоплатонизм, вко-
тором центр тяжести переместился с
258
морально-этической проблематики к
философской. Всех гуманистов этого
века объединяет представление о че-
ловеке как о самом совершенном тво-
рении природы.
Изменения в положении худож-
ника связаны с тем, что в начале
века синьория Флоренции подтвер-
ждает давно забытое правило, со-
гласно которому зодчие и скульпто-
ры могли не входить в цеховую орга-
низацию того города, в котором ра-
ботали. Сознавая ценность художе-
ственной неповторимости, творцы
произведений начинают подписы-
вать свои творения, Так, на дверях
флорентийского баптистерия напи-
сано: «Чудесное произведение ис-
кусства Лаврентия Чоне де Гибер-
ти». Во второй половине XV в. ста-
новятся обязательными рисование с
модели и натурные наброски.
Первым итальянским архитекто-
ром, который ориентировался на
древнеримское наследие, был Леон
Баттиста Альберти (1404-1472).
Абсолютным и первичным для Аль-
берти была красота. На таком пони-
мании красоты Альберти обосновал
свое учение об concinnitas (созвучии,
согласии) всех вещей. В связи с по-
нятием о соразмерности появляется
и интерес к законам гармонических
числовых отношений, совершенных
пропорций. Одни, как Филарете, ис-
кали их в строении человеческого
тела, другие (Альберти, Брунеллес-
ки) — в числовых отношениях му-
зыкальной гармонии.
Еще одно открытие кватрочен-
то — прямая перспектива. Первым
Лоренцо Гиберти.
История Иакова
и Исава.
Рельеф дверей
баптистерия
во Флоренции. XV в.
Лоренцо Гиберти.
Исаак посылает
Исава на охоту.
Рельеф «райских»
дверей баптистерия
во Флоренции. XV в.
Леон Батиста
Альберти. Палаццо
Руччелаи
во Флоренции.
1446-1451 гг.
259
«Красота есть
соразмерная гармония
всех частей,
объединенных тем,
чему они
принадлежат, —
такая,
что ни прибавить,
ни убавить,
ни изменить ничего
нельзя, не сделав
хуже», —
считал Альберти
Ф. Брунеллески.
Купол собора Санта-
Мария дель Фьоре.
1420—1434 гг.
Ф. Брунеллески.
Структура купола
Санта-Мария
дель Фьоре.
Аксонометрия. XV в.
ее применил Ф. Брунеллески в двух
видах Флоренции. В 1416 г. ее ис-
пользовал друг Брунеллески,
скульптор Донателло в рельефах
♦Битва св. Георгия с драконом», а
около 1427-1428 гг. Мазаччо со-
здал в фреске ♦Троица» перспек-
тивное построение. Подробную
теоретическую разработку принци-
пов перспективы дал Альберти в
♦Трактате о живописи». Проекци-
онный метод исходил не из отдель-
ных предметных образов, а из про-
странственной связи предметов,
при которой каждый отдельный
предмет терял свой устойчивый об-
лик. Перспективное изображение
рассчитано на эффект присутствия,
поэтому предполагало рисование с
натуры с фиксированной точки зре-
ния. Перспектива предполагает пе-
редачу светотени и тонально-цвето-
вых отношений.
Архитектура кватроченто
Сущность и закономерности ар-
хитектуры определяются для теоре-
тиков XV .в. ее служением человеку.
Поэтому популярной становится по-
черпнутая у Витрувия идея о подо-
бии здания человеку. Формы здания
уподоблялись пропорциям челове-
ческого тела. Теоретики архитекту-
ры также видели связь зодчества с
гармонией мироздания. В 1441 г.
был найден трактат Витрувия, изу-
чение которого способствовало усво-
ению принципов ордерной системы.
Архитекторы пытались выстроить
модель идеального храма. По мне-
нию Альберти, он в плане должен
260
быть подобен кругу или вписанному
в него многограннику.
Закономерным результатом разра-
ботки теории перспективы явилась
разработка законов пропорций —
пространственных соотношений от-
дельных элементов здания (высоты
колонны и ширины арки, среднего
диаметра колонны и и ее высоты).
Увлеченность античностью была
свойственна мастерам кватроченто,
но каждый творец создавал и созна-
вал собственный идеал античности.
В XV в. начали проводиться кон-
курсы на предоставление права ка-
кого-либо художественного проек-
та. Так, в конкурсе 1401 г. на изго-
товление северных бронзовых две-
рей баптистерия принимали участие
и прославленные мастера, и двадца-
тилетние Лоренцо Гиберти и Филип-
по Брунеллески. Темой изображе-
ния было «Жертвоприношение Ав-
раама» в виде рельефа. Победу одер-
жал Гиберти. В конкурсе 1418 г. на
возведение купола собора Санта-Ма-
рия дель Фьоре выиграл Брунеллес-
ки (1377—1446) — архитектор, мате-
матик и инженер. Купол должен был
увенчать собор, построенный в нача-
ле XIII в. и расширенный в XIV в.
Трудность состояла в том, что купол
не мог быть возведен с помощью из-
вестных тогда технических приемов.
Брунеллески свой способ вывел из
приемов древнеримской каменной
кладки, но изменил форму купольно-
го сооружения. Слегка заостренный
огромный (диаметр — 42 м) купол
состоял из двух оболочек, основной
каркас — из 8 основных ребер и
Лоренцо Гиберти.
Жертвоприношение
Авраама.
Конкурсный рельеф
вторых дверей
флорентийского
баптистерия. 1401 г.
Баптистерий.
Флоренция. IV-V вв.
261
Баптистерий
(греч. baptisterion —
купель) —
крещальня,
помещение для
крещения.
В эпоху раннего
Средневековья в связи
с необходимостью
массовых крещений
баптистерии
строились отдельно
от церкви. Чаще
всего баптистерии
строились круглыми
или гранеными и
перекрывались
куполом
Ф. Брунеллески.
Капелла Пацци
церкви Санта-Кроче
во Флоренции. 1430 г.
16 дополнительных, связанных меж-
ду собой погашающими распор гори-
зонтальными кольцами.
Архитектурным воплощением
сущности эпохи Возрождения стала
созданная Брунеллески лоджия на
фасаде Воспитательного дома во
Флоренции. Возвращаясь к основам
древнеримского зодчества, опираясь
на принципы Проторенессанса и на
национальную традицию итальян-
ской архитектуры, Брунеллески
проявил себя как реформатор, со-
здав портик Воспитательного дома,
благотворительного учреждения.
Новой была форма фасада. Портик
был шире самого Воспительного
дома, к которому справа и слева при-
мыкало еще по одному пролету. Это
создавало впечатление широкой
протяженности, что выражалось в
просторности арочных пролетов ар-
кад, подчеркивалось относительной
невысотой второго этажа. В здании
отсутствовали готические формы,
вместо ориентации здания в высоту
или глубину, Брунеллески заим-
ствовал из античности гармоничес-
кое равновесие масс и объемов.
Брунеллески принадлежит заслу-
га первого практического осуществ-
ления прямой перспективы. Еще в
античности геометры основывали
оптику на предположении, что глаз
соединяется с наблюдаемым пред-
метом оптическими лучами. От-
крытие Брунеллески состояло в
том, что он пересек эту оптическую
пирамиду плоскостью изображения
и получил на плоскости точную про-
екцию предмета. Использовав двери
262
Флорентийского собора как есте-
ственную раму, Брунеллески поста-
вил перед ними проекцию баптисте-
рия (здания крещальни, располо-
женной перед собором), и эта проек-
ция на определенном расстоянии со-
впадала с силуэтом здания.
Не все проекты Брунеллески
были осуществлены в соответствии
с его замыслом.
Ученик Брунеллески Микелоццо
ди Бартоломмео создал палаццо Ме-
дичи — трехэтажное, квадратное в
плане, с квадратным двором в центре.
Леон Батиста Альберти (1404-
1472) — разносторонне образован-
ный философ-гуманист, работавший
во Флоренции, Ферраре, Римини.
Альберти был первым архитектором,
ориентирующимся прежде всего на
древнеримское наследие, .глубоко
понявшим смысл римского зодче-
ства. Современников смущала нео-
бычность церковных построек Аль-
берти; папе Пию I церковь Сан-Фран-
ческо в Римини показалась похожей
на языческое капище, церковь Сан-
Себастьяно в Мантуе напомнила од-
новременно церковь и мечеть. Аль-
берти создал палаццо Руччелаи во
Флоренции с гладкими, лишенны-
ми рустовки стенами, нарядным об-
рамлением порталов и окон и ордер-
ной декорировкой фасада. В проек-
те мантуанской церкви Сант-Анд-
реа Альберти соединил традицион-
ную базиликальную форму храма с
купольным покрытием. Для здания
характерны величественность арок
фасада, грандиозность внутреннего
пространства. Стену по горизонтали
Ф. Брунеллески.
Капелла Пацци
церкви Санта-Кроче
во Флоренции. План
Ф. Брунеллески.
Воспитательный
дом. Флоренция.
1419 г.
Леон Батиста
Альберти. Церковь
Сант-Андреа в
Мантуе. Нач. в 1472 г.
263
Мазаччо. Троица.
Фреска церкви
Санта-Мария
Новелла. 1427 г.
Мазаччо.
Чудо со статиром.
Фрагмент. Фреска
Капеллы Бранкаччи
церкви Санта-Мария
дель Кармине.
Флоренция. 1427 г.
пересекал широкий антамблемент.
Решающее значение имел портик, а
в нем свод, в котором нервюры были
заменены плоским куполом.
Большинство других архитекто-
ров удачно совмещали роль проекти-
ровщиков с функциями прорабов.
Живопись XV в.
Живопись преимущественно жи-
вопись монументальная, т.е. фреска.
Особенность фрески — необходи-
мость использования ограниченного
количества красителей, вступающих
в соединение с известью. Из станко-
вых видов живописи все большую
роль начинает играть алтарь. Это не
готический алтарь со множеством
створок, а единая композиция — ал-
тарная картина, т.н. pala. Под алтар-
ной картиной — несколько малень-
ких, вытянутых по горизонтали кар-
тин, образующих узкую полосу-пре-
деллу. В первой половине века появ-
ляется самостоятельный светский
портрет. Одним из первых художни-
ков эпохи стал Мазаччо (настоящее
имя — Томмазо ди Джованни ди
Симоне Кассаи) (1401-1428). Основ-
ные работы: «Мадонна с младенцем и
ангелами», «Распятие», «Поклоне-
ние волхвов», «Троица». Во фреске
Капеллы Бранкаччи в церкви Санта-
Мария дель Кармине «Чудо со стати-
ром» Мазаччо соединяет три эпизода:
Христос, у которого сборщик податей
просит деньги; Христос, повелеваю-
щий Петру выловить рыбу, чтобы вы-
нуть из нее монету; Петр отдает день-
ги. Мазаччо делает второй эпизод цен-
тральным, поскольку ему было необ-
264
ходимо показать, что события зависят
от побуждающей воли Христа.
Фра Беато Анджелико (1395-
1455). В 1418 г. принимает постриг
в доминиканском монастыре во Фье-
золе, отныне зовется фра (брат) Джо-
ванни. В 1438 г. переезжает в мона-
стырь Сан-Марко во Флоренции, в
котором оформляет главный алтар-
ный образ и кельи монахов. Самой
известной работой фра Анджелико
стала фреска «Благовещение».
Филиппо Липпи (ок. 1406-1469)
рано остался без родителей, в 1421 г.
принял постриг в монастыре Санта-
Мария дель Кармине. Филиппо пи-
сал алтарные образы для флорен-
тийских церквей Сан-Спирито, Сан-
Лоренцо, Сант-Амброджо, малень-
кие алтарные картины в форме тон-
до, которые принято было дарить на
свадьбу или в связи с рождением ре-
бенка. Ему покровительствовали
Медичи.
Пьеро делла Франческа (1420-
1492) родился в Сан-Сеполькро и всю
жизнь, несмотря на постоянные от-
лучки, возвращался работать в свой
родной город. В 1452-1458 гг. Пьеро
делла Франческа расписал главную
капеллу церкви Сан-Франческо в
Ареццо фресками на тему истории
животворящего креста.
Андреа делла Вероккьо (1435-
1489) был одним из любимцев Меди-
чи, по поручению которого он выпол-
нял работы в церкви Сан-Лоренцо.
Доменико Гирландайо (1449-
1494) во Флоренции работал по за-
казу купцов и банкиров, близких к
дому Медичи. В своих композициях
Ф. Липпи.
Роспись капеллы
Строцци в церкви
Санта-Мария .
Новелла. Флоренция.
1502 г.
П. Франческо.
Портрет
Сигизмунда
Малатесты.
Ок. 1451 г.
265
Д. Гирландайо.
Портрет старика
с мальчиком.
Ок. 1488 г.
А. Мантенья.
Святой. Себастьян.
Ок. 1480 г.
часто изображал в качестве персона-
жей священной истории своих со-
граждан.
Перудэкино (1450-1523). Насто-
ящее имя — Пьетро Ваннуччи, ро-
дился недалеко от Перуджи, отсюда
его прозвище Перуджино. В Риме в
1481 г. вместе с другими расписывал
Флорентийскую капеллу на сюжеты
Ветхого и Нового Завета, создавал
алтарные композиции по заказу
церквей и монастырей Северной
Италии.
Бернардино ди Бетто, прозван-
ный Пинтуриккьо из-за маленького
роста (1454-1513), создавал фрески,
миниатюры на литературные сюже-
ты. Самой известной работой Пинту-
риккьо явились украшения из стук-
ка и фрески в папских комнатах в
Ватикане.
Андреа Мантенья (143J.-1506)
был придворным живописцем гер-
цога Гонзага в Мантуе, писал карти-
ны, создавал гравюры, декорации
для спектаклей. В 1465—1474 гг.
Мантенья оформил городской дворец
Лодовико Гонзага и его семейства.
Последним из великих мастеров
кватроченто считается Саццро Бот-
тичелли (1445-1510), близкий к
флорентийским неоплатоникам сво-
им устремлением в потусторонний
мир, желанием выйти за рамки
природных форм и истории. Ранние
работы Боттичелли отличаются мяг-
ким лиризмом. Он пишет портреты,
полные внутренней жизни. Это и
Джулиано Медичи, лицо которого
отмечено печалью. В «Портрете Си-
монетты Веспуччи» Боттичелли
266
изображает в профиль стоящую мо-
лодую женщину, лицо которой выра-
жает чувство собственного достоин-
ства. В 90-х гг. им создан портрет Ло-
ренцо Лоренциано, ученого, покон-
чившего жизнь в 1504 г. в припадке
безумия. Художник изображает по-
чти скульптурно осязаемый образ.
«Весна» положила начало высшему
расцвету деятельности Боттичелли,
его слава достигла Рима: посреди
цветущего луга стоит Венера — боги-
ня любви, представленная в виде на-
рядно одетой девушки. Над Венерой
парит Амур , который с завязанны-
ми глазами пускает в пространство
горящую стрелу. Справа от Венеры
три грации ведут хоровод. Около
танцующих граций стоит вестник бо-
гов Меркурий, поднимающий вверх
жезл — кадуцей. В правой части кар-
тины из глубины чащи летит бог вет-
ра Зефир, воплощающий стихийное
начало в природе. «Рождение Вене-
ры» Боттичелли написал в 1482—
1483 гг. по заказу Лоренцо Медичи.
Море подступает к самому краю кар-
тины, по его поверхности плывет зо-
лотисто-розовая раковина, на завит-
ке которой стоит нагая Венера. К ее
ногам падают розы, ветры направля-
ют раковину к берегу, где нимфа при-
готовила затканный цветами плащ.
Вполне вероятно, что Боттичелли
вложил в изображение подтекст,
взятый из неоплатонизма. «Рожде-
ние Венеры» — это отнюдь не язы-
ческое воспевание женской красоты.
В ней заложена идея христианства
ю рождении души из воды во время
крещения. Обнаженное тело богини
С. Боттичелли.
Весна. 1477-1478 гг.
Фрагмент
С. Боттичелли.
Прекрасная
Симонетта.
Ок. 1485 г.
С. Боттичелли.
Рождение Венеры.
1483—1484 гг.
267
С. Боттичелли.
Рождение Венеры.
Фрагмент
Сплющенный
рельеф (ит. relievo
schiacciatto) — вид
барельефа, в котором
изображение
возвышается над
фоном в наименьшей
степени и сближены
до предела
пространственные
планы
Донателло.
Фрагмент
сплющенного рельефа
означает чистоту, природа представ-
лена своими стихиями: воздух — это
Эол и Борей, вода — море зеленова-
того цвета с орнаментальными завит-
ками Волн. Это согласуется с тем, как
глава флорентийской Академии
Марсилио Фичино трактовал миф о
рождении Венеры как олицетворе-
ние души, которая благодаря боже-
ственному началу способна создать
красоту. Для Боттичелли не суще-
ствовало непроходимой грани меж-
ду античностью и христианством. В
свои религиозные картины худож-
ник вводит античные образы. Одна
из знаменитых картин религиозно-
го содержания — «Величание ма-
донны», созданная в 1483-1485 гт.
Мадонна изображена на троне в ок-
ружении ангелов с младенцем Хри-
стом на коленях. Мадонна протяги-
вает перо, чтобы вписать слова в кни-
гу с началом молитвы в свою честь.
После «Магнификат» Боттичелли со-
здает ряд работ, в которых все более
усиливаются спиритуализм, готи-
ческие отзвуки проявляются в отсут-
ствии пространства, в экзальтиро-
ванности образов.
Скульптура
Ренессансная скульптура вопло-
щала антропоцентризм Возрожде-
ния. Скульпторы итальянского
Возрождения осуществляли инди-
видуализацию образа не только в
плане физиономической персони-
фикации, но и как духовного са-
мосознания личности. Главная осо-
бенность скульптуры XV в. — ее от-
деление от стены и ниши собора.
268
Донателло (настоящее имя Дона-
то ди Никколо ди Бетто Барди)
(1386-1466) принадлежит изобрете-
ние особого вида рельефа, сущность
которого состоит в тончайших гра-
дациях объемов, при которых наи-
более выдвинутые фигуры вылепле-
ны в высоком рельефе, наиболее от-
даленные чуть выступают из фона.
При этом пространство перспектив-
но построено и позволяет вмещать
множество фигур. Таковы рельефы
с изображением чудес ей. Антония
алтаря церкви Сант-Антонио в Па-
дуе. Первым сплющенным релье-
фом Донателло явилась панель
«Святой Георгий, убивающий дра-
кона», созданная около 1420 года.
Основная масса изображения сплю-
щена и распластана, ограничена глу-
боко врезанным контуром, зачастую
выполненным в технике наклонной
борозды.
В 1432 г. в Риме Донателло зна-
комится с античным искусством и
приходит к собственной трактовке
духа античности, в которой его
привлекает передача душевного
волнения, драматизма чувств. До-
нателло возродил применяемый в
античной скульптуре хиазм — по-
становку фигуры, в которой тя-
жесть тела перенесена на одну ногу,
и поэтому поднимающемуся бедру
соответствует опущенное плечо и
наоборот.
На площади перед церковью
Сант-Антонио в Падуе в 1447-
1453 гг. Донателло ставит первый в
искусстве Нового времени бронзо-
вый памятник Гаттамелате.
Донателло. Давид.
1430-1432 гг.
Донателло.
Конный памятник
кондотьеру
Гаттамелате
в Падуе.
1447-1453 гг.
269
Д. Браманте.
Темпьетто
во дворе монастыря
Сан-Пьетро
ин Монторио. Рим
Палладианство —
направление в
рамках классицизма
XVII-XVIII вв..
развивавшее
принципы,
заложенные в
творчестве
Палладио: строгая
упорядоченность,
необычайная
гибкость
композиционных
приёмов и ордерных
систем
Палладио.
Вилла «Ротонда».
Виченца, Италия
Искусство Высокого
Возрождения
(чинквеченто)
Градостроительство
и архитектура
Флоренция в конце XV в. уступи-
ла архитектурное первенство Риму,
где идет интенсивное строительство.
Отличительные черты этого перио-
да архитектуры — величавость,
грандиозность и монументальность.
Донато д'Анджело Браманте
(1444—1514) принадлежит составле-
ние плана реконструкции Ватикана,
предусматривающее соединение
здания старого Ватикана с ранее по-
строенной виллой Бельведер с помо-
щью галерей. Браманте оформил
пространство в виде разбитого на
трех уровнях гигантского парадно-
го двора, замыкающегося нишей
(экседрой). Браманте разработал
проект собора святого Петра, в осно-
ву замысла которого дег принцип
центрально-осевой симметрии с ку-
полом, вырастающим из массы бо-
лее мелких куполов.
Антонио да Сангалло Младший
(1483-1546), ученик Браманте, соз-
дал палаццо Фарнезе в Риме с основ-
ным элементом фасада — оконными
проемами, обрамленными колонка-
ми, поддерживающими небольшие
фронтончики.
Палладио (ди Пьетро Андреа)
(1508-1580), родился в Виченце,
был сыном каменщика. Кроме двор-
цов и вилл с 60-х годов выполнял
заказы на строительство церквей в
270
Венеции, в том числе и знаменитой
Сан-Джорджо Маджоре в 1565-
1580 гг.
На основании изучения античной
композиции внутреннего простран-
ства здания разрешил эту проблему
для жилого дома. Излюбленный
прием Палладио — использование
так называемого «большого орде-
ра». Традиции народной архитекту-
ры были применены Палладио в со-
здании виллы «Ротонда» близ Ви-
ченцы и виллы Мазер близ Бассано.
Живопись Высокого
Возрождения
Леонардо да Винчи родился в
1452 г. близ городка Винчи на пол-
пути между Флоренцией и Пизой.
Он был внебрачным сыном нотари-
уса Пьетро да Винчи, рано проявил
необыкновенные таланты. Леонар-
до заимался. музицированием, пре-
красно играл на лире и пел. В 1469 г.
семья переселилась во Флоренцию и
отец отдал Леонардо в учение к Ан-
дреа Верроккио. С 1472 г. Леонардо
состоит в цехе художников. Его ри-
сунки 70-х гг. свидетельствуют о
том, что Леонардо влечет беско-
нечное разнообразное природных
форм. Ранними работами Леонар-
до явились «Благовещение» и
портрет Джиневры де Бенчи. В
«Благовещении» уходящий вдаль
пейзаж служит фоном для фигур
архангела и Девы Марии. В портре-
те Джиневры Бенчи показана моло-
дая женщина с тонкими бровями,
крепко сжатыми губами, непра-
вильными чертами лица. В конце
Леонардо да Винчи.
Портрет Джиневры
да Бенчи
Леонардо да Винчи.
Зарисовка растений
Леонардо да Винчи.
Мадонна Лита.
Сер. 1480-х гг.
271
Леонардо да Винчи.
Мадонна в гроте.
1483 г.
Сфумато
(ит. sfumato —
затушеванный,
исчезающий, как
дым) — нежный
полусвет с мягкой
гаммой молочно-
серебристых,
голубоватых тонов,
которые размывают
линию, делают ее
нечеткой
Леонардо да Винчи.
Мадонна в гроте.
Фрагмент
70-х гг. Леонардо пишет «Мадонну
с цветком». В 1481 г. монахи из Сан-
Донато заказали Леонардо написать
для монастырской церкви Сан-До-
нато алтарный образ на сюжет по-
клонения волхвов. В центре карти-
ны, так и оставшейся незакончен-
ной, Дева Мария с младенцем на ко-
ленях. Волхвы, стоя на коленях,
приветствуют -Иисуса. Вокруг мно-
жество людей, жестикулирующих,
охваченных изумлением. Мадонна
изображена на фоне разворачиваю-
щегося пространства, в глубине —
грандиозные руины. Работа была
написана маслом, что позволило ху-
дожнику извлекать из красок глуби-
ну и звучность. В это же время Лео-
нардо трудился над работой, кото-
рая также осталась незаконченной:
♦ Святой Иероним» — этюд, в кото-
ром мастер решал сложнейшие про-
блемы движения тела.
На протяжении всей своей жиз-
ни Леонардо неоднократно обра-
щался к сильным мирам сего, ища
покровительства, прекрасно пони-
мая, что »руки, в которые, подобно
снежным хлопьям, сыплются дука-
ты и драгоценные камни, никогда
не устанут служить, но это служе-
ние только ради пользы...». Во Фло-
ренции к Леонардо относились рав-
нодушно, поэтому он обратился к
властителю Милана Лодовико
Моро. В 1481 г. Леонардо поступил
к нему на службу. Милан в это вре-
мя был крупным промышленным
центром, расположенным на пересе-
чении торговых путей, ведущих во
Францию, Швейцарию, Германию.
272
1483 г. Леонардо начал работать
’над картиной «Мадонна в гроте»:
композиция построена по принци-
пу пирамиды, которую создают фи-
гуры опустившегося на правое ко-
лено юного Крестителя и ангела,
поддерживающего младенца Хрис-
’.та, Ангел жестом руки показывает
на Иоанна. Леонардо покончил с са-
модовлеющей властью линии, на-
звав совершенное им открытие воз-
;душной перспективы сфумато. Воз-
можности масляной живописи,
изобретенной в это время в Нидер-
ландах, изучены Леонардо для пе-
редачи света и тени.
В 80-е гг. Леонардо исполнил порт-
реты: «Дама с горностаем», «Порт-
рет музыканта». Принцип портрети-
рования Леонардо: «Рисуй его (т.е.
человека) так, чтобы тебя не виде-
ли», т.е. избегая нарочитого позиро-
вания портретируемого. В середине
80-х гг. в редкой для себя темперной
технике Леонардо пишет «Мадонну
Литта»: мадонна кормит грудью
сына, который держит в левой руке
щегленка.
Между 1495 и 1497 гг. Леонардо
исполнил для миланского монасты-
ря Санта-Мария делле Грацие «Тай-
ную вечерю». В центре помещена
фигура Христа, выделенная просве-
том двери, находящейся сзади. Все
перспективные линии сходятся в
точке над головой Спасителя. Все
ученики разбиты на группы по три
человека в каждой. Стол неболь-
шой, помещение трапезной лише-
но декора. На слова Христа: «Один
из вас предаст меня» каждый из
Леонардо да Винчи.
Дама с горностаем.
Портрет Чечилии
Галлерани. 1483 г.
Леонардо да Винчи.
Анатомические
этюды
Леонардо
заинтересовался
анатомией как
художник и
скульптор, но
насколько же далеко
он ушел от исходной
точки, какие
обширные области
природы он открыл
после того, как
препарировал
30 трупов!
Э. Нойман
273
Леонардо да Винчи.
Конный памятник
Франческо Сфорца.
Эскиз
Леонардо да Винчи.
Рисунок к картону
«Битва
при Ангиари»
Леонардо да Винчи.
Тайная вечеря.
Фреска трапезной
монастыря Санта-
Мария делле Грацие.
1495-1498 гг.
учеников реагирует исходя из сво-
его темперамента, жизненного опы-
та. Молодой Филипп вскочил с ме-
ста в недоумении, Иаков старший в
возмущении разводит руками,
Фома поднял руку вверх. Иуда не
отделен, как было принято раньше,
от других учеников Христа, Лео-
нардо выявил его мрачную обособ-
ленность.
Второе великое творение Леонар-
до в миланский период творче-
ства — модель конной статуи милан-
ского герцога Франческо Сфорца так
и не была отлита в бронзе.
Весь миланский период творче-
ства Леонардо неустанно занимается
научными изысканиями. В кругу его
интересов анатомия человека и жи-
вотных, природа света и звука, полет
птиц, законы движения. Он изучает
архитектурные трактаты Витрувия,
Альберти и Филарете. Его занимает
проблема идеального города.
В декабре 1499 г. Леонардо поки-
дает Милан. Его отъезд был связан с
тем, что в город вошли*войска фран-
цузского короля Людовика XII, гер-
цог Моро бежал.
274
Вернувшись во Флоренцию, Ле-
онардо мало занимается живопи-
сью. Причина и в его всем уже из-
вестной медлительности, и в том,
«1то его привлекают научные изыс-
кания. Между 1503 и 1505 гг. ма-
стер исполнил картон, изображав-
ший битву при Ангиари, в которой
флорентийские войска разгроми-
,ди своих противников ломбард-
цев. Картоны Микеланджело и Ле-
онардо предназначались для укра-
шения зала Совета пятисот во
дворце Синьории. В окончатель-
ном варианте Леонардо остановил-
ся на сцене битвы из-за знамени,
что давало ему возможность пока-
зать все аспекты движения и яро-
сти, ненависти на лицах сража-
ющихся. Соперником Леонардо
выступил более молодой Микелан-
джело, показавший на своем кар-
тоне купающихся в реке воинов,
услышавших звуки трубы и по-
. спешно выбирающихся на берег.
Картон Микеланджело сказался
более удачным.
Около 1503 г. Леонардо начал
портрет «Моны Лизы», над кото-
рым работал четыре года. Между
1508 и 1512 гг. Леонардо работал
над картинами «Святая Анна» и
♦ Иоанн Креститель». Последние
годы жизни Леонардо прошли в
скитаниях. Он перезжал из Флорен-
ции в Милан, Затем в Рим. В конце
концов он отправился во Францию,
где поступил на службу к француз-
скому королю Франциску I. Умер
Леонардо в замке Клу в Амбуазе
2 мая 1519 г.
Леонардо да Винчи.
Портрет Моны
Лизы (Джоконда).
Ок. 1503 г.
Леонардо да Винчи.
Анна и Мария
с младенцем
Христом.
1507 г.
275
Микеланджело.
Оплакивание
Христа (Пъета ).
1497—1498 гг.
Люнет
(фр. lunette — лунка,
отверстие) —
арочный проем
в стене или своде
в виде полукруга
или сегмента,
с окном или без
Микеланджело.
Сотворение Адама
Микеланджело Буонаротти
(1474—1564). Отец Микеланджело
Лодовико Буонаротти отдал сына в
мастерскую Гирландайо, но вскоре
мальчик, желая стать скульптором,
перешел в мастерскую скульптора
Бертольдо. Микеланджело заметил
Лоренцо Великолепный, что откры-
ло ему возможность работать в зна-
менитых садах Медичи близ Фло-
ренции, где были собраны шедевры
античного искусства. В 1494 г. Ло-
ренцо умер, Микеланджело поки-
нул Флоренцию. В 21 год Микелан-
джело отправляется в Рим, затем
снова уезжает во Флоренцию, где
ваяет статую Вакха. Примерно в это
же время он создает мраморную
«Пьету» для собора св. Петра в
Риме. Вернувшись во Флоренцию в
1501 г., Микеланджело выполнил
статую Давида высотой 5,5 м, уста-
новленную на главной площади
Флоренции рядом с ратушей Палац-
цо Веккио. В Давиде Микеландже-
ло при внешнем спокойствии все ды-
шит вызовом. Голова’повернута в
276
рторону и обращена к врагу. В левой
руке он держит мешок с пращой, в
Правой — ее рукоять. Контраст меж-
ду духом и телом, переданный Ми-
келанджело, заставил современни-
ков утверждать, что он превзошел
древних.
В 1505 г. Юлий II вызвал Мике-
ланджело в Рим и поручил ему рос-
пись потолка Сикстинской капел-
лы. Программа росписей Сикстинс-
кой капеллы предложена самим Ми-
келанджело. Потолок Сикстинской
Капеллы вместе с прилегающими к
нему люнетами составляет пример-
но 600 кв.м. Микеланджело сред-
ствами живописи создал архитек-
турную основу, расчленившую пото-
лок на отдельные части. Первой
композицией потолка стал «Потоп»,
дальше — фреска «Сотворение Ада-
ма»: Бог-отец, окруженный ангела-
ми, в стремительном полете касает-
ся руки лежащего на голой земле
Адама, призывая его к действию. Во
- фреске «Отделение света от тьмы»
. Бог борется с хаосом.
Юлий II поручил Микеланджело
постройку своей гробницы, которая
должна была располагаться в стро-
ящемся соборе св. Петра.
Микеланджело хотел создать над-
гробие папы Юлия II в виде свобод-
но стоящего, открытого с четырех
сторон архитектурного сооружения,
состоящего из трех ярусов, сорока
статуй и множества рельефов. Ниж-
ний ярус должны были украсить
статуи скованных рабов, во втором
ярусе должны были быть установле-
ны четыре колоссальные фигуры,
Микеланджело.
Давид. 1501—1504 гг.
М икеланджело.
Первый проект
надгробия Юлия II.
1505 г.
М икеланджело.
Фигуры скованных
рабов. 1513 г.
277
Микеланджело.
Моисей. Рим, Сан-
Пьетро ин Винколе.
1513—1516 гг.
Капелла Медичи.
Гробница
Джулиано Медичи.
1526-1533 гг.
Лестница вестибюля.
Библиотека
Лауренциана.
Флоренция, 1524—1559
одна из которых Моисей, и фриз с
бронзовыми рельефами, а вверху —
саркофаг, поддерживаемый аллего-
рическими фигурами.
Микеланджело хотел добиться
синтеза архитектуры и скульпту-
ры. От этого проекта со временем
пришлось отказаться из-за нехват-
ки средств и грандиозности замыс-
ла, требующего нечеловеческих
сил. Микеланджело исполнил
лишь фигуру Моисея — могучего
старца, который запечатлен в тот
момент, когда получив скрижали
от Яхве, он спускался с горы Синай
и вдруг увидел свой народ, покло-
няющийся золотому тельцу.
Скульптор избрал для изображения
тот момент, когда патриарх готов
отбросить скрижали Завета, гневно
обобщившись на отступников. Две
статуи скованного и умирающего
рабов оставлены незаконченными.
Микеланджело часто прибегал к та-
кому приему — по его мнению, мра-
мор обладал душой, полная дора-
ботка привела бы к «смерти» мра-
морного блока.
Микеланджело получил заказ се-
мейства Медичи на возведение двух
гробниц в новой ризнице церкви Сан
Лоренцо для Лоренцо и Джулиано
Медичи. Работа продолжалась с
1520 по 1534 г. с большими переры-
вами. В зале с высоким купольным
сводом Микеланджело воздвиг у
стен саркофаги. Над могилой Лорен-
цо скульптор поместил аллегоричес-
кие скульптуры Утра и Вечера, над
могилой Джулиано — аллегории
Ночи и Дня.
278
В качестве архитектора Мике-
ланджело составил план вестибюля
.С лестницей и зала библиотеки Ла-
уренцианы, входящей в комплекс
;деркви Сан-Лоренцо. Лауренциана
состоит из двух расположенных по
одной оси, соединенных лестницей
помещений — вестибюля и длинно-
го зала для хранения и чтения ру-
кописей.
В Риме в 1536 г. Микеланджело
приступил к созданию «Страшного
суда»: центром композиции являет-
ся Христос, единственная из фигур,
не поддающаяся вихревому движе-
нию. Мария в смятении жмется к
сыну, отвернувшись, чтобы не ви-
деть происходящего. Христос, с ог-
ненной молнией в руке, разделяет
всех жителей Земли на праведников
и грешников. В толпе низвергнутх
грешников изображен папа Нико-
лай III, разрешивший продажу ин-
дульгенций. «Страшный суд» вы-
М икеланджело.
Страшный суд.
Центральная часть.
1534 г.
Капитолия. 1546 г.
План
звал ожесточенные споры.
В 1538-1539 гг. Микеланджело
составил план план перестройки зда-
ний на Капитолийском холме Рима.
На вершине холма была создана пло-
щадь овальной формы, в центр кото-
рой была перенесена конная статуя
императора Марка Аврелия.
В 1546 г. Микеланджело был на-
значен главным архитектором стро-
ящегося собора св. Петра в Ватика-
не. Строительство собора св. Петра
имело долгую историю. Начал стро-
ительство Браманте, после чего
строительством руководили после-
довательно Рафаэль, Перуцци и Ан-
тонио да Сангалло. Если последние
М икеланджело
и Джакомо делла
Порта. Купол собора
св. Петра.
1582—1593 гг.
114
Микеланджело.
Битва при Кашине.
1504—1505 гг.
.Фрагмент
Микеланджело.
Фреска «Страшный
суд». Фрагмент.
Апостол Варфоломей
держит в руках
кожу, на которой
изображено лицо
Микеланджело
три архитектора отошли от плана
Браманте, пытаясь приблизить план
собора к латинскому кресту, то Ми-
келанджело вернулся к центрально-
купольной системе, предложенной
Браманте. Но у Микеланджело все
приобрело динамизм. Он использо-
вал гигантский ордер: широкие пи-
лястры в несколько десятков мет-
ров, огромные окна и мощные кар-
низы, высокие аттики.
Микеланджело рассматривал ис-
кусство как свободную деятель-
ность, а не ремесло. Он оставался
аристократом, как и был им по рож-
дению. Отсюда и то презрение, кото-
рое Микеланджело испытывал к
Леонардо, вылившееся в открытое
соперничество.
. Микеланджело умер 18 февраля
1564 г., оставив множество своих
замыслов неисполненными.
Рафаэль Санти (1483-1520) ро-
дился в городе Урбино, при дворе
герцога Урбинского, в семье при-
дворного живописца и поэта.
В 1500 г. Рафаэль переехал из Ур-
бино в Перуджу и поступил в мас-
терскую Перуджино, под влияни-
ем которого написал алтарный об-
раз «Обручение Марии» в 1504 г.:
сцена обручения дана на фоне круг-
лого храма, колорит подчеркивает
праздничную торжественность
происходящего. В том же году им
написано тондо «Мадонна Конеста-
биле». В 1504 г. Рафаэль переезжа-
ет во Флоренцию, где изучает пер-
спективу, анатомию. Он становит-
ся признанным мастером мадонн,
отмеченных тонким лиризмом.
280
с>реди них — «Мадонна со щеглен-
ком», «Мадонна в кресле», «Ма-
донна в зелени».
. В 1508 г. папа Юлий II приглаша-
jgT Рафаэля в Рим, превращенный
усилиями этого энергичного и често-
любивого папы в центр художе-
ственной жизни Италии.
- Папа поручил Рафаэлю расписать
свои покои в Ватикане. Первые две
комнаты (станцы) Рафаэль расписал
самостоятельно, остальные вместе с
учениками. В Станце делла Сеньяту-
ра (Зал подписей) он выполняет че-
тыре фрески, посвященные филосо-
фии, поэзии, юриспруденции и тео-
логии. Программа станц — обоснова-
ние возможности союза между учено-
стью древних и верой. «Диспута»
олицетворяет догмат евхаристии
(причастия). Композиция делится на
две части — небесную и земную, каж-
дая из которых повторяет полукруг-
лое обрамление арки. Напротив рас-
положена фреска «Афинская шко-
ла», которая изображает шествую-
щих к зрителям Платона и Аристо-
теля. В кругу учеников Евклид, ко-
торому Рафаэль дал облик Браманте,
Диоген одиноко сидит на ступенях,
задумчиво сосредоточен Гераклит.
Фреску «Парнас» Рафаэлю при-
шлось писать на стене, часть кото-
рой была занята проемом окна.
В центре был изображен Аполлон,
окруженный музами. По склонам
Парнаса были изображены поэты.
В Станце д'Элиодора фреска «Изгна-
ние Гелиодора» изображает изгна-
ние ангелом сирийского вождя, ко-
торый хотел украсть деньги сирот и
Рафаэль.
Святой Георгий.
1504—1505 гг.
Рафаэль. Мадонна
в зелени. 1505 г.
Рафаэль. «Донна
Велата». Ок. 1514 г.
281
Рафаэль. Парнас.
Фреска с танцы
делла Сеньятура.
1511-1514 гг.
Рафаэль. Данте.
Фрагмент фрески
станцы делла
Сеньятура.
1509—1511 гг.
Рафаэль. Афинская
школа. Фрагмент
фрески станцы делла
Сеньятура.
1509-1511 гг.
вдов из Иерусалимского храма. Ком-
позиция обретает черты стремитель-
ности, предвосхищая композицион-
ные решения барокко. «Освобожде-
ние Петра из темницы» — един-
ственная фреска, в которой замысел
построен на световых эффектах.
Свет луны, льющийся из зарешечен-
ного окна, перекрывается светом
факела и светом, исходящим от фи-
гуры ангела. На противоположной
стене Рафаэль изобразил «Мессу в
Больсене».
Портреты, созданные Рафаэлем в
Риме, ставят его в ряд великих пор-
третистов эпохи. Его задача — дра-
матизация изображения. Среди луч-
ших — портреты пап Юлия II,
Льва X, кардиналов, «Дамы с по-
крывалом» («Донна Велата») .
В 1516 г. Рафаэль пишет для бе-
недектинского монастыря Сан-Сис-
то в Пьяченце «Сикстинскую мадон-
ну», изображенную в безграничном
пространстве между папой Сикстом
и святой Варварой, утопающими в
облаках.	.	-
После смерти Браманте Рафаэль
становится главным архитектором
Рима. Рафаэль умер в возрасте трид-
цати семи лет в 1520 г.
Рафаэль с наибольшей адекватно-
стью выразил ренессансный идеал
человека.
Непреходящее значение творче-
ства Рафаэля заключается в том,
что он синтезировал все предше-
ствующие ему достижения Возрож-
дения, определив дальнейшее раз-
витие гуманистических тенденций
в искусстве.
282
Позднее
Возрождение
^Венецианская
Дикола живописи
В отличие от искусства Средней
Италии, где живопись развивалась
в тесной связи с архитектурой и
скульптурой, в Венеции XIV в. до-
минировала живопись. В творчестве
Джорджоне и Тициана совершился
переход к станковой живописи.
Эдна из причин перехода определя-
юсь климатом Венеции, в котором
фреска плохо сохраняется. Еще одна
причина состоит в том, что станко-
вая картина появляется в связи с
ростом светской тематики и расши-
рением круга объектов, входящих в
круг внимания живописцев. Вместе
с утверждением станковой живопи-
си усиливается разнообразие жан-
ров. Так, Тициан создавал картины
на мифологические сюжеты, порт-
реты, композиции на библейские
сюжеты. В творчестве представите-
юй Позднего Возрождения — Веро-
гезе и Тинторетто произошел новый
<злет монументальной живописи.
Джорджо да Кастельфранко по
прозвищу Джорджоне (1477-1510)
прожил недолгую жизнь. Имя Джор-
джоне произведено от слова «zorzo»,
что на венецианском диалекте означа-
ло «человек самого низкого проис-
хождения». Точно не установлено его
происхождение, нет достоверных све-
дений о годах его ученичества у Бел-
лини. Джорджоне был вхож в куль-
турные слои Венеции. Сюжеты таких
Беллини Дж.
Оплакивание
Христа. Фрагмент.
Конец 1470-х гг.
Станковая
живопись —
род живописи,
произведения
которого имеют
самостоятельное
значение и
воспринимаются
независимо от
окружения. Основная
форма станковой
живописи —
картина,
отделенная рамой
от окружающей
обстановки.
283
Джорджоне.
Спящая Венера.
1508-1510 гг.
Тициан.
Динарий кесаря.
Фрагмент. 1516 г.
Тициан. Се человек.
1543 г.
его картин, как «Гроза», «Три фило-
софа» трудно поддаются интерпрета-
ции. В 1510 г. Джорджоне умер от
чумы.
Тициан Вечелли (1476/77-1576).
Тициан родом из городка Кадоре в
предгорьях Доломитовых Альп.
Учился художник у Джованни Бел-
лини. В 1507 г. Тициан поступил в
мастерскую Джорджоне, который
поручал Тициану завершение своих
работ. После смерти Джорджоне Ти-
циан закончил некоторые его рабо-
ты и принял ряд его заказов, открыл
свою мастерскую.
В это время в ряде портретов, сре-
ди которых «Саломея», «Дама за ту-
алетом» и «Флора» он воплощает
свое представление о красоте.
В 1516 г. художник создает «Возне-
сение Богоматери» (Ассунта) для
церкви Санта-Мария Глориоза деи
Фрари в Венеции — в картине пока-
зано, как группа оживленно жести-
кулирующих апостолов видит возно-
сящуюся в окружении ангелов к не-
бесам Богоматерь. В 1525 г. Тициан
женится на Чечилии, своей возлюб-
ленной,. от которой у него было два
сына. Тициан в это время любит здо-
ровые, чувственные образы, исполь-
зует звучные, глубокие краски. Пос-
ле смерти Беллини место художни-
ка Венецианской школы республи-
ки перешло к Тициану. Тициан раз-
вивает реформу живописи, начало
которой положил Джорджоне: ху-
дожник отдает предпочтение боль-
шим полотнам, допускающим ши-
рокое и свободное наложение кра-
сок. На первоначальный слой, сра-
284
зу по его высыхании, он накладывал
более или менее плотные, но текучие
мазки, смешанные с прозрачными и
блестящими лаками, заканчивая
картину усилением наиболее ярких
тонов и теней мазками, приобрета-
ющими почти корпусный характер.
Набросок соответствовал общей эмо-
циональной подготовке, но сам по
себе носил завершенный характер.
По приглашению папы
Павла III Тициан переезжает в Рим.
В его искусстве появляются новые
темы — драматизм борьбы, напря-
жение. Так, в картине «Се человек»
художник переносит евангельский
сюжет в современную ему обстанов-
ку, в образе Пилата запечатлевает
Пьетро Аретино, а в облике одного
из фарисеев — Венецианского дожа.
Это вызывает неудовольствие папы,
и Тициан с сыном уезжает в Аугс-
бург к Карлу V. При дворе Карла V
Тициан много пишет, особенно мно-
го заказов получает из Испании, ко-
роль Филипп II заказывает ему не-
сколько картин. В начале 50-х гг.
Тициан возвращается в Венецию, но
продолжает работать для испанско-
го короля. Портреты Тициана отли-
чает жизненность. В «Портрете
папы Павла III с Александре и От-
тавио Фарнезе» показана встреча
трех людей, каждый из которых
связан с другими тайными чувства-
ми. В 1548 г. Тициан написал два
портрета Карла V. В одном он пред-
ставлен как триумфатор, одержав-
ший победу — Облаченный в доспе-
хи, в шлеме с плюмажем, Карл
въезжает на коне на опушку леса.
Тициан. Портрет
Карла V. 1548 г.
Когда Тициан писал
портрет
императора Карла V,
то обронил кисть, а
император ее поднял.
Тогда художник
сказал: «Ваше
Величество,
Ваш слуга
не заслуживает
такой чести».
На что император
якобы ответил:
«Тициан достоин
того, чтобы ему
служил цезарь»
Тициан. Венера перед
зеркалом. 1555 г.
285
Тициан. Кающаяся
Мария Магдалина.
1561 г.
Тициан.
Св. Себастьян. 1570 г.
Второй портрет показывает импера-
тора в традиционном испанском чер-
ном костюме, сидящим в кресле на
фоне лоджии.
В начале 50-х гг. Тициан цо зака-
зу Филиппа П, ставшего императо-
ром после отречения от престола его
отца Карла V, написал семь полотен
на мифологические сюжеты, кото-
рые он называл «поэзиями», истол-
ковывая мифологические, сюжеты
как метафоры человеческой жизни.
Среди поэзий — «Смерть Актеона»,
«Венера и Адонис», «Похищение
Европы». Последние годы жизни
Тициан жил в Венеции. В его произ-
ведениях нарастают тревога и разо-
чарование. В религиозных картинах
Тициан все чаще обращается к дра-
матическим сюжетам — сценам му-
ченичества и страданий, в которых
звучат и трагические ноты.
Паоло Веронезе (1528-1588).
П. Калиари, прозванный по месту
своего рождения Веронезе, родился
в Вероне в 1528 г. Приехав в Вене-
цию, он сразу получает признание
своими работами в Палаццо дожей.
До конца жизни, на протяжении
35 лет работал Веронезе над украше-
нием и прославлением Венеции.
Живопись Веронезе вся построена
на колорите. Он умел так сопоста-
вить отдельные цвета, что от этого
сближения создавалось особенно ин-
тенсивное их звучание. Они начина-
ют гореть, подобно драгоценным
камням. В отличие от Тициана, быв-
шего по преимуществу станковис-
том, Веронезе — прирожденный де-
коратор. До Веронезе для украше-
286
аия интерьеров на стенах помеща-
лись отдельные станковые картины
и общего декоративного единства,
синтетического слияния живописи
ifi архитектуры не получалось. Веро-
незе первым из венецианских ху-
дожников стал создавать целые де-
коративные ансамбли, расписывая
Сверху донизу стены церквей, мона-
стырей, дворцов и вилл, вписывая
свою живопись в архитектуру. Для
этих целей он использовал технику
фрески. В своих росписях и главным
образом в плафонах Веронезе приме-
нял сильные ракурсы, смелые про-
странственные сокращения, рассчи-
танные на рассмотрение картины
снизу вверх. В своих плафонах он
«приоткрыл небо».
Якопо Тинторетто. Настоящее
имя Якопо Робусти (1518-1594).
Живопись Тинторетто знаменует за-
вершение итальянского варианта
Ренессанса. Тинторетто тяготел к
живописным циклам сложного те-
матического характера, он исполь-
зовал редкие и не встречавшиеся
ранее сюжеты. Так, в развернутом
повествовании громадного цикла
Скуола ди Сан-Рокко наряду со мно-
жеством известных эпизодов из Вет-
хого и Нового Завета введены менее
распространенные и даже совсем но-
вые мотивы — «Искушение Хрис-
та» и пейзажные композиции с Маг-
далиной и Марией Египетской.
Цикл о чудесах св. Марка в Венеци-
анской Академии и в миланской
Брере представлен в формах, дале-
ких от привычных изобразительных
решений. Исторические хроники
П. Веронезе.
Брак в Кане. 1563 г.
Я. Тинторетто.
Тайная вечеря.
Церковь Санта-
Тровазо. Венеция.
XVI в.
Я. Тинторетто.
Геракл прогоняет
фавна с ложа
Омфалы. 1594 г.
287
Я. Тинторетто
Меркурий и грации.
XVI в.
Я. Тинторетто
Тайная вечеря.
Церковь Санта-
Маркуола. Венеция.
Фрагмент. XVI в.
Я. Тинторетто
Тайная вечеря.
Церковь Сан-
Джорджо Маджоре.
Венеция.
1592—1594 гг.
Дворца дожей с изображением битв
показывают обилие вариаций и сме-
лость замысла. В антично-мифоло-
гической тематике Тинторетто про-
должил то свободно-поэтическое
толкование мотивов, начало которо-
му положили тициановские «по-
эзии» . Примером этому служит кар-
тина «Происхождение Млечного
пути». Он использовал новые сю-
жетные источники. Так в картине
«Спасение Арсинои» художник ис-
ходил из переложения поэмы римс-
кого автора Лукана во французской
средневековой легенде, а «Танкред и
Клоринду» написал по поэме Тассо.
Тинторетто неоднократно обра-
щался к сюжету «Тайной вечери».
Если в торжественной фризообраз-
ной «Тайной вечере» в церкви Сан-
та-Мария Маркуола представлен
диспут на тему о том, как понимать
слова учителя, то в картине из цер-
кви Санта-Тровазо слова Христа,
будто удары, разметали потрясен-
ных учеников, а в полотне из Скуо-
ла ди Сан-Рокко он объединяет дра-
матический аспект действия и сим-
волизм причастия, в церкви Сан-
Джорджо Маджоре таинство евха-
ристии приобрело качество универ-
сальной одухотворяющей силы.
Если живописцы классического
типа тяготеют к передаче времени,
не Имеющего начала и конца, то
Тинторетто использует принцип пе-
редачи события. Специфическая
особенность работ Тинторетто — суг-
гестивность, динамика, экспрессив-
ная яркость натурных мотивов, про-
странственная многомерность.
288
Искусство Северного
Возрождения
Возрождение вне Италии развива-
лось в таких странах, как Германия,
Нидерланды, Франция, Англия. В
отличие от итальянского для Север-
ного Возрождения характерны та-
кие особенности: менее резкий от-
рыв от Средневековья, условность и
символизм формы, большая связь с
готикой и более позднее развитие по
сравнению с итальянским' Возрож-
дением.
Возрождение в Нидерландах
С конца XV в. Нидерланды в ре-
зультате династического брака ста-
новятся владением Габсбургов и вхо-
дят в состав Священной Римской
империи. В начале XV в. в Нидер-
ландах рождается национальная
художественная школа со свой-
ственным ей чувством единства че-
ловека и природы.
Ян ван Эйк (ок. 1390—1441) стал
подлинным реформатором живопи-
си. Одним из первых художник ис-
пользовал технические возможнос-
ти масляной живописи. Ян ван Эйк
родился в Маасейке, был образован-
ным в различных областях знания
человеком. Находился на службе
герцога Бургундского. Наиболее
прославленным творением ван Эйка
является Гентский алтарь, создан-
ный в 1426-1432 гг. для капеллы
Вейдта в гентской церкви св. Ваво-
на. Алтарь представлял собой боль-
шой двухъярусный многостворча-
тый складень, темой которого было
Гуго ван дер Гус.
Алтарь Портинари.
Св. Маргарита и
св. Мария Магдалина.
XV в.
Правая створка
Ян ван Эйк. Портрет
четы Арнолъфини.
1434 г.
289
Ян ван Эйк.
Мадонна канцлера
Ролена. Ок. 1435 г.
Р. Вейден.
Благовещение.
Ок. 1435 г.
И. Босх. Воз сена.
Триптих.
Центральная и
левая части.
1490-1495 гг.
прославление божественных творе-
ний и самого Бога. В нижнем ярусе
«Поклонение агнцу» (символу
крестной жертвы) представляет
грандиозную панораму мира, в кото-
ром потоки людей движимы любо-
вью к Творцу. В верхнем ярусе
складня изображены небесные сфе-
ры с Богом-отцом, Марией и Иоан-
ном Крестителем.
Рогир ван дер Вейден (1399—
1464), ученик Робера Кампена, в со-
вершенстве владел техникой масля-
ной живописи, переходами света и
воздуха. В центре внимания худож-
ника — сложный комплекс чувств и
переживаний человека. Рогир не вы-
писывал тщательно окружающую
человека среду, сосредоточив свое
внимание на изображении самого че-
ловека. Кисти Рогира ван дер Вейде-
на принадлежат триптихи «Алтарь
Бладелена» 1452—1455 гг., «Алтарь
Колумбы» ок. 1460 г. Рогир был
крупнейшим портретистом своей
эпохи, среди его моделей — предста-
вители крупной бургундской знати.
Иероним Босх (1450-1516) ро-
дился в г. Хертогенбос в Южных Ни-
дерландах и работал там с 1480 по
1516 гг. К раннему периоду его твор-
чества относятся «Поклонение волх-
вов», «Брак в Канне». «ЕссеНото»,
«Удаление камней глупости», «Семь
смертных грехов», «Фокусник».
Средний период творчества прихо-
дится на 1480-1510 гг., когда были
созданы «Несение креста», «Увенча-
ние терновым венцом». Чтобы по-
нять мировоспириятие Босха, надо
знать, что он был членом Братства
290
Богоматери. Адепты новой организа-
ции пытались спасти свою душу и
приблизиться к Богу без помощи
эфициальной церкви. Они считали
себя братьями истиной веры, отвер-
гая бесполезное уединение монасты-
рей. Босх выбирал панорамный
принцип построения композиции и
форму триптиха. Его техника пред-
ставляет собой способ, именуемый
ilia prima — метод масляной живо-
шси, при котором первые мазки со-
дают окончательную фактуру.
Триптихи Босха. «Воз сена» на- ч
дасан по нидерландской пословице:
Мир — это воз сена, и каждый вы-
дергивает из него, сколько сможет».
I триптихе «Искушение святого
кнтония» в центре — шабаш ведьм
в 1487 г. вышла книга «Молот
ведьм»). Левая створка представля-
ет святого Антония, терзаемого же-
стокими демонами, правая — свято-
го Антония, который отворачивает-
ся от искусительницы. В триптихе
г «Сады земных наслаждений» на пе-
реднем плане расположены идилли-
ческие группы мужчин и женщин,
(Йоедающих вишни, землянику,
.Клубнику и виноград — символ не-
узаконенной брачными узами люб-
ви. Кавалькада скачущих на фанта-
стических и реальных животных
ИЮдей движется вокруг источника
Молодости. В верхней части — фон-
Ган Прелюбодеяния бьет из озера по-
сети. Левая створка показывает зем-
юй рай, вокруг места сотворения
Евы — животные, растения и мине-
ралы с разных частей земли. Правая
Створка — ад, в который преврати-
if. Босх.
Корабль дураков.
1490 г.
И. Босх. Искушение
святого Антония.
1500 г.
291
И. Босх. Сады земных
наслаждений.
Ок. 1505 г. Фрагмент
«Счастье и стекло —
как они недолговечны»
Нидерланская
пословица
П. Брейгель.
Крестьянская
свадьба. 1560 г.
Фрагмент
П. Брейгель.
Вавилонская башня.
1563 г.
лась земля. Вода, фонарь, нож,
коньки — символы мужской и жен-
ской сексуальности. Заяц — символ
вожделения и страха смерти, уши —
знак несчастья. В центре правой
створки — белый монстр. Тема
внешних створок — сотворение
мира. Босх изображает вселенную в
виде прозрачного стеклянного шара.
Мертвенно-бледное сияние луны ос-
вещает безлюдный мир.
Питер Брейгель Старший (ок.
1525-1569). Предки Брейгеля неиз-
вестны, предположительно он ро-
дился около Бреды, был принят в
члены антверпенской гильдии ху-
дожников в 1551 г. Затем Брейгель
отправляется в традиционное путе-
шествие по Италии. С 1555 года пос-
ле возвращения из Италии Брейгель
работает как живописец и график,
вводя пейзаж в нидерландскую жи-
вопись. Предпочитает дерево хол-
сту, малый масштаб большому.
Брейгель-пейзажист передавал
скромный облик фламандских дере-
вушек, состояние природы в разное
время года. Интерес к человеку
Брейгеля породил картины на темы
фламандских поговорок. Зарисовы-
вая быт крестьян, Брейгель мало
интересовался жизнью буржуа и
аристократии, никогда не писал
портретов. Брейгелю чужда сенти-
ментальность в передаче непритяза-
тельной, подчас отталкивающей в
своей вульгарности жизни простых
людей. Время наивысшего расцвета
творчества Брейгеля — с 1550 по
1569 гг. В 1555 г. антверпенский из-
датель Иеронимус Кок выпустил се-
292
рию пейзажных гравюр Брейгеля.
Брейгель, испытав сильное влияние
Босха, создает серию гравюр «Семь
смертных грехов». Первыми шедев-
рами Брейгеля стали «Нидерланд-
ские пословицы» и «Детские игры».
Обе картины можно читать, как дол-
гую историю. В таких работах, как
«Безумная Грета» и «Падение анге-
лов», влияние Босха заметно в нагро-
мождении сложных не расшифро-
ванных и доныне символов. После
переезда из Антверпена в Брюссель
Брейгель пишет евангельские сюже-
ты, перенося их в современные ему
Нидерланды. Так, сцена «Избиения
младенцев» перенесена в заснежен-
ную нидерландскую деревню, а «Об-
ращения Павла» происходит на гор-
ном альпийском перевале.
Вершинные произведения масте-
ра — «Зима. Охотники на снегу» из
серии «Времена года», «Крестьянская
свадьба», «Фламандские пословицы»,
«Слепые».
Возрождение в Германии
Германия к началу XVI в. была раз-
дроблена на множество карликовых
государств. Это было время столкнове-
ния интересов различных классов, ре-
лигиозных бурь. Расцвет культуры в
Германии не был таким органичным,
как в Италии. Собственного антично-
го наследства не было, античность
стала известна уже в переработке ита-
льянцами. В отличие от становящего-
ся светским искусства Италии, в
"ермании религиозность не умаля-
ется, гуманисты-теологи выступают
₽3а обновление католической церкви.
Цикл «Времена года»
включал
шесть картин,
каждая из которых
посвящалась двум
месяцам.
Сохранились
«Жатва», «Сенокос»,
«Сумрачный день»,
«Охотники на снегу»
и «Возвращение
стада»
П. Брейгель. Зима.
Охотники
на снегу. 1565 г.
Фрагмент
П. Брейгель.
Калеки. 1568 г.
293
А. Дюрер.
Ав топортрет.
1498 г.
А. Дюрер. Вид
Инсбрука. 1495 г.
А. Дюрер.
Четыре всадника
Апокалипсиса. 1498 г.
Из серии
«Апокалипсис»
Германия, находясь в центре Ев-
ропы, подвергалась внешним воз-
действиям. Развиваясь в общем рус-
ле европейского Возрождения, не-
мецкое искусство во многом продви-
галось собственным путем. В искус-
стве Германии XV—XVI вв. проявля-
лись реминисценции готики. Важ-
ное значение для развития немецко-
го искусства имели местные художе-
ственные традиции. Писатели-мис-
тики XIII-XIV вв. дали богатый ма-
териал художникам последующих
двух столетий.
Искусство немецкого Возрожде-
ния сформировалось в один из са-
мых драматических периодов в ис-
тории Германии. В 1453 году пала
Византия. Распространялись ерети-
ческие учения. Конец света многие
ожидали в 1500 г.
Альбрехт Дюрер (1471-1528).
Возрождение в Германии называют
эпохой Дюрера. Дюрер — первый
немецкий художник, чья популяр-
ность была общеевропейской уже
при жизни.
Альбрехт Дюрер, как и многие
творцы Возрождения, был универ-
сальной личностью. Его талант в
равной степени развивался в гравю-
ре, живописи, теории искусства. Его
творческое кредо выражено в трак-
тате «Четыре книги о пропорциях»,
в котором он писал, обращаясь к ху-
дожнику: «не уклоняйся от приро-
ды в надежде, что ты мог бы найти
лучшее и сам, ибо ты обманешься,
ибо, поистине, искусство заключено
в природе: кто умеет обнаружить
его, тот владеет им».
294
Дюрер родился в Нюрнберге в се-
мье ювелира в 1471 г. Он был треть-
им ребенком в многодетной семье.
Первые навыки рисования Альбрехт
получил в мастерской отца, затем
три года учился у Михаэля Вольге-
мута в крупнейшей мастерской горо-
да. 1 декабря 1489 г. Дюрер закончил
обучение и согласно цеховым прави-
лам отправился путешествовать по
городам Германии. Странствия про-
длились 4 года. В 1493 г. Дюрер ис-
полнил, свой первый автопортрет,
представ в образе мечтательного юно-
ши с цветком в руке. Весной 1494 г.
отец вызвал Дюрера в Нюрнберг, где
тот женился на дочери влиятельно-
го нюрнбергского бюргера, механика
и музыканта Ганса Фрея, 15-летней
Агнесс.
Вскоре после свадьбы художник
отправился в Италию. Во время пре-
бывания в Италии Дюрер уделял
много внимания изображению наго-
го тела. Возвращаясь из Венеции в
Нюрнберг, Дюрер запечатлел аль-
пийские горы и лежавшие на его
пути города в многочисленных аква-
релях («Вид Инсбрука» 1495 г.,
♦Вид Триёнта»).
1495—1500 гг. — начало самосто-
ятельной деятельности, когда, вер-
нувшись из Италии, художник од-
новременно стал пробовать себя в
живописи, гравюре на дереве и гра-
вюре на меди. Дюрер создавал гра-
вюры на мифологические, бытовые
и литературные сюжеты. Он работа-
ет над алтарными образами, прида-
вая им реалистическую достовер-
ность. Портреты Дюрера положили
А. Дюрер. Битва
архангела Михаила
с дьяволом. Из серии
«Апокалипсис». 1498 г.
А Дюрер.'
Автопортрет.
1500 г.
А. Дюрер.
Немезида. Ок. 1501 г.
295
А. Дюрер.
Кусок дерна. 1503 г.
Ксилография
(от греч. Xylon —
дерево и grapho —
пишу) — гравюра
на дереве,
когда печатная форма
оттискивается
способом высокой
печати — с плоской
поверхности
деревянной доски,
покрытой
краской
А. Дюрер. Встреча
Иоакима и Анны.
Из серии «Жизнь
Марии». 1504 г.
начало расцвету этого жанра в не-
мецкой живописи. К-концу 90-х гг.
его имя становится известным не
только в Германии, но и в Европе,
главным образом благодаря попу-
лярности гравюр. Главными для
Дюрера в это время были гравюры на
дереве. Он обратился к распростра-
ненной однолистной гравюре на де-
реве, со временем перешел к созда-
нию серий гравюр, соединенных в
виде сброшюрованных книжек с со-
проводительным текстом на обороте
листов. Во второй половине 90-х гг.
Дюрер переходит к новой технике:
он вводит штриховку по форме из-
гибающимися линиями, применяет
перекрещивающиеся штрихи, даю-
щие глубокие тени. Среди лучших
ксилографий этого периода —- «Св.
Екатерина» 1498 г., серия гравюр
«Апокалипсис». Содержавшиеся в
«Апокалипсисе» описания бед-
ствий и гибели человечества произ-
водили в то время сильное впечат-
ление. Иллюстрации Дюрера отра-
жают реформационные настроения.
Вавилон — это папский Рим, а пер-
сонажи одеты в современные немец-
кие и венецианские костюмы. Серия
состоит из 15 гравюр, к которым
впоследствии Дюрер присоединил
титульный лист. Более ранние лис-
ты — «Открытие седьмой печати»,
«Поклонение отцу» отличаются оби-
лием фигур, в более поздних —
«Семь светильников» — фигуры
укрупняются, формы трактуются
более обобщенно. В заключительном
листе «Небесный Иерусалим» пока-
зано, как ангел запирает побежден-
296
ного Сатану в преисподней. Другой
ангел показывает Иоанну Небесный
Иерусалим, похожий на средневеко-
вый город с массивными воротами и
многочисленными башнями.
Вторая серия гравюр на дереве но-
сит название «Большие страсти».
Она была завершена лишь в 1510-
1511 гг. Первые 7 листов повествуют
о самых трагических эпизодах жиз-
ни Христа («Моление о чаше», «Би-
чевание», «Се человек», «Несение
креста», «Оплакивание» и .«Положе-
ние во гроб»). Одним из самых попу-
лярных листов серии стало «Несение
креста», в котором Дюрер предста-
вил Христа упавшим под тяжестью
креста.
Тематика гравюр на меди разнооб-
разна. Это и мифологические, И лите-
ратурные, и бытовые сюжеты. Одна
из наиболее известных работ —
«Блудный сын». Среди жанровых
изображений — «Три крестьянина».
Гравюра «Меланхолия» 1514 г.
является одной из самых загадоч-
ных работ Дюрера. Она изображает
одиноко сидящую женщину в лавро-
вом венке, олицетворяющую твор-
ческий гений. На боку у нее связка
ключей и кошелек, на коленях —
закрытая книга, в правой руке цир-
куль — символ геометрии и строи-
тельного искусства. На стене за спи-
ной женщины висят весы, песочные
часы, колокол и магический квад-
рат. Главный герой Дюрера — чело-
век, которого художник помещает в
центре мироздания. Дюрер создает
обобщающий тип человека эпохи
Возрождения в «Автопортрете»
А. Дюрер.
Адам и Ева. 1504 г.
А. Дюрер.
Меланхолия. 1514 г.
А, Дюрер.
Св. Иероним в келье.
1514 г.
297
А. Дюрер.
Портрет Эразма
Роттердамского.
1526 г.
А. Дюрер. Четыре
апостола. 1526 г.
Офорт (фр. еаи
fort — букв, крепкая
водка, т£. азотная
кислота) — вид
гравюры на металле,
где углубленные
элементы печатной
формы создаются
травлением металла
кислотами.
Процарапанные
' углубления
заполняют краской и
покрывают доску
увлажненной
бумагой, получая
оттиск на
специальном станке
1500 г., портрете Неизвестного
1504 г., портрете Пиркгеймера
1524 г. В автопортрете 1500 г. Дю-
рер изобразил себя в образе Христа.
Дюрер помещал свои автопортреты
во многих картинах, он подписывал
полным именем практически все
свои капитальные работы, ставил
монограмму на гравюрах и даже на
рисунках. В портретах влияние ни-
дерландской школы сказывается в
тщательности отделки деталей, для
портретов характерна необычайная
экспрессивность.
Дюрер предвосхитил возникнове-
ние пейзажа настроения, он считал,
что в природе все достойно запечат-
ления — кусочек дерна, кролик.
В картине «Четыре апостола» Дю-
рер создал монументальные фигуры
людей, полных чувства собственно-
го достоинства, уверенных в своей
силе.
В своих теоретических работах
Дюрер разделил ремесло, в основе
которого навык, и искусство, бази-
рующееся на теории. В 1525 г. Дю-
рер выпускает «Руководство к из-
мерению циркулем и линейкой»,
годом позже — «Наставления к ук-
реплению городов, замков и крепо-
стей», уже после смерти Дюрера,
последовавшей в 1528 г., выходит
его труд «Четыре книги о пропорци-
ях человека».
Лукас Кранах Старший (1472-
1553) родился в семье художника в
Верхней Франконии, учился у отца,
затем обосновался в Тюрингии, став
придворным живописцем саксон-
ского курфюрста. Кранах был знаком
298
с Лютером, иллюстрировал его сочи-
нения. В ранних работах Кранаха
сочетаются драматизм и лирич-
ность. В пейзажах все любовно и
тщательно выписано. В монумен-
тальных алтарных композициях
(«Алтарь св. Екатерины», «Княжес-
кий алтарь») художник использует
и жанровые мотивы. Его «Мария с
младенцем», «Венера» близки ита-
льянским образцам, с которыми он
был хорошо знаком. В портретах
своих современников Кранах, стре-
мился к детальной передаче всех де-
талей внешнего облика.
В последний период творчества у
мастера преобладают мифологичес-
кие и сказочные сюжеты, проявля-
ются черты маньеризма.
Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480-
1538), глава «Дунайской школы».
Работал в Южной Германии и Авст-
рии. Тематика его картин библей-
ская и мифологическая.
Рисунки Альтдорфера являются
полноценными произведениями ис-
кусства. В 1510 г. написан «Лесной
пейзаж с битвой св. Георгия», в ко-
тором стремление к тональной жи-
вописи наиболее полно выражено.
Начало зрелости мастера отмечено
созданием алтаря монастыря
Санкт-Флориан близ австрийского
города Линца в 1516-1518 гг. Высо-
та алтаря 2 м 70 см, на нем размеще-
но 16 картин. При закрытых створ-
ках видны 4 картины со сценами
из легенды о Св. Себастьяне. Ког-
да открывалась 1-я пара створок,
зритель видел восемь картин с
изображениями страстей Христа.
Лукас Кранах Ст.
Портрет Мартина
Лютера. 1529 г.
Кранах и Лютер
были знакомы,
в 1522 г. Кранах
на свои деньги издал
сочинение Лютера
«Сентябрьское
Евангелие», снабдив
его гравюрами
Лукас Кранах Ст.
Венера и Амур. 1509 г.
299
А. Альтдорфер.
Альпийский пейзаж
А. Альтдорфер.
Битва Александра
Македонского
с Дарием. 1529 г.
М. Грюневальд.
Распятие
из Изенгеймского
алтаря. 1512-1515 гг.
На внешней стороне створок были
написаны сцены «Положение во
гроб» и «Воскресение». Верхний
ряд состоял из ночных сцен и «Би-
чевания Христа». Нижний включал
сцены при ярком дневном освеще-
нии. Во всех композициях линия го-
ризонта проходила на одном уровне.
Все сцены пронизаны кипением стра-
стей,, то скрытых, то вырывающих-
ся наружу. Драматическая обострен-
ность особенно проявляется в почти
босховской гротескности. Во всех
сценах Христос — это жертва, пред-
назначенная Богом для заклания.
Колорит является наиболее замеча-
тельной чертой живописи алтаря.
В «Молении о чаше» красные отсве-
ты написаны по фону из чистого зо-
лота. Самое удивительное произведе-
ние Альтдорфера «Битва Александ-
ра с Дарием» 1529 г.; в ней действие
разворачивается на фоне показанно-
го сверху грандиозного пейзажа.
В творчестве художников «Ду-
найской школы», но не только у
них, происходит единение человека
с природой. Опора на античность
носила в немецком Возрождении
двоякий характер. Художники
охотно брали сюжеты из античной
истории и мифологии. Но древнегре-
ческие и римские сюжеты решены
далеко не в античном духе.
Грюневальд, так ошибочно с
XVII в. стали называть крупнейше-
го немецкого живописца, архитек-
тора Маттиаса Нитхардта (ок. 1470-
1528). Нитхардт работал во Франк-
фурте-на-Майне, Майнце, был при-
двооным живописцем майнцских
300
архиепископов и курфюрстов.
В творчестве художника наиболее
полно выразился национальный
дух, его мироощущение близко на-
родному, религиозные образы трак-
тованы в духе мистических ересей.
Творческой манере Грюневальда
присущи драматизм и экспрессия,
особое соотношение цвета и света.
Самое известное произведение Грю-
невальда — «Изенгеймский алтарь»
представлял собой монуменальную
девятичастную композицию, допол-
нением которой служила раскра-
шенная деревянная скульптура.
В центре композиции — исполнен-
ная глубокого трагизма, передачи
мук и боли сцена распятия Христа.
Ганс Гольбейн Младший
(ок. 1497—1543), моложе Дюрера на
четверть века, как художник фор-
мировался в эпоху зрелости Возрож-
дения, став его самой яркой фигу-
рой. Гольбейн из всех немецких ху-
дожников был ближе всего к италь-
янскому Возрождению. Жизнь ху-
дожника известна лишь в самых об-
щих чертах. В доме отца Ганса Голь-
бейна Старшего, известного живо-
писца, он постигает азы живописи.
Странствует в качестве подмастерья,
в зрелом возрасте работает во Фран-
ции, Нидерландах, с 1532 г. он ос-
тается жить в Англии, где ему по-
кровительствуют Томас Мор и Ген-
рих VIII. Самыми сильными сторо-
нами дарования Гольбейна были ри-
сунок и портрет. Ранние портреты
Гольбейна созданы в технике сереб-
ряного карандаша, после 1522 г. ма-
стер чаще прибегает к более мягким
Г. Гольбейн Младший.
Портрет Эразма
Роттердамского.
1523 г.
Серебряный грифель
дает бесцветные,
нестирающиеся
линии
на грунтованной
или тонированной
бумаге. Рисунок
серебряным грифелем
не допускает
помарок
Г. Гольбейн
Младший.
Николо Кратцер.
1528 г.
301
Люкарна
(фр. lucarne) —
оконный проем
различной формы в
скате крыши или
куполе
материалам — черному и цветным
меловым карандашам. Свои поздние
портреты художник рисует на розо-
вой бумаге, которая дает теплоту
человеческому лицу.
Доменико да
Картона. Жак и
Дени Сурдо.
Замок Шамбор.
1519-1559 гг.
Отель (фр. hotel) —
во французской
архитектуре —
городской особняк,
обычно размещен на
относительно
стесненном участке,
отодвинут вглубь
территории и
отгорожен от улицы
и соседних участков
сомкнутыми
строениями
служебных флигелей
и высокими
каменными
оградами,
образующими
замкнутый
внутренний двор с
парадным въездом с
улицы. Сад
расположен за
главным корпусом
Возрождение во Франции
В 1436 г. Карл VII вступил в Па-
риж, к 1447 г. англичане были из-
гнаны из Франции. Патриотический
подъем, охвативший страну во вре-
мена Жанны д'Арк, повлиял на рас-
цвет культуры. К концу столетия
искусство Франции переживает
подъем.
Архитектура
Во второй половине XV в. соору-
жаются замки и дворцы, завершает-
ся строительство башен готических
соборов в Реймсе, Амьене, Руане.
В отличие от других европейских
стран, во Франции в период Возрож-
дения преобладает светское строи-
тельство. Вырабатывается новый
тип загородного замка-дворца и го-
родского дворца — «отеля». Во
Франции возник тип загородного
дворца, небольшого, уютного, впи-
санного в окружающую природу.
Чаще всего дворцы возводили из
кирпича с каменными прокладками
по углам, по оконным и дверным
проемам. Замки теряют оборони-
тельное значение. Их украшают вы-
сокие крыши с люкарнами. Одним
из самых замечательных украше-
ний стала многогранная башня с
винтовой лестницей. Таковы лест-
ница крыла Франциска во дворце
Блуа и лестница замка Шамбор.
302
Скульптура и живопись
В Париже при Карле V (1364-
1380) появляется центр иллюстри-
рования рукописных книг. В 70-
80-х гг. стиль интернациональной
готики появился при дворах Людо-
вика Орлеанского, Филиппа Смело-
го и герцога Беррийского. На фран-
цузских землях этот стиль достиг
полного выражения в творчестве
Яна, Поля и Германа Лимбург. Они
родились в северной части Нидерлан-
дов, учились ювелирному делу в Па-
риже. В их живописи отразились
стилизующие, идеализирующие на-
чала интернациональной готики.
Братья Лимбург создали мини-
атюры роскошного часосолова гер-
цога Беррийского.
Во Франции, и в этом схожесть с
художественными процессами в Ни-
дерландах, скульптура занимает бо-
лее важную роль, чем живопись. Во
всей Европе алтари живописные, а
во Франции продолжают создавать-
ся каменные. Камень используется
в скульптуре Франции, в то время
как в Германии скульпторы любили
дерево, а в Италии ваяли также и из
бронзы. Надгробная пластика Фран-
ции по богатству форм не имела себе
равных. Надгробия представляют
собой роскошные ложи со статуэтка-
ми плакальщиков по бокам, в них
применяется раскраска и позолота.
Умершего изображали дважды: жи-
вым в парадном облачении и мерт-
вым в виде нагого трупа. Отдельно
хоронили тело, сердце и внутренно-
сти, для каждой части полагался
отдельный монумент. Надгробия
П. Лимбург. Март.
Роскошный часосолов
герцога Беррийского.
XV в.
Доменико
да Картона,
Жак и Дени Сурдо.
Лестница крыла
Франциска I во дворце
Блуа. 1515-1524 гг.
303
Антуан
Лемуартюръе.
Надгробие
Филиппа По.
Поел. чете. 1485 г.
Ж. Фуке.
Портрет короля
Карла VII. Ок. 1445 г.
Ж. Фуке. Богоматерь
с младенцем. Правая
створка диптиха из
Мелена. 1450-е гг.
Людовика XII и Анны Бретонской,
Франциска I и Клод Французской
выполнены в виде павильонов и три-
умфальных арок. Для Франции ха-
рактерны группы «Положения во
гроб» и «Оплакивания».
На рубеж XV и XVI вв. приходит-
ся расцвет шпалерного искусства. В
это время созданы ковры из серии
♦Дама с единорогом»..
Новаторством отмечено портрет-
ное искусство Жана Фуке, который
первым стал изображать модель в
натуральную величину. В книжной
миниатюре Жан Фуке создает иллю-
страции к «Иудейским древностям»
Иосифа Флавия. Иллюстрация в это
время превращается в картинку,
имеющую самоценный характер.
В 1528 г. Франциск I начинает
строительство замка Фонтенбло, куда
приезжают представители итальянс-
кого маньеризма Джованни Баттиста
ди Якопо по прозвищу Россо Фьорен-
тино и Приматиччо. Если итальянс-
кий маньеризм был религиозным, то
на французской почве он приобрета-
ет светский характер. Параллельно с
маньеризмом развиваются и реалис-
тические тенденции в живописном
искусстве Франсуа Клуэ. Особое зна-
чение занимает в это время карандаш-
ный портрет. Каждая дворянская се-
мья считала необходимым иметь аль-
бом с рисованными портретами, ли-
шенными парадности.
Скульптура продолжает в течение
всего столетия сохранять ведущую
роль во французском искусстве. Дух
античности проявил себя в это время
в строгости, лаконичности и ясности
304
образов великого французского
^скульптора Жана Гужона. В полной
гмере идеалы Возрождения прояви-
лись в его «Нимфах источника» и в ре-
льефах алтарной преграды парижс-
кой церкви Сен-Жермен л'Оксерруа.
Маньеризм:
стилистические
особенности
и ведущие художники
Острое восприятие жизни сочета-
лось в маньеризме с программным
стремлением не следовать природе,
а выражать субъективную «внутрен-
нюю идею» художника, образа, рож-
давшегося в его душе. В этом проти-
воречивом духе представители ма-
ньеризма интерпретировали отдель-
ные элементы творчества мастеров
Высокого Возрождения. Они куль-
тивировали представления о неус-
тойчивости мира, шаткости челове-
ческой судьбы, находящейся во вла-
сти иррациональных сил. Искусст-
во маньеризма тесно связано с при-
дворной позднефеодальной культу-
рой, элитарной по своей сущности и
ориентированной на узкий круг зна-
токов. Ярче всего маньеризм про-
явился в Италии в творчестве Пон-
тормо, Пармиджанино, Джулио Ро-
мано, для которых характерны дра-
матическая острота образов, тра-
гизм мировосприятия, усложнен-
ность и преувеличение, экспрессия
поз и мотивов движения, удлинен-
ность пропорций фигур, колористи-
ческие и светотеневые диссонансы.
Шпалера
(ит. — spalliera) —
настенный.
безворсовый ковер,
украшенный
композициями
в обрамлении
орнаментального
бордюра
Ж. Гужон. Нцмфы
источника. Рельеф
фонтана невинных.
1547 г.
305
Маньеризм (итал.
manierismo — прием,
манера) — течение
в европейском
искусстве XVI в.,
представители
которого отошли от
ренессансной
гармонии восприятия
мира,
гуманистической
концепции человека
, как совершенного
творения природы
Черты маньеризма:
— превалирование
формы над
содержанием;
— изысканная
техника
Особую роль в произведениях мань-
еризма играет виртуозная нервная
линия, нередко приобретающая са-
мостоятельное значение. В большин-
стве портретов маньеризма подчер-
кивается внутренняя напряженность
и замкнутость персонажей, обострен-
ное субъективно-эмоциональное от-
ношение художника к модели. В
изощренно-декоративных монумен-
тальных циклах (Джулио Романо и
др.) преобладают насыщенные гро-
тескной орнаментикой решения.
С 40-х гг. XVI в. маньеризм стал
господствующим течением в италь-
янском придворном искусстве и
приобрел черты холодной офици-
альности. Его художественный
язык отмечен принципиальным эк-
. Суггестивность
(от лат. suggestio —
внушение, намек) —
активное
воздействие на
воображение, эмоции,
подсознание зрителя
Виньола. Замок
Фарнезе в Капрароле.
1558-1573 гг.
лектизмом, насыщен сложными, до-
ступными лишь узкому кругу посвя-
щенных аллегориями (живописцы
Дж. Вазари, Веронезе, Тициан, Тин-
торетто). В скульптуре (Б. Челлини,
Джамболонья) и архитектуре (Ам-
манати, Вазари, Джулио Романо)
маньеризм проявился главным об-
разом в тяготении к неустойчивой,
динамичной композиции, подчерк-
нутой (нередко чрезмерной) выра-
зительности декора и фактуры, в
стремлении к сценическим эффек-
там. Превращению маньеризма в об-
щеевропейское явление способство-
вала деятельность итальянских ма-
стеров во Франции (Николо дель Аб-
бате, Россо Фьорентино, Приматич-
чо), Испании (В. Кардуччо), Чехии
(Дж. Арчимбольдо), а также широ-
кое распространение маньеристской
графики и прикладного искусства.
306
Влияние маньеризма во многом опре-
делило творчество представителей
школы Фонтенбло во Франции
£520-х-40-х гг. В 1528 г. Франциск I
Приступил к строительству замка
Фонтенбло, пригласив для его
оформления Россо Фьорентино —
редставителя флорентийского ма-
ьеризма, а двумя годами позже —
рриматиччо, представлявшего севе-
роитальянский маньеризм. Таким
рбразом, первую школу Фонтенбло
А. Бронзино.
Аллегория любви.
1546 г.
возглавляли итальянцы, творчество
которых представляет «галльский
Маньеризм», отличный от раннего
итальянского. Если в Италии манье-
ризм соединял светские и религиоз-
ные черты, во Франции он имел свет-
ский характер. Европейский манье-
ризм со временем выродился в космо-
политическое течение во 2-й школе
Фонтенбло в конце XVI — начала
XVII вв., а также в Германии и Ни-
дерландах середины и 2-й пол. XVI в.
Архитектура
Бартоломео Амманати (1511-
1592) не был коренным флорентий-
цем и явился в Тоскану уже зрелым
художником. В Риме вместе с Винь-
олой принимал участие в сооруже-
нии виллы папы Юлия III (вилла
Джулия) — сложного комплекса, в
композиции которого выражено
значение продольной оси, проходя-
щей сквозь само здание виллы, глав-
ный двор, лоджию в нимфей, а затем
в сад. Контраст к постройкам Амма-
нати образуют его флорентийские
работы, крупнейшая из них — рас-
ширение дворца, разбивка парка,
Бронзино. Портрет
юноши. 1530—1532 гг.
Школа Фонтенбло.
Габриэль д'Эстре и ее
сестра в купальне.
Ок. 1595 г.
307
Школа Фонтенбло.
Диана охотница.
Ок. 1555 г.
Б. Амманати. Вилла
папы Юлия III.
Нимфей. 1555 г.
Нимфей (букв.—
убежище нимф) —
многоуровневая
надстройка с
нишами и бассейном
строительство садового фасада па-
лаццо Питти. Аманнати сообразовы-
вался с построенным в XV в. глав-
ным фасадом дворца, но руст у него
покрывает даже полуколонны, чле-
нящие каждый этаж.
Черты внутренней противоречи-
вости еще более заметны в комплек-
се правительственных зданий Уфиц-
ци, наиболее крупном создании
Джорджо Вазари (1511-1574). За-
думанный как единый ансамбль,
комплекс решен в виде улицы, свя-
зывающей площадь Синьории с на-
бережной Арно. С обеих сторон ули-
ца застроена одинаковыми по архи-
тектуре зданиями, которые соедине-
ны у выхода на набережную узким
переходным корпусом с аркой-лод-
жией в нижнем этаже.
Скульптура
В .скульптуре отсутствуют боль-
шие гуманистические идеи и связан-
ные с ними подлинные героические
образы. Нарастает процесс превра-
щения пластических работ в само-
ценное художественное произведе-
ние, не связанное с окружением, что
особенно характерно для творчества
Челлини.
Бенвенуто Челлини (1500—1571)
обладал мятежным характером, вел
беспокойную жизнь, часто переез-
жая из одного города в другой.
В 25 лет переехал на некоторое вре-
мя в Рим, став любимым художни-
ком папы Климента VII, работал во
Франции у Франциска I.
Челлини, наиболее прославлен-
ный из ювелиров своего времени, ис-
308
пытал свои силы и в монументаль-
ной скульптуре и медальонном ис-
кусстве. Как скульптор-монумента-
Ьист Челлини — автор «Персея», ге-
которого отмечен чертами над-
менности и жестокости. Чтобы об-
вдегчить скульптуру, он помещает ее
ша высоком и узком постаменте, ре-
альная масса которого исчезает в
^изобилии скульптур и декоратив-
ных форм.
Живопись
Основоположником маньеризма
во Флоренции был Якопо Понтормо
(Якопо Карручче да Понтормо)
(1494-1556). Первым произведени-
ем Понтормо стала оконченная в
1520 г. фреска на вилле'Медичи в
Поджо-а-Кайано, сюжетный замы-
сел которой трудно определим.
В противовес классическим решени-
ям здесь нет ни героя, ни действия,
связь между персонажами перенесе-
на в сферу мечтательности и едва
уловимой тревоги. В крупной стан-
ковой композиции «Христос в Эмма-
усе» Пантормо с неприкрытой прав-
дой обрисовал типы босоногих апос-
толов. Художник ввел в колористи-
пескую гамму картины крупные по-
носы открытого алого, лимонно-
желтого, зеленого и синего цветов.
«Положение во гроб» — монумен-
тальная алтарная картина в церкви
Занта-Феличита — законченное
программное произведение манье-
ризма, в нем элементы объективно-
го мировосприятия уступили место
стихии субъективного, естественная
норма — болезненному искажению.
Б. Челлини. Персей.
1545-1554 гг.
Я. Понтормо.
Христос в Эммаусе.
1525 г. Фрагмент
Я. Понтормо.
Положение во гроб.
Ок. 1528 г.
309
Пармиджанино.
«Мадонна с длинной
шеей». 1534 г.
Для живописи
маньеризма
характерны «figura
serpentinata» —
змеевидные фигуры
с вытянутыми
пропорциями
Другой представитель раннего
маньеризма — Россо Фьорентино
(1495-1540) в первый период твор-
чества тяготел в драматическим ре-
шениям. В резко угловатых линиях
и кричащих красках, в обрисовке
персонажей «Снятия с креста» есть
нечто истерическое. Композиция
«Моисей и дочери Иофара» полна
яростного возбуждения.
Пармская школа маньеризма
связана с творчеством Пармиджа-
нино (1503-1540), у которого
принципы нового направления оп-
ределены в таких работах, как
«Мадонна с длинной шеей». Изыс-
канные линии удлиненной фигуры
мадонны представлены в канони-
ческом «змеевидном изгибе», ма-
нерны движения рук, тонкие бес-
костные пальцы. Колорит словно
замутнен. В портретах Пармиджа-
нино субъективная фантазия авто-
ра противостоит реальным каче-
ствам модели.
Литература к разделу
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Ра-
дуга, 1990.
Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху
Возрождения: в 2-х тт. М., 1978.
Дмитриева НА. Краткая история искусства. Северное
Возрождение. М., 1989.
Искусство средних веков и Возрождения. Энциклопе-
дия/Автор сост-ль Краснова О.Б. М.: ОЛМА-ПРЕСС,
2001.
Смирнова ИА. Искусство Италии конца XHI-XV вв., М.,
1988.
Стоун И. Муки и радости: Роман о Микеланджело.
В 2-х т. Ростов-на-Дону: Изд-во «Феникс», 1997.
РАЗДЕЛ VH
ИСКУССТВО
НОВОГО ВРЕМЕНИ
Искусство национальных школ
барокко
Великолепие
и достоинство,
театральность,
строгое соблюдение
норм лежали в основе
всего. Безусловное
служение церкви
и государству было
идеалом общества,
власть монарха была
обожаема
и обожествлялась.
Церемониальная
торжественность
доминировала
в общественной
жизни, и общество
воспринимало ее с
полной серьезностью.
Й. Хейзинга
XVII в. для Европы — время ста-
новления культуры, доминантой ко-
торой является наука. Особенность
нововременной науки — ее экспери-
ментальный харакер. Именно поэто-
му следствием начавшейся научной
революции стал непрекращающий-
ся технический прогресс. Существу-
ющая со времен античности карти-
на мира претерпевает кардинальные
изменения. Теперь мир постигается
через систему законов, выраженных
на языке математики. Образ мира,
который передавался' символичес-
ким строем искусства, утратил свое
мировоззренческое значение.
Фундаментальные отличия сред-
невековой и новой стадии эволюции
искусств (по М.Я. Либману):
Средневековая стадия	Новая стадия
Господство религиозного мировоззрения	Постепенное обмирщение; все большее развитие светской культуры
Мир как обитель греха	Интерес к миру: человек в мире
Спиритуалистический под- ход к образу человека и природы	Реалистический и сенсуалистический подход к образу человека и природы
Господство идеи над реальностью	Реальность равноправна художественной идее
Кальдерон де ла
Барка, великий
испанский поэт
XVII в., в пьесе
«Великий театр
мира» вывел точную
формулу барочного
мировосприятия:
«мир как театр»
Искусство связано с происходя-
щими в культуре Нового времени из-
менениями. Становится возможным
сосуществование нескольких стиле-
вых систем. Искусство окончательно
утрачивает религиозный характер,
становясь светским по своему духу.
Появляются такие новые жанры,
312
сак натюрморт и анималистический
канр (изображения животных).
В архитектуре — это время новых
градостроительных идей, расцвета
адово-паркового искусства, создания
грандиозных дворцовых ансамблей.
Происходит обновление творчес-
кого метода художника. Более на-
пряженной и динамичной становит-
ся композиция, цветовая нюанси-
ровка, развитие тонального колори-
та, изобретательное использование
светотени.
Развитие искусства протекает в
эамках национальных школ.
Великими художественными дер-
жавами становятся в XVII в. Испа-
шя, Франция, Голландия и Фланд-
рия. В Италии и Франции на первые
роли выходит архитектура, мону-
ментальная скульптура, монумен-
тально-декоративная живопись.
В буржуазной Голландии ведущую
роль играет станковая живопись.
Ведущим стилем эпохи выступа-
ет барокко. Центром формирования
новой системы явился Рим.
Идея барокко двойственна по сво-
ему содержанию. Соотношение ре-
лигиозной, сословной, эстетичес-
кой идей и непосредственной сти-
хии жизни создает конфликт пол-
ноправного земного существования
и одухотворенной вечной жизни:
грубой телесности и чистой духов-
ности; хаоса и порядка; безобразия
и красоты; низменного, животного
существования и возвышенного,
служения.
Для барокко характерно преобла-
дание изображений чудес и мучений,
В конце XIX в.
термин барокко
использовался по
отношению ко всему
чрезмерному,
напыщенному
Украшение
контрфорса
ленточным
орнаментом в стиле
барокко (церковь
паломников
Вальдюрн ).
Орнамент стиля
рококо, состоит из
выпуклых
раковинообразных
форм
313
Барокко
(ит- Ьагоссо,
букв. — странный,
причудливый )
А. Карраччи.
Христос
и самаритянка
у колодца. 1595 г.
Л. Бернини.
Автопортрет
гиперболичность, аффектирован-
ность и патетика, эмоциональная
напряженность, контрасты и асим-
метрия, тяготение к грандиозности,
перегруженности декоративными
элементами, криволинейность очер-
таний, пышность и декоративность
фасадов и зданий в архитектуре.
В барокко обе стороны противоре-
чия абсолютны, крайности сходятся,
контрасты борются: страдание пред-
стает как доведенное до предела удо-
вольствие, острота жизненных пере-
живаний на грани и краю смерти.
Отклонение от нормы, от правил,
склонность к гротеску — черты ба-
рочного мировосприятия. Жизнь
человека непредсказуема и вызыва-
ет изумление, удивление, потрясе-
ние. Цель искусства — в передаче
этих чувств. Барокко стремится
подражать природе в ее стихийной
мощи.
Двойственность мировидения ба-
рокко проявилась в таких чертах,
как мистика, фантастичность, ирра-
циональность, экспрессия, с одной
стороны, рассудочность и трез-
вость — с другой.
Живописи барокко присущи свето-
теневые контрасты, нарушение прин-
ципов прямой перспективы, динамизм
композиции, который подчеркивается
развертываением действия по диагона-
ли к плоскости изображения.
В изобразительном искусстве пре-
обладают декоративные компози-
ции религиозного, мифологическо-
го характера, парадные портреты.
Идеализация образов сочетается с
оптическими эффектами.
314
Искусство барокко интенсивно
развивается в оставшихся католи-
ческими странах — Италии, Испа-
чии и Португалии, Фландрии, поз-
ке в Германии, Австрии, Англии,
Скандинавии и Восточной Европе.
Итальянское барокко
Родиной барокко была Италия.
Замечательным мастер.ом итальян-
ского барокко был Джан Лоренцо
Бернини (1598-1680), который
обучался в мастерской отца. Пер-
вый заказ как скульптор получил
в 16 лет. В 1623 г. покровитель
Бернини кардинал Маффео Бербе-
рини стал папой Урбаном VIII и ма-
стеру было доверено убранство со-
эора св. Петра.
Его деятельность была многранна:
он создавал церкви, уличные фонта-
ны, портреты, статуи, надгробия и
алтари. Аллегорические фонтаны,
созданные Бернини — фонтан Трито-
на, композиция которого состояла из
четырех дельфинов, которые несут
трубящего в раковину морского бога.
Фонтан четырех рек представлял
уникальное соединение обелиска с
фонтаном. У подножия четырех скал
помещались символические изобра-
жения рек четырех континентов —
Ганга, Нила, Ла-Платы, Дуная.
Искусство Возрождения знало об-
разы Давида, созданные гением До-
нателло и Микеланджело. Новым в
статуе Давида Бернини был показ
драматизма борьбы, острота конкрет-
ной характеристики, бурная динами-
ка. «Аполлон и Дафна» привлекли к
Бернини всеобщее внимание.
Л. Бернини. Экстаз
Святой Терезы.
Церковь Санта
Мария делла
Витториа. Рим.
1647—1651 гг.
Л. Бернини. Экстаз
Святой Терезы.
Фрагмент.
1647—1651 гг.
Я увидела... ангела
в человеческом
облике. Тихого
и прекрасного...
В его руке я увидела
длинную золотую
стрелу..., которой,
казалось, он пронзил
мое сердце
Св. Тереза
315
Л. Бернини.
Киворий над
алтарем
в соборе Святого
Петра.. 1624-1633 гг.
На сооружение
28-метрового
кивория пошли
бронзовые украшения
Пантеона
Киворий —
алтарная сень,
поддерживаемая
колоннами.
Л. Бернини.
Портрет кардинала
Боргезе. 1632 г.
Картуш (фр.) —
орнамент в виде
завитка или свитка
В 1647 г. Бернини приступил к
работе над композицией «Экстаз
святой Терезы» для капеллы Карпа-
чо в церкви Санта-Мария делла Вит-
ториа. Капелла имела форму сцены,
в верхнем ярусе которой находился
алтарь, позади которого возвыше.-
ние — ниша эллиптической формы,
окруженная двойными колоннами.
Монахиня, историческое лицо, в
своих письмах описывала страстное
экстатическое состояние, болезнен-
ные видения, поражающие ее во вре-
мя, молитвы. Мраморная группа
«Экстаз святой Терезы» помещена
на подножии из серого мрамора,
изображающем облака на фоне ярко
сверкающих металлических лучей.
Бернини принадлежит серия па-
радных репрезентативных портре-
тов, лучшие из которых — «Портрет
кардинала Боргезе» 1632 г., «Порт-
рет Констанцы Буонарелли» 1635 г.
Он говорил, что при изображении
кого-нибудь с натуры все дело состо-
ит в том, чтобы уметь уловить то ка-
чество, которое свойственно только
данному человеку и которого приро-
да не дада другим, а дала только ему,
но чтобы необходимо выбирать осо-
бенность не безобразную, но пре-
красную. Чтобы портрет удался,
следует выбрать какое-либо дей-
ствие и попытаться хорошо передать
его; наилучшим моментом для изоб-
ражения рта, является тот, когда
человек только что кончил говорить
или, наоборот, собирается загово-
рить; он пытался поймать этот мо-
мент. Как архитектор, Бернини дли-
тельное время работает над собором
316
Святого Петра, где выполняет тор-
жественную сень над алтарем в со-
5оре святого Петра. <
В нишах подкупольных устоев Бер-
1ини поместил колоссальные мрамор-
ные статуи, в центральной апсиде хра-
ма разместил кафедру св. Петра. В
1656-1667 гг. архитектор создает
площадь перед собором св. Петра: от
краев фасада галареи и коридоры об-
разуют соборную паперть в форме тра-
пеции, от концов галереи 284 колон-
ны оформляют овал площади. В
1663-1668 гг. Бернини создает коро-
левскую лестницу собора св. Петра,
применяя иллюзию сужения лестни-
цы и арочных пролетов.
Еще одним крупным мастером
римского барокко был Франческо
Кастелли, по прозвищу Борромини
(1559—1667), чьи работы исполнены
драматизма, динамизма. Одним из
характерных произведений Борро-
мини стала церковь Сан Карло алле
Куаттро Фонтане в Риме. В основе
объемов в церкви овал, перекрытый
куполом, пространство усложнено
расположенными крест-накрест эл-
липтическими нишами и проемами
в соседние помещения. Волнообраз-
ная лепка поверхностей интерьеров
и наружных объемов введена Борро-
мини в язык барочных средств вы-
разительности. Церковь Сант-Иво
алла Сапиенца поставлена Борроми-
ни в глубине вытянутого двора уни-
верситета, план церкви строится на
двух пересекающихся равносторон-
них треугольниках, образующих
шестиконечную звезду, ее фасад
вогнут. Над стеной расположен
Л. Бернини. Фонтан
Тритон. Площадь
Бернини. Рим
Л. Бернини.
Площадь собора
св. Петра. Рим.
1658—1663 гг.
4-рядные колоннады,
охватывающие
«объятиями»
круглую площадь,
воплощают идею
вселенской церкви
Фр. Борромини.
Церковь Сан Карло
алле Куаттро
Фонтане в Риме.
1638—1667 гг.
317
Караваджо.
Юноша, укушенный
ящерицей. Ок. 1593 г.
Караваджо.
Вакх. 1593-1594 гг.
Караваджо.
Гадалка. 1594 г.
многолопастный барабан, окружен-
ный шестью группами спаренных
колонок, над которым уходящая
вверх спираль с венчающей короной.
Пьетро да Кортона (1596-1669)
был прославленным декоратором.
Ему принадлежат украшения двор-
ца Питти во Флоренции, где он де-
корировал анфиладу из семи комнат
изображениями богов Олимпа, соот-
ветствующих планет и добродетелей
тосканского герцога.
Микеланджело Меризи, прозван-
ный Караваджо (1571-1610), был
первым художником общеевропей-
ского масштаба.
Основной сферой творческого дей-
ствия Караваджо оказался традици-
онный круг образов христианской
мифологии в полотнах на религиоз-
ные сюжеты. Караваджо постоянно
изображал сцены страстей и муче-
ничества, в каждой сюжетной ситу-
ации выделяя ядро действия, реши-
тельно отбросив все остальное.
В первый период творчества от
прибытия в Рим около 1591 г. до
1597—1598 гг. Караваджо предпочи-
тал полуфигурные композиции с од-
ним, двумя, максимум тремя персо-
нажами («Юноша с корзиной фрук-
тов» и «Юноша, укушенный ящери-
цей», «Лютнист»).
Новизна «Гадалки» 1594 г. Кара-
ваджо состояла в использовании
двухфигурной композиции с тесной
смысловой связью между героями.
В «Шулерах» 1596 г. действие приоб-
ретает открыто динамический ха-
рактер с впервые появившейся здесь
богемно-разбойничьей тематикой.
318
После 1598 г; Караваджо целиком
обращен к мифологической темати-
ке. Принцип, который положен в
основу ранних мифологических по-
лотен, — это травестийная мифоло-
гизация натурных мотивов. Таков
«Вакх» 1594 г., «Амур-победитель»
1598-1599 гг. '
В это время в католических стра-
нах алтарная картина приобрела
расчет на более активный контакт со
зрителем. Смелое низведение персо-
нажей Священной истории на уро-
вень зрителей, подчас грубой реаль-
ности, простота и человечность ее
героев устраняют привычную дис-
танцию между ними и зрителем и
повышают силу их непосредствен-
ного воздействия.
Программное значение для евро-
пейской живописи XVII в. имеет
цикл Контарелли в римской церкви
Сан Луиджи Деи Франчези 1599-
1602 гг., который состоит из трех
больших картин: центрального над-
алтарного изображения св. Матфея с
ангелом и двух более крупных боко-
вых композиций, одна из которых
изображает призвание,' а вторая —
мученическую смерть святого. «При-
звание св. Матфея» по своей образно-
сти сопоставима с главными создани-
ями Рембрандта и Веласкеса.
Матфею приданы спутники аван-
тюрно-богемного склада, к тому же
изображенные в одеяниях начала
XVI в. Именно с этой реальной жиз-
нью вступают во взаимодействие
персонажи «идеального плана» —
Христос и сопровождающий его
Петр. В картине Караваджо впервые
Караваджо.
Обращение Павла.
1601 г.
Караваджо.
Распятие св. Петра..
1601 г.
Тенеброзо (ит.) —
живопись с
отчетливым
контрастом
светлого и темного и
сильными бликами
319
Караваджизм —
художествен ное
направление в
 западноевропейской
живописи XVII в.,
воспринявшее в
искусстве
Караваджо прежде
всего интерес
К передаче
бытовых сюжетов,
простонародность,
' живописные приемы
освещения,
создающие
напряженность и
драматизм
переходов от света
к тени
Караваджо.
Положение во гроб.
	1604 г.
трактует пространство, прежде не
имеющее самостоятельного значе-
ния, оно обретает самостоятелный
характер. Как всегда, у Караваджо
проблема среды связана со светоте-
нью, которую уже в это время назы-
вали «подвальной».
Второй крупной работой художни-
ка стал цикл Черази в римской цер-
кви Санта Мария дель Пополо, кото-
рый состоял из двух композиций вер-
тикального формата — «Распятия
св. Петра» и «Обращения Павла».
Обе композиции имеют общность в
сильном драматическом напряже-
нии, в масштабном и колористичес-
ком единстве. И в «Распятии св. Пет-
ра», и в «Обращении Павла» пред-
ставлено ядро ситуации, пластичес-
кий сгусток действия. Группу произ-
ведений, созданных на рубеже
ХУП в., завершает картина «Христос
в Эммаусе», которая представляет
явление Христа, перешагнувшего
грань земной жизни, двум ученикам.
Основные интересы Караваджо
теперь направляются на создание
монументальных алтарных компо-
зиций, которым уже тесно в отдель-
ной капелле. Первой из них было ва-
тиканское «Положение во гроб»
1602—1604 гг., предназначенное для
новой барочной церкви Санта Мария
ин Валли-чела. «Положение во гроб»
сопровождала слава лучшего произ-
ведения Караваджо. В героизации
Христа, в отсутствии нимбов, в отка-
зе от принятой в алтарных компози-
циях подобного рода системы двух
зон — земной и небесной — дают
знать секуляризующие тенденции.
320
В работе «Смерть Марии» 1606^
1607 гг. эмоции выявлены более
держанно, в персонажах подчерк-
нута общность переживаний. Зна-
чительность центрального образа не
столько в нем самом, сколько в глу-
боком чувстве горя и безутешной
печали, которое исходит от апосто-
лов, собравшихся вокруг смертно-
го одра.
Караваджо вел двойную жизнь,
был замешан в ряде преступлений.
По обвинению в убийстве подвергся
преследованиям, бежал из Рима и
умер в изгнании.
Караваджо сюжетно определил
направление живописи XVII в.
Испанское барокко
В состав Испанской державы в
XVI в. входили Нидерланды, неко-
торые области Италии, север Афри-
ки, а также колонии в Новом Свете.
В 1561 г. Филипп II основал новую
Караваджо.
Смерть Марии.
1605—1606 гг.
Эскориал. Южный
фасад. После 1563 г.
столицу Мадрид, а в 1563 г. недале-
ко от новой столицы началось возве-
дение Эскориала, соединявшего дво-
рец, монастырь и усыпальницу ко-
ролей.
Эскориал был сооружен в 45 км
от Мадрида у скалистых отрогов
Сьеры-де-Гвадаррамы. Сооружение
ансамбля было начато в 1563 г., ве-
лось под личным присмотром коро-
ля. Своим названием Эскориал обя-
зан селению Эль-Эскориал близ опу-
стевших 'железных рудников
(escoria исп. — шлак). Эскориал рас-
толожен у подножия амфитеатра
-ракитных серо-стальных скал. Воз-
лавил строительство комплекса
Эль Греко. Христос
на кресте с двумя
молящимися донато-
рами. Ок. 1580 г.
321
Эль Греко.
Портрет
неизвестного.
Ок. 1586—1594 гг.
Эль Греко. Похороны
графа Оргаса. 1586 г.
Эль Греко. Моление
о чаше. 1610—1614 гг.
Хуан де Эррера (ок. 1530-1597).
Эскориал представляет собой гиган-
тский прямоугольник со сторонами
208 на 162 м с четырьмя башнями
высотой 56 м по углам. Выразитель-
ность фасадов достигнута подчерк-
нутым лаконизмом гладкой плос-
кости стены с часто расположенны-
ми окнами. Доминантой ансамбля
является собор, знак того, что Эско-
риал представляет собой ансамбль-
монастырь.
Живопись
Расцвет живописи в Испании
предвосхищает творчество Эль Гре-
ко (Доменико Теотокопули) (1541—
1614), родившегося на Крите. В воз-
расте 14-15 лет он попал в Венецию
и там обучался в мастерской Тициа-
на. Колорит великого мастера ока-
зал на него сильное влияние. Он так-
же испытывает влияние Тинторетто
и Веронезе. В 1570 г. художник при-
был в Рим, а в 1576 г. переселился в
Испанию. В это время Филипп II на-
меревался украсить Эскориал, и Эль
Греко рассчитывал получить заказы
на росписи дворцовых покоев. Не
пришедшись ко двору в Мадриде,
Эль Греко обосновывается в Толедо.
В написанных в Испании картинах
Эль Греко проявляет свою индиви-
дуальность: отказываясь от законов
перспективы, он строит простран-
ство произвольно, иррационально,
смещает земные и небесные планы.
Фигуры вытягиваются, части тела
деформируются. Головы людей
приобретают эллиптическую фор-
му. Цвет на его картинах является
322
средством передачи настроения, а не
действительности: на холодную, зе-
леновато-синюю основу ложатся
резкие пятна более теплых тонов,
раздражающие своим контрастом.
Вся поверхность охвачена опалово-
сероватой лазурью. Особенно харак-
терно решение человеческого тела.
Совершенно лишив лица, руки и
другие не прикрытые одеждой час-
ти тела всех оттенков красного, при-
дающего фигурам жизненность, он
употреблял оттенки исключительно
желтого и серого цвета.
В 1586 г. Эль Греко создает свою
знаменитую картину «Похороны
графа Оргаса». На переднем плане
он поместил мальчика, указыва-
ющего на графа Оргаса. Все присут-
ствующие показаны в состоянии го-
рестного размышления. Картина
разделена на два плана — в мире не-
бесном показаны Христос и святые.
Диего Веласкес родился в 1599 г.
в Севилье, бывшей в это время куль-
турным центром Испании. Первые
уроки живописи он получил в.мас-
терской известнейшего мастера
Франсиско Эрреры Старшего, затем
продолжил учебу у Франсиско Паче-
ко, который предоставил полную
свободу своему ученику. Выдержав
экзамен и получив в жены дочь Па-
чеко Хуану, Веласкес начинает са-
мостоятельно работать. Первые из
его картин принадлежали к жанру
«бодегон». По рекомендации тестя в
1622 г. он попадает в Мадрид, где по-
лучает известность как портретист,
умеющий схватить саму сущность
изображаемого человека.
Д. Веласкес.
Крестьяне
за трапезой.
Ок. 1618 г.
Бодегон
(от исп. bodegon —
съестная лавка,
трактир,
погребок) —
традиционный жанр
испанской живописи,
характеризующийся
изображением сцен
в трактире, .
на улице, в лавке,
с участием
небольшого
количества
персонажей и с
элементами бытовой
сцены и натюрморта
Д. Деласкес.
Портрет
Филиппа IV.
1628-1629 гг.
323
Д. Веласкес. Инфанта
Маргарита. 1653 г.
Сюжет мифа
об Арахне: Арахна
прославилась своим
ткацким искусством.
Девушка посмела
бросить
вызов самой Афине,
которая вступила в
соревнование
с Арахной. Не найдя
в работе Арахны
изъяна, оскорбленная
вытканными
темами любовных
похождений своего
отца Зевса Афина
превратила девушку
в паука
Д. Веласкес.
Папа
Иннокентий X.
Фрагмент. 1650 г.
На Веласкеса оказывает влияние
общение с Рубенсом, который был в
Испании в 1628 г. Во время пребы-
вания в Италии, куда художник был
послан, чтобы пополнить дворцовую
коллекцию картин, он пишет «Куз-
ницу Вулкана», которая демонстри-
рует свободу письма и богатство цве-
товой палитры. Для оформления ко-
ролевского дворца вблизи Мадрида
Веласкес пишет «Сдачу Бреды» —
первую историческую картину, в ко-
торой нет аллегорий, ложной драма-
тизации событий и в которой отда-
ется уважение мужеству проиграв-
ших сражение. В 1649 г. Веласкес
вновь отправляется в Италию, где
создает по сути импрессионистские
пейзажные картины. За портреты,
написанные в Риме, художник изби-
рается в члены Академии святого
Луки. Вершиной явился его портрет
папы Иннокентия X, про который
сам папа сказал, что он слишком по-
хож. Со времени возвращения в Ис-
панию в 1651 г. начинается период
 наивысшего расцвета творчества Ве-
ласкеса. В 1658 году он пишет свою
знаменитую картину «Менины»
(«Фрейлины»), несколько лет спус-
тя «Миф об Арахне», в которой де-
монстрирует построение одного про-
странства в другом. Веласкес умира-
ет в возрасте 61 года в 1660 г.
. Хусепе Рибера (1591—1652) еще
в молодости уехал в Италию, где
прожил всю свою жизнь. Однако
по духу творчества он остался ис-
панцем. В своих работах «Мучение
св. Андрея» и «Мучение св. Варфо-
ломея» Рибера стремится передать
324
величие духовного подвига. Точка
зрения художника на происходя-
щее — сверху вниз, главные фигуры
изображены на фоне неба. Живо-
пись Риберы тяжеловесна, картины
выдержаны в коричневых тонах.
В творчестве Риберы проявились ре-
алистическое видение, трактовка
святых как народных героев, инте-
рес к городским низам, свежесть ко-
лористического решения.
Франсиско Сурбарай (1598-1664)
стал главным художником Севильи
в 1629 г. Он писал алтарные карти-
ны для монастырей, посвященные
жизнеописаниям святого Доминика
и святого Бонавентуры. Изображе-
ния чудес у Сурбарана нелепы, ан-
гелы простоваты, пространство
условно, герои суровы и аскетичны.
Черный цвет художника богат, а бе-
лый не знает равных. Излюбленный
прием художника — построение
цветовой композиции на соотноше-
нии крупных темных и светлых
плоскостей.
Расцвет испанской живописи «зо-
лотого века» оказался кратким и за-
вершился к середине 50-х гг. XVII в.
X. Рибера.
Мученичество
св. Варфоломея.
1630 г.
Фр. Сурбаран.
Смерть
св. Бонавентуры.
Ок. 1629 г.
Фландрское барокко
К концу XVI в. ряд северных про-
винций превращается в самостоя-
тельную буржуазную республику.
Южные провинции остались под
гнетом испанцев.
Питер Пауль Рубенс родился в
1577 г. в Зигене. В 1587 г. после
смерти отца вместе с матерью воз-
вратился из Германии в Нидерлан-
ды. Учился у Отто Вениуса, который
Портрет Рубенса и
Ван Дейка. Копия с
картины Антониса
Ван Дейка. XIX в.
325
П. Рубенс.
Похищение дочерей
Левкиппа.
Ок. 1618—1620 гг.
П. Рубенс.
Персей и Андромеда.
1619-1620 гг.
П. Рубенс.
Вакханалия.
Ок. 1615-1620 гг.
представил своего ученика намест-
никам испанской короны в Южных
Нидерландах, а те рекомендовали
молодого художника герцогу Ман-
туанскому. В 1598 г. Рубенс был
принят в гильдию св. Луки, что дало
ему право работать самостоятельно.
В 1600 г. он едет в Италию, где про-
водит 8 лет. В Италии Рубенс вошел
в крут известных художников, наря-
ду с копиями картин других масте-
ров он создает ряд алтарных обра-
зов, много работает как портретист.
Среди созданных им в это время кар-
тин мифологического жанра пред-
ставлено изображение трех граций,
«Ромул и Рем с волчицей», он рабо-
тает в жанре большого конного пор-
трета. Громадное значение для Ру-
бенса имело знакомство с произведе-
ниями Караваджо. В 1608 г. Рубенс
возвращается в Антверпен и женит-
ся на Изабелле Брандт. Могуще-
ственные ремесленные корпорации
стали поручать ему большие заказы.
Рубенс создает алтарные картины по-
чти для всех католических церквей
Южных Нидерландов, одна из них —
«Водружение креста», созданная для
церкви св. Вальпургии в 1610—
1611 гг. Ощущение динамики созда-
вала диагональ креста, а также дви-
жение фигур, идущих в противопо-
ложных направлениях. Стремление
Рубенса разрушить замкнутость
пространства картины — одна из от-
личительных черт барокко. Особым
драматизмом отмечена алтарная ра-
бота «Снятие с креста» для Антвер-
пенского собора, выполненная в
1612 г. Картина изображает момент,
326
согда ученики Христа снимают с
креста мертвое тело учителя.
Изучая памятники античного ис-
кусства, Рубенс никогда не повторял
буквально созданный древними иде-
ал прекрасного. Не столько класси-
ческая строгость и красота пропор-
ций волнуют художника, сколько
телесная физическая мощь, движе-
ние («Статуя Цереры», «Союз Зем-
ли и Воды», ок. 1615 г., «Вакхана-
лия», «Венера и Адонис», «Персей
и Андромеда», 1620-1621 гг.). Не
позднее 1619 г. Рубенс пишет одно
из своих лучших творений — «Бит-
ву с амазонками». В 1620 г. Рубенс
заключает договор на выполнение
алтарных картин, 33 эскизов пото-
лочных росписей и 36 плафонов для
боковых нефов и верхних галерей
для церкви св. Карла Борромея в-
Антверпене. А в 1621 г. Рубенс в Па-
риже при дворе вдовствующей коро-
левы Марии Медичи создает эскизы
П. Рубенс.
Портрет
камеристки
инфанты Изабеллы.
Ок. 1625 г.
12 монументальных картин для
большого зала Люксембургского
дворца, изображающих в аллегори-
ческой форме жизнь королевы. Кар-
тины были выполнены к 1625 г. Сла-
ва Рубенса стала всеевропейской,
что частично помешало его творче-
ству, так как эрцгерцог Фердинанд
привлек мастера к исполнению дип-
ломатических поручений. Около
10 лет, с 1623 г. Рубенс вел сначала
тайные, а затем публичные перего-
воры с государственными деятелями
Голландии и Англии с целью заклю-
чения мира в Южных Нидерландах.
Последние десятилетия своей жиз-
ни Рубенс вновь посвятил живописи.
П. Рубенс.
Прибытие королевы
Марии Медичи
в Марсель 3 ноября
1600 г. 1622-1625 гг.
327
П. Рубенс. Портрет
жены художника
Елены Фоурмент.
Фрагмент.
1631-1632 гг.
Я. Йордане.
Грехопадение.
Ок. 1630 г.
Он работал над монументальным
циклом картин, посвященных Ген-
риху IV, создал ряд алтарных кар-
тин, среди которых «Святой Рох»
для церкви св. Мартина в Алосте
1631 г; После смерти Изабеллы
Брандт Рубенс женится на 17-летней
Елене Фоурмент, чью красоту и мо-
лодость он запечатлел на 19 карти-
нах. В это время он приобрел замок
Стен близ Малина, где подолгу жил.
Именно в этот период им была напи-
сана большая часть пейзажей. Дра*
матический дар художника проявил-
ся в его последних работах — «Изби-
ении младенцев», «Несении креста»
и «Стигматизации св. Франциска».
Рубенс умер 30 мая 1640 г.
После смерти Рубенса главой ант-
верпенской школы живописи стал
Якоб Йордане (1593-1678), работав-
ший во многих жанрах живописи.
Особой славой пользовались его
жанровые картины. Он прославил
жизненную силу, тесную связь с ре-
альностью бюргерства в таких рабо-
тах, как «Портрет семьи Йорданса»,
«Семейный портрет», «Бобовый ко-
роль». Своих героев художник вос-
производил в натуральную величи-
ну, а часто и больше нее. Число пер-
сонажей картин, как правило, неве-
лико. Они написаны вплотную к пе-
реднему краю картины. На один и
тот же сюжет Йордане писал не-
сколько картин.
Антонис Ван Дейк (1599-1641) был
одним из самых известных учеников
Рубенса. Став придворным художни-
ком инфанты Изабеллы, ван Дейк пи-
сал портреты не только антверпенских
328
бюргеров, но также фламандской и
испанской аристократии. В 1632 г.
художник принимает приглашение
короля Англии Карла I и переезжа-
ет в Англию. В портретах английс-
кой придворной аристократии он
тонко почувствовал и передал атмос-
феру английского двора. Выполняя
многочисленные заказы, художник
выработал определенную схему па-
радного портрета. Он часто повторял
одни и те же удлиненные пропорции
фигур, позы, жесты. Искусство Ван
Дейка все более аристо-
кратизируется, колористическое ре-
шение отличается большей декора-
тивностью, обращением к холодной
голубовато-серебристой гамме. Ван
Дейк создал около 30 портретов Кар-
ла I, множество портретов его жены
Генриетты-Марии и детей короля.
Одним из лучших является «Порт-
рет Карла I», 1635.
Франс Снейдерс (1579-1657)—
крупнейший из фламандских ху-
дожников-анималистов и мастеров
натюрморта. Его «Лавки» 1618-
1621 гг. написаны для украшения
столовой во дворце епископа Анто-
ния Триста в Брюгге. Типичен его
натюрморт «Рыбная лавка» с про-
стой и монументальной композици-
ей: картину держит горизонталь ог-
ромного стола.
Со старонидерландскими брейге-
левскими традициями связано твор-
чество Адриана Браувера и Давида
Тенирса-младшего.
Адриан Браувер (1605—1638) пи-
сал небольшие жанровые карти-
ны — сценки в кабачках и пейзажи.
Антонис ван Дейк.
Портрет Карла I
Английского
на охоте. Ок. 1635 г.
Ф. Снейдерс'. Рыбная
лавка. 1620 г.
А. Браувер.
Курильщики
329
Классицизм
(от лат. classicus —
образцовый,
первоклассный )
Формальные
признаки
архитектуры
классицизма:
— горизонталь
преобладает над
вертикалью;
— обычно
трехчастное деление
фасада с
укрепленным
центральным
ризалитом;
— тяготение форм к
квадрату, кругу,
полуциркулярной
арке
Французский
классицизм
XVII в. в лице своего
главного
представителя
Н. Бу ало находился
под влиянием
рационализма
Декарта и в
качестве основного
принципа для всякого
художественного
произведения ставил
разум, более точно,
рассудок и даже
здравый смысл и тем
самым исключал
всякую фантазию и
требовал торжества
идей и долга над
чувственными
стремлениями в
человеке
Для художника была характерна зо-
лотистая, полная цветовых акцентов
живопись, соединение жестоких и
грубых мотивов с уравновешенной
композицией.
Давид Тенирс-младший (1610-
1690) писал пейзажи и заниматель-
ные жанровые картинки. Из-под его
кисти выходили пейзажи, портре-
ты, аллегории, переданные равно-
душной кистью.
Искусство
французского
классицизма XVII в.
Возникновение классицизма про-
исходило в условиях научной рево-
люции, которая коренным образом
изменила картину природы. Теперь
внимание было обращено на всеоб-
щую упорядоченность природы,
подчинение вечным принципам и
законам. Искусство классицизма
пыталось разработать некие вечные,
незыблемые принципы, общие пра-
вила творчества. Поэтому не вдохно-
вение, а точность художественного
замысла, построения композиции
ценилось мастерами этого стиля.
Классицизм окончательно сло-
жился как определенная художе-
ственная система в XVII в., хотя само
название «классицизм» родилось в
XIX в., когда романтики объявили
войну эпигонам этого художествен-
ного стиля. Классицизм воплощал
ориентацию искусства на античные
образцы. Однако верность духу ан-
тичности не означала для классици-
330
стов простого повторения античных
образцов и прямого копирования ан-
тичных теорий. Классицизм XVII в.
полнее всего проявил себя во Фран-
ции, хотя не исчерпывал всего мно-
гообразия искусства этой страны.
Расцвет французского искусства
отделен от эпохи Возрождения мрач-
ной и трагической эпохой. Это было
время гражданской войны 1562-
1594 гг. События этой драматичес-
кой эпохи отразил в своих гравюрах
Жак Калло (1593-1635). Калло ро-
дился в Лотарингии, недавно вошед-
шей в состав Французского королев-
ства, работал в Риме и Флоренции.
Среди работ Калло около полутора
тысяч листов. Калло любил выпус-
кать серии гравюр, объединенных
единым сюжетом. К раннему пери-
оду его творчества относится серия
«Каприччио, состоящая из пятиде-
сяти миниатюрных листов, чуть
больше спичечной коробки. На лис-
тах представлены сценки городской
жизни. Шедевр Калло — его «Яр-
марка в Импрунете» — редкая для
него гравюра больших размеров.
Калло всегда изображал большое ко-
личество персонажей, выбирая вид
сверху, отделяя от толпы несколько
фигур переднего плана. В серии
«Балли ди Сфессания» Калло изоб-
разил популярные в то время маски
комедии дель арте. Офорты Калло
оказали большое влияние на разви-
тие жанра пейзажа, среди наиболее
прославленных — «Карьер в Нан-
си», «Вид Лувра» из серии «Боль-
шие виды Парижа». В серии «Боль-
шие бедствия войны» показано
Ж. Калло.
Талъя Кантоны
и Фракассо. 1621 г.
Ж. Калло.
Разграбление
и сожжение деревни.
1633 г.
Ж. Калло. Гравюра
из серии «Большие
бедствия войны»
Ж. Калло.
Кассандр. 1619 г.
331
Ж. Калло. Осада
острова Ре. 1629 г.
Фрагмент
Н. Пуссен.
Царство Флоры.
Ок. 1630 г.
Н. Пуссен.
Автопортрет.
1650 г.
Пуссен — самый
итальянский мастер
среди французских
художников
вторжение войск Людовика XIII в
Лотарингию. Мастерство Калло
виртуозно. Он покрывал свои доски
твердым лаком, линия по которому
после травления получалась четкой.
Это позволило Калло рисовать тон-
чайшими линиями'мельчайшие де-
тали изображения.
Живопись классицизма
Никола Пуссен (1594-1665) ро-
дился в окрестностях нормандского
городка Андели. Попав в Париж,
Пуссен знакомится с искусством ан-
тичности и Рафаэля. В 1624 г. Пус-
сен оказался в Риме и прожил там
40 лет. Чуждый импульсивности и
неуравновешенности барокко, Пус-
сен видел в живописи возможность
выразить мысль и искал путей для
создания стиля большого обще-
ственного звучания, искусства, за-
трагивающего общечеловеческие
проблемы и философские вопросы.
Стиль этот должен был быть глубо-
ко продуманным, последовательно
логичным. Пуссен ограничил себя
исторической живописью, посколь-
ку искал идеалы гражданственнос-
ти. Он придавал создаваемым обра-
зам обобщенный характер, черпал
сюжеты из античной мифологии, ис-
торических легенд. Античные сю-
жеты и образы станут характерны-
ми для классицизма, а затем акаде-
мизма в живописи.
Рисунок Пуссена чеканен, как в
античном рельефе. Колорит обычно
основан на чистых локальных цве-
тах, среди которых главную роль
играют неразложимые простые цве-
332
та — синий, красный, желтый. Свет
всегда рассеянный, ровный. Нюан-
сировка скупая. В конце 20-х гг. он
пишет «Смерть Герма ника», а вско-
ре «Царство Флоры», где оказались
соединены в сложной композиции
фигуры и группы из «Метаморфоз»
Овидия.
Клод Лоррен (1600-1682) был
родом из Лотарингии, но прожил
свою жизнь в Риме, в природу Ита-
лии он был влюблен. В большинстве
пейзажей он передавал воздух,
свет, глубину пространства. В при-
роде Лоррен видел гармонию, по-
кой и совершенство^ В этом и про-
является его приверженность клас-
сицизму.
Классицизм с середины XVII в.
стал ведущим стилем французской
Академии. В своем официальном ва-
рианте он утратил философскую глу-
бину, лишился эмоциональной силы,
сохранив рассудочность и пренебре-
жение к конкретной реальности.
Уравновешенность композиции, чет-
кость рисунка, скульптурная лепка
форм, локальность цвета стали штам-
пами академической живописи.
1 февраля 1648 г. открылась Ака-
демия художеств, в 1655 г. королев-
ская власть взяла Академию под
свой контроль. С этого времени уси-
ливается помпезность, высоким ис-
кусством признается только историй
ческая живопись.
Шарль Лебрен (1619-1690) —
один из основателей Академии.
Четыре года обучаясь у Пуссена, он
в 1662 г. получил звание первого
живописца короля, в 1664 г. стал
Н. Пуссен.
Великодушие
Сципиона. Фрагмент
Н. Пуссен.
Аркадские пастухи.
1650 г.
К. Лоррен.
Похищение Европы.
1655 г.
333
К. Лоррен.
Пейзаж
(Охота на оленей ).
1645 г.
Ризалит —
(от шпал. rizalita —
выступ) — часть
здания,
выступающая за
основную линию
фасада, обычно
расположена
симметрично по
отношению к
центральной оси
Парк французский —
вариант регулярного
парка, для которого
характерны прямые
аллеи, рассчитанные
на перспективное
обозрение. Водоемы
правильных форм.
Аллеи обсажены
подстриженными
в виде шаров, конусов
и т.п. деревьями
и кустами
президентом Академии и взял в
свои руки строительство Версаля.
Эклектизм Лебрена заключается в
подмене человеческих идеалов офи-
циальными штампами из придвор-
ного арсенала, в банальностях и
чрезмерности аллегорий.
Архитектура классицизма
Идея триумфа централизованно-
го государства находит свое выраже-
ние в монументальных образах ар-
хитектуры, которая впервые реша-
ет проблему архитектурного ансамб-
ля. Новые художественные особен-
ности архитектуры проявляются в
применении ордерной системы, в це-
лостном построении объемов и ком-
позиций зданий, в утверждении
строгой закономерности, порядка и
симметрии, сочетающихся с тягой к
огромным пространственным реше-
ниям, включающим парадные пар-
ковые ансамбли.
Во второй половине XVII в. Фран-
ция была самой сильной феодально-
абсолютистской державой Западной
Европы.
Строительство и контроль над ним
сосредотачиваются в руках государ-
ства. Вводится должность «архитек-
тора короля». По всей стране разво-
рачиваются градостроительные рабо-
ты. Планируются новые города в
виде- прямоугольника либо виде
пяти-, шести-, восьмиугольников,
образованных оборонительными со-
оружениями. Внутри — строго регу-
лярная прямоугольная или радиаль-
но-кольцевая система улиц с площа-
дью в центре. В Париже на левом и
334
правом берегах Сены возводятся
дворцовые комплексы Люксембург-
ского дворца и Пале-Рояль, создают-
ся квадратная в плане Королевская
и треугольная площадь Дофина на .за-
падной части Острова Ситэ.
Вторая половина XVH в. — время
наивысшего расцвета архитектуры
французского классицизма. В это
время особенно ярко проявилась со-
циальная роль архитектуры. Боль-
шое значение имело образование
Академии архитектуры, задачей ко-
торой стала выработка основных эс-
тетических норм и критериев архи-
тектуры классицизма.
Для классицизма в архитектуре
характерно: преобладание горизон-
тальных членений над вертикальны-
ми, единая кровля, нередко скрытая
баллюстрадой, простая композиция.
Зрелые черты классицизма проявля-
ются в загородном ансамбле дворца
и парка Во-ле-Виконт близ Мелена
(1655-1661 гг.). Его создатели — ар-
хитектор Луи Лево и мастер садово-
парковых ансамблей Андре Ленотр,
живописец Шарль Лебрен. Новизна
архитектурного решения в Во-ле-Ви-
конте состояла в том, что дворец рас-
полагался между двором и садом.
Важную часть планировочного реше-
ния составляла перспектива, откры-
вающаяся из дворца через двор, за-
тем через вестибюль в большой са-
лон, а из него в парк. Позднее этот
принцип организации пространства
ляжет в основу планировочных ре-
шений Версаля. Композиционным
центром не только дворца, но и все-
го ансамбля стал большой овальный
Боскет (фр.
bosquet —лесок,
рощица) — ряд
образующих стену,
близко посаженных,
ровно
подстриженных
деревьев или
кустарников
Десюдепорт
(фр. dessus de porte,
от dessus — верх) —
живописная
скульптурная или
резная композиция
декоративного
характера,
расположенная над
дверью и являющаяся
органической частью
интерьера
Патель.
Версаль в 1668 г.
335
Луи Лево и Жюль
 Ардуэн-Мансар.
Версальский дворец.
Нач. в 1668 г..
Фрагмент
Пергола
(ит. Pergola —
пристройка,
навес) — беседка или
сооружение,
состоящее из
поставленных друг
за другом арок или
парных столбов,
связанных поверху
между собой
деревянных'
обрешеток,
обсаженное
вьющимися
растениями,
располагающимися
вдоль дорожек парков
и садов
Филибер Леруа.
Мраморный двор.
1631 г. Название
произошло из-за
того, что двор был
выложен
квадратами белого и
черного мрамора
зал, расположенный на пересече-
нии основных планировочных осей
ансамбля. Большой ордер пилястр
охватывает два этажа.
Главным архитектурным памят-
ником французского абсолютизма
стал Версаль, перестройку которого
начал Лево в годы правления карди-
нала Мазарини.
Достроил Версаль в 1679 г. круп-
нейший архитектор XVII в. Жюль
Ардуэн-Мансар (1646-1708), по
проектам которого были сооружены
также площадь Людовика Великого
(впоследствии Вандомская) и пло-
щадь Победы.
К Версальскому дворцу, располо-
женному на высокой террасе, схо-
дятся три широких прямых луче-
вых проспекта города, образующих
трезубец, средний проспект которо-
го ведет в Париж, два других в ко-
ролевские дворцы. Спальня короля
находилась в центре дворцовых по-
коев, тянувшихся строго по оси вос-
ток-запад, этому соответствовал рас-
порядок дня короля-Солнца и его
приближенных. Помещения на юге
были предназначены для королевы,
на севере — для придворных. Север-
ное и южное крылья двора форми-
руют второй королевский двор. Эти-
ми постройками Мансар дополнил
трехярусное ядро дворца, окружаю-
щее первоначальный Мраморный
двор. Фасад тянулся более чем на
640 м, нижний ярус поддерживал
второй этаж с ионическими колон-
нами, ионические пилястры окайм-
ляют высокие окна. Верхний ярус
увенчан аттцком.
336
Зеркальная галерея Версаля тя-
нулась на 70 м, к ней примыкали
залы Войны и Мира, создав анфила-
ду так называемых «больших апар-
таментов». Почти все интерьеры
дворца выполнены Лебреном, для
чего им были привлечены крупней-
шие специалисты отделочных ра-
бот. Особое впечатление создавал
льющийся из окон свет, отражен-
ный во множестве зеркал.
В интерьерах дворца использова-
ны мотивы барокко. Это круглые и
овальные медальоны, орнаменталь-
ные заполнения над дверями и
в простенках, использование цен-
ных пород дерева, бронзы, множе-
ства зеркал, широкое применение
скульптуры и живописи в оформле-
нии интерьеров.
Парк Версаля был создан Андре
Ленотром (1613-1700) в соответ-
ствии с принципами классицизма
ему присущи строгая симметрия, яс-
ность композиции. От дворца была
проложена главная аллея, которую
под прямым углом пересекали попе-
речные аллеи, образующие прямоу-
гольные или квадратные боскеты и
партеры. Все деревья и кустарники
засажены сплошными рядами и ма-
стерством садовников превращены в
объемные геометрические фигуры.
Парк разделен на три части: первую
зону составлял Малый парк, в- кото-
ром дорога через партеры шла к пру-
ду Аполлона. Следующая зона была
больше в 10 раз. Она носила наиме-
нование «Большой парк». Третья
зона включала охотничьи угодья и
деревни. Для устройства водных
Зеркальная галерея
Версаля. 1678-1684 гг.
Анфилада
(фр. enfilade,
от enfiler —
нанизывать
на нить) — ряд
последовательно
размещенных друг
за другом помещений,
дверные проемы
которых
расположены
по одной оси
Пруд Аполлона
Большого канала.
Версаль
Замок Версаль. Аллея
трех фонтанов
337
Ж. Ардуэн-Мансар.
Большой Трианон.
Версаль. 1687 г.
Ж. Ардуэн-Мансар.
Оранжерея. Версаль
Ф. Жирардон.
Купающиеся нимфы.
1675 г.
Ф. Жирардон.
Конная статуя
Людовика XIV.
1683 г. Модель
партеров и фонтанов был сооружен
виадук. Парк Версаля имел церемо-
ниальное значение и служил декора-
цией для многочисленных придвор-
ных празднеств. Рядом с оранжере-
ей, выполненной Ж. Ардуэн-Манса-
ром, был выстроен Трианон — ук-
ромное место встреч короля с фаво-
ритками. Здание было неудобным,
поэтому в 1687—1688 гг. его сменил
Большой Трианон, построенный
Ардуэн-Мансаром. Через 80 лет Лю-
довик XV приказал построить Малый
Трианон для маркизы Помпадур.
Жак Габриэль, ученик Мансара, при-
дал ему облик палладианской виллы.
Версальский парк украшали
скульптуры Франсуа Жирардона
(1628—1715) «Похищение Прозерпи-
ны», «Купальня Аполлона». В «Ку-
пальне Аполлона» Жирардон изоб-
разил центральную фигуру по образ-
цу статуи Аполлона Бельведерского.
«Похищение Прозерпины» — одна
из четырех задуманных Лебреном
тем похищений, представляет антич-
ный миф о похищении Прозерпины,
дочери Юпитера и Цереры, Плуто-
ном. Мастерство скульптора прояви-
лось в передаче напряжения борьбы.
Жирардон является автором памят-
ника Людовику XIV, установленно-
го на Вандомской площади.
Антуан Куазевокс (1640-1720) —
младший современник Жирардона,
с 1666 г. стал королевским скульп-
тором и работал над декорировкой
Версальского дворца и парка вмес-
те с Мансаром. Среди его работ —
аллегорические скульптуры Силы,
Изобилия, для украшения зала
338
Войны им были выполнены золотые
и серебряные десюдепорты, над ка-
мином — огромный стуковый баре-
льеф с изображением Триумфа коро-
ля, для парка Куазевокс изготовил
копии античных скульптур «Нимфа
с раковиной», «Венера Медичи»,.
«Венера на корточках», «Кастор и
Поллукс». Для дворца Марли он из-
готовил знаменитые конные статуи
«Меркурий на Пегасе» и «Виктория
на Пегасе». Ему принадлежит
огромная статуя короля, портреты
его друзей Лебрена, Мольера и по-
кровителей Кольбера, Мазарини
(всего более пятидесяти бюстов).
Пьер Пюже (1620-1694) работал
в Тулоне, Марселе, Париже. Вели-
чайшая работа Пюже — проект пе-
рестройки Марселя остался незавер-
шенным. Полное признание творче-
ства Пюже пришло только после его
смерти.’
Барокко и классицизм не исчер-
пывали все многообразие и сложно-
сти творческих устремлений эпохи.
Важное, а во многих случаях реша-
ющее значение в художественной
культуре XVII в. приобрели тенден-
ции, связанные преимущественно со
станковыми формами искусства,
особенно живописи, на непосред-
ственном контакте с жизнью, с на-
турой, с изображением действитель-
ности такой, какой она реально ви-
дится человеку.
XVII век — время обособления
различных жанров живописи.
В каждой из национальных школ
были свои предпочтительные жанры
и тенденции.
А. Куазевокс.
Портрет
Неизвестного
II. Пюже.
Голова Медузы.
2 я пол. XVII в.
П. Пюже.
Милон Кротонский.
1672—1682 гг.
339
Рембрандт.
Автопортрет
Рембрандт.
Анатомия доктора
Тульпа. 1632 г.
Рембрандт. Даная.
1636 г.
Голландское
искусство
XVII в.
Любимые жанры Голландии —
натюрморт, пейзаж и бытовой жанр.
Во многом это было связано с тем,
что Голландия — это протестант-
ская страна, протестантская цер-
ковь не нуждается в украшении, по-
этому церковные заказы отсутство-
вали, и хотя библейские, историчес-
кие сюжеты не исчезли из живопи-
си, но бюргеров привлекали виды го-
родов, верфей, природы, которые
могли быть помещены в частном
доме. В буржуазной Голландии ху-
дожник был лишен покровитель-
ства двора или церкви, но он должен
был учитывать вкус тех, кто согла-
шался платить деньги за написан-
ную им картину. Судьба одного из
величайших художников Европы
Рембрандта — пример того, как до-
рого. приходится платить отныне
творцу за свободу творчества.
Рембрандт ван Рейн (1606-1669)
родился в Лейдене, в 1631 г. пере-
ехал в Амстердам и скоро добился
славы. В 1634 г. Рембрандт женился
на Саскии ван Уленберг. В 1630-х гг.
он много писал портретов на заказ. В
1632 г. художник пишет групповой
портрет доктора Тульпа и его коллег
(«Анатомия доктора Тульпа»), В
1636 году он написал «Данаю». Кар-
тина богата контрастами формы, цве-
та и освещения. В 1642 г. — «Ночной
дозор», где он представил динами-
ческую сцену, в которой все участни-
ки занимают свое место, подчиняясь
340
сложному, но единому ритму. Одна-
ко заказчики остались работой
крайне недовольны. От Рембрандта
отшатнулось большинство богатых
заказчиков. В этом же году умерла
Саския, началось разорение.
В этот период своего творчества
художник работает в технике офор-
та, которая позволяла сопоставить
энергичные штрихи с тончайшими,
еле уловимыми, работать с темными
поверхностями, достигать постепен-
ности в градациях тонов. В офортах
Рембрандт создает жанровые сцены,
пейзажи, а также портреты и сцены
из Библии и Евангелий.
В 40-х и 50-х гг. Рембрандт созда-
ет тип портрета-биографии. В «Пор-
трете жены брата», «Читающем
юноше» атрибуты сведены к мини-
муму. В 1650—1660-х гг. Рембрандт
отказывается от прежней гладкой
манеры письма и тщательной лепки
форм. Теперь он моделирует красоч-
ную поверхность мастихином или
пальцами, в других местах наклады-
вая краски тонкими прозрачными
слоями. Художник отказывается от
цветовых контрастов,
В 60-е гг. Рембрандт, пережив
смерть своей второй жены Хендри-
кье и сына Титуса, остается один, со-
здавая свои последние шедевры.
В 1660 г. он пишет картину «Ассур,
Аман и Эсфирь», изображающую мо-
мент, когда Эсфирь раскрывает царю
Ассуру коварство Амана. В 1655 г. он
пишет «Давида и Урию», в 1668/
69 гг. «Возвращение блудного сына».
Искусство Рембрандта оказалось
непонятным его современникам.
Греческий миф:
отец заключил свою
дочь Данаю в медную
башню, чтобы она не
могла выйти замуж,
потому что оракул
предсказал ему
смерть от руки внука.
Зевс, обратившись
в золотой дождь,
проник в башню.
Если Тициан
и Корреджо показали
россыпи золота, то
Рембрандт показал
золото солнечного
света, которое
проникает
в полумрак башни
Рембрандт.
Вирсавия. 1654 г.
Рембрандт. Христос
в Эммаусе. 1654 г.
341
В. Хеда. Завтрак
с ежевичным пирогом
Ф. Халъс.
Цыганка.
1628—1630 гг.
Малые голландцы —
художественная
школа XVII в. в
которую условно
объединяются
мастера пейзажной if
бытовой жанровойпо
приверженности к
картинам
небольшого формата,
предназначенные для
жилого дома
Ф. Халъс. Регентши
богадельни. 1664 г.
Большинство художников ограни-
чивалось в своем творчестве правди-
вым отображением реальности.
Мастером натюрморта был Вил-
лем Клаас Хеда (1594-1680). Ему
были свойственны точность наблю-
дения, тонкие градации тонов. Са-
ломон Рейсдаль (1602-1670) писал
одни и те же сюжеты: харчевня под
кронами деревьев, дорога с едущи-
ми по ней телегами. Основной фон
ранних пейзажей — желтоватый,
поздних — ярко-зеленый, а в конце
жизни — темный.
Особое место в искусстве Голлан-
дии принадлежит творчеству Фран-
са Хальса (1580—1666). Хальс родил-
ся и всю свою жизнь прожил в Гар-
леме, где писал только портреты про-
стых людей. В его ранних портретах
прослеживается традиция портрет-
ной живописи XVI в.: использование
эмблем, обращенность изображенно-
го к зрителю, стремление к гипноти-
ческому воздействию на публику.
Произведения Хальса 40-х гг. отли-
чает сдержанность, уравновешен-
ность композиции. Одним из распро-
страненных видов портрета был в
Голландии того времени групповой
портрет. Главной задачей художни-
ка при этом было объединение
участников каким-либо действием.
Франсу Хальсу принадлежат такие
групповые портреты, как «Празд-
ник офицеров стрелковой роты
св. Георгия». В 20 и 30-е гг. худож-
ник создает произведения жанрово-
го характера, а также оригинальные
по замыслу картины «Мулат», «Цы-
ганка», «Малле Баббе, гарлемская
342
колдунья». Для Хальса периода твор-
ческой зрелости характерна «широ-
кая манера» живописи, при которой
свободно положенью крупные мазки
не смешиваются и сохраняют стре-
мительность руки художника.
В жанровой живописи голландцы
тяготели к камерной, интимной пере-
даче событий. Так, Адриан ван Оста-
де (1610-1684) создавал идилличе-
ские, наполненные легким юмором
картины на крестьянскую тему. В се-
рии жанровых картин на тему «Пять
чувств» он вместо изящных красавиц
показывал крестьян, то зажимающих
нос от вони, то нестройно распева-
ющих песни.
Питер де Хоох (1629—1683) писал
лишенные какого-либо действия
дворики, интерьеры, изображая
замкнутый мир домашней жизни.
Он опоэтизировал обыденную жизнь
голландских бюргеров.
Ян Вермер Делфтский (1632-
1675) родился в Дельфте в 1632 г.
О его юности нет никаких сведений.
В 1653 г. художник вступил в дель-
фтскую гильдию св. Луки. Вермер
почти не покидал родного города,
вел замкнутый образ жизни, рабо-
тал крайне медленно, за всю жизнь
написав не более 40 картин. Поэто-
му после его смерти жена и восемь
несовершеннолетних детей остались
в бедности. Своей высшей точки ма-
стерство Вермера достигло в 60-е гг.,
когда им были написаны такие ше-
девры, как «Женщина, одевающая
ожерелье», «Женщина, взвешиваю-
щая жемчуг». Пейзажи Вермера
«Уличка» и «Вид Делфта» относят
А. ван Остаде.
Зачинивающий перо
П. де Ходх.
Хозяйка и служанка.
Ок. 1660 г.
Я. Вермер Делфтский.
Кружевница. 1664 г.
343
Я. Вермер Делфтский.
Девушка
с жемчужным
ожерельем. 1665 г.
Я. Вермер Делфтский.
Уличка. 1660-е гг.
Я. Рейсдаль.
Уголок Амстердама.
Ок. 1660 г.
к вершинам европейской пейзажной
живописи. Вермер писал сидя, зани-
мая очень близкую позицию к изоб-
ражению на холсте, поэтому в его
картинах создается эффект чрезвы-
чайно резкого сокращения про-
странства. Художник сразу разме-
чал основные контуры композиции,
а затем тщательно выписывал дета-
ли. Для живописи Вермера второй
половины 50-х гг. характерны нео-
быкновенные по своей нюансировке
градации света и цвета. Поздние ра-
боты Вермера «Любовное письмо» и
«Мастерская художника» воплоща-
ют некие отвлеченные идеи.шолны
скрытых аллегорий и иносказаний.
Якоб ван Рейсдаль (1628/29—
1682) племянник Саломона Рейсда-
ля, один из крупнейших пейзажи-
стов XVII в., работал в Амстердаме.
Рейсдаль был художником-мысли-
телем; образы природы художник
насыщает мощной динамикой. Его
творчество богато мотивами. Он пи-
шет ландшафты, залитые солнцем,
чащи леса, бурю на море, развали-
ны замков. Рейсдаль писал интим-
ные светлые и героические пейза-
жи. Излюбленными темами были
дюны и лес. В конце 50-60-х гг. со-
здает произведения, в которых пре-
обладает эмоциональное начало,
зигзагообразные очертания деревь-
ев, преувеличения («Еврейское
кладбище», «Речка в лесу», «Боло-
то»). В последние годы своей жиз-
ни художник пишет фантастичес-
кие виды водопадов и гор, называя
их видами Норвегии, в которой он
никогда не бывал.
344
Искусство стран
Европы эпохи
Просвещения
Искусство Франции
XVIII в.
XVIII в. во Франции начинался
смертью престарелого короля Людо-
вика XIV. «Король, так долго цар-
ствовавший, умер», — писал один
из героев «Персидских писем» Шар-
ля Монтескье. Регентом малолетне-
го племянника был объявлен герцог
Филипп Орлеанский. Период Реген-
тства (1715—1723) вошел в историю
как время крайнего падения нравов,
когда аристократия вознаграждала
себя за долгие годы лицемерного
смирения при ханжеском дворе ста-
рого Людовика XIV. Вкусам арис-
тократии отвечал стиль рококо, ко-
торый проявился преимущественно
в украшении интерьеров, мебели и
декоративных изделий, утратил
присущие барокко монументаль-
ность и размах, связь с торжествен-
ной парадностью. Искусство рококо
сближалось с бытом, пресыщен-
ность глаз требовала все больше раз-
дражителей в виде живописи, леп-
ки, позолоты, мелкой пластики,
изысканной утвари. Мебель, посуда,
декоративные ткани, бронза, фар-
фор, статуэтки оформлялись свет-
лыми, яркими красками, завитка-
ми. Дробность формы, ажурный ор-
намент, строящийся на игре слож-
ных изогнутых линий раковин, цве-
точных букетов, лент и арабесок —
особенность декора рококо. Мебель
Консоль в форме
рокайля, давшая
название стилю
Рококо (фр. rococo)
от орнаментального
мотива рокайль
(rocaille —
осколки камней,
раковины) —
характерный
для рококо мотив
орнамента в виде
раковины
Решетчатая дверь
в стиле рококо
Ф. Буше. Купание
Дианы. 1742г.
345
Ж.-А. Ватто. Жиль.
Ок. 1717-1719 гг.
Ж.-А. Ватто.
Капризница.
Ок. 1718 г.
Г. Кусту.
Укротитель коней.
1745 г.
делалась из лимонного, красного,
палисандрового дерева, украшалась
резьбой и позолотой, вставками из
фарфора, применялся наборной узор
из дерева. Изделия из фарфора при-
обретают форму цветков, они по-
крыты лимонно-желтой, розовой
или сиреневой росписью.
Стиль рококо был обращен к до-
машнему обиходу и его нуждам. Для
французского рококо характерны от-
каз от ордера в интерьере, внимание
к удобству и комфорту и утонченно-
сти каждодневного быта. Изобрази-
тельное искусство рококо отличает
асимметрия композиции, демонстра-
тивное легкомыслие сюжетов, изя-
щество, легкие, светлые краски.
Франсуа Буше (1703-1770) был
связан с аристократическим обще-
ством. Писал мифологические кар-
тины, пасторали, был первым живо-
писцем короля.
Одним из художником, в чьем
творчестве проявляются изыскан-
ность и фривольность рококо, был
Жан-Антуан Ватто (1684-1721), сын
кровельщика из Валансьена. Почти
ребенком Ватто отправился в Париж,
где работал на рыночного торговца
картин. Ценой невероятного напря-
жения Ватто выбился из нужды, до-
бился славы. Неуживчивый, легко
ранимый, не имеющий семьи, Ватто
был неизлечимо болен, предчувство-
вал свою раннюю смерть. Он умрет в
36 лет, работая до последнего дня.
Мизантроп в жизни, Ватто писал га-
лантые сцены, для которых Акаде-
мия живописи специально ввела это
жанровое обозначение. «Галантные
346
празднества» — лирические сцены,
полные утонченной грации: кавале-
ры и дамы встречаются в парках, слу-
шают музыку, танцуют и поют. Одна
из прославленных сцен — «Отплы-
тие на остров Киферу» изображает
влюбленных, которых ожидает ко-
рабль, следующий на остров, где лю-
бовь никогда не умирает. Ватто лю-
бил изображать и такие будничные
сцены войны, как привалы, бивуаки
и походы. Среди его друзей были ак-
теры парижских театров, им, а вер-
нее их персонажам, посвящены та-
кие театральные сцены, как
«Жиль», «Актеры Французской Ко-
медии». В театральных сценах все
чувства заключены в традиционные
актерские амплуа. В конце жизни он
создает свой шедевр для друга, вла-
дельца магазина по продаже кар-
тин — «Вывеску Жерсена».
Скульптура Франции начала
XVII в. представлена творчеством
Гийома Кусту (1678-1746), чьим
лучшим творением стали группы
укротителей коней для садов Мар-
ли, позже перенесенные на Елисей-
ские поля. Жан-Батист Пигаль
(1714-1785) прославился мрамор-
ными фигурами Меркурия и Вене-
ры. Этьен-Морис Фальконе (1716-
1791) в 1757 г. назначается началь-
ником скульптурной мастерской
Севрской фарфоровой мануфакту-
ры. Он исполняет в бисквите десят-
ки моделей — отдельных статуэток
и групп. Сюжеты его бесконечно раз-
нообразны — сцены из сказок Ла-
фонтена, из опер и пьес. В 1765 г.
русский посол в Париже обратился
Бисквит
(фр. biscuit) — белый
неглазурованный
матовый фарфор,
служивший для
изготовления
скульптуры,
декоративных
медалей, рельефов
на посуде и вазах
Ж.-Б. Пигаль.
Меркурий. 1744 г.
Э.-М. Фальконе.
Памятник Петру I.
1768-1778 гг.
347
Сентиментализм
(от фр. sentiment —
чувство) — течение
в европейском
и американском
искусстве
II пол. XVIII —
начала XIX вв.
Ж.-Б. Грез.
Деревенская невеста.
Фрагмент. 1761 г.
Ж.-О. Фрагонар.
Психея и Амур
К.-Ж. Верне.
Парк виллы
Памфили. 1749 г.
к мастеру с предложением создать
памятник Петру I.
Вся образованная Франция 60-
70-х гг. XVIII в. находилась под вли-
янием учения Руссо о преимуще-
ствах естественного состояния чело-
века. Под влиянием идей Руссо рож-
дается сентиментализм. Жан-Батист
Грез (1725—1805) становится самым
популярным художником-сентимен-
талистом. Любая картина Греза —
это и жанровая сцена, и некое мо-
ральное поучение, отсюда такие на-
звания его картин, как «Паралитик,
за которым ухаживают его дети, или
плоды хорошего воспитания». Выра-
зительность колорита или самой ма-
неры живописи недоступны для Гре-
за. Колорит его картин однообразен,
мазок безлично ровен. Соединение
сентиментальности и завуалирован-
ной эротики характерно для его же-
манных и манерных изображений
так называемых «женских головок».
Жан Оноре Фрагонар (1732—1806),
наделенный художественной впечат-
лительностью, впитавший многие
влияния, начинал как исторический
живописец, но его бурный темпера-
мент проявлялся и в других жанрах. -
Он мог быть и рассказчиком, и тон-
ким поэтом, и декоратором. -
Пейзаж второй половины XVIII в.
представлен творчеством Клода-
Жозефа Верне (1714—1789), стихи-
ей которого было небо и море.
В 1753 г. Верне получил заказ на се-
рию полотен портов Франции. В и-
зображение пейзажа Верне вводит
отдельные фигуры и группы. Дру-
гой пейзажист Франции Гюбер Роб-
348
бер (1733—1808), проведший в моло-
дости несколько лет в Италии, пи-
сал античные руины, изобретатель-
но соединяя античные колонны, ста-
туи, фонтаны, каскады, обелиски.
Портрет достигает развития в
творчестве Элизабет-Луизы Виже-
Лебрен (1755-1842), которая наделя-
ла своих героинь нарочитой просто-
той. Поза, жест и декор — вот основ-
ные составляющие парадного репре-
зентативного барочного портрета, пе-
решедшего в XVIII в. из предшеству-
ющего столетия. Портрет должен
был говорить зрителю, кто перед
ним — непобедимый полководец, ве-
ликий министр. В обществе того вре-
мени существовал строжайший эти-
кет, в портрете художник также ру-
ководствовался определенными пра-
вилами. Верность правде для портре-
тиста заключалась в умении наилуч-
шим образом воплотить социальный
статус и роль своей модели. В сере-
дине века в моду входит «мифологи-
ческий портрет».
Великим художником Франции
XVIII в., который прославил быт
французского третьего сословия,
опоэтизировал простой быт людей,
был Шарден.
Жан-Батист Симеон Шарден
(1699—1779) вышел из зажиточных
слоев третьего сословия. Свою жизнь
в искусстве Шарден начал как мас-
тер натюрморта. Термин «натюр-
морт» еще не был устойчивым, то,
что мы сейчас именуем натюрмор-
том, в XVIII в. называли «неодушев-
ленными предметами». Замечатель-
ным натюрмортистом Шарден стал
Г. Роббер. Пирамиды
и храм.
I пол. 1780-х гг.
Ж.-Б. Симеон
Шарден.
Медный, бак.
Ок. 1733 г.
Ж.-Б. Симеон
Шарден. Прачка.
1730-е гг.
349
Ж.-Б. Симеон
Шарден. Атрибуты
искусств. 1766 г.
Натюрморт
(фр. nature morte) —
мертвая природа
Ж.-Б. Симеон
Шарден.
Автопортрет
с зеленым козырьком.
1755 г.
Ж.-Л. Давид.
Клятва Горациев.
1784 г.
не сразу, сначала увлекался декора-
тивными эффектами, стремясь изоб-
ражать дорогие красивые вещи, пе-
регружая картину большим количе-
ством предметов. С годами язык
Шардена упростился и достиг клас-
сической ясности. К 50—60-м гг. им
были созданы лучшие натюрморты,
в которых небольшое.количество
предметов дано в скупых сочетани-
ях, композиция подчинена строгой
закономерности. До 1737 г. он вооб-
ще не писал картин с человечески-
ми фигурами. Особую выразитель-
ность у Шардена имеют сами вещи
повседневного обихода — баки,
связки лука. Они могут говорить о
занятиях своего хозяина («Атрибуты
наук», «Атрибуты искусств»). Шар-
ден пишет простые обычные вещи
необычайно изысканно, тонкими
стежками краски. Красочные оттен-
ки становятся неуловимыми.
В последней четверти XVIII в.
Франция переживает грандиозную
встряску всех основ жизни, начало
которой положили революционные
события 1779 г. Эпоха революции,
гражданской войны и отражения
внешней угрозы поставили перед ис-
кусством задачу прославления чело-
века, который исполняет свой долг
перед отечеством.' Идеал такой лич-
ности был воплощен в искусстве
Рима, ставшем для классицизма
XVII в. объектом подражания. Те-
перь, в конце XVIII в., искусство
классицизма повторяло эволюцию
Рима — от республики к империи.
В отличие от придворного класси-
цизма XVII в. классицизм конца
350
XVIII в. называют революционным.
Его самым ярким представителем
стал художник, чья судьба неотде-
лима от событий этого времени. Это
был Жак-Луи Давид (1748—1825),
член революционного Конвента, ху-
дожник, перед которым заискивали
члены Директории, а затем попав-
ший в немилость у ставшего импе-
ратором Наполеона. В 1800 г. Давид
написал портрет мадам Рекамье в
античной тунике и на кушетке с
плавно изогнутоым изголовьем, ко-
торая получит название «рекамье».
Архитектура Франции XVIII в.
В середине XVIII в. класси-
цизм — господствующий стиль ар-
хитектуры.
Классицизм стал стилем офици-
альных построек. В европейских
странах сооружаются величествен-
ные архитектурные ансамбли,
парадные площади оформляются
колоннадами.
Огромное значение придается идее
единой планировки города. Жак-
Анж Габриэль(1698-1762) получил
заказ на застройку площади, в цент-
ре которой должен был быть памят-
ник Людовику XV (ныне — площадь
Согласия). Он создает площадь ново-
го типа, не замкнутую, а свободную
и динамично развивающуюся.
С двух сторон к площади подсту-
пают Елисейские поля и парк Тю-
ильри, которые Габриэль оставляет
неприкосновенными, также остав-
ляет он и природную границу набе-
режной Сены. В результате этого про-
странство площади раскрывается.
Ж.-Л. Давид.
Смерть Марата.
1793 г.
Ж.-Л. Давид.
Портрет мадам
Рекамье. 1800 г.
Юлия-Аделаида
Рекамье, жена
парижского банкира,
хозяйка знаменитого
салона. Изображена
в тунике на
античный манер,
на кушетке,
выполненной по
античным образцам
Ж.-А- Габриэль.
Площадь Согласия
351
Ж.-А. Габриэль.
Малый Трианон
в Версале
Круг и квадрат —
вот буквы алфавита,
применяемые
авторами в качестве
основы лучших
произведений.
Клод-Никола Леду
К.-Н. Леду.
Ротонда де ла
Вилетт. Париж
Форма куба — символ
незыблемости.
На кубах должны
восседать баги
" и герои.
Клод-Никола Леду
К.-Н. Леду. Проект
дома служащего
для города Со. 1773 г.
Четвертая сторона оформляется сле-
дующим образом: два одинаковых
корпуса разделяет улица.
Шедевр Габриэля — Малый Три-
анон, загородный дворец Людовика
XV в Версале, не рассчитанный на
званые приемы. В соразмерности
всех членений фасада архитектором
положено простейшее .математичес-
кое соотношение один к двум. Так,
длина здания вдвое больше его вы-
соты, высота двери вдвое больше
ширины, первый этаж вдвое выше
второго.
Утопизм, стремление к социально-
му идеалу, так свойственные эпохе
революции, воплотил в своем творче-
стве Клод-Никола Леду (1736-1806),
демонстративно отвергавший архи-
тектурные приемы прошлых эпох.
Леду создал проект эллиптического в
плане города. Леду признавал только
«формы, которые создаются простым
движением циркуля». Зданиям Леду
придавал формы кубов или паралле-
лепипедов. Своей целью Леду считал
создание «говорящей архитектуры»,
суть которой должна была открывать-
ся через природную среду. Так, про-
ектируемый им в городе Шо «Дом са-
довника» представлял собой огром-
ный шар, лишенный окон, «Дом ди-
ректора источников» представал как
монолит, с вписанным полым цилин-
дром, куда устремляется текущий с
горы поток. В городе Леду планиру-
ет «Дом братства», «Дом добродете-
ли», «Дом воспитания». От цент-
ральной площади круглой формы
должны были радиально расходить-
ся обсаженные деревьями улицы.
352
Английское искусство
XVIII в.
В то время как многие нацио-
нальные школы живописи пережи-
вали расцвет, английская находи-
лась в зависимом от чужеземных
мастеров положении. Только в
XVIII в. в английской живописи по-
являются крупные художники.
В период с 1730-х гг. и до 1830 г. ан-
глийская национальная школа жи-
вописи и особенно графики вносит
заметный вклад в художественную
культуру Европы в трех областях —
портрете, карикатуре и пейзаже.
В отличие от Франции, английское
портретное искусство, не знало рез-
кого конфликта «парика и лыси-
ны». В английской живописи совер-
шенно не привился приподнято-ри-
торический язык барочного искус-
ства. Голландские буржуазные вку-
сы, утвердившиеся в Англии вместе
с королем Вильгельмом П, пережит-
ки собственных пуританских тради-
ций сообщали даже придворным
портретам начала века суровость и
сдержанность. В жизни Англии не
было такого сословного разграниче-
ния, как на континенте. Своеобраз-
ным проявлением портрета стал в
Англии семейный групповой порт-
рет: изображение людей в повсед-
невной обстановке, объедененных
чаепитием или занятиями с детьми,
давало возможность художнику со-
здавать по сути жанровые картины
современности. Интерес к индиви-
дуальному характеру, выступающе-
му из привычных рамок, показате-
лен для таких авторов, как Стерн и
Английский парк —
продолговатый,
неправильной формы
участок, главные
элементы
которого — река,
извилистое озеро или
пруд, зеленые луга на
всхолмленной почве
и тенистые купы
деревьев
и кустарников.
В глубине островов
как бы случайно
располагаются
беседки, павильоны,
храмы, руины.
Т. Роуландсон
Немного больше. 1791 г.
У. Хогарт.
Серия «Карьера
проститутки».
1. Приезд в Лондон.
1732г.
353
Пунктирная
манера как
самостоятельная
техника появилась
в Англии во 2-й пол.
XVIII в. Рисунок,
состоящий
из комбинации
сгущенных или
разреженных точек,
наносится
на покрытую лаком
доску специальными
иглами, после чего
протравливается.
Гравюра пунктирной
манерой дает
до 500 оттисков
У. Хогарт.
Бракосочетание
С. Бекингема и
М. Кокс. Ок. 1729 г.
У. Хогарт.
Серия «Модный
брак». 2. Утро
в доме молодых.
1-я пол. 40-х. Деталь
Филдинг. Подобный интерес к от-
дельному человеку сказался и в пор-
третной живописи.
Родоначальником нового англий-
ского искусства был Уильям Хо-
гарт, первый художник-профессио-
нал, считавший, что искусство мо-
жет и должно улучшать обществен-
ные нравы.
Уильям Хогарт (1697-1764) ро-
дился в бедной семье типографского
корректора в Лондоне, мальчиком
учился у ювелира и гравера по метал-
лу. В 1724 г. начал заниматься в ху-
дожественной школе тогдашней зна-
менитости Джеймса Торнхилла. По-
могая своему учителю в росписях бо-
гатых особняков, Хогарт совершен-
ствуется в искусстве гравера. С кон-
ца 20-х гг. начинается этап самосто-
ятельного творчества. В это время
Хогарт создал множество гравюр.
Уже в 1721 г. он выпустил гравюру
«Пузыри южного моря», выполнен-
ную резцом и офортом. Сначала Хо-
гарт писал картину маслом, затем
сам воспроизводил ее в гравюре.
Идея Просвещения о разумном
устройстве общества и о необходи-
мости борьбы с препятствиями на
пути общественного прогресса не
обошла вниманием и работы масте-
ра на нравоучительные темы.
В 1732 г. вышла в свет «Карьера
проститутки», сразу получившая
известность, затем цикл из 8 листов
«Карьера мота». Через 10 лет Хогарт
создает свой самый известный цикл
«Модный брак», состоящий из
6 картин. Один из последних цик-
лов — «Парламентские выборы»
354
составлен из 4 картин, отличающих-
ся сатирической остротой и смелой
живописью. Каждый цикл представ-
лял развернутое повествование, от-
дельная картина была самостоятель-
ным эпизодом. Так, в первой карти-
не «Модного брака» показана сдел-
ка, в которую выливалось зачастую
заключение брака. Затем показыва-
лись эпизоды жизни молодых лю-
дей, их моральное падение и следу-
ющая за этим расплата. Гравюры
Хогарта пользовались таким спро-
сом, что попадали в самые отдален-
ные утолки не только Англии, но и
континентальной Европы.
Художник предельно упрощал
использование возможностей техни-
ки резца и офорта. Как правило, он
проводил жесткие и длинные ли-
нии, чаще всего перекрещивающи-
еся под прямым углом.
Хогарт строит композицию соот-
ветственно общей драматургической
концепции. Каждая из его картин
трактуется художником как сцена,
открытая для зрителя. Основные ге-
рои располагаются на переднем пла-
не, глубина пространства ограниче-
на, действие развернуто параллель-
но плоскости картины. Хогарт сдви-
гает композиционный центр относи-
тельно центральной оси, что соот-
ветствовует открытой им «линии
красоты» (трактат «Анализ красо-
ты», 1753 г.). В своих картинах Хо-
гарт стремится к обличению соци-
альных порядков в Англии. Так, в
«Марше в Финчли» художник по-
казывает, как через окраину Лондо-
на проходят полки, направляясь к
Фигуры с таблицы II
к «Анализу красоты»
В этом трактате
Хогарт писал
о льстивости
салонной живописи
своего времени,
противопоставляя
ей бытовую
живопись: «В этих
композициях те
сюжеты, которые
одинаково
развлекают и
развивают ум,
естественно,
наиболее
общественно
полезны и должны
быть поэтому
поставлены выше
всего».
У. Хогарт,
«Анализ красоты»,
1753 г.
У. Хогарт.
Продавщица
креветок. 1760-е гг.
355
Дж.-Р. Смит.
Леди Каролина
Монтегю.
С оригинала
Дж. Рейнолдса. 1777 г.
Дж. Рейнолдс.
Портрет графини
Харрингтон. 1778 г.
Дж. Рейнолдс.
Портрет адмирала
сэра Эдварда
Хьюджеса
месту сбора, чтобы выступить про-
тив высадившихся в Англии сторон-
ников свергнутых Стюартов. При
этом художник подчеркивает сумя-
тицу и неразбериху среди солдат, об-
щую дезорганизованность. Он пи-
шет так называемые «разговорные
картины», в которых персонажи
связаны общим сюжетом.
В 1757 г. Хогарт стал придвор-
ным живописцем.
Портреты Хогарта составляют
важную часть его творческого насле-
дия, среди лучших — «Продавщица
креветок», созданная в начале 60-х гг.
Прогрессивная мысль XVIII в. от-
вергала прежний сословный идеал
как внутренне лживый. В портрете,
как и в буржуазной драме и романе,
происходит жанризация. Художни-
ки все больше обращаются к погруд-
ным изображениям на гладком ней-
тральном фоне, где человек являет-
ся в своем естественном виде, в
скромном обличье. При этом худож-
ники не могли еще полностью вый-
ти за рамки родового собирательно-
го образа, противопоставляя арис-
тократическому идеалу представле-
ние человека третьего сословия, но-
сителя новой морали.
Джошуа Рейнолдс (1723—1792),
сын пастора, прошедший солидную
выучку в Англии и проходивший
стажировку в Италии, был одним из
самых образованных людей своего
времени. Он принимал активное
участие в политической жизни, был
первым президентом Британской
академии художеств, видным поли-
тическим деятелем, хозяином мод-
356
ного аристократического салона*
Рейнолдс внес в традиционный
жанр портрета психологическую ха-
рактеристику личности. Используя
аллегорическую форму, художник
создает вполне реалистические пор-
треты, подчеркивая личностные ка-
чества, богатство духовного мира
портретируемых. Рейнолдс стре-
мился реформировать аристократи-
ческую традицию барочного портре-
та на основе буржуазных идей, соче-
тая экспрессию с декоративностью.
Полной противоложностью обра-
зованному и склонному к публично-
сти Рейнолдсу был Томас Гейнсбо-
ро (1727-1788). Сын текстильного
фабриканта, не склонный к интел-
лектуальным занятиям, не любив-
ший городскую жизнь, консерватив-
но настроенный, он работал глав-
ным образом в атмосфере провин-
ции. Искусство Гейнсборо эмоцио-
нально, лирично. Гейнсборо особо
удавались женские портреты. У него
встречается своеобычный вид порт-
рета, ограничивающий изображение
туманным образом в зеркале. Очень
часты у художника парные портре-
ты, где изображенные подчинены
общему настроению. Природа у
Гейнсборо всегда погружена в
мерцающий розовато-лиловыми и
фиолетовыми тонами туман, она на-
делена чувствами самого художни-
ка, меланхоличного и печального,
'ейнсборо передает не облик приро-
ы, а настроения от ее лицезрения,
юздавая лирический пейзаж. Самая
знаменитая картина Гейнсборо —
«Мальчик в голубом».
Т. Гейнсборо.
Мальчик в голубом.
Ок. 1778 г.
Т. Гейнсборо.
Портрет дамы
в голубом
(герцогиня де Бофор).
Конец 1770-х гг.
357
Б.-К. Растрелли.
Бюст Петра I.
1723—1729 гг.
На кирасе Петра —
рельефные
изображения
Полтавской битвы. А
также изображение
Петра в одеянии
римских
императоров,
высекающего
женскую фигуру со
скипетром и
державой
Д. Трезини.
Петропавловский
собор. 1712-1733 гг.
Искусство России XVIII в.
Искусство России
первой половины XVIII в.
Начало XVIII в. для России озна-
меновалось сломом привычного об-
раза жизни, поворотом в сторону под-
ражания западным культурным об-
разцам, охватцвшим в первую оче-
редь столичное и провинциальное
дворянство. Искусство России с на-
чала XVIII в. становится светским.
Появляются неизвестные дотоле
виды и жанры пространственных
искусств: гравюра, памятник, скуль-
птурный портрет, ландшафтная ар-
хитектура и т.д. Появление новых
видов и жанров искусства было свя-
зано с необходимостью создавать чер-
тежи и карты строящегося Петербур-
га, отражать победы русской армии
и флота. Возникает система профес-
сионального обучения граверов,
скульпторов и живописцев, архитек-
торов. Часто преподавателями высту-
пают приглашенные из-за границы
признанные мастера. В Россию при-
ходят из Европы несколько художе-
ственных стилей — барокко и рококо,
классицизм, просветительский реа-
лизм, позднее — сентиментализм и
предромантизм. Тем самым художе-
ственные процессы в России все тес-
нее связываются с общеевропейски-
ми, только народное искусство со-
храняет верность традиционным об-
разцам и приемам деятельности.
Ведущим художественным сти-
лем первой половины XVIII в. в Рос-
сии становится барокко — стиль аб-
солютизма, воплощающий велико-
358
лепие и мощь Российского самодер-
жавия. Русское барокко отличалось
от западноевропейского своим опти-
мистическим пафосом, позитивным
началом. Главное в русском барок-
ко — строительство дворцов новой
столицы России — Петербурга.
В 1706 г. для руководства строи-
тельными работами была учрежде-
на Канцелярия городовых дел во
главе с У.А. Синявиным. На левом
берегу Невы началось возведение
крепости-верфи Адмиралтейства.
В 1710—1711 гг. был построен
первый Зимний дворец Петра I.
Двухэтажное здание, перекрытое
высокой кровлей, украшали неболь-
шой нарядный портал и узкие пиля-
стры. В 1726-1727 гг. архитектор
Доминико Трезини прибавил к зда-
нию два крыла и подчеркнул его
центр четырьмя колоннами.
К концу 1720-х гг. облик Петер-
бурга определился. В 1737 г. была
учреждена Комиссия о Санкт-Петер-
бургском строении, ее архитектур-
ную часть возглавил П.М. Еропкин.
Комиссия разработала генеральный
план столицы, согласно которому
центр переносился на Адмиралтей-
скую сторону. Были намечены на-
правления трех главных городских
магистралей, расходившихся от
башни Адмиралтейства. И. К. Коро-
бов (1700/1701-1747) предложил
возвести семидесятиметровую ка-
менную башню Адмиралтейства с
высоким золоченым шпилем и флю-
гером в виде корабля.
Весь центральный район предпи-
сывалось застраивать только камен-
Петергоф. Большой
дворец. Гравюра
А.И. Ростовцева.
1717 г.
Вид Летнего сада
со стороны Невы.
Гравюра А.Ф. Зубова.
1717 г.
И. Соколов
Изображение
иллюминаций
и фейерверка
10 февраля 1745 г.
в Петербурге
359
Ф.Б. Растрелли.
Воскресенский собор
Смольного
монастыря.
1748-1769 гг.
Ф.Б. Растрелли.
Петергоф.
Большой каскад
Ф.Б. Растрелли.
Екатерининский
дворец. Общий вид.
1752—1756 гг.
кыми зданиями. Преобладающий
тип здания этого времени — дво-
рец-усадьба в столице или в ее при-
городах.
Расцвет русской архитектуры се-
редины XVIII в. связан со стилем
барокко и с именем Франческо Бар-
толомео Растрелли (1700-1771),
соединившего в своем творчестве
черты западноевропейского барок-
ко и так называемое «нарышкин-
ское» его воплощение. Приехав в
Петербург 16-летним юношей, Рас-
трелли дважды уезжал за границу,
самостоятельно начав работать в
царствование‘Анны Иоанновны.
Его первыми постройками были де-
ревянный дворец Зимний Аннен-
гоф в Москве и Летний дворец неда-
леко от Кремля. Растрелли постро-
ил третий Зимний дворец в Петер-
бурге, объединив дома Апраксина и
Кикина и соорудив два новых кор-
пуса по углам со стороны Адмирал-
тейства. Фасады дворца, протянув-
шиеся вдоль Невы почти на 150 м,
сохраняли еще черты петровского
барокко, однако в оформлении ряда
внутренних помещений — Тронно-
го зала, аванзала и Театра уже чув-
ствовалась рука Растрелли.
В 1749 г. Елизавета издает указ о
строительстве Смольного монасты-
ря. Строительство собора, начатое в
1748 г., приостанавливалось из-за
нехватки средств. Растрелли так и
не закончил его, но и созданное зда-
ние явилось одним из замечатель-
ных его творений.
Работая над сооружением Смоль-
ного монастыря, Растрелли получа-
360
ет распоряжение императрицы на-
чать работу по переустройству Боль-
шого Петергофского дворца. Зодче-
му было поставлено условие: сохра-
нить оставшийся от Петра комплекс
построек, значительно расширив
дворец.
Самое совершенное творение Ра-
стрелли — Большой, или Екатери-
нинский, дворец в Царском Селе, ра-
боты над строительством которого
велись с 1752 по 1757 гг. Строитель-
ство дворца, начатое ранее, не удов-
летворило Елизавету. Растрелли
превратил дворец в громадную ан-
филаду зал, в обширном регулярном
саду возвел парковые павильоны.
Другой стороной дворец обращен к
огромному двору, ограниченному
одноэтажными корпусами. Анфила-
да комнат центральной части двор-
ца имела замечательную отделку —;
позолоченную деревянную резьбу,
живопись плафонов.
В центре Петербурга Растрелли
возвел четвертый Зимний дворец.
Сохранившийся почти без измене-
ний Дворец, вершинное достижение
русского барокко, построен в виде
замкнутого четырехугольника с об-
ширным внутренним двором, свои-
ми размерами он доминирует над
окружающим пространством. Бес-
численные колонны то собирают-
ся в группы, особенно живопис-
ные на углах здания, то расступа-
ются. На балюстраде кровли уста-
новлены десятки декоративных ваз
и статуй. Каждый фасад Растрелли
проектировал по-разному. Так, Се-
верный фасад, обращенный к Неве,
Екатерининский
дворец. Фрагмент
садового фасада
Екатерининский
дворец.
Фрагмент декора
Ф.Б. Растрелли.
Модель колокольни
Смольного
монастыря.
1748—1754 гг.
361
Ф. В. Растрелли.
Иорданская
лестница Зимнего
дворца
1756—1761 гг.
Ф. В. Растрелли.
Зимний дворец.
1754-1762 гг.
Зимний дворец.
Фрагмент углового
западного фасада
тянется более или менее ровной
стеной, не имея заметных выступов.
Южный фасад, выходящий на Двор-
цовую площадь, имеет семь члене-
ний и является главным. Центр его
выделен широким, пышно декори-
рованным ризолитом, прорезанным
тремя въездными арками. Из боко-
вых фасадов наиболее выразителен
западный, обращенный в сторону
Адмиралтейства. Из внутренних по-
мещений дворца, созданных Рас-
трелли, сохранили барочный облик
Иорданская лестница и частично
Большая церковь. После восше-
ствия на престол Екатерины II Рас-
трелли перестал получать заказы,
стиль барокко не нравился двору.
23 октября 1763 г. Екатерина при-
нимает решение об отставке Рас-
трелли с поста обер-архитектора. В
1771 г. он подает прошение о приня-
тии его в члены Императорской Ака-
демии наук, прошение было удов-
летворено 9 января 1771 г. В этом же
году Растрелли умирает.
Влияние творчества Растрелли
было сильным и для самостоятель-
но работающих архитекторов. Од-
ним из таких мастеров был С. И. Че-
вакинский (1709/1713 — ок. 1780),
построивший двухэтажный Ни-
кольский Морской собор.
Русское искусство второй
половины XVIII в.
Середина XVIII в. была временем
высшего расцвета барокко. Веду-
щим стилем русского искусства вто-
рой половины XVIII в. стал класси-
цизм. Строительство в Петербурге
362
приобрело строго регламентирован-
ный характер. Зданиям предписы-
валась определенная высота, бере-
га Невы и ее 'Притоков были обли-
цованы гранитом. Оформился об-
лик Дворцовой набережной, где ря-
дом с Зимним дворцом были пост-
роены Малый Эрмитаж, Большой
Эрмитаж и Эрмитажный театр.
Здание Эрмитажного театра пост-
роено Кваренги, который подчерк-
нул фасад театра коринфской ко-
лоннадой, подняв ее на высокий ру-
стовый цоколь.
Почти одновременно с’эрмитаж-
ными зданиями итальянский архи-
тектор А. Ринальди (ок. 1710-1794)
построил Мраморный дворец, фаса-
ды которого оформлены пилястрами
из розоватого мрамора, из мрамора
различных цветов были выполнены
фриз, аттик. Отделка интерьеров
создана Ринальди в стиле барокко.
В развитии архитектуры обыч-
но выделяют ранний классицизм
(60-е —начало 80-х гг.) и строгий клас-
сицизм (середина 80-х— 90-е гг.):
— для раннего характерна выра-
ботка типа общественных зданий,
для зрелого — тип частного дворца
и усадьбы;
—	в раннем классицизме основой
планировочных схем чаще всего слу-
жат круг, квадрат, треугольник.
В строгом классицизме господству-
ют усадебные схемы, в которых цен-
тральный корпус соединен с боковы-
ми павильонами галереями;
—	для раннего классицизма ха-
рактерны монолитные объемы
зданий, для зрелого классицизма
С. Чевакинский.
Колокольня
Богоявленского
Никольского
собора. 1756-1758 гг.
А. Ринальди.
Мраморный дворец.
Главный фасад.
1768-1785 гг.
В. Бренна.
Инженерный замок.
Центральная часть
южного фасада.
1797-1800 гг.
363
В. Баженов.
Дом ПК. Пашкова.
1784—1786 гг.
В. Баженов. Арка
галереи Хлебного
дома. Царицыно
В. Баженов. Большой
мост через овраг
со стороны пруда.
Царицыно
М.Ф. Казаков.
Проект Большого
дворца в Царицыно
композиция состоит из системы
самостоятельных, соподчиненных
частей;
— на раннем этапе развития клас-
сицизма поверхность стен уступча-
та, слагается подобно рельефу из не-
скольких неглубоких планов. В зре-
лом классицизме стена гладкая.
Ведущими мастерами классициз-
ма в России были В.И. Баженов,
М.Ф. Казаков и И.Е. Старов.
Василий Иванович Баженов
(1737/38-1799) свои главные про-
изведения создал в Москве. Он раз-
работал проект реконструкции
Кремля и нового центра Москвы,
так и не воплощенный в жизнь. Ба-
женов разрабатывал дворцово-пар-
ковый комплекс в Царицыне под
Москвой. Он задумал главный дво-
рец в виде самостоятельных корпу-
сов, объединенных окружающим
парком в единое целое. Баженов,
проектируя дворец, применял фор-
мы, присущие Средневековью.
Екатерине дворец не понравился
и она отказалась в нем жить. Са-
мая известная постройка Бажено-
ва в Москве — дом П.Е. Пашко-
ва — сооружение, расположенное на
откосе холма и обращенное главным
фасадом к Кремлю.
Матвей Федорович Казаков
(1738-1812) — архитектор, по про-
екту которого возведен Сенат в Мос-
> ковском Кремле, представлявший
собой в плане прямоугольный тре-
угольник с внутренним парадным
двором и большим круглым в пла-
не парадным залом у вершины тре-
угольника. Здание Московского
364
университета — еще одна работа
Казакова. Казаков много строил в
Москве жилых домов.
Иван Егорович Старов (1745-
1808) создал Троицкий собор Алек-
сандро-Невской лавры и Тавричес-
кий дворец — громадную городскую
усадьбу Г.А. Потемкина.
В 90-х гг. в Петербурге работал
итальянский архитектор Джакомо
Кваренги(1744-1817), представи-
тель классицизма. Ему принадле-
жит проект здания Академии наук
на набережной Невы, отделка ком-
нат Зимнего дворца. Его крупней-
шее творение — Александровский
дворец в Царском Селе, представ-
лявший собой два П-образных кор-
пуса, включенных один в другой. В
Петербурге работал в это время
Чарльз Камерон (1740-1812), со-
здавший ряд сооружений в Царском
Селе, дворец в Павловске, состоя-
щий из центрального, увенчанного
куполом корпуса и двух флигелей,
связанных с ним переходами.
Одновременно с архитектурой
классицизма сосуществовали псев-
доготика, стили «шинуазри» (ки-
тайщина) и «тюркери» (туретчина),
но они лишены гражданского звуча-
ния, связаны с увлечением экзоти-
кой Востока.
В скульптуре второй половины
XVIII в. ощущался небывалый
подъем. Постепенно скульптура
освобождается от соподчинения зод-
честву, растет значение человечес-
кой фигуры при нейтрализации
фона. В рельефе произошел переход
от «сюжетного», пейзажного фона к
Ч. Камерон. Большой
Павловский дворец.
Дворовый фасад.
1782—1786 гг.
М.Ф. Казаков
Сенат в Московском
Кремле. 1776-1787 гг.
И.Е. Старов.
Троицкий собор
Александро-Невской
Лавры. 1776 г.
ИК. Старов.
Таврический дворец.
1783-1789 гг.
365
А. Ринальди.
Китайский дворец.
Северный фасад.
Ораниенбаум.
1762-1768 гг.
Ф. Шубин. Бюст
П.В. Завадовского.
1790-е (?) гг.
Ф. Шубин. Бюст
М.Р. Паниной.
Сер. 1770-х гг.
гладкой поверхности, не отвлекаю-
щей внимания от персонажей.
В круглой скульптуре фигура глав-
ного персонажа постепенно обособ-
ляется, изображение человека не-
посредственно контактирует с ок-
ружающим пространством. В 80-е—
90-е гг. в скульптуре нарастают ка-
мерность, интимность, лиризм. Все
чаще открытое выражение чувств
сменяется тонкой нюансировкой
едва уловимых эмоциональных пе-
реживаний, настроений.
Ведущим мастером скульптурно-
го портрета этого времени был Федот
Иванович Шубин (1740-1805) —
земляк Ломоносова. Шубин родил-
ся в 1740 г. в семье крестьянина -
холмогорца, который помог Ломо-
носову выбиться в люди. Шубин,
как и Ломоносов, прошел тяжелую
школу жизни. В крестьянской семье
Шубиных занимались старинным
поморским промыслом — резьбой
по кости. В 19-летнем возрасте Шу-
бин отправился в Петербург. Через
2 года он попадает в только что орга-
низованную И.И. Шуваловым Ака-
демию художеств. Более 10 лет сво-
ей жизни Шубин отдает учебе. Пос-
ле успешного окончания в 1767 г.
Академии Шубин уехал за границу
для совершенствования. Русский
посол в Париже устроил Шубина в
Парижскую Академию к знаменито-
му скульптору Пигалю. Три года
Шубин учился в Париже. В это вре-
мя Европу охватило увлечение клас-
сической древностью. Стремясь по-
знакомиться с античным искус-
ством, Шубин добился от Академии
366
художеств разрешения отправиться
в Италию, Рим.
Шубин пробыл в Италии три года,
создавая скульптурные портреты
русских, оказавшихся за грани-
цей — фаворитов Екатерины брать-
ев Орловых, промышленника Деми-
дова. Сделанные в Италии портреты
делают Шубина известным. Болон-
ская Академия художеств избирает
его своим почетным членом. Окры-
ленный успехом, художник возвра-
щается в 1773 г. в Петербург, где за
исполнение скульптурного портрета
Екатерины II его избирают в 1774 г.
в академики.
В скульптурных портретах Шуби-
на предстал весь цвет екатеринин-
ской эпохи — и фавориты старею-
щей императрицы — Безбородко,
Заводовский, Румянцев, Потемкин,
Зубов, и просвещенная знать — Го-
лицын, Шереметьев, Шувалов, и ин-
теллигенция — Ломоносов, профес-
сор Академии художеств Шварц, ар-
хитектор Ринальди.
В 90-е гг. стареющий мастер вы-
ходит из моды. В 1805 г. Шубин
умирает. Его смерть остается прак-
тически незамеченной.
Портретная живопись второй по-
ловины XVIII в. достигает своего
расцвета в творчестве Рокотова, Бо-
ровиковского и Левицкого.
Федор Степанович Рокотов
{1732-1808) — выходец из Семьи
крепостных, получивший осво-
бождение от крепостной зависимос-
ти. В конце 50-х гг. XVIII в. Рокотов
стал настолько известен, что ему
было поручено написать парадный
Ф. Шубин.
Бюст А.М. Голицына.
1775 г.
«Должно, чтобы
портреты казались
как бы говорящими
о себе самих и как бы
извещающими:
«Смотри на меня,
я есмъ оный
непобедимый царь,
окруженный
величеством...»
А. Иванов,
современник
— Ф. Шубина
Ф. Рокотов.
Портрет
неизвестной
в розовом платье.
70-е гг. XVIII в.
367

Ф. Рокотов.
Портрет
ВИ. Суровцевой.
2-я пол. 80-х гг.
XVIII в.
Д. Левицкий.
Портрет
ЕЛ. Хрущевой и
ЕН. Хованской.
1773 г.
Смолянки
изображены в
театральных
костюмах для
выступления
театра Смольного
института
портрет великого князя Петра Федо-
ровича. В начале 60-х гг. Рокотов
служит в Академии художеств. Око-
ло 1766 г. переезжает в Москву и со-
здает свои лучшие портреты, среди
которых достаточно редки портреты
высшей знати и придворных. Гораз-
до охотнее пишет Рокотов предста-
вителей московской дворянской ин-
теллигенции. В 80-х гг. Рокотов до-
стигает особой поэтичности своих
портретов. Для их создания он ис-
пользует сильное освещение лиц
прямым светом, подчеркивая тем-
ные, чуть прикрытые глаза и слег-
ка улыбающиеся губы. Душевные
движения не раскрываются Рокбто-
вом, он лишь намекает на то душев-
ное состояние, в котором находится
изображенный им человек. Он до-
вольно часто использует овальную
форму, любит сложные колористи-
ческие сочетания. Среди портретов,
написанных в поздний период, —
портреты В.Н. Суровцевой и Суров-
цева, отличающиеся глубокой пси-
хологичностью и строгостью форм.
О портрете Струйской Николай
Заболоцкий писал:
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза — как два тумана;
Полуулыбка, полуплач.
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Дмитрий Григорьевич Левиц-
кий (1735—1822) — выходец с Укра-
ины. Его отец был гравером и жи-
вописцем. В Петербурге Левицкий.
368
учился в школе Антропова. Первые
известные работы — портрет архи-
тектора и директора Академии ху-
дожеств А.Ф. Кокоринова, портрет
Н.А. Сеземова. В портретах 70-х гг.
у Левицкого выражено стремление
к раскрытию характера. Левицко-
му чужда недоговоренность худо-
жественного языка Рокотова, он до-
бивается ясности в раскрытии ха-
рактера и состояния портретируе-
мого. К высшим достижениям Ле-
вицкого относится серия из 7 порт-
ретов — «Смолянки». Художник
показал юных воспитанниц Смоль-
ного института благородных девиц,
учрежденного Екатериной, заня-
тых их любимым делом. Одновре-
менно с портретами смолянок Ле-
вицкий создает портреты Демидова
и Дени Дидро. В портрете П.А. Де-
мидова он использует приемы пара-
дного портрета, добавляя к ним бы-
товые мотивы. Демидов показан в
своей любимой оранжерее с лейкой
в руках в горделивой позе на фоне
колонн и драпировок, но в халате и
домашних туфлях, без парика.
Русский портретист создал луч-
ший портрет Дидро, знаменитый
философ увез этот портрет с собой
вместе с портретом Нарышкиной,
который сейчас находится в Лувре.
Дидро показан Левицким без пари-
ка, лысоватым, усталым челове-
ком, с очень живыми глазами на
подвижном лице. Одним из шедев-
ров явился портрет отца художни-
ка. В 80-е гг. Левицкий был на вер-
шине славы, затем художник вы-
шел из моды, его творчество было
Д. Левицкий.
Портрет
Е. Молчановой. 1776
В. Боровиковский.
Портрет А. Г.
и В. Г. Гагариных.
1802 г.
В. Боровиковский.
Портрет
Е. Н. Арсеньевой.
2-я пол. 90-х гг.
XVIII в.
ВЛ. Боровиковский.
Портрет
М.И. Лопухиной.
1797 г.
Она давно прошла
и нет уже тех глаз,
И той улыбки нет,
что молча выражали
Страданье — тень
любви,
и мысли — тень
печали.
Но красоту ее
Боровиковский спас.
Я. Полонский.
«Экспромт
к портрету
Лопухиной»
забыто. Левицкий покинул Акаде-
мию в 1787 г. с нищенским окладом
в 200 рублей в год.
Владимир Лукич Боровиковский
(1757-1835) родился в доме казац-
кого старшины Луки Ивановича
Боровика. Отец, дяди, двоюродные
братья Боровиковского были ико-
нописцами. Принадлежа к верхне-
му слою казачества, они были при-
равнены жалованной грамотой Ека-
терины II к русскому дворянству.
В Петербурге Боровиковский посе-
лился в Почтовом стане, здесь нахо-
дилась казенная квартира Н.А. Ль-
вова, архитектора, музыканта, по-
эта, ученого. У Львова собирались
Державин, Левицкий, Хвостов. Бо-
ровиковский начинает с создания
портретных миниатюр людей, посе-
щавших квартиру Львова и их род-
ственников и друзей. Миниатюра
использовалась в это время как на-
града, как подарок, монтируясь в
браслет, медальон или табакерку.
Лучшей из миниатюр стал выпол-
ненный на кости портрет Вас. Вас.
Капниста. В 1794 г. Боровиковский
изобразил Екатерину II гуляющей
в парке с любимой собачкой.
Творчество Владимира Борови-
ковского было родственно писате-
лям круга Карамзина. Для него ока-
зывается важным выразить связь
человека с природой, хотя изобра-
жение природы у художника огра-
ничено пределами усадебного парка.
В 1797 г. Боровиковский пишет
свой шедевр — портрет Лопухиной.
370
Западноевропейское
искусство
ХЕХ в.
Стиль ампир в искусстве
Франции
В начале века в архитектуре гос-
подствует ампир — художествен-
ный стиль, созданный во Франции
в эпоху установления империи На-
полеона Бонапарта. Хронологичес-
кие рамки стиля Империи неболь-
шие — от конца правления Дирек-
тории 1799 года до реставрации во
Франции власти Бурбонов в 1815 г.
Наполеон стремился к тому, чтобы
время его правления сравнивали с
эпохой Римской империи. Поэтому
если классицизм ориентировался
на греческую античность, то ам-
пир — на искусство императорско-
го Рима, а после похода в Египет
1798—1799 гг. на культуру Древне-
го Египта.
В отличие от классицизма, ампир
строил композицию зданий на кон-
трасте гладкой поверхности стены и
узких орнаментальных поясов в ме-
стах, подчеркивающих конструк-
цию. Если для классицизма были
характерны мягкие, приглушенные
цвета, то для ампира — красные,
синие, белые с золотым.
В античности ампир черпал, с
одной стороны, монументальность,
лаконизм, а с другой — идею ут-
верждения имперского величия
через посредство многочисленных
атрибутов и символов. Широкое
распространение в архитектуре
Ж.Б. Лепер,
Ж. Гондуэн. Колонна
на Вандомской
площади.
1806-1810 гг.
Ампир (фр. empire —
империя) — стиль
в архитектуре,
декоративно-
прикладном
и изобразительном
искусстве первой
трети XIX в.,
завершающая фаза
классицизма,
созданный во
Франции в эпоху'
Наполеона 
Бонапарта.
Черты стиля:
парадное
великолепие,
ориентация на
формы искусства
императорского
Рима.
Фриз из медальонов
с пальметтами
времен Наполеона
371
Ж.-О. Доминик Энгр.
Эдип,
разгадывающий
загадку Сфинкса.
1808 г.
Ж.-О. Доминик Энгр.
Зевс и Фетида. 1811г.
Ж.-О. Доминик Энгр.
Турецкая баня. 1862 г.
получили массивные портики дори-
ческого и тосканского ордера, кон-
трастирующие с гладью стен и гео-
метризмом объемов, поверхность
зданий была украшена военной ат-
рибутикой, главным , образом римс-
кого происхождения (ликторские
связки, пучки стрел, легионерские
знаки с орлами, доспехи, венки, ге-
ральдические орлы и т.п.). Пласти-
ческие особенности древнеегипет-
ского искусства подсказали масте-
рам ампира активное использование
больших нерасчлененных поверхно-
стей стен, геометрическую правиль-
ность цельных объемов зданий, мас-
сивность пилонов и колонн. Для ам-
пира харктерными стали древнееги-
петские орнаменты, изображения
сфинксов. Ампир служил возвели-
чению власти оформлением инте-
рьера, драпировками стен, балдахи-
нами, монументальными кроватя-
ми, затканной золотом обивкой ме-
бели, украшенными бронзой мас-
сивными зеркалами. Мебельщики
создавали кубической формы шка-
фы, короткие кушетки с высоким,
плавно изогнутым изголовьем —
т.н. «рекамье», маленькие круглые
столы на одной ножке. Излюблен-
ным материалом мебельщиков было
красное дерево с бронзовыми на-
кладками.
Живопись
Великим французским живопис-
цем ампира был Жан Огюст Доми-
ник Энгр (1780-1867). Ученик Дави-
да, Энгр в 1806—1824 гг. жил и ра-
ботал в Италии. В 1834 г. был назна-
372
чен директором Французской Ака-
демии. Энгр создавал картины на
литературные и мифологические
сюжеты, среди которых «Юпитер и
Антиопа», «Апофеоз Гомера». Пор-
треты Энгра отличает точность на-
блюдений, глубина психологической
характеристики («Мадам Девосе»).
Особую роль в творчестве Энгра играл
гибкий, линейный рисунок.
Романтизм
в европейском искусстве
«Первыми среди людей всегда бу-
дут те, кто сможет создать бес-
смертные вещи из листка бумаги,
полотна, мрамора или звуков»
А. де Виньи
«Безумная, пламенная, до край-
ности возбужденная эпоха», — опре-
целял это время Теофиль Готье. Все
чувства здесь обострены до предела
а находятся в непрерывном напря-
жении, любое переживание мгно-
венно принимает самые крайние
формы и ищет себе обнаженного дра-
матического воплощения, лихора-
дочные всплески энергии и порывы
к действию сменяются безнадежной
усталостью и апатией — и все это
почти неизбежно окрашено мрачны-
ми тонами горечи и пессимизма.
Романтическое искусство харак-
теризуется резким разрывом идеала
и действительности. Романтики от-
четливо сознавали свое враждебное
отношение к стяжательской, ме-
щанской жизни. Находясь в оппози-
ции к буржуазному обществу, ро-
мантики не принимали и служащее
ему искусство.
Ж.-О. Доминик Энгр.
Источник. 1856 г. 
Ж.-О. Доминик Энгр.
Мадам Девосе. 1807 г.
Т. Жерико. Офицер
императорских
егерей во время
атаки. 1812 г.
373
Т. Жерико.
Плот «Медузы».
1818—1819 гг.
Т. Жерико.
Сумасшедшая «Гиена
Сальпетриера».
1822 г.
Э. Делакруа.
Автопортрет.
1824 г.
Впервые ’термин «романтизм»
применительно к живописи был
применен в некрологе рано умерше-
го художника Теодора Жерико
(1791-1824), создателя таких кар-
тин, как «Офицер конных стрелков
перед атакой», «Раненый кирасир,
уходящий с линии огня» 1812—
1814 гг. Тема его картины «Плот
Медузы» — гибель пассажирского
корабля по вине морского пароход-
ства, отправившего в плавание не-
годный корабль. Она' привлекла
широкое внимание общественности,
обвинившей в катастрофе полити-
ческий режим Реставрации.
Эжен Делакруа (1798-1863) соз-
давал полотна, сюжеты которых ти-
пичны для романтизма, отвергающе-
го жизненный материал «низкой»
действительности. Делакруа вводит
в живопись новые средства реалисти-
ческого познания мира. 855 картин,
больше полутора тысяч акварелей и
пастелей, более 6 тысяч рисунков по-
священы, как у Бальзака, одной
теме: утверждению права нового че-
ловека на активное познание жизни,
полноту жизневосприятия. Делак-
руа по-новому ставит вопрос о грани-
цах искусства, он отстаивает прин-
цип «многообразия прекрасного».
Картина Делакруа «Резня на Хи-
осе» посвящена одному из эпизодов
освободительной борьбы Греции от
турецкого ига, темой «Сарданапа-
ла» послужила трагедия Байрона об
ассирийском царе. «Свобода, веду-
щая народ» показывает повстанцев
на развалинах баррикад среди мерт-
вых тел погибших товарищей.
374
В картине сочетаются достоверность
факта и символичность образов, ре-
ализм, доходящий до натурализма,
и идеальная красота.
Эстетика романтизма со свой-
ственным ей историзмом мышления
отрицала наличие вечного неизмен-
ного канона красоты, незыблемость
исторических критериев, завещан-
ных античностью.
Весь мир представал в художе-
ственном видении романтиков ра-
зорванно. С одной стороны, это были
унылые серые будни, с другой —
уникальные, яркие моменты чело-
веческой жизни. Свойственное худо-
жественному сознанию романтиков
двоемирие приводило к противопо-
ставлению дня, в котором человек
задавлен бременем обыденности, и
ночи, когда он по-настоящему при-
надлежит самому себе. Ночной пей-
заж стал популярен в живописи, осо-
бенно у немецкого художника Каспа-
ра Давида Фридриха (1774-1840).
Пейзаж становится одним из са-
мых популярных жанров живописи
романтиков, которых привлекает
контраст между грандиозностью при-
роды и смятенной душой одинокого
человека. Так, Делакруа пишет в сво-
ем дневнике: «... я -подумал о моем
ничтожестве перед лицом этих повис-
ших в пространстве миров». Излюб-
ленный тип романтического пейза-
жа — сумрачный и бурный, где все на-
ходится во власти бунтующих сти-
хий, грозит необратимыми катастро-
фами. В творчестве романтиков есть
немало образов бурной природы, со-
' ответствующих смятенности чувств и
Э. Делакруа.
Резня на Хиосе. 1824 г.
Э. Делакруа. Свобода
на баррикадах. 1830 г.
К.Д. Фридрих.
Монастырское клад-
бище в снегу. 1819 г.
К. Д. Фридрих. Двое,
созерцающие луну.
1819-1820 гг.
375
К. Д. Фридрих.
Женщина у окна.
Ок. 1818-1822 гг.
Меццо-тинто, или
черная манера.
В этой технике
гравюра была впервые
выполнена в 1642 г.
Специальным
-инструментом на
доску наносятся
. многочисленные
углубления так, что
она приобретает
шероховатость
и при печати
получается глубокий
бархатистый тон.
Рисунок
выглаживается
и шлифуется. При
этом чем сильнее
выглаживается
доска, тем слабее
пристает к ней
краска, в оттиске
эти места
оказываются более
светлыми. Меццо-
тинто дает около
22 оттисков.
мятежности духа романтических ге-
роев. Таково бушующее море в карти-
нах «После кораблекрушения» Де-
лакруа и «Плот Медузы» Жерико.
Носителями стихии естественной
свободы выступали у романтиков
животные. Изображения лошадей в
картинах Жерико и Делакруа «Де-
рущиеся кони», скульптурах Клод-
та были одной из любимых тем ис-
кусства романтизма.
Неприятие действительности по-
буждало романтиков к бегству от нее.
Восток приобрел для них притяга-
тельность мечты. Романтическому
ориентализму отдал должное Дела-
круа в полотнах, написанных в Ал-
жире и Марокко. Делакруа любил
Байрона, он написал ряд произведе-
ний по мотивам произведений Байро-
на на восточные мотивы («Смерть
Сарданапала», «Битва гяура и
паши», «Абидосская невеста»).
Романтическая интроспекция от-
разилась и в портретах Жерико, Де-
лакруа, Кипренского, Рунге. Для
них было характерно стремление вы-
явить в человеке внутренний мир.
Так, Делакруа пишет Шопена в со-
стоянии внутренней сосредоточенно-
сти, композитор как будто прислу-
шивается к рождающейся внутри
музыке. Жизнь человеческого духа
преобладает у художника над инте-
ресом к чувственной выразительнос-
ти образа. Немецкий художник Рун-
ге в семейном портрете «Мы втроем»
изобразил себя, свою жену й брата.
В России Кипренский стал писать ин-
тимные портреты, стремясь раскрыть
богатство душевной жизни человека.
376
Особое место в искусстве роман-
тизма и всего XIX в. занимает твор-
чество испанского художника Фран-
сиско Гойи-и-Лусьентес (1746-
1828).
Гойя родился в Фуентодосе, око-
ло Сарагосы. Его картины начала
70-х гг. XVIII в. показывают хоро-
шее овладение традициями барокко,
но по этим вещам будущее Гойи
предсказать трудно. Благодаря про-
текции земляка и будущего шурина
Байеу, в 1775 г. Гойя получил зада-
ние изготовить первые образцы го-
> беленое для королевской мануфак-
туры св. Варвары. В 1779 г. он был
принят королем Карлом Ш, в 1780 г.
был избран в Академию.
На искусство Гойи оказали влия-
ние, творчество Веласкеса, несколь-
ко картин которого он гравировал,
а также работа над образцами для го-
беленов. Темы, назначенные для го-
беленов, носили народный характер
и были взяты из современной жиз-
ни, и Гойя получил возможность
дать выход своей фантазии.
После смерти Карла III и восше-
ствия на престол в 1789 г. Карла IV
Гойя стал придворным художни-
ком, успешным, заваленным зака-
зами. В 1792 г. Гойя перенес тяже-
лую болезнь, в результате которой
он потерял слух. Результатом пере-
житых потрясений стала большая
глубина его искусства. В 1794 г. он
писал: «Чтобы занять воображе-
ние, подавленное зрелищем моих
страданий, и частично покрыть
многочисленные, связанные с бо-
лезнью расходы, я принялся писать
Ф.О. Рунге.
Мы втроем.
Автопортрет
с женой и братом.
1805 г.
Ф. Гойя.
Автопортрет. 1799 г.
Ф. Гойя.
Портрет семьи
короля Карла TV.
1800 г.
377
Ф. Гойя. Портрет
Исабель Кобос де
Порсель. 1806 г.
Ф. Гойя. Какое
мужество! Из серии
«Бедствия войны».
1808 г.
Ф. Гойя. Способ
летать. Из серии
«Деспаратес».
1814-1819 гг.
серию картин, в которых много
места отведено наблюдениям, что,
как правило, невозможно в заказ-
ных работах, где негде развернуть-
ся ни прихоти, ни фантазии». Сре-
ди этих картин — «Суд инквизи-
ции». Первое крупное произведение
Гойи — серия «Капричос», в кото-
рую включено 80 гравюр, изобража-
ющих жизнь Испании. Каждый
лист сопровождается названием и
комментарием. В облике «ослиного
братства» представлены верхи Испа-
нии. Гойя использует новую в то вре-
мя технику акватинты, позволяю-
щей передать богатство оттенков
цвета. Вторая серия гравюр названа
Гойей «Бедствия войны», большин-
ство событий, изображемых худож-
ником, документальны. Всего в се-
рии 82 листа. Характерны надписи
листов серии: «Варвары!», «Какое
мужество!», «Я видел это».
Последней серией гравюр стала
серия «Деспаратес», включающая
18 листов. В «Деспаратес» изобра-
жены сложные символы, чудовищ-
ные образы, монстры, которые сосу-
ществуют с людьми. Гойя в этой се-
рии достигает предельной силы вы-
разительности. Про мир Гойи Бод-
лер писал: «Большая заслуга Гойи
заключается в правдоподобии соз-
данного им чудовищного мира. Его
чудовища родились жизнеспособ-
ными, гармоничными. Никто не по-
смел дальше, чем он, пойти по пути
возможного абсурда. Все эти ис-
кривленные фигуры, эти зверские
лица, эти дьявольские гримасы про-
низаны человечностью».
378
Русское искусство
первой половины
XIX в.
Архитектура высокого
классицизма
Первая четверть XIX в. в Рос-
сии — время размаха градострои-
тельства. В архитектуре главным
становится возведение гражданских
и административных зданий. Архи-
тектура неразрывно ' связана со
скульптурой. Синтез искусств —
одно из проявлений единого стилево-
го начала, каким для русского искус-
ства являлся высокий классицизм,
иначе именуемый русским ампиром,
мастерами которого были А.Н. Воро-
нихин, А.Д. Захаров, К.И. Росси,
В.П. Стасов.
Андрей Никифорович Воронихин
(1759-1814), сын крепостного,
учился живописи в Москве. После
Toroj как его хозяин А.С. Строганов
дал ему вольную, Воронихин само-
стоятельно изучает архитектуру.
Главное творение Воронихина — Ка-
занский собор в Петербурге. Задача,
стоявшая перед архитектором, была
сложной. Кафедральный собор Пе-
тербурга должен был иметь колон-
наду, как перед собором св. Петра в
Риме. Воронихин расположил ко-
лоннаду со стороны бокового фасада,
обращенного к Невскому проспекту,
предполагалось, что с другой сторо-
ны будет такая же колоннада, но
этот замысел не был осуществлен.
Собор украшали разнообразные
АЛ. Воронихин.
Казанский собор.
1801—1811 гг.
АЛ. Воронихин.
Казанский собор.
Апсида и южный
портик
АЛ. Воронихин.
Горный институт.
1806—1808 гг.
379
А. Захаров
Адмиралтейство.
Главный фасад.
1806—1823 гг.
Ф.Ф. Щедрин.
Морские нимфы.
Скульптурная группа
у главных ворот
Адмиралтейства.
1812 г.
Тома де Томон.
Биржа. 1804-1811 гг.
скульптурные композиции, над ко-
торыми трудились крупнейшие
русские скульпторы той поры —
Прокофьев, Мартос, Щедрин. После
войны с Наполеоном храм стал па-
мятником воинской доблести: здесь
похоронен Кутузов, в 30-е гг. перед
собором установлены памятники
Кутузову и Барклаю де Толли.
Андреян Дмитриевич Захаров
(1761—1811) после окончания Ака-
демии художеств и пансионерской
поездки во Францию преподавал в
Академии. В 1805 г. Захаров был
назначен «главным адмиралтейств
архитектором». В 1806 г. он начина-
ет реконструкцию Адмиралтейства,
совмещавшего административные
здания, доки и производственные
корпуса. Главный фасад длиной
406 м разделен на пять основных
частей: центральную башню, два
крыла и два корпуса между ними.
Захаров сохранил золоченый шпиль
башни, обогатив ее декоративное об-
рамление. Скульптурное убранство
в аллегорической форме отражает
идею России как морской державы.
Так, рельефный фриз аттика посвя-
щен «Заведению флота в России»,
над аркой входа помещены фигуры,
скрестившие знамена — аллегории
побед русского флота. На высоких
пьедесталах парные группы нимф,
держащих сферы, — аллегории кру-
госветных морских походов. В ком-
позиции здания применен доричес-
кий, а в башне ионический ордер.
В начале века ряд зданий, опреде-
ливших архитектурный облик Пе-
тербурга, создал швейцарец Тома де
380
Гомон (1760-1813). Одним из них
была Биржа на стрелке Васильев-
ского острова. Корпус здания под-
нят на высокий цоколь.
После победоносной войны с На-
полеоном в сожженной оккупанта-
ми Москве развернулось активное
строительство, крупные строитель-
ные работы велись в это время и в
Петербурге. Под руководством
О.И. Бове (1784-1834) в Кремле
были восстановлены башни и части
стены, взорванные французами при
отступлении. В зодчестве усилились
торжественность и триумфальность.
Развернулась ансамблевая застрой-
ка, применение монументальной
скульптуры.
Крупнейшим представителем ам-
пира был Карл Иванович Росси
(1775-1849), который возвел здание
Главного штаба, центром которого
стала триумфальная арка. Одновре-
менно зодчий приступил к созданию
ансамбля Михайловского дворца.
Росси исходил из традиционной для
русской архитектуры планировоч-
ной схемы: главный корпус и слу-
жебные флигеля образуют единое
целое с парадным двором. Позади
располагался обширный парк. Дво-
рец замкнул перспективу улицей,
идущей к Невскому проспекту. Во
второй половине 20-х гг. Росси со-
здал ансамбль Александрийского те-
атра, найдя удачное расположение
театра по отношению к Невскому
проспекту. Последним большим ан-
самблем Росси стали объединенные
аркой, перекинутой над Галерной
улицей, корпуса Синода и Сената,
К. Росси.
Дворцовая площадь.
1819-1829 гг.
К. Росси. Арка здания
Главного штаба
и министерств
на Дворцовой
площади.
1819-1829 гг.
К. Росси.
Арка здания
Главного штаба
и министерств на
Дворцовой площади.
Фрагмент
381
В.П. Стасов.
Казармы
Павловского полка.
Центральная часть
главного фасада.
1817-1823 гг.
О. Монферран.
Исаакиевский собор.
1818—1858 гг.
О. Монферран.
Исакиевский собор.
Подкупольное
пространство
отвечающие композиции Адмирал-
тейства, находящегося по другую
сторону площади.
В.П. Стасов (1769-1848) перестро-
ил Конюшенный двор на набережной
Мойки в Петербурге, создал на Мар-
совом поле Казармы Павловского
полка. Центр нового фасада, обра-
щенного к Марсовому полю, украша-
ла торжественная колоннада дори-
ческого ордера. В ЗО-е гг. Стасов уча-
ствовал в восстановлении после по-
жара интерьеров Зимнего дворца.
Огюст Рикар де Монферран
(1786-1858). Важнейшим событием
стало возведение Исаакиевского со-
бора по проекту О. Монферрана, ко-
торое длилось с 1818 по 1842 г. Вы-
сота здания — 101,5 м, длина с пор-
тиками — 111 м, диаметр купола —
21,8 м. Снаружи здание окружают
112 гранитных колонн высотой
17 м. Собор построен в стиле клас-
сицизма с элементами барокко и ре-
нессанса, что проявилось в скульп-
турном декоре. Фронтоны храма
украшены горельефами, на углах
крыши здания установлены фигуры
коленопреклоненных ангелов, на
фронтонах — евангелисты. Всего
собор украшает 350 статуй и релье-
фов, отлитых из бронзы. Могучий
колокол, весивший 29,8 тонн, изда-
вал звук, слышимый на окраинах
города. Внутреннее убранство собо-
ра поражало великолепием. Стены
облицованы белым итальянским
мрамором, панно исполнены из зе-
леного, красного мрамора, много-
цветной яшмы, красного порфира.
В интерьер помещены мозаичные и
382
кивописные картины К.П. Брюлло-
ш, Ф.А. Бруни, В.К. Шебуева и дру-
гих русских и иностранных худож-
ников. Святыней собора была икона
нерукотворного Образа Спасителя,
принадлежавшая Петру I.
Скульптура классицизма
Расцвет скульптуры был связан с
общественно-политическим подъе-
мом в России. Крупнейшим масте-
ром, представителем классицизма,
произведения которого находились в
Архангельске, Одессе, Таганроге,
был Иван Петрович Мартос (1754—
1835). Выдающимся произведением
Мартоса стал памятник Минину и
Пожарскому, над которым скульп-
тор начал работу в 1804 г. Установ-
ленный на Красной площади памят-
ник представляет Кузьму Минина,
указывающего на Москву, и подни-
мающегося со своего ложа раненого
князя Пожарского. Для Казанского
собора в Петербурге Мартос создал
монументальный горельеф «Истече-
ние Моисеем воды в пустыне» на ат-
тике колоннады собора, а также фи-
гуру архангела и статую Иоанна Кре-
стителя. В поздний период творче-
ства Мартос исполнил памятник Ри-
шелье в Одессе и М.В. Ломоносову в
Архангельске.
Среди скульпторов, осуществ-
лявших связь с архитектурой —
В.И. Демут-Малиновский (1779—
1846) и С.С. Пименов (1784-1833),
которые работали над скульптурами
для Казанского собора вместе с Во-
ронихиным. Пименов выполнил
скульптуру Александра Невского, а
М. Козловский.
Памятник
А. Суворову
на Марсовом поле.
1801 г.
Суворов предстал
в облике Марса,
одетого в латы.,
шлем и плащ.
На постаменте
памятника —
аллегорические
фигуры гениев Славы
и Мира.
На щите надпись:
«Князь Италийский,
граф Суворов
Рымникский*
М. Козловский.
Барельеф «Прощание
Регула*
383
Б.И. Орловский.
Памятник
Демут-Малиновский — статую Ан-
дрея Первозванного. Для Адмирал-
тейства скульпторы создали три
колоссальные фигуры, олицетво-
рявшие страны света. С 1817 г.
скульпторы начинают сотрудни-
чать с К.И. Росси, создав скульпту-
ры арки Генерального штаба. Арку
венчала выполненная из листовой
меди композиция «Победа», цент-
ральной фигурой которой была кры-
латая Слава, стоящая в колеснице с
поднятой эмблемой государства.
И.И. Теребенев (1780-1815) выпол-
нил скульптуры для Адмиралтей-
фелъдмаршалу ства, в том числе 22-метровый горе-
М.И. Кутузову перед льеф «Заведение флота в России»,
Казанским собором, помещенный на аттике нижнего
1829—1832 гг. куба башни Адмиралтейства.
Б.И. Орловский (1796—1837) со-
здал памятники фельдмаршалу Ку-
Ф.П. Толстой.
Народное
ополчение 1812 г.
Медальон. 1816 г.
тузову и Барклаю де Толли перед
Казанским собором.
В малых формах скульптуры рабо-
тал Ф.П. Толстой (1783-1873), кото-
рый создал серию выполненных из
гипса, фарфора, бронзы, чугуна ме-
дальонов, посвященных событиям
Отечественной войны 1812 г. И воен-
ным действиям 1813-1814 годов.
Большая часть медальонов представ-
ляет аллегорические композиции. В
1814—1816 гг. Толстой выполнил че-
тыре барельефа со сценами из «Одис-
сеи» Гомера.
Изображена сидящая
на троне женщина,
олицетворяющая
Россию. Она вручает
дворянину, купцу и
крестьянину мечи
Русская живопись
начала XIX в.
Ведущим направлением русской
живописи начала XIX в. становится
романтизм.
384
Особенность романтизма была в
том, что он не сумел распространить-
ся на все виды искусства, рядом с
ним продолжали развиваться и сти-
ли, возникшие в предшествующее
столетие, прежде всего классицизм.
В России появление романтизма
связано прежде всего с событиями
начала XIX в., когда в связи с подъе-
мом национального самосознания в
эпоху антинаполеоновских войн в
литературе и искусстве создается
национальная модель мира.
Романтизм в России прошел два
этапа. На раннем этапе романтизм
не поэтизирует- Средневековье, не
имеет тяги к ориентализму, не инте-
ресуется мифом. В отличие от евро-
пейского, романтизм в России более
простодушен, серьезен. Если во
Франции романтизм в живописи на-
чинался в жанрах исторической кар-
тины и портрета, в Германии — в пей-
заже, портрете и историческом жанре,
то в России ранний романтизм разраба-
тывается сначала исключительно в пор-
третах Кипренского.
Орест Адамович Кипренский
(1782-1836), сын крепостной крес-
тьянки и помещика Дьяконова, был
помещен последним в Академию
художеств, которую закончил в
1803 г. Как портретист Кипренский
заявил о себе портретом своего при-
емного отца Швальбе, глубина тона
портрета и свободная манера испол-
нения говорит об увлечении молодо-
го художника творчеством Рембранд-
та. До своего отъезда за границу в
1816 г. Кипренский создает ряд ро-
мантических по своему характеру
О. Кипренский.
Автопортрет. 1809 г.
Впечатлительный,
нервный, легко
зажигающийся
и легко угасающий,
то безудержно
и светло веселый,
то саркастически-
меланхоличный
и мрачный,
то наивно-детский.
То обнаруживающий
глубокое знание
человека, то
доверчивый и добрый,
то исполненный
жестокого
высокомерия...
Г.А. Недошивин
об О. Кипренском
О. Кипренский.
Портрет
АА. Челищева.
Ок. 1809 г.
385
О. Кипренский.
Портрет
Е.В. Давыдова. 1809 г.
О. Кипренский.
Портрет
А.С. Пушкина. 1827 г.
В. Тропинин.
Автопортрет. 1810 г.
портретов: основное внимание он
уделяет глубоко личным проявлени-
ям чувств и эмоций изображаемых.
Среди лучших его работ этого пери-
ода — «Автопортрет с кистями за
ухом», а также портреты офицеров-
участников антинаполеоновских
войн, среди которых портрет полков-
ника лейб-гусарского полка Е.В. Да-
выдова. В карандашных портретах
Е.И. Чаплица, А.П. Бакунина,
М.П. Мордвинова Кипренский еще
более непосредственно передает чер-
ты облика портретируемых.
В 1816 г. Кипренский уехал в
Италию, где работал в атмосфере,
определявшейся такими талантами,
как шведский скульптор Б. Тор-
вальдсен, французский живописец
Энгр. В это время Кипренский созда-
ет портреты А.М. Голицына, Е.С. Ав-
дулиной с присущей им минорнос-
тью, внутренней сосредоточеннос-
тью. Живопись художника стано-
вится плотной и гладкой, в каран-
дашных портретах исчезает непос-
редственность. После возвращения в
Россию Кипренский создает портрет
А.С. Пушкина, в котором пытается
передать лишенный приземленнос-
ти образ великого поэта. В России
Кипренский не нашел признания,
что заставило его вернуться в Ита-
лию, где прошли последние годы его
жизни.
Одним из крупнейших портрети-
стов начала века был Василий Анд-
реевич Тропинин (1776—1857). Тро-
пинин родился в семье крепостного,
в 1799 г. был помещен в Академию
художеств. Поступив в Академию
386
взрослым, Тропинин не придержи-
вался строгой последовательности в
обучении. Лишь в 1823 г. Тропинин
получил «вольную», до этого време-
ни работал в поместье своего хозяи-
на графа Моркова, наездами бывая
в Москве. В ранних работах худож-
ника сильно влияние сентимента-
лизма. Русский сентиментализм от-
личен от французского задушевнос-
тью, поэтизацией жизненных явле-
ний. Среди значительных работ это-
го периода — портрет сына худож-
ника Арсения. Мальчик изображен
в небрежно распахнутой курточке с
лицом, освещенным солнцем. Тро-
пинину не были свойственны напря-
жение и индивидуализм Кипренско-
го, его ранние портреты — вариации
одного найденного образа. В 20-х гг.
Тропинин создает свои лучшие пор-
треты. Он пишет так называемые
«халатные» портреты, в которых по-
казывает человека в домашней не-
принужденной обстановке. Тип до-
машнего портрета стал популярен.
Такой портрет заказал художнику
А.С. Пушкин. О нем Полевой писал,
что «сходство портрета с подлинни-
ком поразительное». Особое место
занимают в творчестве Тропинина
женские образы. В них он' выразил
свое уважительное отношение к жен-
щине из народа, показанной за при-
вычным делом — рукоделием. За
свои картины «Кружевница», «Пор-
трет художника Скотникова» и «Ста-
рик нищий» Тропинин получил зва-
ние академика. В 30-е гг. Тропи-
нин выполняет ряд заказов от об-
щественных организаций Москвы на
В. Тропинин.
Портрет сына
Арсения. 1818 г.
В. Тропинин.
Кружевница. 1823 г.
В. Тропинин.
Портрет
А.С. Пушкина. 1827 г.
387
С.Ф. Щедрин.
Большая гавань
в Сорренто. 1827 г.
С.Ф. Щедрин. Храм
Сераписа в Поццуоли
2-я пол.
20-х гг. XIX в.
С.Ф. Щедрин.
На острове Капри.
1826 г.
создание портретов их участников, он
пишет ряд портретов актеров. К кон-
цу 40-х гг. имя Тропинина стало забы-
ваться. Тропинин умер в мае 1857 г.,
оставив большое художественное
наследие.
В 20-е гг. XIX в. романтизм прони-
кает и в пейзажный жанр, примером
чего служат романтические итальян-
ские пейзажи Сильвестра Щедрина.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин
(1791-1830) после окончания в
1811 г. Академии художеств с золо-
той медалью получил право на
поездку в Европу, но смог его реали-
зовать из-за войн с Наполеоном
только в 1818 г. Он жил в Италии
12 лет, общаясь с русскими и италь-
янскими художниками. Пытаясь
добиться точности передачи натуры,
Щедрин пишет многочисленные ва-
риации одной и той же темы. Так,
картину «Новый Рим. Замок свято-
го Ангела» художник повторил во-
семь раз. Рим был привлекателен
для художника не только как памят-
ник прошлого, но во всем богатстве
повседневности. С 1825 г. Щедрин
живет в Неаполе, создав в этот пери-
од творчества такие пронизанные
светом полотна, как «Вид Сорренто
близ Неаполя», «На веранде». По-
следние пейзажи художника, умер-
шего в Сорренто в 1830 г., озарены
светом луны.
Начало второго этапа развития
романтизма в живописи приходится
на рубеж 20-30-х гг. XIX в. В это вре-
мя он утрачивает былую простоту,
его жанровая структура меняется.
Его жанрами, как и в европейских
388
школах, становятся портрет, пей-
заж и историческая картина. Среди
главных представителей позднего
русского романтизма — Карл Брюл-
лов и Александр Иванов.
Карл Павлович Брюллов (1799-
1852) в 1809 г. поступил в Академию
художеств, уже в годы учебы выде-
ляясь яркостью дарования. После
окончания Академии пробует себя
во многих жанрах, вместе с братом
отправляется за границу, по пути
пишет ряд портретов, которые дела-
ют его известным. В Риме, кроме
обязательных для выпускника Ака-
демии картин, создает портреты, от-
личающиеся виртуозностью испол-
нения (портрет А.Н. Львова, портрет
детей графа Л.П. Витгенштейна с
няней-итальянкой). В картине
«Итальянский полдень» смог пере-
дать ощущение палящего зноя и
прохладной тени.
В 1827 г. после посещения погиб-
шего от извержения Везувия города
Помпеи художник задумал напи-
сать большое полотно, назвав его
«Последний день Помпеи». Все
изображенные на картине люди по-
казаны в момент, когда они пытают-
ся спасти самое дорогое для себя:
муж — жену, мать — сына, дети —
старого, немощного отца. Люди
даже перед лицом страшной смерти
не теряют человеческого облика, бо-
лее того, лица, фигуры их совершен-
ны. Привезенное в Россию полотно
♦Последний день Помпеи» было вос-
торженно встречено, получило мно-
го откликов. Брюллов не торопился
в Россию. Вместе с археологической
К.П. Брюллов
Автопортрет.
Ок. 1833 г.
Акварельный
портрет занимает
большое место в
творчестве
Брюллова.
Прозрачность и
чистота
акварельных тонов
отличает портрет
супругов Олениных
К.П. Брюллов.
Портрет
ГЛ. и ВЛ. Олениных
1827 г.
389
К.П. Брюллов.
Последний день
Помпеи. Фрагмент.
1830-1833 гг.
К.П. Брюллов.
Портрет графини
Ю.П. Самойловой
с воспитанницей
Амацилией.
1839-1840 гг.
АА. Иванов
Явление Христа
Марии Магдалине.
1834—1835 гг.
экспедицией он едет в Грецию и Тур-
цию, только потом возвращается в
Россию через Одессу.
Сначала он побывал в Москве, где
произошло его знакомство с Пушки-
ным, но художника настойчиво вы-
зывали в Петербург. В столице он
был назначен профессором Акаде-
мии, в его мастерской было много
учеников, он был завален заказами.
Портрет становится главным в твор-
честве Брюллова в петербургский
период. В Петербурге создает порт-
рет графини Ю.П. Самойловой с вос-
питанницей Амацилией. Считая
красоту Самойловой совершенной,
Брюллов создает несколько ее порт-
ретов. Кроме заказных репрезента-
тивных портретов художник пишет
портреты людей близких ему по
духу — скульптора Н.П. Витали, по-
эта А.К. Толстого, писателя Н.В. Ку-
кольника. В автопортрете, написан-
ном незадолго до смерти, художник
достигает предельной выразитель-
ности. Одной из последних крупных
работ для Брюллова была роспись
Исакиевского собора, которую он не
смог закончить из-за болезни. Брюл-
лов скончался в Италии, прекрасно
понимая, что дальнейшее развитие
живописи в России будет связано с
раскрытием возможностей, зало-
женных в жанровой картине.
Александр Андреевич Иванов
(1806-1858) родился в семье про-
фессора петербургской Академии
художеств, в 11 лет поступил в Ака-
демию. В мае 1830 г. Иванов уехал
в Италию, где прожил до 1858 г.
В Евангелиях Иванов нашел сю-
390
жет, который предопределил его
дальнейшие художественные иска-
ния. Художник составил план, ко-
торый требовал долгой и кропотли-
вой работы. В 1835 г. Иванов отпра-
вил в Петербург картину «Явление
Христа Марии Магдалине после
воскресения», за которую получил
звание академика. После этого все
усилия художника оказались сосре-
доточены над «Явлением Христа
народу». После знакомства с Гого-
лем Иванов увлекся темами народ-
ной жизни, создав ряд жанровых
акварелей из быта простого народа.
В 1845 г. «Явление Христа народу»
было в основном закончено. Справа
и слева в картине изображались
крестившиеся в водах Иордана
люди. В центре композиции нахо-
дилась фигура Иоанна Крестителя,
который указывал на приближаю-
щегося Мессию. Пейзаж для карти-
ны Иванов искал в окрестностях
Рима. В этюдах, написанных для
картины, художник решал пробле-
мы освещения, погружения изобра-
женных фигур в атмосферу. В кон-
це 40-х гг. Иванов пережил душев-
ный кризис, связанный с потрясе-
нием от революций в Европе. Идея
картины «Явление Христа народу»
более не захватывает художника.
В это время им создаются эскизы на
библейские сюжеты, полные духов-
ного величия. В 1858 г. Иванов вер-
нулся в Россию, где неожиданно
умер от холеры.
Русский бытовой жанр собрал
элементы портрета, натюрморта,
пейзажа. Одним из его создателей
А А. Иванов. Голова
дрожащего. Этюд
к картине «Явление
Христа народу».
1830-1840 гг.
АА. Иванов.
Нагой мальчик.
1840-1850 гг.
АА. Иванов.
Явление Христа
народу. Фрагмент
391
А.Г. Венецианов.
Спящий пастушок.
1823—1825 гг.
А.Г. Венецианов.
На пашне.
1-я пол. 20-х гг.
XIX в.
А.Г. Венецианов.
Девушка в платке
стал Алексей Гаврилович Венециа-
нов (1780-1847). Художник родился
в Москве, переехав в начале XIX в. в
Петербург, где учился у Боровиков-
ского. В годы наполеоновских войн
участвовал в выпуске сатирической
графики, работал как портретист.
В конце 10-х гг. Венецианов обра-
щается к бытовому жанру. Купив
деревушку Сафонково в Тверской
губернии в 1820 г., художник уехал
из Петербурга и открыл для себя
мир русской деревни, стал писать
картины о крестьянах. Первой из
таких картин стало «Гумно» 1823 г.,
в которой художник показал работа-
ющих и отдыхающих крестьян.
Свою задачу художник видел в том,
чтобы не изменять натуре. В таких
работах, как «На пашне. Весна» и
♦ На жатве. Лето», Венецианов со-
здает обобщенный идеализирован-
ный образ русского крестьянства.
В его картинах большое место от-
ведено передаче свойственных сред-
нерусской природе полей ржи, гус-
тых лесов. В поздних работах Вене-
цианова «Крестьянка Тверской гу-
бернии», «Причащение умира-
ющей» народное подчас показано
идеализированно.
Из тихой созерцательности быто-
вой жанр вывел Павел Федотов.
Павел Андреевич Федотов
(1815-1852) родился в Москве в се-
мье военного. В 1826 г. Павел Фе-
дотов поступил в Московский
кадетский корпус, который с успе-
хом окончил в 1833 г. Служа в
лейб-гвардии Финляндском полку
в Петербурге, Федотов создавал ка-
392
шкатуры на товарищей, сценки
солдатской жизни, портреты. Федо-
тов пробует себя в создании много-
фигурных композиций, таких, как
акварель «Встреча в лагере л-гв.
Финляндского полка великого кня-
зя Михаила Павловича». В свобод-
ное время Федотов учился в вечер-
них классах при Академии худо-
жеств, ходил в Эрмитаж. И. Кры-
лов, увидев работы Федотова, пред-
ложил ему бросить военную служ-
бу и «отдаться своему настоящему
призванию — изображению народ-
ного быта». В начале 40-х гг. Федо-
тов переходит к серьезной работе
живописца, уйдя в отставку в воз-
расте 29 лет. Он создает серию
«Нравственно-критических сцен из
обыденной жизни», для которых
характерно разнообразие тематики
и широта охвата действительности.
К концу 40-х гг. Федотов почув-
ствовал себя готовым начать работу
масляными красками. Он задумал
несколько картин на бытовую тему,
возвысив бытовой жанр до степени
социального обобщения. Первая -
картина Федотова «Утро после пи-
рушки, или Свежий кавалер» напи-
сана в 1847 г. Автор дает психологи-
чески-социальный этюд о жизни,
мыслях и чувствах мелкого чинов-
ника. Следом за «Свежим кавале-
ром» была написана картина «Раз-
борчивая невеста», сюжетом кото-
рой послужила басня Крылова.
В 1848 г. Федотов приступает к ра-
боте над картиной «Сватовство
майора», взяв актуальный по тому
времени сюжет о том, как промотав-
Ф.П. Толстой. Семья
художника. 1830 г.
ПЛ. Федотов.
Свежий кавалер.
1847 г.
«Моего труда
в мастерской только
одна десятая доля,
главная моя работа
на улицах, в чужих
домах. Я учусь
жизнью, я тружусь,
глядя в оба глаза». ~
П.А. Федотов
ПЛ. Федотов.
Сватовство майора.
1848 г.
393
ПЛ. Федотов.
Завтрак
аристократа. 1849 г.
ПЛ. Федотов.
Портрет
Н. П. Жданович.
1849 г.
ПЛ. Федотов.
Вдовушка. 1852 г.
ший наследство офицер женится на
дочери богатого купца, решившего
породниться с дворянином. «Под
разными предлогами он входил во
многие купеческие дома, придумы-
вал, высматривал и оставался недо-
вольным...», — вспоминал о. том,
как художник подходил к подбору
предметов для своей картины, его
друг. Федотов снабдил свое произве-
дение стихотворным комментарием,
который читал вслух, стоя рядом с
картиной:
Вот извольте-ка посмотреть:
Вот купецкий дом,
Всего вдоволь в нем.
Только толку нет ни в чем.
Успех этого произведения был
таким, что Федотов был избран ака-
демиком. Художник не знал семей-
ных радостей. Мечты о семейной
жизни постоянно рождали образы
детей. В 1851-1852 гг. Федотов пи-
шет картину «Вдовушка», сосредо-
точив все внимание на фигуре и
лице молодой женщины, сдержан-
но переживающей горе потери
мужа. В последние годы жизни Фе-
дотова покинула веселость, он стал
замкнутым.
В 1852 г. художник создает свою
последнюю работу «Анкор, еще ан-
кор!» (encore по-французски —
еще): на койке, скинув мундир, ле-
жит офицер, который от скуки за-
ставляет собаку прыгать через чу-
бук. В мае 1852 г. художник утратил
ясность сознания, скончался в нояб-
ре 37 лет от роду.
394
Искусство Западной
Европы второй
половины XIX века
Градостроительство
и архитектура
Франция. Французское зодчество
после 1815 г. некоторое время следо-
вало стилю ампир. Но постепенно
ампир утрачивает свои позиции. Ар-
хитекторы стремятся к обновлению
выразительных средств. Одним из
тех, кто изменил выразительные
средства архитектуры, был Анри
Лабру ст.
Анри Лабруст (1801-1875) созда-
ет интерьер Библиотеки Святой Же-
невьевы с помощью ажурных метал-
лических арок. В здании Нацио-
нальной библиотеки применяет ме-
таллоконструкции, организуя боль-
шое светлое помещение. С помощью
стеклянной стены он отделил чи-
тальный зал от книгохранилища.
Наружный облик зданий Лабруст
делает традиционным.
Примером инженерного зодче-
ства стала стальная башня высотой
300 м, спроектированная А.Г. Эйфе-
лем (1832—1923) для Всемирной вы-
ставки 1889 г. в Париже.
В конце XIX в. получает распро-
странение железобетон, на гибкости
и упругости которого основано архи-
тектурное конструирование XX в.
Все более широко начинают исполь-
зоваться крупноблочные конструк-
ции, налаживается серийное произ-
А. Лабруст.
Библиотека
Св. Женевьевы.
1843-1850 гг.
А. Лабруст.
Национальная
библиотека.
Читальный зал.
1862—1868 гг.
Лондон, мост Тауэр
через Темзу.
1886—1894 гг.
Чтобы дать
океанским судам
возможность пройти
выше по течению
Темзы в Лондонский
порт, даже сегодня
средняя часть моста
разводится 12 раз
в день
395
Кварталы близ
Большой Оперы
в Париже,
перестроенные
по плану Османа.
1861—1869 гг.
Шарль Гарнье.
Опера. Большая
лестница. Париж.
1861—1864 гг.
План
перепланировки
Парижа по проекту
Ж. Османа.
1853—1868 гг.
водство строительных блоков для
жилых домов.
В период Второй Империи развер-
нулось обширное строительство.
Префект Парижа барон Осман начал
перепланировку столицы Франции.
В своих принципах перепланировки
он исходил из традиций француз-
ского градостроительства. Сеть лу-
чей-улиц, на ключевых пересечени-
ях — выдающиеся архитектурные
сооружения. От круглой площади
Звезды Осман проложил дополни-
тельно к пяти еще семь магистра-
лей, обсадив их деревьями, расши-
рил проезды внутренних и внешних
бульваров, построил пять новых мо-
стов через Сену. Одним из самых за-
метных в это время стало сооруже-
ние Шарлем Гарнье (1825-1898)
Парижской Оперы с многочислен-
ными ризалитами, портиками, ку-
полами. Эклектичность декора и
функциональность — две стороны
созданного Гарнье здания.
Англия. Возникло много новых
типов зданий — торговых и склад-
ских помещений, доков, контор. Ан-
глия в промышленной архитектуре
лидировала, в строительстве и в мо-
стостроении широко применялись
металлические конструкции. Ме-
талл применялся и в несущих , кон-
струкциях зданий, стекло — для
оранжерей и теплиц.
В 1851 г. для Международной
выставки в Лондоне Джозеф Пэк-
стон (1801—1865) возвел Хрусталь-
ный дворец длиной 564 м с помощью
легкого металлического каркаса.
Пэкстон создал проницаемый для
396
света объем, устранив различие
между внутренним и внешним про-
странством.
Новаторским характером отли-
чался «Красный дом», построенный
Филиппом Уэббом для Уильяма
Морриса. Простота, отказ от укра-
шательства привели к созданию ори-
гинального сооружения. Уильям
Моррис основал мастерские для про-
изводства мебели, витражей, создал
издательство, которое должно было
выпускать высокохудожественные
книги.
Реализм в европейском
искусстве XIX в.
Реализм в широком смысле сло-
ва — метод художественного объек-
тивного и всестороннего отображе-
ния действительности в искусстве.
Мерой реалистичности признается
всестороннее отражение действи-
тельности в художественной форме.
Реализм возникает вместе с искус-
ством, в ходе развития искусства
приобретая все новые и новые фор-
‘мы. Так, на смену «наивному реализ-
му» первобытности, «мифологичес-
кому реализму» античности, подра-
жанию природе эпохи Возрождения
пришел сначала просветительский
реализм XVIII в., а затем реализм
XIX в. В XIX в. появляется понима-
ние общества, во всем многообразии
вязей определяющего жизнь ч.ело-
ека. Интерес художников переме-
щается с внутренних переживаний
геловека на обусловленность этих пе-
реживаний и поступков социальны-
ми обстоятельствами его жизни.
Дж. Пэкстон .
и Бертон. Оранжерея
Чатсуорт. 1836 г.
Дж. Пэкстон.
Хрустальный дворец.
Лондон. 1851 г.
Бертон, Тёрнер.
Оранжерея в Кью-
Гарден близ Лондона.
1845—1847 гг. Разрез
397
О. Домье. Улица
Транснонен.
Литография. 1834 г.
Реализм
(от позднелат.
realis —
вещественный,
действительный) —
в искусстве
правдивое,
объективное
отражение
действительности
специфическими
средствами,
присущими тому или
иному виду
художественного
творчества
О. Домье.
Большая лестница
дворца правосудия.
1848 г.
Формирование метода критичес-
кого реализма совпадает с острым
переломом в социально-политичес-
кой жизни — подъемом рабочего
движения, развитием чартизма.
Впервые термин «реализм» при-
менительно к произведениям худо-
жественной культуры был использо-
ван французским литературным
критиком Жаном Шанфлери для
обозначения принципа искусства,
противоположного романтизму.
Задача, выдвинутая реализмом
XIX в., — не просто правдиво,
объективно и глубоко отразить дей-
ствительность, но, всесторонне ее
проанализировав, отобрать и запе-
чатлеть наиболее типичное, дав ему
оценку. Никакого приукрашивания
внешнего и внутреннего мира чело-
века реализм не допускал. Судьба
человека в суровом, чуждом ему
мире представляла для реалистов
основной интерес. Художественная
ориентация реализма определила
особенности его творческого метода:
авторская позиция не подчеркива-
лась, а скрывалась, все стилевые
проблемы подчинялись идейно-со-
держательным. Наиболее полно
принципы реализма воплощала ли-
тература, поэтому сюжетность пере-
носится и в живопись. Это определя-
ет доминирование в живописи реа-
лизма бытового жанра, а также пор-
трета и пейзажа.
Критика современного общества
особой остроты достигла в живопи-
си и особенно графике одного из со-
вершеннейших рисовальщиков
XIX в. Оноре Домье <1808-1878).
398
Он родился в Марселе в семье сте-
кольщика. Когда Домье было 8 лет,
его семья переехала в Париж. Нуж-
да заставила 12-летнего Оноре слу-
жить у адвоката, приказчиком в
книжной лавке. В это время в Евро-
пе популярной стала литография.
Изобретенная в 1796 г., литография
проникла во Францию позже. Она
отвечала новым общественным усло-
виям. Литографический способ вос-
произведения позволял более быст-
ро и дешево воспроизводить изобра-
жение, нежели другие виды гравю-
ры. Революция во Франции 1830 г.
сделала Домье великим мастером.
Домье, сотрудничая с журналами
«Шаривари» й ♦Карикатюр», созда-
ет остро злободневные политические
карикатуры. В таких гравюрах, как
♦ Законодательное чрево», проявил-
ся талант Домье, который поднял
литографию от журнального листка
и любительской иллюстрации до вы-
соты первоклассного искусства. Вер-
щиной этого периода творчества До-
мье стала большая литография ♦ Ули-
ца Транснонен 14 апреля 1834 г.»,
конфискованная полицией. Карика-
тура запечатлела реальное собы-
тие — расправу с обитателями рабо-
чих кварталов. Домье изобразил се-
мью, убитую солдатами ночью в сво-
ей квартире. После запрета во Фран-
ции политической карикатуры в
1835 г., в том числе и по причине по-
пулярности именно его карикатур,
художник не сразу нашел новые
темы для изображения. Домье стал
создавать серии гравюр, объеди-
ненных героем Роббером Макэром,
Литография (от
греч. lithos — камень
и grapho — пишу) —
вид тиражной
графики, при
котором оттиски
выполняются
переносом краски под
давлением с плоской
поверхности камня
( плотного
известняка), на
котором художник
рисует литографи-
ческим жирным
карандашом или
жирной тушью.
После травления
камня кислотой,
воздействующей на
не покрытую жиром,
поверхность,
накатывают краску,
пристающую к тем
местам, которых не
коснулся карандаш.
Оттиски с камней
получают на
специальном станке
399
О. Домье. Дон Кихот.
1868 г.
О. Домье. «Бедная
Франция! Ствол
сломан, но корни еще
крепки». 1871 г.
Ж.-Б. К. Коро.
Мост в Манте.
1868 г.
известным по театральной пьесе,
настоящим героем своего времени —
выжигой и пройдохой, хищным,
наглым, воплотившим дух эпохи
буржуазного накопительства. В та-
ких сериях, как «День холостяка»,
«Парижские переживания» и дру-
гих Домье развертывает свою соб-
ственную человеческую комедию.
Особняком стоит серия «Древняя ис-
тория», в которой события мировой
истории предстают в комическом
виде: тощий Нарцисс, нюхающая
табак Галатея и другие. Новый рас-
цвет творчества Домье'приходится
на конец 40-х гг., когда он создает
замечательные по своей выразитель-
ности листы серий «Добрые бур-
жуа», «Люди юстиции», «Синие
чулки». Литографии этого времени
приобрели колористическую тон-
кость и живописную свободу, совер-
шенное мастерство рисунка. На пе-
риод революции 1849-1851 гг. при-
ходится новый взлет творчества До-
мье. Его литографии являются сви-
детельствами обвинения того, что он
видел в эти месяцы. Венцом полити-
ческих карикатур Домье стала гра-
вюра «Король Неаполя», изобража-
ющая монарха, который с радостью
смотрит на расправу над обитате-
лями Неаполя, которую чинит его
армия. Домье работает и как живо-
писец. Всего Домье исполнил око-
ло 4-х тысяч литографий.
Французское искусство середины
XIX в. представлено Камилем Коро
и художниками, получившими на-
звание барбизонцев. Непосредствен-
но в деревне Барбизон жили Руссо и
400
(Дилле, остальные пейзажисты пи-
рали этюды в окрестных лесах. Тяга
,К природе подчеркнуто противопос-
тавлялась ими академизму. На раз-
витие пейзажной живописи Коро и
барбизонцев оказали влияние «ма-
лые голландцы» и Констебл, а так-
же национальная традиция, пред-
ставленная Пуссеном, Лорреном,
Ватто и Фрагонаром.
Жан-Батист Камиль Коро (1796—
1875) в начале своего творческого
пути много путешествовал по Ита-
лии и Франции. Он ставил своей за-
дачей добиться передачи естествен-
ного освещения. Его композиция
продумана, четко разработаны пла-
ны. В начале 1850-х гг. в творчестве
Коро происходит перелом: его при-
влекают переходные состояния при-
роды, он варьирует один и тот же
мотив («Порыв ветра»), создает
жемчужно-серебристую гамму, до-
бивается богатства оттенков.
Во главе барбизонской школы
стоял Теодор Руссо (1812-1867), в
каждую свою работу вкладывавший
огромный труд, помногу раз перепи-
ывавший один и тот же холст. Его
[влюбленные мотивы — равнина,
(убрава. Художник, объединяя
изображение общим тоном, доби-
ался передачи настроения.
Шарль Франсуа Добиньи (1817-
.878) предпочитал простые, обычно
равнинные мотивы, любил писать
юду и небо. Добиньи чаще осталь-
[ых барбизонцев работал на пленэре.
К барбизонцам примыкал Жан-
Франсуа Милле (1814-1875), по-
долгу живший в окрестностях
Барбизонцы
(от Barbison —
название деревни
под Парижем ) —
школа французских
художников-
пейзажистов,
включавших Т. Руссо,
Ш.Ф. Добиньи,
Ж. Дюпре, Н.В. Диаз
и др., работавших
на пленэре, т.е. на
открытом воздухе,
но, в отличие от
импрессионистов,
заканчивали писать
картины в ателье
Ж.-Б. К. Коро.
Воспоминания
о Мортефонтенё.
1864 г.
Ж.-Б. К. Коро.
Прерванное чтение.
Ок. 1870-х гг.
401
Т. Руссо. Вечер. Кюре.
1850—1855 гг.
Ж.-Ф. Милле.
Анжелюс. 1859 г.
Г. Курбе.
Деревня под снегом.
Ок. 1865—1870 гг.
Г. Курбе. Похороны
в Орнане. 1849 г.
Барбизона, писавший этюды вместе
с Руссо. В творчестве Милле крестян-
ская тема заняла главное место. Ху-
дожник изображал крестьян за рабо-
той («Сеятель», «Сборщицы колось-
ев», «Человек с мотыгой»). Он не-
сколько идеализирует патриархаль-
ность сельской жизни, от простого
изображения деревенских сцен пере-
ходит к созданию обобщенных мону-
ментальных образов («Собиратель-
ницы колосьев», 1857 г.).
Гюстав Курбе (1819-1877) начи-
нал как романтик, но вскоре пере-
шел к изображению непосредствен-
ной реальности. Курбе, достаточно
ограниченный, писал только то, что
ему было с детства хорошо извест-
но — быт жителей французской про-
винции, где жила его семья и куда
он постоянно возвращался для рабо-
ты. Художник придает фигурам
простых обывателей невиданную
дотоле монументальность. В карти-
нах «Похороны в Орнане» 1849 г. и
«Дробильщиках камня» 1849-
1850 гг. даются точные портретные
характеристики земляков Курбе.
«Похороны в Арнане» — гигантское
полотно — 314 на 663 см. На нем ху-
дожник изобразил мэра Орнана, но-
тариуса, кюре, могильщиков, фигу-
ры которых даны почти в натураль-
ную величину.
С именем Курбе связывают появ-
ление во французском искусстве ре-
ализма с такими его характерными
чертами, как социальная типиза-
ция, подчеркнуто-критическое от-
ношение ко многим сторонам обще-
ственной жизни Франции.
402
Искусство Англии
Крупнейшим английским пейза-
жистом начала века был Джозеф
Мэллорд Уильям Тёрнер (1775—
1851), творческое наследие которо-
го огромно. Для его романтических
Пейзажей была характерна тонкая
передача проявлений стихии — ту-
мана, дождя, шторма.
В 40-е гг. в Англии возникло со-
дружество так называемых прера-
фаэлитов, выступивших против ака-
демизма, отрицающих дух индуст-
риализма, стремившихся к переда-
че непосредственного видения нату-
ры, свой идеал видевших в искус-
стве раннего Средневековья и Ренес-
санса дорафаэлевского времени,
любви к старине. Его идеолог —
Джон Рескин (1819—1900) — писа-
тель, теоретик искусства, видел в
искусстве средство преобразования
действительности, нравственного и
эстетического воспитания. Рескин
призывал к возрождению средневе-
сового ремесла. Он опирался на эти-
геский принцип единства Красоты и
Добра. Идеалом Рескина была италь-
янская готика, он считал,недопусти-
иым использование элементов завод-
ского производства в архитектуре.
Близок Рескину был Уильям
Моррис (1834-1896) — английский
Гоэт, художник, теоретик искус-
ства, который пропагандировал воз-
врат к ремесленному труду, органи-
зовал художественно-промышлен-
аые мастерские по изготовлению
Произведений декоративно-при-
кладного искусства по рисункам
прерафаэл итов.
Д. Тернер. Мост
символов. 1833 г.
Прерафаэлиты —
группа английских
живописцев и поэтов
средины XIX в.
Члены «братства
Прерафаэлитов»:
Данте Габриэль
Россетти, Вильям
Россетти, Гольман
Гент, Дж. Еверет
Миллее, Вульнер
Коллинс
Данте Габриэль
Россетти.
Благовещение.
1849—1850 гг.
403
Импрессионизм.
(от фр. impression —
впечатление) —
направление в
искусстве последней
трети XIX— начала
XX в., представители
которого стремились
наиболее естественно
и непредвзято
запечатлеть
изменчивость мира и
мимолетность
впечатлений.
Происхождение
термина связано с
названием одной из
картин КМоне, на
которой был написан
вид на море из окна в
Гавре: несколько
виднеющихся мачт и
корабль в туманном
мареве. В каталоге
выставки она была
обозначена
«Впечатление. Восход
солнца»
Э. Мане.
Балкон. 1868—1869 гг.
Живопись импрессионизма
Импрессионизм сложился в нача-
ле 1870-х гг. и прошел короткий ис-
торический путь как художествен-
ное течение. Начало движению поло-
жила выставка молодых художни-
ков, организованная весной 1874 г. В
группу входили Ренуар, Мане, Пис-
саро, Сислей, Дега, Сезанн и Берта
Моризо. Несмотря на различие соци-
ального положения, таланта, убеж-
дений, членов группы объединяла
борьба против общества, не принима-
ющего их полотен. В противополож-
ность канонам академического ис-
кусства, включавшим обязательное
помещение главных действующих
лиц в центр картины, трехплано-
вость пространства, использование
исторических сюжетов, импрессио-
нисты выдвинули новые принципы
восприятия и отражения окружаю-
щего мира. Они перестали разделять
предметы на главные, достойные ху-
дожественного воплощения, и второ-
степенные. Они изгнали из картин
повествовательность, предельно уп-
ростили сюжет. Отказываясь от пре-
тензий изображения реальности, им-
прессионисты сосредоточились на
изучении природы света. Вниматель-
ное наблюдение за определенно окра-
шенным светом привело художни-
ков-импрессионистов к отказу от
темных теней, к подчинению локаль-
ного цвета воздействию окутываю-
щей предмет атмосферной дымки.
Раздельные мазки, применяемые
ими, вызывали ощущение световой
вибрации. Иллюзорному прост-
ранству картины импрессионисты
404
дротивопоставили выхваченный из
окружающей действительности
кадр. Импрессионисты внесли в ис-
кусство свежесть и непосредствен-
ность восприятия жизни, изображе-
ние мгновений, как бы случайных
движений и ситуаций, фрагментар-х
ность композиции, неожиданные
точки зрения, ракурсы. Импрессио-
нисты работали на открытом возду-
хе. Они разложили сложные тона на
шстые цвета, накладываемые на
холст отдельными мазками и рассчи-
' тайные на их оптическое смещение в
глазу зрителя.
Импрессионисты впервые вышли
в сферу едва заметных обычному гла-
зу превращений реальности, которые
протекают так быстро, что могут
быть отмечены только натренирован-
ным глазом и совершаются в темпе,
Несравненно превышающем темп
создания картины. Эффект растяну-
того мгновения — «рапида» — при-
менен за 25 лет до открытия кинема-
тографа. Таким образом, человек вы-
шел за рамки своих природных спо-
собностей.
У импрессионистов не было про-
граммы, но все они не принимали
академическое искусство, реализм,
Э. Мане. Олимпия.
1863 г.
Э. Мане. Бар
в Фоли-Бержер.
1882 г.
Пленэр (фр. plein air,
букв. — открытый
воздух) — живопись
на открытом
воздухе, передающая
рефлексы, цветовые
переходы,
наблюдаемые на
открытом воздухе
из всех жанров живописи, отдавая
предпочтение пейзажу. Моне, Рену-
ар, Сислей, добиваясь непосред-
ственности впечатлений, работали
на берегах Сены.
Эдуард Мане (1832—1883) провоз-
глашал главной темой своего ис-
кусства современность. Картина
Мане «Завтрак на траве» привлекла
внимание всех посетителей «Салона
К. Моне. Дама в саду.
Ок. 1865 г.
4Q5
Э. Дега. Две
танцовщицы
П.-О. Ренуар.
Ложа. 1874 г.
П.-О. Ренуар.
Портрет актрисы
Жанны Самари.
1877 г.
отверженных» (так стали называть
выставочный салон художников, чьи
произведения отвергало жюри Ака-
демии художеств для официальных
выставок).
Клод Моне (1840 -1926), уроже-
нец Гавра, хорошо изучил море и
прекрасно передавал в своих мор-
ских пейзажах все его состояния.
Моне, отказавшись от традицион-
ной манеры сопоставления светлых
и темных масс, с промежуточными
валерами, стал работать на белом
холсте, высветлив свою палитру.
Эдгар Дега (1834-1917), редко ра-
ботавший на пленэре, сосредоточил
свое внимание на изучении челове-
ческой фигуры. Принадлежа к выс-
шему обществу, он брал сюжеты из
балетного закулисья, театра, цирка.
Примерно половина всех картин
Дега посвящена балету. Дега писал
танцовщиц во время отдыха, репети-
ций, после спектакля. На Дега очень
сильное впечатление произвели
японские гравюры с их тонким ис-
пользованием линии, декоративиз-
мом. Дега не удовлетворял подход
других импрессионистов к изображе-
нию природы. Он считал, что «гораз-
до лучше рисовать то, чего больше не
видишь, но удержал в памяти».
Пьер Огюст Ренуар (1841—1919)
был самоучкой, изучавшим старых
мастеров в Лувре. Он не интересо-
вался теоретическими проблемами
живописи, он изображал катания на
лодках, танцы на верандах, прогул-
ки в парках.
Самым старшим среди импресси-
онистов был Камиль Писсарро
406
£1830-1903). Он страстно интересо-
вался политикой, был убежденным
^теистом. Писсарро благоговел пе-
ред природой.
Из импрессионизма выделился
фцвизионизм (фр. divisionnisme, от
'^iviser — делить) — живописный
Детод, основанный на целенаправ-
ленном разложении сложного цве-
тового тона на спектрально чистые
р,вета, наносимые отдельными раз-
&отоновыми мазками различной
(Конфигурации, созданные в расчете
(йа оптическое слияние их в сетчат-
jfte глаза при восприятии картины с
фиксированной точки зрения. Этот
&етод использовали Ж. Сера (1859—
>1891), П. Синьяк (1863-1935) заяви-
ли о необходимости научного подхо-
да в живописи. Они создали техни-
ку пуантилизма, при которой цвета
раскладывались на отдельные точ-
(КИ, при рассмотрении сливаясь.
$ В 1886 г. состоялась последняя,
(Восьмая выставка импрессионистов,
досле которой созданное ранее
>«Анонимное общество живописцев,
Скульпторов и граверов» перестало
существовать.
Постимпрессионизм
Понятие «постимпрессионизм»
применяется к французской школе
ЙКивописи 80-90-х годов. Это преж-
де всего Тулуз-Лотрек, в меньшей
1иере Гоген.
Импрессионистам казалась наро-
вито грубой та тенденция обострен-
ной выразительности, которая про-
являлась в творчестве постимпресси-
онистов, последним же творчество их
Пуантилизм
(от фр. pointillei-
писать точками) —
письмо раздельными
четкими мазками.
в виде точек или
мелких квадратов,
наносимых чистыми
красками в расчете
на оптическое
смешение в'глазу
зрителя
1 Ж. Сера. Пудрящаяся
женщина (Портрет
Мадлен Кноблох).
1889-1890 гг.
Постимпрессионизм
(ФР-
postimpressionisme —
от лат. post — после
импрессионизма) —
собирательное
наименование
нескольких
направлений
французского
искусства конца
XIX — начала XX вв.,
не принимавших
импрессионистского
стремления передать
сиюминутные
впечатления
действительности
407
Анри Тулуз-Лотрек.
«Диван Жапоне».
1892 г.
Сезаннизм —
течение в живописи
XX в. в основе:
которого — приемы,
свойственные
художественной
манере П. Сезанна:
использование
контрастн ых
цветов, создание
с их помощью
геометричной и
обобщенной
материальной
формы, обладающей
объемом
П. Сезанн.
Персики и груши.
Ок. 1889 г.
предшественников казалось слиш-
ком умиротворенным. Импрессиони-
стов и постимпрессионистов сближа-
ло оппозиционное отношение к офи-
циальному буржуазному искусству и
образу жизни. Но импрессионисты
видели в окружающем их мире не
только горечь, но и радость. Постим-
прессионисты в современом им мире
ничего хорошего уже не замечали.
В образе мсье Буало Тулуз-Лотрек
показывал наглого вульгарного бур-
жуа («Мсье Буало в кафе»). Творче-
ство постимпрессионистов отличает
глубокая социальная неудовлетво-
ренность. Городская индустриаль-
ная цивилизация пугала их. Они пы-
тались укрыться от нее то в патриар-
хальной Бретани, а потом на Таити,
как Гоген, то в Боринаже, где Ван
Гога горняки приняли за явившего-
ся в их беспросветный мир Христа.
Постимпрессионистов притягивал
мир доцивилизационный, прими-
тивный. Ван Гог уже в 1881—1886 гг.
хотел создать искусство для тех, «кто
не умеет красиво говорить».
В творчестве постимпрессионистов
перестает действовать ренессансная
установка о центральном месте чело-
века в мире. Постимпрессионизм на-
чался с решительного выхода за пре-
делы интимного, очеловечивающего
природу мировосприятия, с восста-
новления прав космоса. Мир у имп-
рессионистов предстал развернутым
в пространстве и времени.
Поль Сезанн (1839—1906) родил-
ся в Провансе в небольшом городке
Эксе в семье разбогатевшего кресть-
янина, который видел в сыне про-
408
ИОлжателя своего дела. Однако, до
^времени подчиняясь деспотической
роле отца, Поль'рано стал прояв-
лять склонность к занятиям живо-
писью. В Эксе Сезанн сблизился с
Эмилем Золя, оказавшим на его ду-
ховное становление глубокое и
сильное влияние. Сначала Золя, а
затем Сезанн переезжают в Париж,
где Поль начинает учиться. Посте-
пенно Сезанн входит в круг импрес-
сионистов, из которых больше все-
го сближается с Писсарро. В это вре-
мя его манера работы претерпевает
значительные изменения. Он отка-
зывается от земляных тонов. «Меня
влечет к себе небо и безграничность
природы», — писал Сезанн, кото-
рый необычайно расширял второй
план картины, что создавало эф-
фект вздыбленности пространства.
Он применял обратную цветовую
перспективу, при которой передний
план решается в основном в холод-
ной гамме, а теплые тона усилива-
ются по мере пространственного
. удаления. Сезанн писал окрестнос-
ти Экса вместе с естествоиспытате-
лем Мармоном, который рассказы-
вал ему о геологических процессах,
сформировавших рельеф Прованса.
Сезанн первым обратился к вели-
ким временным длительностям,
превратив свои полотна в поле сжа-
тия времени. Весь мир для худож-
ника, от горного массива до яблока,
гг звезд до человека не что иное, как
эормы одной и той же материи. Се-
<анн называл все предметы неоду-
певленного мира существами, име-
ющими свой язык.
П. Сезанн.
Автопортрет.
Нач. 1880-х гг.
П. Сезанн.
Гора Сент-Виктуар.
1900 г.
П. Сезанн.
Купальщицы.
Ок. 1900—1905 гг.
409
В. Ван Гог.
Автопортрет.
1889 г.
В. Ван Гог.
Море
П. Гоген.
Женщина, держащая
плод. 1893 г.
Винсент Ван Гог (1853-1890) про-
шел сложный жизненный путь.
Брат Винсента, Тео постоянно под-
держивал своего брата материально.
В середине 80-х гг. Винсент попада-
ет в Париж, где знакомится с твор-
чеством импрессионистов. В 1888 г.
Ван Гог уезжает из Парижа в Арль.
Здесь его творчество переживает
быстрый и короткий взлет. В окрест-
ностях Арля художник пишет «нео-
бозримые зеленые и желтые поля».
Здесь же в Арле после ссоры с Полем
Гогеном Ван Гог отсекает себе левое
ухо и попадает в клинику для ду-
шевнобольных, где в периоды про-
светления продолжает рабоать. Не в
состоянии вынести душевных мук
он пытается свести счеты с жизнью.
В июле 1890 г. он предпринимает
попытку самоубийства, ранение
оказалось смертельным.
Для Ван Гога понятие мертвой на-
туры было неприемлемо. Он раздви-
нул рамки натюрморта. Ван Гог от-
крыл для живописи эффект сжатия
времени. На его картинах видно,
как поворачиваются к солнцу цветы
подсолнуха, а кипарисы тянутся
вверх. '
Поль Гоген (1848-1903) в 1888-
1891 гг. резко разорвал с импресси-
онизмом и перешел к плоскостному
построению картин из равно окра-
шенных силуэтов. У Гогена был осо-
бый метод работы: он внимательно
рассматривал какой-либо мотив,
возвращаясь к нему несколько раз,
к работе же приступал, зная его наи-
зусть. Его кредо — писать за один се-
анс, Не исправляя.
410
В 1891 г. Гоген отправился на Та-
рги, где творчество художника было
(освящено изображению земного рая
1реди девственной природы.
Искусство
{вропейского модерна
В 90-е гг. XIX в. в Европе стал
складываться новый стиль, получив-
ший название «модерн». В немец-
ком, австрийском, бельгийском,
жандинавском, английском, испан-
ском, итальянском вариантах — это
юслеимпрессионистская стадия ис-
кусства, получившая различные наи-
менования. Модерн возвратил роль
стилеообразующего вида архитекту-
ре, которая объединила вокруг себя
пластические искусства.
Стиль модерн существовал в ситу-
ации глубокого кризиса, охвативше-
го мир искусства. В архитектуре на-
блюдался хаос, упадок охватил при-
кладные искусства. Модерн проявил
себя в тех областях, которые оказа-
лись недоступны романтизму — в ар-
хитектуре, декоративно-прикладных
искусствах. Модерн попытался обно-
вить искусство, отвергая импрессио-
низм, реализм и эклектику.
Одна из причин возникновения
модерна — массовизация производ-
ства, включая художественное. Про-
тиворечйвость устремлений модерна
проявлялась в его стремлении вос-
становить ручное ремесленное про-
изводство, с одной стороны, а с дру-
гой — использовать новые матери-
алы — стекло, металлоконструк-
ции в новых сочетаниях. Модерн
стремился эстетизировать жизнь
Орнаментика
стиля модерн
X. Роде.
Проект балкона
Э. Мунк. Крик. 1895 г.
411
Сецессион
(нем. sezession,
от лат. secessio —
отделение) —
название
объединения
художников,
архитекторов
и дизайнеров,
возникшее
в Мюнхене, Берлине,
Вене. Наименование
стиля модерн
в Австрии
Либерти —
итальянский
вариант названия
модерна (от
названия английской
фирмы «Либерти»,
пос тавлявшей
в Италию свою
продукцию)
Альфонс Муха.
Календарь «Перо»
«Jugendstil» —
наименование стиля
«модерн» в немецком
искусствоведении
по названию
одноименного
журнала, вышедшего
в 1896 г.
общества, создать среду обитания
горожанина, которая была бы не
просто функциональна, но и эсте-
тична. Поэтому модерн проявил
себя полнее в архитектуре и при-
кладных искусствах. Совпадение
модерна в живописи характерно для
творчества Э. Мунка, Ф. Ходлера,
мастеров группы «Наби», М. Врубе-
ля, С. Выспяньского, В. Борисова-
Мусатова, художественных объеди-
нений «Мир искусства» и «Голубая
роза». Модерн начинался в разных
видах искусства в разное время.
В 80-е гг. XIX в. в картинах Ж. Се-
ра, в архитектуре Гауди и стенных
росписях Дж. Уистлера, эскизах
Врубеля. В 90-е гг. в модерне начи-
нает проявляться стремление к рав-
ноправию всех видов искусств и к
дополнению их новыми видами и
жанрами — плакатной графикой,
фотомонтажом. На рубеже XX в.
складывается новая структура вза-
имоотношений общества и искусст-
ва: журналы, галереи, маршалы, ко-
лекционеры, рынки, реклама.
Стиль модерн тяготел к синтети-
ческим решениям, формировался
новый тип художника-универсала.
Бельгиец Ван дер Вельде выступал
как теоретик, архитектор, мастер и
организатор прикладной художе-
ственной деятельности, живописец
и график. М. Врубель пишет карти-
ны, иллюстрирует книги, создает
скульптуры, майоликовые панно,
работает для театра. Стиль модерн
Причастен к подъему тиражной гра-
фики, становлению искусства пла-
ката. Мастера стиля модерн создали
412
Левый тип книги, все оформление
Которой — иллюстрации, шрифт,
формат, переплет — образует единое
«алое. В декоративно-прикладном
(Искусства стиль модерн совершил
Переворот, придав ему значение,
^подъемом промышленного произ-
водства формируется новый тип ху-
дожественного творчества — ди-
£айн — конструирование массовых
Изделий, наделенных стандартным
уровнем качества.
Определенная сюжетно-темати-
ческая общность модерна прояви-
лась в обращенности к мифологичес-
ким мотивам (у Врубеля в «Пане» и
ч«Царевне-лебеде», у Штука в «Лю-
‘цифере»), историческим сюжетам,
:вллегориям, выявлении проявлений
страстной, волевой стороны челове-
ка в танце, страсти.
В круг русского варианта модер-
; на включают таких художников,
?..как М.А. Врубель, М.В. Нестеров,
“ В.Э. Борисов-Мусатов, А.Я. Голо-
вин, Е.Д. Поленов.
>. Русский модерн возник на плат-
' форме неоромантизма, не опираясь,
как европейский, на собственную
романтическую традицию начала
XIX в. Для русского модерна харак-
терна стилизация под французский
- галантный жанр, искусство класси-
цизма XVII в., греческую архаику.
Примером органичности усвоения
стилей разных эпох и претворения
их в собственном творчестве являет-
ся искусство Врубеля. Так, в скуль-
птурной группе «Роберт и Бертрам»,
выполненной для особняка Морозо-
ва в Москве, Врубель использовал
С. Выспяньский
Автопортрет.
1902 г.
Хенри ван де Велде.
Рекламный плакат
питания «Тропой».
1898 г.
«Art Nouveau» —
магазин
художественных
изделий и мебели
в Париже. Название
этого магазина
стало обозначением
французской
разновидности
архитектуры
модерна
413
«Северный
модерн» —
разновидность
модерна, возникшего
в Финляндии и
скандинавских
странах, для
которого характерно
использование
бревенчатого сруба,
применение грубо
околотой каменной
облицовки цоколей и
стен, упрощение
объемов и
тяжеловесность
пропорций зданий
Р.Ф. Мельцер.
Особняк на
Каменном острове.
Петербург.
1904—1907 гг.
Братья Грин. Вилла
Грамбле.
Пасадена. 1908 г.
барочные и готические мотивы, в
церковных росписях в Кириллов-
ской церкви в Киеве использовал
приемы византийской иконографии.
Еще одну отличительную черту
русского модерна Д.В. Сарабьянов
видит в его параллельном развитии
с импрессионизмом и реализмом.
Такие русские художники, как
Серов, Кустодиев, Сомов, приходят
к модерну через импрессионизм.
Еще одно своеобразие русского
модерна в том, что дендизм, демо-
низм, сверхчеловеческое начало,
мистика были более слабо выраже-
ны, чем в Англии и Германии.
Если европейское искусство модер-
на имело тесную связь с промышлен-
ностью, то в русском искусстве про-
тодизайнерские тенденции оказались
выражены гораздо слабее. В России
синтез искусства породил прежде все-
го художественное оформление кни-
ги и театральную декорацию, а на За-
паде идея синтеза была устремлена в
предметный мир интерьера и про-
мышленного, торгового помещения.
Архитектура, модерна
Для архитектуры модерна харак-
терна антиэклектическая направ-
ленность, поиски стиля. Вместо ме-
ханического объединения элемен-
тов различных стилей модерн пред-
лагал идею синтеза различных ви-
дов искусств. Основными направле-
ниями архитектуры модерна были
неоромантизм и иррационализм, а
также рационалистическое и клас-
сицистическое направления. Лиде-
ром в архитектурном обновлении до
414
уОО г. была Англия. Во взаимодей-
рвии с новаторскими направления-
р английского искусства существо-
jpia «школа Глазго» — объединение
Ютландских архитекторов и ху-
ржников во главе в Ч.Р. Макинто-
шем, опиравшимся на традицию
•льского шотландского жилища и
баронский стиль» средневековых
1'дтландских замков. Созданная
(Макинтошем мебель отмечена деко-
(йтивизмом и орнаментальностью.
г. В Бельгии работали художник и
архитектор Хенри Ван де Велде, раз-
работавший стилистику форм при-
кладного искусства и архитектуры,
t также Виктор Орта, построивший
Брюсселе дом Тасселя, который
^читается первым сооружением ар-
хитектуры модерна.,
£ Во Франции архитектура «ар
жуво» представлена творчеством Гек-
Ьора Гимара, создавшего павильоны
^етро, что дало еще одно наименова-
ние французскому варианту архи-
тектурного модерна — «Стиль Мет-
Во». В Германии история модерна на-
чинается созданием в 1892 г. в Мюн-
хене «Сецессиона» — художествен-
ного объединения, которое пропаган-
дировал журнал «Югенд». В Мюнхе-
не работал П. Беренс. В Австро-Вен-
грии возник венский Сецессион и по
Образцу немецкого — Веркбунд.
ft В России наиболее крупным мас-
тером модерна был Ф.О. Шехтель.
( В 90-х гг. в Испании в Барселоне
Возникает направление «Каталон-
ского модернизма», к которому при-
надлежал Антонио Гауди-и-Корнет
"(1852-1926). Для этого направления
ФЛ. Райт. Дом Роби.
Чикаго. 1906—1909 гг.
«Гонтовый
стиль» — стиль
загородных построек
в США, на
традициях которого
основано творчество
Ф.Л. Райта
В. Орта. Особняк
Тасселя. Брюссель.
1893 г.
Орнаментика
стиля модерн
415
А. Гауди. Собор
Саграда Фамилиа
1883-1926 гг.
«Каталонский
модернизм»—
название испанского
варианта модерна,
родиной которого
была Барселона,
а главой
направления —
Антонио
Гауди-и-Корнет
А. Гауди. Дом Кака
Мила. Барселона.
1905-1910 гг.
Веркбунд
(нем. werkbund ) —
производственный
союз
модерна характерной стала повы-
шенная экспрессивность, свобода ис-
пользования архитектурной формы,
активное применение цвета. В эски-
зах церкви колонии Гуэль, создан-
ных в 1898 г., видны черты творчес-
кой манеры Гауди, которые полнос-
тью проявились в таких работах, как
дом Батло и дом Мила. Архитектура
Гауди информативна, она включает
надписи, композиции на евангельс-
кие сюжеты, аллегорические изобра-
жения, символы (так, часто встреча-
ющийся в декоре зданий дракон яв-
ляется символом Каталонии). Гауди
не пользовался расчетами инжене-
ров, его методы близки мастерам
Средневековья и целиком основаны
на опыте.
Главным в творчестве Гауди ста-
ло возведение в Барселоне собора
Саграда Фамилиа (1883—1926).
Строительство храма велось только
на пожертвования, поэтому перио-
дически прерывалось. Гауди мыс-
лил собор как мистическое Тело
Христово. С центром,, то есть с самим
Христом, ассоциируется алтарь, Го:
лова Христа — главная башня собо-
ра с крестом наверху, Двенадцать ба-
шен фасадов символизируют хрис-
тианский мир. После смерти архи-
тектора остались достроенными три
из четырех башен восточного фаса-
да. Каждый из трех фасадов посвя-
щен одной из великих миссий Хри-
ста. При жизни Гауди успел закон-
чить композиции, посвященные
земной жизни Христа. Западная
сторона посвящалась теме Страстей
Христовых.
416
В 1907 г. возник «Немецкий
веркбунд», объединивший про-
мышленников, архитекторов и ху-
дожников, ставивших своей целью
реорганизацию строительства и ху-
дожественных ремесел на совре-
менной промышленной базе.
Города развивались невиданными
темпами. Так, население Лондона за
XIX в. выросло в 6 раз, почти так же
эос Париж, особенно динамично рос-
ти города США: за столетие увели-
1или население с 33 тыс. до 3,5 млн.
Заселение Санкт-Петербурга вырос-
те втрое. Во второй половине века в
большинстве стран стало склады-
ваться градостроительное законода-
тельство, все более жестко регламен-
тировались санитарно-гигиеничес-
кие нормы и принципы функциони-
рования транспорта. Для крупных
городов XIX в. обычной была заст-
ройка по канве прямоугольной
уличной сети.
К концу XIX в. обычными стали
небоскребы в 20-30 этажей, веду-
щее положение в строительстве
небоскребов занял Нью-Йорк. К ар-
хитекторам «Чикагской школы»
относят Уильяма Дженни,
Д.Х. Бернэм и Дж.У. Рут, которые
сформировали тип небоскреба чи-
кагской школы — вертикальной
призмы, структура которой опреде-
ляется металлическим каркасом с
равными этажами. Идеологом «Чи-
кагской школы» был Луис Салли-
вен (1856—1924), который предло-
жил принцип: «...всюду и всегда
форма следует за функцией». Сал-
ливен выдвинул принцип тройного
Й. Хоффман.
Павильон выставки
Веркбунда. 1914 г.
«Чикагская
школа» —
архитекторы и
инженеры, которые
после опустоши-
тельного пожара
в Чикаго в 1871 г.
стремились
повысить
эффективность
строительства
Луис Салливен.
Уэнрайт билдинг.
Сент-Луис. США,
1890-е гг.
417
Для строительной
тесноты
капиталистического
города XIX в.
определяющим был
действовавший с
1858 по 1887 гг.
«Полицейский
порядок» для
Берлина.
Наименьшая
площадь задних
дворов 5,3*.5,3 м
предписывалась для
. жилых домов
высотой до 22 м, что
соответствовало
радиусу поворота
пожарного насоса
Пьер Пюви
де Шаванн.
Почтовый голубь.
1871 г.
деления массы здания на базу —
общедоступный первый этаж,
«тело» — блок ячеек с конторски-
ми помещениями и «венчание» —
технический этаж.
Символизм в европейском
искусстве конца XIX в.
Символизм возник одновременно
с пуантилизмом Сера и Синьяка и
противоположен ему. В основе сим-
волизма лежал образ-символ, в ал-
легорической форме выражающий
скрытый смысл художественного
произведения.
Особенности нового направления
складываются в творчестве Пюви де
Шаванна и Гюстава Моро. В творче-
стве этих французских художников
господствует косвенно-ассоциатив-
ный способ художественного выра-
жения. Символизм включал в себя
творчество Эжена Карьера, Одилона
Редона, группы «Наби».
Пьер Пюви де Шаванн (1824-
1898) получил признание в возрас-
те 37 лет, славы и признательности
добился в конце творческого пути,
был мастером композиций мону-
ментального типа. Аллегории та-
ких работ Шаванна, как «Труд»,
«Отдых», были собирательным об-
разом реальности. В период фран-
ко-прусской войны художник на-
писал парные картины «Воздуш-
ный шар» и «Почтовый голубь»:
две почти одинаковые, но показан-
ные в противоположных направле-
ниях женщины в черных платьях
воспринимались как символ оборо-
няющегося Парижа.
418
В большинстве картин Пюви раз-
рабатывал античные мотивы. На
Лишенном световоздушной среды
»оне Пюви помещал отдельные рит-
мически чередующиеся группы,
Персонажей, пребывающих в состо-
янии грезы, — это сближало его ра-
боты с греческой вазописью, помпе-
йскими росписями. Одна из совер-
шенных работ мастера — декора-
Йивный цикл для парадной лестни-
№1 Дворца искусств в Лионе —
^Священная роща», «Видение ан-
тичности» и «Христианское вдох-
новение».
Гюстав Моро (182С-1898) начал
выставляться в Салонах с начала
150-х гг. XIX в., успех пришел к нему
$осле появлениях таких произведе-
ний, как «Эдип и Сфинкс», «Юноша
и Смерть». Содержание картин
Моро лишено однозначности. Со вто-
рой половины 70-х гг. живопись
|1оро становится экспрессивной,
1ОЗИЦИЯ — сложной. Моро вы-
1ет два принципа своего творче-
— «прекрасной инерции» и «не-
димого великолепия». Мир
> зачарован, орнамент заполня-
юстранство таких полотен, как
омея, танцующая перед Иро-
и «Единороги».
длон Редон (1840-1916) ро-
я в Бордо, обучался в Париже
тектуре. Редон работал в гра-
— углем, затем в черно-белой
Литографии, считая, что линия и
Светотень способны передать душев-
ные состояния. Черный цвет в пони-
мании художника — это «сама жиз-
Ченная сила человеческого существа,
Пьер Пюви
де Шаванн.
Бедный рыбак. 1881 г.
Пьер Пюви
де Шаванн.
Священная роща.
Фрагмент. 1884 г.
Г. Моро. Эдип
и Сфинкс. 1865 г.
419
О. Редон.
Улыбающийся паук.
1887 г.
«Наби»
(древнееврейское
слово,
обозначающее —
«пророк» ).
Группа художников,
работавшая
в кон. 1880-х — нач.
1900 гг. в Париже.
Работы отличались
обобщенностью
форм,
плоскостностью
изображений,
широким контуром.
В группу вошли
Морис Дени, Пьер
Боннар, Поль
Серюзъе и др.
М. Дени. Христос
в доме Марфы
и Марии. 1896 г.
которая выплескивает из себя его
энергию, частицы его ума и души».
Свет у Редона — символ духовнос-
ти. Типичные для Редона симво-
лы — свет, глаз, человеческая голо-
ва, растение. В 80-е гг. он выпуска-
ет литографические серии «Памяти
Гойи», «Гюставу Флоберу», «Цветы
зла». В 90-е гг. Редон обратился к
живописи, тема его работ, выпол-
ненных в технике пастели и мас-
ла, — молчание («Закрытые гла-
за», пастель «Размышление»). Для
живописи Редона начала XX в. ста-
новится типичным сопоставление
профиля человеческого лица и бур-
но распускающихся цветов.
В 1889 г. возникло объединение
молодых художников, назвавших
себя «Наби». Эти художники были
образованы, увлекались философи-
ей, театром и музыкой, проявляя
особый интерес к учениям древне-
го Востока. Каждый из членов
кружка «Наби» получал ритуаль-
ное имя, в группе была принята
специальная тайнопись. Деятель-
ность «Наби» связана с символис-
тским театром, они изготавливали
афиши, декорации для пьес. Дея-
тельность группы охватывала и
различные области декоративно-
прикладного искусства — керами-
ку, фарфор, ковроткачество, витра-
жи. Теоретики группы Морис Дени
и Поль Серюзье стремились обоб-
щить опыт сакрального искусства.
Часть участников «Наби» стреми-
лась к поэтической идеализации
повседневности.
420
Искусство России
во второй половине
XIX в.
Реализм в русской живописи
В изобразительном искусстве вто-
юй половины XIX в. выделяют два
(ериода. Первый начался с конца
>0-х годов, когда антикрепостничес-
кие настроения были сильны в ши-
роких кругах русского общества.
Для живописи этого периода харак-
терна обличительная направлен-
ность. Второй этап начался с 70-х и
закончился в начале 90-х гг. и свя-
зан с возникновением общества пе-
редвижных художественных выста-
вок. Целью художников-передвиж-
ников был показ облика России и
души русского народа.
Первые шаги обличительного на-'
првления в искусстве конца 50-х гг.
связаны с сатирической графикой и
книжной иллюстрацией. В это время
в России издается множество сатири-
ческих журналов, самым знамени-
тым из которых была «Искра».
В книжной иллюстрации 60-х гг.
также царило критическое направле-
ние. Иллюстрирование басен Крыло-
ва, «Ревизора» Гоголя давало худож-
'йикам-иллюстраторам возможность
Обличать нравы сильных мира сего.
В.Г. Перов (1834—1882) был од-
ним из самых ярких художников-
обличителей. Открытая антиклери-
Кальность характерна для его работ
Начала 60-х гг., среди которых
«Проповедь в селе», «Сельский
Крестный ход на Пасхе», «Чаепитие
АЛ. Агин.
У Собакевича.
Рисунки к поэме
Н.В. Гоголя
«Мертвые души».
Ксилография
Е.Б. Бернардского.
40-е гг. XIX в.
АА. Агин.
Плюшкин и Чичиков.
1846 г.
ВТ. Перов. Сельский
крестный ход
на Пасхе. 1861 г.
421
В.Г. Перов.
Последний кабак
у заставы. 1868 г.
>
В.Г. Перов. Тройка.
Ученики мастеровые
везут воду. 1866 г.
в Мытищах близ Москвы». Во вто-
рой половине 60-х гт., верный своей
обличительной тенденции, Перов
пишет полные сдержанной трагедии
сцены из жизни простого люда —
«Утопленница», «Тройка», «Прово-
ды покойника», «Последний кабак
у заставы». Колорит его произведе-
ний становится гармоничнее, связы-
вая настроение человека и окружа-
ющую его природу. В своем портрет-
ном творчестве Перов создает обра-
зы А.Н. Островского, Ф.М. Достоев-
ского, в портрете которого мастерс-
ки передана сложная натура велико-
го писателя.
Одновременно с Перовым работа-
ли многие художники-жанристы,
стремившиеся к эмоциональной на-
сыщенности образов. В жанровой
живописи этого периода обличение
слишком прямолинейно, противо-
стояние зла и добра взято в лоб.
В 60-е гг. XIX в. новые веяния
В.Г. Перов.
Портрет
Ф.М. Достоевского.
1872 г.
затронули и историческую живо-
пись. Создание реалистической ис-
торической картины было задачей
времени, осуществление связано с
именем В.Г. Шварца (1838—1869),
открывшего бытовую сторону исто-
рии. Лучшей историко-бытовой-кар-
тиной Шварца был «ВеЩний царс-
кий поезд на богомолье». К.Д. Фла-
вицкий в «Княжне Таракановой»
показал жертву политической инт-
риги.
В 1859 г. в Академии художеств
был введен новый устав, в число
учеников теперь принимали юно-
шей 16—20 лет, получавших и об-
щее, и специальное образование.
422
Одно время начались послабления,
но после 1862 г. в Академии начина-
ется резкий поврот вправо. Осенью
1863 г. конкуренты на большую зо-
лотую медаль получили в качестве
конкурсной темы «Пир в Валгалле».
Четырнадцать выпускников во гла-
ве с И.Н. Крамским отказались пи-
сать картину на этот сюжет и поки-
лули Академию. Уйдя из Академии,
молодые живописцы основали
Санкт-Петербургскую артель ху-
дожников, во главе которой стоял
Крамской. Артель на некоторое вре-
мя стала художественным центром
Петербурга. Авторитет Академии
художеств после «бунта 14-ти» рез-
ко упал, в ней усиливаются реакци-
онные настроения. В ней было мало
по-настоящему одаренных педаго-
гов, среди которых — П.П. Чистя-
ков (1832-1919), требовавший от на-
чинающих художников вниматель-
ного изучения натуры. Основой ма-
стерства он считал рисунок. Имен-
но у Чистякова учились А. Серов,
В. Суриков, В.А. Серов, М.А. Вру-
бель, В.М. Васнецов.
Первая передвижная художе-
ственная выставка открылась 29 но-
ября 1871 г. в Петербурге. Здесь зри-
тели увидели картины «Петр I доп-
рашивает царевича Алексея Петро-
вича в Петергофе» Н.П. Ге, «Грачи
прилетели» А.К. Саврасова. Вслед
за первой передвижной выставкой
последовали другие. Всего их было
48, и проходили они до 1923 г. в
Петербурге, Москве, Киеве, Харь-
кове, Одессе, Кишиневе, Орле и
других городах. Идейной основой
И.Н. Крамской.
Портрет
дочери Софьи
Крамской. 1882 г.
И.Н. Крамской.
Портрет
Мины Моисеева.
1882 г.
ГТ. Мясоедов.
Земство обедает.
1872 г.
423
Г.Г. Мясоедов.
Косцы. 1887 г.
В.Д. Поленов.
Бабушкин сад. 1878 г.
ВМ. Васнецов.
Богатыри. 1898 г.
А.К. Саврасов.
Оттепель. 1874 г.
передвижничества было учение ре-
волюционеров-демократов. Идеоло-
гом передвижничества был В.В. Ста-
сов (1824-1906), статьи, обзоры вы-
ставок которого были изложением
идейных установок передвижниче-
ства. Реализм, народность — вот, по
Стасову, основные черты демократи-
ческого искусства. Стасов считал,
что искусство должно быть тенден-
циозным. И.Н. Крамской (1837—
1887) в течение многих лет был
идейным вдохновителем русских
художников. Лучшие портреты
Крамского представили творцов оте-
чественной культуры, среди кото-
рых были Л.Н. Толстой, Н.А. Не-
красов, М.Е. Салтыков-Щедрин.
Московское училище живописи и
ваяния было гораздо демократичнее
Академии, атмосфера в нем была сво-
бодной, сильной группа художников-
реалистов. В 1865 г. училище было
преобразовано в Московское учили-
ще живописи, ваяния и зодчества,
получив право присуждения сереб-
ряных медалей и званий окончив-
шим его студентам. На протяжении
70—80-х гг. в нем учились В.Г. Пе-
ров, И.М. Прянишников, В.Д. По-
ленов, В.Е. Маковский. В 80-е гт. —
И.И. Левитан, К.А. Коровин,
М.В. Нестеров, А.П. Архипов.
Интерес к личности человека от-
разился в увлечении портретом, ко-
торое стало характерным для этого
времени. Глубокий психологизм,
стремление показать человека во
всей сложности его внутреннего
мира — черты лучших портретов
того времени.
424
В жанровых картинах 70-х гг. ис-
чезает присущая предшествующему
•десятилетию открытая обличитель-
ность. На первый план выходит по-
иск положительного образа. Иным
фтало восприятие народа. Так, на
'показанной на передвижной выстав-
ке 1872 г. картине Г.Г. Мясоедова
«Земство обедает» показаны чинно
обедающие мужики. Известный ху-
дожник В.М. Максимов (1844-1911)
происходил из крестьян, вырос в де-
ревне, а впоследствии, став извест-
ным художником, там работал.
Героями картин К. Л. Савицкого
(1846-1905) были люди наемного
труда. В искусство им введен образ
российского пролетария («Ремонт-
ные работы на железной дороге»).
В жанровые картины стал вклю-
чаться пейзаж.
Мастером картин-рассказов был
В. Е. Маковский (1846-1920), созда-
тель таких картин, как «На бульва-
ре», «Свидание». Н.Д. Ярошенко
(1846-1898) показал на VI передвиж-
ной выставке картину «Кочегар».
Стала знаменитой его «Курсистка».
Вершиной русской жанровой жи-
вописи второй половины XIX в.
было творчество И.Е. Репина (1844-
1930). Репин родился в 1844 г. в Чу-
Гуеве в семье военного поселенца.
В Петербургской Академии худо-
жеств, куда он попал в двадцати-
летием возрасте, он научился азам
Искусства. В картинах «Под конво-
ем», «Арест пропагандиста», «От-
каз от исповеди», «Не ждали» Ре-
пин передает глубину духовного
образа героев своих картин. Репин
НА. Касаткин.
Сбор угля бедными
на выработанной
шахте. 1894 г.
И.Е. Репин.
Стрекоза. Портрет
Веры Репиной. 1884 г.
Кршпи ческий
реализм —
направление
в искусстве,
возникшее в середине
XIX в.,
ориентированное
на изображение
повседневной жизни,
социальную
типизацию,
обличение
несправедливости
социальных
отношений
425
В.И. Суриков.
Боярышня со
скрещенными руками.
Этюд к картине
«Боярыня Морозова».
1884—1887 гг.
В.И. Суриков.
Взятие снежного
городка. Фрагмент.
1891 г.
В.И. Суриков.
Степан Разин. 1906 г.
был замечательным портретис-
том. В числе его шедевров порт-
реты М.П. Мусоргского, хирурга
Н.И. Пирогова, Л. Н. Толстого.
В.И. Суриков (1848—1916) родил-
ся в семье казака в Красноярском
крае. Учился в Петербургской Ака-
демии у Чистякова, после оконча-
ния Академии в 1878 г. переехал в
Москву, где в 80-е гг. создал свои
лучшие исторические работы —
«Утро стрелецкой казни», 1881,
«Меншиков в Березове», 1883, «Бо-
ярыня. Морозова», 1887.
В.М. Васнецов (1848-1926), обра-
тившись к фольклору, создал такие
картины, как «После побоища Иго-
ря Святославовича с половцами»,
«Аленушка», создал декорации и
эскизы к опере Н.А. Римского-Кор-
сакова «Снегурочка».
Пейзажная живопись воплотила
образ России. Шишкин, уроженец
Прикамья, создавал пейзажи лес-
ной зоны России, степные просторы
запечетлевал на полотнах Куинджи.
Реки, особенно реки среднерусской
равнины, а в них на первом месте
Волга, — самый излюбленный пред-
мет изображения русских художни-
ков — от Боголюбова и Саврасова до
Левитана и раннего Нестерова. Рас-
пространенный мотив живописных
произведений — уходящая вдаль до-
рога, проселок, исхоженная тропа.
И в «Похоронах крестьянина» В. Пе-
рова, в «Оттепели» Ф. Васильева и в
«Осенней распутице» А. Куинджи,
и в «Проселке» Саврасова, и во «Вла-
димирке» Левитана всюду дороги на-
поминают о присутствии человека, и
426
вместе с тем они органическая часть
самой природы, земли, осенней сля-
коти.
В 1890-х гг. традиции передвижни-
чества были продолжены новым по-
колением художников. А.Е. Архипов
(1862-1930) передавал жизнь просто-
го народа в таких картинах, как «По
реке Оке», «Обратный». С.А. Коровин
(1858—1908) трудился над своей кар-
тиной «На миру» десять лет.
Художников все больше влекла к
себе история народа. А.П. Рябушкин
(1861-1904) черты народного харак-
тера, обрядовую, праздничную сто-
рону русского народа отразил в та-
ких полотнах, как «Московская
улица XVII в.», «Свадебный поезд в
Москве (XVII в.)».
Б.М. Кустодиев (1878-1927) изоб-
ражал ярмарки и масленицы, сцены
из купеческой жизни.
М.В. Нестеров (1862-1942) в сво-
их картинах большое значение при-
давал пейзажу. Художник создал
глубоко поэтические облики рус-
ских женщин («На горах», «Вели-
кий постриг»).
Новатором в батальной живописи
был В.В. Верещагин (1842—1904),
создавший серию картин, посвя-
щенных русско-турецкой войне
1877—1878 гг. Верещагин первым из
русских художников обратился к
теме Востока («Мавзолей Тад ж Ма-
хал в Агре»).
Самым значительным художни-
ком в России в конце XIX в. был
А.В. Серов (1865-1911), который в
80-е гг. создал такие шедевры, как
«Девочка с персиками», «Девушка,
И.И. Шишкин.
Дубы. 1887 г.
А.И. Куинджи.
Вечер на Украине.
1878 г.
Б At. Кустодиев.
Купчиха за чаем.
1918 г.
427
ВА. Серов.
Девочка с персиками.
1887 г.
Р. А. Желязевич.
Дом Руадзе.
Петербург.
1851—1852 гг.
освещенная солнцем». Для портре-
тов Серова характерно глубокое по-
нимание сути человека, обобщен-
ность, лаконизм, форма.
Архитектура середины
и второй половины XIX в.
К середине XIX в. классицизм ис-
черпал себя, ему на смену прищло
стилизаторство, основанное на про-
извольной трактовке приемов раз-
личных архитектурных стилей
прошлого. Прототипом православ-
ных храмов выступали византий-
ские и русские храмы допетровско-
го времени. Архитектуру 50-х гг.
XIX в. принято определять как по-
здний классицизм, чертой которого
было обращение к античности, ли-
шенное былой идеализации. В это
время усиливается тяга к прямому
изучению античных памятников,
начинается постепенный переход к
использованию особенностей ори-
гинала. Так, в композиции садово-
го фасада петергофского Бельведе-
ра, построенного по проекту Шта-
кеншнейдера из полированного гра-
нита, воспроизводился портик ка-
риатид Эрехтейона. В архитектуре
Исаакиевского собора и Александ-
ровской колонны Огюст Монферран
прямо следует портику Пантеона и
триумфальным колоннам Рима. На
одном из сравнительных чертежей
Монферрана наложены друг на дру-
га силуэты пирамиды Хеопса, собо-
ра св. Петра в Риме, св. Павла в
Лондоне, церкви св. Женевьевы в
Париже и Исаакиевского собора.
Сравнительный анализ современных
428
архитектурных сооружений стано-
вится частью творческого метода
этого времени. Именно в это время
впервые было введено в архитектур-
ное мышление понятие «ансамбля».
Архитектура второй половины
XIX в. отмечена рядом новых черт:
—	храмовое зодчество не являет-
ся более первостепенным. Формы
древнерусского зодчества воплоща-
ются теперь прежде всего в граждан-
ском строительстве;
—	начинает меняться патриархаль-
ный облик Москвы, она становится
крупнейшим железнодорожным уз-
лом и торговым центром России;
—	обновляется городская за-
стройка, увеличивается этажность
домов, появляются типы зданий, от-
ражающие наступление новой тор-
говой и промышленной эры — пас-
сажи, банки, конторские здания;
—	в середине XIX в. в дворцовой
архитектуре оформляется «русско-
византийский» стиль;
— формируется эклектика как са-
мостоятельная система. Термин «эк-
лектика» употребляется для обозна-
чения конкретногисторического пе-
риода. Так, русский стиль получает
распространение не только в храмо-
вом зодчестве, но и гражданском
строительстве. Иной источник эк-
лектики лежит в опоре на крестьян-
ское зодчество. Еще один источник
эклектики лежал в подражании мос-
ковскому узорочью XVII в. Зарож-
КЛ. Тон,
РЛ. Желязевич.
Крытый перрон
Н иколаевского
вокзала
Петербургско-
Московской
железной дороги.
1840-1851 гг.
дение эклектики сопровождается р_д. Желязевич.
разрушением элитарности архитек-. Пассаж на Невском
туры, преодолением регламентации.
Эклектика стремится возродить
проспекте.
1846-1848 гг.
429
А. Штакеншнейдер.
Мариинский дворец.
1839—1844 гг.
Архитектура
историзма — так
западноевропейские
исследователи
называют
архитектуру
2-й половины XIX в.
Особенность —
обращение к тому
или иному стилю
прошлого,
определенное
рациональной
мотивировкой:
храму придавали
стиль,
напоминающий
о времени
возникновения
конфессии, банку —
форму раннего
флорентийского
Возрождения и т.д.
народность архитектуры, для чего
требуется научное воссоздание архи-
тектурного наследия;
—	многие сооружения, ранее быв-
шие уникальными, приобретают
массовый характер. Прежде всего,
это больничные, учебные заведения,
но также выставочные комплексы,
фабричные корпуса, депо, банки.
Строительство утилитарных по сво-
ему назначению зданий ассоцииру-
ется с демократизацией культуры;
—	массовым типом зданий Моск-
вы и Петербурга становится много-
квартирный многоэтажный доход-
ный дом, планировка и структура
которого обусловлена требованиями
повышения уровня комфортности и
удобства;
—	в деревянной застройке рус-
ских провинциальных городов это-
го времени слились черты народно-
го крестьянского зодчества и фоль-
клорной разновидности русского
стиля;
—	в связи с быстрым развитием
техники в середине XIX в. архитек-
торы стали понимать, что будущее
за архитектурой железа, стекла, ке-
рамики.
Литература к разделу
Аеермат Р. Рубенс и его время. М.: Московский ра-
бочий, 1995.
Горюнов В.С., Тубли МЛ. Архитектура эпохи модер-
на. СПб.: Стройиздат, 1992.
Грицак ЕЛ. Энциклопедия импрессионизма: масте-
ра, предшественники и последователи. М.: Изд-во
. Эксмо, 2003.
История русского искусства. В трех томах. Т. 1. М.:
Изобразительное искусство, 1991.
Энциклопедия импрессионизма и постимпрессиониз-
ма/ Сост. Т.Т. Петровец. М.: ОлМа-пресс, 2001.
РАЗДЕЛ VIII
ИСКУССТВО XX ВЕКА
А. Бенуа.
Прогулка короля.
1906 г.
В. Серов.
Портрет Иды
Рубинштейн. 1910 г.
В. Серов.
Похищение Европы.
1910 г.
Н. Рерих. Углич.
Литография
А. Ильина. 1906 г.
Искусство России
на рубеже веков
Искусство XIX в. просвещало,
проповедовало, обличало. Искус-
ство рубежа XX в. стремится преоб-
разовать жизнь и слиться с ней. Для
искусства начала XX в. характерны
следующие черты:
—	кризис миметического искус-
ства, занимавшего господствующее
положение со времен Ренессанса;
—	использование одним искус-
ством средств, изначально прису-
щих другим;
—	панэстетизм — искусство, вый-
дя за привычные пределы, преобра-
зует мир по законам красоты;
—	преобразования среды жизни
человека;
—	архитектура приобретает гро-
мадное значение, поскольку она спо-
собна объединять остальные искус-
ства;
—	умаление роли станковой жи-
вописи и приравнивание приклад-
ного искусства к высокому творче-
ству;
—	многосторонние связи между
поэтами, писателями, художника-
ми, артистами.
Искусство России начала XX века
является важнейшей составной час-
тью «серебряного века» русской
культуры.
Особое место в искусстве «сереб-
ряного века» принадлежит «Миру
искусства» — художественному
объединению, которое возникло в
1898 г., из вечеров в доме А. Бенуа и
432
в которое входили К. Сомов,
Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин,
М. Добужинский, М. Врубель, В. Се-
ров, К. Коровин, И. Левитан, М. Не-
стеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев,
,К. Петров-Водкин, Ф. Малявин,
М. Ларионов, Н. Гончарова.
Большинство членов «Мира ис-
кусства» были петербуржцами. Их
отличало стремление преодолеть
провинциальность русского искус-
ства. Для них была характерна нео-
бычайная широта художественных
пристрастий, они работали и в обла-
сти книжной, и журнальной графи-
ки, выступали как художественные
критики и историки искусства,
увлекались театром.
Под редакцией С. Дягилева с 1899
по 1904 гг. издавался журнал «Мир
искусства», состоявший из двух от-
делов: художественного и литера-
турного. В журнале русская чита-
ющая публика знакомилась с новы-
ми тенденциями западного искусст-
ва и литературы, с русской живопи-
сью XVIII в. В журнале помещались
отличного качества цветные репро-
дукции.
.Еще одним направлением дея-
тельности мирискусников стала
организация художественных вы-
ставок, объединяющих лучших ху-
дожников того времени. В них уча-
ствовали москвичи К. Коровин,
А.В. Васнецов, пейзажист, историк
и археолог, исторический живопи-
сец А. Рябушкин. Валентин Серов,
с одинаковым блеском работавший
в нескольких жанрах, также прини-
мал участие в выставках.
•Uewwtwea-
М.В. Якунчикова.
Фронтиспис
журнала «Мир
искусства». 1904 г.
Пассеизм (фр.
passeisme от passe —
прошлое) — особое
пристрастие к
прошлому, любование
искусством ушедших
эпох.
М.В. Добужинский.
Издательская
«Кукольного
театра». Нач. XX в.
433
М. Врубель.
Голова демона.
1890—1891 гг.
М. Врубель.
Портрет В. Брюсова.
1906 г.
В. Серов.
Анна Павлова.
Гастрольный
плакат. 1909 г.
Мирискусников привлекало мно-
гогранное творчество М. Врубеля
1856-1910) и монументально-деко-
ративные панно («Испания» 1894),
станковые картины («Царевна-ле-
бедь»), портреты С.И. Мамонтова,
театральные декорации.
Центральным для Врубеля стал
образ Демона. Тяготея к символико-
философской обобщенности обра-
зов, Врубель выработал свой живо-
писный язык — широкий мазок,
кристаллизация формы.
От национального к мировому —
вот логика многих просветитель-
ских усилий объединения «Мира ис-
кусства». В первый период деятель-
ности «Мир искусства» своей зада-
чей ставил систематическое озна-
комление русской публики с зару-
бежным искусством при посредстве
журнала и выставок. Начиная с
1906 г. развернулась деятельность
«Мира искусства» по пропаганде до-
стижений русского искусства за ру-
бежом. Весной 1905 г. в Тавричес-
ком дворце состоялась грандиозная
выставка портрета. Все 2000 портре-
тов были сгруппированы по перио-
дам царствования. На следующий
год Бенуа и Дягилев привезли более
700 картин русских мастеров в Па-
риж, знакомя европейских цените-
лей с живописью Левицкого, Боро-
виковского, Кипренского и совре-
менных художников — Сомова, Бе-
нуа, Бакста, Рериха. Все залы были
оформлены по рисункам Бакста.
В 1906 г. была организована выстав-
ка «Два века русской живописи и
скульптуры» в Осеннем Салоне в
434
Париже в честь французских худож-
ников. Дягилев устроил в Осеннем
Салоне в Париже концерт русской
-музыки от Глинки до Скрябина в
Елисейском дворце. В 1907 г. в Па-
риже были даны концерты русской
музыки, в следующем Соду «Борис
Годунов» с Шаляпиным в главной
роли, а в 1909 г. начались спектак-
ли «русского балета». Мирискусни-
ки выступили в русских сезонах как
гениальный коллектив, сумевший
сплотить выдающихся художников
Л. Бакста, Н. Рериха, мастеров бале-
та Нижинского и Карсавину, компо-
зитора И. Стравинского, хореографа
М. Фокина. Бенуа создал декорации
к «Павильону Армиды», Рерих к
«Половецким пляскам» из «Князя
Игоря», «Клеопатра» («Египетские
ночи») шла с декорациями Бакста.
Дягилевские сезоны воплощали меч-
ту творцов «серебряного века» о син-
тезе, когда живопись, проза, поэзия
станут неотлучимы друг от друга.
Л.С. Бакст (1866-1924), театраль-
ный художник и график тяготел к
греческой архаике. Е.Е. Лансере
(1875-1946) в своем творчестве со-
здал лишенный сюжета тип истори-
ческой картины, призванной воссоз-
дать колорит ушедшей эпохи. В ак-
варелях и рисунках к «Хаджи-Му-
рату» Л.Н. Толстого Лансере пре-
красно выразил настроение произ-
ведения.
А.Н. Бенуа (1870-1960) был иде-
ологом «Мира искусства». В своем
творчестве обращался к временам
Людовика XIV («Веральские се-
рии»). Русская история отражена
Л. С. Бакст.
Эскиз костюма
еврейской
танцовщицы
к балету
«Клеопатра». 1909 г.
BALLETSKUSSES
Sccsfls <L DIAGHILEV/
M.B. Добужинский.
Обложка программы
празднеств в
Брюсселе с участием
Русских балетов.
1928 г.
I « J II M A I
435
Н. К. Рерих. Гости
О мире Сомова дает
представление
стихотворение
М. Кузьмина:
..Арлекин на ласки
падок,
Коломбина не строга.
Пусть минуют
краски радуг,
Милый, хрупкий
мир загадок,
Мне горит твоя дуга!
«Маскарад»
КА. Сомов.
Арлекин и дама.
1912 г.
художником.в серии работ для из-
дательства И. Кнебеля. Мастерски
выполнил иллюстрации к «Медно-
му всаднику» и «Пиковой даме»
А.С. Пушкина.
Н.К. Рерих (1874—1947) занимает
особое место в искусстве этого вре-
мени. Его роднила с мирискусника-
ми любовь к старине, только для
него это прежде всего была Русь язы-
ческая, скандинавская древность.
Большинство мирискусников ра-
ботало в области книжной графики
и театральной декорации. К.А. Со-
мов (1869-1939), «певец радуг и
поцелуев» — преимущественно в
области живописи и графики. Он
часто изображал ночные праздне-
ства при искусственном свете. К та-
ким работам относится его гуашь
«Арлекин и дама», цикл «Осмеян-
ные поцелуи», «Фейерверк», «Арле-
кин и дама».
Творчество мирискусников было
ретроспективно. Они считали идеа-
лом XVIII век. Ему посвящено мно-
жество произведений. Предмет ин-
тереса «мирискусников» — при-
дворные церемонии, празднества и
интимные сцены.
Хотя объединение «Мир искусст-
ва» просуществовало до 1924 г., к
началу второго десятилетия XX в.
его влияние на художественную
жизнь страны стало ослабевать. Во
втором поколении «мирискусни-
ков» были такие крупные художе-
ственные индивидуальности, как
Кустодиев, Судейкин, Серебряко-
ва, но художников-новаторов не
было.
436
Второе важнейшее направление
европейского и русского искусства
начала века — символизм, который
сосредотачивался на художествен-
ном выражении идей и смыслов, на-
ходящихся за пределами чувствен-
ного восприятия. Символизм стре-
мился сквозь видимость чувственно
воспринимаемого мира прорваться к
скрытой реальности, отмеченной не-
тленной красотой и истинностью.
«Голубая роза» — объединение
художников, возникшее в 1907 г. в
Москве. Включало Н.П. Крымова,
П-В. Кузнецова, Н.Н. Сапунова,
М.С. Сарьяна, творчество которых
характеризуется мистико-иносказа-
тельной тематикой и тяготением к
ориентальным мотивам.
Символисты А. Блок, А. Белый,
Вяч. Иванов, Ф. Соллогуб, И. Ан-
ненский, К. Бальмонт опирались на
философские идеи Канта и Шопен-
гауэра, Ницше и Вл. Соловьева. Они
считали, что идеальные порывы
духа обнажают трансцендентную
сущность бытия, сокрушают край-
ний материализм. Символисты под-
черкивали крайний индивидуа-
лизм, воспевали таинственный мир.
Красота рассматривалась символис-
тами как ключ к тайнам природы.
Художник представал как демиург,
творец. Поэзия приравнивалась по
силе воздействия к религии.
В живописи символизм представ-
лен творчеством В.Э. Борисова-Муса-
това (1870-1905), который создавал
лишенные событий картины, персо-
нажи где погружены в некое подоб-
ное сну наяву состояние. Настроение
Л.С. Бакст. Обложка
программы Русских
балетов в Париже
с изображением
В.Ф. Нижинского
в балете
«Послеполуденный
отдых фавна».
1912 г.
В.Э. Борисов-
Мусатов.
Водоем. Фрагмент.
1902 г:
437
А. Матисс.
Золотые рыбки.
1911 г.
А. Матисс. Танжер.
Вид из окна. 1912 г.
его картин создается ритмом, деко-
ративной обобщенностью масс, узор-
чатостью листвы. Все изображенные
на картинах Борисова-Мусатова
предметы не обладают весомостью,
цвет приглушен и почти обесцвечен.
Пространство решено условно, плос-
костно, фигуры почти бесплотны, за-
стылы, погружены в оцепенение.
Блеклые оттенки лиловых, серых
тонов усиливают ощущение при-
зрачности изображения. Наиболее
полно выражает символизм живо-
писи художника его лучшее полот-
но — «Водоем» 1902 г. В своих про-
изведениях, далеких от действи-
тельности, он воспроизводил мир
прекрасных, но ушедших времен.
Основные течение
западного авангарда
первой половины
XX века
До 1900-х гт. все опыты обновле-
ния искусства не были принципи-
ально направлены против традици-
онных приемов творчества, не пре-
тендовали на ниспровержение всех
навыков. Первая волна антитради-
ционалистских художественных
движений поднялась в 1905 г. в Гер-
мании и Франции.
Два первых течения авангардист-
ского искусства возникли практичес-
ки одновременно — фовизм и кубизм.
В 1905 г. во Франции образова-
лась группа живописцев, получив-
ших в одной из рецензий на Париж-
ский Салон этого года наименование
438
фовистов («диких»). В Германии,.
Дрездене, возникло общество «Мост».
Французские художники склонялись
к созерцательности, немецкие тяготе-
пи к экспрессивности, поэтому за
зими закрепилось название экспрес-
сионистов. Очень скоро пути многих
основоположников этих течений ра-
зошлись, но сначала они исповедова-
ли общую доктрину, включавшую:
—	отказ от светотеневой модели-
ровки формы;
—	отказ от объемно-простран-
ственного построения композиции и
воздушной перспективы;
—	плоскостные изображения, ко-
торые у фовистов лишь в незначи-
тельной степени передают простран-
ственную среду;
—	нанесение красочного слоя на
холст локальными плоскими пятна-
ми либо хаотичными густыми маз-
ками;
—	форсирование интенсивности
красок, смещение по сравнению с
реальностью колорита, применение
красок в полную силу их звучно-
сти — деформация как один из не-
обходимых приемов творчества;
—	линию, создающую контур
 изображения, которая не всегда точ-
но определяет очертания предметов.
Предтеча фовизма — Ван Гог, но
фовисты пошли еше дальше в фор-
сировании цвета. А. Дерен и М. Вла-
минк скоро разочаровались в фовиз-
ме, сохранил приверженность этому
стилю Анри Матисс (1869-1954).
Матисс родился в маленьком го-
родке Като на севере Франции, слу-
чайно заинтересовался живописью,
А. Матисс. Сон.
1935 г.
«Счастлив тот, кто
может петь с душою
чистой и открытой.
Нужно уметь
находить радость во
всем: в небе, в
деревьях, в цветах.
Цветы цветут
всюду для всех, кто
только хочет их
видеть», — писал
78-летний Матисс
А. Матисс.
Женская голова.
Портрет ЛЛД.
1935 г.
439
А. Матисс. Капелла
«четок» в Вансе.
Интерьер. 1953 г.
А Матисс.
Иллюстрация
к пасифае
А. де Монтарлана.
1944 г.
когда ему исполнилось двадцать
лет. Первые опыты Матисса были
встречены неодобрительно. Наибо-
лее значительные картины Матисса
ушли в Россию в собрания С.И. Щу-
кина и И.А. Морозова. Достигнув
материальной независимости, ху-
дожник много путешествует'. Особое
значение имела поездка в Марокко.
В годы Первой мировой войны ис-
кусство Матисса становится строже
и аскетичнее. В послевоенное время
Матисс возвращается к темам Восто-
ка, пишет легко и быстро небольшие
картины полужанрового характера,
отказываясь от новаторства. В нача-
ле 30-х гт. Матисс вновь создает ряд
выдающихся произведений: панно
для музея Барнеса в Мерионе (США,
Пенсильвания, 1931—1933), мону-
ментальные станковые картины
(«Розовая обнаженная женщина»,
«Сон»), В 1938 г. Матисс переселил-
ся на юг Франции, последние пят-
надцать лет жизни художник был
прикован к постели, продолжая ра-
ботать. В 40-х гг. художник обраща-
ется к жанру портрета, к числу луч-
ших относится «Портрет Л.Н.Д.».
Он писал в «Заметках живопис-
ца», что мечтает об искусстве урав-
новешенном, чистом, спокойном,
без волнующего или захватывающе-
го сюжета, которое бы для всякого
человека умственного труда явля-
лось отдыхом. Его искусство было
обращено человеку «усталому, из-
мотанному, изнутренному». Эмоци-
ональную активность каждой кар-
тины рождает декоративно решен-
ная композиция, в ней заключается
440
какая-то особая, возбуждающая
чувства энергия. Предметная реаль-
ность подвергается упрощениям,
иногда деформациям.
Матисс считал, что «краски в кар-
тине должны будоражить чувства до
самых глубин». Излюбленными об-
разами и темами искусства Матисса
были изображения идиллических,
пасторальных, вакхических сцен,
рисующих золотой век человече-
ства. Вторая группа картин изобра-
жала повседневную жизнь человека,
придавая ей праздничность и наряд-
ность. Основными элементами жи-
вописи Матисса были композиция,
линия, цвет, пространство. Линия
вносит в картину орнаментальное
начало, цвет выражает радость бы-
тия: «Картины влекут нас к себе сво-
им красивым синим цветом, краси-
вым красным, красивым желтым...
которые будоражат наши чувства до
самых глубин». Матисс пользовал-
ся ограниченным количеством кра-
сок, чистых и звучных, без нюансов
и переходов. Белый цвет понимался
Матиссом как источник света. Ма-_
тисс полагал, что живопись должна
быть очищена от иллюстративности,
драматизма и психологизма. «Я со-
здаю не женщину, а картину», — го-
.ворил он, изображение — не двой-
ник предмета, а его знак. В каждой
из картин Матисса лежит какой-
либо узор, излюбленным для худож-
ника был мотив цветка мимозы.
Метафоры — в основе живописного
языка Матисса, он говорил, что при
виде ствола акации у него возника-
ло желание написать женщину.
П. Пикассо.
Портрет Хуана
Сабартеса. 1901 г.
Кубизм —
одно из пост-,
импрессионистских
течений,
теоретиками
которого
(Г. Аполлинер)
прокламировалось
создание
самостоятельной
реальности,
проделавшее
быструю эволюцию
за короткий срок.
Основатели — Брак
и Пикассо. Название
было дано
современным
критиком по
характерной
особенности
картин —
преобладанию в них
граней и
кубообразных форм.
Кубизм прошел
эволюцию, возникнув
в 1907 г.
441
П. Пикассо.
Авиньонские девицы.
1907 г.
Сезанновский
кубизм до 1909 г.
В картинах этого
периода массивные
объемы похожи на
формы негритянской
пластики
П. Пикассо.
Бидон и миски.
1908 г.
Аналитический
кубизм 1909-1912 гг.
Форма дробится
на мелкие грани
и сходящиеся под
углами плоскости
Творчество Пабло Пикассо (1881-
1973) пронизывает весь XX в.
Пабло Руис, впоследствии сменив-
ший слишком распространенную в
Испании фамилию своего отца на
редкую фамилию матери — Пикассо,
родился 25 октября 1881 г. в Мала-
ге. Отец его, Хосе Руис Бласко, пре-
подаватель рисунка в местной шко-
ле искусств и ремесел, стал первым
учителем Пабло.
На протяжении 1900-1902 гг.
Пикассо трижды приезжал в Па-
риж, а в апреле 1904 г. окончатель-
но туда переселился. Осенью 1901 г.
Пикассо вступает на новый путь, по-
лучивший название «голубого пери-
ода». В картинах Пикассо много-
кратно варьируются образы нищих,
изгоев, несущих свое несчастье как
избранничество. Около середин?
1901 г. к композиционным экспег
ментам добавилось все более от
ливое стремление к ирреально
литре, в своей умеренности склоня-
ющейся к нюансированной однотон-
ности. Следующий период поисков
Пикассо принято называть «розо-
вый период»- В это время появляют-
ся образы влюбленных, матерей с
детьми. Формы постепенно все боль-
ше и больше застывают на плоско-
сти и приобретают прямолинейные
границы, Пикассо все ближе подхо-
дил к определенной схематизации.
В 1907 г. Пикассо пишет карти-
ну «Авиньонские девицы», в кото-
рой фигуры деформированы, отсут-
ствует светотень и перспектива. В
это же время Жорж Брак под влия-
нием работы Пикассо меняет свою
442
манеру и создает свою собственную
картину «Grand пи». Это было на-
чало кубизма, который очень быст-
ро распространился по Европе. В
1908 г. в Париже была образована
группа «Бато Лавуар» («Лодка-пло-
томойня»), куда вошли Пикассо,
Брак, испанец Хуан Грис, поэт Гий-
ом Аполлинер, Гертруда Стайн, раз-
рабатывающие принципы кубизма.
Популяризаторами кубизма стали
А. Глез, Ж. Метценже, Ж. Виллон.
Термин «кубисты» первые употре-
бил в 1908 г. французский критик
Л. Восель как насмешливое прозви-
ще художников, превративших
мир в комбинацию кубов, цилинд-
ров, конусов и шаров. На раннем
этале, испытавшем влияние Сезан-
на, геометризация форм подчерки-
вала устойчивость, незыблемость
основных элементов мира. Грани
объемов распластаны на плоскости,
образуя подобие рельефа.
На следующей стадии, названной
«аналитической», предметы распа-
лись на множество граней. Пример
аналитического кубизма — потрет
Амбруаза Воллара, лицо которого
разделено на грани, цвет почти от-
сутствует. Одной из лучших работ
аналитического кубизма был порт-
рет Канвейлера, в котором каждая
грань изображения показана под уг-
лом, дробя изображение. Опасность
превращения изображения в крип-
тограмму, недоступную для воспри-
ятия, заставило создателей кубизма
попытаться установить связь с
ускользающей реальностью с помо-
щью элементов самой реальности —
Синтетический
кубизм
1913-1914 гг. —
объект изображения
синтезируется из
графических знаков,
мазков краски,
обрывков газет,
наклеек
П. Пикассо. Арлекин.
1923 г.
П. Пикассо. Фигура
на берегу моря.
1931 г.
Коллаж —
композиция,
исходные материалы
которой могут
принадлежать к
разным
художественным
сферам (газетный
текст, фотографии,
наклейки, куски
обоев и т.п.)
443
П. Пикассо.
Скульптор и модель.
1933 г.
Экспрессионизм
(фр. expressionisme —
от expressio —
выражение) —
направление в
искусстве и
литературе первых
десятилетий XX в.,
зародившееся в
Германии и Австрии.
В живописи
выразился в
деформации формы и
экстатичности
цвета
П. Пикассо.
Танец
с бандерильями.
1933 г.
так, в картинах Брака появились
вырезанные буквы, части текста.
Переход от «аналитического» к
«синтетическому» кубизму проис-
ходит около 1910 г., когда Брак и
Пикассо начинают вставлять в свои
работы фрагменты реалистических
изображений (так, усы и трубка слу-
жат ключом к работе «Поэт»). В «На-
тюрморте с соломенным стулом»
Пикассо применяет технику колла-
жа с помощью кусочков ткани, стра-
ниц газет, Брак в форме «папье-кол-
ле» использует бумагу, наклеенную
на холст, а Пикассо вклеивает в свое
полотно кусок клеенки. Таким обра-
зом, в одном пространстве оказались
противоречиво соединены предметы
различной степени реальности.
С 1914 г. у Пикассо появляется все
больше реалистических работ. Это
натюрморты: компотница с банана-
ми и яблоками, арлекины. В это вре-
мя Пикассо создает костюмы к нова-
торским постановкам дягилевской
балетной труппы, в том числе к бале-
ту «Парад» на музыку Сати. В после-
военной Европе нарастает стремле-
ние опереться на что-то вечное, не-
зыблемое. У Пикассо обнаруживают-
ся элементы неоклассицизма. В его
полотнах появляются приземистые,
короткорукие женщины с правиль-
ными чертами лиц («Три женщины
у фонтана», «Источник»), В 1918 г.
Пикассо вступает в брак С русской
балериной Ольгой Хохловой, у них
рождается сын. Естественно, что в
творчестве художника в 20-е гг. боль-
шое место занимает тема материн-
ства. В середине 20-х гг. мир Пикас-
444
со начинает содрогаться: образы
близких и знакомых людей начина-
ют приобретать чудовищный вид
(«Женщина в кресле», 1927, «Ху-
дожник и его модель», 1927, «Сто-
ящая купальщица», 1929).
В 1930 г. художник создал 30 офор-
тов к «Метаморфозам» Овидия в клас-
сическом стиле, в 30-е гг. серию из
100 офортов, названную «Сюита Вол-
лара», в которой одним из главных
образов является Минотавр — полу-
человек-полуживотное, то игривое, то
свирепое и жестокое.
Узнав об уничтожении маленько-
го баскского городка Герника авиа-
цией франкистов, Пикассо начина-
ет работать над полотном «Герни-
ка», которое предназначалось для
павильона Испании на Всемирной
выставке 1937 года в Париже.
В таких произведениях, как «Бой-
ня» 1948 г., «Война в Корее» 1952 г.
выражена гражданская позиция Пи-
кассо. С 1947 г. Пикассо работает в
центре гончарного производства
Франции Валорисе над скульптурами
из керамики, расписывает глиняную
посуду. В 1946 г. Пикассо исполняет
ряд панно и картин для музея в Ан-
тибе, позже ставшего музеем Пикас-
со. В середине 50-х гг. Пикассо обра-
щается к наследию великих мастеров
живописи, перевоплощая их образы
в своих картинах. Так, им были созда-
ны 44 версии знаменитых «Менин»
Веласкеса.
Экспрессионизм (от лат. expres-
sio — выражение) — направление в
искусстве первой четверти XX в.,
провозглашавшее единственной
П. Пикассо. Герника.
Фрагмент. 1937 г.
П. Пикассо.
Кровавая бойня
в Корее. 1951 г.
Ф. Марк. Два спящих
зайца. 1913 г.
Э. Кирхнер. Красная
башня в Галле. 1915 г.
445
Футуризм
(от лат. futurum —
будущее) —
литературно-
художественное
направление начала
XX в. в Италии и
России. Для
футуризма
характерно
презрительное
отношение к
прошлому,
воспевание
индустриализма,
техники с ее
высокими
скоростями
В 20-30-е годы
итальянский
футуризм
развивался в таких
формах, как
«механическое
искусство» и
« аэроживоп ись»
Джакомо Балла.
Влюбленные цифры.
1924—1925 гг.
реальностью субъективный духов-
ный мир человека, а его выраже-
ние — главной целью искусства.
Термин «экспрессионизм» впервые
был употреблен в 1911 г. издателем
журнала «Штурм» Г. Вальденом,
как течение, противоположное им-
прессионизму и натурализму. Наи-
более полно новый стиль раскрылся
в Германии и Австрии в творчестве
таких художников, как Э. Нольде,
Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Ко-
кошка — в Австрии. Для произведе-
ний экспрессионистов характерны
диспропорции. Графика экспресси-
онизма показывала мир без полуто-
нов в преувеличенной резкости из-
ломанных линий. Контур в работах
Мунка, Марка, Кокошки становит-
ся главным композиционным эле-
ментом, цвет выражает определен-
ное психическое состояние. В изоб-
ражении массовых сцен экспрессио-
нисты смогли передать состояние
массового воодушевления или психо-
за. Искусство экспрессионистов тяго-
тело к плакатности, недаром многие
из немецких экспрессионистов при-
мыкали к радикальным политичес-
ким движениям левого толка.
Футуризм, вылившийся в само-
стоятельное направление в искусст-
ве начала 10-х гг., развился под зна-
ком общей для всего русского аван-
гарда устремленности в будущее,
проективности искусства по отноше-
нию к жизни. В целом футуризм
представлял собой скорее не худо-
жественное движение, а некоторое
умонастроение художников и по-
этов, мечтавших о небывалом искус-
446
стве будущего, безудержно стремя-
щихся к нему.
Футуризм возник в Италии. На-
звание ему дал поэт Филиппо Том-
мазо Маринетти (1876-1944). В «Уч-
редительном манифесте футуриз-
ма», опубликованном в 1909 г. во
французской «Фигаро» говорилось:
«Гоночный автомобиль, капот кото-
рого украшен трубами, подобными
бурно дышащим змеям, ревущий
автомобиль, который кажется мча-
щимся среди картечи, прекраснее
Победы Самофракийской...».
В группу входили У. Боччони,
К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Севери-
ни, стремившиеся создать художе-
ственные эквиваленты возбужден-
ного состояния ума. Футуристы ро-
мантизировали технику, видели в
ней движущую силу истории.
Русский кубофутуризм, или ина-
че будетелянство, понимал совре-
менность и будущее, машинную тех-
нику и революцию как явления кос-
мического масштаба. Поиски перво-
основ бытия были связаны у кубофу-
туристов с обращением к первоэле-
ментам искусства — цвету, линии.
Дадаизм просуществовал около
7 лет с 1916 по 1923 год. Его трудно
назвать школой или направлением.
Общий пафос дадаизма — отрица-
ние, разрушение всех социальных и
культурных ценностей. Движение
имело разветвленный интернацио-
нальный характер. Дадаистские
группы существовали в Цюрихе,
Кельне, Ганновере, Париже, Нью-
Йорке. Основатель дада Тристан Тца-
ра — уроженец Румынии, который в
РАРД soutlvE TOUT
JAMAIS JAMAIS JAMAIS
ГМП* UArU »»,*- IMSU - V V,
If пактш ш «Е»«МЕ.шип FAR DAOA

Дада перевернет все.
Париж. О сан парей,
1921 г.
Дадаизм
(от фр. dada —
конек, детская
деревянная
лошадка) —
литературно-
художественное
движение, возникшее
во время Первой
мировой войны
в Цюрихе среди
эмигрантов разных
национальностей
447
М. Дюшан. Писсуар
«Фонтан». 1917 г.
Реди-мейд (англ,
ready-made —
готовый) — один из
распространенных
приемов искусства,
состоящий из
экспонирования
предметов
промышленного
изготовления.
Название впервые
применил Марсель
Дюшан к своим
«готовым
объектам» —
расческе,
велосипедному
колесу и т.д.
М. Дюшан.
Велосипедное колесо
на табурете. 1913 г.
1916 г. приехал в Цюрих изучать
математику. Он принял участие в
деятельности «Кабаре Вольтер».
«Дада». — это жест отчаяния ху-
дожника, чувствующего пропасть
между собой и остальным миром.
В своей книге «Бегство из времени»
Гуго Балль писал: «Наше,кабаре —
это действие. Каждое слово, произ-
несенное или перепетое здесь, име-
ет по крайней мере один смысл: по-
казать, что наша унизительная эпо-
ха не заслуживает никакого уваже-
ния. Что она может предложить?
Пушки? Но наш большой барабан
звучит не хуже. Идеализм? Но он
уже давно стал всеобщим посмеши-
щем и в своем популярном, и в сво-
ем академическом варианте. Гран-
диозные битвы и каннибальские
подвиги? Мы посрамим их нашим
сознательным безумием и нашей
преданностью иллюзий».
Ни по составу идей, ни в области
форм дадаисты не изобрели ничего
нового. Все элементы их литератур-
ной техники — разрушение стихо-
сложения и синтаксиса, произволь-
ное и алогичное сочетание слов и мо-
тивов, «симультанность», фигурный
набор были известны. Секрет дадаиз-
ма — в нагнетании этих приемов.
В изобразительной технике дада
использовал динамический абстрак-
ционизм футуристов, освобожден-
ный цвет экспрессионистов, сочета-
ние несочетаемых изобразительных
мотивов, использование причудли-
вых и абсурдных машин, введение в
картины букв, шрифтов, деформи-
рованных надписей.
448
После войны дада рассеивается по
разным странам. Дадаистские груп-
пы и журналы возникли повсемест-
но. Публике понравился новый
юмор с примесью абсурда, сарказма,
цинизма. Наиболее значительная
часть дадаистов вернулась в Герма-
нию, где получило развитие соци-
ально-радикальное течение
«Дада — это немецкая форма боль-
шевизма». С 1920 г. дадаистское
движение захватывает Нью-Йорк.
Просуществовав сравнительно недо-
лго, дадаизм как течение перестал
существовать, а его участники прим-
кнули к новому художестенному те-
чению — сюрреализму.
Основные течения
русского
художественного
авангарда
Авангард опирался на приемы на-
родного внеевропейского и доренес-
сансного искусства с целью обновле-
ния худжественного видения. В ре-
зультате картина стала непонятна
публике, а в творчестве художников
авангарда стало преобладать экста-
тическое и дологическое начало,
стремление к примитивизации и
варваризации образов.
Искусство авангарда представля-
ет новый тип художественного
творчества, качественно отличный
и от искусства XIX в., и от всего
послевозрожденческого искусства в
целом. Авангард объединял несхо-
жих по дарованиям и устремлениям
Авангард можно
рассматривать
как реакцию
на возникновение
современной
техники. Появление
машины как
искусственного
объекта, не имеющего
прямых образцов
ни в природе,
ни в традиции
и отсылающего своей
формой лишь
к внутреннему
принципу своего
функционирования,
оказало почти
магическое
воздействие
на многих
художников, побудив
их к попытке
сконструировать
произведение
искусства как своего
рода «эстетическую
машину»,
функционирующую
не в качестве знака
чего-либо иного,
а лишь как
обнаружение
собственной
конструкции.
Борис Гройс
449
М. Матюшин,
А. Крученых,
П. Филонов,
И. Школьник,
К. Малевич.
Фото. 1913 г.
Пространство есть
вместилище без
измерения,' в
котором разум
ставит свое
творчество.
К. Малевич
Обложка книги
К. Малевича
«От кубизма
и футуризма
к супрематизму».
1916 г.
мастеров, общность которых была
прежде всего в свободе творческого
воображения, в отказе от слепого
следования традиции, от воспроиз-
ведения предметного восприятия.
Одна из причин этого — происходив-
шая в начале XX века научная рево-
люция, подорвавшая основы пре-
жнего мировидения. Человек окон-
чательно потерял четко фиксирован-
ное положение в картине мирозда-
ния. Все абсолютные ценности утра-
тили для него значимость, мир ока-
зался обезбоженным. В этом утратив-
шем стабильность и смысловую на-
полненность мире первооткрыватели
авангарда пытались установить но-
вый синтез искусства и жизни.
В начале XX в. постепенно зату-
хал характерный для XIX в. эффект
присутствия, который предполагал
прямое и непосредственное видение
зрителем каких-либо событий, ви-
дов, пространственных компози-
ций. Этот принцип вытеснялся ме-
тафорическими переносами поня-
тий, сопряжением различных вре-
мён, точек зрения. Уходил в про-
шлое повествовательный реализм с
подробным описанием и точностью
изображений.
В 1914 г. Павел Филонов конста-
тировал, что центр тяжести искус-
ства переместился в Россию.
Русские художники провозгласи-
ли принцип открытости произведе-
ния искусства, ратовали за выход ис-
кусства в космос, бытие, жизнь. Это
был путь художественного синтеза.
Символисты, а впоследствии фу-
туристы провозгласили свое стремле-
450
ние не только к синтезу различных
видов искусства, но и к синтезу ис-
кусства и жизни. Так, у символиста
Вяч. Иванова его концепция «новой
соборности» призывала спасти куль-
туру с помощью синтеза искусства.
Разочарование в ценностях евро-
пейской культуры подтолкнуло мно-
гих творцов авангарда к выходу за
привычные пределы, заданные куль-
турной традицией, начиная с антич-
ности, и поискам иных миров с нерас-
траченной целостностью мировосп-
риятия. Такое целостное мировос-
приятие представлял, по мнению
многих творцов художественного
авангарда, Восток, понимаемый не
этнографически, а мифопоэтически.
«Бубновый валет» — художе-
ственное объединение, выросшее
из выставки с таким же провокаци-
онным названием (валетами в это
время называли преступников),
прошедшей в 1910 г. Ядро объе-
динения составляли М. Ларионов,
А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн,
П. Кончаловский, Н. Ларионова.
Название объединения шло от ста-
ринного французского толкования
бубнового валета как «мошенника».
Для манеры бубнововалетцев харак-
терно соединение фовйзма, кубизма
и традиционного народного искусст-
ва. Особенность обращения к народ-
ному искусству бубновалетцев зак-
лючалось в том, что они использо-
вали в основном городской фольк-
лор, вышедший из среды горожан
первого поколения: лубок, росписи
трактирных подносов, вывески.
Если для мирискусников город —
М. Ларионов.
Дамский парикмахер.
1910 г.
М. Ларионов.
Солдат на коне.
1910-1911 гг.
Н.С. Гончарова.
Велосипедист.
1913 г.
15'
451
Н.С. Гончарова.
Продавщица
апельсинов. Эскиз
костюма к балету
«Триана». 1916 г.
Примитивизм
(от лат.
primitivus — первый,
самый ранний) —
направление
в изобразительном
искусстве конца
XIX— нач. XX в..
для которого
характерно
сознательное
упрощение
художественных
образов и
выразительных
средств, ориентация
на формы
первобытного и
традиционного
искусства
это храм культуры, гибнущей перед
наступлением цивилизации с ее за-
водами и фабриками, то для бубно-
валетцев городская среда — это гу-
ляния на Марсовом поле, мир па-
рикмахерских, трактиров. Ведущи-
ми жанрами творчества бубновалет-
цев были натюрморты, портреты,
пейзажи. На выставки «Бубнового
валета» привозили свои работы чле-
ны мюнхенского объединения
«Мост», Кандинский, а также Брак,
К. Ван Донген, Р. Делон, А. Дерен,
А. Матисс, П. Пикассо, П. Синьяк.
В недрах объединения зарождались
«лучизм» Ларионова, абстракцио-
низм В. Кандинского, супрематизм
К. Малевича.
Одним из организаторов «Бубно-
вого валета» был Михаил Ларионов,
который родился в 1881 г. в Тирас-
поле, учился, в Московском учили-
ще живописи, ваяния и зодчества у
Валентина Серова и Исаака Левита-
на. Ларионова трижды исключали
из училища из-за несогласия с мето-
дами обучения. В училище он позна-
комился со своей будущей женой —
Натальей Гончаровой. В 1906 году
Ларионов участвовал в работе рус-
ской секции Парижского осеннего
Салона. В 1906 г. он изжил увлече-
ние импрессионизмом. В 1907 г. Ла-
рионов становится членом Общества
Свободной Эстетики. В 1908 г. экс-
понирует свои первые неопримити-
вистские работы. В 1908 г., нахо-
дясь на службе в армии, пишет се-
рию картин на «солдатскую тему».
В 1910 г. Ларионов становится од-
ним из создателей общества «Бубно-
452
вый валет», но вскоре из-за несогла-
сия с ведущими художниками объе-
динения выходит из него. В 1912 г,
вместе с Гончаровой, Малевичем он
организует в Москве выставку «Ос-
линый хвост». На следующей выс-
тавке «Мишень» 1913 г. впервые по-
казываются беспредметные работы
созданного Ларионовым вместе с
Гончаровой нового направления —
лучизма.
Другая часть мастеров, среди ко-
торых были Кончаловский, Маш-
ков, Лентулов, Фальк, выйдя из
«Бубнового валета», слилась с объе-
динением «Мир искусства».
Примитивизм оказался таким те-
чением художественного авангарда
как в Европе, так и в России, которое
пыталось обновить язык искусства за
счет возвращения к его истокам.
Миф о Востоке вобрал в себя пред-
ставления о первобытной целостно-
сти и неиспорченности цивилизаци-
ей народов. Павлу Кузнецову (1878-
1968) таким миром представлялась
заволжская степь. Мартирос Сарьян
(1880-1972) мечтал о Кавказе и За-
кавказье. Он писал: «... базары,
уличная жизнь пестрой толпы, му-
сульманские женщины, молчаливо
скользящие в черных и розовых по-
крывалах, в фиолетовых шароварах,
в деревянных башмаках, большие,
темные миндалевидные глава армя-
нок, — все это было то настоящее, о
чем я грезил еще в детстве». В нача-
ле ,1910-х гг. оба художника пред-
приняли Путешествия на Восток:
Кузнецов за Волгу к «киргизам»,
Сарьян в Турцию, Египет и Персию.
К. Петров-Водкин.
Купание красного
коня. 1912 г.
П.В. Кузнецов.
В степи. 1913 г.
М.С. Сарьян.
Натюрморт.
Виноград. 1911 г.
К. Малевич. Черный
и красный квадраты
453
Супрематизм
(от лат. supremus —
наивысший.) —
направление в
авангардистском
искусстве России,
основанное в 1913 г.
Казимиром
Малевичем,
разновидность
геометрической
абстракции
Ключи
супрематизма ведут
меня к открытию
еще неосознанного.
Новая моя живопись
не принадлежит
земле и
исключительно... в
человеке, в его
сознании лежит
устремление к
пространству,
тяготение отрыва
от шара земли
К. Малевич
К. Малевич. Торс
в желтой рубашке.
1928-1932 гг.
Супрематизм. Казимир Северино-
вич Малевич (1878—1935) родился в
Киеве в семье выходцев из Польши.
Учился живописи в Москве. В пер-
вой половине 10-х гг. приходит к рус-
скому варианту футуризма — кубо-
футуризму. «Черный квадрат» Ма-
левич впервые экспонировал на вы-
ставке «0,10» в 1915 г. Изобретен-
ный Малевичем «супрематизм» дол-
жен был стать вершиной авангард-
ных исканий. В это время художник
создает большой цикл беспредмет-
ных композиций, в которых краски
и формы сведены к минимуму.
Вслед за «Черным квадратом» Ма-
левич создает белые формы на белом
фоне. В таких работах Казимира Ма-
левича, как «Уборка ржи», «Лесо-
руб», человек и природа представля-
ют неразрывное целое. Картины
сконструированы с помощью цирку-
ля и линейки. Переход за нуль
форм, осуществленный Малевичем
в супрематических композициях,
означал переход к созданию умозри-
тельных структур самодовлеющего
бытия. Беспредметное художествен-
ное формотворчество Малевича на-
правлено к предметному переосмыс-
лению мира и к его революционно-
му пересозданию. В 1917 году Мале-
вич объявил себя «председателем
пространства». Свой «Черный квад-
рат» Малевич называл иконой. В нем
он представил мир как бестелесную
и внеличную энергию. Для Малеви-
ча супрематизм открывал возможно-
сти изменять не только социальный
быт России и мира, но и общекосми-
ческие формы бытия.
454
Малевич видел в государстве кон-
курента и предупреждал: «Государ-
ство хочет, чтобы мозг вольнодумца
работал в его, государства, систе-
ме.., создает такую среду, то есть та-
кое бытие, чтобы сознание направи-
лось в сторону государства».
После Октября 1917 г. Малевич
активно участвует в строительстве
нового мира. Находясь в Витебске,
создает «Объединение утвердителей
нового искусства» (Уновис). В 1923 г.
Малевич, вернувшийся в Москву,
возглавил Государственный инсти-
тут художественной культуры (Гин-
хук), придя к идее о необходимости
использования супрематических
форм для преобразования предметов,
окружающих человека.
В последние годы жизни Малевич
находится в оппозиции к официаль-
ному искусству. Его работы сохра-
няют многие музеи современного
искусства в разных странах мира.
Конструктивизм. Одним из твор-
цов этого стиля стал Владимир Евг-
рафович Татлин (16/18 декабря
1885 — 31 мая 1953), который ро-
дился в семье инженера-технолога.
Подростком, сбежав из дома, плавал
юнгой, затем учился живописи в
Пензе, Москве и Петербурге. В нача-
ле 10-х гг. сближается с бубновалет-
цами Ларионовым и Гончаровой.
Татлин быстро входит в центр аван-
гардных течений своего времени,
развивая необыкновенную творчес-
кую активность в предреволюцион-
ные годы. В 1914 г. Татлин органи-
зует «Первую выставку живопис-
ных рельефов», показывая на них
Татлин. Башня
III Интернационала.
1920 г.
Метафорой
всемирной революции
стал проект
«Памятника III
Интернационалу»
(1920). в основе
которого
подвижность трех
стеклянных
объемов —
элементарных
стереометрических
тел, подвешенных на
общей вертикальной
оси внутри
спирального каркаса.
Проект Татлина
неосуществим
(в натуре его высота
должна была
равняться 400 м) —
невозможно
организовать
несинхронное
движение основных
элементов
455
Конструктивизм
(от фр.
constructivisme —
построение) —
направление
в изобразительном
искусстве,
архитектуре и
дизайне,
сложившееся
в 1910-х гг. Первыми
конструктивистами
были Т. Гарнье и
П. Беренс
В. Кандинский.
Обложка альманаха
«Синий всадник».
1912 г.
В. Кандинский.
Композиция № 8.
1913 г.
т.н. «контррельефы» — объемные
объекты из различных материалов
лишь слегка доработанных копче-
нием и набрызгом. После 1917 г.
Татлин участвует в деятельности
Наркомпроса, становится инициато-
ром организации «музеев художе-
ственной культуры». В 1919 г. Тат-
лин приступает к созданию памятни-
ка III Коммунистическому Интерна-
ционалу, который должен был быть
выше Эйфелевой башни и должен
был вмещать различные учреждения
всемирной организации рабочих.
В 20-е гг. Татлин оформляет спек-
такли, преподает, а также создает
эскизы костюмов, проектирует по-
суду, одежду. В конце 20-х гг. рабо-
тает над проектом летательного ап-
парата, названного им «Тетатлин».
В 1932 г. проходит его персональ-
ная выставка, оказавшаяся един-
ственной прижизненной выставкой
художника, творчество которого в
30-е гг. становится оказалось под
прицелом критики сторонников со-
циалистического реализма.
Беспредметное (абстрактное) ис-
кусство. Представителем абстракто-
ного искусства был Василий Василь-
евич Кандинский (1866—1944), кото-
рый родился в Москве, после разво-
да родителей уехал с отцом в Одессу.
После окончания гимназии вернул-
ся в Москву, где поступил на юриди-
ческий факультет Московского уни-
верситета. В 1896 г. уехал в Мюнхен,
где стал заниматься живописью, зна-
комиться с художественной жизнью
Германии. Обозначаются две веду-
щие темы его живописи, пока еще
456
близкой к импрессионизму — всад-
ник и город на холме. В 1900-е годы
Кандинский по образу сказок и ле-
генд начинает творить серии «ска-
зов», исполненных в различных тех-
никах («русский всадник», «Золо-
той парус», «Старая Русь»). Среди
работ выделяются «импровизации»,
«импрессии», «композиции», часто
имеющие порядковые номера. Ху-
дожник увлекается теософией
Р. Штирнера, считает себя «рыца-
рем духа».
К концу первого десятилетия
XX в. Кандинский все более и более
склоняется к творению абстрактных
форм, хотя вплоть до 1922 г. зани-
мался и фигуративной живописью.
В 1911 г. В. Кандинский издал в
Мюнхене книгу «О духовном в искус-
стве», в которой отстаивает право аб-
страктной живописи на существова-
ние. Вместе с Францем Марком Кан-
динский основывает общество «Си-
ний всадник», куда входят как не-
мецкие, так и русские художники.
В связи с началом Первой миро-
вой войны вынужденно уезжает из
Германии, возвращается в Москву.
В композициях Кандинского этого
времени встречаются подобия орга-
нических образований или-существ
(«Сумеречное» 1917 г., «Два овала»
1919 г.), но главное в них — ан-
самбль движущихся и на глазах ме-
няющихся ритмических подвиж-
ных цветоформ. Во многих «Имп-
рессиях», «Композициях» узнавае-
мые детали распределены по всему
холсту, связаны с апокалиптически-
ми предчувствиями. Это мотивы па-
В. Кандинский.
Композиция № 6.
1913 г.
Искусство
Кандинского
созвучно с
теософскими и
антропософскими
учениями XX в.
Кандинский писал:
«Все формы, когда бы
то ни было мною
употребленные,
приходили ко мне
«сами собой». Иногда
приходилось
терпеливо, и нередко
со страхом в душе
дожидаться, пока
они созреют во
мне...»
В. Кандинский.
Цветные иероглифы.
1943 г.
457
Павел Филонов.
Крестьянская семья.
1914 г.
М. Шагал.
Солдат и его жена.
1914 г.
М. Шагал.
Над Витебском.
1915-1920 гг.
дающей башни, силуэты города.
Главный выразительный смысл пе-
ренесен на колорит и композицию
«каждого отдельного цвета и их со-
четаний». С началом революции в
России принимает участие в строи-
тельстве новых художественных ин-
ститутов, преподает во ВХУТЕМАСе.
Уезжает в 1921 г. из России в Герма-
нию, где начал по предложению В.
Гропиуса читать курс лекций в «Ба-
ухаузе». С приходом нацистов к вла-
сти переезжает во Францию,
В 1944 г. Кандинский умирает.
Творчество Павла Филонова ха-
рактерно для поисков русского аван-
гарда. Фигуры его огромных компо-
зиций «Пир королей» 1913 г., «Ко-
ровницы» 1914 г., «Крестьянская
семья» 1915 г. напоминают прасла-
вянских степных идолов. Он созда-
ет в этот же период иллюстрации к
стихотворению В. Хлебникова
«Ночь в Галиции», основанному на
украинском фольклоре. «Худож-
ник, как Адам, дает всрму свои име-
на», — писал Крученых. В России
связь художника-профессионала с
пластами народной культуры еще не
была порвана, фольклорное творче-
ство осознавалось и как живой ис-
точник профессиональной художе-
ственной деятельности, и как тема
творческой интерпретации. Именно
поэтому многие большие художни-
ки русского авангарда обратились к
изучению традиционного искусства.
Марк Захарович Шагал (1887-
1885) родился в Витебске. Зимой
1906—1907 гг. Шагал приезжает в
Петербург, где учится живописи в
458
частных школах. Приехав в Париж,
художник в 1910-1911 гг. оказыва-
ется в «Улье», двенадцатиугольном
доме с мастерскими художников.
Здесь возникло сообщество худож-
ников разных стран, которые полу-
чили в литературе наименование
«Парижской школы». Среди них —
испанец П. Пикассо, итальянец
Амадео Модильяни, Марк Шагал,
Сутин, Осип Цадкин и другие, а так-
же мексиканец Ривера. В отличие от
кубизма или фовизма, парижская
школа была не стилем или школой,
а воплощенным в живописи, графи-
ке и скульптуре лирическим умона-
строением эпохи. Произведения
Шагала сновидческие, образы род-
ного Витебска художник пронесет
через годы.
Советское искусство
20-Л0 гг.
Борьба художественных
группировок в советском
искусстве 20-х гг.
В первые послереволюционные
годы представители художественно-
го авангарда проявили себя очень
активно. Они участвовали в оформ-
лении праздников победившей рево-
люции в Москве, Петрограде, про-
винции, подключились к осуществ-
лению плана монументальной про-
паганды, которым предполагалась
установка шестидесяти шести па-
мятников предтечам победившей ре-
волюции. Первым мифом, которой
В. Мухина
Пламя революции
1922—1923 гг.
Общество
художников
«4 искусства»
(1925-1929)
включало Павла
Кузнецова,
Мартироса Сарьяна,
Константина
Истомина,
Остроумову-
Лебедеву,
скульпторов Веру
Мухину, Александра
Матвеева и
отстаивало высокий
профессионализм
художественного
творчества
ИНКУХ—
Институт
художественной
культуры
1920—1924 гг.,
с 1921 г. возглавлял
Родченко.
Цель — создание
науки, исследующей
аналитически
исинтетически
основные элементы
как отдельного, так
и искусства в целом
459
А. Родченко.
Конкурсный проект
книжного киоска.
1919 г.
АХРР
(1922—32 гг.,
с 1928 г. — АХР)—
Ассоциация
художников
революционной
России, иницаторами
создания были
живописцы,
связанные с
« товариществом
передвижных
художественных
выставок»:
А. Архипов,
И. Бродский,
Б. Иогансон,
А. Герасимов,
Г. Ряжский. Целью
которой было
художественное
претворение в
реалистических
формах, понятных
широким массам
трудящихся,
революционной
действительности.
Задача АХРР —
пропаганда идейного
искусства в духе
героического реализма
своими средствами творил художе-
ственный авангард, был миф о рож-
дении нового мира. Не случайно и
название работы П. Филонова —
♦Введение в мировой рассвет». Как
полагали многие представители рус-
ского авангарда, им выпала уни-
кальная возможность распростра-
нить свое влияние на всю Россию,
сделав ее ареной не только соци-
альных, но и миростроительных ху-
дожественных экспериментов.
На первый план в послереволюци-
онные годы выдвигается конструк-
тивизм. Термин впервые был ис-
пользован для названия выставки
трех московских художников —
братьев Стенбергов и К. Медунецко-
го, прошедшей в январе 1922 г. Кон-
структивизм стал названием худо-
жественного движения, активно
проявившегося в пластических ис-
кусствах, плакате, театре, архитек-
туре, в литературе, фотографии,
кино и музыке. Архитекторы констг
руктивизма стремились к проектиро-
ванию нового типа жилья, создавали
павильоны и разрабатывали экспози-
ции выставок. Так, павильон СССР
для Парижской выставки 1925 г. со-
здал Константин Мельников. Воз-
никло Объединение современных ар-
хитекторов (ОСА), в которое входили
архитекторы братья А.А. Веснин,
В.А. Веснин, Л.А. Веснин, публи-
цист и теоретик М.Я. Гинсбург.
Объединение с 1926 г. имело свой
журнал ♦Современная архитектура».
На формирование концепции кон-
структивизма оказали влияние поис-
ки Кандинского по выявлению объек-
460
тивных законов восприятия цвета и
формы, а также супрематизм Малеви-
ча, перешедшего В 20-е гг. к созданию
трехмерных пространственных ком-
позиций — «архитектонов».
С началом НЭПа на первый план
выдвигается программа производ-
ственной пропаганды, в которой
важную роль должны были играть
творцы художественных произведе-
ний. Перестройка художественного
образования была направлена на
сближение теории с практикой.
Были организованы Высшие худо-
жественные мастерские (ВХУТЕ-
МАС), на его факультетах (архитек-
турном, деревообрабатывающем и
«металлическом») готовили худож-
ников для работы в промышленнос-
ти. Преподавателями ВХУТЕМАСа
стали рацйоналисты, которые в
1923 г. образовали Ассоциацию но-
вой архитектуры (АСНОВА). Кон-
цепция рационалистов предполага-
ла установление связей между зако-
номерностями построения. Арватов
и Брик вырабатывали концепцию
производственного искусства в
журнале «ЛЕФ» («левый фронт»),
главными чертами которой стала
идея сращивания искусства с про-
изводством. Теоретики ЛЕФа счи-
тали, что время станкового искусст-
ва прошло. Александр Родченко пе-
решел к созданию эскизов тканей,
мебели, посуды, создавал фонтомон-
тажи. Любовь Попова работала в об-
ласти оформления книг, плакате, в
театре, создавала эскизы тканей.
Возникшее еще в дооктябрьский
период соперничество лидеров худо-
Кредо
конструктивизма:
«... настойчивая
работа по
типизации новых
архитектурных
сооружений,
отвечающих нашим
общественным
бытовым условиям и
активно
содействующих
росту
социалистической
культуры в СССР»
Из Декларации
АХРР от 1922 г.:
«Наш гражданский
долг перед
человечеством —
художественно-
монументально
запечатлеть
величайший момент
истории в его
революционном
порыве»
А. Родченко. Обложка
журнала «ЛЕФ» №3,
1923 г.
461
А. Родченко. Критик
О.М. Брик. 1924 г.
Фотомонтаж
А. Родченко.
ЛЕНГИЗ:
Рекламный плакат.
М., 1925 г.
Реконструкц ия
В. Степановой
А. Родченко
Проект шахматного
стола для рабочего
клуба. 1925 г.
жественного авангарда, а также ху-
дожественных группировок, уже
существовавших и возникших в
20 гг., постоянно нарастало. Так,
усиливалось соперничество В.Е. Тат-
лина и К.С. Малевича. Из Витебска
из-за разногласий с Кандинским вы-
нужденно уехал М. Шагал. Наибо-
лее непримиримым противником
ЛЕФа выступило объединение ху-
дожников, которое опиралось на
традиции передвижников-, АХРР
(Ассоциация художников револю-
ционной России).
В 1920 г. в Москве возник Союз ху-
дожников и поэтов «Искусство-
жизнь», который выпустил два номе-
ра журнала «Маковец» (по названию
холма, на котором Сергий Радонежс-
кий основал Троицкий монастырь).
По названию журнала вскоре стали
называть и художественное объедине-
ние, куда входили С. Герасимов,
В. Чекрыгин, Н. Чернышев. Члены
«Маковца» обратились к исследова-
нию языка русской иконы и фрески,
стремились к «духовному деланию».
Со второй половины 20-х гг. об-
становка в стране начала меняться.
Все настойчивее становится стрем-
ление партийного руководства вве-
сти стихию народного жизнестрое-
ния и художественного творчества в
идеологическое прокрустово ложе.
В 1824 г. публикуется декрет
ВЦИК, согласно которому все соз-
данные портреты Ленина, предназ-
наченные для тиражирования и про-
дажи, должны были теперь прохо-
дить и утверждаться комиссией по
увековечиванию памяти Ленина.-
462
В результате начинающейся инду-
стриализации резко растет население
городов. В то время как архитекторы
авангарда разрабатывали утопичес-
кие проекты идеальных городов, ре-
ально не исполнимых в тех условиях,
государство нуждалось в реальном
проектировании типового жилья для
трудящихся. В 1926 г. при Стройко-
ме РСФСР организуется секция типи-
зации, разрабатывающая стандарты
жилья. Со второй половины 20 гг.
происходит переход к застройке горо-
дов 4-6-ти этажными домами.
Борьба художественных группи-
ровок во второй половине 20-х гг.
становилась все более ожесточенней.
Противники все чаще прибегали не
к выяснению творческих позиций, а
к политическому доносу в партий-
ные и советские печатные органы.
Судьба отечественного художе-
ственного авангарда была предреше-
на, так как партия, монополизировав
власть в стране к концу 20-х гг., боль-
ше не желала терпеть претензий ли-
деров авангарда на духовное лидер-
ство. Массы, среди которых были
мало или совсем необразованные
люди, впервые вовлеченные в зону
влияния искусства, не понимали
языка художественного авангарда,
гораздо ближе им была реалистичес-
кая живопись. Наконец, сами худо-
жественные группировки авангарда
обвиняли друг друга в самых страш-
ных в то время идеологических пре-
ступлениях. Общемировой художе-
ственный процесс в конце 20-х гг.
отмечен общим поворотом к фигура-
тивному искусству, в архитектуре —
М. Барщ, М. Гинзбург.
Автономная ячейка
для 1-2-х человек.
Конкурсный проект.
1929-1931 гг.
Дом-коммуна
студентов
текстильного
института
в Москве включал
тысячу спальных
кабин на двоих
площадью 6 м.
Дневная группа
помещений
включала столовую,
зал. для занятий,
библиотеку,
помещения
для отдыха
Л.С. Попова.
Декорации
для «Великодушного
рогоносца»
Кроммелинка
в Московском театре
актера. 1922 г.
463
К. Мельников.
Клуб им. Русакова
в Москве.
1927-1929 гг.
Стенберг Г. ,
Стенберг В.
Афиша к-ф «Человек
с киноаппаратом».
1929 г.
Б. Иофан, В. Щуко,
В. Гельфрейх. Проект
Дворца Советов
в Москве.
Начало 1930-х гг.
к классической Греции и имперско-
му Риму. Особенно явственным этот
поворот стал в странах, в которых ус-
тановился тоталитарный строй.
Русский авангард пал жертвой не
только сталинских репрессий, но и
враждебности общества, шокиро-
ванного его агрессивностью и тота-
литарными претензиями.
Архитектура СССР 20-х гг.
Группа, состоявшая из трех бра-
тьев А.А. Веснина, В.А. Веснина,
Л.А. Веснина, публициста и теорети-
ка М.Я. Гинзбурга положила начало
Объединению современных архитек-
торов (ОСА). С 1926 г. ОСА имел свой
печатный орган — журнал «Совре-
менная архитектура».
С 1926 г. при стройкоме РСФСР
была организована секция типиза-
ции, ставшая разрабатывать стан-
дарты жилья.
Вторым крупным объединением
российского архитектурного аван-
гарда было объединение рационали-
стов, которое сложилось вокруг
творческой группы Н.А. Ладовско-
го в 1923 г. и получило название АС-
НОВА — Ассоциация новой архи-
тектуры. Концепция рационалистов
устанавливала связь между законо-
мерностями строения объекта и его
восприятия. Рационалисты стали
преподавателями ВХУТЕМАСа —
Высших художественно-техничес-
ких мастерских, ставших центром
экспериментов авангарда.
В 1922 г. на I Всесоюзном Съезде
Киров высказал предложение о соз-
дании Съезда Советов, который дол-
464
жен был иметь символическое значе-
ние торжества коммунизма во всем
мире. В основу проектов было положе-
но решенное как растущая органичес-
кая структура кубистическое «миро-
вое древо». Ладовский в конкурсном
проекте Дворца Советов 1931 г. почти
буквально воссоздал форму дальнево-
сточного культового сооружения.
Планировку Магнитогорска, Орс-
ка, Ленинска, Новокузнецка, Щег-
ловска осуществляли немецкие ар-
хитекторы во главе с Эрнстом Маем.
Появились новые типы зданий —
клубы, Дома и Дворцы культуры
предприятий и профсоюзов. В 1927-
1931 гг. К. Мельников построил ряд
клубных зданий.
На конкурс проектов Дворца Сове-
тов в 1932 г. было представлено
160 проектов. Место для строитель-
ства Дворца Советов было неслучай-
ным — на месте взорванного Храма
Христа Спасителя. Дворец должна
была венчать статуя Ленина, образ-
цы для которой скульптор Сергей
Меркулов искал в скульптуре Ин-
дии, Китая, Египта, Греции и Рима.
Искусство 30—40-х гг.
Под знаком борьбы с формализ-
мом в 30-х гг. проводились разгромы
художественных группировок.
Одна из важнейших черт искус-
ства этого периода — поворот к изоб-
разительности. Даже в работах бес-
предметников Малевича, Суетина,
Стерлигова вновь появляются чело-
веческие фигуры.
Были реабилитированы станко-
вые формы живописи во всем
С. Герасимов.
Клятва партизан.
1933 г.
П. Корин.
Отец и сын. 1931 г.
Б. Иофан, В. Мухина.
Павильон СССР на
Всемирной выставке
в Париже. 1937 г.
К. Алабян,
В. Симбирцев. Театр
Красной Армии
в Москве (проект).
1934—1940 гг.
465
Ю. Пименов.
Новая Москва.
1937 г.
Панорама ВСХВ.
1950-е гг.
А. Лактионов.
Письмо с фронта.
1947 г.
многообразии жанров. Формируется
тип портрета нового человека: это и
портреты героев труда, выдающихся
ученых, деятелей литературы и ис-
кусства. В лучших портретах того
времени, созданных М. Нестеровым
и А. Дейнекой, достигается проник-
новение во внутренний мир модели.
В пейзажной живописи наряду с иду-
щими из XIX в. лирическим и эпи-
ческим пейзажами, разрабатывают-
ся промышленный и городской пей-
зажи. Из поездок в различные реги-
оны страны художники привозят
пейзажные зарисовки, воплощая об-
лик страны, необъятной в своем при-
родном многообразии.
Формируются национальные
изобразительные школы. Так, в
1928 году в Ташкенте было органи-
зовано общество «Мастера Нового
Востока», включавшее Елену Коро-
вай, Валентина Маркова, Михаила
Курзина, Урала Тансыкбаева, Чин-
гиза Ахмарова и других.
В творчестве многих мастеров
прежнего десятилетия происходит
резкая перемена, вызванная прежде
всего изменившимся духовным кли-
матом. У Лентулова, Крымова, Кон-
чаловского и Сарьяна теряется
прежняя острая выразительность,
нарастает повествовательность.
Типичными для архитектуры
30-х гг. были Всесоюзная сельскохо-
зяйственная выставка и Московский
метрополитен, к работе над станция-
ми которого были привлечены значи-
тельные художественные силы. Клас-
сическим исполнением станций метро
может служить станция «Площадь
466
Маяковского», созданная Алексеем
Душкиным и Александром Дейнекой.
Стилем эпохи становится ампир,
торжественный и помпезный, выра-
жающий идею всевластия государ-
ства и партии.
Идейность — черта официально
признаваемого искусства советского
периода. Многофигурные компози-
ции преобладают в живописи и рель-
ефе. Задачей искусства становится
создание «образа вождя», заказчи-
ком работ, признанных эталонными
и становившихся каноном, выступа-
ло государство. Такими работами
были полотна Александра Герасимо-
ва «И. Сталин и К. Ворошилов на
прогулке в Кремле», «Незабываемая
встреча» Василия Ефанова. Отливки
и копии скульптур вождей имелись
в каждом городе, на территории кол-
хозов и совхозов, государственных
учреждений, заводов и фабрик.
В годы Великой Отечественной
войны изменилась жанровая струк-
тура изобразительного искусства.
На первый план вышла графика,
плакат, карикатура, фронтовая за-
рисовка, в работах Аркадия Пласто-
ва «Немец пролетел», Сергея Гера-
симова «Мать партизана».
Для скульптуры первое послево-
енное десятилетие — время созда-
ния меморалов воинской славы, та-
ких, как созданные Евгением Вуче-
тичем в Берлине и Волгограде.
В 1947 г. была организована Ака-
демия художеств СССР, ее президен-
том стал Александр Герасимов.
Главным течением советского ис-
кусства оставался соцреализм, удар
Л. Руднев,
С. Чернышев,
П. Абросимов,
А. Хряков. Главное
здание Московского
университета
на Воробьевых Горах.
1949—1953 гг.
В. Гелъфрейх,
М. Минкус.
Здание МИД СССР
на Смоленский
площади.
1948-1953 гг.
И. Жолтовский.
Дом на проспекте
Мира в Москве.
1951—1957 гг.
467
Сюрреализм
(фр. surrealisme —
сверхрационализм) —
направление
в литературе
и искусстве XX в.,
сложившееся
в 20-х гг. XX в.~
Френсис Пикабиа.
Женщина с
моноклем.
1922-1923 гг.
Граттаж —
(фр. grattage —
процарапывание )
введенный Максом
Эрнстом прием,
состоящий
в процарапывании
красочного слоя
Танги Ив.
Иллюстрация
к Золотому веку,
опубликованная
в 1-м номере журнала
« Сюрреализм»,
октябрь. 1924 г.
критики был направлен против фор-
мализма таких мастеров, как Сергей
Герасимов, Дейнека, Кончаловский,
Корин, натурализма Фаворского,
Фалька, Гончарова.
Среди художников послевоенных
десятилетий примечательны свойм
творчеством Александр Лактионов,
автор «Письма с фронта», в работах
которого фотографичность и герои-
зация обыденного, Федор Решетни-
ков, автор нравоучительных картин
(«Опять двойка»).
Европейское
и американское
искусство между
в межвоенные
десятилетия
Сюрреализм
«Сюрреализм представляет собой
чистый психологический автома-
тизм с помощью которого — слова-
ми, рисунком или любым другим спо-
собом — делается попытка выра-
зить действительное выражение
мысли»
А. Бретон
Сюрреализм как художественное
течение просуществовал с 1924 г. по
1969 г. Первым сюрреалистическим
сочинением стала книга Андре Бре-
тона и Филиппа Супо «Магнитные
поля». В 1924 г. был опубликован
«Первый манифест сюрреалистов».
Сюрреализм, сначала возникший в
литературе, распространился затем
на пространственные искусства.
468
Первая выставка художников-сюр-
реалистов, состоявшаяся в 1925 г. в
Париже, объединила Джордже де
Кирико, Пауля Клее, Макса Эрнста,
Хуана Миро и Пабло Пикассо. Столь
разных художников на время объе-
динило стремление проникнуть в те
состояния психики, которые более
не контролировались и не сдержива-
лись разумом. Творчество душевно-
больных, разные виды патологии
оказались привлекательными для
сюрреализма.
Своими предшественниками сюр-
реалисты считали И. Босха, Ф. Гойю,
создававших странные фантасмаго-
рии, поражающие воображение. Их
привлекли образы поэтов, ушедших
в безумие — Гельдерлина, Лотреа-
мона. Стилистические очертания
сюрреализма расплывчаты. Для
сюрреалистов было общим стремле-
ние преодолеть границу между сном
и явью, высвободить энергию бессоз-
нательного. Их интересовали погра-
ничные состояния человека — меж-
ду сном и бодрствованием, на грани
нервного срыва, бред и галлюцина-
ции. Именно поэтому сюрреалисты,
в том числе их лидер Андре Бретон,
испытывали притяжение учения
Зигмунда Фрейда о вечных, непозна-
ваемых, иррациональных силах, та-
ящихся в глубине человеческой пси-
хики. Фрейд считал, что в искусстве
бессознательные силы психики про-
являются непосредственно. Приемом
художественного творчества сюрреа-
листов стало соединение несоедини-
мого, означающее сближение пред-
метов, между которыми невоможно
Джакометти
Альберто.
Подвешенный шар.
1930-1931 гг.
Автоматическое
письмо — письмо
под влиянием
бессознательных
импульсов, впервые
примененное
Бретоном и Супо
Р. Магритт.
Наслаждение. 1926 г.
Р. Магритт.
Двойная тайна.
1927 г.
469
Параноико-
критический
метод —
теоретическая
система, которую
начиная с 1929 г.
разрабатывал Дали,
определяя ее как
«спонтанный метод
иррационального
познания,
основанный на
систематической и
критической
ассоциациях и
бредовых
интерпретациях».
Целью метода
являлось соединение
бреда с критическим
элементом,
направленным на его
конкретизацию
С. Дали.
Предчувствие
гражданской войны.
1937 г.
С. Дали. Галарина.
1944-1945 гг.
установить логические связи. В жи-
вописи сюрреалистов постоянны та-
кие первосимволы, как яйцо, вода,
огонь, земля, дерево. Их интересова-
ли метаморфозы — превращения
предметов: во время одной из встреч
члены кружка А. Бретона играли в
слова. Каждый писал какую-то фра-
зу, затем следующий продолжал, не
видя начала. В одной из игр получи-
лась фраза: «Изысканный труп вы-
пьет молодое вино».
Еще одним приемом сюрреалистов
стал прием автоматического письма.
Исходя из этого принципа, Макс
Эрнст натирал бумагу, положенную
на пол, графитом. Получавшийся
оттиск паркета давал неожиданные
сочетания линий. Этот прием полу-
чил наименование «фроттаж» (нати-
рание). Еще одним способом автома-
тического письма было копчение: на
бумаге или холсте оставались следы
от копоти свечи. Случайно появляю-
щийся рисунок от пятна маслом, чер-
нил или туши впоследствии дораба-
тывался. Бельгиец Рене Магритт
(1898-1967) внес в сюрреализм сис-
тематическое разъединение слова и
изображения, обман ожиданий, игру
смыслов. Так, изобразив на полотне
трубку, он называет картину «Это не
трубка».
Каталонец Сальвадор Дали (1904-
1989) был художником, сценаристом
и поэтом. В 17 лет он поступил в Ко-
ролевскую академию Изящных ис-
кусств в Мадриде, из которой был от-
числен. Его связала в это время
дружба с поэтом Лоркой. В 1927 г.
Дали в первый раз едет в Париж, где
470
знакомится с произведениями дада-
истов и сюрреалистов. В 1928 г. в его
жизнь входит Елена Дьяконова —
♦ Гала» (по-франц. праздник), ока-
завшая на личность и творчество
Дали колоссальное влияние. В
1929 г. Дали присоединяется к сюр-
реалистам. Вместе с Буньюелем со-
здает фильм «Андалузский пес». За
несколько лет он превращается в
одну из ключевых фигур сюрреалис-
тического движения.
В ЗО-е гг. Дали предлагает вместо
автоматизма Бретона свою «парано-
идально-критическую» доктрину,
которая вызвала вокруг его имени и
творчества невероятную шумиху. Он
умело поддерживал ее всю свою
жизнь, творя миф о себе самом.
В 1930-х гг. Дали создает полотна, в
которых мастерски выписанные
Предметы показаны как бы через
призму бредового сознания. Он при-
меняет столкновение несовместимых
реальностей, соединение несоедини-
мого, просвечивание образов друг
через друга. Таковы его работы
«Мрачная игра», «Великий мастур-
батор», «Непостоянство памяти».
Названия его работ становятся про-
вокативными («Частичная галлюци-
нация: шесть портретов Ленина на
фортепиано», 1931; «Дождящее так-
си», 1938).
В 1940 г. Дали уехал с Галой в
Нью-Йорк.
Во второй половине 40-х гг. увле-
чение психоанализом Фрейда сме-
няется у художника пристальным
интересом к атомной физике
(«Атомная Леда», 1947).
С. Дали.
Христос св. Иоанна
на кресте. 1951 г.
С. Дали.
Атомистический
крест. 1952 г.
471
Ар-деко получил свое
название после и от
Международной
выставки
прикладного и
декоративного
искусства,
состоявшейся в
1925 г. в Париже.
Ар-деко и в США,
и в Европе выступил
как стилевое
'движение,
стремящееся к
обновлению форм,
вобравшее приемы
эклектики,
национальной
романтики,
неоклассицизма,
ар-нуво и
протофункционализма.
Среди приемов ар-
деко —
геометричность
объемов,
плоскостность
фасадов,
, отсутствие
карнизов и других
членений по
вертикали,
лаконизм
интерьеров,
массивные
парапеты,
трубчатые поручни,
частое применение
скругленных углов
В 1948 г. возвращается в Испа-
нию и в лоно катал ической церкви.
В- это время им созданы работы
«Христос св. Иоанна на кресте»,
1951, «Открытие Америки, или
Мечта Христофора Колумба», 1959.
В последние годы жизни Дали
интересуется стереоскопической
фотографией. В 1974 г. он открыва-
ет Театр-музей Дали.
В 1984 г. Дали умирает в полном
одиночестве.
Архитектура Европы и США
20-30-х гг.
Характерным для мировой архи-
тектуры этого времени было сосуще-
ствование и конфронтация несколь-
ких стилевых систем.
Стиль ар-деко
Во второй половине 20-х гг. в ар-
хитектуре развилось направление,
возникшее из соединения декоратив-
ности модерна, форм функционализ-
ма и формальных приемов авангард-
ного искусства. «Ар-деко» было глав-
ным источником форм коммерческо-
го декоративного искусства, приме-
нявшего дорогие материалы.
Характерная черта ар-деко — со-
четание ясных геометрических круп-
номасшабных объемов с сильно де-
формированными ордерными эле-
ментами и скульптурным декором.
Для ар-деко характерен интерес к
экзотике, свобода обращения с тра-
дицией. Мастера ар-деко изучали и
использовали новые материалы, кон-
струкции и виды отделки. Ар-деко
прибегал к обтекаемым формам, т.н.
472
«стрим-лайн», линии уподоблялись
формам автомобилей, самолетов,
этим выражался техницизм эпохи.
Ар-деко был не связан с определен-
ной национальной традицией, был
интернациональным движением.
Советский вариант ар-деко сфор-
мировался в конце 20-х гг. Он явил-
ся сложным конгломератом из по-
зднего русского модерна, конструк-
тивизма и стиля американских не-
боскребов. Сами архитекторы не ис-
пользовали термин ар-деко, так,
И.А. Фомин называл стиль своих по-
строек «пролетарской классикой».
Приемы ар-деко использовались в со-
ветских павильонах Всемирных вы-
ставок 1937 г. в Париже, и в 1939 г. в
Нью-Йорке по проектам Б.М. Иофа-
на, и во многих постройках Всесоюз-
ной сельскохозяйственной выставки
в Москве 1939 г. Особенно разнообраз-
но использовались приемы ар-деко в
оформлении станций московского
метрополитена, включая использова-
ние надписей и эмблем, оформление
эскалаторных вестибюлей и тунне-
лей. Традиции «стиля небоскребов»
проявились в 1945-1955 гг. в возве-
дении высотных зданий в Москве.
В Великобритании приемы ар-
деко использовались для аэровокза-
лов, гаражей, электростанций, круп-
ных кинотеатров и дорогих отелей.
Моделью небоскреба стало верти-
кальное тело с двухосевой симмет-
рией, поднимающееся над ступенча-
той пирамидой основания. Вертика-
лизм строения подчеркивался объе-
динением окон в вертикальные лен-
ты. Венчание имело вид шпиля,
Афиша
М еждународной
выставки
прикладного
и декоративного
искусства,
состоявшейся
в 1925 г. в Париже
и давшей название
стилю ар-деко
Ричард Шрю, Уильям
Ф. Лемб, АЛ. Хермон.
Эмпайр стейт
билдинг.
1930-1931 гг.
В. Гропиус.
Дессау, округ Галле.
Застекленный угол
здания мастерских
Баухауза.
1925-1926 гг.
Баухауз
(Bauhaus ) —
высшая школа
строительства и
художественного
конструирования,
основанная в 1919 г. в
Веймаре (Германия)
D/ Uhjgbecjv и
упраздненная в
1933 г. фашистами.
Руководители —
В. Гропиус, X. Мейер,
Л. Мисс Ван де Роэ
В Баухаузе была
сделана попытка
соединить
разошедшееся
искусство, технику
и науку как
в Средние века.
Девиз Баухауза:
«Искусству учить
нельзя, но ремеслу
можно»
шатра или короны. В качестве об-
лицовочных материалов использова-
лись полихромные керамические
плиты, хромированная сталь, алю-
миний. В Нью-Йорке к концу 30-х гг.
было построено 120 небоскребов в
стиле ар-деко. Среди них здание Эм-
пайр стейт билдинг в Нью-Йорке
(1930-1931, архитекторы Р. Шрю,
У. Лемб, А. Хермон), высотой 381 м.
В архитектуру все больше и больше
проникают новые материалы — же-
лезобетон и стекло, позволяющие
разрабатывать систему каркасных
конструкций, применять сплошное
остекление. В 20-е гг. резко возрас-
тает влияние американских архитек-
туры, джаза, танцев и образа жизни
на культуру других стран. Ар-деко
имел настолько широкое распростра-
нение, что в этом стиле было дострое-
но даже здание парламента в Токио.
Конструктивизм
Для конструктивизма была харак-
терна абсолютизация технической
стороны архитектуры, эстетика
функциональной целесообразности,
отразившаяся в формуле Ш.-Э. Ле
Корбюзье «Дом — машина для жи-
лья». Сходную программу отстаива-
ли немецкие архитекторы объедине-
ния «Баухауз», которые пытались
сблизить искусство и современную
жизнь. Баухауз давал промышлен-
ности образцы для производства,
осветительную арматуру, ковры,
ткани и мебель из стальных трубок.
Новое поколение архитекторов пред-
ставляли В. Гропиус, Мисс Ван де
Роэ, Ле Корбюзье, они применяли но-
474
вые методы строительства и исполь-
зовали новые строительные матери-
алы. Вальтер Адольф Георг Гропиус
(1883—1969) происходил из семьи
прусских аристократов, учился в
высших технических школах Мюн-
хена и Берлина, под управлением Пе-
тера Беренса участвовал в проектиро-
вании построек для электротехни-
ческого концерна АЭГ. Гропиус в
1910 г. начал собственную архитек-
турную карьеру, совместно с Адоль-
фом Мейером создав здание фабрики
обувных колодок «Фагус» в Аль-
эельде-на-Майне. Традиционная
массивная стена была заменена пане-
лями металло-стеклянного огражде-
ния, навешенного на каркас. Про-
зрачный угол навесного ограждения
стал знаком новизны.
Гропиус проектировал заводы, кон-
торы, школы, театры нового типа.
Так, в «Общедоступном театре» сце-
на располагалась в середине здания и
была приспособлена для кругового и
вертикального движения. В 1922 г.
Гропиус разработал «строительные функциональным
кубики» — унифицированный набор
из шести пространственных моду-
лей, комбинации которых могли
удовлетворить семьи различного со-
става. После конфликта руководства
Баухауза с лантагом Саксонии и пе-
реездом его в промышленный Дессай
по проекту В. Гропиуса был постро-
ен комплекс зданий Баухауза.
Френк Ллойд Райт (1867-1959)
создал теорию архитектурного про-
странства, ставшую универсальной
догмой модернизма в архитектуре.
Райт Определил смысл «органичной
Райт выдвигал,
принцип
«непрерывности
поверхности»,
связывая его
с образованием
биологических форм
в природе, предлагая
отказаться
от балок и колонн,
нагроможденных
в качестве
«сочленений».
«Никаких карнизов.
Никаких «деталей»,
выполняющих роль
соединений. Ничего.
Не иметь абсолютно
никаких придатков
типа пилястр,
антаблементов
и карнизов...»
Ф.Л. Райт
Идеи Райта,
оказавшие влияние на
архитектуру XX в.:
— низкое, но
обширное строение;
— размеры
и расположение
определяются
назначением;
— применение стали,
стекла, бетона;
— без облицовки и т.д.
Френк Ллойд Райт.
«ДоМ-соты»
П. Хэнна в Пало
Алто, Калифорния
США, 1939 г.
475
Ле Корбюзье.
Железобетонный
каркас жилого дома.
1915 г.
Среди принципов,
которыми
руководствовался
Ле Корбюзье:
— свободно стоящая
колонна в открытом
пространств дома;
— функциональная
независимость
каркаса и стены, как
наружной, так и
внутренней;
— свободный план
внутреннего
пространства дома;
— свободный фасад;
— сад на плоской
крыше
Ле Корбюзье и Пьер
Жаннере. Вилла
Савой в Пуасси.
1928-1930 гг.
Ле Корбюзье.
Марсельская
«жилая единица».
1947-1952 гг.
архитектуры» словами: «реальность
здания — не стены и крыша, а внут-
реннее пространство, в котором жи-
вут». Он воплотил принципы орга-
ничной архитектуры в созданных в
Чикаго «домах прерий», для которых
характерна преобладающая горизон-
тальность, распластанные террасы.
Шарль-Эдуар Жаннере (1887-
1965) выступил под псевдонимом Ле
Корбюзье. Его семья происходила из
альбигойских еретиков. Ле Корбюзье
унаследовал жесткую прямоту, конт-
растное видение мира. Он много пу-
тешествовал, учился и работал в Па-
риже, в Берлине работал в мастерс-
кой Петера Беренса. Ле Корбюзье
свои архитектурные идеи воплощал
в железобетоне, используя возмож-
ности железобетонного каркаса из-
менять расположение внутренних
стен. В опубликованном вместе с жи-
вописцем А. Озанфаном манифесте
«После кубизма» 1918 г. утвержда-
лось начало великой машинной ци-
вилизации. В книге «К архитектуре»
им проводилась идея о том, что изме-
нение структур города приведет к пе-
рестройке процессов городской жиз-
ни. Главные темы творчества Ле Кор-
бюзье — дом и город. Наиболее пол-
но художественные устремления Ле
Корбюзье в период между двумя ми-
ровыми Войнами отражены в вилле
М. Стайна и Г. де Монзи в Гарш, вил-
ле Савой в Пуасси. В построенных им
зданиях (дом Ла Рош в Отейле 1923-
1924 гг., вилла Савой в Пуасси
1928-1930 гг.) он стремился создать
дополнительные возможности для
связи интерьера и экстерьера. Ле
476
Корбюзье построил здание Центро-
союза в Москве в 1928-1934 гг.
Возникли и получили распростра-
нение различного рода утопические
архитектурные проекты. Мисс Ван
де Роэ в своих проектах использовал
принцип взаимопроникновения
внешнего и внутреннего простран-
ства. В 1938 г. Мисс Ван де Роэ был
приглашен в Чикаго, где возвел вы-
сотные многоэтажные дома и разра-
ботал проект Иллинойского техноло-
гического института.
Искусство
тоталитарных стран
Официальным стилем фашистс-
кой Италии стал «стиль Литторио»
(стиль ликторских знаков, эмблемы
фашизма). Его ключевым произве-
дением стал комплекс Университет-
ского городка в Риме (1933-1935).
Разработанный Марчелло Пьячен-
тини (1881-1960) план включал ши-
рокую эспланаду, начинающуюся
мощным порталом. Перпендикуляр-
но эспланаде развертывалась пло-
щадь, вокруг которой располагались
здания факультетов.
В отличие от итальянских фаши-
стов, национал-социалисты в Герма-
нии вели против архитектурного
авангарда войну на уничтожение.
«Мы'создадим священные здания и
символы новой высшей культу^
ры», — заявил Гитлер. Представ-
лениям нацистов об истинно герман-
ских ценностях отвечали утили-
таристская версия функционализ-
ма, региональные стили, осно-
ванные на почвенных традициях,
Ле. Корбюзье Капелла
Нотр-Дам-дю-О
в Роншане. 1955 г.
Й. Торак. Товарищи.
Скульптурная
группа для
павильона Германии
на Всемирной
выставке в Париже.
1937 г.
Плакат,
посвященный
Олимпийским играм
в Берлине. 1936 г.
477
А. Шпеер. Павильон
Германии на
Всемирной выставке
в Париже. 1937 г.
А. Шпеер. Проект
Народного дома
в Берлине. 1936 г.
Комплекс мемориала
погибшим
в гражданской войне
в горах Гуадаррама.
1942—1958 гг.
рекомендованные для новых посел-
ков. Главным направлением архитек-
туры Третьего Рейха стал модернизи-
рованный неоклассицизм, предназна-
ченный для монументальных зданйй.
В 1934-1937 гг. любимец фюрера
Шпеер для ежегодных съездов наци-
стской партии в Нюрнберге создал
гигантские трибуны на площади
Цеппениненфельд длиной в 390 и
высотой 24 м. Шпеер разработал
план реконструкции Берлина,
включавший большой купольный
зал, вмещающий 190 тыс. человек,
самую большую в мире триумфаль-
ную арку. Население Германии пред-
полагалось увеличить до 10 млн, при
том, что нацистские идеологи счита-
ли большие города «форпостами
большевистского упадка», стремясь
ограничивать рост городов. .
Идеологию франкизма сближали
с нацистской агрессивный национа-
лизм и антикоммунизм. Но ее основ-
ные элементы основывались на цен-
ностях католицизма и идее «импер-
ской миссии» Испании. Эталон ви-
делся в созданном Эррерой ансамб-
ле Эскориала, с обязательным ис-
пользованием естественного камня,
шифера и кирпича.
Крупнейшей архитектурно-про-
пагандистской акцией франкистс-
кого режима стало сооружение ком-
плекса мемориала погибшим в
гражданской войне в горах Гуадар-
рама в 58 км на северо-западе от
Мадрида. Комплекс закончен в
1958 г. Он включил базилику в тон-
неле под скалой, ее вершину венча-
ет крест высотой 150 м.
478
Искусство
второй половины
XX века
Живопись 50—90-х гг. XX в.
В послевоенные годы продолжали
творить Пикассо, Шагал, Матисс.
Пикассо в послевоенные годы стано-
вится главным художником эпохи.
В последние десятилетия активной
творческой деятелности Пикассо об-
ратился к перевоссозданию шедев-
ров мировой живописи. Главной те-
мой творчества Пикассо остается
художник и натура, предстающая в
виде женщины, которая не замеча-
ет постаревшего художника, мстит
ему своим равнодушием.
Американский абстрактный
экспрессионизм
После войны усилилась мощь Со-
единенных Штатов Америки. Если в
первой половине XX в. искусство этой
страны питалось местной художе-
ственной традицией, а между двумя
мировыми войнами американское ис-
кусство вопощало американскую меч-
ту, что сближало его по средствам ху-
дожественной выразительности с ис-
кусством соцреализма, то в 50-е гг.
возникает американский авангард,
выступивший очень агрессивно про-
тив традиционной, имеющей в Евро-
пе долгую культурную традицию жи-
вописи. Один из ярких представите-
лей американского авангардного ис-
кусства этого времени Джексон Пол-
лак (1912-1956) расстилал огромные
холсты на полу своей мастерской,
Абстракционизм
(англ. Abstractionism,
от лат abstractus —
отвлеченный) —
направление в
искусстве XX в., в
котором произведение
основано на таких
элементах, как
линия, цветовое
пятно, отвлеченная
конфигурация.
Выделяют
геометрическую
абстракцию,
основанную на
правильных
конфигурациях
(Малевич,
Мондриан ),
и лирическую
абстракцию,
в которой композиция
состоит из свободных
форм (Кандинский)
Дж. Поллак. №1.
1949 г.
Дж. Поллак.
Без названия. 1950 г.
М9
В. де Кунинг.
Дее женщины
на природе. 1954 г.
Ташизм (от фр.
tache — пятно) —
течение
в послевоенном
абстракционизме
Западной Европы,
в котором
произведения
создаются
быстрыми,
не фиксируемыми
сознанием
движениями руки.
Представители —
Ж. Матье,
X. Хартунг,
П. Сулаж и др.
Черты поп-арта:
искусство
популярное,
рассчитанное на
массовую аудиторию,
занимающее
небольшой период
времени, легко
распространяемое,
дешевое, массово
воспроизводимое,
трюковое, связанное
с большим бизнесом
(Гамильтон, 1957 г.)
выливая на них краски из продыряв-
ленных ведер, размазывая краску
пальцами и швабрами. Поллок видел
основу своего творчества в экстатичес-
ких действиях индейских шаманов.
Теоретик американского авангарда
Гарольд Розенберг утверждал, что в
нем совершается «жест освобожде-
ния» от гуманизма, традиции, тонко-
го вкуса. Виллем де Кунинг в 50-х гг.
шокировал публику своей серией на-
поминающих идолы «Женщин»,
каждой картине он присваивал по-
рядковый номер.
Европейская живопись
послевоенного времени
Послевоенное поколение художни-
ков отражает в своем творчестве кри-
зис гуманистических идеалов, созда-
вая это время произведения, испол-
ненные отчаяния и горечи из-за пере-
житых ужасов войны. Жан Фотрие
заставил зрителей содрогнуться, а
критиков спорить о допустимости эс-
тетизации зрелища разлагающихся
трупов в серии картин «Заложники».
Френсис Бэкон (1909-1992) писал
одинокие фигуры, заключенные в
клетку комнат, окрашенных то в кри-
чаще яркие, то в блекло-серые тона.
Центральная тема Бэкона — человек,
вырванный из окружающего мира.
Жан Дюбюффе в своих работах объя-
вил войну удушающей культуре, про-
тивопоставив ей брутальное искусст-
во мексиканских аборигенов, афро-
американцев и людей с психически-
ми отклонениями, создав «арт-брю».
Во Франции в это время возника-
ет разновидность абстрактной живо-
480
писи — т.н. ташизм. Среди предста-
вителей нового течения абстрактной
живописи — выходцы из России
Серж Поляков и Никола де Сталь.
В1952 г. в Лондоне возникает груп-
па «Независимых», которая устраи-
вает выставки «Коллажи объект»,
«Человек, машина и движение».
В группу входили Р. Гамильтон,
Э. Паолоцци, П. Блейк, Л. Эллоуэ.
Искусство постмодернизма
В начале 60-х гг. в Искусстве За-
пада оформились новые направле-
ния, положившие начало постмо-
дернизму.
Перенесенный из архитектурной
теории в иные области художествен-
ного творчества, постмодернизм стал
обозначением поздних этапов модер-
низма, включая поп-арт, «новый ре-
ализм» (французский вариант поп-
арта), кинетическое искусство, хе-
пеннинг, искусство объекта.
Поп-арт
«Поп-арт — это искусство, кото-
рое не знает, что оно искусство»
Клас Ольденбург.
Зачинателями поп-арта стали Ро-
берт Раушенберг (род. 1925) и Джас-
пер Джонс (род. в 1930). «Я не хочу,
чтобы живопись была выражением
моей личности, — говорил Раушен-
берг. — Я не приемлю понятий за-
мысла исполнения, то есть представ-
ления, будто вначале возникает идея
картины, а затем она воплощается.
Чтобы я ни делал, метод всегда оста-
ется ближе к сотрудничеству с мате-
риалом, чем любым сознательным
манипуляциям и контролю».
Термин «поп»
использовал первым
Лоуренс Аллоуэй,
английский
художественный
критик,
применительно к
комбинированным
картинам
Раушенберга,
перформансам
и инсталляциям
американских
художников конца
50-х гг.
Впоследствии
термин «поп-арт»
применяется к
искусству, ’
черпающему свои
образы из
коммерческих масс-
медиа.
Для поп-арта
характерна
массовизация
творческого
процесса,
использование
вместо кисти или
резца автогена или
распылителя,
работа «бригадным»
способом,
использование
имитаций-муляжей
( гигантские
бутерброды из
гипсокартона и т.п.)
481
В поп-арте имеют
большое значение
надписи, типа
«Мать — это
мать», «Я люблю
тебя вместе со
своим Фордом»
Дж. Розенквист,
1961 г.
Р. Раушенберг.
Монограмма.
1955-1959 гг.
Постмодернизм
( англ.
postmodernism) —
постсовременный.
Термин был введен
в 30-е гг. XX в. для
обозначения
литературы, идущей
на смену литературе
модернизма.
ТОМЛТО
Энди Уорхолл.
Суп «Кемпбелл»
32 панели.
1961—1962 гг.

В 50-е гг. Раушенберг создает ком-
бинированные картины, в которых
живопись в манере абстрактного эк-"
спрессионизма дополняется веще-
ственными вставками: наклейками,
буквами и цифрами, чертежными
изображениями геометрических фи-
гур, реальными предметами, фото-
графиями. Широкие мазки и подте-
ки краски вторгаются в эту лавину
разнотипных форм, перекрывая их.
Исключение личного замысла, лич-
ностного начала, сведение картины к
простой комбинации готовых эле-
ментов вытекает из творческого кре-
до Раушенберга: «работать в переры-
ве между жизнью и искусством».
Джаспер Джонс стремился к
опредмечиванию живописи, дости-
гая этого путем уравнивания изобра-
жения объектов с самими объекта-
ми. Такова его серия «американских
флагов», в которой во всю поверх-
ность холста дано живописное их
повторение. В «Пивных банках»
Джонс дает точную бронзовую их
копию, таковы же его электролам-
па, зубная щетка, вилки, ботинки.
Основное ядро поп-арта состави-
ли в начале 60-х гг. Энди Уорхолл,
Клас Олденбург, Рой Лихтенштейн,
Джеймс Розенквист и Том Вессель-
ман. Уорхолл делал рисунки для
иллюстрированных журналов, Ро-
зенквист расписывал рекламные
щиты, Вессельман был карикатури-
стом. Усилия их были направлены на
переработку имиджей поп-культу-
ры. Так, Лихтенштейн специализи-
ровался на картинках комиксов, ко-
пируя печатный рисунок, усиливал
482
контурные линии и устранял мелкие
детали, затем посредством диапроек-
тора переводил изображение на холст
и раскрашивал в два-три цвета. С по-
мощью трафарета и зубной щетки по-
верхность покрывалась точками,
имитирующими печатный растр.
Новый реализм. В Европе возник-
ли течения, родственные американ-
скому поп-арту. В 1960 г. в Париже
возникает «новый реализм», тече-
ние с присущими ему стремлением
к экспериментаторствам и социаль-
ной тематикой. Во главе нового реа-
лизма был Ив Кляйн (1928-1962),
художник-самоучка, который
устраивал выставки пустых стен га-
лерей сродни американским хэппе-
нингам, на глазах богемной или ве-
ликосветской публики отпечатывал
тела натурщиц на холстах, покры-
тых синим цветом. Арманд Фернан-
дес (род. в 1928) создавал т.н. «ак-
кумуляции» из набитых всяким му-
сором пластиковых емкостей. Дитер
Рот, скульптор, дизайнер и поэт соз-
дал большое количество «бесконеч-
ных произведений искусства», суть
которых в неконтролирумом изме-
нении использованных им природ-
ных материалов под влиянием окру-
жающей среды. В его серии «Ма-
ленький закат» композиции сдела-
ны из двух листов бумаги, проло-
женных куском салями. Со време-
нем жир, вытекающий на листы,
оставил на них разводы, появи-
лась плесень, скопления микроор-
ганизмов... В «Поэметрии» (1968)
куски баранины положены в ку-
лек, на который нанесены строки,
Энди Уорхолл.
Мэрилин. Диптих.
1967 г.
Инсталляция
(англ, installation —
установка) —
пространственная
композиция, которая
создается из
различных
фрагментов,
материалов >
предметов. При этом
вещи освобождаются
от первичного
смыслового
контекста и
выступают в
символической форме
Р. Раушенберг.
Сестра вода. 1973 г.
16’
483
Р. Лихтенштейн.
Спокойной ночи,
детка!
1965 г.
Р. Лихтенштейн.
Думая о нем
Ив Кляйн. Огонь 4.
1961 г.
посвященные смерти и эросу. Со
временем мясо стало разлагаться,
появились насекомые. По идее авто-
ра произведение выходит из-под
контроля своего творца и начинает
жить своей жизнью. Автопортреты
Рот выполнил из белого и черного
шоколада, сейчас, по прошествии
тридцати лет, они покрылись пати-
ной и прогоркли.
В конце 50-х гг. в художественном
мире все чаще стали прибегать к так
называемым хэппенингам. Для хэп-
пенингов писались сценарии, строи-
лись декорации, распределялись
роли и проводились репетиции, но
основной акцент в них был сделан на
включение в действие элементов по-
вседневной жизни с превращением
аудитории в главных действующих
лиц представления. Хэппенинги ак-
тивно проводились в 60-е гг., потом
их заменили перформансы, в кото-
рых зрители более пассивны, а глав-
ным является не показ готовых про-
изведений, а их разрушение на гла-
зах у собравшихся зрителей.
Большинство художников поп-
арта после 1962 г. отказывается от
хэппенингов и переходит к менее
спонтанным, инсценированным по-
становкам, впоследствии назван-
ным перформансами. Одной из изве-
стных стала перформанс-группа
«Fluxus» (поток). Это была не свя-
занная программой группа амери-
канских и европейских художни-
ков, которые занимались хэппенин-
гами и перформансами.
В 60-е гг. XX в. под влиянием науч-
но-технической революций меняются
484
функции науки и искусства. Наука
все чаще прибегает к творению того,
чего нет в природе (синтетические
материалы, опыты с генетикой, вир-
туальные компьютерные миры). Ди-
зайн и телевидение стерли в глазах
зрителей грань искусства и жизни.
Искусство отказывается от своей пре-
образующе-творящей функции, пы-
таясь полностью раствориться в дей-
ствительности .
В это время поп-арт существовал
параллельно с такими течениями,
как концептуализм, минималь-арт,
лэнд-арт, оп-арт, видео-арт, боди-
арт, психоделика, кинетическое ис-
кусство... Концептуализм, оперируя
предметами, сложно их классифи-
цировал. Минималь-арт оперировал
простейшими элементами. Лэнд-арт
занимался трансформацией ланд-
шафтных объектов, запечатлевая на
земле формы круга, спирали и т.п.
Оп-арт стал механистически созда-
вать из окрашенных плоскостей кар-
тона и пластика оптические ребусы.
Боди-арт предпринимал манипуля-
ции с телами участников акции.
Психоделика представляла творче-
ство в состоянии наркотического со-
стояния. Леттризм представлял опе-
рирование буквами. Кинетическое
искусство представлено работами
Жана Тэнгели, который создавал
движущиеся и нередко саморазру-
шающиеся механизмы.
Минимализм. В конце 60-х гг.
возникает геометрическая разно-
видность абстрактного искусства —
минимализм, который стал опери-
ровать трехмерными объектами
Мерет Оппенгейм.
Предмет (Завтрак
на меху). 1936 г.
Клас Ольденбург.
Гигантский мягкий
вентилятор.
1966-1967 гг.
Конструкция
из винила, набитая
пенорезиной
Тотальное
искусство —
понятие, которое
означает стирание
граней между
искусством и
реальностью.
Формами
тотального
искусства являются
лэнд-арт,
перформанс,
хеппенинг
485
Хэппенинг
(англ, happening —
происходящее) —
разновидность
авангардного
искусства, суть
которого
в разыгрываемом
в городской среде
событии, в которое
вовлекаются
и случайные люди,
и сами устроители
либо только
устроители.
В хэппенинге
отсутствует
планирование
и сюжет
Концептуализм, —
направление в
авангардном
искусстве,
возникшее в 60-е гг.,
специфика которого
в принципиальном
отказе от
традиционных
средств
художественной
выразительности.
Используются
фрагменты знаковых
систем: обрывки
текста,
фотографии, аудио- и
звукозаписи,
чертежи, формулы,
таблицы,
отсылающие к
отсутствующей
реальности, знаками
которой они
являются
промышленного производства. Так,
одни создавали огромные призмы,
другие — цилиндры. Особое внима-
ние уделялось при этом способу раз-
мещения пространственных элемен-
тов. Изделия минималистов малоин-
формативны, невыразительны и ли-
шены авторского присутствия, часто
неэстетичны. Рассмотрение минима-
листских работ предусматривает на-
правление взгляяда сверху вниз.
Для минимализма свойственны обра-
щенность к серийности, числовым
пропорциям, любовь к гладким по-
верхностям и ритму. Минимализм со
временем перешел в концептуализм.
Концептуализм считал себя анти-
скусством, поскольку уже достаточ-
но произведений искусства, основ-
ным становится сам процесс творче-
ства. Концептуалисты выставляли в
галереях объекты, изменяющиеся
на глазах у зрителей. Все этапы твор-
ческого акта документируются, со-
ставляя произведение, автор стано-
вится комментатором события. Зри-
тель приучался обращаться с отсут-
ствием каких-либо форм. У лингви-
стики и социологии было взято рас-
щепление понятий на отдельные эле-
менты. Так, Д. Берджи в 1968 году
создал концепт «Каменная стена»,
состоящий из булыжника и докумен-
тов, содержащих физические харак-
теристики и параметры стены.
Ж. Диббетс в 1969 г. в серии концеп-
тов «Скорректированная перспекти-
ва» показывал различные геометри-
ческие фигуры, воспринимаемые по-
разному с различных точек зрения.
Концептуалисты работали с матери-
486
алами, изменяющими свои характе-
ристики под влиянием среды —
льдом, паром, туманом. Так, Зигмар
Польке прибегает к химическим со-
единениям вроде нитрата серебра,
который реагирует на разность тем-
ператур и влажности, меняя факту-
ру и цвет.
В рамках концептуализма появил-
ся «перформанс», в основе которого
выражение какой-либо идеи через
вещь, тело, жест. Так Йоко Оно пред-
лагала желающим вообразить место
на предполагаемой карте и затем,
придя в отмеченную точку, подарить
цветок встречному.
Специфику современного искусст-
ва позволяет понять категория ги-
пертекста, выдвинутая Пьером
Леви: гипертекст развертывается в
многомерном пространстве компью-
терных программ, организующих
информацию так, что отельные тек-
стовые блоки образуют узлы, соеди-
няющиеся между собой в нескольких
направлениях. Главная характерис-
тика гипертекста — способность к
постоянным самотрансформациям, в
которые могут быть включены изоб-
ражения, звуки, графические схемы,
словесные и математические записи.
Гипертексту соответствует мышле-
ние посредством аналогов (симуля-
ций). В пространстве гипертекстов
особое место принадлежит метафоре.
Пространство «тотального искус-
ства» — это потенциальное простран-
ство гипертекстов. Один из пионеров
лэнд-арта Роберт Смитсон сознатель-
но выбирал пустыни, острова, забро-
шенные каменоломни, используя
Перформанс — это
искусство действия,
в нем главное
происходящее,
а не произведенное
Дж. Роннефелдт.
Проект «Комната
допросов». 2004 г.
Боди арт ( англ, body
art — искусство
тела) — возникшее
в 60-х гг. направление
художественного
авангарда, в котором
тело покрывается
краской, гипсом,
надрезается и
выставляется как
объект творчества
Лэнд-арт
(англ, land art —
искусство земли) —
направление,
возникшее в 60-х гг.,
суть которого
в проведении ряда
операций
по преобразованию
ландшафта, для чего
создаются насыпи,
борозды, рвы.
На поверхности
земли или воды
создаются
инсталляции
из природных
материалов
487
Гуннар Биркертс.
Здание банка
в Миннеаполисе,
Миннесота, США.
1969-1973 гг.
Минимализм,
иначе «азбучное
искусство»,
«первичные
структуры» —
произведения
из различных
материалов простых
геометрических
форм и больших
размеров
К. Роуч, Дж. Динкелу.
Здание гостиницы и
офисов ООН.
Нью-Йорк, США,
1973—1976 гг.
зеркала как глаза природы. Француз
Даниэль Бюрен использует полоса-
тую ткань, которая преобразовывает-
ся в транспаранты, флаги, паруса,
уличные сигналы, в рамы зеркал.
В концептуалистских работах Крис-
тиана Ксатрека две стеклянные бан-
ки, поставленные горлышками друг
к другу, образуют подобие песочных
часов и в надписи на этикетках
«Thime leaves» («Листья чабреца»)
проступает ее омоним «время прохо-
дит». В выставках Питера Гринуэя
«Телесность» (Роттердам, 1992),
«Шум облаков» (Париж, 1992), «Сто
предметов, олицетворяющих мир»
(Вена, 1993) фигурируют картины,
рисунки, старинные книги, дико-
винки природы, ассамбляжи из бы-
товых предметов, живые натурщи-
ки, фотографии, эпизоды из фильмов
Гринуэя.
Архитектура послевоенного
периода
Архитектура послевоенного пе-
риода отличается пестротой и раз-
нообразием стилевых направлений.
В 60-х гг. началась «гонка небоскре-
бов», несмотря на то, что при любой
стоимости земли их возведение эконо-
мически нецелесообразно. Эеро Са-
аринен построил 35-этажный небо-
скреб «Коламбия бродкестинг сис-
тем» в Нью-Йорке. В 1965-1970-х гг.
фирма СОМ создала 100-этажный су-
пернебоскреб «Большой Джон» —
«Центр Джона Хэнкока» в Чикаго.
Неофункционализм 60-х гг. стре-
мился гармонично вписывать соору-
жения в сложившуюся среду. Так,
488
Льюис Дэвис и Сэмюэль Броди в Нью-
Йорке, в южной части Мантхэтена
возвели на бетонной платформе пло-
щадью 3,2 га комплекс «Уотерсайд»
включавший 1440 квартир и торго-
вый центр.
В архитектуре офисов происходи-
ла замена прозрачного стекла на све-
тоотражающее, что превращало зда-
ния в призраки. Самое крупное нео-
классическое здание 60-х гг. — Центр
исполнительских искусств имени
Джона Кеннеди в Вашингтоне, архи-
тектор Э.Д. Стоун. Длина прямо-
угольного объема, окруженного ко-
лоннадой, более 200 м, ширина —
100 м. В серии построек 60-х гг. воз-
никает монументальность гигантской
организованной пустоты. Кевин Роуч
и Джон Динкелу на площади ООН в
Нью-Йорке возвели здание ООН, се-
чения башен которого были зигзаго-
образны, а остекление не соответство-
вало высоте этажей.
Джон Портмен выстроил гости-
ницу «Ридженси Хайэтт» в Атлан-
те, Джорджия, помещения которой
группируются вокруг гигантской
пустоты атриума, высотой в 20 эта-
жей, в котором расположены кафе,
цветники, деревья. Элементами
неофункциональной архитектуры
стали навесная стена, стеклянная
призма.
Экспрессионизм и антифункцио-
нализм. Обращение к опыту худож-
ников-экспрессионистов у немецко-
го архитектора Ханса Шаруна выз-
вало манеру, опиравшуюся на гео-
метрию непрямых углов и кривых
линий. Самое известное творение
Дж. Портмен.
Гостиница
«Ридженси Хайэтт»
в Сан-Франциско.
1974 г.
Рикардо Бафилл.
«Фабрика» —
комплекс ателье
и офисов под
Барселоной.
1973—1975 гг.
Ральф Эрскин.
Офис «Ковчег».
Хаммерсмис, Лондон.
1988-1991 гг.
489
Й. Утцон. Оперный
театр в Сиднее.
1956-1974 гг.
Структурализм —
направление в
голландской
архитектуре 70-х гг.,
в центре которого
идея «археформ»,
образующих основу
объективных
формальных
структур
Луис Кан.
Правительственный
центр Дакки,
Бангладеш.
1962-1976 гг.
Необрутализм —
направление в
архитектуре,
основанное на
использовании
массивных
открытых
конструкций
«грубого» бетона и
материалов с
крупной текстурой
Шаруна — здание Филармонии в
Берлине, 1960-1963.
Во Франции архитектор Эмиль
Эйо, родившийся в 1902 г. в приго-
роде Парижа Пантене, соединил
стандартные жилые секции в масш-
табные криволинейные формы, со-
здав «дом-змею» длиной около 2 км.
Комплекс дополнен трехлучевыми в
плане 12-этажными крупнопанель-
ными башнями.
В 1960 г. в Барселоне каталонец
Рикардо Бофилл (род. в 1939 г.) со-
здал группу «Тальер де Аркитекту-
ра» («Архитектурная мастерская»),
в середине 60-х гг. группа обратилась
к образцам каталонского модерна Га-
уди. В пригороде Барселоны был воз-
веден комплекс «Уолден-7» — мощ-
ная масса зданий различной этажно-
сти вокруг замкнутых дворов. На за-
брошенном цементном заводе был со-
здан комплекс проектных мастер-
ских, аудиторий и офисов ателье Бо-
филла, включавший открытые пере-
ходы, лестницы, террасы на разных
уровнях, висячие сады, на плоских
кровлях высаженные кипарисы.
Еще один представитель экспресси-
онизма Йорн Утцон (род. в 1918 г.)
поставил здание сиднейской оперы
на гигантскую платформу, обращен-
ную к материку лестницей, врезав
платформу в амфитеатры двух залов,
покрытия которых образуют подобие
волны. Здание театра стало симво-
лом Сиднея и Австралии. Эеро Са-
аринен построил в аэропорту Нью-
Йорка Айдлуайд терминал авиаком-
пании TWA, напоминающий образ
птицы с распластанными крыльями.
490
Необрутализм в Великобритании
60-х гг. проявился в обновлении уни-
верситетских комплексов. Примера-
ми бруталистской мегаархитектуры
стал жилой комплекс Брунсвик-сентр
в Блумсбери. Его авторы Лесли Мар-
тин и Патрик Ходжкинсон создали
два ступенчато поднимающихся ряда
галерейных жилищ.
Шедевр канадского необрутализ-
ма — колледж Скарборо, Онтарио,
близ Торонто (архитектор Дж. Энд-
рьюс, 1963-1965). Здание стоит на
бровке леса, его 5-6-этажные корпу-
са факультетов соединены с зоной
администрации и крытой площадью
собраний.
Властителем дум в 60-е гг. был аме-
риканец эстонского происхождения
Луис Кан. Медленно развивавшийся
как архитектор, Кан уже в зрелом воз-
расте создал произведения, оказав-
шие решающее влияние на архитек-
туру' Стремление Кана к монумен-
тальному получило наибольшее выра-
жение в его крупнейшей работе —
правительственном центре Дакки,
столицы Бангладеш (1962-1976).
Метаболизм в архитектуре Япо-
нии. Группа, в которую входили Но-
ринаки Курокава, Киенори Кикута-
кэ, Фумихико Маки, Масато Отака,
рассматривала строительство как
процесс обновления, сходный с про-
цессом органического роста. Утвер-
ждалась японская традиция видеть
в технике продолжение человека.
Главная фигура японской архи-
тектуры Кэндзо Тангэ пришел к
принципу иерархии трех масштабов
городских пространств — «сверх-
Метаболизм —
японская версия
рационалистической
архитектуры,
возникшая как
преодоление
ориентации
архитектуры на
Запад.
Строительство
рассматривается
как метаболический
процесс, т.е. процесс
постоянного
обновления
Арата Исодзаки.
Пространственный
город. 1963 г.
Кэндзо Тангэ.
Комплекс.
спортивных
сооружений Иойоги.
1964 г.
491
Роберт Вентури
в книге «Сложность
и противоречия
в архитектуре»
выступил за
архитектуру,
основанную на
противоречиях
реальной жизни. Его
кредо: «Лос-Анджелес
должен стать нашим
Римом, а Лас-Вегас —
Флоренцией». Он
обратился к варианту
историзма,
основанному на
ироничных намеках,
эклектичном
смешении отсылок
к различным
источникам
Р. Вентури, Дениз
Скотт-Браун.
Западное крыло
здания Национальной
галереи на
Трафальгар-сквер.
Лондон. 1986—1991 гг.
Майкл Грейвз.
Отель «Лебедь» на
озере Буэна Виста,
Флорида. 1987 г.
человеческого», «масштаба челове-
ческих масс» и «человеческого».
Вершинным творением Тангэ стал
комплекс спортивных сооружений
Йойоги, выстроенный к Олимпиаде
1964 года. Больший объем включа-
ет плавательный бассейн, мень-
ший — универсальный спортивный
зал. «Становой хребет» кровли-на-
веса здания бассейна — вантовый
мост 130-метрового пролета между
опорами, которые вырастают из бе-
тонного массива трибун.
Архитектурный постмодернизм
О постмодернизме как принципи-
ально новом этапе культуры впер-
вые заговорили в архитектурной
критике Италии, США, обозначая
этим термином направления в зодче-
стве, оппозиционные к программ-
ным принципам функционалистс-
кой архитектуры. В своей теории и
практике постмодернисты Р. Венту-
ри, Ч. Мур, С. Тайгерман стреми-
лись возродить региональное своеоб-
разие творчества, противопоставля-
ли безликой стандартизации пря-
мые стилизации под различные ис-
торические стили или фольклорную
архитектуру без архитектуры. Для
архитектуры постмодернизма ха-
рактерны осевые магистрали, пло-
щади с ярко раскрашенными аркада-
ми и колоннами, где архитектурные
формы переосмыслены и дополнены
нетрадиционными материалами.
Три принципа постмодернизма в
архитектуре назвал Роберт Стерн.
Первый — подчинение архитектуры
-факторам, исходящим от конкрет-
492
ной среды и контекстов культуры.
Второй — введение в объект наме-
ков, отсылающих к исторической ар-
хитектуре. Третий — расширение ар-
хитектурных элементов за пределы
утилитарно необходимого. Дженкс
выделил метод «двойного кодирова-
ния»: соединение современной тех-
ники с традиционным строитель-
ством.
В архитектуре постмодернизм фор-
мируется в США с конца 1970-х гг.
Его базой стало отрицание современ-
ных художественных систем. Наи-
более жесткой критике были подвер-
гнуты такие постулаты модернизма,
как функциональное зонирование в
городе, аскетизм архитектурных
форм, серийный подход к проекти-
рованию, отказ от творческого на-
следия и регионализма.
Европейский постмодернизм воз-
ник в контексте шедевров архитекту-
ры прошлого, поэтому более четко,
чем американский, обозначил свою
независимость от традиции. Наибо-
лее яркий пример европейского пост-
модернизма — перестройка Нацио-
нальной галереи Лондона Робертом
Вентури. Пристройка левого крыла
здания увязана архитектором с ос-
новным викторианским объемом му-
зея габаритами и высотой. На лест-
ничной клетке на стенах латинским
шрифтом высечены имена мастеров.
Совместно с Д. Скотт-Брауном
Р. Вентури возвел западное крыло
здания национальной галереи на
Трафальгар-сквер в Лондоне (1986-
1991), использовав принцип «двой-
ного кодирования».
Термин
« постмодернизм.»
в связи
с архитектурой
первым использовал
американец
Джозеф Хаднат
в названии статьи
«Постмодернистский
дом», напечатанной
в 1945 г. Первым
осознал связь между
формирующейся
культурой
постмодернизма
и проблемами
архитектуры Чарльз
Дженкс (род. 1939)
Чарльз Мур.
Пьяцца д'Италия
в Нью-Орлеане,
1975-1980 гг.
Джеймс Стерлинг,
Майкл Уилфорд.
Новое здание
государственной
галереи. Штутгарт,
Германия.
1977—1985 гг.
493
Пит Блом.
Дома в Хелмонде,
Нидерланды.
1975—1978 гг.
Деконструкция —
термин, введенный
Дерридой, означает
освобождение от
логоцентризма
европейской
культурной
традиции.
Деконструкция не
создает новые
концепции, а
использует новую
стратегию для
рассмотрения уже
имеющихся текстов
культуры
Питер Эйзенман.
Дом Миллера.
Лейквилль.
Коннектикут.
1969-1971 гг.
Наиболее популярным среди аме-
риканских приверженцев постмо-
дернистского классицизма стал
Майкл Грейвз (род. в 1934). Среди
его построек — здание муниципаль-
ных служб Портленда, Орегон
(1980—1983), музеи, офисы и отели
корпорации Уолта Диснея.
Американец Чарльз Мур возвел в
Берлине Гумбольдтовскую библио-
теку из бетона, стали и анодирован-
ного аллюминия. Мур назвал свою
постройку примером «индустриаль-
ного барокко».
Крупнейший европейский пред-
ставитель постмодернизма 80-х гг. —
англичанин Джеймс Стерлинг, пост-
роивший новое здание Государствен-
ной галереи в Штутгарте, Германия,
в 1977-1985 гг. Здание не имеет фа-
сада, среди использованных источ-
ников — архитектура Древнего
Египта, русский конструктивизм.
Дж. Стерлинг и М. Уилфред в
1989 году перестроили крыло Терне-
ра в Тейт-галерее Лондона, назван-
ной по имени первого собирателя анг-
лийской живописи Р. Тейта, исполь-
зуя трапециевидные и криволиней-
ные формы.
Постмодернизм не выработал соб-
ственной системы принципов, ока-
зался под влиянием коммерциали-
зации, все это привело к его угаса-
нию в 90-е гг. XX в.
Неорационализм.. Итальянец
Альдо Росси использовал «вечные
типы» пирамид, призм, параллеле-
пипедов. Испанец Рафаэль Монео
(род. в 1937 г.) в Национальном му-
зее римского искусства в Мериде со-
494
единил черты античной и средневеко-
вой архитектуры с современностью.
Деконструктивизм. Во второй по-
ловине 80-х гг. поиски метода, про-
тивостоящего духу потребитель-
ства, привели к появлению деконст-
руктивизма. Среди архитекторов
этого направления Френк Гери, Де-
ниел Либескинд, Рем Кулхаас, Заха
Хадид, Бернар Чуми. Питер Эйзен-
ман — один из создателей этого на-
правления, ввел в архитектуру идею
беспрерывно меняющегося неопре-
деленного текста. Свои структура-
листские дома Эйзенман создавал
без учета их пригодности, поэтому
их назвали домами мазохистов, по-
строенных садистом. Дениел Либес-
кинд (род. в 1946 г.), американец
польского происхождения, в проек-
те Еврейского музея в Берлине пред-
ложил зигзагообразный объем с рез-
кими треугольными сочленениями
динамичных частей, каждая из ко-
торых связана с определенным эта-
пом еврейской истории. Деконст-
руктивизм не получил понимания за
пределами профессиональных кру-
гов и к концу 80-х гг. завершил свое
существование.
Стиль хай-тек. В конце 70-х гг.
технологическая революция, при-
ведшая к концу индустриальное об-
щество, породила эстетическую уто-
пию, воплотившуюся в стиле хай-
тек, который рассматривался как
альтернатива и уходящему модер-
низму, и постмодернизму. Хай-тек
тяготел к метафорике и символиза-
ции, иронии. В конце 80-х гг., теряя
ироничность и игровое начало, стал
Питер Эйзенман.
Колумбийский
общественный
центр. США.
1989-1992 гг.
Хай-тек — термин,
образованный
сопряжением
искусствоведческого
термина high stile —
высокий стиль и
technology —
технология, стал
употребляться после
1987 г.
Ренцо Пиано,
Ричард Роджерс.
Национальный
центр искусств и
культуры им. Жоржа
Помпиду.
1972-1977 гг.
495
Хельмут Ян.
«Мессет урм»,
здание управления
ярмаркой.
Франкфурт-
на-Майне, Германия.
1985-1991 гг.
Норман Фостер.
Здание Гонконгского
и Шанхайского
банка. Гонконг.
1979-1985 гг.
преображаться в гармоничное фор-
мообразование объектов, создавае-
мых с использованием высоких
технологий. К числу наиболее за-
метных творений стиля хай-тек от-
носится центр искусств и культу-
ры им. Жоржа Помпиду (извест-
ный также как Бобур) в Париже
(архитекторы Ренцо Пиано и Ри-
чард Роджерс), строительство ко-
торого завершено в 1977 г. Сталь-
ные конструкции трубчатого карка-
са вынесены в здании за пределы на-
ружного ограждения, напоминая
строительные леса, также выведе-
ны наружу сети инженерного обес-
печения. В центре Помпиду исполь-
зованы лучшие материалы. Брита-
ния выдвинула наиболее ярких
представителей данного стиля —
Ричарда Роджерса и Нормана Фос-
тера, создавшего здания Гонконг-
ского и Шанхайского банков в Гон-
конге. В этих зданиях отвергнута
традиционная схема со множеством
этажей, нанизанных на централь-
ное ядро с лифтовыми стволами в
пользу открытого плана с выносом
инженерных устройств в шахты,
расположенные вне опор несущей
конструкции. Нижнюю зону инте-
рьера на всю пятидесятиметровую
высоту пронизывает центральный
атриум. Самый яркий представи-
тель стиля хай-тек в США Хельмут
Ян (род. в 1940 г.), самой известной
постройкой которого является зда-
ние центра штата Иллинойс, 1979—
1985, представлющее 17-этажный
конгломерат государственных и
коммерческих офисов.
496
Искусство СССР
второй половины
XX века
Живопись
После войны нарастает разрыв
между отечественной культурой и
мировыми тенденциями ее разви-
тия. Россия, как считает Б. Гройс,
пропустила неомодернистские дви-
жения 50-60 гг. В условиях посте-
пенного ослабления тоталитарной
системы после смерти Сталина в
СССР возникает неформальное ис-
кусство. В 1954 г. в Москве возник-
ла студия экспериментального ис-
кусства во главе с Э. Белютиным, в
конце 50-х гг. в Подмосковье —
«Лианозовская группа», участни-
ками которой стали Евгений, Ва-
лентина и Лев Кропивницкие, Оль-
га Потапова, Оскар Рабин и др. В
1964 г. создается группа «Движе-
ние» , участники которой создавали
кинетические конструкции. В сере-
дине 60-х гг. образуется группа «Ху-
дожники Сретенского бульвара».
Один из участников группы —
Виктор Пивоваров. Родился в Мос-
кве в 1937 г., раннее детство провел
в глухой татарской деревне, затем
жил в московской коммуналке. Пос-
ле окончания Полиграфического ин-
ститута работал в книжном изда-
тельстве, занимаясь иллюстрацией
детских книг («Оле Лукойе», «Скан-
динавские сказки» и т.д.). В 70-е гг.
входит в круг московских концеп-
туалистов, в отличие от многих из
Группа Сретенских
бульваров объединяла
таких разных
по своим
художественным
концепциям
художников,
как Эрик Булатов,
Олег Васильев,
Илья Кабаков,
Владимир
Янкилевский,
живших
в близлежащих
районах Москвы
и связанных
дружескими
отношениями
Виктор Пивоваров.
Московская
вечеринка. 1971 г.
Виктор Пивоваров.
Черное яблоко.
Из серии «Семь
разговоров». 1976 г.
497
Группа «Мир»
объединила
конструктивистов
во главе с живущим в
настоящее время в
Париже Гарри
Файфом. Группа
реализовала свой
проект «Въезд
в молодежный
лагерь» —
скульптуру
35-метровой высоты
на бетонном
фундаменте,
установленном в
подмосковном лесу
Г. Коржев. Солдат.
Из серии
«Опаленные войной».
1957—1960 гг.
«Древо жизни» —
сооружение в виде
скульптуры из семи
витков Мебиуса,
семи цветов
спектра. В нем нет
интерьера и
экстерьера, внутри
прдполагается
разместить
картины,
скульптуры
которых тяготеет к традиции рус-
ской культуры XIX в. В это время он
создает «Проекты для одинокого че-
ловека», альбомы «Слезы» (1975),
«Эрос», «Сад» (1976). В 80-е гг. уезжа-
ет в Чехословакию, часто меняя ма-
неру, пишет маленькие натюрморты,
мрачные картины «дивана Фрейда».
Еще один член группы Сретенских
бульваров Владимир Янкилевский
(род. в 1938), художник-философ, в
своем творчестве обращался к веч-
ным темам жизни человека. Его кар-
тины являют собой некую модель
мира. «Я -пытался раскрыть в своих
вещах модели мира, в которых стал-
киваются различные силы», — гово-
рил художник. В серии офортов «Го-
род-маски» художник рассматрива-
ет проблему разрушения человечес-
кой личности.
С группой Сретенских бульваров
в 60-е гг. был связан скульптор
Эрнст Неизвестный, которой после
Института им. Сурикова работал в
качестве помощника скульптора у
Вучетича, Томского, Кербеля. В на-
чале 50-х гг. Эрнст Неизвестный соз-
дал серии скульптур «Война — это
я», в которых показал, как челове-
ка раздробила машинерия войны.
В альбомах рисунков «Гигантома-
хия» и «Битвы гигантов» люди объе-
динены в группы, а группы — в цик-
лы. Со временем Неизвестный при-
шел к проекту «Древо жизни», над
которым он работает и сейчас.
В искусстве 60-х гг. под влияни-
ем новых веяний оттепели появля-
ется интерес к изображению неофи-
циальной, подлинной жизни наро-
498
да. Новое направление получило
Наименование «сурового стиля». Его
черты — упрощенность силуэта, экс-
прессивность, основные темы — су-
ровая окопная правда войны, напря-
женный труд. Облик участников
войны передается в военных циклах
Евсея Моисеенко «Матери, сестры»,
«Прощание», «Опаленные огнем
войны» Гелия Коржева. Героизация
народных характеров, укрупненные
размеры картин, названные Н. Сте-
панян «станковой монументальнос-
тью», отличают творчество Андрея
Васнецова, Виктора Иванова, Таи-
ра Салахова.
В 1957 г. в Манеже открылся Цен-
тральный выставочный зал, в кото-
ром преобладала живопись. После
посещения Хрущевым выставки в
Манеже в декабре 1962 г. многие ху-
дожники-авангардисты были отлу-
чены от возможности выставляться.
Это дало основание для появления
термина «манежная живопись»,
обозначающего круг героев и их ус-
тойчивый типаж, обеспечивающий
«проходимость» работ через жюри
конкурсов.
В этот период происходит растабу-
ирование имен Петрова-Водкина,
Лентулова, Кончаловского, Кузнецо-
ва, Татлина, Родченко, Малевича.
Ощущается воздействие таких масте-
ров, как Роберт Фальк, Анатолий
Каплан, Варвара Бубнова.
Пародированием и травестирова-
нием образов официоза занимались
Эрик Булатов, Илья Кабаков, Миха-
ил Рогинский, позже Виталий Ко-
мар и Александр Меламид.
Т. Салахоа.
Композитор
Кара Караев. 1960 г.
Соц-арт —
направление
в неформальном
искусстве СССР
в 70-е гг., созданное
В. Комаром
и А. Меламидом,
в котором
использовались
знаки советской
культуры, которые
подвергались
десакрализации
с помощью
иронического
обыгрывания.
Вершиной
популярности этого
направления стали
перестроечные годы,
когда большая часть
представителей соц-
арта, включая
основателей,
выехала на Запад
И. Кабаков.
Коммунальная
кухня. 1974 г.
499
В. Комар и
А. Меламид. «Рай».
Инсталляция-
комната. Деталь
«Барт, колхозница,
интеллигент,
рабочий».
1972-1973 гг.
А. Зверев. Портрет
Андрюши Жаркова.
1985 г.
Э. Булатов.
Русский XX век.
1991 г.
Михаил Рогинский эмигрировал в
1978 г. во Францию, но и там продол-
жал создавать «Энциклопедию ком-
мунальной жизни». Характерной для
его творчества является серия «Ка-
фель» — символ расчерченного, рег-
ламентированного существования.
Иногда Рогинский включал в карти-
ну надписи («Чайник», 1965, «Шта-
ны», 1966). Первым среди отечествен-
ных художников стал создавать
«объекты», которые имели вид и фор-
му настоящих вещей («Дверь», 1965).
Виталий Комар и Александр Ме-
ламид первую совместную работу со-
здали в 1965 г., окончательно стали
работать вместе в 1972 г. В стиле
клубных плакатов с присущими им
упрощенной цветовой раскладкой,
наличием советской символики Ко-
мар и Меламид написали свой двой-
ной портрет. В 1973 г. они создают
работу «Рай» представлявшую со-
бой комнату, стены которой окраше-
ны в черный цвет, в которой нахо-
дились живописные и графические
работы, сделанные в разных стилях.
Лев Кропивницкий и Олег Цел-
ков — представители отечественно-
го экспрессионизма. В творчестве
Ильи Кабакова, йредставителя оте-
чественного концептуализма, силь-
но ироническое начало, раскрыты
реалии советской жизни. В компо-
зиции включаются диалоги. К пред-
мету, изображенному на холсте, они
могут не иметь никакого отношения
(«Вопросы и Ответы», 1962).
Среди мастеров, дистанцииру-
ющих себя от власти, были такие са-
мобытные художники, как Анато-
500
лий Зверев и Владимир Яковлев.
Анатолий Зверев родился в Москве
в 1931 г., окончил Московское обла-
стное художественное училище.
В конце 50-х гг. перешел к остро эк-
спрессивной манере, работая в жан-
ре натюрморта и портрета.
Иносказанием и усложненной ме-
тафоричностью наполнено творче-
ство Владимира Вейсберга и Дмит-
рия Краснопевцева.
В 1976 г. создается группа «Кол-
лективные действия», в 1978 г.
группа «Гнездо» начинает прово-
дить перфомансы.
Среди наиболее заметных собы-
тий, связанных с выставочной дея-
тельностью участников неформаль-
ных художественных объедине-
ний, — «Бульдозерная выставка»
15 сентября 1974 г. в Москве в Беля-
ево, когда милиция с помощью тех-
ники пыталась убрать выставлен-
ные художниками-неформалами
произведения.
В 70-х гг. многие представители
неформального искусства были вы-
нуждены эмигрировать.
Среди тех, кто на Западе стал час-
тью общемирового художественного
процесса, отечественные представи-
тели концептуализма — Илья Каба-
ков, Эрих Булатов, Олег Васильев,
Борис Заборов. Характерно для их
творчества использование клише,
штампов советской пропаганды,
привычный язык власти, который
разъединялся на отдельные визуа-
льные единицы и заново перекомби-
нировался. Примером служит «Фун-
даментальный лексикон» Гриши
О. Целков.
Двое с вилками.
1990 г.
Группа «Санкт-
Петербург» создана
в 1964 г., включала
Михаила Шемякина,
Владимира Иванова,
Анатолия Васильева
и других. Они
изучали культовые
корни произведений
искусства
доколумбовой
Америки, Древнего
Египта и добивались
синтеза многих
элементов в то, что
они назвали
метафизическим
синтетизмом
Дм. Краснопевцев.
Сосуд с вазой,
накрытый
раковиной. 1978 г.
501
Гриша Брускин.
Фундаментальный
лексикон. 1986 г.
Э. Булатов.
Слава КПСС. 1975 г.
В. Комар
и А. Меламид.
Сталин и музы.
Из серии
«Ностальгический
реализм».
1981-1986 гг.
Брускина, в котором был представ-
лен своеобразный «Словарь терми-
нов», изъятый из псевдореальности 1
соцреализма. В работах Ильи Каба-
кова используются тексты советской
культуры, разъятые на фрагменты,
лишенные автора и адресата. В соз-
данной в 1992—1995 гг. «Комму-
нальной квартире» художник в па-
рижском музее Майоля представил
вечный мир коммунальной кухни,
сопровождая инсталляцию звуками
голосов и свернутыми записочками,
содержащими обрывки чьих-то раз-
говоров и восклицаний.
Борис Заборов эмигрировал в Па-
риж в 1981 г. Сейчас работает в тех-
нике «Photo-based art», где старые
фотографии являются частью живо-
писных полотен, а фигуры погруже-
ны в полупрозрачный пейзаж.
Архитектура СССР
в послевоенные годы
После войны развернулось строи-
тельство мемориалов, восстановле-
ние разрушенных войной городов.
В 1945—1950 гг. началось строи-
тельство более 1000 предприятий по
производству сборного железобето-
на для жилищного строительства.
Для перемен в области простран-
ственных искусств известную роль
сыграло Постановление Совета мини-
стров СССР о строительстве и архитек-
туре 1955 г., поднявшее проблему мас-
сового строительства жилого фонда.
Развитие архитектуры в СССР в
малой степени зависело от общеми-
ровых процессов, развивалось, исхо-
дя из внутренних причин. Общество
502
негативно реагировало на монотон-
ность застройки городов и низкое
качество жилья. Проблема массовой
жилой застройки была для советс-
ких архитекторов основной. В 70-
80-е гг. появилось небольшое коли-
чество кирпичных построек, отли-
чающихся оригинальностью, близ-
ких к неофункционализму.
В СССР неофункционализм полу-
чил развитие в столицах союзных
республик — Вильнюсе, Минске,
Тбилиси. Образцом стал ансамбль
проспекта Калинина, новой радиаль-
ной магистрали центра Москвы, свя-
завшей Кремль и историческое ядро
города с Кутузовским проспектом.
В 80-е гг. поиски нового в архи-
тектуре переместились из Москвы в
местные архитектурные школы.
Особым авторитетом пользовались
литовские архитекторы* к числу
созданий которых относится заст-
ройка района Шишкине в Вильнюсе,
микрорайон Кальнечай-3 в Каунасе.
В постройках грузинских архи-
текторов соединялись современные
и традиционные материалы и техно-
логии.
В архитектуре таких обществен-
ных и государственных зданий, как
дом Правительства России в Моск-
ве на Краснопресненской набереж-
ной и Дворец молодежи на Комсо-
мольском проспекте, разрабатыва-
лись варианты модернизированного
неоклассицизма. Сложился тип
официального здания — прямо-
угольный объем с пилонами по пе-
риметру, с нависающей «короной»
верхних этажей.
Илья Кабаков
ныне самый
востребованный
из отечественных
художников,
работающих
на Западе
М.В. Посохин,
АЛ. Мндоянц,
ВЛ. Свирский.
Здание СЭВ. Новый
Арбат, Москва.
1964-1968 гг.
Д.Н. Чечулин. Дом
Правительства
России. 1881 г.
503
А.-Х. Лоовеэр,
X. Сеппманн,
П. Янес, А. Райд.
Центр парусного
спорта
в Пирите,
под Таллином.
1976-1980 гг.
В. Джорбенадзе и др.
Здание
торжественных
обрядов в Тбилиси.
1985 г.
В 80-е гг. неофункционализм стал
более изобретательным, примерами
чему служат постройки Центра па-
русного спорта в Пирите, под Талли-
ном, спортивно-концертного комп-
лекса в Ереване.
Экспрессионистская тенденция
была реализована в малом количе-
стве оригинальных построек, среди
которых здание торжественных об-
рядов в Тбилиси, 1985 г. (арх.
В. Джорбенадзе и др.).
После распада СССР исчезло ко-
мандное управление архитектурой и
идеологическое давление на нее.
В России 90-х гг. знаком новой эпо-
хи стали банки. Расслоение обще-
ства, формирование групп с высоки-
ми доходами вызвали строительство
замкнутых групп дорогих жилищ,
примером чего служит возведенный
в 1995-1998 гг. в экологически чис-
той юго-западной зоне Москвы ком-
плекс зданий «Золотые ключи»,
жилые комплексы «Синяя птица»,
комплекс Новой Олимпийской де-
ревни на улице Удальцова.
Литература к разделу
Валентен А Пабло Пикассо. Ростов н/Д, 1998.
Иконников А.В. Архитектура XX в. Утопии и реальность. Изд-е
в 2-х тт. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
Ильина Т.В. История Искусств. Западноевропейское искусство.
М.: Высшая школа, 2000.
Обухова А, Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к кон-
цептуализму. Альбом. М.: Галарт: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.
Полевой ВМ. Двадцатый век. Изобразительное искусство и ар-
хитектура стран и народов мира. М.: Советский художник, 1989.
Степанян И. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. М.: ЭК-
СМО-Пресс, 1999.
Турчин В.С. Образ двадцатого... М.: Прогресс-Традиция, 2003.
Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина
мира.М.: Искусство, 2003 г.
Содержание
Раздел I. Искусство первобытности
и ранней древности.............................3
Первобытное искусство................................4
Искусство Древнего Египта.......................... 13
Искусство Древнего царства.................. 14
Искусство Среднего царства.................. 25
Искусство Нового царства.................... 28
Искусство позднего периода.................. 32
Искусство Древней Месопотамии...................... 33
Искусство Шумера и Аккада................... 33
Искусство Ассирии........................... 35
Искусство Вавилона.......................... 37
Раздел П. Искусство Великих цивилизаций
Востока.......................................39
Искусство Индии.................................... 40
Искусство Хараппы и Мохенджо-Даро .......... 40
Арийский (ведический) период искусства Индии. 43
Искусство периода Ашоки..................... 48
Искусство периода Гуптов.................... 58
Искусство средневековой Индии..............  58
Искусство Китая ................................... 65
Искусство династии Шан-Инь.................. 65
Искусство ранних империй (Цинь и Хань)...... 68
Искусство раннего Средневековья ............ 70
Классический период китайской культуры —
династии Тан и Сун........................   73
Период чужеземного владычества.............. 84
Искусство Китая в период позднего Средневековья .... 85
Искусство Японии................................... 87
Искусство Японии древнейшего периода........ 87
Период Нара................................. 90
Период Хэйан ............................... 92
Период Камакура и Муромати.................. 96
Период Момояма............................. 101
Период Эдо .................................105
Раздел III. Искусство Античного мира.........109
Искусство Древней Греции...........................110
Искусство Крита и Микен ....................110
Искусство архаики...........................113
Искусство классики..........................117
Эллинистический период......................125
Искусство Древнего Рима..........................  131
505
Искусство Рима царского периода..............131
Искусство Рима периода Республики) ........  131
Искусство Рима периода ранней Империи........135
Искусство императорского Рима (II—V вв. н.э.).144
Раздел IV. Искусство стран Ближнего
и Среднего Востока в Средние века..............151
Искусство исламского мира...........................152
Искусство арабских стран.................-...158
Архитектура средневекового Ирана.............162
Искусство Средней Азии.......................166
Мусульманское зодчество Индии................167
Узор в мусульманском искусстве...............168
Миниатюра....................................173
Раздел V. Искусство восточного и западного
христианского Средневековья....................177
Искусство Византии .................................178
Храмовое зодчество...........................183
Македонский период...........................184
Комниновский Ренессанс.......................185
Палеологовский Реннесанс.....................187
Искусство средневековой Руси........................191
Архитектура и иконопись домонгольской Руси...191
Искусство русского Предвозрождения конца.....205
Искусство России XV—XVI вв...................213
Искусство России XVII века...................228
Культура стран Западной Европы
в эпоху Средневековья............................231
Искусство раннего Средневековья..............231
Романский стиль .............................233
Готическое искусство.........................240
Раздел VI. Искусство Европейского
Возрождения....................................249
Искусство Итальянского Возрождения..................250
Проторенессанс. Дученто......................250
Искусство треченто.........................  254
Искусство Раннего Возрождения (кватроченто)...257
Искусство Высокого Возрождения (чинквеченто)..270
Позднее Возрождение..........................283
Искусство Северного Возрождения ....................289
Возрождение в Нидерландах.........................  289
Возрождение в Германии ..............-..............293
Возрождение во Франции..............................302
Маньеризм: стилистические особенности и ведущие
художники ...................................305
Раздел VII. Искусство Нового времени...........311
Искусство национальных школ барокко.................312
Итальянское барокко..........................315
506
Испанское барокко ....................;.......321
Фландрское барокко ...........................325
Искусство французского классицизма XVII в............330
Живопись классицизма...........~..............332
Архитектура классицизма.......................334
Голландское искусство XVII в.........................340
Искусство стран Европы эпохи Просвещения.............345
Искусство Франции XVIII в............................345
Английское искусство XVIII в.........................353
Искусство России XVIII в.............................358
Искусство России первой половины XVHI в.......358
Русское искусство второй половины XVIII в.....362
Западноевропейское искусство XIX в...................371
Стиль ампир в искусстве Франции...............371
Романтизм в европейском искусстве ............373
Русское искусство первой половины XIX в..............379
Русская живопись начала XIX в.................384
Искусство Западной Европы второй половины XIX в......395
Реализм в европейском искусстве XIX в.........397
Искусство Англии .............................403
Живопись импрессионизма.......................404
Постимпрессионизм.............................407
Искусство европейского модерна................411
Символизм в европейском искусстве конца XIX в.418
Искусство России во второй половине XIX в............421
Реализм в русской живописи......'.............421
Архитектура середины и второй половины XIX в..428
Раздел VIII. Искусство XX века.................431
Искусство России на рубеже веков.....................432
Основные течение западного авангарда первой половины
XX в...........................................    438
Основные течения русского художественного авангарда..449
Советское искусство 20—40 гг.......................  459
Борьба художественных группировок
в советском искусстве 20-х гг.................459
Искусство 30-40-х гг.........................465
Европейское и американское искусство между
в межвоенные десятилетия...........................468
Сюрреализм....................................468
Архитектура Европы и США 20-30-х гг...........472
Искусство тоталитарных стран..................477
Искусство второй половины XX века....................479
Живопись 50-90-х гт...........................479
Архитектура послевоенного периода ............488
Искусство СССР второй половины XX века...............497
Живопись......................................497
Архитектура СССР в послевоенные годы..........502