Author: Матюнина Д.С.
Tags: искусство развлечения зрелища спорт изобразительное искусство история архитектуры дизайн
ISBN: 978-5-8291-1399-5
Year: 2012
Text
£5".I2
(VAbSb
УДК 7.0
ББК 85.1
МЗЗ
Матюнина Д.С.
МЗЗ История интерьера: Учебное пособие для студентов вузов по
специальности «Дизайн архитектурной среды». —М.: Академиче-
ский Проект; Парадигма, 2012. —552+16 с. цв. вкл. — (Gaudeamus).
ISBN 978-5-8291-1399-5
ISBN 978-5-902833-30-7
Данное пособие представляет собой краткое исследование по ис-
тории интерьера, начиная с Древнего мира и заканчивая направ-
лениями дизайна XX века и современности. В пособии рассмат-
риваются общие закономерности эволюции форм интерьера и
мебели, дается типологическая классификация зданий, делается
аналитический разбор интерьера по составляющим компонентам
(пространственная форма, декор, оборудование). Материал распо-
ложен в соответствии с принятой в истории мировой художествен-
ной культуры хронологией исторических эпох и архитектурных
стилей. Приведены архитектурные и мебельные термины и опре-
деления.
УДК 7.0
ББК 85.1
ISBN 978-5-8291-1399-5
ISBN 978-5-902833-30-7
© Матюнина Д.С., 2012
© Оригинал-макет, оформление.
Академический Проект, 2012
© Парадигма, 2012
Введение
С практической точки зрения архитектуру можно рассматривать
как способ удовлетворить одну из главных потребностей человека —
в жилище. В разные эпохи и в разных культурах возникали разно-
образные типы построек. Их различия продиктованы климатиче-
скими условиями, религиозными воззрениями, философией, эко-
номикой и политикой разных регионов. Архитектура — это не
только строительство, но история и искусство.
Создание для жизни и деятельности людей интерьерного про-
странства, функционального и эстетически организованного, —
одна из главных задач архитектуры. Восприятие интерьера челове-
ком всегда зависит от множества характеристик: архитектурно-ху-
дожественных (решение пространственных задач, архитектурных
форм), декорационных (художественная отделка, освещение, обо-
рудование, предметы обстановки и мебели). В нашем пособии пред-
полагается анализ всех этих компонентов в комплексе.
Пространство постмодернизма, в котором работают современные
дизайнеры, принуждает к определенным правилам взаимодействия
с ним и внутри него, без которых невозможно занять свою «нишу»
в актуальной дизайн-культуре. Синкретичная и эклектичная по сво-
ему определению постмодернистская культура подразумевает обра-
щение художника-дизайнера к творческому наследию прошлых эпох
и умелое оперирование языком стилей прошлого. Постмодернист-
ская ирония, превращающая ретроспекцию в гротеск, в то же время
черпает вдохновение в ушедших эпохах. Таким образом, изучение
закономерностей развития стилей убранства интерьера в культур-
но-историческом контексте является ключевым моментом в фор-
мировании профессиональных навыков дизайнера.
Безусловна также общеобразовательная роль изучения истории
интерьера, позволяющая получить знания как о культурном, так и
о бытовом аспекте жизни разных цивилизаций и исторических эпох.
Наше пособие призвано сформировать стилевые представления,
познакомить со школами и направлениями отечественного и зару-
бежного интерьерного дизайна, со специальной архитектурной тер-
минологией и понятиями средового дизайна. В качестве основных
задач пособия можно назвать следующие:
— формирование представлений об исторических стилях убран-
ства интерьера;
— ознакомление со стилевыми особенностями интерьеров раз-
ных национальных школ дизайна;
ВВЕДЕ11Е
— овладение специальной архитектурно-строительной и мебельной
терминологией;
— усвоение основных понятий средового дизайна, таких как про-
странственные структуры, масса и объем, тектоника и архитектоника
и т. д.
Историю интерьера (и архитектуры) невозможно рассмотреть вне
художественно-исторического процесса, поэтому структура данного по-
собия основана на принятой в истории искусства периодизации эпох и
стилей.
В пособии предлагаются разделы, посвященные интерьеру Древнего
мира (Древнего Египта и Античности— Древней Греции и Древнего
Рима), Средневековья (Византии и западноевропейского средневековья —
дороманского, романского и готического периодов), Возрождения, Но-
вого и Новейшего времени. В разделах, посвященных интерьеру Нового
времени, особое внимание уделяется стилевым характеристикам — от-
дельные главы посвящены интерьеру барокко, рококо, классицизма,
эклектики, модерна. Обозначены и региональные варианты стилей и
направлений в тех случаях, где национальные школы оказали особое
влияние на сложение оригинальных приемов и принципов.
Данное пособие не претендует на всеобъемлющий охват материала,
поэтому некоторые разделы не вошли в книгу. Например, интерьер Древ-
него Востока представлен только на материале древнеегипетской архи-
тектуры и не включает сведений об интерьере Древней Персии, Индии,
Китая, Японии. В раздел, посвященный интерьеру Средневековья, не
вошла глава о древнерусской архитектуре. Анализ памятников русской
архитектуры впервые появляется только в разделе, посвященном инте-
рьерам Нового времени, поскольку данное пособие ориентировано преж-
де всего на западноевропейское наследие. Материал о национальном
русском интерьере мог бы составить отдельное пособие, в нашем же
издании Россия рассматривается с момента вхождения в историю за-
падноевропейской архитектуры. В особом разделе пособия рассматри-
ваются направления в архитектуре и дизайне XX века — эпохи модер-
низма и постмодернизма.
Что же значит история собственно интерьера? Развитие архитекту-
ры неотделимо от создания интерьера, т. к. здание без внутреннего про-
странства не существует, а внутреннее пространство не может суще-
ствовать без наружного архитектурного обрамления. Рассматривать
интерьер изолированно во многих случаях невозможно, поскольку
многие сооружения невозможно разделить на внешнюю оболочку и
интерьер. Поэтому в наше пособие включены и история архитектуры,
отчасти — история строительной техники (с точки зрения конструк-
ции и материалов), и типология зданий, анализ пространственных
структур, системы декора, и история мебели.
Типологический принцип заложен и в структуре пособия. Внутри
хронологически расположенных разделов интерьер рассматривается в
нескольких категориях: в области культовых построек и в области свет-
ских — общественных и жилых. И уже вслед за тем и культовые, и свет-
ские постройки анализируются на нескольких уровнях: это прежде всего
пространственные структуры и планировочные принципы; затем —
ПЕДЕНЕ|
декорационная система; и наконец мебель — оборудование интерьера.
Поскольку в разные эпохи на первый план в создании архитектурного
образа выступали разные категории — скажем, конструкция была ос-
новным элементом организации готического здания, а объемно-про-
странственное и пластическое решения были первичны в эпоху барок-
ко и т. п., — структура нашего пособия не является жесткой. Автор
оставляет за собой право варьировать содержание разделов, расставляя
акценты и опуская некоторые параграфы в зависимости от приорите-
тов конкретной эпохи.
Данное пособие, предназначенное для студентов архитектурно-ху-
дожественных вузов, будущих дизайнеров в области проектирования
интерьера, возникло на основе курса лекций по дисциплине «История
интерьера», разработанного для факультетов дизайна. Материал, пред-
ставленный в пособии, носит компилятивный характер и был сформи-
рован на основе таких основополагающих в области средового дизайна
изданий, как «Очерки по истории интерьера» и «История современно-
го интерьера» (Н.К. Соловьев. М., 2001; М., 2004), «Убранство жилого ин-
терьера» (Ч. Мак-Коркодейл. М., 1990), «История дизайна» (С. Михай-
лов. В 2 т. М., 2004), «Интерьер» (В.Р. Раннев. М., 1987), «Стили мебели»
(Н.Н. Соболев. 1939), «Стили мебели» (Д. Кес. 2001) и др. В пособии со-
единены история культового, общественного и жилого интерьера и ис-
тория мебели. Кроме того, данное издание является первым опытом рас-
смотрения обширного материала по истории интерьера с древности до
наших дней. В конце каждого раздела пособия предлагается список ре-
комендуемой литературы, посвященной интерьеру и мебели рассмат-
риваемого периода.
Глава I
Древний Египет
ДОДИНАСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (кон. 5 — 4 тыс. до н. э.)
ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО (3000 - ок. 2300 гг. до н. э.)
СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО (XXI-XVHI вв. до н. э.)
НОВОЕ ЦАРСТВО:
— первая половина Нового царства (XVI —XV вв. до н. э.)
— середина Нового царства. «Амарнское искусство»
(перв. пол. XIV в. до н. э.)
— вторая половина Нового царства (XIV—XI вв. до н. э.)
ПОЗДНИЙ ПЕРИОД (XI в. - 332 г. до н. э.)
1. Додинастический период
В Египте сохранились поселения энеолита (медно-каменного века).
Особенно характерны памятники, открытые в Бадари, в Верхнем Егип-
те. Непосредственно о жилищах этого периода можно судить по глиня-
ным моделям домов для души умершего. По представлению древних
египтян душа усопшего после смерти нуждалась в жилище. Таким «жи-
лищем для души» становились глиняные модели, изображавшие дома
египтян.
Одна из таких моделей была найдена в могиле в Эль-Амре. Благода-
ря этой находке можно реконструировать внешний вид и убранство
дома египтянина, жившего в конце 5 — 4 тыс. до н. э.
Очевидно, постройка, послужившая прототипом для модели из Эль-
Амры, имела в плане прямоугольную форму и к основанию расширялась
таким образом, что стены получали легкий наклон, который придавал
сооружению большую прочность. Дверной проем, по-видимому, завеши-
вали циновкой, которая наматывалась на деревянный вал. Этот вал как
декоративный мотив сохранился и в каменной архитектуре последую-
щего периода. На модели из Эль-Амры видны деревянные брусья, пере-
крывающие оконные и дверные проемы. Крыши на этой модели нет, но
на основании других изображений известно, что она была плоской.
2. Раннее и Древнее царство
Культовый интерьер
От периода Раннего царства сохранились главным образом культо-
вые сооружения и гробницы.
В культовых интерьерах этого периода были заложены общие для
всей египетской архитектуры идеи порядка, четкой организации и
В иерархии всех частей. Тогда же начали складываться многие харак-
2, РАНЕЕ I ДРЕ1ИЕЕIAPCTII
терные приемы, которые потом получили развитие в Среднем и Но-
вом царстве.
Наиболее показательны заупокойные храмы Раннего царства. Их
интерьеры представляют собой простые прямоугольные помещения с
плоским каменным перекрытием. Внутри они разделены на нефы ряда-
ми каменных прямоугольных столбов. Все главные части храма имеют
симметричную планировку. Отдельно взятые архитектурные элементы
отличаются суровостью, лаконизмом, геометричностью, сдержанностью
отделки.
Можно выявить некую закономерность архитектуры египетских
заупокойных храмов, сформировавшуюся в этот период и ставшую
обязательным законом для последующих. Н.К. Соловьев формулирует
этот закон так: «восприятие архитектуры во времени при контраст-
ном изменении среды во время движения»1. Во время ритуала по
храмовым помещениям двигалась процессия. Взгляду участников
шествующей процессии последовательно открывались контрастные
картины: сначала пространство пустыни; потом ряд небольших за-
лов — входной павильон; длинный затененный коридор; просторный
ярко освещенный внутренний двор; святилище. Такой прием эффект-
ного чередования освещенных и затененных помещений является
продуманным, рассчитанным эмоциональным воздействием архитек-
туры на человека.
Пример такого «сценически выстроенного» храмового комплекса
Раннего царства — храм Солнца Не-Усер-Ре в Абусире. Попасть в него
можно было только преодолев значительный путь по различным про-
странствам: пустыня; входной павильон, за которым следует длинный
узкий темный коридор; и наконец — ярко освещенный внутренний
двор с обелиском на постаменте в задней части.
Жилой интерьер
Жилые строения периода Раннего царства, сделанные из дерева,
тростника, глины и кирпича-сырца, до нас не дошли, их облик можно
восстановить только по немногочисленным остаткам, найденным во
время раскопок, а также по изображениям на стенах гробниц и по
моделям домов из погребений.
Рядовые члены общины жили в небольших хижинах, сплетенных
из тростника, обмазанного глиной, или сложенных из кирпича-сырца.
Богатые слои населения имели дома побольше, их обносили стеной из
кирпича-сырца. Перед входом сооружали навес. Тип дворца Раннего
царства начал складываться еще в конце предыдущего периода. Такой
дворец изображен на стеле фараона I династии Джета. Жилища фара-
онов Раннего царства, условно называемые дворцами, возводили из
бревен. Основой здания были вертикально врытые в землю бревна, к
которым прикреплялись уже бревна горизонтальные. Входы во дворец
располагались в нишах. Крыши дворцов были плоскими, как и вообще
в Египте, потому что осадки были совсем незначительными и двускат-
1 Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
1
I. УЕ11Н EFIIEI
ные кровли были не нужны. Эти дворцы очень просты по своей архи-
тектуре, они имели строгий и внушительный вид.
Их внешний вид помогают представить и царские саркофаги, кото-
рые считались как бы жилищами умерших фараонов. Такой же вид
имели и саркофаги царских родичей, а позднее и других лиц. В Таркха-
не в гробнице Раннего царства нашли деревянный саркофаг, по форме
напоминающий дом богатого общинника. Стенки имеют остов из бре-
вен, к которым прикреплены доски, перекрытие покатое. Обстановка
домов, судя по найденным в погребениях предметам, была простой:
невысокая деревянная кровать с опорами в виде бычьих ног, табурет,
плетеные корзины для одежды.
Наиболее показательный образец царского дворца — саркофаг фа-
раона IV династии Микерина. На его продольной стене имеются изоб-
ражения трех парадно оформленных дверей, разделенных сложными
панелями. Увенчан саркофаг характерным египетским карнизом, а каж-
дая стена обрамлена валиком. Найденные в Абидосе и Нехене остатки
дворцов последующих фараонов Раннего царства были сооружены из
кирпича-сырца. Дворцы в Абидосе и окружавшие их дворы были обне-
сены двойными стенами. Внутренние стены имели ниши и выступы.
В период Древнего царства египтяне научились прекрасно обраба-
тывать камень, выработали пропорциональные соотношения в архитек-
туре и изобразительном искусстве. Тогда же сложились египетские типы
колонн: папирусообразные, лотосообразные, пальмовидные. В этот же
период были найдены интересные приемы декорировки.
3. Среднее царство
Культовый интерьер
Среди монументальных интерьеров Среднего царства важное место
занимают скальные гробницы знати в Бени-Хасане. В их планировке
много сходства с заупокойными храмами Древнего царства: от входно-
го вестибюля длинные, часто наклонные коридоры ведут в пещерные
залы с прямоугольными или круглыми столбами. Знамениты росписи
стен этих гробниц, изображающие сцены сельскохозяйственных работ,
охоты, рыбной ловли и т. д.
В период Среднего царства возросла роль жречества в политической
жизни страны. Отсюда дальнейшее развитие храмовых комплексов,
причем в них становятся господствующими осевые композиции.
Пример такой планировки — заупокойный храм Ментухотепов в
Дейр-эль-Бахри. Основа плана — симметричная анфиладная компози-
ция с «нанизыванием» на одну ось основных составляющих частей
храма: вначале — небольшой павильон-молельня; от него вверх идет
дорога длиной 1200 м, украшенная деревьями, статуями фараона. Доро-
га ограничена с двух сторон стенами (расстояние между стенами 33 м).
Потом следует большой двор, в глубине которого колонный храм, увен-
чанный пирамидой. К храму ведет аллея, обрамленная колоссами фара-
она. Она плавно переходит в пандус, вводящий в многоколонный зал
храма. Далее за храмом на той же оси расположены внутренний двор,
окруженный портиками, второй колонный зал, под которым находится
о гробница фараона, и святилище.
3. СРЕДВЕЕ ЦАРСТ1В|
По сравнению с архитектурой Древнего царства у храма Ментухо-
тепов гораздо более сложная композиция, больше составляющих, более
развитая архитектурно-художественная режиссура всех компонентов.
Гражданское строительство и жилой интерьер
Из Среднего царства до нас дошел интересный материал по граж-
данской архитектуре. В районе Фаюмского оазиса во времена Среднего
царства был построен большой город Кахун (Хут-хетеп-Сенусерт), где
находилась резиденция Сенусерта II. Он просуществовал меньше сто-
летия1.
Город был разделен на две части — восточную и западную — мас-
сивной стеной. В восточной части находились дворец, караульные по-
мещения, большие дома знати, склады и несколько улиц с домами мень-
шего размера. В западной части располагались домики ремесленников
и бедняков. Фасады домов здесь выходили на улицу, а задние стены
смыкались одна с другой — улицы были очень узкими, а в домах пора-
жает теснота комнат и коридоров.
Строительные рабочие жили в крошечных жилищах, состоявших
из трех помещений и двора. Кровли были плоскими, на них снизу вели
лестницы.
Дома людей среднего достатка имели по фасаду 7 — 10 м длины. Пе-
ред домом был двор, обнесенный глинобитной стеной. К нему примы-
кало открытое спереди помещение, плоскую крышу поддерживали круг-
лые деревянные столбы.
В квартале богачей широкие улицы вели к дворцам и жилищам выс-
ших чиновников — по площади они примерно в 50 раз превосходили
домики бедняков.
Дворец был расположен на холме, значительно выше других зданий.
Непосредственно направо от входа находилась комната привратника, а
за ней из квадратных сеней начинались три лестницы. Самая широкая
лестница (восточная) вела в парадные помещения дворца, а две другие —
в жилые комнаты. Стены комнат были оштукатурены и покрыты яр-
кой росписью. Некоторые помещения имели деревянные (протодори-
ческие или пальмовидные) колонны с каменными базами.
У подножия холма были помещения для дворцовой стражи. Вдоль
улицы, отходившей от дворца, были расположены пять больших земель-
ных участков с жилищами виднейших вельмож. Каждый участок зани-
мал площадь 41,4x59,4 м, и на нем было около 70 помещений. Все дома
были выстроены по одному плану, из кирпича-сырца, с каменными
косяками и дверьми с полукруглыми арками; потолки были деревянные
бревенчатые или кирпичные сводчатые. Стены обычно были выбелены
и расписаны, глиняные полы плотно утрамбованы. На улицу выходила
глухая стена с одним входом, от которого шел длинный открытый про-
ход мимо кухонного дворика, кладовых и других служебных помеще-
ний. Проход шел в глубь участка, где располагался большой двор. На
этот двор выходил зал, занимавший всю длину северного фасада дома
1 См.: Матье М.Э. Во времена Нефертити. М.;Л., 1965.
9
I. IFEIHl ЕГ1ИЕТ
и отделенный от двора колоннадой. За ним находились второй зал и
главная приемная комната дома — центральный зал с четырьмя ко-
лоннами. В глубине дома располагались жилые комнаты, в том числе
женская половина с особым колонным залом. В комнате хозяина дома
имелся большой каменный бассейн.
Во всей планировке дома следует отметить стремление отгородить-
ся от улицы, замкнуться в помещении, открытом только в сторону
двора. Двор ориентирован на север не случайно: из-за особенностей
климата летом в жару в галереях, продуваемых северным ветром, было
относительно прохладно.
Помимо пяти богатых домов у северной стены еще три стояли в
южной части города. За ними находились улицы с жилищами значи-
тельно меньших размеров, в шесть-семь комнат.
Улицы в городе были слегка наклонными к середине, где находи-
лись выложенные камнем стоки. Египтяне всегда очень любили сады,
но в Хут-хетеп-Сенусерте ничего не было предусмотрено для садов и
прогулок.
4. Середина Нового царства.
Амарнский период
Культовый интерьер
Наиболее распространенный тип монументальной архитектуры в
эпоху Нового царства — наземный храм. Здесь получают наивысшее
развитие тенденции более ранних периодов. Главная тенденция — орга-
низация движения людей в пространстве по определенному сценарию.
Основные части наземного храма периода Нового царства, располо-
женные по одной оси1:
1) аллея сфинксов или овнов;
2) перистильный двор;
3) гипостильный зал;
4) святилище.
Но многие храмовые комплексы включают больше составляющих
частей — из-за периодических реконструкций и достройки храмов в
течение времени. При этом в композициях этих комплексов сохраня-
ется одна общая черта: развитие по одной оси. Центральная осевая
линия берет свое начало на подступах к храму и заканчивается святи-
лищем.
Еще одна из интересных и характерных черт египетских храмовых
комплексов периода Нового царства — постепенность перехода от внеш-
него пространства к интерьеру. Помещения наземного храма можно
разделить на интерьерные и полуинтерьерные: внутренние дворы, ал-
леи — полуинтерьерные пространства, а крытые залы, святилище — ин-
терьерные.
1 Данный вариант классификации предложен Н.К. Соловьевым. Подробнее см.: Соло-
вьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
4. БЕРЕДИМА НОВОГО ЦАРСТВА. АМАРИЕКИЙИЕРИОД|
Итак, композиция храмового комплекса состоит из четырех частей:
1. Первая часть — аллея сфинксов. Она ограничена только с обеих
сторон мерным ритмом скульптур. Задача этой части — подготовка
зрителя к вхождению в храм и формирование религиозной процес-
сии, выстраивание участников по главной оси (полуинтерьерное про-
странство).
2. Следующая по ходу часть — внутренний двор. Он ограничен сте-
нами, портиками с двух, трех или даже четырех сторон. Представляет
как бы промежуточное пространство между окружающей природой и
собственно интерьером (полуинтерьерное пространство).
3. Далее расположен крытый гипостильный зал — многоколонный
зал с использованием т. н. «базиликального разреза»1. Здесь решаются
сразу несколько задач: естественное освещение интерьера через решет-
чатые окна, расположенные между перепадами кровли (окон в боковых
стенах не было); светом и большей высотой колонн центрального нефа
выделяется главная композиционная ось, ведущая от аллеи сфинксов к
святилищу, расположенному за гипостильным залом. Пространство
гипостильного зала — тесное, загроможденное колоннами. Каменные
стоечно-балочные конструкции не позволяют добиться больших про-
летов (интерколумнии составляют не более 4,5 м в зависимости от вида
камня). Таким образом интерьер гипостильного зала зрительно распада-
ется на множество перпендикулярных друг другу коридоров, в которых
диагональные взгляды почти невозможны и невозможно единовремен-
ное восприятие всего пространства зала (интерьерное пространство).
По мере движения внутрь храмового комплекса его пространство
сужается и затемняется, уровень пола повышается, уровень плафонов
понижается. Уменьшение и затемнение пространства происходит не
плавно, а четко выделенными ступенями. Каждое следующее простран-
ство меньше и темнее предыдущего. Социальная иерархия египетского
общества давала право входа в различные части храма определенным
слоям населения. Одни могли войти только во внутренний двор, другие
имели право входа в крытый зал, и только жрецы заходили в святилище.
4. Святилище — конечный пункт и кульминация движения по оси
храма. Помещение без окон, в котором находится какой-либо фетиш
(например, изображение священной ладьи). Обычно культовое действие
представляло собой торжественный вынос жрецами этого фетиша для
показа и поклонения молящимся (интерьерное пространство).
Итак, в архитектуре храмов Нового царства мы сталкиваемся с тон-
ко и последовательно организованным сценарием «движения-восприя-
тия». Архитекторы использовали возможности «четвертого измерения»
в архитектуре — времени, в течение которого зритель получал запро-
граммированные по сценарию эмоции. Позднее подобные же средства
1 Базиликальный разрез имеет здание, высота центрального нефа которого больше, чем
высота боковых нефов. За счет разницы в высотах центрального и боковых нефов в верхних
частях стены центрального нефа устраиваются окна, обеспечивающие достаточное освеще-
ние центральной части постройки. Базиликальный разрез помимо древнеегипетских хра-
мов имели римские и раннехристианские базилики, давшие название этому термину.
I. ДРЕВНЯЕГПЕТ
выразительности с неизменным успехом использовались в такие пери-
оды, как, например, готика или барокко.
В отличие от пирамид, внушительных снаружи, но с небольшими
внутренними помещениями, в храмах Нового царства внутреннее про-
странство преобладает над внешними формами. В сущности, они име-
ют только один фасад, рассчитанный на восприятие зрителя, — здесь
расположены пилоны, либо колоссы фараонов, либо обелиски. Все ос-
тальные фасады наземных храмов — это глухие стены, окруженные
хозяйственными службами, жилищами жрецов. Они не претендуют на
какую-либо архитектурную значимость.
Очевидно, что для древних египтян были важны не столько вопросы
выразительности самих архитектурных форм, сколько семантика ар-
хитектуры. Вся культовая архитектура Древнего Египта символична.
В храмах колонны (причем не только капители, но и стволы) имитиро-
вали растения — лотосы, папирусы, пальмы. Центральные, более высо-
кие нефы, идущие по главной оси храма, выделялись капителями в виде
распустившихся цветков папируса, а колонны боковых нефов имели
капители в виде нераскрывшихся бутонов. Гипостильный зал в целом
изображал священную рощу, а перистильный двор перед ним — как бы
ее опушку. Плафон зала обычно окрашивался в синий цвет, расписы-
вался звездами, летящими птицами и символизировал небо.
Почти все части храма покрывались тонким слоем грунта, который
скрывал швы каменной кладки, и раскрашивались в яркие цвета. Обиль-
но использовался рельеф — помимо барельефа т. н. «врезанный рель-
еф», — он имеет контуры, углубленные в стену, а наружные точки изоб-
ражений совпадают с плоскостью стен. Техника врезанного рельефа
тоже «играла» в общем сценарии. Особенно эффектно такой рельеф
выглядит либо при ярком солнечном освещении, либо ночью при то-
чечном искусственном освещении. Религиозные обряды часто совер-
шались в храмах по ночам при свете факелов. Факелы участников про-
цессии изменяли характер теней врезанных рельефов, заставляли их
контуры двигаться, а изображения как бы оживать, что усиливало ми-
стический трепет.
Интерьеры подземных храмов практически полностью повторяют
структуру наземных. Их композиционные решения также зависят от
сценариев, призванных прежде всего воздействовать на эмоции. При-
меры тому — храм Амона-Ра в Карнаке и пещерный храм Рамзеса II в
Абу-Симбеле (Нубия).
В египетском культе день зимнего солнцеворота является важней-
шим религиозным событием — это день рождения божества. Карнак-
ский храм строился с таким расчетом, чтобы в день зимнего солнцево-
рота (22 декабря) ось храма совпадала с центром восходящего солнца.
В данном случае архитекторы-«сценаристы» обыграли эффект «рожде-
ния» солнца в интерьере храма. Лучи солнца, поднимающегося из-за
восточных скал, освещали сначала вершины обелисков с изображени-
ями Амон-Ра. Таким образом солнце «встречалось» со своим изображе-
нием. Затем восходящие лучи попадали в наиболее темную и тесную
часть храма — святилище. И в нем золотым светом вспыхивал главный
фетиш — золотая ладья, на которой, согласно легенде, солнечное боже-
4. БЕРЕДИМА НОВОГО ЦАРСТВА. АМАРИЕПИВЕРИОД
ство совершает свой дневной путь по небу. Таким образом солнце «са-
дилось» в свою золотую ладью. Далее от святилища солнечный луч уже
пронизывал всю анфиладу залов, дворов и аллею сфинксов. Это был
неповторимый по силе психологического воздействия эффект.
Решение интерьеров карнакского храма можно трактовать как об-
рамление божественного солнечного луча архитектурно-скульптурны-
ми формами.
Пещерный храм Рамзеса II в Абу-Симбеле (Нубия) представляет собой
пятидесятиметровую вырубленную в скале пещеру. Его план традиционен:
пилон с сидящими двадцатымАтровыми колоссами фараона (архитектур-
но-скульптурная обработка поверхности скалы); первый пещерный зал,
разделенный на три нефа (вместо перистильного двора наземного храма);
второй пещерный зал (вместо гипостильного зала); святилище.
Интерьеры храма, как и в Карнаке, являются, по сути, архитектур-
ной обработкой солнечного луча, который в назначенный день и час
пронизывал храм. В зависимости от времени года в храме в Абу-Симбеле
освещается большая или меньшая часть внутреннего пространства, и
только дважды в году (весной и осенью) лучи солнца достигают торцевой
стены святилища, перед которой расположены сидящие статуи трех богов:
Птаха, Амона, Ра-Гаракти и между ними — Рамзеса. Эффект проникно-
вения солнечных лучей в недра земли и выхватывание из мрака статуй —
продуманное воздействие на мистически настроенного зрителя.
Дворцовый и жилой интерьер
Во времена правления фараона Аменхотепа IV, который стал назы-
ваться Эхнатоном («благой для Атона»), была построена новая столица
Египта— Ахетатон («небосклон Атона»). Ахетатон стал средоточием
всех новых мероприятий, в нем строились храмы, посвященные ново-
му богу Атону. Раскопки Ахетатона дали достаточно богатый и разно-
образный материал для того, чтобы можно было представить себе вид
города. Известны его основные магистрали, главные здания, различные
типы жилищ, мастерские ремесленников и скульпторов. Судя по рас-
копкам, это был очень яркий и нарядный город с многочисленными
храмами и дворцами, разнообразно декорированными; в нем было очень
много садов. Это был город роскоши. Он находился между Нилом и
горами и занимал обширное пространство в форме полукруга.
Официальная часть Ахетатона находилась в его центре и занимала
примерно около квадратного километра. В ней были расположены все
основные здания — дворец с дворцовым святилищем, главный храм
Атона, его склады, жилища жрецов, податное управление, ведомство
иностранных дел, казармы и т. д. Эта часть города была четко сплани-
рована, как и примыкавшие с юга ближайшие кварталы, в которых жила
знать. Жилища вельмож, которые там находились, имели обширные
пристройки, дворы и сады, но были расположены правильными прямо-
угольниками вдоль основных магистралей города. Эти основные маги-
страли, как во всех египетских городах, шли параллельно Нилу и пере-
секались через определенные промежутки более узкими поперечными
улицами. Позади жилищ вельмож и жрецов находились дома среднего
размера, еще дальше — хижины бедняков. На улицах скромные дома
I. ДРЕВН1EllET
чередовались с роскошными виллами, в отличие от Хут-хетеп-Сенусер-
та, в котором бедняки были отделены от квартала вельмож стеной.
И в частных владениях, и на городских площадях огромные простран-
ства были отведены под посадки деревьев и сады.
Планировку города очень легко восстановить по результатам раско-
пок, поскольку он был покинут жителями и его изначальный план
остался неизменным.
В Ахетатоне были возведены дворцовые здания различного назначе-
ния: огромный дворец в центре города — официальная резиденция
фараона, а также два загородных дворца на севере и на юге.
Главный дворец — это комплекс зданий, который делится на две
части большой официальной дорогой (ее и в наши дни называют «до-
рога фараона»). На запад от дороги расположена официальная часть
дворца, а с востока — личные помещения царя и его семьи, сады, свя-
тилище Атона, служебные постройки. Обе части дворца соединяются
мостом над дорогой.
В западной части расположен знаменитый двор — «Широкий зал
Атона». Вдоль его стен стояли статуи из кварцита и черного гранита,
изображающие царя; их осколки были обнаружены во время раскопок.
Официальная часть дворца представляет собой сложную систему павиль-
онов, внутренних дворов и молелен, она обильно декорирована скульп-
турой. Основа композиции этой части дворца — подчинение всех ком-
понентов одной центральной оси — входу в западную часть.
Колонны парадной части дворца были очень разнообразными: не-
которые из них воспроизводили изгибы ствола дерева, другие — свя-
зок папируса с висящими вниз головами утками под капителями.
Были колонны с редким сочетанием листьев пальмы и фиников, а
также колонны со стволами, покрытыми изображениями вьющихся
растений.
Восточную часть дворца с юга до моста через дорогу занимали кла-
довые, а помещения между мостом и главным проездом и дальше на
север служили местом отдыха и развлечения. Здесь находились закры-
тые для доступа посторонних сады, окруженные портиками, и неболь-
шие колонные залы, которые получили большую известность благода-
ря своим расписным полам.
В кладовых в глубине каждой комнаты на высоте 1 м имелась полка
шириной 30 см, а на стенах были изображены сосуды с вином. Здесь
же находится колонный зал, знаменитый своим расписным полом.
Центральная часть росписи этого зала — бассейн с лотосами, плаваю-
щими рыбами и порхающими птицами. Вдоль южной и северной сто-
рон бассейна были по две полосы изображений нильских зарослей с
прыгающими бычками и летающими птицами и бабочками. На западе
роспись обрамлялась полосой с изображением связанных негров и азиа-
тов, а с трех других сторон располагался фриз из чередующихся букетов
и ваз с благовониями и цветами. Таким же образом были расписаны полы
и в соседних помещениях, причем в разных комнатах находились не-
много разные варианты росписи. Например, в росписи пола квадратного
зала с 12 колоннами имеется изображение льва, напавшего в зарослях
на бычка и терзающего его.
4. СЕРЕДПА 1ШП ЦАРСТВА. АМАРИСШ ИЕРИАД
В колонном зале со знаменитым полом сохранилась часть нижнего
фриза восточной стены. На ней изображены сцены приготовления к
пиру: слуга подметает порог, к нему идет домоправитель с дубиной, за
ним — слуга с мясом и хлебом, и дальше — человек с сосудом в руке,
поливающий дорожку. Вероятно, это помещение было столовой. В рос-
писях соседнего помещения сохранились изображения пруда с лотоса-
ми, надсмотрщика и погонщика со скотом, канала с плывущими по нему
ладьями.
Весь этот комплекс помещений был предназначен для отдыха фара-
она и его семьи. Здесь же, в восточной части, располагалось собственно
царское жилище — личные помещения фараона и царицы, а за ними и
другие комнаты, в том числе шесть спален царевен. На стенах личных
покоев были изображены семейные сцены, например, знаменитая рос-
пись, от которой сохранился фрагмент с изображением группы царе-
вен. Особенной популярностью эта роспись пользуется из-за одной
небольшой детали: это фигурки двух сидящих на подушках маленьких
царевен, из которых одна гладит другой подбородок. Это часть несо-
хранившейся большой композиции, которую удалось восстановить.
Справа на низком стуле сидит Эхнатон, слева на подушке полулежит
Нефертити. Между ними стоят обнявшись три старшие дочери, рядом
с матерью, тоже на пестрых подушках, сидят четвертая и пятая царев-
ны, а самая младшая, по-видимому, находилась на руках у матери.
Итак, восточная и западная части дворцового комплекса соединя-
лись трехпролетным мостом. Центральный пролет был более широкий
и предназначался для проезда колесниц, а два боковых — для пешехо-
дов. На самом мосту был установлен крытый переход с рядом помеще-
ний, в центре которых находилось т. н. «окно явлений» — большой
проем, обрамленный сложными карнизами и небольшими колоннами,
ярко расписанными и частично позолоченными. В этом окне в опреде-
ленных официальных случаях появлялся фараон. Помещения, находя-
щиеся на мосту, были внутри расписаны, но от этих росписей и от самих
комнат остались только обломки, на которых сохранились прекрасно
написанные маки, васильки, ромашки и другие цветы на желтом и
черном фоне.
В северной части города был еще один дворец, условно называемый
Северным. Он предназначался для увеселений царя и его семьи.
Территория дворца представляет собой прямоугольник (142x112 м),
окруженный массивными стенами двухметровой толщины. За первым
двором к востоку лежал второй, центральный двор. В нем был большой
прямоугольный бассейн, окруженный деревьями. Это была средняя
часть территории дворца. Справа от него располагались жилые помеще-
ния, возможно, для обслуживающего персонала. Налево от бассейна
находился зверинец. Восточная часть территории дворца была занята
тремя большими комплексами помещений. Во дворце имелся птичник.
В сохранившихся росписях в ряде комнат имеются части сцен кормле-
ния домашней птицы — гусей, уток, аистов, голубей, а в других комна-
тах изображения птиц, которые порхают в зарослях папируса или пла-
вают среди лотосов в воде. В этих комнатах на равном расстоянии друг
от друга были расположены небольшие ниши, наверное, служившие
I. ДРЕВНЯ ЕГИИП
жильем для птиц, наподобие голубятни. Помещение птичника находит-
ся по соседству со зверинцем — на северо-востоке.
Второй загородный дворец на южной окраине города назывался Мару-
Атон. Он состоял из двух частей, каждая — прямоугольная в плане, об-
несенная массивной стеной из кирпича-сырца (северная часть 200x100 м,
южная 160x180 м).
План северной части комплекса очень простой, но интересный. Ос-
новную территорию занимал сад с огромным бассейном посередине (бас-
сейн 120x60 м, глубиной 1 м). С запада сад был ограничен стеной, за ко-
торой стояли небольшие дома обслуживающего персонала и помещение
для коров и собак. От стены шла каменная дамба к бассейну, она закан-
чивалась воротами, украшенными рельефами. От ворот в воду спуска-
лись ступеньки.
Таким образом, на материале раскопок Ахетатона можно уверенно
судить о том, как египетские архитекторы и художники справлялись с
задачами планировки и оформления больших жилых ансамблей. Планы
дворцов Ахетатона отличаются четким построением всех главных линий
комплекса и умелым сочетанием общей симметрии с разнообразием пла-
нировок отдельных помещений. Например, в комплексе Главного дворца
перед строителем стояла трудная задача — создать в целом единое соору-
жение, но при этом четко выделить различие двух его частей. Задача была
разрешена с помощью крытого моста через дорогу. Умелое выделение и
оформление главных частей, четкое деление на части — это характерная
черта архитектуры амарнских дворцов. Официальные помещения были
выстроены, как правило, по законам симметрии, а жилые части дворцов
планировались свободней, потому что различное назначение комнат
определяло размер и последовательность расположения.
В оформлении помещений также отчетливо читается тяга к симмет-
рии. Основные египетские средства декора — пилоны, мачты с флагами,
«египетский» карниз, колоннады. Широко применялись рельефы, рос-
писи и облицовки многоцветными фаянсовыми плитами, различные ин-
крустации и позолота.
Типы колонн также многообразны, с самыми разнообразными капи-
телями и декором. В амарнский период новым приемом было сочетание
различного камня для разных частей колонн и изразцов на стволах. Фаянс
вообще широко применяли в Ахетатоне в качестве декоративного мате-
риала — и как изразцы, и как инкрустацию. Было изобретено большое
количество новых красителей.
Во дворцах Ахетатона использовалось широкое и свободное сочета-
ние самых разных материалов, чтобы придать им яркость и пышность —
это главная черта всего амарнского искусства, не только искусства
оформления интерьера.
Характерной чертой амарнских дворцовых интерьеров является
также то, что содержание оформления всегда соответствовало назна-
чению помещений. В официальных залах на рельефах стен и колонн
обычно изображали сцены поклонения Атону как наиболее характер-
ное проявление официального мировоззрения и политики данного
царствования. Росписи стен в пиршественных залах изображали при-
готовления к пиру и, вероятно, сцены пира, в соседних с обеденным
4. ЕЕРЕДИ1А ИВВВГВIAPETBA. AMAPIHIi ИЕРИАД
залом помещениях изображали украшенные гирляндами сосуды с ви-
ном, на стенах жилых комнат обычно изображались обитатели этих
помещений — т. е. царская семья, а в птичнике и зверинце — тоже оби-
татели — животные.
Помимо сведений о дворцовых постройках раскопки Ахетатона дали
еще чрезвычайно важный материал для знакомства с жилищами раз-
личных слоев населения.
Все дома в городе строились из кирпича-сырца. Дерево шло для
изготовления перекрытий, оснований лестниц, в богатых домах — ко-
лонн. Камень употреблялся только в богатых домах, из него делались
базы колонн, обрамления входных дверей, дверные подпятники.
Жилища наиболее состоятельной части жителей Ахетатона стро-
ились посередине большого участка, на котором помимо дома распо-
лагались служебные помещения и фруктовый сад. В садах стояли лег-
кие изящные беседки, имелись небольшие пруды и колодцы для
поливки. Со стороны улицы и соседних участков территория домов-
усадеб обносилась глиняной стеной, в которой было два входа. Один
вел на задний двор, где помещались кухни, кладовые, зернохранили-
ща, жилища слуг и рабов, стойла для скота. Второй вход, оформлен-
ный в виде небольшого пилона, предназначался для хозяев и гостей.
От ворот шла дорожка, вымощенная плитами известняка и обсажен-
ная деревьями. Она вела к небольшой молельне, а затем поворачивала
прямо к дому. Перед домом был еще один небольшой дворик, отделен-
ный низкой стенкой.
Знатный египтянин обладал обширным жилищем: например, дом
верховного жреца Пауаха занимал площадь в 550 м2, а везира Нахта —
910 м2. Вход обычно был с севера. На известняковом обрамлении вход-
ной двери высекали имя и звания хозяина и молитвы Атону.
После передней обычно располагали длинную, но неглубокую ком-
нату; она занимала северную сторону дома. Эта «северная веранда»
(так ее условно называют археологи) иногда была довольно большой.
В доме везира Нахта в ней находилось восемь колонн. Деревянные ство-
лы колонн окрашивали в коричневый цвет, базы были известняковые.
Очевидно, такие веранды предназначались для приема гостей в жаркое
время года. Соответственно этому парадному назначению стены и полы
расписывали. Обычно до высоты человеческого роста располагалась
белая панель, выше стену красили в серый цвет, а под потолком нано-
сили фриз. На стенах «северной веранды» в доме везира фриз состоял
из лепестков голубого лотоса на зеленом фоне. Поверх шла красная
полоса. В другом доме роспись была в виде гирлянды из лотосов, василь-
ков и маков, а между гирляндами была изображена дичь.
В жилищах знати на западной стороне дома устраивалась и другая
веранда, немного поменьше, но тоже с колоннами. Центральную часть
дома занимал большой приемный зал. В доме везира Нахта он был квад-
ратный и занимал площадь в 64 м2. Его потолок поддерживали четыре
высокие колонны. Для освещения приемного зала его делали выше всех
окружающих помещений, и его окна всегда выходили на плоскую кров-
лю. Окна в египетских Домах устипинпли под ио голки^ чтобы избежать
лишнего света и жары В оконные рам-ы всччадляли решетки.
I. ДРЕВШ ЕГНЕТ
Оформление зала было наиболее нарядным. Роспись верха стен была
сложнее, чем на верандах; между окнами обычно изображали большие
медальоны из цветов и плодов с лентами. По самому верху стены шел
фриз из чередующихся цветков и бутонов лотоса или из геометриче-
ского орнамента. Карнизы и косяки дверей тоже расписывались: кося-
ки снизу оставляли белыми, как и стены, выше наносились горизон-
тальные полосы красного, синего, желтого и зеленого цветов. Общее
впечатление яркой декоративности дополнялось синей окраской потол-
ка и пестрыми росписями полов, а также устройством особых ниш
разной высоты (1,5 —2 м). Эти ниши обычно располагались напротив
дверей, что придавало помещению симметричность, которую очень
любили египетские архитекторы. У ниш, видимо, было культовое на-
значение, так как на их росписях обычно размещали сцены поклоне-
ния Атону, а вокруг были надписи — молитвы Атону и имя хозяина
дома. В одном из домов перед нишей был обнаружен вмазанный в пол
небольшой сосуд — видимо, для жертв.
В приемном зале находились каменный бассейн для омовения и ме-
сто для сидения гостей — небольшое возвышение, обнесенное низкой
стенкой с тремя входами. Иногда в пол была вмазана жаровня, в других
случаях ее делали переносной. На угольях жаровни могли куриться бла-
говония, а в прохладное время она служила очагом.
За приемным залом располагалась частная половина дома — неболь-
шая столовая, отдельные спальни хозяина и хозяйки с умывальными и
уборными, комнаты для детей и другие помещения семьи.
На крышу вела деревянная лестница. Перекрытия домов устраивали
из деревянных балок, на которые под прямым углом накладывали не-
большие куски дерева, а сверху — циновки или связки тростников, а
потом все покрывали толстым слоем ила. Второго этажа не было, и на
крыше устраивали легкие навесы, потому что египтяне любили прово-
дить там время.
Дома средних слоев населения были значительно меньше жилищ
знати, но располагались по тому же плану, только веранда в них была
одна — северная.
Бедняки жили в небольших домиках площадью в 10x8 м, весь такой
дом был не больше «северной веранды» или центрального зала богача.
Полы были глинобитные, веранд не было, также не было ни садов, ни
помещений для слуг, ни зернохранилищ. Во дворе находилась только
хлебная печь и иногда небольшой открытый загон с кормушкой для осла.
В особом поселении за городом жилища были еще скромнее. Оно
было устроено по дороге к скальным гробницам, в нем жили привезен-
ные из Фив работники некрополя, для которых строились такие специ-
альные поселки в долине среди скал между кладбищами.
Поселение было квадратным, обнесенным стеной. На небольшой
площади в 69x69,6 м уместились 74 дома. Один из них был близок по типу
домам богачей — видимо, здесь жил начальник ремесленников. Все
другие дома были совершенно одинаковы и по расположению комнат,
и по масштабам (10x5 м). Первое помещение каждого жилища предна-
значалось для хранения запасов. Затем находилась жилая комната с
очагом, вмазанным в пол, дальше — небольшая спальня и кухня с пе-
5. ВТОРАЯ ШИНА ШШ ЦАРСТВА
чью и ступкой для толчения зерна. Стены домов были побелены и
местами расписаны. Около некоторых домов стояли большие сосуды
для воды и кормушки для ослов.
Итак, на материале Ахетатона исследователям стали известны самые
разнообразные типы построек амарнского периода. До наших дней до-
шли имена некоторых людей, которые руководили строительством Ахе-
татона, — это были архитекторы Хатиаи, Маанихетутеф, Пареннефер,
Туту и Маи.
К середине Нового царства относится также правление фараона
Тутанхамона, в гробнице которого было найдено огромное количество
ценнейшей мебели, по которой в основном и судят о египетской мебе-
ли в целом1.
5. Вторая половина Нового царства
Дворцовый и жилой интерьер
Из построек второй половины Нового царства безусловный интерес
представляет заупокойный ансамбль Рамзеса III в Мединет-Абу. В этом
ансамбле используются уже устоявшиеся строительные принципы егип-
тян: центрально-осевая планировка, симметричная композиция.
Ансамбль включал в себя замечательный дворец, фасад которого был
оформлен в виде портика с колоннадой. Из портика во дворец вели два
входа, они располагались по обе стороны «окна явлений». Позади зда-
ния дворца в особой постройке был расположен гарем с четырьмя от-
дельными комплексами, по пять комнат в каждом. Заслуживает внима-
ния также редкостной красоты тронный зал в Мединет-Абу.
О домах бедной части населения этого периода можно судить по
результатам раскопок поселка работников фиванского некрополя, по-
добного поселению рядом с Ахетатоном. В фиванском поселке жили
люди, специально увезенные для работ в некрополе новой столицы —
Ахетатона, а при торжестве реакции вернувшиеся в Фивы, на старое
место. После этого фиванский поселок значительно увеличился. Его
протяженность составляла почти 131,6м. Дома делились на правую и
левую стороны широкой продольной улицей. Были и редкие попереч-
ные улочки, но настолько узкие, что по ним с трудом мог пройти осел,
нагруженный двумя сосудами с водой.
Дома имели одинаковую планировку. Входная дверь вела с улицы
прямо в первую комнату, совсем небольшую. В стенах этой комнаты
были ниши для статуэток или стел, перед ними на полу стояли жертвен-
ники. Самая примечательная особенность этих комнат — то, что в них
было пристроено к стене прямоугольное кирпичное возвышение около
75 см высотой, со ступеньками. В длину оно имело 170 см, в ширину —
80 см. Назначение его не совсем ясно. Эти возвышения были покрыты
росписями, изображались пляшущие божества веселья. Сохранился
фрагмент такой росписи — танцовщица.
1 См. раздел: Египетская мебель. С. 20.
19
I. IPEHII ЕГНЕТ
Вторая комната, самая большая и парадная, с одной или двумя колон-
нами, была, видимо, приемной. Пол в ней располагался выше, чем в пер-
вой. Потолок был тоже выше, под ним находились окна, а остальные по-
мещения освещались просто через отверстия в крыше. У одной из стен
приемной, как и в домах вельмож, устраивали из кирпичей особое место
для гостей, около 25 см высотой. В стене делали нишу для бюста предка.
За приемной располагались одна или две спальни, они же служили и ра-
бочими комнатами. Также из приемной вел проход в кухню под откры-
тым небом, она только частично была закрыта навесом. В кухне находи-
лись печь для хлеба, зернотерка, сосуды для воды. Из приемной (а иногда
из спальни) ступеньки вели в погреба. На плоскую крышу поднимались
по лестнице между спальней и кухней. При наличии большой семьи из-
за тесноты помещений часть жителей дома спала на крыше.
Полы были глинобитные, иногда их окрашивали в белый или розо-
вый цвет. Стены внизу белили, а выше покрывали серой краской и, воз-
можно, расписывали.
Интерьеры Позднего царства не входят в область нашего исследова-
ния из-за отсутствия соответствующих памятников.
6. Египетская мебель
Внутреннее убранство египетских домов было богатым и красочным.
Роскошные колонны поддерживали потолок, фрески украшали стены,
а ковры и занавеси завершали убранство внутренних помещений. Мы
довольно хорошо осведомлены об убранстве жилищ египтян, потому
что они размещали в погребальной камере рядом с мумией и комплект
домашней обстановки. Древнейшие из известных образцов были най-
дены в царских погребениях ранней додинастической эпохи. Это об-
ломки ларцов черного дерева, инкрустированных слоновой костью,
обычный и складной табуреты с ножками в виде копыт жвачных жи-
вотных (табуреты сделаны из дерева, но ножки вырезаны из целых
слоновых клыков).
От III династии уцелели кровати, стулья и ларцы разнообразных раз-
меров из черного дерева с инкрустацией из зеленого и синего малахита,
бирюзы, ляпис-лазури и слоновой кости, с ножками, изображающими
львиные лапы или копыта быков, причем передние и задние ножки ме-
бели сделаны соответственно форме передних и задних ног животного.
В эпоху Среднего царства столярное искусство достигло настоящего
расцвета. Масштабы изготовляемых в этот период изделий поражают.
Например, для наружных и внутренних двухпольных дверей между пи-
лонами большого Карнакского храма изготовлялись створки 5 м шири-
ной и 20 м высотой. Все их отдельные части скреплялись между собой
деревянными гвоздями и клиньями. Эти гвозди и клинья располагались
в различных направлениях для предотвращения появления щелей, но
всегда под углом 45° (такие же крепления были в деревянных гробах,
найденных в древнейших захоронениях 4 тыс. до н. э.).
При открытии в 1922 г. гробницы фараона Тутанхамона периода
Нового царства было обнаружено много совершенно невредимых изде-
лий мебели и прикладного искусства.
I. ЕГ11ЕТС1А1 MEiElb
Можно утверждать, что настоящая мебель для сидения впервые по-
явилась в Египте. Вначале у египтян были только низкие скамеечки и
стулья; они показывают, что египтяне любили сидеть на корточках. На
стенных фресках также можно видеть изображения людей, работающих
сидя на корточках. Привилегией богатых египтян были парадные стулья.
В Египте впервые появляется стул со спинкой, он приобрел форму,
которая стала основой для всех последующих форм стульев.
Ясная логика и практическое чутье отличают основные формы мно-
гих видов египетской мебели, которые применяются и в настоящее вре-
мя. Например, египтяне отказались от лежания на открытом для сквозня-
ков грязном полу и создали первую форму ложа. Табурет (прототип
современного табурета сапожника) с вогнутой поверхностью, соответ-
ствующей форме тела, — также древнейший пример египетской формы.
Столярным ремеслом в Древнем Египте вначале занимались рабы и
свободные ремесленники. Позднее изготовление более дорогих изделий
мебели поручалось специальным мастерам. Тайны ремесла передавались
от отца к сыну, в результате чего мебельные формы как бы застывали в
своем развитии. Значительные изменения произошли лишь позднее, уже
под влиянием Греции.
Большинство применявшихся египтянами инструментов нам извест-
но. Это топор, двуручная пила длиной около метра, деревянный моло-
ток, тесло и лучковое сверло. Шероховатости на дереве удалялись путем
лощения поверхности тяжелыми камнями. Так же делали и полировку.
Эти инструменты, несмотря на то, что изготовлялись из металла, были
еще очень несовершенны для выполнения столярных работ, требовав-
ших большой точности. Рубанок египтянами еще не применялся.
Также египтяне не умели вытачивать и не знали токарного дела. Из-
за отсутствия соответствующих инструментов у египтян очень редко
встречаются и профильные карнизы. Столярная техника тоже вначале
была примитивной. Даже дорогие изделия по своей конструкции доволь-
но несовершенны. Мастера стремились скрыть дефекты сборки, для этого
поверхность мебели покрывали сначала толстым слоем краски-замазки,
а затем белой или цветной краской. Сундуки и саркофаги расписывали
яркими красками, украшали геометрическим орнаментом, цветными фа-
янсовыми вставками или полудрагоценными камнями. Украшение мебе-
ли в целом не зависело от формы и конструкции изделия.
Египтяне знали уже примитивный способ фанерования. Они обли-
цовывали более дешевую древесину пластинами из благородных пород
древесины, которые, однако, еще не были такими тонкими, как фанера.
На особенно богато украшенных изделиях мебели можно встретить сло-
новую кость, перламутр и даже золотые накладки (как на многих наход-
ках из гробницы Тутанхамона).
Египтяне обрабатывали преимущественно привозную древесину,
так как в стране произрастали только такие породы, как, например, фи-
никовая пальма, древесина которой плохо поддается обработке. Кроме
сикомора, оливкового дерева, кедра, тиса и черного дерева они исполь-
зовали и древесину нильской акации.
Египтяне создали целый ряд типов мебели. Это основные прототипы
современной мебели: табуреты, столы, ложа, стулья, сундуки и шкафы.
I. IFEBHl EEHET
Египтяне с особой тщательностью конструировали мебель для си-
дения. Она имела строго определенные формы, которые, несомненно,
соответствовали манере сидения: египтяне сидели выпрямившись, с
плотно сомкнутыми ногами, что было продиктовано узкой одеждой,
которую они носили.
Табурет или скамейка имели многочисленные формы. Низкие нож-
ки вставлялись в раму сиденья, поверхность которого представляла собой
плетение из растений или ремней. Стулья с кожаным сиденьем имели
более изящную форму, лучше были выполнены ножки и сочленения,
кожей обивали изогнутую раму сиденья. Другая форма табурета явля-
ется прототипом складного стула: египтяне создали эту форму еще во
II тыс. до н. э. Он имеет четыре ножки, скрепленные с обоих концов и
перекрещенные диагонально планками. Нижним концам ножек прида-
вали форму утиных головок. Верхняя обвязь табурета прогибалась для
удобства сидящего и покрывалась циновкой, сплетенной из тростника
или из полосок кожи. Иногда сиденья делали из досок.
Выше уже указывалось, что именно египтяне изобрели первую фор-
му стула со спинкой; спинка была надежной опорой для сидящего. Пер-
вые конструкции стульев были довольно грубыми, позднее они при-
обрели декоративную отделку. Ножки стали делать в форме звериных
лап. Египетская мебель выглядит достаточно жестко из-за того, что в
ней явно выявлена конструкция. Опоры в виде ног животных делали
обычно у более богатой мебели, причем они всегда поставлены на
довольно высокие каблучки.
На репрезентативных изделиях мебели ножки обычно делали в
форме волчьих и львиных лап. Боковым сторонам стульев и кроватей
часто придавали форму шагающих зверей. Ножки в форме звериных
лап обычно были направлены вперед.
Церемониальный египетский парадный трон по виду больше напо-
минает массивный сундук. Монументальный, сделанный из особого
материала и богато украшенный, он выполнялся с цоколем в форме
туловища животного. Здесь мы впервые в истории мебели встречаем-
ся с подлокотниками, их иногда оформляли в виде идущих львов.
Мебель для сидения иногда делали мягкой. Подушку просто укладыва-
ли на поверхность сиденья или прикрепляли к раме. Спинки часто по-
крывали сквозной резьбой символического характера со слабым рель-
ефом. Это были сцены классического репертуара, выполненные в
самой разной технике — резьба по дереву, тиснение кожи, чеканка по
серебру, золоту или меди с инкрустациями из драгоценных камней.
Накладками из драгоценного металла с цветной эмалью покрывали
различные части кресел. Например, на стуле фараона Тутанхамона
верхняя часть спинки украшена металлической накладкой из золото-
го крылатого солнца — знака бога Ра.
Ложа изготовлялись аналогично стульям и отличались от них толь-
ко размерами. Рама, опирающаяся на ножки в форме звериных лап и
обтянутая ремнями, представляла собой поверхность для лежания, на
которую можно было класть матрацы и подушки. Она была выгнута
в середине и имела небольшую спинку в изголовье. Звериные лапы, на
которые опирается рама, обращены в одну сторону, причем перед-
ЛИТЕРАТУРА
ние — в ногах кровати, а задние — в изголовье. Египтяне не любили
подушек и предпочитали им подставку для головы: лежать в таком
положении прохладнее, к тому же при этом сохранялась пышная при-
ческа.
Прочая мебель египетского жилища была скромнее. Столы, стойки,
сундуки в домашнем хозяйстве не имели первостепенного значения.
В Египте были распространены сундуки, многие разновидности
которых дошли до нас. По конструкции египетский сундук напомина-
ет саркофаг. У сундука обычно выпуклая передвижная крышка и боль-
шие замки или двускатная крышка с тимпаном. Украшались они бо-
гатым плоским цветным орнаментом и иероглифами. Инкрустация
создавалась из кусочков белого и синего фаянса, смальты, полудраго-
ценных камней, серебра и золота. Иногда сундуки так обильно инкру-
стированы, что материал, из которого они состоят, т. е. черное дере-
во, почти совсем не видно под декором. Элементы орнаментики, с
помощью которых украшали мебель (солнечный Диск, скарабей, змея,
коршун, лотос, пальма, папирус и т. д.), имели символическое значе-
ние. Краски были яркими, однако гамма цветов ограничивалась крас-
ным, желтым, черным, коричневым, голубым, зеленым и белым, при-
чем краски не смешивали, а пользовались ими в чистом виде. Обычно
разные цвета располагались поясами.
К оборудованию жилища относилась и утварь, сплетенная из паль-
мовых волокон (корзины с крышкой, короба, циновки). Египтяне уже
пользовались и металлическими зеркалами.
В целом Европа обязана Египту созданием основных форм мебели,
инструментов и технологии обработки древесины. Искусство Египта
уже в древности оказало большое влияние на художественную культу-
ру других народов. Элементы египетской орнаментики встречаются в
древнеримской мебели. В 1798 г., когда Наполеон начал свой поход в
Египет, забытые египетские формы снова привлекли всеобщее вни-
мание. По всей Европе вошло в моду использование характерных еги-
петских мотивов. Влияние египетских форм нашло свое яркое выраже-
ние в стиле ампир, сложившемся после 1800 г., особенно во французской
мебели этого стиля.
Литература
{.Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. 1. М., 1948 — 1955.
2. Афанасьева В., Луконин В., Померанцева Н. Искусство Древнего Востока. М., 1976.
3. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели:
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
4. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
5. Бартенев И. А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
6. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. Т. 1. М.;Л., 1937.
7. Виоле-ле-Дюк В. Беседы об архитектуре. М., 1938.
8. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. Т. 1. М., 1960.
9. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936 — 1938.
10. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
11. Грубе ГФ., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
I. ДРЕВНЯ ЕГЯЯЕТ
12. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во. 1982.
13. Древние цивилизации. М., 1989.
14. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
15. История искусства Древнего Востока. Л., 1941 — 1947.
16. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 1. М., 1963.
17. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
18. Картер Г. Гробница Тутанхамона. М., 1959.
19. Керам К. Боги. Гробницы. Ученые. М., 1963.
20. КесД. Стили мебели. Будапешт, 1979.
21. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
22. Косидовский 3. Когда Солнце было богом. М., 1969.
23. АукасА. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. М., 1958.
24. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
25. Матье М.Э. Во времена Нефертити. М.;Л., 1965.
26. Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 1961.
27. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
28. Павлов В.В. Очерки по искусству Древнего Египта. М., 1936.
29. Павлов В.В., Ходжаш С.И. Художественное ремесло Древнего Египта. М., 1959.
30. Павлов В.В. Врата неба в Карнаке // Декоративное искусство СССР. № 11.1981.
31. Памятники мирового искусства. Т. 1. Искусство Древнего Востока. М., 1968.
32. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
33. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.
34. Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1963.
35. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
36. СтаньковаЯ., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
37. ФоссийонА. Жизнь форм. М., 1995.
38. Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.;Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ I
ihumcwi
1. До династический период
Модель дома. Эль-Амра. Додинастический период
2. Раннее и Древнее царство
Абидос. Мемориальная
стела фараона Джета
(«Стела Вади») с изобр.
дворца. I династия
Саркофаги в форме жилого дома: деревянный
из гробницы Раннего царства и богатый каменный
Основные типы древнеегипетских колонн: 1 — пальмовидная колонна; 2 — лотосовидная
колонна; 3 — папирусовидная колонна; 4 — папирусовидная колонна; 5 — композитная ко-
лонна; 6 — хаторическая колонна; 7 — столб-колонна; 8 — осирический столб
I. ffEllli ЕГ11И
4. Середина Нового царства. Амарнский период
^Вш№^Мйп№ШШ1ШП11Пжггллп1
Типы наземных храмов Др. Египта. Слева — храм в Фивах, Новое царство, разрез
и план; справа — храм Амона Ра в Карнаке. Нач. 2 тыс. — 1 в. до н. э.
Пещерный храм Рамзеса II в Абу-Сим
беле. Ок. 14 — перв. пол. 13 в. до н. э.
Разрез по оси храма
Храм Амона в Ауксоре. 15 — сер. 13 в.
до н. э.
Гипостильный зал храма Амона в Карнаке. Реконструкция
28
иллюстрации
Ахетатон. Реконструкция главного дворца.
Новое царство, Амарнский период
«Лотосы». Фрагмент рос-
писи дворца в Ахетатоне
Дворец в Ахетатоне.
Трехпролетный, мост
с «окном явлений»
Фрагмент росписи пола одного из залов дворца
в Ахетатоне
Приготовления к пиру: роспись стены колонного зала дворца в Ахетатоне
28
I. ДРЕВНЯ ЕГ1ИЕТ
Мару-Атон. Южный дво-
рец в Ахетатоне. План
Северный дворец
в Ахетатоне. План
Северная часть комплекса
Мару-Атона в Ахетатоне.
Сад с бассейном. План
Дом везира Нахта в Ахетатоне.
Реконструкц ия
Дом вельможи в Ахетатоне.
Реконструкция приемного зала
Дом везира Нахта в Ахетатоне. Приемный зал План
30
11ШОЦ11
Семейная сцена. Эхналюн, Нефертити и группа царевен — их дочерей. Реконструкция росписи
личных покоев дворца в Ахетатоне
5. Вторая половина Нового царства
Тронный зал в Мединет-Абу. Втор. пол. Нового царства
Поселение в Дейр-эль-Медине.
Разрез дома. Втор. пол. Нового царства
31
I. IKIlH ЕПИЕТ
6. Египетская мебель
Египетская мебель
Египетский табурет
Египетский стул
со спинкой
Рельефное изображение
на спинке парадного
египетского стула
Египетский стул со спин-
кой и локотниками
Египетский парадный
стул с локотниками
и рельефом на спинке
Египетский стул с изогнутым сиденьем Египетский стул с ножками-шакалами
32
1ИКТЩ1И
Формы египетских
кроватей
Плетеный матрац
египетского ложа
Резная спинка
египетской кровати
Египетская кровать.
Вид с торца
Египетская кровать.
Вид сбоку
Египетская кровать
с резной спинкой
33
I. «Kill! ЕПИП
Подголовник
Подголовник Египетский сундук
Сундук
Сундук с карнизом
34
HIIICTPAHHH
Тилы сундуков Древнего
Египта
Формы египетских
сундуков для хранения
домашней утвари
Египетская скамеечка
и сундук
Египетский столик
с инкрустированной столешницей
Наос из гробницы
Тутанхамона
Приемный зал дома
египетского вельможи,
обставленный мебелью
из гробницы Тутанхамона.
Реконструкц ия
«Шахматный» столик
35
2*
Глава
Д Античность
Древняя Греция
ЭГЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА (3-2 тыс. до н. э.)
ГОМЕРОВСКИЙ ПЕРИОД (XI-VIII вв. до н. э.)
АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (VII-VI вв. до н. э.)
КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД:
— ранняя классика (490 — 450 гг. до н. э.)
— высокая классика (втор. пол. V в. до н. э. — кон. V в. до н. э.)
— поздняя классика (ок. 404 г. до н. э. — до поел, трети IV в. до н. э.)
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (поел, треть IV в.
до н. э. — I в. до н. э.)
Древний Рим
ЭТРУССКАЯ КУЛЬТУРА, период развития племен
Италии (VIII-II вв. до н. э.)
«ЦАРСКИЙ ПЕРИОД» (VIII-VI вв. до н. э.)
РЕСПУБЛИКАНСКИЙ ПЕРИОД (V-I вв. до и. э.)
ИМПЕРАТОРСКИЙ ПЕРИОД (I-Vbb. и. э.)
В искусстве Западной Европы на протяжении столетий сохранялась
зависимость от классических образцов Греции и Рима. Культура Греции
и Рима всегда была совершенством, критерием в оценке любого произ-
ведения искусства. Но в то время как архитектура, живопись и скульп-
тура, начиная с эпохи Ренессанса, брали за образец античное искусство,
искусство украшения интерьера находилось практически вне этого. Все
новые примеры античной архитектуры, скульптуры и произведений
декоративно-прикладного искусства становились известными благодаря
различным счастливым случаям или в результате археологических рас-
копок. Но жилые интерьеры античности оставались неизвестными
вплоть до XVIII в. Только в XVIII в. впервые стали изучать внутреннее
устройство римского дома; только во второй половине XVIII в. стали
систематически изучать древнегреческое искусство и, в частности, куль-
товую архитектуру, но хорошо сохранившиеся домашние интерьеры еще
не были найдены, поэтому исследователи полагались на отдельные изоб-
ражения фрагментов убранства. Детали обстановки жилищ фигурируют
в древнегреческих росписях и мозаиках в качестве фона. Античные ва-
1. ГРЕЦИЯ
зописцы также любили такие повествовательные детали и довольно ча-
сто изображали предметы мебели и другие элементы обстановки, но
целое помещение никогда не изображалось.
В результате раскопок в Италии и Греции были найдены многие цен-
ные памятники. Благодаря знаменитой исторической катастрофе —
извержению Везувия в 79 г. до н. э. — удалось впоследствии увидеть
нетронутые римские жилища в Помпеях и Геркулануме.
Древние авторы часто находились под впечатлением от величествен-
ных архитектурных памятников, но интерьеры они, как правило, опи-
сывали, если в них было что-то выдающееся, — например, Светоний опи-
сал «Золотой Дом» Нерона. Один из наиболее обстоятельных римских
авторов, Плиний Старший, написал поражающую воображение прото-
энциклопедию «Естественная история», но уделил в ней очень мало места
описанию домов даже своих наиболее значительных современников.
Марк Витрувий был архитектором-строителем и написал знаменитый
трактат «Об архитектуре». Этот трактат впоследствии стал основным
учебником для архитекторов Возрождения, таких как Л.Б. Альберти и
А. Палладио. Витрувий рассматривал декор как нечто второстепенное, но
он сообщил значительное количество сведений об эволюции типов зда-
ний и о материалах, которые использовали в интерьерах.
Может быть, одна из причин, по которой античные авторы не писали
специально об убранстве интерьера, — то, что в Античности не было раз-
деления на виды искусства и в архитектуре осуществлялся синтез искусств.
Не было деления на «большое» и «малое», любая вещь или произведение
«говорили» на одном и том же языке и подчинялись одному общему сти-
лю. Например, простая каннелированная колонна была основана на про-
порциях идеального человеческого тела. В ней даже имитированы прямые
складки греческой одежды, ниспадающие вдоль тела. И колонна, и одежда
древнего грека могли быть украшены одним и тем же узором — например,
листьями аканта. Такие же узоры украшали предметы мебели, они же ис-
пользовались в росписи стен. На этом основана однородность античных
интерьеров. В позднейшие периоды эта цельность и верность идеалу была
утрачена, интерьеры стали неоднородными.
Еще одна важная черта античной культуры — тесная связь искусства
с религиозными воззрениями. В последующие эпохи религия никогда
больше не проникала в домашнюю жизнь так органично и всеобъемлю-
ще. Античные божества изображались на светильниках, туалетных при-
надлежностях, на посуде, а также на полах, стенах и потолках. Божества
у древних греков и римлян были частью повседневной жизни и быта.
1. Греция
Интерьер Эгейского мира
Эгейская, или крито-микенская культура, — это культура народов,
заселявших материковую Грецию, Крит, Кикладские острова и запад-
ное побережье Малой Азии. Культура бронзового века на островах
Эгейского моря процветала на протяжении более чем тысячи лет до
II. АВТИЧИОСТЬ
вторжения греков. Население этой области занималось мореплавани-
ем и торговлей и вело городской образ жизни.
Наиболее яркие национальные особенности имеет архитектура ост-
рова Крит. О высоком развитии техники и искусства свидетельствуют
найденные в ходе новейших раскопок произведения живописи, декора-
тивного искусства, изящные изделия из металла. На территории мате-
риковой Греции, в Микенах при раскопках были обнаружены богатые
захоронения и целый царский дворец. На Крите — в Кноссе и Фесте —
сохранились руины огромных дворцов (согласно греческой мифологии,
эти дворцы принадлежали легендарному царю Миносу).
Открытие крито-микенской культуры (рубеж XIX —XX вв.) по
времени совпало с зарождением стиля модерн. Так «элегантная ми-
нойская легкость» проникла во вкусы 1900 годов. К сожалению, у ис-
следователей нет сведений о мебельных формах микенского периода,
только в эпосе Гомера встречаются интересные данные о помещениях
жилых домов знати. Собственно греческая культура развивалась на
основе эгейской, поэтому очень важно знать особенности крито-ми-
кенского периода.
На Крите уже на рубеже 3 и 4 тыс. до н. э. преобладало прямоуголь-
ное, хотя еще и неправильное в плане, асимметричное жилище.
Период ранней бронзы занимает на Крите все 3 тыс. до н. э. («додвор-
цовый период»). Это было время перехода от примитивного строитель-
ства неолита к весьма развитой архитектуре периода расцвета. Единствен-
ная крупная сохранившаяся постройка переходного периода —
большесемейный дом в Василиках. В нем более чем 40 помещений
образуют прямоугольную сетку. Дом имел два или даже три этажа;
стены верхних этажей были сложены в деревянном каркасе из боль-
ших сырцовых кирпичей, оштукатурены и окрашены в густой крас-
ный цвет. Полы в домах этого периода представляли собой земляное
покрытие.
Период расцвета критской культуры, который иногда называют
«периодом дворцов» («дворцовым»), охватывает примерно первые
шесть веков 2 тыс. до н. э.
В этот период критской архитектуры строилось много жилых и
общественных зданий. Планировка критских поселений складывалась
стихийно. Улицы мостились и часто имели ступени, главные улицы
были значительно шире остальных. Обычно дома вплотную примыка-
ли друг к другу, образуя в пределах квартала общие стены. Только бо-
гатые дома стояли иногда изолированно. Городских стен у этих посе-
лений не было.
Общий контур домов выглядит довольно случайным, взаимосвязь
помещений неясна. Это, как правило, двух-трехэтажные дома с плос-
кими крышами-террасами, на которые можно выйти из надстройки-
мезонина. Отделка домов весьма тщательна. В интерьерах к стенам
были прислонены каменные скамьи, в полах устраивали круглые,
окруженные валиком углубления: их назначение не выяснено. В до-
мах не было постоянного очага, использовались переносные жаровни.
Полы, скамьи и стены тщательно покрывали известковым стукком,
чтобы скрыть дефекты кладки и разнородность строительных матери-
1. ГРЕЦИЯ
алов. Стукк был окрашен в белый, иногда в красный цвет. Для деталей
использовали обычно черный, желтый, голубой цвета.
Вплоть до XVI в. до н. э. в городской застройке встречаются дома
«башенного типа» наряду с более развитыми жилищами. В Кноссе дома
башенного типа, принадлежавшие ремесленникам, подступали к само-
му дворцу. Пример этого типа домов — «Дом упавших блоков». Войти
в этот дом можно было только по приставной лестнице через второй
этаж. Несмотря на отсутствие внутренней отделки, в доме имелась
терракотовая ванна — свидетельство культурного уровня рядового на-
селения.
Типичный пример богатого дома — т. н. «Юго-восточный дом» око-
ло Кносского дворца. Южную часть дома занимал зал, который тремя
проемами широко раскрывался в замощенный световой дворик. Про-
емы, вероятно, закрывались двустворчатыми дверьми. Помещение это-
го типа называют критским залом или критским мегароном. Для крит-
ских жилых интерьеров типичны портик, примыкающий к дворику с
двух сторон, двери в боковых стенах и отсутствие осевой планировки.
В доме была двухмаршевая каменная лестница, она вела в украшенные
фресками верхние этажи, которые, безусловно, освещались окнами.
В первом этаже наружных окон не было, как и в домах начала периода
расцвета. На плоскую крышу иногда устраивался выход.
Собственно критские дворцы представляют собой сложные комп-
лексы, соединяющие разнообразные группы помещений. Помещения
для производства, для хранения припасов и ценностей, для жилья пра-
вителей, для парадных приемов и пиров, для культовых церемоний
объединяются в каждом из дворцов вокруг центрального двора. Такие
дворы устраиваются по типу дворов в богатых критских домах, но за-
нимают гораздо большую площадь.
Руины дворца в Кноссе, реставрированные английским ученым
Эвансом, дают богатейший материал по устройству дворцового интерь-
ера. История постройки знаменитого Кносского дворца охватывает
четыре этапа — сооружение протодворца и три периода строительства
самого дворца. Последний период относится к XV в. до н. э. Разновре-
менность построек часто неразличима в огромном, запутанном дворцо-
вом комплексе.
Кносский дворец расположен на небольшой возвышенности, ори-
ентирован по сторонам света, занимает площадь 100x100 м. Внешний
фасад дворца не играет никакой роли — акцент перенесен во внутрен-
нее пространство. Большой центральный двор играет роль композици-
онного ядра.
Западная часть дворца — двух- и трехэтажная. На первом этаже
находились узкие складские и подсобные помещения (с четкой и ре-
гулярной планировкой), второй и третий этажи занимали культовые
и парадные помещения (с живописной асимметричной планировкой).
Во внутренний двор западная сторона раскрывается длинным колон-
ным портиком.
Восточный корпус врезан в склон холма, во двор он выходит вер-
хним этажом. Ниже уровня двора располагаются жилые покои с зала-
ми, спальнями, ванными комнатами.
II. АИТИЧНСТЬ
Интерьеры дворца освещались либо непосредственно из внутрен-
него двора, либо из маленьких двориков-колодцев, в которых обычно
располагались лестницы («световые колодцы»).
В северо-западной части дворцового комплекса находится «теат-
ральная площадка» с каменными ступенями для зрителей. Она была
предназначена, вероятно, для собраний и театрально-культовых пред-
ставлений.
На юго-западе по склону холма поднимается ступенчатый пор-
тик — вход во дворец. Его рисунок представляет собой длинную изло-
манную линию — наклонные линии чужды критской архитектуре.
Были и другие входы во дворец — на западе и на севере. Они не офор-
млялись торжественно и монументально (в отличие от Древнего Егип-
та, в архитектуре которого фасады также не играли никакой роли, но
их единственным украшением был вход, оформленный пилонами).
Чтобы попасть во дворец, посетитель должен был несколько раз
изменять направление движения, следуя поворотам коридоров и за-
лов. Композиционная структура дворца — это живописное простран-
ство, анфилады отсутствуют, помещения заходят друг за друга. Ха-
рактерно обилие лестниц — пространство перетекает не только по
горизонтали, но и по вертикали. Лестницы в Кносском дворце самые
разнообразные — то узкие с поворотами, то широкие и прямые. Уро-
вень некоторых интерьеров просто смещен на несколько ступеней.
Затемненные комнаты чередуются с ярко освещенными портиками (в
зависимости от удаленности от световых колодцев), узкие коридоры
сменяются световыми двориками. Не случайно из-за запутанности
планировки Кносский дворец называют «лабиринтом» (имея в виду
знаменитую легенду о Минотавре, жившем на Крите в специально
построенном для него зодчим Дедалом жилище-лабиринте). Как и в
архитектуре Древнего Египта, сложный изменчивый интерьер дворца
рассчитан на его восприятие в движении. Цветовое решение внутрен-
них помещений по мере удаления от источников света становится
более ярким. Стены покрывались известковой штукатуркой, которая
раскрашивалась и расписывалась. Излюбленные цвета дворцовых рос-
писей — красный и белый. Сюжеты росписей в основном связаны с
природой. Это деревья, травы, цветы, звери, птицы, морские обитате-
ли, люди в разных ситуациях — спортивные состязания, религиозные
обряды. Фрески дворца — это свободная, яркая, декоративная живо-
пись. Орнамент использовался в основном растительного характера.
Наиболее знаменитые росписи Кносского дворца — «Игры с быком»,
«Царь-жрец», «Парижанка» и др.
Нельзя не отметить подчеркиваемые многими исследователями1
стилистические параллели между искусством Крита и западноевропей-
ским рококо. Можно выделить много аналогий между рококо и крит-
ским искусством. Например, женская одежда, которая расширяется кни-
зу, с узким корсажем и большим декольте, любовь к извилистым игривым
линиям в монументальных видах искусства и даже в мебели (ярчайший
1 См.: Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
1. ГРЕЦИЯ
пример— трон тронного зала). Сам тронный зал Кносского дворца
отличается тем, что в его интерьере нет египетской торжественности,
скорее он напоминает уютную гостиную, ничем не выделяющуюся
среди других помещений.
Также обращает на себя внимание тип колонн Кносского дворца —
они сужаются книзу. Такие колонны были очень распространены на
Крите. Сначала колонны Кносского дворца были деревянными, но в
XX в., после раскопок, сгоревшие колонны были восстановлены в кам-
не. Перекрытия дворца также были из дерева, стены — кирпичные с
деревянным каркасом. Тесаный камень, обмазанный глиной, исполь-
зовался для наиболее важных элементов конструкции (цоколи, лест-
ницы, подпорные стены).
Архитектура и интерьеры материковой Греции очень отличаются
от критских. В отличие от неукрепленных критских дворцов, где обыч-
но использовались разнородные материалы и смешанная строитель-
ная техника, монументальная архитектура Микен отличается крепо-
стным характером. Микенские строители использовали каменную
«циклопическую» кладку (которая получила свое название потому, что
величина камней, из которых сложены стены микенского и тиринф-
ского акрополей, такова, что по легенде выстроить стены из таких
огромных булыжников могли только мифологические великаны-цик-
лопы) . У материковых городов были чрезвычайно укрепленные акро-
поли. Микены и Тиринф окружены стенами толщиной около 10 м,
местами толщина стен достигает 17 м.
Ядро композиции городского акрополя — мегарон. Этот тип народ-
ного жилища, распространенный в Эгейском мире, оказал большое
влияние на формирование плана будущего античного храма. Мегарон
представляет собой прямоугольный в плане объем, состоящий из ком-
наты и входных сеней. В середине комнаты находится постоянный
(в отличие от критского) очаг. Ему соответствует отверстие в крыше.
Вокруг очага могут располагаться дополнительные четыре колонны.
Перед залом мегарона находятся сени, образованные выступами про-
дольных стен и колоннами между ними (см. будущий «храм в антах»).
В виде мегаронов на материке решались парадные приемные помеще-
ния дворцов, например, мегароны Тиринфского и Микенского акро-
полей.
Обязательной частью композиции акрополя были также перистиль-
ные дворы, примыкавшие к мегаронам. Вокруг дворов асимметрично
располагались остальные помещения.
В Микенах сложился также тип монументальной гробницы. Это
круглый в плане пространственный объем, перекрытый ложным ку-
полом. Знаменитая находка археологов в Микенах— гробница («Со-
кровищница») Атрея, легендарного микенского царя, отца одного из
героев Троянской войны Агамемнона.
«Сокровищница Атрея» представляет собой круглую камеру диа-
метром 14,5 м, высота ложного купола — 13,2 м. В швы между камня-
ми вставлены бронзовые розетки, подчеркивающие уменьшение вы-
соты колец каменной кладки кверху. За счет этого создана иллюзия
большего размера интерьера, чем в реальности.
II. AITKIKTb
Над гробницей насыпан холм, к входному проему в круглую каме-
ру прорыт открытый сверху коридор — дромос. Его длина 36 м, шири-
на — 6 м. Входной проем оформлен двумя полуколоннами из зеленого
мрамора, сужающимися книзу и украшенными металлическим наклад-
ным декором.
Культовый интерьер Древней Греции
В Древней Греции сложились ордерная система и устойчивые струк-
туры различных типов зданий и их интерьеров. Впоследствии грече-
ское наследие перерабатывали в архитектуре Рима, Средневековья и
Нового времени.
Один из ранних прототипов греческих храмов — микенский мега-
рон. Первый простейший тип античного храма, «храм в антах», во мно-
гом повторяет композицию мегарона: он имеет двускатную крышу,
выступы— анты (таким образом возникают «сени»), двухколонный
портик у входной стены. Вход в языческий храм всегда располагается
на востоке, в отличие от христианских храмов, в которых вход устра-
ивается с западной стороны, а алтарь всегда на востоке.
Ранние типы храмов:
— храм в антах;
— простиль;
— амфипростиль;
— периптер;
— диптер.
Эти типы сложились уже в архаический период.
Первый «храм в антах» все же отличается от мегарона — у него
появляется ступенчатый постамент, выделяющий храм из окружаю-
щей среды. В дальнейшем у всех греческих храмов появился такой по-
стамент (стереобат). Простиль имеет уже четырехколонный портик
на восточном фасаде. В дальнейшем, с постепенным развитием храмо-
вой архитектуры, усиливается стремление к «всефасадности» — от-
крытости храма со всех четырех сторон (фасадов). Амфипростиль имеет
симметричные портики на восточном и западном фасадах, периптер —
основной тип храма, бывший чрезвычайно популярным в классиче-
скую эпоху, окружен колоннами со всех четырех сторон.
Соотношение колонн в классическом периптере рассчитывается по
формуле (Ьх2) +1 = с, где b — количество колонн с короткой стороны,
с — количество колонн с длинной продольной стороны. То есть, если на
западном и восточном фасадах по восемь колонн, количество колонн
с южной и северной сторон рассчитывается так: (8x2) + 1 = 16+1 = 17.
Древнейшие греческие храмы строились из дерева (колонны, пере-
крытия) и сырцового кирпича (стены). И ордерная система, которая
существовала в каменной архитектуре Греции, возникла как изобра-
жение деревянных конструкций. В Древней Греции сложились три ор-
дера: дорический, ионический, коринфский.
Храм трактовался древними греками как жилище бога. Наиболее
крупные культовые церемонии совершались вне храма, и жертвенни-
1. ГРЕЦИЯ
ки всегда располагались на открытом воздухе. В целлы некоторых хра-
мов имели право входить только жрецы.
Композиционный центр интерьера греческого храма — огромная
культовая статуя (часто от пола и до потолка). Целла, как правило, была
небольшой, однонефной, в крупных периптерах — трехнефной. В трех-
нефных храмах боковые нефы часто имели верхний этаж, по которому
можно обойти вокруг статуи. Лестницы на верхние галереи устраива-
лись у входа.
Ордер внутри храма отличался от наружного. Как правило, колон-
ны в интерьерах были более тонкими и чаще всего двухъярусными, в ан-
таблементе мог отсутствовать фриз.
Освещались целлы в небольших храмах через дверные проемы, а в
крупных — через гипетральные проемы (отверстия в перекрытии, со-
здаваемые за счет вынимания одной или нескольких секций кровли).
Были храмы, в которых вся целла находилась под открытым небом,
например, посвященные солнечным богам — Зевсу и Аполлону. Они
получили название гипетральные храмы.
Деревянные потолки целлы часто были кессонированными. Кессо-
ны применялись и в ранних деревянных постройках, и в более поздних
каменных. Потолок мог быть и комбинированным — например, дерево
с камнем или с терракотой. Полы обычно были каменными. Как пра-
вило это были чередующиеся темные и светлые каменные плиты либо
мозаика — разноцветные каменные плитки или галька, утопленная в
связующий раствор. В технике мозаики могли выполняться и орнамен-
ты, и фигуративные композиции.
Стены храмов покрывались штукатуркой и расписывались. Росписи
до нас не дошли, но из некоторых источников известно, что иногда это
были целые исторические картины. Например, Вергилий в «Энеиде»,
описывая прибытие Энея с товарищами в Карфаген, упоминает, что
они зашли в храм, стены которого, к их удивлению, были расписаны
эпизодами Троянской войны. Потолки также расписывали — в кессо-
нах могли помещаться орнаментальные росписи. Детали ордерной си-
стемы выделяли яркими цветами — красным, синим, желтым. Скульп-
тура в храмовых интерьерах также была цветной (в архаическую эпоху
скульптуру расписывали, а мраморные статуи классического периода
слегка подцвечивали — тонировали). Использовали также хрисоэлефан-
тиннуто технику (на каркас будущей статуи укрепляли пластины из
слоновой кости и золота. Слоновая кость имитировала обнаженные
части тела, золото — одежды. Также добавляли инкрустацию драгоцен-
ными камнями, например, для изображения глаз).
Самый знаменитый классический периптер — Парфенон — глав-
ный храм Афинского акрополя. Его построили архитекторы Иктин и
Калликрат в 447 — 438 гг. до н. э. Парфенон посвящен Афине Парфенос
(Деве) — покровительнице Афин. Это крупнейший дорический храм
Греции (размеры по стилобату 30,8x69,5). Соотношение колонн длин-
ной и короткой сторон внешней колоннады 8x17 м (всего их 46). Инте-
рьер храма состоял из двух залов, входы в которые находились с про-
тивоположных торцов. В восточной целле было три нефа (двухъярусная
колоннада, П-образный обход вокруг знаменитой статуи Афины рабо-
II. АЛЯЧНСТЬ
ты Фидия). Западный зал назывался «Парфенон» (помещение для деву-
шек). В нем хранилась казна и важные государственные документы. Пе-
рекрытие в нем поддерживали четыре колонны, предположительно
ионические.
Еще один замечательный храм Афинского акрополя — Эрехтейон.
Он уникален своей планировкой, которой нет аналогов. Храм имеет три
целлы: целла Афины на востоке, в центре — целла Эрехтейя, на запа-
де — Посейдона. Эрехтейон, таким образом, представляет собой асим-
метричный объем со свободной и живописной планировкой. Фасады
храма также не повторяют друг друга: южный фасад украшен «порти-
ком кариатид», на западе в стену встроена колоннада, на восточном и
северном фасаде находятся ионические портики разной высоты и кон-
фигурации. Целла Посейдона разделялась на три помещения, первое из
которых — пронаос. Целла Афины была совсем простой, с фигурой
Афины в центре.
Одним из крупнейших храмов Древней Греции являлся Храм Зевса
Олимпийского. Он имел трехнефную целлу с двухъярусной колонна-
дой, в которой находилась знаменитая статуя Зевса работы Фидия.
В эпоху эллинизма появилось много новых вариантов композици-
онных решений храмов. Например, псевдопериптер, псевдодиптер,
фолос (круглый в плане храм). Строится много диптеров больших раз-
меров. Целла таких храмов иногда была настолько огромной, что оста-
валась без перекрытия, превращаясь в подобие внутреннего двора.
Пример — храм Аполлона в Дидимах близ Милета с огромной гипет-
ральной целлой и пронаосом, представляющим собой многоколонный
зал, напоминающий египетский гипостиль.
Как отдельные монументальные сооружения в эпоху эллинизма
воздвигали алтари (например, алтарь Зевса в Пергаме).
Изменилось отношение к использованию ордеров — коринфский
ордер, к примеру, стали использовать не только в интерьерах, но и на
фасадах зданий.
Светский и общественный интерьер Древней Греции
Общественные сооружения Древней Греции— это:
- булевтерии (залы заседаний совета старейшин);
— экклесиастерии (залы заседаний народного собрания);
- стадионы;
— гимнасии;
- стой (портики для прогулок);
- театры;
- рынки;
— термы;
- базилики (крытые залы для торговых сделок и заседаний суда);
- комплексы агор (площади с расположенными на них портиками,
общественными и культовыми зданиями).
.. Важнейшее место среди общественных сооружений занимают те-
44 атры.
г тая
Основные части греческого театра:
Орхестра — круглая или полукруглая площадка для выступления
хора.
Театрон — зрительские места, располагавшиеся на склоне холма
воронкообразным полукольцом вокруг орхестры. Театрон охватывает
обычно чуть более половины окружности. Зрительские места пред-
ставляют собой ступени, разделенные на сектора радиальными прохо-
дами, в которых сделаны более мелкие ступени, рассчитанные на шаг
человека. Первые ряды зрительских мест — проэндрии — предназна-
чались для почетных граждан. Иногда их делали в виде каменных
кресел.
Скена — сооружение (первоначально палатка) для хранения рек-
визита и переодевания актеров. Обычно это двухэтажное здание, от-
деленное от театрона проходами.
Проскений — площадка, на которой выступали актеры. Проскений
появился в эпоху эллинизма. Актеры выходили на него из второго эта-
жа скены.
Пространство греческого театра тесно связано с окружающим пей-
зажем, поскольку он вырублен прямо в скале. Место для будущего те-
атра всегда выбирается с учетом видов, открывающихся со зритель-
ских мест.
Например, в знаменитом театре в Эпидавре со зрительских мест
открывается вид на гряду поросших лесом холмов. А театр Диониса в
Афинах расположен на склоне Акрополя, поэтому задником для теат-
ральных представлений служит античный городской пейзаж. Таким
образом, греческие театры строились с учетом трехмерного восприя-
тия пространства — зрители видели со своих мест актеров, пейзаж, а
также зрителей напротив себя и ощущали объемность пространства.
Еще одна важная черта греческого театра — выверенная акустика,
несмотря на подчас гигантские размеры театрального комплекса. В пре-
делах театрона практически с любого места хорошо слышно актера,
даже если он говорит совсем тихо.
Греки строили также маленькие камерные театры для небольших
музыкальных или поэтических представлений — одеоны. Они обыч-
но имели деревянные или легкие палаточные перекрытия.
Булевтерии или экклесиастерии — крытые помещения, предназначен-
ные для собраний, близкие по структуре к театрам. Булевтерий в Милете
вмещал 1,5 тыс. человек. Это прямоугольное в плане здание, к которому
примыкал перистильный двор. Интерьер булевтерия представляет собой
большой зал, в который вписан полуциркульный театрон с площадкой-
орхестрой в центре. Перекрытие в здании деревянное, дополнительны-
ми опорами служат четыре колонны, поддерживающие потолок. Стены
разработаны пилястрами, между ними — окна.
Помимо полуциркульных театронов существовали также зритель-
ные залы с П-образной планировкой мест. Интерьер экклесиастерия
в Приене, вмещавшего 640 человек, — это прямоугольные в плане сту-
пенчатые трибуны. В центре зала находится прямоугольная площадка
с алтарем. По верхнему уровню зрительских мест зал обходила колон-
нада, поддерживающая перекрытие.
II. АЯТИИСТЬ
Жилой интерьер Древней Греции
Хотя многие черты богатых римских интерьеров восходят к грече-
ским прототипам, самые ранние греческие жилища выглядели чрез-
вычайно просто. В дальнейшем они прошли длинный путь развития и в
разные периоды истории имели свои характерные черты.
Во многом убранство греческих жилых интерьеров зависело, как ни
странно, от политического строя. Например, в классическую эпоху об-
щественные интересы и общественная жизнь имели огромное значе-
ние в жизни населения. Большую часть времени греки проводили вне
дома. Улицы были важнее — на них и в агорах собирался народ, шла
торговля, велись философские споры, учителя занимались с ученика-
ми. Греческие полисы в эпоху классики тратили большие средства на
монументальные культовые и общественные сооружения, а жилищам
уделяли мало внимания и средств. Достаточно сказать, что при строи-
тельстве домов применяли сырцовый кирпич и простейшую бутовую
кладку.
В эпоху эллинизма градостроительство и благоустройство городов
получили еще больший размах. Но одновременно усилился интерес к ча-
стной жизни, так как полисная система в этот период переживала кри-
зис. Эллинизм — это время возвеличивания отдельных личностей, ког-
да усилилось имущественное неравенство, города начали делиться на
зажиточные центральные кварталы и бедную периферию. Индивидуа-
листические настроения способствовали обострению внимания к жи-
лищу, к удобству, к роскоши. Появились дома, занимающие по площа-
ди половину или всю территорию квартала.
Жилые дома раннего периода — гомеровской Греции и архаики —
мало изучены. Гораздо больше известно о жилых домах классического
периода. Замечательный материал предлагают раскопки г. Олинфа, за-
стройка которого относится как раз к этому периоду.
В Олинфе применяется демократичный принцип застройки: всем
застройщикам предоставляются одинаковые участки. Планировка горо-
да регулярная, улицы пересекаются под прямым углом, существует чет-
кое деление на кварталы. Размеры домов — 19x20 м.
Планировка домов была довольно разнообразной, но есть общая прин-
ципиальная схема. Ядро композиции дома — внутренний дворик на
южной стороне участка. На северной стороне находятся жилые комна-
ты, перед ними портик — пастада (такой тип домов называется пастад-
ным). Иногда пастада обрамляет двор с двух или трех сторон. В наруж-
ных стенах таких построек почти нет окон либо они очень маленькие и
в основном во втором этаже. Освещается дом через внутренний двор,
пастаду. Летом в пастаде прятались от солнца, она давала тень и прохладу.
Как и на Древнем Востоке, дом разделялся на парадную приемную часть
и жилую половину.
Андрон — парадная часть, комната для пиров. Его часто называли
мужской комнатой, так как женщины на пирах не присутствовали. Обыч-
но он располагался во входной части жилища. Пол андрона был поднят
на одну ступень вдоль стен (возвышение для лож пирующих). Трапед-
40 за — обеденные столы — были низкими, иногда они могли задвигаться
1.ГРЦН I
под ложа, поскольку греки ели лежа. Ели руками, поэтому после каждой
смены блюд рабы подавали воду для мытья рук. В жилой половине глав-
ным помещением был ойкос — семейная столовая.
Обогревались комнаты переносными жаровнями. Единственный
постоянный очаг находился в ойкосе. Через отверстие под потолком дым
выходил в высокую узкую комнату— специальный дымоход. Часто
в домах устраивали ванные комнаты. Ванны в них делали в виде заглуб-
ленных в землю каменных или терракотовых кресел.
В эллинистическую эпоху наиболее распространенный тип жили-
ща — перистильный дом. Центр — внутренний двор, окруженный пор-
тиками с четырех сторон. В пастаде перекрытие портиков поддержива-
лось довольно мощными столбами, а в перистиле уже использовались
ордерная колоннада с антаблементом. В богатых домах встречается по
два или несколько перистилей. Часто в центре перистиля был бассейн,
а также цветы, скульптура и т. д.
Перистильные дома на острове Делос — самые показательные для
эллинистической эпохи. «Дом Масок» на Делосе имеет два перистиля.
«Дом Трезубца» на Делосе занимает угловой участок неправильной
формы. Вокруг перистиля группируются остальные помещения дома.
У входа располагается комната раба-привратника, которая могла быть
заодно и его мастерской, а также лавка и склад со своим отдельным
входом с улицы. На северо-востоке дома имеется еще одна лавка, изо-
лированная от жилых помещений, с отдельным выходом на улицу.
Возможно, ее сдавали внаем. Главный зал дома находится за перисти-
лем. Экседра связана с портиком перистиля. Это летняя столовая и
гостиная без одной стены, соединенная таким образом с портиком.
Принцип изолированности от улицы, таким образом, сохраняется и в
перистильных домах. Все художественные средства идут на решение
интерьера дома, а фасад, в отличие, к примеру, от храмовой архитекту-
ры, в жилом доме не играет важной роли.
Об убранстве внутренних помещений греческих домов до нас дошла
масса интересных сведений. В большей части домов до эпохи эллиниз-
ма (т. е. до поел, трети IV в. до н. э.) стены были расписаны четкими
зонами отдельных цветов, излюбленным был красный. В Греции стены
расписывали темперой, ее наносили на штукатурку при помощи связу-
ющего материала. Если расписывали всю стену целиком, то чаще всего
использовали красный цвет, а под основной зоной, у пола, делали цо-
кольную зону белого или желтого цвета. Иногда стену делили на три
равных горизонтальных полосы белого, желтого и красного цвета, а уже
позже появился т. н. «структурный стиль», еще его называют «стиль
кладки». Пример этого стиля — стены в «Доме Диониса» на Делосе. Для
этого стиля характерно использование штукатурки, которая имитиру-
ет кладку из обтесанных каменных блоков. Часто штукатурку расписы-
вали под натуральный камень. Позже прямые отзвуки этого стиля по-
явятся у римлян в Первом Помпейском стиле настенной живописи.
Никаких других типов росписей греческих домов не было найдено,
поэтому есть основания предполагать, что в Греции не был развит тип
изобразительных стенных росписей, такой как, например, в крито-
микенской культуре.
и. Аятачнстъ
Полы в греческих домах до V в. до н. э. — это утоптанная земля на
первом этаже и деревянные перекрытия наверху, если в доме есть вто-
рой этаж. В бедных домах пол верхнего этажа делался из глины, ею
обмазывали тростник, разложенный по перекрытиям. В больших домах
местами укладывали и деревянные полы. Использовались также и ши-
ферные плиты. В наиболее богатых домах доэллинистической эпохи
сохранились своего рода напольные протомозаики. Позже, в эпоху
эллинизма, мозаика стала наиболее распространенной техникой деко-
ра пола, стен и даже сводов (уже у римлян). Ранние мозаики выполня-
лись из отшлифованной гальки, которую обычно брали с речных бере-
гов. Преобладали белые и черные камешки, иногда к ним добавляли
красные и серые. Наиболее популярным узором был круг, вписанный
в квадрат. Квадрат образовывался волнообразными тонкими линиями
или меандром, а круг был обычно заполнен фигуративными изображе-
ниями или декоративным узором. Мифологические сцены поначалу
стали появляться в украшениях пола. В мозаику могли добавляться
кусочки колотого кварца, которые сверкали и искрились. Такой наполь-
ный узор напоминал узор ковра, что специально подчеркивали. Часто
мозаика специально обрамлялась гладким бордюром из неукрашенного
бетона. Позже этот принцип широко использовался в интерьерах импе-
раторского Рима. Многие приемы, распространенные в римских наполь-
ных мозаиках, впервые появились в Греции еще в архаический период.
Это, например, очерчивание важных предметов обстановки — крова-
тей, ложа для трапезы. Их обводили мозаичной линией на полу.
В эпоху эллинизма начиная со второй половины III в. до н. э. моза-
ичная техника достигла расцвета. Мозаичисты начали применять в
своих композициях более 50 разновидностей специально приготовлен-
ных тессер. Тессеры — это призмы или кубики из мрамора, глины или
даже стекла. Мозаики стали более красочными, богатыми по оттенкам
и сверкающими. Римский историк Плиний так описывает историю
украшения пола: «Греки были первыми, кто придумал изукрашенные
полы. Они украшали их росписями, покуда на смену живописи не
пришли мозаики. Наиболее прославленным мастером мозаичного дела
был Сосос, который украсил пол дома в Пергаме, известного всем как
„Дом с неподметенным полом". Посредством маленьких кусочков цвет-
ных камешков он изобразил объедки, упавшие со стола, и прочий не-
выметенный мусор так, будто все это лежит на полу. Среди других
мозаик есть превосходное изображение голубя, который пьет воду и
любуется на свое отражение в ней. Другие голуби чистят перышки на
краю кубка». Сюжет этой знаменитой греческой мозаики с голубем
позже много раз воспроизводился в римские времена. В Греции к I в. до
н. э. существовало уже три основных типа мозаик: opus segmentatum
(это наиболее грубый тип с крупными камнями), opus tesselatum (с ка-
мешками среднего размера) и opus verniculatum (в этом типе использо-
вались маленькие тессеры для передачи тончайших градаций цвета и
светотени). Эта мозаичная техника очень близка живописи, и хотя
часто мозаичисты создавали композиции по своим собственным эски-
зам, была также и тенденция воспроизводить средствами мозаики из-
вестные живописные произведения.
1. ГУЕЦЯ
В Древней Греции были большой редкостью двери внутри помеще-
ния. Обособленность интерьеров обеспечивалась в основном за счет
занавесей.
Потолки в греческих домах, по-видимому, восходят к перекрытиям
храмовых зданий, в них широко применяется кессонирование. Ароч-
ные своды были долгое время неизвестны грекам, и все потолки были
плоскими или с обнаженной балочной конструкцией из дерева или
мрамора. Плиний писал о греческом мастере Паусии, который первым
начал расписывать потолки. Если архитектурный декор не использовал-
ся, потолки оставались чистыми. Витрувий довольно подробно описы-
вает породы дерева, которые использовали архитекторы. Например,
кедр, потому что он наиболее подходящий материал для кессонирова-
ния — из-за прямизны и текстуры. Поскольку крупные деревья в Гре-
ции были редкостью, обильное использование дерева для украшения
говорило о богатстве и процветании.
Греческая мебель
Как в большинстве стран с жарким климатом, в Греции в жилых
домах было немного предметов мебели. Зато такое ограничение давало
прекрасную возможность делать необходимые предметы обстановки
очень красивыми. Типы мебели были восприняты у древних египтян
или на Ближнем Востоке, но греки ввели много нового. Кроме того, они
подняли искусство украшения предметов обстановки на очень высо-
кий уровень элегантности и изощренности.
Греческая мебель, в отличие от более древней египетской, не сохра-
нилась. Представление о ней дают изображения на рельефах, рисунки
на вазах, литературные источники.
Часто мебель украшали инкрустациями или росписями. Гомер в
«Одиссее», описывая кресло Пенелопы, отмечал, что оно было изукра-
шено слоновой костью и серебром. Обивка не применялась, но на крес-
ла и лежанки накидывали нарядные тканые покрывала. Кроме того,
в греческих домах вместо дверей часто использовали тканые занавеси,
как уже говорилось выше. Ткани играли большую роль в украшении
интерьера. В росписях греческих ваз часто можно увидеть различные
ткани на ложах, креслах и стенах. Женщины в Древней Греции прово-
дили большую часть своего времени за пряжей и ткачеством — миф о
пряхе Арахне и богине Афине даже описан в «Метаморфозах» Овидия.
В «Илиаде» Гомера также упоминается, что Елена Троянская ткала
изображения битв троянцев с ахейцами. Изготовление тканей было
обычным делом для женщины любого социального уровня, это рассмат-
ривалось как признак стабильности домашнего уклада.
Ткани украшались не только декоративными узорами. Часто изоб-
ражались мифологические или исторические сюжеты. Самыми люби-
мыми цветами были зеленый, шафранный, золотой, фиолетовый и
малиновый. С раннего времени пурпурный цвет ассоциировался с цар-
ской властью, Плиний называл его «цветом небес». Добывали пурпур-
ный цвет, как пишет Витрувий, из морских раковин, и он превосходил
по стоимости все остальные красители.
II. AITIRHCTb
У греков отличались покрывала для мебели (stromata или hypostromata)
и настенные занавеси (parapetasmata). На фоне белых или ярких одно-
тонных стен настенные занавеси, по всей видимости, производили очень
сильное впечатление. Греки любили активно использовать цвет — ведь и
скульптуру и архитектуру они тоже раскрашивали. Иногда они приме-
няли в интерьерах многослойные драпировки, причем каждый слой был
окрашен своим цветом.
Мебель в Греции изготавливали ремесленники и предприниматели,
которые использовали дешевую рабочую силу рабов. Существовали са-
мостоятельные профессии столяра, плотника, мебельщика, и уже мож-
но было говорить о высоком уровне разделения труда. У столяров был
вполне современный инструмент, они имели рубанок, токарный ста-
нок. Изобретенный рубанок в большей степени, чем все другие инст-
рументы, вместе взятые, способствовал совершенствованию столярно-
го дела и деревообработки.
Технология производства мебели претерпела значительное развитие.
Греки знали уже рамочно-филеночную вязку, гнутье древесины с по-
мощью пара, начали разрабатывать технику изготовления шпона и ин-
тарсию. Они мастерски соединяли детали из древесины. Чаще всего
греки использовали такие породы древесины, как клен, самшит, кедр,
олива, пальма, орех и черное дерево.
В архаический период греческой культуры (VI в. до н. э.) мебель
создавалась по образцам азиатских народов с жесткими, прямоуголь-
ными, покрытыми железными листами каркасами. Позднее творче-
ский дух эллинов освободился от этого влияния, и были созданы уди-
вительно оригинальные творения. Греческие художники — мастера в
отношении сочетания простоты, утонченности, реализма, изящности
линий и комфорта — разработали классические мебельные формы, ко-
торые заложили основу и послужили образцами для последующих
стилевых форм.
Количество видов мебели в греческом доме было незначительным:
скромность жилища, климат, одежда и обычаи не требовали так много
мебели. Шкафы, к примеру, почти не применялись, для хранения одеж-
ды и предметов домашнего обихода использовались деревянные сунду-
ки различных типов, похожие на египетские. Их разнообразие демон-
стрируют нам деревянные саркофаги, найденные в Крыму; они сделаны
из толстых брусков с двускатной крышей и боковыми фронтонами
(единственный архитектурный элемент греческой мебели); подобным
образом были оформлены и богатые каменные саркофаги.
Позднее у греков появился обычай есть лежа; для этих целей они
применяли ложе (клинэ) — что-то среднее между кроватью и софой. Во
времена Гомера еще ели за столом, а ложе использовали только для сна.
В большинстве случаев ложе было на высоких опорах, а перед ним ста-
вили скамеечку. Позднее оно приобрело подголовник и подушки. Нож-
ки были совсем не изящными. Прямые, схожие с колоннами или вы-
точенные, они часто украшались волютами.
Мебель для сидения была довольно разнообразной. Нам известны
три основные формы: скамеечки, обычные и церемониальные (троно-
образные) стулья.
in
Ранняя форма скамеечки или табурета (дифроса) еще очень простая,
громоздкая, ножки четырехгранные или точеные, поверхность для сиде-
ния чаще всего плетеная. Другая форма — складной табурет на Х-образ-
ной опоре — происходит из Египта. Такие табуреты раб носил за своим
господином, чтобы он в любое время мог сесть. Известны два вида кре-
сел; более ранняя форма еще напоминает церемониальное кресло (трон)
жителей Востока: это тяжелое, высокое изделие с неуклюжими дощаты-
ми ножками, спинкой и боковинами, ножки вставлены в раму сиденья;
этот тип часто встречается в вазописи. Подобные парадные кресла для
аристократов делали также из мрамора (например, в театрах). Для по-
вседневного пользования, преимущественно для женщин, в V в. до н. э.
был создан легкий, элегантный клисмос — стул с серповидными ножка-
ми. Такие стулья, вероятно, изготовляли из гнутой (под паром) древесины
с применением бронзы. Это первая форма в истории развития мебели,
где функциональное начало соединено с сознательным художественным
оформлением. Изящность линий клисмоса — как в техническом, так и
в художественном отношении — является апогеем греческого мебельно-
го искусства. Этот тип был распространен на протяжении всего периода
Античности, и по истечении более чем 2000 лет известный классически-
ми формами ампир вернулся к этой форме стула.
Столам в греческом доме не придавалось большого значения, они
являлись второстепенными предметами обихода. Наряду с простыми ра-
бочими столами имелись более легкие обеденные столы. Поскольку,
греки ели лежа, обеденные столы (трапедза) были очень низкими, тра-
пециевидными, на трех ножках, которые книзу сужались, изгибались
или заканчивались украшениями в виде звериной лапы. Материалом
часто служила дорогая древесина или бронза. Кроме того, пользовались
столами с четырьмя ножками и столами на одной опоре.
В обстановку жилища входили также переносные маленькие сундуч-
ки, шкатулки, шкафчики для мелких предметов и туалетных принад-
лежностей.
Большинство произведений греческого искусства, в том числе и ме-
бель, были цветными. Резные или инкрустированные орнаменты были
обильно раскрашены, что делало деревянные предметы еще более яр-
кими, красивыми. Греки знали способы интарсии из серебра, слоно-
вой кости и черепахи.
Для греческой орнаментики характерны как фигуративные и
растительные, так и геометрические и архитектурные элементы.
Наиболее частыми мотивами были акант, пальметта, ряды листьев, лотос
и другие цветы в точной, ясной композиции, четких очертаний и яр-
кой окраски. Характерным геометрическим орнаментом была спираль-
ная, а также волнистая линия. Широко распространенным орнаментом
был меандр.
2. Рим
Все греческие представления об украшении интерьера были позже
развиты в Древнем Риме, где явно проявилась тяга к роскоши во време-
на поздней республики и особенно империи. Определенные аспекты
II. AITIRiaCTb
римской жизни и искусства были унаследованы от цивилизации этрусков.
На протяжении всей своей истории римская архитектура и искусство за-
имствовали многие черты у культуры покоренных Римом стран и народов.
Одновременно Рим создал и много нового в области строительной техники.
Например, еще у этрусков вместо стоечно-балочной конструкции появился
распорный свод с замковым камнем. Римляне уже использовали своды —
цилиндрические, крестовые и сферические. К трем греческим ордерам
римская архитектура добавила еще два — тосканский и композитный.
Чрезвычайно важным для строительства Древнего Рима было изоб-
ретение бетона. Благодаря этому новому строительному материалу стало
возможным перекрывать огромные замкнутые внутренние простран-
ства, в том числе сложных криволинейных форм.
Культовый интерьер Древнего Рима
Древнейшие этрусские храмы строились по типу простилей, они
были ограничены стенами с трех сторон и имели входной портик.
Любимый строительный материал этрусков — дерево и сырцовый кир-
пич. В этрусских храмах обращает на себя внимание большой вынос
кровель, который делался для защиты от влаги, и очень высокий цоколь
по сравнению с греческими низкими стереобатами. Ступени вели в храм
только с входной стороны. В отличие от греков, которые использовали
камень для храмовой скульптуры и декора, этруски делали терракото-
вые облицовки отдельных частей храма и терракотовый скульптурный
декор. Целла этрусских храмов часто разделялась на три части в честь
трех главных этрусских божеств.
В республиканский период и в начале императорского особенно рас-
пространенным типом храма становится простиль и производный от него
псевдопериптер. Самой наглядной иллюстрацией римского псевдоперип-
тера является знаменитый «Квадратный дом» в Ниме («Мэзон каре»).
В эпоху императорского Рима в храмах стали использовать своды.
В интерьерах храмов присутствовало деление на нефы, которые могли
быть сводчатыми. Но тогда своды использовали не в «чистом» виде, а в
сочетании с ордером. Поверхность стены в таком случае разрабатыва-
лась как ордер — с колоннами или полуколоннами, антаблементом. За
счет этого получался облегченный интерьер. Такое сочетание сводча-
той и стоечно-балочной конструкций получило название «римская ар-
хитектурная ячейка».
Знаменитый римский Пантеон («храм всех богов») — пример друго-
го римского типа храма — ротонды. Интерьеры всех предшествующих
античных храмов кажутся небольшими и скромными по внутренней
отделке по сравнению с Пантеоном. При строительстве Пантеона было
применено гениальное конструктивное решение — перекрытие купо-
лом большепролетного пространства. Диаметр купола Пантеона состав-
ляет 42,5 м. Полусферический купол опирается на кольцевую стену
толщиной 6 м и высотой, равной радиусу купола. Единственный све-
топроем, «глаз Пантеона», опейон — круглое отверстие диаметром 9 м —
создает эффект струящегося сверху рассеянного освещения. Под опей-
оном устроено углубление в полу для стока дождевой воды. Купол
2. гам
Пантеона кессонирован. В пяти рядах кессонов применено сокращение
размеров ячеек для усиления иллюзионистической перспективы. Для
облегчения веса купола в верхних частях конструкции использовались
легкие заполнители — пемзовый камень.
Стены барабана Пантеона разделены на два яруса. Нижний ярус
более высокий, в нем устроено семь ниш, которые имеют попеременно
абсидообразную и прямоугольную форму. В этих нишах стояли статуи
богов. По краям каждую нишу обрамляют две пилястры, и по две ко-
лонны отгораживают ниши от подкупольного пространства. Цвета ко-
лонн и пилястр — красно-фиолетовый и золотистый. Верхний ярус
Пантеона декоративный. Он расчленен ордером, но более мелкого мас-
штаба. Цветовое решения интерьера Пантеона полихромное. Использо-
ваны облицовка разноцветными мраморами, цветной геометрический ри-
сунок мраморного пола, белые капители колонн, бронзовые статуи.
При входе в Пантеон имеется многоколонный затененный портик.
Внешний объем Пантеона очень простой, он представляет собой глухой
кирпичный цилиндр с портиком. В отличие от греческого периптера, пред-
назначенного для обхода со всех сторон, все усилия архитекторов Панте-
она были направлены не на внешнюю, а на внутреннюю отделку храма.
Светский общественный интерьер Древнего Рима
Типы общественных интерьеров Рима в основном те же, что и в Древ-
ней Греции. Но римляне привнесли в них много новых оригинальных черт.
Например, театры. Приемы композиционного построения римских
театров те же, что и у греческих. Но в отличие от греческих театров на
открытом воздухе, на склонах холмов, римляне начали строить театры
на совершенно плоских местах. Это были уже произведения развитой
объемной архитектуры. Такой театр состоит из полукруглого многоярус-
ного фасада театрона и прямоугольного здания скены, составляющих
единый объем — высота скены равна высоте ярусов. Использовали еще
и временные тенты, которые натягивали над театроном, защищая зри-
телей от солнца и дождя. Проскений римского театра очень пышно
оформлялся — использовали и архитектурный декор, колонны, ниши, и
занавес. Под зрительскими местами в театре образуются крытые гале-
реи — кулуары.
Амфитеатры — это новый тип зданий, распространенный в импера-
торский период. Они предназначались для боев гладиаторов и травли
зверей. В амфитеатре отсутствует сцена, зрительские места окружают
арену со всех сторон. План амфитеатра представляет собой, по сути, два
театрона, соединенных вместе — так возникает эллипсовидная форма.
Все пространство под зрительскими местами разложено на систему
лестниц, кольцевых галерей, кулуаров для отдыха. Фасад амфитеатра —
это идущие по кругу аркады или портики на столбах.
Наиболее знаменитая римская постройка этого типа — Колизей
(амфитеатр Флавиев) в Риме. Это был наиболее крупный и популярный
амфитеатр. Вмещал Колизей около 50 тыс. зрителей, его размеры по
осям — 188x156 м, арена — 85x53 м, высота четырех ярусов — ок. 44 м.
По периметру Колизея расположены 80 арочных пролетов. Три яруса
и. лнтнчнасть
Колизея ордерные, четвертый — глухой, с консолями для закрепления
тента, защищающего от солнца и дождя (веларий). Галереи первого и
второго ярусов перекрыты бетонными цилиндрическими сводами, в
третьем ярусе своды крестовые.
Под Колизеем расположена система подземных помещений, в кото-
рых находились клетки с дикими зверями, помещения для гладиаторов.
Арена Колизея поначалу могла заполняться водой из специального акве-
дука для навмахий — морских сражений гладиаторов. Позже, после пе-
рестройки, под ней устроили зверинцы, морги, арсеналы оружия и т. д.
Термы — очень популярные постройки в Древнем Риме. В каждом
римском городе была одна или несколько терм. Римские термы — это
продолжение традиций греческих бань, причем они служили не только
для мытья, но для физических упражнений и культурных развлечений.
К императорскому периоду термы стали целыми огромными комплек-
сами сооружений.
Ко II в. до н. э. установился традиционный состав помещений терм:
- вестибюль — входное помещение;
— аподитерий — раздевальня;
- фригидарий — холодная баня с плавательным бассейном;
- тепидарий — теплая баня;
- кальдарий — горячая баня с бассейном или ванной;
- лаконик — парилка с горячим сухим воздухом (появился несколь-
ко позже);
- палестра — двор, окруженный колоннадами, предназначенный для
гимнастических упражнений, воздушных и солнечных ванн.
Большое внимание уделялось роскошной отделке интерьеров терм:
мозаичные полы, сводчатые потолки, сады, бассейны. Отапливались
бани при помощи горячего воздуха и дыма, который циркулировал в ка-
налах под полом и в стенах, а нагревался в подвальных сводчатых печах.
Необходимо было протопить очень большие по площади помещения.
Например, Малые бани в Помпеях имели два отделения — мужское и
небольшое женское, которые занимали целый квартал.
Знаменитые императорские термы — это Термы Каракаллы. В них
можно было отдыхать в течение нескольких дней. Термы Каракаллы —
одно из чудес Рима. Они занимали площадь 11 га.
Главный банный корпус стоял в парке. По периметру парк был
окружен помещениями для духовной культуры. Там велись научные и
литературные беседы, поэты читали вирши, ораторы упражнялись в
красноречии. В парке также находился стадион, а с двух сторон от него
располагались библиотеки. В экседрах, образованных углублениями
ограждения парка, находились спортивные залы с бассейнами (нимфеи).
Площадь главного корпуса — 216x122 м. Он спланирован симметрично,
над кальдариумом находится купол диаметром 34 м. Фасады терм прос-
тые, без дорогой отделки, а убранство интерьеров — сложное, живо-
писное. В интерьере использованы разнообразные перекрытия: своды
цилиндрические, крестовые, купол, плоские перекрытия. Чередуются
открытые внутренние дворы — палестры — и закрытые помещения.
Дополнительной опорой служит большое количество колонн разной
2. НМ
высоты из разноцветного мрамора. Интерьеры терм украшала скульп-
тура. По сосредоточению произведений искусства Термы Каракаллы
могли бы соперничать с художественными музеями.
Базилики — важный тип общественных зданий в Древнем Риме. Они
представляли собой крытые залы для торговых сделок, судебных заседа-
ний, политических собраний и пр. Подобные постройки встречались уже
в Древней Греции. Римские базилики, как и греческие, были сначала свет-
скими зданиями. Позже ранние христиане приспособили их под храмы.
Общая черта базиликальных построек — вытянутый план, членение
на три или пять нефов. В интерьере базилики был второй этаж, на ко-
тором располагались галереи для прогулок. При строительстве базилик
применялся прием, получивший название базиликальный разрез, — при-
поднятость центрального нефа над боковыми для устройства светопро-
емов. Перекрытия в ранних базиликах — балки, своды. Входы в свет-
ские римские базилики находились как с длинной, так и с короткой
стороны здания.
Базилика Максенция — одно из последних по времени сооружений
Древнего Рима. В ней использованы крестовые своды — предвосхище-
ние средневековых конструкций. Входы в базилику Максенция распо-
лагаются и на длинной, и на короткой стороне, напротив каждого входа
расположена абсида.
Римский жилой интерьер
В Риме существовали самые разные типы жилых построек.
Дворцы:
- виллы — городская вилла, загородная вилла;
- одно-двухэтажные особняки, небогатые коттеджи;
- таберны— хижины бедняков;
- инсулы — многоэтажные доходные дома.
Римляне установили иерархическую систему типов жилой архитек-
туры, сохранившуюся и до наших дней. В городе основной архитектур-
ной ячейкой был дворец или просто дом, в котором протекала деловая
жизнь и который служил местом отдыха от работы. В деревне эталоном
богатой домашней жизни была вилла со всеми прелестями сельского
уединения: виноградниками, рекой неподалеку от дома — для купания и
рыбной ловли. Хотя у богатых римлян в городе были роскошные дворцы,
летом они предпочитали отдыхать на виллах.
Вкусы римских богачей менялись очень быстро, и убранство вилл
очень скоро выходило из моды. К примеру, Плиний пишет, что в 78 г.
до н. э. дом Лепида в Риме считался лучшим для своего времени, а уже
30 лет спустя он даже не входил в первую сотню модных владений. Один
стиль очень быстро сменялся другим. Особенно явственно проявлялась
смена стилей в настенных росписях.
В инсулах размещались бедные обитатели Рима. Чаще всего эти зда-
ния были плохо построены и отличались полным отсутствием удобств,
санитарных условий и обособленности. Но кроме них также существо-
вали роскошные обустроенные квартиры.
II. AITIRIICTb
О жилых домах этрусков можно судить по терракотовым урнам этрус-
ского периода, которые воспроизводят форму хижины. Самые древние —
круглые в плане с высокой кровлей, покрытой соломой, — освещались че-
рез двери. Позже появился прямоугольный в плане жилой дом, в центре
которого главное помещение — атриум — освещалось через отверстие в
крыше — комплювий.
Во время дождя через комплювий вода стекала в специальный бассейн
в полу под комплювием — имплювий.
Известно пять видов атриумов (по Витрувию).
Тосканский — кровля держится на двух парах горизонтальных ба-
лок, в месте пересечения балок находится прямоугольное отверстие ком-
плювия.
Четырехколонный — по углам комплювия поставлены четыре колон-
ны, которые поддерживают балки перекрытия.
Коринфский — в нем колонн больше, они находятся не только по углам,
а еще по сторонам комплювия. Коринфский атриум представляет собой
промежуточный вид между атрием и перистилем.
Дождеотводящий — устраивается по принципу тосканского, но скаты
кровли направлены не внутрь, а наружу.
Крытый— атрий без комплювия (если над ним еще один этаж).
Атриумный дом — этрусский, италийский тип жилища, в котором
могло быть несколько разных атриев или же только один. Очаг в таком
доме располагали в атриуме недалеко от имплювия, чтобы дым вытягивал-
ся через отверстие в кровле. Важное место отводили ткацкому станку
хозяйки, помещавшемуся также в атрии. Вокруг атрия группировались
остальные комнаты, не имеющие входов с улицы. Входная комната на
одной оси с атриумом— вестибул (вестибюль). Напротив вестибула, с
другой стороны от атрия, находилась хозяйская спальня, справа и слева от
нее — столовая, кладовая и т. п.
Наиболее ценные памятники, дошедшие от этрусков, — гробницы в
Черветери, Тарквинии и Кьюзи. Благодаря находкам в этих гробницах
можно понять, как выглядела система декора у этрусков.
В «Гробнице Львиц» в Тарквинии на стенных росписях изображены
живые сцены — пиры, танцы, борьба. Все эти изображения тянутся од-
ним продолжающимся фризом и выполнены оттенками синего и корич-
невого цветов. В росписях использованы растительные и цветочные моти-
вы и изображения зверей и птиц.
В гробницах города Черветери (недалеко от Рима) можно проследить
изменения этрусской архитектуры жилых зданий с VII по V в. до н. э., т. е.
периода процветания этрусской цивилизации. Этруски испытали сильное
влияние и восточной культуры, и греческой. В «Гробнице Капителей и
Рельефов» в Черветери сохранились каннелированные пилястры, капите-
ли с восточными мотивами, лепные фризы с изображением воинского ору-
жия, шлемов, ваз и чаш, а также животных. Потолки украшены резьбой,
которая имитирует балочные перекрытия и декоративный узор между
балками. В гробнице V в. до н. э. в Кьюзи сохранились массивные камен-
ные двери, вытесанные из цельного блока. Как и греки, этруски любили
возлежать на ложах во время трапез. Их домашние интерьеры были ярко
расцвечены отчасти в восточном, отчасти в греческом вкусе.
2. НМ
Когда Рим завоевал Грецию, произошла эллинизация римской культу-
ры, что отразилось на дальнейшем развитии жилища. Старый италийский
атриумный дом преобразовался в атриумно-перистильный дом. Произо-
шло механическое соединение двух частей дома — италийской и эллини-
стической. Атриум — наследие этрусков, перистиль — греческое наследие.
Деловая жизнь атриумно-перистильного дома сосредоточена в атрии,
а домашняя жизнь переместилась в жилые помещения, которые группи-
руются, как в Греции, вокруг перистиля. На соединении атриумной и
перистильной частей дома находится таблинум (кабинет) — ниша атрия.
В конце перистиля находится экседра — ниша перистиля. Перистиль был
самой красивой и лиричной частью дома — с садиком, клумбочками,
фонтанами, скульптурой.
В италийской части сохранились италийские названия помещений:
- вестибул;
- атриум;
- таблинум— кабинет;
- алае — крылья;
- кубикула— спальня.
В греческой части дома использовались греческие названия:
- перистиль;
- триклиний — столовая с тремя ложами;
- ойкос — более просторная столовая, обычно с колоннадами вдоль стен;
- экседра — открытое помещение, примыкающее к перистилю.
Общая планировка дома была анфиладной — все помещения как бы
нанизывались на одну ось.
Комнаты в римском атриумно-перистильном особняке освещались
через дверные проемы, выходящие в атриум и на перистильный двор, а
также через окна на улицу. На первом этаже многочисленные окна делали
небольшими по размеру (60x80 см).
Остекление было редкостью — оконные проемы прикрывали деревян-
ными ставнями, а большие окна закрывали металлическими решетками
или резными пластинами из мрамора, терракоты или известняка. Стекло
появилось довольно поздно, только с началом массового строительства
верхних этажей. Тогда стало возможным делать большие оконные проемы
(около 80x125 см): верхние этажи не были так доступны для злоумышлен-
ников, как нижние. Большие окна стали делать в прибрежных виллах, чтобы
иметь возможность любоваться видами на море. В городских инсулах
подоконники делали такими большими, что на них можно было устраи-
вать целые садики. Маленькие окна закрывали одним целым куском стек-
ла, а в большие вставляли деревянные или бронзовые рамы с частыми
переплетами. И большие, и маленькие окна располагали очень искусно,
так, чтобы они пропускали свет только в одном определенном направле-
нии. Это делали для того, чтобы освещать определенный участок комна-
ты, где, например, находилась знаменитая картина или другое произведе-
ние искусства. Иногда интерьер освещали одним большим окном, которое
прикрывали двенадцатью ставнями.
Двери очень часто фигурируют в настенной живописи. В роскошных
императорских резиденциях двери часто были бронзовыми, с позолочен-
и. лимит
ными узорами. Более скромные дома имели обычно двойные или раздвиж-
ные двери, состоявшие из нескольких простых панелей. Иногда в верхней
части дверей делали решетки мя пропускания света. Иногда двери укра-
шали росписями.
Лучше всего сохранились и изучены жилые интерьеры в городах Пом-
пеи и Геркуланум, разрушенных извержением Везувия в 79 г. н. э.
Жилая застройка Помпей состояла из старинных атриумных домов
(т. н. «Дом Хирурга»), более крупных атриумно-перистильных домов («Дом
Пансы», «Дом Веттиев», «Дом Серебряной свадьбы» и др.) и небольших
домов в три-четыре комнаты без атриев. Помпейские дома представляют
один вид римского жилища — domus. Кроме того, на склонах Везувия было
построено много вилл, а также были виллы у моря (villae maritimae). В этих
виллах проявилось много архитектурных капризов их владельцев — раз-
личные пристройки, крылья, галереи, портики, купола. У вилл более ра-
зомкнутые планы, что обеспечивало хороший обзор изнутри. Строитель-
ные материалы, используемые при строительстве помпейских домов, —
камень и кирпич, мя перекрытий — дерево.
В помпейских домах хорошо сохранились внутренняя отделка, декора-
тивная живопись и частично оборудование интерьеров. Витрувий, описы-
вая помпейские дома, дает очень полезный совет, который имеет отноше-
ние к большей части построек, найденных в Помпеях и Геркулануме. Он
пишет: «Выкладывай пол из больших камней или обожженного кирпича,
размещая их елочкой, и сделанный таким образом пол никогда не испор-
тится». Плиний тоже упоминает такой способ укладки пола, он называет
его «пшеничный колос», потому что узор напоминает расположение зе-
рен в колосе пшеницы.
Также Плиний описывает «греческий» способ укладки пола. Его часто
применяли, когда не хотели употреблять кирпичи и мозаики, например в
столовых, где мя босых ног слуг требовался теплый пол. На хорошо утрам-
бованную землю насыпали слой измельченных керамических черепков, а
сверху добавляли слой извести вперемешку с морским песком и пеплом,
толщиной до 15 см. Все тщательно сглаживали и выравнивали. В результа-
те такие полы имели вид плотно утрамбованной земли. Если их дополни-
тельно сглаживали точильным камнем, они вполне могли сойти за выло-
женные натуральным черным камнем. Подобный «пол из черного камня»
изготавливали также из цемента на основе вулканической лавы: этот це-
мент окрашивали угольной пылью. Иногда в такой пол инкрустировали
небольшие фрагменты мрамора. Также была весьма популярна терракота,
из нее изготавливали напольную черепицу.
Постепенно римляне стали использовать все больше материалов для
настила полов. В основном это были мозаики и мрамор. Историк Све-
тоний рассказывает о Цезаре, что тот возил с собой во время военных
кампаний целые мозаичные покрытия. Мрамор начали использовать в
интерьере где-то со II в. до н. э. Именно к этому времени относится «Дом
Фавна» в Помпеях. В нем нашли знаменитую мозаику, на которой изоб-
ражена битва Александра Македонского с Дарием. В Помпеях также
нашли очень красивую мозаику с дарами моря. Много встречается мо-
заик с изображениями божеств, животных, птиц, с портретами. Неко-
торые мозаики имеют астрологическое значение. Обычно в римских
2. PIM
домах было четкое соответствие между узорами пола и потолка, осо-
бенно в интерьерах императорской эпохи. Содержание имело отноше-
ние к хозяину дома. Иногда мозаики особенно тонкой работы и красо-
ты помещали в середину более простых мозаик — такое изображение
называлось emblema.
Использовать цветной мрамор для колонн и узорчатых полов могли
только очень богатые люди, поэтому эти материалы встречаются лишь в
их жилищах. К началу I в. н. э. в Риме вошло в обычай облицовывать стены
и пол белым или цветным мрамором. Очень часто использовали порфир,
который любили за его характерную структуру — на фоне темной бор-
довой массы мерцают белые или ярко-красные кристаллы. Также был
распространен и гранит. В период правления Августа предпочитали пря-
моугольные геометрические узоры контрастных цветов.
Помимо мрамора существовал еще один вид настенного декора, он
стал очень популярен в I в. н. э. Это была мозаика, как и для полов. В од-
ном из своих писем 64 г. Сенека сообщает, что не иметь настенных
мозаик — это явное проявление старомодности. Римляне четко различа-
ли напольные и настенные мозаики. Напольные мозаики назывались
lithostratum или tesselatum, их делали ремесленники, которые назывались
tesselarii. Настенные мозаики назывались opus musivum, их делали мас-
тера-мусиварии (musivarii).
Римляне были очень изобретательны в поисках новых материалов.
Тиберий первым из римлян стал использовать стеклянные тессеры для
мозаичных композиций. Во II в. н. э. термы уже называли «стеклянны-
ми домами». Стеклянные мозаики, т. е. мозаики из смальты, очень
красиво переливались и сверкали, особенно если они сочетались с зо-
лотом. В знаменитом «Золотом Доме» Нерона (Domus aurea) были ис-
пользованы именно смальтовые мозаики в сочетании с золотом, в ча-
стности, на сводах знаменитого Октагона. Все современники писали о
впечатлении роскоши и великолепия, которое производил дом Нерона.
Римляне использовали также и другие материалы. Например, при-
менялись раковины, особенно витые. Кроме того, использовали так на-
зываемую египетскую лазурь — краситель, который изготавливали из
кварца, нагретого до 850 °C, из медных добавок (обычно малахита), кар-
боната кальция и натрия. Настенные мозаики делали не только на боль-
ших плоскостях, но и на маленьких участках стены.
Настенной живописи римляне также уделяли очень большое внима-
ние. В знаменитых помпейских домах были найдены замечательные об-
разцы настенных росписей, которые классифицированы по стилям и
хронологии.
Греческий стиль росписи «под кладку» вошел в употребление в Риме
и Помпеях в начале II в. до н. э. и был известен как Первый помпейский
стиль (или Инкрустационный стиль). До середины I в. н. э. только не-
многие помпейские дома имели окна, поэтому декором можно было по-
крывать очень большие стенные плоскости. Окна были очень малень-
кими, отсюда возникало стремление расширить пространство, что и
делалось с помощью иллюзионистической живописи с воображаемыми
архитектурными формами. Первый помпейский стиль является имита-
цией мраморной облицовки, членение стены и швы между вообража-
II. АШЧНСТЬ
емыми плитами камня создаются при помощи рельефа штукатурки, за-
тем имитируемые каменные плиты раскрашиваются.
Вскоре после 80 г. до н. э. вошел в употребление Второй помпейский
стиль (Архитектурный стиль, Перспективный стиль). Сначала это были
нарисованные колонны, которые стояли на подиуме и поддерживали
иллюзорный карниз. Около середины I в. до н. э. верхнюю часть стены
стали как бы «открывать» небу, как в саду, — это хорошо видно в не-
которых комнатах «Виллы Мистерий» в Помпеях и в кубикуле из вил-
лы в Боскореале. Художники-декораторы стали изображать архитекту-
ру на стенах домов, сокращающиеся в перспективе архитектурные
элементы, целые здания, улицы и города.
Третий помпейский стиль (Орнаментальный, «Канделябрный») не
стремился увеличить реальное пространство за счет иллюзорной трех-
мерной рисованной архитектуры. Для Третьего помпейского стиля ха-
рактерны очень прихотливые обрамления, в которые помещались фи-
гуративные картины. Это всевозможные канделябры, завитушки,
маски, подвешенные на шелковых нитях, абстрактные мотивы. Для
Третьего стиля характерно также внимание к мелким деталям, их вы-
деляли за счет больших плоскостей нейтрального цвета.
Витрувий пишет о развитии настенной живописи: «Древние, поло-
жившие начало отделке стен, изображали на них сначала мраморные
плиты с их разнообразными рисунками и в различных положениях,
а затем разные сочетания карнизов и желтых клиньев. Впоследствии
они достигли того, что стали изображать здания, колонны и фронто-
ны с их выступами, открытые же помещения, как, например, эксед-
ры, благодаря большому пространству стен расписывали сценами в
трагическом, комическом и сатирическом роде, а переходы, благодаря
их большой длине, украшали разными видами, воспроизводя на кар-
тинах подлинные особенности отдельных местностей. Тут напишут
гавани, мысы, морские берега, реки, источники, проливы, храмы,
рощи, стада и пастухов. В некоторых местах имеются и монументаль-
ная живопись, и изображения богов, и развитие отдельных историй,
а также битвы под Троей или странствования Улисса с видами мест-
ностей и со всем остальным, что встречается в природе. Но то, что
раньше воспроизводили по образцам действительных вещей, теперь
отвергают из-за безвкусия. Ибо штукатурку расписывают преимуще-
ственно уродствами, а не определенными изображениями подлинных
вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявы-
ми листьями и завитками, вместо фронтонов — придатки, а также под-
свечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами
которых поднимается из корней множество нежных цветков с завит-
ками и без всякого толка сидящими в них статуэтками и еще стебель-
ки с разделенными статуэтками, наполовину с человеческими, напо-
ловину со звериными головами».
Стиль, который не нравился Витрувию, был концом Второго и на-
чалом Третьего помпейского стиля. Пример этого стиля — помпеян-
ский «Дом Менандра». По низу стены в интерьере этого дома прове-
ден черный карниз, средняя часть стены — зеленая зона с черными
вертикальными полосами, верх окрашен белым.
2. НМ
Поздний Третий помпейский стиль— это «Дом Марка Лукреция
Фронтина» в Помпеях. Во фресках этого дома уже видны черты послед-
него, Четвертого стиля.
Расцвет Четвертого стиля совпал с разрушением Помпей в 79 г. н. э.
Именно Четвертый стиль (Декоративный, сочетание Второго и Третье-
го) был любимым стилем императора Нерона. Он является несколько
перегруженным сочетанием архитектурных росписей с канделябрным
декором, иллюзионистических фрагментов с локально окрашенными
плоскостями стен, на которых помещались только небольшие картины
в прихотливом обрамлении. В Помпеях к этому стилю относятся «Дом
с красными стенами», «Дом Столетия» и «Дом Юлия Полибия».
Важно заметить, что существует очень мало примеров «чистого» сти-
ля — как правило, один проникал в другой, поэтому их достаточно труд-
но выявлять и классифицировать.
Если приводить пример римского дворца, то наиболее пышным и
поражавшим воображение был «Золотой Дом», который император Не-
рон построил для себя между 64 и 68 гг. н. э. В этом дворце были учтены
новейшие достижения во всех искусствах. Он находился в центре го-
рода в окружении садов.
«Золотой Дом» получил свое название из-за позолоченного фасада,
соответствовавшего основному тону, который был внутри. Каждая
комната «Золотого Дома» была наполнена множеством декоративных
ухищрений, направленных на то, чтобы удивить и ошеломить посети-
теля. Кроме того, в нем была собрана богатейшая коллекция знамени-
тых произведений искусства.
При строительстве «Золотого Дома» использовали римский бетон,
совсем не похожий на современный — он представлял собой амальгаму
из комков заполнителя и извести. Его не разливали, а укладывали гори-
зонтальными слоями. Внешний вид бетона был не важен, поскольку его
скрывали за мраморной облицовкой, мозаикой или штукатуркой. Бе-
тонные опоры могли на себе нести конструкции огромного веса и раз-
ных конфигураций. Нерон был первым, кто использовал возможности
нового материала и создал криволинейные и многоугольные формы.
Считается, что его знаменитый Октагональный зал открыл новую стра-
ницу в истории архитектуры. После него в интерьерах стали появлять-
ся всевозможные типы куполов, апсид, полукуполов, колоннад и т. д.
В «Золотом доме» были применены всевозможные механические
приспособления. Наиболее знаменитым был потолок, украшенный
резьбой из слоновой кости, который мог раскрываться. Из раскрыто-
го потолка на гостей сыпались цветы. В потолке другого помещения
«Золотого дома» были трубы, через которые распространялись благо-
вония. В одной комнате потолок вращался в соответствии с обраще-
нием небесных сфер — это был намек на могущество императора.
В другой комнате — столовой — потолок был из подвижных панелей,
устроенных таким образом, что на потолке постоянно одна картина
сменялась другой в соответствии с переменой блюд.
Октагональный зал «Золотого дома» выглядел очень величественно.
Его стены и свод были облицованы драгоценными мозаиками, украше-
ны настенными росписями и рельефами. Из восточной культуры Не-
II. АИПЧИСТЪ
рон позаимствовал потолочные росписи под шатер, как у восточных вла-
дык, над головами которых натягивали тканые покровы. Потолок Окта-
гона был как будто выткан сияющими звездами, а в центре помещалось
изображение самого Нерона на колеснице. На вилле императора Адри-
ана также было много потолков со звездным небом и мифологически-
ми планетарными божествами: Юпитером, Венерой, Марсом.
Вилла Адриана в Тиволи представляла собой ряд построек, раски-
нутых на холмах в архитектурно организованном садовом ландшафте
(планировочный принцип, характерный для большинства древнерим-
ских загородных вилл). Строители ансамбля виллы следовали греческим
и римским традициям. В комплексе сосуществуют прямоугольные гре-
ческие перистили и купольные римские конструкции. Центральная
часть виллы — «Золотая площадь» (55x50 м). В главном здании «Золотой
площади» основные помещения примыкают к перистилю только с од-
ной короткой стороны. Композиционным центром является не сам
перистиль, а возвышавшийся над всем комплексом зал, перекрытый
бетонным куполом (диаметр около 20 м) со световым проемом в зени-
те. Зал имеет квадратный план с полуциркульными нишами в углах по
диагонали. Купол держат восемь столбов, между ними — восемь трех-
пролетных колоннад, поочередно то выпуклых, то вогнутых к центру.
В крупных римских городах основная часть населения жила в ин-
сулах — многоэтажных многоквартирных доходных домах. Лучше
всего сохранились и изучены инсулы г. Остия.
Строились инсулы в основном из кирпича, кроме того, использова-
лась также т. н. бутовая кладка (щебень и битый кирпич, залитые це-
ментным раствором). Фасады инсул почти никогда не облицовывали.
Первый этаж отдавался обычно подлавки и подсобные помещения. До-
мовладельцы старались строить как можно больше этажей, при этом на-
рушали строительные правила, что приводило к обвалам и пожарам. Су-
ществуют самые разнообразные решения планов инсул, но преобладала
коридорная планировка, при которой к каждой квартире обычно вела
отдельная лестница.
В инсулах жили люди самого разного достатка. Помимо скромных
построек были инсулы с роскошными квартирами из 12 и более ком-
нат, занимавшими более одного этажа. Средними считались кварти-
ры площадью 160 м2. В каждой квартире устраивали одну или две па-
радные комнаты. Отделка комнат могла быть самой разнообразной —
вплоть до стенных росписей и мозаик. Но водопровод и канализация
прямо в квартире находились тем не менее довольно редко. Чаще оби-
татели инсул пользовались колонками на улицах, фонтанами во дворе
либо водой, которую носили водоносы. Окна в инсулах, как правило,
были без остекления, с деревянными ставнями. Отапливались кварти-
ры при помощи переносных жаровен и котелков с горячей водой.
Римская мебель
Роскошному оформлению римских внутренних помещений соответ-
ствовала и мебель, которая в основном была схожа с греческой мебелью
02 эпохи Александра Македонского. По данным Плиния, у римского столя-
IPIM I
pa были почти все используемые в настоящее время ручные ин-
струменты; столярная техника находилась на высоком уровне. К со-
жалению, римская мебель имела судьбу, сходную с греческой: вся
деревянная мебель погибла, до нас дошли только бронзовые и мра-
морные памятники.
Для мебельных изделий наиболее часто использовалась древесина
кедра, туи, оливы, ясеня и клена, для интарсии — самшит, пальма, пла-
тан и черное дерево. Декоративное оформление зависело от характера
применявшихся инструментов, было много выточенных и изготовлен-
ных рубанком элементов мебели.
Основными элементами орнаментики в эпоху Августа были расти-
тельные орнаменты: листья аканта, грозди, гирлянды, фрукты. Комби-
нации цветов, листьев и вьющихся побегов наподобие натюрмортов
были строго симметричны и стилизованы. Орнаментика была часто
символической и богатой аллегориями. Часто встречались изображе-
ния зверей, символически используемые фигуры орлов, львов, крыла-
тых хищников или сфинксов, хотя римляне воспринимали эти симво-
лы не так серьезно, как жители Востока, и смело использовали их для
украшения мебели, особенно ножек и спинок стульев. У римлян впер-
вые в истории стилей мы встречаем осознанную стилизацию. Стремле-
нием к роскоши обусловлено тем, что наряду с древесиной применя-
лись и дорогостоящие материалы: бронза, мрамор, золото, серебро,
слоновая кость, рог, панцирь черепахи. Часто изделия мебели высека-
лись из мрамора или полностью отливались из бронзы.
К способам декоративного оформления относились резьба, гравиров-
ка, роспись, позолота, фанерование, инкрустация. Во внутреннем оформ-
лении жилища помимо столяров принимали участие специалисты по
бронзовому литью, токари, граверы, чеканщики, резчики по дереву и
слоновой кости. Образцами служили поздние формы греческой мебели,
однако в руках римлян они получали более богатое, более декоративное
оформление, тщательно прорабатывались даже мелкие детали.
В обиходе были различные типы мебели, отвечающие разнообраз-
ным запросам. Что касается мебели для сидения, то здесь почти неиз-
менными оставались табурет, складной стул и кресло.
Табуреты без спинки (sella, scamnum, subsellium) были из древесины
или бронзы с выточенными ножками, в их оформлении частично чув-
ствовалось влияние этрусской техники литья из бронзы.
Тип складного, т. н. курульного (парадного) стула (sella curulis) ис-
пользовали важные персоны, а курульное императорское кресло (sella
imperatoris) — только император.
Кафедра, созданная на основе греческого клисмоса, — удобное, од-
нако громоздкое кресло — была сиденьем для знати.
Солиум (solium) — почетный стул для глав аристократических се-
мейств, которые имели свое постоянное место в храмах, купальнях или
в таблинуме; их кресла часто были высечены из мрамора, с рельефами
и ножками в виде звериных лап.
Кресло часто дополнялось скамеечкой для ног (scabellum).
Среди мебели для сидения следует упомянуть простые, неприхот-
ливой формы скамьи (scamnum) для повседневного пользования.
II. ANTKIICTb
Известна нам и другая форма скамьи: со спинкой и подлокотни-
ками, которая стояла в атрии домов состоятельных людей и предназнача-
лась для того, чтобы пришедшие с улицы могли сесть на нее и смыть пыль
с ног.
Третья форма скамьи — т. н. bisellium — парадная двухместная ска-
мья без спинки, которой всегда пользовался один человек как знаком
почести, возданной ему.
Плетеная мебель была известна в Риме еще в III в. н. э. Она имела
совершенную форму и была прекрасно исполнена.
Римляне, как и древние греки, большую часть жизни проводили в
постели, так как не только ели, но зачастую и работали — читали, писа-
ли, заключали сделки — лежа. Для этого они применяли различные ложа
(lectus triclinaris). Вокруг круглого обеденного стола устанавливались три
ложа, на которых могли расположиться три человека (в триклинии, а
в ойкосе — больше).
Традиционная кровать (lectus cubicularis, lectus genialis), обычно
деревянная, богато драпировалась и имела мягкую обивку. Четыре вы-
точенные ножки несли четырехугольную деревянную раму с низким —
косым или изогнутым — изголовьем. Профилированные поперечины,
интарсия и бронзовые украшения на раме придавали этой мебели очень
эффектный вид.
На базе этой мебельной формы возникли носилки, которыми пользо-
вались знатные римляне для передвижения по городу. Эти кресла-но-
силки в зависимости от состоятельности их владельца были более или
менее роскошными.
Стол у римлян играл большую роль и имел различное назначение.
Обеденный стол был легкий и подвижный, так как иногда при перемене
блюд менялся и стол. Этому назначению лучше всего соответствовал гре-
ческий тип стола на трех ножках. Ножки его часто были выполнены из
бронзы в виде звериных лап. Греки с присущим им чувством формы
делали ножки, которые только заканчивались в форме звериных лап или
копыт, верхняя же часть имела тектоническую форму. Римляне же,
наоборот, всю ножку стола делали в виде фигуры фантастического жи-
вотного. Можно было встретить комбинации звериных лап с элемента-
ми фигур льва, грифа или сфинксов и листьями аканта. Несмотря на такой
способ оформления, общая форма изделий благодаря богатству, гибко-
сти и динамичности очертаний была весьма благородной. Для поздне-
римских форм характерна поистине барочная перегруженность.
Следует упомянуть еще одну форму стола: т. н. gartibulum, — кото-
рый стоял на почетном месте в атрии, по форме напоминал креденцу и
символизировал домашний очаг. Вместо ножек у такого стола были две
боковины из мрамора в виде крылатых львов, богато украшенные резь-
бой, волютами. На основе этой формы возник один из типов столов
итальянского Ренессанса.
Шкафов в римском жилище почти не было, они относились к пред-
метам обстановки лавок, что известно нам по многочисленным изобра-
жениям. Для хранения же предметов домашнего обихода чаще всего
использовали сундуки. К сожалению, о римских сундуках мы знаем
немного. Один из видов сундуков — т. н. арка (area); он обычно стоял
ЛИТЕРАТУРА
в атрии, никогда не передвигался, в нем хранились ценные вещи, имев-
шиеся в доме; сверху сундук полностью обивался железом; это был как
бы несгораемый шкаф античности.
О других изделиях римской мебели мы почти ничего не знаем.
Известно, что римский интерьер украшало множество предметов об-
становки из бронзы и железа: канделябры, треножники, столы и дру-
гие мелкие бронзовые вещи и приспособления. Их основные формы,
оставшиеся в наследство от этрусков, с большим мастерством были
усовершенствованы римлянами.
Римские художники и ремесленники достигли удивительного мас-
терства в изготовлении мебели. В силу своей практичности они стреми-
лись к серьезной, качественной работе. Но римляне не обладали таким
прирожденным утонченным вкусом, как греки. Вместо простоты и
ясности греческих форм в римской мебели часто можно видеть вычур-
ность декора. В мебели господствовал эклектизм, заимствовалось все, что
можно было приспособить к господствующим вкусам. Римляне почти
ничего не добавили к перенятым у греков основным формам, гораздо
больше внимания уделяли они богатому, помпезному оформлению.
Однако римское прикладное искусство, несмотря на свои явные недо-
статки, создало большие ценности.
Литература
1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. 2. М., 1948 — 1955.
2. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
3. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
4. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели:
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
5. Блаватский В.Д. Архитектура Древнего Рима. М., 1938.
6. Блаватский В.Д. Архитектура античного мира. М., 1939.
7. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 2003.
8. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. Т. 2. М., 1960— 1975.
9. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936 — 1938.
10. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
И. Грубе ГФ., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
12. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
13. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1980.
14. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 2. М., 1963.
15. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
16. КесД. Стили мебели. Будапешт, 1979.
17. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
18. Мак-КоркодейлЧ. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
19. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
20. Памятники мирового искусства. Искусство Эгейского мира и Древней Греции.
М., 1969.
21. Памятники мирового искусства. Искусство этрусков и Древнего Рима. М., 1970.
22. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.
23. Соловьев Н.К. История современного интерьера. М., 2004.
24. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
3 830
883
II. дшчшть
25. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М.( 1984.
26. Партина А.С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М.( 2001.
27. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специально-
стей вузов. М.( 1987.
Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
ФоссийонА. Жизнь форм. М., 1995.
Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.;Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ II
ЛЛЮСТРАЦИМ
1. Греция
а — Мегаза. Толос,
рубеж 4—3 тыс. до н. э.;
б — Василики. Большесе-
мейный дом, втор. пол.
3 тыс.до н. э.; в — Хама-
ици. Овальный дом,
рубеж 3 и 2 тыс. до н. э.
Кносс. Изображения городских домов на фаянсовых
табличках из Кносского дворца. Ок. 1600 г. до н. э.
Городской дом на Крите.
Модель. 2 тыс. до н. э.
Городской дом на Крите.
Модель. 2 тыс. до н. э.
Кносс. Дома ремесленников
близ дворца. 16 в.
до н. э. Планы 1-го этажа:
а — «Дом принесения
в жертву быка», б — «Дом
упавших блоков»
Реконструкция критского
жилого дома. Сер. 2 тыс.
до н. э.
Терракотовая ванна
из «Дома упавших блоков»
близ Кносского дворца
Критский городской дом
«башенного» типа.
Сер. 2 тыс. до н. э.
II. АНТИШСТЪ
«Юго-восточный дом»
близ Кносского дворца.
Сер. 2 тыс. до н. э. План
1-го этажа: а — мегарон;
б — дворик; в — двор,
обращенный в помещение;
г— крипта
Фрагмент фасада Кносского дворца.
Реконструкц ия
Кносский дворец на Крите. План. XV в. до н. э. 1. Смотровая лестница. 2. Открытая
лестница. 3. Склады. 4. Коридор процессий. 5. Юго-западный вход. 6. Южный коридор.
7. Главная лестница. 8. Тронный зал. 9. Северный вход. 10. Колонный зал. И. Централь-
ный двор. 12. Лестница жилых покоев. 13. Колонный двор. 14. Световой колодец. 15. Зал
двойного топора. 16. Мегарон царицы
Белые колонны Кносского дворца
г
«Световой колодец».
Кносский дворец
Кносский дворец, юг
Кносский дворец. Реконструкция фрагмента фасада
Кносский дворец. Красные колонны «Зала щитов»
Дельфины. Роспись входа
в «Мегарон царицы»
Кносского дворца
Л
II. ANTNRNICTb
«Зал картин» Кносского дворца
«Священные рога»
Кносского дворца
Кносский дворец.
Гигантские пифосы
из западной кладовой
«Священные рога» над святилищем
Кносского дворца
п
«Собиратель шафрана», фреска Кносского дворца
ЮМЦ1
«Борцы».
Фреска Кносского дворца
«Приход весны». Фреска
Кносского дворца
«Парижанка». Фреска
Кносского дворца
«Шагающий принц» («Царь-
жрец»). Раскрашенный ре-
льеф из Кносского дворца
Фрагмент росписи
Кносского дворца
с изображением рыбака
«Обезьяны».
Фреска Кносского дворца
«Голубая птица». Фреска
Кносского дворца /3
II. АНТИЧНОСТЬ
Тиринф. Сводчатая гале-
рея крепостной стены.
«Циклопическая» кладка
Мегарон.
Реконструкция, план
Тиринфский акрополь. 14—12вв. до н. э. Аксонометрия и план. 8. Мегарон.
9. Жилые помещения. 10. Алтарь
ц
Купольная гробница, т. н.
«Сокровищница Атрея»
в Микенах. Разрез, план.
14—12 вв. до н. э.
«Сокровищница Атрея».
Дромос, входной проем.
Совр. вид и реконструкция
«Сокровищница Атрея».
Интерьер
КЭДИ
Типы античных храмов: 1 — храм в антах; 2 — простиль; 3 — амфипростиль;
4 — периптер; 5 — псевдопериптер; 6 — псевдодиптер; 7 — диптер; 9 — фолос
Греческий периптер
75
II. AHTIRIDCTb
Греческие ордеры: 1 — дорический, 2 — ионический, 3 — коринфский
Происхождение греческой
ордерной системы из де-
ревянной конструкции:
1,2 — дорический ордер;
/О 3, 4 — ионический ордер
Греческий «храм
в антах»
Гипетральный храм
Аполлона в Дидимах.
Начат в 313 г. до н. э.
КВД1
Парфенон в Афинском Акрополе
О i It IS п КХЛ
Парфенон в Афинском
Акрополе. 447—432 гг.
до н. э. План
Эрехтейон в Афинском
Акрополе. 423—407 гг.
до н. э. План
Эрехтейон в Афинском Акрополе
Храм Зевса в Олимпии.
468—460 гг. до н. э.
Поперечный и продольный
разрезы. «Гипетральный
проем» в кровле
Алтарь Зевса в Пергаме.
Ок. 180 г. до н. э.
II. AHTIUDCTb
Слева — экклесиастерий в Приене.
3 в. до н. э. Справа — булевтерий
в Милете. 2 в. до н. э.
Основные части греческого театра. Театр
в Эпидавре. 3 в. до н. э. 1 — древний театрон;
2 — новый театрон; 3 — горизонтальный проход
Театр в Эпидавре.
350—330 гг. до н. э.
(диазома); 4 — орхестра; 5 — проскений;
6 — боковой ризалит; 7 — скена; 8 — входной
портал; 9 — подъем на логейон; 10 — подпорная стена
Театр Диониса в Афинах. 4 в. до н. э.
Проэндрии. Театр
Диониса в Афинах
1ИЮСТРЛЦ11
A
Город Олинф. 5—4 вв. до н. э.: А — общий
вид жилого квартала, план типового жи-
лого дома (1 — двор, 2 — пастада, 3 — ан-
дрон, 4 — ойкос). Фрагмент городской
застройки, схема устройства дымоходов.
Б — жилой дом в Приене. 4 в. до н. э.
Греческие дома эллинистического
периода на о. Делос. Наверху: Дом
Трезубца на о. Делос. 2 в. до н. э.
План: 1 — лавка; 2 — склад;
3 — перистильный двор; 4 — ком-
ната привратника; 5 — экседра;
6 — главный зал; 7 — жилые ком-
наты; 8 — лавка, сдаваемая
в аренду. Внизу: Дом Масок
на о. Делос. 2 в. до н. э. План
II. AITHNDCTb
Напольная мозаика
«Неподметенный пол»
Изображение грека, несу-
щего кровать и обеденный
столик на плечах. Красно-
фигурная вазопись класси-
ческого периода
Типы греческой мебели.
1 — саркофаг из Абусир;
2 — складной табурет;
3 — обеденный стол
(трапедза); 4 — простая
деревянная кровать;
5 — ложе с подушками;
6 — парадные мрамор-
ные театральные крес-
ла; 7 — раннегреческое
кресло дощатой конст-
рукции; 8 — архаический
трон
9 — трон без спинки
с подставкой для ног;
10 — парадный табурет;
11 — греческий орна-
мент; 12 — клисмос,
женский стул со спинкой;
13 — ложе с мягкой обив-
кой и подушками, трапед-
за; 14 — греческий орна-
мент — меандр
Изображение дифроса
(табурета) на расписной
греческой вазе
Сцена трапезы. Чернофигурная вазопись
классического периода
КЭДИ
Барельеф с изображением кровати,
кресла и столика «трапедзы»
Изображение дифроса
на стеле
Изображение клисмоса
на белофонном греческом
лекифе. 5 в. до н. э.
Изображение греческой кровати азиатского типа
на барельефе из гробницы в Эритрее
Сцена трапезы.
Фрагмент росписи греческой вазы
Изображение клисмоса
на стеле. 5 в. до н. э. Ц]
II. АНТИЧНОСТЬ
02
Изображение греческого дифроса
на барельефе
Греческий складной табурет
на Х-образной опоре. Изображение
на барельефе
2. Древний Рим
__ID^D8BDBD®DE
ям
СковпЕзавосг
Пантеон в Риме. План,
разрез. 2 в. н. э.
«Мэзон каре» («Квадратный дом»)
в Ниме. 1 в. до н. э. — 1 в. н. э.
Конструкция купола Пантеона
ИИСТЩП
Модель римского Пантеона
Пантеон в Риме.
Интерьер
Пантеон в Риме.
2 в. н. э.
Театры Др. Рима. Наверху:
театр в Аспендосе. 1 в. н.э.
План. Внизу: театр в Гер-
кулануме, 1 в. н. э. План
Театр Марцелла в Риме.
1 в. до н. э. План
Колизей (Амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—80 гг.
Разрезы, план. Реконструкция
Колизей в Риме.
Современный вид арены qq
II. АНТИЧНОСТЬ
Термы Каракаллы в Риме.
Реконструкция интерьера
Термы Каракаллы в Риме. 206—216 гг. н. э.,
достраивались в 3 — нач. 4 в. н. э.
1 — главный вход; 2 — номерные бани
и конторские помещения;
3 — сад; 4 — входы; 5 — вестибюль;
6— раздевальни (аподитерии); 7— па-
лестры; 8 — кальдарий; 9 — тепидарий;
10 — фригидарий
Римские базилики. Слева — Базилика Мак-
сенция в Риме 306—313 гг. н. э. Справа ввер-
ху — Базилика Св. Петра в Риме. 4 в.
В правом нижнем углу Базилика Св. Павла
за стенами Рима. 4 в.
Термы Каракаллы в Риме. Современный
вид. Аэрофотосьемка
111ИСТЩП
№№ssgggggsssiiaMlBl3K.
IgBggg ESiiiygBBg^
ISBBH ЦОЕо do op p op S SogP
Oifi @ISISI00.aiBBSBSBI6li^S
£вв ЯЯЯ® ® W ® ® ® WtU
В^|0|Й||й1вЯро°д°«--^c-,,—r-,_^ .,
igUUD© ISgSSggLssi ММ1ПЙ
Hpil^(l|№gggggggggg»pilg[^|№^
lona ппвоооacl
joaaoaDOoaDO)
loDooDDoaooal
Ju aq qo p op a ppi
{□ouaDDooaool
DOoaaaaoaoD|
fee»
a-0
0(5)1
Базилика Максенция в Риме.
306—312 гг. н. э. План
Базилика Максенция в Риме.
Разрез
Базилика Максенция в Риме. Реконструкция
Базилика Максенция
в Риме. Современный вид
Этрусская хижина.
Реконструкция
Этрусский атриумный дом.
Реконструкция, план, модель
II. ARTHNDCTb
Тилы атриумов: 1 — тос-
канский; 2 — четырехко-
лонный; 3 — дождеотво-
дящий; 4 — коринфский
Интерьер этрусской «Гробницы леопардов»
в Тарквиниях. 470 г. до н. э.
Италийский атриумный и ат-
риумно-перистильный дома:
1 — вестибул; 2 — атриум;
3 — имплювиум; 4 — таблинум;
5 — магазины; 6 — крылья;
7 —проход во двор; 8 — двор;
9 — перистиль; 10 — экседра
ВС
Интерьер этрусской «Гробницы капите-
лей и рельефов». Черветри. 4 в. до н. э.
«Гробница Львиц» в Тарквиниях.
«Пирующий». 5 в. до н. э.
ШЮСТРЦП
Атриум «Дома Фавна» в Помпеях
Атриум в Каса Саннати-
ка в Геркулануме
Перистиль «Дома Веттиев» в Помпеях
Перистиль дома в Помпеях
Кубикула в Геркулануме
Кубикула из Боскореале. Ок. 50 г.
до н. э.
II. АНТИЧНОСТЬ
Триклиний «Дома Каро» в Помпеях
Триклиний «Дома Нептуна
и Амфитриты» в Помпеях
Кухня помпейского дома
«Паровая комната»
в помпейском доме
Мозаика «Битва Александра Македон-
ии ского с Дарием». «Дом Фавна» в Помпеях
Мозаичный пол виллы императора
Адриана в Тиволи
ИЛЛЮСТРАЦИИ
О 5 Ю
План «Дома Веттиев» в Помпеях:
1 — вестибюль; 2 — прихожая;
3 — атриум; 4 — крылья; 5 — сад
в перистиле; 6 — комната Иксиона
(наверху), комната Пентеуса (внизу);
7 — Большой садовый зал;
8 — малый перистиль;
9 — кубикулы; 10 — кухня
План «Дома Фавна» в Помпеях: 1 — вход;
2 — таберны; 3 — кубикулы; 4 — «тосканский»
атриум; 5 — крылья; 6 — таблинум;
7, 8 — триклинии; 9 — атриум «четырехколонный»,
10 — перистиль; 11 — ванная;
12 — кухня; 13 — экседра Александра;
14, 15 — летние триклинии; 16 — большой
перистиль; 17— задний вход
Мозаика. Вилла Адриана в Тиволи. 2 в.
89
II. АНТИЧНОСТЬ
Мозаика «Битва Александра Македонского
с Дарием». «Дом Фавна» в Помпеях
Мозаика с дарами моря.
Помпеи
Астрологическая наполь
ная мозаика из виллы
в Альбанских холмах
Мозаичный пол виллы императора Адриана
в Тиволи
Кубикула «Виллы
Мистерий» в Помпеях.
Роспись Второго (архит.)
помпейского стиля
Атриум помпейского дома
с фрагментом росписи
Первого (инкруст.) стиля
Полы «Дома Амура
и Психеи» в Остии
ШЮСТЩП
«Дом кентавра» в Помпеях.
Первый помпейский (инк-
руст.) стиль росписи стен
Роспись Второго (архит.)
помпейского стиля в Боскореале
Роспись «Дома кентавра»
в Помпеях. Третий
(«канделябрный») помпей-
ский стиль
Роспись «Дома Марка Лукреция Фронтина»
в Помпеях. Поздний Третий («канделябрный»)
помпейский стиль
«Дом Лоретиуса Тибур-
тина» в Помпеях. Рос-
пись Четвертого пом-
пейского стиля
«Дом Веттиев». Фраг-
мент настенной росписи
Роспись Четвертого пом-
пейского стиля. Музей
в Неаполе
II. AITIHNOCTb
Роспись Четвертого пом
пейского стиля в «Доме
Веттиев» в Помпеях
«Садовая комната».
Роспись дома в Помпеях
«Дионисийские мистерии».
Фрагмент росписи «Виллы
Мистерий» в Помпеях
«Domus Аигеа» («Золотой дом») императора Нерона
в Риме. Октагональный зал. 64 г.
План виллы императора Адриана в Тиволи. 2 в.
92
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Вилла Адриана в Тиволи.
Морской театр
Вилла Адриана в Тиволи. Панорама
Вилла Адриана в Тиволи.
Главное здание «Золотой
площади». План
Вилла Адриана в Тиволи.
Главное здание «Золотой площади». Разрез
Инсулы г. Остия. Реконструкция
Вилла Адриана в Тиволи.
Бассейн
Инсулы. Реконструкция
Вилла Адриана в Тиволи.
Главное здание «Золотой
площади». Современный вид
93
II. AITIUlCTb
Типы этрусской мебели
Типы римской мебели
Этрусский трон
Этрусский саркофаг из гробницы
в Черветри
Римский складной
табурет. Барельеф
94
ИЛИЮСТРАЦМВ
Сцена пира. Этрусский рельеф
Римский табурет
Римский саркофаг с рельефным изображением
предметов быта и мебели
Два мраморных кресла римского типа из раскопок
в Геркулануме
II. АНТИЧНОСТЬ
Изображение кресла гре-
ческого типа на фреске
в Боскореале
Изображение плетеного
римского кресла из иво-
вых прутьев. Барельеф
римского надгробия
Круглый мраморный сто-
лик на трех львиных
лапах из Помпей
Бронзовая кровать,
найденная в Помпеях
Круглый мраморный
столик на звериных лапах
Переносной бронзовый
столик из виллы
в Боскореале
Боковой щит прямоуголь-
ного римского стола
Сцена семейной трапезы.
Римский барельеф
96
Глава
Щ] Раннехристианский период и Византия
РАННЕХРИСТИАНСКИЙ ПЕРИОД (IV-V вв.)
РАННЕВИЗАНТИЙСКИЙ ПЕРИОД (VI-VII вв.)
СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКИЙ ПЕРИОД (VII-ХП вв.)
ПОЗДНЕВИЗАНТИЙСКИЙ ПЕРИОД (XIII-XV вв.)
1. Ранние христиане
Культовый интерьер
С распространением христианства в первые века новой эры в Рим-
ской империи возникла необходимость создания архитектурных про-
странств для собраний приверженцев новой религии. Сначала для этого
служили катакомбы — подземные или вырытые в скалах помещения,
служившие одновременно и для захоронений верующих. Выглядели
катакомбы как узкие коридоры с несколькими ярусами ниш, выдол-
бленных для захоронений. Кроме коридоров устраивались небольшие,
обычно квадратные в плане помещения, где христиане собирались
у саркофагов наиболее почитаемых людей. Эти помещения называ-
лись кубикулы.
Стены и плафоны в катакомбах покрывали росписями, которые по-
вторяли сюжеты, образы и приемы светской живописи (амуры, цветы,
фрукты, орнаменты). Со временем появились христианские образы и
символы (изображение овец и «доброго пастыря», «оранта»). Главная
роспись располагалась на потолке (в отличие от языческой античности,
где главное внимание уделялось полу и стенам). Потолок у христиан
был символом неба, воплощением «мира горняго».
Позже христиане стали собираться в жилых домах. Эти дома специ-
ально нанимали или покупали на средства общин и называли церквами.
После издания императором Константином эдикта о свободном ис-
поведании христианства в 313 г. христианство стало официальной ре-
лигией, и церкви стали строить повсеместно. Наиболее распространен-
ный тип раннехристианской церкви — базилика, так как она наилучшим
образом соответствовала требованиям верующих — была не похожа на
языческий храм и вмещала одновременно большое количество людей.
Самыми распространенными были трехнефные базилики (в Риме —
пятинефные) с нартексом (вестибюлем) и абсидой в алтарной части.
Перед храмом — традиция Античности — устраивали перистильный
двор, который стали называть атрием. Атрий предназначался для не-
крещеных, в нартекс могли входить т. н. «посвященные» — готовые
принять крещение, и наконец, в самом храме могли находиться только
крещеные члены общины. Крещальню (баптистерий) — круглое в пла-
не здание — строили неподалеку от базилики. 07
4 830
III. PAIIEXPICTIAICHl ПЕРИОД IОМЗЛОТИЯ
При строительстве базилик применялся базиликальный разрез (раз-
ница в высоте между центральным нефом и боковыми, за счет которой
делались световые проемы под потолком центрального нефа). Перекры-
тия в раннехристианских базиликах были плоскими, крайне редко сво-
ды сооружались только над боковыми нефами. Упадок сводостроения —
характерная черта раннехристианского периода, которому свойствен-
на довольно примитивная строительная техника (особенно на террито-
рии Западной Римской империи).
На использование языческих храмов христианская церковь наложи-
ла запрет. Их разрушали и превращали в каменоломни для строительства
христианских церквей. В раннехристианских базиликах использовались
колонны, антаблементы и другие части ордерной архитектуры, которые
зачастую переносили целиком из старых языческих построек.
Фасады христианских храмов часто совсем не декорировали, а внут-
ренние интерьеры отделывали. Стены украшали мрамором, мозаика-
ми, на полу выкладывали орнаментальные узоры. Мозаики импониро-
вали христианской идеологии своей мерцающей структурой, создающей
ощущение дематериализации форм. Сначала фон раннехристианских
мозаик был интенсивным синим, изображая цвет неба. Потом, уже
в византийский период, синий сменился символическим золотым цве-
том смальты.
Интерьеры раннехристианских базилик являются как бы связую-
щим звеном между античными и средневековыми интерьерами. В них
заложены основные композиционные принципы и приемы средневе-
ковой архитектуры:
- главенство внутреннего пространства над внешними формами;
— выделение главного нефа при помощи освещения;
— направленность движения к алтарю, который акцентируется аб-
сидой;
— «триумфальная арка» — отделение абсиды от основного про-
странства.
Позже у базилики появляется трансепт (поперечный неф, который
сначала примыкает к алтарной части, таким образом план базилики
напоминает букву «Т»). Базилики с трансептом (или даже двумя
трансептами) распространились в культовой архитектуре западноев-
ропейского Средневековья, став основным типом храма в периоды
романики и готики.
Кроме базилик в раннехристианский период строили и центриче-
ские в плане здания — баптистерии и памятные храмы (мавзолеи) —
наследие античной архитектурной традиции. Например, к раннехри-
стианскому времени относится мавзолей Санта Констанца в Риме
(перв. пол. IVв.).
Он представляет собой круглую ротонду диаметром 22,3 м, в цент-
ре — кольцо сдвоенных коринфских колонн, поддерживающих барабан
диаметром 11,5 м. Таким образом, купол мавзолея опирается не на на-
ружную стену, как в языческих постройках, а на отдельные опоры в ин-
терьере, что является новаторским приемом, позже широко исполь-
зовавшимся в византийской архитектуре. Базиликальный разрез
2. ВИЗА1ТИЯ
также применяется в структуре мавзолея — свет льется из окон ба-
рабана купола.
Еще один пример центрической постройки, относящейся уже к бо-
лее позднему периоду, — мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (сер. V в.),
имеющий крестовидный план и свод с использованием парусов (см. Куль-
товые интерьеры Византии).
2. Византия
Византия возникла на территории восточной части Римской импе-
рии после ее разделения в 395 г. на Западную и Восточную и дольше
других областей Европы удерживала сильную имперскую власть. С од-
ной стороны, это была империя по образцу Рима, с другой — новое
христианское государство с очень влиятельной церковной властью. Ви-
зантийское государство просуществовало ок. 1 тыс. лет.
Наиболее интересна архитектура ранневизантийского периода, вре-
мени правления императора Юстиниана (527 —565). В это время выде-
ляются две основные архитектурные школы — столичная и восточно-
византийская (провинциальная).
Византийская культура— это сплав античных традиций (в первую
очередь древнеримских инженерных и строительных достижений) с хри-
стианством и культурами восточных народов, вошедших в состав Визан-
тийской империи. В Константинополе, который называли «Второй Рим»,
строили огромные термы, портики, инженерные сооружения городско-
го благоустройства (акведуки, подземные цистерны для воды). Но особое
внимание уделялось строительству христианских храмов.
Культовый интерьер Византии
В культовой архитектуре Византии существовало несколько раз-
ных типов храмов.
1. Чрезвычайно распространены были базилики. Они перекрыва-
лись либо сводами, либо простыми стропильными крышами. Абсиду
перекрывали конхой (сводчатое полусферическое перекрытие). При-
меры византийских базилик — церковь Сан Аполлинаре ин Классе и
церковь Сан Аполлинаре Нуово. Обе находятся в Равенне.
Византийские базилики близки по своей объемно-пространствен-
ной структуре к раннехристианским базиликам Рима (три нефа чле-
нятся колонными аркадами, перекрытия плоские, деревянные). Моза-
ики, расположенные в основном на стенах центрального нефа в
промежутке между окнами и боковыми арками, представляют собой
вытянутые в длину фризы с четким ритмом изображаемых фигур, как
бы вторящих ритму расположенных под ними колонн.
2. В восточных провинциях Византии строили также центрические
храмы. Они могут быть круглыми, крестовидными или многогранны-
ми в плане, перекрываются куполом. И в столичной архитектуре ран-
невизантийского периода очень популярны были центрические хра-
мы. Купол символизировал небесный свод и должен был выглядеть
очень легко, поэтому он опирался на пилоны, соединенные арками. 99
4*
III. PAIiEXPiCTIfliClii ВЕМОД И 0ИЗА1Т1Я
Церковь Сергия и Вакха в Константинополе (527 —536) — пример
столичного варианта храма центрического типа. План храма — близ-
кая к квадрату форма, с западной стороны к основному объему при-
мыкает атрий, на востоке — одна алтарная абсида. В квадрат вписан
восьмигранник, на который опирается купол. В пролетах между мощ-
ными пилонами на гранях восьмигранника — легкие колонны, на
втором ярусе располагается обходная галерея, как и на первом. Купол
церкви Сергия и Вакха состоит из 16 секторов. Под ним образуется
свободное и высокое подкупольное пространство, окруженное тесным
двухъярусным обходом. Внешний вид храма поражает аскетизмом и
простотой по контрасту с интерьером.
Композиционные принципы и приемы, выработанные в столич-
ной архитектуре VI в., довольно быстро перенимались в провинции, и
в первую очередь в Равенне.
Церковь Сан Витале в Равенне (526 —547) — пример центрического
храма равеннской школы. Это центрический, восьмигранный в плане
храм, перекрытый куполом, — «восьмерик в восьмерике». Центральная
часть церкви Сан Витале повторяет структуру церкви Сергия и Вакха —
это октагон 15 м в диаметре, образуемый столбами, связанными между
собой арками. Высокое центральное пространство, освещаемое окнами
купольного барабана, окружено двухъярусным обходом боковых гале-
рей, аркады которых абсидообразно выгнуты от центра. Элемент ком-
позиционной неожиданности вносит нартекс, повернутый под углом
20° к зданию таким образом, что между ним и восьмигранником здания
образуются два промежуточных треугольных пространства.
Важнейшую роль в эмоциональном сценарии движения-восприя-
тия играет выход из-под относительно невысокого обхода боковых
галерей в светлую и просторную центральную часть.
Столбы и внутренние стены церкви Сан Витале облицованы цвет-
ными мраморными плитами, а своды и стены над колоннами покрыты
смальтовыми мозаиками. Наряду с религиозными изображениями в
мозаиках храма встречается и светская тематика (изображения импе-
ратора Юстиниана и его жены Феодоры, окруженных придворными,
на стенах в подкупольном пространстве).
Обращают на себя внимание характерные трапециевидные капите-
ли. Кроме расширяющейся кверху трапециевидной формы в византий-
ских интерьерах использовались капители в форме куба, скругленного
снизу, а также в виде цветочных чашечек, обложенных стилизованны-
ми листьями аканта, выполненными в плоском рельефе.
3. Храм Св. Софии Константинопольской (532 —537) является са-
мостоятельным типом и единственным в своем роде произведением
византийской архитектуры. Сохранились имена архитекторов, по-
строивших знаменитую «Святую Софию Константинопольскую», —
это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Этот крупнейший визан-
тийский храм воплощает в себе величие имперской власти огромной
державы и господство христианской церкви.
В нем синтезированы композиционные приемы, использовавши-
еся в выдающихся постройках Древнего Рима и христианской архи-
I тектуре. Часто к храму Св. Софии применяется определение: «купол
1 вштоя
Пантеона, водруженный на базилику Максенция». Он представляет
гобой соединение центрического и базиликального типов храмов,
причем в основе плана лежит система базилики Максенция: прямо-
угольное здание (74,8x69,7 м) делится четырьмя свободно стоящими
гтолбами на девять частей. Поперечное сечение образует базиликаль-
ный разрез с двухэтажными боковыми нефами. Центральная секция
среднего нефа перекрыта огромным куполом, диаметр которого около
33 м. К куполу примыкают два полукупола того же диаметра, каждый
из которых в свою очередь окружен малыми полукуполами.
Сводчатые конструкции храма Св. Софии объединены в жесткую си-
стему, в которой статические усилия уравновешивают друг друга (распор
купола нейтрализуется со стороны боковых нефов контрфорсами, а в
продольном направлении— системой полукуполов). Архитектура храма
Софии Константинопольской — качественно новый шаг в архитектурно-
художественном освоении большепролетного внутреннего пространства.
Интерьер Софии является комбинацией многочисленных простран-
ственных объемов (полуцилиндров, полусфер, призм и др.). Купол оли-
цетворяет небесный свод. Он кажется парящим в воздухе, а все архи-
тектурные массы — дематериализованными. Купол римского Пантеона,
также символизирующий небо, является простой массивной полусфе-
рой, а в Софийском соборе купол вознесен на 40 м в высоту и кажется
едва касающимся барабана. В своем основании купол прорезан венцом
из сорока довольно крупных окон (1,5x4,6 м). Между ними имеются
очень узкие промежутки, которые смотрятся контражуром из-за сле-
пящего света, льющегося из окон. Таким образом и создается впечат-
ление «парящего» купола. Не случайно возникла византийская легенда
о том, что купол Св. Софии подвешен на золотой цепи к небу.
Общая идея дематериализации поддерживается также золотой смаль-
той, которая покрывает купол и все сводчатые поверхности интерьера.
Поражают красочная роскошь и разнообразие отделки интерьера: все
вертикальные поверхности облицованы цветным полированным мрамо-
ром различных холодных и теплых оттенков, градация которых подо-
брана очень тонко. В отделке сводчатых поверхностей использована
смальтовая мозаика с различными изображениями на золотом фоне,
сменившем синий цвет раннехристианских росписей. Неровное сия-
ние смальты на криволинейных поверхностях объясняется особен-
ностями ранневизантийской мозаичной кладки: отдельные кусочки
смальты выкладывались нарочито неровно, под разными углами к архи-
тектурным поверхностям, создавая эффект ускользающего дематериа-
лизованного мерцания. Так достигается сильнейшее эмоциональное воз-
действие интерьера Св. Софии.
Богатство разнообразных архитектурных членений и линий (арки,
колонны, ребра сводов) придает интерьеру динамичность и экспрес-
сию. Внутреннее пространство гигантского собора не подавляет зри-
теля благодаря сомасштабным человеку деталям — колоннам, капите-
лям, аркам, создающим впечатление легкости интерьера.
4. Строили в Византии и т. н. купольные базилики, являющиеся пе-
реходным типом к более позднему и наиболее совершенному крестово-
купольному храму.
101
III. РАННЕХРИСТИАНСКИЙ1ЕШЦ ШАПП
Церковь Св. Ирины в Константинополе (VI в.) — пример такого типа
постройки. Это трехнефная базилика, средний неф которой перекрыт
двумя куполами, один из которых (восточный) поднят на барабане с ок-
нами. Второй купол, более низкий, играет подчиненную роль.
Начиная с Юстиниановской эпохи строятся пятикупольные храмы.
Например, Церковь Св. Апостолов в Константинополе (VI в.) имела кре-
стовидный объем, в центре которого и в ветвях креста располагались ку-
пола одинакового диаметра. Эта постройка не сохранилась, но ее струк-
тура была использована не только в самой Византии, но и в некоторых
областях Западной Европы, с которыми Византийская империя поддер-
живала торговые и культурные связи (собор Сан-Марко в Венеции [XI в.],
церковь Сен-Фрон в Перигоре [Франция, XII в.]).
5. В ранневизантийский период сложился тип крестово-купольного
храма. Он стал господствующим в последующие столетия не только в са-
мой империи, но и в областях ее влияния (Россия, Закавказье, Балканские
страны). Основа крестово-купольной структуры— равноконечный в пла-
не (греческий) крест, квадратный центр которого перекрывается куполом,
поднятым на барабане со световыми проемами. Купол опирается на четы-
ре столба (столпа) или на стены при помощи парусов (чаще всего в виде
сферического треугольника) и подпружных арок. Ветви креста обычно
перекрываются полуциркульными сводами. Общий план храма прямо-
угольный, крест в него вписан и выделен внутренними столбами.
Купола в крестово-купольных храмах обычно имеют небольшие раз-
меры, их распор гасится цилиндрическими стенами барабанов. Распо-
ры сводов и арок взаимоуравновешиваются или передаются на доста-
точно массивные стены.
К крестообразному в плане главному пространству на западе примыка-
ет простой или двойной нартекс (притвор), а с восточной — пресбитерий
(хор), заканчивающийся полукруглой абсидой.
Примеры византийских крестово-купольных построек — церковь мо-
настыря Дафни под Афинами (XI в.), Церковь монастыря Липса в Кон-
стантинополе (980 г.).
Интересна символика храма, сложившаяся в византийской архитекту-
ре. Существует сирийский гимн VI в., в котором дается символическое
истолкование церковной архитектуры. Автор этого гимна пишет: «Его свод
простирается подобно небесам, без колонн, изогнут и замкнут, и украшен
золотой мозаикой, как небесный свод, сияющий звездами. Его высокий
купол сравним с небом небес». Купол храма служил аллегорией небесного
свода, четыре несущих его столба трактовались как столпы церкви, алтар-
ная абсида символизировала рай, западная стена — ад. В храме было три
одинаковых фасада, а на западной стене — три окна. Это связано со Свя-
той Троицей. А другие окна уподоблялись апостолам, пророкам, мучени-
кам и святым. Пять дверей храма напоминают о пяти разумных девах из
евангельской притчи. Престол в алтаре означал место Гроба Господня и
престол, на котором почивает Господь. Абсида соответствует Вифлеемской
пещере, где родился Христос, и пещере, где он был погребен. Поэтому ей
и придавали полукруглую форму. Кроме того, церковь служила образом
распятия Христа, поэтому представлялось желательным, чтобы в структу-
. ре храма был запечатлен главный символ христианства — крест.
1ША1Ш
В соответствии с символикой строго по канонической схеме в ин-
терьеры вносилась монументальная живопись. В куполе располагалось,
как правило, поясное изображение «Пантократора» (Вседержителя), в
простенках между окнами барабана — фигуры пророков или апосто-
лов, в парусах — евангелистов, на столбах — святых (столпов церкви),
в конхе абсиды — Богоматерь, ниже — сцены принятия апостолами
причастия от Христа, на западной стене — «Страшный суд».
Византийский светский интерьер
Само слово «византийский» ассоциируется с чем-то очень изыскан-
ным, вычурным и утонченным. От дворцов византийских императоров
ничего не сохранилось, но это только способствует тому, что их окру-
жает ореол изысканности, чего-то невероятно роскошного и велико-
лепного. Византия была мостом между Римской империей и Средневе-
ковьем. Город Константинополь, который император Константин в IV в.
сделал столицей, был центром Восточной империи вплоть до XV в., пока
не пал под нашествием турок.
В Византии соединились самые разные черты: римское чувство им-
перского величия, греческая предрасположенность к религиозности и
даже мистицизму, мусульманская пышность. В византийском быту
огромную роль играли церемонии, которые поражали воображение го-
стей, прибывавших к византийскому двору.
В декоре интерьера, как и во всем византийском искусстве, заметно
стремление продолжить достижения классического мира в формах, при-
емлемых для христианской церкви. Назначение и декор почти всех важ-
нейших византийских зданий в очень сильной степени зависели от ри-
туалов и церемоний.
Византийских домашних интерьеров не сохранилось, и большин-
ство сведений о них собрано из трудов византийских историков. Так-
же некоторое представление об интерьерах можно получить из деталей
фонов мозаик и из сохранившихся образцов византийского стиля на
окраинах империи — в Венеции, на Сицилии и в Испании, в которых
можно уловить отблески исчезнувшего великолепия.
В каждом крупном городе Византийской империи — в Эфесе,
Александрии, Салониках, Трапезунде — существовали величествен-
ные резиденции правителей и знати: в прибрежных курортных мест-
ностях располагались их загородные виллы — в Дафни, на берегу
Черного моря и вдоль побережья Мраморного. Так как император
редко покидал столицу, двор являлся центром культурной деятельно-
сти, поэтому архитектура развивалась в основном в столице. Визан-
тийская аристократия не любила жить в провинции. Столица была
не только государственным центром, но центром всего Восточного
Средиземноморья. Константинополь всегда наводняли купцы из
Китая, России, Палестины, Малой Азии, Индии, Италии, Испании и
Северной Африки. Византийский двор был космополитичным —
например, дворцовая охрана была варяжской, и вообще в Констан-
тинополе жили и работали люди самых разных национальностей —
например, в знаменитом Константинопольском университете труди- ЮЗ
Ill РАННЕХРИСТИАИСНИЙ НЕРНД IВ13АИТМЯ
лись ученые со всего мира. В Византии было только два условия граж-
данства — православная религия и греческий язык, который являлся
государственным.
Константинополь был построен при императоре Константине. При
императоре Юстиниане в VI в. город перестраивали, при последующих
Македонской, Комниновской династиях он его изменил в плане и су-
щественно расширил. Константинополь был самым крупным городом
в средневековом мире. Численность его населения в период расцвета
достигала почти миллиона жителей, из них ок. 20 тыс. обитало в ком-
плексе Большого Дворца.
Основным строительным материалом в Византии был кирпич, по-
скольку хорошего местного камня было недостаточно. Кирпичную
кладку скрывали штукатуркой, отделочным камнем или мрамором. Ви-
зантийцы знали особую технику мраморной облицовки — они укла-
дывали вплотную тончайшие мраморные пластинки, что выглядело
очень красиво и позволяло экономить мрамор, покрывая тонкими
пластинами очень большие поверхности.
В домашней архитектуре Византии преобладали черты, унаследо-
ванные от Рима. Плоские однотонные поверхности членили колонна-
ми, пилястрами, капителями и карнизами, а цилиндрические и крес-
товые своды декорировали росписями и мозаиками.
Дома аристократии и зажиточного населения обычно располага-
лись к улице задней стороной, на которой не было окон. В централь-
ный атриум, или дворик, можно было попасть через железные или
бронзовые двери — одно из отличий от Рима. Даже императорские
дворцы вроде «Золотого Дома» Нерона имели огромные окна, выходя-
щие в открытые колоннады. У византийцев эта открытость была утра-
чена, дома приобрели свойства оборонного сооружения. Центром
всего дома был главный зал, вокруг которого располагался крытый
(зимний) сад, иногда террасы и балконы. Дома продуманно утепляли:
зимы были сырые, поэтому тепло в комнатах сохраняли стены, кото-
рые обшивали деревянными панелями и завешивали тканями. Обо-
гревали комнаты кирпичными печами, а уровень влажности регули-
ровали системой канавок, дренажных и сточных труб — поэтому
условия жизни в Константинополе были гораздо более здоровыми, чем
в современных Византии европейских городах.
Большой императорский дворец в Константинополе стоял на воз-
вышении в восточной части города между Босфором и Золотым Ро-
гом. Вся городская знать стремилась подражать императору в архи-
тектуре и убранстве внутренних покоев своих жилищ.
Как римская вилла Адриана и другие императорские виллы Древ-
него Рима, константинопольский дворец был комплексом из множе-
ства отдельных построек. Здесь были парадные залы для аудиенций,
праздничных торжественных приемов и отправления правосудия, а
также церкви и часовни с помещениями для духовенства, казармы и
караульни для охраны, помещения для императорской администрации.
Уровень художественной жизни во дворце был очень высоким: име-
лись дворцовые мастерские, находившиеся под непосредственным
наблюдением императора. В этих мастерских производили все виды де-
L В13А1Т1Я
коративных материалов, которые использовали для убранства дворца, —
мозаики, мраморные покрытия и шелка, а также разнообразные предме-
ты роскоши для интерьеров. Кроме того, в дворцовых мастерских выпол-
нялись работы по слоновой кости, золоту и серебру, переписывались и
украшались рукописи. Остальные помещения дворца занимали сокро-
вищницы, оружейные склады, сады, площадки для игры в мяч и личные
покои императорской семьи. Личные покои имели выход прямо к морю —
разного рода лестницы, колоннады, крытые переходы и террасы.
Главный вход в Большой Дворец проходил через т. н. Медный Дом,
который имел монументальные бронзовые двери и замечательные по-
толочные инкрустации бронзой и мозаиками. Стены были облицова-
ны белым мрамором с голубыми прожилками, местами был вставлен
зеленоватый мрамор и красный песчаник. Прямо у входа стояли две
бронзовые фигуры лошадей — считалось, что они обладают магиче-
скими свойствами и ограждают императорские ворота от шума и бес-
покойства, которое могли причинить настоящие лошади. В центре пола
в Медном Доме находился т. н. Медный пуп, т. е. порфировый круг, на
котором император в дни амнистий торжественно предавал огню дол-
говые расписки.
За впечатляющим входом во дворец располагалось несколько боль-
ших дворцов, которые постоянно перестраивались, расширялись и
украшались. Известно, что там были дворцы Буколеон, Схолэ и Даф-
нэ. Во дворце Дафнэ находилась императорская ложа, выходившая на
ипподром. Большие залы дворцов в плане напоминали базилику. Во
дворцах сильно ощущалась церковная атмосфера, к тому же в них хра-
нилось много святых реликвий. Знамя Константина хранилось в Зале
Советов (Консистории). Зал Хризотриклиний, двери которого были
сделаны из чистого серебра, служил местом хранения императорских
регалий. В центре этого зала стоял стол, также отлитый из чистого
серебра. Самый знаменитый зал находился во дворце Магнаура, где сто-
ял огромный трон, сделанный для императора Феофила в IX в. В этом
зале император осуществлял свои самые пышные и театрализованные
придворные ритуалы. Сначала он появлялся перед посетителями сидя-
щим на троне в роскошном наряде, но когда после первого изумления
гости поднимали головы, они видели, что трон приподнялся в воздух,
а император сидит на нем уже в другом облачении. По сторонам трона
оживали золотые механические львы, они издавали рычание и потря-
хивали хвостами. В центре зала стояло золотое дерево с механически-
ми птицами на ветвях. Птицы могли хлопать крыльями и петь. Кроме
того, в зале еще звучала музыка, поскольку в нем находились два орга-
на— один серебряный, другой золотой.
Ложа для трапезы, принятые в Риме, в Византии употребляли ис-
ключительно в церемониальных целях. В стенах главной император-
ской столовой и Зала Девятнадцати Лож с двух сторон были сделаны
абсидообразные ниши. В каждой нише находилось одно ложе. Столо-
вая имела деревянный потолок с резными восьмиугольниками, по ко-
торому были свободно разбросаны виноградные листья и лозы из зо-
лота. Светильники в столовой также были изготовлены из золота и
подвешены на посеребренных медных цепях. Пол покрывали ковры, а
105
III. РАШЕХР1СТ1А1СК1Й lEPIflJ] IН1ЭА1ТМЯ
в дни больших праздников его усыпали розовыми лепестками. С по-
толка спускались цепи, на которых были укреплены золотые сосуды
с едой. С помощью этих цепей котлы и сосуды ставили на стол, по-
скольку руками их было невозможно поднять.
Во дворце было еще большое количество помещений и всевозмож-
ных чудесных ухищрений. К примеру, зал с богатейшим собранием
греческой скульптуры и зал, в котором было 16 колонн из зеленого мра-
мора и оникса с вырезанными на них виноградными листьями и спи-
ралевидными каннелюрами. Потолок в этом зале украшала мозаика с
изображением Василия I и его военачальников на золотом фоне, дати-
руемая кон. IX в.
Для украшения парадных помещений византийцы использовали мо-
заики более широко, чем римляне. Особенно красивые мозаики нахо-
дились в императорской опочивальне. Это помещение имело скорее це-
ремониальный, чем практический характер. На потолке была мозаика
с изображением царствующей императорской фамилии. Также в опо-
чивальне был установлен напольный фонтан, в центре которого стоял
фазан с расходящимися к углам комнаты четырьмя трубами. Наполь-
ные мозаики были сделаны в основном из цветного мрамора. Иногда
для напольных мозаик употреблялись полудрагоценные камни, напри-
мер ляпис-лазурь, агат, халцедон, порфир и даже горный хрусталь.
Стены имели, как правило, мраморный цоколь, а поверх него были
покрыты листами стекла, расписанного цветами и фруктами.
Порфировый зал Большого дворца играл значительную роль в жизни
каждой императорской семьи, так как наследовать трон могли только дети,
рожденные здесь. Этот зал был полностью облицован порфиром, дополни-
тельными опорами в нем служили порфировые колонны. На стенах висе-
ли шелковые полотнища пурпурного цвета — это был цвет римских импе-
раторов, и императоры Византии считали его цветом власти.
Еще один пример любви византийцев к экзотическим эффектам —
т. н. триконх в Большом Дворце. Это было помещение с двумя уров-
нями пола, перекрытое акустическим куполом с орнаментальными три-
листниками. Купол резонировал на каждый звук и посылал вниз двой-
ное эхо, разное на каждый уровень пола. Также во дворце была
знаменитая Купольная лестница — винтовая лестница, украшенная зе-
леными, красными и синими изразцами. Изразцы, покрывавшие ку-
пол изнутри, складывались в звездчатый геометрический орнамент.
Названия многих помещений дворца вызывают сказочные или роман-
тические ассоциации — «Павильон Колокольчиков», «Покой Любви»,
«Зал Гармонии».
Как и римляне, византийцы использовали много тканей для создания
комфорта и уюта. В арочных проемах были укреплены на перекладинах
разнообразные занавеси. Их завязывали или оборачивали вокруг колонн,
если нужно было открыть проемы. Также византийцы активно использо-
вали ковры. Их ввозили из Персии и с Дальнего Востока. Ложа, табуреты
и троны украшали восточными тканями, коврами и высокими подушка-
ми. Шелк изготавливали в самом Константинополе, на это существовала
императорская монополия. Сохранилось много кусков византийских
шелков, изысканных по цвету и орнаменту. Качество изделий византий-
ШАТУРА
ских мастеров было очень высоким, поскольку сам император осуществ-
лял за этим контроль. В интерьерах византийцы умело использовали золо-
то, серебро, мрамор, камни, резьбу, только керамика находилась не на
таком высоком уровне, была довольно грубой и бедно украшенной.
Помимо дворцов и богатых особняков по древнеримской традиции
в Константинополе строили много больших многоэтажных домов.
В нижних этажах такие дома имели аркады, где помещались лавки и
мастерские.
Византийская мебель
Подлинные образцы византийской мебели до наших дней не дошли,
за исключением отдельных предметов культового назначения, уцелев-
ших в Италии (в Равенне, Терамо, Бари).
Одна из главных причин уничтожения обстановки богатых визан-
тийских домов при всевозможных военных и экономических потрясе-
ниях — роскошь и богатство используемых для изготовления мебели
материалов. Часто богатство материалов превалировало над качеством
самих мебельных форм Византии, заимствованных в основном у Рима.
В Византии использовали разнообразные типы античной мебели в не-
сколько огрубленном виде, а также персидские формы (низкие мягкие
диваны и тахты). В отделке мебели использовались вставки из слоновой
кости, инкрустации из драгоценных металлов, камней и смальты. Юве-
лирная драгоценность отделки мебели дополняла сказочное богатство
дворцовых интерьеров.
Литература
1. Анналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900.
2. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. 2. М., 1948 — 1955.
3. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели:
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
4. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
5. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983
6. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 1937.
7. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. М., 1960 — 1975.
8. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936— 1938.
9. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
10. Грубе ГФ., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
И. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
12. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
13. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 2. М., 1963.
14. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
15. Кес Д. Стили мебели. Будапешт, 1979.
16. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
17. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1 — 2. М., 1947 — 1948.
18. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
107
III. HIIEXMfflAIHII 1ЕР1ЦI НЭАПИ
19. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
20. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.
21. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
22. СтаньковаЯ., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
23. Тяжелов В., Сопоцинский О. Искусство Средних веков. М., 1975.
24. Партина А.С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М., 2001.
25. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
26. Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
27. Фоссийон А. Жизнь форм. М., 1995.
28. Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.;Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ III
НИС1МЦ11
1. Ранние христиане
Коридор катакомбы Св. Каллиста
Катакомбы (Кумранские
гроты)
Коридор катакомбы Петра
и Марцеллина в Риме. Фраг-
мент фресок. Перв. пол. 3 в.
Катакомба Петра и Марцеллина. Кубикула
с фресковыми росписями
Фрагмент росписи катакомб. «Оранта». Катакомба
Св. Присциллы. Базиликальный разрез (древняя базилика
Св. Петра в Ватикане)
Свод кубикулы катаком-
бы Петра и Марцеллина.
В центре — изображение
«Доброго пастыря» 111
III. PAIIEXPICTMAICKIil ПЕР1ВД IВ13А1Т1Я
Мавзолей Санта Констанца в Риме. Перв. пол. 4 в.
Интерьер
Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне
Интерьер мавзолея Галлы
Плации в Равенне. Сер. 5 в.
Базилика Сан Аполлинаре ин Классе
в Равенне. 545—549 гг.
Разрез и план базилики Сан Аполли-
наре ин Классе в Равенне
112
11ЛЮСТРАЦП
Интерьер базилики Сан Аполлинаре Нуово в Равенне. 6 в.
Интерьер храма Сергия и Вакха
в Константинополе. Подкуполь-
ное пространство
Церковь Сан Витале в Равенне.
Разрез, план. 526—547 гг.
113
III. РАННЕХРИСТИАНСКИ НЕРНВДI ВИЗАНТИН
Церковь Сан Витале в Равенне. Фрагмент интерьера.
Мозаика «Гостеприимство Авраама»
Церковь Сан Витале
в Равенне. Капитель
Император Юстиниан со свитой. Мозаика церкви
Сан Витале в Равенне
Храм Св. Софии
Константинопольской.
Разрез, план. 532—547 гг.
Храм Св. Софии Константинопольской.
Продольный разрез
Храм Св. Софии.
Внутренняя структура.
Этапы организации
основных внутренних
объемов здания
114
Н11МБТРАПН
Фрагмент интерьера
храма Св. Софии
Константинопольской
Храм Св. Софии Константинопольской.
Аэрофотосъемка
Церковь Св. Ирины
в Константинополе.
Разрезы, план. 6 в.
Пятикупольные храмы.
1 — Церковь Апостолов
в Константинополе,
527—565 гг., разрушена
в 1463 г.; 2 — собор Сан
Марко в Венеции,
11—12вв., разрез;
3 — собор Сан Марко
в Венеции, план;
4 — церковь Сен Фрон
в Перигё, Аквитания,
1120—1173 гг. 11Э
III. РАННЕХРИСТИАНСКИ! НЕРНВД И ВНЗАИТН1
Сложение крестово-куполь-
ной системы
Формирование
византийских систем
перекрытий: а) римский
крестовый свод; б) вспа-
рушенный свод
на четырех опорах;
в) вспарушенный свод
на восьми опорах;
г) купол на парусах;
д) купол на парусах
с погашением распора
боковыми полукуполами;
е) крестовокупольная
система перекрытия
Церковь монастыря Дафни под Афинами. Разрез, план. 11 в.
Большой императорский
дворец в Константино-
поле. 5—6вв.
Мозаика «Орел со змеей». Большой императорский
дворец в Константинополе. Сер. 5 — нач. 6 в.
116
Глава IV
Средние века в Занаднвб Европе
ДОРОМАНСКИЙ ПЕРИОД (V-X вв.)
РОМАНСКИЙ ПЕРИОД (Х-ХП вв.)
ГОТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (XII-XVbb.)
1. Дороманский период
Жилой интерьер
В 476 г. в западной части Римского государства была свергнута импе-
раторская власть. Рим был захвачен варварами, произошел упадок стро-
ительной техники.
Варвары не знали городов, у них преобладала сельскохозяйственная
система быта. Это было время господства поместий, усадеб, деревень.
Варварские поселения, несмотря на кажущийся хаос, были не лишены
известной системы в группировке строений. По результатам раскопок
нигде не был обнаружен общественный центр — площадь для собраний и
празднеств. Практически все дома поселения строились глухим торцом в
сторону господствующих ветров. В планах они являются вытянутыми
прямоугольниками (в среднем 5x25 м), в интерьере разделенными столба-
ми на три продольные части. Первоначально стены этих домов представ-
ляли собой плетенку с глиняной обмазкой. Такой тип построек получил
название «трехнефная халле». Этот тип господствовал там, где издавна
наряду с земледелием процветало скотоводство. В таких постройках содер-
жали скот, хранили сено. Человеческим жилищем они тоже служили, но
это не было их главной функцией. С ростом благосостояния и распадом
родовых хозяйств скот стали выводить в особые помещения.
Разумеется, этот тип построек не был единственным. Встречались
небольшие прямоугольные дома «антового» типа (постройки с сенями).
Но во всех типах наблюдается ряд схожих тенденций: вход с продольной
стороны, отсутствие проемов с наветренной стороны. Судя по данным
раскопок, каркасные постройки («фахверки») преобладали на террито-
рии бывшей Западной Римской империи. Рубленые сооружения («сру-
бы») встречались очень редко — они были распространены у славянских
племен и отчасти у скандинавов. Фахверк был чрезвычайно распростра-
нен у германцев.
Поселения германцев не имели ограждений. В случае опасности жите-
ли и скот укрывались в «бургах» — особых участках, защищенных рвами,
палисадами и деревянной башней на естественном или насыпном холме.
«Пфальц» — это тип господского поместья. Например, знаменитый
пфальц в Аахене — королевский дворец, который позднее Карл Великий
решил отделать (769 — 780) с подобающей пышностью. Аахенский пфальц
отличает упорядоченная планировка — в каролингскую эпоху это был
административный и культурный центр империи. Дворец представлял Ц/
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА В ЭШДНО!ЕВРВПЕ
собой различные строения, которые располагались вокруг внутренних дво-
ров, обнесенных крытыми галереями. Он включал в себя апартаменты
императора, тронный зал, библиотеку, архивы, школу, термы и дворцовую
церковь. Основные постройки пфальца были сооружены в бутобетонной
технике с облицовкой тесаным камнем, а для внутренней отделки из Рима
и Равенны завезли античные колонны и ценные породы мрамора. Вокруг
пфальца располагалось поселение — фахверки и землянки крепостных.
Светские интерьеры дороманского периода почти не дошли до наших
дней. Информация о них базируется на описаниях, изображениях на кар-
тинах. О дворцах известно, например, что королевский дворец в Аахене
имел деревянное перекрытие в приемных залах и соединялся с придвор-
ной капеллой при помощи длинного портика. Из обстановки каролингско-
го времени сохранились также отдельные золотые и серебряные предме-
ты, бронзовые двери и решетки, найденные в капелле Аахенского дворца.
В иллюминированных рукописях Утрехтской Псалтири, созданной
в Реймсе ок. 820 г., имеются изображения занавесей, которые подвешены
на шнурах, привязанных к столбам между арок, что напоминает визан-
тийскую манеру. Известно, что свисающие полотнища ткани иногда за-
кручивали или завязывали вокруг колонн. Кроме того, в Утрехтской Псал-
тири можно увидеть светильники довольно сложной формы, подвешенные
к потолку на цепях.
Известно, что на вилле епископа Орлеана в Жерминьи-де-Пре инте-
рьеры одной из галерей были расписаны фресками на темы четырех вре-
мен года и семи свободных искусств, а на одной из стен была нарисована
карта мира.
Редкий образец светского интерьера IX в. представляет сохранивший-
ся небольшой тронный зал королевского дворца в Наранхо (Испания). Зал
имеет перекрытие в виде цилиндрического свода, торцы зала раскрывают-
ся в лоджии, а продольные стены разделены на пролеты с высокими окна-
ми при помощи двойных витых колонн.
В дороманский период в жилой архитектуре еще не существовало функ-
ционального зонирования помещений — один зал мог служить кухней,
столовой и спальней (причем иногда не только для господ, но и для слуг).
Полы принято было застилать соломой, которую вместе с бросаемым на
нее мусором периодически убирали и заменяли новой. Для отопления и
приготовления пищи использовались открытые очаги в виде каменной
площадки, на которую устанавливалась металлическая подставка (решет-
ка) для дров. Спальные места располагались вдоль стен и представляли собой
либо простые дощатые нары, либо кабины, имевшие с трех сторон дере-
вянные стены, а с четвертой — шторы.
Культовый интерьер
Об упадке строительной техники, в частности, искусства возведения
куполов, свидетельствует варварская постройка на территории Равенны,
известная как Мавзолей Теодориха. Поскольку варвары не знали бетона,
купол Мавзолея Теодориха был вытесан из цельной глыбы камня.
В Каролингский период дороманского времени происходит значитель-
ный прорыв в области строительства. Первое средневековое государство
D на территории бывшей Западной Римской империи — это империя
2. РВМАННКА
Каролингов, возникшая в 800 г., когда король франков Карл Великий
был коронован папой в Риме.
Излюбленной резиденцией Карла был город Аахен (пфальц), где он
построил дворец, от которого сохранилась с более поздними наслоени-
ями только капелла.
Капелла в Аахене (796 — 804) является иллюстрацией стремления Каро-
лингов возродить величественность и декоративную пышность римской и
византийской архитектуры. Постройка имеет центрический план со свод-
чатыми покрытиями частей. Центральное пространство капеллы — вось-
миугольник (диаметр около 15м), перекрытый сводом, опирающимся на
восемь пилонов (высота свода около 25 м). Вокруг центральной части рас-
полагается шестнадцатиугольный в плане двухэтажный обход. Первый ярус
обходной галереи имеет крестовые своды, второй — цилиндрические. Как
и раннехристианские церкви, Аахенская капелла не имела снаружи деко-
ративной обработки: вся роскошь отделки была сосредоточена в интерь-
ере, где стены были облицованы мраморной инкрустацией и мозаикой.
Подобные постройки были очень немногочисленны в дороманский
период, кроме этого типа изредка встречались Т-образные в плане ба-
зилики. Позже появляются базилики в форме латинского креста —
самый распространенный тип романского и готического периодов.
2. Романика
Романский период Средневековья начинается с X в. и заканчивается в
середине XII —XIII вв. в зависимости от той или иной области Западной
Европы. Это период господства феодальных отношений, возросшего значе-
ния католической церкви и прогресса инженерно-строительной техники.
После застоя и упадка раннего Средневековья в эпоху романики ак-
тивизировалась городская жизнь, возрождались старые, заброшенные
античные города, на пересечении торговых путей появлялись новые
средневековые города.
В области строительства активно осваивались сводчатые конструк-
ции, хотя сводостроение было еще на недостаточно высоком уровне —
часто случались обвалы сводов, связанные с неумением гасить распор
арок. Романские строители для возведения своих построек использова-
ли местные породы камня, дерева, кирпич.
Культовый интерьер
1. Франция — наиболее показательная страна с точки зрения фор-
мирования типично романской архитектуры. Те области Франции, ко-
торые лежали вне торговых путей, отмечены более низким уровнем
строительной культуры.
Как исключение из правил романского строительства можно приве-
сти в пример французскую церковь романского периода, испытавшую
непосредственное влияние византийских прототипов. Это церковь Сен
Фрон в Перигоре (XII в.), план которой является почти точной копией
плана собора Св. Марка в Венеции, в свою очередь производного от древ-
него собора Св. Апостолов в Константинополе (VI в.). В плане пятику-
польная церковь Сен Фрон имеет греческий (равноконечный) крест,
119
IV. СРЕДНЕ ВЕКА В ЗАНАДИВИ ЕВРОПЕ
каждая ветвь которого представляет собой крестово-купольную ячейку
(в центре — купол диаметром 17 м, перекрытие ветвей креста— полу-
циркульные своды).
За этим исключением основным типом культовой архитектуры в раз-
ных областях Франции остается базилика, как правило трехнефная, с
трансептом и алтарной абсидой, вокруг которой располагается деамбула-
торий (обход) с примыкающими небольшими абсидообразными капел-
лами («венец капелл»). Иногда алтарная часть поднимается на несколько
ступеней по отношению к уровню пола остальной части интерьера, а под
ней располагается крипта, в которой могли находиться почетные захоро-
нения. Перекрывали крипты крестовыми или полуциркульными свода-
ми, достаточно низкими, и распор был небольшим. Романская базилика
имеет по-прежнему входное помещение — нартекс и атриумный двор,
примыкающий с запада. На пересечении центрального нефа и трансепта
(средокрестии) находится башня, еще две симметричные башни украша-
ют западный фасад церкви.
Перекрытие сводами наземной части церквей представляло значитель-
ные сложности. В трехнефных базиликах относительно просто перекры-
вались крестовыми сводами боковые нефы, так как их распор с одной
стороны передавался на наружную стену, усиленную контрфорсами, а
с другой — на устои, которым придавала устойчивость нагрузка от стен
и кровли центрального нефа. Серьезные затруднения возникали при при-
менении сводов в центральном нефе, который имел большой пролет и
высоту. Как правило, своды центрального нефа были цилиндрическими,
так как романские крестовые своды были очень тяжелы и представляли
собой рискованную конструкцию.
Таким образом, складывается «романская связанная система», со-
стоящая из цилиндрических сводов центральных нефов, далее кресто-
вых сводов боковых нефов и контрфорсов наружных стен базилики.
Шаг колонн центрального нефа соответствует шагу колонн бокового
нефа и шагу контрфорсов. Соответственно размер ячейки центрально-
го нефа, образованной дополнительными подпружными арками, соот-
ветствует размеру крестовой ячейки бокового нефа. Таким образом,
романские церкви представляют собой пример гармоничного соответ-
ствия внутреннего пространства и внешнего объема — по фасадам ро-
манских церквей можно дать довольно исчерпывающую характеристи-
ку их интерьеров. Помимо шага контрфорсов, по которому можно
определить размеры ячеек и шаг столбов в интерьере, обход вокруг алтаря
с венцом капелл также виден снаружи. Наличие крипты под алтарем
можно определить по полуподвальным окнам в алтарной части.
Интерьер романской церкви плохо освещен, так как центральный
неф, перекрытый цилиндрическим сводом, как правило, оставался без
освещения за исключением света из небольших окон башни-колоколь-
ни, расположенной на средокрестии.
Таким образом, в романский период перед архитекторами стояли
две задачи:
- во-первых, перекрыть базилику сводом;
- во-вторых, согласовать применение свода с требованиями освещения.
120
2. FBMAHHKA
Интерьеры романских церквей украшали колоннады, делившие про-
странство базилики на продольные нефы. Романские колонны имеют
самые разнообразные капители — от простых кубических и трапецие-
видных до растительных и сюжетных. В отличие от античных капите-
лей, находившихся в определенном пропорциональном отношении к
высоте колонн, в средневековых капителях отсутствует ордерное про-
порционирование. Романские колонны (в отличие от античных) никог-
да не имеют энтазиса и строго цилиндричны.
Пример французской романской базилики — церковь Сен Трофим
в Арле (XI — XII вв.). Это трехнефная базилика, перекрытая цилиндри-
ческими сводами. Опасение бокового распора сводов в этой постройке
обусловило их очень небольшой пролет (настолько небольшой, что
можно одновременно дотронуться рукой до двух противоположных стен
в боковых нефах) и маленький размер окон в центральном нефе.
Третья церковь аббатства Клюни (1089— 1095) является пятинефной
базиликой с протяженным планом, с двумя трансептами, которые имели
собственные абсиды. Над средокрестиями и в ветвях главного трансепта
были воздвигнуты башни, которым соответствовали в интерьере сомк-
нутые восьмигранные своды. Нефы и трансепты третьей церкви в Клю-
ни перекрыты цилиндрическими сводами стрельчатого очертания.
В Церкви Св. Магдалины в Везле (XII в.) крестовыми сводами пере-
крыты не только боковые, но и центральный неф, что является достиже-
нием романских строителей. Интерьер церкви выделяется просторным и
хорошо освещенным пространством, а также утонченным богатством де-
коративной отделки.
До настоящего времени сохранилось мало росписей интерьеров ро-
манских церквей, однако большинство церквей их имело в этот период.
Фресковой живописью могли покрываться стены, своды, столбы, архи-
вольты арок, полуколонны, капители.
Обычно фон росписей был одноцветным (чаще всего охристым), изоб-
ражения делались плоскостными, имели четкий контур с использованием
кроме ахроматических тонов различных оттенков коричневого, красной
и желтой охры, зеленого и голубого цветов. Наряду с фигуративными изоб-
ражениями часто использовался растительный орнамент, которым могли
покрываться архитектурные элементы и детали (архивольты арок, полуко-
лонны, столбы, цоколи стен). Иногда встречаются приемы имитации мра-
морной облицовки при помощи росписи стен и особенно столбов.
Церковь Сен-Савен-сюр-Гартан (XI в.) замечательна тем, что в ней
сохранились наиболее интересные росписи романского периода. Свод
главного нефа расписан библейскими сценами, отделенными друг от
друга цветными линиями или полосками орнамента. Крипта также рас-
писана, а также некоторые стены наземной части церкви и колонны
(роспись под мрамор).
Для украшения интерьеров церквей могли также использоваться тка-
ни и шпалеры. Например, к открытию собора в городе Байе был изготов-
лен ковер (т.н. «ковер Королевы Матильды»), представляющий собой
вышивку шерстью по льняной ткани на тему походов норманнов в Анг-
лию. Во время церковного праздника этот ковер-свиток (70 м в длину при
высоте 50 см) свободно развешивался в трехнефном пространстве собора.
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА В ЗА1АДНН1 ЕВРВНЕ
К романскому периоду относится возникновение в церковных ин-
терьерах цветных витражей. Это была полихромная стеклянная моза-
ика, в которой куски стекла вырезались по соответствующему рисунку
шаблона и укреплялись в свинцовой оправе. Детали прорисовывались
темно-коричневой краской, которая могла иметь разные оттенки в за-
висимости от плотности нанесения на стекло. Так как оконные проемы
романских церквей были небольшими, не дающими не только избы-
точного, но иногда и достаточного освещения интерьера, в витражах
преобладало относительно бесцветное прозрачное стекло, служившее
фоном для цветных изображений.
Искусственное освещение культовых интерьеров осуществлялось
главным образом при помощи люстр в виде широких металлических
обручей с подсвечниками, подвешенных на цепях к сводам. Для мест-
ного освещения (алтари, ризницы) использовались металлические под-
свечники на одну или несколько свечей. Нижняя часть подсвечников
часто имела форму конусов или полушаров, в орнаментировке которых
использовались фантастические анималистические сюжеты.
2. В Германии романского периода принципы решения плана церквей
несколько иные. В отличие от французских базилик германские церкви
имели алтарные абсиды не только на восточном, но и на западном тор-
цах. Главные входы в церковь располагались, таким образом, не на запад-
ном, а на боковом длинном фасаде. Наличие двух абсид в противополож-
ных торцах главного нефа часто влекло за собой устройство двух
соответствующих трансептов, а также увеличение количества башен,
которыми начали обрастать церкви (башни над средокрестиями, в тор-
цах трансептов, башни, фланкирующие абсиды). Алтарная часть в не-
мецких церквях никогда не имеет обхода вокруг хора с венцом капелл.
Боковые входы в базилику уменьшали пространственную динамику
интерьера. Во французских церквях ось входа соответствует направле-
нию движения к основному алтарю по центральному нефу и к алтар-
ным капеллам по боковым нефам. Входящий в немецкую базилику ока-
зывается по сути перед глухой противоположной стеной и должен
повернуть либо направо, либо налево.
Церковь Св. Михаила в Гильдесгейме (1010— 1033) — трехнефная ба-
зилика с двумя трансептами и алтарями, один из которых имеет три
абсиды как завершение соответствующих нефов. Плоские деревянные
потолки, типичные для немецкой романики, покрыты соответствующим
декором.
Церковь Св. Кириака в Гернроде (X в.) близка к церкви Св. Михаила
по композиционному решению интерьера. Она также имеет балочные
перекрытия нефов.
В большинстве германских романских церквей центральный неф имеет
плоское покрытие, а боковые — сводчатые, как правило крестовые.
3. Италия занимает особое место в культуре средневековой Европы. «Вре-
менами итальянская романика в большей степени Возрождение, чем само
Возрождение» (М.В. Алпатов). Поскольку в Италии даже в период Средних
веков были чрезвычайно сильны античные традиции, романская система
на итальянских землях проявилась не полностью, зачастую в синтезе
122
2. РВМАНВКА
с античным и византийским наследием. Это выражается в центрической
форме баптистериев, ясном пластическом и графическом членении стен
при помощи колонн, арок и различных видов облицовок.
Ансамбль города Пиза показателен для итальянской романики. Он
включает в себя отдельностоящий баптистерий, колокольню (кампаниллу)
и большой собор. Пизанский собор (1068— 1118) в плане имеет форму ла-
тинского креста с продольной пятинефной частью и трехнефным трансеп-
том. Центральные нефы продольной части и трансепты заканчиваются
абсидами. Перекрытие центрального нефа — деревянный кассетирован-
ный потолок, боковые нефы перекрыты крестовыми сводами. Над средо-
крестием возвышается овальный в плане купол. Пронизанный светом и
воздухом интерьер, стройные аркады на гранитных колоннах, облицовка
стен белым и темнозеленым мрамором создают впечатление празднично-
сти и нарядности, типичное для итальянской архитектуры этого периода.
Во многих итальянских городах, особенно на юге Италии, сказывается
в романский период византийское влияние. В XI —XII вв. в Италии обо-
сновались мастерские византийских мозаичистов, резчиков по кости, ма-
стеров по художественному металлу. Техника марморариев (мраморщи-
ков) получила распространение не только в Южной Италии и Сицилии, но
также в Риме и, к примеру, в Тоскане. Она заключается в том, что из тонких
цветных мраморных пластинок вырезаются отдельные фигуры орнамен-
та, которые вставляются в соответствующие углубления архитектурных
элементов и деталей. Так формируется особый стиль мраморной облицов-
ки фасадов и интерьеров соборов, который получил название «инкруста-
ционный стиль».
Византийское влияние в отделке интерьеров соборов безусловно на юге
Италии, особенно на Сицилии. Примеры смальтовой отделки интерьеров
дают капелла Палатина в королевском дворце в Палермо (1129 — 1140 гг.),
собор в Монреале (1179—1189), богатый мозаичный декор не только в ин-
терьере, но и в клуатре, где мозаикой выложены стволы колонн.
Знаменитый собор Сан Марко в Венеции (XI в.) был также выстро-
ен и декорирован по византийскому образцу и является копией собора
Св. Апостолов в Константинополе. План собора Сан Марко представля-
ет собой греческий крест, ветви и центр которого перекрыты куполами.
В отделке интерьеров собора Сан Марко применены приемы византий-
ской архитектуры времени Юстиниана: нижние части стен облицова-
ны огромными (ок. 3 м в высоту) каменными плитами с тонко подо-
бранным узором и богатыми оттенками сероватых тонов, создающих
впечатление прихотливого орнамента. Верхние части, а также арки и
купола как бы затянуты золотой парчой смальтовых мозаик. Пол собо-
ра выложен мелкомодульной мраморной мозаикой с геометрическим
рисунком (сочетание кругов и прямоугольников).
В интерьерах итальянских церквей, как в эпоху Карла Великого, ис-
пользовались античные и византийские колонны, причем мрамор колонн
был разноцветным, а капители иногда позолоченными.
Светский интерьер
На сложение системы средневековых интерьеров повлияло три факто-
ра: христианство, феодальная система и «кочевой» образ жизни феодалов.
123
IV. СРЕДНЕ IEIAI ЭНШИ EBMBE
Церковь, обладавшая огромной властью в Средние века, в определен-
ной степени задавала тон и стиль и для светской культуры. Всевозмож-
ные церемонии и поклонение были в ходу у герцогов и князей. Разуме-
ется, они имели церковное происхождение.
Вассалы средневековых правителей воспроизводили их стиль жизни,
только как бы в уменьшенных масштабах. В светской жизни, как, впро-
чем, и в церковной, преобладал воинственный дух, дома правителей были
прочно устроены и защищены высокими стенами. Все жилища были так
хорошо укреплены, что часто это даже мешало комфорту во внутреннем
убранстве.
Образ жизни всех слоев общества был связан с постоянными переме-
щениями в пространстве. Это мешало появлению стабильных элементов
интерьера даже в самых цивилизованных жилищах. Средневековая жизнь
была довольно суровой. Вся жизнь знати проходила в постоянных разъез-
дах, и в жестких полувоенных условиях феодалы мало что из предметов
обстановки могли безбоязненно оставить, уезжая из дома. Собственно,
французское слово «meuble», которое означает обстановку, изначально
переводится как «движимое», т. е. то, что можно увезти с собой, а
«immeuble» — в современном переводе — «недвижимое». Все удобства,
облегчающие жизнь, были переносными. Многие средневековые залы,
которые до нас дошли, кажутся очень пустынными. В принципе их ны-
нешний вид соответствует тому, как они выглядели, когда их владельцы
куда-нибудь переезжали со всеми пожитками. Вся обстановка была не
громоздкой и не была закреплена за каким-то определенным местом.
Сельский дом романского периода либо был сложен целиком из круп-
ных гранитных блоков, с небольшими оконными проемами, либо имел
каменный цоколь и фахверковый верх. В низком цокольном этаже нахо-
дились погреб, склад, курятник. Дверь располагалась на высоте 1 — 2 м от
земли. Лестница и крыльцо также были каменными. Фахверковые дома
имели высокий резной конек.
Дома горожан были также очень простыми, часто фахверковыми, либо
целиком каменными, с черепичными либо сланцевыми кровлями. Огра-
ниченные размеры городских участков обусловили многоярусность жи-
лищ. С XII в. активно строились дома смешанного типа — с каменным
нижним этажом и деревянным фахверковым верхним. Нижний этаж часто
отводили под мастерскую или лавку, которая сообщалась через аркаду с
улицей. Выше находилось жилое помещение владельца дома и его семьи,
в котором имелся очаг. Третий ярус помещений представлял собой «кле-
тушки» подмастерий и прислуги. У бедных горожан на каждом этаже
располагалось только по одному помещению.
К концу романского периода, к XI — XII вв. окончательно сложился тип
феодального замка (башенный жилой дом). Замок феодала стоял на воз-
вышенном месте, это было удобно для наблюдения и обороны. Он был как
бы символом власти феодала над окрестными землями. Основным жили-
щем сеньора была главная башня — донжон. В нижнем этаже донжона
находились кладовые, на втором этаже жил владелец, третий этаж был по-
мещением для слуг и охраны. В подземелье устраивали тюрьму, а крышу
использовали для дозора. Междуэтажные перекрытия делались каменны-
ми сводчатыми или балочными деревянными. В плане донжоны бывали
3. Г1Т11А
прямоугольными, круглыми, многоугольными. Лестницы устраивали либо
в отдельных башенках, которые одновременно играли роль контрфорсов,
либо в толще стены. Донжон окружали две крепостные стены с башнями,
подъемным мостом, заполненным водой рвом. Между внутренней и внеш-
ней стенами замка находились жилища обслуживающего персонала.
К XII в. донжон стал заселяться только во время осады, а рядом с ним
стали строить дом феодала. В комплекс замка входили капелла, масса хо-
зяйственных помещений, размещавшихся во внутреннем дворе.
Романская мебель
Спальные покои на протяжении всего романского периода могли иметь
только довольно важные особы. Большая часть обстановки путешествовала
в обозах за господами во время их переездов, поэтому все предметы обста-
новки должны были быть удобными для перевозок, мобильными. Наиболее
гибкое и удобное в перевозках средство оборудования интерьеров — ковры
и ткани, создающие уют и сохраняющие тепло.
Мебели в интерьерах романского периода было относительно немного,
а ее ассортимент был очень простым: сундуки, столы, лавки, стулья, кресла,
табуреты, кровати, изредка шкафы. Все эти предметы имели довольно при-
митивную конструкцию и ставились преимущественно вдоль стен.
Сундук — самая распространенная и популярная мебельная форма ро-
манского периода, особенно сундук в форме ларя. Это был универсальный
тип мебели, заменявший собой стол, лавку, кровать и шкаф.
Шкафы романского периода произошли от сундуков. Их, как и сундуки,
покрывали обильными металлическими оковками или расписывали.
Мебель для сидения в основном состояла из лавок с опорами, а так-
же из стульев и кресел с прямыми спинками на точеных ножках. Часто
стулья и кресла имели подставки для ног, потому что полы были холод-
ными. В романский период изредка встречаются стулья на трех ножках
и складные стулья — конструкции, унаследованные, по-видимому, от
античной мебели.
Столы с прямоугольной крышкой, как правило, не имели ножек. Сто-
лешница опиралась на два боковых щита с фигурно вырезанными краями,
скрепленные одним-двумя брусками (проногами). Известны круглые и вось-
миугольные столы на одной тумбе со сложными профилями.
К концу XIV и началу XV в. частная жизнь и удобства хозяина замка и
его семьи стали преобладать над общественной жизнью. Наступал период
средневековой культуры, который принято называть готическим.
3. Готика
РАННЯЯ ГОТИКА (втор. пол. XII в. — нач. XIII в.)
ВЫСОКАЯ ГОТИКА (XIII в. — втор. пол. XIV в.)
ПОЗДНЯЯ («ПЛАМЕНЕЮЩАЯ») ГОТИКА (кон. XIV в. — XV в.)
В готический период прогресс архитектуры и искусства был тесно свя-
зан с повышением профессионального уровня строителей и художни-
ков. В архитектуре появилась необходимость создания гигантских |25
IV. СРЕДНЕ IEIAIЗАЩИМ EIFIIE
внутренних пространств, которые должны были вмещать большие мас-
сы городского населения. Главной задачей архитекторов остается пере-
крытие больших интерьеров сводами при максимальном их естествен-
ном освещении. В готическую эпоху сумели решить эту проблему при
помощи приемов локализации распора сводов и его перенесения на от-
дельные элементы конструкции, высвобождения стен от статических
нагрузок.
О. Шуази пишет: «История готической архитектуры — это история
нервюры и аркбутана»1.
В готической архитектуре нервюры (или гурты), представляющие
собой каркас облегченных крестовых сводов, органически продолжили
систему подпружных арок, которые применяли романские строители.
Аркбутаны, передающие распор сводов на контрфорсы и тем самым вы-
свобождающие интерьер от массы инертного строительного материала
в опорах, являются оригинальным готическим новшеством. Связанная
система «нервюры —аркбутаны —контрфорс» получила название «го-
тическая каркасная система».
В ней органически синтезировались в единую конструктивно-ху-
дожественную систему выдающиеся инженерные и эстетические нов-
шества.
Кроме культового строительства дальнейшее развитие в период готи-
ки (особенно высокой и поздней) получила городская жилая и дворцовая
архитектура, появились новые, неизвестные ранее типы зданий: рату-
ши, дворцы Правосудия, странноприимные дома.
Культовый интерьер
1. Франция — родина готической архитектуры. В других европей-
ских странах готику называли «французским стилем».
Во французских культовых интерьерах уже в раннеготический пери-
од начали использовать стрельчатую форму арок и сводов для уменьше-
ния распора и снятия статической нагрузки со стен.
В начальный период готики появилась тенденция к исчезновению
трансепта, например, в Соборе Парижской Богоматери он едва выделен
в плане. Но в XIII в. трансепт снова вошел в употребление как часть со-
бора, освященная традицией и осмысленная символически (средневеко-
вая базилика всегда имеет план в виде латинского креста).
Развитие культа святых закрепило сложившийся еще в романскую
эпоху в бургундской и овернской архитектурных школах обход алтаря с
венцом капелл (деамбулаторий). Дополнительные капеллы иногда созда-
вались и вдоль нефов.
Богослужение в XII в. происходило на глазах у верующих, алтарная
часть была открыта и свободна для доступа. Во второй половине XIII в.
хор стали обносить алтарной стенкой (преградой), отделяющей святили-
ще от остальной части церкви. Эта стенка обычно имеет вид монумен-
тального каменного сооружения, разработанного архитектурно-скульп-
турным декором (например, в Шартрском, Амьенском соборах).
126
1 Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.;Л., 1930.
3. ПША
Опоры в ранней готике имеют вид цилиндрических колонн с капите-
лями, на которые опираются полуколонны, поддерживающие пяты нер-
вюр (количество полуколонн соответствует количеству нервюр). В начале
XIII в. цилиндрический столб обрастает четырьмя колонками, соответству-
ющими основным нервюрам сводов (например, в соборах Реймса, Амьена,
Суассона). Чуть позже (в сер. XIII в.) в ряде церквей вокруг основного устоя
стали располагать такое количество колонок, которое соответствует коли-
честву нервюр. Для преобразования сложного сечения нервюр в цилин-
дрическое сечение колонок применялись капители. В поздней готике
колонки приобрели сечение нервюр, а их капители зачастую стали
упразднять. Таким образом, нервюры начинались прямо от пола, уст-
ремляясь вверх, где расходились, формируя сложный рисунок свода.
В этот период появляются также витые колонны, в которых каждый ви-
ток имеет продолжение в виде нервюры. Капители готических колонн
и полуколонн окончательно теряют связь с античностью, их высота не
зависит от высоты колонн, а в скульптурном убранстве используются ис-
ключительно флоральные мотивы. Хронологически развитие капителей
идет по пути усложнения их пластики, придания ей все более простран-
ственного характера. Раннеготические капители имеют декор в виде пер-
вых побегов растений (почки, свернутые лепестки, листья водяных ра-
стений). Вначале XIII в. скульптурное убранство становится очень
разнообразным (в одном интерьере каждая капитель может иметь свой
собственный рисунок). Обычно используются листья с изрезанными
контурами, которые загибаются под абакой наподобие волют.
Нервюрная сеть XIII в. ограничивалась поперечными и диагональны-
ми арками. В средокрестии Амьенского собора впервые появляются допол-
нительные диагональные нервюры — лиерны и промежуточные тьерсо-
ны, которые разбивают большую поверхность на более мелкие секторы.
Получающаяся затейливая графика арок становится чисто декоративной
в период поздней готики. Кроме статически необходимых нервюр вводят-
ся дополнительные членения, бесполезные в конструктивном отношении
и рассчитанные только на художественный эффект получаемого рисунка.
Переплетающиеся пучки нервюр со свисающими замковыми камнями —
одна из отличительных черт пламенеющей готики.
Трифорий, применявшийся еще в романский период, стал неотъем-
лемой частью больших готических соборов. Чаще всего он решался в
виде арочной служебной галереи для прохода по периметру собора.
В период пламенеющей готики трифорий исчезает, а оконные витражи
заполняют все пространство между несущим каркасом стен.
Стены в интерьерах большинства французских готических соборов
ничем не облицовывались. Их каменная кладка была однородной по всей
толщине. Покраска и роспись стен встречается в виде исключения (на-
пример, в королевской церкви Сен-Шапель в Париже). Изредка исполь-
зуется подкраска отдельных деталей (капители, замковые камни, нервю-
ры). Интерьеры соборов могли также декорироваться коврами и тканями,
которые развешивались на стенах в боковых нефах (например, в соборах
Реймса и Анжера).
Полы готических церквей выполнялись из камня или глазурован-
ных плиток. Встречается мощение из разноцветных мраморных плит
127
IV. СРЕДНЕ IE» IЭИЦИ1ЕВМПЕ
(чаще сочетание светло-серого и темного мрамора, например, в Амьен-
ском соборе). При входе в собор иногда выполнялись т. н. «лабиринты» —
узоры на полу с портретом или инициалами архитекторов, создавших
собор (наиболее хорошо сохранились «лабиринты» Шартрского собора).
Иногда врезанный рельеф каменных плит заливался цветным цементом.
Отсутствие яркой полихромии в отделке стен большинства фран-
цузских готических церквей компенсировалось витражами, составляв-
шими главный элемент цветового убранства их интерьеров. Церковь
символически осмысливалась как «град Божий», и витраж служил (на-
ряду со скульптурой) основным средством создания этого образа и
разъяснения его основных элементов верующим («Библия в картин-
ках»). Обычно в абсиде витражи «рассказывали» историю жизни Хри-
ста, в капеллах — жития святых и притчи, в витражах нефов помеща-
лись фигуры апостолов, пророков и святых.
Ранние готические витражи представляют собой стеклянную мозаи-
ку, в которой кусочки стекла, вставленные в свинцовую оправу, образу-
ют общую композицию. Дорисовывание по стеклу допускалось только в
отдельных небольших деталях (руки, черты лица и т. п.). Витражи XII—
XIII вв. отличались яркими цветами и насыщенными тонами. Интенсив-
ные красный и синий цвета фона придавали им особую динамичность и
нарядность, однако одновременно скрадывали дневной свет. Шартрский
собор, капелла Сен-Шапель — шедевры витражного искусства этого пе-
риода. В конце XIII в. с целью лучшего освещения интерьеров цветные
фоны витражей начали заменять на стекла опалового тона, на которых
яркими крупными силуэтами выделяются изображения.
В период пламенеющей готики витражи теряют свой яркий полихром-
ный характер. Их рисунок становится более натуралистичным, измель-
ченным и светлым по тону. Для изображения фигур пользовались не
столько свинцовыми оправами, сколько рисунком краской по стеклу.
Многофигурные сложные композиции, занимающие всю площадь окон,
уже не связывались непосредственно с их каменными переплетами, а сам
витраж стал скорее живописью по стеклу, чем мозаикой из стекла, как
это было в раннеготический период.
Скульптура готических соборов сосредоточивается главным обра-
зом на их фасадах (фигуры святых в порталах, т. н. «галерея королей»
в соборах, посвященных Мадонне, изображения «Страшного суда» или
Христа с евангелистами на тимпанах, химеры-водостоки и т. д.).
В интерьерах скульптуры гораздо меньше, и сосредоточивается она
в основном на круговой ограде алтаря. Сюжеты готической храмовой
скульптуры — сцены из жизни Христа или тех святых, которым по-
священа церковь.
Лицевая сторона каменных алтарных преград представляет собой
сложную архитектурно-скульптурную декорацию с глухим цоколем и за-
тейливо разработанной верхней частью — обычно в виде миниатюрных
форм церковной архитектуры (стрельчатые арки, витражные переплеты,
пинакли, крестоцветы, краббы, вимперги). Под игрушечными арками как
бы жили, двигались и общались между собой библейские персонажи в
отведенном им игрушечном пространстве. Такая «обитаемая» скульпту-
рой ограда была также очень распространена в эпоху барокко.
3. ГВША
Еще одно место размещения скульптуры в готическом храме — опор-
ные столбы и полуколонны. Статуи обычно ставились на заложенные
в кладке консоли, а над ними помещался такой же консольный камен-
ный балдахин.
Искусственное освещение готических культовых интерьеров осуще-
ствлялось в основном при помощи люстр, для подвески которых преду-
сматривались отверстия в замковых камнях нервюр. Как и в романский
период, люстры решались чаще всего в виде висящего на цепях металли-
ческого обруча, к которому крепились чашки для свечей. Их готическая
орнаментация стала более изящной и утонченной. Обручи или чашки
могли украшаться декоративными металлическими деталями, формы ко-
торых были навеяны каменной архитектурой (краббы, крестоцветы и
др.). При необходимости быстрого изготовления люстр они делались из
дерева в виде крестовины, на концах ветвей которой размещались свечи.
Кроме люстр и нтерьеры церквей освещались также железными стоя-
чими светильниками, которые размещались в алтарных частях. Эти
светильники обычно имели один главный вертикальный стержень, к
которому прикреплялись при помощи изогнутых прутьев несколько
уменьшающихся вверх круглых или многогранных обручей со свеча-
ми. Подставка решалась также в виде широкого металлического обруча.
Вслед за ранней готикой, когда кафедральный собор имел не только
религиозное, но и светское назначение, будучи единственным культур-
ным центром городской общины, наступил период церковной реакции,
вызвавший символическое истолкование всей предметно-простран-
ственной среды интерьеров.
Соответственно христианским представлениям об устремленности
души верующего к небесам все линии интерьера готического собора
устремляются вверх (устои, обрастающие полуколоннами, нервюры,
стрельчатые арки). Тенденция к дематериализации, присущая всему
христианскому искусству, получила в период готики свое наивысшее
развитие. Камень работает на пределе своих статических возможностей.
Из-за вынесения системы уравновешивания (аркбутаны) за границы
интерьера находящийся в церкви зритель видит как бы парящие над
тонкими опорами нервюрные своды, в которых камень кажется невесо-
мым. При максимальной облегченности стен огромные пространства
предоставляются под витражную живопись.
В XIII в. характер прорисовки архитектурных деталей стал более слож-
ным и утонченным, а в пламенеющей готике архитектурно-скульптурные
элементы («розы», вимперги, переплеты окон и др.) приобрели вид легких
ажурных кружев, создавая впечатление сверхъестественности и неруко-
творности. Интерьеры готических храмов наполнены цветным светом вит-
ражей и свечей у алтарей. Цветные блики то загораются на стенах, колон-
нах, скульптуре и лицах людей, то гаснут (в зависимости от состояния
неба и времени суток). Звуки органа вибрируют под сводами. Так органи-
зуется синтез искусств, осуществляемый в виде светоцветомузыки.
К периоду ранней французской готики относится Собор Парижской
Богоматери (Нотр Дам де Пари, основное строительство в 1163— 1250 гг.
под руководством Жана де Шелль, Пьера де Шелль, Пьера де Монтрей,
перестройка отдельных частей — кон. XIII — нач. XIV в.). Он представ-
5 830
IV. СРЕДНЕ IE» IЗА1АДШЯ EIFHE
ляет собой пятинефную базилику с едва выявленным в плане трансеп-
том, с несколько тяжеловесным интерьером, имеющую отчетливые от-
голоски черт романского периода.
Однонефная двухэтажная капелла Сен-Шапель в Париже (1245— 1248,
архитектор Пьер де Монтрей, 36 м длины, 17 м ширины) выглядит как ажур-
ный полихромный ларец. Интерьер капеллы украшают 15-метровые вит-
ражи, являющиеся одновременно стенами верхней капеллы, так как кро-
ме нервюрного каркаса, «растущего» прямо из пола капеллы, камень для
строительства стен Сен-Шапель практически больше не используется. Ин-
терьер поражает полихромией — яркие сине-красные витражи неотдели-
мы от раскрашенных сине-красно-золотых нервюрных сетей и сводов.
Шартрский собор (Нотр Дам де Шартр, 1194— 1260), относящийся к
периоду высокой французской готики, знаменит своими замечательны-
ми витражами — в Шартре находилась лучшая витражная мастерская го-
тического периода.
Реймсский собор (1211 — 1311, архитекторы Жан д'Орбэ, Жан ле Лу,
Гоше из Реймса, Бернар из Суассона, Робер де Куси) отличается необы-
чайно сложной и насыщенной архитектурно-скульптурной пластикой
западного фасада — три портала фасада имеют в тимпане витражные
«розы», кроме главной розы центрального нефа, под которой находится
светлый трифорий. В интерьере собора западная стена читается как ажур-
ная решетка, заполненная цветными стеклами.
Амьенский собор (1220— 1269, архитекторы Робер де Люзарж, Тома и
Рене де Кормон) имеет сдвинутый к западу трансепт, причем таким об-
разом, что средокрестие совпадает с серединой продольной оси храма,
равной длине трансепта. Широкие и высокие боковые нефы Амьенского
собора напоминают зальную структуру некоторых германских готиче-
ских церквей. Интерьер храма поражает обилием скульптурного декора.
2. В Англии каждый достаточно крупный город стремился построить
«на французский манер» новый большой собор или перестроить соглас-
но новым требованиям жизни старый романский. Престиж города часто
напрямую связывался с размером и красотой храма. То же самое проис-
ходило с соборами английских аббатств и монастырей. В Англии суще-
ствует своя периодизация архитектуры готики.
РАННЯЯ ГОТИКА («ЛАНЦЕТОВИДНЫЙ СТИЛЬ» —XIII в.)
ВЫСОКАЯ ГОТИКА («УКРАШЕННЫЙ СТИЛЬ» — XIV в.)
ПОЗДНЯЯ ГОТИКА («ПЕРПЕНДИКУЛЯРНЫЙ СТИЛЬ» —
XV в.)
Интерьеры соборов Англии гораздо протяженнее, чем во Франции
(ок. 150 м), и не такие высокие. Центральный неф английских готиче-
ских церквей менее освещен, а аркбутаны располагаются довольно низ-
ко или же спрятаны под кровлю боковых нефов. Часто в английской
готике появляется второй трансепт. Не случайно в связи с английской
архитектурой возникает определение «горизонтальная готика». Англий-
ские соборы имеют такую «распластанную» структуру, так как строят-
ся, как правило, в природном ландшафте, а не в городской среде.
130
3. Г1Т11А
Фасады английских церквей напоминают широкие (шире трехнеф-
ного тела самого здания) каменные экраны, разработанные нишами со
скульптурой.
Особое своеобразие английской готике придает решение сводов, ко-
торые обычно усложнены большим количеством нервюр, причем не-
рвюрная сеть нередко получает скорее декоративную, нежели конст-
руктивную трактовку, в которой активнейшим образом используются
лиерны и тьерсоны — дополнительные нервюры (как, например, в Кен-
терберийском соборе).
Своды английских церквей часто принимают «звездообразный» ри-
сунок. В XIV в. значительное распространение получают «веерные»
своды, в пятах которых концентрируется пучок нервюр, расходящих-
ся вверх в виде веера (соборы в Эксетере, Линкольне). Позже появля-
ются т. н. сетчатые своды с изощренной комбинацией распалубок, с
множеством чисто декоративных бутафорских нервюр. Еще одна ан-
глийская новинка — воронкообразные своды (как в Вестминстерском
соборе).
Особенно насыщены, а часто и перегружены архитектурно-скульп-
турной пластикой интерьеры «перпендикулярного» стиля, в которых все
поверхности превращены в сплошной декоративный наряд, где преобла-
дает вертикальная устремленность полуколонн и всевозможных высту-
пов, не имеющих конструктивного или функционального значения.
Хотя Англия не является родиной готики, первый в Европе нервюр-
ный свод был создан именно здесь. В 1130 — 1133 гг. главный неф собора
в Дареме был перекрыт нервюрным крестовым сводом, вполне соответ-
ствовавшим понятию готической конструкции.
Собор в Уэлсе (1180 —1345) представляет собой протяженную трехнеф-
ную базилику, разделенную на две почти равные части трехнефным
трансептом. Потолки собора перекрыты простыми крестовыми сводами.
Обращает на себя внимание необычное решение средокрестия с «опро-
кинутыми» одной на другую арками.
Собор Вестминстерского аббатства (сер. XIII — нач. XVI в.) является
местом коронования английских королей, а также некрополем выдаю-
щихся политических и культурных деятелей Англии. Хор собора закан-
чивается абсидой с венцом из пяти капелл и перекрыт простыми кресто-
выми нервюрными сводами. Вестминстерский собор является довольно
стройным и высоким для Англии сооружением. Соотношение ширины
среднего нефа и его высоты — 1:3, а боковых нефов — 1:5, в то время как
обычные для английской готики пропорции 1:2. Западная часть собора
создавалась в «украшенном» стиле (XIVв.), поэтому крестовая форма
сводов переходит здесь в звездчатую. Капелла Генриха VII (нач. XVI в.)
относится уже к «перпендикулярному» стилю, она отделана с наиболь-
шей пышностью и фантастической усложненностью. Своды капеллы
напоминают ажурные воронки.
Помимо капеллы Генриха VII пышный и причудливый орнаменталь-
ный стиль поздней английской готики замечательно представлен в ка-
пелле королевского колледжа в Кембридже (1470 — 1520), капелле Георга в
Виндзорском замке (1460—1483), в перестроенных соборах в Глостере,
Винчестере, Йорке, Оксфорде. 131
5*
I». СГЕД11Е lai I ШЦ111 НИНЕ
3. Германия и Австрия представляют самостоятельную школу готиче-
ской архитектуры Европы. Немецкая готика хронологически запаздывает
относительно Франции и даже Англии. Ранняя немецкая готика датиру-
ется XIII в., когда в немецком строительстве начинают применять нервюр-
ные своды и стрельчатые очертания арок. Безусловно, готическая архи-
тектура Германии находилась под сильным влиянием Франции, которое
наслаивалось на местные романские традиции.
В Северной Германии получила распространение «кирпичная готика».
Типично немецкой чертой церковных построек являются базилики,
западный фасад которых имеет не две башни, соответствующие боко-
вым нефам, а одну высокую и ажурную башню в центре, причем «роза»
в западном торце центрального нефа часто заменяется стрельчатым ок-
ном (например, собор во Фрейбурге, 1260—1350).
Наряду с базиликами уже в раннеготический период в Германии и
германских землях были распространены т. н. «зальные» церкви с оди-
наковой или почти одинаковой высотой всех нефов, называемые также
«особая готика». Для этого типа храмов характерно свободное, легко
обозреваемое светлое внутреннее пространство, лишенное той динамич-
ной устремленности от входной части к алтарю и экспрессии контра-
стов естественного освещения различных частей интерьера, которые
есть в церквях с базиликальным разрезом. В зальных постройках ото-
всюду хорошо виден алтарь, упрощена конструктивная система, так как
отпадает необходимость устройства аркбутанов.
В зальных церквях поздней германской готики используются тон-
кие опоры и сложная сеть звездчатых, сетчатых и сотовых сводов.
Опоры могли решаться в виде пучка колонок (иногда витых) или имели
вид простых круглых или восьмигранных столбов, лишенных капите-
лей. Нервюры либо зрительно вырастали из этих столбов, либо вреза-
лись в них.
В «особой готике» используется в качестве строительного материа-
ла наряду с камнем и кирпич, причем в интерьерах эти материалы могли
покрываться штукатуркой, а иногда и расписываться.
Элизабеткирхе в Марбурге (1235— 1283) — наиболее ранняя готиче-
ская постройка в Германии, являющаяся трехнефной зальной церковью,
в которой центральный неф вдвое шире боковых. Трансепт Элизабеткир-
хе с двух сторон завершен абсидами, подобными абсиде центрального
нефа. Хорошее освещение интерьера и простые крестовые нервюрные
своды, характерные для ранней готики, довершают типично германское
впечатление от собора.
При строительстве знаменитого Кёльнского собора (Собор Санкт-
Петер в Кёльне, 1248— 1880) за образец для подражания взят был Амь-
енский собор. Кёльнский собор являет пример характерной немецкой
«вертикальной» готики с небольшой протяженностью нефов и колос-
сальной высотой интерьера.
Довольно характерная черта немецких готических культовых инте-
рьеров по сравнению с французскими — наполненность скульптурой,
причем не только вокруг алтарной преграды. Прием установки статуй
под балдахинами на столбах и стенах получил в Германии повсеместное
. распространение.
3. ПША
Собор Св. Стефана в Вене (1304 — 1454) — одна из крупнейших куль-
товых построек зального типа. Интерьер собора обильно украшен скуль-
птурой. Настоящий шедевр позднеготической каменной пластики пред-
ставляет собой кафедра, выполненная в 1510 г. скульптором Антоном
Пилграмом. Парапет этой кафедры разработан в виде окон, из которых
выглядывают четыре поясных изображения «отцов церкви», имеющие
гротесковый характер. Сюжет «выглядывания из окна» характерен для
позднеготической скульптуры.
4. В Италии готическая архитектура была явлением чужеродным. Оп-
ределяющим фактором, мешавшим широкому распространению готики,
были сильные античные традиции. Готика в Италии внедрялась исклю-
чительно как дань моде, причем далеко не повсеместно. Яркой нацио-
нальной самобытностью отличаются венецианские постройки, в кото-
рых ажурные готические формы живописно сочетаются с традиционной
для Италии нарядной полихромной облицовкой. В Риме готических па-
мятников почти нет.
В большинстве случаев в итальянской архитектуре остались недопо-
нятыми и конструктивная структура, и принципы взаимосвязи пласти-
ческих искусств, и художественные образы готики в целом. Система
«нервюры — аркбутанны — контрфорс» встречается только в отдельных
постройках преимущественно Северной Италии. Традиционными в
итальянской архитектуре остались облицовка «черновой» конструктив-
ной кладки мрамором, большие плоскости стен, украшенные мрамор-
ной облицовкой или фресковой живописью, неслитность скульптуры и
тектонических элементов. Архитектурные формы готических церквей
Италии часто не соответствуют их реальной конструкции, являясь по
существу набором отвлеченных мотивов на тему готики. Чаще всего
итальянские строители пользовались готическими элементами как сред-
ством декора, а не неконструктивной системой.
Одной из важных и отличительных черт готических интерьеров Ита-
лии является также использование в них фресковых росписей, которых
за редкими исключениями лишены строящиеся в тот же период церкви
Франции и Англии. По сути, такие фрески являются уже произведени-
ями итальянского Проторенессанса (Предвозрождения).
Миланский собор (XIV —XVI вв.) — крупнейший верхнеитальянский
готический памятник. В его создании участвовали итальянские, фран-
цузские и немецкие мастера. Это огромная пятинефная базилика (на
40 тыс. человек, 148x88 м), имеющая трехнефный трансепт и обход алта-
ря с венцом капелл. Структура собора — очень низкого и широкого,
обильно украшенного резным готическим узором — вызывает ассоциа-
ции с кондитерским изделием.
В архитектуре Сиенского собора (нач. строительства— 1250 г.) готи-
ческие композиционные приемы оригинально синтезированы с тради-
циями Проторенессанса. Он представляет собой трехнефную базилику
с прямоугольным хором и ступенчатым в плане (трех-четырехнефным)
трансептом. В средокрестии собора расположен купол на шестиугольном
основании.
В интерьерах собора сочетаются классические и готические черты —
например, полуциркульные аркады и стрельчатые нервюрные своды. Обли-
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА В ЗАПАДНОЕ EBPDHE
цован интерьер в традиции «инкрустационного» стиля романского пе-
риода: чередующимися полосами белого и темно-зеленого мрамора на
стенах и столбах, окруженных четырьмя полуколоннами.
Собор Санта Мария дель Фиоре во Флоренции (1269—1462) пред-
ставляет собой соединение базиликальной трехнефной части и цент-
рической восьмиугольной в плане, которая в эпоху Возрождения была
перекрыта куполом. Готического характера декор собора дополнен ха-
рактерной итальянской мраморной облицовкой с доведенными до со-
вершенства тончайше подобранными сочетаниями оттенков камня,
образующими сложнейший узор.
Светский жилой и общественный интерьер
Прогресс в социально-экономической сфере, рост городов, развитие
торговли, ремесел и техники в период готики вызвали значительные
изменения в характере гражданской архитектуры, в частности, и в стро-
ительстве феодальных жилищ.
Самые распространенные в зрелом Средневековье типы жилых до-
мов — и сельских, и городских — фахверковые и каменные. Дома име-
ли два, три или четыре этажа и расширялись «кверху», имея как бы «на-
висающий» второй этаж — особенно это характерно для Франции.
В Англии был распространен т. н. «усадебный» тип дома, малоэтаж-
ный и «распластанный» по горизонтали. Все постройки английского
фахверка группировались вокруг центрального двора, ядром компози-
ции был холл, над холлом располагалась жилая часть дома, под ним —
кухня и кладовые. Эркер — главное украшение английского фахверка.
Немецкие фахверки — самые высотные, с очень крутыми двускатны-
ми крышами.
Готические замки, как и романские, решаются в виде фортифика-
ционных сооружений. Для этой цели используются рельеф местности,
естественные и искусственные водоемы, крепостные стены, подъемные
мосты. В ряде случаев композиционным ядром замка продолжает оста-
ваться укрепленный донжон. Многие замки реконструируются путем
добавления к ним новых построек, связанных в основном с репрезен-
тативной и жилой функциями, — парадных залов, более комфортабель-
ной жилой части. Постепенно донжон «отмирает», а роль этих помеще-
ний возрастает. В XIV — XV вв. феодалы стали больше внимания уделять
личной жизни. Парадные залы дворцов стали использовать исключи-
тельно для торжественных церемоний, а личные покои стали центром
повседневной жизни. Соответственно они превратились в наиболее
роскошно украшенные помещения.
Большие залы заметно отличаются в разных дворцах и замках, на-
пример: Вестминстерский зал в Лондоне имеет размеры 73x20,5 м, а
Окемский зал в Ратленде гораздо меньше — 19,8x13,5 м.
Потолки в Средневековье делали плоскими либо сводчатыми. Плос-
кие потолки были распространены в тех помещениях, где проблема бе-
зопасности не была основной, и поэтому не требовалось возводить тол-
стые стены или огнеупорные своды. Такой потолок изображен на
134 алтарной композиции Дирка Боутса «Тайная вечеря» (ок. 1463 г.). Это
3. (ВШЛ
большая комната с плоским потолком, балки укреплены на лепных крон-
штейнах. В этом же интерьере видны другие характерные черты средне-
векового интерьера: оштукатуренные стены, красивый камин с большим
навесом, высокие окна со ставнями в нижней половине. Также обращает
на себя внимание богато орнаментированный пол из изразцов — такое
покрытие было очень популярно в Средневековье. Для многих средневе-
ковых залов характерна открытая деревянная конструкция крыши, кото-
рая стала использоваться во всех больших залах Европы, когда потеряли
популярность каменные своды, впрочем, также весьма распространен-
ные. Потолки часто украшались росписями. На каменных сводах были
разнообразные архитектурные элементы — кронштейны, всевозможные
пояски, розетки и ребра. Они составляли обрамление к росписям. В де-
ревянных потолках для этого служили балки и поперечные членения.
В Англии постройки с деревянной конструкцией потолка встречаются с
XIV в. — например, замок Пенсхёрст-плейс в Кенте, 1335 г. Во Франции
подобный большой зал замка в Пуатье построен между 1384 и 1388 гг.
В этом зале очень хорошо разработано декоративное убранство. Особен-
но интересен огромный тройной камин, в верхней части которого нахо-
дится богато украшенное скульптурой ажурное завершение. Самый
конец зальной традиции — это Владиславский зал в Праге, относящийся
к 1486—1500гг. Владиславский зал имеет сложно украшенный свод и
обильную лепнину в обрамлении каминов и дверей. Помимо прочего,
еще одна интересная особенность этого интерьера — внутрь зала вел спи-
ралевидный пандус, по которому рыцари въезжали на лошадях и даже
устраивали в зале турниры, если была плохая погода для состязаний под
открытым небом.
Средневековые залы в свое время были гораздо ярче, чем сейчас.
Сейчас реставраторы оставляют ничем не прикрытые каменные стены,
но это не соответствует реальности. На самом деле стены были оштука-
турены и покрыты светлыми темперными красками или побелкой. От-
крытыми элементами конструкции оставались только дверные проемы,
оконные коробки, колонны и столбы. Обычно поверх краски на стены
наносили тонкие линии, как правило, красного цвета, имитирующие
каменную кладку. Помимо побелки использовали также и штукатурку.
Ее изготовляли из извести, песка и щетины, а иногда, когда требовалась
особенно изысканная текстура, — из жженого гипса. В 1312 г. штукатур-
ку применяли при украшении Виндзорского замка. Помимо покрытия
стен жидкой краской иногда использовалась роспись по трафаретам.
Кроме того, парадные залы украшались предметами, имеющими отно-
шение к владельцу: геральдическими щитами, знаменами, оружием и
охотничьими трофеями. Все эти предметы отражали славное прошлое
рыцаря, жившего в замке.
Стены расписывали в основном в домах, предназначенных для посто-
янного проживания, т. е. в главных резиденциях монархов или в един-
ственных дворцах феодалов. В замках, которые посещали от случая к
случаю, стены как правило не украшали. Их завешивали коврами, когда
приезжали хозяева. Эти замки были хорошо укреплены и дошли до
нашего времени в сравнительно большом количестве и хорошем состо-
янии. Из-за них возникло ошибочное суждение, что в Средние века люди
135
IV. СРЕДВНЕ ВЕКА IIЗЛПАДНВ! EBPBIE
обитали в холодных неукрашенных помещениях. На самом деле настен-
ные росписи упоминаются в источниках начиная с времен каролингов.
Светские сюжеты в росписях были более популярными, чем религиоз-
ные. Это были, как правило, рыцарские сцены. Во флорентийском палац-
цо Даванцатти на стенах были изображены эпизоды из истории Триста-
на и Изольды. Один из самых знаменитых циклов настенных росписей
в светском интерьере — это т. н. Расписной Покой в Вестминстерском
дворце, погибший от пожара в 1835 г. Этот покой совмещал функции
комнаты для аудиенций и королевской опочивальни. Его стены были
разделены на три регистра и расписаны сюжетами из Ветхого Завета.
Многие темы росписей были почерпнуты из иллюминированных руко-
писей. Были частым явлением специальные заказы — переносить мини-
атюры в увеличенном виде на стены. В замке Лонгторп-тауэр в Норт-
хемптоншире сохранился образец целого небольшого цикла фресок в
одной из комнат верхнего этажа. Росписи относятся к началу XIV в. Там
были такие композиции, как, например, «Возрасты человека», «Охота
Боннакона», «Колесо пяти чувств», кроме того, изображения святых и
геральдических фигур. Между крупными композициями располагались
небольшие изображения местных болотных птиц.
Росписи давали пищу для фантазии владельцев замков. Придворная
жизнь в Средние века была полна блестящих церемоний, торжеств, тур-
ниров, соответственно интерьеры высшего слоя общества должны были
быть помпезными. Мотивы росписей часто были связаны с личностью
владельца. Например, в миниатюре братьев Лимбург «Месяц январь» из
«Богатейшего часослова герцога Беррийского» (ок. 1415 г.) видно, что за
креслом герцога укреплено парадное полотнище, вышитое изображени-
ями медведей и белых лебедей. Эти изображения должны намекать на
любовь герцога к некоей даме по имени Урсина (ours — медведь и судпе —
лебедь). Также росписи могли просто изображать в зашифрованной фор-
ме девиз владельца дома или его геральдику.
В 1235 г. граф Шампанский распорядился расписать отдельные поме-
щения в своих замках в Провансе и Труа на сюжеты, взятые из его соб-
ственных поэм. Король КарлУ был, как и его брат герцог Беррийский,
большим покровителем искусств, и в своем замке в Шато де Сен-Поль он
устроил т. н. покои Карла Великого, Залу Тезея и другие. А длинная га-
лерея в этом замке была расписана под зеленую рощу с яблоневыми, пер-
сиковыми, вишневыми и сливовыми деревьями. Основания стволов де-
ревьев утопали в розах и лилиях.
Нижнюю часть стен в готических залах обычно обшивали деревян-
ными панелями. Обшивку не расписывали, если она была из дуба или
вяза, только декоративно оформляли места стыка панелей. Если панели
были из мягкого дерева, например, ели или сосны, тогда их расписывали.
Иногда в панели вставляли металлические накладки, например в форме
золотых звезд. Для росписи дерева любимым цветом был зеленый — он
же был самым дорогим.
В странах Средиземноморья уже в Средние века начали покрывать
стены красочными фресками, потом эта традиция развилась в эпоху Воз-
рождения. Итальянский палаццо Даванцатти можно считать неплохо со-
хранившимся примером позднесредневекового дворца, хотя его неодно-
3. Г0ТН1Л
кратно реставрировали. В нем осталось много расписных потолков и стен-
ных фресок. В одной из комнат это геометрические узоры, сделанные
красной, зеленой и белой краской. В других комнатах были сделаны
узорчатые росписи под ткани. В палаццо Даванцатти в пространстве
между верхним краем росписей и плоским расписным потолком с мощ-
ными балками располагается непрерывный фриз, украшенный чрезвы-
чайно красивым узором. Во втором этаже дворца в большой опочивальне
была устроена «открытая» лоджия, в которой размещались искусно сде-
ланные фигуры играющих в шахматы и прогуливающихся дам и кавале-
ров на фоне деревьев, а на ветках деревьев — птицы.
Еще один прекрасный образец средневекового итальянского интерь-
ера можно увидеть на картине Пьетро Лоренцетти «Рождество Богома-
тери» (1342, Сиена, музей собора). На этой картине изображена Св. Ан-
на, лежащая в постели в комнате со сводчатым потолком, расписанным
золотыми звездами по темно-синему фону. Здесь есть характерные ром-
бовидные окна с цветными стеклами, тонкий декоративный фриз на
стенах. Стены обиты длинными ниспадающими складками ткани с вы-
шитым бордюром наверху. Пол выложен по периметру прямоугольными
плитками, а внутри — сложный узор из изразцов.
В XIV в. папский двор переехал в Авиньон в Южной Франции. Для
папы Бенедикта XII в папском дворце в Авиньоне, в Башне Ангелов, были
сделаны великолепные фрески: гигантские виноградные лозы в нижней
части стен, а в верхней части фриз из четырехлистников, внутри кото-
рых расположены фигурные композиции.
В Средние века вся жизнь феодалов проходила в разъездах. Чтобы как-
то скрасить помещения, в которые переезжали, с собой возили большое
количество тканей. Обычно вельможи возили за собой целый обоз тка-
ных покрывал, за счет которых создавался уют в пустующих помещениях.
Тканые шпалеры получили особенное распространение в конце XIV в.
В «Часослове маршала Бусико» есть замечательный вид французской ко-
ролевской спальни этого времени. Весь спальный покой убран синими
покрывалами с вытканными золотыми лилиями. В конце Средневековья
вошли в моду фигуративные ковры. Их лучше всего делали в Нидерландах,
но были и другие центры ковроделия. Самые крупные — Турне и Аррас,
где изготавливали не только настенные ковры со специальными петлями
для подвешивания, но даже целые комплекты. В 1389 г. герцог Орлеанский
купил целую «une chambre portative» — переносную комнату, состоящую
из балдахина, подспинника, покрывал и вышитого одеяла.
Темы и сюжеты на коврах совпадали с сюжетами настенных роспи-
сей, но в сюжетах ковров чаще, чем во фресках, попадались сезонные
мотивы. Осенние и зимние мотивы— это сцены псовой и соколиной
охоты, пасторали — это весна и лето. Также сюжетами служили воен-
ные победы.
Столы также покрывали тканями. В одной из миниатюр герцог Бер-
рийский изображен за столом, покрытым белой скатертью. Сам стол гер-
цога, несомненно, был переносным — это была простая доска, уложен-
ная на козлы.
Камины, если их строили в залах, обычно располагались в длинных
стенах. Чем больше и грандиознее был камин, тем менее вероятно, что его
137
IV. СРЕДНИЕ ВЕН В ЗАВАДНВ! EBPBIE
использовали для приготовления пищи. Кухни с самого раннего времени
устраивали отдельно, это одна из отличительных черт замковой жизни.
Римляне сооружали под полом целую систему труб для отопления, и это
было развито по всей империи. Но в средневековой Европе этот способ
не использовали. Поэтому камины играли очень важную роль в интерь-
ерах, и очень большое внимание уделяли их украшению. К концу Сред-
них веков камины превратились в монументальные сооружения под
колпаками, с обилием скульптуры и архитектурного декора. Известен
камин в доме банкира Жака Кёра в Бурже — чудовищных размеров с
завершением в виде башни с амбразурами. Все сооружение было укра-
шено фризом, на котором вырезаны охотники и рыцари, участвующие
в шутовском турнире — они восседают верхом на обезьянах. Этот ка-
мин датируется 1443 г. Жак Кёр был купцом и финансистом междуна-
родного масштаба и одним из богатейших людей своего времени. Он
построил себе жилище, напоминающее дворец. Этот изобильно укра-
шенный дом был самым роскошным из всех построек того времени.
Его характерные черты — отсутствие анфиладности в планировке, асим-
метрия, планирование «изнутри наружу», хаотическое, судя по фасаду,
расположение окон — исходя из внутренних надобностей. В окна были
вставлены (на фоне бесцветных) цветные стекла, стены и потолки были
украшены росписями, повсюду была скульптура. В доме были все дос-
тупные в то время удобства, включая парилку.
Протопить огромные залы было очень трудно, даже если устраивать
три камина сразу, как это было в Пуатье. Поэтому постепенно все боль-
шее распространение приобрели небольшие покои. Комнаты верхнего
этажа в знатных домах — кабинеты, гардеробные и опочивальни — не
были такими торжественными и мощными, как залы на первых эта-
жах. Они были достаточны по размерам, чтобы вмещать кровати, часто
многочисленные сундуки, большие лари и табуреты со стульями.
Стекло в Средневековье понималось как элемент обстановки комна-
ты, а не как часть функционального устройства дома. Когда хозяин дома
отсутствовал, раму со стеклами снимали, а окна закрывали ставнями.
Рамы с частыми свинцовыми переплетами подвешивали при помощи
толстой проволоки к каменной или металлической фрамуге, а иногда
прикрепляли на шарнирах к оконной коробке. В частных домах было
довольно распространенным цветное стекло. Так что витражи встреча-
лись и в жилых зданиях, а не только в культовых постройках. Ставни
были деревянными и часто расписывались снаружи и изнутри или же
украшались прямоугольным резным орнаментом. Они, как правило,
прикрывали только нижнюю часть окна, а верхняя всегда оставалась
открытой. Это обеспечивало и безопасность, и свежий воздух.
Створчатые окна в Средневековье были редкостью. В Нортхемптоне в
королевском замке имелось окно с витражом на одну из самых любимых
тем Генриха VII — фигуры Лазаря и Богача. В источнике того времени
специально оговаривается, что окно могло раскрываться и закрываться.
В «Благовещении» Мастера из Флемаля хорошо видны характерные
детали средневековых окон. В верхней части они застеклены цветными
стеклами в частом переплете, внизу деревянные ставни. На боковой
створке алтаря, где изображена мастерская Св. Иосифа, оконные став-
3. ГОША
ни подняты к потолку и удерживаются там специальными крючьями в
балочном перекрытии.
До наших дней практически ничего не сохранилось от средневеко-
вых керамических полов. Известно, что это была одна из самых наряд-
ных частей интерьера. Д ля декора пола использовали керамические плит-
ки разных размеров, расписанные восковыми красками и покрытые
глазурью. Они вошли в употребление в континентальной части Европы
в XII в. К концу XIII в. они уже перестали быть предметом роскоши, а в
течение XIV в. было налажено их широкое производство. Из цветов наи-
более распространенными были желтый, черный, коричневый и разные
оттенки зеленого. Были одноцветные плитки, их располагали на полу в
шахматном порядке, или расписные, с изображением зверей и птиц,
человеческих лиц и геральдических фигур.
Помимо плитки полы менее парадных залов выкладывали каменными
плитами, деревянными досками, кирпичом, уложенным «в елочку». Ков-
рами полы застилали довольно редко. Известно, что в гардеробной англий-
ского короля Генриха IV на полу лежал выделанный из кожи ковер, а
французский король Иоанн II распорядился повесить у кровати в своей
спальне зеленый ковер из тонкого шелка. Были также в употреблении
коврики, сплетенные из тростника, которые сшивались до нужного раз-
мера. Этот вид напольных подстилок называли «египетские коврики».
Другая область Европы, где сохранились средневековые интерьеры, —
это территория Империи: Германия, Австрия и владения Габсбургов.
Показательны два сохранившихся интерьера, которые не пострадали
от рук реставраторов. Один находится в замке Хоэнзальцбург, владении
зальцбургских архиепископов. Там есть знаменитая Золотая Комната
(1495— 1519), деревянный резной потолок которой с треугольными кес-
сонами и плоскими балками украшен позолоченными полусферами. Со-
хранилась также керамическая печь, которая стоит на спинах пяти дере-
вянных львов. Она обильно украшена фигурками святых, мифических
животных, плодами и цветами и делится на ярусы ажурными резными
баллюстрадами, а завершается сложно профилированными пинаклями.
Еще один интересный интерьер — замок Карлштейн в Чехии, заложен-
ный при императоре Карле IV (1348— 1378). От него, к сожалению, мало
что сохранилось, известно только, что в период расцвета он был по вели-
колепию сравним с любым из имперских дворцов.
Искусственное освещение парадных интерьеров средневековых зам-
ков и дворцов осуществлялось исключительно при помощи открытого
огня каминов, факелов или специальных осветительных приборов —
люстр, стенников (бра) и канделябров. Факелы раннего Средневековья,
состоявшие из скрученных смолистых веток, выделяли много дыма и
копоти. С XIII в. появились факелы из пучков сальных или восковых
свечей. Использовались факелы при различных торжественных церемо-
ниях, в том числе во время пиров. При дворе герцога Бургундии, напри-
мер, каждое подаваемое на стол блюдо сопровождалось двумя факело-
носцами (впереди и сзади блюда). Зачастую факелоносцы сопровождали
танцы. Масляные лампы, дававшие более тусклый свет, чем свечи, ис-
пользовались в период готики преимущественно в жилых и служебных
интерьерах.
139
IV. СРЕДВНЕ ВЕКА В ЗА1АДН11EBPBIE
Готические люстры (как и в церковных интерьерах) имели вид либо
металлических обручей из кованого железа, меди, латуни, либо деревян-
ной крестовины, на концах ветвей которой горело по свече. Из литера-
турных источников известны чрезвычайно сложные по конструкции и
световым эффектам люстры позднеготического периода. На свадьбе гер-
цога Бургундского в 1468 г. фигурировали огромные деревянные люстры,
изображавшие стоящие на скалах замки. На этих скалах также были де-
ревья, цветы, дороги с фигурами людей и животных. В нижней части
люстр находились зеркала, отражавшие происходящее в зале. В каждой
люстре сидел человек, управлявший различными механизмами, застав-
лявшими вращаться подсвечники и вылезать драконов из скал.
Для того чтобы составить впечатление о том, в каких условиях жили
мастеровые и крестьяне в готическую эпоху, можно воспользоваться ил-
люстрациями из «Часослова Катерины Клевской», где изображены Ма-
рия и Иосиф в маленькой тесной комнатке с окном в деревянном перепле-
те, но без стекол. Незатейливый интерьер имеет простой деревянный
потолок, пол выложен простыми плитками. Иосиф сидит на бочке вместо
кресла, стоящей возле очага. Штукатурка на стене кое-где обвалилась.
В XIII —XV вв. во многих западноевропейских городах в результате
их социальных завоеваний появились новые типы общественных соору-
жений — ратуши, цеховые дома (цейхгаузы), торговые дома, дворцы
Правосудия, странноприимные дома. Наибольшее развитие ратуши как
элемент престижа города и символ его независимости получили в эко-
номически развитых областях. Обычно это двух-четырехэтажные дома,
иногда с башней-боффруа, возвышающейся над крышей. Первый этаж
мог решаться в виде арочной торговой галереи, за которой располагались
подсобные помещения. Во втором, наиболее высоком этаже находился
зал заседаний, выходящий окнами на городскую улицу или площадь. Зал
могли украшать нервюрные своды, балочные потолки, часто использова-
лась обивка стен деревянными панелями, иногда росписи.
Помимо ратуши интересный объект средневековой архитектуры —
больницы. Любопытный пример представляет собой сохранившаяся боль-
ница в бургундском городе Бон, основанная в 1443 г. Четыре корпуса раз-
личного функционального назначения (больничная палата, капелла, ап-
тека, кухни, Зал Совета Администрации и др.) сгруппированы вокруг
благоустроенного внутреннего двора. Интерьер больничной палаты ре-
шен для своего времени весьма рационально. Кровати, поставленные
вдоль стен, имеют вид отдельных сблокированных кабин, которые могли
задергиваться шторами. Перед каждой кроватью-кабиной стояли стол и
стул. Расположенные довольно высоко окна позволяли освещать и про-
ветривать интерьер, не стесняя больных. Капелла примыкает к палате,
что тоже очень удобно. Впоследствии композиционные приемы органи-
зации интерьеров бонской больницы стали общеупотребительными в
больничном строительстве на протяжении четырех веков.
Готическая мебель
Мебель в готических интерьерах обычно расставлялась вдоль стен (за
исключением столов). В богатых английских домах обеденный стол ча-
сто ставился напротив камина с таким расчетом, чтобы хозяева, сидя-
з. гатнкл
щие в центре стола, и гости (справа и слева от них) были обращены лицом
к огню.
Хозяева обычно имели кресла с высокой спинкой, а гости, рассажи-
вавшиеся на табуреты и скамьи, могли использовать для опоры спины
стены. Известны также лавки со спинками.
Готическая мебель принципиально не отличается от романской. В жи-
лых, деловых и парадных интерьерах использовали кресла, стулья, табу-
реты, лавки, кровати, столы (причем не только обеденные, но и специ-
альные письменные). Главным предметом корпусной мебели оставался
сундук, но большее распространение получают уже и шкафы, а также
появляются новые типы столовой мебели — буфеты и дрессуары.
Материалом для мебели служило дерево местных пород. Значитель-
ные изменения произошли в конструкции мебели. В романский период
части конструкции соединяли коваными металлическими накладками,
в готику собирался каркас из брусков, в который вставляли тонкие фи-
ленки и покрывали резьбой. Мотивы готической резьбы — детали и
декоративные элементы церковной и крепостной архитектуры (перепле-
ты витражей, розы, амбразуры, стрельчатые арки, крестоцветы и др.),
растительный орнамент, ленточное плетение (плетенка). Петли и замки
корпусной мебели могли быть также очень декоративными.
Во Франции основной формой кресла был сундук с приделанными
глухими подлокотниками и высокой спинкой, иногда заканчивающийся
карнизом или балдахином с архитектурными украшениями. Сиденье
обычно делали подъемным. Спинка и ящик украшались растительным
орнаментом. В Италии была в ходу более удобная мебель — разгибные
стулья и кресла. В Англии резьба была более тонкой и совершенной, чем
во Франции, а для сидения использовали те же неудобные сундуки.
Готические столы (как и романские) имели в качестве опоры для
крышки вертикальные резные щиты, которые часто прорезали в виде
готических окон с переплетами. В коробке подстолья иногда устраива-
ли выдвижные ящики для хранения бумаг и письменных принадлежно-
стей. Обеденные столы часто делались разборными в виде досок, поло-
женных на козлы. Они были мобильны и компактны, а под скатертью
было не видно, насколько такие столы незамысловаты.
Готические шкафы чаще всего делались двухъярусными с 4 —8 двер-
ками, нередко напоминающими поставленные друг на друга сундуки.
В широком поясе между двумя ярусами могли находиться выдвижные
ящики. Шкафы для посуды — буфеты — часто сочетали закрытые ящи-
ки с дверцами и открытые дощатые полки для выкладки парадной посуды
(иногда в виде уступчатой горки). Обычно буфет имел длинные ножки,
а над верхней частью — навес-балдахин. Дрессуары были распростране-
ны во Франции — они представляют собой открытые подставки или горки
для посуды на высоких ножках.
Кровати в период готики с целью создания большего уюта, как пра-
вило, снабжались балдахинами и занавесями для отгораживания ложа.
Балдахины могли опираться на стойки кровати или подвешиваться к
стенам и потолкам комнаты.
Итальянская готическая мебель обладала значительным своеобрази-
ем. В итальянских вариантах средневековой мебели очень часто встреча- 141
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА В ЗА1АДВВ1 ЫМВЕ
ются Х-образные ножки. Еще одна распространенная только в Италии
мебельная форма — стул с восьмиугольным сиденьем, спинка и опоры
которого являются фигурно вырезанными по контуру досками. Италь-
янская мебель была очень красочной по цвету, особенно во Флоренции
и Сиене, где в качестве декора использовалась роспись и позолота. В Се-
верной Италии корпусная мебель и стулья украшались т. н. чертозиан-
ской мозаикой (инкрустацией из цветной древесины, слоновой кости и
перламутра).
Литература
1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. 2. М., 1948 — 1955.
2. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели:
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
3. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
5. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 1937.
6. Брунов Н.И. Пропорции античной и средневековой архитектуры. М., 1936.
7. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. М., 1960— 1975.
8. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936 — 1938.
9. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
10. Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись // Под ред. Р. Томана. Кбпетапп, 2000.
11. Грубе Г.Ф., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
12. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
13. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
14. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 2. М., 1963.
15. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
16. КесД. Стили мебели. Будапешт, 1979.
17. Кожин Н.А., Сидоров А.А. Архитектура Средневековья. М., 1940.
18. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
19. Кузнецов А.В. Своды и их декор. М., 1938.
20. Лясковская О.А. Мастера французской готики. М., 1975.
21. Лясковская О.А. Французская готика. Архитектура, скульптура, витраж, XII —
ХГУвв.М., 1973.
22. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
23. Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в Средние века. Л.; М., 1964.
24. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
25. Петрусевич Н.Б. Искусство Франции XV — XVI вв. Л., 1973.
26. Романское искусство. Архитектура, скульптура, живопись / Под ред. Р. Томана.
Konemann, 2000.
27. Соболев НН Стили в мебели. М., 1939.
28. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
29. СтанъковаЯ., ПехарИ. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
30. Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981.
31. Партина А.С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М., 2001.
32. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
33. Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
34. ФоссийонА. Жизнь форм. М., 1995.
35. Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.; Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ IV
НМСТНЦ1
1. Дороманский период
Тилы хозяйственно-бытовых построек
(«трехнефные холле»)
Тип каролингского
пфальца. Реконструкция
Пфальц и капелла в Аахене. План, разрез. 769—780 гг.
Дворцовая капелла в Аахене. Разрез
Интерьер жилого дома
дороманского периода
146
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА В ЗДНАДНВЙ ЕВРОПЕ
Дворцовая капелла Карла
Великого в Аахене. Разрез,
план. Ок. 796—805 гг.
Дворцовая капелла
в Аахене. Фрагмент
интерьера
Дворцовая капелла
в Аахене. Декор свода
2. Романика
Церковь Сен Фрон
в Перигоре. 12 в.
Базилика. Разрез, план
Структура романской базилики:
1 — атрий; 2 — галерея западного фа-
сада; 3 — нартекс; 4 — западные баш-
ни; 5 — центральный неф; 6 — боковые
нефы; 7 — башня на средокрестии;
8 — крылья трансепта; 9 — хор (пре-
свитерий); 10 — алтарная абсида;
11 — деамбулаторий
146
нжжшстрдрн
Восточная часть базилики. На плане: 1 — хор; 2 — алтарная часть; 3 — деамбу-
латорий; 4— хоровой трансепт; 5— башня над средокрестием хора; 6— венец
капелл; 7— капеллы хорового трансепта; 8— боковые капеллы; 9— капеллы
трансепта
Крипта
Вид восточной части
базилики. Венец капелл
Цилиндрический свод
Структура ячейки крестового свода
147
Н. [ЦНЕIEI11 aimili EIBIE
кубическая капитель
шарокубическая КаПИТеЛЬ
пальметто»** КаПКТСЛЬ
Романские опоры: 1 — круг-
лая; 2 — четырехлопастная;
3 — крещатая; 4 — полупи-
лон или столб с пилястрой;
5 — крещатый столб
со связанными стволами,
или сложный столб.
Строение колонны
кирпичная кубичосхм капитель
складчатая капитель.
чашообратная капитель
антабле- *
мент
каниаель :
карниз
Фриз
абака
капитель
с подушкой
шейка
Строение
колонны
ствол
колонны
нзобразитслькые капители
Романские капители
Структура романского портала: 1 — простой полуциркульный портал;
2 — углубленный или ступенчатый (перспективный) портал;
3 — ступенчатый (перспективный) портал с колоннами
148
швы ищи
Портал церкви Сен
Трофим в Арле. 12 в.
Церковь Сен Трофим в Арле. Галерея клуатра
Церковь Сен Трофим
в Арле. Сюжетная
капитель колонны
галереи клуатра
Клюни-Ш. Церковь и часть монастырского двора.
Реконструкция
Каркас церкви аббатства Клюни. Реконструкция
Третья церковь аббат-
ства Клюни, план. Ив.
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА IЗДНАДНВЙ ЕВРВЯЕ
Церковь Сен Мадлен
в Везле. Интерьер. Цен-
тральный неф. Рисунок
Церковь Сен Мадлен
(Св. Магдалины) в Везле.
План. 12 в.
Интерьер церкви
Сен Мадлен в Везле
Церковь Сен-Савен-сюр
Гартан. Центральный
неф. Ив.
Церковь Сен-Савен-сюр
Гартан. Фрески свода
центрального нефа
Церковь Сен-Савен-сюр-
Гартан. Боковой неф
Церковь Сен Филибер
в Турню. Центральный
неф. 10—11 вв.
«Ковер королевы
Матильды» из Байе.
Фрагменты. 11 в.
Церковь Сен Филибер
в Турню. Боковой неф
HllHlCTPAgHR
Церковь Санкт Кириакус (Св. Кириака)
в Гернроде. Кон. 10— И в.
Церковь Св. Кириака в Гернроде.
Интерьер центрального нефа
Церковь Санкт Михаэль (Св. Михаила)
в Гильдесгейме. 11 в.
1 — аксонометрия; 2 — трехъярусные
эмпоры на 4-х торцах трансептов; 3 — план;
4 — крипта; 5 — продольный разрез
Церковь Св. Михаила
в Гильдесгейме. Интерьер.
Центральный неф
151
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА IЗА1АДН1Й EBPBIE
Ансамбль г. Пиза. Баптистерий, собор,
кампанилла. 10—14 вв.
Пизанский собор (разрез).
План соборного комплекса
Пизанский собор.
Интерьер.
Центральный неф
Ансамбль г. Пиза. Пизанский собор
Пятикупольный собор Сан-Марко в Венеции.
Западный фасад. 11 в.
Интерьер собора
Сан-Марко в Венеции
152
II1H1CTPMII
Собор в Монреале, Сицилия. 12 в. Фрагмент фасада, интерьер
Палатинская капелла
в королевском дворце
в Палермо. Интерьер. 12 в.
Собор в Монреале.
Мозаика апсиды
Христос-Пантократор.
Мозаика собора
в Чефалу, Сицилия. 12 в.
153
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА IЗАЙАДЙВЯ ЕВРВНЕ
Сельские жилые дома
романского периода
Дома периода романики в Провансе
Феодальный замок. Реконструкция
Городские жилые дома
романского периода
154
Донжон в У дане. 12 в.
Донжон. Схема внутрен-
него устройства
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Типы мебели романско-
го периода: 1 — сундук
на ножках, 12 в.;
2 — шкаф из ризницы
церкви, 13 в.; 3 — кова-
ный сундук,
Франция, 13 в.; 4 — сун-
дук, 12 в.; 5 — точеное
кресло, 11—12вв.;
6 — раннероманский
сундук, Швейцария;
7 — шкаф с кованой
обшивкой
Готическая каркасная
3. Готика
Формы колонн: 1 — колонна с фасками; 2 — состав-
ная колонна; 3 — витая колонна; 4 — круглая колон-
на; 5 — восьмигранная колонна
Собор в Линкольне,
Англия
Ранняя готика
Высокая готика
Высокая готика
Высокая готика
Поздняя готика
Готические капители
155
IV. СРЕДНЕ ВЕКАIЭА1АДН1EBPBME
Готические консоли
«Замковые» камни сводов
Формы арок: 1 — стрельчатая арка;
2 — трехлопастная арка; 3 — трехцентровая арка;
4 — сегментная арка; 5 — двухскатная стрельчатая
арка; 6 — занавесная арка
«Замковые» камни сводов
Нервюрные своды:
1 — сетчатый свод; 2 — звездчатый свод; 3 — деревянный сетчатый свод
ИЛЛЮСТРАЦИИ
XIII в.
XIV в.
XV в.
Образцы напольных плиток:
таблица XLIII из книги Г. Шоу.
Лондон. 1858 г.
Эволюция форм готических окон
«Маркграф Эккерхардт и
Ута». Собор в Наумбурге.
13 в.
«Колонна ангелов».
Страсбургский собор
«Всадник» из собора
в Бамберге
157
И. СРЕДНИЕ IEI11ШЩ||EIFIIE
Алтарь. Собор
в Блаубойерне
Готический декор.
Наверху слева: пинакль,
наверху по центру:
табернакль (увенчанный
пинаклем), далее — краб-
бы. Внизу слева —
консоль, внизу справа —
щипец (вимперг)
Готический собор.
Аксонометрия
Готический декор. Слева каменные шпили: 1 и 2 — шпили, украшенные ажурной камен-
ной резьбой; 1 — шпиль, украшенный краббами только в верхней половине; 3 — шпиль
с «вороньим гнездом». Справа водосточная труба: а) продольный разрез, Ь) горгулья
Нотр Дам де Пари.
Интерьер
Собор Парижской Богоматери (Нотр Дам де Пари).
П. де Шелль, П. де Монрей; перестройка отдельных
частей — кон. 13 — нач. 14 в. Разрез южных нефов.
План
158
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Нотр Дам де Шартр.
Интерьер
Шартрский собор (Нотр Дам де Шартр).
1194—1260 гг. Разрезы, план
Реймсский собор. 1211—1311 гг. Ж. д'Орбэ, Ж. ле Лу,
Гоше из Реймса, Бернар из Суассона, Р. де Куси.
Разрезы, план, фрагмент южного фасада
Собор в Реймсе. Интерьер
Амьенский собор. 1220—1269 гг. Р. де Люзарж, Т. де Кормон, Р. де Кормон.
Башни 14 и 15 вв. Перспективный разрез, план
159
IV. СРЕДИНЕ IEIAIЗАЩИПEIPIME
Собор в Амьене. Интерьер
1 2
Английская готика. Стены фасадов и интерьеров
соборов: 1 — ланцетовидный стиль, собор
в Солсбери, 1220—1258 гг.;
2 — декоративный стиль, собор в Эксетере,
1257—1369 гг.; 3— перпендикулярный стиль, собор
в Винчестере. 14—15вв.
Собор в Линкольне. Интерьер, своды
Собор в Линкольне.
Западный фасад
Собор Вестминстерского
аббатства. Капелла Генри-
ха VII. Нач. 16 в. Интерьер
... Собор в Уэлсе. 1180—1345гг.
1611 Средокрестие
Собор в Солсбери. 1220—
1258 гг. Фрагмент сводов
1ИЮСТРЛ1111
Капелла Королевского
колледжа в Кембридже.
1470—1520 гг. Интерьер
Собор в Глостере.
Центральный неф
Собор в Глостере.
Своды клуатра
Собор в Йорке.
Фрагмент интерьера
Элизабеткирхе в Марбурге.
1235—1283 гг. План первого
этажа. Вид сверху
Собор во Фрейбурге.
1260-1350 гг.
Кёльнский собор
Кёльнский собор (собор
Санкт Петер в Кёльне).
1248—1880 гг. План
Кёльнский собор.
Вид сверху
161
6 830
IV. СРЕДНЕ IEIA IЭАИАДИДEIPBHE
Кёльнский собор. Хор
Кёльнский собор.
Интерьер
Собор Св. Стефана
в Вене. 1304—1454 гг.
Миланский собор.
14—15вв.
Сиенский собор. Нач. 13 в.
Центральный неф
Сиенский собор.
Средокрестие
Сиенский собор.
Средокрестие.
Вид сверху
Флорентийский собор (собор
Санта Мария дель Фиоре
во Флоренции). 1269—1462 гг.
Флорентийский собор.
Центральный неф
1Л1ЮСТРАЩ1
Английские дома «усадебного» типа
Французские
фахверковые дома
163
6:
IV. СРЕДНИЕ IE» IМ1Ц1НEIPIIE
Фахверки. Германия
Д. Боутс. «Тайная вечеря». Ок. 1463 г.
Ги де Даммартен. Боль-
шой зал графского дворца
в Пуатье. 1384—1388 гг.
Главный зал английского
замка. Реконструкция.
1480 г.
Замок Пентхёрст-плейс
в Кенте. Большой зал.
104 1335г.
ШПЕТОВ
Разрезы деревянных каркасных крыш. Англия: 1 — простая крыша
с разгрузочной аркой (нервюрой); 2— крыша с коньковой стойкой, в которой
конструкция поддерживается одной стойкой, стоящей на затяжке, без ригеля;
3 — крыша с бабкой висячих стропил поддерживается стропильной затяжкой
(ригелем), лежащей на одной стойке, стоящей на затяжке; 4 — крыша с двумя
вертикальными опорами, в которой стропильная затяжка (ригель) поддержива-
ется двумя столбами, стоящими на затяжке
Длинная галерея в усадьбе
Литтл-Мортон-холл.
Конглтон, Чешир. 15—16вв.
Интерьер замка Лонгторп-тауэр, Нортхемптоншир.
Нач. 14 в.
Жилая комната в Башне
Ангелов Папского дворца
в Авиньоне. 14 в.
Главный зал в доме Жака
Кёра в Бурже. Камин
165
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА В ЗАПАДНВЙ ЕНРВНЕ
Р. Кампен. «Мадонна
с младенцем перед каминным
щитком». 1425 г.
Бр. Ван Эйк. Ниша с умывальником.
Фрагмент росписи «Гентского
алтаря»
Р. Кампен (флемальский мастер).
«Святая Варвара». 15 в.
ШИСТРАЩВ
Жилая комната. Англия. 13 в.
Р. Кампен. «Мадонна
с младенцем у камина».
15 в.
Жилая комната, обшитая
деревянными панелями. 16 в.
Р. ван дер Вейден. «Читающая Мария Магдалина». 15 в.
Английский помещичий
дом. 15 в.
167
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА В ЗАНАДНВЙ ЕВРВНЕ
Р. ван дер Вейден. «Алтарь Святого Иоанна». Триптих. 15 в.
Г. Мемлинг. «Диптих Ньивенхове». 15 в.
Зал во дворце Ла Дзиза в
jnn Палермо, Сицилия. «Ста-
100 лактитовые» своды. 12 в.
Фрагмент печи в Золотой
комнате дворца Хоэнзальц-
бург, Австрия. 1495—1519 гг.
А. Дюрер. «Святой Иеро-
ним в келье». 1514 г.
«Святое семейство».
Миниатюра из «Часосло-
ва Катерины Клевской»
НМЮЕТРАЦИИ
П. Брейгель. Крестьянская свадьба,. 1560 гг.
Торговый дом. 15 в.
Цейхгауз (цеховой дом)
Сиена. Палаццо Публико. 13 в.
Устройство туалета. Англия. 16 в.
169
IV. СРЕДНИЕ НЕКА В ЗАНАДННЙ ЕВРВНЕ
Своды зала Капитула.
Мальборк
Расписные стены и потолок в зале второго
этажа в ратуше. Гослар, Германия
Сундук. Сиена. Боковина
сундука. Рельеф «Тристан
и Изольда». 14 в.
Джотто. Фрагмент фрески из церкви
Сан Франческо в Ассизи. 13 в.
Обстановка комнаты
нач. 15 в. Реконструкция
170
НЛЛШСТРАЦНИ
Жилая комната с мебелью 15 в.
Реконструкция
Английская готическая мебель. 1 — сун-
дук-креденца, рамочно-филеночная вяз-
ка; 2 — позднеготический дощатый
сундук с резьбой; 3 — кресло; 4 — тре-
угольное точеное кресло; 5 — церков-
ный шкаф, ок. 1500 г.; 7 — филенка
с украшением в виде складок; 8 — ран-
несредневековое точеное кресло;
9 — английский орнамент из листьев;
10 — раннесредневековая форма кресла;
И — сундук; 12— позднеготический
дубовый сундук, ок. 1500 г.
Сцена монастырской
трапезы. Фрагмент
фрески П. Лоренцетти.
14 в.
Французская готическая мебель: 1 — сун-
дук с ажурным орнаментом, рамочно-филе-
ночная вязка; 2 — простая скамья, 15 в.; 3 —
складной стул со спинкой; 4 — кресло с сун-
дуком под сиденьем; 5—8 — мебельные де-
тали с ажурным орнаментом; 9 — буфет,
сер. 15 в.; 10 — кровать с пологом, 15 в.;
И — филенчатое кресло с сундуком в ниж-
ней части, 15 в.
IV. СРЕДНИЕ ВЕКА В ЭАВАДВВЙЕВРВНЕ
Готическая мебель Италии и Испании: 1 — сундук,
Северная Италия; 2 — бюро с интарсией, Италия;
3 — складной стол с интарсией; 4 — шкаф, Испания;
5,6 — позднеготические складные стулья, Италия; 7 —
стул со спинкой, декорированной интарсией
1
Средневековый шкаф-
реликварий. 13 в.
Немецкая готическая мебель:
1 — северонемецкий большой
двухъярусный шкаф, Нюрнберг,
15 в.; 2 — позднеготический
сундук-креденца; 3 — буфет
«лесенкой» с балдахином; 4 —
простой дощатый стул; 5 —
позднеготическое кресло; 6 —
письменный стол. Швейцария,
ок. 1500 г; 7 — элементы южно-
немецкого стола с наклонными
ножками; 8 — фламандская ме-
бель — стол и скамья с пере-
кидной спинкой; 9 — вариант
складного кресла; 10 — северо-
немецкое кресло с сундуком под
сиденьем, украшено складча-
тыми филенками; 11 — южно-
немецкий позднеготический сун-
дук с плоской резьбой, Зальцбург
И1И8СТРАЩ
Вид средневекового
города
Миниатюра из книги
«Уязвление суетного довольствия» Рене Анжуй
ского. «Король Рене в своем кабинете».
Сер. 15 в.
Джотто. «Явление ангела
Св. Анне». Фреска капеллы
Скровеньи, Падуя
Глава V
Возрождение
ПРОТОРЕНЕССАНС (втор. пол. XIII-XIVbb.)
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (XVb.)
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (кон. XVb. —
перв. треть XVI в.)
Обычно в истории Ренессанса не принято уделять отдельное внима-
ние интерьеру, поскольку считается, что интерьер — не самое приме-
чательное в культуре Возрождения. Собственно, ни один из ренессан-
сных интерьеров не сохранился в нетронутом виде, но зато известны
многочисленные описания и инвентари, которые позволяют предста-
вить себе эти интерьеры. Также очень важным источником являются
живописные произведения, в которых сюжеты разворачиваются на
фоне современного бытового окружения.
Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают
время со второй половины XIII в. по первую половину XVI в. Внутри
этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: Про-
торенессанс (предвозрождение) (вторая половина XIII —XIV вв.), Ран-
нее Возрождение (XV в.) и Высокое Возрождение (конец XV в. — пер-
вая треть XVI в.). Но это деление имеет свои оговорки. Некоторые
области Италии запаздывают с концом Ренессанса, например Венеци-
анская республика весь XVI в. проживает в Ренессансе. Для остальной
Европы эти рамки тем более смещены. Например, т. н. Северное Воз-
рождение — это культура XV—XVI вв. в европейских странах, которые
лежат севернее Италии. Главные «очаги» Северного Возрождения —
Нидерланды, Германия и Франция.
Развитие возрожденческой культуры шло не одновременно в разных
странах. С Италией связаны главные достижения и наиболее характер-
ные образцы ренессансного интерьера, поэтому в данной главе имеет
смысл использовать только итальянский материал. В искусстве Север-
ной Европы гораздо дольше чувствовались средневековые влияния.
Итальянское Возрождение — это возрождение прежде всего инте-
реса к Античности, к классическим образцам. Одна из главных новых
черт в культуре этого периода — это обмирщение искусства. Хотя ху-
дожники продолжали работать для католической церкви, возросло ко-
личество заказов и на оформление светских интерьеров. Центральной
считалась папская власть, но итальянские города-государства постоян-
но с ней противоборствовали, что имело положительные последствия в
области искусства. Например, под управлением рода Медичи Флорен-
ция превратилась в крупнейший итальянский центр учености и ис-
кусств. Флорентийские банкиры Медичи имели пышный двор и соот-
ветственно большие запросы в том, что касалось красоты и комфорта.
С ростом влияния наиболее богатых семейств их личные требования и
вкусы все сильнее сказывались на архитектурном облике города в це-
1У1ЬТИЫ| ИИТЕРЬЕР ШЭР1ЖДЕНИЯ
лом. Большое значение в возведении дворцов, вилл, церквей, усыпаль-
ниц, лоджий имело либо стремление увековечить и прославить себя, либо
соревнование в богатстве и пышности с соседями.
Эпоха Возрождения не внесла явных изменений в планировку горо-
дов, но значительно изменила их объемно-пространственный облик,
решила ряд градостроительных проблем. Фактически все ренессансные
постройки представляют собой городские ансамбли и комплексы. Ар-
хитекторы с величайшим искусством пользовались всеми элементами
благоустройства и малыми архитектурными формами в городах, начи-
ная с каналов и кончая аркадами. Каналы сооружались не только для
орошения полей, но и в городах (для обороны, транспорта, водоснабже-
ния, защиты от паводков, для производства — например, промывки
шерсти и др.). Уличные аркады, встречавшиеся и в Средние века, тяну-
лись иногда вдоль улиц или по сторонам площади.
Важно понимать, что Возрождение — эпоха синтеза в большей сте-
пени, чем эпоха новых открытий. Влияние на архитектуру Ренессанса
архитектуры Древнего мира и античного мировоззрения безусловно.
Это проявилось прежде всего в чувстве пропорций. Новые пропорции
показывали стремление архитекторов Возрождения к совершенству и
гармонии. Поэтому многие ренессансные интерьеры до сих пор произ-
водят такое сильное впечатление, несмотря на то, что их обстановка не
сохранилась. Они гармоничны благодаря точным, математически рас-
считанным пропорциям.
Разрабатывая в соответствии с функциональными требованиями
своей эпохи новые типы сооружений с новыми композициями внут-
ренних пространств, архитекторы Возрождения соответственно разра-
батывали и систему художественно-выразительных средств, в которой
большую роль играл ордер. Осваивая античный ордер, архитекторы ру-
ководствовались не только любовью к древности. Ордер являлся прежде
всего школой. Из всего архитектурного наследия древности ордер был
наиболее точно и тонко разработанной художественной системой,
которая подчеркивала балочно-стоечную конструкцию. Кроме того,
ордер соразмерен человеку — это отвечало гуманистическим идеям
Возрождения. В Древней Греции ордер был единственной тектониче-
ской системой. В Риме ордер использовали в основном как декорацию —
украшение стен. В эпоху Возрождения ордер стали сочетать с другими
тектоническими системами —стеновой и арочно-сводчатой.
Культовый интерьер Возрождения
В эпоху Ренессанса в культовом зодчестве происходила борьба худо-
жественных концепций и религиозных католических норм. Примером
такой борьбы является знаменитая история строительства собора
Св. Петра в Риме.
Среди культовых построек Возрождения необходимо выделить цен-
трическое купольное сооружение, либо отдельностоящее, либо в соче-
тании с традиционной базиликальной схемой церковного здания. При
этом, конечно, широко использовалось наследие средневековых цент-
рических баптистериев и мавзолеев, а также позднеримского и визан-
У. НЗР1ЖДЕ11НЕ
тийского зодчества. Активно вводились, к примеру, такие элементы, как
византийские паруса, поддерживающие купол.
Образ центрической купольной композиции, замкнутой в себе и ли-
шенной определенной динамики, отвечал господствовавшему в эпоху
Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, пост-
роенной на круге, шаре, правильном многограннике, и т. д. Этот образ на
протяжении целого столетия, со второй половины XV до конца первой
половины XVI в. был центральным в творчестве передовых мастеров.
Крупнейший архитектор флорентийского раннего Возрождения Фи-
липпо Брунеллески создавал очень простые и ясные интерьеры, например,
в капелле Пацци (решающая роль ордера в концепции), в церкви Санта
Кроче во Флоренции. Для интерьеров Брунеллески типичен контраст
белых или слабо тонированных оштукатуренных стен с гладкими или
рельефными архитектурными членениями из серого камня. К сожалению,
сохранилось мало возможностей удостоверить авторство Брунеллески для
многих домов и дворцов Флоренции эпохи кватроченто. Но несомненно,
что Брунеллески сделал очень много для дальнейшего развития последую-
щей архитектуры. Именно он ввел (точнее, вернул) купол, барабан, пару-
са, сдвоенный ордер и многое другое из классического наследия.
Купол собора Санта Мария дель Фиоре во Флоренции (XV в.) —
самая выдающаяся постройка Брунеллески. Поражают огромные раз-
меры пространства, перекрываемого куполом над алтарной частью (хо-
ром) базилики и его высота. Длина собора— 169 м, ширина средокре-
стия — 42 м, высота восьмигранного подкупольного пространства
составляет 91 м, вместе с фонарем— 107 м.
При возведении купола Флорентийского собора трудность заключа-
лась не только в огромных размерах перекрываемого пролета, но и в
необходимости возвести купол на высоком восьмиугольном барабане с
небольшой толщиной стен. Нужно было максимально облегчить вес
купола и уменьшить силы распора на стены барабана. Поэтому Брунел-
лески применил пустотелый купол с двумя оболочками. Внутренняя —
более толстая — является несущей. Более тонкая наружная — защитная.
В конструкции применяется постепенное облегчение материала снизу
вверх — от сплошной каменной кладки в основании к кирпичной в вер-
хней части. Жесткость конструкции обеспечивает система несущих
ребер — восемь главных, шестнадцать дополнительных. Ребра связаны
между собой опоясывающими кольцами (каменная кладка с деревянны-
ми связями). В куполе использовано характерное для готической архи-
тектуры стрельчатое очертание свода, которое также способствует
уменьшению распора. Существенное конструктивное значение имеет
и фонарь, который как бы собирает в себе, замыкает конструкцию.
Обращает на себя внимание готический характер всей концепции (при-
менение нервюр, стрельчатое очертание купола, шатровое завершение
фонаря), но при этом наблюдается использованние элементов ордерной
системы, таких как полуциркульные арки в основании, коринфские полу-
колонны, фонарь с применением ордера и волют. Подкупольная компози-
ция интерьера получается центрической, слабо связанной с базиликой.
В дальнейшем Брунеллески продолжал разрабатывать идею центрическо-
го пространства.
1У1ЬТИЫ1 ИНТЕРЬЕР В1ЭРВ1ДЕ8МЯ
Старая сакристия (ризница) церкви Сан Лоренцо во Флоренции (Бру-
неллески) также являет пример пространственной центрической ком-
позиции. В ее интерьере возрождается система купола на парусах над
квадратным в плане помещением. Структура внутреннего пространства
сакристии четкая и простая. Кубическое помещение перекрыто ребри-
стым куполом (Брунеллески опять использует нервюры) на парусах и
четырех тонких подпружных арках, несомых стеной. Стена ниже рас-
членена пилястрами коринфского ордера.
Паруса — византийская система (использовались в крестово-куполь-
ных постройках), нервюры— готическая. Сочетание этих систем вмес-
те решает проблему погашения распора купола. Кроме того, Брунеллески
применяет античный ордер. Таким образом получается оригинальная,
необычайно простая композиция внутреннего пространства.
Весь «остов» композиции — пилястры, архитрав, архивольты арок,
гурты и ребра купола, а также наличники окон, круглые медальоны —
выполнены из темного камня и четко вырисовываются на светлом фоне
оштукатуренных стен. Возможно, интерьер был полихромным, но до
наших дней он дошел в характерном монохромном варианте. Ордер-
ные деления придают композиции ясность, покой и легкость. Ордер и
подпружные арки являются в данном случае только декоративными чле-
нениями, а не конструкцией. Постепенным дроблением и облегчением
архитектурных форм достигнуто впечатление большой глубины подку-
польного пространства.
Капелла Пацци (семейная молельня) монастыря Санта Кроче во Фло-
ренции (Брунеллески) демонстрирует те же принципы, что использова-
ны в сакристии Сан Лоренцо. Капелла Пацци — одно из самых характер-
ных для Брунеллески и одно из самых совершенных его произведений.
Капелла представляет собой прямоугольное в плане помещение, несколь-
ко вытянутое по оси, перпендикулярной главной оси церкви. Брунеллес-
ки возводит купол над прямоугольным помещением. Для этого он вводит
распорное кольцо, подпружные арки, паруса. Опять в интерьере архи-
тектор использует прием выявления композиции материалом и цветом
ордера: темно-фиолетовый каркас на жемчужно-серых плоскостях стен
создаут иллюзию невесомости интерьера. Ордер интерьера соответству-
ет наружным членениям здания. В качестве декора Брунеллески приме-
няет раскрашенную керамику — круглые полихромные медальоны, май-
оликовые кассеты купола.
В строительстве собора Св. Петра в Риме в разные периоды принима-
ли участие разные архитекторы, такие как Рафаэль, Антонио да Сангал-
ло Младший, предлагавшие компромиссные решения, и такие новаторы,
как Брам анте и Микеланджело.
Браманте был первым создателем собора Св. Петра в Риме. Основная
идея сооружения Браманте — идея центрического купольного здания.
Ранее на месте собора стояла древняя христианская базилика Св. Петра.
Она обветшала и не могла быть главным храмом Рима. Собор, который
задумал построить Браманте, в плане представлял греческий (равноко-
нечный) крест, вписанный в квадрат, или ромб в квадрате. Центр зда-
ния должен был перекрывать большой купол, по диаметру почти рав-
ный куполу Брунеллески для Санта Мария дель Фиоре. Но за образец
V. 113Р1ЖДЕМИЕ
Браманте брал купол римского Пантеона, более того, известно, что
Браманте хотел применить при строительстве технику бетонной конст-
рукции IV в. Барабан на проекте Браманте окружают колонны, кото-
рые имеют конструктивное, а не декоративное значение. Но Браманте
успел возвести храм только до высоты арок.
После его смерти в очень короткое время на должности папского
архитектора сменялись Рафаэль, Антонио да Сангалло Младший, Баль-
дассарре Перуцци. Все они пытались переделать центрическую построй-
ку Браманте в продольную базилику.
Позже работа над собором перешла в руки Микеланджело, который
решил вернуть зданию центрическую композицию, как и было задума-
но Браманте. Микеланджело пожертвовал четко проработанной рас-
члененностью плана и добился большей слитности композиции и бе-
зусловного господства основного ядра, упростив и монументализировав
идею собора. Он возвел над храмом гигантский купол и четыре малых
купола (вместо башен, предполагавшихся Браманте).
В XVII в. уже архитекторы барокко снова вернулись к базиликальной
схеме при перестройке собора Св. Петра. Карло Мадерна пристроил спе-
реди к подкупольному пространству длинную пристройку, а Дж.Л. Бер-
нини усилил эту продольную тенденцию своей знаменитой колоннадой.
В эпоху Ренессанса были популярны центрические сооружения ме-
мориального характера, такие как хор (алтарная часть) и средокрестие
церкви монастыря Санта Мария дель Грацие в Милане (Браманте). Хор
церкви должен был служить надгробной капеллой миланского герцога
Лодовико Моро и всей семьи Сфорца, поэтому средокрестию была при-
дана центрическая композиция. Браманте использует купол на куби-
ческом объеме, паруса и подпружные арки. Второй купол над хором —
очень изящный, плоский, зонтичный. Этот интерьер является безу-
словным продолжением идей Брунеллески.
Маленький круглый Темпьетто (храмик) Браманте, построенный в
1502 г. во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио на месте, где был
распят апостол Петр, также представляет идею центрического сооруже-
ния, любимого еще в Античности. Внутри Темпьетто имеет форму ци-
линдра, расчлененного пилястрами и полукруглыми нишами. Снаружи
его окружают 16 колонн, увенчанные баллюстрадой. Темпьетто постав-
лен на возвышение из нескольких ступеней. Эту постройку можно от-
нести больше даже к пластике, чем к архитектуре. Она вызвала насто-
ящий взрыв восторга у современников. После возведения Темпьетт папа
поручил Браманте разработку проекта собора Св. Петра.
В Италии в эпоху Возрождения зародились концепции внутреннего
пространства помещений, не слишком изменившиеся до наших дней.
В этот период появились критерии, которыми и сейчас пользуются для
оценки художественного облика интерьера. Формула, выведенная ар-
хитекторами Возрождения — элегантность всегда зависит от пропор-
ций — является безусловной в архитектуре любого периода.
В эпоху Возрождения взаимосвязь помещений также изменилась.
К примеру, появилась тенденция расширять помещение за счет созда-
ния фиктивной глубины, что делали с помощью фресковых росписей,
картин и даже скульптуры.
IHlli HITEPbEP ВВЗР1ЖДЕММЯ
В церквях Ренессанса по сравнению с готическими произошло умень-
шение масштаба пространственного объема, их масштаб стал ближе к
человеку. Расширенный центральный неф занял абсолютно доминирую-
щее положение. Вдоль него по бокам возникли небольшие углубленные
пространства капелл. Увеличилась зона подкупольного пространства.
Жилой интерьер Возрождения
В жилой архитектуре Возрождения были найдены новые типы со-
оружений, и перерабатывались уже сложившиеся ранее типы. Ведущую
роль приобрел тип городского жилого дома. В ранний период, в XV в.,
это был особняк зажиточного горожанина, а в XVI — резиденция круп-
ного вельможи или правителя — палаццо.
Разработка архитектурного типа городского дворца (палаццо) соста-
вила одно из важнейших композиционно-художественных достижений
архитектуры Ренессанса в Италии. Интерьер городского палаццо пред-
ставляет собой многоуровневую структуру, в которой проведено чет-
кое зонирование групп помещений по трем этажам. На первом этаже
располагаются деловые приемные и рабочие помещения. На втором
этаже находятся парадные помещения: залы, кабинет, капелла. На тре-
тьем — спальные комнаты семьи и слуг. Между помещениями исполь-
зуется анфиладная связь.
План палаццо менялся постепенно. Сначала это был замкнутый ста-
тический квадрат с центральным ядром внутреннего двора. Потом ком-
позиция плана стала глубинной, развивающейся от входа к главным
парадным помещениям. Менялся и внешний облик палаццо. Внешняя
строгая форма фасада, изолированность от улицы, организация поме-
щений вокруг внутреннего двора характерны для Раннего Возрождения.
Фасад палаццо XV в. — это рустованный цокольный этаж, выявленные
элементы ордерных членений, строгое деление на этажи. Неприступ-
ный, замкнутый, он противопоставлялся интимному внутреннему дво-
рику с его легкими аркадами на колоннах. В XVI в. фасад палаццо теря-
ет свои средневеково-крепостные черты, руст нижнего этажа становится
более плоским и стилизованным, появляется легкость и античная гар-
мония внешних членений. В арсенал входит богатство форм, разнообра-
зие деталей. Четкая трехъярусная композиция фасадов стала сменяться
двухъярусной, появляются большие пролеты. Для Высокого Возрожде-
ния характерна большая репрезентативность жилища, обращенность в
городскую среду и в открытый двор или сад. Благодаря применению
ордерной системы значительно смягчается резкий контраст между
суровым фасадом и более нарядной архитектурой внутреннего двора.
Главные помещения палаццо XVI в. по-прежнему занимали централь-
ное положение на основной оси симметрии. Появилась парадная лест-
ница, которая связывала ряд представительных помещений нижнего и
верхнего уровней. Пространство двора (сад) соединилось по направле-
нию главной оси с парадным залом. Со стороны улицы на этой же оси
стали располагать вход и небольшую площадь-курдонер.
Палаццо Питти, построенное Ф. Брунеллески, демонстрирует геро-
ический масштаб и суровый облик палаццо эпохи флорентийского кват- ПО
V. 1ВЗР1ЖДЕМ1Е
роченто. Большое количество комнат дворца разделяется на отдельные
группы, заполняющие части общей структуры.
Автор многих жилых зданий во Флоренции и в ее окрестностях —
архитектор Микелоццо ди Бартоломео. Он спроектировал виллы Ме-
дичи в Кареджи, Требио, Каффаджуоло и Фьезоле. Большая часть этих
зданий была позже перестроена. Кроме того, Микелоццо спроектиро-
вал одно из наиболее значительных зданий в эпоху Ренессанса — па-
лаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. Это палаццо стало образцом
для всех последующих городских резиденций. Большой размер, вытя-
нутый фасад, упор на величественное оформление комнат бельэтажа
формируют лицо флорентийских палаццо. В этом величественном
дворце получил свое завершение тип богатого жилого дома, ставший
прообразом многочисленных дворцов, а затем и буржуазных особня-
ков не только в Италии, но и во всей Европе. Композиция палаццо
Медичи-Риккарди традиционная — квадратное в плане здание с замк-
нутым внутренним двором, окруженным аркадами. Большой сводча-
тый проезд на улицу идет из внутреннего двора. На первом этаже
находятся кладовые, служебные помещения, группа приемных с боль-
шим залом, рабочие помещения хозяина и его служащих, конюшня.
Второй этаж занимают парадные помещения — главный зал, богато
отделанная капелла и кабинет хозяина. В третьем этаже расположены
спальни членов семьи и многочисленных слуг. Заслуживает внимание
яркий полихромный интерьер капеллы палаццо Медичи-Риккарди —
знаменитой «Капеллы волхвов», расписанной Беноццо Гоццоли и
украшенной флорентийской мозаикой.
Леон Баттиста Альберти построил во Флоренции палаццо Руччелаи,
также принадлежащее к уже описанному типу.
Параллельно типу палаццо, разрабатываемому известными мастера-
ми, в зодчестве Италии развивается и менее почитаемый историками,
но не менее важный тип рядового жилого дома. Это — тип блокирован-
ного и многосекционного жилого дома, формирование которого хоро-
шо прослеживается в ренессансной застройке Рима и Венеции.
В Венеции такой тип домов был весьма распространен. Благодаря
тому, что в Венеции эпохи Возрождения была целая армия портовых
грузчиков, матросов и ремесленников, возникла необходимость в стро-
ительстве таких своеобразных типов жилых зданий, как блокирован-
ные дома, дома с поэтажным квартирным заселением и лавками в пер-
вом этаже, дома-общежития.
Блокированные жилые дома и общежития строились (начиная
с XII в.) на средства республики, благотворительных обществ и частных
граждан, заинтересованных в квалифицированных ремесленниках и
опытных моряках.
Основной тип представляет собой двух- или трехэтажный дом, сбло-
кированный из одинаковых жилых секций, имеющих самостоятельные
входы с улицы и внутреннюю лестницу. Квартира помещалась обычно
в двух этажах: в первом — кухня, кладовая и общая комната (столовая),
во втором — две-три спальных комнаты. В верхнем этаже трехэтажно-
го дома располагали чаще всего самостоятельные квартиры с обособ-
ленными лестницами.
Illll МИТЕРЬЕР ЧЗР1ЖДЕ1ИЯ
Дома-общежития для иностранных моряков венецианского флота и
дома для престарелых имели аналогичную этажность и планировку, но
состояли из одинаковых по размеру комнат с каминами и имели общую
лестницу. В первых этажах таких зданий, как и в подобных сооружениях
Франции, Англии и других стран, часто помещались лавки и мастерские.
Дома имели значительную протяженность и обычно складывались
в группы трех типов: два поставленных рядом корпуса с узким двором
между ними и с фасадами, обращенными к каналам; четыре корпуса
с квадратным двором в центре, имеющим выход к каналам; пять корпу-
сов — внутри прямоугольного двора, образованного четырьмя корпуса-
ми, поставлен поперечно пятый.
Этот тип домов имел, как правило, гладкие фасады без украшений. Раз-
нообразие в рисунок фасадов вносили асимметрия оконных проемов, ритм
каминных труб на фасадах и входы в секции.
К эпохе итальянского Ренессанса относится также возникновение
и развитие типа загородного жилого дома-виллы. Итальянские виллы
Ренессанса имеют свою иерархию — от доходной фермы с обширными
угодьями и службами, с жилым домом и садом для отдыха владельца до
великолепной загородной резиденции, утопающей в роскошном парке.
Вместе с расцветом гуманизма, с возрождением интереса к природе
в Тоскане и в Северной Италии появилась тяга к загородной жизни. Уже
с XIV в., когда в стране установилась относительная безопасность,
укрепленные замки — оплот старинных аристократических семейств —
сменились новым типом — загородной виллой. Ко второй половине XV в.
сложились приемы расположения дома, служб и сада виллы в несколь-
ких уровнях, на террасах, укрепленных подпорными стенами и связан-
ных лестницами. Жилой дом благодаря своему компактному объему
занимал среди других элементов ведущее положение, хотя в это время
оно не было еще подкреплено определенными композиционными при-
емами — к примеру, симметрией планировки. Жилые помещения виллы
раскрывались лоджиями в небольшой, регулярно распланированный
партерный сад. Таким способом достигалась непосредственная связь с
природой. Чем дальше от дома, тем сад становился все менее упорядочен-
ным и более свободным.
Типичны построенная Микелоццо вилла Медичи во Фьезоле — с лод-
жиями, террасами, оранжереей и бассейнами. Вилла Джулиано да Сан-
галло в Поджо а Кайяно также отражает характерные для эпохи пред-
ставления о господстве человека над природой, кроме того, в ее плане
делается первая попытка создать центрическую композицию жилого
здания виллы.
Вслед за Флоренцией строительство вилл развернулось и в других
местностях Италии — в Сиене, в Лукке, на североитальянских озерах.
Свое дальнейшее развитие оно получило в начале XVI в. в Риме. В Ри-
ме сформировались приемы, которые сделали итальянские виллы за-
мечательными, всемирно известными произведениями искусства.
Пример такого всемирно известного произведения — вилла Мадама
в Риме, построенная Рафаэлем. Рафаэль, используя достижения Браман-
те, впервые в садово-парковом искусстве применил принцип анфилад-
ности, разделив сад на верхней террасе стенкой и стриженой зеленью.
У. ИЗР1ЖДЕММЕ
В дальнейшем скромные виллы, предназначенные для отдыха и жизни
владельца в имении во время важнейших сельскохозяйственных работ,
превратились в великолепные увеселительные резиденции. Композиция
римских вилл середины XVI в. монументальна, а их замысел часто гранди-
озен. Территории парков простираются на несколько гектаров, перепады
в уровнях достигают 30 м и более. Поднимающиеся ступенями разнооб-
разно обработанные подпорные стенки, гроты, нимфеи, фонтаны, увен-
чанные скульптурой, водопады и каскады, боскеты, стриженая зелень
партеров поражают глаз великолепием. Примеры такого рода построек —
замок Капрарола в Витербо (Виньола, 1559— 1564), вилла кардинала Иппо-
лита д'Эсте в Тиволи (Пирро Лигорио, 1550— 1572), вилла епископа Гамба-
ра, позднее Ланте в Баньяйе близ Витербо (Виньола, 1566— 1588).
Самостоятельное направление получило строительство вилл в ве-
нецианской республике, где вкус к жизни среди природы был тесно
связан с утонченностью венецианской культуры. Многие виллы, на-
пример, построенные архитектором Андреа Палладио, были такими же
репрезентативными сооружениями, как дворцы Венеции и Виченцы.
Самые знаменитые постройки Палладио — Вилла Ротонда близ Вичен-
цы и вилла Барбаро близ Виченцы. В композициях этих вилл архитек-
тор стремился совместить с требованиями жилой архитектуры излюб-
ленную культовой архитектурой центрическую композицию здания.
Идеи Палладио имели продолжение в английской и русской архитек-
туре эпохи классицизма, в таком его течении, которое получило на-
звание палладианство.
Отделка жилых помещений эпохи Возрождения, будь то палаццо или
вилла, заслуживает отдельного рассмотрения. В убранстве интерьеров
Ренессанса стремились подражать Античности. Итальянцы в эту эпоху
стремились жить в «классическом» окружении. В период Ренессанса по-
явились знаменитые коллекции произведений античного искусства,
кроме того, интерьеры украшались деталями, заимствованными из ан-
тичной скульптуры (например, рога изобилия). Начиная с XV в. многие
из наиболее красивых и важных в художественном отношении инте-
рьерных композиций Италии были созданы в загородных и сельских
виллах и в городских палаццо. Это были грандиозные интерьеры с изо-
бильными собраниями роскошных тканей, картин, скульптуры, кера-
мики, мебели, художественных изделий из металла. Леон Баттиста Аль-
берти в своей книге «Della famiglia» («О семье») писал о том, что
постройка и убранство красивых зданий и возросшая страсть к форми-
рованию собраний древнего и современного искусства составляет одно
из основных занятий семейной жизни.
Учение о пропорциях и перспективе многое изменило в понима-
нии пространства жилых помещений. Если в Средние века интерьеры
могли расти и принимать любые пропорции исходя из архитектурной
данности и функционального назначения, то в эпоху Возрождения
пропорции задавали тон. Также в это время появилось впервые жела-
ние «распространить» реальное пространство посредством создания
фиктивной глубины с помощью фресковых росписей, станковых кар-
тин и даже скульптуры. Все это легло в основу большинства главней-
ших декорационных схем на четыре последующие столетия.
182
ЖМИ1Й ИТЕРЬЕР1ВЗР0ЖДЕ1ИЯ
Прямая имитация римских интерьеров вплоть до XVIII в. не могла
быть осуществлена, так как о них не было достоверных представлений
кроме описаний. И если внешний вид ренессансных построек может
напоминать постройки античности (к примеру, Браманте построил
«дом Рафаэля» по образцу римской инсулы), то об интерьере этого
нельзя было сказать. Тем не менее благодаря чтению Витрувия архи-
текторы и заказчики проявляли интерес к функциональному зониро-
ванию помещений, что не было в таких масштабах распространено в
Средневековье. В средневековом домашнем хозяйстве предметы обста-
новки служили в соответствии со своим прямым назначением: сту-
лья — для того, чтобы сидеть, кровати — для того, чтобы спать, и т. д.
В интерьерах Ренессанса заказчик обязательно демонстрировал свой
вкус и возможности. Это относилось и к предназначению помеще-
ний. Наиболее выделены были в эпоху кватроченто вестибюль (для
приема посетителей), библиотека (что неудивительно в век начала
книгопечатания и широкого распространения книг), кабинет-студио-
ло и галерея. В галереях выставлялась большая часть античной скульп-
туры и другие произведения искусства.
Как в загородных виллах, так и в городских дворцах окна резко
увеличились в размерах, они стали большими застекленными плоско-
стями. В эпоху Возрождения часто используется форма т. н. «ренес-
сансного окна» — вытянутого по вертикали прямоугольника с правиль-
ным полуциркульным завершением. Часто используется сдвоенное
окно, представляющее собой два «ренессансных окна», соединенных
дополнительно общим полуциркульным завершением.
Потолки в эпоху Возрождения создавались «под античность». При
устройстве потолков уже не обнаруживается средневековое стремле-
ние «возвысить» пространство за счет деревянного нервюрного потол-
ка. Сами по себе деревянные потолки были очень популярны, причем
в домах самых разных общественных слоев. В богатых домах потолки
покрывали тонкой резьбой, позолотой или росписями. В XVI в. появи-
лось сочетание дерева, штукатурки и даже живописи с металлически-
ми элементами. Большинство сохранившихся потолков относятся к
типу «soffiti morto» — «мертвые потолки», так как они не являются кон-
структивными элементами зданий — их просто прибивали гвоздями
(навешивали).
Превосходный ложный потолок сохранился в палаццо Кьярамонте
в Палермо. Его роспись выполнили Симоне ди Корлеоне и Чекко ди На-
ро в XIV в. В декоре этого потолка чувствуются еще очень сильные
отзвуки Средних веков.
Ренессансный тип потолка представлен в палаццо Веккио во Фло-
ренции. Этот потолок выполнен братьями дель Тассо (XV в.). Использо-
ванные ими восьмиугольные кессоны являются безусловным римским
наследием.
Полы эпохи Возрождения могли состоять из терракотовых плиток.
Такие плитки употребляли разные слои общества. Их настилали самыми
разнообразными узорами — укладывали параллельными полосами, круга-
ми, елочкой. Наиболее популярной была шестиугольная форма плиток.
Помимо терракоты использовали изразцы — глазурованные орнаменталь-
V. ШРВЖДЕНМЕ
ные терракотовые плитки. В более богатых домах полы были украшены
мозаиками из отдельных кусочков мрамора, выложенных простым узо-
ром. Во многих живописных картинах периода кватроченто обращают на
себя внимание полы из больших мраморных плит контрастных цветов.
Стенные плоскости в эпоху Возрождения не покрывались тканями,
картинами, коврами. Обычно их украшали фресками или сочетанием
фресок со стукковым рельефом (стукко представляет собой смесь мра-
морной крошки и извести, создаваемую по римскому рецепту). В эпоху
Возрождения была распространена такая профессия, как стуккаторе —
лепщик. Если все же в редких случаях при декорировании стен исполь-
зовались ткани для драпировки, то в верхней части стены шел фриз, а
ниже развешивали ткани. Замечательный пример стуккового декора
представляет великолепный фриз и потолок Сала дельи Стукки в палац-
цо Скифанойя в Ферраре. В эпоху барокко подобная традиция украше-
ния стен получила дальнейшее развитие.
В XVI в. для украшения стен и сводов активно использовали гротес-
ки — специфические стукковые или живописные орнаменты, в основ-
ном растительные, с вплетенными в них животными, цветами, челове-
ческими головами. Впервые гротески были обнаружены в Риме^во время
раскопок Рафаэлем и художником-декоратором Джованни да Удине.
Названы они были так, поскольку были найдены в римских гротах, где
производились раскопки. Джованни да Удине тщательнейшим образом
изучил и освоил технику подобных орнаментов и стал непревзойден-
ным мастером гротесков.
Два типичных интерьера, в которых гротески образуют большую
часть декора, сохранились в Ватиканских лоджиях и в лоджии на вилле
Мадама, созданных Рафаэлем. Вилла Мадама, упоминавшаяся выше,
была создана Рафаэлем для кардинала Джулиано Медичи, который позже
стал папой под именем Климента VII. Эта вилла — одно из самых пре-
красных ренессансных воплощений классических идей украшения
интерьера. Частично проект Рафаэля был основан на описаниях виллы
Плиния в его письмах. Гротескные мотивы на сводах, украшающие
интерьеры виллы, принадлежат Джованни да Удине. По пропорциям и
духу лоджия виллы Мадама напоминает роскошные римские дворцы-
термы, по живописному решению — Третий («Канделябрный») помпей-
ских стиль росписей.
Фигуративные фрески активно использовали для украшения стен.
Их количество в жилых интерьерах преобладает над всеми остальными
техниками декорирования. Как правило, это циклы росписей истори-
ческого, мифологического или религиозного содержания.
В росписях камеры дельи Спози в Мантуе Андреа Мантенья исполь-
зует принцип непрерывного фриза, перетекающего с одной стены на
другую. Фигуры фриза, изображающие семью Гонзаго и их окруже-
ние, написаны с применением иллюзионистического эффекта, так что
создается впечатление порой почти скульптурного объема. В центре по-
толка камеры дельи Спози изображено круглое отверстие, через кото-
рое виднеется голубое небо с облаками. В этот искусно созданный ил-
люзионистический оконный проем как будто заглядывают несколько
фигур, изображенных в сложном перспективном ракурсе.
ОБЦЕСТВЕННЫ! ИНТЕРЬЕР ВОЗРОЖДЕНИЯ
К подобному же типу декорации стен относятся созданные Паоло
Веронезе иллюзионистические росписи стен на вилле Барбаро, постро-
енной Палладио.
На вилле Фарнезина, построенной Бальдассаре Перуцци, стены укра-
шает изображение сокращающейся в перспективе архитектурной деко-
рации — ложная лоджия с колоннами и видом на пейзажную панораму,
ложные архитектурные членения стен. Такой тип фрески напоминает
Второй помпейский («Архитектурный») стиль росписей.
На протяжении XVI в. в Италии, особенно в Венеции и Флоренции,
во многих интерьерах, общественных и частных, стала играть важную
роль живопись маслом. Для декорирования интерьеров Венеции эпохи
Ренессанса характерны огромные полотна, помещенные между массив-
ными позолоченными балками на потолке или стенах. Прекрасный
пример интерьера такого рода — Сала дель Антиколледжо палаццо Ду-
кале, в украшении которой участвовали картины ведущих венецианских
художников того времени.
Еще один пример типичного для севера Италии интерьера дворца —
дворец Федериго да Монтефельтро в Урбино (Лучано да Лаурана). Боль-
шая часть помещений палаццо имеет гладкие, побеленные стены, из
которых выступают украшенные скульптурным декором камины, двер-
ные косяки, оконные рамы. На потолке лепнина. Очень много разно-
образных декорационных мотивов используется в дверных косяках и
лепнине на потолке. Это ленточная лепнина, фризы из листьев расте-
ний, изображения грифонов, путти, ваз, рогов изобилия, гирлянд и порт-
ретных головок. Такие же мотивы, только немного сдержанней, исполь-
зованы в оформлении каминов. Вытяжная труба (колпак) одного из
каминов украшена стеммой, на антаблементе, стоящем на пилястрах,
расположен красивый рельеф. Верхний край антаблемента образует
довольно узкую каминную полку.
Помещения дворца располагаются по анфиладному принципу — при-
емная, комната для аудиенций, спальня, студиоло, Храм муз и часовня.
Замечателен декор студиоло, выполненный в технике интарсии из де-
рева — очень дорогой и деликатной технике, чаще всего используемой
для оформления лишь избранных частей комнаты.
Общественный интерьер Возрождения
Итальянское палаццо было зданием не только частным, но и обще-
ственным, и поэтому в какой-то мере стало прототипом общественных
и административных сооружений XVII и XVIII вв. Уже в 10-е гг. XVI в.
по типу палаццо Браманте строил общественное здание — папский три-
бунал в Риме, а папские канцелярии и городские учреждения просто
располагались во дворцах кардиналов, архитектурный образ которых
вполне отвечал значению городской и церковной власти.
Палаццо Канчеллария в Риме (Браманте) — один из самых величе-
ственных и строгих дворцов итальянской столицы. Эта огромная по-
стройка, занимающая целый квартал, включает в себя церковь Сан Ло-
ренцо ин Дамазо. Снаружи она представляет собой тип палаццо. Две
параллельные оси плана палаццо Канчеллария (ось церкви и ось внут- 1В5
У. ВРЭРВЖДЕННЕ
реннего двора) снаружи обозначены двумя порталами. Окруженный
аркадами внутренний двор отнесен в левую сторону участка. Он име-
ет три яруса: два нижних представляют собой легкие аркады, верхний
ярус декорирован мраморными пилястрами.
Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти — приют невинных)
во Флоренции, построенный Ф. Брунеллески, также спланирован по типу
группировки помещений вокруг внутреннего двора. Учреждения подоб-
ного назначения существовали еще в Средние века, а в эпоху Возрожде-
ния в связи с гуманизмом и светским характером новой культуры их
число выросло. Флорентийский Оспедале дельи Инноченти — первое
крупное общественное здание такого типа. Его композиция строится во-
круг центрального двора. Внутренний двор — неотъемлемая часть жи-
лых домов монастырских комплексов Италии — был мастерски исполь-
зован Брунеллески для объединения всех помещений. Он обрамлен
легкими арочными галереями, окружен различными комнатами, по сто-
ронам главной оси расположены две симметричные залы. Входы в зда-
ние расположены по главной его оси. На площадь Сантиссима Аннунци-
ата выходит открытая лоджия, повторяющая мотив дворовой аркады в
монументальном масштабе и с более богатыми деталями и символизиру-
ющая открытость и доступность Воспитательного дома. Тема открытой
лоджии, аркады является главной темой всей композиции, которой при-
сущи легкость и изящество. Несмотря на то, что в фасаде Воспитатель-
ного дома нет ни одного элемента, непосредственно заимствованного из
античных памятников, здание близко к ним по характеру благодаря своей
ордерной системе, соотношению несомых и несущих частей.
Библиотека Лауренциана во Флоренции, созданная Микеландже-
ло, является важным памятником флорентийской архитектуры. Зна-
менитую лестницу вестибюля Лауренцианы называют «необъяснимая
шутка великого мастера». Вестибюль библиотеки действительно кажет-
ся созданным как будто в шутку, в противовес здравой логике архи-
тектурного сооружения. Все конструктивные ордерные элементы этого
интерьера использованы «не по назначению»: колонны, заключенные
в ниши стен, сдвоены, как будто должны поддерживать что-то очень
тяжелое, и лишены капителей. На самом деле они ничего не несут,
наоборот, запрятаны в углубления стены. Под нишами со сдвоенными
колоннами висят легкие консоли, также не имеющие никакого функ-
ционального значения. Стены вестибюля расчленены ложными окна-
ми и ничем не заполненными нишами. О лестнице, занимающей боль-
шую часть тесного вестибюля, Джорджо Вазари сказал: «плавная и
текучая». Другой историк культуры, Якоб Буркхардт писал о ней же:
«пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». Лестница
имеет неудобные для восхождения закругленные ступени с беспомощ-
ными завитками по углам. Она не имеет перил по краям боковых частей
марша, зато перила есть посередине, но такие низкие, что не могут
служить опорой. Сама лестница с трудом умещается в узком вестибю-
ле. В этом интерьере Микеланджело перед зрителем предстает очень оче-
ловеченная, эмоциональная архитектура. Возможно, этот интерьер яв-
ляется как бы предчувствием того, как будут трактоваться и выглядеть
архитектурные формы в эпоху барокко'.
MEEEIb ЭНВХН ВРЭРВЖДЕВНЯ
Мебель эпохи Возрождения
В эпоху Средневековья мебель жилых помещений тяготела к стенам,
и мебельные предметы в основном неподвижно стояли на своих местах.
Люди Средневековья обходились сравнительно небольшим количеством
типов мебели. В ренессансной мебели наблюдается гораздо большее раз-
нообразие типов, а кроме того, больше индивидуальных решений отдель-
ных предметов. В эпоху Возрождения повысилось художественное чутье
заказчиков. Дорогая мебель с богатой отделкой стала символом соци-
ального положения ее владельца. Для ренессансной мебели характерны
четкая форма, ясное построение и повышенное использование в офор-
млении архитектурных элементов. Корпусная мебель решается как ар-
хитектурное сооружение, иногда — как миниатюрное палаццо с колон-
ками, пилястрами, карнизами, фронтонами. Красивые пропорции,
чистые контуры, ясные силуэты присущи мебели периода итальянского
Возрождения.
Утонченная орнаментика ренессансной мебели используется в боль-
шинстве случаев с соблюдением меры и сохранением подчиненности
главной форме. Архитектурными элементами не исчерпываются моти-
вы мебельного декора, используется весь античный арсенал декоратив-
ных средств: лист аканта, мотив канделябра, купидоны, растительные
мотивы и геометрические орнаменты. К знакомым средствам добавля-
ется новый тип орнамента — гротески — подчас причудливые, фантас-
тические орнаментальные композиции: вплетенные в прихотливо вью-
щиеся растительные ветви фигуры животных, фантастические существа,
птицы, человеческие головы, цветы.
По цвету ренессансная мебель была достаточно сдержанной. В ос-
новном мастера стремились обыграть естественный цвет и текстуру
древесины. В эпоху Возрождения была изобретена фанера — тонкие ли-
сты древесины, что стало эпохальным событием для мебельного произ-
водства. Техника фанерования, а вместе с ней приемы украшения изде-
лий интарсией ознаменовали новый этап в развитии мебели.
К основным мебельным типам Возрождения в первую очередь отно-
сится сундук-кассоне — по важности второй после кровати предмет об-
становки. Это и сундук для хранения и перевозки вещей, и скамья, и
традиционная принадлежность свадебного приданого невесты. Такие
сундуки украшались резьбой, инкрустацией, росписью. В середине XV в.
появилась уменьшенная разновидность кассоне — кассета.
Из сундука-кассоне развивается тип, являющийся предком дивана:
касса-панка — ларь-скамья со спинкой и локотниками. Касса-панка пред-
назначалась для почетных гостей. Спинка такого «дивана» была высо-
кой, иногда даже с навесом.
Посудный шкаф и секретер эпохи Возрождения представляют со-
бой нечто среднее между развитой формой сундука и шкафом, как
правило, приземистых очертаний.
Кровати Ренессанса были высокими, с приступкой и балдахином или
задергивающимися занавесками, с высоким приподнятым изголовьем.
Столы Возрождения чаще всего бывают двух типов: один — пря-
моугольной формы с толстой столешницей, это флорентийский тип Ц/
V. ВВЭРВЖДЕННЕ
и болонские столы. Другой тип — центральный, или одноопорный,
со столешницами круглой, шести- или восьмиугольной формы.
Мебель для сидения в эпоху Возрождения использовалась самая
разнообразная. Это и простой по конструкции, но очень богатый по
резному узору стул, сбитый из трех досок, и т.н. «стул Строцци»,
состоящий из доски, служащей сиденьем, высокой дощатой спинки
и трех наклонных ножек, и простой стул на четырех ножках, из ко-
торого развился вид кресла с сиденьем и спинкой, обитыми кожей,
и складное (курульное) кресло, известное с древности с его знамени-
той разновидностью, называемой «стул Савонаролы».
Литература
1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. 3. М., 1948— 1955.
2. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.; Л., 1939.
3. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели.
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
4. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
5. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
6. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 1937.
7. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. М., 1960 — 1975.
8. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936 — 1938.
9. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
10. Грубе Г.Ф., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
11. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. М., 1991.
12. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
13. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
14. Искусство итальянского Ренессанса. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рису-
нок / Под ред. Р. Томана. Кбпешапп, 2000.
15. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 2. М., 1963.
16. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
17. Кес Д. Стили мебели. Будапешт, 1979.
18. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
19. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
20. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
21. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.
22. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
23. СтаньковаЯ., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
24. Партина А. С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М., 2001.
25. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
26. Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
27. ФоссийонА. Жизнь форм. М., 1995.
28. Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.; Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ V
НЛЯМСТРАЙНН
Ф. Росселли. Вид Флоренции. 1482—1492 гг.
Уличные аркады
эпохи Возрождения
А. Лоренцетти. «Плоды доброго правления».
Фрагмент фрески палаццо Публико, Флоренция. 14 в.
Структура храма эпохи
Возрождения. Слева —
собор Санта Мария
дель Фиоре во Флорен-
ции, 15 в.; справа —
собор Св. Петра
в Риме, 16—17 вв.
191
У. ВРЭРВЖДЕННЕ
Ф. Брунеллески. Купол
собора Санта Мария дель
Фиоре во Флоренции. 15 в.
Ф. Брунеллески. Фонарь
купола собора Санта
Мария дель Фиоре
Ф. Брунеллески. Купол собора Санта Мария
дель Фиоре. Конструкция
Ф. Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фиоре. Разрез
192
НЯЯМСТРАЦНН
Слева:
Ф. Брунеллески.
Старая сакристия
церкви Сан Лоренцо
во Флоренции.
Интерьер.
1421-1444 гг.
Справа:
Ф. Брунеллески.
Потолок старой
сакристии церкви
Сан Лоренцо
во Флоренции
Слева
Ф. Брунеллески. Капелла
Пацци монастыря
Санта Кроче,
1430—1443 гг. Флоренция
Справа:
Ф. Брунеллески. Интерьер
капеллы Пацци
монастыря Санта Кроче
во Флоренции
Ф. Брунеллески. Капелла Пацци монастыря
Санта Кроче. 1430—1443 гг., старая сакристия
Сан Лоренцо, 1421—1444 гг., Флоренция
193
V. ВВЭРВЖДЕННЕ
Собор Св. Пет-
ра в Риме.
Проекты:
Браманте;
Антонио
да Сангалло
Младший;
Внизу слева —
Б. Перуцци;
Внизу справа —
Рафаэль
Собор Св. Петра
в Риме по проекту
Микеланджело. 16 в.
Д. Браманте. Интерьер
средокрестия церкви
104 монастыря Санта Мария
дель Грацие в Милане
Собор Св. Петра в Риме
Купол Микеланджело
Ifin:
Д. Браманте. Алтарная
часть (хор) и средокрестие церкви монастыря Санта
Мария дель Грацие. Милан. Кон. 15 в.
Д. Браманте. Темпьепипо
Д. Браманте. Темпьепипо
во дворе монастыря
Сан Пьетро ин Монторио
в Риме. 1502 г. Фасад, раз-
рез, план
НЯЯМЕТРАЦНН
Структура итальянского жилого дома эпохи
Возрождения: 1 — внутренний двор городского дворца
(палаццо); 2, 3, 4 — планировки палаццо;
5, 6 — планировки вилл
Микелоццо. Палаццо
Медичи-Риккарди
во Флоренции.
Нач. 1444 г. План
Микелоццо. Палаццо
Меди ч и -Риккарди.
Фасад
Микелоццо. Палаццо Медичи-Риккарди.
Внутренний двор
Л.Б. Альберти. Палаццо
Питти. Флоренция. 15 в. «пе
Фрагмент фасада
7*
У. ВВЗРВЖДЕЯНЕ
Рим. Вилла Мидами. Осуществленная
часть виллы
Л.Б. Альберти.
Палаццо Руччелаи.
Флоренция. 1446—1451 гг.
Виллы эпохи Возрождения:
1 — Витербо. Замок Капрарола
(генплан; А — казино).
Виньола, 1559—1564 гг.;
2 — Тиволи. Вилла д'Эсте.
П. Лигорио, 1550—1572 гг.;
3 — Витербо. Вилла Ланте.
Виньола (слева внизу рисунок 17 в.,
изображающий все владение).
1566-1588 гг.
196
IllWCTPftflII
Вилла Ротонда близ Виченцы.
Начата в 1550-х гг. План и разрез
Палладио. Вилла Ротонда близ Виченцы
Палладио. Проект палаццо Изеппо деи
Порти в Виченце. Ок 1552 г. Аксонометрия
Потолок («мертвый»)
палаццо Веккио.
Флоренция. Братья
дель Тассо. 15 в.
Потолок («мертвый») палаццо Веккио.
Флоренция. 15 в.
197
V. ВВЗРОЖДЕННЕ
Ложный потолок («мертвый»,
«soffitto morto») палаццо
Кьярамонте в Палермо.
Симоне де Корлеоне,
Чекко ди Наро. 14 в.
Сала дельи Стукки.
Палаццо Скифанойя в Ферраре
Плиточный пол палаццо Веккио.
Флоренция. 15 в.
Геометрический орнамент пола.
Ф. Липпи. «Пир Ирода». 15 в.
Пол, выложенный плитами в «шахматном» порядке.
П. Учелло. «Чудо с остией». 15 в.
198
inwcffmi
Орнамент «гротеск».
Рафаэль
Ватикан. Лоджии
Рафаэля. «Гротески»
Вилла Мадама.
«Гротески» Рафаэля
А Мантенья. Иллюзионис-
тическая роспись потолка
Камеры дельи Спози палац-
цо Дукале. Мантуя. 15 в.
П. Веронезе. Иллюзионистические фрески виллы
Барбаро в Мазер. Арх-р А. Палладио. 16 в.
Сала дель Антиколледжо
палаццо Дукале. 16 в.
Иллюзионистические фрески виллы
Фарнезина. Арх-р Б. Перуцци. 16 в.
199
У. ВВЗРВЖДЕЯНЕ
Дверной портал
палаццо Веккио
Дж. Вазари. Палаццо Век-
кио. Студиоло Францис-
ка I. 16 в.
Камин. Дворец Федериго
да Монтефелыпро в Урби-
но. Арх-р Лучано да Лаурана
Зал эпохи Возрождения.
Британия
Интарсия студиоло палаццо
Дукале в Урбино. Фрагмент
«Зал охотников».
Германия
200
«Итальянский зал». Британия
Лестница дворца Фонтен-
бло. Приматиччо и др. 16 в.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ
Палаццо Канчеллария, Рим. 1483—1526 гг. Бренъо, Браманте и др.
Палаццо Канчеллария в Риме.
Угловой фасад
Палаццо Канчеллария.
Внутренний двор
201
V. ВВЭРВЖДЕВНЕ
Читальный зал библио
теки Лауренциана.
Орнамент пола
Читальный зал
библиотеки Лауренциана
Микеланджело. Лестница
вестибюля библиотеки
Лауренциана во Флоренции
Читальный зал библио-
теки Лауренциана.
Потолок
М икеланджело.
Библиотека
Лауренциана.
Флоренция.
16 в. План,
разрез, вид
вестибюля
202
шющн
Ф. Брунеллески. Оспедале дельи Инноченти
(Воспитательный дом). Флоренция. 15 в. План
Ф. Брунеллески. Воспитательный дом во Флоренции. Лоджия фасада
Ф. Брунеллески. Воспитательный дом. Внутренний двор
203
V. В03Р0ЖДЕЯИЕ
Тилы итальянской мебели
эпохи Возрождения:
1 — резной стул; 2 — склад-
ной стул (курульное кресло).
Тоскана, 15 в.; 3 — касса-
панка; 4 — стул (железо и
бронза); 5 — сундук-кассоне;
6 — «стул Строцци»;
7 — венецианское куруль-
ное кресло с резьбой и ко-
жаной обивкой сиденья и
спинки; 8 — стол с точены-
ми ножками и подстольем с
ящиками; 9, 13 — детали ме-
бельного декора; 10 — посуд-
ный шкаф-креденца; 11 —
стул с кожаной обивкой.
Флоренция, 14 в.; 12 — рез-
ной дощатый стул. Флорен-
ция, 16 в.
Комоды (креденца).
Вилла Медичи в Поджо
а Кайяно
Тосканский сундук-кассоне
Шкаф.
Франция. 16 в.
MIBCTPftfllH
Кровать эпохи Возрождения.
Типы ренессансных столов. 16 в.
Проекты мебели. Франция. 16 в.
Проекты мебельных
ножек. Франция. 16 в.
У. В03Р1ЖДЕННЕ
Стул из палаццо Стол и стул. 15 в.
Даванцатти
206
Типы «стула Савонаролы»
(курульные кресла). 16 в.
Стул. 15—16 вв.
Палаццо Веккио. Гобелен
«История Джузеппе»
Стул. 15—16вв.
Лампада эпохи
Возрождения. Венеция
Глава VI
Барокко о рококо
1. Барокко
Искусство барокко — пышное, патетическое, было призвано про-
славлять монархию и аристократию и возвеличивать католическую
церковь. Барокко привилось и развилось прежде всего в католической
Европе: в Италии и во Франции. Начальная точка отсчета барокко —
около 1580 г. (Италия), конец— около середины XVIII в. Во Франции
барокко условно делится на четыре этапа (т. н. «французские королев-
ские стили»), каждый из которых приурочен ко времени правления
одного из французских королей.
РАННЕЕ БАРОККО (ПЕРЕХОДНЫЙ СТИЛЬ) —
СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XIII (1610-1643)
ЗРЕЛОЕ БАРОККО —
СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XIV (1643-1715)
СТИЛЬ «РЕГЕНТСТВА» (1715-1720)
ПОЗДНЕЕ БАРОККО (РОКОКО) —
СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XV (1720-1765)
Последние два стиля — стиль Регентства и стиль Луи XV — относят
обычно к периодам перехода к рококо и зрелого рококо, поэтому они
будут рассмотрены во второй части данной главы.
Барокко, зародившись в Италии, было прямым продолжением Ренес-
санса, развитием его идей и форм. Основные формы барочного стиля, как
и ренессансного, восходят к Античности. Главное, что отличает барокко
от Ренессанса, — повышенная динамичность форм, беспокойность, кри-
визна линий, пышность и помпезность. В интерьере эпохи барокко исполь-
зуются различные эффекты освещения, разность фактур, контрасты цве-
та и материалов. Барокко присуща иллюзорность, достигаемая за счет
прорывающих пространство грандиозных фресок, живописных плафонов.
Барочный интерьер поражает обилием позолоты и скульптуры.
Архитектурные формы чрезмерно усложнены по сравнению с гар-
моничными и спокойными формами Ренессанса: это сложные очерта-
ния стен, изобилующих выступами, нишами, это изогнутые и разорван-
ные карнизы и фронтоны, это новая типично барочная форма — витая
колонна, получившая название «соломонов столб». Волюта— спирале-
видный завиток ионической колонны — используется как самостоятель-
ный декоративный элемент в барочной декорации. К настенным сред-
ствам декора барокко также относятся десюдепорт — живописное панно,
расположенное над дверью помещения, обычно связанное с оформлени-
ем дверного проема, и картуш — орнамент в виде свитка или завитка.
Плафон потолка эпохи барокко решается обычно в виде аллегорической
207
VI. БАРШО V POKIII
живописной композиции с обязательным использованием иллюзиони-
стической перспективы. Обилие элементов настенной декорации допол-
няет ламбрекен — украшение из материи с кистями или кружевами на
дверных или оконных проемах. Для украшения наружной стороны зда-
ния в барочный период часто применяется ложный фасад — оформле-
ние лицевой стороны здания, не соотносящееся с его внутренним
устройством. В эпоху барокко появляются новые типы оконных про-
емов, такие как люкарна — оконный проем в верхнем этаже или кры-
ше, часто богато украшенный, или слуховое окно — окно в мансардной
крыше (крыше с двумя уклонами, впервые примененной архитектором
Мансаром), имеющее самостоятельное покрытие.
Барокко — достаточно однородный стиль, но в разных странах су-
ществуют свои варианты его интерпретации. В протестантских облас-
тях Германии и Англии барокко прививалось с трудом и тяготело к стро-
гим, более классическим формам.
Культовый интерьер
Для усиления впечатления напряженности в культовом интерьере
барокко выделяются несколько точек, играющих роль самостоятельных
композиционных центров. Многоцентровые композиционные схемы
являются основной отличительной особенностью барочного храмово-
го интерьера. Особенно любили архитекторы барокко «подвижные»
двухцентровые эллиптические формы, завершаемые сложными купо-
лами. В контурах стен использовались «текучие» очертания, ниши,
расширяющие и деформирующие основное пространство. Барочный
интерьер представляет собой единый пространственный объем, услож-
ненный пластической расчлененностью. К основной оси подключают-
ся дополнительные, усложняющие восприятие. Помимо этого приме-
няются новые приемы выразительности интерьера, кажущегося более
эффектным за счет изменчивости состояний света и цвета, многообра-
зия форм. Динамичное внутреннее пространство раскрывается посте-
пенно не за счет перемещения зрителя, а за счет организации последо-
вательного движения его внимания, мысли, осмысления пластического
богатства интерьера. Таким образом архитектор барокко добивается
очень сильного эмоционального впечатления от своего произведения.
1. В Италии в эпоху барокко работают такие знаменитые архитек-
торы, как Дж.Л. Бернини, Ф. Борромини. Итальянское барокко — это
прежде всего стиль города Рима и римских пап.
В XVII в. ведутся работы по перестройке и внутренней отделке зна-
менитого римского собора Св. Петра, купол которого был возведен
Микеланджело. Согласно замыслу Микеланджело, идея купола была
основой планировки. Собор представлял собой центрическое здание,
которое можно было обходить со всех сторон.
В 1604 г. архитектор Карло Мадерна был назначен главным архитек-
тором собора Св. Петра. Им был составлен проект расширения собора
путем пристройки передней, входной части. Духовенство настаивало на
удлинении «греческого креста» Микеланджело до формы латинского
208 (чтобы придать зданию базиликальный план), что соответствовало тра-
1. БАР1КК1
диции церковного зодчества. Кроме того, габариты собора Микеланд-
жело не охватывали полностью места, где находилась прежде стоявшая
на месте собора древняя базилика Св. Петра. Удлинение здания приве-
ло к тому, что купол собора Св. Петра воспринимается полностью лишь
на очень большом расстоянии, по мере приближения к фасаду купол
постепенно скрывается за западной стеной. Позже Бернини пристроил
свою знаменитую колоннаду перед собором Св. Петра, таким образом
завершив эффектную барочную концепцию.
Интерьер собора отделывал также Дж.Л. Бернини. В 1624— 1633 гг. он
возвел в соборе под главным куполом большую бронзовую сень (киворий,
балдахин) высотой 30 м, поддерживаемую четырьмя колоннами. В киво-
рии Бернини применил витую, спирально закрученную форму колонн,
создающую повышенный, сугубо барочный декоративный эффект. Такой
тип колонны получает название «соломонов столб», или «соломонова ко-
лонна». Киворий собора Св. Петра условно считается первым произведе-
нием итальянского зрелого барокко. Кафедра собора также являет пример
типично барочной пластики. Вся отделка собора Св. Петра, произведен-
ная Бернини, — образец церковного интерьера барокко. Интерьер пора-
жает многообразием материалов и форм: огромные пилястры и скульп-
тура в нишах, многочисленные архитектурно-пластические детали,
применение светлых сортов полированного мрамора в сочетании с поли-
хромным мрамором, большое количество позолоченных бронзовых дета-
лей, стукко. Такое изобилие тем не менее не создает впечатления «музей-
ности», нагромождения, напротив, в интерьере создается ощущение
исключительной торжественности, парадности и величия.
Бернини одним из первых ввел смешение разных техник для созда-
ния впечатления великолепия. Этот прием он использовал в основном
в церковных интерьерах. Из-за весьма высокой цены цветного мрамора
его использовали в Италии только очень богатые заказчики, и в жилых
интерьерах подобная полихромная облицовка встречается редко. Как
правило, в жилых интерьерах использовали росписи под мрамор (по
дереву, например). Техника имитации мрамора называется «финто
мармо». Подобным образом украшались большие стенные плоскости без
значительных материальных затрат. Мода на «финто мармо» распрост-
ранилась по всей Европе и дошла до России (Ораниенбаум).
Пример типично барочной пластики — знаменитая алтарная ком-
позиция Экстаз Св. Терезы в церкви Санта Мария Витториа работы
Бернини. В интерьере церкви Сант Андреа аль Кривинале Бернини по-
мимо барочного декора и полихромии использует эффектный подку-
польный свет.
Хрестоматийным примером барочного здания является римская
церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане (у четырех фонтанов), создан-
ная Ф. Борромини.
Фасад церкви воспринимается как самостоятельная архитектурная
композиция, в значительной мере независимая от здания. Основная
часть фасада решена как ширма по отношению к стене церкви — изги-
бающиеся, волнообразные формы маскируют истинный объем здания.
Борромини использует здесь весь арсенал барочных форм — разорван-
ные дугообразные карнизы, овальные картуши, поддерживаемые анге-
209
VI. БАШКО V Р0Ш1
лами, и пр. Углы фасада срезаны — возле них расположены четыре
скульптурные группы с фонтанами, откуда и название церкви — «у че-
тырех фонтанов». Сама церковь имеет в плане сложную форму, напоми-
нающую два колокола, сложенных вместе основаниями. Перекрытием
служит овальный купол. Контраст внешних и внутренних архитектур-
ных объемов — характерный для римского барокко прием. Внутреннее
убранство храма одноцветное — в основном использован белый мрамор,
составляющий контраст к остроте и динамичности фасада.
В итальянском барокко интерес представляют также интерьер церк-
ви Сан Лоренцо в Турине (архитектор Гварино Гварини) с центрическим
расчлененным планом, изобилующим нишами; венецианская церковь
Санта Мария делла Салюта (архитектор Б. Лонгена), церковь Санта Кья-
ра (Виттоне), церковь Санта Аннунциата в Неаполе (Ванвителли) и др.
Особое место в декоре барочного культового интерьера отводится ал-
тарям и кафедрам собора. Они, как правило, являются кульминационной
точкой композиции интерьера и сосредоточивают в себе всю напряжен-
ность и экзальтацию барокко. Помимо знаменитых итальянских алтарей
сверхэкзальтированное барокко представляют испанские алтарные ком-
позиции, по сравнению с ними гораздо спокойнее смотрятся алтари Ав-
стрии и Германии. Германское барокко перенимает у итальянского слож-
ные криволинейные формы, но, как правило, пренебрегает пышностью и
импозантностью этого стиля, не используя полихромию материалов и
обильную позолоту (пример — интерьер церкви Св. Михаила, Германия).
Светский жилой и общественный интерьер
В XVII в. активно развивались крупные европейские города, появились
первые доходные дома. Архитекторы в эпоху барокко решали крупные
градостроительные задачи, планируя ансамбли площадей, парков, стро-
или роскошные дворцы, которые должны символизировать власть абсо-
лютного монарха, создавали грандиозные садово-парковые ансамбли.
Главная особенность дворцовых интерьеров барокко та, что за срав-
нительно спокойными фасадами скрываются поражающие воображе-
ние пышные интерьеры. Парадные интерьеры барочных дворцов вы-
держаны в нормах ордерной архитектуры, но детали, как правило, более
динамичны и дробны. Стены дворцов затягивали дорогими тканями
либо расписывали, потолки покрывали иллюзионистическими роспи-
сями. Обильно использовались лепнина и резное позолоченное дерево.
Сегодня, когда мы смотрим на эти интерьеры при свете дня, многие
из позолоченных или покрытых яркими фресками помещений кажут-
ся холодными и фальшивыми. Их нужно представлять себе при свете
свечей, заполненными оживленными, нарядными людьми в высоких
париках, усыпанных драгоценностями. Дворцы никогда не рассматри-
вались как помещения для интимной частной жизни. Они использова-
лись как театры, для торжественной части жизни — балов, приемов,
банкетов и т. п. Следствие этого — то, что апартаменты первого и вто-
рого этажей дворцов были роскошно убраны и обставлены, а верхние
комнаты могли оставаться пустыми и иногда совсем не использовались.
Пространственная структура дворца (палаццо) барочной эпохи ос-
нована на разграничении помещений по самостоятельным объемно-
1. БАР11К1
пространственным группам — парадные, служебные, жилые. Компози-
ционно-пространственное ядро составляет группа помещений, распо-
ложенных на главной оси симметрии: цепочка помещений, образован-
ная лестницей, вестибюлем, далее следуют парадные залы. Звенья этой
цепи раскрываются зрителю поочередно, в последовательном движении.
При этом в отличие от палаццо эпохи Возрождения общий план здания
может не быть строго симметричным. Частичные несовпадения направ-
лений движения и направлений композиционных пространственных
осей создают эффекты раскрытия неожиданных ракурсов и видовых
картин с несколькими планами.
Барочные планировки, в отличие от четко сгруппированных вокруг
центральной оси ренессансных, можно назвать многоосевыми и асим-
метричными.
1. В Италии пример «многоосевой» планировки демонстрирует Охот-
ничий замок Ступиниджи (архитектор Ф. Юварра).
Помимо многоосевых в дворцовых планировках применялись также
П-образные планы. Важную роль в движении и восприятии интерьера
играла активная пластическая форма отдельных помещений: текучие
линии, овалы, эллипсы, закругленные углы стен и плафонов.
Особое значение в барочной жилой архитектуре приобрели парад-
ные лестницы, являющиеся как бы символом движения, отличающие-
ся динамичностью формы, разнообразным сочетанием маршей, сме-
ной направления движения и разной величиной уклонов. Зачастую
в проектировании барочных лестниц играли важную роль и оптические
иллюзионистические приемы. Самый показательный пример в этом
смысле — парадная лестница Скала Реджа в Ватикане, ведущая в покои
папы. Она создана по проекту Дж.Л. Бернини. Архитектор применил
здесь прием искусственного усиления перспективного сокращения для
создания впечатления монументальности. Лестничный марш постепен-
но сужается, свод лестницы постепенно снижается. Таким образом
создается впечатление большей глубины и значительного увеличения
размеров самой лестницы — главного входа в Ватиканский дворец.
Среди выдающихся лестниц барочных дворцов можно назвать так-
же лестницу Садберри-Холл (Англия, графство Дербишир) или соеди-
няющую в себе черты барокко и рококо лестницу в Аугустусбурге
(Брюль), знаменитую Иорданскую лестницу Зимнего дворца в Санкт-
Петербурге (Растрелли).
Среди знаменитых барочных интерьеров Италии необходимо упо-
мянуть галерею Фарнезе в римском палаццо Фарнезе, декорированную
А. Караччи. Основные средства декора, использованные в этом эффект-
ном барочном интерьере, — ордер, ниши со скульптурой и иллюзиони-
стическая живопись потолочного плафона работы Караччи. На первый
взгляд кажется, что на стенах висят «станковые» картины, но при бли-
жайшем рассмотрении становится очевидно, что это мастерская ими-
тация: «золотые» рамы с «бронзовыми» медальонами нарисованы на
стенных плоскостях.
Помимо иллюзионистической живописи плафонов в жилых интерь-
ерах эпохи барокко активно используют стукковую лепнину для декора
стен и потолков. Примеры итальянских интерьеров с использованием
VI. БАРН» V РАНКО
стукко — потолок палаццо Пезаро в Венеции, свод флорентийского
палаццо Питти с росписью Пьетро да Кортона в позолоченном стукко-
вом обрамлении. Потолки салона римского палаццо Колонна также
расписаны Пьетро да Кортона. В этом интерьере применена также об-
лицовка натуральным цветным мрамором, редко встречающаяся в жи-
лом интерьере. Во флорентийском палаццо Медичи-Риккарди стукко-
вое украшение стен сочетается с потолочными фресками работы Луки
Джордано, а в туринском палаццо Реале комната с альковом представ-
ляет собой необычайно помпезную вызолоченную барочную декора-
цию с обильным использованием золоченого рельефа, живописи, фар-
фора, красно-золотой обивки стен.
2. Во Франции жилые интерьеры барокко также в основном пред-
ставлены в дворцовой архитектуре.
Французская традиция декорирования каминов на протяжении
XVII в. претерпела значительное развитие. Камины с шатровым наве-
сом исчезали, основным типом стал камин с плоским выступом, т. е.
с полкой. Под потолком и внизу камин оформлялся карнизом и цоко-
лем. Заслуживает внимания декор будуара отеля Лозен в Париже, изо-
билующий позолоченным рельефом в сочетании с росписями. Инте-
ресным решением является помещение зеркала над камином, который
утрачивает свой колпак и представляет собой отныне небольшой очаг
в ордерном обрамлении с каминной полочкой, на которой располага-
ются часы.
Многие французские интерьеры барокко обнаруживают зависи-
мость от итальянских образцов, о чем, к примеру, свидетельствует
французский проект интерьера (XVII в.).
Версаль — главное во Франции «синтетическое» произведение в
стиле барокко. Версальский ансамбль является главным памятником
французской архитектуры эпохи короля-солнца Людовика XIV. Это
новая королевская резиденция, построенная в 18 км от Парижа, небы-
валый по масштабам архитектурный ансамбль, включающий в себя
город, дворец и парк. Центр ансамбля — Версальский дворец, построен-
ный архитекторами Луи Лево и Жюлем Ардуэн-Мансаром. Здание
дворца расположено на некотором возвышении и господствует над мест-
ностью. От площади перед дворцом расходятся три проспекта — в Париж,
в Сен-Клу и в Со, где также находятся резиденции короля. Таким обра-
зом подчеркивается значение Версаля, к которому ведут пути из глав-
ных центров страны. Версальский дворец огромен, протяженность его
фасада около полукилометра. Залы дворца расположены анфиладами.
Они поражают своими масштабами. Интерьер версальского дворца
обильно украшен скульптурным декором, цветным мрамором, рельефа-
ми из золоченой бронзы, фресками. В интерьерах использованы рос-
кошные люстры и мебель, созданная мастерами знаменитой версаль-
ской мануфактуры под руководством Шарля Лебрена. Шарль Лебрен был
наиболее яркой фигурой среди художников-декораторов своего време-
ни. Собственно, он был одним из первых декораторов, работавших на
высочайшем уровне со всем комплексом элементов, образующих инте-
рьер. Когда он был назначен руководителем королевской мануфактуры
гобеленов, он получил возможность контролировать все ремесла и
1. БАР1К10
оформление всех королевских резиденций. Отсюда проистекает пора-
зительное единство стиля интерьеров в Версале. Интерьеры Версаля
поражали любого вошедшего во дворец и вызвали огромную волну под-
ражаний при каждом европейском дворе.
Большая (Зеркальная) галерея Версальского дворца (архитектор Арду-
эн-Мансар) была предназначена для выходов, балов, празднеств. Это
самый большой по размерам зал дворца, его длина составляет 73 м. На
своде галереи размещены выполненные Шарлем Лебреном аллегориче-
ские композиции, прославляющие Людовика XIV. Помпезный декор
«облегчают» окна, расположенные по одной стороне галереи, и зеркала,
расположенные по другой. Таким образом создается исключительный
пространственный эффект, волшебная игра отражений, придающая изыс-
канность и легкость большому по площади помещению. Из Зеркальной
галереи открываются замечательные виды вдаль — на версальский парк.
Заслугой Лебрена можно считать то, что при унифицированном
стиле версальских интерьеров он успешно справился с задачей созда-
ния помещений, весьма отличных друг от друга — от знаменитой Лест-
ницы Послов (не сохранилась) до Зеркальной галереи и от Салона Войны
до Салона Мира, которым ансамбль был завершен. Самым величествен-
ным помещением дворца был Зал Аполлона, приготовленный специаль-
но для монарха, который отождествлял себя самого с Аполлоном, сол-
нечным божеством. Посетители Версаля начинали свое символическое
восхождение к Солнцу по широкой Лестнице послов. Еще один замеча-
тельный интерьер Версаля, облицованный мрамором, — Банный покой,
где за приятными развлечениями с мадам де Монтеспан король прово-
дил много времени в период летней жары, которая почти не ощущалась
рядом с водой. У мадам де Монтеспан был столь сильный интерес к
убранству интерьера, что ее собственный замок в Кланьи стал известен
как «Дом наслаждений» не только из-за того, что в нем проживала
королевская фаворитка.
Важную роль в создании совершенного художественного эффекта
версальских интерьеров играла обстановка. Большая часть предметов
обстановки в Большой галерее, Салоне Войны и Салоне Меркурия (ко-
ролевской опочивальне) была почти целиком изготовлена из серебра.
В Салоне Меркурия был полный набор серебряных предметов, включая
декоративную балюстраду вокруг алькова, восемь канделябров по 60 см
каждый, четыре серебряные ванны, две подставки для возжигания бла-
говоний, пару подставок для дров у камина и, наконец, люстру. Маде-
муазель де Скюдери в своем описании королевских апартаментов, где
хранились коллекции Людовика XIV, передает атмосферу непомерной
роскоши: «...они освещались люстрой из горного хрусталя... множество
ваз соперничало друг с другом в размерах и удивительной красоте,
инкрустированные золотом и драгоценными камнями. Они были вы-
ставлены рядом с античными бюстами и статуями. Кроме того, там
стояли золотые сосуды, украшенные алмазами и рубинами, и всевоз-
можные виды фарфоровых изделий из Китая и Японии. Были вазы из
агата... вазы из изумруда, бирюзы, нефрита, дымчатого опала, немец-
кой и восточной яшмы, звездчатых камней, восточных сердоликов и
хризолита. Некоторые гротескные фигуры были составлены из жемчу-
213
VI. БАРШО V PIKOII
га, изумрудов, рубинов и агатов... Превосходные картины, зеркала... Все
сокровища земли вряд ли смогли бы соперничать с богатством и красо-
той редкостных и изящных вещиц, выставленных в этой комнате»1.
Нынешние интерьеры Версаля — лишь бледная тень его былого
великолепия. Почти все изделия из драгоценных металлов были отданы
в переплавку после первого эдикта против роскоши 1689 г., изданного с
тем, чтобы покрыть расходы войны.
Великолепие Версаля и прочих крупнейших зданий в значительной
степени зависело от эффектного освещения из многочисленных окон.
Например, Зеркальную галерею невозможно представить без окон. Еще
с конца XVI в. появился обычай застеклять окна целиком, хотя цены на
стекло были еще высокими. Беднякам стеклянные мануфактуры прода-
вали стеклянный бой — большие стекла были доступны только бога-
тым людям. Иногда стекла изнутри расписывали разного рода сценами,
а в Голландии, Фландрии и Англии были популярны гербы на стеклах.
Французы предпочитали т. н. «французские окна» (пониженные, часто
совсем в пол, увенчанные кругом, овалом или пониженной аркой).
Для напольных покрытий во Франции и в Италии использовали
разные материалы. Во Франции даже в самых роскошных интерьерах
использовали дерево — Версаль отделан мрамором исключительно бла-
годаря итальянскому влиянию, да и то только в парадной части, —
большинство интерьеров верхнего этажа имеют простые дощатые полы.
На протяжении XVII в. в моду быстро вошел паркет. Во Франции пар-
кет делали преимущественно ромбовидной формы и главным образом
из дуба. Обильные инкрустации по типу итальянских интарсий не
получили большого признания во Франции, а в Германии, России и
других северных странах техника наборного паркета была доведена до
совершенства.
3. В Голландии и Фландрии эпохи барокко развивался самостоятель-
ный интерьерный стиль, его можно назвать «буржуазным классициз-
мом», а иногда «бюргерским барокко». Иногда этот стиль выглядит
довольно несуразно и помпезно, иногда дает варианты мещанского
представления об уюте. Примеры такого стиля — массивный интерьер
столовой дома Рубенса в Антверпене и зал Тревес в ансамбле Биннен-
хоф в Гааге (архитектор Д. Маро), созданный под влиянием француз-
ских образцов.
Кроме того, типично голландские интерьеры можно видеть на по-
лотнах голландских живописцев XVII в., например Яна Вермеера Дельфт-
ского. У этих интерьеров достаточно строгий стиль, в них преобладают
четкие вертикали и горизонтали, что подчеркивается узором из чере-
дующихся черных и белых мраморных плит на полу. Главной характер-
ной особенностью этих пространств является свет, потоками устремля-
ющийся через широкие окна. Еще одна бросающаяся в глаза примета
голландского интерьера — большое количество масляной живописи на
стенах. Один путешественник в XVII в. писал о голландцах: «Что каса-
ется искусства живописи и пристрастия народа к картинам, я полагаю,
1 Цит. по: Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990. С. 114.
1. БАРШ1
что никакой другой народ не превзошел их в этом. В этой стране про-
живает множество превосходных людей, подвизающихся в сей облас-
ти, например Рембрандт и другие. Всяк стремится украсить свой дом,
особливо внешние, или выходящие на улицу, комнаты, дорогими кар-
тинами. В этом преуспели не только мясники и бакалейщики, владель-
цы богатых лавок, но также и кузнецы, угольщики и проч., которые
вешают картинку-другую в своих кузницах или складах. Вот какова в
общих чертах приверженность сего народа к искусству живописи»1.
«Выходящие на улицу» комнаты, упоминаемые в этом описании, ти-
пичны для голландцев — у протестантов нет обычая задергивать шторы
на окнах, даже если комната расположена на первом этаже.
4. В Англии XVII в. барокко почти не прижилось. В этот период здесь
появляются первые палладианцы: Иниго Джонс, позже — Кристофер Рен.
Гостиная «сдвоенный куб» (или «в два куба») в Уилтон-хаус, Солсбе-
ри создавалась, возможно, под руководством палладианца Иниго Джон-
са и является наиболее полным воплощением его идей. Размеры комна-
ты «в два куба» — 18,3 м в длину, 9,15 в ширину и 9,15 в высоту. Она
примыкает к Кубической комнате, которая основана на той же пропор-
циональной системе. Интерьер гостиной вполне барочный, в нем ис-
пользованы лепнина, иллюзионистическая живопись. Стены обшиты
сосновыми панелями и украшены резными гирляндами фруктов и цве-
тов, свешивающимися с картушей. Камин и величественные двойные
двери с восточной стороны выполнены по франко-фламандским источ-
никам. Паддуги потолка и плафон покрыты иллюзионистическими
росписями. Стены украшены внушительной серией портретов работы
Ван Дейка. Стиль оформления этой гостиной можно назвать паллади-
анством с позаимствованным у французов декором барокко. Интерьер
Хэм-хауса в Серрее, графство Ричмонд, с внушительной лепниной,
камином, фланкированным «соломоновыми» полуколоннами и живо-
писными полотнами отражает английские придворные вкусы 1630-х гг.
5. Германия и Австрия в эпоху барокко хронологически несколько
отстают от остальной Европы. В Австрии в конце XVII в. работает архи-
тектор И.Б.Ф. фон Эрлах, находящийся под несомненным итальянским
влиянием. Размах его произведений, например здания Императорской
библиотеки в Вене, значительно превосходит итальянские прототипы.
В этом интерьере резьба по дереву (в том числе позолоченная) сочета-
ется с лепниной и фресками.
В Германии выделяется один выдающийся архитектор — Андреас
Шлютер. Шлютер любил пышное скульптурное оформление своих ин-
терьеров. Его работа в Берлинском замке включает скульптурные изва-
яния микеланджеловского типа. Позже архитектор переехал в Санкт-
Петербург.
Интересным явлением был германский городской жилой дом —
фахверк эпохи барокко. Конструктивные элементы каркасной архитек-
туры фахверкового дома в эпоху барокко превратились в систему деко-
ративных элементов, украшающих фасады.
1 Цит. по: Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. С. 119.
215
VI. БАРОККО I РОКОКО
6. В России в архитектуре и декоративно-оформительском искус-
стве позднебарочные идеи привозились и воплощались иностранны-
ми мастерами и ремесленниками. Ведущими архитекторами первой
фазы строительства Петербурга были Жан-Батист Леблон, чьим глав-
ным источником вдохновения был Версаль; Д. Трезини, который ра-
ботал в манере голландского барокко и построил Летний дворец в
Петербурге; и крупнейший петербургский архитектор Б. Растрелли,
принимавший участие в создании и перестройке четырех царских
дворцов.
Растрелли был особенно искусен в изобретении пышных декоратив-
ных схем, например в комнатах и залах дворца в Царском селе, где он
обильно использовал такие специфические материалы, как, к примеру,
янтарь (знаменитая «Янтарная комната»).
Мебель стиля барокко
В барочной мебели меняется характер исходных геометрических
форм. Прежде это были плавные круги и полукруги, а в барочной ме-
бели используются сложные очертания, овалы, спирали, выгнутости и
вогнутости. Гнутье — очень трудоемкая техника, не употребляемая в
XVII в. Для изготовления криволинейных форм барочной мебели скле-
иваются маленькие кусочки фанеры, затем стыки тщательно шлифу-
ются, полируются и покрываются лаком. Именно поэтому среди мебе-
ли барокко так много лаковых изделий.
Мебель для сидения (каркасная мебель) в эпоху барокко имеет ха-
рактерную новинку— гнутую ножку, которая на целых 100 лет прочно
входит в мебельную практику. Обивается мебель для сидения дорогими
декоративными тканями — гобеленом, глазетом, украшается маркетри,
бронзовыми накладками, резьбой. В эпоху барокко появляется понятие
гарнитур — т. е. комплект, состоящий из нескольких предметов обста-
новки, гармонирующих друг с другом по форме и отделке.
Итальянская барочная мебель чрезвычайно пышна и помпезна. Более
ранние варианты немного тяжеловесны и неуклюжи. Гнутые формы в
итальянской мебели появились не сразу. В середине XVII в. усилилась
пластичность, изогнутость, особенно в каркасной мебели.
Во Франции много для развития стиля сделала Королевская ману-
фактура гобеленов, которую возглавлял Шарль Лебрен, выпускавшая
предметы обстановки, в том числе и мебель.
В Голландии и Фландрии барочная мебель заметно отличается от
итальянских и французских образцов. Здесь складываются типично
бюргерские формы убранства жилищ. Особый буржуазный уклад
жизни порождает и другой стиль мебели — гораздо более спокойный и
основательный, без дворцовой пышности.
Среди предметов мебели для сидения в эпоху барокко наиболее
распространены кресла, стулья, банкетки. Среди форм столов появля-
ется новая разновидность — консоль, или консольный столик, пристав-
ляемый к стенной плоскости. В корпусной мебели барокко популярны
шкафы, бюро, кабинеты. Появляется форма— комод.
Кровать в эпоху барокко является наиболее богато убранным пред-
метом обстановки. В соответствии с придворным этикетом спальня
2. РОКОКО
играла роль приемной: гостей принимали или лежа в кровати, или во
время сложной процедуры одевания. Барочная кровать приобретает
форму некоего шатра, сооруженного из пышных занавесей и драпиро-
вок, которые почти полностью скрывают деревянные элементы.
2. Рококо
Дтштельная эпоха барокко во второй четверти XVIII в. завершается
стилем рококо (от фр. рокайль— раковина). Во Франции этот поздний
этап барокко сначала приходится на годы Регентства (период правления
регента Людовика XV герцога Орлеанского), а потом правления Людови-
ка XV.
Рококо — стиль искусства двора и аристократии. В противовес пара-
дности и масштабности барокко в архитектуре рококо получают разви-
тие постройки более интимного, камерного характера, с господствую-
щим в их интерьере культом уюта, изящества и изнеженности. Рококо —
в основном стиль интерьера, справедливее было бы его называть не ар-
хитектурным, а декорационным стилем.
В эпоху рококо появляются новые типы жилых помещений — буду-
ары, интимные кабинеты. Их убранство демонстрирует доведенную до
предела утонченность: зеркала, позолота, буйно стелящиеся по стенам и
потолку лепные узоры, так что пространство скрадывается и деформиру-
ется. В стиле рококо нет ордерного пропорционирования, поэтому роко-
ко является неордерным стилем (в отличие от барокко) — архитектони-
ческое начало сменяется откровенно декоративным. Единственный
элемент рококо, служащий для членения поверхностей стен и потолков, —
капризно изогнутая рамка. Цвета рококо — белый, золотой, нежно-го-
лубой, розовый и вся пастельная гамма. В эту эпоху даже давались спе-
циальные названия оттенкам цветов, к примеру, в моде были такие от-
тенки розового, как «цвет бедра испуганной нимфы» или «цвет маркизы
де Помпадур», а в холодной палитре появился «цвет морской волны».
Изящная мебель, нарядные предметы украшения, уютные, обстав-
ленные с большим вниманием ко всем мелочам жилища, утонченные
формы светской жизни — все это становится неотделимой частью по-
вседневного быта высших кругов общества. Никогда еще искусство
оформления жилья так не соответствовало характеру жизненного
уклада. Придворная жизнь была беззаботна и напоминала беспрерыв-
ный маскарад. Все в этом укладе было сосредоточено вокруг женщи-
ны — легкомысленно-кокетливый, театрализованный вкус эпохи дик-
товался капризами фавориток короля. В этот период очень усилилось
восточное влияние, особенно китайское. Китайские изделия и подра-
жания им, начиная с вееров и фарфора и заканчивая такими предме-
тами интерьера, как ширмы, комоды и обои, великолепно гармониро-
вали с рокайлем. Стиль оформления интерьера в «китайском» духе
называли «шинуазри» («китайщина»). Поскольку в этот период в Евро-
пу активно завозили китайский фарфор, владельцы дворцов и особня-
ков считали своим долгом завести «китайский зал», обставленный ки-
тайской мебелью и отделанный декоративными панно лаковой работы,
или устроить галерею китайского фарфора.
217
VI. БАР1Ш I PIKBKB
Для стиля рококо не характерны прямые линии и симметрия, на-
против, рококо пользуется изгибающимися линиями, которые получи-
ли название арабески. Как явствует из названия, арабеск — это явле-
ние восточного, арабского происхождения, кроме того, многие формы
этого орнамента восходят к гротескам Рафаэля и Джованни да Удине,
особенно в раннем рококо — периода Регентства. Арабески образуют
на стенах и потолках помещений свободные асимметричные компози-
ции. Дешевые простые материалы для отделки помещений в эпоху ро-
коко не применялись, а использовались самые дорогие: экзотические
породы дерева, мрамор, шелк, гобелен, бронза, золото. Для отделки стен
часто использовали буазери — деревянные панели для обшивки с рез-
ным узором и раскрашенные в рокайльные цвета. Еще одна новинка
настенного декора, завезенная из Китая, — бумажные обои для оклей-
ки жилых помещений — также была популярна в эпоху рококо.
Надо отметить, что представление об интерьере как целостном ан-
самбле зародилось именно в эпоху рококо. Архитекторы и декораторы
рококо в своих проектах стремились достигнуть полного стилевого
единства всех компонентов комнатного убранства: декора стен и потол-
ков, форм мебели, расцветок драпировок, обивок.
Культовый интерьер
Поскольку рококо было только декорационным и только придвор-
но-аристократическим стилем, в культовых интерьерах этот стиль
встречается крайне редко. Пожалуй, примеры рокайльных культовых
интерьеров можно найти даже не во Франции, а, как ни странно, в Гер-
мании: к примеру, переходный от барокко к рококо интерьер собора
Петра и Павла в Штайнхаузене или декорация церкви Св. Фридолина
(Ф. Шпиглер).
Светский интерьер
В начале XVIII в. было официально определено, какие помещения
должны находиться в центральной части типичного фешенебельного
городского дома (парадные апартаменты, т. е. комнаты, предназначен-
ные специально для приемов и развлечения гостей): вестибюль, салон,
спальня и кабинет. Жилые апартаменты — они теперь располагались и
на главном, и на вышележащем этажах — состояли из небольших хоро-
шо отапливаемых комнат, созданных для комфорта. Таким образом,
приветствовались интимность и уют в городских домах, в противовес
барочной помпезности.
Наиболее популярные помещения эпохи — салоны и будуары. Они
были перенасыщены предметами меблировки, отделывались в изыскан-
ных и элегантных пастельных тонах. В таких помещениях было много
зеркал — их развешивали на стенах и расставляли на столиках-консо-
лях. Зеркала усложняли и деформировали пространство. Часто их
укрепляли с двух сторон от камина, напротив окон, чтобы можно было
сесть лицом к камину и любоваться зимним пейзажем, перспективой
21В парка, отражающейся в зеркалах.
2. РОКОКО
1. Во Франции рококо начиналось с переходного периода — стиля Ре-
гентства. На портрете дофина, сидящего в своем кабинете («Дофин в сво-
ем кабинете в Медоне», Версаль, музей), мы видим интерьер переходно-
го стиля — между поздним барокко и ранним рококо. В период регентства
арабесковый узор еще подчиняется строгим прямолинейным рамкам.
Приемная «с бычьим глазом» в Версале (архитектор Пьер Лепотр) —
один из первых интерьеров, в которых становится очевидно, к чему идет
развитие стиля. Проемы дверей и окон приемной завершаются пони-
женными арками, которые обрамлены цветочной гирляндой с ракови-
ной. По верху стены идет фриз из чередующихся консолей и цветочных
гирлянд. Самая значительная деталь декорации — свод с врезанным «бы-
чьим глазом» (окном овальной формы). Поверх покрытых золотой сет-
кой кессонов паддуг размещены позолоченные амуры-путти. Большую
роль в интерьере приемной играют зеркала.
Интересные примеры стиля Регентства представляют кабинеты в Вер-
сале, музыкальный салон в Шантильи (Жан Обер), украшенный такими
орнаментами, как «сетка», гротеск, розетки. Характерно для периода
Регентства стремление поддержать симметрию внутри помещения, для
чего создаются ложные двери, расположенные зеркально по отношению
к настоящим. Буазери — «деревянная» комната эпохи Луи XV в Верса-
ле — также дает образец еще не «зрелого» рококо.
Во французских интерьерах только около 1730 г. появились две ха-
рактерные приметы зрелого рококо — асимметричная композиция и
рокайль.
Ярчайший пример зрелого рококо — Салон Принцессы отеля Субиз
в Париже (Жермен Боффран). Салон представляет собой зал овальной
формы. Панно на своде иллюстрируют историю Амура и Психеи. Ос-
новные сочетания цветов в салоне — белый и голубой с золотом. Тон-
ким чувством ритма проникнута композиция из арабесков, опутываю-
щая нижние части стен и «переползающая» на потолок, маскируя
границу стен и потолка. Интерьер Салона Принцессы оказал очень
сильное влияние на немецкое рококо. Крупнейшие интерьеры эпохи
рококо были созданы в Италии и Испании, но лучше всего этот стиль
был усвоен Германией.
2. В Германии и Австрии, в отличие от Франции, для отделки стен и
потолка использовали стукко и кафель вместо дерева (буазери).
Немецкое рококо гораздо экспрессивнее французского. Немецкая ро-
кайльная декорация настолько активна, что совершенно скрывает (мас-
кирует) архитектуру.
Блестящие примеры немецкого рококо дают интерьеры Амалиен-
бурга (Франсуа де Кювилье), где применены отличная планировка и
разнообразная декорация — от бело-голубой кафельной лестницы до
крошечного Зеркального кабинета, дворца Таттенбах, также отделан-
ного Ф. Кювилье. В Таттенбахе любопытен интерьер комнаты, офор-
мленной «под перголу», стены которой покрыты расписными шелко-
выми панно.
В Германии рококо было настолько популярно, что постройки эпо-
хи барокко отделывали заново уже в духе рококо, как это было во двор-
це Вассенштайн, Поммерсфельдене или Вюрцбургской резиденции,
VI. БАРШ11 Mill
интерьеры которой расписаны Дж.Б. Тьеполо. Оформление дворца
Брюль в Аугустусбурге также представляет собой соединение драмати-
ческой барочной архитектуры и виртуозной рокайльной декорации.
«Золотая галерея» Шарлоттенбурга (Берлин) и «Галерея предков» (Мюн-
хен) демонстрируют умелое использование мотива арабесков.
3. В Италии и Испании стиль рококо также находится в теснейшей
связи с уходящим барокко.
Знаменитейшие декорации рококо находятся в Охотничьем дворце
в Ступиниджи (Филиппо Юварра). Самым прославленным считается
интерьер центрального салона— «Палаццина ди кацциа». Интерьеры
итальянского рококо сохраняют пространственную динамику, которая
была присуща зданиям барокко.
Характерные примеры рокайльной отделки дают «Китайский каби-
нет» палаццо Реале (Турин), великолепнейший Салон Гаспарини палац-
цо Реале (Мадрид), знаменитый Фарфоровый зал в Испании.
4. В Англии в XVII в. произошли значительные общественные изме-
нения, поэтому развитие английской культуры и искусства несколько
отличается от общеевропейского процесса. Барокко в Англии не пере-
родилось в рококо, практически сразу придя к палладианству.
Отчасти английское рококо выразилось в таких направлениях, как
неоготика и китайщина. Эти декорационные стили можно считать
английской реакцией на закат барокко, поскольку они являются таки-
ми же утонченными аристократическими течениями, каким было ро-
коко во Франции.
Неоготический интерьер Длинной галереи в Твихэме, Усадьба Стро-
берри-хилл, представляет собой стиль, который называли «очарователь-
ная священная готика». Потолки этой галереи воспроизводят своды
знаменитой капеллы Генриха VII в Вестминстере. Применение зеркал в
данном интерьере типично для стиля рококо.
Еще один «мотив» готики можно увидеть в Строберри, где была со-
здана лестница в «готическом» духе. Интересно, что декоративные эле-
менты, составляющие орнамент лестничных перил, являются не повто-
рением конкретного готического мотива, а как бы вольной фантазией на
тему зрелого Средневековья. Своды столовой в Арберри-холл — не кон-
струкция, а нефункциональная декорация, как и в Твихэме.
Китайская комната в Клейдон-хаусе дает пример английского ши-
нуазри, а белая столовая в Йоркшире по духу ближе к палладианству,
нежели к рококо, несмотря даже на раковину (рокайль), помещенную
в камине, и гнутые ножки чиппендейловских стульев, расставленных
вокруг стола.
Мебель стиля рококо
В эпоху рококо дух утонченности и интимности проникает в интерь-
ер, мебель, во всю обстановку жилья. Мебель в этот период зачастую
изготовлялась специально под конкретный интерьер. Следствием изме-
нений, наметившихся в быте, было появление рабочей комнаты и за-
220 мена секретера письменным столом (бюро).
2. РНКНКВ
В XVIII в. светская жизнь становится более непринужденной. В са-
лонах стулья и кресла группируются вокруг столиков. Формы мебели
становятся более грациозными. Утонченность манер и культ женщины
в кругах придворных и аристократических сильнее всего отразились на
характере мебели, которая приобретает гибкие, мягкие контуры. В ме-
бели эпохи Регентства излюбленные орнаментальные мотивы — гротеск,
ленточное переплетение, завитки. Увлечение китайщиной оказало вли-
яние и на мебель: среди мотивов украшения появляются китайская
пагода, зонтик, веер, стилизованный лист пальмы. Одним из основных
мотивов рококо является мотив раковины — рокайль.
В мебельном производстве XVIII в. начинают использоваться экзоти-
ческие породы дерева. Очень эффектно выглядят изделия, обработанные
черной полированной фанерой и бронзовыми накладками. В парижской
мебели эпохи Регентства черное дерево постепенно вытесняется орехом
и розовым деревом, появляются изделия из махагони — красного дерева.
Рокайльная мебель для сидения имеет сложнейших очертаний тон-
кие ножки и проножки. Структура диванов обогащается новыми эле-
ментами. К примеру, входит в моду шезлонг (длинный стул с дополни-
тельной, как правило, приставной банкеткой для ног). Доминирующая
роль по-прежнему, как и в эпоху барокко, остается за креслом. Цвета
мебельной обивки — нежные, пастельные. Наиболее частые цветовые
сочетания — белое с голубым, зеленым или розовым и непременное
золото. В арсенале мебельных форм для сидения различают такие, как
бержер (глубокое кресло), канапе (диван в форме соединенных воеди-
но двух-трех кресел), кушетка.
В корпусной мебели, как и в мебели для сидения, появляются новые
формы, предназначенные главным образом для представительниц пре-
красного пола. Например, секретер на высоких ножках с множеством
потайных отделений, картоньерка (шкафчик для бумаг), угловой шкаф-,
чик, женский письменный столик, туалет с откидным зеркалом (трюмо),
разнообразной формы рабочие столики (для рисования и рукоделия),
сервировочные столики, изощреннейших форм консоли. Появляется
много откровенно декоративных предметов обстановки — маленьких
столиков с цветной инкрустацией, позолоченных нефункциональных
консолей, ширм, этажерок, крохотных секретеров и т. п., а также неболь-
ших бытовых предметов, облегчающих и украшающих быт, таких, к
примеру, как ведерко для охлаждения шампанского.
Комод остается излюбленной мебельной формой во французском
рококо. Изящный по линиям, нарядный, приподнятый на высоких
ножках, он служит украшением и парадных, и жилых апартаментов.
Популярность секретеров, бюро и кабинетов объясняется тем, что в
эпоху рококо — сентиментальную и галантную — был распространен
обычай обмениваться сентиментальными письмами, писать мемуары.
Они хранились в ящичках секретера или кабинета — более серьезной
мебельной формы. Полубалдахинные кровати являются по-прежнему
важным предметом обстановки спален. Балдахины кроватей стиля ро-
коко могут напоминать китайскую пагоду.
В Англии в XVIII в. работает Томас Чиппендейл — выдающийся ме-
бельный мастер, ведущий мебельщик эпохи. Стиль Чиппендейла — свое-
221
VI. БАРОНИ IРВКВКВ
образное сочетание французского рококо с элементами английской
мебели, с готическими и китайскими мотивами. Особенно знаменита
его мебель для сидения с разнообразными формами спинок: «скрипка»,
«ваза» и т. д. Книжные шкафы «Чиппендейл» отличаются характерным
остеклением в виде ромбовидной сетки.
Замечательны люстры и канделябры эпохи рококо, сделанные из
фарфора или горного хрусталя, многократно варьирующие рокайльные
формы, а также знаменитый фарфор Мейсенской и Севрской фабрик,
где создавались такие, к примеру, образцы рокайльной посуды, как блю-
до под устрицы, имеющее отдельную изящную раковину-блюдце для
каждой устрицы.
Литература
1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. 3. М., 1948 — 1955.
2. Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись / Под ред. Р. Томана. Кбпетапп, 2000.
3. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели:
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
4. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
5. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
6. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 1937.
7. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. М., 1960— 1975.
8. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936 — 1938.
9. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
10. Грубе Г.Ф., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
11. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
12. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
13. История искусства зарубежных стран: В 3 т. 2. М., 1963.
14. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
15. КесД. Стили мебели. Будапешт, 1979.
16. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
17. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
18. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
19. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.
20. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
21. СтаньковаЯ., ПехарИ. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
22. Партина А. С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М., 2001.
23. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
24. РотенбергЕ.И. Западноевропейская живопись XVII века. М., 1989.
25. Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
26. Фоссийон А. Жизнь форм. М., 1995.
27. Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.; Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ VI
П1ИС1ЩП
1. Барокко
разорванный фронтон
«Разорванный фронтон»
Фронтоны и сандрики. Барокко. 17 в.
Окна фасадов: 1—2 — окна,
обычно располагающиеся
Украшение дверей.
Наверху слева —
сандрик над
наружной дверью;
справа — лучковый
фронтон;
внизу — фронтон
сплавным изгибом
(«лебединая шея»)
на переднем фасаде здания;
3 — «венецианское»
(трехчастное) окно в эркере;
4 —окно с балконом
(над парадной дверью);
5 — окно с украшениями
в виде «лебединой шеи»
и «разорванного» фронтона;
6 — карниз одного окна яв-
другого
ляется подоконником
Окна верхних этажей. Слева — окно
мансарды с лучковым фронтоном;
вверху слева — слуховое окно
четырехскатной крышей, покрытой
шифером; далее — круглое окно;
крайние справа — овальные окна
(справа внизу — форма
«бычий глаз»)
225
8
830
VI. БАРШ81PBKHKH
Дж.Л. Бернини. Киворий
(балдахин) собора
Св. Петра в Риме
Дж.Л. Бернини. Колоннада
собора Св. Петра в Риме
22В
МЛЛЮСТРАЦЛМ
Дж.Л. Бернини. Колонна
(«соломонов столб»)
кивория Собора Св. Петра
Дж.Л. Бернини. Надгробие
папы Александра VII.
Собор Св. Петра.
Интерьер
Дж.Л. Бернини. Св. Лон-
гин. Собор Св. Петра.
Интерьер
Дж.Л. Бернини. Кап. с. Корна-
ро, ал. «Экстаз Св. Терезы».
Церковь Санта Мария
делла Витториа в Риме
Дж.Л. Бернини. «Экстаз
Св. Терезы». Церковь
Санта Мария Витториа. Рим
Ф. Борромини.
Церковь Сан Карло
алле Куаттро Фон-
тане. План
Ф. Борромини. Церковь
Сан Карло алле Куаттро
Фонтане в Риме
Ф. Борроминин.
Церковь Сан Карло >
алле Куаттро Фон-
тане. Купол
8*
vi. инш I min
Дж.Л. Бернини. Церковь
Сант Андреа аль
Кривинале в Риме.
1658—1661 гг.
Б. Лонгена. Церковь
Санта Мария делла
Салюте. Венеция.
1630-1631 гг» .
Дж.Л. Бернини. Церковь
Сант Андреа аль Криви-
нале. Фрагмент интерьера
Виттоне. Церковь
Санта Кьяра. Купол.
Фрагмент подкупольно
го пространства
Б. Лонгена. Церковь
Санта Мария делла
Салюте в Венеции.
План, разрез
Г. Гварини. Ц. Сан Лоренцо в Турине. План, фрагмент интерьера
(подкупольное пространство). 1668—1687 гг.
228
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Ванвителли. Церковь Санта Аннунциата. Неаполь.
Слева направо: фасад, интерьер, план
Алтарь. Картезианский
монастырь. Гранада,
Испания
Алтарь «Эль Транспарен-
те». Толедо, Испания
Алтарь церкви
Св. Эстебано. Испания
Церковь Санкт Михаэль. Гамбург. Интерьер
Алтарь «Мельке».
Австрия
229
VI. БАРОККО IРОКОКО
Ф. Юварра. Охотничий дворец в Ступиниджи. 1629—1633 гг. Фасады, план
Ф.Б. Растрелли. Иорданская лестница.
Зимний дворец, Санкт-Петербург
230
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Лестница Моултон-
холл. Йоркшир, Англия.
17 в.
Лестница работы
Гринлинга Гиббонса.
Садберри-холл. Англия,
Дербишир. 17 в.
Лестничные перила.
Англия. 17 в.
А. Караччи. Плафон
галереи Фарнезе
Стукковый потолок
палаццо Пезаро.
Венеция. Живопись
Н. Бамбини. 1682 г.
А. Поццо. Плафон «Аллегория
миссионерской работы иезу-
итов». 1691—1694 гг.
С. Иньянцио. Рим
Галерея Фарнезе, палаццо Фарнезе,
Рим. Плафон работы А. Караччи.
Ок. 1597-1604 гг.
231
VI. БАР1ККВII РОКОКО
Стукковый плафон Зала ди Джове,
палаццо Питти. Флоренция.
Роспись П. да Кортона и Чиро Ферри
Салон в палаццо Колонна. Рим.
Потолочные росписи работы
П. да Кортона
П. да Кортона «Высадка троянцев
в устье Тибра». Плафон
галереи Памфили
Галерея Памфили. Потолочные фрески
работы П. да Кортона. 1655 г.
Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция. Потолочные
фрески работы Л. Джордано. 1682—1683 гг.
Будуар, отель Лозён.
Париж
232
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Проект убранства интерьера эпохи барокко. Франция
Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар.
Версальский дворец, садовый фасад
Версаль. Дворец и сады
Ж. Ардуэн-Мансар. Версаль.
Зеркальная галерея. 1679—1686 гг.
233
VI. БАР1ККВIИШ1
Версаль. «Салон Войны». Ш. Лебрен
и Ж. Ардуэн-Мансар. 1678—1686 гг.
Версаль.
«Салон Мира»
234
Ж. Ардуэн-Мансар. Зер-
кальная галерея Версаля
Ж. Ардуэн-Мансар. Зер-
кальная галерея Версаля.
Фрагмент интерьера
Ш. Лербрен. Потолок Зер-
кальной галереи Версаля
Версаль. Спальня Людовика XIV
ИЛЛЮСТРАЦИИ
«Людовик XIV посещает мастерскую гобеленов». Гобелен Версальской мануфакту-
ры, возглавляемой Ш. Лебреном
Д. Маро. Зал Тревес.
Ян Стен. «Жизнь человечества».
Гаага. 1665 г.
Бинненхоф, Гаага.
1696-1698 гг.
235
VI. БАР1ККВIРИШ
Хэм-хаус, северная гостиная. Ричмонд, графство Сёррей. 1637 г.
И. Джонс. Гостиная «Сдвоенный куб».
Уилтон-хаус, Солсбери. Ок. 1653 г.
Антверпен, дом П.П. Рубенса
236 Шлаун. Эрбдростенхоф, Мюнстер
Столовая дома П.П. Рубенса
в Антверпене
МЯДГОСТРАЦММ
Фахверк, 17 в.
Конструкция:
1 — обшивка;
2 — стропило/
половица;
3 — ригель;
4 — консоль;
5 — панель;
6 — скоба;
7 — скоба;
8 — вертикаль-
ная балка;
9 — притолока/
поперечина;
10 — окно
Дверной проем. Фахвер-
ковая церковь Бюссфельд,
Гессен. 1699— 1700 гг.
Элементы фахверковой
архитектуры, используе-
мые при возведении по-
строек в стиле барокко:
Фасад фахверка эпохи барокко
2 — «швабская
жена»
3 — ранняя
форма мотива
«муж»
4 — «муж»
5 — сокращен
ная форма
мотива «муж»
5
1 — «крест
Святого
Андрея»
237
VI. БАРОККО I РОКОКО
Ж.Б. Леблон. Образцовые проекты
жилых домов. Перв. треть 18 в.
С.-Петербург
Д. Трезини, А. Шлютер.
Летний дв-ц Петра I. С.-Петербург.
1710—1714 гг. Вид со стор. Фонтанки
Д. Трезини, А. Шлютер. Летний дворец
Петра I. Кабинет Петра I
с токарными станками
Д. Трезини, А. Шлютер. Летний
дворец Петра I.
Спальня Екатерины
Дж.М. Фонтана, И. Г. Шедель и др.
Дворец АД. Меншикова. С.-Петербург.
1710—1727гг.
Дж.М. Фонтана, И.Г. Шедель и др.
Дворец АД. Меншикова
в С.-Петербурге. Интерьер
230
ИДГОСТРАЦММ
Панорама Петергофа. Большой
дворец, парк, павильоны
Петергоф. Большой дворец
(1745—1755 гг.), нижний парк,
Морской канал
Ф.Б. Растрелли. Большой
дворец в Петергофе.
Парадная лестница
Ф.Б. Растрелли. Большой дворец в Петергофе.
Танцевальный зал
Ф.Б. Растрелли. Большой
дворец в Петергофе.
Аудиенц-зал
Ф.Б. Растрелли. Петергоф.
Большой дворец, Тронный зал
239
VI. БАРОККО I РОКОКО
Ф.Б. Растрелли. Екатерининский
дворец в Царском Селе. 1752—1757 гг.
Ф.Б. Растрелли. Екатерининский дво
рец в Царском Селе. Большой
(тронный) зал
Ф.Б. Растрелли. Екатерининский
дворец в Царском Селе. Белая
парадная столовая
Ф.Б. Растрелли. Екатерининский
дворец в Царском Селе. Кавалерская
столовая
Ф.Б. Растрелли. Екатерининский дворец
в Царском Селе. Малиновая столовая
Ф.Б. Растрелли. Екатерининский
дворец в Царском Селе.
Портретный зал
240
МДДГОСТРАЦММ
Итальянское барокко.
Типы мебели: 1 — мягкое
кресло, 17 в.; 2 — сундук-
кассоне богатой резной
работы; 3 — стул, 17 в.;
4 — оправа для зеркала;
5 — диван, позднее
барокко (Рим, палаццо
Корсини); 6 — резное
кресло; 7 — резной
дощатый стул, раннее
барокко; 8 — шкаф;
9 — легкое кресло
с дощатым сиденьем
и спинкой;
10 — кресло, 17 в.
Французское барокко
(Луи IV). Типы мебели:
1 — комод; 2 — ножка
стола; 3 — письмен-
ный стол с инкруста-
цией; 4 — кресло
с гнутыми ножками;
5 — письменный стол;
6 — консоль;
7 — бронзовая
люстра;
8 , 12 — мотивы
резных обрамлений;
9 — шкаф;
10, И — формы ножек;
13 — кресло;
14 — ранняя форма
шезлонга
VI. БАРОККО I РОКОКО
Кресло. Стиль «Луи XIII»
Столик. Столешница
из оникса. Стиль
Столик. «Луи XIV».
Наверху — вид; внизу —
9Д9 фрагмент несущей части
(ножки)
Мебель немецкого барокко:
1 — шкаф данцигский; 2 — раннебарочный стул;
3 — стул с плетеным сиденьем и спинкой;
4 — стол, отделанный лаком;
5 — резной орнамент-картуш; 6 — кровать.
Мюнхен, конец 17 в.;
7— кресло с витыми ножками, раннее барокко;
8 — кресло; 9 —шкаф, конец 17 в.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Сундук-кассоне Марии Медичи
Шкаф. Лондон. 17 в.
Шкаф. Ним, Франция
Бюро. Флоренция. 17 в.
Кабинет с полураскры-
тыми створками.
Фландрия. 17 в.
243
VI. БАРОККО I РОКОКО
Кабинет. Фрагмент с распахнутыми створками. Фландрия. 17 в.
Кровать. Нач. 18 в.
Парадная опочивальня.
Чэтсуэрт, Дербишир.
Кон. 17 в.
Проект спальни.
Франция
2. Рококо
Собор Санкт Петер унд
Пауль в Штайнхаузене.
Интерьер
Ф. Шпиглер. Церковь
Санкт Фридолин.
Интерьер
Н. Ланкре. «Танцы в па-
вильоне». Перв. пол. 18 в.
244
ДДЮСТРАЦММ
«Дофин в своем кабинете в Медоне». Версаль, музей дворца
Версаль. «Часовой» кабинет
«Буазери». Эпоха Луи XV
Версаль. Угловой королевский кабинет
Версаль. Приемная «с бычьим глазом».
noir. 245
VI. БАРОККО I РОКОКО
Ж. Боффран. «Салон
Принцессы». Отель Субиз,
Париж. 1736—1739 гг.
Ж. Обер. Музыкальный салон
в Шантильи. 1722 г.
Ф. де Кювилье-ст.
Зеркальный зал.
Амалиенбург, Бавария.
1734-1739 гг.
Замок Поммерсфельден. Зал
с рокайльной отделкой.
Зап. Германия
Ф. де Кювилье-мл. Дворец
по Таттенбах, комната-«пергола».
иЧО Мюнхен, Бавария. 1775 г.
ШЮСТРА1Ц1
Дворец в Вюрцбурге, Импе-
раторский зал. Б. Нейман,
Дж.Б. Тьеполо, А Босси
Дж.Б. Тьеполо. «Триумф Барбароссы».
Плафон Императорского зала в Вюрцбурге
Дж.Б. Тьеполо. «Свадьба Ф. Барбарос- Вюрцбургская резиденция,
сы и Беатрисы Бургундской». Парадная лестница.
Императорский зал. Вюрцбург 1749—1753 гг. Австрия
Лестница в замке Аугустусбург. Галерея предков в Мюнхен- Шарлоттенбург.
Брюль. 1743-1748 гг. Б. Нейман, ско1^Р^3^1!ции' «Золотая галерея»
М. Левейи, И.А. Бьярелле 1731гг.
247
VI. БАРОККО I РОКОКО
Ф. Юварра. Охотничий дворец (Palazzina di Caccia) в Ступиниджи.
1729—1733 гг. Фасад
Ф. Юварра. Централь-
ный салон Охотничьего
дворца в Ступиниджи
Ф. Юварра. Охотничий дворец в Ступиниджи.
Интерьер
Ф. Юварра. Дворец
в Ступиниджи.
Интерьер
Ф. Юварра. Дворец
в Ступиниджи. Фрагмент
потолочного декора
Ф. Юварра. Дворец
в Ступиниджи.
Фрагмент интерьера
240
ШЮСТРА1Ц1
Китайская комната
в палаццо Реале. Турин.
Расписной плафон —
К.Ф. Бомон. Ок. 1735г.
Салон Гаспарини.
Мадрид. Королевский дворец
Фарфоровый зал. Аранхуэс, Испания
248
VI. БАРОККО I РОКОКО
Арберри-холл. Столовая
Т. Хилл. Лестница
в усадьбе Строберри-хилл.
Нач. в 1749 г.
Арберри-холл. Фрагмент
потолочного декора
Северный зал (Китайская комната)
Клейдон-хауса, Бекингемшир. Резьба
работы Л. Лайтфута. Сер. 18 в.
Деталь оформления Китайской ком-
наты Клейдон-хауса в Бекингемшире
Т. Хилл. «Длинная галерея»
в усадьбе Строберри-хилл.
Твикхэм. 1763 г.
Столовая в Ностелл-прайери,
Йоркшир. Сер. 18 в.
250
оюстрацп
А. Ринальди. Китайский дворец в Ораниенбауме.
Малый Китайский кабинет
А. Ринальди. Китайский
дворец в Ораниенбауме.
Зал музея 1750—1760-е гг.
А. Ринальди. Китайский
дворец в Ораниенбауме.
Портретная
А. Ринальди. Китайский
дворец в Ораниенбауме.
Стеклярусный кабинет
А. Ринальди. Китайский
дворец в Ораниенбауме.
Сиреневая гостиная
А. Ринальди. Китайский дворец в Ораниенбауме.
Плафон в спальне
251
VI. БАРОККО I РОКОКО
Французская мебель эпохи
Регентства: 1 — шкаф оре-
ховый; 2 — столик резной,
позолоченный; 3 — кресло
резное с гобеленовой обив-
кой; 4 — филенка ажурной
работы; 5 — шезлонг: резь-
ба, позолота, камышовая
плетенка; 6 — пример офор-
мления ножки и царги стола;
7 — диван, обитый барха-
том; 8 — консоль с бронзо-
выми накладками и металли-
ческими вставками (Версаль,
Большой Трианон); 9 — ко-
мод с четырьмя ящиками
Мебель французского ро-
коко (Луи XV): 1 — комод;
2 — комод с интарсией и
накладками из золоченой
бронзы; 3 — ножка и цар-
га стола; 4 — диван с шел-
ковой обивкой; 5 — мягкое
кресло, обитое гобеленом;
6 — стул; 7 — жирандоль,
позолоченная бронза;
8 — кресло бержер с позо-
лоченными резными дета-
лями; 9 — резное кресло и
детали его оформления;
10— часть дивана;
с ящичками; 12 — мотив
рокайля; 13 — кушетка
252
1Л1ЮСТИШ
Мебель немецкого рококо:
1 — секретер; 2 — комод,
отделанный цветным ла-
ком и позолотой. Потс-
дам, 1760 г.; 3 — стул с пле-
теной спинкой; 4 — резное
кресло с мягким сиденьем;
5 — деталь резной спинки;
6 — письменный стол.
Мюнхен, 18 в.; 7 — круглый
стол; 8 — канапе; 9 — ко-
мод. Гамбург, сер. 18 в.
Кресло эпохи рококо.
Париж
Бержер. Рококо. Франция
Бержер. Рококо. Франция
Кресло эпохи рококо.
Франция
253
И. МИМО I ПИЮ
Стул. Рококо. Париж Шезлонг. Рококо. Франция
Кушетка-канапе. Амстердам
Ф. Буше. Портрет мадам Буше
Канапе. Рококо. Париж
Гравюра сер. 18 в. со сценой
интимной трапезы
Секретер с отделкой маркетри
Лаковый секретер из Охотничьего
дворца в Ступиниджи (Ф. Юварра)
VI. БАРОККО I РОКОКО
Лаковый комод в стиле «шинуазри»
Комод эпохи рококо.
Лувр, Париж
Лаковый угловой комод.
Лувр, Париж
Трюмо и кресла в стиле
рококо
Лаковый комод-«шинуазри»
250
И1ЛЮЕТРАЦИИ
Фрагмент интерьера зала дома Ван Ренселара
с чиппендейловским гарнитуром. Олбени, штат
Нью-Йорк. Нью-Йорк, музей Метрополитен.
1765—1769 гг.
Мебель английского
рококо. Стиль Чиппен-
дейл
Подсвечник. Рококо
Люстра эпохи рококо.
Франция
Люстра «Мурано».
Рококо. Италия
Прибор для устриц.
Севр. 1759 г.
Кровати в стиле «Луи XV» 257
9 S30
Глава VII
Классицизм
Стиль рококо, с его вычурностью, манерностью, несмотря на всю
талантливость мастеров, не мог долго продержаться. После его блестя-
щего расцвета начались признаки упадка и повторяемости. Зарождался
новый стиль— классицизм, или неоклассицизм.
Определенным толчком возрождению интереса к античности послу-
жили раскопки, проведенные в Геркулануме (1738) и Помпеях, и появив-
шиеся по их следам труды историка Винкельмана и других ученых,
возбудившие интерес к классическому наследию. Таким образом, изог-
нутая капризная рококо начинает выпрямляться и «успокаиваться» уже
в середине 1760-х годов, и появляется стремление к гармонии и просто-
те очертаний.
Периодизация классицизма во Франции выглядит следующим образом.
СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XVI (1774-1789) —
ПОСЛЕДНИЙ «КОРОЛЕВСКИЙ СТИЛЬ»
ДИРЕКТОРИЯ (1790-егг. — нач.ХТХв.)
АМПИР (до 1815 г.)
Новый стиль называли «а la greque» — «в греческом духе». Класси-
цизм не был только придворным стилем, буржуазия также активно
использовала его достижения и художественный язык. Вытеснение
пышности «королевских стилей» античностью с ее строгими формами
было признаком надвигающейся революции. Во времена Директории
классицизм стал стилем-выразителем революционных настроений.
Интерес к греческой античности периода Людовика XVI постепенно угас
и перерос в эпоху Директории в интерес к Римской республике, а во
время наполеоновской империи — к Римской империи.
Культовый интерьер
В храмах эпохи классицизма используется традиционное трехнеф-
ное пространство единой высоты («зальная» церковь). Нефы разделя-
ются рядами колонн, несущих центральный цилиндрический свод. На
перекрестии с трансептом обычно располагается большой купол на
высоком барабане. Структура внутреннего пространства классици-
стического храма ясная и четкая, в интерьере декларируется монумен-
тальная античная простота.
Излюбленная идея архитекторов классицизма — идея ротонды.
Наиболее показательный пример использования ротонды — парижское
здание XVIII в., носящее название Пантеон (собор Св. Женевьевы),
архитектора Суффло. В архитектурном решении этого собора роль
играет гармония не скульптурно-пластическая, как зачастую бывало
258 в произведениях барокко и рококо, а чисто математическая. Суффло,
ЯБЖЕЕТВЕИИЫ! И ЖИЛИ! ИНТЕРЬЕР
проектируя собор Св. Женевьевы, заимствовал из Античности не образы,
а готовые решения. Архитектор решил главную функциональную зада-
чу — создание большого внутреннего пространства. Отделка стен в инте-
рьере, кессоны, ордерный декор создают мощный и гармоничный образ.
Купол собора Св. Павла в Лондоне (архитектор Кристофер Рен) назы-
вают вершиной английской инженерной мысли конца XVII в. В целом в
архитектурном решении собора доминируют формы классической ар-
хитектуры, но имеются некоторые отступления от классицизма. Напри-
мер, башни западного фасада, барочные по характеру, а опора для купола
и барабана — скрытая от глаз зрителя система контрфорсов и аркбута-
нов, позаимствованная архитектором из готики. Таким образом, лондон-
ский собор Св. Павла представляет собой сочетание классицизма, черт
барокко и готики, в целом демонстрируя строгий и очень торжествен-
ный стиль, вариант английского классицизма.
Идея ротонды и римского Пантеона воплотилась во многих европей-
ских постройках периода классицизма, таких как, например, здание
«Чистероне» в Ливорно, церковь Сан Франческо ди Паоло в Неаполе.
Общественный и жилой интерьер
Общественные сооружения классицизма представляют собой новые
типы. До XVIII в. сохранялась тенденция устройства общественных
помещений во дворцах, при монастырях, церквях. За единичными ис-
ключениями это были залы — библиотечные, музыкальные, школьные,
выставочные (галереи) и т. д.
С середины XVIII в. начинается формирование новых типов граждан-
ских построек, совпавшее с расцветом классицизма. Это совпадение
оказалось исключительно благотворным, поскольку принципы построе-
ния классицизма — ясные и простые — хорошо соотносятся с задачами
пространственной организации общественных зданий. На формирова-
ние новых типов построек повлияли вспомнившиеся античные типы
зданий, к примеру, театральные здания (Александринский театр в Санкт-
Петербурге и театр Ла Скала в Милане) или тип греческого периптера
(здание Биржи в Санкт-Петербурге, архитектор Тома де Томон). Кроме
того, появляются такие весьма распространенные типы, как выставоч-
ные залы, например здание Кунсткамеры в Санкт-Петербурге, имеющее
в плане вытянутый прямоугольник с центром-ротондой, увенчанной
башней. К подобному же типу вытянутых по одной оси построек отно-
сятся библиотечные здания (Публичная библиотека в Санкт-Петербур-
ге) , университетские здания (Университет на ул. Моховая в Москве).
К типам построек, организованных по принципу итальянского па-
лаццо вокруг внутреннего двора, можно отнести оригинальный проект
Сената московского Кремля архитектора М. Казакова, представляющий
в плане треугольник с образующимся благодаря добавлению двух внут-
ренних корпусов двором в форме пятигранника и главным залом-ро-
тондой на вершине. К типу палаццо можно отнести и здание петер-
бургской Академии художеств, организованное четырьмя наружными
корпусами и квадратом внутренних, сгруппированных вокруг кругло-
го в плане внутреннего двора. Во всех этих типах построек видны ясно 259
9*
VII. К1АЕЕИЦИЗМ
читающаяся логика пространственных структур, симметрия, подчи-
ненность центральной оси, выделение группы главных помещений.
В жилом интерьере классицизма пространственные структуры стро-
ятся по принципу многоосевой организации строго симметричной схе-
мы. В дворцовых интерьерах особое развитие получает группа централь-
ных помещений, располагаемых по главной оси. Последовательное
соединение пространства начинается от традиционного портика через
вестибюль к основному залу. При необходимости в эту цепочку включа-
ется торжественная лестница. Размеры помещений по мере движения
увеличиваются, и их формы обогащаются. Направление потока движе-
ния полностью совпадает с направлением главной пространственной оси
(в отличие от барокко). Переход на боковые направления осуществляет-
ся по осям, расположенным перпендикулярно главной оси. В организа-
ции структуры присутствуют логика и строгость сочетающихся форм,
преимущественно классического прямоугольного и циркульного очерта-
ния. Окружающее пространство подключается к внутреннему, так как
все тело здания, прилегающий парк и площадь выстраиваются по одной
основной оси. В городском особняке в начале XIX в. учитывались новые
требования — это прежде всего требования комфорта, большей закры-
тости частной жизни. Парадные салоны и галереи сократились в разме-
рах, снизились потолки, увеличились окна, улучшились санитарные
условия проживания. Вводится коридорная система с целью изоляции
помещений. Главные помещения по-прежнему связаны анфиладой.
В отделке помещений классицистической эпохи происходит воз-
врат к благородной простоте и холодной рассудочности. Снова исполь-
зуется принцип архитектонического решения стен и потолков (в про-
тивовес декорационному). Строгие обрамления членят поверхности
на ряд автономных частей, в качестве акцента используются розетка,
рельефный медальон или виньетка. Основным элементом декора Яв-
ляется ордер. Но за редким исключением ордер в интерьере утрачива-
ет свою конструктивную роль и лишь декорирует интерьер. Это про-
исходит отчасти благодаря новой строительной основе. Стеновые,
стоечно-балочные и сводчатые элементы конструкций выполняются
теперь чаще из кирпича и дерева с облицовкой штукатуркой, естествен-
ным или искусственным камнем, керамикой. Ордер используется,
чтобы передать определенные образно-эмоциональные качества архи-
тектурного пространства — торжественность, монументальность, па-
радность, простоту, интимность и т. п., в зависимости от назначения
помещения. Дополнительные к ордерным членениям средства укра-
шения — окраска стен или размещение тонкой лепнины. Проемы,
ниши окон и дверей отделывали наличниками и порталами. Особо
выделялись полотна дверей, отделанные филенками, узорами и цве-
том. Стены камерных помещений дворцов (будуары, спальни, салоны)
иногда покрывались дорогими узорчатыми тканями. Потолки в эпоху
классицизма делались реже лепными, чаще — расписными под лепни-
ну. Темой росписи служили геометрические кессонированные своды или
сюжетные и орнаментальные композиции с крупными элементами в цен-
тре поля и лентами по контуру плафона, над карнизом. Редкие сюжетные
изображения на плафоне делались в четком обрамлении.
ВЦЕЕТВЕИЫ! И ЮН ИНТЕРЬЕР
Ранние жилые интерьеры классицизма (эпохи Луи XVI) выглядят еще
довольно женственными и слащавыми благодаря использованию в них
светлой и нежной палитры.
Период Директории длился всего четыре года, но стилевой этап гораз-
до шире. Это период строгого классицизма, время, когда работают такие
живописцы, как Давид во Франции или Пиранези в Италии. Отдельные
интерьеры периода Директории решаются с поистине спартанской про-
стотой — в них стены и мебель окрашиваются в белый цвет, вытесняя даже
ту скромную цветовую гамму, что использовалась в эпоху Луи XVI.
Ампир — высшая точка, а одновременно и последний этап класси-
цизма, основанный на прямом подражании римским формам. В эпоху
наполеоновской империи классицизм перерождается в официальный, на-
саждаемый сверху стиль. Просуществовал ампир до реставрации Бурбонов.
Сущность этого стиля выражена уже в его названии — ампир (empire) —
империя, имперский стиль. Император Наполеон стремился окружить себя
блеском и пышностью наподобие римских императоров. Стиль ампир,
таким образом, возник не в результате свободного и естественного раз-
вития художественных тенденций, а создавался искусственно, по прика-
зу сверху. В связи с этим ему присущ несколько ложный, театральный
пафос — к примеру, спальня первого императора Франции превращает-
ся в некое подобие походной палатки римского полководца. Ампир — бе-
зусловно масштабный, монументальный стиль, но при этом холодный и
рассудочный. В интерьерах ампира царят покой, упорядоченность, пол-
ная уравновешенность частей и строгая симметрия. Полы настилают пар-
кетом, составленным, как правило, из цветных пород дерева. Потолки ок-
рашивают в белый цвет или отделывают по углам простым декором, либо
кессонируют по римскому образцу. Стены иногда затягивают тканями,
драпированными на манер античных одежд, либо оклеивают обоями со
строгим рисунком.
1. Во Франции ведущим архитектором классицизма был Жак-Анж
Габриэль. Одно из его произведений — Малый Трианон в Версале. Это
небольшой павильон, но его архитектура и интерьеры являются самым
совершенным и утонченным образцом раннего неоклассического стиля.
Интерьер дворца отделан в мягких бледных тонах. Очертания зеркал и
филенок прямоугольны или завершаются правильной аркой. Повсюду
используется один и тот же ограниченный набор декоративных элемен-
тов: венки, гирлянды, трофеи, лавр, акант. Увенчания дверей также пря-
моугольны. Этот несколько женственный интерьер покоряет скорее бла-
городной элегантностью, чем подлинным величием.
Элегантную четкость стиля демонстрирует и крошечный будуар ма-
дам де Серийи архитектора Клода-Никола Леду (теперь — в Музее Вик-
тории и Альберта), украшенный замечательными гротесками. Такая
концентрация высокого мастерства в одном интерьере — стенные рос-
писи, живопись, лепнина лучших мастеров — характерна для предрево-
люционного десятилетия, когда по причине гигантских расходов на
украшение жилья произошло не одно банкротство. Так называемый «эт-
русский стиль» представляет будуар Марии-Антуанетты в Фонтенбло.
Роспись на потолке будуара изображает небо.
261
VII. КЛАССИЦИЗМ
Шарль де Вайи, живописец, архитектор и декоратор, в своем проекте
салона несохранившегося палаццо Спинола в Генуе использовал драма-
тическое освещение, чтобы усилить эффект. Благодаря этому в интерье-
ре чувствуется дух барокко, но вся отделка салона неоклассическая.
Камин с курящимся треножником, который опирается на сфинксов,
кариатиды и барельефы имеют сугубо классицистический характер.
Французские архитекторы Персье и Фонтен, наследники стиля Габ-
риэля и Леду, в 1812 г. выпустили книгу гравюр интерьеров, деталей их
украшений и обстановки — «Собрание образцов убранства и интерье-
ра», которая была снабжена превосходными гравюрами с чередой раз-
нообразных интерьеров, деталей их украшения и обстановки. Напри-
мер, лист 13 из «Собрания образцов убранства интерьера» изображает
«Перспективный вид спальни гражданина В. в Париже», в котором про-
является зарождающийся ампир.
В книге Персье и Фонтена запечатлено все — потолки, камины, ме-
бель, бронза; можно сказать, что именно эта книга обозначила момент
зарождения «дизайнерского культа», свойственного нашему времени.
Первым официальным совместным заказом Персье и Фонтена было
оформление зала Конвента в Тюильри. Во время Консульства им пору-
чалась реставрация бывших королевских дворцов. В Елисейском дворце
частично сохранилась комната Мюрата с изысканно-стройными колон-
нами раннего классицизма. Платиновый зал Персье и Фонтена в Каси-
та дель Лабрадор в Аранхуэсе около Мадрида являет образец ампира.
Персье и Фонтен начали внутреннюю переделку Мальмезона, дворца
Наполеона — первого Консула, около Парижа. Элегантная простота Му-
зыкальной комнаты Мальмезона сочетается по стилю с помещением
Библиотеки. Этот стиль еще не может в полном смысле считаться сти-
лем ампир. Спальня Жозефины в Мальмезоне с «римским» шатром из
алого кашемира на позолоченных колонках, закрывающим кровать,
с резными лебедями и с написанным на потолке небом является шедев-
ром этого стиля.
Интерьеры отеля Богарне в Париже созданы неизвестными автора-
ми. До наших дней сохранил свой первоначальный облик так называ-
емый салон Времен Года в отеле Богарне, демонстрирующий сибарит-
ский характер ампирного интерьера.
Проекты архитектора Ж.Ф. Шальгрена интересны своим «чистым»
вариантом классицизма. Холодный аскетизм стиля очевиден в его про-
екте салона (1781), в спроектированной им лестнице Люксембургского
дворца в Париже.
Лестницы классицизма монументальны и строги, чем производят
сильный эффект, в отличие от пышного эффекта барочного периода.
В связи с этим логично было бы вспомнить лестницу в Мейзон-Лаффит
архитектора Мансара, созданную еще в эпоху барокко, но отличающу-
юся чисто классицистической гармонией. Считается, что интерьеры
замка Мейзон-Лаффит — наиболее полное выражение таланта Манса-
ра. В то время как его современники использовали позолоту и цвет, сам
он опирался на противопоставление архитектурных масс и пустоты,
гладких и декорированных зон в соответствии с классической традици-
ей Браманте.
BijECTIENNHl N 1Ш1 ИНТЕРЬЕР
Считается, что именно лестница вестибюля Мейзон-Лаффит вдохно-
вила Вольтера на следующие строки:
«Проста, строга его архитектура,
Любой орнамент верно размещен.
Необходимость здесь дала закон,
Здесь над Искусством властвует Натура.
Доступна глазу здания структура,
Глаз поражен, и всем он восхищен».
2. Италия — страна, которая послужила для всех источником вдох-
новения в классицистическую эпоху, но собственно мастеров-итальян-
цев по происхождению в этот период работало очень мало. Зато в Ита-
лии активно работали иностранцы, и в их числе — Шарль-Луи Клериссо.
Одно из самых оригинальных его созданий — Руинная комната в монас-
тыре Санта-Тринита деи Монти в Риме, в интерьере которой он при-
держивался строго античной концепции, но при этом применил бароч-
ный прием иллюзорной архитектуры, имитировав средствами живописи
целлу храма изнутри.
Удивительно, что в самом Риме, вскормившем стольких художни-
ков, не было создано ни одного значительного неоклассического инте-
рьера. Довольно зрелый классицизм представлен в Золотом салоне па-
лаццо Киджи в Риме работы Джованни Стерна. Стиль этого салона
напоминает французский «стиль Людовика XVI».
В Казерте, недалеко от Неаполя, в новых покоях Королевского двор-
ца имеется зал Марса, являющий пример итальянского ампира. Зал
украшен двенадцатью рельефами на сюжеты из «Илиады». Росписи по-
толка — «Смерть Гектора» и «Триумф Ахилла». Для классицистических
интерьеров Италии характерно обилие мрамора, и в зале Марса этот
материал активно используется.
В спальне короля в Китайском домике в Палермо (Сицилия) в деко-
рации интерьера смешаны китайский, турецкий и помпейский стили.
Такой эклектизм интерьера обусловлен желанием заказчика. Кроме
прочего, король Фердинанд II хотел, чтобы на росписях в помпейском
стиле были видны следы сырости, проступившей от времени.
3. Англия была очень хорошо подготовлена к приходу неоклассиче-
ского стиля, поскольку там уже работали палладианцы — Иниго Джонс
и другие. Английские палладианцы еще в барочную эпоху так сформули-
ровали свои пристрастия:
«Ты показал, как был вкус римлян благороден:
Красою славный дом был для жилья пригоден».
А. Поуп. Послание к лорду Берлингтону
Новые палладианцы — лорд Берлингтон, Кент, Кэмпбелл, Джон Вуд —
продолжили традицию XVII в. Их излюбленным архитектурным моти-
вом, прототипом многих построек, послужила знаменитая Вилла Ротон-
да Андреа Палладио. По ее образцу были построены вилла в Чизике (Чи-
зик-хаус) лорда Берлингтона и замок Кемпбелла вМериуорте (Кент).
vii. шееищзм
Палладианство приветствовало упрощения, поэтому было приме-
нимо в весьма скромных зданиях. В палладианских интерьерах исполь-
зовались обшивка простыми деревянными панелями, двери с прямы-
ми антаблементами, крупные кессоны потолка. Центром композиции
обычно был мраморный камин. В такой интерьер идеально вписыва-
лась живопись — пейзажи и портреты, характерные для английской
живописи того времени. Получался строгий, но немного тяжеловес-
ный интерьер.
Архитектор Роберт Адам разработал такой стиль, который не был тя-
желовесным. Архитектура зданий, построенных Адамом, по своим про-
порциям и очертаниям была палладианской, но такая черта палладиан-
ства, как весомость архитектурных форм, его отталкивала. Массивные
антаблементы, тяжелые кессонированные потолки, архитектурные об-
рамления дверных и оконных проемов он стремился заменить «прекрас-
ным разнообразием членений, изящно вылепленных в духе античности».
Вместо крупных масс с явными акцентами (двери, окна, камин) Адам
создавал интерьер из плоских поверхностей, «затянутых» единообраз-
ным орнаментом. Тяжелым палладианским кессонам он предпочитал
плоский потолок.
В проекте Нортамберленд-хауса Адама декор потолка повторяет узо-
ры ковра, что придает комнате декоративное единство. Камин мрамор-
ного зала в Кедлстон-холл, графство Дербишир, являет ярчайший обра-
зец стиля Адама.
Знаменитый Сайон-хаус Адама поражает монументальным декором
приемной, где использованы колонны из искусственного мрамора. Это
один из самых «римских» интерьеров Адама. В декоре приемной он ис-
пользует неожиданную деталь: золоченые статуи на выступах антабле-
мента. Полихромия приемной контрастирует с аскетизмом черно-бе-
лого вестибюля — одного из самых стильных интерьеров архитектора.
В Остерли-парк, Миддлсекс, сохранился наилучший в Лондоне об-
разец стиля, который называют «этрусским». Источником этого сти-
ля послужили, скорее всего, помпейские росписи, а также вазопись
чернофигурного и краснофигурного периодов. Греческие вазы тогда
считались этрусскими и служили приманкой для всякого коллекцио-
нера. Здесь же, в Остерли-парк, Адамом создана библиотека в рафи-
нированно-светлых тонах с применением встроенных книжных шка-
фов. Весь настенный декор настолько плоский, что отсутствует даже
полка над камином.
Салон в Салтрем-хаус, графство Девоншир — один из самых утон-
ченных примеров стиля Адама. Также необычайно гармоничны инте-
рьеры Хоум-хауса в Лондоне и библиотека Кенвуд-хаус (Хайгейт) в
Лондоне.
Элегантный стиль Адама пережил головокружительный взлет и по-
том быстро (начиная с 70-х гг.) вышел из моды. Критика называла его
слишком легкомысленным и поверхностным, а обилие декоративных
форм стало казаться слишком дорогостоящим.
Вслед за Адамом необходимо назвать такого архитектора, как Джеймс
Уайет, отделавшего вестибюль Хевенингем-холла в адамовском стиле.
Наследником французских традиций выступает англичанин Томас Хоуп.
МЕБЕЛЬ ЭПОХИ 1ЛАЕЕИЦИЭМА
Он выработал свой стиль декорации на основе французского ампира, ос-
новные элементы позаимствовав у Персье и Фонтена. Пример его сти-
ля — проект Индийской комнаты. Сэр Джон Соун, работавший на ру-
беже XVIII —XIX вв., был талантливым архитектором и во многом
новатором. В собственном доме на Линкольнз-Инн-филдз (1812) он обо-
рудовал комнату для завтраков, в которой применил живописный под-
ход к интерьеру — поместил широкие пониженные арки на тонких опо-
рах, использовал свет, падающий из барабана купола. Зеркало над
камином в его интерьере висит под углом к стене. Желтая гостиная Уим-
пол Холл, графство Кембриджшир, декорированная Дж. Соуном, — сно-
ва купольное помещение.
Банкетный зал и кухня Королевского павильона в Брайтоне, оформ-
ленные Джоном Нэшем, представляют собой роскошные интерьеры, в
которых искусно скрыто применение современных технологий: железо
для строительных конструкций и пальм (на кухне), газовое освещение,
цемент во внешнем оформлении.
4. В Германии во второй половине века господствовал стиль, получив-
ший название «прусский эллинизм». Здесь суровость и величественность
греческой архитектуры ожили в проектах публичных зданий и мону-
ментов (и не проявились в жилой архитектуре, как в Англии). Немецкий
архитектор-«эллинист» Карл Фридрих Шинкель создавал великолепные
образцы стиля, ни разу не побывав в Греции.
В Австрии пышная величественность аристократической архитек-
туры выражалась в таких интерьерах, как, к примеру, убранство пара-
дного зала дворца Разумовского в Вене, где архитектор Луи Монтуайе
применил колонны колоссального ордера с коринфскими капителями.
5. В новой столице России, Санкт-Петербурге, со второй половины
XVIII в. стал преобладать чистый и несколько строгий классический стиль.
Здесь много работали французские и итальянские архитекторы. Ученик
Шарля-Луи Клериссо Чарльз Камерон отделывал интерьеры Екатеринин-
ского дворца в Царском селе и дворцовые залы в Павловске. В Царско-
сельском дворце он отделал собственные комнаты императрицы в помпе-
янском стиле, интерьеры же парадных помещений принято считать
русским вариантом палладианства. Совершенно оригинальным образом,
кусочками агата и малахита, были декорированы знаменитые Агатовые
комнаты Царского села. В Павловском дворце Камерону принадлежат зна-
менитейшие интерьеры Греческого и Итальянского залов. Помимо Ка-
мерона в России работали такие архитекторы, как Винченцо Бренна,
Андрей Воронихин, Карло Росси, проектировавшие, в т. ч., и знамени-
тую мебель русского классицизма и ампира.
Мебель эпохи классицизма
В мебели XVIII в. различие между старым и новым принципами пост-
роения видны сразу, для этого нужно только сравнить конструкции ме-
бельных ножек. Для барокко и рококо характерны непосредственные пе-
реходы корпуса в гнутые ножки — пластический принцип построения, при
котором все изделие как будто вырезано из одного куска дерева. В издели- 265
VII. МАЕЕИЦ1ЭМ
ях классицистической мебели принцип построения архитектонический:
снова, как в Античности и в эпоху Возрождения, подчеркивается фун-
кция опорных конструкций как несущих элементов. Ножки мебели клас-
сицизма прямые, сужающиеся книзу, каннелирование, внизу опира-
ются на подобие перевернутой капители. Как и ножки, все детали мебели
классицизма подчеркивают конструкцию изделия.
В мебели французского классицизма наблюдается последовательное
хронологическое развитие стилей. В стиле «Луи XVI» для украшения
широко используются наборное дерево — маркетри, резьба, а также тон-
кочеканные бронзовые накладки. Новых мебельных форм в период
Людовика XVI не появляется. Из всех сортов дерева чаще всего исполь-
зуется красное дерево, также может быть белый лак с позолотой. В стиле
мебели эпохи Директории превалируют более строгие мебельные фор-
мы. В этот период популярны два типа мебели: скромная бытовая, как
правило, из бука, окрашенная в белый или серый цвет, которая декори-
руется тонкими полосками зеленого, синего и золотого цвета. И более
дорогая мебель — красного дерева, с резьбой. Но бронзовые накладки,
интарсия и маркетри в этом типе мебели почти полностью исчезают.
Ампир создает очень монументальные мебельные формы. Высокие бал-
дахины, монументальные кровати, вытканная золотом шелковая обив-
ка мебели, тумбочки в форме постаментов, столики для умывания в
форме треножников (трипос), кресла, подражающие римским фор-
мам, — это неполный список ампирного арсенала. Поверхности ам-
пирных предметов начинают обрабатывать элементами классической
архитектуры — колонками, пилястрами, сфинксами, грифонами, ка-
риатидами. Львиные лапы начинают использоваться в качестве ножек.
Восточные мотивы ампира — результат египетского похода Наполео-
на. В ампирной мебели присутствует и воинственный дух: оружие и
трофеи — копья, мечи, щиты, кроме того, факелы, лавровые венки ис-
пользуются в декоре. Часто в декоре повторяется буква «N» — инициал
Наполеона.
В мебели английского классицизма замечательные образцы разрабаты-
ваются Робертом Адамом, а также такими крупнейшими мебельщиками,
как Хеплуайт и Шератон. В Австрии также имеется собственный вариант
мебели классицизма — несколько тяжеловесный австрийский цопф.
В российской классицистической мебели существует вариант стро-
гого классицизма и ампирный вариант изделий. Русский ампир пора-
жает обилием декоративных и выразительных средств. Это и использо-
вание драгоценных пород дерева — красного, карельской березы, и
обильная позолота, и резной бронзированный декор, и техника эгло-
мизе, когда фасады изделий корпусной мебели инкрустируются стек-
лом, имеющим на оборотной стороне гравировку, расписанную цветом
и золотом, и целые вышитые картины, помещаемые под стеклом на
столешницы дамских рабочих столиков, и сложнейшая техника подбо-
ра срезов волокон дерева таким образом, чтобы получился рисунок,
называемый «языки пламени». В мебели российского ампира использу-
ются и французские декоративные элементы: военная символика, еги-
петские сфинксы, а также грифоны, крылатые львы, лебеди и дельфи-
ны, кариатиды и гермы, рога изобилия и пр. Строгий классицизм
ЛИТЕРАТУРА
в России сравним со стилем французской Директории — простота и ас-
кетизм форм сочетается с безыскусностью обивочных материалов и
пород дерева.
В эпоху классицизма в мебели для сидения появляются такие новые
формы, как кресло-гондола с сильно отклоненной назад изгибающейся
спинкой, кресло-корытце и кресло-бочонок, имеющие закрытые спин-
ки, охватывающие с трех сторон сиденье. Форма кроватей, диванов и
кушеток создается по мотивам Античности. Новый декоративный эле-
мент этого мебельного типа — небольшая цилиндрическая подушка-ва-
лик. Ножки диванов и кушеток, как правило, плавно изгибаются; изгиб
может иметь и спинка-подлокотник кушетки, как в мебельной форме,
получившей название кушетка-рекамье. В классицистической мебели
активно разрабатываются различные типы столов: письменные, бюро,
рабочие столики, столики-консоли и пр. Не выходят из моды комоды и
шкафы. Зеркала изготавливаются в виде туалетов, имеющих столешни-
цу, трюмо (со шкафчиком-комодом в нижней части). Делают также зер-
кала размером в человеческий рост, устанавливаемые на двух опорах
с цоколем. Эта форма получила название зеркало-псише.
Литература
1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В Зт. Т. 3. М., 1948— 1955.
2. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели.
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
3. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
5. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII —XIX веков. М., 2000.
6. Ботт И.К., Канева М.И. Русская мебель. История. Стили. Мастера. СПб., 2003.
7. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 1937.
8. Всеобщая история архитектуры: В 12т. М., 1960— 1975.
9. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936— 1938.
10. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
И. Грубе Г.Ф., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
12. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
13. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
14. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 2. М., 1963.
15. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
16. КесД. Стили мебели. Будапешт, 1979.
17. Классицизм и романтизм. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. 1750 —
1848 / Под ред. Р. Томана. Konemann, 2000.
18. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
19. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
20. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
21. Семенов О. Русская мебель позднего классицизма. М., 2003.
22. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.
23. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
24. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
207
vii. шестам
25. Партина А. С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М., 2001.
26. Раннев В.Р. Интерьер. Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
27. Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
28. Фоссийон А. Жизнь форм. М., 1995.
29. Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.; Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ VII
МЯЯЮСТРАЦЯЯ
Суффло. Пантеон (Собор
Св. Женевьевы). Париж
Пантеон Суффло.
Интерьер
К. Рен. Собор Св. Павла.
Лондон. Западный фасад
it;
К. Рен. Собор Святого Павла.
Модель, план
Театр Ла Скала. Милан. Фасад, интерьер
Церковь Сан Франческо
ди Паоло. Неаполь. 19 в.
271
VII. ШСС1ЩЗМ
Структура общественных зданий эпохи класси-
цизма: 1 — А. Кавос. Александрийский театр
в Санкт-Петербурге; 2 — Тома де Томон. Здание
Биржи в Санкт-Петербурге; 3 — Кунсткамера.
Санкт-Петербург; 4 — Публичная библиотека
в Санкт-Петербурге; 5 — Здание Университета
на ул. Моховая, Москва; 6 — М. Казаков. Проект
здания Сената Московского Кремля; 7 — Акаде-
мия художеств в Санкт-Петербурге
Структура дворца
эпохи классицизма
Ж.А. Габриэль.
Военная школа. Париж.
Интерьер
Проект Национальной библиотеки.
Париж
272
mmciPAflii
Ж.А. Габриэль. Павильон Малый
Трианон. Версаль
Ж.А. Габриэль. Салон Королевы. Малый
Трианон, Версаль
К. Леду. Будуар
мадам де Се-
рийи. Лондон,
муз. Виктории
и Алберта.
Кон. 1770 —
нач. 1780-х гг.
Стены расписа-
ны Ж. С. Русо
де ла Ротьер;
живописные
панно
Ж.Ж. Лагрене-
младшего,
камин работы
Клодиона
с бронзой
П. Гутьера
Шарль де Вайи. Проект салона
палаццо Спинола в Генуе
(продольный разрез). Париж.
Музей декоративных искусств
Персье, Фонтен. «Перспективный вид
спальни гражданина В. в Париже»
(«Собрание образцов убранства
интерьера» Персье и Фонтена.
Париж. 1812 г., лист № 13)
Персье, Фонтен. Мальмезон.
Музыкальная комната
273
VII. МАССЦ1ЭМ
Персье, Фонтен.
Платиновый зал
Персье, Фонтен.
Мальмезон.
Отель Богарне
в Париже. Салон Времен
в Касита дель Лабрадор Библиотека года. Ампир. 1804—1806 гг.
в Аранхуэсе близ Мадрида
Ж.Ф. Шальгрен. Проект салона. 1781 г.
Париж, Музей декоративных искусств
Ж.Ф. Шальгрен. Лестница
Люксембургского дворца в Париже
Мансар. Мейзон
Лаффит. Лестница
Будуар Марии-Антуанетты. Фонтенбло. Ок. 1787 г.
Зрелый образец «этрусского стиля» во Франции
274
1ЯЯЮСТРАЦ11
Дж. Стерн. Золотой
салон палаццо Киджи
в Риме. 1765—1867 гг.
Спальня королевы
Марии-Луизы Пармской.
Мадрид, Королевский
Сверху
справа:
новые по-
кои Коро-
левского
дворца
в Казерте
близ Неапо-
ля. Зал
Марса.
Пример
итальянско-
го ампира.
20 рельефов
на сюжеты
«Илиады»
работы
В. Виллареа-
ле, К. Мон-
ти, Д. Ма-
зуччи.
«Смерть
Гектора»
и «Триумф
Ахилла» на
потолке на-
писаны
Р. Кальяно
(1815 г.)
В. Марвулья. Спальня короля Фер-
динанда II Бурбона в Китайском
домике в Палермо (Сицилия). 1799 г.
У. Кент.
Вилла в Чи-
зике (Чизик-
хаус) лорда
Берлингтона.
Лондон.
Ок. 1725 г.
дворец. Кон. 18 в.
У. Кент. Галерея Чизик-хауса
Замок Кемпбелла в Мериуорте.
Графство Кент
275
VII. ШССЦ13М
Р. Адам. Нортамберленд-хаус. Проект
украшения стены гостиной
Р. Адам. Нортамберленд-хаус.
Потолок
Р. Адам. Камин мрамор-
ного зала в Кедлстон-
холл, графство Дербишир.
1759 —1765 гг.
Р. Адам. Камин. Ок. 1775 г.
Р. Адам. Сайон-хаус.
Приемная. Аондон.
Ок. 1761г.
Р. Адам. Сайон-хаус.
Рисунок пола
Р. Адам. Сайон-хаус.
Вестибюль
271
ШИСТРАЩ
Р. Адам. Этрусская
комната. Остерли-парк.
Ок. 1775-1779 гг.
Р. Адам Салон
в Салтрем-хаус, граф-
ство Девоншир. 1768 г.
Р. Адам. Библиотека
Кенвуд Хаус (Хайгейт).
Аондон
Р. Адам. Хоум Хаус. 1775 г. Ньюбайхолл, Йоркшир.
План, вид музыкальной комнаты
Р. Адам. Хоум Хаус. 1775 г. Аестница
Р. Адам. Хоум Хаус.
Декор стен и дверных проемов
211
VII. МАССИЩМ
Р. Адам. Библиотека
Кенвуд Хаус (Хайгейт).
Лондон
Двери. Англия, втор. пол. 18 в.: 1 — классический фрон-
тон с полуколоннами; 2 — полуциркульное завершение
с замковым камнем из «коада»;
3, 4 — веерообразное окно над дверью;
5, 6 — входные двери с включением кованых железных
узоров; 7 — дверная коробка с ионическими пилястра-
ми (Дж. Нэш)
Дж. Уайет. Вестибюль
Хевенингем Холла.
1781—1784 гг.
Декор потолка
в духе
Р. Адама. Англия.
Втор. пол. 18 в.
т
Варианты простого со «спицами» веерообразного окна над дверью
(в стиле Адама, геометрических форм, в форме готической килевидной арки)
NHUCTFAIINN
Декор потолка. Англия.
Втор. пол. 18 в.: 1 — потолок
работы Р. Адама, 1770-е гг.;
2 — потолок дома в поместье
Дж. Соуна, Питсхангер Мэнор
в г. Илинг, Лондон. Плоский
купол на парусах, орнамент —
меандр; 3 — декоративный
мотив карниза в «греческом»
духе. Дом в Гроув Лейн, Кембе-
руэлл, Лондон;
4, 5 — готовые «готические»
детали, прикрепленные
к плоским потолкам.
Кетчерч, Херефордшир,
и Брокколл,
Нортгемптоншир
(Дж. Нэш, 1790-е гг.);
6 — узор для лепного
орнамента в центре потолка
Р. Адама, ок. 1772 г.,
с классическими эмблемами
Славы; 7 — «готический»
потолок дома в Эдинбурге
Декор потолка. Англия.
Втор. пол. 18 в.: 1 — потолок
с заглубленными восьми-
угольными кессонами. Р. Адам,
1772 г.; 2 — панель потолка и
фриз в духе Р. Адама;
3 — потолок с лепниной.
Барбрек Хаус, Арджилл,
Шотландия, 1790; 4 — потолок
из дома на Бедфорд Сквер,
№ 2, Лондон, с лепниной в фор-
ме овала и розеткой;
5 — потолок с фризом
из листьев аканта, 1780-е гг.
Карниз с использованием ан-
темия, пояса из ионик, стрел
и бус
VII. К1АСИЩМ
Обрамления каминов. Англия.
Втор. пол. 18 в.:
1 — горельеф и четкие профи-
ли каминного декора 1760-х гг;
2 — более низкий рельеф и
более тонкие украшения
кон. 1760-х гг; 3 — ребристая
отделка 1770-х гг;
4 — отделка каннелированны-
ми пилястрами, 1790-е гг;
5 — «греческое» обрамление.
Р. Адам, ок. 1785. В центре —
мотив урны, пилястра с дета-
лями композитного ордера;
6 — обрамление с центральной
панелью с несколькими фигура-
ми, ок. 1779 г;
7 — украшение в виде листь-
ев аканта и завитков;
8 — меандр; 9 — плоские
стойки, украшенные написан-
ными красками этрусскими
мотивами. Хоум Хаус, Лондон.
Ок. 1775 г.
Элементы декора каминов.
1, 2 — завершения
камина с классическими мотива-
ми (сфинкс, Гелиос в колеснице);
3 — резные или написанные крас-
кой угловые медальоны (гирлянды
из цветов и ленты, жимолость,
снопы пшеницы, лиры, маски
и головы); 4 — зеркальный камин
с филигранной рамой. Р. Адам.
Ок. 1773 г.; 5 — верхняя часть
палладианского камина из Уилбе-
ри Парка. Уилтшир. Ок. 1755 г;
6 — камин с зеркалом Дж. Соуна
в Уимпол Холле, Кембриджшир.
1791 г, освещается жирандолями;
7 — камин в стиле рококо,
Чарлотт Сквер, Эдинбург, 1770-е гг.;
8 — композиция верхней части
камина Р. Адама в Кедлстон
Холл. Дербишир. Ок. 1765 г.
280
ШЮЕТРАЦИИ
Отделка стен. Англия.
Втор. пол. 18 в.:
1, 2 — профиль и фрагмент
простой деревянной обшивки;
3 — оштукатуренная стена
с окнами, ок. 1790 г. профиль
защищает стену от спинок
стульев; 4 — оштукатуренная
стена, Дж. и У. Пейн, имеет
перегородку с колоннами,
поддерживающими галерею.
Гирлянды в карнизах и двер-
ных коробках;
5 — каннелированная пиляст-
ра; 6 — «гротескная» отделка
в духе Р. Адама; 7 — лепнина
в форме медальона с изобра-
жением жрицы огня
Дж. Соун. Собственный
дом. на Линкольнз-Инн-филдз.
Комната для завтраков. 1812 г.
Дж. Соун. Уимпол Холл,
графство Кембриджшир.
Ок. 1791 г. Интерьер
Т. Хоуп. Проект Индийской комна-
ты. (Лист № 6 из книги Т. Хоупа
«Домашняя обстановка
и убранство интерьера». 1807)
281
VII. KIACCNHN3M
КФ. Шинкель. Лестница
дворца принца Альберта
(не сохранилась)
Л. Монтуайе. Убранство парадного зала дворца
Разумовского. Вена
Ч. Камерон. Дворец в Пав-
ловске. Итальянский зал
А. Воронихин. Гостиный
гарнитур Греческого
зала. Дворец в Павловске
Ч. Камерон. Дворец в Пав-
ловске. Греческий зал
К. Росси. Угловая гости-
282 ная Павловского дворца
Ч. Камерон. Зеленая столовая. Екатерининский
дворец в Царском Селе
NMIOCTFAIIH
Ч. Камерон. Парадная голубая гостиная.
Екатерининский дворец в Царском Селе
Ч. Камерон. Живописный
кабинет. Екатерининский
дворец в Царском Селе
Неизв. худ., Россия.
Итальянский салон.
1819—1821 гг. Мебель
нач. 1800-х гг.
Ч. Камерон. Опочивальня. Екатерининский дворец
в Царском Селе
Мебель французского
классицизма (стиль
Людовика XVI)
Английская мебель
эпохи классицизма
(круг Р. Адама)
Английская мебель
эпохи классицизма
(круг Хеплуайта)
283
VII. К1АССЦИЗМ
Английская мебель
эпохи классицизма
(круг Шератона)
Встроенная
мебель. Англия.
Втор. пол. 18 в.:
1 — сиденье
у окна;
2 — встроенный
в нишу дымохода
платяной
шкаф; 3 —
библиотека; 4 —
библиотека,
нач. 1770-х гг.;
5 — шкаф
с решетчатой
конструкцией
створок и плисси-
рованной тканью
вместо стекол;
6 — кухонный каф
для посуды, Авен
Хаус, Бедфордшир
Мебель австро-венгерско-
го классицизма («цопф»)
Бержер и кресло. Франция
Типы кресел классицизма (бержер)
Столик. Интарсия.
Милан
284
И1ЮТАЦИИ
Кушетка. Франция. Стиль Луи XVI
Кровать. Франция. Фонтенбло
Консоль. Франция. Стиль Луи XVI
Консоль, столик
Р. Адам. Комод. Англия
285
VII. ШЕЕИЦИЗМ
Р. Адам. Комод. Англия
Бержер. Ампир
Шкаф-бюро. Ампир
Детская люлька. Ампир
Кресло «в духе
Ренессанса». Ампир
ШЮСТРАЦН
Проект кровати. Ампир
Мебельный гарнитур.
Лувр, Франция. Ампир
Кровать с балдахином.
Ампир
Мебельные проекты. Ампир
Ин Ут Л
Модели кресел
и стульев. Ампир
Парадное кресло. Ампир
Секретер. Ампир
Проекты спален. Ампир
287
VII. КЛАССИЦИЗМ
Стол. Ампир
Столик с чашей. Ампир
Столик с чашей
и сосудом. Ампир
Столик-подставка.
Ампир
Туалетный столик.
Ампир
Туалетный столик
и кресло. Россия.
Ок. 1800-х гг.
Стул. Москва.
Кон. 1790-х гг.
Шкаф-бюро. Россия.
Ок. 1800 г. ГЭ
288
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Кресло «в английском
вкусе». Россия.
Кон. 18 в. ГЭ
Кресло «в готическом
вкусе». Москва, Россия.
Кон. 18 — нач. 19 в.
Части, колл.
Кресло «в готическом
вкусе». Москва, Россия.
Кон. 18 — нач. 19 в.
Части, колл.
Проекты стульев «в английском вкусе». Россия. Кон. 18 в.
Напольное зеркало-«пси-
ше». Вставки «эгломизе».
СПб. 1800-е гг.
Часы напольные. «Эгло
мизе». СПб., Павловск.
Нач. 19 в.
Шкаф-бюро «эгломизе».
СПб., Павловск. 1790-е гг. 289
VII. КЛАССИЦИЗМ
Кресло из карельской
березы. Москва.
Нач. 19 в.
Спинка кресла
из карельской березы.
Резьба, золочение
Стол на трехгранном
основании. Москва.
1800-е гг.
Кресло. Красное дерево.
Москва. Кон. 18 —
нач. 19 в.
Стол для рисования.
Мастерская Г. Гамбса,
рис. А. Воронихина.
СПб. Ок. 1805 г.
Кресло-« корытце».
Красное дерево, резьба.
СПб. Ок. 1800 г.
Стул и кресло. «Готлисовый» гарнитур.
СПб. 1805—1806 гг.
Стол для рисования.
Фрагмент ножки
290
ШЮСТРАЦО
Диван с локотниками «рога изобилия».
СПб. Перв. треть 19 в.
Локотник кресла «рог
изобилия». СПб. Перв.
треть 19 в.
Стол. Красное дерево,
массив и фанеровка. Кушетка с опорами-грифонами.
Москва. 1810-е гг. ГМА Россия, Петергоф. 1805 г.
Кресло-«корытце». СПб.
Перв. треть 19 в. ГЭ
Диван. Проект К. Росси. Красное дерево, фанеровка
резьба, позолота. 1810-е гг. ГЭ
291
10*
VII. КЛАССИЦИЗМ
Кресло из гостиного
гарнитура. Москва.
Перв. четв. 19 в.
Кресло-«корытце».
Красное дерево.
СПб. Перв. четв. 19 в.
Кресло. Карельская бере-
за. Москва. 1805—1810 гг.
Диван из гостиного гарнитура. Красное дерево.
Москва. Перв. четв. 19 в.
Женский рабочий сто-
лик с бисерной вышив-
кой столешницы. Тополь.
Москва. 1810-е гг.
Столешница женского рабочего столика.
Вышивка бисером
Кресло с подковообраз-
ной спинкой. Рисунок де-
ревянных волокон «языки
пламени». 1810-е гг.
292
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Спальный гарнитур. Красное дерево.
Перв. четв. 19 в. Петергоф, Монплезир
Кресло-«гондола». Про-
ект О. Бове. Красное де
рево. Москва. 1820-е гг.
Диван-«кушет». Гарнитур опочивальни императрицы
Марии Федоровны. Проект А. Воронихина. Павловск.
1805 г.
Кресло. Гостиный гарни-
тур «Вольер». Проект
А. Воронихина. Павловск.
1807 г.
К. Росси. Кресло
с локотниками-грифонами.
Тверской путевой дворец.
СПб. 1809-1815 гг.
Диван из гостиного гарнитура графов Строгановых.
Проект А. Воронихина. Павловск. 1805 г.
293
VII. КЛАССИЦИЗМ
К. Росси. Кресло и стул. 1809—1815 гг.
Тверской путевой дворец
К. Росси. Эскиз стула
К. Росси. Эскиз стула
К. Росси. Эскиз стула
К. Росси. Эскиз стула
К. Росси. Кресло.
284 Павловск. 1809—1815 гг.
К. Росси. Кресло-банкет-
ка. Мастерская Г. Гамбса.
Волнистая береза.
Павловск. 1817 г.
Кресло из подмосковной
усадьбы Апраксиных
«Ольгово». Нач. 19 в.
ГМИИ
шюстцм11
К. Росси. Диван. Тополь, волнистая
береза. Гарнитур нового кабинета.
Павловск. 1817 г.
К. Росси. Диван с гобеленовой обивкой.
Береза, красное дерево. ГТГ
Локотник-сфинкс дивана
из кабинета графа
Юсупова. Архангельское.
Перв. четв. 19 в.
Кресла. Слева — карельская береза, ГМА.; справа —
карельская береза и тополь. Части, собр., Москва
Диван с овальной спинкой. Карельская береза.
Москва. Нач. 19 в.
295
VII. КЛАССИЦИЗМ
Стол с имитацией
каменного подстолья.
Волнистая береза.
Ок. 1810 г. ГМА
Столик. Мастерская
Г. Гамбса. Черное дерево.
СПб., Павловск. 1807 г.
СПб., Павловск. До 1809 г.
Клетка для птиц на дере-
вянном подстолье. Салон
Г. Робера, подмосковная
усадьба Юсуповых «Архан-
гельское». Перв. четв. 19 в.
Шкаф-бюро. Красное дерево.
СПб. 1800-е гг. ГЭ
296
Глава
ЩД Девятнадцатый век
1. Бидермайер
Последний стиль интерьера, продолжающий классическую линию
развития, — стиль бидермайер. На следующем этапе в архитектуре на-
чинается период эклектики и историзма. Собственно, уже ампир и
бидермайер можно считать эклектичными стилями, поскольку источ-
ником форм для них служили искусственно возрожденные стили пре-
жних эпох.
Бидермайер распространился с середины 1810-х гг. и просущество-
вал до буржуазно-демократических революций 1848 г. Бидермайер —
стиль буржуазного жилища, «опрощенный», адаптированный ампир
с налетом сентиментальности, в буквальном переводе название стиля
означает «бравый Майер» — синоним мещанства. После падения Напо-
леона в 1815 г. интерьер и мебель перестраиваются в соответствии со
стремлением буржуазии к спокойной, упорядоченной жизни.
От холодного и аристократичного ампира бидермайер унаследовал
основные принципы построения и лаконизм. Но бидермайер не явля-
ется архитектурным стилем, он проявился прежде всего в мебели и в
интерьере. Главный упор бидермайер делает на практичность. Обяза-
тельные качества мебели бидермайера— прочность, доброкачествен-
ность, удобство. Интерьер стиля бидермайер в полной мере отвечает
понятиям буржуа об уютном, комфортабельном жилище и дает пра-
вильное представление об экономическом положении и характере куль-
турных запросов буржуазии в первой трети XIX в. В эту эпоху типично
буржуазные элементы проникают и в дворцовый интерьер.
Бидермайер распространился по всей Европе, особенно пышно рас-
цвел в Германии и Австрии, а кроме того — в Англии, Дании и России.
Стиль бидермайер поучителен: он служит примером тому, как опре-
деленная эпоха при помощи относительно скромных средств решает
проблему жилого интерьера, который гармонирует со стилем жизни
данного класса. Мебель бидермайера свободна от архитектурных форм
и чужеродного декора. Жилой интерьер бидермайера производит до-
вольно цельное впечатление. Помещения бидермайера просторные,
светлые, членения в форме выдержанных в строгих линиях элементов
архитектурного ордера, стены разделены на спокойные поля. В одном
из углов помещения в круглой нише может помещаться изящная бе-
лая печь. Зарождающийся романтизм усиливает в интерьере элемент
интимности. Комната в стиле бидермайер — образец веселого, уют-
ного жилья. Интерьеры отличаются выдержанностью пропорций. По-
толки, как правило, сводчатые, оконные проемы глубокие, стены
оклеены обоями снежной белизны либо с узорами (цветами, полоска-
ми). Воздушные муслиновые занавески, теплые коричневые тона ме-
бели, развешенные на стенах миниатюры, акварели, гравюры, лента
колокольчика и модные дешевые (иногда сделанные собственноруч-
но) силуэты.
297
VIII. ДЕВЯТВАДЦАТЫ! ВЕК
Простота форм мебели компенсировалась яркой расцветкой обивок
и занавесок, где, как правило, использовались цветочные мотивы. В эту
эпоху возникла т. н. «чистая комната» — характерный продукт береж-
ливости буржуа. «Чистыми» называли «воскресные» комнаты, обстав-
ленные с особой заботой, которые возникли в подражание аристокра-
тическим салонам. Такие комнаты предназначались для приема гостей
и появились в этот период даже у крестьян.
В жилом интерьере бидермайера хранились сентиментальные, наи-
вные сувениры и украшения — музыкальные часы, вышивки. В этих
интерьерах пели трогательные романтические песни Шуберта.
Мебель стиля бидермайер практична, часто многофункциональна,
комбинирована — это раздвижные столы, столы с выдвижными или от-
кидными столешницами, стулья и столы, трансформируемые в биб-
лиотечную лестницу, письменные столы с удобными разными по конст-
рукции ящичками. Для декорирования мебели бидермайера применялось
фанерование, практически не использовалась инкрустация. У мебели для
сидения стиля бидермайер плавно изогнуты спинки и локотники кре-
сел, диванов, стульев, ножки делаются гнутыми и точеными. Обивкой
мебели для сидения служил ситец «в цветочек» или репс «в полосочку».
Были в употреблении гвозди для обивок с большими белыми фарфоро-
выми шляпками. В период бидермайера создавалось много корпусной
мебели, особенно шкафов, комодов, буфетов — это излюбленные ме-
бельные формы стиля. Появляется разновидность корпусной мебели —
умывальники.
По-прежнему были популярны письменные столы и секретеры с по-
тайными ящичками для сентиментальных писем. Изготавливались сто-
лы читальные, обеденные, курительные, рабочие, цветочные, играль-
ные. Чрезвычайно распространены были витрины, этажерки, угловые
шкафчики, трюмо, спинеты (клавесины небольшого размера). Комнат-
ные растения — одно из непременных украшений жилищ — содержа-
лись в цветочных корзинах и вазах на подставках.
В России европейскому бидермайеру соответствует поздний клас-
сицизм 1820— 1830-х гг. Русскую мебель позднего классицизма отлича-
ют упрощенные формы, отказ от вызолоченности и помпезности, прак-
тичность, удобство, смешение ампирных и романтических тенденций.
2. Эклектика и историзм
В середине XIX в. жилой интерьер развивается в сторону большей
пышности и презентабельности. Направления и течения в оформле-
нии интерьера сменяются достаточно быстро.
Например, неорококо (во Франции — стиль Луи-Филиппа) соответ-
ствует английскому раннему викторианскому стилю) пика популярно-
сти достигает в 1830—1860-е гг. Неорококо было не столько стилем,
сколько модным поветрием. Интерес к мотивам рококо несколько раз
возрождался в течение XIX в., иногда даже говорят о «втором рококо»,
«третьем рококо» и т. д. Неорокайльный интерьер представляет собой про-
странство, оформленное в пастельных тонах, с применением арабесков
и рокайля, обставленное мебелью затейливых и декоративных форм.
2. ЭК1Е1ША IICT9PI3M
Необарокко наряду с неорококо было весьма популярным течением
в отделке как жилых, так и общественных интерьеров. Помещения в стиле
необарокко поражают пышностью барочных форм и роскошью отделки.
Второй ампир был популярен в 1852— 1870-е гг., во Франции, прихо-
дящиеся на время правления императора Наполеона III. Вызолоченная
мебель, тяжелые драпировки, картины в пышных рамах, бронзовые
вазы, часы с искусственно наведенной патиной, люстры из дерева, от-
деланного под бронзу, цветастые шелка — все эти ампирные черты
повторились во «второй волне» этого стиля.
Неоготика и неоренессанс были распространены в 1840— 1860-е гг.
в основном в Германии. Франко-прусская война всколыхнула нацио-
нальные чувства немцев. В этот период в поисках воодушевляющих при-
меров они обращаются к героическому прошлому страны, к рыцарским
временам, к эпохе бюргерского ренессанса. Подобные же течения су-
ществовали и в Англии в рамках т. н. о викторианского стиля.
Механическое соединение различных стилей или использование
стилевых форм одной эпохи в качестве формального языка другой, более
поздней, называется эклектикой. Поскольку элементы, как правило, за-
имствуются из исторических стилей, то наряду с понятием эклектики
существует и термин историзм (т. е. обращение к историческим сти-
лям). Чрезмерное увлечение «художественными формами» вело к иска-
женному пониманию сущности конструкции, технической формы.
Например, новая строительная техника, освоившая железную армату-
ру, оперировала тонкими, высокими, отлитыми из чугуна колоннами,
формы которых детально воспроизводили каменную пластику, формы
коринфских колонн. Такой искусственный симбиоз шел вразрез с прин-
ципом функциональности и давал часто уродливые антихудожествен-
ные решения. Художника-эклектика интересовала прежде всего внеш-
няя оболочка, «форма» предмета, а не его конструкция.
Английский викторианский стиль просуществовал почти столетие
(1837— 1901) и во многом определил лицо британского буржуазного ин-
терьера. Викторианский стиль (от англ. «Victorian style») — условное
название длительного периода в истории искусства Англии второй поло-
вины XIX в., связанного с годами правления королевы Виктории (1819 —
1901) и принца-консорта Альберта (1819—1861). Виктория стала короле-
вой в 1837 г. Это редкое по длительности и устойчивости правление
охватило более полувека и оказалось для Англии «мостом» в двадцатое
столетие. Оно характеризовалось «балансированием между традициями
и реформами» в экономике и политике, что отразилось на развитии ис-
кусства. Англичане называют этот период кратко «Victorianism» и счита-
ют, что в эстетике он означал торжество прагматизма и материализма,
что, впрочем, вообще характерно для «английского стиля». В искусстве
викторианского периода выделяют три этапа:
- ранний, или период неостилей (1835 —855);
- средневикторианский период (1855— 1870);
- поздний, или «свободное возрождение ренессанса» (1870— 1901).
Начало викторианской эпохи — время, когда Англия переживала
период промышленного подъема и становилась «мастерской мира». Со-
ответственно развивалась и заносчивая психология представителей
299
VIII. ЯЕВЯТИАДПАТЫ! be»
нового «среднего класса», стремившихся окружить себя атрибутами «рос-
кошной жизни». Вошло в обиход понятие «боязнь пустоты», но, в отли-
чие от традиционной трактовки, к примеру, в искусстве барокко, оно
стало отражением иного, эклектического мышления, что заметно в офор-
млении жилых интерьеров. На фоне стилистически неопределенного
декора без всякого организованного порядка помещалось множество
ненужных предметов (т.н. «вещный интерьер»). «Этот „страх пусто-
ты” викторианцы принимали за „комфорт, вкус и светский тон"»,—
писал в своей книге по истории оформления интерьера Ч. Мак-Корко-
дейл1. Далее он приводит слова немецкого историка искусства Н. Пев-
знера: «Преобладающим складом сознания в Англии около 1850 года яв-
лялся объевшийся самодовольный оптимизм. Вот она, эта Англия,
ставшая благодаря предприимчивости заводчиков и торговцев богаче, чем
когда-либо, мастерская мира, рай благополучной буржуазии, управляе-
мый королевой-буржуазкой и деятельным принцем-консортом»2. Вку-
сы того времени, распространенные повсеместно, вдохновили Генри
Джеймса на ядовитые строки, посвященные домовладельцам: «Они гу-
сто покрывали стены мишурным орнаментом и вырезками с какими-то
странными разрастаниями и выпирающими складками драпировок; все-
возможными безделушками, которые можно было разве что дарить гор-
ничным, этот неописуемый комфорт мог бы доставить большое удо-
вольствие слепому»3.
С 1830-х гг. в Европе начинается период историзма, времени сосу-
ществования самых разных неостилей. Англия не была исключением.
Ранневикторианский период характерен параллельным развитием сти-
лей «неогрек», неорококо, неоготики, «византийского», «мавританско-
го», «китайского» стилей. Упадок искусства был неизбежен: «готику
долгое время коверкали, чтобы сделать ее подходящей для коммерче-
ских зданий. Фасадами греческих храмов украшали жилые дома и бан-
ки. Римские бани проглядывали в облике железнодорожных станций»4.
Эклектика сопровождалась негативным влиянием первых результатов
промышленной революции. Машинным способом можно было сде-
лать быстро и дешево любой «исторический декор»: «барочную резь-
бу» из папье-маше или крашеного гипса, «золоченые рокайли» из же-
сти. Керамикой имитировали металл; «викторианская мебель» в стиле
«Людовика XIV» соединялась с «готическим» декором. Все эти раз-
нородные элементы выглядели подчас неуместными на фоне тяже-
лых занавесей и почерневших академических картин в золоченых ра-
мах. В карикатурных проявлениях «викторианский стиль» — искусство
имитаций и подделок, суррогат, в котором из дешевых материалов ме-
ханическими приемами создавалась иллюзия роскоши других времен
«доброй старой Англии».
К 1860-м гг. относится наивысший подъем деятельности Уильяма
Морриса — художника, писателя и публициста, организатора движения
1 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. С. 191.
2 Там же. С. 192.
3 Там же.
4 Там же.
300
3.И8ВЫЕ ТЕ1ДЕЦ11: СТЕШ, CTAIh, 1Е1ЕЭ1БЕТВ1|
«Искусства и ремесла», ставившего целью возрождение традиций сред-
невекового ручного ремесла. Эти начинания составили «антивиктори-
анское» течение английского искусства середины XIX в. и подготовили
второй, средневикторианский период. Он ознаменовался крупнейшим
событием в истории — проведением первой Всемирной выставки в Лон-
доне в 1851 г., а также инициативами принца Альберта и архитектора
Г. Земпера по организации художественно-промышленной школы и му-
зея декоративного искусства. Одним из проявлений «антивикториан-
ского» движения была деятельность художников-прерафаэлитов.
Поздний этап в искусстве викторианской эпохи развивался под вли-
янием идей английского писателея У. Пэйтера, автора популярной кни-
ги об Итальянском Возрождении («The Renaissanse», 1871). В те годы в
художественной практике царило необычайное смешение «историчес-
ких стилей»: «Луи XIV», неорококо, «Елизаветинского ренессанса» и
«Тюдор-Ренессанса» («стиля Тюдоров»), а также барочных стилей «ко-
роля Якова» и «Реставрации Стюартов». В других европейских стра-
нах, прежде всего во Франции и Германии, наряду с неоготикой, или
«стилем трубадур», с 1860-х гг. получает развитие «неоренессанс» —
причудливое смешение элементов искусства готики, Итальянского и
Северного (немецкого) Возрождения, маньеризма и барокко. Англия
ответила на это европейское веяние «свободным возрождением ренес-
санса». Однако в кривом зеркале вкусов викторианской эпохи и этот
неостиль оказался эклектичным. Громоздкая, перегруженная дробным,
мелким декором мебель была иронично названа современниками «сти-
лем подставок и верхушек». Более цельно новое течение проявилось
в лондонской архитектуре, где оно получило наименование «готичес-
кого возрождения», или «Неотюдор», поскольку здания в этом стиле
включали отдельные элементы в подражание «перпендикулярному
стилю» эпохи «Тюдор-Ренессанса» XVI в. Большинство существующих
«готических» зданий Лондона построено в викторианскую эпоху.
В стиле «готического возрождения» работали архитекторы У. Бёрджес,
Дж. Добсон, Н. Шоу, декораторы О. Джонс, К. Дрессер, проектировщик
мебели Т. Коллкатт в сотрудничестве с мастерами фирмы «Гиллоу»,
мебельщик Б. Тэлберт. В 1880-х гг. появилось название «стиль Риджент
стрит», ассоциирующийся с обстановкой дорогих магазинов на этой
фешенебельной улице Лондона. Большие помпезные постройки этого
времени отражали характерный имперский дух и потому породили еще
одно название: «стиль Британской империи», или «британский ампир».
Искусство викторианской эпохи было эклектично и потому не соста-
вило единого художественного направления или стиля. Следователь-
но, и название «викторианский стиль» следует брать в кавычки, пони-
мая его фигурально.
3. Новые тенденции: стекло, сталь,
железобетон
Долгое время считалось, что кроме подражаний и эклектики вплоть
до рубежа XIX —XX вв. ничего новаторского в архитектуре не проявля-
лось. Только в последние годы такая отрасль архитектуры XIX в., как
ин. дани mmiHi »и
«архитектура из металла и стекла», стала восприниматься как предтеча
хай-тека и «архитектуры больших пространств».
Во второй трети XIX в. повсюду в Европе организуются крупные
промышленные выставки. Наиболее значительные среди них— Лон-
донская (1851) и Парижская (1867) Всемирные выставки. Они демонст-
рируют научно-технические достижения века, непосредственным об-
разом повлиявшие и на развитие архитектуры. Список основных
достижений и изобретений в области строительства и инженерной тех-
ники выглядит приблизительно так1:
1796 г. — первые металлические конструкции в прядильной фабрике
в Шревсбери, инженер Чарльз Бэг.
1852 г. — изобретение железобетона, первое здание из железобето-
на в Сен-Дени, архитектор Ф. Куанье.
1857 г. — первый лифт в Нью-Йорке.
1879 г. — использование электрического света в архитектуре (Лей-
тер-хаус в Чикаго, архитектор У. Дженни).
1905 г. — первая система кондиционирования воздуха (Ларкин-бил-
динг в Буффало, архитектор Ф.Л. Райт).
Бурное развитие промышленности, выдающиеся технические изоб-
ретения, использование новых материалов и конструкций почти не
отразились на характере официальной архитектуры, которая стара-
лась спрятать технические новшества под апробированные формы
прошлых эпох.
Новаторские идеи реализовывались в интерьерах новых типов зда-
ний. Это выставочные павильоны, вокзалы, библиотеки, универмаги,
торговые галереи, рынки, административные здания, которые нужда-
лись в большепролетных конструкциях и нетрадиционных планиров-
ках в связи с нетрадиционной функцией.
Чугунная колонна и стекло стали символами XIX в. Чугунные кон-
струкции в сочетании с железным прокатом и стеклом создавали
огромные, пронизанные светом и воздухом внутренние пространства,
в связи с которыми возникает термин «оранжерейная архитектура».
Наиболее крупные постройки «оранжерейного» типа — это, к при-
меру, галерея Виктора Эммануила в Милане (архитектор Д. Менгони,
1865—1867) — самый крупный пешеходный пассаж, или знаменитый
Хрустальный дворец в Лондоне, построенный Дж. Пакстоном для Все-
мирной выставки 1851 г. Площадь стеклянного колпака Хрустального
дворца составляла 100 000 м2. Все ограждающие поверхности этой по-
стройки были сделаны из стекла. Для стен и крыши дворца строители
использовали 300 тыс. листов стекла. В плане Хрустальный дворец пред-
ставляет собой базилику, длина главного нефа которой составляет 564 м,
длина трансепта —125 м, высота трансепта — свыше 33 м. Боковые нефы
дворца были двухэтажными. Строительство дворца, самого большого
здания XIX в., длилось шесть месяцев. Хрустальный дворец имел вос-
торженный прием современников и надолго стал символом Лондона.
1 См.: Соловьев Н.К. История современного интерьера. М., 2004. С. 10.
«ТЕРАТУРА
В 1854 г. в несколько измененном виде он был перенесен в пригород Лон-
дона, где простоял до пожара 1936 года.
Магазин «О Бо Марше» в Париже (архитектор Л.О. Буало, инженер
Г. Эйфель, 1876 г.) был одним из первых универмагов Европы. Он имеет
атриумный план с перекрытием в виде огромного стеклянного фонаря.
В здании Бродбери-билдинг в Лос-Анджелесе (1889— 1893) все кон-
торские помещения сгруппированы вокруг многосветного атриумно-
го пространства с застекленной кровлей. В здании активно были ис-
пользованы металлические конструкции, обнаженные лифтовые
механизмы.
Верхние торговые ряды на Красной площади в Москве (современ-
ное здание ГУМа) были спроектированы архитектором А. Померанце-
вым и построены в 1889 — 1893 гг. Помимо офисных, выставочных и тор-
говых зданий в стиле «оранжерейной архитектуры» во второй половине
XIX в. строились вокзалы, библиотеки и пр. Позже необычайных дос-
тижений в строительстве многоэтажных небоскребов с металлическим
каркасом и новейшими техническими приспособлениями добились
архитекторы знаменитой Чикагской школы.
Литература
1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. 3. М., 1948 — 1955.
2. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели:
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
3. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
5. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII — XIX веков. М., 2000.
6. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 1937.
7. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. М., 1960— 1975.
8. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936— 1938.
9. Глазычев В.А. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Ис-
кусство, 1970.
10. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
И. Грубе Г.Ф., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
12. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
13. Дизайн: Иллюстрированный словарь-справочник / Под общ. ред. Г.Б. Минервина и
В.Т. Шимко. М.: Архитектура-С, 2004.
14. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
15. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 3. М., 1963.
16. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
17. КесД. Стили мебели. Будапешт, 1979.
18. Классицизм и романтизм. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок. 1750 —
1848 / Под ред. Р. Томана. Кбпетапп, 2000.
19. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
20. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
21. Михайлов С.М. История дизайна: В 2 т. Т. 1. М., 2004.
22. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
23. Семенов О. Русская мебель позднего классицизма. М., 2003.
303
VIII. ДЕВЯТКЛДЦАТЫВ ВЕК
24. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.
25. Соловьев Н.К. История современного интерьера. М., 2004.
26. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
27. СтаньковаЯ., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
28. Партина А.С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М., 2001.
29. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
30. Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
31. ФоссийонА. Жизнь форм. М., 1995.
32. Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.;Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ VIII
ИИЮСТРЦ»
1. Бидермайер
И. Данхаузер. «Сиеста
(Спящие)». Будапешт.
1831 г. Музей изобрази-
тельных искусств
КД. Фридрих. «Девушка
у окна». Германия. Перв.
треть 19 в.
К. Шпицвег. Любитель
кактусов. После 1850 г.
К. Шпицвег. «Бедный поэт».
Мюнхен. 1835 г. Новая Пинакотека
И.Ш. Деккер. «Гардеробная. Акварель.
Вена, Музей истории искусства
М. фон Швинд. «Прощание
на рассвете». Берлин. 1859 г.
Государственные музеи
Узор тканевой обивки
стен в стиле бидермайер
Бидермайер. Мебельные
формы
307
VIII. ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ IE»
Венгрия. Мебель в стиле
бидермайер
Буфет. Бидермайер
Стулья и кресла. Бидер-
майер. Перв. пол. 19 в.
Секретер. Бидермайер
Комод. Бидермайер
Секретер. Бидермайер
Диван. Бидермайер
Шкаф. Бидермайер.
Венгрия
308
ШИСТРАЦИ
А. Венецианов. «Портрет
князя В.П Кочубея в каби-
нете». 1831—1834 гг. ГРМ
Неизв. худ. «Гостиная на антресолях». Сер. 19 в. ГИМ
И. Пушкарев. «В комнатах». 1830-е гг. ГТГ
Ф. Славянский. «В комнатах А.А. Семенского». 1840-е гг.
309
VIII. ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК
Современный интерьер
с мебелью позднего клас-
сицизма. Зеркало-псише,
кушетка красного дерева,
стол и др.
Ф. Толстой. «Семейный
М. Веденский. Анфилада
в доме А.В. Ступина
в Арзамасе. Сер. 19 в.
РИМ
портрет». 1830-е гг. ГРМ
И. Хруцкий. «В комнатах усадьбы художника Захареничи». 1855 г. ГТГ
Стул. Береза, тополь.
310 Россия. 1820-е гг.
Стул. Сосна, красное
дерево. Москва. 1830-е гг.
Стул с «боковой рамой».
Сосна, шпон красного
дерева. СПб. 1830-е гг.
Поленово
wincw
Бюро-экран с вышивкой.
В раскрытом виде
Бюро-экран с вышивкой.
Бисерная вышивка
Бюро-экран с вышивкой.
СПб. Кон. 1830-х гг.
В закрытом виде
Стол с восьмигранной столешницей.
Сосна, красное дерево.
СПб. Перв. треть 19 в.
Диван. Сосна, красное дерево.
СПб. Перв. треть 19 в.
Столик рабочий. Крас-
ное дерево. Перв. четв.
19 в. Павловск
Кресло. Орех. Проект
В. Стасова. СПб. 1820-е гг.
Зеркало-псише. Красное
дерево. 1830-е гг.
Павловск
311
VIII. ДЕВЯТНАДЦАТЬ!! ВЕК
Локотник кресла из мореной березы
Кресло. Эскиз К. Росси.
Мореная береза. 1822 г.
Павловск
2. Эклектика и историзм
Камин в салоне отеля Паива на Елисей-
ских полях. Париж. 1850-е гг. «Второй
ампир» (декоративные формы
Ренессанса, барокко и рококо). Ш. Гар-
нье> П- Бодри, Карьер-Беллёз, Ж. Долу
Замок Херренкимзее
в Баварии. Фарфоровый
кабинет
ШИСТРАЩ
Г. Буланже «Представление «Флейтиста» и «Жены
Диомеда» в «Помпейском доме» принца Наполеона».
1861 г. Версаль, Национальный музей дворца
У. Барн. Музыкальная
комната дворца Хэрлек-
стон-мэнор, графство
Линкольншир. Ок. 1850 г.
(декоративные элементы
барокко и рококо)
Типы мебели неорококо
Зал в Саммерцано,
Италия
Эклектика. Типы
корпусной мебели
313
VIII. ДЕВЯТВАДЦТЫЙ ВЕК
«Новые стили» мебели. 19 в.
«Новые стили» мебели 19 в.
Музыкальная комната
в Виктории-Мэншн.
Портленд, штат Мэн
Молельня принцессы Марии
Орлеанской в павильоне
Марсан, Лувр. 1848 г. Акварель
А. де Монто, Париж, Музей де-
коративных искусств. «Стиль
Трубадур» (смешение «пламенею-
щей» готики, стиля
«Франциска I» и др.)
314
ИЛЛШЕТРАЦИИ
П. Хервеген. Проект спальни
короля в замке Нойванштайн. 1869 г.
Мюнхен, Музей Людвига II. «Готическое
Викторианский квартал. Глазго
возрождение»
Оформление входа в вик-
торианский дом периода
расцвета. Лондон
Типы наружных дверей
викторианских домов, Лондон:
1 — наружная дверь неболь-
шого блочного дома, красная
кирпичная кладка; 2 — крыль-
цо, украшенное цементной
отделкой, ободками на стер-
жнях колонн и капителями
с цветочным узором;
3 — панели из цветного
стекла для наружных дверей,
1891 г.; 4 — почтовые
ящики/отверстия для писем
часто небольшие, расположе-
ны вертикально;
5 — популярная готическая
форма наружной двери; 6 — парный вход в дом в западном Лондоне, ок. 1880 г. Листвен-
ный орнамент на своде и замковом камне, капители отделаны крашеным цементом;
7 — стены рядом с простыми входами часто отделывались цветным кафелем
315
VIII. ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ век
Эркеры и окна викторианских
домов, Лондон: 1 — эркер вер-
хнего этажа с цементной от-
делкой полосками из кирпича
на столбах; 2 — «венецианс-
кое окно» поздневикторианс-
кого периода. Верхняя сводча-
тая часть оконного проема
кирпичная, в верхних окнах
цветное стекло. Декоратив-
ная гипсовая панель под
окном этажом выше; 3 — кир-
пичный эркер; 4 — выступаю-
щее окно с крутой шиферной
крышей; 5 — сдвоенное окно;
6 — декоративный сводчатый
элемент из кирпича над
окном; 7 —окно с витражом
из цветных стекол;
8 — трехчастное окно
с декоративным кирпичным
вимпергом
Отделка стен викторианс-
кой эпохи. Узоры обоев
в сочетании с деревянными
панелями цокольной части
Отделка цокольной части стен
в викторианскую эпоху. Кафель,
трафаретные рисунки, дубовые
настенные панели с «гребешками»
и резными флореальными элемента-
ми, тисненые обои «линкруста»
и «анаглипта»
ШИСТРАЩ111
Викторианские напольные покрытия:
1 — композиция для пола
из камня и мрамора, 1868 г.;
2 — страница из каталога Прайка
и Палмера 1896 г. Выборка
из широкого ассортимента покры-
тий из разноцветных изразцов;
3 — узоры паркетных полов;
4 — напольные ковры
Трафаретные узоры по-
толочных фризов викто-
рианской эпохи. Англия
Викторианская отделка стен, США:
1 — стены, полностью отделанные
филенкой (обычно из американской
твердой древесины). Цоколь с узором
в виде складок ткани, стеновые па-
нели со звездчатым мотивом, 1880-е гг.;
2 — фриз под потолком, оклеенным
обоями. Композиция создана
из отдельных полосок обоев;
3 — обои с цветочным узором;
4 — обои со сплошным узором, попу-
лярные в кон. 19 в.; 5— обои «хризан-
темы» У. Морриса (выпускались
с 1877г.), расположены под отделан-
ным панелями цоколем с перекликаю-
щимися цветочными мотивами
и
317
VIII. ДЕВЯТИАДЦТЫ! ВЕК
Викторианские линолеумные напольные покрытия.
Англия, Лондон
Обрамление камина
из сосны. Викторианская
эпоха. США
Викторианские полы: 1 — пол камина (каминная
плита под очагом), выложенный глазурованной
плиткой, окаймленный досками; 2 — керамиче-
ская плитка с геометрическими композициями
на основе романских прототипов;
3, 4 — паркетный пол у камина
Чугунный викторианский
камин
318
Викторианские камины. Англия
ШИШЦН
Обрамления викториан-
ских каминов. Наверху —
чугунное обрамление
от «Кэррон компани».
Внизу— четыре приме-
ра обрамления каминов
от компании «Хиндли
и сыновья» на Оксфорд
стрит в Лондоне,
1880-е гг., производив-
шихся из орехового или
красного дерева, сосны,
готовые под покраску
Типы викторианских каминов
с обрамлениями
Примеры отделки внутренних панелей
викторианских чугунных каминов
Викторианский «Уютный
уголок» и «место у камина». д.п
1894 г. Дорсет, Англия Ли
VIII. ДЕВЯТВАДЦЛТЫЙ ВЕК
320
Викторианский встроенный
стенной шкаф для фарфора
с фронтоном. США
«Уютный уголок».
Англия. 19 в.
Лестница викторианского дома.
Р.Н. Шоу, Крэгсайт, Англия
Викторианская встроенная мебель для спальни. Англия
111ШРЛЦ11
Спальня средневикторианского
периода. 1865—1875 гг. Англия
Викторианский шкаф
с полками-эркерами. Англия. 19 в.
Викторианская «Вилла Монтесума».
Витраж с Сапфо. 1887 г. Сан-Диего,
США
Гостиная в викторианском доме периода
расцвета. 1876 г. Брюс Талберт, Англия
Квартиры викториан-
ской эпохи: 1 — кухня
в комфортабельном мно-
гоквартирном доме, сда-
ваемом в аренду. Глазго;
2 — гостиная многоквар-
тирного дома со встро-
енной в нишу кроватью
(такие кровати из-за
вреда для здоровья зап-
рещены после 1900 г.);
3 — обшивка деревом
стены вокруг камина
в духе Ренессанса
321
1 1 830
VIII. ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК
Викторианская «Вилла Монтесума».
Витраж с Сапфо. 1887 г. Сан-Диего,
США
Спальня средневикторианского
периода. 1865—1875 гг. Англия
Гостиная поздневикторианского периода.
1870—1885 гг. Англия
Фрагмент стены столо-
вой с потайной дверью.
Дизайнер Т. Коллкатт.
Англия
Унитазы викторианской эпо-
322 хи. Рельеф, переводные узоры
Викторианский унитаз
фирмы «Дж. Дженнингс». Англия
1ПИСТРАЦН
Викторианский патентованный внутренний
туалет с переводным узором. Лондон. 1885 г.
Викторианские ванные комнаты и туалеты. США
323
11
VIII. ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК
3. Новые тенденции
324
Д. Менгони. Галерея Вик-
тора Эммануила
в Милане. 1865-1867 гг.
Л. Буало, Г. Эйфель.
Магазин «О Во Марше»
в Париже. 1876 г.
Дж. Пакстон. Хрустальный дворец в Лондоне
для Всемирной выставки 1851 г.
Д. Виман. Бродбери-
билдинг. Лос-Анджелес.
1889-1893 гг.
Д. Бартон, Р. Тарнер. Оранжерея в Ботаническом
саду в Кью. 1844—1848 гг.
В. Балыпар. Центральный
рынок в Париже. 1855 г.
Ш. Дютер «Галерея
машин». Всемирная
выставка в Париже.
1887-1889 гг.
Hincwi
«Большой дворец».
Всемирная выставка
в Париже. 1900 г.
А. Лабруст. Нацио-
нальная библиотека.
Париж. 1867 г.
Д. Бернем, Дж. Рут.
Рукери-билдинг. Чикаго.
1885-1887 гг.
Михаэль Тонет. Стул.
Модель № 14. 1855 г.
Страница из «Каталога
моделей стульев» фирмы
братьев Тонет. 1888 г.
Страница из «Каталога
моделей стульев» фирмы
братье Тонет. 1888 г.
Страница каталога
фирмы Тонет. 1888 г.
Братья Тонет. Кресло.
Ок. 1873 г.
Кресло-качалка. Англия.
После 1850 г. 325
Глава IX
Стиль модерн
Стиль XIX в. был сначала романтическим, потом эклектическим и
историзирующим. В конце века засилье «новых стилей» приводит к
тому, что квартиры зажиточных горожан превращаются в подобие
«свалки стилей».
К концу века чрезвычайно вырос темп жизни, особенно деловой.
В связи с этим повысился интерес к разумному комфорту и удобству.
«Битва стилей» середины века стала постепенно затихать. В конце XIX в.
строилось большое количество доходных домов, появилось много но-
вых современных материалов (железо, стекло, железобетон).
Первый шаг к созданию нового «большого» стиля сделали мюнхен-
ские художники. Вслед за ними новые веяния одновременно проявились
и в литературе, и в архитектуре, и в прикладном искусстве. Но все же
инициаторами этого направления, которое носило явно выраженный де-
коративно-прикладной характер, были живописцы и графики. Новый
стиль отчетливо тяготел к декоративности, но использовал также новей-
шие технические достижения.
Собственно, история стиля модерн начинается с момента, когда
группа художников в знак протеста против официального академиче-
ского искусства вышла из состава мюнхенской выставочной организа-
ции «Glaspalast». Отсюда и происходит название стиля: сецессион (от
лат. secessio — отделение, уход). Это название привилось потом в Авст-
рии (Венский сецессион). В Германии для обозначения этого стиля
использовался термин «молодой стиль» (Jugendstil), во Франции — «но-
вое искусство» (Art Nouveau), в России и Англии— «современный
стиль», «стиль модерн» (Modern Style) и «либерти» (по имени владельца
одного из лондонских мебельных магазинов).
В Австрии основателями венского Сецессиона (1898) были худож-
ники и архитекторы Г. Климт, О. Вагнер, Й. Хофман и другие. Архи-
тектор Отто Вагнер оказал наибольшее воздействие на развитие нового
направления.
В Германии помимо мюнхенского Сецессиона работала также коло-
ния художников и архитекторов в Дармштадте и издавался немецкий
журнал «Jugend», давший название новому направлению.
Во Франции на новый стиль первым откликнулся плакат (ярчайший
представитель этого жанра — художник-график Анри де Тулуз-Лотрек).
В Англии видными проводниками модерна были архитектор Ч. Ма-
кинтош, Уильям Моррис и его движение «Искусство и ремесла».
Брюссельский (шире — бельгийский) модерн представлен творче-
ством такого архитектора, как Анри ван де Вельде.
В Испании в новом стиле работает архитектор Антонио Гауди. Он
создает такой же необычный вариант стиля модерн, каким было не-
обычное испанское барокко.
В России, давшей и европейский, и национальный варианты стиля
модерн, работают архитекторы Ф. Шехтель, Л. Кекушев и другие.
Быстрому распространению нового художественного течения спо-
собствовали многочисленные выставки, иллюстрированные художе-
IX. СШЬ МОДЕРН
ственные журналы. Свежий, энергичный, продиктованный внутренней
необходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художествен-
ные силы эпохи. С ним связывали очень большие надежды.
Теоретики модерна говорили о том, что архитектура здания, интерьер
и вся обстановка помещений должны составлять единый художественный
ансамбль, осуществленный по проекту одного архитектора или художни-
ка. Модерн стремился к синтезу, к созданию «большого стиля».
Одновременно модерн предложил грандиозную перестройку искус-
ства. Под лозунгом «Красота спасет мир» подразумевалась программа
внесения красоты в самые обыденные жизненные сферы. Многие идеи
модерна остались нереализованными. Просуществовал этот стиль со-
всем недолго — около 10—15 лет (с 1890-х по 1910-е гг.).
Модерну было свойственно странное, двойственное отношение
к действительности, художники модерна как бы ставили перед собой
вопрос: принимать или не принимать окружающую реальность, пользо-
ваться ее достижениями или, отказываясь от них, уходить в мир мечты
и фантазии? Главным критерием теоретики модерна считали эстети-
ческий. Само слово «эстетический» означало нечто положительное и
часто использовалось для противопоставления всему «пошлому» и «ме-
щанскому». В Англии новый стиль даже назывался поначалу «Эстети-
ческое движение».
Существуют различные варианты стиля модерн. Можно назвать
несколько основных:
флореальный;
графический;
живописный;
пуританский;
поздний (предконструктивизм);
неоклассический;
национально-романтический.
Помимо приведенной классификации в вариантах модерна важную
роль играют различия региональных школ.
Модерн как архитектурное направление первым осуществил раз-
рыв с предшествующими традициями и подготовил появление «совре-
менной» архитектуры. В эпоху модерна появляются рациональный
подход, функциональность, начинают изучаться технологические
процессы строительства. Эти новые принципы дают себя знать осо-
бенно отчетливо при строительстве общественных зданий — банков,
универсальных магазинов, вокзалов, пассажей. Главный планировоч-
ный принцип модерна — принцип планировки «изнутри наружу». При
создании проекта здания архитектор отталкивается не от фасада зда-
ния, а от его будущего интерьера, и затем развивает свой проект от
интерьера к фасаду.
В общественных зданиях модерна композиция здания изначально
не стремится к определенной геометрической форме, а выстраивается
из разнообразных помещений по линии движения потребителей зда-
ния. При больших потоках движения структура общественных зданий
приближается к более четкой геометрической форме.
327
IX. СТШ МОДЕРН
В жилых особняках пространственные сочетания форм имеют бо-
лее непринужденный характер. Вместо линейно-иерархического прин-
ципа взаимоподчинения элементов приходит логично-функциональная
группировка помещений.
Интерьер стиля модерн строится на полном неприятии прежних
архитектонических принципов оформления внутреннего пространства.
Модерн — неордерный стиль, что роднит его со стилем рококо. Изжив-
шие себя элементы ордерного архитектурного декора отбрасываются
модерном. Стены помещений покрываются не образующими, казалось
бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными форма-
ми, капризно извивающимися линиями. Этот принцип получил назва-
ние «принцип правдивости» — выявление реалистичности материала,
его фактуры, цвета, возможных пластических и тектонических качеств.
В модерне чрезвычайно расширился круг использования новых мате-
риалов для отделки помещений — это металл, стекло, керамика и пр.
В модерне различают два вида декора.
«Функциональный» декор соединен с конструктивными и утилитар-
ными элементами: обрамление окон и дверей, ограждение лестниц, фер-
мы потолка, конструкция опор. Их формы использовались в качестве
основы для общего решения декора.
«Изобразительный», «графичный» и «живописный» — названия вто-
рого вида декора модерна. Это декор, украшающий поверхность стены,
потолка, детали. Во всех случаях декор модерна преимущественно орна-
ментален и стремится к единой стилистической целостности архитек-
турного объекта.
Особенностью модерна, которой не было в «ордерных» стилях, явля-
ется то, что акцентом и даже композиционным центром в интерьере
может послужить любая конструктивная или даже декоративная деталь:
лестничные перила, окно, фонарь, панно. Любая деталь может служить
точкой отсчета, от которой развивается композиция интерьера и под
которую подстраиваются другие элементы. В рамках ордерного соподчи-
нения элементов такое композиционное построение было невозможно.
В декоре модерна широко используется стилизация объектов флоры
и фауны, где отрицаются геометрически правильные формы, прямые
линии и углы, строгий вертикализм. Основные выразительные средства
и средства декора модерна: асимметрия; использование псевдороманских
или плоских арок взамен полуциркульных; активное использование в
отделке помещений контрастов разных материалов и фактур — штука-
турки, дерева, камня, металла, стекла, изразцов. Важным достижением
модерна является то, что строительный материал не камуфлировался,
а наоборот, зачастую использовался как художественное средство. Для
старых материалов изобретались новые фактуры. Кроме того, модерн
очень интересно обращается с цветом. Часто встречающиеся в стиле
модерн сочетания цветов: лилово-серые, сине-лиловые, лилово-розовые,
перламутровые, зелено-серые, оливковые, фисташковые. Модерн име-
ет свою «линию», немного напоминающую «арабеск» рококо. Линия
модерна называется «кукурбита» («усы тыквы») — капризно закручен-
ный завиток, или «удар бича» — расправляющийся на плоскости вол-
нистый зигзаг.
1. КУЛЬТОВЫЕ, ОБЦЕСТВЕНЯЫЕ И ЖИЛЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ МОДЕРНА
1. Культовые, общественные и жилые
интерьеры модерна
Англия
Индустрия подделок, «неостилей», разлад между промышленным
производством и эстетикой вызвали к жизни реакцию со стороны мыс-
лящих, тонко чувствующих художников и теоретиков искусства, кото-
рая в Англии оформилась в «нео», или «позднеромантическое» направле-
ние и «антиэклектическое движение». Его начинателем стал писатель
Джон Рёскин. В 1843 г. он опубликовал первый том книги «Современные
художники». В этой книге Рёскин призывал «вернуться к природе», к
искренности и простоте. Он высказывал свое неприятие машинной
цивилизации. Единственное спасение искусства Рёскин видел в возвра-
щении к ранней готике, к навыкам средневекового ремесла, когда мастер
еще не был отчужден от производства вещи, а являлся одновременно
архитектором и рисовальщиком, каменщиком и кузнецом. Рёскин пре-
зирал технику, свои книги печатал и иллюстрировал сам, а затем разво-
зил их, пользуясь даже не поездом, а дилижансом. Он был убежден, что
только в Средневековье, в эпоху гармонии искусства и жизни, духовные,
религиозные и нравственные ценности преобладали над материальны-
ми. В следующей своей книге «Камни Венеции» (1851) великий идеалист
и романтик обрушился на «викторианцев», утверждая, что всякое «ма-
шинное производство украшений бесчестно», оно нарушает главный
принцип художественности: соответствие формы качеству материала и
способу его обработки. Продолжателем идей Рёскина был архитектор,
рисовальщик-декоратор и писатель А. Пьюджин, один из лидеров «Готи-
ческого Возрождения» в Англии. Пьюджин возглавил «Католическое
движение» среди деятелей искусства. В своих рисунках и акварелях он
копировал готическую мебель и изделия из металла, стараясь воспроиз-
вести средневековые образцы с величайшей точностью, чтобы «правди-
вее чувствовать дух истинного искусства». В 1843 г. Пьюджин опублико-
вал книгу «Апология возрождения христианской архитектуры».
Деятельность Рёскина и Пьюджина подготовила почву для зарожде-
ния в Англии нового стиля. Следующим шагом в этом направлении была
реформаторская деятельность Уильяма Морриса (1834— 1896) и его «Ис-
кусств и ремесел». Уильям Моррис считается первым дизайнером в пол-
ном понимании этого слова. После его смерти стали говорить, что он
«изменил общественные вкусы в области домашнего убранства». Он
основал свою фирму, которая производила мебель, обои и ткани. Его
обои и ткани были прекрасно расписаны и отличались прихотливым
рисунком с изображением цветов и птиц. Мастера «Искусств и реме-
сел» в выборе изобразительных мотивов для своих изделий в первую
очередь отталкивались от Средневековья и национальных традиций.
Моррис считал, что наслаждение лучшими художественными произве-
дениями должно стать доступным любому человеку с улицы. Девиз
Морриса и его движения «Искусство и ремесла» звучал так: «красота и
польза». Моррис утверждал, что массовое производство дает лишь низ-
копробный продукт и никакой эстетики.
329
IX. СШЬ МОДЕРВ
Одна из самых значимых построек периода «Искусств и ремесел» —
знаменитый «Красный дом» в Бекслихите, графство Кент, построенный
для Морриса его другом архитектором Филипом Уэббом (1831 — 1915).
«Красный дом» представляет собой асимметричную композицию сво-
бодной планировки из красного кирпича с крытыми черепицей ломаны-
ми крышами — полная противоположность модным в то время оштука-
туренным виллам в итальянском духе, симметричным и классически
пропорционированным. Асимметрия дома разрушает классическую эле-
гантность, зато вызывает чувство комфорта. В доме довольно простые
интерьеры: к примеру, камины, сложенные из кирпича, которые долж-
ны напоминать о Средневековье, но их отличие от каминов историзма
и неоготики в том, что они не имитируют конкретные «исторические»
детали, а воссоздают самый дух средневековой обстановки дома.
Интерьером «Красного дома» Моррис занимался сам, тщательно из-
готовляя все: обои, мебель, витражные стекла для окон. Он использовал
обои ясных цветов с простыми узорами, напоминающие его знамени-
тые узоры для обоев «Дейзи» («Маргаритка»). Как и живопись его дру-
зей-прерафаэлитов, творчество Морриса было реакцией на тяжеловес-
ный академизм викторианской эпохи. Но, как и прерафаэлиты, Моррис
позднее пришел к более усложненному, весомому стилю и более темным
тонам, подобным его знаменитому рисунку ситца «Жимолость» 1883 г.
Характерный не только для Англии, но вообще для конца века инте-
рес к востоку, а в особенности к Японии, претворился в ориентализиру-
ющий вариант стиля модерн. Джеймс Мак-Нейл Уистлер и архитектор
Томас Джикилл создают в этом стиле интерьер знаменитой Павлиньей
комнаты (Вашингтон, Смитсоновский институт, галерея искусства
Фрир). Эта комната дает замечательный пример ориентализма в интерь-
ере. В качестве отделочных материалов здесь были использованы кожа,
дерево, роспись (масляная краска и золото).
Английский архитектор Чарльз Ренни Макинтош, шотландец по на-
циональности, работавший на рубеже веков, смело может быть отне-
сен к тем ярким индивидуальностям периода модерна, кого можно
назвать «дизайнерами». Макинтош работал и как архитектор, и как
мебельщик, и как декоратор. В связи с его творчеством закрепился тер-
мин «пуританский» стиль.
Во все свои произведения Макинтош обязательно вносил элемент
иронии наряду с тончайшим аристократизмом. Он очень деликатно от-
носился к цвету в интерьере — предпочитал сдержанные, пастельные
тона. Для стиля Макинтоша характерны прямые, удлиненные по верти-
кали линии. Сам архитектор считал, что его интерьеры предназначены
«для избранных душ». Чрезвычайно любопытными образцами являют-
ся его знаменитые кресла, сделанные на рубеже 1890— 1900-х гг. Вытя-
нутые вверх, высоко поднятые спинки, короткие ножки этих изделий
напоминают элегантные карикатуры на нормальные стулья.
В 1897 — 1899 гг. Макинтош оформляет главный вход в Художествен-
ную школу Глазго (1897—1899), в архитектуре которой наглядно вы-
ступают его стилевые особенности — эффектное сочетание прямых ли-
ний, прямоугольных форм с гнутыми линиями, а также умение обыграть
какую-нибудь одну декоративную деталь на фоне пустой стены, соче-
1. КУЯЬТОВЫЕ, ОБЩЕСТВЕННЫЕ I ЖНЯЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ МВДЕРЯА
тать камень, металл и стекло. Интерьеры библиотеки и зала Совета Ху-
дожественной школы являются типичными образцами «вертикально-
го» модерна Макинтоша.
В конце 1890-х — начале 1900-х гг. Макинтош оформил ряд кафе и
чайных комнат, в интерьерах которых основным принципом является
обязательное объединение украшения и конструкции, орнамента и
структуры. Этот принцип Макинтоша получил название «система кон-
структивного орнамента». Он применил ее в интерьере чайной Уиллоу
на Инграм-стрит, Глазго. На репродукции снимка того времени откры-
вается вид из галереи на т. н. Белую столовую. Известная нонконфор-
мистка того времени мисс Кетрин Кранстон стала одним из главных
заказчиков Макинтоша. Она была сторонницей «Антиалкогольной лиги»
Глазго и решила в качестве противовеса пабам открыть чайные салоны,
в которых бы посетителей элегантно и культурно обслуживали. В ре-
зультате сотрудничества с Макинтошем доходы ее предприятия пошли
вверх. Исключительность чайных салонов мисс Кранстон вскоре при-
влекла массу посетителей.
Но все же наиболее яркое выражение идей Макинтоша — интерьеры
Хилл-хауса (особняка мисс Кранстон в Глазго). Суровые аскетичные фа-
сады Хилл-хауса скрывают вершину интерьерного дизайна английского
модерна. Отделанный темными вертикальными панелями с вкраплени-
ем светлых вертикалей с фризообразными орнаментами модерна вести-
бюль контрастирует с чистой белизной интерьеров гостиной и спальни,
также оживляемых серо-лиловыми, вписанными в вертикали фризами
графических орнаментов. Тончайшей изысканностью отличается рису-
нок камина, дверных и оконных проемов, а также мебели, среди образ-
цов который знаменитый черный стул с высокой спинкой — визитная
карточка Макинтоша.
Таким же изысканным пуританизмом отличаются интерьеры соб-
ственной квартиры Макинтоша, гостиной дома Бассет-лоук, а также его
эскизы интерьеров приемной и музыкальной комнаты для конкурса на
проект «Дома любителя искусства» (1901), выполненные тушью с добав-
лением серебра и золота.
Коттедж Уиндихилл в Килмакгольме, построенный Макинтошем в
1900—1901 гг., представляет собой традиционный английский усадеб-
ный дом, имеющий в то же время традиции и шотландской архитекту-
ры. Строгий фасад коттеджа покрыт серым «харлингом» — шотланд-
ской разновидностью грубой штукатурки.
Бельгия
На рубеже XIX —XX вв. Бельгийская (Брюссельская) школа модер-
на выходит на первый план.
Настоящий модерн в архитектуре Брюсселя начинается со знаме-
нитого особняка Тасселя. Автор этой постройки — архитектор и деко-
ратор Виктор Орта. В его творчестве так сильно связаны архитектура
и интерьер, что невозможно рассматривать одно в отрыве от другого.
Основная идея его работ — каркасная архитектура. Любимые матери-
алы Виктора Орта — металл (металлический каркас) и стекло.
331
IX. СШЬ МОДЕРН
Фасад особняка Тасселя еще симметричен. Над входом находится
эркер — типичный элемент архитектуры модерна, над эркером — бал-
кон. Большое окно эркера имеет металлические переплеты. Построе-
ние внутреннего пространства особняка происходит скорее вверх, чем
по горизонтали. Тонкие металлические колонны служат опорой архи-
тектурной конструкции. Главная роль в интерьере отводится лестни-
це, кульминационному элементу композиции. Капители металличе-
ских колонн гнутся, раскручиваются. Металлическая конструкция
повсюду обнажена, тяги из металла изгибаются и закручиваются
подобно усикам растений. Этот же мотив повторяется на стенах и
потолке, в мозаичных узорах на полу.
Еще одна замечательная работа Виктора Орта — отель Ван Этвельде
в Брюсселе (1895). Октагональный зал особняка перекрыт зонтичным
стеклянным куполом в тонком металлическом каркасе. Орта сам при-
думывал в своих произведениях каждую деталь — вплоть до дверных
ручек и витражей из цветного стекла, которые он не только применял
в окнах и дверных филенках, но иногда создавал и целые плафоны.
Дом-студия Орта в Брюсселе демонстрирует интерьер еще более
изысканный, чем в двух упомянутых выше произведениях. Основным
декоративным мотивом в интерьерах этого дома опять служит знаме-
нитая линия: «линия Орта», «удар бича». Она повторяется в решетке
лестницы, в рисунке пола, в застекленных частях. Все внутреннее про-
странство особняка как бы изгибается, перетекает, образует орнамент.
Мебель собственного дома Орта проектировал также сам.
Интересный образец стиля Орта дают интерьеры особняка Сольве
в Брюсселе (1894— 1898).
В интерьерах общественных зданий Орта применяет те же металли-
ческие каркасы, что и в жилой архитектуре. Замечательным примером
декоративного оформления функционального элемента является опора
плафона в магазине Вокезе в Брюсселе (1903 — 1905). Здесь на фоне почти
классического чувства формы проявляется функционализм, выступаю-
щий на первый план.
Народный дом в Брюсселе, построенный Орта в 1895— 1899 гг., де-
монстрирует продолжение этих же принципов. Народный дом строил-
ся для рабочего кооператива, поэтому он включает целый комплекс
клубных, торговых и тому подобных помещений и обширный Зал со-
браний с металлическими несущими конструкциями, образующими
узор. Здесь архитектура стиля модерн отозвалась на взгляды бельгий-
ских социалистов, склонных видеть в социализме эстетическое явле-
ние — грядущее царство красоты, а в искусстве, которое все преобра-
жает, — «высшую жизнь человечества». В архитектуре Народного дома
начинается обнажение металлической конструкции — переход к свое-
образному « конструктивизму-модерну».
Бельгийский архитектор Анри Ван де Велде работал в Голландии,
Бельгии, Германии. Он начинал как живописец-импрессионист, затем
увлекся идеями и художественным языком символизма, пережил увле-
чение У. Моррисом, позже начал работать как архитектор, мебельщик,
декорировать интерьеры. «Линия Велде» тоже гнутая, как и «линия Орта»
но без лишних узоров, более простая, как бы выпрямляющаяся.
1. КУЯЫОИЫЕ, ВБЩЕЕТИЕН1ЫЕ Н ЖНЯЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ МЩЕРНА
Собственный дом Ван де Велде «Блюменверф» в Уккле близ Брюссе-
ля (1896) представляет собой тип английского коттеджа. Провокацион-
но простая форма дома в Уккле совершенно в духе «Красного дома».
Здесь Велде повторил идею Морриса. Примечательны мебель, различ-
ные резные украшения, детали, сделанные из меди, картины, повешен-
ные на стены. Комплексный дизайнерский подход Велде проявился в
том, что он спроектировал в своем доме все детали, вплоть до платья
жены, созданного по его эскизам.
Знамениты обои Ван де Велде, немного перекликающиеся своими
мотивами с узорами Морриса, его настенный ковер «Ангельское бде-
ние» (1893, Музей художественных ремесел, Цюрих), являющийся ап-
пликацией из шерсти и шелка. «Текучий» рисунок ковра представляет
собой специфически бельгийский вариант модерна.
Совместно с архитектором Октавом ван Риссельбергом Ван де Велде
создает интерьеры особняка Отлетт в Брюсселе (1894).
В 1899 г. Ван де Велде переезжает в Германию и как бы вписывается в
историю немецкой архитектуры. В Веймаре он возглавляет знаменитую
школу прикладного искусства, которая позже «переросла» в Баухауз.
Запоминающийся декоративный элемент представляет собой дверь
архива Ницше в Веймаре или лестница Высшей школы изобразитель-
ных искусств великого герцога Саксонского в Веймаре (1904—1911),
превратившейся позже в Баухауз. Представляет интерес эскиз проекта
перестройки великокняжеского музея в Веймаре (1908, акварель, Худо-
жественные собрания Веймара, Музей Баухауза), являющийся почти
неоклассическим вариантом модерна.
В Фолькванг-музее в Хагене (1900 — 1902) Ван де Велде оформил вес-
тибюль, парадную лестницу и залы музея. Размещенные в вестибюле
опоры перекрытий украшены тонким графическим орнаментом, при-
дающим интерьеру оттенок легкости и чистоты и создающим возвы-
шенное настроение. В интерьерах виллы Хоэнхоф в Хагене интересна
композиция эркера спальни с туалетным столиком и винтовой лестни-
цей на верхний этаж (1908).
В Берлине Ван де Велде оформляет салон придворного парикмахера
Франсуа Хаби (1901) и торговый зал компании «Гавана», где достигает
апогея его стремление объединить и слить в единое целое декор архи-
тектурный с мебельным.
Германия
Мюнхен 1900-х гг. поэт Стефан Георге назвал «городом юности». Все,
что здесь было исполнено духа, все раскованное, все интересное осуще-
ствлялось молодыми людьми, художниками и литераторами, которым
было не больше тридцати.
В Мюнхене работал архитектор Август Эндель — наиболее яркий пред-
ставитель немецкого югендстиля. Эндель был создателем «дерзкого чудо-
вища» — архитектурного решения мюнхенского фотоателье «Эльвира»
(1896 — 1897). Архитектор-самоучка Эндель получил заказ на создание это-
го ателье от двух экстравагантных женщин-феминисток, носивших одеж-
ду, больше похожую на мужскую, и занимавшихся политикой, что счита-
333
IX. СШЬ МОДЕРН
лось совершенно скандальным поведением. Замечателен был фасад фо-
тоателье, украшенный рельефным изображением стилизованного дра-
кона. «Орнаменты с драконами» были навеяны восточно-азиатскими
образами. Изначально цвет фасада был зеленым, орнамент каждый год
красили по-разному, то в желтый, то в розовый цвет. В 1937 г. национал-
социалисты сбили с фасада цветной орнамент, а в 1944 г. здание было
разрушено бомбами.
Лестница фотоателье «Эльвира» была выполнена в своеобразной деко-
ративной манере. Особое внимание было уделено светильникам — выра-
стающим прямо из перил бутонам. В углах лестничных проемов, на полот-
нах дверей, во всех уголках затененного интерьера были помещены
стилизованные изображения пауков, создающих зловещее ощущение.
В немецком городе Дармштадт работала целая колония художников.
Великий герцог дармштадский предоставил в распоряжение художников
городской парк, который они застроили своими домами, образовав «по-
селок». Над проектом этого поселка работали два больших немецких ху-
дожника, приглашенных герцогом и тоже ставших колонистами, — Пе-
тер Беренс и Йозеф Мария Ольбрих.
Свадебная Башня в Дармштадте (1907 — 1908), созданная по проекту
Й. Ольбриха, в чистом виде воплощает самостоятельную, ни на что не
похожую стилистику модерна. Массивное тело башни, облицованное
темно-красным клинкером и завершенное изогнутыми металлическими
покрытиями, по углам разрезают асимметрично расположенные окна —
неожиданный декоративно-пластический эффект, антиконструктивный,
но чрезвычайно выразительный.
Ольбрих был основным планировщиком всей территории Дарм-
штадской колонии художников, за исключением дома Беренса, кото-
рый построил сам П. Беренс. В целом дармштадский комплекс является
уникальным ансамблем архитектурных сооружений, примером опытов
немецких художников в области синтеза искусств и в области возрож-
дения и стилизации национальных традиций немецкой архитектуры.
Франция
Во Франции стиль «Ар нуво» был роскошным буржуазным стилем.
Сам термин «Ар нуво», который помимо Франции использовался и в Бель-
гии, — французский. Он происходит от названия магазина Бинга на
улице Прованс в Париже. Во Франции этот стиль достиг наибольшей
изощренности, что особенно ярко проявилось в мебели и в искусстве
интерьера.
Архитектор Гектор Гимар особенно прославился оформлением вхо-
дов в парижское метро. Например, ему принадлежат веерообразный
стеклянный козырек станции «Порт Дофин» и изысканные литые тюль-
паны-фонари станции «Пале-Рояль». В Париже одно время даже стиль
модерн называли «стиль метро» или «стиль Гимар». Гимар превращал
металл в причудливо извивающиеся стебли. Металлическая конструк-
ция у него имеет чисто декоративный характер. Во Франции «Ар нуво»
в архитектуре был лишен конструктивного начала, он больше тяготел
334 к ювелирной отточенности, изыску, к тонкости декорировки.
1. КУЛЬТОВЫЕ, ОБЩЕСТВЕННЫЕ Н ЖНЯЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ МОДЕРНА
Пример такого стиля дает интерьер отеля Поля Мезара в Париже (ок.
1911 г.). Пространство отеля заложено вокруг очень большого— в два
этажа — внутреннего дворика и окружено галереей, принимающей днев-
ной свет в потолке. Этот интерьер представляет собой типичный париж-
ский «стиль Гимар». В этом же стиле выполнен интерьер отеля Кастель
Беранже на улице Лафонтен в Пасси (1895— 1898), отличающийся очень
красивой, причудливой органикой. Любопытно выполнена стеклянная
стена лестничного марша. Она декорирована «фальконье» — кирпичом
из дутого стекла, названным так по имени изобретателя. Лестница особ-
няка Гимар в Париже (1900) и балконная решетка (1909) являются при-
мерами гимаровского знаменитого чугунного литья.
Гектор Гимар называл себя «архитектором от искусства». Он про-
должал работать в стиле «Ар нуво» еще долго после того, как во Фран-
ции этот стиль вышел из моды.
Австрия
1897 год — год венского Сецессиона — стал важной вехой, годом за-
рождения модерна в Австрии. В Сецессионе («Объединении художни-
ков Австрии») нашли себе место молодые и недовольные академизмом
художники. Основание Сецессиона произошло в легендарной кофейне
Гринстайдл. Венские кофейные дома, или кофейни, были вторым до-
мом венцев. «У тебя рваные сапоги — в кофейню! У тебя 400 крон дохо-
да, а ты живешь на 500 — в кофейню! Ты никак не найдешь ту, что тебе
подходит, — в кофейню! Ты на грани самоубийства— в кофейню! Ты
ненавидишь и презираешь людей и не можешь обходиться без них —
в кофейню! Тебе больше ничего не дают в кредит— в кофейню!» —
этот шуточный призыв сочинил Петер Альтенберг — венский поэт
рубежа XIX —XX вв.
Родоначальником австрийского модерна в архитектуре считается
Отто Вагнер. К 1890-м гг. он уже успел пройти немалый путь, испро-
бовал и неоклассицизм, и эклектику.
В 1894— 1897 гг. Вагнер был занят оформлением городской железной
дороги в Вене. Остановка «Карлсплатц» венской городской железной
дороги дает ясное представление о лице венского модерна.
Остановка «Карлсплатц» состоит из двух павильонов, установленных
друг напротив друга по обе стороны рельсов. Оба здания построены на
стальном каркасе, обшитом снаружи белыми мраморными, а изнутри —
белыми гипсовыми плитами. Они украшены позолоченным фризом с мо-
тивом цветка подсолнечника. Благодаря декору в стиле модерн эти «под-
собные постройки» приобретают по-настоящему роскошный вид.
Интерьер операционного зала Центральной почтовой сберкассы в
Вене (1904—1906) является примером «оранжерейной архитектуры»
с применением формообразования модерна.
В оформлении внутреннего пространства венской церкви Штайнхоф
Вагнер использовал золоченый орнамент, «затягивающий» своды напо-
добие византийских мозаик.
Знаменитый «Майоликовый дом» (1899) Вагнера представляет собой
шестиэтажное доходное здание. В нем применен типичный принцип 335
IX. СШЬ МОДЕРН
венского модерна — спрямленные формы без привычной в модерне те-
кучести в сочетании с богатым живописным орнаментом, оплетающим
эти простые прямоугольные формы.
Ученик Вагнера Йозеф Ольбрих, который в свое время был пригла-
шен работать в Дармштадт, сооружает знаменитое выставочное здание
«Венского сецессиона» (1897 — 1898). Это здание для художников венско-
го модерна было своего рода святилищем искусства. В нем осуществился
синтез архитектуры, живописи, декоративных искусств. Ажурный де-
коративный купол над вестибюлем главного входа здания Сецессиона
Ольбрих перекрыл позолоченными металлическими пластинами, ими-
тирующими форму листьев.
Архитектор Йозеф Хоффман также был учеником Вагнера, но самая
его знаменитая постройка находится в Брюсселе. В 1905 — 1911 гг. Хоффман
построил дворец Стокле в Брюсселе, создав универсальный, совершенный
и безупречный образец модерна. В особняке Стокле воплотилась утопия
эпохи модерна: от столовых приборов до живой изгороди, от фасада до
ванной комнаты — все элементы находились в гармонии и были связаны
друг с другом. Большая столовая особняка украшена цветными мозаиками
с золотом работы Гюстава Климта. Благодаря этой постройке Хоффмана
стиль венского Сецессиона с его прямоугольным геометризмом и наряд-
ными орнаментальными фризами воцарился в городе Орта и Ван де Велде.
В Австрии Хоффман проектирует санаторий в Пуркерсдорфе (1903),
архитектурное решение которого, «стерильный» и чистый от излишнего
декора стиль можно отнести к позднему варианту модерна.
Венский стиль модерн своей геометрией часто напоминает стиль
Ч. Макинтоша. Это не случайное совпадение — в 1900 г. Макинтош
был приглашен в Вену, а известен он был там гораздо раньше, когда
проектировал для Вены музыкальную комнату. Венские художники
восхищались пропорциями и аристократизмом интерьеров Макинто-
ша, возможно, поэтому стиль архитектуры Макинтоша воплотился
в их произведениях.
Приемная салона мод сестер Флёге в Вене (ок. 1903 г.) была совмест-
ной работой известного мебельного мастера Коломана Мозера и Йозефа
Хоффмана. Этот интерьер, чрезвычайно напоминающий «чайные сало-
ны» Ч. Макинтоша, также относится к позднему венскому модерну.
История создания этого салона типична для атмосферы рубежа веков:
три сестры из среды обеспеченной буржуазии решились открыть соб-
ственное дело, что являлось невероятно смелым шагом для 1900 г. Одна
из сестер — Эмилия — была спутницей жизни Гюстава Климта. Салон
мод имел отношение к «современному» стилю жизни, и его приемная
сразу давала это понять.
Адольф Лоос — венский архитектор, который считается ортодоксаль-
ным «антиорнаменталистом». Он ненавидел детали и орнаменты, утверж-
дал, что искусство измельчало, что необходимы цельные формы. Лоос
писал об архитекторах Сецессиона в заметке «Бедный богатый человек»,
описывая дом модерна: «Каждая комната создавала завершенную цвето-
вую симфонию. Стены, мебель и материалы соответствовали друг другу
самым изысканным образом. Каждый предмет находился на определен-
ном месте, создавая чудеснейшую комбинацию со всеми прочими... ар-
330
1. ШЫМЫЕ, ОБЩЕСТВЕВНЫЕ И1МЯЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ МОДЕРНА
хитектор трудился не покладая рук. Для самой маленькой коробочки было
продумано свое место. Квартира была удобна, но держала богатого чело-
века в постоянном напряжении. Первые недели архитектор строго сле-
дил за хозяином, чтобы ничего не было нарушено. Богатый человек
старался как мог, и все же иногда получалось, что он, задумавшись, клал
книгу в ящик, предназначенный для газет. Или стряхивал пепел сигаре-
ты в углубление на столе, сделанное специально для подсвечника... а порой
архитектору приходилось углубляться в огромный план, чтобы вновь
отыскать место для спичечного коробка». И вот однажды богатый чело-
век по рассеянности встретил архитектора в домашних тапочках. Тот был
потрясен. «Что это на вас за тапочки?»— в отчаянии воскликнул он.
Хозяин посмотрел на расшитые тапочки. Но сразу же вздохнул с облег-
чением. На сей раз он ни в чем не провинился. Тапочки были изготов-
лены по оригинальному эскизу архитектора. И он смущенно ответил:
«Но господин архитектор! Вы же их сами нарисовали!». «Разумеется! —
яростно закричал архитектор. — Но исключительно для спальни! А здесь
вы разрушаете все настроение этими двумя невыносимыми цветовыми
пятнами. Как вы этого не видите?». Статья Лооса заканчивалась вопро-
сом: «А как умирают в таких комнатах?».
Произведения Лооса представляют собой чистейшие варианты
неоклассического и позднего вариантов модерна. Вилла Карма профес-
сора Теодора Бера на Рю дю Лак, 171 в Монтрё (1903— 1906) являет при-
мер стиля, названного современниками «новое палладианство».
Торговый дом на Михаэлерплатц и более классицистически-тяжеловес-
ный интерьер Кертнер-бара в Вене сдержанностью и геометризмом своих
решений демонстрируют возможности позднего венского модерна.
Испания
Самый фантастический, богатый выдумкой и выразительный по
своим формам вариант модерна создал испанский архитектор Антонио
Гауди, работавший в Барселоне и неподалеку от нее. Как Ч. Макинтош
в Англии, Гауди в Испании демонстрирует сильную зависимость от
национальной традиции. Для Гауди это традиции готики и испанского
барокко. Благодаря опоре на эти две традиции архитектор создал свой
оригинальный, фантастический испанский стиль модерн.
Собор Св. Семейства (Ла Саграда Фамилиа) в Барселоне является
«визитной карточкой» города и архитектора Гауди. Замысел собора
появился еще в 1880-е гг., а строительство началось в 1891 г. Гауди умер
в 1926 г., не успев завершить свой замысел. Строительство собора про-
должается до наших дней.
Башни собора ла Саграда Фамилиа дают пример соединения органики
с неорганикой. Готически вытянутые и заостренные, они словно сложе-
ны из опаленного, оплавленного камня. Активный, по-барочному покры-
вающий все свободные поверхности и готически ажурный декор придает
фантастический, почти космический вид и фасаду, и интерьеру собора.
Парк Гюэль, спроектированный Гауди в 1900 г., представляет собой
соединение многоцветной декоративной архитектуры и ландшафта, кото-
рый архитектор тоже преобразил сказочным образом. В результате соеди- 337
IX. СШЬ МОДЕН
нения получается грандиозный сказочный парадиз. Дворец Гюэль с фан-
тастическим купольным залом, портик парка Гюэль, «византийский» ку-
пол на парусах в павильоне парка, крипта колонии Гюэль, в качестве опор
имеющая как будто гигантские кости праисторических животных, под-
держивающие своды, напоминающие крылья летучих мышей, — все эти
элементы создают невероятное сказочное впечатление.
Гауди построил в Барселоне много доходных домов. Каза Винсенс
(1878— 1880) — первый многоквартирный дом, выстроенный Гауди. Его
интерьеры чем-то близки движению «Искусство и ремесла» Морриса.
Стены расчленены специально сделанной мебелью (включая рамы кар-
тин), обшиты светлым деревом. Оставшаяся поверхность расписана
изображениями птиц и плюща, который как бы вырастает над деревян-
ными панелями. Несколько беспокойно выглядит потолок, где иллюзорно
написанные лиственные гирлянды располагаются между балками, а кое-
где «спускаются» на стену. В вестибюле дома Гауди применил резные
«сталактитовые» своды потолка.
В архитектурном решении Каза Мила (1905— 1910) снова чувствует-
ся что-то органическое. Этот многоквартирный дом напоминает тер-
митник. Текучесть и волнообразность форм и линий модерна здесь
доведена до абсурда — волнистый фасад дома имеет не архитектони-
ческое, а как бы органическое происхождение. Желто-зеленый вести-
бюль Каза Мила напоминает таинственное подводное царство.
Каза Батло — «Дом дракона», построен в 1905— 1907 гг., действитель-
но напоминает фантастическое обиталище дракона. Огромное чешуйча-
тое тело дракона образует кровлю, зубастые пасти — балконы. Колонны
сделаны в виде гигантских костей. Фасад отделан рельефной мозаикой.
Каза Кальветт — обычный на вид дом, имеющий внутри почти варвар-
скую роскошь украшений. Гауди использовал здесь литые или раздутые
книзу гранитные колонны. Стены, покрытые бело-голубыми изразцами,
контрастируют с широкими поверхностями голого кирпича. Обшивкой
служит черное дерево с добавлением фантастических деталей из металла.
Россия
В русском варианте модерна использовались традиции самых раз-
личных эпох и регионов. Московскому модерну ближе всего франко-
бельгийская линия. Но в варианте московского модерна использовались
и готические мотивы, и неоклассицизм, проявления которого активнее
были в Петербурге. Были и флореальный, и графический, и националь-
но-романтический варианты стиля.
В России живописность, интимность, «уютность» национально-ро-
мантического стиля Москвы противостояла холодности и графичности
западно-классического стиля Санкт-Петербурга. В Москве традиционно
больше строили частные особняки, в Петербурге — доходные дома.
Церковь в Абрамцеве, созданная по проекту В. Васнецова и В. По-
ленова, является характеным для Абрамцевского кружка примером на-
ционально-романтической линии модерна. Художники пытались ис-
пользовать в этой постройке традиции новгородского зодчества,
338 преобразованные стилем модерн.
1. ПЯЫ11ЫЕ, 1Б|ЕСТ1ЕИЫЕ I Ж11ЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ М1ДЕРНА
Живописный вариант московского модерна представляет знамени-
тый отель Метрополь, построенный архитектором Валькоттом. Рель-
ефный фриз фасада отеля выполнил скульптор Андреев, изразцовое пан-
но «Принцесса Грёза» по мотивам произведения Э. Ростана создал
Михаил Врубель. Интерьеры Метрополя выполнены разными мастера-
ми в стиле разных эпох. В них в качестве декоративных средств исполь-
зованы и золотые «византийские» мозаики, и витражи, и «венские», и
бельгийские мотивы.
Самый знаменитый архитектор московского модерна — Федор Шех-
тель. Типичный образец раннего шехтелевского модерна — особняк Ря-
бушинского в Москве (1900— 1902). В этом интерьере архитектор созда-
ет планировку здания по принципу свободной асимметрии. Каждый из
фасадов особняка скомпонован по-своему. Архитектор очень пластич-
но, почти скульптурно трактует объемы. В интерьере особняка исполь-
зуется принцип уподобления архитектуры органической, растительной
форме. Прихотливые, асимметричные выступы крылец, эркеров, бал-
конов, очертания оконных проемов уподобляют здание растению — оно
«пускает корни», как будто органически врастает в окружающее про-
странство. Вместе с тем оно монолитно и замкнуто на себе. Особняк
Рябушинского вызывает ассоциации с небольшим замком, как будто
символизирует принцип частного буржуазного жилища «Мой дом —
моя крепость».
В застеклении окон применяется цветной витраж. По периметру
здание опоясано широким мозаичным фризом со стилизованными
изображениями ирисов. Орнамент повторяется во фризе, потом в окон-
ных переплетах, в узоре уличной ограды и балконных решеток, и далее
этот мотив особенно богато использован в декоративном убранстве ин-
терьера. Центром композиции интерьера является мраморная лестни-
ца с перилами, напоминающая поднявшуюся и опадающую волну.
В интерьере чередуются сумрачные, затененные пространства и свет-
лые помещения, использовано много материалов, которые «играют» со
светом: мрамор, стекло, полированное дерево. Асимметрия присутству-
ет везде: асимметрично располагаются дверные проемы, все внутрен-
нее пространство изгибается, световой поток тоже распределяется не
по прямой линии. Внутри дома создается особенный, романтически-
сказочный мир.
К знаменитым работам Шехтеля относятся «готический» особняк
Морозова в Москве во Введенском переулке, особняк Морозовой на
Спиридоновке в Москве, особняк Дерожинской в Штатном переулке
в Москве.
По мере развития стиля в нем все больше усиливались рационалисти-
ческие тенденции. Например, Торговый дом Московского купеческого
общества в Малом Черкасском переулке (1909) и здание типографии «Утро
России» (1907) можно отнести к «предконструктивистским» работам
Шехтеля. Основной эффект, использованный архитектором в этих по-
стройках, — конструктивное выделение формы. Основные элементы де-
кора фасада — огромные застекленные окна. Скругленные углы, пиляс-
тры, которые вытянуты на несколько этажей, добавляют пластичности
геометрическим объемам.
339
IX. СШЬ МИДЕР!
От собственно модерна в таком позднем варианте стиля сохраняют-
ся оконные переплеты, графическая разделенность этажей — эстети-
зированная геометрия, заменяющая культ зигзагообразной линии ран-
него модерна.
Ф. Шехтель работал также в «неорусском» стиле. «Псевдорусская»
архитектура середины XIX в., как и другие варианты историзма и эк-
лектики, натуралистично копировала декоративные детали древнерус-
ского зодчества. Неорусский стиль рубежа XIX —XX вв. стремился вы-
разить «дух» древнерусской архитектуры. В неорусском варианте
модерна достаточно свободно варьировалась древнерусская традиция.
Композиция здания Ярославского вокзала в Москве Ф. Шехтеля по-
строена на сочетании массивных кубических граненых и цилиндриче-
ских башен. Они придают сооружению причудливый вид. Левая угло-
вая башня имеет шатровое завершение. В центре фасада расположена
гиперболически большая и высокая кровля над «триумфальной аркой»,
на ней находится ажурный гребешок, а внизу расположен нависающий
изогнутый «козырек». Все эти отступления от древнерусской гармонии
в сторону гипертрофированности и романтизации объединяют неорус-
ский стиль со стилем модерн.
Московский модерн представлен также творчеством таких архитек-
торов, как Л. Кекушев, строивший особняки и доходные дома в районе
Пречистенки, Остоженки и Поварской улиц, А. Зеленко, Гельрих и др.
В Петербурге был популярен северный — холодный и классический
вариант модерна. Часто этот вариант выделяют в отдельный стиль, а
иногда называют ветвью модерна — так называемый петербургский
неоклассицизм.
США
Стиль модерн в Америке распространился во многом благодаря
Луису Комфорту Тиффани. Самая ослепительная черта его интерь-
еров — яркие витражи в окнах. Собственно, эти витражи потом стали
использовать и в аксессуарах, особенно знамениты стали светильни-
ки Тиффани.
Луис Генри Салливен — чикагский архитектор, работавший в сти-
ле модерн, один из представителей «Чикагской школы» в архитектуре,
в основном занимался строительством небоскребов с использованием
металлических каркасных конструкций. Стиль «Чикагской школы»
заложил основу новой ветви в архитектуре городов XX в., получившей
позже название «архитектура больших пространств». Салливену при-
надлежат такие постройки, как универсальный магазин в Чикаго
(1899—1904) с огромным внутренним пространством, здание Гаранти
Билдинг в Буффало (1895), деталь карниза которого напоминает гра-
фичный орнамент позднего модерна, зрительный зал «Аудиториум»
в Чикаго (1887—1889), перекрытый гигантским сводом.
В Англии движение «Искусство и ремесла» с 1900 г. пошло на убыль,
а в США оно продолжалось еще 20 лет. Фрэнк Ллойд Райт — один из
самых известных американских архитекторов — был основателем чи-
340 кагского отделения «Искусств и ремесел», возникшего в 1897 г. Ученик
2, MEbElb СТИ1Я МИДЕР!
Салливена, Райт проектировал роскошные загородные особняки. Эти
длинные и низкие постройки, известные под названием «дома прерий»,
имели четко выраженную горизонтальную ориентацию. Свободная ори-
ентация, большие камины, плоские скаты крыш с выступающими кар-
низами — отличительные черты стиля Райта. Творчество Райта видоиз-
менялось на протяжении всего XX в., но ранние его постройки, такие
как дом Ф. Роби в Чикаго (1908), Оак-парк-хоум (1902), Мей-хаус и дру-
гие, имеют отношение к американскому варианту модерна.
2. Мебель стиля модерн
В мебели модерна параллельно развиваются две линии: декоратив-
ная (представленная изделиями, имеющими капризные формы и кон-
туры) и конструктивная (для которой характерны прямолинейность,
ясное построение), причем последняя более характерна для немецких и
английских изделий. Предметы немецких, венских и английских ме-
бельщиков, созданные в геометрическом «пуританском» стиле, яснее
по конструкции и форме, проще, декор в них сведен к минимуму. Эта
линия модерна ведет к подлинно современной мебели.
Гладкие, нерасчлененные мебельные поверхности стиля модерн
получаются благодаря переходу на механизированное фанерование и
сборку. Считается, что изогнутые формы мебели модерна берут свое
рождение еще в середине XIX в., когда знаменитая венская фабрика
Михаэля Тонета запустила в производство стул, сконструированный из
гнутой под паром древесины, — «венский стул». Это замечательное в
своей простоте произведение с круглым сиденьем, скругленной фор-
мой спинки, состоящей из двух изогнутых планок, и плавно изогнуты-
ми ножками почти на два столетия вошло в мебельный обиход и до
наших дней не теряет своей актуальности.
Одно из достижений модерна — то, что художники, проектировав-
шие мебель, наблюдали за осуществлением своих замыслов непосред-
ственно в мастерских. Услугами проектировщиков пользовались даже
при меблировке квартир в доходных домах. Это открывало возможность
для осуществления идеи гарнитура, комплекта мебели. Близость худож-
ников-проектировщиков к производству благоприятно сказывалась на
работе мастерских.
В мебели параллельно модерну сложился и ряд родственных ему
стилевых направлений. Например, одно из них брало за источник япон-
скую мебель. Могут в модерне находить претворение и средневековые
формы — «готическая» ветвь модерна.
Французская, бельгийская и испанская «декоративная» мебель мо-
дерна представлена изысканными шкафами-витринами и этажерками
Л. Мажореля, Э. Галле и Гектора Гимара, «стулом-коброй» и «стулом-
улиткой» Карло Бугатти, фантастически-органическими мебельными
формами Антонио Гауди, плавно-текучими линиями корпусной мебе-
ли и мебели для сидения Ван де Велде. «Конструктивная» мебель созда-
ется Чарльзом Макинтошем и Маргарет Макинтош, мастерами знаме-
нитых «венских» мастерских К. Мозером, А. Лоосом и другими, а затем
продолжается в мебельных проектах Ф.Л. Райта.
341
и. спи мцер!
Литература
1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В Зт. Т. 3. М., 1948— 1955.
2. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели:
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
3. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
5. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1998.
6. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 1937.
7. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. М., 1960— 1975.
8. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936—1938.
9. Глазычев В.А. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Ис-
кусство, 1970.
10. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
И. Грубе Г.Ф., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
12. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
13. Дизайн: Иллюстрированный словарь-справочник / Под общ. ред. Г.Б. Минервина и
В.Т. Шимко. М.: Архитектура-С, 2004.
14. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
15. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 3. М., 1963.
16. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
17. КесД. Стили мебели. Будапешт, 1979.
18. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа.
М., 1979.
19. КириченкоЕ.И. Федор Шехтель. М., 1973.
20. Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. М., 1977.
21. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830— 1910-х годов. М., 1978.
22. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.
23. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
24. Михайлов С.М. История дизайна: В 2 т. Т. 1. М., 2004.
25. Нащокина М. Московский модерн. М., 2003.
26. Нащокина М. Сто архитекторов московского модерна: творческие портреты.
М., 1991.
27. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
28. Пезе Клаус, Петерс Урсула. Принцип Тонета. Мебель из гнутой древесины и сталь-
ных трубок. Нюрнберг, 1991.
29. СарабьяновД.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1989.
30. Соболев НН Стили в мебели. М., 1939.
31. Соловьев Н.К. История современного интерьера. М., 2004.
32. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
33. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
34. Стерноу С. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи: Пер. с англ. Минск: Белфакс, 1997.
35. Партина А. С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М., 2001.
36. Полевой В.М. Искусство XX века. 1901 — 1945. М., 1991.
37. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
38. Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
39. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Кбпетапп, 2000.
40. Фоссийон А. Жизнь форм. М., 1995.
41. Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М.,Л., 1930.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ IX
111ЮСТРАЦ11
Поздневикторианская гостиная,
декорирована произведениями
«Искусств и ремесел».
Англия. Кон. 19 в.
Ф. Уэбб. «Красный дом» У. Морриса
в Бекслихите, графство Кент. 1859 г.
Кукурбита («усы тыквы»)
У. Моррис. Приемная «Красного дома»
Ф. Уэбб, У. Моррис. «Крас-
ный дом». Внутренняя
сторона парадной двери
Ф. Уэбб, У. Моррис. «Крас-
ный дом». Трафаретный
узор потолка
У. Моррис. Обои «Дель-
финиум». 1874 г. Англия 345
IIСШЬ МИДЕР!
У. Моррис. Обои «Осенние
цветы». 1888 г. Англия
У. Моррис. Обои «Буря».
Англия
Ч.Ф.Э. Войзи. Обои.
Ок. 1897 г. Англия
Обои. 1890 г. Англия
Ч.Ф.Э. Войзи. Ковер. 1890—1900 гг. Англия
Двусторонний ковер. «Искусства
и ремесла». 1880 г. Англия
Пол мраморный инкрустированный.
«Искусства и ремесла». Англия
346
И11ЮЕТРАЦИИ
Отделка стен гостиной. 1901 г. Англия
Обои потолочные.
Ок. 1895 г. Англия
Отделка стен. Фирма
«Джеффри & Со». 1909 г.
Англия
Керамическая плитка. Фирма «Уильям де Морган».
Лондон. 1890-е гг.
Керамическая плитка «Уильям
де Морган». Лондон. 1890-е гг.
Ванна. Керамическая плитка «Уильям
де Морган». Лондон. 1890-е гг. 347
IX. ETHIb М1ДЕР1
Камин. P.H. Шоу. «Искусства
и ремесла». Крэгсайт, Англия. 1870 г.
Камин. Дж. Уолтон, решетка Ч.Ф.Э. Войзи.
Англия. 1904 г.
348
Дж. Мак-Нейл Уистлер, Т. Джикилл. «Павлинья
комната». Вашингтон, Смитсоновский
институт (галерея искусства Фрир)
Камины. Вверху— Ф. Уэбб. «Красный дом». 1859 г.;
внизу— X. Рикардо. Дебенхем-хаус. Лондон. 1890-е гг.
Ч.Р. Макинтош. ART School
в Глазго. 1898—1899 гг.
Камины. Англия. 1901—1902 гг.
НПЮСТРЙЦНН
Ч.Р. Макинтош. Художе-
ственная школа в Глазго.
Библиотека. 1907—1909 гг.
Ч.Р. Макинтош. Художественная школа в Глазго.
Зал Совета. 1898—1899 гг.
Ч.Р. Макинтош. Чайный салон Уиллоу.
«Room de luxe». Ингрэм-стрит, Глазго.
1903-1904 гг.
Ч.Р. Макинтош. Чайный салон
на Ингрэм-стрит. «Китайская
комната». Глазго. 1900-е гг.
Ч.Р. Макинтош. Чайный
салон. Глазго. 1900-е гг.
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус. Хеленсборо, Глазго.
1902-1903 гг. 349
IX. СШЬ МОДЕРН
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус. Вестибюль
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус. Вестибюль,
стенные панели
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус. Гостиная
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус.
Гостиная, трафаретный
рисунок на стенах
_ Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус. Спальня хозяев
За11
Ч.Р. Макинтош,
Хилл-хаус. Интерьер
ШИСТРАЦ1
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус. Окно спальни
Ч.Р. Макинтош. Хилл-
хаус. Наружная дверь
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус. Камин
главной спальни
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус.
Камин гостиной
Ч.Р. Макинтош. Хилл-
хаус. Стенные деревян
ные панели
Реконструкция одного
из интерьеров
Ч.Р. Макинтоша
Ч.Р. Макинтош. Хилл-хаус.
Интерьер
351
IX. СШЬ МВДЕРН
Ч.Р. Макинтош. Гостевая
комната в доме
Бассет-лоук. 1919 г.
Ч.Р. Макинтош. Собственная квартира.
Гостиная. 1906 г.
Ч.Р. Макинтош. Эскиз столовой. 1901 г.
Ч.Р. Макинтош. Проект приемной
и музыкальной комнаты для конкурса
«Дом любителя искусства». 1901 г.
Ч.Р. Макинтош. Коттедж Уиндихилл.
352 Проект. 1900 г.
Ч.Р. Макинтош. Коттедж Уиндихилл.
1900-1901 гг.
НЯЯШЕТРАЧНН
В. Орта. Тассель-хаус,
Брюссель. Октагон
вестибюля
В. Орта. Тассель-хаус.
Лестница, капитель
колонны
В. Орта. Тассель-хаус.
Внутренняя дверь
В. Орта. Отель Ван Этвельде. Брюссель. 1895 г. Октагональный зал
353
12 830
lit. СШЬ М1ДЕН
354
В. Орта. Особняк Ван Этвельде. Вестибюль
В. Орта. Особняк Ван Этвельде.
Столовая. Дрессуар
В. Орта. Особняк Орта
в Брюсселе. Лестница
В. Орта. Фурнитура
1ял11етрА|нн
В. Орта. Дом Орта.
Столовая
В. Орта. Столовая собственного дома Орта
В. Орта. Собственный
особняк. Дрессуар столовой
355
12*
IX. СТИЛЬ МОДЕРН
В. Орта. Дом Сольве
в Брюсселе. Вход.
1894-1898 гг.
В. Орта. Особняк Сольве
в Брюсселе. Вестибюль
В. Орта. Лестница
особняка Сольве
В. Орта. Гостиная особняка Сольве в Брюсселе
В. Орта. Дом Сольве.
Табурет
В. Орта. Магазин Вокезов в Брюсселе.
Фрагмент металлических конструкций
В. Орта. Народный дом в Брюсселе.
1895-1899 гг.
НЯЯМЕТРАЩ
В. Орта. Народный дом
в Брюсселе. Интерьер
зрительного зала
А. Ван де Велде. Инте-
рьер собственного дома
с созданным по эскизам
Ван де Велде платьем
В. Орта. Интерьер
одного из залов Народ-
ного дома в Брюсселе
В. Орта. Народный дом в Брюсселе.
Лекционный зал
А. Ван де Велде. Собственный дом
«Блюменверф» в Уккле близ Брюсселя.
1896 г.
А. Ван де Велде. Мотивы орнаментов
А. Ван де Велде. «Ангельское бдение».
Настенный ковер. 1893 г. Цюрих, Му-
зей художественных ремесел
357
IX. СТИЛЬ МВДЕРН
А. Ван де Велде. Рабочая комната.
Выставка в Мюнхене. 1899 г.
А. Ван де Велде. Дом Эше в Лаутербахе.
Столовая. 1908 г.
А. Ван де Велде. Дверь
архива Ницше. Веймар.
1903 г.
А. Ван де Велде. Читаль-
ный зал архива Ницше
в Веймаре
А. Ван де Велде. Лестница
Высшей школы изобрази-
тельных искусств Великого
герцога Саксонского в Вей-
маре. 1904—1911 гг.
А. Ван де Велде. Фольк-
ванг-музей в Хагене.
Вестибюль. 1900—1902 гг.
А. Ван де Велде. Зал Фолькванг-музея в Хагене
358
ШМСТРАЩ
А. Ван де Велде. Салон придворного А. Ван де Велде. Торговый зал компании
парикмахера Франсуа Хаби. Берлин. «Гавана». Берлин. 1900-е гг.
1901 г.
А. Ван де Велде. Вилла
Хоэнхоф в Хагене.
Эркер спальни
А. Ван де Велде. Вилла
Хоэнхоф. Лестница
А. Эндель. Фотоателье
«Эльвира». Фасад.
Мюнхен. 1896—1897 гг.
А. Эндель. Фотоателье
«Эльвира». Входные ворота
А. Эндель. Фотоателье
«Эльвира». Лестница
А. Эндель. Фотоателье
«Эльвира». Дверь
359
IX. СТИЛЬ МОДЕРН
Й. Ольбрих. Свадебная
башня в Дармштадте.
1907-1908 гг.
Й. Ольбрих. Проект
фасада жилого дома
в Дармштадте. 1900-е гг.
Й. Ольбрих. Проект
интерьера жилого дома
Й. Ольбрих. Дом Глюкерта в Дармштадте. Фасады
Й. Ольбрих. Дом
Глюкерта. Новый зал
Й. Ольбрих. Дом Глюкерта в Дармштадте.
Входная дверь
Й. Ольбрих. Дом
Глюкерта. Зал
360
НЛЯЮСТРАЦНИ
Й. Ольбрих. Дом Глюкерта.
Интерьер Нового зала
Й. Ольбрих. Дом Ольбриха
в Дармштадте. Вестибюль
Й. Ольбрих. Дом Ольбриха. Каминный зал
Й. Ольбрих. Дом Ольбриха
в Дармштадте. Жилая
комната
Й. Ольбрих. Дом Ольбриха.
Красная гостиная
П. Беренс. Дом Беренса.
Фасад
361
IX. СТИЛЬ МОДЕРН
П. Беренс. Дом Беренса. Столовая. 1901 г. Г. Гимар. Вход в станцию метро
«Порт Дофин». Париж
Г. Гимар. «Тюльпаны» над входом в станцию метро
«Пале-Рояль». Париж
Г. Гимар. Декоративная
панель входа в станцию
метро «Порт Дофин».
Париж
Г. Гимар. Отель Кастель
ппп Беранже на улице Лафон- Г- Гимар. Дверь отеля
тен в Пасси. 1895-1898 гг. Поля Мезара в Париже
Г. Гимар. Отель Поля Ме-
зара. Внутренний дворик.
Париж. Ок. 1911 г.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Г. Гимар. Балконная решетка. 1909 г.
Г. Гимар. Лестница
особняка Гимар в Пари-
же. 1900 г.
О. Вагнер. Павильон стан-
ции «Карлсплатц». Вена,
городская железная дорога
О. Вагнер. Фрагмент
декоративного фриза.
Остановка «Карлсплатц»
Венской городской желез-
ной дороги. 1898 г.
О. Вагнер. «Майоликовый
дом». Фрагмент декора
фасада
О. Вагнер. Фасад «Майоликового
дома» в Вене. 1899 г.
О. Вагнер. Интерьер церкви
Штайнхоф в Вене.
1904—1907 гг.
363
IX. СТИЛЬ МОДЕРН
О. Вагнер. Центральная почтовая
сберкасса в Вене. Операционный
зал. 1904—1906 гг.
О. Вагнер. Центральная почтовая
сберкасса в Вене. Конференц-зал
О. Вагнер. Вестибюль
многоквартирного жилого
дома на Нойштифтгассе.
Вена. 1910 г.
О. Вагнер. Вилла на Хют-
тельбергштрассе. Вести-
бюль. Вена. 1912—1913 гг.
90Л Й' Выставочное здание
Венского Сецессиона. 1897—1898 гг.
Й. Хоффман. Дворец Стокле
в Брюсселе. 1905—1911 гг.
иллтстрАцин
Й. Хоффман. Дворец Стокле в Брюссе-
ле. Центральная башня фасада.
Верхушка центральной башни фасада
Й. Хоффман. Дворец Стокле.
Вестибюль
Й. Хоффман. Дворец Стокле. Гостиная
Й. Хоффман. Дворец Стокле.
Музыкальная комната
Й. Хоффман. Дворец Стокле. Столовая
Й. Хоффман. Дворец Стокле.
Большая столовая
IX. СШЬ МОДЕРН
Й. Хоффман. Дворец Стокле.
Гардеробная
Й. Хоффман. Дворец Стокле.
Ванная комната
Й. Хоффман. Санаторий в Пуркерсдорфе. 1903 г.
Й. Хоффман. Санаторий
в Пуркерсдорфе.
Вестибюль
Й. Хоффман. Санаторий
в Пуркерсдорфе.
Интерьер
Й. Хоффман, К. Мозер.
Приемная Салона мод
сестер Флёге. Вена.
Ок. 1903
Й. Хоффман. Особняк
Книпса. Вена.
1924-1925 гг.
366
ИЛЛЮСТРАЦИИ
А. Лоос. Вилла Карма профессора Т. Бера на Рю
дю Лак, 171, Монтрё. 1903—1906 гг.
А. Лоос. Лестница Торго-
вого дома на Михаэлер-
платц. Кон. 1900-х гг.
А Лоос. Кертнер-бар. Ин-
терьер. Вена. Кон. 1900-х гг.
А. Гауди. Собор Ла Саг-
рада Фамилиа в Барсело-
не. Начало строитель-
ства —1891 г.
А. Гауди. Собор Ла Саг-
рада Фамилиа. Макет
А. Гауди. Собор Ла С ог-
рада Фамилий. План.
1883-1926 гг.
А. Гауди. Собор Ла Саграда
Фамилиа. Новый этап строи-
тельства. Центральный неф
А. Гауди. Собор Ла Саг-
рада Фамилиа. Винтовая
лестница башни собора ио/
IX. СТИЛЬ МОДЕРН
А. Гауди. Дворец Гюэль.
Купольный зал.
Барселона. 1886—1889 гг.
А. Гауди. Интерьер дворца
Гюэль по улице
Ноу де ла Рамбла
А. Гауди. Парк Гюэль.
Портик (Гипостиль).
Барселона. 1901—1914 гг.
А. Гауди. Парк Гюэль. Инте-
рьер гипостиля (портика)
А. Гауди. Парк Гюэль.
Купол павильона
А. Гауди. Каза Винсенс.
Интерьер столовой.
1883-1888 гг.
А. Гауди. Каза Винсенс. Барселона.
1878-1880 гг.
368
НЛЛЮСТРАЦНН
А. Гауди. Каза Мила.
Вентиляционные трубы
на крыше дома
А. Гауди. Каза Мила.
Барселона. 1905—1910 гг.
А. Гауди. Каза Мила.
Вестибюль
А. Гауди. Крыша Каза Батло
А. Гауди. Каза Батло.
Барселона. 1905—1907 гг.
А. Гауди. Каза Батло. Интерьер гостиной
А. Гауди. Балконы
Каза Батло
369
IL ffllb МВДЕРВ
А. Гауди. Каза Кальветт
в Барселоне. Задний
фасад здания
А. Гауди. Дворец Беллес-
гар. Аестница. Барсело-
на. 1900—1904 гг.
А. Гауди. Каза Кальветт.
Аестница вестибюля
А. Гауди. Коллегия
Терезиано. Сводчатая
галерея
Башков. Дача И. Александ-
ренко. Поселок Клязьма под
Москвой. 1908—1909-е гг.
В. Васнецов, В. Поленов.
Церковь в Абрамцеве
под Москвой. Кон. 19 в.
Башков. Дача И. Александренко в посел-
378 ке Клязьма. Фрагмент резного декора
Вашков. Церковь в поселке Клязьма
под Москвой. 1913—1916 гг.
ШДСТРАЦН
НА. Андреев. Рельефный
фриз отеля Метрополь
в Москве
В.Ф. Валькотт. Отель Метрополь в Москве. Изразцо-
вое панно «Принцесса Грёза» (М. Врубель). 1899—1906 гг.
Интерьер одного из залов ресторана
отеля Метрополь
В.Ф. Валькотт. Потолочный витраж.
Отель Метрополь
Интерьер обеденного зала
отеля Метрополь
В.Ф. Валькотт. Отель Метрополь. Лифт
371
IX. СШЬ МВДЕРН
Ф. Шехтель. Особняк
С.П. Рябушинского.
Лестница «Волна»
Ф. Шехтель. Особняк С.П. Рябушинского
на М. Никитской улице в Москве. 1900—1902 гг.
Ф. Шехтель. Особняк С.П.
Рябушинского. Столовая
Ф. Шехтель. Особняк
С.П. Рябушинского. Видна
фонарь лестницы через ароч-
ный проем в первом этаже
Ф. Шехтель. Капитель
колонны. Особняк
С.П. Рябушинского
Ф. Шехтель. Витражное
окно особняка
С.П. Рябушинского
Ф. Шехтель. Фрагмент
nin лепнины потолка. Особ-
няк С.П. Рябушинского
Ф. Шехтель. Особняк З.Г. Морозовой на Спиридоновке
в Москве. 1893 г.
Ф. Шехтель. Лестница
особняка Морозовой
на Спиридоновке
Ф. Шехтель. Аванзал
особняка Морозовой
на Спиридоновке
Ф. Шехтель. Лестничные
перила особняка Морозо-
вой на Спиридоновке
Ф. Шехтель. Фрагмент интерьера
особняка Морозовой на Спиридоновке
с панно М. Врубеля «Полдень»
Ф. Шехтель. Особняк Морозовой
на Спиридоновке. Люстра аванзала
373
IX. СШЬ МВДЕРН
Ф. Шехтель. «Готический»
особняк А. В. Морозова
во Введенском переулке.
Москва. 1890-е гг.
Ф. Шехтель. «Готиче-
ский» особняк Морозова
во Введенском переулке.
Интерьер
Ф. Шехтель. Особняк
А.И. Дерожинской.
Лестница и фонарь.
Ф. Шехтель. Особняк А.И. Дерожинской
в Штатном переулке.
Москва. 1901—1904 гг.
Ф. Шехтель. Большая гостиная
особняка Дерожинской
Ф. Шехтель. Библиотека
особняка Дерожинской
Ф. Шехтель. Декор внут-
ренних дверей особняка
Дерожинской
Ф. Шехтель. Лестничные
перила. Особняк
Дерожинской
ИИСТРАЦИ
Ф. Шехтель. Торговый дом
Московского купеческого
общества в М. Черкасском
переулке. Москва. 1909 г.
Ф. Шехтель. Здание типогра
фии П. Рябушинского «Утро
России». Москва. 1907 г.
Ф. Шехтель. Ярославский
вокзал в Москве. Окно
Ф. Шехтель. Здание Ярославского вокзала. Москва,
Ф. Шехтель. Ярославский
вокзал. Фрагмент декора
Комсомольская площадь. 1902—1904 гг.
Л. Кекушев. Особняк
Л. Кекушев. Особняк И. Мин- и. Миндовского на Повар-
довского. Малая гостиная Ской улице. Москва. 1903 г.
Л. Кекушев. Особняк
И. Миндовского. Витраж
IX. СШЬ МВДЕРН
Л. Кекушев. Особняк
Кекушевой на Остожен-
ке. Москва. 1901—1903 гг.
Л. Кекушев. Фрагмент
декора особняка Кекуше
вой на Остоженке
Л. Кекушев. Лестница
особняка Носова
Л. Кекушев. Особняк В. Носова на Электрозаводской
улице. Москва. 1903 г.
Л. Кекушев. Особняк
Носова. Притолока
37В
И.А. Иванов-Шиц. Особняк
Н. Терентьева в Петровском
переулке. Москва. 1901—1902 г.
И.А. Иванов-Шиц. Лестница особняка Н Те-
рентьева в Петровском переулке
шющии
А.У. Зеленко. Детский сад
общества «Сеттлемент».
Москва, Вадковский пере-
улок. 1907—1910 гг.
Елисеевский магазин.
Невский проспект,
Санкт-Петербург
С. Минаш, С. Бржозовский,
Островский. Царскосель-
ский вокзал. Санкт-Петер-
бург. 1902—1904 гг.
Елисеевский магазин в Санкт-Петербурге. Интерьер
Ф.И. Лидваль. Доходный дом
Лидваль на Каменноостровс-
ком проспекте в Санкт-Пе-
тербурге. 1899—1904 гг.
Ф.И. Лидваль. Доходный дом Лидваль. Балкон
Ф.И. Лидваль. Доходный
дом Лидваль. Фрагмент
декора
зп
IX. СШЬ МВДЕРИ
К.К. Шмидт. Доходный дом
на Храмовой улице в Санкт-
Петербурге. Фрагмент декора
И.А. Претро. Доходный дом. на Большом проспекте
Петроградской стороны в Санкт-Петербурге
С.И. Минаш. Доходный дом на улице Широкая
в Санкт-Петербурге
Л.К. Тиффани. Витраж «Ви-
ноград». Метрополитен-му-
зей. Нью-Йорк. 1905 г.
Л.К. Тиффани. Витраж из особняка Тасселя в Брюсселе
Л.К. Тиффани. Витраж
«Магнолия и ирисы»
378
шдстмцн
Л. Салливен. Аудиториум.
Зрительный зал. Чикаго.
1887-1889 гг.
Л.К. Тиффани. Рисунок витража. Нью-Йорк.
Ок. 1885 г.
Л. Салливен. Универсаль-
ный магазин. Чикаго.
1899-1904 гг.
Л. Салливен. Универсалы
ный магазин в Чикаго.
План
Л. Салливен. Таранти-
билдинг. Буффало. 1895 г.
Ф.Л. Райт. Дом Ф. Роби в Чикаго. 1908 г. Интерьер
Ф.Л. Райт. Роби-хаус
в Чикаго 379
IX. СТИЛЬ МОДЕМ
Ф.Л. Райт. Мэй-хаус. Интерьер с вечерним освещением
Ф.Л. Райт. Мэй-хаус.
Фрагмент интерьера
Ф.Л. Райт. Мэй-хаус.
Фрагмент интерьера
с витражными окнами
Ф.Л. Райт. Оак-парк-хоум.
Интерьер
Ф.Л. Райт. Оак-парк.
Октагональная
библиотека
Ф.Л. Райт. Мэй-хаус.
Оконный витраж
и настольный светильник
380
ШН1СТЩН
Двустворчатая дверца
шкафа с витражной
вставкой. Франция
Шкаф-витрина. Франция
Витраж из двух
створок. Франция
Г. Гимар. Буфет.
Франция. 1899—1900 гг.
В. Орта. Книжный шкаф.
Деталь. Брюссель, Бель-
гия
Книжный шкаф. Мюнхен,
Германия
Шкаф. Мюнхен, Германия
К. Мозер. Шкаф-кабинет.
Вена, Австрия
К. Мозер. Секретер,
дверцы. Вена, Австрия 381
IX. СШЬ МОДЕН
Секретер. Вена, Австрия
К. Мозер. Шкаф. Вена,
Австрия
Ч.Р. Макинтош. Шкаф-
бюро. Хилл-хаус, Глазго
Ч.Р. Макинтош. Умываль-
ник. Хилл-хаус, Глазго
Ч.Р. Макинтош, М. Ма-
кинтош. Буфет. Англия
Ч.Р. Макинтош. Бюро.
Англия
Э. Галле. «Стрекоза». Витрина, деталь. Франция
Ч.Р. Макинтош, М. Ма-
кинтош. Витражная
дверца буфета. Англия
382
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Г. Гимар. Стол. Франция
Л. Мажорель. Бюро
«Орхидея». Франция
Л. Мажорель. Этажерка.
Франция
Э. Галле. Круглый
столик. Франция
А. Гауди. Столик с зер-
калом для дворца Гюэль.
Барселона, Испания
А. Ван де Велде. Стол и кресло. Бельгия. 1898—1899 гг.
383
IX. СТИЛЬ МВДЕРИ
Круглый столик
с прозрачной столешни-
цей. Италия
Прозрачная столешница
круглого столика
К. Мозер. Подставка
для цветов. Вена,
Австрия
Ф.Л. Райт. Стол
Подставка для цветов.
Венские мастерские,
Австрия
Ф.Л. Райт. Модели столов
384
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Кресло и буфет. Франция
А. Гауди. Скамья. Каза Кальветт.
Барселона, Испания
А. Ван де Велде. Кресла. Бельгия
К. Бугатти. Стул-«кобра»
и стул-«улитка»
Стул. Мюнхен, Германия
Зои
А. Ван де Велде. Стул
«Блюменверф». Бельгия.
1895 г.
Кресло. Мюнхен,
Германия
IX. СТИЛЬ МОДЕРН
А. Эндель. Стул.
Мюнхен, Германия. 1899 г.
Кресло. Берлин, Германия
А. Лоос. Стул. Вена,
Австрия. Ок. 1898 г.
Й. Хоффман. Стул
для кофейни. Вена,
Австрия
Стул. Финляндия
К. Мозер. Кресло. Вена,
Австрия
Ч.Р. Макинтош. Стул
для переодевания. Англия
Ч.Р. Макинтош. Стул.
Хилл-хаус, спальня. Англия
Ч.Р. Макинтош. Стул.
Художественная школа
в Глазго. Зал Совета
386
ШЮАЦ8И
Ч.Р. Макинтош. Стул.
Англия. 1897 г.
Ф.Л. Райт. Стул
для письменного стола
для компании «Larkin».
США. 1903-1905 гг.
Ф.Л. Райт. Стул для сто-
ловой. США. Ок. 1904 г.
Ф.Л. Райт. Модели стульев. США
Шакер. Кресло-качалка.
США. 1890 г.
Стул. Осло, Норвегия
Э. Галле. Кровать «Заря и сумерки». Франция
387
IX. СТИЛЬ МОДЕРН
К. Бугатти. Ширма.
Италия
Мэй Моррис. Ширма.
Англия
Вешалка для одежды.
Брюссель, Бельгия
Г. Гимар. Люстра.
Франция
А. Ван де Велде. Люстра.
Бельгия
Шарпантье. Ночной
пюпитр. Франция
_ Э. Галле. Ночной
ЗИП светильник. Франция
Э. Галле. Светильник
«Терновник». Франция
Р. Ларш. Лои Фуллер-Са-
ломея. Франция
UlICWH
к
Мажорель. Лампа
«Кувшинка». Франция
Настольная лампа. Вена,
Австрия
Л.К. Тиффани. Светиль-
ник «Цветок цуккини».
Л.К. Тиффани.
Настольная лампа.
США
Подсвечник-канделябр.
Брюссель, Бельгия
А. Ван де Велде.
Подсвечник. Бельгия
Подсвечник-канделябр.
Мюнхен, Германия
Подсвечник. Мюнхен,
Германия
Глава X
Двадцатый век
В XX в. были четко разграничены два противоположных подхода к
оформлению интерьера. Первый подход — «архитектурный», второй —
«интерьерная декорация». Разрыв между архитектурой дома и его ин-
терьерной декорацией — феномен XX в. В связи с этим возникает вто-
рой феномен — разделение профессий архитектора и декоратора.
В строительстве XX в. несколько иное соотношение сил, чем в пре-
дыдущие периоды. Публичные здания — банки, офисы — в XX в. заме-
няют собой по грандиозности архитектурных решений дворцы и хра-
мы прошлых эпох. В жилом строительстве наоборот, вместо громадных
замков символом социального статуса его владельца становится неболь-
шой дом, созданный по уникальному проекту.
1. Предыстория— 1910-е годы
Поздний модерн
В архитектуре многих европейских стран в 1910-е годы господствует
предконструктивизм, последний завершающий этап модерна. В связи
с модерном-предконструктивизмом можно вспомнить творчество авст-
рийского архитектора, декоратора и проектировщика мебели Йозефа
Хоффмана — простая геометрия его произведений заставляет нас счи-
тать его предшественником функционализма в архитектуре.
Адольф Лоос — также австрийский архитектор, теоретический пред-
теча функционализма, автор концепиии «орнамент как преступление» —
повлиял своими идеями на мировоззрение четверки ведущих мастеров
XX в. — В. Гропиуса, Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ, Ф.Л. Райта.
1. В США в 1910-х гг. ранний функционализм в архитектуре пред-
ставляет «Чикагская школа». Изобретение парового лифта и электриче-
ства решало проблему подъема на большую высоту. Но традиционная
строительная техника (камень, кирпич) не давала возможности стро-
ить высотные здания. Архитекторы чикагской школы начали возводить
несущие стены из стальной конструкции, как это уже делалось в про-
мышленной архитектуре. Легкий и прочный стальной каркас, большие
остекленные плоскости создавали лицо новых построек. Архитекторы
работали в тесном сотрудничестве с инженерами. Так был впервые
преодолен разрыв между конструкцией и формой. Уильям ле Барон
Дженни (основатель школы, инженер и архитектор), архитектор Луис
Салливен — два самых ярких представителя нового направления. От
декора периода модерна в их постройках остаются только орнаменты
на нижних и самых верхних этажах. При таком минимальном декоре
гармония здания достигается за счет пропорций, ритма, совершенства
отделки. Л. Салливен сформулировал первый лозунг функционализма:
«Каждая вещь в природе имеет свою форму... Всюду и всегда форма сле-
дует за функцией — таков закон. Там, где неизменна функция, неиз-
менна и форма».
: та— - lill-t и|н
2- В Англии первые проявления нового подхода возникают в конце
XIX в. в творчестве архитектора-дизайнера Ч.Ф.А. Войзи. Войзи призы-
Зсл отказаться от «бесполезной массы украшений». Сам он с равным
тазехом строил дома, создавал эскизы обоев и домашней утвари, но, в
ттличие от Морриса и многих других великих деятелей модерна, был в
первую очередь профессиональным архитектором. Ему свойственно
тмение извлечь выразительный художественный эффект из самых функ-
циональных элементов архитектуры.
Интерьер холла дома «Орчед» («Сад») в Чорливуде (Хертфордшир)
1900), созданный Войзи, подкупает соблазнительной простотой, труд-
ной для подражания.
Ар Деко
Хронологические рамки периода Ар Деко в специальной литературе
сильно разнятся. Иногда точкой отсчета называют 1910 г., некоторые
авторы считают, что этот период начинается после 1918 гг. В любом слу-
чае апогей стиля Ар Деко приходится на 20 — 30-е гг. XX в.
1. Во Франции Ар Деко— декоративный стиль роскоши, который
демонстрировал высокий уровень жизни. Как и в других европейских
странах, во Франции Первая мировая война сильно повлияла на даль-
нейшую судьбу архитектуры. После войны, в 1920-е гг., возникла насто-
ятельная потребность в стиле, который бы напоминал о довоенной рос-
коши. До Первой мировой войны помимо стиля Ар Нуво в моде был
великосветский стиль, представлявший собой смесь стилей «Луи XVI»,
ампира и Директории. Персонажи знаменитого цикла Марселя Пруста
< В поисках утраченного времени» жили именно в таких интерьерах.
Благодаря послевоенной тяге к роскоши и появляется стиль Ар Деко —
последний «новый» стиль, сознательно ориентированный в прошлое.
3 нем перемешались самые разнообразные тенденции — Античность,
Will в., влияние Русских Балетов, отчасти Примитивного искусства.
К предыстории этого стиля относят отдельные интерьеры Ар Нуво,
например, знаменитую виллу Ф. Фон Штука (немецкого художника-сим-
волиста) с ее очевидной оглядкой на классику.
Ар Деко в плане формообразования являет собой полную противо-
положность предконструктивизму и функционализму. Ар Деко игно-
рирует массовое промышленное производство товаров, выдвигая на
первый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единич-
ных экземплярах. Декораторы Ар Деко использовали ценные и доро-
гие материалы — змеиную кожу, слоновую кость, бронзу, кристаллы
и экзотическую древесину, а в более поздних вариантах стиля —
экстравагантные комбинации с современными материалами: сталью,
стеклом и пластиками. В интерьере Ар Деко главное внимание уделя-
ется не столько функциональности, сколько декорированию и орна-
ментации.
Разница стилей Ар Нуво и Ар Деко в том, что интерьеры Ар Деко не
являются синтетическими произведениями искусства, а скорее произ-
водят впечатление суммы отдельных составляющих, группировки стиль-
ных элементов — мебели, тканей, стекла, металла, керамики. Из класси-
X. ДВАДЦАТЬ!! ВЕК
ческого репертуара новый стиль использует каннелированные колонны,
фестоны, корзинки, стилизованные фрукты и цветы, рельефы с класси-
ческими или аллегорическими сюжетами, кессоны и др. Декораторы ком-
бинируют все элементы с неповторимым шиком и энергией, свойствен-
ными новому стилю. Много в Ар Деко форм из образцов недавнего
прошлого — Ар Нуво, различных исторических эпох и стилей, из экзо-
тических культур. Чрезвычайно популярны геометрические орнаменты
из шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольников и ромбов.
Используются цитаты из классицизма, преколумбийской, египетской
культур, африканского искусства. В связи с таким пестрым спектром за-
имствований выделяется много направлений Ар Деко: элегантно-класси-
ческий, экспрессивно-экзотический, модернистические варианты. Воз-
никнув первоначально как стиль роскоши, со временем Ар Деко стал
перенимать элементы «интернационального стиля», так как производство
становилось все более массовым.
В 1925 г. в Париже состоялась выставка «Экспозиция Арт-Деко (Arts
Decoratifs) в промышленной современности», давшая название новому
стилю. В ней участвовали архитекторы и декораторы 20 стран, за исклю-
чением мастеров Баухауза и представителей США. Для этой выставки
архитектор Ле Корбюзье создал свой знаменитый функционалистский
павильон «Эспри Нуво», который рассматривался как провокация и был
выдворен на задворки выставки. Интерьер «Эспри Нуво» не устарел и
сейчас: скрытое освещение, пластинчатые поверхности, специально скон-
струированные полки и шкафчики, мебель из хромированных трубок
произвели революцию в декоре интерьера. Советский павильон на па-
рижской выставке был создан по проекту архитектора К. Мельникова и
также демонстрировал достижения далекой от Ар Деко функционалист-
ской архитектуры.
Фотографии Парижской выставки дают лучшее представление о сти-
ле Ар Деко, чем сама дошедшая до наших дней архитектура.
Архитектор и декоратор Жак-Эмиль Рюльманн создал самые изыс-
канные интерьеры выставки. Как и большинство «декораторов» того вре-
мени, Рюльманн поначалу был мебельным дизайнером. Он любил рабо-
тать с редкими дорогими материалами: слоновой костью, черепаховым
панцирем, лазуритом, шагреневой кожей, шкуркой ящерицы.
«Павильон коллекционера», созданный Рюльманном, представляет со-
бой обширный круглый салон. Главным мотивом оформления является
массивная хрустальная люстра. На стенах тоже ниспадают каскады хрус-
таля. Стены затянуты шелком, на котором раскинут узор из ваз, цветов
и птиц. По верху стены идет гипсовый фриз. Камин зала кирпичный —
единственная, может быть, уступка модернизму. Над камином распола-
гается декоративное панно Жана Дюпа «Попугайчики» (характерная для
Ар Деко чисто декоративная композиция из женских фигур с гипертро-
фированной мускулатурой). Интерьер «Павильона коллекционера» созда-
ет роскошную атмосферу для роскошной жизни.
Андре Гру— также один из престижнейших декораторов 1920-х гг.
В упрощенные интерьеры стиля «Луи XVI» он помещал мебель, стили-
зованную в духе XVIII в., при этом смело используя современные ак-
центы, например росписи, обои.
1.1РЦЫСТ1МЯ - Hil l М|Н
В декоре Ар Деко большая роль принадлежит металлу. Эдгар Брандт —
один из лучших мастеров по металлу, сочетавших кованое железо с брон-
зой. Брандт использовал в своем творчестве такие мотивы, как стилизо-
ванные птицы, облака, лучи, фонтаны, пучки стилизованных цветов.
Чрезвычайно популярен в период Ар Деко был лак. Жан Дюнан на
выставке 1925 г. оформил красными и посеребренными лаковыми пане-
лями интерьер Курительной комнаты. В этом интерьере сочетаются се-
ребро и красный лак на потолке, скрытые светильники, отполированная
черная мебель, белый ковер.
Рене Лалик, знаменитый мастер стекла Ар Нуво, на выставке 1925 г.
выполнил столовую Павильона Национальной Севрской мануфактуры.
Стены столовой выполнены из бежевого мрамора с серыми прожилка-
ми, в них инкрустирован серебряно-белый рисунок, интерьер увенчан
«итальянским» кессонированным потолком со скрытым освещением.
Арману Рато принадлежит авторство интерьера Мадридского дворца
герцогини Альбы, в котором находится знаменитая ванная комната с ку-
полом (1926). Здесь ванна из цельного блока белого мрамора была вделана
в черно-белый мраморный пол. Стены ванной комнаты были отделаны
золотым лаком, на них помещались изображения разнообразных жи-
вотных, гуляющих посреди роскошной зелени. Подобные по духу инте-
рьеры создавали также такие знаменитые французские декораторы, как
Л. Зюе, А. Маре, П. Фоллот, А. Легрен.
В конце 20-х гг. произошло «упрощение» Ар Деко, его сближение с
существующим параллельно «интернациональным» стилем (функциона-
лизмом) . В это время в духе Ар Деко работают такие мастера, как Жан-
Мишель Франк, Робер Малле-Стевенс, Пьер Шаро.
2. В США стиль Ар Деко называли «стилем звезд», он был символом
эффектности. Другие его американские имена— «джазовый модерн»,
«зигзаг-модерн», «обтекаемый модерн» (то, что в предметном дизайне
позже получило название стримлайн).
20 — 30-е гг. в Америке — это «эпоха джаза». Вместе с музыкой из США
в Европу пришли американские танцы и фильмы. Они повлияли на весь
образ жизни, моду, дизайн и мораль. Развитие коммуникаций, новых
видов транспорта, проектирование первоклассных лайнеров, дирижаб-
лей и самолетов, шикарных отелей, кинотеатров и торговых домов опре-
деляют лицо этого периода в США.
Таким образом, в Америке возникают свои вариации Ар Деко. Аме-
риканские декораторы избегали очевидной экстравагантности интерье-
ров, любили сопоставлять разные породы дерева. Имена крупнейших аме-
риканских мастеров Ар Деко — Джон Уэллборн, Рейф Уокер. С конца
20-х гг. в стиле Ар Деко были построены большие репрезентативные зда-
ния крупных американских фирм— небоскребы в стальном каркасе.
«Городами Ар Деко» можно назвать Нью-Йорк, Майами. В них небоск-
ребы и кинотеатры декорировались благородными видами древесины,
мрамором, часто с латуневой инкрустацией, пестрыми стеклами, цвет-
ным кафелем, геометричными экспрессивными орнаментами.
3. В Италии официальным стилем эпохи фашизма был неокласси-
цизм. В этот период было создано несколько ошеломляющих неоклас-
сических интерьеров из мрамора, стеклянных блоков и металла.
393
X. двадцатый век
Представителем Ар Деко в Италии считается Марио Фаравелли, архи-
тектор, который часто вводил в свои интерьеры фантастические мотивы,
например украшал полы и потолки знаками Зодиака. Но в итальянском
варианте стиля всегда присутствует сочетание неоклассических черт (ко-
лонны, кессонированный потолок, рельефы над дверями) с металлом в сти-
ле Ар Деко.
4. В Германии в 1920— 1930-х гг. господствовал монументальный псев-
доклассицизм, государственный стиль канцелярии.
5. В СССР, как и в других тоталитарных государствах предвоенного
времени, был распространен псевдоклассицизм. В основу формообразо-
вания этого стиля были положены ордерная система и орнаментика
классицизма как стиля, наиболее полно отвечающего образу нового го-
сударственного строя. Нередко даже принципиально новые в техниче-
ском отношении изделия должны были «камуфлироваться» под класси-
ческие образцы: например, светильники с лампами накаливания часто
имитировали люстры с подсвечниками.
2. Модернизм— 1920-1970-е годы
Предвоенные годы — 1920-1930-е
Функционализм. Конструктивизм.
Интернациональный стиль. Органическая
архитектура
1. Самостоятельное движение к современному стилю раньше других
стран, еще в 1890-е гг., начала Германия. Первые идеи функционализма
развивал германский Веркбунд («производственный союз»), основанный
в 1907 г. Его участники взяли ориентацию на современные условия про-
мышленного производства. Девизом Веркбунда было: «Индустриальное
формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью
и ремеслами». Учредители Веркбунда — архитекторы и художники-при-
кладники Анри ван де Велде, Петер Беренс, Карл Остхаус, Карл Шмидт.
В 1909 г. ученик П. Беренса Вальтер Гропиус придумал целую про-
грамму массового производства небольших домов из стандартизирован-
ных частей.
В 1910— 1914 гг. В. Гропиус и А. Майер проектируют здание обувной
фабрики «Фагус» в Альфельд-ам-Лейн, в котором уже видны принципы
будущего функционализма.
В 1914 г. проходит выставка в Кёльне, на которой была представлена
серийная мебель, предметы домашнего обихода, а также мебель для спаль-
ного вагона и модель фабрики из стекла и стали В. Гропиуса, вызвавшая
большие дискуссии. Эти дискуссии о том, нужна ли типизация изделий,
прервала Первая мировая война.
После Первой мировой войны в Германии стал очевиден дефицит
жилой площади. В связи с этим была разработана программа жилищного
строительства — т. н. дешевая «квартира-минимум». Архитектор Ферди-
нанд Краммер в рамках этой программы спроектировал специально для
1ЩМ13М - 1821-ШН гцы
малогабаритных помещений недорогие и практичные бытовые прибо-
ры, легкую мебель из фанеры.
«Франкфуртская кухня» архитектора из Австрии Грете Шютте-Лихоц-
ки (1927) также предлагала удобное и практичное рабочее пространство на
минимальной площади (1,87x3,44 м). В своем проекте архитектор рассчи-
тала каждый взмах руки. В интерьере «франкфуртской кухни» нет слу-
чайных деталей, все элементы расположены в соответствии с технологией
рабочего процесса, эргономично и рационально. Мойка находится рядом
с посудным шкафом, полочка для специй — над плитой. Мусор и отходы
прямо со столешницы смахиваются в специальный встроенный желоб.
.\ампа перемещается по потолку, гладильная доска для экономии места
делается откидной. В шкафу для кастрюль имеются решетка и подгон для
стока воды. В шкафы вмонтированы восемнадцать «шюттенок» — выдвиж-
ных ящичков-контейнеров со специальными носиками-дозаторами для
сыпучих продуктов. Цвет мебели «франкфуртской кухни» был бежевым
кафельная плитка, мебельные ручки, торцы столешниц) с синим (фрон-
ты мебели). Специальными исследованиями было установлено, что эти
цвета отпугивают мух. Франкфуртская кухня была первым прототипом
современной кухни и манифестом женской эмансипации.
Таким образом, в 1920-е гг. в архитектуре Германии и других европей-
ских стран на первое место выступают тенденции конструктивизма и
функционализма.
Конструктивизм — направление в искусстве 1920-х гг., выдвинувшее
задачу конструирования материальной среды, окружающей человека.
Конструктивизм стремился использовать новую технику для создания
простых логичных функциональных форм.
Функционализм — движение в архитектуре и дизайне, появившееся
в 20-х гг. XX в. Формула функционализма— «форма следует функции».
Его представители ставили во главу угла функциональность предмета, его
технологичность. Они не принимали эклектизм и украшательство. Эсте-
тической выразительности предмета они добивались освоением совре-
менных материалов и конструкций, гармонией пропорций, совершенны-
ми геометрическими формами, такими как «великие вечные формы» —
куб, цилиндр, шар и их производные.
В 1919 г. Вальтер Гропиус основывает Баухауз, существовавший в
Веймаре с 1919 г., в Дессау — с 1925, Берлине — в 1932— 1933 гг. Баухауз
был центром передового дизайна вплоть до 1928 г., когда Гропиус пере-
стал им руководить. В 1928 — 1930 гг. директором Баухауза был швейцар-
ский архитектор Ханс Майер, в 1930— 1933 гг. — Мис ван дер Роэ. Дея-
тели Баухауза придерживались мнения, что интерьер есть продолжение
внешней архитектуры. Целью своей деятельности они считали созда-
ние единого нерасчлененного произведения искусства под названием
<большой дом». В своих произведениях члены Баухауза использовали
композиционные приемы, ставшие хрестоматийными принципами функ-
ционализма: выявленная конструкция железобетонного каркаса, легкие
навесные стены, огромные плоскости ленточного остекления с вынуты-
ми углами без опор. Воздушность, раскрытость в окружающую среду и
заполненность интерьеров естественным светом. Декор — геометриче-
ского характера.
395
X. ДВАДЦАТИ! BEI
С применением этих принципов Вальтер Гропиус строит Здание Ба-
ухауза в Дессау (1926). Главное здание Баухауза в Дессау можно считать
манифестом архитектурного функционализма. Гропиус применяет чет-
кое деление постройки на функциональные группы и создает оптималь-
ную взаимосвязь между этими группами. Два L-образных объема —
общежитие и мастерские — соединены при помощи одноэтажного кры-
ла, в котором находятся зал для собраний и столовая. В интерьерах мас-
терских Баухауза нет окон, так как все их стены представляют собой
сплошное остекление с вынутым углом (стойки железобетонного карка-
са спрятаны за стеклом). С улицы виден фасад мастерских, интерьер и
фасад другого корпуса. Изнутри видны интерьер, внешнее пространство,
фасад соседнего корпуса, его интерьер, а за ним пейзаж. Так реализуется
принцип взаимопроникновения наружного и внутреннего пространств.
В таком же ключе Георг Муха и Адольф Мейер строят Дом «Ам
Хорн» («У горна») в Ваймаре (1923), а В. Гропиус создает жилые дома
(поселок Тертен) в Дессау (1928) — классический образец функциона-
лизма — и проекты высотных жилых домов с многофункциональными
пространствами из стекла, стали, бетона. Очевидно, что 1920— 1930-е гг.
в Германии были временем простых аскетичных форм.
Дизайн мебели — одна из наиболее сильных сторон деятельности
Баухауза. Мебель Баухауза может иметь прямоугольные лаконичные
формы или смягченные пропорции, когда кресло в точности повторя-
ет линии спины и рук сидящего. В любом случае эта мебель всегда
узнаваема, ее отличают ясные и законченные формы. Обивочные ма-
териалы (кожа или текстиль) идеально облегают наполнитель, балан-
сируя на грани между мягкостью и упругостью.
Наиболее знаменитые произведения мебели Баухауза — кресло в ка-
бинете директора Баухауза (Гропиус, 1923), функционалистские кресла
из стальных труб, появление которых означало первое признание про-
мышленных материалов, детская люлька, созданная Петером Келлером
(1922). Особую страницу в истории мебели занимают произведения
Марселя Бройера. Это стул из деревянных реек (1922), кресло «Василий»
(1925) (названное в честь Василия Кандинского), представляющее собой
хромированный трубчатый каркас, на который натянуты полоски кожи,
и более минималистская модификация кресла «Василий» 1926 г.
Оборудование библиотеки дома банкира Э. фон дер Хейдта (1930),
созданное М. Бройером, — это хромированный металл, большие плос-
кости стекла, тонированное до черноты дерево, самобалансирующие-
ся стулья. Авторство в создании этого типа стульев было спорным, его
делили между М. Бройером и голландцем М. Стамом, пока суд не от-
дал права на это изобретение Стаму, поскольку тот начал делать само-
балансирующиеся стулья в 1926 г., а Бройер— в 1928-м.
Настольная лампа «Баухауз», созданная Карлом Юкером, также
являет пример типично функционалистских форм.
Когда в 1933 г. Баухауз был закрыт нацистами, многие представите-
ли функционализма эмигрировали в США. Функциональные формы
Баухауза стали «интернациональным стилем». Американские архитек-
торы Хичкок и Р. Джонсон написали труд под названием «Интернаци-
396 ональный стиль. Архитектурная наука. 1922». В 1922 г. французский
2. М1ДЕРШМ- 1921-1871-8 гцы
архитектор Ле Корбюзье написал книгу «Vers une architecture», в кото-
рой приветствовал строительство высотных домов и строго геометрич-
ные членения фасадов и планов.
Интернациональный стиль — направление в архитектуре XX в., ко-
торое отдает предпочтение чистым геометрическим формам и конст-
рукциям из стали и стекла. Интерьер интернационального стиля пред-
ставляет собой хорошо задуманную оболочку. Чрезвычайно важное
значение имеют пропорции, декорация — второстепенна. Элементы
обстановки должны быть подвижны. В такой оболочке может находить-
ся мебель любого типа, живопись и другие предметы. Простота — ло-
зунг интернационального стиля.
В интернациональном стиле воплотились многие принципы школы
Баухауз: четкие конструкции, подчеркнуто прямолинейный горизонталь-
ный дизайн, гладкие поверхности, минимум деталей, возможность про-
мышленного воспроизводства и т. д. Но «чистый» конструктивизм (фун-
кционализм) был адаптирован в интернациональном стиле к условиям
реальной, повседневной жизни. Минималистичные формы окрасились
в теплые пастельные тона, дерево для мебели выбиралось нежных свет-
лых оттенков и т. д.
Людвиг Мис Ван дер Роэ — классик архитектуры XX в. — самый
известный мастер интернационального стиля. В своих ранних проек-
тах Мисс Ван дер Роэ с самого начала проповедует «принцип кожи и
костей» — отделение несущего каркаса здания от его заполнения. Еще
важный момент в решении им интерьерных пространств — т. н. «сво-
бодный план», когда внутреннее пространство не делится на изолиро-
ванные комнаты, а членится на функциональные зоны при помощи
отдельно стоящих перегородок, которые выходят из интерьера в сад,
тем самым образуя связь с окружающей средой.
Дом Крёллер-Мюллер (1912) является ранней постройкой Ван дер
Роэ, о чем свидетельствует лоджия со сдвоенными колоннами, отра-
жающаяся в воде, рустовка. Дома в Целендорфе и Нойбабельсберге
(1911 — 1914) также еще принадлежат стилистически к неоклассициз-
му Миса. Они украшены фестонами и другими традиционными деко-
ративными деталями. Все эти элементы декора ушли из произведений
Ван дер Роэ после Первой мировой войны, когда в жилой архитектуре
появляются конструкции из металла и стекла, раньше использовав-
шиеся в общественных, производственных интерьерах. В этот период
Мис Ван дер Роэ находится в тесной связи с Баухаузом, а с 1930 г.
становится его директором. Он обнаруживает любовь к функциональ-
ным материалам и сдержанному цвету.
В 1927 г. состоялась выставка «Современное жилище», на которой
был представлен образцовый поселок Вайссенхоф в Штутгарте, постро-
енный с использованием металлических каркасных конструкций. Дом
Миса Ван дер Роэ представлял собой конструкцию, где только стены
были неподвижны, остальное же пространство могло меняться с помо-
щью раздвижных перегородок. В качестве декора архитектор использо-
вал черно-белые линолеумные полы и стекла — прозрачные, матовые и
серые. Еще один характерный пример построек того же типа — башен-
ные дома в Лафайет-парке в Детройте, стены которых почти целиком
397
X. ДВАДПЛТЫ! ВЕК
состоят из окон, и только в узкой нижней части, где проходят трубы
отопления и кондиционеры, они сделаны глухими.
В 1929 г. состоялась Международная выставка в Барселоне, для кото-
рой Мис Ван дер Роэ строит знаменитый павильон Германии. Интерьер
немецкого павильона Ван дер Роэ — прообраз многих фешенебельных
интерьеров интернационального стиля. Он представляет собой историче-
ское событие в архитектуре XX в. Архитектор добивается здесь полного
синтеза интерьеров и фасада. Современники называли немецкий павиль-
он Миса «чудом красоты». В нем удачно сочетается гармония пропорций
и красота материалов — травертина, зеленого мрамора, серого стекла.
Хромированные стальные опоры, два зеркальных бассейна отделаны чер-
ным стеклом. Кресла по рисунку Миса, сделанные специально для павиль-
она Барселонской выставки, стали называться «барселонскими». Мис Ван
дер Роэ использовал их потом и в других своих интерьерах. Скульптура во
внутреннем дворике павильона, «разбивающая» холод и стерильность
интерьера, — «Танцовщица» Георга Кольбе. И в этом проекте архитектора
снова нет границы между интерьером и внешней средой.
Дом Тугендхата в Брно, построенный Мисом Ван дер Роэ в 1928 —
1930 гг., — тоже пример открытой планировки, в данном случае за счет
заключения внутреннего пространства в оболочку из стекла. По срав-
нению с барселонским проектом дом Тугендхата уже не является про-
изведением «высокой» архитектуры, поскольку при его проектирова-
нии нужно было учитывать жизненные запросы отдельной семьи.
Крестообразные хромированные опоры, стены из оникса и криволи-
нейные полосы черного дерева, членящие пространство, создают неве-
роятный декоративный эффект. Эксплуатируемая кровля — важная
черта архитектуры функционализма. Мебель и шелковые занавеси были
созданы специально для этого интерьера, как и все детали — от отопи-
тельных приборов до светильников и даже пепельниц. Знаменитое крес-
ло Миса Ван дер Роэ «Брно» немного напоминает «барселонское».
В 1937 г. Мис Ван дер Роэ переехал в США, где им был построен ряд
домов и общественных зданий — наиболее значительных произведений
архитектуры XX в.
2. В Голландии параллельно немецкому Баухаузу работает группа
«Де Стейл».
Во время Первой мировой войны центр художественного творчества
переместился в страны, сохранявшие нейтралитет. В голландском городе
Лейден Тео ван Дусбург начинает выпускать журнал под названием
«Де Стейл» (Стиль). Вокруг него собираются радикально настроенные
художники и архитекторы, такие как Пит Мондриан, Эль Лисицкий и
другие. Члены группы «Де Стейл» пропагандировали чистую абстракцию
и строгий геометрический порядок, чистоту и отказ от орнаментов, по
сути, протестантский аскетизм. Книга П. Мондриана «Неопластицизм»
наилучшим образом обозначает творческую направленность группы.
В рамках этой направленности Тео Ван Дусбург создает интерьер
кафе-танцевального зала «Обетт» в Страсбурге (1927). Здесь он реализу-
ет идеи организации внутреннего пространства при помощи активных
цветовых композиций на стенах, потолках и полах, используемые ак-
тивно и в живописи неопластицизма.
398
2. МЦЕР1ИЗМ - 1B2I-197I-B гцы
Геррит Томас Ритвельд— знаменитый голландский дизайнер и ар-
хитектор, член группы «Де Стейл». В своем Доме Шрёдера в Утрехте (Ни-
дерланды, 1924) он упраздняет традиционные схемы, заменяя их рядом
плоскостей, входящих друг в друга под прямым углом. Разложение на
пересекающиеся плоскости — также типичный прием неопластической
живописи. Стены дома Шрёдера опираются на металлические конст-
рукции, раскрашенные в красный, желтый и синий цвета. Этот инте-
рьер считается шедевром Ритвельда. Интерьер и фасады дома выполне-
ны совершенно в одном ключе. Стены и потолки дома представляют
собой гладкие монолитные поверхности безо всякого рельефа. Окна в
металлических рамах сплошными горизонтальными лентами поднима-
ются до самого уровня потолка. Чистые линии и минимум средств род-
нят идеологию «Де Стейл» с идеями Баухауза и Ван дер Роэ.
Красно-голубое кресло Г. Ритвельда, состоящее из простых деревян-
ных брусков и двух плоскостей — сиденья и спинки, которые можно
производить машинным путем, является шедевром мебели неопласти-
цизма. Конструктивные элементы кресла подчеркнуты цветом, что пред-
восхищает дизайн 1950-х гг. В наши дни мебель и лампы Ритвельда, став-
шие классикой, воспроизводятся итальянской фирмой «Кассина».
3. Во Франции в период перед Второй мировой войной работает ар-
хитектор Шарль-Эдуард Жаннере, известный под псевдонимом Ле Кор-
бюзье.
В молодости Ле Корбюзье работал в Вене с Йозефом Хоффманом,
позже — в Германии (в основном с Петером Беренсом), потом уехал на
Балканы и в Малую Азию и только в 1917 г. обосновался в Париже.
Ле Корбюзье называл дом «машиной для жилья». В своем проекте «Дом-
Ино» 1914 г. он применил ясные планировочные принципы. В 1920-е гг. Ле
Корбюзье строил в основном частные дома. К жилой архитектуре отно-
сятся 18 из 26 зданий, построенных им между 1922 и 1932 гг.
Стиль Ле Корбюзье определяет применение бетона, широкие горизон-
тальные окна, дающие много солнечного света, во внутреннем простран-
стве — подвижные перегородки, отделяющие обеденную зону от спальни.
Архитектор писал: «Железобетон произвел революцию в истории окна.
Теперь окно может тянуться по всему фасаду, от края до края... стены
больше не несут тяжести, их можно раскрыть или закрыть, снабдить
окнами или, напротив, добавить элементы, изолирующие от внешнего
пространства — в зависимости от желания, конкретных эстетических или
функциональных требований». Ле Корбюзье включал в свои интерьеры
конструктивные элементы, например массивные колонны. Он проекти-
ровал большие жилые блоки, развивая свою идею «машины для жилья».
Павильон «Эспри Нуво» на выставке декоративного искусства 1925 г.
в Париже, созданный Ле Корбюзье, — антитеза пышному стилю Ар Деко.
Этот павильон демонстрировал ячейку многоквартирного дома, рассчи-
танного на индустриальное серийное изготовление. Оборудование (сло-
во, которое Ле Корбюзье применял вместо слова «меблировка») также
серийное. Этот интерьер был проповедью стандартизации, призывом к
экономии, сокращению ассортимента мебели. «Фактически дом — это
шкафы, с одной стороны, столы и стулья, — с другой. Все остальное —
загромождение», — считал архитектор.
399
11ДВАДЦАТЫМIEI
Вилла Ля Рош-Жаннерег построенная Ле Корбюзье в 1932 г.г предназ-
началась для двух заказчиков. Одна часть предназначалась для брата Ле
Корбюзье Альбера Жаннере, другая — для банкира Ля Рошг коллекцио-
нера кубистической живописи. В интерьерах этой виллы соблюдены все
типичные для построек Ле Корбюзье принципы. Обычный интенсивно
окрашенный чугунный радиатор отопления, помещенный в центре глав-
ной стены второго этажа виллы, выглядит своеобразной технической
скульптурой и как бы предвосхищает язык нового брутализма.
Ле Корбюзье сформулировал знаменитые «пять отправных точек
современной архитектуры»: 1) дом на столбах, под домом — сад; 2) кры-
ши-сады, совмещенная кровля; 3) свободная планировка, не зависящая
от стен, интегральное пространство; 4) ленточные окна, расположенные
вдоль фасада; 5) свободный фасад, консольно вынесенный и освобож-
денный от нагрузки.
Построенная им вилла Савой в Пуасси (1928— 1931) является иллю-
страцией этих принципов. Вилла поднята на железобетонных столбах,
участок кровли эксплуатируется, в качестве светопроемов применены
ленточные окна.
В отношении выявления конструктивной основы зданий у Корбю-
зье не было того пиетета, который был присущ, например, Мису ван
дер Роэ. Корбюзье писал: «Увлекаться выявлением конструкции хоро-
шо для студента художественной школы, который хочет похвастать
своими знаниями. Господь Бог, правда, выявил запястья и щиколотки,
но ведь это не единственное, что он создал».
В доме Армии Спасения в Париже (1931 — 1933) Ле Корбюзье приме-
нил яркую окраску, в противовес своим ранним подчеркнуто белым
стенным плоскостям. Возможно, этот новый прием возник под влияни-
ем творчества «Де Стейл».
В период до начала Второй мировой войны Ле Корбюзье построил
также виллу Гарше около Парижа (1927), пространство которой поде-
лено абстрактным образом, и Московский дом Центросоюза (1928 —
1936), созданный в соавторстве с П. Жаннере и советским архитекто-
ром Н. Колли. Дом Центросоюза часто называют «зданием периода
расцвета железобетона».
В 1927 — 1935 гг. Ле Корбюзье занимался преобразованием мебели со-
вместно с Шарлоттой Периан и Пьером Жаннере. Рассматривал приклад-
ное искусство как особый вид ортопедии, а утварь — как набор типовых
предметов с типовыми функциями, он различал мебель и «оборудование»,
состоящее из «стандартных единиц» — унифицированных блокирую-
щихся шкафов-секций (предтеча секционной мебели, стенок, шкафов-
купе и пр.). Три основных положения его практической деятельности
реализованы им в произведениях мебели: 1) стандарт, 2) утварь как ис-
кусственные конечности, 3) новая технология. Ле Корбюзье предлагал
использовать при изготовлении мебели сталь, алюминий, чугун, стекло,
искусственное волокно. Самые знаменитые его мебельные произведе-
ния— Шезлонг с регулированием (1927) и «Комфортабельное кресло».
В русле функционализма работал французский архитектор Пьер
Шаро. Дом доктора Дальзаса в Париже, построенный им в 1928 — 1931 гг.,
получил название «стеклянный дом». Две передние стены, выходящих
2. МЦЕР1ИЭМ - 1 Э2В-1Э7В-е гцы
во двор, и задняя стена, выходящая в сад, выполнены из стеклоблоков и
небольших участков листового стекла. На первом этаже расположены
холл и приемный кабинет доктора, второй этаж предназначен для днев-
ного пребывания семьи, там находятся салон, кухня и большая двухсвет-
ная гостиная, в третьем этаже расположены жилые комнаты. В интерь-
ере дома повсюду выявлен брутальный каркас из стальных профилей,
чрезвычайно активно использован металл. В оборудовании дома исполь-
зован ряд мобильных элементов: металлическая лестница на колесиках
для высоких книжных стеллажей в гостиной, вращающийся шкаф в
спальне, регулируемое зеркало в ванной.
Архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодс в своей «Школе на пле-
нэре» в Сюрен (1934—1935) также реализовали функционалистские
принципы. Они спроектировали свободно расположенные в лесопарко-
вой зоне одно-двухэтажные стеклянные павильоны (учебные классы).
Каждый павильон имеет только одну глухую стену. Между классами
устроены застекленные переходы. Павильоны имеют эксплуатируемые
крыши-террасы. Стеклянные стены построек имеют складчатую кон-
струкцию и могут раздвигаться с тем, чтобы в хорошую погоду можно
было проводить занятия на открытом воздухе.
4. В США идеи функционализма и интернационального стиля стали
очень популярны после иммиграции лидеров Баухауза. Их развивали
деятели Кранбургской академии в Детройте, основанной в 1933 г. Руко-
водителем академии был финский архитектор Ееро Сааринен. Также
в США до приезда Миса ван дер Роэ работал австриец Рихард Нойтра,
яркий представитель интернационального стиля. Его Лавелл-хаус (Вил-
ла Ф. Лавелла) в Лос-Анджелесе (1929) демонстрирует органичную связь
с рельефом (дом расположен на склоне холма), раскрытость интерьеров
в природное окружение. Нойтра применяет легкие конструкции из
металла (стальной каркас) и железобетона (тонкие белые ограждающие
панели стен).
Самое знаменитое имя в области американского дизайна жилых
домов — Фрэнк Ллойд Райт. Это американский архитектор, основатель
школы «органической архитектуры», автор знаменитого «Дома над во-
допадом» и здания музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. Для американцев
Райт — «бог архитектуры». Его творчество стоит несколько особняком
от интернационального стиля и вообще функционализма. Он предпо-
читал дистанцироваться от своих западноевропейских коллег, называя
их постройки «картонными коробками» и «ящиками на ходулях». Его
«органическая архитектура» поначалу представляет собой вариант аме-
риканского модерна, но быстро уходит гораздо дальше. В раннем твор-
честве Райта есть нечто и от Ар Деко, хотя, возможно, что наоборот,
стиль Ар Деко кое-что брал у Райта, например его стиль «храма Майя»
(дома Холлихок-хаус и Эннис-хаус в Лос-Анджелесе, 1919-е гг.).
Райт создает «обнаженные» интерьеры. Где это необходимо, он от-
крывает кирпичную кладку, добавляет немного дерева. В некоторых до-
мах (например, в Уинслоу-хаус в Иллинойсе) применяет окна с частым
переплетом, доминирующие как мотив в интерьере. В отличие от ев-
ропейских функционалистов Райт никогда не отрицал орнамента и
401
X. Д1ЛДЦАТЫМIEK
украшений, он предъявлял к ним только одно требование — быть орга-
ничными, т. е. «развиваться из природы архитектуры» и «соответство-
вать природе материалов». Образцом для декора Райт считал орнамен-
тальные мотивы архитектуры доколумбовой Америки.
Всегда уникально взаимоотношение интерьеров Райта с природным
окружением дома. Одна из самых неожиданных черт его интерьеров —
трактовка камина. Например, помещение камина на кусок естествен-
ной почвы, демонстрирующее безусловное стремление архитектора
разрушить грань между интерьером и фасадом.
Все интерьеры Райта выглядят очень современными, хотя созданы,
как правило, в первой половине XX в. Райтом были придуманы сочета-
ния фактур, которые актуальны и в наши дни. У Райта было много
учеников и последователей. Он заслужил репутацию отца американс-
кого модернизма.
В интерьерах Империал-отеля в Токио (1916— 1922, снесен в 1968 г.)
Райт использует орнаментацию, родственную Ар-Деко. Его начальная
школа в Токио, созданная в соавторстве с Эрато Эндо (1921), представ-
ляет собой сочетание японского стиля и райтовского «стиля прерий».
Основная пластическая тема, обыгранная в интерьере — угол наклона
крыш. Во внутреннем пространстве здания этот угол «поддерживается»
углом наклона потолка, окон и т. д.
Холлихок-хаус (Дом розовой шток-розы — любимого цветка хозяй-
ки Алины Бэрнсдел) (1917 — 1920) интересен своей планово-пространствен-
ной структурой. Жаркий климат Калифорнии обусловил появление глу-
хих внешних стен с минимумом светопроемов. Портики открываются
на центральный озелененный внутренний двор, в котором расположен
небольшой амфитеатр, спускающийся к круглому бассейну-«орхестре».
Основной мотив орнаментации интерьеров дома — стилизованный
цветок холлихок. Каминная зона, как всегда в интерьерах Райта, явля-
ется ядром композиции.
В доме Эллис Миллард в Пассадэне (1923) Райт использовал литые
бетонные модульные блоки, т. н. «текстильные блоки». Текстильные
блоки Райта могут быть орнаментальными, могут быть ажурно-сквоз-
ными, с декоративными прорезями, со вставленным стеклом, так что
получается эффект витража. Дом Чарльза и Мейбл Энис в Лос-Андже-
лесе (1923) построен Райтом на краю крутого склона холма. Здесь пора-
жает огромная высота пространств в нежилой (общественного пользо-
вания) части дома. В доме С. и Г. Фримен южный застекленный угол не
имеет опор, а перекрытиями служат консоли из монолитного бетона.
При строительстве дома П. и Ж. Хэнна Райтом был применен кирпич,
а не бетон. В ряде «домов умеренной стоимости» — для не слишком
богатых заказчиков — Райт использовал не «текстильные блоки», а
камень, дерево, кирпич.
Райт сформулировал «9 принципов органической архитектуры»,
которых придерживался в своих жилых постройках:
1. Деление на три зоны: спальная; кухня и столовая; гостиная. Две
последние зоны часто объединялись.
402 2. Потолок бесчердачной скатной кровли обычно повторяет ее изломы.
2. M0||EHI3M - 1820-1870-t И|Н
3. Конструктивные материалы по возможности оставляются с обна-
женной естественной фактурой.
4. Светопроемы: либо ленточные, либо во всю высоту помещений,
либо в местах перепада кровли.
5. Обычно стены на север или на улицу глухие (либо с узкой полос-
кой ленточного остекления под потолком), а стены на юг или
в сад — стеклянные.
6. Мебель и оборудование (кроме стульев и иногда столов) встроен-
ные.
7. Дома, как правило, одноэтажные, система водяного горячего ото-
пления встроена в пол (интегрирована с архитектурными конст-
рукциями).
8. Полы комнат через стеклянные стены часто переходили в моще-
ние террас, а потолки — в консольные навесы кровли и перголы,
защищающие интерьеры от солнца.
9. Ощущение уюта за счет наличия глухих стен, использования в
интерьере дерева и текстиля, теплой тональности материалов.
«Дом над водопадом» Эдгара Кауфмана в штате Пенсильвания, по-
строенный Райтом в 1935— 1939 гг., Американская академия архитекту-
ры в 1991 г. назвала «лучшей работой за всю историю американского
зодчества». При проектировании этого своего самого знаменитого про-
изведения Райт оставил нетронутым водопад, над которым возвел дом.
Все перекрытия дома — железобетонные плиты, консольно вынесен-
ные на разных уровнях и в разных направлениях от центрального мас-
сива. А центральный массив — как бы скала — выполнен из местного
рваного камня. Таким образом, все конструктивные горизонтальные
элементы — гладкие и светлые, все вертикальные — темные и бруталь-
но-шершавые. «Скальная» эстетика присутствует и в интерьере. Одну
стену составляет необработанная часть скалы, на которой воздвигнут
дом. «Дом над водопадом» представляет собой единый композицион-
ный организм.
Административный комплекс компании «Джонсоне и сын» в Рей-
сине, штат Висконсин (1936— 1939), расположен в промышленной зоне,
поэтому отгорожен от внешнего мира глухими кирпичными стенами.
Естественное освещение в этой постройке — только верхнее. В глав-
ном зале комплекса образована сетка колонн, перекрытиями служат
диски, образованные как бы раскрытыми капителями колонн. Проме-
жутки между ними заполнены огнеупорными стеклянными трубка-
ми. В 1950 г. рядом со зданием Райт построил комплекс исследовательско-
го центра той же компании — башню-лабораторию, службы, лекционные
залы, библиотеку, столовую и пр. Для соединения старой и новой ча-
стей комплекса он применил длинный переходной мостик со стеклян-
ным сводом.
Мебель Райта является воплощением его «органических» принци-
пов. Зачастую она несколько тяжеловесна, всегда геометрична. В каче-
стве материалов Райт использует, как правило, дуб, красное дерево. На-
глядным примером мебели Райта является цилиндрический стул для
дома Д. Мартина в Буффало (1904).
403
В США уже в 1930-е гг. жилые дома среднего слоя населения были
оснащены многими техническими приборами и устройствами (радио-
приемники, холодильники, тостеры, стиральные машины и даже первые
телевизоры). Границы между дизайном мебели и индустрией начали
стираться. Серийно производимая продукция из новых экономичных
материалов имела большой спрос у потребителя.
Ееро Сааринен, Чарльз Эймс — представители т. н. «органического
стиля» в мебельном дизайне. Они использовали в своих работах такие
материалы, как полиэстер, алюминий, фанеру. Легкие свободные ли-
нии, повторяющие формы тела, — отличительная черта «органической»
американской мебели. Эту мебель начали производить серийно только
после 1945 г., когда закончилась экономия материала.
5. Интернациональный стиль в Италии представлен работой «Груп-
пы 7» в Милане и творчеством Джузеппе Терраньи, построившего
виллу Бьянка в Севесо около Милана и виллу Бьянки в Реббьо около
Комо под несомненным влиянием творчества Ле Корбюзье. Ему же
принадлежит программно-функционалистский «Народный дом» в Ко-
мо (1932-1936).
6. В Англии в интернациональном стиле работали немец Эрих Мен-
дельзон, Вальтер Гропиус, Серж Чермаев.
Дом на Чёрч-стрит (Челси, Лондон, 1936) является хрестоматийным
образцом английского «интернационального стиля», с применением
встроенной мебели и предметов обстановки — от музыкальных каби-
нетов до радио, телефонов и граммофонов. В довоенной Англии рабо-
тала также группа «Тектон»: Энтони Читти, Денис Лэсден, архитектор
русского происхождения Бертольд Любеткин и, наконец, Рэймонд
Мэгра и Годфри Сэмюэл.
7. Самая яркая фигура в архитектуре Финляндии — архитектор и
дизайнер Алвар Аалто. Он соединил в своем творчестве европейский
функционализм и идеи органической архитектуры. Главным крите-
рием в архитектуре Аалто считал понятие ее «человечности». По мне-
нию архитектора, «функционализм оправдан лишь в том случае, если
он охватывает и сферу психологии».
В 1929— 1933 годах Аалто проектирует и строит Туберкулезный са-
наторий в Паймио — образец своего стиля. Корпуса санатория с раз-
ным функциональным назначением соединены переходами. Палаты
обращены на юго-восток (к лучам восходящего солнца), а солярий — на
юг. Во всех помещениях южная сторона комнат выше северной, чтобы
солнце могло проникать во всю глубину интерьеров. В интерьерах Аал-
то учитывает психофизиологические факторы: светильники располо-
жены вне поля зрения лежащего человека; потолки чуть темнее стен,
чтобы не раздражать глаз; отопление осуществляется через потолки,
чтобы больные не подвергались непосредственному тепловому воздей-
ствию. Всесторонняя продуманность и простота — типичные черты
работ Аалто.
В здании городской библиотеки в Выборге (Виипури) (1930— 1935)
читальный зал и помещение абонемента расположены на разных уров-
нях, а над ними устроена система зенитных световых фонарей («множе-
2. М01ЕШЗМ - 1820-1878-e ei|M
ство солнц»). Фонари (57 шт.) имеют конусообразную форму; глубина
этих конусов такова, что солнце, попадая в них, отражается от стенок
и создает рассеянное освещение. Потолок служит также для обогрева
интерьера: в его плоскости находится система тепловых панелей лучи-
стого отопления, препятствующая распространению пыли в помеще-
ниях. Лекционный зал библиотеки раскрывается стеклянной стеной
в парк.
Довоенный период творчества Аалто получил название «белый», так
как архитектор в основном использовал в своих постройках светлые
оштукатуренные стены. Послевоенный — «красный» — период назван
так по цвету кирпичных стен послевоенных построек Аалто.
В интерьере павильона Финляндии на Всемирной выставке в Нью-
Йорке (1939) Аалто обыгрывает нефункционалистскую тему волнооб-
разной стены, покрытой как бы деревянной решеткой. Использование
дерева является традицией финской архитектуры и еще одной «органи-
ческой» гранью таланта Аалто, которого отличало прекрасное знание
этого материала.
Мебель Алвар Аалто проектировал как органичную составную часть
архитектуры и всегда в зависимости от стоящей строительной задачи.
Знаменита его мебель из прессованной фанеры, в создании которой он
во многом отталкивался от опыта знаменитой фирмы братьев Тонет.
Табуреты для городской библиотеки бывшего финского г. Виипури,
кресла ддя туберкулезного санатория Пальмио состоят из гнутых фа-
нерных плоскостей. В 1930 г. Аалто основал мебельную фирму «Артек».
8. В СССР Объединение современных архитекторов (ОСА), создан-
ное в 1925 г., утверждало принципы архитектурного конструктивизма и
было ближе всего к западному функционализму довоенного периода.
В это объединение входили братья Веснины (А. Веснин — председатель
ОСА), архитекторы И. и П. Голосовы, М.Я. Гинзбург и многие другие.
Главная задача ОСА — «организация пространства для определенного
четко установленного производственно-бытового процесса, в нем про-
истекающего».
Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА) была создана в 1923 г.
В АСНОВА входили такие архитекторы, как К. Мельников и другие. Чле-
ны АСНОВА называли себя рационалистами, обвиняли конструктиви-
стов в невнимании к эмоциональному воздействию архитектуры и в сле-
пом подражании Западу. Конструктивисты же упрекали рационалистов
в отрыве формы от функции.
В СССР периода 1920— 1930-х гг. чрезвычайно остро стояла жилищ-
ная проблема. В связи с этим появляются проекты домов-коммун с
минимумом жилого пространства и большими общественными зонами
(вплоть до спальных кабин площадью 6 м2 с откидной кроватью, встро-
енным шкафом, встроенным рабочим столом, полками, стулом и ду-
шем за непромокаемой занавеской (на две такие жилые ячейки пред-
полагался один туалет с раковиной).
М.Я. Гинзбургу принадлежит большая роль в разработке типовых
квартир со своими кухнями, уборными, ванными комнатами с душа-
ми, паркетными полами, панелями из метлахских плиток в ванных и 405
IД1АДЦАТЫ1IEK
кухнях. В его проектах были предусмотрены лифты, газовые плиты,
газовые колонки для ванн, стенные шкафы.
В доме на Новинском бульваре (М. Гинзбург, И. Минилис) были
осуществлены принципы Ле Корбюзье: дом был поднят на столбы (поз-
же пространство между столбами застроили), на плоской эксплуатиру-
емой крыше помещался сад, ленточные окна располагались на «свобод-
ном» фасаде. В шестиэтажном доме были двухъярусные квартиры,
которые появятся в Европе только через 20 лет — у того же Ле Корбю-
зье в его марсельской «жилой единице».
Пример функционального подхода демонстрируют архитекторы
братья Веснины (Л.А., В.А. и А.А. Веснины) в своем проекте дворца
культуры Пролетарского района Москвы (1931 — 1937) и И.А. Голосов в
экспрессивном геометризованном интерьере клуба Союза коммуналь-
ников (Дома культуры им. С.М. Зуева).
Постройки крупнейшего новатора советской архитектуры Констан-
тина Мельникова были воплощением «духа времени».
В 1927— 1929 гг. Мельников осуществил шесть из семи проектов клу-
бов (пять в Москве — им. Русакова, «Свобода», «Каучук», «Буревестник»,
им. Фрунзе и один— под Москвой в Дулеве). Общее в архитектурном
решении клубных зданий Мельникова — упор на функциональное пред-
назначение помещений для культурно-массовой работы (различные
кружки, спорт, лекции, кино и др.), а также решения, позволяющие
многоцелевое использование интерьеров, возможность их трансформа-
ции. Для экономии кубатуры часть внутренних коммуникаций (лестниц,
переходов, галерей) часто выносится архитектором наружу, в результате
чего получаются сложные фасады.
Клуб коммунальников на Стромынской площади (ныне Дом культу-
ры им. И.В. Русакова) (1927— 1929) имеет зал на 1500 мест, состоящий из
нескольких секторов. Сектора-балконы могут отделяться при помощи
ширм от основного пространства и служить самостоятельными аудито-
риями на 180 мест.
Проект клуба им. С.М. Зуева Мельникову не удалось осуществить,
поскольку конкурс выиграл И.А. Голосов. Идея Мельникова — два цилин-
дра, врезанные друг в друга, — была им осуществлена в другой построй-
ке — собственном доме в Кривоарбатском переулке в Москве (1927 — 1929).
Объем здания состоит из двух разновысоких цилиндров одинаково-
го диаметра, на треть врезанных друг в друга. За счет разницы их высот
появляется эксплуатируемая кровля-терраса более низкого цилиндра,
на которую можно выйти из мастерской архитектора. На первом этаже
дома находятся прихожая, кухня, столовая, рабочие комнаты детей; на
втором этаже — кабинет и спальни; третий этаж используется под ма-
стерскую. Освещение дома достигается за счет того, что первый этаж
спереди немного срезан и остеклен, а выше в стенах прорезаны много-
численные шестигранные окна. Эти окна являются частью конструк-
ции здания: стены дома представляли собой кирпичный каркас в виде
полых внутри шестигранников, часть которых была заложена кирпи-
чом и оштукатурена, а другие были превращены в окна. Интерьеры дома
Мельникова — как бы лаборатория, где архитектор проверял функцио-
нальный и психологический эффект создаваемых пространств на себе
2. МЦЕРШМ - 132В-137В-е 2ЦЫ
и своей семье. Спальня зонировалась только двумя перегородками-шир-
мами, которые зрительно изолировали кровать родителей от кроватей
двоих детей. Кроме кроватей, закрепленных в полу, и крючков для
халатов мебели в спальне не было. Одежда хранилась во встроенных
шкафах в туалетной комнате на первом этаже. В качестве светильников
использовались нейтральные потолочные розетки. Стены, потолок, пол
и кровати спальни были покрашены в медно-золотистый цвет, а зана-
вески и одеяла на постелях были розовыми — такое продуманное от-
сутствие цветовых и фактурных градаций было обеспечено для того,
чтобы «был виден воздух».
На выставке Декоративных искусств 1925 г. в Париже Мельников
представил Советский павильон, в котором языком архитектурных форм
передал дух преобразований в СССР. Генеральный мотив фасада —
прорезывающая все здание диагональ.
В 1930-е гг. начинается строительство Московского метрополитена —
первого крупного достижения Советской страны. При его строитель-
стве безусловной была ориентация на создание лучшего в мире произ-
ведения в этом жанре. Каждая станция московского метро была уни-
кальна по своему архитектурному решению. Киоски, разменные кассы
метро выполнены т. н. «аэродинамическом» стиле, для которого харак-
терны преобладание мягких криволинейных поверхностей, блестящие
металлические накладные детали. Образ метро создавался как образ бе-
зукоризненной системы, все детали которой подогнаны друг к другу,
работают четко как часы. В проектировании первых станций метропо-
литена использовались и конструктивистский, и классический языки.
Традиции конструктивизма (сдержанность декора, отсутствие ордер-
ных деталей) безусловно прослеживаются в оформлении станции «Со-
кольники» (1935, И. Таранов, Н. Быкова), «Красносельская» (1935, Б. Ви-
ленский, В. Ершов).
Псевдоклассицистические приемы удачно воплощены в решении
станций «Красные ворота» (1935, И. Фомин), «Дворец советов» (ныне
«Кропоткинская», 1935, А. Душкин, Я. Лихтенберг), «Маяковская» (1938,
А. Душкин, использована конструкция из металлических опор — тех-
ническое новшество). В интерьерах станций метро активно использо-
валась скульптура.
Московское метро стоит в одном ряду с лучшими мировыми дости-
жениями дизайна.
С сер. 30-х гг. профессиональные контакты с дизайнерами других
стран практически прекратились. Во второй половине 1930-х гг. в со-
ветской архитектуре начинает господствовать т. н. «социалистический
ампир». «Формализм» — такой была общая официальная оценка пре-
дыдущего этапа предметного формообразования 20-х гг. По сути, со-
циалистический ампир в СССР — такой же псевдоклассицизм, как в
тоталитарных Германии и Италии. Этот стиль использует ордерные
архитектурные формы, дорогие отделочные материалы, лепные и рас-
писные детали потолков.
К образцам этого стиля можно отнести интерьеры гостиницы «Моск-
ва» (А. Щусев, Л. Савельев, О. Стапран), жилой дом на Моховой улице
(1932—1934), построенный архитектором И.В. Жолтовским по образцу 407
IЦЩЦАТЫ!IEK
ренессансного палаццо. В доме на Моховой были спланированы разно-
образные квартиры — от однокомнатной до пятикомнатной. Встреча-
лись двухэтажные апартаменты с помещениями для домработниц, боль-
шими кухнями, ванными комнатами, в которых были установлены
радиаторы для просушки полотенец. Во всех квартирах был уложен
хороший паркет, разнообразный по рисунку, каждая комната кварти-
ры имела функциональное предназначение — спальня, кабинет, гости-
ная, столовая... Отделка потолков жилых комнат включала лепные фи-
ленки и декоративные росписи в духе Третьего помпейского стиля.
Послевоенные годы — 1950-1960-е
Интернациональный стиль — неофункционализм.
Органический дизайн. Брутализм
В послёвоенные годы в европейской архитектуре помимо отдельных
попыток реконструировать подобие Ар Деко получают продолжение
модернистские тенденции, наступает «новая жизнь» интернационально-
го стиля — неофункционализм. Из архитекторов-функционалистов пер-
вого поколения в 1950— 1960-е гг. работают Л. Мис ван дер Роэ и Ле Кор-
бюзье. Такие мастера, как Ф.Л. Райт и А. Аалто, продолжают развитие
линии органической архитектуры.
В послевоенном варианте стиля присутствует тенденция преодолеть
однообразие предшествующего варианта «интернационального стиля».
В 1950-е гг. начинается отход от суровости «архитектуры коробок», уси-
ление пластической выразительности пространств и объемов, но при
этом сохраняется геометрическая определенность и начинается внедре-
ние новых технологий.
Помимо неофункционализма и органического стиля в послевоенной
архитектуре появляется направление, получившее название брутализм.
В архитектуре брутализма происходит возрождение традиционной ма-
териальной весомости декора. Брутализм сознательно выявляет каче-
ственные характеристики материала. В связи с брутализмом возникает
определение «правдивость» архитектуры, т. е. честное отражение в об-
лике здания его внутренней структуры, конструкции, выявление не-
прикрашенных, «незагримированных» строительных материалов и
инженерного оборудования.
Еще одна новая тенденция 1950— 1960-х гг. — после войны в услови-
ях дефицита ресурсов все больше внимания стали обращать на искус-
ственные материалы. Активно используют пластмассы, плексиглаз вме-
сто стекла.
Интернациональный стиль — неофункционализм
1. В США в 1950 — 1960-е гг. продолжается развитие идей интернацио-
нального стиля в дизайне.
Людвиг Мис ван дер Роэ после переезда в США руководил архитек-
турным отделением Иллинойского технологического института (ИТИ)
в Чикаго и создал проект нового комплекса института. В этом проекте
Ван дер Роэ пропагандировал принцип «универсальности» — создание
2. МВДЕРНЭМ - 1320-137В-е гцн
морально и функционально нестареющей архитектуры, свободной от
моды и коньюктуры. Он создал единое универсальное пространство с
минимальным количеством членений, способное приспосабливаться
к изменяющимся требованиям эксплуатации. Здание представляет со-
бой параллелепипед, конструктивный каркас которого вынесен нару-
жу. Строительные материалы, использованные Ван дер Роэ, — сталь,
стекло, кирпич. «Структурная честность» — основная черта работ Ван
дер Роэ еще довоенного периода.
Кроун-холл ИТИ (здание факультета архитектуры и промышленно-
го проектирования, 1950— 1956) также представляет собой параллелепи-
пед со стеклянными стенами. Плоская плита перекрытия подвешена
к металлическим П-образным рамам. Интерьер вновь — единое универ-
сальное пространство. В этом здании проходили занятия всего факуль-
тета (300 человек). Определенные сложности порой возникали с акус-
тикой зала и организацией в нем учебного процесса. Эти недостатки
Мис определил как малосущественные по сравнению с главным досто-
инством интерьера — его универсальным пространством, создающим
«чувство простора и коллективизма».
Фэрнсуорт-хаус (дом Эдит Фэрнсуорт) в Фокс-Ривер, штат Иллинойс
(1945— 1950) — одна из знаменитейших построек Миса Ван дер Роэ пос-
левоенного периода. Здесь стремление разрушить границу между инте-
рьером и окружающей средой дошло до предела. Жить в таком доме вряд
ли легко, но тем не менее он послужил образцом для бесчисленных под-
ражаний во всем мире. Основа здания — три гладких горизонтальных
железобетонных плиты: открытая терраса, пол интерьера и перекрытие.
Плиты подняты над землей на металлических опорах. Интерьер является
единым пространством, зоны едва намечены. Единственный небольшой
глухой блок помещений образуют санузлы и кухня. Главный художе-
ственно-образный компонент интерьера — окружающая природа, обрам-
ленная каркасом белых стен. «Когда вы смотрите на пейзаж сквозь стек-
лянные стены Фэрнсуорт-хауса, он приобретает более глубокое значение,
нежели когда вы созерцаете его, находясь вне здания», — говорил Мис
Ван дер Роэ.
Здание Новой национальной галереи для Западного Берлина (1965 —
1968) является прозрачной призмой на высоком глухом цоколе. Восемь
металлических столбов, крестообразных в сечении, поддерживающих
кровлю, вынесены за пределы интерьера. Интерьер галереи — самый
графичный интерьер Миса.
Небоскребы Миса ван дер Роэ 1950— 1960-х гг. — это нерасчленен-
ные прямоугольные объемы, вертикальные призмы зданий. Он строит
высотные жилые дома на Лейк-Шор-Драйв в Чикаго (1951), здание ком-
пании «Сигрэм» (в соавторстве с Ф. Джонсоном, 1958), здание компа-
нии IBM в Чикаго (1966— 1969).
Филип Джонсон — ученик и последователь Миса ван дер Роэ.
В 1949 г. он построил собственный дом, получивший название «Стеклян-
ный дом» в Нью-Кейвене. В этой постройке Джонсона очевидно сорев-
нование с учителем — сравнение с Фэрнсуорт-хаусом напрашивается
само собой. Дом окружен стеклом по периметру, глухая зона дома — кир-
пичный цилиндр с санузлом внутри и камином со стороны гостиной
409
X. ДВАДЦАТЬ!! IEK
зоны. Отличие дома Джонсона от Фэрнсуорт-хауса — все фасады сим-
метричны, и дом стоит прямо на газоне, тогда как Фэрнсуорт-хаус «ви-
сит» над землей. Поскольку дом Джонсона симметричен, критика назва-
ла его «маленький современный палладианский храм».
2. Во Франции в 1950— 1960-е гг. также продолжают осуществляться
идеи нового функционализма. Ле Корбюзье — архитектор «первого по-
коления» — оказал значительное влияние на развитие архитектуры и в
послевоенное время.
«Жилая единица» в Марселе (1947 — 1952) — послевоенное произве-
дение Ле Корбюзье. Она представляет собой 17-этажный жилой дом на
337 квартир 23 различных типов, рассчитанных на 1600 жителей. Дом
построен из монолитного железобетона. В уровне первого этажа зда-
ние опирается на V-образные вертикальные элементы, пространство
между которыми не застроено. Большинство квартир «Марсельской
единицы» двухэтажные, высота потолка в верхнем уровне — 2 м 20 см,
нижний уровень высокий, встречаются двухсветные гостиные. Такая
структура позволила располагать коридоры, связывающие квартиры
с лифтами и лестницами, только на каждом третьем этаже здания. Прин-
цип конструирования «Марсельской единицы» Ле Корбюзье сравнивал
со стеллажами для бутылок в винных погребах: «Бутылка — это квар-
тирный блок; бутылочный стеллаж — это конструктивная этажерка,
в которую вкладываются блоки квартир». Автономность блоков обеспе-
чивает идеальную звукоизоляцию.
В здании находилось много общественных учреждений. На середине
высоты дома располагалась двухэтажная «центральная торговая улица» с
магазинами, рестораном, почтой, небольшой гостиницей, различными
киосками, прачечной и химчисткой. На верхнем этаже находились ясли
на 150 детей. Кровля дома была эксплуатируемой — с детской игровой
площадкой, плескательным бассейном, спортплощадкой, театральной пло-
щадкой.
Монолитный железобетон, из которого построен дом, имеет нарочи-
то грубую поверхность, «незагримированную», неоштукатуренную. На
фасадах и в интерьерах применены яркие цветные вставки (на боковых
стенках балконов, отдельных внутренних стенах, перегородках и дета-
лях оборудования). Многие внутренние улицы-коридоры не имеют есте-
ственного света, освещаются только интенсивной подсветкой дверей и
почтовых ящиков, окрашенных в яркие цвета. Источники света скрыты
в глухих коробах, так что создается впечатление, что светятся яркие двери
и почтовые ящики. По типу «Марсельской единицы» в 1950-е гг. были
построены «жилые единицы» во Франции и Германии.
Еще одна послевоенная постройка Ле Корбюзье — монастырь Ля Ту-
ретт близ Леона (1955— 1959). Трех-пятиэтажное здание, стоящее на до-
вольно крутом склоне, состоит из четырех корпусов, замыкающих по-
катый внутренний двор. В уровне второго этажа противоположные
корпуса связаны крытыми остекленными переходами, их кровли заса-
жены травой. Один корпус — церковь, другие — кельи, библиотека, тра-
пезная и т. д. Монастырь Ля Туретт — одна из наиболее «брутальных»
построек Ле Корбюзье. «Незагримированный» железобетон переходит
с фасадов в интерьеры (в отдельных помещениях использована грубая
2. М1ДЕРИИЭМ - 1820-187012ЦЫ
штукатурка «под шубу»). Трубопроводы, вентиляционные короба и дру-
гие элементы инженерного оборудования выявлены в интерьерах абсо-
лютно откровенно, часто выделены яркой краской. Кроме того, Ле Кор-
бюзье использует цветное стекло — «витражи» окрашивают освещение
интерьеров.
Церковь Нотр-Дам-дю-О или «капелла в Роншане» (1950 — 1955) — этап-
ная постройка во всей современной архитектуре. Она часто приводится
в качестве одного из первых примеров «архитектуры-скульптуры».
Капелла расположена на вершине холма, где с XV в. стояла церковь.
На месте прежней построена новая церковь с залом на 200 — 300 чело-
век, тремя небольшими капеллами и внешним пространством у алтар-
ной стены, предназначенным для богослужений при массовом стече-
нии народа, — «церковь на открытом воздухе».
Конструкция капеллы демонстрирует возможности пластики бето-
на. У нее необычная, как бы взлетающая крыша, которую держат ше-
стнадцать железобетонных столбов, а ненесущие стены не доходят до
потолка. Интерьер освещается через зазор между ненесущими стенами
и нависающим потолком. Одна из стен капеллы имеет разную толщи-
ну, поэтому кажется наклонной и в интерьере, и на фасаде. В ней рас-
положено множество «бойниц-окон» различных форм и размеров, со
срезанными откосами, в некоторых вставлены цветные витражи. В ка-
пеллах тоже используется естественное освещение — в одной капелле
солнце появляется с рассветом, в другой — с полудня до захода, в боль-
шой северной башне почти постоянно ровный свет. Стены восточной
капеллы полностью покрашены красной краской, более яркой книзу и
разбеленней кверху.
Для этой церкви Ле Корбюзье разработал встроенные железобетон-
ные скамьи с деревянными накладками сидений и пюпитров, оборудо-
вание алтаря, рисунки витражей, картон для росписи широкой вход-
ной двери, поворачивающейся на центральном шарнире.
Органический дизайн
1. В США в русле принципов органической архитектуры продолжал
работать Ф.Л. Райт. Его творческий почерк в послевоенное время почти
не изменился — он продолжал реализацию своих девяти принципов
органической архитектуры.
Это демонстрируют интерьер унитарианской церкви в Мэдисоне,
штат Висконсин (1950—1951), и интерьер синагоги в Пенсильвании
(1954 — 1959). Здания представляют собой огромные пирамидальные струк-
туры из алюминия, стали и стекла на шестиугольном бетонном цоколе.
Они имеют двойное светопрозрачное покрытие (снаружи из армирован-
ного стекла, внутри из светлого пластика). Планы построек строго сим-
метричны. Свет в интерьере распространяется одновременно со всех
сторон, являясь главным элементом эмоциональной выразительности.
В интерьере греческой православной церкви Благовещения в Милу-
оки, штат Висконсин (1956), Райт реализует идею византийского крес-
товокупольного храма. План нижней части церкви — греческий равно-
конечный крест; верхняя часть, опирающаяся на арки, представляет 411
X. Д1ЦЦТЫ1IEK
собой круглый балкон, перекрытый куполом. Окна-«глаза» церкви сде-
ланы в форме арок. Очень часто расположенные небольшие круглые
проемы, подрезающие основание купола, придают ему «парящий харак-
тер» — как в интерьере храма Св. Софии Константинопольской.
Музей Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943, строитель-
ство— 1956—1959) — одна из знаменитейших послевоенных построек
Райта. Огромная железобетонная спираль длиной 1200 м обнимает круг-
лый в плане внутренний двор, перекрытый стеклянным куполом. Ленточ-
ное остекление здания повторяет витки спирали. Внутри большой спира-
ли помещен малый спиральный пандус для быстрого сообщения между
этажами, в котором имеется лифт. «Сценарий» движения-восприятия
интерьера здания предполагает движение на лифте наверх, затем спуск по
главному пандусу вдоль экспонируемых работ — жесткий принудитель-
ный график движения по спирали. Этот интерьер Райта является полной
противоположностью архитектуре «кожи и костей» Миса ван дер Роэ.
Архитектор Ееро Сааринен начинал с «кожи и костей» Миса. Поз-
же он заявил: «Я смиренно следую за Ле Корбюзье и я против Мис Ван
дер Роэ».
Построенный Саариненом технический центр компании «Джене-
рал моторе» в Детройте (1951 —1955) представляет собой комплекс из
25 сооружений. Композиционным центром является водоем с двумя
фонтанами и водонапорной башней. Он окружен остекленными одно-
двухэтажными корпусами, интерьеры которых — перетекающие уни-
версальные пространства — напоминают стилистику Миса.
Аэровокзал им. Кеннеди в Нью-Йорке (1958— 1962) представляет со-
бой пластичную архитектурную форму, «архитектуру-скульптуру». Са-
аринен считал, что аэровокзал «...должен создавать впечатление, связан-
ное с полетом, должен возбуждать оживление, связанное с прибытием
или отлетом и удовольствием, получаемым от путешествия». Облик зда-
ния вызывает ассоциации с летящей птицей. В постройке нет ни одной
строго геометричной формы. Все промежутки между несущими конст-
рукциями застеклены.
Ееро Сааринен и его коллега Чарльз Эймс были представителями «орга-
нического стиля» в области мебельного проектирования, появившегося еще
до Второй мировой войны, но реализовавшегося уже в послевоенное вре-
мя. Мебель «органического стиля» делалась из новых материалов — поли-
эстера, алюминия, фанеры — и имела легкие свободные линии, повторя-
ющие формы тела. Серийно ее начали производить после 1945 г.
Стеклоармированный полиэстер в качестве конструкции имеют такие
знаменитые произведения, как DAR-стул Ч. Эймса (с цельнолитой чашей
для сидения), «womb-стулья» Сааринена, стул «151 S» и стул «Тюльпан».
2. В дизайне Скандинавских стран идеи органической архитек-
туры в послевоенный период продолжал использовать и развивать
Алвар Аалто. В своем «красном» периоде 1950— 1960-х гг. в качестве
основного строительного материала архитектор использовал красный
кирпич (в отличие от штукатурки «белого» периода).
Общественный центр рабочего поселка Сяюнятсало (1950— 1952) со-
вмещает в себе функции ратуши, торгового центра и библиотеки. Одно-
2. МОДЕРНИЗМ - 1821-1870-18l|bl
двухэтажные корпуса сгруппированы вокруг озелененного двора, кото-
рый поднят на один этаж за счет подсыпки земли. Здание снаружи дву-
хэтажное, изнутри — одноэтажное. В плане имеются два разрыва круго-
вой композиции — это две лестницы: одна живописно-изломанная,
декорированная грунтом и травой, другая официальная, из гранита.
При планировании собственного летнего дома в Мууратсало (1953)
Аалто вновь группирует постройки вокруг закрытого внутреннего дво-
ра, стены которого «...разделены на 50 фрагментов для изучения качеств
керамических материалов, размеров кирпича, различных приемов клад-
ки, свойств разнообразных поверхностей». Одна из задач, решаемых
архитектором в этой постройке, — «...поиск такого нестандартного
кирпича и стандартной детали, с помощью которых можно получить
любую свободно выбранную криволинейную поверхность стены».
Здание общежития Массачусетского института (1947) имеет волнооб-
разную стену фасада — благодаря этому на солнечную сторону выходит
больше помещений и из большинства комнат открывается предпочтитель-
ный диагональный вид на реку. Впоследствии Аалто начал использовать
для волнообразных стен специальный клинообразный кирпич.
Корпуса комплекса Университета Ювяскюля (1952— 1957) с трех сто-
рон «обнимают» живописную долину, в центре которой находится ста-
дион. В архитектуре корпусов использованы большие плоскости остек-
ления, через которые открываются замечательные виды на находящийся
совсем рядом сосновый лес. В интерьерах корпусов колонны облицова-
ны керамической плиткой и своим обликом перекликаются со стволами
сосен. Активно использованы в интерьерах кирпич и дерево.
В интерьере пенсионного управления в Хельсинки (1952— 1956) Аалто
использует освещение с помощью «зенитных» фонарей. Такой же тип
«выборгских» круглых зенитных фонарей применяется в центральном
зале конторского здания «Раутатало» в Хельсинки (1953— 1955), библио-
теке политехнического института в Отаниеми (1969), муниципальной
библиотеке Культурного центра в Вольфсбурге (Германия, 1958— 1963).
Другой тип освещения — стеклянные складки кровель — Аалто при-
меняет в операционном зале Пенсионного управления в Хельсинки
(1952— 1956), библиотеке Скандинавского центра в Рейкьявике (1965 —
1968), главном здании Политехнического института в Отаниеми (1961 —
1964). Подобные «складчатые» кровли, как и «зенитные» фонари, со-
здают эффект рассеянного света.
В Скандинавии в послевоенное время устанавливается свой стиль
мебельного дизайна. Здесь очень сильны были традиции народного ис-
кусства и ремесленные традиции. Дерево всегда было излюбленным
строительным материалом скандинавов. Любимые формы скандинав-
ской послевоенной мебели — органические. «Органический дизайн»
представлен в Дании творчеством Кааре Клинта, много занимавшего-
ся эргономикой. Дания была европейским поставщиком тикового
дерева, что способствовало распространению «датского стиля тиково-
го дерева». Легкая и практичная скандинавская мебель была самой под-
ходящей в стесненных послевоенных условиях. Она имела современ-
ный внешний вид и одновременно продолжала оставаться очень
уютной.
413
X. fllATOTbli IEK
Датский дизайнер Арне Якобсен использовал в мебели изогнутые
линии из фанеры и стальных трубок. Его стул «Муравей» — первый
датский стул, изготовленный массово, — является классикой мирового
дизайна и выпускается мебельными фирмами и по сей день. Так же
всемирно знаменито Кресло «Вождь» (1949, Финн Джулс, Дания).
Скандинавский тип жилья — это жилье со светлой, дружелюбной и
демократичной атмосферой. Компактные «шведские кухни», стандар-
тные кровати, столы, шкафы прочно входят в европейский обиход
вместе с социализацией общего вкуса.
3. Во времена нацистов Германия разорвала все связи с международ-
ным дизайном. В послевоенные годы в среде немецких дизайнеров и
архитекторов возникает желание вернуться к стилю Баухауза и функ-
ционализму. В городе Дессау (ГДР) снова возникает Баухауз. В Веймаре
традиции Баухауза продолжает Веймарская высшая школа архитекту-
ры и строительства, размещавшаяся в здании бывшего, еще первого, Ба-
ухауза. В 1947 г. воссоздается германский Веркбунд— промышленно-
производственный союз. Все эти объединения были последователями
функционализма — неофункционалистами.
К проявлению неофункционализма можно отнести и такое после-
военное объединение, как «Ульмская школа», глава которой Макс Билл
выпускает книгу «Хорошая форма». В ней он разрабатывает концепцию
чистого, функционального дизайна. Макс Билл пропагандирует прямо-
угольные, жесткие, граненые формы, модульное изготовление и стро-
ительство. Дизайн «Ульмской школы» имел принципиально антиком-
мерческую направленность.
Немецкий архитектор Ганс Шарун испытал влияние идей Баухауза,
райтовской органической архитектуры и немецкого живописного экс-
прессионизма. Построенная им Филармония в Западном Берлине
(1956— 1962) имеет экспрессионистически-эмоциональное архитектур-
ное решение. Главная композиционная идея интерьера филармонии —
размещение площадки оркестра в центре зрительного зала на 2200 мест,
что обеспечивает связь музыкантов и слушателей. Зрительские места
расположены на отдельных наклонных террасах, как «виноградники на
горных склонах». В здании нет жесткого поэтажного деления, приме-
нен акустический потолок. Планировка филармонии напоминает мо-
дернистические планировки «изнутри наружу».
После войны состоялась выставка немецкого Веркбунда, на которой
были представлены многовариантные и простые мебельные решения:
практичные складные кровати, кровати-шкафы, легкие стулья для жи-
лых помещений. Также в Германии 1950-х гг. выпускались специальные
методические пособия для населения по производству самодельной ме-
бели. Примером простой и практичной немецкой мебели этого периода
может служить так называемый «Ульмский табурет».
4. В послевоенные годы в Италии случилось знаменитое «экономи-
ческое чудо». В области экономики произошли значительные положи-
тельные сдвиги, и в области дизайна Италия постепенно стала выходить
на первый план, отодвигая скандинавов. С 1951 г. триеннале в Милане
становится самой авторитетной европейской дизайн-выставкой под де-
визом «Единство искусств».
414
2. МОДЕРНИЗМ - 1320-1370-е гцы
В итальянском послевоенном дизайне можно выделить два разных
направления. Первое — это концепция «Бель дизайн» («прекрасный ди-
зайн»). «Прекрасным» предметам давались имена, часто женские. Они
понимались как индивидуальные личности и могли символизировать
определенный статус. Дизайн авторами этой концепции понимался как
область культуры. Второе направление получило название «Радость экс-
перимента». Мастера этого направления использовали пластмассы, по-
липропилен и т. д. и предлагали новые, почти безграничные возможно-
сти формообразования. В этой области Италия постепенно становилась
лидером, предваряя все новые начинания в Европе.
В производстве мебели итальянцы с увлечением применяли новые
материалы и технологии. Многие мебельные фирмы были большей ча-
стью семейными предприятиями и благодаря своей гибкости могли со-
трудничать с известными архитекторами и дизайнерами.
Карло Моллино, прозванный «итальянский Гауди», создавал экс-
прессивную волнообразную мебель из гнутой фанеры. Моллино был
одним из самых экстравагантных представителей «органического сти-
ля» в Италии. Фантастические формы его мебели в стиле «туринского
барокко» или «аэродинамического сюрреализма» было непросто осу-
ществить даже в единственном экземпляре, не говоря уже о массовом
производстве. Жаккардо Пиретти принадлежит авторство знаменитого
стула «Плия».
«Картель» — знаменитая итальянская фирма, возглавляемая хими-
ком, в 1960-х гг. начавшая изготавливать лампы и мебель, стала ведущим
предприятием в области дизайна изделий из пластмасс. Предприятие
«Картель» сотрудничало с известными дизайнерами и изготавливало
красивую по форме, прочную и недорогую мебель, такую как детский
стул (1961, авторы— Марко Занузо и Рихард Заппер), стапель-стул
дизайнера Джо Коломбо, пластмассовую мебель по проектам Филипа
Старка, Маттео Туна, М. де Луччи.
Знаменитые дизайнеры братья Кастильоне создают в 1950 — 1960-е гг.
табурет «Allunagio» («Прилунение») (1965), кресло «Сан Лука» (1961), та-
бурет «Mezzadro» (1957), сделанный из тракторного сиденья, табурет для
телефонных разговоров «Sella» (1957), предназначенный для того, что-
бы «сидеть стоя или стоять сидя». Конструкция этого табурета ориги-
нальна и проста: велосипедное седло насажено на металлический стер-
жень красного цвета на чугунном основании в виде полусферы.
Брутализм
1. В Англии в 1951 г. состоялась выставка, организованная сэром Хью
Кэссоном, давшая толчок к развитию английского дизайна. Эта выставка
показала, что формы современного стиля становятся более заостренными
и весомыми. Так в Англии зародилось новое направление, получившее
название «брутализм» или «брутальная» архитектура.
Брутализм в архитектуре подразумевает возрождение традиционной
материальной весомости декора и выявление качественных характерис-
тик материала — «правдивость» архитектуры. Бруталисты «честно» отра-
жают в облике здания его внутреннюю структуру, конструкцию, выявля- 415
х. лщцтьи iei
ют неприкрашенные, «незагримированные» строительные материалы
и инженерное оборудование. Часто архитекторы-бруталисты применя-
ют открытую фактуру материала, кирпич и особенно бетон с широкой
гаммой отделки верхнего слоя (каменная крошка, следы опалубки, ре-
льефный рисунок). Активно выделялись в брутальной архитектуре бе-
тонные несущие конструкции (каркас, плиты). Был распространен и от-
крытый металл (каркас остекленных перегородок, конструкции лестниц,
несущих ферм и пр.). «Брутальный» означает в дословном переводе
грубый, прямой, откровенный. Большинство послевоенных зданий Ле
Корбюзье, к примеру, брутальны (beton brut — грубый, неотделанный
бетон— определение самого Ле Корбюзье). Постройки Миса Ван дер
Роэ в Иллинойском технологическом институте, где «честно» использо-
вались сталь, кирпич и стекло, также можно назвать брутальными.
Стиль Ф.Л. Райта также близок брутализму.
На английской выставке 1956 г. был выставлен «Дом будущего», вы-
полненный полностью промышленным способом, как корпус машины.
В нем имелись стол, поднимающийся из пола, и самомоющиеся ванны
с терморегулятором, наполняющиеся снизу. Этот дом спроектировали
бруталисты Элисон и Питер Смитсоны.
Средняя школа в Ханстэтоне (1949— 1954) также построена по про-
екту Э. и П. Смитсонов. Она имеет симметричную планировку. Несу-
щая конструкция состоит из каркаса сварных стальных рам, промежут-
ки заполнены либо стеклом, либо неоштукатуренной кладкой из белого
кирпича. Перекрытия сделаны из железобетонных плит. В интерьерах
с брутальной честностью выявлены элементы инженерного оборудова-
ния (трубопроводы, электропроводка и т. д.). Во всем интерьере школы
царит нарочитая простота.
Архитектор Луис Кан проповедовал принцип приоритета внутрен-
него пространства, которое определяет внешний объем здания, что сбли-
жает его творчество с произведениями органической архитектуры.
Его здание лабораторий медицинских исследований Ричардса
в Пенсильванском университете (1957— 1961) представляет собой пять
остекленных и два глухих вертикальных параллелепипеда, соединен-
ных между собой. В остекленных зданиях расположены «обслужива-
емые» пространства (научные и экспериментальные лаборатории,
помещения для опытов с животными). В «глухих» — «обслуживаю-
щие» пространства: лифтовые шахты, лестницы, помещения для подо-
пытных животных, каналы кондиционирования воздуха и другие тех-
нические коммуникации. В брутально-толстенных помещениях Кана
встает проблема света. Архитектор никогда не приветствовал макси-
мальное остекление, он располагал светопроемы только в зависимости
от нужд.
В учебном корпусе Индийского института управления в Амадабаде
(1962 — 1974) свет проникает в интерьеры необычно: сначала через ароч-
ные проемы в коридоры, а затем сложным путем в центральную часть.
В здании консульства США в Луанде (Ангола, 1959— 1962), чтобы из-
бежать слепящих солнечных лучей, Кан использовал опыт местных жи-
телей, которые работают, отвернувшись от окон к отраженному от про-
тивоположных стен свету. Для получения в интерьерах консульства
416
2. МОДЕРНИЗМ - 1121-1871-t M|bl
мягкого рассеянного света он поставил на некотором расстоянии от окон
дополнительные стенки-экраны («руины»), частично совпадающие со
светопроемами основной стены.
Луис Кан часто использовал в своих постройках круглые окна и
арки, считая, что «балка из кирпича является аркой».
К брутализму иногда относят творчество архитекторов Джеймса
Стёрлинга и Джеймса Гоуэна, но одновременно их обоих, как и Луиса
Кана, часто относят еще и к структурализму 1960—1970-хгг.
1960-1970-е годы
Метаболизм. Структурализм. Архитектура больших
пространств. Массовая культура: Поп-дизайн. Оп-арт.
Футуро-дизайн. Дизайн-утопии. Антидизайн.
Радикальный дизайн
В середине 1960-х гг. теория функционализма начинает отходить на
второй план. Проходит эйфория массового производства и рациона-
лизма, дизайнеры не хотят больше видеть себя «продолжением рук
индустрии». В архитектуре и дизайне появляются такие новые на-
правления, как метаболизм — японская версия рационалистической ар-
хитектуры, связанная с культурными традициями Японии, структура-
лизм— версия английского брутализма 1950—1960-хгг., «архитектура
больших пространств» — «сверхздания», имеющие громадные внутрен-
ние дворы со светонепроницаемыми кровлями.
Почвой для вдохновения дизайнеров 1960— 1970-х гг. во многом по-
служили молодежные субкультуры. Массовая культура в дизайне про-
явилась, например, в виде поп-арта. Новое течение в искусстве «поп-
арт» (популярное искусство) обращалось к массовой, преимущественно
молодежной публике. Другие направления массовой культуры, нашед-
шие себе выход и в дизайне, — поп-арт, создающий оптические иллю-
зии, «космический» дизайн. От «космического» дизайна недалеко до
футуристического и до дизайн-утопий. И наконец, появляется анти-
дизайн (радикальный дизайн) — это направление, также боровшееся
с геометрией модернизма.
Метаболизм
1. Метаболизм — направление в архитектуре, обнаруживающее безус-
ловную связь с культурными традициями Японии. Он практически яв-
ляется японской версией рационалистической архитектуры. Теория ме-
таболизма была разработана в 1960 г. группой архитекторов, в которую
входили Кисё Курокава, Киёнори Кикутакэ, Фимихико Маки, Масато
Отака, Нобуру Кавадзоэ. Основная идея метаболизма — создание архи-
тектурных структур, открытых для дальнейшего развития, роста и раз-
нообразных изменений. Процесс обновления и развития (метаболизма)
предусматривал аналогию с растениями и живыми организмами. Мно-
гие видят корни теории метаболистов в дзен-буддизме.
Такие работы Кендзо Танге, как «Токио-1960», центр коммуникаций
префектуры Яманаси в Кофу (1962—1967), административное здание
«Джорнал Сидзуока» в Токио (1966 — 1967), планировочная структура вы- 417
14 830
X. ДВЩЛТЫ1 ш
ставки ЭКСПО-70 в Осаке являются иллюстрациями принципов мета-
болизма. Везде Танге применяет принцип «незавершенности», обеспе-
чивая возможность дальнейшего развития архитектурных структур за
счет их открытого характера, резерва расширения и роста. Он сочетает
в структуре здания постоянные элементы (коммуникативно-конструк-
тивные стержни — «позвоночники») и сменные (капсулы с помещени-
ями различного назначения, расположенные в пустотах между постоян-
ными элементами).
Кисё Курокава в доме Накагин в Токио (1972) использует ту же идею
«капсульной архитектуры». «Постоянные» элементы здесь— две квад-
ратные в плане железобетонные шахты-колонны высотой в И и 13 эта-
жей, включающие лифты, лестницы, технические коммуникации. На них
навешены 140 капсул жилых ячеек для временного проживания приез-
жающих в Токио бизнесменов. Интерьеры этих изготовленных на заво-
де с законченной отделкой и оборудованием ячеек имеют минимальные
размеры, соответствующие размерам традиционной японской чайной
комнаты в шесть татами (4x2,5x2,5 м). Они снабжены кроме традицион-
ного оборудования (санузел, электроплита, холодильник, кондиционер)
также электронным регулированием систем жизнеобеспечения и всей
необходимой для работы делового человека современной техникой (те-
лефон, телевизор, радиочасы, аудиосистема, компьютер). Теоретически
ячейки могут отключаться от инфраструктур, сниматься с железобетон-
ных шахт и превращаться в мобильное жилище (т. е. они являются мон-
тируемыми и демонтируемыми элементами). Композиция здания, таким
образом, имеет незавершенный характер.
Структурализм
Структурализм— направление в архитектуре 1960 — 1970-х гг.
Идеологами этого направления были голландские архитекторы Я. Ба-
кема, А. Ван Эйк, X. Хертцбергер и П. Блом. Они вывели постулат
структурализма: «архитектурная форма должна выводиться из желания
потенциальных пользователей». Композиция построек структуралистов
складывается из отдельных универсальных элементов-модулей, количе-
ство которых могут определять сами пользователи. В таких зданиях обя-
зательно используется выявление коммуникационных связей, кроме
того, предусмотрена возможность дальнейшего развития. Таким обра-
зом, структурализм является смесью брутализма с метаболизмом. Извест-
ного бруталиста Луиса Кана часто называют еще и структуралистом.
Архитектура больших пространств
В 1970-е гг. в архитектуре появилось желание создавать гигантские
функционально организованные пустоты внутри одного архитектур-
ного объема. Основа структуры таких «сверхзданий» — громадные
внутренние дворы со светопроницаемыми кровлями. В такой построй-
ке организуется свой обособленный микромир. Генетически «сверхзда-
ния» восходят к архитектуре из «чутуна и стекла» XIX в. — оранжере-
ям, выставочным павильонам, универмагам, торговым галереям.
1. В США в русле «архитектуры больших пространств» работают Ке-
вин Рош, Джон Дикнелу, Джон Портмен. Эти архитекторы начинали как
помощники Еэро Сааринена. Среди исторических предшественников
2. МОДЕРИНЗМ - 1320-1371-е гцы
«архитекторов больших пространств» необходимо вспомнить Ф.Л. Рай-
та, который также создавал огромные атриумы (например, музей Гуг-
генхайма) .
Кевин Рош и Джон Динкелу в 1963—1968 гг. строят здание фонда
Форда в Нью-Йорке. Офисы фонда расположены в узких корпусах по
двум смежным сторонам прямоугольного участка. Остальная часть зда-
ния представляет собой устремленное вверх огромное пространство хол-
ла-оранжереи. С двух других сторон пустоту обрамляют стеклянные
стены. Холл служит зимним садом. В него раскрываются стеклянными
стенами и конторские помещения, расположенные на 12-ти этажах.
Авторы фонда Форда считали, что роль атриума — в создании единства
между работающими в здании людьми и возможности видеть друг дру-
га. В качестве контраста к общей техницистской концепции в интерь-
ерах офисов фонда Форда использовались только натуральные материа-
лы: золотистые ковры из пуэрториканской шерсти, паркет, стенные
ковры из шелка, льняные ткани обивки стен, мебель из красного дере-
ва. Во внутреннем саду атриума с сохраненным естественным уклоном
участка были посажены 37 деревьев (акации, магнолии, эвкалипты),
сотни кустов, зеленых растений и цветов, устроен бассейн. Красоты
зимнего сада фонда Форда видны прохожим с улицы.
Джон Портмен в своих постройках придерживается принципа про-
странственной зрелищности интерьеров. Он создает огромные мас-
штабы атриумных пространств. В зданиях движутся стеклянные лиф-
ты, внутри него расположены целые скверы и площади. Постройки
Портмена напоминают города в миниатюре.
Гостиница «Ридженси Хайэтт» в Сан-Франциско (1974) имеет 20 эта-
жей галерей, ведущих в номера, расположенных вокруг огромного ат-
риума в форме прямоугольного треугольника. В нижнем уровне площа-
ди в качестве декоративного элемента установлена огромная сквозная
шарообразная абстрактная скульптура из анодированного алюминия.
К произведениям «архитектуры больших пространств» Дж. Портмена
относятся также торговый центр в Атланте (1960—1992), гостиница
Ренессанс-центр в Детройте (1973 — 1988), гостиница Мариотт в Атланте
(1982— 1985), гостиница Риджент в Сингапуре (1980— 1982).
Как правило, любое сверхздание скомпоновано либо в виде атриума,
либо в виде молла. Атриум — это вертикальное пространство внутрен-
него застекленного двора. Молл — это линейный атриум, похожий на
крытую улицу.
2. В Англии к «архитектуре больших пространств» можно отнести
здание исторического факультета Кембриджского университета, по-
строенное Дж. Стерлингом и Д. Гоуэном в 1964— 1967 гг.
Корпус здания имеет Г-образный план. Внутренний угол здания
имеет наклонное веерное стеклянное покрытие, позволяющее макси-
мально осветить огромный атриум, в котором расположен читальный
зал. Обращает на себя внимание экспрессивный характер членений
стеклянной кровли. Для очистки стеклянных плоскостей понадобилось
устройство специального консольного крана, который движется по
верхней кромке здания.
14*
419
X. ДВАДЦАТЫМ ВЕК
Массовая культура: Поп-дизайн. Оп-арт. Футуро-дизайн.
Дизайн-утопии. Антидизайн. Радикальный дизайн
В понятие массовой, или молодежной, культуры 1960— 1970-х гг. вхо-
дит прежде всего поп-арт (популярное искусство). Поп-арт обращается
к массовой, преимущественно молодежной публике. Безусловный отец
поп-арта — Энди Уорхол. Среди деятелей поп-арта также Роберт Рашен-
берг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист, Ричард
Хамилтон, написавший программу поп-арта в области декора интерье-
ра: «Что же делает наши современные дома такими особенными, таки-
ми привлекательными ? ».
Среди поп-дизайнеров особенно популярен был пластик. В 1960-е гг.
были созданы многие виды пластиков. Яркие радужные цвета, необыч-
ные смелые формы вытеснили остатки послевоенного аскетизма. Поп-
культура в дизайне оптимистична и максимально раскрепощенна.
Направление оп-арт (оптическое искусство) названо так из-за его
увлечения оптическими эффектами, с учетом физико-психологических
особенностей зрительного восприятия.
Интерес к «космическому» формообразованию возник, поскольку
в 1960-е гг. открылась эра космических полетов. Излюбленные цвета
«космического» дизайна — белый и серебряный.
Вслед за «космическим» дизайном возникают «футуристический» и
«дизайн-утопии». В 1960-е гг. появилось много футуристических пред-
ложений о новых формах расселения, возникали бесконечные проекты
«городов будущего». Предлагалось по максимуму использовать новей-
шие достижения науки и техники. Вначале 1960-хгг. с завершением
строительства новой столицы Бразилии утопические идеи стали реаль-
ностью. Спроектированный группой архитекторов под руководством
Люсиа Коста и Оскара Нимейера город Бразилиа с его скандальными
силуэтами и перспективами стал одним из материализованных памят-
ников утопических идей 1960-х годов. В духе футуро-дизайна проекти-
руются передвижные дома и целые города, дома полностью из пласт-
массы или алюминия, разборные дома.
«Антидизайн» («радикальный дизайн») — это направление, актив-
но противопоставлявшее себя модернизму. Практически творения ан-
тидизайна являются уже переходом к постмодернистскому мышле-
нию. Такие дизайнерские группы, как «Архизум», «Суперстудио»,
«Струм» и «9999», считали, что модернизм больше не является пере-
довым течением и движущей силой культуры. Движение «антидизайн»
исключительно критически относилось к развитию современных тех-
нологий и к потребительскому настроению. Эти группы хотели через
провокационные действия показать, что логическое развитие рацио-
нализма ведет к абсурду.
1. В США поп-лидер Энди Уорхол, прославившийся «тиражным»
образом Мерилин Монро и банок кембеловских супов, обил внутрен-
ние помещения своей мастерской материалами серебряного цвета и
поставил прямоугольные баллоны, наполненные гелием, из серебря-
ной пластиковой пленки.
I МЦЕШЗМ - 1821—1Я71-В ZIgbl
Представителем футуро-дизайна в США являлся Бакминстер Фул-
лер. В 1964 г. одна из авиационных фирм США произвела серийный
выпуск варианта «машины для жилья» Фуллера «Димаксион» (дина-
мизм + максимальная эффективность) под названием «Вичита-хаус».
Дом Фуллера собирается на одной опоре из алюминиевых деталей фаб-
ричного производства. В нем имеется ванная почти без необходимо-
сти стока воды, в которой вода в минимальном количестве распыля-
лась специальным соплом и потом испарялась. В уборных «машины
для жилья» использовалась механическая система упаковки и удале-
ния отбросов через мусоропровод. Пыль удалялась механически с
помощью сжатого воздуха.
2. В Англии поп-дизайн представлен мебелью Петера Мердока. Он
создал в 1963 г. детский стул из ламинированного гофрокартона с ри-
сунком «в горох», который стал иконой эпохи «поп». Как и вся про-
дукция поп-дизайна, стул отличался низкой стоимостью изготовления
и недолговечностью. Другой английский поп-дизайнер Аллен Джонс
создал полуобнаженных красавиц в натуральную величину, которые
одновременно служили предметами мебели. Тем самым он поставил
под вопрос границы между искусством и функциональным дизайном.
Футуро-дизайн в Англии представляет группа «Архигрэм», в кото-
рую входили Уоррен Чок, Деннис Кремптон, Питер Кук, Дэвид Грин,
Майкл Уэбб, Рон Херрон, Питер Тейлор, Вэн Фитер. Группой был ос-
нован одноименный журнал. Основная идея работ группы — мак-
симальное использование достижений науки и техники. Один из про-
ектов «Архигрэма» — город «Мувинг-сити» («Движущийся город», 1964),
способный менять свое местоположение в поисках удобной, свободной
и красивой земли. При этом «Архигрэм» эксплуатирует идею «однократ-
ного использования» — все элементы города рассчитаны на эксплуата-
цию в течение срока морального износа. Наиболее короткий срок у жи-
лой ячейки 15 — 20 лет.
3. В Италии мебель в стиле поп-арт создают дизайнеры Джонатан
де Пас, Донато Д'Урбино, Паоло Ломази. Их знаменитой совместной
работой является пневматическое кресло из поливинилхлорида (1968).
Оп-арт в Италии представляют «черные и белые» складные стулья
дизайнера Гае Ауленти (1966).
Итальянские произведения футуро-дизайна принадлежат Джо Колом-
бо. Он создавал проекты мобильных многофункциональных микропро-
странств — «агрегатов для жилья». Будущее жилой среды он видел в вы-
сокотехнологизированных многофункциональных блоках-«агрегатах»
(«островах»), свободно перемещающихся по единому пространству ин-
терьера без внутренних перегородок. В зависимости от потребностей эти
агрегаты могут принимать разные конфигурации. На выставке «Визио-
не-69» в Кёльне Джо Коломбо представил «обитаемую структуру», состо-
ящую из серии функциональных блоков. Оборудованная жилая ячейка
Коломбо практически являлась контейнером для жилья. Структурная
единица города будущего была им продемонстрирована на выставке
«Италия: новый домашний ландшафт» в 1972 г. в Нью-Йорке.
421
X. ДВАДЦАТЫ1 ВЕК
Радикальный дизайн в Италии выражен творчеством флорентийской
группы «Архизум». В 1967 г. члены группы писали: «Мы хотим принести
в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, со-
знательную вульгарность, урбанистические элементы и порок». Радикаль-
ный дизайн отличает полностью антикоммерческая философия. Формы
«радикалисты» заимствовали из поп-арта, дизайн-утопий и превращали
знакомые предметы в гротеск, открытое издевательство над модерниз-
мом. Члены «Архизума» — Андреа Бранци, Паоло Деганелло, Гильберто
Коретти, Массимо Мороцци. Само название «Архизум» пародирует на-
звание британской группы «Архигрэм». «Архизум» выставлялся на вы-
ставке «Италия: новые домашние ландшафты» в секции «Контрдизайн и
как постулат» (Нью-Йорк, 1972, Музей современного искусства). Дизай-
неры группы создали такие знаменитые проекты, как жилой ландшафт
«Суперонда» (1966), жилой ландшафт из серии «Сериграфия» (1970),
кресло «Мисс» (1969), проект «No-Stop-Sity» (1970), жилой ландшафт из
модулей «Сафари» (1968), кресло «АЕО» (1973), торшер «Санремо» (1968),
кровать «Elettro Rosa» (1967) и др.
Помимо «Архизума» во Флоренции в русле радикального дизайна
работала также группа «Суперстудио», в которую входили Адольфо На-
талини и Кристиано Торальдо. К их работам принадлежат настольная
лампа «Жерпе» (1967) и столы «Квадерна» (1971).
Туринская радикальная группа «Струм», участниками которой были
Жоржио Жеретти, Пьетро Деросси, Карло Джанмарко, Риккардо Россо
и Маурицио Воглиаццио, в 1966— 1970 гг. создала экзотическую мебель
для сидения и лежания из полиуретана «Pratone» («Большой луг»).
В те же годы в Италии создается знаменитейшая студия «Алхимия».
Ее основателем был архитектор Алессандро Гурьеро. Название группе
было дано в качестве насмешки над научными фундаментальными
представлениями о стиле «модернизм».
Коллекции студии «Алхимия» 1978 и 1979 гг. были иронично назва-
ны «Бау. Хауз 1» и «Бау. Хауз 2». Они представляли собой соединение
поп-культуры и радикального китча. Самые знаменитые произведения
«Алхимии» — мебель в стиле «Ре-дизайн» Алессандро Мендини: софа
«Кандинский» (1979), ре-дизайн стула «Тонет» (1979), ре-дизайн баналь-
ного объекта с пестрыми стрелами и флажками (1980), ре-дизайн крес-
ла «Василий» для студии «Алхимия» (1978), кресло «Пруст» для студии
«Алхимия» (1978), а также серия «Бесконечная мебель».
Итальянское радикальное «Студио 65» в начале 1970-х гг. создает
кресло «Капитель» (1975) и софу «Восса» (1971).
Дизайнер Гаэтано Пеше является представителем направления, по-
лучившего название арт-дизайн. Его серия «Up» сразу вошла в разряд
классики итальянского дизайна. Пеше присуща акцентированно худо-
жественная установка в противовес рационализму и функционализму.
Таковы его кресло «Sit Down» из полиуретана (1975) и серия кресел «Up»
(1969), иначе называемая «мебель превращений». Пеше отмечал, что
стремился выразить в этой серии свой личный взгляд на женщин и их
сущность. Каждое из кресел выражает образ определенной женщины.
Кресло «Донна» — образ женщины с мячиком в ногах — образ, соот-
ветствующий традиционной картине узника.
1 ИСТИЦЕ». 1971-1991-е 81|Ы
4. Представителем поп-дизайна в Финляндии является Эеро Арнио.
Он проводил эксперименты с пластиками и фибростеклом. Наиболее
прославленные его произведения— стол «Kantarelli» (1965), детское
кресло-качели (1968), кресло «Globe» («Шар») (1965), кресло «Pastilli»
(«Пепельница») (1968), кресло «Bubble» («Пузырь») (1965).
5. В Дании мебель в стиле футуро-дизайна создает Вернер Пантон.
В своих работах он стремится создать максимально универсальную и
нейтральную среду. В мебели Пантона преобладают чистые локальные
цвета. Вернер Пантон является антагонистом «датского стиля» в мебели.
6. В Австрии Вальтер Пихлер изобретает кресло в «космическом»
стиле — «Galaxy I».
7. В странах Латинской Америки в 1960— 1970-х гг. оп-арт представ-
лен интерьером Мексиканского павильона на олимпийский играх
1968 г. в Мехико.
К футуро-дизайну (дизайн-утопиям) относится столица Бразилии
город Бразилиа, созданный по проекту Оскара Нимейера и Лусиа Ко-
ста. В плане город имеет форму самолета, главный городской собор
выполнен в виде сложенных в молитве рук и является произведением
«архитектуры-скульптуры», как «Капелла в Роншане» Ле Корбюзье и
«Аэропорт им. Кеннеди» Еэро Сааринена.
8. Футуро-дизайн в Австралии представляет архитектор Йорн Утцон.
Его здание Оперного театра в Сиднее (1956— 1966) также является про-
изведением «архитектуры-скульптуры». В этой постройке на платфор-
ме-стилобате помещены пространственные оболочки, похожие на раз-
дутые ветром паруса, внутри которых находятся театральные интерьеры.
3. Постмодерн. 1970-1990-е годы
Благодаря множеству эстетических течений в искусстве и дизайне
в 1970— 1990-е гг. у потребителя расширился вкус, сформировался плю-
рализм эстетических взглядов. Вкус и стиль в различных слоях насе-
ления стал настолько многогранен, что нельзя было определить явные
различия, как это было в эпоху функционализма. Это общественный
феномен 1970-х гг., приведший в итоге к возникновению нового худо-
жественного стиля, оппозиционного модернизму, получившему назва-
ние постмодерн. Постмодерн разрушил постулат «форма следует за
функцией» и перестал делить дизайн на «хороший» и «плохой», на
«высокий» и «китч».
Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и радикаль-
ных течениях дизайна. В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури
«Сложность и противоречия в архитектуре», которую стали называть
«библией постмодернизма». В этой книге Вентури сформулировал те-
зисы антифункционализма. А в более широком смысле понятие пост-
модернизм начало применяться после издания книги Чарльза Джен-
кса «Язык архитектуры постмодернизма» (1980). Дженкс обозначил
точный момент смерти модернистской архитектуры: 15 июля 1972 г.,
15 часов 32 минуты. В этот момент в американском городе Сент-Луисе
423
X. ДВАДЦАТИ ВЕК
был взорван жилой комплекс Прютт-Айгоу, созданный в 1956 г. по проек-
ту М. Ямасаки в соответствии с жизнестроительными утопическими прин-
ципами модернизма (скромные площади жилых квартир и огромные внут-
ренние пространства, предназначенные для общественных нужд).
В художественном формообразовании постмодерн в противовес
монохромным, рациональным формам и догмам модернизма обратил-
ся к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности
и смешению элементов, а часто к ироничности, к цитированию исто-
рических стилей. Для постмодерна характерны гротеск, пародия, «игра»
в другие стили. Здесь могут нарушаться привычные пропорции и клас-
сические схемы. Уходя от модернизма, постмодернизм стремится при-
внести неопределенность и контраст в порядок и простоту модернизма.
Постройки постмодернизма часто ориентированы на два уровня вос-
приятия: один, более низкий — это уровень серьезного восприятия
широкого круга непосвященных потребителей, не понимающих шуток
архитектора; другой рассчитан на эрудированного специалиста, способ-
ного расшифровать и оценить тонкие намеки автора.
Яркие представители постмодерна в архитектуре — Роберт Венту-
ри, Хельмут Джан, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвз (США), Ханс
Холляйн (Австрия), Альдо Росси (Италии), Рикардо Бофилл (Испания),
Арата Исодзаки (Япония). Они сохранили пустоту интерьеров интер-
национального стиля, но при этом крайне смело стали вводить в архи-
тектуру неожиданные, поражающие моменты — вплоть до свободного,
бессистемного размещения окон. В Финляндии представитель модер-
низма Юро Куккапуро в 1980-е гг. оставил свой строгий стиль «хрома
и стали», предпочтя красочные экспрессивные формы мебели. В Анг-
лии то же самое произошло с дизайнером Даниэлем Вейлем.
В эпоху постмодерна появляются различные стилевые направления,
такие как хай-тек или «хай-стиль» (от «высокий» стиль и «технолод-
жи» — технология), «стиль саморазрушения» деконструктивизм, «ар-
хитектура зеленых склонов», активно использующая озеленение, и
неомодернизм — незаглохшая ветвь модернизма.
«Мемфис» и архитектура постмодернизма
1. В США показательным произведением постмодернизма является
полуинтерьерная площадь Пьяцца д'Италия в Новом Орлеане (1975 —
1980) архитектора Чарльза Мура (1925— 1994).
Площадь была построена на средства итальянской общины города
для проведения национальных праздников. Она представляет собой
как бы ностальгический кусочек Италии в Америке. По сути это не
произведение городской архитектуры, а театрализованная декорация
на тему древнеримского форума. Повсюду использованы символы
«итальянского» (ордера, арки, фонтаны, надписи) и элементы кича (на-
пример, капители колонн отделены от стволов металлическими подсеч-
ками, везде использованы неоновые светильники). Каменное мощение
площади воспроизводит очертания «сапога» Аппенинского полуострова
и омывается «морями» — бассейнами. Помимо настоящих Мур исполь-
424 зует «водяные» колонны (вертикальные струи воды) и гротесковые «мае-
3. ПВСТМ1ДЕРН. 1971-iaaO-e гцы
ки»г являющиеся автопортретами архитектора, изрыгающими водяные
струи. Вечером для освещения Пьяцца д'Италия используется цветная
люминесцентная подсветка.
Помимо Пьяцца д'Италия Ч. Мур построил в США восемь собствен-
ных особняков, интерьеры которых являются постмодернистской де-
корацией, а пространственные решения часто модернистские.
Архитектор Майкл Грейвз оформил в духе постмодернизма выста-
вочные залы мебели Sunar в Чикаго, Хьюстоне, Нью-Йорке, Далласе, Лос-
Анджелесе (1979). В этой своей интерьерной работе Грейвз следовал
принципу «процессуальное™». Интерьеры выставочных залов последо-
вательно раскрываются при прохождении через очередной портал. Они
анфиладно нанизаны один на другой так, что создается задуманный
архитектором эффект театрализованного движения-восприятия.
Роберт Вентури в своем теоретическом труде «Сложность и проти-
воречия в архитектуре» делит современные здания на два типа: «утки»
и «декорированные сараи». Многие проекты Вентури представляют
собой прозаические «коробки» с наложенной на них декорацией, пол-
ной стилистических намеков. Это так называемая «инклюзивная» ар-
хитектура, т. е. включающая инородные элементы.
Примеры произведений Вентури — «Лыжная хижина» в Аспене
(1977), напоминающая одновременно пагоду, скворечник, лицо под
шляпой и венский модерн, и знаменитый «Эклектический дом» (1977).
2. В Италии постмодернизм начинается с мебели знаменитой группы
«Мемфис». В 1981 г. Этторе Сотсас, Андреа Бранци и Микеле де Луччи
основали группу «Мемфис» как отделение студии «Алхимия». Позже
«Мемфис» и «Алхимия» разделились.
В своем творчестве «Мемфис» ориентировался на будничность жиз-
ни. Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженых 1950 —
1960-х гг. в жилые дома. Этот материал — метафора вульгарности, бед-
ности и плохого вкуса — был стилизован как «мир будней» и стал новым
«культурным носителем». Из повседневности был позаимствован и де-
кор: комиксы, фильмы, движение панков и китч. Все это представля-
лось кричаще пестро либо в слащавых пастельных тонах, наигранно,
образно и шутливо. При этом утилитарные качества предметов зачас-
тую отодвигались на второй план.
Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат, стали приме-
няться дизайнерами «Мемфиса» в новых смысловых комбинациях.
Многие из их объектов выглядели как детские игрушки или экзотиче-
ские экземпляры. Использовались коллажи, в которых на первый план
выдвигались декоративность и принцип хаоса. В этом виделась парал-
лель раскрепощенности и мобильности общества эпохи постмодерна.
«Мемфис» использовал новые знания в области социологии и мар-
кетинга: дизайнеры стремились не просто снабжать рынок, а работать
адресно с ориентацией на определенные социальные группы и структу-
ры. Это новое понимание дизайна принесло немалые результаты.
В разное время в «Мемфисе» работали известные архитекторы и
дизайнеры разных стран: Маттео Тун, Майкл Грейвз, Арата Исодзаки,
Широ Курамата, Ксавье Марискал.
425
L ДВАДЦАТШ ВЕК
Дизайн 1980-х гг. — это прежде всего стиль «Мемфис». Абсолютная
свобода самовыражения (допустимо все!) и проектный реализм — фор-
мула «Мемфиса». Объекты «Мемфиса» радуют глаз остротой жеста,
смелой игрой материалами, фактурами и формами, виртуозным сме-
шением стилей. Если проводить аналогии дизайна «Мемфис» с язы-
ком — это сленг, который может быть вульгарен, даже неприличен, но
всегда исключительно выразителен и точен.
В духе постмодернизма в Италии работают также архитектор Аль-
до Росси, дизайнер Марио Беллини и Марио Ботта, провозгласивший:
«геометрия есть гармония».
3. В Германии произведения постмодернизма получили название
«новый дизайн». Дизайнерами создавались необычные комбинации
материалов: необработанный металл, полированная сталь или камень
и бетон с деревом, резиной, плюшем или стеклом. Полузаготовки со
строительного рынка использовались как мебель. Объекты должны
были шокировать, заставлять задуматься о традиционном понятии
«дизайн». Течение «новый дизайн» было пестрым, в него входили
немецкое необарокко, китч, гротеск, минимализм. В «новом дизайне»
работали группы «Mobel perdu», «Pentagon», «Cocktail», «Kunstflug»,
«Bellafast», «Berlinetta».
4. В Испании в 1980-е гг. также наметился поворот от функционализ-
ма, во многом под воздействием итальянского дизайна. В этот период
создается интернациональная группа «Тальер де Архитектура», лидером
которой был испанец Рикардо Бофилл. В 1970— 1980-е гг. архитекторы
«Тальер» работали в основном во Франции.
5. Во Франции интернациональная группа «Тальер», в которую вхо-
дят С. Вергано, Х.А. Гойтисоло, М. Нуньес-Яновски и Рикардо Бофилл,
создает помпезные ансамбли жилых кварталов. «Тальер» отстраивает
район Марн-ля-Валле в Париже (комплекс «Абраксас», 1979— 1983), Сен-
Кантен-ан-Ивлин (квартал «Озерные аркады», 1974— 1983), Сержи-Пон-
туаз (жилой комплекс «Зеленый полукруг», 1985) и др. Жилые комплек-
сы, построенные «Тальер», создаются с помощью переиначенных
классицистических форм и уподобляются современным «Версалям».
Французская мебель 1980-х гг. находилась под влиянием «Мемфи-
са». Во Франции создаются такие дизайнерские группы, как «Немо»
и «Тотем». Отличительная черта нового французкого дизайна по срав-
нению с немецким и британским — большая элегантность.
В дизайне мебели новой звездой стал Филипп Старк. Это один из не-
многих французских дизайнеров, достигших мировой известности. За
ним закрепилась слава «мессии французского дизайна». Старк в отличие
от других представителей постмодерна не интересовался жестами проте-
ста и провокационными деталями. Он изобретал хорошо продаваемые и
достаточно недорогие предметы для массового серийного производства.
Он заимствовал элементы из исторических стилей дизайна: обтекаемо-
динамические линии, органически сформированные ручки, ножки сту-
льев в югендстиле и др. Его проекты отличают также необычные комби-
420 нации материалов — пластмасса и алюминий, плюш с хромом, сталь и
1ПИСТМВДЕРИ. 1878-1880 е sign
стекло. Спектр его работ — от сенсационных интерьеров до таких быто-
вых предметов, как бутылки для минеральной воды и зубные щетки.
6. В Австрии ведущий архитектор постмодернизма — Ханс Холляйн,
лауреат Притцкеровской премии 1985 г. Ранние камерные работы Хол-
ляйна — интерьеры и витрины небольших венских магазинов. Проек-
тирование витрин и порталов магазинов — специфически «венская» об-
ласть художественного творчества. В этом жанре работали в свое время
Адольф Лоос, Йозеф Хоффманн, а в эпоху постмодерна — группа
«КООП Химмельблау», Гюнтер Домениг и другие.
Ювелирный магазин «Шуллин» на улице Грабен (1974) отличает экс-
прессивная барочная динамика. За оформление «Шуллин» Холляйн
получил «Премию города Вены за архитектуру». Размеры интерьера
магазина — 2,5x8,8 м. Входной портал представляет собой гранитную
плоскость, «треснувшую» над самым входом. В расползающуюся живо-
писную «трещину» прорываются трубы из «золотого металла», служа-
щие для вентиляции и освещения. «Трещина» — как бы образ «золотой
жилы», из которой «золотой поток» устремляется внутрь магазина.
В интерьере ювелирного магазина «Шуллин-2» (1982) Холляйн ис-
пользует декоративные деревянные колонны. Обращает на себя вни-
мание игровой характер маленьких круглых витрин-иллюминаторов.
Интересным объектом работы Холляйна является шутливый четы-
рехколонный портик на венецианской выставке «Присутствие прошло-
го» (1980).
В 1976 — 1978 гг. Холляйн оформлял интерьеры туристических агентств
в Вене, к сожалению, сохранившиеся только на фотографиях. Каждое
агентство было оформлено «в стиле» той страны, путешествия в которую
оно предлагало. Ирония в элементах оформления, банальные ассоциа-
ции с Египтом (фрагмент выступающей из стены пирамиды) или Турци-
ей (беседка со стрельчатым куполом под стеклянным сводом центрально-
го агентства) выдают в этих работах постмодернистскую концепцию.
В 1972 — 1982 гг. Холляйн проектирует в Германии Художественный
музей в Мёхенгладбахе. Он использует сложный сценарий движения-
восприятия. Музей имеет террасную планировку и сложную искусст-
венную топографию. Подземные интерьеры с искривленными потол-
ками и стенами являются неожиданным контрастом к простым
минималистским наружным объемам.
В 1980-е гг. Холляйн проектирует также среднюю школу на Кёлер-
гассе в Вене (1979—1987), Музей современного искусства во Франк-
фурте-на-Майне (1982— 1991), Хаас-хауз на Соборной площади Вены
(1987—1990). Хаас-хауз расположен напротив кафедрального собора
Св. Стефана и агрессивно противопоставлен исторической застройке
и собору. В зеркальном стекле выступающего фасада Хаас-хауза отра-
жается готический собор. Центр внутреннего пространства Хаас-хауза —
пятиуровневый атриум с плоским стеклянным куполом.
К последним работам Ханса Холляйна относятся штаб-квартира
Interbank в Лиме (Перу, 2001), Европейский центр вулканологии в Овер-
не (1994 — 2002), Музей искусства и естественной истории в Нижней Ав-
стрии (2002).
427
X. ДВЛДЦДТЫЙ ВЕК
Хай-тек
В 1970 — 1980-е гг. появляется направление в архитектуре периода пост-
модерна, названное несколько ироническим словосочетанием хай-тек:
«хай-стиль» («высокий» стиль) и «технолоджи» (технология). Почти рели-
гиозное поклонение перед техникой в начале XX в. сменилось спустя век
игрой атрибутами технического века, часто абсурдной и непочтительной.
В хай-теке машинные формы ассимилируются в архитектуру.
Исследователи ведут родословную «хай-тек» из XIX в. — от «Хрус-
тального дворца» Дж. Пакстона через идеологию «машинной эстетики»
Баухауза — к парижскому Центру Помпиду. Возникновение и станов-
ление хай-тека связано с развитием производственной архитектуры, ко-
торая после Второй мировой войны была поставлена перед необходи-
мостью создания технологически гибкого и подвижного сооружения.
Поэтому в производственной архитектуре проявляются такие черты,
как раскрытие несущих конструкций и коммуникаций с целью ускоре-
ния их монтажа или демонтажа, дальнейшее облегчение ограждающих
поверхностей, окраска конструктивно-технологических структур для эк-
сплуатационного маркирования. Хай-тек обладает почти тем же набо-
ром признаков. Это нарочитая демонстрация безукоризненно выпол-
ненных несущих конструкций, часто в сочетании с электронной
техникой и стеклом, выполняющим роль вертикального и горизонталь-
ного ограждения. Полное отсутствие украшений в хай-теке компенси-
руется «работой» материала: игрой света на стекле, блеском хромиро-
ванных и металлических поверхностей, политурой древесины и т. д.
Особенно распространен «стиль высоких технологий» в США. Са-
мое громкое имя, связанное с хай-теком, — сэр Норман Фостер. Ему
принадлежат объекты стиля хай-тек в области не только архитекту-
ры, но и мебели.
В интерьере хай-тек пропагандирует внедрение в жилье мебели из
стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей го-
родских складов или раздевалок в «бытовках». В обстановку жилищ ста-
ли вводить автобусные, самолетные и даже зубоврачебные кресла, в
качестве бытовой посуды использовать лабораторное стекло. В формо-
образовании мебели использовались технические детали из военной или
научной областей электронного технического оборудования.
1. Во Франции английский архитектор Ричард Роджерс и итальянец
Ренцо Пиано создают в стиле хай-тек свое культовое произведение —
Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду на пло-
щади Бобур в Париже. Именно в этой постройке впервые появилось «ме-
тафорическое» использование привычных атрибутов современной тех-
ники. Вместо традиционного «храма искусств» на одной из парижских
площадей выросло подобие нефтеочистительной установки. Центр Пом-
пиду представляет собой шестиэтажный параллелепипед из стали и стек-
ла (166 м в длину, 60 м в ширину и 42 м в высоту). Внутренние простран-
ства здания лишены опор и стационарных стен, все несущие элементы
вынесены на улицу. Фасады обнесены стальной решеткой, на них на-
вешены поэтажно пешеходные галереи, помещенные в прозрачных стек-
лянных туннелях. Диагонально расположенные эскалаторы движутся,
3. ПЯСТМВДЕРВ. 1878—1838-е 21|Ы
создавая динамику фасада. Создается образ здания, опутанного разно-
цветными трубами. Три подземных этажа Центра Помпиду занимают
паркинги и вычислительный центр, 1-й этаж— «Форум» с выставоч-
ными антресолями, 2-й и 3-й этажи — библиотеки, центр Дизайна, ад-
министрация, 3-й и 4-й этажи — Музей современного искусства, 5-й —
рестораны, временные экспозиции, открытые террасы.
К произведениям хай-тека на территории Франции относятся так-
же стеклянные Пирамиды Лувра в Париже, созданные по проекту аме-
риканского архитектора Ио Минг Пей (1983—1993), комплекс Ле Аль
в Париже, спроектированный архитекторами К. Васкони и Ж. Панкре-
ашем (1979— 1986).
Архитектор Жан Нувель спроектировал здание Института арабского
мира в Париже (1981 — 1987). Это здание включает в себя музей, биб-
лиотеку и несколько конференц-залов. Внешний его объем имеет хо-
лодно-техницистский характер. В интерьеры архитектор внес про-араб-
ский декор, сымитированный новейшими средствами. Южная стена
здания собрана из 240 алюминиевых квадратных панелей с орнамен-
тальной поверхностью, напоминающей мотивы сквозных арабских
деревянных решеток. Прорези остеклены и имеют титановые диаф-
рагмы, управляемые компьютером. Система реагирует на изменения
в естественном освещении: постоянно изменяется размер отверстий,
поэтому постоянно поддерживается одинаковый уровень естествен-
ного освещения здания. Квадратный метр площади Института признан
одним из самых дорогих в архитектуре XX в.
2. В Англии в стиле хай-тек работает прославившийся проектом па-
рижского Центра Помпиду Ричард Роджерс. К его произведениям от-
носятся купол «Миллениум» в Лондоне и зловеще-техницистская штаб-
квартира компании Ллойда в Лондоне («Ллойдс оф Лондон», 1979 — 1986).
Сэр Норман Фостер — ведущий английский архитектор хай-тека —
построил в 1980 г. уподобленную самолетному ангару галерею визуаль-
ных искусств «Сайнсбери-центр». В 1981 — 1985 гг. им был создан зна-
менитый «Гонконг-Шанхай-банк». В этой сверхтехницистской построй-
ке шахты вертикальных коммуникаций вынесены за пределы основного
объема здания.
Нижняя часть 47-этажного здания занята 50-метровым в высоту
атриумом, имеющим стеклянный пол-потолок. К знаменитым произ-
ведениям Нормана Фостера относятся также центр сбыта фирмы Рено
в Суиндоне (1981 — 1983), терминал лондонского аэропорта Стенстед
(1981 — 1991), центр искусств «Каре д'арт» в Ниме (1987 — 1993), рекон-
струкция здания Рейхстага в Берлине (1994—1999) и здание лондон-
ской мэрии (1999 — 2002), напоминающее огромное кривобокое яйцо
из металла и стекла.
В мебели к произведениям английского хай-тека относится система
канцелярской мебели «Хомос» Н. Фостера (1987).
В Англии постмодернизм проявился схоже с германским «новым
дизайном». Он совсем не похож на ироничный стиль «Мемфис»: «но-
вые» британские дизайнеры работали с грубыми материалами, необра-
ботанной сталью и бетоном. Помимо сэра Н. Фостера мебель в стиле
хай-тек создают Рон Арад, Джаспер Моррисон, Том Диксон.
428
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
3. В Испании в духе хай-тека работает Сантьяго Калатрава. Его
органико-футуристический стиль в зданиях аэропортов в Лионе (1989)
и Бильбао (1990) сменяется постмодернистской иронией в интерь-
ерах Базельского театра «Tabourettli» (1986—1987) и скульптурной
пластике Оперного театра в Тенерифе (1991). Вершина мастерства
Калатравы — архитектурное решение Международного центра ис-
кусств и науки в Валенсии (1991), в котором архитектор по обыкно-
вению скульптурно и высокотехнологично трактует архитектурные
объемы и пространства.
4. Густав Пейхль в Австрии строит в стиле высоких технологий
шесть австрийских региональных радио- и телестудий, среди кото-
рых выделяются региональная радиостудия в Эйзенштадте (1980 —
1982) и региональная радиостудия в Граце (1979— 1981). Интерьерам
этих построек Пейхля присуща рафинированная стилистика хай-тека.
К его знаменитым произведениям относится также фосфатный за-
вод в Берлине (1979— 1995).
Мэтр австрийского постмодерна Ханс Холляйн оформляет в духе
хай-тека свечной магазинчик «Рэтти» (1965) в Вене. Архитектор по-
лучил за этот интерьер премию США. Ч. Дженкс назвал его «алюми-
ниевым контейнером». Художественные критики шутили, что пре-
мия, полученная архитектором, больше стоимости самого магазина.
Внутренние стены, портал, потолок и оборудование интерьеров ма-
газина сделаны из листов серебристого оксидированного алюминия.
Входная дверь имитирует огромную замочную скважину. Витрины
выглядят как отгибы алюминиевых листов.
Салон мод «Криста Метек», созданный Холляйном в 1967 г., так-
же можно отнести к произведениям хай-тек. Кондиционером акцен-
тируется композиционный центр уличного портала салона мод. Кон-
диционер совмещен с рельефными кругами из алюминиевой полосы,
что создает иллюзию вращения агрегата и подчеркивает техницист-
скую концепцию оформления.
5. В Японии в духе хай-тек работает архитектор Ицуко Хасегава.
В его ателье в Томигайа (1985— 1986) интерьеры отгорожены от улицы
глухими стенами. Свет во внутреннее пространство проникает глав-
ным образом через стену-мембрану, представляющую собой сочета-
ние перфорированных и гладких алюминиевых листов, вырезанных и
состыкованных волнистыми линиями.
Хасегава построил также в стиле хай-тек жилые дома в Нерима (1985)
и Хигашитамагава (1987), культурный центр в Шонандаи (1991).
Кишо Курокава — архитектор, активно использующий в своем твор-
честве понятие «серой зоны», существующее в японском жилом интерь-
ере. «Серая зона» — это пространство, промежуточное между собствен-
но интерьером и внешней средой. В традиционной японской архитектуре
это были «энгава» — галереи-навесы вокруг дома (наподобие портиков
в Античности и клуатров в Средневековье). «Серая зона» может быть
внутренним двориком или частью уличного пространства.
К произведениям Курокавы относятся здание мультимедиацентра
Софтопиа в японской префектуре Гифу, имеющее атриумный централь-
3. ИС1М1ДЕН, 1171-1111-8 гцы
ный холл (1990— 1996), и гостиница Кайосера в Кагошима (1995), проре-
занная гигантским атриумом сложной циркульной конфигурации.
Среди японских архитекторов и дизайнеров, имеющих то или иное
отношение к хай-теку, можно также назвать такие имена, как Арата
Исодзаки и Широ Курамата.
6. Образцом хай-тека в Германии является Международный центр
конгрессов в Западном Берлине (архитекторы — Р. Шюллер, У. Шюллер-
Витте, 1979).
Деконструктивизм
Возникший в 1980— 1990-е гг. термин «деконструкция» является обо-
значением упорядоченности беспорядка. Появившись в 1980-е гг., через
10 лет деконструктивизм— еще один стиль эпохи постмодерна— до-
стиг расцвета. Тема саморазрушения, обыгрываемая в произведениях
деконструктивизма, четко отразила общественный вкус, стремящийся
привести в живой беспорядок унылые краски обыденного.
Существует ряд построек этого направления, носящих эксперимен-
тальный характер. В деконструктивистской архитектуре явно просле-
живается влияние архитектурно-художественного авангарда 1920-х гг.
От постмодернизма деконструктивизм взял ироничное, иногда паро-
дийное отношение к разным направлениям архитектуры XX в., приемы
которых активно используются в нем. Случайные смещения форм, не-
соответствие структуры потолков плану пола и решению стен, «беспо-
койная сложность», «неопределенность формы», «смещение простран-
ственных ориентиров», «визуальные наслоения» — все эти определения
подходят стилю деконструктивизм.
1. В США Питер Эйзенман в стиле деконструктивизма строит дом
Франка в штате Коннектикут (1972—1973) и «Чердак Тома» в Нью-
Йорке (1988).
Лидеры «калифорнийской школы» Фрэнк О. Гери и Э.О. Моос —
активнейшие американские деконструктивисты.
Фрэнк О. Гери считается создателем экспрессивно-скульптурной вер-
сии деконструктивизма. Ресторан Кобе в Японии (1984) архитектор вы-
полняет в форме огромной рыбы.
Оригинально архитектурное решение здания рекламного агентства в
Венисе, Калифорния, созданное Гери совместно со скульпторами К. Ол-
денбургом и К. ван Брюггеном (1984— 1991). Здание имеет три этажа, его
входной портал оформлен в виде гигантского бинокля. Большинство
остальных произведений архитектора имеет уже не изобразительные, а
абстрактно-ассоциативные формы. К примеру, дом Шнебеля в Бренвуде,
Калифорния (1986—1989), представляет собой экспрессивно сдвинутые
друг к другу формы из листовой меди и штукатурки. Архитектор исполь-
зует много ниш, раскреповок, узких вертикальных световых щелей, сдви-
гов стен, наклонных потолков. Излюбленным материалом Гери является
листовой металл.
Вызывающе деконструктивны такие работы Гери, как Диснейлэнд
города Марн-ля-Валле во Франции, университет искусства в Толедо шта-
та Огайо (1990—1992), юридическая школа и аэрокосмический музей 431
X. Д1АДЦАТЫЙ ВЕК
в Лос-Анджелесе (1981 — 1984 и 1983—1984), собственный дом Гери в Сан-
та-Монике в Калифорнии (1978), Эдгемар-центр в Санта-Монике (1987 —
1988).
Музей мебели Витра в Германии в Вайле-на-Рейне (1989), построен-
ный Гери, является произведением «архитектуры-скульптуры». Стиль
этой постройки часто сравнивают с русским конструктивизмом и не-
мецким экспрессионизмом.
Музей Гуггенхайма в Бильбао в Испании, построенный Гери в 1990 —
1997 гг., стал, как оперный театр в Сиднее Й. Утцона, символом города.
Он напоминает огромную обитаемую экспрессионистическую скульп-
туру. Фасад театра облицован листами титана. Он представляет собой
гигантский цветок с центральным атриумом 55-метровой высоты, в лепе-
стках которого расположены экспозиционные пространства. Гери счи-
тал, что музей в Бильбао — «младший брат Музея Гуггенхайма в Нью-
Йорке», а атриум он называл «цитатой из райтовского музея».
Американский культурный центр в Париже, спроектированный
Гери, выполнен из известняка— материала, типичного для француз-
ской столицы.
Центр рок-музыки в Сиэтле (1995 — 2000) имеет фантастический кри-
воугольно-изломанный «металлический» дизайн. Здесь находится самый
большой в мире киноэкран. Интерьер центра пронзает городская моно-
рельсовая дорога, пассажиры которой тоже могут видеть киноэкран.
Архитектор Эрик Оуэн Моос также ставит своей целью создание
архитектуры как объекта искусства. Он мечтает «сделать что-то ни на
что не похожее, чтобы человек не мог сказать: „Я это уже где-то видел"».
Моос использует дешевые грубые материалы в противовес «слащавым»
калифорнийским традициям.
Ему принадлежит фантасмагорическая реконструкция заброшенных
киностудий в пригороде Лос-Анджелеса Калвер Сити (1998—1999), где
особо можно выделить объекты «Зонт» и «Бокс».
Дом Лаусон-Вестон в Лос-Анджелесе (1988—1993), построенный
Моосом, имеет динамично «разломанные» железобетонные фасады.
2. Группа «КООП Химмельблау», в которую входят архитекторы
Вольф Прикс и Хельмут Свицински, представляет версию деконструк-
тивистской архитектуры Австрии. Лозунг группы: «Трудным време-
нам — трудную архитектуру». Большинство работ группы носит ско-
рее дизайнерский, чем архитектурный характер (это интерьеры и их
оборудование, витрины магазинов и кафе).
Замечательным примером венского понимания деконструкции яв-
ляется перестройка чердака под офис в историческом доме Вены, вы-
полненная «КООП Химмельблау» в 1983— 1988 гг. Архитекторы здесь,
как и в других своих работах, использовали нетрадиционный метод
проектирования — свободные наброски, в том числе с закрытыми гла-
зами, «хаотический поток сознания». Затем эти наброски сканирова-
лись компьютером и превращались в модели. В результате возникла
живописно-хаотическая конструкция.
«КООП Химмельблау» принадлежит проект фабрики под Веной
432 (1988— 1989) и музея в Грогингене в Нидерландах (1990— 1994).
3. П1СТМ1ДЕН. 197И-191В-е гцы
Архитектора-деконструктивиста Гюнтера Доменига иногда в кри-
тике называют неоэкспрессионистом.
Здание Центральной сберкассы на Фаворитенштрассе в Вене (1979),
выстроенное Доменигом, поражает экспрессией хаоса. Прихотливо
изгибающийся уличный фасад является постмодернистским намеком
на знаменитое венское барокко. Нижние этажи здания имитируют
раздавленность верхними. Главный операционный зал сберкассы за-
полнен хаотично расположенными трубами коммуникаций и красны-
ми металлическими фермами. Домениг создает крайне брутальный ин-
терьер: швы металлических листов облицовки стен вестибюля грубо
сварены, бетонные поверхности зернисто офактурены и кое-где вы-
щерблены, всюду торчат вентиляционные трубы. Фантастичность ин-
терьеру придает растущая из стены огромная гиперреалистичная
скульптурная рука.
«Архитектура зеленых склонов»
Появившееся в 1970— 1990-е гг. направление в архитектуре постмо-
дерна, получившее название «архитектура зелененных склонов», име-
ет своей целью наиболее тесную интеграцию строительных и природ-
ных форм. В «архитектуре зеленых склонов» происходит перерастание
геопластики во внешние объемы зданий, т. е. активное использование
наклонного и горизонтального озеленения, при котором стены и кров-
ля здания выглядят естественными холмами, покрытыми травой и
кустарниками.
Идеологом направления «архитектура зеленых склонов» стал авст-
рийский архитектор и художник Фриденсрайх Хундертвассер. Осно-
ва его творчества — поиски гармонии с природой — с небом, землей,
ее холмами, реками, деревьями, цветами и травой. Так как у природы
нет прямых углов, то их не должно быть у архитектуры — считал Хун-
дертвассер. Он насчитывал три оболочки человека: своя кожа, своя
одежда, свой дом. Все архитекторы XX в., по мнению Хундертвассера,
враги гуманизма. Величайшим архитектором мира он признавал Анто-
нио Гауди, а лучшим строителем в природе — крота.
Знаменитый венский Хундертвассерхауз — 50-квартирный семиэтаж-
ный жилой дом, напоминающий гигантское природное образование
наподобие муравейника. На его фасаде различным цветом обозначены
приблизительные границы квартир. Облицовка Хундертвассерхауза —
излюбленная архитектором керамическая плитка. Природные мотивы,
флоральный орнамент, изображения птиц и насекомых интегрируют
в «мертвую» архитектуру мотивы «живой» природы.
В таком же духе спроектирован Кунстхауз — здание, перестроен-
ное Ф. Хундертвассером в соавторстве с архитектором П. Пеликаном
из фабрики братьев Тонет в художественный музей. В Кунстхаузе экс-
понировались в основном работы самого Хундертвассера. Другие рабо-
ты архитектора — завод по переработке мусора, перестроенная церковь
Св. Варвары в Бернбахе. Во всех этих постройках, в их пестром деко-
ративном полихромном оформлении последовательно проводятся не-
регулярные криволинейные формы и неровные линии. На крышах,
террасах и балконах растут деревья, на парапетах стоят скульптуры,
433
X. ДВЩАТЫМ 8EI
возвышаются золотые купола, колонны (нередко покосившиеся). В ин-
терьерах общественных зданий полы могут вспучиваться волнами и
плавно переходить своим мощением на стены.
Примечателен комплекс термального курорта в Блюмау, дома ко-
торого представляют собой покрытые травой и кустарниками волни-
стые холмы. Они похожи то на пестрое лоскутное одеяло, то на
средневековые фахверки. Окна в домах-холмах расположены хаотиче-
ски. Хундертвассер считал окна самыми важными элементами здания,
связывающими внутренние и внешние пространства.
Неомодернизм
В 1970— 1990-е гг. в архитектуре появляется направление «неомодер-
низм», являющееся продолжением рационалистических традиций мо-
дернизма. Неомодернизму присущ отказ от прямых исторических ци-
тат, от «всеядности» постмодернизма. По сути, неомодернизм можно
считать незаглохшей ветвью интернационального стиля (функциона-
лизма) и модернистской эпохи.
1. Один из лидеров неомодернизма в США— Ричард Мейер. Его
произведения часто называют «белая архитектура». Они представля-
ют собой более усложненное и рафинированное развитие идей ран-
него Ле Корбюзье. Мейер использует «серые зоны», взаимопроникно-
вение пространств, в том числе за счет общего белого цвета фасадов и
интерьеров. Примерами архитектуры Мейера служат такие построй-
ки, как дом Дугласа в Харбор-Спрингсе, штат Мичиган (1971 —1973),
«Атенеум» в Нью-Хермони, штат Индиана (1975— 1979), Музей декора-
тивного искусства во Франкфурте-на-Майне (1980—1984), Музей ис-
кусств в Атланте (1980— 1983) и Музей современного искусства в Бар-
селоне (1987— 1995).
2. В Финляндии излюбленная тема архитекторов неомодернист-
ского направления — перефразирование мотивов голландской группы
«Де Стейл».
В этом духе выполнены работы Кристиана Гулликсена (например,
многоквартирный дом Лиинасааренти в Эспоо, 1971 и торговый центр
с башней офисов в Хельсинки, 1987) и церковь Мяннист в Куопио,
построенная в 1988— 1993 гг. архитектором Юха Лейвискя.
3. В Германии одним из ведущих архитекторов неомодернизма
является Гюнтер Бениш. Духом построек «из кожи и костей» Миса
Ван дер Роэ веет от построенного им комплекса немецкого парламента
в Бонне (1992) и дома в Ингольштадте (1997). Райтовские горизонтали
легли в основу создания Музея Фантазии, построенного Г. Бенишем
в Германии.
4. Рационалистические идеи неомодернизма получили особенно
последовательное развитие в архитектуре северной Италии и сосед-
нем с ней италоязычном кантоне Швейцарии, где сформировалась
«школа Тичино», которую возглавляет архитектор Марио Ботта. Его
постройки характеризуются подчеркнутой чистой стереометрией
3. ИС1М1ДЕРП. 197И-199В-е 2lgu
объемов, в которых традиционные окна обычно заменяются крупны-
ми геометрическими вырезами светопроемов в массивной оболочке
кирпичных или бетонных стен.
Образцы творчества Марио Ботта — Дом Рива-сан-Витале, Швейца-
рия (1971 — 1973), средняя школа в Морбио Инфериоре, Швейцария
(1972— 1977), псевдопалладианская вилла «Каза Ротонда» в Стабио, Швей-
цария (1980— 1982), офисное здание в Лугано (1981 —1985), Дом книги
в Виллербане, Франция (1984— 1988).
Архитектор Витторио Греготти — один из крупнейших представите-
лей итальянского неорационализма. Он является главным редактором
знаменитого итальянского архитектурного журнала «Casabella», художе-
ственным критиком, автором градостроительных проектов и крупных
архитектурных комплексов, талантливым художником и дизайнером.
Греготти разрабатывает интерьеры и оборудование музеев, выставок,
магазинов, морских лайнеров и яхт, жилых квартир, объекты мебели и
графического дизайна.
Из его интерьерных реализаций интерес представляют выставки
итальянского искусства (1981) и Ле Корбюзье (1987) в парижском Цен-
тре им. Ж. Помпиду, выставка шедевров Доколумбовой цивилизации в
Милане (1990), интерьеры галереи Современного искусства в Бергамо
(1987 — 1995), несколько миланских магазинов, квартиры в Милане (1976)
и Нью-Йорке (1984).
Современные направления декора интерьера
В эпоху постмодерна, когда зачастую разделены профессии «архи-
тектор» и «дизайнер», возникают помимо архитектурных направлений
и стилей т. н. «декорационные стили» жилого и общественного инте-
рьера. Не оказывая влияния на архитектуру здания в целом, эти стили
декора интерьера тем не менее заслуживают отдельного рассмотрения
в рамках истории интерьера, поскольку занимают свою нишу в совре-
менном дизайне и демонстрируют положение вещей и «моду» на рын-
ке дизайнерских услуг. Невозможно охватить все модные течения де-
кора во всем их дробном многообразии, тем более, что зачастую «стиль»
декора интерьера может являться просто авторским и выходить за рам-
ки любой классификации; но те «стили», которые получили распрост-
ранение по всему миру, в данном пособии предполагается охватить.
1. Стиль «лофт» в классическом западном понимании — это апарта-
менты в старом индустриальном здании: заводе, фабрике, котельных,
складском помещении, а иногда даже в церкви. Огромная площадь (до-
500 м2), высокие потолки до 10 м, панорамное остекление, часто обшир-
ные дворовые территории со специфическим промышленным пейза-
жем, который после реконструкции не только не убирают, а, наоборот,
усиливают — вот основные черты «лофта». Обычно изолируются толь-
ко спальня, санузлы и подсобные помещения. При разработке внутрен-
него интерьера в стиле «лофт» почти всегда сохраняется оригинальная
отделка: металлические балки, бетонные стены, также добавляются
всевозможные артефакты. Многометровые потолки, окна-витрины, ме-
таллические балки и несущие конструкции создают в «лофте» особую
атмосферу. Пространство служит фоном для оригинального убранства,
436
X. ДВАДЦАТЫЙ BEI
где преобладают металл, стекло и пластик. В таких квартирах хорошо смот-
рится оригинальная мебель в стиле поп-арт, которая расставляется без при-
вязки к стенам. В отделке часто используются материалы с претензией:
экзотические породы деревьев, необычная каменная плитка и т. п. Стены
делаются максимально простыми, чтобы «играли» произведения искусст-
ва. Состаренная кирпичная кладка считается особым шиком.
В отреставрированных помещениях, задуманных под «лофт», как
правило, нет перегородок до потолка, а только прозрачные либо полу-
прозрачные конструкции. Зачастую зонирование «лофта» происходит
за счет разноуровневого пола. Именно поэтому подобное жилье не под-
ходит для проживания большой семьи, и на Западе оно стало прибежи-
щем одиноких молодых денди.
Первые «лофты» появились во Франции в 1980— 1990-х гг. XIX в., ког-
да творческая богема Монмартра облюбовала заброшенные складские
помещения и расположила там свои мастерские.
Второе дыхание «лофты» получили через несколько десятилетий, но
уже на другом континенте: в США во времена Великой депрессии. В этот
период из-за волны банкротств пустовали целые промышленные кварта-
лы, а в заброшенных цехах Нью-Йорка и Чикаго обосновались бедняки.
Культовость новому виду жилья в 1960-х гг. XX в. придал американский
представитель поп-арта Энди Уорхолл, обустроив в цехах старой фабри-
ки свою художественную студию.
«Лофт» является отчасти стилем жизни. Это отказ от буржуазной
повседневности в пользу свободного мироощущения, поскольку «лофт»
вызывающе нестандартен. В настоящее время «лофт» стал атрибутом
жизни стильного одиночки и прижился во многих странах — в Англии,
Голландии, Германии, Франции.
2. Стиль «минимализм» характеризуется наличием упорядоченных
участков пустого пространства, где все скоординировано. Внешние ат-
рибуты каждодневной жизни в минималистическом интерьере спрята-
ны, палитра обычно нейтральная и монохромная. Точные воплощения
этого стиля редки.
Минимализм называют также «мужским» стилем, поскольку ему
свойственны прямолинейность, простота, отсутствие узоров, рисунков,
аксессуаров. Минимализм начала XXI в. — это продолжение функцио-
нализма начала XX в. Цвета черные, белые, серые, беж. В минималис-
тическом интерьере есть что-то от кельтской культуры и японской
скромности интерьеров, основанной на философии востока. Это поиск
абсолютной формы, стремление к совершенству, лаконичность и сдер-
жанность.
3. Стиль «кантри» (англ, country — село) — это брутальная интерпре-
тация деревенских мотивов в интерьере. Для кантри обязательно исполь-
зование исключительно натуральных природных материалов. Интерьер,
декорированный в стиле «кантри», — это царство уюта и комфорта. Для
кантри характерно преобладание в интерьере простых натуральных тка-
ней — ситца, льна. В качестве аксессуаров в «деревенских» интерьерах
зачастую используются старинные вещи, редкие книги, цветы, плетеная
436 или деревянная некрашеная мебель.
3. MCTMUEPB. 1971-199И-е гцм
4. Стиль «французская деревня» — это белые прозрачные занавес-
ки, старый шкаф, дубовый или сосновый деревенский стол с несочета-
емыми крашеными стульями и лекарственные растения на подоконни-
ке. Есть множество представлений о французской деревне, но, как
правило, они основаны на хорошей еде, вине и простом деревенском
комфорте. Цвета «французской деревни» земляные и размытые: терра-
котовый, умбра, голубой и т. д. Как в любом «деревенском» («кантри»)
стиле, в стиле «французской деревни» излюбленными являются нату-
ральные поверхности — камень, черепица, дерево и глина. Существует
масса разновидностей этого стиля: «Прованс», «Иль-де-Франс» и т. д.,
получивших названия по географическим областям Франции.
5. «Английская деревня» — это элегантный и одновременно уютный
стиль, соединяющий новые и старые элементы. Как в любом «кантри»,
в интерьере активно используется ткань, особенно вощеный ситец.
Мебель стиля «английская деревня» удобная и мягкая. «Английская
деревня» подразумевает обилие аксессуаров: книги, свечи, цветы, лам-
пы и старинные вещи.
6. «Английский стиль» — это кабинеты, отделанные темными дубо-
выми или ореховыми панелями, зеленым сукном. Такой кабинет обя-
зательно включает солидный рабочий стол и обширную библиотеку.
Излюбленный декор «английского стиля» — вертикальная полоска,
которая используется в обивке мебели, оформлении стен и др. Англий-
ский стиль выражается в наше время как в прямом копировании его
исторических разновидностей («викторианский стиль», «чиппендейл»,
«шератон»), так и в эклектическом решении. Эклектическое направле-
ние стиля органично включает в себя дух и черты различных эпох.
Мебель в английском стиле собирается из массива, который подверга-
ется минимальной поверхностной обработке: натирается воском либо
лакируется, что позволяет показать текстуру древесины.
7. «Британский колониальный стиль» — еще одна разновидность
английского стиля. Этот небрежно-элегантный стиль стал очень попу-
лярным. Дерево, используемое для отделки интерьера этого стиля, мо-
жет быть темным, но общее ощущение от интерьера остается светлым
и воздушным благодаря обилию свободного пространства и светлым
тканям и стенам. Мебель «британского колониального стиля» может
быть как оригинальной, так и воспроизведенной. Будучи тщательно
вырезанной и иногда массивной, мебель тем не менее доминирует,
так как остальные элементы убранства, как правило, простые и свет-
лые. Тропические аксессуары, присущие любому колониальному сти-
лю, выделяются на фоне земляных приглушенных тонов.
8. Современный декорационный «викторианский стиль» повторяет
язык существовавшего исторического стиля, популярного в Англии
в 1840 — 1900 гг. Исторический «викторианский» стиль был назван в честь
королевы Виктории. Викторианскую мебель отличают тяжеловесность
и причудливость, замысловатый и массивный декор. Цвет дерева в «вик-
торианском» интерьере обычно темный, характер декора может быть
готическим, стиля бидермайер, необарочным, ампирным и т. д.
9. Современный «индустриальный» стиль использует мебель, проис-
ходящую из «индустриального века» и, как правило, металлическую:
X. ДВЛДЦАТЫЙ ВЕК
хромированную, из нержавеющей стали и т. п. Поверхности такой мебе-
ли могут быть слегка или сильно полированными. Многие из вещей, ис-
пользуемых в «индустриальном» интерьере, являются оригинальными,
т. е. они использовались на фабриках и в офисах в начале или середине
XX в. Обычно это письменные столы, табуреты, стулья и удобные те-
лежки. «Индустриальный» стиль редко используется как самостоятель-
ный стиль декора интерьера, чаще он комбинируется с другими направ-
лениями.
10. «Кантри индустриальный» — это комбинация стилей, характе-
ризующаяся контрастом между гладкими промышленными поверхно-
стями и грубо сделанными или старомодными деревенскими деталями —
потертым деревом и другими натуральными материалами.
И. «Японский стиль», или «сёин» (от японского «окно»), своей фор-
мулой избирает лозунг «будь чистым». В стиле «сёин» окна и межком-
натные перегородки затягиваются белой бумагой (в современном
интерьере бумагу заменило матовое стекло). Характерная для этого
стиля клетка деревянного каркаса прослеживается во всем: в оконных
рамах, дверях, перегородках. Лаконичные интерьеры в японском стиле,
для которых характерно свободное перетекание внутреннего простран-
ства, пользовались и пользуются популярностью во всем мире. Из япон-
ской мебели в европейском жилище используются в основном ширмы,
так как формы и пропорции японской мебели не соответствуют стан-
дартам европейского человека. Вариантами «японского стиля» могут
быть «пуризм» («чистый» стиль) и «минимализм».
12. «Фен-шуй», или «фенг-шуй» (от китайского «ветер, вода»), не
может считаться до конца дизайнерским стилем декорирования интерь-
ера, это скорее искусство планировки дома и размещения предметов
с целью обеспечить благоприятный круговорот мистической энергии
«ци» («чи»).
13. «Фло маркет» — это стиль «блошиного рынка». Стиль «фло мар-
кет» пропагандирует создание действительно личного дома с использо-
ванием вещей, принесенные с блошиных рынков, частных распродаж
и специальных магазинов.
Помимо вышеперечисленных направлений декора современного ин-
терьера можно упомянуть также, что вариантов «колониальных» сти-
лей (французский колониальный стиль, английский и т. д.) существует
множество. Кроме того, в современном дизайне весьма популярны все-
возможные этнические стили — африканский, марроканский и т. д., а
также имитации «великих» стилей — к примеру, ампира, бидермайера
или барокко.
Литература
1. Алвар Аалто. Архитектура и гуманизм. М., 1978.
2. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств: В 3 т. Т. 3. М., 1948 — 1955.
3. Архитектура Запада: Сб. ст. Т. 1, 2, 4. М., 1972— 1987.
4. Барташевич А.А., Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели:
Учеб, пособие для студентов вузов. Ростов н/Д, 2004.
5. Бартенев И.А. Форма и конструкция в архитектуре. Л., 1968.
438
ИТЕРАТОРА
6. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.
7. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1998.
8. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. М., 1937.
9. Бэнем Рейнер. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров. М., 1980.
10. Бэнем Рейнер. Новый брутализм. Этика или эстетика? М., 1973.
И. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна: В 2 т.
М.: Союз дизайнеров России, 2001.
12. Всеобщая история архитектуры.?. 10— 11. М., 1972—1973.
13. Гартман К.О. История архитектуры: В 2 т. М., 1936—1938.
14. Глазычев В.А. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Ис-
кусство, 1970.
15. Глазычев В.А. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986.
16. Гозак А. Алвар Аалто. М., 1976.
17. Гольдштейн А.Ф. Франк Ллойд Райт. М., 1973.
18. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.
19. Грубе Г.Ф., Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. М., 2001.
20. Демиденко Ю. Интерьер в России. СПб., 2000.
21. Моран А. де. История декоративно-прикладного искусства: Пер с фр. М.: Искусст-
во, 1982.
22. Фуско Р. де. Ле Корбюзье —дизайнер. Мебель 1929. М., 1986.
23. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.
24. Дизайн: Иллюстрированный словарь-справочник / Под общ. ред. Г.Б. Минервина и
В.Т. Шимко. М.: Архитектура-С, 2004.
25. Иконников А.В. Архитектура Москвы XX век. М., 1984.
26. Иконников А.В. Архитектура США. М., 1979.
27. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Т. 1,2. М., 2001.
28. Иконников А.В. Зарубежная архитектура: от «новой архитектуры» до постмодер-
низма. М., 1982.
29. Иконников А.В. Историзм в архитектуре (от эпохи Ренессанса до конца XX в.).
М., 1997.
30. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
31. История искусства зарубежных стран: В 3 т. Т. 3. М., 1963.
32. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.
33. Кес Д. Стили мебели. Будапешт, 1979.
34. Константин Степанович Мельников. Мир художника / Сост. и примеч. А.А. Стри-
галева и И.В. Коккинаки. М., 1985.
35. Крашенникова Н.А. Современная архитектура Нидерландов. М., 1971.
36. Кулыперман Удо. Кензо Танге. М., 1978.
37. АаврентьевА. Лаборатория конструктивизма. М.: Грань, 2000.
38. Ае Корбюзье. Архитектура XX века. М., 1970.
39. Ае Корбюзье. Творческий путь. М., 1970.
40. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. М., 1990.
41. Мачульский ГК. Мис вандер Роэ. М., 1969.
42. Михайлов С.М. История дизайна: В 2 т. Т. 2. М., 2004.
43. Московский метрополитен. М., 1953.
44. Назаров Ю.В. Постсоветский дизайн (1987 — 2000). М.: Союз дизайнеров России,
2002.
45. Нельсон Дж. Проблемы дизайна: Пер. с англ. М., 1971.
46. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. М., 1991.
47. Райт Ф.А. Будущее архитектуры. М., 1960.
48. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1989.
49. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.
50. Соловьев Н.К. История современного интерьера. М., 2004.
51. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера. М., 2001.
439
X. ДВАДЦАТЫ1IEI
52. Соловьев H.K., Турчин В.С., Фирсанов В.М. Современная архитектура Франции.
М., 1981.
53. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры. М., 1984.
54. Стерноу Сюзанна. Арт Деко. Полеты художественной фантазии. Нью-Йорк, 1977.
55. Партина А.С. Архитектурные термины: Иллюстрированный словарь. М., 2001.
56. Раннев В.Р. Интерьер: Учеб, пособие для студентов архитектурных специальностей
вузов. М., 1987.
57. Уайт Э., Робертсон Б. Архитектура. Формы, конструкции, детали. М., 2005.
58. УиттикА. Европейская архитектура XX века. Т. 1 — 2. М., 1960— 1964.
59. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Konemann, 2000.
60. ФоссийонА. Жизнь форм. М., 1995.
61. Хайт В.А. Оскар Нимейер. М., 1986.
62. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. М., 1996.
63. Хан-Магомедов С.О. Илья Голосов. М., 1988.
64. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм — концепция формообразования. М.: Строй-
издат, 2003.
65. Хан-Магомедов С.О. Константин Мельников. М., 1990.
66. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М., 1995.
67. Чиняков А.Г. Братья Веснины. М., 1970.
68. Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М., 1990.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ X
шисшции
1. Предыстория — 1910-е годы
Поздний модерн
А. Лоос. Особняк X. и А. Моллер.
Вена. 1927—1928 гг.
Ч. Войзи. Дом «Орчед». Чорливуд,
Хертфордшир. 1900 г.
Ч.Р. Макинтош. Кресла. Ок. 1903 г.
Ч.Р. Макинтош. Стулья.
1903 г.
Бирнгэм. Небоскреб.
«Чикагская школа». 1894 г.
443
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Ар Деко
Э.А. Фреше. Большой салон. Павильон
Лувр. «Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
М. Матэ, архитектор
А. Лапрад. Столовая. Пави-
льон Лувр. «Выставка Деко-
ративных искусств в про-
мышленной современности».
Париж. 1925 г.
А. Фреше, А. Левар и др.
Будуар. Павильон Лувр.
«Выставка Ар Деко»,
Париж. 1925 г.
Э. Кольманн. Дамская спальня-кабинет.
Павильон Лувр. «Выставка Декоративных
искусств», Париж. 1925 г.
Ж.Ж. Буржуа. Кабинет-библиотека.
Павильон Лувр. «Выставка Декоратив-
ных искусств», Париж. 1925 г.
А. Фреше. Столовая. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
444
111ИСТРАЦП
П. Фолло. Большой салон. Павильон
Помоны. «Выставка Ар Деко», Париж.
1925 г.
П. Фолло. Большой музыкальный салон.
Павильон Помоны. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
Ж.Э. Рюльманн. Большой салон. Павильон
коллекционера. «Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
Ж.Э. Рюльманн. Будуар.
Павильон коллекционера.
«Выставка Ар Деко»,
Париж. 1925 г.
Ж.Э. Рюльманн. Столовая. Павильон
коллекционера. «Выставка Ар Деко»,
Париж. 1925 г.
Ж.Э. Рюльманн. Спальня. Павильон
коллекционера. «Выставка Ар Деко»,
Париж. 1925 г.
446
X. ДВАДЦАТЫЕ ВЕК
Дж. Чампион. Столовая.
«Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
М. Дюфрене. Столовая. Павильон
мадам. «Выставка Ар Деко»,
Париж. 1925 г.
М. Дюфрене. Студия.
Павильон мадам. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
М. Дюфрене. Дамская спальня. Павильон мадам.
«Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
М. Дюфрене. Холл. Пави-
льон мадам. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
Р.Ж. Лалик. Столовая. Павильон Национальной Севр-
ской мануфактуры. «Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
446
miiwcw
Л. Сорель. Спальня. Пави-
льон Примавера. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
П. Пуаре. Спальня-гостиная. «Выставка Ар Деко»,
Париж. 1925 г.
А. Левар. Холл. Павильон
Примавера. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
А. Соньё. Будуар. Павильон Примавера.
«Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
Р. Бэл. Столовая. «Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
447
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Л. Сюэ, А. Маре. Большой салон.
«Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
П. Монтиньяк. Салон. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
Джонни & Леверье. Сто-
ловая. «Выставка Ар
Деко», Париж. 1925 г.
Э.В. Брандт, А. Фавье. Интерьер.
«Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
Ф. Вольферс, архитектор В. Орта. Столовая
«Джоконда». «Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
448
ИЛЛЮСТРАЦИИ
П., М. Блох. Девичья комната.
«Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
М. Котарбински. Студия-кабинет.
Польский павильон. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
П. Зигрист. Большой салон. Эльзасский
дом. «Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
П. Зигрист. Спальня. Эльзасский дом.
«Выставка Ар Деко», Париж. 1925 г.
Даллест, Кастеле, Турнон. Прованс,
фермерский дом. «Выставка Ар Деко»,
Париж. 1925 г.
Л. Жалло. Будуар. «Выставка Ар Деко»,
Париж, 1925 г.
448
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Г. Ринге. Жилая комната. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
Ж. Дюнан. Столовая. «Выставка
Ар Деко», Париж. 1925 г.
Проект ванной комнаты в стиле Ар Деко
Ванная комната в стиле
Ар Деко. США
М. Фаравелли.
Вестибюль и лестница.
Италия. 1930-е гг.
Элиэль Сааринен.
Столовая собственного
А. Щусев, Л. Савельев.
Гостиница «Москва».
Ресторан. 1935—1938 гг.
дома. 1928—1930 гг.
ШВСТРАЦП
2. Модернизм —1920-1970-е годы
Предвоенные годы— 1920-1930-е
В. Гропиус, А. Майер. Здание обувной
фабрики «Фагус» в Альфред-ам-Лейн.
1910—1914 гг.
В. Гропиус, А. Майер, В. Шмидт.
Дом Заммерфельда. Берлин,
1921-1922 гг.
Ф. Краммер. Кухонный стол
и табурет. 1925 г.
Ф. Краммер. Мебель
для детского сада. 1925 г.
- -4
Г. Шютте-Лихоцки.
«Франкфуртская кухня».
Австрия, 1927 г. Наверху: «шюттенка»
и план (пунктир — траектория переме-
щения хозяйки); слева — вид кухни
451
15*
X. Д1ЦЦАТЫ1 ВЕК
Стеклоблоки.
Вид фасада
«Ленточное» остекление. Вид фасада здания
Ф. Краммер. Кухонный
сервант с посудой.
1925г.
Окно со стальной
рамой. Вид со стороны
фасада здания
В. Гропиус. Здание Баухауза
в Дессау. 1926 г. Наверху: вид с северо-востока;
слева внизу: интерьер;
справа внизу: план 2 этажа
452
ШВСТРАЦП
В. Гропиус. Баухауз
в Дессау.
Фрагмент фасада
Г. Муха, А. Мейер. Дом «Ам Хорн» («У Горна»).
Внешний вид. План. 1923 г.
В. Гропиус. Жилые дома в Дессау-Тертен. 1928 г.
В. Гропиус. Общественное
пространство высотного жилого
дома. Выставка в Париже. 1929 г.
В. Гропиус. Общественное
пространство высотного жилого
дома. Париж. 1930 г.
453
x. aimuiHi IE»
M. Бройер. Кресло
«Василий». 1925 г.
М. Бройер. Стул В32. 1928 г.
М. Бройер. Шезлонг. 1935—1938 гг.
М. Бройер. Мебель библиотеки дома
банкира Э. фон Хейдта. 1930 г.
Образцовый поселок Вайссенхоф
в Штутгарте. Общий вид. 1927 г.
Поселок Вайссенхоф. Ле Корбюзье.
Жилой дом. 1927 г.
454
К1НЦ1
Поселок Вайссенхоф. П. Беренс.
Интерьер жилого дома. 1927 г.
Поселок Вайссенхоф. Интерьер жилого
дома. Мебель М. Бройера. 1927 г.
Л Мис Ван дер Роэ.
Стул «Вайссенхоф»
№MR10. 1927 г.
Л. Мис Ван дер Роэ.
Кресло «Вайссенхоф»
№ MR20. 1927 г.
Л. Мис Ван дер Роэ.
Комбинация для
столовой. Ок. 1931 г.
Л. Мис Ван дер Роэ. Павильон
Германии на Международной выставке
в Барселоне. Вид со стороны бассейна
Л. Мис Ван дер Роэ. Павильон
Германии на Международной
выставке в Барселоне. План. 1929 г.
Х.ДВЦЦП1В
Л. Мис Ван дер Роэ. Павильон Германии
на выставке в Барселоне.
Фрагмент интерьера
Л. Мис Ван дер Роэ. Павильон Германии
на выставке в Барселоне. Интерьер
Л. Мис Ван дер Роэ. Павильон Германии
на выставке в Барселоне. Внутренний
двор. «Танцовщица». Г. Кольбе
Л. Мис Ван дер Роэ.
Кресло «Барселона». Проект. 1929 г.
Л. Мис Ван дер Роэ. Кресло «Барселона» Л. Мис Ван дер Роэ. Кресло «Тугендхат».
4ио № MR90. 1929 г. Проект. 1929-1930 гг.
mew
Л. Мис Ван дер Роэ. Дом Тугендхата в Брно. Планы 1 и 2 этажей. 1930 г.
Л. Мис Ван дер Роэ. Дом Тугендхата
в Брно. Гостиная
Л. Мис Ван дер Роэ. Дом Тугендхата.
Эксплуатируемая кровля
Л. Мис Ван дер Роэ.
Стул «Брно». Проект.
1929-1930 гг.
Л. Мис Ван дер Роэ. Шезлонг № 241. 1931 г.
45/
1ДВАДЦАТЫЙIEI
T. Ван Дусбург. Кинотанцевальный зал
кафе «Обепип» в Страсбурге. 1927 г.
Г. Ритвельд. Дом Шрёдера в Утрехте.
Фасад. 1924 г.
Г. Ритвельд. Дом Шрёдера. Проект столовой-гостиной
Г. Ритвельд. Дом Шрёде-
ра в Утрехте. Планы
1 и 2 этажей
Г. Ритвельд. Дом Шрёдера. Столовая-гостиная
Г. Ритвельд. Дом Шрёдера.
Проект интерьера
451
11ИСТРАЦП
Г. Ритвельд. Стол
для дома Шрёдера
Г. Ршпвельд. Дом Шрёдера.
Кухня
Г. Ритвельд. «Берлинский
стул». Проект. 1923 г.
Г. Ритвельд.
Берлинский стул
Г. Ритвельд. Стул. 1923 г.
Г. Ритвельд. Стулья
«Зигзаг». 1934 г. (совр.,
производятся компанией
«Cassina»)
Ле Корбюзье. Павильон «Эспри Нуво».
«Выставка Декоративных искусств»,
Париж. 1925 г.
Ле Корбюзье. Павильон «Эспри Нуво».
Интерьер
459
X. ДОЩАТЫ! ВЕК
Ле Корбюзье. Вилла Ля Рош-Жаннере.
Интерьер
Ле Корбюзье. Вилла Ля Рош-Жан-
нере. Проект. 1932 г.
Ле Корбюзье. Вилла
Савой в Пуасси.
1928—1931 гг.
Наверху: фасад;
внизу: терраса 2 этажа
Ле Корбюзье. Вилла Ля Рош-Жаннере. Лестницы
Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси.
460 Вх°з
Ле Корбюзье. Вилла Савой в Пуасси.
Пандус. Винтовая лестница
UIRCWII
Ле Корбюзье. Вилла Савой. Гостиная
Ле Корбюзье. Совмещенная спальня
и ванная комната однокомнатной
квартиры. Осенний салон. Париж. 1929 г.
Ле Корбюзье. Кресло «Grand
konfort» («Комфортабельное
кресло»). Проект. 1928 г.
Ле Корбюзье. Вилла Савой. Санузел
Ле Корбюзье. Дом Армии Спасения
в Париже. 1931—1933 гг. Лестница фасада
Ле Корбюзье и др.
Шезлонг. 1928 г.
Ле Корбюзье. Кресла «Grand konfort» № LC3. 1928 г.
X. ДВАДЦАТЫВ BEI
П. Шаро. «Стеклянный
дом». Фрагмент фасада
П. Шаро. «Стеклянный дом»
доктора Дальзаса в Париже.
Проект интерьера. 1928—1931 гг.
П. Шаро. «Стеклянный дом». Интерьер
П. Шаро. Кресло. 1928 г.
Э. Бодуэн, М. Лодс. «Школа на пленэре» в Сюрен. 1934—1935 гг.
Слева — фрагмент фасада; справа — интерьер
462
стци
Ф.Л. Райт. Уинслоу-хаус. Фасад
P. Нойтра. Лавелл-хаус,
Лос-Анджелес. 1929 гг.
Ф.Л. Райт. Империал-
отель. Токио. 1916—1922 гг.
Снесен в 1968 г. Лестница
Ф.Л. Райт, Э. Эндо. На-
чальная школа в Токио.
1921 г. Интерьер
Ф.Л. Райт. Холлихок-
хаус, Лос-Анджелес.
1917—1920 гг. Столовая
Ф.Л. Райт. Холлихок-хаус.
Фрагмент интерьера
Ф.Л. Райт. Дом Э. Мил-
лард в Пассадэне. 1923 г.
Окна лоджии
Ф.Л. Райт. Энис-хаус,
Лос-Анджелес. 1923 г. 463
X. ДВАДЦАТИ! BEI
Ф.Л. Райт. Дом С.Г. Фри-
мен, Лос-Анджелес. 1923 г.
Фрагмент интерьера с за-
стекленным углом дома
Ф.Л. Райт. Энис-хаус.
Вестибюль
Ф.Л. Райт. Дом П.Ж. Хэнна.
Стенфорд, Калифорния.
1936—1937 гг. Интерьер
Ф.Л. Райт. Фаллингватер
(«Дом над водопадом»)
Ф.Л. Райт. Фаллингватер. Гостиная
Э. Кауфмана, Пенсильва-
ния. 1935—1939 гг.
Ф.Л. Райт. Фаллингватер. Гостиная. Вид на камин
Ф.Л. Райт. Администра-
тивное здание компании
«Джонсоне и сын». Рейсин,
Висконсин. 1936—1939 гг.
404
ИЛЛМСТРАЦИИ
Ф.Л. Райт. Административный
комплекс «Джонсоне и сын». Мост
между старой и новой постройками
Ф.Л. Райт. Мебель для административ-
ного здания компании «Джонсоне и сын»
Ф.Л. Райт. Стулья и кресла
Ф.Л. Райт. Кресла
465
i imwwi ia
4B6
Ф.Л. Райт. Витражные окна
Ф.Л. Райт. Светильники
Ф.Л. Райт. Цилиндрические стулья.
Дом Д. Мартина в Буффало. 1904 г.
lUICWN
Ф.Л. Райт. Бра и настольные лампы
Дж. Терраньи. Стул
«Sant ЕИа». 1936 г.
Дж. Терраньи. «Народный дом» в Комо.
1932-1936 гг.
Дж. Терраньи. Стул
«БоШа». 1934—1936 гг.
467
X. ДВАДЦАТЫЙ BEI
Э. Мендельзон, С. Чермаев. Интерьер
дома на Чёрч-стрит, Лондон. 1936 г.
С. Чермаев. Дом Бентли Вуд,
Восточный Суссекс. 1938 г.
С. Чермаев. Дом Бентли Вуд. Интерьер
со встроенными шкафами
Б. Любеткин. Интерьер квартиры.
Хайгейт, Лондон. 1938 г.
Встроенный сервант и «немой офици-
Шант» (лифт для подачи еды). Англия.
1930-е гг.
Деревянная детская кровать с выдвиж-
ными ящиками. Англия. 1930-е гг.
WCWN
Проект встроенной кухни.
Англия. 1930-е гг.
А. Аалто. Туберкулезный санаторий
в Паймио. План. 1929—1933 гг.
А. Аалто. Туберкулезный
санаторий в Паймио.
Лестница
А. Аалто. Туберкулезный санаторий в Паймио.
Крыша-солярий
А. Аалто. Городская биб-
лиотека в Виипури (Выбор-
ге). Интерьер. 1930—1935 гг.
А. Аалто. Городская библиотека в Выборге.
Читальный зал с системой зенитных фонарей
4В9
X. ДВАДЦАТЫВ BEI
470
А. Аалто. Павильон Финлян-
дии на Всемирной выставке
в Нью-Йорке. 1939 г.
А. Аалто. Самобаланси
рующееся кресло
А. Аалто. «Двойной
изгиб». 1947 г.
А. Аалто. Квадратный
чайный столик. Деталь
А. Аалто. Кресло
«Palmio» самобалансирую-
щееся № 406. 1931—1932 гг.
А. Аалто. Стул № 60.
1930-1933 гг.
А. Аалто. Мобильный чайный столик № 98. 1935—1936 гг.
КТНЦ1
Братья Веснины. Дворец культуры
Пролетарского района. Читальный зал
Братья Веснины. Дворец культуры
Пролетарского района. Зимний сад
Братья Веснины. Дворец
культуры Пролетарского
района. План. Москва.
1931-1937 гг.
И.А. Голосов. Клуб Союза коммунальников (Дом куль-
туры им. С.М. Зуева). Проект. Москва. 1927—1929 гг.
Братья Веснины. Дворец
культуры Пролетарского
района. Фойе
И.А. Голосов. Клуб союза коммунальников (Дом куль-
туры им. С.М. Зуева). Фрагмент интерьера
471
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
К. Мельников. Клуб коммунальников на Стромынской пл. (Дом культуры
им. И.В. Русакова). Фасад, план, разрез. Москва. 1927—1929 гг.
К. Мельников. Собственный дом в Кривоарбатском
переулке в Москве. Планы этажей. 1927—1929 гг.
К. Мельников. Собствен-
ный дом в Кривоарбат-
ском переулке.
Аксонометрия
К. Мельников. Собственный дом
в Кривоарбатском переулке. Фасады
472
ШЮСТРАЦП
К. Мельников. Советский
павильон на «Выставке Ар
Деко». Фрагмент фасада
К. Мельников. Советский
павильон на «Выставке
Декоративных искусств»
в Париже. 1925 г. Проект
К. Мельников. Советский
павильн на «Выставке
Ар Деко». Проекция
Вл. Татлин. Проект стула
Аадовский. Станция метро «Дзержинская».
Москва. 1935 г.
И. Таранов, Н. Быкова. Станция метро «Сокольники».
Москва. 1935 г.
473
1.11ЩМН1IEI
Послевоенные годы— 1950-1960-е
Л. Мис Ван дер Роэ. Кроун-холл Иллинойского техно-
логического института (факультет архитектуры и
промышленного проектирования). План. 1950—1956 гг.
Л. Мис Ван дер Роэ.
Кроун-холл ИТИ.
Фрагмент фасада
Л. Мис Ван дер Роэ Кроун-холл ИТИ. Интерьер
Л. Мис Ван дер Роэ. Фэрнсуорт-хаус
в Фокс-Ривер, Иллинойс. План.
1945-1950 гг.
Л. Мис Ван дер Роэ. Фэрнсуорт-хаус.
Фасад
474
ШЮСТРАЦП
Л. Мис Ван дер Роэ. Фэрнсуорт-хаус.
Фрагмент фасада
Л. Мис Ван дер Роэ. Фэрнсуорт-хаус.
Интерьер
Л. Мис Ван дер Роэ. Новая национальная галерея Западного Берлина.
Интерьеры экспозиционных залов. 1965—1968 гг.
Л. Мис Ван дер Роэ. Новая национальная
галерея. Вид экспозиционного зала
Л. Мис Ван дер Роэ. Здание
компании IBM в Чикаго. 1966—1969 гг. 475
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Ф. Джонсон. Собственный дом
(«Стеклянный дом») в Нью-Кейвене.
Интерьер. 1949 гг.
Ле Корбюзье «Жилая единица»
в Марселе. Пространство под зданием
Ле Корбюзье. «Обитаемые структуры». 1945—1952 гг.
Ле Корбюзье. «Жилая еди-
ница» в Марселе. Разрез.
1947-1952 гг.
Ле Корбюзье. «Жилая
единица» в Марселе.
Внутренняя «улица»
Ле Корбюзье. «Жилая единица» в Марселе.
Интерьер.
476
ШЮСТРАЦП
Ле Корбюзье. Дом Жауль.
Фрагмент интерьера с лестницей.
Париж. 1952—1955 гг.
Ле Корбюзье. Марсельская «жилая
единица». Эксплуатируемая кровля
Ле Корбюзье. Дом Жауль в Париже.
Фрагмент интерьера
Ле Корбюзье.
Дом Текстильной ассо-
циации в Ахмедабаде.
План. 1951—1954 гг.
Ле Корбюзье. Монас-
тырь Ля Туретт. Внут-
ренний двор. 1955—1959 гг.
Ле Корбюзье. Монас-
тырь Ля Туретт.
Интерьер церкви
Ле Корбюзье. Ц. Нотр-
Дам-дю-О («Капелла
в Роншане»). Аксоно-
метрия. 1950—1955 гг.
Ml
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
„ „ п Ле Корбюзье. «Капелла в Роншане».
Ле Корбюзье. «Капелла в Роншане» gUg с внешиец стороны алтарной
стены («церковь на открытом воздухе»)
Ле Корбюзье. «Капелла в Роншане».
Интерьер
Ф.Л. Райт. Синагога в Пенсильвании.
Интерьер. 1954—1959 гг.
Ф.Л. Райт. Клиника Кун-
дерта. Комната ожида-
ния. Калифорния. 1955 г.
Ф.Л. Райт. Греческая православная церковь.
Интерьер. Милуоки, Висконсин. 1956 г.
478
К1НЦ1
Ф.Л. Райт. Музей С.Р. Гуггенхейма
в Нью-Йорке (проект 1943 г.,
строительство — 1956—1959 гг.).
Интерьер
Е. Сааринен. Технический центр
компании «Дженерал Моторе»
в Детройте. Фрагмент фасада.
1951-1955 гг.
Е. Сааринен. Технический центр «Дже-
нерал Моторе». Фрагмент интерьера
Е. Сааринен. Аэровокзал им. Кеннеди
в Нью-Йорке. План. 1958—1962 гг.
Е. Сааринен. Аэровокзал им. Кеннеди.
Фрагмент фасада
Е. Сааринен. Стул «Тюль-
пан» № 150. 1955-1957 гг. 479
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Е. Сааринен. Кресло «Womb» № 70.
Ч., Р. Эймс. LCM (Long chair metall).
1945—1946 гг.
Ч., Р. Эймс. DAR (Dining
Armchair Rod).
1950-1953 гг.
Ч, Р. Эймс. DCM. 1946 г.
Ч, Р. Эймс. LCW (Long
chair wood). 1946 г.
Ч., Р. Эймс. Кресло «La Chaise». 1948 г.
Ч., Р. Эймс. Кресло и табурет № 670,
671. 1956-1957 гг.
480
ШЮСТРАШ
Ч., Р. Эймс. Стул из алю-
миния № ЕА105. 1958 гг.
Ч. Эймс, Е. Сааринен. Мебель для конкурса
«Органический дизайн». 1942 г.
Ч. Эймс. Собственный
дом в Калифорнии.
Интерьер. 1949 г.
А. Аалто. Обществен-
ный центр рабочего по-
селка Сяюнятсало. План.
1950-1952 гг.
А. Аалто. Общественный
центр рабочего поселка
Сяюнятсало. Фрагмент
интерьера
А. Аалто. Университет Ювяскюля.
Фрагмент интерьера с конструкцией
потолка
А. Аалто. Корпус университета
Ювяскюля. Вестибюль. 1952—1957 гг.
16 830
L дидаты! IEI
А. Аалто. Технический университет
в Отаниеми. Интерьер аудитории.
Хельсинки. 1961—1967 гг.
А. Аалто. Пенсионное управление
в Хельсинки. Интерьер. 1952—1956 гг.
А. Аалто. Церковь в Ву-
оксенниске. Интерьер.
1956-1958 гг.
А. Аалто. Оперный
театр в Эссене. Фойе.
1959-1998 гг.
А. Якобсен. Стул №3107.
Дания. 1955 г.
А. Якобсен. Кресло
482 «Яйцо» № 3316. 1957 г.
А. Якобсен. Кресло
«Сван» («Лебедь»). 1957 г.
Ф. Джулс. Кресло
«Вождь». Дания. 1949 г.
1ЙЛН1СТРАЦММ
А. Якобсен. Стул «Муравей». 1951—1952 г.
П. Хеннингсен. Люстра
«Шишка». Дания. 1967 г.
Г. Шарун. Филармония
в Западном Берлине.
Разрез
Г. Шарун. Филармония в Западном Берлине.
План. 1956—1962 гг.
К. Моллино. Стул для
Лизы и Джио Понти.
Италия. 1940 г.
К. Моллино. Кресло
для Минола-хаус. 1944 г.
К. Моллино. Кресло из гну-
того дерева (ясеня). 1949 г.
483
16*
L Д8АД|АТЫ1 IEI
К. Моллино. Стул для
Каза ди Агро. 1955 г.
К. Моллино. Кресло.
1950 г.
Ж. Пиретти. Складной
стул из металла и пласт
массы «Плия». 1967 г.
К. Моллино. Письменный стол. 1950 г.
К. Моллино. Стол «Арабески». 1949 г.
М. Занузо. Стул «Antropus». 1949 г.
М. Занузо. М. Занузо. Диван-кровать.
484 1955 г.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
M. Занузо, Р. Заппер.
Пластиковый, детский стул. 1961 г.
А. Кастильоне. Кресло
«Primate». 1970 г.
А., П. Кастильоне. Кресло
«Сан Лука». 1959 г.
А., П. Кастильоне. Табу-
рет «Mezzad.ro». 1957 г.
А., П. Кастильоне. Табу-
рет для телефонных пе-
реговоров «Sella». 1957 г.
А., П. Кастильоне. Табурет «Allunagio» («Прилунение»). 1965 г.
485
X. Д1ЦЦТМ1 ИЕК
Л. Кап. Лаборатории медицинских
исследований Ричардса
в Пенсильванском университете
Л. Кан. Учебный корпус Индийского
института управления в Ахмадабаде.
1962-1974 гг.
Л. Кан. Здание лабораторий медицинских исследова-
ний Ричардса в Пенсильванском университете.
План. 1957—1961 гг.
Л. Кан. Унитарианская
церковь в Рочестере.
План. 1959—1962 гг.
Л. Кан. Институт био-
логических исследований.
Солка, Калифорния.
1959-1965 гг.
Л. Кан. Унитарианская церковь в Рочестере.
Фрагмент интерьера
ШИСТРАЩ
1960-1970-е годы
К. Танге. Центр комму-
никаций префектуры
Яманаси в Кофу.
1962-1967 гг.
К. Курокава. Капсюльная
башня Накагин в Токио.
Фрагмент фасада
К. Курокава. Башня
Накагин в Токио. 1972 г.
К. Курокава. Интерьер
ячейки дома Накагин
в Токио
К. Рош, Дж. Динкелу. Зда-
ние фонда Форда в Нью-
Йорке. План. 1963—1968 гг.
К. Рош, Дж. Динкелу. Зда-
ние фонда Форда в Нью-
Йорке. Интерьер
Дж. Портмен. Гостиница
«Ридженси Хайэтт». Атриум.
Сан-Франциско. 1974 г.
Дж. Портмен. Торговый
центр в Атланте.
Интерьер. 1960—1992 гг.
Дж. Портмен. Гостиница
«Ренессанс-центр» в Дет- апч
ройте. Фасад. 1973—1988 гг. 4о/
L ДВАДЦАТЫЙ IEI
Дж. Портмен. Гостиница
«Ренессанс-центр».
Интерьер
Дж. Портмен. Гостиница
«Мариотт» в Атланте.
Разрез. 1982—1985 гг.
Дж. Портмен. Гостиница
«Риджент» в Сингапуре.
Атриум. 1980—1982 гг.
Дж. Портмен. Гостиница «Мариотт». Атриум
Дж. Портмен. Многофун-
кциональный центр
в Атланте. 1986—1989 гг.
Дж. Стерлинг, Д. Гоуэн.
Здание исторического
факультета Кембриджс-
ЛОП кого университета. Аксо-
4 О О нометрия. 1964—1967 гг.
Дж. Стерлинг, Д. Гоуэн. Здание исторического
факультета Кембриджа. Стеклянная кровля атриума
ИЯЯЮСТРАЦИИ
77. Мердок. Детский стул
из гофрокартона. 1963 г.
П. Мердок. Стол «Those
Things». 1967 г.
А. Джонс. «Стол, кресло и вешалка»
из женских фигур. 1969 г.
Б. Фуллер. Машина для жилья «Димак-
сион» (Вичита-хаус). 1944—1946 гг.
«Архигрэм». Обложка
журнала № 4. 1964 г.
«Архигрэм». Проект «Шагающего города»
(«Мувинг-сити»), 1964 г.
489
L ДВАДЦАТЫЙ iei
Модульная система «Хабитат». ЭКСПО-67, Монреаль
К. Курокава. Солнечный
город. 1961 г.
Д. Шмид. Первый полностью изготовленный
из пластмассы дом. 1965 г.
Г. Десаужес. Жилая
башня из сборных
цилиндров. 1966 г.
Дж. де Пас, Д. Д'Урбино, П. Ломази,
К. Сколари. Пневматическое кресло
из поливинилхлорида. 1968 г.
Дж. де Пас и др. Кресло «Joe». 1970 г.
490
МЛЛЮСТРАЦЛМ
Г. Ауленти. Черные и белые складные
стулья. 1966 г.
Интерьер Мексиканского павильона
на Олимпийских играх в Мехико.
1968 г.
Группа «Des-in». Софа из автомобильных покрышек.
1974 г.
Джо Коломбо. Кресло
№4801. 1964-1965 гг.
Джо Коломбо. Пластиковые
универсальные стулья.
Компания «Картель». 1965 г.
Джо Коломбо. Универсаль-
ный стул № 4867. 1965 г.
Джо Коломбо. Обитаемая
система. 1969 г. 491
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Джо Коломбо. Проект жилой секции
«Total Furnishung Unit» на выставке
«Италия: новые ландшафты интерьера».
1972 г.
Джо Коломбо. Составная
система. 1967—1968 гг.
Джо Коломбо. Составные системы.
1967—1968 гг.
Джо Коломбо. Шезлонг. 1962 г.
Джо Коломбо. Элементы для сидения. 1969 г.
Джо Коломбо. Кресло
«Elda». 1965 г.
492
ИЛЯГОСТРАЦИИ
«Архизум». Жилой ланд-
шафт «Суперонда».
Фрагмент
«Архизум». Стул «Мис»
и торшер «Санремо».
1969 г.
«Архизум». Софа
«Суперонда». 1966 г.
«Архизум». Стул «Mies». 1969 г.
«Архизум». Торшер
«Санремо». 1968 г.
«Архизум». Кровать
«Elettro Rosa». 1967 г.
«Архизум». Кресло
«АЕО». 1973 г.
«Струм». «Протон»
(«Большой луг»). 1966 г. 493
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
«Архизум». Стул «Мис» и торшер
«Санремо». 1969 г.
«Архизум». Жилой ландшафт
из серии «Serigrafia». 1970 г.
«Суперстудио». Стол из серии
«Quaderna». 1971 г.
«Суперстудио». Стол «Quaderna».
1971 г.
Инго Маурер. Пространство с крова-
тью и низковольтными светильниками
«Ya Ya Но». 1984 г.
И. Маурер. Светильники «Bulb»
в форме колб электроламп. 1968 г.
494
ШЩ111
И. Маурер. Светильник
И. Маурер. Светильник «Zettel's» («Листки»).
«ЬисеШпо». 1992 г. 1997 г.
«Алхимия». А. Мендини.
Ре-дизайн «Универсаль-
ного» стула № 4860 Джо
Коломбо. 1978 г.
Р. Матта. Жилой ландшафт «Malitte». 1966 г.
«Алхимия». А. Мендини.
Ре-дизайн. Кресло
«Пруст». 1978 г.
«Алхимия». А. Мендини.
Ре-дизайн. Кресло
«Dorifora». 1984 г.
«Алхимия». Шкаф
из проекта «Mobile
infinite». 1981 г.
495
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Джио Понти. Стул
«Superleggera». 1955—1957 гг.
«Алхимия». А. Мендини.
Кофейные столики «Папилио». 1987 г.
«Алхимия». Коллекция «ОШ & Soli». 1988 г.
«Алхимия». А. Мендини. Ре-
дизайн банального объек-
та с пестрыми стрелами
и флажками. 1980 г.
496
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Пьеро Гатти п прототип
«Sacco»
«Алхимия». А. Мендини.
Ре-дизайн кресла
«Василий». 1978 г.
Г. Пеше. Кресло «Sit
Down» из полиуретана.
1975 г.
Э., Э. Лаверне. Кресла
«Daffodil end Jonqui».
1957 г.
«Студио 65». П. Гатти,
Ч. Паолини, Ф. Теодоро.
Кресло «Sacco». 1968 г.
«Студио 65». П. Гатти, Ч. Паолини и др.
Кресло «Капитель». 1971 г.
Г. Пеше. Кресло «UP 3».
1969 г.
«Алхимия». Э. Сотсас.
Стол «Le strutture
tremano». 1979 г.
Г Пеше. Кресло «Donna»
серия UP 5. 1969 г.
497
X. ДВАДЦАТЫМ ВЕК
Г. Пеше. UP-серия. 1969 г.
Г. Пеше. Кресло,
серия UP 5
Г. Пеше. Стул «Грин
Стрит». 1984 г.
Е. Арнио. Кресло «Globe»
(«Шар»). 1963—1965 гг.
Е. Арнио. Кресла
«Pastilli». 1970 г.
49В
Е. Арнио. Кресло «Pastilli»
(«Пепельница»), 1968 г.
Е. Арнио. Стол «Kantarelli». 1965 г.
ПЛЮСТРАЦИИ
Е. Арнио. Детское кресло-качели, кресло «Globe». 1968 г.
Е. Арнио. Кресло-пузырь.
1965 г.
В. Пантон. Пантон-стул
В. Пантон. Пространственная форма
из пенистого полиуретана
В. Пантон. Стулья «Фантом»
В. Пантон. Стул «Пан- ---
тон», плексиглаз. 1967 г. Quu
X. ДВАДЦАТЫМ ВЕК
В. Пантон. Стул «Сопе».
1958г.
В. Пантон. Кресло КЗ.
1958 г.
В. Пантон. Кресло «Wire-cone». 1959 г.
О. Мург. Кресло и стул «Djinn». 1965 г.
В. Кастл. Софа «Molar» («Коренной зуб»). 1969 г.
В. Кастл. Кресла «Molar».
1969 г.
500
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Г. Белциг и его детская мебель
Г. Белциг. Стул «Floris».
1967 г.
Й. Утцон. Оперный театр в Сиднее. О. Нимейер. Собор в Бразилиа. 1960 г.
1956-1966 г.
О. Нимейер. Собор в Бразилиа. Купол
501
1. 1ЦЦЦП11 IE»
3. Постмодерн. 1970-1990-е годы
«Мемфис» и архитектура постмодернизма
Двери 1980-х гг. Англия
Оформление входов
и входных дверей.
1980-е гг. Англия
Ч. Мур. Пьяцца д'Италия
в Новом Орлеане.
1975-1980 гг.
Ч. Мур, А. Андерсон.
Интерьер дома А. Андерсона
502
MIIBCTPARH
И. Грейвз. Библиотека Конгресса,
«Rome Reborn»
И. Грейвз. Выставочный зал мебели
«Бипаг» в Чикаго. 1979 г.
И. Грейвз. Диснейлэнд. Отель «Дельфин»
И. Грейвз. Студия
и столовая. Индиан-хилл.
Цинциннати, Огайо
М. Грейвз. Кресло «MG 3».
1984 г.
Р. Вентури, Дж. Ранч. Честнат-хилл.
Филадельфия. 1962 г.
503
X. ДВАДЦАТЫЙ 8ЕК
Р. Вентури. Национальная
художественная галерея
Сайнсбери Винг в Лондо-
не. Интерьер. 1986—1891 гг.
Р. Вентури. Национальная
художественная галерея
Сайнсбери Винг. Лондон
Р. Вентури, Ск. Браун и
партнеры. Окно. 1980-е гг.
I
I
Р. Вентури, Ск. Браун
и партнеры. Камин.
США. 1984 г.
Р. Вентури. Проект
«Эклектического дома».
1977 г.
Р. Вентури. Дом в Ист
Хэмптоне. Интерьер
Р. Вентури. Дом в Ист-Хэмптоне.
1985 г.
Р. Вентури. Вход в Детский музей
в Хьюстоне. 1992 г.
504
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Р. Вентури. Стул «Коро-
лева Анна». 1979—1984 гг.
Р. Вентури. Стул
«Шератон». 1984 г.
Р. Вентури. Стул.
Фабрика «Kroll»
Р. Вентури. Стол. Фабрика «Kroll». 1978—1984 гг.
Р. Вентури. Стул. Фаб-
рика «Kroll». 1978—1984 гг.
Д. Хикс. Гостиная. Оксфордшир. 1970-е гг.
Ч. Дженкс. Собственный дом. Лондон.
Потолок с направленным освещением
X. ДВАДЦАТЫЙ BEI
Камин. Англия. 1980-е гг.
Д. Лэн. «Этрусский стул».
1984 г.
«Мемфис». Э. Сотсас.
Светильник. 1981 г.
Т. Диксон. Стул «S». 1988 г.
Дж. Моррисон. Кресло
«Thinking-Man's». 1987 г.
«Мемфис». Э. Сотсас.
Кровать. 1992 г.
«Мемфис». Э. Сотсас.
Ваза «Мурманск». 1982 г.
«Мемфис». Э. Сотсас.
Стул «Система 45». 1973 г.
inmcTPAiiii
«Мемфис». Э. Сотсас.
Настольная лампа
«Tahiti». 1981 г.
«Мемфис». Э. Сотсас. Спальная комната
с серой мебелью «МоЫИ grigi». 1970 г.
«Мемфис». М. де Луччи. Софа «Лидо». 1982 г.
«Мемфис». М. де Луччи.
Стулья «First». 1983 г.
«Мемфис». А. Бранци.
Стул. 1985 г.
«Мемфис». М. Тун. Стул. М. Беллини. Стул «СаЪ».
1989 г. 1977 г.
507
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
М. Беллини. Кресло. 1972 г.
М. Беллини. Софа «СаЬ». 1987 г.
А. Росси. Гостиница
«Палаццо», Фукуока.
Интерьер
А. Росси. Гостиница
«Палаццо в Фукуока
М. Ботта. Дом для семьи.
Швейцария
М. Ботта. Вилла Дженини Бреганзона
М. Ботта. Вилла Робиа. Массаньо
508
11ИДСТРАЦИ
Р. Бофилл. Жилой комп-
лекс в Марн-ля-Валле.
1978-1983 гг.
Студио «Стилетто».
«Consumer's Rest». 1983 г.
И. Ботта. Вилла
Ротонда. Стабио
Г. Бениш. Детский онкологический
центр. Дрезден
Г. Бениш. Детский онкологический
центр в Дрездене. Фрагмент интерьера
В^
А. Аррибас. Стул
«J. Greystoke». 1990 г.
А. Дюбрейль. Стул
«Париж». 1988 г.
А. Дюбрейль. Стул
«Spine». 1988 г. 509
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Ф. Старк. Кафе «Castes».
Париж. 1982 г.
Ф. Старк. Кресло «Castes».
1982 г.
Ф. Старк. Стул «Луи 20».
1992 г.
Ф. Старк. Гостиница «Роялтон», Нью-Йорк. Вестибюль
Ф. Старк. Стул. Полипро-
пилен. 1988—1989 гг.
-«I
Ф. Старк. Стул. Черная ф. Старк. «W.W. Stool»,
кожа. 1986—1987 гг. 1990 г.
X. Холляйн. Магазин
«Рэтти» в Вене. 1966 г.
ШЙС1РАЦ»
X. Холляйн. Ювелирный
магазин «Шуллин»
в Вене. 1974 г.
X. Холляйн. Магазин
«Шуллин». Фрагмент
декора фасада
X. Холляйн. Ювелирный
магазин «Шуллин-2».
Вена. 1982 г.
X. Холляйн. Ювелирный магазин
«Шуллин-2». Дверная ручка
X. Холляйн. Ювелирный магазин «Шуллин-2».
Интерьер
X. Холляйн. Магазин «Section-N». Вена.
1972 г.
X. Холляйн. Магазин «Section-N».
Интерьер □*||
X. ДВАДЦАТЫЙ ИН
X. Холляйн. Пресс-
и культурный центр
посольства Австрии
в Москве
X. Холляйн. Туристическое
агентство в Вене.
Интерьер. 1976—1978 гг.
X. Холляйн. «Четырехко-
лонный портик».
Венеция. Биеннале-1980
X. Холляйн. Музей стекла и керамики.
Интерьер. Тегеран, Иран. 1978 г.
X. Холляйн. Музей стекла и керамики
в Тегеране. Интерьер
X. Холляйн. Гарнитур «Ванити
Шминкитч». 1981 г.
X. Холляйн. Софа, модель «D 90».
1981 г.
512
Вилла египетского вельможи
в г. Ахетатон. Амарнский период
Дом в поселении в Дейр-эль-Медине.
Реконструкция внутренних помещений
Летящие утки. Фрагмент росписи
пола из дворца в Ахетатоне
Две царевны. Фрагмент «Семейной
сцены». Фреска из дворца
в Ахетатоне
Египетский сундук
из сокровищ гробницы
Тутанхамона
Египетский складной стул
из сокровищ гробницы фараона
Тутанхамона
Рельеф на спинке трона
из гробницы Тутанхамона
Трон из гробницы
Тутанхамона
«Тронный зал» Кносского дворца
на Крите. 2 тыс. до н. э.
«Зал щитов» Кносского дворца
на Крите. 2 тыс. до н. э.
«Игры с быком» («Акробаты и бык»).
Фреска Кносского дворца на Крите.
2 тыс. до н. э.
Вход в «Мегарон царицы». Кносский
дворец на о. Крит. 2 тыс. до н. э.
Роспись «Перв. помпейс-
кого стиля (Инкрустаци-
онный стиль)». Дом
Саллюстия в Помпеях
Реконструкция римского
атриумно-перистилъного дома (домуса)
Роспись «Втор, помпейского
стиля (Архитектурный
стиль)». Вилла Мистерий
в Помпеях
стиль). Дом Боскотреказе
в Помпеях
Роспись «Четвертого
помпейского стиля». Дом
Веттиев в Помпеях
Мозаика мавзолея Галлы
Плацидии в Равенне. 5 в.
Мозаика церкви Сан
Витале в Равенне. 6 в.
Интерьер собора Св. Со-
фии в Константинополе
Христос на троне с предстоящими императрицей
Зоей и Константином IX Мономахом. Мозаика
собора Св. Софии в Константинополе. 11 в.
Интерьер Капеллы
Карла Великого в Аахене.
Каролингское возрождение.
Ок. 796-805 гг.
«Евангелист Матфей».
Миниатюра «Золотого
Кентерберийского
кодекса». Сер. 8 в.
Гробница остготского
царя Теодориха
в Равенне. Ок. 530 г.
«Богоматерь во славе».
Витраж Шартрского со-
бора. Сер. 12 в.
Витраж церкви Сент
Шапель в Наумбурге. 13 в.
Витраж собора
Св. Стефана в Вене. 14 в.
Витраж собора в Нюрнберге. 15 в.
Интерьер капеллы Сент
Шапель в Париже. Верх,
капелла. П. де Монтрей.
1245—1248 гг.
Интерьер центрального
нефа Винчестерского
собора. 14 в.
Интерьер Сиенского
собора. Средокрестие.
13 в.
Интерьер верх, церкви Сан
Франческо в Ассизи.
Фрески работы Джотто.
13 в.
Братья Лимбург. «Месяц
январь». Миниатюра
«Роскошного часослова
герцога Беррийского». 15 в.
П. Лоренцетти. Рождество Богоматери. 1342 г.
«Сала ди Руджеро» во Дворце Норманнов (Королевском дворце) в Палермо.
Мозаичное оформление — арабские и византийские мастера. Сицилия. 12 в.
Б. Гоццоли. «Капеллы
волхвов» палаццо Медичи-
Риккарди во Флоренции.
15 в.
Братья дель Тассо. Кессони-
рованный потолок палаццо
Веккио во Флоренции. 15 в.
Интерьер Палаццо
Даванцатти
А. Мантенья. «Семья Гонзаго». Фрески
«Камеры дельи Спози» («Брачной
комнаты») в Мантуе. 15 в.
Отделка интерьера «Студиоло»
во Дворце Федериго да Монтефелыпро
в Урбино в технике интарсии. 15 в.
Микеланджело. Лестница вестибюля
библиотеки Лауренцианы
во Флоренции. 16 в.
Столешница «Таволо Фарнезе».
Флорентийская мозаика
Дж. Л. Бернини. Киворий
собора Св. Петра. Рим,
Ватикан. 1624—1633 гг.
Комод, украшенный «гротесками»
из Палаццо Даванцатти
Дж. Л. Бернини. Интерьер
собора Св. Петра. Рим,
Ватикан. 17 в.
Комната с альковом. Палаццо Реале в Турине. 17 в.
Спальня из палаццо Сагредо
в Венеции. Нью-Йорк, музей
Метрополитен. Ок. 1718 г.
Комод «Мазарини». 17 в.
Бюро. П. Дуро. 17 в.
Салон Гаспарини. Палаццо Реале в Мадриде
Шкаф, отделанный
маркетри. 17 в.
Фарфоровый зал. Испания
А. Ринальди. Фарфоровый
кабинет. Павильон
Катальной горки
в Ораниенбауме. Сер. 18 в.
А. Ринальди. Гардеробная
Китайского дворца
в Ораниенбауме. Сер. 18 в.
Диван. Венеция. 18 в.
«Салон Времен года». Отель Богарне
в Париже
Р. Адам. Библиотека. Остерли-парк
Ч. Камерон. «Греческий зал» дворца
в Павловске. Втор. пол. 18 в.
К. Росси. Гостиный
гарнитур для Аничкового
дворца. 1817—1818 гг.
Шкаф-бюро «эгломизе».
СПб, Павловск. 1790-е гг.
К. Росси Интерьер
Михайловского дворца
в Санкт-Петербурге.
Нач. 19 в.
Фрагмент напольных
часов со вставками
«эгломизе». Кон. 18 —
нач. 19 в.
Спальня Жозефины
в Мальмезоне. Нач. 19 в.
Парадное кресло. Ампир
Р. Адам. Комод
Диван с резными локотниками-сфинк-
сами. 1805—1815 гг. Кабинет
Н.Б. Юсупова в Архангельском
Подковообразная спинка кресла
из волнистой березы. Москва. 1810-е гг.
Гостиная эрцгерцогини Софии
в Ааксенбурге в стиле бидермайер. 19 в.
Банкетный зал
королевского павильона
в Брайтоне. 1815—1822 гг.
Интерьер в поздневикто-
рианском стиле. Сан-Диего,
Калифорния. США. 1887 г.
Кресло в стиле
бидермайер
Ч. Фоулер. Большая
оранжерея в Сион-Парке.
Лондон. 1820—1827 гг.
У. Бёрджес. Столовая замка Кардифф.
Ок. 1870-1875 гг.
В. Орта. Лестница
особняка Тасселя
в Брюсселе. 1892—1893 гг.
В. Орта. Вестибюль
особняка Тасселя
в Брюсселе. 1892—1893 гг.
У. Моррис. Обои «Цветы
полевые». 1876 г.
Э. Базиль. Гранд-отель
«Вилла Игеа» в Палермо.
1899-1919 гг.
О. Вагнер. Лестничная
клетка Майоликового
дома в Вене. 1898—1899 гг.
А. Ван де Вельде. Отель
Отлетт в Брюсселе
Г. Климт. Панно особня-
А. Гауди. Крипта колонии Гюэль.
Барселона. 1901—1914 гг.
ка Стоккле в Брюсселе
А. Гауди. Интерьер
курительной комнаты Каза
Винсенс в Барселоне.
1883-1888 гг.
Ф. Шехтель. Аестница
особняка С.П. Рябушинско-
го в Москве. 1902—1906 гг.
Ф. Шехтель. Камин особ-
няка А.И. Дерожинской
в Москве. 1901—1902 гг.
Ж. Дюп. Панно «Попугайчики»
из Большого салона «Павильона
коллекционера» на Международ-
ной выставке декоративных
искусств в Париже 1925 г.
А.К. Тиффани. Витраж
«Вид на Оустер-Бей».
1905 г.
А.К. Тиффани.
Настольная лампа
Й. Хофманн.
«Зитцмашине». № 670.
1908 г.
А. Лоос. Столик. 1900-е гг.
Ж. Деламар. Ванная в Чей-
нин-билдинг. Нью-Йорк.
1929 г.
Е.О. Вильямс. Фойе
здания «Дейли Экспресс»
в Лондоне. 1932 г.
В. Гропиус. Кабинет
директора Баухауза
в Ваймаре. 1923 г.
Г. Ритвельд. «Красно-си
ний стул». 1917—1918 гг.
Л. Мисс Ван дер Роэ. Павильон
Германии на Международной выставке
в Барселоне 1929 г.
Г. Ритвельд. Интерьер второго этажа
дома Шрёдер. 1924 г.
Ф.Л. Райт. Интерьер
гостиной дома Кауфмана
в штате Пенсильвания.
1935-1939 гг.
Ле Корбюзье. Интерьер дома Жауль в Париже.
1920-1930-е гг.
Ч. Мур. Площадь в Новом
Орлеане «Пьяцца д'Ита-
лия». 1975—1980 гг.
Студия «Алхимия».
А. Мендини. Ре-дизайн.
Кресло «Пруст». 1978 г.
Ч. Мур. Интерьер
собственного дома
в Техасе. 1970—1980-е гг.
Р. Вентури. «Тематичес-
кий (эклектический) дом».
1982—1985 гг. Лондон
Р. Вентури. Интерьер
детского музея в Хьюс-
тоне. 1980-е гг.
Группа «Мемфис». Э. Сот-
сас. Книжный стеллаж
«Карлтон». 1981 г.
X. Холляйн. «Четырехко-
лонный портик». Биенна-
ле в Венеции, 1980 г.
Ф. Хундертвассер. Хун-
дертвассерхауз в Вене.
1983-1985 гг.
С. Калатрава. Интерьер
аэропорта в Лионе
Современный интерьер
в стиле «хай-тек».
1990-е гг.
Современный интерьер
в «японском стиле».
Токио
Интерьер в «викториан-
ском стиле». Квебек
Интерьер в стиле ирландского кантри
Интерьер столовой в стиле французс-
кого кантри. «Прованс»
МЛЛН1СТРАЦИИ
X. Холляйн. Софа, модель «Мерлин». 1981 г. X. Холляйн. Центрический
столик. К. Мунари. 1980 г.
X. Холляйн. Стол «Шварценберг».
«Мемфис». 1981 г.
X. Холляйн. «Тайная вечеря».
Венеция. Биеннале-1984
X. Холляйн. Художественный
музей в Мёнхенгладбахе.
Интерьер
X. Холляйн. Художественный музей
в Мёнхенгладбахе. Проект. 1972—1982 гг.
17'/. 830
513
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
X. Холляйн. Музей современного искус-
ства во Франкфурте-на-Майне.
1982—1991 гг.
X. Холляйн. Средняя школа. Кёллергассе,
Вена. 1979-1987 гг.
ЧШь:
X. Холляйн. Музей
современного искусства
во Франкфурте-на-Май-
не. Интерьер
X. Холляйн. Хаас-хауз.
Соборная площадь. Вена.
1987-1990 гг.
X. Холляйн. Хаас-хауз.
Интерьер кафе
X. Холляйн. Хаас-хауз.
514 Купол атриума
X. Холляйн. Хаас-хауз.
Вестибюль
X. Холляйн. Магазин
«Austria Tabak». 1992 г.
ШИСТРАЦН
X. Холляйн. Штаб-квар-
тира Interbank. Лима,
Перу. 2001 г.
X. Холляйн. Штаб-квар-
тира Interbank.
Интерьер
X. Холляйн. Европейский
центр вулканологии
в Оверне. 2002 г.
X. Холляйн. Штаб-квартира Interbank.
Интерьер
X. Холляйн. Музей естественной
истории. Нижняя Австрия. 2002 г.
X. Холляйн. Музей естественной
истории. Интерьер
X. Холляйн. Центр вулканологии
в Оверне 313
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Хай-тек
Р. Пиано, Р. Роджерс. Национальный центр искусства
и культуры им. Жоржа Помпиду на площади Бобур
в Париже. Фасад. 1911 г.
Р. Пиано, Р. Роджерс.
Центр Ж. Помпиду.
Фрагмент верхн. этажа
со стеклянным туннелем
Р. Пиано, Р. Роджерс.
Центр Ж. Помпиду.
Стеклянный туннель
с эскалатором
Ио Минг Пей. Пирамида
Лувра. Париж. 1983—1993 гг.
Ж. Пруве. Собственный
дом в Нанси. 1954—1955 г.
Ж. Нувель. Институт арабского мира
bib в Париже. Интерьер. 1981—1987гг.
Ж. Нувель. Институт арабского мира.
Южная стена, вид изнутри
1НИСТРАЦН
Р. Роджерс. Штаб-квар-
тира компании Ллойда
в Лондоне («Ллойдс оф
Лондон»). 1979— 1986 гг.
К. Васкони, Ж. Панкреаш. Комплекс Ле Аль.
Париж. 1979—1986 гг.
Р. Роджерс. Купол «Миллениум»
в Лондоне. 1996—1999 гг.
Н. Фостер. Галерея визуальных искусств
«Сайнсбери-центр». 1978 г.
Р. Роджерс. «Ллойдс
оф Лондон». Фрагмент
фасада
Н. Фостер. Гонконг-
Шанхай-банк. План.
1981-1985 гг.
Н. Фостер. Гонконг-
Шанхай-банк. Атриум
517
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Н. Фостер. Аэропорт Стенстед.
Лондон. 1981—1991 гг.
Н. Фостер. Центр искусств « Carre
d'Art». Ним, Франция. 1984—1993 гг.
Н. Фостер. Реконструкция здания
Рейхстага. Берлин. 1933—1999 гг.
Н. Фостер. Большой зал Британского
музея. Лондон. 1994—2000 гг.
518
Н. Фостер. Большой зал Бри-
танского музея в Лондоне.
Фрагмент интерьера
Н. Фостер. Мебель. Италия. 1994 г.
ШЮСТРАЦММ
Н. Фостер. Ванные системы. Германия.
1996—2001 гг.
Н. Фостер. Стулья для аэропортов.
1997 г.
Н. Фостер. Здание Лондонской мэрии
(«Кривобокое яйцо»). 1998—2002 гг.
Н. Фостер. Лондонская
мэрия. Интерьер
Н. Фостер. Стул. Герма-
ния. 1997 г.
Н. Фостер. Стол из мебельной системы «Homos».
1986 г. 31У
X. ДВАДЦАТЫЙ BEI
Н. Фостер. Мебель для
бюро «Homos». 1987 г.
Н. Фостер. Мебель
«Homos». 1987 г.
Р. Арад. Книжная полка
«Книжник». 1992 г.
Р. Арад. Кресло «Well-Tempered».
1986-1987 гг.
Р. Арад. Кресло «Big Easy Volume 2».
1988 г.
Р. Арад. «A.Y.O.R». 1990 г.
Р. Арад. Кресло «Rover».
520 1981г.
С. Калатрава. Аэропорт
в Лионе. 1989 г.
Ilin Hilll
С. Калатрава. Аэропорт в Лионе С. Калатрава. Аэропорт в Лионе.
Интерьер
С. Калатрава. Аэропорт
«Sondica» в Бильбао.
1990 г.
С. Калатрава. Аэропорт
в Бильбао. Фрагмент
фасада
С. Калатрава. Аэропорт
в Бильбао. Интерьер
С. Калатрава. Театр
«Taburetti» в Базеле.
С. Калатрава. Базельский
театр «Taburetti».
Интерьер
1986-1987 гг.
С. Калатрава. Театр
«Taburetti». Зал
18 830
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
С. Калатрава. Оперный
театр в Тенерифе.
1991 г.
С. Калатрава. Оперный
театр в Тенерифе.
Интерьер
С. Калатрава. Междуна-
родный центр искусств
и науки в Валенсии.
1991 г.
С. Калатрава. Междуна-
родный центр искусств
в Валенсии
С. Калатрава. Междуна-
родный центр искусств
в Валенсии
С. Калатрава. Междуна-
родный центр искусств
в Валенсии
С. Калатрава. Олимпий-
ский спорткомплекс
в Афинах. 2001 г.
С. Калатрава. Олимпий-
ский спорткомплекс
в Афинах
С. Калатрава. Центр
епп искусств и науки в Вален-
Oll сии. Фрагмент интерьера
Ш1СТРАЦИИ
С. Калатрава. Олимпий-
ский спорткомплекс
в Афинах
С. Калатрава. Олимпий-
ский спорткомплекс.
Афины
С. Калатрава. Олимпий-
ский спорткомплекс
в Афинах. Фрагмент
интерьера
Г. Пейхль. Региональная радиостудия
в Эйзенштадте. 1980—1982 гг.
Г. Пейхль. Региональная радиостудия
в Граце. 1979—1981 гг.
X. Холляйн. Свечной
магазин «Рэтти».
Витрина. Вена. 1966 г.
X. Холляйн. Салон мод
«Krista Metek» в Вене.
Интерьер
X. Холляйн. Салон мод
((Krista Metek». Вена. 1967 г.
523
18*
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
И. Хасегава. Ателье в Томигайя. Интерьер. 1986 г.
X. Холляйн. Салон мод
«Krista Metek». Интерьер
X. Холляйн. Салон мод
«Krista Metek».
Фрагмент интерьера
И. Хасегава. Ателье в Томигайя.
Фасад, вечернее освещение
524
И. Хасегава. Дом в Нерима. Главный
фасад. Дневное освещение. 1986 г.
И. Хасегава. Дом в Нерима. Главный
фасад. Вечернее освещение
ШЙСШЦН
И. Хасегава. Дом
в Нерима. Лестница
К. Курокава. Здание мультимедиацентра Софтопиа
в префектуре Гифу. 1990—1996 гг.
К. Курокава. Мультиме-
диацентр в Софтопиа.
План
К. Курокава. Централь-
ный холл мультимедиа-
центра в Софтопиа
К. Курокава. VIP-комна-
та мультимедиацентра
в Софтопиа
К. Курокава. Культурный
центр в Киби. Зритель-
ный зал. 1993—1995 гг.
К. Курокава. Гостиница
Кайосера в Кагошима.
Атриум. 1995 г.
К. Курокава. Музыкальный
Флаве-хилл в Нага. Кори- rnr
дор 1 этажа. 1997—1999 гг. и^и
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Ш. Курамата. Бар.
1989 г.
Ш. Курамата. Шкаф
«Сторона 2». 1970 г.
Ш. Курамата. «Homage
to J. Hoffmann». 1985 г.
М. Ботта. Стулья. 1982 г.
Ш. Курамата. Кресло «How High
the Moon» («Как высока луна»), 1986 г.
52G
Ш. Курамата. Стул
«Miss Blanche». 1989 г.
М. Ботта. Стул. 1982 г.
М. Тун и А. Лера. Торшер
«Чикаго Трибьюн». 1985г.
Н1ВСТМЦ11
М. Ботта. Кресло «Seconda». 1982 г.
М. Ботта. Стулья «Quinta». 1985 г.
М. Тун и А. Лера. Све-
тильник «WW Tower».
1985 г.
Г. Пеше. Стол «Sansonedue». 1987 г.
Деконструктивизм
Ф.О. Гери. Юридическая
школа. Лос-Анджелес.
1984 г.
Ф.О. Гери. Музей мебели «Витра».
Вайль-ам-Рейн. 1989 г. S27
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Ф.О. Гери. Музей мебели «Витра»
в Вайль-ам-Рейн
Ф.О. Гери. Музей мебели «Витра».
Интерьер
Ф.О. Гери. Музей
Гуггенхейма в Бильбао.
Интерьер
Ф.О. Гери. Музей Гугген-
хейма в Бильбао. Фрагмент
декорации интерьера
Ф.О. Гери. Музей
Гуггенхейма в Бильбао.
1990-1997 гг.
Ф.О. Гери. Кафе «Конде
Наст». Нью-Йорк.
1998-2000 гг.
Ф.О. Гери. Центр
рок-музыки в Сиэтле.
1995-2000 гг.
Ф.О. Гери. Центр
рок-музыки. Сиэтл
11ИЕТРАЦП
Ф.О. Гери. Центр рок-
музыки в Сиэтле.
Монорельсовая дорога
Ф.О. Гери. Коллекция «Experimental Edges»:
«Little Beaver, Carumba & Bubbles»
Ф.О. Гери. Коллекция «Easy Edges».
1972 г.
Ф.О. Гери. Стул «Powerplay».
1990-1992 гг.
Ф.О. Гери. Коллекция «Гери». 1992 г.
Ф.О. Гери. Кресло «Little Beaver». 1980 г.
529
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Э.О. Моос. Особняк
Лаусон-Вестон. Интерьер.
Лос-Анджелес. 1988—1993 гг.
Э.О. Моос. Калвер-Сити.
Лос-Анджелес, Калифор-
ния. 1999 г.
Э.О. Моос. Лаусон-
Вестон-хаус. Лестница
Э.О. Моос. Дом «Amolf». Калифорния,
Санта-Моника
Э.О. Моос. Калвер-Сити.
Фрагмент интерьера
Э.О. Моос. Калвер-Сити,
Калифорния. Фрагмент
интерьера
Э.О. Моос. Калвер-Сити,
Калифорния. Фрагмент
интерьера с лестницей
Э.О. Моос. Калвер-Сити,
530 Калифорния
ИШС1РАЦН
Э.О. Моос. Калвер-Сити.
Эркер
Э.О. Моос. Калвер-Сити.
Эркер, вид изнутри
Э.О. Моос. Калвер-Сити.
Конференц-зал
Э.О. Моос. Калвер-Сити. «Вох»
Э.О. Моос. Калвер-Сити. Вид эркерного
окна со стороны фасада и интерьера
Э.О. Моос. Калвер-Сити. Кодак-комплекс
Э.О. Моос. Калвер-Сити.
Кодак-комплекс
531
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Э.О. Моос. Калвер-Сити. «Зонт». Реконструкция административного здания
«КООП Химмельблау». Перестройка чердака под офис в историческом доме.
Разрез. Вена. 1983—1988 гг.
«КООП Химмельблау». Перестройка чер-
632 дака под офис в историческом доме. Вена
«КООП Химмельблау». Перестройка чер-
дака под офис в историческом доме. Вена
ПДИСТРАЦН
«КООП Химмельблау».
Перестройка чердака
под офис в историческом
доме. Вена
«КООП Химмельблау».
Перестройка чердака
под офис в историческом
доме. Вена
«КООП Химмельблау».
Перестройка чердака
под офис в историческом
доме. Вена
«КООП Химмельблау». Музей
в Грогингене, Нидерланды. 1994 г.
«КООП Химмельблау». Музей
в Грогингене. Интерьер
«КООП Химмельблау». Фабрика. Глан, «КООП Химмельблау». «SEG Tower».
Австрия. 1989 г. Макеты. Вена. 1998 г. 533
X. ДВАДЦАТЫЙ IE»
«КООП Химмельблау».
«SEG Tower». Вена. 1998 г.
Г. Домениг. Центральная
сберкасса на Фаворитен-
штрассе в Вене. 1979 г.
Г. Бениш. Детский сад.
Штутгарт. 1990 г.
534
Г. Домениг. Центральная сберкасса
в Вене. Фрагмент интерьера
с лестницей
Дж. Стерлинг, М. Уилфорд. Городская
художественная галерея в Штутгарте.
1977-1984 гг.
Г. Бениш. Детский сад в Штутгарте.
Вход
Дж. Стерлинг, М. Уилфорд. Интерьер
художественной галереи в Штутгарте
шистмци
«Архитектура зеленых склонов»
Ф. Хундертвассер. Хундертвассерхауз. Вена
Ф. Хундертвассер.
Мусоросжигательны й
бокс
Ф. Хундертвассер. Кунстхауз. Вена
Ф. Хундертвассер.
Кунстхауз в Вене.
Интерьер
Ф. Хундертвассер.
Гимназия им. Мартина
Лютера. Виттенберг
536
X. ДВАДЦЛТЫЙ ВЕК
Неомодернизм
Р. Мейер. Музей искусств в Атланте.
Интерьер. 1980—1983 гг.
В. Дёри. Гостиница «Дом Бизнес».
Дюссельдорф. Холл
Р. Мейер. Телестудия
платного телеканала
в Париже. 1989—1992 гг.
Г. Бениш. Комплекс
парламента Германии.
Фрагмент фасада. Бонн.
1992 г.
Г. Бениш. Немецкий
парламент. Интерьер.
Бонн. 1992 г.
536
Г. Бениш. Дом в Инголь-
штадте. 1997 г.
Г. Бениш. «Музей
Фантазии». Германия
Г. Бениш. «Музей
Фантазии». Пандус
NMICWN
M. Ботта. Офисный комплекс.
Нью-Дели, Индия. 2002 г.
Иллюстрация из каталога
«Habitat». 1977 г.
М. Ботта. Куобо-Тауэр. Сеул, Южная
Корея. 2003 г.
М. Ботта. Офисный комплекс
в Нью-Дели. Фрагмент фасада здания
М. Ботта. Музей современного
искусства. Интерьер
В. Греготти. Квартира. Манхэттен,
Нью-Йорк. 1984 г. S37
X. ДВАДДЛТЫЙ ВЕК
В. Греготти. Стадион
Луиджи Феррари в Генуе.
1986 г.
В. Грегогшпи. Культурный
центр в Белеме. Зритель-
ный зал. 1988—1993 гг.
В. Греготти. Галерея
современного искусства
в Бергамо. 1987—1995 гг.
Современные направления декора интерьера
«Лофт». Нью-Йорк
«Лофт». Бывшее фабричное здание
в Нью-Йорке
538
«Лофт». Бывший желез
подорожный ангар.
Аржантей, Франция
«Хай-тек». У. Макдноу.
Стальная душевая кабина
«Хай-тек». Лос-Анджелес,
США
иллюстрации
«Минимализм». Лондон
«Минимализм». Майорка
«Минимализм». Брюссель
«Минимализм». Париж
«Минимализм». Ванная.
Карпентрас
539
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
«Минимализм». Ванная. Девон
«Минимализм». Ванная. Карпентрас
«Минимализм». Ванная.
Карпентрас
«Минимализм». Ванная.
Лондон
«Минимализм». Ванная.
Париж
«Минимализм». Ванная.
ни Майорка
«Минимализм». Ванная.
Лондон
«Минимализм». Ванная.
Лондон
МЯЯЮСТРАЦММ
«Японский стиль».
Карпентрас
«Викторианский стиль».
Квебек
«Викторианский стиль».
Квебек
«Английский стиль». Квебек «Английский стиль». Лондон
«Викторианский стиль».
Англия
«Колониальный стиль». США. 1738 г. Дрейтон-холл.
Чарлстон, Южная Каролина
541
X. ДВАДЦЛТЫЙ ВЕК
«Колониальный стиль». Гоа
«Колониальный стиль».
Дворец Браганс в Гоа
«Колониальный стиль».
Гавана
«Колониальный стиль».
Париж
«Колониальный стиль». Бали
«Колониальный стиль». Отель
«Клозенберг». Галле, Шри-Ланка
МЯЯЮСТРАЦИИ
«Колониальный стиль». Манила
«Колониальный стиль». Каса Манила
«Французская деревня». Франция
«Прованс» («Французская деревня»).
Франция
«Прованс». Столовая. Сен-Реми-де-Прованс
543
«Прованс». Столовая.
Франция
X. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
«Прованс». Кухня. Сен-Реми-де-Прованс
«Французская деревня». Спальня.
Франция
«Французская деревня».
Кухня. Франция
«Французская деревня».
Кухня. Париж
«Французская деревня».
Франция
«Французская деревня». Франция
«Французская деревня».
544 Франция
ШЮСТРДЦММ
«Английская деревня». Уэльс, Англия
«Английская деревня»
(«Кантри»). Уэльс, Англия
«Кантри». Кухня. Массачусетс, США
«Кантри». Шотландия
«Кантри». Майорка
«Кантри». Кения
Мб
Содержание
Введение....................................................3
Глава I
Древний Египет
1. До династический период............................6
2. Раннее и Древнее царство...........................6
Культовый интерьер................................6
Жилой интерьер....................................7
3. Среднее царство....................................8
Культовый интерьер................................8
Гражданское строительство и жилой интерьер........9
4. Середина Нового царства. Амарнский период.........10
Культовый интерьер.............................. 10
Дворцовый и жилой интерьер...................... 13
5. Вторая половина Нового царства....................19
Дворцовый и жилой интерьер...................... 19
6. Египетская мебель.................................20
Литература..........................................23
Иллюстрации к главе 1............................25
1. Додинастический период...........................27
2. Раннее и Древнее царство.........................27
4. Середина Нового царства. Амарнский период........28
5. Вторая половина Нового царства.................. 31
6. Египетская мебель................................32
Глава II
Античность
1. Греция............................................37
Интерьер Эгейского мира..........................37
Культовый интерьер Древней Греции................42
СОДЕРЖАНИЕ
Светский и общественный интерьер Древней
Греции..........................................44
Жилой интерьер Древней Греции.....................46
Греческая мебель..................................49
2. Рим.................................................51
Культовый интерьер Древнего Рима..................52
Светский общественный интерьер Древнего Рима......53
Римский жилой интерьер............................55
Римская мебель....................................62
Литература...........................................65
Иллюстрации к главе II............................67
1. Греция............................................69
2. Древний Рим.......................................82
Глава III
Раннехристианский период и Византия............97
1. Ранние христиане.................................97
Культовый интерьер.............................97
2. Византия.........................................99
Культовый интерьер Византии....................99
Византийский светский интерьер............... 103
Византийская мебель.......................... 107
Литература........................................107
Иллюстрации к главе III...................... 109
1. Ранние христиане...............................111
Глава IV
Средние века в Западной Европе................. 117
1. Дороманский период................................117
Жилой интерьер................................. 117
Культовый интерьер............................. 118
2. Романика..........................................119
Культовый интерьер............................. 119
Светский интерьер.............................. 123
Романская мебель............................... 125
3. Готика............................................125
Культовый интерьер............................. 126
Светский жилой и общественный интерьер......... 134
Готическая мебель................................... 140 5Д7
СОДЕР1ДОЕ
Литература........................................142
Иллюстрации к главе IV........................ 143
1. Дороманский период.............................145
2. Романика.......................................146
3. Готика.........................................155
Глава V
Возрождение................................. 174
Культовый интерьер Возрождения.............. 175
Жилой интерьер Возрождения.................. 179
Общественный интерьер Возрождения............185
Мебель эпохи Возрождения.................... 187
Литература......................................188
Иллюстрации к главе V....................... 189
Глава VI
Барокко и рококо................................207
1. Барокко..........................................207
Культовый интерьер..............................208
Светский жилой и общественный интерьер..........210
Мебель стиля барокко............................216
2. Рококо...........................................217
Культовый интерьер..............................218
Светский интерьер...............................218
Мебель стиля рококо.............................220
Литература.........................................222
Иллюстрации к главе VI..........................223
1. Барокко.........................................225
2. Рококо..........................................244
Глава VII
Классицизм...................................258
Культовый интерьер...........................258
Общественный и жилой интерьер................259
Мебель эпохи классицизма.....................265
Литература......................................267
Иллюстрации к главе VII......................269
548
СОДЕРЖАНИЕ
Глава VIII
Девятнадцатый век.............................297
1. Бидермайер.....................................297
2. Эклектика и историзм...........................298
3. Новые тенденции: стекло, сталь, железобетон....301
Литература.......................................303
Иллюстрации к главе VIII......................305
1. Бидермайер....................................307
2. Эклектика и историзм..........................312
3. Новые тенденции...............................324
Глава IX
Стиль модерн..................................326
1. Культовые, общественные и жилые интерьеры
модерна............................................329
Англия........................................329
Бельгия.......................................331
Германия......................................333
Франция.......................................334
Австрия.......................................335
Испания.......................................337
Россия........................................338
США...........................................340
2. Мебель стиля модерн.............................341
Литература.......................................342
Иллюстрации к главе IX........................343
Глава X
Двадцатый век...................................390
1. Предыстория — 1910-е годы.........................390
Поздний модерн..................................390
Ар Деко.........................................391
2. Модернизм — 1920-1970-е годы......................394
Предвоенные годы — 1920 — 1930-е................394
Послевоенные годы — 1950— 1960-е................408
1960— 1970-е годы...............................417
3. Постмодерн. 1970-1990-е годы......................423
«Мемфис» и архитектура постмодернизма...........424
Хай-тек..............................................428 549
СОДЕРЖАНИЕ
Деконструктивизм..................................431
«Архитектура зеленых склонов».....................433
Неомодернизм......................................434
Современные направления декора интерьера..........435
Литература...........................................438
Иллюстрации к главе X.............................441
1. Предыстория— 1910-е годы..........................443
Поздний модерн....................................443
Ар Деко...........................................444
2. Модернизм— 1920—1970-е годы.......................451
Предвоенные годы— 1920—1930-е годы................451
Послевоенные годы— 1950—1960-е....................474
1960-1970-е годы..................................487
3. Постмодерн. 1970—1990-е годы......................502
«Мемфис» и архитектура постмодернизма.............502
Хай-тек...........................................516
Деконструктивизм..................................527
«Архитектура зеленых склонов».....................535
Неомодернизм......................................536
Современные направления декора интерьера..........538