Text
                    Е.П.ЮВАЛОВА
Четеку foiuuto
am расчета
1350-1420

VJELENA .111 VALOVA Cepkd gotika v dobc rojtvvetu 1350-1420
Е. П. ЮВАЛОВА Чешская fomukc эпохи pacujBeiw 1350-1420
УДК 7 1>БК 85.1 Ю 14 Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 97-04-16-390 Ответственный редактор доктор искусствоведения Е.И. РОТЕНБЕРГ Рецензенты: доктор искусствоведения Ю.П. МАРКИН, доктор искусствоведения Л.И. ТАНАНАЕВА По сети АК ISBN 5-02-011339-5 ©Ювалова Е.П., 1998 ©Астафьев Б.И., художественное оформление, 1998
ОТ АВТОРА Книга не претендует на то, чтобы дать исчерпы- вающе полную картину искусства Чехии второй по- ловины XIV - начала XV в. Целью книги было пока- зать высоту художественных достижений этого пе- риода и национальное своеобразие чешского варианта готики, а также его важную роль в тогдашнем обще- европейском историческом процессе. Поэтому в цен- тре внимания - главные памятники эпохи: масштаб- ные архитектурные комплексы Праги и замок Карл- штейн, наиболее значительные произведения живо- писи и скульптуры, крупные творческие индивиду- альности, решавшие узловые проблемы искусства своего времени - Петр Парлерж, мастер Теодорик, Мастер Тржебонъского алтаря. С чувством глубокой признательности я вспоми- наю профессора Ярослава Пешину, который первым, еще в 1961 г., ввел меня в мир чешской готики, будучи руководителем моей дипломной работы во время мо- ей годичной стажировки в Карловом университете в Праге. Я искренне благодарна специалистам Института истории искусств Академии наук Чехии Йозефу Кра- се, Карелу Стейскалу, Иво Глобилу, Иво Коржану за благожелательное внимание, которое они проявляли к моей работе над книгой, и за содействие в изучении памятников чешского готического искусства, а так- же сотрудникам библиотеки Национального музея в Праге и Пражской Университетской библиотеки, обеспечивших мне доступ к подлинникам чешских ил- люстрированных рукописей XIV - начала XV в. 5
ПРЕДПОСЫЛКИ РАСЦВЕТА ГОТИКИ В ЧЕХИИ а протяжении второй половины XIV в. и первых двух десятилетий f следующего XV столетия готика в Чехии переживала эпоху ярко- \ Tjl го расцвета. В истории чешского искусства она явилась первым и (J/ V одним из высочайших взлетов национального художественного * гения. В европейском искусстве того времени она стоит вровень с крупнейшими художественными школами - итальянской, французской, не- мецкой. Многочисленные и многообразные признаки характеризуют эту эпоху чеш- ского искусства как расцвет. В первую очередь обращает на себя внимание ин- тенсивность творческой деятельности, обилие художественной продукции во всех видах искусства. Огромным был размах строительства, причем не только в Праге, но и в других городах и сельских местностях Чехии. Как по инициативе императора, так и под покровительством феодалов расширялись и благоустра- ивались города, во множестве сооружались приходские церкви, монастырские комплексы, замки. Столь же многочисленны произведения скульптуры и книж- ной живописи, возникшие за этот период. По количеству же памятников стан- ковой живописи, дошедших до наших дней, Чехия этого времени превосходит остальные страны Европы и уступает только Италии. А ведь сохранилась лишь часть накопленных эпохой ценностей. Много памятников погибло еще в 20-е годы XV в., в период гуситских войн, когда иконоборчески настроенные гуситы сознательно уничтожали произведения церковного искусства. Немало разруше- ний произошло и в последующие столетия. И все же художественное наследие этой эпохи поражает своим богатством. Но конечно, определяющим признаком расцвета является высокий художе- ственный уровень чешского искусства. Эта эпоха породила целый ряд выдаю- щихся индивидуальностей, таких как Мастер Вышебродского цикла, Теодорик, Мастер Тржебоньского алтаря в живописи, Парлерж в архитектуре и скульпту- ре, Мастер бревиария Яна из Стршеды в книжной живописи. О том, насколько сильна была творческая энергия чешского искусства 50-80-х годов XIV в., свидетельствуют мощь и масштабность создававших- ся тогда ансамблей, оригинальность их идейных замыслов и художествен- ных решений. Необычен по архитектурным формам и по изобразительной программе замок Карлштейн, уникален декор интерьера его капеллы св. Креста. Самобытны и новы для тогдашней европейской архитектуры и скульптуры достижения Петра Парлержа, строившего Пражский собор. I (ерковная архитектура “Нового города” в Праге также изобилует не име- ющими аналогий планировками и пространственными построениями. 7
К концу XIV в. активность чешского искусства не уменьшилась, однако изменилось направление художественных поисков. Это был период, когда в чешской архитектуре и скульптуре, книжной и станковой живописи разра- батывались новые иконографические типы и стилистические нормы, кото- рые стали действенными не только для Чехии, но получили быстрое и ши- рокое распространение в других странах Средней Европы. Без чешской го- тики содержание понятия “европейское искусство около 1400 года” значи- тельно обеднилось бы. Во многом такой расцвет чешского искусства был обусловлен полити- ческой конъюнктурой, сложившейся к середине XIV в. благоприятно для Чехии. В 1346-1347 гг. наследник древнего чешского королевского рода Пржемысловичей и второй представитель династии Люксембургов в Чехии Карл IV почти одновременно получил титулы чешского короля и импера- тора Священной Римской империи. Прага, таким образом, стала столицей империи, и это обязало Карла IV позаботиться о том, чтобы снабдить ее ма- ксимальным блеском. Амбициями властителя можно в значительной степе- ни объяснить и новаторский характер пражского искусства, и грандиоз- ность архитектурных предприятий, и специфику их изобразительных про- грамм, в которых преобладали идеи величия императорской и королевской власти, а также прославления предков. Для осуществления своих планов Карл IV собрал в Праге множество мастеров самого различного происхож- дения и различных ориентаций. В короткое время новая столица сделалась одним из крупнейших в Европе художественных центров. Притом этот центр не был космополитичным. Пражская художественная среда подобно художественной среде Парижа обладала сильной ассимилирующей способ- ностью. Так, стилистика искусства Петра Парлержа, генетически связанная со Швабским Гмюндом, где он начинал работать, приобрела в Праге мно- гие новые черты. Новым стало и образное содержание его искусства. Зато близка ему в стремлении к упрощению и обобщению форм и к портретно- сти изображений живопись другого придворного мастера Карла IV, воз- можно также пришлого, Теодорика. Родственны друг другу и принципы по- строения ансамблей - Парлержа в капелле св. Вацлава в Пражском соборе и Теодорика в капелле св. Креста в Карлштейне. Кроме того, большая кон- центрация художников в Праге, атмосфера интенсивного творчества и вся обстановка политического и экономического подъема вызвала быстрый рост национальных художественных сил. Характерно, что не только в сто- лице, но и в других областях Чехии, в том числе и во владениях феодалов, оппозиционных центральной власти, возникли в эпоху Карла IV многочис- ленные произведения, правда лишенные имперского пафоса, но сходные по образному содержанию и по стилистике со столичными и притом нисколь- ко не подражательные, а создававшиеся талантливыми и самобытными ма- стерами. В период правления преемника Карла IV, его сына Вацлава IV, когда из- менились идеалы и вкусы придворной среды, когда монументальные мас- штабы произведений и идеи величия империи отошли в прошлое и уступи- ли место так называемому “прекрасному стилю”, искусству камерному по 8
формам, изящному, адресованному к индивиду, расцвет чешской готики не кончился, даже раздвинулись ее географические и социальные рамки. Она 1авоевала более широкие области провинции и стала достоянием средних слоев чешского городского населения, которые в это время выступили как активная творческая сила. Так к придворному искусству рубежа столетий добавился еще демократический вариант, обогативший чешскую готику но- выми гранями. Главная же черта искусства эпохи расцвета, если рассматривать его в целом, состоит в том, что в нем обнаруживается сквозная линия развития от середины XIV в. к “искусству около 1400 года”. Прямую преемственность художественных идей можно наблюдать в живописи от Вышебродского ал- таря, возникшего на заре эпохи, к искусству мастера Теодорика, затем к Тржебоньскому алтарю и к изображениям мадонн “прекрасного стиля”. Подобным же образом в архитектуре от Парлержа идет прямая эволюци- онная линия ко все усложняющимся системам позднеготических сводов и все более кристаллизующейся концепции зального пространства в зданиях рубежа веков. И в скульптуре такую линию можно проследить от того же Парлержа к “прекрасным мадоннам”. Притом, если в любом виде искусств сопоставить памятники разных этапов или даже памятники начальной и ко- нечной точек развития, между ними легко обнаруживается общность, осо- бый “чешский колорит” в стилистике и образной структуре, сразу позволя- ющий опознать “чешскую школу”. Все это доказывает, что чешскую готику эпохи ее расцвета нельзя ха- рактеризовать как искусство, создававшееся конгломератом заезжих ху- дожников, а что она представляла собой мощный, целостный и логичный процесс национального художественного развития, которому политическая ситуация лишь сообщила начальный импульс и создала благоприятные ус- ловия. Это развитие продолжалось до 10-х годов XIV в., пока не оказалось насильственно прерванным революционными событиями и последовавши- ми за ними гуситскими войнами. Но ведь гуситская революция сама явилась национальным движением, выросшим на специфически чешской почве. Тот факт, что именно в Чехии была предпринята первая в европейской истории попытка совершить в ши- роких масштабах радикальную реформу католической церкви, свидетель- ствует не только о зрелости, достигнутой тогда Чехией в ее социально-эко- номическом развитии, но и о ярко выраженном уже в то время националь- ном самосознании чехов. Об этом же свидетельствует и предшествовавший гуситскому движению расцвет чешского искусства. Можно сказать, что на- циональное самосознание чехов, впервые проявившись со всей определен- ностью в художественной сфере, обрело затем новые формы выражения идейной и социально-политической борьбы. Конечно, сам факт возникновения национального самосознания был за- кономерен для XIV в. Это столетие ознаменовалось, несмотря на реаль- ность существования империи и папства и на немалую роль их в европей- ской политике, глубоким кризисом средневекового универсализма в миро- восприятии европейских народов и активным формированием националь- 9
ных государств, языков, культур. Но оно совершалось с наибольшим успе- хом в тех странах, в которых предшествовавшая история создала для него прочный фундамент. Так было в Чехии. Характерно и для эпохи в целом, и для особых чешских условий, что императорское правление Карла IV име- ло сильную национальную окраску и ориентацию, было проникнуто посто- янной и искренней заботой о процветании чешского королевства, иногда в ущерб общеимперским интересам. Показательно и то, что в идеологии Карла IV постоянно подчеркивалась генеалогическая связь императора с его чешскими пржемысловскими предками. В реальной же политике Кар- ла IV многие его новации, такие, как учреждение пражского архиепископ- ства, основание пражского университета, да и само стремление к импера- торскому титулу и его завоевание были не чем иным, как реализацией по- пыток, предпринимавшихся его предшественниками на чешском троне, но не удавшихся им. Государственная политика Карла IV была результатом глубокого изучения опыта предшественников. Он опирался на их достиже- ния, учитывая их ошибки, осуществлял их планы. Национальная ориента- ция политики Карла IV характеризует его как прогрессивно мыслившего властителя, понимавшего или, по крайней мере, ощущавшего, что будущее принадлежит не универсальной империи, а национальным государствам. В то же время постоянные обращения Карла IV и его придворных идеологов к чешскому прошлому, подчеркивание преемственной связи с ним, стремле- ние опереться на него в государственной политике были возможны только потому, что Чехия действительно обладала славным прошлым. Еще в ХШ в. она стала самым могущественным и перспективным в направлении Своей политики государством Центральной Европы. Она и тогда могла пре- тендовать и претендовала на главную роль в империи. К середине XIV в. ее престиж еще возрос, так что почти исторически неизбежным представляет- ся тот факт, что именно чешский король стал в это время императором. Расцвет искусства во второй половине XIV - начале XV в. и последовавшее 1а ним гуситское движение также явились своего рода итогом и кульмина- цией длительного процесса развития чешского государства. Поэтому имеет смысл указать на некоторые черты чешской истории XIII - начала XIV в., помогающие понять закономерность и глубинность художественного рас- цвета, начавшегося в Чехии с середины XIV в., его укорененность в чеш- ской почве. Для внешней и внутренней политики чешских королей на протяжении Предшествующего века характерно неуклонное стремление к консолидации чешского государства. В значительной степени такая политика была выну- жденной. Она представляла собой единственный способ противостоять по- сягательствам со стороны Священной Римской империи. Имея Чехию сво- им ленником, империя постоянно пробовала усилить ее зависимость от се- бя. Еще в XI-XII вв. чешские князья и короли всячески этому противились. Но у них не было последовательной политической линии, а лишь пассивно- оборонительная и так называемая “ситуационная” политика. Действия предпринимались от случая к случаю, будучи каждый раз продиктованы конкретными обстоятельствами1. ю
С начала XIII в. положение изменилось. Чехия достигла к этому време- ни зрелости в развитии феодальных отношений. Все признаки наступления зрелой фазы феодализма - расширение пахотных площадей, рост населе- ния, переход к денежной ренте, превращение поселений в города и возник- новение новых городов, развитие ремесла и торговли - были в Чехии нали- цо. К тому же с XIII в. началась интенсивная разработка серебряных рудни- ков. Доходы от них очень обогащали королевскую казну. Кроме того, об- ладание рудниками, которые оказались самыми богатыми в Европе, подня- ло престиж Чехии среди окружающих государств. Успехи в экономическом и социальном развитии страны позволили чешским властителям вести себя более независимо и активно по отноше- нию к империи. В 1204 г. король Пржемысл Отакар 1(1197-1230) попытал- ся отделить чешскую церковь от имперской, попросив у папы разрешения повысить пражское епископство в ранг архиепископства. Однако в тот пе- риод папа еще не настолько считался с чешским властителем, чтобы пойти навстречу его желаниям, и разрешения не дал. Пржемысл I имел и другой смелый план. Он первым из чешских королей попытался стяжать импера- торский титул. Эта попытка ему также не удалась. Но все же он сумел под- нять авторитет королевской власти, получив от императора Фридриха II в 1212 г. документ, так называемую “Золотую Сицилийскую буллу”, в кото- рой узаконивалась наследственность власти чешских королей. Он добился от императора и официального признания границ Чехии. Стремясь узако- нить государственные права Чехии перед внешним миром, Пржемысл I од- новременно старался преодолеть феодальную раздробленность внутри страны. Ему удалось подчинить королевской власти ее постоянных и самых крупных противников - Моравского маркграфа и Оломоуцкого епископа, выступавших на протяжении XI-XII вв. самостоятельно во внешней и внут- ренней политике2. При преемнике Пржемысла I Вацлаве I (1230-1253) необходимость кон- солидации чешского государства стала еще более настоятельной, так как возникла новая внешняя угроза - татарского нашествия. Только благодаря всенародному отпору чехов она была предотвращена. В 1241 г. в Моравии татары были разбиты чешским и австрийским войсками, ушли в Венгрию и больше в Чехии не появлялись. Это победа продемонстрировала силу чеш- ского государства и в то же время стимулировала его дальнейшее укрепле- ние. Вацлав I повел новую, экспансионистскую линию во внешней политике Чехии. Он добился наследных прав в австрийских владениях. При самом сильном из чешских королей Х1П в. Пржемысле II (1253-1278) чешская экс- пансия достигла наибольших масштабов. Захваты соседних с Чехией терри- торий, особенно широкие в южном направлении, превратили Чехию в ог- ромное государство, простиравшееся до северных берегов Адриатического моря. Вацлав П (1278-1305) ненадолго стал обладателем польской и венгер- ской корон. Все эти объединения были непрочны и недолговечны, они ка- ждый раз распадались после смерти создавшего их властителя. Политика экспансий очень тревожила и папу, и императора, не желавших усиления
Чехии и стремившихся ему противодействовать. Так, Пржемысл II погиб в войне, которую начал против него император Рудольф Габсбургский, объ- единившись с Австрией и заручившись поддержкой чешской феодальной знати. Политика экспансий отвлекала чешских королей и от желанной для каждого из них цели - получения императорского титула. Но размах этой политики показывает, каким могущественным было в ХШ в. чешское госу- дарство, какими большими ресурсами оно обладало. В своей внутренней политике чешские короли преследовали цель цент- рализации страны. Этому очень способствовала градостроительная дея- тельность Пржемысла II. Им было основано в Чехии 40 новых городов3. Они возникали на пустом месте, как тогда говорили “на зеленом дерне”, но в стратегически или экономически важных пунктах - вблизи границ, около горнорудных месторождений, вдоль торговых путей. Целая сеть этих “ко- ролевских”, снабженных особыми привилегиями городов покрыла страну. Дороги, соединявшие их друг с другом, обеспечивали более живое, чем пре- жде, общение областей между собой. Деятельность Пржемысла II была аналогична деятельности Филиппа-Августа в эпоху централизации Фран- ции, который также строил многочисленные “villes-neuves”. Как и во Фран- ции, новые города в Чехии имели в отличие от старых, выраставших из по- селений у подножий феодальных замков, регулярную планировку. Важной для развития торговли и объединения областей Чехии друг с другом была также денежная реформа, произведенная в 1300 г. Вацлавом II, учредившим “чешский грош”, единую серебряную монету для всей страны. Однако и феодальная знать, главная центробежная сила средневеко- вых государств, в течение ХШ в. все усиливалась, расширяя свои земель- ные владения и добиваясь все большего участия в политических делах. Пржемыслу II неоднократно приходилось подавлять восстания знати и в Чехии, и в завоеванных им землях. Вацлаву II в 90-х годах ХШ в. феодалы помешали учредить в Праге университет, так как боялись, что он воспи- тает отечественных правоведов, и они будут составлять для короля закон- ники, ограничивающие права знати. Вместе с тем к концу века часть фео- дальной знати достигла и достаточно высокой степени политической соз- нательности, чтобы понимать, насколько важна для престижа и процвета- ния государства сильная королевская власть. Знать помогла Вацлаву II удержать власть в первые годы его правления, после же того, как в 1306 г. со смертью Вацлава II род Пржемысловичей угас, прогрессивно настроен- ная часть знати предотвратила угрожавшее государству деление и восста- новила династическую традицию, поддержав брак нового претендента на чешский трон Яна Люксембургского с дочерью Вацлава II Элишкой Пржемысловной4. Эта часть феодальной знати обладала уже высоко раз- витым чувством патриотизма. Патриотизм в начале XVI в. был присущ и более широким кругам чешского населения. О нем свидетельствует хотя бы неприязнь населения к ставленнику императора Генриха VII на чеш- ском троне его сыну Яну Люксембургскому, которого, противопоставляя его Пржемысловичам, называли “пришлым королем”, “королем-чужа- ком”. 12
Помимо могущества, достигнутого чешским государством в ХШ в., су- ществовал еще один фактор, ускорявший формирование национального са- мосознания. Таким фактором была, как ни парадоксально это выглядит, не- мецкая колонизация страны, протекавшая в ХШ в. очень интенсивно. Чеш- ского населения не хватало для хозяйственного освоения необжитых леси- стых местностей, особенно вдоль границ страны, и короли приглашали ко- лонистов, из соседних, густо населенных областей Германии. Немецкие ко- лонисты селились и в городах, где образовывали торговый патрициат. Бла- годаря их инициативе города получали самоуправление в соответствии со сложившимися в Германии нормами городского права по Нюрнбергскому или Магдебургскому образцам и платили за него взнос в королевскую каз- ну. Королям это было выгодно, и они поощряли городское самоуправление. Кроме того, немецкая колонизация внедряла в Чехии многие прогрессив- ные методы ведения сельского хозяйства и торговли. Она способствовала и сближению чешской культуры с немецкой. При королевском и феодальных дворах быстро усваивались рыцарские нравы, развивалась куртуазная поэ- зия. Сам Вацлав II был миннезингером. Усиливались немецкие влияния и на чешскую архитектуру, особенно же на скульптуру. Но немцы явились чуждым этнически элементом для страны, бывшей до колонизации однородно славянской по составу населения. Чуждыми они оставались и интересам чешской государственной политики, так как всегда тяготели к империи и не оказывали королю должной поддержки. Поэтому и отличие от Франции, где города были важной центростремительной си- лой в процессе централизации государства, в Чехии, эту их роль значитель- но уменьшало преобладание немцев в городской верхушке. Отрицатель- ным следствием колонизации было возраставшее на протяжении ХШ в. вы- теснение чешского языка немецким. Все это вызывало недовольство насе- ления. Антагонизм к немцам сплачивал старую родовую чешскую знать. Он был отчетливо выражен и у церковников. Так, пражский епископ Ян из Дражиц, учреждая в Роуднице августинский монастырь, поставил условием, чтобы в него принимали только тех, у кого оба родителя чехи5. Призывами к борьбе против засилья немцев в Чехии проникнуты многие хроники ХШ в., написанные еще на латинском языке. Во второй половине XIV в., ко- гда выросло социальное и национальное самосознание средних, ремеслен- ных слоев города, они также вступили в борьбу против немецкого патрици- пта, и эта борьба немало способствовала нарастанию напряженности в со- циальной и духовной жизни предгуситской Чехии. Однако все эти процессы, совершавшиеся в Чехии на протяжении ХШ в., не сразу дали свои результаты в искусстве. В ХШ в. в Чехии не пол- нилось ни особенно выдающихся, ни новаторских художественных произве- дений. Готика начала развиваться здесь довольно поздно, когда во Франции и в Германии она уже находилась в полном расцвете, притом развитие не было равномерным во всех видах искусств. В чешскую архитектуру готиче- ские элементы стали проникать еще в первой четверти ХШ в., и к концу столетия готические формы возобладали над романскими, в живописи же и п скульптуре они возникли лишь на рубеже XIII и XIV вв. 13
В XIII в. в Чехии отсутствовало главное условие для формирования го- тики как целостного стиля - социальная и культурная среда города. Поэто- му становление готики не было таким органичным и таким творческим процессом, как во Франции второй половины XII в. или даже в Германии, которая, хотя и значительно позже, чем Франция, с середины XIII в., но все же пришла к созданию целостного стиля, и именно тогда, когда немецкий город стал достаточно активной социальной силой, чтобы выступить как коллективный заказчик, вдохновитель и потребитель готического искусст- ва. В Чехии же в XIII в. процесс градообразования только еще шел, и само- сознание горожан развиться не успело. К тому же его формированию ме- шала этническая неоднородность городского населения. Поэтому у чеш- ских горожан не мог проявиться тот дух локального патриотизма, который заставлял жителей французского города в эпоху становления готики возить камни для строительства своего собора и пылко желать, чтобы он превзо- шел грандиозностью и великолепием соборы соседних городов. Не удивительно, напротив, закономерно, что готика в Чехии развива- лась в XIII в. не как городское искусство, предназначавшееся для мирян, а как искусство монастырское. Готические здания, возникавшие в XIII в. в чешских городах, были, как правило, церквами монастырей нищенствую- щих орденов, францисканского и доминиканского. XIII век явился эпохой процветания монастырей в Чехии. Их основателями и покровителями были прежде всего чешские короли. Конечно, учреждая монастыри, чешские властители заботились не о насаждении новых готических архитектурных форм, а о своем политическом престиже. Монастыри служили им опорой в их борьбе с феодальной оппозицией. Вацлав II, например, намеренно окру- жал себя советниками-клириками, чтобы воспрепятствовать знати влиять на свою политику. Но и для развития готики распространение монастырей на чешской территории сыграло важную роль. Монахи часто приглашались из соседних земель, Австрии, Германии, с ними приходили строительные артели, импортируя таким образом готику в Чехию. Особым покровительством чешских королей пользовались цистерциан- ские монастыри. Они были самыми богатыми в Чехии XIII в. Цистерциан- цы выступали в роли распространителей готики не только в Чехии, но и в других странах Европы. Они приносили с собой выработанный орденом на его родине в Бургундии тип готического церковного здания, редуцирован- ного по сравнению с северофранцузскими соборами сообразно требовани- ям ордена, т.е. без башен и без внешней опорной системы. В Чехии они еще упростили свой вариант, приспособив его к местной романской традиции. Нередко монастыри основывали и феодалы. Соперничая с королями и располагая большими средствами, они стремились одарить монастыри не менее щедро, чем это делали короли. Весьма характерна для чешской ситу- ации того времени история возникновения в середине XIII в. двух больших цистерцианских монастырей на юге Чехии, где властвовал могущественный феодальный род Рожмберков. В 1259 г. представитель самой влиятельной ветви этого рода, Вок из Рожмберка основал монастырь Вышший Брод. Король Пржемысл Отакар II, желая пресечь земельную экспансию Рож- 14
мберков и создать для королевской власти опорный стратегический пункт на пути в Австрию, всего через несколько лет после основания Вышеброд- ского монастыря, в 1263 г., основал неподалеку от владений Рожмберка не менее значительный монастырь под названием Злата Коруна. Оба мона- стыря строились в одно время, и поэтому их архитектура имеет много об- щих стилистических черт. Элементы готики, такие, как ребра сводов на консолях, стрельчатые арки, мотив оконной розы, заполненной ажурной каменной резьбой, включаются в этих комплексах в еще по-романски мас- сивные кубические тела зданий, сочетаются с нерасчлененными плоскостя- ми стен6. Наряду с воздействиями бургундской готики в чешской архитектуре се- редины XIII в. сильно ощутимы и немецкие влияния. Интересным приме- ром соединения раннеготических архитектурных форм юго-западной Фран- ции, Бургундии и романских форм верхнерейнской области7 является цер- ковь бенедиктинского монастыря в Тржебиче, в Моравии, построенная в 40-х годах ХШ в. Заимствованные из разных областей и из разных стили- стических систем, романской и готической, и соединенные вместе элемен- ты - восьмичастный свод в завершении хора, слепые арки, галереи - рож- дают впечатление перегруженности, загроможденности интерьера, но в то же время сообщают ему некую особую сумрачную и тяжеловесную, скорее, правда, романскую, чем готическую, пышность. О силе немецких художественных влияний в Чехии середины ХШ в. сви- детельствует и другой моравский памятник, возникший также около 1240 г. - портал цистерцианского монастыря в Пржедклаштержи у Тишнова. Там вопреки цистерцианским орденским правилам, не допускавшим украшение храмов скульптурой, построили большой и глубокий портал со статуями апостолов на откосах стен и с рельефной композицией в тимпане. Его со- оружала, очевидно, артель, пришедшая из Саксонии. Архитектурное стро- ение портала, широкого, многоступенчатого, с едва намеченной стрельча- тостью арок, и его скульптурный декор - фигуры в антикизирующих одеж- дах, обилие растительной орнаментики - очень напоминают “Златые вра- та” во фрейбергской церкви Богоматери, возникшие, вероятно, за несколь- ко лет до Тишновского портала. Как это часто бывало и в Германии при по- пытках построить портал в духе французской готики, в чешском портале оказалась непонятой основная идея французского портала - соединения статуй с несущим конструктивным элементом - колонной. Тишновские статуи помещены не перед колоннами и даже не в нишах, как во Фрейбер- ге, а прямо перед углами уступов портала, т.е. соединены с его архитекту- рой самым нелогичным образом. Сами статуи имеют много романских черт. Немотивированная оживленность поз тишновских апостолов, прихот- ливая подвижность окутывающих их драпировок, вывернутые в суставах руки и ноги - все это принадлежит романскому художественному мышле- нию. Но большие размеры фигур, их объемность, весомость являются уже готическими качествами. Портал в Тишнове - один из очень немногих чеш- ских памятников монументальной скульптуры ХШ в. В отличие от Саксо- нии, где в первой трети ХШ в. расцвела целая скульптурная школа, в Чехии 15
этот ансамбль остался единичным случаем, показывающим, насколько тес- ной была культурная связь между Чехией и Германией в то время, но не да- ющим основания судить о каких-либо тенденциях развития чешской скульптуры. Характерно для Чехии той эпохи, что и архитектурный тип французско- го готического собора был принесен сюда теми же цистерцианцами и осу- ществлен не в здании городского собора, а в здании монастырского храма. В начале XIV в. была построена большая церковь цистерцианского мона- стыря в Седлеце близ Кутной горы. Интерьеру этого храма присущ типич- но готический пафос грандиозности пространства. Главный его неф подни- мается на высоту 30 м. План седлецкой церкви также следует планам фран- цузских соборов. Она имеет пять нефов и трехнефный трансепт, ее хор снабжен обходом и венцом капелл. Пример седлецкого храма показывает, что, даже освоив готические формы, чешская архитектура продолжала тяготеть к романской эпохе по своим социальным функциям, существуя не в городах, а в пределах мона- стырей, церковных организмов старого типа. То обстоятельство, что мона- стыри были главной созидательной силой чешского искусства, препятство- вало также динамичности и целостности процесса художественного разви- тия. Правда, в общих чертах и с опозданием он отражал основные этапы ев- ропейского процесса сложения готики, но замкнутость монастырской сре- ды, оторванность монастырей от городской жизни и их разбросанность по чешской территории обусловили фрагментарность, скачкообразность это- го процесса. Чехия была в ХШ в. ареной действия артелей, различных по происхождению и по архитектурным принципам. Разнородные артели сме- няли одна другую, оставляя после себя созданные ими памятники, но не за- кладывая прочной традиции. Конечно в тот период в Чехии не могло соз- даться единого художественного центра, не могла быть выработана и ка- кая-либо целеустремленная художественная программа. Главенство мона- стырей в культурной жизни, незрелость городов, непреодоленные центро- бежные феодальные силы - все эти факторы не позволяли чешским коро- лям в ХШ и начале XIV в. поставить искусство на службу государственным целям, как это делалось французскими королями в эпоху соборов и позже в Чехии Карлом IV. В первой трети XIV в. монастыри продолжали сохранять свою главен- ствующую роль, но во многих отношениях ситуация в чешском искусстве изменилась. Теперь готическими формами овладели скульптура и живо- пись. Различные виды искусств сблизились между собой по стилистическим признакам. Готика в Чехии стала стилем. Правда, этот стиль еще не был на- циональным вариантом готики. Наоборот, он составил часть “посткласси- ческого” стиля, который в первой трети XIV в. безоговорочно господство- вал в Европе. По сравнению с так называемой “классической” готикой ХШ в. в европейской готике этого периода заметно уменьшились эмоцио- нальная сила, содержательность и значительность образов. Готика ХШ в. стремилась к материальности, сочности архитектурных форм, к диалогу одежды и тела в изображении человеческой фигуры, к индивидуализации 16
^4 060 5 4 человеческого облика. Стиль начала XIV в. характеризуется и в архитекту- ре, и в скульптуре, и в живописи сухостью форм, тенденцией к их дематери- ализации, стандартизацией архитектурных мотивов и человеческих обра- зов. Главным средством выразительности становится во всех видах искусств линия, достигающая виртуозной каллиграфичности. Однако, если для Франции “постклассический” стиль означал утрату многих художественных завоеваний соборного искусства, его измельчание и оскудение, то для Чехии, не прошедшей фазу классической готики, овла- дение этим общеевропейским стилем было шагом вперед. Оно означало сближение с искусством Запада и открывало возможность для преодоления романских стилистических элементов. С конца XIII в. в чешской архитектуре можно наблюдать все возраста- ющую динамизацию внутреннего пространства здания. Оконные проемы становятся больше, стена утрачивает романскую тяжеловесность и инерт- ность, ее активизируют вертикальные тяги, без горизонтальных цезур уст- ремляющиеся к сводам. Формы членящих плоскость архитектурных эле- ментов - тяг, ребер сводов и несущих их консолей, профили столбов - теря- ют объемность, из выпуклых становятся вогнутыми, благодаря чему резче подчеркиваются направления их линий, выявляются пронизывающие зда- ние тектонические силы. Снаружи здание обогащается декоративными эле- ментами, фиалами, вимпергами, подчеркивающими его устремленность ввысь. Эти тенденции заметны уже в цистерцианской церкви в Седлеце и в зале капитула монастыря в Златой Коруне, сооруженном в последнее деся- тилетие XIII в. Развитый “постклассический” стиль предстает в хоре церк- ви св. Якуба в Кутной горе, построенном около 1330 г., в зале капитула бе- недиктинского монастыря на Сазаве, возникшем около 1340 г. Для чешского изобразительного искусства этого периода характерно возрастание общего объема художественной продукции. О нем свидетель- ствует не только большее количество произведений скульптуры и живопи- си, сохранившееся от этой эпохи. Теперь возникают целые группы произве- дений, настолько связанных между собой стилистической общностью, что это заставляет предполагать существование больших мастерских, работав- ших на одном месте в течение ряда лет. Более крупными, чем прежде, ста- новятся и художественные заказы, исходящие от членов королевской семьи и от феодальной знати. Так, необычайно обширный комплекс настенных росписей был выполнен в 1330-х годах в Страконице, в монастыре рыцар- ского ордена иоаннитов, находившемся под покровительством сильного феодального рода Баворов. Несколько циклов росписей украсили клуатр, церковь и капитульный зал монастыря. Выполнены они в типичной для мо- нументальной живописи той эпохи плоскостной линейной манере. Крупным был и художественный заказ королевы Элишки Рейчки, вдо- вы короля Вацлава II. Она подарила основанному ею цистерцианскому мо- настырю в Старом Брно, где она проводила последние годы жизни, девять богато иллюстрированных рукописей, созданных на протяжении 1315-1330-х годов. В миниатюрах этих манускриптов переплетаются моти- вы различного происхождения - французские, восточноанглийские, италь- п ;i
янские8. Но взятые вместе, рукописи образуют единую группу с четко опре- деленным набором стилистических признаков. Неудивительно, что именно в книжной живописи, традиционном мона- стырском искусстве, и именно в период начинающегося художественного оживления появился памятник, в высшей степени оригинальный и облада- ющий большой художественной ценностью - Пассионал аббатисы Кунгу- ты. Этот иллюстрированный манускрипт создавался в 1312-1321 гг. в праж- ском бенедиктинском монастыре св. Георгия по заказу его аббатисы Кунгу- ты, дочери короля Пржемысла II. Пассионал представляет собой сборник трактатов, написанных доминиканцем Колдой в духе неоплатонической ми- стики. В состав его входят морально-дидактическая притча, проповеди на темы Страстей Христа и страданий Богоматери, христианское истолкова- ние астрологии9. В иллюстрациях к трактату, как и в рукописях королевы Рейчки, есть и французские, и восточноанглийские стилистические элемен- ты. В иконографии и пластике фигур можно заметить и византийские чер- ты, очевидно, заимствованные из тогдашнего искусства венецианской обла- сти10. Но все разнообразные мотивы переплавлены в некое нерасторжимое целое, отличное по своему образному строю от массовой художественной продукции того периода, тяготевшей к формализации человеческого об- раза. Миниатюры Пассионала проникнуты горячим и напряженным лири- ко-драматическим чувством. Конечно, такой эмоциональный накал не стал постоянным свойством чешского искусства XIV в., но все же вряд ли слу- чайно, что эмоциональная тональность этого произведения, возникшего в преддверии становления чешской национальной художественной школы, перекликается с эмоциональной тональностью Тржебоньского алтаря, зна- менующего кульминационный пункт национального художественного раз- вития этого столетия. Вероятно, высокоодаренному мастеру миниатюр Пассионала удалось выразить существенные и глубинные черты нацио- нального мироощущения той эпохи. Те же явления, что и в живописи - возрастание количества продукции, стилистическое и типологическое сближение с западноевропейским искус- ством, образование локальных мастерских - имели место и в чешской скульптуре первой трети XIV в., причем в ней они даже более заметны, по- тому что предыдущая эпоха, ХШ век, оставила по себе в Чехии лишь весь- ма немногочисленные скульптурные памятники. Как и в ХШ в., чешская скульптура развивалась в это время под силь- ным немецким воздействием. Если XIII век был эпохой монументальной ка- менной скульптуры, то XIV век, особенно в Германии - время распростра- нения станковых форм и постепенного вытеснения камня деревом. Оба эти новшества сразу нашли отражение в чешской скульптуре. Уже в 20-е годы XIV в. в Чехии появляются “образы индивидуального поклонения”11, родив- шиеся, как принято считать, в рейнской области, - “героическая”, или “вер- тикальная”, пьета с маленькой, застылой фигуркой мертвого Христа, сидя- щего на коленях у скорбной и старой Богоматери, и “мистическое” распя- тие - экспрессивное и натуралистическое изображение смертных мук Хри- ста на кресте12. Этот новый иконографический тип, вызванный к жизни ми- 18
этическими настроениями, нашел впечатляющее воплощение на чешской почве в так называемом “Пржемысловском кресте” в церкви св. Игнация в Йиглаве, датируемом 1320-1330 гг., с огромной, превосходящей натураль- ную величину фигурой распятого Христа. Часто встречается в чешской скульптуре этого периода и фигура стоящей с младенцем на руках Богома- тери - иконографический тип более раннего и более западного происхож- дения, отзвук французских соборных статуй. Самая ранняя из чешских ма- донн этого типа - Страконицкая (Прага, Национальная галерея) - обладает всеми признаками монументальной статуарности. Это большая, торжест- венно неподвижная, фронтально стоящая, объемная и устойчивая фигура со строгими вертикальными складками одежды. В несколько более позд- ней, возникшей около 1340 г. “Мадонне из Михле” (Прага, Национальная галерея), преобладают уже черты “постклассического” линеарного стиля. Тела матери и младенца уплощаются, исчезают за сложной системой ост- рых, четких складок одежд, лица освещают куртуазные улыбки и симмет- рично обрамляют мелкие крутые локоны. “Мадонну из Михле” отличает высокий уровень исполнения. Это очень привлекательный образ, сочетаю- щий в себе унаследованную от соборного искусства ХШ в. горделивость и куртуазное изящество постклассической эпохи с неподдельной приветливо- стью облика. Статуя возникла в округе Брно, откуда происходит еще пять или шесть подобных статуй мадонн. Несомненно, в Брно существовала то- гда локальная школа деревянной скульптуры13. То, что чешская скульптура этого времени не была конгломератом произведений, от случая к случаю возникавших на чешской почве, а явилась началом самостоятельной скульптурной традиции, подтверждают многочисленные стилистические параллели, существующие между брненской скульптурной школой и чеш- ской станковой живописью 40-х - начала 50-х годов XIV в. - первым ярким явлением национальной художественной культуры в Чехии. Таким образом, можно констатировать, что в первые десятилетия XIV в. чешское искусство, преодолевая свое отставание от искусства Запад- ной Европы, влилось в общий поток европейского художественного разви- тия и начало формировать собственные художественные силы. Во многом эти процессы определялись политической ситуацией, которая сложилась в Чехии после прихода к власти в 1310 г. короля Яна Люксембургского, родо- начальника новой династии на чешском троне - Люксембургов. Ян Люксембургский был сыном императора Священной Римской импе- рии Генриха VII (1308-1313). Отец устроил его брак с осиротевшей дочерью короля Вацлава II, последней представительницей династии Пржемыслови- чей, Элишкой и тем обеспечил ему чешский трон. Впрочем, в не меньшей степени содействовала этому браку и чешская знать. Уже говорилось, что в стремлении восстановить как можно скорее королевскую власть в стране, после того как династия Пржемысловичей прекратила свое существование, сказалось национальное самосознание передовой части чешской знати, опа- сение, что центробежные феодальные силы могут разрушить единство го- сударства. Но в то же время знати было выгодно, что на чешском троне во- царится юный, неопытный (Яну было тогда 14 лет) и незнакомый с тради- 19
циями и политической ситуацией страны властитель. Это обещало знати свободу действий в чешской политике. И действительно, очень скоро знать сумела устранить иностранных клерикальных советников короля, настрои- ла против него Элишку Пржемысловну и в конце концов вынудила его за- ключить договор, предоставлявший феодалам полную власть в стране. С 1319 г. олигархия чешских феодалов стала фактической правительницей в Чехии и Моравии. Король, не имея достаточной поддержки у городского патрициата и у широких слоев населения, для которых он был “чужаком”, почувствовал себя не в состоянии противостоять враждебным силам, поки- нул Чехию и впоследствии избегал там появляться, а проводил жизнь в сво- их исконных люксембургских владениях или во Франции. Все свое внима- ние он сосредоточил на внешней политике. Ее направление было по суще- ству таким же, как у Пржемысловичей в XIII в. После того как в 1313 г. умер император Генрих VII, Ян Люксембургский пробовал стяжать импера- торский титул. Убедившись в бесплодности этих попыток, он постарался компенсировать неудачу территориальной экспансией и сумел добиться значительных успехов: утвердил свое влияние в соседних с его родовыми люксембургскими владениями Каринтии и Тироле, установил синьорию в Ломбардии, овладел большей частью Силезии и, кроме того, создал проч- ные родственные связи с французским королевским домом. Он выдал свою сестру за брата Филиппа Красивого Карла, ставшего в 1314 г. французским королем, и сам после смерти Элишки женился на Беатрисе Бурбонской. Естественно, что такая широкая политика требовала больших средств. Главным источником их стали североитальянские города, находившиеся во владении Яна Люксембургского, и, конечно, Чехия, население которой ко- роль беззастенчиво эксплуатировал поборами. При такой позиции в отно- шении управляемой им страны Ян Люксембургский и в мыслях не имел по- кровительствовать там искусствам. Королевский дворец на Пражском гра- де пребывал в запустении и ветшал, почти все крепости, замки и поместья, принадлежавшие Пржемысловичам, были заложены. По инициативе коро- ля не предпринималось никаких художественных начинаний. Заказчиками архитектурных сооружений оставались, как уже было показано, монасты- ри и поддерживавшие их крупные феодалы или члены Пржемысловского рода. Но все же ориентированная на Запад политика Яна Люксембургского сыграла и благоприятную роль для развития чешского искусства. Именно этой политике оно обязано своим радикальным сближением с западноевро- пейским искусством в тот период. Новые связи с Францией и Италией ока- зались для чешского искусства особенно важными и имели далеко идущие последствия. Благодаря пребыванию короля во Франции туда стали чаще ездить государственные сановники и деятели чешской церкви. Поездкам чешских клириков способствовало и перемещение папской курии из Рима в Авиньон. Из Франции в Чехию начали в большом количестве поступать ил- люстрированные манускрипты, которые использовали в качестве образцов чешские живописцы, как иллюминаторы, так и монументалисты. С возник- новением же североитальянской синьории Яна Люксембургского расшири- 20
лись, упрочились и интенсифицировались связи чешского искусства с итальянским. Работавшие в Чехии художники получили возможность не только копировать произведения итальянской книжной миниатюры и при- возимые в Чехию итальянские алтарные образы, но и сами ездить в соста- ве королевской свиты в Италию и непосредственно знакомиться с итальян- ской живописью. Поэтому итальянское влияние в Чехии оказалось более глубоким и продолжительным, чем в других странах. Таким образом, многие важные черты чешского искусства эпохи Кар- ла IV и Вацлава IV были предопределены характером развития чешского государства, общества, чешской культуры в предшествовавшие периоды истории. Ярко выраженная национальная окраска чешской готики эпохи расцвета обусловлена рано развившимся чувством национального самосоз- нания чехов; особая клерикальность, набожность, повышенный интерес к религиозным вопросам, характерные для чешского искусства второй поло- вины XIV - начала XV в., имели своим истоком некоторый консерватизм чешской среды, отсутствие длительной традиции городской культуры и, на- против, устойчивую традицию культуры монастырской. В эпоху же Яна Люксембургского создалась еще одна важная предпосылка для расцвета го- тики в Чехии - расширение художественного кругозора мастеров и заказчи- ков, установление прочных связей с искусством стран Западной Европы.
КАРЛШТЕИН С- ороковые годы XIV в. были временем быстрого возвышения Кар- ла IV, старшего сына чешского короля Яна Люксембургского и королевы Элишки Пржемысловны. Карл родился 14 мая 1316 г. в Праге и при крещении получил имя Вацлава. В начале его жиз- I* 1 * * IV Jl ненного пути ничто не предвещало тех головокружительных вы- сот власти, на которые ему было суждено впоследствии подняться. Ян Лю- ксембургский очень опасался, что его сын и наследник явится новой опорой для враждебно к нему настроенных чешских князей. Боялся он, очевидно, и материнского влияния на принца. Чтобы воспрепятствовать всему этому он в 1323 г. отправил сына воспитываться во Францию, ко двору короля Кар- ла IV, своего родственника, мужа своей младшей сестры Марии. Вскоре по приезде во Францию был заключен брак чешского принца с такой же, как и он, малолетней Бланкой Валуа, племянницей короля Карла IV. Там же, во Франции, при конфирмации, происходившей в Авиньоне, принц получил новое имя Карл, в честь Карла Великого, к которому род Люксембургов восходил, как и род французских королей. К этому имени была, как и у французского короля, добавлена цифра IV, так как в роду Люксембургов, как и во французской королевской династии, имя Карл не встречалось пос- ле внука Карла Великого, Карла III. В 1331 г. Ян Люксембургский отозвал сына из Франции, но, по-прежне- му стремясь держать его вдали от Чехии, отправил в Италию управлять сво- ими весьма неспокойными североитальянскими владениями. В 1333 г. Карл IV все же приехал в Чехию и получил титул маркграфа Моравского. Коро- левская власть в Чехии в тот период была выборной, и определенных на- дежд на трон Карл иметь не мог. Однако уже тогда он сознавал себя потомком Пржемысловичей, и со- вершил ряд действий, которые, как он знал, должны были снискать ему симпатии чешской знати. Так, едва приехав в Чехию и еще не доехав до Праги, он посетил Збраслав, где в цистерцианском монастыре была похо- ронена его мать Элишка Пржемысловна. В Праге Карл сразу занялся от- стройкой обветшавшего дворца Пржемысловичей на Граде и, главное, поч- тил память первого чешского христианского князя, Пржемысловича и сво- его патрона св. Вацлава, снабдив саркофаг с его мощами в базилике св. Ви- та 12 серебряными статуями апостолов. Этим он положил начало страстно- му почитанию св. Вацлава, ставшему впоследствии одной из самых приме- чательных черт его идеологической политики. Через несколько лет Ян Лю- ксембургский, вечно нуждавшийся в деньгах и не отличавшийся щепе- 22
тильностью, переплавил статуи, испортив окончательно свою репутацию в Чехии. С приездом Карла IV в Прагу опасения Яна Люксембургского за свою власть еще более усилились, особенно когда приближенные, как впослед- ствии вспоминал Карл IV в автобиографии, стали нашептывать королю, что сын стремится отнять у отца власть и что это ему легко удастся, пото- му что он в Чехии свой, а король - чужой. Из-за подозрительности отца Карлу IV в 1337 г. пришлось даже уехать в Тироль и искать убежища у сво- его младшего брата Яна Йиндржиха. Однако в конце 1330-х годов ситуация изменилась. Ян Люксембургский стал слепнуть. Потеряв надежду на исцеление, он в 1341 г. созвал съезд чешских князей и предложил им считать Карла IV наследником чешского престола. С этих пор Карл стал фактически соправителем своего отца. В 1343 г. произошло еще одно событие, сыгравшее вскоре для Карла благо- приятную роль. Папой в Авиньоне стал под именем Климента VI некий Пьер де Розьер, проповедями которого Карл IV восхищался и с которым подружился еще в годы своего пребывания во Франции. В своей “Vitae Caroli”, автобиографии, Карл вспоминает, как в 1340 г. встретился с Пьером де Розьером в Авиньоне, куда приехал со свом отцом посетить папу Иоан- на XXII. Пьер де Розьер был тогда уже кардиналом. Друзья уединились для беседы, и кардинал сказал Карлу IV: “Ты будешь когда-нибудь римским ко- ролем” (т.е. императором), на что Карл ответил ему: “Ты будешь еще рань- ше папой”1. Оба были дальновидными политиками. Об этом свидетельству- ет тот факт, что и одно, и другое пророчества сбылись. В 1346 г. в Авиньо- не пятью курфюрстами вместо полагавшихся семи Карл IV был избран римским королем. Для полноты и легитимности власти в таких случаях над- лежало немедленно отправиться в Рим и там короноваться. Но с избранием Карла IV дело обстояло отнюдь не просто. Император Людовик Баварский был жив и не собирался отказываться от власти, немецкая знать поддержи- вала его, и для нее Карл IV был таким же чужаком, как Ян Люксембургский для чехов. Но Людовик Баварский, находясь в непримиримом конфликте с папой, был проклят церковью вместе со своим родом, и это давало папе право допустить избрание нового императора. На самом деле папа был бо- лее, чем кто-нибудь, заинтересован в этом избрании, потому что надеялся таким способом уничтожить Людовика Баварского и, кроме того, ожидал, что Карл IV будет проводить выгодную для курии внешнюю политику. Трое из выбиравших Карла IV курфюрстов были прелаты, по тем или иным причи- нам принявшие сторону папьц светские же курфюрсты были отец Карла IV и саксонский герцог Рудольф, давнишний союзник Люксембургов. Это яв- но сфабрикованное папой избрание римского короля не укрылось от глаз современников, и впоследствии противники Карла IV часто называли его “поповским королем”. Да и сразу после избрания Карлу предстояло всту- пить в тяжелую борьбу с Людовиком Баварским и с враждебно настроенной немецкой знатью. Достаточно красноречиво характеризует положение Карла факт, что Аахен, город, испокон веков короновавший германских королей, закрыл перед ним ворота, так что пришлось удовольствоваться 23
коронацией в Бонне. Правда, Карл не смирился с этим вынужденным ком- промиссом и в 1349 г., укрепив свои позиции, все же короновался вторично в Аахене. Но в 1346 г. его положение было еще весьма непрочным. После боннской коронации он должен был пробираться в Чехию через немецкие земли тайно, один, в костюме пажа. Карл достиг Праги только зимой 1347 г. Зато ко времени своего прибытия он нашел освободившимся чешский пре- стол, потому что 26 августа 1346 г. его отец - Ян Люксембургский - пал в битве при Кресси, где он сражался на стороне французов. 2 сентября 1347 г. Карл IV торжественно короновался короной св. Вацлава в базилике св. Ви- та на пражском Граде. Судьба избавила Карла от необходимости вести войну с приверженцами Людовика Баварского. В 1347 г. император умер. Правда, еще долгое вре- мя Карлу IV не удавалось получить императорский титул. Его коронация в Риме состоялась лишь в 1355 г. Но с исчезновением угрозы войны у Карла освободились время и средства для занятий делами чешского королевства. Каждый этап своего политического восхождения Карл IV отмечал ка- ким-либо культурным или художественным начинанием, долженствовав- шим поднять престиж чешского государства. Так, став наследником трона и имея в лице папы Климента VI могущественного союзника, Карл сразу же использовал благоприятную ситуацию для того, чтобы обеспечить незави- симость чешской церкви, подчинявшейся прежде майнцскому архиеписко- пу. Независимость церкви была важным условием суверенности государст- ва. В 1343 г. Карл IV поехал в Авиньон и испросил у Климента VI согласия учредить пражское архиепископство, пределы которого совпадали бы с границами королевства. Карл сделал это без позволения и к неудовольст- вию Яна Люксембургского, который боялся портить отношения с майнц- ским архиепископом. Папа, напротив, имел с архиепископом личные счеты как со сторонником Людовика Баварского, и был рад возможности уще- мить его в правах. В 1344 г. пражское архиепископство было учреждено. Первым архиепископом стал Арношт из Пардубиц, личный друг Карла IV. Яну Люксембургскому оставалось лишь примириться со свершившимся фа- ктом. 4 ноября 1344 г. на пражском Граде он в присутствии сыновей Карла IV и Яна Йиндржиха положил первый камень нового собора св. Вита, для строительства которого Карл предусмотрительно привез с собой из Авинь- она французского архитектора Матье Аррасского. Карл заранее позабо- тился и о финансовом обеспечении строительства, установив в его пользу десятину с доходов от богатых кутногорских серебряных рудников. Желая поднять престиж чешского государства, король поступал так не только для того, чтобы показать себя истинным наследником Пржемы- словской династии и обеспечить себе поддержку чешской знати. Его взгля- ды формировала эпоха. Время универсализма в политике прошло. Хотя им- перия еще существовала и императорская власть отнюдь не была эфемер- ной, все же единственным жизнеспособным и перспективным типом госу- дарства было национальное королевство. Конкретный же и идеальный об- разец такого государства был достаточно долго у Карла перед глазами. Воспитываясь во Франции, в стране, раньше и успешнее других в Западной 24
Европе создавшей консолидированное национальное государство, опло- том единства которого была сильная королевская власть и ее прочный союз с духовенством, Карл несомненно увидел преимущества француз- ской государственности и уяснил для себя пути к построению аналогич- ной системы. К опыту Франции, к выработанным ею в течение столетий способам возвеличения королевской власти, к ее историческим традици- ям, легендам, художественным средствам, утверждающим избранность французского короля среди других европейских монархов, Карл неодно- кратно обращался на протяжении всей своей дальнейшей жизни. Первым таким обращением было приглашение французского архитектора для возведения архиепископского храма в Праге в традиционном стиле фран- цузской соборной готики. Другое предприятие, имевшее огромное значение для подъема нацио- нального самосознания чехов и для роста престижа чешского королевства в Европе, было начато в 1348 г., после того как Карл стал римским и чеш- ским королем. 7 апреля 1348 г., также с разрешения папы Климента VI, Карл издал указ об основании в Праге университета. Мотивировка решения учредить в Праге университет звучала в указе патриотически: “...Чтобы не надо было нашим верным жителям королевства, неустанно алчущим пло- дов знаний, просить милостыню в чужой земле, но чтобы они находили в королевстве стол, гостеприимно для них приготовленный”2. Основание университета повлекло за собой крупное градостроительное предприятие. В том же 1348 г. Карл IV заложил в Праге огромный новый район - Новый город. Это было вызвано в первую очередь теснотой Старо- го города, население которого все росло и с трудом умещалось в ограде его стен, а с учреждением университета должно было еще намного увеличить- ся. Правда, университет развивался в Старом городе, зато в Новый были выведены ремесленники, прежде всего те, которые обрабатывали металл и своим шумом могли бы мешать университетской жизни. Кроме того, рас- ширение столицы должно было сделать ее более значимой и придать ей блеск. Строительство Нового города очень обогатило архитектурный об- лик Праги. В короткое время в Новом городе возник целый ряд архитек- турных произведений, разнообразных по типам и художественным решени- ям - приходских церквей и монастырей. Многие из них явились выдающи- мися памятниками искусства этой эпохи. Тон указа о заложении Нового го- рода не менее патриотичен, чем тон указа об основании университета: 'Среди других забот нашего правления, которыми ежедневно, как волную- щееся море, обеспокоена бывает наша душа, мы ревностно размышляем г нова и снова о том, чтобы наше наследное чешское королевство расцвета- ло всяческой красотой, пребывало в покое, имея множество завистников, нс боялось бы потерь... потому что среди других владений, которые нам по праву достались в наследство от отца или которые счастливая судьба при- гоединила к ним... считаем это королевство неким избранным садом среди полей, самым дорогим из всех”3. 10 июня 1348 г. Карлом IV была начата еще одна постройка. Он зало- жил замок Карл штейн в 50 км к юго-западу от Праги. 25
Основание Карлштейна имело важный идеологический смысл, но иной, чем остальные начинания Карла IV, в которых он стремился проявить себя как король Чехии, ревностно заботящийся о благе вверенного ему государ- ства. По своему местоположению, уединенному, в гористой и лесистой мест- ности, и по общему характеру архитектурного комплекса, включающего в себя и сугубо фортификационные, и дворцовые компоненты, Карлштейн принадлежал к распространенному по всей Европе типу замка, который служил обычно частной резиденцией феодала или короля. Казалось бы, о таком назначении свидетельствует и название - Карлштейн - по имени вла- дельца. Действительно, Карл IV охотно бывал в Карлштейне и жил там. Но замок имел и гораздо более серьезное предназначение. С самого начала он был задуман как хранилище знаков власти императоров Священной Рим- ской империи, и его архитектурный облик и живописный декор должны бы- ли выразить идею императорской власти. Эта идея имела и религиозный ас- пект, потому что в состав коронационных сокровищ германских императо- ров входили не только знаки власти, но и ценные христианские реликвии, относящиеся, главным образом, к страстям Христа. Следует также сказать, что первоначальная идейная программа в процессе строительства обогати- лась многими новыми темами, так что в окончательном виде замок с его многочисленными живописными циклами стал своего рода сводом полити- ческих и религиозных, универсалистски и национально ориентированных воззрений, свойственных Карлу IV и его придворной среде. Некоторые из этих идей нашли воплощение и в других архитектурных комплексах, созданных в Праге по заказу Карла IV, в первую очередь в со- боре св. Вита, а также в скульптурном декоре башни Карлова моста, воз- двигнутой Петром Парлержем. Но Карлштейн был построен раньше этих сооружений. К 1365 г. он был, вероятно, уже целиком закончен. Об этом свидетельствует состоявшееся в том же году вторичное освящение капеллы св. Креста и церкви Девы Марии в замке, а также изданный Карлом IV в 1367 г. указ о награждении придворного живописца Теодорика “за прекрас- ное и изобретательное украшение капеллы Страстей Господних”4. Строи- тельство же и работы над декором собора св. Вита лишь в 70-е годы XIV в. вступили в свою решающую фазу, а мостовая башня была, как считают, на- чата Петром Парлержем в 1370 г., т.е. незадолго до смерти Карла IV. Та- ким образом, в Карлштейне главные идеи эпохи Карла IV получили первую и весьма четкую изобразительную формулировку. Притом многие из этих идей - о величии империи и о христианской миссии германского императо- ра нигде в придворном искусстве Карла IV не были выражены с такой пол- нотой и систематичностью, как в Карлштейне. Но главная историческая роль карлштейнского замка заключается в том, что там в общей художест- венной концепции капеллы св. Креста и в живописи мастера Теодорика чешское готическое искусство впервые явило и свой масштаб, и свой высо- кий художественный уровень, и свою национальную специфику. Поэтому с характеристики архитектуры и живописи Карлштейна целесообразно на- чать рассмотрение чешской готики лучшей ее поры. 26
В 1348 г., когда был основан Карлштейн, Карл IV еще не имел импер- ских инсигний. Они находились в Мюнхене, у старшего сына Людовика Ба- ипрского. Лишь в марте 1350 г. Карлу удалось получить их. Посольство, привезшее инсигнии в Прагу, было встречено очень торжественно. Карл в > । (провождении высшего духовенства, знати и народа пешком вышел к Вы- шсграду, древней резиденции Пржемысловичей, куда должны были при- лить послы. Полученные сокровища препроводили на пражский Град, где они хранились неопределенно долгое время. Известно, что в 1357 г. Карл получил от папы разрешение выставлять их однажды в году для народного обозрения на рыночной площади Нового города в специально для них по- строенной деревянной ротонде. Пожелавшим увидеть их в тот день дава- нись в соответствии со средневековым обычаем индульгенции. Когда инсиг- иии были перевезены в Карлштейн, неизвестно, полагают, что около 1357 г.5 Но всяком случае это было сделано тайно, и позже их пребывание в Карл- штейне никогда не афишировалось. Хронисты, правда, упоминали о том, что инсигнии хранятся в замке, но лишь изредка. Карл IV не желал дразнить немецкую знать, недовольную тем, что святыни Священной Римской импе- рии покинули Германию. Однако косвенных признаний в том, что в Карлштейне находятся им- перские инсигнии, Карл IV не избегал. Таким признанием является, в пер- ну ю очередь, указ 1357 г. об освящении в замке двух сакральных про- странств - капитульной церкви Девы Марии и капеллы, названной в указе "капеллой Страстей Христа и орудий его мучений”. В указе Карл пишет, что учреждает капеллу в благодарность Всевышнему, за то, что его “без- мерно перед остальными властителями возвысил”6. Назначение капеллы он нидит в том, чтобы как можно лучше поддерживалась “память святого кре- ста, наисвятейших пяти ран, губки и копья и память святой Троицы и всего небесного воинства”7. Судя по нынешней тематике живописного декора ка- пеллы св. Креста, изображениям святых, в совокупности составляющим не- оссное воинство, на ее стенах, речь шла именно о ней. Относительно же упоминаемых в указе копья и креста современники хорошо знали, что ко- пье св. Лонгина и большой кусок древа креста Христова, особенно ценив- шийся за то, что в нем были видны дыры от гвоздей, представляют собой драгоценнейшие реликвии Страстей Христа в собрании имперских корона- ционных сокровищ, такую же их неотъемлемую часть, как корона Карла Великого и другие инсигнии германских императоров. Насколько широко »то было известно, показывает хотя бы тот факт, что праздник всенародно- го обозрения инсигний, разрешенный папой один раз в году в Праге, назы- пплся “Праздник св. Копья”. Однако среди реликвий Страстей, память о которых должна была под- держиваться в капелле, упоминается губка, а она в состав имперских свя- тынь не входила. Эта реликвия была приобретена Карлом IV в Мантуе в бе- недиктинском монастыре св. Андрея в 1354 г. Итальянский хронист Мари- иьола рассказывает, что Карл IV ночью в присутствии аббата монастыря отделил себе часть реликвии и затем увез ее в Прагу8. Возможно, в том же или в следующем году он дал оправить в золотой крестик небольшую часть 27
древа креста Господня, составлявшую его личную собственность, получен- ную им, по всей вероятности, в наследство от его двоюродного деда, трир- ского архиепископа Балдуина9. Кроме того, в 1356 г. Карл IV получил в дар от французского короля Иоанна Доброго два терна из тернового венца Христа, хранившегося в парижской Сент-Шапель. Все три реликвии - губ- ку, крест и терны Карл IV заключил в огромный крест из чистого золота, украшенный драгоценными камнями. Об этом он в ноябре 1357 г. сообщил папе и попросил у него разрешения выставлять крест, как и имперские ин- сигнии, один раз в году, но, в отличие от имперских сокровищ, не в Праге, а в Карл штейне, и даровать индульгенции всем, кто придет туда на него по- смотреть. Очевидно, крест был изготовлен к марту 1357 г., ко дню освяще- ния капеллы и капитульной церкви. В указе он несомненно подразумевал- ся. Крест с реликвиями страстей, собранными самим Карлом IV и не имею- щими отношения к имперским святыням, должен был явиться зримой па- раллелью реликвиям, входящим в состав имперских сокровищ, прежде все- го, аналогией имперскому коронационному кресту, заключавшему в себе прославленную реликвию креста с дырами от гвоздей. Сооружая крест, Карл IV стремился показать, что у чешских королей есть свои националь- ные сокровища, в частности, реликвии не менее ценные, чем те, которыми испокон веков владели германские императоры. Так, строя замок ради сво- его имперского титула, Карл IV ни на миг не упускал из виду интересы на- ционального государства и своего королевского “пржемысловского” пре- стижа. Таким образом, в глазах общественности Карлштейн должен был быть не столько местом хранения императорских инсигний, сколько местом хра- нения и почитания реликвий Страстей Христа. Этим объясняется торжест- венность заложения замка и освящения капелл. В обеих церемониях прини- мал участие пражский архиепископ Арношт из Пардубиц. Этим же назна- чением замка объясняется и обилие в нем культовых помещений. Карл- штейн имел по меньшей мере четыре капеллы - капеллу Страстей Господ- них, которая позже стала называться капеллой св. Креста, капеллу св. Ни- колая и молельню императора во дворце замка и маленькую, но роскош- ную украшенную молельню, теперь называемую капеллой св. Екатерины, в первой из двух каршлтейнских башен. В той же башне находилась цер- ковь Девы Марии с капитулом, о численности и обязанностях которого под- робно говорится в указе 1357 г. Торжественность заложения замка свидетельствует о целеустремленно- сти и дальновидности политики Карла IV. Еще не имея инсигний, он был уверен, что их получит, и, кроме того, заранее решил сделать Карлштейн местом служения Христу. Исследовательница Д. Менцлова10 полагает, что идейный замысел Карлштейна сложился у Карла IV на основании двух источников. Идея хра- нить императорские инсигнии в трудно доступном укрепленном замке была подсказана самой историей имперских сокровищ. С 1126 по 1330 год, пока Людовик Баварский не увез их в Мюнхен, они хранились в башне штауфен- ского замка Трифельз в Рейнском Пфальце. Идею же воздвигнуть святили- 28
и (с для реликвий Страстей Христа Карл IV почерпнул, как считает Менцло- нй, во Франции. Образцом ему послужила парижская Сент-Шапель, постро- енная Людовиком IX Святым для хранения и почитания тернового венца Христа. Воспитываясь во Франции и присутствуя при торжественных де- монстрациях тернового венца народу, Карл должен был видеть, как возвы- пшет престиж французских королей обладание редкостной реликвией. Ору- дии же Страстей Христа, входящие в состав имперских коронационных со- кровищ, давали удобный повод завести подобный культ в Чехии, особенно при условии, что чешский король будет иметь в своей собственности рели- квии, по возможности, не уступающие терновому венцу и имперским святы- ням. Правда, французские короли стали обладателями тернового венца и других реликвий Страстей Христа на сто лет раньше, чем Карл IV, в эпоху последних крестовых походов и еще не угасших тогда надежд освободить ('пятую землю и гроб Господень. Германские императоры имели копье и другие реликвии среди коронационных сокровищ с еще более ранних вре- мен; но характерно, что именно с ХШ в. в предметах, которые прежде счи- гмлись реликвиями различных святых, стали видеть реликвии Страстей Христа. Так, копье почиталось первоначально как оружие императора Константина, подаренное в 800 г. папой Львом III Карлу Великому в каче- стве знака императорской власти, затем его приписывали св. Маврикию. С XIII в. оно стало называться копьем св. Лонгина11. Карл IV выступил на историческую арену позже, когда эпоха крестовых походов уже миновала, но, желая сделать Чехию государством, равноправ- ным с ведущими государствами Европы, он по примеру французских коро- ной постарался окружить светскую власть ореолом набожности, почти свя- тости. В намеренном возвышении культа реликвий, как и во многих явлени- ях придворного искусства Карла IV, проявился своеобразный традициона- лизм этого властителя, вызванный желанием использовать идеологический опыт государств, по пути которых он собирался следовать. Идейным замыслом Карлштейна обусловлены наиболее существенные порты его архитектурного облика. Замок стоит на скалистой горе и произ- водит впечатление неприступного благодаря своим внушительным разме- рим, мощным формам башен и компактности группирования архитектур- ных объемов в ограде стен. Это впечатление неприступности вполне соот- ветствует реальности. Замок имеет чрезвычайно основательную и проду- мпнную систему укреплений. В ней были применены новинки фортифика- ционного искусства, такие как двойные крепостные стены с коридором ме- жду ними. Он предоставлял защитникам замка удобную возможность об- стреливать неприятеля с внутренних стен в случае, если бы ему удалось преодолеть их внешний пояс. Это новшество сочеталось со старинными средствами укрепления замка. Его стены имеют огромную толщину: огра- дительные - около полутора метров, а северная стена главной башни дос- тигает в нижнем этаже толщины семи метров. Кроме того, в замке суще- ствовала целая система рвов и подъемных мостов. Террасы с крутыми скло- нами, из которых слагается рельеф замковой территории, и скалистая не- 29
ровная поверхность площадок вокруг зданий почти исключали передвиже- ние по земле. Из одного здания в другое можно было попасть лишь по подъ- емным мостам на высоте второго или третьего этажей и по лестницам в толще стен, многократно проходя при этом через помещения с вооружен- ной охраной. Главная башня, хранившая в себе имперские сокровища, име- ет свое собственное укрепление: она заключена в квадрат высокой зубча- той стены с башенками для стражи по углам. Совершенство своей форти- фикационной системы Карлштейн доказал в период гуситских войн. Он так и не был взят осаждавшими его войсками гуситов. Но эмоциональное воздействие замка отнюдь не исчерпывается впечат- лением его неприступности. В планировке ансамбля и в соотношениях ар- хитектурных форм найден образный, пластический эквивалент идейному замыслу Карлштейна. Замок построен на трех террасах. Под ними, но уже в черте стен находились дом бургграфа и дома для стражников, еще ниже - колодезная башня. В нижней части замка, следовательно, были сосредото- чены постройки, отвечавшие практическим, повседневным потребностям его жизни. Стена с воротами отделяет эту, утилитарную по своим функци- ям часть ансамбля от основной его части, включающей в себя жилой дво- рец и две башни с капеллами. Дворец с парадными залами в двух нижних этажах и с жилыми покоями императора и императрицы наверху намного превосходит здание бургграфа своими размерами, кроме того, расположен гораздо выше него, и доминирует над ним как жилище властителя над жи- лищем челяди. Уровень следующей террасы значительно превышает уро- вень той, на которой находится дворец. На ней стоит приземистая, почти ку- бическая башня, заключающая в себе капитульную церковь и молельню императора. Перепад между террасами представляет собой отвесную стену, так что попасть в башню можно было только из дворца по подъемному мосту. Переход находился в третьем этаже дворца и вел из-за разницы в уровнях по- строек во второй этаж башни. На верхней террасе, и без того возвышающей- ся над остальными, была воздвигнута самая большая и самая высокая башня, в третьем этаже которой помещалась капелла св. Креста. В ступенчатой компо- зиции Карлштейна наглядно показана иерархия степеней идеологической зна- чимости составляющих ансамбль зданий. Обслуживающие замок постройки занимают зримо подчиненное положение по отношению к дворцу, светский по своим функциям дворец находится у подножия башен, содержащих культовые помещения, башня же, предназначенная служить хранилищем имперских и чешских святынь, доминирует над всем ансамблем. Тому же принципу движения от светского к сакральному был подчинен живописный декор интерьеров Карлштейна. Необходимость попадать из одного здания в другое по подъемным мостам вынуждала посетителя зам- ка, направлявшегося в капеллу св. Креста, миновать сначала дворец с его парадным залом, росписи которого имели светский сюжет, затем первую башню, где в росписях капитульной церкви и оратория религиозная темати- ка сочеталась со светскими изображениями, и только в конце пути присту- пить к созерцанию декора капеллы св. Креста, воплощающему христиан- ское представление об управляемом божественными силами универсуме. 30
Считается, что замок строил местный чешский архитектор, причем не новатор12. О его старомодности свидетельствует простота планировки дворцовых интерьеров: на каждом этаже они выстроены в один ряд, тогда как в некоторых современных Карлштейну или возникших вскоре после не- го чешских замках (Бездез, Точник) внутренние помещения связаны между собой более сложным образом. Просты и конструктивные решения внут- ренних пространств. Только две капеллы замка (не считая двух сводчатых помещений во втором этаже главной башни, предназначавшихся для страж- ников) - капелла св. Креста и ораторий Карла IV - перекрыты крестовыми сводами, остальные помещения - дворцовые залы и покои, а также капи- тульная церковь - имеют балочные деревянные покрытия, причем средняя продольная балка опирается на ряд деревянных столбиков, членящих зал на две части. Однако консерватизмом архитектора нельзя объяснить необычный для этой эпохи характер карлштейнских башен. Две призматические большие Пашни - главная имела площадь 17,04 х 25,81 кв. м, вторая лишь немного ус- тупала ей - были явлением совершенно нетипичным для замков XIV в. Для современных Карлштейну европейских и чешских замков характерно слия- ние башни с дворцом в единый массив, так что башня, имевшая лишь фор- тификационный смысл, образовывала укрепленный угол дворца с наиболее опасной в случае нападения стороны. Иногда башня строилась отдельно, но предшествовала в ансамбле зданию дворца, как бы заслоняя его собой. Ча- ще же в европейских замках этого времени башни включались в линию кре- постных стен. В предыдущий период, со второй половины ХШ до начала XIV в. башни строились внутри замковой территории изолированно друг от друга, но были, как правило, цилиндрическими, высокими и тонкими. Тип мощной призматической башни был выработан и существовал в более ран- ние эпохи средневековья. По справедливому суждению Менцловой13 карл- штейнские башни повторяют форму и масштабы романского донжона Х-ХП вв. Выбор этого, в XIV в. уже определенно архаичного типа башни и настойчивое акцентирование этой формы ее двукратным повторением, по нсей вероятности, были идеей не архитектора Карлштейна, а его заказчика, скорее всего, самого Карла IV. В художественном отношении карлштейн- ские башни, хотя и необычные для своей эпохи, представляют собой орга- ничное явление в придворном искусстве Карла IV. В архитектуре Карл- штейна берет начало тот монументализм, то тяготение к крупным, лако- ничным, объемным и тяжелым формам, которое стало отличительной чер- той архитектуры собора св. Вита и ансамбля Карлова моста в Праге, скульптуры Петра Парлержа и его артели, живописи мастера Теодорика и его школы. В идейном отношении “ретроспективизм” карлштейнских ба- шен имеет такой же смысл, как стремление Карла IV прославить себя и свое правление приобретением реликвий, столь же ценных, как у герман- ских императоров и французских королей в эпоху, когда подобный способ утверждения своей власти уже переставал быть актуальным. Нельзя, ко- нечно, предполагать, что, собирая реликвии и строя замок с главными ар- хитектурными компонентами не просто традиционными, а программно, на- 31
меренно архаичными, Карл IV хотел обмануть общественное мнение, заста- вить современников верить, что золотой крест с реликвиями в собственно- сти чешских королей, и донжоны карлштейнского замка существуют с не- запамятных времен. Но он безусловно хотел подчеркнуть свою преемствен- ную связь с традициями сильных властителей прошлого, какими были гер- манские императоры оттоновской и штауфенской династий и французские короли эпохи крестовых походов, и таким образом внушить мысль, что он равновелик им. Идею вечности власти, ее непрерывного существования на протяжении тысячелетий, начиная с ветхозаветных времен, и кровной, наследственной связи Карла IV со всеми властителями мировой истории иллюстрировал в Карлштейне цикл живописных изображений в светской части замка - двор- це. Он назывался “родословная Люксембургов”, хотя начинался с Ноя, Си- ма, Хама и Иафета. Далее следовали ассиро-вавилонские цари, античные боги и герои, римские императоры, Меровинги. Центральной фигурой ро- дословной был Карл Великий14. От него шла линия к брабантским герцогам и затем к Люксембургам. Соответственно назначению замка - служить вме- стилищем императорских знаков власти - это была не королевская, а импе- раторская родословная Карла IV. Цикл настенных росписей украшал па- радный, предназначенный для приемов иностранных посольств и других важных гостей зал на третьем этаже дворцового здания рядом с личными покоями императора. К сожалению, росписи полностью утрачены. Часть их погибла во время пожара дворца в 1487 г., а именно - портреты Карла IV и его трех жен, которые завершили генеалогический ряд. Ко времени возник- новения цикла в 50-х годах XIV в. Карл IV был женат уже третий раз. Блан- ка Валуа умерла в 1348 г. В 1349 г. Карл IV вступил в брак с Анной Пфальц- ской, а после ее смерти в 1353 г. последовал его брак с Анной Свидницкой, которая короновалась вместе с Карлом IV императорской короной в Риме и стала матерью наследника чешского и императорского тронов Вацлава IV1S. На протяжении XVI в. росписи еще больше разрушились, и в конце сто- летия их остатки были уничтожены, а стены зала покрыты белой штука- туркой. Однако в 1575 г. придворный инженер и живописец императора Ма- ксимилиана II Матоуш-Орнис выполнил две серии раскрашенных акваре- лью рисунков с изображениями 56 фигур представителей династии Люксем- бургов16. Возможно, они мыслились как эскизы для новой росписи карл- штейнского зала, которая так и не была осуществлена. На рубеже XIX и XX вв. историки искусств вспомнили об этих рисунках и создали ошибоч- ную искусствоведческую концепцию. В 1896-1897 гг. появились две работы 3. Нойвирта17, в которых он утверждал, что рисунки Орниса представляют собой копии с карлштейнского живописного цикла. Стилистику рисунков Орниса - индивидуализацию лиц персонажей, объемность их тел, подвиж- ность и разнообразие поз, использование принципа контрапоста, трезвый натурализм в изображении костюмов и знаков власти Нойвирт отнес на счет готических оригиналов, с которых, как он думал, фигуры были точно скопированы. Доверившись этим своим представлениям, Нойвирт ввел в ис- 32
4орию искусств “мастера карлштейнской родословной”, которого охарак- теризовал как придворного художника Карла IV, главу его карлштейнской Артели, выдающегося и опередившего свое время живописца. Выводы Ной- Карта были приняты другими учеными, и “мастер родословной” на многие десятилетия занял место в трудах историков искусств в качестве родона- чальника чешской живописи эпохи Карла IV, чуть ли не определившего ее Направление, начиная с 50-х годов XIV в. Только в последние годы миф был разрушен. Это удалось сделать К. Стейскалу, который убедительно пока- зал, что все “новаторские черты” рисунков Орниса типичны вовсе не для Гртики, а для маньеризма, что, к тому же, Орнис вовсе не копировал карл- щтейнские росписи, так как ко времени создания рисунков они уже не суще- ствовали18. По мнению Стейскала, Орнис пользовался несколькими готиче- скими, относящимися к XIV в. книгами образцов, в которых часто содержа- лись копии знаменитых живописных циклов, и среди них могли быть копии карлштейнских росписей. Но Орнис настолько нечетко следовал готиче- ским образцам, что на основании его рисунков о них судить нельзя. Зато, считает Стейскал, подобные книги служили в XIV в. изобразительным ма- териалом, из которого черпали миниатюристы того времени. В сериях ини- циалов нескольких чешских рукописей второй половины XIV в. Стейскал находит изображения властителей, которые, по его мнению, были скопиро- ваны из книг образцов, и хотя они являются не прямыми, а опосредованны- ми копиями карлштейнских фигур, все же они принадлежат той же эпохе, что и карлштейнский цикл, и могут помочь исследователям составить неко- торое представление о его иконографии и отчасти о стилистике19. На основании миниатюр Стейскал заключает, что властители в карл- щтейнском цикле были изображены сидящими на тронах под арками или под довольно сложно построенными готическими балдахинами. Реминис- ценции карлштейнского цикла Стейскал усматривает в изображениях гер- цогов Габсбургской династии в витражах собора св. Стефана в Вене. Там фигуры включены в сложные архитектурные конструкции, выдающие зна- ние итальянской тречентистской живописи. По мнению Стейскала, живо- писцы карлштейнской “родословной” испытали на себе сильное влияние итальянского искусства, как, впрочем, и вся чешская живопись 50-60-х го- дов XIV в. Судя по миниатюрам, властители были облачены в подбитые горностаем мантии с широкими горностаевыми воротниками. Головы пер- сонажей украшали короны, похожие на короны французских королей ХП1 в. Некоторые фигуры были одеты как рыцари и держали в руках мечи И щиты. Стейскал предполагает, что в карлштейнском цикле фигуры вла- стителей в мантиях со знаками власти в руках чередовались с фигурами, держащими оружие, как в возникшем несколько позже скульптурном цик- ле надгробных фигур князей и королей Пржемысловичей в капеллах хора Пражского собора св. Вита. По мнению Стейскала, важное место в карл- штейнском цикле занимали надписи и геральдика, необходимые для опозна- ет персонажей. У властителей-рыцарей гербы были изображены на щи- 1#х. Гербы властителей, облаченных в мантии, и их жен могли быть вком- ПСнованы в архитектуру тронов и балдахинов. Сверху цикл фигур замыкал 1В.П. Ювалова 33
бордюр, остатки которого реставраторы в недавнее время обнаружили под потолком зала. Там завитки акантового орнамента окружали гербы, в ко- торых чередовались изображения имперской эмблемы - орла и чешской - льва. Сочетание имперского и чешского гербов многократно встречается в декоре других карлштейнских интерьеров. По предположению В. Дворжаковой20, фигуры карлштейнской “родо- словной” имели почти натуральную величину. На эту мысль ее наводят представленные в человеческий рост фигуры Карла IV и двух передающих ему реликвии Страстей Христа иноземных властителей в интерьере капи- тульной церкви Девы Марии. При небольших размерах зала (15X9 м) и при его значительной высоте (5 м) 57 или 58 фигур, составлявших цикл, по всей вероятности, располагались в два ряда. Стейскал датирует карлштейнскую “родословную” 1353-1355 гг., в от- личие от предшествовавших исследователей, считавших, что цикл созда- вался в 1355-1357 гг. По мнению Стейскала, цикл должен был быть готов к осени 1355 г., когда Карл IV, вернувшись после коронации из Рима, посе- лился на некоторое время с женой и двором в Карлштейне. Действительно, резонно предположить, что цикл, темой которого являлась извечность им- ператорской власти, был закончен как раз ко времени получения Кар- лом IV императорского титула. Создание “всемирной” генеалогии не было оригинальной идеей Кар- ла IV или кого-либо из его советников. Подобные генеалогии составлялись тогда и другими королевскими и даже герцогскими родами. Такую же пыш- ную родословную, в своей мифологической и “древней” части, вплоть до Карла Великого совпадавшую и по содержанию и по количеству упомяну- тых “предков” - 36 имен - с карлштейнской, имели Капетинги21, также пре- тендовавшие на императорскую корону и пытавшиеся обосновать свои при- тязания. Менцлова22 считает, что конкретным импульсом к изображению “родословной Люксембургов" в карлштейнском дворце для Карла IV могли послужить опять-таки, как и во многих других случаях, французские впе- чатления, а именно, цикл статуй, правда, не “всемирный”, а лишь француз- ских королей, созданный по заказу Филиппа Красивого и продолженный после его смерти в королевском дворце в Париже. Таким образом, программа карлштейнского генеалогического цикла была типовой для XIV в. В ней преобладала надличная идея власти. Она растворяла в себе личность Карла IV, зато давала его правлению надежную гарантию прочности. Всесильность императорской власти декларирует и надпись в соседнем с залом помещении, бывшем, вероятно, кабинетом Карла IV и сохранившем первоначальную деревянную обшивку стен и потолка с резными золочены- ми кассетами. В нише окна кабинета, составлявшего прежде часть эркера, имеется роспись: щит с изображением чешского и имперского гербов и текст “SPOR Roma caput mundi regit orbis frena rotundi” (Сенат и народ рим- ский. Рим - глава мира правит кругом земли). Это двустишие заимствовано из “Золотой буллы” предшественника Карла IV Людовика Баварского, но восходит оно к X в. Анфиладу покоев Карла IV замыкал маленький орато- 34
рий, на стенах которого видны следы росписей. По мнению одних ученых, и «том оратории, по мнению других - в расположенной под ним маленькой капелле св. Николая на втором этаже дворца находились росписи, о кото- рых еще в 1358 г. сообщали чешский хронист Бенеш Крабице из Вайтмила и итальянский хронист Джованни Мариньола. Они рассказывают, что сю- жет росписей составляло чудесное происшествие, невольной причиной ко- торого был Карл IV. Во время посещения францисканского монастыря в Праге Карл IV отрезал кусочек от хранившегося там пальца св. Николая, чтобы присоединить его к своему собранию реликвий. Из пореза брызнула кровь. Прибывший в монастырь архиепископ Арношт из Пардубиц сложил куски вместе, и они вдруг срослись, так что от пореза не осталось и следа. )тот сюжет был боковым, второстепенным по отношению к главной теме живописного декора карлштейнского замка, но в нем ясно видны многие черты личности Карла IV: его страсть к собиранию реликвий, его любовь к чудесам, которая многократно проявляется в его автобиографии - в повест- вованиях о вещих снах, о ночных визитах духов и т.д.; видно здесь и стрем- ление Карла IV показать смиренность своего благочестия, свою готовность склониться перед церковным авторитетом. Достопримечательность дворцового оратория Карла IV составляет не- большой подписной диптих Томазо да Модена. В левой его части изображе- на полуфигура мадонны с младенцем, в правой - полуфигура Христа-стра- дяльца23, над ними в трифолиевых вимпергах - полуфигуры ангелов. Плотными яркими красками живописи, архитектурным обрамлением, образующим целую систему готических архитектурных элементов - стрельчатых и трифолиевых арок, вимпергов и пинаклей, густой позоло- той фонов и архитектурных деталей алтарь Томазо да Модена вполне со- 1вучен средневековой атмосфере карлштейнского замка, а камерностью - интимной обстановке маленькой частной молельни. Четкая архитектоника и цивилизованность, дисциплинированность живописной системы - уверен- ная твердость линий, отчетливость, даже отточенность живописных форм роднят этот диптих с триптихом работы Томазо да Модена, который укра- сил алтарную стену капеллы св. Креста. Очевидно, обе композиции созда- вались одновременно. Стейскал предполагает, что Карл IV заказал Томазо да Модена оба алтаря в 1354 г. во время своей поездки в Италию. Это мог- ло произойти скорее всего в Фельтре, унаследованном от отца владении Карла IV, где Томазо да Модена в то время работал24. Настенные росписи капитульной церкви Марии и молельни Карла IV в соседней с дворцом башне многосложны по своим сюжетам, хотя и в них господствует одна тема - прославление императорской власти Карла IV и ого благочестивых деяний. Создавался декор этих интерьеров не сразу, а в несколько этапов, постепенно обогащаясь и отчасти меняясь. Капитульная церковь помещается в небольшом зале, занимающем при- мерно половину пространства третьего этажа башни. Молельня представ- ляет собой очень маленькую капеллу 2,33X3,99 м, частично углубленную в голщу южной башни. С капитульной церковью ее соединяет узкий кори- дорчик. Менцлова25 убедительно доказала, что пространство третьего эта- j* 35
жа башни, ныне разделенное на три части - церковь, сакристию и сени, из которых можно попасть к переходу, ведущему в главную башню, первона- чально было единым большим залом светского назначения. Об этом свиде- тельствует непритязательная архитектура церкви и соседних с ней помеще- ний. Они имеют плоское деревянное покрытие, как в залах дворца, окна i них так же, как во дворце, прямоугольные, в отличие от молельни и капел- лы св. Креста, которые были с самого начала предназначены для культо- вых целей и имеют крестовые своды и стрельчатые окна с проемами, за- полненными ажурным каменным орнаментом. В оконных нишах церкви Марии найдены ямки, следы самоцветов. Ими некогда были выложены оконные ниши и, как предполагает Менцлова, стены зала. По мнению Д. Менцловой, зал должен был служить сокровищницей и предназначался для хранения разнообразных реликвий, во множестве соби- равшихся Карлом IV и не принадлежащих к имперским святыням. Зд. Бо- уше и Й. Мысливец26 предполагают, что реликвии хранились и в коридор- чике, соединяющем зал с ораторием. Судя по следам в штукатурке, его сте- ны были также инкрустированы самоцветами. Согласно гипотезе этих ис- следователей, коридорчик изображал гроб Господень. Об этом свидетель- ствует его узкая вытянутая форма, о которой часто говорилось в средневе- ковых описаниях гроба Господня в Иерусалиме, а также росписи: фигура коленопреклоненного ангела с кадилом над входом в ораторий и изображе- ние девяти ангельских хоров и двух стражей над входом в коридорчик со стороны церкви Марии. В этот первоначальный период существования средней башни, до 1357 г., молельню украшала настенная живопись. От нее сохранились две композиции. Одна из них - семь фигур чешских святых или апостолов на се- верной стене молельни дошла до нас лишь во фрагментах. Но эти фрагмен- ты все же позволяют заметить, что каждая вторая фигура держит в руке маленький равноконечный крестик. Согласно утверждению Боуше и Мыс- ливца27 крестики являются не атрибутами святых, а контурами для метал- лических реликвариев такой же формы, которые должны были в этих мес- тах прикрепляться гвоздями к стене. Если предположения Менцловой и также Боуше и Мысливца относительно первоначального назначения зала, коридорчика и оратория правильны, то можно сказать, что все три помеще- ния были задуманы как своего рода реликварии и служили предваритель- ным хранилищем для собрания реликвий Карла IV, пока не сложился замы- сел декора капеллы св. Креста, ставшей позже не только вместилищем ре- галий и реликвий Страстей Христа, но и грандиозным собранием реликвий “всего небесного войска”. В тот же период в просторной нише над алтарем молельни была изобра- жена сидящая на троне Богоматерь с младенцем, а по сторонам от нее ко- ленопреклоненные Карл IV и Анна Свидницкая, на боковых же стенках ни- ши - апостолы Петр и Павел. Очевидно, что эта композиция возникла не раньше 1355 г., так как Карл IV и его жена имеют на головах император- ские короны. До недавнего времени композиция рассматривалась как обычная сцена адорации. Боуше и Мысливец обнаружили в ней другой 36
мысл. Согласно их мнению, ставшему теперь общепринятым, сцена озна- шет, что император получает власть непосредственно от Бога, без помощи емных посредников28. Об этом свидетельствуют жесты вассальной прися- и императора и его жены, вкладывающих сложенные ладони в протянутые i ним руки младенца и Богоматери. Вероятно, сцена иллюстрировала поло- кение Золотой буллы, изданной Карлом IV в 1356 г., провозглашающее не- ывисимость императорской власти от папы. Это положение явилось одним п выражений охлаждения в отношениях Карла IV с папской курией, кото- юе началось еще при жизни Климента VI, поскольку король не оправдал лногих его надежд в вопросах внешней политики, и усилилось при его пре- мниках. Интенсивный лазурно-золотистый колорит этой росписи, изящный си- |уэт фигуры Богоматери, удлиненный, “сиенский” разрез ее глаз свиде- сльствуют о знакомстве мастера, расписывавшего заалтарную нишу, с ггальянской живописью. Но толстые черные контуры, плоские, с непра- шльными чертами лица императрицы и младенца выдают северное, скорее «сего немецкое происхождение мастера. Семь фигур святых на северной стене были выполнены другим, воз- можно, чешским художником, более энергично лепившим объемы. Пла- тичностью моделирования и яркой пестрой цветовой гаммой, составлен- юй из красных, синих, зеленых цветов, этот мастер близок к чешским ми- шатюристам итальянизирующего направления, работавшим в 50-60-е го- (Ы XIV в., большей частью для канцлера Карла IV Яна из Стршеды. Изготовление в 1357 г. реликварного креста повлекло за собой карди- нальные изменения в организации и назначении пространства третьего эта- ка башни, существенные изменения претерпел и декор зала и оратории. : 'окровищница превратилась в капитульную церковь. Большинство иссле- дователей считают, что именно в это время зал был перегорожен и разде- лен на три части, из которых южная стала церковью, а северная образова- на сакристию и сени. При перестройке замка в конце XVI в. перегородки пыли разрушены, и сооружены заново только реставраторами конца КIX в., причем неизвестно, на прежнем месте их воздвигли или нет. По случаю изготовления реликварного креста были созданы две живо- писных композиции, отображающие это событие. Одна из них появилась в молельне, над дверью. Изображены полуфигуры Карла IV и Анны Свид- иицкой, симметрично держащих большой крест. Другая композиция укра- сила южную стену церкви Марии, рядом с проходом в ораторий. Она была цвухчастной. В верхней части, уничтоженной в XVI в., были изображены, согласно сохранившейся надписи, Карл IV и его первая жена Бланка Валуа, поклоняющиеся Троице. В нижней, сохранившейся части композиции пред- ставлены три сцены, в каждой из которых изображен Карл IV. В первых цвух сценах он принимает реликвии от иностранных властителей, в третьей сцене он укладывает их в реликварный крест, стоящий на алтаре капеллы, изображенный так же, как над дверью оратория. В общей сложности в декоре молельни и капитульной церкви изображе- ние Карла IV появляется не меньше шести раз, и смысл этих изображений 37
очень отличен от того, какой имело изображение императоров в “родослов- ной”. Там фигура Карла IV, даже если она имела какое-то сходство с ним, была в сущности лишь олицетворением власти в ряду подобных ему олице- творений. Величие этого ряда, идущего из неимоверной дали библейского прошлого сквозь века и народы, было несоизмеримо с масштабами одной страны, одной эпохи, одного властителя. В декоре более интимных, чем па- радный зал дворца, и второстепенных по сравнению с капеллой св. Креста молельни и капитульной церкви личность Карла IV становится предметом изображения совсем в духе XIV в., обретая свою историческую и человече- скую конкретность. Даже включенная в репрезентативные композиции с присутствием божественных персон, она не теряет этой конкретности, а, напротив, сообщает сценам актуальность, превращая их в иллюстрацию конкретных событий и связанных с определенным моментом идей карл- штейнской художественной программы. В изображениях Карла IV, несом- ненно созданных по его заказу, сказывается типичное для позднего средне- вековья пробуждение интереса к человеческой личности, в частности, к собственной личности. Этот интерес у Карла IV был ярко выражен. О нем свидетельствует и составленная им самим “Vita Caroli”, первая автобиогра- фия средневекового властителя, он проявился и в выборе названия для зам- ка - Карлштейн, и особенно в откровенной мотивировке этого названия, со- держащейся в указе 1357 г. об освящении капелл: “...чтобы Карлштейн к нашей вящей славе именовался по Карлу”29. В то время названия замков не содержали имен основателей. Исключение составляли лишь несколько зам- ков, основанных в первой половине XIV в. двоюродным дедом Карла IV трирским архиепископом Балдуином, обладавшим также, как видно, высо- ко развитым самосознанием. У него, должно быть, Карл IV и почерпнул эту идею, причем еще в юности, так как в период своего пребывания в Италии в 1331-1333 гг. он основал недалеко от Лукки замок Монте-Карло. Позже целый ряд чешских замков получил его имя: Карлсфрид, Карлсхауз, Карлс- берг, Карлскроне, Карлсвальд... С развитым самосознанием Карла IV связана и портретность его изо- бражений в карлштейнских росписях. Во всех трех сценах церкви Марии и в двойном портрете над входом в молельню изображен один и тот же про- филь - темнобородого человека с большим носом и живым взглядом. Прав- да, не следует забывать, что этой живописи касались и художники XVI в., и реставраторы конца XIX в., но все же изображения можно считать портрет- ными, хотя бы из-за их сходства со скульптурным портретом Карла IV в трифории собора св. Вита, а главное, из-за сходства с его изображением на возникшей в 70-х годах XIV в. и нетронутой реставрацией вотивной иконе Яна Очко из Влашима. О портретное™ лица Анны Свидницкой в сцене над дверью оратория судить трудно, потому что эта сцена была сильно понов- лена в XVI в., а скульптурный портрет императрицы в трифории собора св. Вита возник по меньшей мере через 15 лет после ее смерти. Можно только заметить, что оба изображения - в Карлштейне и в соборе св. Вита воспроизводят один и тот же тип лица с округлым овалом и длинными вол- нистыми, красиво обрамляющими щеки волосами. Зато явной характерно- 38
стью обладает облик персонажа с узким остроносым лицом в первой из сцен передачи реликвий. Почти с уверенностью можно сказать, что это французский дофин, сын короля Иоанна Доброго. Во многих миниатюрах, изображающих его в ту пору, когда он уже стал королем Карлом V, его ли- цо имеет те же черты, что и в карлштейнской росписи. Вероятно, один из миниатюрных портретов дофина имел перед собой карлштейнский худож- ник, когда он исполнял эту сцену. Несомненно также, что два иглообразных предмета, которые дофин держит в руках - это терны из венца Христова. Правда, исследователей часто смущало, что карлштейнский персонаж изо- бражен в королевской короне, которую дофин еще не мог носить30. Но в последнее время ученые пришли к заключению, что короны на головах всех участников этих сцен написаны уже в XVI в. Относительно властителя, изображенного во второй сцене, существова- ло много споров. Боуше и Мысливец, а также Стейскал считают, что изо- бражен правитель Мантуи Лодовико Гонзага, которому, будучи у него в гостях, Карл IV дал титул маркграфа, и что предмет у него в руках - губка. Лицо этого персонажа и по своему типу, и по моделировке несомненно при- надлежит XVI в. В последней сцене Карл IV показан кладущим реликвию креста - не- большой равноконечный крестик в огромный, блещущий золотом релик- варный крест. Этот крест, конечно, воспроизводил облик креста, изготов- ленного в 1357 г. Точно так же он изображен над дверью молельни. Притом п обоих случаях он не написан красками, а представляет собой рельеф, на- несенный на стену стукковой массой и затем позолоченный и украшенный тисненым орнаментом. В такой же технике выполнены короны Карла IV и Анны Свидницкой в композиции над дверью молельни, а также нимбы се- ми святых. Здесь проявляется стремление достигнуть достоверности нату- ралистическими средствами, в большой мере определившее систему декора капеллы св. Креста. Появление композиций с изображением реликварного креста около мо- лельни и внутри нее позволяет думать, что крест в течение нескольких лет, пока он не занял место в капелле св. Креста рядом с коронационными рели- квиями, хранился в молельне, а для обозрения, разрешить которое Карл IV просил папу в декабре 1357 г., выставлялся в капитульной церкви. Намере- нием показывать крест в помещении, расположенном рядом с молельней, и была, скорее всего, вызвана сакрализация прежде светского зала, превра- щение его из сокровищницы в капитульную церковь. Вероятно, также ради этих демонстраций на стене церкви представили историю приобретения ре- ликвий, причем в натуральную величину, и рассказали ее наглядно и после- довательно. Двойной портрет с крестом над дверью молельни не мог быть доступен для всеобщего обозрения. Именно поэтому факт изготовления креста ос- мыслялся здесь на гораздо более высоком интеллектуальном уровне, чем в капитульной церкви, где посетителям-профанам было адресовано доста- точно обстоятельное, но простое и однозначное повествование. Как устано- вил Р. Хадраба31, сцена в молельне воспроизводила византийскую иконо- 39
графическую формулу изображения императора Константина и его матери Елены, воздвигающих крест Господень. Она была очень устойчива и полу- чила в Византии широкое распространение, а благодаря ее многочислен- ным повторениям на мелких художественных изделиях - ставротеках, каме- ях и т.д. - стала известна и на Западе. Безусловно, на Западе понимали и смысл этой композиции. Двойной портрет в молельне означал уподобление Карла IV и Анны Свидницкой Константину и Елене, а следовательно, про- славление власти и благочестия императорской четы, но главное, он под- тверждал, что император, собирая реликвии Страстей Христа и, подобно императору Константину, возвышая их культ, помнит о своей христианской миссии. Появление такой композиции в молельне свидетельствует в пользу предположения, что реликварный крест хранился именно там, вероятно, на алтаре. Ведь не случайно в третьей сцене истории приобретения реликвий Карл IV изображен в интерьере маленькой капеллы с крестовыми сводами, и крест, куда он кладет реликвии, стоит на ее алтаре. В первых двух сценах, в которых место действия не столь важно, оно и охарактеризовано лишь в самых общих чертах: Карл IV и дарители стоят на узкой площадке под ар- кадами. Предположение, что крест хранился в молельне, подтверждают и мотивы тернового венца и креста, составляющие наряду со звездами декор ее свода, и, конечно, две сцены распятия, одна - в витраже окна капеллы, другая - написанная на передней стенке алтарного престола. Росписи, появившиеся после 1357 г. в связи с изготовлением реликвар- ного креста, создавались несколькими художниками. Мастер, выполнивший сцены в церкви Марии, был тесно связан с искусством миниатюры. Об этом свидетельствуют яркие локальные цвета одежд персонажей и обилие орна- ментики. Сцены передачи реликвий имеют орнаментальный, в виде ромбо- видной сетки фон, сплошь покрыты орнаментами одежды, туфли участни- ков сцен, пелена на алтаре в последней сцене. Вместе с тем в манере этого живописца, в упрощенных текучих линиях силуэтов, в нерасчлененных, “бескостных” телах персонажей уже можно усмотреть первое предвестие “мягкого стиля”. Как и мастера, создававшие первые композиции в молель- не - в алтарной нише и на северной стене, этот художник имел представле- ние об итальянской живописи и черпал из богатого арсенала ее форм. Под сценами с передачей реликвий изображена перспективная, уходящая вглубь тремя рядами аркада с полукруглыми арками и открывающимися кое-где участками кассетированных потолков. Подобная же аркада, держащая кон- сольный карниз, но еще снабженная занавесом, закрывающим колонны вплоть до пят ярок, украсила нижние части остальных стен капитульной церкви. Тот же мастер, судя по орнаментальному фону, выполнял двойной порт- рет в молельне. Конкретнее о стилистических чертах портрета сказать нельзя, потому что он был очень основательно переписан в конце XVI в. Сцена Распятия на передней стенке алтаря лучше остальных росписей сохранилась и не была тронута реставраторами позднейших эпох. Это поз- воляет оценить ее живопись, очень привлекательную, созданную, как пред- 40
полагают, художником, формировавшимся в Рейнской области. Для него характерны теплая нежная гамма розовых, белых и золотистых тонов, мед- лительные ритмы и плавная, заставляющая формы перетекать друг в дру- । а, моделировка слегка круглящихся объемов. Этот мастер еще ближе к ис- кусству “мягкого стиля”, чем тот, который исполнял сцены с передачей ре- ликвий. Таким образом, во второй половине 1550-х - начале 1560-х годов в Карл- штейне работала живописная мастерская, состоявшая, очевидно, в боль- шинстве из пришлых художников. Имя одного из них, Николаус Вурмсер из < 'трасбурга, сохранилось в документах. В искусстве этих мастеров можно иидеть самые разнообразные черты современной им западноевропейской живописи, но они соседствуют друг с другом, не будучи еще приведены к ка- кому-либо стилистическому единству. В этот же период в декоре молельни произошли изменения. Ее стены пыложили крупными полированными, неправильной формы плитками красноватых самоцветов. Они утоплены в золоченую стукковую массу, ук- । пиленную тисненым орнаментом - чередующимися изображениями орла и пива. Новый декор уничтожил фигуры семи святых. От них остались видны голько головы, окаймленные арками, и кисти рук. Однако варварское об- хождение декораторов с настенной росписью искупается красотой получив- шегося интерьера. В этой маленькой капелле удивляет цветовое и ритмиче- • кое изобилие. Глухие красноватые тона самоцветов в матово-золотой оп- I шве сочетаются в ней с густой синевой сводов, усеянных искрами золотых шсзд, горящими подобно рубинам, сапфирам и слиткам золота стеклами питража и легкими светлыми тонами настенной живописи, которая к тому же насыщает капеллу живыми ритмами фигур и дает пищу для размышле- ния и созерцания. Наконец, весомые, как в эпоху классической готики, ре- бра сводов пронизывают пространство своей энергией. Молельня произво- дит впечатление неисчерпаемого богатства, вмещенного в малые масшта- бы, родственное по своей специфике обаянию позднесредневековых мини- птюр, каждая из которых заставляет зрителя надолго погружаться в ее мир. Молельня и была порождением той же придворной атмосферы и того же шнднесредневекового индивидуализма, что часослов или бревиарий. Она удовлетворяла тем же потребностям - стремлению к благочестивому уеди- нению и вкусу к роскоши избранного и взыскательного заказчика. Молельня Карла IV - единственная из европейских молелен, которая со- хранила свой первоначальный вид и декор. Относительно других исследовате- 1им приходится довольствоваться лишь сведениями, содержащимися в старых шшентарях, где перечисляются драгоценные предметы, наполнявшие их. Там упоминаются кресты и чаши, золотые шкатулки, серебряные и хрустальные реликварии, фигурки святых, богато украшенные книги, алтарные пелены и ишавеси32. Этим описаниям вполне соответствует в карлштейнской молельне большая античная ониксовая камея с головой медузы, украшающая замковый кимень свода и окруженная драгоценными камнями. Благодаря своей облицовке красными самоцветами молельня представ- имет собой некое предвосхищение главного святилища замка - капеллы 41
св. Креста. Инкрустация стен самоцветами, осуществленная в обеих капел- лах, не имеет аналогий и прецедентов. Истоки этого декора исследователи усматривали в Византии и Италии, в описаниях Небесного града и восточ- ных дворцов. Думается, X. Майер33 правильно угадала, что этот декор ведет прямое происхождение от инкрустации драгоценными камнями стенок сре- дневековых реликвариев. Ее догадка наводит на мысль относительно зна- чения инкрустации самоцветами в капеллах, построенных в эпоху Карла IV. Ведь в его придворном искусстве такая инкрустация встречается лишь в трех интерьерах - молельне, капелле св. Креста и капелле св. Вацлава в Пражском соборе. Все три капеллы были своего рода реликвариями. В мо- лельне хранился крест, в капелле св. Креста - коронационные и другие ре- ликвии, в капелле св. Вацлава - главная реликвия чешского королевства - гроб с мощами святого. Если правы Менцлова, Боуше и Мысливец, то зал, первоначально занимавший третий этаж башни, и коридорчик, где обнару- жены следы такой же инкрустации, тоже были хранилищем реликвий. Воз- можно, что обкладка стен самоцветами имела вполне определенное значе- ние, о котором знали и заказчик, и мастера, и посетители, - это был опоз- навательный признак интерьера - хранилища реликвий. Подтверждением может служить тот факт, что в нише юго-западного окна церкви Марии бы- ли, согласно надписи на стене, замурованы несколько реликвий, и под окон- ной нишей, обозначая место их хранения, стену украшает большой, выло- женный из самоцветов крест в золоченой стукковой оправе. В арке и на боковых стенках этой ниши изображены несколько малень- ких сцен: Воскресение, Сошествие во ад, Сошествие св. Духа, Смерть Ма- рии и Коронование Марии. Живопись этих сцен сильно разрушена и судить о ее стилистических свойствах трудно, видно лишь, что цвета росписи не были яркими. Росписи в оконной нише и небольшая деревянная позолоченная фигурка сидящей на троне Богоматери с младенцем, датируемая серединой XIV в. и на- ходившаяся, очевидно, на алтаре, были единственной данью культу Богомате- ри в посвященной ей церкви. Стены храма над упомянутой уже живописной ар- кадой с занавесом украшал обширный цикл росписей, иллюстрирующих Апо- калипсис. Он сохранился только во фрагментах, правда, значительных. Часть живописи была уничтожена в конце XVI в. Из трех рядов сцен на восточной стене, рассказывающих о конце мира, безвозвратно погибли весь верхний ряд и часть среднего. На южной стене, помимо апокалиптических сцен, были изо- бражения Анны Пфальцской и Анны Свидницкой, а также пророков и апосто- лов. Уцелела лишь надпись, сообщающая об этом. Зато в нижней части запад- ной стены сохранились две сцены - одна большая и протяженная, изображаю- щая жену, улетающую в пустыню и преследуемую драконом, на другой пред- ставлена “жена, облеченная в солнце”. Сколько еще эпизодов и какие были изображены на стенах церкви Ма- рии, неизвестно. Боуше и Мысливец отмечают, что в этом цикле полно- стью отсутствует тема величия Бога и что единственный репрезентативный и триумфальный образ цикла - “жена, облеченная в солнце”, - находится ныне в самом углу церкви, прямо у северной стены, построенной в конце 42
XIX в. А между тем изображение заключает в себе важный смысл и к тому же выполнено тщательно и с большим мастерством. По мнению Боуше и Мысливца, в период создания апокалиптического цикла этой перегородки иообще не было, а возникла она лишь позже, в начале XV в., апокалипти- ческий же цикл был задуман и начат до освящения церкви как декор боль- шого светского зала, и образ жены, облеченной в солнце, находился посре- ди западной стены34. Возможно, исследователи правы. Их предположение позволяет объяснить, почему декор церкви, посвященной Богоматери, поч- ти не содержит ее изображений. Часть цикла, расположенную на восточной стене, где изображается ги- бель человечества и мира, действия дьявольских сил и борьба неба с адом, исполнил живописец, который был тесно связан с искусством миниатюры35. Его сцены имеют маленькие размеры и золотой фон, покрытый косой ор- наментальной сеткой. Этот мастер не владел законами монументальной живописи, но ему было доступно живое занимательное повествование, и он обладал фантазией и большим эмоциональным диапазоном. В его сценах встречается много гротескно-комических персонажей, вроде уродливых и злорадно гримасничающих “четырех демонов, развязанных на берегу Еф- рата” или приспешников Сатаны в сцене сражения ангелов с дьяволами. Есть в его цикле и сцены, с наивной буквальностью иллюстрирующие апо- калиптический текст. Таково изображение св. Иоанна, глотающего книгу. Способен был мастер изобразить и устрашающие картины разрушения ми- ра, например, землетрясения, где видны падающие навершия башен, раска- лывающиеся стены домов, уже пустых, с заколоченными ставнями и дверя- ми, разбитый колодец, на журавле которого осталось беспомощно висеть ведро. Фоном для этой сцены, в отличие от большинства других, является синее небо, прорезаемое зигзагами молний. Среди них из синевы возникает маска демона, извергающая из уст воду. Подобные же маски окружают в другой сцене ковчег Завета с полуфигурой Христа. Они олицетворяют "громы и голоса” и выполнены гризайлью, синей на синем фоне. Пристра- стие мастера к маскам, ведущим свое происхождение из античного искусст- ва, Стейскал объясняет знакомством этого художника с какими-нибудь ран- невизантийскими миниатюрами из библиотеки Карла IV36. Гризайли, на- против, характерны для миниатюр середины XIV в., в том числе и чешских, современных художнику. К гризайлям мастер обращается при изображении трансцендентных сфер и сущностей. Так, гризайлью написаны обе полови- ны большой сцены борьбы архангела Михаила и сонмов ангелов с силами тьмы. Два поля - светло-голубое и темно-коричневое - противостоят друг другу по диагонали. Из верхнего поля вылетают голубые прозрачные анге- лы, стремительно атакуя густую темную массу корчащихся демонов. В ос- тальных сценах по контрасту с их мрачным содержанием преобладает жиз- нерадостный колорит - розовые, золотистые, зеленоватые тона, напомина- ющие цветовую гамму сцены Распятия в молельне. Возможно, ее цикл де- лал один и тот же мастер. Как и в “Распятии”, в апокалиптическом цикле художник стремится к объемной светотеневой моделировке фигур. Выяв- ление объема облегчается благодаря упрощению системы драпировок 43
одежд, отказу от орнаментальное™ в их трактовке. Одежды в апокалипти- ческом цикле окутывают фигуры плотной, следующей в общих чертах за формами тела, высветленной в местах выпуклостей, но скрывающей конст- рукцию фигуры массой. Тела становятся объемными, но округлыми, пухлыми, нерасчлененными. Эти черты “мягкого стиля” выражены в апокалиптическом цикле уже достаточно явно. Можно сказать, что начиная с этих сцен “мягкий стиль” делается стойким элементом в чешском искусстве и что чешское искус- ство в создании этого стиля обогнало другие страны Европы. В такой же занимательной манере написаны на западной стене церкви ле- тящая на орлиных крыльях жена и преследующий ее семиглавый рыжий дра- кон-Антихрист. Но в этой сцене появляется, хотя и в сочетании с орнаменталь- ным фоном, новый композиционный элемент - кусочек пейзажа, участок ска- листой почвы и довольно правдоподобное изображение маленькой рощицы, напоминающее начатки пейзажа во франко-фламандских миниатюрах второй половины XIV в. и, вероятно, скопированное с одной из них. Образ жены, облеченной в солнце, трактован несколько иначе и создан, должно быть, другим художником, с еще более “мягкой” манерой, но с яв- ным тяготением к монументальности. Формы тела и лица апокалиптиче- ской жены укрупнены и обобщены, лицо и руки моделированы более рель- ефно, чем в других сценах. Нет в его искусстве и той наивной обстоятель- ности, которая присуща первому мастеру. Образ приближается по своей концепции к искусству мастера Теодорика и Парлержа. Обычно эта фигура трактовалась как образ церкви и Богоматери. Ве- роятно, оба значения она действительно имела в карлштейнском цикле, и они связывали его с темой Марии. Но этим не исчерпывается смысл образа. Дворжакова37 высказала предположение, что изображение жены, облечен- ной в солнце, было своего рода прославлением Анны Свидницкой в связи с рождением в 1361 г. наследника престола Вацлава, сопровождавшимся пышными празднествами при дворе Карла IV. Это предположение вскоре подтвердилось, так как справа от головы апокалиптической жены была найдена надпись “Anna Imperatrix”, начальные слова какого-то текста38. Та- кая актуализация апокалиптического образа вполне соответствует той ак- туальности религиозных композиций, которая имела место в двойном порт- рете и в росписи алтарной ниши в оратории. Эти черты карлштейнской изо- бразительной программы позволяют предполагать, что и цикл Апокалип- сиса в целом содержал в себе какую-то актуальную политическую идею, тем более, что в идейной борьбе той эпохи образы и понятия Апокалипси- са использовались и папой, и императором, и оппозиционно настроенными по отношению к церкви и светской власти проповедниками39. Но в карл- штейнском Апокалипсисе трудно усмотреть какую-либо определенную по- литическую направленность, может быть, потому, что цикл не целиком со- хранился. Обилие сцен, изображающих гибель мира, могло быть связано с только что пережитыми в 1348 г. ужасами “черной смерти”. В Апокалипси- се из Анжера, французском цикле гобеленов, выполненных позже, в конце 70-х годов XIV в., мрачные темы почти сведены на нет, преобладает дух сказочной экзотичности. Известно также, что Апокалипсис был любимой 44
книгой Карла IV. Но хотел ли заказчик воплотить в карлштейнском живо- писном цикле определенную концепцию истории или указать на свою роль и мире, неизвестно. Кажется загадочным и то обстоятельство, что два апо- килиптических видения - Поклонение агнцу и образ Бога, принадлежащие к пк раз к числу наиболее значительных и триумфальных образов “Откро- вения”, помещены в оконных нишах капеллы св. Креста. Это показывает, нисколько серьезное значение им придавалось. Но мыслились ли эти обра- । hi как продолжение и завершение цикла, изображенного в церкви Марии, н если так, то почему цикл оказался разорванным, этот вопрос пока остает- < и невыясненным. Можно лишь предположить, что в церкви Марии была изображена церковь воинствующая, находящаяся в процессе борьбы, в ка- пелле же св. Креста - церковь победоносная, торжествующая. Благодаря тому, что главная башня построена на самой высокой терра- се замковой территории, ее третий этаж с капеллой св. Креста расположен рачительно выше, чем третий этаж средней башни, откуда открывался пе- реход в главную. Выйдя из капитульной церкви Марии на мост в межбашен- ное пространство и миновав систему крепостных стен и бастионов, посети- тель попадал только во второй этаж главной башни, и, прежде чем достиг- нуть капеллы св. Креста, ему требовалось еще довольно долго поднимать- । м по винтовой лестнице, сооруженной в специальной пристройке у южной < гены башни. Своды и стены, даже оконные ниши этой лестницы украше- ны росписями. На сводах изображены фигуры и полуфигуры ангелов с му- шкальными инструментами в руках и плат св. Вероники с ликом Христа. I In стенах написаны сцены из легенд о св. Вацлаве и его бабке св. Людми- iic. Цикл, повествующий о св. Вацлаве, более обширен. Он располагается ни внешней стене лестницы и насчитывает 28 эпизодов. Легенда о св. Люд- миле украшает внутреннюю стену, предоставляющую для живописи гораз- до меньше места. Она содержит всего 9 сцен. События, представленные в циклах, развиваются в противоположных направлениях. Легенда о св. Вац- >i иве начинается у подножия лестницы и завершается на верхней ее площад- ке. Цикл сцен из жизни св. Людмилы рассчитан на зрителя, спускающегося но лестнице. Он начинается вверху и кончается внизу. В верхней части ле- < гницы оба цикла тематически и композиционно объединяют два симмет- ричных ряда сгруппированных под аркадами фигур. Изображены много- численные князья и княгини, короли и королевы из рода Пржемысловичей. Нее они показаны коленопреклоненными перед аналоями с богослужебны- ми книгами. Напротив лестницы рядом с дверью, ведущей в сени капеллы । в. Креста, написана на стене сцена, аналогичная сцене в церкви Марии: Кпрл IV укладывает реликвию в реликварный крест, такой же, как в роспи- । их церкви Марии и оратория. По левую руку от Карла IV стоят его три же- ны, по правую - три прелата. Росписи имеют, таким образом, достаточно четкую программу. Сцена, изображающая Карла IV, воплощает собой ее главную идею. Карл IV пока- ти как наследник Пржемысловской династии, а в своем рвении к собира- нию реликвий - как достойный потомок святых чешских князей, совершав- ших подвиги христианского благочестия. В тематике росписей нашли выра- 45
жение пржемысловская, национально ориентированная политика Карла IWI и пропагандировавшийся им культ св. Вацлава. Сцены из жизни св. ЛюдмиИе лы двояким образом обогащали эту программу. Они прославляли перву|* христианскую властительницу Чехии и вместе с нею св. Мефодия СолуцВ| ского, принесшего христианство в чешские земли. Культ св. Мефодия и по№ пытки возродить в Чехии древнюю форму богослужения на славянскош языке играли важную роль в идеологии Карла IV. В контексте всей проД граммы живописного декора Карлштейна росписи лестницы составляли теД матическую параллель генеалогическому циклу дворцового зала. ПодобнД Люксембургской родословной, которая возводила власть императора Д библейским временам и этим утверждала ее сакральность, жития легендарД ных святых предков Карла IV также должны были повысить значимости его власти и личности. Д Формулируя идеи, актуальные для Карла IV и его окружения, програмД ма карлштейнских лестничных росписей в то же время была вполне в духД традиции, которая существовала тогда при европейских дворах. В. ДворжаД кова указывает на несколько случаев, когда лестницу королевского замкаД причем именно ту, которая вела в сокровищницу, украшали сцены из жизД ни святого короля, предка правящей династии. Так, в лондонском ТауэрД сюжетом росписей было житие св. Эдуарда Исповедника, в парижском ЛувД ре житие св. Людовика. Очевидно, такие сцены изображались перед входом в королевскую сокровищницу для того, чтобы обеспечить ей защиту свято< го патрона40. Дворжакова предполагает также, что появление в карлштейнских рос< писях легенды о св. Вацлаве могло быть связано с рождением наследник! престола Вацлава IV. Действительно, росписи лестницы выполнялись ка! раз в тот период, когда родился наследник, около 1361 г. Основанием для такой датировки служит свидетельство реставратора замка Моцкера, кото< рый в 1890 г. нашел в разобранной части стены на верхней площадке лест< ницы печать нотариуса императорской канцелярии Детржиха из Яновиц занимавшего эту должность в 1360-1361 гг. Печать, по всей вероятности! относилась к указу, который, скорее всего, сообщал о какой-то замурован* ной в стене реликвии41. К сожалению, ныне о живописных достоинствах и стилистических осо* бенностях росписей судить невозможно. Как и другие живописные циклы Карлштейна, они поновлялись еще в 1608-1609 гг. Реставраторы же конца XIX в. (в 1897-1898 гг.) подвергли лестничные росписи радикальной пере* работке. Они скрыли средневековый колорит за новым, более темным, придали “реалистическую” объемность всем формам, видоизменили черты лиц персонажей, модернизировали их позы, жесты, одежды. О первона* чальном колорите росписей дают некоторое представление акварельные копии отдельных сцен, сделанные незадолго до реставрации. В них зафик* сирована нежная цветовая гамма, в которой преобладают лазурно-голубые и золотисто-охристые тона с добавлением розовых, вишневых, серых, зеле* ных. Эта цветовая гамма роднит карлштейнские лестничные циклы с воз* никшими примерно в то же время циклами росписей в клуатре пражского 46
'чмаусского монастыря и наводит на мысль о тесной связи карлштейнской > (Ммаусской живописных мастерских. Современное состояние карлштейнских лестничных росписей позволя- । судить только о композиционных схемах сцен, т.е. об их пространствен- ' <м построении и отчасти об иконографии. Оба цикла изобилуют многофи- |Н1ыми сценами, изображающими коронации и придворные празднества. । Коржакова считает, что настойчивое повторение таких сцен свидетельст- «т о непосредственном влияний заказчика на живописцев, исполнявших >1 писи. Так же акцентированы моменты придворных торжеств в новой ре- акции легенды о св. Вацлаве, созданной самим Карлом IV, вероятно, неза- 'iiro до возникновения лестничных циклов и отличавшейся от предшест- шавших редакций тем, что Карл IV придал деяниям св. Вацлава много рт своей собственной политики42. Фоном и кулисами в этих сценах служит архитектура, содержащая не- >1.тайно богатый для чешской живописи того времени набор форм, при- •м показанных в нескольких планах, в разнообразных ракурсах и сложных >метаниях интерьеров и наружных частей здания. В. Дворжакова и Стейскал43 усматривают среди архитектурных элементов лестничных чей мотивы, внесенные в архитектуру Чехии Петром Парлержем - вися- че замковые камни сводов, открытые сени с полукруглыми порталами и ц. Стейскал считает автором лестничных росписей некоего мастера Ос- । пьда, имя которого упоминается в документах собора св. Вита. Стейскал 'риписывает ему и возникшие позже карлштейнских росписи в капеллах чра пражского собора. По мнению Стейскала, имя Освальда указывает на и'мецкое происхождение мастера и позволяет предполагать, что он прие- чп в Чехию вместе с Парлержем, а потому мог иметь доступ к тогда еще к' реализованным архитектурным планам Парлержа и некоторые из его (отивов отобразил в архитектурных фонах житийных карлштейнских цок44. Кроме этих мотивов, Дворжакова и Стейскал видят в архитектурных |>онах лестничных композиций, в их многоплановости и хорошо найденных шсштабных соотношениях архитектуры и фигур воздействие итальянской рочентистской монументальной живописи сиенского круга43. По мнению Дворжаковой, живописец лестничных циклов черпал моти- ч.| и из других современных ему западных художественных источников, на- |ример, из французских гобеленов. Об этом свидетельствуют элементы |пйзажа в сценах, повествующих о тайной благотворительной деятельности п. Вацлава - правильные ряды виноградных лоз с орнаментально чередую- цимися листьями и гроздьями, мозаичные узоры крупной листвы в изобра- жении крон дубов и лип. В этих же сценах наблюдается стремление сделать юйзаж многоплановым. Виноградные лозы, растущие на склоне холма, и гволики деревьев в рощице диагональными рядами уходят вглубь про- гранства. Такой принцип изображения пейзажа показывает, с точки зре- 1ия Дворжаковой, что мастер был знаком и с современной ему француз- кой миниатюрой. Примечательно также, что и по числу, и по характеру ис- юлняемых святым князем сельских работ эти сцены очень напоминают труды месяцев”, столь обычные в западном искусстве, особенно в миниа- 47
тюрах французских часословов XIV в. Дворжакова полагает, что какой-н! будь хранившийся в библиотеке Карла IV часослов, который мог быть npi везен Бланкой Валуа из Франции46, послужил мастеру лестничных циклон качестве образца. Из французских часословов того времени было удоба черпать мотивы для житийных сцен и потому, что к их календарной час! обычно прилагалась иллюстрированная легенда о св. Людовике. 1 Самостоятельным, не заимствованным из западного искусства элеме! том композиций в цикле, рассказывающем о св. Вацлаве, является неодм кратно встречающееся изображение маленькой древней ротонды или ко| хи романского храма. Ротонды IX-X вв. и поныне сохранились в Праге, та что мастер основывался на непосредственных зрительных впечатлениях] притом ясно осознавал, что воспроизводит облик архитектуры эпохи q Вацлава. Я. Пешина справедливо усмотрел в этих изображениях романски ротонд одно из проявлений своеобразного историзма, обращения к худож! ственным формам минувших веков47. Этот историзм, как показывают другие памятники, был свойствен вообще искусству эпохи Карла IV. Необычны и пейзажи, которые украшают широкие откосы семи око| освещающих лестницу. В прямоугольных панно изображены пустынньи лишенные стаффажа скалистые ландшафты с высоким горизонтом, нап| санные в мрачных оливково-охристых тонах. От верхних углов каждо композиции к середине ее нижнего края сбегаются “горки” византийског типа с намеком на кристалличность структуры, хотя все же довольно шир( ко и мягко написанные. На них изредка возникают крошечные пальмовод ные деревца, рисующиеся на фоне темного, почти черного неба. На заднв плане виднеются холмы округлых очертаний. Фантастичность этих безлюдных и экспрессивных ландшафтов очевщ на при их сравнении с пейзажными фонами житийных сцен. Там тоже ин( гда появляются горки, но маленькие и лишь на переднем плане. В остал» ном же среда, в которой развертывается действие легенд, имеет признак среднеевропейского пейзажа - волнистые линии холмов, виноградники, д бравы, хотя и стилизованные. Вероятно, именно потому, что на оконнь откосах пейзаж не характеризовал место действия, а был изображен рад себя самого48, художники избрали для него византийскую схему. Условна стью своих форм она больше подходила, чтобы выразить общую “идею* понятие пейзажа. Ведь именно в таком значении она применялась на прот» жении столетий. Кроме того, тяготеющие к орнаментальности формы I симметричная геометризированная композиция такого пейзажа обладал большей декоративностью, чем живые формы реального пейзажа. В эпох] когда позднеготический натурализм повсюду в изобразительном искусств пробивал себе дорогу, художникам была уже ясна разница между пейзаже» суммирующим наблюдения над реальностью, и условной византийской сх< мой. С помощью резкого освещения и форсированной экспрессии колор! та мастера намеренно подчеркнули в пейзажах оконных откосов их “н< здешность”, экзотичность. Вместе с тем, исследователями было замечен* что резкие и светлые блики на ландшафтных формах положены в каждо пейзаже в соответствии с тем, с какой стороны падает на оконный откос е< 48
। пенный дневной свет. Так реальность все же вторглась в герметичный ">р традиционной иконографической формулы. После долгого подъема по полутемной винтовой лестнице капелла св. р.'тта особенно поражает своими масштабами и роскошью - блеском зо- ' । и и самоцветов, яркими красками живописи. Это один из немногих сред- iir новых интерьеров, сохранивших до наших дней почти полным и неиз- " пенным весь свой декор. А между тем капелла недолго служила своим ||поначальным целям. Имперские святыни находились в ней лишь до 1420 г.49 нос 1436 г. она сделалась хранилищем чешских коронационных регалий, 'io обеспечило ей неприкосновенность на два последующих столетия50 и । крало благоприятную роль для ее дальнейшей судьбы. О том, что она । uni построена для сокровищ императоров Священной Римской империи, S VII и в XVIII вв. никто уже не знал, но о том, что в ней хранились наци- Uильные святыни, помнили и относились к ней с почтением как к памятни- > чешской истории. Поэтому в отличие от других интерьеров Карлштейна mi никогда не нуждалась в капитальной реставрации. Лишь в конце XIX в. । гявраторы дополнили некоторые утраченные или поврежденные на 1'ктяжении столетий детали декора - железные штыри, служив- пс в качестве подсвечников, стеклянные линзы, изображающие звезды на «идах. Изумительная сохранность интерьера капеллы св. Креста позволяет в иной мере оценить художественные достоинства ее декора, в первую оче- нь целостность его ансамблевой концепции. Архитектурное решение капеллы очень просто. Зодчие стремились со- ni'1'ь представительное, но, главным образом, как можно более надежное 1>|||<илище для имперских сокровищ. Это большой, занимающий весь этаж ипни зал, перекрытый двумя массивными крестовыми сводами. Его осве- 'iiiiot только четыре окна - одно на западной, два на восточной и одно на жной стене - узкие, в глубоких нишах, позволяющих видеть, насколько П1СТЫ стены капеллы. Северная стена, самая мощная, достигающая 7 м "лщины, вовсе лишена окон, как и вся северная стена башни. В этой стене ' троена ниша, в которой хранились святыни51. Под нишей находится ал- ц)Ь. Обычные церковные правила, предписывавшие ставить алтарь у вое- нной стены культового помещения, были в капелле св. Креста нарушены hi и того, чтобы обеспечить безопасность святынь. Таким образом, север- ши стена капеллы стала главной, алтарной, северная травея приобрела зна- вшие пресбитерия, доступного только для клира (сам император мог вхо- иггь туда только босым и с обнаженной головой), а южная травея сделалась и’фом, где могли находиться во время богослужения миряне, конечно, <1лько избранные. Но как ни утилитарна архитектура капеллы св. Креста, все же в ней ре- визовалась основная тенденция архитектуры XIV в. - к созданию недели- юй зальной пространственной структуры. Эта тенденция проявляется уже । равнозначности пространств нефа и пресбитерия. Части капеллы, нерав- || щенные в культовом отношении, образованы двумя одинаковыми траве- ши, притом тяготеющими к слиянию, так как они не отмечены в архитек- 49
туре никакой заметной гранью, кроме подпружной арки свода. Правда, | разделяет кованая золоченая решетка с вратами посредине, увенчанны)! стрельчатой аркой. Но она ажурна и не достигает сводов, а потому не пр пятствует впечатлению единства пространства капеллы. Главное же, 41 создает впечатление единства - это редукция вертикальных членений в и| терьере и декор. Распалубки сводов сильно уплощены, а ребра так низк опущены, что граненые столбики, на которые они опираются, не превыпн ют цокольной зоны стен и теряются в яркой и широкой, опоясывающе стены полосе цоколей, покрытых золоченым стукко и инкрустированнь самоцветами. И сами своды, их ребра и распалубки сплошь покрыты зол< ченым стукко и густо усеяны звездами, выполненными из венецианско! стекла с подложенной под него фольгой. Позолота и частая сетка звезд м| скируют конструкцию сводов, они воспринимаются как единый сверкам щий шатер, повисший над пространством зала. Единообразный декор стен ных плоскостей - каркас прямоугольных деревянных позолоченных ра» заключающих в себе написанные на досках полуфигуры святых, которы следуют в несколько рядов на каждой стене, также способствует впечатль нию статики и равнозначности всех частей интерьера. Даже не анализируя манеру исполнения украшающей капеллу живот си, а лишь окинув взглядом ансамбль с его единой геометрической системо деревянных рам, композиционным единообразием крупных полуфигур, и цветовой гаммой, многокрасочной, но с постоянными повторами красных оливковых, коричневых и голубых тонов, обилием золота, заливающей своды и цоколи, растекающегося по фонам и обрамлениям живописны композиций, легко убедиться, что ансамбль выполнялся по единому плану Не приходится сомневаться и в том, что во главе артели, работавшей на] декором капеллы, стоял мастер по имени Теодорик, так как в 1367 г., сор ласно императорскому указу, этот мастер был награжден поместьем Мор жин близ Карлштейна “за изобретательное и искусное украшение капеллк Страстей Господних”52. Награждение последовало через два года после оо вящения капеллы, имевшего место в 1365 г. Однако, как явствует из указ! о заложении карлштейнского капитула, капелла была освящена и раньше в 1357 г. Мастер Теодорик тогда уже действовал в Праге. Об этом свиде тельствует запись в книге “Братства св. Луки”, цеха живописцев, учрежден ного там в 1348 г. В этой книге “Primus magister Theodoricus” возглавляет п> речень художников, уплативших вступительный взнос. Как видно, он уже тогда занимал первенствующее положение в цехе. В 1359 г. он упоминаем ся в книге пражского района Градчан как “malerius imperatoris” и владелец дома. Вместе с тем очевидно, что нынешний декор капеллы св. Креста ма^ стер Теодорик не мог выполнить в 1357 г. Иначе он был бы награжден] раньше. С другой стороны, в год первого освящения капелла уже должна была иметь какой-то декор. Действительно, на цоколе сохранились остатки росписи - изображение мраморных кассет, которые, очевидно, украшал! цоколь до того, как его обложили самоцветами53. Дворжакова считает, что капелла была освящена в 1365 г. вторично именно из-за изменения декора цоколя. В 1357 г., когда он был расписан красками, во время освящения по<
рх росписи должны были быть нанесены консекрационные кресты. Со- осно церковным правилам, им полагалось быть видимыми всегда, пока > шествует здание, и надлежало их поновлять, если они с течением време- п сотрутся. Когда же цоколь решили обложить самоцветами, для этого рншлось предварительно сбить штукатурку с росписью и крестами. Ин- рьер оказался десакрализованным, и возникла необходимость его по- । ирного освящения54. Несомненно, в том же самом году в капелле уже находился, быть мо- <’Т, в качестве наалтарного украшения триптих работы Томазо да Модена, ггорый был им выполнен около 1354 г., одновременно с диптихом, укра- пмшим молельню императора в карлштейнском дворце. Триптих предста- нет собой единственное произведение в капелле, в котором явно просла- шется власть Карла IV. По сторонам от центрального образа Мадонны с нденцем изображены полуфигуры св. Вацлава, патрона Чехии, и св. Шльмация, патрона Ломбардии, так как Карл IV был и королем Чехии, и •ролем Ломбардии. Позже, когда создавался декор алтарной стены, трип- "X был включен в его систему и помещен непосредственно над нишей с ре- нквиями. Тогда фоны всех его трех частей, чтобы привести их в соответ- шие с остальными компонентами декора капеллы, покрыли золоченым । укко. Но все же живопись итальянского мастера выделяется среди других к решающих капеллу живописных произведений твердостью рисунка и от- । пифованностью форм. Есть в капелле свидетельство деятельности еще одного мастера, явно не । мльянского, не похожего по почерку и на Теодорика, хотя тоже очень паренного. По всей вероятности, он работал в 50-х годах. Этот мастер вы- илнил довольно большую настенную роспись-сцену “Поклонения агнцу” и южной половине арки в нише западного окна. Краски в этой росписи ме- гами осыпались, но все же сцена сохранилась достаточно, чтобы можно шло судить о ее построении, колорите и выразительности отдельных фи- ,р. Это яркая, многоцветная, подвижная композиция. В левой ее части, на- исанной серо-голубой гризайлью, изображен предмет поклонения - стоя- щий на скалистом возвышении семирогий агнец с раскрытой книгой и стя- >м Воскресения. В правой части помещена группа апокалиптических стар- ев с музыкальными инструментами и сосудами в руках, опустившихся на олени рядом со своими тронами, сложивших на землю короны. Старцы нсполагаются в три ряда, как бы амфитеатром, так что полуфигуры и ro- ll вы задних рядов возвышаются над фигурами переднего ряда. Получает- к компактная, но в то же время проникнутая динамикой группа. Динамич- ость ее обусловлена уже тем, что она сильно сдвинута вправо относитель- о предмета поклонения. Кроме того, большинство старцев изображены озко наклонившимися, будто внезапно подавшимися в душевном порыве перед, и фигуры их, частично заслоняющие друг друга, создают впечатле- ие пестрого мелькания красок и форм. Быстро чередуются красные, си- не, золотистые и зеленые цвета одежд, контрастно сопоставляются раз- ые положения голов - наклоны, ракурсы и повороты, различные физиог- омические типы - лица старые и молодые, светлокожие и смуглые, скула- 51
стые, горбоносые, даже африканские, черные, с приплюснутыми носами губами. Все они обрисованы явственными подвижными и гибкими контур ми и моделированы с подчеркнутой рельефностью. Формы лютней и ар столь обстоятельно переданы, что часто привлекают к себе внимание ист( риков средневековой музыки. В этой сцене видны типичные для поздно редневекового художника восхищение пестротой мира, интерес к наблюд! нию его единичных явлений и стремление к достоверному их отображении Но натурализм мастера непоследователен. Так, троны, видимые сверху, па строены с тщательным учетом перспективных сокращений, раскрытая ж книга агнца показана в обратной перспективе, как бы повернутой к зрит) лю задней стороной. В композиции отсутствует прочная пространственна конструкция. Группа старцев растет вверх, а не уходит в глубину, фигур! переднего плана не стоят на твердой почве, а плавают в некоей зыбкой зс лотистой среде. Все персонажи эмоционально разобщены, ни один из них н смотрит и на агнца, взгляды их скользят куда-то вкось. Мастер был по при имуществу аналитиком, конструктивное мышление не получило у него да статочного развития. Ясно, что он был очень далек от итальянской художа ственной культуры. Дворжакова предполагает, что он происходил с нижн< го Рейна. С немецкой живописью его особенно роднит пестрая Цветова гамма55. От остальной живописи капеллы св. Креста эту композицию отл| чает дробность и подвижность форм, а также каллиграфичность и слоя ность линейного рисунка. Совсем иначе выполнено Апокалиптическое видение Бога на северно половине арки той же ниши. Правда, как и в “Поклонении агнцу”, в нем за метно стремление как можно точнее и полнее иллюстрировать текст Апв калипсиса. У Всевышнего белые волосы и золотой пояс, причем, опоясыва ющий его высоко, “по персям”, как сказано в тексте, у его десницы изобра жены семь звезд, в его левой руке книга с семью печатями, семь золоты светильников парят над ней на лазурном фоне, окружающем фигуру, четы ре зверя, символы евангелистов льнут к подножию трона. Не забыты даж “молнии, и громы, и гласи”, исходящие от трона и олицетворенные, как апокалиптическом цикле росписей в церкви Марии, масками, извергающя ми потоки пламени. Видно, что мастер, исполнявший эту композицию, ста рался привести ее в соответствие с соседней сценой “Поклонение агнцу” и росписями в капитульной церкви. Как “небесное войско” в апокалиптиче ском цикле и как видение агнца, фигура Бога написана серо-голубой гри зайлью. Сходен с цветовой гаммой “Поклонения агнцу” и яркий колори1 композиции - трезвучие синего, желтого и красного цветов. Но образны строй и стилистика ее резко отличаются от “Поклонения агнцу”. Она не подвижна, торжественна, даже застыла. В известной степени это следуя отнести за счет традиционной иконографической схемы - фигура Бога за ключена в мандорлу, окруженную тремя поясами “небесных сил”. Но дел( не только в композиционной формуле. Сами формы здесь крупны и внуши тельны, фигура Бога решительно доминирует над окружением, контуры чрезвычайно просты и лаконичны, крупны цветовые пятна. Все это делая изображение ясно видимым издали. Мастер хорошо владел принципами мо« 52
иптальной живописи. Кроме того, манера художника обладает несколь- ш характерными признаками. Своеобразен канон пропорций в фигуре । । и - большая голова, большие руки, приземистое, но бескостное тело. 1 костным делает его особая трактовка объема - постепенное высветле- - иыпуклостей груди, рук, колен, как бы растворяющее в белесом свете ц|дки одежд, так что конструкция тела почти исчезает, формы становят- и Осекаемы ми, округлыми. Массивная, заполняющая мандорлу фигура 1 I и кажется вместе с тем сотканной из пухлой и легкой, ватной или облач- || материи. Своеобразно и сочетание этой в значительной степени абст- , и ирующей форму человеческого тела моделировки с натуралистически । ш гованными деталями: так, странным образом полупрозрачное, похо- > на халцедоновую камею видение потустороннего мира устремляет на । июля пристальный сверлящий взгляд узких серых глаз. Нее черты художественной манеры, проявившиеся в изображении апо- нштического Бога, специфичны и для полуфигур святых, украшающих • иы капеллы. Это позволяет заключить, что изображение Бога принад- || ит мастеру Теодорику и относится ко второму периоду украшения ка- •|иы - к 60-м годам XIV в. Тот же почерк виден в росписях, украшающих •пну противоположного, северо-восточного окна. Там помещены три сце- • । христологического цикла - “Благовещение”, “Встреча Марии и Елиза- 11.Г' и “Поклонение волхвов”. Сцена “Встречи Марии и Елизаветы” очень 1П.11О разрушена. Две другие довольно хорошо сохранились. В отличие от писей в нише западного окна, эти сцены почти монохромны. Все фигу- , • । п них написаны серо-голубой гризайлью. Только в “Поклонении вол- **iiii“ окружение персонажей - нехитрая архитектура хлева и животные - > I пилены в неяркие палевые тона. Несомненно, обе сцены созданы масте- । 'М Теодориком или по крайней мере его мастерской. Их заполняют такие • крупные фигуры с обтекаемыми очертаниями и малорасчлененными |'утлыми формами тел, как фигура апокалиптического Бога. Правда, в Поклонении волхвов” появляются новые элементы, в первую очередь *||нровый”. С неожиданной конкретностью изображены видимые изнутри нрпичная стена хлева, его деревянная стропильная крыша, аккуратный ча- пай плетень, огораживающий загон для скота, суковатый посох Иосифа, принужденная поза младенца, тянущегося к кубку, подносимому волхвом. • ' и. в этой сцене и индивидуализированные, обладающие почти портрет- "UI характерностью лица. Так, первый из волхвов, лысый, с курчавой бо- । >дой, тяжелыми веками и горбатым носом, имеет явно восточный тип ли- "I Второй волхв, с длинной темной бородой, с широко расставленными инами и несколько сгорбленной спиной давно уже был опознан исследо- < нолями. В нем видят своего рода костюмированный портрет Карла IV. Ь'йствительно, облик волхва очень напоминает изображения Карла IV, от- нчищиеся к позднему периоду его жизни56. Очевидно, заказчик капеллы • пел, чтобы его увековечили вблизи принадлежащих ему реликвий. Но элементы позднесредневекового натурализма в этой сцене не само- ценны. Они лишь обогащают идеальный, проникнутый атмосферой мисти- и'пкой созерцательности мир, где пребывают в застылом спокойствии или 53
медленно и плавно двигаются большие, но призрачные, мягкие и голуб как сгустки тумана, фигуры. Не уступая мастеру, написавшему “Покло ние агнцу”, в способности улавливать характерность единичных явлен даже превосходя его в этом, мастер Теодорик не ограничился аналитк скими задачами, а подчинил их более высокой цели - создания монум тальной по своему пластическому и ритмическому строю и целостной образной концепции композиции. Еще четыре евангельских эпизода изображены в арке ниши юго-в точного окна капеллы37. Живопись чрезвычайно плохо сохранилась. О видно лишь, что по манере она была сходна с росписями соседнего окн что в ней получила дальнейшее развитие тема Христа. Центральный пу| христологической программы составляют сцены, написанные на доска средней части алтарной стены. Там над триптихом Томазо да Модена по) щена полуфигура встающего из гроба Христа-страдальца, фланкирован) фигурами двух ангелов и трех Марий, пришедших ко гробу на утро по) Воскресения. Еще выше расположена большая, достигающая сводов каш лы композиция Распятия с Марией и Иоанном по сторонам. Христологический цикл тематически объединяют со вторым компом том программы, изображениями святых, две апокалиптические сцены в I ше западного окна. Они триумфально завершают христологический ци1 который иначе обрывался бы на трагической ноте, изображением конеч) го апофеоза Христа, вместе же с полуфигурами святых, составляющих в вокупности “небесное войско”, они создают образ торжествующей церк Есть основания считать, что эта программа, воплощенная в 60-х го| XIV в. в живописи Теодорика, была, во всяком случае в общих чертах, р работана еще в 50-е годы. Ведь не случайно в апокалиптическом цикл церкви Марии совершенно отсутствуют картины апофеоза Христа и це| ви. Это значит, что с самого начала, когда в 50-х годах расписывали церка Марии, сцены такого рода предполагалось поместить в капелле св. Крее И действительно, в те годы в капелле появилось “Поклонение агнцу”. 1 лее того, уже тогда план декора предусматривал многочисленные изобр жения полуфигур святых в капелле. В этом убеждают пять больших рису ков, нанесенных прямо на штукатурку алтарной стены и скрытых позже досками с полуфигурами святых работы мастера Теодорика. На рисунк изображены также полуфигуры святых - три апостола - Петр, Павел, А дрей, - св. Иоанн Креститель и святой епископ с посохом в руке. Рисун сделаны углем и кистью. Это не беглые наброски, а вполне законченные < мостоятельные произведения. Все формы - черты лиц, драпировки одел атрибуты тщательно и подробно проработаны. Как у мастера Теодори) фигуры крупны и широкоплечи. Но они не пухлы и не статичны, напрот конструктивны и динамичны. Созданные твердыми, энергичными и бы) рыми штрихами, образы святых экспрессивны и взволнованны. Несомы но, их создал не мастер Теодорик, а другой художник, скорее всего, тот, и торый написал “Поклонение агнцу”58. 1 Некоторые исследователи, в частности, Стейскал, считают, что рису! ки были подготовкой к настенной живописи, но что впоследствии от наш 54
ни написать полуфигуры святых прямо на стенах капеллы мастерам •пилось отказаться из-за того, что стены, благодаря своей необычной щине, были всегда сырыми, и это не обещало росписям долговечности59. mi ко вряд ли такое предположение правильно. Ведь на стенах нарисова- но только фигуры, но и рамы. Й. Крофта первым обратил на это вни- •iiic и высказал догадку, что рисунки были пробными эскизами, но для ипниси на досках, сделанными предварительно с целью определить мас- in изображений, их соотношение с масштабами капеллы и систему их ^мощения на стенах60. Действительно, рисунки могли дать представление >м, как будет организована вся плоскость алтарной стены. Три фигуры рисованы в ряд справа от алтаря, четвертая над ними в середине стены и hi и вверху в треугольном поле, скошенном ребром свода. Кроме того, I» и нескольких местах на стене намечены нимбы и рамы. Весьма вероят- что рисунки были не только рабочими эскизами для мастеров, а что они । и пись специально для демонстрации проекта декора заказчику, от кото- । о мастера ждали одобрения своим замыслам и разрешения продолжать юту в избранном направлении. Почти с уверенностью можно сказать, " так оно и было. Об этом свидетельствует тщательность, даже виртуоз- ' ।ъ отделки рисунков. 11еред живописцем, разрабатывавшим план декора капеллы, как позже '|>'ред Теодориком, реализовавшим его, стояла трудная задача, отнюдь не - hi тая для средневековья, напротив, уникальная и обусловленная внешни- ' но отношению к художественному замыслу обстоятельствами. Надо бы- и юбразить 129 святых, тех, чьи реликвии Карлу IV удалось собрать. Ко- ню, не случайно еще первым мастером была избрана в качестве типа поражения полуфигура. Стейскал считает, что такой выбор был сделан ц влиянием североитальянской живописи византинирующего направле- •< и, с которой придворные живописцы Карла IV могли познакомиться в ве- цианском художественном ареале61. Боуше и Мысливец подчеркивают, "| сама идея изображения святых на досках, в которые вмонтированы их '1иквии, была чужда западному искусству и могла быть заимствована • '1ько из византийской живописи, где она воплощалась еще с X в 62 Двор- жова указывает, что тип полуфигуры в византийской живописи восходит древнеримским портретам императоров и что он был избран для изобра- кий святых в капелле св. Креста благодаря гуманистическим устремле- 1чм Карла IV и его двора, связям пражской придворной среды и самого им- I штора с Италией63. Безусловно, идею могло подсказать карлштейнскому цтеру итальянское искусство, мог ее подсказать и находившийся непо- । ' Дственно перед его глазами в капеле св. Креста итальянский образец - иптих с полуфигурами работы Томазо да Модена. Но все же можно пред- • пожить, что мастера выбрали этот тип изображения потому, что надея- 'п ь именно с его помощью решить новые и специфичные для западного •('итальянского искусства задачи. Заказ - изобразить множество святых, |шдставительствующих реликвии, таил в себе большую опасность компо- щионной и образной монотонности цикла. Но он открывал возможность щ индивидуализации обликов, которая устраняла эту опасность, а главное, 55
была одним из основных художественных стремлений времени, в чем зав вляет убедиться индивидуализация персонажей в сценах, иллюстрируюц в капелле св. Креста Священное писание, - “Поклонение агнцу” и “Пок нение волхвов”. Многочисленные изображения святых, где каждый обр хотя и включенный в тематическую и композиционную систему, был bi сте с тем самоценным, позволяли решать проблемы, близкие к портр ным. Портрет же делал в это время первые шаги в Европе, и типом порта та было погрудное изображение. Об этом красноречиво свидетельству луврский, несомненно написанный с натуры или в результате тщательно наблюдения натуры, портрет Иоанна Доброго. Приверженность европейского искусства к этому композиционному 1 пу доказывают и скульптурные бюсты, выполненные Парлержем и его | телью в трифории пражского собора. Правда, они возникли позже и не | ключено, что под некоторым воздействием карлштейнского декора. Но | же причину выбора такого композиционного типа в Карлштейне и в сов ре св. Вита вряд ли можно целиком объяснить какими-либо конкретны) заимствованиями. Скорее всего, она коренилась в общей типологии портр та той эпохи. Очевидно, причинами общего порядка, а не сыростью кар штейнских стен и даже не специфическими условиями заказа - соедини реликвии с изображением на плоскости - следует объяснять и предпоч! ние, которое мастера отдали станковой живописи перед настенной. Имен в станковой живописи и скульптуре делались в то время первые портрв ные опыты. Кроме христологических и апокалиптических сцен и святых, в капел, изображены еще 16 пророков, ангелы и серафимы. Их полуфигуры так] включены в систему деревянных рам. Они заполняют треугольные по: около ребер свода. Если иметь в виду и звездный небосвод, на котором распалубках над пресбитерием изображены солнце, луна и семь планет,1 можно констатировать, что программа декора капеллы была универсал ной и во временнбм, и в пространственном отношениях. Она включала в о бя Ветхий, Новый заветы, видение грядущего царства Божия, и весь ко мос. Эта программа нашла соответствующее изобразительное воплощен!) Интерьер капеллы, благодаря его масштабам, бесконечным рядам изобр женных фигур, несчетному множеству звезд действительно воспринимав ся как образ вселенной, исполненный пафоса неисчерпаемости, неисчисл мости, грандиозности. Впечатлению грандиозности космического обра сильно способствуют гиперболические размеры полуфигур: они по крайн) мере в полтора раза превышают натуральную величину. Масштабна и ко) позиция “Распятия”, имеющая более двух метров высоты. По мнению Дворжаковой капелла олицетворяет собой “Небесный Иер салим”64. Боуше и Мысливец не соглашаются с ее взглядом. Они указы» ют на то, что в капелле изображено “старое”, т.е. нынешнее небо, а не “hi вое”, которое возникнет по скончании времен. Эти исследователи считан также, что изображение “Небесного Иерусалима” не в качестве иллюстр ции к Апокалипсису, а как реальной, уже существующей среды, было б кощунственным в глазах средневекового человека65. 56
I («известно, воплощал ли декор капеллы какую-либо конкретную тео- п'1ескую концепцию. Во всяком случае тематический и композицион- п универсализм его очевиден. Он был своего рода метафорой импера- I" кой вселенской власти Карла IV, а система способов прославления этой н । и в придворном искусстве Карла IV включала в себя ее уподобление •< ги императоров былых, великих эпох империи. В качестве же средства ‘ nt о уподобления использовались идейные и художественные концепции ншествующих столетий. Подобно карлштейнским башням, воспроизво- дим форму донжона, капелла св. Креста являет собой образ универсума, добляющий ее готическим соборам предшествующей эпохи. Этим она рпинально отличается от других ансамблей XIV в., программы и образ- н решения которых вдохновлялись идеями гораздо более узкого и част- |Ц значения, не претендующими на вселенский масштаб. 11о образ универсума в интерьере капеллы св. Креста иной, чем в собо- < )1юхи расцвета готики, и создан иными средствами. Казалось бы, в ком- шционной системе живописных циклов капеллы присутствует основопо- •• 1||ощий для соборных изобразительных систем принцип иерархического нидчинения отдельных элементов системы. Все живописные изображе- "I размещены в порядке, соответствующем их смысловой значимости. На • I ирной стене находятся композиции, посвященные Страстям Христа, и иПолее значительные святые - патроны подвластных Карлу IV земель и к толы. По сторонам от алтарной стены в арках оконных ниш помеще- । сцены, сопровождающие, комментирующие и обогащающие основные 41.1 - Страстей Христа и Торжествующей церкви. Небесное войско, пред- • пшенное на остальных стенах капеллы, вполне схоластически подразде- н гея на большое число групп: изображены мученики, исповедники, папы, "t и.я, короли, императоры, отцы церкви, отшельники, аббаты, воины, де- । адовы, причем степени значимости каждой группы соответствует сте- пь ее приближения к алтарю. Но зрительно этот порядок не воспринима- • । и как иерархический благодаря слитности и равнозначности частей про- • рипства капеллы и его статичности, отсутствию в нем движения к алтарю и сводам, а также из-за отсутствия в тематике и композиции декора дви- • • имя схоластической мысли. В парижской Сент-Шапель, прототипе ка- зны св. Креста, созданной в эпоху господства универсалистски ориенти- , тинного мышления, в бесчисленных медальонах витражей, в их сценах и > дельных фигурах бесконечно развивается сложная типологическая систе- • । соответствий Ветхого и Нового заветов. Там, как и в любой системе собор- н о декора, каждый образ является звеном огромной цепи. Универсум капел- и сп. Креста идейно и композиционно беден по сравнению с этими системами, ристианская история и картина космоса в нем редуцированы. Священное пи- тие представлено немногими сценами, космос понят однозначно и натурали- । ично как небосвод. Множественность идей, сюжетов и образов заменена в ка- н пне св. Креста более примитивной множественностью однородных, в своей ициости самоценных единиц, будь то полуфигуры святых или звезды сводов. | iik, в карлштейнском образе универсума обнаруживается непобедимое тяготе- ние эпохи к изображению единичных явлений. 57
Средства, с помощью которых в капелле создается образ мирозданий также специфичны для XIV в. Одним из главных, во всяком случае бросай щимся в глаза художественным принципом, здесь является натурализм Этот принцип осуществляется в конкретности форм изображаемых предм( тов, в применении материалов, сообщающих предметам максимально правдоподобие, например, стекла, делающего звезды свода выпуклыми | блестящими, он осуществляется и в материальности, осязательности чело веческих фигур, в индивидуализированных характеристиках их лиц. Прав да, женские образы идеальны и типизированы. У всех округлые гладкие не подвижные лица, белые нежные руки с удлиненными пальцами. Зато мулМ ские лица чрезвычайно разнообразны. Некоторые обращены в профилУ другие в фас, есть юные, безбородые, женственные, есть зрелые и пожж лые, загрубелые, с прорезающими лоб морщинами, с мешками под глазами Пожалуй, наиболее энергичен и характерен профиль св. Иеронима, горбО носый, с крутым изломом черной брови, со жгучим взглядом, с курчавой се деющей бородой. Совершенно портретным выглядит лицо св. Теодора, от нюдь не эффектное, широкое, простоватое, со взлохмаченной бородой, и i внимательным спокойным взглядом. В нем, вероятно, справедливо вид* автопортрет мастера Теодорика, придавшего своему святому патрону сов ственные черты66. Столь же различны руки персонажей, пухлые, не при выкшие к работе, затянутые в перчатки и натруженные, с набухшими вена ми. Разнообразны и одежды - облегающие фигуру и широкие плащи, коро левские мантии с горностаевыми воротниками. Многие одежды парчевые I крупными набивными узорами. Стейскал, возможно, прав, предполагая что эти узоры Теодорик заимствовал у Паоло Венециано67. Изображен^ одежд дали Теодорику возможность развернуть свой колористический та лант: яркие локальные цвета - красный, белый, синий, зеленый, черный* сочетаются в красочной гамме его цикла со сложными приглушенными то нами - вишневым, розовато-серым, коричневато-золотистым, имеющим са мые разнообразные оттенки. Многочисленны и различны предметы, изо браженные в цикле - скипетры, державы, атрибуты, поясняющие, како! мученической смертью умер тот или иной святой, книги - закрытые, от крытые, полуоткрытые, изображенные в перспективных сокращениях. Не сколько святых, отцы церкви, показаны за работой, читающими или пишу щими около пюпитров с письменными принадлежностями, которые пред ставляют собой подлинные натюрморты. Так, св. Августин сидит у шкаф чика. На его полках лежат книги, длинные листы пергамента с закручивав ющимися краями, в полочку со специальными отверстиями вставлены гуси* ные перья, на одной из полок лежит, слегка свешиваясь за ее край, красный,! явно кожаный мешочек. Сам же святой, скосив глаза, вписывает строку 1 полуоткрытую книгу. Телесная конституция персонажей лишена индивидуальных признаков. Но несомненно стремление мастера сделать фигуры как можно более мате* риальными. У всех персонажей большие головы и руки, короткие шеи, все они широки и плотны и, хотя их одежды почти не образуют складок, объ* емны благодаря характерной для Теодорика высветляющей выпуклости и 58
хруглящей форму моделировке. Рельефные, заполняющие от края до края hi ню картины, они, кажется, готовы выступить из рам в пространство ка- ин илы. Этому впечатлению способствует и фон из тисненого золоченого > । у к ко. Контрастируя с объемностью фигур, он как бы выталкивает их из н Ji icкости. Особенно явным, даже агрессивным выглядит натурализм обра- ми Теодорика при их сравнении с полуфигурами триптиха Томазо да Моде- н и Иудучи в три раза меньше полуфигур, выполненных Теодориком, и об- uijiiik изощренно отточенными, детализованными формами, они кажутся > инеем плоскими и дробными рядом с его огромными широкоплечими апо- • । илами. Иногда фигуры святых в цикле Теодорика даже не умещаются в "I рпниченных рамой пределах и частично занимают ее боковые поля. В ном усматривают воздействие византийского искусства, где такой прием in грсчался, но если рассматривать его в контексте всей образной системы мнгтера Теодорика, то можно придти к выводу, что он применялся в цикле । целью как можно больше выдвинуть изображение из плоскости, сделать ни максимально рельефным. Этими же намерениями продиктовано и ши- рокое применение аппликаций в картинах Теодорика. Кресты, пуговицы, и i.i полненные из металла или золоченого стукко повсюду в цикле украша- н । г одежды, митры, перчатки персонажей, переплеты их книг. Фигуры вои- ||| hi и властителей снабжены, кроме того, большими деревянными раскра- шенными щитами. 11 из них были даже когда-то золотыми68. Кажется, что персонажи держат их в руках. Таким образом, грань между написанным на и носкости изображением и реальным трехмерным предметом стирается. < коей реальной, а не иллюзорной материальностью все эти детали хорошо । । (ответствовали столь же реальным и материальным частицам святых - их I к* ликвиям, помещенным тут же, в крестиках, которые фигуры держат в ру- ках, или в углублениях на рамах. Так или иначе, но в пластических дополне- ниях к живописным изображениям натурализм искусства Теодорика про- чился гиперболически, подобно тому как стремление к монументальности форм привело его к созданию огромных, превосходящих натуральную ве- ки чину полуфигур. Но, несмотря на все натуралистические элементы, фигурам святых в ка- пелле присуща некая завороженность, причастность какому-то нереально- му миру. Она проявляется в устремленных в бесконечность взглядах их ши- роко расставленных глаз, в застылой неподвижности фронтальных поз, в упрощенности контуров, геометризирующих фигуры, приводящих их в со- ответствие с каркасом прямоугольных рам и со всем тяготеющим к. кубич- ное™ интерьером капеллы. Главным же средством, делающим их ирреаль- ными, является характерная для Теодорика моделировка малорасчленен- П1.1Х объемов тел, благодаря которой фигуры кажутся надутыми воздухом и как бы светящимися изнутри. Этому имманентному свечению отвечает и поблескивание фонов, покрытых золоченой стукковой массой с тисненым орнаментом. Тисненые фоны искрятся при малейшем движении зрителя. Впечатление такого же рода, но гораздо более сильное, производят золотой « под со звездами и золотой цоколь с красными самоцветами. Все эти эффе- кты многократно усиливались при освещении капеллы многочисленными 59
свечами. После ожесточенных споров и экспериментов69 ученые пришли! заключению, что их было 570. Они располагались, главным образом, вдоМ цоколя, наткнутые на торчавшие из карниза цоколя железные штыри, и о| ружали все пространство капеллы светящимся поясом. Освещение в значительной степени дематериализовало фигуры, и важнее всего то, что оно сплавляло их яркие краски, их светящиеся изну| ри формы, их блестящие аппликации, искрящиеся фоны и рамы с заливам щим цоколь и свод ярким золотым светом. Эта неделимая, все обнимающа и поглощающая стихия света выражала мистическое, даже пантеистам! ское мироощущение эпохи. Более того, весь интерьер капеллы с его сли1 ным пространством, равноценными и однородными изображениями вопло щал характерное для мистика представление об универсуме, в котором во элементы равно близки к Богу, а он все объемлет и объединяет в себе. Т же мироощущение, только в иной эмоциональной тональности выражав “Распятие”, выполненное мастером Теодориком на алтарной стене. Tai слабое, неартикулированное, пассивное тело Христа и неуклюжие, аморф ные фигуры Марии и Иоанна обволакивает темный, землисто-коричневы фон. Они то выступают из него, то снова погружаются. Создается целое» ный, текучий, нерасчлененный образ. Рожден мистикой и классичен для ми этически окрашенного искусства и иконографический тип Христа-стра дальца, изображенного мастером Теодориком под сценой Распятия. По своей специфике ансамблевое решение в капелле св. Креста близка к ансамблю позднеготического створчатого алтаря. В живописных компо« зициях его створок могут содержаться ценные завоевания позднеготическо го натурализма, даже черты ренессансного художественного мышления, но короб включает эти композиции в иррациональную, блещущую золотому изобилующую сложными, даже вычурными архитектурными мотивам! среду. Подобным же образом соотносится живопись с окружающей ее сти<1 хией золота в капелле св. Креста, и так же, как в позднеготическом алтаре имитируют друг друга и сплавляются в единое яркое целое различные ма- териалы - золоченое дерево, золоченый стукко, металл, краски живописи, самоцветы. Капелла св. Креста напоминает грандиозный алтарь с раскры- тыми под прямым углом створками-стенами, а звездчатый свод и цоколь иг* рают роль короба, заключающего их в себе. Даже арка в середине решет- ки, разделяющей пресбитерий и неф, имеющая позднеготическую форму “ослиного хребта”, напоминает обрамление центральной алтарной ниши,! тем более, что сквозь нее как раз видна средняя часть алтарной стены с изо- бражением Христа-страдальца и Распятия. В ансамбле капеллы св. Креста реализовались все ведущие художест- венные устремления эпохи - к натурализму, к единичному портретному изображению, к мистике и даже к специфическому алтарному художествен- ному синтезу. В ней впервые реализовались и особые тенденции придвор- ного искусства Карла IV - тяготение к ретроспективным художественным программам, но выполненным с помощью новейших художественных средств, к монументальным объемным формам и гиперболическим мас- штабам.
СОБОР СВ. ВИТА В ПРАГЕ C"e==nl обор св. Вита на Пражском граде был первым в ряду архитектур- ных предприятий, начатых Карлом IV в 40-х годах XIV в. Он ока- зался и самым трудоемким из всех. Его строительство велось в продолжение всего правления Карла IV и еще несколько десяти- летий после его смерти. С течением времени, по мере того как престиж власти Карла IV поднимался к своему зениту, собор приобретал псе новые функции, в результате чего его идейная программа, воплощавша- яся в архитектурных формах и декоре, постепенно обогащалась все новыми темами. Поэтому история сооружения собора в эпоху Карла IV позволяет проследить развитие и кристаллизацию его официальной идеологии. Так, уже в 1347 г., в котором Карл IV короновался в Пражском соборе чешской короной, собор был провозглашен постоянным местом коронации чешских королей и хранилищем короны и других чешских регалий. В годы, последо- павшие за коронацией, было сначала богато украшено, а затем и заново со- оружено надгробие патрону чешского королевства и самого властителя св. Вацлаву. Во второй половине 1360-х годов культ святого был еще более позвеличен: над его гробом возвели большую капеллу, а в начале 1370-х го- дов она получила пышный декор, аналогичный декору капеллы св. Креста п Карлштейне. Еще с конца 1340-х годов в соборе стали хоронить членов королевской семьи. В 1373 г. в капеллы соборного хора перенесли останки нескольких чешских князей и двух королей, которые были некогда погре- бены в романском здании собора. Над их новыми захоронениями соорудили каменные надгробия со скульптурными изображениями усопших. Эта ак- ция, напоминая об исконной связи Пражского собора с Пржемысловским родом, узаконивала функцию собора - служить усыпальницей для членов королевского дома. Наиболее яркой демонстрацией королевских власти- тельских идей Карла IV и культа национальных чешских святых явились скульптурные бюсты в трифориях собора и мозаичное панно на его глав- ном южном фасаде, возникшие также в 1370-х годах. Легко заметить параллелизм идейных программ Карлштейна и собора сп. Вита. Правда в Карлштейне преобладают идеи имперские, универсали- стские, в соборе - королевские, национальные. Но важно, что каждый из ппсамблей имеет двоякое предназначение. Он должен прославлять и пропа- гандировать светскую политическую власть ив то же время служить вме- стилищем высоких сакральных ценностей, Карлштейн - имперских свя- тынь, собор - гроба св. Вацлава и короны чешского королевства. В соборе сп. Вита особенно наглядна принципиальная новизна такой программы, по- 61
тому что он строился по типу французских соборов эпохи классической го- тики. Но соборный ансамбль XIII в. с его скульптурным и витражным деко- ром создавал в целом огромную картину геоцентрически понятой и теоло- гически построенной всемирной истории, показанной в бесконечных, иерархически соподчиненных друг с другом рядах персон и эпизодов. В эту универсальную систему включались немногочисленные изображения ре- альных исторических лиц (надгробные или фигуры донаторов), но они по- глощались ею, тонули в ней. В декоре собора св. Вита, как и в декоре Карл- штейна, определяющее значение имеют два компонента - сакральный и по- литический. Притом, они равноправны. Более того, сакральное в ансамб- лях Карла IV служит политическим целям, оно почитается и прославляется постольку, поскольку имеет отношение к властительским амбициям прави- теля, легализуя их, обеспечивая полноту власти императору и королю. Сходство программ Карлштейна и собора св. Вита показывает, насколь- ко четкой по своим устремлениям и новой по сравнению с мышлением XIII в. была идеология, выработанная Карлом IV и его придворными мыс- лителями. Однако все же собор св. Вита строился по образцу французских соборов классической готики - как трехнефная базилика с трансептом и хором, ок- руженным обходом и венцом капелл. Предпочтение, отданное в Праге это- му типу церковного здания, легче всего объяснить франкофильством Кар- ла IV. Ведь и дворец Пражского града, восстановление которого Карл IV начал еще в 1330-х годах, сразу после своего возвращения из Италии, был задуман им как подражание парижскому Лувру1. Но такое объяснение не дает ответа на вопрос, почему Карл IV обратился к типу собора, принадле- жавшему минувшей эпохе, XIII в. Объяснить этот факт тем более важно, что он не является единичным в придворном искусстве Карла IV. Напротив, оно изобилует ретроспективными архитектурными типами и вообще ретро- спективными художественными идеями. Стоит только вспомнить башни, напоминающие донжоны романской эпохи, в Карлштейне или восьмигран- ную церковь, построенную по инициативе Карла IV в Новом городе Праги и посвященную патрону императора Карлу Великому. Плану этой церкви вполне сознательно было придано сходство с планом Аахенской капеллы. Целый комплекс ретроспективных художественных идей - византийских, ориентальных, готических - использован в декоре карлштейнской капеллы св. Креста. Ее стены с многоярусными каркасами деревянных рам, заклю- чающих в себе живописные изображения, напоминают иконостасы, обилие золота и драгоценных камней вызывают ассоциации с роскошью восточ- ных дворцов, “космичная” программа декора - многозвездный небосвод, Священная история, рассказанная в циклах фресок, грандиозное “небесное войско” - заимствованы у собора эпохи классической готики. Да и в отдель- ных частях собора св. Вита можно встретить заимствования художествен- ных идей, выработанных более ранними эпохами и далекими от Чехии стра- нами. Самым ярким примером является большое мозаичное панно над юж- ным порталом. Примечательно притом, что ретроспективные типы и идеи использовались лишь в самых главных, монументальных и репрезентатив- 62
ных, несущих наибольшую идейную нагрузку столичных ансамблях эпохи Карла IV. В архитектуре же других, монастырских и приходских церквей, строившихся в Праге и провинции, в произведениях живописи и скульпту- ры, во множестве возникавших в Чехии этого времени, можно наблюдать, как художественное развитие шло стихийным путем поиска позднеготиче- ских форм, не прибегая к заимствованиям из прошлого. Черты ретроспективизма в официальных постройках эпохи Карла IV были в большой мере обусловлены императорским титулом правителя, его желанием создать искусство, которое бы напоминало, что он является на- следником великой традиции универсальной имперской власти. Само по се- бе стремление наглядно продемонстрировать преемственную связь своего правления с имперской традицией не было чем-то новым для средневековой Европы. Оно проявлялось у западноевропейских средневековых императо- ров с ранних времен. Ради такой же демонстрации Карл Великий привез не- когда из Равенны статую короля Теодорика (возможно, считая, что изобра- жен император Константин) и поставил ее перед своим дворцом в Аахене. Позже Оттон I привез из той же Равенны мраморные колонны и употребил их в качестве опор для нефа собора в Магдебурге, своей новой резиденции. То же значение имело антикизирующее искусство, культивировавшееся Фридрихом II в Сицилии. Таков был способ средневековых императоров за- являть о своих притязаниях на “renovatio imperii romani”. К “renovatio imperii” стремился и Карл IV. Но в его искусстве традиция понималась иначе, чем у его предшественников. Средневековые императоры более ранних эпох чув- ствовали себя наследниками античной Римской империи и “цитировали” или воспроизводили в своих имперских ансамблях элементы античного ис- кусства (чаще же искусства, которое они принимали за античное). Карл IV гораздо меньше обращался к античной традиции. Правда, он собирал римские монеты и античные геммы, одна из них, эллинистическая, с головой медузы даже украсила замковый камень его молельни в Карл- штейне. В этом коллекционировании античных предметов возможно, ска- зался интерес Карла IV к имперской истории, к ее начальному, античному периоду. Но в неменьшей степени в нем ощущается влияние итальянского гуманизма, в первую очередь, Петрарки. Примечательно, однако, что на призывы Кола да Риенцо и Петрарки возродить былую славу Рима Карл IV ни разу не откликнулся. В течение почти 10 лет он добивался коронации им- ператорской коровой в Риме, но эти его усилия диктовались лишь стремле- нием легализовать свой императорский титул. Когда, наконец, 5 апреля 1355 г. коронация в Риме совершилась, Карл IV в тот же день покинул го- род и направился в обратный путь, уступив желанию папы, опасавшегося пребывания нового императора с многочисленной свитой и войском в Риме, и обманув надежды Петрарки, который хотел видеть в нем объединителя Италии и наследника власти древних римских императоров. Вопреки пред- ставлениям Петрарки о миссии императора Карл IV чувствовал себя на- следником средневековой имперской традиции. Недаром образцом для под- ражания и вторым святым патроном его был Карл Великий. Это неудиви- тельно. Ко времени правления Карла IV империя в Европе просуществова- 63
ла уже более 500 лет, и средневековая история заслоняла для него, трезво- го политика, старавшегося осмыслить и практически использовать опыт предшествовавших властителей, античную историю. Кроме того Карл IV неуклонно стремился к союзу с церковью, постоянно опирался на нее в своей политике, а потому ему важнее было показать свою связь со средневековой, христианской империей, чем с языческой, античной. Закономерно, что и ре- троспективные идеи в придворном искусстве Карла IV были средневеко- вые, а не античные. Еще две черты отличают ретроспективам в официальном искусстве Карла IV от обращений к прошлому в искусстве более ранних средневеко- вых императоров. Примитивный способ, которым они заявляли о своих на- следных правах на императорский титул, включая в свои ансамбли вывезен- ные из Италии фрагменты древних произведений искусства, не мог удовле- творить людей позднего средневековья. В монументальных ансамблях, соз- дававшихся по воле Карла IV, заимствовались художественные идеи про- шлого. Традиция понималась в этих ансамблях гораздо шире и тоньше, чем в ранние эпохи, как художественная традиция. Обращение к ней служило не только утилитарной цели - продемонстрировать властительские амбиции и подтвердить их правомерность. Оно было выражением духовной преемст- венности с великими эпохами средневековья. С этим связана и вторая черта ретроспективизма в искусстве Карла IV. Художественные идеи, использовавшиеся в нем, не всегда имели сугубо “имперское” значение. Так, донжон или “соборная” программа декора не принадлежит к сфере собственно имперского искусства, однако в Карл- штейне с их помощью пропагандировались идеи имперского величия. Дон- жон - архитектурная форма, возникшая в эпоху наивысшего феодального самовластия, - воспринимается нами и, вероятно, еще острее воспринимал- ся современниками Карла IV как символ незыблемой феодальной мощи. В Карлштейне этот символ вполне оправдал себя. Неприступные карлштейн- ские башни - зримая гарантия неприкосновенности имперских сокровищ. Универсальная программа декора в карлштейнском хранилище имперских инсигний и реликвий Страстей Христа также явилась оптимальным средст- вом для демонстрации всеобъемлющей значимости церкви и христианского вероучения. Создается впечатление, что Карл IV и его окружение смотре- ли на художественную традицию средневековья глазами историков, распо- лагающих знанием всей этой традиции, а потому и возможностью свободно черпать из всего средневекового наследия. Несколько факторов формировали этот “историзм”, и определяли его специфику. Конечно, императорский титул внушал Карлу IV представле- ние, что он более, чем какой-либо другой властитель в Европе, является на- следником былого величия империи. Но вместе с тем прошлое средневеко- вой империи должно было видеться ему чем-то отличным от настоящего. Империя как огромное надгосударственное европейское объединение была в его эпоху уже консервативным, изживающим себя образованием и как раз современное искусство давало тому весьма веские доказательства. Стре- мясь создать ансамбли, достойные его императорского титула и свидетель- 64
гтпующие о возрождении величия империи, Карл нуждался в универсаль- ных идеях и монументальных формах, а искусство его времени такими иде- ями и формами уже не располагало. Эпохи универсализма в искусстве, как и в политике и философии, миновала. Для искусства середины XIV в. было характерно измельчание форм и множественность идей, различных по со- словной принадлежности и по выраженному в них мироощущению, курту- йтных и бюргерских, мистических, аскетических, натуралистических, не претендующих на универсальность. Заимствование форм прошлого в такой ситуации становилось вынужденным. В нем присутствовала некоторая доля ностальгии по прежнему величию, в то же время было оно, хотя, вероятно, и неосознанным, подведением итогов всей пятисотлетней средневековой традиции. Ощущение того, что между настоящим и прошлым пролег некий непре- одолимый рубеж, что традиция не непрерывна, что она противостоит на- стоящему, питало и двойственный характер власти Карла IV. Он был не только хранителем и продолжателем традиций средневековой империи, но и созидателем национального государства, политического, социального и экономического образования нового типа, которому принадлежало буду- щее. Всей длительности исторической перспективы этих новых образова- ний Карл IV, вероятно, не мог провидеть, но он не мог не ощущать свою ко- ролевскую власть как нечто иное по отношению к императорской власти, гем более, что именно управление чешским королевством он ставил во гла- ву угла всей своей политики. Таким образом, ретроспективизм в искусстве карла IV не был проявлением консерватизма взглядов носителя консерва- тивной власти. Напротив, он был новой чертой, он характеризовал созна- ние людей, переживающих позднюю фазу средневековой культуры и ощу- щающих ее как перелом эпох. Закономерно, что придворному искусству Карла IV свойственны не только ретроспективизм, но и новаторство. При- том новаторству не приходилось пробивать себе дорогу в борьбе с про- шлым. Напротив, его поощряли, культивировали, не жалели средств для его развития. Без него правлению Карла IV так же недоставало бы блеска, как и без ретроспективных форм. Смелые новшества в столичных ансамб- лях Карла IV постоянно сочетаются с ретроспективностью, и, пожалуй, наиболее заметно это в соборе св. Вита, который, сохранив все внешние признаки французского собора классической готики, вместе с тем и по своей архитектуре, и по своему декору явился одним из самых новаторских ан- самблей тогдашней Европы, и определил во многом дальнейшее развитие европейской поздней готики. Однако художественная концепция Пражско- го собора, как и его идейная программа, складывалась постепенно, и нова- торство проявилось не сразу. Начальный период строительства его, каза- лось, не предвещал. Первым строителем собора св. Вита был Матье из Арраса или Матиаш, как его стали называть в Чехии. О северофранцузском происхождении ар- хитектора говорит надпись над его скульптурным бюстом в трифории собо- ра. Из исторических источников, однако, известно, что Матье приехал в Прагу по приглашению Карла IV из Авиньона. Вполне логично, что, желая 11-.П. Ювалова 65
строить собор по французскому образцу, Карл IV пригласил французского ар- хитектора. И, конечно, легче всего было найти его в Авиньоне, где Карлу IV приходилось бывать в годы, предшествовавшие заложению собора, когда он до- бивался от папы учреждения пражского архиепископства. Из Авиньона же при- глашал архитекторов для строительства в Роудницкой епископской резиденции предшественник Карла IV в культурной политике пражский епископ Ян из Дра- жиц. Исследователи предполагают, что с севера Франции в Авиньон Матье Аррасский мог быть приглашен папой Климентом VI, который в ранний пе- риод своей деятельности был епископом в Аррасе2. Конечно, аррасский архи- тектор должен был хорошо знать традиции северофранцузской соборной архи- тектуры. Однако прямым прототипом для пражского собора явился собор, воз- никший на юге Франции, в Нарбонне. Он был начат в 1272 г. и еще на рубеже XIII-XIV вв. определил черты целой группы южнофранцузских соборов. Но выбор южнофранцузского образца, сделанный Матье Аррасским, не шел в раз- рез с условием пражского заказа - строить собор традиционного типа. Правда, южнофранцузские соборы этого периода обладали некоторыми региональны- ми свойствами. Их архитектура не была такой сквозной, как на севере. Внеш- няя стена сохраняла в них свою массивность и плотность. Но все же большее значение имели в них в то время не региональные, а стадиальные признаки - так называемой “доктринарной” готики, консервативного направления в собор- ной архитектуре конца XIII - первой трети XIV вв., которое характеризовалось полным сохранением всей соборной структуры, но вместе с тем, высушенно- стью, бесплотностью архитектурных элементов, акцентированной линеарно- стью, отсутствием богатого скульптурного декора. Матье проработал в Праге 8 лет. Он определил план всего соборного хора, трехнефного, с пятиугольным завершением и венцом пятиугольных капелл. Многоугольные капеллы должны были фланкировать и прямо- угольную часть хора. Скорее всего, собор был задуман как традиционная трехнефная базилика с трансептом и двухбашенным западным фасадом3. Матье успел построить целиком радиальные капеллы, окружающие много- угольное завершение хора, а также нижний ярус стен хора и столбы обхода и двух восточных травей. Он довел их до уровня аркад. В архитектуре ка- пелл сказались зрелость мастерства Матье Аррасского и высокая культура французской готической традиции. Капеллы представляют собой стройные по пропорциям, четко ограненные объемы с красиво вписанными в узкие простенки длинными, украшенными богатой ажурной каменной резьбой окнами. Столбы в интерьере хора явственно демонстрируют тенденцию “доктринарной” готики к дематериализации архитектурных форм. Окружа- ющие их ядро выпуклые тяги, идущие к сводам, становятся тонкими, бесте- лесными, зрительное впечатление определяют не они, а многочисленные узкие желобки между ними с артикулированно острыми гранями. Примеча- тельно, однако, что даже у такого приверженца консервативной норматив- ной готики, каким был Матье Аррасский, появлялись элементы позднего- тического мышления, предвосхищавшие распад соборной системы: так фи- алы контрфорсов в завершении хора пронзают карниз капелл, противоре- ча его тектоническому смыслу. 66
В 1352 г. Матье Аррасский умер, и с середины 50-х годов начался новый, самый плодотворный период созидания Пражского собора, связанный с именем архитектора Петра Парлержа, выходца из Германии. Он происхо- дил из весьма известной немецкой семьи архитекторов Парлеров. Карл IV пригласил его из Швабского Гмюнда, где он вместе со своими братьями и под руководством своего отца Генриха Парлера трудился над сооружением хора церкви св. Креста. У исследователей творчества Парлержа вызвал по- лемику вопрос, в каком году Парлерж пришел в Прагу. Долгое время гос- подствовало убеждение В. Бирнбаума, что Парлерж возглавил строитель- ство собора св. Вита в 1353 г. Ныне стала общепринятой точка зрения В. Котрбы, согласно которой Парлерж прибыл в Прагу в 1356 г.4. В отличие от традиционалиста Матье Аррасского Парлеры представля- ли новое направление в готической архитектуре. Церковь св. Креста, постро- енная ими в Швабском Гмюнде, явилась одним из самых новаторских зданий тогдашней Европы. Соборы, хотя они в середине XIV в. повсюду в Европе до- страивались, а кое-где еще только начинали строиться, все же как художест- венная система принадлежали прошлому. Это доказывает “доктринарная” готика с ее сухим рационализмом. В XIV в. возник новый тип храмового зда- ния, причем вырабатывался он в городских приходских церквах нищенствую- щих орденов, сооружавшихся также в городах и главным образом как места проповеди, обращенной к горожанам. Тот факт, что в художественной проб- лематике эпохи ведущее место заняла, особенно в Средней Европе, церковь приходская, связан с изменениями в социальной структуре европейских стран, с возрастанием роли демократических слоев, в первую очередь бюр- герства, в жизни общества, с развитием его самосознания, формированием собственных эстетических вкусов. Здание такой церкви, вмещавшее относи- тельно небольшую общину, не претендовало на космичность образа, не об- ладало большими масштабами. Кроме того для нищенствующих орденов и бюргерства начального периода поздней готики было характерно неприятие роскоши и обмирщения церкви. Неудивительно поэтому, что францискан- ские, доминиканские и приходские церкви XIV в. часто выглядят снаружи аесьма скромными, а по сравнению с соборами даже невзрачными. У них от- сутствуют пышные многоярусные фасады с огромными порталами и обиль- ным пластическим декором. Объемы зданий становятся кубичными, замкну- тыми, потому что планомерно устраняются все выступающие части: контр- форсы строятся тесно прилегающими к стене, часто утоплены в нее, оболоч- ка стены скрывает капеллы, трансепта, как правило, не бывает вовсе, плос- кость стены вновь обретает свои права. Наружный облик храмов этого вре- мени являл собой лишь редукцию, обеднение прежней соборной структуры. Сферой новых художественных исканий стал церковный интерьер. В нем ре- шалась, начиная с XIV в., основная художественная проблема позднеготиче- ской архитектуры - проблема иной, чем в классической готике, организации пространства. В городских приходских церквах, а также в церквах франци- сканского и доминиканского орденов базилика все чаще уступала место заль- ному пространству. Зальная церковь отвечала новым, аскетическим и мисти- ческим направлениям в религии и воплощала демократические представле- 67
ния нищенствующих орденов и бюргерства. Она упраздняла иерархию про- странственных частей здания, составлявшую основной принцип базиликаль- ной структуры - контрасты темных низких боковых и светлого высокого главного нефов, упраздняла она и динамизм, столь свойственный готическо- му собору - единонаправленное, властно увлекающее зрителя движение тра- вей на восток, к хору. В зальной церкви боковые нефы, равные по высоте, а нередко и по ширине главному, отделялись от него лишь тонкими, широко расставленными опорами. Эта структура делала пространство церкви более слитным, равномерно освещенным, однородным во всех его частях и одина- ково обозримым из любой точки храма. Движение пространства к хору в та- ком интерьере становилось менее очевидным, его нейтрализовало растека- ние пространства в стороны. Этому впечатлению способствовали также сет- чатые и звездчатые своды, сменившие в позднеготических церквах кресто- вые своды с их уводящими взгляд вдаль рядами травей. Позднеготические своды, напротив, раскидывались узорчатым ковром над пространством хра- ма, делая его восточную и западную, южную и северную части равноценны- ми. Пространство зальной церкви стремилось к статике. Она отвечала ново- му, более индивидуалистическому религиозному сознанию человека эпохи поздней готики, его потребности в интимном религиозном переживании. В повседневной церковной практике XIV в. наряду с литургическим действом много места стало уделяться углубленной сосредоточенной молитве и пропо- веди. Зальная церковь была наиболее удобной для проповеди, так как свя- щенника, произносящего ее, могли одинаково хорошо видеть и слышать все прихожане. Кроме того, зальная церковь прекрасно выражала представле- ние о равенстве всех членов общины, потому что посетитель храма, в каком бы его месте он ни находился, оказывался в одних и тех же пространственных условиях. Именно такую зальную церковь и создавали в 30-х годах XIV в. Парле- ры в Швабском Гмюнде. В 1351 г. они приступили к строительству зально- го хора этой церкви, ставшему главной новацией архитектуры того перио- да. Хор с тремя нефами одинаковой высоты, той же, что и нефы церкви, с обходом, продолжающим ее боковые нефы и равным по высоте средней ча- сти хорового пространства, в полной мере реализовал стремления зодчих, разрабатывавших тип зальной церкви, к однородности и единству всего хра- мового интерьера. Усвоенные в юности принципы архитектуры зальных церквей Петр Парлерж не забывал до конца жизни и многократно следовал им в работе над Пражским собором. Они определили наиболее новаторские решения - капелл, сводов, южного фасада собора св. Вита. Однако и соборная готика не была для Парлержа чем-то устаревшим и чуждым. Выбор Карла IV пал на Парлержа, возможно, отчасти потому, что его семья была хорошо зна- кома с традициями соборного зодчества. Известно, что Генрих Парлер при- был в Швабский Гмюнд из Кёльна, где участвовал в создании Кёльнского собора, одного из самых грандиозных соборов французского типа в Европе. Правда, Петр Парлерж, как гласит надпись над его бюстом в трифории со- бора св. Вита, приступил к работе в Праге в возрасте 23 лет5, следователь- 68
но он родился в 1332 г., когда его отец уже должен был находиться в Шваб- ском ГмюНДе- Но семья Парлеров поддерживала связи с Кёльном на протя- жении еще нескольких десятилетий, и Петр Парлерж вполне мог посетить Кёльн в период необходимых для каждого обучавшегося архитектурному мастерству юноши странствий. Примечательно, что его первая жена была дочерью кёльнского каменотеса. Но явственнее всего свидетельствует о связях Парлержа с соборной готикой его собственное творчество в Праге и и других городах Чехии. Оно показывает, что Парлерж не только изучил принципы классической готики, но и черпал из нее очень важные импуль- сы6. Можно сказать, что стремление к синтезу соборной масштабности и пластической мощи форм с новым ощущением пространства как неделимо- го целого и пристальным интересом к единичному, частному составило ос- нову его искусства. Пражский заказ позволил Петру Парлержу следовать своим художественным наклонностям без помех и без вынужденных ком- промиссов, потому что двойная ориентация его искусства - на классиче- скую готику и на новейшие достижения зальной архитектуры нашла полное соответствие в двойственной устремленности художественных замыслов Карла IV - к ретроспективным формам и к блеску и необычности. Правда, п своем существе эти параллельные устремления были различны: у Карла IV, как уже говорилось, ретроспективизм порождался спецификой его вла- сти и имел сугубо идеологический смысл, для Парлержа использование эле- ментов языка классической готики служило средством обретения большо- го стиля в эпоху измельчания художественных форм. В этом Парлерж пред- ннрял поиски некоторых крупных европейских скульпторов рубежа XIV-XV вв., прежде всего, Клауса Слютера7. Но во всяком случае совпаде- ние вкусов было редкостно счастливым и для судьбы собора, и для взаимо- отношений заказчика и архитектора. Недаром Парлерж возглавлял строи- тельство собора св. Вита вплоть до самой своей смерти в 1399 г. Деятельность в соборе Парлерж начал с достраивания капелл по сторо- нпм прямоугольной части хора. Он довершил многоугольную капеллу св. Креста, начатую Матье Аррасским на южной стороне. Западнее ее он по- строил еще одну капеллу, так называемую Мартиницкую, но уже иначе, чем ее задумал Матье Аррасский. По плану французского архитектора пря- моугольную часть хора должны были фланкировать ряды одинаковых не- больших многоугольных капелл, которые бы обеспечивали плану хора чет- кую симметричность. Однако уже первая из капелл, выполненных Парлер- жем самостоятельно, была квадратной в плане и бблыпих размеров, чем предыдущая- Она выступала за рамки геометрической схемы плана Матье Аррасского. Следующим шагом Парлержа явилось сооружение двухэтаж- ной сакристии и прилегающей к ней с запада капеллы св. Сигизмунда на се- меркой стороне хора. Здесь Парлерж еще более заметно нарушил план Ма- гме Аррасского. Обе капеллы имеют бблыпие размеры, чем расположен- ные к востоку от них. Благодаря этому границы хора раздвинулись, он ут- 1№тил свою четкость и регулярность. Новаторство Парлержа этим не огра- ничилось. Пространственное решение сакристии стало первой пробой сил молодого архитектора, его заявкой на будущее, своего рода демонстрацией 69
его творческих устремлений. Сакристия отделена от бокового нефа собора сплошной стеной, лишь дверь соединяет ее с ним, т.е. она образует замкну- тое, автономное пространство. Более того, ее части тяготеют к автономии. Нижний этаж сакристии образован двумя квадратными в плане помещени- ями, разделенными посредине столбом. Каждое из них перекрыто сводами сложной конфигурации, причем своды восточной и западной частей различ- ны: в восточной части свод звездчатый, в западной нервюры вычерчивают более спокойный сетчатый узор. Изоляция сакристии от пространства со- бора и ее деление внутри на два различно трактованных помещения ясно показывают основную тенденцию Парлержа - заменить соборный орга- низм, слагающийся из иерархически соподчиненных и взаимосвязанных ча- стей, суммой замкнутых в себе самодовлеющих пространств. Эту тенден- цию Парлерж потом полностью реализовал в репрезентативном ансамбле на южной стороне собора. Кроме пространственных задач, Парлерж при сооружении сакристии ставил перед собой цель блеснуть богатством фантазии в искусстве возве- дения сводов, показать свое умение строить разнообразные своды по ново- му принципу, со множеством коротких отрезков ребер, пересекающихся под различными углами, членящих поверхность свода на маленькие поля и позволяющих вычерчивать любые сложные геометрические фигуры. Реб- ра в таких сводах выполняют декоративные, а не конструктивные функ- ции8. Парлерж наглядно продемонстрировал это, применив дерзкий прием: в обеих частях сакристии ребра свода посредине отрываются от его поверх- ности и в воздухе собираются в пучок. Его скрепляет замковый камень, оканчивающийся сочным крестоцветом и висящий, подобно фонарю, низко в пространстве сакристии. Вынув из свода именно те архитектурные эле- менты, которые, казалось бы, были призваны обеспечивать его прочность, Парлерж заявил о противоположности своих принципов принципам архите- кторов классической готики, как раз стремившихся показать, разъяснить зрителю, какую тектоническую функцию выполняет тот или иной элемент здания. Лишенные конструктивных функций, висячие замковые камни приоб- ретают зато немаловажное значение в организации внутреннего простран- ства соборной сакристии. Они лишают его какой бы то ни было направлен- ности. Современники Парлержа, воспитанные на старых композиционных схемах, ожидали бы видеть вместо висячих замковых камней столбы, вто- рящие среднему и держащие свод. Парлерж отказался от напрашивавшей- ся двухнефной композиции, которая бы сообщала пространству динамику. Его замковые камни, напротив, подчеркивают в каждом из помещений центр, делают обе части сакристии статичными, покоящимися в себе. Исс- ледователи считают, что своды сакристии не были собственным изобрете- нием Парлержа, что молодой архитектор лишь показал здесь знание новей- ших достижений западной архитектуры. Как правило, ученые полагают, что эти своды явились результатом знакомства Парлержа с английской ар- хитектурой, потому что в Англии раньше, чем на континенте, еще в конце ХШ в. появились сложные многонервюрные своды9. Согласно другой, ме- 70
нее популярной гипотезе К.Х. Клазена, источником новых мотивов сводов для Парлержа явилась не Англия, а Пруссия, но опосредованно, через Си- лезию, где заимствованные из Пруссии и подобные сводам сакристии звезд- чатые своды встречаются около середины XIV в., причем в сооружениях, возникших раньше, чем сакристия собора св. Вита. Мастера, выходцы из Вроцлава могли, по мнению Клазена, ознакомить с такими сводами Пар- лержа10. Откуда бы ни заимствовал Парлерж мотивы сводов сакристии, важно, что уже с самого начала своей работы в соборе св. Вита он поспешил зая- вить о себе как о новаторски мыслящем архитекторе. Важно и то, что сво- ды сакристии послужили ему отправным пунктом для самостоятельных ис- каний, которые привели его через несколько лет к оригинальному реше- нию сводов капеллы св. Вацлава и южного притвора собора, а затем к сме- лому построению сетчатого свода главного нефа. Капеллу св. Сигизмунда Парлерж перекрыл простыми крестовыми сво- дами, но одна черта сближает ее с сакристией и выдает почерк Парлержа: капелла также складывается из двух квадратных в плане травей. Сакристия была окончена в 1362 г. Затем строительные работы пере- местились снова на южную сторону здания. В последующие шесть лет Пар- лерж был занят возведением наиболее репрезентативных частей собо- ра - капеллы св. Вацлава и южного фасада. Место капеллы св. Вацлава в соборе и главенство его южного фасада были предопределены традицией. Капелла должна была быть построена над гробом святого, находившимся на одном и том же месте с 932 г. Тогда, через три года после убийства кня- зя Вацлава, его младший брат Болеслав, который инспирировал это убий- ство, но вскоре понял, что этот поступок для него невыгоден, перевез ос- танки убитого в Прагу и торжественно похоронил их в южной абсиде ро- тонды св. Вита, построенной князем Вацлавом на Граде незадолго до смер- ти, в 20-х годах X в. Когда в конце XI в. ротонду сменила базилика, гроб оказался в ее южном нефе. Базиликальный собор св. Вита, заложенный в 1060 г. князем Спитигневом II и построенный к 1096 г. его преемником ко- ролем Вратиславом II, имел, как многие раннероманские церкви, два хора, симметрично замыкающие его с востока и с запада. Естественно, что в та- ком здании вход мог находиться только на боковой стороне. Уже тогда на- против южной стороны собора стоял дворец. Поэтому южный фасад бази- лики стал главным. В новом, основанном Карлом IV соборе с самого начала предусматрива- лось строительство капеллы св. Вацлава. Еще Матье Аррасский включил ее в свой план. Ради того, чтобы сохранить первоначальное положение гро- ба, ему пришлось сдвинуть ось собора к северу, не говоря уже о том, что песь хор собора, задуманного в гораздо больших масштабах, чем еще стояв- шая тогда базилика Спитигнева II, был начат намного восточнее ее хора. Благодаря этому раннероманский собор просуществовал еще несколько лет. Его разбирали лишь постепенно, по мере продвижения строительства нового хора к западу. Вероятнее всего, идея сооружения капеллы св. Вацла- ва принадлежала Карлу IV. Культу св. Вацлава он придавал огромное зна- 71
чение и всячески способствовал его возвышению, особенно в первое деся- тилетие своего правления, когда он, ища поддержки отечественной знати, стремился подчеркнуть свою принадлежность к пржемысловской дина- стии. Забота о культе пржемысловского князя, основателя чешского госу- дарства и Пражского собора, мученика и святого, была для Карла IV наи- более выигрышным способом напомнить о своей кровной связи с пржемы- словским княжеским и королевским родом. Возможно, мысль упрочить и возвысить культ св. Вацлава возникла у Карла IV еще в годы его ранней юности, во Франции, когда он, наблюдая придворные церемонии, много- кратно убеждался в том, какую важную роль для престижа французского королевского дома играл культ святого короля Людовика IX. Уже говори- лось, что в первые годы после своего возвращения из Италии, еще будучи Моравским маркграфом, Карл IV в ряду акций, долженствовавших пока- зать его пржемысловскую ориентацию, даровал собору св. Вита 12 серебря- ных статуй апостолов для украшения гроба св. Вацлава. В 1348 и 1358 гг., дважды по его инициативе надгробие св. Вацлава получало новый декор, каждый раз более богатый, чем предыдущий. После своей императорской коронации Карл IV стал заботиться и о распространении культа св. Вацла- ва в империи, может быть, чтобы поднять престиж Чехии среди других им- перских земель11. Он учредил алтари св. Вацлава в соборе св. Петра в Риме, в Аахенском соборе, в церквах Нюрнберга и Гамбурга. После коронации в Риме Карл IV внес в культ св. Вацлава новый аспект. Он стремился теперь показать, что праведное правление св. Вацлава и его духовное подвижниче- ство предопределили и предвозвестили нынешнее величие Пржемыслов- ской династии, олицетворенное им самим, королем и императором. Этот мотив явственно прозвучал в житии св. Вацлава, написанном Карлом IV во второй половине 1350-х годов. Житие содержит новый, по сравнению с бо- лее ранними редакциями легенды о св. Вацлаве, эпизод. Карл IV повеству- ет о том, как князь Вацлав прибыл в Регенсбург на сейм и вошел в зал, ве- домый двумя ангелами. Увидев его в таком сопровождении, с золотым кре- стиком, сиявшим на челе, все присутствующие, не исключая императора, пали пред ним ниц. Император Генрих I после этого обещал Вацлаву вы- полнить любую его просьбу, и набожный князь попросил у него реликвию, плечо св. Вита, ради которой он по возвращении построил ротонду на Пражском граде. Далее в легенде Карла IV рассказывается, как князь Вац- лав отправил в Регенсбург к епископу посла с просьбой об освящении хра- ма и как епископ в ответ на просьбу рассказал послу о своем видении, от- крывшем ему, что построенный князем Вацлавом храм будет иметь досто- инство архиепископского12. Так в легенде “предсказывались” и уже за- воеванная Карлом IV независимость чешской церкви, и его собственное величие. Однако забота о достойном служении культу св. Вацлава была не един- ственной целью сооружения капеллы. Еще в первые годы строительства собора Карл IV разработал ритуал королевской коронации, и в нем капел- ла св. Вацлава и южный фасад собора должны были играть важную роль. В 1346 г., еще не будучи королем, но предвидя свой скорый приход к власти, 72
Карл IV велел изготовить новую чешскую королевскую корону. Конечно, она была сделана из чистого золота и украшена множеством драгоценных камней, преимущественно сапфиров, рубинов, шпинелей, а также жемчу- жин. Но главным в этой короне была продуманная символичность ее фор- мы, ясно показывающая направленность политики Карла IV. Корона вклю- чила в себя элементы, традиционные для пржемысловских корон - две пе- рекрещивающиеся дуги наверху и спрятанную под ними епископскую мит- ру. Право ношения митры получил некогда князь Спитигнев II от римского папы. Его унаследовали и преемники Спитигнева II. В то же время внешняя часть короны, обруч с четырьмя лилиями по верхнему краю, воспроизводи- ла форму французской королевской короны, причем не современной Кар- лу IV, а короны середины XIII в., Людовика Святого. Скорее всего, образ- цом Карлу IV послужила эта корона, хранившаяся в Сен-Дени13. О Людови- ке Святом в короне Карла IV напоминал еще один существенный элемент: и центре ее, на перекрестии двух дуг укреплен золотой крестик, и в его се- редину вставлен сапфир (гемма византийской работы) с вырезанным на его поверхности распятием. Сапфир заключал в себе реликвию Страстей Хри- ста - терн из тернового венца14. Уже само обращение к устаревшей форме французской королевской короны было, вероятно, политической демонст- рацией. Карл IV хотел показать, что престиж власти чешского короля ра- нен престижу власти короля французского, причем равен издавна. Основа- нием для такой амбиции было убеждение Карла IV в том, что его род (по люксембургской линии), как и род французских королей, восходит к Карлу Великому. Реликвия тернового венца, святыни, со времен Людовика Свято- го принадлежавшей французским королям, должна была послужить допол- нительным доказательством этого равенства. Одновременно реликвия по- вышала значимость чешской короны, поднимала ее в сакральную сферу, делала ее из регалии святыней. В королевской короне впервые Карл IV во- плотил идею соединения знака светской власти с реликвией. Эта идея была чрезвычайно близка его сердцу. Она очень ясно выражала характерное для него стремление установить прочный союз трона и алтаря, которое, кстати сказать, как раз и роднило его с французскими королями ХП-ХШ вв. Ведь исего через три года после изготовления чешской короны Карл IV основал Карлштейн, специально для хранения имперских инсигний и реликвий Страстей Христа. Принципу соединения государственного и сакрального, регалии и реликвии Карл IV следовал и в своих предписаниях относительно ритуала коронации чешских королей. Он связал чешскую корону с культом сп. Вацлава, еще обогатив ее и без того многосложную символику. Корона объявлялась собственностью св. Вацлава и стала называться с тех пор свя- товацлавской. После коронации короля она должна была увенчать собой 1ОЛОТОЙ реликварный бюст св. Вацлава, хранящий в себе его череп, и пре- бывать на нем постоянно. Чешским королям предоставлялось право для ко- ронации и для некоторых других особенно важных церемоний “одалжи- вать” корону за плату у капитула собора св. Вита, но сразу же по окончании церемонии они обязаны были снова вернуть ее на прежнее место, “на голо- ву св. Вацлава”. 73
Отчетливое стремление к сакрализации королевской власти сочеталось здесь у Карла IV, как и во многих других его предприятиях, с чертами трез- вого политического мышления. Незамедлительно после изготовления ко- роны, в том же 1346 г. и еще до своей коронации, он испросил у папы Кли- мента VI буллу, которая узаконивала и королевскую корону, и составлен- ный Карлом IV коронационный ритуал. Примечательно, что в эпоху Карла IV возникло и стало употребительным понятие “corona regni Bohemiae”, имевшее многозначный смысл. Оно означало и саму святовацлавскую ко- рону, и территорию чешского королевства, и государственную власть коро- ля15. Правовые значения понятия ясно свидетельствуют о том, что культ са- крализованной королевской короны должен был повысить престиж реаль- ной политической королевской власти, прежде всего в глазах чешской зна- ти, которая была могущественна и непокорна. Ведь чешская знать так и не приняла проект законника “Majestas Carolinum”, который Карл IV попытал- ся утвердить на сейме феодалов сразу после своего возвращения из корона- ционной поездки в Рим. Даже только что полученный императорский титул не помог ему обуздать произвол феодалов, воспротивившихся попытке ог- раничить их права. Все же действенная, намекающая на кровную связь Кар- ла IV с отечественной королевской династией и на его преемственную связь со славной традицией французской королевской власти символика чешской короны и ее соединение с важнейшей национальной реликвией и важней- шей реликвией мирового значения позволяли ей солидно аргументировать властительские амбиции Карла IV. Как и в других его идейных программах, здесь сакральное было поставлено на службу политическим интересам. Реликварный бюст св. Вацлава с покоящейся на нем короной должен был находиться в капелле св. Вацлава, на алтаре у восточной стенки над- гробия святого. Над южным порталом собора планировалось сооружение сокровищницы для хранения остальных королевских регалий и собрания различных реликвий. Попасть в сокровищницу можно было только из ка- пеллы св. Вацлава. Благодаря пребыванию в ней регалий и реликвий капел- ла становилась полным аналогом капеллы св. Креста в Карл штейне. Соединив давний культ главного национального святого с новым для Чехии, а фактически заимствованным из французского арсенала средств возвеличения королевской власти культом королевской короны и, благода- ря ей, с культом реликвии Страстей Христа, Карл IV сделал капеллу св. Вацлава идейным центром собора. Это налагало на Парлержа большую ответственность. Он должен был создать архитектурное сооружение, соот- ветствующее высокому значению ценностей и церемоний, для которых оно предназначалось, и это ему вполне удалось. Как и в выборе традиционного типа собора классической готики, здесь удивительным и счастливым обра- зом совпали идейный замысел Карла IV, в своих компонентах традицион- ный, но в целом обнаруживающий индивидуальность его спекулятивного мышления, с индивидуальными художественными наклонностями Парлер- жа, которые по существу выражали передовые тенденции искусства XIV в. Все особенности, отличавшие первые построенные Парлержем капеллы соборного хора от капелл его предшественника, - квадратные планы, нару- 74
шение границ хора, стремление строить центрические, статичные и авто- номные по отношению к основному телу собора пространства - выглядели и этих первых капеллах как проявления его художнического своеволия. В капелле св. Вацлава они получили идейное обоснование. На сей раз Пар- лерж был просто обязан создать автономное пространство: капелла долж- на была стать надежным хранилищем государственных и сакральных цен- ностей с крепкими стенами, дверями и замками. Подобным же образом зна- чимость капеллы вынуждала Парлержа дать ей гораздо большие размеры, чем остальным капеллам хора, а для этого пришлось окончательно лишить план соборного хора стройности. Капелла св. Вацлава примыкает с запад- ной стороны к Мартиницкой капелле, первой из капелл Парлержа, которая уже выступала за пределы схемы хора, заданной Матье Аррасским. Боль- шая величина капеллы св. Вацлава - она имеет площадь 100 кв.м - делала очевидным невнимание Парлержа к единству базиликальной структуры со- бора. Капелла не только сильно выступает наружу, за пределы обводной стены хора, но и глубоко вдается в южную ветвь трансепта, образуя огром- ный монолитный куб с почти глухими стенами, прорезанными лишь не- большими и немногочисленными окнами. В. Котрба высказал предположение, что квадратный план капелла по- лучила по желанию заказчика и что для него этот план должен был иметь вполне определенный идейно-символический смысл. По мнению Котрбы, Карл IV хотел уподобить капеллу св. Вацлава Небесному Иерусалиму, ко- торый в “Откровении” св. Иоанна описывается как град квадратный в пла- не. Аргументируя свою гипотезу, Котрба указывает на тот факт, что капел- ла была посвящена не только св. Вацлаву, но и Иоанну Евангелисту, при- чем в документах, касающихся капеллы, Иоанн Евангелист всегда назван первым из двух патронов. Именно его алтарь был в капелле главным. В ав- тобиографии, писавшейся примерно в годы строительства капеллы, Карл IV много раз упоминал об Иоанне Евангелисте, причем особый интерес для него представлял символ св. Иоанна, орел, тождественный с гербовым ор- лом св. Вацлава. Вероятно, в этом совпадении символов он усматривал вы- сокое предназначение Пржемысловской династии. По мнению Котрбы, именно из-за тождества символов оба святых стали патронами капеллы, а главенствующая роль Иоанна Евангелиста обусловила выбор квадратного плана, в напоминание его “Откровения”'#. В пользу этой гипотезы свиде- тельствует и особый характер декора капеллы св. Вацлава, полученного ею через несколько лет после окончания строительства: ее покрытие золоче- ным стукко и инкрустированные самоцветами стены в еще большей степе- ни, чем квадратный план, ассоциируются с описаниями Небесного Иеруса- лима в “Апокалипсисе”. Гипотеза Котрбы была принята и позднейшим исследователем капеллы сп. Вацлава Й. Красой1’. Действительно, она вполне согласуется с направ- ленностью мыслей Карла IV, с его неустанной заботой о прославлении Пржемысловской династии, с его способностью использовать архитектур- ные формы как формулы, выражающие определенные теологические или политические идеи. Но вместе с тем нельзя не возразить, что квадратные 75
планы имели и все капеллы Парлержа, построенные им в соборе раньше капеллы св. Вацлава. Квадратный план помещения наиболее соответство- вал стремлению Парлержа создать статичное, покоящееся в себе, уравнове- шенное пространство. Это позволяет думать, что план капеллы св. Вацлава был предложен архитектором, а не заказчиком. Однако в архитектуре капеллы есть элементы, относительно которых не приходится сомневаться, что они были подсказаны Парлержу Карлом IV или кем-то из его придворных идеологов, вместе с ним разрабатывавших идейную программу собора. Как подобает готическому сооружению, капелла св. Вацлава кажется высокой. Это впечатление обусловлено ее пропорциями. Высота капеллы (14,5 м) превосходит длину ее стены (10,5 м). Но организовано ее простран- ство иначе, чем обычное пространство готической капеллы. В ней домини- руют большие, гладкие плоскости стен. Окна мало заметны на этих стенах, потому что они невелики и редко расположены, по одному на каждой сте- не, кроме того, три из них открываются в интерьер собора, так что капел- ла св. Вацлава, как и карлштейнская капелла св. Креста, была, очевидно, рассчитана на искусственное освещение. Конечно, такие непроницаемые стены были необходимы, чтобы сделать капеллу и хранящиеся в ней ценно- сти недоступными для злоумышленников. Но в то же время они придают капелле неготический вид, делают ее похожей на раннесредневековый ин- терьер. Это ощущение усиливается при взгляде на два небольших портала, снабженных массивными, окованными железом дверями. Северный портал, открывающийся в боковой неф собора, завершен романской полуциркуль- ной аркой, другой, западный, ведущий в трансепт, завершен аркой еще бо- лее плоской формы. Архаизирующие формы были даны порталам наме- ренно. Это доказывает бронзовый романский дверной молоток в виде льви- ной головы с тяжелым кольцом в пасти, укрепленный с наружной стороны на двери северного портала. Он представляет собой произведение XIII в., но в капеллу его поместили как своего рода реликвию мученичества св. Вац- лава. По бытовавшему в эпоху Карла IV преданию, дверной молоток про- исходил из церкви св. Косьмы и Дамиана в Старой Болеславе, где был убит св. Вацлав. Согласно легенде, за его кольцо схватился св. Вацлав в момент, когда на него напал убийца. В инвентаре соборного имущества начала XV в. содержится сведение, что над этим порталом висела картина, изображав- шая убийство св. Вацлава. Древний вид портала, безусловно, должен был напоминать об эпохе, в которую жил св. Вацлав. Вероятно, намеренно бы- ли приданы капелле и другие черты сходства с раннесредневековым ин- терьером. Ведь и в цикле настенных росписей, украшающих лестницу в главной башне Карлштейна, повествующем о житии св. Вацлава, художник намеренно изобразил несколько раз ротонду, тип храма, распространенный в эпоху св. Вацлава. Вероятно, в сотрудничестве с заказчиком пришел Парлерж и к мысли разделить стены капеллы на две зоны карнизом. Он энергично членит ка- ждую стену от угла до угла на две неравные части, более узкую нижнюю и более широкую верхнюю. Такое деление заставляет предполагать, что с са- 76
мого начала предусматривалась двухчастная декорация стен - инкрустации драгоценными камнями и сцены Страстей Христа в нижней зоне и цикл рос- писей, иллюстрирующих житие св. Вацлава, в верхней. Необходимость придать интерьеру капеллы архаизирующий оттенок не помешала Парлержу воплотить в ней свою архитектурную концепцию. Но- ваторство архитектурного мышления Парлержа с особой очевидностью проявилось в системе опор и сводов капеллы. Пристенные столбы с пучка- ми тяг без каких-либо видимых усилий, которые бы характеризовали столкновение сил тяжести и сопротивления, без поясков и капителей устре- мляются к сводам. Опора утрачивает здесь свою конструктивную функцию, она превращается в декоративный, лишь ритмизующий стену элемент. Парлерж реализует одно из основных стремлений позднеготической архи- тектуры: стена перестает быть полем, пронизанным тектоническими тока- ми, она становится оболочкой пространства, не скелетом, а кожей здания. 11римечательно также, что столбы поставлены диагонально по отношению к плоскости стены, так, что выступают из нее углом. Плоскости стен в со- седстве с этими острыми углами кажутся углубленными нишами, внутрен- нее пространство как бы напирает на стены, отодвигает их назад. Это стре- мление расширить пространство здания, в капелле св. Вацлава только наме- тившееся, Парлерж полностью реализовал несколько лет спустя в верхнем ирусе главного нефа собора. Система опор в капелле имеет еще одну особенность. Парлерж помес- тил столбы не в углах капеллы, как это было бы в обычном готическом ин- терьере, а отступя на 2,5 м от каждого угла. Тяги столбов плавно переходят и ребра свода, которые, следовательно, также самым необычным образом начинаются поодаль от углов капеллы. Благодаря этому Парлерж создал в кппелле оригинальную реберную систему свода - сеть, составленную из пирных параллельных ребер. Между парами столбов, фланкирующих про- тивоположные углы капеллы, протянуты параллельные, по диагонали пе- ресекающие полусферическую поверхность свода ребра. Две других пары параллельных ребер протянуты между опорами противоположных стен. В совокупности ребра образуют восьмиконечную звезду. Так как ребра не ис- ходят из углов капеллы и не проходят через середину свода, становится оче- видным, что они не несут существенной конструктивной нагрузки, а, как и опоры, выполняют ритмизующую и объединяющую пространство роль. Их равномерная, слагаемая из равных взаимозависимых квадратов сетка дела- ет пространство капеллы уравновешенно статичным и подчеркивает его целостность. Глубокие люнеты, образующиеся по краям свода, как и глубо- ко затененные, лишенные вертикальных акцентов углы, способствуют впе- чатлению многоугольности верхней части капеллы. Эта ее часть контра- стирует с нижней частью, где гладкие плоскости стен и мощная горизон- таль карниза выявляют и акцентируют квадратный план помещения. Ка- жется, что на квадратном, монолитном и тяжелом цоколе воздвигнут вось- миугольный, богато декорированный линиями тяг и ребер шатер. Такой контраст нижней и верхней зон типичен для архитектуры Парлержа. По то- му же принципу организован хор собора св. Вита, где над нижней, подчерк- 77
нуто массивной цокольной частью взмывает ввысь легкая светоносная зона трифория, окон и свода. Подобно капелле св. Вацлава, оболочка простран- ства в этой верхней зоне соборного нефа имеет волнистые очертания, как будто пространство распирает ее, заставляет подаваться в стороны. Такой же контраст тяжелого цоколя и богато расчлененной легкой верхней части определяет структуру хора церкви св. Варфоломея в Колине, второй круп- ной постройки Парлержа. Строительство капеллы св. Вацлава было завершено в 1366 г., и спустя год пражский архиепископ Ян Очко из Влашима освятил ее, а еще через год был построен главный, южный вход в собор, так называемая “Porta Aurea”. Южный фасад трансепта открывается наружу тремя одинаковыми высоки- ми стрельчатыми арками, опирающимися на узкие, диагонально поставлен- ные столбы. Над порталом царит огромная фасадная плоскость, разделен- ная на три части фиалами столбов. В 1370-1371 гг. ее украсило мозаичное панно с изображением Страшного суда. За внешним порталом помещен притвор с двухчастным порталом в глубине, ведущим внутрь храма. Ан- самбль южного входа в собор - одно из самых гармоничных и нарядных произведений Парлержа. Стройные пропорции наружных арок, их сухова- тая профилировка и орнаментация, четкая огранка столбов придают фаса- ду строгую элегантность и хорошо согласуются с плоскостью фасадной сте- ны. В то же время диагонально поставленные столбы создают связующее звено между этой плоскостью и пластическим богатством в интерьере при- твора. В плане притвор представляет собой трапецию, суживающуюся к внутренней его стене, так что сквозь проемы внешней аркады хорошо вид- ны пологие откосы стен с рядами тонких колонок, разделявших некогда статуи, комбинации стрельчатых и полукруглых арок и веера ребер свода. Легкие тонкие формы всех этих пластических архитектурных элементов изваяны с особой виртуозной отточенностью, свидетельствующей о парад- ном назначении ансамбля. Но главным достижением Парлержа в архитек- туре притвора, как и в других интерьерах собора, явилось его смелое про- странственное построение. Свод притвора, как и свод капеллы св. Вацлава, имеет полусферическую поверхность. Ее Парлерж покрыл сложным звезд- чатым узором. Но, кроме этого, он поставил перед собой еще необычную композиционную задачу - конструктивно и декоративно связать трехчаст- ную аркаду внешнего портала с двойным, завершенным полукруглыми ар- ками внутренним порталом. Для этого Парлерж воспользовался приемом, примененным им в сакристии собора. Как и там, в середине притвора ребра свода отделяются от его поверхности и собираются пучком в воздухе, но на сей раз их скрепляет не висячий камень, а столб, разделяющий дверные проемы внутреннего портала. Этот столб, в свою очередь, отделяется от внутренней стенной плоскости притвора; отделяются от нее, становясь под углом к ней, и опирающиеся на него две полукруглые арки внутреннего портала. Выдвинув столб в пространство притвора, Парлерж разрушил еще одну устойчивую и привычную структурную формулу архитектуры пред- шествующей эпохи. Хитроумие и эффектность этой “воздушной” системы должны были буквально с порога поражать воображение посетителей со- 78
Лора, подготавливая их к новым впечатлениям - в капелле св. Вацлава и в главном нефе. В этом произведении Парлержа уже явственно видна тенден- ция к изощренной игре архитектурными элементами, сделавшейся вскоре характерным признаком позднеготической архитектуры. Притвор имел обильный скульптурный декор, к сожалению, не сохра- нившийся. На стенах и на внутреннем столбе до сих пор существуют консо- ли и балдахины, между которыми должны были помещаться статуи. Судя по консолям с изображениями пеликана, кормящего птенцов своей плотью, и феникса, символов добровольной жертвы и воскресения Христа, а также замковому камню с изображением виноградной лозы, на среднем столбе стояла фигура Христа. Я. Гомолка предполагает, что в нишах по сторонам внутреннего портала помещались статуи императора и императрицы с па- жами, несущими гербы, как на одном из порталов собора св. Стефана в Вене, а на откосах стен стояли по шесть фигур апостолов». Уже говорилось о том, что южный фасад был главным и в предшество- вавшей готическому собору св. Вита раннероманской базилике благодаря королевскому дворцу, стоявшему к югу от нее. В эпоху Карла IV для гла- венства южного фасада собора появились дополнительные основания. Пра- га росла, все большее значение приобретал основанный Карлом IV в 1348 г. Новый город, интенсивно строившийся на противоположном берегу Влта- вы. Именно к нему и был обращен главный фасад собора. Активно адресо- вать собор городу было тем более важно, что он по своему местоположе- нию отличался от других готических соборов. Он строился не в гуще город- ских построек, а на Граде, который сложился в гораздо более раннюю эпо- ху и представлял собой типичный для доготического средневековья фео- дальный “господский” комплекс, противостоящий городу, изолированный от него рекой и высотой берега. Однако сама художественная система готи- ки, более активной по отношению к зрителю, более заинтересованной в нем, чем романская, требовала открытости соборного здания, его связи с городским окружением. В особенности же это было необходимо для офи- циального столичного ансамбля Карла IV. Ведь вся политика Карла IV по отношению к его чешским подданным имела ярко выраженный пропаган- дистский характер. Его обращения в указах “ко всем жителям королевст- ва”19, пышные процессии, сопровождавшие приобретения новых реликвий, ежегодные всенародные показы имперских инсигний и реликвий на Скот- ном рынке, самой большой площади “Нового города”, - все было рассчита- но на то, чтобы сделать его власть популярной. Конечно, и собор, главный храм столицы империи, Нового Рима, главный храм архиепископской мет- рополии, место коронации чешских королей и хранилище государственных и сакральных святынь, не должен был оставаться горделиво замкнутым в себе придворным храмом. Он должен был стать доминантой города, связан- ной с ним, открытой ему навстречу. Эта задача возлагалась на южный фа- сад собора. Фасад не имел пока башен, но его сделал заметным огромный мозаичный смальтовый триптих, размером 85 кв. м. Располагавшийся с юго-востока от собора королевский дворец был тогда намного ниже, чем нынешние дворцовые постройки эпохи барокко, поэтому южный фасад со- 79
бора с сияющей золотом мозаикой был хорошо виден с противоположной стороны реки и невольно привлекал к себе взоры20. Не случайно мозаика возникла после второй поездки Карла IV в Ита- лию, которую он предпринял в 1368 г. с целью вернуть в Рим из Авиньона папу. Смысл этой акции заключался в том, чтобы лишить французского ко- роля влияния на папу и, по возможности, подчинить политику папской ку- рии имперской политике. Кроме того, во время римских торжеств папа дол- жен был короновать императорской короной четвертую жену Карла IV Элишку Поморжанскую. Церемония возвращения в Рим папы Урбана V была обставлена очень пышно и с соблюдением старых, эпохи борьбы за инвеституру, традиций. Подобно Фридриху Барбароссе, Карл IV сам вел под уздцы белого папского коня к ступеням базилики св. Петра. Этим пуб- личным подчинением папской власти Карл IV снова обманул надежды итальянских гуманистов, ожидавших, что он возьмет наконец на себя мис- сию объединителя Италии, и утвердил в их глазах свою нелестную репута- цию “поповского короля”. На самом деле Карл IV не хотел, чтобы папа вер- нулся в Рим без его помощи и самостоятельно укрепился в Италии. Ему бы- ло выгоднее выступить в роли защитника христианства и благодетеля пап- ского престола2!. Фактически переселение папы в Рим в те годы не удалось. Урбан V понял, что Карл IV не сочувствует его стремлению властвовать в Италии и не собирается помогать ему бороться с врагами. Разочарованный, он уже в 1370 г. вернулся в Авиньон, где вскоре и умер. Но все же римские торжества еще упрочили международный престиж Карла IV, который и без того был очень высок благодаря осторожной и ловкой внешней политике императора, его умению, избегая военных столкновений, предотвращать действия враждебных коалиций и добиваться своих целей дипломатически- ми путями, главным образом посредством целого ряда выгодных браков, собственных и своих родственников, которые обеспечили ему родство с властителями соседних государств и позволили присоединить к чешскому королевству несколько земель. В начале 1370-х годов властительская слава Карла IV достигла зенита. Не удивительно, что именно в это время он стал с особым рвением заботиться об украшении столицы империи и Чехии, в первую очередь, об украшении своей королевской резиденции, Пражского града. По возвращении из Италии Карл IV велел укрепить заново стены Града, обращенные к Малой стране. В 1370 г. рядом с королевским дворцом Парлерж начал строить новую дворцовую капеллу Всех святых по образцу парижской Сент-Шапель22. Хронист Бенеш Крабице сообщает и о других украшениях, которые Пражский град получил в 1370 г. по распоряжению Карла IV. По словам Бенеша Крабице император “... хотел показать блеск и славу чешского королевства, потому что к нему съезжались властители, вельможи и дворяне со всех концов света, и поэтому велел покрыть две башни Пражского королевского града, одну восточную и одну западную, оловом и сверху позолотить, чтобы эти башни при ясной погоде светились и блестели на очень большом расстоянии. В то же время он велел сделать над портиком пражского костела образ из стекла по греческому способу, произведение красивое и очень дорогое”23. Из счетов пражской соборной 80
строительной артели явствует, что Карл IV оплачивал все расходы по изго- товлению мозаики из собственных средств24. Тот же Бенеш Крабице сооб- щает, что уже в 1371 г. образ был закончен, и восхищенно свидетельствует, что “чем больше его омывают дожди, тем красивее и ярче он становится”25. Мозаичное панно на фасаде Пражского собора было, пожалуй, самым необычным из художественных произведений, созданных по воле импера- тора. Мозаика чужда всему строю готической архитектуры, и в эпоху готи- ки, как, впрочем, и в романскую эпоху, практически не встречалась за пре- делами Италии. Да и там в XIV в. к мозаичной технике обращались редко. 1лс повсюду вытеснила фресковая живопись. Возможно, решение украсить фасад мозаикой Карл IV принял, находясь под впечатлением виденных им но время итальянской поездки мозаик на фасадах римских церквей26. Иссле- дователи установили также некоторые аналогии между мозаикой собора св. Вита и мозаикой на фасаде церкви Сан Фредиано в Лукке, где Карл IV с женой и двором пробыл два месяца в начале 1370 г., на обратном пути из Рима27. По всей вероятности, до поездки в Италию Карлу IV не приходила в го- лову мысль о мозаике. Во всяком случае Парлерж, строя фасадную стену над “Златыми вратами”, не имел в виду мозаичного декора. Об этом свиде- тельствует замурованное окно, найденное реставраторами в 1890 г. в сред- ней части стены28. Совершенно очевидно, что его замуровали после того, как было принято решение украсить стену мозаикой. Но вместе с тем идея мозаичного декора очень характерна для Кар- ла IV. Итальянские впечатления лишь дали ему новый импульс и предложи- ли новую форму для воплощения все того же, имеющего столь важное зна- чение в его придворном искусстве принципа “историзма”, использования ретроспективных художественных идей и форм, напоминающих о блеске и славе минувших эпох. Можно предполагать, что Карл IV ассоциировал мо- заичный декор храма с величием Византии и раннехристианского Рима и что мозаичное панно на фасаде столичного собора послужило для него средством еще раз продемонстрировать преемственную связь своей власти с великими империями прошлого. Не последнюю роль должно было сыг- рать для Карла IV и воспоминание о мозаике в тимпане южного портала за- падного фасада церкви Сен-Дени2’, тем более, что аббат Сугерий заказал се, вероятно, с тем же умыслом, что Карл IV свою соборную мозаику. Мо- заика церкви Сен-Дени была тоже своеобразным воспоминанием о величии Византии, всегда изумлявшем Запад, в эпоху, когда престиж королевской власти во Франции стремительно возрастал, когда и французское искусство почувствовало в себе силы для создания нового, всеобъемлющего стиля. Родство между этими двумя мозаиками заключается и в том, что обе они возникли в периоды расшатывания стилей, мозаика Сен-Дени в самом нача- ле готики, когда рушилась романская стилевая система и еще только ощу- пью разрабатывались готические стилевые принципы, пражская же мозаи- ка - в эпоху распада системы классической готики и постепенного станов- ления новой, позднеготической системы. Интенсивные, но разнонаправлен- ные поиски нового, характерные для этих переходных периодов, приводили 81
порой к пробным, даже к случайным художественным решениям, для кото- рых не нашлось бы места в стройной структуре сложившейся стилевой си- стемы. Ясная композиция пражской мозаики - трехчастное членение по верти- кали, дополненное делением каждой части на две или три горизонтальные зоны, четкие силуэты фигур и крупные цветовые пятна, красные, синие, зе- леные на золотом фоне - все это делает ее легко читаемой издали и позво- ляет с первого взгляда усвоить вложенные в нее идеи. Как обычно в праж- ских ансамблях эпохи Карла IV, в иконографии мозаики собора св. Вита значительное место занимают мотивы прославления императора и чешско- го государства. Эти мотивы сконцентрированы в средней части триптиха. Верхнюю ее половину занимает большая, несомая ангелами мандорла с фи- гурой Христа-судии. Под ней полукругом располагаются шесть патронов чешского королевства, направо чешские святые - св. Вацлав, св. Людмила, св. Войтех, налево - святые, которые стали патронами королевства после того, как Карл IV приобрел и поместил в соборе св. Вита их реликвии, - св. Вит, св. Сигизмунд и св. Прокоп. Еще ниже, по сторонам средней арки портала изображены коленопреклоненные Карл IV и Элишка Поморжан- ская. Левую и правую части триптиха занимают традиционные для компо- зиции Страшного суда персонажи и эпизоды: по сторонам манд орлы - Ма- рия, св. Иосиф и апостолы, ниже - группы воскресающих из гробов и греш- ников, гонимых архангелом Михаилом и увлекаемых демонами в ад, где по- мещается фигура Сатаны на троне, окруженном языками пламени. Новы- ми иконографическими элементами в мозаике собора св. Вита явились изо- бражения патронов государства и императорской четы в качестве просите- лей перед Христом за человеческий род. Ново и то, что фигуры Карла IV и его жены одинаковы по размерам с фигурами святых. Средняя часть трип- тиха по составу действующих лиц и по своему трехъярусному построению родственна разрабатывавшейся в те же годы программе скульптурного де- кора соборного хора. Только скульптурная программа несравненно более развернута, “земная” сфера в ней расширена, и мотивы прославления чеш- ского государства и властителей звучат в ней гораздо явственнее. Однако и в мозаике фигуры императора и императрицы занимают достаточно замет- ное место. Правда, они изображены в нижнем ярусе панно и отделены от “небесной” зоны отчетливой красной чертой, но зато они расположены ближе всего к зрителю. Еще А. Матейчек предположил, что пражскую мозаику делали венеци- анские мастера, потому что в Венеции и в XIV в. продолжали следовать тра- диции мозаичного искусства3». Итальянский исследователь Р. Паллуккини приписывает мозаику венецианскому живописцу Николетто Семитеколо31. Действительно, в образном строе и стилистике пражской мозаики пре- обладают итальянские черты. Монументальная торжественность компози- ции, ее акцентированные горизонтальные членения, широкие плоскости фона, большие интервалы между группами персонажей, статичность и замкнутость этих групп - все это не похоже на подвижные, переполненные теснящимися фигурами живописные и скульптурные композиции готики. В 82
цветовой гамме триптиха, в сочетаниях сложных сине-зеленых и пурпурно- сиреневых тонов с золотом фона ощущается тесная связь мастера с визан- тийской живописной традицией. Да и большинство персонажей пражской моза- ики, особенно ангелы и апостолы, имеют византийские типы лиц. Однако обра- щает на себя внимание их телесность, округлая полнота овалов лиц и объемная светотеневая моделировка. Физическая мощь полуобнаженной фигуры Христа и умело изображенные в разных позах и поворотах обнаженные тела воскреса- ющих из гробов также заставляют убедиться, что мастер хорошо владел прие- мами итальянской живописи своего времени. Все же в создании мозаики принимали участие и чешские мастера. Во всяком случае, ее материал - кубики стекла с добавлением кусочков квар- ца - был, как установили чешские исследователи, изготовлен в Чехии. Хи- мический состав смальт идентичен химическому составу чешских витражей этой эпохи, который очень отличается от химического состава современ- ных им немецких и французских витражей32. Не исключено также, что чеш- ские живописцы исполняли эскизы для фигур Карла IV, его жены и чеш- ских патронов, тех персонажей, которые были введены в композицию Страшного суда по желанию заказчика и иконографию которых чешские мастера знали лучше, чем итальянские33. Изображение Страшного суда помещалось в средневековых храмах на главном, западном фасаде. Будучи в Пражском соборе помещенной на юж- ном фасаде, мозаика ясно показывала каждому, что именно этот фасад в со- боре главный. Как уже говорилось, для главенства южного фасада сущест- вовали причины, безотносительные к творческим устремлениям Парлержа: рядом находилась капелла св. Вацлава, напротив - королевский дворец, кроме того, южной стороной собор был обращен к городу. Но для Парлер- жа такая композиция оказалась также чрезвычайно благоприятной. Распо- ложение главного фасада на боковой стороне собора вполне соответство- вало тенденции его архитектуры, которая обнаружилась еще при строи- тельстве соборных капелл - устранить свойственное базиликам классиче- ской готики единонаправленное движение архитектурных форм с запада на восток и разрушить систему иерархической взаимосвязанности всех частей соборного организма, превратив его в сумму самодовлеющих небольших комплексов. Обеих этих целей стремился достигнуть Парлерж, строя фа- садный ансамбль собора. К южному фасаду примыкает с запада массивный, равный по площади капелле св. Вацлава цоколь огромной четырехуголь- ной башни. Парлерж с самого начала планировал не две башни, как это бы- вало в соборах классической готики, а только одну, притом сбоку от фаса- да. Такая асимметричная композиция демонстрировала стремление архите- ктора отойти от структурной схемы собора классической готики. Главная же особенность плана Парлержа и радикальное нарушение традиционной схемы заключались в том, что башня была построена не в западном конце чдания, а в его середине. Вытянутый с востока на запад базиликальный кор- пус оказался благодаря этому резко прерванным мощным высотным акцен- том. Кроме того, цокольный этаж башни, срастаясь с фасадной стеной, об- разует вместе с ней некое самодовлеющее целое, в котором доминируют 83
широкие, скупо расчлененные плоскости и медлительные ритмы. Фасад- ный ансамбль противостоит по своей архитектонике ряду капелл и контр- форсов хора, где быстро следуют друг за другом вертикальные линии, ди- намично чередуются узкие грани и углы. Башню Парлерж начал строить в самом конце своего жизненного пути, в 1396 г.34 Но очевидно, спроектирована она была раньше, одновременно со “Златыми вратами”. Об этом свидетельствует железный санктуарий, стоя- щий в юго-восточном углу капеллы св. Вацлава. Его принято считать моде- лью завершения соборной башни, выполненной по рисунку Парлержа, и для такого предположения действительно имеются основания35. Упомина- ние о санктуарии содержится в счетах парлержевской артели за 1375 г. Там сообщается, что его выковал кузнец Вацлав. Санктуарий представляет со- бой четырехугольное башнеобразное сооружение со стрельчатыми арками в нижней части, в которые вписаны сложные и разнообразные по рисунку розы, с аркбутанами, перекинутыми от угловых столбиков-контрфорсов к внутренней, тоже стрельчатой аркаде, с целым лесом вимпергов, пинаклей, фиалов, окружающих высокий шпиль в середине. Архитектурные мотивы санктуария родственны архитектурным мотивам верхних наружных частей соборного хора, воздвигавшихся Парлержем как раз в те годы. Именно башня должна была сделать собор св. Вита доминантой города. Насколько большое значение придавалось ее сооружению, показывает тот факт, что ее начали строить при еще непостроенном трансепте и неначатом главном нефе, хотя эти части здания были гораздо важнее в литургическом отношении36. Золотое сияние соборной мозаики наилучшим образом характеризова- ло назначение интерьера, скрытого за фасадной стеной. Там, над главным порталом собора, помещалась новая сакристия, сокровищница, в которую вела винтовая лестница из капеллы св. Вацлава. В этой сокровищнице хра- нились регалии чешских королей, коронационные одежды, различные ред- кие и драгоценные предметы, сосуды, античные и византийские геммы, а главное, реликвии святых, которые Карл IV ревностно собирал всю свою жизнь. К 1370-м годам их накопилась в соборе св. Вита огромная коллек- ция. Наибольшее количество реликвий Карл IV привез из своей коронаци- онной поездки в Италию в 1355 г. Самым важным из тогдашних приобрете- ний был полученный им в Павии скелет св. Вита, патрона собора. Во время торжественного въезда императора в Прагу мощи св. Вита несли впереди всей процессии. В этом случае, как и во многих других, Карл IV стремился показать себя достойным преемником своего пржемысловского предка св. Вацлава, продолжателем его дела. Ведь первую реликвию св. Вита - его плечо - приобрел еще князь Вацлав, и благодаря реликвии ротонда, постро- енная князем на Пражском граде, была посвящена этому святому. Благода- ря же рвению Карла IV основанный некогда св. Вацлавом храм св. Вита был построен заново с небывалым до тех пор размахом и стал монополь- ным обладателем мощей своего патрона. Политический смысл имело и приобретение мощей другого святого, ко- роля Сигизмунда, патрона Бургундии. Карл IV подарил их Пражскому собо- 84
ру после того, как в 1365 г. короновался королевской короной в Арле, в подтверждение старинной ленной зависимости Арелатского королевства от империи. Обладание мощами позволило Карлу IV ввести св. Сигизмунда в число патронов чешского королевства и тем самым сделать более внуши- тельным список его небесных ходатаев. Покровительство св. Сигизмунда имело тем больший вес, что он, как и сам Карл IV, был властителем. Многие из реликвий, собранных Карлом IV во время его разъездов по империи и путешествий в Италию или подаренных ему властителями сосед- них государств, попали в Карлштейн, в капеллу св. Креста. Но в соборе св. Нита их было гораздо больше, чем в Карлштейне. Помимо мощей много- численных святых, там хранились и другие святыни, такие, как часть ска- терти со стола Тайной вечери, подаренная Карлу IV венгерским королем Людовиком Великим, или пеленка младенца Христа, дар папы Урбана V. Притом, в отличие от охраняемого и недоступного Карлштейна в Праж- ском соборе они были открыты для обозрения и поклонения. Стараниями Карла IV собор св. Вита сделался одним из самых крупных и притягатель- ных паломнических центров Европы. Слава его собрания привлекала еже- годно в Прагу несметные толпы паломников. Так, в 1369 г. их было сто ты- сяч. Папские индульгенции, продававшиеся тем, кто посещал собор в празд- ник того или иного святого, ярмарки, приурочивавшиеся к праздникам, - исс это чрезвычайно увеличивало доходы собора и королевской казны. Со- брание реликвий тешило и честолюбие Карла IV. Он хотел, чтобы Прага обилием сосредоточенных в ней христианских святынь могла соперничать с самим Римом. Несомненно, он также хотел, чтобы собор св. Вита, хранили- ще святынь и ценностей, принадлежащих национальному государству, чеш- скому королевству, был равноценным аналогом карлштейнскому хранили- щу имперских сокровищ. Однако помимо всех политических соображений, экономических выгод и чабот о властительском престиже, страсть Карла IV к собиранию релик- иий была для него и самоцелью, страстью коллекционера. Она сказалась в гом, как настойчиво и неутомимо ходил он во время своих путешествий по монастырям, добывая все новые и новые реликвии, с каким азартом он вы- сматривал, выпрашивал, вымогал их, иногда увозил тайно, под покровом ночи. Эта страсть явилась одним из выражений любознательности его нату- ры, она была сродни страсти современных ему итальянских гуманистов к собиранию рукописей античных авторов, античных монет, гемм и других древностей, о которой Карл IV был хорошо осведомлен. Кстати, у него са- мого в соборе св. Вита хранилась большая коллекция византийских и антич- ных гемм и камей. Но поскольку Карл IV принадлежал к патриархальной среднеевропейской среде и был властителем, претендовавшим на господ- ство над христианским западным миром, эта гуманистическая по сути своей любознательность приняла у него благочестивую религиозную окраску. ( обирание реликвий способствовало развитию пражского придворного искусства. Прямым следствием собирательской деятельности Карла IV шился бурный расцвет ювелирного дела. Приобретавшиеся во множестве реликвии требовали изготовления все новых и новых реликвариев. Их не- 85
устанно производили придворные мастерские златокузнецов и ювелиров. Продукция была разнообразна по формам, но всегда выполнена из драго- ценных материалов. Так реликварные кресты, достигавшие иногда очень больших размеров, делались из золота и украшались драгоценными камня- ми - сапфирами, рубинами, изумрудами, а также жемчугом и камеями. Пражские ювелиры прекрасно владели искусством гравировки по золоту. Об этом свидетельствует знаменитый крест Урбана V, в котором хранилась детская пеленка Христа. На нем выгравирован целый ряд изображений и среди них - фигуры Карла IV и папы Урбана V. Реликварии сложных форм, литые и чеканные делались обычно из серебра и покрывались густой позо- лотой. Очень часто они имели вид ажурных башенок, многочисленны были реликварии-бюсты, реликварии-руки, смотря по тому, какую часть мощей святого они в себе заключали. Все эти реликварии также обильно украша- лись камнями, жемчугом, эмалями. Златокузнецы входили и в состав арте- ли Парлержа. Некоторые реликварии отмечены его мастерским знаком. Карл IV высоко ценил искусство своих придворных мастеров. В 1378 г., не- задолго до своей смерти, он в ознаменование их заслуг подарил пражскому братству златокузнецов и ювелиров митру их патрона св. Элигия, релик- вию, привезенную им из Франции и заключенную в хрустальный, оправ- ленный в золото футляр. О масштабе деятельности пражских ювелиров позволяет судить инвен- тарь ценностей сокровищницы собора св. Вита, относящийся к 1387 г. Там насчитывается 737 предметов, и 217 из них были произведениями златокуз- нецов и ювелиров37. Притом реликварии, предназначавшиеся для собора и Карлштейна, составляли лишь часть продукции придворных мастерских. Реликвии в роскошных реликвариях Карл IV часто дарил монастырям Пра- ги и других городов Чехии, многие реликварии делались для крупных со- кровищниц империи, в частности, для Аахенского собора. Культ реликвий и вызванный им расцвет ювелирного дела имели значе- ние и для монументальных ансамблей эпохи Карла ГУ. Есть основания пред- полагать, что искусство драгоценных реликвариев способствовало форми- рованию особой, характерной для официальных монументальных ансамб- лей Карла IV эстетики - приверженности к золоту и самоцветам в убранст- ве интерьеров. Исследователи неоднократно отмечали, что золоченым сту- кко с инкрустированными самоцветами украшены стены именно тех интерь- еров, где хранились важнейшие реликвии и знаки власти, имперские и коро- левские - капелл св. Креста и св. Екатерины в Карлштейне и капеллы св. Вацлава в Пражском соборе. Назначение этих помещений заставляет ду- мать, что их декор имел вполне конкретный смысл: украшенные специфич- ным для реликвариев образом, они мыслились как монументальные релик- варии, только украшенные не с внешней, а с внутренней стороны. Это пред- положение подтверждают до известной степени сообщения хронистов о де- коре надгробия св. Вацлава в Пражском соборе. В эпоху Карла IV оно со- оружалось дважды, первый раз в 1348 г., после его королевской коронации, мастерами артели Матье Аррасского. Еще тогда саркофаг был украшен как настоящий реликварий. Сам Карл IV даровал для надгробия две дере- 86
минных доски, обитых золотыми пластинами с камеями и множеством дра- гоценных камней. Этот декор был выполнен в год основания Карлштейна, когда еще и в проекте не существовало “реликварного” декора замковых капелл. Его не существовало и в 1357 г., когда капеллы в карлштейнских башнях были готовы и освящены. Тогда их стены украшала лишь настен- ная роспись. В 1358 г., после императорской коронации Карла IV, надгро- бие св. Вацлава было сделано заново и украшено по тому же принципу, что и за десять лет перед тем, но несравненно более пышно. Цоколь каменного саркофага был инкрустирован драгоценными камнями, его продольные стороны покрывали золотые пластины с чеканными рельефами, золотыми пластинами была покрыта и крышка саркофага. На торцовой восточной стороне помещались две огромные сардониксовые камеи с профильными портретами Карла IV и Анны Свидницкой в золотых коронах, усыпанных камнями и перлами, а над ними - золотая статуя св. Вацлава. Саркофаг ук- рашали 935 драгоценных камней, 448 жемчужин, 37 камей и 5 золотых кре- стов38. Позади надгробия на алтаре стоял золотой реликварный бюст св. Вацлава с чешской королевской короной на голове. Надгробие 1358 г. яви- лось первым воспроизведением “реликварного” декора в крупном масшта- бе. Следует, правда, сказать, что идея такого декора надгробия св. Вацлава, по всей вероятности, была подсказана не только искусством реликвариев, создававшихся в придворных мастерских. Она могла быть навеяна и воспо- минаниями Карла IV о виденной им в детстве роскошной раке Карла Вели- кого в церкви Сен-Дени39. Но ведь и сама рака была ни чем иным, как боль- шим реликварием. Во всяком случае, от надгробия св. Вацлава оставался один шаг до аналогичного украшения стен интерьеров. Не случайно декор карлштейнских капелл возник после сооружения надгробия. Где-то в нача- ле 1360-х годов они получили свое новое убранство из золота и самоцветов, ради которого пришлось, как уже говорилось, пожертвовать настенными росписями. В 1372-1373 гг. была украшена капелла св. Вацлава в соборе. В •том случае и заказчик, и мастера шли уже по проторенному пути, следуя системе, разработанной в карлштейнских интерьерах40. Помимо искусства реликвариев, концепции декора капелл помогли сло- миться и литературные источники, в первую очередь описание Небесного града в “Апокалипсисе”, затем его многочисленные производные в средне- исковых романах и легендах, где изображались небесные чертоги41. Замы- сел декора капелл вряд ли исходил от художника, скорее, его, как и замы- сел соборной мозаики, следует приписать заказчику, во-первых, потому, что декор имел символический смысл, указывая на государственную и са- кральную значимость интерьеров, во-вторых, потому, что идея подобного декора обобщала представления о роскоши и великолепии, как их понимал Запад, и в этом смысле она очень типична для художественных замыслов Карла IV. В ней проявляется все тот же, характерный для мышления Кар- па IV “историзм”, стремление к подведению итогов средневековой культур- ной традиции. Не удивительно, что и художественные средства декора ка- пелл почерпнуты из наиболее традиционного, восходящего к варварским временам и сопровождавшего всю историю западноевропейского средневе- 87
ковья искусства сочетать драгоценные металлы с драгоценными камнями, Но все же монументализация декора реликвариев, перенесение его принципов, материалов, техник на декор архитектурных сооружений пред- ставляли собой некий качественный скачок по сравнению с традицией, и он раскрывает еще одну грань художественных замыслов Карла IV, их своево- лие, произвольность. В этой их особенности сказался сильно развитый ин- дивидуализм натуры Карла IV, характеризующий его как человека новой по отношению к предшествующему средневековью эпохи, когда стали воз- можны не освященные традицией решения и поступки. Кризисная ситуация в искусстве XIV в., распад стилевой системы высокой готики, взаимосвязей ее компонентов, ее композиционных схем и канонов создавали благоприят- ные условия для подобных волюнтаристских решений. В искусстве Карла IV их облегчала и среднеевропейская художественная среда, потому что она не имела такой прочной, длительной и непрерывной традиции, которая су- ществовала в более старых странах Европы. Во Франции, где многовековая традиция формировала и у заказчиков, и у художников дисциплинирован- ный вкус, воспроизведение декора реликвариев в монументальном масшта- бе показалось бы, вероятно, варварски прямолинейным. Архитектура капеллы св. Вацлава не столь нагружена декором, как в капелле св. Креста. Ее своды лишены позолоты. Только нижние части стен облицованы золоченым стукко и камнями. Внимание зрителя должно было концентрироваться на блещущем и переливающемся всеми красками ог- ромном надгробии св. Вацлава, стоявшем посреди капеллы. “Реликварный” декор стен воспринимался, должно быть, как отголосок этого великолепия. Широкая полоса между карнизом и цоколем, заполненная тисненым зо- лоченым стукко и утопленными в него крупными, неправильной формы пластинами самоцветов - яшм, аметистов, агатов, халцедонов - опоясывает стены. Камни кажутся расположенными беспорядочно. Правда, иногда они слагаются в зеленые и красные кресты, но взгляд с трудом выделяет их из общей, многоцветной массы. Ее архитектонизирует лишь тянущийся под карнизом фриз из трифолиевых арочек с концами, скрепленными француз- скими лилиями, которые вторили орнаментике чешской короны. Этот фриз, выполненный во время строительства капеллы, несомненно принадлежал Пар- лержу. В создании самого декора Парлерж, вероятнее всего, не участвовал. Ин- крустации делались через четыре года после завершения строительства капел- лы. Кроме того, участия архитектора и скульптора в осуществлении настенно- го декора и не требовалось. Его общую структуру определяли, очевидно, живо- писцы, так как в декоративный пояс включены 11 композиций, иллюстрирую- щих Страсти Христа. Главная среди них, “Распятие”, с фигурами Марии и Иоанна Евангелиста по сторонам, находится на восточной стене. Для офици- ального ансамбля Карла IV естественно, что в эту композицию, расположен- ную над главным алтарем капеллы, включены изображения коленопреклонен- ных Карла IV и его жены Элишки Поморжанской. Помимо “Страстей”, в деко- ративном поясе помещены еще полуфигуры ангелов, которые вписаны в ароч- ки фриза, а также фигуры апостолов Петра и Павла, стоящие, подобно стра- жам, по сторонам западного портала. 88
“Страсти Христа” в капелле св. Вацлава трудно назвать сценами. Пове- ствовательный элемент сведен в них к минимуму. Каждый эпизод предста- влен одним-двумя участниками. Так, в “Бичевании Христа” не показаны би- чующие воины. Изображен только Христос, стоящий у столба с привязан- ными к нему руками. В других эпизодах место действия никак не обозначе- но, и фигуры разобщены, потому что каждая из них окружена со всех сто- рон золотом и самоцветами. Самоцветы замещают даже части живописных изображений: так, из аметистов сложен столб, к которому привязан бичуе- мый Христос, из зеленых и голубых камней - ступни ног Христа в эпизоде "Христос перед Пилатом”. Вкрапленные, подобно самоцветам, в золотой фон, живописные композиции в этом декоративном поясе производят впе- чатление икон, наполовину скрытых под тяжелыми драгоценными оклада- ми. О художественных достоинствах живописи “Страстей” судить трудно, потому что, начиная с XVI в., они неоднократно переписывались, и, за ис- ключением небольших участков, реставраторам пока не удалось высвобо- дить красочные слои XIV в. Но все же очевидно, что фигуры делал худож- ник, очень далекий от искусства мастера Теодорика. Хрупкие, тонкие, ско- панные в движениях, выглядящие замкнутыми и самопогруженными, они вызывают лирические элегические чувства. Фактически “Страсти Христа” представляют собой ряд образов индивидуального поклонения, предназна- ченных для тихого созерцания и молитвы. Притом эти слабые пассивные фигуры не в состоянии соперничать со сверкающим фоном, как это удава- лось святым Теодорика в капелле св. Креста благодаря их масштабности, телесности и магнетизму их взглядов. В капелле св. Вацлава живописные изображения уступают, подчиняются безличной роскоши декора. Древняя мпгия ослепляюще ярких драгоценных материалов в сочетании с иконной еамопогруженностью живописных образов создают в капелле св. Вацлава атмосферу особой, торжественной и несколько архаичной сакральности. Она проявляется здесь ощутимее, чем в каком-либо другом произведении придворного искусства Карла IV, ощутимее даже, чем в капелле св. Креста, где напористо-материальное искусство Теодорика создает ей противовес. Нов большей или в меньшей степени эта особая сакральность, порожден- ная как высокими амбициями властителя, так и патриархальной набожно- стью и некоторой провинциальностью чешской художественной среды, со- ставляет одно из постоянных слагаемых придворного искусства Карла IV и отличает его от более соотнесенной с индивидуальным душевным миром человека религиозности современного ему искусства Италии, Франции или Iермании. Можно предполагать, что художником, выполнявшим живописные изо- бражения и ответственным за всю композицию декора, был Освальд, по- гребенный в соборе и названный в надгробной надписи “Oswaldus pictor (uroli regis”. Как раз в 1370-х годах он упоминается в соборных документах. Страсти Христа были изображены в капелле св. Вацлава по двум при- чинам: во-первых, потому что чешская королевская корона заключала в се- бе реликвию страстей, во-вторых, потому что в Страстях Христа усматри- вали аналогию мученичеству св. Вацлава. С уверенностью можно сказать, 89
что большие плоскости стен капеллы над декоративным поясом были пред*] назначены для цикла росписей, посвященного житию св. Вацлава. Такой цикл украшает их и ныне, но он принадлежит началу XVI в. - кисти знамен нитого живописца, мастера Литомнержицкого алтаря. Попытки реставра-1 торов найти под росписями следы старой живописи ни к чему не привели. Это наводит на мысль, что в эпоху Карла IV житийный цикл только плани*! ровался, но так и не был осуществлен. ; В капелле есть и скульптурные произведения, причем выполненные ма* стерами артели Парлержа, может быть, им самим. Главное из них - статуя св. Вацлава, стоящая на карнизе в центре восточной стены над “Распяти- ем”42. Год изготовления статуи известен благодаря счетам парлержевской артели за 1372-1378 гг., сохранившимся в архиве собора св. Вита43. Они со» ставлялись каждую неделю и фиксировали все работы, производившиеся артелью, и все выплаты денег мастерам. В счетах сообщается, что 3 апреля 1373 г. каменотес Генрих получил за пять дней работы над образом св. Вац- лава 30 грошей. Из несколько более позднего, сентябрьского счета мы уз- наем, что магистр Освальд получил за раскраску образа св. Вацлава полто- ры копы (90) грошей. Как показывают эти факты, счета артели имеют ог- ромную научную ценность, потому что они позволяют составить довольно точную хронологию строительства Пражского собора и называют многие имена мастеров. Но они ставят перед исследователями и целый ряд новых загадок. Так, неизвестно, какой образ св. Вацлава расписывал Освальд, имелось ли в виду живописное или скульптурное произведение. Ведь изо- бражений св. Вацлава в соборе было несколько. Относительно того, что мастер Генрих получил свои 30 грошей за выполнение статуи, которая на- ходится в капелле, сомнений быть не должно, так как сообщение начинает- ся словами “In hutta lapicide”44, ясно показывающими, что мастер работал в камне, а предположить, что в то время для собора делались две каменные статуи св. Вацлава, трудно. Но за пять дней работы нельзя изготовить боль- шую, превышающую человеческий рост статую. Мала и плата за такой труд. Ведь Петр Парлерж за надгробие Пржемысла Отакара I получил, как явствует из тех же счетов, 900 грошей, т.е. в 30 раз больше. Все же многие исследователи считают, что Генрих был автором статуи, и отождествляют его с Генрихом IV, племянником Петра Парлержа45. Однако мастерство ис- полнения статуи столь высоко, что еще чаще у исследователей возникает соблазн приписать ее авторство главе артели Петру Парлержу46. По мне- нию этих ученых, Генрих был помощником Петра Парлержа, возможно, не состоявшим с ним в родстве и выполнившим второстепенные детали фигу- ры или докончившим ее. Авторство Парлержа кажется тем более вероят- ным, что на постаменте статуи изваян щиток с его мастерским знаком, при- чем нарочито заметный, так как прямо позади него упирается в землю ко- нец копья, которое держит святой. Правда, иногда высказывается предпо- ложение, что этот знак следует истолковывать как вотивный, как свиде- тельство того, что статуя была пожертвована Парлержем собору. Но вряд ли архитектор мог пожертвовать статую патрона чешского королевства в капеллу, имевшую значение главного святилища собора и государства. Это 90
подобало бы только Карлу IV. Гипотеза относительно авторства Парлержа вызывает и более серьезное возражение. Облик св. Вацлава своей куртуаз- постью и кротостью очень отличается от исполненных неистовой силы над- гробных фигур пржемысловских князей в капеллах соборного хора, в част- ности от надгробной фигуры Пржемысла Отакара I, выполненной, соглас- но записи в счетах артели, самим Петром Парлержем. Но при сопоставле- нии обеих фигур в их стилистике все же можно найти много общих черт. Во всяком случае очевидно, что статуя св. Вацлава возникла в парлержевской иртели и создана первоклассным мастером, воплотившим в ней весьма су- щественные черты парлержевской скульптуры. К. Свобода справедливо отметил связь этой статуи с традициями классической готики XIII в. О ней свидетельствует уже само обращение к крупной пластической форме в век И1мельчания скульптурных форм, а также стремление к монументальности, которая достигается в статуе св. Вацлава посредством упрощения контуров, пяконизма объемов и плоскостей. С немецкой скульптурой классической готики статую св. Вацлава роднит и ее способность существовать изолиро- ванно и концентрировать на себе внимание зрителя благодаря значительно- сти своего образного содержания. Но вместе с тем статуя св. Вацлава явля- ет собой по-новому, в духе парлержевской скульптуры понятую пластиче- скую форму и новый, незнакомый классической готике образ. Сходство статуи св. Вацлава с надгробными фигурами пржемысловских властителей и даже с бюстами трифория заключается в акцентированной трехмерности форм, в их компактности и четкости их границ. В фигуре св. Вацлава скульптор делает, кроме того, попытку преодолеть фронтальность статуи, сообщить пластическим формам пространственность, диагональное движе- ние по отношению к плоскости стены. Для этого мастер прибегает к конт- рапосту (выдвинута вперед правая нога и отодвинуто назад левое плечо свя- того), хотя весьма умеренному и даже несколько неловкому. Пластическая форма в статуе св. Вацлава, как и в бюстах нижнего трифория, противосто- ит архитектуре, а не вступает с ней в диалог, как это бывало в XIII в. Эта независимость от архитектуры делает статую св. Вацлава предшественни- цей переносных статуй “прекрасных мадонн” конца столетия. Предвосхи- щает скульптуру конца столетия и образная трактовка статуи. Облик св. Нкцлава точно соответствует тому образу, который обрисован в легенде, составленной Карлом IV. Это не герой, не сильный властитель, а святой кристократического, княжеского рода. Стройное телосложение, идеально правильные овал и черты лица, нежная и гладкая моделировка кожи, кра- гимо расчесанные и завитые на концах волосы, с небывалым до тех пор в скульптуре натурализмом изображенные детали нарядного рыцарского ко- стюма - чеканный пояс, завязки плаща, шнуровка камзола - все это харак- теризует благородное происхождение св. Вацлава. В то же время изящный, щ> задумчивый наклон головы и мягкое, печальное выражение лица заста- вляют вспомнить о его подвигах добродетели и о принятой им мучениче- ской смерти. В отличие от статуй XIII в., где скульпторы стремились пока- тить индивидуальный психофизический склад человека или какое-либо его «моциональное состояние, в статуе св. Вацлава воплощено нечто иное - ры- 91
царский сословный идеал и определенное, свойственное “осени средневеко- вья” настроение задумчивой меланхолии. Такая образная концепция яви< лась порождением эпохи, когда вместо единой универсальной художествен- ной системы классической готики начали складываться отличающиеся друг от друга эстетические представления различных сословий, притом ранее всех оформились и воплотились в изобразительном искусстве представле- ния куртуазно-рыцарские. Своей элегической созерцательностью фигура св. Вацлава созвучна обра- зам “Страстей Христа”, и это не случайно. Мистические религиозные настрое- ния, вызвавшие в XIV в. к жизни образы индивидуального поклонения, и мелан- холические ноты в мироощущении придворно-рыцарских кругов в этот период во многом перекликались и взаимно влияли друг на друга. В капелле св. Вацлава есть и декоративная скульптура. Правда, интерь- ер украшен ею скупо - только в углах капеллы помещены золоченые мас- ки, напоминающие античных фавнов и названные в счетах артели гаргуй- лями и монстрами. Зато северный портал капеллы украшают две прекрас- ные фигурные консоли. На правой из них изображен дьявол, вырывающий язык у Иуды (согласно интерпретации Стейскала дьявол исторгает у Иуды душу47). На левой консоли изображена фигура лысого бородатого мужчи- ны в длинной одежде. Рядом с ним находилась женская фигура, но от нее со- хранились лишь ступни ног. Долгое время было принято считать эту груп- пу изображениями св. Петра и обличающей его служанки. По мнению Стейскала, на консоли представлен сюжет, почерпнутый из популярного в тот период сборника новелл и анекдотов “Gesta Romanorum” о Сократе, вы- лечившем свою жену кровью ее отца, императора Клавдия48. Эту историю, как и другие новеллы сборника, сопровождало нравоучение: император Клавдий - Христос, его дочь - человеческая душа, чье спасение обеспечи- вает добровольная жертва Христа. Действительно, лицо персонажа на ле- вой консоли, скуластое, с выпуклым лбом, по типу напоминает лицо Сокра- та. Кроме того, догадка Стейскала объясняет, почему эти две сцены поме- щены по обе стороны портала. В них вполне в духе средневекового мышле- ния противопоставляются спасение души и ее погибель, которую повлек за собой смертный грех. Скульптурные группы, украшающие консоли, выполнены совсем в иной манере, чем статуя св. Вацлава. В них нет унаследованной от класси- ческой готики компактности и четкости пластических форм. Напротив, фи- гуры кажутся не изваянными из камня, а вылепленными из мягкой тестооб- разной массы, сообщающей формам подвижность и драматизирующей ее светотеневыми контрастами. Особенно выразительны и динамичны фигу- ры лучше сохранившейся левой консоли: они как бы вращаются вокруг ее стержня. Благодаря мягкой лепке их гротескные формы выглядят осяза- тельными, пугающе живыми. Консоли были выполнены, по всей вероятно- сти, еще перед 1367 г., в период, когда строилась капелла, но им уже прису- ще все своеобразие пластического языка “мягкого стиля”. В этих фигурах предвосхищены сочные и текучие формы геометрической, растительной и звериной орнаментики, которой парлержевская артель насытила в 92
1370-1380-е годы архитектуру верхних наружных частей соборного хора. В 1370-х годах артель Парлержа приступила к сооружению верхних нрусов соборного хора. До тех пор строились главным образом его капел- лы, т.е. периферийная часть, во внутреннее же пространство вклинивались еще не разобранные тогда части прежней, романской базилики. В 1369 г. их снесли, и хор стал быстро расти ввысь. Счета артели дают точные сведения о поступательном ходе строительства. В 1371 г. мастера парлержевской ар- тели воздвигли столбы аркады в западном конце хора, в 1373 г. завершили гак называемую триумфальную арку, которая должна была отделить хор от трансепта. В 1374-1375 гг. интенсивно строился трифорий, а в 1376 г. бы- ли уже готовы 11 расположенных над ним окон49. Одновременно с архитектурными работами выполнялись циклы скульптур для украшения хора. Первым импульсом к разработке скульп- турной программы, вероятно, послужило перенесение в новый хор остан- ков четырех пржемысловских князей и двух королей, которые были погре- бены в романской базилике. Теперь их похоронили в трех восточных капел- лах соборного хора, по два в каждой, и поставили над ними каменные над- гробия, массивные саркофаги с лежащими на них фигурами. Из счетов ар- тели явствует, что в новый хор были перенесены также останки Гуты, же- ны последнего короля Пржемысловской династии Вацлава II, умершей в 1297 г., а также Рудольфа I Габсбургского, после смерти Вацлава II очень недолго, в 1306-1307 гг., правившего Чехией. Их надгробия не сохранились, но вряд ли они были очень пышными, так как за надгробие Гуты мастер, ныполнявший его, получил гораздо меньшую плату, чем Парлерж за над- гробие Пржемысла Отакара I50. Во всяком случае в трех средних капеллах соорудили надгробия только для шести правителей, причем главным обра- зом тех, чьи имена знаменуют важные вехи в истории чешского государст- ва. В срединной капелле похоронены князь Бржетислав I (1034-1055), при котором после многолетних усобиц в Чехии укрепилась центральная власть и были соединены Чехия и Моравия, т.е. впервые создалось территориаль- ное ядро будущего чешского государства, и князь Спитигнев II (1055-1092), строитель романского собора св. Вита. Правда, в капелле, находящейся сле- па, похоронены князья, правившие только по нескольку лет и мало приме- чательные - Бржетислав II (1092-1100) и Борживой II (1100-1107). Зато в капелле, примыкающей к центральной с более почетной правой стороны, похоронены короли, правившие в ХШ в., при которых Чехия достигла по- литического могущества - Пржемысл Отакар I (1197-1230) и Пржемысл Отакар II (1253-1278). Таким образом, цикл надгробий в капеллах дает краткую историю Пржемысловской династии, причем ясно показывающую постепенное возвышение чешского государства. Однако, сооружая надгробия, Карл IV заботился не только о том, что- бы увековечить славное прошлое Чехии. К этому времени в соборе св. Ви- га были похоронены и несколько членов его семьи - три жены и умерший малолетним в 1351 г. сын Вацлав. Сооружение надгробий правителям Пржемысловского рода должно было служить подтверждением того, что 93
собор является королевской усыпальницей, и показывать, что он выполня- ет эту функцию с давних пор. Однако в этом пункте Карл IV как раз грешил против традиции, потому что к моменту его вступления на престол такая усыпальница чешских правителей уже существовала в другом месте. Ею была церковь цистерцианского монастыря в Збраславе, заложенная коро- лем Вацлавом II в 1297 г. Там были похоронены и сам Вацлав П, и мать Кар- ла IV Элишка Пржемысловна. Но Карл IV вновь сделал усыпальницей чеш- ских королей Пражский собор, который с этих пор, совмещая в себе коро- национные и погребальные функции, стал подлинно королевским храмом, исключительным по своей идейной значимости. Ей соответствовали живо- писные и скульптурные ансамбли, созданные в соборе в начале 1370-х годов - мозаичный триптих на южном фасаде, цикл статуй в “Златых вратах” и вся система декора капеллы св. Вацлава. В роскошном надгробии патрона королевства, его статуе, реликварном бюсте с покоящейся на нем короной, сверкающей облицовке стен была выражена идея сакрального происхожде- ния и сакральной природы чешской королевской власти. Задуманные в этот же период надгробия чешских князей в королей должны были вопло- тить реальную историю государственной власти в Чехии. Однако вся эта изобразительная программа еще не прославляла власти самого Карла IV. Правда, его изображения присутствовали в мозаичном панно, в “Златых вратах”, а также в капелле св. Вацлава - на камее, украшавшей саркофаг, и в сцене распятия. Но роль смиренного созерцателя священного события, отведенная ему в этих композициях, еще недостаточно демонстрировала его властительское величие, достигнутое им в 1370-е годы, и успехи его ди- настической политики. А ведь именно в эти последние годы своего правле- ния Карл IV создал, казалось бы, все предпосылки к тому, чтобы династия Люксембургов и впредь была главенствующей в Европе. В 1373 г. Карл IV присоединил к чешскому королевству “на вечные времена” Бранденбург- ское маркграфство. Это было для него самое желанное приобретение, о ко- тором он мечтал многие годы. Помимо новых торговых путей, открывших- ся теперь для Чехии, Карл IV стал обладателем двух голосов в коллегии им- перских курфюрстов и сразу использовал эту благоприятную конъюнкту- ру, начав добиваться императорского трона для своего наследника Вацлава IV. Он повел с курфюрстами переговоры, обещая им большие суммы денег, если они изберут римским королем Вацлава IV. Но курфюрсты колебались, отчасти из-за малолетства Вацлава - ему было всего 13 лет, - отчасти из-за того, что им казалось неподобающим избирать римского короля при живом императоре. Правда, Карл IV возражал им, что принцы достигают зрелости раньше, чем сыновья обычных людей, потому что “бог дал им души и спо- собности, достойные их рода”51. Но ему пришлось обратиться за помощью к папе, хотя этим он нарушал один из кардинальных законов им же состав- ленной “Золотой буллы”, гласившей, что избрание императора должно производиться только курфюрстами, без участия папы, и долженствовав- шей положить конец многовековой борьбе империи и папства. Папа Григо- рий XI был заинтересован в союзе с императором и санкционировал избра- ние. Оно состоялось в 1376 г. во Франкфурте-на-Майне, и вскоре после не- 94
го Вацлав IV был коронован вместе со своей женой Иоганной Баварской. Таким образом, в период, когда разрабатывалась скульптурная программа для соборного хора, уже не легитимизация власти Люксембургов, не демон- страция ее преемственности от многовековой традиции Пржемысловичей, а собственная слава и будущее Люксембургской династии были в центре внимания Карла IV. Не случайно именно в эти годы была задумана репре- зентативная композиция, прославлявшая Карла IV и Вацлава IV, на обра- щенной к Старому городу Праги стороне мостовой башни. В тот же пери- од, во второй половине 1370-х годов, в соборе св. Вита наряду с надгробия- ми Пржемысловичей возникли еще два цикла - скульптурных бюстов. Один из них разместился в трифории соборного хора, над проходами, про- битыми в толще опорных столбов: в каждой травее трифория находятся два обращенных навстречу друг другу бюста. Центральное место в цикле, в многоугольнике хора, прямо над капеллами с надгробиями пржемыслов- ских властителей занимают изображения Карла IV, его родителей, жен, двух братьев и Вацлава IV с женой. Как и в цикле надгробий, в трифории представлены персоны, которые имели наибольшее значение для судеб чешской королевской власти и чешского государства. Бюсты Яна Люксем- бургского и Элишки Пржемысловны напоминают о принадлежности Кар- ла IV к обеим династиям, четыре жены Карла IV изображены как его коро- нованные соправительницы. Примечательно, что из всех детей Карла IV изображен в хоре только наследник Вацлав IV, зато удостоенной увекове- чения оказалась и его юная жена, потому что они рассматривались как бу- дущая властительская пара. Младший брат Карла IV Ян Йиндржих изобра- жен в цикле не только потому, что он был кровным родственником Карла IV, но главным образом потому, что он владел Моравией. Бюст Вацлава Люксембургского, брата Карла IV по отцу, вряд ли был первоначально за- планирован в трифории. Он помещен уже за пределами многоугольника хо- ра и был выполнен, вероятно, в 1377-1378 гг., после того как Карл IV скло- нил Вацлава Люксембургского завещать Вацлаву IV свои владения32. Таким образом, в трифории представлена не родословная Люксембургской дина- стии и не королевская семья, а правящий чешский королевский дом в его наиболее политически активных представителях. Помимо 11 изображений, располагающихся в восточной части трифо- рия, цикл содержит еще 10 бюстов. Они размещены на южной и северной сторонах трифория, т.е. справа и слева от центральной группы. В этой пе- риферийной части цикла представлены три различных категории людей, которых объединяет то, что все они так или иначе имели отношение к со- бору св. Вита. На южной стороне изображены три пражских архиепископа Арношт из Пардубиц (1344-1364), Ян Очко из Влашима, умерший в 1379 г., и Ян из Енштейна, умерший в 1395 г. Пражские архиепископы были значи- тельными государственными деятелями, но в трифории их изображения поместили вероятно, для того, чтобы они напоминали об учрежденной при Карле IV пражской архиепископской метрополии. Это событие было очень кижным для чешского государства. Оно означало не только независимость чешской церкви от имперской, но и полную суверенность чешской королев- 95
ской власти, так как пражский архиепископ получил право сам короновать чешских королей. Как раз в 1371 г. незадолго до того, как стала создавать- ся программа соборных скульптурных циклов, имел место знаменательный факт. Вновь назначенный майнцский архиепископ приехал в Прагу, чтобы пражский архиепископ ввел его в должность53. Этот факт нашел отражение в чешских хрониках. Он свидетельствовал о высоком престиже чешской церкви. Ведь именно от майнцских архиепископов веками зависели праж- ские епископы, именно майнцские архиепископы помазывали и короновали чешских королей до учреждения пражской метрополии. В трифории собора изображены еще пять так называемых ректоров, каноников соборного капитула, управлявших строительством собора св. Вита и последовательно сменявших друг друга в этой должности, а также два архитектора - Матье Аррасский и Петр Парлерж. Трудно сказать, по чьей инициативе были увековечены эти персоны, не принимавшие участия в государственных делах, во всяком случае, этого не могло быть без санк- ции Карла IV. Примечательно здесь то, что они изображены в одном ряду с членами королевской фамилии. Такая демократичность делает пражский цикл бюстов явлением уникальным в средневековом искусстве. Поэтому его нередко трактуют как выражение гуманистических или даже ренессанс- ных воззрений Карла IV и его придворной среды54. Конечно на Карла IV, особенно принимая во внимание его честолюбие, должен был производить впечатление тот ореол славы, которым был окружен у себя на родине Пе- трарка. Известно, что в письме к Петрарке, написанном в 1350 г. Яном из Стршеды от имени Карла IV, он назван князем поэтов и другом императо- ра. О желании прославить обоих архитекторов, увековечить их ради их за- слуг, свидетельствуют надписи на их семейных гербах, помещенных рядом с их бюстами. Они чрезвычайно пространны, более, чем надписи у изобра- жений высокопоставленных персон. Да и замысел всего цикла, прославля- ющего людей, тогда еще живых или только что умерших, был для средне- вековья новым. Идея славы, лежащая в основе замысла, принадлежала ми- ру гуманистических идей55. Но как объяснить, почему в хоре оказались изо- браженными ректоры строительства, никак себя не прославившие? Лишь один из них, Бенеш Крабице из Вайтмила был придворным историографом Карла IV и написал обширную чешскую хронику, в которой особа импера- тора занимала главное место. Изображения каноников соборного капитула могут служить доказательством того, что скульптурный цикл в соборном трифории делался с целью увековечить всех, кто прямо или косвенно содей- ствовал сооружению нового Пражского собора. Думается, что программу цикла следует рассматривать как одну из акций национально ориентирован- ной культурной политики Карла IV в Чехии. Она была, вероятно, такой же патриотической декларацией, как указы о заложении пражского универси- тета и “Нового города”. Представительность длинного ряда изображенных персон должна была показывать, что сооружение нового собора является важным предприятием национального значения. Третий цикл, состоящий из 10 бюстов, находится снаружи собора, в так на- зываемом верхнем трифории, узкой, лишенной парапета галерее, обегающей 96
хор на уровне окон. Как и в нижнем трифории, бюсты здесь помещены над про- ходами, пробитыми в толще опорных столбов. Изображены небесные покрови- тели королевства и собора: Христос, Мария, и святые - Вит, Сигизмунд, Вац- днв, Людмила, Прокоп, Адальберт, а также Кирилл и Мефодий, почитание ко- п>рых было связано с интересом Карла IV к церковно-славянскому языку. Нижний и верхний циклы бюстов нельзя видеть одновременно, так как один находится внутри, другой - снаружи собора. Однако оба они и цикл надгробий пржемысловских князей в капеллах хора составляют единую те- матическую систему. Надгробия в нижнем ярусе собора воплощают про- шлое Чехии, бюсты в трифории - ее современность, наконец, небожители и верхнем ярусе осеняют своим вечным покровительством чешское госу- дарство и его властителей. Такую общую программу увидел в соборных скульптурных циклах Свобода56. О том, что циклы были задуманы действи- тельно как единая система, свидетельствует уже их единообразная структу- ра: в каждой капелле или травее трифория помещены друг против друга два единичных скульптурных изображения. Главным же подтверждением пра- воты Свободы является тематическая и композиционная соотнесенность друг с другом отдельных частей системы, если ее рассматривать по верти- кали. Так, властительская пара, Карл IV и его последняя жена Элишка По- моржанская изображены в центре цикла бюстов нижнего трифория. В верхнем ярусе им соответствуют бюсты Христа и Марии, внизу - капелла с надгробиями старейших князей. Таким образом по средней оси храма поме- щены друг над другом самые почитаемые персоны каждого цикла. В целом создается четкая трехступенчатая композиционная система, которая пока- «ынает иерархическую соподчиненность земных и небесных зон. Кроме то- I о на всех уровнях системы действуют еще два композиционных принципа, позволяющие показать иерархию значимостей персонажей внутри каждого цикла. Во-первых, чем выше ранг изображенной персоны, тем ближе поме- щено ее изображение к средней оси собора. Во-вторых, справа от оси хра- мв располагаются персоны более значительные, чем слева, так как южная «торона храма, с капеллой св. Вацлава и главным фасадом предпочиталась 1'евсрной. Так в нижнем трифории справа от Карла IV находятся бюсты его родителей, причем Ян Люксембургский, первый чешский король новой ди- настии, помещен ближе к Карлу IV, чем его мать, последняя представитель- ница угасшего Пржемысловского рода. За ними следуют бюсты Вацлава IV и его жены, будущих правителей, бюсты же трех умерших жен Карла IV н двух его братьев помещены слева. В то же время вся королевская фами- лии, как уже говорилось, изображена в средней части цикла, в многоуголь- нике хора, а остальные персоны изображены на его боковых сторонах. 11ритом архиепископы занимают более почетную южную сторону, а ректо- ры и архитекторы - северную. Примечательно, что в верхнем трифории «права от бюста Христа находятся бюсты св. Вита и св. Сигизмунда, а св. Ннцлав изображен слева от центра цикла. В поздний период правления Кар- ин IV, когда он упивался славой Люксембургской династии, почитание пржемысловского предка стало уже не таким ревностным, как в первые де- «'Итнлетия его правления57. 4 1 II Ювалова 97
Нижний скульптурный цикл имеет аналогичную иерархическую струк4 туру. В капелле, расположенной справа от средней, помещены надгробий самых выдающихся из похороненных в соборе пржемысловских властитв»! лей, причем надгробие Отакара II, более могущественного из двух королей,! находится ближе к центру цикла. В этом ярусе существует еще одно подрав деление персонажей. В каждой капелле одна из двух надгробных фигур об* лачена в воинские доспехи, а другая изображена в длинной одежде, в ман- тии с горностаевым воротником и с короной или княжеской шапкой на го* лове. К.М. Свобода назвал эти два типа изображений “рыцарским” и “свя- щенническим”58, А. Кутал - “рыцарским” и “властительским”59. Согласно истолкованию Я. Гомолки изображения двух различно одетых фигур в од* ной капелле содержат намек на две функции власти правителя: он - пома* занник Божий, и это обязывает его быть справедливым судьей и духовным руководителем своих подданных, и в то же время он - светский государь, который должен быть ратником, защитником интересов своего отечества, Об этих двух аспектах королевской власти много писали идеологи француз* ских королей; рассуждения на эту тему встречаются и в писаниях Карла IV, в частности, в его автобиографии60. Вся эта схоластически построенная, многопланово иерархическая ком* позиционная система, с многообразными смысловыми нитями, связываю* щими друг с другом ее различные уровни, казалось бы, как нельзя лучше соответствует традиционной концепции Пражского собора, задуманного I духе классической готики. Однако зрительное впечатление, производимое скульптурными циклами, в такой же мере противоречит этой системе, как капеллы, построенные Парлержем, архитектурному плану Матье Аррас- ского. Дело в том, что композиционная система скульптурных циклов от* нюдь не очевидна для зрителя. Внутри собора помещены только два цикла; о верхнем, с изображениями небесных патронов, зритель, находящийся в со* боре, не догадывается. Нельзя догадаться о нем и рассматривая собор сна* ружи, так как бюсты расположены очень высоко, боком к зрителю и к то- му же скрыты за аркбутанами, совершенно теряясь среди пышного архите- ктурного декора. Правда, благодаря тому, что третий цикл помещен от- дельно, становится более явной государственно-политическая ориентация всей скульптурной программы. Внутри собора находятся только скульпту- ры, воплощающие земную сферу, увековечивающие реально существовав- ших и потрудившихся на благо чешского государства людей. Светская на- правленность программы сказалась даже в такой композиционной частно- сти: в каждой капелле надгробие с фигурой правителя-’рыцаря” занимает более почетное место, чем надгробие с изображением правителя-”клири- ка”. Однако и эти особенности идейного замысла и композиционной систе- мы открываются лишь исследователям, подвергающим скульптурные цик- лы собора специальному иконографическому анализу. Зритель, обозрева- ющий интерьер соборного хора, не может их заметить, потому что два вну- тренних цикла не видны одновременно: из капелл не виден трифорий с бю- стами, а из хора или средокрестия, где собственно только и могли находить- ся посетители, не видны капеллы с надгробиями. Кроме того, бюсты в со- 98
Пирном трифории снизу выглядят крошечными, и понять, кого они изобра- жают, невозможно. Человеку, входящему в хор, он кажется пустым, лишен- ным скульптуры. Таким образом, вся многосложная и хитроумная компози- ционная система оказывается не более чем умозрительной конструкцией. На кого же были рассчитаны эта невидимая программа и “невидимая” скульптура? М.Я. Либман и вслед за ним Э. Ульман высказали предположе- ние, что скульптурный комплекс был адресован небесным покровителям страны и собора61. По мнению Ульмана он служил своего рода “магическим «аклинанием”, с помощью которого правящая династия надеялась снискать шступничество святых и Божью милость. Эта гипотеза выглядит убеди- тельной, особенно если принять во внимание пылкую религиозность Карла IV. Ей не противоречит и то, что скульптурные бюсты в обоих трифориях, хотя и недоступные для всеобщего обозрения, тем не менее выполнены на высоком художественном уровне. Расточительность мастерства была свой- ственна еще скульпторам классической готики. Они часто создавали в собо- рах виртуозные, иногда новаторские по образным решениям произведения гам, где их почти никто не мог видеть. Таковы замковые своды главных не- фов, представлявшие собой иногда сложные композиции, но еле заметные в вышине, или консольные фигуры на темных винтовых лестницах. Ярким примером могут служить знаменитые “маски” реймсского собора, изваян- ные высоко под сводами трансепта. Таким бессмысленно расточительным выглядит с нашей современной точки зрения и мастерство скульптора, соз- давшего в Пражском соборе бюсты верхнего трифория, удивляющие ост- ротой индивидуальных характеристик, но невидимые ни для кого, так как по наклонному, лишенному балюстрады выступу, над которым они поме- щены, почти невозможно пройти. Эти бюсты и по своему местоположению в верхней зоне собора, где обычно уделялось место образам “сумеречно- го", фантастического мира, - и по своим пластическим формам родственны маскам или консольным фигурам. Фактически изображены только головы персонажей, выглядывающие из глубоко затененных, украшенных Крабба- ми и крестоцветами ниш. Однако скульпторов, выполнявших бюсты нижнего трифория, упрек- нуть в такой расточительности, пожалуй, нельзя. Эти бюсты производят со- всем иное впечатление. Они представляют собой погрудные изображения, объемные и компактные по формам, одинокие на гладких плоскостях стен. Аскетизм архитектурного окружения вынуждает всецело сосредоточить внимание на скульптурах. Их нельзя видеть все вместе, напротив, узкая ra- нсрея трифория требует, чтобы их рассматривали поодиночке, подходя к ним вплотную. В тесном отсеке трифория нынешний посетитель собора оказывается лицом к лицу с каждым из них и может подробно рассмотреть изображенного. Этому способствует хорошая освещенность застекленного трифория. На детальное рассмотрение рассчитана и полихромия бюстов. Многие из них сохранили значительные следы первоначальной раскраски. 11редполагают также, что короны властителей были украшены металличе- скими накладками62. Кроме того все бюсты снабжены гербами и обстоя- тельными надписями, содержащими сведения об изображенных. Наконец, <• 99
некоторые изображения убеждают в том, что скульпторы ставили перед | собой в этом цикле портретные задачи. Все это позволяет думать, что за- j казчики и скульпторы адресовали цикл не только небесным патронам, но имели в виду и каких-то земных зрителей. Цикл не был репрезентативным, но можно предположить, что он создавался как мемориальный цикл, для потомков. О том, что такая идея не была чужда мышлению придворной среды Карла IV, красноречиво свидетельствует один факт: когда перене- сенные из старой базилики останки Пржемысловичей хоронили в капеллах нового хора, в каждый гроб была вложена свинцовая табличка с выграви- рованным на ней текстом, где были указаны имя захороненного властите- ля, перечислялись его титулы и территориальные владения63. Эти таблички служили своего рода сопроводительными документами погребенных, пред- назначавшимися для любознательных потомков. Для них создал Карл IV и автобиографию. Тем же стремлением оставить о себе память объясняется и неустанная забота Карла IV о составлении чешских хроник, неоднократ- но поручавшемся самым разнообразным лицам. Все это дает основания предполагать, что и бюсты нижнего трифория рассматривались как своего рода документы, которые нет необходимости предъявлять всем и каждому, но следует хранить в надежном месте для истории. Документ требовал и до- кументальной верности изображения. Новый для средневековья мемори- альный замысел обусловил появление новой пластической формы - стан- кового бюста - и поставил перед скульпторами новую образную задачу - объективной фиксации индивидуальных черт изображенной персоны. В скульптурном комплексе соборного хора резко сталкиваются старые и новые принципы мышления. Общая трехчастная программа скульптур- ных циклов, их тематическая и композиционная взаимосвязанность унасле- дованы от схоластического мышления ХШ в. и вполне согласуются с перво- начальным ретроспективным замыслом собора и с ретроспективными чер- тами других официальных ансамблей Карла IV. Но этой программе следо- вало воплотиться в репрезентативном фасадном скульптурном декоре с мо- нументальными статуями и рельефами, ряды которых можно “читать” сни- зу вверх и от центра к периферии, и в то же время можно охватить одним взглядом. Такие репрезентативные фасадные композиции встречаются в придворном искусстве Карла IV. К ним относятся соборное мозаичное пан- но и скульптурный декор башни, где та же, что и в скульптурных циклах со- бора св. Вита основная идея - изображение люксембургских властителей под покровительством святых - выражена более кратко, чем в соборе, но зато наглядно - в двух рядах статуй, расположенных друг над другом на фа- саде. Композиции такого рода возникали во второй половине XIV в. и за пределами Чехии. Характерным примером может служить так называемый “Beau Pilier” Амьенского собора. Это трехъярусная композиция, составлен- ная из 9 статуй. Они располагаются по три друг над другом на лицевых гра- нях трех соседних контрфорсов. Смысл программы становится ясен, если рассматривать ряды статуй по горизонтали. В верхнем ярусе помещены фи- гуры Мадонны с младенцем, св. Фирмина, патрона собора, и Иоанна Кре- стителя; в среднем ярусе изображены король Карл V и два его сына, в ниж- 100
нем - амьенский епископ, королевский канцлер и адмирал. Амьенский ан- самбль был выполнен около 1375 г., т.е. одновременно с пражским, и в нем, как и в пражских ансамблях, выражены новые, по сравнению с программа- ми классической готики, государственно-политические идеи, изображены реальные современники. Но во всех этих композициях программа воплоще- на традиционно, она сразу и целиком предстает взору зрителя. Программа же скульптурного комплекса в хоре собора св. Вита не находит адекватно- го изобразительного воплощения. Помимо того, что циклы разобщены, ка- ждый из них представляет собой ряд изолированных друг от друга единич- ных скульптурных изображений, очень мало связанных с архитектурой, большей частью несоизмеримых с ней по масштабам и требующих пооче- редного рассмотрения. Такой характер скульптуры вполне соответствовал новым тенденциям в мышлении XIV в., стремлению к постижению единич- ных явлений, сменившему собой прежний всеохватывающий взгляд на мир. В пражском соборном скульптурном комплексе совершенно очевиден и кризис схоластической системы мышления, и кризис прежней ансамблевой системы соборной скульптуры. В то же время внутри общей программы этого комплекса возник новый замысел мемориального цикла и соответст- венно новые пластические формы и новые образные решения, которым принадлежало в европейском искусстве будущее. Именно типологическая новизна цикла бюстов нижнего трифория по- буждает ученых выдвигать разнообразные гипотезы относительно проис- хождения станкового бюста в искусстве Парлержа, а также искать анало- гии в современном ему европейском искусстве. Чаще всего праформой пражских бюстов считают фигурные консоли, бытовавшие в готической соборной архитектуре на протяжении XIII-XIV вв. и имевшие вид масок, го- лов, а часто и погрудных человеческих изображений64. В справедливости этого предположения убеждает тот факт, что ближайшие последователи Парлержа создали в Чехии и в Германии несколько бюстов, и все они вы- полняли функции консолей. Наиболее известны из них две пары бюстов с изображениями короля и королевы, служащих консолями на спинках сиде- ний для клира у южной и северной стен хора пражской церкви Марии пред Тыном. Их датируют 1380-ми годами65. К сфере парлержевского искусства относится и бюст женщины, хранящийся ныне в музее Шнютгена в Кёльне. Нго приписывают Генриху Парлержу и датируют 1378-1380 годами66. Веро- ятно, он происходит из Кёльнского собора. Бюст составляет нижнюю часть лиственной консоли, поэтому К. Стейская предполагает, что изображена Дафна67. Не приходится сомневаться, что скульптор, создавший бюст, хоро- ню знал бюсты Пражского собора, так как лицо женщины своими чертами очень напоминает лицо Элишки Поморжанской. Эти консольные бюсты показывают, что современники ощущали типологическое родство праж- ских бюстов с традицией фигурных консолей. Но следует отметить, что по- следователям Парлержа не хватило смелости удержаться на уровне его за- воеваний, и они отступили назад к традиционной форме. Попытку конкретизировать гипотезу о генетической связи парлержев- ских бюстов с фигурными консолями и указать источник, откуда была Пар- 101
лержем почерпнута эта форма, предпринял Р. Хаусхерр68. Вслед за Боком, который полагал, что Парлерж заимствовал системы сводов для капелл Пражского собора из английской архитектуры69, Хаусхерр стремится дока- зать, что идею цикла бюстов Парлерж также перенял из английской готи- ки. Действительно, как явствует из материала, собранного Хаусхерром, и целом ряде английских соборов - в Бристоле, Экзетере, Или, Линкольне, Йорке и других - в первой половине XIV в. создавались небольшие циклы из нескольких консольных голов или бюстов. Изображались обычно ко- роль и королева в коронах, епископ в митре, ремесленники в капюшонах. Как и пражские бюсты, эти консоли украшают восточную часть собора, многоугольник хора и помещаются во втором его ярусе, в пятах арок эмпор, в тимпанах над их проходами или перед окнами. Однако английские бюсты типологически традиционны. Они служат добавлением к архитектуре, ук- рашая и частично замещая архитектурные элементы. Кроме того, хотя в них заметно стремление индивидуализировать облик изображенного чело- века, и, возможно, создатели циклов имели в виду конкретных лиц - власти- телей, епископов, при которых строился собор, и его архитекторов, - но все же бюсты не производят впечатления трезво-достоверных портретов, как лучшие из бюстов пражского цикла. Английские бюсты не снабжены над- писями, и, главное, они гораздо декоративнее пражских по своей трактов- ке.Так, короли и королевы обычно изображаются с длинными развеваю- щимися волосами, переходящими в лиственную орнаментику, что придает этим персонажам фантастический вид. Кроме того, наряду с человеческими изображениями циклы часто содержат консоли с фигурами животных и сказочных существ. По своей образной концепции английские бюсты го- раздо ближе к гротескным фигурам - традиционным обитателям верхних ярусов готического собора, - чем к портретной галерее пражского собор- ного хора. Вероятно, прав Я. Гомолка70, полагая, что пражский и англий- ский циклы представляют собой не более чем параллели, свидетельствую- щие о единонаправленных поисках европейских мастеров XIV в., в кото- рых, однако, Парлерж пошел гораздо дальше своих английских современ- ников. Кроме того, Парлерж вряд ли мог видеть английские скульптуры, так как он почти всю свою жизнь работал при пражском дворе, а Карл IV поддерживал в столетней войне французских королей и не имел сношений с Англией. К. Стейскал объясняет возникновение портретных бюстов в Пражском соборе иначе71. Он связывает это явление с гуманистическими тенденциями в придворном искусстве Карла IV и видит в нем сознательное обращение к пластической форме и жанру, имевшим распространение в искусстве древ- него Рима. Стейскал указывает также, что в античности берет свое начало традиция помещать скульптурный бюст над дверным проемом. Античной традиции следовали, как он считал, не только скульпторы парлержевской артели, но и живописцы Карлштейна, поместившие погрудные изображе- ния Карла IV и Анны Свидницкой над входом в императорскую молельню. По мнению исследователя придворные скульпторы Карла IV могли позна- комиться с римскими портретными бюстами, сопровождая Карла IV в его 102
поездке в Италию в 1368-1369 гг., но кроме того и в Праге, так как Карл IV приобретал много произведений античного искусства. В таких иконографи- ческих деталях пражских бюстов, как прическа Иоанны Баварской с мелки- ми волнами волос или загнутый капюшон Микулаша Голубца, а также в ти- пах лиц некоторых персонажей - Яна из Енштейна, Бенеша Крабице, Вац- лава из Радче, Стейскал видит прямые подражания римским портретам. Од- нако его гипотеза недостаточно аргументирована. Нет никаких свиде- тельств тому, что Карл IV приобретал античные скульптурные бюсты. Трудно также предположить, что кто-либо из членов парлержевской арте- ли мог сопровождать императора в поездке, так как собор в те годы интен- сивно строился, и артель была загружена работой. Скорее можно согла- ситься с А. Легнером, который видит причину совпадений некоторых моти- пов в сходных стремлениях античных скульпторов и мастеров парлержев- ской артели к достоверности изображений72. Третья гипотеза принадлежит Я. Гомолке73. По его мнению праформой парлержевских бюстов был реликварный бюст. Он основывает свое пред- положение на том, что реликварные бюсты издавна существовали в средне- пековом искусстве, в придворном же искусстве Карла IV они были благода- ря культу реликвий особенно многочисленны. Более того, артель Парлер- жа участвовала в их создании. Э. Похе74 считает, что серебряный позоло- ченный бюст Карла Великого, который Карл IV даровал Аахенскому собо- Гу, был выполнен парлержевской артелью, возможно, самим Парлержем75. 1одобно Я. Гомолке Я. Пешина полагает, что живописные погрудные изо- бражения святых в карлштейнской капелле св. Креста явились заменой ре- ликварных бюстов76. Однако генетическая связь станкового цикла Теодори- ка с реликварными бюстами более очевидна, чем связь с ними скульптур- ных бюстов нижнего трифория, потому что, как уже говорилось, в капелле св. Креста к каждой доске с изображением святого была прикреплена кап- сула с его реликвией, т.е. изображения действительно выполняли функцию реликвариев, тогда как замысел портретной галереи в Пражском соборе был по существу светским. Безусловно, Парлержу, архитектору и скульпто- ру с широким кругозором, были знакомы все традиционные средневеко- вые типы погрудных изображений. Мог он знать и об античном портретном бюсте. Но вряд ли он нуждался в том, чтобы какая-либо конкретная пласти- ческая форма дала ему импульс к созданию станковых бюстов в Пражском соборе. Это значило бы, что тип станкового бюста в его скульптуре возник кпк бы случайно. На самом деле его появление глубоко закономерно для гой эпохи. Сам факт, что в придворном искусстве Карла IV возникли два цикла бюстов - живописный и скульптурный - чрезвычайно симптомати- чен. Правда, можно предположить, что живописный цикл Теодорика под- сказал Парлержу идею создания скульптурных бюстов. Ведь декор капел- лы св. Креста был готов за 10 лет до создания пражских скульптурных ци- клов. Но и такому влиянию, если оно и было, нельзя приписывать опреде- ляющей роли. Тип станкового бюста был нужен и Теодорику, и Парлержу и конечном счете потому, что он отвечал стремлению каждого из них к портретное™. О том, что погрудное изображение уже в ту эпоху восприни- 103
малось как оптимально подходящее для решения портретных задач, свиде- тельствуют два созданных около 1360 г. живописных станковых погрудных портрета - профильный, короля Иоанна Доброго и трехчетвертной - авст- рийского герцога Рудольфа IV Габсбургского. В этих скромных по размеру, отнюдь не репрезентативных портретах художники всецело сосредоточи- лись на достоверной передаче индивидуальных черт изображаемых власти- телей. Популярность, которую приобрели станковый живописный и скульптурный портретный бюст в европейском искусстве XV в., также наи- лучшим образом доказывает, что именно к созданию этого нового типа изображения человека и нового портретного жанра устремлялись поиски и Теодорика, и Парлержа. О том, когда началось и как продвигалось исполнение скульптурных ци- клов, не сообщают ни хроники, ни счета соборной артели. В счетах сущест- вует лишь одна запись, дающая исследователям опорный пункт для датиро- вок соборных скульптур и их классификации по стилистическим признакам. Согласно этой записи, сделанной 30 августа 1377 г., магистру Петру (безус- ловно, подразумевается Петр Парлерж, “magister operis”, архитектор собо- ра) было выплачено 15 коп грошей77 за надгробие Пржемысла Отакара I. На основании записи ученые заключают, что цикл надгробий выполнялся в 1376—1377 гг. О времени возникновения остальных циклов можно заклю- чить, зная хронологию строительства соборного хора. Программа скульп- турного декора была, очевидно, разработана в начале 1370-х годов, так как еще в 1373 г. погребения Пржемысловичей расположили в капеллах хора по иерархическому принципу, соответственно которому были организова- ны и скульптурные циклы верхних ярусов хора. Бюсты “портретного” цик- ла изготавливались, вероятно, в период строительства нижнего трифория, в 1374-1375 гг., так как они изваяны из блоков, составляющих часть стенной кладки. Правда, не исключено, что часть каменных блоков при сооружении трифория содержала лишь заготовки для скульптурных бюстов, а высека- лись они на месте. Но несомненно, что центральная часть цикла была гото- ва еще при жизни Карла IV, т.е. до 1378 г., так как иначе не он, а Вацлав IV занимал бы главное место. Ряды бюстов на южной и северной сторонах трифория пополнялись постепенно, по мере того как все новые люди ста- новились архиепископами и ректорами. Для их изображений не требова- лось оставлять заранее куски необработанного камня на передней стороне блоков, потому что бюсты не выступают перед их плоскостью, а помеще- ны в углублениях. Последний в цикле бюст Вацлава из Радче мог появить- ся не ранее 1380-х годов, так как только в 1380 г. Вацлав занял должность ректора строительства. Этот бюст в отличие от остальных выполнен не из песчаника, а из известняка и вставлен в выдолбленную для него нишу. Тре- тий скульптурный цикл с бюстами святых создавался, очевидно, в начале 1380-х годов, когда строился верхний ярус хора и возводились его своды. В 1385 г. хор был освящен, и к этому времени все скульптурные работы бы- ли, вероятно, завершены. Над скульптурными циклами работала довольно большая группа масте- ров. Внутри каждого цикла есть произведения высокого уровня мастерства 104
и заурядные, есть и почти ремесленные. Но и хорошие скульптуры часто различаются между собой по стилистике и образным концепциям. В цикле пржемысловских надгробий лучшим является, конечно, надгро- бие Пржемысла Отакара I. Если даже не сохранилось документальное сви- детельство того, что его выполнил Парлерж, все равно эту работу, превос- ходящую другие по качеству, исследователи приписывали бы ему как главе артели. На высоком и широком саркофаге с гладкими стенками, из кото- рых только одна украшена гербами78, лежит внушительная, тяжеловесная, чрезвычайно объемная фигура. Большая голова властителя покоится на высокой подушке, левая, согнутая и закутанная в мантию рука поднимает- ся перед грудью79, в ногах возвышается массивная фигура льва. Гладкий во- ротник акцентирует крутизну плеч, мантия драпирует тело крупными, глу- бокими складками; они образуют сильные контрасты света и тени и прони- зывают каменную глыбу динамикой. Масштабность формы и сочность пла- стического языка в произведении Парлержа кажутся унаследованными от монументальных соборных статуй ХШ в. Но весомостью и динамичностью эта фигура их превосходит. Ее телесный “титанизм” предвосхищает мощ- ную пластику статуй Клауса Слютера, и, подобно им, парлержевская фигу- ра неспособна к прочной ритмической связи с архитектурой. Не случайно сложно расчлененная, богатая ритмами и светотеневыми контрастами фи- гура сопоставлена с плоскими стенками саркофага. Точно так же объемные бюсты трифория контрастируют с гладкими плоскостями стен. Теми же пластическими свойствами обладает соседняя фигура Прже- мысла Отакара II. Не может быть сомнений в том, что ее также изваял Парлерж. Она выглядит еще более трехмерной, чем фигура Пржемысла ()такара I, благодаря рыцарским латам, делающим особенно выпуклыми грудь и плечи, тяжелому чеканному поясу на бедрах, а также мантии, кото- рвя, ложась по сторонам тела, заключает его как бы в нишу с глубокими черными тенями по краям, заставляющими явственнее выступать его объ- ем. Правда, в ритмическом отношении эта закованная в гладкие доспехи фигура беднее, чем задрапированная фигура Пржемысла Отакара I. Похо- жи и лица обоих королей, с резко обозначенными скулами, мощными над- бровными дугами, глубокими глазными впадинами. Одинаково трактованы их волосы, падающие толстыми, упругими параллельными прядями. Эти мица исполнены сумрачной патетики. Изборожденные морщинами лбы, сдвинутые к переносице брови, напряженные взгляды из затененных глаз- ниц - все выражает суровую властность королей и бурное, мятежное состо- яние их душ80. Изображения Отакара I и Отакара II можно назвать истори- ческими портретами. Они воссоздают характеры сильных и воинственных чешских властителей ХШ в., проводивших жизнь в походах и нашедших гмерть в сражениях. Образы, созданные Парлержем, соответствуют идей- ному замыслу цикла. Они воплощают эпоху становления чешского государ- ства, тревожную и полную жестокой борьбы. Если сопоставить эти образы с бюстами Люксембургов в трифории - Карла IV, его жен и наследника - с их ясными, спокойными, слегка улыбающимися лицами, становится ясно, что бурному пржемысловскому прошлому эпоха Люксембургов сознатель- 105
но противопоставлена как царство мира и благоденствия, как достигнутый идеал государственного правления. Классической готике не было знакомо такое воплощение политических идей в образной концепции произведений. Это явление, как и многие другие в придворном искусстве Карла IV, свиде- тельствует о распаде теоцентрической картины мира и о возрастающем обособлении сферы светских идей и представлений. Однако из всех скульп- торов, выполнявших надгробия Пржемысловичей, один только Парлерж сумел привести образную концепцию в соответствие с идейным замыслом цикла. Остальные об этом не заботились. Правда, фигура князя Спитигне- ва II стилистически близка к фигурам королей, но она ниже по рельефу, спокойнее по выражению лица, в ней нет драматического пафоса и сумрач- ности настроения парлержевских образов’1. Остальные надгробия вполне соответствуют общеевропейскому стандарту надгробной скульптуры вто- рой половины ХШ - первой половины XIV вв. Изображенные пребывают в состоянии бодрствования, но блаженно-спокойном, отрешенном от всего житейского. В их фигурах нет пластической мощи парлержевских скульп- тур. Они довольно плоски, их формы легки, они не контрастируют с плос- костями саркофагов, а вторят им линиями тел, тяготеют к слиянию с ни- ми82. Среди бюстов нижнего трифория нет ни одного, который бы по своей стилистике напоминал фигуры пржемысловских королей. Поэтому ни один из них нельзя с достаточным основанием считать работой самого Парлер- жа. В то же время трудно предположить, что Парлерж не участвовал в со- здании столь важного скульптурного цикла. Мысль об авторстве Парлержа внушает, в первую очередь, его собственный портрет. Высокие художест- венные достоинства бюста и конкретность образной характеристики свиде- тельствуют о том, что его создал незаурядный мастер. Этот бюст превосхо- дит почти все остальные бюсты цикла конструктивностью пластической формы, ясностью объема головы, особенно четкого на фоне ниши и мягких складок лежащего на плечах капюшона. Тщательная моделировка поверх- ностей лица - лба, скул, глазных впадин - выявляет индивидуальные осо- бенности его строения. В этом портрете есть и другие индивидуальные при- знаки - морщинки около глаз, редкие, прямые, зачесанные назад волосы, просто, без претензий подстриженные борода и усы. Трезвость, объектив- ность фиксации индивидуальных признаков характеризует не только на- блюдательность портретиста, но и сравнительно низкое социальное поло- жение портретируемого. Так, у членов королевской семьи прически, усы и бороды трактованы гораздо более декоративно и стилизованно. Облик Парлержа можно назвать бюргерски скромным. Вместе с тем в прямой по- садке головы, в открытом бесстрашном взгляде Парлержа запечатлено и специфическое бюргерское достоинство, уверенность в себе опытного и уважаемого мастера. Портрет Матье Аррасского лишен индивидуальных признаков. Форма его головы и структура лица неопределенны, поверхности мало проработа- ны, обобщены. Отсутствие портретных черт в этом бюсте можно, казалось бы, объяснить тем, что Матье Аррасского давно уже не было в живых, и, 106
вероятно, мало кто помнил его внешность в то время, когда создавался скульптурный цикл. Однако, если рассмотреть изображения членов коро- левской семьи, становится очевидным, что, по существу, все они воспроиз- водят один тип лица. Варьирование одного и того же типа лица, фигуры, си- стемы драпировок одежды было обычным в соборных скульптурных цик- лах ХШ - первой половины XIV вв., но в пражском цикле, в отличие от них, существует большой диапазон образных задач. Наряду с традиционно типи- 1ированными изображениями в нем есть индивидуализированные, кроме того, многочисленны градации между типом и портретом и разнообразны способы индивидуализации человеческого облика. Все это показывает, что и процессе выполнения скульптурного цикла мастера ощупью продвигались по новому для них пути создания станкового портрета. Бюст Карла IV по своей образной концепции полярно противоположен бюсту Парлержа. Абсолютная симметрия лица, выпуклые, словно наклеен- ные на его поверхность глаза, орнаментальные завитки бороды и застылая “архаическая” улыбка - все это делает его похожим на маску. Как правило, исследователи объясняют такую образную трактовку консерватизмом скульптора, исполнившего портрет, или тем, что этот бюст возник первым п цикле, когда мастера еще не набрались опыта в решении портретных проблем. Однако, думается, здесь имела место намеренная “иконизация” образа. Вероятно, фиксация индивидуальных черт казалась мастеру зада- чей недостаточно высокой для изображения императора. Может быть так считал и заказчик. В этом бюсте нашло пластическое выражение предста- вление о сакральности власти и особы властителя, имевшее такое большое (качение в придворной идеологии Карла IV. Похожи на него типами лиц и другие Люксембурга. Но все же скульпторы находят способы индивидуали- шровать своих портретируемых. Особенно плодотворным приемом оказы- ипется выделение какой-нибудь одной, положительной и привлекательной черты, становящейся основой образной характеристики. Притом надо ска- 1ить, что эта черта, как правило, соответствует сохранившимся письмен- ным свидетельствам о данной персоне. Так, Вацлаву IV, которому было в период создания его бюста 13 или 14 лет, полудетский округлый овал лица, приоткрытый рот, вытянутая вперед шея сообщают живое выражение, ха- рактеризующее его юную непосредственность. В портрете Анны Свидниц- кой, с ее нежно моделированным лицом, длинными, волнистыми, рассыпа- ющимися по плечам волосами, обрамляющими стройную шею, скульптор «чндал образ, проникнутый обаянием цветущей молодости, гармоничный и красивый. И действительно, рано умершая императрица славилась своей красотой. В портрете Яна Люксембургского, знаменитого своей рыцарской доблестью, представление об этом качестве дают его горделиво-благород- наи осанка и сильная лепка черт лица. Пластическими качествами этот бюст напоминает бюст Парлержа. Возможно, его создал тот же скульптор. II других портретах скульпторы пытаются индивидуализировать облик изо- бражаемой персоны посредством внешних и второстепенных деталей - при- чески, головного убора, - не отваживаясь конкретизировать физические иди психические черты портретируемого. Так, Бланку Валуа отличают 107
уложенные вокруг головы косы, лицо же ее маскообразно застыло и не об- ладает характерностью строения. То же можно сказать и о Яне Баварской, отличительным признаком которой являются удивительно мелкие волны волос. Портрет Элишки Пржемысловны помимо необычного головного покрывала с гофрированной оборкой имеет и характерные физиономиче- ские черты - длинный нос, выступающий подбородок, тонкие губы. Но, в отличие от портрета Парлержа, эти черты не складываются в сколько-ни- будь целостный образ. Совершенно другой скульптор или, скорее, группа скульпторов испол- няли бюсты архиепископов и ректоров. Они также варьируют один и тот же, но иной, чем в средней части цикла, человеческий тип. У всех персона- жей мясистые щеки, толстые короткие шеи, пухлые плечи. Но и в этом ря- ду есть изображения типизированные, даже схематичные, как например, бюсты ректоров Котлика и Бушека, есть и индивидуализированные. Са- мым лучшим, пожалуй, является портрет Бенеша Крабице. Тщательность моделировки лица, плавность переходов от выпуклостей к впадинам обес- печивает изменчивую игру легкой светотени на его поверхности, оживляю- щей его черты. Конкретные физиономические особенности - широкий, с большими ноздрями нос, длинный желобок между носом и верхней губой - были, возможно, действительно присущи “модели”. Бенеш Крабице умер в 1375 г., так что портрет вполне мог возникнуть еще при его жизни. Бюсты этой группы вообще моделированы более мягко, чем остальные. Ниши, в которые они помещены, не столько выявляют объем, сколько погружают его в затененную среду, благодаря чему пластика кажется еще более нюан- сированной, живописной. Не случайно именно в этой группе возникло отча- сти комическое, отчасти гротескное изображение ректора Микулаша Го- лубца, со склоненной на бок головой, сбившимся на сторону капюшоном и торчащим ухом, со странной мимикой, не то гримасой, не то улыбкой. Здесь скульптор, очевидно, пытался передать какое-то мгновенное эмоциональ- ное движение персонажа, но это ему не вполне удалось. Быть может этот мастер работал над скульптурным декором наружных частей собора, где в изобилии встречаются гротескные маски. Все это разнообразие приемов и подходов к портретной характеристи- ке персонажей показывает, насколько новой и непривычной была для скульпторов задача, которую им пришлось решать в цикле бюстов. Наибольшей выразительной силой обладает возникший позже других бюст ректора Вацлава из Радче. Это настоящий трехмерный станковый бюст. Кроме того, его без всяких оговорок можно назвать портретным. Он превосходит портрет Парлержа конструктивностью пластической формы. Ясно видны структура черепа и лицевых костей и характерный склад мус- кулатуры лица. У Вацлава из Радче широкий, с большими залысинами лоб, тяжелая квадратная нижняя челюсть, твердые линии рта и подбородка и большие, решительно смотрящие глаза. Притом все физиономические особенности в этом портрете не разрознены, как в некоторых других портретах цикла, а, суммируясь, создают целостный образ волевого, энергичного человека. А. Кутал прав, считая, что автор этого бюста 108
пилотную приблизился к аналитическому портрету раннего Ренессанса83. Произведений, явно принадлежащих этому скульптору, в соборе больше не встречается. Бюсты верхнего трифория создавала группа мастеров, судя по всему, не участвовавшая в исполнении нижнего цикла бюстов. Лица святых продол- говатые, суживающиеся к подбородку, с длинными носами. Большинство их типизированно идеальны. Однако некоторые индивидуализированы. На- иболее характерны св. Прокоп с крупными, сочными чертами лица, с выра- жением смиренной меланхолии и св. Кирилл, самый длинноносый из всех, с имочкой на подбородке, с многочисленными крупными морщинами на лбу и вокруг глаз. Эти бюсты обладают очень рельефной лепкой и сильными светотеневыми контрастами. Возможно, скульпторы боялись, что иначе изображения поглотит стихия декоративных скульптурных форм, которы- ми изобилует многосложная опорная система соборного хора. Краббы и крестоцветы, гротескные маски и химеры покрывают фиалы контрфорсов и дуги аркбутанов. Такой декор традиционен для готического собора, но пластические формы, созданные артелью Парлержа, здесь иные, чем в соборах классической готики. Подвижные, текучие, как бы оплывающие, лишенные четких границ, они во много раз усиливают впечатление буйного органического роста, производимое вообще декоративной скульптурой готического собора. Так же подвижны и орнаменты ажурной каменной оконной резьбы, выполнен- ные артелью Парлержа. Арки, образующие основу орнамента, переплетаясь, создают многочисленные каплевидные и овальные фигуры, каких не знала клас- сическая готика. В буйной фантастичности и динамичности орнаментики Пар- лерж также был новатором, предвосхищая принципы и многие элементы орна- ментальных систем поздней готики. В архитектуре среднего, высокого нефа соборного хора Парлерж пол- ностью проявил свой талант зодчего и обнаружил все специфические осо- бенности своего стиля. Уже поставленные им столбы аркады отличались по своей пластике от столбов, сооруженных в завершении хора Матье Ар- расским. Каллиграфичной линеарности их форм Парлерж противопоста- пил пучки объемных колонн, благодаря которым столбы хора приобрели сочность и весомость, свойственные некогда архитектурным формам собо- ров классической готики и утраченные готикой “доктринарной”. Однако в контексте всей структуры хора собора св. Вита эти пластически трактован- ные архитектурные элементы получили совсем иной смысл, чем в соборах XIII в. Там формы колонок и тяг от яруса к ярусу облегчались, становились исс более дробными и тонкими, не теряя в то же время своей округлости, телесности. Парлерж резко противопоставил друг другу нижнюю и верх- нюю части хора. На мощных столбах аркады возносится ввысь ажурный стеклянный верхний ярус собора, наполненный светом, ограниченный лишь тонкими, тающими растворяемыми светом линиями оконных пере- плетов. Парлерж объединил трифорий с окнами, так что вся верхняя часть мора превратилась в стеклянную стену. Такое объединение двух верхних ярусов собора в единое целое не было его изобретением. Подобная струк- тура впервые появилась еще в церкви Сен-Дени, главный неф которой был 109
построен в середине XIII в. Но Парлерж намеренно усилил контраст тяже- лой материальной нижней части хора и легкой бесплотной верхней части, продемонстрировав тем самым свое нежелание следовать иерархическому принципу построения нефа, свойственного соборам традиционного фран- цузского типа. Он создал и новую пространственную концепцию верхнего яруса хора. Балюстрада трифория в каждой его травее, не достигая столба, ломается под углом к ограничивающей хор стене. Подобный же излом об- разует и небольшая часть оконной плоскости. Благодаря этому оболочка хора в верхней зоне становится волнистой, пульсирующей, как будто внут- реннее пространство, волнами накатываясь на нее, заставляет ее подавать- ся в стороны. Такой прием зрительно расширяет пространство хора, пре- вращает его в зал. Маршеобразное движение столбов к востоку нивелиру- ется в верхнем ярусе движением пространства вширь. Этой же цели проти- водействия движению архитектурных ритмов с запада на восток служит и сетчатый свод, вершина архитектурного искусства Парлержа. Как и в ка- пелле св. Вацлава, параллельные ребра свода здесь пересекаются, минуя его среднюю ось, оставляя в середине пустые плоские ромбы. Сложная сеть ребер уплощает поверхность свода и, объединяя друг с другом травеи, пре- вращает пространство верхнего яруса хора в единое и неделимое целое. Верный себе, Парлерж поместил в тех точках, где в крестовом своде долж- ны были бы сходиться и пересекаться ребра и где в его сетчатом своде об- разовались пустые плоскости, замковые камни, чтобы наглядно показать их бесцельность и подчеркнуть тем самым, что его свод построен по совер- шенно новому принципу. Вынужденный строить собор по образцу соборов классической готики и в то же время захваченный новыми архитектурными идеями формирую- щейся поздней готики, Парлерж благодаря своему таланту и широкому кру- гозору сумел достигнуть в архитектурном решении хора редкого результа- та - не компромисса, а синтеза наиболее живых элементов соборной тради- ции с новыми пространственными концепциями зальной архитектуры. Если бы Парлерж или его школа продолжали строить собор, то вряд ли его ос- новная часть буквально повторяла бы структуру хора, как это сделали ар- хитекторы конца XIX - начала XX в. Возможно, прав К.М. Свобода, пред- полагая, что Парлерж построил бы остальную часть собора как зальный храм84. Такое решение вполне соответствовало бы его стремлению заме- нить единый соборный организм суммой различно трактованных про- странств. К сожалению, на этот счет можно лишь строить догадки. Глав- ный неф собора св. Вита был заложен еще при жизни Парлержа, в 1392 г., но сооружать его так и не начали. В годы, последовавшие за освящением хора, строительство собора из-за нехватки средств и из-за отсутствия тако- го инициативного заказчика, каким был Карл IV, стало продвигаться гораз- до медленнее. После смерти Парлержа руководство артелью взяли на себя его сыновья Вацлав и Ян. Но Вацлав вскоре уехал в Вену, Ян же сосредото- чил все свои усилия на южной башне, которая сооружалась в течение пер- вых двух десятилетий XV в. В 1419 г. начались гуситские войны и строи- тельство собора прекратилось на целых 70 лет.
ГРАДОСТРОИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ И АРХИТЕКТУРНЫЕ КОМПЛЕКСЫ ПРАГИ В ЭПОХУ КАРЛА IV О"—=) дновременно с сооружением собора св. Вита и дворцовых зданий Пражского града огромное строительство велось и в основной ча- сти города, раскинувшегося на противоположном берегу Влтавы. Строился так называемый Новый город. Он должен был охва- тить широким полукольцом старое, давно сложившееся ядро Праги. В отличие от этого ядра, которое просуществовало по меньшей ме- ре два столетия и обладало всеми признаками стихийно создававшегося сре- дневекового городского организма - тесной плотной застройкой, узкими извилистыми улицами, радиально расходившимися от площади, - Новый го- род был заложен только в 1348 г., благодаря инициативе Карла IV, и его строили по заранее разработанному плану, в соответствии с наиболее сов- ременными принципами европейского градостроения. План с самого нача- дя предусматривал большие строительные участки, регулярную сеть пря- мых широких улиц и просторные прямоугольные площади. Решено было застроить территорию между Вышеградом и Старым го- родом. Ее рельеф определили две обширные террасы, полого спускающие- ся к Влтаве. На этой территории издавна существовало несколько неболь- ших разрозненных поселений с приходскими церковками романской эпохи. Нольшая часть земли принадлежала пражскому филиалу ордена меченос- цев, здания которого находились в Старом городе у моста через Влтаву. Для «стройки Карл IV выкупил земли у ордена. Город строился главным обра- ти на средства королевской казны. Впервые о своем намерении расширить Прагу и дать будущей ее части название Нового города Карл IV сообщил пражанам в указе, изданном в 1пмке Крживоклат 3 апреля 1347 г. Этот предварительный указ содержит в себе обещания, адресованные жителям Старого города, что новое строи- тельство никак не ущемит их права и не ограничит их привилегии1. Очевид- но Карл IV опасался недовольства горожан, так как уже в первых строках у низа он обратился к ним с уверениями, что предприятие затевается им “не ио вред, не ради пагубы, не из немилости, а к нашему вящему прославле- нию, а также ради покоя и большей свободы”2. Особенно подробно огово- рено в указе право свободного проезда и прохода жителей Старого города ня территорию Нового и обратно. Это условие было немаловажным, так ияк Новый город, огибая дугой Старый, должен был перерезать большую чисть дорог, ведших к нему. В подкрепление своих слов о покое и свободе 111
Карл IV сообщил в указе, что в Новый город должны будут переселиться ремесленники, “которые бьют кувалдой и звенят”, и многие другие, причи- няющие жителям Старого города беспокойство и заставляющие их терпеть тесноту. Менее чем через год, 8 марта 1348 г., Карл IV издал в Праге указ о за* ложении Нового города. Если предварительный указ носил характер мест- ного обращения к горожанам, и решение расширить Прагу аргументирова- лось в нем только заботой об их удобствах, то в окончательном документе подчеркнуто, что в нем будет идти речь “о вещах, которые мы придумали для украшения и возвышения самого королевства”3. Из дальнейшего текста выясняется, однако, что строительство Нового города является скорее следствием уже достигнутого возвышения чешского государства и Праги: “Город пражский, ...недавно возведенный в достоинство и введенный в пра- во нашей столицы, лежащий посреди королевства на плодороднейшем мес- те, посещаемый народами из разных краев и частей света, дома и здания ко- торого не могут, как подобает, вместить его жителей и тысячи приезжего люда, и съезды людей, которых никто не может счесть, ...ради общего ин- тереса мы расширяем и увеличиваем согласно здравому и прозорливому проекту”4. Здесь рисуется ситуация, сложившаяся в Праге в результате уч- реждения архиепископства и университета, подразумевается и намерение Карла IV сделать Прагу столицей Священной Римской империи, а также центром европейской торговли и паломничества. Для Карла IV с его постоянным интересом к собственной индивидуаль- ности характерно, что в указе он говорит и о своей личной привязанности к Праге. В этих строках патриотический пафос документа еще усиливается благодаря лирическим интонациям: “...город, который кроме всего прочего делает милым и очарование местности, пусть станет еще приветливее с ум- ножением жителей и их удобств, город, где мы родились и воспитывались, ...который мы полюбили еще в младые лета, до того как приняли на себя бремена королевской власти”5. В указе говорится также, что со временем Старый город и Новый долж- ны будут объединиться, “подобно тому как целое слагается из частей”, и уп- равляться единым Советом, подчиняться единому суду. Далее следуют практические предписания. Карл IV обещал всем, кто пожелает поселиться в Новом городе, как христианам, так и евреям, осво- бождение от всех налогов в течение 12 лет, а в дальнейшем право полной собственности на земельный участок и построенные на нем здания, но при условии, что строительство начнется не позже, чем через месяц после рас- пределения участков и через 18 месяцев будет завершено, а также при ус- ловии, что дома будут строиться из камня и строго вдоль линии улицы, ни- где не выступая за нее и не превышая установленной высоты. Виновные в нарушении какого-либо из этих требований подлежали суду. Всем ремес- ленникам, создающим шум в городе, таким как кузнецы, чеканщики, а кро- ме них, кожевникам, пивоварам и многим другим было велено переселить- ся в Новый город в течение года. Эти предписания показывают, насколько заинтересован был Карл IV в скорой реализации проекта. 112
Его слова не расходились с делом. Всего через три недели после опуб- ликования указа, 26 марта 1348 г., состоялась торжественная церемония за- ложения Нового города. Карл IV в присутствии придворных и многочислен- ных высоких гостей собственноручно положил первый камень будущих го- родских укреплений. В отличие от Старого города, опоясанного двойной линией стен, Новый город ограничила только одна стена, и более низкая, чем в Старом городе, но все же достаточно внушительная (6 м высоты и 2-3 м толщины в нижней части)6, с обходом наверху и зубцами. Стена много- кратно прерывалась мощными башнями и имела четверо ворот, представ- лявших собой настоящие крепостные сооружения. Протяженность стен Не- кого города была огромной. В городскую черту оказался включенным и Вышеград, древняя резиденция пржемысловских князей. В целом стены ох- патывали площадь, равную 2,4 кв. км. Городского строительства такого размаха не было в то время нигде в Европе. Вся система укреплений, потре- бовавшая примерно 120 тысяч кубометров камня и труда тысячи рабочих, была построена в чрезвычайно короткий срок, за два года. Столь же быстро продвигалось строительство внутри городских стен. Первые земельные участки, вблизи Старого города, были распределены почти сразу же после издания указа, в апреле 1348 г., и к 1350 г. в городе су- ществовало уже 600 новых домов, причем среди них было много больших. II Новом городе получил распространение тип городского дома, характер- ный не для Средней Европы, а для средиземноморских стран - из двух сто- ящих рядом трехэтажных строений с проездом между ними для ввоза това- ров, если это были дома купеческие, или материалов, если это были дома ремесленников. Новый город с самого начала мыслился как город торго- яый и ремесленный. Это его назначение, а также то обстоятельство, что од- ним из главных предметов торговли был скот, определило в значительной степени и большие размеры двух его основных рыночных площадей, и их вытянутую прямоугольную форму. Одна из площадей, примыкавшая к ук- реплениям Старого города, называлась Конным рынком (нынешняя Вац- лавская площадь), другая - Скотным рынком (нынешняя Карлова пло- щадь). Существовала и меньшая, Сенная площадь. Со временем, в 60-х го- дах XIV в., вдоль площадей возникли каменные торговые ряды, имевшие вид длинных базилик с трансептами. Улицы, которые вели к площадям от городских ворот, предназначались для прогона скота, а потому были пря- мыми и особенно широкими. Так, ширина одной из них, Ечной улицы, пе- ресекавшей город с востока на запад и вливавшейся в Скотный рынок, дос- тигала 27 м. Обычно же в европейских городах ширина улиц не превышала 7 м7. Каждая площадь Нового города была примерно в 10 раз больше ры- ночных площадей таких крупных торговых имперских городов, как Кёльн, Времен, Любек8. Отчасти этот “гигантизм” масштабов служил Карлу IV средством возвеличения своей королевской и императорской власти. Но в го же время размеры территории Нового города, его площадей, магистра- лей, домов были и практически целесообразны, они соответствовали реаль- ным масштабам торговли и ремесла тогдашней Праги, а в еще большей сте- пени - планам Карла IV превратить Прагу в главный узел всей европейской 113
торговли. Принципы планирования Нового города показывают, какое большое значение придавалось его экономической роли. В первые два года строительства создавались только объекты утили- тарного назначения - оборонительные сооружения, жилые дома, здания, где должны были разместиться представительства иностранных купцов, рыночные площади, магистрали. Культовых зданий в этот период почти не строилось. Примечательно, что лишь в 1350 г. застроенную часть Нового города разделили на два приходских округа и стали сооружать в каждом из них по церкви. Вслед за ними начали один за другим возникать монастыри. Трудоемкие и дорогостоящие монастырские комплексы нельзя было по- строить за короткий срок, а Карл IV хотел как можно скорее видеть город реально существующим, т.е. застроенным, заселенным и наполненным по- вседневной жизнью. Поэтому строительство города началось с его “матери- альной” части. Это, однако, не означает, что программы культового строи- тельства поначалу не существовало или что она находилась на периферии внимания Карла IV. Напротив, заранее планировалась целая система церк- вей и монастырских комплексов, и именно она была призвана дать Новому городу определенную идейную концепцию. О том, что проект Нового города с самого начала предусматривал соз- дание такой системы, свидетельствует тот факт, что еще в 1347 г. Карл IV, получив предварительно согласие папы Климента VI, заложил два мона- стыря. Один из них был основан в Старом городе, но в непосредственной близости к будущему Конному рынку, вокруг которого спустя год началось строительство первых домов Нового города. Монастырь принадлежал ор- дену кармелитов. Прежде их в Чехии не было. Предполагают, что монахов Карл IV пригласил откуда-то с Рейна. Монастырский храм, называемый церковью Девы Марии Снежной, был задуман огромным. Его хор имел вы- соту 39 м, бблыпую, чем собор св. Вита. Протяженность нефов должна бы- ла достигать 100 м. Такие масштабы обусловливались тем, что Карл IV ос- новал храм в память своей королевской коронации. Он мыслился как доми- нанта правобережной части города, достойно противостоящая собору на Пражском граде. Другой монастырь, также неизвестного до тех пор в Чехии ордена - бе- недиктинцев с богослужением на славянском языке, заложили уже на тер- ритории будущего Нового города, на месте одного из старинных поселений, рассеянных тогда между Вышеградом и Старым городом. Отведенный для монастыря участок располагался на высокой террасе над так называемой “Королевской дорогой”. По ней в дни королевских коронаций и других больших торжеств двигались процессии из Вышеграда в Пражский град. Такой выбор места свидетельствовал о важности роли, предназначенной монастырю в дальнейшем. Тот факт, что оба монастыря, основанные Карлом IV еще до указа о за- ложении Нового города, принадлежали орденам, редким в католической Европе, не был простой случайностью. Впоследствии Карл IV учредил в Новом городе еще два монастыря малоизвестных орденов - бенедиктинцев- амвросианцев, происходивших из Милана, и сервитов или служителей Девы 114
Марии, приглашенных им из Флоренции. Наряду с этими “раритетами” в Новом городе возникли три монастыря ставшего популярным к тому вре- мени в Чехии ордена августинских каноников - один женский, св. Екатери- ны, и два мужских - св. Аполлинария и св. Карла Великого. Поскольку мо- настыри были неодинаковы по своей значимости и по числу монахов, и кро- ме того, каждый орден имел свою архитектурную традицию, свой излюб- ленный, а иногда и предписанный уставом тип церковного здания, в Праж- ском Новом городе с течением времени создалась своего рода коллекция разнообразных по архитектурным решениям церквей, больших и малень- ких, базиликальных, зальных и центрических, с башнями и без башен. Решение Карла IV собрать в Праге малоизвестные монашеские ордена исследователи объясняют его универсалистскими амбициями, желанием, чтобы в Праге, новой столице империи, были, как в Риме, представлены все дозволенные папой направления западной христианской церкви9. В то же время такой замысел был тем более правомерен, что Рим тогда в отсутст- вии папского престола утратил значение центра католического мира. При- мером, вдохновлявшим Карла IV и оправдывавшим его усилия сделать Пра- гу “вторым Римом”, служил ему император Константин, также некогда пе- ренесший столицу из Рима в иную географическую и этническую область. Сознавая идеологическую важность такого примера, Карл IV старался при- дать своей деятельности как можно больше черт сходства с деятельностью императора Константина. Об этом свидетельствует в первую очередь неус- танное стремление Карла IV собирать частицы креста Христова. Уже гово- рилось о том, что в парном портрете Карла IV и его жены Анны Свидниц- кой, помещенном над дверью молельни в Карлштейне, император и импе- ратрица, держащие реликварный крест, уподоблены Константину и Елене. Не исключено также, что при составлении проекта имелось в виду упо- добить Новый город Иерусалиму, “Святой земле”, цели крестовых походов, паломничеств и, как тогда думали, географическому центру мира. Начиная с ХП в. крестоносцы постоянно привозили в Европу планы города Иеруса- лима. До нашего времени в различных музеях сохранились 137 таких сред- невековых планов. Известно, что один из них, “Descriptio terrae sanctae”, Карл IV даровал в 1349 г. капитулу собора св. Вита10. Вероятно, не случай- но центрическому сооружению, находившемуся на одной из площадей Иерусалима и называемому в планах города “Templum Domini”, соответст- вовала в Новом городе башня, а позже центрическая капелла Тела Господ- ня, которая возвышалась посреди площади Скотного рынка и так же, как иерусалимский храм, была видна от самых городских ворот, замыкая собой перспективу Ечной улицы. Труднее согласиться с распространенным мне- нием, что из планов Иерусалима был заимствован и основной принцип пла- нировки Нового города - его сеть пересекающихся под прямыми углами улиц. Планы Иерусалима вряд ли могли оказать решающее влияние на про- ектировщиков Нового города, так как начиная с XII в. во Франции, а с XIII в. и в имперских землях этот принцип, восходящий к древнеримскому градостроительству, где он в свою очередь был производным от планиров- ки римских военных лагерей, стал главенствующим при проектировании 115
так называемых “новых” городов, т.е. таких, которые не вырастали из бо- лее ранних поселений, а закладывались на пустом месте. В Чехии и Мора- вии целый ряд городов был основан во второй половине ХШ в. королем Пржемыслом Отакаром II. В самой Праге наиболее поздняя часть Старого города, непосредственно подходившая к территории будущего Нового го- рода, уже имела регулярную планировку. Вероятно, еще в предварительном проекте Нового города была преду- смотрена характерная схема размещения в его южной части пяти мона- стырских комплексов, которые, если провести между ними соединительные линии, образуют в городском плане крест. На концах одной его ветви рас- полагаются монастыри св. Екатерины и сервитов, на концах другой - Кар- лов и Славянский монастыри. В средокрестии находится монастырь св. Аполлинария. Этот крест был хорошо виден с Вышеграда. Его делала отчетливым среди городской застройки зелень садов, кладбищ и хозяйст- венных угодий, принадлежавших монастырям. Знак креста, начертанный на территории города, должен был каждому внушать мысль, что Пражский Новый город пребывает под особым покровительством неба. Если некоторыми чертами своей идейной программы и планировки Но- вый город должен был напоминать главные идейные центры западного христианского мира, а также воплощать средневековые представления об идеальном городе, то каждая его отдельно взятая культовая постройка ил- люстрировала вполне конкретную идею универсалистской императорской идеологии, прославляла конкретное достижение имперской политики Кар- ла IV или пропагандировала какую-то из его политических целей. Так, ав- густинский монастырь св. Екатерины был основан Карлом IV в память о победе, одержанной им еще в молодости, в 1332 г. в Италии, у города Сан- Феличе, где ему удалось разбить миланские войска. Битва произошла в день св. Екатерины, и Карл IV всю жизнь был благодарен ей за эту победу. Еще более важную причину имело учреждение в Пражском Новом го- роде монастыря миланских бенедиктинцев-амвросианцев с их древней, от- личающейся от обычной литургией. Монастырь был заложен в 1355 г. пос- ле возвращения Карла IV из коронационной поездки в Рим. Во время этой поездки, еще на пути к Риму, где ему предстояло получить корону импера- тора Священной римской империи, Карл IV короновался в Милане древней железной короной ломбардских королей. В напоминание об этом королев- ском титуле всем, кто посетит Прагу, и был основан амвросианский мона- стырь. Одна из двух построенных в Новом городе приходских церквей была по- священа последнему императору немецкой оттоновской династии св. Генри- ху II и его жене св. Кунигунде, канонизированным в XII в. Посредством та- кого патроната Карл IV стремился продемонстрировать свою причастность к имперской традиции, причем именно к традиции средневековой империи. Наиболее действенным утверждением этой преемственной связи стал августинский монастырь, посвященный св. Карлу Великому и Вознесению Богоматери. Он был построен вблизи самой большой площади Нового города - Скотного рынка. Как и монастырь славянских бенедиктинцев. 116
Карлсхоф или Карлов был отовсюду хорошо виден. Он занял самое высо- кое место Нового города, более высокое, чем Вышеград. Его так и называ- II и в то время “Mons Caroli”. Монастырю была отведена большая террито- рия - 17,73 га. И выбор места, и масштабы монастыря обусловливались тем, что ему в универсалистской идейной концепции Нового города предназна- чил ась главная роль как монастырю, посвященному основателю средневе- ковой Римской империи и предку Карла IV по крови. В указе о заложении монастыря, изданном в 1350 г., Карл IV называет Карла Великого “praede- I'cssor noster”. Канонизация Карла Великого, которой в 1164 г. добился Фридрих I Барбаросса, не везде в Европе была принята. Храмов, посвящен- ных ему, существовало очень мало, и в Праге почитание Карла Великого было не столько культом святого, сколько способом прославить универ- сальную власть Карла IV. Высоко расположенный над Влтавой, похожий на крепость благодаря тому, что он примыкал к городским укреплениям, огромный монастырь снятого императора - предка Карла IV - создавал зримую параллель Праж- скому граду, который был средоточием культа предка чешских королей св. Вацлава и назывался тогда “Castrum sancti Wenceslai”. После того как Но- пый город получил четкую идейную программу, Прага в целом стала явным и демонстративным воплощением идеологии Карла IV, ее характерной двойственной ориентации - универсалистской и национальной, имперской и королевской, в свою очередь, отражавшей реальную двойственность его императорской и королевской властительских функций. Примечательно, что культы двух предков Карла IV - Карла Великого и князя Вацлава на- меренно сопоставлялись и в других местах. Так, в Аахенской капелле, где Кнрл Великий был погребен, и в императорском пфальце Ингельхайм, считавшемся тогда его родиной, были при Карле IV учреждены алтари и оратории св. Вацлава, обслуживаемые канониками пражского Карлова монастыря, причем непременно чешского происхождения11. О паралле- иизме культов св. Вацлава и св. Карла Великого свидетельствует и тот факт, что после коронации в Аахене Карл IV поступил с немецкой коро- ной точно так же, как с короной чешских королей: изготовили золотой рсликварный бюст Карла Великого, и на его голове должна была покоиться корона. Не только своим патронатом, но и архитектурной формой храма, нача- того в 1352 г., Карлов монастырь воплощал идею непрерывности традиции ( нищенкой Римской империи. Церковь Карлова монастыря представляет гобой октогон с пристроенным к нему хором, состоящим из одной узкой грнвеи и абсиды. Восьмиугольный план церкви вызывал явные ассоциации г палатинской капеллой в Аахене, сооруженной при Карле Великом. Сход- ство усугублялось тем, что клуатр монастыря и хор церкви располагались по одной оси, подобно тому как в Аахене располагались атриум и хор ка- пеллы. “Историзм” в отношении к художественным формам, заключав- шийся в намеренном использовании форм прошлого, который был вообще свойствен официальному искусству Карла IV, проявился в этой церкви с пиобой прямотой. 117
Как и монастырь миланских амвросианцев, Карлов монастырь увековс* чивал вполне конкретное событие - коронацию Карла IV в Аахене, и 1349 г. Однако не только она явилась непосредственной причиной заложе- ния монастыря. Для этого в 1350 г. возникли еще более солидные основа- ния. За несколько месяцев до издания указа об учреждении монастыря, 21 марта 1350 г., в Прагу наконец прибыли императорские инсигнии и релик- вии. По дороге с Вышеграда на Пражский град, в собор св. Вита, где им предстояло храниться, пока не будет построен Карлштейн, процессия сде- лала остановку на площади Скотного рынка. Там после проповеди инсиг- нии были показаны всему народу. 17 августа того же года папа Климент VI по просьбе Карла IV дал согласие на ежегодную торжественную демонст- рацию святынь и разрешил индульгенции сроком на 7 лет и 280 дней всем, кто будет участвовать в этом благочестивом акте. Инсигнии и реликвии Страстей Христа, принадлежавшие средневековым императорам, были в ту эпоху символом Священной Римской империи, почти отождествлялись с ней. Поэтому в идейной концепции Нового города место и церемониал по- каза инсигний должны были быть продуманы особенно тщательно. Карл IV сам разработал ритуал этой демонстрации. Необычайно большие размеры площади Скотного рынка, занимавшей 8 гектаров, показывают, что на ней с самого начала предусматривались огромные скопления народа. Можно, следовательно, предполагать, что еще при разработке проекта Нового го- рода Скотный рынок планировался как место будущей демонстрации им- перских святынь. Это тем более вероятно, что Карл IV стал добиваться их получения сразу же после того, как был в 1346 г. избран римским королем. Монастырь Карла Великого вместе с площадью, где демонстрировались инсигнии, образовывали центральный пункт всей имперской идейной кон- цепции Нового города. Папское разрешение ежегодно показывать святыни было не последним достижением Карла IV в пропаганде своей император- ской власти. 13 февраля 1354 г. преемник Климента VI папа Иннокентий VI установил новый праздник - “Копья и гвоздей Господних” в честь копья св. Лонгина и гвоздей, которыми были пробиты кисти рук и ступни Христа на кресте, наиболее важных реликвий, входивших в состав имперских со- кровищ. Праздник надлежало справлять ежегодно в пятницу после Пас- хального воскресенья. В этот день и демонстрировались в Новом городе им- перские святыни. Для их показа в центре площади была выстроена деревян- ная башня с обходом наверху. Введение нового культа копья и гвоздей Гос- подних чрезвычайно повысило значение ежегодного показа имперских со- кровищ. Праздник, стали называть “День святынь”, и он быстро приобрел популярность в Европе. В 1369 г. Прагу посетило в этот день 100 тысяч че- ловек12. Учреждая другой крупный монастырь Нового города - славянских бе- недиктинцев, Карл IV преследовал иные, но также весьма важные цели сво- ей политики. Разрешение основать монастырь он получил от Климента VI в 1346 г., когда был еще моравским маркграфом. В тот период Карл IV стремился во что бы то ни стало поднять свой престиж в чешском королев- стве, чтобы не оказаться подобно Яну Люксембургу без поддержки чеш- 118
ской знати. Ради упрочения своих позиций Карл IV всеми средствами дока- 1ывал, что он высоко ценит свою принадлежность к Пржемысловской ди- настии и вообще хранит верность национальным традициям. Одной из та- ких древних, восходящих к великоморавской эпохе традиций в Чехии было гиготение к богослужению на славянском языке. В первоначальный пери- од существования чешского княжества литургическим языком был старо- славянский язык. В X в. его вытеснила латынь, но в последующие столетия нремя от времени все же предпринимались попытки вернуться к славянской литургии. Так, в середине XI в. князь Ольдржих по инициативе одного из своих вельмож Прокопа учредил на Сазаве бенедиктинский монастырь со славянским богослужением, которое просуществовало там до конца столе- тия. Из рассказов хрониста известно, что дед Карла IV, пржемысловский король Вацлав II заказывал для себя приватные богослужения на старосла- пянском языке13. Однако, основывая монастырь в Праге, Карл IV имел в виду продемон- стрировать свою привязанность к чешскому прошлому не только перед со- отечественниками. Монастырь должен был стать одним из самых крупных и богатых в Европе, и это доказывает, что Карл IV, учреждая его, руковод- ствовался важными политическими соображениями. Он надеялся, что воз- рождение славянского богослужения в Чехии поможет ему легче войти в контакты с могущественными окрестными славянскими государствами и вызовет у их властителей симпатии к его политике. Он надеялся также уст- ранить раскол между восточной и западной церквами. Это было важно, так как раскол мешал расширению торговли и другим планам Карла IV в отно- шении восточных государств. Посредниками в деле примирения двух церк- вей должны были послужить южнославянские монахи католического бене- диктинского ордена, с литургией на славянском языке, которые жили вдоль побережья Средиземного моря. Однако, прося у папы разрешения учредить н Чехии такие монастыри, Карлу IV надо было мотивировать свою просьбу как-то иначе, не посвящая папу в свои политические планы. Посетив папу в Авиньоне в начале мая 1346 г., Карл IV сказал ему, что в соседних с чеш- ским королевством странах (он имел в виду литовско-русские области) есть много схизматиков, которые свое отпадение от церкви объясняют непони- манием латыни. Он напомнил также, что в Словении и Хорватии в резуль- тате войн много монастырей оказалось разрушено, и монахам негде найти себе приют. На этом основании он просил у папы позволения выбрать в Че- хии несколько подходящих мест, основать монастыри и пригласить в них южнославянских монахов. Климент VI пошел навстречу этому пожеланию, однако полного доверия к нему все же не проявил и разрешил учредить только один монастырь со славянской литургией. 21 ноября 1347 г. Карл IV издал указ о заложении Славянского монастыря в Праге. Монахи пришли в Прагу большей частью из старого бенедиктинского аббатства на острове Пашман в Хорватии, некоторые - из Далмации. Монастырь был посвящен св. Иерониму, потому что его считали создателем глаголического письма и славянской литургии; ему приписывали и славянский перевод библии. В указе о заложении монастыря о св. Иерониме сказано, что “от него проис- 119
ходит славянская речь нашего чешского королевства” и потому он должси быть “возвращен своему народу и своей родине”14. Такое почитание сп. Иеронима и его “присвоение” идеологией Карла IV объясняется и тем, что в XIV в. культ этого отца церкви переживал период особого расцвета в Ей- ропе. Как раз в 1342 г. болонским правоведом Джованни Андреа, изучая- шим писания св. Иеронима и посвятившим ему четырехтомный труд, были предписана новая иконография его изображений - как кардинала, сидяще- го на кафедре и осматривающего лапу раненного льва. Особенно импони- ровал св. Иероним итальянским гуманистам благодаря своей литературной и переводческой деятельности и сочетанию учености с набожной чувстви- тельностью. Почитание св. Иеронима было перенято и гуманистами двора Карла IV. Ян из Стршеды в 1370 г. сделал свободный немецкий перевод пи- саний св. Иеронима и дополнил его апофеозом15. При таких обстоятельст- вах возможность включить св. Иеронима в чешскую национальную тради- цию была чрезвычайно счастливой, потому что она поднимала националь- ный престиж. Храм монастыря славянских бенедиктинцев был посвящен, кроме св. Иеронима, еще Богоматери и славянским святым - Кириллу, Ме- фодию, Войтеху и Прокопу. Монастырь имел большую библиотеку, включавшую в себя книги, на- писанные кириллицей, глаголицей, а также латинские и греческие рукопи- си. Были в ней и миссалы-учебники, написанные параллельно на латинском и на славянском языке, глаголицей. Карл IV щедро субсидировал мона- стырь и в частности его библиотеку. В 1396 г. он учредил при монастыре специальную, хорошо оплачиваемую должность писца-мирянина, чтобы он переписывал “ради вящей славы славянского монастыря легенды и песно- пения, возвышенным языком славянским написанные”16. Карл IV просил у папы разрешения дать храму Славянского монастыря права приходской церкви, надеясь, что тогда монастырь и славянское бого- служение быстрее завоюют популярность у чешского населения. Папа на это не согласился. Однако монастырскую церковь построили не так, как это было принято у бенедиктинцев, чьи храмы имели вид базилик с длинны- ми хорами, а так, как строились в XIV в. приходские храмы в большинстве областей Германии - с нефами одинаковой высоты, дававшими возмож- ность одинаково хорошо слышать слова богослужения и видеть его ритуал из любой точки храма. Особенно близка церковь Славянского монастыря типу церковного здания, сложившемуся в то время в имперской придунай- ской области. Это большой трехнефный зальный храм без башен, сильно вытянутый в длину: она в два раза превосходит его ширину. Однако интерь- ер выглядит легко обозримым. Впечатление пространственного единства обеспечивают мало расчлененные стены и расставленные с большими ин- тервалами высокие граненые столбы, из которых плавно вырастают ребра сводов. Полностью сливаются с общим храмовым пространством три апси- ды, неглубокие и широкие, лишенные триумфальных арок. Такие здания были новшеством в архитектуре середины XIV в. и восхищали современни- ков. Хронист Бенеш Крабице назвал храм Славянского монастыря “творе- нием изумительно построенным”17. Храм был красив не только внутри, но 120
и снаружи. Его белые стены оттеняла нарядная высокая крыша, покрытая «слеными и красными поливными черепицами. Об императорской власти Карла IV напоминают две консоли над камен- ными сидениями в средней апсиде храма. На одной из них изваян чешский лев, на другой - двуглавый имперский орел. Эта новая для Запада импер- ская эмблема, вскоре вытеснившая прежнюю - одноглавого орла, здесь по- является впервые. Незадолго до освящения храма в восточной части свода его среднего нефа были красками написаны восемь гербов земель, подвла- стных Карлу IV. Роспись частично видна и до сих пор. Храм Славянского монастыря был самым большим из церковных зда- ний, построенных в Праге при жизни Карла IV. Он вмещал 2,5 тысячи че- ловек. Естественно, что строился он долго. Только в 1372 г. монастырь был торжественно освящен пражским архиепископом Яном Очко из Влашима. На церемонии присутствовали Карл IV с сыном Вацлавом, королевской семьей и двором, а также саксонский курфюрст, папский легат, архиеписко- пы, епископы, князья и послы со всей Европы. Освящение монастыря про- исходило в понедельник на пасхальной неделе, когда во время литургии упоминается о том, как Христос явился ученикам на пути в Эммаус. В па- мять этого дня монастырь стали называть Эммаусским или “В Эммаузах”. (' течением времени название укоренилось и стало широко употребитель- ным. Как обычно в монастырях, к южной стороне церковного здания примы- ииет квадратный клуатр с перекрытой крестовыми сводами галереей. Клу- ятр окружали жилые здания монастыря. И они, и галерея были готовы раньше, чем церковь, уже к 1360 г. По всей вероятности, к этому времени стены клуатра украсил обширный цикл росписей. Они покрывали стены всех четырех крыльев галереи. Общая протяженность цикла составляла 130 м. Это был один из самых больших живописных циклов за пределами Италии. Он имел многосложную иконографическую программу, относящу- юся к разряду так называемых типологических программ, сопоставляющих епангельские события с ветхозаветными. Очевидно, такая программа была разработана для росписей Славянского монастыря потому, что она лучше исего соответствовала складу мышления его патрона св. Иеронима, поло- жившего, наряду с другими отцами церкви, начало толкованию Библии. ('тена каждой из 22 травей галереи разделена на две зоны: в верхней изо- бражена сцена Нового Завета, в нижней - две “предвосхищающие” ее вет- хозаветные сцены. Цикл сохранился не полностью. Целая треть его была уничтожена пожаром в конце второй мировой войны. Повреждены и мно- гие из оставшихся росписей: местами штукатурка с красками осыпалась, аерхние красочные слои смыты, некоторые сцены сохранились лишь фраг- ментарно18. Но все же росписи дают возможность судить, что выполнявшие их мастера принадлежали к итальянизирующему направлению, которое было главенствующим в чешской живописи 50-х годов XIV в. Они владели искусством строить сложные и пространственные архитектурные кулисы, изображать человеческие фигуры в разнообразных поворотах и ракурсах, стремились вылепить их посредством светотени. Принято считать, что цикл 121
выполнили три мастера. Один из них, тяготевший еще к плоскостным фор- мам и каллиграфическим линиям стиля первой трети XIV в., любивший изо- бражать хрупкие готические архитектурные конструкции, был близок к си- енской и французской живописи. Другой, главный мастер цикла, предпочи- тал античные архитектурные формы. Его сцены наделены наибольшей пространственной глубиной, широкоплечие атлетические фигуры персона- жей изображены в сложных движениях. Этот мастер обладал и острой на- блюдательностью; она сказалась в физиономических характеристиках пер- сонажей и в их драматической жестикуляции. Ему, вероятно, была знакома североитальянская живопись, в частности, росписи Томазо да Модена и Тревизо19. Третий мастер стремился достигнуть впечатления монументаль- ности фигур и объемности их моделировки. Но все три живописца влияли друг на друга в процессе работы, поэтому различить их почерки не всегда возможно. Несмотря на старомодную схоластическую спекулятивность програм- мы цикла, в нем преобладает последовательное, обстоятельное, изобилую- щее подробностями повествование. Оно апеллировало, скорее, к непосред- ственному эмоциональному восприятию мира, чем к догматическому мыш- лению ученых теологов, и выражало новое бюргерское понимание религи- озных сюжетов. Библейские события изображаются в эммаусских росписях чрезвычайно многолюдными, все сцены насыщены действием, движением. Однако эмоциональный тон росписей чаще бывает умиротворенно-спокой- ным, чем экспрессивным, в первую очередь благодаря выбору сюжетов, среди которых преобладают темы сбора плодов и насыщения, такие как раздача хлебов и рыб, работы на винограднике, а также сцены воскреше- ния мертвых и исцеления больных. Предполагают, что эти сюжеты содер- жат в себе намеки на меры, которые были приняты Карлом IV для помощи населению - раздачу хлеба и обеспечение работой - в связи с эпидемией чу- мы и голодом20, поразившими Чехию в 1358-1362 гг.21 Мирным и оптимистическим сценам соответствуют ритмическая и колори- стическая система росписей. В них главенствуют мягкие, спокойные дугообраз- ные линии и светлый радостный колорит, построенный на сочетаниях охри- стых, оранжевых и вишневых тонов с голубыми и зеленоватыми. Стилистически росписи Славянского монастыря наиболее близки к циклам росписей на темы легенд о св. Вацлаве и св. Людмиле на лестнице, ведущей в капеллу св. Креста в Карлштейне, но превосходят их богатством иконографи- ческих мотивов и сложностью пространственного построения сцен. Несмотря на утрату значительной части живописного цикла и поздней- шие перестройки жилых монастырских зданий, Славянский монастырь представляет собой один из наиболее хорошо сохранившихся архитектур- ных комплексов Нового города. Многие из сооружений эпохи Карла IV или вовсе исчезли с лица земли или сохранились лишь частично и в перестроен- ном виде. Так, амвросианский монастырь прекратил свое существование еще в XV в. Он был разрушен во время гуситских войн, и миланские мона- хи в него больше не возвращались. Некоторое время его занимали франци- сканцы, а затем его секуляризовали и, наконец, снесли. Комплекс Карлова 122
монастыря был перестроен, осталась только восьмигранная церковь, но ее нынешние своды построены в 1575 г., и ученые не могут прийти к согласию относительно того, как выглядела первоначальная конструкция храма. По мнению одних свод опирался на четыре столба22, другие считают, что его поддерживал один столб в центре храмового пространства23. Совершенно исчезло и другое необычное центрическое сооружение Нового города, на- ходившееся по соседству с Карловым монастырем и, вероятно, также вос- производившее формы каролингской архитектуры, - каменная капелла Те- ла Господня, которую начали строить в 1382 г. на Скотном рынке вместо деревянной башни и закончили к 1393 г. Судя по гравюрам XVI и XVII вв., она имела вид четырехугольной башни с обходом в верхней части, служив- шим для показа имперских инсигний. Башню окружал венец капелл. Со- гласно некоторым реконструкциям, они были квадратными24, согласно дру- гим - полигональными25. Наряду с такими необычными, не имевшими в европейской архитекту- ре той эпохи близких аналогий зданиями, как церковь Карлова монастыря и капелла Тела Господня, в Новом городе существовали и типовые архите- ктурные формы. Так, очень похожи между собой башни трех монастырских церквей - св. Екатерины, Девы Марии (монастырь сервитов) и св. Аполли- нприя. Все они имеют четырехгранное основание и восьмигранный верхний ярус. Однотипность этих башен, расположенных к тому же по одной линии п плане города, заставляла отчетливее воспринимать ряд из трех церквей кик ветвь креста, начертанного на территории Нового города. На концах другой ветви находились безбашенные, но большие и заметные, располо- женные на возвышенностях церкви Карлова и Славянского монастырей. Несмотря на разнообразие типов церквей Нового города, в их архитек- туре отчетливо проявились ведущие тенденции той эпохи. Уже центриче- ские храмы Карлова монастыря и Тела Господня, при том, что их формы Пыли обусловлены в одном случае культом Карла Великого, в другом - прак- тическими соображениями, необходимостью создать башню для показа ин- сигний, в то же время соответствуют поискам передовых архитекторов то- го времени, стремившихся создать внутри храма единое и покоящееся в се- бе пространство. Такие же задачи решали зодчие, строившие две приход- ские церкви Нового города - св. Генриха и Кунигунды, главный приходский храм Нового города, и церковь св. Стефана. Церковь св. Генриха и Куни- гунды зальная, а церковь св. Стефана базиликальная. Такое кардинальное различие архитектурных типов, избранных для двух церквей, имевших один и тот же статус и одновременно строившихся, показывает, что составители проекта Нового города сознательно стремились к разнообразию архитек- турных форм. В то же время бросается в глаза, что в структурах обеих церк- ией есть много сходного. И зальная церковь, и базиликальная образуют в плане квадрат, притом в обеих средний неф гораздо шире боковых, поэто- му движение архитектурных масс к хору, свойственное архитектуре пред- шествовавшей эпохи, заменено в каждом храме противоположным принци- пом - их ориентации на центр храма. Простые крестовые своды, нерасчле- нспные стены, отсутствие декоративных деталей - все призвано лишить ар- 123
хитектурные формы динамики и отвлечь от них внимание зрителя, чтобы со- средоточить его на самом внутреннем пространстве храма. Кроме того, в скромности обеих этих построек уже ощутим трезвый бюргерский дух, кото- рому предстояло с течением времени все больше утверждать себя в искусстве. Храм августинского монастыря св. Аполлинария, заложенный в 1362 г., каноники которого были теологами, читавшими лекции в университете, принадлежит как будто совсем другому типу монашески аскетичного одно- нефного здания с длинным хором. Однако просторный светлый интерьер его широкого нефа с плоскими гладкими стенами, нивелирующими движе- ние травей к хору, воспринимается как зал скорее светского, чем религиоз- ного назначения. Возможно, похожим на него по пространственному реше- нию был однонефный храм вотивного монастыря св. Екатерины. К сожале- нию, он так перестроен, что о первоначальной организации его пространст- ва судить нельзя. От XIV в. сохранилась только башня. Наиболее передовым для той эпохи было архитектурное решение ма- ленькой, изящной, похожей на капеллу церкви монастыря сервитов, окон- ченной в 1365 г. Ее принято называть “церковь Девы Марии На травничке” (на лужайке). Это квадратная в плане церковь со столбом в середине, несу- щим четыре травей крестового свода26. Она представляет собой уменьшен- ный и упрощенный вариант центрической церкви Девы Марии и св. Вацла- ва на рыночной площади в Нюрнберге, основанной Карлом IV в 1350 и ос- вященной в 1360 г. Год спустя с балюстрады хора, расположенного над ее западным притвором, показывали имперские святыни. Квадратному при- твору отвечает на восточной стороне здания хор с двумя узкими травеями и полигональным завершением. Основная же часть храма образует в плане квадрат. В интерьере 4 столба поддерживают 9 травей крестового свода. В нюрнбергской церкви и в церкви монастыря сервитов тенденция среднеев- ропейской архитектуры XIV в. к созданию статичного зального простран- ства выражена с максимальной ясностью. Наиболее “старомодной” по своей концепции из построек, основанных Карлом IV в Праге, была церковь Девы Марии Снежной. Это вполне есте- ственно, принимая во внимание, что кармелитский монастырь начали стро- ить еще в конце 1340-х годов. Базиликальный трехнефный план церкви, ее огромная протяженность и высота сводов сближают ее замысел с соборной архитектурной традицией. Вследствие своей грандиозности, а может быть, вследствие устарелости архитектурной концепции церковь не была постро- ена целиком. В 1397 г. освятили только ее хор, строительство же основной части, которая должна была состоять из 7 или 8 травей, едва начиналось. Во время гуситских войн недостроенные нефы были разобраны и больше не восстанавливались. Тогда погиб и свод хора. Правда, в 1606 г. его построи- ли заново, но несколько ниже, чем первоначальный. Хор церкви с его длин- ными узкими окнами, многочисленными тонкими линейными профилями пристенных тяг, быстро следующими друг за другом травеями еще всецело принадлежит готическому стилю первой половины XIV в. Считается, что церковь начинала строить артель Матье из Арраса, первого строителя со- бора св. Вита. 124
К середине 60-х годов XIV в. строительство в Новом городе подходило к концу. В это время внимание его создателей вновь обратилось к светским сооружениям: воздвигались каменные торговые ряды, вблизи Скотного рынка была построена ратуша. Одновременно принимались меры к тому, чтобы объединить все части Праги - Старый город, Новый город и левобе- режную застройку в единое целое. В 1358-1360 г. на левом берегу Влтавы была построена новая городская стена протяженностью в 2 км, которая шла от Страговского монастыря, расположенного за Градом, через холм 11етршин и “Малую сторону” к реке и объединяла все монастыри и поселе- ния левого берега в единое целое с Пражским градом. В 1358 г. Карл IV из- дал указ о заложении садов и виноградников на всех холмах вокруг Праги. Их полоса должна была иметь ширину три мили. Те, кто желал заниматься виноградарством и садоводством, освобождались, подобно жителям Нового города, на 12 лет от земельного налога. В декабре 1367 г., через 20 лет после начала строительства Нового го- рода произошло объединение его со Старым городом. Были срыты валы, всыпаны рвы и снесены стены, башни и ворота Старого города в районе, где к Старому городу вплотную подступала площадь Конного рынка. В jtot период в обоих городах было приблизительно по 1450 домов, 17 мона- стырей, несколько госпиталей и 18 школ при монастырях и приходских церк- вах27. После слияния Старый город и Новый стали управляться общим го- родским советом. Важным фактором в деле объединения всех частей Праги явилось со- оружение каменного моста через Влтаву, связавшего Старый город с так называемой Малой стороной, районом, расположенным под Пражским гра- дом. Правда, само это предприятие не было для Праги чем-то невиданно но- мым. Город с XII в. имел каменный мост, называвшийся мостом Юдифи, по имени жены короля Владислава I (1158-1172), при котором он был постро- ен. Этот мост перестал существовать только в 1342 г. Его снесло паводком. Хронист Франтишек Пражский писал об этом несчастье: “как будто упала корона королевства”28. Новый мост начали строить почти на том же месте, где стоял прежний, всего на несколько метров выше по течению. Церемо- ния заложения состоялась 9 июля 1357 г. Как и при основании Нового горо- ди, Карл IV сам положил первый камень. Строительством моста руководил Петр Парлерж. Об этом говорится в надписи над его портретом в нижнем трифории собора св. Вита. Мост пред- ставляет собой монументальное и весьма рациональное в инженерном от- ношении сооружение. Он имеет 519 м длины, 9,5 м ширины и 16 арок, опи- рающихся на мощные, несколько суживающиеся кверху пилоны. Мост слегка выгнут навстречу течению реки, что позволяет ему успешнее проти- востоять напору воды. Этому способствуют и клиновидные формы пило- нов. Взаимосвязанность всей системы обеспечивается особым соотношени- ем форм арок, полукруглых в середине моста и более плоских у его концов. Мост не только прочен, но и красив благодаря гармоничности своих про- порций, тщательности кладки камня и эффектному чередованию его круп- ных, желтоватых и серых квадров. 125
Следует, правда, сказать, что пражский мост не принадлежал к числу са- мых больших и смелых мостовых конструкций тогдашней Европы. Другие знаменитые мосты - в Авиньоне, Дрездене, Вероне превосходили его свои- ми масштабами и шириной пролетов арок29. Но ансамбль пражского моста включает в себя уникальное сооружение. Это башня, воздвигнутая при въезде на него со стороны Старого города, обладающая явными стилисти- ческими признаками искусства Парлержа. Средневековые мосты, как пра- вило, имели на обоих концах укрепленные башни. До сих пор сохранилась, хотя и лишенная верхнего яруса, одна из башен, фланкировавших мост Юдифи на Малой стороне30. Однако мостовая башня Парлержа отличается от остальных средневековых мостовых башен своими огромными размера- ми, монументальностью и богатым репрезентативным скульптурным деко- ром, который, как и в других больших официальных ансамблях Карла IV, должен был прославлять его императорскую и королевскую власть. Башня представляет собой высокое и массивное четырехгранное трехъ- ярусное сооружение. Нижний ярус занимает почти целиком широкая про- ездная арка. Выше громоздятся глухие стены, разделенные мощными кар- низами на два яруса. Завершают башню высокая крыша характерной сед- ловидной формы и эркеры с остроконечными шпилями по углам. Восточ- ный фасад башни обильно украшен слепыми аркадами и фиалами, скульп- турами и различными геральдическими знаками. В среднем ярусе помеще- ны статуи властителей - Карла IV и Вацлава IV, - сидящих на тронах, со всеми знаками власти, и фигура св. Вита, в верхнем ярусе еще две фигуры святых - покровителей королевства, Войтеха и Сигизмунда. Башня, таким образом, была не только укрепленным сооружением на подступах к мосту, но и художественным произведением, а главное, памятником властитель- ской славы Карла IV и его наследника. В новейших исследованиях башня не без оснований рассматривается как своего рода триумфальная арка Карла IV31, и делаются попытки проследить связь отдельных мотивов ее декора с триумфальной иконографией древнеримского императорского искусства32. Такая роль мостовой башни была обусловлена в значительной степени ее местоположением. Она стояла на “Королевской дороге”, через нее прохо- дили коронационные и другие торжественные шествия из правобережной части Праги на Град. Вполне естественно поэтому, что изображения вла- стителей и святых патронов государства украшают ее восточный, обращен- ный к Старому городу фасад, навстречу которому двигались процессии. Впрочем, западный фасад башни, обращенный к мосту и Граду, тоже был украшен аркадами и скульптурами, но его декор погиб во время Тридцати- летней войны. Судя по гравюрам XVI и начала XVII вв. иконографическая схема здесь была более обычной: в центре фасадной композиции находи- лась статуя Мадонны с младенцем, а по сторонам от нее две коленопрекло- ненные фигуры, возможно, императора и императрицы. Раньше считалось, что башню начали строить не раньше, чем в 80-х го- дах XIV в. Действительно, есть документальные свидетельства, что в нача- ле XV в. башня еще достраивалась. Кроме того на восточном фасаде в пер- вом и втором ярусах четыре раза повторен рельеф с излюбленной эмбле- 126
мой Вацлава IV- зимородком, окруженным лентой, завязанной внизу уз- лом. Эта эмблема появилась в его придворном искусстве, когда он уже был единовластным правителем королевства. Однако новейшие исследователи предполагают, что эмблемы могли быть вставлены в стену башни не одно- временно с ее строительством, а впоследствии. Совершенно очевидно, что п декоре башни отразилась политическая ситуация последних лет жизни Карла IV. Об этом свидетельствует ряд рельефных гербов, изваянных на восточном фасаде над проездной аркой. Они принадлежат землям, входив- шим в состав чешского королевства в 1373-1377 гг. К тому же Вацлав IV изображен в немецкой короне, которой он короновался в 1376 г., после то- го как был избран римским королем. Можно даже предположить, что вто- рой ярус башни возник еще при жизни Карла IV, так как в его декоре пред- ставлены одновременно оба властителя. Это предположение в известной степени подкрепляется сообщением хроники, свидетельствующим о том, что мост был в 1378 г. в основном готов, так как, согласно этому сообще- нию, по мосту 16 декабря 1378 г., в день похорон Карла IV прошла из Ста- рого города на Пражский град погребальная процессия33. Во всяком случае еще при жизни Карла IV возник замысел башни как триумфального сооружения и была разработана программа ее декора. Они полностью соответствуют идеологии императора в последнее десятилетие •го правления, когда после второй римской поездки 1368-1370 гг. он достиг мршины своей властительской славы. Приобретение Бранденбургского маркграфства, избрание Вацлава IV римским королем надолго, как тогда казалось, обеспечивали Люксембургской династии императорский титул и господство над Средней Европой. Это время отмечено и новыми художест- конными предприятиями. Строятся архитектурные ансамбли в бранден- бургской резиденции Карла IV в Тангермюнде, появляются грандиозное мозаичное панно над южным порталом Пражского собора и три скульптур- ных цикла в его хоре, прославляющие династию, историю чешского госу- дарства и патронов королевства. С собором мостовая башня связана и визуально, и своей программой де- кора, и стилистикой. Большой идейной значимостью обладает не только фигурная скульптурная композиция, но и архитектурный орнамент восточ- ного фасада башни. Центральную группу во втором ярусе обрамляет полу- круглая арка. Такой же аркой открывается главный, северный, ведущий из соборного нефа вход в капеллу св. Вацлава. Полукруглые арки завершают И южный портал собора, находящийся в глубине притвора. Эта арка, по иссй вероятности, символизировала в искусстве Карла IV императорскую и королевскую власть34. Арку на фасаде поддерживают с двух сторон дуги, подобные дугам арк- бутанов, составляющие, каждая, четверть окружности. Наконец, вся эта грехчастная орнаментальная композиция, заключающая в себе скульптур- ную группу, вписана в треугольный фронтон. В целом получается графиче- ским схема, напоминающая схему соборной конструкции35. Вряд ли это бы- <10 случайностью. Башня с ее “триумфальным” декором предваряла собой I [рижский град с собором св. Вита, являясь, выражаясь средневековым язы- 127
ком, “префигурацией”, предвосхищением собора, который, кстати сказать, виднеется в проеме арки башни при подходе к ней36. Недаром помещена к центре скульптурной группы второго яруса и стоящая фигура св. Вита, шь трона Пражского собора. Здесь он представлен как патрон моста, посколь» ку пьедесталом ему служит модель моста с двумя арками. Св. Вит изобра- жен так же, как в капелле св. Креста - в мантии с горностаевым воротни- ком, со скипетром и еще снабжен державой. Этот святой, согласно легенде, не был королем, но в иконографии Карла IV ему постоянно сопутствуют властительские знаки, благодаря чему он приобретает значение некоего символа светской власти37. Центральную группу на фасаде башни дополня- ют многочисленные властительские эмблемы. Рядом с Карлом IV помещен имперский орел, а рядом с Вацлавом IV - чешский лев. На щитах с этими эмблемами возвышаются окрыленные шлемы - эмблема люксембургского дома. Вершину фронтона занимает древняя эмблема св. Вацлава - орел с языками пламени на концах распростертых крыльев. Фиал фронтона над ним венчает натуралистически трактованная фигура льва, взирающего с высоты на орла. Она символизирует чешскую королевскую власть и ее связь с пржемысловским прошлым. В третьем ярусе, в середине стрельча- той аркады поставлены фигуры св. Войтеха и св. Сигизмунда. Примеча- тельно, что на мостовой башне изображены именно те святые, мощи кото- рых приобрел для собора Карл IV. Характерно также, что трехъярусная композиция фасада мостовой башни соответствует трехъярусной компози- ции скульптурных циклов в соборе. Как и там, в средней зоне изображены властители, а над ними небесные патроны государства. Программу “триум- фального” декора дополняет большой замковый камень свода проездной арки, имеющий форму чешской королевской короны. Стилистика архитектуры и скульптуры мостовой башни также обнару- живает глубокую общность со стилистикой собора св. Вита. В этом, одна- ко, сказывается скорее авторство Парлержа, чем стремление заказчиков уподобить башню собору. Типичны для искусства Парлержа массивность сооружения, гладкие плоскости стены в нижнем ярусе и на боковых фаса- дах башни, а также контраст арочного проема внизу и тяжелой компактной массы, возвышающейся над ним. Своды проездной арки имеют, как и свод соборного хора, сетчатый рисунок и не выполняют тектонической функ- ции, а играют лишь декоративную роль. Своеобразным подтверждением этого служит замковый камень свода; он не связан с ребрами, а покоится, подобно замковым камням соборного хора, на гладкой поверхности свода. Тем же принципам следует и декор на восточном фасаде башни. Он тоже наложен на стену, почти не внедряясь в ее массу, не нарушая монолитности ее объема, а лишь оживляя поверхность линейным рисунком и игрой свето- тени. В этом контрасте статичного объема сооружения и динамичного де- кора его поверхности уже проявляются специфические черты мышления поздней готики. В фасадном декоре башни есть элементы, которые, подобно замковому камню свода, как бы нарочно употреблены иначе, чем в конструкциях клас- сической соборной готики. Так, фиалы прорезают откосы фронтона и, вме- 128
гго того, чтобы увенчивать собой конструкцию, упираются своими тонки- ми, хрупкими, неспособными нести тяжесть остриями в массивный карниз исрхнего яруса; фиал фронтона пронзает балюстраду верхнего яруса; точ- но также фиалы соборного хора пронзают его балюстраду. Как и в архитек- туре собора, здесь Парлерж многократно заявляет о своем отходе от конст- руктивно-декоративной системы классической готики. В то же время мас- штабность и монументальность башни, демонстративность ее фасадного декора и тяготение к крупным статуарным скульптурным формам свиде- тельствуют о том, что принципы соборной архитектуры еще имели для 11арлержа и для его заказчиков немаловажную ценность. В статуях сидящих властителей есть также много общего со скульптурами гоборного декора. В них ощущается пластическая сила, свойственная искусству аирлержевской артели. Изваянные из почти кубических блоков камня и встав- ленные в плоские ниши, они очень сильно выдаются вперед. Как и в надгробиях пржемысловских властителей, массу камня здесь активно взрыхляют крупные объемные складки одежд. Вместе с тем, благодаря иератичности поз, приземи- стости пропорций и преувеличенной пышности драпировок и украшений, эти фигуры выглядят более примитивными, идолообразными и поверхностно деко- ративными, чем соборные скульптуры. Своими физиономическими характери- стиками статуи Карла IV и Вацлава IV близки к бюстам центральной части ниж- него трифория. Как и там, в них сочетается маскообразность - незрячие выпук- лые глаза, орнаментально трактованные усы и борода - с индивидуальными, да- же портретными чертами. Особенно это относится к статуе Карла IV. Его лицо легко узнать, оно сходно с изображениями императора в трифории собора, на иконе Яна Очко из Влашима и в Карлштейне. Переданы в статуе и особенности телесного склада Карла IV, его согбенность, а также вытянутая вперед, благода- ри полученному им в юности повреждению позвоночника, шея. В то же время, контраст между сгорбленностью стареющего императора и прямой осанкой его молодого соправителя и наследника был несомненно намеренно подчеркнут как гиособразное выражение надежд, возлагаемых на будущего властителя. Статуя св. Вита своей кубичностью, приземистостью, крупными складками одежды, контрастирующими с гладким горностаевым воротником, и сильной лепкой лица сходна и со статуями Карла IV и Вацлава IV, и с надгробными фи- I урами Пржемысловичей. Вместе с тем, некоторыми чертами - контрапостом, элегическим наклоном головы она напоминает статую св. Вацлава в соборной кнпелле. Статуи св. Войтеха и св. Сигизмунда создавались, очевидно, как и весь иорхний ярус башни, позже. Их фигуры совсем иные, стройные, плоские, с покатыми плечами. Складки их одежд, у Войтеха вертикальные, у Сигиз- мунда параболические и образующие по бокам статуи характерные растру- бы, в обоих случаях тяготеют к формальным стереотипам, в которых лег- ко угадываются каноны “прекрасного стиля” рубежа XIV и XV вв. Этому г гилю отвечают и типизированные удлиненные лица святых. Мостовая башня представляет собой самый поздний памятник “мону- ментальной пропаганды” Карла IV, замыкающий собой развитие искусства •го эпохи. I Г, .11. Ювалова
СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА ЭПОХИ КАРЛА IV * V ' ак ни своеобразны по замыслам и воплощению монументальны* ансамбли эпохи Карла IV, как ни велики таланты их творцов, все |Г% же мировую славу создали чешскому искусству второй половины V XIV в. не они, а произведения станковой и книжной живописи, ====“ Именно в этой области художественные достижения наиболее впечатляющи и многочисленны. Начиная с середины столетия чешская жи- вописная школа стала одной из наиболее значительных европейских школ, Дошедшие до наших дней чешские иконы и иллюстрированные мануск* рипты попадали в картинные галереи из самых различных церквей Чехии и Моравии. Однако ученые не без основания считают, что выполнялись они, как правило, в столичных мастерских. В первую очередь такую мысль вну- шают блеск и отшлифованность живописного мастерства произведений. Кроме того, достоверно известно благодаря сохранившейся книге пражско- го цеха живописцев, так называемого Братства св. Луки, учрежденного 1348 г., что в первые годы правления Карла IV в Праге сосредоточилось много художников. Вероятно, не случайно цех организовался вскоре после прихода Карла IV к власти, и как раз в том же году, когда новый чешский король издал свои первые указы, долженствовавшие поднять престиж Пра- ги - об основании университета и о строительстве Нового города. Немало- важен и тот факт, что заказчики многих икон и книг были люди, составляв- шие ближайшее окружение Карла IV, такие как его советник Петр из Рожм- берка, пражский архиепископ Арношт из Пардубиц, глава имперской кан- целярии Ян из Стршеды. Правда, произведения, снабженные гербами и изо- бражениями этих вельмож, найдены в их владениях, расположенных дале- ко от Праги, например, в Роуднице, резиденции пражских архиепископов, или в Вышебродском монастыре, в вотчине Рожмберков на юге Чехии. Но они могли быть доставлены туда из столицы. Всем этим фактам соответствуют и датировки самых ранних из сохра- нившихся чешских икон. Судя по их иконографии и стилистике, они были созданы в конце 1340 - начале 1350-х годов, т.е. именно в то время, когда в Праге начал функционировать цех живописцев и сформировалась среда придворных заказчиков. Правда, по всей вероятности, станковая живопись существовала в Че- хии и до середины XIV в. Во всяком случае есть письменные источники пер- вой половины столетия, в которых упоминается о том, как в Праге перено- сили алтарные полиптихи из старых, подлежавших разрушению церквей в новые церковные здания1. 130
Однако сохранились только иконы второй половины столетия. Это мо- жет означать, что с середины века художественная продукция стала более обильной, чем прежде. Поэтому хотя бы часть ее сохранилась. Можно так- же предположить, что при Карле IV стали создавать произведения, удовле- творяющие более взыскательным вкусам и более дорогостоящие, чем пре- жде, и их “долговечность” явилась результатом своеобразного “естествен- ного отбора”: эти произведения больше ценили и берегли, чем ранние. О том, какой была станковая живопись первой половины XIV в., дает представление фрагмент алтарного ретабля2 с тремя полуфигурами апосто- лов - св. Андрея, св. Иоанна, св. Петра - под трилистными арками (40 х 9Г, Прага, Национальная галерея). Поскольку фрагмент происходит из Роудни- це и стилистически (плоскостность фигур, линейная трактовка их одежд, волос) тяготеет к искусству первой половины XIV в.3, полагают, что он при- надлежал к числу произведений, созданных по заказу Яна из Дражиц, пос- леднего пражского епископа, умершего в 1342 г. как раз перед учреждени- ем пражского архиепископства. Ян из Дражиц был прославленным цените- лем искусств. В Авиньоне, где он провел 11 лет, он имел возможность хоро- шо познакомиться с достижениями итальянской и французской живописи. Известно, что он привез с собой из Авиньона архитектора по имени Вилем для строительства каменного моста через Лабу в Роуднице, а также много иллюстрированных французских и итальянских книг. Хроники сообщают о многочисленных постройках, предпринятых Яном из Дражиц в Праге и в Роуднице, и о произведениях изобразительного искусства, украшавших их. По мнению некоторых исследователей, культурная политика Яна из Дра- жиц служила Карлу IV образцом для его собственной деятельности в пер- вые годы правления4. Однако роудницкий фрагмент, хотя и выполненный, по всей вероятности, для признанного знатока искусств, своими скромными размерами и темной, тусклой оливково-коричневатой цветовой гаммой рез- ко контрастирует с иконами середины века, большими, нарядными, сверка- ющими яркими красками и золотом. Это показывает, насколько повыси- лись требования к масштабности и пышности произведений в среде при- дворных заказчиков Карла IV по сравнению с требованиями меценатов предшествующей эпохи. Именно появление икон нового типа возвестило о наступлении в Чехии периода художественного расцвета, и вполне закономерно, что этот рас- цвет начался в станковой живописи, вслед за ней в книжной и лишь позже стал очевиден в монументальных искусствах. Правда, наиболее значитель- ные ансамбли - Пражский собор и Карлштейн - были заложен!?! еще в 1340-х годах, но прошло много времени, прежде чем их облик определился. Иконы же и богослужебные книги создавались быстро, и эти виды искусств сразу прореагировали на благоприятные для развития культуры условия. В отличие от монументальных ансамблей станковая и книжная живо- пись редко выражали государственные, имперские и королевские идеи. В •том, как правило, не было необходимости, потому что многие из произве- ' Римеры здесь и далее указаны в см. н 131
дений, делавшихся для церкви - алтарные полиптихи и отдельные иконы, требники, хоральные сборники, - предназначались для храмов, удаленных от столицы и часто малозначащих, другие произведения - такие как ма- ленькие домашние алтарики или часословы - служили потребностям инди- видуального благочестия. Отличие станковой и книжной живописи от мо- нументального искусства этой эпохи состоит также в том, что ни иконы, ни книги не несут на себе отпечатка личного вкуса Карла IV. Правда, произве- дения создавались большей частью для людей, тесно связанных с императо- ром, но все же не для него самого и не по его собственной инициативе. В них почти нет “историзма”, столь свойственного монументальной живописи и даже архитектуре официальных ансамблей, нет иконографических и ком- позиционных “странностей”, т.е. ненормативных решений. Станковая и книжная живопись развивались гораздо более стихийно, повинуясь безлич- ным законам общеевропейской художественной эволюции, используя вы- работанные европейской живописью иконографические формулы и компо- зиционные схемы, следуя ее формальным канонам. Однако политика Карла IV определила характер чешской станковой и книжной живописи в другом отношении. Она обусловила ту художествен- ную ориентацию, которой придерживались собравшиеся в Праге мастера, а именно, их чрезвычайную восприимчивость в 1350 - начале 1360-х годов к итальянским художественным влияниям. Правда, увлечение итальянской живописью существовало в период, предшествовавший возникновению чешской живописной школы, и в сере- дине XIV столетия было общеевропейским явлением. В 1330-х годах италь- янское воздействие испытала на себе парижская школа миниатюристов во главе с Жаном Пюселем. В те же годы оно проявилось в немецких, прежде всего в австрийских алтарных полиптихах, особенно в Клостернойбургском алтаре, возникшем около 1330 г.5, оно коснулось также живописи Испании и Англии. Смена вкусов произошла и в придворном искусстве Неаполя, где правила французская анжуйская королевская династия: французским живо- писцам пришлось уступить место итальянским, преимущественно тоскан- ским художникам6. Подобным же образом при папском дворе в Авиньоне французских художников вытеснили в 1330-х годах итальянские7. И в Неа- поле, и в Авиньоне вкусы придворного общества в немалой мере определи- ло пребывание и творчество такого крупного живописца, как Симоне Мар- тини. В Неаполь его пригласил король Роберт Мудрый еще в 1317 г., в Авиньон он приехал в 1340 г. и работал там до своей смерти 1344 г. Извест- но, что им восхищались Петрарка и другие гуманисты. Оба двора были крупными политическими и художественными центрами, которые посеща- лись множеством европейцев из самых разных стран. Неудивительно поэ- тому, что художественная мода, господствовавшая при этих дворах, перени- малась повсюду. Этим отчасти объясняется, почему в искусстве всех стран Европы стал так популярен именно сиенский вариант итальянской тречен- тистской живописи. Но, конечно, чувствительность готических художников XIV в. к итальянскому искусству, в частности, к сиенскому, имела и причи- ны более общего порядка. Итальянскую живопись “северные” мастера вос- 132
принимали как более передовое искусство. Богатство ее художественных средств должно было особенно поражать их по сравнению с “постклассиче- ской” линеарной фазой готики, которая в первые десятилетия XIV в. охва- тила всю Европу и к концу первой трети столетия уже изжила себя и сме- нилась новыми стремлениями к эмоциональности и натуральности изобра- жений, к пространственности композиций. Итальянская живопись наиболее отвечала этим стремлениям. Сиенский же ее вариант был ближе всего го- тическим художникам благодаря повышенной эмоциональности, господ- ству динамичных ритмов, акцентированию линии, грациозности и лиризму образов. Кроме того, сиенская живопись импонировала придворным кру- тим своим аристократизмом, и это немаловажно, так как главными художе- ственными центрами за пределами Италии были в XIV в. королевские и герцогские дворы. Общего интереса к итальянской живописи было бы достаточно, чтобы пражский двор, формировавшийся позже других европейских дворов, стал подражать всеевропейской моде. К тому же художники, приглашенные в 11 рагу, судя по их именам в книге пражского цеха, происходили большей ча- стью из Германии и Австрии и должны были еще в период своего обучения познакомиться с элементами итальянской живописной системы. Примеча- тельно, что статут пражского живописного цеха во многих пунктах совпа- Кйл со статутом сиенской организации живописцев8. Но у Чехии были, кроме того, и собственные, прямые связи с Италией, по- стоянно дававшие и заказчикам, и мастерам многочисленные итальянские им- пульсы. Сам Карл IV провел в Италии свои молодые годы и, что еще более важ- но, ездил в Италию неоднократно в зрелом возрасте, причем дважды - в I <54/1355 гг. в связи с императорской коронацией и в 1368 г., когда он предпри- нял попытку вернуть в Рим папский престол, - в сопровождении огромной сви- ты, куда, возможно, входили художники и уж во всяком случае, главные при- борные заказчики. О своем участии в коронационной поездке Карла IV канц- р Ян из Стршеды восторженно вспоминал: “...Тот счастливый день и счастли- яый час, когда я направил свои стопы к Италии, когда будто райскими вратами иступил в золотой век”9. Известно, как радовался Ян из Стршеды общению и цружбе с Петраркой, как подражал его эпистолярному стилю. Гуманистические увлечения Яна из Стршеды разделял и пражский архиепископ Арношт из Пар- кубиц. Он закончил Болонский и Падуанский университеты, в качестве папско- н> легата многократно посещал Авиньон и поэтому хорошо знал передовые уст- ремления итальянской мысли. Но ему, как главе чешской церкви, были ближе проявления гуманизма в рамках религиозного движения. Подобно своему пред- шественнику епископу Яну из Дражиц Арношт всячески насаждал в Чехии нгпльянский орден августинцев, который отличала гуманистическая ученость в сочетании с ревностным культом Богоматери10. Естественно, что эти гуманистически настроенные деятели чешского юсударства хотели видеть в Праге новаторское, близкое к итальянскому искусство. Новейшее искусствознание придает большое значение художественным килям Чехии в эпоху Карла IV с северной Италией. Действительно, об этих 133
связях свидетельствует появление в Карлштейне диптиха и триптиха Тома* зо да Модена, который работал в североитальянских владениях Люксем* бургов. Предполагают также, что композиционная система и весь замысел цикла полуфигур в капелле св. Креста были навеяны Теодорику росписями Томазо да Модена в капитульном зале доминиканского монастыря Саи Никколо в Тревизо, где художник изобразил 40 наиболее выдающихся чле- нов доминиканского ордена11. Вряд ли Томазо сам был в Чехии. Вероятнее, что Теодорик побывал в северной Италии. В станковых работах Теодорика усматривают также связь с живописью Паоло Венециано12. Венецианское искусство имело, по-видимому, наиболь- шее значение для чешской живописи середины столетия, с Венецией Прага была издавна связана прочными узами торговли, особенно тесно при пос- ледних пржемысловских королях13. Карл IV лелеял план сделать эти узы нерасторжимыми. Со свойственным ему размахом он предлагал Венециан- ской республике вместо обычного пути венецианских торговых караванов через имперские земли по Рейну путь по Влтаве и Лабе через Прагу, где ве- нецианским купцам предоставлялись выгодные условия сбыта их собствен- ных товаров и вывоза чешских, в том числе серебра из чешских рудников. Проект не был осуществлен, но связи с Венецией продолжали быть ожив- ленными. Не случайно из Венеции Карл IV пригласил мозаичистов для ук- рашения фасада собора св. Вита. Из венецианского стекла сделаны и лин- зы, покрывающие золотые звезды на сводах капеллы св. Креста в Карл- штейне. Контактами с Венецией объясняются, как считают современные исследователи14, и многочисленные византинизмы в чешской живописи эпохи Карла IV, не только в иконографии, но и в живописной технике и ко- лористической гамме станковых произведений. Пожалуй, самой “итальянской” из чешских многофигурных композиций и одной из самых ранних является большая икона со сценой Смерти Марии (100 х 71, Бостон, Музей изящных искусств), происходящая из чешского замка Кошатки. Считается, что она возникла около 1345 г. В этой иконе ху- дожника занимала как раз та проблема, которая в первой трети века была наиболее чуждой готическим живописцам - перспективного построения пространства. Мастер поместил группу фигур в церковный интерьер. Же- лая как можно лучше связать их с архитектурой, он даже прибег к компо- зиционным хитростям. Так, действующих лиц отделяют от зрителя два тон- ких высоких столба, заставляющие почувствовать, что событие происходит в замкнутом пространстве. Другой прием призван обратить внимание зри- теля на кассетированный потолок, уходящий в перспективном сокращении в глубь сцены. К потолку прикреплены колокола, и один из апостолов зво- нит, высоко подняв над головами остальных руку и дергая за длинную сви- сающую веревку. Благодаря этому между фигурами и потолком устанавли- вается отчетливая зрительная связь. Правда, не все в построении простран- ства художнику удалось. Задний план композиции замыкает трехнефный готический хор с крестовыми сводами, со стрельчатыми арками и окнами. Но он не сочетается с кассетированным потолком, а главное, не объемлет группу фигур, а служит для нее фоном, так что простертая на смертном ло- 134
же Мария, Христос, держащий ее душу, и апостолы оказываются в узкой пространственной полосе между хором и столбами переднего плана. Драма- тическое событие, как обычно в готике, решительно доминирует над ха- рактеристикой места действия. Способ изображения события также специ- фичен для “северного” живописца. Это волнующаяся масса человеческих голов и жестикулирующих рук, напряженные, интенсивно излучающие ду- шевную энергию взгляды. Но они по большей части устремлены на фигуру Марии. Мастер стремился объединить участников события не только рит- мически, как это было свойственно “северным” художникам, но он сделал попытку сфокусировать их взоры на объекте их внимания, как это умели итальянские мастера. Очевидно, живописец, создавший этот образ, побы- инл в Италии, быть может, учился там. Темные, “иконные” лики большин- ства персонажей и цветовая гамма, построенная на красно-коричневых и оливковых тонах, заставляют предполагать, что основные уроки дала чеш- скому мастеру североитальянская византинирующая живопись15. Стилистически близка “Смерти Марии” створка небольшого алтаря с изображением Троицы (56 х 93, Вроцлав, Силезский музей16). Считается, что оба произведения произошли из одной мастерской17. С бостонской ико- ной этот алтарный образ роднит темный колорит, необычна для “северно- го” искусства массивная и сложная архитектура трона, с многочисленными, подчеркнуто трехмерными, показанными в перспективных сокращениях гпбернаклями, а также то, что и здесь итальянские впечатления и навыки готического мышления еще не сплавлены в единое целое. Бог Отец, держа- щий перед собой крест с распятым Христом, кажется, не сидит на троне, а иприт перед ним, трон же вздымается за его спиной подобно фасаду собора. Благодаря многообразным и постоянным связям с Италией воздействие итальянской живописи на чешскую было более глубоким, чем в других странах. О его основательности свидетельствует, в частности, тот факт, что и Чехии получили распространение иконы с погрудными и поясными изо- бражениями Мадонны с младенцем. Кроме Италии, ни в одной стране като- лического мира икон с полуфигурой Мадонны и младенцем в эту эпоху не встречается. В Чехии же их возникло в 1340-1350-х годах много, причем все нни написаны с доступным только столичной живописной школе блеском. Кик и в Италии, чешские иконы иногда входили в состав полиптихов, боль- шей частью диптихов и триптихов, иногда существовали сами по себе как образы индивидуального поклонения. Идейную основу для появления таких икон в чешской станковой живописи создавало то пылкое почитание бого- мптери, которое пропагандировали августинские монастыри, а более всего Арношт из Пардубиц. Он был автором многочисленных стихотворений, 1ИМНОВ и молитв, посвященных Марии. Ян из Стршеды также слагал мо- литвы, обращенные к Богоматери и, что еще важнее, переводил песни и мо- нитвы с латыни на немецкий и чешский языки, способствуя их популярно- сти среди населения18. Иконографические же и стилистические образцы по- стпвляла чешским мастерам итальянская живопись. Разнообразие иконо- ♦ рйфических мотивов доказывает, что их запас у чешских художников не- престанно пополнялся и обновлялся. 135
Самая ранняя из чешских мадонн возникла, как принято ныне считать, еще до 1345 г. Это так называемая “Мостецкая Мадонна” (53 х 40, Праги, Национальная галерея). Она представляет собой наиболее византинирую- щее произведение чешской живописи эпохи Карла IV. Из византийской традиции почерпнута основная концепция - “презентации” Мадонной мл п- денца19. Оба - и Мадонна, и младенец - серьезно и задумчиво смотрят ни зрителя, призывая его к поклонению и созерцанию. О византийской живо* писи напоминает и такой чуждый готике мотив, как мафорий с золотыми розетками и бахромой, покрывающий голову и плечи Богоматери, особен- но характерна его золотая кайма, зигзагообразно обрамляющая лицо. По всему видно, что художник стремился как можно более точно следовать об- разцу. Но образец этот был не византийский, а итальянский, хотя и создан- ный под сильным византийским влиянием20. Об этом свидетельствует, к первую очередь, щегол в руке младенца, мотив, распространившийся во флорентийской, а затем в сиенской живописи на рубеже XIII-XIV вв.21, и жест другой его руки, хватающей материнский палец. С сиенской живопи- сью поколения Дуччо роднит икону и мягкий лиризм образов, обнаружива- ющийся в элегических наклонах голов, тихих движениях рук, в оберегаю- щем жесте руки Марии, держащей руку младенца и особенно в том, с какой нежностью и печалью младенец прижимает к себе птичку и касается щекой ее головки22. Северное происхождение мастера более всего сказалось в резких цвето- вых сочетаниях иконы - лилового пурпура мафория и его изумрудно-зеле- ной подкладки с оранжевым хитоном младенца, - противоречащих ее плав- ным замкнутым контурам и медлительным ритмам. Другая, чрезвычайно красивая икона “Мадонна из Вевержи” (79,5 х 62, Прага, Национальная галерея), найденная в капелле моравского замка Ве- вержи, возникла, вероятно, лишь немногим позже Мостецкой, во второй половине 1340-х годов23, но “Мостецкая Мадонна” выглядит в сравнении с ней настолько архаичной, что кажется, будто произведения разделяет по меньшей мере полвека. “Мостецкая Мадонна” была верной копией раннего итальянского образца, и привлекательность копирования заключалась для художника, помимо новизны темы, как раз в необычности византинирую- щей иконографии и стилистики. В “Мадонне из Вевержи”, напротив, мастер сумел органично соподчинить итальянские иконографические элементы с “северной” готической образной и стилистической концепцией и к тому же достаточно ясно выразил поэтические представления и вкусы придворной среды. В образе Мадонны сочетаются черты небесной царицы и “прекрас- ной дамы”. Поза Мадонны, статичная, как и поза младенца, который сидит выпрямившись и глядя мимо зрителя вдаль, исполнена горделивого досто- инства. Но это не сакральное величие византийских и раннеитальянских ма- донн, а скорее властительская горделивость. Голову Мадонны венчает рос- кошный убор - диадема и большая золотая корона с разноцветными драго- ценными камнями и резными листьями аканта вместо зубцов - мотив, заим- ствованный не из итальянской живописи, а из французской готической тра- диции. Мадонна “Regina coeli” была одним из самых любимых образов мо- 136
иументальной соборной скульптуры24. Традиционный восточный мафорий превратился в этой иконе в яркий, красный на синей подкладке плащ с узор- ными коймами, дополненный ослепительно белым покрывалом, с мелкими, похожими на ряд жемчужинок стежками по краям. Тело младенца окутыва- ет прозрачная, драпирующаяся тонкими нежными складочками пеленка. Неем этим признакам утонченной роскоши - редкостным тканям, золотым украшениям, драгоценным камням - соответствуют изощренный артистизм пиний и праздничная красочность иконы - виртуозная каллиграфия абри- сов фигур и прихотливых складок их одежд, красно-сине-золотистая цвето- нпя гамма, ассоциирующаяся с рубинами, сапфирами, жемчугами, широкие плоскости золотого, обогащенного тисненым орнаментом фона. Придвор- ному идеалу красоты, не чуждому чувственной прелести и светской грации, отвечает и облик Мадонны, ее округлое и румяное с удлиненным, узким "сиенским” разрезом глаз лицо, обрамленное пышными светлыми кудрями, руки с тонкими длинными пальцам, чувствительными и подвижными, в от- личие от негнущихся пальцев Мостецкой Мадонны. Общей куртуазной эстетической концепции иконы соответствуют и но- кые черты жизненности в облике и поведении младенца. Он полуобнажен. ')тот мотив, незнакомый византийской живописи, появился в Италии на ру- беже XIII-XIV вв., как предполагают, под влиянием проповедей франци- сканцев, обращавших особое внимание на человеческую природу Христа, и оказался очень важным для развития реализма в искусстве, так как делал спященный образ более интимным и человечным25. Есть здесь и мотив, ха- рактеризующий живость и непосредственность младенца. Несмотря на смою чинную позу и задумчивый взгляд, он играет с покрывалом матери. И а атом случае художник воспринял из итальянской живописи мотив, обеспе- чивающий более светскую трактовку образов Мадонны и младенца. В “Мадонне из Вевержи” присутствуют образные особенности и стили- стические признаки, характерные для большинства чешских икон середины столетия. Есть у нее и прямые аналогии. Наиболее близки к ней две боль- шие иконы, датируемые приблизительно 1350 г. - “Збраславская Мадонна” (И9 х 54,5), находящаяся в приходской церкви св. Иакова в Збраславе, и "(’траговская Мадонна” (94 х 84), попавшая в Национальную галерею из ('траговского монастыря в Праге. В них тип Мадонны в короне и плаще, с младенцем, держащим щегла и хватающим материнский палец или покры- то, повторяется, варьируясь и дополняясь новыми иконографическими частностями. “Збраславская Мадонна” по сравнению с “Мадонной из Вевержи” про- ииюдит впечатление еще более репрезентативной и декоративной. Лица Мадонны и младенца отличаются от лиц в других чешских иконах этого ирсмени. Их отчетливо выраженная узкоглазость, зеленоватые тени, узкий клинный овал лица Мадонны, некоторая отрешенность в лице младенца - исс свидетельствует о том, что они копировались непосредственно с какого- го раннего итальянского образца. Вместе с тем изначальная итальянская Композиционная схема подверглась в этой иконе дальнейшей готической Переработке. Готизация сказалась, в первую очередь, в преобладании вер- 137
тикальных линий, в вытянутости пропорций фигур. Вытянутость особенно заметна в фигуре Мадонны, потому что она показана не по пояс, как обыч* но, а по бедра. Победренное изображение позволило мастеру поставить но* вые акценты в образной трактовке обоих персонажей. Тяжелые складки плаща Мадонны, заполняющие всю нижнюю часть иконы, создают своего рода пьедестал для небольшой легкой фигурки младенца, придавая ей зна* чительность. Таким же пьедесталом служат они и для верхней части фигу- ры Мадонны, контрастируя с ее узкими покатыми плечами и удлиненным лицом. Благодаря такому контрасту она выглядит одновременно и хрупкой, и величавой. В этой композиции уже намечаются черты будущего канона чешских “прекрасных мадонн” рубежа XIV-XV вв. Победренное изображе- ние Мадонны дало художнику и возможность показать во всем великолепии ее васильково-синий плащ, усеянный золотыми звездами и оттененный зе- леной подкладкой. На его яркой синеве красиво выделяется белое с золо- той каймой покрывало с острыми длинными концами, которые подчерки- вают вертикализм общего построения иконы. Роскошь одежд и украшений здесь, по сравнению с “Мадонной из Вевержи”, еще возросла. Царственно- пышный наряд Мадонны дополняют огромный золотой аграф на ее груди и тщательно выписанный перстень с сапфиром на пальце. Особенно подроб- но и любовно изображена прозрачная рубашечка младенца с вышивкой у ворота, двумя крестовидными аграфами на груди и разрезами по бокам, за- стегнутыми на пуговки26. В “Страговской Мадонне” переработка итальянского образца осущест- влялась иначе. Основной целью художника было сделать изображения Ма- донны и младенца как можно более жизненными, полнокровными. Обе фи- гуры очень крупны, массивны и объемно моделированы27. Их округлые толстощекие лица далеки от итальянских прототипов. Некоторые исследо- ватели даже склонны усматривать в них славянские черты. Сочной матери- альности обликов персонажей соответствует живость и непоседливость младенца. Тело его изображено в сильном контрапосте: верхняя часть по- вернута к зрителю, нижняя - почти в профиль. Он буквально вырывается из рук матери, энергично ухватив ее покрывало и упираясь пяткой в ее ру- ку. Мотив обращенной к зрителю ступни младенца, византийский по проис- хождению, но почерпнутый чешскими мастерами, вероятно, из какого-ни- будь итало-византийского образца, присутствует и в “Збраславской Мадон- не”, однако там он только намечен и не выглядит достаточно оправданным. Здесь этот перенятый мотив окончательно осваивается художником, стано- вится целесообразным, характеризующим активность поведения младен- ца28. Как и младенцу, Мадонне чужда аристократическая замкнутость. Мяг- кий наклон ее головы, ласковое движение руки, поддерживающей локоть младенца, вносят в икону ноту бесхитростной задушевности. “Страговская Мадонна” означала дальнейший шаг по пути “обмирщения”, очеловечения образов Мадонны и младенца в чешской живописи. Вместе с тем типологически и стилистически икона близка к двум дру- гим, особенно к “Мадонне из Вевержи”. Как и там, нижняя часть тела мла- денца окутана прозрачной пеленкой, как и там, он держит щегла, словно иг- 138
рушку, в опущенной руке, у Мадонны те же черты лица - маленький пух- лый рот, “сиенский” разрез глаз, светлые кудри, очерченные подвижными извилистыми линиями, такие же многослойные одежды с краями, образую- щими затейливые волны, изгибы, петли, зигзаги. Линейные мотивы здесь даже богаче и разнообразнее, чем в двух других иконах. Художнику, види- мо, доставляло большое удовольствие показывать, как покрывало наброшено поверх плаща и в то же время отчасти скрыто его загнувшимся краем, как по- разному перекинуты через правую и левую руки Мадонны концы прозрачной пеленки, как ее воздушная ткань слегка прикрывает обращенную к зрителю ступню младенца. Линейный каркас играет здесь еще большую роль, чем в "Мадонне из Вевержи”, потому что икона выдержана в светлых, розовато-золо- тистых тонах, на фоне которых линии особенно явственно выступают. Линей- ная основа чешских икон этого периода является в значительной степени насле- дием предшествующей фазы готики, а ее сложность, изобретательная орнамен- тальность адресована взыскательным вкусам придворных ценителей искусства, способных пристально вглядываться в узоры, прослеживать их. Следует еще добавить, что орнаментальность линий в этих иконах уже не носит того отвле- ченного характера, как в живописи первой трети XIV в. Теперь их прихотливая игра находит всякий раз конкретную “житейскую” мотивировку: покрывало схвачено рукой младенца, конец пеленки переброшен через руку Мадонны и т.д. В этом, как и во многом другом, проявляются новые, натуралистические тенденции искусства середины столетия. Как можно было убедиться, все три иконы очень близки между собой. 11омимо образного и стилистического родства, общей их чертой являются также необычные для поясных изображений Мадонны с младенцем боль- шие размеры. Самая большая из них, “Страговская Мадонна”, имела перво- начально приблизительно метровую высоту и ширину. Такие размеры ран- них чешских икон - первое свидетельство амбициозности придворного ис- кусства Карла IV, в них угадывается будущая масштабность Пражского со- бора, Карлштейна и других ансамблей. В “Страговской Мадонне”, уже предвосхищены огромные, в полтора раза превышающие натуральную ве- личину изображения святых в капелле св. Креста. Признаки, характерные для этих икон, не только показывают их при- надлежность к одной и той же стадии в искусстве XIV в. Они настолько спе- цифичны, настолько отличают чешские иконы от всего создававшегося в это время в Европе, что позволяют называть их произведениями одной чешской, или, вернее, пражской школы. Правомерность этого понятия под- тверждает обладающий всеми этими признаками обширный цикл икон, на- •ываемый Вышебродским (Прага, Национальная галерея), так как он про- исходит из цистерцианского монастыря в Вышшем Броде. Цикл состоит из 9 икон, почти квадратных и почти одинаковых по размеру. Их высота ко- леблется от 95 до 99,5 см, ширина - от 90 до 93 см. Выдающиеся художест- венные достоинства цикла заставляют предполагать, что он, как и мадон- ны, выполнялся в Праге и уже готовый был отвезен в южночешский мона- стырь. Считается также, что некоторые иконы цикла написаны той же ру- кой, что “Мадонна из Вевержи”29. 139
Заказчиком Вышебродского цикла был вельможа из могущественного, в XIII в. соперничавшего с королями южночешского рода Рожмберков. Об этом свидетельствует герб Рожмберков - щит с красной розой на белом по* ле, помещенный в правом нижнем углу сцены Рождества Христа. Рядом изображен донатор в богатой светской одежде, какую носили лишь люди, облеченные высокой властью, - в синей мантии, подбитой горностаем и снабженной широким горностаевым воротником. Он стоит на коленях, дер- жа в руках модель храма. Есть все основания думать, что изображен тог- дашний глава рода Петр I из Рожмберка, доверенное лицо Яна Люксем- бургского, а также и Карла IV в годы, предшествовавшие его приходу к вла- сти. Петр I из Рожмберка занимал видное место при дворе: возглавлял зем- ский суд, а в отсутствие Яна Люксембургского и Карла IV управлял чеш- ским королевством30. Он был как раз тем человеком, который скорее, чем кто-либо другой из старой светской знати, мог заказать цикл икон в праж- ской мастерской, обслуживавшей придворный круг. В своих собственных южночешских владениях Петр I из Рожмберка особенно покровительство- вал Вышебродскому монастырю, настолько, что хотя монастырь был осно- ван еще в XIII в., в монастырских документах Петр назван “Secundus fundu- tor”31. Известно, что на его пожертвования были построены монастырский клуатр и больница. Поэтому он имел полное право быть представленным о моделью церковного здания в руках. В Вышебродском монастыре он при- нял незадолго до смерти монашество, там был и похоронен. Умер Петр I и1 Рожмберка в 1347 г. Логично предположить, что цикл хотя бы частично был выполнен при жизни заказчика. Но не исключено, что докончен он был только через год или два после его смерти. Это тем более вероятно, что сын Петра также занимал важные государственные должности и поэто- му находился при пражском дворе, где мог наблюдать за продвижением ра- бот. Цикл имеет четкую христологическую программу. На трех досках изо- бражены сцены прихода Христа в мир - “Благовещение”, “Рождество Хри- ста”, “Поклонение волхвов”. Три следующие иконы посвящены “Стра- стям”. Это “Моление о чаше”, “Распятие”, и “Оплакивание”. Наконец, еще три сцены - “Воскресенье”, “Вознесение” и “Сошествие св. Духа на апосто- лов” - иллюстрируют заключительные главы евангельского повествова- ния. Как можно заметить, выбраны кульминационные и наиболее емкие по содержанию сцены, и в совокупности они составляют тематически замкну- тый цикл. Он подразделяется на три основные темы - Детства, “Страстей" и торжества Христа, представленные равным количеством сцен. Схоласти- ческая стройность и замкнутость программы цикла убеждает в том, что он сохранился полностью. Вряд ли можно сомневаться и в том, что Вышебродский цикл существо- вал как ретабль, возвышающийся на алтарном престоле. Однако предста- вить его себе как створчатый алтарь трудно. Сквозное, последовательно развивающееся от иконы к иконе повествование требует, чтобы все иконы были видны одновременно. Кроме того, доски покрыты живописью лишь с одной стороны. Значит, среди них нет таких, которые могли бы быть под- 140
иижными крыльями. Еще в 1934 г. А. Штанге предложил реконструкцию Вы- шсбродского алтаря, и она стала общепринятой благодаря своей убедительно- сти32. Согласно этой реконструкции ретабль представлял собой единую плос- кость, огромную, почти квадратную (285 х 256), образованную тремя рядами икон по три в каждом ряду. Такая композиция позволяет “читать” цикл после- довательно от первой до последней сцены. К тому же она адекватно отвечает программе цикла, делает наглядной ее четкую структуру, даже дополняет ее новыми чертами, свойственными схоластическому мышлению. Квадрат ретаб- ля состоит здесь из 9 меньших квадратов, т.е. из подобных ему и равных между собой частей. Эта кристаллическая структура имела, возможно, какой-то осо- бый символический смысл. Й. Цибулка, посвятивший специальное исследование чешским полипти- хам, составленным из икон одного размера, весьма правдоподобно конкре- тизировал реконструкцию Штанге33. По его мнению, повествование в Вы- шебродском алтаре “читалось” слева направо и снизу вверх: в нижнем ряду находились сцены детства Христа, в среднем - сцены “Страстей”, в верхнем - славы. “Распятие”, центральное событие Нового Завета, помещалось в са- мом центре полиптиха. Алтарных ретаблей, аналогичных Вышебродскому по композиции и по форме, не сохранилось. Но сам принцип составления живописного ансамб- ля из одинаковых по размеру частей в средние века и в частности, в XIV в. постоянно применялся, можно даже сказать, был одним из основополагаю- щих композиционных принципов. Штанге думал, что композиционная идея могла быть подсказана чешскому мастеру итальянскими стенными роспися- ми, образовывавшими несколько рядов прямоугольных, нередко квадрат- ных полей. В статье Цибулки перечисляется целый ряд итальянских полип- тихов, правда створчатых, с крыльями, составленными из нескольких оди- наковых досок. Упоминает он также об изображении полиптиха из одина- ковых икон на алтарном престоле в сцене “Принесения во храм” в миниа- тюре чешской рукописи “Laus Mariae” (Прага, Национальный музей) нача- ла 1360-х годов. Там, однако, иконы расположены в один ряд. Штанге усма- тривал наиболее близкую аналогию Вышебродской композиции в миниа- тюрах чешского Евангелия Яна из Опавы, хранящегося в Венской Нацио- нальной библиотеке. Там жизнь каждого евангелиста рассказана на одной странице в 12 сценках близкого к квадрату формата, расположенных в 4 ря- да, по три в каждом. Штанге считал, что такая композиция была заимство- аана миниатюристом из станковой живописи. Я. Пешина предполагает, что образцом для Вышебродского цикла мог по- служить византийский диптих определенного типа, состоявший из 12 сцен, по 6 на каждом крыле, посвященных главным церковным праздникам34. Обычно цикл начинался, как и в Вышебродском алтаре, сценой Благовещения и кончал- ся сценой Сошествия св. Духа. Сохранившиеся диптихи такого рода датируются XII и первой половиной XIV в. Сцены в них имеют квадратный формат. Я. Пе- шина допускает также, что прототипом Вышебродского полиптиха могли быть и большие итальянские иконы вроде “Маэста” Дуччо с циклами многочислен- ных, также тяготеющих к квадрату сцен. 141
Примечательно, что наиболее близкую аналогию структуре Вышеб« родского полиптиха составляет чешский ансамбль - одинаковые по разм»- ру и расположенные в несколько рядов на стенах капеллы св. Креста а Карлштейне иконы. И Вышебродский, и Карлштейнский ансамбли созданы под сильным итальянским влиянием. В обоих очевидны и византинизмы. В то же время, черпая из итальянских источников, мастер Вышебродскога цикла стремился решить проблему, специфичную для немецкого и вообще среднеевропейского художественного круга - построения большого алтар- ного полиптиха. Добиваясь этого, он создал некую самостоятельную парал- лель створчатому алтарю. Такой своеобразный эксперимент был возможен в XIV в. потому, что в ту эпоху тип створчатого алтаря еще не настолько развился и утвердился, чтобы стать обязательным, единственно возмож- ным типом алтарного ансамбля, как это произошло позже, в XV столетии. Воздвигнутый на алтарном престоле огромный квадрат Вышебродского полиптиха должен был производить ослепительное впечатление своими раз- мерами, яркими, чистыми красками, сияющими золотыми фонами. Целост- ности зрелища способствовало единство построения сцен. Во всех них фигу- ры одинаковы по масштабу и действуют в узкой пространственной полосе пе- ред золотой плоскостью фона. Подножием для них служит везде скалистая, изрезанная трещинами площадка, ее зубчатый край окаймляет сцены снизу. Объединяющую роль играет и общий линейный ритм полиптиха. Силуэты фигур очерчены плавными, мягко закругленными контурами, которые, пе- ретекая от фигуры к фигуре и из сцены в сцену, связывают их единым вол- нистым линейным узором, ясно читающимся издали на золотом фоне. Уже при первом взгляде на полиптих он воспринимается как произведе- ние “северного” готического художника благодаря его плоскостности, при- хотливости и настойчивости линейного ритма, яркой, почти витражной цве- товой гамме. И тип фигур, вытянутых, хрупких, изящно изогнутых, отвеча- ет готическому канону. В то же время их обтекаемые очертания, мягкая моделировка, спокойные позы, тихие жесты сообщают полиптиху настрое- ние созерцательной умиротворенности, не свойственное готике и заставля- ющее вспомнить итальянскую живопись. Эти два начала, “северное” и итальянское не просто сосуществуют в полиптихе, а образуют некий сплав, определяющий особую, лирическую эмоциональную тональность всего цик- ла. Если рассматривать сцены поодиночке, то ощущение целостности не ис- чезает, однако обнаруживается механизм соподчинения итальянских и “се- верных” элементов, становится также видно, как в разных сценах то одни, то другие выступают на первый план. Сцена “Благовещения” сразу же обращает на себя внимание сходством с “Мадонной из Вевержи”. Сам иконографический тип Мадонны, сидящей на троне с короной на голове, необычный для сцены Благовещения35, ка- жется производным от “Мадонны из Вевержи”. Сходен в обеих иконах и склад лиц мадонн, а каллиграфия светлых кудрей, рисунок короны с резны- ми листьями поверху и покрывала, бруснично-красный цвет плаща почти идентичны. Черты “Мадонны из Вевержи” и “Страговской Мадонны” мож- но узнать и в округлом лице ангела и его пышных, увенчанных диадемой 142
кудрях. Как и в других чешских иконах, внешность Мадонны и ангела и их поведение воплощают придворные идеалы. Царственная горделивость по- ды Мадонны сочетается с аристократической хрупкостью ее сложения, изя- ществом тонких длинных пальцев, придерживающих раскрытую книгу и покрывало. Куртуазному миру принадлежит и ангел с прекрасными бело- розовыми крыльями, тающими в золоте фона, златотканом парчевом пла- тье, лазурном плаще, в ажурных золотых туфлях, подобно галантному при- дворному преклоняющий колено перед Мадонной и адресующий ей торже- ственно-элегантный жест поднятой руки. В этой иконе появляются новые шаки власти, которых не было в образах Мадонны с младенцем: золотая держава в руке ангела и небесно-голубой плащ с золотыми лилиями. Соче- тание золотых лилий с лазурным фоном было настолько неотъемлемой принадлежностью геральдики французских королей, что вряд ли оно могло появиться в Вышебродском цикле случайно. Возможно, прав Пешина, ус- матривая в державе и плаще ангела намек на королевскую коронацию Кар- да IV и его жены Бланки Валуа, происходившей из французского королев- ского дома36. Коронация имела место 2 сентября 1347 г. Возможно, как раз тогда был начат Вышебродский цикл. Помимо образов Мадонны и ангела, навеянных сиенской живописью, ио менее утонченных, более простодушных и приветливых, самым замет- ным элементом итальянского художественного языка в этой сцене являет- ся изображение трона Богоматери, устойчивого, сложно построенного и поставленного по диагонали к плоскости иконы, чтобы как можно лучше Рыли видны перспективные сокращения его многочисленных больших и милых аркад и кассетированного потолка. Сцену “Рождества Христа” можно назвать программной в искусстве ма- стера, потому что она показывает с максимальной ясностью и его итальян- скую ориентацию, и уровень его понимания итальянской живописи. Эта сцена - самая “итальянская" в цикле и по своим изобразительным мотивам, и по колориту. Это и самая многосложная сцена, обильно населенная фигу- Iтми людей и животных. Кроме главных действующих лиц, Мадонны с мла- денцем, она включает в себя еще два эпизода - приготовления к купанию мдяденца, осуществляемые св. Иосифом и старой служанкой, и явление ан- । еле пастухам (здесь изображен только один пастух), а также фигуру дона- 1ора с его гербом. В отличие от других сцен полиптиха, где элементы архи- |»ктуры и пейзажа немногочисленны, в этой сцене действие развертывает- > к и ландшафте традиционного византийского типа. Он образован терраса- ми из призматических скалистых блоков с изрезанными угловатыми края- ми и зияющими темными расселинами. Серовато-оливковый тон этого 1яндшафта определяет неяркую, но богатую оттенками цветовую гамму «коны, построенную на сочетаниях зеленоватых, коричневато-розовых, ох- ристо-золотистых и беловатых тонов. Такая сложная цветовая гамма, вы- >1вдиющая из общего колорита цикла, явственно свидетельствует о желании •тетера как можно лучше постигнуть язык итальянской живописи. Центр иконы занимает навес с соломенной кровлей, под которым ле- «ИТ Богоматерь с младенцем. Считают, что этот мотив заимствован из рос- 143
писей Джотто в капелле дель Арена в Падуе. В крупной, весомой фигуре Богоматери, в ее свободной позе, мягких, естественно ложащихся складки)! и сложном цветовом строе ее плаща, розового с голубыми рефлексам^ чувствуются отголоски античности. Эта фигура выглядит неожиданной и общем контексте цикла. Однако тип лица Богоматери, ее светлые волшь стые волосы, белое покрывало, роскошь парчевого платья и покровов ло- жа связывают ее с другими сценами полиптиха и с чешскими поясными изо* бражениями Мадонны с младенцем. Близок к ним и образ младенца. Как и там, он полуобнажен, и ножка его повернута ступней к зрителю. Правда, взаимоотношения персонажей здесь несколько иные: мотивы детской ша- ловливости исчезли, уступив место нежному объятию матери и младенца. Эпизод, происходящий на переднем плане, наиболее доступном подроб- ному рассмотрению, имеет жанрово-развлекательный характер. Стара- тельность св. Иосифа, выливающего воду из кувшина в деревянный ушат, не лишенные задора жест и улыбка старой служанки, наблюдающей за его действиями, обстоятельные и верные изображения предметов вносят п тихую идиллию ноту мягкого юмора. Этот эпизод, имевший за собой мно- говековую византийскую традицию, в Вышебродском цикле приобретает новую конкретность бытовых наблюдений, специфичную для “северного" искусства. Мотивы позднеантичного буколического ландшафта - скалы, фигура пастуха, опершегося о палку, сгрудившиеся спящие овцы, козы, об- гладывающие кустарник, - также сочетаются с новыми мотивами, порож- денными “северной” наблюдательностью - мелкими цветочками, растущи- ми там и сям среди скал, деревцами на заднем плане, натуралистическими изображениями плетня и соломенной кровли, создавая атмосферу наивной поэтичности. Использовав многочисленные итальянские мотивы, мастер отнюдь не поднялся на уровень современной итальянской живописи. Сами мотивы по большей части архаичны. Не пытался мастер и реалистически соподчинить компоненты сцены или решать серьезные пространственные задачи. Так, скалы в иконе отвесно поднимаются к ее верхнему краю. Уменьшая второ- степенные фигуры по сравнению с главными, мастер руководствовался, скорее, старым принципом иерархии размеров в зависимости от значимо- стей персонажей, чем стремлением показать уменьшенными удаленные предметы. Из перенятых мотивов он создал готический мир, несколько иг- рушечный, простодушно-сказочный. Но знакомство с итальянской жипопи- сью все же помогло ему создать многоплановую картину, каких не было в более ранней чешской и вообще “северной” живописи, следовавшей преж- де простому принципу расположения фигур на плоскости. Достижением ма- стера явилось также то, что и ландшафт, и фигуры в этой сцене проникну- ты общим идиллическим настроением. Сцена “Поклонения волхвов” не так явно навеяна итальянскими компо- зициями. Она более плоскостна, фигуры волхвов двигаются вдоль золотого фона, благодаря этому возрастает роль контура, силуэта. Трон, хотя и сложный по своей архитектонике, с надставками и перспективными сокра- щениями, выглядит легким и сквозным, как карточный домик. В этой ико- 144
не царит торжественно-праздничное настроение придворной церемонии. Его создают плавные медлительные ритмы движения фигур, их благооб- разные лица, яркие, красные, синие, белые, зеленые тона одежд, блеск зо- лотых корон, аграфов, ларцов и сосудов, узоров на одеждах. В иконографии Мадонны и младенца снова повторяются те же черты, которые встречались в других чешских иконах. Мадонна - небесная царица в алом плаще, коро- не и покрывале, обшитом жемчужными стежками, - сидит на троне, держа на коленях полуобнаженного младенца. Характерно, что он, как и в других чешских иконах, совершает одновременно несколько действий: одну руку протягивает к ларцу с драгоценностями, другой держит материнский палец и при этом поворачивает к матери голову, как бы прося у нее позволения взять предлагаемые дары. В сцене “Моления о чаше”, как и в сцене “Рождества”, много места за- нимает традиционный скалистый ландшафт. В пластичной, объемной моде- лировке фигур апостолов также видны итальянские уроки. Однако фигуре Христа присуща некоторая аморфность, мягкость, уже предвосхищающая характерную “бескостность”, ставшую стилистическим признаком чешской станковой и книжной живописи с 60-х годов XIV в. “Северное” мироощущение мастера сказалось здесь еще более, чем в сцене “Рождества”, в том внимании, которое он уделяет отдельным природ- ным формам - крупным листьям, цветам, желудям, покрывающим услов- ные шарообразные кроны деревьев, мелким цветочкам и травкам, произра- стающим повсюду среди скал. Особенно привлекателен свежий реализм, с каким изображены три большие птицы - щегол, снегирь и удод, сидящие на деревьях. Их яркое оперение красиво выделяется на темном фоне крон. Ка- ждая из птиц, а также их количество и расположение в виде треугольника имели, несомненно, символические значения37. Но они сообщают сцене и большое поэтическое очарование. Кроме того, идилличность природы уг- лубляет и этический смысл сцены, составляя своего рода параллель неведе- нию спящих апостолов и контраст проникновенной мольбе Христа. Иконографическая схема “Распятия” - крест с распятым Христом и две группы персонажей по сторонам от него, слева - св. жены с обессилевшей от горя Богоматерью, св. Никодим, св. Иосиф Аримафейский, справа - сол- даты и св. Лонгин вполне традиционна и была распространена в немецкой живописи. Необычно здесь то, что св. Иоанн Евангелист помещен справа, хотя и впереди солдат. Очевидно, мастер присоединил к избранной им схе- ме другую, трехфигурную, с фланкирующими крест фигурами Марии и Иоанна. В “Распятии”, как и во многих других сценах цикла, содержится до- иол ьно много элементов, заимствованных из итальянской живописи. Это иосточный тип лица и оливковый оттенок тела Христа, изображение летя- щего плачущего ангела справа от креста и фигура Марии Магдалины, об- нимающей подножие креста. Новым иконографическим мотивом, который Пыл обязан своим возникновением пражской среде, является белое покры- тию Богоматери, обрызганное кровью из ран Христа. О том, как кровь Христа окропила покрывало, рассказывается в латинском трактате “Разго- вор Девы Марии со св. Ансельмом о страстях Христа”. Трактат был пере- 145
веден на чешский и немецкий языки. Карл IV упоминает о нем, рассуждая на теологические темы в автобиографии. Скорее всего, под впечатлением этого трактата Карл IV приобрел (еще до 1354 г.) реликвию - окровавлен- ное покрывало Богоматери. Известно, что она ежегодно выставлялась в Праге для обозрения вместе с другими святынями. По всей вероятности, именно демонстрация реликвии и послужила причиной появления нового мотива38. Сцена “Распятия” примечательна тем, что не только ее общая иконо- графическая схема, но также иконография отдельных фигур и деталей - та- ких, как окровавленное покрывало Богоматери, ее бессильно повисшие ру- ки, щит Лонгина с маской на выпуклой стороне, вульгарный профиль одно- го из мучителей Христа, - были почти буквально повторены тремя десяти- летиями позже в “Распятии” Тржебоньского алтаря. Этот факт наряду с многими другими характеризует мастера Вышебродского цикла как осно- воположника чешской живописной школы. Сцена “Оплакивания Христа” была введена в европейскую живопись итальянскими художниками и стала популярной главным образом благода- ря “Оплакиванию” Джотто в росписях Капеллы дель Арена. Она составля- ла дополнение к традиционным схемам “Снятия со креста” и “Положения во гроб”. Возникновение этой сцены было обусловлено стремлением ху- дожников к эмоциональной, человеческой трактовке евангельских собы- тий. Персонажи в ней не совершают никаких бытовых действий, изобража- ются только проявления горя близких к Христу людей. В Вышебродском цикле сцена “Оплакивания” обогащается еще одним мотивом, который как раз в это время начинал распространяться в скульптуре. Мария держит на коленях тело мертвого сына. Бросается в глаза, что она обнимает его и при- ближает уста к его устам совершенно так же, как в сцене “ Рождества”. Эта аналогия была намеренной, иллюстрирующей известную теологическую спекуляцию о радостях материнства, пережитых Богоматерью, и о ее пос- ледующих скорбях. Воздействие итальянской живописи проявилось и в стилистике иконы, прежде всего в ее колорите, гораздо более богатом, сложном и вместе с тем гармоничном, чем в соседней с нею сцене “Распятия”, где чередуются про- стые цвета - красный, синий, зеленый, белый. В “Оплакивании” преоблада- ют сумрачные, но красиво сочетающиеся друг с другом фиолетовые, изум- рудно-зеленые и темно-зеленые, бруснично-красные, серо-голубые тона. И в “Распятии”, и в “Оплакивании” Вышебродский мастер проявляет се- бя как созерцательный лирик. Обе сцены предоставили возможность экс- прессивной трактовки событий, и действительно, “Распятия” и “Голгофы” XIV в., как итальянские, так и немецкие, исполнены экспрессии, а “Оплаки- вание” Джотто - даже патетики. Вышебродский мастер не поднимается до выражения сильных чувств. В его сценах нет ни всплесков рук, ни резких поворотов тел. В них господствует настроение тихой печали. В “Распятии” обе группы по сторонам креста компактны и замкнуты, очерчены обтекае- мыми мягкими контурами, лишь указующий жест Лонгина вырывается из слитной массы фигур и голов. Только лабильность, изогнутость фигур ле- 146
пой группы и Иоанна Евангелиста, вторящих изгибу тела распятого Христа, характеризует их волнение и сокрушенность скорбью. В сцене “Оплакивания” силуэты фигур также замкнуты и плавны. Го- ловы персонажей большей частью одинаково наклонены, руки прижаты к груди или к лицу. Это единообразие поз делает сцену несколько монотон- ной, хотя благодаря ему создается впечатление эмоционального единоду- шия всех действующих лиц, как и благодаря их единонаправленным, сосре- доточенным на фигуре мертвого Христа взглядам. Такого впечатления еди- нодушной скорби добивался еще мастер “Смерти Марии”, но мастеру Вы- шебродского цикла это удалось гораздо лучше. В “Воскресении” больше, чем в какой-либо другой сцене цикла ощуща- ется связь с предшествующей традицией “линейного” стиля готики. Она проявляется в первую очередь в композиции иконы. Мастер следует здесь старому аддитивному принципу, требующему последовательного рассмот- Рения компонентов сцены слева направо. Средняя ось в иконе не выделена, лавная фигура Христа, сидящего на саркофаге, помещена у левого края иконы, далее следует фигура сидящего ангела и справа - группа жен-миро- носиц. Связь с традицией сказывается и в особой хрупкости, бесплотности фигур, контрастирующей с тяжеловесными формами глубокого и широко- го саркофага39, в многочисленных мелких, ломких складках их одежд, в су- мятице беспокойных линий взметнувшегося знамени и острых, узких ан- гельских крыльев. В то же время “Воскресение” - одна из самых красивых икон цикла. Помимо изощренного мастерства линий, мастер обнаружил здесь тонкое колористическое чувство и еще раз продемонстрировал свою "северную” наблюдательность. Пешина справедливо полагает, что “Воск- ресение” выполнено тем же художником, что три сцены нижнего яруса по- липтиха. Действительно, эти четыре иконы превосходят сцены “Страстей” богатством мотивов и блеском мастерства40. В сцене “Воскресения” характеристики персонажей разнообразнее, чем в других сценах цикла. Они гораздо более красноречиво, чем иерархия раз- меров (также здесь присутствующая), показывают градации значимостей участников сцены. Так, Христос выделен не только своими превосходящи- ми остальные фигуры размерами, но и фронтальной, неподвижной позой и особенно своей яркой бело-голубой, светящейся холодным “астральным” спетом одеждой. Ангел намного меньше Христа и охарактеризован, хотя и как существо горнего мира, но несколько менее значительное. Сложный, прихотливый, составленный из ломающихся под острыми углами линий аб- рис его фигуры, изысканные сочетания голубых крыльев и зелено-палевой v переливами одежды, роскошь ее узорной золотой отделки создают образ, исполненный светского изящества, не столь ослепительный и величавый, кик образ Христа, и более доступный человеческому пониманию. В отли- чие от него жены-мироносицы скромны, тихи, одинаково миловидны. Их одежды окрашены в “земные”, мягкие и обычные тона, оранжевый, болот- ио-зеленый, коричневатый. Воины на переднем плане изображены с той же "жанровой” обстоятельностью и натуралистической верностью деталей, ЧТО св. Иосиф и служанка в сцене “Рождества”. Художник сумел изобразить 147
туповатое удивление на их лицах и подробности их снаряжения - кольчуг, шлемов, топориков, мечей. Две последние сцены цикла - “Вознесение” и “Сошествие св. Духа на апостолов” - выполнены разными мастерами, причем ни один из них, очс* видно, не участвовал в создании остальных сцен. “Вознесение” - работа мн- лоодаренного художника, лишь поверхностно подражавшего стилю цикла. Цвета иконы тусклы и темны, лица и позы персонажей схематичны. Мас- тер, выполнивший сцену “Сошествия св. Духа на апостолов”, обладал боль- шим своеобразием. Однако его стиль разительно отличается от других икон цикла. Он более живописен и мягок. Фигуры объемны, контуры подчерк- нуто округлы, формы нарочито выпуклы. Но эта объемность не делает фи- гуры более реалистичными. В них появляется та “бескостность”, пухлость и слитность форм, которая вскоре стала характерной для живописи масте- ра Теодорика. Возможно, живописец, создавший эту икону, принадлежал к младшему поколению. Мастер, ответственный за Вышебродский цикл, не был новатором, ес- ли сравнивать его достижения с передовыми явлениями европейской живо- писи его времени. Он не создал ни запоминающихся человеческих образов, ни смелых пространственных построений. Но чешскую живопись он чрез- вычайно обогатил. Он ввел в обиход чешских художников множество итальянских и “северных”, традиционных и новых иконографических моти- вов и композиционных схем. Появившись впервые в Вышебродском цикле, они потом бессчетное число раз повторялись на протяжении второй поло- вины XIV в. в книжной живописи, неоднократно встречались и в живописи станковой. Вышебродский цикл расширил и цветовую гамму чешской жи- вописи, а также научил чешских живописцев моделировать форму цветом, что оказалось чрезвычайно важным для мастеров 1360-х годов и последую- щего поколения. Вслед за австрийской и французской живописными школами, которые в 1320-1330-х годах интенсивно усваивали и перерабатывали элементы итальянской живописи, Вышебродский цикл также стал своего рода лабо- раторией, где различными способами и в различной степени, то просто со- седствуя, то сближаясь и частично взаимопроникая, то сплавляясь в единое целое соединялись две далекие друг от друга системы - “линейного” стиля готики и итальянской живописи позднего дученто и треченто. Этот процесс во всех европейских школах и, в частности, в чешской, явился необходимой предпосылкой для возникновения новой общеевропейской готической сти- листики в живописи и скульптуре конца XIV в. Наконец, лирическая эмоци- ональная тональность, найденная мастером Вышебродского цикла и масте- рами, создавшими поясные изображения Мадонн, стала отличительным признаком чешского искусства, не только живописи, но и станковой скульптуры, вплоть до начала XV в. По-видимому, около 1350 г. возникла и большая алтарная икона “Ма- донна Кладская” (186 х 95, Берлин, Государственные музеи). Она имеет не- которые общие стилистические черты с Вышебродским циклом и с “мадон- нами”, но в то же время довольно заметно от них отличается, из чего мож- 148
но заключить, что она тоже была выполнена в Праге, но в другой мастер- ской. Необычный высокий и узкий формат иконы объясняется тем, что она составляла некогда среднюю часть створчатого триптиха. На боковых его створках помещались друг над другом по две сцены. Согласно описаниям XVII в. были изображены “Рождество Христа”, “Обрезание”, “Бегство в Египет”, “Двенадцатилетний Христос, проповедующий в Храме”41. Ико- на происходит из чешского города Кладско. Ее заказчик, пражский архи- епископ Арношт из Пардубиц, очень любил Кладско. Там он провел свое детство, там в юности ему явилась в церкви Богоматерь, и это событие обратило его к духовной жизни, там в приходской церкви он был похоро- нен. В 1350 г. Арношт основал в Кладско августинский монастырь с цер- ковью Благовещения. По всей вероятности, ей он и даровал алтарный триптих. Высокому духовному сану заказчика соответствуют репрезентативный характер иконы и ее сложная теологическая программа. Это величествен- ный образ небесной царицы. Мадонна с младенцем сидит на троне, в коро- не, со скипетром и державой, в окружении ангелов, которые служат ей: ка- дят, держат занавес над ее троном, коронуют ее, протягивают ей инсигнии. У подножия трона изображена маленькая фигурка Арношта из Пардубиц. К нему обращены Мадонна и младенец. Арношт стоит на коленях, сложив к ногам Мадонны на ступени трона знаки своей архиепископской власти - митру, посох и перчатки. По свидетельству его биографа, Арношт часто за- ставлял художников изображать себя в витражах, иконах и книгах колено- преклоненным, со знаками своего сана42. В этом образе проявления материнской нежности Мадонны и детской непосредственности младенца незначительны. Для заказчика и для худож- ника здесь было важнее прославить Мадонну и младенца и снабдить образ многозначительными символами, почерпнутыми из распространенных тог- да теологических спекуляций. Фронтальная поза Мадонны торжественна и строга, ее темное оливковое лицо напоминает лики византийских икон. Младенец изображен не полуобнаженным, а более архаично, облаченным в ппрчевую тунику. Одеждой, позой и устремленным на зрителя серьезным ичглядом он похож на младенца “Мостецкой Мадонны”. Как и там, одной рукой он держит палец матери; зато в другой его руке находится сверну- тый свиток, благодаря которому он отождествляется с Логосом43. В изголо- иье трона в табернаклях помещены два геральдически симметричных льва. Они уподобляют трон Мадонны трону царя Соломона и намекают на то, что младенец Христос - “Новый Соломон”. В одном из песнопений тех лет богоматерь названа “Mater Salomonis, digna sceptoris et coronis ... que in coeli icgni thronis”44. По мнению Пешины, знаки власти в иконе - держава и ски- петр в руке Мадонны и держава, которую протягивает ей ангел, - подобно украшенному лилиями плащу и державе ангела в Вышебродском “Благове- щении” являются еще и реминисценцией королевской коронации Карла IV. ' )то вполне возможно, принимая во внимание культ чешских королевских регалий, введенный как раз в те годы Карлом IV, и разработанный им ко- ролевский коронационный ритуал. 149
Закономерно, что Арношт из Пардубиц, страстный пропагандист куль- та Марии в Чехии и, кроме того, искушенный схоласт, заказал алтарный об- раз, столь насыщенный символикой. Несомненно также, что репрезента- тивный тип образа был избран им самим под впечатлением икон, виденных им в Италии. Поясные изображения Мадонны с младенцем повторялись в чешской живописи многократно. В распространении их иконографической схемы главную роль играли, по всей вероятности, сами художники. Они ее варьировали, обогащали и передавали накопленный запас мотивов друг другу и от поколения к поколению. Мадонна на троне, окруженная покло- няющимися ей ангелами, появилась в чешской живописи лишь однажды, и это доказывает, что замысел такой иконы возник по инициативе Арношта из Пардубиц и выражал его желание иметь в Чехии произведения, подоб- ные итальянским. Вместе с тем в иконе много черт, сближающих ее с ико- нами Вышебродского цикла и свидетельствующих о ее принадлежности к пражской школе. Это корона и скипетр Мадонны с акантовыми листьями, ее белое покрывало с характерными острыми концами, овалы лиц, кудри и диадемы ангелов, округлое лицо Арношта и, конечно, жест младенца, дер- жащего материнский палец. Однако все формы здесь гораздо более плоско- стны. Несмотря на итальянскую композицию, икона выглядит совершенно готической. Трон, очень большой и многосложный, построенный по италь- янской схеме, с поставленными диагонально полукруглыми арками, око- шечками, надставками, обогащен многочисленными элементами готиче- ской архитектуры - стрельчатыми аркадами, фиалами, табернаклями, бал- дахином с крестовым сводом, открывающимся навстречу зрителю аркой в форме “ослиного хребта” с краббами по краям и крестоцветом наверху. Пропорции трона, фигуры Богоматери, и, наконец, самой иконы заметно вытянуты, Мадонна, младенец и ангелы легки и бесплотны. Цвет здесь не столько моделирует формы, сколько окрашивает плоскости. Общий крас- но-желтый тон иконы воспринимается как фон, заставляющий явственно выступать ее сложный, тяготеющий к орнаментальности линейный каркас. Особенная, рафинированная культура линий, присущая этой иконе, сбли- жает ее с французской живописью. Она выдает “северный”, несмотря на стремление следовать итальянским примерам, и в то же время изощренный придворный вкус заказчика и художника. Специфика придворного вкуса сказывается и в роскоши блестящего атласного плаща Мадонны, и в экзо- тичности тканей занавеса и туники младенца, украшенных китайскими ор- наментами45, она ощущается и в изящной развлекательности, которая ужи- вается здесь с многозначительной строгостью образов Мадонны и младен- ца и проявляется в фигурках ангелов, маленьких, легких и деятельных: они сидят в элегантных позах на антаблементах трона, с любопытством выгля- дывают из окошечек, раскачивают своими тонкими ручками кадила. Такой же изящной шуткой выглядят и перчатки Арношта, свисающие со ступень- ки трона. Символичен факт, что заказчиками наиболее значительных живопис- ных произведений эпохи Карла IV были три ее крупнейших государствен- ных деятеля. Вслед за Петром из Рожмберка и Арноштом из Пардубиц на 150
путь покровительства искусству вступил и канцлер Ян из Стршеды. С его именем связана целая группа роскошно украшенных манускриптов. К ней относится памятник мирового значения, бревиарий, известный под назва- нием “Liber Viaticus”. В отличие от станковой живописи, которая стала заметно себя прояв- лять лишь в придворной среде Карла IV, скрипториев в Чехии и в первой половине столетия существовало много, и техника письма и украшения ру- кописей была в них очень высокой. Чешские писцы в совершенстве владе- ли каллиграфией и искусством рисовать так называемые “филигранные инициалы”. Принцип этого декора заключался в том, что пустоты внутри букв заполнялись тончайшим орнаментом из завитков, крючочков, спира- лей, выполнявшихся той же синей или красной краской, что и сами буквы. Иногда орнамент выливался за пределы буквы, образуя вокруг нее паутин- но-легкий ореол. Часто такие инициалы составляли единственное украше- ние книги. Однако в изготовлении многих книг принимали участие и живо- писцы. Им были знакомы в тот период все типы готического книжного де- хора. В богослужебных книгах в начале главы или раздела помещался обычно большой, написанный яркими плотными красками инициал. Он служил рамой для изображения персонажа или сцены Священного Писа- ния, о которых повествовал написанный ниже текст. Непременной принад- лежностью каждого миссала была страничная миниатюра с изображением Рпспятия, с фигурами Марии и Иоанна Евангелиста по сторонам креста. Истрепался в чешских рукописях и наиболее специфичный для готики вид хнижного декора - украшение полей страницы орнаментами и фигурками людей, животных и фантастических существ (dr61erie). Однако все эти эле- менты декора существовали в чешских рукописях, как правило, разрознен- но, не образуя системы. Единого стиля книжного декора также не сущест- вовало, даже в 1350-х годах, когда в станковой живописи такой стиль уже возник. Чешские художники-миниатюристы копировали самые различные образцы, большей частью итальянские - болонские, сиенские, иногда фран- цузские; многие миниатюры выполнялись в традиционном “линейном” сти- ле первой трети XIV в. В декоре полей страниц натуралистические “dro- lerie” сочетались с абстрактной, тяготевшей к романскому стилю орнамен- тикой. В ней был принят некий стереотип: обычно вдоль страницы тянутся стержни, обвитые плоской, геометризованной лентой; они прерываются уз- лами плетенки, а из этих узлов выходят тонкие прямые усики с шариками ив концах. Только когда благодаря стараниям Яна из Стршеды книжная живопись поняла в сферу пражского придворного искусства, в ней сложилась новая, целостная, своеобразная и очень устойчивая стилистика, сохранившая свои основные признаки вплоть до начала XV столетия. 11редполагают, что Ян из Стршеды увлекся иллюстрированными ману- скриптами во второй половине 1350-х годов, после своего возвращения из итальянской коронационной поездки Карла IV. Познакомившись в Италии с I (етраркой и другими гуманистами, проникшись духом библиофильства, Насмотревшись итальянских иллюстрированных рукописей, он по приезде в 151
Прагу завел при имперской канцеляции скрипторий, где стал поощрять итальянскую ориентацию. Но в отличие от других чешских миниатюристой' мастера Яна из Стршеды не копировали итальянские образцы. Элементы итальянского живописного языка были ими усвоены органично и прочно, и послужили им материалом для построения самостоятельных композицион- ных и образных систем. Главное произведение скриптория - бревиарий “Liber Viaticus” (42,5 х х 31,0, Прага, библиотека Национального музея, ХШ А 12) датируют при- близительно 1360-м годом. Почти на всех листах книги внизу написано: “Liber viaticus domini Iohannis Luthomislensis episcopi imperialis cancellarii", Епископом Литомышльским Ян из Стршеды был с 1353 по 1364 г. Поело он стал епископом Оломоуцким. Значит, бревиарий был создан в пределах этого десятилетия. Название “Liber viaticus”, переводимое как “путеводная книга”, означает, что собранные в нем псалмы, гимны и тексты различных церковных праздничных служб сопровождают весь “путь” церковного года, К бревиарию присоединены “История о копье св. Лонгина”, “Чтение о св. Зигмунде” и “Оффициум св. Вацлава”, куда вошла легенда о св. Вацла- ве, написанная Карлом IV. Эти дополнительные тексты, посвященные одной из главных, хранившихся в Карлштейне имперских святынь, а также двум свя- тым, покровителям королевской власти, игравшим в 1350-1360-е годы боль- шую роль в идеологии Карла IV46, сами по себе достаточно ясно доказывают, что бревиарий возник в ближайшем окружении Карла IV. Специфичны для придворного искусства Карла IV и огромные размеры книги. Важной особенностью бревиария, отличающей его от ранее создававшихся чешских книг, является то, что Ян из Стршеды заказал его не с целью препод- нести его в дар какому-нибудь храму, а для себя лично. В этом факте прояви- лась новая черта отношения к искусству, выработавшаяся в европейских при- дворных кругах в XIV в. и характеризующая возросший индивидуализм созна- ния заказчиков - гедонизм, желание обладать художественным произведением, наслаждаться им прежде всего как эстетической ценностью. Роскошный декор бревиария вполне соответствовал этому его назначению. Помимо личности Яна из Стршеды, его гуманистических увлечений и придворного вкуса, характер декора бревиария определили особые устрем- ления Карла IV и его двора к синтезу в создаваемых ими политике, идеоло- гии и искусстве, к тому, чтобы собрать весь исторический опыт и все совре- менные достижения окружающих европейских стран, объединить их в сво- ей деятельности и дать им национальную окраску. Эти синтезирующие уси- лия придают эпохе Карла IV некоторое сходство с эпохой высокой готики во Франции. В придворном искусстве они проявились в грандиозности и универсальности замыслов Пражского собора, Нового города, Карлштей- на, они очевидны и в Вышебродском цикле. Ими обусловлено и новаторст- во декора бревиария. На фоне пестрой, компилятивной книжной живописи предшествующего периода появление бревиария Яна из Стршеды означало подлинную революцию. В нем оказались собранными воедино все элемен- ты декора, встречавшиеся в чешских манускриптах: филигранные инициа- лы, красочные инициалы с фигурками и сценками, включенные в орнамент 152
жанровые фигурки и сценки на полях страниц. В бревиарии присутствуют псе иконографические схемы, бытовавшие в чешских рукописях, и к ним добавлены еще многие новые, почерпнутые из итальянских и французских миниатюр, а также из станковой живописи, в том числе из Вышебродского цикла. По энциклопедической полноте тем и мотивов декора бревиарий яв- ляется аналогом Вышебродского цикла. Притом все это тематическое, ти- пологическое и иконографическое богатство объединилось на страницах бревиария в систему, где ни один элемент не выглядит самоценным. Все они соподчинены друг с другом и составляют вместе нерасторжимое, как в смы- словом, так и в декоративном отношении, и крепко сконструированное це- лое. Декор страниц бревиария образует замкнутый в себе и вместе с тем не- исчерпаемый мир, к тому же созданный из одной, живой и пластичной ма- терии. В отношении стилистического единства бревиарий значительно пре- посходит Вышебродский цикл, потому что он возник десятилетием позже, когда процесс формирования чешской живописной стилистики уже продви- нулся гораздо дальше. Текст на страницах бревиария заключен в раму из тонких стержней, во- круг которых обвиваются сочные и упругие листья аканта. В углах страниц и посреди стержня они отходят от него и реют в пустоте, закручиваясь в мя- систые завитки. Иногда на их толстых стеблях показываются фигурки про- роков. Акант не натуралистичен, он стилизован, но обладает большой жиз- ненной убедительностью - материальностью и энергией. Фигурки же про- роков, виднеющиеся в акантовой листве, с их развернутыми свитками, вос- точными остроконечными шапками и длинными бородами похожи на пер- сонажей сказочного мира. Тому же миру принадлежат маленькие, объем- ные и подвижные фигурки ангелов, взбирающиеся вверх и спускающиеся пниз по стержням. Время от времени среди акантовых завитков появляется щегол, синица, попугай или обезьянка, дракон с растопыренными крылья- ми, кусающий стержень; из-за акантового листа выглядывает полуголый кнрлик и подкрадывается к птице с палицей в руках. Все фигурки полны той же стихийной витальной силой, что и акантовый орнамент. Этот вол- шебный мир раскрашен в светлые, нежные, радостные тона - розовые, го- лубые, салатно-зеленые, сиреневые, лимонно-желтые. Повсюду рассыпаны юлотые капельки и шарики. Внутри окаймляющей пышной рамы царит среди текста большой инициал, в котором также заключен целый мир, но горний, облагороженный, очищенный. В таких инициалах буква, розовая или голубая, вписана в квадрат, темно-зеленый, или темно-синий, с золоты- ми завитками поверх краски, создающий для буквы контрастный фон. Тело буквы заполнено написанными той же, что и она сама, светлой, розовой или голубой краской, прозрачными фигурками ангелов, пророков или драко- нов. Они придают букве сходство с халцедоновой камеей. Буква служит об- рамлением для сцены Священного писания. Здесь господствуют небесно-го- лубой цвет и золото. В этих сценах можно видеть итальянскую архитекту- ру с портиками, полукруглыми арками и массивными башнями. Архитек- турные формы то выдвигаются, то отступают, создавая пространственную площадку для действующих лиц. Фигурки в сценах так же объемны, как на 153
полях страниц, но они крупнее, их движения более плавны и величавы, фор» мы и контуры обобщены и слитны. В драпировках их одежд нет орнамен* тального своеволия линий, обычного в иконах конца 1340 - начала 1350-х годов. Эти фигурки не столь куртуазно изысканны, как персонажи икон, но зато они более естественны и свободнее располагаются в пространстве. В их моделировке, как и в пространственном построении сцен, чувствуется глубокое знание итальянской живописи47. Вместе с тем в фигурках есть ужо и признаки “мягкого стиля”. Иногда в сценах инициалов появляются смелые новшества, на которые еще не отваживались в те годы станковые живописцы. Так, в сцене “Рож- дества Христа” Мария держит перед собой обнаженного шаловливого мла- денца, тянущегося ручкой к ее лицу и болтающего ножками. Так же изо- бражена Мадонна с младенцем в угловом медальоне на странице, в инициа- ле которой помещена фигура Христа, сидящего на троне. Обычно внизу страницы находятся жанровая сцена, связанная по содер- жанию со сценой инициала. Этот новый для чешской живописи элемент стра- ничного декора был заимствован мастером бревиария, по всей вероятности, из французских рукописей школы Пюселя48. Такая сцена имеет сниженный по сравнению со сценой в инициале тон повествования. Так, на той же странице, где инициал украшает сцену “Рождества Христа”, внизу помещено “Явление ан- гела пастухам” с буколическими овцами, козами и собаками, с очень подробно переданными крестьянскими одеждами пастухов. Инициалу со сценой Поклоне- ния волхвов соответствуют внизу страницы изображения их слуг и трех ретиво выбегающих из-за скалы коней. Один из слуг хватает коня под уздцы, другой держит на поводке собачку. Сцене “Благовещения” соответствует ветхозавет- ная “префигурация” победы Христа над дьяволом - изображения Самсона, уби- вающего льва. Рядом нагой бородатый дикарь пронзает копьем дракона. Вряд ли эта сцена имела символическое значение. Она составляет “природную” па- раллель предначертанным, исполненным исторического смысла сценам Свя- щенного писания, существующим рядом с ней. В декоре бревиария нет проти- вопоставления высоких и низких сюжетов и образов. Мир представлен в нем как некая система градаций, многоступенчатых переходов от высокого к низко- му и в то же время как единый, неисчерпаемый универсум, который непрерыв- но порождает все новые сюжеты и образы. В этом он аналогичен миру готиче- ского собора, более того, является его прямым наследником, можно сказать, последним оазисом универсализма в эпоху крушения универсальных систем. Конечно, подобные “вселенские” системы декора существовали в XIV в. и в итальянских, и во французских рукописях. Мастер, выполнявший декор бревиария Яна из Стршеды, не был ни одиноким, ни первым в создании та- кой системы. Но его произведение принадлежит к числу лучших из всего созданного тогда в Европе. Мало какой иллюстратор его времени может сравниться с ним в богатстве образов, в жизненной силе форм и, главное, в цельности поэтического восприятия мира. Для чешской же книжной живо- писи он явился родоначальником национальной традиции. Кроме бревиария известны еще шесть рукописей, созданных в скрипто- рии Яна из Стршеды. Первоначально их было больше. Об этом свидетель- 154
ствует случайно сохранившаяся миниатюра, вырезанная из какого-то мис- сала, - инициал с изображением воскресшего Христа, сидящего на краю саркофага (Оломоуц, собрание архиепископского дворца). По своей иконо- графии сцена похожа на “Воскресение” из Вышебродского цикла, стили- стически же - колоритом с преобладанием ярко-голубого цвета, объемной моделировкой фигуры Христа и естественностью его позы - она очень на- поминает миниатюры бревиария. Так же, как и там, трактованы и пучки акантовых листьев, выходящие из углов инициала. Но они не столь сочны, поэтому исследователи предполагают, что миссал, которому принадлежала миниатюра, был создан раньше бревиария49. Пластичный подвижный акант, образующий завитки, а иногда и пыш- ные фантастические цветы, является постоянным элементом декора во всех рукописях этой группы. Но такой богатой, населенной различными об- разами декоративной системы, как в бревиарии, ни в одной из дошедших до пас книг скриптория Яна из Стршеды не существует. В большинстве руко- писей миниатюры немногочисленны. Так, “Миссал пробста Микулаша” (Брно, Городской архив, Святоякубская библиотека 10/1), наиболее близ- кий по стилю к бревиарию, с такими же, как и там, фигурками пророков в швитках аканта, содержит всего три инициала с фигурами внутри и одну страничную миниатюру с изображением Распятия. Только две миниатюры, обе страничные, имеются и в сборнике, назы- иаемом “Laus Mariae” (30 х 20, Прага, библиотека Национального музея, XIII, С 12). Однако благодаря их высокому качеству рукопись очень знаме- нита. Текст ее содержит чтения и молитвы, обращенные к Богоматери. Они нчяты из писаний отцов церкви и многочисленных теологов раннего и вы- сокого средневековья. Сборник был составлен картезианским монахом Конрадом из Хаймбурга по заказу Карла IV и Арношта из Пардубиц. “Laus Mariae” представляет собой его сокращенную редакцию, утвержденную Ар- ноштом в 1356 г. Следовательно, рукопись возникла примерно в те же го- ды, что и бревиарий. Она отличается особенно изящной каллиграфией шрифта и чрезвычайно красивыми инициалами с “филигранью”, а также мотивами плетенки, плюща и виноградных листьев. Помимо виртуозного рисунка, красоту инициалов создают благородные сочетания их тонов - вишневого с темно-синим, серо-голубым, темно-серым и щедрое примене- ние золота. Миниатюры изображают “Благовещение” и “Принесение во ирам”. Как и в бревиарии, в них много синего цвета. В этих сценах сближе- ние чешского искусства с итальянским достигает кульминационного пунк- та, Пространственностью сценических площадок, конструктивностью ар- хитектурных построений, объемностью фигур миниатюры сборника прево- сходят все другие произведения чешской живописи той поры. Плотная ус- тойчивая фигура ангела с его широким шагом и уверенным энергичным жестом могла бы возникнуть и во Флоренции. Сцена “Принесения во храм” необычна для чешской живописи своей многоплановостью, причем планы нс |ромоздятся друг над другом, как в сцене “Рождества Христа” из Выше- Продского цикла, а следуют друг за другом, уводя взгляд в глубину про- странства. За фигурами первого плана, Марии и старца Симеона, помещен 155
массивный кубический алтарь, на котором сидит младенец, у дальнего «I • края поставлен полиптих с поясными изображениями пророков, задний план замыкает подробно показанный готический трехнефный хор, сонр» менный по своей архитектуре, близкий к зальному, с висящими в воздух пятами арок среднего нефа, напоминающими висячие замковые камни 11ир лержа (следует заметить, что как раз на рубеже 1350-1360-х годов он стри ил сакристию собора св. Вита, где впервые применил этот мотив). Тольин фигура Марии вносит в итальянизирующий стиль обеих миниатюр типичнн чешский оттенок. Ее балахонообразная одежда, упрощающая контуры (и сцене “Принесения во храм” фигура ограничена двумя почти прямыми ли ниями) и образующая мало складок, делает объем тела нерасчлененным. слитным, предвещая стиль живописи мастера Теодорика. В целом миний тюры сборника выглядят более рационалистичными, трезвыми, чем мини атюры бревиария. Возможно, их автор находился под влиянием станкоиой живописи. В рукописях, возникших после 1360 г., итальянизмы постепенно исчезй ют, а близость к стилю Теодорика все возрастает. Одновременно усиливя ется связь с официальной идеологией Карла IV. Так, в “Orationale Amesti” (Прага, библиотека Национального музея, XIII, С 12), сборнике молитв, вы» полненном для Арношта из Пардубиц, Христос в инициале изображен в им- ператорской короне, со скипетром и державой в руках. Обе новые тендем- ции, и стилистическая, и программная, полностью реализуются в самом позднем произведении скриптория Яна из Стршеды, “Евангелии Яна из Опавы” (37,5 х 25,6, Вена, Австрийская национальная библиотека, код 1182). На одном из листов Евангелия помещена длинная надпись, гласящая, что его написал и украсил миниатюрами брненский каноник Ян из Опавы в 1368 г.50 Манускрипт принадлежит к числу самых роскошных произведений скриптория. Он богато украшен, и текст его написан золотом. Это не уди- вительно, так как он был послан в дар австрийскому герцогу Альбрехту III, который незадолго до этого, в 1366 г., женился на дочери Карла IV Елиза- вете. Кодекс должен был стать коронационным Евангелием австрийских властителей. Этим объясняются и многие особенности его декора, родня- щие его с официальным монументальным искусством Карла IV. Главной среди них является “историзм”. Текст каждого Евангелия начинается стра- ничным инициалом. Он заполнен многочисленными геометрическими и растительными орнаментами с вплетенными в них гризайльными, как в бревиарии, фигурками ангелов, пророков, а иногда и дикарей, сражающих- ся с хищными зверями. Предполагают, что образцом для создания таких инициалов послужил Яну из Опавы каролингский кодекс IX в., принадле- жавший капитулу Пражского собора и очень ценившийся при дворе Кар- ла IV. Страничные инициалы должны были придать Евангелию древний вид. Ту же цель преследовал художник, иллюстрируя в страничной миниа- тюре тему деесиса. Фигура Христа-судьи заключена в мандорлу, несомую ангелами, так, как было принято ее изображать в раннесредневековом и ро- манском искусстве. В сценках, повествующих о жизни евангелистов, часто встречаются романские ротонды и башни. Эти мотивы были также наме- 156
рснно архаизирующими. Сценки помещаются в начале каждого Евангелия, предваряя страничный инициал. Уже говорилось о том, что они составляют своего рода полиптих на странице рукописи: четыре ряда сцен по три в ка- ждом ряду. Пространство играет в них незначительную роль. Напротив, на- стойчиво утверждает себя плоский орнаментальный фон в виде диагональ- ной сетки. Элементы архитектуры и ландшафта также немногочисленны. Опыт изучения итальянской живописи претворился здесь в прекрасное уме- ние изображать движения, ракурсы и повороты человеческого тела. Таких сложных мотивов движения чешская живопись до произведения Яна из ()павы еще не знала. Моделировка же фигурок очень близка к стилю мас- тера Теодорика, и это закономерно: за три года до возникновения Еванге- лия Теодорик завершил свой станковый цикл в карлштейнской капелле св. Креста. Как и там, в “Евангелии Яна из Опавы” фигурки объемны, но ма- ло расчленены, высветления выпуклых частей тел округляют объемы, но и дсматерилизуют их, создавая характерное для этого стиля впечатление, будто фигуры светятся изнутри. С декором бревиария и других рукописей скриптория Яна из Стршеды миниатюры Евангелия сходны своей светлой, нежной цветовой гаммой и пышными акантовыми завитками на полях стра- ниц. В станковой живописи процесс итальянизации достиг высшей точки в гот же период, что и в книжной. Почти одновременно с миниатюрами “Laus Muriae”, между 1355 и 1360 гг., возникла икона, называемая “Вышеградской мадонной” (58 х 43, Прага, коллегиатская церковь св. Петра и Павла на Вы- шсграде). Ее иконографическая схема была целиком заимствована из итальянской живописи, причем вскоре после того, как она впервые появи- лась в Италии51. Уже это показывает, насколько сильны и непосредствен- ны были воздействия итальянской живописи на чешскую в то время. В Ита- лии этот тип получил название “Madonna dell’Umilta”, т.е. “покорная” или смиренная” Мадонна. “Смиренность” образа заключалась в том, что Ма- донна изображалась сидящей на земле и кормящей грудью младенца. Ино- । да в итальянских иконах Мадонна имела признаки “апокалиптической же- ны" - звезды вокруг нимба и месяц под ногами. Так изображена и Выше- । ридская мадонна. Она сидит на цветущем лугу, закутанная в плащ, покры- нающий и ее голову. Грудь Мадонны закрыта, но поза и положение ручек млпденца свидетельствуют о том, что художник хотел изобразить его сосу- щим материнскую грудь, но испытывал робость перед натуралистическим мотивом. Не только иконография иконы, но и ее стилистика - широкая ма- н*рн письма, внушительность, масштабность фигуры Мадонны, спокойные ритмы крупных складок плаща, сдержанная цветовая гамма роднят ее с hi альянской живописью. Вместе с тем, эти черты отвечают и новому этапу ini ।нития, который начался в чешской живописи в 1360-х годах и характери- ыйался укрупнением форм, уменьшением роли линии, стремлением к цело- I пости и слитности объемов. Знаменательно и то, что из Италии в это вре- и был заимствован иконографический тип, совершенно не связанный с »уртуазной эстетикой. Это также отвечало одной из основных тенденций шшской живописи на новом этапе. 157
Признаков куртуазной эстетики совсем лишена “Бостонская мадонн»" (Бостон, Музей изящных искусств), возникшая, как принято считать, околи 1360 г. Эта маленькая икона (8,5 х 6) с поясным изображением Мадонны служила, очевидно, правой створкой диптиха. Обычно на другой створ»* помещалось поясное изображение Христа-страдальца, как антитеза безоО лачному детству Христа и счастливому материнству Марии. Язык иконы чрезвычайно лаконичен, по настроению она камерна, даже интимна. В ной нет никакой декоративности. Оба персонажа изображены без нимбов, бон украшений и позолоты. Голову Мадонны покрывает плащ, младенец лежит у нее на руках, держа ее за палец и играя длинным, свернутым в жгут по- крывалом. И Мадонна, и младенец здесь полностью утратили всякий ари- стократизм и величие. Итальянизмов в этой иконе, за исключением самого иконографического типа, также нет. Это типичное произведение стили 1360-х годов, родственное живописи Теодорика, с предельно обобщенными контурами и мягко моделированными, мало детализованными формами. Исчезновение признаков куртуазной эстетики в станковой живописи 1360-х годов в значительной степени обусловлено влиянием монументаль- ного искусства, занявшего тогда ведущие позиции. Именно в это десятил*- тие выполнялись росписи и станковый цикл в Карлштейне, интенсивно строился и украшался монументальной живописью собор св. Вита, намечи- лись и частично осуществлялись программы его скульптурного декор», Правда, монументальные ансамбли были порождением придворной среды и создавались придворными художниками, но они не несли в себе черт эли- тарности, изысканности вкуса, которые были так свойственны станковой и книжной живописи предшествовавших десятилетий, и это вполне законо- мерно. Монументальное искусство 1360-1370-х годов имело пропагандист- ский характер, адресовалось не к индивиду, а к некоему кругу зрителей, иногда, как, например, мозаика соборного фасада, к массе. Оно требовало крупных и упрощенных, видимых издалека форм. Кроме того, оно выража- ло масштабные, широкие по своему содержанию идеи, и художники, созда- вавшие его, улавливали, быть может, невольно, черты еще не оформив- шихся и не обособившихся, но уже складывавшихся в то время демократи- ческих бюргерских идеалов. Образы мадонн-цариц конца 1340-1350-х го- дов, Вышебродский цикл, бревиарий Яна из Стршеды появились в началь- ный период правления Карла IV, когда круг просвещенных и обладавших утонченным вкусом заказчиков в придворной среде уже сложился, а “госу- дарственные” художественные программы только еще проектировались. Когда же они нашли изобразительное воплощение, новое искусство по меньшей мере на два десятилетия вытеснило эстетический гедонизм, и лишь к концу века он вновь расцвел и нашел более широкие, чем в эпоху Карла IV, круги ценителей. Произведений станковой живописи 1360-1370-х годов сохранилось очень мало. Вероятно, их мало и создавалось. Отлив творческих сил из этой области также объяснялся, по всей вероятности, тем, что художники, кото- рые могли бы работать в станковой живописи, выполняли монументальные заказы. Одна только мастерская Теодорика в Карлштейне должна была со- 158
брать большое число живописцев. Значительных произведений этого пери- ода существует только два: “Распятие”, происходящее из аббатской капел- лы в Эммаусском монастыре в Праге, и вотивная икона архиепископа Яна Очко из Влашима. “Эммаусское распятие” (132 х 99, Прага, Национальная галерея) вос- производит иконографическую схему “Распятия” Вышебродского цикла - с дпумя группами персонажей по сторонам креста. Оно обладало всеми свой- ствами нового стиля. Это большая икона, с крупными тяжеловесными фи- гурами, с неяркими сочетаниями зеленовато-синих и красновато-коричне- вых тонов. Группа святых жен, замкнутая и компактная, напоминает святых жен-мироносиц у гроба Господня в росписях капеллы св. Креста. У них та- кие же аморфные “тестообразные” тела, обтекаемые, округлые, вторящие друг другу контуры. Группа солдат контрастирует с ними своей резкой вы- разительностью. Здесь преобладают неустойчивые танцующие позы, угло- ватые движения, некрасивые характерные длинноносые лица со жгучими, квк угли, черными глазами. Облик распятого Христа наделен простонарод- ными чертами. У него широкие расплющенные стопы, скуластое лицо. Этот образ имеет много общего с образом распятого Христа, выполненным Тсодориком в капелле св. Креста. Но в “Эммаусском распятии” усилены черты натурализма: тело распятого более весомо и напряженно, руки и но- ги пробиты толстыми гвоздями, стопы ног залиты кровью. В целом эта икона составляет наиболее близкую аналогию живописи Теодорика. Вотивный образ Яна Очко из Влашима (181 х 96, Прага Национальная гплерея), пражского архиепископа, который в 1364 г. сменил умершего Ар- ношта из Пардубиц, был выполнен для башенной капеллы замка роудниц- кой архиепископской резиденции. Капелла была освящена в 1372 г. Очевид- но, тогда архиепископ и даровал ей икону. Это огромный репрезентатив- ный образ. Он разделен на две зоны, и в каждой царит торжественная, поч- ти геральдическая симметрия. В верхней зоне сидит на троне Мадонна с младенцем, по сторонам от нее стоят на коленях в молитвенных позах Карл IV и наследник престола Вацлав IV, у их ног помещены имперский и коро- левский гербы, а за властителями, покровительственно положив им руки на плечи, стоят их патроны св. Зигмунд и св. Вацлав. В нижней зоне изображе- ны святые Прокоп, Войтех, Вит и Людмила, а в центре коленопреклонен- ный донатор Ян Очко из Влашима. Здесь налицо все признаки иконогра- фии, характерной для официального искусства Карла IV в поздний период •го правления. Как в мозаике фасада и в цикле бюстов верхнего трифория собора св. Вита, здесь представлены святые - покровители королевской •ласти и чешские национальные святые - покровители страны, а также оба властителя. Примечательно, что, как и в обоих монументальных ансамблях, и этой иконе отсутствует иерархия размеров. В иконе проявилась и другая типичная черта официального искусства «похи Карла IV - стремление к портретности. Лицо Карла IV, показанное и трехчетвертном повороте, широкое, с живыми карими глазами, утиным носом и темной с проседью бородой, вполне соответствует его изобра- жениям в Карлштейне и соборном трифории, а также литературным 159
описаниям. Пожалуй, это самый характерный и достоверный из портро'Г<« Карла IV. Стилистика иконы также обнаруживает много общего с монументшн ным искусством тех лет, особенно с декором капеллы св. Креста. Как и ткм яркие, “витражные” цвета одежд персонажей - синие, красные, золотистьи - сочетаются с блестящим золотом фона. С ним сливаются и золотой грик Мадонны, и нимбы святых, и златотканная мантия Карла IV. Почвы пни фигурами не видно, золотой фон объемлет их, они кажутся плавающими к золотом мареве. Их мягкая, тяготеющая к стилю Теодорика пластика спи усиливает это впечатление. Из золотого сияния неожиданно возникаю! четко моделированные, выразительные, а иногда и портретные лица. Гоч но так же в капелле св. Креста характерность образов Теодорика сочетав ! ся с мистикой заполняющего капеллу золотого блеска. Подобным же обри зом погружены в стихию золота и самоцветов сцены “Страстей” и фигуры Карла IV и его жены в соборной капелле св. Вацлава. В такой же ирреала ной золотой среде пребывают и фигуры фасадной мозаики. Все это пока зывает, насколько единым и всеобщим был выработавшийся в придворном искусстве Карла IV стиль, в котором “имперская” мистика золота сочети лась с натуралистическими тенденциями, с тяготением к портретное™. ( другой стороны, общность станкового произведения с монументальными ансамблями свидетельствует о том, что станковая живопись утратила в то время собственное лицо, не решала самостоятельных проблем и была линн< отзвуком монументального искусства.
ЧЕШСКОЕ ИСКУССТВО 1378-1420-х ГОДОВ СКУЛЬПТУРА 80-х ГОДОВ XIV в. ериод чешской истории, последовавший за смертью Карла IV и длившийся до начала гуситских войн, т.е. с 1378 по 1420 г., приня- III то рассматривать, подобно времени правления Карла IV, как не- J V КУЮ ЦелостнУю, замкнутую в себе эпоху, и действительно для это- । го есть все основания. Во-первых, два больших события - уход из изни такого крупного государственного деятеля, каким был Карл IV, и пникновение гуситской революции - заключают период в четкие хроно- н ические рамки. Во-вторых, на протяжении всего периода Чехией правил (ин и тот же король Вацлав IV (1378-1419). Подлинно же веским основа- 1см для того, чтобы назвать это сорокалетие эпохой, является постоянст- । характерных признаков в политической, идейной и художественной жиз- I Чехии, а главное, непрерывное развитие и нарастание нескольких опре- лснных тенденций. Эти признаки и тенденции рисуются особенно явст- нно благодаря тому, что они противоположны признакам и тенденциям, торые были специфичны для основных сфер чешской жизни при Кар- IV. Эпоха Карла IV явилась кульминационным пунктом средневековой гории Чехии. Эпоха Вацлава IV была по преимуществу кризисной. Вме- ) сильного властителя чешский трон занял властитель слабый. Феодаль- о окружение, преданное королю и исполнявшее его волю, сменила от- ытая феодальная оппозиция королевской власти. Единение короля с некой церковью, составлявшее одну из основ политики Карла IV, нару- лось: между королем и пражским архиепископом вспыхнула непримири- < вражда. Престиж чешского короля в Европе упал, его власть над им- >екими землями была утрачена. Наконец, вместо прежних официальных, одивших от Карла IV и его придворного окружения идей патриотически тшенной государственности возникла не менее патриотическая по духу, неофициальная идейная борьба широких слоев чешского общества за )орму католической церкви. Однако это явление, в отличие от других, итивных, имело огромный позитивный смысл. Именно оно определило чение и масштаб эпохи Вацлава IV во всемирной истории. Вацлав IV не был ни одаренным, ни умелым политиком. Он не прошел )й суровой жизненной школы, какую прошел в юности его отец. Власть юлучил без труда, без борьбы. В бытность совластителем Карла IV ему ходилось наблюдать лишь парадную сторону королевского и импера- жого правления. В государственной деятельности он не приобрел навы- Один из наиболее крупных просчетов его внутренней политики состо- том, что в противоположность Карлу IV, опиравшемуся в Чехии на Ювалова 161
крупную знать и высший клир, Вацлав IV окружил себя людьми из низшя го дворянства. Их очень скоро стали называть “королевскими любимцами" Они были неискушены в политике, не имели достаточной экономической базы и действовали чаще в своекорыстных интересах, чем на пользу госу дарства. Верхушка чешской знати, недовольная тем, что ее устранили от у и равления королевством, солидаризировалась с двоюродными братьями Вацлава IV Йоштом и Прокопом, владевшими Моравией, а также с его род ным младшим братом Зикмундом - королем Венгрии и вскоре создала мо гущественную коалицию. Дважды, в 1394 и в 1402 гг., этой коалиции удам лось брать короля в плен. После первого пленения в 1396 г. Вацлаву IV был предъявлен весьма невыгодный для него ультиматум - решать государст- венные дела только с согласия совета, состоящего из членов Люксембург- ского рода и представителей чешской знати. Правда, упрочить свою победу оппозиционный союз не сумел. Во втором пленении активное участие при- нимал Зикмунд, заручившийся поддержкой австрийских Габсбургов. Вац лав IV был отвезен в Вену. В его отсутствие Зикмунд правил страной, и таи грабительски, что феодальная оппозиция сама стала желать возвращения законного короля, и когда через год с лишним он сумел бежать из плена и вернулся в Чехию, не пыталась навязать ему никаких условий. Насколько острым был конфликт Вацлава IV с пражским архиеписко- пом Яном из Енштейна, показывают факты: в 1394 г. король продержал ар- хиепископа некоторое время в заточении в Карлштейне, лишил его долж- ностей канцлера и советника, а в 1395 г. приказал конфисковать архиепи- скопские земельные владения. В 1396 г. Ян из Енштейна вынужден был пе- редать архиепископство своему преемнику, которого, правда, сам назначил, и в 1400 г. умер в Риме, куда поехал искать справедливости. Делами империи Вацлав IV занимался лишь в первые годы своего при- вления. Потом он стал к ним безразличен, не откликался на приглашения папы предпринять поездку в Рим за императорской короной, не пытался на- вести порядок в имперских землях, не являлся на имперские сеймы. Обста- новка же внутри Германии осложнялась. Мощные союзы городов и коали- ции князей вели между собой войны. Подчинить центробежные силы цент- ральной власти вряд ли удалось бы в то время даже правителю, который всецело сосредоточился бы на немецких внутриполитических проблемах, Обуздать же эти силы, управляя издали, было невозможно. В 1400 г. на им- перском сейме Вацлав IV был низложен курфюрстами, как “негодный, ле- нивый и неподходящий римский король”1. Правда, и после этого возникали благоприятные для него моменты, когда он мог попытаться вернуть власт|| и получить императорскую корону. Но Вацлав IV ими не воспользовался. Для престижа королевской власти Вацлава IV лишение его император- ских полномочий не повлекло за собой никакой катастрофы. Он правил по- сле этого Чехией еще почти два десятилетия, и внешне его правление вы- глядело более мирным, чем в 90-е годы XIV в., потому что некоторые наи- более опасные для него члены Люксембургского рода умерли, феодальная оппозиция поутихла, а к разраставшемуся религиозному движению он ня проявлял должного внимания. После перенесенных невзгод Вацлав IV уст- 162
ранился, насколько мог, от политики и вел уединенную жизнь в своих зам- ках среди узкого круга приближенных, предаваясь светским удовольствиям и утонченному гедонизму коллекционирования роскошно иллюстрирован- ных книг. Однако даже если бы Вацлав IV обладал властным характером, широ- ким кругозором и дипломатическими способностями своего отца, он вряд ли смог бы успешно проводить его двояко направленную и двуединую по- литику, т.е. удерживать власть над империей и в то же время интенсивно строить национальное государство в Чехии. Совместить и соподчинить две принципиально различные, одну - принадлежавшую прошлому, другую - знаменовавшую начало нового этапа исторического развития государствен- ные системы было в конце XIV в. невозможно. Кризис средневековой им- перии становился все более очевидным. Уже Карлу IV удавалось быть им- ператором лишь ценой многих компромиссов. Именно он своей “Золотой буллой” дал свободу курфюрстам в империи и позволил активизироваться сепаратистским стремлениям имперских князей. Кризис переживала в тот период не только светская универсальная сис- тема - империя, но и церковная - папство. Символично, что в 1378 г., в год смерти Карла IV, началась так называемая “Великая схизма”. Ее спровоци- ровала попытка папы Урбана VI покончить с “авиньонским пленением пап”. Уже через полгода после того, как он переселился из Авиньона в Рим, коллегия авиньонских кардиналов избрала другого папу - Климента VII. Схизмы возникали время от времени и в более ранние периоды средне- вековья, но тогда они бывали следствиями конфликтов императоров и пап. Случалось, что император, желая избавиться от враждебного ему папы, пы- тался сместить его и посадить на папский престол своего ставленника. На сей раз раскол произошел внутри самой церкви, ее высшего клира2, и в этом проявился кризис папства как системы. Характерно, что ни империя, стояв- шая на стороне римского папы, ни Франция, поддерживавшая папу авинь- онского, не предприняли в их защиту никаких военных действий. Для духовной жизни Европы схизма, длившаяся несколько десятилетий, имела очень глубокие последствия. Она подорвала авторитет папства в гла- зах людей и вызвала критику церкви, ее роскоши и всевозможных злоупо- треблений - симонии, поборов, индульгенций. В Чехии критика была осо- бенно острой и с течением времени все усиливалась. Для Чехии схизма яви- лась первым толчком к возникновению гуситского движения. Причины «того коренились опять-таки в эпохе Карла IV. Высокий престиж, которым при нем пользовалось чешское королевство, и национально ориентирован- ная идеология чрезвычайно повысили национальное самосознание чешско- го народа, а постоянное стремление Карла IV выглядеть “христианским им- ператором”, т.е. не только светским владыкой, но и духовным пастырем на- родов империи, его неустанные заботы о том, чтобы сделать как можно бо- псс интенсивной религиозную жизнь в Чехии, усилили интерес чешского народа к религиозным вопросам и внушили ему представление, что Чехия призвана сыграть решающую роль в деле обновления современного мира И, в частности, церкви3. л* 163
Сложению реформационной идеологии в огромной мере способствопи® ло и существование в Праге университета, собравшего в себе выдающиеся умы. Влияние пражского университета на реформационное движение было самым непосредственным. Вифлеемская капелла, с самого начала предка» значавшаяся для публичных проповедей и вмещавшая 2000 человек, (деси- тую часть населения Праги), была построена по соседству с университетом. С 1402 г. в ней стал проповедником магистр университета Ян Гус. Для чешской духовной жизни 1400-1410-х годов характерно сближение двух различных, оппозиционных официальной церкви течений - низового, народных ересей, и высокого, реформационного учения Уиклефа, пропп- гандистами которого были университетские теологи, в первую очередь Я и Гус. Возмущение по поводу осуждения Гуса охватило и низшие, и высшие слои чешского общества. В 1411 г., когда церковь впервые объявила Гусе еретиком, в Чехии начались народные волнения. В сентябре же 1415 г., чф рез два месяца после сожжения Яна Гуса, 500 представителей чешской и мо* равской знати и дворянства съехались в Прагу, чтобы выразить протест против решения Констанцского собора, который, как они написали в адро сованном собору документе, “опозорил честь земель чешской короны”4. Конечно, репутация “еретической страны”, приобретенная Чехией в рс- зультате осуждения Яна Гуса, затрагивала практические интересы чешской знати, но резкостью своего протеста и особенно отказом безоговорочно признать избранного собором нового папу она неизбежно должна была вы- звать ярость церкви, а это означало, что чешская знать принесла в тот мо- мент практические интересы в жертву своему высоко развитому нацио- нальному самосознанию. Таким образом, можно констатировать, что основные процессы чеш- ской истории в эпоху Вацлава IV явились не отрицанием, а, скорее, следст- вием и дальнейшим развитием процессов, протекавших в эпоху Карла IV. Аналогичную картину представляет собой чешское искусство этой эпо- хи. Оно глубоко отлично от искусства эпохи Карла IV по своей социальной функции, по типологии и эстетическим идеалам, оно выработало собствен- ную, особую стилистику, и в то же время оно связано с искусством предше- ствующей эпохи неразрывными узами преемственности, даже, можно ска- зать, в главных чертах было предопределено им. С самых первых лет правления Вацлава IV чешское искусство утратило государственный пафос и монументальные масштабы. Никаких ансамблей, подобных собору св. Вита или Карлштейну, больше не планировалось. Строительство крупных архитектурных сооружений, не оконченных при Карле IV, таких, как Пражский собор или церковь Девы Марии Снежной, замедлилось, а потом и вовсе остановилось. Только мостовая башня в Пра- ге и храм св. Варвары в Кутной Горе продолжали воздвигаться. Искусство перестало служить пропаганде и прославлению императорской и королев- ской власти. Оно не предназначалось больше для толп паломников и все- возможных гостей, приезжавших в Прагу как в столицу, а было рассчитано на индивида. Огромные храмы сменились зальными церквами, место мону- ментальных живописных и скульптурных циклов заняли станковые произ- 164
«едения - живописные створчатые алтари, чаще же отдельные небольшие живописные образы Мадонны с младенцем, отдельные небольшие статуи и скульптурные группы, изображающие какого-нибудь святого, Мадонну с младенцем или “Оплакивание”. Еще больше, чем при Карле IV, появилось произведений книжной живописи, предназначавшихся для придворных, прежде всего для самого короля. Правда, иллюстрированные книги вельмо- жи и раньше заказывали для собственного эстетического наслаждения. Но теперь адресованными индивиду стали также произведения, исполнявшиеся для церкви, - иконы, статуи. Они были доступны не только элите, как ру- кописные книги, а каждому прихожанину и в этом смысле широким слоям ипселения, от любого зрителя они требовали близкого подробного рассма- тривания, длительного проникновенного поклонения. Одновременно с уменьшением размеров произведений изменились эсте- тика и стилистика. С 80-х годов XIV в. в чешском искусстве начинает скла- дываться и к 1400 г. окончательно кристаллизуется новый, так называемый 'прекрасный стиль”. Вместо крупных, написанных широкой кистью овра- гов Теодорика, мощных пластических форм Парлержа теперь в живописи и скульптуре преобладают легкие хрупкие фигурки в изящных позах, изы- сканные по линиям, формам и краскам, миловидные, овеянные нежным мечтательным настроением. В отличие от искусства эпохи Карла IV, кото- рое на каждом шагу удивляло оригинальными темами, нестандартными иконографическими решениями, не имеющими аналогий ансамблевыми композициями и образами, “прекрасный стиль” тяготел к типизации, нор- мативности, даже - на позднем этапе, - к каноничности. Отличие состоит в гом, что искусство Карла IV в целом выглядело непохожим на остальное искусство современной ему Европы, стиль же эпохи Вацлава IV обнаружи- ийст типологическую и стилистическую общность с искусством других ев- ропейских стран рубежа XIV-XV вв. Чешский “прекрасный стиль” входит органической частью в общее, обычно называемое “интернациональной го- тикой” стилистическое направление, охватившее к 1400 г. почти все страны 1мпадной и Средней Европы. Изысканность его художественного языка, аристократизм и хрупкость образов принято трактовать как приметы “осе- ни средневековья”, поздней, кризисной фазы готики, и в целом это верно. В иОщих чертах эволюцию готики можно охарактеризовать как движение от монументальных, полнокровных форм и огромных ансамблей ХШ в. к ночднему периоду, когда готический стиль обнаруживает признаки “устало- • ги", изживает себя в формах, измельченных, прихотливых и лишенных мишенной силы. Однако проблематика “интернациональной готики” го- ри |до богаче и сложнее. Она несла в себе и ростки будущего, ренессансно- н1 мировидения XV в. Кроме того, складываясь в эпоху развития нацио- нальных государств, языков, культур, она дала несколько национальных ва- гинитов, каждый из которых обладает значительным своеобразием5. Такое своеобразие в высокой степени присуще и чешскому “прекрасно- му с тилю”. Он был в то время одной из наиболее активных, творческих сил »цропейского искусства. Некоторые существенные черты “интернацио- Нйльной готики” начали в чешском искусстве формироваться раньше, чем в 165
других странах. Многие типы и нормы, выработанные “прекрасным сти* лем”, стали основополагающими и образцовыми для всей Средней Европы. Показателем интенсивности и самостоятельности художественного процес- са в Чехии тех десятилетий служит и качество произведений. Оно чрезвы- чайно высоко, а такие, как Тржебоньский алтарь или Крумловская мадон- на, принадлежат к шедеврам европейского искусства. Все эти достижения были бы невозможны, если бы чешское искусство “прекрасного стиля” не опиралось на богатую национальную традицию, I первую очередь на традицию эпохи Карла IV. Во многих отношениях эта традиция при Вацлаве IV продолжалась. Так, Прага сохранила свое знача* ние крупнейшего художественного центра, что обусловило особый, “сто- личный” блеск исполнения большинства произведений “прекрасного сти- ля”. В течение по меньшей мере двух первых десятилетий правления Вацла ва IV в Праге продолжала работать соборная артель, возглавлявшаяся се- мейством Парлержей. В скульптуре ей пришлось в это время взяться за но- вые задачи, но решала она их с привычным для нее мастерством. В Праге производились и наиболее роскошные книги для Вацлава IV и его прибли- женных. Даже Тржебоньский алтарь, попавший на юг Чехии к соперникам королевской власти Рожмберкам, возник, как теперь считают, в Праге. Не менее важен тот факт, что многие черты “прекрасного стиля” были предвосхищены, скорее, уже намечены в чешском искусстве предшествую- щей эпохи. Так, в статуе св. Вацлава, созданной для Пражского собора ещ* в 1373 г., нашел свое первое воплощение эстетический идеал будущего “прекрасного стиля”. Характерная “бескостность”, ватность форм в живо- писи мастера Теодорика, благодаря которой его стиль называют нередко “мягким стилем 60-х годов”, родственна мягкости форм “прекрасного сти- ля”, так что живопись Теодорика, при всех ее типологических и образных отличиях, можно охарактеризовать как первые подступы к этому стилю. В книжной живописи генетическая связь с эпохой Карла IV еще заметнее Собственно, вся система декора, характерная для рукописей “прекрасного стиля” - основные мотивы, композиционные схемы и цветовая гамма - сло- жилась уже в бревиарии Яна из Стршеды и близких к нему рукописях 60-х годов XIV в. Тесную связь с эпохой Карла IV обнаруживает “прекрасный стиль” и I приверженности к определенным темам, более всего, к изображению Ма- донны с младенцем. Столь частая в чешской деревянной скульптур* 1330-1340-х годов и в станковой живописи 1340-1350-х годов, эта тема ста- новится излюбленной в иконах и каменной скульптуре конца XIV - начал! XV в., причем в это время нередки попытки сознательного возврата к пла- этическому языку и образным концепциям середины XIV в.6 Все это показывает, что “прекрасный стиль” во многом продолжал и за- вершал художественные искания 1340-1370-х годов и что оба периода сле- дует рассматривать как два различных этапа единой эпохи расцвета чеш- ской художественной школы. Чешское искусство 80-х годов XIV в. занимает промежуточное положе- ние между эпохой Карла IV и “прекрасным стилем”. В архитектуре в это 166
время уже появляются маленькие изящные сооружения, которые стали ти- пичными для последующих десятилетий, но не изжита еще до конца потреб- ность в больших зданиях и в их монументальном скульптурном декоре. В скульптуре и в живописи также еще длится инерция больших форм. Вместе с тем исподволь формируются новая типология, новые иконографические схемы. Отчетливо видна и новая стилистическая ориентация - на франко- фламандский художественный круг. Однако неправильно было бы расцени- вать чешское искусство 1380-х годов только как переходное явление. Оно обладает большой самостоятельной ценностью. В это время в Чехии рабо- тало несколько выдающихся мастеров, каждый со своей четко выраженной индивидуальностью, и все же созданные ими произведения сходны между собой, причем не столько в стилистике, сколько в образном содержании. Художников объединяет глубоко эмоциональное отношение к евангель- ским событиям, способность пережить их драматизм, а также стремление сообщить персонажам этическую значительность. Это отличает искусство 1380-х годов и от надличного репрезентативного искусства эпохи Карла IV, и от идиллического, а порой и догматического искусства “прекрасного сти- ля”. В произведениях этого времени нашло наиболее непосредственное и сильное выражение изменение духовного климата, происшедшее в чешской среде, когда началась схизма - углубление личного религиозного чувства и обостренное внимание к этической стороне евангельского учения. * * * Замысел Карла IV сделать пражский Новый город центром культовой И торговой жизни, городом импозантных монастырей и представительств иноземных купеческих корпораций не увенчался успехом. В Новом городе стали селиться преимущественно мелкие ремесленники и беднота, причем чешского происхождения. Не удивительно, что именно здесь вспыхнуло в 1419 г. народное восстание, знаменовавшее начало гуситской революции. Старый город резко контрастировал с Новым по составу своего населения. Гам остался жить коренной пражский патрициат, среди которого было много немцев. Социальный и национальный антагонизмы между жителями •тих двух частей Праги обрек на неудачу попытку Карла IV объединить оба города под общим управлением. Оно просуществовало всего 10 лет, с 1367 ио 1377 г., затем патрициат Старого города положил ему конец, избрав свой собственный совет. Но это не был просто возврат к прежнему порядку, а симптом выросшего самосознания зажиточного бюргерства. Не случайно именно в конце 70 - начале 80-х годов XIV в. главная площадь Старого го- рода получила новые архитектурные акценты, хотя она и раньше имела до- статочно представительный вид. Одним из этих акцентов стал пышно оформленный фасад ратуши. Ратуша появилась еще в 1360 г., но тогда она Не была оригинальным сооружением: ее скомпоновали из нескольких до- мов, купленных магистратом у горожан. В 1381 г. к ратуше пристроили об- ширную капеллу, и ее выходящий на площадь фасад украсили нарядным эр- кером и большой статуей Мадонны с младенцем. Знаменательно, что на стенах эркера изваяны гербы патрицианских родов Старого города. 167
Подлинной же доминантой площади стал храм Девы Марии пред ’Гы ном, главная приходская церковь Старого города. Его тоже заложили сщ> в 1360 г., но быстро строить начали только на рубеже 1370-1380-х годом, и период роста бюргерских амбиций. В 1380 г. были готовы хор и нескольми травей основной части здания. К началу гуситских войн ее успели довести до западного фасада и уже строили нижние ярусы его башен. Храм имея большие размеры. Он и сейчас господствует над застройкой Старого гори да. Весьма показательно, что единственным значительным сооружением, которое интенсивно строилось в Праге в продолжение всей эпохи Вацли ва IV, была приходская церковь. Этот факт красноречиво свидетельствует о конце “имперской” эпохи и начале эпохи “бюргерской”. Храм построен в виде трехнефной базилики с тремя апсидами и двубм- шенным западным фасадом. План его нефов, близкий плану церкви Эмми усского монастыря, отражает типичную тенденцию времени - к замене ди намичного внутреннего пространства статичным. Это достигается здесь обычным для архитектуры второй половины XIV в. образом: продольник часть храма укорочена, а боковые нефы сделаны широкими. И снаружи, и внутри храм выглядит сурово простым, даже аскетичным. Такая архитекту- ра вполне соответствовала трезвым вкусам бюргерства в начальный пери од формирования его культуры. Однако при всей своей простоте храм Девы Марии пред Тыном имеет несколько существенных декоративных элементов. Причиной их появлений было одно, казалось бы, частное, но весьма многозначительное событие. II конце 1382 или в начале 1383 г. Вацлав IV покинул Пражский град и пере- селился в Старый город, в специально построенную резиденцию, названную “Королевский двор” и расположившуюся неподалеку от церкви Девы Ма- рии пред Тыном7. Резиденция была создана на земле вельможи Темы ит Колдиц, одного из советников Карла IV, который стал любимцем и дове- ренным лицом Вацлава IV. Королевский двор представлял собой обнесен- ный стенами и укрепленный башнями обширный комплекс. Он включал и себя разнообразные строения, сады и бани. Но все же это была частная ре- зиденция, не овеянная национальной историей, не связанная с собором, не царящая над Прагой, как Град. Переселение Вацлава IV означало отход от политики пропаганды и репрезентации королевской власти. Вместе с тем я храме Девы Марии пред Тыном есть декоративные мотивы, явно заимство- ванные из официального искусства эпохи Карла IV. Совершенно очевидно, что они были использованы намеренно, благодаря близости королевской резиденции. Так, в боковых апсидах хора, у южной и северной стен помеще- ны каменные сидения. Ажурную резьбу над каждым из них поддерживают две консоли с погрудными изображениями короля и королевы. Кроме того, северную сторону храма украшает большой портал со скульптурой на отко- сах и в тимпане. Он резко контрастирует своей пышностью со строгой сте- ной, расчлененной лишь монотонным рядом контрфорсов и простым кар- низом. Уже самой своей монументальностью и богатством декора портал тяготеет к искусству эпохи Карла IV. К тому же его венчает полукруглая арка с ажурным фризом из висячих, тоже полукруглых арочек по внутрен- 168
нему краю. Такими арками завершены два внутренних портала южного фаса- да собора св. Вита и портал соборной капеллы св. Вацлава. Этот мотив имел в искусстве Карла IV явно властительский, скорее всего, “императорский” смысл. Возможно, он должен был напоминать о триумфальных арках рим- ских императоров. Таким образом, в первые годы правления Вацлава IV вла- стительская иконография предшествующей эпохи еще не была забыта. Поскольку скульптурный бюст и полукруглая арка являются характер- ными мотивами искусства парлержевской соборной артели, не исключено, что она принимала участие в создании декоративных элементов храма и да- же в его строительстве. Стилистические и физиономические черты коро- левских бюстов над сидениями хора заставляют вспомнить произведения пртели в соборе, хотя соборные скульптуры гораздо выше по художествен- ным достоинствам. Бюсты южного сидения выполнены схематично, прими- тивно, качество скульптур северного сидения лучше, но их мастер органи- чился лишь декоративными задачами, достичь портретной характерности он не стремился. Правда, бюсты над северным сидением все же подразуме- инли Вацлава IV и его жену Иоганну. На это указывают две фигурки в ниж- них частях консолей - косматого лешего под изображением короля и гнома под изображением королевы. Они часто встречаются в декоре рукописей библиотеки Вацлава IV. Там эти образы, наряду с многими другими, имеют шачение куртуазных символов8. Может показаться странным, что в культо- иом здании изображения властителей снабжены символами, понятными лишь немногим придворным и относившимися к сфере мирской и личной жизни ко- роля и королевы. Однако это вполне согласуется с индивидуалистическими наклонностями Вацлава IV уже в те годы, в частности, с его решением поки- нуть официальную резиденцию и переселиться в Старый город. Очевидно, совсем иной смысл имели включенные в орнаменты ажурной резьбы над северным сидением фигуры ангелов и пророков, а также заку- танного в широкий плащ бородатого человека, поднимающего перед собой большой крест, и монаха, держащего копье с надетым на него венцом. Сим- нолика этих фигур и их тематическая связь с бюстами еще не разгаданы, но, поскольку две из них держат в руках орудия “Страстей”, можно думать, что на часть скульптурного декора как-то соотносится с тематикой северного портала храма, в тимпане которого изображены “Страсти” Христа. Программа скульптурного декора северного портала довольно обшир- на. Помимо тимпана со сценами “Страстей” Христа, капителей колонн и консолей с христологическими символами и сценой “Благовещения”, в ни- щих на откосах портала и по сторонам его должны были находиться статуи. ()б этом свидетельствуют их консоли и балдахины. Как и в отношении ста- туй южного портала собора св. Вита, неизвестно, погибли они в последую- щие эпохи или их только задумали, но не выполнили. По предположению I омолки9 программы статуй на обоих порталах были почти одинаковы. На ийждом стояли 12 апостолов и властительская пара - на портале собора фи- I уры Карла IV и Анны Свидницкой, на портале церкви Девы Марии пред I ином - фигуры Вацлава IV и Иоганны Баварской. Если программы дей- ниительно так походили друг на друга и статуи существовали, то связь де- 169
кора северного портала приходской церкви с декором собора, главного про» изведения официального искусства Карла IV, а следовательно, желание Вацлава IV заявить о преемственности своей императорской власти были для всех очевидны. Но и без того “властительская” тема на северном порти» ле воплощена достаточно выразительно в двух гербах, имперском с изобра- жением орла и королевском с изображением льва, помещенных под тимли- ном по сторонам от дверного проема. Не исключено, что “имперскую" идею содержит в себе и рельеф тимпана. Однако он все же больше обусло- влен религиозными идеями и настроениями эпохи. Для 80-х годов XIV в. ха- рактерны и его тематика, и его образный строй. Размеры тимпана внушительны, приблизительно 2,8x2,95 м. В его ниж- ней прямоугольной части изображены три сцены “Страстей” Христа: по краям - “Бичевание” и “Коронование терновым венцом”, в середине - “Рас- пятие”. Все сцены многолюдны. В каждой из боковых представлены Хри- стос и пять его мучителей. “Распятие” насчитывает 10 участников. Худож- ник использовал самый подробный из имевшихся в тогдашней иконографии вариант сцены: по сторонам от креста с распятым Христом стоят кресты о распятыми разбойниками, к ним карабкаются по лестницам воины, под кре- стом - Богоматерь, Иоанн Евангелист, Мария Магдалина, сотник и воин. В полукружии тимпана изображены слева ангелы, возносящие к небесам ду- шу раскаявшегося разбойника, справа - дьяволы, завладевающие душой разбойника, умершего без покаяния. В середине полукружия помещены большие фигуры Бога-отца и голубя св. Духа. Они находятся как раз над фигурой распятого Христа и вместе с ней организуются в иконографиче- скую схему Троицы. Однако, несмотря на множественность и многолюдность эпизодов, здесь отсутствует то традиционное для готики деление поля тимпана на го- ризонтальные полосы, которое всегда обеспечивало связь рельефов с лини- ями архитектуры, сообщало повествованию мерный торжественный ритм и заставляло зрителя последовательно “прочитывать” его эпизоды. Тимпан портала церкви Девы Марии пред Тыном лишен этой архитектоники. Гра- ницы между отдельными сценами стерты, поле тимпана выглядит равно- мерно заполненным многочисленными фигурами. Архитектоники лишена и сама пластическая структура рельефа. В нем нет статичных, замкнутых объемов, четко отграниченных друг от друга и противостоящих плоскости фона. Фигуры тимпана гибки и тонки, они принимают неустойчивые позы, совершают неожиданные резкие движения. Благодаря высокому рельефу между фигурами образуются глубокие темные пустоты. На их фоне четко рисуются прихотливые линии силуэтов. Динамичный, колеблющийся узор этих линий, а также быстрое чередование объемов и черных провалов свя- зывают сцены друг с другом, создают общую атмосферу взволнованности, заставляют воспринимать композицию как единое драматическое событие. Кризис принципов традиционной архитектоники сказывается и в том, что сам тимпан недостаточно логично связан с архитектурой портала. Он не заполняет арочное завершение дверного проема, а является своего рода надставкой над его архитектурным обрамлением. Под тимпаном помещает- 170
ся еще одно прямоугольное поле, и в него, вопреки полукруглому заверше- нию портала и тимпана, вписана стрельчатая арка дверного проема. Тимпан не акцентирует больше конструкцию портала, с этой точки зрения он бес- смыслен, как бессмысленны замковые камни и некоторые другие констру- ктивные элементы готики в архитектуре Парлержа. В то же время замысел большого портала со статуями и скульптурой в тимпане свидетельствует о том, что у заказчиков и художника еще сохранялась тяга к монументально- му скульптурному декору, соизмеримому с архитектурой по масштабам и «торящему ее линиям. Двойственность присуща и замыслу самого рельефа. Он понят как еди- ное панно. Но все же в нем существуют три сцены, трижды появляется фи- гура Христа. Притом каждая из сцен имеет свою собственную среднюю ось столб или крест с фигурой Христа. Подобным же образом необычно длинная горизонтальная балка среднего креста намечает, хотя и не навязчи- во, границу между прямоугольной частью тимпана и его завершением. Ни «аказчик, ни мастер не сумели еще окончательно порвать с концепцией ци- клического повествования и аддитивным принципом компоновки. Но стре- мление показать драматические события как внезапно открывшееся взору видение спорит со старым принципом и побеждает его. Если окинуть рель- еф одним взглядом, видно, что линии силуэтов многих фигур в боковых нижних сценах направлены диагонально, от углов к его центру. Ангелы и циволы с душами разбойников в верхней части тимпана, напротив, разле- таются в стороны от центра. Эти диагональные линии, фокусирующиеся в центральной фигуре Христа, активно динамизируют и объединяют сцены; а результате впечатление целостности композиции рельефа оказывается определяющим. Преодолевая унаследованные от готики ХШ в. традиции монументаль- ной скульптуры, мастер тимпана создал новый стиль. Ему удалось добить- •а взаимосвязанности и взаимодействия отдельных частей композиции, фи- typ друг с другом и с пространством. Композиция при этом утратила архи- цктоничность, обесценился в значительной степени и пластический объем, Напротив, возросла роль живописных средств - движения линий, светотени. Уменьшилось и значение каждой отдельной фигуры, зато она стала более органично связанной с целым. Смысл нового стиля заключался в том, что- А|>| передать эмоциональную атмосферу события. Такой задачи не ставили 1УЙ0ЖНИКИ эпохи Карла IV. Поставило ее перед собой только искусство н|ждреформационной эпохи. Не менее тесно связан с настроениями эпохи идейный замысел рельефа. Характерно уже то, что выбраны самые жестокие из сцен “Страстей”, ри- сующие физические мучения Христа и душевные страдания его близких. |:ще более примечательно, что в верхней части тимпана, где обычно изо- Аражалась картина небесного апофеоза Христа и торжества вечной церкви, фама не находит разрешения. В горней сфере тоже происходит драматиче- ское событие, поляризация сил добра и зла. Правда, эпизод с душами раз- Мников вполне правомерен и с точки зрения традиционного теологиче- *1вго мышления, потому что это как раз был способ ввести в программу эс- 171
хатологическую тему Страшного суда. Однако симптоматично, что мссь небесного апофеоза, который показывал бы вселенское значение искупи тельной жертвы Христа, занял этот частный сюжет. Да и смысл его в кои тексте рельефа иной. Составителей программы интересовали не стольин эсхатологические идеи, сколько нравственные, не столько исторически! перспектива, открытая искупительной жертвой Христа для мира в целом сколько ее значение для спасения каждой, индивидуальной человеческой души. Эти по-новому мыслившие теологи выбрали для изображения в з им пане сцены “Страстей” Христа потому, что они своим драматизмом спосоП ны вызвать у зрителя острое сопереживание, воздействовать на его душу, и в самом рельефе наглядно показан характер этого воздействия. Одна и< главных тем рельефа - тема духовного прозрения и покаяния грешники, ставшего свидетелем искупительной жертвы Христа. Конкретный смысл верхней сцены состоит в том, что она убеждает в спасительной роли покли ния. Но эта тема раскрывается еще и в двух фигурах, изображенных у под ножия креста с распятым Христом - Марии Магдалины и сотника Лонгин» Они выдвинуты на передний план и помещены рядом и ниже остальных фи гур, а стало быть, максимально приближены к зрителю. Оба персонажи кающиеся грешники, обращенные, Мария Магдалина - учением Христл, Лонгин - его смертью на кресте. Лонгин представлен в тот момент, когдп с ним совершается чудо прозрения. Его “танцующая” поза выражает потри сение открывшейся ему истиной. Следует сказать, что эта поза не была пси хологической находкой скульптора. По меньшей мере в двух живописны! распятиях - “Эммаусском”, возникшем около 1360 г., и в “Распятии из кл пеллы св. Варвары”, выполненном кем-то из учеников Тржебоньского мл стера примерно в те же годы, что рельеф тимпана, - сотник Лонгин пред ставлен в такой позе. Однако там она более уверенна, кроме того, в живо писных сценах Лонгин позглавляет группу солдат и обращается к ним, уни- зывая на Христа проповедническим жестом. В тимпане он показан отвер- нувшимся от креста, пошатнувшимся, и без солдат. Только один старый во- ин подхватывает его, как человека, потерявшего равновесие. Здесь изобри* жено, очевидно, не только духовное, но и физическое прозрение Лонгинл, Согласно “Золотой легенде”10, из которой художники того времени часто черпали сюжеты и отдельные мотивы, Лонгин имел слабое зрение и стал ясно видеть после того, как проводил копьем бок Христа и брызнувши! кровь окропила его глаза. В рельефе, таким образом, внимание скульптор» сконцентрировано на эмоциональном состоянии Лонгина, тогда как худож< ники, выполнявшие живописные распятия, довольствовались тем, что нашь минали зрителю о факте его обращения. Перенятая из живописи “танцую- щая поза” становится в рельефе оправданной, психологически мотивиро- ванной. Долгое время считалось, что в тимпане, как и в живописных распятиях, Лонгин правой рукой указывал на Христа. Указательный палец фигуры и рельефе обломан, но Я. Гомолка11 справедливо заметил, что кисть руки Лонгина повернута тыльной стороной к зрителю, поэтому его палец не мог указывать на Христа, кроме того, остальные пальцы сжаты так, как будто 172
в руке он что-то держал. Гомолка предполагает, что это было копье и что в рельефе оно имело двоякое значение. Копье считалось самой ценной из реликвий, входивших в состав имперских святынь. Ведь праздник, учреж- денный в Праге для их показа, назывался “Праздник копья и гвоздей гос- подних”12. Поэтому изображение копья на переднем плане рельефа должно было восприниматься как еще один “имперский” символ среди “властитель- ских” символов и образов скульптурного декора Тынской церкви. Для пред- реформационной эпохи с ее евхаристическим культом не менее важен был евхаристический смысл изображения копья в сцене “Распятия”, так как именно благодаря крови Христа Лонгин прозрел физически и духовно и стал впоследствии мучеником и святым. К сожалению, утверждать с уве- ренностью, что Лонгин действительно держал в руке копье, нельзя. Несом- ненно, однако, что “прозрение” Лонгина, как и присутствие в рельефе ря- дом с ним “обращенной” Марии Магдалины, были в глазах составителей программы и скульптора чрезвычайно важны. Правда, в поведении Магда- лины тоже есть неясность. Стоя на коленях, заломив руки, она обращается к Лонгину с отчаянной мольбой. Этот мотив не имеет аналогий в европей- ском искусстве. Скорее всего, его источником послужила легенда, в кото- рой рассказывается, как Богоматерь, когда Лонгин проводил копьем бок Христа, бросилась к ногам солдат, умоляя их сжалиться над ее сыном13. В тимпане в этой роли представлена Магдалина, потому что ее адресованная к Лонгину патетическая мольба давала возможность нагляднее связать фи- гуры главных действующих лиц драмы друг с другом и сделать понятнее ос- новную идею рельефа. Тот факт, что ради выражения этой идеи в обычных для XIV в. иконографических мотивах были произведены изменения, ясно показывает, какое большое значение придавалось ей в начале предрефор- мационной эпохи. Считается, что рельеф делали два или три скульптора. Действительно, на эту мысль наводит некоторая неоднородность размеров фигур и их сти- листики в разных частях рельефа. Поскольку тимпан состоит из нескольких плит, несогласованность между участками, обрабатывавшимися по отдель- ности и разными мастерами, легко могла возникнуть. Но композиционный знмысел рельефа принадлежал одному мастеру. Он осуществлял и общее руководство работами. Об этом свидетельствует иконографическое свое- образие композиции в целом и ее частностей, а также новаторство общего динамического стиля рельефа. Помощники у мастера были, и, скорее всего, они выполняли боковые части рельефа, а центральную создал главный ма- стер. Но в различной трактовке боковых и центральной сцен есть и свой об- разный смысл. В боковых рельефах, изображающих сцены физических ис- тязаний Христа, где деловитой жестокости палачей противостоит незыбле- мое мужество их жертвы, пластическому языку присущи жесткость и трез- вость. Фигуры здесь крупнее, объемнее, устойчивее. Сцена под крестом, где изображаются сильные чувства - обморок Богоматери, мольба Магдалины, "прозрение” сотника, - трактована иначе: фигуры поставлены близко друг К другу, хрупки, они клонятся, будто колеблемые ветром. Плавные, длин- ные дугообразные линии контуров, мягкие текучие формы тел, драпировки 173
с вмятинами и загибами, создающие богато нюансированную игру светит* ни, - все здесь объединяется в некое, скорее живописное, чем пластически* целое, проникнутое единым лирическим настроением. В этой сцене стрем ления нового стиля реализуются с такой же максимальной полнотой, как в современном Тынскому тимпану Тржебоньском алтаре. Возможно, мастер тимпана формировался в парлержевской артели. II соборе сценам тимпана родственна своей бурной динамикой, мягкостью лепки форм и “живописными” светотеневыми эффектами консоль с Иудой и дьяволом на северном портале капеллы св. Вацлава. Но все же мастер тимпана Тынской церкви принадлежал к новому поколению художников, цели которого очень отличались от искусства Парлержа. В 1380-х годах в Праге и в других городах Чехии и Моравии продолжи ли работать и более близкие по стилю к Парлержу мастера. Они создали целый ряд произведений. По всей вероятности, в 1381 г., когда была освящена капелла ратуши Старого города, на ее углу поставили каменную полутораметровую статую Мадонны с младенцем (ныне в музее города Праги). Это последняя И1 скульптур эпохи, декорирующая знание, предназначенная для определенно- го его места. Правда, она, как и скульптуры собора св. Вита, достаточно свободна по отношению к архитектуре. Благодаря тому, что она вынесена на угол капеллы, заметнее ее изолированность, чем связь с архитектурой, Но все же она выполнена в традициях монументальной соборной скульпту- ры. Это не образ индивидуального поклонения, а репрезентативная статуя величавой и недоступной небесной царицы. Вероятно, горожане видели в ней охранительницу Старого города14. Недаром она стояла напротив посвя- щенного Богоматери Тынского храма. В статуе легко распознать черты парлержевского стиля. Он сказывается в целостности, весомости объема, в логике построения контрапоста. Как и в других произведениях соборной ар- тели, в этой статуе ощутима связь с искусством классической готики. Тор- жественность позы, горделивая посадка головы, даже положение младенца на правой руке, а не на левой, как это бывало у чешских мадонн 30-40-х го- дов XIV в., роднят Мадонну со статуями французских соборов ХШ в. Но очевиден и признак нового стиля 1380-х годов - “живописность” пластиче- ского языка. Складки одежды не расчленяют форму, а мягко окутывают ее, плавно перетекая одна в другую. Мягкая моделировка черт лица придает ему характерное “затуманенное”, мечтательное выражение.К новым свой- ствам образа относится и жанровость позы младенца, непринужденно опи- рающегося локтем о плечо матери. Всеми этими чертами Мадонна с рату- ши Старого города предвосхищает статуи “прекрасных мадонн” рубежа XIV-XV вв. Важным вкладом в чешское искусство 1380-х годов явились так называ- емые парлержевские горизонтальные оплакивания. Скульптурные “оплакивания”, изображающие Марию, держащую на коленях тело мертвого Христа, появились впервые в Германии в конце ХШ - начале XIV в. и вскоре получили распространение в землях Центральной Европы, в том числе и в Чехии. 174
На протяжении XIV в. сменились три иконографических схемы этих скульптурных групп. Их принятые в искусствоведческой литературе назва- ния определяются положением тела Христа в каждой из них. Ранние “Оплакивания”, существовавшие в течение первых двух третей XIV в., носят название вертикальных, потому что в группах этого типа Ма- рия поддерживает тело Христа в сидячем положении. Богоматерь изобра- жается старой, некрасивой, с искаженным рыданиями лицом, тело Христа - иссохшим, залитым кровью, лицо - обезображенным смертной мукой. Бес- пощадная экспрессивность этих изображений была порождена отчасти ми- стической набожностью, ее личным, повышенно эмоциональным отноше- нием к евангельским событиям. С экспрессией в “вертикальном оплакива- нии” сочетается, производя еще более пугающее впечатление, нарочитое неправдоподобие ситуации. Мертвому телу Христа придается сидячее поло- жение, кроме того, Христос изображается нередко маленьким, как младе- нец. Этот мотив имел своим источником мистическую литературу, где про- водилась параллель между материнскими радостями Марии в период мла- денчества Христа и ее последующими материнскими скорбями. Неправдо- подобие объясняется, следовательно, тем, что образ Христа подвергается в кортикальном оплакивании” сильной символизации. Важным оказывается не только непосредственное переживание трагизма ситуации; не меньшее нтчение имеют ассоциативные медитации, к которым она склоняет, благо- честивые раздумья по ее поводу, уводящие далеко от предмета изображе- ния. Символизация сказывается в том, как стилизованно изображается •ровь, вытекающая из раны в боку Христа. Скопление ее густых капель принимает форму виноградной грозди, являя собой намек на литургиче- ' мую евхаристию. В “горизонтальных оплакиваниях” 1380-х годов тело Христа лежит на коленях Марии. Оно становится большим, соотношение размеров фигур и не позы - соответствующими реальности. В этих “оплакиваниях” сохраня- "Ич!и старческий облик Марии и ее скорбная мимика, раны на теле Христа н оградальческое выражение его лица. Но эти признаки трагедии переста- •"Г быть утрированными. Вместо устрашающей картины рыданий матери мд окоченелым, изуродованным трупом зрителю предстают суровая мол- одимая скорбь и торжественная неподвижность смерти. К 1400 г. сформировался еще один тип “оплакивания”, “диагональный”, о «ядпный так потому, что в этих “оплакиваниях” Мария, вглядываясь в ли- "I Христа, приподнимает его голову и плечи. Оба образа в “диагональных мддкиваниях” идеализированы. Мария, юная и прекрасная, смотрит на шргмэго сына с тихой нежной печалью. Тело Христа изображается юно- •»»ши стройным, лицо - благородно красивым. Следы истязаний, кроме •нищих догматический смысл пяти ран и тернового венца, отсутствуют. "Горизонтальное оплакивание” можно рассматривать как тип, промежу- 'МИЫЙ между “мистическим” и “прекрасным” “оплакиваниями”, потому что н* дилско от крайностей экспрессивного натурализма и сентиментальной иде- Щдции. Но в нем есть и своя собственная тема, притом специфичная для rttvnoro искусства 1380-х годов - высокий пафос материнской скорби. 175
“Горизонтальные оплакивания” были довольно широко распространены н в Чехии, где их насчитывается не меньше двух десятков, и за ее пределами. Ни существовали они недолго; уже к концу века их стали вытеснять “прекрасны* оплакивания”. Однако это как раз доказывает актуальность их концепции дни определенного периода - начала схизмы и предреформационного движении Наиболее значительные и, вероятно, первые произведения этого типа вознии ли в Моравии. Мастерская, изготавливавшая их, находилась, должно быть, и Брно. А. Кутал назвал эти “оплакивания” парлержевскими, так как, по он» мнению, они были выполнены племянником Петра Парлержа Генрихом Пир лержем15. О нем известно, что с 1381 по 1387 г. он пребывал в Брно и состоин на службе у Люксембурга, моравского маркграфа Йошта, двоюродного брита Вацлава IV. В документах Парлерж упоминается как “magister structuranun, lapicida a familiaris” маркграфа Йошта16. Эти “оплакивания” обладают главной чертой парлержевского стиля монументальностью. Кроме того, одно из них было выполнено для церкии св. Фомы августинского монастыря в Брно, который пользовался особым покровительством Люксембургов. Еще Карл IV подарил монастырю италь янскую икону с изображением Мадонны17. Все это заставляет предполй гать, что заказчиком скульптурной группы был маркграф, а создателем его придворный художник Генрих Парлерж. “Оплакивание” из церкви св. Фомы в Брно - самая знаменитая среди скульптурных групп горизонтального типа. В нем образная концепция “го ризонтальных оплакиваний” сформулирована с максимальной четкостью. В этом “оплакивании”, как и во многих других произведениях живописи и скульптуры 1380-х годов, впечатляют уже сами его размеры. Высота СИ' дящей фигуры Богоматери 140 см. Следовательно, она намного превосхо- дит натуральную величину. Но еще больше впечатляют монументальность форм и немая, застывшая скорбь Марии. Все в сцене служит выражению огромной, но сдерживаемой силы материнского чувства. Обе фигуры круп- ны, объемны, весомы. Убедительно показана давящая тяжесть неподвиж- ного тела Христа. Но эту материальность дисциплинирует четкая геомет- рическая композиционная конструкция. Вертикаль фигуры Богоматери и горизонталь тела Христа противопоставляются с жесткой категорично- стью. Вся группа безукоризненно вписывается в квадрат. В сцене изображе- но много натуралистических деталей - страдальческие складки между бро- вями, полусмеженные физической или душевной мукой глаза, горестно ис- кривленный рот Марии, набухшие жилы на руках Христа, кровь, струяща- яся из-под тернового венца. Но весь этот натурализм обуздывается чекан- ной твердостью моделировки. Напряжение между непосредственностью изображения сцены и дисциплинирующими непосредственность средствами находит свою параллель и обоснование в сопоставлении демонстративно обращенного к зрителю, к его способности сострадать лица Христа и замк- нувшейся в своем горе Марии. Она сидит, выпрямившись, как бы отстра- нившись, глядя на Христа, но почти не поворачивая головы и не дотрагива- ясь до него. Ее руки конвульсивно сжаты перед грудью. Благодаря этому жесту, не направленному вовне, а концентрирующему в себе душевную му- 176
ку, скорбь Богоматери воспринимается как не имеющая выхода, не находя- щая разрешения. Так глубоко постичь одиночество материнской скорби не удавалось художникам ни предыдущего, ни последующего периодов. По всей вероятности, в той же мастерской были выполнены еще два “оплакивания” - так называемая пьета из Лутина (ныне в моравском замке Штернберк), первоначально находившаяся, скорее всего, в какой-нибудь из церквей Оломоуца, и пьета из церкви св. Магдалины во Вроцлаве (погибла во время второй мировой войны). Оба произведения близки брненскому “оплакиванию” по иконографии и образной концепции, но вряд ли их соз- дал тот же мастер, так как они значительно уступают ему по впечатляющей силе. МАСТЕР ТРЖЕБОНЬСКОГО АЛТАРЯ И ЕГО КРУГ С максимальной полнотой и ясностью искания чешских художников 80-х годов XIV в. воплотились все же не в скульптуре, а в живописи, в про- изведениях анонимного мастера Тржебоньского алтаря. Как и скульпторы, этот мастер создавал композиции больших размеров, изображал евангель- ские события взволнованно, прочувствованно, наделял своих персонажей этической значительностью. Но содержание его искусства было гораздо более емким и выразительные средства - более разнообразными, чем у дру- гих художников эпохи Вацлава IV. Он сумел слить в единый сплав драмати- ческую экспрессию, к которой стремилось чешское искусство 1380-х годов, с проникновенным лиризмом, свойственным вообще чешской готике, ком- позиционные новшества, только что появившиеся тогда в наиболее передо- вой из европейских живописных школ - франко-фламандской, с аристокра- тической утонченностью образов и самого художественного языка, отве- чпвшей требованиям куртуазной эстетики. Масштаб дарования мастера Тржебоньского алтаря определяется не только художественными достоин- ствами его живописи, но й обилием произведений, созданных им и мастера- ми его круга. Помимо главного творения мастера - трех досок так называ- емого Тржебоньского алтаря, - существует еще довольно обширный круг плтарных досок и отдельных образов, близких к алтарю по стилю. В неко- юрых из них можно узнать руку самого мастера, уровень исполнения дру- гих - несколько ниже. Из этого можно заключить, что живописец Трже- Пппьского алтаря возглавлял большую мастерскую. Очевидно также, что мастерская пользовалась широкой известностью и продукция ее расходи- по всей стране, поскольку произведения, выполненные в манере Трже- пнпьского мастера, были обнаружены и в Южной, и в Средней Чехии. По мнению современных исследователей, местом пребывания этой мастерской могла быть только Прага. Действительно, иначе трудно объяснить тесную • мистическую связь искусства мастера Тржебоньского алтаря с произведе- •1Ними чешской живописи, возникшими в предшествующий период, в эпоху Кнрла IV, когда почти все художественные силы страны были сосредоточе- ны и столице. Исследователи старшего поколения недаром называли живо- пись мастера Тржебоньского алтаря “третьим чешским стилем”18, подразу- 177
мевая под первым Вышебродский цикл, а под вторым - цикл икон Теодори- ка в Карлштейне. Эти три индивидуальных стиля соотносятся друг с другом как три последовательных звена одной цепи или, вернее, как три витка од- ной спирали эволюции чешской живописи XIV в. О том, что мастер принад- лежал к столичной художественной среде, свидетельствуют и многочислен- ные стилистические аналогии между его произведениями и миниатюрами манускриптов, писавшихся в 1380-1390-х годах в Праге для Вацлава IV. С выводом о принадлежности мастера Тржебоньского алтаря пражской школе не вполне, однако, согласуется тот факт, что многие его произведе- ния происходят из Южной Чехии, а некоторые и поныне там находятся. Правда, в Южной Чехии был обнаружен и Вышебродский цикл, относи- тельно которого ученые убеждены, что он был перевезен во владения Рож- мберков уже готовым, а создавался в Праге. Но все же с Вышебродским ци- клом дело обстоит несколько иначе. В Праге возникли все родственные Вышебродскому циклу образы мадонн и алтарные композиции, в то время как в Южной Чехии ничего похожего на Вышебродский цикл нет. Трже- боньский же алтарь, в отличие от Вышебродского цикла, отнюдь не изоли- рован среди произведений последней четверти XIV в., существующих в Юж- ной Чехии. Как раз там находится небольшое количество икон, несущих на себе отпечаток его стиля, и, что особенно примечательно, среди станковой скульптуры встречаются статуи, стилистически родственные ему. Конечно, эти произведения могли быть привозными, а в Южной Чехии их могло со- храниться больше, чем где-либо еще, просто в силу исторических обстоя- тельств: художественные памятники этой области меньше пострадали от гуситских войн, чем в Праге и в Средней Чехии; кроме того, в позднейшие времена южночешские церкви и их декор меньше подвергались передел- кам, чем столичные. Но все же впечатление стилистического единства, ко- торое производит целая группа южночешских произведений скульптуры и живописи этого периода, наводит на мысль, что мастер Тржебоньского ал- таря и его помощники какое-то время работали в Южной Чехии и что Тржебоньский алтарь создавался там. Вероятность этого не так уж мала, если принять во внимание экономическое могущество, высокий политиче- ский престиж и амбиции южночешских феодалов Рожмберков в то время. Их территориальные владения во второй половине XIV в. достигли ог- ромных размеров. Фактически Рожмберки самовластно управляли всей южной частью страны. Это было своего рода “государство в государст- ве”19. Но и в политике, проводимой центральной властью, они играли вид- ную роль. Еще в первые годы правления Карла IV Петр Рожмберк, за- казчик Вышебродского цикла, был одним из ближайших советников ко- роля и главным казначеем королевства. Его четыре сына сохранили свое влияние при дворе. Один из них, также носивший имя Петр, был особен- но близок к Вацлаву IV. Кроме того, он исполнял обязанности пробста капеллы Всех святых на Пражском граде, и это давало ему возможность постоянно наблюдать деятельность соборной артели, а также быть осве- домленным о работе столичных живописцев. Ему вполне могла прийти в голову мысль переманить из Праги к себе, в Южную Чехию, известного 178
художника, тем более, что внимание Вацлава IV в тот период всецело по- глощала книжная живопись. Еще в эпоху Карла IV разнообразие средств прославления королевской власти, пышность королевского двора, расцвет искусства в Праге побужда- ли Рожмберков к подражанию. Так, вслед за Карлом IV они принялись рев- ностно насаждать у себя культ реликвий. В их резиденции, Чешском Крум- лове, устраивались, как и в Праге, и в тот же день, что и там, в праздник Те- ла Господня, торжественные процессии с демонстрацией реликвий. Притом многие реликвии были такими же, как в собрании Карла IV, например, ку- сочки креста, терны, скатерть со стола Тайной вечери, одежда, в которой Богоматерь стояла под крестом в Страстную пятницу, и др.20 Во второй по- ловине XIV в. во владениях Рожмберков стали множиться репрезентатив- ные культовые постройки, особенно близ границ их территории, в облас- тях, незадолго до того к ней присоединенных. Для этих построек характер- ны декоративные элементы, заимствованные из парлержевской архитекту- ры21. К 80-м годам XIV в. Южная Чехия по художественной активности поч- ти не уступала Праге, и ее искусство начало приобретать черты самостоя- тельной художественной школы. Именно в Южной Чехии сложился в это время тип двухнефного храма, явившийся важной ступенью в решении про- блемы позднеготического церковного пространства. Первой и самой значи- тельной постройкой этого типа стала церковь св. Ильи в августинском мо- настыре в Тржебони. Она была заложена в 1367 г., через год после того, как Рожмберки присоединили Тржебонь к своим владениям, и докончена в начале 80-х годов. Ряд высоких гладких колонн в ее интерьере поставлен прямо по продольной оси храма. Это был действенный способ разрушения традиционного, унаследованного от высокой готики принципа движения пространства храма к алтарю. Той же цели служит симметрия трехлучевых сводов в западном и восточном концах церковного нефа. Такой свод был оправдан с точки зрения тектоники лишь в восточной части, так как там он связан с аркой, открывающейся в хор, на западной же стороне к нефу при- мыкает четырехгранная башня, и ребра свода упираются в гладкую стену. Смысл симметрии заключался в том, что благодаря ей пространство профа- низировалось, культовое здание уподоблялось светскому залу. Подобных храмов было построено в Южной Чехии в конце XIV в. много. Особенно выделяется среди них своими художественными достоинствами и ясностью концепции маленькая церковь св. Вита в Собеславе. Если церковь в Трже- бони еще сохраняет в себе нечто от монументальности архитектуры эпохи Карла IV, то церковь в Собеславе воплощает эстетический идеал “прекрас- ного стиля” рубежа XIV-XV вв. Снаружи она выглядит изящной игрушкой благодаря своей миниатюрности и точеным формам узкого стройного хора и высокой тонкой башенки над крышей. Внутри почти квадратный неф, за- литый светом, разделенный двумя чрезвычайно тонкими хрупкими колон- ками, проиводит впечатление легкости, воздушности. Этой церкви свойст- венны та же камерность масштабов, тот же изощренный артистизм испол- нения, то же интимное, идиллическое настроение, что иконам и статуям "прекрасных мадонн”. 179
Примечательно, что Тржебоньский монастырь был филиалом авгу- стинского монастыря, который находился в Роуднице, резиденции пражских архиепископов. Роудницкий монастырь основал Ян из Дражиц в 1333 г. Эго был первый августинский монастырь в Чехии. В эпоху Карла IV он пользо- вался покровительством не только архиепископов, но и императора. В том, что Рожмберки пригласили монахов из Роуднице, проявилось, как и в стра- сти к реликвиям, стремление владетельных феодалов соперничать с цент- ральной властью. Быть может, Рожмберкам импонировал и сам характер августинского ордена, его аристократизм, обусловленный близостью к при- дворным кругам и высшему клиру, присущее ему сочетание учености, вы- сокой духовности и утонченного эстетизма. К тому же набожность ордена, пылкая и мистически окрашенная, отвечала новым религиозным настрое- ниям эпохи. Принято считать, что именно монастырю в Тржебони, его церкви св. Ильи принадлежал алтарь, именуемый Тржебоньским. Действительно, на это указывает целый ряд фактов. Основателем и щедрым покровителем монастыря был Петр Рожмберк. Он так любил монастырь, что даже по- строил для себя в западной части его территории жилой дом с капеллой св, Винцента22. В 1380 г., незадолго до своей смерти Петр Рожмберк завещал монастырю крупную сумму денег, благодаря которой удалось в начало 1380-х годов довершить строительство церкви св. Ильи, ее сводов и запад- ной башни. Скорее всего, Петр Рожмберк был и заказчиком алтаря, а зная его тесную связь с Прагой, легко предположить, что он привез алтарь отту- да или пригласил в Тржебонь столичного мастера, чтобы он создал алтарь прямо на месте. Большие размеры алтарных створок также заставляют думать, что ал- тарь предназначался для обширного храма, а не для маленькой церкви или капеллы. Решающим же доказательством того, что сохранившиеся створки принадлежали алтарю церкви св. Ильи в Тржебони, является одно докумен- тальное свидетельство XVIII в. Согласно этому свидетельству, в 1730 г. бы- ло решено упразднить в церкви св. Ильи один из старых алтарей, и, разби- рая его, нашли табличку, относившуюся ко времени его освящения. На ней был указан год освящения, 1378, и названы святые, которым алтарь был по- священ - Августин и Мария Магдалина23. Вряд ли может быть случайным совпадением, что среди фигур, изображенных на створках алтаря, есть и св, Мария Магдалина, и св. Августин, патрон ордена, и св. Илья, патрон мона- стырской церкви. Створок Тржебоньского алтаря сохранилось три. На каждой из них изо- бражена сцена “Страстей” Христа, а на обратной стороне - три фигуры свя- тых, стоящих под аркадой. Две доски со сценами “Моления о чаше” и “Воск- ресения” и с фигурами апостолов и святых жен на оборотных сторонах были обнаружены еще в середине XIX в. в церкви св. Магдалины близ Тржебони и в 1872 г. куплены для пражской Национальной галереи. Они одинаковы по размеру (133x92) и, несомненно, выполнены одним мастером. Третья доска со сценой “Положения во гроб” и с фигурами св. Ильи, св. Августина и св. Иеронима находилась в капелле деревни Доманин, также в окрестностях 180
Тржебони. В Национальную галерею она попала в 1921 г. По сюжету и ком- позиции створка полностью соответствует двум другим. Правда, “Положение во гроб” написано более экспрессивно, чем “Моление о чаше” и “Воскресе- ние”, рисунок этой сцены динамичнее и тверже, цвета резче и контрастнее. Возможно, ее создал иной мастер. Зато фигуры святых на обороте выполне- ны той же рукой, что и на других досках. Совпадают и размеры досок, и ма- териал, и техника живописи24. Все это приводит к выводу, что третья доска принадлежала тому же алтарю. Разрозненными створки оказались, вероятно, в 1730 г., после того, как алтарь был упразднен. О том, какую структуру имел Тржебоньский алтарь, можно только до- гадываться. Не хватает по меньшей мере одной боковой створки и цент- ральной части, которая должна была по ширине в два раза превосходить ал- тарные крылья. Центр алтаря занимала, по-видимому, живописная сцена, так как деревянные резные композиции в алтарях стали появляться в Чехии лишь со второй половины XV в. Из всех попыток реконструировать Трже- боньский алтарь наиболее убедительна реконструкция Й. Цибулки25. Струк- тура алтаря в предложенном им варианте отвечает типу алтарей, распро- страненному в Чехии на рубеже XIV-XV вв., а главное, иконографическая программа алтаря выглядит в его варианте целостной и стройной. Цибулка сумел понять, что фигуры святых на створках составляли вместе единый, замкнутый в себе цикл “Всех святых”. С VII в. святые христианской церкви подразделялись на четыре главных категории - апостолов, мучеников, ис- поведников, дев и вдов. Притом еще в каролингские времена сложилась иконография этого цикла: каждую категорию представительствовали трое святых. Правда, в Тржебоньском алтаре между двумя святыми девами, Ека- териной и Маргаритой, изображена св. Магдалина, раскаявшаяся грешница, но это отклонение имело свои основания. Марии Магдалине был посвящен алтарь. Кроме того, в алтарный престол, согласно записи в табличке, най- денной в 1730 г., были замурованы реликвии святой, так что алтарь пред- ставлял собой ее символический гроб26. Подобным же образом, также в се- редине ряда, между св. Ильей и св. Иеронимом помещен другой патрон ал- таря - св. Августин. Поскольку эти трое святых относятся к категории ис- поведников, Цибулка заключил, что на четвертой, недостающей створке алтаря были изображены три мученика и еще одна сцена “Страстей”, воз- можно, “Бичевание” или “Коронование терновым венцом”. По мнению Ци- булки, створки алтаря располагались слева и справа от центральной части, одна над другой. Следовательно, средняя часть не только в ширину, но и в высоту в два раза превосходила боковые. Алтари с двухъярусными крыль- ями в Чехии того времени встречались, так что с точки зрения общего по- строения ансамбля, как и с точки зрения иконографической программы, ре- конструкция Цибулки не противоречит существовавшей практике. Центральной сценой цикла “Страстей” бывало обычно “Распятие”. 11ринимая во внимание вытянутый по вертикали формат центральной час- ти Тржебоньского алтаря, можно предполагать, что в данном случае был представлен монофигурный вариант ’’Распятия” с тремя крестами, возвы- шающимися на Голгофе, и с многолюдной толпой у ее подножия. В чеш- 181
ском искусстве такой формат имели “Распятие из собрания Кауфманна", икона середины XIV в., и рельеф тимпана Тынской церкви. Однако в Трже- боньском алтаре размеры этой сцены были бы слишком велики (264x184), Цибулка допускает поэтому, что в центре алтаря, как и на его крыльях, могли помещаться две сцены, вытянутые по горизонтали, - например, “Не- сение креста” и “Распятие”. Я. Пешина27 считает такую композицию един- ственно возможной, но он предполагает, что центральные сцены были по- священы не Христу, а Богоматери. Поскольку в одной из сцен алтаря, в “Положении во гроб”, участвует Богоматерь, ей могла быть посвящена и центральная композиция. Она соответствовала бы духу августинского орде- на, славившегося почитанием Богоматери. Следует, однако, сказать, что христологическая тема больше отвечала предреформационным настроени- ям, особенно если вспомнить, какое место занимала в предреформационной идеологии евхаристия. Согласно реконструкции Цибулки, сцены “Страстей” находились на внутренних, а фигуры святых - на внешних сторонах алтаря. Более убеди- тельно в этом случае мнение Я. Пешины, что цикл “Всех святых” находил- ся внутри алтаря, так как фигуры помещены на золотом фоне, который имела обычно внутренняя, “праздничная” сторона алтарных створок. В этот цикл входят и фигуры патронов алтаря, они также должны были укра- шать главную, внутреннюю его сторону. По будням, таким образом, закры- тый алтарь являл драматические сцены “Страстей” Христа, в праздничные же дни алтарь раскрывался, становился вдвое шире, и взорам посетителей представало торжественное зрелище - сонм святых и большая центральная композиция. Как общая структура Тржебоньского алтаря, так и роль, предназначав- шаяся ему в интерьере храма, были для чешского искусства конца 1370-х годов явлениями новыми. Тржебоньский алтарь служил, скорее всего глав- ным алтарем церкви св. Ильи. Судя по его высоте и протяженности, он да- же в закрытом виде должен был доминировать в храме, а будучи раскры- тым, занимал почти все расстояние от южной стены хора до северной. Правда, и в эпоху Карла IV многие иконы, такие, как образы мадонн или вотивная икона архиепископа Яна Очко из Влашима, а также алтарные композиции типа Вышебродского полиптиха имели большие размеры, и это вполне согласовалось с монументальным характером искусства того времени. Существовали тогда и створчатые алтари. Так, “Кладская Мадон- на” и “Эммаусское распятие” были, по-видимому, средними частями створ- чатых триптихов. Но, как показывают размеры этих срединных икон, створчатые алтари 1350-1370-х годов были сравнительно невелики, кроме того, в тогдашних больших церквах они не играли доминирующей роли, а главное, в эпоху Карла IV тип створчатого алтаря с акцентированной сред- ней частью и со створками, включающими в себя по нескольку сцен, еще не стал господствующим. Наряду с ним встречались иначе построенные по- липтихи, как, например, Вышебродский, состоявший из 9 одинаковых по размеру икон. Только в период, последовавший за возникновением Трже- боньского алтаря, структура створчатого полиптиха полностью сформиро- 182
валась, унифицировалась, и он вытеснил прочие варианты построения заал- тарного полиптиха. Об этом свидетельствуют многочисленные фрагменты и несколько целиком сохранившихся алтарей 80-90-х годов XIV в. Недале- ко уже было то время, когда должен был окончательно сложиться специ- фичный для храма поздней готики синтез искусств - сочетание светлой зальной архитектуры с царящим в церковном хоре огромным главным ал- тарем, который объединял в себе живопись и скульптуру, изобиловал мно- гофигурными сценами и отдельными фигурами, сверкал полихромией и по- золотой. Тржебоньский алтарь, хотя и не такой большой и пышный, как ал- тари XV в., был одним из первых алтарей нового типа в Чехии, подобно тому как архитектура церкви св. Ильи была одним из предварительных решений на подступах к созданию позднеготического храмового пространства. Художник, вероятно, сознавал всю ответственность, ложившуюся на новый живописный комплекс, становящийся идейным и эстетическим центром храма. Возможно, отчасти поэтому алтарь так значителен и серьезен по своему содержанию. При- том особенно сильно должна была воздействовать на чувства зрителя его внеш- няя, будничная сторона, цикл сцен “Страстей” Христа. Как ни внушительно выглядели при раскрытом алтаре златофонные доски со стройными рядами крупных фигур, все же в целом внутренняя ре- презентативная сторона по своей иконографии и ритмическому строю бы- ла довольно традиционной. Именно в закрытом виде алтарь представал как новаторское произведение, вполне соответствовавшее по духу новаторской архитектуре церкви августинского монастыря. В отличие от ярких чистых красок и сияющих золотых фонов станковых произведений эпохи Карла IV, в сценах “Страстей” Тржебоньского алтаря доминирующую роль играют пасмурные коричневатые, пепельно-серые, серовато-оливковые, сгущаю- щиеся местами до глубоких теней тона ландшафта в сочетании с горящим красным цветом неба. Бросается в глаза и характерность композиций: в ка- ждой сцене главной композиционной осью является диагональ, образован- ная то абрисами фигур и линиями ландшафта, то наискось поставленным саркофагом. Она наполняет сцены односторонне направленным, ничем не уравновешенным, стремящимся за пределы иконы движением. Благодаря напряженности цветовых сочетаний и динамичности композиций зрителем еще до того, как он начинает вглядываться в каждую сцену, овладевает тре- вожное волнение, ощущение драматизма евангельских событий и окружа- ющей их мистической тайны. При разглядывании сцен становится очевид- ным, что стремление передать эмоциональную атмосферу событий было для мастера главной задачей, и ей на службу он поставил все имевшиеся в его распоряжении выразительные средства, в том числе и новые, незнако- мые предшествовавшему поколению чешских художников. Одним из самых важных новшеств Тржебоньского мастера явилось пре- одоление традиционно средневекового, аддитивного, перечислительного принципа показа сцены, согласно которому все ее компоненты были равно- ценны и следовали друг за другом параллельно плоскости иконы от левого края к правому. Так строились многофигурные сцены в чешской живописи 50-60-х годов XIV в., в частности, в Вышебродском цикле. В вышебродской 183
сцене “Моления о чаше” деревца с шарообразными крупнолиственными кронами, большие птицы, сидящие на них, Христос и апостолы предстают как равноправные элементы композиции, каждый со своей собственной ро- лью в драме или со своим символическим значением. Каждая фигура или форма ландшафта каллиграфически четким контуром, яркой раскраской и пространственными интервалами резко отделена от остальных компонаь тов сцены. В тржебоньском “Молении о чаше” все второстепенные элемсн ты, характеризующие место действия, редуцированы: кроны деревьсм уменьшились, стали видимыми как будто издали, силуэты их утратили ге(ь метрическую правильность и замкнутость, птички, отдельные цветки и ли- сточки превратились в крошечные пятнышки, вспыхивающие, подобно светлячкам, среди темных ущелий. Крупными размерами выделены лиши фигуры носителей действия - Христа, спящих апостолов, Иуды с солдата- ми, и все эти компоненты нанизаны на одну диагональную ось, двукратно подчеркнутую бегущими гребнями скал, которые на свой лад, своей орна- ментальной динамикой вторят мольбе Христа - его согбенной позе, возде- тым рукам и обращенному к небесам взору. Вместе с тем как бы вопреки своим усилиям сделать повествование более сжатым и концентрированным Тржебоньский мастер включил в композицию отсутствовавшую в выше- бродской сцене группу солдат, возглавляемых Иудой. Однако эта группа как раз отвечала устремлениям мастера: она позволила ему значительно усилить впечатление драматизма события. Сомкнутый строй солдат, их смуглые горбоносые лица, холодный темный блеск металлических шлемов, пики, острыми силуэтами рисующиеся на фоне красного неба, заставляют почувствовать тщетность мольбы Христа и неотвратимость его смерти. О беззащитности Христа свидетельствует и разобщенность спящих апосто- лов, повернувшихся кто вправо, кто влево. Некоторые ритмические харак- теристики дополняются в этой сцене физиономическими. Так, лицо Иуды показано в том же трехчетвертном повороте, что и лицо Христа, и так же приподнято, но это подобие служит лишь для более наглядного противопо- ставления персонажей друг другу. Безобразие Иуды - его гротескно втяну- тая в плечи голова, шишковатый нос, огромное ухо, черные, как угли, гла- за, с жадным вниманием прикованные к Христу, судорожно вцепившиеся в плетеную изгородь пальцы контрастируют с благообразием лица Христа, с его кротким и покорным выражением, с молитвенно сложенными руками. Другого рода контраст Христу составляет ближайший к нему апостол. Его лицо похоже на лицо Христа чертами и повернуто к нему так, что кажется зеркальным его отражением, однако оно контрастирует с молитвенно со- средоточенным лицом Христа своим расслабленным сонным выражением. Эти прямые сопоставления персонажей нельзя назвать новаторскими. На- против, они были традиционными для средневекового искусства и как раз соответствовали аддитивному принципу построения сцены, так как требо- вали поочередного рассматривания компонентов и их последующего срав- нивания между собой. Но в Тржебоньском алтаре благодаря новому по- строению, тому, что все участники действия выстроены вдоль главной диа- гональной оси иконы, их изображения воспринимаются почти симультанно. 184
Такие же изменения иконографического и композиционного порядка произвел Тржебоньский мастер по сравнению с более ранней трактовкой гемы и в сцене “Воскресения” Христа. Вышебродская композиция читает- ся слева направо. Сначала зрителю предстают сидящий на открытом сарко- фаге Христос и воины на первом плане, затем следует ангел и наконец груп- па жен-мироносиц. В Тржебоньском алтаре ни ангела, ни жен-мироносиц пет. Выделены два компонента - большой, диагонально расположенный, закрытый саркофаг и стоящая на нем, почти во всю высоту иконы, легкая и строгая фигура Христа. Фигуры воинов, окружающих саркофаг, видны, кроме одной, лишь фрагментарно, поэтому ничто в иконе не отвлекает от созерцания главного события - чуда Воскресения Христа. Более концент- рированной, чем вышебродская сцена, выглядит и тржебоньское “Положе- ние во гроб”. В нем нет ангелов, размахивающих кадилами, а вся группа оп- лакивающих более компактна, однородна по жестам и позам и вовлечена в поток диагонального движения, заданного положением саркофага с телом Христа. Этим достигается впечатление эмоционального единства оплакива- ющих Христа персонажей. Ему способствует и колористическое решение сцены. Правда, в группе оплакивающих вполне традиционным образом че- редуются теплые, оранжевый и винно-красный тона, одежд с холодными, зеленым и светло-голубым. Но в цветовом построении группы мастер руко- нодствовался и более высоким принципом. Чередующиеся цвета приведены к единству благодаря тому, что, чем ближе к изголовью Христа, тем менее интенсивными они становятся, и наконец, совершенно гаснут. Мужская фи- гура, поддерживающая голову Христа, почти сливается с коричневатым то- ном ландшафта. Главную же роль в объединении всей центральной группы играет ее колористический контраст с пейзажным окружением. Среди сум- рака пейзажа яркие цвета одежд оплакивающих и светлая фигура Христа сияют, будто выхваченные лучом прожектора. Наконец, во всех трех створках алтаря мастер использует еще одно, и быть может, самое сильное средство зрительного объединения компонентов сцен в некое целое. Этим средством является плавная, заставляющая формы перете- кать друг в друга, светотеневая моделировка равно фигур и ландшафта. Весь изображенный Тржебоньским мастером мир кажется вылепленным из одной тя- гучей пластичной материи. Такой тип моделировки Тржебоньский мастер унас- ледовал от “мягкого стиля” чешской живописи 1360-х годов, в первую очередь от мастера Теодорика, а также от мастеров, создавших циклы росписей в карл- пггейнской церкви Девы Марии. Но в станковой и монументальной живописи жохи Карла IV плавно моделированным формам противостоит фон - непрони- цаемая золотая или покрытая геометрическим “ковровым” орнаментом плос- кость. Тржебоньский мастер, в отличие от художников предшествовавшего по- коления, погружает фигуры в пейзаж, который он создает из той же мягкой, по- дптливой массы. Его рельеф попеременно то поглощается бархатистым сумра- ком, то озаряется бледным светом. Каждая сцена алтаря проникнута этим объ- единяющим движением светотени. Некоторые новые иконографические мотивы и композиционные прие- мы, характерные для алтаря, - изображение пейзажа с высоким горизон- 185
том, доминирующее значение диагональной оси - сближают Тржебоньски го мастера с французским искусством конца XIV в., главным образом, и« станковой и книжной живописью франко-фламандского круга. Исследом тели неоднократно сравнивали сцены “Страстей” Тржебоньского алтари t миниатюрами Жакмара д’Эсден, с луврской иконой “Положение во гроб", »• Дижонским алтарем Мельхиора Брудерлама. Эти произведения возникли позже Тржебоньского алтаря, в последнем десятилетии XIV в., так что и прямом их воздействии на чешского мастера говорить не приходится. Но и* исключено, что такие мотивы были употребительны во французской жипо писи еще в 1360-1370-х годах и что мастер Тржебоньского алтаря мог займ ствовать их из каких-то не дошедших до нас произведений того периода”, Если сравнивать Тржебоньский алтарь с Дижонским алтарем и с фриц, ко-фламандскими миниатюрами конца XIV в. с точки зрения его места а процессе эволюции европейской живописи от средневековых композицион ных принципов к ренессансным, то Тржебоньского мастера с полным осно ванием можно назвать менее прогрессивным, более средневековым худож- ником. Фигуры в сценах Тржебоньского алтаря слишком велики по отно* шению к пейзажу и, по справедливому наблюдению Пешины, связаны с ним не физически, а ритмически29, не стоят на земле, а лишь вписаны в пейзаж* ный фон. Пейзаж, в свою очередь, не живет автономной жизнью, его линии, цвет и светотень играют роль комментария или иносказания движений и со* стояний персонажей. Но Тржебонский мастер преследовал свою, особую цель, не столь важную для франко-фламандских художников. У них новы* мотивы и приемы свидетельствовали о стремлении к эмпирическому позна- нию реального мира, его предметности и пространственности, кроме того, с их помощью художники пытались более рационально и конструктивно ор- ганизовать сцены. Главной же целью Тржебоньского мастера было макси- мальное усиление эмоционального воздействия сцены. В Тржебоньском ал- таре диагональ, скорее, прорезает плоскость иконы, чем углубляет про- странство: она служит для того, чтобы динамизировать сцену, вовлечь всех действующих лиц в единый поток движения, который должен восприни- маться как эмоциональный поток, как выражение душевного порыва, овла- девшего персонажами, или рождать ощущение неизбежности, предначер- танное™ свыше грядущих событий. Усиления экспрессии добивается мас- тер и посредством цветового и светотеневого объединения сцен. Оно поз- воляет создать ночную, тревожную и таинственную обстановку событий. Искусство Тржебоньского мастера отличается от искусства его француз- ских современников не только повышенной эмоциональностью, но и мисти- ческим характером. Вызывая у зрителя волнующее и нарастающее чувство ожидания драмы, заставляя его ощутить печаль и сострадание, мастер под- готавливает зрителя к восприятию Воскресения Христа как чуда, открове- ния, являющегося его взору. Фигура Христа в киноварно-красном плаще вторгается в сумрак, раздвигает его, словно зажженный в ночи факел. Изо- бражен Христос, уже не принадлежащий миру и людям, легкий, невесомый, с магически устремленным на зрителя взглядом, с жестом, одновременно благословляющим и предостерегающим (Noli me tangere). Узкие ступни 186
Христа соприкасаются с крышкой саркофага, но не опираются о нее. Сар- кофаг тоже лишен тяжести, его положение в ландшафте зыбко. Тем не ме- нее столь остро, как контраст глухого ночного мрака с озарившим его пла- менем, ощущается контраст между одухотворенностью воскресшего Хри- ста и каменной бездушностью его гроба, - так убедительно противопостав- лены массивность саркофага, неумолимо четкий геометризм его формы, расчерченность линий, холодный серый цвет подвижным контурам фигуры Христа, ее теплой карнации и пламенному цвету плаща. Свидетели Воскре- сения, воины, изумленно взирающие на Христа из темной глубины, оконча- тельно убеждают зрителя в том, что у него на глазах совершается не пости- жимое разумом чудо. Эмоциональная сила тржебоньских сцен “Страстей” обусловлена тем, что мастер создает мистический эффект, отталкиваясь от впечатлений ре- альности. Мистика Тржебоньского алтаря опирается на индивидуальный опыт человека, апеллирует к его запасу ассоциаций. Один из способов дос- тижения этого эффекта состоит в том, что мастер использует традицион- ные средневековые средства стилизации человеческих фигур и их окруже- ния, но переосмысляет их на основе наблюдений реальности, заставляет воспринимать как изображение реальных явлений. Так, красное небо с зо- лотыми звездами представляет собой, с точки зрения иконографии, отнюдь не новшество, а традиционный “ковровый” орнаментальный фон, обычный для средневековых миниатюр и часто встречавшийся в монументальной жи- вописи. Но в сочетании с сумраком ландшафта, с вписанными в ярко-алую плоскость темными силуэтами деревьев он воспринимается как багровый свет заката или зарево пожара, будя тревожные чувства и заставляя дога- дываться о космической значимости событий. Подобным же образом сме- на теней и пятен света в ландшафте, хотя и не подчиненная рациональному закону, не такая, какой была бы, если бы ландшафт освещал реальный ис- точник света, все же вызывает ассоциации с лунным освещением или отсве- тами костра и настроение, соответствующее этим явлениям. Тржебоньский мастер был не первым мистиком в чешском искусстве XIV в. Официальная живопись эпохи Карла IV - станковый цикл мастера Теодорика в карлштейнской капелле св. Креста, мозаика соборного фаса- да, вотивная икона Яна Очко из Влашима, т.е. произведения 1360-1370-х го- дов, периода, когда искусство было поставлено на службу государственной идеологии, тоже по-своему мистичны. Мистическое ощущение рождают там гипнотическая неподвижность фигур, их крупные, но лишенные тяже- сти, как бы светящиеся изнутри объемы и заливающий все вокруг них сле- пящий блеск золотого фона, изымающий их из времени, изолирующий их сакральный мир от мира, которому принадлежит зритель. Но та мистика была имперсональной, даже сверхличной. Она выражала идею величия христианской империи, воплощала представление о великолепии импера- торской власти, облагороженном христианской духовностью. Она воздей- ствовала на воображение зрителя. Мистика Тржебоньского алтаря воздей- ствует на его чувства, глубоко проникает в интимный душевный мир чело- века. Благодаря этому она уменьшает преграду между зрителем и сакраль- 187
ной сферой, делает религиозные переживания более индивидуализиронан ными и человечными. Это сближает искусство Тржебоньского мастери » навеянными мистикой образами скульптуры первой половины XIV в. - “вертикальными оплакиваниями”, изображениями Христа-сгри дальца. Там мистична была прежде всего сама тема. Скульптуры не ил лк» стрировали конкретный евангельский эпизод, а воплощали некое видении», явившееся взору благочестивого и мистически настроенного художники Близкой к целям Тржебоньского мастера была цель создания таких скульп турных образов - обращение к чувствам зрителя, к его способности сопери живать страдания Христа и Богоматери. Сходным был и механизм воздсИ ствия - сочетание реального и ирреального. В скульптуре оно реализоии лось как сочетание острой наблюдательности, подчас даже пугающей от кровенности в изображении телесного убожества, а также душевных и фи зических мук Богоматери и Христа и геометризирующей стилизации фи гур, устанавливающей дистанцию между ними и зрителем. Но эти скульп турные образы первой половины XIV в. были жестоки и мрачны. Искусст во Тржебоньского мастера шире по содержанию и оптимистичнее. Он изо* бражает не только евангельских персонажей, но и окружающий их мир, причем изображает поэтически, можно даже сказать, приподнято романти чески. И человеческие образы, и пейзаж он эстетизирует, поднимает д<» идеала. Кроме того, напряженная эмоциональная атмосфера в его цикл» разрешается в озаряющем мир чуде. Искусство Тржебоньского мастера явилось самым впечатляющим и вер ным отражением той религиозной взволнованности, того чувства ответствен ности за решение больших церковных проблем и тех надежд на обновление церкви и мира вообще, которые определяли сознание чешского общества в н» чальный период схизмы и предреформационного движения. О том, что Тржс боньскому мастеру действительно удалось отразить накаленную духовную ат- мосферу предгуситской эпохи, свидетельствует тот факт, что более столетии спустя подобным же образом реагировали на события Реформации не чуждые мистике немецкие ренессансные художники - Грюневальд, Альтдорфер. С по- мощью новых, ставших доступными их эпохе выразительных средств они дос- тигали сходных колористических и световых эффектов, вызывавших настрое- ние тревоги, волнения, подобно Тржебоньскому мастеру изображали они Воск- ресение Христа как светозарное чудо. Помимо живописных средств, создающих в сценах Тржебоньского алта- ря мистическую атмосферу, в нем содержатся иконографические детали, неопровержимо доказывающие, что мистика была не просто стихийным мироощущением мастера, а вполне осознанным его мировоззрением, оче- видно сформировавшимся в интеллектуальной, ученой среде, возможно, еще в столичном, придворном кругу. Важные указания могли дать мастеру и монахи Тржебоньского августинского монастыря, для которого предна- значался алтарь. Кардинальным иконографическим новшеством является и сцене Воскресения Христа закрытый крышкой и запечатанный саркофаг. В немецкой и чешской станковой и книжной живописи вплоть до конца XIV в. саркофаг изображался открытым, с откинутой для вящей наглядно- 188
i ги крышкой, а Христос - выходящим из него или сидящим на его краю. Гик это событие могло рисоваться воображению наивно мыслящего чело- века. В Тржебоньском алтаре акцентированы иррациональность, непости- жимость Воскресения Христа для человеческого разума, а также бесполез- ность ухищрений врагов, обрекших Христа на смерть. Тржебоньское “Во- скресение” представляет собой самое раннее из дошедших до нас произве- дений европейской живописи с такой иконографией. В XV в. изображение скрытого и запечатанного саркофага становится общепринятым и почти полностью вытесняет прежний тип. Быть может, Тржебоньский мастер и руководившие им теологи не были создателями этой новой, мистической по своему характеру иконографии, но во всяком случае очевидно, что они ис- пользовали ее одними из первых. Другая иконографическая деталь сцены “Воскресения” - изображения нп печатях, скрепляющих крышку саркофага с его корпусом, - уникальна. Нигде больше в европейском искусстве она не встречается. На каждой из четырех печатей имеется эмблематическое изображение, окруженное над- писью. Эти надписи ученые неоднократно пытались прочитать, но тщетно. При подробном анализе было установлено, что сочетания штрихов, окайм- ляющих эмблемы, хотя и напоминают по очертаниям буквы, буквами не яв- ляются. Лишь на одной печати внятно написаны латинское слово “Алпо” и цифра VIII. Весьма вероятно, что это намек на год освящения алтаря, 1378. II отличие от надписей эмблематические изображения на печатях весьма конкретны и отчетливо видны, но только недавно исследовательнице I*. Брауэр30 удалось раскрыть их смысл. На одной из печатей изображена еврейская остроконечная шапка, такая, какие предписал носить евреям в христианских странах Латеранский собор 1215 г.31 На другой печати - звез- дл и полумесяц, ставшие в ХП-ХШ вв. устойчивыми мусульманскими эмб- лемами. Эмблема третьей печати - стоящая мужская обнаженная фигура с копьем в одной руке и с трофеем - в другой, несомненно представляющая гобой древнегреческую персонификацию победы. Своей свободной позой, удачно переданным хиазмом она напоминает аттические статуи. На четвер- той печати - мужская голова в профиль, увенчанная лавровым венком: в пей нетрудно узнать обычный для римских монет тип императорского порт- рета. И своим цветом эта печать похожа на потемневшую от времени древ- нюю монету. Представлены, следовательно, эмблемы всех тех, кто не верил в Воск- ресение Христа, - иудеев, мусульман, древних греков и древних римлян. Не- тронутость печатей на саркофаге наглядно свидетельствует о сверхъестест- венной природе Воскресения Христа и о несостоятельности всех нехристи- яиских мировозрений. По мнению Брауэр, мотивы для греческой и римской эмблем мастер мог почерпнуть из богатой коллекции античных гемм и римских монет, со- бранных Карлом IV, а сама идея эмблем на печатях была подсказана, ско- рее всего, монахами Тржебоньского августинского монастыря, так как именно в проповеди о Воскресении Христа патрона ордена св. Августина Говорится о том, что иудеи и язычники верят в страсти Христа, но только 189
христиане верят в его Воскресение32. По всей вероятности, мастер и сам йк тивно участвовал в разработке иконографической программы алтаря. 'Гии воскресший Христос и “аттическая” фигура на печати изображены в сход ных позах, и мастер настойчиво стремился обратить внимание зрителя и* это подобие. Печать помещена у правого нижнего угла иконы, т.е. ближ» всего к зрителю, так что ее легко рассмотреть, кроме того, она, единствен ная из всех, окрашена в такой же ярко-алый цвет, как плащ Христа. Эту композиционную и цветовую параллель могло породить, скорее, образно* мышление живописца, чем спекулятивное - теолога. А между тем она уг лубляет идейное содержание сцены, намекая на несовершенство военный побед древних греков в сравнении с победой истинной, окончательной, одержанной Христом над смертью и над язычеством. В изображениях святых, предназначавшихся для внутренней стороны алтаря, обнаруживаются новые черты искусства Тржебоньского мастери, показывающие, насколько широк был диапазон его мышления и какую ак тивную роль играл мастер в формировании “прекрасного стиля” эпохи Вац лава IV. В отличие от сцен “Страстей” Христа, циклу “Всех святых”, особенно изображениям исповедников и апостолов чужда всякая романтизация. Ар- хитектурные конструкции, обрамляющие каждую группу, основательны и пространственны. Платформы, на которых помещаются фигуры, широки и массивны, арки или, вернее, балдахины над их головами глубоки и постро- ены с видимой любовью к перспективным сокращениям форм. Правда, большая часть этих конструкций скрыта широкой полосой золотого фоня и нимбов, снижающей пространственное впечатление, но все же оно не пол- ностью исчезает, тем более, что фоны имеют тусклый, матовый блеск, но столь изолирующий фигуры от окружения, как ослепительные золотые фоны в живописи эпохи Карла IV. Цветовая гамма икон, скромная, неяр- кая, построенная на сочетаниях зеленоватых, синевато-серых, розовато-ко- ричневых тонов ассоциируется, скорее, с явлениями земного, чем горнего мира. Этот трезвый дух сказывается и в характеристиках персонажей. Не- которые лица, особенно у апостолов, с большими носами и близко посажен- ными темными глазами, напоминают святых из карлштейнского цикла ма- стера Теодорика. Напоминает его живопись и принцип плавной, мягкой мо- делировки форм. Но эта генетическая связь лишь заставляет сильнее по- чувствовать разницу между двумя образными концепциями. У Теодорика все свойства фигур - масштабность, массивность, неподвижность, физионо- мическая характерность - гипертрофированы. Поэтому они поражают во- ображение зрителя. Образы святых в Тржебоньском алтаре, напротив, не- броски. Все физические характеристики в них как бы приглушены: тела об- ретают вытянутость и плоскостность, лица утрачивают некоторую долю физиономической конкретности. Но зато тржебоньские святые обладают большей мимической выразительностью, и она характеризует по преиму- ществу их нравственные достоинства. Апостолам присущи проповедниче- ская страстность и стойкость духа, проявляющиеся в их прямых осанках, горделивых поворотах голов и энергичных чертах лиц. У исповедников, в 190
противоположность им, плечи несколько сутулы, головы элегически скло- нены набок, мягко моделированные светотенью лица кажутся усталыми, двое из персонажей погружены в чтение книг. В этих образах акцентирова- ны кротость, созерцательность. Подчеркивая в человеческом образе этическое начало, Тржебоньский мастер гуманизирует его и уменьшает тем самым ощущение его сакральной непостижимости. Утверждение этических ценностей и способствующие атому строгость и трезвость художественного языка сближают образы тржебоньских святых с современными им образами “горизонтальных опла- киваний”. Однако уже у среднего из апостолов в Тржебоньском алтаре, св. Варфо- ломея, драпировки одежды упорядочены в систему, заключавшую в себе большие декоративные возможности: концы плаща, перекинутые через обе руки фигуры, свисают по ее сторонам, образуя пышные волны складок; нижние края одежды стелются по земле слева и справа от нее двумя длин- ными, острыми “протуберанцами”. Такие же шлейфообразные края имеют и одежды двух других апостолов. Фигура, благодаря такой структуре, как бы вырастает из земли, вытягивается и расцветает на глазах у зрителя. В изображениях апостолов эта система только намечена и не привлекает к се- бе особого внимания, но вскоре, в живописи и скульптуре “прекрасного сти- ки" она стала одним из главных средств эстетизации образа и существен- ным компонентом формального канона. Уже в алтарной створке с изобра- жениями святых дев и Марии Магдалины Тржебоньский мастер разработал ее подробнее. В женских образах он, кроме того, воплотил и новый идеал красоты, сочетающей в себе аристократическое изящество с инфантильной миловидностью, тоже ставший впоследствии характерным признаком “пре- присного стиля”. Это тонкие, хрупкие, j-образно изогнутые фигуры, удли- ненных пропорций, с маленькими головками. Лицам присуща особая, дет- ский серьезность из-за контраста высоких выпуклых лбов и маленьких ро- тиков и подбородков. В искусстве Тржебоньского мастера новый тип жен- ской красоты еще не стал универсальным каноном. В Тржебоньском алта- ре это - характеристика персонажей, основанная на тех сведениях, которы- ми мастер о них располагает. Для св. Екатерины и св. Маргариты такой тип инешности вполне мотивирован тем, что обе они, согласно легендам о них, были юными девами благородного происхождения. Склад лица Марии Ма- । Нилины совсем иной, более “простонародный”, близкий к женским типам мистера Теодорика. В этой дифференциации типов, так же как и в изобра- жениях на печатях саркофага, проявился своеобразный историзм мышле- нии мастера Тржебоньского алтаря, характеризующий глубину его подхода к каждой теме. Процесс формализации и канонизации нового женского типа начался нце в мастерской Тржебоньского мастера. Примером тому могут служить шесть женских фигур, написанных на раме иконы с изображением Богома- < ери (92,5 х 69, Прага, Национальная галерея), которое воспроизводит один hi византийских иконографических типов, называемый “агиосоритисса”. Происхождение иконы неизвестно33, однако, по всей вероятности, она была 191
Замок Карлштейн, 1348-1365 гг. Вид с северо-восточной стороны
Карлштейн. Капелла св. Екатерины, 1357-1360 гг.
Карлштейн. Капелла св. Екатерины. Роспись над дверью. Портретные изображения Карла IV и Анны Свидницкой, после 1357 г.
Карлштейн. Церковь Марии. Фрагмент росписи на правой половине западной стены. Жена, облеченная в солнце, после 1360 г. Карлштейн. Церковь Марии. Роспись на южной стене. Сцены передачи реликвий, после 1357 г.
Карлштейн. Церковь Марий. Сцены передачи реликвий. Фрагмент второй сцены. Карл IV
Карлштейн. Церковь Марии. Фрагмент росписи на правой половине западной стены. Дракон преследует жену, улетающую в пустыню, после 1360 г.
Карлштейн. Капелла св. Креста, 1357-1367 гг.
Карлштейн. Капелла св. Креста

Карлштейн. Капелла св. Креста. Роспись в северной половине арки юпадной оконной ниши пресбитерия. Апокалиптический Бог, перед 1367 г. Карлштейн. Капелла св. Креста. Роспись в южной половине арки западной оконной ниши пресбитерия. Поклонение двадцати четырех апокалиптических старцев агнцу, ок. 1360 г. Карлштейн. Капелла св. Креста. Роспись в южной половине арки восточной оконной ниши. Поклонение волхвов, 60-е годы XIV в.
Мастер Теодорик. Св. Иероним. Из капеллы св. Креста, дер., бук, темп., 103X112,88 см. Прага, Национальная галерея
Мастер Теодорик. Св. Елизавета, кормящая нищего. Из капеллы св. Креста, дер., бук, темп., 114^X86^ см. Прага, Национальная галерея
Карлштейн. Капелла св. Креста. Мастер Теодорик. Св. Папа Григорий. Фрагмент. Дер., бук, темп., 104,2X114,1 см
Карлштейн. Капелла св. Креста. Мастер Теодорик. Распятие и триптих, дер., бук, темп. Распятие, 227X776 см, выс. триптиха 79 см, шир. сред, части 55 см, крыльев - левого 44,1 см, правого - 43,5 см К) валова
Собор св. Вита. Южный фасад, 1368 г.
Собор св. Вита. Южный фасад. Центральная часть мозаичного панно над "Златыми вратами"
Фрагмент мозаичного панно. Фигура Карла IV
Капелла св. Вацлава. Санктуарий, позолоченное железо, выс. 210 см, 1375 г.
Капелла св. Вацлава. Фрагмент нижней части северной стены с инкрустациями и фигурами Христа и Пилата
Капелла св. Вацлава. "/ декора нижней части стены с инкрустацией и настенной росписью
Капелла св. Вацлава. Статуя св. Вацлава, 1373 г., каменное литье, выс: 210 см, остатки старой полихромии
Святовацлавская корона, 1346 г., • • кчпо, драг, камни, жемчуг, выс. 19 см (скипетр и держава XVI в.). Прага, Собор св. Вита


Собор св. Вита. Хор. Фрагмент надгробия Пржемысла Отакара II, ок. 1377 г., каменное литье
Собор св. Вита. Нижний трифорий. Бюст Бланки Валуа, 1375-1378 гг., песчаник Пределла из Роуднице, ок. 1340 г., дер., клен, темп., 40X91 см. Прага, Национальная галерея
Прага. Монастырь На Словане.\ Фрагменты типологического цикла росписей в клуатре, ок. I .• Христос и самаритянка Северное крыло, левая половина Фрагменты Пророчество Сивиллы. Фрагмент. Ангел. Южное крыло
Собирание манны. Фрагмент. Северное крыло, правая половина
Бегство в Египет. Фрагмент. Южное крыло Побивание Христа камнями на винограднике. Фрагмент. Южное крыло
Смерть Девы Марии. Из замка Кошатки, ок. 1345 г., дер., темп., 100X71 см. Бостон, Музей изящных искусств ' II II lit.i ПЧ1.1
Мадонна с младенцем, называемая Из Вевержи, ок. 1350 г., дер., сосна, доска с обеих сторон обтянута полотном, темп., 79 X 62,5 см. Прага, Национальная галерея
Hl< Мадонна с младенцем, называемая Збраславская, после 1350 г., дер., сосна, доска с обеих сторон обтянута полотном, ин , 89X59,5 см. Збраслав близ Праги, приходская церковь св. Якуба
Вышебродский алтарь, ок. 1350 г. Общий размер полиптиха из 9 икон 285X256 см, размеры досок: выс. 99-99,5 см, шир. 90-93 см, дер., клен, доски обтянуты полотном, темп., Прага, Национальная галерея, Благовещение
Вышебродский алтарь. Рождество Христа
Вышебродский алтарь. Рождество Христа. Фрагмент
Вышебродский алтарь. Моление о чаше
Вышебродский алтарь Моление о чаше. Фрагмент Вышебродский алтарь. Воскресение Христа
Вышебродский алтарь. Оплакивание Христа
Диптих. Мадонна с младенца -и и Христос страстипь рт ц ок. 1360 г., дер., доска обтянута полоти, темп., 25X18,5 см. Карлсруэ, Государственная галереи Эммаузское Распятие, ок. 1360 г., дер., ель, доска обтянута с обеих сторон полотном. темп., 132X99 см. Прага, Национальная галереи
• мм».« . младенцем из Кладско, ок. 1350 г. дер., темп., 186X95 см. Берлин, Государственные музеи
t стоит Ымздг* Ui* (га«KSJOBrU'JU - : .. bU: tuCT' ' ’ j Mr lu содi • at nr.tii v- * ла; • (з ф:п:иисгъжшс1 ’ \и;п, ->Г 1 cl. Бревиарий Яна из Стршеды, ок. 1360 г., перг. 319 л., 425X310 мм. Л. 9. В инициале Христос на троне с ангелами и Давидом Псалмопевцем, внизу Давид и Голиаф. Прага, библиотека Национального музея, Х1П А 12 quins: dat::: *:Ue ur. Г чгпк pCCitiQtifta’ it’-.u; fltotrttwuareoetov н .4 ’ •> до u- . . ntlt цц'мХКгск U&tt• -1n’.: ram. nu lignum quoc: .mi r.-fautcniitfinaQi qetaitn' fuiiniDiWttillmh.je :tl.:-. r nt no ttflita-icumu qucmt .4 ’’anptpraOuut’j »ci'ti.ui'Lv fdilp art Hl III a •'»»!’* 4 I’JtvtGO '«•Kihc’Hftot . »mn? utjm utile? uiawr j ^uarrfmiiumtntGi’ (pitiurOKiraftw tutnwttgr ran firm ’ nttunnimui i.'.cttnfu •< aoiicrtiietpinciiiv muitmttuwtev.ipuwmu ano bi&uigiHit-.u. '.inn in mtsimS-'Kcos ixnm । Giiinauirras ti.t ir in аз csttttLidui.unfiitcitt-r bdl’ncoeH eoaot'ift’iiav. iimi ГСГ i& rfupCrOitiiionK’’ (a a i sti’^vwn’nih on y.ttl tiinuiint uoCujr-';; . olttt 1 a • 'r '.vtaiutt ipflftlun:......... •*. c •;!•••• • .. ,t| lUitlJ’ll! '••t.jv; tcr*n«ttwgin mien; itqtvn Hlvnuui СЛИП 1.ЭИПП11 ' ojiuaa tiattitnimcx ri . atotffotlaputiiittti.i .tGifioKii азшкшг.сгршп'п aitdai 1 rranrr-- uinitnan tn cm JUsquiajutwuKttnrc pf. / : I onim; . ton "(lint .mnu’ iiKtnui eii'Uimvm.iciw • utr.
Бревиарий Яна из Стршеды. Л. 9, фрагмент
*4 ItUT л time- Ът lohatim* «бит mtttr fluop paw ранг mnr- Quan 4ii0rti iittna unrm: thcmln,nifanptnfo ©fffipdiWhiiH-pSftnflltS-tfi1 I >C is pans (nfirrniosp ommatirtnr gtrfphtffandnmii] кшрн fuirq ma шаоиспш шпиш nri itiii tpi Г CniFltlO onnr® tttunmtdictf trnitw Huthmtc Duiufl gtwni uiftu i щу namr tn i tapirtu rat i faacnuamu imth mun hot tft norii qo uomunnr ra tommutmftuiur ЬшсйШшСШмип ила i tfrf tyitnEWir Htinir4 hoc van tixobutcrh- >. (Hjtr п(ип toniitu tinnt Jriotigtaqac > лапшь aiietqjfcrottrtnaiu xnrdtjStt тшсршппл niamuiaucunibnn шштп&^шонпЬЕрттв-ггшг nr prrgnirc cnpi trtoitrfdtoa цапсошт fnjjctffic iB almirbtnntguiiBnT Dcrdtt jg w пштдстгаттгШ ши mudauq tigitn ’ шрш лог *прлЪ;г.л Spantc-c ittudfl oar tafto * -fPitu wtgofaia aui^o re$nftmnrcmnc5 ttmraa ttinttn иштгз лшнйн фипбтГфошИЕ fttpv l^ufcKupumtfrfncr tval-oiH г 6 цш irb^itiannniwnw iittron barn ani апбПоашшпашпггт (иГа^ийШШ1|йй(1щта1пш1о:1 гашис tttQrmmtraiBtmufiGie лрий tritirrtfnotalHdfitimcnnirO^ g ifa рсйошьййат ехгат шт 41 X^«Wfon 11011(6 ттшштрищль mrrntni mtt ourqnttrgnt jpliii ntm tit iprmini CUuum fatur jpim Гипш про» c at 4bunr{nttiumttrrairnufA»iKtP0b (otifnawuis liras qs kotHvw tonnnc uifminto punfimuinx mats ilfctprfttttw nins Ous nrшш ainnibifris fni6p*itmn fibi mnobw nmcnrarnhinfinncm-Ci1^ rftni unfurtp iqjlamnbfljtrpttfliotoi ПбО^пшпФОЬпшЬшпЦфООпа triutmfqf <notnqo’mfradOnmra WKt^tn hfQ .tentimf t: i rar htf tth wn qtijpmnn nnpunljtecnirrar- У'п.рпллЧаию а: : aplcan;:n 4> rnnrafaonoctdibi tin luuBvpurw fioQumtrnutraf ^тствыйп! з of i ofm frarni w тан tmffa ommno nUin ЛтГш|гошг4п qdfrfttniottt* tammn tta#mtnratnto ошш шс„ nit t ftnam to mffcraf-t cmratit off rrifijifr’i twcfcniarp tuxim mrnbqti a nqiia hrttrnia puo rttrarantw mafir ftCtrni famnni mnr to Go an tow tn vs niantnitGi^iftmiix Itranmn^ fftcui fttfa orninit шрша vs-capft-r' lamoim mttObnndxtrpoqtiftftmn tnultranMiftik mfrtw faw-oir йга manirottm fir tins гпьХ nfta aonr ffcaiwjmn^eimn mfi mjttM- flnfcff-majtaw rttomr pHtanfefcrp № ЛИГГ8 k > / tWtqtoittcmoanmqni ййисг Бревиарий Яна из Стршеды. Л. 69. В инициале Благовещение, внизу борьба Самсона со львом и дикаря с драконом
Бревиарий Яна из Стршеды. Л. 169. Фрагмент. Инициал со сценой Сошествия св. Духа
Laus Mariae, ок. 1360 г. перг. 170 л. 300X200 мм. Благовещение. Прага, библиотека Национального музея, XVIД 13
Laus Mariae. Принесение во храм
Вотивная икона Яна Очко из Влашима. Фрагмент. Карл IV
Вотивная икона Яна Очко из Влашима, до 1371 г., дер., пихта, темп., 181X96 см. Прага, Национальная галерея
Мадонна с младенцем, называемая Вышеградская, между 1355-1365 гг., дер., пихта, доска обтянута полотном, темп., 57X43,5 см. Прага, Вышеград, коллегиатская церковь св. Петра и Павла
Пъета из Брно, ок. 1385 г., каменное литье, полихромия большей частью первоначальная, выс. 140 см. Брно, церковь св. Фомы бывшего монастыря августинцев
Мастер Тржебонъского алтаря. Тржебонъский алтарь, перед 1380 г. Моление о чаше. Дер., ель, доска с обеих сторон обтянута полотном, темп., 133X92 см. Прага, Национальная галерея
Тржебонъский алтарь. Оборотная сторона створки со сценой Моления о чаше. Св. Екатерина, Мария Магдалина и Маргарита
Тржебоньский алтарь. Положение во гроб, дер., ель, доска с обеих сторон обтянута полотном, темп., 132x91,8 см. Прага, Национальная галерея
Тржебонъский алтарь. Воскресение Христа, дер., ель, доска с обеих сторон обтянута полотном, темп., см Прага, Национальная галерея
Тржебонъский алтарь. Оборотная сторона створки со сценой Воскресения Хрт та Св. Иаков Младший, Варфоломей и Филипп
Мастер Тржебоньского алтаря. Мадонна с младенцем, называемая Роудницкая, после 1380 г., дер., липа, доска обтянута полотном, темп., 90X68 см. Прага, Национальная галерея
Круг мастера Тржебонъского алтаря. Поклонение младеш.у, после 1380 г., дер., ель, доска обтянута полотном, темп., 120 ‘ЛЧ . и Глубока над Влтавой, Государственный замок Круг мастера Тржебонъского алтаря. Распятие, после 1380 .• дер., ель, доска обтянута полотном, темп., 129,4x98,5 см. Фрагмент Мария и Иоанн под крестом. Прага, Национальная галереи

Вышебродское Распятие, ок. 1390 г., дер., ель, доска обтянута полотном, темп., 129,5X98 см. Прага, Национальная галерея
Gnasrtnvo ow m iffii гяц rouh pm ta mttmr й1Г ? gm (t-owlifn (r Ureas i W m Ж iwit (ronins Эпитафия Яна из Ержене. Правая часть. Св. Варфоломей и Фома, 1395 г., дер., липа, доска обтянута полотном, темп., 65,5 X49,5 см. Прага, Национальная галерея
Мадонна с младенцем и двумя ангелами из Йиндржихува Градца, ок. 1400 г., дер., липа, доска обтянута полотном, темп., 25X19 см. Прага, Национальная галерея
Святовитская мадонна, до 1400 г. Из собора св. Вита в Праге, дер., липа, доска обтянута с обеих сторон полотном, темп., 51X39,5 см. Рама первоначальная, дер., липа, 89X77 см. Прага, Национальная галерея
Мадонна с младенцем, называемая Златокорунская, ок. 1410 г., дер., сосна, доска обтянута полотном, темп., 71X52 см. Прага, Национальная галерея
Мадонна с младенцем, называемая Вышебродская, перед 1420 г., дер., липа, доска с обеих сторон обтянута полотном, темп., 99X75 см. На раме фигуры ангелов и святых. Из церкви бывшего цистерцианского монастыря в Вышшем Броде. Прага, Национальная галерея

Пьета. Из Йиглавы, ок. 1400 г., известняк, выс. 121 см. Полихромия, вероятно, первоначальная. Йиглава, церковь св. Игнация Мадонна с младенцем. Из Штернберка, после 1400 г., известняк, выс. 84 см. нихромия, вероятно, первоначальная. Штернберк в Моравии, Государственный замок
Христос страстотерпец, ок. 1413 г. Из зала ратуши Нового города в Праге, дер., липа, выс. 136 см. Полихромия первоначальная. Музей города Праги
Св. Иоанн Евангелист. Из так называемого Капуцинского цикла, ок. 1410 г., дер., липа, темп., 47,5X34,5 см. Из капуцинского монастыря в Праге. Прага, Национальная галерея
e r vTtaffmvtlritmt ftun b CfitVtlTffjCllrfinf vcritilf if riitte feme (perierfpeficii о bcrColitmcniiotfrn oritf wnHrmKtiJttrfiiiWfr Л tt fan wt litre erajcn ftijitfrn £ ttfasfawnvnwrinern J?? v flCftnoftfitWTvfirtrtHifittt- ?Л <£ rttwnbcrvonnrtrortnflnr fr‘ V OnfctbHrffVnOfllrfen w rfttnctttnnicttar.vtffii S OtHrntttntrcrftftttCJKfl J 0 ttattmtfttrfifnvMmttriemt iJb b flsffOMinntwwrovfflfn; j tfifoltmrtjtromtffffimmvCT 1 th wane rcttttvttotn 7 rfj vnMtCntCttlCll ftfttfttl, w b fwtriiinrnotiiirtrttfrimt у ♦SiYtmtrttvantnrfrfietftlmt н & ttrcfcfilrrttffttttt у» Виллегалъм, 1387 г., докончен в 1395 г., перг. 422 л. 545 X365 см. Л. 198 V. Фрагмент. Битва христиан с сарацинами. Вена, Австрийская национальная библиотека, код. сер. нов. 2643 Библия Вацлава IV, ок. 1390 г. I часть., перг. 239 л. 530x365 мм. Л. 26 ч. Фрагмент. Банщица и зимородок. Вена, Австрийская национальная библиотека, код. 2759-2764 Библия Вацлава IV, ок. 1390 г. II часть, перг. 182 л. 530X365 мм. Л. 148 ч. Фрагмент. Король и банщица в монограммах. Вена, Австрийская национальная библиотека, код. 2759-2764

Золотая булла Карла IV, 1400 г., перг. 80 л. 420X300 лом. Л. 1 ч. Титульный лист Нена, Австрийская национальная библией теки, коо tin> .Jiiirata uitm;. Hiuwurti Й!ШШ»йШП’44Ш hiol.. ..jtdtii шиш <1* <j • mtit lutre ttnr frtlS QitS vm тпшпдЬ'йшсл (mftMtyMt am tinanowierui» p н n rn miojtftotti t ftrmmeairmm t pWO»«t nffrr^i1 ranatvuitrgiuitr пшзЙицнагйиг' to irjtttotttntttrm' gnaMpffliw nirrtnitpKinOtlt ffletnttttetftfntte ^Airvtuoir^urtoif ’ pioptranttna vtnr nttnontm uanw-a* tamw ittnatrptaevutft inavttrtbtmn^ bmmmtmramitf rtfttitrfupr id'дгп шппоашгдйстр пеипшеопофи ftmtttmamtnarr tnmninttnitiatri рггшштл ftitrtui,
Оломоуцкий миссия, 1413 г. Перг. 317 л. 415X295 мм. Л. 148 v. Титульный лист. Распятие с Марией и Иоанном, внизу поясное изображение страждущего Христа в круглом медальоне. Брно, Городской архив
Оффициум св. Иеронима. Написан Яном из Жатца, 1404 г. Перг. 21 л. 462*310 мм. Л. 1 ч. Титульный лист со св. Иеронимом, львом и донатора Прага, Библиотека Национального музея Райградский алтарь. Распятие. Фрагмент, 101*142 см. Прага, Национальная галереи
Райградский алтарь, перед 1420 г. Несение креста, дер., ель, доска обтянута полотном, темп., 99X147 см. Брно, Моравская галс/
Пьета из Вшемнержиц, ок. 1410 г., дер., липа, выс. 118 см. Полихромия первоначальная. Глубока над Влтавой, Южночешская галерея имени Алеша
Своды церкви ^inPuh/пинского монастыря, INU г годы 11рнгдклаштержи у Тишнова. Нпр/пал церкви tph /перцианского монастыря. Димент, 1240-1250 гг.
Седлец. Церковь цистерцианского монастыря, ок. 1300 г.
ItiMOK Карлштейн. Вид с западной стороны, I 48-1365 гг. Карлштейн. Капелла св. Екатерины. Замковый камень крестового свода. Золотой диск с драгоценными камнями. В центре галло-римская камея из сардоникса с изображением женской головы, 1356-1357 гг.
Карлштейн. Церковь Марии, ок. 1357 г.
Карлштейн. Церковь Марии. Фрагмент росписи восточной стены со сценами из Апокалипсиса Св. Иоанн, глотающий книгу, после 1360 г. Карлштейн. Церковь Марии. Фрагмент росписи на правой половине западной стены. Дракон преследует жену, улетающую в пустыню, после 1360 г
Карлштейн. Церковь Марии. Фрагмент росписи на правой половине западной стены. Жена, облеченная <» ..» после 1360 г.
Карлштейн. Лестница большой башни. Роспись оконного откоса. Пейзаж, после 1360 г.
Карлштейн. Капелла св. Креста, 1357-1367 гг.
Карлштейн. Капелла св. Креста. Пробный рисунок углем и кистью на северной алтарной стене, 1360-е годы
Прага. Собор св. Вита. План, 1344-1419 гг.
Собор св. Вита. Вид с восточной стороны
Собор св. Вита. Поперечный разрез хора

Собор св. Вита. Интерьер
Собор св. Вита. Капелла св. Вацлава, 1367 г.
Собор св. Вита. Капелла св. Вацлава. Фрагмент
Собор св. Вита. Капелла св. Вацлава. Голова статуи св. Вацлава, 1373 г. Е.П. Ювалова
Собор св. Вита. Северный портал капеллы св. Вацлава
Собор св. Вита. Северный портал капеллы св. Вацлава. Фрагмент. Консоль со скульптурным изображением дьявола, вырывающего язык у Иуды
Собор св. Вита. Южный фасад. 1368 г.
Собор св. Вита. Южный фасад. Свод притвора Собор св. Вита. Капелла хора. Надгробие Пржемысла Отакара //. Вид сбоку
Собор св. Вита. Капелла хора. Надгроош Пржемысла Отакара /. 1376-1377 гг. Собор св. Вита. Капелла хора. Надгробие Пржемысла Отакара II. Вид сверху
Собор св. Вита. Трифорий хора с портретными бюстами. 1374-1385 гг.
Бюст Яна Люксембургского
Бюст Карла IV, 1375-1378 г г.
Бюст Анны Свидницкой, J375-1378 гг.
Бюст Анны Свидницкой
Бюст Вацлава IV, 1375-1378 гг.
Бюст Петра Парлержа, 1378-1379 гг.
Бюст каноника Микулаша Голубца, 1378-1379 гг.
Бюст каноника Вацлава из Радче, 1380-1385 гг.
Собор св. Вита. Верхний трифорий. Бюст св. Кирилла, пере, полов. 1380-х годов
VIII Е.П. Ювалова
Прага. Церковь Девы Марии На травничке. План, 1360-е годы Прага. Церковь Вознесения Девы Марии и св. Карла Великого. План, 1355-1377 гг.
Церковь Девы Марии На травничке. Внешний вид
Церковь Девы Марии На травничке. Интерьер
Прага. Капелла Тела Господня, нач. в 1382 г. Фрагмент гравюры на меди 1606 г.
Прага. Церковь монастыря На Слованех. Восточная часть, 1348-1372 гг.
Церковь монастыря На Слованех. Интерьер
Церковь монастыря На Слованех. Крыло клуатра с росписями
Церковь монастыря На Слованех. Росписи стен клуатра
Церковь монастыря На Слованех. Западное крыло клуатра, оконч. ок. I <60 и
Церковь св. Стефана. Вид с юго-востока Прага. Приходская церковь св. Стефана. План, вт. полов. XIV в.
Прага. Церковь Девы Марии Снежной. Вид с юга, нач. 1347 г., хор освящен в 1397 г.
Церковь Девы Марии Снежной. Интерьер хора । I I I I
Прага. Карлов мост через Влтаву. 1357-1378 гг.
Башня Карлова моста со стороны Старого города, 80-е годы XIV в.
Башня Карлова моста. Фрагмент скульптурного декора Башня Карлова моста. Фрагменты скульптурного декора. Карл IV и Вацлав IV
Башня Карлова моста. Фрагмент скульптурного декора. Св. Вит
Башня Карлова моста. Фрагмент скульптурного декора. Св. Войтех и св. Сигизмунд
Башня Карлова моста. Роспись свода проездной арки
Мадонна с младенцем из Михле, ок. 1340 г., дер. груша, выс. 120 см. Прага, Национальная галерея Мадонна с младенцем из Стракониц, ок. 1325 г., дер. липа, выс. 183 см Прага, Национальная галерея
Мадонна с младенцем, называемая Мостецкая, ок. 1345 г., дер. липа, доска с обеих сторон обтянута полотном, темп., 53 х40 см. Прага, Национальная галерея
Мадонна с младенцем, называемая Страговская, ок. 1350 г., дер. клен, доска обтянута полотном, темп., 94 х84 см. Прага, Национальная галерея
Вышебродский алтарь, ок. 1350 г. Реконструкция Й. Цибулки Прага, Национальная галерея.
Прага. Церковь Девы Марии пред Тыном, начата в 3-й чете. XIV в.
Церковь Девы Марии пред Тыном. Хор
Церковь Девы Марии пред Тыном. Интерьер
। ph инь Девы Марии r. J Тыном. > . или над сидением I верной апсиде хора, • ' г годы XIV в. Церковь Девы Марии пред Тыном. Консоль над сидением в северной апсиде хора с изображением королевы, быть может, Иоганны Баварской
Церковь Девы Марии пред Тыном. Северный портал, 80-е годы XIV в.
Церковь Девы Марии пред Тыном. Тимпан северного портала со скульптурной композицией
Церковь Девы Марии пред Тыном. Фрагмент скульптурной композиции тимпана северного портала Прага. Мадонна с младенцем с эркера ратуши Старого города, 1381 г., песчаник, выс. 150 см. Музей города Праги

Пьета из Брно. Фрагмент ок. 1385 г., каменное литье, выс. 140 см. Первоначальная в большей части полихромия. Брно, Церковь св. Фомы
Тржебонъ. Церковь св. Ильи бывшего августинского монастыря, 1367-1378 гг.
Собеслав. Госпитальная церковь св. Вита, нач. вскоре после 1374 г.
Собеслав. Церковь св. Вита. Интерьер
Тржебоньский алтарь. Оборотная сторона створки со сценой Положения во гроб. Св. Илья, св. Григорий и св. Иероним, ок. 1380 г., дер. ель, доска с обеих сторон обтянута полотном, темп., 132 х91.5 < м Прага. Национальная галерея
Круг мастера Тржебоньского алтаря. Распятие, после 1380 г., дер. ель, доска обтянута полотном, темп., 124 х98,5 Прага, Национальная галерея
Св. Иоанн Евангелист. Из Тржебони. Вероятно, фигура принадлежала скульптурной композиции "Голгофа”, 1380-1390 гг., дер. липа, выс. 120 см Глубока над Влтавой, Южночешская галерея имени Алеша
Мастер Крумловской мадонны. Св. Петр. Из Сливиц, ок. 1395 г., изв., выс. 91,5 см. Остатки полихромии. Прага, Национальная галерея
Эпитафия Яна из Ержене, ок. 1395 г. Сидящая мадонна с младенцем. Левая половина диптиха. Дерево (реставр.), темп., 62 х36 см. Прага, Национальная галерея
Вотивная икона из Дубечка с изображениями св. Андрея, донатора и семи патронов чешских земель, ок. 1400 г., дер. бук, доска обтянута полотном, темп., 118,5 х96,5 см. Прага, Национальная галерея
Крумловская л<//()мнИН| ок. 1400 г., изв., fihn\ Шт Частично перво ihnuMWM полихромия. Вена, Художестве ней исторический mv.hiI » Крумловская мадонне Фрагмент
Мастер КруМЛОвСКчН Пльзеньский MiidiMtn ок. 1395 г . н hi выс. 125 ( м < ширин полихромии Z/Н-Ь'и Приходский /<< ркшн св. Варфо.ио\и и Пльзеньский \uiOiuihi Фрагмент

Торунъская миопинв ок. 1400 г., u.ki , выс. 115 см. Следы первоначи н н» и полихромии. Пропала во eju \ni Второй мирткч! (iHipn
Святовитская мадонна. Рама. Деталь. Св. Прокоп, ок. 1400 г., дер. липа, 89 х77 см. Первоначальная полихромия. Прага, Национальная галерея
<t гом с большой впечатляющей силой, новый образ, отвечавший bi мени. Новым в этой иконе было все - и типы лиц Мадонны и млад и 1кие к типам лиц святых дев Тржебоньского алтаря, и новая степе! чности во взаимоотношениях Мадонны и младенца. Вместо прежнег hi прекрасной, но горделивой, смотрящей прямо на зрителя небеснс ты, в Роудницкой иконе предстает образ юной матери, с нежностьк | чщей на сына. Плавные переходы от лба к глазам делают ее лицо к; и гка затуманенным печалью. Младенец впервые в чешском иску юбражен обнаженным. Благодаря этому впечатление доверитель! ними ости сцены еще возрастает. Как и в других произведениях г пьского мастера, здесь редуцированы все развлекательные и деко{ l ie мотивы, всякое перечисление деталей, которое могло бы наруши стность создаваемой мастером атмосферы нежности и задумчиво< конах середины столетия противопоставлялись друг другу царствен мтери и невинная шаловливость младенца. Здесь младенец протя! учку к покрывалу матери, но не хватает его, не играет и с ее пальцам лк и Мадонна, серьезен, его взгляд устремлен мимо матери и мимо 1 т. Его жест тоже неопределенен и оттого особенно многозначител< дновременно и тянется к матери, и как бы протягивает ручки нав< (ему-то, что он созерцает за пределами иконы. Сведены к минимум] цницкой иконе и декоративные детали. Прежние образы требовали < 1сля надолго погружаться в разглядывание узоров на тканях, золот< । играни короны и огранки ее драгоценных камней. Здесь корона так и ажурна, что ее контуры тают, сливаясь с золотом фона, а сапфиры i < м парящими в воздухе. Покрывало и плотный, крупными массами |цийся плащ тоже лишены орнаментов и златотканных окаймлений. ] му взгляд сразу охватывает икону целиком, сосредоточиваясь за' главном - лице Богоматери и фигуре Христа. Симультанности восп содействует и колористическое единство иконы. Золоту фона от светлая, золотистая, излучающая теплое сияние карнация Мадонны денца, небесно-голубому плащу соответствуют синие сапфиры ко| голубоватый оттенок покрывала; легкий румянец на щеках Мадс младенца находит отклик в розовато-золотистой подкладке плаща. “Роудницкая Мадонна” была обнаружена в церкви капуцинскогс стыря в Роуднице, но ее могли заказать, скорее, для роудницкой а{ скопской резиденции или для августинского монастыря. Возможнс Тржебоньского алтаря побудила монахов родственного Тржебоньск удницкого монастыря заказать мастеру образ Мадонны. О том, что ник после алтаря, свидетельствует его бблыпая типологическая и ст ческая близость к “прекрасному стилю”. Не приходится сомневаться в том, что Тржебоньский мастер бь воположником “прекрасного стиля” в Чехии. Он создал для него в< посылки. Но искренность и глубина чувства, которым проникнуты < изведения, составляют специфическое свойство чешского искусства дов XIV в., а эмоциональная энергия, излучаемая его произведениями, ( повторимым достижением его индивидуального таланта. Некоторые и 7 Е.П. Ювалова 193
дователей мастера вплотную подошли к “прекрасному стилю", но при пни искусство утратило значительную долю поэтического обаяния. Другие писцы, работавшие в его мастерской, именно это обаяние пытались сохрннн. и им это удалось, но они не смогли в полной мере понять новаторстпи иуц*• • ственного языка Тржебоньского мастера и не достигли широты его к ру н 1" । Их произведения более консервативны по построению и лишены эмощюни > ного накала, свойственного Тржебоньскому алтарю. Такими проитсдгнии.. являются две алтарных доски, происходящие, вероятно, из Тржебони. < Ццы >< них, “Распятие” (129,4 х 98,5, Прага, Национальная галерея), была найдспп н.. рестностях Тржебони, происхождение другой, “Поклонение младенцу" 111,1 х 98, Глубока над Влтавой, Государственный замок), неизвестно, но можно itp> . полагать, что обе доски относились к одному и тому же створчатому алтя| пн •»।. полиптиху, иллюстрировавшему жизнь Богоматери, так как они имеют одинн ковые размеры, и в “Поклонении младенцу” Богоматерь является главным hhi ствующим лицом, а в “Распятии” ее фигура выделена и композиционно (они ин двинута на передний план), и колористически (ярко-голубым цветом плтци) В обеих створках с первого взгляда видна большая близость к йену» > > ву Тржебоньского мастера. Она сказывается в характерной светотсинини моделировке форм, в типах лиц и в множестве иконографических и с t н т этических частностей. Главное же, что роднит сцены с Тржебоньским и и i н рем, это умение художников создать эмоциональную атмосферу собы i ни лирико-драматическую в “Распятии”, идиллически-лирическую в “||овч«< нении младенцу”. Однако обе композиции гораздо более примитивны н консервативны, чем сцены Тржебоньского алтаря. Они имеют золотив фн ны, что значительно снижает впечатление пространственности сцен И “Распятии” почти буквально повторена иконографическая схема более |ын него, относящегося к началу 1360-х годов “Эммаусского распятия”. Сходны в обеих иконах позы и одежды воинов, особенно танцующие позы Лош инн формы щитов, а также фигуры распятого Христа с широкими, наложенны ми одна на другую и пробитыми одним большим гвоздем стопами. В отличие от “Распятия” иконография “Поклонения младенцу” были и то время новой. Правда, еще ранние изображения “Рождества Христа", ни пример, в Вышебродском цикле, включали в себя эпизод поклонения млн денцу пастухов, причем пастухи изображались почти так же, как в иконе, созданной под влиянием Тржебоньского мастера. Но в ней поклоняется младенцу, стоя на коленях перед яслями, и сама Мария, в то время как в Пн лее ранних композициях она изображалась лежащей на ложе с младенцем у груди. Новая схема возникла, вероятно, как иллюстрация к сочинениям ми стиков36. Новизна композиции подтверждает, что икона была создана в мн егерской Тржебоньского мастера. Родственны Тржебоньскому алтарю и этой сцене и ночной ландшафт со вспыхивающим в нем ярким оперением птичек, и контраст коричневато-оливкового сумрака с бледно-голубым сие чением, излучаемым фигурами Марии и спеленутого младенца. Близки к искусству мастера и фигура Марии, очерченная, подобно фигуре Христя я “Молении о чаше”, единой дугообразной линией, и ее детское личико с кру тым лобиком и неразвитым подбородком, производящее благодаря своей 194
инфантильности особенно трогательное впечатление. Но выработанного Тржебоньским мастером принципа композиционного объединения всех элементов сцены художник освоить так и не смог, и возвратился к старо- модному, аддитивному построению. Иосиф, Мария, младенец, пастухи по- мещены в его иконе в ряд и требуют последовательного рассмотрения. Простодушие художника обнаруживается и в забавном сочетании примет сельского быта - плетеных ясель и дощатого забора - с огромной толстой парчевой подушкой, на которой стоит Мария. Мир, созданный в этой сцене, поэтичен, но он гораздо наивнее, чем мир Тржебоньского алтаря. Вероятно “Распятие” выполнял другой живописец, потому что несмот- ря на архаичность композиции, он проявил большую эмоциональную зре- лость, создав образ Марии, стоящей под крестом в окропленном кровью по- крывале, поникшей, с бессильно повисшими руками. В “Эммаусском распя- тии” Богоматерь была совсем иной, неподвижной, с руками, спрятанными под плащем. Найденный мастером образ не уступает по силе образам Трже- боньского алтаря и определяет эмоциональную тональность сцены. При- том выразительность фигуры достигается теми же, что и в Тржебоньском алтаре, мимическими средствами. Эти две южночешские алтарные створки показывают, насколько силь- ны были импульсы, исходившие от искусства мастера Тржебоньского алта- ря, и заставляют предполагать, что под его воздействием было создано в то время гораздо больше произведений, чем до нас дошло. О том, что оно за- тронуло и скульптуру, свидетельствуют несколько происходящих также из Южной Чехии деревянных фигур. Одна из них - св. Иоанн Евангелист (Глубо- ка над Влтавой, Южночешская галерея) - чрезвычайно напоминает печальным наклоном головы, типом лица и его горестным выражением св. Иоанна Еванге- листа из тржебоньского “Положения во гроб”. Предполагают, что фигура со- ставляла часть скульптурной композиции “Голгофа” и что эта композиция на- ходилась в церкви св. Ильи в Тржебони, т.е. в непосредственном соседстве с ал- тарем. Абрисами фигур и системой складок одежд похожи на святых дев из Тржебоньского алтаря фигуры св. Екатерины и св. Варвары (Чешский Крум- лов, Музей округа), а изображение неизвестной святой, происходящее из при- ходской церкви в Дольни Влтавице (Глубока над Влтавой, Южночешская гале- рея) сходно с ними типом лица. Эти аналогии еще раз доказывают, что мастер Тржебоньского алтаря занимал в чешском искусстве 1380-х годов центральное место. В Южной же Чехии под его воздействием сложилась, по-видимому, ло- кально окрашенная школа. ИСКУССТВО “ПРЕКРАСНОГО СТИЛЯ” Среди множества живописных и скульптурных произведений, создан- ных в Чехии за период с 1390 по 1420 год, есть лишь единицы таких, год воз- никновения которых известен или хотя бы может быть установлен прибли- зительно. Но все же несколько имеющихся в распоряжении исследователей дат позволяют заключить, что “прекрасный стиль” в Чехии интенсивно складывался в 90-х годах XIV в. 7* 195
Вероятно, в самом начале этого периода была выполнена большая икн на, называемая “Вышебродским распятием” (127 х 87, Прага, Нациоиш ная галерея). Основанием для такой датировки служит очевидная стих нити ческая зависимость иконы от произведений Тржебоньского мастера. Мн» но предполагать, что мастер, создававший “Вышебродское распятие”, при надлежал к кругу Тржебоньского мастера или по крайней мере был знпкпм с его южночешскими алтарными полиптихами. Не случайно икона, кия и алтари Тржебоньского мастера, происходит из Южной Чехии, из Выш» бродского монастыря. Живопись Тржебоньского мастера напоминают мни гие стилистические черты “Вышебродского распятия” - неяркая цветок»» гамма, построенная на чередовании темно-синих, темно-вишневых, рош вых и коричневатых тонов, мягкая светотеневая моделировка тела Христи, обтекаемые линии силуэтов, а также некоторые иконографические моти вы, например, напряженно вытянутые шеи Марии и Иоанна, смотрящие снизу вверх на распятого, окропленное кровью покрывало Богоматери. Однако возникнуть икона должна была несколько позже произведений Тржебоньского мастера. Об этом свидетельствует полнейшая новизна о» идейной и образной концепций. Уже сам выбор трехфигурной иконографи ческой схемы, хотя и обогащенной тремя небольшими фигурами ангелок, симптоматичен. В отличие от сцен распятия Христа в Вышебродском цик ле, в иконе из Эммаусского монастыря, в алтарной створке круга Тржо боньского мастера, где воссоздавалась эмоциональная атмосфера событии, контрастно противопоставлялись друг другу две группы под крестом, изо бражались различные оттенки душевных переживаний персонажей, здесь для художника главным является величие и непреходящее значение искупи тельной жертвы Христа. На нее указывают и многочисленные иконогрп- фические мотивы, заключающие в себе евхаристическую символику. Так, ангелы собирают в чаши кровь, брызжущую из прободенного бока и пром- зенных гвоздем стоп Христа, у подножия креста лежит череп Адама, кото- рого не было в более ранних чешских сценах; на него также стекают струи крови. Этот мотив иллюстрирует популярный в средние века апокриф, по- вествовавший о том, как Адам воскрес и получил прощение, когда на его череп капнула кровь распятого Христа. Окропленное кровью покрывало и прежних сценах окутывало голову Богоматери, в “Вышебродском распя- тии” Богоматерь демонстративно держит его в руках. Новому идейному содержанию иконы соответствует и ее скорбнотор- жественное настроение. Его обеспечивают чрезвычайно темная цветовая гамма, подчеркнутая замкнутость силуэтов фигур Марии, Иоанна и паря- щих над их головами ангелов, а главное, почти геральдическая симметрия композиции. В мимике и жестах фигур, выражающих горе, присутствует и патетика, но она носит внешний, аффектированный характер. В этом про- изведении проявился новый, догматический подход к задачам изобрази- тельного искусства. Он характеризовал ортодоксальную, охранительную позицию, которую чешская официальная церковь во главе с пражским ар- хиепископом Яном из Енштейна противопоставила в то время смутам схиз- мы и начинавшегося гуситского движения. 196
В то же время в “Вышебродском распятии” уже видны признаки манер- ности, формализма, предвещающие искусство “прекрасного стиля”. Они сказываются в нарочитой удлиненности всех фигур, в изощренной красиво- сти плавных линий, особенно тех, что очерчивают длинные изогнутые кры- лья реющих в воздухе ангелов и развевающиеся концы их плащей. Новая стилистика и новые идеалы еще более активно утверждают себя в другом, на сей раз столичном живописном произведении, эпитафии Яна из Ержене (62 х 49,5, Прага, Национальная галерея). Текст, написанный под одной из частей эпитафии, сообщает о Яне из Ержене как о канонике капи- тула собора св. Вита, умершем в 1395 г. и похороненном в соборе. Очевид- но, что эпитафия возникла вскоре после смерти каноника и находилась в капелле над местом его погребения. Эпитафии бывали трехчастными. Со- хранились две части: на одной - фигура сидящей Мадонны с младенцем, на другой - два идущих к ней навстречу апостола, св. Варфоломей и св. Фома. Утраченная часть с фигурой коленопреклоненного Яна из Ержене находи- лась, судя по фрагментам, видным на рентгеновских снимках, посредине. Апостолы, таким образом, выступали ходатаями за умершего перед Мадон- ной и младенцем Христом. Невольно напрашивается сравнение этого не- большого триптиха с возникшей в начале 1370-х годов вотивной иконой пражского архиепископа Яна Очко из Влашима, где святые аналогичным образом представляют Мадонне Карла IV, Вацлава IV и архиепископа. Это сравнение хорошо показывает новизну образной концепции конца XIV в. В иконе Яна Очко из Влашима сцена разыгрывается в застывшем вневремен- ном мире. Композиция подчеркнуто статична, позы фигур неподвижны, же- сты ритуально лаконичны и многозначительны. В эпитафии Яна из Ерже- не тема понята более обмирщенно, сниженно. Здесь нет сакральности при- дворного искусства Карла IV, нет и высокого этоса образов Тржебоньско- го мастера. Св. Варфоломей приближается к Мадонне с учтивым поклоном, его благообразное лицо выражает одну лишь любезность. Младенец на ко- ленях у матери шагает навстречу апостолам, глядя на них заинтересованно и доброжелательно. Все в облике Мадонны - ее миниатюрная, бесплотная, узкоплечая фигурка, непомерно длинные и тонкие пальцы, лирический на- клон головы, складки плаща, двумя красивыми симметричными парабола- ми спадающие с колена до земли, - соответствует новому идеалу хрупкой и нежной женственности. Образное содержание этой иконы, по сравнению с более ранней живописью, неглубоко. Художник ограничился стремлением воплотить куртуазные представления о человеческой красоте, наделить персонажей куртуазными манерами. Этой цели соответствует и повышен- ный эстетизм иконы, сказывающийся как в характере форм, так и в мане- ре исполнения. Тел, кажется, не существует. Их полностью скрывают, ско- рее даже заменяют пышные, ложащиеся в несколько ярусов, волнами, рас- трубами, драпировки одежд. Они очерчены твердыми, каллиграфически четкими линиями и нарочито рельефны, будто скопированы со скульптур- ного произведения. Новая, яркая и резкая цветовая гамма, сочетающая бруснично-красный и травянисто-зеленый, голубой и розовый цвета, про- тивопоставляет мир, созданный художником, реальности. С “Вышеброд- 197
ским распятием” эпитафию роднит, помимо сужения образного содержи ния, полная утрата интереса к глубине пространства, тенденция выстрхи вать фигуры в один ряд перед непроницаемой плоскостью блестящего 10 лотого фона. Новый композиционный принцип и скульптурность форм характерны и для двух других, менее значительных произведений, возникших тоже, по видимому, в 1390-х годах. Одно из них - южночешская икона, изображаю щая Мадонну на троне с младенцем, стоящим, как и в эпитафии, на ее кол» нях, и двух святых по сторонам трона - Варфоломея и Маргариту (113 х 125, Глубока над Влтавой, Государственный замок). Новый догматический дум ощущается здесь еще сильнее, чем в “Вышебродском распятии”. Жест мла- денца, указывающего пальчиком на св. Варфоломея, откровенно демонст- ративен и дидактичен. Фигуры святых, фланкирующих трон, надписи над им головами, ангелы с распростертыми крыльями, держащие занавес позади Мадонны, абсолютно статичны и симметричны. На лицах персонажей нельзя прочитать каких бы то ни было мыслей или чувств. Обращает на се- бя внимание также полная идентичность обликов Мадонны и св. Маргари- ты. У них одинаковые черты лиц, одинаковые шеи, плечи, короны, броши, один и тот же поворот головы. Обладая незначительным дарованием, мас- тер легко поддался главному соблазну нового стиля - соблазну шаблона, стандартизации. Другое произведение - так называемая икона из Дубечка, происходя- щая из церкви св. Петра в Дубечке близ Праги (113 х 125, Прага, Нацио- нальная галерея). На ней изображены 8 чешских святых. Икона разделена на четыре прямоугольных поля, в каждом из которых перед неглубокими нишами стоят две фигуры. Благодаря монотонности одинаковых мерных рядов, настойчивому выдвижению фигур на передний план, стандартизации их обликов, резкости и простоте сочетаний ярко-красного, зеленого, густо- синего цветов содержание произведения исчерпывается сразу, с одного взгляда. Создается впечатление напористого утверждения церковной мощи. Еще более решительно утверждает ее цикл из 14 икон, принадлежав- ший пражскому монастырю капуцинов. Цикл состоит из погрудных изобра- жений Христа, Марии, Иоанна Крестителя и апостолов (каждая имеет раз- меры 47,5 х 34,5, Прага, Национальная галерея). Он сохранился неполно- стью. Не хватает по меньшей мере одного изображения апостола. Цикл воспроизводит византийскую схему “деесиса”. Предполагают, что иконы украшали, как и в византийских церквах, преграду, отделявшую хор храма от нефа. Скорее всего, они составляли один ряд длиной более 6 м37. Подоб- ные обращения к византийскому искусству - копирование византийских икон, использование византийских иконографических схем - встречались в чешской живописи, как уже было показано, и раньше, причем именно в произведениях официального церковного направления. Однако по своему образному содержанию и стилистике цикл не имеет ничего общего визан- тийскими прототипами и всецело принадлежит новому стилю. Судя по ма- нере исполнения, он возник в период, когда стиль уже достиг зрелости, по- сле 1400 г. 198
Композиционному однообразию соответствует в “Капуцинском цикле” крайняя степень стандартизации образов. Несмотря на то, что художник стремился преодолеть монотонность ряда, внести некоторое разнообразие, изображая головы апостолов то в фас, то в профиль, то в трехчетвертном повороте, делая их лица то морщинистыми, то юными, то бородатыми, то безбородыми, фактически весь цикл представляет собой многочисленные повторения одного и того же типа, причем не наблюденного в реальности, а максимально от нее абстрагированного, лишенного каких бы то ни было живых человеческих физиономических или эмоциональных особенностей. У всех изображенных одинаково рельефно моделированные и тщательно выписанные, неправдоподобно гладкие лица. Их овалы, брови, веки обри- сованы такими точными линиями, имеют такую правильную форму, что ка- жутся вычерченными циркулем. У большинства глаза устремлены на зри- теля и смотрят прямо и пусто. Впечатление пустоты и бездушности усили- вается благодаря чрезвычайно гладкой манере письма, а также холодному светлому колориту, составленному из беловатых, серовато-коричневых и зеленовато-серых тонов, настолько чистых и прозрачных, что они, несмот- ря на свою неяркость, кажутся светящимися. Не это догматическое, обезличивающее образы искусство определило характер чешского “прекрасного стиля” и создало ему славу. Главным бы- ло другое направление, родившееся в придворной среде, выражавшее ее ми- роощущение и вкусы, но быстро завоевавшее симпатии и бюргерских кру- гов чешского населения, и монашества. Куртуазное направление одинаково ярко выразилось в живописи и в скульптуре, причем в живописи его стили- стические признаки те же, что и в официальном церковном направлении - каллиграфическая четкость линий, почти скульптурная рельефность форм, резкость и рискованность цветовых сочетаний. Родственны оба направле- ния и стремлением к идеализации, и тенденцией к нормативности. Обоим угрожала опасность стандартизации образов. И все же образное содержа- ние произведений куртуазного направления совсем иное. Они не поучают, не утверждают ортодоксальные взгляды церкви; они апеллируют к индиви- дуальному, даже интимному миру человеческих чувств. Их эмоциональный диапазон неширок - от безоблачной идиллии до нежной печали. Очарова- ние образов составляют утонченная хрупкая грация, сочетание меланхоли- ческой созерцательности и несколько манерной кокетливости, вызываю- щие ощущение неуловимости их внутреннего мира. По своей природе это искусство и его идеал женственны. Не удивительно, что в нем преоблада- ют изображения Богоматери, то с младенцем, то с мертвым Христом. В отличие от официального направления, для которого характерно тяготе- ние к ряду, к неоднократному повторению однородных элементов компо- зиции и стереотипных образов, куртуазное направление стремилось во- плотить идеал красоты и поэтому сосредоточивалось на единичном, изо- лированном образе. Самым совершенным творением этого направления в живописи являет- ся “Святовитская Мадонна” (Прага, Национальная галерея), большая ико- на, хранившаяся в течение столетий в сокровищнице собора св. Вита и упо- 199
минавшаяся в ее инвентаре еще в 80-х годах XV в.38 Образ (51 х 39,5) заклю чен в широкую раму, украшенную рельефными розетками-медальонами, внутри этих медальонов находятся скульптурные полуфигуры святых и од на фигура коленопреклоненного донатора в епископском облачении. Ско рее всего, изображен пражский архиепископ Ян из Енштейна39. Это предки ложение дает основание для датировки иконы. Ян из Енштейна сложил с се бя сан в 1396 г., а в 1397 г. покинул Прагу. Следовательно, икона должна была возникнуть до этого времени. Не удивительно, что “Святовитская Мадонна” хранилась в соборной со кровищнице. Она представляет собой произведение очень высокого худо жественного уровня. Вместе с тем это классический образец искусства кур туазного направления. По своей иконографии “Святовитская Мадонна" близка к “Мостецкой Мадонне”. Но по образному содержанию она ради кально отличается не только от этой ранней византинирующей иконы, но и от других чешских икон середины XIV в. Там главной темой были королси- ское величие и материнская нежность Богоматери. Здесь концепция инпи. Целью художника было передать очарование женственности. Этому слу жат все имеющиеся в распоряжении художника средства. Композиция и “Святовитской Мадонне” утрачивает статичность. Она определяется н« вертикальными, как прежде, а диагональными линиями. S-образный изгиб фигуры Мадонны, ее сильно склоненная набок голова, смотрящие сбоку ни зрителя глаза, расположенная по диагонали фигура младенца - все создаст впечатление лабильности, зыбкости изображения. Такое ощущение вызы вают и вибрирующий контур фигуры, и обилие волнистых линий внутри контура - волнистые края покрывала, обрамляющие лицо подобно кудрям, тяжелые волны складок плаща. Нарочитой изысканности позы и силуэта соответствует в иконе напряженность и эффектность колорита: контраст темного, глубокого синего цвета плаща, оттененного пламенно алой под- кладкой, и ослепительно светлой, бело-розовой кожи Мадонны и младенца. Сочетание красок и удивительная гладкость поверхности иконы уподобля- ют ее живопись эмали, делают икону драгоценным предметом, вполне дос- тойным занять место в соборной сокровищнице. В то же время этот эстетизм вносит в образ некоторый холодок, отстраняет его от зрителя. Однако в иконе реализуется и противоположное стремление - приблизить образ к восприятию зрителя и к миру, в котором он живет, сделать его одновременно и более интим- ным, и более достоверным, даже осязательным. На голове Мадонны нет коро- ны, наклон ее головы исполнен нежного лиризма, младенец изображен обна- женным, пухленьким, с растопыренными пальчиками на ручках и ножках, Ма- донна держит его на весу. С большой наблюдательностью показано, как паль- цы Мадонны вдавливаются в тельце младенца. Благодаря скульптурной моде- лировке тел и складок одежд формы кажутся выступающими за переднюю пло- скость иконы. Именно в этом сплаве непосредственных наблюдений и стилиза- ции, близости и недосягаемости образа, в сочетании манящего и ускользающе- го заключено специфическое обаяние “Святовитской Мадонны”. Орнаменты и фигуры святых, украшающие раму иконы, обладают уди- вительным стилистическим родством с живописными образами. Скульптур- 200
ные фигуры так же гибки и лабильны, так же уживаются в них чеканная рельефность моделировки и текучесть мягких волнистых линий. Взаимо- проникновение скульптурных и живописных средств, составляющее один из основных признаков “прекрасного стиля”, продемонстрировано здесь, благодаря непосредственному соседству пластических и живописных изо- бражений, с беспримерной наглядностью. Вполне сложившимся предстает “прекрасный стиль” и в маленькой ико- не из Йиндржихува Градца в Южной Чехии, изображающей также Мадон- ну с младенцем (25 х 19, Прага, Национальная галерея). Иконография ико- ны производна от больших репрезентативных икон типа “Кладской Мадон- ны”, где Мадонна представлена как небесная царица на троне в окружении ангелов. Характерно, что младенец изображен здесь в соответствии с тра- дицией, более строго, чем в “Святовитской Мадонне”. Он окутан прозрач- ной пеленкой и левой ручкой благословляет зрителя. Но в целом тема тра- ктована интимно, камерно, в духе “прекрасного стиля”. Камерны уже сами размеры иконы. Кроме того, Мадонна сидит не на троне, а на длинном алом диване, по которому широко расстилаются сине-зеленые волны ее плаща. Два ангела, хрупкие, маленькие, в неярких зеленовато-серых одеждах скромно стоят за ее спиной. Как и “Святовитская”, “Йиндржихувградецкая” Мадонна изображена без короны, в легком коротком покрывале, накину- том на светлые кудри. Но фигурка ее, как и младенца, миниатюрнее и суб- тильнее, наклон головы элегичнее, лицо с выпуклым лобиком и детским подбородком моделировано так мягко, словно оно затуманено печалью. Хрупкому облику Мадонны, ее узким плечам и склоненной голове, очер- ченным обтекаемой замкнутой линией, составляют контраст обильные, тя- желые, блестящие складки плаща и их причудливый абрис, образующий на фоне диванного сидения сложную симметричную орнаментальную фигуру. Как и в “Святовитской Мадонне”, здесь сочетаются искренность чувства и формально изощренная стилизация. Этот образ не столь эффектен, не столь активно воздействует на зрителя, как “Святовитская Мадонна”, одна- ко в нем отчетливее видна другая грань куртуазного искусства “прекрасно- го стиля” - его мечтательное интимное настроение.о Художники, написавшие “Святовитскую” и “Йиндржихувградецкую” иконы, обладали большой творческой энергией и волей к созданию нового идеала и нового стиля. Однако в этот период возникало много икон, просто скопированных с произведений больших художников. Так, “Златокорун- ская Мадонна” (69,5 х 50, Прага, Национальная галерея) представляет со- бой прямое повторение “Святовитской Мадонны”. Фигура Богоматери име- ет тот же изгиб, тот же волнообразный контур, те же цветовые сочетания - синего с красным и с бело-розовой карнацией. Но все выглядит гораздо примитивнее. Фигура Мадонны статична, лицо слащаво, губки сложены бантиком, младенец изображен слишком большим и неуклюже вытянув- шимся, орнаментальные каскады складок плаща схематичны, цветовой ак- корд васильково-синего с ярко-красным банален. В этой иконе нет той пле- нительной грации и того изысканного вкуса, которые отличают “Святовит- скую Мадонну”. Еще более огрубленной, хотя и еще более старательно сле- 201
дующей оригиналу является копия “Святовитской Мадонны”, находящаяся в монастырской церкви в Льнарже. Участь многократного копирования постигла и “Роудницкую Мадонну", созданную мастером Тржебоньского алтаря. Эта икона и ее копии отличи ются по своей иконографии от “Святовитской Мадонны” тем, что в ни к мать держит младенца на левой руке40. Почти буквально повторена “Роуд ницкая Мадонна” в иконе из церкви св. Троицы в городе Ческе Будеепиц» (95,5X75, Ческе Будеевице, Городской музей). Однако, как и в “Златоко рунской мадонне”, фигура Богоматери здесь статичнее, чем в оригинале, цветовая гамма глуше, формы суше и схематичнее, лицо Мадонны утрати ло прелестную задумчивость, которая была свойственна “Роудницкой Мя донне”, и выглядит спокойно самодовольным. Эстетика “прекрасного стиля”, ее устремленность к идеалу женской красо ты и к совершенству формы неизбежно должны были претворяться художни ками средней руки, с небольшим воображением и заурядным вкусом в норму, даже шаблон. Приверженность же стиля к немногим темам, узость его эмоци- ональной шкалы склоняли этих художников к повторению, копированию. Только очень талантливые мастера умели создавать образы действительно идеальные - возвышенные, поэтичные и вместе с тем полные жизни. В скульптуре можно наблюдать те же явления, что и в живописи. Скульптурных произведений сохранилось гораздо больше, чем живопис- ных, но лишь немногие из них обладают индивидуальностью почерка и чет- кой образной концепцией. Лучшим из таких произведений и, может быть, самым высоким достижением чешского “прекрасного стиля” вообще явля- ется “Крумловская Мадонна” (Вена, Музей истории искусств). Она происхо- дит из Чешского Крумлова. Ее датируют 1400 г., потому что тогда появи- лось упоминание о статуе, “de pulchro ореге”, находящейся в капелле Крум- ловского замка Рожмберков41. Закономерно, что именно у таких мецена- тов, какими были хозяева Южной Чехии Рожмберки, притом в приватной капелле их собственного замка появилось столь высококачественное про- изведение. Точно так же закономерно, что лучшее произведение живописи “прекрасного стиля” - “Святовитская Мадонна” было выполнено для Пражского собора. Удивительно родство этих двух образов. Оно как нель- зя лучше свидетельствует об органичности, цельности чешского искусства рубежа веков. У “Крумловской Мадонны” тот же склад лица - с высоким выпуклым лбом, смотрящим вкось взглядом, прямым тонким носом, пухлы- ми губками и маленьким округлым подбородком, такая же длинная изящ- ная шея. Одинаково композицию обоих произведений определяют диаго- нальные линии. Но “Крумловская Мадонна” еще грациознее, чем “Свято- витская”. Более очевидно в этом образе и сочетание пленительной нежно- сти и высокомерия, детской невинности и меланхолии. Само построение фигуры определяется контрастами. Узкоплечая хрупкая верхняя часть тела Мадонны контрастирует с широкой средней частью, утопающей в пышных драпировках, фланкированной двумя почти симметричными каскадами обильных мягких складок. В нижней же части фигуры доминируют глубо- кие динамичные диагональные складки, которые, сближаясь, стремительно 202
поднимаются от земли. Как и фигуры святых в Тржебоньском алтаре, фи- гура Мадонны кажется вырастающей из земли подобно цветку. Боковой из- гиб фигуры так сильно выражен, что ее равновесие выглядит неустойчи- вым, непрочным. Кроме того, хотя фигура распластана вдоль плоскости, как и все скульптуры “прекрасного стиля”, стоявшие перед столбом нефа или перед стеной капеллы, все же она не вполне фронтальна, в ней присут- ствует винтообразное движение. Верхняя и нижняя ее части сдвинуты, та- ким образом, относительно друг друга, отклоняясь и от вертикальной оси, и от плоскости фона. Благодаря этим сдвигам фигура приобретает измен- чивость, зыбкость. Такому впечатлению способствует и мягкая моделиров- ка форм. Если в живописи “прекрасного стиля” преобладает рельефная и четкая, как бы заимствованная у скульптуры моделировка, то в скульптур- ном произведении, напротив, мастер из камня извлекает живописные эффе- кты. Формы так мягки, словно они не изваяны из твердого материала, а вы- леплены из глины. Благодаря этому создается множество нежных, скользя- щих светотеневых переходов. Конкретность жизненных наблюдений в “Крумловской Мадонне” также бблыпая, чем в “Святовитской”. Возможно- сти пластики позволили скульптору более отчетливо показать, как пальцы Мадонны вдавливаются в мягкое детское тельце. Специфически детским обаянием непосредственности обладает пухлая и подвижная фигурка мла- денца с непринужденно подогнутой ножкой. К тому же иконографическому типу, что “Крумловская Мадонна”, при- надлежит статуя Мадонны с младенцем, находящаяся в церкви св. Варфоло- мея в Пльзене. Такая же непосредственность и живость свойственны ее младенцу, играющему большим яблоком. Но узкое личико пльзенской Ма- донны имеет отчужденное, даже настороженное выражение, поза ее более манерна и кокетлива, все формы более тверды, а мотивы драпировок не столь разнообразны. Зато “Пльзенская Мадонна” сохранила свою первона- чальную полихромию, которая прежде и у других “прекрасных мадонн” значительно усиливала впечатление их неземной красоты. Плащ “Пльзен- ской Мадонны” - ослепительно белый с золотыми коймами, карнация свет- лая, тронутая нежным румянцем. Кажется, будто тела Мадонны и младен- ца выточены из слоновой кости. Крумловской стилистической группе при- надлежит и хрупкая, узкая, стоящая, мечтательно опершись о колесо, и то- же раскрашенная в нежные тона фигурка св. Екатерины в церкви св. Иако- ва в южночешском городе Йиглаве. Наряду с этой группой произведений, выполнявшихся чаще всего в Юж- ной Чехии, существует и другая группа “прекрасных мадонн”, выполняв- шихся в Силезии, принадлежавшей тогда к землям чешской короны. Глав- ные ее представительницы - “Торуньская” (пропала во время второй миро- вой войны) и “Вроцлавская” (Варшава, Национальный музей) Мадонны. Эти статуи не столь утонченны и грациозны, как статуи Крумловского ти- па. Фигуры Мадонны устойчивы, окутаны объемными, пышными и тяже- лыми мантиями. Младенцы изображаются маленькими, подвижными, игри- выми, лица же мадонн по контрасту с ними и несмотря на свои детские чер- ты - холодны и непроницаемы. Горделиво поднятые головы, увенчанные 203
высокими коронами, придают этим мадоннам царственный вид. Каждый и* двух типов - Крумловский и Силезский - насчитывает большое количесгио произведений, которые, как живописные произведения “прекрасного сти- ля” не всегда бывают самостоятельными творческими решениями темы, й часто лишь повторениями, даже копиями прославленных образцов. Статуи “прекрасных мадонн” невелики по размерам: высота их обычно нс многим более метра. Поэтому их нередко вывозили в соседние с Чехией стри ны, в частности, в Австрию. Это подтверждено многочисленными документаль- ными свидетельствами. Много “прекрасных мадонн” сохранилось в Зальцбурге, Немецкие ученые даже делают на этом основании попытки доказать, чти Зальцбург был родиной и главным центром производства “прекрасных ма- донн”42. Но эта точка зрения вряд ли справедлива. Лишь в Чехии существует стилистическое единство между скульптурой и живописью, в Зальцбурге же та- кой широкой волны “прекрасного стиля” не было. Довольно однотипны в это время группы “Оплакивания”. Все они ха- рактеризуются тем, что тело Христа, поддерживаемое Марией, принимает диагональное положение. Жесты рук Марии слегка варьируются. В некото- рых “оплакиваниях” она держит мертвую руку сына, в других - прижимае т свою руку к груди. Для этих “оплакиваний” характерна та же, что и дли “прекрасных мадонн”, фронтальность, распластанность форм вдоль плос- кости стены, главная же их стилистическая черта - стремление динамизи- ровать группу посредством диагональных линий. Оно отличает их от суро- вых и статичных парлержевских “горизонтальных оплакиваний”. Диаго- нально расположенная фигура Христа сильно выдается влево, Мария же, п свою очередь, отшатывается вправо. Особенно резко бросается в глаза это контрастное положение фигур в “оплакивании”, находящемся в церкви св. Игнатия в Йиглаве. Эту группу датируют началом XV в., ввиду того, что в ней усиливаются экспрессивные черты и появляется манерность, характе- ризующая позднюю фазу “прекрасного стиля”. Другие “оплакивания” - в церкви св. Елизаветы во Вроцлаве, в замке Штернберк - более гармонич- ны. Но во всех них содержание не столь глубоко и серьезно, как в “оплаки- ваниях” 1380-х годов. Тема “диагональных оплакиваний” - тихая печаль Бо- гоматери. Она выражается и прямо - в горестной мимике юной Марии, в элегическом наклоне ее головы, и косвенно - в каскадах частых, мелких, однообразных, как бы дрожащих складок покрывала и плаща, контрасти- рующих с лапидарными формами окоченелого тела Христа. О мироощущении и характере мышления куртуазной среды дает пред- ставление книжная живопись “прекрасного стиля”, а именно, иллюстриро- ванные книги, принадлежавшие Вацлаву IV. Король был страстным библи- офилом, и, судя по всему, в Праге работала большая мастерская переписчи- ков и живописцев, выполнявших его заказы. В начале гуситской револю- ции, в 1420 г. брат Вацлава IV Зикмунд увез королевскую библиотеку из Праги в Вену. До наших дней дошло 8 книг. Они хранятся в Австрийской национальной библиотеке. Среди этих книг есть такие, которые встреча- лись в то время в любой придворной библиотеке. Таковы рыцарский роман “Виллегальм” Вольфрама фон Эшенбаха и астрологические трактаты. 204
Кроме того, есть иллюстрированная “Золотая булла” Карла IV, а также Псалтирь и Библия в немецком переводе. Они свидетельствуют о том, что Вацлав IV имел в то время реформационные настроения. Официальная церковь запрещала переводить Библию на национальные языки. Декор всег книг, особенно рыцарского романа и Библии чрезвычайно оби- лен. Поля страниц заполнены широкими полосами густого узора из сочных акантовых стеблей и листьев; в этой среде обитают всевозможные “drolerie” - птицы, обезьяны, лесные дикари, драконы. Фигурки проникают и внутрь иници- алов, сплетаясь с буквами. Такой щедрый, многокрасочный декор мастера Вац- лавской эпохи унаследовали от предшествовавшего поколения. Его система и формы восходят к Бреварию Яна из Стршеды. Однако в рукописях Вацлава IV декор стал гораздо обильнее, а его цветовые сочетания разнообразнее и неред- ко рискованнее. Наряду с нежными тонами - розовым, лимонно-желтым, салат- но-зеленым встречаются сочетания оранжевого с ярко-зеленым и черным, зеле- ного с сиреневым или ярко-синим. Фигурки своими пропорциями, позами, жес- тами также соответствуют новой эстетике “прекрасного стиля”: они удлиненны, хрупки, грациозно подвижны. Одна из интересных черт этого декора, впрочем, свойственная и декору мно- гих рукописей, выполнявшихся в то время для других придворных библиотек Ев- ропы, - обилие эмблем и аллегорий. Чаще всего из них на полях рукописей Вац- лава IV возникают зимородок, заключенный в кольцо из ленты, завязанной вни- зу узлом, и банщица, изящная женская фигурка, в белой рубашечке до колен или нагая, с веником и бадьей. Часто появляется и сам король, обычно сидящим вну- три инициала, с ногами и руками, просунутыми, как в колоду, в отверстия, про- сверленные в стержнях букв. Иногда изображается, как банщица освобождает короля. Ранние исследователи вацлавских рукописей полагали, что эти фигуры имели эротический смысл, изображая в эзотерической форме любовь короля и его жены королевы Софии43. Современный исследователь Й. Краса пришел к иному и, вероятно, более правильному выводу: он считает, что смысл этих изо- бражений, как это почти всегда бывало в средние века, полисемантичен. В одних случаях действительно могла подразумеваться королева, в других - богиня Вене- ра, как олицетворение чувственной любви. Чаще же всего, по мнению Красы, образ банщицы служил намеком на омовение, очищение души короля44. Такой аллегорический смысл имело в средние века понятие бани, омовения. То же са- мое - очищение, обновление - символизировал образ зимородка. Примешива- лись сюда и представления, почерпнутые из книг по астрологии и гороскопов, которыми очень увлекались тогда в придворной среде. Эта символика как нель- зя лучше выражала психологию людей “осени средневековья”, их утонченный, но лишенный больших целей и высоких идеалов душевный мир. Помимо орнаментальных и развлекательных мотивов, на полях страниц в рукописях Вацлава IV имеются еще и прямые иллюстрации, сценки, со- провождающие текст, особенно многочисленные в Библии. Заслугой мас- теров, иллюстрировавших Библию, было то, что они большое внимание уделяли пейзажным мотивам. Трактовка пейзажных форм и построение ландшафта в сценах очень разнообразны, и это как раз свидетельствует о переломном моменте, который тогда переживала живопись. Изображен то 205
скалистый ландшафт, составленный из лещадок, то ландшафтные формы более близкие к реальным, но с планами, поднимающимися почти верти кально к верхнему краю картинки. Иногда пространственная глубина coi дается посредством диагональных линий. В нескольких случаях встречает ся и многоплановый пейзаж, даже с голубым небом, светлеющим к гори зонту. Мастера Библии Вацлава IV не стояли во главе европейского ратаи тия, как франко-фламандские миниатюристы, но все же следовали за ним и освоении окружающего мира всего лишь с небольшим опозданием. Наряду с королевскими заказами придворная мастерская выполняла та казн приближенных Вацлава IV, а также высшего клира и знати. Подра жать королю в библиофильстве придворные стали в 1400-е годы, когда “прекрасный стиль” достиг полной зрелости. Потому декор этой группы ру кописей отличается особой изощренностью. Среди них одна из лучших миссал, принадлежавший пражскому архиепископу Збынеку Зайцу из Ха зенбурга (Вена, Австрийская национальная библиотека). Его миниатюрам свойствен необыкновенный артистизм исполнения. Формальный капом “прекрасного стиля” реализовался в них с кристальной четкостью. Миниа тюры заполняют длинные тонкие фигурки с маленькими головками, пред ставленные в грациозных позах, с изящными, даже манерными жестами Тот же изысканный вкус демонстрирует и декор другой рукописи - Библии, выполненной по заказу “любимца” Вацлава IV Конрада из Вехты (Антвер пен, музей Плантен Моретус). Декор на полях этой Библии, еще болов обильный, чем в Библии Вацлава IV, но более графичный и мелкий, обла* дает несравненной каллиграфичностью линий. Для сюжетных сцен харак- терны черные и красно-коричневые фоны, покрытые тончайшим золотым орнаментом. С ними сочетаются светлые, сложные сиреневато-зеленыо, лимонно-желтые, голубовато-зеленые цвета одежд персонажей. Художни- ки Антверпенской библии обнаруживают особое пристрастие к архитек- турным мотивам с изощренными формами пламенеющей готики, а также к ночному освещению. В некоторых миниатюрах использовано новейшее до- стижение европейской пейзажной живописи, встречавшееся и в Библии Вацлава IV - изображение неба, светлеющего к горизонту. “Прекрасный стиль” жил недолго. Уже около 1410 г., XV в., вместе с обострением религиозной борьбы он стал сходить на нет, уступая место бо- лее демократичным вкусам, более драматичным темам и экспрессивным решениям. Грациозные фигуры мадонн сменились образами Христа-стра- стотерпца. В связи с евхаристическими спорами тема “Страстей” стала до- минирующей в искусстве. Характерно, что в скульптуре в это время камень сменился деревом, которое не позволяло мягко моделировать формы и со- здавать тонкие нюансы светотени, зато подходило для экспрессивных, спо- собных сильно взволновать зрителя образов. Новая художественная ориен- тация отчетливо видна в двух статуях Христа-страстотерпца, очень похо- жих друг на друга. В обоих случаях Христос изображен во весь рост, с иска- женным мукой лицом и явственно видимыми ранами, которые он показы- вает зрителю. Одна из фигур происходит из ратуши пражского Старого го- рода (ныне в Музее города Праги). Ее датируют приблизительно 206
1405-1407 гг., поскольку в эти годы она упоминалась в документах. Другая возникла несколько позже, после 1410 г., и украсила ратушу Нового горо- да. Обе фигуры фронтальны и решены еще довольно плоскостно, что, правда, обусловлено и их демонстрационным пафосом. В обеих фигурах ак- центированы страдания Христа: руки подняты, ладони, пробитые гвоздями, обращены к зрителю; подчеркнута худоба тела - выступающие ребра, груд- ные кости; голова склонена набок, рот оскален. Снова вошли в это время в моду большие трехфигурные распятия. Са- мое значительное среди них - “Распятие” в пражской церкви Девы Марии пред Тыном, с фигурами, превышающими человеческий рост. В этом дере- вянном распятии возрождаются черты “триумфальных распятий ХШ века”. Им родственны масштабность фигур, строгость поз Марии и Иоанна, за- стылость их горя. Только Христос трактован динамичнее и драматичнее. Это не героический образ победителя смерти, а измученный страдалец со свесившейся головой, глубоко запавшими глазами и полуоткрытым, с вид- неющимися зубами ртом. В живописи изолированные образы сменились в десятилетие, предшест- вовавшее гуситским войнам, большими многочисленными алтарями, посвя- щенными также теме “Страстей” Христа. Наиболее известен из них Рай- градский алтарь, датируемый 1410-ми годами (три его створки находятся в Моравской галерее в Брно, три других - в пражской Национальной гале- рее). Алтарь назван Райградским по месту в Моравии, где были обнаруже- ны три его створки. Однако первоначально он принадлежал, как предпола- гают, церкви св. Иакова в Оломоуце. Алтарь состоял из шести сцен “стра- стей” Христа и четырех сцен, иллюстрировавших легенду о нахождении креста Господня. В центре помещались сцены “Несения креста” и “Распя- тия”. Остальные сцены украшали боковые крылья алтаря. Прежний прин- цип сакральной неподвижности, которому в той или иной степени следова- ли композиции икон предшествовавшего периода, уступил место новому принципу динамики, повествовательности. Сцены Райградского алтаря как правило, заполнены толпами персонажей; действие активно развивается, рассказ обрастает многочисленными жанровыми подробностями, обогаща- ется зарисовками характерных и гротескных лиц. Как и в Тынском Распя- тии, в Райградском алтаре заметно стремление упростить художественный язык. Контуры фигур утрачивают изысканную каллиграфичность, свойст- венную “прекрасному стилю”, становятся лаконичными и угловатыми; сис- тема драпировок также делается примитивнее, цветовая гамма строится на сочетаниях грязноватых красно-коричневых тонов. Экспрессивные и демократические тенденции в искусстве 10-х годов XV в. оптимально соответствовали настроениям широких слоев чешского общества в канун гуситской революции. Гуситские войны прервали процесс развития чешского искусства, совершавшийся на протяжении семидесяти лет, но национальная художественная традиция, заложенная в тот период, не пропала бесследно: многие ее черты вновь проявлялись в иную эпоху и в иных условиях - в искусстве второй половины XV в. и далее, в искусстве чешского Ренессанса.
ПРИМЕЧАНИЯ ПРЕДПОСЫЛКИ РАСЦВЕТА ГОТИКИ В ЧЕХИИ 1 SpevddekJ. LucemburskA koncepce deskdho stAtu a jej pFemyslovsk6 koFeny Ц Sbomik historicky. Prihn, 1976. R. 24. S. 7. 2 См.: История Чехословакии: В 3 т. / Под ред. Г.Э. Санчука и П.Н. Третьякова. М., 1956. Т. I С. 104. 3 См.: Pavel J. DSjiny umfcnf v Ceskoslovens^ku. Praha, 1978. S. 55. 4 Cm.: SpevddekJ. Op. cit. S. 11-13. 5 Cm.: Kutal A. Gotische Kunst in Btthmen. Prag, 1971. S. 16. 6 Подробнее об истории возникновения этих монастырей и об их архитектуре см. в км Denkitejn V., MatouS F. Siidbdhmische Gotik. Prag, 1955. 7 Cm.: Kutal A. Op. cit. S. 10. 8 Этой группе рукописей посвящена специальная монография: Kvdt J. Iluminovand rukopiiy krAlovny EliSky Rejdky. Praha, 1931. 9 Литературный и изобразительный материал Пассионала подробно анализируется в к и Urbankovd Е., Stejskal К. Pasional PFemyslovny Kunhuty. Praha, 1975. Ю Ibid.S. 108-114. 11 Этот эквивалент немецкого слова “Andachtsbilder” предложил М.Я. Либман в своей моно графин “Немецкая скульптура. 1350—1550”. М.: Искусство, 1980. С. 21. 12 Подробнее о происхождении, распространении и эволюции “образов индивидуального по клонения” см. в указанной книге М.Я. Либмана (С. 26-29). 13 Kutal A. Ceskd gotickd socharstvf. 1350-1450. Praha, 1962. S. 15. КАРЛШТЕЙН 1 Цит. по кн.: PludekA. Cesky krAl Karel. Praha, 1979. S. 38. 2 Цит. по кн.: CtSni о Karlu IV a jeho dobS (z ргашепй). Praha, 1958. S. 187. 3 Ibid. S. 172-173. 4 Friedl A. Magister Theodoricus. Prag, 1956. S. 24. 5 Menclovd D. KarlStejn a jeho ideovy obsah // UmSm, 1957. V. C. 4. S. 277-315, 286. 6 Ibid. S. 277. 7 Цит. по кн.: Dvofdkovd V., Menclovd D. KarlStejn. Praha, 1965. S. 60. 8 Bouie Z.. MyslivecJ. Sakrdlnf prostory na KarlStejne Ц UmSnf, 1971. XIX. S. 280-295, 284-285. 9 Chadraba R. Der zweite Konstantin. Zum Verhaltnis von Staat und Kirche in der karolinischen Kunsl BOhmens // UmSnf, 1978. XXVI. S. 505-520, 511. 10 Menclovd D. Op. cit. S. 277-315, 281-282. ” Ibid. S. 285. 12 Cm.: Dvofdkovd V., Menclovd D. Op. cit. S. 126-127. 13 Menclovd D. Op. cit. S. 288. *4 Cm.: Stejskal K. UmSnf na dvofe Karla IV. Praha, 1978. S. 105. 15 Возможно, после 1363 г. в цикле появился и портрет последней жены Карла IV Элишки Поморжанской. 208
16 Wiener Sammelcodex Maximilians II (Вена, Австрийская национальная библиотека, MS 8330), Heidelberger Codex (Прага, Национальная галерея, А А 2015). 17 Neuwirth J. Mittelalterliche W and gem Ш de und Tafelbilder der Burg KarlStejn in Bohmen. Prag, 1896; Idem. Der Bilderzyklus des Luxemburger Stammbaumes aus KarlStejn. Prag, 1897. 18 Stejskal K. MatouS Omys a jeho Rod cisafe Karla IV Ц UmSnf, 1976. XXIV. C. 1. S. 13ff; Idem. Die Rekonstruktion des Luxemburger Stammbaumes auf KarlStein // UmSnf, 1978. XXVI. S. 535-562. 19 Stejskal K. Die Rekonstruktion... 20 Dvofdkovd V., Menclovd D. Op. cit. S. 67. 21 Cm.: Stejskal K. UmSnf na dvofe Karla IV. S. 105. 22 Dvofdkova V., Menclovd D. Op. cit. S. 128-129. 23 Лицо Христа не сохранилось. 24 Stejskal К. UmSnf na dvofe Karla IV. S. 106. 25 Menclovd D. Op. cit. S. 293-295. 26 BouSe Z., Myslivec J. Op. cit. S. 282-283. 27 Ibid. S. 282. 28 Ibid. S. 280-282. 29 Menclovd D. Op. cit. S. 278. 30 Krofta J. К problematice karlStejnskych maleb // UmSnf, 1958, VI. C. 1. S. 1-10. 31 Chadraba R. Staromdstskd mosteckd vei a triumfdlnf symbolika v umSnf Karla IV. Praha, 1971; Idem. Der Zweite Konstantin. Zum VerhSltnis vom Staat und Kirche in der karolinischen Kunst Bbhmens // UmSnf, 1978, XXVI. C. 6. S. 505-520. 32 Liebenwein W. Privatoratorien des 14. Jahrhunderts I I Die Parler und der SchOne Stil 1350-1400. K61n, 1978. Bd. 3. S. 189-194. 33 Meier Ch. Edelsteinallegorese. Wande aus Edelstein und Gefape aus Kristall // Die Parler... S. 162-188. 34 BouSe Z., Myslivec J. Op. cit. S. 287-288. 35 Friedl A. Mistr karlStejnsfkd apokalypsy. Praha, 1950. S. 5, 17; Ceskd итёпГ gotickd 1350-1410. Red. J. PeSina. Kat. N 264. S. 189. Praha, 1970. 36 Stejskal K. Op. cit. S. 119. 37 Dvofdkova V., Menclovd D. Op. cit. S. 99-100. 38 Cesk6 um6nf gotickd 1350-1420. Kat. N 265. S. 190-191. 39 PlotzekJ.M. Bilder zur Apokalypse // Die Parler... S. 195-210. 40 Dvofdkova V. KarEtejnskd schodiStnf cikly Ц Um6nf, 1961. IX. C. 2. S. 134. 41 Stejskal K. Um6nf na dvofe Karla IV. S. 122. 42 Dvofdkovd V., Menclovd D. Op. cit. S. 115. 43 Dvofdkovd V. Op. cit. S. 146; Stejskal K. UmSnf na dvofe Karla FV. S. 120. 44 Ibid. S. 122. 45 Dvofdkovd V., Menclovd D. Op. cit. S. 154; Stejskal K. UmSnf na dvofe Karla IV. S. 122. 46 Часословы во Франции, как правило, принадлежали дамам из знатных семей. 47 PeSina J. К otazce retrospektivnfch tendencf v deskdm malifstvf krasndio slohu // UmSnf, 1964, XII. S. 29 ad. 48 Дворжакова считает, что пейзажные панно на оконных откосах были помещены из-за того, что интерьер лестницы не был сакральным. В откосах церковных окон изображали обычно фигуры святых. Для окон лестницы нужны были композиции нейтральные по тематике (Dvofdkovd V. Op. cit. S. 152). 49 В 1420 г. по распоряжению императора Сигизмунда имперские регалии и инсигнии были уве- зены в Венгрию, потом в Нюрнберг, и больше никогда в Чехию не вернулись. Ныне они хра- нятся в Вене (Wiener Schatzkammer). Подробнее об их судьбе см.: Fillitz Н. Schatzkammer in Wien. Wien, 1964. 50 Только в 1619 г. чешские коронационные регалии были перевезены в Прагу и помещены в ка- пелле св. Вацлава в соборе св. Вита. 209
51 Боуше и Мысливец ссылаются на свидетельство XVII в., согласно которому чешские корона» ционные регалии хранились не в нише, а в небольшом помещении под алтарем капеллы. Уче- ные предполагают, что имперские регалии хранились там же, ниша же предназначалась для реликвий Страстей. Таким образом, капелла должна была выглядеть только как свя* тилище. Ее политический смысл старались по возможности не делать явным (см.: ВоиХе Z,, Myslivec J. Op. cit. S.290). 52 Friedl A. Magister Theodoricus. Prag, 1956. S. 24. « Stejskal K. Spor о Theodorika pokraduje // Um6nf, 1969. XVII. C. 1. S. 17; C. 5. S. 458. 54 Dvofdkovd V., Menclovd D. Op. cit. S. 64. 55 Ibid. S. 172. Дворжакова допускает также, что автором сцены мог быть Николаус Вурмсор из Страсбурга, упоминаемый в императорских документах 1359-1360 гг. как живописец. Но эта атрибуция, как и многочисленные попытки других исследователей приписать ему те или иные карлштейнские росписи, необоснована, прежде всего потому, что неизвестно, работал ли вообще Вурмсер в Карлштейне. Более убедительна атрибуция Стейскала, ко- торый идентифицирует мастера, исполнявшего “Поклонение агнцу”, с живописцем, распи- сывавшим клуатр Эммаусского монастыря в Праге (см.: StejskalК. UmSnf па dvofe Karla IV. S. 127). 56 PeXina J. Podoba a podobizny Karla IV: PfispSvky k pozndnf fceskdho portretnfho realizmu ve 14 stoletl // Acta Universitatis Carolinae, Philosophica. Prague, 1955. Vol. 1, N 1. P. 26. 57 Изображены сцены “Христос в Вифании”, “Христос в доме Симона”, “Воскрешение Лаза- ря”, “Noli me tangere”. 58 Я. Крофта считает, что этот мастер выполнил и семь фигур святых в оратории, от кото- рых после обкладки стен самоцветами остались видны только головы (см.: KroftaJ. К prob- lematice karlStejnskych maleb. UmSnf, 1978. Rodnfk 6. C. 1). 59 Stejskal K. Um6nf na dvofe Karla IV. S. 127. Ы KroftaJ. Op. cit. S. 24. 61 Stejskal K. Umdnf na dvofe Karla IV. S. 134; Idem. Theodorik, Byzanc a Benitky // UmSnf a femei- la, 1978. C. 2. S. 30-37. 62 BouXe Z.t Myslivec J. Op. cit. S. 291. 63 Dvofdkovd V. Kaple sv. Kfiie na KarlStejnS. Praha, 1978. 64 Dvofdkovd V., Menclovd D. Op. cit. 65 BouXe Z., Myslivec J. Op. cit. S. 290. 66 Friedl A. Magister Theodoricus. Prag, 1956. 67 Stejskal K. Theodorik, Byzanc a Bendtky // Пшёп! a femesla. 1978. C. 2. S. 30-37. 68 Ibid. 69 Friedl A. Spor о Theodorika pokraduje I // Um6nf, 1969. XVII. C. 4. S. 335-354. Stejskal K. Spor о Theodorika pokraduje II // Um6nf, 1969. XVII. S. 425-484. СОБОР СВ. ВИТА В ПРАГЕ 1 Об этом известно лишь из хроник. Дворцовое здание эпохи Карла IV не сохранилось. Оно бы- ло полностью перестроено в последующие столетия. 2 Vaclav М. Poklasickd gotika jiinf Francie a Svabska a jejf vztah ke gotice Ceskd // Umfinf, 1971. XIX, C. 3. S. 224. 3 Чешские архитекторы, достраивавшие собор св. Вита во второй половине XIX - первой трс ти XX в., довершили его именно так, с двубашенным западным фасадом. Пражский собор был окончен в 1929 г., к 1000-летнему юбилею св. Вацлава. 4 В надписи над бюстом Петра Парлержа в трифории собора св. Вита сообщается, что он начал работать в Праге в 1356 г. Однако один из ранних исследователей искусства Парлержа Й. Ной- вирт (Neuwirth J. Peter Parler von Gmlind. Dombaumeister in Prag und seine Familie. Prag, 1891) вы- сказал предположение, что дата неправильна. Нойвирт считал, что после смерти Матье 210
Аррасского строительство собора не могло больше года оставаться без руководства, и, следо- вательно, Парлерж должен был возглавить строительство не позднее 1353 г. К его мнению в 1929 г. присоединился и привел в его пользу новые аргументы В. Бирнбаум в статье “Kdy priSel Petr ParleF do Prahy?” (UmSnf, 1929, II). Эта точка зрения не оспаривалась в течение 40 лет. В 1969 г. на международном конгрессе историков искусств в Будапеште В. Котрба выступил с докладом, в котором привел несколько убедительных доказательств того, что Парлерж не мог приехать в Прагу ранее 1356 г. Свои доказательства он дополнил в статье “Kdy pfiSel Petr Parler do Prahy?” (UmSnf, 1971. XIX). Подробно анализируя политическую деятельность Карла IV за 1353-1356 гг., Котрба пришел к выводу, что до 1356 г. Карл IV не мог посвятить достаточно внимания строительству собора и не имел времени, чтобы присмотреться к семье Парлеров в Швабском Гмюнде. До 1356 г., по мнению Котрбы, строительство вполне могло вестись арте- лью Матье Аррасского по его плану. Новый архитектор понадобился, когда надо было разра- батывать план дальнейших, лежащих к западу от хора частей собора и решать проблему воз- ведения сводов. 5 Полный текст надписи и комментарии к ней В. Котрбы (см.: Kotrba V. Architektura // Ceskd umSnf gotickd 1350-1420. Praha, 1970. S. 67). 6 Принципы соборной готики в архитектуре и скульптуре Парлержа обнаружил и прекрасно проанализировал К.М. Свобода (Swoboda КМ. Peter Parler. Bauktinstler imd Bildhauer. Wien, 1941). 7 О поисках большого стиля в скульптуре конца XIV - начала XV в. см. в кн.: Либман М.Я. Не- мецкая скульптура. 1350-1550. М., 1980. С. 61, 63. 8 О реформе сводов Парлержа см.: Clasen К.Н. Deutsche GewGlbe der SpStgotik. В., 1958. S. 56-70. Kotrba V. Komposidnf schema kleneb Petra Parlefe v chramu sv. Vita v Praze // UmSnf, 1959. VII. C. 3. S. 254-270. Mencl V. Ceskd stfedovekS klenby. Praha, 1974. S. 60-81. Fehr G. Die WGlbekunst der Parler // Die Parler und der Schtine Stil. K61n, 1978. Bd. 3. S. 45-48. 9 Bock H. Der Beginn der spStgotischen Architektur in Prag (Peter Parler) und die Beziehungen zu England // Wallraf - Richartz - Jahrbuch 23, 1961. S. 191-210. Kutal A. Gotische Kunst in BGhmen. Prag, 1971. S. 50; Stejskal K. Op. cit. S. 173. Ю Clasen K.H. Op. cit. S. 61-71. 11 Machilek F. PrivatfrOmmigkeit und Staat StaatfrOmmigkeit // Kaiser Karel IV. Staatsmann und Mfizen. MUnchen, 1978. 12 Homolka J. Ikonografie katedrdly sv. Vita v Praze // UmSnf, 1978. XXVI. C. 6. S. 564 ad. 13 Poche E. Zwei bOhmische KOnigskronen // UmSnf, 1978. XXVI. C. 6. S. 481-494. 14 Ibid. S. 487; Ceskd umSnf gotickd 1350-1420. S. 334. 15 Fiala Z. Pfedhusitskd Cechy 1310-1419. Praha, 1968. S. 131-133. 16 Kotrba V. Kaple Svatovdclavskd v praiskd katedrdle // Um6nf, 1960, VII. C. 4. S. 329-354. 17 KrdsaJ. Svatovdclavskd kaple. Praha, 1978. I8 Homolka J. Op. cit. S. 566-567. 19 Seibt F. Europa und die Luxemburger // Die Parler und der SchOne Stil 1350-1400. K61n, 1978. Bd. 1. S. 5. 20 Stejskal K. Op. cit. S. 164. Fiala Z. Op. cit. S. 170-171. 22 Капелла была закончена в 1387 г. Она не сохранила свой первоначальный вид. Ее сильно раз- рушил пожар 1541 г., и в конце XVI в. она была перестроена почти заново. 23 Цит. по Homolka J. Op. cit. S. 567. 24 Там же, примеч. 29. 25 Цит. по: Pet’as F., Paul A. Das Jungste Gericht. Mittelalterliches Mosaik vom Prager Veitsdom. Prag, 1958. S. 8. 26 Это предположение высказал Й. Краса в статье “Svatovitskd mozaika. К restauraci obrazu Poslednfho Soudu na jiinfm portdlu katedrdly” (Umftnf, 1960, VIII. C 4. S. 375-376). 27 Herzogenberg v, J. Die Bildnisse Kaiser Karls IV // Kaiser Karl IV. Staatsmann und Mfizen. S. 324-334. 28 Pet9as F., Paul A. Op. cit. S. 10. 211
29 KutalA.Op. cit. S. 52. 30 Mattjtek A. Das Mosaikbild des jungsten Gerichtes am Prager Dom // Jahrbuch des kunNlhli torisches Institutes der K.K. Centralkommission. IX. Wien, 1915. 31 Pallucchini R. La pittura venetiana del Trecento. Venezia; Roma, 1964. P. 73, 224. 32 Pel’as F., Paul A. Op. cit. S. 17-18. 33 Stejskal K. Op. cit. S. 193. Й. Краса (Krdsa J. Op. cit.) считает, что и авторами картонов Пы ли чешские художники итальянизирующего направления. Он находит в мозаике, особен но в изображениях грешников и ада стилистические черты, родственные апокалиптиче скому циклу росписей в карлштейнской церкви Марии и росписям клуатра Эммаусскош монастыря в Праге. 34 Парлерж успел построить только нижний ярус башни. К началу гуситских войн его сыпи вья возвели еще один ярус. Два верхних яруса были построены в 1560-1562 гг. Нынешнее барочное навершие башня получила в 1770 г. 35 Ceskd шлёт gotickd 1350-1420. Kat. N 19. S. 82, N 445, 344. 36 Stejskal K. Op. cit. S. 164. 37 Poche E. Svatovitsk^ poklad. Praha, 1971. 38 Poche E. UmSlecke Temeslo // Cesk6 шлёт gotickd 1350-1420. S. 322. Надгробие было уничтн жено в 1419 г., в самом начале гуситских войн. 39 Ibidem. 40 В хрониках упоминается еще одна постройка, относящаяся к сфере придворного искусст ва Карла IV, интерьер которой имел такой декор. Это была капелла замка в Тангермюн де, освященная в 1377 г. К сожалению, она погибла во время тридцатилетней войны. Хри нились ли в этой капелле какие-либо реликвии или знаки власти, неизвестно, но она, не сомненно, принадлежала к числу официальных и наиболее идейно значимых сооружений Карла IV. Тангермюнде был городом Бранденбургского маркграфства, которое Карл IV присоединил к чешскому королевству в 1373 г. Это приобретение было крупным достижп нием его политики, он очень гордился и дорожил им и сделал Тангермюнде в последние годы жизни своей резиденцией, по рангу равной пражской. 41 Kotrba V. Kaple svatovdclavskd v praiskd katedrdle И Umfini, 1960. VIII. C. 4. S. 342-348; Lexnti A. Karolinische Edelsteinw^nde // Kaiser Karl IV: Staatsmann und Mazen. S. 356-361. 42 На это место фигура поставлена в 1912 г. В XIX в. она стояла снаружи собора, на контр форсе над капеллой св. Вацлава. Но, вероятно, там она тоже была недолго. Хорошая со хранность статуи свидетельствует о том, что она большую часть своего существования ид ходилась в интерьере. Не приходится сомневаться, что в начале XVI в. она стояла на нм нешнем своем месте в капелле св. Вацлава, так как Литомнержицкий мастер написал по зади нее две фигуры ангелов. Без статуи между ними оставалось бы пустое место, кроме того, их жесты - они как бы поддерживают и ободряют святого - были бы непонятны. По мнению большинства исследователей фигура и в XIV в. занимала место на карнизе в цен тре восточной стены. Правда, с этим мнением не соглашается В. Котрба. Он считает, что фигура св. Вацлава не могла стоять над главным алтарем капеллы, потому что он был но священ св. Иоанну Евангелисту, алтарь же св. Вацлава находился в изголовье надгробии и там же должна была стоять статуя св. Вацлава (Kotrba V. Kaple svatovdclavskd... S. 353). 43 Neuwirth J. Die Wochenrechungen und der Betrieb des Prager Dombaues in den Jahren 1372-137H, Prag, 1890. 44 Цит. no: Ceskd umSnfgotickd 1350-1420. Kat. N 167. S. 137. 45 Opitz J. SochaTstvi v Cechdch za doby lucemburskd I. Praha, 1935; Schmidt G. Peter Parler und Heinrich IV Parler als Bildhauer Ц Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte, XXIII, 1970. S. 108-151; Ceskd umfcnf gotickd 1350-1420. Kat. 167. Этой точки зрения придерживается и К. Стейсклл (Op. cit. S. 180). Полемика с этими взглядами содержится в книге М.Я. Либмана “Немец кая скульптура. 1350-1550” (М., 1980. С. 56). 46 Об авторстве Петра Парлержа см.: Stix Н. Die monumentale Plastik der Prager DombauhOHe um die Wende des XIV und XV Jahrhunderts H Kunstgeschichtliches Jahrbuch filr K.K 212
Zentralkommission II, 1908, S. 69-132; Kletzl O. Die Wenzelstatue mit einem Parlerzeichen // Zeitschrift fur bildende Kunst 61, 1927/28; Swoboda K.M. Peter Parler: Der Baumeister und Bildhauer. Wien 1941, S. 27-28; Kutal A. Ceskd goticke sochafstvf 1350-1450. Praha, 1962. S.41. 47 Stejskal K. Der Humanismus in der Kunst am Hofe Karls IV // Les actes de XXII-e Congrds inter- nationale. Budapest, 1969. V. II. S. 585-589. 48 Ibidem. 49 Ceskd umfcnf gotickd 1350-1420. S. 78. 50 Hausherr R. Zu Auftrag, Programm und Biistenzyklus des Prager Domchores // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Bd. 34. 1971. S. 25. 51 Fiala Z. Op. cit. S. 200. 52 Hausherr R. Op. cit. S. 29. 53 Fiala Z. Op. cit. S. 204. 54 Stix A. Die monumentale Plastik der Prager Dombauhiitte um die Wende des 14. und 15. Jahrhunderts // Jahrbuch fur K.K. Zentralkomission 2, 1908. S. 69-132; Muller Th. Besprechung A. Kutal. “Cesk€ gotick€ socharstvf 1350-1450 // Kunstronik, 1963. 16. S. 285. Kutal A. Gotische Kunst in Bohmen. S. 55. 55 Stejskal K. Op. cit. S. 189; Gots S. Peter Parler // Die Parler und der SchOne Stil. 1350-1400. K61n, 1979. Bd. 3. S. 14-15. 56 Swoboda K.M.Peter Parler: Der Baumeister und Bildhauer. Wien, 1941. S. 31-32. 57 Homolka J. Op. cit. S. 564-575. 58 Swoboda K.M. Op. cit. S. 31-32. 59 Kutal A. Ceskd gotickd sochafstvi 1350-1450. Praha, 1962. S. 42. 60 Homolka J. Op. cit. S. 568, 575. 61 Либман М.Я. Указ. соч. С. 49-51; Geschichte der deutschen Kunst 1350-1470. Hrsg. Ullmann E. Leipzig, 1981. S. 150. 62 Stejskal K. Op. cit. S. 188. 63 Таблички были обнаружены при вскрытии пржемысловских погребений во время раско- пок, производившихся в соборе в 1976-1977 гг. (см.: Poche Е. Zwei bdhmische Kdnigskronen И Umfcm, 1978, XXVI. С. 6. S. 481-494). 64 Pinder W. Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zur Ende der Renaissance // Handbuch der Kunstwissenschaft. Potsdam, 1924. S. 123; Gotz S. Peter Parler// Die Parler... Bd. 3. S. 14. Ibid. Appuhn H. S. 15. 65 Kutal A. Op. cit. S. 59-60. 66 Geschichte der deutschen Kunst. 1350-14701 Hrsg. E. Ullmann. S. 147. Бюст несет на себе се- мейный знак Парлержей. 67 Stejskal К. Op. cit. S. 191-192. Hausherr R. Zu Auftrag, Programm und Biistenzyklus des Prager Domchores // Zeitschrift fUr Kunstgeschichte, 1971. Bd. 39. S. 21-46. 69 См. прим. 9. 70 Homolka J. Op. cit. S. 569; Idem. Peter Parler als Bildhauer // Die Parler und der schOne Stil 1350-1400. Bd. 3. S. 37. 71 Stejskal K. Der Historismus in der Kunst am Hofe Karls IV // Les actes de XXII-e Congrtn Inlcrna tionale. V. II. S. 585-589; Idem. Op. cit. S. 191. 72 Leaner A. Ikon und Portrat Ц Die Parler und der schone Stil 1350-1400. Bd. 3. S. 217. 73 Homolka J. Op. cit. S. 569. 74 Poche E. итё1ескё Temeslo И Ceskd umfinf goticke 1350-1420. S. 322. 75 Этот бюст был подарен собору, вероятно, в 1362 г. Подобно бюсту св. Вйцлййй и соборе св. Вита, он должен был хранить в себе череп Карла Великого, голову же его до сим пор украшает немецкая королевская корона, которой Карл IV короновался в Айхоие й 1.14U г. Таким образом, реликварный бюст второго патрона Карла IV был по своим функциям полной аналогией бюсту его святого пржемысловского предка. 213
76 Ceskd umdnf gotickd 1350-1420. Kat. N 303. S. 219-221. 77 1 копа содержала 60 серебряных грошей. 78 На французских и большинстве немецких надгробий этого времени боковые стороны сарко фагов расчленены аркадой, в которой стоят рельефные фигуры плакальщиков. В Чехии I этому типу принадлежит надгробие св. Людмилы в церкви монастыря св. Георгия на При* ском граде. 79 Правая рука со скипетром или державой отбита. Все надгробия в той или иной степени попр» ждены. У всех властителей отбиты руки и носы, у Бржетислава I сбита поверхность лицп, у Бржетислава II нет головы. 80 Истоки стиля Парлержа усматривают в скульптурном декоре церкви св. Креста в Швабском Гмюнде (см.: Schmitt Ch Prag und Gmiind I I Kunstgeschichtliche Studien I Hrsg. von H. Tintelnol Breslau, 1943; Kutal A. Ceskd gotickd sochaTstvf... S. 45). Особенно близкими аналогиями прже мы ело вс ким надгробиям считаются статуи пророков Иеремии и Исайи на портале южнот притвора хора, возникшие вскоре после 1351 г. А. Кутал (Указ. соч. С. 45) видит сходство с фигурами пржемысловских королей и в статуях апостолов на восточном портале собора а Аугсбурге, выполненных между 1343-1356 гг. На цоколе одной из них имеется щиток со эиа ком Парлеров. 81 О. Клетцл и вслед за ним А. Кутал считают фигуру Спитигнева II собственноручным прои1- ведением Парлержа, а фигуру Отакара II - работой ученика (см.: Kletzl О. Zur Parler Plastik // Wallraf-Richartz-Jahrbuch N.F. II/III. 1933/34. S. 109-184; Kutal A. Op. cit. S. 45), но современные исследователи пражских циклов К. Стейскал, Я. Гомолка не разделяют этого мнения. 82 В фигуре князя Борживоя II А. Кутал (Указ, соч.) усматривает близкое сходство с надгробной фигурой Филиппа III Смелого в Сен-Дени, выполненной в 1298-1307 гг. скульптором Пьером де Шель, и предполагает, что мастер учился в Париже. & Kutal A. Op. cit. S. 50. 84 Swoboda К.М. Peter Parler. Der Baumeister und Bildhauer. Wien, 1941. S. 16-17. ГРАДОСТРОИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ И АРХИТЕКТУРНЫЕ КОМПЛЕКСЫ ПРАГИ В ЭПОХУ КАРЛА IV 1 Тексты указов Карла IV относительно Нового города содержатся в кн.: Lorenz V. Novd тбыо prafekd. Praha, 1973. S. 201-204. 2 Ibid. S.201. 3 Ibid. S. 203. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 6 Эта и последующие цифры взяты из кн.: Lorenz V. Op. cit. 7 Stejskal К. Umdnf na dvoTe Karla IV. Praha, 1978. S. 138. 8 Lorenz V. Op. cit. S. 71. 9 Ibid. S. 51—54; Kotrba V. Novd mdsto praiskd “Karlsstadt” v universalnf koncepcf cisafe Karla IV // Z tradic slovanskd kultury v Cechdch. Praha, 1975. S. 53-66. ™ Lorenz V. Op. Cit. S. 51. 11 Bachmann E. Karolinische Reichsarchitektur I I Kaiser Karl IV Staatsmann und Mazen. Hrsg. von Ferdinand Seibt. Miinchen, 1978. S. 334-339. 12 Kotrba V. Op. cit. S. 66. 13 Stejskal K. Op. cit. S. 144-147. 14 Ibid. S. 148. 15 Krasa J. К ikonografii sv. Jeron^ma v Ceskdm umdnf // Z tradic slovanskd kultury v Cechdch. Praha, 1975. S. 95-100. 214
16 Poche E., Krofta J. Na Slovanech. Stavebnf a umfclecky v^voj praiskdho klaStera. Praha, 1956. S. 99. 17 Стейскал К. Монастырь “На слованэх”. Прага, 1974. С. 26. Фасад храма был разрушен во время второй мировой войны. Нынешний фасад, увенчанный двумя характерными шпиля- ми, построен в 1967 г. по проекту архитектора Ф.М. Черного. 18 После войны, в 1950-х годах цикл реставрировался. Была проведена консервация живопи- си, а также устранены там, где это было возможно, ее позднейшие поновления. 19 Stejskal К. Op. cit. S. 158. 20 Часть городской стены длиной в 500 м, строившейся в то время от Градчан к Влтаве, на- зывалась Голодной стеной, так как ее строительство было предпринято с целью дать за- работок населению. Stejskal К. Op. cit. S. 153. 22 Такого мнения придерживаются чешские ученые (Ceskd imfcnf gotickd. Kat. N 88, 89. S. 96; Stejskal K. Op. cit. S. 142; Mend V. Ceski architektura doby lucemburskd. Praha, 1948. S. 48; Kutal A. Gotische Kunst in BOhmen. S. 35). 23 Bachmann E. Op. cit. S. 334-339. 24 Mend V, Op. cit. S. 75. 25 Bachmann E. Op. cit. S. 334-339. 26 В XV в. свод был перестроен и получил сложный звездчатый рисунок. 27 Lorenz V. Op. cit. S. 129. 28 Sudek J., Poche E. KarlGv most ve fotografii. Praha, 1961. S. 11. 29 Cha dr a ba R. Charles Bridge. Prague, 1974. S. 40-41. Считается, что непосредственным образцом для пражского моста послужил 14-арочный мост, построенный через реку Мозель в Кобленце двоюродным дедом Карла IV, трирским архиепископом Балдуином в 1340-х годах. 30 Другая башня была построена в XV в. Она в уменьшенном и упрощенном виде повторяет башню Парлержа. Тогда же между романской и новой башнями был сооружен мост с зуб- цами, а под ним проездная арка. 31 Charles R. Staromfistskd mosteckd v62 u triumfdlnf symbolika v umfcnf Karla IV. Praha, 1971; Homolka J. Studie k poCdtkilm umfcnf krdsndho slohu v Cechach. К problematice spoleCenskd funkce v^tvamdho umfcnf v pTedhusitsk^ch Cechach // Sbomfk pracf filosofickd fakulty bmftnskd university, 13, 1964. 32 Chadraba R. Op. cit. 33 Ceskd imftnf gotick6 1350-1420. S. 85. 34 Kotrba V. Kaple svatoviclavskl.. S. 350. 35 Homolka J. Studie k poCdtkGm umfenf kr&nlho slohu v Cechach... S. 19-20. 36 Ibid. 37 Chadraba R. Op. cit. S. 42. СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА ЭПОХИ КАРЛА IV 1 Ceskd umfinf gotickd 1350-1420. S. 204. 2 Долгое время считалось, что это часть алтарной пределлы. Ныне принята точка зрения Й. Ци- булки, что фрагмент входил в состав алтарного ретабля, имевшего два или три ряда изобра- жений, аналогичных сохранившимся. По мнению Й. Цибулки, композиция содержала 15 по- луфигур - 12 апостолов, а также Христа, Марии и Иоанна Крестителя в центре^ нижнего ряда (см.: Cibulka J. Ceskd stejnodeskovd polyptychy z let 1350-1450 // Umfcnf, 1963, XI. C. 1. S. 4-21). 3 Близкой аналогией считается Антепендиум из Пирны (Мейссен, Альбрехтсбург), шитая раз- ноцветными шелками и золотом пелена с фигурами святых и сценой коронования Марии в центре, возникшая также до 1350 г. 215
4 Ceskd umfcnf gotickd 1350-1420. S. 25. 5 Алтарь был выполнен по заказу донатора Стефана фон Сперндорфа для августинского моим стыря Клостернойбург близ Вены. Он включает в себя четыре доски со сценами “Распятии", “Noli me tangere”, “Смерти Марии” и “Коронования Марии”. Доски составляют заднюю сторо ну знаменитого Клостернойбургского амвона, созданного Николаем Верденским в 1181 г. - VI плакеток из позолоченной бронзы с библейскими сценами, выполненными в техниках грани ровки и эмали. 6 Pujmannova О. MaliTstvf doby Karlovy a Neapol И UmSnf, 1979, XXVII. С. 1. S. 30-57. 7 Dvorak M. Die Illuminatoren des Johannes von Neumarkt // Jahrbuch der kunsthistorisc hen Sammlungen. Wien, 1901. Bd. XXII. S. 35-126. 8 Stejskal K. Umfcm na dvofe Karla IV. Praha, 1978. S. 52. 9 Krdsa J. Kniinf malba // Ceskd umfcnf gotickd 1350-1420. S. 248. 10 Mattjtek A., PeSinaJ. Gotische Malerei in Bohmen: Tafelmalerei 1350-1450. Prag, 1955. S. 10-11. 11 Stejskal K. Op. cit. S. 134. 12 Petina J., Homolka J. Ceskd zemfc a Evropa // Ceskd umfcnf gotickS 1350-1420. S. 29. 13 Подробнее о связях Чехии с Венецией и о венецианских воздействиях на чешское искусство и XIII - начале XIV в. см.: Stejskal К. Pasional Pfemyslovny Kunhuty. Praha, 1975. S. 108-114. 14 Я. Пешина, К. Стейскал, Г. Шмидт. 15 Я. Пешина (PeSinaJ. Ceska gotickd deskovd malba. Praha, 1976. S. 23) и К. Стейскал (Указ, соч, С. 52) считают, что мастер был близок к венецианской школе. По мнению Стейскала, кон- кретным образцом для чешской иконы послужила икона Паоло Венециано “Смерть Марии" (Виченца, музей Цивико). О. Пуйманова (Указ, соч.) в противоположность этому взгляду вы- сказывает предположение, что мастер формировался на юге, в Неаполе, так как в придворной живописи Неаполя тоже встречаются византинизмы, а художественная среда там была ближе к пражской, чем в Венеции. Исследователи старшего поколения {Stange A. Deutsche Malerei der Gotik. Bd. 1. Die Zeit 1250-1350. B., 1934. S. 188; MattjtekA., PeSinaJ. Op. cit. S. 281) полагали, что мастер был непосредственно связан с сиенской школой и знал цикл фресок Симоне Мар- тини в капелле св. Мартина в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, в частности, оттуда за- имствовал тип юного, белокурого светлолицего апостола Иоанна. 16 Образ служил левой створкой алтаря, скорее всего, диптиха: на правой стороне его рамы вид- ны отверстия от болтов, которыми она соединялась с соседней створкой. 17 Ceskd umfcni gotickd 1350-1420. Kat. N 297. S. 215. 18 Mattjtek A., Petina J. Op. cit. S. 10-11. 19 Petina J. Studie k ikonografii a typologii obrazu madony s ditfctem v Ceskdm deskov6m maliTstvf kolem poloviny XIV stoletf // UmSnf, 1977, XXV. C. 2. S. 130 ad. 20 По мнению Пешины, образцом послужило сиенское произведение последней четверти XIII в. Стейскал (UmSnf na dvore... S. 55) усматривает в иконе близость к венецианской живописи, к “поздней греческой манере”, предшествовавшей Паоло Венициано, к произведениям Мастера Страшного суда. 21 PeSinaJ. Op. cit. S. 133. 22 В своей статье, посвященной иконографии и типологии чешских образов Мадонны с младен- цем, Я. Пешина приводит несколько толкований изображения щегла в руке младенца Христа {PesinaJ. Op. cit. S. 134). Символика щегла была, по всей вероятности, многозначной. Птица как крылатое воздушное существо могла означать душу в противоречии с телом. Кроме того, она могла намекать на тернии жизненного пути, так как существовало представление, что ще- гол питается терниями чертополоха. Благодаря этому поверью щегол мог также служить на- меком на Страсти Христа, на ожидающий его терновый венец. 23PeSina J. Mistr vy§ebrodsk£no cyklu. Praha, 1982. S. 61, 230. 24 PeSina J. Studie k ikonografii... S. 136. 25 Ibidem. 26 “Збраславская мадонна” была, очевидно, благодаря своей декоративности весьма знаме- 216
нитой иконой. Об этом свидетельствуют многочисленные копии, сделанные с нее в эпоху ба- рокко. 27 Сейчас фигуры занимают все поле иконы. Первоначально плоскость фона была гораздо большей. В эпоху барокко икону обрезали с боков и сверху, придав ей полукруглое заверше- ние и срезав частично оба нимба. 28 Я. Пешина отмечает, что в чешской живописи этот мотив стал более популярным, чем в итальянской (PesinaJ. Studie k ikonografii... S. 137). 29 PeSina J. Mistr vysSbrodskdho cyklu. S. 61. 30 Ibid. S. 11. 31 Ceskd umSni goticke 1350-1420... S. 213. 32 Stange A. Op. cit. S. 174-181. Abb. 176. 33 Cibulka J, Ceskd stejnodeskovd polyptychy z let 1350-1450 // UmSni, 1963, XI. C. 1. S. 4-21. 34 PeSina J. Mistr vySebrodskdho cyklu. S. 13. 35 Подробный иконографический анализ Вышебродского цикла, в частности истолкование сим- волического значения многих деталей сцены “Благовещения” содержится в книге Пешины “Mistr vySebrodskdho cyklu”. S. 14-30. 36 PeSina J. Op. cit. S. 18. 37 Пешина предполагает, что три птицы символизировали Троицу. Щегол мог быть изображен как намек на противоречия души и тела, снегирь - потому, что, согласно легенде, его грудка покраснела от упавших на нее капель крови из ран Христа. Значение удода неясно (PeSina J. Op. cit. S. 23). 38 Ibid. S. 24. 39 Саркофаг своей формой и размерами очень напоминает саркофаг в сцене “Воскресения” Кло- стернойбургского алтаря. Оба цикла имеют и другие сходные стилистические черты. Иссле- дователи старшего поколения считали, что мастер Вышебродского цикла происходил из Ав- стрии и был тесно связан с австрийской живописью. Я. Пешина, суммируя результаты иссле- дований последних десятилетий и основываясь на собственных наблюдениях, пришел к выво- ду, что роль Австрии в формировании стиля мастера была не очень велика (PeSina J. Op. cit. S. 45-60). По мнению Пешины, мастер происходил из чешской среды, побывал в Кёльне, потом в Австрии, потом в Италии (в Венеции, возможно, в Падуе и в Ассизи). Италия и оказала ре- шающее воздействие на его стиль. К. Стейскал связывает Вышебродский цикл с живописью венецианской области, с так называемой “адриатической школой” (Stejskal К. Op. cit. S. 53). 40 В искусствоведческой литературе неоднократно делались попытки дифференцировать масте- ров, участвовавших в создании Вышебродского цикла. Так, А. Штанге предполагал, что мас- тер пользовался услугами помощников, но в основном создал цикл сам, а стилистические раз- личия между иконами объясняются тем, что он в процессе работы над циклом проделал эво- люцию (Stange A. Op. cit. S. 175). Ее итогом Штанге считал сцену “Сошествия св. Духа”. В “те- стообразных” формах фигур этой сцены он увидел провозвестие “мягкого” стиля. Стейскал приписывает ведущему мастеру сцены “Рождества”, “Поклонения волхвов”, “Оплакивания”, “Распятия” (Stejskal К. Op. cit. S. 56). 41 Mattjtek A., PeSinaJ. Op. cit. S. 18, 50. 42 Stejskal K. Op. cit. S. 64. 43 PeSinaJ. Op. cit. S. 138-142. 44 Ibid. S. 140. 45 Ibidem. 46 См. гл. “Собор св. Вита в Праге” (с. 61-110). 47 Чаще всего “Liber viaticus” сравнивают с миниатюрами сиенских живописцев середины XIV и., Мастера кодекса св. Георгия, а также Никколо Тельяччи и Липпо Ванни (Ceskd umfcnf gotlike 1350-1420. S. 268). В мотивах аканта усматривают некоторое сходство с орнаментикой руко писей перуджийской и болонской школ (см.: KroftaJ. Mistr brevffe Jana ze S tied у. Praha, 1040). 48 Ceskd umfcnf gotick€ 1350-1420... S. 268. 49 Ibid. Kat. N 348. S. 265. 217
50 Полный текст надписи содержится в книге “Cesk6 umfinf goticke 1350-1420”. Kat. N 35.1 S. 271. 51 PeSina J. Studie k ikonografii... S. 146-148. ЧЕШСКОЕ ИСКУССТВО 1378-1420-х ГОДОВ 1 Spevatek J. Lucemburskd koncepce Ceskdho stdtu a jeji pfemyslovskd koTeny // Sbomik historic ky, 1976. 24. S. 33. 2 Fiala Z. PTedhusitskd Cechy. Cesty stdt pod vlddou Lucemburku. 1310-1419. Praha, 1968. S. 334. 3 Spevdtfek J. Op. cit. S. 33. *FialaZ. Op. cit. S. 375. 5 О проблематике “интернационального стиля” см. ст. Либман М.Я. Западноевропейское искус- ство около 1400 года и проблема так называемой интернациональной готики // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XII-XVII вв. М., 1977. С. 55-65. 6 Petina J. К otazce retrospektivnfch tendencf v Ceskdm maliTstvf kiisndho slonu I I Umfinf, 1964. XII. <?. 1. S. 29 ad. 7 Homolka J. Studie k poWtkdm umfinf... S. 67. 8 Kutal A. Cesk6 gotickd sochaTstvi... S. 60. 9 Homolka J. Op. cit. S. 67. 10 Die Legenda aurea aus dem lateinischen ilbersetzt von Richard Benz. B., 1963. S. 255-266. и Homolka J. Op. cit. S. 61-62. 12 Гвоздь был припаян к наконечнику копья, так, что одна реликвия содержала в себе два ору- дия Страстей Христа. 13 Homolka J. Op. cit. S. 78. 14 Kutal A. Op. cit. S. 63. 13 Kutal A. К probldmu horizontAlnich piet // Umfcnf, 1963, IX. C. 5. S. 321-357. 16 Kutal A. Ceskd gotickd sochafstvf... S. 84-85. 17 Ibid. 18 Stechow W. Zur Datierung des “dritten bdhmischen Stils” I I Repertorium fllr Kunstwissenschaft, 1931. LII. S. 70ff. Впервые о “третьем чешском стиле” см. в кн.: Burger F. Die deutsche Malerei vom ausgehenden Mittelalter bis zur Ende der Renaissance. Bd. 1. B., 1913. 19 DenkXtein V., MatouSF. Slidbdhmische Gotik. Prag, 1955. S. 32. 20 Homolka J. Op. cit. S. 72. 21 DenkStein V., MatouS F. Op. cit. S. 33. 22 Ceskd umftnf gotickd 1350-1420... S. 101-102. 23 Cibulka J. Rekonstrukce oltdfe tfeboftskdho mistra na zdklade ikonografick&n // Umftnf, 1967, XV. C. 5. S. 437. 24 Hamsik M., Fromlova V. Mistr tfeboftsk6ho olt&e // UmSnf, 1965, XIII. S. 162 ad. 25 Cibulka J. Op. cit. 26 Ibid. S. 476. 27 Ceskd umfcnf gotickS 1350-1420. Kat. N 307. S. 223-226. 28 Такого взгляда придерживается Я. Пешина (Ceskd umfcnf gotickd 1350-1420. S. 224). В противо- положность ему Г. Шмидт, усматривая в Тржебоньском алтаре несколько частных аналогий с алтарем Брудерлама, делает вывод, что Дижонский алтарь повлиял на чешского мастера, и основывает на этом более позднюю датировку Тржебоньского алтаря - 90-ми годами XIV в. (Gotik in BOhmen. Munchen, 1969. S. 228). Но ее нельзя счесть убедительной, принимая во вни- мание хронологию строительства церкви св. Ильи, а также тесную связь Тржебоньского ал- таря с чешской скульптурой 80-х годов. 29 PeSina J. Obraz krajiny v Ceskd knilnf malbS kolem roku 1400 // Umfcnf, 1965. XIII. C. 3. C. 242. w 30 Brauer B. The Tfeboft Resurrection: Retrospection and Innovation // Umfinf. 1983. XXXI. C. 2. S. 150 ad. 218
31 Ibid. S. 153. 32 Ibidem. 33 Икона была куплена для Национальной галереи в Берлине, у торговца картинами в 1928 г. 34 Cesk6 gotick£ umfcnf 1350-1420. Kat. N 311. S. 229. Раньше думали, что образ написан на перга- менте. 35 PeSina J. К otazce retropspektivnfch tendencf v maliTstvf krasn6ho slohu // Umfcnf, 1964, XII. C. 1. S. 29 ad. 36 Ceskd umfcnf gotickd 1350-1420... S. 228. 37 MattjtekA., PeSinaJ. Op. cit. S. 71. 3* Ceskd umfcnf gotickd 1350-1420... Kat. N 321. S. 233-234. 39 Kutal A. Gotische Kunst in Bohmen. S. 129. 40 Ko fan /. К v^voji tzv. svatovftskdho typu madony // Umfcnf, 1981, XXIX. C. 3. S. 193 ad. 41 Kutal A. Gotische Kunst in BOhmen. S. 121. 42 Grossmann D. Die schone Madonna von Krummau und Osterreich // Osterreichische Zeitschrift fiir Kunst und Denkmalpflege, 1960, XIV. 43 Schlosser A. Die Bilderhandschriften Kttnig Wenzels IV // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhbchsten Kaiserhauses. Wien, 1883, XIV. 44 Krasa J. Rukopisy Vdclava IV. Praha, 1971.
СОДЕРЖАНИЕ ОТ АВТОРА 5 ПРЕДПОСЫЛКИ РАСЦВЕТА ГОТИКИ В ЧЕХИИ 7 КАРЛШТЕЙН 22 СОБОР СВ.ВИТА В ПРАГЕ 61 ГРАДОСТРОИТЕЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ И АРХИТЕКТУРНЫЕ КОМПЛЕКСЫ ПРАГИ В ЭПОХУ КАРЛА IV 111 СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА ЭПОХИ КАРЛА IV 130 ЧЕШСКОЕ ИСКУССТВО 1378-1420-х ГОДОВ 161 ПРИМЕЧАНИЯ 208
OBSAH PftEDPOKLADY ROZKV&TU GOTIKY V cechAch 7 karlStejn 22 CHRAM SV. VfTA V PRAZE 61 KONCEPCE VYSTAVBY NOVEHO MfiSTA РКА&КЁНО A ARCHITEKTONICKE CELKY PRAHY VDOBE KARLA IV 111 DESKOVA A KNlZNf MALBA VDOBE KARLA IV 130 CESKE UMfiNf V OBDOBf 1378-1420 161 poznAmky 208
Ювалова Е.П. Чешская готика эпохи расцвета. 1350-1420. - М.: Наука, 1998. - 222 с. ISBN 5-02-011339-5 Монография посвящена блистательному периоду в истории чешского искусства, когда оно активно участвовало в разработке общеевропейских художественных принципов поздней готики и в то же время создало ее яркий национальный вариант. Много внимания уделено в монографии крупным архитектурным комплексам эпохи - Пражскому собору св. Вита, строитель которого Парлерж решал проблему сочетания традиции и новаторства в архитектуре и портретного изображения в скульптурных циклах, замку Карлштейн с его циклами настенной живописи и ансамблем станковых произведений, созданным мастером Теодориком в капелле св. Креста, а также градостроительной концепции большого района Праги - Нового города. Специальные разделы посвящены чешским иконам, полиптихам, станковой скульптуре и книжной миниатюре. Среди них особое место занимает анализ искусства наиболее выдающегося живописца последней четверти XIV в. - Мастера Тржебоньского алтаря. Художественный материал рассматривается в контексте исторических событий, идеологии и культуры. Для искусствоведов. Jelena Juwalova Ceskd gotika v dobS rozkvStu. 1350-1420 Monografie sleduje vrcholnd obdobf v dSjindch Ceskdho um&nf, kdy se aktivnfi podflelo na formovAnf celoevropsk^ch principd pozdni gotiky a vytvofilo soufiasnd vlastni ndrodnf variantu. Velkd pozomost je vfinovdna v^znamn^m architektonick^m celkdm td doby - chrdmu sv. Vita v Praze, jeho2 stavitel Petr Parldf fe§il otdzky prolnutf tradice a nov^ch tendencf v architekturft a v sochafskdm portrdtu, hradu KarlSt&jn s jeho cykly ndstdnnd malby a souborem deskov^ch obrazd, jei Misti Theodorik vytvofil pro Kapli sv. KM2e, a koneCnfi Novdmu Mfistu (prafskdmu) a jeho velkoryse zalofend urbanistickd koncepci. ZvldStnf oddfly jsou vftnovdny Ceskd deskovd malbfi, oltdfnfm polyptychdm, volnd plastice a iluminovan^m rukopisdm. Ustfednf mfsto zde zaujfmd rozbor dila nejv^znamnfijSf malftskd osobnosti poslednf Ctvrtiny 14. stoletf - Mistra Ttebortskdho oltdfe. Umfileckd problematika je zkoumdna v historick^ch, ideologick^ch a kultumfch souvislostech.
Научное издание Елена Петровна ЮВАЛОВА ЧЕШСКАЯ ГОТИКА ЭПОХИ РАСЦВЕТА. 1350-1420 Утверждено к печати Ученым советом Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации Заведующая редакцией “Наука-культура” А.И. Кучинская Редактор Н.А. Алпатова Художник Б.И. Астафьев Художественный редактор Г.М. Коровина Технический редактор З.Б. Павлюк Корректоры З.Д. Алексеева, А.В. Морозова, А.В. Васильев, В.М. Ракитина Набор и верстка выполнены в издательстве на компьютерной технике ЛР № 020297 от 23.06.1997 Подписано к печати 23.07.98 Формат 70 х 901/16. Гарнитура Таймс Печать офсетная Усллтечл. 28,08. Усл.кр.-отт. 47,7. Уч.-изд.л. 30,2 Тираж 1000 экз. Тип. зак. 3741 Издательство “Наука” 117864 ГСП-7, Москва В-485, Профсоюзная ул., 90 Санкт-Петербургская типография “Наука” 199034, Санкт-Петербург В-34,9-я линия, 12
АДРЕСА КНИГОТОРГОВЫХ ПРЕДПРИЯТИЙ РОССИЙСКОЙ ТОРГОВОЙ ФИРМЫ ’’АКАДЕМКНИГА” Магазины ’’Книга—почтой” 117393 Москва, ул. Академика Пилюгина, 14, корп. 2 197345 Санкт-Петербург, ул. Петрозаводская, 7 Магазины ’’Академкнига” с указанием отделов ’’Книга—почтой” 690088 Владивосток, Океанский проспект, 140 (’’Книга—почтой”) 620151 Екатеринбург, ул. Мамнна-Сибиряка, 137 (’’Книга—почтой”) 664033 Иркутск, ул. Лермонтова, 289 (’’Книга—почтой”) 660049 Красноярск, проспект Мира, 84 117312 Москва, ул. Вавилова, 55/7 117383 Москва, Мичуринский проспект, 12 103642 Москва, Б. Черкасский пер., 4 630200 Новосибирск, ул. Восход, 15, комн. 5086 630090 Новосибирск, Морской проспект, 22 (’’Книга—почтой”) 142292 Пущино Московской обл., MP ”В”, 1 (’’Книга—почтой”) 443022 Самара, проспект Ленина, 2 (’’Книга—почтой”) 191104 Санкт-Петербург, Литейный проспект, 57 199164 Санкт-Петербург, Таможенный пер., 2 194064 Санкт-Петербург, Тихорецкий проспект, 4 634050 Томск, наб. реки Ушайки, 18 450059 Уфа, ул. Р. Зорге, 10 (’’Книга—почтой”) 450025 Уфа, ул. Коммунистическая, 49 По вопросам приобретения книг просим обращаться также в издательство по адресу: 117864, Москва, ул. Профсоюзная, 90; тел. (095) 334-98-59